Jacques Derrida, estetica y politica: el riesgo de defenderse

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COLECCIÓN CONTRAPUNTO

Iván Trujillo Jacques Derrida, estética y política I. El riesgo de defenderse

Palinodia 3

Registro de propiedad intelectual: N° 181.778 ISBN: Editorial Palinodia Teléfono: 664 1563 Mail: [email protected] Diseño y diagramación: Paloma Castillo Mora Santiago de Chile, septiembre, 2009

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Prólogo

Preferiría no hacerlo... Ya está, listo. Incluso si no está. Falta mucho, por no decir todo. Estos problemas derridianos, sobre todo estos textos, de los más difíciles entre los difíciles. Usted se dará cuenta pronto. Entenderá que yo haya dicho: “Preferiría no hacerlo”. Pero entenderá también que eso no obsta, nihil obstat. Dirá que no se hace lo que uno quiere hacer y cuando uno quiere hacerlo, sólo se hace y punto... Digamos tres puntos, porque, no obstante, uno, sí, digo uno, preferiría no hacerlo. Tres puntos son casi una línea. Basta que uno deje las cosas en suspenso, en puntos suspensivos, para ponerse a escribir. Tres puntos escriben: “Preferiría no hacerlo”. Escriben casi una línea, reticente, retraída punto a punto. Como no queriendo ser puestos en línea. Evitando quizás el círculo. No se vaya a hacer una filosofía de esto. Ni menos un círculo filosófico. Pero estos puntos parten. Son tres pequeñas ruedas. Son la punta, par-

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tida, de una línea que se ha puesto a circular ya, no obstante. Con Hegel, en primer término y último término. ¿Cómo darse un discurso, uno solo, de la historia? ¿Y cómo no hacerlo si ya se ha corrido el riesgo de escribir allí afuera? ¿Cómo no defenderse? Pero ¿hasta qué punto hay defensa? Supongamos que hay el círculo familiar. Por ejemplo, la relación entre el padre y los dos hijos en Platón. O entre el padre, la madre y el hijo en Hegel. ¿Cómo se defiende en el primer caso la familia si uno de los hijos es un bastardo? ¿Cómo se defiende en el segundo caso si la madre se opone al padre? Tres puntos pueden poner muy tenso el círculo familiar. Estiremos un poco más el asunto. Estilicemos. ¿Qué hay de ese estilo de vida familiar que, según el Leviatán de Hobbes, consiste en hacer como si no hubiese espacio público? Estilicemos todavía más. ¿Qué hay de ese estilo de vestimenta cuya tela, según El Capital de Marx, ya no sirve sólo para vestirse, sino que también habla, camina, y en su marcha abre camino, mercado, espacio público? En definitiva, ¿cómo se defiende la familia del otro familiar? Verá usted que se trata del estilo, y sin retórica. Lo que sucede cuando, estando ya afuera, el modo propio, el estilo, tiene que aparecer. Pero volvamos a Hegel... y a Heidegger. Reconocerá usted ya que hay mucho más en los tres puntos. Muchos más. Heidegger ya sabe esto. ¿Será por eso que con6

cite tantos deseos de reunión? ¿En la Iglesia? ¿Cómo no reunirse en la Iglesia? ¿Sabríamos algo de lo que es reunirse sin la Iglesia? No cismo todavía. Pero me temo que sí. Como se verá, en lo que sigue habrá que reunirse mucho más lejos, en un cuarto punto totalmente fuera de punto, como se dice. La familia cristiana, acostumbrada a perder pie, ese es su estilo, querrá ver allí una oportunidad. Una más. Siempre más. Allí donde abunda... sobreabunda... Esta plusvalía de los tres puntos es el cuarto punto. Lo que amenaza el círculo de la oportunidad, del oportunismo. Por ejemplo del arte. Lo que sigue son cuatro textos sobre Derrida escritos en circunstancias no tan diversas. El primero, “La fuente y el tormento: Hegel y el círculo del arte”, forma parte, digamos es el corazón, de un trabajo al interior de un Proyecto Fondecyt (N°1060104) encabezado por Gonzalo Portales. Transplantado aquí lo he convertido tanto en la fuente como en el tormento de lo que serán los textos que siguen. El segundo texto, “El arte como lugar de reunión: Heidegger y la reanudación del sujeto”, retoma el anterior hasta cierto punto, pero llevando su nudo a un extremo mucho más tortuoso, hasta el punto de volver indiscernible su fuente. Ha sido preparado expresamente para este libro. El tercer texto, “El riesgo de defenderse: La familia y su estilo”, es lo que lo firma. Ha sido escrito con motivo de un curso al que he asistido dictado en el Doctorado en Estética y Teoría 7

del Arte de la Universidad de Chile. O mejor dicho, ha sido escrito ahí motivado por la experiencia que la titular de ese curso ha tenido tanto de la familia francesa como de la familia chilena. Es decir, trata del precio que hay que pagar por pasársela en familia. Finalmente, el cuarto texto, “Arte y hostilidad: Hegel bajo el signo de la hostilidad”, trata de cierto círculo que “desencadena en él lo otro absoluto”. Es el resultado de un intento de interpretación de aquello que para Hegel constituye la hostilidad del arte moderno y de la manera en que la elaboración hegeliana de esta hostilidad la produce absolutamente. Me he basado para esto en las lecciones de estética salida de las manos de su discípulo Hotho, el cual, como se sabe, enfatiza mucho el diferendo entre Hegel y el arte moderno. Lo que implica a la vez un límite y una posibilidad. Agradezco a Ernesto Feuerhake el haberse tomado la molestia de revisar los textos.

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1. La fuente y el tormento Hegel y el círculo del arte

“Para que, a su turno, la fuente se haga imagen, para que a la vez se comprometa en una trópica o en una fantástica y para que se aparezca y se reciba, para que sea vea como mirada de origen, debe dividirse” Jacques Derrida en Marges.

Qual, Quelle: “Un cierto hegelianismo” En sus Lecciones sobre la historia de la filosofía, Hegel va a decir del místico Jakob Böhme que le torturaba el espíritu su lucha por comprender en Dios, y partiendo de él, el mal, el diablo, lo negativo. Siendo Dios para él todo, su anhelo de unión lo llevaba a comprenderlo como lo absoluto. Dios, entonces, es “una esencia una, pero distinta por el tormento [Quelle]”1. ¿Y el tormento que torturaba a Böhme? Ese desgarramiento interior que es 1

G.W.F. Hegel, Lecciones sobre la historia de la filosofía, V. III, México, F.C.E., 1997, p. 236.

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también una fuente (Qual). En su Enciclopedia de las ciencias filosóficas Hegel va a decir también que “Jakob Böhme ha captado la yoidad como pena y tormento y como fuente de la naturaleza y el espíritu”2. Fuente y tormento designan aquí cierta escansión del origen absoluto como origen absoluto; presencia dividida, atormentada, fuente desembocada, escanciada: “Qual, Quelle”. “Qual, Quelle” escribe Hegel. Y Derrida también, como título de su texto consagrado a las fuentes de Valéry en Márgenes, en el cual se cita y desborda el texto de Hegel, o más exactamente, “con Hegel, según su texto, contra su texto, en su borde o su límite interior: este afuera absoluto que ya no se deja internar”, es interrogada “la astucia inagotable de la Aufhebung”3, su economía circular o fontanal. Ahora bien, no dejaríamos de estar cercados por esta astucia circular de la fuente si preguntamos qué es un afuera absoluto que ya no se deja internar. Toda la negatividad que una pregunta tal pueda despertar no podría ser ni siquiera atisbada sin presuponer el ser por el que de partida o finalmente se pregunta. De modo que lo que puede no tener sentido fuera de este cerco fontanal 2 G.W.F. Hegel, Enciclopedia de las ciencias filosóficas, Madrid, Alianza editorial, p. 515. 3 Jacques Derrida, “Qual, Cual. Las fuentes de Valéry”, Márgenes de la filosofía, Madrid, Cátedra, 1989, p. 325. [Fr. “qual quelle. Les sources de Valéry”, Marges – De la philosophie, París, Minuit, 1972, p. 339].

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debe mantenerse cerca para no tenerlo. O lo que es casi lo mismo: sólo pudiendo no tenerlo, el cerco de la fuente es posible. Casi lo mismo, porque manteniéndose fuera del alcance de ella, de la relación que la fuente mantiene consigo misma, esta imposibilidad sigue siendo surtida por la fuente. Casi lo mismo o casi nada entonces, dado que lo que envenena el agua de la fuente no aparece más que como lo que mana y vuelve a ella misma. Hegel, como se sabe, piensa el comienzo como resultado. En el texto sobre Valéry Derrida no va a dejar de señalar en qué consiste la posibilidad de esta imposibilidad. Lo que se hará al cabo de mostrar que para Valéry la fuente es lo que “nunca ha podido convertirse en un tema”4. En Valéry la fuente permanecería separada de sí. Es lo que en su superabundancia temática nunca se alcanza a tomar. No se deja tematizar. Carece inicialmente de sentido propio, el cual no se concentra en una unidad originaria, no está en la fuente. Derrida va a explicar esto introduciendo un vínculo, un lazo más general, una relación desligada que complica la posibilidad de determinar o de dar por determinado lo que sea el sentido propio sin la complicidad de una metaforicidad que la da como sentido propio. Me pregunto aquí, de paso, cómo se relaciona Patricio Marchant, en su “Atópicos”, “Etc.” E “Indios Espirituales”, con la fuen4

Ibíd., p. 319. [Fr., p. 332].

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te de Valéry tal y como es leída por Derrida a propósito de que, encargándole un día el gobierno chileno un prólogo para una selección de poemas de Gabriela Mistral, todo aquello que según Marchant hizo Valéry fue insisitir “en darle a lo que es natural, el valor natural de lo que es, naturalmente, natural”5. Porque si en su insistencia superabundante de la fuente, por ejemplo en el curso de los “innumerables enunciados sobre el árbol”, hay en Valéry un “momento en que el árbol erigido, atravesado pues, en su adentro separado de sí mismo, se deja separar de la fuente simple”; si puede no haber ya la fuente en Valéry, si hay incluso la prohibición de constituir al árbol en tema o en asunto6, entonces ¿cuán ajenos habrían estado los intereses estéticos de Valéry, no digamos aquí con respecto a los de Gabriela Mistral, sino con respecto a los de Marchant mismo? Porque ¿y si lo que Valéry habría estado diciendo era que la fuente que se origina en todos lados no tiene ya sentido propio, no se puede igualar a sí misma, no puede pertenecerse? Y si lo que se llama sentido propio depende de cierto sentido en general cómplice de la metaforicidad o 5

Patricio Marchant, “Atópicos”, “etc” e “indios espirituales”, Escritura y temblor, Santiago, Cuarto Propio, 2000, pp. 371-414 [p. 387]. Por ejemplo allí donde Valéry va a decir: “una producción esencialmente natural surge allende el océano, y por el solo llamado, o choque, o deseo de lo que es”. 6 Ver la nota 4, en Jacques Derrida, op. cit., pp. 316-317 [Fr. op. cit., pp. ]

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del surgimiento desligado de toda determinación, entonces ¿cómo asegurar que Valéry insistía en el valor natural cuando decía naturaleza? Por último, no dejo de tener la impresión que Marchant le está demandando a Valéry que le devuelva su fuente. Y en el caso en que el europeo Valéry hubiese satisfecho esta demanda, como parece haberlo hecho el traductor autorizado de Gabriela Mistral (De Miomandre), ¿habría recibido Marchant su fuente? ¿Su fuente intacta u otra? ¿Podría haber evitado recibir también el tormento? ¿No está abierto este alegato de la fuente sobre la escena del tormento? La fuente en Valéry atañe al yo. “El origen absoluto de la fuente tiene para Valéry inicialmente la forma del yo”7. Lo cual va a significar que un yo puro, como la fuente, no puede volver a sí mismo, incluso si, como en Hegel, la fuente es resultado. Fuera de sí misma, esta fuente, “en la pureza de su agua, siempre es diseminada lejos de sí misma y no tiene contacto consigo en tanto que fuente”8. Pero ella se convierte en tema. Hay, por ejemplo, fuente en sentido propio. ¿Cómo tematizar la fuente si permanece irreferente a sí? ¿Cómo va a tener sentido propio si ella no tiene propio? ¿No permanece acaso la fuente como un “Dios amenazado, disminuido, impotente en razón misma de su originariedad y de su 7 8

Ibíd., p. 321 [Fr., p. 334 ] Ibíd., p. 323. [Fr., p. 337 ]

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independencia de fuente”?9 Y si la fuente se abriera, se iniciara y escapara de sí misma, dando un giro hacia sí en una especie de metáfora originaria de su sentido propio, ¿se alcanzaría a sí misma, se juntaría consigo? ¿Comenzaría o terminaría así su tormento? Abriéndose un ojo en medio de la fuente, ésta se pararía frente a sí dejándose ver y dejando ver, como una pirámide levantándose desde el fondo de un pozo nocturno en cuyo fondo hay una luz que ya no es un simple reflejo10. Tal la economía de la fuente, por la que la fuente “no se produce más que al escindirse de sí misma, al desaparecer en su propia negatividad, pero también, al mismo tiempo, reapropiándose para amortiguar su propia muerte, resaltar, relevarse”11. Si embargo, esta economía fontanal no haría otra cosa que contener o cercar la tortuosa división de una fuente cuya economía general ya no puede contar con su gasto, ya no guarda o economiza su gasto; regalo (cadeau) en cadena (chaîne): “Para que, a su turno, la fuente se haga imagen, para que a la vez se comprometa en una trópica y en una fantástica y para que se aparezca y se reciba, para que se vea como mirada 9

Ibíd., p. 325. Cita parcialmente modificada [Fr., p. 338]. Se trata de la pirámide como signo, que en la Enclopedia Hegel hace aparecer en relación con su teoría de la imaginación (cfr. § 458). Ver el trayecto circular entre el pozo y la pirámide en Jacques Derrida, “El pozo y la pirámide. Introducción a la semiología de Hegel”, Márgenes, op. cit., pp. 103-144 [Fr., pp. 79-127]. 11 Ibíd. Cita parcialmente modificada [Fr. Ibídem] 10

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de origen, debe dividirse”12. Un resto de noche encendida no se dejará esperar. En lo que sigue, veremos a la economía de la fuente hacer su operación como pensamiento del arte. Comenzaremos considerando dos pasajes de Glas de Jacques Derrida. Ambos atañen al decurso fenomenal del espíritu hegeliano. Uno y otro hacen referencia a lo que aparece restándose a la fenomenalidad. De un lado, el dios judío se priva de toda representación concreta. De otro lado, el dios de Hegel que no se muestra ni al comienzo ni al fin de los tiempos. De uno al otro, una problemática que, por mi cuenta y riesgo, me atrevo a llamar la constricción fenomenal del espíritu, parece comprometer al movimiento dialéctico y a la historia del ser. Lo cual quiere decir aquí que, yendo más allá del tabernáculo judío, hasta la ceniza, divisaremos una pirámide o dos atizando lo que habría sido el fuego. Una pirámide o dos, entre dos soles. Una al comienzo del arte y la otra al final. O quizás ni una ni dos, sino tan sólo más de una: un resto de sol oriental cuyo espejismo hace aparecer la pirámide una o dos veces. Entonces, cuando esté todo previsto para comenzar, cuando todo tenga que comenzar a aparecer, cuando la fuente se dé su propio comienzo, de la filosofía del arte hegeliana no quedará más que lo que le reserva la precipitada luz del umbral. 12

Ibíd., p. 325. Cita parcialmente modificada [Fr., p. 339].

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El aparecer sublime: El secreto de lo visible Derrida viene de hablar en Glas13 del judío en Hegel como el que tiene corazón de piedra, de su insensibilidad que toma todos los aspectos de su existencia y de su falta de imaginación concreta. Caracterizado por el corte entre lo infinito y lo finito, toda apelación a la imaginación permanece en él inadecuada. Lo que vuelve al judío insensible al arte e “incapaz de comprender un símbolo concreto”: “La Estética, va a decir Derrida, le da lugar a la poesía hebraica, pero bajo la categoría de lo sublime negativo: esfuerzo impotente, aplastado, abatido, para expresar lo infinito en la representación fenomenal”14. Visto entonces precisamente desde lo que en las lecciones de estética Hegel identifica con el comienzo del arte, a saber, la forma simbólica, la impotencia de lo sublime judío por representar concretamente lo infinito aparece como la interrupción de la belleza simbólica. Y se podría decir lisa y llanamente de la “be13

Jacques Derrida, Glas, París, Galilée, 1974. Ibíd., p. 58. Derrida refiere aquí a las lecciones sobre estética de Hegel (en la versión de Hotho) en donde la poesía hebraica aparece situada junto a la religión panteísta, aunque después de ésta, dentro del “simbolismo de la sublimidad”, es decir antes de “El simbolismo consciente de la forma artística comparativa” y después de “El simbolismo inconsciente”, en G.W.F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, pp. 267-278. Cfr. tales pasajes en la versión de Kehler, en G.W.F. Hegel, Filosofía del arte o Estética, Madrid, Abada Editores, 2006, pp. 229 y ss.

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lleza” o del “arte”, si no dejamos de recordar aquí a Paul de Man para quien la concepción hegeliana del arte es esencialmente simbólica, imbuida como está de “ideología estética”15. Pero, en esta historia hegeliana del arte, Derrida parece mostrarse más interesado por la parálisis del arte que comporta esta separación ciega que representa el judío. Es que volviendo la forma inadecuada, esta interrupción de la belleza simbólica consiste en un desmarcarse del contenido infinito de toda marca que lo expresa o manifiesta. La escisión entre lo infinito y lo finito ciega al judío, privándolo de toda unión concreta, simbólica. Y si con ello, de un lado permanece preocupado de lo invisible, de lo insensible, de otro lado permanece atado a lo sensible como sensible. Iconoclasta y seco de corazón, el judío rechaza las representaciones sensibles como ídolos porque no ve en ellas más que materia pura, pura piedra o madera. “Juego libre y sin forma, juego natural y sublime a la vez pero sin determinación formal, juego infinito pero sin arte, espíritu puro y materia pura”16. Rompimiento con la belleza simbólica bajo el signo de la separación. Lo infinito, en su absoluta autonomía, es capaz de destruir el representante o el significante. Como dirá Derrida en otra parte, es “en posición de 15

Ver “Hegel y la desilusión de la historia. En torno a Paul de Man y la tesis del fin del arte”, en Rev. Persona y Sociedad, Vol. XXI, N° 3, 2007, pp. 91-107. 16 Jacques Derrida, Glas, op. cit., p. 59.

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significado y no de simbolizado” que la idea infinita (el contenido) opera dicha destrucción17. Es el contenido el que operando en la forma, en el acto de formar, “ordena el relevo de la forma”. El contenido no hace otra cosa que desaparecer. “Más precisamente, dirá Derrida, la forma, el acto de formar, el Gestalten, se destruye a través de lo que expresa, explica o interpreta. Por lo tanto, la interpretación exegética (Auslegung) del contenido se produce como relevo (Aufhebung) del acto de interpretar, mostrar, desplegar, manifestar”18. Pero también se puede decir que bajo el signo de la separación, lo infinito deja un significante sin significado. Uno que, como el tabernáculo judío en el desierto, no contiene nada. Dirá Derrida en Glas: “sensibles a la ausencia de toda forma sensible, los Judíos han intentado producir un objeto que daba en alguna medida lugar y figura al infinito. Pero este lugar y esta figura tienen una estructura singular: encierra su vacío en sí misma, no abriga otra cosa que su desierto interiorizado”19. Sensibles insensibles, los judíos figuran algo no obstante. Sólo que esta figura no da a ver lo infinito. Derrida va a consignar la referencia de Hegel a Pom17

Jacques Derrida, La verdad en pintura, Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 141 [Fr. La vérité en peinture, París, Champs-Flammarion, 1978, p. 152]. 18 Ibid. 19 Jacques Derrida, Glas, op.cit., p. 59.

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peyo, quien un día, con la ingenuidad del no-judío, se había internado en el secreto de la morada judía, hasta el centro (Mittelpunkt) de su Templo, para ver allí “un ser [una esencia, Wesen] que se le ofreciera a la meditación, algo que estuviera lleno de sentido (Sinnvolles) para proponérsele a su respeto (...), encontró lo que buscaba en un espacio vacío”20. O también así: deshaciendo las vendas, moviendo las telas, corriendo los velos y abriendo las cortinas, Pompeyo entró al tabernáculo, atravesó el santo y se dirigió al santísimo para acceder allí a un secreto que no guardaba nada. ¿En qué consiste este secreto que “no se descubre”, que “no termina de descubrirse”, “no teniendo nada que mostrar”? ¿Qué hay en relación con este secreto de un invisible que permanece invisible y de un visible que es solo visible? Tratándose del contenido, de la infinidad interior que vuelve a la forma inadecuada, o, como va a decir Derrida en La verdad en pintura, tratándose de una inadecuación entre el significado y el significante, “esta inadecuación sublime debe ser pensada a partir del más y no a partir del menos, a partir de la infinidad significada y no de la finitud significante”21. Visto desde este más de la infinidad significada, se puede comprender que tras el retroceso sublime de la forma, y en particular de la forma 20

Palabras de Hegel citados por Derrida en Ibid., p. 60. Jacques Derrida, La verdad en pintura, op.cit., p. 141 [Fr., pp. 152153]. 21

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simbólica, sobre la base de la “degradación del fenómeno”22, se estén preparando condiciones propicias para un configuración fenoménica que rinda adecuado tributo a la elevación del espíritu sobre la inmediatez natural (así en la forma artística clásica), como también condiciones para que, tras lo clásico, la elevación de la espiritualidad a sí misma pueda, en lo fenoménico, vencer a éste, liberando asimismo a éste del substantivo interés del espíritu (así en la forma artística romántica). Pero también, en el punto en que nos encontramos, en este centro o Mittelpunkt, un secreto parece tener lugar en lo puramente visible. Uno que separa a lo visible de su pro-visionalidad. Uno que da a pensar incluso todo aparecer provisional23. Que Hegel, bajo lo que Derrida llama “cierto judaísmo como la figura histórica de la irrupción sublime”24, haya podido considerar este punto de vista ciego de la infinitud, esta pasión afenomenal del Dios judío que nunca se muestra, quizás tenga que ver con esa inquietud según la cual Hegel, “en la tradición de un Pompeyo”, nunca hizo la distinción entre “el secreto 22

Así en G.W.F. Hegel, Filosofía del arte o Estética, op. cit., p. 231ss. A propósito de la separación entre el santo y el santísimo, Derrida va a decir en otra parte lo siguiente: “No conozco otra separación en el mundo, o que pueda ser conmensurable con ésta, análoga, comparable a ella, que da a pensar, no obstante, cualquier otra separación, y primero que nada la separación que separa del otro totalmente”, en Jacques Derrida – Hélène Cixous, Velos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2001, pp. 4142. 24 Jacques Derrida, La verdad en pintura, op.cit., p. 142 [Fr., p. 153]. 23

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de los judíos y el misterio de los dioses de Eleusis”. Pero, también, pensar esa inquietud fue “atravesarla, entumecerla con la verdad, ir hacia otra cosa y acabar olvidándola. Nunca un saber absoluto se conformará con esa única separación, a saber que en el lugar velado del Totalmente Otro, nada se presente, que no haya ahí nada que sea, nada que esté presente, nada que esté en presente”25.

Lo que debe aparecer: La luz que lo quema todo y el don Es el turno del dios de Hegel. Derrida ha considerado ya “La religión revelada” en la Fenomenología del espíritu. Se ha preguntado por el tiempo que separa la religión absoluta del Saber absoluto, en particular por el resto del tiempo. Tras decir que la religión en la fenomenología del espíritu describe el “esfuerzo por asimilar el resto, cocer, comer, tragar, interiorizar el resto sin restos”26, Derrida pasa a considerar el concepto de la religión en sus tres momentos. Nos limitamos aquí al primero, “La religión natural”, y dentro de éste, a lo que se dice en torno a “La esencia luminosa”. Para Derrida el conjunto del despliegue del concep25 26

Jacques Derrida-Hélène Cixous, Velos, op.cit., p. 42-43. Jacques Derrida, Glas, op.cit., p. 263.

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to de la religión, discurre “entre dos soles”. Tanto al final como al comienzo, la figura se ausenta. El devenir mismo de uno a otro consiste en el consumo de la figura. El dios hegeliano haría desaparecer en el fuego su representación figurativa, pero sólo al comienzo y al final. Distinto al dios judío que, como ya sabemos, no aparece nunca. El dios de Hegel, es decir Dios, no se muestra sino para mostrarse todo el tiempo: “Aquí Dios no se muestra ni al comienzo ni al final de los tiempos, pero es para mostrarse todo el tiempo a través de sus figuras y en una luz absoluta”27. Pero, ¿qué significa este no mostrarse de Dios al comienzo? O de manera un poco más formal: ¿qué hay del aparecer o de la manifestación en “La esencia luminosa”? Primer momento de la religión natural: el espíritu “se reserva todavía en ‘la noche de su esencia”28. Esta es la condición del espíritu en la esencia luminosa. Primera escisión que devela el secreto del espíritu, el cual se relaciona consigo mismo sin mediación y determinación: “Luz pura, simple determinabilidad, medio puro, transparencia etérea de la manifestación en que no aparece nada más que el aparecer, la luz pura del sol”29. A plena luz se devela el secreto del espíritu, pero a plena luz también su aparecer no es más que su aparecer, su 27

Ibídem Ibíd., p. 265. 29 Ibídem 28

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aparecer en secreto, mostrándose sin mostrarse, sólo visible, es decir invisible: “Esta primera figura de la religión natural figura la ausencia de figura, un sol puramente visible, entonces invisible, que da a ver sin mostrarse, consumiendo todo en su fenómeno: die Gestalt der Gestaltlosigkeit”30. Esta luz fenomenofágica, que destruye toda figuración, lo quema todo. No deja nada, ni marca, ni signo de paso. No tiene contrario. Fuego y juego sin fin. “Fuego artista sin ser”, que no trabaja, esencialmente. “Juego y pura diferencia”. Tal el secreto de esta indiferente diferencia. Ni siquiera se relaciona con su propio incendio. Su volverse tiniebla es anterior a toda declinación solar. “¿Cómo el sí y el para-sí pueden aparecer? ¿Cómo el sol del quema-todo comenzaría su curso y su declinación?”31. En este medio sin contrario estas preguntas no se sostienen. Pero, ¿son evitables? Esta diferencia pirómana está desprovista de sujeto. Para plantear estas preguntas, para poder sostenerlas, para sujetarlas, se requiere que este incendio deje algo. “¿Cómo de este consumo sin límite puede quedar algo [alguna cosa] que bosqueje el proceso dialéctico y abra la historia?”32. O también así: “¿Cómo el gasto solar produciría un resto —algo [alguna cosa] que quede [demeure] o que se exceda?”33. Sin este 30

Ibídem Ibíd., p. 267. 32 Ibídem 31

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resto no habría ningún signo posible, incluso de interrogación. Pero allí donde impera un incendio pánico resulta imposible permanecer. Nada de lo que queda puede permanecer. O también así. Resulta imposible permanecer cuando se trata de este resto. Eso dice aquí, según creo, la expresión: “reste —quelque chose qui demeure”. A no ser que cristalice y se guarde en una pirámide. Sólo guardando la pérdida aparece como tal. “Desde que aparece, desde que el fuego se muestra, queda, se retiene, y se pierde como fuego”34. La pura diferencia se pierde apareciendo como ella es. La erección de la pirámide “tiene la significación de un sacrificio, de una ofrenda por la cual el quema-todo se anula, abre el anillo, estrechándolo en el aniversario de la revolución solar sacrificándose como quema-todo, entonces guardándose. El sacrificio, la ofrenda o el regalo [cadeau] no destruyen el quema-todo que allí se destruye, lo vuelven accesible al para-sí, lo monumentalizan”35. De la pira a la pirámide aparece el fuego. Y aparece sofocándose, ofreciéndose en holocausto al para sí. Como regalo (cadeau) se encadena (s’enchaîne). Se anula (s’annule) circulando. Estrictamente (strictement) ligado a sí “deviene sí mismo, para sí, junto a sí”. Derrida ha hecho notar que Hegel dice que “esta vida tambaleante [titubeante, tu33

Ibidem Ibíd., p. 268. 35 Ibídem 34

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multuosa, taumelde], debe [muß; ¿por qué debe?] determinarse en ser para sí y dar una consistencia (Bestehen) a sus figuras evanescentes”36. Todo indica que para que pueda quemarse todo, este incendio debe también quemarse. Es preciso (Il faut) entonces: “consumar el incendio” y “extenderlo, guardarlo para perderlo (verdaderamente) o perderlo para guardarlo (verdaderamente)”37. Encadenado a su fuego se da el fuego. Sólo “deviene sí mismo, para sí, junto a sí”, estrictamente ligado a sí. La pirámide es el fuego puro que debe apagarse para llegar a ser lo que es. Pero al apagarse, ya no es lo que es. Es preciso que el fuego puro se apague para que haya el fuego. Esta constricción o estrictura es la que hace posible que el ser del fuego exceda la ontología. Lo que excede a la ontología está en potencia de ontología: “el don, el sacrificio, la puesta en juego o a fuego de todo, el holocausto, están en potencia de ontología”38. Y lo que excede a la ontología, es lo que queda sin quedar (demeure) del quema-todo; aquello por lo cual puede no haber ontología, quizás (peut-être). “Punto crítico” del encadenamiento estricto. A partir de este encadenamiento la ontología es sólo posible. Pero, porque estricto, esa posibilidad es necesaria. Si puede, debe. Y si debe, es porque

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Ibíd. Los corchetes son de Derrida. Ibíd., p. 269. 38 Ibíd. 37

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sólo puede. Es este encadenamiento estricto el que, con necesidad, vuelve sólo posible el paso de la pira a la pirámide. O también así: un encadenamiento estricto entre la pira y la pirámide hace posible que la pirámide pueda no apagar la pira. Es este un proceso del don que excede a la ontología y que la endeuda infinitamente, pues todo su intento de (a)pagar la deuda no hace más que endeudarla: “el proceso del don (antes de intercambio), proceso que no es un proceso sino un holocausto, un holocausto del holocausto, compromete [engage] la historia del ser pero no le pertenece”39. Don o regalo en cadena, sin jamás dar lugar al intercambio. No se pasa de la pira a la pirámide sin un resto de fuego nocturno, sin un resto de noche encendida en la determinación del fuego como tal. Es gracias a este resto que hay el arte de la pirámide, el comienzo del arte, o lo que Hegel va a llamar la “forma artística simbólica”.

Es necesario comenzar: círculo y precipitación lemática El punto al que con Derrida hemos arribado, nos ha puesto en situación de ver des-aparecer el espíritu, es decir, de verlo aparecer encadenado al fuego de la no39

Ibíd., p. 270.

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che. Allí donde el espíritu aparece encadenado estrictamente a su posibilidad, el espíritu debe aparecer. Es preciso que aparezca si quiere a su vez encadenar lo que ha hecho posible su aparición. Pero es sólo gracias a su encadenamiento que el espíritu puede des-encadenarse y hacer su aparición. Cuando el espíritu aparezca filosóficamente ya como obra de arte, será nuevamente un encadenamiento el que lo obligará a comenzar por el hecho de que hay obras de arte. Lo que también puede decirse así: la pirámide en el desierto egipcio, ese enorme cristal levantándose desde un resto de naturaleza mortal que en Hegel hacía aparecer por primera vez al arte, ya no será sólo el símbolo con el que este comienza, sino esta vez el signo de su fin espiritual, es decir quizás el signo que ese símbolo ya era40. Pero, al ser traída desde el desierto egipcio, la pirámide también arrastra consigo ese fuego de noche oriental desde el cual ha salido. Entonces, lo que sea el arte, no podrá comenzar a ser filosóficamente lo que es sin el signo que lo da a ver, sin la representación que encadena su concepto. Un nuevo des-encadenamiento se impondrá allí donde la filosofía del arte hegeliana debería entonces comenzar a recibir su concepto. Y si éste des-encadenamiento no le pertenece ya a la historia del ser, si la compromete sin perte40

Ver más adelante “Arte y Hostilidad. Hegel bajo el signo de una hostilidad absoluta”.

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necerle, entonces a esta historia el comienzo de la filosofía del arte no le habrá pertenecido nunca. En la sección denominada “Parergon” en su libro La verdad en pintura, sección dedicada a la estética kantiana, Derrida comienza haciendo una introducción titulada “Lemas” en la que examina el que la filosofía del arte haga de la existencia de las obras de arte su “hilo conductor” o, más exactamente, su “punto de partida obligado”. Si los discursos del arte que a este respecto son interrogados conjuntamente son los de Hegel y Heidegger, es debido a que ambos parecen estar obligados a tomar como hilo conductor la representación corriente o vulgar del arte. Que esta obligación común a la estética de Hegel y Heidegger pueda, entre otras cosas, calar desde aquí la tentativa heideggeriana de tomar distancia del concepto vulgar de tiempo y de Hegel mismo, en una tradición que según Ser y Tiempo va de Aristóteles a Hegel, parece ser uno de los alcances más amplios, y no por eso menos incisivos, de este abordaje conjunto llevado adelante por Derrida en este texto. Reservaré esta cuestión para el próximo capítulo, al momento de tratar con el alcance que Derrida le otorga a esta obligación en el caso del círculo hermenéutico heideggeriano. Si nos centramos sobre todo en lo que se dice aquí sobre Hegel, podemos observar que una vez que ha interrogado el carácter onto-teológico de la pregunta por 28

el arte en virtud de la cual éste se hallaría “predeterminado o pre-comprendido en ella” en despecho de las formas históricas del arte o de las formas del arte a través de la historia41; una vez que ha señalado que la estructura onto-interrogativa de la pregunta “ya ha sometido todo el espacio a las artes discursivas, a la voz y al logos”42, y, sobre todo, una vez que ha señalado que “lo filosófico encierra el arte en su círculo” quedando inmediatamente su discurso apresado en un círculo, siendo la figura del círculo común a Hegel y a Heidegger43; Derrida va a comenzar a referirse explícitamente a las Lecciones sobre la estética (en la versión de Hotho). Todo girará aquí en torno al círculo. Y al marco (cadre). Como en La diseminación44, pero esta vez en relación con la Introducción a las Lecciones sobre la estética y a propósito de la inscripción de la filosofía del arte en el todo de la filosofía. El problema aquí es el del punto de partida o de “cómo comenzar un discurso filosófico sobre la estética”. Se considera en primer término que Hegel 41 El sentido de este “a través” consiste en que “se hace del arte en general un objeto en el que se pretende distinguir un sentido interior, lo invariante, y una multiplicidad de variaciones externas a través de las cuales, como si fueran velos, se intentaría ver, o restaurar, el sentido verdadero, pleno, originario: uno, desnudo”. Jacques Derrida, La verdad en pintura, op.cit., p. 32 [Fr., p. 26]. 42 Ibíd., p. 34 [Fr., p. 27]. 43 Ibíd., pp. 35-37 [Fr., pp. 27-28]. 44 En particular en “Fuera de libro. Prefacios”, en La diseminación, Madrid, Fundamentos, 1975, pp. 5-89 [Fr. “Hors livre. Préfaces”, La dissémination, París, Seuil, 1972, pp. 7-67].

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excluye de la filosofía del arte la belleza natural, de la cual se habla de ordinario. La belleza artística aparece como un producto del espíritu. Derrida anota: “Debemos entonces decir que la belleza absoluta, el telos o la esencia final de lo bello aparece en el arte y no en la naturaleza en cuanto tal”45. Ahora bien, en segundo término, cuando se trata de un producto del espíritu, aquí del arte como objeto de la ciencia de lo bello, hay que tomar en cuenta que el espíritu se está relacionando consigo mismo. O más exactamente, el espíritu “debe introducirse en su propio producto, producir un discurso sobre lo que produce, introducirse por sí mismo en sí mismo”46. En esta “duction circular” del espíritu, éste “se presupone, anticipa, precipita”. Entonces no se puede comenzar más que por el resultado, por la obra del espíritu. Cita Derrida a Hegel: “En filosofía, no puede aceptarse nada que no posea el carácter de necesidad, lo que quiere decir que todo debe tener aquí valor de resultado”47. Bajo la exigencia de tal necesidad circular, Derrida va a decir enseguida que “estamos, desde la introducción, cercados [encerclés]”. Semejante acoso, puesto que no se trata de un problema meramente epistemológico, no dejará de indicar la extraña presencia de un fantasma.

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Jacques Derrida, La verdad en pintura, op.cit., p. 37 [Fr., p. 37]. IbÍdem 47 Ibíd., p. 38 [Fr., p. 31]. 46

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En esta parte del texto nos encontramos en un terreno intraducible (o sólo traducible). Derrida hace intervenir aquí cierta interpretación de la circulación del espíritu hegeliano donde ésta aparece a su vez cercada o encadenada al movimiento espectral de una re-aparición. Así, resulta que en sus producciones de arte el espíritu vuelve (revient) sobre sí mismo, es decir re-torna o re-aparece. Movimiento de repetición: aparece re-apareciendo, aparece volviendo a aparecer. Es decir, sólo en la medida en que al aparecer no deja (de) volver. El espíritu se llama, se dice “ven”, desde el por-venir: “Lo que se llama el espíritu, es lo que se dice “ven” [viens] para escucharse decir “vuelve” [reviens]”48. Vuelve entonces el espíritu, sin poder volver, sobre sus “pasos” y/o sus no (pas). Y esto en general, porque “el arte sólo forma uno de sus círculos en el gran círculo del Geist o del reaparecido [revenant, el espectro] (este visitante puede llamarse Gast, o ghost, guest o Gespent)”49. Todo lo que parece estar en juego aquí es el arte. En el juego de lo que podría ser la concatenación entre un círculo más pequeño y uno más grande. Y todo el juego 48 Hay que leer atentamente “Pas” en Parages para reconocer todas las resonancias e implicancias de este “viens” y de este “reviens” que tanto aquí como allí siguen siendo una cita, entre comillas. Y lo que esta cita porta es, por ejemplo, “la fuerza de repetición afirmativa”, que no “se produce como llamado único del por-venir” más que como “voluntad de repetirse” (p. 21). En Jacques Derrida, Parages, París Galilée, 2003. 49 Jacques Derrida, La verdad en pintura, op.cit., p. 38 [Fr., p. 31].

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parece depender de una circulación y su ritmo ternario. Más adelante hará ver Derrida que es un tercero el que garantiza la circulación y “regula el cerco [encerclement]”. Lugar que sería asignado al arte en el discurso estético moderno. Desde Kant, en Hegel y en Heidegger50. Pero la asignación como tercero reservaría otra cosa que una pura ambigüedad de participación entre dos opuestos, pues incluso este tercero puede “no volverse hacia ninguno de los términos [opuestos], ni siquiera hacia la estructura de la oposición, ni tal vez hacia la dialéctica en tanto que esta necesitaría una mediación”51. Quedarse con esta participación equivale a conformarse con darle “el nombre filosófico de arte”, es decir domesticarlo. Otra cosa, como ya se ha comenzado a indicar a propósito de la circulación, es desplazar el juego de esta asignación. Lo que equivale a reconocer allí otra forma 50 Esto a propósito del círculo hermenéutico heideggeriano y del círculo dialéctico hegeliano. Hegel y Heidegger vistos aquí en relación con la tercera crítica kantiana, desde que ésta “supo identificar en el arte (en general) uno de los términos medios (Mitten) para resolver la ‘oposición’ entre el espíritu y la naturaleza, los fenómenos interno y los fenómenos externos, el adentro y el afuera, etc.”, en Jacques Derrida, La verdad en pintura, op. cit., p. 46 [Fr., p. 42]. ¿Habrá que advertir que para Derrida no se va a tratar de una filiación simple o de un esquema homogéneo? 51 Aunque la tercera crítica sea para Hegel el único libro de Kant que, según Derrida, puede “reflejar y reapropiarse casi enseguida”, se podría mostrar que el análisis de esta tercera crítica realizado por Derrida arroja un tercero kantiano que difícilmente podría ser apropiado por Hegel o por Heidegger. Ver a este respecto los capítulos dedicados a Kant en “Parergon”.

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de participación, una que no le haga el juego a la oposición, una que marque el paso de la dialéctica sin pertenecerle. Paso ya no dialéctico. Otro juego, de la marca y del marco (cadre)52. Un doble paso, uno después de otro, uno desplazando al otro, sin inclusión posible. Habrá que preguntarse qué hay del arte en este paso (pas). Hegel considera al arte desde su fin. Su ser pasado. Y la filosofía del arte, como dice la Enciclopedia, es un círculo en un círculo de círculos, un anillo en el todo de la filosofía. Un anillo concatenado, encadenado a otros anillos. Un encadenamiento. ¿Cómo podría darse aquí un des-encadenamiento? Derrida se va a preguntar por el abismo. Para que la inscripción de un círculo en el círculo sea abisal, “el círculo más pequeño debe inscribir en su interior la figura del más grande”53. Si Derrida bordea aquí la problemática del don (“¿Hay abismo en la circulación hegeliana?”), es para observar que no se puede zanjar la relación entre la parte y el todo sin ser de antemano arrastrado hacia el abismo, sin “la indecisión de la estructura de inclusión que precipita en abismo”54. Como lo observamos antes a propósito de la pira (a)pagada por la pirámide, lo que zanja aquí queda (demeure) encadenado 52 En un contexto no tan diferente, Derrida se va a referir a esta otra forma de la triplicidad. Cfr. Jacques Derrida, La disemimación, op. cit., p. 39 [Fr., p. 31]. 53 Jacques Derrida, La verdad en pintura, op.cit., p. 38 [Fr., p. 32]. 54 Ibíd., p. 39 [Fr. p. 32 y ss].

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o endeudado con lo que ya puede no quedar. Deuda en mora (en demeure) o saber. Morada (demeure) del saber55. La pertenencia del círculo más pequeño del arte en el todo de la filosofía aparecería en Hegel como una metáfora orgánica. Visto el todo como un organismo vivo o como una obra de arte, al todo se lo “representa a partir del modelo de una de sus partes que se vuelve entonces más grande que el todo del cual forma parte, del cual ella forma (una) parte”56. Como si fuera arte, como si fuera una parte, el todo que no es ni arte ni parte, tiene de algún modo arte y parte. No se representa de otro modo57. Habrá que esperar que la filosofía en su conjunto ofrezca “el conocimiento del universo como una única totalidad orgánica en sí, que se desarrolla ‘a partir de su propio concepto’”, para que el todo ya no se represente58. Mientras tanto y precisamente en virtud de ese todo, o mejor, precisamente porque ese todo todavía no se presenta del todo, es 55

Cfr. El texto de Jacques Derrida titulado “Demeure”, en Michel Lisse (Dir.), Passions de la littérature. Avec Jacques Derrida, París, Galilée, 1996, pp. 13-73. 56 Jacques Derrida, La verdad en pintura, op.cit., p. 39 [Fr., p. 33]. 57 Philippe Lacoue-Labarthe en su texto “L’imprésentable” (Rev. Poétique, 1975), muestra que en Hegel la representación trágica de algún modo no representa y es así que moviliza el orden ético. El privilegio hegeliano de representación trágica se convierte en el corolario ético contra la representación. Esto lo hemos considerado en Iván Trujillo, “Hegel y la novela”, Rev. Persona y Sociedad, Vol XXII, N° 3, Santiago, Universidad Alberto Hurtado, 2008, pp. 93-110. 58 Derrida agrega enseguida: “Sin perder nada de lo que lo convierte en un todo ‘que vuelve a sí mismo’, este ‘único mundo de verdad’ se contiene, retiene y reúne en él mismo”. Jacques Derrida, La verdad en pintura, op.cit., p. 39 [Fr., p. 33].

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preciso, es necesario, hace falta, hay que conducirse lemáticamente en relación con la necesidad de tratar el concepto de filosofía del arte, vale decir, “Hegel debe [doit, esta cursiva es mía, IT.] recurrir, ciertamente, a la metáfora del círculo y del círculo de círculos del cual él aclara, por otra parte, que no es sino una representación”59. Hegel tiene que presentar el círculo mayor dentro del círculo menor. Y tiene que hacerlo porque el círculo mayor necesariamente y simultáneamente ya se presenta. Por este entrelazamiento (entrelacement) de círculos sería necesario (il faudrait) desarrollar de derecho el todo de la filosofía, el todo de la Enciclopedia y de la gran Lógica, antes de comenzar a hablar de lo bello. “Pero como es necesario [il faut: esta cursiva es mía, IT] comenzar, de hecho, ‘de modo lemático’, en cierto sentido (sozusagen lemmatisch) (...) Hegel reconoce que su punto de partida es vulgar, y su justificación filosófica insuficiente. Habrá comenzado por la ‘representación’ (Vorstellung) del arte y de lo bello para ‘la conciencia ordinaria’ (im gewöhnlichen Bewusstsein)”60. “El círculo quizás produce el porvenir, esto es de lo que habría que levantar acta, por más imposible que parezca”. Casi interrumpiendo este contexto, deslizamos aquí este otro pasaje entre el círculo y el quizás. Y lo hacemos para indicar que quizás no hay precipita59 60

Ibímen. Ibíd., p. 40 [Fr., p. 34].

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ción (o metedura anticipada de cabeza, o de pata) si no hay un círculo que pueda no cerrarse. La cuestión no es disociable de hasta qué punto o desde qué punto de vista un círculo puede no cerrarse61. Si en un círculo de círculos se puede partir de cualquier punto, si como consigna Derrida para Hegel no hay comienzo absoluto en la ciencia, entonces queda que por el “punto de partida elegido” (la representación ordinaria), se pueda decir que “hay obras de arte”. Para empezar, entonces, no hay más que las obras de arte que hay. Este sería todo el punto de partida si no hubiera el concepto filosófico del arte desde el comienzo. Pero precisamente porque el concepto filosófico rige desde el comienzo, porque el punto de partida no absoluto del comienzo, en el cual “el absoluto consiste” (expresión de Jiménez Redondo), no puede no haber comenzado ya, Hegel puede comenzar por el arte que hay. Y como el arte que hay depende de las representaciones que hay del arte frente a las cuales Hegel debe discernir, y en definitiva decidir, quizás el arte que hay pueda ya no estar dado 61

En La disemimación hay un círculo de estas características. Cfr. Ibid., p. 387 [Fr., p. 290]. Hemos comenzado a analizar la relación entre el punto y el círculo en “La dialéctica en sentido estricto. Derrida y el Mittelpunkt hegeliano”, en op. cit. Ver nota 26. En un libro del español Julián Santos Guerrero titulado Círculos Viciosos (Biblioteca Nueva, 2005) aparece este mismo pasaje recién citado (cfr. p. 29) para mostrar un cruce entre Derrida y De Man en torno al tópico de la retoricidad.

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como tal en absoluto. Esta es una posibilidad que sólo un círculo puede (no) dar62. Qué hay del arte, nos preguntábamos antes. Llegado a este punto, que pueda ya no haber arte desde el comienzo, parece ser la única oportunidad de comenzar por el arte. Es este apremio lo que quizás habrá querido decir un círculo.

62 En otra parte he intentado perfilar la extraña sintaxis de este quizás (peut-être). Buscando ponerla en sintonía con el sintagma “poder no” que Derrida utiliza en más de una parte para referir a la posibilidad de lo imposible, tomé la decisión de traducir el peut-être como “puede (no) ser”. Esto a propósito de la ejemplaridad de la literatura. Ver: Iván Trujillo, “El secreto de un secreto que puede (no) ser que lo sea. Del anuncio público del secreto o de la literatura”, en Fenomenología y hermenéutica. Actas del I Congreso Internacional de Fenomenología y Hermenéutica, Santiago, Departamento de Artes y Humanidades, Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Andrés Bello, 2008, pp. 459-472.

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2. El arte como punto de reunión Heidegger y la reanudación del sujeto

Il y a toujors deux pas. Jacques Derrida, Parages.

El problema Se podría decir que Hegel no daba puntada sin hilo. Punto a punto, de punto a punto, incluso puntada tras puntada, Hegel habría cerrado el círculo del arte. Hemos visto, sin embargo, que este cierre no tiene lugar sin cierta precipitación artística. Artística no sólo porque, como lo hemos visto con Derrida, Hegel tiene que recurrir a la representación del círculo y a la metáfora del todo orgánico para anticipar la filosofía del arte, sino sobre todo porque debe comenzar de hecho por cierto arte para comenzar. Punto de partida en absoluto. Pero punto de partida. Punta de partida. Punta partida. Tras este punto o punta habrá otro, u otra, el de Heidegger según Derrida, que nos retendrá esta vez casi 39

todo el tiempo en La verdad en pintura1. Casi todo el tiempo porque, como no dejaré de hacerlo notar, el problema del círculo filosófico, del círculo en filosofía y de cierto círculo de filósofos, ya había hecho su aparición en “Ousia y gramme” (Márgenes) a propósito del tiempo, del todo del tiempo y de cierto estado de excepción que Heidegger le había asignado a Kant en Ser y Tiempo en relación con cierto concepto vulgar de tiempo en la tradición que va de Aristóteles a Hegel2. Del estado de la excepción más bien, dado que Derrida va a mostrar que cierta excepción al círculo del tiempo logra propagarse desde Aristóteles, incluyendo a Hegel del mismo modo que a Kant, e incluyendo por supuesto a Heidegger. No habría concepto vulgar de tiempo porque no habría otro concepto de tiempo. Por lo mismo que sólo se puede hablar de él casi todo el tiempo. Lo que no dejará de mostrar sus efectos en el presente texto. En lo que atañe a Heidegger en lo que sigue, una relación con Kant no dejará de estrecharse. Y esto, sobre todo, porque si el círculo hegeliano habría querido no

1 Jacques Derrida, La verdad en pintura, Buenos Aires, Paidós, 2001 [Fr. La vérité en peinture, París, Flammarion, 1978]. 2 Ver Jacques Derrida, “Ousia y Gramme”, en Márgenes de la filosofía, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 63-102 [Fr. “Ousia et Grammè”, en Marges – De la Philosophie, París, Minuit, 1972, pp. 31-78]. El problema del círculo se retoma también en Jacques Derrida, Dar (el) tiempo. I. La moneda falsa, Barcelona, Paidós, 1995 [Fr. Donner le temps. I. La fausse monnaie, París, Galilée, 1991].

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dar puntada sin hilo, esto lo hacía a la vista de un hilo conductor kantiano que no sabía más que del hilván. De cierto arte del hilván. Lo que volvía impreciso poder saber dónde retomar el punto. Lo que volvía inseguro seguir el hilo paso a paso. Lo estupenda que le resultaba a Hegel la tercera Crítica kantiana residía precisamente en el hecho que daba un paso que ya podía ser guardado en una cierta trayectoria del paso a paso. Dirá Derrida: “Las dos primeras críticas de la razón pura (especulativa y práctica) habían abierto un abismo aparentemente infinito (...) La tercera Crítica supo identificar en el arte (en general) uno de los términos medios (Mitten) para resolver (auflösen) la ‘oposición’ entre el espíritu y la naturaleza, los fenómenos internos y los fenómenos externos, el adentro y el afuera, etc.”3. Pero, porque el paso dado ofrecía un punto de reunión puramente subjetivo, la reconciliación ofrecida no sería definitiva. “La reconciliación solo se anuncia, se representa en la tercera Crítica bajo la forma de un deber, de un Sollen proyectado al infinito”4. Lo que habríamos visto del círculo hegeliano del arte, es ese intento por llenar esta falta kantiana a través de una “anticipación representativa”, pero esta vez inscrita en un saber que

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Jacques Derrida, La verdad en pintura, op. cit., p. 46 [Fr. La vérité en peinture, op. cit., p. 42]. 4 Ibídem.

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sabe que dicha anticipación es el resultado de una verdad que avanza en totalidad hacia sí misma, que logra reconciliarse. El arte para Hegel, aunque no sea la forma más plena en el proceso de esta reconciliación, debía poder sin duda contribuir a ésta. Pero, cuando hemos visto con Derrida el precio que Hegel ha debido pagar por asegurar la reunión filosófica del círculo del arte, no podemos sino volver a pensar en lo apremiante que resulta un punto de reunión. Lo que plantea la necesidad de intentar reconocer hasta dónde Hegel seguía explicándose con Kant en este punto5. Y también Heidegger, después de Hegel. Después de Hegel, es decir, después de su apremiante punto de reunión. Es por eso que en lo que sigue me precipito sobre Heidegger antes que sobre Kant. Pero, en principio no parece justificable, porque en el libro de Derrida que consideraré aquí preferentemente, La verdad en pintura, la exposición del pensamiento de Heidegger sobre el arte, en particular en su escrito “El origen de la obra de arte”, está precedida por un 5

Se puede reconocer en Derrida lo que se juega en este explicarse con (que puede traducir la expresión alemana Auseinandersetzung), por ejemplo entre Hegel y Kant a propósito de la imaginación productiva en Jacques Derrida, “El pozo y la pirámide. Introducción a la semiología de Hegel”, en Márgenes de la filosofía, op. cit., pp. 103-144 [Fr., pp. 79127]. O también, entre Heidegger, Hegel, Kant, Aristóteles, a propósito del concepto de tiempo, en Jacques Derrida, “Ousia y Gramme”, en Márgenes de la filosofía, op. cit., pp. 63-102 [Fr., pp. 31-78].

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sendo texto sobre la tercera Crítica kantiana que explica en gran medida el análisis que se desarrolla en dicha exposición. La noción de “parergon”, por ejemplo, dilucidada en el marco del texto de Kant y luego vuelta operativa en el análisis del texto de Heidegger, parece poder sancionar el orden en que debería ser expuesto este último. Sin embargo, no parece tan descaminado precipitarse sobre Heidegger después de Hegel tomando en cuenta el hecho de que Derrida insiste en muchos de sus textos en la estrecha relación entre Heidegger y Hegel. Y La verdad en pintura, no es excepción. De hecho, comienza estableciendo este lazo y diciendo que en Heidegger tiene lugar la “repetición del gesto hegeliano en la necesidad de su lema”6. Había adelantado en el capítulo precedente que esto significaba que, al igual que Hegel, Heidegger interroga el arte tomando en cuenta lo que corrientemente se designa como tal, que en cierto modo está obligado a darse el hilo conductor de una representación. En este sentido, la figura del círculo, tal y como Derrida nos la ha presentado en Hegel, no dejaría de repetirse hasta cierto punto en el círculo hermenéutico heideggeriano. Hasta cierto punto, porque en Heidegger, el círculo no sería más que un caso particular en una estructura más enroscada o entrelazada. Está claro que aunque ambos partan de la común 6

Jacques Derrida, La verdad en pintura, op. cit., p. 43 [Fr., p. 38].

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representación del arte, su articulación filosófica no será la misma. Pero, el que pensamientos tan radicales deban darse un tal punto de partida, abre una interrogante sobre el alcance de su radicalidad, incluso de la radicalidad misma o de lo que tiene carácter de suelo o fundamento. En particular, y viniendo del apremiante punto de reunión hegeliano, este texto de Derrida parece poder suministrar una explicación sobre cierto paso dado por Heidegger que consiste en hacer del arte un punto de reunión, el cual, en contra de su decisivo cuestionamiento del subjectum, sigue no obstante siendo subjetivo. ¿De qué manera y bajo qué forma el intento de remontar el tiempo vulgar de la metafísica hace posible o restituye éste mismo y también la vulgaridad misma del tiempo? ¿Cómo reanuda Heidegger el sujeto? ¿Cómo y bajo qué forma el pensamiento heideggeriano del arte parece poder mantener al arte sujeto? Estas interrogantes presidirán lo que seguirá a continuación. Ahora bien, aplazar aquí la lectura que Derrida hace del pensamiento kantiano del arte, es precisamente aplazar la lectura de aquel pensamiento que, desde Kant, hace del arte un medio, un médium. Ya he dicho que a Hegel le parecía estupenda la mediación ofrecida en la tercera Crítica si bien no sea más que subjetiva. Lo que especulativamente quiere decir que Kant no ofrece un efectivo punto de reunión. O que ofrece un punto de no reunión. Habrá que ver entonces en Derrida qué tipo 44

de reunión es esa que en Heidegger acordona tanto al sujeto como al arte, pero sólo de paso. No dejaré de atender entonces sobre todo al modo en que Derrida trata en Heidegger con un cierto medio (milieu), a propósito del arte y cuyo punto de reunión no tendría lugar ya en el medio. Y a propósito de este desplazamiento y a la cosa a la que dará lugar, justificamos también el aplazamiento de Kant para darle el mayor tiempo posible, y con la mayor prudencia, al análisis de lo que en Chile ha sido la relación con esta problemática. Por ejemplo, de lo que cierta escuela del pensamiento del arte, encabezada por Pablo Oyarzun, ha hecho con este punto de no reunión kantiano. Quisiera, por ahora, tan sólo dejar indicada la dirección de lo que me parece puede estar en juego en esta escuela: Que un día, como lo hacía ver Patricio Marchant, el pensamiento filosófico en “(la Universidad de) Chile” haya seguido la dirección del positivismo o del neo-kantismo, no debiera dejar duda de que lo que reúne sea también lo que se constituye en la facultad de cierta dirección de pensamiento. Ahora bien, que este punto de reunión del pensamiento pueda todavía serlo el arte, podría quizás señalar cierta insistencia, por relevo, repetición u otro, de lo simple o de la simpleza de cierto arcaísmo. Quizás esto tenga que ver con aquello simple de lo que habla Marchant para referirse a los rectores filósofos de la Universidad de Chile, a los padres fundadores en la época de su grandeza (Bello, 45

Letelier)7, y también con la simplicidad de que una “profesora primaria chilena”, tal Gabriela Mistral, haya sido capaz de un “exceso de pensamiento” pensando que “Cristo es Madre como objeto del instinto”, si bien pensando sólo inconscientemente. O dicho también así: ¿es posible que el lugar de reunión del arte y la filosofía sea en Chile todavía la familia? ¿Todavía, es decir, de cierta forma inmemorial o inconsciente? ¿Es posible que sea la familia lo que reúne y lo que faculta la dirección de este pensamiento? ¿Y hasta qué punto Heidegger puede formar parte de esta reunión familiar? ¿En qué punto de la reunión Heidegger y Kant entran a formar parte de la reunión? ¿Y qué hay de cierta toma de distancia reiterada, la más de la veces simple o sumaria, con respecto a Hegel? No me apresuraré a determinar si esta filiación subjetiva es cristiana por no decir católica o católica por decir cristiana. Pero sí me arriesgaría a decir que posiblemente sea algo así como la familia lo que, en esta escuela, cuide que el pensamiento no se pierda o no se aleje tanto de sí mismo. Y que si se aleja, o si no puede 7

Cuando el mismo Marchant soñaba en la fundación de un Centro de Estudios Humanísticos capaz de “preguntarse por lo simple”, confiándole a lo simple la posibilidad de la “forma de una saber sistemáticamente integrado”, eso simple no se identificaba sino con “el deber” de que este Centro retome para sí “la tarea de los grandes rectores de la Universidad de Chile (Bello, Letelier)”, es decir la tarea de quienes pudieron hacerla por “el hecho simple” de que eran filósofos. En Patricio Marchant, Escritura y temblor, Santiago, Cuarto Propio, p. 280.

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volver pronto, que llame, que se procure un punto de reunión. Cuando Marchant se debate una y otra vez contra “Chile”, lo veo debatiéndose interminablemente contra esta “filosofía” chilena, pero también elaborando su pensamiento8.

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¿Y qué decir de la “reflexión” cotidiana de Humberto Giannini? Giannini parece prohibir asociar el círculo re-flexivo con el lazo familiar. La familia no podría pretender ocupar el lugar de un más radical estar en casa o domiciliado. Es una institución domiciliaria más junto a otras: “el Estado, la Patria, la Iglesia”. Lo que también equivale a decir que difícilmente se sale de este hogar. O que no se sale para perderse más que porque hay la posibilidad de volver. Paradigma existencial de esta estructura: Penélope y Odiseo. Ella en el hogar, él en la calle. Ella mora mientras él se demora. Ventaja de Penélope: “la de estar allí, asistida, sostenida, por toda una constelación de cosas familiares, de referencias fijas y exactas que cada mañana parecen reconstituir espacialmente la biografía vertical de su identidad y que, vueltas silenciosamente hacia ella, están como invitándola a que siga siendo lo que fue la noche anterior”. Ventaja: ella, como Odiseo, también tiene que volver a sí misma cada día, pero la familiaridad de su entorno la devuelve con seguridad a ella misma. Y “no por ser mujer”, dirá Giannini, es que Penélope “simboliza la vida domiciliaria”. Pero el símbolo que ella es ¿puede evitar ser también la mujer que, tejiendo, se protege de los “pretendientes que la cortejan”? Y este símbolo sexual que aquí evita la infidelidad, cual sacerdote llevando las cuentas del rosario, ¿no es acaso también para Giannini una cosa familiar que silenciosamente lo invita a que ella siga siendo lo que fue la noche anterior? Cfr. Humberto Giannini La “reflexión” cotidiana. Hacia una arqueología de la experiencia, Santiago, Editorial Universitaria, 1987, pp. 171-175.

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1. La cosa desatada y la deuda a) La cosa par Nos equivocaríamos de entrada si pensáramos que lo que Derrida va a decir de Heidegger en “Restituciones de la verdad en puntura” constituye una crítica astutamente cerrada, una oposición a Heidegger cuyo saldo sería la cuenta abultada del pensamiento derridiano. Hay que tomar en cuenta más bien que Derrida no ha dejado de decir que él mantiene una “Auseinandersetzung interminable con Heidegger”, que no deja de explicarse con él9, es decir, que Heidegger “lo acompaña como un fantasma”. Y cuando se trata de un fantasma no hay oposición posible. Que una cierta relación fantasmal pueda llegar a ser lo que pueda abrir otra posibilidad de filiación en la historia de la filosofía, otra filosofía, parece ser el alcance más amplio de lo que se juega aquí. En todo caso, en lo que respecta a Heidegger, hay que tomar en cuenta lo siguiente en el presente contexto: “Siempre he estado convencido de la gran necesidad del cuestionamiento heideggeriano, incluso si se repite aquí, en el peor y en el mejor sentido del término, la filosofía 9

Dominique Janicaud, Heidegger en France. Entretiens, París, Hachette Littérature, Albin Michel, 2001, p.101. He comenzado a analizar esta relación en Iván Trujillo, “Una diferencia sin como tal. Derrida y su diferencia con Heidegger” (Texto inédito).

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tradicional del arte. Y quizás en esta misma medida”10. Es esta una toma de partido en una escena en que Meyer Schapiro desarrolla su crítica a Heidegger en relación con lo que éste va a decir en “El origen de la obra de arte” a propósito de la pintura de Van Gogh: “Viejos zapatos con cordones”11. Pero, es también un pensamiento más de fondo que intenta aquilatar en Heidegger, en el marco de una doble atribución de los zapatos del cuadro a un sujeto, el síntoma de una precipitación que Derrida va a calificar más adelante de “contradicción sintomática”. El pasaje sobre “el famoso cuadro” de Van Gogh, al que se va a referir Heidegger, se le va a presentar a Derrida entonces bajo el significado del desmoronamiento (effondrement), de la “precipitación del paso”, que lejos está de poder reducirse a una disputa sobre la atribución de los zapatos. Del enorme problema del origen de la obra de arte desarrollado por Heidegger, va a decir enseguida que “bien podría pasar por estos agujeros de cordones, por los ojales de los zapatos (de una pintura) de van Gogh”12. Ahora bien, Heidegger atribuirá los zapatos a un campesino. Mientras que Schapiro a un citadino. Ambos 10

Jacques Derrida, La verdad en pintura, op. cit., p. 276 [Fr., p. 299]. Martin Heidegger, “El origen de la obra de arte”, en Caminos de bosque, Madrid, 2005, p. 23. La crítica de Schapiro tiene traducción en español bajo el título: “La naturaleza muerta como objeto personal: unas notas sobre Heidegger y Van Gogh”. En Meyer Schapiro, Estilo, artista y sociedad: teoría y filosofía del arte, Madrid, Técnos, 1999. 12 Jacques Derrida, La verdad en pintura, op. cit., p. 277 [Fr., p. 299]. 11

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hablan de un par con toda certeza, la que Derrida va a interrogar. Heidegger no tendría la menor duda sobre este tema, sobre el sujeto de este tema. Se trataría de “un par-de-zapatos-de-campesino (ein Paar Bauernschuhe)”13. Así de indisociable, esta “cosa-par”, llegaría del campo, volviendo al campesino, a la campesina. Schapiro, por su parte, y tras larga reflexión, dice que más bien llega, vuelve, de la ciudad. Pero, se desprende una objeción. Desde que se plantea que se trata de un par, podría ser que no le venga o no le corresponda a nadie. Desafiando así toda atribución o retribución, todo tributo. Esta cosas, va a decir Derrida, “bien podrían estar hechas para quedarse ahí”14. Más adelante dirá que los zapatos están ahí, “hechos para esperar. Para hacer andar. La ironía de su paciencia es infinita, se la puede considerar nula”15. Pero este quedarse ahí, como también veremos después, no equivale al reposo16. De hecho, Derrida va a hacer ver que aunque se trate de zapatos abandonados, en desuso, algo pasa, alguna cosa tiene lugar. La misma controversia en torno a quién 13

Ibíd., p. 274 [Fr., p. 296]. Ibídem 15 Ibíd., p. 296 [Fr., p. 321]. 16 Atento a lo que en otra parte aparecerá como una frase sin contexto, la frase de Nietzsche: “He olvidado mi paraguas”, Derrida va a referir a ese quedar que se resta (“restance”) en sus Espolones. Jacques Derrida, Espolones. Los estilos de Nietzsche, Valencia, Pre-Textos, 1981. Ver sobre todo pp. 83-98. 14

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y a qué corresponden estos zapatos, viene ya movilizada por estos zapatos, endeudada por ellos. Se trataría de devolver los zapatos a quien pertenecen. Todo gira entonces en relación a su inutilidad. A la posibilidad de la no correspondencia y al deseo de atribución. Tal el efecto del desate de los zapatos, tanto del sujeto que los usa, de sí mismos, uno del otro, como, suplementariamente, el de ser no par. Es todo este desate lo que, según Derrida, va a inducir a reanudar el sujeto. Desatado insoportable. Sobre todo si se trata de un no par. Es por esta posibilidad que rápidamente se induce a hacer el par. Con un no par uno se puede sujetar; con un doble no se para un sujeto, ninguna escena de correspondencia, de atribución, ya es posible. Por lo demás, en ninguna parte de la pintura dice que se trata de un par. Todo por unos zapatos fuera de uso. “Extraño fuera de uso”, va a decir Derrida: “producto productor de tanta plusvalía suplementaria”17. Pero, esto que se dice debe confrontarse suficientemente con lo que va a decir Heidegger en su texto. Y lo que se dice allí se orienta precisamente en el sentido contrario de toda problemática de la subjetividad. Es necesario en consecuencia hacer el reconocimiento de que en su texto Heidegger pretende remontar la constitución del subjectum en la aprehensión de la cosa, como cosa en cuanto 17

Jacques Derrida, La verdad en pintura, op. cit., p. 297 [Fr., p. 322].

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tal, como producto y como obra. Si cabe plantearle la problemática del sujeto, esta supondría un cierto desplazamiento de la cuestión del subjectum “fuera de la problemática de la verdad y de la palabra que gobierna El origen”18. Como veremos, esta otra problemática tendrá que ver con el valor fetiche. Mientras tanto, Derrida va a plantear el problema de la siguiente manera: “Sin embargo, si este ‘paso hacia atrás’ en el camino de pensamiento no debía llegar a cualquier ‘subjectum’, ¿cómo explicar esta atribución ingenua, espontánea, precrítica de los zapatos de un cuadro a un ‘sujeto’ tan determinado, el campesino, o más bien la campesina, atribución y determinación ceñidas que orientan todo este discurso sobre el cuadro y la ‘verdad’? ¿Estaríamos de acuerdo en calificar este gesto como acabo de hacerlo: ingenuo espontáneo, precrítico?”19. Derrida se va a dar tiempo para contestar estas preguntas. Tiempo para poder dar con el lugar y la función de esta atribución tan incongruente con los motivos de Heidegger en su ensayo. b) La constitución de la cosa, su cordón y el resto Se va a comenzar a analizar el esquema sin el cual no se comprendería nada del pasaje de Heidegger a la obra 18 19

Ibíd., pp. 300-301 [Fr., p. 326]. Ibíd., 301 [Fr.]

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de Van Gogh. Esquema regido por la pregunta por la cosa, por el ser cosa de la cosa. Todo sucederá antes del cuadro. Pero también ante el cuadro, si bien antes de decir que se está ante el cuadro. Y cuando se esté ante el cuadro, se verá lo mismo que antes. Pero antes también esto: cierta lógica del Überfall, de aquello que le ha caído encima a la experiencia griega fundamental del ser del ente en general, a saber su interpretación griega como hypokéimenon. Mientras Heidegger sitúa más bien esta caída sobre la aprehensión griega de la cosa en la traducción latina, en tanto que substantia-subjectum, vaciando la palabra de la experiencia fundamental como ser-debajo (hypokéimenon), haciendo que la misma palabra se ponga a andar sin suelo, en el vacío, Derrida hará ver que Heidegger se va a servir de una metáfora, suelo, fundamento, para hablar de la experiencia originaria y fundamental de los griegos. “En el momento en que nos recuerda el suelo griego y la aprehensión de la cosa como hypokéimenon, Heidegger nos hace pensar que este originario todavía recubre, cayéndosele encima, algo. Así el fondo latino (substancia-subjectum) hace desaparecer, con el suelo griego, el fondo griego (hypokéimenon), pero este oculta o vela todavía (...) una ‘coseidad más originaria’”20. Se trataría de un redoblamiento que tira el fondo hacia el fondo, según un cierto movimiento de 20

Ibíd., p. 306 [Fr., p. 332].

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a-lejamiento (Ent-fernung), de alejamiento de lo lejano, confiado aquí a la palabra “metáfora”, y cuyos alcances no sólo se dejarán ver más adelante, sino también se los puede buscar por ejemplo en su texto “La retirada de la metáfora”21. En todo caso, para Heidegger por este Überfall el complejo dominante forma-materia no tendría su origen en el ser cosa de la cosa, sino en cierta predeterminación de la cosa como producto22 o como obra humana. Queda entonces por saber de qué modo es posible un acceso a la cosa, al ser-cosa, a la coseidad. El acceso a la cosa o al ser-cosa fuera de la utilidad, será guiado no obstante por el producto, o más exactamente, por la cosa-producto, aquí por los zapatos (por el par). Pero también por el “ejemplo del zapato”. Y eso todavía sin referencia al cuadro. Pero es de camino hacia esta referencia que surge lo que Derrida llama “el esquema esencial”. Se va a tratar, “en síntesis, en un sentido kantiano apenas desplazado, de un mixto, de una mediación y de una doble pertenencia o de una doble articulación”23. Este esquema es el de la cosa, de cada modo de ser de la cosa, que “asegura la 21

En castellano en Jacques Derrida, La deconstrucción en las fronteras de la filosofía, Madrid, Paidós, 2001 [En francés, en Jacques Derrida, Psyché. Inventions de l’autre, París, Galilée, 1998]. 22 La traducción española no dice “producto” sino “utensilio”. 23 Jacques Derrida, La verdad en pintura, op. cit., p. 311 [Fr., p. 339]. Heidegger ha dicho: “Este ente que nos ocupa resulta más familiar en su ser, el utensilio, ocupa al mismo tiempo una peculiar posición intermedia entre la cosa y la obra”. Martin Heidegger, Caminos de bosque, op. cit., p. 22.

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cosa con su reunión” en forma de cordón. Según éste, la cosa-producto está en el medio (es intermediaria), reúne y divide en él la cosa (pura y simple) y la cosa-obra (de arte). Es más que la mera cosa y es menos que la obra de arte; la obra de arte se parece más a la cosa pura y simple, es decir se parece más a lo que es menos que producto. Como tal, cuando la obra de arte entre en escena la obra de arte se presentará como una cosa que tiene el privilegio de representar (o más exactamente presentar) en sí mismo a los zapatos como producto. La obra de arte tendrá el privilegio de presentar al intermediario pareciéndose más a una cosa pura y simple que a él que es más que una cosa pura y simple. Lo que también quiere decir que tendrá el privilegio de presentar lo que reúne a ella misma y a la cosa pura y simple. O también así: tendrá el privilegio de presentar lo que reúne, el medio, la mediación, ya no en el medio. En otras palabras: cuando la obra de arte tenga el privilegio de presentar los zapatos, el producto como ser-producto, lo hará en un punto, digamos, ciego. O quizá en un nudo. Pero me estoy adelantando demasiado. Todo se debería en principio a un movimiento de cordón que asegura que la cosa sea la misma de lado a lado, pero cambiando de lado y donde la referencia se divide y multiplica. Derrida va a explicar este movimiento como un “entrelazamiento ceñido que siempre puede ser analizado: desatado hasta cierto punto. Como un cordón, cada ‘cosa’, cada modo de ser de la cosa, pasa por adentro y luego por afuera de la otra. De 55

derecha a izquierda, de izquierda a derecha. Articularemos esta estrofa de cordón: en su retorsión que pasa y vuelve a pasar por el ojal de la cosa, de afuera hacia adentro, de adentro hacia afuera, sobre la superficie externa y bajo la superficie interna (y viceversa cuando esta superficie está dada vuelta como la parte de arriba del zapato de la izquierda), sigue siendo el ‘mismo’ de punta a punta, entre derecha e izquierda, se muestra y desaparece (fort/da) en el atravesamiento regular del ojal, asegura la cosa con su reunión, debajo ligado encima, adentro ceñido afuera, por una ley de estrictura”24. “Ley de estrictura”. La dejo por el momento. Este entrelazamiento había comenzado con la pregunta por el ser-producto y no por la obra de arte. Es eso lo que va a justificar el recurso a la obra de arte. Ahora ya sabemos más o menos en qué va a consistir este recurso. La obra de arte servirá para presentar al ser-producto tomando a los zapatos como ejemplo. Y si antes de este servicio, el ser-producto era lo que debía ser pensado antes, fuera, debajo de la determinación añadida o sobreimpuesta, quedando entonces el ser-cosa como un resto no propiamente determinado en sí mismo, Heidegger le va a confiar al arte el acceso a ese resto a través de lo propiamente producto del producto y no mediante una sustracción del producto. Antes de eso, en tanto que cosa des24

Jacques Derrida, La verdad en pintura, op. cit., p. 313 [Fr., p. 341].

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nuda, en tanto que cosa pura y simple, el ser-cosa es como un producto “desvestido (entkleidete) de su serde-producto”25. Después de eso, del momento en que Heidegger hace expresa referencia al cuadro de Van Gogh, Derrida va a decir que éste va a hablar “tanto del cuadro, en sí, como de otra cosa, fuera de él”26. El paso hacia el cuadro es el paso hacia el ser-cosa de la cosa, a los zapatos, ya no sólo como producto desvestido de su ser-deproducto, sino a ese resto que queda de la sobreimposición metafísica de la cosa. Sin embargo, Derrida va a objetar que lo que resta o el resto que queda de la sobreimposición metafísica de la cosa, puede no dejarse determinar en propiedad o limpiamente. Que el paso hacia el cuadro, hacia la presentación de este ser-cosa de la cosa, tal el privilegio de la obra de arte, como obra de arte, no servirá para determinar en propiedad a ésta. Cuestión parergonal. Es decir la cuestión de “un afuera asignado en el adentro y sin embargo irreductible”27. Los zapatos presentados en el cuadro, es decir el producto, es del género vestido o vestimenta, en la medida en que bosqueja “un movimiento de retorno a la cosa considerada, por metáfora o transferencia, ‘desnuda’”28. 25 Cita de Heidegger en el texto. Cfr. Ibíd., p. 314 [Fr., p. 343]. La traducción española dice “desprovisto”. 26 Ibíd., p. 315 [Fr., p. 343]. 27 Ibíd., p. 316 [Fr., p. 345]. 28 Ibíd., p. 317 [Fr., p. 346].

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Esto en tanto que producto inútil, “fuera del uso actual, abandonado, desatado”, ofrecido como cosa desnuda y obra de arte y como producto, “en una especie de desobramiento [désoeuvrement]”29. En otras palabras: los zapatos del cuadro, producto desatado de su utilidad, aparecen en una especie de fuera de obra, fuera del cuadro, en un virtual retorno a la desnudez de la cosa, es decir a la cosa vestida de desnudez. Ahora bien, los zapatos en cuanto producto utilizable, en propiedad del género vestido, están investidos, habitados, informados, fantasmalmente acosados, “por la ‘forma’ de otra cosa desnuda” de la cual están “(¿parcial y provisoriamente?)” desatados o desligados. Quizás esto pueda ser dicho así: los zapatos, en tanto que vestimenta o vestido, están en cierto modo desvestidos mientras son fantasmalmente vestidos, acosados, por esa otra especie de forma de la que están hasta cierto punto desatados. Hasta cierto punto porque es lo desatado de esa “forma” lo que les da forma. Des-atados para formarse y así marchar. Lo que mantiene desatado es lo que hace posible reanudar. Pero lo que mantiene desatado no se mantiene, ni siquiera queda desatado, si quedar quiere decir poder ser determinado como tal. Habría que decir que queda desatado saliendo de los zapatos y entrando a los zapatos, con un movimiento de cordón. Pero también queda 29

El texto en castellano dice “inactividad”.

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desatado del marco del cuadro como un desobramiento suplementario. “Mediante un cordón invisible que agujerea el lienzo (como la ‘puntura’ ‘agujerea el papel’), pasa por esta y luego fuera de esta para volverla a coser en el medio [milieu], en sus mundos interno y externo”30. En el medio, pero ¿dónde? La puntura, va a decir Derrida, “agujerea simultáneamente el cuero y el lienzo”. Cuando más arriba decía que la cosa-obra de arte es lo que hace aparecer lo que reúne, el medio, ya no en el medio, era para anunciar la posibilidad de que lo que no se reúne en el medio quizás no se reúne jamás. O no se hace presente nunca como tal en el medio. Cuando parezca que este como tal pueda tener lugar, cierta posibilidad del fetichismo dejará sentir aquí su efecto.

2. El cuadro de la restitución: sobre verdad y fetichismo Con el desapego de una “ironía imperturbable”, la cosa (los zapatos) queda en pintura. Cuestión que, como ya se ha anticipado, y hasta cierto punto mostrado, no equivale a reposo. Enseguida se verá que esto que queda desatado en pintura puede sujetarse o desatarse mucho más lejos. Lo que se juega en ello es la posibilidad de 30

Jacques Derrida, La verdad en pintura, op. cit., p. 318 [Fr., p. 347].

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restituir el tiempo vulgar, e incluso la vulgaridad del tiempo. Para intentar explicar lo que Derrida va a decir, podría precipitarme y decir que Heidegger entró en el cuadro, que entró y no entró, que no entró solo, sino acompañado, sujeto. Por los demás, ¿quién habría visto alguna vez un cuadro absolutamente solo? ¿Quién podría asegurar que ha visto lo que ha visto con una singularidad absoluta? Sin embargo, estas mismas preguntas están ya comprometidas en el cuestionamiento heideggeriano. Heidegger pretende remontar el entramado metafísico que organiza el pensamiento del arte, tanto la estética como la teoría del arte. Y en virtud de ello, pretende que la obra de arte ponga en obra la verdad, en particular la verdad de lo útil. Lo cual, como será mostrado, viene de más lejos. Cuando Derrida se pregunte por la relación necesaria entre eso que viene de más lejos y el cuadro, cierta estrictura descalificará esta pregunta y la decisión que reclama. Ahora bien, si no resulta del todo descaminado decir que Heidegger entró y no entró al cuadro, que no entró solo, sino sujeto, es necesario precisar que eso sucedió cuando ni siquiera hacía referencia a él. En efecto, sin hacer referencia al cuadro, va a hablar de la utilidad que se deja aprehender en el uso. “La campesina de los campos usa los zapatos. Sólo allí son lo que son”31. Por ello 60

en principio un cuadro en ningún caso sirve si de lo que se trata es de acceder a lo que sirve, a la utilidad del producto. En principio, entonces, la utilidad de los zapatos no puede ser vista en pintura. Derrida va a observar que mientras esto se dice, Heidegger sin embargo va a referir sumaria pero netamente a la pintura de Van Gogh. Y del siguiente modo: “En torno de este par de zapatos de campesino”32. Tras hablar de “interés sintomático por la investidura”, Derrida va a argumentar: “Hay que subrayar la contradicción sintomática, en la misma frase, entre la alegada indeterminación del cuadro que no nos enseñaría nada acerca de los zapatos, sobre su pertenencia, su lugar, su ‘campo’ social y, por otra parte, esta atribución de campesinado. La contradicción es tanto más grave cuanto que la atribución pretende ser interna, fundada en el cuadro...”33. Un poco después, y en el marco de lo que va a ser su explicación de la doble razón (o más exactamente de la razón doble) por la cual para Heidegger el cuadro no sirve para acceder a la utilidad del producto, Derrida va a hablar de calce, cierto “alcance subjetivo” (portée subjective) que ex31 Citado en el texto. Ver Jacques Derrida, La verdad en pintura, op. cit., p. 350 [Fr., p.384]. 32 Ibíd., p. 351 [Fr., p. 385]. La traducción española dice: “En torno a las botas de labranza...”. En Martin Heidegger, Caminos de bosque, op. cit., p. 23. Derrida va a analizar el contexto en el que se inscribe esta frase. 33 Ibíd., p. 352 [Fr., pp. 386-387].

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plica que una infinidad de sujetos puedan dirigirse y meter allí los pies. Lo que el movimiento de entrelazamiento de cordón más arriba mencionado hace, es desatar el ser-producto de su alcance subjetivo, atrayendo o induciendo su atadura. Este alcance subjetivo puede ser entendido de las más diversas maneras: “el contenido determinado de la subjetividad del sujeto, del sujeto de los zapatos, de quien supuestamente llena los zapatos; o aún el sujeto portador o portado, cuando no el propietario”34. Pero este cuestionamiento no concluye ahí. Esto que se ha dicho se enmarca en lo inmediato en la inutilidad de los zapatos pintados en el cuadro. Inutilidad para acceder a la utilidad del útil, a la “supuesta esencia del producto”. Doble inutilidad, porque inutilidad también para pensar lo útil. Esta doble inutilidad “sólo se sostiene en el ser-desatado, abandonado o desenlazado de los zapatos”35. Habría que preguntarse aquí en qué consiste una doble inutilidad que se sostiene en el ser-desatado de los zapatos. Esto equivale más o menos a preguntarse en qué consiste cierta lógica de la desatadura como estrictura. El paso hacia el doble de la razón anterior, o la razón entrelazada con aquella, va a consistir en que es el cuadro lo inútil: “es inútil en cuanto obra (Werk), producto abstraído de su medio y que ofrece 34 35

Ibíd., p. 353 [Fr., p. 388]. Ibíd., p. 354 [Fr., p. 389]

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a la vista un producto abstraído de su medio”36. Derrida va a hacer ver que no se va a tratar de dos desataduras reunidas por una ley exterior, una del producto y otra de la obra. Preferirá hablar de marca, señalando que la primera desatadura marca, re-marca, sobre-marca la segunda. Por esta desatadura doble, por ejemplo, los zapatos del cuadro pueden ser más grandes que el marco que los enmarca. Todo lo que se dice sobre la inutilidad del cuadro dará paso a la aparición de la verdad de lo útil en el movimiento de una restricturación. Destricturación y restricturación es el movimiento suelto y apretado del cordón, su soltura y su atadura. En adelante lo útil habrá de ser visto en lo inútil. Es más, en lo inútil habrá de aparecer (apparaître) la verdad de lo útil, es decir, en la puesta en obra de la producción inútil. Esto si ciertas “condiciones de una fetichización” no sobrepujan la plusvalía del fuera de uso hasta el punto en que lo inútil se vuelva más que útil. Desde entonces, lo útil no se dejaría ver en verdad fácilmente. Tal sería el caso de cierto “efecto de verdad”. Lo inútil va dar lugar a una “explotación especulativa”, escapando al espacio de la producción, y tendiendo “hacia la rareza absoluta, la unicidad irreemplazable”37. “En sí mismo y en tanto que da a 36 37

Ibíd., p. 355 [Fr., p. 390]. Ibíd., p. 360 [Fr., p. 395].

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leer la ley de la utilidad buscada. Se vuelve más que útil, útil para la aprehensión de la utilidad de lo útil”38. Lo desatado así permite pensar el ser-producto, el ser-obra y hasta requerir la atadura. El movimiento de la verdad habrá de pasar entonces por “la posibilidad de la fetichización”. ¿Por qué? Porque el aparecer de la verdad de lo útil en la instancia del fuera de uso no aparece sino al cabo de confirmar lo mismo que parece borrar, es decir lo inútil. Una sobrecarga de valor inútil que aumenta su plusvalía tiene lugar cuando, en su parecer, la verdad de la presentación lo ata simbólicamente a su pertenencia. O también así: un resto inútil queda mientras la verdad de lo útil parece aparecer, es decir es en verdad presentada. Un poco antes Derrida ha dicho que ciertas condiciones de una fetichización están dadas si es preciso asir de nuevo tanto al producto como a la obra, tanto a los zapatos como a la pintura “en el momento en que el fuera de uso desatado (relativamente destricturado) da lugar, en su desate mismo, en su derelicción o separación, a una especie de plusvalía abisal”39. Llegado a este punto no podríamos estar del todo seguros que la obra de arte nos haya hecho saber lo que en verdad es un zapato. La pertenencia simbólica no ha hecho más que agravar esta inseguridad. La atadura tendría 38 39

Ibíd., p. 360 [Fr., p. 395]. Ibíd., p. 359 [Fr., p. 394]. Traducción parcialmente modificada.

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que venir de más lejos para acceder a aquello en que consiste el ser-producto del producto. No hay cómo mantenerlo sujeto en la obra de arte. Tampoco cómo mantenerlo sujeto a la obra de arte. Derrida observará que aunque Heidegger parezca dejar una duda sobre el rigor de esta atadura, de ver la utilidad del ser-producto en los zapatos del cuadro, no se va a tratar sino de ir más lejos. La utilidad viene de más lejos. Sólo reconociendo este movimiento se podría comprender el paso por la obra de arte. Incluso si por tratarse de un paso, la estrictura impide, de paso, cualquier intento de decidir, de atar, este paso a la pintura. En adelante, una atadura ya no simbólica obrará, será ofrecida por Heidegger bajo el nombre de fiabilidad (Verlässlichkeit). Esta será “la primera o la última condición concreta de cualquier atadura: del producto con su utilidad, con su uso, con su sujeto potador o portado, con su pertenencia en general. Estas ataduras se atan a la Verlässlichkeit, a ese don o a ese abandono pre-originario”40. Por ejemplo, la atadura a “a LA-MADRE”. Pero Derrida hará ver que todo se dirige al combate entre el mundo y la tierra, cuyo sistema de trazos juega en el fondo (el trazo, el comienzo -entame: encentadura-, la atracción)41. En todo caso, si Heidegger puede

40

Ibíd., p. 367 [Fr. p. 404]. Ver Jacques Derrida, “La retirada de la metáfora”, en op. cit. Traducción levemente modificada. 41

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ser absuelto de la acusación lanzada por Schapiro (personaje que refloto aquí para resituar la escena), en el sentido de atar los zapatos a un sujeto, es por “reanudar [renoué] las cosas mucho más segura y ‘profundamente’, pre-originariamente: en la pertenencia (correspondiente) al discurso silencioso de la tierra”42. Finalmente, dejo depositado este largo pasaje: “si la Verlässlichkeit garantiza ‘en primera y en última instancia’, el ajuste entrelazante de los zapatos, si enlaza y desenlaza al mismo tiempo, si la verdad del producto aparece directamente en (an) esta fiabilidad que aparece directamente en la pintura que ‘ha hablado’, se trata entonces del reajuste más estricto (suelto y riguroso a la vez, como el Gering de La cosa) de todas estas potencias de atadura. Esta fiabilidad esencial y ‘plena’ hace posible -restituye- al mismo tiempo la regresión más ‘crítica’, más ‘profunda’ más acá de los filosofemas de materia-forma, de utilidad, de producción, de subjetividad, de objetividad, de símbolo y de ley, etc., pero también la regresión más inocentemente arcaica en el elemento de la confianza ingenua, la que puede dejarse aprehender, abandonarse a la trampa más grosera, a la trampa primaria, a la trampa anterior a todas las trampas. A la posibilidad de engaño que constituye el juego de espejos del mundo, su Spiegelspiel”43.

42 43

Jacques Derrida, La verdad en pintura, op. cit., p. 368 [Fr., p. 404]. Ibíd., p. 369 [Fr., p. 405].

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3. El riesgo de defenderse La familia y su estilo

“Lo que cuenta —va a decir Jacques Derrida en una entrevista en 1977— es lo que limita las defensas, anticipación o tiempo de escribir; lo que aquel que se defiende paga, sin saberlo, por su defensa, aquello de lo que se desprende [se fend] para defenderse [se defendre], aquello que queda como huella del pago...”1. Se trata de un pasaje de una entrevista concedida por Derrida a propósito de su libro Glas, dedicado tanto a Hegel como a Genet. Este pasaje, en principio muy circunscrito, muy circunstancial, refiere a cierto fracaso de los dispositivos de “protección contra la exposición improvisada”, a cierta precipitación, asociada aquí a la anticipación o al tiempo requerido para escribir, que intenta discriminar, elegir, cribar, en el instante en que a un entrevistado se le

1

En “Ja, o en la estacada. Entrevista con Jacques Derrida”, en El tiempo de una tesis. Deconstrucción e implicaciones conceptuales, Barcelona, Proyecto A Ediciones, 1997, p. 80 [En francés: “Ja, ou le faux-bond” (1977), en Points de suspension. Etretiens, París, Galilée, 1992, p. 55].

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dirigen preguntas. Pero esto que se dice aquí, conecta con lo que, un poco antes y en esa misma entrevista, se ha dicho acerca de las condiciones de irrecibibilidad que hacen aparecer aquellas fuerzas de exclusión que constituyen a un campo de producción. Ambas cosas, en el contexto de Glas y a propósito de su texto, de su extraña textualidad y de lo que en relación con ella vincula, del lado de la filosofía, al especulativo lazo familiar en Hegel con ese lazo familiar que, del lado de la literatura, hace de un Genet un hijo bastardo. Pero ambas cosas también en las inmediaciones de “La farmacia de Platón”, es decir, de la familia en Platón, del padre, del hijo y del bastardo, es decir de la escritura parricida. Sin pretender aquí quitarle espacio a lo que hay entre estos dos textos de Derrida, y por ese medio quitarle espacio a lo que para éste mismo hay entre Platón y Hegel, nos interesamos aquí por lo que puede haber en el texto sobre Platón de ese resto de autoinmunidad o esa cuasi autoinmunidad de la cual habla Derrida en estos pasajes que giran en torno a Glas. Aunque la problemática de la autoinmunidad o de la cuasi autoinmunidad parece ser un tema muy reciente en el pensamiento derridiano, apareciendo expresamente en Voyous2, la verdad es que, como lo muestran 2 Jacques Derrida, Canallas. Dos ensayos sobre la razón, Madrid, Trotta, 2005, p.64 [Fr. Voyous, París, Galilée, 2003, p. 71]. Se pueden ir a buscar antecedentes de esto en una entrevista concedida por Derrida a

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estos pasajes, hace tiempo ya que circula en él3. A esta circulación temprana pertenecen también estos pasajes en torno Glas. En efecto, ¿no se pregunta ahí acaso, a propósito de “lo irrecibible en el sistema hegeliano”, por lo cuasi trascendental, por aquel elemento que, “excluido del sistema”, parece tanto asegurar “el espacio de posibilidad del sistema” como volverlo imposible? ¿Y no advierte que eso mismo que no se deja excluir o reducir es lo que obliga a excluir?4 Y si como nosotros pretendemos aquí, esta problemática de la autoinmunidad o cuasi autoinmunidad atañe también al trabajo de Derrida en torno a Platón, en torno al pharmakon5, entonces nuestro problema queda formulado del modo siguiente: en el momento en que se produce la defensa, en que el Giovanna Borradori en Philosophy in a Time of Terror. Dialogues with a Jürgen Habermas and Jacques Derrida, 2003. 3 En Voyous se hace referencia a “una auto-inmunidad fenomenológico trascendental” que residiría en “la temporalización de lo que Husserl llama el Presente Vivo (die lebendige Gegenwart)” y por la cual éste no se produciría más que “alterándose y disimulándose”. Ahora bien esta referencia debe ser remitida a trabajos de Derrida más tempranos. Por lo menos a La voix et le phénomène de 1967 ( PUF, 1967) y en L’origine de la géométrie, de Husserl, Introducción et traduction, PUF, 1962. 4 Jacques Derrida, Glas, op, cit., p. 182. Derrida añade: “Lo trascendental, siempre ha sido, estrictamente, un transcategorial, lo que no podía ser recibido, formado, terminado en ninguna de las categorías internas del sistema. El vómito del sistema”. 5 Se puede hallar en Immunitas de Roberto Espósito una referencia en este sentido, por ejemplo en el momento en que dice que Derrida, en “La pharmacie de Platon”, “recupera la lógica y el léxico mismo de la semántica inmunitaria”. Ver Immunitas. Protección y negación de la vida, Amorrortu, 2005, pp. 180-181.

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logos logra defenderse, el logos dejaría una huella, exhibiría una herida o la punta de un estilo. Todo, o el logos, se juega en esta punta. De la familia en el discurso filosófico Derrida ha escrito más de una vez. En Dar la muerte, a propósito de la literatura y del perdón en relación con la familia de Abraham, también de Kafka, de Kierkegaard, y de Hamlet. En Mal de archivo: Una impresión freudiana a propósito de la hija y del padre, de Anna Freud y de Freud. En Políticas de la amistad, a propósito de cierta esquemática de la filiación adherida al concepto de lo político, de la fraternocracia y de si una política “más allá del principio de fraternidad” puede seguir siendo llamada política6. En La tarjeta postal a propósito de la relación entre el nieto y el abuelo, entre Ernst y Freud, aunque también Sofía, la madre y y su hermano menor Anton, ambos muertos. Pero, sobre todo, en Glas, donde la problemática ontológica hegeliana aparece como una problemática del lazo familiar, y sobre todo de la familia cristiana. En particular, como el problema del lazo padrehijo. Y de la madre, es decir de la mujer. Al final de este texto intentaremos salir con ésta. Para decirlo con cierto estilo homosexual. Antes de Glas, sin embargo, el lazo padre-hijo ya se 6

Jacques Derrida, Políticas de la amistad, Madrid, Trotta, 1998, p. 12. Y a través de todo el libro.

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había hecho presente. Había sido tratado como un tema familiar en Platón. Tendremos que verlo. En lo inmediato, algunas interrogantes: ¿Qué podría significar que Derrida se la pase de familia en familia? ¿Qué hay de la filiación en filosofía? ¿En qué sentido en la filiación parece estar implicada una relación con el otro? ¿Cómo sería este otro del lazo familiar? ¿Podría aparecer en familia? ¿De qué manera el lazo familiar, en el caso de la relación padre-hijo, podría dar lugar a un otro a través de la escritura, del texto o de la literatura? ¿Hay un estilo familiar según Derrida? Digamos, en primer término, que la familia se defiende. Que en “La farmacia de Platón” el logos aparece cerca de sí, en familia. Es decir como hijo. “El logos —dirá Derrida— es un hijo, pues, y que se destruiría sin la presencia, sin la asistencia presente de su padre. De su padre que responde. Por él y de él. Sin su padre, no es ya, precisamente, más que una escritura”7. Derrida viene de haber introducido aquel pasaje del Fedro en el que el semidios Theuth presenta la escritura al rey Thamus, (representante del) rey de los dioses, como un pharmakon para la memoria y la sabiduría. Tras lo cual destaca que el rey de los dioses actúa como un padre que, sin escribir, sino hablando, diciendo y dictando, no deja pasar al artificio, muestra su inutilidad, su carácter amenazante y lo noci7

Jacques Derrida, La diseminación, Madrid, Fundamentos, 1975, p. 113 [Fr., p. 86].

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vo de sus efectos. La implicancia de un “esquema platónico” se dejaría notar aquí: se “asigna el origen y el poder de la palabra, precisamente del logos, a la posición paternal”8. Sin la protección de su padre el logos quedaría entregado a la escritura, indefenso, inasistido, expuesto como escritura, huérfano. Pero esta protección familiar puede encarnizarse contra el mismo indefenso. Al huérfano se le ayuda y se le acusa de pretender alejarse del padre, de tener deseos de escritura, de buscar el parricidio. Se le podrá hasta tratar como un bastardo, como veremos enseguida. Sucedería exactamente lo contrario con el logos vivo, que siendo incluso hermano legítimo de éste, sí es capaz de defenderse, de ser responsable manteniéndose muy cerca de la asistencia familiar de su padre. Es que, en verdad, sólo un discurso vivo, una palabra o habla, puede llegar a tener un padre. Habrá entonces que preguntarse qué es un padre. Veremos a Derrida haciendo esta pregunta. Pero antes, profundicemos un poco más en los rasgos de este logos indefenso. Más adelante, Derrida consignará que para Platón este es un logos errante. Deambula como un fantasma. Es alguien que rueda por aquí y por allá, que ha perdido el camino correcto, incluso sus derechos, “un canalla [voyou] o un aventurero”9. Logos callejero que no sabe 8

Ibíd., p. 112 [Fr., p. 86]. Este voyou parece seguir rodando incluso en los trabajos más tardíos de Derrida. Cfr. Jacques Derrida, Canallas, op. cit., pp. 23-45 [Fr. Voyous, pp. 17-49]. 9

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cuál es su identidad ni si tiene un nombre, que sería el de su padre. Anda siempre repitiendo lo mismo salvo su origen. Cortado de sus raíces, no tiene patria y está a disposición de todo el mundo. Es lo que en la República se va a identificar con la democracia (557d, 561 a-c., etc). Ahora bien, este “significante exento de logos”, o logos exento de logos, arriesgándonos aquí a una formulación acaso más rigurosa que justificaremos enseguida10, es un hijo perdido; ese huérfano que es también un parricida, que no obstante requiere la asistencia del padre, es menos malo que malformado o malnacido. Es un bastardo. No puede ser reconocido o declarado por la voz de su padre. Fuera de la ley, éste, frente a su hermano, es un falso hermano. De su hermano, el legítimo, hablaremos enseguida. Toca que veamos a Derrida preguntando por el padre. Primero el padre. En principio. Volvamos casi al comienzo del texto. Habiendo establecido que Platón describe al logos como un zôon, Derrida hace ver enseguida que se trata

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Más rigurosa o más estricta y no necesariamente más exacta, quiere decir también imposible de formular o imposible de cerrar o de determinar. Ver, a este respecto, la interpretación derridiana de la noción husserliana de ciencia estricta o rigurosa (strenge Wissenschaft). En “Genèse et structure”, Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989, p. 223 [Fr. L’écritue et la différence, París, Seuil, 1967, p. 242]. Ver también, y más recientemente, la relación que Derrida establece en Husserl entre rigor (rigueur) y calculabilidad (calculabilité), en Jacques Derrida, Canallas, op. cit., pp. 160 y ss. [Fr., pp. 185 y ss].

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de un ser vivo, de un organismo engendrado11. El logos zôon tiene un padre. Pero, ¿tiene un padre? En principio, se podría decir, dado que al origen o a la causa del logos parece transferírsele metafóricamente una propiedad perteneciente a un terreno extraño a él, a saber, las relaciones de generación. Pero, sobre todo en principio, porque “es a partir del logos como se anuncia y se da a pensar algo como la paternidad”12. La familiaridad de un padre es recibida del logos. Sólo en el logos tiene sentido preguntar qué es un padre. Es en el espacio doméstico del logos en que se relaciona la familia, “hogar de toda metaforicidad”. Antes que apresurarse a hablar de metáfora cuando se habla de “padre del logos”, es necesario, según Derrida, “proceder a la inversión general de todas las direcciones metafóricas, no preguntar si un logos puede tener un padre, sino comprender que aquello de lo que el padre pretende ser el padre no puede ir sin la posibilidad esencial del logos”13. Complicada escena de familia. Resulta que mientras, por un lado, no hay padre del logos más que en la instancia del logos, por otro lado, vivo éste, permanece junto, asistido por su padre. Por lo mismo, un logos desamparado, desligado, huérfano, desasistido, indefenso, tal la cosa escrita, si11

Jacques Derrida, La diseminación, op. cit., pp. 116 y ss. [Fr., pp. 89y ss.]. 12 Ibídem 13 Ibídem

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gue siendo un logos, más o menos vivo, más o menos junto a su padre, todavía susceptible de ser asistido, defendido, por él. Más adelante dirá Derrida: “En tanto que vivo, el logos ha surgido de su padre. No existe, pues, para Platón cosa escrita. Existe un logos más o menos vivo, más o menos cerca de sí”14. No habría entonces escritura fuera del logos, o fuera del todo, aquí del logos y su cabeza o su padre. No habría más que un logos exento de logos como escritura. Y no habría escritura más que cerca del padre en tanto que cerca de sí del logos. Es decir, también, no habría indefensión o inasistencia más que cerca del padre. Tan cerca del padre, como lo vivo de lo muerto, no se escribiría más que lo que se piensa. Y, sin embargo, no se puede pensar bien lo que se escribe: “¿Qué es el padre? (...) El padre es. El padre es (el hijo perdido). La escritura, el hijo perdido, no responde a esa pregunta, (se) escribe: (que) el padre no está, es decir, no está presente. Cuando ya no es un habla descolgada del padre, suspende la pregunta qué es, que es siempre tautológicamente la pregunta “¿qué es el padre?” y la respuesta “el padre es lo que es”. Entonces se produce una saliente [avancée] [una punta], que ya no se deja pensar en la oposición corriente del padre y del hijo, del habla y de la escritura”15. 14

Jacques Derrida, La diseminación, op. cit., p. 217 [Fr., p.165]. Jacques Derrida, La disemimación, op. cit., p. 222. Traducción parcialmente modificada. [Fr., p. 169].

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No escribir más que lo que se piensa sería el estilo familiar del padre, si no fuera porque, eso mismo no le permite pensar bien lo que se escribe. Dondequiera que apenas deje una marca con la punta de su estilo, despunta la pérdida de su estilo. Sin embargo, como si ya estuviese al tanto de la posibilidad de esta pérdida, el estilo insiste, se defiende o se estiliza. Entonces, el padre se defiende de su prole. Al hijo bastardo que lo cerca o lo circunda, le opone un hijo legítimo. La escena de familia se complica más todavía. Va a decir Derrida: “Presentando a la escritura como falso hermano, a la vez un traidor, un infiel y un simulacro, Sócrates [en el Fedro] es llevado por primera vez a considerar al hermano de ese hermano [bastardo], al legítimo, como otra especie de escritura: no sólo como un discurso sabio, vivo y animado, sino como una inscripción de la verdad en el alma”16. Resulta así que la defensa familiar ha debido apelar metafóricamente al bastardo, al sobrante que pone fuera. Así, es intentando recuperar la punta de su estilo que ésta se le escapa. Y se le escapa por querer apropiarse enteramente su estilo. En este intento se estiliza. Muy cerca del final, Derrida explica el recurso a la “metáfora escritural” diciendo que ella interviene “cada vez que la diferencia y la relación son irreductibles, cada vez que la alteridad introduce la determinación y pone una circu16

Jacques Derrida, La disemimación, op. cit., p. 226 [Fr., p.172].

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lación un sistema. Al juego del otro en el ser se ve obligado Platón a designarlo como escritura en un discurso que se querría hablado en su esencia, en su verdad y que, sin embargo, se escribe”17. Pero estilizarse, que es una forma de volverse flexible en medio de la crisis, es también una forma de estirarse o de esfumarse y quizás de volverse a sí mismo inalcanzable. Esto que se dice cerca del final del texto de Derrida también se dice cerca del parricidio, es decir del final de Parménides. Y si Sócrates también es el padre, entonces quizá también se trate del final de Sócrates. Pero, cuando se trata de estilizarse, de lo que se trata es de darle alcance a la punta y de devolverla al estilo del que no debía haber salido. Todo sería cuestión de no acobardarse y de saber defenderse con estilo. O con (el) arte. Para Derrida, sin “la escritura y su juego” no habría sido posible el parricidio del padre Parménides, en la medida en que este consiste en la intrusión irruptiva del “del no-ser como otro en la unidad del ser”. Pero si en el Sofista el parricidio depende de una buena defensa contra el sofista, es porque al mismo tiempo es con el sofista que se puede realizar aquél (241d-242a). Tomando el camino escritural del no-ser en la unidad del ser, es que se puede desbloquear la posibilidad de hacer aparecer la verdad de la apariencia y de la escritura. Sin embargo, 17

Ibíd., p. 249 [Fr., p. 189].

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este movimiento no se da sin acoso o sin miedo en el diálogo de Platón. Derrida lo consigna. Temor a perder la cabeza o a meter la pata, temor al desequilibrio, a pasar de un extremo al otro. Despunta un “tercero irreductible a los dualismo”, el que Derrida volverá indisociable de la aparición del ejemplo de la ciencia gramatical y de las relaciones entre las letras. La observación de Derrida no se hará esperar sobre la problemática de la symploké. Aunque Platón procure disociar y subordinar la gramática a la dialéctica, “en tout rigueur”, no puede hacerlo más que “en el punto en que la verdad está plenamente presente y llena al logos”18. Y no se trata solo de que en el Sofista el parricidio ha vuelto imposible una presencia “plena y absoluta del ser”, sino del “principio diacrítico de la symploké” por la cual la verdad, que es “la presencia del eidos, debe componer siempre, salvo cegamiento mortal por el fuego del sol, con la relación, la no-presencia y, por lo tanto, con la no-verdad”19. Pero démosle un poco más de tiempo al padre. Detengámonos un poco en ese punto que aquí es señalado como lo imposible. Porque si la dialéctica se comprende a partir de este punto, entonces es posible que el despliegue de su estilo de defensa sea también el despliegue de un punto inhallable o de la punta de un estilo 18 19

Jacques Derrida, La disemimación, op.cit., p. 253 [Fr., p.192]. Ibidem

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que escribe de su desaparición. Volvamos entonces al pharmakon. Para Derrida la dialéctica opera como un antídoto. Lo que supone pagar anticipadamente el precio del cuerpo. Pero este precio no se paga meramente haciéndole caso al mito. A menos que hacerle caso consista también en una autognosis que repita sin saber lo que el mito dice sobre la escritura. Pero, sin duda, hay el tiempo de diálogo. El tiempo de conocerse a sí mismo a través del otro. Tiempo de exposición o del cuerpo como tiempo del pensamiento. Mismo tiempo, entonces, del conflicto entre el alma y el cuerpo. Y se podría decir que la dialéctica es capaz de dirimirlo sin problemas, si no fuera que la dialéctica forma parte del problema (o del escudo). Pero en principio el diálogo debería hacer posible un acceso a la mismidad siempre repetible del eidos20. Lo que significa que debe poder convertir el pharmakon como veneno en remedio o contra-veneno. Debe poder desalojar la escritura y a su repetición sin saber que la emparenta con el mito. Pero, no habría acceso al eidos en su simplicidad, sin adoptar una repetibilidad que se ha logrado reconocer en la escritura. O lo que es lo mismo, no hay acceso a eidos sin algo así como la escritura. O también así: el eidos se escribe. Una “economía general y a-lógica del pharmakon” es aquello que inscribiría aquella operación filosófica del antído20

Ibíd., p.185 [Fr., p. 141].

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to dialéctico. Ambivalente e inestable como esos líquidos que siempre están a punto de corromperse o del desastre, de una pervertibilidad irreductible, para usar aquí una expresión derridiana expuesta en otra parte21, el pharmakon es “ese medio [milieu] anterior en que se produce la diferenciación en general, y la oposición entre el eidos y su otro”22. Ahora, este medio anterior escapa a toda localización. Y, si se sigue aquí a Derrida, al decir que este medio es análogo “a lo que que más tarde, después y según la decisión filosófica, será reservado a la imaginación trascendental”, vale decir, a ese “arte escondido en las profundidades del alma”, entonces podríamos también seguirlo hasta ese punto medio (Mittelpunkt) hegeliano en que se anulan y se pasan unas en otras todas las oposiciones de conceptos, punto medio que obligaría a Hegel a una estricta recuperación dialéctica del sentido23. “Si el pharmakon es ‘ambivalente’, es, por lo tanto, por constituir el medio [milieu] en que se oponen los opuestos, el movi21

Jacques Derrida, Adieu à Emmanuel Lévinas, París, Galilée, 1997, p. 69. 22 Jacques Derrida, La diseminación, op. cit., 189 [Fr., p. 144]. 23 En “La dialéctica en sentido estricto. Derrida y el Mittelpunkt hegeliano” nos hemos asomado a cierta estrictura (stricture) que Derrida detecta en el pensamiento hegeliano en relación con un movimiento dialéctico de contra-erección. En la medida en que esta estrictura opera sobre un juego de oposición que puede no llegar a resolverse a través de una contradicción dialécica, obliga no obstante a resolverlo. La problemática del punto medio en Hegel, en “Le puits et la pyramide. Introduction à la sémiologie de Hegel”, Marges-De la philosophie, Paris, Minuit, 1972.

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miento y el juego que los relacionan mutuamente, los vuelve y los hace pasar uno a otro”24. Platón, en cambio, querría poder detener este juego. No debiera sorprendernos entonces el estilo de Platón. Platón sabe que jugando el juego éste se ordena. Sabe que “acusando a lo escrito en el escrito” se domina interiormente el juego. Es generando un doble que se domina el juego. Pero a condición que no juegue el doble. Porque cuando juega el doble “el juego desaparece como tal”25. El estilo de Platón escribiría anagramáticamente una obra literaria. Escribiendo con estilo, pero defendiéndose de él, se estiliza. Todo por querer alcanzar la punta que le hace escribir lo que piensa. Habiamos dicho: No escribir más que lo que se piensa sería el estilo familiar del padre, si no fuera porque, eso mismo no le permite pensar bien lo que se escribe. Sucede entonces que se escribe el doble del pensamiento. El estilo, entonces, como cuestión circular. De punta a punta, o más exactamente, como despliegue y repliegue de un punto. Un punto a punto, sin la menor punta o resto. Todo parece ser cuestión de tiempo. ¿Alcanzamos aquí a decir algo del estilo de Hegel? ¿Tenemos tiempo para Glas y la familia cristiana? ¿Acaso no ha sonado ya? ¿Y con Glas la familia cristiana? ¿Hay algo 24 25

Jacques Derrida, La diseminación, op. cit., 191 [Fr., p.145]. Ibíd., p. 238 [Fr., p.182].

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así como una deconstrucción del cristianismo en Glas?26. No abordaremos esto todavía, tan sólo reseñamos (y sólo eso) lo que podría entenderse como cierto estilo cristiano del saber absoluto hegeliano, el cual, sin embargo, lograría incidir en la escena cristiana de la filiación. En Hegel, según Derrida, el tiempo no dejaría de ocultar su propia totalidad hasta no haber sido suprimido, es decir, hasta no haber planteado la cuestión de su sentido, de su aparecer, de su verdad, de la presencia o la esencia en general. Visto a partir de esta anticipación general del sentido, y no tan sólo de tal o cual determinación del sentido del tiempo, “la cuestión del sentido o del ser del tiempo” le va a parecer a Derrida que no puede escapar a la onto-teo-teleología. El estar junto a sí mismo del espíritu (o en casa) hace aparecer una diferencia que ya no puede no ser. Lo que debiera resultar del todo familiar. Señalando cierta oposición familiar (cristiana) irreductible entre el padre y la madre en el hijo en el tiempo de la religión absoluta (penúltimo capítulo de la Fe26 Pensamos aquí, por supuesto, en Jean-Luc Nancy. Por ejemplo, en todo lo que auspicia el siguiente pasaje: “Agreguemos que quizás no sepamos aún aquello que es verdaderamente el relevo [relève] dialéctico hegeliano, que quizás no sepamos lo que es la negatividad: para aprenderlo es necesario sumergirse en su corazón, y ese corazón corre el riego de ser, si oso decirlo así, un corazón cristiano” (La desconstrucción del Cristianismo, La cebra, Buenos Aires, 2006, p.37.). Y, dentro de lo que quizá se anuncia aquí, creemos escuchar esto: “... y ese corazón corre el riesgo de ser, si oso decirlo aquí, un corazón prestado, transplantado”.

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nomenología del espíritu de Hegel: escisión entre la presencia y la representación, entre el para-sí y el en-sí), Derrida va a mostrar en Glas ese trance en que el tiempo del Saber absoluto es lo que resulta allí difícil de pensar. Porque todavía habría tiempo, resulta extremadamente difícil pensar en su tiempo al Sa: Saber Absoluto, que puede ser escuchado o dicho al mismo tiempo como Ça (ello)27. Este resto o punta de tiempo, o ese tiempo que queda (o resta), entre el ya no y el no todavía, es lo que a Derrida le interesa. La religión absoluta no haría más que representarse anticipadamente a la reconciliación absoluta. Es el tiempo de la representación porque la religión necesita el tiempo. Y ese tiempo no se pasaría más que en familia. Será este el tiempo de una restancia (un resto incomprensible) que puede ya no devenir en lo absoluto en su necesario y absoluto devenir. Lo que sucedería de manera absolutamente inconsciente. En efecto, dado que es la Inmaculada Concepción (o el IC) lo que asegura que el padre se oponga absolutamente a la madre, es sólo insconscientemente o fantasmáticamente que se mantiene estrictamente la oposición. ¿Habrá que recordar que el ello (Ça) es un lugar de pasiones indómitas? El asunto es que sólo a través de 27

Lo que invita a una lectura de La tarjeta postal, sobre todo de “Especular – sobre Freud”.

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una determinación homosexual es que el padre (“autor real, sujeto de la concepción incluso de la anunciación”, que no necesita de la mujer), consigue en el IC una madre que sea una mujer, la mujer. Sólo si el padre no necesita absolutamente a la madre que necesita, hay la diferencia sexual o la mujer que se necesita para subordinar a la madre. Tal sería en Hegel el cierto estilo homosexual del padre. En la medida en que esta oposición opera por subordinación, Hegel lograría llevar dialécticamente el tiempo que resta al saber absoluto. Es decir, lo logra en la medida en que el Sa (Ça) es lo que, fantasmáticamente, permite hacer ver el límite como tal. Pero cuando Derrida se pregunta por esa punta de tiempo o resto que parece restarse a su anticipado fin, se pregunta por ese resto de tiempo que el Sa se da, por esa demora para morar consigo. En la medida en que esa demora tiene que ver con la presencia fantasmática de un como tal, en adelante es cierto destiempo del Sa lo que hace que el tiempo aparezca como tal. Lo que hace pensar en un mismo tiempo del fantasma y de la verdad (phantasia y phainesthai). Y en un hegelianismo no convencional en que la dialéctica es quizás, como va a decir Derrida en otra parte, “el movimiento indefinido de la finitud, de la unidad de la vida y de la muerte, de la diferencia, de la repetición originaria, es decir, el origen de la tragedia como au84

sencia de origen simple28”. Y esto contra el deseo de origen tanto filosófico como cristiano. En consecuencia, porque hay un resto de tiempo que puede no presentarse como tal, es preciso o hace falta que quede para que haya el tiempo. Lo que también podría decirse así: el tiempo que se da el Sa a sí mismo es el tiempo de una escritura que lo da a leer mientras es al mismo tiempo borrada. Pero también, es el tiempo de una escritura que puede no llegar a sí misma (o a su concepto) en el signo que le queda por escribirse. O finalmente así (y provisoriamente): porque en Hegel la Inmaculada Concepción hace que la madre se vuelva la mujer, el padre concibe homosexualmente al hijo, o más bien, en un lazo absolutamente espiritual. Relación histórica y sistemática en Hegel entre la determinación de la diferencia sexual en oposición y la IC: “Desde que se determina la diferencia en oposición -va a decir Derrida en Glas- no se puede ya evitar el fantasma (palabra por determinar) de la IC: a saber un fantasma de dominio infinito de los dos lados de la relación de oposición. La virgen madre no necesita del padre efectivo, tanto para gozar como para concebir. El padre en sí, autor real, sujeto de la concepción incluso de la anunciación, no necesita de la mujer, de aquello respecto a 28

Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989, p. 310.

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lo cual solo pasa sin tocar. Todas las oposiciones que se encadenan alrededor de aquello (activo/pasivo, razón/ corazón, más allá/aquí abajo, etc.) tienen por causa y por efecto el mantenimiento inmaculado de cada uno de los términos, su independencia y por consiguiente su dominio absoluto. Dominio absoluto que ellos se confieren fantasmáticamente en el momento mismo en que son invertidos y subordinados [...]. El fantasma se denuncia y delimita como tal desde el Sa que hace aparecer el momento de la religión absoluta como simple representación (Vorstellen)»29. Ahora bien, en la huella de este dominio absoluto de los lados se podrá todavía examinar la tensión, en el interior de lo político mismo, provocada por “el movimiento que ‘ha politizado’ siempre el modelo de la amistad [en términos de una homosexualidad viril] en el momento en que se intenta sustraer ese mismo modelo a una politización integral”30.

29

Jacques Derrida, Glas, op. cit., p. 250. Jacques Derrida, Políticas de la amistad, op. cit., p. 310. Los corchetes son míos.

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4. Arte y hostilidad. Hegel bajo el signo de una hostilidad absoluta

La dialéctica, la disolución dialéctica, concebida filosóficamente para disolver la unilateralidad, para reconciliar los lados en oposición, para superar las contradicciones, es lo que se opone a la hostilidad. A la hostilidad de un arte cuyas condiciones reflexivas son tales que los medios de representación externos resultan indiferentes, y en sí mismo contigentes, frente a las destrezas subjetivas que buscan objetualizarse. Pero la dialéctica, por otra parte, es también la hostilidad absoluta, en la medida en que comprende que dicha representación (Darstellung) es un tipo de arte que no es ni propiamente sensible, ni propiamente representación (Vorstellung), ni propiamente concepto puro. Es decir, en la medida en que ya no comprende. Pero que no deja de describir en términos de una especie de estetización. Hegel entiende por estética lo que identifica con «la ciencia del sentir», cuya transformación en disciplina filosófica la vincula con los sentimientos que las obras

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de arte debían producir1. Por lo que, en segundo término, la estética es lo que filosóficamente hace Kant, reteniendo en el plano subjetivo trascendental una experiencia del arte que, no obstante, demandaba una posición concreta de la idea, vale decir, un paso hacia el contenido. En este sentido, consistiendo en la superación de un subjetivismo tal, la dialéctica como filosofía del arte no hace otra cosa que denunciar la hostilidad estética y anunciar la posibilidad de una reconciliación con el contenido real. Pero, puesto que a la estética también pertenece la descendencia kantiana, vale decir, el movimiento romántico a través de Fichte, del que se sabe es para Hegel un Kant consecuente, el trascendentalismo estético no se ha limitado al plano filosófico, sino que volviéndose artista, ha hecho que lo estético detente también el contenido del arte. O más exactamente: desde que la representación (Vorstellung) es también representación (Darstellung), la frontera entre la reflexión y el arte se ha vuelto difusa. Cabe en adelante que el arte forme parte de una estetización que conduce la reflexión por un contenido cada vez más incontenible, agravando así la hostilidad en la descendencia kantiana, o cabe contener lo incontenible, a través de una filosofía del arte que se las tiene que ver desde entonces con algo 1

G.W.F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, p. 7.

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que a ella misma le concierne y que en cierto punto quizás no le pertenece. Hegel, parece entonces procurar contener lo que con los románticos se ha vuelto estéticamente incontenible. Debe deshacer ese nudo trascendental que, en la descendencia kantiana, enlaza representación (Vorstellung) y representación (Darstellung) de una manera tal que termina haciendo de él algo puramente estético. Entendiendo que, como proceso de objetualización, esta especie de estetización se va a dejar representar para Hegel sobre todo en aquella hostilidad subjetiva característica de la ironía romántica, cuya obstinación la hace permanecer, como dice tempranamente la Fenomenología del espíritu, en la «negatividad infinita y absoluta»2. Pero, dicha estetización es también, en el movimiento menos aparente de su fenomenlidad, lo que vuelve imposible 2

Citado por Gonzalo Portales en Gonzalo Portales / Breno Onetto, Poética de la infinitud, op. cit., p. 286. Esta obstinación subjetiva, según Portales, se vería desde «la conceptualidad hegeliana» como «subjetividad que se niega a salir de sí, que se resiste a la enajenación (Entäusserung) por miedo a perderse, olvidando en este comportamiento autorreferencial el hecho de que ‘la fuerza del espíritu consiste [precisamente] en permanecer igual a sí mismo en su enajenación’». Pero además, dicha obstinación negativa de la ironía se presenta como un peligro desde que «en su actitud de ‘aniquilación de todo lo objetivo’ (Nichtigkeit alles Objektiven)», declara como «mera vanidad toda entidad no subjetiva, toda eticidad y todo aquello en sí lleno de contenido (alles Sachlichen, Sittlichen, und in sich Gehaltvollen)». Todo lo cual, como lo hará ver enseguida Portales, y bajo el respecto de su falta de seriedad, la ironía también habría de afectar, desestabilizadoramente, la relación con el Estado

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al sujeto, incluso bajo el respecto de su autorreferencialidad. Cuestión que Hegel sólo va a comprender como aquel nudo trascendental romántico que, en su autorreferencialidad, no hace otra cosa que liberar a un yo enteramente desatado. Todo consistierá en principio en contener la estetización sobre la base de una cierta contención semiológica del signo del arte. Vale decir, en contener el contenido sin contención que de allí resulta, guardando, en la forma del arte (clásico), lo que bajo la forma romántica constituye su precipitación y degradación. En el caso de la ironía, esto va a significar oponer a la disolución irónica una disolución dialéctica. Y esto sería únicamente el caso si, dicha contención, no consistiera también en desanudar enteramente y en forma dialéctica el nudo trascendental del romanticismo. Todo lo cual es posible si, de un lado, se le asigna al concepto de signo un lugar funcional, identificable, dentro del sistema, y de otro, si tal asignación constituye la posibilidad de un funcionamiento general de la historia del arte a partir del signo. Esto se puede ver en Hegel en la doble aparición de la pirámide, al comienzo y al fin del arte; del símbolo al signo, o quizás del signo al signo3.

3

Referimos aquí a cierto ensayo de deconstrucción de la estética de Hegel que hemos emprendido en “Arte y hostilidad. Hegel y los modernos”. El presente texto forma parte (modificada) de ese ensayo.

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Pero la hostilidad hegeliana sería sólo un envío teleológico y más general del signo, si no fuera que su hostilidad es también absoluta. Y es absoluta porque es aquella de un signo que puede no ser comprendido como tal toda vez que, como Mittelpunkt, es también ese punto de encadenamiento general del cual el espíritu no debe sino des-encadenarse de manera estricta para comprenderlo absolutamente, es decir como paso en vistas a la verdad4. Desde entonces, no sería sino bajo la hostilidad absoluta de este signo que Hegel va a lograr impedir que en su Estética el ideal del arte se cierre sobre sí mismo, haciendo que su cierre dependa del desarrollo suplementario de la falta de condiciones para su realización. A partir de ahí, el ideal del arte sólo va a poder realizarse sobre la base de una anticipada o precipitada suspensión de dicha suplementariedad. Esta suspensión a priori de las condiciones de las que depende la suspensión, es la que impide que la filosofía del arte hegeliana pueda hacer la ecuación entre el fin del arte y el arte. Pero también es lo que vuelve imposible que el intento por desprender al arte de su fin tenga al arte por fin. Siempre que al arte se le quiera uno y único, no se hará otra cosa que confiarlo a su fin. Esta sería una hostilidad puramente filosófica sobre el arte, de la que incluso una 4

Esto lo hemos desarrollado sobre todo en Iván Trujillo, “La dialéctica en sentido estricto. Derrida y el Mittelpunkt hegeliano”.

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filosofía del fin del arte querría estar ya dispensada5, si no fuera que esta hostilidad que suspende anticipadamente toda suplementariedad, es lo que a su vez suspende toda posibilidad filosófica de suspender el arte. Sin embargo, Hegel hará que la suspensión filosófica del arte sea la contrapartida de una filosofía plenamente asentada en su concepto. De manera que si el arte puede sobrevivir a la filosofía es sólo porque el arte no ha sido nunca en verdad filosofía. La contención del esteticismo moderno, en cambio, es, a este respecto, una responsabilidad con respecto a una posibilidad ya filosófica. Y, en verdad, tal contención liberaría la posibilidad histórica de un sujeto, digamos, serio, frente a uno lúdico e irresponsable, si no fuera que la suplementariedad del signo ya no va a admitir la oposición entre lo serio y lo no serio, tampoco ya entre el arte y la filosofía o entre lo estético y la estética, pero tampoco ya la identificación entre ellos. La imaginación desatada del signo, su propagación más general como la fantástica ligazón entre producción e intuición, sería quizás el desate de un pensamiento de memoria, del que Hegel, a su turno, va a decir en la Enciclopedia que es aquello en donde pensamos6. 5

Piénsese en Arthur Danto, por ejemplo, en Despúes del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós, Buenos Aires, 1999. 6 G.W.F. Hegel, Enciclopedia de las ciencias filosóficas, Madrid, Alianza editorial, 2000, p. 506. Con respecto a la posibilidad de un cierto pensamiento de memoria, además de lo que voy a decir enseguida, resulta muy importante considerar lo que De Man va a decir sobre

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Aunque difícilmente se le pueda ver a Hegel admitir este desate, con todas las consecuencias que podría tener para el pensamiento del arte, en particular en relación con la sentencia hegeliana acerca del arte como cosa del pasado7, se le podría observar, por ejemplo, si bien ya demasiado dialécticamente contenido, en un André Breton, al momento en que intentando salvaguardar la integridad del objeto surrealista, expone la situación surrealista del objeto apelando a la estética hegeliana8. Ahora bien, esta apelación, aquí en particular al pensamiento hegeliano de la poesía, comienza con un ejemplo de una tal salvaguarda, una cierta iniciativa de Man Ray que consiste en poner un signo distintivo externo, sea una etiqueta, un sello o un timbre, a los objetos surrealistas; una marca inimitable e indeleble, cuya eficacia no escatima Breton por el hecho de que Man Ray le haya dado forma con “finísimo humorismo”, pero Hegel en su Ideología estética, op. cit. (Ver también, al respecto, un trabajo al que ya hemos aludido en Iván Trujillo, “Hegel y la desilusión de la historia”, op. cit.). Pero también resulta muy importante considerar cierto pensamiento derridiano de un pasado absoluto (y de su relación con una memoria del porvenir) a propósito de la fenomenología de Husserl. Por ejemplo en la indicación de ese pasado absoluto que la génesis ha introducido en el origen absoluto que la fenomenología querría darse. Esta indicación no dejará de tener sus efectos aquí. 7 Sería necesario una tesis completa dedicada a esta línea de interpretación y sólo en el caso de Paul de Man. Ver Paul de Man, La ideología estética, op. cit; también Visión y ceguera, op. cit. 8 André Breton, “Situación surrealista del objeto. Situación del objeto surrealista”, en Manifiestos del surrealismo, Labor, Barcelona, 1995.

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advirtiendo enseguida que en el supuesto de que tal idea fuera practicable, habría que apartar toda arbitrariedad a la hora de decidir la pertinencia de la imposición o no de una tal marca. Tras lo cual, y sin explicitar si es a causa de que dicha arbitrariedad no sea del todo apartable, Breton se confía mejor a una determinación de “la exacta situación que en el día de hoy ocupa el objeto surrealista”9. Enseguida, va a especificar dicha apelación como apelación al poder de la imaginación, a la poesía como productora de la realidad como arte, en cuanto que incluye dentro de su poder a la pintura en la medida misma en que, liberada ésta de la exigencia mimética, no deba en adelante sino representar exteriormente la imagen interior. Pero más aún, la poesía podrá incluir también tanto el humor objetivo como el automatismo psíquico, vale decir, aquello que según Breton contribuye a ampliar el terreno de la arbitrariedad inmediata. Sin embargo, se podría uno preguntar: ¿Qué ha sucedido estéticamente para que, apelando al concepto de arte hegeliano, en particular a su teoría de la poesía, se pueda, de un lado, sugerir que la obra de arte puede ser salvaguardada a través de la etiqueta, del signo externo o de la marca indeleble o, de otro, que la obra misma pueda tener ya la forma del humor objetivo, del automatismo psíquico y, en general, de la arbitrariedad in9

Ibíd., p. 277.

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mediata? ¿Cómo es que la descendencia romántica podría hacerse de un tal objeto apelando a Hegel? ¿Se habría identificado el fin del arte (que ya sabemos Hegel entiende cerrado en el pliegue clásico) sólo con el fin del arte imitativo? Si Hegel, que deplora el arte imitativo tanto cuando se hace de la naturaleza el motivo del arte, como cuando de su motivo se hace la vida prosaica, es solicitado aquí tan resueltamente, entonces es que a la vez, y a pesar de todo, no se ha cruzado el umbral del “ejercicio voluntario de la imaginación y de la memoria”, al que además se le va a hacer depender de “la percepción externa”: “el problema del arte radica en nuestros días en llevar la representación mental a una precisión crecientemente objetiva, mediante el ejercicio voluntario de la imaginación y la memoria (dejando bien sentado que únicamente la percepción externa ha permitido adquirir involuntariamente los materiales de los que deberá servirse la representación mental)”10. Sólo si el lazo que constituye la imaginación y la memoria se ha dado previamente los materiales con los cuales trabaja en un vuelco anticipado sobre lo real, el espíritu puede seguir siendo idéntico a sí mismo en medio del automatismo psíquico. Sólo si el lazo es concebido sobre la base de una anticipada contención de lo arbitrario en medio de lo técnico, lo que equivale a prescindir (nuevamente) 10

Ibíd., p. 308.

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de golpe de las circunstancias del tiempo11, es posible que lo técnico del automatismo psíquico corresponda también al concepto del arte. Sólo así, según parece, Breton garantizaría que la estética hegeliana pueda sobrevivir artísticamente como posromanticismo. De manera que, precisamente en la descendencia misma del romanticismo, nada menos que en el surrealismo, la apelación a Hegel es también una apelación contra la presuposición incondicionada del objeto surrealista. Y, más sistemáticamente, una suspensión de la historia empírica sobre la base de una apelación conceptual orientada a cautelar la integridad del objeto artístico mostrando que lo hay. Ahora bien, hay también una experiencia del lazo que parece coincidir con su corte más incisivo. Premeditando la mayor distancia posible de los tropos, bajo una perspectiva que emparenta al naturalismo y al romanticismo, y con una celeridad capaz de arrebatarle toda la presunta historicidad al moderno discurso del arte, Paul Celan llevaría al poema al extremo de su soledad, a su fecha. Y porque se trataría allí del “secreto del encuentro”12, la fecha marcaría el encuentro consigo mismo de la fecha, no ya sólo su recuerdo o su retorno, sino el recuerdo de su irrepetibilidad, el “signo de la 11

Ibíd., p. 276. Cito a Derrida citando El Meridiano de Paul Celan. En Jacques Derrida, Schibboleth. Para Paul Celan, Arena Libros, Madrid, 2002, p. 18. [Fr. Schibboleth. Pour Paul Celan, Paris, Galilée, 1986, p. 18]. 12

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individuación”13. Por lo que, en adelante, la fecha será la experiencia (re)memorativa en que lo nuevo queda “con toda claridad (am deutlichtsten)”14. Esta experiencia pensativa del recuerdo (Eingedenkt) de la fecha, es lo que hace que ella sea “convocada desde el porvenir de la misma fecha, o lo que es igual, de su retorno en otra fecha”15. En este encuentro inaudito, en aquello que en Celan va a tener lugar la cuestión de la fecha, de la vez, hallaríamos según Derrida el lugar en que “habría que reubicar la cuestión del esquematismo trascendental, de la imaginación y del tiempo”16. Digamos, entonces, que la cuestión de la fecha es también, de cierta manera, la cuestión del signo, de su repetibilidad. Lo que, de partida, ofrecería cierta resistencia a la datación. En efecto: “¿Cómo datar lo que no se repite si la datación apela también a alguna forma de retorno, si recuerda en la legibilidad de una repetición? ¿Pero cómo fechar otra cosa que eso mismo que jamás se repite?”17. Por lo que quizás, habría que comenzar a pensar y de acuerdo a una muy forzada luz, la experiencia de un signo irrepetible, o la experiencia de lo que “asigna al único a su fecha”18. Siendo que a la estructura del signo 13

Ibídem. Jacques Derrida, Schibboleth, op. cit., p. 19. [Fr., p.19]. 15 Ibíd., p. 21. [Fr., p.22]. 16 Ibíd., p. 25. [Fr., p.26]. 17 Ibíd., p. 13. [Fr., p.13]. 18 Ibíd., p.18. [Fr., p.18]. 14

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parece serle constitutiva su repetibilidad19, es quizás un signo irrepetible aquello que aproxime a la fecha al encuentro con ella misma, su retorno, o más precisamente, su “(re)aparición” (revenance). Derrida dirá más adelante a propósito del nacimiento y de la circuncisión: “No el retorno absoluto de eso mismo que no puede retornar”, pero sí “la (re)aparición [revenance] de eso que, habiendo venido al mundo una sola vez, no volverá jamás. Una fecha es un espectro20. Habría entonces que comenzar a preguntarse en qué consiste un lazo espectral. Y habría que preguntarse esto en la medida en que Derrida, interpretando en Celan la cuestión de la fecha, 19

En un trabajo más temprano, en La voz y el fenómeno (1967), Derrida decía a este respecto: “Un signo que no tuviera lugar más que ‘una vez’ no sería un signo. Un signo puramente idiomático no sería un signo”. Situándose desde el comienzo en “la instancia del signo en general”, Derrida viene de decir que todo proferir palabras, con uso comunicativo o no, opera “(en) una estructura de repetición cuyo elemento no puede ser más que representativo”. Luego, tras decir lo que consignamos al comienzo, va a señalar que su repetibilidad es lo que precisamente va a hacer del signo el mismo signo: “Un significante (en general) debe ser reconocible en su forma, a pesar y a través de la diversidad de los caracteres empíricos que pueden modificarlo. Debe permanecer el mismo y poder ser repetido como tal a pesar y a través de las deformaciones que lo que se llama acontecimiento empírico le hace sufrir necesariamente”. Por todo lo cual el signo es, como tal, ideal: un signo va a funcionar como signo y como lenguaje en general “si una identidad formal permite reeditarlo y reconocerlo. Esta identidad es necesariamente ideal”. Todas las citas en Jacques Derrida, La voz y el fenómeno. Introducción al problema del signo en la fenomenología de Husserl, Pre-Textos, Valencia, 1995, p. 99. [Fr. La voix et le phénomème, Paris, Puf, 1967, p.55]. 20 Jacques Derrida, Schibboleth, op. cit., p.36. Traducción levemente modificada. [Fr., p.37].

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refiere precisamente al problema del esquematismo trascendental, referencia que, a propósito de Celan, no es en ningún caso ajena a Hegel, ni tampoco al arte moderno que éste ve inconteniblemente desatado. Pero aunque la relación entre Celan y Hegel parezca muy estrecha, especialmente si se trata de cierto diagnóstico común con respecto al arte moderno, así a propósito de la presuposición incondicionada del arte 21, tendríamos que preguntarnos el porqué de dicha relación, pues la descendencia romántica que el mismo Celan interroga22 es la que, con Hegel, también se empeña en contener dicho proceso. Aunque no podamos dar aquí una respuesta a esta pregunta, podríamos al menos bosquejar una conjetura... [Digamos aquí entre paréntesis que, quizás, lo que alcancen a ver Hegel y Breton no sea lo que alcance a ver Celan. O de otra manera: si la inquietud de Breton no es la de Celan, entonces es probable que se haya debido sacar a Hegel del medio. O de sacarlo como medio... sea entre el surrealismo y Duchamp, sea entre Celan y Heidegger. En efecto, aunque 21

Al menos eso es lo que parece dar a pensar Pablo Oyarzun en su libro Entre Celan y Heidegger. Ver Pablo Oyarzún, Entre Celan y Heidegger, op. cit., pp. 55s. 22 Se pregunta Celan en el Meridiano: “¿hemos de partir, como acontece hoy en muchas partes, del arte como de algo dado y que tiene que presuponerse incondicionadamente, debemos, para expresarlo con toda concreción, pensar –digamos—hasta las últimas consecuencias a Mallarmé, ante todo?”. Paul Celan, El Meridiano, op. cit., p. 15.

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no nos deje de resultar sorprendente que Oyarzún, en su libro Entre Celan y Heidegger, no haya reparado en que el problema que, según él, liga a Celan y a Hegel, es en gran medida el mismo problema que ligaba a Breton con Hegel, siendo que, además, en otra parte no ha dejado de destacar la estrecha relación entre Hegel y el surrealismo23, creemos advertir en Oyarzún, cierto recurso a Hegel como medio de construcción epocal para hacer aparecer, con cierta radicalidad, fenómenos de ruptura: el arte de Duchamp y el poema de Celan. Pero este recurso sería sólo un puro medio si no fuera que, aquello que no deja de resultarnos sorprendente, es también lo que quizás todavía mantenga a Celan concernido (y retenido) en el problema de Hegel, a saber, el problema estético, o más exactamente, el problema de su radicalización como estetización, como hostilidad. Mientras al «poema absoluto» de Celan se le hace surgir de este problema hegeliano-romántico (del que quizás, hasta cierto punto, haya que dispensar al temprano romanticismo), se le hace surgir con este problema. En la medida en que «el cambio radical, absoluto», que representa el poema celaniano para Oyarzún, parece depender de una historia en cierto modo ya constituida, este poema debe poder ser confrontado con ella, y en cierto modo 23

Pablo Oyarzún, Anestética del Ready-Made, ARCIS/LOM, Santiago, 2000, pp.114-116.

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también, darle existencia. La cuestión, entonces, que quizás quede pendiente sea esta: ¿Podría Celan ver en el discurso del arte otra cosa que estetización?, ¿podría Celan ser considerado sin la presuposición incondicionada de la historia del arte? O también así: ¿puede Celan haber abierto anticipadamente la carta que, según Oyarzún, lo envía a él ya cerrado desde la historia del arte? ¿Puede ser que la carta robada sea la carta no enviada?] ... la conjetura sería esta: tras el fin del arte que Celan recuerda en El Meridiano, Celan también recuerda que vuelve una y otra vez24. Como si, desatado ya del concepto, el discurso del arte se hubiera desatado. Y como si, sabiendo Celan que ya no hay concepto para contener tal desate (así lo deja ver Celan en el naturalismo de Georg Büchner), sólo el poema o el poema solo, podría incidir con un desate todavía mayor, todavía más acelerado. Porque la poesía “quema nuestras etapas”25, porque a veces también se adelanta, ella busca un meridiano con el cual atravesar los tropos. Lo que, según creemos, no puede ser visto desde Hegel. Pues, según lo que hemos visto, Hegel ve lo que le puede mostrar su concepto. Y lo que su concepto le puede mostrar es el desate de una estetización sin contención, un sujeto totalmente desatado, no ya la impo24

lo que dice Derrida a este respecto. En Jacques Derrida, Schibboleth, op. cit., p. 16. 25 Ibíd., p. 16.

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sibilidad del sujeto. Hegel no puede ver más que el concepto que le presenta el sujeto. Y si, visto desde Hegel, si desde Hegel mismo se pudiera ver otra cosa, por ejemplo la suplementariedad de un signo irrepetible que quizás puede ver Celan, es que quizás sólo porque puede secretarla en medio de lo que entiende conceptualmente es una estetización desatada y sólo bajo la generalidad absoluta del signo, es decir, bajo una hostilidad absoluta que precipita al concepto (filosóficamente) dominable del (signo del) arte que, bajo dicho signo, ya puede no ser. Y lo que ya puede no ser, es la época o la fecha que, en su secreto retorno, en su (re)aparición (revenance) para decirlo con Derrida, suspende la época, y le corta los hilos a la historia. Por eso habría que tratar con la epojé de Hegel como con un Schibboleth, recordando ya siempre desde el porvenir que la hostilidad que se cierne desde después del arte, se cernía ya desde lo judío, desde el formalismo kantiano, desde el cristianismo, desde el arte moderno, y de lo que fuera que hiciera al sujeto imposible. Todo lo cual sucede cuando puede ya no suceder, cuando, por ejemplo, después de decir Derrida que la palabra Schibboleth, “que llamo hebraica” es atravesada por “toda una familia de lenguas” (el fenicio, el judeo-arameo, el siríaco) y por “una multiplicidad de sentidos” (río, arroyo, espiga de trigo, etc.), para enseguida decir que como valor de contraseña (“durante la guerra o después de ella, en el paso 102

de una frontera vigilada”) importaba menos por su sentido que por la manera en que era pronunciada, no se limita solamente a decir que ella es lo contrario “de un ‘época’ fenomenológica que ante todo, conserva el sentido”, sino que: antes incluso, a través de una especie de epojé del sinsentido históricamente operante, la “relación con el sentido o con la cosa se encontraba suspendida, neutralizada, puesta entre paréntesis”26.

26

Todas las últimas citas, en: Ibíd., p. 44.

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Índice Prólogo

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1. La fuente y el tormento. Hegel y el círculo del arte

9

2. El arte como punto de reunión Heidegger y la reanudación del sujeto

39

3. El riesgo de defenderse. La familia y su estilo

67

4. Arte y hostilidad. Hegel bajo el signo de una hostilidad absoluta

87

Bibliografía

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