Kunst im öffentlichen Raum Steiermark Art in Public Space Styria.: Projekte Projects 2009

KUNST IM PUBLIC SPACE STEIERMARK PROJECTS

ART IN ÖFFENTLICHEN RAUM STYRIA PROJEKTE 2009

HERAUSGEGEBEN VON EDITED BY WERNER FENZ EVELYN KRAUS BIRGIT KULTERER

IN CON TENT HALT

TEXTE TEXTS 8

BETTINA VOLLATH VORWORT PREFACE

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WERNER FENZ | EVELYN KRAUS | BIRGIT KULTERER BILANZ DER ARBEIT AUF EINER SCHWANKENDEN PLATTFORM BALANCING WORK ON AN UNSTEADY PLATFORM SANJA IVEKOVIC´ | KLUB ZWEI | RICHARD KRIESCHE | KATERˇINA ŠEDÁ | ANDREAS SIEKMANN | LAWRENCE WEINER ZUR KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM: 6 FRAGEN AN 6 KÜNSTLERiNNEN ABOUT ART IN PUBLIC SPACE: 6 QUESTIONS TO 6 ARTISTS WERNER FENZ KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM STIFTET AN – ZUM GLÜCK THE FORTUNATE PROVOCATIONS OF ART IN PUBLIC SPACE PAOLO BIANCHI METAPHERN ZUR KUNST IN ÖFFENTLICHEN SPHÄREN METAPHORS FOR ART IN PUBLIC SPHERES WENZEL MRACˇEK HOLLYWOOD – TEXT IM RAUM ODER ETWAS ANDERES, DAS MAN AUS BUCHSTABEN SCHREIBT HOLLYWOOD – TEXT IN SPACE OR SOMETHING ELSE WRITTEN WITH ALPHABETIC CHARACTERS

PROJEKTE PROJECTS 96

INSTITUT FÜR KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM STEIERMARK PUBLIC ACCESS EDITH RISSE

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DIAGONALE FILMKLASSE FILMEN IM ÖFFENTLICHEN RAUM KATHARINA IMP

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VERONIKA DREIER | E.D GFRERER | ARMIN LIXL | MARKUS WILFLING PARABOL WALTER SEIDL

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HELMUT & JOHANNA KANDL WÄCHTERHAUS EVELYN KRAUS

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HEIMO RANZENBACHER FRÄNK ZIMMER THE DOOR MARTIN BREINDL

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MUHAMMAD MÜLLER ZWISCHENLAGER MANUELA SCHLOSSINGER IRWIN MONUMENT’S TIME SHARING INKE ARNS

ANHANG APPENDIX 144

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ZWEINTOPF ET AL. IMAGINEERING ULRICH TRAGATSCHNIG ZORA STANCˇICˇ KLEINE KAPELLE IM SCHAUFENSTER SARAH BILDSTEIN ILA US ALEXANDRA RIEWE 40 KÜNSTLERiNNEN TEXTBILD MMIX HEINZ HARTWIG

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WERKSTADT GRAZ MARATHON BAZON BROCK

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MARKUS WILFLING GEDÄCHTNIS WENZEL MRACˇEK

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OTHMAR KRENN KUNSTZUG PETER WOLF

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WOLFGANG BUCHNER SALZTISCH UND SCHNEEKASTEN WALTER TITZ

RADOŠ ANTONIJEVIC´ | MILENA BAKMAZ | DRAGAN ÐORÐEVIC´ | IVANA MILEV | OLIVERA PARLIC´KARAJANKOVIC´ | BORIS ŠRIBAR OUT NINA SCHEDLMAYER

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ZWEINTOPF NONEVENTEVENTMONUMENT I MARTIN BEHR

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LARS JOHANSSON GEORGE OSODI REAL ENERGY W ORLD / NIGER DELTA FRANZ NIEGELHELL

INSTITUT FÜR KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM STEIERMARK BUCHPRÄSENTATION, PROJEKTE 2007–2008 WERNER FENZ

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JOCHEN GERZ 63 JAHRE DANACH BIRGIT KULTERER

MICHAEL KIENZER PLATTFORM VITUS H. WEH

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KARTE MAP

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VERZEICHNIS DER PROJEKTE LIST OF PROJECTS

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KÜNSTLERiNNEN | AUTORiNNEN ARTISTS | AUTHORS

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IMPRESSUM IMPRINT

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FOTONACHWEIS PHOTOCREDITS

BETTINA VOLLATH VORWORT PREFACE

19:30 Uhr, Opernhaus. Das Licht im Zuschauerraum erlischt, das Auditorium spendet dem Dirigenten Beifall, noch bevor es den ersten Ton der Aufführung gehört hat. Galerie X, 20:00 Uhr. Die Galerieräume sind so voll, dass man vor lauter Menschen die Bilder nicht sehen kann. Neben Smalltalk und kulinarischem Angebot widmen sich die Vernissagengäste den Worten des Eröffnungsredners. Man klatscht höflich bis begeistert. Freiheitsplatz, Burgtor, Schloßbergplatz … 0 bis 24 Uhr. Kein Applaus, aber je nach Tageszeit bleiben mehr oder weniger Passanten stehen, um die Texte der Erinnerungsarbeit 63 Jahre danach von Jochen Gerz zu studieren. Kunst im öffentlichen Raum tritt ihrem Publikum ungeschützt gegenüber, hat es wesentlich schwerer, weil sie nicht auf die Bereitschaft der Passanten setzen kann, sich mit dem Kunstwerk formal oder inhaltlich auseinanderzusetzen. Opern- oder Vernissagenbesuchern ist diese Bereitschaft zumindest mehrheitlich zu attestieren. Kunst im öffentlichen Raum ist die unmittelbarste und zugleich sensibelste künstlerische Äußerung, sie trifft ihr Publikum unvermittelt, unerwartet, unvorbereitet. Sie löst Erstaunen, Verwunderung, mitunter auch Erschrecken und Ablehnung aus. Der Brandanschlag auf Hans Haackes Rekonstruktion der NS-Siegessäule am Eisernen Tor in Graz im (steirischen) Herbst 1988 war zum Glück ein Einzelfall, Beschädigungen oder auch Diebstähle kommen leider vor. Grundsätzlich ist aber eine deutlich gestiegene Akzeptanz festzustellen, die sich beim bereits zitierten Projekt von Jochen Gerz in der breiten Beteiligung der Opera house, 7:30 p.m. The lights go down in the auditorium, and the audience applauds the conductor even before hearing the first note of the performance. Gallery X, 8:00 p.m. The rooms are so full that it is all but impossible to see the paintings. Apart from chatting and enjoying the evening’s culinary offerings, the guests invited to this private viewing also listen to the speech given to mark the opening of the exhibition. The applause ranges from polite to enthusiastic. Freiheitsplatz, Burgtor, Schloßbergplatz … 24 hours a day. There is no applause but, depending on the time of day, a small or larger number of passers-by have stopped to study the texts forming part of 63 Jahre danach (63 Years After), a memorial work by Jochen Gerz. Art in public space is not shielded by anything when it confronts its audience. Moreover, it cannot rely on the willingness of passers-by to engage with the artwork in question on either a formal or thematic level. By contrast, such willingness is clearly in evidence among the majority of those attending an opera or a private viewing in a gallery. Art in public space is both the most direct and most sensitive form of artistic expression; it confronts an unprepared public unexpectedly and abruptly. It can trigger astonishment, wonderment, and sometimes dismay and rejection. The arson attack on Hans Haacke’s reconstruction of the Nazi victory column on the Am Eisernen Tor square in Graz during the steirischer herbst festival in 1988 was fortunately an isolated

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Bevölkerung an der Fotoauswahl für die 24 Tafeln 63 Jahre danach dokumentiert. Dahinter steht eine konsequente und kontinuierliche Arbeit des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark. Die unter dem Titel „Kunst am Bau“ oft willkürliche Dekorierung öffentlicher Bauten und Plätze ist längst (Kunst-)Geschichte. Stattdessen wurden künstlerische Statements zu gesellschaftlichen, politischen, historischen oder auch einfach „nur“ menschlichen Themen etabliert und damit partizipative Kulturvermittlung geleistet. Das vorliegende Jahrbuch dokumentiert das eindrucksvoll. Ich danke Werner Fenz und seinem Team und wünsche eine weiterhin erfolgreiche Fortsetzung dieser Arbeit. | Bettina Vollath, Landesrätin für Kultur des Landes Steiermark, 2009–2010 incident, but cases of damage and theft are not unknown. Nevertheless, it is clear that the general acceptance of such art is growing, as evident in the broad participation by the population in the selection of photos for Jochen Gerz’ 63 Jahre danach. This and myriad other projects are the result of the systematic and ongoing work of the Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark (Institute for Art in Public Space Styria). The kind of “percent for art” projects often involving the arbitrary decoration of buildings and construction locations are now (art) history. They have been replaced by artistic statements on social, political, historical or “simply” human themes that are contributing to a process of participative cultural mediation. This yearbook represents an impressive record of this process. I would like to thank Werner Fenz and his team and wish them every success in their ongoing endeavors. | Bettina Vollath, Head of Cultural Affairs, Styria, 2009–2010

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WERNER FENZ | EVELYN KRAUS | BIRGIT KULTERER BILANZ DER ARBEIT AUF EINER SCHWANKENDEN PLATTFORM BALANCING WORK ON AN UNSTEADY PLATFORM

Die Kunst im öffentlichen Raum ist, wenn sie nicht der Tradition des Aufstellens von Objekten folgt, ein ebenso aufregender Gegenstand der Erarbeitung wie der Bearbeitung des Erarbeiteten. In erster Linie sind es die Künstlerinnen und Künstler, die ihre Ideen und Konzepte auf einer, am Maßstab des Kunstmarkts, der Museen und Galerien gemessen, noch immer schwankenden Plattform ansiedeln. Gemeinsam mit den Vermittlerinnen und Vermittlern gelingt es meist, wenn auch nicht immer auf Anhieb, die Unsicherheiten in ein schwankendes Gleichgewicht zu bringen. Sicher soll und kann man sich nicht von Anfang an sein, wenn vor dem dichten und standardisierten Panorama, inmitten des wirtschaftlich und politisch dominierten, zum touristischen Verkauf arrangierten öffentlichen Raums andere als die gewohnten Zeichen auftauchen. „Woher kommen sie? Warum sind sie da?“, sind immer wieder gestellte Fragen. Reizvoll ist der Gegensatz allemal, und notwendig außerdem. Der Wahrnehmung Einzelner, die Kunst im öffentlichen Raum Steiermark würde nichts „Bleibendes“ hervorbringen, kann einerseits durch Beispiele leicht widersprochen werden, andererseits kann diese eingeschränkte Wahrnehmung durch die prinzipiell konzeptuelle Ausrichtung der zentralen Leitlinie begründet werden. Zwei umfassende Projekte des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark, die sich mit Erinnerung auseinandersetzen, sind permanent bzw. auf eine längere Dauer ausgerichtet. Das eine, von Helmut & Johanna Kandl, in Aflenz an der Sulm (Marktgemeinde Wagna), erinnert unter dem Titel WÄCHTERHAUS in einer neuartigen künstlerischen Auffassung an das ehemalige Außenlager des KZ Mauthausen; das andere, 63 Jahre danach The making of art in public space, when it does not follow the tradition of merely erecting objects, is equally as exciting as the process of its critical reception. Above all, it is a context in which artists, accustomed to dealing with situations in which their ideas and concepts are evaluated on an art market basis by museums and galleries, still find themselves perched on an unsteady platform. Working together with the relevant intermediaries it is usually possible, albeit after some effort, to bring the various uncertainties into a labile equilibrium. But one should and can never be sure that, faced with a dense and standardized panorama in the midst of an economically and politically dominated public space geared to touristic retail, anything other than the familiar forms will assert themselves. Where do they come from? Why are they there? These are questions that are repeatedly asked. The contrast is always stimulating, and also necessary. The observation made by some that Art in Public Space Styria does not produce anything “enduring” can, on the one hand, be easily countered by referring to examples. On the other hand, this restricted viewpoint can be resolved by the principle conceptual orientation of the central guideline of the Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark (Institute for Art in Public Space Styria). Two of the Institute’s more extensive projects, both of which engage with memory, have been realized on a permanent or longterm basis. One of them, created by Helmut & Johanna Kandl in Aflenz an der Sulm in the municipality of Wagna, is entitled WÄCHTERHAUS (Guard House) and employs a novel

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WERNER FENZ EVELYN KRAUS BIRGIT KULTERER

von Jochen Gerz, ist über das Printmedium Kleine Zeitung als Arbeit mit der Öffentlichkeit realisiert worden, in die Wissenschafter/innen, Politiker/innen und Leser/innen aktiv eingebunden waren. Auch die Plattform von Michael Kienzer in Retznei in der Südsteiermark, eine Einladung der Gemeinde anlässlich der Gestaltung des neuen Ortszentrums, soll als Wasserkunstwerk der „anderen Art“ – ein Segment des Platzes schwimmt auf Wasser – die Zeit überdauern. Künstlerinnen und Künstler, Institutionen, Initiativen und das Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark haben die 2009 entstandenen und in der Publikation vorgestellten Projekte konzipiert.1 Temporäre Zeichensetzungen besitzen den Vorteil, dass sie die bespielten Plätze nicht definitiv besetzen und daher auch immer wieder neue Zugänge ermöglichen und unter anderem auf aktuelle und gesellschaftspolitisch relevante Themen und Fragestellungen eingehen können: So werden die Mitteilungsformen in Schwung gehalten, sie können zwischen unterschiedlichen Ausformungen schwanken. Die slowenische Künstlergruppe IRWIN hat zum Beispiel einen Statuentausch durchgeführt: Die Styria aus Graz stand einige Monate auf dem Sockel des Pastircˇek (Kleiner Hirte) vor der öffentlichen Rundfunk- und Fernsehanstalt in Ljubljana, der flötenspielende Knabe nahm in dieser Zeit ihren Platz im Grazer Stadtpark ein. Ein ständiger Tausch hätte das große Interesse an diesem Projekt und die Aufmerksamkeit darauf rasch schrumpfen lassen können, von den bilateralen Komplikationen einmal abgesehen. 40 steirische Künstlerinnen und Künstler, Literatinnen und Literaten schrieben an 40 Orten in 40 Tagen je einen Satz auf einen mobilen Screen, der sich

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artistic concept to memorialize a former sub-camp of the Mauthausen Concentration Camp. The other project, 63 Jahre danach (63 Years After) by Jochen Gerz, made use of Styria’s highest circulating daily newspaper, Kleine Zeitung, to create a collaborative public work in which scholars, politicians and readers were actively involved. In addition, Plattform (platform), a work by Michael Kienzer in Retznei in southern Styria was realized after invitations were sent to several artists by the local community parallel to the construction of a new village center. Designed as a permanent installation, this “different kind” of water art involves a segment of the town square floating on water. The projects presented here were realized in 2009 and conceived by artists, institutions, initiatives and the Institute for Art in Public Space Styria.1 One advantage of temporary statements and gestures is the fact that they do not irrevocably occupy the sites on which they are played out. As a result they can repeatedly facilitate new approaches and, among other things, respond to current and socio-politically relevant themes and questions. This lends communicative formulation a certain momentum and allows them to fluctuate between different variants. For example, in 2009 the artists’ group IRWIN undertook a “statue exchange” during which the statue Styria from Graz was installed for several months on the plinth normally occupied by the Pastircˇek (Little Shepherd) in front of the headquarters of the Slovenian state radio and television broadcaster in Ljubljana. Meanwhile, the flute-playing shepherd took up residence

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Es handelt sich um jene Arbeiten, die von Kultur Steiermark. Kunst im öffentlichen Raum finanziell und großteils auch organisatorisch unterstützt wurden. Die Publikation kann daher keinen Anspruch darauf erheben, einen lückenlosen Überblick über alle künstlerischen Aktivitäten im öffentlichen Raum Steiermark zu geben.

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These are works that were provided with financial and in most cases organizational support by Kultur Steiermark. Kunst im öffentlichen Raum (Culture Styria. Art in Public Space). The present publication therefore cannot claim to provide a complete overview of all the artistic activities taking place in public space in Styria.

BILANZ DER ARBEIT AUF EINER SCHWANKENDEN PLATTFORM BALANCING WORK ON AN UNSTEADY PLATFORM

auf gut einsehbare Plätze drängte. In Graz zu Gast waren junge serbische Künstlerinnen und Künstler, die im Umkreis der Hauptbrücke und des Südtiroler Platzes Objekte präsentierten, darunter eine begehbare Zelt-Moschee, die als Kontrast zur Franziskanerkirche postiert war. Um für das Thema Kunst im öffentlichen Raum eine Informations- und Diskussionsplattform zu schaffen – sie war für Studierende der Karl-Franzens-Universität, der Technischen Universität, der Fachhochschule Joanneum und der Meisterklassen der HTBLVA Graz-Ortweinschule/Abteilung Kunst eingerichtet –, wurde die Veranstaltungsreihe Public Access im Souterrain des Künstlerhaus Graz ins Leben gerufen. Neben der Präsentation von drei Projekten aus Kunst im öffentlichen Raum Steiermark durch die Künstler/innen und Kurator/inn/en richtete sich der Blick auf die OffSzene Wien und das Land Niederösterreich, das im Bereich der öffentlichen Kunst eine wichtige Vorreiterrolle spielte und weiterhin mit zahlreichen Projekten zur Diskussion über das Thema entscheidend beiträgt. Wir freuen uns, dass engagierte Autorinnen und Autoren der Einladung, für einzelne Projekte Texte zu verfassen, Folge geleistet haben. Der umtriebige Schweizer Kurator und Theoretiker Paolo Bianchi hat einen der ausführlichen Einleitungsbeiträge verfasst. Ihnen allen sei für ihr Interesse und ihre kollegiale Haltung aufrichtig gedankt. Das gleiche gilt für Wenzel Mraček, dem die Redaktion des Bandes oblag, für die Dokumentaristen (Markus Haslinger, XXkunstkabel, Video, und Marcus Auer, colourspace, Fotos), für das Atelier Neubacher (Michael Neubacher, Wolfgang Fötsch), in the Stadtpark (municipal park in Graz). A permanent exchange could have resulted in a rapid decline in the widespread interest and attention this project attracted – not to speak of the bilateral complications that such an arrangement would have led to in the longer term. At forty sites over forty days, forty sentences written by forty Styrian artists and authors were prominently displayed on a mobile screen. And several young Serbian artists were invited to create installations in Graz, which they presented around the Hauptbrücke (main bridge) and the Südtiroler Platz, including an accessible tent-mosque positioned to provide a contrast with Graz’s Franziskanerkirche (Franciscan Church). Public Access, a series of events held in the subterrane level of the Künstlerhaus Graz, was created to provide an information and discussion platform devoted to art in public space, and directed in particular at students from the Karl-Franzens-University in Graz, the University of Technology, the FH Joanneum (University of Applied Sciences) and participants in master classes in the art department of the Graz Higher Technical Institute Ortweinschule. Apart from hosting the presentation of three projects associated with Art in Public Space Styria by the artists involved, the forum also focused on the alternative art scene in Vienna and the state of Lower Austria, which has played a pioneering role in the sphere of public art and continues to make a decisive contribution to the discussion of this theme in the form of numerous projects.

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WERNER FENZ EVELYN KRAUS BIRGIT KULTERER

für unsere Kollegin Daniela Schick, für Alexandra Riewe von der Agentur BSX sowie für temporäre Mitarbeiter/innen an einigen größeren Projekten, allen voran Edith Risse. Sie alle haben Anteil an der Dokumentation der Vielfalt und des Schwungs, mit dem der Kunst im öffentlichen Raum in der gesamten Steiermark begegnet werden konnte und kann. Wir sehen es über die vorliegende Bilanz des Jahres 2009 hinaus als Auftrag und als Herausforderung, mit Künstlerinnen und Künstlern weiterhin in einer offenen Begegnung zusammenzuarbeiten und damit einen Prozess der Diskussion, der Kommunikation und der Rezeption zu starten, denn speziell mit vielleicht ungewohnten oder überraschenden Konzepten erobert sich die Kunst neuerdings wieder einen wichtigen gesellschaftspolitischen Platz, den öffentlichen Raum, der ihr heute von keinen anderen visuellen und akustischen Medien streitig gemacht werden kann. | Werner Fenz, Evelyn Kraus, Birgit Kulterer

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We are fortunate to have found such engaged authors to provide texts relating to the individual projects, including the ever-industrious Swiss curator and theoretician Paolo Bianchi who contributes one of the longer introductory essays for this publication. We would like to express our sincere thanks to all of them for their interest and cooperation. Warm thanks also to Wenzel Mraček, who was responsible for compiling and editing the material making up this volume, to those who provided visual documentation in the form of videos (Markus Haslinger, XXkunstkabel) and photographs (Marcus Auer, colourspace), to Atelier Neubacher (Michael Neubacher, Wolfgang Fötsch), to our colleague Daniela Schick, to Alexandra Riewe from the BSX agency and the temporary staff who worked on a number of the larger projects, above all to Edith Risse. All these people have helped document the diversity and energy that characterize art in public space throughout Styria. Looking beyond this survey of 2009, we see it as our task and challenge to continue to work with artists in an atmosphere of open exchange and thereby to initiate a process of discussion, communication and reception. Of late, art – particularly art that employs unusual and surprising concepts – is once again taking over a significant sociopolitical place within the community, one known as public space, and in this context it is assuming a status that cannot be contested by any other visual and acoustic media. | Werner Fenz, Evelyn Kraus, Birgit Kulterer

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SANJA IVEKOVIC´ | KLUB ZWEI | RICHARD KRIESCHE | KATERˇ INA Sˇ EDA´ | ANDREAS SIEKMANN | LAWRENCE WEINER ZUR KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM: 6 FRAGEN AN 6 KÜNSTLERiNNEN ABOUT ART IN PUBLIC SPACE: 6 QUESTIONS TO 6 ARTISTS Die Kunst im öffentlichen Raum erfordert von der Theorie bis hin zu den Rezipientinnen und Rezipienten einen spezifischen Zugang. Notwendig ist eine intensive Beschäftigung dann, wenn die Kunst außerhalb der ihr zugedachten Räumlichkeiten, wie Museen oder Galerien, sich nicht mit dem Schmuck von Architektur oder von ganzen Plätzen, mit den steinernen oder Bronzeabbildern berühmter Persönlichkeiten oder den Mahnmalen auf Distanz zufrieden gibt. Wenn sie also nach neuen Gestaltungsmöglichkeiten, nach entscheidenden Notwendigkeiten der inhaltlichen und formalen Umsetzung von Ideen forscht. Ausgehend von der bewusst gemachten Situation, dass der Raum, in dem die Künstler/innen agieren, im Gegensatz zum White Cube bereits mit visuellen Zeichen der unterschiedlichsten Art besetzt ist, müssen die Entscheidungen für die Richtung des Werks gesetzt werden. Es ist daher naheliegend, dass nach dem ersten Band der Publikationsreihe über Kunst im öffentlichen Raum Steiermark, in dem Theoretiker/innen um ein Statement gebeten wurden, nun internationale Künstler/innen zu Wort kommen, die den öffentlichen Raum als ihren Arbeitsraum mit ihren Vorstellungen und Erfahrungen beschreiben, einschätzen und in seiner Bedeutung analysieren. Die handelnden Personen also liefern in Band 2 der Publikationsreihe den Auftakt zu einer weiterführenden Auseinandersetzung und zu der umfangreichen Dokumentation, in der ihre Meinungen unmittelbar, auf der Ebene allgemeiner Projektionen, überprüft werden können. Whether in terms of its theoretical foundations or the manner in which it addresses its recipients, art in public space demands a quite specific approach from its practitioners. Art that exists outside conventional spaces such as museums and galleries, that is not content with the embellishment of architecture or entire plazas, with stone or bronze reproductions of famous figures or memorials, such art requires intensive engagement. This is art that investigates new compositional possibilities, the fundamental necessities pertaining to the thematic and formal translation of ideas. The decisions determining the direction a work will take must be made based on a keen awareness of the fact that, in contrast to the White Cube, the space in which the artist is working has already been colonized by a diverse range of visual signs. It therefore seems appropriate that following the first volume in the series on Art in Public Space Styria, in which theorists were asked to provide statements, a number of international artists, who regard public space as their workspace, should be asked to describe, evaluate and analyze their ideas and experiences. In volume two of our series of publications, these artists have thus provided a prelude to a process of ongoing engagement and to a comprehensive documentation, in the context of which their opinions, as general statements, can be directly examined.

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WAS IST ÖFFENTLICHER RAUM FÜR SIE UND WAS BEDEUTET ER IHNEN?

Sanja Ivekovic´ Den öffentlichen Raum heutzutage zu definieren ist extrem schwierig geworden. Einerseits nehmen wir die brutalen Effekte der Privatisierung wahr (der Stadtbereiche, öffentlicher Einrichtungen, der Medien, der Kontrolleinrichtungen), andererseits wird uns der virtuelle Raum des Internets als neues „demokratisches“ Forum angeboten. Obgleich die radikale Neudefinition der Begriffe „öffentlich“ und „privat“ stattgefunden hat und in Betracht gezogen werden muss, glaube ich immer noch, dass die Tatsache, dass sich die Künstlerin, der Künstler an eine Öffentlichkeit wendet, die nicht auf Kunst spezialisiert ist, hier die größte Herausforderung darstellt.

Lawrence Weiner ÖFFENTLICHER RAUM IST, WAS JEDEM MITGLIED DER GESELLSCHAFT OFFEN ZUR VERFÜGUNG STEHT. ÖFFENTLICHER RAUM (NACHDEM ICH SELBST TEIL DER ÖFFENTLICHKEIT BIN) IST DER RAUM, DER MIR ZUR NUTZUNG ÜBERLASSEN WIRD, OHNE DASS DER RAUM, DER EINEM ANDEREN ZUGEWIESEN IST, VERLETZT WIRD.

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Richard Kriesche öffentlicher raum sind orte, medien und formate des demokratiepolitischen diskurses. der öffentliche raum als raum der künste erfährt seine bedeutung aus der tatsache seiner kunst- und kulturpolitischen sonderstellung. er ist, wenngleich äusserlich räumlich verortet, seiner inneren bedeutung nach ein exterritorialer aktionsraum, ein laborraum der kunst des wirklichen. kunst steht hier in einzigartiger weise vor ihrer steten demokratiepolitischen herausforderung so wie die demokratischen gesellschaften vor ihrer kultur- und gesellschaftspolitischen bewährungsprobe.

Katerˇina Šedá Öffentlicher Raum ist ein Ort, der jedem gehört. Aber auch die Luft in der Krone des Baums von meinem Nachbarn oder das Licht, das auf die Fassade des gegenüberliegenden Hauses fällt, gehört jedem. Die Gesellschaft heutzutage ist allerdings nicht in der Lage zu sehen, was ein grundsätzliches Problem ist. Vorrangiger Grund dafür ist, dass sich jedermanns Blick nach innen richtet – die Leute konzentrieren sich hauptsächlich auf sich selbst und bevor sie auch nur einen flüchtigen Blick auf etwas anderes werfen können, kehrt er sich wieder um. Ich verstehe das auch als grundlegendes Problem für den öffentlichen Raum. Viele Leute nehmen ihn nicht als Raum wahr, der jedem gehört, sondern als Raum, der niemandem gehört.

Andreas Siekmann Der öffentliche Raum ist meiner Meinung nach erst einmal ein städtischer Raum, der Begriff meint aber nicht nur Plätze, Straßen und städtische Einrichtungen, sondern auch alle Dinge, die öffentlich verhandelt werden oder werden müssten. Das kann im Internet stattfinden oder auch bei Anhörungen, wenn es um Privatisierungen von öffentlichen Einrichtungen der Daseinsversorgung geht. Meine These vom öffentlichen Raum im Zeitalter seiner Privatisierung sieht in dieser Entwicklung einen Wegfall von demokratischen Entscheidungsfindungsprozessen und damit eine Abgabe der Partizipation von Macht von unten nach oben. Gemeint sind also die Verkäufe (Leer- & Scheinverkäufe) und Veräußerungen öffentlichen Eigentums mit der Rhetorik, dieses eigentlich retten oder finanzieren zu wollen. Das weltweite Abkommen der Banken und Kreditinstitute, genannt „Basel II“, soll diese Vorgänge sicher für das Finanzwesen regeln. Daher verlangen die Kreditgeber immer mehr Besitztümer/ Liegenschaften für die Kreditwürdigkeit, während die Banken als Geber mit immer weniger Liquidität sich an den Ketten dieser Kreditverpflichtungen als „Volumen“ beteiligen, um ihrerseits kredit-/liquiditätswürdig zu erscheinen, was bei der nächsten Klemme nach unten weitergereicht wird. Diese Vorgänge sind höchst abstrakt, wir haben weder Bilder noch eine eigenständige Sprache, um diese Vorgänge – was also ökonomisch der Fall ist – zu beschreiben. Das sind aber Bedingungen, die den öffentlichen Raum konstituieren und als Konstrukt verhandelt werden. Ein Rathaus bleibt ein Rathaus, ein Kraftwerk ein Kraftwerk, aber die Verschuldung und der Verkauf dieser Einrichtungen verändert das politische Leben und die Demokratie, die sich ja auch im öffentlichen Raum beweisen muss. Das vollzieht sich überall, in den Städten, der Politik oder der Gesamtwirtschaft. Vielleicht sind solche Prozesse unumkehrbar, trotzdem muss man auf die Aufrechterhaltung von „öffentlichem Raum“ als bürgerlicher Öffentlichkeit bestehen.

Klub Zwei Der öffentliche Raum ist für Klub Zwei ein gesellschaftspolitischer Raum. Wir verstehen ihn als einen Ort, an dem sich politische Haltungen artikulieren können. Der öffentliche Raum ist auch ein umkämpfter Raum. Unterschiedliche Gruppen fordern Sichtbarkeit für ihre Themen ein und verhandeln über die (Un-)Möglichkeit der Teilhabe an demokratischen Prozessen. Deshalb erscheint uns der öffentliche Raum ideal für künstlerisch-politische Arbeit.

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HOW DO YOU DEFINE PUBLIC SPACE AND WHAT DOES IT MEAN TO YOU?

Sanja Ivekovic´ To define the public space today has become extremely difficult. On the one hand we are facing the brutal effects of the privatization (of urban spaces, public institutions, media, control) and on the other hand we are offered the virtual space of the internet as a new “democratic” forum. Although a radical redefinition of the terms “public” and “private” has happened and has to be taken into account, I still think that the fact that the artist is addressing the public who is not specialized in art is here the main challenge.

Lawrence Weiner PUBLIC SPACE IS THAT WHICH IS OPEN FOR USE FOR ANY MEMBER OF THE SOCIETY. PUBLIC SPACE (AS I AM PART OF THE PUBLIC) IS THE SPACE AFFORDED TO ME FOR USE THAT DOES NOT INFRINGE UPON THE ALLOTTED SPACE OF ANOTHER.

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Richard Kriesche public space is constituted by locations, media and formats of democratic-political discourse. public space as a space of the arts acquires its meaning from its special political status in relation to art and culture. although externally positioned in spatial terms, in terms of its internal meaning it is an exterritorial action space, a laboratory of the art of the real. art confronts its own continual democraticpolitical challenge in a unique way, just as a democratic society confronts its own culturalpolitical and sociopolitical acid tests. public space confronts art in a unique way with the latter’s democratic-political challenge just as it presents a culturalpolitical and democratic-political acid test for democratic societies.

Katerˇina Šedá Public space is a place that belongs to everyone. But the air in the crown of my neighbour’s tree, or the light falling on the front of the house opposite also belongs to everyone. Society today, however, is incapable of seeing, which is a basic problem. The primary reason for this is that everyone’s gaze is turning inward – people concentrate mainly on themselves and before they can catch a glimpse of something else, their gaze once again returns. I see this as being the basic problem with public space, too – many people don’t perceive it as being a space that belongs to everyone, but as a space that belongs to no-one.

Andreas Siekmann As I see it, public space is in the first place an urban space. However, the concept covers not only public squares, streets and municipal facilities but also all the things that are negotiated or should be negotiated at a public level. This process can take place on the Internet or in the context of hearings concerning the privatization of public utilities. My own view of public space in the age of its privatization sees in this development a loss of democratic decision-making processes and thereby a transfer of power upwards. I am referring here to the sales (short selling and wash sales) and amortizations of public assets under the rhetoric of rescuing or financing these assets. The international accord on banks and credit institutes known as “Basel II” is designed to regulate these processes in way that provides security for the financial system. As a result creditors are demanding increasing amounts of assets/property as proof of creditworthiness. Banks, as credit dispensers with ever decreasing levels of liquidity, are embedding themselves in chains of credit, which is presented as “volumes” in order to create the appearance of creditworthiness and liquidity. It is then passed down the chain during a financial squeeze. These are highly abstract processes, and we have neither images nor an independent language with which to describe them, i.e. what is actually going on in economic terms. However, these are the conditions under which public space is constituted and negotiated as a construct. A city hall remains a city hall, a power station a power station, but the indebtedness and the sale of these facilities alter the character of political life and democracy, which of course has to prove itself in the context of public space. These processes are taking place everywhere, in cities, the political sphere and across the entire economy. It may be that they are irreversible. Nevertheless, we must continue to insist on the maintenance of “public space” as a manifestation of the citizenry’s public sphere.

Klub Zwei For Klub Zwei public space is a sociopolitical space. We see it as a site at which political attitudes can be articulated. Public space is also a contested space in which different groups demand visibility for their concerns and negotiate the im/possibilities of participation in democratic processes. Public space therefore seems to us ideally suited to artistic-political work.

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WELCHE ENTSCHEIDENDE(N) ERFAHRUNG(EN) HABEN SIE MIT (IHRER) KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM UND DEM ÖFFENTLICHEN RAUM GEMACHT?

Lawrence Weiner DIE WESENTLICHE ERFAHRUNG WAR, DASS DIE PRÄSENTATION EINES KUNSTWERKS IM ÖFFENTLICHEN RAUM AUFGRUND SEINER PLATZIERUNG EINEN ORTSSPEZIFISCHEN ZUSAMMENHANG VORAUSSETZT, UNGEACHTET DER INTENTIONEN DES KÜNSTLERS, DER KÜNSTLERIN.

Klub Zwei Klub Zwei haben einige Projekte im öffentlichen Raum in Kooperation mit politischen Migrantinnen realisiert. Gruppen wie maiz – Autonomes Zentrum von und für Migrantinnen oder AFRA – International Center for Black Women’s Perspectives haben uns gezeigt, dass der öffentliche Raum hierarchisch und für Angehörige der weißen Dominanzgesellschaft „reserviert“ ist. Entscheidend war für uns die Erfahrung einer egalitären Zusammenarbeit zwischen uns und wie diese dem Publikum vermittelt werden kann.

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Andreas Siekmann Viele Projekte im öffentlichen Raum thematisieren auch immer ihre Bedingtheiten, seien es Standortpflege, Image oder administratives Versagen oder Gestalten. Oft wird erwartet, dass der Künstler diese Lücken oder Missstände behebt, kaschiert oder als Dienstleister dafür geradestehen soll. Hinzu kommt, dass viele Themen aus der Öffentlichkeit ferngehalten werden, um ein positives Bild von Öffentlichkeit zu wahren, das kann aber bis zum Ausschluss von Personen gehen, die, konsumfern, als imageschädigend eingestuft werden oder auch ohne Papiere sich nicht im öffentlichen Raum aufhalten dürfen, können oder sollen. Aber Kritik und Information gehören zu meiner Arbeit, auch weil sie damit den Betrachter herausfordern. Mein Verhältnis zu Kunst im öffentlichen Raum bleibt idiosynkratisch; vielleicht nutze ich mehr die Gelegenheit, etwas zu formulieren, was eine Zeitgenossenschaft dokumentiert und nicht direkt auf eine Veränderung oder Reform hinzielt. Eine Ausstellung stellt immer auch eine gewisse Ausnahme des Öffentlichen dar, weil alle diese Vergewisserung des Raumes denken wollen, aber eigentlich selbst kaum daran glauben. Dazu ist der städtische Raum zu sehr Ressource kommerzieller Interessen und dient der Investorenrhetorik. So gibt es gar nicht die Öffentlichkeit, sondern es gibt immer eine Teilöffentlichkeit. Viele Leute sind aber froh, wenn in Ausstellungen wenigstens solche Dinge formuliert werden, weil sie oft, als letztes Mittel der Veröffentlichung, eine Möglichkeit darstellen.

Sanja Ivekovic´ In der Zeit, als ich mein erstes öffentliches Projekt entwickelte, traf ich meine Entscheidung hinsichtlich der Idee einer „Demokratisierung der Kunst“ (ein Begriff, der in den 1970er Jahren vielfach von Kunstkritikern benützt wurde, die die konzeptuelle Kunstpraxis meiner Generation unterstützten). Als Künstlerinnen und Künstler wollten wir uns auf das alltägliche Leben einlassen und so war es für uns ein ganz natürlicher Schritt, die Galerie zu verlassen und auf der Straße zu arbeiten. Im Lauf der Jahre hat sich mein Zugang, im öffentlichen Raum zu arbeiten, freilich verändert; aber einige Fragen sind weiterhin wichtig: An wen wenden wir uns im öffentlichen Raum? Was können wir selbst uns erlauben zu tun? Warum? Wie verändert der öffentliche Raum die Arbeit? Unter welchen Bedingungen sollten wir das Arbeiten im öffentlichen Raum akzeptieren? Oder ganz generell: Welche Rolle spielt die Kunst?

Katerˇina Šedá Meine ersten wirklichen Erfahrungen damit habe ich als Studentin mit der Arbeit NIC TAM NENÍ (Dort gibt es nichts) gemacht. Ich habe 300 EinwohnerInnen einer kleinen Ortschaft veranlasst, im Lauf eines Tages dieselben Aktivitäten gemeinsam auszuführen. Um die BewohnerInnen für dieses Tun zu überzeugen, habe ich das ganze Jahr gebraucht. Und permanent war ich mit Hunderten Fragen nach dem Sinn meiner Arbeit konfrontiert. Plötzlich fiel mir auf, dass ich mit Menschen über den Sinn des Lebens sprach, während ich das Wort Kunst nie erwähnt habe. Das war ein Schlüsselerlebnis für meine Arbeit: Auf einmal ging es um Wichtigeres als den Versuch, den Sinn von Kunst zu definieren. Es ging einfach um das Leben.

Richard Kriesche der demokratiepolitische anspruch einer „kunst im öffentlichen raum“ hat in der ökonomiepolitischen realisierung sein prekäres ende gefunden. „white cube-kunstflüchtlinge“ standen am beginn der entwicklung einer „kunst im öffentlichen raum“. wahrnehmung, sensibilisierung und politisierung des öffentlichen raumes standen am programm. darauf folgte die erstmalige instrumentalisierung der „kunst im öffentlichen raum“ zur ästhetisierung bzw. „verkunstung des alltäglichen“, die in eine bis heute europaweit ungebrochene kapitalisierung dieses öffentlichen raumes mündete: stadtmöblierungsprogramme, verkunstungsstrategien für innenstädte, die gentrifizierung von städtischen brachen sind die konkreten ergebnisse einer einst vom diktat des „betriebssystems kunst“ befreiten kunst des öffentlichen raumes. 23

WHAT DO YOU SEE AS YOUR DECISIVE EXPERIENCES WITH (YOUR) ART IN PUBLIC SPACE AND PUBLIC SPACE IN GENERAL?

Lawrence Weiner THE MAJOR EXPERIENCE HAS BEEN THAT THE PRESENTATION OF A WORK OF ART WITHIN A PUBLIC SPACE ASSUMES BY VIRTUE OF ITS PLACEMENT A CONTEXT OF SITE-SPECIFICITY IRREGARDLESS OF THE INTENTIONS OF THE ARTIST.

Klub Zwei Klub Zwei have undertaken several projects in public space in collaboration with female political migrants. Groups such as maiz – Autonomes Zentrum von und für Migrantinnen (the Autonomous Center by and for Migrant Women) and AFRA – the International Center for Black Women’s Perspectives have shown us that public space is hierarchical and “reserved” for members of the dominant white society. The experience of such egalitarian collaboration and of finding ways to communicate this to the public has been decisive for us in this context.

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Andreas Siekmann Many projects in public space thematize the conditionalities of this space, whether these involve the maintenance of a site, image, or administrative failure or design. The artist is often expected to rectify or conceal these gaps and grievances or take responsibility for them as a service provider. Moreover, many themes are kept out of the public sphere in order to ensure that it retains a positive image. This can extend to the exclusion of people who exist outside the sphere of consumption and are classified as compromising a certain image or who are without identity papers and therefore regarded as legitimately excluded from public space. My own work, on the other hand, involves a critique of such exclusions and the provision of information, in part because they challenge the beholder. My relationship to art in public space remains idiosyncratic. Perhaps I tend to make more of the opportunity to formulate something in a way that aims directly at change or reform, as compared to a contemporary who is content with mere documentation. In a sense, an exhibition always represents an exceptional case of the public sphere because it provides an affirmation of a space that everyone wants to believe in without really doing so. Urban space is simply too tied to its role as a resource for commercial interests and as an object of investor rhetoric. In this sense, we cannot even speak of the public sphere but only of partial public spheres. Nevertheless, many people are pleased when such things are at least formulated in exhibitions, which, as a last means of garnering public attention, represent at least a possibility.

Sanja Ivekovic´ At the time when I produced my first public project my decision was made upon the idea of “democratization of art” (which was the term widely used by art critics of the 70‘s who supported the conceptual art practice of my generation). As artists we wanted to engage with everyday life and for us it was a natural step to leave the gallery and work in the street. During the years my approach in working in public space naturally changed but some questions are still important: Whom are we addressing in the public space? What can we allow ourselves to do? Why? How is the public space changing the work? Under what conditions should we accept working in the public space? Or in general: what’s the role of the art?

Katerˇina Šedá I got my first real experience as a student with the work NIC TAM NENÍ (There’s nothing there), in which I made 300 residents of a small village carry out jointly the same activities over the course of a day. I spent the whole year trying to persuade the inhabitants to do it and I was constantly confronted with hundreds of questions about the reasons for my work. Suddenly I realized that I was speaking to people just about the essence of life, I wasn’t mentioning the word art at all. This was a key moment in my work – suddenly it was about something more important than defining the meaning of art – it was about normal life.

Richard Kriesche the democratic political claim of an “art in public space” has found its precarious end in its economic-political realization. the initial development of an “art in public space” was populated by “white-cube-art refugees”. the agenda was dominated by the perception, sensitization and politicization of public space. this was followed by the first instrumentalization of “art in public space” as a means of aestheticizing or “artifying everyday life”, which led to a capitalization of this public space, a process that continues uninterrupted throughout europe today: programs for urban furnishings, “artification” strategies for inner cities, and the gentrification of urban wastelands are the concrete results of an art in public space that has been liberated from the dictates of the “art operating system”. 25

VERÄNDERT(E) IHRE ARBEIT IM ÖFFENTLICHEN RAUM IHRE KÜNSTLERISCHE SPRACHE? Andreas Siekmann Mit Arbeiten im oder über den öffentlichen Raum wird direkt ein kommunikativer Prozess eingeleitet – der Narzissmus im Atelier wird dann zur Sackgasse oder zum Bürgerschreck. Thematisches Arbeiten wird oft als „angewandte“ Kunst gesehen, die Alternative ist der „Label“Künstler, wo der Name zum Programm wird. Die Arbeit inhaltlich und visuell zu öffnen bleibt aber ein immer wieder abzuwägender Vorgang. Erst einmal ist es wichtig, sich zu formulieren (also nicht von vorneherein in Ambivalenzen unscharf zu werden) und dann das Ziel des Öffentlichen anzuvisieren. Die künstlerische Sprache ist lebendig und sie ist permanenten Veränderungen unterworfen, und man/frau freut sich, Neues zu probieren. Da ist der Autonomiebegriff kein Korsett, sondern eine Forderung an die Person.

Katerˇina Šedá Ich denke, sie (die Sprache) hat sich fundamental geändert. Ich habe entdeckt, dass gewöhnliche Menschen eine große Gabe besitzen. Wenn man sie in die richtige Richtung lenken kann, schaffen sie gemeinsam erstaunliche Dinge – ohne irgendwelche Ambitionen, sich individuell auszuzeichnen. Von mir dachte ich immer in derselben Weise: Ich zeichnete mich in nichts aus, aber ich war fasziniert von der Überlegung, wie man sich auszeichnen könnte, ohne hervorragend sein zu wollen. Die Arbeit im öffentlichen Raum motivierte mich zunehmend, mein Selbst zu unterdrücken und denen um mich herum Raum zu geben. Allmählich verschwand ich nahezu aus einigen Projekten, während die AkteurInnen zu KünstlerInnen wurden.

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Klub Zwei Das Arbeiten im öffentlichen Raum ist immer auch ein Reagieren auf Gegebenes. So gesehen entsteht ein eigenes Vokabular, indem eine Idee entwickelt und das Gegebene vielleicht sogar umgearbeitet wird. Darüber hinaus verändert sich die künstlerische Sprache in jeder Zusammenarbeit. Im Gespräch mit maiz und AFRA konnten wir unser Vokabular um Begriffe erweitern, die unsere eigene Position kritisch reflektieren. Begriffe, die über eine bedenkenlose (Re-)Produktion des Eigenen hinausgehen.

Lawrence Weiner NEIN, DIE ARBEIT IM ÖFFENTLICHEN RAUM HAT MEINE ÄSTHETIK IN KEINER ART UND WEISE ODER FORM VERÄNDERT. SIE HAT SICH NUR FORMAL DEN PRAKTISCHEN ERFORDERNISSEN DES RAUMS ANGEPASST.

Richard Kriesche nicht meine sprache, sondern meinen optimismus.

Sanja Ivekovic´ Als ich in Ex-Jugoslawien lebte, entwickelte ich verschiedene Arbeiten, die von Machtstrukturen handelten, wie sie für eine (real-)sozialistische Gesellschaft, in der ich lebte, typisch sind. 1989 hat sich alles geändert und ich hatte das Gefühl, dass die neuen (politischen) Vorgangsweisen auch in meine künstlerische Arbeit Eingang finden sollten. Für mich war es eine Herausforderung, über Kunst nachzudenken, die nach wie vor kritisch, aber auch partizipatorisch sein könnte, anstatt sich durch traditionelle Methoden der bloßen Illustration des politischen Umfelds einschränken zu lassen. Als ich in den 1990er Jahren begann, die größeren Projekte von Kunst im öffentlichen Raum zu entwickeln, wendete ich mich an Organisationen (Frauengruppen, AktivistInnen), um mit ihnen zu arbeiten, was mir völlig neue Horizonte eröffnete.

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HAS WORKING IN PUBLIC SPACE CHANGED YOUR ARTISTIC LANGUAGE?

Andreas Siekmann Works in or about public space initiate a direct communicative process – in this context the narcissism of the artist’s studio becomes a dead end or a bogeyman flying in the face of convention. Thematic works are often seen as “applied” art. The alternative is the “labeled” artist, whereby the name becomes programmatic. However, opening up a work visually and thematically is a process that always needs to be carefully balanced. In the first place it is important to formulate one’s position (i.e. to avoid becoming embroiled in ambivalences from the outset) and then to focus on the public sphere. Artistic language is dynamic and permanently subject to changes, and enjoying trying out new things is part of the process. The concept of autonomy does not represent a restriction but a demand on the individual.

Katerˇina Šedá I think it’s changed it fundamentally. I discovered that ordinary people have a great gift – if you can push them in the right direction, they create together astonishing things – without any ambition to excel individually. I always thought of myself in the same way – I didn’t excel at anything, but I was fascinated by the idea of how to excel at not excelling. Work in public space motivated me more and more to suppress myself and give space to those around me. Gradually I almost disappeared from some projects and the participants themselves became the artists.

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Klub Zwei Working in public space always involves reacting to a pre-existing framework. Such work always generates a specific vocabulary in the process of developing an idea and in some cases even reworking the pre-existing framework. Moreover, artistic language changes with each collaborative context. In dialog with maiz and AFRA we were able to extend our vocabulary with concepts that critically reflect our own position – concepts that go beyond an unconsidered re/production of one’s own ideas.

Lawrence Weiner NO, IT HAS NOT IN ANY WAY MANNER OR FORM CHANGED MY AESTHETIC. IT HAS JUST ADAPTED IN FORM TO THE PRACTICAL NECESSITIES OF THE SPACE AFFORDED IT.

Richard Kriesche not so much my language as my sense of optimism.

Sanja Ivekovic´ When I was living in ex-Yugoslavia, I produced various works dealing with the power structures typical for the socialist society I was living in. In 1989 everything changed and I felt that the new modes of operation should be introduced into my art practice. It was challenging for me to think about art that could be still critical but also participatory, instead of being limited by traditional ways of merely illustrating the political context. When I started to develop the larger public art projects in the 90’s, I turned to collaborations with organizations (women’s groups, activists) which opened up whole new horizons for me.

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BEVORZUGEN SIE RAHMENBEDINGUNGEN UND, GEGEBENENFALLS, WELCHE KÖNN(T)EN DAS SEIN?

Katerˇina Šedá Wenn ich größere Projekte in Angriff nehme, muss ich grundlegende Punkte im Voraus ausarbeiten: Was genau will ich tun, wo soll das Geschehen stattfinden oder wen will ich als TeilnehmerIn. Aber eine solche Arbeitsweise lässt auch eine Menge von Möglichkeiten offen. Manchmal, während des Verlaufs einer Arbeit, wechsle ich nicht nur den Ort, sondern auch die TeilnehmerInnen. Ich mag es, unter gegebenen Voraussetzungen zu arbeiten, aber gleichzeitig müssen diese sehr locker sein. Nur so können mich Dinge in der Umsetzung eines Projekts überraschen oder sogar die Rahmenbedingungen selbst über den Haufen werfen.

Klub Zwei Es gibt immer Rahmenbedingungen. Neben den technischen Vorgaben ist auch ein Konzept oder eine Themenvorgabe eine Rahmenbedingung. Diese kann manchmal auch eine inhaltliche Einschränkung darstellen. Klub Zwei schätzen es, wenn alle Rahmenbedingungen zur Disposition stehen bzw. dialogisch entwickelt werden. Gerade in Projekten, wo es um gesellschaftspolitische Inhalte geht, müssen auch die Strukturen immer wieder neu verhandelt werden.

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Richard Kriesche es geht um die transformation der „kunst im öffentlichen raum“ von einer territorialen zu einer meditorialen. wenn „kunst im öffentlichen raum“ jemals noch zu sich selbst finden sollte, dann dadurch, dass sie sich vom territorialen paradigma befreit und ihrer ureigensten demokratiepolitischen, damit ihrer neuen informations- und mediengestützten verantwortung nachkommt und dieses prinzip auf das „betriebssystem kunst“ erweitert. denn letzteres verweigert sich der wahrnehmung, dass die gesellschaft zwar nicht ohne kunst, längst aber schon ohne eine auf handelbare warenproduktion ausgelegte betriebskunst ihr auslangen findet.

Lawrence Weiner NEIN.

Andreas Siekmann Die besten Rahmenbedingungen sind, Freiräume garantiert zu bekommen und gleichzeitig aber auch eine Sprecherposition erarbeiten zu können. Ich kann und will für meine Arbeit nicht die Ausnahme des Gesellschaftlichen oder Politischen verlangen. Manchmal ist eine Anfrage für Kunst am Bau interessanter als eine für den öffentlichen Raum, weil die aktuelle Konfrontation wichtiger ist als den „Freiraum“ eines bürgerlichen Sentiments zu vitalisieren. Wichtig vielleicht ist das geteilte Interesse von Einlader und Eingeladenen und die Möglichkeit eines Dialoges, also einer Verabredung auf Begrifflichkeiten, die dann weiterverfolgt werden können oder bestenfalls als Zitat ein Eigenleben entfalten.

Sanja Ivekovic´ Ich arbeite mit spezifischen Bezugsfeldern, die sowohl physisch als auch gesellschaftlich und politisch sind; das sind meine „Materialien“. Man könnte sie als „Rahmenbedingungen“ bezeichnen; sie sind der Ausgangspunkt für ein Projekt. Das Projekt wird sich dann nicht nur auf das spezifische Thema des Auftrags beziehen, sondern auch die Reflexion auf „vorgegebene Rahmenbedingungen“ beinhalten. 31

DO YOU PREFER WORKING WITHIN A PRESCRIBED FRAMEWORK AND, IF SO, WHAT MIGHT SUCH A FRAMEWORK LOOK LIKE?

Katerˇina Šedá When I’m starting on some bigger project, I have to have the basic points worked out in advance – what exactly I want to do, where the happening is going to take place, or who I want to be taking part. But this way of working also leaves a huge amount of opportunities open – sometimes during the course of a piece I change not only the location but even the participants, too. I like working within a preset framework, but it has to be very loose at the same time, so things within a project might surprise me, or even tear apart the framework itself.

Klub Zwei There is always a prescribed framework. Such frameworks are constituted not only by technical prescriptions but also by conceptual and thematic requirements. Sometimes these prescriptions entail a restriction with regard to content. Klub Zwei are particularly drawn to contexts in which such frameworks are open to discussion or can be developed through dialog. Particularly in the case of projects dealing with sociopolitical subjects, structures need to be repeatedly renegotiated.

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Richard Kriesche the issue is one of transforming “art in public space” from a territorial into a media-based phenomenon. if “art in public space” is ever to realize its true potential, it will have to liberate itself from the territorial paradigm, embrace its fundamental democratic-political – and thus new information and media-based – role, and extend this principle to the “art operating system”. this system currently refuses to perceive the fact that although society cannot do without art it has long been able to do without an art business based on the production of marketable commodities.

Lawrence Weiner NO.

Andreas Siekmann The best frameworks are those that guarantee scope for development while at the same time allowing for the elaboration of a position as speaker. I cannot and do not want to demand the exclusion of the social or political from my work. Sometimes a request for a percent for art project in the building sector is more interesting than one for art in public space, because the actual confrontation is more important than vitalizing the “scope for development” of public sentiment. Also important perhaps is the shared interest of the inviter and the invitee and the possibility of a dialog, of an agreement on concepts that can be pursued further or, in the best case, can develop their own life as citations.

Sanja Ivekovic´ I work with specific contexts, so physical as well as social and political contexts are the “materials” I work with. You might call it the “framework” and it’s the starting point for a project. The project will then not only deal with the specific subject of the commission of the work but will also include the reflection on the “prescribed framework” itself. 33

SETZEN SIE SICH ENTSPRECHEND IHRER ARBEITSWEISE GERNE DEM UNEINGESCHRÄNKT „ÖFFENTLICHEN BLICK IN FREIER WILDBAHN“ AUS?

Klub Zwei Interessant am öffentlichen Raum ist für uns die Möglichkeit, ein Publikum jenseits des Kunstpublikums zu erreichen. So kann ein Austausch mit Menschen entstehen, die sonst eher selten auf unsere Arbeit stoßen. Ein weiterer Aspekt ist die Möglichkeit, in bestehende Sichtweisen und Wahrnehmungsmuster einzugreifen, sie zu brechen und sie dadurch selbst zum Thema zu machen. Der Status quo wird öffentlich auf seine politischen Effekte und auf das Potenzial für widerständiges Handeln befragt.

Andreas Siekmann Ich bin mir nicht sicher, ob es das gibt. Ich habe Dinge im öffentlichen Raum realisiert, ohne diese Verabredung – man/frau lernt viel über Aufmerksamkeit und Wahrnehmungspsychologie. Da gibt es dann auch die Street Art-Debatten mit ihren berechtigten Angriffen auf das Eigentumsverständnis. Aber manchmal bleibt es beim Branding im Jahr des Benchmarking. Mir geht es eher um die Entwicklung von Sprache und um die Möglichkeit zu sprechen, also um den Akt, dem Öffentlichen das zuzugestehen. In einer Zeit, in der die Kontrolle von Bildern und Information über Marktkräfte funktioniert, ist es wichtig, sich alles herauszunehmen, was sich dieser Logik widersetzt. Gerade das permanente Krisenszenario produziert eine Politik der Einschüchterung und Subalternität, die aus der Destabilität des Gesellschaftlichen ökonomischen Nutzen zieht. Vielleicht ist das eher die Beschreibung der Strecken zwischen dem „öffentlichen Blick“ und der „freien Wildbahn“.

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Sanja Ivekovic´ Ich habe ein Problem damit, Ihre Formulierung „(un-) eingeschränkt“ zu verstehen. Allerdings kann ich mich auf Inklusion und Exklusion eines Publikums in öffentlichen Räumen beziehen. Rosalyn Deutsche hat in ihrem einflussreichen Buch The Question of Public Space (1999) zu Recht festgehalten, dass, gegenüber Homogenisierung und Harmonisierung, es vielmehr der Konflikt ist, der den öffentlichen Raum bestimmt. Mit diesem Thema habe ich mich in vielen meiner Projekte auseinandergesetzt.

Lawrence Weiner ICH SEHE KEINEN UNTERSCHIED ZWISCHEN EINER UNTERSTÜTZENDEN STRUKTUR DRINNEN ODER DRAUSSEN. DIE PRÄSENTATION EINER ZEITGENÖSSISCHEN KÜNSTLERISCHEN ARBEIT IST IMMER EIN SPIEL MIT UNGEWISSEM AUSGANG. Richard Kriesche aus der arbeitsweise ist diese frage nicht mehr zu beantworten. die global vernetzte wirklichkeit hat längst darüber entschieden, inwieweit man sich „öffentlich“, „frei“ und „gerne“ findet und aussetzt.

Katerˇina Šedá Ich arbeite oft in der denkbar freiesten oder natürlichsten Umgebung, nämlich jener der Akteurinnen und Akteure selbst – in ihren Ortschaften, an Stadträndern oder mitten in „Mamas Küche“. Ich versuche stets die Leute, mit denen ich arbeite, dazu zu bewegen, ihre eigenen Grenzen zu überschreiten, und das bedeutet wirkliche „Wildnis“ für mich. Der uneingeschränkte öffentliche Blick stört mich nur, wenn er negative Auswirkungen auf den Verlauf eines Geschehens zur Folge hat – wenn ich befürchtet hätte, dass die ZuschauerInnen Druck auf die Leute ausüben würden, die in NIC TAM NENÍ gemeinsam die Gehsteige fegten, hätte ich die Sache völlig geheim gehalten.

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DO YOU ENJOY WORKING “IN THE WILD” AND ALLOWING THE UNRESTRICTED EXPOSURE OF YOUR WORK TO THE “PUBLIC GAZE”?

Klub Zwei What is interesting for us about working in public space is being able to reach audiences other than the art audience. This allows for an exchange with people who otherwise seldom encounter our work. Another aspect is the possibility of intervening in conventional ways of seeing and patterns of perception, fracturing them and making them a theme of the work. The status quo is publically interrogated as to its political effects and with regard to the potential for active resistance.

Andreas Siekmann I am not sure if such a situation exists. I have created things in public space without taking this into consideration – one learns a lot about attentiveness and the psychology of perception. Then there are the debates about street art with their justified attacks on the understanding of property. But sometimes it comes down to branding in the year of benchmarking. I am more interested in the development of language and the possibility of speaking, i.e. in the act of according this possibility to the public sphere. In an age in which the control of images and information functions via market forces, it is important to allow for everything that resists this logic. The scenario of permanent crisis produces a politics of intimidation and subalternity, which draws economic advantage from the instability of the social. Perhaps this comes closer to describing the trajectories between the “public gaze” and the idea of being “in the wild”.

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Sanja Ivekovic´ I have a problem understanding the term “(un)restricted” in your question. However, I can relate to the inclusion and exclusion of the public in public spaces. In her influental book The Question of Public Space (1999) Rosalyn Deutsche has rightly stated that rather than homogenization and harmonization, it is the conflict which is the core of the public space. In a number of my projects I tried to deal with this issue.

Lawrence Weiner I SEE NO DIFFERENCE BETWEEN AN INTERIOR OR EXTERIOR SUPPORT STRUCTURE. THE PRESENTATION OF A CONTEMPORARY WORK OF ART IS ALWAYS A WILD CARD.

Richard Kriesche this question cannot be answered in terms of a way of working. the globally networked reality decided long ago to what extent one can enjoy being “public” and “free” – as well as the extent to which one is exposed to this enjoyment.

Katerˇina Šedá I often work in the wildest or most natural environment, that of the actors themselves – in their own villages, on the edges of towns or right inside “Nan’s kitchen”. I’m always trying to force the people I work with to step beyond their own boundaries and this represents real “wildness” for me. Unrestricted public gaze only bothers me if it has a negative impact on the course of an event – if I’d thought that the public would have pressurized the people sweeping together in NIC TAM NENÍ, I would have kept the thing completely secret.

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KÖNNEN SIE SICH VORSTELLEN, OHNE DEN WHITE CUBE ZU LEBEN UND AUSSCHLIESSLICH IM ÖFFENTLICHEN RAUM ZU ARBEITEN?

Richard Kriesche arbeit und leben im „trash cube“. welche kunst der öffentliche raum braucht – ob er überhaupt noch kunst braucht –, darüber müsste spätestens jetzt ein diskurs* geführt werden. daran schließt die generelle, existenziell bedrohliche frage nach dem (be-)deutungshorizont bzw. -verlust von kunst für demokratien an. eine auf sich selbst bezogene, selbstreferenzielle kunst, innerhalb eines ausser kontrolle geratenen „betriebssystems kunst“, hat ihre demokratiepolitische legitimation eingebüsst. selbst wenn kunst in den westlichen demokratien immer noch gut existieren kann, fehlt ihr längst der existenzhintergrund*. * ein diskurs darüber würde sich lohnen, für den white cube wie für den „public cube“.

Sanja Ivekovic´ Der White Cube ist auch ein öffentlicher Raum. Ich habe in den Kunstinsititutionen (öffentlichen Galerien und Museen) und in der „alternativen“ Szene gearbeitet. Mir fällt auch immer wieder auf, dass sich die Massenmedien als das passendste Vehikel erweisen, die Öffentlichkeit einzubeziehen. Insofern finde ich nicht den guten Grund, weshalb ich mich darauf beschränken sollte, ausschließlich im öffentlichen Raum zu arbeiten.

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Klub Zwei Klub Zwei verstehen den Raum, an dem wir unsere Arbeit zeigen, als veränderbaren. Wie der White Cube ist auch der öffentliche Raum für uns ein dehnbarer Begriff, ein Raum-in-Bewegung. Er wird nicht als abgeschlossen und fixiert gedacht, sondern als bedingter Raum, abhängig von sozialen, politischen Gegebenheiten. Wir arbeiten oft an Schnittstellen und Übergängen zwischen unterschiedlichen Bereichen. Gegenstände künstlerisch-politischer Arbeit können daher viele Orte und Medien sein.

Katerˇina Šedá Ich bin mit dieser Art von Aufgabe schon lange beschäftigt und ich stelle fest, sie ist ein grundlegendes Thema für mich. Ich bin daran interessiert, wie ich völlig aus der Galerie verschwinden und damit den Werken selbst noch größere Kraft verleihen kann. Manchmal wirkt ein geschlossener Raum gegen den eigentlichen Sinn meiner Arbeiten, weil sie in einer natürlichen Umgebung entstanden sind und sich naturgemäß „draußen“ entwickeln sollen. Meine Projekte sollen nicht in der Eröffnung einer Ausstellung gipfeln oder in Presseaussendungen eines erfolgreichen Kurators, sondern generell in etwas, das ziemlich genau dem Gegenteil entspricht: mündlicher Überlieferung; ein Mythos oder eine Legende, an einen Ort gebracht, den ich gewählt habe.

Andreas Siekmann Ich kann da für mich keine Regel aufstellen, zumal ich nicht an den Gegensatz oder das Dispositiv zwischen White Cube und öffentlichem Raum glaube. Der öffentliche Raum steht unter Eventdruck und der White Cube wird durch Privatsammlerinteressen aufgeteilt. Aber auch hier gilt, dass man/frau nicht resigniert, sondern Möglichkeiten erkämpfen soll. Es geht also um ein Kräftespiel, in dem man/frau sich die Gelegenheit nehmen muss, Dinge zu erstreiten, um einen Dissens als Recht der Wahrnehmung zu behaupten, der sich nicht der Einschaltquote und der Wertbildung unterwirft – da geht es um einen demokratischen Luxus.

Lawrence Weiner AUSSERHALB DES WHITE CUBE ZU LEBEN, WIE SIE ES NENNEN, IST EINE SEHR ROMANTISCHE, ABER SEHR ALBERNE VORSTELLUNG. ALLES, WAS EIN DACH HAT, IST EIN WHITE CUBE & UM BESTEHEN ZU KÖNNEN, MUSS ES AUSSENWÄNDE HABEN. ICH MEINE, DASS ES KEINER GROSSEN VORSTELLUNGSKRAFT BEDARF, UM ZU AKZEPTIEREN, DASS ES KEINE HIERARCHIE ZWISCHEN EINEM INNEN- UND AUSSENRAUM GIBT.

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COULD YOU IMAGINE LIVING WITHOUT THE WHITE CUBE AND WORKING EXCLUSIVELY IN PUBLIC SPACE?

Richard Kriesche working and living in the “trash cube”. what sort of art public space needs and whether it needs art at all – these are issues that need to be made the subject of a discourse*. they also lead us to the general, existentially threatening question of the semantic and interpretive horizon and/or potential loss of art for democracies. a purely selfreferential art positioned within an “art operating system” that is out of control forfeits its democratic legitimation. even if art is still able to exist in western democracies, it has long been lacking an existential background*. * a discourse relating to such issues would be of benefit for the white cube and the “public cube”.

Sanja Ivekovic´ The White Cube is also a public place. I have been working within the art institutions (public art galleries and museums) and within the “alternative” circles. I also often find the mass media to be the most suitable vehicle to involve the general public. So far I don’t find the good reason why I should restrict myself to work exclusively in public space.

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Klub Zwei Klub Zwei understand the space in which we show our work as changeable. For us both the White Cube and public space are elastic concepts; both represent space in motion. We do not conceive of this space as self-contained and fixed but as conditioned, as dependent on social and political actualities. We often work at the interfaces and intersections between different spheres. For this reason the subjects of artistic-political work can include a whole range of locations and media.

Katerˇina Šedá I’ve been engaged in this type of task for a long time and see it as a fundamental theme of mine. I’m interested in how I can completely disappear from the gallery and thereby give even greater strength to the work itself. Sometimes a closed space goes against the very sense of my pieces, because they are created in a natural environment and should naturally extend “outwards”. The culmination of my projects is not the public opening of an exhibition or a press release from the successful curator, but generally something quite the reverse – word of mouth; a myth or legend, born into the site I have chosen.

Andreas Siekmann I cannot make a rule for myself in this respect, especially since I do not believe in the opposition or the dispositive between the White Cube and public space. Public space is subject to the pressure of the event and the White Cube is divided in accordance with the interests of private collectors. But here too, it is important that we do not simply resign ourselves to the status quo but continue to fight for other possibilities. It is a power play in which we have to take the opportunity to dispute things in order to claim dissent as a right of perception that cannot be subjected to audience ratings and the accumulation of value – this is a democratic luxury.

Lawrence Weiner LIVING OUTSIDE OF THE WHITE CUBE AS YOU CALL IT IS A VERY ROMANTIC BUT VERY SILLY CONCEPT. ANYTHING WITH A ROOF ON IT IS A WHITE CUBE & IN ORDER TO EXIST IT HAS TO HAVE OUTSIDE WALLS. I GUESS MY RESPONSE IS THAT THERE IS NO IMAGINATION REQUIRED TO ACCEPT THE LACK OF HIERARCHY OF AN INSIDE OR OUTSIDE SPACE.

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WERNER FENZ KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM STIFTET AN – ZUM GLÜCK THE FORTUNATE PROVOCATIONS OF ART IN PUBLIC SPACE

Die Lotterien und die wie Schwammerln aus dem Boden wachsenden Wettbüros in aller Herren Länder wollen und dürfen (noch immer) zur Hoffnung auf das große Glück anstiften. Es ist ein Glück, dass auch die öffentliche Kunst anstiftet: zu Handlungen, zu Entscheidungen, zu Diskussionen oder zu heftigen Auseinandersetzungen. Es scheint zum guten Ton zu gehören, quasi zu Beginn jeder Saison nach Sinn oder Unsinn, nach Notwendigkeit oder Unnotwendigkeit, nach Aktualität oder den scheinbar ausgereizten Formen der Kunst im öffentlichen Raum Fragen zu stellen.1 So als müssten die Künstlerinnen und Künstler, die Kuratorinnen und Kuratoren, die eingesessenen oder neu gegründeten Institutionen jedes Mal von Neuem ausrücken, um den vorgebrachten Argumenten zuzustimmen oder ihnen kritisch zu widersprechen. Im Unterschied dazu macht sich kaum jemand regelmäßig Gedanken über die Museumspolitik oder das Programm der Galerien und initiativer Kunsträume. Der „Gesprächsstoff Kunst im öffentlichen Raum“ reicht freilich auch in die Kulturpolitik mit der dafür zur Verfügung gestellten Bereitschaft und dem notwendigen Budget. Evaluierungen lassen sich zumindest auf der Quoten-Ebene nur schwer nachvollziehen, dort, wo es weder Eintrittskarten noch Drehkreuze gibt und nicht wenige Orte – sollte es sich um visuelle künstlerische Manifestationen im urbanen Raum handeln – im fließenden Passant/innen-Strom liegen. Den spürbar modischen Tendenzen innerhalb des immer wieder neu entfachten Diskurses kann eingangs nur entgegengehalten werden, dass die Kunst im öffentlichen Raum wenig mit Stilkriterien als vielmehr mit der Anstiftung zu einer Kommunikationskultur

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The lotteries and betting shops that have sprung up like mushrooms throughout the world provoke dreams of great fortune. Fortunately, public art also provokes: encouraging people to take action, to make decisions and to engage in discussions and intense debates. It appears to have become de rigeur at the start of each season to question the sense or nonsense, the necessity or non-necessity, the topicality or seemingly exhausted forms of art in public space.1 It is as if artists, curators, and old and new institutions feel compelled to take a stand each year on whether they agree or critically disagree with the presented arguments. By contrast, it seems that hardly anyone gives regular thought to museum policy or the programs of galleries and art space initiatives. Of course, the “art in public space conversation” also extends to cultural policy, to the level of commitment that is made to this type of art and the budgets required. However, evaluating the validity of such commitments in terms of visitor numbers hardly seems to make sense in a sphere where there are no admission tickets or turnstiles and where quite a few venues (in the case of visual artworks in urban space) are located amidst the general flow of urban life. To begin with, it would seem that the only way to counter the kind of fashionable tendencies that tend to dominate this repeatedly revived discourse is to point out that art in public space has little to do with stylistic criteria and much more to do

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W. Fenz et al. (eds.), Kunst im öffentlichen Raum Steiermark Art in Public Space Styria © Springer-Verlag/Wien 2011

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„Bildende Kunst hat heute im Raum, der sich ‚öffentlich‘ nennt, nichts zu suchen, im wörtlichen Sinn nicht, weil sie dort nicht finden wird, was sie als ihren Raum benötigt – mit Ausnahme des Denkmals und des Mahnmals.“ Marcel Meili, Zwölf Bemerkungen, eher zum öffentlichen Raum als zur Kunst, Vortrag bei sculpture network – meeting + lectures, Graz, 29. September 2006, veröffentlicht unter: www.zuzuku.de/essay/ essay-texte/meili-02.htm (Stand: 27. Juli 2010).

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“Today the visual arts have no reason to inhabit the space that is called ‘public,’ since they will not find anything there that they need in terms of space. The only exceptions are monuments and memorials.” Marcel Meili, Zwölf Bemerkungen, eher zum öffentlichen Raum als zur Kunst, lecture at sculpture network – meeting + lectures, Graz, September 29, 2006, published at: www.zuzuku.de/essay/ essay-texte/meili-02. htm (accessed August 30, 2010).

aufseiten der Konfrontierten zu tun hat, ausgelöst durch die Integration künstlerischer Statements mitten in deren Tagesablauf. An vielen Orten, in zahlreichen Behauptungen haben sich die entscheidenden Argumente für eine Kunst, die Sinn macht innerhalb eines unterklassig möblierten und von geschwätzigen Bildern und Texten zugemüllten Raums, noch nicht durchgesetzt. Es kann wohl nur die selbst gewählte Rolle des Advocatus diaboli dahinterstecken, wenn etwa Peter Arlt behauptet, dass der öffentliche Raum ein bürgerliches Konstrukt sei.2 Richtig muss es heißen, dass dieser Raum schon seit ewigen Zeiten ein politisches Forum ist, auf dem demokratische Regeln tatsächlich kaum (bisher) oder gar nicht (heute) gelten. Das Recht der römischen Senatoren, auf dem Forum Romanum eine Büste aufzustellen, um in erster Linie Wahlwerbung zu betreiben, musste aufgrund der quantitativen Auswüchse beschnitten werden, um den Menschen noch die Möglichkeit zu geben, sich in aller Öffentlichkeit fortzubewegen. Von Maria Theresia über Napoleon bis hin zu den faschistischen, nationalsozialistischen und kommunistischen Diktatoren hat die Politik den öffentlichen Raum mit repräsentativen und monumentalen Statuen markiert. Dass es speziell nach dem Zusammenbruch des „Ostblocks“ zu unterschiedlichen Varianten des Denkmalsturzes gekommen ist, wird meist als verständlich abgehakt. Nur wenige aufmerksame und engagierte Menschen setzen sich hingegen in langwierigen Prozessen mit den weniger „hochkarätigen“ Denkmälern auseinander, die allerdings nicht so harmlos sind, dass sie nicht ein verfälschtes politisches Bild in der Öffentlichkeit erzeugen könnten.

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Arlt behauptet weiters, dass es den öffentlichen Raum als einen für alle jederzeit frei betretbaren, frei zu nutzenden und darüber hinaus als gesellschaftlich integrativen Ort nie gegeben hat. Zit. nach Uwe Jonas, Birgit Anna Schumacher, Öffentlicher Stadtraum und künstlerische Intervention, unter: www.okkupation.com (Stand: 29. Juli 2010).

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Arlt also claims that public space has never existed as a place that is accessible round the clock, can be used for free by everyone, and fulfills an integrative social function. Cited in Uwe Jonas and Birgit Anna Schumacher, Öffentlicher Stadtraum und künstlerische Intervention, at: www.okkupation.com (accessed August 30, 2010).

with provoking a culture of communication among those it confronts, triggered by the integration of artistic statements into the midst of their everyday lives. In many places key arguments have not yet asserted themselves for a kind of art that makes sense in a tackily furnished space littered with garrulous images and texts. When Peter Arlt, for example, asserts that public space is a bourgeois construct,2 he is certainly motivated by the desire to play the devil’s advocate. In fact since time immemorial this space has represented a political forum in which democratic rules barely applied and do not apply at all today. The right conferred upon Roman senators to erect a bust in the Forum Romanum – primarily for electioneering purposes – had to be restricted due to quantitative population growth in order to give people the opportunity to move about freely in public. From Maria Theresia and Napoleon to the dictators of fascist, National Socialist and communist regimes, political leaders have used prestigious and monumental statues to leave their mark on public space. The fact that following the collapse of the Eastern Bloc a range of monuments were toppled is simply accepted by most observers as an understandable gesture. By contrast, only a few dedicated and attentive individuals have spent considerable time and effort grappling with less illustrious monuments. However, these monuments are not so harmless as to be incapable of creating a falsified image of politics in the public sphere.

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Klemens Wihlidal, Umgestaltung des Karl Lueger-Denkmals, Entwurf, Wien 2010

Aus diesem Grund und als Bestätigung dafür, in der Kunst im öffentlichen Raum mehr als nur Ensemblekosmetik und mehr als eine überflüssige, weil vielleicht sogar modische, Gattung zu sehen, muss die aktuelle Aktion um das Standbild des Karl Lueger, unter anderem Bürgermeister in Wien von 1897 bis 1910, zur Sprache gebracht werden. Nicht erst seit heute weiß man, dass Lueger einer der ersten war, der den Antisemitismus salonfähig gemacht hat, ohne dass dies in irgendeiner Form seine Repräsentation beeinträchtigt hätte. Studierenden der Universität für angewandte Kunst unter der Leitung von Martin Krenn ist es gelungen, einen Wettbewerb mit dem Ziel auszuschreiben, diese politische Haltung auch für möglichst alle sichtbar zu machen. Ein leichtes Kippen der Statue samt Sockel aus der vertikalen Achse – die Schieflage verweise auf den problematischen Umgang der Stadt Wien mit ihrer antisemitischen Vergangenheit – war das aus dem Wettbewerb hervorgegangene Siegerprojekt von Klemens Wihlidal, das nun 2011 verwirklicht werden soll.3 Nicht dass die Kunst ausschließlich bereits Bestehendes zu korrigieren und inhaltlich kritisch „umzuformen“ habe, aber ist das Beobachten, das Interpretieren wie das Re-Interpretieren nicht eine ihrer wesentlichen Aufgaben besonders in der For this reason – and as confirmation of the fact that art in public space is more than mere cosmetics and also more than a superfluous genre (superfluous because it is perhaps trendy) – it is essential that we address the current intervention involving the statue of Karl Lueger, who served as the mayor of Vienna several times including the period from 1897 to 1910. As has long been known, Lueger was one of the first figures to make anti-Semitism acceptable in Austrian society without his image suffering in any way. Students at the University of Applied Arts, supervised by Martin Krenn, announced a competition to make this political position visible for everyone to see. The winning project by Klemens Wihlidal envisioned tilting the statue and its base slightly along the vertical axis in order to allude to the problematic manner in which the city of Vienna has dealt with its anti-Semitic past. The project will be implemented in 2011.3 This is not to say that the purpose of art is only to correct and critically “transform” what already exists. However, are not observation, interpretation and reinterpretation art’s most important tasks, particularly in the presence of the public? And as such, does not art contradict the provocative question once posed by the architect and architecture professor Marcel Meili, who asked: “Why and for what actual reason should we install art in this space, which has become so strange?”4 In larger and smaller conglomerations

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Informationen über den Arbeitskreis, die Ausschreibung des Wettbewerbs und die Realisierung siehe unter http://luegerplatz.com.

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For information on the working group, the call for submissions and the execution of the project, please see http://luegerplatz.com. 4 See footnote 1.

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Gegenwart des Öffentlichen? Und widerspricht sie damit nicht der provozierenden Frage des Architekten und Architekturprofessors Marcel Meili, der meint(e): „Warum, aus welchem Grund eigentlich, sollen wir in diesem eigenartig gewordenen Raum überhaupt Kunst einrichten?“4 Im Jahr für Jahr sowohl ästhetisch an der „Außenhaut“ als auch politisch durch rigorosere Systeme und Regeln, inklusive deren Überwachung, besetzten urbanen Raum, in größeren wie in kleineren Konglomerationen, wird eine künstlerische Sprache, die nicht Standards reproduziert, nicht den Wünschen der Yellow Press nach „Ausgestaltung des städtischen Raums“ nachkommt, ein notwendiges, wenn auch zu Unrecht vielleicht als zaghaft eingestuftes Instrument für einen zumindest teilweise funktionierenden Umwertungsprozess sein können: eigenständig und engagiert vor den revitalisierten, rekonstruierten, neu konzipierten Fassaden und den dahinterliegenden Raumkörpern; beteiligt inmitten des beständigen Eindringens des Privaten in die Öffentlichkeit an der Konstruktion einer jenseits der bewusst herbeigeführten Normen liegenden Wirklichkeit; vital und von der Notwendigkeit des Handelns überzeugt. Trotz und wegen der, von viel beachteten Ausnahmen abgesehen, dominierenden Ästhetik des kleinsten gemeinsamen Nenners. Dazu tragen in erster Linie die permanent wachsenden und sich Raum erobernden Bild- und Textbotschaften, in den traditionellen wie in den elektronischen Formen, bei. Deshalb ist die Kunst noch lange keine moralische Anstalt und wird es auch – zum Glück – nie werden. Widersprüchlich kann sie sein, für manchen Aufruhr hat sie gesorgt. Beobachtetes unterdrückt sie nicht, in the urban space that is occupied each year – both on an aesthetic level, on the space’s “outer skin“, and on the political level, through rigorous systems and rules, including its own surveillance – an artistic language emerges that neither reproduces standards nor meets the yellow press’s demands for the “design of urban space”. Though unjustly classified as timid, this language becomes a necessary tool for initiating a reevaluation process that is at least partially successful. It is a language that is independent and committed against the backdrop of the revitalized, reconstructed and reconceived facades and the spatial bodies behind them, one that, amidst the private sphere’s ongoing infiltration of the public realm, takes part in constructing a reality beyond the deliberately created standards; that is vigorous and convinced of the need for action. And this is true in spite of – and due to – the dominant aesthetics of the smallest common denominator, and irrespective of the much observed exceptions. An important contribution is being made by the constantly growing, space-conquering visual and textual messages in both traditional and electronic form. For this reason art is not a moral institution and will fortunately never be one. It can be contradictory and has caused many an uproar. It does not suppress what it observes, even when this is disagreeable. If art, with no roof over its head, were to long for peace and quiet, for contemplation, it would at least have to retreat from the streets and squares and take refuge in parks, where it could maintain a modernized presence that is categorically traditional.

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Siehe Anm. 1.

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selbst wenn es unangenehm werden könnte. Sollte sich die Kunst ohne Dach über dem Kopf nach Ruhe, nach Kontemplation sehnen, müsste sie aus den Straßen und von den Plätzen zumindest in den Park ausweichen und könnte dort einen modernisierten, von der Kategorie her traditionellen Auftritt pflegen. Wenn früher von spezifischen Ausformungen, heute eher von Haltungen der Kunst, nicht nur im Verlauf der Entwicklung, die Rede ist, dann steht die Kunst im öffentlichen Raum mit ihren methodischen Ansätzen an vorderster Stelle. Vorausgesetzt – und die avancierten internationalen und nationalen Beispiele legen dafür Zeugnis ab –, die überall aufstellbare Skulptur ist, pars pro toto, aus dem Repertoire verschwunden. Auch wenn nach dem Zweiten Weltkrieg bis hin zum Beginn der 1960er Jahre deutlich ein retardierendes Moment bei Kunst-am-Bau-Projekten zu beobachten war, sind heute sowohl in der Kunstraum-Kunst als auch in der öffentlichen Kunst in erster Linie jene Veränderungen zu beobachten, die die Auslegung des Werkbegriffs bis hin zu seiner Auflösung in der bisher bekannten Form betreffen. Museen und Galerien der zeitgenössischen Kunst nehmen in ihrem Programm immer wieder Adaptierungen in Bezug auf den Charakter und den Status des Kunstwerks vor, und dennoch darf ohne Übertreibung festgestellt werden, dass sich Produktionen im öffentlichen Raum darüber hinaus weiter zuspitzen. Es ist nicht verwunderlich, geht es doch darum, vor einer alles andere als neutralen Folie Zeichen mit Informationscharakter zu platzieren. Oft wurde Das offene Kunstwerk von Umberto Eco zitiert, hier in unserem Zusammenhang kann man mit mehr Recht als In the context of the contemporary tendency to speak of art more in terms of attitudes and artistic positions than, as was the case earlier, in terms of specific forms, art in public space, with its methodological approaches, is at the fore – provided that, as national and international examples testify, sculpture, as an art form that can be put up everywhere, has disappeared pars pro toto from the repertoire. Even if a clear element of delay was evident in the Kunst am Bau (percent for art) projects from the end of the Second World War up until the early 1960s, today the main changes in both “art-space art” and public art have to do with interpretations of the concept of the work, which go so far as to include the dissolution of previously known forms. In their programs, museums and galleries of contemporary art have repeatedly focused on adaptations with respect to the character and the status of the work of art; nevertheless, one can state without exaggeration that productions in public space are continuing to become more critical. This development should come as no surprise, given that such works involve placing signs with an informational character in front of a “screen” that is anything but neutral. It is perhaps with more justification than many others who have cited Umberto Eco’s The Open Work that we can turn to this classic here, particularly those passages that discuss incorporating the public, as creator, into the artwork. “Contemporary art draws its main value from striving for a deliberate

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in zahlreichen bisherigen Verknüpfungsversuchen den Klassiker wieder in Erinnerung rufen, vor allem in jenen Passagen, in denen davon die Rede ist, das Publikum als Gestalter in die Kunstszene mit einzubeziehen oder: „Die moderne Kunst hingegen scheint als Hauptwert einen bewussten Bruch mit den Wahrscheinlichkeitsgrenzen, die die gewöhnliche Sprache beherrschen, anzustreben und deren Voraussetzungen in dem Augenblick in Frage zu stellen, in dem sie sich ihrer bedient, um sie zu deformieren.“5 Der Prozess als künstlerische Form Ein immer wieder, wenn auch auf unterschiedliche Art und Weise, verwendeter Ansatz für Projekte im öffentlichen Raum ist das Konzept einer prozessualen Arbeitsweise. Auf einer der möglichen Ebenen geht diese Entscheidung von einer intensiven Auseinandersetzung mit dem Thema aus, auf einer anderen – und es könnten noch weitere Argumente angeführt werden – ist durch die Einbeziehung der Öffentlichkeit, von ausgewählten Gruppierungen, von Nachbarschaften zum Projekt, von Menschen, die über elektronische oder Printmedien zur Teilnahme animiert werden, von Vertreterinnen und Vertretern der Politik, eine längere Dauer für die Entwicklung der Arbeit, deren endgültige Form nicht von Anfang an festgelegt werden kann oder will, abgesteckt. Wenn wir mit Der Bevölkerung (1999/2000) von Hans Haacke auf eines mancher erwähnenswerten Beispiele zurückblenden, dann sehen wir, dass das Werk ohne Einbeziehung der Menschen am Arbeitsplatz Bundestag in Berlin, also der gewählten politischen Mandatare Deutschlands, keinen Sinn gemacht hätte. Im

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Umberto Eco, Offenheit und Information, in: Das offene Kunstwerk, suhrkamp taschenbuch wissenschaft 222: Frankfurt am Main 1977 (1. Auflage), S. 168–178.

rupture with the boundaries of probability that govern over common language, one whose pre-conditions are called into question in the very moment that they are used in order to deform the boundaries themselves.”5 The Process as an Artistic Form One approach that is repeatedly taken regarding projects in public space – albeit in different ways – is the concept of a process-based methodology. On one level, the decision to take this approach proceeds from an intense engagement with the subject matter. On another level – among others which could also be put forward - it marks out a longer duration for the development of the project, whose final form the artist cannot or does not want to define at the outset. This longer duration is due to the inclusion of the public, select groups of people, neighborhoods affected by the project, political representatives, and people animated to participate through electronic or print media. Revisiting Der Bevölkerung (To the Population, 1999/2000) by Hans Haacke – just one of several noteworthy examples – we see that the work would have made no sense whatsoever if it did not include people at their workplaces in the Bundestag in Berlin – that is, the elected holders of political mandates in Germany. For this project the words “Der Bevölkerung” were written in glowing letters in a tub in the northern atrium of the former Reichstag building. They allude to the dedication “Dem deutschen Volke” (“To the German People”), which was inscribed in the tympanum

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Umberto Eco, The Open Work, translated by Anna Cancogni (Cambridge: Harvard University Press, 1989), 94.

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Hans Haacke, Der Bevölkerung, Berlin 1999/2000

nördlichen Lichthof des Abgeordnetenhauses waren in einer Wanne in Leuchtbuchstaben die Worte „Der Bevölkerung“ aufgelegt: in Anspielung auf die Inschrift im Giebelfeld des Portals am vormaligen Reichstag, die seit 1916 „Dem deutschen Volke“ lautet. Diesen Text will Haacke mit seinem neuen Begriff korrigieren, da die Parlamentarier/innen nicht einem „mythischen Volk“ verantwortlich seien, sondern allen Bewohnerinnen und Bewohnern der Bundesrepublik, auch den nicht deutschen. Um dieses Projekt – das, obwohl von einer namhaften Kunstkommission eindeutig befürwortet, erst nach langen Diskussionen und hitzigen Debatten mit zwei Stimmen knapp die Mehrheit im Bundestag erhalten hatte – nicht nur formal zu implementieren, sondern auch in der Volksvertretung zu verankern, sollte jede/jeder der 669 Abgeordneten zum Bundestag einen Zentner Erde samt Samen und Wurzeln aus ihrem/seinem Wahlkreis herbeischaffen und in die 21 Meter lange Wanne schütten. Dieser Aufruf, dem nicht alle Personen, zum Teil unter hämischen Kommentaren, gefolgt sind, bleibt auch für die jeweils neuen Abgeordneten aufrecht. Mit diesem von manchen Stimmen aus der Kunstkritik auch als zu „erdig“ eingestuften Konzept, das einer der wichtigsten „politischen Künstler“ von Anfang an als Prozess angelegt hatte, gehen weitere Konnotationen over the building‘s main entrance in 1916. Using this word, Haacke wanted to correct the text since the parliamentarians are not responsible to some “mythical people”, but to all residents of the Federal Republic of Germany, non-Germans included. Although a commission of respected art experts unanimously supported the project, long and heated debates were necessary before it was able to secure a majority by a narrow margin of two votes in the Bundestag. In order to formally implement the project and make it a firm fixture of the parliament, each of the 669 Bundestag members were asked to bring one centner (fifty kilograms) of earth, including seeds and roots, from their electoral districts and place this mixture in the twenty-onemeter tub. The appeal, which was not heeded by all (some even responded with sardonic remarks), remains in force for new Bundestag members elected since. From the outset, Hans Haacke, who is one of the most important “political artists” currently working, envisaged this concept – which some art critics regarded as too “earthy” – as a process. It is associated with additional connotations inherent to the main topic of visually illustrated responsibility.6 Processes such as those addressed here have been developed for public space and only function across their full spectrum within this space. Their aim is not exclusively

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“In addition, the gathering of soil by the Bundestag members is an allusion to mankind’s responsibility for the environment. … At the same time, the confrontation with the soil, all that grows from it, and the unpredictability nature of vegetation admonishes us to recognize the limits of what is both technically and politically possible. This biotope has created a patch of rapidly growing vegetation in the atrium of the high-tech building designed by Foster. It provides an appealing, living contrast to the stone of the courtyard. Furthermore, the mixture of soil from all of Germany’s electoral districts confirms these regions’ common bond and the idea that the topics negotiated in the parliament concern all citizens in equal measure.” Andreas Kaernbach, curator of the art collection of the German Bundestag, see: www.bundestag.de/ kulturundgeschichte/ kunst/kuenstler/haacke/ index.html (accessed August 30, 2010).

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Franz Erhard Walther, Vier Körpergewichte (Nr. 42, 1. Werksatz), 1968

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„Darüber hinaus weist das Zusammentragen der Erde durch die Abgeordneten auf die Verantwortung des Menschen gegenüber der Umwelt hin. […] Zugleich mahnt der Umgang mit Erde und das aus ihr Erwachsende, nicht Vorhersehbare der Vegetation, die Grenzen des technisch und politisch Machbaren zu erkennen. So wird durch dieses Biotop eine frei wuchernde Vegetation im Innenhof des HighTech-Gebäudes von Foster im lebendigen und reizvollen Gegensatz zum steinernen Innenhof geschaffen. Die Vermischung der Erde aus allen Wahlkreisen bekräftigt zudem die Zusammengehörigkeit aller Regionen und die Feststellung, daß die im Parlament verhandelten Fragen alle Bürger gleichermaßen betreffen.“ Andreas Kaernbach, Kurator der Kunstsammlung des Deutschen Bundestages, unter: www.bundestag. de/kulturundgeschichte/ kunst/kuenstler/haacke/ index.html (Stand: 30. Juli 2010).

Robert Smithson, Spiral Jetty, Salzsee Utah 1970

einher, die im Hauptthema einer sichtbar gemachten gemeinsamen Verantwortung zusammengefasst sind.6 Prozesse, wie sie hier angeführt werden, sind für den öffentlichen Raum entwickelt und funktionieren in ihrer vollen Bandbreite auch nur in diesem. Es sollen nicht ausschließlich Zeit und Raum sowohl für den Künstler/die Künstlerin als auch für das Publikum erfahrbar gemacht werden, auch wird das Werk nicht auf den Materialprozess reduziert, der quasi für den Kanon der sich entwickelnden Entstehung steht – eine Schlagzeile, wie sie gern für ein Charakteristikum der Prozesskunst ausgegeben wird und in dieser Form zum Beispiel konkret auf die seit den frühen 1960er Jahren entstandenen Werksätze von Franz Erhard Walther zutrifft. Bei diesen lädt entweder ein Ensemble von textilen Objekten oder von Metallkörpern den Betrachter/ die Betrachterin zu einer „ganzkörperlichen“ Auseinandersetzung ein. In sogenannten Werkhandlungen und Werkvorführungen wurden die Prozesse einer veränderten sinnlichen Wahrnehmung in Szene gesetzt. Auch der meist über Fotos oder Videos erfolgende Nachvollzug von großräumigen Installationen in einem Salzsee (Robert Smithsons Spiral Jetty in Utah, 1970), von zwei eine Meile langen parallelen Linien, die Walter de Maria 1968 in der Mojave-Wüste in Kalifornien zog, oder die Ende to allow the artists and the audience to experience time and space. Nor are the works reduced to the material process, which to some extent stands for the canon of ongoing genesis – a favorite catchphrase that has not only been used to describe a characteristic feature of process art, but that, in this form, applies particularly to the Werksätze (Work Sets) created by Franz Erhard Walther beginning in the early 1960s. Taking the form of constellations of textile objects or metallic bodies, these creations invite viewers to engage with art using their entire bodies. In his Werkhandlungen (Work Actions) and Werkvorführungen (Work Demonstrations), the artist staged the processes of altered sensory perception. Other works attributable to process art include the large spatial installations that Robert Smithson created in a salt lake, reproduced primarily through photos and videos (Spiral Jetty, Utah, 1970); the documentation of the two parallel one-mile lines drawn by Walter de Maria in 1968 in the Mojave Desert in California; and the punctuation marks that Jan Dibbets and Ger Dekkers coordinated with the rhythm of high and low tide in the late 1960s and which disappeared without a trace after a pre-planned time. Works such as these serve primarily to illustrate time and space, within which the processes of genesis and decay unfold. Moreover, our discussion here is also not concerned with

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Jan Dibbets, Correction of Perspective, 1969

der 1960er Jahre am Rhythmus von Ebbe und Flut ausgerichteten Zeichensetzungen von Jan Dibbets und Ger Dekkers, die nach der im Voraus gewussten Zeit sangund klanglos verschwanden, sind der Prozesskunst zuzuordnen. Arbeiten wie diese machten in erster Linie den Zeit-Raum sichtbar, innerhalb dessen sich der Prozess des Entstehens und des Vergehens abspielte. Darüber hinaus steht ebenso wenig eine strikt vorgegebene Matrix, wie sie zuweilen in der Medien- oder Computerkunst als Ausgangspunkt für die weiterführende interaktive Arbeit des Publikums dient, in unserem Zusammenhang zur Debatte. Die Kunst orientiert sich an gesellschaftlichen Prozessen Was aber macht nun die Orientierung an prozessualen Handlungen in der öffentlichen Kunst aus? Ausgehend von der Tatsache, dass Persönlichkeiten mit Migrationshintergrund nur von kleinen Teilen der politischen Öffentlichkeit wahrgenommen bzw. ihre Verdienste anerkannt werden, hat die kroatische Künstlerin Kristina Leko auf Einladung des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark ihr Projekt Missing Monuments 2007 konzipiert und realisiert: Vom Status quo ausgehend, dass die Parkanlagen in Graz mit Denkmälern, namentlich mit Büsten, mehr als gut bestückt sind, die allesamt große Söhne und nur in Ausnahmefällen auch Töchter der Heimat ehren, wurde im Ausbrechen aus the strictly defined matrices that serve as departure points in media and computer art for the continuing interactive work of the audience. Art Orientates Itself on Social Processes But what accounts for the orientation toward process-based actions in public art? Proceeding from the fact that only a small section of the political public takes note of people with an immigrant background or recognizes their services, Croatian artist Kristina Leko designed and carried out a project called Missing Monuments in 2007 at the invitation of the Institute for Art in Public Space Styria. Responding to the status quo in Graz, where parks have more than their share of monuments, particularly busts, honoring the great sons of the city (and only in exceptional cases its esteemed daughters), Leko broke with tradition and turned the spotlight on people who had immigrated to Graz and were still alive. In the city she sought out allies who could tell her about the concrete situation there. Her motive in this context went beyond the fact that she herself was a “foreigner”. From the outset Leko wanted to have other people select the subjects and also create the bust portraits – people who possessed important knowledge about Graz. At a workshop with the five women and men who selected the subjects, David Smithson, an experienced sculptor, helped with the manual process

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Kristina Leko, Missing Monuments, Graz 2007/2008

7 Die Arbeitsweise der Künstlerin im öffentlichen Raum schließt immer wieder die Kommunikation mit unterschiedlichen Gruppen mit ein. So zum Beispiel bei der Veranstaltung 4. Österreichische Triennale zur Fotografie in Graz 2003 oder in der Arbeit für den Bonner Kunstverein 2010, bei der unter dem Titel EIN GLÜCKLICHES HEIM DER GERECHTIGKEIT UND LIEBE die Zusammenarbeit mit den Bewohnern und Bewohnerinnen des Blumenhofs, der Evangelischen Migrations- und Flüchtlingsarbeit Bonn und den CaritasEinrichtungen Uns Huus (Jugendzentrum), Marienhaus (Seniorenund Pflegeheim) und Prälat-Schleich-Haus (Wohnungslosenheim) im Mittelpunkt stand. 7 The approaches to public space taken by the artist have repeatedly involved communication with different groups. Examples include the 4th Austrian Triennial on Photography in Graz in 2003 and the work done for the Bonn Kunstverein in 2010, entitled EIN GLÜCKLICHES HEIM DER GERECHTIGKEIT UND LIEBE (A HAPPY HOME OF JUSTICE AND LOVE). This project focused on collaboration with the residents of the Blumenhof social housing project, the Protestant Migration and Refugee Service in Bonn, and three Caritas facilities: Uns Huus (a youth center), Marienhaus (an old age and nursing home) and Prälat Schleich Haus (a shelter for the homeless).

der Tradition der Fokus auf lebende Menschen, die nach Graz zugewandert sind, gelegt. Nicht weil die Künstlerin eine „Fremde“ war, hat sie Verbündete in Graz gesucht, die sie über die konkrete Situation informieren sollten. Von Anfang an wollte Leko nicht nur die Entscheidung der Auswahl der Personen anderen, jenen, die entscheidende Informationen besitzen, übertragen, sondern auch die Herstellung von Kopfporträts. Mit David Smithson stand ein erfahrener Bildhauer zur Verfügung, der in einem Workshop den fünf Frauen und Männern, die die Auswahl getroffen hatten, beim handwerklichen Akt der Gestaltung der fünf missing monuments Hilfestellung leistete. Leko selbst schrieb die Ergebnisse eines Biografie-Workshops auf die Sockel der Denkmäler. Auf diese Art und Weise wurde in einem mehrwöchigen Zeitraum mit „verteilten Rollen“ die Idee umgesetzt. Dass die traditionelle Büstenform und nicht ein modernes „übersetztes“ Zeichen gewählt wurde, erleichterte den handelnden und auch den geehrten Personen nicht nur den Schritt zu einer von der Auseinandersetzung mit einer neuen künstlerischen Sprache ungestörten Identifikation mit dem Konzept, der Arbeit und dem Ergebnis. Während der temporären Aufstellung im Landhaushof, am Ort des Landtag Steiermark (Landesparlament), sollte auch den Politikerinnen und Politikern die bewusst angesteuerte Möglichkeit des Vergleichs mit den vertrauten Erinnerungszeichen geboten werden.7 of creating the five missing monuments. Furthermore, Leko gathered information at a biography workshop and inscribed it on the bases of these monuments. The concept was thus implemented using “allotted roles” over a period of several weeks. The choice of a traditional bust form as opposed to a modern “translated” symbol made it easier for the participants and the honored individuals to identify with the concept, the work and the outcome without being distracted by the struggle with a new artistic language. Furthermore, during the temporary installation in the Landhaushof (the Styrian parliament), politicians were offered the opportunity to make a comparison with the more familiar symbols of remembrance – a comparison that was the project’s deliberate goal.7 Whereas Missing Monuments made an important contribution at the social level and, in terms of its artistic contribution, had little to do with the dependence on a formal set of rules or foregrounded system-immanent inventions, the next project within the “monuments” framework provides us with the opportunity to examine another form of artistic process. In 2008, the Styrian government and parliament decided to publicly recall the National Socialist abuse of power embodied by Sigfried Uiberreither, the one-time provincial governor and Gauleiter of Styria. Jochen Gerz dedicated himself to

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Jochen Gerz, ICH SIGFRIED UIBERREITHER LANDESHAUPTMANN, Graz 2008

Jochen Gerz, 63 Jahre danach, Graz (Freiheitsplatz) 2010

Jochen Gerz, 63 Jahre danach, Graz (Herrengasse /Am Eisernen Tor) 2010

Wenn dort ein wesentlicher Beitrag auf der sozialen Ebene geleistet wurde und der künstlerische Beitrag weniger über die Abhängigkeit von einem formalen Regelwerk und den in den Vordergrund gerückten systemimmanenten Inventionen bestimmt war, dann bietet ein nächstes Projekt innerhalb des Rahmens „Denkmal“ die Gelegenheit, eine weitere Ausformung eines künstlerischen Prozesses zu untersuchen. Regierung und Parlament der Steiermark haben 2008 den Beschluss gefasst, öffentlich an den Machtmissbrauch des Nationalsozialismus in der Person des Landeshauptmanns und Gauleiters Sigfried Uiberreither zu erinnern. Auf Einladung des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark hat Jochen Gerz diesen Auftrag übernommen. In einem ersten Teil seiner Arbeit ließ er in die Laibung des Burgtors Fragen, die Uiberreither an die Vorübergehenden stellt, schreiben, Fragen, die uns heute wie damals mit der Verantwortung konfrontieren, mit dem bis auf wenige Ausnahmen abhandengekommenen Mut, in den „Lauf der Dinge“ einzugreifen. Unter dem Titel 63 Jahre danach setzte Gerz eine sich über Monate entwickelnde Arbeit in Gang, eine Arbeit mit der Öffentlichkeit. Für die gewählte Methode den Begriff der Interaktivität zu verwenden, wäre nicht nur ungenau, sondern falsch. Deshalb falsch, weil die sogenannte Interaktivität durch die Verwendung auf allen möglichen Ebenen zu einem verbrauchten Vokabel

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this task in response to an invitation from the Institute for Art in Public Space Styria. In the first part of his work he had questions inscribed into the arch of medieval Burgtor (castle gate), and the effect is as if Uiberreither himself is addressing passers-by. The questions confront us with the responsibility to intervene in the “course of things” and draw on the courage that has been all but lost. In 63 Jahre danach (63 Years After), Gerz began a work process with the public that evolved over the course of several months. Using the word “interactivity” to describe his method would not only be imprecise but wrong – wrong because so-called interactivity has become a tired term that has lost all its expressive power due to its use in all possible contexts. Rather, what Gerz did was screen the public and integrate key groups and institutions – academics, politicians and readers – into a multistage process. Their collaboration took place on the (print) media level. He won over the Kleine Zeitung, one of the two large newspapers in Graz, for an extensive, engaged media partnership. This was the only way in which he could put his concept into action. Everyday photographs from the Nazi period were selected by academics from different academic disciplines and published in several installments. Readers were then asked to select the ones they considered the best. All the regional parliamentarians were persuaded to compose

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ohne Aussagekraft geworden ist. Vielmehr hat Gerz einen Raster über die Öffentlichkeit gelegt und in einem mehrstufigen Prozess entscheidende Gruppierungen und Institutionen eingebunden: Wissenschafter/innen, Politiker/innen und Leser/innen. Ihr Zusammenwirken erfolgte auf der (print)medialen Ebene. Die Kleine Zeitung, eine der beiden großen Tageszeitungen in Graz, konnte für eine ausführliche und engagierte Medienpartnerschaft gewonnen und nur auf diese Art und Weise das Konzept durchgeführt werden. Während vonseiten unterschiedlicher wissenschaftlicher Disziplinen Alltagsfotos aus der Nazizeit ausgewählt und in mehreren Tranchen veröffentlicht wurden, waren die Leser/innen aufgefordert, die für sie besten Bilder auszusuchen. Alle Landtagsabgeordneten konnten überzeugt werden, zu den Fotos Texte zu verfassen. Zum Schluss mussten aus den Wahlmöglichkeiten 24 Text/Bild-Kombinationen übrig bleiben, von denen 12 in der Steiermark und 12 in Graz an von den Leserinnen und Lesern bestimmten Orten aufgestellt werden sollten. Die eingeschlagene Vorgangsweise lässt den Künstler zum Regisseur werden, der darauf achtet, dass der Prozessverlauf eingehalten und sein Exposé umgesetzt wird. Das Design der je zwei Tafeln mit den Veröffentlichungen in der Zeitung auf der einen, dem für den Ort bestimmten Foto samt Text auf der anderen Seite war in einer raffinierten Materialqualität so schlicht wie möglich gehalten. Die Einbindung der Parlamentarier/innen – eine unverkennbare Parallelität zu Haackes Reichstagprojekt – und der Zeitunglesenden war so angelegt, dass sie nicht für ein hochtrabend in die Kunst umgesetztes Projekt benutzt wurden, wodurch letztendlich der Zusammenhang und die Transparenz verloren gegangen wären. Das texts for the photos. Finally, twenty-four text/image combinations were selected, of which twelve were to be displayed in Styria and twelve in Graz at locations chosen by readers. This type of approach makes the artist into a kind of director who ensures that the course of the process is followed and his plans are carried out. Each of the double panels, which presented the material published in the newspaper on one side and the selected photo and text on the other, was subtly designed to keep it as simple as possible. The inclusion of the parliamentarians – a clear parallel to Haacke’s Reichstag project – and the newspaper readers was planned in such a way that the participants were not exploited for an idea that was transformed into art in a grandiose way. That would have obscured the context and undermined the transparency. In other words, the art form was reconcilable with the form of communication, and the participants saw themselves confirmed in their roles as actors who did more than provide a foundation for a complex aesthetic creation. Nevertheless, the art revealed itself as nothing less than art, even if, in this visually stripped-down form, it reached the limits of what many view as art. Involving the Neighbors in a Process Projects in public space also function as initiatives that explore the immediate environment and the possibilities it offers to a defined target group. Some are highly successful, others enjoy moderate success. This is a legitimate interest on the part of art, and the approach makes sense and is

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FREIZEICHEN, Delaine & Damian Le Bas mit Jugendlichen des Jugendzentrums ClickIn, Keine Stereotypen, Gratwein 2010

ANNENVIERTEL!, Rundgang, Graz 2010

heißt, die Kunstform deckt sich mit der Kommunikationsform, die Mitwirkenden sehen sich als Handelnde bestätigt, haben also nicht nur die Grundlage für eine komplexe ästhetische Gestaltung geliefert. Dennoch hat sich die Kunst nicht weniger als Kunst zu erkennen gegeben, auch wenn in dieser visuell „abgeschminkten“ Form mehrere an die Grenzen dessen, was Kunst denn sei, stoßen. Die Nachbarn in einen Prozess verwickeln Projekte im öffentlichen Raum funktionieren mit einigem bis bestem Erfolg auch als Initiativen, sich mit dem unmittelbaren Lebensraum und den darin enthaltenen Möglichkeiten für eine definierte Zielgruppe der Bevölkerung auseinanderzusetzen. Dieses Interesse ist vonseiten der Kunst legitim, sinnvoll und den Gruppierungen zumutbar ist der Ansatz, wenn der Informationsfluss vorhanden und die Bereitschaft abgeklärt ist. Die Arbeit von Künstlerinnen und Künstlern in Jugendzentren, wie sie der Verein < rotor > seit 2008 unter dem Titel FREIZEICHEN als fortlaufende Serie von Projekten in der Steiermark durchführt8, setzt wichtige Unterstützungen voraus: zum Beispiel durch den Steirischen Dachverband der offenen Jugendarbeit und durch die Verantwortlichen der einzelnen Jugendkulturzentren in der Steiermark. Insbesondere mit dieser ausschnitthaften Öffentlichkeit, die sich trotz der scheinbar erwarteten Homogenität als alles andere als homogen erweist, zu acceptable to the groups involved if the information flow exists and their willingness is clarified. The work done by artists in youth centers in Styria – including the ongoing series of FREIZEICHEN (Free Signals) projects that have been carried out by the < rotor > association since 2008 8 – presupposes the support of important players in society. They include the Steirischer Dachverband der offenen Jugendarbeit (Styrian Umbrella Organization for Open Youth Work) and the responsible parties at the region’s youth centers. The work with this young segment of the public, which has proved to be anything but homogenous despite its seeming homogeneity, requires, most of all, the willingness to hold out for the long run, to respond to young people’s interests and requests and to motivate activity after the “warm-up phase”. The association is currently involved in a project in Graz called ANNENVIERTEL! Die Kunst des urbanen Handelns (Annen Quarter! The Art of Urban Action), and it is enjoying support from the resident population. In a special way, this project reflects the paradigm shift in art in public space. “What is the Annen Quarter?” the organizers asked. “Actually, it’s an invention, a fiction! Until recently there was no district with this name in Graz. The Annen Quarter essentially has no precisely defined borders. It is an open field in which current urban issues and ideas can be negotiated. It is also the new designation of that

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FREIZEICHEN. Künstlerische Interventionen im Kontext jugendlicher Lebenswelten, Zusammenarbeit mit Jugendzentren in Admont, Bad Aussee, Fürstenfeld, Gratwein, Judenburg, Knittelfeld, Köflach, Mureck, Mürzzuschlag und Stainz. Dieser Arbeitsansatz wird 2010 fortgesetzt.

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FREIZEICHEN. Künstlerische Interventionen im Kontext jugendlicher Lebenswelten (Free Signals. Artistic Interventions in the Context of the Worlds of Our Youth) is a collaboration with the youth centers in Admont, Bad Aussee, Fürstenfeld, Gratwein, Judenburg, Knittelfeld, Köflach, Mureck, Mürzzuschlag and Stainz. The project will be continued in 2010.

KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM STIFTET AN – ZUM GLÜCK THE FORTUNATE PROVOCATIONS OF ART IN PUBLIC SPACE

Schönes Wohnen, zweintopf, (K)LEBENSGEMEINSCHAFT ARLAND, Postkarte zum Projekt, Graz 2010

arbeiten, erfordert in erster Linie einen langen Atem, um auf die Interessen und Wünsche der Jugendlichen eingehen und nach einer „Aufwärmphase“ die Aktivität wecken zu können. Zurzeit arbeitet der Verein in Graz mit einigem Zuspruch aus der hier wohnenden Bevölkerung zum Thema ANNENVIERTEL! Die Kunst des urbanen Handelns, ein Projekt, das in besonderer Weise dem Paradigmenwechsel der Kunst im öffentlichen Raum entspricht. „Was ist das Annenviertel?“, fragen sich die Organisatorinnen und Organisatoren. „Eigentlich ist es eine Erfindung, eine Fiktion! Bis vor Kurzem gab es keine Gegend in Graz mit diesem Namen. Im Grunde genommen hat das Annenviertel demnach keine genau definierten Grenzen, es ist ein offenes Feld zur Verhandlung aktueller städtischer Fragen und Ideen. Zugleich ist damit jener Grazer Stadtteil neu beschrieben, der die Annenstraße im Zentrum hat und sich aus einer Schnittmenge des 4. Bezirk, Lend und des 5. Bezirk, Gries bildet.“9 Bereits in diesen kurz skizzierten Projektüberlegungen ist der Kommunikationsprozess mehr als deutlich enthalten. Eine durchaus vergleichbare Offensive steckt in einem Projekt, das im Herbst 2010 unter dem Titel Schönes Wohnen10 fünf Siedlungen (kleine, größere und große) in Graz durch sechs Künstler/innen und Künstlergruppen ansteuert, um mit interessierten

9

Margarethe Makovec und Anton Lederer, Die Intentionen des Projekts ANNENVIERTEL! Die Kunst des urbanen Handelns, unter: http:// rotor.mur.at/frameset_ aktuell-ger.html (Stand: 4. August 2010). 10 Dieser künstlerische Prozess wurde vom Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark initiiert. 9

Margarethe Makovec and Anton Lederer, Die Intentionen des Projekts ANNENVIERTEL! Die Kunst des urbanen Handelns, http://rotor. mur.at/frameset_ aktuell-ger.html (accessed August 30, 2010). 10 This artistic process was initiated by the Institute for Art in Public Space Styria.

part of Graz centered on the Annenstraße and formed by the intersection of the 4th district, Lend and the 5th district (Gries).”9 Even these briefly outlined thoughts on the project clearly express the communication process. A comparable offensive will be launched by the project Schönes Wohnen10, in which six artists/artist groups visit five housing developments (small, medium-sized and large) in Graz in fall 2010. Together with interested residents, they will examine existing structures, question possible needs (perhaps on the basis of deficits) and add what is lacking. The age is over when polar bears and horses lounged about and stretched in many of these residential areas. It is no longer a question of leaving a distinct “hallmark” on an area by means of art. Even if some people refuse to believe it, art is an effective tool to add that something extra to a basic configuration. There will and cannot be convenient upgrades, but it is certainly within the realm of possibility to initiate thought processes and create communication among residents. However, since there are considerable differences between the structures of the housing developments, on the one hand, and the respective social fabrics, on the other, different methods are necessary and can be expected concerning the processes launched by the artists. Projects of this kind carry the risk of failure – which, even if unuttered, is anchored in

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Bewohnerinnen und Bewohnern die vorhandenen Strukturen zu untersuchen und nach möglichen Bedürfnissen, vielleicht auch aufgrund von Defiziten, zu fragen und ein Fehlendes zu ergänzen. Die Zeit der Eisbären und Pferde, die sich in manchen Siedlungen räkeln und ausstrecken, ist vorbei. Es geht nicht mehr um Punzierungen durch Kunst, sie ist, auch wenn es der eine oder die andere nicht glauben kann oder will, ein durchaus taugliches Instrument, der Grundausstattung gewisse Extras zu verleihen. Zum bequemen Upgraden wird es und kann es nicht kommen, Denkprozesse einzuleiten und Kommunikation unter den Bewohnerinnen und Bewohnern herzustellen ist jedoch im Bereich des Möglichen. Da sich aber die Siedlungsstrukturen und das jeweilige soziale Gefüge stark voneinander unterscheiden, sind unterschiedliche Methoden der von den Künstlerinnen und Künstlern eingeleiteten Prozesse notwendig und zu erwarten. Projekte dieser Art tragen – wenn schon nicht ausgesprochen, so doch in einem reflektierenden Bewusstsein verankert – das Risiko des Scheiterns in sich. Hier müssen die aus der Kunst kommenden handelnden Personen von Beginn an intensive Vermittlungsarbeit leisten und im Lauf des Prozesses im einen oder anderen Fall die konzipierte und angewendete Arbeitsmethode sogar noch erweitern oder verändern, um sie dem Verständnis der interessierten Partnerinnen und Partner anzupassen. Eine selbst gewählte Aufgabenstellung, die Urban Landart 11 genannt wird, läuft vom diesjährigen Frühling bis in den Herbst in der Wolfganggasse in Wien-Meidling. Ähnliche Anliegen wie im vorhin genannten Projekt sind auf die beliebte Gartenarbeit every reflective consciousness. In this case the people taking action, who come from the world of art, must perform intense mediation work from outset. In special cases, they must expand the conceived and applied working method in order to adapt it to the understanding of interested partners. A self-selected assignment, titled Urban Landart 11, will run from spring to autumn 2010 in Wolfganggasse in the Meidling district of Vienna. Issues similar to those in the previously mentioned project will be the focus during this popular garden project. There is a single site and a unifying goal: in cooperation with artists from Turkey, Serbia and Vienna, five “art” gardens have been built as a point of departure.12 The garden plots, of which there are now thirty, have grown into one another to form a common green area together with the trees lining the street. Among other things, this green space can be used as a comfortable setting in which to cultivate relations with the neighbors. One cannot fail to notice that several of the previously discussed artistic approaches form a kind of open spectrum that underlies the Pilotprojekt Gropiusstadt (Gropiusstadt Pilot Project) in Berlin – though naturally with a predominantly different concept of quality. The project, which began in 2002, had to be terminated last year because Deutsche Wohnen AG withdrew its sponsorship. It functioned well thanks to the very close relationship between the participating artists and the residents.

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Garten.Meidling. Urban Landart als soziale Plastik, 2010, unter: www.koer.or.at/ de/projects/ (Stand: 2. August 2010).

11

Garten.Meidling: Urban Landart als soziale Plastik, 2010, see: www.koer.or.at/cgi-bin/ page.pl?id=213;lang=de (accessed August 20, 2010). 12 Jutta Wörtl-Gössler is the initiator of the temporary project, which was carried out in conjunction with KÖR, Vienna. The other artists are Iris Andraschek, Hubert Lobnig, Fatih Aydogdu, Mira Dj*, Hans Woertl.

KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM STIFTET AN – ZUM GLÜCK THE FORTUNATE PROVOCATIONS OF ART IN PUBLIC SPACE

Urban Landart, Mira Dj*, my space your place, Wien 2010

zugespitzt: Es gibt nur einen Ort und ein verbindendes Ziel: Fünf Kunstgärten wurden als Initialzündung gemeinsam mit Künstlerinnen und Künstlern aus der Türkei, Serbien und Wien angelegt.12 Inzwischen sind die bereits 30 Gartenteile zusammengewachsen und bilden unter Einbeziehung der Alleebäume einen gemeinsamen Grünraum, der zum Beispiel für die gemütliche Nachbarschaftspflege genutzt werden kann. Es ist nicht zu übersehen, dass einigen der zuletzt genannten künstlerischen Ansätze, freilich mit einem überwiegend anderen Qualitätsbegriff, als sozusagen offenes Spektrum das Pilotprojekt Gropiusstadt in Berlin zugrunde gelegt werden kann. Hier funktionierte das Konzept, das seit 2002 bestand und im Vorjahr beendet werden musste, da die Deutsche Wohnen AG als Förderer ausgestiegen ist, durch eine möglichst nahe Beziehung zwischen den handelnden künstlerischen Personen und den Bewohnerinnen und Bewohnern. Immerhin ist es gelungen, ein Artist-in-Residence-Programm aufzuziehen, an dem jährlich 30 bis 35 Künstler/innen teilnahmen und auch für die Dauer ihres Aufenthalts im Bezirk Neukölln, mit einer Bevölkerung von mehr als 30.000 Menschen, wohnten. Bemerkenswert ist das klare Bekenntnis, das zum Status der für

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Initiatorin des temporären Projekts im Rahmen von KÖR Wien ist Jutta WörtlGössler, die weiteren Künstler/innen sind Iris Andraschek/Hubert Lobnig, Fatih Aydogdu, Mira Dj*, Hans Woertl.

At any rate, the organizers managed to set up an artist-in-residence program in which thirty to thirty-five artists took part annually, living for the duration of their stay in the Gropiusstadt housing development with its population of more than 30,000. A notable feature is the clear commitment that was made to the status of the art desired for the occasion, which placed the project clearly at odds with many other art practices in public space: “The project’s concept of ‘minor interventions’ gives precedence to ‘unspectacular’ and ‘more tranquil’ works, which in most cases ‘occur’ naturally and without a prior announcement in Gropiusstadt – as opposed to works that regard the media as their main target group, not the residents of Gropiusstadt. … The project endeavors to draw the artists’ attention to the people and their lives in Gropiusstadt and to allow the artists to develop works that are intended for these residents.”13 Most of the interventions were in fact quite minimal, and some were hardly discernible as art, perhaps not even as alterations of the environment. The Train Compartment as a Process-“Subject” Christoph Perl set in motion a communication process that was not directly based on concrete personal encounters and was structured in layers. He called it Nahverkehr (Public Transportation), which

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www.pilotprojektgropiusstadt.de. See also the yearly reports about pilotprojekt gropiusstadt.

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Pilotprojekt Gropiusstadt, Roman Pfeffer, Substitution, Berlin 2008

diesen Anlass erwünschten Kunst, durchaus in Konfrontation zu manch anderer Kunstpraxis im öffentlichen Raum, abgegeben wurde: „Das Konzept der ‚kleinen Eingriffe‘ des Projekts sieht vor, unspektakulären und ‚stilleren‘ Realisierungen, die zumeist ohne Vorankündigung in der Gropiusstadt wie selbstverständlich ‚passieren‘, den Vorzug gegenüber Arbeiten zu geben, die mehr in den Medien als in den Bewohnerinnen und Bewohnern der Gropiusstadt ihre Zielgruppe sehen. […] Das Projekt versucht, die Aufmerksamkeit der Künstler/innen direkt auf die Menschen und ihr Leben in der Gropiusstadt zu lenken, und sie Arbeiten entwickeln zu lassen, die für die Bewohner/innen der Gropiusstadt gedacht sind.“13 Ein Großteil der Eingriffe war tatsächlich minimal und zum Teil kaum als Kunst, vielleicht nicht einmal als Veränderung, wahrnehmbar. Das Zugabteil als Prozess-„Gegenstand“ Einen nicht unmittelbar auf die konkrete persönliche Begegnung bezogenen, schichtweise aufgebauten Kommunikationsprozess hat Christoph Perl in Gang gesetzt und unter dem identischen Titel dem Nahverkehr gewidmet: Schriftsteller/innen, Fotograf/innen, Wissenschafter/innen und bildende Künstler/innen mischten sich für eine Woche auf Bahnhöfen und in Nahverkehrszügen unter die Passagiere. Die Ergebnisse dieser Reisen in einer mehr oder weniger anonymen Gruppe waren Texte und Bilder, die im Raum gemeinsamen perfectly captures its subject matter. For one week, writers, photographers, academics and visual artists mixed with passengers in railway stations and commuter trains. Their journeys amidst this more or less anonymous group resulted in the production of texts and images that originated in the spaces of mutual travel “with the other” and of movement to a destination. The physical proximity lends the person sitting in the opposite seat an importance that is just as great as the landscape, the starts and stops of the train, and the embarkations and disembarkations of other passengers. All of these experiences are striking to the “beginner” but not to an old hand of the daily commute. Withdrawn positions – reading, sleeping, learning – contrast with communicative ones that are well suited to initiating a talk. During the times when the artists were present observing, researching and carefully posing their questions, routines, mostly monotonous during this stage of the day, were linked to art and culture. The substance of the project was subsequently deepened when the traces of the artistic process were interpreted in a publication that contained all the contributions and was smuggled back into the spaces of public transit. In a cautious and communicative manner, the book set out to arouse the curiosity of everyday travelers after the interest of “art travelers” had been stirred. What unknown book 13

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Website www.pilotprojektgropiusstadt.de. Vgl. auch die Jahrbücher pilotprojekt gropiusstadt.

KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM STIFTET AN – ZUM GLÜCK THE FORTUNATE PROVOCATIONS OF ART IN PUBLIC SPACE

Nahverkehr, Oliver Christl, S-Bahn Steiermark 2010

Fahrens, des Bewegens auf ein Ziel hin mit „den anderen“, entstanden sind. Das Gegenüber erhält dabei durch die Nähe eine ebenso große Bedeutung wie die Landschaft, das Anfahren und Halten, das Aus- und das Einsteigen: Erlebnisse, die den „Neulingen“, nicht aber den Routiniers des täglichen Ortswechsels auffallen. Den verschlossenen Haltungen – lesend, schlafend, lernend – stehen die kommunikativen – in jedem Fall ein Gespräch anbahnen – gegenüber. Einen in dieser Phase wohl meist eintönigen Alltag mit Kunst und Kultur zu verbinden, hat sich in den Zeiten der anwesenden beobachtenden, recherchierenden und behutsam fragenden Künstlerinnen und Künstler manifestiert. Eine substanzielle Verdichtung konnte durch das nachfolgende Auslegen der Spuren der künstlerischen Prozesse in Form des persönlichen Einschleusens eines mit allen entstandenen Beiträgen produzierten Magazins in die Räume des öffentlichen Nahverkehrs erzielt werden. In behutsamer und die Kommunikation fördernder Form sollte nun nach dem geweckten Interesse der „Kunst-Reisenden“ die Neugier der Alltagsreisenden geweckt werden: Was liest die Nachbarin/ der Nachbar Unbekanntes? Sie/Er bietet es mir plötzlich an. Oder: Jetzt ist er ausgestiegen und hat das Heft liegen lassen, ich schau einmal hinein. Mit dieser subtilen Art, Begegnungen herzustellen, hat Christoph Perl (mit seinem Netzwerk relate)

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See Werner Fenz, “Eine Nähe zum Nahverkehr”, in: LICHTUNGEN. Zeitschrift für Literatur, Kunst und Zeitkritik, 122/XXXI (2010), 99–110.

is the person next to me reading? He or she suddenly offers it to me. Or: Now that he (or she) has gotten off the train and left the book behind, let me take a peek. Using this subtle method of creating encounters, Christoph Perl (together with his relate network) began a model process in which the boundaries of art and its reception are meaningfully and necessarily dissolved.14 One must also keep in mind that art does not establish a presence in public space on the basis of its monumentality, provocation or a form that is immediately revealed as artistically grand. Recognition of this point would silence many false arguments – for example, that art has been presented in a space of the wrong category or that there is actually no reason to install art in this strange space in the first place. After all: art is not presented in the space under discussion; it is produced especially for it. Furthermore, it would be rash, precipitant and irresponsible to surrender this public space, without a fight, to the advertising agencies and event managers, to the inventors of ever-new proclamatory media and objects (such as illuminated two-storey advertising pillars). Anyone who attempts to counter these developments by making art that merely represents has not engaged with the ideas developed by many artists today (and, according to a number of important commentators, that were developed as

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beispielhaft einen Prozess des sinnvollen und notwendigen Entgrenzens von Kunst und ihrer Rezeption in Gang gesetzt.14 Dass Kunst nicht aufgrund der Monumentalität, der Provokation oder einer sofort als künstlerische Größe zu enttarnenden Form im öffentlichen Raum Präsenz erzeugt, sollte bedacht werden. Danach würden Scheingefechte, etwa dass in einem Raum der falschen Kategorie Kunst präsentiert würde oder dass es eigentlich keinen Grund gäbe, in diesem eigenartig gewordenen Raum überhaupt Kunst einzurichten, rasch verstummen. Denn: In dem hier zur Diskussion stehenden Raum wird Kunst nicht präsentiert, sie wird eigens dafür produziert. Und: Den öffentlichen Raum kampflos den Werbeagenturen, den Erfinderinnen und Erfindern immer neuer Ankündigungsmedien und Ankündigungsobjekte (bis hin zur beleuchteten zweigeschoßigen Litfaßsäule), den Eventmanagerinnen und Eventmanagern allein zu überlassen, wäre ein kopfloser, übereilter und verantwortungsloser Rückzug. Wer mit Kunst nur dagegenhält, indem er repräsentiert, hat sich mit den heute (und in einigen wesentlichen Argumenten bereits in den 1970er Jahren) entwickelten Ideen vieler Künstlerinnen und Künstler, mit dem Blick von einigen Kuratorinnen und Kuratoren auf die Kunst nicht beschäftigt. Das Thema der 6. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (2010), die in erster Linie als Ausstellung konzipiert war, lautete was draußen wartet und bekannte sich zu einem Konzept, das nicht tatsächlich den White Cube verlässt – wohl allerdings, was die Gestalt(ung) des Werks betrifft: „Da, wo das Draußen und seine fremden Wirklichkeiten allzu zudringlich werden, sind wir geübt, uns ihren Zumutungen early as the 1970s). Or they have not examined the view that many curators have of art. The theme of the 6th Berlin Biennale for Contemporary Art 2010, which was conceived primarily as an exhibition, was was draußen wartet (what is waiting out there). The biennale embraced a concept that in fact does not actually leave the confines of the White Cube, with the exception of the form(ation) of the work: “When what is outside and its foreign reality become too obtrusive, we are accustomed to escaping its demands by averting our glance – or by choosing a distant, hedonistic gaze, which insists on distance and does not allow for any transfer of the foreign into the self.”15 Thomas Dreher provided an analysis of concept art’s radically changed thought patterns that does not differ substantially from that of artistic practices in the public sphere: “The terms action and concept highlight the problems of an art form that seeks to emancipate itself from genre and does not commit itself solely to the exhibition possibilities in the art world (museums, galleries), but which seeks out, in partially programmatic fashion, the presentational possibilities and spheres of activity external to art without displaying its status as art (by, for example, using the characteristics of the genres specific to art). These multimedia and intermedia presentations refuse to give pre-coded answers to the question of ‘What is art?’.”16 By initiating a process of debate, communication and joint work on what are perhaps unusual or surprising concepts, art has recently managed to re-conquer an important

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Vgl. Werner Fenz, Eine Nähe zum Nahverkehr, in: LICHTUNGEN. Zeitschrift für Literatur, Kunst und Zeitkritik, 122/XXXI. Jg./2010, S. 99–110.

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Kathrin Rhomberg, Zur Ausstellung, press folder of the Berlin Biennale 2010. 16 Thomas Dreher, “Von der Expansion der Künste zu ihrer Reflexion”, in: Aktions- und Konzept Kunst, http://dreher. netzliteratur.net/1_ Aktions-u.Konzeptkunst. html (accessed August 30, 2010).

KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM STIFTET AN – ZUM GLÜCK THE FORTUNATE PROVOCATIONS OF ART IN PUBLIC SPACE

durch die Abwendung des Blicks zu entziehen. Oder durch die Entscheidung für einen distanzierten und genießenden Blick, der auf Abstand besteht und keine Übertragung des Fremden auf das Eigene zulässt.“15 Schon für die radikal veränderten Denkmuster im Bereich der concept art konnte Thomas Dreher eine Analyse abgeben, die sich im Kern nicht wesentlich von den Kunstpraktiken im öffentlichen Arbeitsfeld unterscheidet: „Die Begriffe Aktion und Konzept markieren die Probleme einer Kunst, die sich von Gattungsnormen befreit, sich nicht allein an Ausstellungsmöglichkeiten im Kunstbetrieb (Museen, Galerien) bindet, sondern teilweise programmatisch kunstexterne Präsentationsmöglichkeiten und Handlungsfelder sucht, ohne dort den Status Kunst anzuzeigen (zum Beispiel mittels Verwendung von Charakteristika kunstspezifischer Gattungen). Diese multi- und intermedialen Präsentationen verweigern vorcodierte Antworten auf die Frage ‚Was ist Kunst?‘.“16 Im Starten eines Prozesses der Diskussion, der Kommunikation und der Mitarbeit gerade bei vielleicht ungewohnten oder überraschenden Konzepten erobert sich die Kunst neuerdings wieder einen wichtigen gesellschaftspolitischen Platz, den öffentlichen Raum, der ihr heute von keinen anderen visuellen und akustischen Medien streitig gemacht werden kann, selbst wenn die Angst umgeht, dass von einigen Projekten nichts auf Dauer sichtbar übrigbleibt. | Werner Fenz sociopolitical sphere – public space – which no other visual or audio media can claim for themselves today, even if there are fears that nothing visible will remain of many projects over the long term. | Werner Fenz

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Kathrin Rhomberg, Zur Ausstellung, in: Pressemappe der Berlin Biennale 2010. 16 Thomas Dreher, Von der Expansion der Künste zu ihrer Reflexion, in: Aktions- und Konzept Kunst, http://dreher. netzliteratur.net/1_ Aktions-u.Konzeptkunst. html (Stand: 2. August 2010).

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PAOLO BIANCHI METAPHERN ZUR KUNST IN ÖFFENTLICHEN SPHÄREN METAPHORS FOR ART IN PUBLIC SPHERES

Die experimentelle Gestaltung von Kunst im öffentlichen Raum (KiöR) kann durchaus als eine Königsdisziplin bezeichnet werden. Erfordert sie doch jenes spezifische Denken und Handeln in Zusammenhängen, das sich den Herausforderungen der Komplexität und einer disziplinenübergreifenden Praxis und deren Repräsentanten* stellt (Architekten, Stadtplaner, Stadtforscher, Urbanisten, Kunsthistoriker, Künstler, Gestalter, Kuratoren, Landschaftsarchitekten, Behörden, Kulturvermittler, Kreative Klasse, Standortmarketing, Designwirtschaft, Politiker, Bürger). Die Funktion des Kurators für Stadtkunst ist diejenige eines Dialogmeisters, der über das Phänomen Kunst zu all diesen Gruppen wie auch zu einer sozialen und medialen Öffentlichkeit in Beziehung tritt. Kunst im öffentlichen Raum durch gemeinsame Aktion, Reflexion, Interaktion Der erste effiziente Schub für Stadtkunst generiert sich aus diesem interdisziplinären Dialog, der widerständige Anstöße gibt, ergebnisoffene Prozesse initiiert sowie kritische Hintergründe und Denkstrukturen von Kunst aufzeigt. Der dialogische Kurator als vermittelnder Impulsgeber weicht vorhandene Fronten auf. Seine Rolle entspricht hier der eines anstiftenden Entwicklers und Moderators. Er vernetzt die unterschiedlichen Individualitäten und Identitäten aller Beteiligten mit dem spezifischen Gehalt an Eigensinn von Kunst im öffentlichen Raum. Sein Ziel muss es sein, die kulturelle Identität eines öffentlichen Lebensraums im Stadtbild sichtbar zu machen und mitzuprägen. Seine Maxime lautet: Kunst im öffentlichen Raum durch Dialog, Dialog durch Kunst im öffentlichen Raum.

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The experimental production of art in public spheres (APS) can be seen as a kind of “ultimate discipline”. It demands a specific type of contextual thinking about and negotiating with the complex requirements of an interdisciplinary praxis and its representatives in various fields (architects, urban planners, urban researchers, urbanists, art historians, artists, designers, curators, landscape architects, city authorities, cultural mediators, members of the “creative class”, location marketers, design businesses, politicians, citizens). The function of the public art-curator is akin to that of a dialog coordinator since it entails establishing a relationship via the phenomenon of art with all these groups and to a social and media-based public. Art in Public Spheres through Collective Action, Reflection and Interaction It is this interdisciplinary dialog that generates the initial, effective impulse for the creation of public art; it creates a resistant impetus, initiates open-ended processes and delineates critical backgrounds and conceptual structures. As a mediator and generator of ideas, one of the tasks of the dialogic curator is to lend a certain degree of malleability to existing “front lines”. Here the curator’s role can be seen as that of instigator, developer and moderator. He or she creates a network linking the different individualities and identities of all participants with the specific content of meaning of art in public spheres. The curator’s goal is necessarily that of both rendering the cultural identity of a city’s inhabited space visible and helping to mold this identity. In

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W. Fenz et al. (eds.), Kunst im öffentlichen Raum Steiermark Art in Public Space Styria © Springer-Verlag/Wien 2011

* Im gesamten Text ist die männliche Form als neutral zu verstehen.

Kuratoren im „Kontext Kunst im öffentlichen Raum“ sollten bei der Auswahl der Interventionen nicht auf das eine Werk als Autorität und großen Monolog setzen, sondern auf Autoren, die mit ihren Erschließungen des öffentlichen Raums auf den Dialog fokussiert sind, auf ein Miteinander statt ein Gegeneinander in ihren künstlerischen Positionen. Von dieser Produktionsgemeinschaft oder von dieser multiplen Autorschaft aus kann das Verständnis füreinander wachsen und neue, ungewohnte Erkenntnisse können den künstlerischen und kuratorischen Arbeitsprozess bereichern. Die unterschiedlichen Meinungen und Vorstellungen sind gleichsam der vitale Rohstoff, mit dem die Künstler, Künstlerpaare und Kuratoren im „Kontext Kunst im öffentlichen Raum“ arbeiten. Das gelingt selbst dann, wenn die völlige Übereinstimmung nicht zustande kommt, und vollzieht sich nach einem ebenso einfachen wie erfolgreichen Prinzip: Wenn ich die Welt „mit deinen Augen“ sehe und du die Welt „mit meinen Augen“ siehst, werden wir beide etwas erkennen, das wir alleine niemals hätten entdecken können. Im Kontext von Kunst in der Stadt wird der Dialog nicht als ein Mechanismus verstanden, bei dem sich die Ideen einer Person in eine andere einlagern. Es handelt sich nicht um den bloßen Austausch von Ideen, schon gar nicht um polemisches Argumentieren oder das gegenseitige Aufnötigen von eigenen Überzeugungen. Die Instrumentalisierung von anderen Beteiligten bleibt konzeptuell ausgeschlossen. Im „Kontext Kunst im öffentlichen Raum“ wird der Dialog als eine existenzielle Notwendigkeit betrachtet, als ein eigenständiger schöpferischer Akt, eine auf die Welt this sense the maxim of the curator is: art in public spheres through dialog, dialog through art in public spheres. When faced with the selection of artistic interventions in public space, curators need to discard notions of the individual work as an authority in itself, a heavy, self-contained monolog and instead concentrate on authors whose valorization of public spheres focuses on dialog, whose artistic positions privilege the cooperative over the conflictive. An emphasis on productive community or multiple authorships can in turn increase mutual understanding and generate new and unexpected insights that enrich the artistic and curatorial working process. Different opinions and conceptual standpoints constitute, as it were, the vital raw material with which artists, artistic teams and curators work in the “APS context”. Moreover, even if complete consensus is not achieved, this dynamic remains productive on the basis of a principle that is as simple as it is successful: When I see the world “through your eyes” and you see the world “through my eyes”, we will both discern something that we would never have discovered alone. In the context of public art, dialog is not understood as a mechanism through which one person’s ideas are incorporated into those of another. This dialog does not consist in the mere exchange of ideas and certainly not in polemical argumentation or the imposition of particular convictions. The instrumentalization of other participants remains conceptually excluded.

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ausgerichtete gemeinsame Aktion und Reflexion, mit dem Ziel, diese zu verwandeln. Hierbei wird die zu gestaltende Wirklichkeit nicht als statische Größe, sondern als transformativer Prozess verstanden. Im Dialog entfaltet sich das Kunstmachen nicht als eine Bewegung von Person A für Person B oder von A über B. Kunst in der Stadt entsteht durch die Interaktion von A mit B, vermittelt durch den gemeinsamen Blick auf die Welt. Kunst im öffentlichen Raum als Übungsterrain für urbane Kompetenz Im Idealfall wirkt die experimentelle Planung von Kunst in der Stadt unmittelbar auf die Urbanität und generiert für sich das Potenzial, einem Quartier Impulse für die Herausbildung eines „neuen Charakters“ zu geben. Wer sich von KiöR jedoch erhofft, dass sie für die Aufwertung eines Stadtteils in die Pflicht genommen werden kann, sollte mit ihr als williger Verbündeter nicht rechnen. Gute Kunst lässt sich weder einfach so vereinnahmen, noch opfert sie sich dem Wunsch nach bloßer Inszenierung. Ihre Domäne hat das Außergewöhnliche und das auffällig Unauffällige zu sein. Mit ihr können unangenehme Fragen ans Licht kommen und bislang übersehene Zusammenhänge sich konturieren. Sie kann dafür sorgen, dass ein Diskurs über Stadt, Stadtkunst und öffentlichen Raum bzw. öffentliches Leben an sich an Wirkung gewinnt. Kuratoren von Kunst in der Stadt beschäftigen sich nicht nur mit der Frage, auf welche Art und Weise die Platzierung von Kunst vorgenommen werden kann, sondern vor allem mit dem Aspekt, welche Rolle die experimentelle Gestaltung durch Kunst an urbanen Orten (und eventuell sogar in ländlichen Gegenden) spielen kann und spielen In the “art in public spheres context”, dialog is regarded as an existential necessity, as an autonomous, creative act, a process of collective action and reflection aimed at the world and aiming to transform it. Within this framework, the intended reality is not regarded as a static quantity but as a transformative process. In a dialogic process, making art does not correspond to a movement by person A for person B or by A via B. Public art emerges through the interaction of A with B, mediated by a collective view of the world. Art in Public Spheres as an Experimental Terrain for Urban Competence Ideally, the experimental planning of art in public spheres has a direct effect on the quality of the urban environment and generates in itself potential to provide a neighborhood with the impetus to form a “new character”. However, anyone hoping to somehow obligate APS to upgrade an urban quarter should not count on it being a willing ally. Good art neither allows itself to be easily integrated nor sacrifices itself to the wish for mere visual staging. Its domain is the extraordinary and the conspicuously unremarkable. It can raise uncomfortable questions and delineate connections that have previously gone unnoticed. It can lend efficacy to a discourse on the city, on art and the city, on public spheres and/or public life. Curators of public art are not only concerned with the way art can be positioned but with, above all, the role that experimental configuration through art can and should

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Peter Radelfinger, Lichtzeichnung, Entwurf für Europaallee Zürich, 2009/10

sollte. Welche Sprachen spricht sie, welche Hoffnungen vermag sie zu wecken, welche Erwartungen erfüllt sie? Gelingt es ihr, im öffentlichen Raum das Stadtbild zu prägen und die urbane Mentalität zu stärken? Gelingt ihr ein Dialog zwischen Raum und Architektur, zwischen Natur und Mensch, zwischen Öffentlichkeit und Privatheit, zwischen Form und Botschaft? Gelungene künstlerische Interventionen im öffentlichen Raum prägen die Vorstellung vom eigenen Stadtbild mit und stärken die urbane Mentalität. Eine urbane Mentalität stellt sich dann ein, wenn Aspekte wie Zentralität, Dichte, das Freiheitsversprechen des Städtischen, urbane Lebensweise und die Ansiedelung der „kreativen Klasse“ zu ihrer Entfaltung und Wirkung gelangen. Die Kuratoren von Kunst im öffentlichen Raum betrachten den städtischen Raum als Übungsterrain für eine urbane Kompetenz. Die Künstler ihrerseits können das Bewusstsein dafür schärfen, dass Stadt im Interesse aller entwickelt und geformt werden soll und Stadtplanung sich produktiv entfaltet: durch Achtsamkeit und Nachhaltigkeit, durch lustbetonte Formgebungen, praktikable Funktionen und überraschende Lösungen. Metapher des eigensinnigen Affen – Die „Wildheit“ im Denken Moderne Städte wie Zürich oder Graz sind immer auch Verdichtungen verschiedener Funktionen und play in urban locations (and perhaps even in rural areas). What languages does it speak, what hopes is it capable of awakening, and what expectations does it fulfill? Does it succeed in shaping the cityscape in public space and invigorating the urban mentality? Does it establish a dialog between space and architecture, between the natural environmental and human beings, between public and private spheres, between form and message? Successful artistic interventions in public space shape the inhabitants’ conceptions of the cityscape and strengthen the prevailing urban mentality. An urban mentality becomes apparent when aspects such as centrality, density, the urban promise of freedom, the urban lifestyle and the influx of the “creative class” are able to unfold and take effect. Curators of APS regard urban space as an experimental terrain for the development of urban competence. For their part, artists can increase awareness of the idea that cities need to be developed and formed in the interest of all inhabitants, and that urban planning develops productively through attentiveness and sustainability, pleasing designs, practicable functions and surprising solutions. The Metaphor of the Stubborn Monkey – the “Savagery” of Thought Modern cities like Zurich and Graz represent aggregations of different functions and lifestyles.

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Hilde Kentane, Impersonation, Entwurf für Europaallee Zürich, 2009/2010

Hanspeter Hofmann, Affen-Fassade, Entwurf für Europaallee Zürich, 2009/10

Lebensstile. Hier eine nur selbstreferenzielle Kunst zu platzieren, erscheint somit kontraproduktiv. Vielmehr sollte Kunst im öffentlichen Raum so realisiert werden, dass sie durch Dialog auf den jeweiligen Kontext reagiert, mit Konzepten der Ästhetik auf die Routinen des alltäglichen Daseins einwirkt und herkömmliche Konventionen durch Subjektivität sowie Spontaneität hinterfragt. Künstlerische und gestalterische Modelle und Metaphern können der Stadtentwicklung ein Vorbild sein und Prozesse kritisch unterstützen. KiöR kann als wesentlicher Impulsgeber die Atmosphäre, das Erscheinungsbild und die kommunikative Kraft eines Ortes aktiv und integrativ vermitteln. Kunst wirkt hinein in den öffentlichen Raum, durchdringt das eigene Leben, verunsichert die gewohnten Wahrnehmungen und sorgt für eine belebende Irritation. Sie ist weder nett noch hübsch, sie folgt weder gefühligen Inhalten noch traditionellen Formprinzipien. Sie ist, ganz im Gegenteil, „Größenwahn und Widerstand und unerbittliche Suche nach Wahrhaftigkeit und Genauigkeit“ (Uwe Tellkamp). Sie steht für eine grundsätzliche „Ruhestörung“ und will durch diese „Störung einen Anstoß geben, aus eingefahrenen Bahnen herauszutreten und sich auf neue, Positioning a merely self-referential form of art in such contexts therefore seems counterproductive. Art in public spheres needs to be realized in such a way that it reacts dialogically with its respective context, impacts on the routines of everyday life with aesthetic concepts, and interrogates conventions through subjectivity as well as spontaneity. Artistic and design models and metaphors can provide blueprints for urban development and critical support for developmental processes. As a fundamental generator of ideas, APS can actively and integratively convey the atmosphere, image and communicative power of a location. Art has the capacity to permeate the public sphere and private life, challenge customary ways of seeing and unsettle perceptions in an invigorating way. It is neither nice nor pretty, does not offer emotive content or accord with traditional formal principles. On the contrary, it involves “megalomania and resistance and the relentless search for veracity and exactitude” (Uwe Tellkamp). It represents a fundamental “disturbance of the peace” and aims “to provide impetus for people to step off the beaten track and expose themselves to new, unfamiliar and

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Stefan Sagmeister, Swiss Monkeys in Place, Entwurf für Europaallee Zürich, 2009/10

unvertraute und aufregende Sichtweisen einzulassen“ (aus: Flyer zum Symposium Ruhestörung, Zürich 2009). Gerade Affen stehen für das Grundsätzliche einer „Störung“, einer Unangepasstheit und Listigkeit. Im Affen-Motiv manifestiert sich ein ganz spezifischer Impetus, der konzeptuell und gestalterisch bedeutet: mit den eigenen Werken Zähne zeigen, mit Abenteuerlust und Spielfreude die Kunst vorantreiben, Streiche aushecken und die Betrachter hinters Licht führen. Es sind überraschenderweise eher die Tiere und weniger Menschen, die als erste Motive in der Höhlenmalerei von Jagd und Zauber, Lebenswelt und Magie berichten. Der Mensch vergewissert sich seiner selbst über die Konfrontation mit dem Animalischen, Fremden und Anderen. Die herausgehobene Bedeutung des Affen besteht in seiner menschenähnlichen Körperlichkeit und in seinem nachahmenden Vermögen, was Boccaccio zu der Bemerkung veranlasste: „ars simia naturae“ (die Kunst als Affe der Natur). Auf Paradiesdarstellungen erscheint der Affe in der Hierarchie des Lebens als gefallener Mensch, als zunächst teuflisches und später sündiges Wesen, als ein der Genusssucht ergebener und auf das ewige Glück verzichtender Narr. Der Affe wird an die Kette gelegt, um ihn vor seiner eigenen Disziplinlosigkeit zu schützen. Die exciting ways of seeing” (from: flyer for the symposium Ruhestörung [Disturbing the Peace], Zurich 2009). In a sense, the behavior of monkeys can be seen as epitomizing the concept of “disturbance”, of non-conformance and guile. And indeed, the simian motif manifests a very specific impetus which conceptually and creatively means: bearing one’s teeth through one’s works; driving art onward with a sense of adventure and play; plotting pranks and beguiling the beholder. Surprisingly, in early cave paintings of hunting and enchantment, habitat and magic, it is animals rather than humans that are the initial motifs. Human beings affirm their own existence via the confrontation with the animalistic, the foreign and the other. The particular significance of the monkey consists in its anthropoid physicality and its imitative capacity, which led Boccaccio to remark: “ars simia naturae” (art as the monkey of nature). In the hierarchy of life portrayed in representations of paradise, the monkey appears as a fallen human being, as an initially demonic and subsequently sinful creature, as a fool addicted to indulgences who has renounced eternal happiness. The monkey is chained in order to protect him from his own lack of discipline. Indeed, it was once thought that the monkey had descended from the human being – although we know better now.

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Entwicklungsgeschichte früherer Tage ließ den Affen noch vom Menschen abstammen, heute wissen wir es besser. Wer als Kurator Künstler anspricht, Ideen für Kunst im öffentlichen Raum zu liefern, erhält gleich mehrfach und völlig unabgesprochen voneinander Collagen mit Affen. Da steckt kein Zufall dahinter, sondern der Glücksfall einer programmatischen Setzung mit Appellcharakter: Mit der Metapher des eigensinnigen Affen sollen überkommene Bilder und Denkweisen herausgefordert sowie produktive Verwirrung gestiftet werden. Das schafft Raum für die nötige „Wildheit“ im Denken. Im besten Fall generieren sich Formen einer „schöpferischen Anarchie“ als Ausgangspunkt künstlerischer Wirkungskraft. Wenn im Folgenden die drei Metaphern „Sprechen“, „Sehen“ und „Hören“ den Bühnenraum der Stadt betreten, steht das im Einklang mit der in vielen Kulturen präsenten „Drei Affen“-Darstellung, die hier neu interpretiert wird. Während die drei Affen üblicherweise ein Motiv im Sinne von „Ruhe ist die erste Bürgerpflicht“ bilden, Missstände dokumentieren oder Politikern Tatenlosigkeit vorwerfen, erfahren sie jetzt im Kontext von KiöR eine entscheidende Umwertung: Hände weg vom Kopf, ihn freimachen für Sprechen, Sehen und Hören! Metapher des Sprechens – Die Stadt als Text Die Stadt als Text heißt ein kurzer, inspirierender Essay von Michel Butor. Er handelt von der Lesbarkeit der Städte und von der Vielfalt ihrer Schriften und Zeichen. „Wenn der Roman“, heißt es darin, „wie er in den letzten Jahrhunderten entwickelt wurde, der Ausdruck par excellence der Curators who ask artists to provide ideas for APS often find themselves presented with multiple and independently conceived collages – with monkeys. This is no coincidence. Rather, what we are seeing here is a kind of programmatic appeal: the metaphor of the stubborn monkey is intended to challenge traditional images and mindsets and to create a sense of productive confusion that provides scope for the required “savagery” of thought. In the best cases, this gives rise to forms of “creative anarchy” as a point of departure for artistic activity. The following discussion of the three metaphors of “speaking”, “seeing” and “hearing” can at least in part be understood as a reinterpretation of the classic “three monkeys” representation that is found in many cultures. Whereas the three monkeys are commonly utilized to present notions such as “Remaining Calm is the First Civic Duty” – as well as to document social grievances and accuse politicians of failing to act – in the context of APS they undergo a decisive revaluation: Put away your hands, free your head to speak, see and hear! The Metaphor of Speaking – the City as Text The City as Text is the title of a short and inspirational essay by Michel Butor. It deals with the readability of cities and the plurality of their scripts and symbols. As Butor writes, “Whereas the novel, as developed over recent centuries, was the expression par excellence of the classic large city, it is the new, mobile and open forms – rings and networks – that we must

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Steinbrener / Dempf, Pass the Buck, Schaurausch, Linz 2007

Sylvie Fleury, Égoïste, Schaurausch, Linz 2007

großen klassischen Stadt war, dann sind es die neuen, mobilen und offenen Formen – Ringe und Netze –, die wir heute vervollkommnen müssen, um aktiver an der Verwandlung unserer Welt der Zerrissenheit in einen Garten von universaler Urbanität teilzunehmen“. Als neue und mobile Figur erscheint im „Kontext Kunst im öffentlichen Raum“ der Künstler als „Stadtsprecher“, welcher der Kunst in der Stadt zur Sprache verhilft. Er versteht die „Stadt als Text“ und initiiert damit: ein zeitgenössisches Sprechen der Stadt! Das wiederum fördert den verstehenden Umgang der Stadtbewohner mit ihrer Welt. Die sprechende Stadt verwandelt Einzelnes in Allgemeines, Vorübergehendes in Dauerhaftes, Eindrücke in Begriffe. Wenn die „Bedeutung eines Wortes sein Gebrauch in der Sprache ist“ (Ludwig Wittgenstein), dann liegt die Bedeutung von Plätzen, Straßen, Grünflächen und KiöR in deren Gebrauch im alltäglichen Leben. „Die Stadt spricht zu ihren Bewohnern“, schreibt der Zeichentheoretiker Roland Barthes. „Wir sprechen unsere Stadt, die Stadt in der wir uns befinden; wir sprechen sie, ganz einfach, indem wir sie bewohnen, in ihr herumlaufen, sie betrachten.“ Das Sprechen der Stadt vermittelt sich anschaulich durch Sprache, Schrift, Wort und Geste sowie durch eine Vielzahl anderer optischer und akustischer optimize today in order to take a more active part in the transformation of our fragmented world into a garden of universal urbanity.” A new and mobile figure in the “art in public spheres context” is that of the artist as a “city speaker” who helps art in the city to find its language. The artist understands the “city as text” and is thus in a position to initiate a contemporary language of the city. This in turn promotes understanding among city-dwellers of their urban environment. The speaking city transforms the particular into the general, the transient into the enduring, impressions into concepts. If the “meaning of a word is its use in language” (Ludwig Wittgenstein), then the meaning of squares, streets, green areas and APS lies in their use in everyday life. “The city speaks to its inhabitants”, writes semiotician Roland Barthes. “We speak our city, the city in which we find ourselves, simply by living in it, by wandering through it, by looking at it.” The city is spoken vividly through speech, writing, word and gesture along with a whole range of other optical and acoustical signifiers. The language of the city is manifested in expressions, appeals and representations that make up what might be termed the “vocabulary of the city” (Gordon Cullen). The city is inclined

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Stefan Sagmeister, Thinking That Life Will Be Better In The Future Is Stupid – I Have To Live Now, Schaurausch, Linz 2007

Zeichen. Die Sprache der Stadt äußert sich über Ausdruck, Appell oder Darstellung, sodass von einem „Vokabular der Stadt“ (Gordon Cullen) gesprochen werden kann. Die Stadt neigt durch ihre Strukturen zur Beredsamkeit, kurz: Die Stadt ist eine Stadt des Textes. Der Text zur Stadt entsteht über die evidente und subliminale Wahrnehmung von Aufschriften, Schildern und Wegweisern, von Reklametafeln an Hauswänden, Werbung in Auslagen und Fahrplänen bei Haltestellen. Wohin immer man den Blick wendet, man ist von Text umgeben. Den Signalen einer Stadt folgt die Sprache als Bedeutung: Bei Grün darf die Fahrbahn überquert werden, der Pfeil zwingt zum Abbiegen, der mittige weiße Balken auf der roten Scheibe verbietet die Durchfahrt. Die einzelnen Teile einer Stadt bezeichnen sich durch ein spezifisches Vokabular wechselseitig. Auffallend ist, dass die Lektüre der Stadt vor allem als Spaziergänger gut zu bewerkstelligen ist. Gesichter, Schaufenster, Cafés, Zug, Tram, Auto, Velo und Bäume können zu lauter gleichberechtigten Buchstaben werden, die zusammen Worte ergeben. Die Stadt besteht somit nicht nur aus Linien, Objekten und Zwischenräumen, sondern auch aus Knoten, Beziehungen und Zeichencodes. Sie kommt einem vielschichtigen Hypertext gleich, der dialogische towards talkativeness due to the very structures of the urban environment. In short, the city is a city of text. The text of the city emerges via the conscious and subliminal perception of labels, signs and directories, from billboards on walls, advertising in showcases and timetables at transportation stops. Wherever we look, we find ourselves surrounded by text. Language as meaning follows a city’s signals: green tells us we can cross the road, an arrow compels us to turn, and a horizontal white bar in a red disk tells us to not proceed. The individual parts of a city are mutually characterized by a specific vocabulary. And it is above all pedestrians who are in a position to read this language. Faces, window displays, cafes, trains, streetcars, cars, bicycles and trees can all become equally valid letters that combine to form words. In this sense, the city does not only consist of lines, objects and interim spaces but of nodes, relationships and semiotic codes. It resembles a multilayered hypertext that promotes dialogic rather then monologic communicative possibilities and artistic interventions between senders and recipients. In Graz as well as in other places, art in public spheres speaks and interacts with the surrounding structures and develops ideas for the appropriation, interpretation and colonization of public space via speech, text and word.

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Maider López, High Wheel, Höhenrausch, Linz 2009 (Videostill)

statt monologische Kommunikationsmöglichkeiten und Kunstinterventionen zwischen Absender und Empfänger begünstigt. KiöR in Graz und anderswo spricht und interagiert mit den sie umgebenden Bauten, sie entwickelt Ideen für die Aneignung, Interpretation und Besetzung des öffentlichen Raums durch Sprache, Text und Wort. Metapher des Sehens – Die Stadt als Bild Stadt vermittelt sich über alle Sinne. Sie ist erfahrbar über ihre Temperatur und die Raum-Zeit-Wahrnehmung. Das Sehen ermöglicht, Vordergrund, Mittelgrund oder Hintergrund voneinander zu unterscheiden, es erkennt Proportionen, Raumlinien und Raumelemente. Einen optischen Gesamteindruck bietet der Stadtplan. Wer sich mit dem offenen Blick des „Stadtsehers“ in die Stadt begibt, erkennt besondere Orte wie Sehenswürdigkeiten, nützliche Orte wie Imbissbuden, belebte Orte mit Passanten und detailreiche Situationen wie die Namensschilder bei den Hausglocken. Kevin Lynch hat in seinem Buch Das Bild der Stadt fünf Elemente herausgearbeitet, welche die Erkennbarkeit eines Ortes ausmachen und die Bürger veranlassen, sich mit ihrer Umwelt auf den unterschiedlichsten Ebenen auseinanderzusetzen und genauer hinzuschauen: The Metaphor of Seeing – the City as Image The city presents itself through all of the senses. It can be experienced in terms of temperature and space-time coordinates. Seeing allows for the differentiation of foreground, middle ground and background; it enables us to discern proportions, spatial lines and spatial elements. The city map offers an overall impression. Anyone traversing the city with the open gaze of a “city seer” will discern special locations such as landmarks, useful locations such as snack bars, bustling locations full of passers-by and details such as the nameplates at building entrances. In his book The Image of the City, Kevin Lynch elaborates five elements that make a location recognizable and allow inhabitants to engage with and observe their urban environment on diverse levels: 1) Paths – the streets, sidewalks and other channels along which people travel (e.g. railway lines); 2) Edges – border lines and peripheries (walls, rivers, forest edges, canals, streets, railway lines, construction-site boundaries); 3) Districts – neighborhoods, precincts and areas distinguished by characteristic features (old towns, garden cities, port cities, university quarters, business districts);

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Riesenrad auf dem Dach des Parkdecks, Höhenrausch, Linz 2009

Atelier Bow-Wow, Linz Super Branch, Höhenrausch, Linz 2009 (Dachsteg über Kulturhaus, Kaufhaus, Klosterkirche)

1) Paths – Wege und Fortbewegungsstrecken (etwa Fußweg, Straße, Eisenbahnlinie); 2) Edges – Grenzlinien und Ränder (Mauer, Fluss, Waldrand, Kanal, Straße, Bahnlinie, Bebauungsrand); 3) Districts – Quartiere, Bezirke und Areale mit charakteristischen Merkmalen (Altstadt, Gartenstadt, Hafenstadt, Uni-Viertel, Geschäftsviertel); 4) Nodes – Brenn- und Knotenpunkte (Bahnhof, Flughafen, Straßenecke, Verkehrsknoten, Platz, an dem man sich orientiert, oder Ort, der das Gefühl vermittelt: „Ich bin angekommen.“); 5) Landmarks – Merkzeichen, Bezugspunkte oder Wahrzeichen in allen Größenordnungen (Türme, Stadttore, Brücken, Brunnen, Monumente, besondere Gebäude). Für Lynch ist das Image der Stadt von diesen Elementen abhängig – in ihrer Beziehung zueinander wie auch in ihrer Einzelwirkung. Und er fragt: „Was kann der Stadtplaner tun, um das Bild der Stadt lebendiger und einprägsamer zu machen?“ Sein Fazit: Stadterneuerung heißt zu allererst, das Bild der Stadt erneuern. Der Kurator für Stadtkunst fragt danach: Was unternimmt Kunst im öffentlichen Raum, um das Bild der Stadt lebendiger zu machen? 4) Nodes – focal points and intersections (railway stations, airports, street corners, transport nodes, locations providing a point of orientation, and places that give one a feeling of “I have arrived.”); 5) Landmarks – markers, reference points and distinctive locations of all shapes and sizes (towers, city gates, bridges, fountains, monuments, distinctive buildings). For Lynch, the image of the city is decisively dependent on these elements – in terms of both their interrelationships and their individual effects. And he asks: “What can the city planner do to make the city’s image more memorable and vivid to the city dweller?” His conclusion is that urban renewal above all entails renewing the image of the city. The curator of city art must then ask: What can art in public spheres do to make the city’s image more vivid? The criteria we apply to the “city context” can also be applied on a smaller scale to the “art in public spheres context”. Focusing on the categories and perceptual criteria listed above enables us to read public space and the city more effectively. Lynch’s timeless categories can provide the raw material for curatorial concepts of an APS that is integral and encompassing and that constitutes a striking definitional element of the cityscape.

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Miguel Gonzalez, Schaufenster als „Hörfenster“ für Klangwelten, Schaurausch, Linz 2007

Werner Pfeffer, Aussichtspunkt als „Hörpunkt“ für das Glockengeläut der Kirchen, Höhenrausch, Linz 2009

Was auf den „Kontext Stadt“ angewendet wurde, kann im kleineren Maßstab auch auf den „Kontext KiöR“ übertragen werden. Sich auf die obigen Kategorien und Wahrnehmungskriterien zu konzentrieren, ermöglicht eine verbesserte Lesbarkeit des öffentlichen Raums und der Stadt. Für kuratorische Konzepte bietet es sich an, mit den zeitlosen Kategorien von Lynch als Rohmaterial zu arbeiten, um das Bild von Kunst im öffentlichen Raum als etwas Integrales und Ganzes zu formen, damit das Stadtbild an Prägnanz gewinnt. Metapher des Hörens – Die Stadt als Klang Bei den meisten Klängen in der Stadt bleiben die Quellen unsichtbar. Man hört auch um die Ecke. Der Musiker und Klangkünstler Andres Bosshard hat Spaziergänge in Zürich unternommen, um als „Stadthörer“ außergewöhnliche Klangphänomene zu erleben. In seinem Buch Stadt hören schreibt er: „Die Stadt Zürich bildet ein komplexes Gefüge von kleinen und großen Arenen, die sowohl konzentrisch ineinander liegen als auch labyrinthisch verknüpft sind. Die Raumfolge kann als Choreografie verstanden werden, die eine unendliche Zahl an koexistierenden Klangverläufen umfasst. Ein Stadtspaziergang kann bewusst so gewählt werden, dass der Klangraumverlauf sich zu einer einmaligen Klangkomposition fügt. Eine Klangraumsymphonie besteht also aus einem Kontinuum The Metaphor of Hearing – the City as Sound The sources of most of the sounds we hear in cities remain invisible. We can of course hear around corners. The musician and sound artist Andres Bosshard has taken a number of walks around Zurich as a “city hearer” in search of unusual acoustic phenomena. In his book Stadt hören (Hearing the City), he writes, “The city of Zurich forms a complex structure of large and small arenas that form concentric layers as well as a multitude of labyrinthine interconnections. The arrangement of space can be understood as a choreography encompassing an infinite number of coexisting acoustic processes. A city walk can be deliberately plotted in such a way that the processes within the sound space combine to create a unique composition. A sound-space symphony is created that consists of a continuum of events existing in parallel and all the possible acoustic routes linking these events together.” One recording on the accompanying audio CD documents a helicopter flight over the traffic junction known as “Central”, while another features the sounds of the India Festival in the Zurich Central Railway Station. In this context one of the tasks of the city art curator is to create a conceptual framework that allows for immersion in the sounds of the city: a) by identifying and investigating sound spaces such as fountains, green areas, building sites, railway stations,

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an parallel existierenden Ereignissen und aus allen möglichen Hörwegen, die diese untereinander verbinden.“ Eine Aufnahme dokumentiert auf einer Audio-CD einen Helikopterflug über den „Central“ genannten Verkehrsknotenpunkt, eine andere das Indien-Festival in der großen Halle des Hauptbahnhofs. Der Kurator für Stadtkunst schafft konzeptuell die Voraussetzung dafür, in den Stadtklang einzutauchen: a) durch die Erforschung klingender Räume wie Brunnen, Grünflächen, Baustellen, ÖBB-Betriebe, Fahrradstationen, Kirchtürme etc. und b) durch die Begegnung mit künstlerischen Klangrecherchen wie Performances, Installationen, Experimente, Filme, Videos. Menschen gehen mit offenen Ohren durch das Leben, diese lassen sich vor den Geräuschen der Welt nicht wie Augen verschließen, außer man hält sie sich zu. Das Ohr ist ein gänzlich aufgesperrtes Sinnesorgan. Wir hören, selbst wenn wir schlafen. Nur selten sind wir so hellhörig und nehmen in aller Differenziertheit wahr, was uns an Geräuschen umgibt und in uns einströmt. Hören wir in uns hinein und hören wir zurück in der Zeit, so hallt nicht nur das Geläut von Kuh-, Haustür-, Pausen-, Feuerwehr-, Kirchenglocken oder Straßenbahn- und Fahrradklingeln in uns nach, sondern es erschließt sich ein erstaunlich vielfältiger Audiokosmos. Wir werden feststellen: Geräusche sind emotional konnotiert und können spezifische Gefühle in uns auslösen. Künstler im Kontext von Stadtkunst setzen sich mit der Welt der Klänge, Töne und Geräusche, ihrer geografisch-kulturellen, aber auch geschichtlichen Unterschiede bicycle-parking facilities, church spires, etc. and b) by presenting artistic research into sound through performances, installations, experiments, films, videos etc. People move through life with their ears open; unlike the eyes they cannot simply close their ears to sensory input from the world around them – except, of course, by artificially blocking them. The ear is a constantly receptive sensory organ. We hear even when we are asleep. In fact, when sleeping, we have a particular aural alertness that allows us to perceive the sounds flowing around and through us with a high degree of differentiation. If we listen into ourselves and back into the past, we find the echoes not only of cowbells, doorbells, school bells, fire bells, church bells and bicycle bells but of an astoundingly varied audio cosmos. We find that sounds have emotional connotations and can trigger specific feelings within us. In the context of public art, artists engage with the world of sounds, tones and noises, as well as the geographical, cultural and historical differences between them. Artists create an awareness of city sounds in such a way that they become recognizable textures of the urban environment. They identify sounds in public space that evoke particular moods and feelings. Art in Public Spheres through Acceptance, Critique and Risk Metaphors such as “speaking”, “seeing” and “hearing” can provide leitmotifs and exemplars for possible modes of intervention by public art. They also represent a means by which the

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Literatur Roland Barthes, Semiotik und Urbanismus, in: Alessandro Carlini & Bernhard Schneider, (Hrsg.), Konzept 3. Die Stadt als Text, Verlag Ernst Wasmuth: Tübingen 1976, S. 33–42. Andres Bosshard, Stadt hören. Klangspaziergänge durch Zürich, Verlag Neue Zürcher Zeitung: Zürich 2009. Michel Butor, Die Stadt als Text, Literaturverlag Droschl: Graz 1992. Gordon Cullen, Townscape. Das Vokabular der Stadt, Birkhäuser Verlag: Basel, Boston, Berlin 1991. Richard Florida, The Rise of the Creative Class, Basic Books: New York 2002. Kevin Lynch, Das Bild der Stadt. Stadtgestaltung/ Stadterlebnis, herausgegeben von Ulrich Conrads und Peter Neitzke, Birkhäuser Verlag: Basel, Boston, Berlin 2007, 1. Auflage 1965. Uwe Tellkamp, Kunst muss zu weit gehen, in: Die Welt – Welt Online, 27. September 2008, verfügbar unter: www.welt.de/kultur/ article2499445/UweTellkamp-Kunst-musszu-weit-gehen.html (Stand: 14. Mai 2010). Ludwig Wittgenstein, Tractatus logicophilosophicus, Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main 1993.

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References Roland Barthes, “Semiotik und Urbanismus”, in: Alessandro Carlini & Bernhard Schneider, (ed.), Konzept 3. Die Stadt als Text, Verlag Ernst Wasmuth: Tübingen 1976, S. 33–42. Andres Bosshard, Stadt hören. Klangspaziergänge durch Zürich, Verlag Neue Zürcher Zeitung: Zurich 2009. Michel Butor, Die Stadt als Text, Literaturverlag Droschl: Graz 1992. Gordon Cullen, Townscape. Das Vokabular der Stadt, Birkhäuser Verlag: Basel, Boston, Berlin 1991. Richard Florida, The Rise of the Creative Class, Basic Books: New York 2002. Kevin Lynch, Das Bild der Stadt. Stadtgestaltung/ Stadterlebnis, edited by Ulrich Conrads and Peter Neitzke, Birkhäuser Verlag: Basel, Boston, Berlin 2007, 1. Edition 1965. Uwe Tellkamp, “Kunst muss zu weit gehen”, in: Die Welt – Welt Online, September 27, 2008, available: www.welt.de/ kultur/article2499445/ Uwe-Tellkamp-Kunstmuss-zu-weit-gehen. html (accessed: Mai 30, 2010). Ludwig Wittgenstein, Tractatus logicophilosophicus, Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main 1993.

auseinander. Sie machen Stadtgeräusche bewusst, um sie als Texturen des Urbanen erkennbar werden zu lassen. Sie horchen nach, welche Töne im öffentlichen Raum welche Stimmungen und Gefühle hervorrufen können. Kunst im öffentlichen Raum durch Akzeptanz, Kritik, Risiko Als anschauliche Leitmotive und Modellbeispiele benennen Metaphern wie „Sprechen“, „Sehen“ und „Hören“ mögliche Arten der Interventionsfindung für Stadtkunst. Der ausgeprägte Prozesscharakter von KiöR lässt sich gerade mit Metaphern sorgfältig moderieren. Sie erlauben dem Kurator das Anspruchsniveau der Projekte klar zu vermitteln, den Nutzen des Dialogs zu erklären und bei allen Beteiligten eine Akzeptanz für Kunst im öffentlichen Raum zu wecken. Dort wo die Diskussion und das Affentheater über Geschmacksurteile an ihr Ende gelangen, genau an diesem Punkt beginnt der Dialog als offenes Gespräch über die Verhandelbarkeit von Kunst. Der Kurator von Kunst in der Stadt berät und begleitet, unterstützt und fördert den kollektiven und kreativen Austausch. Er hat jedoch das letzte Wort, wenn es darum geht, mit der Umsetzung von (Pilot-)Projekten zu beginnen. Er trifft die Auswahl der Ideen, berücksichtigt die Kritik, entscheidet über das Vorgehen und bringt die Projekte zur Präsentation. Die ästhetische Kompetenz des Kurators garantiert die professionelle Inszenierung und die hohe Qualität der Arbeiten, umso mehr, als er für die langfristig angelegte Identität einer Stadt im „Kontext Kunst im öffentlichen Raum“ die Verantwortung und das Risiko trägt. | Paolo Bianchi distinctive process character of APS can be presented. They allow the curator to communicate clearly the aspirations of projects, to explain the benefit of dialog and to awaken the receptiveness to art in public spheres among all participants. The discussion and monkey business about taste ends at precisely the same point where dialog begins as an open conversation about the negotiability of art. The curator of art in the city advises on, accompanies, supports and promotes the process of collective and creative exchange. However, it is the curator who also has the last word when it comes to beginning with the implementation of (pilot) projects. He or she selects the ideas to be implemented, accepts or rejects criticism, decides on how the execution of projects will proceed and brings them to the point of presentation. The aesthetic competence of the curator guarantees the professional presentation and high quality of works – as it must, since it is ultimately the curator who has to bear the responsibility and the risk associated with APS interventions that shape the intended long-term identity of a city. | Paolo Bianchi

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WENZEL MRACˇEK HOLLYWOOD – TEXT IM RAUM ODER ETWAS ANDERES, DAS MAN AUS BUCHSTABEN SCHREIBT HOLLYWOOD – TEXT IN SPACE OR SOMETHING ELSE WRITTEN WITH ALPHABETIC CHARACTERS Schier unmöglich erscheint es, die unzähligen Aspekte von Text in der Stadt respektive im öffentlichen Raum und wechselseitige Bezüge in einer kurzen Schrift auch nur zu kommentieren. Viel weiter müsste man seriöserweise ausholen, nämlich bis in jegliche Form von menschlichem Lebensraum, der nicht erst im 21. Jahrhundert auf verschiedenste Weisen von Text bestimmt ist. Text also ist nicht allein Sprache im engeren Sinn, wiedergegeben als Schrift; Text ist die zunächst subjektive Interpretation (Übersetzungsarbeit) des mit allen Sinnen in Bildern, Zeichen oder Spuren Wahrgenommenen. So zeichnet der Protagonist in Der Zeitplan 1, dem Debütroman Michel Butors von 1956, nach seinen Gängen durch die ihm weiterhin fremd bleibende Stadt seine Erfahrungen und Eindrücke auf, um mit solchem Versuch analytischen Schreibens der Wirklichkeit – seiner Wirklichkeit – auf die Spur zu kommen, durch sein Schreiben die Stadt erst werden zu lassen. Er wird daran scheitern und Stadt wie Textkonvolut werden immer unwirklicher und labyrinthischer, analog der fiktiven Referenz zu einem gewebten 2 Wandteppich im städtischen Museum, der Theseus im Labyrinth des Minotaurus zeigt. Stadt denkt Vilém Flusser als „eine Projektion von zwischenmenschlichen Projekten“3. Sie sei „geographisch nicht lokalisierbar, sondern überall dort, wo Menschen einander sich öffnen“4. Stadt sei somit eine Verdichtung aller Arten von kommunikativen Kanälen, die man sich durchaus als Fäden vorstellen kann, ein Geflecht, das bis zum Bild des Knotens führt, der das Individuum bezeichnet. Die Aktualisierung von Flussers Überlegungen – der das Konzept Stadt ebenso als „fuzzy sets“ aus

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Providing a brief commentary on the theme of text in the city, or rather text in public space and the web of interreferentiality it involves, seems an impossible task. Surely if we are serious we would have to extend our horizon, namely to encompass every form of human living space that is designated by text – and not only in the twentyfirst century. Text is not solely language in a narrow sense that is reproduced in writing; text is in the first place subjective interpretation (or translation) of what we perceive with all our senses in images, signs and traces. It is in this spirit that the protagonist of Der Zeitplan (The Timetable) 1, Michel Butor’s debut novel published in 1956, chronicles the experiences and impressions culled from his walks through a city that remains foreign to him. It is an attempt to track reality – his reality – by analyzing it in writing, an attempt to generate the city through his writing. He fails, and both city and textual bundle become ever more unreal and labyrinthine, as reflected in the reference to a woven 2 tapestry in the city museum portraying Theseus in the labyrinth of the Minotaur. Vilém Flusser conceives of the idea of a city as “a projection of interpersonal projects”3. It is, he writes, “not localizable in geographic terms but is everywhere people open themselves to one another”4. City, he argues, is thus an aggregation of all types of communicative channels, which can be envisioned as threads, as a mesh leading to the image of a node that represents the individual. A contemporary

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W. Fenz et al. (eds.), Kunst im öffentlichen Raum Steiermark Art in Public Space Styria © Springer-Verlag/Wien 2011

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Michel Butor, Der Zeitplan, Berlin 2009. Auch Walter Benjamin erinnerte daran, dass „das Wort ‚Text‘ – vom Gewebten: textum“ stammt. Walter Benjamin, Pariser Brief (1). André Gide und sein neuer Gegner, [1936], in: Ders., Medienästhetische Schriften, Frankfurt am Main 2002, S. 258. 3 Vilém Flusser, Die Stadt als Wellental in der Bilderflut, [1988], in: Ders., Die Revolution der Bilder. Der Flusser-Reader zu Kommunikation, Medien und Design, Mannheim 1995, S. 156. 4 Ebda. 2

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Michel Butor, Der Zeitplan, Berlin 2009. Walter Benjamin also reminds us that the word ‘text’ derives from ‘textum’ – something woven. Walter Benjamin, “Pariser Brief (1). André Gide und sein neuer Gegner”, [1936], in: Walter Benjamin, Medienästhetische Schriften, Frankfurt am Main 2002, 258. 3 Vilém Flusser, “Die Stadt als Wellental in der Bilderflut“, [1988], in: Vilém Flusser, Die Revolution der Bilder. Der Flusser-Reader zu Kommunikation, Medien und Design, Mannheim 1995, 156. 4 Ibid. 2

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Vgl. Michel Butor, Die Stadt als Text, Graz, Wien 1992 (La ville comme texte, 1976). 6 Vgl. Michel Butor, Frontiers, Birmingham 1989. 7 Stephanie Gomolla, Lesbare Architektur und architektonischer Text. Metaphern und deren Überwindung bei Michel Butor, o.O. 2002, www.metaphorik.de/02/ gomolla.pdf , S. 4 (Stand: 19. August 2010, wie alle folgenden Webadressen). 8 Butor, Die Stadt als Text, 1992, a.a.O., S. 9 f. 9 Die Stadt-TextMetapher haben neben anderen Karlheinz Stierle (1993) und Manfred Smuda (Hg., 1992) bearbeitet. 5

See Michel Butor, Die Stadt als Text, Graz, Vienna 1992 (La ville comme texte, 1976). 6 See Michel Butor, Frontiers, Birmingham 1989. 7 Stephanie Gomolla, Lesbare Architektur und architektonischer Text. Metaphern und deren Überwindung bei Michel Butor, 2002, www. metaphorik.de/02/ gomolla.pdf, 4 (accessed August 31, 2010, as in the case of all following web addresses). 8 Butor, Die Stadt als Text, 1992, 9f. 9 The city-text metaphor has also been dealt with by Karlheinz Stierle (1993) and Manfred Smuda (ed., 1992).

den Überschneidungen von Privat-Raum und öffentlichem beschreibt – trifft sich demnach gegenwärtig auch mit dem Begriff des Rurbanismus von Raumplanern. Als entgrenztes Modell reichen im weitesten Sinn kommunikative und logistische Voraussetzungen der tradierten Bilder von Stadt längst in weite Teile des vormals ländlichen Bereichs. Die Stadt als Text zu lesen5, wie es Michel Butor in seinem Essay von 1976 vorschlägt, wäre – im Sinn der Bilder, Zeichen oder Spuren – ganz ähnlich auf den rurbanen Raum zu übertragen. Und schließlich beschränkt auch Butor seine Lesearbeit nicht auf Gebäude oder Städte, vielmehr weitet er sie in Frontiers 6 „auf die gesamte Landschaft aus“7. Neben „offenkundigem Text“ – Aufschriften, Werbung oder dem Bestand von Bibliotheken – findet der Autor auch „nicht ausgeführte Schrift“ und meint damit Piktogramme, Verkehrszeichen, Gebäude und anderes mehr. „Zu diesem offenkundigen Text, der aus Wörtern gebildet ist, die man in Wörterbüchern findet, kommt ein großer Bereich von Halbtext, von nicht ausgeführter, im Entstehen begriffener Schrift, das Ensemble von Signalen und eben der Anhaltspunkte. […] Man kann sogar sagen, dass alle Teile einer Stadt einander wechselseitig ein wenig durch ein Vokabular bezeichnen, das man erwerben muß und das die Bücher uns manchmal lehren können.“8 Stadt respektive Architektur wie Text zu lesen, sei hier noch angemerkt, ist keine Erfindung von Michel Butor; er selbst bezieht sich auf schon weit frühere Ansätze bei Victor Hugo.9 parallel to Flusser’s ideas – which include the notion of city as “fuzzy sets” comprising intersections of private and public space – can accordingly be seen in planning concept of rurbanism. The communicative and logistical requirements underpinning traditional images of city now conform to a delimited model that has long extended into large areas of the formerly rural sphere. Reading the city as text, as proposed by Michel Butor in his essay from 1976 5, is a strategy that could be similarly applied to the rurban space – in the sense of images, signs and traces. Ultimately Butor does not restrict his reading work to buildings and cities. In Frontiers 6 he extends it to the “the entire landscape”7. Apart from “obvious text” – labels, advertizing or library holdings – the author also finds “non-executed writing”, by which he means pictograms, traffic signs, buildings and a good deal more. Apart from this obvious text formed by words found in dictionaries, there is a large sphere of half-text, of non-executed writing comprehended in its genesis, an ensemble of signals and clues. … One can even say that all parts of a city to some extent mutually designate one another through a vocabulary that has to be acquired and that books can sometimes teach us.8 The idea of reading cities and architecture as text is certainly not one that originates with Michel Butor; indeed he himself refers to much earlier ideas developed by Victor Hugo.9

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Die Umkehrung: Text als Stadt, Text der Stadt Jeffrey Shaw entwickelte mit Dirk Groeneveld (Text) The Legible City, eine interaktive Computergrafik-Installation, die erstmals 1989 in der Manhattan Version in Nagoya, Japan, präsentiert wurde. Auf einem Fahrrad-Hometrainer sitzend, bewegen sich Rezipienten – nach eigenen Entscheidungen zu Fahrtrichtung und Geschwindigkeit – scheinbar entlang Straßenzügen, die als bewegliche Simulation der Stadt vor ihnen auf eine Großleinwand projiziert werden. Adäquat dem wirklichen Stadtplan Manhattans sind Gebäude angeordnet, allerdings in Form von Buchstaben, die in späteren Versionen auch den Proportionen der realen Gebäude entsprechen. Entlang der Straßenzeilen sind daraus Texte zu lesen, Zitate aus Monologen des Ex-Bürgermeisters Koch, von Frank Lloyd Wright und anderen Personen, die für die Stadtgeschichte maßgebend waren und sind. Text wird in Shaws Installation als Stadt gelesen. Sie wird allerdings zur Fiktion, die aus etlichen Übersetzungs- und Übertragungsvorgängen erwächst, um schließlich in das abstrahierte Bild – in die Simulation aus Lettern – zu münden, gegenüber der man sich mittels eines Stadtplanes von Manhattan am Lenker des Hometrainers orientiert. Abgesehen von der formalen Nähe zu Butors Stadt als Text, ist die Situation durchaus vergleichbar mit den fiktiv-literarischen Stadtromanen, die Lesern eine räumliche Orientierung über Stadtpläne im Frontispiz bieten. So mutet Shaws lesbare Stadt wie ein Derivat von Stadt an, das am anderen Ort (der Außenraum im Innenraum, die eine Stadt in der anderen), und wieder der Literatur vergleichbar, rezipiert werden kann. The Inversion: Text as City, Text of the City The Legible City is the title of an interactive computer graphic installation developed by Jeffrey Shaw with texts by Dirk Groeneveld that was first presented in 1989 in the Manhattan Version in Nagoya, Japan. Visitors sit on a bicycle home-trainer and – according to the direction and speed they choose – embark on a simulated journey along city streets that are projected in front of them on a large screen. The “buildings” lining the streets correspond to the actual layout of Manhattan but take the form of letters, which in later versions correspond to the proportions of the buildings they represent. As visitors traverse the streets these letters form texts made up of quotations from speeches by ex-mayor Ed Koch, Frank Lloyd Wright and others who have played and are playing a decisive role in the history of the city. In Shaw’s installation, text is read as city. However, the city becomes a fiction that is generated by numerous processes of translation and transference that finally lead to the abstracted image – the simulation composed of letters – within which the visitor can orient himself by referring to a map of Manhattan displayed on the handlebars of the bicycle. Apart from its formal contiguity with Butor’s City as Text, the situation created here is comparable with fictive-literary city novels that provide readers with a map in the front to enable them to orient themselves spatially. Shaw’s legible city operates like a derivative of the city that can be comprehended at another location

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Steinbrener / Dempf, Delete!, Wien 2005

Außer Frage steht, dass man vor allem in einer Stadt permanent von „offenkundigem Text“ umgeben ist. Auch Werbetexte im öffentlichen Raum sind topografische Orientierungsmarken, in erster Linie aber dienen sie dem Marketing und die Diskussion um berechtigte Beanspruchung öffentlichen Raums durch die Privatwirtschaft in dieser Form ist virulent. Die Überlegung wäre zu führen, ob, neben ökonomischen Interessen, mit dem Anbringen von Werbeschriften darüber hinaus eine Machtdemonstration als Anspruch auf den Ort, auf den Raum, mehr oder weniger bewusst verbunden sein könnte. Nämlich ganz im ursprünglichen Sinn sogenannter Tags, die als Graffiti einen Revieranspruch von Straßengangs bezeichneten. Sich der Werbeschriften zu verwehren, dürfte Passanten kaum möglich sein, es sei denn, die Menge der Schriften würde zu einer Art undurchdringlichem Rauschen. Dem Thema begegneten Rainer Dempf und Christoph Steinbrener in ihrem Projekt Delete!. Während zweier Wochen im Juni 2005 haben die Künstler die Neubaugasse im 7. Wiener Gemeindebezirk „entschriftet“.10 Alle Werbeaufschriften, Reklameschilder, Piktogramme, Firmennamen und -logos wurden mit gelber Kunststofffolie verdeckt, ausgenommen blieben Verkehrsschilder. Durch Delete! wurde die Wiener Geschäftsstraße „gleichsam zum Schweigen“ gebracht, die Orte der Hinweise auf Konsum wurden von (the external space within the internal space, one city within another), a quality that is again comparable with literature. It is beyond question that in cities we are permanently surrounded above all by “obvious text”. Advertizing texts in public space also provide topographic orientation marks but above all they serve marketing purposes, and the discussion around the justification for this claiming of public space by private enterprise is a virulent one. It is worth considering whether, apart from economic interests, the installment of advertizing texts might not be more or less consciously linked with a demonstration of power as a claim to the site, to the space – in the sense of the original meaning of “tags”, the graffiti designating the territorial claim of a street gang. It is hardly possible for passers-by to block out such advertizing text unless of course the sheer quantity transforms it into a kind of impenetrable white noise. This is a theme taken up by Rainer Dempf and Christoph Steinbrener in their project Delete! Over two weeks in June 2005 the artists “de-texted” the Neubaugasse in Vienna’s seventh district.10 All advertizing texts, signs, pictograms, company names and logos were covered with yellow plastic sheeting. Only traffic signs were left exposed. Delete! thus “as it were, silenced” this Vienna shopping street; sites 10

www.steinbrenerdempf.com

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www.steinbrenerdempf.com

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Kunst besetzt respektive durch Kunst ersetzt. Andererseits aber muss bemerkt werden, dass Passanten sich nun ebenso wenig der Kunst – wie zuvor der Werbung – entziehen konnten, wenngleich der Raumcharakter völlig verändert wurde und damit eine andere als die alltägliche Wahrnehmung einherging. Delete! ist somit ein markantes Beispiel für die Sinnhaftigkeit kritischer temporärer Interventionen im öffentlichen Raum. Was schon von der Situationistischen Internationale um Guy Debord Détournement genannt wurde – unter anderem die Manipulation von Schriftzügen an Gebäuden, damit verbunden deren Zweckentfremdung –, ist heute Teil von Strategien der Kommunikationsguerilla und führt in die Aktionen des Adbustings. 1977 hatten die Kalifornier Jack Napier und Irving Glikk die Billboard Liberation Front (BLF) gegründet, die schon innerhalb eines Jahres auf 300 Mitglieder anwuchs. Einem Ehrencodex folgend, wurden an Werbeplakaten „Korrekturen“ an Text und Bild vorgenommen, die zumeist den Inhalt von Produktwerbung konterkarierten und, unter Beibehaltung ursprünglich formaler Akzente, auf Ausbeutung, Umwelt- und Gesundheitsschädigung durch Produkte und Herstellungsverfahren von Großkonzernen hinwiesen.11 Die Adbusters Media Foundation (AMF) wurde 1989 in Vancouver von dem gebürtigen Esten Kalle Lasn ins Leben gerufen. Nach frühen Interventionen, ähnlich jenen der BLF, gibt die AMF inzwischen die Zeitschrift Adbusters heraus. Ihre Intentionen beschreibt die AMF in einem offiziellen Statement: „Wir sind ein weltweites Netzwerk von Künstlern, Aktivisten, Schriftstellern, Schelmen, Studenten, Pädagogen, Erziehern und Unternehmern, die die neue alluding to consumption were colonized or replaced by art. It needs to be noted here that passers-by were just as incapable of blocking out the art as they had been the advertizing, even though the spatial character was completely altered and everyday perception transformed. Delete! thus represents a striking example of the sensory basis of critical temporary interventions in public space. What was already referred to as détournement by the Situationist International around Guy Debord – which included the manipulation of lettering on buildings as a form of “misappropriation” – has today become part of the strategies used by “communication guerillas” in “adbusting” actions. In 1977 the Californians Jack Napier and Irving Glikk founded the Billboard Liberation Front (BLF), which one year later already had 300 members. Bound by a code of honor, members made “corrections” to images and texts on advertizing billboards, usually contradicting the claims being made for the product and, while maintaining the original form of the presentation, pointing to the exploitative practices of large firms and the negative consequences of their products and manufacturing processes for the environment and health.11 The Adbusters Media Foundation (AMF) was founded in Vancouver in 1989 by the Estonian-born Kalle Lasn. Following a series of interventions similar to those of the BLF, the AMF now publishes the magazine Adbusters. The official statement by the foundation describes its aims as follows: “We are a global network of artists, activists, writers, pranksters, students,

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Vgl. Danny Kringiel, Der Axt-Faktor, in: Der Spiegel, 15.04.2010

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See Danny Kringiel, “Der Axt-Faktor“, in: Der Spiegel, 15.04.2010

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soziale Bewegung des Informationszeitalters voranbringen wollen. Unser Ziel ist der Sturz der bestehenden Machtstrukturen und einen deutlichen Richtungswechsel in unserer Lebensweise im 21. Jahrhundert zu bewirken.“12 Gegen Ende der 1990er Jahre allerdings begann die Werbeindustrie die Adbusters mit ihren eigenen Waffen zu schlagen, indem sie scheinbar kritische Motive und Slogans nach neuer Strategie in die eigene Produktwerbung einbrachte. Was ist Text, Roland Barthes? Vorausgeschickt muss werden, dass der Terminus Diskurs gegenwärtig zumeist im Sinn von Dialog verwendet wird. Eigentlich meint Diskurs dagegen die einseitig gerichtete Botschaft von einem Sender (Sprecher) an einen Empfänger (Rezipienten). Bevor noch eine dialogische Situation entsteht, der Empfänger also an den Sender respondiert, bleibt es allein bei der Wahrnehmung einer Botschaft. Roland Barthes hat in mehreren Essays verschiedene Arten von Machtgefällen im sprachlichen Diskurs beschrieben, die meines Erachtens in diesem Zusammenhang mit künstlerischen Äußerungen mittels oder als Text im öffentlichen Raum höchst relevant erscheinen. In der nicht näher erklärten „Logosphäre“, so Barthes, verstreicht kein Tag, „an dem nicht jeder von uns sprachlichen Einschüchterungen unterworfen ist“.13 Es bestünden drei Arten „solcher diskursive[r] Waffen“:14 1. Jedes starke Diskurssystem ist eine Aufführung, die ganz im Sinn der Show oder des Theaters15 verstanden werden kann, eine Inszenierung von Argumenten, Aggressionen, Gegenangriffen und Floskeln, ein Mimodram.

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http://de.wikipedia. org/wiki/Adbusters_ Media_Foundation 13 Roland Barthes, Der Krieg der Sprachen, 1973, in: Ders., Das Rauschen der Sprache, Frankfurt a. M. 2006, S. 126. 14 Hier und im Folgenden vgl. ebda., S. 126 f. 15 Vgl. Paolo Bianchi, „Affentheater“, in diesem Band bzw. Guy Debords Spektakel. 12

https://www. adbusters.org/about/ adbusters 13 Roland Barthes, The Rustle of Language, translated by Richard Howard, Oxford: Blackwell, 1986, 108. 14 Here and in the following see Barthes, The Rustle of Language, 108f. 15 Cf. Paolo Bianchi, “Monkey Business” in this volume, also Guy Debord’s Spectacle.

educators and entrepreneurs who want to advance the new social activist movement of the information age. Our aim is to topple existing power structures and forge a major shift in the way we will live in the 21st century.“12 Towards the end of the 1990s, however, the advertizing industry began to use the adbusters’ own weapons against them by integrating ostensibly critical motifs and slogans into their marketing strategies. What is a Text, Roland Barthes? Today the term “discourse” is mostly used in the sense of “dialogue”. But in fact “discourse” actually refers to a unilateral message conveyed by a sender (speaker) to a receiver (recipient). Prior to the receiver responding to the speaker and thus giving rise to a dialogic situation, all that exists is the perception of a message. Numerous essays by Roland Barthes discuss the different types of asymmetrical power relations operating in linguistic discourse, which seems to me to be highly germane to the present discussion of forms of artistic expression involving text in public space. In what Barthes loosely refers to as the “logosphere” not a day passes “when each of us is not subject to the intimidations of language”.13 Barthes sees the kind of “discursive weapons” involved as taking three forms:14 1. Every strong system of discourse is a representation, which can be understood in the theatrical sense as a show15, a staging of arguments, aggressions, retorts, formulas, a mimodrama.

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2. Partielle Diskursformen, Systemfiguren, werden montiert, um dem Soziolekt eine absolute Festigkeit zu verleihen, um das System zu schließen, zu schützen und den Gegner (Rezipienten) unwiederbringlich aus ihm auszuschließen. Als Beispiel führt Barthes redundante, somit gewissermaßen hermetische Systemfiguren der psychoanalytischen Rede16 an. Diese Systemfiguren bewirken, dass der andere zum bloßen Objekt des einseitig gerichteten Diskurses wird und „von der Gemeinschaft der Subjekte, die die starke Sprache sprechen“, ausgeschlossen wird. 3. Als Frage formuliert Barthes, ob der Satz, als praktisch geschlossene syntaktische Struktur, nicht selbst bereits eine Waffe aufgrund seines Behauptungscharakters sei. „Im gewöhnlichen Leben, im anscheinend freien Leben sprechen wir im Grunde nicht in Sätzen. Und umgekehrt gibt es eine Beherrschung des Satzes, die der Macht sehr nahe steht: Stark heißt in erster Linie, seine Sätze beenden.“ Den Praktikern des Diskurses, Intellektuellen, Schriftstellern – und im Sinn meines Themas darf hier textbildende KünstlerInnen hinzugefügt werden –, bleibt nach Barthes so nur die Möglichkeit, sich im Rahmen ihres Engagements „von diesem Krieg der Sprachen zwingen zu lassen“. Zur Disposition steht ihnen somit, einer „Utopie der freien Sprache und Rede“ zuzuarbeiten. Die Produktion des Schreibens in Hinblick auf die Utopie nennt Barthes „Text“, der noch nicht „Werk“ ist und aus „souveräner Freiheit“ hervorgeht, die „das Gesetz“ der Sprache nicht achtet. „Nur das Schreiben kann sich schließlich ohne Ursprungsort entfalten; es allein kann jede rhetorische Regel, 2. Partial forms of discourse, figures of system, are set up in order to give the sociolect an absolute consistency, to close the system, to protect it and to exclude the adversary (recipient) from it irremediably. As an example, Barthes points to redundant and thus effectively hermetic figures of system in psychoanalytic language.16 These figures of system aim to include the Other in discourse as a simple object and to exclude him “from the community of subjects speaking the strong language”. 3. Barthes speculates that the sentence, as a practically closed syntactic structure, might not itself, already, be a weapon due to its assertive structure. “As a matter of fact, in ordinary, apparently free life, we do not speak in sentences. And conversely, there is a mastery of the sentence that is very close to power: Strength means, first of all, to finish one’s sentences.” According to Barthes, the only possibility left open to the practitioners of discourse such as intellectuals and writers – and, in the present context, text-forming artists – is to “engage in one of the languages to which our world, our history compels us”. At the same time, practitioners cannot “renounce the gratification – however utopian – of a de-situated, dis-alienated language”. The production of writing with a view to this utopian “elsewhere” is what Barthes calls “text”. The text, which is no longer “the work”, is a production that is “supremely free” insofar as it does not

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Im Sinn de Saussures Unterscheidung zwischen langue und parole (Sprachsystem und Sprechakt); mit Systemfiguren arbeitet auch der Textgenerator www.worte.at, s.u.

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In the sense of Saussure’s distinction between langue and parole (language system and speech act); figures of system are also used by the text generator www.worte.at, see below.

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jedes Gattungsgesetz, jede Arroganz des Systems unterlaufen: Das Schreiben ist atopisch; in bezug auf den Krieg der Sprachen, den es nicht beseitigt, sondern verlagert, nimmt es Lese- und Schreibpraktiken vorweg, in denen das Begehren zirkuliert und nicht die Herrschaft.“17 Barthes zusammenfassend bedeutete dies, dass der grammatikalisch und syntaktisch vollständige Satz hermetisch den (einseitig gerichteten) Diskurs bestimmte, in den ein Rezipient nicht im Augenblick und direkt eingreifen kann. Angesichts etwa von applizierten Werbeslogans im öffentlichen Raum, gleichermaßen aber auch von künstlerischen Äußerungen in verschiedensten Formen der Umstände ihrer Veröffentlichung, kann ein Rezipient bestenfalls nach dem Finden eines Weges, eines Werkzeuges oder einer Methode, die Umkehrung des Diskurses bewirken und damit einen Dialog eröffnen. Die Macht der Behauptung bliebe, zumindest zunächst, der Autorin, dem Autor (Sender) vorbehalten. Dagegen gewährt die Alltagssprache/-rede mit unausgeführten Sätzen, Leerstellen, Appellationen die Möglichkeit der spontanen Gegenrede und führte so in den Dialog. Das Schriftbild als Tag Ursprünglich keineswegs als Kunstwerk gedacht, wurde im Sommer 1923 einer der wohl bekanntesten Schriftzüge in Form von 15 Meter hohen Buchstaben aus Holz in den Hügeln bei Los Angeles errichtet. Mit dem Schriftzug – in seiner ursprünglichen Form HOLLYWOODLAND – sollten Investoren auf ein großvolumiges Bauprojekt aufmerksam gemacht werden, das aber mangels Interesse nicht zustande kam. Die Werbeschrift wurde an ihrem Ort belassen und 1949 respect “the law” of language. “Only writing can be deployed without a site of origin; only writing can baffle every rhetorical rule, every law of genre, every arrogance of system: writing is atopic; in relation to the war of languages, which it does not suppress but displaces, writing anticipates a state of reading and writing practices where it is desire which circulates, not domination.”17 In summary, Barthes argues that the grammatically and syntactically complete sentence hermetically determines the (unilaterally oriented) discourse, in which, in the moment of utterance, a recipient cannot directly intervene. Applied to the sphere of advertizing slogans in public space as well as to artistic expressions in their many and diverse forms of publication, a recipient can at best find a path, a tool or a method to institute an inversion of the discourse and thereby initiate a dialog. The power of assertion will, at least initially, remain the prerogative of the author, or “sender”. Nevertheless, everyday language and speech, with their incomplete sentences, gaps and appellations, vouchsafe the possibility of spontaneous counterspeech and thus lead to dialog. The Typographic Image as Tag In summer 1923 what is probably one of the world’s most famous pieces of script was erected in fifteen-meter-high wooden letters in the hills above Los Angeles. The intention was certainly not to produce an artwork. The logo – which read HOLLYWOODLAND in its original form – was designed

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Barthes, S. 128.

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Barthes, 128.

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Maurizio Cattelan, HOLLYWOOD, Palermo 2001

sogar wieder instand gesetzt, nun allerdings ohne die letzten vier Buchstaben. Es bleibt zu vermuten, dass spätestens zu diesem Zeitpunkt der damals schon emblematische Charakter des Schrift-Bildes für dessen Erhalt ausschlaggebend war. Physisch und wie ein Signet steht der Name des Stadtteiles über Los Angeles und wie die oben erwähnten Tags bezeichnet er in Konnotation Topografie gleichermaßen wie den Topos Hollywood mit Filmindustrie, Studios und Infrastruktur und dem Glamour der Stars. Und ganz im Sinn Roland Barthes steht der plastische Schriftzug auch für wirtschaftliche wie mediale Macht dieser Industrie, die kultur- und meinungsbildend agiert, die gleichermaßen Desiderat und weltweiter Maßstab ist. Eine wenn auch tragische, wohl aber paradigmatische Initiation (und Identifikation) erfuhr das heute als Monument bezeichnete Schriftbild, als sich in einer „stilgerechten Inszenierung“18 eine junge aufstrebende Filmschauspielerin, ein Starlet, 1932 vom H in den Tod stürzte. Schon fast einem Archetyp gleich erscheint in Gedanken der Schriftzug mit all seinen Implikationen, wenn man nur das Wort Hollywood ausspricht, mit diesem Bild – das man in der Werbebranche Klischee nennen würde – werden alle erdenklichen Klischees herbeigerufen. to draw investors’ attention to a large-scale construction project, which, due to a lack of interest, was never built. However, the advertizing structure was left standing and, in 1949, was even restored, although without the last four letters. It would seem that the emblematic character this typographic image had assumed by this time was a determining factor in the decision to preserve it. The name of this suburb now stands like a signet above Los Angeles and, like the tags referred to above, it connotes both topography and the topos of Hollywood, with its film industry, studios, infrastructure and glamorous stars. And, very much in the sense elaborated by Roland Barthes, this three-dimensional piece of script also stands for the economic and media-based power of an industry that, as both desideratum and worldwide standard, shapes culture and opinion. This typographic image, which today is described as a monument, was paradigmatically, albeit tragically, initiated (and identified) when in 1932, in a piece of “authentic staging”,18 a young starlet leapt to her death from the letter “H”. Like an archetype, the image of this logo with all its implications is evoked by the mere mention of the word Hollywood; this image – which the advertizing industry would refer to as a “cliché” – evokes all imaginable clichés.

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Roman Urbaner, Der Tod und das Mädchen, www.heise.de/tp/r4/ artikel/27/27225/1.html

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Roman Urbaner, Der Tod und das Mädchen, www.heise.de/tp/r4/ artikel/27/27225/1.html

HOLLYWOOD – TEXT IM RAUM ODER ETWAS ANDERES, DAS MAN AUS BUCHSTABEN SCHREIBT TEXT IN SPACE OR SOMETHING ELSE WRITTEN WITH ALPHABETIC CHARACTERS

Emscherkunst.2010, Monica Bonvicini, SATISFY ME, Zentraldeponie Emscherbruch 2010

Gerade das Phänomen der Wiedererkennung nutzten in Adaptionen und Konzepten inzwischen zahlreiche Künstler/innen wie etwa Ed Ruscha oder Inez van Lamsweerde. Für die 49. Biennale in Venedig, die 2001 von Harald Szeemann kuratiert wurde, betitelte Maurizio Cattelan sein Projekt mit HOLLYWOOD.19 In einer Kopie des originalen Schriftzuges, jetzt auf einer Länge von 170 Metern und in 23 Meter hohen, weißen Buchstaben, platzierte Cattelan den Namen auf dem höchsten Punkt einer Mülldeponie bei Palermo auf Sizilien. In einem Kommentar sagte Harald Szeemann zu diesem Konzept, es sei wie eine kompositorische „Fuge“20 entlang eines Themas zu interpretieren. Abgesehen davon, dass hier erstmals in der Geschichte der Biennale eine in vieler Hinsicht fernab gelegene Außenstelle eröffnet wurde, ist mit Cattelans Projekt eine mehrfache Dislokation des „Mythos Hollywood“21 erreicht. Denkt man allein an die obskuren Hintergründe, mit denen das Geschäft Müll vor allem in Süditalien verbunden ist, und andererseits an die besagten Klischees um den Topos Hollywood, klingt Cattelans (Under-)Statement nachgerade euphemistisch: Zwei gegenteilige Wirklichkeiten habe er in dieser Installation miteinander überschnitten, es sei, als hätte man „Stardust“22 über die sizilianische Landschaft gesprüht.

19

Für seinen Hinweis danke ich Dr. Heimo Steps. 20 www.postmedia.net/ cattelan/hollywood.htm 21 Szeemann, ebda. 22 Cattelan, ebda.; begleitend veröffentlichte Maurizio Cattelan HOLLYWOOD: Dreams that Money can Buy, hg. von Rebaudengo Foundation. 19

My thanks to Dr. Heimo Steps for his input. www.postmedia.net/ cattelan/hollywood.htm 21 Szeemann, www. postmedia.net/cattelan/ hollywood.htm 22 Cattelan, www. postmedia.net/cattelan/ hollywood.htm; see also Maurizio Cattelan, HOLLYWOOD: Dreams that Money can Buy, published by Rebaudengo Foundation. 20

This phenomenon of “brand recognition” has been utilized by numerous artists, including Ed Ruscha and Inez van Lamsweerde. For the 49th Venice Biennale, which was curated by Harald Szeeman, Maurizio Cattelan presented a project entitled HOLLYWOOD19 for which he produced a version of the original logo 170 meters long and 23 meters high and installed it above a landfill site near Palermo in Sicily. Commenting on the work, Harald Szeeman described the concept as a compositional “fugue” on a theme.20 Apart from the fact that this project marked the first time in the history of the biennale that a – in several senses – remote location was used, Cattelan’s project achieves a multiple displacement of the “myth of Hollywood”.21 Against the background of, on the one hand, the dubious practices associated with the “garbage business” above all in southern Italy and, on the other, the aforementioned clichés around the “Hollywood topos”, Cattelan’s (under-)statement that he overlapped two contrasting realities in this installation in a way that was “like spraying stardust on the Sicilian landscape”22 sounds almost euphemistic. It is perhaps no accident that, although on a smaller overall scale, a work by Monica Bonvicini only marginally deviates from the proportions of Cattelan’s typographic

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UNIKUM, BUHŠTABENZUPE, Erstausspeisung, Müllnern / Mlinare 24.3.2007

Anwendung BUHŠTABENZUPE

Vielleicht nicht zufällig nimmt Monica Bonvicini die Proportionen von Cattelans Schriftzug in nur marginaler Abweichung auf, wenngleich verkleinert. Eindeutig rekurriert auch ihr Schriftzug auf Hollywood, aber nun ist an einem Ufer des Emscher-Kanals SATISFY ME in Lettern aus poliertem, spiegelndem Stahl zu lesen. Selbstredend nicht als Aufforderung zu verstehen, vielmehr als Evokation eines Gefälles von jenen Träumen, die (man sich um) Geld kaufen kann, zum „unaufhaltsam fortschreitenden Verfall der ehemals stolzen Industrielandschaft“23. Und ähnlich Cattelans ist auch Bonvicinis Installation auf einer Abraum-Deponie platziert. Die Welt in der BUHŠTABENZUPE Wie eine Eulenspiegelei vor ernstem politischem Hintergrund wirkt ein Konzept des österreichischen Künstler/innen-Kollektivs UNIKUM24. Mit einem Multiple, einem Auflagenobjekt namens BUHŠTABENZUPE (Buchstabensuppe) reagiert das Kollektiv auf die seit Jahrzehnten schwelenden Konflikte zwischen der deutschsprachigen Bevölkerungsmehrheit und der slowenisch sprechenden Minderheit im Bundesland Kärnten. Immer wieder virulent, äußern sich kulturelle und damit gesellschaftliche Probleme vor allem in der Frage um, der österreichischen Verfassung gemäße, Aufstellung zweisprachiger Ortstafeln. Ein Motiv, das image. Bonvicini’s SATISFY ME, erected in letters made of polished, reflective steel on the bank of the Emscher Canal also echoes Hollywood. It is clearly meant to be understood not as a demand but rather as the evocation of a discrepancy between the “dreams that money can buy” and the “inexorably continuing decline of a formerly proud industrial landscape”.23 And like Cattelan’s work, Bonvicini’s installation has also been placed on a landfill. The World in a Bowl of BUHŠTABENZUPE A concept formulated by the Austrian artists’ collective UNIKUM24 works like a prank against a serious political background. The collective has used a multiple dubbed BUHŠTABENZUPE (Buchstabensuppe = alphabet soup) as a way of reacting to the conflict between the German-speaking majority and the Slovenian-speaking minority that has smoldered for decades in the Austrian province of Carinthia. The cultural and thereby social problems that have repeatedly emerged are expressed above all in debates around the constitutional requirement for bilingual place-name signs. This is a motif that continues to be used by regional politicians as an instrument of agitation and publicity events. The issue here is one of language. When, against a background of far more complex problems, the external signs of one cultural

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23

Bonvicinis Beitrag ist Teil von Emscherkunst.2010 im Rahmen der Kulturhauptstadt Europas 2010, www. emscherkunst.de 24 Universitätskulturzentrum UNIKUM, www.unikum.ac.at 23

Bonvicini’s work forms part of the Emscherkunst.2010 exhibition organized as part of the European Capital of Culture 2010, www.emscherkunst.de 24 UNIKUM university cultural center, www.unikum.ac.at

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regionale Politiker auch gegenwärtig immer wieder zum Instrument ihrer Agitation und ihrer Aktionen machen. Es geht um die Sprache: Wenn die äußeren Zeichen – um hier diesen, gegenüber dem weitaus komplexeren Problem, zu kurzen Schluss zu führen – einer kulturellen Bevölkerungsgruppe gegenüber denen einer anderen unterdrückt werden, besteht jedenfalls langfristig die Gefahr des Schwindens von Sprache, also Kultur. Als führten sie einen Kampf gegen Windmühlen, treten UNIKUM mit der Verbreitung von BUHŠTABENZUPE an und stellen ein – potenzielles – Kompensationsmittel gegen den Sprachverlust zur freien Verfügung. Dabei ist das entscheidende Merkmal gegenüber herkömmlichen Suppennudeln in Buchstabenform die Beigabe solcher mit diakritischen Zeichen wie Č, Š und Ž, nach slawischer Schreibweise von Zischlauten. Die Bereitstellung eines solchen Schriftsatzes entbehrt natürlich nicht beträchtlicher Ironie, andererseits sei mir hier das wilde Denken in wenigen Ansätzen nicht verwehrt: So mittels Sprache eine Welt beschrieben oder konstruiert werden kann, könnte man sich als Esser/Rezipient eines Tellers Buchstabensuppe vor einem Modell der antiken Vorstellung des Chaos sehen. Die Buchstabensuppe beinhaltet potenziellen Text und bereits alles, was sprachlich formuliert werden kann. Mit einiger Mühe, und Konsequenz beim Ordnen von Lettern, wäre man in Anwendung dieses Werkzeug-Satzes Autor/in und löffelte Fiktionen und/oder Wirklichkeiten. „Buchstäblich mit Löffeln“, schreiben UNIKUM auf ihrer Website, „isst man Toleranz“ und der bildhafte Vergleich lässt sich weiterführen in die Tatsache, dass man dabei nicht umhin kommt, über seinen Tellerrand hinaus zu blicken.

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See Werner Fenz, “Multilingual Place Name Signs” in: Werner Fenz, Evelyn Kraus, Birgit Kulterer (eds.), Art in Public Space. Projects 2007–2008, SpringerWienNewYork 2010, 114–122.

population group are suppressed by those of another, there is a danger of the longterm disappearance of language and thus culture. As if jousting with windmills, UNIKUM is providing its BUHŠTABENZUPE as a – potential – antidote to the loss of language. The distinctive feature of this particular type of alphabet soup is its inclusion of diacritic symbols for Slavic sibilants such as Č, Š and Ž. There is of course a good measure of irony involved here. Nevertheless, it is tempting to speculate on the wider implications of this gesture. Given that a world can be described or constructed by means of a language, the eater/recipient of a bowl of alphabet soup could regard it as a model of the ancient concept of chaos. Alphabet soup contains potential texts and indeed everything that can be formulated in language. Given one is prepared to make the effort to systematically order the letters, this tool set could make one an author supping on fictions and/realities. “Literally supping on tolerance” is a slogan UNIKUM has written on its website, an analogy that suggests that one cannot avoid looking beyond the rim of one’s bowl – or thinking outside the box. For Michael Schuster, Brigitte Kossek and David Auner in the neighboring province of Styria, the prevailing situation with regard to bilingual place name signs was not the only motivation for their 2007 project Steiermark x 25.25 Nevertheless, in the context of the present discussion certain parallels with the UNIKUM project are

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Für Michael Schuster, Brigitte Kossek und David Auner war die im benachbarten Bundesland herrschende Situation um zweisprachige Ortstafeln zwar nicht einziger Anlass, ihr Projekt Steiermark x 25 25 im Jahr 2007 zu realisieren. Im hier behandelten Zusammenhang ist die inhaltliche Nähe, auch zum Projekt von UNIKUM, aber offenbar. Entlang der Landes- wie der Staatsgrenze zu Slowenien wurden an neun Orten Tafeln errichtet, die – zwar nicht in ihren Proportionen, so doch in der formalen Ausführung – den offiziellen österreichischen Ortstafeln sehr ähnlich sind. Nach einer Erhebung der Künstler ist auf diesen Tafeln der Name Steiermark in den 25 meistgesprochenen Sprachen des Bundeslandes, entsprechend der Verbreitung, von oben nach unten aufgeführt. Damit steht auch hier eine Behauptung im Raum, die allerdings maßgeblich von Gemeinschaft und Respekt geprägt ist und die in Anlehnung zu Vorherigem lauten könnte: Unser aller Land. Die Plastik denken Der Künstler und Theoretiker Öyvind Fahlström veröffentlichte 1953 sein Manifest für konkrete Poesie in Anlehnung an die bildende Kunst und Theo van Doesburgs Konkrete Kunst. Die Bestimmung konkret wurde in der Folge auf Formen der Dichtung, Fotografie und Musik übertragen. Als den Begriff Konkrete Poesie prägend erwiesen sich, ebenfalls seit 1953, vor allem die Arbeiten von Eugen Gomringer, aber auch die der Wiener Gruppe26 und der Stuttgarter Schule. Die Konkrete Poesie kann vor allem dadurch charakterisiert werden, dass die Verweisfunktion von Sprache auf sich selbst, auf Worte, Laute, formale Anordnung, gerichtet ist. evident. Along the border to Slovenia the artists installed signs at nine locations that, while not of the same proportions, were very similar to official Austrian place name signs. The new signs feature the name Steiermark (Styria) in the 25 most spoken languages in the province, listed in order of how widespread their use is. This again produces an “assertion” in space, one that is decisively shaped by a sense of community and respect and which, harking back to the previous project, could be understood as “everyone’s land”. Thinking the Sculpture In 1953 the artist and theorist Öyvind Fahlström published his Manifesto for Concrete Poetry, an allusion to Theo van Doesburg’s Concrete Art. The designation “concrete” has subsequently been applied to forms of poetry, photography and music. The concept of “concrete poetry” has proved formative above all for the works of Eugen Gomringer but also for the Wiener Gruppe 26 and the Stuttgarter Schule. Concrete poetry can be characterized above all by its use of language to refer to itself, to words, sounds and formal devices. It is in this sense that Gomringer refers to his poems as “constellations”, in which he works in a systemically immanent fashion, as it were, with the “material” language. Clear parallels can be drawn here with conceptual art that in turn lead us to the text works of Lawrence Weiner, which he himself understands as a type of plastic

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25

Vgl. Werner Fenz, Ortstafeln mehrsprachig, in: Werner Fenz, Evelyn Kraus, Birgit Kulterer (Hg.), Kunst im öffentlichen Raum Steiermark. Projekte 2007–2008, SpringerWienNew York 2010, S. 114–122. 26 Die Vertreter der Wiener Gruppe erwähnten immer wieder ihre Auseinandersetzung mit Schwitters, Dada und den Futuristen (Parole in libertá). 26

Members of the Wiener Gruppe repeatedly referred to their engagement with the works of Schwitters, Dada and the Futurists (Parole in libertá).

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Lawrence Weiner, GRÜN WIE AUCH BLAU WIE AUCH ROT, Graz 2006

In diesem Sinn nennt Gomringer seine Gedichte Konstellationen und er arbeitet quasi systemimmanent mit dem Material Sprache. Damit werden Analogien zur Konzeptuellen Kunst deutlich, die zu den Textarbeiten von Lawrence Weiner führen, welche er selbst als Plastiken bzw. Skulpturen versteht und als Sprache in einer Referenz zu Material. Auf der Fassade des Akademischen Gymnasiums in Graz war im Jahr 2006 für einige Wochen die Wand-Installation GRÜN WIE AUCH BLAU WIE AUCH ROT 27 affichiert, die sich in der Rezeption tatsächlich als autonome Konstellation erweist, bar jedes Verweises auf einen äußeren Kontext. Schon durch die Verwendung von Versalien (schwarz, im Schriftsatz Franklin Gothic) in dieser aus 40 Worten bestehenden Installation scheinen Zeichen gleichwertig und austauschbar zu sein. Nachdem Teile dieses Textes auch in den entsprechenden Farben gerahmt sind, vermutet man ein System zwischen den bezeichnenden Worten GRÜN BLAU ROT und den bezeichneten Farben, das der Autor offenbar den Rezipienten zur Disposition stellt. Wie auch aus dem in diesem Band folgenden Interview mit Lawrence Weiner hervorgeht, ist sowohl die Präsentation wie die Rezeption gerade einer solchen Arbeit mit einer Relativierung von Raum und Öffentlichkeit verbunden. „Die Bedeutung des Werks wird nicht […] auf

27

Im Rahmen der Ausstellung Inventur. Werke aus der Sammlung Herbert, Kunsthaus Graz 2006, Original: Green as Well as Blue as well as Red, 1972, 17 x 12 cm.

27

As part of the exhibition Inventur. Werke aus der Sammlung Herbert, Kunsthaus Graz 2006, Original: Green as Well as Blue as well as Red, 1972, 17 x 12 cm. 28 Lawrence Weiner, cited in Ulrich Tragatschnig, Konzeptuelle Kunst. Interpretationsparadigmen, Berlin 1998, 65. 29 First published in: January 5-31, 1969, exhibition catalog, New York: Seth Siegelaub, 1969.

art or sculpture and as language referring to material. For several weeks in 2006 the façade of the Akademisches Gymnasium, one of Graz’s most renowned secondary schools, was used as a backdrop for the wall installation GRÜN WIE AUCH BLAU WIE AUCH ROT (Green as well as Blue as well as Red)27, a work that in its reception actually proved to be an autonomous constellation bereft of any references to an external context. The use of majuscules (in black Franklin Gothic font) in this installation comprising forty words already imbues the letters with a sense of homogeneity and interchangeability. The fact that parts of the text are also framed by the corresponding colors seems to suggest the author has provided the recipients with a system linking the designative words GRÜN BLAU ROT and the indicated colors. As is made clear in the interview with Lawrence Weiner in this volume, both the presentation and the reception of such a work are linked with a relativization of space and the public sphere. “The meaning of the work is not … tied to a particular geographical or historical situation, but the imagination is provided with a particular framework.”28 Lawrence Weiner already defined his conceptual approach in 1968 with his Declaration of Intent29 – which is both artwork and proclamation:

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Markus Wilfling, Den Anweisungen des Bodenpersonals ist unbedingt Folge zu leisten, Graz 2009

eine bestimmte geographische oder historische Situation festgelegt, der Imagination wird aber ein bestimmter Rahmen gegeben.“28 Mit seiner Absichtserklärung (Declaration of Intent) 29 – zugleich Kunstwerk wie Proklamation – hat Lawrence Weiner schon 1968 seinen konzeptuellen Ansatz dargelegt: 1. Der Künstler kann das Werk herstellen 2. Das Werk kann angefertigt werden 3. Das Werk braucht nicht ausgeführt zu werden Jede Möglichkeit ist gleichwertig und entspricht der Absicht des Künstlers, die Entscheidung über die Ausführung liegt beim Empfänger zum Zeitpunkt des Empfangs30 Das Werk braucht nicht ausgeführt zu werden: Im Unterschied jedenfalls zu schriftlichen Verhaltensanweisungen seitens die Gesellschaft wie den öffentlichen Raum organisierender Körperschaften darf man getrost davon ausgehen, dass künstlerischen Äußerungen, die jenen Anweisungen ähnlich sind, nicht Folge geleistet werden muss. Entscheidungen bleiben Rezipienten überlassen, sofern es überhaupt möglich wäre, einer künstlerischen Aufforderung nachzukommen. 1. The artist may construct the piece 2. The piece may be fabricated 3. The piece may not be built Each being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership30 The piece may not be built: in contrast to the written instructions from bodies organizing the society and public space, we can at least take comfort in the fact that artistic expressions resembling such instructions do not have to be obeyed. Decisions are left to the recipients insofar as it is possible at all to respond to an “artistic demand”. As further discussed in a following article, Graz resident Markus Wilfling31 has used a single word, gedächtnis (memory), to create an associative network between history and changes to the landscape in the Styrian municipality of Labuch. The instructions of the ground staff must be followed without question! In 2009 this text by Markus Wilfling was displayed on a banner in front of an art gallery in Graz, fastened to a mast about five meters above the ground. Given that the context was an exhibition, the text initially seemed absurd. However, in the process of reading, one automatically diminishes the distance between installation location and one’s

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28

Lawrence Weiner, zitiert nach: Ulrich Tragatschnig, Konzeptuelle Kunst. Interpretationsparadigmen, Berlin 1998, S. 65. 29 Erstveröffentlichung in: January 5-31, 1969, Ausstellungskatalog, New York: Seth Siegelaub, 1969. 30 Zitiert nach: Thomas Dreher, Aktions- und Konzept Kunst, http:// dreher.netzliteratur. net/1_Aktions-u. Konzeptkunst.html#12 30

Cited in Thomas Dreher, Aktions- und Konzept Kunst, http:// dreher.netzliteratur. net/1_Aktions-u. Konzeptkunst.html#12 31 See Wenzel Mraček, “Der Wortlaut der Plastik”, in: Markus Wilfling, zwischen dem raum. between space, Weitra 2009, 186–213.

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Heinz Gappmayr, ECHO, Wien 2006

Wie in dem hier folgenden Artikel weiter ausgeführt, errichtet der Grazer Markus Wilfling31 mit nur einem Wort – gedächtnis – ein assoziatives Netzwerk zwischen Geschichte und Veränderungen in der Landschaft um die steirische Gemeinde Labuch. Den Anweisungen des Bodenpersonals ist unbedingt Folge zu leisten! Dieser Text von Markus Wilfling stand 2009 im Außenbereich einer Grazer Galerie auf einem Banner zu lesen, das an einem Mast in etwa fünf Meter Höhe befestigt war. In Anbetracht der Situation, einer Ausstellung, mutete der Text zunächst absurd an. Unwillkürlich aber, und in Gedanken, nimmt man im Lesen Distanzen zwischen Anbringungsort und eigenem Standort ab. Imaginär, könnte gefolgert werden, entwickelt man so als Rezipient etwas Räumliches: Eine imaginäre Plastik, die der akademische Bildhauer Wilfling physisch nicht ausführen muss. Als „Raumtexte“ bezeichnete der vor Kurzem verstorbene Heinz Gappmayr viele seiner Arbeiten, die aus der Analyse von Verhältnissen zwischen Schrift-Codes oder -Zeichen und der sie tragenden Fläche entstanden. Kollegen nannten Gappmayr einen „Ein-WortKünstler“32, was beispielsweise Zeit (1996) an der Fassade der Grazer Universitätsbibliothek unterstreicht. Fragmente des Wortes Zeit, in plastischer Ausführung seit 2006

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Vgl. auch Wenzel Mraček, Der Wortlaut der Plastik, in: Markus Wilfling, zwischen dem raum. between space, Weitra 2009, S. 186–213. 32 Andreas Hapkemeyer, Ein Wort, ein Werk, in: Kunstzeitung 167, Juli 2010, S. 22. Hapkemeyer ist Kurator der Sammlung Language in Art am Museion in Bozen. 32

Andreas Hapkemeyer, “Ein Wort, ein Werk”, in: Kunstzeitung 167, July 2010, 22. Hapkemeyer is curator of the Language in Art collection at the Museion in Bolzano.

own location. It could be said that on an imaginary level the recipient develops something spatial: an imaginary piece of plastic art that the academic sculptor Wilfling does not have to produce in physical terms. The recently deceased Heinz Gappmayr used the term “space texts” to describe his works that emerged from the analysis of relationships between written codes and signs and the surfaces they were inscribed on. Colleagues referred to Gappmayr as a “one-word artist”32, a characterization underscored, for example, by Zeit (Time, 1996), a work displayed on the façade of the Graz university library. According to Gappmayr, fragments of the word Zeit displayed since 2006 in three-dimensional form on the front wall of Vienna’s central library stood for the initial effort required when learning to read. The word ECHO, in each case mirrored on either side of the O and thus constituting a form emerging from the word, is also displayed on the western and eastern facades, a composition that suggests the sound – of language and its echoes – resounding over time through the repositories of literature. Text Generators A project realized in 2009 by the Institute for Art in Public Space Styria illustrates how the visual arts and (epic) literature can coalesce. Twenty visual artists and twenty writers were invited to provide one text each with a

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TextBild MMIX, Günter Eichberger, Graz 2009

an der Stirnseite des Foyers der Wiener Hauptbibliothek zu lesen, stehen nach Gappmayr für die anfängliche Mühe des Lesenlernens. Zudem ist das Wort ECHO, jeweils um das O gespiegelt und so als Form aus dem Wort entstanden, an der West- und Ostfassade angebracht. Über diese Anordnung könnte man sich also vorstellen, dass Schall – Sprache und ihr Widerhall – sich in Zeiträumen durch den Literaturspeicher bewegt. Textgeneratoren Wie bildende Kunst und (epische) Literatur einander treffen, zeigt ein Projekt des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark aus dem Jahr 2009. 20 bildende Künstler/innen und 20 Schriftsteller/innen waren eingeladen, jeweils einen Text im maximalen Umfang von 130 Zeichen zu verfassen. Unter dem Titel TextBild MMIX 33 waren diese ausgesprochen subjektiv gehaltenen Äußerungen der Autorinnen und Autoren in Form von Textbildern auf großen Digitaldisplays in 40 Orten der Steiermark, jeweils nur einen Tag lang, zu lesen. – Eine ephemere literarische Form als Bild in der Öffentlichkeit. Eine Assoziation zum eingangs angeführten Stadtroman Michel Butors besteht angesichts eines jüngsten Projekts von Jochen Gerz. Im Rahmen von RUHR.2010 wurden Menschen aus Deutschland, Europa und Übersee eingeladen, Wohnungen in Dortmund, Essen und Duisburg zu beziehen. Auf die Annonce GRUNDGEHALT: 1 JAHR

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maximum of 130 characters. Under the title of TextBild MMIX 33 these highly subjective expressions were then presented for one day in each of 40 locations throughout Styria on large digital displays – an ephemeral literary form as image in the public sphere. Yet another project that suggests parallels with Michel Butor’s city novel is one of the latest works by Jochen Gerz. As part of RUHR.2010, people from Germany, Europe and elsewhere were invited to move into apartments in Dortmund, Essen und Duisburg. 78 people answered the announcement offering BASIC WAGE: 1 YEAR RENT-FREE ACCOMODATION34 and agreed to keep a kind of diary under the title of 2–3 Straßen (2–3 Streets). These texts, which covered a wide array of styles and themes, were then stored on a single hard disc. The Homeric undertaking, which amalgamates living space and biographies in a broad sweep of stories, is to be published as a book. The idea of the alphabet soup discussed previously is recalled by an online text generator developed by the Vienna-based artists Miriam Lausegger and Eva Beierheimer. Worte (Words)35 is a collection of what are now more than 2500 terms derived from the art world, the “high specialized” vocabulary of which is being

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33

Vgl. Werner Fenz, TextBild MMIX. 40 Sätze / 40 KünstlerInnen / 40 Orte / 40 Tage, in: LICHTUNGEN 120/XXX. Jg./2009, Graz, S. 123–146; und Heinz Hartwig in diesem Band.

33

See Werner Fenz, “TextBild MMIX. 40 Sätze / 40 KünstlerInnen / 40 Orte / 40 Tage”, in: LICHTUNGEN 120/XXX, 2009, Graz, 123–146; and Heinz Hartwig in this volume. 34 See www.2-3strassen.eu 35 www.worte.at; www.art-words.net

HOLLYWOOD – TEXT IM RAUM ODER ETWAS ANDERES, DAS MAN AUS BUCHSTABEN SCHREIBT TEXT IN SPACE OR SOMETHING ELSE WRITTEN WITH ALPHABETIC CHARACTERS

MIETFREI WOHNEN meldeten sich 78 Personen34 und erklärten sich bereit, unter dem Titel 2–3 Straßen eine Art Tagebuch zu führen. Gespeichert werden diese Texte unterschiedlichsten Stils zu diversen Themen auf einer gemeinsamen Festplatte. Das homerische Unterfangen, das Lebensraum und Biografien in einem Rauschen der Erzählungen verquickt, soll schließlich als Buch veröffentlicht werden. An die Idee der Buchstabensuppe erinnert ein Textgenerator, eine Maschine im Internet, entwickelt von den in Wien lebenden Künstlerinnen Miriam Lausegger und Eva Beierheimer. Worte35 ist eine Sammlung von derzeit mehr als 2500 dem Kunstkontext entnommenen Begriffen, dessen „hoch spezialisiertes Vokabular“ Anwendern für programmgestütztes Sampling zur Verfügung gestellt wird. Texte zur Kunst sind hier also das Material, aus dem, nach Eingabe grammatikalischer und syntaktischer Parameter, Texte als Kunst generiert werden können. | Wenzel Mraček made available to practitioners of program-supported sampling. Texts on art are thus providing the material from which, in accordance with the defined grammatical and syntactic parameters, texts as art can be generated. | Wenzel Mraček

34

Vgl. www.2-3strassen.eu www.worte.at; www.art-words.net

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INSTITUT FÜR KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM STEIERMARK PUBLIC ACCESS GRAZ 2008, 2009

PUBLIC ACCESS – Über die „Kunst da draußen“ reden Kunstprojekte im öffentlichen Raum konfrontieren zumeist unvermittelt ein Zufallspublikum mit einem Eingriff in den kollektiven Lebensraum. Jenseits der Barrieren von Kunstinstitutionen wenden sie sich an ein breites Spektrum potenzieller RezipientInnen, die mit den Herausforderungen anspruchsvoller künstlerischer Arbeiten in Berührung kommen. Dies impliziert die große Chance, Wahrnehmungsmuster zu verändern, die abgestumpfte Alltagswahrnehmung neu zu schärfen und den Blick auf Konnexe sowie Kausalitäten zu lenken, die man (so) nie gesehen hat oder nicht gesehen hätte: Neue Fragen werden aufgeworfen. Um ein Vermittlungsangebot für eine konkrete Zielgruppe zu formulieren, hat das Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark mit PUBLIC ACCESS ein Diskussionsforum für ein engagiertes junges Publikum im Souterrain des Künstlerhaus Graz installiert. Im Rahmen von PUBLIC ACCESS wird mit Studierenden „drinnen“, in entspannter Atmosphäre, ein intensiver Dialog über die „Kunst da draußen“ geführt. Im Vordergrund steht die Schärfung der Wahrnehmung bei jenen, die sich im Rahmen ihrer Ausbildung bereits mit Kunst (im öffentlichen Raum) auseinandersetzen. Um die gestalterischen Möglichkeiten und die gesellschaftspolitische Relevanz der Kunst im öffentlichen Raum zu veranschaulichen, wird die moderierte

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PUBLIC ACCESS – Talking About the “Art Out There” As interventions within a collective Lebensraum, art projects in public space usually confront their audience abruptly and randomly. Operating outside the boundaries of art institutions, they aim to address a wide spectrum of potential recipients who will come into contact with challenging artistic works. In this sense they represent an implicit opportunity to alter patterns of perception, to retool blunted forms of everyday cognition and to redirect the gaze to connections and causalities that we have not previously seen (in this particular way) or would never have seen – in short, to raise new questions. As a way of presenting such issues to a concrete target group, the Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark (Institute for Art in Public Space Styria) has launched PUBLIC ACCESS, a discussion forum for interested young people held in the lower level of the Künstlerhaus Graz. PUBLIC ACCESS provides a relaxed atmosphere to develop an intensive dialog with the students “inside” about the “art out there”. A key aim of the forum is to hone perceptions among those who are already engaging with art (in public space) in the context of their education. In order to illustrate the aesthetic possibilities and socio-political relevance of art in public space, this chaired series of discussions is accompanied by exhibitions, films, video presentations and lectures by scholars from relevant fields.

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W. Fenz et al. (eds.), Kunst im öffentlichen Raum Steiermark Art in Public Space Styria © Springer-Verlag/Wien 2011

INSTITUT FÜR KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM STEIERMARK

Diskussions-Reihe von Ausstellungen, Film- und Video-Präsentationen sowie wissenschaftlichen Referaten begleitet. Ausgangspunkt waren drei steirische Beispiele. Die Projekte wurden deshalb ausgewählt, weil sie signifikante Ansätze der Kunst im öffentlichen Raum vorstellen: So steht NO EXIT von Daniela Bershan und Christoph Perl1 für die Methode der Subversion bzw. der Irritation. NO EXIT macht Personen und Schauplätze teils „unfreiwillig“ und unbewusst („undercover“) zu Teilen eines Kunstwerks, das natürliche und synthetische Realitäten gleichwertig aneinanderkoppelt. FREIZEICHEN 2 basiert auf künstlerischen Interventionen im Kontext jugendlicher Lebenswelten. Dieses Projekt, bei dem fünf KünstlerInnen in enger Zusammenarbeit mit Jugendlichen Kunstprojekte entwickelt haben, steht für den partizipatorischen Ansatz innerhalb der Kunst im öffentlichen Raum. Die Jugendlichen werden bei der Konzeption und Realisierung der Kunstwerke als ExpertInnen angesehen in Bezug auf ihre Lebensrealität und auf „ihren“ öffentlichen Raum, der für sie ganz spezifische Erfahrungen und Wahrnehmungen impliziert. GRENZEN ABZIEHEN 3 , ein Projekt des Instituts für zeitgenössische Kunst der TU Graz, hinterfragt mittels künstlerischer Interventionen und Installationen die Rolle der Steiermark als Grenzland aus 20 unterschiedlichen Perspektiven. 20 verschiedene Zugänge von Architektur-StudentInnen zu geografischen, politischen, sozialen sowie unsichtbaren Grenzen zeigen das breite Spektrum der Potenziale von Kunst im öffentlichen Raum auf. Three Styrian projects kicked off the forum and were selected because they represent significant approaches in the field of art in public space. NO EXIT by Daniela Bershan and Christoph Perl1 represents methods of subversion and/or confusion. NO EXIT transforms people and sites into elements of an artwork – in some cases “involuntarily” and “undercover” – that equally interconnects natural and synthetic realities. FREIZEICHEN 2 (Free Signals) is based upon a number of interventions within the environment of young people. Five artists developed art projects with young participants, providing a good example of the participatory approach in the context of art in public space. In the process of conceiving and creating the artworks, the young people are seen as the experts with reference to their perceived reality and “their” public space, which implied very specific experiences and perceptions. GRENZEN ABZIEHEN 3 (Un-Marking Borders), a project of the Institut für zeitgenössische Kunst (Institute for Contemporary Art) at the Graz University of Technology, examines the role of Styria as a borderland from twenty different perspectives using artistic interventions and installations. The twenty approaches taken by architecture students to geographical, political, social and invisible borders illustrate the wide spectrum of potential inherent in art in public space. Looking beyond the borders of Styria, the forum has also dealt with two antithetical artistic positions and implementation strategies. Pamela Bartar presented the

1

Vgl. Werner Fenz, Evelyn Kraus, Birgit Kulterer (Hg.), Kunst im öffentlichen Raum Steiermark. Projekte 2007–2008, SpringerWienNewYork 2010, S. 198–205. 2 Vgl. ebda., S. 244–257. 3 Vgl. ebda., S. 210–215. 1

See Werner Fenz, Evelyn Kraus, Birgit Kulterer (eds.), Art in Public Space Styria, Projects 2007–2008, SpringerWienNewYork 2010, 198–205. 2 See Art in Public Space Styria, 244–257. 3 See Art in Public Space Styria, 210–215. GRENZEN ABZIEHEN h

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FREIZEICHEN

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INSTITUT FÜR KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM STEIERMARK

Über die Grenzen der Steiermark hinaus blickend, wurden zwei gegensätzliche Positionen und Umsetzungsstrategien vorgestellt. Pamela Bartar präsentierte die OffSzene Wien, die Kunst im öffentlichen Raum der Bundeshauptstadt abseits institutionalisierter Rahmenbedingungen. Ihr Projekt PUBLICwienSPACE rief 2007 zur Einreichung von Videodokumentationen über Kunstprojekte in der ganzen Stadt auf, die von KünstlerInnen ohne „offiziellen“ Auftrag in Selbstbeauftragung und Selbstermächtigung umgesetzt worden waren, ohne Anpassung an kommerzielle und politische Einflüsse. Katharina Blaas-Pratscher stellte als prominente Repräsentantin der institutionalisierten Kunst im öffentlichen Raum die Entwicklung von Kunst am Bau (der Bindung von Geldern und Realisationen an konkrete Bauvorhaben) zu Kunst im öffentlichen Raum (der Einrichtung eines Pools, aus dem permanente und insbesondere auch temporäre Projekte finanziert werden) anhand des niederösterreichischen Modells vor und zur Diskussion. 2005 war diese Lösung zum Vorbild für die Verankerung der Kunst im öffentlichen Raum im Steiermärkischen Kultur- und Kunstförderungsgesetz geworden, um der Kunst im öffentlichen Raum der Steiermark, aufbauend auf ihrer führenden Rolle in den 1980er Jahren, ein neues Profil zu verleihen. Um Interesse und Engagement des jungen Publikums auch auf die Tendenzen außerhalb Österreichs zu lenken, wird PUBLIC ACCESS 2010 mit internationalen Beispielen (Hamburg, München und Zürich) weitergeführt, wobei der Fokus verstärkt auf die Theorie gerichtet sein wird. | Edith Risse Viennese alternative art scene and the art in public space that was produced outside institutionalized frameworks. In 2007 her project PUBLICwienSPACE called for submissions of video documentations of art projects throughout the city that had been produced autonomously by artists without an “official” commission in a spirit of selfempowerment without conforming to commercial and political influences. Katharina Blaas-Pratscher, a prominent representative of institutionalized art in public space, showed how “Percent for Art” programs evolved into “Art in Public Space”. “Percent for Art” means that a percentage of funding for large-scale development projects is set aside for public art. The specific example she presented for discussion was the Lower Austrian model (establishment of a pool to finance permanent and, in particular, temporary projects). In 2005 the new Styrian Art and Culture Promotion Act adopted this approach as a paradigm for anchoring art in public space in order to impart a new profile to art in the public space of Styria, one built on its own leading role in the 1980s. In order to direct the interest and engagement of the young public to trends outside Austria, PUBLIC ACCESS is addressing international examples (e.g. Hamburg, Munich and Zurich) in the year 2010, whereby the emphasis will be placed mainly on art theory. | Edith Risse

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Von Kunst am Bau zu Kunst im öffentlichen Raum am Modell Niederösterreich From Percent For Art to Art in Public Space – The Lower Austrian Example

DIAGONALE FILMKLASSE FILMEN IM ÖFFENTLICHEN RAUM GRAZ

Diagonale FILMklasse 2009 Das gemeinsame Anliegen der Diagonale, Festival des österreichischen Films und der Film und Medien Akademie (fum), ein junges, reflektiertes Filmpublikum, das Filmproduktion sowohl als Handwerk als auch Kunstform erkennt, herauszubilden und zu fördern, mündete 2008 in der Formierung einer FILMklasse zum Thema Filmen im öffentlichen Raum. Diese ermöglichte zwölf bereits im Umgang mit der Kamera vertrauten Jugendlichen unter der medienpädagogischen Begleitung durch die fum die Auseinandersetzung mit dem selbst gewählten Genre Experimentalfilm sowie die Umsetzung in einer eigenen Filmproduktion. Die Impulse der künstlerischen Betreuung durch Siegfried A. Fruhauf und der theoretischen Beratung durch Intendantin Barbara Pichler wurden im Rahmen von Festivalbesuchen um Einblicke in den österreichischen Film ergänzt. Dadurch sollte vor allem die Fähigkeit der TeilnehmerInnen, Räume eigenständig mit Hilfe des Mediums Film zu erschließen, gefördert werden. Die Jugendlichen wurden zu diesem Zweck mit dem öffentlichen Raum konfrontiert, der sich jedoch nicht in seinem gewohnten Erscheinungsbild präsentierte: Das derzeit in Neubau befindliche Eggenberger Bad wurde zugleich als Drehort und Inhalt der Filmproduktion gewählt. Die ungewohnte Verwaisung und der marode Zustand des Areals, das den Jugendlichen als Freizeitstätte bekannt und als solche von ihnen

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Diagonale FILMklasse 2009 The joint goal of the Diagonale, Festival des österreichischen Films (Diagonale, Festival of Austrian Film) and the Film und Medien Akademie fum (Film and Media Academy) is to educate and promote a self-reflective young audience of filmgoers who recognize film production as both a craft and an art form. In 2008 this goal led to the establishment of the FILMklasse (film class), which addressed the subject of Filmen im öffentlichen Raum (Filming in Public Space). The class enabled twelve young people already familiar with the use of the camera to explore experimental film, a genre which they themselves selected, as well as to create their own film production. fum provided support in their role as media educators. Artistic input from Siegfried A. Fruhauf and theoretical advice from director Barbara Pichler were complemented by visits to the festival to view Austrian films. This approach was chosen in order to develop the young people‘s ability to independently examine spaces through the medium of film. To this end, the participants were confronted with a public space that no longer existed in its usual form. The Eggenberger Bad – a public swimming pool currently under complete reconstruction – was chosen as both the location and subject of the film production. The unfamiliar abandonment and dilapidated condition of the grounds, which the young people themselves had known and used as a recreation center, aroused a

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DIAGONALE FILMKLASSE

frequentiert worden war, löste einen starken Erforschungsdrang aus, der letztlich in der Reflexion über die Öffentlichkeit von Räumen und ihren Bedingungen mündete. Zwar hatten sich die TeilnehmerInnen bereits zuvor filmend im öffentlichen Raum bewegt, der hier vorgefundene (temporäre) Ausschluss der Öffentlichkeit aus einem eigentlich öffentlichen Raum motivierte die Jugendlichen allerdings zu einer reflektierenden Haltung. Gegenüber der ursprünglichen Intention der Jugendlichen, einen Spielfilm anzulegen, wurde das Konzept nach Unterstützung von Siegfried A. Fruhauf als Experimentalfilm mit überzeichnet schrägem Plot umgesetzt: kugelfest greift den bzw. die BetrachterIn gleich der Bilder- und Klangwucht des öffentlichen Raums mit blauen Bällen an, REM verarbeitet die Spiegelung des den Ort definierenden Wassers zur menschlichen REM-Schlafphase. X25121822 thematisiert ebenso die Reflexionen des Wassers und verwandelt die Kinoleinwand durch eine Neuinterpretation der aufgenommenen Bilder in einen wabernden Strom. Nur in vogelfrei bleibt die räumliche Struktur des Schwimmbads erkennbar – die völlige Regungslosigkeit der einstmals belebten Freizeitstätte wird einzig durch einen ferngesteuerten Vogel und ein Goldfischglas sowie die drastische Abfolge der Bilder aufgebrochen. Der darüber hinaus entstandene Trailer wird zur Signatur der FILMklasse, die den Raum nicht nur gedanklich und medial, sondern auch durch reale Eingriffe bearbeitet hat. | Katharina Imp great desire to explore the area, ultimately leading them to reflect upon the public nature and conditions of space. Although the young people had filmed public space before, in this case, the (temporary) exclusion of the population from a space actually intended to be public motivated them to reflect on the issue. In contrast to the original intention of producing a feature film, the participants transposed the concept with Siegfied A. Fruhauf’s assistance into an experimental film with an exaggeratedly strange plot. One of their films, called kugelfest (bullet-proof), attacks viewers with blue balls that are just as forceful as the images and sounds in public space. Another, REM, transforms the light reflected on the water – a definitive element of the space – into a human REM sleeping phase. X25121822 also takes the reflections on the water as its central theme, transforming the cinema screen into an undulating current by reinterpreting the recorded images. vogelfrei (out-of-law) is the only film in which the spatial structure of the swimming pool remains recognizable. The complete motionlessness of the once animated recreation area is disrupted only by a remote-controlled bird, a fishbowl and the drastic sequence of images. The trailer that resulted from this process became the signature work of the FILMklasse, whose members “worked” the space not only through their ideas and media but also through actual intervention. | Katharina Imp

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Filmstills von links nach rechts: Film stills from left to right: kugelfest, vogelfrei, REM, X25121822

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Verschiebung des Realen Kunst als öffentlichkeitswirksames Element bezieht sich oftmals auf architektonisch-soziale Bedingungen, bei denen sich gesellschaftliche Strukturen aufgrund der für sie vordefinierten räumlichen Parameter entwickeln. Die Geschichte des Forum Stadtpark blickt auf eine über 30 Jahre anhaltende Diskussion zwischen Widerstandspraxis, räumlicher Definitionsmacht (des von der Öffentlichkeit Nicht-Gewollten) sowie künstlerischer Auseinandersetzung mit Eingriffen in die Wirklichkeit zurück. Als ursprünglich konzipiertes Mehrspartenunterfangen vereint das Forum Stadtpark auch heute unterschiedliche kunstimmanente Gruppierungen, bei denen immer wieder interdisziplinäre Projektverwirklichungen zu tragen kommen. Als Gemeinschaftsarbeit der Architekten und bildenden KünstlerInnen Armin Lixl, e.d gfrerer, Markus Wilfling und Veronika Dreier entstand eine Neudefinition des Umraumes hinsichtlich des für das Forum Stadtpark identitätsstiftenden Aktionsradius. Als Radiuselement begreift sich jener künstlerische Eingriff in der Wiese zwischen Forumsgebäude und Brunnen, der den Namen Parabol trägt. Eine schirmartige Skulptur, die in konkaver Weise eine Grube prägt, nimmt die Struktur des Stadtparkbrunnens genauso auf wie die des Musikpavillons und des in der Öffentlichkeit lange diskutierten „Rostigen Nagels“1. Der nahezu unauffällige Parabolkreis soll für drei Jahre das Bild auf der Wiese vor der Hauptfassade des Forum Stadtpark Shifting the Real As a highly visible phenomenon, art often alludes to the architectural and social conditions in which social structures evolve on the basis of predefined spatial parameters. The history of the Forum Stadtpark has been accompanied by a discussion extending back more than thirty years on oppositional practice, the power to define space (relating to measures unwanted by the public) and artistic engagement with interventions in reality. Originally conceived as a multidisciplinary undertaking, today the Forum Stadtpark brings together different artistic groups which have repeatedly carried out interdisciplinary projects. In a joint work by the architects and visual artists Armin Lixl, e.d gfrerer, Markus Wilfling and Veronika Dreier, the space surrounding the Forum Stadtpark was redefined with respect to the institution’s identity-forming sphere of action. The artistic intervention Parabol, located in the space between the Forum Stadtpark building and the fountain, is presented as a radius element. The umbrella-like sculpture, which forms a concave cavity in the earth, takes up the form of the Stadtpark fountain, the bandstand and the “Rusty Nail”1, which has long been the subject of public debate. The unobtrusive parabolic circle will dominate the landscape in front of the Forum Stadtpark’s main building for the next three years and invite visitors to take part in joint activities in and around the Forum Stadtpark. 1

Serge Spitzer, Brunnenwerk, 1985.

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Brunnenwerk by Serge Spitzer, 1985.

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bestimmen und die BesucherInnen im und um das Forum Stadtpark zur gemeinsamen Nutzung einladen. Wie gliedert sich dieses architektonisch-künstlerische Objekt bzw. jene Leerstelle als Resultat künstlerischer Überlegungen in den öffentlichen Raum ein? Die architektonische Beschaffenheit gilt als Fortführung der Elementhaftigkeit jener im unmittelbaren Kontext des Forum Stadtpark stehenden baulichen und objekthaften Eingriffe. Ähnlich wie der Brunnen kann die Schüsselform des Parabols als Auffangbecken dienen, hier nicht notwendigerweise für Wasser, sondern (im übertragenen Sinn) für jene junge Bevölkerungsschicht, die den Stadtpark täglich frequentiert und sich seiner Squattingmodalitäten bedient. Das Parabol dient jedoch nicht nur als squattingtaugliche Plattform, sondern hinterfragt jene Dichotomie zwischen menschlichem Eingriff in die Natur und den dabei applizierten naturgegebenen Formen, die wiederum als Ableitungsmechanismen des real Gegebenen Letzteres erneut in die Wirklichkeit überführen. Welche Wirklichkeit lässt sich mittels des Parabols innerhalb des Stadtparks verschieben? Ein Ort, der dafür bekannt ist, dass er gerne für Spaziergänge von ProtagonistInnen jeglicher Altersschichten genutzt wird, dessen groß angelegte Wiesen gerne Ballspielen aller Art dienen, strahlt vordergründig eine positive Energie aus. Künstlerisch interessant wird jedoch jene soziale Schicht der Squatter, Punks und sozial marginalisierten Gruppen rund um das Forum Stadtpark, die nun einer neuen ästhetischen Struktur gegenüberstehen. Wesentlich in diesem How has artistic reflection led to this architectural artistic object – or “gap” – being integrated into public space? In terms of its architectural character, it can be seen as a continuation of the element-like nature of the structural and object-based interventions in the Forum Stadtpark’s immediate vicinity. Like the fountain, Parabol’s bowl shape can serve as a collecting pond, not necessarily for water, but, in a figurative sense, for the young segment of the population that frequents the Stadtpark on a daily basis and utilizes its squatting modalities. But Parabol is not only a platform that itself is suitable for squatting. It questions the dichotomy between human intervention in nature and the applied natural forms, which, renewed as derivational mechanisms for real givens, transpose the latter back into reality again. Which reality can Parabol shift within the Stadtpark? A place that is known because people of all ages like to take walks there, a place whose spacious fields are used for all sorts of ball games – such a place ostensibly emanates a positive energy. But what is interesting from an artistic angle is the social class of squatters, punks and socially marginalized groups in and around the Forum Stadtpark who are confronted with a new aesthetic structure. A crucial aspect of this perceptual area is the difference between daily happenings and nighttime behavior. As an open area in a Shakespearean summer night park characterized by promenading lovers and the intersection of sexually divergent behavioral patterns, the Stadtpark serves as the point of attraction for

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Wahrnehmungsbereich ist auch jene Unterschiedlichkeit zwischen Tagesgeschehen und nächtlichem Verhalten. Als Freifläche eines Shakespeare’schen Sommernachtsparks der Liebeswandlungen und Begegnungen geschlechtlich divergierender Verhaltensmuster dient der Stadtpark als Anziehungspunkt für Gegensätze und das Parabol gleichsam als Kommunikationsebene, die für die Verhaltensweisen unterschiedlicher Gruppierungen bereitsteht. Nicht unbedingt ein Grund, der die konservative Grazer BürgerInnenschicht aufjubeln lässt und in der dadurch entstehenden Diskussionsgrundlage Ähnlichkeiten zum „Rostigen Nagel“ hervorruft. Für die Geschichte des Forum Stadtpark zeigt sich hier ein wichtiges künstlerisches Signal im öffentlichen Raum, das die Kontinuität der Institution unterstreicht und auf die Notwendigkeit künstlerischer Eingriffe in den Alltag hinweist. Als interdisziplinäre Kunst- und Benutzeroberfläche rekurriert das Parabol nicht nur auf Formen der Land Art der 1960er und 1970er Jahre, die oftmals in Brachlandumgebungen entstanden sind, sondern übersetzt in minimalistischer Weise die architektonischen Strukturen der umliegenden Objekt- und Raummodule, wodurch sich ein Transfer der visuellen Bedingungen und ihrer Nutzbarkeit einstellt. Dadurch schafft es das Parabol, jene ästhetisch-architektonischen Bedingungen der Umwelt in einen künstlerischen Diskurs der öffentlichen Nutzung zu übertragen, die jedoch nur einer geringen Verschiebung des Realen bedarf. | Walter Seidl opposites – and Parabol as a tier of communication. This is not necessarily reason for the conservative class of Graz burghers to raise their voices in cheer. The discussions that have emerged bear resemblance to those concerning the Rusty Nail. In terms of the history of the Forum Stadtpark, the work sends an important artistic signal in public space, one that emphasizes the continuity of the institution and alludes to the necessity of artistic interventions in daily life. Parabol – as an interdisciplinary art and user interface – not only draws on the forms of 1960s and 1970s land art, which were often executed in wastelands. Moreover, in a minimalist manner, it translates the architectural structures of the surrounding object and spatial modules, thus initiating a transfer of the visual conditions and their usability. Parabol thus succeeds in transmuting the aesthetic architectural conditions of the environment into an artistic discourse about public use. This is a discourse, though, that requires only a slight shift of the real. | Walter Seidl

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WÄCHTERHAUS

HELMUT & JOHANNA KANDL WÄCHTERHAUS AFLENZ AN DER SULM 2006–2009

Alles anders Aflenz an der Sulm. Eine von mittlerweile vier Katastralgemeinden der südsteirischen Marktgemeinde Wagna. Folgendes Bild bietet sich beim Durchqueren des Gemeindegebiets: Eine enge Landstraße schlängelt sich durch landwirtschaftlich genutztes und bewaldetes Gebiet, führt über sanfte Hügel, durch Streusiedlungen und -obstwiesen. Direkt am Rand dieser Straße steht eine – bis vor Kurzem unbeachtete, von Bäumen und Strauchwerk dicht be- und umwachsene – Ruine aus Ziegelsteinen, halb verfallen, einer der drei kleinen Räume mit einem intakten Plafond. Welchen Ursprungs ist dieses Gebäude? Welchem Zweck diente es? Gerüchte kursierten genügend in der Region. Die verheerende Antwort auf diese Frage lautet: Das Gebäude kennzeichnete als Kontrollstelle den Beginn der Sperrzone um jenes Areal, auf dem sich von 9. Februar 1944 bis Anfang April 1945 das KZ-Außenlager von Mauthausen „Graz-Leibnitz“ befand. Mindestens 901 Menschen wurden hier für die Rüstungsindustrie des Dritten Reichs missbraucht. Anfangs zur Adaptierung der bestehenden Stollenanlage aus Sandstein, des sogenannten Römersteinbruchs, anschließend für die Produktion von Flugzeugmotoren- und Panzerteilen der Steyr-Daimler-Puch AG, deren Produktionsstätten aufgrund der Bombardements durch die Alliierten, wie vielerorts, in unterirdisches Terrain – den bestehenden Steinbruch – verlegt wurde. Die vier Häftlings- und zwei SS-Baracken des KZs

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Everything Different Aflenz an der Sulm is one of four cadastral communities in the south Styrian municipality of Wagna. The area is traversed by a country road that winds through an agricultural and forested landscape, across gentle hills, through scattered settlements and grassland dotted with fruit trees. On the edge of this road stands a dilapidated brick building, which until recently had been left to itself, surrounded and overgrown by trees and bushes. It contains three small rooms, one of which still has an intact ceiling. Over the years a number of rumors have circulated about the history of this building and the purpose it served. However, the gruesome fact is that it was the checkpoint, the guard house, marking the entrance to the restricted zone in which, from February 9, 1944 to early April 1945, the “Graz-Leibnitz” subcamp of the Mauthausen concentration camp was located. At least 901 people were misused as slave labor here for the armaments industry of the Third Reich. The inmates were originally set to work converting a sandstone tunnel complex, the so-called Römersteinbruch (Roman Stone Quarry), into an underground factory complex. They were subsequently forced to work there producing aircraft-engine and tank parts for the Steyr-DaimlerPuch AG, whose production facilities were relocated underground as a result of Allied bombardments. The four prisoner barracks and two SS barracks making up the concentration camp were constructed on

Ruine des Wachtpostenhauses, ursprünglicher Zustand Ruins of the guard house, original condition Areal des ehemaligen KZ-Außenlagers Site of the former subcamp Ehemaliges Massengrab Site of the former mass grave Ehemaliges Verwaltungsgebäude Former administrative building Luftschächte Air shafts

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„Römersteinbruch“

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wurden auf beschlagnahmtem Ackerland errichtet, durch einen „Löwengang“ aus Stacheldraht mit dem ein paar hundert Meter entfernten Stolleneingang verbunden. Hinter dem KZ, auf einem weiteren Muschelkalkhügel, das Massengrab. Das Konzentrationslager und die weiterverwendbaren Produktionseinrichtungen wurden unmittelbar vor und nach dem Eintreffen der Alliierten demontiert. Heute zeugen wenige „sich zu erkennen gebende“ (bauliche) Relikte von diesem nationalsozialistischen Kapitel in der Geschichte der Region: das ehemalige Verwaltungsgebäude des KZs, das nun Gemeindewohnungen beherbergt, nahe dem Stollenzugang; einige kleinere Ziegelschächte und ein bombensicherer Entlüftungsschacht aus Stahlbeton auf dem bewaldeten Hügel, in dessen Innerem sich die Rüstungsproduktion befand; die durch die KZ-Häftlinge errichteten Ziegeleinbauten, diverse Markierungen der Maschinenstandorte sowie Werks-Relikte und Wand-Ritzungen der KZ-Häftlinge im unterirdischen Steinbruch (der wieder in Privatbesitz ist und in dem einmal jährlich Sandstein geschnitten wird). Und etwas entfernt, als sichtbarstes Relikt diese Ruine, das ehemalige Wachtpostenhaus. Bereits 2006 setzten sich die MitarbeiterInnen des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark, kurz nach dessen Gründung, das Ziel, ein künstlerisches Zeichen der Erinnerung an das KZ-Außenlager von Mauthausen in Aflenz an der Sulm zu setzen und damit die Aufarbeitung dieses Geschichtskapitels über die Mittel der Kunst mit der Bearbeitung der Gegenwart zu verknüpfen. Nach dem Zusammentragen der Fakten, die bis dahin nur fragmentarisch recherchiert und öffentlich confiscated farmland and connected with the entrance to the tunnels a few hundred meters away by a “Lion’s Walk”, a narrow pathway lined with barbed wire. Behind the camp, on a limestone hill, was the mass grave used to dispose of those who died or were murdered. The concentration camp and the production facilities suitable for reuse were dismantled immediately prior to and following the arrival of the Allied forces. Today there are only a few (structural) relics that still “disclose their identity” as part of the National Socialist chapter in this region’s history: the former camp administrative building – which now contains community housing – close to the entrance to the tunnel complex, several small brick shafts and a bomb-proof ventilation shaft made of reinforced concrete located on the forested hill under which armaments production took place, brick mountings built by the camp inmates, various markings indicating the locations of machinery, as well as factory relics and scratches in the walls left by inmates in the underground stone quarry (which is now once again in private hands and used to cut sandstone once a year). Some distance away stands the most visible relic of all, the ruins of the former guard house. In 2006, shortly after it was founded, the Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark (Institute for Art in Public Space Styria) made one of its goals the creation of an artistic sign of remembrance to mark the site of the Mauthausen subcamp in

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US-Luftbildaufnahme des KZ-Areals, 1945 US aerial photograph of the concentration camp area, 1945

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gemacht worden waren, wurde klar, dass der erste Schritt die fundierte historische Beleuchtung sein musste.1 Nach intensiver Auseinandersetzung mit den dafür gewonnenen Historikern, allen voran Bertrand Perz und Heimo Hofgartner, galt es – vor der Auslobung des künstlerischen Wettbewerbs – in die Diskussion mit den EinwohnerInnen und den offiziellen VertreterInnen vor Ort in Wagna einzusteigen, um in diesem speziellen Fall eine breite Basis der das Ziel Mittragenden zu erreichen. Bis dato haben fünf öffentliche, von der Bevölkerung vor Ort und Interessierten außerhalb der Region rege wahrgenommene, Informations- und Vermittlungsveranstaltungen stattgefunden, abgesehen von unzähligen Einzelgesprächen und Treffen mit den VertreterInnen der Gemeinde und den maßgebenden Verantwortlichen sowie unterschiedlichen Interessengruppen. Der Erfolg dieser Diskursarbeit zeigt sich neben der weitgehenden Annahme des Siegerprojekts WÄCHTERHAUS von Helmut & Johanna Kandl auch in gemeinsamen zukünftigen Bestrebungen zwischen dem Institut und der Marktgemeinde Wagna sowie einigen überregionalen und internationalen mit der Thematik befassten Organisationen und Interessenvertretungen: in der Weiterführung der Bewusstseinsbildung, im zur Diskussion gestellten Vorhaben der Errichtung einer Gedenkstätte, im offenen Diskurs. Nach eineinhalbjähriger Vermittlungsarbeit und historischer Forschungsarbeit waren das Umfeld und die Beteiligten so weit auf das Vorhaben vorbereitet, dass das Institut, als Vertreter des Landes Steiermark als Auslober, im Frühjahr 2008 den Aflenz an der Sulm, thereby deploying art as a bridge between engagement with this historical chapter and the issues of the present. After compiling the facts relevant to this history, which had previously only been researched and made public on a piecemeal basis, it became clear that the first step in realizing this goal would have to focus on an informed process of historical elucidation.1 After a period of intensive engagement with the historians whose support the Institute had gained for the project, above all Bertrand Perz and Heimo Hofgartner, the next step – prior to calling for submissions from artists – was to initiate a discussion with the inhabitants and official representatives of the Wagna municipality in order to gain broad support for this endeavor. To date five public information events have taken place, all of them attracting the enthusiastic participation of the local population and interested parties from outside the region. These events have been accompanied by innumerable individual conversations and meeting with representatives of the municipality, key decision-makers and a range of interest groups. The fruits of this discursive work are evident not only in the widespread acceptance of the winning project, WÄCHTERHAUS (Guard House) by Helmut & Johanna Kandl, but also in the shared interest of many – the Institute, the Wagna municipality, national and international organizations dealing with this theme as well as interest groups – in furthering the level of historical awareness, in the creation of a memorial and in open discourse.

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Einige der davor stattgefundenen Bestrebungen, die Aufarbeitung der lokalen und regionalen Geschichte zu beginnen, seien an dieser Stelle erwähnt. Unter anderen waren dies: der Historiker Eduard Staudinger, der früh begonnen hatte, Fakten in einer Regionalzeitung zu veröffentlichen; Gisela Rabitsch hatte bereits 1967 in ihrer Dissertation über österreichische Konzentrationslager auf Aflenz an der Sulm verwiesen; Studierende von Stefan Karner waren in den 1980ern mit Zeitzeugeninterviews gefolgt; Franz Trampusch (ehemaliger Bürgermeister von Wagna) war und ist als Zeitzeuge über Jahrzehnte hinweg der lokale „Motor des Erinnerns“.

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It is important to note here that a number of researchers had already attempted to initiate a process of engagement with local and regional history. They include the historian Eduard Staudinger, who began to publish relevant facts in the regional newspaper at an early stage; Gisela Rabitsch already referred to Aflenz an der Sulm in her 1967 dissertation on Austrian concentration camps; students studying under Stefan Karner conducted a series oral history interviews in the area in the 1980s; and over many decades Franz Trampusch, a former mayor of Wagna and a contemporary witness of the camp, has been and remains the local “motor of remembrance”. Informations-, Vermittlungs- und Diskussionsveranstaltungen Information and discussion events

HELMUT & JOHANNA KANDL

künstlerischen Wettbewerb unter dem Titel DENKZEICHEN ausschreiben konnte. Im Ausschreibungstext heißt es: „Es ist im dezidierten Interesse des Auslobers, die Statik von Zeichen der Erinnerung aufzubrechen. Wir sehen die Aufgabenstellung im Gegensatz zu den großen nationalen und repräsentativen Denkmalanlagen. Hier sollen unter der Oberfläche der Erscheinung eines singulären Objekts/mehrerer Objekte oder der Aussagen und Stellungnahmen, in welcher Form auch immer, funktionierende Mechanismen entwickelt werden, die das Gedenken von seiner nur nach außen hin wirksamen Pflichtschuld befreien. Der Ort des Geschehens ist der Ausgangspunkt.2 Mit den Mitteln der Kunst soll dieser weiters zu einem Auslösefaktor der Erinnerung und Reflexion werden: 1/ Durch die unmittelbare Konfrontation mit der zeitgenössischen künstlerischen Bezeichnung des Gedenkorts; 2/ Durch eine nicht abstumpfende, sondern in den aktuellen Strukturen der Gesellschaft zu verankernde Mahnung. Diese ist durch das rapide Ansteigen der Ausländerfeindlichkeit und des Hasses auf nicht strikt systemkonforme MitbürgerInnen, durch offen zur Schau getragenen Rechtsradikalismus und die widerwärtigen Umtriebe von Neonazis notwendiger denn je.“ Heute gilt es, die Frage zu stellen, wie wir aus dem Verharren in der Statik der Vergangenheit entkommen können und auf welche Weise, mit welchen dazu geeigneten Mitteln, wir einen retrospektiv-reflexiven Weg finden und einschlagen können. Genau an diesem Punkt, der sich in den Köpfen der Gegenwart breitzumachen droht, nämlich dass „die Schuldigkeit am Vergangenen“ also getan ist und In the spring of 2008, after one and a half years of intermediary work and historical research, preparations had reached a point where the Institute, as representative of the province of Styria, was able to launch a competition entitled DENKZEICHEN (Memorial Signpost). The call for submissions included the following passage: “The project sponsor is interested in concepts that break with the static quality often characterizing symbols of remembrance. We are looking for an alternative approach to the one exemplified in large, prestigious, national monuments. In this case functional mechanisms need to be developed that operate beneath the outward appearance of a single or several objects, or whatever form the relevant statement takes, mechanisms that can liberate the remembrance from an obligatory character that only operates externally. The locus of events is the point of departure2, and the tools of art should provide a trigger for remembrance and reflection: 1) by way of a direct confrontation with the contemporary artistic identification of the memorial site, and 2) by way of an admonition that, rather than desensitizing, is anchored in the prevailing structures of the society. The rapid growth of xenophobia and a hatred of citizens that do not strictly conform to the system, open displays of right-wing radicalism and the repugnant activities of neo-Nazis mean that such a focus is now more important than ever.”

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Erstmals konnte Bertrand Perz (Universität Wien) im Zuge seiner Recherchearbeit zum Projekt Fotodokumente (US-Luftaufnahmen) des KZ-Areals beschaffen.

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For the first time Bertrand Perz (University of Vienna) was able to obtain photo documentation (US aerial photographs) of the concentration camp area. Ökumenisches Gedenken im Rahmen der Eröffnung Ecumenical rememberance at the opening: Vater Arseny Chernikin Russisch orthodoxer Priester Russian Orthodox priest Hans Ranz Römisch katholischer Diakon der Diözese GrazSeckau Roman Catholic deacon of the Diocese of Graz-Seckau Avshalom Eliassi Israelitische Kultusgemeinde Graz Jewish Religious Community Graz Hermann Miklas Superintendent der Evangelischen Diözese Steiermark Superintendent of the Lutheran Diocese of Styria

HELMUT & JOHANNA KANDL

wir uns nun erleichterten Gewissens wieder abwenden können, will der künstlerische Wettbewerb ansetzen, von diesem Status quo aus weiterarbeiten. Ohne die Scheu vor einem reflexiven Gegenüberstellen der gesellschafts- und machtpolitischen Instrumentalisierung von Gruppen und Individuen, von der Gegenwart aus vollzogen, mit dem Wissen um die Vergangenheit. Ein (gängiges) statisches Denkmal zur Bestätigung der vergangenen Tatsachen und des Schuldeingeständnisses „anstelle anderer“ kann dem nicht Genüge tun, kann nicht der Realität entsprechen. Von zahlreichen möglichen KünstlerInnen bzw. KünstlerInnen-Duos, die durch ihre reflexive Arbeitsweise aktiv diesen Vergegenwärtigungsprozess herzustellen vermögen und dabei bereit sind, die bereits beschrittenen künstlerischen Wege zu verlassen, wurden fünf eingeladen: Sanja Iveković (Kroatien) mit Danica Dakić (geboren in Sarajevo, lebt und arbeitet in Düsseldorf), das schwedische KünstlerInnen-Duo FA+, das in Berlin und Wien arbeitende Künstlerpaar Helmut & Johanna Kandl sowie Beate Passow aus München und der in Wien lebende steirische Künstler Oliver Ressler. Die Mitglieder der international besetzten Jury 3 greifen in ihrer Begründung des Siegerprojekts WÄCHTERHAUS von Helmut & Johanna Kandl die im Auslobungstext formulierte Intention „Vergangenheit und Gegenwart miteinander in Beziehung zu setzen“ auf und sehen dies im Konzept des Künstlerpaars am konsequentesten eingelöst.

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Today we need to ask how we can escape the static quality of the past and what ways and means can be found to identify a retrospective-reflexive path linking past and present. The notion of a “memorial signpost” is based on the idea of working outwards from a status quo that threatens to cement the notion that our “duty to the past” has been fulfilled such that we can now turn away from it in good conscience. It is vital that we do not shy away from a reflexive confrontation of the current sociopolitical and power-political instrumentalization of groups and individuals with knowledge of the past. In this sense a (conventional) static memorial confirming past events and the admission of guilt “on the part of others” cannot be a sufficient response to reality. From a wide range of artists and artist duos whose reflexive way of working enables them to engage actively with this process of bringing the past into the present and who are prepared in this context to depart from established artistic strategies the competition sponsors selected five: Sanja Iveković (Croatia ) together with Danica Dakić (born in Sarajevo, lives and works in Düsseldorf), the Swedish artist duo FA+, the artist couple Helmut & Johanna Kandl, who work in Vienna and Berlin, Beate Passow from Munich, the Vienna-based Styrian artist Oliver Ressler. The members of the international jury 3 agreed that the winning project, WÄCHTERHAUS by Helmut & Johanna Kandl, was the one that most effectively

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Claudia Büttner, Kunsthistorikerin, München; Silvia Eiblmayr, Direktorin der Galerie im Taxispalais, Innsbruck; Werner Fenz, Leiter des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark, damaliger Fachbeirat für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark; Wolfgang Kos, Direktor des Wien Museum; Walter Seidl, Fachbeirat für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark; Samuel Stuhlpfarrer, Vorstandsmitglied des Mauthausen Komitee Österreich; Walter Titz, Fachbeirat für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark; Franz Trampusch, Zeitzeuge.

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Claudia Büttner, art historian, Munich; Silvia Eiblmayr, director, Galerie im Taxispalais, Innsbruck; Werner Fenz, director, Institute for Art in Public Space Styria, at the time member of the Advisory Board of Art in Public Space Styria; Wolfgang Kos, director, Vienna Museum; Walter Seidl, member of the Advisory Board of Art in Public Space Styria; Samuel Stuhlpfarrer, member of the board of the Austrian Mauthausen Committee; Walter Titz, member of the Advisory Board of Art in Public Space Styria; Franz Trampusch, contemporary witness.

HELMUT & JOHANNA KANDL

Helmut & Johanna Kandl verzichten in ihrer Arbeit auf die Form der Monumentalisierung im Sinne der Wiederherstellung der baulichen Strukturen und im Verharren in diesen, verzichten aber auch auf die vielfach auf diesem Gebiet der NS-Thematik verwendete Personalisierung des Geschehenen. Mit roten Neon-Futura-Lettern bezeichnen sie die von ihnen lediglich denkmalpflegerisch gesicherte, von zerstörendem – nicht jeglichem – Pflanzenbewuchs befreite, jedoch in keinem Detail überrestaurierte Ruine (weithin sichtbar) als WÄCHTERHAUS und verweisen damit nicht nur auf die ehemalige Funktion des Gebäudes als Wachtpostenhaus, sondern verleihen ihm die Bedeutung der Wächterin des Erinnerns und Gedenkens in der Jetzt-Zeit: das gesellschaftspolitische Wachsam-Sein in der Gegenwart und Zukunft. Die Fakten zum Ort des Geschehens und über das am Ort Geschehene sowie die Intention des Instituts zur Bearbeitung des Ortes und das Projekt in seiner künstlerischen und inhaltlichen Gesamtheit sind in der Broschüre – in einer Box zur freien Entnahme neben dem WÄCHTERHAUS installiert – viersprachig festgeschrieben. Auf zwei Wandtafeln und einem Plan sind die historischen Fakten als Kurzübersicht zusammengefasst. Der Vergegenwärtigungsprozess des Geschehenen setzt sich im Inneren des kleinen Gebäudes fort, bringt die gesamte Arbeit auf den zeitgemäßen Punkt: Auf einem Wandmonitor sehen wir messages, repeated, das halbjährlich vom Künstlerpaar in Zusammenarbeit mit Menschenrechtsorganisationen, NGOs, HistorikerInnen, Antidiskriminierungsund AntirassismusexpertInnen, PraktikerInnen im Alltagsgeschehen neu erstellte responded to the aim formulated in the initial brief “to establish a relationship between past and present”. In their work, Helmut & Johanna Kandl have renounced monumentalization in the sense of a reproduction of built structures that remain the focus of contemplation. However, they have also renounced the kind of personalization of events that is often seen in treatments of the National Socialist theme. Apart from structurally securing the ruin and removing part of the potentially destructive vegetation, they have not restored the building at all, preferring simply to “label” it with a neon sign in Futura font visible over a long distance: WÄCHTERHAUS. In this way they refer not only to the former function of the building as a guard house but also lend it meaning as a sentinel, a guardian of memory and remembrance in the present: a locus of sociopolitical vigilance in the present and the future. Details about the site and what occurred there, as well as the intentions of the Institute and the artistic and thematic aspects of the project, are provided in four languages in a brochure that can be taken free of charge from a box beside the structure. Two wall panels and a diagram provided a brief overview of the historical facts. The process of bringing the past into the present is continued inside the small building, where the work as a whole is brought to a contemporary point. A monitor mounted on one wall features messages, repeated, a Screen Magazine that is updated every six months by the

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messages, repeated (stills) #0 h #1 k #2 x

HELMUT & JOHANNA KANDL

Screen-Magazin. Die Beiträge verhandeln vom Heute aus die Geschichte, über aktuelle Menschenrechtsverletzungen, alltägliche (Un)Begrifflichkeiten und gegenwärtige Auswüchse des Rassismus. Der Nationalsozialismus wird somit über seine Strukturen, Mechanismen und machtideologischen Ansätze analysiert, die verdeutlichen, welche Faktoren auch heute, bis heute, heute wieder oder weiterhin, in Verwendung sind oder sein könn(t)en. Helmut & Johanna Kandl: „Das WÄCHTERHAUS soll ein Ort sein, an dem wir aktuelle gesellschaftliche Verhältnisse beleuchten und unsere eigene Mitverantwortung überprüfen.“ | Evelyn Kraus artist couple in collaboration with human rights organizations, NGOs, historians, and experts from the anti-discrimination and anti-racism fields. The contributions to the magazine deal with history seen from today by documenting current infringements of human rights, everyday terminology and current instances of racism. National Socialism is thereby analyzed in terms of its structures, mechanisms and ideological foundations, which illuminate the factors that are still playing or could still play a role today. Helmut & Johanna Kandl: “The WÄCHTERHAUS is intended to be a site where we illuminate prevailing social relationships and examine our own responsibility for the current state of affairs.” | Evelyn Kraus

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HEIMO RANZENBACHER | FRÄNK ZIMMER THE DOOR JUDENBURG

Das Tor zur Welt Eine Tür hat erkenntnistheoretisch eine andere Funktion als ein Fenster, darauf hat Vilém Flusser hingewiesen. Beide sind Öffnungen in den Mauern, die den privaten vom öffentlichen Raum trennen. Das Fenster dient dem gefahrlosen Hinausschauen, also der Erkenntnis der Welt ohne nass zu werden, also der Theorie, während Türen „Mauerlöcher zum Ein- und Ausgehen [sind]. Man geht aus, um die Welt zu erfahren, und verliert sich dort drinnen, und man kehrt heim, um sich wiederzufinden, und verliert dabei die Welt, die man erobern wollte. Dieses Türpendeln nennt Hegel das ‚unglückliche Bewußtsein‘“.1 Schon 1989 2 also konstatiert Flusser die Auflösung dieser auf Trennung von Privatheit und Öffentlichkeit basierenden Ordnung, indem er das Bild vom ruinösen Heim zeichnet, von Kabeln und Anschlüssen durchlöchert, durch die der metaphorische Wind der Information weht. Bei Zimmers/Ranzenbachers The Door ist überhaupt kein Haus mehr da: eine Tür allein auf weiter Flur; das Besondere an ihr – ihre Vernetzung – wird erst durch ihren Gebrauch enthüllt: Durch das Durchschreiten der Tür werden Webcam-Bilder vom aktuellen Umfeld in ein Netzwerk gespeist. Ein Computerprogramm vergleicht die Bilder und weist Ähnlichkeiten als Vernetzungskriterien aus. Ein „Raum“ aus Beziehungen entsteht; und zwar dadurch, dass man ihn „betritt“. Jede Person hinterlässt im

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Gateway to the World As Vilém Flusser has pointed out, a door has a different epistemological function from a window. Both are wall openings that separate private from public space. The window allows us to look out at the world without danger – to gain knowledge and theorize without getting wet, as it were. Doors, on the other hand, are “holes in walls that we walk into and out of. We go out in order to experience the world, we lose ourselves in this world, and we return home to find ourselves again, thereby losing the world that we wanted to conquer. According to Hegel this movement in and out of doors is the ‘unhappy consciousness’”.1 As early as 1989 2, Flusser illustrated the dissolution of this order – which is based on the separation of private and public spheres – by drawing a picture of a ruined house, riddled by cables and connections through which the metaphoric wind of information blows. In The Door by Fränk Zimmer and Heimo Ranzenbacher, there is no house at all: the work consists solely of a door, and its special feature – its integration into a digital network – becomes evident only when it is used. When someone steps through the door, webcam images of the current environment are fed into a network, and a computer program compares the images and identifies similarities as network criteria. A “room” of relations emerges through the act of “entering”. Everyone leaves behind a trace of this act in the network. The monitor in the doorframe reveals the current state of the network.

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Vilém Flusser, Häuser bauen, in: Ders., Medienkultur, Frankfurt am Main 1997, S. 161. 2 Der zitierte Artikel erschien erstmals unter dem Titel Einiges über dach- und mauerlose Häuser mit verschiedenen Kabelanschlüssen in der Basler Zeitung, 22. März 1989. 1

Vilém Flusser, “Häuser bauen“, in: Medienkultur, ed. Flusser (Frankfurt am Main, 1997), 161. 2 The article cited here first appeared as Einiges über dach- und mauerlose Häuser mit verschiedenen Kabelanschlüssen in Basler Zeitung, March 22, 1989.

HEIMO RANZENBACHER FRÄNK ZIMMER

Netz ein Zeichen dieser Handlung. Der Monitor im Türrahmen zeigt den aktuellen Zustand des Netzwerkes. Je öfter die Tür betätigt wird, desto komplexer wird das Klanggeschehen, das diese Aktionen begleitet. Zugleich erhöht sich der physische Widerstand der Tür. Je höher die Vernetzungsdichte ist, desto mehr nähert sich das Netzwerk einem Kollaps. Dabei bezieht sich die Installation auf eine Eigenschaft von Netzwerken, nämlich auf die Tendenz, sich selbst in den Rücken zu fallen: Hohe Vernetzungsdichte bedeutet im Grunde einen positiven Befund für die „Vitalität“ eines Netzes. Zugleich erhöht sich dadurch der Inflationsgrad der Beziehungen; das System neigt zur Sättigung und nähert sich dem Rauschen (Kollaps). Tritt dieser Fall ein, dann stellt The Door seine Funktionen für geraume Zeit ein. The Door ist von sozialen Netzwerken wie Facebook, MySpace und Twitter inspiriert, die Privatheit als eine Form von Öffentlichkeit verwirklichen. Während Flusser 1989 angesichts der neuen Technologien utopistisch von einem Netz von Beziehungen träumte, das uns in unseren löchrig gewordenen Heimen auf Basis von Kommunikation verbände und so die Übermacht der Broadcast-Medien durchbräche, stellt The Door 20 Jahre später einen ernüchternden Befund des Ist-Zustandes dieses Netzes: Wenn alle privaten Informationen bereitwillig eingespeist werden, als pure Aktanten zur Erhöhung der eigenen Vernetzungsdichte, also Relevanz, dann führt sich das System schnell selbst ad absurdum. Information wird beliebig. Sättigung tritt ein. Tür zu. Over and out. | Martin Breindl The more often the door is used, the more complex the acoustic events become that accompany these actions. At the same time, the door’s physical resistance increases. As the cross-links grow denser, the network approaches a state of collapse. The installation makes reference to a specific characteristic of networks, namely, their tendency to sabotage themselves: a high network density basically implies positive findings concerning the “vitality” of the network. At the same time, the relations’ degree of inflation increases; the system tends toward saturation and approaches a noise (collapse). Once this occurs, The Door interrupts its functions for a fairly long time. The Door was inspired by social networks such as Facebook, MySpace and Twitter, which transform the private sphere into a form of public space. In 1989, faced with a variety of new technologies, Flusser dreamed his utopian dream of a network of relations that would connect us in our porous homes through communication and thereby break the dominance of the broadcast media. Now, more than twenty years later, The Door provides a sober view of the state of this network: when all private information is willingly fed into the system as pure actants in order to increase the density of our own networks – and thus our relevance – the system plays itself out ad absurdum. Information becomes random. Saturation sets in. The door is closed. Over and out. | Martin Breindl

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MUHAMMAD MÜLLER ZWISCHENLAGER WWW.ZWISCHENLAGER.EU

Esel, die Kunst bewegen (müssen) Das im Herbst 2004 von Muhammad Müller und der Werkstadt Graz gestartete Projekt Basistunnel, bei dem in gerader Linie ein Tunnel zwischen dem Keller der Werkstadt Graz und dem der Gallery of Fine Arts Slovenj Gradec gegraben werden soll, spannt mit realem Anfang und fiktivem Ende eine Rahmenhandlung für eine Reihe von Kunstprojekten mit soziokulturellen Komponenten. Im Zuge dessen fand vom 15. bis 21. August 2009 die Aktion Zwischenlager statt. Dabei wurden 59,7 kg Aushubmaterial (Muhammad Müller bezeichnet es als Schürfmüll) vom Basistunnel-Eingang Graz mithilfe von sieben Eseln zu einem Zwischenlager am ehemaligen Grenzübergang Radlpass transportiert. Die Eseltreiber navigierten mithilfe eines GPS-Gerätes und versuchten den Weg zwischen dem Ausgangspunkt in der Grazer Sporgasse und dem Zwischenlager in möglichst gerader Linie zurückzulegen, um so dem fiktiven Verlauf des Tunnels zu folgen. Im Auftrag des Künstlers wurden Eseltaschen für den Schürfmülltransport von pakistanischen Handwerkern hergestellt. An den Außenseiten der Tragtaschen, am Tunneleingang sowie am Zwischenlager befanden sich Smartcodes, die bei Aufbruch bzw. Ankunft erfasst und an eine Onlinedatenbank übertragen wurden, um die Kontrolle von Material und Transport zu gewährleisten. Während der einwöchigen Beförderung erbaten die Treiber abends meist von den GrundbesitzerInnen vor Ort ein Stück Wiese für die Esel und einen Platz

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Donkeys (Must) Move Art The Basistunnel (Basis Tunnel) project by Muhammad Müller and the Werkstadt Graz was begun in the fall of 2004 and based on the idea of digging a tunnel in a straight line to connect the cellar of the Werkstadt Graz with the Gallery of Fine Arts Slovenj Gradec, Slovenia. With its real beginning and fictive ending, Basistunnel employs a framing device characteristic of a range of art projects that include socio-cultural components. Zwischenlager (Interim Storage) was a happening conceived as part of the Basistunnel project. Taking place from August 15–21, 2009, it involved seven donkeys transporting 59.7 kilograms (131.3 lbs) of excavated material – termed Schürfmüll (exploration rubble) by Muhammad Müller – from the entrance of the tunnel in Graz to an interim storage site on the Radlpass, a former border-crossing between Austria and Slovenia. Using a GPS device, the donkey drivers endeavored to take as direct a route as possible between their point of departure in Graz’s Sporgasse and the storage site, and thus follow the fictive course of the tunnel. The Schürfmüll was carried by the donkeys in bags produced by Pakistani handworkers commissioned by the artist. Smart codes on the outside of the bags, at the tunnel entrance and the storage site were used to record departure and arrival information in an online database that provided a means of monitoring materials and the transport process. Each evening during their one-week journey, the donkey drivers requested from a local landowner a section of meadow for the donkeys to rest and a

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MUHAMMAD MÜLLER

für ihr Zelt. Am Radlpass wurde im Bereich des ehemaligen Grenzübergangs ein kleiner Fleck Land okkupiert, eingezäunt und somit zum Zwischenlager gemacht. Hier wurde der Schutt gewogen, ausgeleert und seitdem gelagert. Neben diesem Zwischenlager gibt es auf privaten Flächen bereits weitere, und auch Ablagerungsorte im musealen Raum sind angedacht. Aus dem Schürfmüll des Tunnels sollte schließlich ein 80 m hohes „Hügelgrab“ entstehen. Die Aufgabe der Zwischenlager ist es also, den Aushub sicher zu verwahren, bis ein Ort dafür gefunden wird. Für die BetrachterInnen dieser Aktion verschwimmen hier die Grenzen zwischen medienwirksamem Spektakel, geografischem Orientierungslauf, realer Wegfindung, religiöser Prozession und Kunstaktion. Der zum Islam konvertierte Künstler Muhammad Müller spielt hier gezielt mit Gegensätzen und Provokationsmomenten. So macht er einerseits auf allen während der Aktion entstandenen Fotos die Gesichter der Menschen und Esel unkenntlich – in Anlehnung an das islamische Abbildungsverbot –, andererseits lässt sich in der Eselsprozession und der allabendlichen „Herbergssuche“ unschwer eine christliche Ikonografie erkennen. Ebenso tritt das dialektische Moment klar durch den Gegensatz der einfachen, ursprünglichen Transportart gegenüber der modernen Überwachungs- und Navigationstechnologie hervor, durch die ein Bezug zur Gegenwart geschaffen wird. Das Projekt stellt einen zeitgemäßen Konnex von Realitäten, Gerätschaften und Vorgehensweisen der Vergangenheit dar, um auf die Funktionalität in der Kooperation zeitgenössischer und historischer Mittel hinzuweisen. | Manuela Schlossinger place to pitch the driver’s tent. At the Radlpass, the team occupied a small patch of land in the area of the former border crossing, fencing it in and thus transforming it into a Zwischenlager. The rubble was weighed and deposited and has remained stored there ever since. Apart from this site, further interim storage areas have been created on private land, and the creation of depositories in museum spaces is also being considered. There are plans to create an eighty-meter-high (260 feet) cairn out of the excavated material, which is to be kept at the storage site until a suitable location can be found. For outside observers, Zwischenlager blurs the boundaries between media-friendly spectacle, geographical orienteering exercise, real-world pathfinding, religious procession and art happening. The artist Muhammad Müller, a convert to Islam, deliberately plays with oppositions and moments of provocation. In the photographs taken in the course of the intervention he has rendered the faces of the people and donkeys unrecognizable – an allusion to Islamic aniconism. By contrast, the donkey procession and the “search for shelter” that was undertaken every evening during the journey can easily be related to Christian iconography. By the same token, a clear dialectic moment is evident in the opposition between the simple, ancient means of transportation and the modern surveillance and navigation technology that creates a reference to the present. The project presents a contemporary nexus of realities, equipment and modi operandi from the past in order to allude to the functionality that can be achieved through a cooperation between contemporary and historical instruments. | Manuela Schlossinger

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IRWIN MONUMENT’S TIME SHARING GRAZ, LJUBLJANA

Denkmal und (Dé-)Collage Im Herbst 2009 tauschten zwei Denkmäler – eines in Ljubljana, das andere in Graz – ihren Platz. Die 1891 entstandene Styria, eine allegorische Darstellung der Steiermark, wurde für einige Monate vor dem Verwaltungsgebäude des slowenischen Fernsehens RTV Slovenija in Ljubljana aufgestellt. Sie nahm so den Platz der Skulptur Pastircˇek (Kleiner Hirte) von 1942 ein, die ihrerseits in den Stadtpark von Graz wanderte. Diese für Denkmäler so ungewöhnliche Form der Mobilität wurde durch das Projekt Monument’s Time Sharing der slowenischen Künstlergruppe IRWIN ermöglicht. IRWIN kann mittlerweile auf eine über 25-jährige Geschichte zurückblicken.1 Als die Gruppe Rrose Irwin Sélavy 1983 gegründet wurde, waren ihre Mitglieder Dušan Mandič, Miran Mohar, Andrej Savski, Roman Uranjek und Borut Vogelnik zwischen 22 und 29 Jahre alt. Sie kamen aus der Punk- und GraffitiSzene Ljubljanas. Zusammen mit der Musikgruppe Laibach bzw. Laibach Kunst (gegründet 1980), dem Theater der Schwestern Scipio Nasicas (gegründet 1983, heute: Kosmokinetisches Kabinett Noordung) und der Designabteilung Neuer Kollektivismus (NK) ist IRWIN bis heute eine der Hauptgruppen des 1984 gegründeten Künstlerkollektivs Neue Slowenische Kunst (NSK).2 Wie auch die anderen Gruppen ist IRWIN dem sogenannten „Retroprinzip“ verpflichtet. Dieses Retroprinzip ist „kein Stil oder ein Kunsttrend, sondern vielmehr

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Monument and (Dé-)Collage In the fall of 2009, two monuments – one in Ljubljana, the other in Graz – changed places. Styria, which dates back to 1891 and is an allegorical representation of the eponymous Austrian federal state, was installed in front of the headquarters of the Slovenian television broadcaster RTV Slovenija in Ljubljana. It took the place of the sculpture Pastircˇek (Little Shepherd), created in 1942, which was moved to the Stadtpark (municipal park in Graz). This highly unusual form of mobility for sculptures was a result of the Monument’s Time Sharing project by the Slovenian artists’ group IRWIN. IRWIN can now look back on a history stretching over twenty-five years.1 When the group Rrose Irwin Sélavy was founded in 1983, its members included Dušan Mandič, Miran Mohar, Andrej Savski, Roman Uranjek and Borut Vogelnik, whose ages ranged between twenty-two und twenty-nine and who had all come from Ljubljana’s punk and graffiti scene. Together with the music group Laibach and accordingly Laibach Kunst (Laibach Art, founded in 1980), the Theater of the Sisters of Scipion Nasicas (established in 1983, now called Cosmokinetic Cabinet Noordung) and the New Collectivism (NK) design department, IRWIN remains one of the core groups within the art collective Neue Slowenische Kunst (New Slovenian Art, NSK), founded in 1984.2 Like the other groups in the collective, IRWIN takes an approach based on the “retro-principle”. This is “not a style or an artistic trend but rather

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Vgl. Inke Arns, Irwin (NSK) 1983–2003: Kunstgeschichte als Fiktion. Von Was ist Kunst? über Kapital zum ‚Östlichen Modernismus‘, in: Inke Arns (Hg.), Irwin: Retroprincip 1983–2003, Frankfurt am Main 2003, S. 85–91. 2 Vgl. Inke Arns, Neue Slowenische Kunst (NSK) – eine Analyse ihrer künstlerischen Strategien im Kontext der 1980er Jahre in Jugoslawien, Regensburg 2002. 1

See Inke Arns, “Irwin (NSK) 1983–2003: Kunstgeschichte als Fiktion. Von Was ist Kunst? über Kapital zum ‘Östlichen Modernismus’”, in: Irwin: Retroprincip 1983–2003, ed. Inke Arns (Frankfurt am Main 2003), 85–91. 2 See Inke Arns, Neue Slowenische Kunst (NSK) – eine Analyse ihrer künstlerischen Strategien im Kontext der 1980er Jahre in Jugoslawien, Regensburg 2002.

IRWIN

ein Denkprinzip, eine bestimmte Verhaltens- und Handlungsweise“3. Es bezeichnet eine paradoxe Vorwärtsbewegung in die Zukunft, die sich ausschließlich unter Rückgriff auf die Vergangenheit vollzieht. Konkret heißt das, dass die in den 1980er Jahren entwickelte Bildsprache des Malerkollektivs ausnahmslos aus Zitaten aus der westund osteuropäischen Kunst des 19. und des 20. Jahrhunderts besteht. IRWIN benutzt Motive des Sozialistischen Realismus und der Kunst des Dritten Reichs, Motive aus der Kunst der verschiedenen europäischen, explizit politisch engagierten Avantgardebewegungen (Futurismus, Konstruktivismus) sowie Motive aus der slowenischen Kunst des 19. Jahrhunderts. Neben religiösen Zitaten übernimmt IRWIN die von Laibach Kunst eingeführte leitmotivische Verwendung der Motive Adler, Hirsch, Sämann sowie das schwarze Kreuz des russischen Suprematisten Kasimir Malewitsch. All diese Zitate unterschiedlichster Provenienz fügt die Gruppe in ihren in traditioneller Technik gemalten und mit schweren Rahmen versehenen Ölgemälden zu komplexen und vielschichtigen Montagen zusammen. In den 1990er Jahren erweitern sich die Formate von IRWIN hin zu Installationen, Aktionen und groß angelegten Projekten im öffentlichen Raum – wie z.B. der Gründung eines eigenen Staates (NSK Staat in der Zeit, 1991) oder der Ausbreitung eines schwarzen, 22 x 22 m großen Stoffquadrates auf dem Roten Platz in Moskau (Black Square on Red Square, 1992). Gleich bleibt dabei aber immer die ‚uneigentliche‘ Herangehensweise: Die Künstlergruppe verwendet, sampelt und loopt ‚vorgefundenes‘, also bereits existierendes ideologisches und visuelles – oft auch künstlerisches – Material. a principle of enquiry, a certain way of behaving and acting”.3 It denotes a paradoxical forward movement into the future that is implemented exclusively by way of recourse to the past. In concrete terms, it refers to the fact that the pictorial language developed by the painters’ collective in the 1980s consists entirely of visual elements quoted from the western and eastern art of the nineteenth and twentieth centuries. IRWIN utilizes motifs from Socialist Realism and the art of the Third Reich, from the art of various politically engaged avant-garde movements in Europe (Futurism, Constructivism), and from the Slovenian art of the nineteenth century. Along with religious references, IRWIN has adopted a leitmotif of Laibach Kunst in its use of the motifs of the eagle, the stag, the sower, and the black cross of Russian “Suprematist” Kasimir Malevich. This diverse range of visual quotations is integrated into complex, multi-layered oil paintings in heavy frames. During the 1990s IRWIN extended its formal range to include installations, actions and large-scale projects in public space. These included the creation of its own state (NSK State in Time, 1991) and the installation of a black, twenty-two-square-meter piece of fabric on Moscow’s Red Square (Black Square on Red Square, 1992). However, all their projects continue to be characterized by an “inauthentic” approach. The group uses, samples and loops “found elements”, i.e., preexisting ideological, visual and often artistic material. This material is not arbitrarily chosen. The group consciously

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Irwin, Retroprincip (Manifest, 1984), in: Irwin: Retroprincip 1983–2003, S. 150.

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Irwin, “Retroprincip (Manifest, 1984)”, in: Irwin: Retroprincip 1983–2003, 150.

IRWIN

Dieses Material ist jedoch nicht arbiträr. Vielmehr interessiert sich die Gruppe für solche Zeichen, die im Laufe der Zeit durch sich wandelnde Kontexte zusätzliche Bedeutungen akkumuliert haben und so zu höchst ambivalenten Zeichen geworden sind. In den Wiederholungen der Gruppe IRWIN werden neben der ursprünglichen Bedeutung auch die unsichtbaren, den Zeichen und Objekten nachträglich zugekommenen, oft auch widerstreitenden Konnotationsschichten abgerufen. Monument’s Time Sharing (2009) machte diese immateriellen Palimpseste mittels einer temporären Kontextverschiebung in Form einer hintergründigen (Dé-) Collage sichtbar. Die Skulptur Pastircˇek (Kleiner Hirte) war 1942 von Zdenko Kalin (1911–1990) geschaffen worden, dessen Arbeit sich durch einen Widerstand gegen die Moderne auszeichnete. 1946 wurde der Kleine Hirte auf einem Kinderspielplatz in Ljubljana aufgestellt, gleichsam als allegorische Darstellung der „jugendlichen Widerstandskraft des Volkes“. Die Skulptur, die bald in die Sammlung der protokollarischen Residenz von Jozip Broz Tito Eingang fand, wurde in den Tagen vor der Unabhängigkeitserklärung Sloweniens am 15. Mai 1991 vor dem Fernsehgebäude in Ljubljana aufgestellt – diesmal als Verkörperung des erstmals unabhängigen Slowenien. Die Styria, eine 1891 von Hans Brandstetter (1854–1925) geschaffene Bronzefigur, diente ursprünglich zusammen mit ihrem allegorischen Pendant, der Austria, als Schmuck der 1892 errichteten Hauptbrücke von Graz. Während die Styria gen Süden blickte, der Süd- und der slowenischen Untersteiermark zu, wandte die Austria ihr Gesicht nach Norden, in Richtung Wien. In den 1960er Jahren landeten focuses on symbols that have accumulated additional meanings during the course of time and through changing contexts, making them highly ambivalent signs. IRWIN’s reiterations of such symbols and objects evoke not only their original meaning but also the invisible and often contradictory connotative levels that have subsequently become attached to them. Monument’s Time Sharing (2009) rendered these immaterial palimpsests visible by means of a temporary contextual shift in the form of an enigmatic (dé-)collage. The sculpture Pastircˇek (Little Shepherd) was created in 1942 by Zdenko Kalin (1911–1990), whose work was characterized by a resistance to modernism. In 1946 Pastircˇek was installed in a playground in Ljubljana as a kind of allegory representing the “people’s youthful power of resistance”. The sculpture, which was subsequently included in the collection of the ceremonial residence of Jozip Broz Tito, was installed in front of the television broadcasting headquarters in the days leading up to Slovenia’s declaration of independence on May 15, 1991 – in this case as an embodiment of the newly independent country. The sculpture Styria, a bronze figure created in 1891 by Hans Brandstetter (1854–1925) and its allegorical companion piece Austria, originally served as decorations for the Graz’s Hauptbrücke (main bridge). Whereas Styria faced in the direction of South Styria and Slovene Lower Styria, Austria faced Vienna in the north. In the 1960s, as the result of an urban renewal program, the sculptures ended

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IRWIN

die Skulpturen im Rahmen von Stadterneuerungsmaßnahmen auf einem Vorstadtgrundstück des Wirtschaftshofs nebst Altmetallsammlung. 1970 wurden die beiden Bronzestatuen anlässlich des 25-jährigen Jubiläums der Republik Österreich im Stadtpark wieder aufgestellt – die Austria trägt dabei noch immer die Insignien des Habsburgerreiches. Im Rahmen von Monument’s Time Sharing wurde 2009 der Pastircˇek vor dem Gebäude von RTV Slovenija in Ljubljana durch die Styria ersetzt, und den Platz der Styria im Grazer Stadtpark nahm der Kleine Hirte ein. Das künstlerisch-konzeptuelle „Fortda-Spiel“ lenkte die Aufmerksamkeit auf Skulpturen, die heute so sehr mit ihrer Umgebung verschmolzen sind, dass man sie oft im Alltag nicht mehr wahrnimmt. Im Rahmen von Monument’s Time Sharing spielte der Kleine Hirte jedoch der Austria sein – fast ironisch klingendes – Hirtenlied, während die Styria vor dem slowenischen Fernsehgebäude zu einem Symbol für die wechselvolle Geschichte der Steiermark wurde. IRWINs (Dé-)Collage resultierte gleichsam in einer Aktivierung des narrativen Potenzials der Skulpturen. Die temporäre Neukontextualisierung machte die in den Monumenten akkumulierten Bedeutungsschichten in ihrer ganzen Bandbreite lesbar. | Inke Arns up alongside a collection of scrap metal in Graz’s public works complex on the edge of the city. In 1970, as part of the celebrations marking the twenty-fifth anniversary of the founding of the Austrian Republic, the two bronze statues were once again put on display in the Graz City Park, with Austria still bearing the insignia of the Habsburg Empire. In 2009, as part of the Monument’s Time Sharing project, Styria was moved to the front of the RTV Slovenija in Ljubljana to replace Pastircˇek, which was in turn moved to the location previously occupied by Styria in the Graz City Park. This conceptual Fort/ Da (Here/Disappear) game drew the public’s attention to the sculptures, which had become so embedded in their environments that they were often barely noticed. The switch in locations meant that the Little Shepherd now found himself – in an almost ironical gesture – playing his shepherd’s song to Austria, while, at its new location in front of RTV Slovenija, Styria became a symbol of the changeful history of its own region. IRWIN’s (dé-)collage resulted in what can be seen as an activation of the sculptures’ narrative potential. Their temporary recontextualization rendered the layers of meaning accumulated in the monuments legible across their entire spectrum. | Inke Arns

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ZWEINTOPF ET AL. IMAGINEERING GRAZ

Konstruierte Bilder über Scheinöffentlichkeit In Meditationshaltung, ganz in sich versunken, sitzt ein Mensch inmitten des Treibens einer Shopping Mall. Zwei Männer in Businessanzügen liefern sich und den unbeteiligten Passanten eine wilde Verfolgungsjagd kreuz und quer durch ein Einkaufszentrum, tauschen dabei immer wieder ihre Rollen. Im mit Zierfischen reichlich besetzten Kunstteich der Shopping City geht jemand baden, eine Frau forstet die Pflanzeninseln links und rechts der Rolltreppe auf. Das Künstlerpaar zweintopf (Eva und Gerhard Pichler), bekannt für feinsinnige Aktionen im öffentlichen Raum, hat 2008 das Architekturprogramm des Forum Stadtpark verantwortet und insgesamt 17 KünstlerInnen bzw. Künstlergruppen eingeladen, sich im Einkaufszentrum mit dessen Konzept, seiner Phänomenologie und Psychologie auseinanderzusetzen. Ein Großteil der eingeladenen KünstlerInnen setzte die dazu entwickelten Ideen in aktionistischen Interventionen um, die im Juli und August 2009 in drei Grazer Shoppingcentern stattfanden und deren Ergebnisse bzw. Dokumentationen anschließend in der Markthalle am Lendplatz ausgestellt wurden. Das Projekt Imagineering berührte dabei einen denkbar neuralgischen Punkt der Grazer Stadtentwicklung. Dass in Graz das Aussterben der City je nach Standpunkt und Fokus teils beklagt, teils prophezeit wird, ist im europäischen Kontext

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Constructed Images of an Illusory Public Sphere Amidst the hustle and bustle of a mall, a man sits meditating, completely immersed in his inner world. In front of innocent bystanders, men in business suits chase each other helter-skelter through the shopping center, constantly switching roles. Someone takes a dip in the shopping mall’s man-made pond, which is full of ornamental fish. A woman plants small trees on the green islands to the right and left of the escalator. In 2008 the artistic duo zweintopf (Eva and Gerhard Pichler), known for their subtle interventions in public space, was responsible for the Forum Stadtpark’s architecture program and invited a total of seventeen artists and artists’ groups to examine the concept, phenomenology and psychology of shopping centers in such commercial spaces. Many of the invited artists implemented their ideas in action-oriented interventions that took place in three Graz malls in July and August 2009. Afterward, a documentation of the results was displayed in the covered market on Lendplatz. The project, entitled Imagineering, touched on a sensitive urban development issue in Graz. The fact that in Graz the death of the city is bemoaned or prophesied, depending on the perspective of the speaker, is unfortunately nothing unusual in the European context. There is also nothing unusual about pinning the blame for this demise on the new cathedrals of consumption. The first European

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Anticool Company Antishopping

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leider nichts Besonderes. Dass dafür die neuen Konsumtempel als hauptverantwortlich gelten, ebenso wenig. Die ersten Shoppingcenter in Europa entstanden bereits in den 1960er Jahren. Zunächst außerhalb der Städte, auf der grünen Wiese errichtet, dringen sie seit etlichen Jahren auch in innerstädtische Zonen vor. Inzwischen gibt es selbst im kleinstädtischen und ländlichen Raum starke Tendenzen zu solchen Einheiten. Relativ zur Größe der Stadt gibt es in und um Graz allerdings auffällig viele Shoppingcenter. Man ist versucht, Graz nicht nur zur Kultur- oder Design-, sondern auch zur „Shopping-Hauptstadt“ zu erklären. Und man könnte annehmen, dass dieser inoffizielle Titel die beiden anderen bedroht. Denn während – spätestens seit Jane Jacobs bahnbrechender Studie The Death and Life of Great American Cities – Urbanität mit Begriffen wie „Lebendigkeit“ oder „Diversität“ assoziiert wird1 und „Ungleichheit“, „Ungleichzeitigkeit“ oder „Ungleichwertigkeit“ als Faktoren urbaner Kultur gelten, haben Einkaufszentren ganz andere Prioritäten. Sie setzen auf „Sicherheit“, „Sauberkeit“ und „Service“. Drückt sich die urbane Vielfalt (an Lebensformen, kulturellen Hintergründen, Verhaltensweisen) vor dem Fond unterschiedlicher Zeitcharaktere (Baustile, geschichtliche Hintergründe) und Wertzuschreibungen (Immobilienpreise, Nutzbarkeiten) aus,2 läuft das Konzept des Einkaufszentrums in eine ganz andere Richtung. Im Sinne des Imagineering werden hier aber nicht nur Handelsgüter, sondern auch Gefühle verkauft. Dazu wird ein Raum errichtet, der zwar architektonische Versatzstücke eines städtischen Ambientes birgt, aber nur scheinbar öffentlich ist, seine so gar nicht shopping centers were built in the 1960s. They were initially situated in the green areas outside cities, but for some time now they have been encroaching on city centers. There is also a growing trend to build malls in small towns and rural areas. Relative to its size, Graz has a conspicuously large number of shopping centers, situated both in and around the city proper. Indeed, it is tempting to dub Graz not only a capital of culture and design but also a capital of shopping; it is fair to assume that this latter unofficial title poses a threat to the first two. After all, ever since Jane Jacob published her groundbreaking study The Death and Life of Great American Cities1, urbanity has come to be associated with concepts such as “liveliness” and “diversity” and whereas urban culture is distinguished by “disparity”, “asynchronicity” and “inequality”, shopping centers have quite different priorities. They rely on “security”, “cleanliness” and “service”. Whereas urban diversity (of life forms, cultural backgrounds and behavioral patterns) is expressed against the backdrop of various temporal characteristics (architectural styles, historical backgrounds) and value assignments (real estate prices, usability),2 the shopping center concept takes us in a completely different direction. In the sense of Imagineering, it sells not only merchandise but feelings. Moreover, it constructs a space that, while containing the architectural fragments of an urban ambience, has only the appearance of being public. It owes its nonurban cleanliness and security

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Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities, New York 1961, bes. S. 143–240. 2 Helmut Häußermann, Lebendige Stadt, belebte Stadt oder inszenierte Urbanität?, in: Walter Brune, Rolf Junker, Holger Pump-Uhlmann (Hg.), Angriff auf die City. Kritische Texte zur Konzeption, Planung und Wirkung von integrierten und nicht integrierten ShoppingCentern in zentralen Lagen, Düsseldorf 2006, S. 31–35. 1

Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities (New York, 1961), especially 143–240. 2 Helmut Häußermann, “Lebendige Stadt, belebte Stadt oder inszenierte Urbanität?”, in: Angriff auf die City. Kritische Texte zur Konzeption, Planung und Wirkung von integrierten und nicht integrierten Shopping-Centern in zentralen Lagen, edited by Walter Brune, Rolf Junker, Holger PumpUhlmann, Düsseldorf 2006, 31–35. zweintopf Vier Jahreszeiten – or the making of a public space lookalike

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städtische Sauberkeit und Sicherheit zahlreichen, von der kaufwilligen und erlebnisgierigen Kundschaft gerne befolgten Verboten und Reglements verdankt. Einkaufszentren simulieren Stadt. Genau hierauf zielten die nicht angekündigten und ohne Erlaubnis der zuständigen EKZ-Direktionen durchgeführten Interventionen im Rahmen von Imagineering ab. Zu den oben erwähnten Aktionen der Künstlergruppe 0512 (Martin Mathy und Steffen Strassnig), des Performancekünstlers Aldo Giannotti und von zweintopf selbst kamen andere, die dezidiert die Architektur des Einkaufszentrums in den Blick ihrer Recherchen nahmen. Unter dem Titel Black Box baute Marianne Lang Modelle, in denen sie die Fassadengestaltung der introvertierten Shopping City Seiersberg deutlich machte und stellte diese im Einkaufszentrum als optische Stolpersteine auf. Judith Rechers Fotorecherchen analysierten am Beispiel Citypark die architektonischen Gemeinsamkeiten von Kirche und Konsumtempel. Wieder andere setzten auf so witzige wie leise Eingriffe, die nur dem aufmerksamen Beobachter auffallen konnten. In der Arbeit Where is Wally (Où est Charlie?) setzte sich Simon Rulquin mit dem Reglementierungswahn auseinander, indem er bestehende Verbotsschilder durch eigene ergänzte, welche etwa untersagten, zur Dekoration aufgestellte Thujen nach Dinosaurierform zu stutzen oder sich mit dem Feuerlöscher zu duschen. Johannes Kubin ließ eine Kolonie aus synthetischen Polymeren geformter Wanderfledermäuse von der Tiefgaragendecke hängen und Adrien Tirtiaux setzte im goldenen Käfig Murpark eine bald orientierungslos herumflatternde Taube aus. to the innumerable bans and regulations that its shopping-crazed clientele, hungry for experience, are keen to obey. Shopping centers simulate the city. This was precisely what the Imagineering interventions set their sights on. None were announced and none were approved by the responsible shopping center managements. In addition to the aforementioned happenings by the artists’ group 0512 (Martin Mathy and Steffen Strassnig), performance artist Aldo Giannotti and the zweintopf duo, other artists discreetly focused their shopping center explorations on architecture. Under the heading of Black Box, Marianne Lang built a series of models that showed the façade design of the introverted Shopping City Seiersberg. She set them up in the shopping center to serve as optical stumbling blocks. Judith Recher’s photographic inquiry analyzed the architectural similarities between churches and the new cathedrals of consumption using the Citypark as an example. Other artists staged subdued, witty interventions that were only noticed by the attentive observer. In the work Where is Wally (Où est Charlie?), Simon Rulquin lambasted the rule mania in malls by supplementing existing prohibition signs with some of his own. For example, he created one sign that prohibited shoppers from trimming the decorative potted thuja trees into dinosaur shapes and another that banned visitors from showering under fire extinguishers. Johannes Kubin hung a swarm of synthetic polymer bats from the ceiling of the underground parking lot, Simon Rulquin Where is Wally (Où est Charlie?) h

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Aldo Giannotti The Chase x

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Ebenso subversiv verlief die Ausstellung der Arbeiten in der Markthalle auf dem Lendplatz. Die in Video, Foto oder Zeichnung dokumentierten Performances wurden mimikryartig in das bestehende Setting aus Marktständen hineinkomponiert. Kleine Schiefertafeln trugen die Werkangaben, der Ausstellungsfolder fand auf Bierdeckeln Platz, Werbeplakathalter rahmten die Fotorecherchen und Monitore waren in Vitrinen und Schaufenster integriert. Aktionen und Ausstellung sind inzwischen Geschichte. Ein Katalog bleibt „als Imaginationshilfe für Szenarien unerlaubten Handelns“, wie zweintopf im Vorwort formulieren.3 | Ulrich Tragatschnig and Adrien Tirtiaux set a pigeon free in the “golden cage” of the Murpark center. The bird flapped about, quickly losing its bearings. The exhibition of the works in the covered market on Lendplatz was just as subversive. The performances, documented in photographs, videos and drawings, were integrated chameleon-like into the existing setting of market stalls. Information about the works was written on small slates, and the exhibition folder was made from beer coasters. In addition, photographs were framed in placard holders and monitors were incorporated into display cases and shop windows. The interventions and exhibition are now history, but a catalog remains – “as an assistance for imagining scenarios of unauthorized action”, as zweintopf writes in the preface.3 | Ulrich Tragatschnig

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zweintopf (Hg.), Imagineering. Shoppingwelten als Performance-Raum – Konstruierte Bilder über Scheinöffentlichkeit, Graz 2009.

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zweintopf (ed.), Imagineering. Shoppingwelten als Performance-Raum – Konstruierte Bilder über Scheinöffentlichkeit, Graz 2009. Sylvia Winkelmayer o.T. h

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Michail Michailov Heimkino x

ZORA STANCˇICˇ KLEINE KAPELLE IM SCHAUFENSTER GRAZ

Inszenierte Äquivalenzen Die Installation der Kleinen Kapelle in der Auslage eines Antiquitätengeschäftes direkt am Schloßbergplatz tritt mit der Dreifaltigkeitskirche schräg gegenüber in Beziehung. Und zwar gelingt dies durch die Zusammenstellung aus vorwiegend religiösen Elementen und bezeichnenderweise auch durch die Spiegelung im Schaufenster. Die Ähnlichkeit mit den anderen Auslagen des Händlers zieht Passanten unwillkürlich in den Mechanismus der kleinen Installation hinein. Die in Ljubljana lebende Künstlerin Zora Stančič wählt christlich-sakrale Objekte aus dem Angebot des Händlers aus und arrangiert diese zwischen weiteren Symbolen anderer Religionen. Daneben überblendet sie reproduzierte populäre Darstellungen von Jesus und Maria auf zwei runden Plexiglasscheiben mit jeweils einem grafischen Porträt. Die exakten Konturen der Zeichnung sind nur ungefähr an den unscharfen Abbildern der Heiligen im Hintergrund ausgerichtet und stimmen demzufolge nicht mit deren Gesichtszügen überein. Zora Stančič thematisiert hier generell die Beziehung zwischen Objekten mit religiösem Inhalt und zeitgenössischer Kunst sowie deren veränderte Bedeutung in der Gesellschaft. Die freie Verwendung von Symbolen mit sensiblem religiösem Inhalt, vertreten durch Rosenkranz, die Menora, den Koran, einen Buddha, Jesus und Maria, vermittelt uns ein Idealbild und ein Miteinander der Religionen

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Staged Equivalences The Kleine Kapelle (Small Chapel) installation in the window of an antique store on Schloßbergplatz enters into a dialogue with the Trinity Church across the square. The artist achieves this effect through her arrangement of the predominantly religious elements in the display and also, significantly, through the reflections in the window glass. The similarity between the objects and other items exhibited by the retailer automatically draws passers-by into the mechanism of the installation. The artist Zora Stančič, who lives in Ljubljana, selected sacred Christian objects from the store’s offerings and arranged them amidst symbols of other religions. She also superimposed popular representations of Jesus and the Virgin Mary onto two round Plexiglas discs, along with drawn portraits. The drawings’ exact contours are only roughly aligned with the blurred images of the holy figures in the background with the result that the facial features do not match. In a general way, Zora Stančič explores the relationship between religious objects and contemporary art as well as their changed meaning in society. The free use of symbols with sensitive religious content – represented by the rosary, the Menorah, the Quran, Buddha, Jesus and the Virgin Mary – conveys an ideal image of religions and their coexistence in one place. Furthermore, the impression of equivalence between the symbols relativizes the things we believe

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ZORA STANCˇICˇ

an einem Ort. Darüber hinaus spiegelt die äquivalente Anordnung der Symbole eine Relativierung dessen wider, woran man glaubt, jedoch nicht die bestehenden Auswirkungen. Das Schaufenster als Blick auf die Welt lässt die Interpretation offen, alles, was man glaubt und ersehnt, ist möglich oder aber Schein. In diesem Spannungsfeld beleuchtet die Intervention auch das Schaufenster selbst als Bestandteil und Schnittstelle des urbanen Alltags, das als vermittelndes Moment zwischen Ort und Thema fungiert. Es stellt nicht nur die Waren aus, sondern auch deren Wesen, an dem sich eigentlich die Sehnsüchte orientieren, und gibt die Dinge preis, die aber gleichzeitig nicht greifbar sind. Die geweckten Sehnsüchte nach den Dingen, die wie Reliquien in Vitrinen aufbewahrt werden, verleiten in der Warenwelt zum Kauf – sofern man sie sich leisten kann. In diesem Zusammenhang erklärt sich auch die Profanisierung religiöser Prozesse in der Schaukultur. Die Sehnsucht nach Wahrheit und nach Glaube wird über den Symbolgehalt der Installationselemente im Schaufenster direkt thematisiert. Als Kommunikationsmittel erweist sich auch die strategische, allerdings unbewusst wirksame, Einflussnahme im Sinn von Werbung für eine Weltanschauung, „die Schauwerbung ist also auch Denkwerbung“1. Hier ruft Stančič das Jugoslawien der 1970er Jahre in Erinnerung, innerhalb dessen es erhebliche soziale, kulturelle und zivilisatorische Disparitäten gab und in dem an Staatsfeiertagen Tito-Fotografien und Staatssymbole gemeinsam mit Konsumgütern in Schaufenstern inszeniert wurden. | Sarah Bildstein in, although not the consequences of such beliefs. The shop window, as a view of the world, leaves interpretations open. Everything we believe in or long for is possible – or it is only an illusion. Amidst these tensions, the intervention sheds light on the shop window itself as an element and interface in everyday urban life, as a mediator between subject and place. Shop windows not only exhibit goods but also their essence, which forms the basis of our longings. They reveal things that cannot be grasped. The longing that is stirred for objects kept like relics in display cases seduces us into making purchases in the world of merchandise – provided we can afford them. This constellation also sheds light on the secularization of religious processes in our “display culture”. The longing for truth and faith is directly examined via the symbolic content of the installation elements in the shop window. Furthermore, the strategic – though unconsciously effective – influence that shop windows exert in the sense of promoting a worldview proves to be a means of communication: “Visual advertising is also ideational advertising”1. In this work Stančič recalls Yugoslavia in the 1970s, a period characterized by great social, cultural and civilizational disparities. On national holidays during this time, state symbols and photographs of Josip Tito were presented with consumer goods in shop windows. | Sarah Bildstein

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Vgl. Peter Weibel, SchaufensterBotschaften. Ein Piktorial zur Ikonographie des Urbanismus, in: Künstlerschaufenster, hrsg. von steirischer herbst, Graz 1979.

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See Peter Weibel, “SchaufensterBotschaften: Ein Piktorial zur Ikonographie des Urbanismus”, in: Künstlerschaufenster, edited by steirischer herbst, Graz 1979.

ILA US WEITERSFELD AN DER MUR

„Heute lernen wir die Sprache, mit der Gott das Leben geschaffen hat.“ Bill Clintons Kommentar vom 26. Juni 2000 zur Entschlüsselung des Genoms vor der Weltpresse. Pathos und Euphorie scheinen nicht unangebracht bei einer Erkundung von Neuland, die in ihrer Bedeutungsgröße durchaus mit der Entdeckung Amerikas oder den ersten Schritten auf dem Mond verglichen werden kann. Seit 1962, der ersten modellhaften Darstellung der DNS durch die beiden Wissenschafter James D. Watson und Francis H. C. Crick, hat sich das Bild der Doppelhelix allmählich im kollektiven Bewusstsein verankert, ein Sinnbild des „großen Bauplans“ oder auch der „world in a nutshell“, aber vor allem der Reduktion auf wenige Grundelemente, aus denen sich alles aufbaut, Maus wie Mensch. Tatsächlich bedeutete die Erkenntnis, dass der Mensch sich mit 26.000 bis 40.000 Genen auf dem gleichen Niveau wie die Maus und nur unwesentlich über dem eines Fadenwurms bewegt, in Fachkreisen eine Überraschung und in anderen Kreisen, die sich von der Krone der Schöpfung mehr erwartet hatten, eine gewisse Ernüchterung. US spricht diesen Gedanken der Egalität bereits im Titel an. Dass sich ILA universellen Themen widmet, ist für ihn bezeichnend. Er hat keine Scheu vor Pathos und überlässt anderen Künstlern das Terrain subtiler Erforschung alltäglicher

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“Today we are learning the language in which God created life.” These were the words used by Bill Clinton on June 26, 2000, to mark the successful completion of the Human Genome Project at an international press conference. And, indeed, pathos and euphoria do not seem inappropriate when characterizing an achievement of exploration that can be compared with the discovery of America or man’s first steps on the moon. Since 1962, when James D. Watson und Francis H. C. Crick first deduced the structure of DNA, the image of the double helix has gradually become anchored in the collective consciousness. It has become a symbol of the “great blueprint”, of the “world in a nutshell”, and above all of the reduction of life to a few fundamental elements upon which everything is based, whether man or mouse. In fact, the knowledge that humans – with between 26,000 to 40,000 genes – are genetically comparable with mice and only marginally more genetically complex than nematode worms was greeted with surprise in scientific circles and a certain sense of disillusionment among those who had expected more of “man, the crown of creation”. The artist known as ILA refers to this idea of equality in the title of his work US. ILA is known for his interest in universal themes. He does not shy away from pathos and leaves the more subtle exploration of everyday marginalities to other artists. For instance, the work he conceived for

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ILA

Marginalien. So besteht z.B. sein für die AVL1 konzipiertes Werk KLIMAERWÄRMUNGSDÄMPFUNGSMASCHINE (CCM Climate Control Machine) aus den Elementen „Brain“ und „Cloud“. Interessant ist die Wahl des Materials. Als Techniker – mit Physikstudium und einem Abschluss in technischer Geologie – sind ihm Materialien wie Stahl oder Glas in ihrer Glätte und Kälte nicht verpönt, er setzt im Gegenteil auf ihre dekorativen Qualitäten, ihr Funkeln und Spiegeln als Komplizen des Lichts. Seine Doppelhelix US besteht aus facettierten Kristallkugeln, mit, genauer gesagt, 210 Dreiecksfacetten, die das Licht in seinen Spektralfarben in Hunderten Farbnuancen brechen. Dies entspricht der DNS, aus deren vier Nukleotidbasen sich mit dem Licht der Sonne seit Milliarden Jahren alle Formen des Lebens entwickelten. Diese Bedeutungsaufladung ist die eine Seite des Kunstwerkes, die andere eine simple Assoziation mit den Mobiles, die sich Feng Shui-beratene Mittelstandsbürger zwecks „Erhöhung der positiven Energie“ in ihre Räume hängen. Auch für diese erstaunliche, um nicht zu sagen deprimierende Gegenläufigkeit von wissenschaftlicher Aufklärung und der Verbreitung neuer Formen des Aberglaubens (sprich: Esoterik), die für unsere gegenwärtige Gesellschaft symptomatisch ist, steht US. Am Ort der Installation, in der Mitte über dem Flusslauf der Mur beim Fährenübergang Weitersfeld, wo die Grenze zwischen Österreich und Slowenien verläuft, sind die funkelnden Reflexionen von beiden Ufern auszumachen. Die Helix hängt an einem uferüberspannenden Seil und dreht sich über dem fließenden, spiegelnden Wasser. | Alexandra Riewe the AVL1, CCM Climate Control Machine, consists of the elements “brain” and “cloud”. His choice of materials is also noteworthy. As an engineer – he studied physics and has a degree in technical geology – he is not put off by the smoothness and coldness of materials such as steel and glass. On the contrary, he exploits their decorative qualities, using their coruscations and reflections as accomplices of light. His double helix US features crystal balls with 210 triangular facets, which refract light into hundreds of nuances across the color spectrum. This quality echoes that of DNA itself which, with its four nucleotide bases, has been interacting with the light of the sun for billions of years and has given rise to all forms of life. This charged meaning is one side of the artwork. The other is a simple association with the mobiles that middle-class devotees of Feng Shui hang in their homes to “increase the amount of positive energy”. From this perspective US can also be seen as representing the astounding, not to say depressing, contrast between scientific enlightenment and the spread of new forms of superstition (i.e. esotericism) that is symptomatic of contemporary society. The site of the installation is the Weitersfeld ferry crossing on the River Mur, the center of which marks the border between Austria and Slovenia. The helix is suspended on a cable stretching across the river and revolves above the flowing, reflective water, emitting brilliant coruscations that can be seen from both banks. | Alexandra Riewe

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Anstalt für Verbrennungskraftmaschinen List, Graz

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Institute for Internal Combustion Engines in Graz

Altaussee Manfred Erjautz Eisenerz Sophie Reyer

Liezen Stefan Schmitzer

Gröbming zweintopf Trofaiach Christian Marczik

Oberwölz Stadt Petra Ganglbauer Pöls Werner Reiterer

Knittelfeld Georg Petz Murau Oliver Ressler

Bärnbach Birgit Pölzl

TEXTBILD MMIX

Thörl Karin Lernbeiß Wartberg Michael Gumhold Ratten Wolfgang Pollanz

Kapfenberg Irmgard Schaumberger Grafendorf Peter Glaser

Niklasdorf Sonja Harter

Frohnleiten Bernhard Wolf Pischelsdorf Clemens Setz

Hartberg Andreas Unterweger

Semriach Angelika Reitzer

Bad Waltersdorf Wolfgang Becksteiner

Weiz Sonja Gangl Gratkorn Olga Flor

Weinitzen Wilhelm Hengstler

Söchau Lea Titz Hitzendorf Dieter Sperl

Graz Günter Eichberger Fehring G.R.A.M. Gnas Markus Wilfling

Hausmannstätten Andrea Stift St. Stefan ob Stainz Helmut Schranz

Bad Gleichenberg Valentin Ruhry Straden Mathias Grilj

Allerheiligen Karl Grünling

Leibnitz Flora Neuwirth

Halbenrain Helwig Brunner

Wies BAODO Mureck Klub Zwei Laafeld Werner Schandor Leutschach Christoph Perl

40 KÜNSTLERiNNEN TEXTBILD MMIX STEIERMARK

BRAINMASSAGE Der legendäre Marshall McLuhan hat 1967 einen Satz als Titel seines Buches The Medium is the Massage gewählt, einen Satz, der sofort in die Kunstrezeption aufgenommen und seither oft zitiert worden ist, im deutschsprachigen Raum aber durchwegs falsch. Nicht das Medium ist die Botschaft (message), sondern das Medium ist die Massage (massage) heißt McLuhans Aussage. Er subsumiert unter dem Begriff Medium vieles, Kleidung und Geld etwa, aber auch die Schrift. Er sieht darin eine Ausweitung des Menschen und seiner natürlichen Sinne. Als Beispiele der Verlängerung des Menschen seien der Stuhl genannt, der die Ausweitung des Gesäßes darstellt, oder die Kleidung als Erweiterung der Haut oder das Rad als Verlängerung des Fußes. Er sagt weiter: Der Inhalt eines Mediums ist ein weiteres Medium. Der Inhalt des Films ist das Buch, Inhalt des Buches ist die Schrift, die Schrift beinhaltet das Medium Sprache, die wiederum den Denkvorgang als Inhalt hat. Soweit der Magier des Medienzeitalters. Natürlich impliziert das Wort massage auch das Wort message, weil das in die Haut, in den Körper Einmassierte neue Botschaften, Erinnerungen und Engramme hinterlässt. Aber entscheidend ist, dass durch die ständige Einwirkung der Medien auf den Menschen so etwas wie eine Konditionierung entsteht. Die kurze verbale Botschaft begegnet uns überall. Die Appellfunktion der Sprache dient als Botschafterin zwischen Sender (Künstler) und Empfänger (Kunstrezipient). 17

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BRAIN-MASSAGE In 1967 the legendary Marshall McLuhan published a book entitled The Medium is the Massage. The phrase immediately entered artistic discourse and has often been cited since – though nearly almost always incorrectly in the German-speaking world: the medium is the massage, not the message. McLuhan subsumes many things under the concept of medium, not only clothing and money, but also writing. He sees the medium as an extension of human beings and their natural senses. The many examples he cites include the chair, which represents an extension of the posterior, clothing, which extends the skin, and the wheel, which elongates the foot. He also argues that the content of a medium is a further medium. The content of a film is the script, the content of the script is writing, that of writing is language, and that of language is the thought process. Such was the insight provided by McLuhan, the magician of the media age. Of course, the word “massage” also implies the word “message”, since what is massaged into the skin and the body leaves behind new messages, memories and engrams. However, the decisive point here is that the constant effect media have on human beings leads to a kind of conditioning. Everywhere we go we encounter short verbal messages. The referential function of language is to serve as a messenger between the sender (artist) and the recipient (art audience).

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Die 40 Sätze von 20 bildenden Künstlerinnen und Künstlern und 20 Schriftstellerinnen und Schriftstellern bieten ein weites Spektrum verbaler Massage. Da finden sich provozierende (I DON’T HAVE TIME TO FUCK WITH YOU RIGHT NOW, please come back later / Sonja Gangl), leicht aggressive (schlag wüst zurück und atme und sag Ja! / Mathias Grilj), neutrale (So, wie es jetzt ist, wird es immer bleiben / Andreas Unterweger) oder auch solche, die man als Ausdruck des künstlerischen Sendungsbewusstseins interpretieren könnte (Seid freundlich zu den Maschinen, und vergesst nicht das Eine: Dummheit ist eines der gefürchtetsten Rechte in einer Demokratie / Peter Glaser). Stellt sich die Frage: Zu wem spricht der Künstler? Wie reagiert der Vorbeigehende auf künstlerisch Formuliertes, das er plötzlich auf einem öffentlichen Platz sieht? Die 40 formulierten Sätze sind keine Slogans oder Werbesprüche, sondern Sätze, die Aussagen beinhalten, die nicht sofort „einmassiert“ werden, sondern über die nachgedacht werden sollte, ob man sie akzeptieren oder verwerfen will. Wenn das gelingt, wenn also der Rezipient durch den Künstler angehalten wird anzuhalten, will heißen, sich mit der Botschaft auseinanderzusetzen, dann ist der Zweck erreicht. Die Kunst muss nicht immer nur zweck-frei sein, sie darf auch insinuieren. Also Kunst im öffentlichen Raum als Propagandamaschine? Ja, im Sinne von Aufmerksamkeitserregung. So wird der Satz zum Merksatz, manchmal auch zum Aphorismus. So wird der Rezipient aufgefordert, sich mit dem Kernsatz des Künstlers auseinanderzusetzen, sich The forty sentences contributed by twenty visual artists and twenty writers to the project TextBild MMIX (TextImage MMIX) offered a broad spectrum of verbal massages. These ranged from the provocative (“I DON’T HAVE TIME TO FUCK WITH YOU RIGHT NOW, please come back later”, by Sonja Gangl), to the slightly aggressive (“strike back hard, breathe and say Yes!”, by Mathias Grilj), to the neutral (“It will always be as it is now”, by Andreas Unterweger) to phrases that could be interpreted as expressions of a sense of artistic mission (“Be friendly to machines and don’t forget one thing: stupidity is one of the most feared rights in a democracy”, by Peter Glaser). This leads us to the question: To whom is the artist speaking? How do passers-by react to artistically formulated phrases when they suddenly turn up in public spaces? The forty formulated sentences are not slogans but sentences containing statements that are not immediately “massaged in”. They require reflection on the part of the recipient, who must decide whether he will accept or reject them. When the recipient is induced to pause and engage with the message, then the goal of the artist has been achieved. Art need not always be free of goals; it is also permitted to insinuate. So is this type of art in public space a propaganda machine? Yes, in the sense that it is a tool for stimulating attentiveness.

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ihm zu stellen. Im speziellen Fall von TextBild MMIX wird dieser Prozess schwieriger gemacht, denn die jeweilige Botschaft war nur einen Tag lang – in jeweils einem von 40 Orten in der Steiermark – konsumierbar. Instinktiv greifen die Künstlerinnen und Künstler auf die älteste Botschaftsmöglichkeit seit Gutenberg zurück, nämlich zur Schrift, zum Gedruckten, weil kurze Sätze nach wie vor am wirkungsvollsten über den Weg vom Auge zum Gehirn zu Merksätzen werden. Und damit ist das Ziel der Kunstaktion erreicht. Die Künstler sprechen mit dem Rezipienten in aller Öffentlichkeit und erzielen dadurch sicherlich eine größere Wirkung, als wenn ihre Kunstwerke in einem geschlossenen Raum ausgestellt sind. Durch diesen einfachen, aber wirkungsstarken Akt gelingt gleichzeitig etwas Wesentliches. Ein solches Projekt erfüllt damit eine essenzielle Aufgabe der Kulturpolitik: Es stärkt die Nachfrage nach Kultur. „Was aber schafft Nachfrage? Ein Publikum, das in der Rezeption von Kultur geschult ist. Der Kampf um kulturelle Bildung muss weitergehen, um zu vermeiden, dass die Kluft zwischen einem hochqualitativen Angebot und der mangelnden Rezeptionsfähigkeit eines potentiellen Publikums unerträglich groß wird.“1 Ein Projekt wie TextBild MMIX ist bestens geeignet, die eben zitierte Kluft entscheidend zu verkleinern. | Heinz Hartwig A sentence can become a maxim, even an aphorism. The recipient is called upon to engage with the artist’s key formulation, to confront it. In the special case of TextBild MMIX, this process was rendered more difficult, since the respective message was only available for one day in each of the forty selected locations within Styria. The artists instinctively fell back on the oldest means of transmitting a message since Gutenberg, namely the printed word. They did so because short sentences are still most effectively transformed into maxims when absorbed by the brain via the eye. This in effect was the goal of the art intervention. The artists spoke with the recipient in public and doubtlessly achieved a greater effect than they would have if their art works had been exhibited in a closed room. This simple yet powerful act achieved something fundamental. Such a project thereby fulfils an essential task of cultural policy: it strengthens the demand for culture. “But what does demand create? An audience who is schooled in the reception of culture. We must continue to fight for cultural education in order to prevent the widening of an intolerably wide gulf between the offer of high-quality works and the lack of receptive capacity on the part of a potential public.”1 A project like TextBild MMIX makes a valuable contribution to closing this gap. | Heinz Hartwig

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http://wien-denktweiter.at/wp-content/ uploads/2010/04/001_ wien_denkt_weiter_ kultur_fuer_wien1.pdf, S. 11 (Stand: 10. August 2010).

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http://wien-denktweiter.at/wp-content/ uploads/2010/04/001_ wien_denkt_weiter_ kultur_fuer_wien1.pdf, 11 (accessed August 31, 2010).

40 KÜNSTLERiNNEN

Wer Schweigen nicht zu deuten vermag, soll stumm bleiben. Anyone who can’t interpret silence should remain mute. Günter Eichberger Es ist schwer die richtigen Worte zu finden: Ich hab Angst, dass der Nazi-Vater aus mir rausbricht, wie etwas, das man rausspuckt. It’s difficult to find the right words: I’m afraid the Nazi father in me might break out, like something you spit. Klub Zwei Des Genius Genussstadt: 100 % Shoppingrausch / 15 % weniger Kulturbudget / Bettlerblicke verboten. Kurzer Schluss: Ordnung, wache! Of the genius pleasure city: 100% shopping intoxication / 15% less cultural budget / beggar views prohibited. In short: Order, guard! Werner Schandor Danke, dass du nicht virtuell bist. Thank you for not being virtual. Helwig Brunner Schlag wüst zurück und atme und sag Ja! Strike back hard, breathe and say Yes! Mathias Grilj omg, when I get home I am so going to blog about your new haircut. omg, wenn ich nach hause komme, werde ich gleich zu deinem neuen haarschnitt bloggen. Valentin Ruhry Sind Sie noch Opfer, oder sind Sie bereits Täter... oder sind Sie vielleicht beides? Are you still a victim, or are you already a perpetrator… or are you perhaps both? Markus Wilfling Hilft’s nix, schadet’s nix. Doesn’t help, doesn’t hurt. G.R.A.M. jetzt und in aller ewigkeit aber now and forever but Lea Titz Wissenshunger ≠ Wissensdurst Hunger for knowledge ≠ thirst for knowledge Wolfgang Becksteiner So, wie es jetzt ist, wird es immer bleiben. It will always be as it is now. Andreas Unterweger Keine Angst, bevor ich gehe, schreibe ich euch allen noch einen nachträglichen Liebesbrief. Don’t worry, before I go I’ll write all of you a retrospective love letter. Clemens Setz Seid freundlich zu den Maschinen, und vergesst nicht das Eine: Dummheit ist eines der gefürchtetsten Rechte in einer Demokratie. Be friendly to machines and don’t forget one thing: stupidity is one of the most feared rights in a democracy. Peter Glaser Manchmal kommt mir alles so seltsam vor und ich kenne mich gar nicht mehr aus. Sometimes everything seems so strange and I don’t know what is going on anymore Wolfgang Pollanz IN LETZTER ZEIT WURDE MIR DIE ARBEIT IMMER MEHR ZUR THEORIE RECENTLY WORK HAS INCREASINGLY SEEMED LIKE THEORY TO ME Michael Gumhold Wann hält die Luft den Atem an When does air hold its breath Irmgard Schaumberger Bitte vergessen Sie, dass Sie diesen Satz je gelesen haben! Please forget that you ever read this sentence! Karin Lernbeiß damals vor linz (was machen Sie ausgerechnet jetzt in graz?) back then outside linz (what are you doing now in graz of all places?) Sonja Harter Ein Kopf ohne Wut gehört ins Museum. A mind without fury belongs in a museum. Christian Marczik (und sich selbst den schmerz nicht vergeben können den einem andere zugefügt habn) and not to be able forgive yourself the pain that others have given you Sophie Reyer so nachtautobahnen (gegens licht der städte in wolken) so träume gegens strahlen von wärme (nicht mehr unter eurer haut) then night highways (against the light of the cities in the clouds) then dream against the rays of warmth (no longer under your skin) Stefan Schmitzer

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Das Nichts ist pulsierende Wahrscheinlichkeit – Morgen Freibier! The void is pulsating probability – free beer tomorrow! Manfred Erjautz In meinem Leben, bist du wie der Zucker in meinem Morgenkaffee! Du bist der Stern in meiner Nudelsuppe! Heirate mich, Heli! In my life you are the sugar in my morning coffee! You are the star in my noodle soup! Marry me, Heli! zweintopf ES RIECHT NACH VERFÜHRERISCHER HÖHE, DANN SCHALTEN WIR AUS, SCHALTEN UNS AUS. IT SMELLS OF SEDUCTIVE PEAK, THEN WE SWITCH OFF, SWITCH US OFF. Petra Ganglbauer Wer vom Kapitalismus nicht reden will, sollte über die Wirtschaftskrise schweigen. Anyone who doesn’t want to talk about capitalism should remain silent regarding the economic crisis. Oliver Ressler ACHTUNG – NUR HEUTE – ANORDNUNG VON GANZ OBEN: MINUS 50% IN ALLEN GESCHÄFTEN FÜR KUNDEN AUS ST. LORENZEN AM WECHSEL! ATTENTION – TODAY ONLY – DIRECTIVE FROM THE TOP: 50% OFF IN ALL SHOPS FOR CUSTOMERS FROM ST. LORENZEN AM WECHSEL! Werner Reiterer jetzt atmen! an den himmel der häuser haut atmen! deine finger gelegt blicke deinen namen atmen! im eindringen vergessen zu atmen- now breathe! breathe on the sky of the houses’ skin! breathe your finger placed look your name! forget to breathe in permeation- Georg Petz Kriecht, leider Isidor, der Spider in Wohlstandsleiber. Unfortunate Isidor, the spider creeps in prosperity’s bodies. Birgit Pölzl auf freier wildbahn ist ja auch nicht das wild sondern die bahn frei (cb / perspektive.at / hs) on the free, open trails of wild animals, the wild animals are not free, rather the trail. (cb / perspektive.at / hs) Helmut Schranz WENN MENSCHEN ZUSAMMEN BEEREN SAMMELN, LIEBEN SIE EINANDER NICHT. IF PEOPLE PICK BERRIES TOGETHER, THEY DON’T LOVE ONE ANOTHER. BAODO ICH WILL DIR IN DIE SEELE SCHLECKEN. I WANT TO LICK INTO YOUR SOUL. Christoph Perl Der Schatten verwandelt sich in ein Grün, das nach seiner Klarheit einem Meergrün, nach seiner Schönheit einem Smaragdgrün gleicht. The shadow turns into a green that resembles sea green in its clarity and emerald green in its beauty. Flora Neuwirth Wohin es auch geht, Du bist dabei! Wherever it’s going, you’ll be there too! Karl Grünling ich bin der Fehler im Wortschatz I am the mistake in the vocabulary Andrea Stift hierher zu kommen in diesen Augenblick jetzt to come here at this moment Dieter Sperl Der Igel ist immer schon da und sorgt für die Ansicht. Vorausgeschickt wird: das Verfallsdatum. The hedgehog is always there and takes care of the viewpoint. The expiration date is presupposed. Olga Flor Seit der Revolution geht es mir viel besser. I’m feeling much better since the revolution. Bernhard Wolf Die Kunst ist wie das Leben eine rauchfreie Zone geworden. Like life art has become a smoke-free zone. Angelika Reitzer Handle so, daß die Maxime deines Willens keinesfalls zugleich als Prinzip einer allgemeinen Gesetzgebung gelten könne. Act as if your maxims could never be regarded as a principle of general legislation. Wilhelm Hengstler I DON´T HAVE TIME TO FUCK WITH YOU RIGHT NOW, please come back later. ICH HABE KEINE ZEIT JETZT GLEICH MIT DIR ZU FICKEN, bitte komm’ später wieder. Sonja Gangl

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KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM STEIERMARK

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RADOŠ ANTONIJEVIC´, MILENA BAKMAZ, DRAGAN ÐORÐEVIC´, IVANA MILEV, OLIVERA PARLIC´-KARAJANKOVIC´, BORIS ŠRIBAR (OUT) GRAZ

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Kampffeld Stadt – zersplitterte Fragmente, gestohlene Götter In einer vermeintlich globalisierten Kunstwelt verliert man manchmal lokale Differenzen aus den Augen. Projekte, die einen Schwerpunkt auf bestimmte Regionen setzen, laufen dennoch oft Gefahr, zur Klischeeanstalt zu verkommen – wie insbesondere bei Ausstellungen zu indischer oder chinesischer Kunst in den letzten Jahren zu beobachten war. Ein Vorhaben mit offenerem Charakter initiierte 2009 die Kuratorin Mirjana Peitler gemeinsam mit dem Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark. Peitler bat Mrdjan Bajić, der zu den erfolgreichsten Bildhauern Serbiens zählt und an der Belgrader Fakultät der bildenden Künste lehrt, um Kooperation bei dem Projekt (out). Für eine temporäre Graz-Bespielung wählte Bajić sechs Künstlerinnen und Künstler aus, gab jedoch kein Thema vor. Zusätzlich dazu entwickelten Marko Crnojobrnja, Dragan Rajsić, Mica Stajčić und Boris Šribar eine MUZEJ(out)BOX, ein Kabäuschen in WohnzimmerDesign, in dem kurze Videoarbeiten anderer serbischer Kunstschaffender liefen – Hinweis auf die, wie es im Begleitheft zum Projekt heißt, „unsichtbare Generation der serbischen Kunstszene“1. Während in Österreich die Kunst im öffentlichen Raum im zeitgenössischen Sinn bereits eine gewisse Tradition hat, stellt sich der Zusammenhang zwischen der Kunst und dem öffentlichen Raum in Serbien anders dar: Wie Mirjana Peitler im Begleitheft The City as Battle Ground – Broken Fragments, Stolen Gods In a seemingly globalized art world, we sometimes lose sight of local differences. Nevertheless, projects that focus on specific regions often run the risk of becoming exercises in stereotyping – as could be observed, in particular, at the exhibitions of Indian and Chinese art held during the last few years. In cooperation with the Institute for Art in Public Space Styria, curator Mirjana Peitler launched a project in 2009 that had a much more open character. Peitler asked Mrdjan Bajić, one of Serbia’s most successful sculptors and an instructor at the Belgrade Academy of Fine Arts, to collaborate on the project (out). Bajić selected six artists to create temporary installations in Graz, but did not assign a theme. In addition to these works, Marko Crnojobrnja, Dragan Rajsić, Mica Stajčić and Boris Šribar developed a MUZEJ(out)BOX – a sort of living room cubbyhole in which short video works by other Serbian artists were shown in an allusion to the “invisible generation of the Serbian art scene”1, as the companion publication puts it. Whereas art in public space in a contemporary sense has a certain tradition in Austria, the relationship between art and public space is different in Serbia. As Mirjana Peitler explains in the companion publication to (out), the street has a greater political significance for Belgrade than, for example, a city like Graz. According to Peitler, public space, once the

1

Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark (Hrsg.), (out), Graz 2009, o. S.

1

Institute for Art in Public Space Styria (ed.), (out), Graz 2009, no page. Seiten pages 172–173: Boris Šribar What Is My Citizenship?

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W. Fenz et al. (eds.), Kunst im öffentlichen Raum Steiermark Art in Public Space Styria © Springer-Verlag/Wien 2011

Olivera ParlićKarajanković Fitting

KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM STEIERMARK

RADOŠ ANTONIJEVIC´, MILENA BAKMAZ, DRAGAN ÐORÐEVIC´, IVANA MILEV, OLIVERA PARLIC´KARAJANKOVIC´, BORIS ŠRIBAR

zu (out) ausführt, ist die politische Bedeutung der Straße etwa in Belgrad eine weitaus höhere als in einer Stadt wie Graz. Vom Ort sozialistischer Aufmärsche wurde der öffentliche Raum in den 1990er Jahren, so schreibt sie, zu einem „Kampffeld zwischen diversen nationalen und nationalistischen Interessen und Bewegungen [...]. In gewissem Maße war der öffentliche Raum damals so sehr von Emotionen überlagert, dass dort keine künstlerische Intervention oder kein Projekt im gewöhnlichen Sinne hätte Platz finden können“2. So ist es vielleicht kein Zufall, dass die Positionen von (out) allesamt deutliche physische Manifestationen darstellen – es sind keine subtilen Eingriffe, keine Schriftbilder, keine (ausschließlich) partizipativen Projekte, die ihre bildliche Übersetzung bloß in nachträglich zu besichtigenden Dokumentationen finden. Die skulpturale Präsenz steht bewusst im Vordergrund und wird eindeutig deklariert. Augenfällig wird dies etwa bei der vierteiligen Installation Fitting von Olivera ParlićKarajanković: Vier Bänke sind mit goldenen und schwarzen Schnüren eingewickelt – die Farben spielen auf die barocken Fassaden der Grazer Innenstadt an; dazu passt, dass die Bänke in ihrer ursprünglichen Erscheinung auf diffuse Art die Gestaltungselemente der Barockzeit imitieren; dementsprechend trägt das Modell in Österreich den Namen Schönbrunn – in Serbien wird es Belgrader genannt. In der Mitte jeder Bank bildet ein schwarzer Wulst eine Leerstelle, als wäre zuvor jemand dort gesessen – wie ein leerer Rahmen, in dem einst ein jetzt nur noch in der Erinnerung vorhandenes Bild gesteckt ist. Parlić-Karajanković verweist damit auf den häufig glorifizierenden Umgang mit der Vergangenheit. scene of socialist parades, evolved in the 1990s into “a battleground between various national and nationalist interests and movements … . To a certain extent, public space was so overcharged with emotion at that time that no artistic intervention or project could have taken place there in the usual sense”2. So it is perhaps no coincidence that all the artistic positions presented in (out) were manifested in clear physical forms. There were no subtle interventions, no images of writing, and no (exclusively) participatory projects whose pictorial adaptation is only to be found in retrospective documentations. The sculptural presence stands intentionally in the foreground and is as such clearly declared. This becomes evident, for example, in Olivera Parlić-Karajanković’s four-part installation Fitting, for which the artist entwined four benches in gold and black rope, colors that make reference to the baroque facades in the center of Graz. Appropriately enough, the type of bench used also evokes elements of Baroque design: in Austria this model is known as a Schönbrunn (after the Baroque palace in Vienna), while in Serbia it is referred to as a Belgrader. In the installation a black wreath forms an empty space in the center of each bench, creating the impression that somebody has just been sitting there. It calls to mind an empty picture frame whose painting now exists only in memory. Using this element, Parlić-Karajanković emphasizes our frequent tendency to glorify the past.

2

Mirjana Peitler, Zwischen „out“ sein und „in“ bleiben, in: ebda, o. S.

2

Mirjana Peitler, “Zwischen ‘out’ sein und ‘in’ bleiben”, in ibid., no page.

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Radoš Antonijević Zelt „Sophia“

RADOŠ ANTONIJEVIC´, MILENA BAKMAZ, DRAGAN ÐORÐEVIC´, IVANA MILEV, OLIVERA PARLIC´KARAJANKOVIC´, BORIS ŠRIBAR

Auf andere Art setzt sich Radoš Antonijević mit seinem Zelt „Sophia“ mit dieser Thematik auseinander: Aus Militärstoffen baute er eine Miniaturausgabe der Hagia Sophia, in der sich Religionsgeschichte geradezu symbolhaft kondensiert. Das im 6. Jahrhundert entstandene, monumentale Bauwerk wurde zunächst christlich geweiht, dann zu einer Moschee und schließlich zu einem Museum umgewidmet. Antonijevićs Übersetzung in ein Zelt gründet darauf, dass im ehemaligen Jugoslawien in diesen ephemeren Behausungen Politik gemacht wurde, aber auch familiäre Feiern stattfanden – Verhandlungen wurden in Zelten ebenso geführt wie Hochzeiten gefeiert. Der Aufstellungsort von Zelt „Sophia“ gegenüber der Franziskanerkirche wurde offenbar als provokant empfunden – einige Bezirksvertreter hörten schon den Muezzin vom Grazer Uhrturm rufen. Damit wurden einmal mehr die ebenso paranoiden wie diffusen Ängste vor einer „Islamisierung“ bloßgelegt. Dass das Zelt offenbar tatsächlich als Gebetsraum benutzt wurde – irgendwann fand sich ein kleiner Teppich in seinem Inneren –, kann als Indiz dafür betrachtet werden, dass der Islam sich etabliert hat und es hoch an der Zeit ist, mit der Arroganz aufzuhören. Die Arbeit von Boris Šribar What is my Citizenship besitzt zwar nicht jenen artikuliert religiösen Hintergrund wie Antonijevićs Hagia Sophia; dennoch weist Šribar mit seinem überdimensionalen Plakat, das eines Nachts übrigens entwendet wurde, auf Religiosität hin. Unter einem Foto des Künstlers steht geschrieben: „Behold, I am your God!“ Manche PassantInnen assoziierten das Porträt mit der islamischen Religion; nicht nur der Hinweis auf „God“ – welchen auch immer – ließ sie daran denken, In the installation Zelt “Sophia” (Tent “Sophia”), Radoš Antonijević explores the same theme but from a different angle. He used military materials to build a miniature version of the Hagia Sophia that constitutes an almost symbolic condensation of religious history. The monumental building, which was erected in the sixth century, was first consecrated as a Christian church, then converted into a mosque and finally repurposed as a museum. Antonijević’s tent adaptation is based on the fact that in former Yugoslavia such temporary dwellings were not only the place where politics were conducted but also the venue of family celebrations: negotiations were carried out and weddings were held there. The location of Zelt “Sophia” directly opposite the Franciscan Church was apparently seen as a provocation. A number of district councilors responded as if a muezzin were calling to prayer from the Clock Tower landmark of Graz. They once again revealed the diffuse, paranoid fears of an “Islamization” of society. The fact that somebody apparently used the tent as a prayer room – at some point a small carpet was found inside – can be seen as proof that Islam is here to stay and it is time to end arrogant attitudes toward Muslims. The work by Boris Šribar, a huge poster entitled What is My Citizenship, lacked the explicit religious background of Antonijević’s Hagia Sophia, but it also underscored religiosity (and, incidentally, was stolen one night). Under the photo of the artist is a caption that reads: “Behold, I am your God!” Many passers-by associated the portrait

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Dragan Ðorđević Your Time Is Up

RADOŠ ANTONIJEVIC´, MILENA BAKMAZ, DRAGAN ÐORÐEVIC´, IVANA MILEV, OLIVERA PARLIC´KARAJANKOVIC´, BORIS ŠRIBAR

sondern auch der Bart des Künstlers. Das überdimensionale Bild und dessen erhöhte Position lassen tatsächlich an die monumentalen Fresken in einer großen Kirche denken. Das Plakat ist physisch präsenter als Šribars ebenfalls in Graz gezeigte Porträtfotos von Bekannten, die von wenigen Worten begleitet und mittels Projektion an Hauswände geworfen wurden. Šribar bat sie, ihre momentan wichtigsten Gedanken zu formulieren. Während ein Mann darüber sinniert, dass die Zukunft noch nicht geschrieben ist, wünscht sich eine Frau ein „schönes Leben“. Derart manifestieren sie private Wünsche, Träume, Ideen mitten in der urbanen Öffentlichkeit. Eine andere Art der Manifestation fand bei Dragan Đorđevićs Arbeit Your Time is Up statt: Sein massives Ungetüm wurde für einige Wochen zum Treffpunkt der Grazer Graffitiszene. Die „Cyberskulptur“, wie sie Đorđević nennt, basiert auf der Überlegung, dass jede Generation zu sehr mit der Kritik an der Elterngeneration beschäftigt ist – anstatt sich auf die eigenen Freiräume zu konzentrieren. Einen möglichen unbesetzten Raum ortet Đorđević im Internet, auf das er mit seinem futuristischen Drachen anspielen möchte: „Die Wahrheit ist, dass der Cyberspace kein Ort ist, zu dem wir aus eigenem Willen gekommen sind, sondern ein Ort, an welchem wir uns immer sicher gefühlt haben. Seine physische Leere ist das, was uns die Sicherheit gibt“3, meint er. Geborgenheit bietet die Arbeit Internal von Milena Bakmaz nur auf den ersten Blick. Das Innere eines Containers wird von einer organisch anmutenden Wand gebildet, deren Struktur ein wenig an psychedelische Wohnzimmereinrichtungen im VernerPanton-Stil erinnert. Allerdings wirkt der Raum eher wie eine unheimliche Grotte. with the Islamic religion, not only because of the reference to “God” – whichever God was meant – but also because of the artist’s beard. The colossal image and its elevated position are indeed reminiscent of the monumental frescoes found in large churches. This poster had a stronger physical presence than the portrait photos Šribar took of friends and acquaintances, which were also shown in Graz. Šribar projected these images onto building walls along with short comments. When making the portraits, the artist had asked his subjects to express the ideas that were most important to them at the time. For example, one man reflects that the future is as yet unwritten, while a female acquaintance hopes for a “nice life” for herself. In this way, private wishes, dreams and ideas were manifested in urban public space. Another kind of manifestation took place in Dragan Đorđević’s work Your Time Is Up. His huge sculptural monster became the meeting place for the graffiti scene in Graz for a period of several weeks. The “Cybersculpture”, as Đorđević calls it, is based on the idea that every generation is too preoccupied with criticizing its parents’ generation to concentrate on its own freedoms. According to Đorđević, the Internet represents one possible unclaimed space, and he aimed to allude to it with his futuristic dragon: “The truth is that cyberspace is not a space that we have entered of our own free will, but a place in which we have always felt secure. Its physical emptiness is what gives us this security”3, he says.

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Ebda., o. S.

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Ibid., no page.

Milena Bakmaz Internal

RADOŠ ANTONIJEVIC´, MILENA BAKMAZ, DRAGAN ÐORÐEVIC´, IVANA MILEV, OLIVERA PARLIC´KARAJANKOVIC´, BORIS ŠRIBAR

An- und abschwellender niederfrequenter Sound erzeugt nicht immer angenehme Vibrationen; und obwohl der Container von außen wie ein Rückzugsort erscheinen mag, entladen sich Spannungen auf seine BesucherInnen – als hätte sich die Geräuschkulisse der Stadt transformiert. Eine Innen-Außen-Beziehung reflektiert auch Ivana Milev: Ihre Skulptur Complex besteht aus Spiegel-Streifen, die wie ein Paravent oder auch eine Kabine angeordnet sind. Dementsprechend geben sie ein bruchstückartiges Bild der Umgebung und des Betrachters, der Betrachterin wieder, bespiegeln einander aber auch gegenseitig. Ein wenig wie Aliens wirkend, scheinen sie miteinander in einem geheimnisvollen Dialog zu stehen, geben einander ihr Inneres preis und integrieren gleichzeitig das, was außerhalb ist – und die zwei einst gänzlich unterschiedlichen urbanen Gegenden der Innenstadt und des Lendviertels, eines ehemaligen Arbeiterviertels. Irgendjemand war Complex offenbar nicht fragmentiert genug: Auf die Arbeit wurde an einigen Stellen sichtlich kraftvoll eingeschlagen – übrig blieben Splitter. Dass Milevs Arbeit beschädigt und Šribars Plakat geklaut wurde, muss zwar bedauert werden. Man sollte allerdings nicht außer Acht lassen, dass derartige kleinkriminelle Aktionen immer auch eine gewisse Aussagekraft besitzen. | Nina Schedlmayer The work Internal by Milena Bakmaz also offers security – but only at first glance. The artist created an interior for a container that is formed by an organic-looking wall. Its structure vaguely resembles the psychedelic living room furnishings done by Verner Panton. But it also exudes the eerie atmosphere of a grotto. Swelling and ebbing low-frequency sounds generates vibrations that are not always pleasant. Although the container looks like a refuge from the outside world, it becomes a repository of tensions that are felt by the visitors inside – as if the background noise of the city has been transformed. Ivana Milev also reflects on the relationship between interior and exterior: she crafted her sculpture Complex out of mirror strips that are arranged like a partitioning panel or a booth. They reproduce a fragmented image of both their surroundings and the viewer, while also capturing reflections of each other. Resembling aliens, these objects seem to be carrying on a mysterious conversation. They reveal what is inside and integrate what is outside. They also integrate two, once quite distinct urban areas – the city center and the Lend neighborhood, itself a former working class district. Somebody evidently thought Complex was not fragmented enough: they smashed the sculpture in a few places, leaving behind cracked shards. It is regrettable that Milev’s work was damaged and Šribar’s poster was stolen. However, one must keep in mind that such petty crimes always have a certain declarative power. | Nina Schedlmayer Ivana Milev Complex

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Seiten pages 184–185: MUZEJ(out)BOX

KünstlerInnen artists MUZEJ(out)BOX: Dina Belančić, Predrag Blagojević, Marko Crnobrnja, Dragan Ðorđević, Aleksandar Ještrović, Tijana Knežević, Stevan Kojić, Brankica Končarević, Nenad Kostić, Nemanja Ladjić, Sanja Latinović, Marina Marković, Marko Marković, Nikola Marković, Jagoda Micović, Nemanja Nikolić, Aleksandra Novaković, Vuk Palibrk, Milorad Panić, Nikola Pešić, Bojana Petković, Ana Petrović, Danilo Prnjat, Maja Radanović, Jelena Radić, Dragan Rajšic, Maja Rakočević, Jelena Rubil, Milica Ružičić, Petar Sibinović, Marija Skoko, Ivana Smiljanić, Boris Šribar, Mica Stajčić, Vladimir Stanojević, Selman Trtovac, Vladimir Veljasević, Anica Vučetić

LARS JOHANSSON | GEORGE OSODI REAL ENERGY WORLD / NIGER DELTA GRAZ | GRAZ-UMGEBUNG

Rauchsäulen an den Ein- und Ausfahrtsstraßen Die Ölkatastrophe im Golf von Mexiko sorgt derzeit für Schlagzeilen in der Weltpresse. Damit ist ein Thema in den Mittelpunkt gerückt, das zentral für unsere Gesellschaft ist: der Zusammenhang zwischen Erdöl und Ausbeutung von Ressourcen. Ein Zusammenhang, der auch das Projekt Real Energy World/ Niger Delta mit Fotoarbeiten des nigerianischen Fotografen George Osodi, aufgenommen im Nigerdelta, und einer Videowall mit einem Video von Lars Johansson maßgeblich bestimmt. George Osodi und Lars Johansson thematisierten 2009 auf öffentlichen Werbeflächen in Graz die verheerende Wirkung der Erdölproduktion – als Teil der von Hans Nevidal und Eva Ursprung kuratierten Ausstellung Real Energy World/Niger Delta im Forum Stadtpark. Erdöl ist momentan der Stoff, der die Welt im Innersten zusammenhält. Erdöl ist der wichtigste Rohstoff der modernen Industriegesellschaften. Erdöl ist sowohl der wichtigste Energieträger als auch Ausgangsstoff für zahlreiche Produkte der chemischen Industrie, wie Düngemittel, Kunststoffe, Lacke und Farben oder auch Medikamente. Nigeria ist der achtgrößte Ölexporteur der Welt. Somit könnte Nigeria ein reiches Land sein – was es aber nicht ist. Im Film Poison Fire von Lars Johansson heißt es: „It should have made Nigeria rich, but if you come to the Niger Delta you see nothing of that.“1

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Smoke Columns on Access Roads The oil catastrophe in the Gulf of Mexico is currently making headlines in the international press. It has also caused many to focus on a theme that is central to the way our society functions: the connection between oil and the exploitation of resources. This is a connection that has also had a decisive influence on the project Real Energy World/Niger Delta, which features photos taken in the Niger Delta by the Nigerian photographer George Osodi and a video by Lars Johansson projected on an outside video wall. In 2009 Osodi and Johansson used a number of billboards in Graz to draw attention to the disastrous effects wrought by oil production – as part of an exhibition in the Forum Stadtpark curated by Hans Nevidal and Eva Ursprung, also entitled Real Energy World/Niger Delta. Oil is currently the substance that binds the world together. It is the most important raw material in modern industrial societies. It is both the most important source of energy and the substance from which an wide range of products are made by the chemical industry, such as fertilizers, plastics, lacquers, paints and medications. Nigeria is the world’s eighth largest oil exporter and this could make it a wealthy land – which it most definitely is not. As the film Poison Fire by Lars Johansson puts it, “It should have made Nigeria rich, but if you come to the Niger Delta you see nothing of that”.1

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www.stakeholder democracy.org/index. php?page=poison-fire (Stand: 5. August 2010).

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W. Fenz et al. (eds.), Kunst im öffentlichen Raum Steiermark Art in Public Space Styria © Springer-Verlag/Wien 2011

www.stakeholder democracy.org/index. php?page=poison-fire (accessed August 20, 2010).

LARS JOHANSSON GEORGE OSODI

Entdeckt wurde Öl in den 1950er Jahren im Nigerdelta, sodass sich bald eine mächtige Ölindustrie entwickelte. Wie das oben genannte Zitat zeigt, bekommen von diesem Reichtum die EinwohnerInnen jedoch nur wenig bis gar nichts zu spüren. Infrastrukturell ist die Region fast gar nicht entwickelt. Außerdem zerstören auslaufendes Öl und brennendes Gas die Umwelt und die traditionelle Landwirtschaft und Fischerei. Diese Zusammenhänge dokumentiert Osodi. Er arbeitet als Pressefotograf (unter anderem für Associated Press). Seine Fotos sind unter anderem im Spiegel, dem Time Magazine und der New York Times erschienen. Er ist auch im Kunstbereich erfolgreich, so etwa auf der documenta 12 in Kassel 2007. Seine Arbeiten sind formal zwischen kritischer Reportage und künstlerischer Dokumentation angesiedelt. Sie zeigen beispielsweise eine große Rauchsäule, die jede Sicht auf die Umwelt nimmt und somit auch ein passendes Symbol für Zerstörung eben dieser ist. „Ich war in Nigeria und habe mir das Niger-Delta angesehen. Dort liegt über allem ein Ölfilm. Wenn man im Kanu sitzt, kann man mit einem Streichholz das Wasser rund um sich anzünden“, sagt der Journalist Peter Maass, der für sein jüngstes Buch Öl. Das blutige Geschäft 2 einige Jahre in ölproduzierenden Ländern recherchiert hat. Auf Wikipedia ist dazu zu lesen: „Die Ölförderung im Nigerdelta, wo der ShellKonzern 40 % Anteil an der nigerianischen Förderung hat, verursacht seit Jahren große Umweltschäden. Ursachen sind das Abfackeln von Öl und Lecks im 6000 km langen Pipelinenetz. Hinzu kommen Explosionen und Anschläge durch Oil was discovered in the Niger Delta in the 1950s, and a powerful oil industry soon emerged as a result. However, as the above quote indicates, most Nigerians have seen little of this wealth. In infrastructural terms, the region has hardly been developed at all. In addition, leaking oil and burning gas are destroying the environment and with it traditional agriculture and fisheries. These interconnections have been documented by Osodi, who works as a press photographer for Associated Press and other organizations. His photos have appeared in publications such as Der Spiegel, Time Magazine and the New York Times. He has also gained recognition in the art world, and his work was exhibited as part of documenta 12 in Kassel in 2007. In formal terms, his works represent a combination of critical reportage and artistic documentation. They show, for example, a huge column of smoke that entirely blocks out the surrounding landscape, thus providing an appropriate symbol for destruction, namely itself. In his book Crude World. The Violent Twilight of Oil 2 journalist Peter Maass, who spent several years doing research in oil-producing countries, writes of visiting the Niger Delta and finding everything covered by a film of oil so thick that he could have set the water around his canoe alight with a match. The German-language version of Wikipedia characterizes the situation in the Niger Delta as follows: “For years, oil production in the Niger Delta, where Shell owns a 40%

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Peter Maass, Öl. Das blutige Geschäft, München 2010.

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Peter Maass, Crude World. The Violent Twilight of Oil, Knopf: New York 2009.

LARS JOHANSSON GEORGE OSODI

Öldiebstähle und politische Konflikte im Nigerdelta.“3 Und: „Die politische Krise in Nigeria ist hauptsächlich ein Kampf um das Erdöl, das über 80 % des Bruttoinlandproduktes, 95 % des Staatshaushaltes und 90 % der Einkünfte aus ausländischen Devisengeschäften ausmacht, von denen 65 %, 75 % beziehungsweise 70 % von der Ijaw Nation stammen. Trotz dieser großen Beiträge entlohnt der nigerianische Staat mit vermeidbaren Todesfällen, die aus Umweltzerstörung4 und militärischer Repression5 resultieren.“6 Die Bilder Osodis zeigen, was vor Ort Sache ist. Insgesamt geht es bei den Arbeiten auch um den „Ressourcenfluch“: das Paradoxon, dass rohstoffreiche Länder oft weniger Wirtschaftswachstum und politischen Fortschritt haben als rohstoffarme. Etwas überspitzt und vereinfachend lässt sich dazu wohl sagen, dass rohstoffreiche Länder zumeist von anderen ausgebeutet werden. Ein Zusammenhang, der oft von Öl gekittet wird. Ein Zusammenhang, der auch in Osodis Arbeiten eine Rolle spielt, wenn er an viel befahrenen Straßenzügen sowie an den Ein- und Ausfahrtsstraßen von Graz und in vielen Orten im Umland von Graz Werbeflächen mit Hintergrundbildern zu diesem Treibstoff, der unsere Gesellschaft am Laufen hält, „besetzt“. | Franz Niegelhell share of Nigerian production, has been causing enormous environmental damage due to oil being burnt off and leaks in 6000-kilometer pipeline network. Adding to this damage are the effects of explosions and attacks on the pipeline due to oil theft and political conflicts in the Niger Delta.”3 Moreover, “The political crisis in Nigeria is based for the most part on a conflict over oil, which accounts for 80% of GDP, 95% of the national budget and 90% of foreign exchange transactions, of which 65%, 75% and 70% respectively originate from the Ijaw Nation. In spite of this enormous contribution, the Ijaws are rewarded by the Nigerian state with environmental destruction4 and military repression5 that are resulting in avoidable deaths.”6 Osodi’s pictures show what is happening on the ground. As a whole his work addresses the problem of “resource curse”, which refers to the paradox whereby countries rich in raw materials often exhibit less economic growth and political progress than those poor in raw materials. To exaggerate and simplify somewhat, we might say that countries rich in raw materials are usually exploited by others – a connection that often involves oil. It is a connection that also plays a role is Osodi’s work when he uses his pictures to “colonize” advertizing space on busy residential streets, highways leading in and out of Graz, and in many places within the city’s environs, providing background images which refer to this fuel that keeps our society going. | Franz Niegelhell

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http://de.wikipedia.org/ wiki/Erd%C3%B6l gewinnung 4 http://de.wikipedia.org/ wiki/%C3%96kozid 5 http://de.wikipedia.org/ wiki/Unterdr%C3% BCckung 6 http://de.wikipedia. org/wiki/Konflikte_im_ Nigerdelta 3

http://de.wikipedia.org/ wiki/Erd%C3%B6l gewinnung 4 http://de.wikipedia.org/ wiki/%C3%96kozid 5 http://de.wikipedia.org/ wiki/Unterdr%C3% BCckung 6 http://de.wikipedia. org/wiki/Konflikte_im_ Nigerdelta

MICHAEL KIENZER PLATTFORM RETZNEI

„Einen Brunnen zu gestalten, ist heute nicht gerade einfach. Es gibt keinen guten Kanon mehr dafür oder irgendeine sinnvolle Verwendung als öffentliche Wasserstelle. Einen Dorfbrunnen als Trinkwasserreservoir für alle braucht man nicht mehr. Die Situation, wo das funktioniert, ist heute am ehesten noch ein öffentliches Schwimmbad, auf das ich mich bei einem anderen Brunnen-Projekt bereits einmal bezogen habe. Die tradierten Brunnentypologien, wie aus einem herbeigeschafften Findling-Stein Wasser rieseln zu lassen, finde ich beispielsweise ganz furchtbar. Als Miniaturausgabe kann man sich so etwas als Luftbefeuchter ins Wohnzimmer stellen – aber bitte nicht auf einen zentralen Platz. Auch irgendwelche lustigen Figuren aus Bronze finde ich als Brunnenszene ziemlich doof und langweilig.“ Michael Kienzer 2010 In der Mitte steht ein Brunnen Keine Dorfmitte, kein städtischer Platz ohne einen kleinen oder imposanten, plätschernden oder Fontänen werfenden Brunnen. Überall im öffentlichen Raum stehen sie herum. Meistens in der Mitte. Auch in der Mitte des Paradieses, so steht es in der Bibel, entspringt eine große Quelle, und jeder Brunnen auf der Welt will in gewisser Weise an diesen lieblichen Ort erinnern. Deshalb wurden und werden Brunnen für gewöhnlich nicht nur zentral platziert, sondern auch künstlerisch gestaltet, um sie symbolisch zu überhöhen.

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“It is not exactly easy to design a fountain these days. There is no longer any effective formal canon to draw on, and fountains are no longer used in a meaningful way as public water sources. People no longer need a village well as a reservoir of drinking water. The closest thing we have to such a shared water source today is probably a public swimming pool, which I have used as the basis for another fountain project. I find traditional types of fountains quite dreadful, such as the found glacial boulders that are carted to a location and rigged so that water trickles out of them. A miniature version of this type of fountain might function in a living room as a humidifier, but not in a central square, please. And making a fountain scene out of some funny bronze figures I find to be silly and boring.” Michael Kienzer in 2010 With a Fountain in the Center It is hard to imagine a village center or urban square without a small-size or monumental fountain, one that gently splashes up water or shoots jets of it into the air. Fountains can be found practically everywhere in public space, most often in a central position. According to Bible, there was a large spring in the center of Paradise, and every fountain in the world is intended in some way to remind us of this wondrous place. That is why fountains have always been built at central locations and artistically designed so as to attain an elevated symbolic meaning.

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W. Fenz et al. (eds.), Kunst im öffentlichen Raum Steiermark Art in Public Space Styria © Springer-Verlag/Wien 2011

MICHAEL KIENZER

Vor hundert Jahren hatten Brunnen allerdings auch noch essenziell praktische Funktionen: Vom Brunnen holte man das Wasser zum Trinken und Kochen, man tränkte dort das Vieh, man wusch die Wäsche. Heute hat hierzulande allerdings jede Wohnung einen eigenen Wasseranschluss. Wozu also noch all die öffentlichen Wasserkunstwerke? Die Notwendigkeiten haben sich gewandelt. Heute braucht man Brunnen zum Teil als kommunalen Treffpunkt, als Auflockerung dicht verbauter Areale oder für einen beruhigenden Plätschersound. Wie ein zeitgenössischer Brunnen aussehen sollte, ist tatsächlich von der jeweiligen örtlichen Situation abhängig, und die kann ganz unterschiedlich sein. In Retznei, einer kleinen Gemeinde in der Südsteiermark, steht zum Beispiel seit Kurzem ein Wasserkunstwerk, das sehr speziell ist. Es ist Teil eines gänzlich neuen Ortszentrums, bestehend aus dem Gemeindeamt, einem Nahversorger, einem Wohnhaus, einem Café und eben einem Brunnen. Hervorgegangen ist der Brunnen aus einem vom Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark ausgeschriebenen Wettbewerb, den der Künstler Michael Kienzer gewann. Sein eingereichter Entwurf sah kein fließendes Wasser vor. Überhaupt würde man eigentlich auch keinen Brunnen sehen. Sein vorgeschlagenes Wasserkunstwerk war eine schwimmende Beton-Plattform, die bündig mit dem Boden des neuen Hauptplatzes abschließen sollte. Um das Wasser zu erleben, würde man das Objekt betreten müssen. Kienzers Vorschlag scheint auf den ersten Blick paradox, war auf den zweiten Blick aber geradezu logisch. Seine Logik bezog er aus der eigentümlichen Neubausituation One hundred years ago, though, watering places served important practical functions: people gathered water from wells in order to drink, cook and wash clothes, and livestock drank from them. But here today, every apartment is connected to the public water system. So why are we still seeing so many examples of water art in public space today? Our needs have been transformed. Nowadays fountains can serve as collective meeting places, as open spaces within densely developed areas or simply as sources of soothing sounds. The design of a contemporary fountain depends on the respective local conditions, which can vary enormously. A special work of water art has recently been built in Retznei, a small community in southern Styria. It is part of an entirely new town center consisting of the municipal office, a supermarket, a residential building, a café and – a fountain. Yet this fountain is the result of a competition held by the Institute for Art in Public Space Styria won by the artist Michael Kienzer. The design Kienzer submitted did not provide for any flowing water. In fact, it did not resemble a fountain at all. His proposed work of water art comprised a floating concrete platform set flush with the ground on the new main square. In order to experience the water, visitors had first to step onto the object. Although Kienzer’s design may seem paradoxical at first glance, its logic reveals itself upon closer inspection. This logic derives from the specific context of the new buildings in the town center and from the fact that Retznei’s townscape and economic

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des Zentrums und aus dem Umstand, dass sowohl das Ortsbild von Retznei als auch sein Wirtschaftsleben unübersehbar dominiert wird von einem der größten Zementwerke Österreichs. „Das Material Beton war für mich in Retznei fast unumgänglich, schließlich lebt der Ort seit der Römerzeit vorrangig davon. Beton hat dennoch hier wie überall einen schlechten Ruf, gilt als klobig und hässlich. Mit meinem Entwurf wollte ich versuchen, das zu widerlegen“, so Kienzer. Und der unsichtbare Brunnen wurde tatsächlich gebaut: Zwölf Tonnen wiegt allein die teichförmige Betonplatte, die im Boden den Brunnen markiert und unfassbarerweise wie ein Floß funktioniert. Wenn man sie betritt, gibt sie schwankend um einige Zentimeter nach und man fühlt sich wie auf einem Schiff. Dass der Beton schwimmt, verdankt er 84 luftgefüllten Schwimmkörpern aus Kunststoff, die in einem Wasserbassin unter der Platte gestapelt wurden. Ein „Luftvolumen“ von 12,6 m3 hält das gewaltige Gewicht der Platte in Schwebe, ein umlaufendes Fugenband fixiert die Platte in Position und vermittelt zum umliegenden Platz. Die technische Umsetzung des Wunderwerks erfolgte in Kooperation mit den Architekten von ABdomen Architektur/werkraum wien. Frei nach dem Werbespruch „Beton – Es kommt darauf an, was man daraus macht“ wurde mit dem lokalen Material zugleich auch die Schwere der lokalen Situation ins Schweben und Schwimmen gebracht. Kienzer selbst spricht von einer Art harter Idylle: „Bei der äußeren Form der schwimmenden Plattform waren mehrere Varianten denkbar. Letztlich habe ich mich für eine Art Nierenform entschieden, wie man sie eben als klassische künstlich angelegte Teichform aus Parks oder Gärten kennt. Eine life are clearly dominated by one of the largest cement factories in Austria. “For me it was inevitable that I would use concrete as a material in Retznei. After all, the village has lived from it since Roman times. But concrete still has a bad reputation. It is seen as ugly and bulky. Through my design, I wanted to disprove this perception”, says Kienzer. And his invisible fountain was eventually built. The pond-shaped concrete slab alone weighs twelve tons. Marking out the boundaries of the fountain in the ground, it mysteriously acts as a kind of raft. When you step onto the slab, it gives by an inch or so, creating the feeling of being on a ship. The concrete owes its floating effect to 84 air-filled plastic floats, stacked in a tank of water underneath. A total of 12.6 cubic meters (445 cubic feet) of air keeps the slab’s immense weight in a state of continual suspension. A jointing seal surrounding the slab fixes it in place and creates a connection between the slab and the surrounding square. The technical implementation of this miraculous work of art was carried out in cooperation with ABdomen Architektur/werkraum wien. Loosely basing his work on the advertising slogan “Concrete – what’s important about it is what you make of it”, the artist made this locally ubiquitous material float and hover in a way that contrasts with the “heaviness” of the local structural and economic context. Kienzer speaks of a kind of “hard idyll”: “The floating platform could have had any one of several outer forms, but in the end I chose a kind of kidney shape that

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geometrische Form hätte zu repräsentativ gewirkt. Bei aller Härte der Materialien soll die Arbeit auch ein wenig idyllisch wirken.“ Insgesamt ist der Brunnen so zu einer Spielfläche in mehrfachem Sinne geworden: Es ist ein Spiel mit Vorstellungen über Schwere und Leichtigkeit, es spielt mit sensorischen Sensationen und gleichzeitig ist der gesamte Platz eben und frei, wodurch er auch eine Spielfläche für Gemeinschaft ist, ein idealer Platz für Begegnungen, Veranstaltungen oder sogar ein Festzelt. Dass sich Michael Kienzer mit dem Schwanken und Schwimmen bei seinem Wasserkunstwerk nur auf einen speziellen Aspekt des Wassers konzentriert hat, ist typisch für die Kunst der Moderne. Andere Künstler haben sich in den letzten Jahren bereits ebenfalls auf einzelne Phänomene wie das Fallen, das Verdunsten oder das Plätschern von Wasser konzentriert. Der isländische Künstler Olafur Eliasson ließ beispielsweise Wasserfälle installieren, deren lautes Tosen ohrenbetäubend war (Graz 2000, New York 2008). In anderen „Brunnen-Kunstwerken“ ließ er fallende Wassertropfen im Stroboskoplicht wie schwebende Diamanten erscheinen. Bei der Schweizer Landesausstellung 2002 wiederum konnte man auf einem Steg über einen See durch eine riesige künstliche Wolke wandern. Auch dieses Werk der New Yorker Architekten Diller + Scofidio war ein spezieller Brunnen: einer, der Wasser sehr, sehr fein zerstäubt. Man erfährt bei solchen Fokussierungen sicherlich nicht alle Möglichkeitsformen von Wasser, die wenigen aber, die in den Blick gerückt werden, umso intensiver. | Vitus H. Weh is familiar from classical manmade ponds in parks and gardens. A geometric shape would have looked too stately. Although the material is extremely hard, I wanted the work to have a slightly idyllic look.” The fountain has become an area of play in many senses of the word: it plays with ideas of heaviness and lightness just as it plays with sensory sensations. At the same time, as a level and open space, it has become a kind of playground for the community, providing an ideal place for meetings, events or even a festival tent. With his hovering and floating piece of water art, Michael Kienzer has concentrated on one special aspect of water, which is characteristic of Modern Art. Over the last few years, other artists have also concentrated on individual phenomena associated with water, such as its capacity to fall, splash and evaporate. For instance, Icelandic artist Olafur Eliasson has created waterfalls notable for their deafening roar (Graz 2000, New York 2008). In other works of “fountain art”, he has used stroboscopic light to lend water drops the appearance of floating diamonds. At the 2002 Swiss National Exposition, visitors were able to walk through a gigantic artificial cloud on a footbridge across a lake. This work, which was produced by the New York-based architects Diller + Scofidio, was also a special kind of fountain, one that sprayed a very fine mist of water into the air. Although such artistic focuses do not allow us to experience all the possible forms of water, they do provide us with an especially intense experience of the ones they examine. | Vitus H. Weh

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Der Marathon der alltäglichen Lebensanstrengung Anlässlich der Olympischen Spiele 1972 produzierte der Süddeutsche Rundfunk Stuttgart mein eklatantes Hörstück Triumphe meines Willens. Der Grundgedanke: Die Formen des pathetischen Sprechens, die von Leni Riefenstahls Reichsparteitagsfilmen über die Wochenschauen des Dritten Reichs bis zu den Sportreportagen zur Fußballweltmeisterschaft 1954 kontinuierlich die öffentliche Rede von Göttern, Heroen, Kriegern, Unternehmern, Führern, Dichtern und Olympioniken bestimmten, auf die Alltagsverrichtungen der häuslichen wie der Arbeitswelt zu übertragen. Also: von einer Fertigung einer Kunststoff formenden Tiefziehanlage der Firma Höchst genauso zu sprechen wie vom Panzer-Vormarsch in Russland und von einer häuslichen Kaffeetischszene an Sonntagnachmittagen so zu berichten wie vom Olymp oder Parnass in großer Zeit. Die Brücken zwischen den beiden Welten bildete der augiastische Triumph, den ich live im eigenen 3000 Meter-Lauf innerhalb des Hörstücks zugleich ausdrückte und wie ein Reporter von außen kommentierte. Mir schien, dass gerade im Zeitalter der sogenannten 68er-Libertinage, unter dem Motto „wer zweimal mit derselben pennt, gehört schon zum Establishment“, die Orientierung auf jederzeitigen Orgasmus entweder in eine schon weit verbreitete

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The Marathon of Life’s Everyday Exertions On the occasion of the 1972 Olympic Games, the Süddeutsche Rundfunk broadcasting company in Stuttgart produced my spectacular radio play Triumphe meines Willens (Triumphs of My Will). The basic idea was to borrow the forms of elevated speech that – from Leni Riefenstahl’s Nazi rally films and Third Reich newsreels to the coverage of the 1954 World Football Championship – that had shaped the public discourse on gods, heroes, warriors, businessmen, leaders, poets and Olympic athletes and to apply them to everyday activities in the household and the workplace. In other words: to talk about the manufacture of a Höchst plastic thermoforming machine in the same way as the German tank advance into Russia; to report on a Sunday afternoon domestic coffee scene in the same way as one would speak of Mount Olympus or Mount Parnassus in the Golden Age. The bridge between these two worlds was formed by the sense of “augeastic” triumph that I expressed live during my 3,000-meter run within the radio play and, at the same time, commented on from the outside like a radio reporter. It seemed to me that, in the age of hippie libertinism, under the banner of “Whoever sleeps with the same person twice is part of the establishment”, the focus on having an orgasm anywhere, anytime threatened to lead to an already widespread sensory impotence, or to a great disappointment in sexual pleasure, especially since this

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Werner Hofmeister

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Abstumpfungsimpotenz oder aber zur großen Enttäuschung über den sexuellen Lustgewinn zu führen drohte, zumal der von Natur aus als Prämie für arterhaltende Zeugungsanstrengung gedacht war, aber bei der sorglosen Verhütungssterilität der 68er ins Leere auslief. Als Peter Iden und ich ab 1963 auf dem Bockenheimer Sport- und Kleingärtnergelände das tägliche Jogging erfanden, wurde uns schnell klar, wie viel befriedigender Augiasmus gegenüber Orgasmus sein kann. Mit Augiasmus bezeichnete ich jegliche herkulische Anstrengungslust, noch ohne zu wissen, dass unser Gehirn zur Vermeidung von Schmerzen bei Hochleistungen körpereigene Opiate nutzt, um das subjektive Empfinden von Erschöpfung zum Anzeichen des Gelingens werden zu lassen. Der Großgrundbesitzer Augias hatte Herkules engagiert, damit er in einer übermenschlichen Anstrengung endlich „den Laden ausmiste“, der durch Verwahrlosung, Korruption, Misswirtschaft und Unverständnis im eigenen Unrat unterzugehen drohte. Herkules stellte das ökologische Gleichgewicht wieder her, indem er eine Kanalisation baute, die durch natürliche Gefälleströmung den aufgestauten Dreck abtransportierte. Den augiastischen Lustgewinn, den Herkules aus allen seinen Taten zog, hatten offensichtlich die Bürger als Lust durch Pflichterfüllung genutzt, um zur führenden sozialen Schicht aufzusteigen. Daran galt es meine Zeitgenossen zu erinnern, die als anstrengungslose Zeitgenießer verstärkt darüber klagten, in ihrem Dasein immer weniger Befriedigung zu finden. Der jüngere Teil pleasure was intended by nature as a bonus for the procreative effort undertaken to preserve the race, but was leading nowhere given the carefree contraceptive sterility of the 68er generation. In 1963, when Peter Iden and I invented daily jogging in the sports and community garden grounds in Bockenheim, we quickly realized how much more satisfying an “augeasm” could be than a mere orgasm. I coined the word at the time to describe the pleasure derived from all herculean exertions, without knowing that, in order to avoid pain during peak performance, our brain uses the body’s own opiates to transform the subjective feeling of exhaustion into a sign of success. In Greek mythology, the large landowner Augeas hired Hercules in the hope that, by dint of superhuman effort, Hercules would finally manage to clean up the former’s stableto “make a clean sweep of the place”, which had all but disappeared under a self-made mass of filth as a result of neglect, corruption, mismanagement and ignorance. Through a superhuman effort, Hercules restored the ecological balance by building a canalization system that carried off the accumulated dreck using the natural downhill flow of the water. The citizens evidently utilized the same augeastic pleasure that Hercules derived from his actions as a kind of delight in duty fulfillment in order to climb to the uppermost ranks of society. The goal was to remind my contemporaries of this fact, fellow travelers who, as lazy hedonists,

XXkunstkabel CLIO Makkabi Lea Titz Werkstadt Graz / Konrad Paul Liessmann

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Anna Jermolaewa Josef Klammer

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der Zeitgenossen verschaffte sich augiastische Anstrengungslust in sportlichen Herausforderungen, die aber als Jogging auch für den Durchschnittsmenschen realisierbar wurde. In meinen pausenlosen Lehrveranstaltungen, vor allem montags von 14 bis 19 Uhr, versuchte ich den Jungen wieder ein Gefühl für Durchhaltewillen als Chance zu eröffnen, täglich etwas so zu leisten, dass man sagen kann, es war gut. Daraus ergab sich ein sinnvolles Verständnis des Sonntagsfriedens, der aus der befriedigenden Feststellung des Gelungenen die Energie für die kommenden Anstrengungen schöpfen ließ. Jede Schöpfung erweist sich in lustvoller Erschöpfung als gelungen, zumindest als beendet, wenn nicht gar als vollendet im Beenden. Demnach musste die sportive Olympiade zur Belohnung mit Augiasmen überführt werden in die tägliche Olympiade der Lebensanstrengungen, damit das Beenden wieder mit dem Vollenden zusammengeführt würde. So wenig der Orgasmus auf längere Sicht vom Gelingen sozialer Bindungsversprechen abgelöst werden kann, so wenig kann der Augiasmus von der Sinnhaftigkeit sozialer Arbeit zu Gunsten sportiver Zweckfreiheit abgekoppelt werden. Am Ende ist es doch höchst unbefriedigend, sich Anstrengungslust zu verschaffen, ohne dass daraus das Gelingen eines Projekts jenseits des bloßen Lustgewinns, sei er orgiastisch oder augiastisch, folgt. Lust als Prämie der Anstrengung ist ohne die Verpflichtung auf eine Aufgabe nicht dauerhaft regenerierbar. Das darüber hinaus führende Projekt nannten die Bürger Verpflichtung oder kurz Pflichterfüllung. Deren höchster Ausdruck war die Erfüllung der „Pflichten des Tages“, wie das seit den were increasingly lamenting that they took less and less satisfaction in their own existence. My younger contemporaries derived augeastic pleasure from the exertions of athletic challenges; for the average person, these challenges could take the form of jogging. In my non-stop lectures, mainly from 2 to 7 pm on Mondays, I endeavored to once again enable my young charges to regard perseverance as a chance to accomplish something on a daily basis that could lead them to say: that was good. This resulted in a meaningful understanding of Sunday rest, which enables people to draw strength for their upcoming exertions from the gratifying observation that they have been successful. It is in a sense of pleasurable exhaustion that every act of creation demonstrates its success – or at least its state of being finished, if not its state of perfect completion in the act of ending. Consistent with this thinking, the athletic Olympics must be transposed, as an augeastic reward, to the everyday Olympics of life’s exertions, so that ending once again unites with a sense of perfect completion. Just as the orgasm will not be replaced in the long term by a fulfillment achieved alone through the promise of a social bond, so too is it impossible for an augeasm to be detached from the meaningfulness of social work for the benefit of freedom of athletic purpose. Nevertheless, in the final analysis, it is extremely unsatisfactory to work for the pleasure of exertions without achieving a resulting success of the

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Gunda Bachan / Aktionstag Bleiberecht in Österreich

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Stoikern gelehrt wurde – auch wenn es schier unglaublich zu sein scheint, dass selbst singuläre Großwerke der Wissenschafter und Künstler sich der treulichen Besorgung eines täglichen Pflichtpensums verdanken. Unglaublich, aber wahr! Das zu bezeugen, hängte Joachim Baur jedem Stadtolympioniken in Graz eine Medaille als Mini-Disc mit meinem Hörspiel um den Hals. | Bazon Brock project that exceeds a mere gain of pleasure, be it orgiastic or augeastic. Without the commitment to a task, pleasure as a bonus for exertions is incapable of permanent regeneration. Any further project was known to the citizenry as an “obligation” or, in a nutshell, “duty fulfillment”. Its most sublime expression was the fulfillment of what had been taught as “daily duties” ever since the stoics, even if it might seem quite incredible to us today that the great, unique works of scientists and artists owe much to the loyal performance of a daily quota of duties. Incredible, yet true! In order to demonstrate this idea, Joachim Baur hung a medal (a mini-disk with my radio play) around the neck of every urban Olympic athlete in Graz. | Bazon Brock

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diethARdT collection

MARKUS WILFLING GEDÄCHTNIS LABUCH

Pflanzliches Gedächtnis Im Zuge eines Programms zur regionalen Identitätsfindung haben sich 24 Gemeinden unter der Dachmarke Hügelland östlich von Graz – Schöcklland zusammengeschlossen. Hinsichtlich der Nähe zum Großraum der Landeshauptstadt Graz wurden vorrangig Effekte eines fortschreitenden Suburbanisierungsprozesses erhoben. Im Jahr 2007 hielt die Lokale Aktionsgruppe (LAG) Hügelland östlich von Graz – Schöcklland in einer Grundsatzschrift fest, dass diese Suburbanisierung auch mit negativen Auswirkungen für die Region verbunden ist, wie „Zersiedelung, Zurückdrängen der Natur und hier heimischer Pflanzen und Tiere, der stetig steigende Bedarf an Infraund Suprastruktur, die Passivierung des gesellschaftlichen, kulturellen und sozialen Lebens und die damit einhergehende Entwicklung zu ‚Schlafstädten‘[sic!]“1 für Menschen, die berufsbedingt zwischen Graz und der Region pendeln. Mit Raum- und Ortsplanungs-Maßnahmen – wie beispielsweise dem in einigen Orten inzwischen realisierten Projekt „Regionale Marktplätze“ oder der neuerlichen Kultivierung von Streuobstwiesen, damit verbunden die Wiederbesinnung auf eine ehemals typische, aber beinahe ausgestorbene hochstämmige Apfelbaumsorte und ihre Kultivierung – ist man im Hügelland zugange, den genannten Entwicklungen entgegenzuwirken. Neben etlichen infrastrukturellen Initiativen

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Vegetal Memory During the course of a program designed to promote regional identity, 24 municipalities joined together under the umbrella label of Hügelland östlich von Graz – Schöcklland (Hill Country East of Graz – Schöcklland). In view of the proximity of the region to the conurbation of the regional capital Graz, the effects of a progressive process of suburbanization played a key role in the program. In 2007 the Local Action Group (LAG) Hügelland östlich von Graz – Schöcklland produced a manifesto stating that this suburbanization process was also having negative effects on the region in the form of “uncontrolled development, a forced retreat of the natural environment and particularly indigenous plants and animals, a constantly rising need for infrastructure and suprastructure, a passivation of social and cultural life, and a concomitant development of ‘bedroom communities’”1 for people commuting between Graz and the region. Efforts continue to be made to counter these developments in the form of regional local planning measures – such as the “Regional Marketplaces” project, which has now been realized at a number of locations, and the recultivation of grassland orchards, including the reestablishment and cultivation of a type of apple tree that used to be typical of the region but had all but died out. Apart from a range of infrastructural initiatives, the program has also seen the opening this year of the new Hügellandhalle (Hill Country Hall), an event center located in St. Margarethen an der Raab. 1

www.raumplanung. steiermark.at

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wurde in diesem Jahr auch die neu errichtete Hügellandhalle als Veranstaltungszentrum in St. Margarethen a. d. Raab eröffnet. Im Bereich der Gemeinde Labuch wurde zum Schutz vor Überschwemmungen des Siedlungsgebietes Urscha ein Hochwasserrückhaltebecken2 errichtet, dessen Ausdehnung und Staubereich den historischen Marken des 30-jährlichen und 100-jährlichen Hochwassers entspricht. Eingefasst von einem sechs Meter breiten Kräuterbeet wurden in diesem nun „Landschaftsbecken“ genannten Areal Sitzbänke und Picknickdecks platziert. Letztere schwimmen im Fall eines Hochwassers wie Flöße im Staubecken. Um eine künstlerische Intervention vorzunehmen, wurde Markus Wilfling eingeladen. Nach seinem Entwurf wurde am Außenbereich des Schutzdammes im Herbst 2009 ein etwa 18 Meter langer Metallraster in Form des Wortes gedächtnis und in der Schriftart Poor Richard eingebracht. Der Binnenbereich des Rasters wurde mit niederwüchsigem Stachys, einer Halbrosettenstaude, bepflanzt. Die Kleinschreibung des Substantivs erschien Wilfling als „adäquate Form“, die ihm gegenüber Versalien als „zurückhaltend“ erschien. Das anlautende g zudem sei alleingestellt nur schwer als solches zu erkennen. Im Verband aber, und entsprechend synthetisierendem Lesen, wird das Wort erst deutlich als gedächtnis. „Ich verwende Text, also Sprache, wie Material, das man formen kann, das ich in Formen einbringen kann“3, beschreibt Markus Wilfling diesen für sein Werk maßgeblichen Aspekt, der bei ihm immer wieder Bestandteil plastischer Arbeiten ist, In order to protect the Urscha housing development in the municipality of Labuch from inundation, a flood retention basin2 has been built with dimensions and a storage area that correspond to the historical 30-year and 100-year high-water marks. Bordered by a six-meter-wide herb bed, this area, which is now referred to as a “landscape basin”, has been equipped with benches and picnic decks, the latter designed to float like rafts in the catchment basin in the case of flooding. Markus Wilfling was invited to carry out an artistic intervention around the landscape basin. The result was a work in metal mesh measuring over 18 meters in length and spelling out the word gedächtnis, meaning memory, in Poor Richard font on the outer side of the embankment. The earth inside the mesh was planted with low-growing stachys, a shrub featuring a basal rosette. Although the first letter of German nouns is usually capitalized, the script here is all in lower case, which Wilfling saw as an “appropriate form” that appeared “reserved” compared to capitals. Moreover, on its own, the initial g is difficult to discern as such, and it is only in the synthetic process of reading that the word is revealed as gedächtnis. “I use text, or language, as material that can be formed, that I can bring into forms”3, says Markus Wilfling, referring to this central aspect of his work, which repeatedly appears as an element of his sculptural projects but which he also elaborates in the context of conceptual art and poetry. For instance, an exhibition held in 1998 included a

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Mit der Konzeptentwicklung zur „künstlerischen Adaptierung“ des Rückhaltebeckens wurde su.n – spaceunit.network (Andreas Mayer, Gerlinde Trausznig) beauftragt. 3 In einem Gespräch mit dem Autor am 15.09.2009. 2

The task of developing concepts for the “artistic adaptation” of the flood retention basin was given to su.n – spaceunit. network (Andreas Mayer, Gerlinde Trausznig). 3 Conversation with artist, September 15, 2009.

MARKUS WILFLING

allerdings auch weiter geführt wird in Bereiche der Konzeptkunst und Dichtung. So stand etwa während einer Ausstellung im Jahr 1998 auf einem Blatt Papier zu lesen: „DIE SKULPTUR HINTER IHNEN EXISTIERT NICHT“. Oder es ist in einem Video (O.T., 2008) zu hören und zu sehen, wie Wilfling einen längeren Text spricht, der ganz im Sinn existenzialistischer Literatur von der Ungewissheit um die Anwesenheit seiner selbst und eines Publikums handelt. Mit gedächtnis weist Markus Wilfling auf einen in der Gegenwartsprache kaum mehr üblichen Gebrauch des Wortes im Sinn der Erinnerung hin. Ähnlich wie es in einem Satz von Peter Handke verstanden werden kann: „Er erzählte nicht weiter; hatte von dem, was folgte, kein Gedächtnis.“4 So stellt Markus Wilfling mit diesem einen Wort ein assoziatives Geflecht von zeitbedingtem (Sprach-)Wandel und verblassender Erinnerung (an historisches Hochwasser, an die Veränderung der Landschaft u.a.) in diesen soziogeografischen Raum. Und der Erinnerung vergleichbar wird im Lauf der Jahre auch der Metallrahmen aus unbehandeltem Schwarzblech verrosten, der Stachys sich über den Schutzdamm ausbreiten und der Schriftzug gedächtnis wird sich auflösen. Exkurs: Was er „pflanzliches Gedächtnis“ nennt, beschreibt Umberto Eco: „[…] Papyrus war pflanzlicher Herkunft, und mit dem Aufkommen des Papiers (im zwölften Jahrhundert) werden Bücher aus Flachsfasern, Bast und Leinen gemacht – und schließlich verweist die Etymologie sowohl von griechisch byblos als auch lateinisch liber auf Baumrinde“.5 | Wenzel Mraček sheet of paper featuring the words: “THE SCULPTURE BEHIND YOU DOES NOT EXIST”, while another exhibition featured a video (no title, 2008) in which Wilfling spoke a long text that, in the tradition of existentialist literature, dealt with his uncertainty regarding his own presence and that of his public. With gedächtnis Wilfling alludes to a use of the word in the sense of recollection (Erinnerung), a meaning not often found in contemporary German and similar to that seen in a sentence by Peter Handke: “He recounted no more, having no recollection of what followed.”4 With this one word Markus Wilfling thus creates an associative interconnection between temporally contingent (linguistic) change and the fading of memory (of historical floods, the transformation of landscape etc.) in this sociogeographic space. And like memory, in the course of time the metal frame of untreated black plate will rust, the stachys will spread out over the embankment, and the lettering making up gedächtnis will dissolve. Excursus: Umberto Eco describes what he means by “vegetal memory” in the following terms: “… Papyrus had an organic origin, and with the appearance of paper (in the twelfth century) books began to be made of flax fiber, bast fiber and linen – and, finally, the etymology of the Greek byblos and the Latin liber refers to tree bark”.5 | Wenzel Mraček

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Peter Handke, Die morawische Nacht. Erzählung, Frankfurt am Main 2008, S. 248. 5 Umberto Eco, Die Kunst des Bücherliebens, München 2009, S. 13. 4

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Peter Handke, Die morawische Nacht. Erzählung, Frankfurt am Main 2008, 248. 5 Umberto Eco, Die Kunst des Bücherliebens, Munich 2009, 13.

OTHMAR KRENN KUNSTZUG GRATWEIN

Dienstfahrt ohne Ende Mittwoch vor Christi Himmelfahrt 1992. Wie immer an solchen durch einen hohen kirchlichen Feiertag mit anschließendem Hl. Fenstertag verlängerten Wochenenden warteten viele Reisegruppen am Grazer Flughafen auf den Abflug. Wir fliegen nach Antalya, Mallorca, Gran Canaria etc., bekam ich zu hören und antwortete stets: Wir fliegen nach Gratwein. Die Wahrheit glaubte auch damals keiner. Tatsächlich hatte Othmar Krenn für Flugaufnahmen von seinem Kunstzug einen Hubschrauber organisiert. Damals war Krenns Heimatort Gratwein noch nicht der Standort des Waggons mit dem eingerasterten Stein, damals fuhr er noch mit verschiedenen Zügen kreuz und quer durch Österreich: als Signal einer künstlerischen Haltung, die jeder Einordnung in bestimmte Schemata und Raster beharrlich und erfolgreich widerstand. Auch wenn Othmar Krenn sich selbst wie diesen Stein in einem Edelstahlkäfig transportieren ließ, war das nicht Protest oder Provokation gegen, sondern Sieg über die Konvention. Krenn war stärker als die, die ihn (wo auch immer) einordnen wollten, war stärker als die Naturgewalt des Felsens, dem er seinen künstlerischen Stempel aufdrückte. Von 1990 bis 1992 war der Kunstzug als mobile Galerie immer wieder auf Schiene unterwegs durch Österreich und auch durch das benachbarte Ausland, bis er dann unbemerkt von der Öffentlichkeit ein stilles Ende seiner Dienstfahrt fand, irgendwo auf einem

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Never-Ending Business Trip The Wednesday before Ascension Day 1992: several groups of travelers are waiting at Graz Airport for the overdue departure of their flights – as is usual on church holidays followed by long weekends. They tell me they are flying to Antalya, Majorca and Gran Canaria, to which I repeatedly respond: We are flying to Gratwein. Back then nobody believed me. But in fact, that was where we were going in a helicopter chartered by Othmar Krenn to take aerial shots of his work Kunstzug (Art Train). At the time, the freight car with its encaged stone had not yet made it to Krenn’s native town of Gratwein, and he was still traveling across Austria on different trains to signal an artistic position that stubbornly and successfully resisted any attempt at classification in terms of certain formulae or patterns. Even when Othmar Krenn had himself transported in a stainless steel cage like the stones, this act was not one of protest or provocation, but a sign of victory over convention. Krenn was stronger than those who wished to classify him, wherever they were. He was stronger than the physical force of the stone upon which he had left his artistic mark. As a kind of mobile gallery, Kunstzug took repeated journeys throughout Austria between 1990 and 1992, also visiting neighboring countries. It finally ended its official journey on a storage track someplace, unnoticed by the public. Then, in 2003, it was rediscovered in the Knittelfeld service area of the ÖBB (Austrian Federal Railway) and spent a couple of years

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Kunstzug in Gratwein

OTHMAR KRENN

Abstellgleis. Selten ist dieses Wort so treffend anzuwenden wie in diesem Fall. 2003 wurde er auf dem ÖBB-Werkstättengelände in Knittelfeld wiederentdeckt, fand für einige Jahre seinen Standort in Frohnleiten, bevor er nun seine voraussichtlich letzte und zugleich Heim-Reise in Othmar Krenns Geburts- und Wohnort Gratwein absolvierte. Die Assoziation zu Heinrich Bölls Erzählung Ende einer Dienstfahrt erschließt sich erst auf den zweiten Blick. Wird bei Böll die Fahrt mit dem Jeep zur Reise ohne Ziel vom reinen Selbstzweck durch die Intervention von Vater und Sohn zum Happening und Antikunstwerk, so erfährt der Waggon durch Othmar Krenns zweistufige Intervention eine ähnliche Mutation. Der Waggon wird zur Plattform einer künstlerischen Arbeit, zugleich aber integrativer und unverzichtbarer Bestandteil eines Gesamtkunstwerks, bestehend aus der skulpturalen Arbeit und der Inszenierung der Fahrt durch die Landschaft. Das macht diesen Kunstzug einmalig und unverwechselbar, hebt ihn von Othmar Krenns anderen Einrasterungen deutlich ab, definiert ihn als Kunst im öffentlichen Raum par excellence und hebt die klassische Einordnung der Skulptur als statisches Kunstwerk auf. Die Skulptur hat die Inszenierung überlebt, das Original hat seinen Zielbahnhof erreicht, weitere Reisen sind mit Miniaturausgaben des Kunstzugs von Märklin möglich. Zu erwarten ist allerdings, dass diese eher in Sammlervitrinen stehen als in Modelleisenbahnen ihre Runden drehen werden. | Peter Wolf in Frohnleiten before it went on what was probably its last journey to Othmar Krenn’s birthplace and hometown of Gratwein. The association with Heinrich Böll’s story Ende einer Dienstfahrt (End of a Mission) is not necessarily obvious at first glance. Yet just as an intervention by a father and his son in Böll’s tale transforms a trip in a jeep from a mere end in itself into a happening and an anti-artwork, Othmar Krenn’s two-stage intervention causes a similar mutation. The freight car becomes not only a platform for a work of art but also the essential integrative component of a Gesamtkunstwerk, a synthesis of the arts comprising the sculptural work and a staging of the journey through the landscape. This makes Kunstzug distinct and unique and clearly sets it apart from Othmar Krenn’s other “caged” works. It makes the work an example of art in public space par excellence and annuls the classical classification of sculpture as a static piece of art. This sculpture has survived its staging; the original has reached its final destination. Other trips are possible on board the miniature versions of the Kunstzug produced by Märklin. However, these freight cars are more likely to appear in collectors’ display cases than to whir around on model railway tracks. | Peter Wolf

Kunstzug Videostills Stills

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Kunstzug Modelleisenbahnwaggon Model raillway wagon x

WOLFGANG BUCHNER SALZTISCH UND SCHNEEKASTEN ALTAUSSEE

Salz und Schnee als Kunstmaterial Seit zwei Jahrzehnten setzt sich Wolfgang Buchner in einer Arbeit von vielschichtiger Konsequenz mit den Themen Schnee und Salz auseinander. Rotsalz im Herbstberg war 2009 der Titel einer Retrospektive in der Neuen Galerie Graz. Salztisch und Schneekasten hat Buchner sein Kunstprojekt im Foyer und im Stiegenhaus des neuen, historische Knappenhäuser in den Gesamtkomplex einbeziehenden Jugendgästehauses am Salzberg Altaussee überschrieben. Wie stets betrachtet der Künstler auch hier die Gegenstände seiner Bearbeitungen aus unterschiedlichsten Perspektiven. Wiederum ist das Resultat eine für Buchner typische Verbindung von Bildnerischem, Wissenschaft und Poesie. Eine überzeugende Symbiose von ästhetischer Erfahrung und Informationsvermittlung, Verschmelzung aufwändig recherchierter Fakten und fantasievoller Erfindungen. Das Objekt Salztisch vereint vor allem drei Dinge unter seinem Glassturz: ein Bergwerksmodell, einen Block Rotsalz und ein sogenanntes Füderl. Letzteres, Salz getrocknet und gewissermaßen zum Salzhut gepresst, war noch am Anfang des vorigen Jahrhunderts die hauptsächliche Transportform des „weißen Goldes“. Buchners „Füderl“ präsentiert sich als kegelstumpfförmige abstrakte Plastik, in deren geometrischen Abmessungen sich die Kristallstruktur

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Salt and Snow as Art Materials For two decades now Wolfgang Buchner has been exploring the theme of snow and salt in a work with complex ramifications. Rotsalz im Herbstberg (Red Salt in Autumnal Mountain) was the title of a 2009 retrospective at the Neue Galerie Graz. Salztisch und Schneekasten (Salt Table and Snow Box) was the name Buchner gave to an art project executed in the lobby and staircase of the new youth hostel in Altaussee, Salzberg, which integrates the nearby historic miners’ houses into the overall complex. As always, the artist views the objects treated in this work from diverse perspectives. The result is a combination, typical of Buchner, of sculpture, science and poetry, a persuasive symbiosis of aesthetic experience and disseminated information, a blend of painstakingly investigated facts and highly imaginative inventions. The object Salztisch (Salt Table) combines three things under its glass cover: the model of a mine, a block of red salt and a Füderl (small load). This last object, which consists of salt that has been dried and pressed into a kind of salt hat, was the primary form in which the “white gold” was transported at the beginning of twentieth century. Buchner’s “Füderl” presents itself as a truncated conical piece of abstract sculpture whose geometrical dimensions reflect the crystal structure of sodium chloride (the chemical name of cooking salt).

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WOLFGANG BUCHNER

des Natriumchlorids (so die chemische Bezeichnung für Kochsalz) niederschlägt. Sechs in die Wände des Stiegenaufgangs eingelassene Schneekästen dokumentieren die Vielfalt der Kristalle von fallendem Schnee. Insgesamt 216 unterschiedliche Formen sind auf transparenten Folien übereinandergelegt. Komplexe Kunstwerke durchaus im Geiste von Ernst Haeckels Kunstformen der Natur, in denen sich „die Schönheit des fallenden Schnees, die atmosphärischen Verhältnisse sowie die Geschichte der Erforschung des Schnees“ (Buchner) wiederfinden lassen. Das Projekt Salztisch und Schneekasten zielt, wie schon angedeutet, bewusst und äußerst intelligent auf eine doppelte Wirkung: die Generierung bildender Kunst aus (natur)historischen Daten und die unaufdringlich didaktische Vermittlung ebendieser Daten und Sachverhalte. „Angewandte“ Kunst im besten Sinn und mit einer unverkennbaren Handschrift. | Walter Titz Six Schneekästen (Snow Boxes), set into the staircase walls, document the great variety of crystals formed by falling snow. A total of 216 different forms have been placed on top of each other on clear foil, forming complex artworks very much in the spirit of Ernst Haeckel’s Art Forms in Nature, in which we rediscover “the beauty of falling snow, the atmospheric conditions of snow as well as the history of its investigation” (Buchner). As suggested above, the project Salztisch und Schneekasten aims for a dual effect in a deliberate and extremely intelligent way: the creation of visual art from (natural) historical data and the unobtrusive educational presentation of these data and subjects. It is “applied art” in the best sense of the word, with an unmistakable handwriting. | Walter Titz

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ZWEINTOPF NONEVENTEVENTMONUMENT I GRAZ

Maria mit der Schlinge Eine Henkersschlinge hängt vom Himmel. Besser gesagt: aus einem Container, der – von einem Baukran getragen – in der Luft baumelt. Die Schlinge am Ende eines meterlangen Seils befindet sich in unmittelbarer Nähe des Kopfes der Marienstatue auf dem Grazer Marienplatz. noneventeventmonument I nennt die Gruppe zweintopf ihre nächtliche Installation auf Zeit, die etliche Assoziationen zu wecken vermag. Die Mutter Gottes in Todesgefahr? Ein Vanitassymbol im Betriebssystem Kunst (bei der Installation handelt es sich um eine Auftragsarbeit zur ersten Buchpräsentation des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark)? Eine gar nicht subtile Absage an Spektakelkunst und die grassierende Event(un)kultur unserer Tage? Sowohl der Titel als auch die Installation spielten mit der „fast immer auftretenden Unmöglichkeit“, etwas für ein Event herzustellen, das nicht gleichzeitig selbst zum Event verkomme, betont das Künstlerduo zweintopf. Mit dem aus Italowestern, Polizei-Tatortfotos oder Titelblättern von Groschenromanen bekannten Motiv der Henkersschlinge setzt zweintopf auf eine grelle Symbolik. Eine, die auf den ersten Blick Gefahr, Tod, Tötung, Suizid in den Sinn kommen lässt. Es ist ein einfacher Knoten, der das Seil zum Selbsttötungs- oder Mordwerkzeug werden lässt. Für eine nur vier Stunden dauernde Installation präsentierte zweintopf am 19. Dezember 2009 dieses negativ konnotierte Symbol des Henkersknotens im

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Maria with the Noose A hangman’s noose dangles from the sky. Or to be more precise: dangles from a container that is itself suspended in the air, attached to a construction crane. The noose at the end of the rope, which is several yards long, hangs beside the head of the Virgin Mary statue on the Marienplatz in Graz. The group zweintopf dubbed this temporary night-time installation, which triggers a range of associations, noneventeventmonument I. Is the Mother of God in mortal danger? Is the work a symbol of vanitas in the operating system of art (the installation was a commission for the first book presentation by the Institute for Art in Public Space Styria)? Or is it a not-so-subtle condemnation of “spectacle” art and the rampant event (non-) culture of the day? Both the installation and its title play with the “almost always existing impossibility” of creating a work for an event that does not devolve into becoming an event in itself, says artistic duo zweintopf. With the motif of a hangman’s noose, which is familiar from spaghetti westerns, crime scene photos and the covers of dime novels, zweintopf chose a garish symbol that initially calls to mind danger, death, homicide and suicide. A simple knot transforms the rope into an instrument of murder and suicide. On December 19, 2009, zweintopf presented this negatively charged knot symbol in public space for just four hours. The monstrous noose was made to glow by an LED rope light and electricity from a gas-powered

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ZWEINTOPF

öffentlichen Raum. LED-Lichtschläuche und Strom aus einem Benzinaggregat brachten die monströse Henkersschlinge zum Leuchten: eine „alternative Weihnachtsbeleuchtung“ (Zitat zweintopf). Die inhaltliche Bedeutung des Objekts hat viel mit der Perspektive der BetrachterInnen zu tun. Was aus einem Blickwinkel eine subversive Irritation in der Winternacht ist, bekommt von einem anderen Standort aus – jenem nämlich, der einen Dialog der Schlinge mit der Sandsteinfigur Maria mit Kind von Anton Weinkopf aus dem Jahr 1928 herstellt – eine religiöse Aufladung. Mit dem Wissen des Kontexts wird noneventeventmonument I wiederum zu einem selbstreflexiven Gedankenspiel in Sachen Eventgesellschaft. Dies ist ein anderer Ansatz als etwa jener von Richard Kriesche, der über eine Liftbenützung im Rahmen von Graz 2003 – Kulturhauptstadt Europas ein Seherlebnis in Augenhöhe der Skulptur auf der Mariensäule Am Eisernen Tor ermöglichen wollte. zweintopf ist, wiewohl die Installation an religiösen Tabus zu kratzen vermag, an vordergründiger Provokation nicht interessiert. Das Duo lässt vieles offen. Die aus „Kran, Kranführer, LED-Lichtschläuchen, Steuerung und Benzinaggregat“ bestehende temporäre Arbeit deutet mehr an, als sie behauptet. Mit einer fluoreszierenden Henkersschlinge hat auch der steirische Künstler Christian Eisenberger ab 2007 gearbeitet. Er montierte sein als Skulptur zu verstehendes Objekt unter anderem auf dem Dachboden der Grazer Leechkirche. Nach oben lautete der Titel. Nach oben lenken auch zweintopf die Blicke der BetrachterInnen. Dorthin, wo im leichten Schneegestöber die vorweihnachtliche Idylle für einige Stunden gestört wurde. | Martin Behr generator. The result was “alternative Christmas lighting”, according to the members of zweintopf. The object’s meaning depends on the viewer’s perspective. An installation that from one angle is a subversive, jarring element in the winter night gains, from another point of view, a deeply religious significance: a dialogue emerges between the noose and Anton Weinkopf’s 1928 sandstone sculpture Maria mit Kind (Virgin Mary with Child). If the broader context is known, noneventeventmonument I becomes a self-reflective play of thoughts on our event society. This approach differs from the one taken by Richard Kriesche at the Mariensäule (Column of the Virgin Mary) at Am Eisernen Tor. As part of the 2003 European Capital of Culture celebrations in Graz, Kriesche created an elevator that visitors could use to view the sculpture at eye level. Although the installation challenges religious taboos, zweintopf is not interested in superficial provocation. The duo leaves much open to interpretation. The temporary installation, consisting of a “crane, a crane operator, an LED rope light, a control unit and a gas-powered generator” intimates more than it claims. In 2007, Styrian artist Christian Eisenberger also began working with a fluorescent hangman’s noose. He hung his object – which he intended to be understood as a sculpture – in the attic of the Leechkirche (Leech Church) in Graz. It was called Nach oben (Upwards). zweintopf also draws the viewer’s glance upwards – to the place where, amidst flurries of snow, the idyllic pre-Christmas scene was disturbed for a few hours in Graz. | Martin Behr

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INSTITUT FÜR KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM STEIERMARK BUCHPRÄSENTATION, PROJEKTE 2007–2008 GRAZ

Es war kein lauer Abend mehr, aber das Buch war geschafft Die Präsentation des ersten Bandes der Publikationsreihe Kunst im öffentlichen Raum Steiermark wurde bewusst mit einem Eingriff im öffentlichen Raum verbunden. Das in Graz lebende Künstlerpaar zweintopf griff den Einladungsball mit noneventeventmonument I über dem Marienplatz schwebend ernsthaft spielerisch auf. Jener Platz, der als eines der ersten Projekte im Rahmen von Kunst im öffentlichen Raum Steiermark vom Schweizer Künstlerpaar Hannes und Petruschka Vogel vor dem „Hintergrund“ des neuen Architekturkomplexes Rondo, in dem auch das Institut beheimatet ist (sein Büro hat), gestaltet worden war. Da die Nähe zur zentralen Mariensäule unübersehbar war, rückte das ausschließlich für den Präsentationsabend gesetzte auffällige Zeichen in den gesellschaftspolitischen Kontext und charakterisierte damit ein wesentliches Anliegen einer Kunst, die nicht und nie in einem neutralen Umfeld auftritt. Begleitend hatte das Duo für jedes realisierte Projekt Würfel in mehrfachen Exemplaren produzieren lassen. Aus dem Stapel konnten sich die Besucher/innen ihre „Lieblingsarbeit“ aussuchen und mit nach Hause nehmen. Eine bunt zusammengewürfelte Schar junger Künstler/innen las aus dem druckfrischen Buch Auszüge aus den Antworten auf jene Fragen, die Expertinnen und Experten zum Thema Kunst im öffentlichen Raum gestellt worden waren. Videos von den zahlreichen Eröffnungen, mit allen „Nebengeräuschen“ bis hin zu Blasmusikkapellen, verschafften dem Publikum neben den üblichen Zeremonien weitere audiovisuelle Informationen. | Werner Fenz

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The Evening was not Mild, But the Book was Finished The presentation of the first volume in the series Art in Public Space Styria was itself consciously linked with an intervention in public space. The Graz-based artist duo zweintopf responded to the invitation to mark the book launching with noneventeventmonument I, a work that was both playful and serious – and suspended above Marienplatz. This square also provided the location for one of the very first projects realized under the auspices of Art in Public Space Styria. The project in question was the work of the Swiss artist duo Hannes and Petruschka Vogel and was presented against the “backdrop” of the new Rondo architectural complex, which also currently houses the office of the Institute. The proximity to the centrally located statue of the Virgin Mary meant that the conspicuous symbol installed exclusively for the presentation evening became part of a sociopolitical context, thereby characterizing an essential aspect of a type of art that is never manifested in a neutral environment. The duo also had a series of cubes produced that documented each of the realized projects. Visitors could choose their “favorite work” from the pile and take it home with them. A colorful crowd of young artists read excerpts from the freshly printed book comprising answers given by experts in the field to questions around the theme of art in public space. The public were provided with further audiovisual information by videos of numerous opening ceremonies, which included all ambient background noises – even brass bands. | Werner Fenz

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63 JAHRE DANACH

JOCHEN GERZ 63 JAHRE DANACH STEIERMARK 2008–2010

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Eine Arbeit mit der Öffentlichkeit Jochen Gerz ist davon überzeugt, dass die Öffentlichkeit unterschätzt wird. Um sie herauszufordern, konfrontiert er sie mit Fragen – immer wieder.1 Es sind Fragen zur Kunst, zum Leben, zur Vergangenheit und zur Gegenwart: „Wenn das 20. Jahrhundert noch einmal stattfände, was würden Sie ändern?“2, „Was ist heute heilig für Sie?“3. In seinem Entwurf für das Berliner Denkmal für die ermordeten Juden Europas schlägt er vor, 39 Masten auf dem Platz aufzustellen, an deren oberen Ende ein Wort geschrieben steht: warum. Warum ist es geschehen? 4 Im Grazer Burgtor lässt er die Passanten nicht vorübergehen, ohne sie den Fragen des verbrecherischen Gauleiters Uiberreither gegenüberzustellen: „Warum hast du geschwiegen? Wer hat dich zum Komplizen gemacht?“5 „Man muss das Schweigen kaputtmachen“, sagt Gerz. Denn das Schweigen der Mehrheit der anderen in der Zeit des Nationalsozialismus und danach hat das, worauf es so schwer fällt, Antworten zu finden, erst möglich gemacht. Jochen Gerz konzipiert Erinnerungszeichen wider die Stereotypen des Gedenkens und er hat damit den Denkmalbegriff grundlegend erneuert. Nicht stumme Betroffenheit angesichts realistischer Gestaltungen, die drastisch und doch hilflos das darzustellen versuchen, was nicht darstellbar ist, nicht der versteinerte Blick zurück, der sich in den formelhaften Lösungen klassischer Monumente oder

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A Work of Art Involving the Public Jochen Gerz is convinced that the public is underestimated. And in order to challenge the public, he confronts it with questions – repeatedly1. They are questions about art, life, the past and the present: “If the twentieth century were to happen again, what would you change?”2, “What do you consider sacred today?”3. In his design for the Berlin Denkmal für die ermordeten Juden Europas (Monument to the Murdered Jews of Europe), he proposed putting up thirty-nine steel masts on the site with one word – why – written on their upper ends. Why did it happen? 4 In the Burgtor (Castle Gate) Graz, he does not let passers-by through without letting them confront questions supposedly asked of the felonious Styrian Nazi Gauleiter Sigfried Uiberreither: “Why did you remain silent? Who made you into an accomplice?”5. “The silence must be broken”, says Gerz. After all, it was the silence of the majority of “others” during and after the period of National Socialism that laid the groundwork for a situation to which it is now so difficult to find answers. Jochen Gerz designs memorials that are directed against stereotypes of remembrance, and with them he has fundamentally renewed the concept of monument. Meaning today is no longer created by the silent shock and dismay triggered by realistic designs that drastically yet helplessly attempt to depict what cannot be represented.

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Beispiele sind u.a.: Die Bremer Befragung/Sine Somno Nihil, 1990/1995; The Berkeley Oracle. Questions Unanswered, Berkeley/Karlsruhe 1997/98; Platz der Grundrechte, Karlsruhe 2005. 2 Jochen Gerz und Esther Shalev-Gerz, Das 20. Jahrhundert, Nürnberg 1996. Die Frage wird in ganzseitigen Zeitungsanzeigen veröffentlicht. 3 Hierophanie # 2, Hamburg 1995. Die BesucherInnen der Kirche St. Michaelis in Hamburg erhalten für ihre Antwort ein „Autorenzertifikat“. 4 Warum ist es geschehen?, Berlin 1997/98 5 Vgl. Werner Fenz, „OHNE EUCH WÄRE ICH NICHT SIGFRIED UIBERREITHER GEWORDEN“, in: Kunst im öffentlichen Raum Steiermark. Projekte 2007–2008, SpringerWienNewYork 2010, S. 274–283. Examples include Die Bremer Befragung/Sine Somno Nihil (The Bremen Questionnaire/Sine Somno Nihil),1990/1995; The Berkeley Oracle. Questions Unanswered, Berkeley/ Karlsruhe, 1997/98; Platz der Grundrechte (Square of Fundamental Rights), Karlsruhe 2005. 2 Jochen Gerz and Esther Shalev-Gerz, Das 20. Jahrhundert (The Twentieth Century), Nuremburg, 1996. This question was published in full-page newspaper advertisements. 3 Hierophanie # 2, Hamburg, 1995. The visitors to the Church of St. Michaelis in Hamburg were given an “author’s certificate” for their answers. 4 Warum ist es geschehen? (Why did it happen?), Berlin 1997/98 5 See also Werner Fenz, “WITHOUT YOU, I WOULD NOT HAVE BECOME SIGFRIED UIBERREITHER”, in: Art in Public Space Styria. Projects 2007–2008, SpringerWienNewYork 2010, 274–283.

JOCHEN GERZ

standardisierter Gedenktafeln manifestiert, stiften heute Sinn, sondern der Blick auf die Vergangenheit, der untrennbar mit dem wachsamen Blick auf die Gegenwart verbunden ist. Erinnerungsarbeit kann nicht delegiert werden, wenn es darum geht, im Heute Verantwortung zu übernehmen: „Denn nichts kann auf Dauer an unserer Stelle sich gegen das Unrecht erheben.“ Dieser Satz auf dem 1986 gemeinsam mit Esther Shalev-Gerz realisierten Mahnmal gegen Faschismus in Hamburg-Harburg ist programmatisch für alle Erinnerungsprojekte von Jochen Gerz, die ohne die aktive Beteiligung zumindest eines Teils der Öffentlichkeit nicht funktionieren. In Harburg waren die Menschen aufgefordert, sich in den Bleimantel der Stele einzuschreiben.6 In Biron sind es die Antworten der EinwohnerInnen der französischen Stadt auf unveröffentlichte, aber immer wieder von Neuem gestellte Fragen, die das Lebende Monument ausmachen.7 Und die Soldaten der Schießstätte Feliferhof sollten die Verantwortung für die Existenz des Denkmals übernehmen, indem sie die Fahnen mit Sätzen wie „Soldaten so heißen wir auch“ und „Auf Mut steht der Tod“ an jedem Tag ihrer Anwesenheit hissen, um nach einem Jahr selbst Worte für das Mahnmal zu finden.8 Es ist eine Gesellschaft der AutorInnen, die Gerz sucht, denn wer schreibt, bezieht Position, artikuliert seine Meinung, wird vom passiven Konsumenten zum Akteur, ist Teil des Ganzen: „Als Betrachter kriegt man kalte Füße, aber als Autor, so ist der Mensch, geht man weiter.“9 Nor is it created by a stony glance into the past, as manifested in the formulaic solutions of traditional monuments or in standardized commemorative plaques. It is created by an examination of the past that is inseparably linked to a vigilant look at the present. If the goal today is to take responsibility, memory work cannot be delegated to someone else: “For nothing can permanently rise up against injustice in our place.” This sentence on the Mahnmal gegen Faschismus (Monument against Fascism), which Gerz designed in 1986 together with Esther Shalev-Gerz for the Harburg district of Hamburg, is programmatic for all of his memorial projects, which are based on the active participation of at least some segment of the public. The people in Harburg were asked to write their names in the column’s lead coating.6 In the French city of Biron, residents answered an unpublished, yet repeatedly posed question that forms the heart of the Living Monument.7 And in Gerz’s proposed design for a memorial at the Feliferhof firing range in Austria, soldiers were supposed to take responsibility for the existence of a monument by hoisting flags every day they were present at the range. On these flags were sentences such as “We, too, are called Soldiers” and “Death is the Prize of Courage”. After one year, the soldiers were supposed to come up with their own sentences for the memorial.8 Gerz is seeking a society of authors, since a person who writes takes a position, articulates an opinion, and evolves from a passive consumer into an active individual

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Die Einträge auf dem Pfeiler als Zeichen der Wachsamkeit bestimmten den Grad der Sichtbarkeit des Denkmals. Siebenmal wurde es abgesenkt, um 1993 als unsichtbar gewordenes Zeugnis der regen Beteiligung der Bevölkerung an der Erinnerungsarbeit in einem verglasten Schacht neben dem S-BahnEingang zu verschwinden. Vgl. Werner Fenz, Das Denkmal in neuen Perspektiven, in: Kunst im öffentlichen Raum Steiermark. Projekte 2007–2008, S. 44 ff. 7 Le monument vivant, Biron 1995/96. 8 Esther und Jochen Gerz, Die Gänse vom Feliferhof, Graz 1996; nicht realisierter Wettbewerbsentwurf. Vgl. Werner Fenz, Das Denkmal in neuen Perspektiven, S. 46 ff. 9 Jochen Gerz am 13. März 2010, Eröffnungsrede in Graz (Freiheitsplatz), Audiofile. 6

The entries inscribed on the pillar as a symbol of vigilance determined the visible, aboveground height of the memorial. As a segment of the pillar became covered with entries, it was lowered into the ground. This happened seven times before, in 1993, it disappeared as an invisible witness of the public’s lively participation, to be seen below ground in a glass chute beside the entrance to the subway. See also Werner Fenz, “The Monument in new Perspectives”, in: Art in Public Space Styria. Projects 2007–2008, SpringerWienNewYork 2010, 44ff. 7 Le monument vivant, Biron 1995/96. 8 Esther and Jochen Gerz, Die Gänse vom Feliferhof, Graz 1996, unrealized competition design. See also Werner Fenz, The Monument in new Perspectives, 46ff.

JOCHEN GERZ

Die Inschrift ICH SIGFRIED UIBERREITHER LANDESHAUPTMANN in der Laibung des Grazer Burgtors war der erste Teil des Auftrags des Landtags Steiermark und der Steiermärkischen Landesregierung, ein Zeichen der Erinnerung an den Machtmissbrauch in der Zeit des Nationalsozialismus zu setzen. Sie wurde im Dezember 2008 der Öffentlichkeit übergeben. Im zweiten von Anfang an mitgedachten Teil der Arbeit geht Jochen Gerz den entscheidenden Schritt weiter: 63 Jahre danach soll die Öffentlichkeit selbst zur Autorin werden. In einem offen angelegten Prozess, der sich demonstrativ an die Spielregeln demokratischer Entscheidungsfindung hält, zieht sich Gerz auf die Position desjenigen zurück, der den Rahmen der Handlung definiert und die Rollen verteilt. Die ProtagonistInnen: Die ZeitungsmacherInnen/die Medienverantwortlichen, die LeserInnen/die Bevölkerung, die WissenschafterInnen, die PolitikerInnen. Es sind die Instanzen öffentlicher Meinungsbildung und deren Adressaten, die Gerz hier ganz bewusst ins Boot holt, im Hintergrund die Grazer Erfahrung des Scheiterns der Gänse vom Feliferhof.10 Die Regie überträgt er dem Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark. Das „Stück“ entwickelt sich über einen Zeitraum von mehr als eineinhalb Jahren und beginnt im Herbst 2008 – das erste Mal in einer Arbeit des Sprach- und Textkünstlers Gerz – mit einer Sammlung von Fotos: WissenschafterInnen verschiedener Disziplinen werden eingeladen, Fotografien aus der Zeit des Nationalsozialismus in der who is part of the whole: “In the role of the observer, we get cold feet, but as authors, we go further: this is how we human beings work.”9 The inscription in the arch of the Burgtor – ICH SIGFRIED UIBERREITHER LANDESHAUPTMANN (I SIGFRIED UIBERREITHER PROVINCIAL GOVERNOR) – formed the first part of a work commissioned by the Styrian parliament and regional government to create a memorial against the abuse of power in the period of National Socialism. It was presented to the public in December 2008. In the second part of the project, which was planned from the start, Jochen Gerz went one step further and transformed members of the public into authors 63 years after the fact. In a transparent process that pointedly followed the rules of democratic decisionmaking, Gerz withdrew to a position from which he merely defined the framework for action and assigned roles. The protagonists: newspaper producers/responsible parties in the media, readers/the population, academics, politicians. As agents of (the formation of) public opinion, Gerz deliberately brought these groups on board after having experienced in Graz the failure of the project Die Gänse vom Feliferhof (The Geese of Feliferhof).10 He transferred the role of director to the Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark (Institute for Art in Public Space Styria). The “piece” was developed over the course of more than one and a half years and officially launched in autumn 2008 with a collection of photographs –

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Auch wenn dem Militärkommando nach der einstimmigen Juryentscheidung im Jahr 1996 der Mut fehlte, das Projekt zu realisieren, gehören Die Gänse vom Feliferhof bis heute zu den meistdiskutierten Erinnerungszeichen der Gegenwart. Vgl. www.synesthesie.com (Stand: 31. August 2010)

9 Jochen Gerz, March 13, 2010, opening address in Graz (Freiheitsplatz), audio file. 10 Even though the military command lacked the courage to carry out the project following the jury’s unanimous jury in 1996, Die Gänse vom Feliferhof continues to be one of the most discussed memorial projects of the present. See www.synesthesie. com (accessed September 20, 2010).

Eisbach-Rein

JOCHEN GERZ

Steiermark in einen Pool einzubringen, sich gemeinsam für eine Auswahl von 96 aus Hunderten von Fotos zu entscheiden und diese schließlich mit einem Textkommentar zu ergänzen.11 Keine leichte Aufgabe, wie sich herausstellen sollte, liegt doch der Fokus im Umgang mit Bildern im zeitgeschichtlich-geisteswissenschaftlichen Diskurs für gewöhnlich auf ihrer Funktion als Referenzobjekte einer Realität und/ oder einer wissenschaftlichen These, die es zu beweisen gilt. Gefragt ist aber ein anderer, explizit subjektiver und persönlicher Blick auf Fotos, die den Alltag in seiner scheinbaren Normalität zeigen. Gerz: „Den SS-Mann mit dem erhobenen Arm kennen wir schon.“ Gesucht sind die uneindeutigen Bilder, die „Bilder, die uns ähnlich sind“, das Heute im Gestern. Parallel dazu nehmen das Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark und Jochen Gerz Gespräche mit der auflagenstärksten Tageszeitung des Landes auf, die als Medienpartnerin, unter der initiativen Leitung des stellvertretenden Chefredakteurs Thomas Götz, in weiterer Folge das Projekt aktiv mittragen sollte. Am 29. Jänner 2009 erscheint die Kleine Zeitung mit den Bildern und der Einladung an die LeserInnen auf der Titelseite, am Kunstprojekt 63 Jahre danach teilzunehmen. Per Post, online, per SMS & Fax und per E-Mail sollen sie in mehreren Schritten über den weiteren Verlauf der Arbeit entscheiden. Mit dieser Konzeption – er schleust die Bilder und Texte in den tagespolitischen, aktuellen Steiermark-Teil der Zeitung ein und nicht etwa ins Leserforum – trägt Gerz dem massenmedial induzierten Strukturwandel der Öffentlichkeit Rechnung und thematisiert gleichzeitig die Medien als macht- und demokratiepolitischen Faktor. a first in a work by Gerz, who normally focuses on writing and the spoken word: Scholars from different disciplines were invited to compile a pool of photographs from the period of National Socialism in Styria. They were also asked to select ninety-six photographs from the hundreds in the pool and supplement the photographs with a written commentary.11 As it turned out, this was no easy task. When dealing with images within the discursive framework of history and the humanities, the focus is usually on their function as referential objects pointing to an outside reality and/or to a scholarly thesis requiring substantiation. But what was sought here was a different, explicitly subjective and personal perspective on the photographs, which show everyday life in its apparent normalcy. Gerz: “We’re already familiar with the SS officer with the upraised arm.” What was wanted were ambiguous photographs, “images that resemble us”, the present in the past. At the same time, both the Institute for Art in Public Space Styria and Jochen Gerz opened a dialog with the country’s largest daily newspaper, which could be won over as a media partner to actively support the project’s additional stages under the direction of deputy editor-in-chief Thomas Götz. On January 29, 2009, the Kleine Zeitung published selected photographs on its front page together with an invitation to readers to take part in the art project 63 Jahre danach (63 Years After). Responding online, by regular mail, by text message,

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Die Arbeitsgruppe setzt sich aus im Umkreis der Karl-FranzensUniversität Graz tätigen WissenschafterInnen der Fachbereiche Zeitgeschichte, Kunstgeschichte, Soziologie und Germanistik zusammen. Die Recherchen werden durch das Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark unterstützt und auf öffentliche sowie private Fotosammlungen in der gesamten Steiermark ausgedehnt.

11

The working group consisted of academics from the departments of contemporary history, art history, sociology and German studies at the University of Graz. The research was supported by the Institute for Art in Public Space Styria and was expanded to include both public and private photograph collections throughout Styria. Köflach Gleisdorf Wagna Feldbach

JOCHEN GERZ

Mit dem Abstimmungsverfahren bedient er sich eines bewährten Instrumentariums der Massenmedien, wo seit geraumer Zeit eine veritable „Voting-Mania“ diagnostiziert werden kann, konterkariert es aber auf der Ebene der Inhalte radikal. Nicht „das schönste Fleckerl der Steiermark“, „das schönste Blumendorf“ oder „der schönste Platz“ sind diesmal gesucht, sondern der kritische Blick auf die politische Landschaft des Landes in Vergangenheit und Gegenwart.12 Es funktioniert: Die Leserinnen und Leser beteiligen sich in nicht zu erwartender Zahl an der Auswahl der Bilder, während die nächste Teilöffentlichkeit, die Gerz in die Pflicht nehmen sollte, auf ihren Einsatz vorbereitet wird: die Landtagsabgeordneten der Steiermark.13 Es ist die Aufgabe der politischen EntscheidungsträgerInnen des Landes, sich aus den in der ersten Abstimmungsphase in der Zeitung veröffentlichten 48 Bildern jeweils ein Foto auszusuchen und zu kommentieren.14 Wieder ist es eine deutlich wahrnehmbare Herausforderung, auf eingeübte Formulierungen zu verzichten, sich abseits des Common Sense politisch korrekter Artikulation unter Vermeidung des stereotypen „Nie wieder!“ auf einen individuellen Zugang aus der Perspektive der Gegenwart einzulassen. Die Leserinnen und Leser der Zeitung entscheiden erneut über die endgültige Auswahl von 24 Bild/Text-Paaren und argumentieren in einem weiteren Schritt für die konkreten Aufstellungsorte von 24 Bild/Text-Objekten. Am Ende sind es über 6.000 abgegebene Stimmen, die jede/n Einzelne/n vom distanzierten Betrachter zum Produzenten werden lassen. Das jedem demokratischen Beteiligungsprozess fax, or e-mail, readers were to decide during several phases on the future course of the project. Gerz “snuck” the photos and texts into the local section of the newspaper dealing with daily politics instead of placing them, for example, on the letters-tothe-editor page. With this concept he sought to accommodate the media-induced structural changes in the public sphere and to simultaneously examine the media as a factor in power politics and democracy. With this voting procedure, Gerz used a time-tested instrument of the mass media, a world in which a veritable voting mania has raged for a long time. But he radically undermined this practice at the level of content. What he was seeking was not “the most beautiful spot in Styria”, “the village with the most beautiful flower decoration“ or the “most beautiful square”, but a critical engagement with the country’s political landscape in the past and present.12 And it worked: an unexpectedly large number of readers took part in selecting the photographs. At the same time, the next segment of the public that Gerz aimed to involve in the project was prepared for its role: members of the Styrian parliament.13 The region’s political decision-makers were assigned the task of selecting one photograph each from the forty-eight images published in the newspaper during the first phase of voting. They were also expected to provide a text commentary.14 Once again, the great challenge lay in doing without the tired phrases of the past and taking an individual, present-day

240

12

Im Projektzeitraum geht im ORF die vierte Staffel von Starmania ins Finale und in der Kleinen Zeitung läuft die Wahl des „Schönsten Fleckerls der Steiermark“. 13 Die 56 Abgeordneten zum Landtag Steiermark in der Legislaturperiode 2005 bis 2010 gehören folgenden Parteien an: SPÖ (25), ÖVP (24), KPÖ (4), Die Grünen (3). 14 Um einen gerechten, simultanen Zugriff auf die Bilder zu ermöglichen – es stehen für 56 Abgeordnete 48 Bilder zur Verfügung –, richtet das Institut ein Online-Forum ein. 12

While the project was running, the finals began in the fourth season of the Starmania casting show, broadcast by ORF, and voting for the “most beautiful spot in Styria” was held in the Kleine Zeitung. 13 During the current legislative period (2005 to 2010), the Stryian parliament has fifty-six members, who represent the following parties: Social Democratic Party (25), Austrian People’s Party (24), Communist Party of Austria (4) and the Greens (3). 14 The Institute set up an online forum in order to ensure that the fiftysix representatives had simultaneous and fair access to the forty-eight photos. Eisbach-Rein St. Ilgen Selzthal Leoben

JOCHEN GERZ

immanente Risiko des Scheiterns begleitet 63 Jahre danach in jeder Phase der Realisierung und zeigt sich eindrücklich als Qualitätskriterium kollektiver Erinnerungsarbeit, als sich die Situation nach der Ortswahl in Wechselwirkung mit der Realpolitik – die Gemeinderatswahlen stehen unmittelbar bevor – zuspitzt: Vier Gemeinden akzeptieren das demokratische Votum nicht, sie lehnen die Objekte ab, weil man, so wird zumindest mehrheitlich argumentiert, um den touristischen Ruf fürchtet15, die Wirtschaftskammer Steiermark besteht, trotz erteilter Genehmigungen, kurz vor der Eröffnung auf der Demontage des bereits auf ihrem Grund installierten Objekts und demaskiert damit Machtkonstellationen der Gegenwart. „Abgelehnt“, sagt Gerz, „das heißt doch, dass die Arbeit Wirklichkeit zeigt“.16 Mit einer Eröffnungstour durch die gesamte Steiermark, die alle Handlungsstränge noch einmal in öffentlichen vom stellvertretenden Chefredakteur der Zeitung moderierten Diskussionen mit VertreterInnen der verschiedenen am Projekt beteiligten Öffentlichkeiten und regionalen PolitikerInnen bündelt, werden am 11., 12. und 13. März 2010 in acht steirischen Gemeinden und in Graz schließlich 18 Bild/ Text-Objekte17 der Öffentlichkeit übergeben. In ihrer unprätentiösen, bewusst offenen Gestaltung an eine aufgeschlagene Zeitung erinnernd – außen jeweils ein Bild und der Textkommentar einer Parlamentarierin/eines Parlamentariers, innen ein visueller Überblick über alle Etappen der Arbeit mit der Öffentlichkeit –, tauchen sie wie selbstverständlich im Alltagsgetriebe auf: an der Bushaltestelle, neben dem Fahrradständer, am Bahnsteig. Dass approach to the issue, one that went beyond the confines of commonsensical, politically correct expression and avoided the stereotypical “never again!”. Newspapers readers were then called on to select the final twenty-four textphotograph combinations. In an additional step, they chose the concrete sites where the twenty-four image/text objects were to be displayed. In the end more than 6,000 votes were cast, transforming every individual participant from a distant observer into a producer. The risk of failure that is inherent in every process of democratic participation dogged the project 63 Jahre danach every step of the way and clearly revealed itself to be a decisive criterion for the quality of collective memory work when the selection of display sites clashed with the exigencies of practical politics. With elections to municipal councils in the offing, four municipalities decided not to accept the democratic vote. They refused to present the objects, since, as the majority of them stated, they feared for their reputations as tourist destinations.15 Although the permits had been granted, the Wirtschaftskammer Steiermark (Styrian Chamber of Commerce) insisted just before the opening that the object installed on their property had to be taken down. In doing so, it unmasked power relations of the present day. “Rejected”, said Gerz, “which means that the work shows reality”.16 The tour through Styria to mark the launch of the display phase once again brought together all the threads of the project in a public discussion moderated by the

242

15

In einer der Gemeinden, die in der Zeit des Nationalsozialismus alle in ideologischen Ballungsräumen gelegen waren, blieb die Ehrenbürgerschaft Hitlers bis 2005 unangetastet. Hier erscheint dem Gemeinderat die Arbeit als „nicht geeignet [...] den gewünschten Erfolg und die erwartete Bewusstseinsbildung in der Bevölkerung zu erwirken [und] als ungeeignet, einen Prozess der Erinnerung und der Reflexion auszulösen“. www.rohrmoos.co.at/ wDeutsch/chronik/ gemeinderats beschluesse.shtml (Stand: 31. August 2010) 16 Jochen Gerz am 13. März 2010 beim Eröffnungsrundgang in Graz, Audiofile. 17 Ein Bild/Text-Objekt kann aus baulichen Gründen nicht an dem von den LeserInnen nominierten Ort (am Grazer Tummelplatz) installiert werden. 15

All of the municipalities were located in ideological bastions during the period of National Socialism. In one of these municipalities Hitler remained an honorary citizen until 2005. The municipal council there regarded the work as “unsuitable … to achieving the desired success and raising awareness in the population [and to] starting a process of remembrance and reflection”. www.rohrmoos.co.at/ wDeutsch/chronik/ gemeinderats beschluesse.shtml (accessed September 20, 2010). 16 Jochen Gerz on March 13, 2010, at the opening tour in Graz, audio file. Graz, Freiheitsplatz

JOCHEN GERZ

sie hier nicht für alle Zeiten im wahrsten Sinne des Wortes „einzementiert“ sind, sondern nach einigen Jahren auf ihre Wirkung, Aktualität und Notwendigkeit in Bezug zur politischen und gesellschaftlichen Realität überprüft werden dürfen, ist in der Logik eines Denkmals nur konsequent, hinter dem man sich nicht bequem verstecken kann. „Die Frage ist: Was machen wir heute? Die Arbeit wollte drauf hinweisen, dass wir heute leben und wir uns nicht nur erinnern dürfen, wir müssen auch verhindern, dass solche Dinge im Keime wieder entstehen. Sie haben einen anderen Namen und man kann sie nicht wiedererkennen. Deshalb ist es so wichtig, dass jeder von uns in der Demokratie ein Autor der Demokratie ist, und die Kunst ist eigentlich nur der Versuch, den Motor anzuwerfen.“18 | Birgit Kulterer newspaper’s deputy editor-in-chief and involving representatives of the different groups of participants and the regional politicians. On March 11, 12, and 13, 2010, the eighteen image/text objects17 were presented to the public in eight municipalities in Styria and in Graz. Recalling newspaper pages with their unpretentious, deliberately open design, they feature a photograph and a written commentary by a parliamentarian on the outside and a visual overview of all the stages of the work involving the public on the inside. They appear as natural elements in the midst of the public’s everyday routines: at bus stops, beside bicycle stands, on train station platforms. The fact that they have not been “poured in concrete” but can be re-examined after a number of years in terms of their effect, topicality and necessity with respect to new political and social realities is simply consistent with the logic of a monument that offers no comfortable place to hide. “The question is: what are we doing today? The work aimed to point out that we live in the present and we must not only remember the past but prevent such things from emerging again. They have another name and we cannot recognize them. That is why it is so important for each of us in a democracy to be an author of that democracy. Art is actually only the attempt to start the engine.”18 | Birgit Kulterer

244

18

Jochen Gerz am 13. März 2010 beim Eröffnungsrundgang in Graz, Audiofile.

17

One image/text object could not be installed in the location (Tummelplatz in Graz) nominated by readers due to construction reasons. 18 Jochen Gerz on March 13, 2010, at the opening tour in Graz, audio file. linke Spalte left column: Geidorfplatz Hauptbahnhof Karmeliterplatz Am Eisernen Tor / Herrengasse rechte Spalte right column: Am Eisernen Tor / Opernring Bischofsplatz Burg Schloßbergplatz Augarten Seiten pages 246–247: Selzthal

ANHANG APPENDIX

230 ST. ILGEN JOCHEN GERZ 63 JAHRE DANACH

160 160

ALTAUSSEE MANFRED ERJAUTZ TEXTBILD MMIX WOLFGANG BUCHNER SALZTISCH UND SCHNEEKASTEN

160

EISENERZ SOPHIE REYER TEXTBILD MMIX

LIEZEN STEFAN SCHMITZER TEXTBILD MMIX

THÖRL

160 KARIN LERNBEISS

220

TEXTBILD MMIX

160 SELZTHAL JOCHEN GERZ 63 JAHRE DANACH

TROFAIACH CHRISTIAN MARCZIK TEXTBILD MMIX

230

230 LEOBEN JOCHEN GERZ 63 JAHRE DANACH

160

NIKLASDORF SONJA HARTER TEXTBILD MMIX GRÖBMING ZWEINTOPF TEXTBILD MMIX

160

160 OBERWÖLZ PETRA GANGLBAUER TEXTBILD MMIX

FROHNLEITEN

PÖLS

160 BERNHARD WOLF

160 WERNER REITERER

TEXTBILD MMIX

TEXTBILD MMIX

GRATWEIN

KNITTELFELD GEORG PETZ TEXTBILD MMIX

216 OTHMAR KRENN KUNSTZUG

160 MUR

128 MURAU OLIVER RESSLER TEXTBILD MMIX

160

230

JUDENBURG HEIMO RANZENBACHER FRÄNK ZIMMER THE DOOR

EISBACH-REIN JOCHEN GERZ 63 JAHRE DANACH

230

KÖFLACH JOCHEN GERZ 63 JAHRE DANACH BÄRNBACH

160 BIRGIT PÖLZL

TEXTBILD MMIX

ST. STEFAN OB STAINZ

160 HELMUT SCHRANZ TEXTBILD MMIX

160 WIES BAODO TEXTBILD MMIX

KARTE MAP

GRAZ 96

MÜRZ

KÜNSTLERHAUS (SOUTERRAIN) INSTITUT FÜR KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM STEIERMARK PUBLIC ACCESS BAD EGGENBERG

102 DIAGONALE FILMKLASSE

FILMEN IM ÖFFENTLICHEN RAUM

160 KAPFENBERG IRMGARD SCHAUMBERGER TEXTBILD MMIX

GRAZ, STADTPARK UND

160

106 FORUM STADTPARK |

RATTEN WOLFGANG POLLANZ TEXTBILD MMIX

WARTBERG MICHAEL GUMHOLD TEXTBILD MMIX

ÜBELBACH (SILBERBERG) VERONIKA DREIER E.D GFRERER ARMIN LIXL MARKUS WILFLING PARABOL

160 GRAFENDORF PETER GLASER TEXTBILD MMIX

160

GRAZ, STADTPARK |

136 LJUBLJANA, KOLODVORSKA 2 IRWIN MONUMENT’S TIME SHARING

160 160 SEMRIACH ANGELIKA REITZER TEXTBILD MMIX

EINKAUFSZENTREN IN GRAZ,

WEIZ SONJA GANGL TEXTBILD MMIX

HARTBERG ANDREAS UNTERWEGER TEXTBILD MMIX

160 160

144 SEIERSBERG UND WIEN ZWEINTOPF IMAGINEERING

SCHLOSSBERGPLATZ

152 ZORA STANCˇICˇ

PISCHELSDORF CLEMENS SETZ TEXTBILD MMIX

KLEINE KAPELLE IM SCHAUFENSTER

BAD WALTERSDORF WOLFGANG BECKSTEINER TEXTBILD MMIX

GRATKORN OLGA FLOR TEXTBILD MMIX

KAISER-FRANZ-JOSEF-KAI / MURSTEG

160 GÜNTER EICHBERGER TEXTBILD MMIX

160 160

GLEISDORF

6 STANDORTE IM STADTRAUM

230 JOCHEN GERZ

160

160

63 JAHRE DANACH

WEINITZEN WILHELM HENGSTLER TEXTBILD MMIX

GRAZ HITZENDORF DIETER SPERL TEXTBILD MMIX

230

HAUSMANNSTÄTTEN ANDREA STIFT TEXTBILD MMIX

160

GNAS MARKUS WILFLING TEXTBILD MMIX

ALLERHEILIGEN KARL GRÜNLING TEXTBILD MMIX

160

63 JAHRE DANACH

AFLENZ AN DER SULM HELMUT & JOHANNA KANDL WÄCHTERHAUS RETZNEI MICHAEL KIENZER PLATTFORM

192

MILENA BAKMAZ DRAGAN ÐORÐEVIC´ IVANA MILEV OLIVERA PARLIC´-KARAJANKOVIC´ BORIS ŠRIBAR (OUT) WERBEFLÄCHEN IM STADTRAUM

186 UND IN GRAZ-UMGEBUNG

GEORGE OSODI LARS JOHANSSON REAL ENERGY WORLD | NIGER DELTA

WERBEFLÄCHEN IM STADTRAUM

202 WERKSTADT GRAZ

MEDIENMARATHON MARIENPLATZ

224 ZWEINTOPF

NONEVENTEVENTMONUMENT I

STRADEN MATHIAS GRILJ TEXTBILD MMIX

10 STANDORTE IM STADTRAUM

230 JOCHEN GERZ

63 JAHRE DANACH

WEITERSFELD AN DER MUR ILA US

WAGNA

160

BAD GLEICHENBERG VALENTIN RUHRY TEXTBILD MMIX

156

230 JOCHEN GERZ

LEUTSCHACH CHRISTOPH PERL TEXTBILD MMIX

FEHRING G.R.A.M. TEXTBILD MMIX

160

160

LEIBNITZ FLORA NEUWIRTH TEXTBILD MMIX

160

160

210

112

FELDBACH JOCHEN GERZ 63 JAHRE DANACH

LABUCH MARKUS WILFLING GEDÄCHTNIS

160

160

SÖCHAU LEA TITZ TEXTBILD MMIX

172 RADOŠ ANTONIJEVIC´

MUR

160 MURECK KLUB ZWEI TEXTBILD MMIX

160 HALBENRAIN HELWIG BRUNNER TEXTBILD MMIX

LAAFELD WERNER SCHANDOR TEXTBILD MMIX

160

WWW.ZWISCHENLAGER.EU

132 MUHAMMAD MÜLLER ZWISCHENLAGER

VERZEICHNIS DER PROJEKTE LIST OF PROJECTS

96

INSTITUT FÜR KUNST IM ÖFFENTLICHEN RAUM STEIERMARK PUBLIC ACCESS GRAZ, KÜNSTLERHAUS (SOUTERRAIN)

INSTITUTE FOR ART IN PUBLIC SPACE STYRIA PUBLIC ACCESS GRAZ, KÜNSTLERHAUS (SUBTERRANE LEVEL)

Informations- und Diskussionsplattform zur Kunst im öffentlichen Raum

Information and discussion platform for art in public space

17. November 2008: Christoph Perl, Daniela Bershan, NO EXIT 1. Dezember 2008: Hans Kupelwieser, Ruby Sircar, Nicole Pruckermayr, GRENZEN ABZIEHEN 9. März 2009: Margarethe Makovec, Anton Lederer, FREIZEICHEN 12. Jänner 2009: Pamela Bartar, Off-Szene Wien 26. Jänner 2009: Katharina Blaas-Pratscher, Von Kunst am Bau zu Kunst im öffentlichen Raum am Modell Niederösterreich

November 17, 2008: Christoph Perl, Daniela Bershan, NO EXIT December 1, 2008: Hans Kupelwieser, Ruby Sircar, Nicole Pruckermayr, GRENZEN ABZIEHEN (Un-Marking Borders) March 9, 2009: Margarethe Makovec, Anton Lederer, FREIZEICHEN January 12, 2009: Pamela Bartar, Vienna’s Alternative Art Scene January 26, 2009: Katharina Blaas-Pratscher, From Percent For Art to Art in Public Space – the Lower Austrian Example

Ein Projekt des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark.*

102

A project by the Institute for Art in Public Space Styria.*

DIAGONALE FILMKLASSE FILMEN IM ÖFFENTLICHEN RAUM GRAZ, BAD EGGENBERG

DIAGONALE FILMKLASSE FILMING IN PUBLIC SPACE GRAZ, BAD EGGENBERG

FILMWerkstatt der Film und Medien Akademie (fum) mit Jugendlichen ab 12 Jahren

Film Workshop by the fum Film and Media Academy for young people from 12 years of age

Projektleitung: Daniela Zeschko (fum) Projektbegleitung: Barbara Huber (fum) Künstlerische Betreuung: Siegfried A. Fruhauf (im Auftrag von Diagonale. Festival des österreichischen Films) Theoretische Beratung: Barbara Pichler (Diagonale. Festival des österreichischen Films, Intendanz)

Project director: Daniela Zeschko (fum) Project support: Barbara Huber (fum) Artistic support: Siegfried A. Fruhauf (on behalf of the Diagonale. Festival of Austrian Film) Theoretical advice: Barbara Pichler (Director, Diagonale Festival of Austrian Film)

TeilnehmerInnen: Antonia Csuk, Theresa Csuk, Florentina Golger, Harald Günther, Nikolai Hasenhütl, Celia Höflechner, Elisabeth Pfeiffer, Clara Primschitz, Kevin Ren, Valentin Verra, Stefanie Weberhofer, Elias Wolf

Participants: Antonia Csuk, Theresa Csuk, Florentina Golger, Harald Günther, Nikolai Hasenhütl, Celia Höflechner, Elisabeth Pfeiffer, Clara Primschitz, Kevin Ren, Valentin Verra, Stefanie Weberhofer, Elias Wolf

Temporär: Oktober 2008 bis Juni 2009; Präsentation am 30.06.2009, Augartenkino kiz, Graz

Temporary: October 2008 to June 2009; presentation on June 30, 2009, kiz Augartenkino, Graz

Ein Projekt der Diagonale. Festival des österreichischen Films, unterstützt von Kunst im öffentlichen Raum Steiermark.

A project by the Diagonale. Festival of Austrian Film, supported by Art in Public Space Styria.

* Wenn nicht anders angegeben, wurden die Projekte des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark vom Team des Instituts durchgeführt.

* Unless specified, all projects attributed to the Institute for Art in Public Space Styria were carried out by the Institute team.

253

106 272 275 280 290

VERONIKA DREIER | E.D GFRERER | ARMIN LIXL | MARKUS WILFLING PARABOL GRAZ, STADTPARK UND FORUM STADTPARK | ÜBELBACH (SILBERBERG)

VERONIKA DREIER | E.D GFRERER | ARMIN LIXL | MARKUS WILFLING PARABOL GRAZ, STADTPARK AND FORUM STADTPARK | ÜBELBACH (SILBERBERG)

Installation, Intervention und performativer Diskurs (Forum im Stadtpark)

Installation, intervention and performative discourse (Forum in the Stadtpark)

Vertiefung im Rasen in Form eines Paraboloids (Durchmesser: 18 m, Tiefe: 2,5 m) zwischen Stadtparkbrunnen und Forum Stadtpark; das Aushubmaterial bleibt für die Bestandsdauer am Silberberg bei Übelbach in Form eines Kegels deponiert.

Depression in the lawn in the form of a paraboloid (diameter: 18 m, depth: 2.5 m) between the Stadtpark fountain and the Forum Stadtpark; the material dug out for the installation will remain deposited in the form of a cone on the Silberberg near Übelbach.

Temporär: Eröffnung am 10. Juni 2009, für die Dauer von drei Jahren

Temporary: Opened on June 10, 2009 for three years

Ein Projekt des Forum Stadtpark, unterstützt von Kunst im öffentlichen Raum Steiermark.

112 278

A project by the Forum Stadtpark, supported by Art in Public Space Styria.

HELMUT & JOHANNA KANDL WÄCHTERHAUS AFLENZ AN DER SULM (MARKTGEMEINDE WAGNA)

HELMUT & JOHANNA KANDL GUARD HOUSE AFLENZ AN DER SULM (WAGNA)

Denkzeichen in Erinnerung an die Ermordeten und Toten des KZ-Außenlagers von Mauthausen

Memorial signpost in remembrance of the murdered and dead who were interned in the Aflenz subcamp of the Mauthausen concentration camp

Ruine des ehemaligen Wachtpostenhauses, Erhaltung der Bausubstanz im gegenwärtigen Zustand Leuchtschrift WÄCHTERHAUS: Schriftzug aus Körperbuchstaben (Schrift Futura) mit LED-Ausleuchtung, Rückseite Aluminium geschlossen, Front Plexiglas farbig; Schrifthöhe 47,5 cm, Schrifttiefe 10 cm, Länge des Schriftzuges 540 cm Screen-Magazin messages, repeated (erscheint halbjährlich): Bild / Text-Collage auf Public Info Display (Diagonale 32˝, Format 16:9) Lageplan, 2 Texttafeln dt. / engl. (Siebdruck auf Plexiglas) Broschüre: Helmut & Johanna Kandl, WÄCHTERHAUS: 1. Auflage 5.000, Juni 2009, dt. / engl. / it. / slow.; Texte von Werner Fenz, Robert Grissinger, Helmut & Johanna Kandl, Bertrand Perz, Franz Trampusch; Hg. Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark Umraumgestaltung: Maria Auböck / AUBÖCK + KÁRÁSZ, Wien

254

Ruins of the former guard house, preservation of the structure in its current condition The word WÄCHTERHAUS in illuminated lettering: bold letters (Futura font) with LED lighting, aluminum back, colored Plexiglas front; letter height 47.5 cm, letter depth 10 cm, length of lettering 540 cm Screen magazine messages, repeated (published biannually): image / text collage on public info display (diagonal 32 inch format 16:9) Layout, 2 text panels German / English (screen print in Plexiglas) Brochure: Helmut & Johanna Kandl, WÄCHTERHAUS: first edition of 5000 copies, June 2009, German / English / Italian / Slovenian; texts by Werner Fenz, Robert Grissinger, Helmut & Johanna Kandl, Bertrand Perz, Franz Trampusch; published by the Institute for Art in Public Space Styria Design of surroundings: Maria Auböck / AUBÖCK + KÁRÁSZ, Vienna

Internationaler Wettbewerb

International competition

Eingeladene KünstlerInnen: Sanja Iveković (HR) / Danica Dakić (SRB / D) FA+ (SE) Helmut & Johanna Kandl (A) Beate Passow (D) Oliver Ressler (A)

Invited artists: Sanja Iveković (HR) / Danica Dakić (SRB / D) FA+ (SE) Helmut & Johanna Kandl (A) Beate Passow (D) Oliver Ressler (A)

Jurymitglieder: Claudia Büttner, Kunsthistorikerin, München Silvia Eiblmayr, Direktorin der Galerie im Taxis-Palais, Innsbruck Werner Fenz, Fachbeirat für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark Wolfgang Kos, Direktor des Wien Museum Walter Seidl, Fachbeirat für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark Samuel Stuhlpfarrer, Vorstandsmitglied des Mauthausen Komitee Österreich Walter Titz, Fachbeirat für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark Franz Trampusch, Marktgemeinde Wagna

Jury members: Claudia Büttner, art historian, Munich Silvia Eiblmayr, director, Galerie im Taxis-Palais, Innsbruck Werner Fenz, Advisory Board of Art in Public Space Styria Wolfgang Kos, director, Vienna Museum Walter Seidl, Advisory Board of Art in Public Space Styria Samuel Stuhlpfarrer, board member of Mauthausen Committee Austria Walter Titz, Advisory Board of Art in Public Space Styria Franz Trampusch, Township of Wagna

Jurysitzung am 4. Juni 2008 Wettbewerbsausstellung DENKZEICHEN im Künstlerhaus Graz von 24. Juni bis 21. September 2008 Themenabend im Bildungshaus Schloss Retzhof am 3. März 2009 mit Helmut & Johanna Kandl, Werner Fenz, Bertrand Perz, Helmut Konrad und Franz Trampusch; Moderation: Joachim Gruber Diskussion am 4. Oktober 2009 mit Stella Rollig, Samuel Stuhlpfarrer, Hermann Glettler, Werner Fenz Projektpräsentation am 7. November 2009 im Rahmen der Langen Nacht der Forschung, BM.I, Wien

Jury meeting on June 4, 2008 DENKZEICHEN competition exhibition in Künstlerhaus Graz from June 24 to September 21, 2008 Theme evening in Bildungshaus Schloss Retzhof on March 3, 2009 with Helmut & Johanna Kandl, Werner Fenz, Bertrand Perz, Helmut Konrad and Franz Trampusch; moderater: Joachim Gruber Discussion on October 4, 2009 with Stella Rollig, Samuel Stuhlpfarrer, Hermann Glettler, Werner Fenz Project presentation November 7, 2009 as part of Lange Nacht der Forschung, BM.I, Vienna

Permanent: Übergabe an die Öffentlichkeit am 28. Juni 2009

Permanent: Opened to the public on June 28, 2009

Ein Projekt des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark, realisiert in Kooperation mit der Marktgemeinde Wagna.

128 283 291

A project by the Institute for Art in Public Space Styria, realized in collaboration with the township of Wagna.

HEIMO RANZENBACHER | FRÄNK ZIMMER THE DOOR JUDENBURG

HEIMO RANZENBACHER | FRÄNK ZIMMER THE DOOR JUDENBURG

Interaktive Medien / Klanginstallation zwischen realräumlichen und netzbasierten Ereignissen „Interaktives Netzwerk-Möbel“ im Rahmen des Festivals Liquid Music

Interactive media / sound installation combining real spatial and net-based events “Interactive network furniture” within the framework of the Liquid Music festival

255

Maße: Höhe ca. 230 cm, Breite ca. 150 cm, Tiefe ca. 60 cm Materialien: Alu-Verbundplatten, OSB, Eternit, Holz, Pendeltürelement Hardware: 2.1 Audiosystem, Interfaces, diverse Sensoren, Motoren, PC, Monitor, Scheibenbremse, 2 Webcams Software: Processing, Pure Data, OS Linux Ubuntu Temporär: 2. bis 4. Juli 2009 Ein Projekt von Heimo Ranzenbacher und Fränk Zimmer, unterstützt von Kunst im öffentlichen Raum Steiermark.

132 281

136 277

Dimensions: height approx. 230 cm, width approx. 150 cm, depth approx. 60 cm Materials: aluminum composite panel, OSB, cement asbestos, wood, swinging door element Hardware: 2.1 audio system, interfaces, diverse sensors, motors, PC, monitor, disc brake, 2 webcams Software: Processing, Pure Data, OS Linux Ubuntu Temporary: July 2-4, 2009 A project by Heimo Ranzenbacher and Fränk Zimmer, supported by Art in Public Space Styria.

MUHAMMAD MÜLLER ZWISCHENLAGER WWW.ZWISCHENLAGER.EU

MUHAMMAD MÜLLER INTERIM STORAGE WWW.ZWISCHENLAGER.EU

Anlage einer Zwischenlagerstätte für Aushubmaterial im Rahmen des Projekts Basistunnel [Werkstadt Graz (A) / Gallery of Fine Arts Slovenj Gradec (SLO), seit Herbst 2004]

Creation of an interim storage site for material excavated in the context of the project Basistunnel [Werkstadt Graz (A) / Gallery of Fine Arts Slovenj Gradec (SLO), since autumn 2004]

7 Esel, 59,7 kg Aushubmaterial, 14 Lastentaschen, GPS-Gerät

7 donkeys, 59.7 kg excavated material, 14 transport bags, GPS devices

Temporär: 15. bis 21. August 2009

Temporary: August 15-21, 2009

Ein Projekt der Werkstadt Graz; künstlerisches Konzept und Dokumentation auf der Website www.zwischenlager.eu unterstützt von Kunst im öffentlichen Raum Steiermark.

A project by Werkstadt Graz; artistic concept and documentation on the website www.zwischenlager.eu supported by Art in Public Space Styria.

IRWIN MONUMENT’S TIME SHARING GRAZ, STADTPARK | LJUBLJANA, KOLODVORSKA 2

IRWIN MONUMENT’S TIME SHARING GRAZ, STADTPARK | LJUBLJANA, KOLODVORSKA 2

Bilateraler Denkmaltausch (Hans Brandstetter, Styria, 1891 und Zdenko Kalin, Pastircˇek, 1942) zwischen der Steiermark und Slowenien

Bilateral monument exchange (Hans Brandstetter, Styria, 1891 and Zdenko Kalin, Pastircˇek, 1942) between Styria and Slovenia

256

Realisiert in Kooperation mit der Moderna Galerija Ljubljana und den Kulturreferaten der Städte Graz und Ljubljana, mit freundlicher Unterstützung der Kulturministerin der Republik Slowenien, Majda Širca. Restauratorische Betreuung: Georg Kolmanitsch Kunsttransport: Blaž Rotar Temporär: 15. September bis 15. November 2009 Ein Projekt des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark im Auftrag des Kulturreferates des Landes Steiermark.

144 269 271 273 274 275 278 279 280 281 284 285 288 289 290 291

Realized in collaboration with Moderna Galerija Ljubljana and the cultural departments of the cities of Graz and Ljubljana, with friendly support provided by the Minister of Culture of the Republic of Slovenia, Majda Širca. Restoration supervision: Georg Kolmanitsch Art shipping: Blaž Rotar Temporary: September 15 to November 15, 2009 A project by the Institute for Art in Public Space Styria commissioned by the Styrian Department of Arts and Culture.

ZWEINTOPF IMAGINEERING GRAZ, CITYPARK, MURPARK, MARKTHALLE AM LENDPLATZ | SEIERSBERG, SC SEIERSBERG | WIEN, ARKADE MEIDLING

ZWEINTOPF IMAGINEERING GRAZ, CITYPARK, MURPARK, MARKTHALLE AM LENDPLATZ | SEIERSBERG, SC SEIERSBERG | VIENNA, ARKADE MEIDLING

Shoppingwelten als Performance-Raum. 19 konstruierte Bilder über Scheinöffentlichkeit. Kuratiert von zweintopf (Eva und Gerhard Pichler)

Shopping worlds as performance space. Nineteen constructed images of a seemingly public sphere. Curated by zweintopf (Eva and Gerhard Pichler)

Mit Projekten von: 0512, Achtsamkeit, Murpark anticool company, Anti-Shopping, Citypark bergmayer\espinoza\goritschnig, shout out loud, alle Orte Martin Gansberger, Konsumistische Utopie Graz Shoppingcity im Jahr 2050, alle Orte Aldo Giannotti, The Chase, SC Seiersberg Alexander Karelly, Der|die|das Jäger, alle Orte Johannes Kubin, Wanderbats – Die Seiersbergkolonie, SC Seiersberg Marianne Lang, Black Box, SC Seiersberg Alfred Lenz, ohne Titel, SC Murpark Michail Michailov, Heimkino, Citypark R.A.P1.2, Such! Ein blickanalytisches Bumm-BummKläsch, SC Seiersberg Judith Recher, „Offenbarung 14,17: Und ein anderer Engel ging aus dem Tempel, der hatte eine scharfe Hippe“ aka „Einkaufstempel“ unvollendet, Citypark Simon Rulquin, Where is Wally (Où est Charlie?), SC Seiersberg TISI, konsuMensch, Arkade Meidling, Wien Adrien Tirtiaux, Im goldenen Käfig, Murpark Lea Titz, Zwei Farben: Rot und Grün oder die blockhafte Introversion eines Grünbaum, Citypark Sylvia Winkelmayer, T_09, SC Seiersberg zweintopf, Vier Jahreszeiten – or the making of a public space lookalike, SC Seiersberg

With projects by: 0512, Attention, Murpark anticool company, Anti-Shopping, Citypark bergmayer\espinoza\goritschnig, shout out loud, all locations Martin Gansberger, Consumer Utopia Shoppingcity Graz in the Year 2050, all locations Aldo Giannotti, The Chase, SC Seiersberg Alexander Karelly, The Hunter, all locations Johannes Kubin, Wanderbats – The Seiersberg Colony, SC Seiersberg Marianne Lang, Black Box, SC Seiersberg Alfred Lenz, Untitled, SC Murpark Michail Michailov, Home Cinema, Citypark R.A.P1.2, Look! An Analytical Gaze Boom-Boom-Crash, SC Seiersberg Judith Recher, “Revelations 14, 17: And another angel walked out of the temple, he had a sharp pretzel” aka “Shopping Temple” unfinished, Citypark Simon Rulquin, Where is Wally (Où est Charlie?), SC Seiersberg TISI, ConsuMan, Arkade Meidling, Vienna Adrien Tirtiaux, In the Golden Cage, Murpark Lea Titz, Two Colours: Red and Green or the Blocky Introversion of a Gruenbaum, Citypark Sylvia Winkelmayer, T_09, SC Seiersberg zweintopf, Four Seasons – or the making of a public space lookalike, SC Seiersberg

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152 288

Temporär: Interventionen im August 2009; Ausstellung in der Markthalle am Lendplatz vom 19. September bis 10. Oktober 2009

Temporary: Interventions in August 2009; exhibition in Markthalle am Lendplatz from September 19 to October 10, 2009

Ein Projekt von zweintopf, unterstützt von Kunst im öffentlichen Raum Steiermark.

A project by zweintopf, supported by Art in Public Space Styria.

ZORA STANCˇICˇ KLEINE KAPELLE IM SCHAUFENSTER GRAZ, SCHLOSSBERGPLATZ

ZORA STANCˇICˇ SMALL CHAPEL IN SHOP WINDOW GRAZ, SCHLOSSBERGPLATZ

Installation im Schaufenster eines Kunst- und Antiquitätenhandels

Installation in the window of an art and antique store

2 Tondi, Plexiglas und Siebdruck, Durchmesser jeweils 60 cm; Objekte aus der Sammlung der Künstlerin und aus dem Angebot des Händlers Temporär: 19. bis 25. September 2009 Ein Projekt des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark im Auftrag des Kulturreferates des Landes Steiermark.

ILA US WEITERSFELD AN DER MUR 156 277

Objekt in Form einer Doppelhelix, Edelstahl poliert, Höhe 2,2 m, Durchmesser 0,6 m, 80 Kugeln, Bleiglas geschliffen, Durchmesser jeweils 8 cm Temporär: 19. September bis 15. Oktober Ein Projekt des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark im Auftrag des Kulturreferates des Landes Steiermark.

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2 tondi, Plexiglas and screen prints, diameter: 60 cm respectively; objects from the artist’s own collection and the store’s merchandise Temporary: September 19-25, 2009 A project by the Institute for Art in Public Space Styria commissioned by the Styrian Department of Arts and Culture.

ILA US WEITERSFELD AN DER MUR Object in the form of a double helix, polished stainless steel, height 2.2 m, diameter 0.6 m, 80 balls, ground lead glass, diameter 8 cm respectively Temporary: September 19 to October 15 A project by the Institute for Art in Public Space Styria commissioned by the Styrian Department of Arts and Culture.

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40 KÜNSTLERiNNEN TEXTBILD MMIX 40 ORTE IN DER STEIERMARK

40 ARTISTS TEXTIMAGE MMIX 40 LOCATIONS IN STYRIA

40 Sätze von 20 bildenden KünstlerInnen und 20 LiteratInnen, präsentiert an 40 Orten, jeweils einen Tag lang

40 sentences by 20 visual artists and 20 writers, presented in each of 40 locations for one day

LED-Videotruck, Videowall 2,7 x 4,6 m

Truck-mounted LED video display, video wall 2.7 x 4.6 m

Günter Eichberger: 25. / 26. September 2009, Graz, Kaiser-Franz-Josef-Kai / Mursteg Klub Zwei: 27. September 2009, Mureck Werner Schandor: 28. September 2009, Laafeld Helwig Brunner: 29. September 2009, Halbenrain Mathias Grilj: 30. September 2009, Straden Valentin Ruhry: 01. Oktober 2009, Bad Gleichenberg Markus Wilfling: 02. Oktober 2009, Gnas G.R.A.M.: 03. Oktober 2009, Fehring Lea Titz: 04. Oktober 2009, Söchau Wolfgang Becksteiner: 05. Oktober 2009, Bad Waltersdorf Andreas Unterweger: 06. Oktober 2009, Hartberg Clemens Setz: 07. Oktober 2009, Pischelsdorf Peter Glaser: 08. Oktober 2009, Grafendorf Wolfgang Pollanz: 09. Oktober 2009, Ratten Michael Gumhold: 10. Oktober 2009, Wartberg Irmgard Schaumberger: 11. Oktober 2009, Kapfenberg Karin Lernbeiß: 12. Oktober 2009, Thörl Sonja Harter: 13. Oktober 2009, Niklasdorf Christian Marczik: 14. Oktober 2009, Trofaiach Sophie Reyer: 15. Oktober 2009, Eisenerz Stefan Schmitzer: 16. Oktober 2009, Liezen Manfred Erjautz: 17. Oktober 2009, Altaussee zweintopf: 18. Oktober 2009, Gröbming Petra Ganglbauer: 19. Oktober 2009, Oberwölz Oliver Ressler: 20. Oktober 2009, Murau Werner Reiterer: 21. Oktober 2009, Pöls Georg Petz: 22. Oktober 2009, Knittelfeld Birgit Pölzl: 23. Oktober 2009, Bärnbach Helmut Schranz: 24. Oktober 2009, St. Stefan ob Stainz BAODO: 25. Oktober 2009, Wies Christoph Perl: 26. Oktober 2009, Leutschach Flora Neuwirth: 27. Oktober 2009, Leibnitz Karl Grünling: 28. Oktober 2009, Allerheiligen Andrea Stift: 29. Oktober 2009, Hausmannstätten Dieter Sperl: 30. Oktober 2009, Hitzendorf Olga Flor: 31. Oktober 2009, Gratkorn Bernhard Wolf: 01. November 2009, Frohnleiten Angelika Reitzer: 02. November 2009, Semriach Wilhelm Hengstler: 03. November 2009, Weinitzen Sonja Gangl: 04. November 2009, Weiz

Günter Eichberger: September 25 and September 26, 2009, Graz, Kaiser-Franz-Josef-Kai / Mursteg Klub Zwei: September 27, 2009, Mureck Werner Schandor: September 28, 2009, Laafeld Helwig Brunner: September 29, 2009, Halbenrain Mathias Grilj: September 30, 2009, Straden Valentin Ruhry: October 1, 2009, Bad Gleichenberg Markus Wilfling: October 2, 2009, Gnas G.R.A.M.: October 3, 2009, Fehring Lea Titz: October 4, 2009, Söchau Wolfgang Becksteiner: October 5, 2009, Bad Waltersdorf Andreas Unterweger: October 6, 2009, Hartberg Clemens Setz: October 7, 2009, Pischelsdorf Peter Glaser: October 8, 2009, Grafendorf Wolfgang Pollanz: October 9, 2009, Ratten Michael Gumhold: October 10, 2009, Wartberg Irmgard Schaumberger: October 11, 2009, Kapfenberg Karin Lernbeiß: October 12, 2009, Thörl Sonja Harter: October 13, 2009, Niklasdorf Christian Marczik: October 14, 2009, Trofaiach Sophie Reyer: October 15, 2009, Eisenerz Stefan Schmitzer: October 16, 2009, Liezen Manfred Erjautz: October 17, 2009, Altaussee zweintopf: October 18, 2009, Gröbming Petra Ganglbauer: October 19, 2009, Oberwölz Oliver Ressler: October 20, 2009, Murau Werner Reiterer: October 21, 2009, Pöls Georg Petz: October 22, 2009, Knittelfeld Birgit Pölzl: October 23, 2009, Bärnbach Helmut Schranz: October 24, 2009, St. Stefan ob Stainz BAODO: October 25, 2009, Wies Christoph Perl: October 26, 2009, Leutschach Flora Neuwirth: October 27, 2009, Leibnitz Karl Grünling: October 28, 2009, Allerheiligen Andrea Stift: October 29, 2009, Hausmannstätten Dieter Sperl: October 30, 2009, Hitzendorf Olga Flor: October 31, 2009, Gratkorn Bernhard Wolf: November 1, 2009, Frohnleiten Angelika Reitzer: November 2, 2009, Semriach Wilhelm Hengstler: November 3, 2009, Weinitzen Sonja Gangl: November 4, 2009, Weiz

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Projektkoordination: Edith Risse

Project coordinator: Edith Risse

Gleichnamige Publikation herausgegeben vom Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark, Graz 2009

Homonymous publication published by the Institute for Art in Public Space Styria, Graz 2009

Temporär: 25. September bis 4. November 2009

Temporary: September 25 to November 4, 2009

Ein Projekt des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark unter Mitwirkung des Literaturhaus Graz. In Kooperation mit dem steirischen herbst.

A project by the Institute for Art in Public Space Styria with the assistance of Literaturhaus Graz. In collaboration with steirischer herbst.

RADOŠ ANTONIJEVIC´ | MILENA BAKMAZ | DRAGAN ÐORÐEVIC´ | IVANA MILEV | OLIVERA PARLIC´-KARAJANKOVIC´ | BORIS ŠRIBAR (OUT) GRAZ

RADOŠ ANTONIJEVIC´ | MILENA BAKMAZ | DRAGAN ÐORÐEVIC´ | IVANA MILEV | OLIVERA PARLIC´-KARAJANKOVIC´ | BORIS ŠRIBAR (OUT) GRAZ

Radoš Antonijević, Zelt „Sophia“, Kapistran-PiellerPlatz (Hauptbrücke / Neutorgasse) Milena Bakmaz, Internal, Annenstraße / Barmherzigenkirche Dragan Đorđević, Your Time Is Up, Griesgasse 3 / 5 Ivana Milev, Complex, Hauptbrücke Olivera Parlić-Karajanković, Fitting, Schloßbergplatz Boris Šribar, What Is My Citizenship?, Griesgasse 10, Neutorgasse 22, Südtirolerplatz 11 MUZEJ(out)BOX, Lendkai / Hauptbrücke

Radoš Antonijević, Zelt “Sophia”, Kapistran-PiellerPlatz (Hauptbrücke / Neutorgasse) Milena Bakmaz, Internal, Annenstraße / Barmherzigenkirche Dragan Đorđević, Your Time Is Up, Griesgasse 3 / 5 Ivana Milev, Complex, Hauptbrücke Olivera Parlić-Karajanković, Fitting, Schloßbergplatz Boris Šribar, What Is My Citizenship?, Griesgasse 10, Neutorgasse 22, Südtirolerplatz 11 MUZEJ(out)BOX, Lendkai / Hauptbrücke

Kuratiert von Mirjana Peitler und Mrdjan Bajić gemeinsam mit dem Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark

Curated by Mirjana Peitler and Mrdjan Bajić together with the Institute for Art in Public Space Styria

Gleichnamige Publikation herausgegeben vom Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark, Graz 2009 Temporär: 25. September bis 31. Oktober 2009 Ein Projekt des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark in Kooperation mit der Fakultät der bildenden Künste Belgrad und dem steirischen herbst.

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Homonymous publication published by the Institute for Art in Public Space Styria, Graz 2009 Temporary: September 25 to October 31, 2009 A project by the Institute for Art in Public Space Styria in collaboration with the Belgrade Academy of Fine Arts and steirischer herbst.

GEORGE OSODI | LARS JOHANSSON REAL ENERGY WORLD / NIGER DELTA GRAZ | GRAZ-UMGEBUNG

GEORGE OSODI | LARS JOHANSSON REAL ENERGY WORLD / NIGER DELTA GRAZ | GRAZ ENVIRONS

Fotos des nigerianischen Fotografen George Osodi zeigen die Folgen der Ölproduktion im Niger-Delta auf 290 öffentlichen Werbeflächen in Graz und Graz-Umgebung.

Photos by the Nigerian photographer George Osodi showing the consequences of oil production in the Niger Delta on 290 public billboards in Graz and the Graz environs.

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Graz: Plakate an allen viel befahrenen Straßenzügen sowie den Ein- und Ausfahrtsstraßen der Stadt Graz-Umgebung: Plakate in Brodingberg, Deutschfeistritz, Feldkirchen, Fernitz, Frohnleiten, Gössendorf, Gratkorn, Haselsdorf-Tobelbad, Hausmannstätten, Hitzendorf, Judendorf-Straßengel, Kalsdorf, Peggau, Pirka, Raaba, St. Radegund, Seiersberg, Unterpremstätten, Werndorf Videosequenz von Lars Johansson (SE) auf der Videowall am Jakominiplatz Graz

Graz: Billboards on all busy residential streets and highways leading in and out of the city Graz environs: Billboards in Brodingberg, Deutschfeistritz, Feldkirchen, Fernitz, Frohnleiten, Gössendorf, Gratkorn, Haselsdorf-Tobelbad, Hausmannstätten, Hitzendorf, Judendorf-Straßengel, Kalsdorf, Peggau, Pirka, Raaba, St. Radegund, Seiersberg, Unterpremstätten, Werndorf Video sequence by Lars Johansson (SE) on the video wall on Jakominiplatz Graz

Kuratiert von Eva Ursprung (A) und Hans Nevidal (A)

Curated by Eva Ursprung (A) and Hans Nevidal (A)

Osodis und Johanssons Arbeiten sind Teil des Symposions und der Ausstellung gleichnamigen Titels im Forum Stadtpark

Osodi’s and Johansson’s works are part of the symposium and exhibition of the same title in Forum Stadtpark

Temporär: 30. September bis 14. Oktober 2009

Temporary: September 30 to October 14, 2009

Ein Projekt von Eva Ursprung und Hans Nevidal, unterstützt von Kunst im öffentlichen Raum Steiermark.

A project by Eva Ursprung and Hans Nevidal, supported by Art in Public Space Styria.

MICHAEL KIENZER PLATTFORM RETZNEI

MICHAEL KIENZER PLATFORM RETZNEI

In einem Wasserbecken bündig auf Bodenniveau schwimmende Plattform aus Beton über einer Trägerkonstruktion

Ground-level floating concrete platform on a suspension construction in a pool of water

Fläche 38,1 m2, Volumen 3,8 m3, Gewicht 9.530 kg; Stahlkonstruktion verzinkt mit 84 Schwimmkörpern aus mit Luft gefülltem Kunststoff; Fugenband aus 6 mm Ethylen-Propylen-Kautschuk, Breite 30 cm; Pooltechnik; vertikaler Bewegungsspielraum bis zu 8 cm Technische Realisierung: ABdomen Architektur / werkraum wien Geladener Wettbewerb KünstlerInnen: Mark und Elisabeth Eisl (A) Martin und Max Gansberger (A) Michael Kienzer (A) Jurymitglieder: Werner Fenz, Leiter des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark LAbg. Detlef Gruber, Bürgermeister der Gemeinde Retznei Arch. Wilfried Kassarnig, Architekten HussaKassarnig ZT GesmbH Wenzel Mraček, Fachbeirat für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark

Surface 38.1 square meters, volume 3.8 square meters, weight 9.53 kg: galvanized steel construction with 84 air-filled plastic floats; jointing seal made of 6 mm ethylene propylene rubber, width 30 cm; pool technology; up to 8 cm scope for vertical movement Technical realization: ABdomen Architektur / werkraum wien Invited competition Artists: Mark and Elisabeth Eisl (A) Martin and Max Gansberger (A) Michael Kienzer (A) Jury members: Werner Fenz, Director of the Institute for Art in Public Space Styria Detlef Gruber, Mayor of Retznei Wilfried Kassarnig, architect, Hussa-Kassarnig ZT GesmbH Wenzel Mraček, Advisory Board of Art in Public Space Styria Monika Pessler, Director of the Austrian Friedrich and Lillian Kiesler Private Foundation, Vienna

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Monika Pessler, Direktorin der Österreichischen Friedrich und Lillian Kiesler Privatstiftung, Wien Walter Seidl, Fachbeirat für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark Walter Titz, Fachbeirat für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark Jurysitzung am 24. Juni 2009 Permanent: Übergabe am 2. Oktober 2009 Ein Projekt des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark, realisiert in Kooperation mit der Gemeinde Retznei.

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Walter Seidl, Advisory Board of Art in Public Space Styria Walter Titz, Advisory Board of Art in Public Space Styria Jury meeting on June 24, 2009 Permanent: Opened on October 2, 2009 A project by the Institute for Art in Public Space Styria, realized in collaboration with the municipality of Retznei.

WERKSTADT GRAZ MARATHON GRAZ

WERKSTADT GRAZ MARATHON GRAZ

Entlang der Streckenführung des Graz-Marathons wird der öffentliche Raum für künstlerische Medieninterventionen, in einer Verschränkung von Sport und Kunst, genutzt; auf Plakatwänden, Posterlights, Plakatständern, Litfaßsäulen und Videowall (Jakominiplatz)

The route of the Graz marathon is used as a public space for artistic media interventions in an interconnection of sport and art; on billboards, poster lights, poster stands, advertizing pillars and a video wall (Jakominiplatz)

Konzeption und Realisierung: Werkstadt Graz / Barbara Baur-Edlinger, Joachim Baur, NYXAS / Alexander Baldele, Katja Ratschiller, Markus Angerer

Concept and realization: Werkstadt Graz / Barbara Baur-Edlinger, Joachim Baur, NYXAS / Alexander Baldele, Katja Ratschiller, Markus Angerer

Plakate: Josef Klammer, Lendkai 151 Anna Jermolaewa, Lendkai 157 Nana Schulz, Floßlendstraße Seiichi Furuya, Floßlendstraße diethARdT collection, Körösistraße 59 Werner Hofmeister, Körösistraße 48 Gunda Bachan (Aktionstag Bleiberecht in Österreich), Ökonomiegasse Lendkai Werkstadt Graz, Leechgasse / Merangasse Franz Xaver, Hilmteichstraße Eva Maria Lopez, Humboldtstraße CLIO Makkabi, Grieskai 74 David Moises, Grieskai 114 Eva Maria Lopez, Lagergasse 132 Lea Titz, Lagergasse Christian Egger, Lagergasse Muhammad Müller, Großmarktstraße Iris Dostal, Großmarktstraße S. Maddanahalli Umesh, Puchstraße 124 Heribert Hirschmann, Puchstraße 204 XXkunstkabel, Puchstraße 163 Gottfried Bechtold, Puntigamerstraße 100 Ingeborg Strobl, Ziehrerstraße Alexander Laner, Fröhlichgasse 98

Posters: Josef Klammer, Lendkai 151 Anna Jermolaewa, Lendkai 157 Nana Schulz, Floßlendstraße Seiichi Furuya, Floßlendstraße diethARdT collection, Körösistraße 59 Werner Hofmeister, Körösistraße 48 Gunda Bachan (Action Day for Free Movement and Residency Rights in Austria), Ökonomiegasse Lendkai Werkstadt Graz, Leechgasse / Merangasse Franz Xaver, Hilmteichstraße Eva Maria Lopez, Humboldtstraße CLIO Makkabi, Grieskai 74 David Moises, Grieskai 114 Eva Maria Lopez, Lagergasse 132 Lea Titz, Lagergasse Christian Egger, Lagergasse Muhammad Müller, Großmarktstraße Iris Dostal, Großmarktstraße S. Maddanahalli Umesh, Puchstraße 124 Heribert Hirschmann, Puchstraße 204 XXkunstkabel, Puchstraße 163 Gottfried Bechtold, Puntigamerstraße 100 Ingeborg Strobl, Ziehrerstraße Alexander Laner, Fröhlichgasse 98

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Litfaßsäulen: Werkstadt Graz (Elisabeth List, VALIE EXPORT: Wilhelm-Fischer-Allee / Glacis; Vanesa Cvahte, Flora Neuwirth: Parkstraße; Yoko Tawada, Manfred Nisslmüller: Roseggerkai; Konrad Paul Liessmann: Marburger Kai; Horst Gerhard Haberl: Schubertstraße; Timothy Druckrey, Eadweard Muybridge: Marburger Kai)

Advertizing pillars: Werkstadt Graz (Elisabeth List, VALIE EXPORT: WilhelmFischer-Allee / Glacis; Vanesa Cvahte, Flora Neuwirth: Parkstraße; Yoko Tawada, Manfred Nisslmüller: Roseggerkai; Konrad Paul Liessmann: Marburger Kai; Horst Gerhard Haberl: Schubertstraße; Timothy Druckrey, Eadweard Muybridge: Marburger Kai)

Videowall: Peter Gerwin Hoffmann, Jakominiplatz

Video wall: Peter Gerwin Hoffmann, Jakominiplatz

Posterlight: Joachim Baur, Puntigamerstraße / Casalgasse

Posterlight: Joachim Baur, Puntigamerstraße / Casalgasse

Mobile Dreieckständer: Aus der Sammlung Missing-Link-Marathon, 5 x Schubertstraße, 3 x Elisabethstraße, Hauptplatz, Herrengasse, Kaiser-Josef-Kai / Schloßbergbahn, Joanneumring / Thalia, Oper / Opernring, Parkring, Jakominiplatz

Mobile display stands: From the Missing-Link-Marathon collection, 5 x Schubertstraße, 3 x Elisabethstraße, Hauptplatz, Herrengasse, Kaiser-Josef-Kai / Schloßbergbahn, Joanneumring / Thalia, Oper / Opernring, Parkring, Jakominiplatz

http://werkstadt.at/marathonmedaille

http://werkstadt.at/marathonmedaille

Temporär: 10. bis 31. Oktober 2009

Temporary: October 10–31, 2009

Ein Projekt der Werkstadt Graz, realisiert mit Mitteln von Kunst im öffentlichen Raum Steiermark.

A project by Werkstadt Graz, realized with funding from Art in Public Space Styria.

MARKUS WILFLING GEDÄCHTNIS LABUCH

MARKUS WILFLING MEMORY LABUCH

Landschafts-Intervention an der Außenseite des Deichs eines Hochwasserrückhaltebeckens in Form eines Schriftzuges

Landscape intervention in the form of lettering on the outer side of the embankment of a flood retention basin

Ins Erdreich eingelassener Metallraster, Tiefe 0,25 Meter, Schwarzblech, Außenmaße 18 x 3,2 Meter, Binnenbereich bepflanzt mit Stachys Byzantina (Wollziest)

Metal mesh embedded in the ground, depth 0.25 meters, tin-free steel, external dimensions 18 x 3.2 meters, interior planted with Stachys Byzantina

Architektonisches Gesamtkonzept / Kuratoren: Andreas Mayer, Gerlinde Trausznig (spaceunit.network)

Architectural concept / curators: Andreas Mayer, Gerlinde Trausznig (spaceunit.network)

Permanent: Eröffnung am 18. Oktober 2009

Permanent: Opened on October 18, 2009

Realisiert im Rahmen eines Projekts der Gemeinde Labuch und der Fachabteilung 19B, unterstützt von Kunst im öffentlichen Raum Steiermark.

Realized as part of a project by the municipality of Labuch and the specialist department 19B, supported by Art in Public Space Styria.

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OTHMAR KRENN KUNSTZUG GRATWEIN

OTHMAR KRENN ART TRAIN GRATWEIN

Eisenbahn-Güterwaggon mit Aufbauten: 13 Meter langer Stahlkäfig (Nirosta), Granitfindlinge, Erde, Pflanzen, Gewicht: 80 Tonnen. Konzeption seit 1990, erste Präsentation 1992 am Grazer Ostbahnhof; Fahrten durch Österreich im Verband von Güterzügen mit Stationen an 31 österreichischen Bahnhöfen; Aufstellung in Frohnleiten zwischen 2003 und 2008.

Freight cars with superstructure: 13-meter-long steel cage (from the Nirosta company), granite boulder, earth, plants; weight: 80 tons. Concept development beginning in 1990, first presentation in 1992 at the Ostbahnhof station in Graz; trips on freight trains throughout Austria with stops in 31 Austrian stations; on display in Frohnleiten between 2003 and 2008.

Permanent: Übergabe und Eröffnung am 15. September 2009.

Permanent: handover and unveiling on September 15, 2009.

Restaurierung und Neuaufstellung durch die Gemeinde Gratwein, unterstützt durch Kunst im öffentlichen Raum Steiermark.

Restored and redisplayed by the municipality of Gratwein, supported by Art in Public Space Styria.

WOLFGANG BUCHNER SALZTISCH UND SCHNEEKASTEN ALTAUSSEE, JUGENDGÄSTEHAUS

WOLFGANG BUCHNER SALT TABLE AND SNOW BOX ALTAUSSEE, YOUTH HOSTEL

Kunst am Bau im Verlauf des Um- und Neubaus am Jugendgästehaus Altaussee entsprechend der Auseinandersetzung des Künstlers mit meteorologischen und geologischen Phänomenen

Art installation taking place in the course of the renovation and development of the Altaussee youth hostel drawing on the artist’s engagement with meteorological and geological phenomena

Objekte: Salztisch, quaderförmiges Podest mit Vitrine, Maße: 160 x 160 x 60 cm, darin Stollenmodell, gepresster Salzkegel „Füderl“, Block Rotsalz; 6 Schneekästen, Maße: 140 x 50 x 14 cm (4 Stk.), 50 x 50 x 14 cm (2 Stk.), eingelassen in die Wand des Treppenhauses, darin vergrößerte Nachbildungen von Schneekristallen

Objects: Salt Table, block-shaped pedestal with cabinet, dimensions: 160 x 160 x 60 cm containing mine model, “Füderl” pressed salt disc, red salt block; 6 Snow Boxes, 4 measuring 140 x 50 x 14 cm, 2 measuring 50 x 50 x 14 cm, set into the wall of a staircase, containing enlarged reproductions of snow crystals

Permanent: Eröffnung am 5. Februar 2010

Permanent: Opened on February 5, 2010

Ein Projekt von Wolfgang Buchner, realisiert mit Mitteln von Kunst im öffentlichen Raum Steiermark.

A project by Wolfgang Buchner, realized with funding from Art in Public Space Styria.

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ZWEINTOPF NONEVENTEVENTMONUMENT I GRAZ, MARIENPLATZ

ZWEINTOPF NONEVENTEVENTMONUMENT I GRAZ, MARIENPLATZ

Installation aus Anlass der Präsentation des Jahrbuches Kunst im öffentlichen Raum Steiermark, Projekte 2007–2008

Installation to mark the presentation of the yearbook Art in Public Space Styria, Projects 2007–2008

Handelsüblicher LED-Dekorationsschlauch an vorhandenem Baukran, Dieselaggregat Objekt 18 m hoch, etwa 4,5 Meter über Boden in unmittelbarer Nähe der Mariensäule aus dem 17. Jahrhundert Temporär: 21. Dezember 2009

Commercially available LED decorative tubing hung on available construction crane, diesel generator Object 18 m high, approx. 4.5 meters above the ground, adjacent to the seventeenth-century Mariensäule statue Temporary: December 21, 2009 A project by the Institute for Art in Public Space Styria.

Ein Projekt des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark.

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JOCHEN GERZ 63 JAHRE DANACH KLEINE ZEITUNG | GRAZ, EISBACH-REIN, GLEISDORF, FELDBACH, KÖFLACH, LEOBEN, ST. ILGEN, SELZTHAL, WAGNA

JOCHEN GERZ 63 YEARS AFTER KLEINE ZEITUNG | GRAZ, EISBACH-REIN, GLEISDORF, FELDBACH, KÖFLACH, LEOBEN, ST. ILGEN, SELZTHAL, WAGNA

Gegenwartsbezogene Erinnerungsarbeit mit der Öffentlichkeit

Public work of remembrance rooted in the present

BILDER / WISSENSCHAFTLICHE ARBEITSGRUPPE Uwe Baur, Forschungsstelle Österreichische Literatur im Nationalsozialismus, KF-Universität Graz; Wolfgang Brossmann, Lafnitz; Christian Fleck, Institut für Soziologie der KF-Universität Graz; Rudolf Grasmug, Feldbach; Heimo Halbrainer, CLIO - Verein für Geschichtsund Bildungsarbeit, Graz; Karl Hödl, Stadtchronik Liezen; Heimo Hofgartner, Bild- und Tonarchiv (heute Multimediale Sammlungen) des Universalmuseum Joanneum, Graz; Helmut Konrad, Institut für Geschichte, Abteilung Zeitgeschichte der KF-Universität Graz; Agathon Koren, Köflach / Voitsberg; Helmut Kowatsch, Gleisdorf; Karl A. Kubinzky, Historiker, Graz; Gerald Lamprecht, Centrum für Jüdische Studien der KF-Universität Graz; Helga Papst, Museum der Stadt Kapfenberg; Martin Parth, Selzthal; Altbgm. Ernst Petz,

PHOTOS / ACADEMIC WORKING GROUP: Uwe Baur, Research Center for Austrian literature in National Socialism, KF University Graz; Wolfgang Brossmann, Lafnitz; Christian Fleck, Institute of Sociology, Unversity of Graz; Rudolf Grasmug, Feldbach; Heimo Halbrainer, CLIO, Graz; Karl Hödl, Stadtchronik Liezen; Heimo Hofgartner, Image and Sound Archive (today Multimedia Collections) of the Universalmuseum Joanneum, Graz; Helmut Konrad, Institute of History, Department of Contemporary History, KF University Graz; Agathon Koren, Köflach / Voitsberg; Helmut Kowatsch, Gleisdorf; Karl A. Kubinzky, Historian, Graz; Gerald Lamprecht, Center for Jewish Studies, KF University Graz; Helga Papst, Kapfenberg Museum; Martin Parth, Selzthal; Ernst Petz, former mayor of St. Ilgen; Josef Ploder, Institute for Art History, KF University Graz; Ingrid Rodler,

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Gemeinde St. Ilgen; Josef Ploder, Institut für Kunstgeschichte der KF-Universität Graz; Ingrid Rodler, Hartberg; Ulrich Tragatschnig, Kunsthistoriker, Institut für Stadt- und Baugeschichte der TU Graz; Altbgm. Franz Trampusch, Wagna; Kurt Wimmer, Graz. Online-Forum für die Foto-Sammlung und danach für den simultanen Zugriff durch die Abgeordneten auf die 48 gewählten Bilder zum Verfassen der Texte Programmierung und Betreuung: Armin Leuprecht TEXTE: 48 ABGEORDNETE ZUM LANDTAG STEIERMARK KLEINE ZEITUNG: MEDIENPARTNERSCHAFT / VERÖFFENTLICHUNGEN In Zusammenarbeit mit Thomas Götz (Chefredakteur Stv.; Leitung), Bernd Olbrich (Ressortleiter Redaktion Steiermark), Gerhard Treffkorn (Art-Director), Gabriele Eder (Online-Redaktion). Kleine Zeitung GmbH & Co KG, Unabhängige Tageszeitung im Eigentum der Styria Media Group AG, Druckauflage im Jahresschnitt 2009: 207.401, im ersten Halbjahr 2010: 209.003. www.kleinezeitung.at Veröffentlichung der von WissenschafterInnen ausgewählten und kommentierten Fotos im Zeitraum von 29. Jänner bis 21. März 2009 (96 Fotos in jeweils 2 Bildpaaren); Veröffentlichung der Bildauswahl der LeserInnen am 27. März 2009 (48 Fotos); Veröffentlichung der Kommentare der Landtagsabgeordneten zu den von den LeserInnen ausgewählten Bildern zur neuerlichen Auswahl der LeserInnen im Zeitraum von 7. bis 9. Mai 2009 (16 Bild / Text-Paare pro Tag); Veröffentlichungen zur Ortssuche der Text-Bild-Auswahl am 27. Mai, 4. Juni, 14. Juni, 26. Juni und 27. Juni 2009; Veröffentlichung der 24 ausgewählten Orte am 8. Juli 2009; Veröffentlichung einer Sonderbeilage zur Eröffnung am 8. März 2010. BILD / TEXT-OBJEKTE Ab Herbst 2009 Konzeption und Herstellung der Bild / Text-Objekte sowie Überprüfung der technischen Umsetzungsmöglichkeiten an den ausgewählten Orten. Technische Ausführung: Bild / Text-Objekte bestehend aus je zwei auf einer Grundfläche von 120 x 170 cm installierten Kunststoffverbundplatten, semitransparent, fundamentiert; 4C-Druck auf Diffusatorfolie; Maße: jeweils 182 x 100 cm, Tiefe 4 cm. Technische Realisierung: eeza.Verein zur Entwicklung und Erforschung zeitgenössischer Ausdrucksmittel, Graz; Grafische Gestaltung: Atelier Neubacher, Graz. Standorte Graz: Augarten, Bischofsplatz, Eisernes Tor, Freiheitsplatz, Geidorfplatz, Hauptbahnhof, Herrengasse / Am Eisernen Tor, Karmeliterplatz, Schloßbergplatz, Wahlzentrale / Burg, Tummelplatz (in Bearbeitung), Wirtschaftskammer (abgelehnt).

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Hartberg; Ulrich Tragatschnig, Art historian, Institute for Urban and Building History, Technical University Graz; Franz Trampusch, former mayor of Wagna; Kurt Wimmer, Graz. Online forum for the photo collection, later used by members of parliament to access the 48 selected images in order to write accompanying texts Programming and maintenance: Armin Leuprecht TEXTS: 48 MEMBERS OF THE STYRIAN PARLIAMENT KLEINE ZEITUNG: MEDIA PARTNERSHIP / PUBLICATIONS In collaboration with Thomas Götz (deputy editor-inchief, project leader), Bernd Olbrich (editor, Styrian section), Gerhard Treffkorn (art director), Gabriele Eder (online editor). Kleine Zeitung GmbH & Co KG, independent daily newspaper owned by Styria Media Group AG, Annual circulation in 2009: 207,401, first six months 2010: 209,003. www.kleinezeitung.at Publication of photos selected and provided with a commentary by the academic working group from January 29 to March 21, 2009 (96 photos divided into groups of 2 image pairs); publication of the photos selected by readers on March 27, 2009 (48 photos); publication of commentaries on selected photos by members of the Styrian parliament for re-selection by readers on May 7-9, 2009 (16 image / text pairs per day); publication of possible locations for the selected image / text combinations on May 27, June 4, June 14, June 26 and June 27, 2009; publication of 24 selected locations on July 8, 2009; publication of a special supplement to mark the opening on March 8, 2010. IMAGE / TEXT OBJECTS From autumn 2009: conception and production of image / text objects as well as examination of the technical possibilities at the selected locations. Technical implementation: Each image / text object consists of two semitransparent, synthetic composite panels standing above a ground area of 120 x 170 cm; 4C print on diffuser foil; each panel measures 182 x 100 cm, depth 4 cm. Technical realization and installation coordination: eeza.Verein zur Entwicklung und Erforschung zeitgenössischer Ausdrucksmittel, Graz; graphic design: Atelier Neubacher, Graz. Graz locations: Augarten, Bischofsplatz, Eisernes Tor, Freiheitsplatz, Geidorfplatz, Hauptbahnhof, Herrengasse / Am Eisernen Tor, Karmeliterplatz, Schloßbergplatz, Wahlzentrale / Burg, Tummelplatz (in progress), Chamber of Commerce (rejected). Styrian locations: Eisbach-Rein, bus stop; Feldbach, Hauptplatz / bus terminal; Gleisdorf, Dr. Hermann Hornung Gasse;

Standorte Steiermark: Eisbach-Rein, Bushaltestelle; Feldbach, Hauptplatz / Busbahnhof; Gleisdorf, Dr. Hermann Hornung Gasse; Köflach, Köflach-Passage / Rathaus; Leoben, Buchmüllerplatz; Selzthal, Bahnhof / Bahnsteig 12; St. Ilgen, Kirchplatz; Wagna, Marktplatz; abgelehnt: Bad Mitterndorf, Haus im Ennstal, Neumarkt in Steiermark, Rohrmoos-Untertal. ERÖFFNUNGSTOUR Dialogveranstaltungen mit RepräsentantInnen der beteiligten Öffentlichkeiten, regionalen PolitikerInnen und SchülerInnen. 11. März 2010 Köflach (Dialog mit Bgm. Wilhelm Zagler, LAbg. Ernest Kaltenegger, LAbg. Erwin Dirnberger, Ernst Lasnik / Historiker, Agathon Koren sen. / Foto Koren); Gleisdorf (Dialog mit Bgm. Christoph Stark, Helmut Kowatsch / Pädagoge, Martin Krusche / Medien-Kultur-Arbeiter und SchülerInnen des BG / BRG Gleisdorf); Wagna (Dialog mit Bgm. Peter Sunko, LAbg. Ernst Gödl, LAbg. Detlef Gruber, Altbgm. Franz Trampusch, Kulturreferentin Monika Klement); Feldbach (Dialog mit Bgm. Kurt Deutschmann, LAbg. Josef Ober; Gesprächsrunde mit LAbg. Günther Prutsch, Rudolf Grasmug / Historiker, Erwin Talker / Künstler). 12. März 2010 Eisbach-Rein (Dialog mit Bgm. Ewald Habersack, LAbg. Bernhard Ederer, Landesschulratspräsident Wolfgang Erlitz, Martin Barth / Direktor BG Rein, SchülerInnen des BG Rein und der Hauptschule Gratwein); St. Ilgen (Dialog mit Bgm.in Margit Peßl, LAbg. Waltraud Bachmaier-Geltewa, Altbgm. Ernst Petz, Helga Papst / Leiterin Museum Kapfenberg); Selzthal (Dialog mit Bgm. Alois Eckmann jun., LAbg. Peter Rieser, Karl Hödl / Stadtarchivar Liezen, Harald Hackl / ÖBB-Bezirksbauleitung Selzthal); Leoben (Dialog mit Kulturreferent Franz Valland, LAbg. Werner Murgg; Gesprächsrunde mit Susanne Leitner-Böchzelt / Leiterin Kunsthalle Leoben, Martin Parth / Historiker, Hubert Biedermann / Vizerektor Montanuniversität Leoben). 13. März 2010 Eröffnung und geführter Rundgang in Graz: Freiheitsplatz (Eröffnung durch Bettina Vollath / Landesrätin für Kultur; Dialog mit LAbg. Christopher Drexler / Klubobmann ÖVP Steiermark, Heimo Halbrainer / Historiker); Schloßbergplatz (Dialog mit LAbg. Gerald Schöpfer, Karl Albrecht Kubinzky / Historiker), Herrengasse / Am Eisernen Tor (Dialog mit LAbg. Waltraud BachmaierGeltewa), Bischofsplatz (Dialog mit LAbg. Ingrid Lechner-Sonnek / Klubobfrau Die Grünen Steiermark, LAbg. Gregor Hammerl und SchülerInnen der HLW Schrödinger, Graz), Burg (Dialog mit LAbg. Detlef Gruber, LAbg. Claudia Klimt-Weithaler / Klubobfrau KPÖ Steiermark). Projektassistenz: Edith Risse Ein Projekt des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark im Auftrag der Steiermärkischen Landesregierung.

Köflach, Köflach-Passage / town hall; Leoben, Buchmüllerplatz; Selzthal, railway station / platform 12; St. Ilgen, Kirchplatz; Wagna, Marktplatz; rejected: Bad Mitterndorf, Haus im Ennstal, Neumarkt in Steiermark, Rohrmoos-Untertal. OPENING TOUR Dialog events involving representatives of participating public, regional politicians and school pupils. March 11, 2010 Köflach (Dialog wtih Mayor Wilhelm Zagler, MP Ernest Kaltenegger, MP Erwin Dirnberger, Ernst Lasnik / historian, Agathon Koren Sr. / Foto Koren); Gleisdorf (Dialog with Mayor Christoph Stark, Helmut Kowatsch / educationalist, Martin Krusche / media and culture worker and pupils from Gleisdorf secondary school); Wagna (Dialog with Mayor Peter Sunko, MP Ernst Gödl, MP Detlef Gruber, former mayor Franz Trampusch, Monika Klement, head of the municipal department of arts and culture); Feldbach (Dialog wtih Mayor Kurt Deutschmann, MP Josef Ober; round-table discussion with MP Günther Prutsch, Rudolf Grasmug / historian, Erwin Talker / artist). March 12, 2010 Eisbach-Rein (Dialog with Mayor Ewald Habersack, MP Bernhard Ederer, regional school board president Wolfgang Erlitz, Martin Barth / principle, Rein secondary school, pupils of Rein secondary school and Hauptschule Gratwein); St. Ilgen (Dialog with Mayor Margit Peßl, MP Waltraud Bachmaier-Geltewa, former mayor Ernst Petz, Helga Papst / director, Kapfenberg Museum); Selzthal (Dialog with Mayor Alois Eckmann Jr., MP Peter Rieser, Karl Hödl / Liezen city archivist, Harald Hackl / Austrian Railways works supervisor Selzthal); Leoben (Dialog with Franz Valland, head of the municipal department of arts and culture, MP Werner Murgg; round-table discussion with Susanne Leitner-Böchzelt / director, Kunsthalle Leoben, Martin Parth, historian, Hubert Biedermann / vice-rector, University of Leoben). March 13, 2010 Opening and guided tour in Graz: Freiheitsplatz (opened by Bettina Vollath / Head of Cultural Affairs; Dialog with MP Christopher Drexler / Austrian People’s Party, leader of Styrian parliamentary faction, Heimo Halbrainer / historian); Schloßbergplatz (Dialog with MP Gerald Schöpfer, Karl Albrecht Kubinzky / historian), Herrengasse / Am Eisernen Tor (Dialog with MP Waltraud Bachmaier-Geltewa), Bischofsplatz (Dialog with MP Ingrid Lechner-Sonnek / Green Party, leader of Styrian parliamentary faction, MP Gregor Hammerl and pupils of HLW Schrödinger, Graz), Burg (Dialog with MP Detlef Gruber, MP Claudia Klimt-Weithaler / Austrian Communist Party, leader of Styrian parliamentary faction). Project assistant: Edith Risse A project by the Institute for Art in Public Space Styria commissioned by the Styrian regional government.

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KÜNSTLERiNNEN ARTISTS AUTHORS AUTORiNNEN

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0512 Martin Mathy und Steffen Strassnig (beide haben am 05.12. Geburtstag) arbeiten im Bereich Fotografie und Konzeptkunst und analysieren natürliche wie artifizielle Umgebungen. MARTIN MATHY: geboren 1976 in Wagna, lebt in Graz, Österreich; Studium Germanistik und Geschichte an der KF-Universität Graz und Industrial Design an der FH Joanneum Graz. STEFFEN STRASSNIG: geboren 1969 in Wagna, lebt in Graz, Österreich; studiert Technische Chemie an der TU Graz. www.zerofivetwelve.net

Martin Mathy and Steffen Strassnig (both born on December 5) work in the field of photography and conceptual art as well as analyze natural and artificial environments. MARTIN MATHY: born 1976 in Wagna, Austria, lives in Graz; majored in German studies and history at the KF University Graz and studied industrial design at the FH Joanneum University of Applied Sciences, Graz. STEFFEN STRASSNIG: born 1969 in Wagna, lives in Graz; studied industrial chemistry at the Graz University of Technology. www.zerofivetwelve.net

ANTICOOL COMPANY Aktionen und Performances im öffentlichen Raum. KARIN SCHAGERL: geboren 1982 in Wien, Österreich; HBLA für künstlerische Gestaltung, Wien; Studium Sozialarbeit und Sozialmanagement, FH Joanneum Graz; seit 2003 Feuerperformances, seit 2005 Tanzperformances. MARINA STIEGLER (marinaonearth): geboren 1978 in Salzburg, Österreich; Ausbildung zur Holzbildhauerin, Berchtesgaden, Deutschland; Meisterklasse für keramische Formgebung an der HTBLVA GrazOrtweinschule. YOLANDA RIQUELME: geboren 1979 in Murcia, Spanien; Bildhauereiausbildung an der Hochschule für Kunst und Design in Murcia; Diplomstudium Kunstgeschichte an der Universität Murcia.

Interventions and performances in public space. KARIN SCHAGERL: born 1982 in Vienna, Austria; attended the High School of Artistic Design in Vienna; studied social work and social management at the FH Joanneum University of Applied Sciences, Graz; since 2003 fire performances, since 2005 dance performances. MARINA STIEGLER (marinaonearth): born 1978 in Salzburg, Austria; training as a wood sculptor in Berchtesgaden, Germany; master class in ceramic design at the Graz Higher Technical Institute, Ortweinschule. YOLANDA RIQUELME: born 1979 in Murcia, Spain; training as a sculptor at the Academy of Art and Design in Murcia; master’s in art history at the University of Murcia.

RADOŠ ANTONIJEVIC´ Geboren 1969 in Pančevo, Serbien; Diplom der Bildhauerei an der Fakultät der bildenden Künste in Belgrad, Klasse Prof. Mrdjan Bajić; Postdiplomstudium Bildhauerei; seit 2008 tätig als Dozent an derselben Fakultät; 2003–2009 Ausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen in Belgrad.

Born 1969 in Pančevo, Serbia; degree in sculpture under Professor Mrdjan Bajić at the Academy of Fine Art, Belgrade; post-graduate studies in sculpture; since 2008 associate professor at the same academy; 2003–2009 solo and group exhibitions in Belgrade.

INKE ARNS Geboren 1968 in Duisdorf, lebt in Dortmund und Berlin, Deutschland; seit 2005 künstlerische Leiterin des Hartware MedienKunstVerein Dortmund (www.hmkv.de); seit Anfang der 1990er Jahre freie Kuratorin und Autorin mit den Schwerpunkten Medienkunst und -theorie, Netzkulturen, Osteuropa; Lehraufträge an Universitäten und Kunstakademien in Berlin, Leipzig, Rotterdam, Zürich und Dortmund (2000–2010). Bücher: Netzkulturen (2002), Neue Slowenische Kunst (2002), Avantgarda v vzvratnem ogledalu (Die Avantgarde im Rückspiegel, Ljubljana 2006). www.inkearns.de

Born 1968 in Duisdorf, Germany, lives in Dortmund and Berlin; since 2005 artistic director of Hartware MedienKunstVerein Dortmund (www.hmkv.de); since the early 1990s freelance curator and author with a focus on media art and theory, network cultures and Eastern Europe; teaching assignments at universities and art academies in Berlin, Leipzig, Rotterdam, Zurich and Dortmund (2000–2010). Books: Netzkulturen (2002), Neue Slowenische Kunst (2002), Avantgarda v vzvratnem ogledalu (The Avant-Garde in the Rear-View Mirror, Ljubljana 2006). www.inkearns.de

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MRDJAN BAJIC´ Geboren 1957 in Belgrad, Serbien, lebt in Belgrad und Paris, Frankreich; Bildhauer und Zeichner; Studium der Bildhauerei an der Fakultät der bildenden Künste Belgrad, Klasse Prof. Jovan Kratohvil; Stipendium der Polok-Krasner Foundation in Paris; Teilnahme an der 25. Biennale von Sao Pãulo, Serbischer Pavillon bei der 52. Biennale in Venedig, zahlreiche internationale Ausstellungen; seit 1997 Professor an der Fakultät der bildenden Künste Belgrad. www.mrdjanbajic.com

Born 1957 in Belgrade, Serbia, lives in Belgrade and Paris, France; sculptor and illustrator; studied sculpture under Professor Jovan Kratohvil at the Academy of Fine Art, Belgrade; grant from the PollokKrasner Foundation in Paris; participation in the 25th São Paulo Art Biennial; showed work in the Serbian pavilion at the 52nd Venice Biennale; numerous international exhibitions; since 1997 professor at the Academy of Fine Art, Belgrade. www.mrdjanbajic.com

MILENA BAKMAZ Geboren 1983 in Sarajewo, Bosnien und Herzegowina, lebt in Belgrad, Serbien; Studentin der Bildhauerei an der Fakultät der bildenden Künste in Belgrad, Klasse Prof. Mrdjan Bajić; 2006–2009 Teilnahme an Gruppenausstellungen in Belgrad.

Born 1983 in Sarajevo, Bosnia and Herzegovina, lives in Belgrade, Serbia; currently studying sculpture under Professor Mrdjan Bajić at the Academy of Fine Art, Belgrade; 2006–2009 participation in group exhibitions in Belgrade.

JOACHIM BAUR Geboren 1957 in Judenburg, lebt in Graz, Österreich; Mitbegründer und Leiter der WERKSTADT GRAZ (seit 1987); 1993 Staatsstipendium für bildende Kunst / Republik Österreich, 1994 Kunstförderungspreis der Stadt Graz, 2001 Kunstpreis des Landes Steiermark / WERKSTADT GRAZ; zahlreiche Projekte und Ausstellungen u.a. in Österreich, Deutschland, Slowenien, Bosnien, Ungarn, Ukraine, Italien, Frankreich, Niederlande, England, Malta, Indien, USA, Hongkong. http://werkstadt.at

Born 1957 in Judenburg, Austria, lives in Graz; 1987 co-founded WERKSTADT GRAZ and has since served as director; 1993 National Grant for the Visual Arts / Republic of Austria; 1994 Art Promotion Prize of the City of Graz; 2001 Art Award of the Province of Styria / WERKSTADT GRAZ; numerous projects and exhibitions in Austria, Germany, Slovenia, Bosnia, Hungary, the Ukraine, Italy, France, the Netherlands, England, Malta, India, the United States, Hong Kong, etc. http://werkstadt.at

BARBARA BAUR-EDLINGER Geboren 1964 in Bruck / Mur, lebt in Graz, Österreich; seit 1986 Schwerpunkt auf zeitgenössischer Schmuckkunst / Ateliergründung, 1986–1988 Mitarbeit bei Eva & Co. Eine feministische Kulturzeitschrift, seit 1987 Mitarbeit an Aufbau und Projekten der WERKSTADT GRAZ. http://werkstadt.at

Born 1964 in Bruck an der Mur, Austria, lives in Graz; from 1986 focus on contemporary jewelry art; opened studio; 1986–1988 work for Eva & Co. Eine feministische Kulturzeitschrift; 1987 helped set up WERKSTADT GRAZ and has worked on various projects. http://werkstadt.at

WOLFGANG BECKSTEINER Geboren 1972 in Graz, lebt und arbeitet in Graz, Österreich; abgeschlossenes Studium der Architektur, Künstlerische Gestaltung bei Giselbert Hoke; arbeitet in Bereichen der Objektkunst und Informationstransformation; 1999 Förderstipendium der Stadt Graz; 2006 Kunstförderpreis der Stadt Graz; seit 2001 zahlreiche Einzelausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen. www.w-becksteiner.com

Born 1972 in Graz, Austria, lives and works in the same city; completed studies in architecture and artistic design under Giselbert Hoke; works in the field of object art and information transformation; 1999 grant from the city of Graz; 2006 Art Promotion Prize of the City of Graz; since 2001 numerous solo and group exhibitions. www.w-becksteiner.com

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DANIEL BERGMAYR Geboren 1976 in Linz, lebt in Graz, Österreich; Architekturstudium in Graz und den Niederlanden; Wettbewerbe und Ausstellungsbeiträge im Bereich bildender und angewandter Kunst; Arbeitsgemeinschaft mit Isabel Espinoza Tratter als CANDY; Mitgründer Freies Atelierhaus Schaumbad.

Born 1976 in Linz, Austria, lives in Graz; studied architecture in Graz and the Netherlands; competitions and contributions to exhibitions in the fields of visual and applied art; collaboration with Isabel Espinoza Tratter as CANDY; co-founder of the Freies Atelierhaus Schaumbad.

PAOLO BIANCHI Geboren 1960 in Baden bei Zürich, lebt in Baden bei Zürich, Schweiz; freier Ausstellungsmacher, Dozent an der Zürcher Hochschule der Künste, Gastkurator am OK Offenes Kulturhaus Linz und Gastherausgeber der Zeitschrift Kunstforum International.

Born 1960 in Baden near Zurich, Switzerland, and lives in the same city; freelance exhibition organizer, associate professor at the Zurich University of the Arts, guest curator at the O.K Offenes Kulturhaus in Linz and guest editor of the journal Kunstforum International.

SARAH BILDSTEIN Geboren 1987 in Feldkirch, lebt in Graz, Österreich; absolvierte 2009 an der HTBLVA Graz-Ortweinschule die Meisterklasse für Malerei und studiert seit 2007 Kunstgeschichte an der KF-Universität Graz.

Born 1987 in Feldkirch, Austria, lives in Graz; completed the master class in painting at the Graz Higher Technical Institute, Ortweinschule in 2009 and has been studying art history at the KF University Graz since 2007.

MARTIN BREINDL Geboren 1963 in Wien, lebt in Wien, Österreich; Studium an der Hochschule für angewandte Kunst Wien und an der Universität Wien; seit 2001 Kurator von Fluss-NÖ Fotoinitiative; von Jänner 2001 bis September 2002 Content Design für Kunstradio Online; Arbeiten in den Bereichen Intermedia, Installation, net.art, Radiokunst, Sound Art, Video und bildende Kunst, Mitglied der Künstlergruppe alien productions. http://alien.mur.at

Born 1963 in Vienna, Austria, lives in the same city; studied at both the Vienna University of Applied Art and the University of Vienna; since 2001 curator of Fluss-NÖ Fotoinitiative; January 2001–September 2002, content design for Kunstradio Online; work in the fields of intermedia, installation, net, radio, sound, video and visual art; member of the alien productions artists’ group. http://alien.mur.at

BAZON BROCK Geboren 1936 in Stolp, Pommern, Polen, lebt in Cronenberg, Deutschland; 1957–1965 Studien Germanistik, Philosophie, Kunstgeschichte, Politikwissenschaften in Hamburg, Frankfurt, Zürich; Dramaturgie-Ausbildung in Darmstadt; ab 1959 erste Happenings (mit Hundertwasser, Alan Kaprow, Joseph Beuys, Nam June Paik); 1965–1978 Professor für nichtnormative Ästhetik an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg; 1978–1981 Professor für Gestaltungslehre an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien; 1981–2001 o. Univ. Prof. für Ästhetik / Kulturvermittlung an der Bergischen Universität in Wuppertal, zuletzt Dekan des Fachbereichs Design; heutiger Arbeitsschwerpunkt: Neuronale Ästhetik, Imaging Sciences. www.bazonbrock.de

Born in Stolp, Pomerania, Poland, in 1936, lives in Cronenberg, Germany; 1957–1965 studied philosophy, art history, German studies and political science in Hamburg, Frankfurt and Zurich; training as a dramaturg in Darmstadt; 1959 first happenings (with Hundertwasser, Alan Kaprow, Joseph Beuys, Nam June Paik); 1965–1978 professor of non-normative aesthetics at the Hamburg University of Fine Arts; 1978–1981 professor of design theory at the University of Applied Art, Vienna; 1981–2001 professor of aesthetics / cultural communication at the University of Wuppertal, director of the design department; current focus: neural aesthetics and imaging sciences. www.bazonbrock.de

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HELWIG BRUNNER Geboren 1967 in Istanbul, Türkei, lebt in Graz, Österreich; 1983–1993 Studium der Musik (Konzertdiplom Violine 1992) an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst (heute Musikuniversität) Graz; 1986–1997 Studium der Biologie an der KF-Universität Graz; seit 1994 Geschäftsführer der Firma Ökoteam; seit 1988 literarische Veröffentlichungen, zuletzt Süßwasser weinen (Gedichte), Sonderzahl, Wien 2008; seit 2000 Redakteur der Literaturzeitschrift LICHTUNGEN. http://helwigbrunner.elektroflux.net

Born 1967 in Istanbul, Turkey, lives in Graz, Austria; 1983–1993 studied music at the University of Music and Performance Art (today: Music University) in Graz; 1992 concert diploma for the violin; 1986–1997 studied biology at the KF University Graz; since 1994 managing director of the company Ökoteam; since 1988 numerous literary publications, most recently the poetry collection Süßwasser weinen (Vienna: Sonderzahl, 2008); since 2000 editor of the literary journal LICHTUNGEN. http://helwigbrunner.elektroflux.net

WOLFGANG BUCHNER Geboren 1946 in Mürzzuschlag, lebt in Graz, Österreich; Unterweisung im Zeichnen durch Wolfgang Schaukal und Josef Pillhofer; ab 1968 freie Studien der Philosphie und Naturwissenschaften an der KF-Universität Graz; zugleich Beginn der Produktion von Bildfeldern, Feldwerken und Poetischen Modellen; wichtige Ausstellungen: TRIGON 77; Rotsalz im Herbstberg, Neue Galerie Graz 2009, Cosmic Salt (Zagreb 2009; Zadar 2010); Literatur: Wolfgang Buchner. Tauweg, hg. von Christa Steinle, Neue Galerie Graz, 2009.

Born 1946 in Mürzzuschlag, Austria, lives in Graz; drawing lessons from Wolfgang Schaukal and Josef Pillhofer; from 1968, studied philosophy and the natural sciences at the KF University Graz; at the same time produced his first Picture Fields, Field Works and Poetic Models; important exhibitions: TRIGON 77; Rotsalz im Herbstberg (Red Salt in Autumnal Mountain), Neue Galerie Graz, 2009, Cosmic Salt, Zagreb, 2009, and Zadar, 2010. Literature: Wolfgang Buchner: Tauweg, edited by Christa Steinle (Neue Galerie Graz, 2009).

DRAGAN ÐJORÐJEVIC´ Geboren 1974 in Bela Palanka, Serbien; 1998 Diplom an der Fakultät für Maschinenbau in Belgrad; 2003 Diplom der Bildhauerei an der Fakultät der bildenden Künste in Belgrad; arbeitet im Bereich der multimedialen Skulptur; Ausstellungen und Gruppenausstellungen in Pančevo, Belgrad, Düsseldorf, Frankfurt a. M., Wien und Helsinki. www.dragandjordjevic.com

Born 1974 in Bela Palanka, Serbia; 1998 graduated from the School of Engineering, Belgrade; 2003 degree in sculpture from the Academy of Fine Art, Belgrade; focus on multimedia sculpture; solo and group exhibitions in Pančevo, Belgrade, Düsseldorf, Frankfurt am Main, Vienna and Helsinki. www.dragandjordjevic.com

VERONIKA DREIER Geboren 1954 in Voitsberg, lebt in Graz, Österreich; 1971–1975 Kunstgewerbeschule Ortwein Graz, Abteilung Graphik; seit 1976 Graphik-Designerin; 1994 Österreichisches Staatsstipendium für Bildende Kunst; 1980–1992 Redakteurin und Herausgeberin von Eva & Co. Eine feministische Kulturzeitschrift; 1980–1992 Obfrau der Künstlerinnengemeinschaft Eva & Co; 1996 Gründung von KUNST://ABSEITS VOM NETZ (1996–1998); 2000 Gründung von BAODO (KünstlerInnengruppe und Kunstverein). www.veronika-dreier.net

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Born 1954 in Voitsberg, Austria, lives in Graz; 1971– 1975 attended the Ortwein School of Applied Arts, Graz, department of graphic art; since 1976 graphic designer; 1994 Austrian National Grant for the Visual Arts; 1980–1992 editor and publisher of Eva & Co. Eine feministische Kulturzeitschrift; 1980–1992 chairwoman of the Eva & Co. association of female artists; 1996 founded KUNST://ABSEITS VOM NETZ (1996–1998); 2000 founded BAODO (an artists’ group and art association). www.veronika-dreier.net

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GÜNTER EICHBERGER Geboren 1959 in Oberzeiring, lebt in Graz, Österreich; Studium der Germanistik und Anglistik, 1984 Promotion; freier Schriftsteller; seit seinem Debüt Der Wolkenpfleger (1988) veröffentlichte er neben Theaterstücken und Hörspielen eine Reihe von Prosabänden. Zuletzt erschien Halber Flügel – Gemischter Satz, Klagenfurt (Ritter Verlag) 2010.

Born 1959 in Oberzeiring, Austria, lives in Graz; majored in German and English studies; 1984 earned Ph.D.; work as freelance author; since Eichberger’s debut with Der Wolkenpfleger (1988) he has published a series of prose works and stage and radio plays. His most recent volume is Halber Flügel – Gemischter Satz (Klagenfurt: Ritter Verlag, 2010).

MANFRED ERJAUTZ Geboren 1966 in Graz, lebt in Wien, Österreich; 1985–1990 Akademie der bildenden Künste Wien bei Bruno Gironcoli; Mitglied der Wiener Secession und des Forum Stadtpark, Graz; zahlreiche Preise und Stipendien; 1999 Monsignore Otto MauerPreis; internationale Einzelausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen.

Born 1966 in Graz, Austria, lives in Vienna; 1985–1990 studied under Bruno Gironcoli at the Academy of Fine Arts, Vienna. Member of the Vienna Secession and Forum Stadtpark, Graz; numerous awards and grants; 1999 Monsignore Otto Mauer Award; international solo and group exhibitions.

ISABEL ESPINOZA TRATTER Geboren 1976 in Graz, Österreich, aufgewachsen in Madrid, Spanien, lebt in Graz, Österreich; Architekturstudium in Graz und Venedig; Wettbewerbe und Ausstellungsbeiträge im Bereich bildender und angewandter Kunst; Arbeitsgemeinschaft mit Daniel Bergmayr als CANDY; Mitgründerin Freies Atelierhaus Schaumbad.

Born 1976 in Graz, Austria, grew up in Madrid, Spain, currently lives in Graz; studied architecture in Graz and Venice; competitions and contributions to exhibitions in the field of visual and applied art; collaboration with Daniel Bergmayr as CANDY; co-founded the Freies Atelierhaus Schaumbad.

WERNER FENZ Geboren 1944 in Graz, lebt und arbeitet in Graz, Österreich; Kunsthistoriker; ab 1969 wissenschaftlicher Mitarbeiter, von 1993 bis 1997 Direktor der Neuen Galerie Graz, seit 1998 als Ausstellungs- und Projektkurator in der Kulturabteilung des Landes Steiermark bzw. der Stadt Graz, seit 2003 im Landesmuseum (heute Universalmuseum) Joanneum: Leitung des Künstlerhaus Graz (bis 2009). Seit 2006 Leiter des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark. Zahlreiche Ausstellungsprojekte, auch zur Kunst im öffentlichen Raum: Bezugspunkte 3 8 / 88, Graz, steirischer herbst, 1988; ArgusAuge, Königsplatz, München 1991; KunstHeimatKunst, Antwerpen / Baden (CH) / Berlin / Graz / Jöss (A) / Kapstadt-Grahamstown / Korsika / Ljubljana / Potsdam / St. Petersburg / Tokio, steirischer herbst, 1992–94; Herausgeber der Publikation offsite graz. Kunst im öffentlichen Raum seit 1945, Graz 2005. Univ.-Doz. für Neueste Kunstgeschichte an der KF-Universität Graz. www.uni-graz.at/werner.fenz

Born 1944 in Graz, Austria, lives and works in the same city; art historian; from 1969, research associate and between 1993 and 1997 head of the Neue Galerie Graz; since 1998 exhibition and project curator in the Cultural Affairs Department of the Province of Styria and the City of Graz; since 2003 employed at the Landesmuseum Joanneum (today Universalmuseum Joanneum), serving as director of the Künstlerhaus Graz (until 2009). Since 2006 director of the Institute for Art in Public Space Styria. Numerous exhibition projects, including projects dealing with art in public space: Bezugspunkte 38 / 88, Graz, steirischer herbst, 1988; ArgusAuge (ArgusEye), Königsplatz, Munich, 1991; KunstHeimatKunst (ArtHomelandArt), Antwerpen / Baden (Switzerland) / Berlin / Graz / Jöss (Austria) / Cape Town-Grahamstown / Corsika / Ljubljana / Potsdam / St. Petersburg / Tokyo, steirischer herbst, 1992–94. Editor of offsite graz: Kunst im öffentlichen Raum seit 1945 (Graz, 2005) and professor of contemporary art history at the KF University Graz. www.uni-graz.at/werner.fenz

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OLGA FLOR Geboren 1968 in Wien, lebt in Graz und Wien, Österreich; studierte Physik und arbeitete im Multimedia-Bereich; Schriftstellerin, zahlreiche Veröffentlichungen, zuletzt Kollateralschaden, Wien (Zsolnay) 2008; ab dem Wintersemester 2010 / 11 Lehrtätigkeit am Institut für Sprachkunst der Universität für angewandte Kunst in Wien. www.olgaflor.at

Born 1968 in Vienna, Austria, lives in Graz and Vienna; studied physics and has worked in the multimedia sector; author of numerous publications, most recently Kollateralschaden (Vienna: Zsolnay, 2008); starting in winter semester 2010 / 11, teaching assignments at the Institute of Language Art at the University of Applied Arts, Vienna. www.olgaflor.at

SONJA GANGL Geboren 1965 in Graz, lebt in Wien, Österreich; 1984–1989 Akademie der bildenden Künste Wien (Diplom); 1989–1992 Universität für angewandte Kunst, Wien (Diplom); 2004 Förderungspreis des Landes Steiermark; 2008 Kunstpreis der Stadt Graz; arbeitet vorwiegend in den Medien Fotografie, Video und Computer, die sie mit Zeichnung und Malerei verbindet; seit 1995 Arbeiten im öffentlichen Raum. www.sonjagangl.com

Born 1965 in Graz, Austria, lives in Vienna; 1984– 1989 Academy of Fine Arts, Vienna (master’s degree); 1989–1992 University of Applied Arts, Vienna (master’s degree); 2004 Prize of the Province of Styria; 2008 Art Award of the City of Graz; works primarily with photographs, videos and computers, combining these media with drawings and paintings; since 1995 artworks in public space. www.sonjagangl.com

PETRA GANGLBAUER Geboren 1958 in Graz, lebt in Wien, Österreich; freischaffende Autorin, Radiokünstlerin; Initiatorin und Organisatorin diverser (interdisziplinärer) Projekte und Symposien. Arbeitsaufenthalte im Ausland, Reisen; diverse Preise und Stipendien; zuletzt erschien Die Überprüfung des Meeres in der Edition Art Science, St. Wolfgang 2010. http://ganglbauer.mur.at

Born 1958 in Graz, Austria, lives in Vienna; freelance author, radio artist and initiator and organizer of various (interdisciplinary) projects and symposia; work abroad, trips, diverse awards and grants; most recent publication: Die Überprüfung des Meeres (St. Wolfgang: Edition Art Science, 2010). http://ganglbauer.mur.at

MARTIN GANSBERGER Geboren 1978 in Villach, lebt in Graz, Österreich; studiert seit 2003 Architektur an der TU Graz; Studienassistent am Institut für Zeitgenössische Kunst (Prof. Hans Kupelwieser); seit 2005 freischaffender Künstler; 2006–2009 Mitglied des Künstlerkollektivs RAM; Arbeiten zwischen bildender Kunst und Architektur. www.ram-im.net/martin.html

Born 1978 in Villach, Austria, lives in Graz; since 2003 studies in architecture at the Graz University of Technology; assistant to Professor Hans Kupelwieser at the Institute for Contemporary Art; since 2005 freelance artist; 2006–2009 member of the artists’ group RAM; work at the interface between visual art and architecture. www.ram-im.net/martin.html

JOCHEN GERZ Geboren 1940 in Berlin, Deutschland, lebte von 1966– 2007 in Paris, Frankreich, lebt nun in Kilgarvan, County Kerry, Irland; zwischen 1959 und 1963 Studien in Köln, Basel und London (Literatur, Sinologie, Urgeschichte); Arbeiten im öffentlichen Raum seit 1967, Foto / Texte seit 1969, Installationen, Video, Performance seit 1971. www.jochengerz.eu

Born 1940 in Berlin, Germany, lived in Paris from 1966 to 2007, now based in Kilgarvan, Kerry County, Ireland; 1959–1963 studied literature, sinology and prehistory in Cologne, Basel and London; since 1967 works in public space; since 1969 photos / texts; since 1971 installations, videos, performances. www.jochengerz.eu

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E.D GFRERER Geboren 1958 in Paternion, lebt in Graz, Österreich; Studium der Architektur an der TU Graz; seit 1992 freischaffender Künstler; zahlreiche Ausstellungen in Rumänien, Sarajevo und Österreich; arbeitet vorwiegend mit Installationen an Orten, die dem kanonisierten Kunstbetrieb der Galerien und Museen und dem Prinzip des White Cube diametral gegenüberstehen.

Born 1958 in Paternion, Austria, lives in Graz; studied architecture at the Graz University of Technology; since 1992 freelance artist; numerous exhibitions in Romania, Sarajevo and Austria; works mainly with installations at places that stand in diametrical opposition to the White Cube principle and the canonized art world of galleries and museums.

ALDO GIANNOTTI Geboren 1977 in Genua, Italien, lebt in Wien, Österreich; 1995–2002 Accademia di Belle Arti, Carrara, Italien, Meisterklasse für Malerei (Prof. Omar Galliani); 1998 Academy of Fine Arts Wimbledon, England, Fachrichtung Video; 1999 Akademie der bildenden Künste, München, Deutschland, Fachrichtung Fotografie; seit 2000 Gründungsmitglied des Vereins Kforumvienna; seit 2006 Mitglied der Tanz- und Performancegruppe Liquid Loft (visual concept). www.aldogiannotti.com

Born 1977 in Genoa, Italy, lives in Vienna, Austria; 1995–2002 Accademia di Belle Arti, Carrara, Italy, master class in painting under Professor Omar Galliani; 1998 studied video art at the Academy of Fine Arts, Wimbledon, England; 1999 studied photography at the Academy of Fine Arts, Munich, Germany; since 2000 founding member of the association Kforumvienna; since 2006 member of Liquid Loft, a dance and performance group (visual concept). www.aldogiannotti.com

PETER GLASER Geboren 1957 in Graz, Österreich; Schriftsteller und Journalist, lebt seit 2000 in Berlin, Deutschland; 2002 Ingeborg Bachmann-Preis; zahlreiche Publikationen, 2003 erschien Rawums, Köln.

Born 1957 in Graz, Austria; author and journalist; since 2000 based in Berlin, Germany; 2002 Ingeborg Bachmann Prize; numerous publications: 2003 Rawums was published in Cologne.

ANDREAS GORITSCHNIG Geboren in Klagenfurt, lebt in Graz, Österreich; Architekturstudium in Graz und Linz; Wettbewerbe und Ausstellungsbeiträge im Bereich bildender und angewandter Kunst; Architekturprojekte mit k’box Architektur; verschiedenste Ausstellungsbeiträge zusammen mit CANDY. http://andigo.xarch.at

Born in Klagenfurt, Austria, lives in Graz; studied architecture in Graz and Linz; competitions and contributions to exhibitions in the field of visual and applied art; architecture projects with k’box Architektur; various exhibition contributions together with CANDY. http://andigo.xarch.at

G.R.A.M. Künstlerkollektiv, gegründet 1987 von Günther Holler-Schuster, Ronald Walter, Armin Ranner und Martin Behr in Graz, Österreich; Arbeiten in unterschiedlichsten Medien (u.a. Fotografie, Malerei, Grafik, Installationen, Film, Video) und Organisation von Veranstaltungen; zahlreiche Ausstellungen im In- und Ausland, u.a. in Los Angeles, Nizza, Brüssel, München, Rotterdam, Zürich, Karlsruhe, Budapest, Wien und Graz; zahlreiche Preise, Kunst- und BauAnkäufe. MARTIN BEHR: geboren 1964 in Graz, lebt in Graz; Studium der Kunstgeschichte, Redakteur der Salzburger Nachrichten. GÜNTHER HOLLERSCHUSTER: geboren 1963 in Altneudörfl, Österreich, lebt und arbeitet in Graz; Kunsthistoriker, Kurator an der Neuen Galerie Graz.

Artists’ collective founded in 1987 in Graz, Austria, by Günther Holler-Schuster, Ronald Walter, Armin Ranner and Martin Behr; engagement with various media (e.g. photography, painting, graphic art, installations, film and video) and the organization of events; numerous exhibitions at home and in cities around the world such as Los Angeles, Nice, Brussels, Munich, Rotterdam, Zurich, Karlsruhe, Budapest, Vienna and Graz; numerous awards, acquisition of Kunst und Bau (percent for art) works. MARTIN BEHR: born 1964 in Graz, lives in the same city; studied art history; editor of Salzburger Nachrichten. GÜNTHER HOLLER-SCHUSTER: born 1963 in Altneudörfl, Austria, lives and works in Graz; art historian and curator at the Neue Galerie Graz.

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MATHIAS GRILJ Geboren 1954 in Kamnik, Slowenien, lebt in Graz, Österreich; freier Journalist und Schriftsteller, Lehrender an der FH Joanneum Graz; konzeptuelle Arbeiten für Kultur-Institutionen sowie Publikationen zu Kunst, Psychologie und alternativer Energie; ausgezeichnet mit Staats- und mehreren Landespreisen; zwölf Theaterstücke unter dem Pseudonym Max Gad; zuletzt veröffentlicht Erst nichts und dann alles, Graz (edition keiper) 2009.

Born 1954 in Kamnik, Slovenia, lives in Graz, Austria; freelance journalist and author, teacher at the FH Joanneum University of Applied Science, Graz; conceptual works for cultural institutions and publications on art, psychology and alternative energy; honored with national and several regional prizes; twelve plays under the pseudonym of Max Gad; most recent publication: Erst nichts und dann alles (Graz: edition keiper, 2009).

KARL GRÜNLING Geboren 1964 in Steyr, lebt in Graz, Österreich; ab 1987 kontinuierliche freischaffende Tätigkeit als bildender Künstler; 1990 gründet er zusammen mit Gleichgesinnten das Grazer Künstlerkombinat FOND; zahlreiche Ausstellungen und Aktionen.

Born 1964 in Steyr, Austria, lives in Graz; from 1987 ongoing freelance work as a visual artist; 1990 co-founded the Graz-based artists’ collective FOND together with like-minded individuals; numerous exhibitions and interventions.

MICHAEL GUMHOLD Geboren 1978 in Graz, lebt in Wien, Österreich; 1998– 2000 HTBLVA Graz-Ortweinschule, Meisterklasse für Bildhauerei; seit 2005 Studium an der Akademie der bildenden Künste Wien, Textuelle Bildhauerei bei Heimo Zobernig; zahlreiche Stipendien und Preise; Ausstellungen in Österreich, Chicago, Malta und Japan.

Born 1978 in Graz, Austria, lives in Vienna; 1998– 2000 Graz Higher Technical Institute, Ortweinschule, master class in sculpture; since 2005 studies in textual sculpture under Heimo Zobernig at the Academy of Fine Arts, Vienna; numerous grants and awards; exhibitions in Austria, Chicago, Malta and Japan.

SONJA HARTER Geboren 1983 in Graz, Österreich; derzeit Studium der Germanistik und Slawistik an der KF-Universität Graz; seit 2004 Redakteurin der Literaturzeitschrift LICHTUNGEN; Veröffentlichung von Lyrik und Prosa in Literaturzeitschriften, Anthologien und ORF sowie im öffentlichen Raum; 2001 Uraufführung des Kurzdramas männer_los; 2003 Literaturförderungspreis der Stadt Graz.

Born 1983 in Graz, Austria, currently studying German and Slavonic language and literature at the KF University Graz; since 2004 editor of the literary journal LICHTUNGEN; publication of poems and prose in literary journals, anthologies, shows on the public broadcaster ORF and in public space; 2001 premiere of the short play männer_los; 2003 Literary Prize of the City of Graz.

HEINZ HARTWIG Geboren 1944 in Graz, lebt in Graz, Österreich; Dr.phil. (Anglistik, Amerikanistik, Germanistik), Dramaturg, Regisseur; Abteilungsleiter für Literatur und Hörspiel im ORF Steiermark; Lehrbeauftragter an der KF-Universität Graz; seit 2006 Vorsitzender des Kulturförderbeirates der Steiermärkischen Landesregierung.

Born 1944 in Graz, Austria, currently lives in the same city; Ph.D. (English, American and German studies), dramaturg, director; head of the literature and radio play department at the public broadcaster ORF Steiermark; assistant professor at the KF University Graz; since 2006 chairman of the Advisory Board for the Promotion of Culture to the Styrian government.

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WILHELM HENGSTLER Geboren 1944 in Graz, lebt in Judendorf-Straßengel, Österreich; Studium der Rechtswissenschaften (Dr. jur.), freischaffender Schriftsteller, Regisseur, Theaterund Literaturkritiker; Filme (Auswahl): Auf Erz gebaut und Hundeliebe, 1984; Fegefeuer, 1988; Tief oben, 1994; zahlreiche Publikationen in Literaturzeitschriften, Drehbücher, Features, Funkerzählungen, u.a. Die letzte Premiere, Geschichten, Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1987; Fare, Graz (Droschl) 2003.

Born 1944 in Graz, Austria, lives in JudendorfStraßengel; Ph.D. in law, freelance author, director and theater / literary critic; films include Auf Erz gebaut and Hundeliebe (1984), Fegefeuer (1988) and Tief oben (1994); numerous publications in literary journals, screenplays, features, radio narratives, etc.; 1987 Die letzte Premiere, Geschichten (Frankfurt am Main: Suhrkamp); 2003 Fare (Graz: Droschl).

KATHARINA IMP Geboren 1988 in Deutschlandsberg, lebt in Graz, Österreich; seit 2006 Studentin der Kunstgeschichte und Betriebswirtschaft an der KF-Universität Graz.

Born 1988 in Deutschlandsberg, Austria, lives in Graz; since 2006 student of art history and business administration at the KF University Graz.

ILA Geboren 1969 als Christian Rieger in Leoben, lebt in Graz, Österreich; ab 1988 Studien der Architektur, Philosophie, Physik in Graz; 1996 Diplomabschluss des Studiums Technische Geologie an der TU Graz; bildender Künstler mit Einzel- und Ausstellungsbeteiligungen seit 1997, seit 1999 Arbeiten im öffentlichen Raum. www.ila.at

Born 1969 as Christian Rieger in Leoben, Austria, lives in Graz; in 1988, began his studies in architecture, philosophy and physics in Graz; 1996 graduated with a degree in engineering geology from the Graz University of Technology; since 1997 visual artist with solo and group exhibitions; since 1999 works in public space. www.ila.at

IRWIN Gegründet 1983 als Rrose Irwin Sélavy in Ljubljana, Slowenien. DUŠAN MANDIČ: geboren 1954 in Ljubljana, MIRAN MOHAR: geboren 1958 in Novo Mesto, ANDREJ SAVSKI: geboren 1961 in Ljubljana, ROMAN URANJEK: geboren 1961 in Trbovlje, BORUT VOGELNIK: geboren 1959 in Kranj; leben in Ljubljana; IRWIN gehört mit der Musikgruppe Laibach, der Theatergruppe Kozmokineticˇni Kabinet Noordung und der Designerschule Novi Kolektivizem zum Künstlerkollektiv Neue Slowenische Kunst (NSK), gegründet 1984; Vertreter des sogenannten Retro-Prinzips, die in ihren Arbeiten die west- und osteuropäische Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts zitieren.

Founded in 1983 as Rrose Irwin Sélavy in Ljubljana, Slovenia. DUŠAN MANDIČ: born 1954 in Ljubljana, MIRAN MOHAR: born 1958 in Novo Mesto, ANDREJ SAVSKI: born 1961 in Ljubljana, ROMAN URANJEK: born 1961 in Trbovlje, BORUT VOGELNIK: born 1959 in Kranj. All members live in Ljubljana. Together with the music group Laibach, the theater group Kozmokineticˇni Kabinet Noordung and the design school Novi Kolektivizem, IRWIN is part of the art collective New Slovenian Art, which was founded in 1984. Its members are exponents of the so-called retro principle and reference western and eastern European art of the nineteenth and twentieth centuries in their work.

SANJA IVEKOVIC´ Geboren 1949 in Zagreb, lebt in Zagreb, Kroatien; arbeitet seit den 1970er Jahren mit Fotografie, Performance, Video, Installationen und Aktionen im und über den öffentlichen Raum; Camera AustriaPreis der Stadt Graz für zeitgenössische Fotografie 2009.

Born 1949 in Zagreb, Croatia, lives in the same city; since the 1970s photographs, performances, videos, installations and interventions in and about public space; 2009 received the Camera Austria Award for Contemporary Photography from the City of Graz.

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LARS JOHANSSON Lebt in Soni, Tanga, Tansania, und Stockholm, Schweden; studierte Biologie und Physiogeographie an der Universität Stockholm; arbeitete zwischen 1985 und 1987 in Tansania als Volontär an forstwirtschaftlichen Projekten (TIRDEP-SECAP); in der Folge als Konsulent für das Trees and People Programme, Tansania; außerdem freier Journalist und Dokumentarfilmer; Kursleiter für Participatory Rural Appraisal an tansanischen, schwedischen und deutschen Universitäten; seit 2000 Videodokumentationen für ostafrikanische und internationale TV-Stationen. http://maweni.com

HELMUT & JOHANNA KANDL Arbeiten in den Bereichen Malerei, Video, Fotografie und Installation zu den Themen Politik, Wirtschaft, Gesellschaft und Geschichte; HELMUT KANDL: geboren 1953 in Laa / Thaya, Österreich, lebt in Berlin, Deutschland; 1986–1997 Arbeit an künstlerischen Institutionen (1992–1996 Geschäftsführer der Kunsthalle Krems), seit 1997 künstlerische Zusammenarbeit mit Johanna Kandl; zahlreiche internationale Ausstellungen und Publikationen; JOHANNA KANDL: geboren 1954 in Wien, Österreich, lebt in Berlin, Deutschland; 1972–1977 Conservation and Technology Studies (Restaurierung), Akademie der bildenden Künste Wien; 1977–1980 Studium der Malerei, Akademie der bildenden Künste Wien; 1980– 1981 Studium in Belgrad; seit 2005 Professorin an der Universität für angewandte Kunst Wien, Abteilung Malerei; zahlreiche internationale Ausstellungen und Publikationen.

ALEXANDER KARELLY Geboren 1984 in Bruck a. d. Mur, lebt in Graz, Österreich; 2005–2008 Kolleg für Fine Art Photography & Multimedia Art an der HTBLVA GrazOrtweinschule; seit 2006 Mitglied im Kunstnetzwerk Gook; 2008–2009 Fotografenkünstlerkollektiv Maiö; seit 2009 Lupi Spuma, KünstlerInnenkollektiv. http://lupispuma.com

MICHAEL KIENZER Geboren 1962 in Steyr, lebt in Wien, Österreich; 1977– 1979 Kunstgewerbeschule Ortwein Graz, Bildhauerei bei Josef Pillhofer; 1981–1985 Akademie der bildenden Künste Wien bei Bruno Gironcoli; zahlreiche Ausstellungen und Preise, u.a. 2001 Monsignore Otto Mauer-Preis, 2004 Preis der Stadt Wien, 2009 ViktorFogarassy-Preis.

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Lives in Soni, Tanzania, and Stockholm, Sweden; studied biology and physical geography at the University of Stockholm; 1985–1987 worked as a trainee on forestry projects in Tanzania (TIRDEPSECAP) and later as a consultant for the Trees and People Programs, Tanzania; freelance journalist and documentary filmmaker; instructor of Participatory Rural Appraisal at Tanzanian, Swedish and German universities; since 2000 video documentaries for East African and international television stations. http://maweni.com

Work in the field of painting, video art, photography and installation art with a focus on politics, economics, society and history. HELMUT KANDL: born 1953 in Laa an der Thaya, Austria, lives in Berlin, Germany; 1986–1997 served at various artistic institutions (1992– 1996 director of the Kunsthalle Krems); since 1997 artistic collaboration with Johanna Kandl; numerous international exhibitions and publications; JOHANNA KANDL: born 1954 in Vienna, lives in Berlin, Germany; 1972–1977 studied conservation and technology (restoration) at the Academy of Fine Arts, Vienna; 1977–1980 studied painting at the Academy of Fine Arts, Vienna; 1980–1981 studied in Belgrade; since 2005 professor at the University of Applied Arts, Vienna, painting department; numerous international exhibitions and publications.

Born 1984 in Bruck an der Mur, Austria, lives in Graz; 2005–2008 College of Fine Art, Photography and Multimedia Art at the Graz Higher Technical Institute, Ortweinschule; since 2006 member of the Kunstnetzwerk Gook; 2008–2009 member of the Maiö collective of photo artists; since 2009 member of Lupi Spuma, a collective of artists. http://lupispuma.com

Born 1962 in Steyr, Austria, lives in Vienna;1977–1979 studied sculpture under Josef Pillhofer at the Ortwein School of Applied Arts, Graz; 1981–1985 studied under Bruno Gironcoli at the Academy of Fine Arts, Vienna; numerous exhibitions and prizes, including the 2001 Monsignore Otto Mauer Award, 2004 Prize of the City of Vienna, 2009 Viktor Fogarassy Award.

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KLUB ZWEI Arbeiten seit 1992 an der Schnittstelle von Kunst, Film und Neuen Medien. Im Zentrum stehen gesellschaftspolitische Themen und die Mittel ihrer Darstellung. Es geht um die Kritik an etablierten, aber auch um die Entwicklung von neuen Darstellungsweisen. SIMONE BADER: geboren 1964 in Stuttgart, Deutschland, lehrt an der Akademie der bildenden Künste Wien. JO SCHMEISER: geboren 1967 in Graz, Österreich, arbeitet als freie Grafikerin und Autorin in Wien; aktuell: Dokumentarfilm Liebe Geschichte, 35 mm, 2010; Preis des BMUKK für Videound Medienkunst 2010. www.klubzwei.at

Since 1992, work at the interface between art, film and new media, with an emphasis on sociopolitical themes, means of representation, criticism of established representational methods and the development of new ones. SIMONE BADER: born 1964 in Stuttgart, Germany, teaches at the Academy of Fine Arts, Vienna. JO SCHMEISER: born 1967 in Graz, Austria, works as a freelance graphic artist and author in Vienna; latest work: the documentary Liebe Geschichte, 35 mm, 2010; 2010 BMUKK Award for Video and Media Art. www.klubzwei.at

EVELYN KRAUS Geboren 1972 in Graz, lebt und arbeitet in Graz, Österreich; Studium der Kunstgeschichte; Projekte und Realisierungen im Bereich zeitgenössischer Kunst mit Schwerpunkt Kunst im öffentlichen Raum, soziokulturelle Projektarbeit; seit der Gründung 2006 tätig am Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark (Projektleitung und Gesamtkoordination).

Born 1972 in Graz, Austria, lives and works in the same city; studied art history; projects and interventions in the field of contemporary art with an emphasis on art in public space and socio-cultural project work; has worked at the Institute for Art in Public Space Styria since it was founded in 2006 (project management and overall coordination).

OTHMAR KRENN Geboren 1952 in Gratwein, lebte in JudendorfStraßengel, Österreich, 1998 tödlich verunglückt; 1967–1971 Schlosserausbildung, autodidaktische Bildung zum Bildhauer, Grafiker, Konzeptkünstler und Performer; zahlreiche Ausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen überwiegend in der Steiermark; vor allem plastische Arbeiten in Verbindungen von Holz, Stein und Metall (Weltmodelle bzw. Körpereinrasterungen).

Born 1952 in Gratwein, Austria, lived in JudendorfStraßengel; suffered a fatal accident in 1998; 1967– 1971 training as a metal fabricator, autodidactic education as a sculptor, graphic artist, conceptual artist and performer; numerous solo and group exhibitions, mainly in Styria; focused on sculptural works combining wood, stone and metal (Weltmodelle [World Models] or Körpereinrasterungen [Caged Works]).

RICHARD KRIESCHE Geboren 1940 in Wien, lebt in Graz, Österreich; Abschluss Akademie der bildenden Künste und Universität Wien; Medienprofessuren an der Staatlichen Kunsthochschule Offenbach am Main, der École des beaux arts, Paris; diverse Lehraufträge in Europa und den USA; mehrfache Teilnahme an der Biennale Venedig und der documenta Kassel.

Born 1940 in Vienna, Austria, lives in Graz; degrees from the Academy of Fine Arts, Vienna, and the University of Vienna; professor of media at the Offenbach Academy of Art and Design and the École des beaux arts, Paris; various teaching assignments in Europe and the United States; participated several times in the Venice Biennale and the documenta in Kassel.

JOHANNES KUBIN Geboren 1977 in Gmunden, lebt in Wien, Österreich; 1996–2004 Universität Mozarteum Salzburg, Grafik und Neue Medien (Prof. Herbert Stejskal); 2002 Stipendium Internationale Sommerakademie für bildende Kunst, Salzburg; 2006 Emanuel und Sofie Fohn-Stipendium, Wien; 2007–2008 Atelierstipendien in Budapest, Paris, Vilnius; Preisträger Podium08 (Land Salzburg); seit 2006 Organisation von white club, Salzburg. www.johanneskubin.at

Born 1977 in Gmunden, Austria, lives in Vienna; 1996–2004 studied graphic art and new media under Professor Herbert Stejskal at Mozarteum University, Salzburg; 2002 scholarship for the International Summer Academy of Fine Art, Salzburg; 2006 grant from the Emanuel and Sofie Fohn Foundation, Vienna; 2007–2008 studio grants in Budapest, Paris and Vilnius; award winner at Podium08 (Salzburg); since 2006 organization of the white club, Salzburg. www.johanneskubin.at

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BIRGIT KULTERER Geboren 1967 in Klagenfurt, lebt in Graz, Österreich; Kunsthistorikerin (KF-Universität Graz) und Kuratorin für Kommunikation im Museumsund Ausstellungswesen (ikw wien); 1991–2000 Kunstvermittlungsarbeit im Bereich zeitgenössischer Kunst (Neue Galerie Graz, steirischer herbst, seegang. büro für kulturelle interaktion); seit 2003 (offsite graz) Projekt- und Textarbeit zur Kunst im öffentlichen Raum, seit 2007 am Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark.

Born 1967 in Klagenfurt, Austria, lives in Graz; art historian (KF University Graz) and curator for communication in museums and exhibitions (ikw wien); 1991–2000 education work in the field of contemporary art (Neue Galerie Graz, steirischer herbst, seegang–büro für kulturelle interaktion); since 2003 project and textual work dealing with art in public space (offsite graz), since 2007 working at the Institute for Art in Public Space Styria.

MARIANNE LANG Geboren 1979 in Graz, lebt in Wien, Österreich; 1998– 2005 Universität Mozarteum, Klasse für Malerei und Neue Medien (Prof. Dieter Kleinpeter); 2002 Stipendium an der Internationalen Sommerakademie für bildende Kunst Salzburg; 2008 Euregio-Kunstpreis; 2007 Jahresstipendium für bildende Kunst, Land Salzburg; 2006 Emanuel und Sofie Fohn-Stipendium, Wien; 2004–2009 Atelierstipendien in Berlin, Budapest, Paris und Virginia. www.mariannelang.at

Born 1979 in Graz, Austria, lives in Vienna; between 1998–2005, studied painting and new media under Professor Dieter Kleinpeter at Mozarteum University; 2002 scholarship for the International Summer Academy of Fine Art, Salzburg; 2008 Euregio Art Award; 2007 one-year fine art grant from the Province of Salzburg; 2006 grant from the Emanuel and Sofie Fohn Foundation, Vienna; 2004–2009 studio grants in Berlin, Budapest, Paris and Virginia. www.mariannelang.at

ALFRED LENZ Seit 2007 Studium der Transmedialen Kunst an der Universität für angewandte Kunst Wien; seit 2004 Betreiber von Studenzen Studios – Tonstudio und Medienlabor mit Christian F. Schiller; seit 2003 Klanginstallationen und Kompositionen mit dem Projekt Piano Feedback Distortion gemeinsam mit dem Komponisten Christian F. Schiller. http://alfredlenz.tumblr.com

Since 2007 student of transmedia art at the University of Applied Arts, Vienna; since 2004 has run Studenzen Studios - Tonstudio und Medienlabor together with Christian F. Schiller; since 2003 sound installations and compositions for the project Piano Feedback Distortion together with the composer Christian F. Schiller. http://alfredlenz.tumblr.com

KARIN LERNBEISS Geboren 1984 in Wagna, Österreich; studierte Kunstgeschichte und ist Schülerin am College für Fine Photography and Multimedia Art in Graz; 2008 Gründung des Fotokollektivs Lupi Spuma mit Judith Recher und Alexander Karelly. http://lupispuma.com

Born 1984 in Wagna, Austria; studied art history and is currently enrolled at the College for Fine Photography and Multimedia Art, Graz; 2008 founded the Lupi Spuma photo collective together Judith Recher and Alexander Karelly. http://lupispuma.com

ARMIN LIXL Geboren 1962 in Hallein, lebt in Graz, Österreich; Studium an der TU Graz, Architektur, Abschluss 1993; mehrjährige Praxis im Büro Günther Domenig; 1991 Gründung des Büros PENTAPLAN, Büro für Architektur und Design, gemeinsam mit W. Köck, K. Jeschek, K-H Posch und F. See; Realisierung architektonischer Projekte und skulpturaler Arbeiten im öffentlichen Raum.

Born 1962 in Hallein, Austria, lives in Graz; 1993 degree in architecture from the Graz University of Technology; several years of practical work at the office of Günther Domenig; 1991 co-founded the firm PENTAPLAN, Büro für Architektur und Design, together with W. Köck, K. Jeschek, K-H Posch and F. See; implementation architecture projects and sculptural works in public space.

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CHRISTIAN MARCZIK Geboren 1955 in Mürzzuschlag, lebt in Graz, Österreich; freier Journalist und Konzeptkünstler; 1989 Gründung der Intro-Graz-Spection (mit Wolfgang Gärber und Werner Schwab); Konzeption und Organisation zahlreicher (internationaler) Kulturprojekte. http://members.aon.at/intrograz

MICHAIL MICHAILOV Geboren 1978 in Veliko Tarnovo, Bulgarien, lebt in Wien, Österreich; 1997–2002 Studium der Malerei an der Fakultät für bildende Künste Veliko Tarnovo.

IVANA MILEV Geboren 1987 in Belgrad, Serbien; 2002–2006 Kunstgymnasium Technoart, Belgrad; seit 2006 Studium der Bildhauerei an der Fakultät der bildenden Künste Belgrad in der Klasse von Prof. Mrdjan Bajić; 2004 ausgezeichnet mit dem Belgrader Engel; 2008 / 09 Stipendium für junge Talente der Republik Serbien; 2007–2009 Beteiligung an Gruppenausstellungen in Belgrad.

Born 1955 in Mürzzuschlag, Austria, lives in Graz; freelance journalist and conceptual artist; 1989 founded Intro-Graz-Spection with Wolfgang Gärber and Werner Schwab; conceptualization and organization of numerous (international) cultural projects. http://members.aon.at/intrograz

Born 1978 in Veliko Tarnovo, Bulgaria, lives in Vienna, Austria; 1997–2002 studied painting at the Faculty of Fine Arts, Veliko Tarnovo.

Born 1987 in Belgrade, Serbia; 2002–2006 attended the Technoart High School for Art in Belgrade; since 2006 student of sculpture under Professor Mrdjan Bajić at the Academy of Fine Arts, Belgrade; 2004 awarded the Belgrade Angel; 2008 / 09 grant for young talent from the Republic of Serbia; 2007–2009 participation in group exhibitions in Belgrade.

WENZEL MRACˇEK Geboren 1962 in Klagenfurt, lebt in Graz, Österreich; Kunsthistoriker, Publizist, Seefahrer; seit 2009 Mitglied des Fachbeirats für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark; Literatur: Simulierte Körper. Vom künstlichen zum virtuellen Menschen, Wien, Köln, Weimar 2004.

Born 1962 in Klagenfurt, Austria, lives in Graz; art historian, journalist and sailor; since 2009 member of the Advisory Board for Art in Public Space, Styria; literature: Simulierte Körper: Vom künstlichen zum virtuellen Menschen (Vienna, Cologne and Weimar, 2004).

MUHAMMAD MÜLLER Geboren 1952 in Graz, lebt in Deutschfeistritz, Österreich; ab 1967 Kunstgewerbeschule Ortwein Graz, Grafik; 1970 Asienreise; 1974 Landeskunstpreis Steiermark; zahlreiche Ausstellungen und Projekte international, seit 2004 Basistunnel Graz-Slovenij Gradec. www.mueller.at

Born 1952 in Graz, Austria, lives in Deutschfeistritz; in 1967, began studies in graphic art at the Ortwein School of Applied Art, Graz; 1970 travelled in Asia; 1974 Styrian Art Award; numerous international exhibitions and projects; since 2004 participation in the Basistunnel (Base Tunnel) project between Graz and Slovenij Gradec. www.mueller.at

FLORA NEUWIRTH Geboren 1971 in Graz, lebt und arbeitet in Wien, Österreich; Studium an der Akademie der bildenden Künste Wien (bei Bruno Gironcoli) und an der Hochschule der Künste Berlin (bei VALIE EXPORT); 1995 / 96 MAK – Schindler-Stipendium, Los Angeles; 1997 / 98 Cité International des Arts, Paris; internationale Ausstellungen und Beteiligungen, zahlreiche Projekte im öffentlichen Raum; 2007 Symbolisches Kapital im Rahmen von Kunst im öffentlichen Raum Steiermark. www.floraneuwirth.at

Born 1971 in Graz, Austria, lives and works in Vienna; studied under Bruno Gironcoli at the Academy of Fine Arts, Vienna, and under VALIE EXPORT at the Berlin University of the Arts; 1995 / 96 MAK-Schindler grant, Los Angeles; 1997 / 98 Cité International des Arts, Paris; international exhibitions and numerous projects in public space; 2007 Symbolisches Kapital (Symbolic Capital) within the framework of Art in Public Space Styria. www.floraneuwirth.at

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HANS NEVIDAL Geboren 1956 in Wien, lebt in Wien, Österreich; Konzeptkünstler, erforscht soziale Prozesse und experimentelle Druckprozesse; in seiner Arbeit setzt er sich immer wieder mit dem Nationalsozialismus und dessen aktuellen Erscheinungsformen auseinander. http://brandschutz.mur.at

Born 1956 in Vienna, Austria, lives in the same city; works as a conceptual artist who investigates social processes and experimental printing processes. Many of Nevidal’s projects deal with National Socialism and its current manifestations. http://brandschutz.mur.at

FRANZ NIEGELHELL Geboren 1966 in Graz, lebt in Wien, Österreich; 1985–1992 Studium der Deutschen Philologie und Kunstgeschichte an der KF-Universität Graz; 2007 / 2008 Ausbildung zum Berufs- und Bildungsberater, WIFI Wien; bis 2006 Kulturjournalist in Graz u.a. für Neue Zeit, Falter Steiermark, Graz 2003 Kulturhauptstadt Europas; jetzt Bildungsberater und Vorstandsmitglied im Verband für Berufs- und Bildungsberatung.

Born 1966 in Graz, Austria, lives in Vienna; between 1985–1992 studied German philology and art history at the KF University Graz; 2007 / 2008 training as a career and educational consultant at WIFI Wien; until 2006 work as Graz-based cultural journalist for publications such as Neue Zeit and Falter Steiermark and editor at Graz 2003 Kulturhauptstadt Europas; currently an educational consultant and board member of the Austrian Association for Career and Educational Counseling.

GEORGE OSODI Geboren 1974 in Lagos, lebt in Lagos, Nigeria; studierte Wirtschafts-Management am Yaba College of Technology in Lagos; von 1999 bis 2001 Fotojournalist für Comet Newspaper, Lagos; seit 2001 bei Associated Press News Agency, Lagos; Aufträge von zahlreichen internationale Medien; seine Arbeiten befinden sich in Sammlungen wie Museumslandschaft Hessen, Neue Galerie, Kassel, Martin Marguiles Collection, Miami; mit der Installation Nigeria Oil Rich Niger Delta Teilnahme an der documenta 12, Kassel 2007, Deutschland, 2007; zahlreiche internationale Preise.

Born 1974 in Lagos, Nigeria, lives in Lagos; studied business management at the Yaba College of Technology in Lagos; 1999–2001 photo journalist for Comet Newspaper, Lagos; since 2001 member of the Associated Press News Agency, Lagos; commissions from numerous international media; Osodi’s works can be found in collections such as the Museumslandschaft Hessen, Neue Galerie (Kassel) and the Martin Marguiles Collection (Miami); 2007 participation in the documenta 12, Kassel, Germany, with the installation Nigeria Oil Rich Niger Delta; numerous international prizes.

OLIVERA PARLIC´-KARAJANKOVIC´ Geboren 1971 in Belgrad, Serbien; Studium der Bildhauerei an der Fakultät der bildenden Künste Belgrad, Klasse Prof. Slavoljub Radojčić; Postdiplomstudium Bildhauerei, Klasse Prof. Mrdjan Bajić; seit 2005 Assistentin in derselben Abteilung; Ausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen seit 2003 in Belgrad, Novi Sad und Österreich.

Born 1971 in Belgrade, Serbia; studied sculpture under Professor Slavoljub Radojčić at the Academy of Fine Art, Belgrade; post-graduate studies in sculpture under Professor Mrdjan Bajić; since 2005 assistant in the same academy; since 2003 solo and group exhibitions in Belgrade, Novi Sad and Austria.

MIRJANA PEITLER Geboren 1965 in Sombor, Serbien, lebt und arbeitet in Graz, Österreich; Studium der Elektrotechnik und Kunstgeschichte, 1994–2008 Entwicklungsingenieurin bei AVL Graz, bis 2010 Kuratorin am MedienKunstLabor im Kunsthaus Graz, freie Kuratorin.

Born 1965 in Sombor, Serbia, lives and works in Graz, Austria; studied electrical engineering and art history; 1994–2008 development engineer at AVL Graz; until 2010 curator at the MedienKunstLabor in Kunsthaus Graz; freelance curator.

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CHRISTOPH PERL Geboren 1981 in Graz, lebt in Wien, Österreich; arbeitet in den Bereichen Performance, Medienkunst und Literatur; 2000–2002 Studium der Architektur an der TU Graz, 2002–2007 Studium der bildenden Kunst an der Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam, Niederlande, 2004–2005 Gast-Studium Installationskunst, ARCO, Lissabon, Portugal; seit 2007 entwickelt er mit seinem Netzwerk relate methodische Performances im öffentlichen Raum (NO EXIT an der Karl-Franzens-Universität in Graz in Zusammenarbeit mit Daniela Bershan, 2008, und Nahverkehr in den Nahverkehrszügen der Steiermark 2009 / 2010 im Rahmen von Kunst im öffentlichen Raum Steiermark).

Born 1981 in Graz, Austria, lives in Vienna; work in the fields of performance, media and literary art; between 2000–2002, studied architecture at the Graz University of Technology; 2002–2007 visual art at the Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam, the Netherlands; 2004–2005 exchange student of installation art at ARCO, Lisbon, Portugal; since 2007 development of methodological performances in public space together with his relate network (2008: NO EXIT at the KF University Graz in cooperation with Daniela Bershan; 2009 / 2010: Nahverkehr in Styrian commuter trains within the framework of Art in Public Space Styria).

GEORG PETZ Geboren 1977 in Wien, lebt in Graz, Österreich; 1996– 2003 Studium der Anglistik und Germanistik an der KF-Universität Graz, 2006 Gründungsmitglied der Autorengruppe Plattform für junge Literatur im Literaturhaus Graz; seit 2006 Mitherausgeber der Literaturzeitschrift LICHTUNGEN; 2004 Literaturförderpreis der Stadt Graz; Staatsstipendium für Literatur 2008 / 09 für die Arbeit am Manuskript Bildstill; Die unstillbare Wut, Roman, Graz (Leykam) 2007. www.georgpetz.at

Born 1977 in Vienna, Austria, lives in Graz; 1996–2003 majored in English and German studies at the KF University Graz; 2006 founding member of Plattform für junge Literatur, an authors’ group for new literature at Literaturhaus Graz; since 2006 co-editor of the literary journal LICHTUNGEN; 2004 Literary Award of the City of Graz; 2008 / 09 national grant for literature for work on the manuscript Bildstill; 2007 publication of the novel Die unstillbare Wut (Graz: Leykam). www.georgpetz.at

WOLFGANG POLLANZ Geboren 1954 in Graz, lebt in Wies, Österreich; Autor, Musiker, Verleger und Kulturmacher; zuletzt erschien Das Buch Elvis, Wies 2004, und die CD Karaoke King. www.pollanz.com

Born 1954 in Graz, Austria, lives in Wies; author, musician, publisher and cultural professional; recent work: Das Buch Elvis (Wies, 2004) and the CD Karaoke King. www.pollanz.com

BIRGIT PÖLZL Geboren 1959 in Graz, lebt in Graz, Österreich; Studium der Germanistik an der KF-Universität Graz; seit 1995 Arbeit im Kulturzentrum bei den Minoriten, jetzt Ressortleiterin für Literatur; Schriftstellerin; Literaturförderpreis der Stadt Graz, 1998; manuskripte Förderungspreis, 2003; Seidenschrei, Graz (Leykam) 2007.

Born 1959 in Graz, Austria, lives in Graz; majored in German studies at the KF University Graz; since 1995 employed by the Kulturzentrum bei den Minoriten, currently head of the literature department; author; 1998 Literary Award of the City of Graz; 2003 manuscript development grant; 2007 publication of Seidenschrei (Graz: Leykam).

HEIMO RANZENBACHER Geboren 1958 in Kapfenberg, lebt in Graz, Österreich; freier Autor und Künstler; zahlreiche Veröffentlichungen in Büchern, Katalogen, Fachzeitschriften; diverse Vorträge bei Symposien; Herausgeber, zuletzt: Liquid Music, 2007; seit 1996 Redakteur der Buchpublikationen des Ars Electronica Center, Linz; seit 1998 Leitung des Projektes Liquid Music, Judenburg; Organisation und Durchführung diverser Kunst-Projekte; JUniverse. TWYSIWYG (the way you see is what you get), Judenburg 2008, im Rahmen für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark. http://hr.mur.at

Born 1958 in Kapfenberg, Austria, lives in Graz; freelance author and artist; numerous publications in books, catalogs and trade journals; talks at various symposia; editor, most recently of Liquid Music, 2007; since 1996 editor of the book publications of the Ars Electronica Center, Linz; since 1998 management of the Liquid Music project, Judenburg; organization and execution of various art projects; 2008 carried out the project JUniverse: TWYSIWYG (the way you see is what you get) in Judenburg within the framework of Art in Public Space Styria. http://hr.mur.at

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R.A.P1.2 Rotes Armee Partizip 1 hoch 2, „Interventions-, Theorie- und Terrorgruppe“ seit 2005 von NICOLE LUTNIK und MAX HÖFLER. http://eigenheimgalerie.mur.at

The name stands for Rotes Armee Partizip 1 hoch 2 (Red Army Participle 1 to the 2nd): an (art) “interventionist, theoretical terrorist group” founded in 2005 by NICOLE LUTNIK und MAX HÖFLER.

JUDITH RECHER Geboren 1984 in Graz, lebt in Graz, Österreich; 2003 Reife- und Diplomprüfung an der HTBLVA GrazOrtweinschule, Grafik- und Kommunikationsdesign; 2005–2007 Diplomprüfung HBLA für Mode und Bekleidungstechnik (Modeschule Graz); 2005–2008 Diplomprüfung an der HTBLVA Graz-Ortweinschule; 2008 Gründung des Fotokollektivs Lupi Spuma mit Karin Lernbeiß und Alexander Karelly; Herbst 2008 Meisterklasse Bildhauerei an der HTBLVA GrazOrtweinschule; seit Herbst 2009 Studium an der FH Joanneum, Informationsdesign. www.lupispuma.at

Born 1984 in Graz, Austria, lives in the same city; 2003 final examinations in graphics and communication design at the Graz Higher Technical Institute, Ortweinschule; 2005–2007 studied at the Graz School of Fashion; 2005– 2008 final examinations at the Graz Higher Technical Institute, Ortweinschule; 2008 co-founded the photo collective Lupi Spuma with Karin Lernbeiß and Alexander Karelly; autumn 2008 master class in sculpture at the Graz Higher Technical Institute, Ortweinschule; since autumn 2009 student of information design at the FH Joanneum University of Applied Sciences. www.lupispuma.at

WERNER REITERER Geboren 1964 in Graz, lebt und arbeitet in Wien, Österreich; 1984–88 Studium der Grafik an der Akademie der bildenden Künste Wien bei Prof. Maximilian Melcher; Mitglied des Forum Stadtpark, Graz, der Wiener Secession, des Deutschen Künstlerbundes; zahlreiche Preise und Stipendien, Einzelausstellungen und Beteiligungen; Vorträge an der Hochschule für angewandte Kunst Wien, der Technischen Universität Wien und der Universität für Bodenkultur Wien sowie an der Sommerakademie Hohenems.

ANGELIKA REITZER Geboren 1971 in Graz, lebt in Wien, Österreich; Autorin; Veröffentlichungen in Anthologien, Literaturzeitschriften und im Hörfunk; schreibt Prosa, Lyrik und dramatische Texte, zuletzt: Frauen in Vasen, Innsbruck (Haymon Verlag) 2008, und unter uns, Roman, Salzburg, St. Pölten (Residenz Verlag) 2010.

OLIVER RESSLER Geboren 1970 in Knittelfeld, lebt und arbeitet in Wien, Österreich; 1989–1995 Hochschule für angewandte Kunst Wien; 1998 Artists Residency, Banff-Centre for the Arts, Banff (Kanada); führt Projekte zu unterschiedlichen gesellschaftspolitischen Themen aus; seit 1994 Ausstellungen, Arbeiten im Außenraum und Videos zu Themen wie Ökonomie, Rassismus, Gentechnologie, Widerstandsformen und gesellschaftliche Alternativen. www.ressler.at

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Born 1964 in Graz, Austria, lives and works in Vienna; 1984–88 studied graphic art under Professor Maximilian Melcher at the Academy of Fine Arts, Vienna; member of the Forum Stadtpark, Graz, the Vienna Secession and the Association of German Artists; numerous awards and grants, solo and group exhibitions; teaches at the University of Applied Arts, Vienna, the Vienna University of Technology, the University of Natural Resources and Life Sciences, Vienna, and the Hohenems Summer Academy.

Born 1971 in Graz, Austria, lives in Vienna; author of prose texts, poems and plays, publications in anthologies, literary journals and radio shows; latest work: Frauen in Vasen (Innsbruck: Haymon Verlag, 2008) and the novel unter uns (Salzburg, St. Pölten: Residenz Verlag, 2010).

Born 1970 in Knittelfeld, Austria, lives and works in Vienna; 1989–1995 University of Applied Arts, Vienna; 1998 artists’ residency, Banff-Centre for the Arts, Banff (Canada); projects on various socio-political subjects; since 1994 exhibitions, work in outside space and videos on topics such as economics, racism, gene technology, forms of opposition and social alternatives. www.ressler.at

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SOPHIE REYER Geboren 1984 in Wien, lebt in Graz, Österreich; studiert Germanistik und Komposition bei Clemens Gadenstätter an der Musikuniversität Graz. Arbeit mit der literarischen Gruppe labyrinth – Komposition elektronischer Musikstücke, Mitwirkung beim Grazer Hörfest; 2008 erschienen Vertrocknete Vögel im Leykam Verlag, Graz, und Baby Blue Eyes im Ritterverlag, Klagenfurt; 2008 Förderpreis der Stadt Graz; 2009 manuskripte-Literaturförderungspreis Graz.

ALEXANDRA RIEWE Geboren 1962 in Wien, lebt in Graz, Österreich; Kunsthistorikerin, Betreuung von Ausstellungsprojekten (1984–1995 Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, 1996–2006 steirischer herbst), unter dem Label BUERO BUOL RIEWE Kuratorin und Gestalterin von Kunstprojekten und -publikationen (Orientierungen, Regionale08); seit 2010 bei BSX Bader & Schmölzer mit dem Schwerpunkt Öffentlichkeitsarbeit für das Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark.

EDITH RISSE Geboren in Feldbach, lebt in Graz, Österreich; Kunsthistorikerin, Kulturmanagerin und freie Kuratorin; seit Oktober 2008 Mitarbeit an Projekten des Instituts für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark (Jochen Gerz, 63 Jahre danach; PUBLIC ACCESS; TextBild MMIX; AUF DIE PLÄTZE, FERTIG – FILM! 13 x Projektionen in aller Öffentlichkeit); seit Juni 2010 Vorsitzende der Fachgruppe KünstlerInnen, Intellektuelle und Medienschaffende des BSA Steiermark.

SIMON RULQUIN Geboren 1982 in Bordeaux, Frankreich, lebt in Bordeaux und Graz, Österreich; 2007 DNAP (Diplome national d‘Arts plastiques) - École des Beaux Arts de Bordeaux; 2009 DNSEP (Diplome National Superieur d‘Expression Plastique) an der École des Beaux Arts de Bordeaux. www.simonrulquin.com

VALENTIN RUHRY Geboren 1982 in Graz, lebt in Graz, Österreich; 2005–2008 Klasse für Multimedia und Plastik, Prof. Erwin Wurm, Angewandte, Wien; 2004 Royal School of Art and Design, Oslo, Norway; 2002–2005 Klasse für medienübergreifende Kunst, Prof. Bernhard Leitner, Angewandte, Wien; 1996–2001 Audio-Visuelle Mediengestaltung / HTL Ortweinschule Graz; seit 2006 Lehrbeauftragter an der HTBLVA Graz-Ortweinschule / Medienkunst. http://ruhry.artfolder.net

Born 1984 in Vienna, Austria, lives in Graz; studied German language and literature and composition under Clemens Gadenstätter at the Music University of Graz; collaboration with the labyrinth literary group, composition of electronic music pieces, participation in the Graz Hörfest festival; 2008 publication of Vertrocknete Vögel (Graz, Leykam Verlag) and Baby Blue Eyes (Klagenfurt, Ritterverlag); 2008 grant from the city of Graz; 2009 Graz manuskripte development grant.

Born 1962 in Vienna, Austria, lives in Graz; art historian and manager of exhibition projects (1984– 1995 in the Neue Galerie at the Landesmuseum Joanneum, 1996–2006 steirischer herbst festival); creator and curator of art projects and publications at the agency BUERO BUOL RIEWE (the exhibition Orientations at Regionale08); since 2010 employed by BSX-Bader & Schmölzer, responsible for public relations for the Institute for Art in Public Space Styria.

Born in Feldbach, Austria, lives in Graz; art historian, cultural manager and freelance curator; since October 2008 work on projects carried out by the Institute for Art in Public Space Styria [63 Jahre danach (63 Years After) by Jochen Gerz; PUBLIC ACCESS; TextBild MMIX (TextImage MMIX); AUF DIE PLÄTZE, FERTIG – FILM! 13 x Projektionen in aller Öffentlichkeit (ON YOUR MARK, GET SET – FILM! 13 x Projections in Public Space)]; since June 2010 chairwoman of the section Female Artists, Intellectuals and Media Professionals at BSA Steiermark.

Born 1982 in Bordeaux, France, lives in Bordeaux and Graz, Austria; 2007 Diplome national d‘Arts plastiques from the École des Beaux Arts de Bordeaux; 2009 Diplome National Superieur d‘Expression Plastique from the École des Beaux Arts de Bordeaux. www.simonrulquin.com

Born 1982 in Graz, Austria, lives in the same city; 2005–2008 studied multimedia and sculpture under Professor Erwin Wurm at the University of Applied Arts, Vienna; 2004 Royal School of Art and Design, Oslo, Norway; 2002–2005 studied cross-media art under Professor Bernhard Leitner at the University of Applied Arts, Vienna; 1996–2001 audio-visual media at the Graz Higher Technical Institute, Ortweinschule; since 2006 assistant professor of media art at the Graz Higher Technical Institute, Ortweinschule. http://ruhry.artfolder.net.

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WERNER SCHANDOR Geboren 1967 in Fürstenfeld, lebt in Graz, Österreich; Texter, Autor und Journalist; Studium der Germanistik und Pädagogik an der Uni Graz; zahlreiche literarische Projekte für und mit steirischen Kulturinstitutionen; Herausgeber des Feuilletonmagazins schreibkraft; seit 2002 Lehrbeauftragter für Professionelles Schreiben am Fachhochschul-Studiengang Journalismus und Unternehmenskommunikation (ab 2009: Journalismus und PR) in Graz, seit 2007 Lehrender (Professionelles und kreatives Schreiben) am Institut für Germanistik der KF-Universität Graz; Mein kleines lumpiges Leben. Ein letzter Roman von E. E. Witz, Wies (edition kürbis) 2007. www.textbox.at

Born 1967 in Fürstenfeld, Austria, lives in Graz; copywriter, author and journalist; majored in German studies and education at the KF University Graz; numerous literary projects for and with Styrian cultural institutions; editor of the magazine schreibkraft; since 2002 assistant professor of professional writing at the journalism and corporate communications department of the Graz University of Applied Sciences (from 2009: journalism and PR); since 2007 instructor of professional and creative writing in the German studies department of Graz University; 2007 Mein kleines lumpiges Leben. Ein letzter Roman von E. E. Witz (Wies: edition kürbis). www.textbox.at

NINA SCHEDLMAYER Geboren 1976 in St. Pölten, lebt in Wien, Österreich; Kunsthistorikerin, freie Kunstkritikerin und Journalistin; Texte unter anderem für profil, artmagazine.cc, EIKON, Camera Austria, Wiener Zeitung, Parnass, zahlreiche Buchpublikationen. 2007–2010 Dissertation Die Zeitschrift „Kunst dem Volk“. Populärwissenschaftliche Kunstliteratur im Nationalsozialismus und ihre Parallelen zur akademischen Kunstgeschichtsschreibung.

Born 1976 in St. Pölten, Austria, lives in Vienna; art historian, freelance art critic and journalist; contributions to profil, artmagazine.cc, EIKON, Camera Austria, Wiener Zeitung, Parnass, etc.; numerous book publications; 2007–2010 Die Zeitschrift “Kunst dem Volk”: Populärwissenschaftliche Kunstliteratur im Nationalsozialismus und ihre Parallelen zur akademischen Kunstgeschichtsschreibung (dissertation on popular art literature during the period of National Socialism).

IRMGARD SCHAUMBERGER Geboren 1960 in Graz, lebt in St. Josef, Steiermark, Österreich; 1975–1980 Kunstgewerbeschule Ortwein Graz, Bildhauerei bei Josef Pillhofer; bis 1980 Studium an der Hochschule für angewandte Kunst, Wien; bis 1996 an der Hochschule für künstlerische und industrielle Gestaltung, Linz; lehrt an der HTBLVA Graz-Ortweinschule, Künstlerische Formgestaltung, Abteilung Keramik; zahlreiche Preise und Stipendien, Einzelausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen.

Born 1960 in Graz, Austria, lives in St. Josef, Styria; 1975–1980 studied sculpture under Josef Pillhofer at the Ortwein School of Applied Art, Graz; 1980 studied at the University of Applied Arts, Vienna; 1996 studied at the University of Artistic and Industrial Design, Linz; teaches artistic design in the ceramics department of the Graz Higher Technical Institute, Ortweinschule; numerous awards and grants, solo and group exhibitions.

MANUELA SCHLOSSINGER Geboren 1985 in Graz, lebt in Graz, Österreich; Goldschmiedin, Requisiteurin; Meisterschule für Metallgestaltung Graz bei Wolfgang Rahs, seit 2007 Studium der Kunstgeschichte an der KF-Universität Graz.

STEFAN SCHMITZER Geboren 1979 in Graz, lebt in Graz, Österreich; Studium der Kunstgeschichte, Philosophie und Germanistik in Graz und Wien; Comics, Gedichte, Prosa in Zeitschriften, Anthologien und auf Webpages; seit 1997 Experimente mit Musikern und bildenden Künstlern (the babalon theatre, bunt glass weisz glass session band); Mitbegründer und Redakteur des unzine; seit 2004 Veranstaltungsprogrammierung für das Forum Stadtpark, Graz.

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Born 1985 in Graz, Austria, lives in Graz; goldsmith and prop master; studied under Wolfgang Rahs at the Graz School of Metal Design; since 2007 student of art history at the KF University Graz.

Born 1979 in Graz, Austria, lives in the same city; studied art history, philosophy and German studies in Graz and Vienna; publication of comics, poetry and prose texts in magazines, anthologies and on websites; since 1997 experimental work with musicians and visual artists (the babalon theatre, bunt glass weisz glass session band); co-founder and editor of unzine; since 2004 event programming for the Forum Stadtpark, Graz.

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HELMUT SCHRANZ Geboren 1963 in Feldbach, lebt in Graz und Wien, Österreich; Autor und Kulturarbeiter; seit 1988 Mitherausgeber der Literaturzeitschrift perspektive – hefte für zeitgenössische literatur (graz-wien / salzburg / budapest-berlin-online); seit 1991 / 92 Leitung der Redaktion Graz und Organisation der Lesungsreihe perspektive wortlaut; zuletzt BIRNALL es ist unter der haut, Klagenfurt, Graz, Wien (Ritter Verlag) 2009.

Born 1963 in Feldbach, Austria, lives in Graz and Vienna; author and cultural professional; since 1988 co-editor of the literary journal perspektive – hefte für zeitgenössische literatur (graz-vienna / salzburg / budapest-berlinonline); since 1991 / 92 head of the editorial staff in Graz and organization of the perspektive wortlaut reading series; his most recent work is BIRNALL: es ist unter der haut (Klagenfurt, Graz, Vienna: Ritter Verlag, 2009).

KATERˇINA ŠEDÁ Geboren 1977 in Brünn, lebt in Brünn-Líšeň, Tschechien; Studium bei Vladimír Kokolia an der Akademie der bildenden Künste in Prag; Jindřich Chalupecký-Preis 2005; Teilnahme an der Manifesta 7, Trentino, Italien 2008, der 5. Berlinale, Berlin 2008, der Renaissance Society in Chicago, USA 2008; Ausstellung in der Galerie im Taxispalais, Innsbruck 2007–2008; Teilnahme an der documenta 12, Kassel 2007, und Index Gallery, Stockholm, Schweden 2007.

Born 1977 in Brno, Czech Republic, lives in BrnoLíšeň; studied under Vladimír Kokolia at the Academy of Fine Arts, Prague; 2005 Jindřich Chalupecký Award; 2008 exhibited work at Manifesta 7, Trentino, Italy, the 5th Berlinale, Berlin, and the Renaissance Society in Chicago, U.S.: 2007–2008 exhibition in the Galerie im Taxispalais, Innsbruck; 2007 showed work at the documenta 12, Kassel, and the Index Gallery, Stockholm, Sweden.

WALTER SEIDL Geboren 1973 in Graz, lebt in Wien, Österreich; freischaffender Kulturmanager, Kurator, Fotokünstler, Autor; seit 2004 Betreuung der Kunstsammlung der Erste-Bank-Gruppe, seit 2006 Mitglied des Fachbeirats für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark.

Born 1973 in Graz, Austria, lives in Vienna; freelance cultural manager, curator, photo artist and author; since 2004 in charge of the art collection of the ErsteBank-Gruppe; since 2006 member of the Advisory Board for Art in Public Space Styria.

CLEMENS SETZ Geboren 1982 in Graz, Österreich; Schriftsteller, Übersetzer und Obertonsänger; seit 2001 Studium der Mathematik und Germanistik an der Karl-FranzensUniversität Graz; seit 2005 Gründungsmitglied der Literaturgruppe Plattform; zuletzt erschien der Roman Die Frequenzen, St. Pölten, Salzburg (Residenz Verlag) 2009.

ANDREAS SIEKMANN Geboren 1961 in Hamm, lebt in Berlin, Deutschland; studierte an der Kunstakademie Düsseldorf, u.a. bei Ulrich Rückriem; beschäftigt sich in seinem dezidiert politischen Werk mit der Ökonomisierung und Privatisierung des öffentlichen Raumes an Beispielen und Orten der ganzen Welt als Künstler, Theoretiker und Ausstellungsmacher; Teilnahme an der documenta 11 und 12 (2002, 2007 Kassel) und an den Skulptur Projekten Münster 2007; zusammen mit Alice Creischer kuratierte er 2010 die Ausstellung How can we sing the song of Lord in an alien land? / The Potosi Principle im Museo Reina Sofia in Madrid.

Born 1982 in Graz, Austria; author, translator and overtone singer; since 2001 student of mathematics and German studies at the KF University Graz; 2005 founding member of the Plattform literary group; 2009 publication of the novel Die Frequenzen (St. Pölten, Salzburg: Residenz Verlag, 2009).

Born 1961 in Hamm, Germany, lives in Berlin; studied under Ulrich Rückriem at the Düsseldorf Academy of Art; artist, theoretician and exhibition organizer who, drawing on examples and locales from around the world, examines the commercialization and privatization of public space in emphatically political works; participation in the documenta 11 and 12 (2002 and 2007 Kassel) and the Münster Sculpture Projects, 2007; 2010 co-curated, with Alice Creischer, the exhibition How can we sing the song of the Lord in an alien land? / The Potosi Principle in the Museo Reina Sofia in Madrid.

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DIETER SPERL Geboren 1968 in Wolfsberg, lebt in Wien, Österreich; Studium Germanistik und Philosophie in Graz; von 1989 bis 1993 Mitherausgeber der theoretischen Reihe perspektive; 1992–2000 Mitherausgeber der literarischen Theorie-Reihe edition gegensätze; 1995 Konzeption der Veranstaltung Neue Medien Schreiben in der Kunsthalle in Hall / Tirol; 2000 Artist in Residence am Centre for Austrian Studies at the University of Aberdeen; seit 2005 Literaturredakteur der Zeitschrift ST / A / R.

Born 1968 in Wolfsberg, Austria, lives in Vienna; majored in German studies and philosophy in Graz; 1989–1993 co-edited the perspektive theoretical series; 1992–2000 co-edited edition gegensätze, a series devoted to literary theory; 1995 concept development for the event Neue Medien Schreiben in the Kunsthalle in Hall, Tyrol; 2000 artist in residence at the Centre for Austrian Studies at the University of Aberdeen; since 2005 literary editor for the magazine ST / A / R.

BORIS ŠRIBAR Geboren 1979 in Belgrad, Serbien; Studium der Bildhauerei an der Fakultät der bildenden Künste Belgrad. Mitbegründer des Runs Muzej - freies Atelier für junge und nicht affirmierte Künstlerinnen Belgrad. Mitbegründer von DEZ ORG – Gruppe der jungen KünstlerInnen, die sich für die Erneuerung des Kunstsystems in Serbien engagieren; seit 2001 Einzelausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen in Belgrad, Österreich, Frankreich, Schweden, Finnland und Dänemark.

Born 1979 in Belgrade; Serbia; studied sculpture at the Academy of Fine Arts, Belgrade; co-founder of Runs Muzej, an independent art space in Belgrade promoting “non-establishment” exposure for young artists; co-founder of DEZ ORG, a group of young artists who are working to renew the art system in Serbia; since 2001 solo and group exhibitions in Belgrade, Austria, France, Sweden, Finland and Denmark.

ZORA STANCˇICˇ Geboren 1956 in Bosnien und Herzegowina, lebt in Ljubljana, Slowenien; Studium an der Akademie der bildenden Künste Sarajevo und der Akademie der bildenden Künste Ljubljana; Fortsetzung der Studien in Paris, Wien und in den Vereinigten Staaten; Ausstellungen in Europa und den USA; Arbeiten in den Bereichen Grafik, Architektur, Design und Film. www.zorastancic.com

ANDREA STIFT Geboren 1976 in der Südsteiermark, lebt in Graz, Österreich; Studium der Germanistik und Sprachwissenschaft in Graz; seit 2009 Redaktionsmitglied der Literaturzeitschrift manuskripte; 2008 erschien klimmen im Wieser Verlag, Klagenfurt. www.andreastift.at

ADRIEN TIRTIAUX Geboren 1980 in Brüssel, Belgien, lebt in Antwerpen, Belgien, und Wien, Österreich; 1998–2003 Université Catholique de Louvain-La-Neuve, Belgien, graduierter Zivilingenieur / Architekt; 2003–2008 Akademie der bildenden Künste Wien, mit Abschluss in Skulptur und Performance (Prof. Monica Bonvicini); PfannOhmann-Preis 2005 u. 2008; Würdigungspreis des Bundesministeriums für Wissenschaft und Forschung 2008. www.adrientirtiaux.eu

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Born 1956 in Bosnia and Herzegovina, lives in Ljubljana, Slovenia; studied at both the Academy of Fine Arts, Sarajevo, and the Academy of Fine Arts, Ljubljana; continued her studies in Paris, Vienna and the United States; exhibitions in Europe and the U.S.; work in the fields of graphic art, architecture, design and film. www.zorastancic.com

Born 1976 in southern Styria, Austria, lives in Graz; majored in German studies and linguistics in Graz; since 2009 on the editorial staff of the literary journal manuskripte; 2008 publication of klimmen (Klagenfurt: Wieser Verlag). www.andreastift.at

Born 1980 in Brussels, Belgium, lives in Antwerp, Belgium, and Vienna, Austria; 1998–2003 Université Catholique de Louvain-La-Neuve, Belgium, degree in civil engineering / architecture; 2003–2008 studied under Professor Monica Bonvicini at the Academy of Fine Arts, Vienna, earning a degree in sculpture and performance; received the Pfann Ohmann Award in 2005 and 2008; honored with the 2010 Merit Award by the Austrian Federal Ministry of Science and Research. www.adrientirtiaux.eu

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TISI 2004 gegründetes Kollektiv; MARTINA TINEDA EDER: geboren 1966 in Lambach, Österreich; 1989 Abschluss der Wiener Kunstschule; bildende Künstlerin mit Schwerpunkten Druckgrafik, Film und experimentelle Sounds; SILVIA SIKO KONRAD: geboren 1970 in Graz, lebt in Wien, Österreich; 1985– 1990 Kunstgewerbeschule Ortwein, Graz (Textiles Design); seit 1997 freischaffende Designerin und Grafikerin; seit 2000 Raum-, Projekt- und realisierte Konzeptkunst; Interaktive Ausstellungsprojekte, literarische Beiträge und Live-Performances, Bilder und Bildobjekte.

LEA TITZ Geboren 1981 in Graz, lebt in Graz, Österreich; 2000 / 2001 Akademie für angewandte Fotografie Graz; 2001– 2003 Fotografielehre in Graz und Rosenheim; 2003– 2009 Studium an der Universität für angewandte Kunst Wien, bildende und mediale Kunst bei Prof. Gabriele Rothemann; seit 2001 Ausstellungen und Projekte in Graz und Gleisdorf, im Großen Walsertal, Linz, Wien und Berlin; 2008 Fotoförderungspreis der Stadt Graz.

A collective founded in 2004. MARTINA TINEDA EDER: born 1966 in Lambach, Austria; 1989 graduated from the Vienna School of Art; visual artist with a focus on prints, film and experimental sound. SILVIA SIKO KONRAD: born 1970 in Graz, Austria, lives in Vienna; 1985–1990 the Ortwein School of Applied Arts, Graz, (textile design); since 1997 freelance designer and graphic artist; since 2000 spatial, project and conceptual art; interactive exhibition projects, literary texts and live performances, images and image objects.

Born 1981 in Graz, Austria, lives in the same city; 2000–2001 Graz Academy of Applied Photography; 2001–2003 training as a photographer in Graz and Rosenheim; 2003–2009 studied visual and media art under Professor Gabriele Rothemann at the University of Applied Arts, Vienna; since 2001 exhibitions and projects in Graz, Gleisdorf, the Great Walser Valley, Linz, Vienna and Berlin; 2008 Photo Award of the City of Graz.

WALTER TITZ Geboren 1951 in Graz, lebt in Graz, Österreich; Studium Germanistik, Anglistik; seit 1974 als Kulturjournalist tätig; seit 1988 Kulturredakteur der Kleinen Zeitung Graz; seit 2006 Mitglied des Fachbeirats für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark; zahlreiche Veröffentlichungen in den Bereichen bildende Kunst und Architektur, zuletzt als Ko-Autor Architektur Graz (Haus der Architektur: Graz 2008) und Franz Dampfhofer, Graz (Leykam) 2009.

Born 1951 in Graz, Austria, lives in Graz; majored in German and English studies; since 1974 active as an arts journalist; since 1988 arts editor of Kleine Zeitung, Graz; since 2006 member of the Advisory Board for Art in Public Space, Styria; numerous publications in the field of visual art and architecture, most recently as co-author of Architektur Graz (Graz: Haus der Architektur, 2008) and Franz Dampfhofer (Graz: Leykam, 2009).

ULRICH TRAGATSCHNIG Geboren 1972 in Villach, lebt und arbeitet in Graz, Österreich; Kunsthistoriker; Publikationen: Sinnbild und Bildsinn. Allegorien in der Kunst um 1900 (Reimer: Berlin 2004); Moritz Csaky, Astrid Kury, Ulrich Tragatschnig (Hg.), Kultur – Identität – Differenz. Wien und Zentraleuropa in der Moderne, Innsbruck / Wien / Bozen (Studien Verlag) 2004; Sabine Haring, Monika Stromberger, Ulrich Tragatschnig, Inge Zelinka-Roitner (Hg.), ANNENSTRASSE.info. Urbane Transformationen und sozialer Wandel, Graz 2010.

Born 1972 in Villach, Austria, lives and works in Graz; art historian and author of various publications, including Sinnbild und Bildsinn: Allegorien in der Kunst um 1900 (Reimer: Berlin, 2004); co-edited, with Moritz Csaky and Astrid Kury, the collection Kultur – Identität – Differenz: Wien und Zentraleuropa in der Moderne (Studien Verlag: Innsbruck / Vienna / Bozen, 2004); co-edited, with Sabine Haring, Monika Stromberger and Inge ZelinkaRoitner, the collection ANNENSTRASSE.info. Urbane Transformationen und sozialer Wandel (Graz, 2010).

ANDREAS UNTERWEGER Geboren 1978 in Graz, lebt in St. Johann / Grafenwörth, Österreich; Schriftsteller und Songwriter; Prosa, Lyrik und Essays; zahlreiche Preise und Stipendien; zuletzt erschien der Roman: Wie im Siebenten, Wien, Graz 2009. http://andreasunterweger.wordpress.com

Born 1978 in Graz, Austria, lives in St. Johann / Grafenwörth; author and songwriter; prose, poetry and essays; numerous awards and grants; latest work: Wie im Siebenten (Vienna, Graz, 2009). http://andreasunterweger.wordpress.com

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EVA URSPRUNG Geboren 1959 in Köflach, lebt in Graz, Österreich; Studium der Psychologie und Sprachwissenschaft; seit 1986 freischaffende Künstlerin; Arbeit mit Musik, Video und konzeptueller Fotografie, Installationen, Aktionen, Kunst im elektronischen, öffentlichen und sozialen Raum; 1982 Gründung der feministischen Kulturzeitschrift Eva & Co, bis 1992 Redakteurin, Mitherausgeberin und Mitgestalterin; Organisation von Ausstellungen, Veranstaltungen und Aktionen der Künstlerinnengemeinschaft Eva & Co. http://ursprung.mur.at

LAWRENCE WEINER Geboren 1942 in South Bronx, New York City, USA, lebt und arbeitet in New York und Amsterdam, Niederlande; nach intensiver Auseinandersetzung mit den traditionellen Künsten Malerei und Skulptur entwickelte er Ende der 1960er Jahre im Gebrauch von Sprache seinen eigenen künstlerischen Ansatz; zahlreiche internationale Einzel- und Gruppenausstellungen, u.a. documenta 5, 6 u. 7 in Kassel.

Born 1959 in Köflach, Austria, lives in Graz; studied psychology and linguistics; since 1986 freelance artist; work with music, videos and conceptual photography; installations, interventions, and art in electronic, public and social space; 1982 founded the feminist cultural magazine Eva & Co and served until 1992 as editor, co-editor and co-designer; organization of exhibitions, events and interventions for the Eva & Co community of women artists. http://ursprung.mur.at

Born 1942 in the South Bronx, New York City, U.S., lives and works in New York and Amsterdam; after engaging intensively with the traditional artistic disciplines of painting and sculpture, Weiner developed his own artistic approach in the late 1960s using language; numerous international solo and group exhibitions, including the documenta 5, 6 and 7 in Kassel.

MARKUS WILFLING Geboren 1966 in Innsbruck, lebt und arbeitet in Graz und Wien, Österreich; 1988–1989 HTL Ortweinschule Graz, Meisterschule der Malerei bei Gerhard Lojen; 1989–1993 Studium der Bildhauerei bei Bruno Gironcoli an der Akademie der bildenden Künste Wien (Diplom); 2001 Förderungspreis der Stadt Graz für bildende Kunst, 2003 Kunstpreis der Diözese Graz-Seckau für Zeitgenössische Bildende Kunst; 2007 Auslandsstipendium des Landes Steiermark in Mexiko; zahlreiche Einzelausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen.

Born 1966 in Innsbruck, Austria, lives and works in Graz and Vienna; 1988–1989 studied under Gerhard Lojen in the painting program of the Graz Higher Technical Institute, Ortweinschule; 1989–1993 earned a master’s degree in sculpture under Bruno Gironcoli at the Academy of Fine Arts, Vienna; 2001 Visual Arts Award of the City of Graz; 2003 Art Award of the Diocese of Graz-Seckau for the Contemporary Visual Arts; 2007 foreign exchange scholarship for Mexico from the Province of Styria; numerous solo and group exhibitions.

SYLVIA WINKELMAYER Geboren 1981 in Wagna, lebt in Wien und Graz, Österreich; 1995–2000 HTBLVA Graz-Ortweinschule; 2003–2007 Universität für angewandte Kunst Wien (Medienübergreifende Kunst); 2004 Gründungsmitglied Gruppe MIR (Hannah Swoboda, Gerald Wenzl, Sylvia Winkelmayer); 2009 Arbeitsatelier Rondo, Graz.

Born 1981 in Wagna, Austria, lives in Vienna and Graz; 1995–2000 Graz Higher Technical Institute, Ortweinschule; 2003–2007 University of Applied Arts, Vienna (cross-media art); 2004 founding member of the group MIR (Hannah Swoboda, Gerald Wenzl, Sylvia Winkelmayer); 2009 residency in the Rondo Studios, Graz.

BERNHARD WOLF Geboren 1965, lebt in Graz, Österreich; Studium der Rechtswissenschaften an der KF-Unversität Graz; Mitglied des Künstlerkollektivs FOND und der Freien Akademie Moskau; Ausstellungen in Österreich, Slowenien, Kroatien, Russland, Deutschland, USA.

Born 1965, lives in Graz, Austria; studied law at the KF University Graz; member of the FOND artists’ collective and the Free Academy Moscow; exhibitions in Austria, Slovenia, Croatia, Russia, Germany and the United States.

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PETER WOLF Geboren 1948 in Graz, lebt und arbeitet in Graz, Österreich; bis 2009 ORF-Landesstudio Steiermark, Kulturredaktion, zahlreiche TV-Dokus zur Kultur und Kulturpolitik in der Steiermark; Veröffentlichungen in diversen Periodika und Anthologien; Publikation: Eierspeis und Kabarett. Die Geschichte des Theatercafés in Anekdoten, Graz (Leykam) 2008; seit 2010 Konsulent des Landes Steiermark, Kulturressort.

VITUS H. WEH geboren 1965 in Donaueschingen, Deutschland, lebt in Wien, Österreich; Kulturwissenschafter, Museumsberater und Ausstellungsmacher; Herausgeber von Zur Sache Kunst am Bau. Ein Handbuch für das Durchqueren der Standortfaktoren Architektur, Kunst, Design, Staat, Wirtschaft ..., Wien 1998; Lektor an der Kunstuniversität Linz; 2001–2010 Konzeption und künstlerische Leitung im quartier21, MQ Wien.

FRÄNK ZIMMER Geboren 1972 in Luxemburg, lebt seit 1994 in Graz, Österreich; seit den frühen 1990er Jahren Auseinandersetzung mit der E-Gitarre und elektronischen Musikinstrumenten, Ausbildung zum Kommunikationstechniker am Lycée des Arts et Métiers in Luxemburg; 1994 zunächst Tontechnikstudien in Graz und ab 1995 musikwissenschaftliche Studien an den Universitäten Graz und Wien; seit 1996 Improvisationsprojekte, Tanztheatermusik, Klanginstallationsprojekte; seit 1999 Print- und Webredaktion beim ORF musikprotokoll im steirischen herbst; 2007 gender_map, 2008 Intersectional Map (beide mit Elli Scambor) im Rahmen von Kunst im öffentlichen Raum Steiermark. http://fz.mur.at

ZWEINTOPF Gegründet 2006 in Graz, Österreich. Künstlerische Arbeiten in verschiedenen Medien und Arrangements zur Frage „Was ist Kunst?“. EVA PICHLER: geboren 1981 in Judenburg, lebt in Graz, Österreich; 2001–2003 Meisterschule für Kunst und Gestaltung, Fachrichtung Malerei an der HTBLVA Graz-Ortweinschule; 2001–2007 Studium der Kunstgeschichte an der KF-Universität Graz; seit Oktober 2007 Masterstudium Ausstellungsund Museumsdesign an der FH Joanneum, Graz; GERHARD PICHLER: geboren 1980 in Friesach, lebt in Graz, Österreich; 2001–2008 Studium der Architektur an der TU Graz; seit 2006 Studium der Philosophie an der KF-Universität Graz; zweintopf war 2008 Mitglied des Programmforums Forum Stadtpark; seit 2005 Ausstellungen im In- und Ausland mit besonderer Vorliebe für den öffentlichen Raum. www.zweintopf.net

Born 1948 in Graz, Austria, lives and works in the same city; until 2009 employed at the Styrian studio of the public broadcaster ORF, arts desk, numerous TV documentaries on culture and cultural policy in Styria; publications in various periodicals and anthologies; 2008 publication of Eierspeis und Kabarett: Die Geschichte des Theatercafés in Anekdoten (Graz: Leykam); since 2010 consultant for the Province of Styria, cultural department.

Born 1965 in Donaueschingen, Germany, lives in Vienna, Austria; cultural studies scholar, museum consultant and exhibition organizer; editor of Zur Sache Kunst am Bau: Ein Handbuch für das Durchqueren der Standortfaktoren Architektur, Kunst, Design, Staat, Wirtschaft ... (Vienna, 1998); lecturer at the University of Linz; 2001–2010 concept development and artistic direction in quartier21, Museum Quarter, Vienna.

Born 1972 in Luxembourg, has lived in Graz, Austria, since 1994; since the early 1990s, work with the electric guitar and electronic music instruments, training as a communication engineer at the Lycée des Arts et Métiers Luxembourg; 1994 studied sound engineering in Graz and in 1995 began musicology studies at the Universities of Graz and Vienna; since 1996 improvisation projects, music for dance theater, and sound installation projects; since 1999 print and web editor for ORF musikprotokoll at the steirischer herbst festival; 2007 gender_map and 2008 Intersectional Map (both with Elli Scambor) within the framework of Art in Public Space Styria. http://fz.mur.at

Founded in 2006 in Graz, Austria. Artistic work with different media and in different arrangements addressing the question “What is art?”. EVA PICHLER: born 1981 in Judenburg, Austria, lives in Graz; 2001– 2003 studied painting in the art and design program at the Graz Higher Technical Institute, Ortweinschule; 2001–2007 studied art history at the KF University Graz; since October 2007 master’s program in exhibition and museum design at the FH Joanneum University of Applied Sciences, Graz. GERHARD PICHLER: born 1980 in Friesach, Austria, lives in Graz; 2001–2008 studied architecture at the Graz University of Technology; since 2006 a student of philosophy at the KF University Graz. In 2008 zweintopf was a member of the program forum of Forum Stadtpark; since 2005 exhibitions in Austria and abroad with a special affection for public space. www.zweintopf.net

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IMPRESSUM IMPRINT

IMPRESSUM IMPRINT Herausgeber Editors: Werner Fenz, Evelyn Kraus, Birgit Kulterer Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark Institute for Art in Public Space Styria Konzept Concept: Michael Neubacher mit den HerausgeberInnen with the editors Redaktion Editing: Wenzel Mraček Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdruckes, der Entnahme von Abbildungen, der Funksendung, der Wiedergabe auf photomechanischem oder ähnlichem Wege und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. This work is subject to copyright. All rights are reserved, whether the whole or part of the material is concerned, specifically those of translation, reprinting, re-use of illustrations, broadcasting, reproduction by photocopying machines or similar means, and storage in data banks. © 2011 Springer-Verlag/Wien Printed in Austria SpringerWienNewYork is a part of Springer Science + Business Media springer.at Verlag und Herausgeber bitten um Verständnis dafür, dass in Einzelfällen ihre Bemühungen um die Abklärung der Urheberrechte und Textzitate ohne Erfolg geblieben sind. Sollten trotz ausführlicher Recherchen etwaige Veröffentlichungsrechte verletzt worden sein, ersuchen wir um entsprechende Mitteilung an: offi[email protected] The publisher and editor kindly wish to inform you that in some cases, despite efforts to do so, the obtaining of copyright permissions and usage of excerpts of text is not always successful. Please contact offi[email protected] if, despite our efforts to contact all copyright owners, any infringement of copyright is found. Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in diesem Buch berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürfen. Product liability: The publisher can give no guarantee for the information contained in this book. The use of registered names, trademarks, etc. in this publication does not imply, even in the absence of a specific statement, that such names are exempt from the relevant protective laws and regulations and are therefore free for general use. Übersetzung Translation from German into English: Joseph O’Donnell, Adam Blauhut | Berlin Lektorat deutsch Copyediting German: Stefan Schwar, Bernd Eicher, ad literam | Graz Lektorat englisch Copyediting English: Shannon Wardell | Graz Grafische Gestaltung und Produktion Graphic Design and Production: Atelier Neubacher | Graz Fotografie Photography: siehe Fotonachweis see Photocredits Druck Printing: Medienfabrik GmbH | Graz © Texte Texts: Bei den AutorInnen by the authors © Fotos Photos: Bei den KünstlerInnen, FotografInnen und VBK by the artists, photographers and VBK Gedruckt auf säurefreiem, chlorfrei gebleichtem Papier – TCF Printed on acid-free and chlorine-free bleached paper SPIN: 80015150 Mit 435 (großteils) farbigen Abbildungen with 435 (mainly colored) illustrations Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar. ISBN 978-3-7091-0265-7 SpringerWienNewYork

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FOTONACHWEIS PHOTOCREDITS

FOTONACHWEIS PHOTOCREDITS Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark | colourspace: 3, 12, 51, 52, 54 links left, 92, 97, 99, 101, 112–113, 119 ausgenommen links oben except top left, 121, 123, 127, 137 rechts oben, rechts unten top right, bottom right, 139 oben top, Mitte links middle left, 141, 143 Mitte rechts middle right, unten bottom, 153, 155, 157 unten bottom, 159 unten bottom, 163 links oben top left, 172–173, 175 links oben, unten top left, bottom, 177 oben top, 181 oben top, 184, 189 unten bottom, 193, 195 unten bottom, links unten bottom left, 197 unten bottom, 200–201, 213, 215, 225, 227, 229, 230–231, 237, 239 ausgenommen links oben except top left, 241 ausgenommen links oben except top left, 243 ausgenommen links oben except top left, 245, 246–247, 253 oben top, 254 unten bottom, 256 unten bottom, 258 oben top, 260 oben top, 261, 263, 265, 296, Cover innen inside Klemens Wihlidal: 44

Muhammad Müller: 133 oben top, 135, 256 oben top Wolfgang Croce: 133 unten bottom Dejan Habicht, Moderna Galerija Ljubljana: 137 links oben top left, links unten bottom left IRWIN: 139 Mitte rechts middle right, unten bottom, 143 oben top, Mitte links middle left zweintopf: 145 ausgenommen rechts oben except top right, 147, 257 Anticool Company: 145 rechts oben top right Simon Rulquin: 149 oben top Aldo Giannotti: 149 unten bottom Sylvia Winkelmayer: 151 oben top Michail Michailov / Hannes Anderle: 151 unten bottom

Erich Lecher: 48

Karin Lernbeiß: 157 oben top, 159 oben top, 258 unten bottom

Arno Uth: 49 links left

161–162 siehe Seiten see pages 163–171

Daniel Terdiman / CNET: 49 rechts right < rotor >: 54 rechts right

Josef Hammer, Ingo König (für das for the Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark): 163, 165, 167, 169, 171, ausgenommen except 163 links oben top left, rechts unten bottom right

zweintopf: 55

G.R.A.M.: 163 rechts unten bottom right

Klaus Kern: 57

Olivera Parlić-Karajanković: 175 rechts oben top right

Roman Pfeffer: 58

Radoš Antonijević: 177 unten bottom

Oliver Christl: 59

Michael Neubacher: 179 ausgenommen rechts unten except bottom right, 181 unten bottom, 259

Ursula Wevers: 50

Peter Radelfinger: 65 Hilde Kentane: 66 links left Hanspeter Hofmann: 66 rechts right

Dragan Ðorđević: 179 rechts unten bottom right Ivana Milev: 183

artepari contemporary: 90

Milica Ružičić, Maja Rakočević, Ivana Smiljanić, Brankica Končarević, Nikola Pešić, Ana Petrović, Vuk Palibrk, Bojana Petković, Dina Belančić, Tijana Knežević, Aleksandar Ještrović, Marija Skoko, Stevan Kojić, Aleksandra Novaković, Selman Trtovac, Jelena Rubil, Mica Stajčić, Boris Šribar, Jelena Radić, Danilo Prnjat, Anica Vučetić, Marko Marković, Nemanja Ladjić, Milorad Panić, Nemanja Nikolić, Jagoda Micović, Sanja Latinović, Nikola Marković, Nenad Kostić, Predrag Blagojević, Dragan Ðorđević, Marina Marković, Maja Radanović: 185

Emil Gruber: 91

Hans Nevidal: 187, 189 oben top, 191, 260 unten bottom

Daniela Zeschko: 103, 253 unten bottom Diagonale FILMklasse 2009: 105

ABdomen Architektur/werkraum wien: 195 rechts oben top right, links oben top left, links Mitte left middle

Armin Lixl: 107 oben top, 109 oben top

Gemeinde Retznei: 197

bilderschneiderei: 107 unten bottom, 211, 263

XXkunstkabel: 199 oben top, 203, 205, 207, 209, 262

Garfield Trummer: 109 unten bottom, 111, 254 oben top

Jorrit Aust: 199 unten bottom

Nicolas Lackner: 115

Foto Manninger: 221, 223, 264 unten bottom

Luftbilddatenbank Ingenieurbüro Dr. Carls: 117

Kleine Zeitung: 233 (27.2.2009), 235 (29.1., 20.3., 27.3., 7.5., 7.5., 27.5., 27.5., 8.7. 2009), 239 links oben top left (8.3.2010), 241 links oben top left (8.3.2010), 243 links oben top left (8.3.2010)

Stefan Sagmeister: 67 Otto Saxinger, OK Offenes Kulturhaus Linz: 69, 70, 73 links left OK Offenes Kulturhaus Linz: 71, 72, 73 rechts right Creative Commons: 79, 85 Wenzel Mraček: 84, 86, 89, 217, 219 unten bottom, 264 oben top

Retzhof: 119 links oben top left Helmut & Johanna Kandl: 125

ORF Steiermark: 219 oben top

Fränk Zimmer: 129, 131, 255

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