Iskušavanja prostora

ISKUŠAVANJA ISKUŠAVANJA PROSTORA Objavljivanje ovog udžbenika odobrio je Senat Sveučilišta Josipa Jurja Strossmayera ...

Author: Andrej Mirčev

20 downloads 517 Views 19MB Size Report

This content was uploaded by our users and we assume good faith they have the permission to share this book. If you own the copyright to this book and it is wrongfully on our website, we offer a simple DMCA procedure to remove your content from our site. Start by pressing the button below!
Report copyright / DMCA form

DOWNLOAD PDF

ISKUŠAVANJA

ISKUŠAVANJA PROSTORA

Objavljivanje ovog udžbenika odobrio je Senat Sveučilišta Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku, Sveučilišni

odbor za izdavačku djelatnost

odlukom broj 19/09.

Andrej Mirčev Iskušavanja prostora

Biblioteka

ars academica

Glavni urednik Sanja Nikčević Izdavači

Leykam intemational d.o.o. Zagreb, Ilica 42 UAOS, Osijek, K. P. Svačića b.b. Za izdavača Jurgen / Eugenija Ehgartner, Helena Sablić Tomić Oblikovanje naslovnice i knjižnog bloka Saša Došen Kompjutorska obrada Luka Cvenić Redaktor i lektor Anđelko Mrkonjić

Korektor Milena Lončar Tisak Denona d.o.o, Zagreb listopada 2009.

Recenzenti: prof. dr. sc. Boris Senker, Filozofski fakultet u Zagrebu prof. dr. sc. Goran Rem, Filozofski fakultet u Osijeku izv. prof. dr. sc. Helena Sablić Tomić, Umjetnička akademija u Osijeku Zahvaljujemo na financijskoj pomoći: Ministarstvu kulture RH Ministarstvu znanosti, obrazovanja i športa RH

Andrej

Mirčev

ISKUŠAVANJA PROSTORA

ars academica UAOS / LEYKAM international Osijek/ Zagreb, 2009.

© Leykam international d.o.o. / UAOS

CIP zapis dostupan je u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 720494 ISBN 978-953-7534-32-5 Printed in Croatia, 2009.

SADRŽAJ

1 Uvodne napomene: palimpsesti kao tijelo (od) prostora

2 Tipologija srednjovjekovnih prostora 2.1. Diskontinuirana topografija i imaginarno 2.2.

Heterotopične

strukture obreda

7

20 21 26

2.3. Tranzitivni aspekti teksta

31

2.4. Imaginarni teritorij

36

3 Iskušavanje tijela: korporealnost u tekstovima Orig~l'Ia(sv:'Augustina

40

3.1. Mazohističko tijelo, imperativ tra;nsformacije i etika srca

41

3.2. Discipliniran(j)e žudnje

49

3.3. Od mazohističkog do kontemplativnog tijela

56

4 Prostor izvedbe u kontekstu centralne i obrnute perspektive

59

4.1. Platonov mit i temelji reprezentacije

60

4.2. Odustni gledatelj na distanci

64

4.3. Decentrirane vizure i obrtanje perspektive

69

4.4. Topografije sjedinjenih tijela

75

4.5. Reteritorijalizirani gledatelj

80

5 Topografije urušavanja: morfologija srednjoeuropskog prostora

82

5.1. Prostori sadističkih rituala

83

5.2.

Iščezli

svijet Hasida

5.3. Imaginarij izgubljenih ulica 5.4. Post scriptum

89 98 105

6 Crtež i skulptura kao prostor koreografije: likovni elementi predstave Filozofi Josefa Nadja

111

6.1. Tri dramaturška sloja i njihovo medijsko tretiranje

111

6.2. Crtež, ploha, skulpturalnost

114

6.3. Od govora prema slikama i tijelu

116

7 Protiv reprezentacije / Against representation

120

7.1. Metafizika oštećenja

121

7.2. Neposlušna tijela na sceni

126

7.3. Slijepi film

129

8 Između digitalnog i tjelesnog 8.1. Izmješten i nadzor i pogled koji fluktuira 8.2. Digitalizacija

iščeznuća

8.3. Rascijepljena uživost

9 Arhitektura ozdravljenja: o ekologiji kao strategiji otpora prema Beuysu 9.1. Ekologija performansa 9.2. Katastrofe Grada

134 135 138

140

144

146 148

10 Prilozi Sažetak/ Summary

152

Kratki sadržaji poglavlja

154

Bilješka o piscu

156 158

Literatura Popis imena

163 164

O biblioteci

168

Popis ilustracija

1 Uvodne napomene: palimpsesti kao tijelo (od) prostora* Tekstovi prikupljeni u ovom priručniku refleksije su istraživanja o novoj ulozi koju je prostor zadobio u različitim umjetničkim i znanstvenim praksama nakon strukturalizma. Kao što je M. Foucault u jednom - sa stajališta postmodernosti - proročki intoniranome tekstu iz 1967. primijetio, umjesto devetnaestostoljetne opsjednutosti linearnošću, vremenom i poviješću, dvadeseto i dvadeset prvo stoljeće bit će u znaku prostornih jukstapozicija, istovremenog, udaljenog, bliskog te raspršenog. Nakon lingvističkog i performativnog zaokreta, kojima su iz temelja redefinirani odnosi između disciplina unutar duhovnih znanosti, njihovi su rezultati sve više plod interdisciplinarnog dijaloga, od 90 godina prošloga stoljeća svjedoci smo topološko-spacijalnog zaokreta i novog poimanja prostornosti u znanstvenoj paradigmi. Istražujući različite prostorne konfiguracije u rasponu od tjelesnih metafora u tekstovima Origena i sv. Augustina, preko vizualne organizacije izvedbe u kontekstu centralne i obrnute perspektive, pa do liminalnih područja u literaturi srednjoeuropskog kruga i hibridnih oblika suvremenog, postdramskog kazališta, pokušao sam mapirati različite diskurse kojima je zajednički pokušaj revitaliziranja pozicije prostora. Zanemaren i sveden na fizikalnu kategoriju, koja ima objektivna i zauvijek utvrđena svojstva, prostor je prolazio kroz različite transformacije, ali je tek u postmoderno doba postao doista relevantan. Sličnim je zaboravom / nevidljivošću obilježena i sudbina tijela te je, u tom smislu, iskušavanje prostora, zapravo iskušavanje tijela. Historijsku tranziciju, u kojoj je poimanje prostora prolazilo kroz različite faze - oscilirajući između Aristotelovog koncepta toposa koji podrazumijeva prostor kao supstanciju, Dekartove res extensa, Newtonove ideje apsolutnog prostora pa sve do Mer1eau-Pontyevih * Napomena o prijevodima: Njemačke i engleske citate preveo Andrej Mirčev, srpska i bosanska izdanja teorijske literature objavljena su u hrvatskoj redakciji, a književna djela u originalu.

8

MIRČEV: ISKUŠAVANJA PROSTORA

teza o egzistencijalnom karakteru prostora - moguće je shvatiti kao trajektorij od geometrijsko-apstraktne do antropološke spacijalnosti. Analizirajući tu dijalektiku, koja se opaža u tretiranju prostora i presudan utjecaj koje su te promjene izvršile na diskurs društvenih znanosti, Stephan Giinzel u uvodu njemačkog zbornika o teoriji prostora konstatira: Prostor nije dat, već je određen interakcijom prostornih tijela ili ljudskim djelovanjem. Povijest prirodoznanstvene teorije prostora od ranog novog vijeka do moderne nije stoga samo teorija fizikalnih revolucija, već ukazuje na točku oslonca za transfer teorija i modela prirodnih znanosti u društvene. Teorije prostora kao forma jednog promatranja, teorija relativnog prostora ili topološkog prostora - sve one mogu danas biti zamijenjene drugim modelima u prirodnim znanostima, ipak, njihov utjecaj na društvene i znanosti o kulturi djeluju i dalje. 1

Na tom tragu, metodološki i diskurzivno heterogeni okviri unutar kojih sam koncipirao tekstove objedinjene ovim priručnikom, nameću se kao nužan postupak. Slojevitost prostornih modaliteta, čija se fenomenologija jedino može reflektirati tako da joj se pristupi interdisciplinarno, u ovoj je knjizi tretirana kao ishodište za analizu različitih prostornih praksi u različitim medijima i diskurzivnim praksama. U prvi plan mojih analiza, stoga, došle su nestabilne i često proturječne relacije koje bivaju uspostavljene između tijela, povijesti, teksta, politike, umjetnosti i (u najnovije vrijeme) masovnih medija, a koje presudno utječu na konfiguraciju i percepciju prostora. Kao filozofska metoda koja, riječima Stantona B. Garnera, odgovara na pitanja: "Kako se moj 'život-svijet' (Lebenswelt) konstituira kao svijet? Koji su oblici prisutnosti i odsutnosti kroz koje se svijet meni manifestira?"2 fenomenologija reflektira prostor u dinamičnom odnosu spram živog i opažajućeg tijela koje se neprekidno kreće i time ga permanentno stvara i rastvara. To se stanje stvari možda najjasnije opaža u kazalištu, tako da je dobar dio ovih tekstova posvećen J

Stephan Giinzel; Jorg Diinne. Raumtheorie. Frankfurt: Suhrkamp Taschenbuch, 2006, str. 42.

2

Stanton B. Garner. Bodied Spaces. Ithaca/London: Cornell University Press, 1994, str. 2.

UVODNE NAPOMENE: PALlMPSESTI KAO TIJELO (OD) PROSTORA

upravo izvedbenim praksama, posebno prijelazu iz dramskog u postdramsko kazalište. Na tragu Stantona B. Gamera koji, analizirajući Beckettov dramski svijet iz vizure francuskog filozofa Merleau-Pontya, postulira subjektivnost kao rasuti prostor bez centra i čvrstih točaka referencije,3 i ja se krećem u pravcu utvrđivanja fraktura i oštećenja u prostoru koja su simptomatična i na osnovu kojih je moguće sagledati fragmentaciju suvremenog čovjeka, izgubljenog u potrošačkim ne-mjestima bez identiteta i središta. Intencija provođenja analize na širem dijakronijsko-sinkronijskom planu mišljena je kao afirmacija topološkog pristupa koji, osim što nam može osigurati razumijevanje suvremenih pojava u umjetnosti i kulturi, inicira i nove interpretacijske mogućnosti kada je riječ o bavljenju historijskim temama, primjerice srednji vijek. Definirajući topološku metodu kao opisivanje onog što usprkos razlikama ostaje isto, Stephan Giinzel u svom tekstu Raum - Topographie - Topologie (Prostor - Topografija - Topologija) ovu vrst mišljenja dovodi u vezu s fenomenologijom te, referirajući na Merleau-Pontya, ustvrđuje kako je topološki model, zapravo ontološki model.4 Istodobno, Giinzel u ovom metodološkom i ontološkom zaokretu, koji je karakterističan za filozofe poput Heideggera, Lacana, Deleuza, Lefebvrea, Bachelarda, De Certeaua, uočava bitnu promjenu u načinu tumačenja prostora koji više nema objektivna (isključivo geometrijska i apstraktna) svojstva, već je proizvod relacija između (često divergentnih) društvenih, ekonomskih, političkih i umjetničkih praksi. Analizirajući

i tretirajući prostor kao medij koji bilježi sve aktivnosti što su se u njemu dogodile, moguće je govoriti o svojevrsnoj teksturi prostora sličnih osobina kao i palimpsesti, i koji se stoga može čitati I interpretirati kao (hiper )tekst. Budući prostor konzervira slojeve vremena, dešifriranjem tih tragova otkrivaju se zaboravljene I iščezle pripovijesti sastavljene od mikronarativa koji su nevidljivi službenoj historiografiji, zainteresiranoj uglavnom samo za verifikaciju diskursa politike, preciznije, moći. Pojašnjavajući relaciju između dijakronije i sinkronije prostora, Henri Lefebvre piše: 3

S. B. Garner, isto, str. 37.

4

S. Gunze!. Topologže. Bielefeld: Transcript Verlag, 2007, str. 24.

9

10


Ni jedan prostor ne nestaje u potpunosti bez da ostavi nekakav trag. Čak i lokacije Troje, Suze ili Leptis Magne još uvijek brižljivo čuvaju nadograđene prostore narastajućih gradova koji su ih okupirali. Kad bi bilo drukčije, ne bi dolazilo do 'međusobnog prodiranja' bilo prostora, bilo ritmova ili polarnosti. Također je istina da svaki novi dodatak nasljeđuje i reorganizira ono što je bilo prije ... s Prostor je, dakle, moguće iščitavati kao višeslojni stratum sastavljen od mnoštva prošlih događaja koji supostoje u vremenu i svjedoče o traumama povijesti, ali i osiguravaju njihovu daljnju reprodukciju. V tom smislu, plauzibilno je govoriti o jednom aspektu što ga Lefebvre imenuje kao patološki prostor, a koji svjedoči o "sve češćem nasilju prostora nad čovjekom". 6 Navedenu tezu izvrsno ilustrira dio teksta iz knjige Mi djeca s kolodvora Zoo u kojem se eksplicitno govori: Betonske pustinje mnogih suvremenih' sanacijskih područja' gomilaju ljude u potpuno hladni okoliš nalik na stroj koji katastrofalno zaoštrava sve konflikte što ih većina obitelji donosi sa sobom. Gropiusstadt samo je jedan primjer mnogih novih naselja što su građena po tehnički funkcionalnim principima, ali mimo emocionalnih ljudskih potreba, pa su postala rasadnici psihičkih bolesti i zapuštenosti i ne bez razloga ili slučajno žarišta dječje narkomanije i alkoholizma? Kao medij koji utjelovljuje sve društvene, ekonomske i političke odnose, prostor čini vidljivim (u sinkronijskoj ravni) sve kontradikcije i slijepe ulice suvremenog liberalno-kapitalističkog društva. Motiviran razornim mehanizmima otuđenja koji su u bazi kapitalistič ke ideologije, Lefebvre sugerira strukturiranje nečeg što imenuje kao psihoanaliza prostora, 8 čija bi funkcija bila analiza utjecaja koje nezdravi prostori i njihovo omasovljavanje vrše na ljude.

V situaciji nestanka javnog čovjeka i ekvivalentnog iščeznuća javnosti,

suočeni

smo s odumiranjem jednog tipa prostora što ga je

5

Henri Lefebvre. Production of Space. Oxford: Blackwell Publisher Ltd, 1998, str. 164.

fi

Milenko Misailović. Dramaturgija scenskog prostora. Novi Sad: Sterijino pozorje, 1988, str. 21.

7

Christiane F. Mi djeca s kolodvora Zoo. Zagreb: Globus, 1980, str. 17.

8

H. Lefebvre, isto, str. 99.


francuski teoretičar Marc Auge označio sintagmom antropološko mjesto, koje osigurava uvjete za pamćenje, simbolizira odnos pojedinca sa svojim mitskim korijenima te time osigurava identitet i zajednice i pojedinca. 9 Tom konceptu Auge suprotstavlja ideju nemjesta za koju kaže: Prije bismo mogli reći da su mjesto i nemjesto dva neuhvatljiva pola: prvo se nikad potpuno ne briše, a drugo se nikad do kraja ne ostvaruje - riječ je o palimpsestima na koje se neprestano iznova upisuje zbrkana igra identiteta i odnosa. Nemjesta su ipak prava mjera našeg doba: možemo je brojčano prikazati ako uz malo preračunavanja površine, obujma i udaljenosti zbrojimo zračne, željezničke i cestovne putove, pokretne komore zvane 'prometnim sredstvima' (zrakoplove, vlakove, automobile), zračne luke, kolodvore, svemirske postaje, velike hotelske lance, dječji vrtići, trgovačke centre ... lO (kurziv A. M.) Slična dihotomija evidentna je i u Lefebvreovoj knjizi gdje se pojmom živog, humanog iskustvenog (egzistencijalnog) i nerepresivnog prostora pokušava oponirati apstraktnom prostoru koji je definiran kao falusoidan, vizualan i geometričanY Unutar ove binarne situacije u kojoj, iako suprotstavljeni, koegzistiraju različiti modaliteti prostora još se jedna razlika upisuje između kategorije mjesta i prostora. Frakture koje se manifestiraju u nesvodivosti mjesta na prostor i dinamika, koja je u osnovi ove tranzicije, otvara polje za subverzivne prostorne prakse koje redefiniraju odnos između javnog i privatnog prostora, javnog i privatnog tijela. Izmičući totalizirajućem

pogledu panoptičkog mehanizma utjelovljenog u suvremenim tehnikama nadzora, flaneur (kao onaj koji slobodno šeta gradom gledajući ga iz prikrajka) svojim koracima po marginama grada kreira nove putanje te prostor podređuje svom nediscipliniranom afektu. Ovu performativnu gestu drugačijeg mapiranja grada De Certeau objašnjava sljedećim riječima: 9

Marc Auge. Nemjesta. Karlovac: Naklada DAGGK, 2001, str. 56.

10

Isto, str. 74.

11


11

12


Te prakse prostora upućuju na posebni oblik operacija ('načina djelovanja't na' drugu spacijalnost' (' antropološko, poetsko i mitsko iskustvo prostora) i na neproničnu i slijepu uzgibanost nastanjena grada. (. .. ) Igre koračaja oblikuju prostor. One spleću mjesta. U tom smislu, pješačka kretanja tvore jedan od onih 'stvarnih sustava čije postojanje uistinu čini grad, ali koji 'nemaju nikakve ~elesne zapremine' .12 Po De Certeau, čin hodanja moguće je odrediti kao prostor iskazivanja u kom pješak performativno koristi grad, odupirući se normativnom ustrojstvu arhitekture. Primjer za argument u korist De Certeauove teze pronalazim u tekstu Patricka Primavesija Zuschauer in Bewegung (Gledatelj u pokretu) u kom autor analizira različite strategije aktiviranja gledatelja i kreiranju uvjeta u kojima će od pasivnog voajera, publika postati aktivnim sudionikom izvedbe. Opisujući strategije umjetnika Bill Browna, koji unutar projekta Surveillance Camera Play, (Komad s nadzornom kamerom) inscenira različi te izvedbe za nadzorne kamere, Primavesi zaključuje: Tom prigodom nastaje procesualni prostor onakav kakvog ga poznaje kazalište još od antike i srednjeg vijeka. Za razliku, međutim, od tradicionalnog i religijskog smisla procesije, performativno hodanje upućuje prije svega na diskontinuitet i radikalnu fragmentaciju vlastite percepcije.13 Ono što u ovakvim, nazovimo ih hodajućim performansima dolazi do izražaja je destabilizacija čvrstih granica između javnog i privatnog prostora, kao i granica između umjetničke i svakodnevne prakse. Umjetnički oblik happeninga - nastao u New Yorku krajem pedesetih godina - u određenom je smislu prekretnica u nastojanju umjetnika da, aktivirajući gledatelja, prostor {is)koriste u cijelosti. Pokušavajući

se oduprijeti aproprijacijskim tendencijama suvremenog kapitala, koji svoje otiske ostavlja u prostore u obliku spektakularnih bilborda i svjetlećih reklama, umjetnici poput Keitha Haringa i Jean-Michel Basquiata počeli su svoje umjetničke akcije seliti iz 12

Michael De Certeau. Invencije svakodnevice. Zagreb: Naklada MD, 2002, str. 16l.

13 Patrick Primavesi. Zuschauer in Bewegung. / / Paradoxien des Zuschauens. / Jan Deck, Angelika Sieburg. Bielefeld: Transcript Verlag, 2008, str. 103.


sigurnih ateljea na ulice i zidove. Subverzivni karakter umjetnosti grafita očituje se već u tome što je u većini država ova aktivnost zabranjena, dapače, zakonom kažnjiva. U svojoj monografiji koja donosi kronologiju različitih radova u javnome prostoru, a kojima je zajednička osobina otvorena kritika društva spektakla, umjetnik Banksy piše: Ljudi koji vode naše gradove ne razumiju grafite jer misle da ništa što ne donosi profit ne smije postojati, taj njihov stav, međutim, potpuno je bezvrijedan.14 Djelujući

unutar svojevrsnog gerilskog koda, umjetnost grafita, slič no hodajućim performansima, redefinira urbani teritorij i stvara palimpsestne slojeve raznobojnih znakova, crteža, poruka, gotovo nalik hijeroglifima. Oslobađanje arhitekture maštom, kako je Baudrillard imenovao ovaj postupak, implicira dezintegraciju starog i uspostavljanje novog poretka znakova: Dovoljno je tisuću mladih naoružanih markerima isprejevima s bojom da bi se napravila zbrka u urbanoj signaletici, da bi se srušio poredak znakova. Grafiti koji prekrivaju sve planove njujorškog metroa kao što su Česi mijenjali imena ulica da bi zbunili Ruse: u pitanju je ista vrsta gerileJ5 Koincidirajući kronološki s javljanjem performans umjetnosti - kao novog umjetničkog medija kojemu je inherentna transgresivna praksa i uspostavljanje novih semiotičkih režima - umjetnost grafita destabilizirala je opreke između "visoke" i "niske" umjetnosti, fokusirajući prostor slučajnosti, procesualnosti i marginalnosti. Istodobno, praksa grafita proizvela je jedan oblik nerepresivne prostornosti o kojoj Baudrillard piše:

Na jedan čudan način, grafiti preoblikuju zidove i površine grada ili metroa i autobusa, formirajući jedno tijelo, tijelo bez kraja i početka koje je u cijelosti erogenizirano rukopisom kao kod primitivnog zapisa tetoviranjem. 16 14

Banksy. Wall and Piece. London: Random House Group, 2005, str. 5.

15

Jean Baudrillard.

16

Isto, str. 97.

Simbolička

razmena i smrt. Gornji Milanovac:

Dečje

novine, 1991., str. 96.

13

14


Napuštanjem tradicionalnih prostora koji su simbolički bili vezani za proces umjetničke kreacije (galerije, muzeji, kazališta i kina), stvorili su se uvjeti ne samo za reorganizaciju umjetničkog toposa, već i za stvaranje hibridnih i intermedijalnih ostvarenja. Analizirajući ovaj proces nadilaženja institucijskih okvira u kojima je tradicionalno nastajala umjetnost, Brian O'Doherty osobitu je pozornost posvetio rekonfiguraciji prostora. U svojoj knjizi o ideologiji galerijskog prostora i novom načinu tretiranja prostora u suvremenoj umjetnosti, O'Doherty piše: Danas, doduše, prostor više ne prijeti, ne stvara hijerarhije. Njegova mitologija i retorika postale su nevažeće. On je jednostavno nediferencirana potencijalnost. (oo.) Prostor više nije dimenzija u kojoj se nešto događa, već to što se događa, to ga i određuje. 17 Dogadajni karakter prostora možda je ponajbolje došao do izražaja u happeningu i umjetnosti performansa, budući je upravo za te prakse karakteristična reteritorijalizacija gledatelja, koji se od pasivnog i distanciranog promatrača kakvim ga je oblikovala perspektiva, transformira u djelatnog subjekta koji mora preuzeti odgovornost za svoje aktivnosti ili pak (što je također čest slučaj) za njihovo odsustvo. Definirajući takve prostorne prakse kao performativne, Erika Fischer-Lichte bilježi: Prostornost nije zadana, već se stalno i iznova proizvodi. Performativni prostor - za razliku od geometrijskog prostora - nije dat kao artefakt koji bi imao nekoliko uzroka. Njemu stoga nije svojstven radni, već događajni karakter. IS Na tragu već naznačenih spacijalnih dihotomija, Erika Fischer-Lichte istu binarnost uočava i u kazalištu. Ako je za kazalište u kom dominira reprezentacija - utemeljena na psihološkom oblikovanju uloge čija realizacija treba biti ostvarena unutar kao da konvencije - karakterističan imaginarni prostor koji (osobito u naturalizmu!) treba stvoriti dojam realnog prostora posredstvom iluzionističkog i 17

Brian O'Doherty. In der weissen Zelle. Berlin: Merve Verlag, 1996, str. 39.

18

Erika Fischer-Lichte. Asthetik des Perjormativen. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 2004, str. 200.


geometrijskog sustava perspektive, onda je u izvedbi koja odustaje od mimetičkog udvajanja, prostor određen svojom materijalnošću i relacijama, koje anticipiraju izravan kontakt između gledatelja i izvođača.

u

toj tranziciji od geometrijske prema egzistencijalnoj spacijalnosti, potrebno je osvrnuti se i na izmijenjenu poziciju tijela. Kao što sam već naznačio, transformacije koje su se dogodile u vrednovanju prostora imale su svoj odjek i u sagledavanju tijela i tjelesnosti. Još od Nietzscheove kritike metafizičkih temelja zapadne misli, tijelo je određeno kao transgresivno uporište svakog diskursa koji pretendira na emancipaciju od normirajućih mehanizama moći. Tretirajući apstraktno-geometrijski prostor reduktivnim u smislu njegove svedenosti na jedno osjetilo: oko, Lefebvre pledira za svojevrsnu obnovu tijela koju argumentira: Obnavljanje tijela znači, prije svega, obnovu osjetilno-osjećajnog: govora, glasa, mirisa i sluha. Ukratko, obnovu ne-vizualnog. I seksualnog - ipak ne seksualnog u nekom izoliranom smislu, već u smislu usmjeravanja seksualnih energija u pravcu specifičnog pražnjenja i bujanja, shodno specifičnim ritmovima. 19

Prostor koncipiran protiv oka i pogleda, svoju je materijalizaciju najtransparentnije doživio u feminističkim umjetničkim praksama Carolee Schneeman, Ane Mendietae, Annie Sprinkle, Karen Finley, Shigeko Kubota i drugih. Svoje istraživanje na tu temu, Rebecca Schneider označila je sintagmom eksplicitno tijelo u performansu, stavljajući u prvi plan neposrednu tjelesnost koja je u osnovi izvedbenih strategija navedenih ženskih umjetnica. Učiniti vidljivim procese označavanja, konstituiranja i subordiniranja ženskog tijela, postupak je koji Schneiderova tumači kao kolaps simbolicKog prostora/poretka u čijim je okvirima žena određena kao objekt koji producira nezasitnu žudnju kod (muškog) promatrača. 20 Oštrica njezine kritike usmjerena je protiv sustava perspektive: 19


20

Rebecca Schneider. The Explidt Body in Performance. London; New York: Routledge, 1997, str. 6.

15

16


Unutar sustava perspektive ne postoji reciprocitet - to što je viđe no ne uzvraća pogled.( ... ) Ona (žena, prim. A.M.) može priznati da je viđena, ali ne može biti autorom pogleda, ne može pogledati natrag. Ona promatrača ne može učiniti vidljivim. Tim prije, ona mu omogućava viđenje. Znakovito za samo skopičko polje, ona je moć vida, a on ima moć vida - ona je moć vida koju on ima - kao što bi Lacan logiku fetiša postavio u osnovu simboličkog poretka: ona je (fetišizirani) falus, on ima falus, ona je falus koji on ima."21

Prostor koji bi se na taj način konstituirao protiv oka i pogleda, morao bi biti strukturiran logikom obrnute perspektive koja gledatelja integrira u sliku, osiguravajući mu pored vizualnog i taktilno, tjelesno iskustvo. Polemika protiv kartezijanskog dualizma koji je dominirao zapadnim mišljenjem sve do kraja 19. stoljeća, svoj je vrhunac dosegla u Meraleau-Pontyjevoj tezi po kojoj ponovno trebamo otkriti vlastito tijelo, budući" To nije samo jedan objekt među drugima koji se opire refleksiji i ostaje, da tako kažemo, zalijepljen uz subjekt."22 Opisujući iskustvo utjelovljenog subjekta kao preduvjet za bilo kakav doživljaj i percepciju prostora, francuski filozof između tijela i prostora uspostavlja fundamentalnu relaciju. U tom smislu, prostor i tijelo nisu dva odvojena entiteta; tijelo je od prostora i "preuzimajući dodir s tijelom i sa svijetom, mi ćemo naći sami sebe, jer ako opažamo svojim tijelom, tijelo je jedno prirodno ja i kao subjekt percepcije."23 Zatvarajući dualistički jaz, Mer1eau-Ponty uspostavlja tijelo kao izražajno jedinstvo, čime je anticipirao sve one korporealne prakse koje će konstituirati iskustvo performans umjetnosti i koje će u tijelu vidjeti mogućnost transgresivnog iskoraka iz mehanizama kapitalističkog reprezentiranja i ponavljanja nezasitne (potrošačke) žudnje. Istovremeno, time je otvoren put kritici (fa)logocentričkog mišljenja koje - poništavajući različitosti - stvara homogenizirani, represivni prostor moći u kom svaka nedisciplinirana drugost treba biti normalizirana, ustrojena i stavljena pod kontrolu vladajućeg mehanizma. 21

Isto, str. 67.

22

Maurice Merleau - Ponty. Fenomenologija percepcije. Sarajevo: Veselin Masleša, 1990, str. 238.

23

Isto, str. 245.


U svojim poststrukturalističkim tekstovima, Roland Barthes isti će imperativ otkrivanja vlastitog tijela staviti u opticaj kada je riječ o tekstu. Oslobađajući pisanje podređenosti audio-vizualnom i 10gocentričnom režimu, Barthes objavljuje njegovu tjelesnu narav i (auto)erotsku narav: Pisac je netko tko se igra s tijelom svoje majke: da bi ga proslavio, uljepšao ili da bi ga raskidao, doveo ga do granice onog što se može prepoznati od tijela: ići ću čak dotle da uživam u izobličava nju jezika, a javno mnijenje će vrisnuti jer ono neće da se 'izobličuje priroda'.24

Kao tragovi sastavljeni od oblika, sjećanja, citata i cenzura,25 pismo se posredstvom tijela uključuje u prakticiranje mjesta (ispunjava freudovsku distancu između fort/da) i time, implicitno, u proizvodnju prostora što se raslojava poput palimpsesta koji generiraju nedisciplinirani užitak. Analizirajući

topologiju kao metodu proučavanja književnosti, Vittoria Borsa eksponira odnos između tijela ispacijalnosti: Topološka konstelacija subjekta odnosi se na tijelo. Pismo ukazuje na način na koji se čovjek svojim tijelom pozicionira u prostoru. U materijalu slova pronalazimo tragova upisivanja tjelesnosti. 26

Pjesnik Milan Mladenović, koji se opsesivno vraćao motivima prostora, traga i tijela, anticipirajući njihovu dezintegraciju u nemilosrdnoj apokalipsi Grada, s bojažljivom čežnjom uočava: Kažu da negde ipak postoji grad, pod zastavom kiše iznad krovova. Otvoren grad. U koritu reke čitam otiske ruke, ližem rosu sa dlana, vreme prelaska vode.

U ovom kontekstu, grad oblikuje metaforu mitske topologije u kojoj tijelo nije osakaćeno, fragmentirano i disciplinirano nehumanom urbanističkom matricom. Reducirano i prisutno samo u tragovima, 24

Roland Barthes. Užitak u tekstu/Varijacije o pismu. Zagreb: Meandar, 2004, str. 78.

25

Isto, str. 79.

Vittoria Borsa. Topologie als literaturwissenschaftliche Methode: die Schrift des Raums und der Raum der Raum der Schrift. / / Topologie. / Stephan Giinzel. Bielefeld: Transcript Verlag, 2007, str. 288.

26

17

18


tijelo se kod Mladenovića povlači iz pisma, ostavljajući zastrašujući vakuum neodekadencije i oštru granicu na kojoj paradira smrt odjevena u nacionalnu uniformu. Tragajući

za adekvatnim okvirom koji bi odredio prostor unutar kog se kreće ova knjiga, pronašao sam ga u jednom Derridinom tekstu koji gradi kenotaf, odnosno: posljednji Benjaminov egzil. Transfer, invazija, egzil, masovne migracije, nostalgija, lutajući pronalaziti put, proganjanja, deportacije, agresije, regresije. 27 Naznačene geo-političke

markacije prepoznajem kao poticaj, razlog, motiv, želju, kao iskušavanja granice protiv kojih sam proizvodio ovaj tekst (i sve ostale tekstove u ovoj knjizi). Te markacije precizne su metafore jednog iščezlog teritorija čije sam palimpseste pokušao dešifrirati i čiji su rubovi odredili sva moja nastojanja. Drugi okvir kojim bi se mogla opisati ničija zemlja koju sam ovdje mapirao, prepisujem iz knjige Piera Zaninija: Prijeći granicu znači uputiti se ka prostoru koji čine surovi, okrutni, neprohodni predjeli, naseljeni opasnim čudovištima protiv kojih se treba boriti. Znači i: napustiti prisan, poznat, umirujući prostor, i stupiti u prostor nesigurnosti. Ovaj prijelaz, prelaženje granice, mijenja karakter osobe: preko granice postajemo stranci, različiti ne samo za druge, već ponekad i za nas same. A povratak na točku odakle smo krenuli ne znači da ćemo zateći sve ono što smo ostavili. 28

Jesam li -

hodajući

interdisciplinarnim koracima prema rela cionalno-humanističkoj spacijalnosti - uspio ponuditi dovoljno argumenata za zagrljaj i prisnost? Napustiti distanciranu poziciju voajera koji žudi u geometrijskom polju svojih konzumiranih frustracija i sam se aktivirati kao sudionik u nepotisnutom transferu s vama koji ovo čitate? Gdje je granica na kojoj ćemo se, izmjenjujući poglede i dodire, susresti? Hoće li se naši koraci na toj liniji prepoznati? Kakav će biti susret? 27

Jacques Derrida. Istina u slikarstvu.

28

Piero Zanini.

Značenje

Nikšić:

Jasen, 2001, str. 18l.

granice. Beograd: Clio, 2002, str. 21.


Muškarac crta ženu koja leži, Albrecht Otirer, 1538.

19

Tipologija srednjovjekovnih prostora

Polazeći

od premise kako interpretirati prostorne strukture jedne epohe, ujedno znači zahvaćati i svjetonazorske, ideološke i aksiološke slojeve tog vremena. Naš će cilj biti skicirati jednu moguću tipologiju srednjega vijeka, s obzirom na prostorne sheme kazališta i konfiguracije prostornih odrednica unutar teksta. Budući srednjovjekovna percepcija prostora ovisi više o imaginaciji, negoli o konkretnim fizičkim svojstvima, činilo nam se bitnim problem eksponirati iz dviju različitih perspektiva. Na taj bismo način prostorne strukture htjeli locirali na presjecištima: realno / imaginarno, konkretno / apstraktno i fizičko / metafizičko. U prvom dijelu, analizirajući specifičan svjetonazor utemeljen na religioznoj svijesti koja oblikuje skoro svaki segment srednjovjekovnog čovjeka, pokušat ćemo ustvrditi društveno-ideološke koordinate razdoblja. Pri tome nas neće zanimati samo dominantan oblik mišljenja i kulture, već ćemo pozornost obratiti i na narodne oblike onako kako ih vidi A. Gurevič, te na kategorije groteske i smijeha obrađene u Bahtinovoj knjizi o Rablaiseu. U tom ćemo kontekstu pozornost obratiti na fenomenologiju srednjovjekovnog imaginarnog iz koje proizlaze svi oblici prostornih praksi srednjega vijeka. Također, kao svojevrsna točka na kojoj se zbiva susret dominantne, ozbiljne kulture i narodne, gdje prevladava kultura smijeha, imaginarno se javlja kao moment sinteze, početak konkretne materijalizacije kulture te njezin iskorak u određeni prostor. Posluživši se Foucaultovom idejom heterotopija, kao manifestacijom prostora koji unutar sebe upisuje i svojstva (najčešće imaginarna) drugih prostora, srednjovjekovne ćemo spacijalne konfiguracije analizirati upravo s obzirom na taj suvišak, tj. upisanu imaginarnu drugost. Nakon što istražimo osnovne moduse imaginarnog i njegove binarne manifestacije u "ozbiljnoj" i narodnoj kulturi, okrenut ćemo se analizi ustrojstva kazališnog prostora te modusima prostornih praksi u tekstu. U prvom slučaju, zanimat će nas relacija koju je srednjovjekovna izvedba uspostavljala s gradom, neposredno intervenirajući u njegovo tkivo te ujedno resemantizirajući njegovu

TIPOLOGIJA SREDNJOVJEKOVNIH PROSTORA

geografiju. S obzirom da je riječ o svojevrsnoj negaciji pragmatike prostora, na ovoj razini prostorne prakse srednjega vijeka moguće je iščitati i kao osebujnu kreaciju druge geografije onako kako ju razumije De Certeau. U drugom slučaju, cilj analize bit će eksplikacija prostornih motiva i njihove konfiguracije u srednjovjekovnim tekstovima. 2.1. Diskontinuirana topografija i imaginarno

Prije negoli uvede u detaljnu eksplikaciju heterotopija i principa na kojima počivaju, M. Foucault u svom će kratkom eseju "Other Spaces" (Drugačiji prostori) skicirati nešto nalik mikro teoriji srednjovjekovnog prostora i njegove organizacije: U srednjem vijeku postojao je hijerarhizirani skup mjesta: sveta mjesta i profana, zaštićena mjesta i s druge strane, mjesta koja su bila otvorena i nezaštićena, urbana mjesta i seoska mjesta (kada se govori o životu ljudi); za kozmologijsku znanost postojala su mjesta iznad neba kao suprotnost nebeskim mjestima koja su, pak, bila suprotstavljena ovozemaljskim mjestima. Postojala su mjesta gdje su stvari bile smještene stoga što su nasilno bile razmještene i mjesta, s druge strane, gdje su stvari bile prirodno smještene, odnosno gdje su pronašle svoj prirodni poredak. Ta cjelokupna hijerarhija, ta suprotnost, ta međupovezanost mjesta čini ono što bismo, vrlo grubo, mogli imenovati kao srednjovjekovni prostor - prostor ograničen mjestom. 29

Binarno konstituiran, srednjovjekovni prostor predstavlja niz međusobno polariziranih entiteta čija je hijerarhija utvrđena razinom sakralnosti. Za razliku od suvremenog čovjeka (pogotovo čovjeka današnjice uhvaćenog u mrežu virtualnih realnosti i globalnih nemjesta), koji živi u homogenom svijetu bez jasnih granica, srednjovjekovni subjekt živi u isprekidanom, heterogenom svijetu jasnih obrisa. Čvrsto definirana prostorna shema koja implicira dualističku strukturu, istodobno, osim što intenzivira osjećaj pripadnosti dominantnom kršćanskom svjetonazoru, omogućava i jednostavniju orijentaciju. Stoga za srednjovjekovno poimanje prostora možemo 29

Michael Foucault. Aesthetics. London: Penguin books, 1998, str. 176.

21

22


reći

da počiva na principu heterogenosti koji Mircea Eliade ovako formulira: Dok se sveto izražava kroz ma koju hijerofaniju, ne nastaje samo prekid prostora već i otkrivenje apsolutne realnosti koja se suprotstavlja nestvarnosti bezmjernog okolnog prostora. Manifestacija svetog ontološki zasniva svijet. U beskrajno homogenom prostoru, bez ikakve oznake, gdje je nemoguća bilo kakva orijentacija, hijerofanija otkriva apsolutnu 'točku oslonca', 'centar'.30 Zahvaljujući isprekidanosti i pukotinama koje se u prostoru javljaju, srednjovjekovni će subjekt biti u dispoziciji spram njega razviti imaginaran odnos, utemeljen na fant az mu i nadanju. Činjenica da se njegov život odvija u prostoru i vremenu koje karakterizira prolaznost, stavlja ga u poziciju konstantnog projiciranja drugog, transcendentnog svijeta u kojem će dolaziti do eshatološkog ukidanja vremena i prostornosti, svijeta u kojem će ispasti iz vremena. Problem, međutim, s tim drugim svijetom je taj što se on kao i pakao nigdje konkretno ne može situirati. Na tom tragu, A. Gurevič piše:

Ljude tog vremena je zanimalo pitanje gdje se nalazi pakao. Papa Grgur I. nije sa sigurnošću mogao odgovoriti na ovo pitanje koje mu je postavio sugovornik Petar; jedni smatraju da je pakao negdje u predjelima zemlje, drugi su skloni povjerovati da je on - ispod zemlje. 31 Zahvaljujući

dihotomijskoj podjeli prostora, čovjek srednjega vijeka bit će opsjednut kretanjem između dvaju svjetova te će se u skladu s takvom dinamikom razviti i specifičan imaginarni itinerarij, naročito putem orfejskog transfera u podzemlje uz koji će biti povezani njegovi strahovi i nadanja. Locirajući ovu topografiju iracionalnog u srednjovjekovnim tekstovima, Gurevič zaključuje: Možda je potrebno pretpostaviti, da je topografska terminologija primijenjena u pripovijetkama i vizijama i lutanjima po zagrobnom svijetu prema neprostranstvenim pojavama, da je riječ opet o strahovima i nadanjima izraženim u sličnim' geometriziranim' likovima. Jer 'sjever' u vizijama - nije strana svijeta već koncentra-

30

Mircea Eliade. Sveto i profano. Zagreb: AGM, 2002, str. 76.

31

Aron Gurevič. Problemi narodne kulture u Srednjem vek. Beograd: Grafos, 1987, str. 214.


cija duševnog očaja, isto tako i kao što je 'istok' utjelovljenje nade u spasenje. Prostranstvo vizija - to je prije svega eksteritorizacija 'duševnog prostora' srednjovjekovnog čovjeka. 32 Kao što se iz navedenog citata vidi, geometerizirani oblici ne služe samo orijentaciji srednjovjekovnog čovjeka, već predstavljaju i čvr ste aksiološke točke čija će konfiguracija i raspored igrati posebnu ulogu u organizaciji kazališnog i likovnog prostora. Iz onog što smo do sada vidjeli, možemo zaključiti da se jedna od osnovnih karakteristika prostorne konfiguracije srednjeg vijeka manifestira zahvaljujući pozicioniranosti čovjeka na raskrižju između nebeskog svijeta i podzemnog svijeta. Sam svijet poiman je, pak, kao neka vrsta prolaznog boravišta, pri čemu je onda i čovjekov pogled uperen u neki drugi i drugačiji prostor. S druge strane, heterogeno-binarna organizacija omogućava nam jasno distingviranje sakralnog od profanog, poželjnog od nepoželjnog te, stoga, i konstituiranje niza prostora koji se nalaze izvan teritorija koji je organiziran, ustrojen i nad kojim je uspostavljena jasna vlast. Ovi rubni prostori bit će naročito značajni pri formiranju srednjovjekovnog imaginarnog jer predstavljaju ambivalentan topos koji generira žudnju, a nalazi se izvan svakodnevnog dodira. Monaška tradicija iz koje srednjovjekovlje crpi veliki dio svog imaginarija, bit će u prvo vrijeme locirana u pustinjama sjeverne Afrike i Bliskog istoka, da bi u kasnijem periodu - s obzirom da pustinje u Europi ne postoje - njihove zajednice, uglavnom, naseljavale prostor šume. Analizirajući strukture srednjovjekovnog imaginarnog i povezujući ih s konkretnim prostornim praksama, Jacques le Goff iznosi sljedeće mišljenje: Priča o pustinji, tu i tamo, nekada i davno prije, oduvijek se sastojala od miješanja materijalne stvarnosti i duhovnosti, u stalnom preplitanju zemljopisnog i simboličkog, imaginarnog i ekonomskog, društvenog i ideološkog. 33

Tragajući

i dalje za samoćom molitve i potpune predanosti Bogu, pustinjaci europskog srednjeg vijeka odlazit će u šume koje će zami-

32

Isto, str. 216.

33

Jascques le Goff. Srednjovjekovni imaginarij. Zagreb: Antibarbarus, 1993, str. 76.

23

24


jeniti pustinju. Pronalazeći u njima ekvivalentna svojstva pustinje, le Goff zaključuje: Opažamo kako ni šuma ni pustinja nisu potpuna divljina, ni apsolutno pusta mjesta. To su mjesta na potpunoj margini, u koja se čovjek može odvažiti da zađe i tamo sretne druge ljude, u krajnjem slučaju divlje ljude, koji mu u prvi mah izgledaju kao životinje, ali mu oni tvrde kao seljak Ivenu, 'da su ljudi'. I u pustinjačkom životu, u iskustvu pustinje ima više stupnjeva. Pustinjak ostaje u dodiru s kulturom, što uostalom dozvoljava crkvi da ga prihvati kao 'svetog čovjeka'.34

Toposu pustinja-šuma, koji karakterizira divljina, samoća i nekultiviranost, le Goff suprotstavlja grad-utvrdu determiniranu uređenim strukturama. N a taj način, druga binarnost koja se nalazi u osnovi prostornih konfiguracija je opreka necivi1izirana divljina u odnosu na kultivirani gradski prostor. 35 Kao jedna od bitnih karakteristika srednjovjekovne epohe, distinkcija između službene kulture i one narodne najbolje se može analizirati s obzirom na obredno-predstavljačke forme karnevalskog tipa koje su se zbivale u danima svetkovina kada bi u grad pristigao veliki broj seoskih ljudi iz obližnjih naselja. Prostor grada bivao bi tada transformiran u grotesknu pozornicu na kojoj bi, privremeno, bile suspendirane sve razlike i hijerarhije. Uspostavljanje tog dionizijskog prostora, Bahtin će preciznije opisati na sljedeći način: Karneval ne zna za podjelu na izvođače i gledaoce. On ne zna za rampu, čak ni u njenom začetnom obliku. Rampa bi razorila karneval (kao i obrnuto: uništenje rampe uništilo bi kazališnu predstavu - u njemu se živi i u njemu žive svi, budući da je on po svojoj prirodi općenarodan. Dok karneval traje, niko ne živi drugim do karnevalskim životom. Od njega se nije imalo kuda otići, jer karneval ne zna za granice u prostoru.36

Povezan s privremenim rekonfiguriranjem gradskog tkiva, karneval možemo razumjeti kao specifičnu prostornu praksu koja inicira dru34

Isto, str. 87.

35

Isto, str. 88.

36

Mihail Bahtin. Stvaralaštvo Fransoa Rablea. Beograd: Nolit, 1978, str. 14.


gačije

tretiranje prostora. U prvom redu, homogenizacijom subjekata, dolazi do ukidanja isprekidanosti te se svijet pojavljuje kao zaokružena, u sebe zatvorena cjelina koja ne zna za pukotine i prekide. Istodobno, s obzirom da karneval legitimiraju i više duhovno-ideološke sfere, on postaje instancom koja regulira društveni red, a opet, na drugoj strani, postaje izvorištern imaginarnog. Bathin to i sam naglašava: I ta istinska čovječnost u odnosima nije bila samo stvar mašte ili apstrakcije, već se realno ostvarivala i doživljavala u živom, materijalno-čulnom kontaktu. Idealno-utopijsko i realno, a privremeno, stapali su se u tom jedinstvenom svojevrsnom odnosu prema svijetu. 37

U sva tri slučaja koja smo do sada analizirali, dominantno je svojstvo prostora činjenica da njegova egzistencija biva impregnirana snažnim izražavanjem osjećaja u rasponu od straha, nadanja i orijentacije transcendenciji, preko ekstatičke žudnje za sjedinjenjem s gospodom u samoći pustinje ili šume, do ukidanja hijerarhijskih razlika u grotesknom karnevalu kojim se, makar na trenutke, ostvaruje utopijska zajednica bez segregacija ili, marksistički rečeno, klasnih razlika. Ovako transponiranje imaginarnog na konkretne prostorne sheme rezultira stvaranjem jedne vrste prostora koju unutar sebe prisvaja, proizvodi značenja i funkcije nekih drugih prostora te je istodobno podjednako i realan i apstraktan. Ovaj tip prostora Foucault će označiti imenom heterotopije te će napisati: Vjerojatno u svakoj kulturi i civilizaciji postoje realna mjesta, aktualna mjesta, mjesta koja su upisana u institucije društva, i koja su svojevrsne ostvarene utopije u kojima sva ona druga smještanja što ih se može pronaći u nekoj kulturi, istovremeno, bivaju reprezentirana, sporna i izvrnuta, vrsta mjesta koja su izvan svih ostalih mjesta, iako ih je moguće lokalizirati. 38 Locirajući

tipologiju srednjovjekovnog prostora unutar heterotopijskih okvira, dalju ćemo analizu usmjeriti prema konkretnim prostornim praksama kazališta, koje će navedenu tezu proširiti i, nadajmo se, dodatno utemeljiti. 37

Isto, str. 17.

38

M. Foucault, n. dj., str. 178.

25

26


2.2.

Heterotopične

strukture obreda

Stigavši u grad, srednjovjekovni je čovjek morao biti iznenađen i fasciniran kazališnim obredom koji je sve segmente prostora transformirao u jedinstveni spektakl. Bez obzira radi li se o misteriju, mirakulu ili moralitetu te o prostornom rasporedu mansiona (koji su mogli biti raspoređeni linearno ili kružno, te se procesija kretala s jednog mjesta na drugo). Ovako organiziran prostor, međutim, osim što je simbolizirao uskrsnuće u okrilju Duha, označavao je i konkretna mjesta oko kojih se odvijala radnja. Ovu prostornu praksu srednjovjekovnog kazališta, Jean Divignaud opisat će na ovaj način: Mistična halucinacija, koju je izazivalo prikazivanje drame o višnjoj milosti i čovjekovom spasenju, stvarala je svoj vlastiti prostor. On je bio neobičan, ambivalentan, protivrječan: iako zatvoren u gradu, ima se utisak da je izražavao užasavanje od onog što je ograđeno, u sebe zatvoreno, i da je nastojao da postigne neograničenost svojstvenu jednom otvorenom svijetu čiji su svi dijelovi istovremeno bili prisutni, da dočara beskrajnost jednog lepezasto raspoređenog svemira, o čemu svjedoči ona šezdeset metara duga scena sa dvadeset dvije dekorativne jedinice koje su bile podignute na Novom trgu u Ruanu i na kojoj je bila prikazivana Misterija o božjem utjelovljenju i Kristovom rođenju. 39

Tretirajući

prostor simbolično, srednjovjekovno kazalište afirmira princip simultaniteta koji omogućava slobodnu igru koja se ne obazire na Aristotelove zakone jedinstva. S druge strane, kazališni spektakl izjednačen kod Divignauda sa svetkovinom po načinu organizacije prostora, poricanjem, tj. resemantizacijom gradskih prostora, transformirao je uobičajenu percepciju grada. Divignaud piše: Još mnogo ranije, svetkovina je nastojala da sistematski preobražava uobičajeni gradski prostor koji je nastajao kao proizvod igre slučaja. 4o

Ovdje je opet riječ o svojevrsnoj karnevalizaciji prostora, jer iako su svetkovine - barem onako kako ih vidi Divignaud - čin kojim se 39

Jean Divignaud. Sociologija pozorišta. Beograd: BIGZ, 1978, str. 184.

40

Isto, str. 186.


legitimira određena vladarska kuća, ono što ih čini sličnim karnevalu je specifična proizvodnja prostora koja relativizira i transformira postojeću prostornu orijentaciju, upisujući u spacijalne strukture niz drugačijih značenja.

Prije negoli detaljnije nastavimo analizirati konfiguraciju kazališta na otvorenom, moramo se vratiti jedan korak unatrag i vidjeti na koji način je izvedbeni prostor srednjovjekovnog kazališta bio organiziran u interijeru. Problem s kojim se susrećemo na ovom polju proizlazi iz pitanja: kako i kada možemo ustanoviti separaciju crkvenog obreda od kazališne izvedbe, tj. s obzirom na koje elemente izvedbe možemo povući crtu razgraničenja između liturgijskog obreda i liturgijske drame? U svojoj knjizi Dnevnik triju žanrova, Adriana Car Mihec nudi objašnjenje koje bi moglo zadovoljiti: "Liturgijska drama je, dakle, integralni dio bogoslužja, a nastaje s ciljem da se pučke mase bolje upute u tajne vjere."41 Istog su mišljenja i istaknuti teatrolozi Silvio D' Amico iCezare Molinari. U tom kontekstu, kazališna izvedba legitimno može biti inscenirana te može parazitirati u prostoru namijenjenom bogoslužju. Naravno, i u ovom slučaju ponovno se susrećemo s heterotopičnom strukturom jer dolazi do resemantizacije i izmještanja određenih prostornih osobina iz jednog prostora u drugi, pri čemu percepcija tog realnog prostora postaje nemoguća bez upisanog imaginarnog suviška. Semiotika kazališnog prostora još se više komplicira s obzirom na različite konotacije koje može proizvoditi određeno mjesto. Kako je "u liturgijskoj drami grob, kao i oltar središte u kom se začinje radnja"42, bit će zanimljivo vidjeti kako u okviru jedne izvedbe oltar može reprezentirati različite prostore. U svrhu ukazivanja na ovu fluidnu semiozu oltara, navest ćemo jedan duži ulomak iz knjige Davida Wilesa A short history of Western Performance space (Kratka povijest kazališnog prostora na zapadu): Crkva je postala svojevrsno kazalište u kojem su različite i promjenjive uloge bile dodijeljene svećenicima, biskupu, crkvenom koru, đakonima, kongregaciji. Kao vizualni fokus ceremonije, oltar je u različitim trenucima ceremonije bivao rekonfiguriran kako bi ozna-

41 42

Adriana Car-Mihec. Dnevnik triju žanrova. Zagreb: Hrvatski centar ITI-Unesco, 2003, str. 52. Cezare Molinari. Istorija pozorišta. Beograd: Vuk Karadžić, 1982, str. 85.

27

28


čavao različite

imaginarne prostore. Dok je svećenik molio, oltar je najprije postajao Jeruzalem, a zatim Maslinova gora, kada su na njega postavljeni kruh i vino, postao je stol u Posljednjoj večeri. Kada se kruh transformirao u Kristovo tijelo, oltar se transformi--rao u brdo na kojem je Krist bio raspet i na kraju, oltar se transformirao u grob. Praksa stavljanja relikvija svetaca ili fragmenata križa ispod oltara, pomagali su identifikaciji oltara s grobom. (. .. ) U Amalarijevoj kazališnoj koncepciji mise, fluidna i simbolična uporaba prostora dozvoljavala je konstantnu igru između izvanjskih i unutrašnjih svjetova. Istodobno, oltar je označavao izvanjski prostor gdje je Krist bio žrtvovan i unutrašnji prostor ljudskog srca. (kurziv A.M.)43 Ipak, temeljnu bismo grešku počinili ukoliko bismo pomislili kako srednji vijek voli samo unutarnje prostore. Preferiranje vanjskog umjesto unutarnjeg prostora crkve, Wiles objašnjava na ovaj način: Srednjovjekovna umjetnost konstantno izbjegava unutarnji prostor. Unutarnji prostor, koji reprezentira svijet smrti, nije bio misterija koja bi se sagledavala izvana, već prostor u koji bi tijelo moglo ući. Odvojeno promatranje pripadalo je isključivo Bogu. Princip okvira vrlo je bitan za srednjovjekovnu umjetnost jer je naglašavao svetost kipa ili ikone, a u srednjovjekovnoj dramaturgiji da bi se u fokus stavio glumac koji stoji na podiju ili na kolima. Ipak, okvir ni u jednom slučaju ne implicira unutarnjost. 44 Drugi argument koji je moguće iznijeti u korist ove teze jest činjeni ca da je zahvaljujući procesijskome obliku izvedbe na otvorenome prostoru grada, crkva bila u prilici - kao što se to uostalom pokazuje i u slučaju karnevala i u slučaju svetkovine - sve okupljene građane integrirati u kazališni čin, kreirajući time prostor mističnog jedinstva između publike i glumaca. Istodobno, transformirajući grad, stvarao se nov simbolički prostor. Uzimajući za primjer Avignon, Wiles piše: Svi gledatelji postali su učesnici u drami kroz putovanje istim onim putem kojim je putovala i Djevica Marija, putovanje iz kog su grešnici bili isključeni. Drama se okončavala procesijom kroz David Wiles. A short History of Western Performance Space. Cambridge: Cambridge university press, 2003, str. 42.

43

44

Isto, str. 214.


Izvedbu, 1583. . za kaza"Isnu " . Centar grada Lucerna p npremljen

29

30


ulice grada, anđelima na konjima koji prate dijete Mariju i na taj je način cijeli Avignon postao drugi Jeruzalem. 45 Koliko je izvedba mijenjala prostor i intenzivirala osjećaj zajedništva potvrđuju i riječi G. Cohena: Sve raspoložive snage bi se koncentrirale na jednoj točki, na mjestu gdje se igrala misterija. Činilo se da se krv svih arterija upravo tu sliva, a sve ostalo bilo je uspavano; promet prekinut, prividni život trenutno poremećen, u praznim crkvama nije bilo ni vjernika ni svećenika. Svećenstvo je zatvaralo hramove, kao što su i zanatlije zatvarale svoje radionice. 46 Ukoliko bismo morali pronaći adekvatni geometrijski oblik koji je opisivao topografiju srednjovjekovnog kazališta, onda bi možda najtočnije bilo ustanoviti kružnicu. Metaforu kružnice moguće je primijeniti iz više razloga. Prvo, krug simbolizira životni ciklus te kao takav postaje neodvojiv od ideje uskrsnuća koja je u temeljima srednjovjekovnog svjetonazora. S druge strane, ekstatično jedinstvo za kojim teži crkva, nigdje se tako učinkovito ne može realizirati kao u procesiji koja kruži gradom i oko koje kruži okupljeni narod. I najzad, s obzirom na egalitarnu viziju kršćanstva, u krugu svi postajemo jednaki bez obzira na stalešku pripadnost. Najbolja potvrda ovog simbolizma je kolo smrti, koje u svoj krug uvlači sve ljude, bez obzira na društvene i ekonomske razlike. U svom tekstu "Pozorište u krug/Kazalište u krug", Henri Rey-Flaud inzistira na ovim svojstvima okruglosti: Ovaj geometrijski oblik posebno je njegovan u srednjem vijeku. Srednjovjekovna kartografija, čini se, nije ni znala za druge rasporede. (... ) Otkrili smo dakle da se za ljude s kraja srednjeg vijeka uskrsnuće uvijek događalo u krugu, tu se vječno ponavljalo stvaranje svijeta, društva i čovječanstva. Zatvoren krug izolira ljude koji u njemu traže zaklon od vanjskog svijeta, izloženog slučaju i smrti.47 Faktor integracije, proizvodnje kolektivnog identiteta i solidarnosti nešto je što će se radikalno poremetiti s renesansom koja će naglasiti 45

Isto, str. 73.

Gustav Cohen. Srednjovekovni gledaoci. / / Pozorište i drama srednjeg veka. / Dragan Klaić. Novi Sad: Književna zajednica Novog Sada, 1988, str. 411.

46

47

Ami Le-Flo. Pozorište u krug. / / Pozorište i drama srednjeg veka. / Dragan Klaić, n. dj., str. 455.


individualnost i koja će, stoga, čovjeka izmjestiti izvan kruga te ga postaviti na distancu s koje svijet primarno sagledava iz subjektivističke perspektive. Konfrontirajući dvije prostorne konfiguracije, onu srednjega vijeka s onom renesansnom, Rey-Flaud poantira: Renesansa je prva pokrenula lagani proces odvajanja igre od publike, ispriječivši pred njom svijet koji je do tada zabranjen. Publika je ponovno dovedena u položaj 'zarobljenika pećine', osuđenih da promatraju slike koje ih se ne tiču. Tako je definitivno razbijen krug srednjovjekovnog kazališta koji je svojim majušnim prostorom igre težio obuhvatiti beskonačno. 48 Konfigurirajući se unutar složene strukture koja potencira simultanitet prostora i njegovo heterotopično i simbolično enkodiranje, za tipologiju srednjovjekovnog kazališta s pravom možemo zaključiti da je riječ o izrazito polivalentnoj pozornici sastavljenoj od različi tih ideološko-ekonomskih i imaginarnih stratuma. 49 Halucinantan dojam koji je taj prostor ostavljao na sudionike, reflektira situaciju srednjovjekovnog čovjeka sputanog u surovoj realnosti svojih materijalno-ekonomskih uvjeta i koji, stoga, svoja nadanja i žudnje mora sublimirati u imaginarnim krajolicima. Na raskrižju između donjeg i gornjeg svijeta, ovaj će subjekt neprekidno težiti projiciranju svojih fantazija, interpolirajući u konkretnu prostornost afektivne dimenzije svoje egzistencije, stvarajući istodobno i egzistencijalni prostor kao "konkretizaciju shernata ili predstava, koje predstavljaju neophodni dio opće orijentacije ili 'postojanja u svetu'" .50

2.3. Tranzitivni aspekti teksta U dijelu teksta kojim smo pokušali skicirati tipologiju srednjovjekovnog imaginarija, naznačili smo kako je jedna od razina produkcije i recepcije prostora motivirana orfičkim traj ektorij em, odnosno putovanjem junaka u podzemni svijet gdje prolazi kroz razne avan48

Isto, str. 458.

49


Kristijan Norberg Šulc. Egzistencija, prostor i arhitektura. Beograd: Građevinska knjiga a.d, 2006, str. 11.

50

31

32


ture prije negoli se vrati među žive. Posvećujući temi zagrobnog putovanja veliku pozornost, Gurevič primjećuje: Ma koliko bila velika zavisnost latinskih pripovijesti o posjetima zagrobnom svijetu od književnih djela ranijeg doba, bilo bi pogrešno ispustiti iz vida njihovu čvrstu vezu s folklorom. Priče o zagrobnom dohođenju' bile su veoma rasprostranjene, u velikoj mjeri oslanjale su se na stara vjerovanja i mitove, na kult predaka i narodna shvaćanja o smrti i ustrojstvu onostranog sveta.51 I

S obzirom na dihotomijsku strukturiranost prostora, tehnike i obredi prijelaza sačinjavaju kompleks motiva pomoću kojih je, također, moguće sagledati i odrediti prostorne sheme srednjovjekovnog subjekta. Podzemni je svijet organiziran na način koji opet u prvi plan stavlja njegovu heterogenu spacijalnost: Putnici po zagrobnom svijetu posjećuju razna mjesta'. U kakvom su međusobnom odnosu? Kako su raspoređeni? Sve ostaje potpuno nejasno. Možda je jedini pokušaj strukturiranja onog svijeta - uvođenje mosta prebačenog iznad potoka; preko tog mosta, točnije preko štapa koji se sužava moraju ga duše prelaziti. (... ) U svemu ostalom zagrobni svijet vizija je konglomerat nejedinstvenih punktova, koji nisu jedinstveno organizirani. 52 I

Motiv mosta koji spaja i razgraničava različita mjesta, osim što, dakle, i na razini teksta potvrđuje isprekidanost prostora, indikativan je stoga što, na određen način, regulira tijek priče. Uspostavu relacije između pripovijedanja i granice nalazimo kod Michaela de Certeaua: Pričanja

su oživljena proturječjem koje u njima stvara odnos izgranice i mosta, naime između (legitimnog) prostora i njegove (strane) izvanjskosti. 53

među

Prijestupnički

smisao proizvodnje prostora u tekstu Certeau još više naglašava u nastavku: Gurevič,

51

A.

52

Isto, str. 217.

53

Michael de Certeau. Invencija svakodnevice. Zagreb: Naklada MD, 2002, str. 193.

n. dj., str. 208.


Tamo gdje zemljovid odvaja, pripovijedanje prekoračuje. 'Dijegeza', kaže se na grčkome da se označi naraciju: ona uvodi stazu ('vodi') i prelazi preko ('prekoračuje').s4

Fokusiranje na odnos između granice i teksta, također se pojavljuje u knjizi Semiosfera Jurija M. Lotmana. Na tragu De Certeau, koji najveći problem graničnosti vidi u pitanju: "Kome Ona pripada?", Lotman će napisati: Granice semiosfere, međutim, predstavljaju 'vruće' točke semiobrazujućih procesa. Pojam granice je dvosmislen. Ona s jedne strane razdvaja, a s druge - spaja. Ona je uvijek granica s nečim, dakle u isto vrijeme pripada objema pograničnim kulturama, objema semiosferama koje se graniče. ss

Isprepleteni s etičkim kategorijama, motivi putovanja i prijelazi iz jednoga prostora u drugi uspostavljaju neku vrstu moralne geografije koja ovisi o stranama svijeta i koja ukazuje na simptome heterotopija. Pišući o ustroju simboličkog prostora, kao jednom od glavnih manifestacija semiosfere, Lotman kao ilustraciju upravo navodi tretiranje geografskog prostora u srednjovjekovnoj književnosti: Svako premještanje u geografskom prostoru obilježava se u religiozno-moralnom odnosu. Nije slučajno da se čovjekov ulazak u raj ili pakao u srednjovjekovnoj književnosti uvijek zamišlja kao putovanje, premještanje u geografskom prostoru.S6

Veza koja time biva uspostavljena između hodočašća i svetosti, ukazuje ponovo na nužnost tranzicije i na njezinu konstitutivnu ulogu u srednjovjekovnoj tipologiji. Ukazujući na ove korelacije, kod Lotmana čitamo: Dugotrajno putovanje povećava čovjekovu svetost. U isto vrijeme, težnja svetosti podrazumijeva da je neophodno odreći se sjedilačkog života i otići na put. Prekid sa grijehom, zamišljao se kao odlazak, prostorno premještanje. Tako je odlazak u samostan bio premještanje iz grešnog u sveto mjesto i u tom smislu se izjed-

54 55 56

Isto, str. 196. Jurij M. Lotman. Semiosjera. Novi Sad: Svetovi, 2004, str. 203. Isto, str. 262.

33

34


načavao

sa hodočašćem i smrću, koja se prostorno-geografsko premještanje. S7

također

zamišljala kao

Jedan segment antropoloških istraživanja okupljenih oko kategorije liminalnih stanja, poslužit će nam u nastavku kao referencijalni okvir unutar kog ćemo skicirati ustroj prostornosti srednjovjekovnog teksta. Uzimajući u obzir heterogenost mjesta i konzekventnu isprekidanost podzemlja kao prostora u kojem borave grešne duše, u Tnugdalovim vizijama - koje Gurevič navodi kao primjer opasnog putovanja - moguće je opaziti niz liminalnih situacija nakon kojih junak konačno dospijeva u raj. Usvajajući Van Gennepovu podjelu na predliminaina, liminalna i postliminaina stanja, Victor Turner prirodu hodočašća objašnjava kao vrstu društvenih procesa kojima se prevladava društvena drama i iznova konstituira poremećeni socijalni poredak. U svom Uvodu u antropologiju, Jerry Moore Turnerove će teze interpretirati, dovodeći ih u vezu s literaturom: Imaginarij hodočašća potkrepljuje njegovu prijelaznu bit; on je česta metafora u kršćanskoj književnosti. (. .. ) Kršćanski imaginarij naglašava liminaInu prirodu hodočašća. Naposljetku, Krist se rodio u tranziciji, njegovo je ljudsko postojanje kratko odvajanje od njegove prave biti. sS Proizvodeći

prostorne relacije konfigurirane s obzirom na međupro stor i tranzicije iz jednog svijeta u drugi, srednjovjekovni su tekstovi (barem oni u kojima se orfejska tema varira na ovaj ili onaj način) svojevrsne utopijske mape imaginarnog koje dokazuju da je tekst, zapravo, fluidan prostor, čija se vitalnost dokazuje u neprekidnoj transgresiji i otporu spram granice. 59 Iako u eseju Književni prostor Blanchot direktno ne referira na liminalni prostor srednjovjekovnog teksta, njegove teze mogu biti instruktivne za razumijevanje naznačenih konfiguracija. Rascijepljeni 57 58

Isto, str. 263. Jerry D. Moore. Uvod u antropologiju. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, 2002, str. 313.

S obzirom na činjenicu da unutar kompleksa srednjovjekovne literature samo žanrovsko diferenciranje može biti predmetom opsežne studije, odlučili smo u ovom dijelu teksta ekstenzivnije pozabaviti se samo onim djelima u kojima zagrobna tranzicija čini dominantnu os fabule. 59


između fizičke

sputanosti i metafizičkog beskraja, srednjovjekovni autori kreirat će prostorne sheme koje će biti simbioza njihove religijske imaginacije i asketske stvarnosti, neki oblik međuprostora, praga koji u isti mah dodiruje i konkretno i apstraktno. Dijalektiku koja je u osnovi ove prostorne fenomenologije, možda je moguće ilustrirati Blanchotovim osvrtom na orfej ski prostor: Ruža je kao očigledno prisustvo orfej skog prostora, prostora koji je samo izvanjskost i koji je samo prisnost, preobilje u kome se stvari ne ograničavaju, ne zalaze jedne u drugu, nego u njihovom zajedničkom razvijanju daju širinu umjesto da je uzimaju i stalno 'preobražavaju izvanjski svijet u jedan svijet pun unutrašnjosti'.60

Kao prostor prema kom su usmjerena sva nadanja i strahovi, prostor smrti u srednjovjekovnom tekstu jedan je od najprisutnijih. Primjer koji može dobro ilustrirati navedenu tezu je dramski tekst Svatko (Jedermann) u kom pripovijedanje biva strukturirano upravo s obzirom na prostor mrtvih. Obraćajući se Smrti, Bog će narediti: "Idi, kaži Svakom, a u moje ime, hodočašće neka poduzme, al' da sebe ne izuzme."61 Značajna činjenica, međutim, vezana za srednjovjekovni prostor mrtvih je to što se on fundamentalno razlikuje od današnjeg individualiziranog prostora smrti koji se počeo konstituirati nakon srednjeg vijeka. U prvom redu, srednjovjekovni čovjek, po mišljenu Philippea Ariesa, prema smrti razvija prisan odnos jer se cijeli život na nju priprema. Od 12. stoljeća pa dalje, moguće je, tvrdi Aries, govoriti o fundamentalnoj vezi između biografije i smrti. 62 S druge strane, Aries govori i o zajedničkome prostoru mrtvih i živih: U srednjovjekovnom jeziku riječ crkva nije označavala samo crkvenu zgradu, već i cjelokupni prostor oko crkve. Uobičajeno je da izraz 'patrijarhalna' crkva označava brod, zvonik i groblje (chimitir). U dvorištu ili atriju crkve, koji je također bio posvećen, držale su se propovijedi, dijelila se sveta tajna, održavala procesija za vrijeme vjerskih praznika. 63

60

Maurice Blanchot. Eseji. Beograd: Nolit, 1960, str. 109.

61

Svako. / / Pozorište i drama srednjeg veka. / Dragan Klaić, n. dj., str. 172.

62

Philippe Aries. Eseji o istoriji smrti na Zapadu. Beograd: Rad, 1989, str. 118.

63

Isto, str. 32.

35

36


Topologija srednjovjekovnog teksta, pokazuje se, stoga, nerazdvojivom od imaginarija smrti i zagrobnih tranzicija. Također, prostor tog teksta je i takav prostor" u kome se sve vraća dubokom biću, gdje se nalazi beskrajan prolaz između dva područja, gdje sve umire, ali gdje je smrt učena pratilica života, gdje je užas očaranje, gdje proslavljanje jadikuje i jadikovanje uznosi, sam prostor prema kom 'hrle svi svjetovi kao prema svojoj najbližoj i najistinitijoj stvarnosti'" .64 2.4. Imaginarni teritorij Polazeći

od premise kako je prostorne prakse jedne epohe mogushvatiti samo ukoliko obratimo pozornost na različite aspekte, konfiguracije i vidove njihovih izražavanja, topološkom smo analizom pokušali pokazati koliko je srednjovjekovno poimanje prostora determinirano te impregnirano imaginarnim i simboličkim strukturama koje u realan i konkretan prostor upisuju niz drugačijih značenja. Binarno-heterogena prostorna shema karakteristična za srednji vijek, najzornije se manifestira u isprekidanom doživljaju svijeta, čija je geografija proizvod specifičnih relacija spram teofanije. Hijerarhizacija koja proishodi iz ovakve sheme, direktno će odražavati simboličku geografiju kada prostor biva kodiran s obzirom na etičke kategorije i metafizičko središte, koje će s krajem srednjeg vijeka sve više iščezavati, ustupajući mjesto geometrijsko-apstraktnom poimanju prostora renesanse. će

Konfiguracija srednjovjekovnog kazališnog prostora na različitim je razinama realizirana kao heterotopija čiji obrisi variraju s obzirom na vanjski ili unutarnji prostor. U oba slučaja, međutim, kazališna je izvedba vršila semantičku transformaciju, locirajući imaginarni teritorij vjere u gradskim ulicama, trgovima ili pak u centralnom prostoru crkve. Izvedba koja bi se simultano odvijala na više lokacija, proizvodila je dispozicije za uspostavljanje jedinstva između scene i gledališta. Ova je činjenica naročito dolazila do izražaja za vrijeme karnevala i narodnih svetkovina. Tada je cijeli grad bivao transformiran u grotesknu pozornicu koju si zorno možemo predo64

M. Blanchot, n. dj., str. 87.


čiti

dozovemo li u sjećanje neke od Boschovih ili Breugelovih slika. Iskorak kazališta u grad neodvojiv je, stoga, od svojevrsne karnevalizacije prostora u okviru koje dolazi do susreta između dominantne i narodne kulture. Ovaj aspekt prostornih praksi moguće je promatrati i s obzirom na destabilizacijski potencijal koji im je bio u osnovi, a koji se izražavao u činjenici da je za vrijeme karnevala i procesije, cijeli gradski teritorij bio podvrgnut igri. Transpozicije i naseljavanje jednog prostora kvalitetama, simbolima i svojstvima drugih prostora, dakle, u osnovi je srednjovjekovnih izvedbenih mehanizama. Tragajući neprekidno za izvorima vitalnosti, događat će se da i suvremeno kazalište iznova oponaša ove spacijalne mehanizme srednjeg vijeka. Destabilizacijski potencijal upisan je i u prostor koji se proizvodi tekstom. Dijegeza koja prekoračuje, te unutar fantastičnog narativa ostvaruje putovanje junaka prema svijetu mrtvih, realizirana je liminaInom topografijom u kojoj je akcent na putovanju. Fenomenologija kršćanskog imaginarija neodvojiva je od ideje hodočašća koja konstituira simboličku i etičku geografiju srednjeg vijeka i koja u nekim tekstovima regulira pripovijedanje. Primijenimo li tezu J. M. Lotmana koji tvrdi da "jezik prostornih odnosa predstavlja jedno od osnovnih sredstava razumijevanja stvarnosti", moguće je na osnovu vertikalne tročlane prostorne strukture (nebo-zemlja-podzemlje), opet zaključiti o izrazito hijerarhijski modeliranoj percepciji i konfiguraciji prostora u srednjem vijeku. 65 Organiziranje prostora s obzirom na onostranost prema kojoj lik kreće, također pokazuje način na koji je svijet doživljavan kao izrazito heterogen i isprekidan. Međutim, s obzirom na eshatološku perspektivu, kraj putovanja i dolazak u carstvo blaženih označa va kraj vremena i ukinuće prostora, tj. povratak unediferenciranu Jedninu (onaj Blanchotov unutarnji prostor!) u kojoj nema protežnosti. Ova vrsta neprostora u direktnoj je vezi s jednim segmentom srednjovjekovnih tekstova u kojima dominira mistička misao o raju kao čistom duhovnom stanju u kojemu je ukinuta prostornost. Konfrontacija realnih i imaginarnih svjetova rezultat je i proizvod 65

J. M. Lotman. Struktura umetničkog teksta. Beograd: Nolit, 1976, str. 288.

37

38

MIRČEV: ISKU$AVANJA PROSTORA

Voz sijena, Hieronymus Bosch, 1563.


materijalnih uvjeta srednjovjekovnog čovjeka koji - vrlo ograniče nih mogućnosti kretanja - svoju fantaziju mora izraziti u kreiranju teritorija smještenih u onostrano. Jasno je da će tranzicijski prostor imaginarnog ovdje biti od fundamentalnog značaja. Tipologija srednjovjekovnog prostora - iz svega što smo pokazali - otvara se kao razgranata mreža heterotopija kojima je zajedničko konstituiranje prostornosti istodobno s obzirom na realnost, ali i s obzirom na imaginarni repertoar nadanja i strahova koji u prostor bivaju upisani kao niz simbola, čija vrijednost ovisi o poziciji na etič koj mapi. Mapiranje prostora, ne isključivo na temelju materijalnih datosti, već i kroz afektivnu dimenziju, ukazuje na činjenicu da je egzistencijalni prostor srednjovjekovnog čovjeka neodvojiv od njegovog iracionalnog, te da ono predstavlja imanentni dio njegovih uprostorujućih praksi.

39

3

Iskušavanje tijela: korporealnost u tekstovima Origena i sv. Augustina

Tematiziranje i komparativna analiza pozicija tijela u tekstovima dvojice filozofa na prekretnici antike i srednjega vijeka, može se u prvi mah činiti slučajnim odabirom koji bi se tek zahvaljujući pomalo nategnutoj argumentaciji mogao pokazati opravdanim. Kako je autor ovih redova bio vođen nekom vrstom teorijske intuicije, isprva se činilo kako je posezanje za tekstovima baš ovih autora rezultat slučajnosti, te da je motivirano željom za komparacijom dviju ključnih figura čiji je utjecaj presudan u procesu formiranja kršćan ske tradicije i njezinih grčko-patrističkih i latinsko-katoličkih varijacija. Detaljnijom analizom pokazat će se na koji je način moguće tragati za relacijom koja postoji između Origena i Augustina, a koja se može detektirati upravo s obzirom na pozicioniranje tijela u njihovim diskursima. Kompleks, povijest pa i govor o tijelu i tjelesnosti, sve do suvremenih poststrukturalističkih teorija bio je marginaliziran, u humanističkim znanostima prisutan samo u tragovima. Dovodeći u vezu ovu rubnost tijela s rubnom pozicijom prostora, Markus Schr6er u uvodu svoje knjige Riiume, Orte, Grenzen, (Prostori, mjesta, granice) argumentira: Kao što prostornu dimenziju povezujemo s tijelom, tako i vrijeme povezujemo sa sviješću. 66

Tijelo kao i prostor, tvrdi Schr6er, u kontekstu prosvjetiteljske paradigme tretirani su kao kategorije koje - za razliku od vremena i povijesti - ne aktualiziraju napredovanje duha prema samosvijesti i slobodi te stoga nisu i ne mogu biti predmetom detaljnijih analiza. Onog trenutka, međutim, kada se realno tijelo konfrontiralo s mogućnošću protetičke nadgradnje i kada je njegova materijalnost postala ugrožena tehnologijama i virtualnim simulacijama, humanističke znanosti počinju obraćati pozornost na njegov subverzivni 66

Markus Schrćier. Riiume, Orte, Grenzen. Frankfurt Suhrkamp, 2006, str. 21.

ISKUŠAVANJE TIJELA: KORPOREALNOST U TEKSTOVIMA ORIGENA I SV. AUGUSTINA

potencijal koji je, ponovimo, dugo bio zanemaren i izvan fokusa. Cilj ovog istraživanja, stoga, bit će locirati pozicije tijela u tekstovima Origena i Augustina, upravo s obzirom na mogućnost iščitavanja njihovih prijestupničkih potencijala. Time se ujedno želi pokazati koliko i sve ostale, naizgled uzvišenije teme, ovise o fenomenologiji tjelesnosti. S druge strane, problem tijela promatrat će se i s obzirom na tehnike discipliniranja, odnosno askeze koje - u kontekstu (neo) platonističko-stoičkog nasljeđa iz kog izrastaju Origenovi i Augustinovi spisi - igraju vrlo bitnu ulogu u vrednovanju tjelesnosti i reguliranja žudnje koja se rađa u tijelu i s tijelom. Rabeći

Foucaultovu argumentaciju formuliranu u djelu Hermeneutika subjekta te Batailleove uvide iz Erotizma, pozicije tijela bit će analizirane u odnosu spram mjesta koje im je dodijeljeno u okvirima kršćanske ideologije i dogme o Pismu. S ciljem postizanja što jasnije argumentacije, istraživanje će u prvom dijelu biti fokusirano na Origenov tekst, dok će u nastavku pozornost biti preusmjerena prema Augustinovom spisu Ispovijesti. Zaključak koji će se temeljiti na komparativnoj usporedbi dviju pozicija, činit će završni dio istraživanja. 3.1 Mazohističko tijelo, imperativ transformacije i etika srca

Jedna od prvih stvari koje će Jacques le Goff konstatirati povodom odnosa između ideologije i tijela u srednjemu vijeku, bit će doktrinarni poraz tjelesnog utemeljen na ideji tijela kao zatvora duše. 67 Kao religija koja je dio svog imaginarija i ontologije preuzela iz platonističkog dualizma te negativnog vrednovanja tijela, kršćanstvo će u tjelesnosti locirati grijeh, zastranjivanje i simptomatičnu manifestaciju Adamovog pada. Kod le Goffa nailazimo na vrlo jezgrovitu formulaciju: Srednjovjekovno sotoniziranje puti i tijela, izjednačenih s mjestom razvrata, središtem činjenja grijeha, oduzet će tijelu naprotiv svo njegovo dostojanstvo. 68

67

J. Le Goff, n. dj., str. 129.

68

Isto, str. 143.

41

42


Tretiranje tijela, stoga, bit će u prvom redu obilježeno mazohistič kim praksama askeze, mučenja, pa i vrlo radikalnog skrnavljenja. U svezi s tom praksom, potrebno je naglasiti da recept nalazimo već u Bibliji. Ovdje je opet moguće konzultirati le Goffa: Neki ekstremisti čistote se čak uškopljuju, kao Origen: ' ... a ima uškopljenika koji su sami sebe uškopili carstva radi nebeskoga', uvidio je već Matej (XIX, 12).69 Prezirući

tijelo, uškopljeni će Origen uzdizati mučeništvo, smatrada je isključivo takvom praksom moguće transcendirati grešnu put i ostvariti potpuno oboženje. U duhu platonističke retorike i s primjesama manihejskog dualizma, u okviru kog je sve zemaljsko, tjelesno i puteno dovedeno u vezu s vragom, Origen u svojoj Pohvali mučeništvu iznosi jasan stav:

jući

Ja smatram da Boga svom dušom ljube oni koji, shodno iskrenoj želji svojoj da se sjedine s njim, ne samo da se odvajaju od zemnog tijela, nego se odvajaju i od općenja sa svakim tijelom (sa svakovrsnim tjelesnim stvarima). Takvi bez ikakvog pogovora napuštaju tijelo uniženja, budući da dolazi vrijeme tzv. smrti kada će se svući tijela smrtž.7° Podvrgnuto propadanju i stoga nesavršeno, tjelesnost označava stanje pada i tek kada ga se u potpunosti odreknemo, spremni smo direktno gledati Bogu u lice. Ukinuta materijalnost i tjelesnost osobe je conditio sine qua non mogućnosti ekstatičke participacije u apsolutu. Origen piše: Već odavno smo bili u obavezi da se odreknemo sebe i da kažemo: ne živim više ja. U sadašnje vrijeme mi smo bili dužni da posvjedočimo i pokažemo jesmo li zaista uzeli križ svoj na sebe i pošli za Isusom, da bismo tek tada mogli priznati da Krist živi u nama. Ako iskreno želimo sačuvati svoju dušu, da bismo je ponovo primili, ali ne u izgledu duše, nego u boljem vidu, onda smo svakako dužni da je izgubimo u mučeništvu. 7l

69

Isto, str. 14l.

70

Origen. Oci i učitelji crkve III veka. Beograd:

71

Isto, str. 38.

Hrišćanska

misao, 2006, str. 30.


Identificirajući

se s Kristom, vjernik mora neprekidno ponavljati mučeništvo jer je ono kao oganj koji pročišćava i uzdiže čistu dušu nebesima. Tretiramo li ovaj aspekt tjelesnosti kao sloj metafizičko-on tološke argumentacije, koja ide u prilog tezi da tijelo treba mučiti, poricati i na taj način sasvim pretvoriti u Riječ Gospodnju, postoji i drugi aspekt koji bismo mogli označiti kao epistemološki. Na toj razini, Origen argumentira protiv tijela smatrajući kako nesavršenost tijela predstavlja prepreku pri spoznavanju Boga: Iz prostog razloga što se u Bogu, kao u kakvoj riznici, nalazi mnogo više nego što možemo sagledati; to što se u njemu nalazi ne može vidjeti ni jedno biće obučeno u tijelo, prije nego bude u stanju da se odvoji od tijela. 72 Interpretirajući Origenovo tematiziranje tijela u kontekstu mučeniš tva, Peter Brown razloge pronalazi u biografskim datostima, odnosno činjenici da je Origen kao mladić doživio očevo mučenje te da je cijelog života živio s činjenicom da je sin mučenika. S druge strane, Brown Origenov prijezir spram tijela tumači s obzirom na fenomenologiju afektivnog koja - povezana s tijelom kroz simptome nikada do kraja utjelovljenje žudnje - nagomilava frustraciju. U knjizi The Body and Society (Tijelo i društvo) čitamo:

Sjena žaljenja uvijek je padala na tijelo. Bez obzira da li je to 'tijelo' bilo eterični plamen anđela ili teška putenost ljudskog bića, tijelo je uvijek bilo limit i izvor frustracija. Ipak, ono je bilo i izazov; granica koja je zahtijevala da ju se nadiđe. 73 Prijeći

granicu tijela - u Origenovom slučaju - znači transformirati ga, potpuno se osloboditi svih njegovih limitacija i što je najvažnije, ukloniti sva ona svojstva koja ga čine pojedinačnim, izdvojenim, propadljivim i konačnim. Cilj je transformacije po Brownu ovaj: "Prisutno ljudsko tijelo reflektiralo je nužnost pojedinačnog, pomalo zgrčenog trenutka pri povratku duha u identitet bez limita i forme."74 Promatrana u kontekstu seksualnosti, transformacija označava stanje u kojem je seksualno tijelo ukinuto, a ekonomija 72

Isto, str. 39.

73

Peter Brown. The Body and Society. New York: Columbia Unversity Press, 1988, str. 164.

74

Isto, str. 167.

43

44


libida suspendirana i sublimirana u obliku fluidnog tijela čiste duhovnosti u kom su izbrisane sve društvene i spolne razlike. Brown će povodom toga momenta, akcentuirati upravo socijalne implikacije Origenove ideje o transformaciji: Ljudski život, življen u tijelu stopljenim sa seksualnim karakteristikama, bio je posljednji mračni sat duge noći koja će nestati s jutrom. Tijelo je toliko lebdjelo na rubu transformacije, da se sve što ima veze s identitetom vezanim za seksualne razlike i sve društvene razlike na kojima su zasnovani brak, prokreacija i rađa nje doimalo fragilnim, kao prašina koja igra na sunčevoj zraci.75 Povezano s idejom transformacije, ideja je i androgena, tj. takvog stanja u kojem je nemoguće distingvirati spolna obilježja. Uškopivši se, Origen je postao biće koje, ne samo što više nije moglo imati seksualne odnose, već je i simbolički postao biće koje ne pripada ni ženskom ni muškom rodu. Konzekvence njegovog čina, Brown tumači:

Eunuh je bio ozloglašen (i mnogima odbojan) stoga jer se usudio izmijeniti neprobojne granice između spolova. Izabrao je da ne bude muško. Izgubivši seksualnu 'toplinu' za koju se smatralo da izaziva rast brade, eunuh više nije bio raspoznatljiv kao muškarac. On je bio ljudsko biće' izgnano iz roda'.76 Kao konjunkcija i vjenčanje muškog i ženskog, andro gen simbolizira ostvarivanje egzistencije prije pada te povratak u izvorno stanje jedinstva s tvorcem. U knjizi Kršćanstvo Bele Hamvasa, andro gen figurira kao "ravnoteža između muškog i ženskog u istom čovjeku, ali čak i više, jer je andro gen značio biće i suštinu".77 Određujući

duhovnost kao kategoriju koja stoji u središtu filozofskih i religijskih tradicija, Foucault će, slično Brownu, princip transformacije postulirati kao njezin nužan akt, te će zapisati: Mislim da bismo' duhovnošću' mogli nazvati traganje, praksu, iskustvo kojima subjekt preobraženje samog sebe nastoji pribli75

Isto, str. 168.

76

Isto, str. 169.

77

Bela Hamvaš.

Hrišćanstvo.

Beograd: Dereta, 1999, str. 203.


žiti istini. Tako ćemo' duhovnošću' nazvati skup traganja, praksi i iskustva koji mogu biti čišćenja, askeze, odricanja, odvraćanje pogleda, promjena življenja. 78 S obzirom na tjelesne prakse, transformaciju možemo shvatiti kao intenciju postepenog discipliniranja tijela kroz dugotrajnu askezu, iscrpljivanje pa - kao u Origenovom slučaju - i praksu radikalnih intervencija na tijelo, kao što su npr. uškopljavanje ili flagelantski postupci bičevanja. Osobito značajan moment u postizanju transformacije bit će iniciran okretanjem sebi i potpunom asocijaliziranju tijela. U okviru fenomenologije srednjovjekovnog imaginarija, koja se pokazuje konstitutivnom za razvoj kršćanske ideologije i vice versa, iznimno mjesto zauzima ideja pustinjaštva jer su se iz nje razvile monaške i isposničke prakse koje su inicirale različite oblike mističkog ponašanja. Kako nam se u svom osnovnom gestusu Origen razotkriva kao paradigmatski tip mistika koji teži izravnom i neposredovanom sjedinjavanju s božanstvom, ideal pustinje i askeze bit će suštinski povezan s pozicioniranjem tijela u samoću i afirmacijom unutarnjeg života. Ovaj aspekt Origenovog učenja u Enciklopediji mistike objašnjen je sljedećim riječima: Portret duhovnog čovjeka, savršenog koji je vodio i koji stalno vodi oštru borbu protiv svojih strasti, što ih nikada ne može posve nadvladati, taj portret podsjeća na položaj monaha koji napušta sve zemaljsko da bi se stavio u službu poganskog, čitajući Pismo, razmišljajući o svetom tekstu kako bi ispod kore slika shvatio unutarnji i duboki smisao. (... ) Origen će utjecati na oce pustinjake i cijelo kršćansko monaštvo zbog naglašavanja interiorizacije: monah je bitno čovjek unutarnjosti, on se slobodno odijelio od izvanjskosti da bi živio svoju ljubav. 79 Nakon što je disciplinirana žudnja i nakon što je tijelo pročišćeno te transformirano, na red dolazi preobrazba duha. Čistoća tijela, naime, za Origena nije dovoljna jer da bi participirao u misteriju, i duh mora biti oslobođen slika i utvara diskursivnog mišljenja. Svojevrsna mistika srca koju opažamo, zajedničko je svojstvo mnogih 78

Michel Foucault. Hermeneutika subjekta. Novi Sad: Svetovi, 2003, str. 29.

79

Marie Madeleine Davy. Enciklopedija Mistika. Zagreb: Naprijed, 1990, str. 241.

45

46


mističkih

tradicija koje teže deifikaciji kroz sjedinjavanja. U tom smislu:

ekstatičnost

afektivnog

Isposništva intelekta i aktivno isposništvo tijela usko su povezani. Ujedinjenje bića i njegovo pročišćenje rezultat su borbe protiv strasti, no intelekt je i dalje rasijan zbog mnogostrukih poticaja, tako rastresen on neće moći postići istinsku kontemplaciju. Štoviše, intelekt mora napustiti put kontemplativne teologije. 80

Kod Origena, nailazimo na konfrontaciju dvaju srca: Ako će Bog, kada to zaželi, iščupati kamena srca i na njihovo mjesto staviti srce od mesa, kako bi se sačuvale njegove zapovijedi, to onda ne znači ništa drugo nego da ostavljanje poroka nije u našoj vlasti jer čupanje i oduzimanje srca od kamena ne znači ništa drugo do to da će Bog oduzeti poroka od onog koga želi, tako isto i stavljanje srca od mesa, da bi čovjek hodio i živio u zapovijedima božjim. 81

Pitanje koje bi navedenim citatom moglo biti postavljeno jest: zbog čega Origen srce mesa doživljava kao mogućnost života u skladu s Božjim zapovijedima? Odnosno, kako to da uopće dovodi u vezu pojam mesa i Boga? Nije li time Origen priznao da je bez tijela nemoguće spoznati i živjeti u okrilju Boga? Još jedan primjer pokazat će mogućnost i drugačije interpretacije po kojoj, iako se čini da Origen postulira mazohističko tijelo, kontakt s Bogom ne bi bio moguć bez posredujuće tjelesnosti. Upravo zahvaljujući tijelu, moguće je spoznati nevidljivog tvorca. Ostvarivanje najprisnijeg saveza s Bogom, Origen objašnjava - ni manje ni više - po uzoru na odnos muškarca i bludnice: Isto kao što i svaki onaj koji se sjedini s bludnicom postaje jedno tijelo s njom, tako i onaj koji, po mom mišljenju, stupi u najprisniji savez sa Bogom i javno Ga ispovijedi, postaje jedno s njim - osobito u vrijeme mučenja i iskušavanja za vjeru. 82

80

Isto, str. 300.

81

Origen, n. dj., str. 167.

82

Isto, str. 36.


Kao atlet srca, mistik će svoje tijelo sjediniti s Bogom ublještavoj ekstazi nakon dugih dana isposništva, gladovanja, seksualnih deprivacija i mučenja. Međutim, taj čin koliko god bio duhovan i svet, on i dalje biva impregniran silovitim erotskim fantazmom koji neminovno priziva žudnju i krišom opet uvodi na scenu meso i tijelo. U ovom kontekstu, bit će korisno vidjeti kako je Bataille skicirao vezu između erotizma i mističke svetosti. Navodeći ulomak karmelićanskog svećenika, piše: 'Dvije privlačne sile vode nas prema Bogu': jedna od njih seksualnost, 'upisana je u našoj prirodi', drugu čini mistika, 'koja potiče od Krista'. 'Nebitne nesuglasnosti mogu da dovedu do međusob nog suprotstavljanja ove dvije sile: ali te nesuglasnosti ne dovode u pitanje njihovu duboku slogu'.83 Značaj

Origene metafore nadalje je moguće valorizirati i s obzirom na Bataillove uvide o transgresivnom karakteru erotizma. Bataille pozornost usmjerava prema orgijastičkom tijelu koje, nalik mistič kom, pretpostavlja neposrednu ukinutost između subjekata i njihovu sjedinjenost: Ona je sakralni vid erotizma, gdje dolazi do izraza kontinuitet bića, savlađujući granice izdvojenosti. Ali to važi samo u jednom smislu. Kontinuitet je u orgiji neuhvatljiv, tu se bića konačno gube, ali u jednoj zbrkanoj masi. (... ) Ona je u načelu potpuna negacija individualnog oblika. 84

N avedeni su nam primjeri pokazali da bi postuliranje teze o isključi vo negativnom vrednovanju tijela kod Origena, bile plod površnog čitanja. Ono za čim Origen doista teži jest neka vrsta povezanog tijela, tijela koje u sebi sjedinjuje fluidnu materijalnost i uzvišenost duha do čega je došlo umrtvljivanjem i odstranjivanjem onih atributa koje supstanciju tijela čine kvarljivom i propadljivom te čvrsto prikovanom za zemlju. To tijelo, dakle, mora biti disciplinirano logosom. Origen to i sam jasno formulira: 83

Georges Bataille. Erotizam. Beograd: BIGZ, 1980, str. 256.

84

Isto, str. 147.

47

48


Misli svetih knjiga treba zapisivati u svojoj duši trojakim nači nom: običan i prostodušan treba tijelom Pisma da se nadzida. (. .. ) onaj ko je koliko toliko savršen treba (da se nazidava) dušom njegovom; a još savršeniji i njima nalik, takav čovjek treba da se nadzidava duhovnim zakonom, koji u sebi sadrži sjenu budućih dobara. ss Apsolutna interiorizacija Pisma imperativ je kojim se tijelo zemaljsko transformira u tijelo nebesko kojemu je omogućena transcendencija i neposredna participacija u božjoj jednoti, pravednosti i dobroti. Ujedno, tijelo jest i hram. Tom aspektu tjelesnosti, Brown će posvetiti golemu pozornost, naglašavajući: Kršćani,

odgovarao je, 'već su naučili da je tijelo racionalnog bića posvećeno Bogu, hram Boga kojeg slave.' Ljudsko tijelo može biti 'ponuđeno'; moglo bi biti 'učinjeno svetim' za Boga. Ponizno 'dupe' tijela mogli bi postati 'sjajno' vozilo duše. Svaki kršćanin muškarac ili žena može svoje tijelo ugraditi u 'sveti tabernakl Gospoda'.86 Sličnu

formulaciju nalazimo i u Enciklopediji mistika:

Origen razlikuje vanjski kult od unutarnjeg kulta, i to je razlikovanje vrlo važno sa stajališta mistike. Stoga je istinski hram sazdan Kristovim tijelom; ljudsko tijelo je također hram (Contra Celsum 7,9).87

Pa ipak, potpuna transformacija tijela u hram moguća je tek na kraju vremena. Tada će Logos trijumfirati nad materijom i duša će biti oslobođena ruha zemaljske smrti. Ono što će se preliti u vječnost, bit će srce od mesa kojem će duša - u blaženstvu iskupljenja - zauvijek cjelivati Krista.

85

Origen, n. dj., str. 187.

86

P. Brown, n. dj., str. 177.

87

M. M. Davy, n. dj., str. 239.


3.2. Discipliniran(j)e žudnje

Za razliku od Origena koji je život proživio u sjeni očevog mučeniš tva, na temelju kog je mogao razviti mazohistički odnos spram tijela koje - da bi bilo transformirano - mora pounutriti očevu Riječ, Augustin je sudbinski bio vezan za majku, koja će sina usmjeriti na pravi put, poučavajući ga odricanju od propadljivih naslada. Također, za razliku od Origena koji je još kao dječak bio uvjeren u ispravnost Kristovog nauka te je od najranijih dana prezirao tjelesnost, Augustin će to učiniti tek nakon što je već iza sebe imao sina, i za ondašnja vremena, vrlo osebujan i puten život. Kod Augustina uzaludno ćemo tražiti onu origenovsku anatemu protiv tijela. Okolnosti, pa i vrijeme u kojem Augustin živi, razlikuju se od Origenovog; rimsko je carstvo na izmaku, a kršćanstvo više nije progonjena religija žrtve. Shodno tome, ideal mučeništva više ne zauzima onu privilegiranu poziciju pri normiranju tijela i tjelesnosti. Ipak, i kod Augustina prevladava ideja okretanja od vanjskog, fizičkog svijeta i naseljavanje unutarnjeg svijeta duha. U Augustinovom slučaju, presudni će utjecaj imati majka: Ono čeg se Augustin sjeća u Ispovijestima je njegov unutarnji život; a taj unutarnji život određuje jedna figura - njegova majka, Monica. ss

Iako se u kasnijoj, zreloj dobi naizgled odrekao manihejskog učenja, Augustinova je pozicija u osnovi ostala dualistička, pogotovo kada je riječ o tretiranju odnosa između duha i tijela. Valorizirajući utjecaj Manijevog učenja na mladog Augustina, Peter Brown ističe upravo problem tijela: Jednom probuđen, Manihejac bi brzo shvatio da nije slobodan. Mogao se identificirati samo s jednim dijelom sebe, sa svojom 'dobrom dušom'. Toliko toga naizgled nije pripadalo oazi čisto će: tenzije njegovih vlastitih strasti, njegov bijes, njegova seksualnost, njegovo korumpirano tijelo, čitav taj svijet 'prirode crvene od zuba i kandži' koja je bila izvan njega. S9 Peter Brown. Augustine of Hippo. Berkely ; Los Angeles: University of California Press, 2000, str. 17.

BB

B9

Isto, str. 36.

49

50


Antagonizam između duha i tijela, Augustin u prvome redu doživljava kao sukob između volje i anarhične požude koja tijelo otima kontroli razuma te uvlači u vrtlog grijeha. Ovaj pak aspekt Augustinovog učenja, ideja da se duša na zemlji nalazi u stanju svojevrsnog pada, direktan je eho Plotinovog neoplatonističkog učenja: Plotinova 'duša' je vrlo kozmička, i arhetipska duša; Njezin 'pad' naprosto tvori sjenovitu stranu ljudskog stanja, kako to primjeću je filozof. S Augustinom, ovaj 'pad' intenzivno je osoban: on ga vidi kao polje snaga u srcu svakog čovjeka, mučnu slabost zbog koje ga je natjerala da pobjegne od sebe ... 90

Kao granično biće, čovjek je određen dvojstvom duhi tijelo i taj je hijatus fundament njegove antropološke i kozmološke drame. Ova dvojakost implicira i dvojaku ljubav: Tjelesna priroda vuče ga svemu tjelesnom, čulnom, priroda duše vuče ga duhovnom i na kraju Bogu. Otuda dvije forme ljubavi: ljubav čulna (cupiditas) i ljubav duhovna (caritas). Kada u čovjeku prevagne prva ljubav, on se udaljuje od Boga; kada druga prevagne, on se ustremljuje prema Bogu (De Trin. IX 8).91

U svojoj osnovi, Ispovijesti dokumentiraju takvo kretanje: od osjetilne prema duhovnoj ljubavi i prikazuju nam Augustinovu transformaciju od subjekta, koji voli i žudi puteno do Augustina kršćana, koji se odriče zemaljskih naslada da bi postao biće koje duhovno ljubi. U tom smislu, Augustinov se tekst realizira kao tekst koji na različitim razinama ispovijeda tjelesnost te se, udaljavajući od putenosti (o)sjećanja, preobražava u molitvu i meditaciju o stvaranju. Osvrćući se na mladost, Augustin će u prvi plan staviti osjetilnu ljubav i strast materijalnog tijela: Iz blatne požude puti i vrtloga mladosti pušile su se magle zamagljujući i zamračujući srce moje, te se nije mogla razlikovati vedrina čiste ljubavi od magluštine niske pohote. Jedno i drugo buktalo je izmiješano vukući moju slabu mladost preko strmina strastvenih želja i utapajući je u vrtlogu opačina. 92

90

Isto, str. 162.

91

Genadij Georgijevič Majorov. Formiranje srednjovekovne filozofije. Beograd: Grafos, 1982, str. 325.

92

Aurelije Augustin. Ispovijesti. Zagreb:

Kršćanska

sadašnjost, 2002, str. 27.


Putenost je tijela - kao što vidimo - uzrokom pada i grijeha. Istodobno, okretanje tjelesnim afektima znači za Augustina odvraćanje od Boga te sveopću propast i korupciju bića. Nalik Origenu koji tijelo osporava i s epistemoloških pozicija, tvrdnjom da tijelo nije u dispoziciji spoznavati božanske istine, već samo tumara među umišljajima, Augustin piše: Koliko si dakle daleko od onih utvara mojih, utvara tjelesnih koje uopće ne postoje! Od njih su zbiljskije predodžbe onih tijela koje postoje, a od njih još zbiljskija sama tijela, a to nisi ti. Ali nisi ni duša, koja je život tjelesa - zato je bolji život tjelesa i zbiljskiji nego sama tjelesa. 93 Na tragu ove argumentacije, tijelu se uskraćuje bit jer ono svoje postojanje duguje nevidljivom tvorcu. Njegova je egzistencija stoga pasivna, manje zbiljska i ovisna o impulsima duše koja njime treba upravljati. Međutim, tjelesna požuda dušu ne samo što odvraća od Boga, već ju kao negativna aktivnost vuče u drugom pravcu: demonima i grijehu. Zbog svoje inherentne orijentacije padu, tijelo mora biti disciplinirano i stavljeno pod volj nu kontrolu. S druge strane, problem tjelesne spoznaje leži u njezinoj fragmentarnosti, tj. u tome što, zahvaljujući prolaznosti, nije u stanju obuhvatiti cjelinu: Što god tijelom osjećaš, samo je djelomično i ne znaš cjelinu kojoj su to dijelovi, a ipak je vesele. Ali kad bi za razumijevanje cjeline bilo sposobno osjetilo tvog tijela i kada ne bi ono, za tvoju kaznu, bilo pravedno ograničeno na dio svemira, ti bi željela da prođe sve u sadašnjosti, da bi više uživala u cjelini. 94 Značajno

mjesto, neka vrsta prekretnice, trenutak je Augustinovog i prelaska na kršćanstvo. Peter Brown ovaj događaj dovodi u vezu s utjecajem kojeg je na mladog Augustina izvršio (neo }platonizam:

konačnog preobraćenja

Kroz Ambrozija i kroz njegovo moguće neo-platonističko čitanje, Augustin je u ključnom trenutku bio okrznut 'divljim' platonizrnom, kojeg smo sreli u mističkoj misli Origena. Direktni doživljaj 93

Isto, str. 45.

94

Isto, str. 64.

51

52


oštrih užitaka duha učinio je da mu pomućena, pa čak i odbojna. 95

fizička

zadovoljstva budu

U Ispovijestima taj je trenutak preobrazbe doveden u vezu s pričom o pustinjskim ocima i legendom o svetom Antunu koju Ponticijan pripovijeda Augustinu i Alipiju. Diskurs O mistici pustinje opet se pokazuje kao presudan pri formiranju kršćanskog svjetonazora, posebice u onom segmentu koji se dotiče pitanja tjelesnosti i asketskih praksi. Nije stoga pretjerano tvrditi kako i u slučaju katoličke i pravoslavne, pa i protestantske teologije, pitanje asketskog ideala pustinjaka obrazuje neku vrstu presijecišta na kom je, usprkos raskolima, moguć ekumenski dijalog o zajedništvu. Augustin piše: Ti si pak, Gospodine, dok je on pripovijedao, mene vraćao k meni samome, izvlačeći me iza mojih leđa kamo sam se bio sklonio da ne gledam sebe u lice, i stavio me pred moje lice da vidim kako sam ružan, kako iznakažen i prljav, zamrljan i pun čireva. 96 Ovo je, međutim, tek početak Augustinove borbe s požudom i vlastitom tjelesnošću koju će morati intenzivno disciplinirati. Analizirajući

asketsku praksu kao oblik savlađivanja tjelesnih afekata i početak okretanja subjekta samome sebi, Foucault će ustvrditi kako između filozofske askeze i askeze koju su prakticirali kršćan ski oci, postoji bitna distinkcija. Za Foucaulta upravo s Augustinom započinje novo poglavlje u povijesti subjektivnosti na Zapadu. U

Hermeneutici subjekta,

čitamo:

se pojavilo kršćanstvo. U međuvremenu se pojavio i Sveti Augustin. Sa njima se prešlo na sistem u kome odnos subjekta prema istini kao cilj neće imati sljedeće: 'kako ću postati subjekt govorenja istine, već kako ću uspjeti da kažem istinu o sebi'.97 U

međuvremenu

Ispovijedajući

istinu o sebi, subjekt se priprema za transformaciju pomoću koje će biti u stanju ovladati afektima i preuzeti kontrolu nad tijelom. U tom procesu, disciplinirano čitanje i pisanje vlastitosti igrat će presudnu ulogu. Na tom tragu, Foucault navodi: 95

Brown, Peter. The Body and Society. New York: Columbia Unversity Press, 1988., str. 394.

96

A. Augustin, n. dj., str. 145.

97



Filozofsko čitanje nema za cilj da se upoznamo s djelom nekog autora. Njegov cilj nije ni da produbirno autorovo učenje. Cilj či tanja je da pruži priliku za meditaciju. 98 Pored pripovijesti o Antunu, signifikantno mjesto u Ispovijestima je i poglavlje naslovljeno " Uzmi, čitaj! /I, u kojem Augustin - prisjećajući se svojih suza - piše: Govorio sam tako i plakao u najvećoj skrušenosti srca svoga. I gle, začujem glas iz susjedne kuće, ne znam da li dječaka ili djevojčice, kako pjevajući govori i često ponavlja: 'Uzmi, čitaj! Uzmi, čitaj!' (... ) Suspregoh navalu suza i ustadoh ne misleći drugo nego da mi s Božje strane dolazi zapovijed da otvorim knjigu i čitam poglavlje na koje najprije naiđem. Bio sam naime čuo o Antunu da ga je odlomak Evanđelja, na koji je slučajno naišao, opomenuo kao da je njemu bilo govoreno ono što je čitao ... 99 Nakon ovog događaja, Augustin će biti preobraćen i moći će konstatirati: "Obratio si me naime k sebi, da ne tražim ni žene ni kakve nade ovog svijeta".100 Odvraćanje od zemaljskih stvari i tjelesnih požuda, značilo je ujedno okretanje samome sebi i realizaciju neke vrste tijela koje meditira nad Svetim spisima i time na svojevrstan način intelektualizira afekte. Kao tehnika kojom subjekt uvježbava sebe i postaje sposoban vladati svojim afektivnim potencijalima, meditacija predstavlja vrlo važan segment Augustinovog mišljenja. Značaj meditacije kod Augustina je, za Foucaulta, u tome što: bismo mogli reći da je antičko mišljenje bilo dugo kretanje od pamćenja do meditacije, koje završnu točku ima svetog Augustina. Od Platona do Augustina ostvario se taj prelazak s pamćenja na meditaciju. 101 Značaj meditacije u kontekstu Ispovijesti treba, prije svega, tražiti u bijegu od vanjskog tijela (i vanjskog prostora!) i okretanju unutarnjem biću, čiju nutrinu Augustin pokušava artikulirati tekstom. S obzirom na autoreferencijaine procedure, tijelo izranja kao motiv

98

Isto, str. 444.

99

A. Augustin, n. dj., str. 151.

100

Isto, str. 152.

101

Isto, str. 572.

53

54


pisanje te se pojavljuje kao sjećanje distribuirano kroz različite fragmente, čije povezivanje čini kičmu tog tkanja. Kako se knjiga bliži kraju i postupno transformira u meditaciju o prvim stvarima, tijelo će se iz teksta sve više povlačiti na marginu, ostavljajući samo govor o unutarnjosti koja se oslobodila požude i naslade izvanjskih udova. Boga koji je iznad svega, po Augustinu, čovjek može spoznati isključivo afirmirajući obrat: od vanjskog k unutarnjem biću: koji

pokreće

I eto, tu su preda mnom tijelo i duša u meni, jedno izvana, a drugo iznutra. Koje sam od njih trebao pitati za Boga svog, kojega sam već tražio na tjelesni način od zemlje sve do neba, dokle sam mogao kao glasnike poslati poglede svojih očiju? Ali bolji je moj unutarnji dio. (... ) Unutarnji je čovjek sve to spoznao posredstvom izvanjskog. Ja, unutarnji čovjek, spoznao sam to, ja, ja preko osjetila svoga tijela. lo2 Obrat, međutim, nije moguće bez prethodnog dešifriranja tragova grijeha: U sebi prvo mora definirati sve tragove, ali čega? Pa (tragove) mojih mana i slabosti tl slučaju stoika; tragove mog pada, u sluča ju kršćana, i tragove ne-božjeg, već đavoljeg prisustva u meni. 103 I tek tada, kada je priznao i ispovijedio grijehe i zablude svoje putenosti, Augustin se može obratiti Bogu. Za razliku od Origena, koji je zahtijevao potpunu mortifikaciju i tijela i intelekta pri spoznaji Boga, Augustin je na poziciji kontemplativne mogućnosti ekstaze koja ne isključuje razum. U odjeljku koji je posvećen Augustinu, u okviru Enciklopedije mistika, ovaj je aspekt Augustinovog učenja objašnjen na sljedeći način: Augustinova mistika postavlja se na tu razinu božanske Mudrosti. Kontemplacija, najviši oblik mudrosti, sastojat će se u razgovorima s Bogom koji se zamjećuje i koji je prisutan u duši, a Duh Sveti postaje principom tih djelovanja u kojima duša uživa besmrtna dobra koja su joj priopćena. lo4 102

Isto, str. 18l.

103


104

M. M. Davy, n. dj., str. 260.


Iako kontemplativan, Augustin nije ništa manje mistik od Origena. Ono što on, međutim, čini, je da otvara put dvojakom utjecaju: kako na racionaliste, tako i na mistike. Ovu Augustinovu dvosmislenost uočava i Majorov: Ipak, koliko ovaj Augustinov intelektualni Bog nije bio nalik Bogu srednjovjekovnih isposnika i asketa, na boga mistika i svećenika, na boga ekstaza i vizija. On prije podsjeća na onog boga koga je Paskal nazivao 'Bogom filozofa'. Ipak, dopustili bismo grešku ako bismo Augustinovoj teologiji u cjelini pripisali racionalizam ili deizam. Gotovo da je značajnija no razum, karakteristika njegovog božanstva - mistična 'ljubav' i nedostiživa 'volja'.los Iz svega što smo do sada pokazali, bilo bi plauzibilno zaključiti da i kod Augustina dominira pesimistička teorija tijela, po kojoj ono (doduše, ne toliko drastično kao kod Origena) treba biti ustrojeno te disciplinirano u asketskoj meditaciji. Međutim, ne pokazuje li Augustin time što ispovijeda tijelo, zapravo koliko mu je do njega stalo? Nije li ta imanentna strast koja izvire iz svake sintagme, motivirana željom da se tijelo uskrisi tekstom i da se transformira u čistu prisutnost licem u lice pred Bogom i pred svojim čitateljem? Možemo li na tragu teze G. G. Majorova tvrditi kako: U rehabilitaciji ljudskog tijela, koje su osuđivali platonisti, gnostici i manihejci, Augustin ide dalje od svojih prethodnika kao što su Tertulijan, Laktancije ili Ambrozije. Ovaj posljednji razdvajao se između smatranja tijela 'grobnicom' duše, i njenom 'nevjestom' . A Augustin je pri nestalnosti svog stava, pri svemu njegovom pesimizmu u tretiranju grješnog čovjeka uvijek polazio od principa jedinstva duše i tijela što se odrazilo na čitavoj njegovoj antropologiji. lo6 Temeljni je problem s tijelom to što se ono odupire volji i što umjesto Bogu, stremi egoističkoj i propadljivoj nasladi. Međutim, pounutrenjem Pisma i krštenjem, čovjek svoje tijelo može pretvoriti u nebeski Jeruzalem. Osnova za to je disciplinirano tijelo: "U stanju 105

G. G. Majorov, n. dj., str. 272.

106

Isto, str. 316.

55

56


čovjekova

pada, tijelo mora biti disciplinirano."107 Na koncu vremena, disciplinirano će tijelo - kao i kod Origena - biti transformirano u tijelo lišeno propadljivih požuda, sposobno za beskonačan zagrljaj Svjetlosti. 3.3. Od mazohističkog do kontemplativnog tijela

Kao eksponenti dviju struja i dvije orijentacije unutar kršćanstva, koje će se i formalno odvojiti jedna od druge shizmom iz 1054., Origen i Augustin pokazuju vizuru kroz koju - bez obzira na katolički ili na pravoslavni obred - kršćanska dogma prvih 5 stoljeća promatra i problematizira tijelo. Postajući nekom vrstom simptoma Adamovog pada, tijelo će biti kodirano slojem negativnog značenja koje će njegovu vitalnu ulogu minimalizirati, ako ne i potpuno negirati. S Origenom, vidjeli smo, na scenu stupa osakaćeno i poniženo tijelo koje u potpunosti mora biti podvedeno pod strogi režim odricanja, askeze i (samo)mučenja. Iako kod Augustina nećemo naići na tu vrstu pohvale mučeništva, onako kako je formulira Origen, ipak i kod njega tijelo predstavlja mjesto koje izvrće volju i dovodi je u pogubnu vezu s grješnom seksualnošću. Suprotstavljajući materijalnome tijelu spiritualno te interpolirajući u svoje diskurse naslijeđeni prijezir spram ovozemaljskog tijela od Platona preko stoika do Plotin a i manihejaca, kršćanski su pisci afirmirali nepremostivi dualizam koji će tek s Merleau-Pontyem i njegovom slavnom rečenicom "ja sam, dakle svoje tijelo"108 konačno biti dokinut. U tom smislu, karte zijansku proceduru identifikacije subjekta kroz refleksivni akt cogita, (protiv koje je Pontyeva rečenica prima facie i usmjerena) nemoguće je misliti bez pretpostavke razdvojenosti duše od tijela. Naravno, konzekvence su u ovom slučaju negativne po tijelo, koje postaje nekom vrstom parazitirajuće drugosti. Ipak, koliko god i Origen i Augustin nastojali osloboditi se tijela i ekstatički se sjediniti s Logosom, moguće je identificirati određene geste koje ukazuju da se tijelo vraća i manifestira kao žudnja za ukidanjem diskontinuiteta između njih i drugog, tj. voljenog Krista. U 107

P. Brown. The body and Society, n. dj., str. 427.

108

Maurice Merleau-Ponty. Fenomenologija percepcije. Sarajevo: Veselin Masleša, 1990, str. 237.


prvom redu, ono se nazire kroz pismo koje i služi "tome da se ukroti tijelo".109 Atletsko tijelo, koje smo analizirali u slučaju asketskih praksi kod Foucaulta, ponovno dokazuje svoju ovisnost o pisanome tijelu koje implicira maksimalnu kontrolu i trening. Istodobno, to atletsko tijelo nalazimo u stanju beskonačne žudnje i mistične čež nje prema Onome koji je odsutan. Kada pišu i Origen, i Augustin, uvlače u pismo srce, a "Srce je organ žudnje (srce se nadima, zatajuje, itd. kao spolovilo), žudnje kakva je zapamćena, začarana na području Imaginarnog."11o U Origenovom slučaju, žudnja kao tijelo, manifestira se u slici androgena čije dvije polovice" uzdišu jedna za drugom, kao da se svaki dah, nepotpun, želi pomiješati s onim drugim: slika zagrljaja u kojem se dvije slike stapaju u jednu ... "111 S Augustinom, pak, na scenu stupa tijelo u suzama, čiju povijest, kako kaže Barthes, još nitko nije napisao. 112 I obojica, stoga, neće moći bez tijela jer bi njegovo ukidanje značilo ukidanje i žudnje bez koje nije moguća ekstaza. Iako na prvi pogled potisnuto, tijelo postaje izvorom ambivalentnih afekata koji s jedne strane vuku k blatu, dok s druge, predstavljaju uvjet za transformaciju; uzdizanje iz stanja pada u iskupljujući zagrljaj apsoluta. Zahvaljujući ovoj imanentnoj napetosti, tijelo će postati toposom subverzivnih mogućnosti koje će se najjasnije izraziti u suvremenim izvedbenim praksama. Njihove će, naime, strategije biti usmjerene upravo oslobađanju tijela od tiranije Logosa i afirmiranje nedisciplinirane prisutnosti živog mesa na sceni. Međutim, ovdje moramo priznati da se potencijali oslobođenog tijela naziru već kod Origena i Augustina; barem u onom segmentu u kom obojica, praksama askeze i meditacije, žele ostvariti jedinstveno i povezano tijelo. Koliko god se možda čini da Origenov i Augustinov misticizam tendiraju prezreti tijelo, interpretiramo li njihove pozicije iz perspektive izvedbe tijela u suvremenim umjetničkim praksama performansa, moguće je doći i do drugačijih zaključaka: "Na taj način, tijelo je mistično tijelo. Ipak je misticizam u svojoj osnovi pronalazio 109

Roland Barthes. Užitak u teks tu-Varijacije o pismu. Zagreb: Meandar, 2004, str. 70.

110

Roland Barthes. Fragmenti ljubavnog diskursa. Zagreb: Naklada Pelago, 2007, str. 57 ..

111

Isto, str. 27.

112

Isto, str. 162.

57

58


tijelo. Prije svega to je fizičko iskustvo: izvor tekućina, krvi, ~elesnih sokova, različitih voda koje se zgrušnjavaju i zatim opet postaju teč ne. (... ) Ništa nije fizikalnije od prakse misticizma."113 Transformacija profanog u mističko tijelo neće biti moguća bez intenziviranja prisutnosti živog mesa kroz bujice žudnje koja se raspoređuje kroz pismo ili možda preciznije rečeno, izvedbom pisanja. Na taj način, pismo postaje sredstvo koje disciplinira tijelo, ali ga - kako Barthes tvrdi - i oslobađa, pomaže mu da ispovijedi svoje prošle užitke (u Augustinovom slučaju), ili pak utvrđuje njegovu erotičnu mističnost (kod Origena). Opisujući krug od mazohistič kog do kontemplativnog tijela, otvorile su se različite razine na kojima je tjelesnost neraskidivo povezana s ambivalentnim afektima koji moraju biti artikulirani manualnom gestom pisanja. U tom procesu, tijelo kao da se igra skrivača. Na trenutke ga se proganja na rubove, u drugim pak slučajevima, izranja kao iluminacija mističke čežnje srca. Njegova nestabilna pozicija navodi nas, na kraju, da mu unutar diskursa priznamo fluidno mjesto koje će svatko iščitati i identificirati prema intenzitetu naslade koju će mu ono, eventualno, pružiti.

113

Lea Vergine. Body Art and Performance. Milano: Sikira editore, 2000, str. 291.

Prostor izvedbe u kontekstu centralne i obrnute perspektive

Definirajući

kazalište kao prazan prostor u kome se netko kreće dok ga netko drugi promatra, Peter Brook akcentuira njegov intersubjektivni karakter te ujedno daje i pregnantan opis bazične situacije iskoraka kazališta u konkretnu prostornostY4 N a tragu takvog razumijevanja izvedbenog prostora, kao uspostavljanja relacija između jednog subjekta koji nešto čini i drugog koji to opaža, ovo će istraživanje fokusirati različite konfiguracije spacijalnosti, s obzirom na modifikacije odnosa između gledatelja i izvođača do kojih je dolazilo u povijesnom razvitku kazališta. Ipak, interpretacija i analiza neće biti izvedena na cijelom dijakronijskom spektru, budući bi to uvelike nadmašilo zadane okvire, već će obuhvatiti dva segmenta prostornih praksi, odnosno bazirati će se na različitoj logici i poetici dviju suprotstavljenih stilskih formacija, koje - na određen način predstavljaju dvije krajnosti u tretiranju odnosa između izvođača i publike. S jedne strane - s obzirom na model zatvorene talijanske kutije - bit će interpretirana prostorna praksa naturalizma, dok će, s druge, njoj biti suprotstavljena proizvodnja prostora ll5 u postdramskim izvedbenim oblicima koji predstavljaju radikalnu cezuru s iluzionizmom reprezentacije te na drugačiji način pristupaju pozicioniranju gledatelja naspram izvođača. U oba slučaja, izvedbeni će se prostor interpretirati na temelju konfiguracije vidljivog, odnosno s obzirom na poziciju gledatelja i njegovu relaciju spram scene i izvođača. U tom kontekstu, problem vizure i perspektive igra odlučujuću ulogu, tako da će se argumentacija razvijati upravo duž linije koja razdvaja renesansnu perspektivu od obrnute perspektive, karakteristične za srednjovjekovno slikarstvo, posebice fresko slikarstvo i slikarstvo ikona. Drugi princip na kojem će se uspostavljati diferencijacija 114

Peter Brook. Prazni prostor. Split: Marko Marulić, 1972, str. 5.

115

Henri Lefebvre. Production oj Space. Oxford: Blackwell Publisher Ltd, 1998.

60


prostornih shemata, bit će istraživanje razlika između kazališta reprezentacije i postmodernističke izvedbe koja raskida smimetičkim modelom igranja uloge u ime nekog drugog, eksponirajući tjelesnu prisutnost i materijalnost izvedbe na sceni. U prvom dijelu pozornost će biti usmjerena prema mehanizmima koji proizvode reprezentaciju i iluziju, a koji su bili dominantan oblik ideologije kazališnog prostora sve do avangardističkih eksperimenata u prvim desetljećima 20. stoljeća. Kako je, međutim, naturalizam anticipiran već u francuskoj teoriji drame 18. stoljeća, osobito u tekstovima Denisa Diderota, bit će neophodno pogled usmjeriti prema njegovim spisima i njihovim suvremenim tumače njima koja uspostavljaju plodnu vezu između Diderotovih razmišljanja o slikarstvu i kazalištu te značajno pridonose razumijevanju teatralnosti naturalizma. Nakon što budu analizirani modaliteti naturalističkih prostornosti, promatrani u odnosu spram regulacije pogleda kroz centralnu perspektivu i instancu četvrtog zida, fokus će biti prebačen na suvremene, postdramske prostorne prakse koje su naturalistički model relativizirale, radikalno intervenirajući u odnos između gledatelja i scene. 4.1. Platonov mit i temelji reprezentacije

Jedna od prvih pripovijesti kojom je naznačena prostorna shema kazališta i oko koje će se razviti niz interpretacija o funkciji, didaktici i ontologiji reprezentacije, Platonov je mit o pećini. Grčki filozof daje sljedeću sliku: Zamisli da ljudi žive u nekoj podzemnoj pećini, i da se duž cijele pećine provlači jedan širok otvor koji vodi gore prema svjetlosti. U toj pećini žive oni od djetinjstva i imaju okove oko bedara i vratova tako da se ne mogu maći s mjesta, a gledaju samo naprijed, jer zbog okova ne mogu okretati glave. Svjetlost im, međutim, dolazi od vatre koja gori iznad njih i daleko iza njihovih leđa. Između vatre i okovanih vodi gore put, a pored njega zamisli da je podignut zid kao ograda kakvu podižu mađioničari da iznad nje pokazuju svoju vještinu. 1I6

116

Platon. Država. Beograd: BIGZ, 1983, str. 206.

PROSTOR IZVEDBE U KONTEKSTU CENTRALNE I OBRNUTE PERSPEKTIVE

U navedenom opisu kojim Platon slikovito sugerira parabolu o duši koja je zarobljena u materiji i usmjerena k iluziji, znakovit je moment fiksiranog motrenja jer baca svjetlost na relaciju koja se u kazalištu uspostavlja između gledatelja i izvođača. Istodobno, naznačena situacija, osim što naglašava fiksiranost, označava i iluziju kao fundamentalni princip mimetičkog kazališta, čija je najjasnija manifestacija u stilskoj formaciji naturalizma gdje se scena tretira kao prozor, pukotina u svijet koji ostaje razdvojen i udaljen od onog koji ga promatra. Tragajući

u knjizi Theatricality as medium (Teatralnost kao medij) za distinktivnim obilježjem kazališnog medija, Samuel Weber platonistički će mit shvatiti kao paradigmu teatralnosti te će naglasiti: Stanovnici pećine ne razumiju ono što vide, ne zbog toga što su slijepi ili bilo na koji drugi načini defektni, već stoga što su svezani, nemoćni da ustanu, pokrenu se i na taj način iskuse relativnost svojega pogleda. Njihove pozicije su fiksne i stabilne i upravo ih ta stabilnost priječi da svoju poziciju sagledaju kao situacijski uvjetovanu. Pećina je kazalište u kom gledatelji promatraju dobro organizirani 'režirani' spektakl, koji oni razumiju kao samostojan. 'Sjene' bivaju poimane kao 'realnost'.117

Samostojnost scenskog svijeta zatvorenog u sebe i organiziranog po fikcionalnoj logici udvajanja stvarnosti, pretpostavlja gledatelja prikovanog u poziciji voajera koji prihvaća kao da konvenciju iluzije po kojoj je ustrojena reprezentacija. S druge strane, reprezentacija ne bi bila moguća bez prostora separacije koji gledatelja stavlja na distancu. Referirajući ponovno na Platonovu pećinu, Weber konstatira: S Platonovom pećinom, 'šupljina' postaje evidentna kao obilježje kazališta, koje je samo po sebi 'šupalj' prostor-'plitkost', 'praznina', po Austinu. Ta izdubljenost obilježava razdvojenost kao vrstu unutarnjeg prostora radije nego li kao interval koji bi označavao neko stanje između. Kazalište se događa u šupljini ove separacije, koju i proizvodi i na koju se nastavljaYs

117

Samuel Weber. Theatricality as medium. New York: Fordham University Press, 2004, str. 5.

118

Isto, str. 27.

61

62


Razdvajanje, koje Weber opaža, sugerira pasivnu poziciju gledatelja koji - fiksiran na jednom mjestu - biva uronjen u spektakl na koji, u principu, ne može u~ecati.ll9 Autor koji se također bavio interpretacijom Platonovog mita u kontekstu kazališne izvedbe i prostornih dispozicija koje nastaju iz konstelacija mimetičke reprezentacije je David Wiles. U knjizi A Short History of Western Performance Space, Wiles će na temelju dualističkih pretpostavki Platonove filozofije izvesti ovakav zaključak: Platonov idealizam počiva na distinkciji između tijela i duha, između osjetilnog i inteligibilnog iskustva. Rob prikovan u svoju podzemnu stolicu, metafora je stanja duše koja, priljubljena uz tijelo, nastoji osloboditi ga se i proći dalje prema mističkom svijetu svjetla. U neo-platonističkom kazalištu, granica između pećine i svjetlosti korespondira s granicom između auditorijuma (koji se na latinskom označava terminom cavea) i scenskog svijetaPO Dovodeći lingvistički

i sam pojam publike u vezu s pećinom, Wiles sugerira binarno-dualistički ustroj prostora koji teško može biti transcendiran te pretpostavlja temeljnu razdvojenost scene od gledatelja i, na određen način, definira uvjete njihove međusobne isključivosti.

Analizirajući

u svom eseju "Diderot, Brecht, Eisenstein" prirodu reprezentacije, Roland Barthes iznosi tvrdnju po kojoj reprezentacija ima strogo geometrijski karakter, određen u prvom redu pozicijom, perspektivom iz koje nešto biva promatrano: Najzad pokušajmo zamisliti da se od vremena Grka uspostavila jedna druga relacija koja je kontinuirano preuzimala vodeću ulogu u povijesti umjetnosti - relacija između geometrije i kazališta. Kazalište je upravo ova praksa koja stvarima kalkulira mjesto s obzirom na to da one bivaju promatrane: ukoliko predstavu postavim ovdje, gledatelj će moći vidjeti ovo; ako ju stavim negdje Ovu je tezu, naravno, lako napasti jer je dovoljno pretpostaviti (iako u povijesti kazališta ima dovoljno realnih primjera, tako da nije potrebno puno zamišljati i izmišljati) publiku koja nasilno može prekinuti izvedbu i time radikalno dovesti do ukidanja fikcije. Ipak, pod pretpostavkom normalnog kazališnog čina, konvencija naturalizma pretpostavlja neuplitanje publike u izvedbe te stoga i neutraliziran odnos između scene i gledateljstva.

119

120 David Wiles. A Short History of Western Performance Space. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, str. 211.


drugdje, neće vidjeti i ja se mogu koristiti efektom maskiranja i zaigrati na iluziju, koja time biva omogućena. 121

Upravljenost pogleda i njegova fiksiranost na horizont scene označa va, za Barthesa, organon reprezentacije, čija je diskurzivna svojstva neophodno tražiti u direktnim geometrijskim relacijama između subjekta i uokvirenog scenskog svijeta, unutar koga manipulacija vidljivim, postaje uvjetom iluzije te stoga i predstavljanja. S druge pak strane, Barthesova argumentacija implicitno pretpostavlja i svojevrsnu hijerarhiju pozicija s kojih se promatra jer u klasičnom tipu talijanskog kazališta, organiziranog po zakonima centralne perspektive, različite pozicije povlače za sobom i različite vizure koje, ponekad, puno više skrivaju, negoli otkrivaju. Dovodeći

u vezu fenomen reprezentacije, u kazališnom smislu, s reprezentacijom kao političkim činom legitimiranja vlasti, Divignaud - na tragu Rolanda Barthesa - govori o povlaštenom pogledu vladara s čije se pozicije scenski svijet najbolje opaža. Divignaud piše: Vladar zauzima središnje mjesto u tom sistemu, to jest on sjedi ondje gdje se presijecaju dvije piramide linija koje se dodiruju svojim vrhovima: piramida koja sabire poglede svih gledatelja u jednu točku u tami, i piramida koja se, polazeći od vladara, otvara na sceni. U tom povlaštenom položaju vladar se nalazi na mjestu na kom se križaju sve linije koje stvaraju splet linija jednog prostora čiji je on u isti mah, i prividni stvaralac i središte. Taj prostor namijenjen je i posvećen vladaru, i u njemu se prikazuju figure za čije bi se privremeno postojanje reklo da zavisi od njegove volje, baš kao i životi njegovih podanika. I22

Hijerarhizacija prostora uvjetovana je, dakle, postojanjem povlaštene perspektive koja, osim što uspostavlja različite vizure, scenski prostor stavlja u panoptičku situaciju nadziranja kroz pogled vladara. Središnja loža time postaje idealna točka iz koje se razvija reprezentacija u svom dvojakom obliku: kao mimetičko udvajanje svijeta u scenskoj iluziji i kroz legitimaciju vlasti kao povlaštenog demijurga koji upravlja spektaklom. 121

Roland Barthes. Image-Music-Text. New York: Hill and Wang, 1977, str. 69.

122

J. Divignaud, n. dj., str. 379.

63

64


4.2. Odsutni gledatelj na distanci U studiji o Vehlsquezovim Pratiljama, Foucault će, kao jedan od osnovnih uvjeta javljanja predstave, naznačiti disperziju gledatelja koji treba regulirati predstavljanje, bivajući istodobno, odsutan s mjesta koje biva predstavljeno. Foucault piše: Možda na tom Velaskezovom platnu postoji predstava klasične predstave i definicija koju ona otvara. Prizor predstavljen na slici pokušava se izraziti u svim svojim vidovima, slikama, pogledima koje privlači, licima koja čini vidljivim, gestima po kojima postoji. Ali baš u tome, u toj disperziji koju slika želi sakupiti i izložiti u cjelini, sa svih se strana ukazuje suštinska praznina: nužno išče zavanje onog na čemu je ta disperzija zasnovana - iščezavanje onog na koga ona liči i onog u čijim očima je ona samo sličnost. Upravo taj subjekt - koji je isti - izostavljen je. I, najzad slobodna od tog odnosa koji je sputavao, predstavljanje može postati čista predstava. 123 Aplicirajući Foucaultove uvide na kazališnu situaciju naturalistič ke izvedbe, koja teži javnoj samoći glumca i njegovom odvajanju od gledatelja, bit će korisno sagledati ih u korelaciju s idejama koje iznosi Denis Diderot.

Nezadovoljan izvještačenom komunikacijom, pretjeranim gestama i grimasama koje je opažao kod svojih suvremenika glumaca, Diderot daje ove invektive: Da je postojalo shvaćanje po kome, bez obzira na to što je jedno dramsko djelo napisano da bi bilo igrano, i pisac i glumac trebaju zaboraviti na gledatelja i svu svoju uzbudljivost usmjeriti prema licima komada, tada mi ne bismo tako često čitali u poetikama: Ako učinite ovo ili ono, uzbudit ćete na ovaj ili onaj način svoje gledatelje. U njima bismo naprotiv čitali: Ako učinite ovo ili ono, evo što će se proizvesti: među vašim licima (... ) bilo dakle da pišete ili da glumite, mislite o gledatelju koliko i da ga nema. Zamislite da se ispred pozornice diže zid koji vas odvaja od partera: glumite kao da se zavjesa nije diglaJ24

123

Michel Foucault.

Riječi

i stvari. Beograd: Nolit, 1971, str. 83.

Denis Dideraut. O dramskoj poeziji. II Teorija drame XVIII i XIX veka. Stamenković. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1985, str. 42, 43.

124

I Vladimir


Las Meninas, (Male dvorske dame) Diego Velasquez, 1656,/1657.

65

66


Već

samim naslovom Ka naturalizmu u okviru kog Stamenković situira Diderotov tekst, anticipira se fundamentalna veza i utjecaj koji će autor Paradoksa ostvariti na kazališne vizije naturalizma. Conditio sine qua non reprezentacije i održavanja iluzije, i za Diderota i za Foucaulta, potvrđuje se odsustvom subjekta koji promatra i koji od prostora scene mora biti odvojen imaginarnim četvrtim zidom. U svezi s takvom prostornom konfiguracijom, utemeljenom na konvenciji četvrtog zida, Wiles će napisati: S druge strane, 'četvrti zid' zatvorene kocke može otvoriti pretenzije k 'mimezisu', sjeni - mirnu realnog života doživljenog od strane publike i stvoriti potencijalno korisno zrcalo tog života.125 S intencijom još detaljnijeg analiziranja veze između fiksiranog pogleda, distance i odsutnog gledatelja kao temeljnih svojstava reprezentacije, bit će neophodno u nastavku ponovno pozornost obratiti na novine do kojih je došlo s izumom perspektive. Ovdje će opet biti korisno vidjeti što piše Wiles: Formu klasičnog 'talijanskog' kazališta možemo definirati kao konjunkciju dvije stvari: auditorij koji okružuje scenu i aludira na caevu rimske antike, i scenu u perspektivi duž centralne osi. (oo.) 1435. Alberti je uspostavio princip razdvajanja između gledatelja i izvođača svojom poznatom izjavom da je dovoljno da 'nacrtam pravokutnik bilo koje veličine, koji tretiram kao prozor kroz koji se vidi ono što će biti naslikano'.126 Proizvodnjom scenskog prostora, shodno zakonima perspektive, pogled je fiksiran, hijerarhiziran i sistematiziran, a izvedbeni prostor transformiran u uokvirenu scensku sliku koja podliježe istim zakonima kao i slikarstvo. N a tom je tragu i Roland Barthes kad konstatira: Scena, slika, prizor, izrezani su pravokutnik, ovdje imamo osnovni uvjet koji nam dozvoljava da kazalište, slikarstvo, kino, literaturu, sve druge umjetnosti osim glazbe, možemo imenovati dioptričkim umjetnostima.1 27 125

D. Wiles, n .dj., str. 211.

126

D. Wiles, n .dj., str. 215.

127

R. Barthes. Image-Music-Text, n. dj., str. 70.


Kao ingeniozan izum koji se javio u renesansi, perspektiva će radikalno transformirati prostor koji će od tada sve više biti sagledavan u dubini, dok će gledatelj biti postavljen na distancu od onog što biva promatrano. Kako tvrdi Milenko Misailović: Mogli bismo reći da se epoha renesanse odlikovala energijom otkrivanja, koja je izazvala energiju preporađanja, izražavanja u nezaustavljivoj energiji pravca. Tako se javila i renesansna perspektiva kao usmjeravanje ljudskog pogleda daleko iza sebe, u dubinu prošlosti, i na vidik ispred sebe, kao dubinu budućnosti: zato je doživljaj vidika, u izvjesnom smislu, oblik budućnosti, kao što je doživljaj prijeđenog prostora - oblik prošlosti. l28

S druge strane, perspektiva dovodi do novog rekonfiguriranja prostora jer on biva sistematiziran, artikuliran i izmjeren te - moglo bi se reći - i discipliniran. Kao simboličko-ideološku konstrukciju, perspektivu je neophodno promatrati i u odnosu spram specifičnih diskurzivnih praksi preko kojih se zbiva manifestacija i legitimacija vlasti. Na taj je način opet moguće povezati reprezentaciju i perspektivu kao svojevrsne oblike demonstracije moći koja ima jasne prostorne dispozicije. Ako je do sada kategorija reprezentacije bila analizirana s obzirom na problem perspektive, hijerarhije pogleda i distance između gledatelja i glumca, u nastavku će fokus biti usmjeren na odnos slikarstva i scene kod Diderota. Ta će relacija još više osvijetliti do sada formulirane teze i pokazati na koji način ideja reprezentacija počiva na paradoksu istovremene apsorpcije onog koji promatra i njegovog distanciranja. Jasna formulacija ove veze nalazi se kod Rolanda Barthesa: Kao što je dobro poznato, cijela Diderotova estetika počiva na identifikaciji kazališne scene sa slikarskim tabloom: savršeni komad je slijed tabloa, ~. galerija, izložba; scena gledatelju nudi isto onoliko stvarnih tabloa koliko ih ima u akciji na osnovu kojih slikar slika pokrete. Tablo (slikovni, kazališni, literarni) je čisti izrezani segment s jasno određenim rubovima, nepovratnim i neprijelaznim; sve što ga okružuje je pro~erano u ništavilo, ostaje

128


67

68


neimenovano, dok sve što je dopušteno u polju, biva promovirano u esenciju, svjetlo, pogled.»129 Slično

Lessingu koji u svom spisu Laookon piše o slikarstvu, povega i dovodeći ga u analogiju s kazalištem, Diderotova dramaturška teorija, osobito onaj dio koji se odnosi na tehniku glume, neće biti posve razumljiva ukoliko se ne uzmu u obzir i Diderotovi kritički spisi o francuskom klasicističkom slikarstvu. zujući

Djelo koje ovu problematiku detaljno razrađuje je knjiga Michaela Frieda Absorption and Theatricality (Teatralnost i apsorpcija - prev. A. M.) u kojoj autor iznosi teze, važne za jedan segment argumentacije ovog istraživanja. Određujući ulogu i funkciju tabloa kod Diderota, Fried tvrdi: Uobičajena

interpretacija Diderotovog koncepta tabloa, kao instance koja ističe vizualnu pozadinu dramske iluzije, i koja na taj način naglašava egzaltaciju vizije same po sebi, navodi na krive zaključke. Osnovna funkcija tabloa, kako je Diderot zamišljao, nije bila u tome da uputi na ili naglasi vizualnost kazališne publike, već prije da tu vizualnost neutralizira, da ju odijeli od akcije koja se događa na sceni, da ljudima izbije iz glave da su dramatis personae i publika isti.130

Pojmom apsorpcije u Diderotovom slučaju opisano je stanje potpune uronjenosti i obuzetosti iluzijom te se manifestira samo u slučajevi ma odsutnog promatrača, kada između njega i onog što promatra postoji neka vrsta nevidljive granice. Potpuna iluzija ostvaruje se, dakle, u trenutku kada gledatelj biva potpuno suživljen i zaokupljen imaginarnim svijetom scene. Odsutnost se, međutim, mora događati na drugoj relaciji, relaciji glumca (ili slike) spram gledatelja, tj. iz perspektive glumca gledatelj također mora biti odsutan jer u suprotnome dolazi do teatralizacije za koju Diderot (i Fried!) tvrde da je štetna. Kako bi se na sceni uspostavila potpuna i sveobuhvatna fikcija, mora doći do restrukturiranja odnosa između gledatelja i glumca. U tom kontekstu, Fried naglašava da Diderot zapravo pledira za 129

R. Barthes, Image-Music-Text, n. dj., str. 7l.

130

Michael Fried. Absorption and Theatricality. Chicago: University of Chicago, 1980, str. 96.


svojevrsnu deteatralizaciju promatranja koja se zasniva na razdvojenosti i udaljenosti gledatelja od onog što gleda.l3l Kao jedan od temeljnih mehanizama funkcioniranja naturalističke dramaturgije, apsorpcija ostvarena kroz voajerističku uživljenost gledatelja u scensku iluziju, pretpostavlja nepremostivi dualitet između gledatelja i scene, pri čemu je gledatelj uronjen i fiksiran u pogledu te se stoga puno ne razlikuje od stanovnika Platonovog podzemlja. 4.3. Decentrirane vizure i obrtanje perspektive

Kao dominantan oblik pozornice, talijansku kutiju možemo shvatiti kao prostor strukturiran najvećim dijelom kroz perceptivne mehanizme koji favoriziraju vid kao organ recepcije. Kada Wiles, u svom uvodnom tekstu, strukturu kazališnog prostora bude izjednačio s okularnim prostorom naslijeđenim iz kartezijanske tradicije i kada bude pledirao za eliminaciju separacije između prostora gledatelja i prostora scene, njegova će argumentacija biti ova: Ne mogu više pasivno sjediti u mraku gledajući kroz rupu u zidu, se da je publika neutralni nosilac reprezentacije. To je spacijaini mehanizam koji nas udaljava od izvedbe i koji implicira kazališnu ortodoksiju, politički konzervativizam, izvanredan porez, a sve pod ruhom plemenitosti svrhe koja nas doslovce drži prikovanima za naša mjesta'.132

pretvarajući

I

Radikalno dovodeći u pitanje tradicionalne prostorne prakse naturalizma, postdramski će umjetnici veliki dio svog angažmana usmjeriti u pravcu razaranja okulocentrističke vizije kazališta i modela reprezentacije / iluzije koje te vizije proizvode. Jednu od prvih promjena koju možemo uočiti je restrukturiranje odnosa između gledatelja i izvođača te odstranjivanje fiksiranih i hijerarhijski uređenih vizura. Locirajući početke dezintegracije već u prvim desetljećima XX. stoljeća, Wiles piše: 131

Isto, str. 104.

132

D. Wiles, n. dj., str. 2.

69

70


U prvom desetljeću dvadesetog stoljeća, modernizam je ostvario radikalne promjene u postojećim idejama o identitetu, prostoru, društvu i reprezentaciji. Kubisti su napustili osnove renesansne perspektive, preferirajući ukrštanje različitih planova na površini. Nalik kubistima Einstein je zakomplicirao odnose između prostora i vremena, negirajući postojanje objektivne pozicije iz koje bi se sagledala materijalna realnost. Kazalište se također suočilo s izazovom kina koje je dozvoljavalo da se kut promatranja mijenja ovisno o volji kamere i da se vremenske sekvence na određenim mjestima prekidaju. 133 Redefiniranje izvedbenog prostora, s druge strane, uvjetovalo je i napuštanje prakse zamračenog gledališta, uobičajene za praksu naturalističkog kazališta. Gay McAuley, u knjizi Space in Performance, ovu će praksu naturalizma suprotstaviti tendenciji (post)modernističke izvedbe koja se događa i ovisi o reciprocitetu pogleda između gledatelja i izvođača. Na tom tragu, McAuley zaključuje: Prisutnost publike je štetna za iluziju koju su naturalisti htjeli kreirati, tako da je 'uklanjanje' publike zamračivanjem gledališta imalo smisla. 134 Protjerujući

mrak iz gledališta, međutim, moguće je intenzivirati suodnos između izvođača i gledatelja te ostvariti veći energetski dijalog, ali i dodatno osnažiti teatralizaciju. Referirajući na Barbaru Freedman, McAuley ustvrdit će i sljedeće: Za nju, vraćanje pogleda je ono što konstituira teatralnost koju pak definira kao: ' narušeni reciprocitet gdje gledatelj i gledani mijenjaju pozicije na način koji narušava stabilnu poziciju između njih' (Freedman 1991,1).135 Za razliku od fiksiranog gledatelja koji scenu promatra iz mraka, postdramska izvedba razvija strategije mobilnog gledatelja, pozicioniranog u prostor na način koji naglašava uzajamnost, a ne više odvojenost između njega i izvođača. Navodeći riječi Barbare Freedman, McAuley poantira: 133

Isto, str. 235.

134

Gay McAuley. Space in performance. Michigan: The university of Michigan Press, 1999, str. 262.

135

Isto, str. 260.


Fluktuirajući između prisutnosti i odsutnosti, kazalište kontinuirano pozicionira i repozicionira suigru pogleda i na taj način iznevjerava želju za fiksiranom pozicijom iz koje bi predstava bila promatrana. (... ) Ovo strategijsko decentriranje prkosi razdvajanja između promatranog i promatrača, oka i pogleda te sugerira moć kazališta kao teorije. (Freedman 1991, 66).13 6

Ukoliko smo za naturalističku prostornu praksu ustvrdili kako se razvija shodno mehanizmima centralne perspektive, pokušat ćemo u nastavku skicirati na koji način bismo postdramske izvedbene prakse mogli interpretirati kroz mehanizam obrnute perspektive. Za razliku od centralne perspektive koja je objekt gledanja držala na distanci i favorizirala kauzalni raspored elemenata u prostoru, pa shodno tomu i minimalizirala mogućnost istovremenog i jukstaponiranog, obrnuta perspektiva pretpostavlja prisutnost gledatelja u slici, čime smanjuje razdaljinu između oka i naslikano g objekta. Kako je to dokazao Ervin Panofsky u svom tekstu "Perspektiva kao simbolična forma", renesansna perspektiva rezultat je nove znanstveno-racionalističke paradigme koja prostor ne tretira više kao zbir dijelova, nego kao cjelinu koja se može sustavno organizirati. 137 S druge strane, kao princip prostorne organizacije srednjovjekovnog slikarstva, obrnuta perspektiva temelji se na disperziji prostornih elemenata koji se objedinjuju tek posredstvom recepcijske aktivnosti gledatelja. Također, ovdje je potrebno naglasiti da takva organizacija prostora ujedno implicira i mogućnost simultaniteta koji je igrao važnu ulogu u izvedbi kazališnih oblika srednjega vijeka, a koji se pokazao odlučujućim i u nizu postdramskih izvedbi. Kako bismo što temeljitije diferencirali centralnu od obrnute perspektive, osvrnut ćemo se na tekst Borisa Uspenskog "Semiotika ikone" u kom autor iznosi ovakav argument: Renesansna slika doživljava se kao prozor u svijet i orijentirana je na principijelno vanjsku, odmaknutu poziciju gledanja, na poziciju gledatelja slikarskog djela koji u principu ne sudjeluje u prikazanome svijetu. Srednjovjekovna slika, u prvome redu iko-

136

Isto, str. 26l.

137

J. Divignaud, n. dj., str. 372.

71

72


nopisna slika, prvenstveno je orijentirana na unutarnju poziciju gledanja, to jest na točku gledišta promatrača koji je dat unutar prikazane stvarnosti i samim tim se nalazi vis-ci-vis u odnosu na gledatelja slikarskog djela. 138

Ono što također presudno distingvira obrnutu od centralne perspektive, pozicija je i aktivnost gledatelja. S tim u svezi, Uspenski piše: Opozicija centralnog i obrnutog perspektivnog sistema može da se dovede u vezu, prije svega, sa statičnošću ili pak, dinamičnošću vidne pozicije.( ... ) Bez preuveličavanja može se reći da mnoštvo točaka gledišta, i s njim povezana dinamika pogleda oka predstavljaju kohezioni moment u srednjovjekovnoj umjetnosti. 139

Apliciramo li teze Uspenskog na kontekst i prostorne prakse suvremenih izvedbi, vidimo da je dinamizacija vidnih pozicija ono što principijelno razlikuje postdramsko kazalište od naturalističkog. Pozicionirajući gledatelja u sam centar izvedbe, a ne više u zatamnjeni prostor gledališta, realizirani su uvjeti u kojima recepcija više ne mora isključivo favorizirati oko, već je redateljima na dispoziciju stavljen širi repertoar olfaktivnih, taktilnih i auditivnih kodova koje usložnjavaju semiotičke procese i dovode do intenzivnijeg osjećaja

prostornosti izvedbe. Istodobno, izvedbene prakse kao što su body-art ili happening, u potpunosti su orijentirane na intenziviranje tjelesnih doživljaja gledatelja. Analizirajući izmijenjeni odnos izvođača i gledatelja u XX. stoljeću, McAuley primjećuje: U dvadesetom stoljeću, neki su umjetnici pokušali naglasiti ove momente na račun drugih, naturalističko kazalište npr. zahtijevalo je da svijest o prisutnosti bude potisnuta u ime dramske fikcije, dok je u izvedbama zasnovanim na izvođenju određenih konkretnih fizičkih radnji - u slučaju Wooster Group ili Richard Foremanovog Ontologic-Hysteric kazališta - dramska fikcija zamijenjena prisutnošću, te je u happeningu naglasak na realnosti gledateljskog iskustva.14o

138

Boris A. Uspenski. Poetika kompozicije. Semiotika ikone. Beograd: Nolit, 1979, str. 265.

139

Isto, str. 312.

140

G. McAuley, n. dj., str. 251.


Izvedba se, stoga, više ne događa isključivo i nužno u frontalnoj perspektivi scene od koje je gledatelj odvojen fiksiranim pogledom. Napuštanjem scene-kutije, dolazi do emancipacije gledatelja i izvedba se sada može događati svuda okolo njega. Kao jedan od najznačajnijih kazališnih vizionara, koji je anticipirao razvitak postdramskih izvedbenih oblika, Antonin Artaud pledira za izvedbu koja se događa, ne više ispred gledatelja, već svuda okolo njega. Weber, pozivajući se na Artauda, piše: Publika je trebala biti smještena u središte kazališnog prostora, na pokretnim sjedalicama, i na taj način je trebala iskusiti sve dimenzije prostora, a ne samo one koji se otvaraju kada je publika 'ispred' scene. 141

Kad u tekstu "Istočnjačko i zapadnjačko kazalište" Artaud kazališni objekt poistovjeti s idejom poezije u prostoru, koja mora biti udaljena od psihološkog udvajanja teksta na sceni, on implicira uspostavljanje drugačije perspektive koja - kao što nam je pokazao Uspenski - gledatelja smješta u sredinu slike, a ne izvan okvira. 142 Decentrirana vizura suvremenih izvedbi rezultat je redefiniranja relacija između gledatelja i izvođača te se može dovesti u vezu s novim načinom slikanja koje je, također, razbilo povlaštenu poziciju gledanja. U prvom redu, ovdje mislimo na stvaralaštvo Jacksona Pollocka, kog Amelia Jones u svojoj knjizi Body art/performing the subject (Bodi art/izvođenje subjekta) smatra jednim od prvih umjetnika koji je sintezom izvedbe i slikanja inaugurirao nove žanrove unutar izvedbenih umjetnosti - kao što su body-art, umjetnost performansa i happening. 143 Odbacujući frontaini pristup slikanja, Jackson Pollock u jednom intervjuu opisuje svoju izvedbu: Na podu mi je jednostavnije. Osjećam se bližim, budući sad mogu kružiti oko nje sa svih strana i doslovce biti u slici. Ovakav način slikanja sličan je metodi Indijanaca sa Zapada koji su iscrtavali slike u pijesku. l44 141

S. Weber, n. dj., str. 292.

142

Antonin Artaud. Kazalište i njegov dvojnik. Zagreb: Hrvatski centar ITI-Unesco, 2000, str. 68.

143

Arnelie Jones. Body art/performing the subject. Minneapolis : University of Minnensota Press, 1998, str. 55.

144

Ellen G. Landau. Jackson Pollock. New York: Abradale Press, 1989, str. 168.

73

74


Jesenji ritam, Jackson Pollock, 1950.


I kod Artauda i kod Pollocka, pozicioniranje unutar scene, tj. slike, rezultat je ukidanja distance i transformacija prostora koji se više ne organizira mimetički, kao isječak realnosti, već postaje alkemijskom pozornicom u kojoj su gledatelj i izvođač ekstatički sjedinjeni. U tom smislu, indikativno je što obojica svoje primjere lociraju u sa stajališta zapadnjačkog kanona - marginaliziranim umjetničkim praksama Indijanaca i balinežanskog kazališta, gdje umjetnost nije sekularizirana, tj. odvojena od religijskog kulta. Na sličnoj je poziciji i Uspenski s tezom po kojoj raison d'etre obrnute perspektive treba tražiti u "dominanti koja organizira najrazličitije sfere sakralnog kulta, i posebno, sakralne estetike."145 4.4. Topografije sjedinjenih tijela

Za razliku od naturalističkog kazališta, usidrenog u frontalnoj prostornoj praksi koja nalikuje topografskoj situaciji Platonove pećine, brojni primjeri postdramskih prostornih konfiguracija pokazat će sličnost sa srednjovjekovnom koncepcijom simultanog i kružno organiziranog spektakla, gdje (kao u slučaju karnevala), dolazi do brisanja razlike između gledatelja i glumca. Artaudovska vizija izvedbe, koja se mora događati svuda okolo gledatelja, i teza Borisa Uspenskog da je unutar obrnute perspektive gledatelj inkalkuliran u scenu, uspješno se mogu aplicirati na niz suvremenih kazališnih ostvarenja koja bismo mogli svrstati pod paradigmatske oblike postdramskih žanrova. Jedan od najvažnijih doprinosa u prevladavanju ortodoksne pozornice talijanskog tipa, M. Misalović locira u idejama Richarda Schechnera i njegovom inzistiranju na ambijentalnom kazalištu. Pozivajući se na Schechnera, Misailović piše: Pre svega, Šehner ističe da je način rada ambijentalnog kazališta poznat u Europi zahvaljujući Grotovskom, i Barbi, a u Americi zahvaljujući Living teatru, Open teatru, Bread and Pup p et teatru i Performens grupi, jer sva ta kazališta, uz međusobne razlike, imaju i neka zajednička svojstva karakteristična za kazalište ambijenta: ponajprije isti odnos prema tzv 'ortodoksnom kazalištu'

145

B. A. Uspenski, n. dj., str. 265.

75

76


i njegovim modelima koji djeluju od renesanse i prosvjetiteljstva, sa sljedećim karakteristikama: 1. odvojenost publike od izvođača 2. raspored sjedišta za gledatelja je propisan i učvršćen 3. dekor se postavlja samo na jednom dijelu kazališta. cilj kazališta ambijenta jeste da iskorištava i druge prostorne sfere u kojima se nalaze gledatelji i one u kojima se nalaze glumci kao izvođači predstave. 146

Međutim,

Uspostavljanje otvorenih prostornih odnosa u korelaciji je s otvorenom strukturom izvedbe koja se više ne tretira kao dovršena inscenacija dramskog teksta, već je usmjerena prema realnom činjenju, čiji je cilj afektivno i tjelesno transformiranje gledateljskog iskustva kroz interakciju i participaciju gledatelja u izvedbi. Eksponirajući sve dublje prodiranje izvedbenog prostora u prostor gledatelja i iščitavajući u tom fenomenu razvitak redateljskog koncepta kazališta, Misailović nadalje primjećuje: Kad je krajem prošlog stoljeća razvoj kazališta iznjedrio stvaralačku funkciju koja je sve koncentrirala u osobi redatelja, prvo suočavanje redatelja s problemima vlastite djelatnosti, bilo je suočavanje sa scenskim prostorom. Redatelji su ubrzo shvatili: da bi kazalište povećalo svoj utjecaj na gledatelje, i da bi promijenili svoju prirodu nije dovoljno samo mijenjati komade na pozornici: treba promijeniti prirodu scenskog prostora kao oličenje postojećeg odnosa između kazališne predstave i publike. C.. ) Scenski prostor, kao akcijska sfera, sve je više prodirao u gledalište, kao emotivna sfera, dok u naše, suvremeno doba scenski prostor nije prodro u gledališni kao - prostorna sfera: istovremeno je i gledališni prostor prodirao u sfere scenskog prostora dok se ta dva prostora nisu akcijski i emotivno poklopili. 147

Predstava, koja možda ponajbolje ilustrira ukidanje polari teta (i jaza) između scene i gledališta, predstava je Living theatra iz 1968. Paradise now (Raj Sada). Odlučujući moment u predstavi dogodi se kada izvođači uđu u publiku, pozivajući gledatelje da se razodjenu. Istodobno, izvođači izgovaraju tekst koji simbolično ukazuje na gra146

M.

147

Isto, str. 364.

Misailović,

n. dj. str. 399.


nicu koju treba prelaziti, ali koja se ne može prijeći. Time indirektno referiraju i na tradicionalnu prostornu organizaciju kazališta: Nije mi dozvoljeno putovati bez putovnice. Ne mogu putovati slobodno. Ne mogu se kretati kamo ja hoću! Odvojen sam od bližnjeg. Moje su granice arbitrarno postavljene od drugih.14s Stvarajući

neku vrstu orgijastičkog prostora u kojem između nagih izvođača i publike dolazi do bliskih dodira, izvedba transcendira dualizam između scene i gledatelja te predstavlja radikalni iskorak scene u gledalište. U kontekstu takve izvedbe, koja dekonstruira uvriježenu kazališnu topografiju zasnovanu na hijatusu između scene i publike, ekspresivna tjelesnost postaje medijem kojim, ne samo da se vrše iskoraci prema gledateljima, već se ostvaruje i subverzivna topografija koja narušava hijerarhijske vizure tehnologija moći i nadgledanja. Stoga, kada naspram mimetičkih mehanizama naturalizma, u kojima je materijalnost tijela brižljivo skrivana iza kostima i šminke, postavimo body-art izvedbu ili neku suvremenu koreografiju, vidjet ćemo da tijelo te, shodno tomu, i njegova fragilna materijalnost, dobivaju na značaju, zahvaljujući činjenici što ta tijela više ništa ne reprezentiraju, već svojom prisutnošću razgrađuju distance i afirmiraju afektivne relacije. Objašnjavajući transformaciju glume od reprezentacije prema čistoj komunikativnoj prisutnosti, Hans-Thies Lehmann će ustvrditi: Kažimo za volju preglednosti: glumac u osnovi ima dva dara ili naobrazbe: dar utjelovljivanja i dar komunikacije. Utjelovljuje drugo biće i zrači prema drugima, gledateljima, tako što se izražava, stvarajući sferu komunikabilnosti. Jedan od načina opisivanja suvremenog otklona sljedeća je tvrdnja: za pojam glumca sposobnost utjelovljavanja postaje manje važna, čak marginalna, iz središta. Nasuprot tomu, dar komunikacije koji, primjerice, dijeli sa zabavljačem, dolazi u središte. Pomicanje pojma glumca od reprezentacije k prezentaciji, od kulture prizivanja u sadašnjosti ka kulturi intenzivirane sadašnjosti, upravo je u tijeku. 149 148

http://www.sterneck.net/vision/living-theatre/ index.php (6.2.2008.)

149 Hans -Thies Lehmann. Exit the Actors. // Frakcija Magazin za izvedbene umjetnosti temat Glumac i/kao autor. Zagreb: Centar za dramsku umjetnost, 2001, broj 20./21, str. 6.

77

78


Dezintegracijom distance između gledališta i scene, kreirane su dispozicije za afirmaciju intimnijeg odnosa koji, osim estetičkih svojstava, pretpostavlja i etičku angažiranost gledatelja. Osim ove dimenzije, niz suvremenih kazališnih ostvarenja od Grotowskog pa do ritualnih performansa Josepha Beuysa i Marine Abramović, evociraju religioznu dimenziju izvedbe unutar koje dolazi do dinamične transformacije energija. U tom kontekstu, čitamo kod Lehmanna: Kazalište u kojemu opažanjem ne vlada prenošenje znakova i signala, nego ono što je Jerzy Grotowski zvao 'blizinom živih organizama', suprotstavlja se za dramu bitnoj distanci i apstrakciji. Smanji li se udaljenost između aktera i gledatelja toliko, a fizička i fiziološka blizina (dah, znoj, zadihanost, pokreti mišića, grčenje, pogled) prekrivaju mentalno značenje, nastaje prostor napete centripetalne dinamike u kojoj kazalište postaje momentom suživljenih energija umjesto prenošenih znakova. U tom se smislu kazalište u Grotovskijevim inscenacijama preobražavalo u kvazi-ritualne scene, ukoliko je za emocionalno sudjelovanje promatrača postajalo konstitutivnim za zbivanje. 1so

Na primjeru performansa Marine Abramović iz 1975. Lips of Thomas (Tomasove usne) pokušat ćemo eksplicirati i etičku dimenziju postdramske izvedbe koja proizlazi iz uklonjene distance između publike i izvođača. Izveden kao niz ritualnih radnji koje označava ju mazohističku praksu (samo )mučenja, performans pri svom kraju ulazi u kritičnu fazu kada umjetnica - nakon što si je bičevala leđa u maniri srednjovjekovnih flagelanata te žiletom na trbuh urezala obrnutu zvijezdu petokraku -legne na veliki blok od leda. Vidno iscrpljena i na granici klonuća, Abramović biva uklonjena intervencijom publike, čime se ujedno performans i završava. U knjizi Asthetik des Performativen (Estetika performativnosti), interpretirajući Marinin performans kao rad koji označava jedan od ključnih događaja unutar prakse suvremenih izvedbenih umjetnosti, Erika Fischer-Lichte suočava nas s etičkim konzekvencama na temelju kojih sagledava promijenjenu ulogu gledatelja. Erika Fischer-Lichte piše: 150

Hans-Thies Lehmann. Postdramsko kazalište. Zagreb; Beograd: CDU: TkH, 2004., str. 210.


Kroz radnje koje ga pretvaraju u aktera te dodirujući tijelo performerice, on (gledatelj, prim. A. M.) stupa u odnos s integritetom tijela koje treba zaštititi. Zahvaljujući etičkoj odluci, gledatelji su bili potpuno usmjereni na drugo tijelo, tj. na tijelo same umjetnice. l5l

Za razliku od pasivnog gledatelja koji sjedi u mraku, odvojen od glumca apstraktnom distancom svog oka uronjenog u iluziju, posjetitelj performansa često biva transformiran u aktivnog sudionika koji ponekad i presudno određuje ono što će se dogoditi. Imajući u vidu navedeno, Fischer-Lichte o konfiguraciji performativnog prostora zaključit će: Performativni prostor - za razliku od geometrijskog prostora nije dan kao artefakt za koji bi bili odgovorni jedan ili nekolicina autora. Sukladno tomu, performativni prostor nije dovršeno djelo, već je događajnog karaktera.152

Osim što demonstrira na koji način uklanjanje distance implicira i etičku participaciju gledatelja, na primjeru performansa Lips ofThomas jasno možemo sagledati poziciju gledatelja u obrnutoj perspektivi koji je smješten u izvedbu, odnosno postaje njezin konstitutivni dio. Treći

primjer kojim kanimo ilustrirati repozicioniranje gledatelja u središte izvedbe, koreografija je Felixa Ruckerta Secret Service (Tajna služba) u kojoj, slično performansu Marine Abramović, participacija gledatelja igra odlučujuću ulogu pri strukturiranju izvedbe. Eksplicirajući osnovnu ideju svoje izvedbe, Ruckert piše: Gledateljeva tijelo postaje središtem izvedbe. Ono neuvjetovana biva predano izvođačima. Jedini izbor je želi li gledatelj da se akcija nastavi ili obustavi. Fokusirajući se na osjetila, proces radikalno mijenja ideju o vremenu i prostoru, dovodeći do izvora umjetnosti: inteligenciji tijela. 153 Stavljajući

više

gledatelju u koreografiji maramu preko očiju, izvedba se u vizualnom polju, već će biti izmještena duž

neće događati

151

Erika Fischer - Lichte. Asthetik des Perjormativen. Frankfurt: Suhrkamp, 2004, str. 17.

152

Isto, str. 200.

153

http://www.felixruckert.de/Secret%20Service%28e%29.html. (6.2.2008.)

79

80


cijelog tijela kao niz suptilnih dodira koji ga stavljaju u pokret. U takvoj situaciji, definicija kazališta kao mjesta s kog netko ili nešto biva promatrano, mora biti podvrgnuta reviziji, budući ono postaje prostorom interakcije koji više nužno ne mora biti posredovan pogledom. Stoga se, kako tvrdi Lehmann, može zaključiti: Dramski proces odigravao se grava se na tijelu. 154

između

tijela, postdramski proces odi-

4.5. Reteritorijalizirani gledatelj Fokusirajući

se na polaritet između scene i gledališta, koji je determinirao povijesni razvitak kazališta kao medija utemeljenog na intersubjektivnoj relaciji, ovaj je tekst pokušao odrediti korelaciju prostornih praksi s dominantnim izvedbenim modusima koji se distingviraju na: a) reprezentaciju u okviru naturalističke paradigme i b) strategije eksponiranja tjelesne prisutnosti u postdramskim oblicima: kao što su to body-art, performans umjetnost, happening i suvremeno plesno kazalište. S obzirom na odnos koji se uspostavlja između onog koji promatra i onog što biva promatrano, različite konfiguracije vidljivog i pozicije gledatelja pokazale su se presudnima u strukturiranju argumenata. S jedne strane, centralna je perspektiva analizirana kao medij realizacije iluzije na sceni koja predstavlja isječak realnosti te instancom četvrtog zida biva odvojena od gledatelja koji je pozicioniran u zamračenom gledalištu. Ovakvoj prostornoj shemi suprotstavljen je mehanizam ukidanja distance kroz intenziviranje afektivnih relacija, uspostavljenih kroz veću neposrednost i blizinu tijela. U drugom slučaju, korelacija je uspostavljana između modela obrnute perspektive i izmještanja gledatelja u sam prostor izvedbe. Zanimajući

se, dakle, za poziciju gledatelja u odnosu na izvedbu i konfiguracije vidljivosti, došlo se do dvostrukog zaključka. Smještajući gledatelja s onu stranu rampe u mrak, iluzija biva ostvarena zahvaljujući voajerskoj distanci i pasivnosti gledatelja koji za izvođača ostaje odsutan i koji osim oka, nema mogućnost aktivnog učešća u 154

H.- T. Lehmann, Postdramsko kazalište,.n. dj., str. 271.


izvedbi. Za razliku, pak, od pasivnog posjetitelja dramske fikcije, posjetitelj nekog od postdramskih događaja, često biva transformiran u aktivnog sudionika koji se ne nalazi na transcendentnoj distanci, već biva integriran u prostor izvedbe. Emancipiranje gledatelja značilo je ujedno i emancipiranje recepcijskih potencijala kazališta koje svoju poruku sada može oblikovati u različitom senzornom repertoaru: od vizualnog i auditivnog do taktilnog i olfaktornog koda. Na taj način, manipuliranje gledateljevom percepcijom postaje dominantna strategija postdramske izvedbe, koja postaje čisto spacijalno iskustvo do kog se došlo reteritorijalizacijom gledatelja. Iduća razina na kojoj je moguće iščitati izmijenjeni status gledatelja, njegova je etička participacija u izvedbi koja ga čini odgovornim za ono što se događa. U tom kontekstu, moguće je govoriti o proširenom polju umjetničkog djelovanja koje više nije imuno na političke, ekonomske ili ideološke prilike. Izvedba (i participacija u izvedbi) za sobom povlači i određene konzekvence koje, međutim, unaprijed ne moraju biti predmnijevane, ali koje bitno mogu destabilizirati samo izvođenje, kao npr. u slučaju performansa Marine Abramović. Kao paradigmatski primjeri otvorenog djela, postdramski izvedbeni oblici u svoju ontološku strukturu upisuju nedovršenost, potencijalnosti i procesualnost te shodno tomu, razvijaju i prostore koji nisu fiksirani, već rizhomatični, fluidni i nestabilni. Opisujući trajektorij gledatelja, od fiksiranog subjekta okrenutog frontalno prema iluziji te sasvim nalik Platonovom okovanom robu u pećini do oslobođenog aktivnog participanta koji izvedbu osjeća na svojoj koži, tragalo se za dvama međusobno oprečnim prostornim mehanizmima koji ujedno fundiraju i dva različita kazališna svjetonazora između kojih uvijek postoji dijalektička napetost. Iako kazalište stalno proglašava i oplakuje vlastitu smrt, upravo je konstantno repozicioniranje njegovih aktera u polju izvedbe znak njegove neuništive vitalnosti. Oslobođeni gledatelj jedan je, ali fundamentalan, iskorak u pravcu aktiviranja novih ciljeva kazališta, iscrpljenog u vječitoj reprezentaciji koja ga je na kraju učinila mrtvac'kim i nesposobnim da upravi pogled na sebe, bez straha da se kao Gorgona, ne skameni u vlastitom odrazu.

81

S

Topografije urušavanja: morfologija srednjoeuropskog prostora

Da, postoji jedan način prelaska granice: Pustiti nekog da je pređe ispred tebe. Agota Kristof

Za razliku od rodne kuće Danila Kiša u Subotici koja danas ne postoji, dom u kom je (također u Subotici) živio Geza Cscith (pravim imenom J6zsef Brenner), mađarski proto avangardni pisac s počet ka stoljeća, očuvala se do današnjih dana. Složi li se čitatelj s Kišovom tvrdnjom po kojoj: "U sudbini pisca ništa nije slučajno, pa ni slučajnost mesta njegovog rođenja", bit će mu jasno inzistiranje na biografsko-teritorijalnim determinantama koje pomažu dešifriranju prostornih kodova u tekstu, stoga što su stil i poetika pisca neraskidivo povezani s njegovim konkretnim sjećanjem, koje osim usidrenosti u vremenu, biva upisano i u prostor. 155 U Csathovom slučaju, susrest ćemo se s kućom smještenom nekoliko metara od Trga žrtava fašizma u centru Subotice, blizu crkve Sv. Tereze Avilske, koja po sredini svog baroknog tkiva ima vidljivu pukotinu, i koja, kao da je nastala djelovanjem nekog sudbinskog loma koji se odlučio manifestirati u obličju frakture u vertikali svetičinog Tijela. Idući detalj, znakoviti pri topološkoj analizi Cscithove biografije, treba biti išči tan iz određenih seksualnih aktivnosti koje se ugovaraju, a možda i obavljaju, u blizini. Naime, u večernjim satima, kada se isprazni od ljudi, Trg postaje punktom prostitucijskih interakcija. Sve se događa na nekoliko koraka od Csathove rodne kuće na čijem je pročelju crveni križ i ploča koja obavještava prolaznika: "U ovoj se kući rodio Geza Cscith, pisac, kritičar, esteta, liječnik i preteča moderne mađar ske književnosti." Da prostor jukstaponira sve paradokse, potvrđuje i ovaj podatak: odmah preko puta Csathovog doma, nalazi se laboratorij specijaliziran za testiranja spolnih bolesti. 155

Danilo Kiš. Gorki talog iskustva. Beograd: BIGZ, 1989, str. 184.

TOPOGRAFIJE URUŠAVANJA: MORFOLOGIJA SREDNJOEUROPSKOG PROSTORA

Nejasnih kontura i fragilnog identiteta koji se opire jednoznačnom određenju, Srednja Europa - kao literarno-intelektualni koncept utopijskog prostora - pod neprekidnim je izazovom razgraničavanja i uvijek se mora dokazivati iza i protiv granice. Sagledavana, problematizirana pa i komparirana s različitih tekstualno-filozofskih pozicija, graničnost će u ovom eseju biti od centralnog značenja jer će se duž te linije tragati za gramatikom prostornosti i arhitektonikom srednjoeuropskog teksta. Promatrajući problem omeđivanja, kao sastavni dio prostornih praksi i narativnih djelatnosti te dovodeći te kategorije u vezu s prijestupom, De Certeau može konstatirati: S pravom most upućuje na dijaboliku na slikama gdje Hieronymus Bosch izumljuje svoje preinake prostora. Prekoračenjem granice, nepoštovanjem zakona mjesta, on oličuje odlazak, napad na državu, želju za osvajačkom moći ili bijeg u progonstvo, u svakom slučaju 'izdaju' kakva poretka. Ali u isto vrijeme uspostavlja jedno drugdje u kojemu se gubi, dopušta ili prouzročuje preporod s onu stranu granice stranosti koja je bila nadzirana unutra, podaruje objektivnost (to jest izraz i predstavljanje) drugotnosti koja se skrivala unutar granica, na način da prešavši most i vrativši se u ograđeni prostor, putnik tamo odsad nadalje pronalazi ono drugdje koje je najprije tražio kad je krenuo na put i od kojeg potom bježi vraćajući se. 1S6

Shvatimo li ih kao dijagnozu, De Certeauove sintagme markiraju varijaciju jednog srednjoeuropskog simptoma; simptoma smrti na granici i zbog granice, ili konkretnije: smrti jednog pisca koja se odigrala u jesen 1919. na jugoslavensko-mađarskoj razmeđi, na kraju Prvog svjetskog rata. 5.1. Prostori sadističkih rituala

U pogovoru, jedinom do sada objavljenom prijevodu Geze Csatha na neke južnoslavenske jezike, sumirajući katastrofu, Sava Babić će napisati: Bespomoćan

je za život i opasan za okolinu, pa ipak mora na leu nervnu kliniku: podvrgnut je strogom režimu u Baji 1919. godine. Izdvojen je u posebnu ćeliju i pokušava bekstvo. Pokušačenje

156

Michael De Certeau. Invencije svakodnevice. Zagreb: Naklada MD, 2002, str. 196.

83

84


va i samoubistvo. Ipak uspeva da pobegne, stiže kući u Riđicu, pokušava i samoubistvo, neuspešno. Najpre se leči u Baji, zatim ga prenose u Suboticu. I odavde beži, kreće peške za Peštu, nova jugoslovenska granica je uspostavljena, graničari ga hvataju, tražeći izlaz uzima preveliku dozu 'Pantopona', umire. 157 Uvučen

u ludilo, kaos i dekadenciju raspadnute K&K carevine čiji se homogeni prostor ubrzo sasvim fragmentirati u nacionalistič kim dekompozicijama, Csath kao da ponavlja sudbinu poznatog Biichnerovog junaka Woyzecka koji je ubio svoju nevjernu Marie i koji je poput Csatha rastrojen, na rubu života i žrtva ukletog prostora iščašene stabilnosti. Vidim Csatha kako bez zadrške izgovara Woyzeckovu repliku: će

Da, Andres, ovo mjesto je ukleto (... ) tamo se noću kotrljaju glave (... ) Šuplje je, čuješ li? Tamo ispod je sve šupljeP58

I jedan i drugi, subjekti su bez centra, nepovezani niz urušenih gesti ogrezlih u sadističko nasilje, tijelo bez razuma, pod vlašću iracionalnih utvara. Također, obojica su žrtve izoliranih prostora, prostora panoptičkog režima i osobite arhitekture moći: sanatorij, vojarna, granica i obitelj. I obojica čine ono što De Certeau tvrdi: bježe vraća jući se jer živi ne mogu na drugu stranu. U

slučaju

Csathove kompleksne erotomanije i narkomanije koju je analizirati, ne uzimajući u obzir odnos s Olgom - ženom na kraju ubiti - opet možemo citirati De Certeau:

nemoguće

koju

će

Kad je riječ o prostoru, taj prijestup počinje upisivanjem tijela u tekst poretka. Neproničnost tijela u pokretu, koje se kreće, hoda, uživa jest ono što neprestance ustrojuje neko ovdje u odnosu na neko tamo, neku 'bliskost' u odnosu na neku 'stranost'.159 Međutim,

dok De Certeau u pokretu subjekta proklamira slobodu prakticiranja mjesta i dispoziciju za proizvodnju intimnog i zaštićenog teritorija, u Csathovom slučaju ova je prividna sloboda postala dio mehanizma ovladavanja, nadziranja i izluđivanja od strane supruge. U svojim Dnevnicima, gotovo ispovjednim tonom, on će konstatirati: 157

Geza Cs

Iskušavanja prostora

Recommend Documents