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Indische Felsentempel
und Höhlenklöster Ajargä und Elü...
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":tO~ 5~ Herbert und Ingeborg Plaeschke
0 - 1 1'1 I .::> "T"'
Indische Felsentempel
und Höhlenklöster Ajargä und Elüra
Koehler & Amelang · Leipzig
Fotos von Günter Ncrlich
73 6
1. Aufln;e · @ 1982 by Kochlee & Amclang (VOB), Leipzig Lizenznummer 29SI27j/2409/82 · LSV 8164 · Peinted in the German Democratic Republic
Klischees: Druckerei FortSchritt Erfurt Gesetzt aus der Garamond-Antiqua, gedruckt und gebunden von den Druckwerkstätten Stollberg VOß Druck der Farbtnfeln: Druckwerkstätten Stollberg VOB Druck der Bezüge: II. F. )üttc (VOB), Leipzig Zeichnungen Hans-Uirich Herold · Gesamtgestaltung Joachim Kölbel 698 117 7 DDR 29,8o.M
Also müssen wir, wenn von Komposition der Gestalten in Kunst und Dichtkunst nach Indischer Weise die Rede seyn soll, unsern Gesichtskreis weiter und höher nehmen, wo wir denn in der Vorstellungsart der östlichen Völker jenseits des Indus bis in die Mongolei, China, Siam, Japan usf. ein Eigenes antreffen werden, dessen Erklärung schwer, wie mich dünkt, aber nicht unmöglich ist. Wie an verschiedenen Orten der Erde die Magnetnadel verschieden, jedoch unter Hauptgesetzen dekliniert: so dekliniert die Einbildungskraft, der Geschmack, die Art der Komposition der Völker, und doch ist's und bleibt es allenthalben dieselbe Menschheit. Johann GottEried Herder
Ober Denkmale der Vorwelt
1791
Inhalt 9
II
AjarJtä
q
Die Uöhlenklöstl'r
37
Die Caitya-Hallen Die Theraväda-Caitya-Hallen (38) Die ~fahayiina-C'litya-Hallen (39)
42
Die Vihäras Die Thera\•äda-Vihäras (42) Die Mnhäyäna-Vihäras (44) Vihära Nr. 6, Untergeschoß (45) Die Vihiiras der Väkäraka-Zeit (45) Die jüngeren Vihäras (48)
jl
Die Vihäras (72) Die Kulträume (71) Die späten Höhlen >AjaQ~ Budeihn
11 Ajnl)!ii, Höhle Nr. 17, Vcrandarückwand,
Tndrn und Apsnrns eilen zur Begrußung des Buddha herbei
12 Aja~tii, Höhle Nr.
1,
Vcrnnu'a
13 AjaJJ!ii, Höhle Nr.
2,
rcdnc Verandakapelle
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fl ~1.1. Huhle 1-.r.
1:) 1. Ruck"~nd,
Mahi\jonaka·Jätab
Ajo9p. Hohle "'r 1 linke Sdtt'llwand,
~IJh;lj,on.1b·]:i1.1kn
16 AJ.II)I·'· llühlc Nr. t. linke Scitcnwancl, Gc>Ämalaka>europäischen« Sitz. Je nach dem Kompositionsschema umschriebenes Trapez, gleichseitiges oder aufsteigendes gleichschenkliges Dreieck - wirkt sein Körper untersetzt und gedrungen, breit gelagert oder schlank aufragend. Der Buddha von Ajal)~ä wirkt auf den ersten Blick unbekleid et. Der Faltenwurf einer den Körper umhüllenden Mönchsrobe, wie er in der Mathurä-Schule des Nordens üblich war, wurde in Ajal)tä bewußt vermieden. Wie in der Schule von Särnäth ist das Gewand nur an den Säumen zu erkennen, die sich kaum sichtbar vom Körper abheben. Ein kreisförmiger, gelegentlich auch breit ovaler oder mandorla-artiger Nimbus
führt den Blick des Betrachtcrs auf das ausdrucksvolle Haupt. Der Buddha scheint den Gläubigen in milder Läuterung freundlich anzublicken, in anderen Fällen aber in tiefer meditativer Versenkune zu verharren. Der Thronsitz ist unter den Füßen des Buddha mit dem Dharmacakra geschmückt, dem buddhistischen »Rad der Lehreerste Predigt« des Buddha im Gazellenpark von Särnäth, mit der der Buddha nach seiner Erleuchtung das Rad der buddhistischen Lehre in Bewegung setzte. Neben diesem Symbol oder dieser Symbolgwppe knien oft anbetende Gestalten, Männcr und Frauen, die als Stifter gedeutet werden. In den Vihäras der Väkä~aka-Zeit symbolisieren kleine Löwenfiguren den Löwenthron. Die Seitenlehnen des Thrones sind meist mi.t emporstrebenden geflügelten Löwen (Yälis) verziert, über denen die Köpfe krokodilartiger Fabelwesen, der Makaras, ihre Mäuler aufreißen. Yälis und Makaras sind oft mit spielenden oder fliegenden kleinen Gnomenfiguren kombiniert. Der thronende Buddha wird meist von zwei männlichen Begleitern im reichen Schmuck eines indischen Prinzen flankiert, die Flicgenwedel (Cauri) in den Händen halten. Diese Cauri-Träger oder weitere Begleiter an ihrer Seite werden manchmal durch eine Lotosranke oder einen Donnerkeil (Vajra) als die Mahäyäna-Bodhisattvas Padmapä!Ji (Avalokite5vara) und Vajrapä!Ji charakterisiert, die dem Buddha in Ajar)~ä noch dienend untergeord net sind. Zu Häupten des Buddha fliegen buddhistische Genien (Vidyädharas), die die Weisheit der buddhistischen Lehre verkörpern.
Elurä Etwa 100 Kilometer südwestlich \On Ajal)~ä und 20 Kilometer nordwestlich der Distriktstadt Aurangä-
rücksichtslos zerstört und aus ihren Spolien Moscheen errichtet. In Bämiyän in Afghiinistan zertrümmerten Kanonenkugeln die Köpfe der berühm:en Buddhakolosse, um dem Glauben der Moslems an den einzigen Gott Geltung zu verschaffen.
bäd liegt Elürä, neben Ajal)~ und Elephanta der berühmteste Ort indischer Felsbaukunst. ln dem nach Westen steil abfallenden Hang einer Hochfläche, der sich in einer Ausdehnung von etwa 2 Kilometern von Nord nach Süd erstreckt und an den Enden jeweils nach Westen einbiegt, haben Buddhisten, Jainas und Hindus Höhlenklöster und Felstempel 63• Im südlichen Abschnitt des Felsabhangs von Elürä, in den anstehenden Fels gegraben. Zwischen den südlich des erwähnten alten Ghä~-Wegcs, haben Höhlen Nr. I l und Nr. 16 und über die buddhistische Höhlengruppe hinweg erklimmt ein alter Handie Buddhisten etwa seit der Mitte des 6. Jahrhunderts n. Chr. elf zum Teil mehrgeschossigc Vihäradelsweg die Hochebene, der von den Seehäfen der beliehungsweise Kultbauten und eine Caitya-Halle Westküste über Näsik und Elürä in das Hochland des Dekkhan führt. aus dem Fels geschlagen. Der Archaeological Survey Für Elürä gibt es keine so romantische Entdekof India bat in den achtziger Jahren des 19. Jahrkungsgeschichte wie für die Höhlenklöster von hunderts die einzelnen Höhlenkomplexe von Elürä AjaJJ~. Die Höhlen von Elürii sind in Indien imvon Süden nach Norden numeriert; wie in Ajal)~ mer bekannt gewesen. Mittelalterliche Inschriften, stimmt diese topographische Zählung aber nicht mit dem Bauablauf überein. die Berichte arabischer Geographen und Historiker
Die buddhistischen Klöster
und die frühen europäischen Reisenden preisen sie als Beispiele unvergänglicher indischer Kunst. Es gibt aber im Zusammenhang mit den Felsbauten von Elürä ein Dokument ungewöhnlicher religiöser Toleranz. Eine mittelalterliche Urdu-Handschrift berichtet, Sultan Hasan Gangu Bahmani habe im Jahre f3l2 die Wege zu den einzelnen Höhlen herrichten lassen, weil er mit seinem Hofstaat für eine Woche in Elürä sein Lager aufschlagen wollte, um die Kunstwerke der Elürä-Tempcl ausführlich zu betrachten und zu genießen. Ungewöhnlich deshalb, weil die frühen mohammedanischen Eroberer sonst nicht gerade zimperlich mit den Tempeln und Götzenbildern der Ungläubigen umzugehen pflegten. Zahlreiche Hindu-Tempel wurden in Indien 70
Das vermutlich älteste buddhistische Vihära (Nr. 1) liegt am äußeren Rand der Felskante, dort, wo der Abhang nach Westen einbiegt. Leider fehlen in dieser Höhle Säulen und Elemente der Bauornamentik, die Aussagen zur relativen und absoluten Chronologie gestatten würden. Daher ist der Zeitpunkt, an dem sich Buddhisten in Elürä niederließen, kaum zu bestimmen. Im dritten Viertel des 6. Jahrhunderts folgen dann die Höhlen Nr. z, Nr. 4 und auch Nr. 6, im letzten Viertel die Höhle Nr. 3 und in der ersten Hälfte des 7· Jahrhunderts die Höhle Nr. l· Diese Daten sind von den Entwickhangsstufen der Bauornamentik abgelesen. Die Bautätigkeit in Elürä beginnt also in einer Zeit, in der in Ajal)j:.'i die jüngsten Vihäras im Bau
waren, und setzt dann die Tradition der buddhistischen Klosterbaukunst fort. Um die Mitte des 7· Jahrhunderts wurde mit dem Aushöhlen der Caitya-Halle Nr. 10 begonnen. Die Caitya-Halle steht also nicht am Beginn, sondern am Ende der frühen Entwicklung in Elürä. Höhle Nr. 7, d ie unter dem Vihära Nr. 6 liegt, mag das letzte Vihära der älteren Gruppe in Elürä sein ; von ihren geplanten zwölf Mönchszellen sind nur noch zwei vollendet worden. Höhle Nr. 8, neben Höhle Nr. 7 ebenfalls unter dem Vihära Nr. 6 ausgehöhlt, schließt sich in ihren Bauformen an zeitgenössische hinduistische Tempel von Elürä an und mag in diesem Bereich die jüngste Anlage sein. Die Hindus, die im mittleren Abschnitt des Felsabhangs inzwischen ihre Höhlentempel in den Fels gruben, haben die Buddhisten weder behelligt noch
vertrieben. Die buddhistischen Klöster erfreuten sich großen Zuspruchs, und im 8. Jahrhundert reichten ihre Klosterbauten sogar nicht mehr aus. Im Norden der Caitya-Halle Nr. 10 errichtete man in dieser Zeit die beiden monumentalen, dreigeschossigcn Klosterhöhlen Nr. 11 und Nr. 12.
Die Caitya-Halle &Visvakarmä-Höhle« nennt der Volksmund die 10 von Elürä, weil einheimische Zimmerleute im 19. Jahrhundert den Buddha als Bild ihres Patrons, des göttlichen Architekten und Künstlers Visvakarmä, verehrten. Sie ist die jüngste Caitya-Halle auf indischem Boden und führt den Typus der Mahäyäna-Caitya-Hallen von AjaQ~ zur Vollendung. Ihre Maße- 26 Meter Länge, 13
25* Höhle Nr.
•
25* Grundriß der Cnitya·Halle Nr. 10 von Elür3
71
26* Grundriß der Höhlen Nr. z bis Nr. 4 von Elürä
Meter Breite und 10 Meter Höhe - entsprechen den Zutritt in das Innere. Der sehr breit gezogene unWerten der großen Caitya-Halle Nr. xo von Ajaotä, tere Teil des Sonnenfensters dagegen wird über in ihrer archi tektonischen Gestaltung und ihrem einer Fensterfront durch eine in Stein imitierte Balplastischen Schmuck geht sie weit über Ajao~ä hinkenlage geschlossen. Zu beiden Seiten des Caitaus. 28 Stützen, sparsam verzierte, achtkantige Pfeiya-Fenstcrs bergen säulenflankierte Nischen mit ler mit Kragsteinkapitellen, ziehen sich um den reich verzierten Giebeln Kultbilder des MahäyänaStüpa und gliedern den apsidalen Langraum wie Pantheons. Verglichen mit den horizontal und verüblich in ein überhöhtes Mittelschilf und zwei Seitikal ausgewogenen Fassaden der Caitya-Hallen tenschiffe. Drei Portale in der Schaufassade boten in Ajaotä wirkt die Fassade der Caitya-Halle von Zugang für die den Stüpa verehrenden Gläubigen. Elürä breit und gelagert. Den offenen Hof vor der Über einem mehrzonigen, figurenverzierten TrifoCaitya-Halle umgrenzen Säulengalerien, über deriumsfries steigen die steinernen Rippen der Tonnennen sich der Balkon der Eingangsfront entlangwölbungdes Mittelschiffes empor. Die s·eitenschilfe zieht. Kleine Kapellen und zwei Doppelzellen öffsind auch hier flach gedeckt. D em hochragenden nen sich auf diesen Balkon, der über eine SteinStüpa in der Apsis ist eine Kultbildnische vorgetreppe im nördlichen Flügel zugänglich ist. blendet, in der der Buddha mit herabhängenden Beinen (Pralambapadäsana) zwischen zwei Bodhi- 116 Die Vihäras sattvas thront. Die mit Figurennischen geschmückte Brüstung eines die Höhlenfront überspannenden Drei Klosterhöhlen von Elürä knüpfen in ihrem Balkons verbirgt Teile der Fassade, die das alte 82 Grundriß an die großen Vihäras von AjaQt>eleganten>prächtigen« Stil nennen. Die Bildhauer der Elürä-Schule beherrsche n jetzt den neuen Körpertypus und die neuen Raumformeln souverän. Alle Sdnvierigkeiten in der Haltung und in der Körperbildung sind überwunden. In lässiger Eleganz posieren die Gottheiten in den verschiedenen Szenen aus ihrer Mythologie. Auch auf dieser Stilstufe herrscht eine gewisse Verhaltenheit, die den lyrischen Themen angemessen ist und die die dramatische Spannung wilder Kampfszenen mildert. Denn nicht gegenwärtiges Geschehen, sondern altbekannte Mythen und Legenden werden dem Betrachter vor Augen geführt. Aber es ist nicht die Verhaltenheit zeitloser Schönheit wie im 5. Jahrhundert, sondern eine neue Grundhaltung bewußten Zurückhaltens, vor derem Hintergrund die graziöse Geste und die elegante Haltung erst richtig zur Wirkung kommen. Etwas theatralisch Posierendes haftet diesen Gestalten an; man wird unwillkürlich an den sakralen indischen Tanz erinnert, in dem der Tänzer und die Tempeltänzerin den Legenden der Götter mimischen Ausdruck verleihen, an den symbolischen indischen Tanz, bei dem jedes Augenblicksbild, jeder »Schnappschuß«, keinen zufälligen Ausschnitt aus einer fließenden Bewegung, sondern eine in Haltung und Geste voll durchgeformte symbolische Aussage bietet, an den kultischen Tanz, der allem Bilden in diesem Lande zugrunde liegt. Denn es sind keine Götter, keine überirdischen Gestalten, sondern Menschen, junge liebliche Frauen und grazile geschmeidige Männergestalten, in denen sich die ewigen Wahrheiten der Hindus verkörpern. Mit bewundernswertem Geschick verstehen die Bildhauer des Höhlentempels N r. 14, in der Haltung der Figuren Gemütsbewegungen auszudrükken. In zwei unserer Beispiele sitzen Siva und 'P ärvati oder Umä in gelöster Haltung in der Mitte der Komposition.
226
109
101
In der Umä-Mähdvara-Mü rti Sivas verkörpert ihre Haltung die innige Zuneigung der beiden Gatten zueinander. Siva hat einen Arm um Pärvatis Taille gelegt und sie leicht an sich gezogen. Pärvati aber lehnt sich glücklich an seine Schulter und hat den Arm lässig auf Sivas Schenkel gestützt. Haltung und Blickwendung verbinden beide zu einer kompositionellen Einheit. In der Rävaoa-Anug~ha-Mürti Sivas ist die Bin- 102
dung der beiden Liebenden noch stärker. Eng umschlungen sitzen sie, die Köpfe zueinander geneigt. Pärvatis Haltung aber drückt eine gewisse Unruhe 103 aus. Sie ist ganz Erschrecken, ganz Spannung; im nächsten Augenblick könnte sie aufspringen, um zu fliehen oder um sich in die Arme des Gatten zu werfen, nicht aus Sehnsucht oder in übermütigem Liebesspiel, sondern aus Angst vor dem Getöse des grollenden Dämonenkönigs. Siva aber nimmt sie fest in seinen Arm und beruhigt das Herzklopfen seiner wiederversöhnten Gattin. In beiden Reliefs sind Figuren und Raum sorgfältig zueinander in Be104 ziehung gesetzt. Der Körperraum der Nebenfiguren, die das Götterpaar umgeben, bleibt nicht wie bisher ohne raumbildende Krall- die Körperräume werden nicht mehr ohne gegenseitigen Bezug nebeneinandergestellt -,sondern beginnt sich zu einem gemeinsamen Bildraum zusammenzufügen. Der Varäha-Avatära des Gottes Vi$QU in der 104 gleichen Höhle verwandelt den Dämonenkam pf in eine anmutige Schaustell ung. In Darstellungen dieses Themas aus dem 5· Jahrhundert schmiegt sich die Erdgöttin dankbar a n ihren als Bewahrer der Welt triumphierenden Retter. Hier aber triumphiert sie, die schöne, graziöse junge Frau, den Arm lässig auf d ie Hauer des Ebers gestützt, nicht als Sinnbild für die glückli che Rettung aus großer Gefahr, sondern im Finale eines symbolischen Schauspiels oder Tanzes. Aus einem Mythos urzeitlicher Dämonologie wird eine Tat höfischer Galanterie, die 105 der Gott für eine bedrängte Schöne vollbringt. Zu den schönsten Bildwerken dieser Epoche ge105
hört die Gestalt des tanzenden Siva aus dem Höb113 Jentempel Nr. 21 von Elürä. Der Gott tanzt den
Lalitarh-Tanz nach den Klängen einer Musikantengruppe zu seiner Rechten; links sitzt Pärvati mit dem jungen Skanda und ihrem Gefolge; über den W olken eilen die Götter durch die Lüfte herbei, um dns Schauspiel des göttlichen Tanzes zu genießen. Alles Neue, das sich in diesen Jahrzehnten vorbereitet hat, ist in diesem Relief vereinigt: Die elegante Haltung und die ausdrucksstarke Gestik des achtarmigen Gottes, die durch Schrägansicht der Begleitfiguren angedeutete Illusion eines Bildraumes, der sich hinter der Zentralgestalt wie eine Bühne zusammenzuschließen scheint, und die Beziehung der einzelnen Figuren zueinander. die durch Gesten und Blickwendung ausgedrückt worden ist. Bald nach der Mitte des 7· Jahrhunderts greifen die indischen Bildhauer ein neues Problem auf. Im Zusammenhang mit dem Bemühen, durch gestaffelte Schrägansichten der Staffagefiguren optisch in die Raumtiefe vorzudringen, versuchen sie, eine Figur über die reine Schrägansicht hinaus im Reliefmum zu drehen. Schon die Gestalt der Göttin 105 Pärvati aus der Umä-Mähdvara-Mürti in der Höhle Nr. 14 war ein Versuch in dieser Richtun g, der aber iiber die Umsetzung alter geradvorstelliger Prinzipien in Schrägansichten nicht hinausgekommen ist. Die »Drehung« ihres Körpers geht in Etappen vor sich, die sehr geschickt aneinandergefügt worden sind, so daß eine Körperdrehung über einen rechten Winkel hinaus suggeriert wird. Die Beinpartie wurde in reiner Seitenansicht wiedergegeben mit dem interessanten Versuch, das rechte Bein nach hinten in die Relieftiefe zu führen, die Hüfipartic ist in Schrägansicht gegeben, die Brust von vorn. Die Blickrichtung der Göttin nach links aber führt diese Drehrichtung noch weiter. In der 118 rechten Gruppe der flicgenden Genien neben dem Sonnenfenster der Caitya-Hallc Nr. 10 von Elürä aber ist eine echte Drehung im Reliefraum gelun-
gcn. Die linke Göttin dieser Dreifigurengruppe erscheint in reiner Seitennnsicht, die durch die Schrägansicht des Kopfes und der Brustpartie akzentuiert worden ist. Es gibt noch Schwierigkeiten mit der Bildung ihrer rechten Brust, die sich noch nicht so recht in das neue Figurenschema einfügen will. Der Kontur ihrer Oberarm- und Hüftpartie aber entspricht korrekt der Rückcnlinie, und die Bildung ihres rechten Armes ist schbildgerecht. Nur der im eiligen Flug emporflatternde Schal, der ihren Kopf wie eine Mandorla umgibt, ist noch in reiner Hauptansicht wiedergegeben. Die Gruppe selbst besticht durch die Leichtigkeit und Grazie, mit der der sanfle, schwerelose Flug durch den Lufiraum eingefangen worden ist. Dieser Eindruck wird in Elürä aber nicht mit dem gleitenden Linienspiel der Idealkörper des 5· Jahrhunderts erzielt, sondern durch die Fähigkeit der Bildhauer, den straffen, sehr standfesten und erdverbundenen Typus der Elürä-Schule richtungsfrei in jede gewünschte Haltung zu bringen. Auch hier sind es die Eleganz der Haltung und die fast theatralisch anmutenden Gesten, die gr:~ziösen Elemente des indischen Tanzes, die die Gesamtwirkung der Figurengruppe bestimmen. Im letzten Drittel des 7· Jahrhunderts beginnt in der indischen Kunst ein Umschwung, der auch in Elürä seit der ersten Hällle des 8. Jahrhunderts spürbar wird. Der Stil des hohen Mittelalters bereitet sich vor. Harmonie und Zurückhaltung schwinden aus der indischen P lastik. Die Meister der Schule von Elürä und der Kunstschulen im C.'ilukya- und Pallava-Gcbiet versuchen, die dramatische Spannung wilder Dämonenkämpfe in großen Reliefbildern einzufangen. Auch diese großen 125 Götterbilder posieren, von der Eleganz des 7· Jahrhunderts aber ist kein llauch mehr zu spüren. Bewegung, Plastik und Raum werden jetzt zueinander in Beziehung gesetzt. Die Haltungen und Gesten werden ofl bizarr, ganz auf steigende und 124 fallende Diagonalen angelegt, physische Krall do-
aufgehoben. Das Bild ist keine Verkörperung des miniert und der Triumph des Gottes über die unkämpfenden, sondern des unüberwindbaren Gotterliegenden Dämonen. Eine fast irritierende Spannung erfüllt diese Bilder. Selbst ein auf der Welttes, der seine Gläubigen sicher vor Not und Unheil bewahrt. schlange Se~a in meditativem Schlaf ruhender Auch die besonders bei ruhig stehenden Figuren Vi$1)U bekommt durch die sich kreuzenden D iagoauffallende Bizarrheit der Haltung im Programm nalen der Kopfhaltung und des aufgestützten Armes einen dramatischen Effekt. Handlung, Bewedes Höhlentempels Nr. l l schwindet wieder aus der gung, Sieg und Niederlage sind die wesentlichen indischen Kunst. Stehende Götterbilder kehren zu 134 Aspekte, die die Bildhauer in dieser exp ressiven maßvollen Standmotiven zurück, die Frauengestalten aber verkörpern wieder den ganzen sensiblen Phase der indischen Kunst herausarbeiten und beReiz graziler Mädchen in anmutiger Tribhangatonen. Alle Bildelemente werden in diese Konzeption Haltung. Auffällig ist, daß das Sitzmotiv mit untereinbezogen, auch inhaltlich ruhige Motive wie ein geschlagenen Beinen, das in den buddhistischen 131 stehender Dvärapäla, dessen spannungsgeladene 123. Höhlen von Elürä noclt dem nördlichen Schema Haltung nur durch diese Grundtendenz der Zeit 121 mit Ferse an Ferse im Schoß liegenden Füßen entzu erklären ist. Die Körper der Figuren sind sehr spricht, seit dem 8. Jahrhundert die südindische, schlank, geschmeidig und biegsam, so recht geeigschon in Amariivati vorgebildete Form verwendet, net, sich im Kampf oder Tanz zu wenden und zu bei der die Unterschenkel im Gegensinn übereinander gelegt worden sind. drehen. Auch jede Geste ist durchdacht und ausgefeilt, alles ist Richtung, Spannung und Dramatik. Das Problem der Drehung einer Figur im BildKaum eine Bewegung führt ins Innere der Komraum, das zu Beginn des Jahrhunderts ein Grund position zurück, alles ist offen und ausfahrend, T räfür die ofl bi?arren Körperhaltungen war, wird ger des Ausdrucks verbissener Energie. jetzt gemeistert. Selbstvergessen schmiegt sich das Mithuna-Paar von der Portalumrahmung des Kai- 136 Im Vergleich mit dem dramatischen Effekt und der vitalen Krafl dieser Kampfszenen wirken die liisanätha-Tempels aneinander, Symbol für die Dämonenkämpfe in der zweiten Hälfte des 8. JahrBhakti, die liebende Verehrung der Gottheit, und die kosmische Macht, mit der der Gott seine G läuhunderts wieder maßvoll und gebändigt. Auch der Siva Tripuräntaka vom Kailäsanätha-Tempel (Nr. 134 bigen schützt und erhält. Ein großer Künstler, der die Stilmittel seiner Epoche voll beherrscht, hat 16) in E lürä triumphiert über die Feinde der Götdiese Genreszene liebender Versunkenheit geschafter. Mit kraftvollem Griff, die Füße fest auf den Boden gesetzt, spannt er den riesigen Bogen, um fen. Die Liebenden halten sich eng umschlungen. Ihre Körper werden in plastisch durchgeformter den verderbenbringenden Pfeil gegen die DämoSeitenansicht wiedergegeben. Sivas Krafl: und Zunenstädte abzuschießen. Aber seine Haltung ist Triumph, nicht Kampf, trotz des festen Standmoneigung und Pärvätis geschmeidige Biegsamkeit tives, das die Größe der Anstrengung symbolisiert. und ihre grenzenlose Ergebenheit drücken sich in Auch dieser Bildhauer verwendet ausdrucksstarke bewundernswerter Vollkommenheit im Linienspiel ihrer Körper und Glieder aus: Wie die Göttin zu Diagonalen, um die Größe des Geschehens sichtbar 7u machen, aber es überwiegt keine spannungsFüßen ihres Gatten kniet, wie sie sich an ihn schmiegt und die Arme um seinen Nacken schlingt geladene Richtung mehr wie in den Reliefbildern und wie Siva sich zu seiner Gemahlin herabneigt des Höhlentempels Nr. q, sondern der Richtungssinn jeder Diagonalen wird von ihrem Widerpart und sie liebevoll an sich zieht. Auch die Haltung 128
ihrer in die Relieftiefe gerichteten Unterarme ist schbildgcrccht verkürzt. Ein Grundtenor sinnlicher Körperfreude und Erotik zieht sich durch alle Epochen der indischen Kunstgeschichte, in der Frühzeit durch die verhaltene Symbolik des Tanzes sublimiert, im späten Mittelalter durch die oA: drastischen Szenen körperlich er Vereinigung repräsentiert. Das Relief steht auf einer Stufe des Übergangs. Es spiegelt nicht mehr die unbewußte Koketterie und Sinnlichkeit eines tanzenden Paares wider, sondern symbolisiert die Bhakti in Gestalt eines eng um schlungenen Liebespaares. Aber es ist die gten7enlosc Zuneigung der Liebenden zueinander und noch nicht die Freude am sinnlichen Licbesspicl, die der Künstler in \'OIIendcter Form im Stein verewigt hat. In der späten Bauphase des Kailäsanätha-Tempels von Elürä kündigen sich neue Züge und Stilelemente an. So sind die Bilder der Göttinnen Sa138 rasvati, Garigä und Yamunä in der Kapelle der Flußgöttinnen in der linken Seitenwand des Tempelhofe.s monumental übersteigert. Ein neuer Proportionskanon hebt sie als Kultbild aus der Fülle der übrigen Frauengestalten dieses Tempels heraus, und ihre tief unterschnittenen Körper zeigen erste Ansätze zu dreidimensionaler Figurenbildung. Wir stehen vor einem grundsätzlichen Wandel der indischen Plastik, in dem sich die Wesensmerkmale des späten Mittelaltcrs vorbereiten. 138 Die Göttin Gangä steht in frontaler Haltung in der Mitte einer von Pilastern getrennten Drcifigurcngruppc. Eine Ebene, die sich senkrecht durch ihren Körper legen läßt, ist weder gebogen noch gedreht, während sich ihre beiden Partnerinnen ihr in graziöser Tribhariga-llaltung zuneigen. Eine Körperhöhe von neun Gesichtslängen von der Stirn
bis zu den Zehenspitzen, von zehn Gesichtseinheiten, wenn man ihre Haarkrone einbezieht, macht die Göttin Gailgä zu einer stattlichen Erscheinung. Ihr Körper wirkt langgcstrcckt, der Unterkörper überlängt mit einer jetzt proportional stärkeren Betonung der Hüftpartie. Kriiftige Oberschenkel und sehr schmale Fesseln betonen die Länge ihrer Beine, die jetzt die Hälfle der Körperhöhe umfassen. Die GMtg:i- und Yamunä-Bilder des 6. und 7· JahrhundertS sind graziöse Mädchengestalten mit dem Charme unbekümmerter Jugend; diese Flußgöttinnen hier repräsentieren dagegen einen reifen Frauentypus, in dem neben der Symbolik der rituellen Reinigung auch ein Aspekt alter Fruchtbarkeitssymbolik mitschwingt. Einen entsprechenden reifen Frauentypus vcr139 körpcrn die göttlichen Mütter in der Mätrkä-Kapelle in der rechten Hofwand des KoiliisanäthaTempels und die auf dem Löwen thronenden Bild143 werke der Yak~i Siddhäyikä in den jainistischen Höhlentempeln von Elüra. Ihr fast vollrund aus dem Fels geschlagener Körper ist füllige.r und fraulicher geworden, besticht aber durch den Gleichklang des Linienspiels und das Ebenmaß seiner Proportionen. Damit ist die Endstufe in der künstlerischen Entwicklu ng der Schule von Elürä erreicht. Auch in Elürä sind nicht alle Höhlen völlig fertiggestellt worden, und auch für Elürii sind die Gründe für den Abbruch der Arbeiten nicht bekannt. Kurz be,·or die Bautätigkeit in Elürä endete, gipfelt die Arbeit der Bildh:wer in Bildwerken von vollendeter Schönheit, die einen Endpunkt unter die frühmittelalterliche indische Kunst setzen und gleichzeitig den neuen Stil des späten Mittelalters ankündigen.
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Namen- und Sachverzeichnis Abbayamudrä, Geste des Schutzgewährcn s Agni, der altindische Feuergott Amalaka, Säulenglied in Form einer Amalaka-Frucht Amarävati-Scbule, südindische Bildhauerschule im Ändhradda, (r.- ;. Jahrhundert) AIJ<ja, Kuppel eines Stüpas Andbaka-Asura-Vadhana-Mürti, Aspekt des Gottes Siva im Kampf gegen den Dämon Andhaka Arati, •Sehnsuchtt , Tochter des Mära Ardbanäri, Siva und Pärvati in einer Gestalt AJoka, König der Maurya-Dynastie (etwa 272-232 v. Chr.) AJoka-Säule, Monolithsäule mit Tierkapitell, die die Edikte König Asokas trägt
Avalokiteivara, Dhyäni-Bodhisattva des Westens Avatära, zeitweilige Inkarnation einer Gottheit, besonders Vi!QUS, um die Menschen vor Unheil zu bewahren Bhairava, Emanation des Gottes Siva Bhakti, liebende Verehrung einer Gottheit Bbmiga, indisches Ponderationssystem stehender Gestalten Bhikflt, Mönch Bbümispariam11drä, Geste der Zeugnisanrufung der Erdgöttin bei der Versuchung des Buddha Bodhisattva, ein Buddha vor der Erleuchtung; im MahäyänaBuddbismus Emanation eines meditativen Buddha, durch die dieser in der Welt wirkt Brabmä, der hinduistische Schöpfergott B11ddba, Ehrenname Gautama Siddhärrhas, des Gründers des Buddhismus Caitya-ßogen, das oSonncnfenstcrt einer Caitya-Halle Caitya-Halle, buddhistischer Kultbau Cok.ra, der Diskus, Attribut des Gottes Vi~QU Cä/11kya-Epocbe, Herrschall der Cä!ukya-Dynastie im Dekkhan (etwa SS0-7!)) Ca11ri, der Yakschweif als Fliegenwedel Chattra, der Schirm als königliches Symbol; Bekrönung eines Stüpas Daiok11märacoritaJh, • Geschichte der zehn Prinzen•, SanskritWerk des DaQgä bei ihrer Herabkunfl vom Himmel mit seinen Haaren auffängt Gorbbagrha, Cella eines Hindu-Tempels Gart«f,a, der Adler, Reittier des Gottes Vi!t)U Gommata, Heiliger des Jinismus, der von Schlingpflanzen um· wunden in monatelanger Askese steht Gopuram, monumentaler Portalbau südindischer Tempel
Gupta-Epoche, Herrschalt der Gupta-Dynastie über Nordin dien (4.-6. Jahrhundert) Häriti, buddhistische Schutzgottheit
PadmapÜlti, Name A\·alokitdvaras Pntbuä.Jana, Sitz mit untergeschlagenen Beinen Piiticika, buddhistische Schurzgottheit
J-/armikä, Bekrönung eines Stüpas ]ätoka, Erzählung aus früheren Existenzen des Buddha Kailäso, ein Berg, Wohnsitz des Gottes Siva im Himälnya KtmSittbba, Brustjuwel des Gottes Vi!~u Kärttikeya. der hinduistische Kriegsgott
J>örivauätba, der Jina des vergangeneo Weltaircrs Pärvati, Gattin des Gottes Siva J>ratlakfi(lä, kultische Umwandlung Prolambopodäsauo, Sitz mit herabhiingenden Füßen
Kiri(a-makuto, Krone des Gottes Vi!~U Ku~ta,
Inkarnation des Gottes
Vi~l)u
K tu/11, der Caitya-Bogen als Bauornament IVtfÖ(to-Epoche, HerrschaR der Ku!ä~a-Dynastie über N ord-
indien (etwa •70-}S7) Lakfmi, Göttin der Schönheit und des Glücks; Gattin de< Gottes Vi~QU Lalit01it, Sivas Abeodtonz im Himälaya Litigam, der Phallus als Symbol des Gottes Siva
Mahävira, Stifter des Jinismus Mabäyäna, Buddhismus des &großen Fahrzeuge'« Mabäyogi, Siva als Yogi Mohi[ämramardini, Durgä als Kämpfcrin gegen den Biiffcl-
Pratimokfo, buddhistische Ordens- und Bußrcgel Ptir(tagho(n, Vase des Überflusses Räma, Inkarnation des Gottes Vi!t)U, Held des Rämayäna Rä,