Ken Loach

KEN LOACH

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ZINEMATEKA CINEMATECA BILBOKO ARTE EDER MUSEOA MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO

ZINEGILE BORROKALARIA

KEN LOACH

UN CINEASTA COMBATIVO

CARLOS GARCÍA BRUSCO Lau hamarkada baino gehiagoz Ken Loachek zinegile legez egin duen ekarpena oso garrantzitsua izan da bere gizartearen bilakaera ulertzeko. Gizarte horren testigantza kritiko eta polemikoa eman du, beti ahulenen alde jarrita. Hain klasista den gizarte ingelesean, Loach, Oxfordeko St. Peters Hallen Zuzenbidean ikasitakoa dena, beti jarri da greban dauden langileen, aterperik gabekoen, biziraupenaren bila dabiltzan langabetuen, Espainiako gerrako soldaduen, etorkin klandestinoen edo gizarteak baztertutakoen alde: “Batzuek ezin izaten dugu aukeratu”, esango dio Joek Sarahri “Joe da nire izena” (“My name is Joe”) obran. “Bere pertsonaien alde jartze” horren arrazoia, alde batetik, aukera ideologikoa da –gaztetan, Historia ikasi eta marxismoa deskubritu zuen; baina, azaldu zuen moduan, urte haietan bere lagunak ezkerrekoak ziren, Stalinen kontrakoak izan arren-, eta, bestetik, bere interpreteekin duen harremana (afektiboa ere bai) kontuan hartu behar da. Izan ere, unibertsitateko antzerkian trebatu ostean, “oso lan gutxi neukan antzerkian, eta telebistan benetako soldata irabazteko aukera neukan”. Rol txikietan egingo du lan, eta berak ere aitortuko du “legeen profesional txarra eta, azken batean, aktore txarra” zela. Edozelan ere, berak sortutako dramaturgia kontzepzioan berdin moldatzen dira aktore profesionalak eta interpretatzeko inongo esperientziarik gabeko pertsonak. Horren adibide garbia da “Ladybird, Ladybird” filmeko protagonista izan zen Crissy Rock; “Nabigatzaileak” (“The navigators”) pelikulako trenbideetako langileak, antzerki amateurrean esperientzia zuten aktoreak, baina, benetan, trenbideetan lan egiten zutenak; edo “Ogia eta arrosak” (“Bread and roses”) obrako pertsonaiak. Loachek dioenez, Jean Luc Godarden zinemarekin batera deskubritu zuen Zinema, eta Godarden garrantzia erlatibizatu egiten du, Neoerrealismoa beste: “Jendearekiko errespetu handia zuten”; edo Txekiako zinema berria beste: “Milos Forman eta Jiri Menzelen filmak oso humanistak eta errukiorrak ziren”. Politikan, Greba Handiaren miresle hau oso kritiko agertuko da ondorengo gobernuekin, kontserbadoreak zein laboristak direla ere. Gauzak horrela, 1974an Harold Wilsonen Laborismoa izan zenean aukeratua, gizon hori “oraindik ere, etsaia” da, eta kritika ugari egingo dizkie Margaret Thatcherri ( “Harrien euria” -“Raining Stones”- obran aipatzen du), John Majorri edo Tony Blairri. Era berean, Loachek garrantzi handia emango dio gidoilariekin kolaboratzeari. Modu horretan, “autore” legez dituen apetak mugatzen ditu, zuzentzearen eta idaztearen lanak desberdinduz. Stephen Frearsek bezala, “Hamasei goxoak” (“Sweet sixteen”) pelikularen zuzendariak harreman arina behar du gidoilariekin, esperientzia ematen baitiote idazketan eta giza kalitatean. Hala gertatu zen Rona Munrok “Ladybird, Ladybird” pelikularen gidoiari egindako

La aportación de Ken Loach como cineasta a través ya de cuatro décadas de trabajo ha sido capital para entender la evolución de su sociedad de la cual ha dado un testimonio crítico, polémico y decididamente puesto del lado de los más débiles. En una sociedad de tradición clasista como la inglesa, Loach, que se formó en Derecho en St. Peters Hall de Oxford, ha tomado partido decididamente por obreros en huelga, homeless, parados a la busca de supervivencia, combatientes en la guerra de España, inmigrantes clandestinos o marginados sociales: “Algunos no podemos elegir”, dirá Joe a Sarah en “Mi nombre es Joe”. Este “ponerse de parte de sus personajes” se debe tanto a una opción ideológica -en su juventud estudia Historia y descubre el marxismo, pero, como explica, en aquellos años su círculo de amistades provenía de la izquierda aunque eran antistalinistas- como a la relación, incluso afectiva, con sus intérpretes para alguien que tras formarse en el teatro universitario “tenía muy poco trabajo en el teatro, y en televisión podía tener un sueldo de verdad”. Trabajará en pequeños papeles aun cuando él mismo dirá que era “un mal profesional de las leyes y en definitiva un mal actor”, aunque creó una concepción dramatúrgica en la que se desenvuelven tanto actores profesionales como personas sin experiencia interpretativa, con casos tan notables como el de Crissy Rock, protagonista de “Ladybird, Ladybird”, los ferroviarios de “La cuadrilla”, intérpretes con experiencia en el teatro aficionado pero que trabajaban realmente en los ferrocarriles, o los diferentes personajes de “Pan y rosas”. Loach indica que su descubrimiento del Cine pasó en aquellos años por el de Jean Luc Godard, cuya importancia relativiza tanto como el Neorrealismo: “Tenían un gran respeto por la gente”, o el nuevo cine Checo: “Los films de Milos Forman y Jiri Menzel eran muy humanistas y compasivos“. En política este admirador de la Gran Huelga se mostrará muy crítico con los sucesivos gobiernos tanto conservadores como laboristas. Así, cuando en 1974 sale reelegido el Laborismo de Harold Wilson éste es “todavía el enemigo” y no ahorrará críticas a Margaret Thatcher, a la que menciona en “Raining Stones”, a John Major o a Tony Blair. Igualmente Loach dará mucha importancia a la colaboración con los guionistas, limitando así sus posibles veleidades de “autor” al señalar la diferencia entre el trabajo de dirigir y el de escribir. Al igual que Stephen Frears, el director de “Dulces dieciséis” necesita una relación fluida con sus guionistas, que le aportan no sólo su experiencia en la escritura sino también su calidad humana, como cuando valoraba la aportación de Rona Munro al guión de “Ladybird, Ladybird”,

ekarpena baloratu zuenean, esaterakoan gidoi mota hark esperientzia handiko emakume baten ekarpena behar zuela, hartara hobeto deskribatzeko Asistentzia Estatuak babestu behar duen emakume baten sufrimendua, babestu beharrean umeak etengabe kentzen baitizkio.

al señalar que es un tipo de guión que requería la aportación de una mujer dotada de una sólida experiencia que pudiese describir el sufrimiento de esta mujer a la que el Estado asistencial que debe protegerla le arrebata sucesivamente a sus hijos.

TELEBISTA: DRAMA ETA ERREALITATEA

LA TELEVISION : DRAMA Y REALIDAD

Hirurogeiko hamarkadan, Loachek telebistan lan egin zuen, iraupen desberdineko “Wednesday plays” obra dramatikoetan. Bertan, giro naturalista eta dramatizazioa uztartu zituen, emaitza desberdinak lortuz. Loachek berak esaten zuen moduan, telebistako produkzioek hamar milioi ikusleko audientzia izan zezaketen eta, beraz, gaitasun polemiko mugagabea zuten. Nabarmena zen, era berean, zehaztasunaren erabilgarritasuna: izan ere, produkzioetako batzuk bi edo hiru astetan egin behar ziren, eta horrek lanaren zuzeneko izaeran eta sofistikaziorik ezan izango zuen eragina.

En los años sesenta Loach trabajó en televisión en las “Wednesday plays”, obras dramáticas de duración variable en las que combinó ambientación naturalista y dramatización con resultados dispares. Tal como señalaba el propio Loach, las producciones televisivas podían llegar a tener una audiencia de diez millones de espectadores con lo que su capacidad polémica era ilimitada. También destacaba la utilidad de la concisión, pues algunas producciones debían resolverse en dos o tres semanas, lo que influiría en el carácter directo de su labor, en su ausencia de sofisticación.

“Up the Junction”, 1965. Serie Wednesday plays

Telebistarako lanak Tony Garnett produktore eta gidoilariarekin lankidetzan egin zituen. Harekin egin zituen lehenengo produkzio zinematografikoak, Kestrel Films ekoiztetxea sortuz. Kontrakorrontean zihoazen filmak produzitu zituen, adibidez “Kes”. Bertan, argazki zuzendari legez ari zen Chris Mengesekin kolaboratu zuen (Menges Miroslav Ondricek emigratutako txekiarrarekin batera trebatu zen). Pelikula horrek gizarteratze arazoak zituen ume baten gorabeherak kontatzen ditu, eta belatz batekin duen adiskidetasuna. “Kes”,“ Black Jack” eta beste zenbait obrari esker, merezi zuen sona lortu zuen, eta batera egin zuten lan, harik eta Garnettek Ingalaterra utzi arte, bere karrera Amerikan jarraitzeko. Loachek, BBCren egituraren barruan lan eginez, telebistari egin zion ekarpena ondoren etorriko zen lan guztiaren oinarria izan zen. Horren adibide da “Cathy Come Home” izeneko dokudrama: bikote bat lanik gabe geratzen da eta, alokairua ezin ordainduta, etxetik botatzen dituzte. Gainera, gizarte laguntzaileak umeak kentzen dizkie. Garai hartan eragin soziala izan zuen, eta Parlamentuan interpelazioak ere egin behar izan ziren, jorratutako gaia zela eta. Gai

“In Two Minds”, 1967.

Sus obras televisivas fueron fruto de la colaboración con el productor y guionista Tony Garnett, con el que realizó las primeras producciones cinematográficas formando la productora Kestrel Films. Produjo films a contracorriente como “Kes”, en la que colaboró con un director de fotografía como Chris Menges, formado éste a su vez con el checo emigrado Miroslav Ondricek, y que trata sobre un niño con problemas de integración y su amistad con un halcón. “Kes”,“ Black Jack” y otros más consiguieron su merecida resonancia, trabajando juntos hasta que Garnett abandonó Inglaterra para continuar su carrera en América. La aportación de Loach a la televisión trabajando dentro de la estructura de la BBC fue evidentemente la base de todo su trabajo posterior, como en “Cathy Come Home”, un docudrama sobre una pareja que se queda sin trabajo, y que son expulsados de su vivienda al no poder pagar el alquiler, además de ver cómo la asistencia social les arrebata a sus hijos. Fue un impacto social en su momento que incluso requirió interpelaciones en el Parlamento por su temática;

horrek oihartzunak izan zituen “Ladybird, Ladybird” eta “In Two Minds” lanetan. Azken hori 1967ko produkzio bat da, eta protagonistaren eskizofrenia du hizpide, David Mercerren gidoiarekin. 1971n, berriz ere Mercerren gidoiarekin, bere pelikularik ezagunenetakoa zuzendu zuen: “Family Life”. Pelikula hura ondo banatu zen Europan, baina ez hain ondo Ingalaterran bertan.

dicha temática encuentra sus ecos en “Ladybird, Ladybird” y en “In Two Minds”, producción de 1967 sobre la esquizofrenia de la protagonista con guión de David Mercer. En 1971 dirigiría, con guión de Mercer nuevamente, uno de sus films más conocidos, “Family Life”, película bien difundida en su distribución europea, no así en la propia Inglaterra.

GIZARTE BATEN EZAGUTZA

EL CONOCIMIENTO DE UNA SOCIEDAD

Loachen ukitu errealista zela eta (aukera ideologikoak eta errealitatera begira zegoen telebista-produkzioan duen trebakuntza jakinak eraginda), hurbileko espazioetan ederto mugitzen ikasiko du, giro horiekin baitu harremanik zuzenena. Ondorioz, sarritan, kanpoko errealitateei buruz ari denean, Loachen zinemak ez du hainbeste asetzen. Hala gertatzen da, argi eta garbi, “Fatherland” (1986) lanean. Alemaniako Errepublika Demokratikoari buruzko ikuspegi kritikoa ematen du, eta protagonista folk abeslari disidente bat da, Stassiak zelatatutakoa. Abeslariak Mendebaldera egingo du ihes, Alemaniako disidenteentzat heroia den aitaren bila. Espainiako gerran borrokan ibilitakoa izan zen, eta Ingalaterrako landa etxe batean ezkutatuta topatuko du, beldurrez, iraganean Stalinen, Gestaporen eta Amerikako espioitzaren agente eta exekutatzaile izan zelako: Bertolucciren “Armiarmaren estrategia” (“La strategia del ragno”) hartan bezala, heroia mito bat da, errealitatearekin zerikusirik ez duena, errealitatea koldarkeriaz eta traizioz beteta baitago. Filma, potentzialki interesgarria den arren, tentea eta hotza da. “Lurra eta askatasuna” (“Land and freedom”), aldiz, zahar baten heriotzarekin hasten da. Une horretan, iloba aititeren eskutitzak irakurtzen hasten da, Espainiako gerran egon zenetik gordeta baitzituen. Modu horretan, flash-back baten bidez, David agertzen zaigu, langabezian dagoen langilea. Borondate epiko eta didaktikoko lana da: “Espainiako gerrara borrokatzera joan zirenak

La impronta realista de Loach, influída tanto por su opción ideológica como por su formación específica en una producción televisiva volcada en la realidad, le convertirá en alguien que sabe desenvolverse muy adecuadamente en espacios cercanos, en ambientes a los que se encuentra vinculado. Por ello, con frecuencia, cuando se remite a realidades ajenas, el cine de Loach tiene algo de insatisfactorio. Así ocurre muy claramente en “Fatherland” (1986), visión crítica de la República Democrática Alemana cuyo protagonista es un cantante de folk disidente vigilado por la Stassi que huye a Occidente en busca de su padre, un héroe para los disidentes germanos. Antiguo combatiente de la guerra de España, descubrirá a su padre oculto en una casa de campo de Inglaterra, temeroso de su pasado como agente y ejecutor sucesivamente de Stalin, de la Gestapo y del espionaje americano: Al igual que en “La estrategia de la araña” de Bertolucci, el héroe es un mito que nada tiene que ver con la realidad, marcada por la cobardía y la traición pero el film, potencialmente interesante, es envarado y frío. “Tierra y libertad”, por el contrario, se abre con la muerte de un anciano y la lectura por parte de su nieta de las cartas que él conservaba de su estancia en España durante la guerra, iniciándose el flash-back que muestra a David como obrero en paro. Se trata de una obra de voluntad a la vez épica y didáctica: “Los que acudieron a luchar a la guerra de España eran muy jóvenes,

“Tierra y libertad”, 1995

“Agenda secreta”, 1990

oso gazteak ziren, batzuk umeak. Eta, une honetan, gazteak dira gizarte honetan gehien ari direnak sufritzen. Nire esperantza da eurek film hau ikustea”. Loachek eta haren gidoilari Jim Allenek POUMaren kontu-garbitzeak erakusten dituzte, bai eta klase xumeei egindako traiziotzat hartzen den Stalinen politikaren eragina ere. Izan ere, klase horiek ez zuten laguntzarik izan euren borrokan. Baina duen boluntarismoa alde batera utzita, filma ez da helburu horietara heltzen: ez aldarrikapen historikoaren aldetik ez parabola garaikidearen aldetik. Asmo ona izan arren, ez du hori baino ikuspuntu osoagoa ematen. Apur bat ernegagarria bada ere, Loachek didaktismora eta teorizazio ideologikoaren erakusketara jotzen du, non eta zinegilea arlo horretan denean hauskorragoa: pertsonalki, nahiago dut “Ladybird, Ladybird” pelikularen dramatismo bortitza, “Nabigatzaileak” lanaren umorea eta patetismoa, “Hamasei goxoak” filmaren urradura nihilista, “Harrien euria” obraren tristura kontzientea eta nork bere burua gainditu nahia, edo zailtasun garaikidean sartzea. Loach ez da ideologoa, edo ez da lar interesgarria arlo horretan: pertsonaiekiko enpatian eta mundu garaikidearen disfuntzioak antzemateko moduan da benetan interesgarria. “Carlaren abestia” (“Carla´s song”) lanean, “Lurra eta askatasuna” pelikularen eskasiak nabarmenago geratzen dira. Eta Loach bera ere guztiz kontziente zen, hori bera ukatzean: “Internazionalismoa da klase sozial bateko pertsona batek klase sozial bereko baina munduko beste herrialde bateko beste pertsona baten arazoak ulertzea, salbu eta herrialde hori gerran badago. Hori dela eta, “Carlaren abestia” ez da “Lurra eta askatasuna” pelikularen beste bertsio bat, baizik eta pelikula desberdina”. Proiektua giza eskubideekin konprometitutako abokatu baten (Paul Laverty) eskutik sortu zen. “Giza eskubideen aldeko erakunde txikientzako artikulu ugari ari zen idazten, eta erabaki nuen publiko zabalagoak ere izan behar zuela horren berri, istorio honen bidez... Eskutitz bat idatzi nion, horrela, besterik gabe, duela sei urte, eta berak erantzun...”. Baina errealitate ezezagun bat aztertzeko gogoa zuen arren, “Carlaren abestia”

algunos casi niños. Y en este momento el segmento joven de esta sociedad es el que más esta sufriendo. Mi esperanza es que ellos vean la película”. Loach y su guionista Jim Allen señalan los ajustes de cuentas con el POUM y la influencia de la política de Stalin como una traición a las clases populares, desasistidas en su combate. Pero a pesar de su voluntarismo el film está por detrás de sus pretensiones: ni como vindicación histórica ni como parábola contemporánea llega a dar la visión de algo completo más allá de sus loables intenciones. De manera un tanto irritante Loach se deja llevar por su tendencia al didactismo y a la exposición de una teorización ideológica cuando es en estos campos en los que precisamente el cineasta es más frágil: personalmente prefiero el violento dramatismo de “Ladybird, Ladybird”, la mezcla de humor y patetismo de “ La cuadrilla”, el desgarro nihilista de “Dulces dieciséis”, la tristeza consciente y el deseo de sobreponerse de “Raining Stones”, o la inmersión en la dureza contemporánea. Loach no es un ideólogo o es limitadamente interesante como tal: es en la empatía con sus personajes y en su percepción de las disfunciones del mundo contemporáneo donde es realmente interesante. En “La canción de Carla” las insuficiencias de “Tierra y libertad” se hacen más evidentes. Y el propio Loach era consciente de ello cuando, precisamente, lo negaba: “El internacionalismo significa que una persona de la misma clase social que otra de diferente país entienda sus problemas, con la salvedad de que ese país está en guerra. Por eso “La canción de Carla” no es otra “Tierra y libertad”, es un film diferente”. El proyecto surgió por impulso de un abogado comprometido con los derechos humanos, Paul Laverty. “Estaba escribiendo muchos artículos para pequeñas organizaciones de derechos humanos y decidí que tenía que llegar a un público más amplio con esta historia... Escribí una carta, así, sin más, hace seis años, y él me contestó...”. Pero a pesar de su deseo de afrontar una realidad poco conocida, “La canción de Carla”, dividida en dos partes bien diferenciadas en Glasgow y en Nicaragua, es una película atractiva pero insuficiente en la que tienen más espacio los problemas

(Glasgowen eta Nikaraguan banatutako istorioa da), pelikula erakargarria da, baina ez nahikoa. Bertan, gehiago jorratzen dira Glasgoweko autobus gidari baten arazoak, gerran dagoen Nikaraguako arazoak baino. Interesgarriagoa da, inondik ere, “Agenda ezkutua“ (“Hidden agenda”). Pelikula hori Columbiako wonderboyak, David Puttnamek, egindako proposamen batetik sortu zen: “... deitu egin zidan, ea John Stalkerri buruzko pelikula bat egiteko interesik nuen jakiteko”. Stalker Manchesterreko polizia bat zen, “hiltzeko asmoarekin tiro egiteari” buruz ikertu zuena. Izan ere, Ipar Irlandako segurtasun indarretan ohiko praktika ote zen jakin nahi zuen. Horren ondorioz, zigortu egin zuten. Azkenean, Columbia majorra ez zen pelikularen produkzioaz arduratu, baizik eta Hemdale, Oliver Stoneren film bi (“Platoon” eta “Salvador”) produzitu zituen ekoiztetxea. Filmaren hasieran, giza eskubideen defendatzailea den Ingrid protagonistak –Amnesty Internationalek modu anonimoan kolaboratu zuen filmean–, hoteleko leihotik, unionisten desfilea ikusten du, liluraz eta nazkaz: “Erdi Aroan bezala”. Ingridek eta Kerrigan inspektore helduak andrearen senarraren hilketa ikertuko dute. Senarra giza eskubideen arloko abokatu bat zen. Modu horretan, inteligentzia zerbitzuen konplot bat deskubrituko dute: konplot horren arabera, demokraziatik “Estatu kolpe” antzeko bat egin nahi da, Margaret Thatcherren gobernu kontserbadorearen onerako. Baina ezin izango dute ezer salatu. “Agenda ezkutua” Europako zinema politikoaren aldagai anglosaxoia da. Film ona da; ez nahikoa, baina zuzena. “Ogia eta arrosak” filmaren hasieran, etorkin ilegal talde bat Estatu Batuetan sartu nahian dabil, trafikante batzuen eskutik. Talde horretan dago Maya, eta, haren zain, mugaren beste aldean, Rosa ahizpa. Mayak sarrera ordaindu behar die trafikanteei, baina ez dauka diru nahikorik eta trafikantearen eskuetatik alde egiten saiatuko da. Alabaina, trafikanteak bahitu egingo du, trikimailu absurdu baten bidez. Bere ahizpak garbiketa enpresa batean lan egiteko aukera emango dio, bertan paperik gabeko lumpen-langileak erabiltzen dituzte eta. Itxura zakarreko sindikalista bat joango da enpresa horretara, kontzientziak piztera. Jarduera sindikala martxan jarriko da, lankide batek uniformeek “ikusezin bihurtzen gaituzte” esaldia botatzen duenean eta sindikalistak honako azalpena ematen duenean: “1982tik 1999ra, soldatak jaitsi egin dira”. Borrokalari sindikalen ahalegina menpean dituen ikusezintasunetik irtetea da, propaganda erakustaldiak eginez abokatu, inbertitzaile, maizter edo angelurik ustekabekoenetik ikusitako Hollywoodeko izarren aurrean. Lehenago ere, Loachek argi esan zuen Los Angeles dela munduan kohesio sozial gutxien daukan hiria. Adierazitakoaren arabera, “norbera bere kasa dabil” eta ez dago ekintza kolektibo edo sozialetarako borondaterik. Harrigarria bada ere, “Ogia eta arrosak” Loach light bat da, baina batzuetan Frank Capra posmoderno zalantzagarria dirudi. Azkenean, Maya Estatu Batuetatik botatzen dute, eta jaioterrira bueltatzen da, Mexikora, poliziaren furgoneta batean sartuta. Bien bitartean, bere ahizpak agur esaten dio, modu horretan itxiz ilegalen furgonetan sartzean hasitako zikloa.

de un conductor de autobús de Glasgow que las de un país en guerra como Nicaragua. Más interesante resulta, sin embargo, “Agenda oculta“, que surgió de una propuesta del wonderboy de la Columbia, David Puttnam: “... me llamó por si me interesaba hacer una película sobre John Stalker”. Stalker era un policía de Manchester que se encargó de investigar sobre el “tirar a matar“ como una práctica habitual en las fuerzas de seguridad en Irlanda del Norte y que recibió una suspensión. No sería finalmente la major Columbia sino Hemdale, que había producido dos films de Oliver Stone, “Platoon” y “Salvador”, quien se haría cargo de la producción de la película. Al principio del film la coprotagonista Ingrid, defensora de los derechos humanos –Amnesty International colaboró de forma anónima en el film– observa desde la ventana de su hotel con fascinación y repulsión a un tiempo el desfile de los unionistas: “es como en la Edad Media”. Ella y el maduro inspector Kerrigan investigarán el asesinato del marido de ella, un abogado de los derechos civiles, y descubrirán un complot de los servicios de inteligencia para oficiar una especie de “golpe de Estado“ desde la democracia en beneficio del gobierno conservador de Margaret Thatcher, pero la denuncia no podrá realizarse. “Agenda oculta”, una variante anglosajona al cine político europeo, es un buen film, insuficiente pero correcto. “Pan y rosas” comienza cuando un grupo de inmigrantes ilegales entran en los Estados Unidos conducidos por traficantes. En el grupo se encuentra Maya, a la que le espera al otro lado de la frontera su hermana Rosa. Maya debe pagarles la entrada a los traficantes pero no lleva suficiente dinero encima y se librará del traficante que la toma como rehén con una añagaza absurda. Su hermana le dará la posibilidad de trabajar en una empresa de limpieza que utiliza a un lumpenproletariado sin papeles. A esta empresa accede un sindicalista concienciador de aspecto atrabiliario. La descripción de un compañero de trabajo de que los uniformes “nos hacen invisibles“ y la explicación del sindicalista “de 1982 a 1999 los salarios han bajado” inician la actividad sindical. El esfuerzo de los luchadores sindicales es salir de la invisibilidad a la que están sometidos haciendo demostraciones propagandísticas ante firmas de abogados, inversores, inquilinos o estrellas de este Hollywood visto desde el ángulo más inesperado. Ya Loach se encargó de señalar que Los Angeles es la ciudad con menos cohesión social del mundo en la que“cada cual va a lo suyo” y no hay voluntad de acciones colectivas o sociales. “Pan y rosas” es sorprendentemente un Loach light que en algunos momentos parece un muy dudoso Frank Capra posmoderno. Finalmente Maya, expulsada de los Estados Unidos, vuelve a su México natal encerrada en una furgoneta de la policía mientras su hermana se despide de ella cerrando así el ciclo que inició entrando en la furgoneta de los ilegales.

PANORAMA MINGARRIA

UN PANORAMA DESOLADOR

Ondo ezagutzen duen errealitatean mugitzen da, ondoen, Loach. Desindustrializazioak, langabeziak eta biziraupen zailak, erakundeek abandonatutako indibiduo ahulak eta etorkizun zitalagoak jotako panorama sozialaren deskribapenak gero eta belztasun handiagoa ematen die bere pelikulei. “Nabigatzaileak“ tragikomedia mingotsa da: tren zerbitzuen pribatizazioa aurkezten du, aukera liberala eraginkorragoa ez den arren eta, hala ere, langileak itzal huts bihurtzen dituen arren. Une batzuetan, umoretik absurdura pasatzen da, eta gero pesimismo ikaragarri batera. Protagonistak okerrera doazen bakoitzean, “lan piloa dago” leloak argi erakusten du zelan errealitatea esparru mugagabea den, behatzailea ona bada. “Joe da nire izena” Loachen zinema gero eta latzagoa dela frogatzen duen adibidea da. Joek, futbol talde batean kolaboratzen duen langabetu heldu eta alkoholiko ohiak, harreman bat hasi du Sarahrekin, gizarte zerbitzuetako neska batekin, kide drogazale bati eta haren emazteari laguntza eman nahian dabilen bitartean. Alkoholismoagatik iragan biolentoa daukan Joe drogasaltzaile bihurtuko da, eta bizitzeko ahalegina egingo du, lanerako etorkizunik gabeko mundu batean, bazterketara gero eta gehiago eramaten duen mundu batean. Mozkorraldi batetik esnatu eta konturatuko da Liamek, bere lagun drogazaleak, leihotik behera bota duela bere burua, lepoan soka bat duela, urkatzeko asmoarekin. Joek eutsi egiten dio sokari, baina Liamen gorputzak beherantz egiten du tira, eta azkenean Joek ezin du gehiago. Sekuentzia hori filmaren metafora dramatikoa da: erredentore izateak mugak ditu, inork ezin du besteen erruen pisua betiko agoantatu. Baliabide dramatikoetan gero eta helduagoa den Loachen zinema garratzagoa ere bada, biziraupenaren aldeko borroka gero eta gogorragoa delako mundu honetan. Hori dela eta, harrigarria da une laburrez naturari begira jartzen denean, bizitzeko modu humanoagoak egon litezkeela pentsarazten dioten intuizioak jota edo. Hala gertatzen zaion Georgeri, Eskoziako laku baten aurrean, “Carlaren abestia” filmean; edo Joeri, laino artean, edo Liami, “Hamasei goxoak” pelikulako protagonistari, kartzelatik irtetean amarekin roulotte batean bizitzeko asmoa agertzen duenean. “Hamasei goxoak” pelikulan, desegituraketa soziala eta laneko zein bizirauteko irtenbide faltak ez daude familiarteko edo lagunarteko harremanekin orekatuta. Ama heroinazale arduragabea da, arreba ama nerabea da, amatasuna ez da ardura duen zerbait eta aitaren faltak eta trebakuntza zein hezkuntza maila txikiak mafiosoarekiko mirespena dakarte. Adiskidetasuna ere ez da berme bat: Liam eta bere lagun Pin-ball ostutako drogak saltzen hasiko dira, baina arrakasta lortzen hasten direnean, bertako mafiosoak Liam bere taldean sartzen du eta Pin-ballek, abandonatuta, lagunaren roulottea erreko du, mendeku desesperatuan. Guztiz bakarrik geratuta, Liamek hamasei urte beteko

Donde mejor se mueve Loach es en la realidad que mejor conoce. Su descripción de un panorama social dominado por la desindustrialización, el paro y la precariedad de la subsistencia, el abandono de los individuos más débiles por las instituciones y el futuro más ominoso irá dando una cada vez mayor negrura a sus films. “La cuadrilla“, tragicomedia amarga que presenta la privatización de los servicios ferroviarios sin que la opción liberal resulte más eficiente y sí, sin embargo, reduzca a unos trabajadores a tristes sombras de si mismos. Tiene momentos que pasan del humor a lo absurdo y a un desgarrador pesimismo. El sonsonete “hay un montón de trabajo” cada vez que los protagonistas van a peor es un ejemplo de cómo la realidad es un campo ilimitado para un buen observador. “Mi nombre es Joe” es un ejemplo de la progresiva dureza del cine de Loach. Joe, un parado maduro y exalcohólico que colabora con un club de fútbol, inicia una relación con Sarah, una muchacha de los servicios sociales mientras intenta apoyar a un compañero drogadicto y a su mujer. Joe, con un pasado violento por su alcoholismo, se convertirá en un camello e intentará sobrevivir en un mundo en el que no tiene futuro laboral y que le empuja cada vez más a la precariedad. La secuencia en que despierta de una borrachera e intenta aguantar la cuerda con la que su amigo drogadicto Liam se ha arrojado por una ventana para ahorcarse mientras el propio peso del cuerpo hace que al final Joe ya no pueda aguantar más ejerce como metáfora dramática del film: el redentorismo tiene sus límites, no hay nadie que pueda aguantar el peso de las culpas ajenas para siempre. El cine de Loach, cada vez más maduro en sus recursos dramáticos, es también más acre al observar un mundo en el que la lucha por la supervivencia es cada vez más dura. Por esto sorprenden los breves momentos de contemplación de la naturaleza como la intuición de que habría maneras más humanas de vivir como George ante un lago escocés en “ La canción de Carla” o Joe ante un panorama neblinoso o Liam, el protagonista de “Dulces dieciséis”, queriendo vivir en una roulotte con su madre cuando salga de la cárcel. En “Dulces dieciséis” la desestructuración social y la ausencia de salidas laborales y de supervivencia no se ven compensadas por las relaciones familiares o de amistad. La madre es una heroinómana irresponsable, la hermana es una madre adolescente, la maternidad no es algo responsable y la ausencia de figuras paternas y el bajo nivel de formación y de educación acaban provocando la admiración negativa por el mafioso. La amistad tampoco es garantía: Liam y su amigo Pin-ball empezarán un negocio como camellos con droga robada pero cuando empiezan a tener éxito Liam será reclutado por el mafioso local y Pin-ball, abandonado, quema la roulotte de su amigo en venganza desesperada. Totalmente solo,

ditu, amarik, arrebarik eta lagunik gabe. Bere esperantza bakarra gangster bihurtzea izango da, eta familian zoriontsu bizitzearen ametsak apurtu egingo zaizkio, roulotta erreta eta luxuzko apartamentua hutsik dituela. Loachen azken filmak ikusita, esan daiteke marxista erradikal honek erraz bereganatu dezakeela, arrazoiz gainera, punken lema: “Etorkizunik ez”.

Liam cumplirá sus dieciséis años sin madre, hermana ni amigo y sin más esperanza que convertirse en un gangster, en una confesión de sus sueños rotos de felicidad familiar con la roulotte en que pensaba vivir con su madre quemada y su apartamento de lujo vacío. Viendo los últimos films de Loach cabe pensar que este marxista radical podría hacer suyo, con razón, el lema de los punks: “No hay futuro”.

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