India moderna: IVAM, Institut Valencià d'Art Modern, 11 diciembre 2008-15 febrero 2009

IVAM Institut Valencià d´Art Modern 11 diciembre 2008 - 15 febrero 2009

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

Comisario Juan Guardiola

Dirección y edición Juan Guardiola

Corrección Pilar Del Rey, Carlos Mayor, Josephine Watson

Coordinación Marta Arroyo Planelles

Documentación Mireia Alemany Bravo Sara Fernández Isabel Juventench Casellas

Textos ensayos Deepak Ananth, John Falconer, Juan Guardiola, Geeta Kapur, R. Siva Kumar, K.G. Subramanyan

Producción Casa Asia - IVAM Institut Valencià d’Art Modern, 2008

© IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2008 © de los textos sus autores, Valencia 2008 © VEGAP para las obras protegidas, Valencia 2008

Asesoría científica Geeta Kapur Diseño de montaje e Iluminación Taller Creativo Transporte T.t.i Seguros Stai Edición de vídeo y subtitulado CineAsia Exposición organizada por el IVAM y Casa Asia en colaboración con el Ministerio de Cultura del Estado español.

Diseño Gráfico Salvador Saura - Ramon Torrente Coordinación Maria Casanova Tratamiento de textos y maquetación David Garriga, Edicions de l’Eixample Traducción Tomàs Belaire, Mercè Bolló, Pilar Del Rey, Carlos Mayor, Tracey Owen, Esther Tallada, Josephine Watson Mark Twain: Viaje alrededor del mundo, siguiendo el ecuador, 1897. Traducción de Marta Pérez. Barcelona: Laertes, 1992, pp. 38, 84, 85, 238-249 Rudyard Kipling: El libro de la selva, 1894. Traducción de Ramón D. Perés. Barcelona: Gustavo Gili, 1994, p.4 Rudyard Kipling: Kim, 1901. Traducción de Carlos Mayor. Barcelona: Editorial Juventud, 2009 Pierre Loti: La India (sin los ingleses), 1903. Traducción de Vicente Díez de Tejada. Barcelona: Editorial Cervantes, 1923. Re-editada y revisada por José J. De Olañeta, 2000, pp. 149-151 y 324-325 Rabindranath Tagore: Obras selectas. Tomo I, 1986. Traducción de Equipo Editorial ED. Barcelona: Edicomunicación, 1986, pp. 379-388 • Rabindranath Tagore: Últimos poemas. Traducción de Aurobindo Bose. Madrid: Visor Libros, 2002, pp. 134 y 135 Mircea Eliade: La India, 1930. Traducción de Joaquín Garrigós. Barcelona: Editorial Herder, 1997, pp. 205-211 Alain Daniélou: El camino del laberinto, 1981. Traducción de Miguel Portillo. Barcelona: Editorial Kairós, 2007, pp. 159-160 y 168-172 Henri Michaux: Un bárbaro en Asia, 1945. Traducción de José Luís Borges y adaptada por Cristóbal Serra. Barcelona: Tusquets, 2001, pp. 41-42 Amitav Ghosh: El círculo de la razón, 1986. Traducción de Benito Gómez Ibáñez. Barcelona: Editorial Anagrama, 1992, pp. 69-71 Salman Rushdie: Hijos de la medianoche, 1980. Traducción de Miguel Saénz. Barcelona: Debolsillo, 2007, pp. 183-199 Alberto Moravia: Una idea de la India, 1962. Traducción de Jesús López Pacheco. Barcelona: Ediciones Península, 2007, pp. 54-65 Ritwik Ghatak: Cómo llegue al cine, 1967. Traducción de Alberto Elena. Valencia: Archivos de la Filmoteca, 2007, pp. 187-189 Pankaj Mishra: Para no sufrir más, 2004. Traducción Damián Lou. Barcelona: Editorial Anagrama, 2004, p. 56 y 57 Hermann Hesse: Siddhartha, 1950. Traducción de Juan José del Solar. Barcelona: Debolsillo, 2007, pp. 24 y 210 Jack Kerouac: Los vagabundos del Dharma, 1958. Traducción de Mariano Antolín Rato. Barcelona: Editorial Anagrama, 1996, pp. 10-11, 95 y 96 Theodore Roszak: El nacimiento de una contracultura, 1968. Traducción de Ángel Abad. Barcelona: Editorial Kairós, 2005, pp. 146-152 Pier Paolo Pasolini: El olor de la India, 1974. Traducción de Atilio Pentimalli Melacrino. Barcelona: Ediciones Península, 2006, pp. 30, 42, 100 y 113-114 Gita Mehta: Karma Cola. El mercado del Oriente espiritual, 1979. Traducción de Silvia Alemany. Barcelona: Editorial Kairós, 1998, pp. 7, 8. 79-81 y 155-157 Antonio Tabucchi: Nocturno hindú, 1984. Traducción de Carmen Artal. Barcelona: Editorial Anagrama, 2004, pp. 69 y 70 Rohintron Mistry: Un perfecto equilibrio, 1995. Traducción de Aurora Echevarría. Barcelona: Debolsillo, 2006, pp. 18, 320-321, 444 y 680 Sashi Tharoor: Bollywood, 1991. Traducción de Vicente Campos González. Barcelona: Tusquets Editores, 2005, pp. 287-292 y 326-327 Arundhati Roy: El final de la imaginación, 1998. Traducción de Francesc Roca. Barcelona: Editorial Anagrama, 1998, pp. 28-29 y 35 Suketu Mehta: Ciudad Total: Bombay perdida y encontrada, 2004. Traducción de Aurora Echevarría. Barcelona: Mondadori, 2006, pp. 61 y 62

Fotomecánica Colornet Impresión Grup3 ISBN: 978-84-482-5104-8 D.L. B-49282-2008 Está rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir, registrar o transmitir esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperación y por cualquier medio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro tipo de soporte, sin la autorización expresa del IVAM Institut Valencià d’Art Modern y de los titulares del copyright.

MINISTERIO DE CULTURA

CONSEJO RECTOR DEL IVAM

PATROCINADORES DEL IVAM

CASA ASIA

Ministro de Cultura César Antonio Molina Sánchez

Presidente de Honor Francisco Camps Ortiz Molt Honorable President de la Generalitat

Patrocinador Principal Bancaja

Alto Patronato

Subsecretaria de Cultura Mª Dolores Carrión Martín Director General de Política e Industrias Culturales Guillermo Corral van Damme Subdirector General de Cooperacion Cultural Internacional Fernando Gómez Riesco

Presidenta Trinidad Miró Mira Consellera de Cultura y Deporte de la Generalitat Vicepresidenta Consuelo Císcar Casabán Directora Gerente del IVAM Secretario Carlos Alberto Precioso Estiguín Vocales Ricardo Bellveser Francisco Calvo Serraller Felipe Garín Llombart Ángel Kalenberg Tomàs Llorens Serra Luis Lobón Martín José Mª Lozano Velasco Rafael Jorge Miró Pascual Paz Olmos Peris Directores honorarios Tomàs Llorens Serra Carmen Alborch Bataller J. F. Yvars Juan Manuel Bonet Kosme de Barañano

Patrocinadores Guillermo Caballero de Luján La Imprenta Comunicación Gráfica S.L. Telefónica Blanco y Negro Profesional S.L. Colegio Oficial de Arquitectos de la C.V. Ediciones Cybermonde S.L. Grupo Fomento Urbano Pamesa Cerámica, S.L. Medi Valencia, S.L. - Casas de San José, S.L. Ausbanc Empresas Keraben, S.A. Pavycor, S.A. Iniciativas Inmobiliarias Ferrobús, S.A. LaGráfica, integral de servicios gráficos, S.L. IVAM INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN Dirección Consuelo Císcar Casabán Área Técnico-Artística Raquel Gutiérrez Comunicación y Desarrollo Encarna Jiménez Gestión interna Joan Bria Económico-Administrativo Juan Carlos Lledó Publicaciones Francisca Aleixandre Acción Exterior Raquel Gutiérrez Jefe de Gabinete Alessio Paoletti Montaje Exterior Jorge García Registro Cristina Mulinas Restauración Maite Martínez Conservación Marta Arroyo Irene Bonilla Maita Cañamás J. Ramon Escrivà Mª Jesús Folch Teresa Millet Josep Vicent Monzó Josep Salvador Departamento de Publicaciones Manuel Granell Biblioteca Mª Victoria Goberna Fotografía Juan García Rosell Montaje Julio Soriano

Presidencia de Honor SS.MM. Los Reyes Don Juan Carlos y Doña Sofía Presidencia Alberto Ruíz-Gallardón, Alcalde De Madrid Vicepresidente Primero Miguel Ángel Moratinos Cuyaubé, Ministro de Asuntos Exteriores y de Cooperación Vicepresidente Segundo José Montilla i Aguilera, Presidente de la Generalitat de Cataluña Vicepresidente Tercero Jordi Hereu i Boher, Alcalde de Barcelona Equipo Directivo Director General Jesús Sanz Escorihuela Secretaria General Anna Martínez Riba Director Centro Casa Asia-Madrid Fernando Delage Carretero Gerente Ramón Gurruchaga Arrillaga

India, una gran desconocida

Las relaciones culturales entre España e India viven en la actualidad un gran desarrollo. Tradicionalmente, ambos países desconocían el potencial artístico del otro; sin embargo, esta tendencia está cambiando poco a poco, y las dos naciones empiezan a comprender las posibilidades de una cooperación mutuamente beneficiosa en lo cultural. Las primeras referencias de las relaciones hispano-indias nos sitúan en el primer éxodo del pueblo gitano del Indostán a la Península Ibérica en la época de la Hispania romana. Ya en el siglo I d.C. Séneca, natural de Córdoba, escribió un libro sobre la India, a pesar de no haber visitado el país. La India, tan cercana al mundo mediterráneo durante la época del Imperio romano, fue olvidada por Europa occidental durante la Edad Media. En el caso de España, algunos historiadores sugieren la presencia de artesanos indios en la construcción de la Alhambra de Granada o la llegada a la costa Malabar de los judíos sefardíes españoles expulsados tras la reconquista de 1492. Ese mismo año Cristóbal Colón desembarcó en América en busca de la India, pero la línea de demarcación del Tratado de Tordesillas, y sus sucesivas interpretaciones, hicieron imposible una relación fluida entre las dos culturas. Ello no impidió que los contactos existieran, sobre todo con la llegada de misioneros españoles. También existen pruebas de la correspondencia entre el rey Felipe II y el emperador mogol Akbar. No obstante, estas y otras referencias se han ido perdiendo y es poca la bibliografía existente acerca de la historia de los contactos y relaciones indo-españolas, a pesar de la existencia de colecciones documentales en el Archivo General de Simancas, la Biblioteca de El Escorial o el Archivo de Indias en Sevilla. Hoy en día contamos con una nutrida presencia de comunidades indias en España, consecuencia de los flujos migratorios iniciados con la llegada de familias Sindhi a las Islas Canarias a fines del siglo xix, que prosiguieron en menor grado durante el período colonial. Con todo, hay que esperar hasta 1956 para que se produzca el establecimiento de las relaciones diplomáticas entre la India independiente y España. Para los españoles, la India ha sido, hasta hace relativamente poco, una gran desconocida, y apenas se sabía sobre la amplía diversidad cultural y social de su población. Es con la llegada de la democracia cuando se mejoran las relaciones y se comienza a corregir esta tendencia. Sin duda, el Convenio de Cooperación Cultural entre la India y España firmado en 1982 ha sido decisivo para la mejora de las relaciones culturales. Los puntos más relevantes de este acuerdo son el fomento de las relaciones entre universidades y centros de investigación, y el intercambio de sus representantes. La creación de la Casa de la India en Valladolid en 2003 y la próxima

apertura del Instituto Cervantes en Nueva Delhi son buenos ejemplos de la normalización de las relaciones culturales entre los dos países. Hasta ahora, el campo de la literatura ejemplificaba el entendimiento entre España e India. Rabindranath Tagore es una figura muy conocida en los círculos literarios españoles gracias, en gran medida, a la traducción y difusión de su obra literaria por Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí, y la obra literaria de Federico García Lorca es igualmente popular en India. Hoy en día es posible leer a Ramón Llull, José Ortega y Gasset y a Julián Marías en hindi, mientras que los autores indios Premchand, V. S. Naipul y Vikram Seth se pueden leer en castellano. Este descubrimiento mutuo se está extendiendo ahora a los campos de la música, la danza y el cine, pero es todavía muy incipiente en el de las artes plásticas. Por ello, la Dirección General de Política e Industrias Culturales del Ministerio de Cultura firmó un convenio con Casa Asia para llevar a cabo la gran exposición que ahora se presenta. India Moderna se plantea como la primera presentación a gran escala del arte y la cultura india contemporánea en España. Siendo una de las potencias emergentes de Asia, India no sólo atrae el interés internacional por su espectacular crecimiento económico, sino también por su cultura milenaria y por la nueva visión del mundo que nos brinda en el siglo xxi. Este es el cariz que el Ministerio de Cultura desea explorar mediante el diálogo intercultural y multidisciplinar encarnado por exposiciones como India Moderna. Es de esperar que el futuro nos acerque aun más. César Antonio Molina Ministro de Cultura

Una nueva voz en el mundo

No hay camino para la verdad, la verdad es el camino. No hay camino para la paz, la paz es el camino. Mahatma Gandhi (1869-1948)

Afortunadamente, se van afianzando en el mundo las políticas que defienden un enfoque multilateralista y abren nuevos horizontes de cohesión social, con esperanza de reducir las discrepancias entre culturas divergentes para construir, así, un futuro global sostenible y solidario. De este modo, pienso que la gobernabilidad del mundo se debe sustentar, ahora y en el futuro, en el reconocimiento y la aplicación eficaces de los derechos humanos universales, como criterio de toda relación entre personas, tanto en lo interno de las naciones como en lo internacional y multilateral. Muchas instituciones de referencia, entre las que se encuentra el IVAM, vienen defendiendo, desde hace varias décadas, unas políticas sociales y culturales que invitan a fortalecer y consolidar los lazos de unión entre las diferentes culturas. Siguiendo este patrón, desde el IVAM he creído oportuno generar espacios para el encuentro con culturas de otros países, en este caso la India, con el fin de acercar el arte más actual a los ciudadanos y las ciudadanas de nuestra Comunidad y a quienes nos visiten. Tender puentes de cooperación para evitar los procesos asimétricos entre naciones que impiden severamente la cohesión global se hace cada día más necesario. Por tanto, para fortalecer este principio de inclusión y de homologación el IVAM organiza y acoge en estos días una exposición inédita en España hasta el momento donde se registra el espíritu contemporáneo del arte que a diario germina en la India. El arte contemporáneo indio se distingue y reconoce principalmente por ser un reflejo de su poliédrica sociedad y de la fuerte herencia europea que el imperio británico dejó durante su larga ocupación. Esta contaminación de culturales se deja ver en los campos artísticos que integran la exposición «India moderna» que se exhibe en el IVAM. Todas la obras son contribuciones originales de amplio impacto, particularmente significativas porque, a pesar de la analogía con los lenguajes de Occidente, mantienen una fidelidad absoluta con su seductora y atractiva tradición cultural. Ese imaginario indio ancestral se manifiesta en el gusto por la policromía, en la inclusión de la religión mediante el reflejo de sus divinidades, en el gusto por incorporar los elementos de la naturaleza en su narrativa, etcétera. Además de tener un carácter místico y espiritual, derivado de su más arraigada tradición cultural, recorre también el universo creativo de este territorio.

Este conjunto de creencias metafísicas, ritos y dogmatismos íntimos que provocan la meditación forma parte del imaginario colectivo que se fusiona con la realidad cotidiana del arte contemporáneo. Es imposible tender una línea que diferencie un terreno del otro, ya que todos los pensamientos y expresiones de su cultura están imbricados en esa fusión de ideales que se dirigen a la integración con la naturaleza, como adaptación al orden universal, teniendo en cuenta que la mayor parte de elementos naturales tiene también para los indios un carácter sagrado. Como vemos, esta cultura india, híbrida, mestiza y ecléctica, con todas sus bondades y retos de futuro, se muestra a través de la creatividad de los artistas que actualmente están viviendo y creando un sólido discurso contemporáneo, tal como advertimos en el recorrido expositivo que muestra el IVAM en la actualidad. Así pues, a través de sus miradas verificamos que la mundialización, a la que hacía referencia al inicio de este texto, se pone en pie a diario mediante intensas y precisas conexiones neuronales con las reglas que una comunidad honesta y la cultura de la excelencia nos marcan en el ámbito de las políticas sociales a través de unos procesos de ejecución proactivos. La exposición «India moderna» no sólo provoca un acercamiento positivo de fenómenos artísticos distantes al espectador, sino que, mediante estas novedades artísticas representadas por una diversidad de lenguajes artísticos y poéticas extraordinarias, los ciudadanos y las ciudadanas se enriquecen con la posibilidad de asistir a un encuentro cultural vivo y dinámico. De esta manera se estrechan los vínculos de amistad entre las sociedades que viven separadas geográficamente, pero que pueden conectarse mediante un compromiso por el arte. Estos intercambios siempre generan nuevas visiones, ayudando a ampliar el conocimiento, a intercambiar impresiones por ello; pienso que los análisis y los estudios comparativos a través de los intercambios culturales, como sucede con esta exposición, propician un clima de solidaridad y madurez intelectual indiscutible. En estas relaciones museísticas entre la India y España y gracias al Convenio de Colaboración suscrito con Casa Asia, se hace imprescindible reconocer el papel fundamental que, en el inicio del siglo xxi, tiene la investigación artística avanzada en la eliminación y el desplazamiento hacia adelante de las fronteras del territorio de lo conocido. En nuestras manos está la posibilidad de que, con exposiciones como ésta, acerquemos culturas. Consuelo Císcar Casabán Directora del IVAM

India en Casa

Desde su constitución en el año 2001, Casa Asia se plantea como una institución que desde Barcelona acerca Asia a todo el territorio español. Por ello, nuestro mayor deseo es hacer que todos los países asiáticos entiendan nuestra «casa» como un lugar de encuentro, intercambio y difusión de la realidad histórica y contemporánea de dicho continente en España. Sin duda alguna, entre los países que han hecho de nuestra institución su casa se encuentra la India. Casa Asia inauguró su sede actual con la exposición «Presencia divina. Artes de la India y los Himalayas» (2003), iniciando así su andadura con un tributo a la recuperación de nuestros orígenes. Desde entonces ha prevalecido el deseo de mostrar la realidad moderna y antigua de estas culturas universales. Éste era el caso de la exposición «India/ México», que proponía un juego de espejos entre ambos países de la mano de tres reconocidos fotógrafos; de «Oriente y Occidente en la India de los siglos xx y xxi. Daniélou, Santiniketan, Tagore» (2004), realizada con motivo de la donación de los fondos musicales de Alain Daniélou a Barcelona a través de Casa Asia, actualmente depositados en el Museo de la Música de la Ciudad Condal; y de la muestra «Arte sagrado de las tradiciones índicas. Hinduismo, budismo y jainismo» (2005), que reunía una serie de imágenes de culto de tres de las grandes religiones del mundo índico. El 2008 ha sido el Año de la India en Casa Asia, en el marco del cual se han programado diversas actividades —exposiciones, cursos y conferencias— en el ámbito de la economía, la cooperación, la educación y la cultura. Entre estas actividades merece la pena destacar el seminario «India. Conflictos de la identidad en un mundo global cada vez más glocal» del ciclo Mapas asiáticos, celebrado en el marco de la feria de arte contemporáneo ARCO 2008. Dedicado a la escena del arte indio contemporáneo, el seminario contó con la presencia de destacados críticos y artistas indios. Asimismo, el Centro Casa Asia-Madrid acogió el ciclo de proyecciones Un paseo por la India, que englobaba una muestra del conocido cine de Bollywood junto a obras procedentes del cine independiente y de las cinematografías del sur del país. En el contexto de la feria Loop, Casa Asia presentó un programa de videoarte indio, mientras que el Festival Asia, dedicado a las artes escénicas y organizado cada año por Casa Asia en Barcelona, tomó parte por primera vez en esta edición de las fiestas de la Mercè, con una programación repleta de espectáculos y actividades que contó con la India como país invitado. Mención especial merece también la retrospectiva del fotógrafo indio Raghu Rai celebrada en nuestras sedes de Barcelona y Madrid, así como en la Fundación Tres Culturas de Sevilla y la Casa de la India de Valladolid. Como colofón a este Año la India, Casa Asia presenta, junto al IVAM y al Ministerio de Cultura, la exposición «India Moderna». Este pro-

yecto expositivo, la primera gran muestra de arte y cultura de la India moderna y contemporánea en España, plantea un recorrido por el pasado colonial, la independencia y el presente global del país a través de más de 500 obras de arte, mostradas en seis áreas independientes (un preámbulo introductorio y cinco áreas históricas cronológicas). La muestra se inicia con un preludio, denominado El eclipse del Raj y continúa con cinco áreas históricas cronológicas tituladas Modernidad, Madre India, Karma Cola, Estado de emergencia e India global. Confiamos en que todas estas iniciativas desarrolladas por Casa Asia permitan ampliar la difusión y extender el conocimiento en España del potencial cultural y artístico de uno de los países de tradición milenaria que con más fuerza emergen en el siglo xxi. Jesús Sanz Escorihuela Director general de Casa Asia

Índice

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India moderna: una introducción. Juan Guardiola Eclipse del Raj: las bellas artes en la India colonial 21 Los orígenes de la pintura de la compañía. Mildred Archer 40 Sobre las aplicaciones de la fotografía en la India. Reverendo Joseph Mullins 50 Kim. Rudyard Kipling 56 El gran motín. Mark Twain 60 El templo. Pierre Loti 64 Mujer india. Pushpamala N. 68 Los ciento ocho apelativos de Vishnú. Mark Twain 76 Los hermanos de Mowgli. Rudyard Kipling 78 Images d’Orient, tourisme vandale. Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi 81 Memoria Corona. Memoria Mausolea. Reena Saini Kallat

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La fotografía en la India del siglo xix. John Falconer Modernidad: la Escuela de Bengala y Shantiniketan 89 Las pinturas de Kalighat. Jyotindra Jain 94 El artista. Rabindranath Tagore 100 Mis cuadros. Rabindranath Tagore 104 Un cuadro. Rabindranath Tagore 106 En Shantiniketan. Mircea Eliade, 1930 110 Benode-da. Satyajit Ray 112 Mis experimentos con los murales. Benodebehari Mukherjee 118 Iluminación y muerte. Vivan Sundaram 124 Cartas a su madre. Amrita Sher-Gil 132 La vida en la India. Alain Daniélou 134 El descubrimiento del mundo hindú. Alain Daniélou 135 Un bárbaro en Asia. Henri Michaux

137 Shantiniketan: una comunidad de artistas e ideas. R. Siva Kumar Madre India: cultura en el Estado de Nehru 143 Entrevista con Gandhi. Margaret Bourke-White 148 El círculo de la razón. Amitav Ghosh 150 La mujer de Jinnah. Alberto Moravia 154 Tic, tac. Salman Rushdie 156 Le Corbusier en Chandigarh. Kiran Joshi 158 Elogio de la naturaleza. Le Corbusier 160 Un grupo bien definido en Bombay. Rudolf von Leyden 162 Viaje pictórico de Husain en sus propias palabras. M.F. Husain 164 Los artistas de la nueva república. Rudolf von Leyden 166 Fragmento de autobiografía. F.N. Souza 175 Estaba decidido a romper todo tipo de convenciones. Satyajit Ray 176 Cómo llegué al cine. Ritwik Ghatak 178 Gandhi y el panorama cultural indio. K. G. Subramanyan

Karma Cola: el viaje occidental a Oriente 185 Arte contemporáneo neotantra: una perspectiva. L. P. Sihare 187 Purushakara-yantra. Ajit Mookerjee 196 Con los samanas. Govinda. Hermann Hesse 197 Los vagabundos del Dharma. Jack Kerouac 198 La invención del «budismo». Pankaj Mishra 200 Viaje al Oriente… y algo más allá. Theodore Roszak 204 Dedicado a... Allen Ginsberg 205 Introducción. Alberto Moravia 205 India Song. Marguerite Duras 206 El olor de la India. Pier Paolo Pasolini 206 La experiencia de la India. Una entrevista de Renzo Paris a Alberto Moravia 207 Nocturno hindú. Antonio Tabucchi 208 Karma Cola. El mercado del Oriente espiritual. Gita Mehta 215 Un acercamiento a la India. Deepak Ananth Estado de emergencia: arte bajo el Partido del Congreso y el Shiv Jena-BJP 223 Un perfecto equilibrio. Rohintron Mistry 226 No se puede hacer feliz a todo el mundo. Bhupen Khakhar 234 Palabras del artista . Sudhir Patwardhan 235 La ciudad de Sudhir Patwardhan. Gieve Patel 237 Obras públicas. Gieve Patel 236 Lower Parel. Sudhir Patwardhan 238 Unidad en la diversidad. Nalani Malani 246 Diarios. Nasreen Mohamedi 250 Crear la forma. Ravinder Reddy 254 Cultura de las calles. Chester E. Herwitz 256 Bollywood. Shashi Tharoor 258 Cuestiones y diálogo. Anita Dube / Kerala Radicals Collective 270 Camino a la India. Raghubir Singh 272 Los parsis. Sooni Taraporevala 274 Exilios/exiliados. Sunil Gupta 278 Sahmat 1989-2004. Arindam Dutta 279 Los disturbios de 1992 y 1993. Suketu Mehta 280 Clima de intolerancia. Anand Patwardhan 281 El final de la imaginación. Arundhati Roy 282 India moderna: una retrospectiva sobre la práctica artística. Geeta Kapur India global: diáspora de un subcontinente multicultural 291 Politizar la estética 314 El yo como experimento situacional: una conversación en curso entre Sonia Khurana y Nancy Adajania 319 Cronología 325 Bibliografía 330 Textos en valencià 345 English Texts

NOTA Las imágenes señaladas con * reproducen obras no expuestas.

Juan Guardiola

La actual crisis financiera internacional ha significado un punto de inflexión en una economía tardocapitalista y posindustrial, que abogaba por las leyes únicas del libre mercado. De un modo similar, en el campo de la historia y teoría del arte, el fundamento de una modernidad creada, ocupada y monopolizada por Occidente ha dejado de ser operativo. Las posiciones teóricas que abogan por la alteridad, la diferencia, la otredad o la subalternidad en la escena artística contemporánea cobran protagonismo al amparo de las teorías del multiculturalismo y el poscolonialismo. Un caso sintomático es el del arte indio, conocido fundamentalmente por su diáspora «artística», pero entendiendo ésta no en el sentido tradicional del término, el de comunidad en exilio, sino en una acepción más contemporánea, como un nutrido grupo de creadores que participan en exposiciones y proyectos específicos organizados a escala internacional, dentro del actual fenómeno de la «bienalización» del arte. Posiblemente sea éste el nuevo espacio de representación que surge tras el fin del monopolio cultural occidental en el campo de las artes visuales. No obstante, la realidad del arte y la cultura contemporánea en la India es mucho más amplía, rica y genuina que aquélla representada o, mejor dicho, interpretada por su diáspora artística. La India de hoy consiste en un espacio geográfico formado por una extensión superior a Europa, poblado por cerca de 1.100 millones de personas, que comprende gran variedad de grupos lingüísticos, culturales y raciales. Es a partir de la colonización inglesa cuando se comienza a unificar «artificialmente» un constructo humano, cultural y geográfico tan diverso. Así, desde el siglo xvi en la India se desarrollaría un arte colonial que adaptaba el sistema de representación occidental a su realidad local, un escenario único en el continente asiático, con la excepción del enclave portugués de Macao o las Filipinas del régimen colonial español. Ésta es la historia que «India moderna» desea narrar, la de una modernidad enraizada en una sólida y rica tradición artística que se remonta al intercambio y a la mutua influencia entre los europeos y la sociedad india. La tesis principal de la exposición viene a señalar que la modernidad no fue sólo una práctica artística occidental, sino internacional, por lo que podríamos hablar de varias modernidades simultáneas, todas las cuales nutren y configuran una modernidad global. «India moderna» es una exposición que aborda cuestiones de historia, cultura, arte y realidad social acaecidas en la India desde finales del siglo xviii hasta la actualidad. La muestra, dividida en un preámbulo de introducción y cinco áreas históricas cronológicas, plantea un recorrido por el pasado colonial y el presente global de la India a partir de textos, objetos documentales, materiales de archivo y propuestas artísticas. La última parte de la exposición presenta un conjunto de obras de arte realizadas por artistas del subcontinente que reflexionan e interpretan la idea de la India como un laboratorio de creación y trasvase cultural a escala global. La publicación que acompaña la muestra quiere ser un espacio de reflexión sobre los procesos y las prácticas cul-

India moderna 13

India moderna: una introducción

turales del imaginario indio en el espacio simbólico del territorio occidental. Los diferentes trabajos que conforman esta edición componen una amplía lectura de las teorías y los discursos enunciativos desarrollados principalmente en el campo de los estudios culturales a partir de los años ochenta y agrupados bajo el concepto de crítica poscolonial. Eclipse del Raj: las bellas artes en la India colonial Es un lugar común en la historia del arte moderno en la India señalar su inicio con la llegada de artistas europeos al subcontinente. Si bien es cierto que la introducción del sistema de representación occidental y el empleo de la pintura al óleo se producen a finales del siglo xviii, gracias a la presencia de artistas profesionales británicos como Tilly Kettle, William Hodges o John Zoffany, no debemos olvidar los contactos anteriores entre la India y Europa. Ya en el periodo mogol, en 1580, el emperador Akbar invitó a los jesuitas de Goa a su corte, propiciando así la entrada de imágenes occidentales. Esto tuvo un efecto importante en el desarrollo de la ilustración de manuscritos del estilo mogol, ya que el acceso a grabados europeos concedió a los artistas reales una nueva visión de la representación naturalista. Esta interacción se encuentra irónicamente actualizada en la obra de la artista Shahzia Sikander, exponente del movimiento contemporáneo de la nueva miniatura. La relación entre viajeros y misioneros portugueses, italianos y franceses y las diversas escuelas de pintura regionales indígenas durante los siguientes siglos xvii y xviii comportarían un intercambio de ideas, temas y técnicas que prepararon el terreno para el desarrollo del genuino estilo de «pintura de la compañía», tan popular en el siglo xix. Este término agrupa a una serie de obras realizadas por artistas locales en un estilo híbrido indoeuropeo, retratos objetivos del mundo indio en todas sus facetas, desde la historia natural hasta las sociedades humanas. Son obras que surgieron tras la toma de control de gran parte de la India por la Compañía Británica de las Indias Orientales, pero que difieren de aquéllas realizadas por artistas británicos en la India —ejemplificadas por Thomas y William Daniell, exponentes de una visión pintoresca y sublime del paisaje—, realizadas bajo una óptica europea y sin ningún tipo de interacción con la pintura local. Esta doctrina occidental se vería reforzada con el establecimiento de las Escuelas de Bellas Artes de Calcuta y Madrás (1854) y Bombay (1857). Gracias al género de la pintura de la compañía, pues, los artistas indios negocian una tradición autóctona con el lenguaje artístico occidental, adaptando su estilo, técnica y temática a los gustos de sus nuevos mecenas, trabajando la acuarela, modificando la gama de colores y comenzando a utilizar la perspectiva europea. Este género siguió siendo popular durante el siglo xix, hasta que la introducción de la fotografía en la década de 1840 empezó a sustituirlo como medio de representación de la realidad india. Con la invención de la fotografía se produce una revolución en el modo de transmisión de la información y el conocimiento. El paso de una

cultura de la palabra impresa a una de la imagen conlleva un cambio profundo en la manera en que la sociedad percibe y entiende el mundo. La aparición en 1839 del primer procedimiento fotográfico —el daguerrotipo— permite por primera vez fijar la imagen, tras años de experimentos y dispositivos ópticos. La divulgación del invento de Daguerre será rápida y tendrá repercusión mundial. En la India existe documentación que atestigua la realización de daguerrotipos en Calcuta durante los primeros meses de 1840. Con la misma rapidez el invento se divulga por los países europeos, para extenderse poco después por el resto del mundo. Las potencias coloniales europeas utilizarán la fotografía como medio de información que les permitirá dar a conocer sus dominios de ultramar, pero el modo en que la colonia, tanto la geografía como su población humana, es percibida por el público occidental estará mediatizado por los intereses políticos, económicos y culturales de la metrópoli. Es decir, no sólo se coloniza el paisaje físico y humano sino también su imagen, con lo que se crea un imaginario colectivo que perpetuará las relaciones de control y poder sobre el territorio conquistado. La introducción de la fotografía en Asia y el Pacífico se produce de la mano de fotógrafos occidentales. En el caso de la India, la práctica fotográfica se extiende gracias a funcionarios (Thomas Biggs, William Harry Pigou, Linnaeus Tripe, Robert Gill), a aficionados (John Murray, Robert y Harriet Tytler, Donald Horne MacFarlane) y a profesionales (Samuel Bourne, Colin Murrray) británicos, quienes viajaron allí por razones diferentes, proporcionando imágenes primero y abriendo estudios poco después. En la década de 1850 John MacCosh y el capitán Linnaeus realizan tomas fotográficas en Birmania (actual Myanmar). En 1860 Felice Beato fotografía China y en 1863 abre estudio en Japón. Ese mismo año, Samuel Bourne asciende y fotografía el Himalaya. Dos años más tarde, el británico John Thomson llega a Asia y pasa varios años fotografiando China, Camboya, Malasia e Indochina. Por lo tanto, las primeras imágenes que se difunden de Asia las realizan autores foráneos, proporcionando una visión pintoresca, salvaje y exótica del continente oriental que será cómodamente consumida por el público occidental a través de álbumes y revistas ilustradas. La cámara fotográfica es una tecnología ajena al contexto local y su importación responde a unos intereses foráneos propios de la sociedad colonial que la inventó. Por ello la práctica fotográfica es una práctica colonial que hace un uso funcional de la imagen para instrumentalizar una visión del mundo, es decir, de «su» mundo. Las relaciones entre colonialismo y representación visual son múltiples y diversas. La práctica fotográfica decimonónica tiende a apoyar la retórica política y cultural de la desigualdad racial entre Occidente y sus colonias. Esta desigualdad es corroborada en una amplitud de géneros y categorías fotográficas, desde el discurso científico de la antropología hasta la foto comercial vendida en forma de postales para turistas. La fotografía cumple así un papel esencial en la justificación y legitimación del discurso ideológico colonial y las obras de artistas contemporáneos indios como

Annu Palakunnathu Matthew o Nikhil Chopra son conscientes de ello. Hay que esperar hasta el último cuarto de siglo para que la fotografía se contextualice y se «indigenice», lo cual significa que su hábito se naturalice y haga autóctono de la mano de fotógrafos nativos, como Lala Deen Dayal. La presencia británica en la India, el Raj, no se consolida hasta el motín de 1857, un hecho histórico hábilmente reescenificado un año después por la cámara de Felice Beato. En esta fecha se pone fin al dominio de la Compañía de las Indias Orientales y los territorios pasan a depender del imperio a través de un virrey. Aunque la razón fue el beneficio económico, el legado británico supuso la unificación política del subcontinente, la implantación de un sistema educativo occidental, una administración centralizada y una red nacional de infraestructuras de comunicación. La fotografía y el cine, introducidos por los británicos, son los medios artísticos que más nos ilustran sobre la transformación de la sociedad en la India colonial. Sobre los claroscuros y la ambigüedad de la herencia colonial reflexiona la obra de la artista contemporánea Reena Saini Kallat. Un caso atípico en la historia del arte indio es el del pintor autodidacta Ravi Varma, autor de una obra clásica, elitista y costumbrista que utiliza la técnica académica de dibujo al natural con temáticas indígenas que remiten al pasado épico y mitológico de la India. Ravi Varma crea una iconografía «nacional», alineada con la emergente causa cultural panindia, que gracias al desarrollo de las técnicas de impresión y estampación se populariza en oleografías adquiridas por la nueva clase burguesa de la India decimonónica. Con el tema de la identidad dentro de la cultura de una nación en construcción dialoga de modo crítico la artista Pushpamala. Modernidad: la Escuela de Bengala y Shantiniketan Con el cambio de siglo, y sobre todo a partir de la década de 1920, se extiende por la India un gran interés por conocer su patrimonio cultural. Tanto los orientalistas como los nacionalistas ven en la recuperación de la tradición india y en el legado de su pasado la esencia de la nación. Así, las tradiciones populares y tribales indias, como las «pinturas de Kalighat», empiezan a ser reconocidas y apreciadas. Las pinturas de Kalighat son acuarelas sobre pergamino realizadas por artesanos que habían emigrado desde el interior de Bengala a Calcuta, instalando sus tiendas-estudios en torno al templo de la diosa Kali en dicha ciudad. Este templo, lugar de peregrinaje, era frecuentado por multitud de visitantes, quienes a su vez compraban estas pinturas como recuerdos. El repertorio iconográfico más común era el de las divinidades hindúes, pero los artesanos también creaban obras no religiosas y de contenido satírico, y uno de los temas más recurrentes eran las relaciones entre marido y mujer o amante y cortesana. Todos estos dibujos denotan un nuevo estilo pictórico, caracterizado por la simplicidad y por gruesas pinceladas sobre fondo plano. A menudo las figuras son simples líneas, rasgo que les confiere un aspecto de gran modernidad. Este tipo de pinturas se populariza en la segunda

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mitad del siglo xix y se difunde hasta el primer cuarto del siglo xx, cuando comienza a desaparecer debido al desarrollo de técnicas de estampación como la xilografía y la litografía. No obstante, lo que nos llama la atención sobre la pinturas de Kalighat, aparte de su modernidad implícita, es que se trata de obras de arte popular, no respaldadas por la autoridad de los textos sánscritos que tipificaban la forma más pura y original de la cultura india. En paralelo, debemos contextualizar este fenómeno artístico en un panorama cultural más amplio. Desde finales del siglo xix se venía desarrollando un movimiento cultural, conocido como el renacimiento bengalí, liderado por reformadores sociales e intelectuales pertenecientes a la burguesía india. Este proyecto reformista y nacionalista combinaba, de manera pragmática, la renovación con la reinvención de la tradición. En el marco de esta revisión de las tradiciones efectuada por el nacionalismo debemos situar la aparición de la Escuela de Bengala en la primera década del siglo xx. Gracias al estímulo de E. B. Havell, director de la Escuela Gubernamental de Arte de Calcuta, y del artista Abanindranath Tagore, éste será el proyecto dominante en la escena artística bengalí hasta llegar a Shantiniketan. La Escuela de Bengala privilegia los cánones estéticos procedentes de las fuentes sánscritas, recupera las convenciones pictóricas de las escuelas de miniatura mogol y pahari, reivindica el pasado nostálgico y romántico de una India medieval posclásica y premoderna, y comulga con la ideología panasiática de referencias budistas. Sin duda, el medievalismo sintético como tendencia crítica modernizadora es lo que caracteriza a esta escuela, tendencia que enlaza con el movimiento prerrafaelita y el Arts & Crafts de William Morris en Gran Bretaña, el art nouveau francés y belga y el modernismo español, estimulado en el caso catalán por la Renaixença. A la Escuela de Bengala de Calcuta le sucede Shantiniketan como el principal centro de influencia del arte moderno en la India anterior a la independencia. Durante la segunda década del siglo xx Rabindranath Tagore creó una institución de educación superior visionaria surgida de su vinculación con el movimiento Swadeshi y de su compromiso con los discursos nacionalistas sobre la identidad cultural. En 1901 funda un colegio en la localidad rural de Shantiniketan, el programa educativo del cual se centra en el arte y la naturaleza. Más tarde, en 1919, se funda la escuela de arte Kala Bhavan, dirigida por Nandalal Bose, destinada a ocupar una posición hegemónica dentro de la ideología cultural del nacionalismo. El programa de estudios se impartía al aire libre, en contacto con la naturaleza, sistematizaba las influencias orientales, se decantaba por la obra en papel o la pintura al fresco y hacia hincapié en la ética medioambiental. El interés por la educación llevó a Bose a visitar la Bauhaus en Weimar en 1921 y a llevar una exposición de sus artistas —entre ellos Paul Klee y Vasili Kandinski— a Calcuta en 1922. En el marco nacionalista gandhiano, Nandalal Bose inculcaba el naturalismo de lo cotidiano, inspirado en una iconografía mítica y popular. Posteriormente, ese concepto de identidad

cultural basado en la importancia del contexto sería desarrollado en diversas vertientes por dos de sus alumnos más destacados, Benodebehari Mukherjee y Ramkinkar Baij: el primero pinta el mural Life of the Medieval Saints (1947), considerado el origen de la búsqueda de una identidad india, y el segundo crea la escultura Santhal Family (1938), monumento al nuevo proletariado campesino y tribal que aúna el lenguaje vanguardista y el compromiso socialista. Este último desarrolló una modernidad que no sólo se nutría del arte occidental, sino que también reclamaba el arte indio tradicional y moderno. Shantiniketan dio al arte moderno indio un lugar y un contexto, fruto del interés de Tagore por las cuestiones de cultura nacional, educación y modernidad. En los años treinta, la última década de su vida, el escritor creó una serie de dibujos y pinturas completamente personales y desprovistos de toda referencia nacionalista. Se trata de obras expresionistas y primitivas, a modo de proyecciones imaginativas, desarrolladas a partir de páginas corregidas de sus manuscritos, llenas de garabatos semiautomáticos y subconscientes. Sin guardar una semejanza formal con las obras de su sobrino Gaganendranath Tagore, se pueden comparar con aquéllas, por la evocación de un escenario de misterio plasmado en un vocabulario cubista-expresionista. Dentro del contexto nacionalista bengalí cabe citar también el caso particular del artista Jamini Roy, cuyo estilo personal surgió de su búsqueda de un arte indio moderno propio y autóctono, estimulado por el arte popular de los Kalighat y la pintura pat de la región. Su trabajo reivindica la idea de creación colectiva realizada en el taller y se caracteriza por un primitivismo expresionista, grotesco, decorativo y comercial, que devendría muy popular entre las clases medias cultas. Umrao Singh, un acomodado sij del Punjab, especialista en sánscrito y persa, interesado en literatura y en el aspecto filosófico del pensamiento religioso, es merecedor de mención. Entre sus otras muchas aficiones destaca la fotografía, que ejerció como aficionado de manera intermitente a lo largo de su vida, creando una serie de autorretratos que permiten considerarlo uno de los pioneros de la fotografía india moderna. Su hija Amrita Sher-Gil, nacida fruto de su matrimonio con una cantante de ópera húngara, se educaría en Budapest hasta que la familia se trasladó a París, lo cual facilitó su acceso a la Escuela de Bellas Artes, donde estudió entre 1930 y 1934, y su pintura se puede enmarcar en el contexto del realismo figurativo del período de entreguerras. Amrita volvió a la India en 1934, instaló su estudio en la localidad montañesa de Simla y viajó por el país en una personal búsqueda nacionalista. A partir de ahí, la artista entabla un diálogo entre la modernidad occidental y sus raíces recién redescubiertas, que la llevan a «indigenizar» su pintura. De hecho, «India Moderna» podría aludir tanto al país como a la figura de Amrita Sher-Gil, cuyo trabajo es recreado por su sobrino, el artista contemporáneo Vivan Sundaram, en la serie titulada «Re-Take of Amrita» (1999-2001): un conjunto de collages digitalmente manipulados

en los que la memoria, el archivo y la historia familiar se entretejen para configurar una nueva narrativa ficticia. Madre India: cultura en el Estado de Nehru El 15 de agosto de 1947 la era del dominio británico llega a su fin. Dicho año ve el nacimiento de dos nuevas naciones: la India y Pakistán. La división del subcontinente indio no sólo acarreó la mayor emigración de hinduistas y musulmanes de la historia, a ambos lados de la frontera, sino el genocidio de miles de personas. La obra Atlas of My World IV de la artista Zarina Hashmi es una bella y dolorosa metáfora de esta herida aún abierta. Los ojos del mundo se vuelven en ese momento sobre el país mientras llegan fotógrafos occidentales deseosos de captar el hito histórico en imágenes. Tanto el drama de la partición de la India y Pakistán como la muerte de Gandhi serán registrados por el francés Henri CartierBresson, fundador de la agencia Magnum, y por la fotógrafa americana Margaret Bourke-White, quien publicará sus experiencias e imágenes en el libro Interview with India en 1950. A estos fotógrafos seguirán otros como Marc Riboud o Werner Bischof, que también se sintieron atraídos por el paisaje y la cultura del «nuevo» país. Tras el asesinato en 1948 de Mahatma Gandhi, cuyo funeral fue magníficamente retratado por la fotoperiodista india Homai Varawalla, el primer ministro Jawaharlal Nehru estableció las bases de un estado nacional, moderno y democrático, una economía planificada y una política de no alineación. La década de los cincuenta ve la creación de una serie de instituciones culturales, enmarcadas en el primer Plan Quinquenal (1951-1956), que forman la infraestructura para la promoción de las artes. El proceso de construcción nacional tiene en la arquitectura y el urbanismo de la ciudad de Chandigarh, planificada por Le Corbusier y brillantemente captada por la cámara de René Burri, su mejor exponente, un legado de la modernidad sobre el que reflexiona el artista sueco contemporáneo Matts Eriksson. Esta parte de la exposición se propone elaborar un discurso sobre la singularidad del arte y la cultura realizados en la India bajo el concepto de identidad nacional. Los años cincuenta también inaugurarán la edad dorada del cine indio, caracterizada por un modelo musical genuino —conocido como Bollywood— que sentará las bases formales de la industria cinematográfica. Directores como Raj Kapoor, Bimal Roy y Guru Dutt realizan durante estos años sus obras maestras, entre ellas la mítica Bharat Mata / Mother India (1957) de Mehboob Khan, una metáfora sobre la identificación entre la nación india y la tierra. A estas películas comerciales se suman las de cineastas como Satyajit Ray, autor de obras que atraen la atención mundial y posibilitan la entrada en la India de directores extranjeros como Jean Renoir o Roberto Rossellini. Con la independencia culmina un proceso de identificación nacional iniciado a finales del siglo xix, que conlleva el surgimiento de una producción cultural que se lanza a la búsqueda de una moderni-

dad autorreferenciada en lugar de cuestionar los arquetipos heredados de Occidente. Los artistas, escritores e intelectuales reflexionan sobre cuestiones de identidad desde una óptica de izquierda y de progreso, recuperando experiencias anteriores a la independencia —como la Asociación de Escritores Progresistas en 1936 o la Asociación Teatral del Pueblo Indio (IPTA, por sus siglas en inglés) en 1944—, y apostando por una obra cultural marxista, que tiene en el legado del cineasta bengalí Ritwik Ghatak su mayor patrimonio. Los motivos de inspiración de la producción artística de los primeros años de la nueva nación democrática derivan de lo propio y se manifiestan como indios, a la vez que modernos e internacionales. El año 1947 no sólo marca la importancia histórica de la India como nación independiente, sino que es también el año de la formación del Grupo de Artistas Progresistas en Bombay, entre los que se encuentran los pintores F. N. Souza, M. F. Husain o S. H. Raza. Autores de una obra personal y no formalista, en el sentido greenbergiano del término, estos artistas residieron en el extranjero y participaron en la internacionalización de la Escuela de París. La modernidad que encarnaron tuvo un corolario en el Grupo 1890, cuyos representantes sintonizaban con la retórica de liberación poscolonial del Tercer Mundo, especialmente con la de Latinoamérica: si la literatura del realismo mágico se inspira en lo surreal, el arte de Swaminathan indaga en la mística de los orígenes. Karma Cola: el viaje occidental a Oriente El primer ministro Jawaharlal Nehru murió en 1964, época en que India había dejado de ser una colonia desconocida y se había convertido en una nación llena de vitalidad, cuya espiritualidad comenzaba a atraer a una nueva generación de jóvenes desencantados con Occidente y atraídos por la filosofía oriental. Tras el verano del amor y los incidentes del mayo francés, el viaje iniciático a la India se convertirá en rito iniciático para miles de jóvenes; además de extender el conocimiento del país supondrá la «comercialización» de su cultura. Bajo el título de Karma Cola, título de la novela publicada por la escritora india Gita Mehta en 1979, se presenta esta parte de la exposición, que analiza el impacto de Oriente en el arte y la cultura occidental, centrándose especialmente en disciplinas como la literatura, la música, el cine y el arte geométrico o psicodélico. Rubber Soul fue el primer disco de los Beatles en introducir el sitar y los sonidos procedentes de la India, posteriormente popularizados por el músico indio Ravi Shankar. Corría el año 1965 y poco tiempo después los cuatro de Liverpool llegarían a Rishikesh para conocer al maharishi Mahesh Yogi, encuentro que provocó un éxodo masivo de hippies hacia las playas de Goa y los valles del Himalaya e inauguró una moda orientalista que todavía perdura. A partir de los años sesenta, cientos de miles de occidentales insatisfechos invadirían la India, discípulos de una revolución cultural que proclamaba que en Oriente hallarían la magia y el misterio ausentes de sus vidas. Aunque circunscritas

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a sus poéticas personales, las obras de Richard Long y Hamish Fulton nacen en este clima general. Los devastadores subproductos introducidos por los occidentales en los pueblos de la India rural —altos grados de ansiedad y adicción a las drogas, entre otros—, son una de las consecuencias negativas de esta atracción, tal y como analiza el trabajo documental de Alexis Racionero Ragué. Este relato expone los errores filosóficos subyacentes a la «invasión» de la India por los extranjeros que cada año acudían allí en busca de paz y sosiego, sin excluir a aquellos indios que, como divertimento y con cierto ánimo de lucro, explotarían las tradiciones de una sociedad milenaria para «venderlas» a quienes no las entendían, tal y como ejemplifica perfectamente la película comercial india Hare Rama Hare Krishna (1971), protagonizada por el popular actor Dev Anand. En 1967 se publicó en París Tantra Art de Ajit Mookerjee, uno de los libros sobre arte indio que más influencia ejercerían sobre el arte occidental. El revelador volumen presentaba el culto secreto de los antiguos tantras, filosofía poco conocida y basada en una mezcla única de energía sexual y misticismo cuya finalidad espiritual era devolver el ser humano al principio cósmico de su existencia, pero, más allá de su filosofía, lo más llamativo del arte tantra era su imaginería sorprendentemente fresca y moderna, en contraposición al geometrismo característico del op art. Así, artistas occidentales como John McCraken, Frank Stella o Pablo Palazuelo se suman a una nueva generación de indios como K. C. S. Paniker, Biren De o Gulam Rasool Santosh, conocidos como neotantra, que promovían un nuevo arte moderno, abstracto e indio inspirado en la tradición. Esta parte de la exposición también gravita en torno a la literatura contracultural y el cine underground americano, entendido tanto de manera específica —el movimiento fílmico neoyorquino de los años sesenta—, como general —todas aquellas películas alternativas no comerciales y de bajo presupuesto, sin una ideología estética y social definida—. En este contexto se sitúan las películas abstractas de animación que hacen uso de la geometría perfecta del círculo (mandala) en los arabescos coloristas de James Whitney o las visiones cosmológicas de Jordan Belson. Las ancestrales filosofías orientales y sus grafismos simbólicos y rituales se funden con el impacto de la ciencia y el pensamiento contemporáneo (de la teoría de la relatividad a la cibernética) en el caso de Stan Vanderbeek. Pero las raíces del fenómeno underground se remontan al movimiento beatnik de los años cincuenta, ejemplificado por autores como Jack Kerouac (Los vagabundos del Dharma, 1959), Allen Ginsberg (Indian Journals, 1962-1963) o Alan Watts (El gran mandala. Ensayos sobre la materialidad, 1971), y se extienden en el campo cinematográfico, para abarcar a directores como Pier Paolo Pasolini, Louis Malle, Marguerite Duras o Conrad Rocks. Asimismo, guardan estrecha relación con otros movimientos sociales de la década de los sesenta analizados por Theodore Roszak en El nacimiento de una contracultura (1969).

Estado de emergencia: arte bajo el Partido del Congreso y el Shiv Jena-BJP Al principio de la década de los setenta Indira Gandhi, primera ministra desde 1966, orienta su política hacia el socialismo y el populismo. Tras las pruebas nucleares «pacíficas» de Pokhran realizadas en 1974, su gobierno es acusado de prácticas corruptas; amenazadas su posición y su popularidad, Indira Gandhi declara el estado de emergencia en 1975 y procede a censurar a la prensa y a encarcelar a los disidentes, intelectuales y activistas. El estado de excepción no se levanta hasta 1977. Las imágenes de Indira Gandhi tomadas por el fotógrafo indio Raghu Rai reflejan en blanco y negro una época algo oscura del país. En 1984 la primera ministra es asesinada por miembros sij de su guardia personal y comienza así el declive del Partido del Congreso, que había gobernado la India desde su independencia. Esta parte de la exposición muestra el arte realizado en dicho período; la palabra «emergencia» no sólo alude al citado estado de excepción, sino al clima de nacionalismo religioso fundamentalista y de violencia étnica, auspiciado por la subida al poder en los años noventa de la coalición Shiv Jena-BJP, cuyos episodios más tristes y sangrientos serían los enfrentamientos comunales de Adyodhya (1992) y Bombay (1993). A diferencia del espíritu colectivo de la era posindependencia, ahora se acusa un marcado individualismo y la pintura será el medio artístico predominante. Durante la década de los ochenta surgirá un movimiento artístico internacional de retorno a la pintura figurativa, tras unos años caracterizados por la experimentación formal y conceptual de los denominados «nuevos comportamientos artísticos». En los últimos años setenta varios artistas occidentales se propusieron reevaluar los modos de expresión y de lenguaje propios del sujeto. En todos ellos llama la atención la búsqueda del patrimonio pictórico figurativo propio de su tradición cultural, en un intento por descubrir el valor intrínseco de la práctica artística en el proceso de la creación individual. La excepción la forman dos artistas como Francesco Clemente o Ferran García Sevilla, quienes viajan a la India y cuya obra se inspira en gran medida en la riqueza de esa tradición cultural. En el caso concreto de la escena artística en la India, la situación es parecida, con unos rasgos particulares basados en una poética (o política) de lugar. En los años setenta y ochenta, la facultad de Bellas Artes de Baroda se convierte en el foco del arte moderno indio independiente. Al internacionalismo de los progresistas de Bombay le sucede una generación que renueva su interés por la vida urbana, el arte popular y lo social. Con la excepción de la obra de Nasreen Mohamedi, fruto de su experiencia personal, la gran mayoría practica una pintura que aboga por la figuración en clave narrativa, como vemos en la obra de Bhupen Khakhar, Sudhir Patwardhan, K. C. Subramanyan, Gulammohammed Sheikh, Jogen Chowdhury, Tyeb Mehta, Arpita Singh, Nilima Sheikh, Nalini Malani, Ranbir Kaleka, Vivan Sundaram y Atul Dodiya, artistas

que despliegan un amplio repertorio de iconografías personales, especialmente marginales, con técnicas diversas y con una gran libertad individual. Sin embargo, a diferencia de la pintura europea de la época, esta creación no es ni ahistórica ni espontánea, aunque sí esencialmente política e individual; tampoco conlleva el rechazo de la idea de progreso en el arte. En 1981 la crítica de arte Geeta Kapur organiza la exposición «Place for People», una muestra clave para entender la citada marginalidad dentro del modelo centro-periferia de cultura global. En esta década en Occidente se rehabilitan el oficio de pintor, la temática clásica y los códigos de representación (e interpretación) convencionales mientras se toma conciencia de los nacionalismos culturales. A diferencia de Europa y Estados Unidos (con la excepción de figuras aisladas como Jorg Immendorff ), en la India esta tendencia no debe ser considerada conservadora ni regresiva. Ni es reaccionaria ni se caracteriza por la crítica a la modernidad ni por el rechazo a los valores progresistas del arte y la cultura. No olvidemos que esta actitud estética y espiritual se enmarca en una corriente filosófica caracterizada por el pensamiento débil, y en un proceso histórico de desideologización política propio de la sociedad de los años ochenta. Tras el fracaso de la utopía socialista, una India en crisis no sólo asiste a la independencia de Bangladesh, sino al «fin de la historia», y observa cómo se instala cómodamente en ella la condición posmoderna. Independientemente de si se considera la posmodernidad como la última fase y apéndice de la modernidad o, por el contrario, como una nueva etapa de progreso discontinuo, multilineal y policéntrico, lo que ha conllevado en la esfera del arte ha sido la afirmación personal del artista frente a escuelas, movimientos y tendencias. Esta declaración de autonomía individual y la noción de estilo libre son indispensables para la práctica del arte en estos años. De ahí que eL drama, el mito y la tragedia se dieran cita en el teatro familiar de la pintura y de la escultura india de la época, como ejemplifican las piezas de Ravinder Reddy, Mrinalini Mukherjee o Anish Kapor, éste ya situado en la diáspora. En 1987 Anita Dube, junto al colectivo de artistas radicales de Kerala, redacta el manifiesto Questions and Dialogue, que cuestiona el papel de centro hegemónico en el arte, tanto dentro como fuera de la India. Insistiendo en la «política del lugar» apuntada por Geeta Kapur, el manifiesto propone que la vanguardia se nutra de círculos orgánicos de intelectuales procedentes tanto de sociedades avanzadas como de países en vías de desarrollo. En este contexto se sitúan los trabajos de C. K. Rajan, Surendran Nair, Sheela Gowda y Anand Patwardhan, y los artistas Raghubir Singh, Sunil Gupta, Ketaki Sheth, Sooni Taraporevala, Dayanita Singh o Pushpamala, en el campo de la fotografía, y Anand Patwardhan y Mina Nair, en el del cine documental.

India global: diáspora de un subcontinente multicultural En la actualidad, la India es protagonista de un crecimiento económico espectacular que ha colocado a esta nación como una potencia emergente a escala global. Las reformas económicas que supuso la liberación del mercado han inundado el país de bienes de consumo, impulsando el nacimiento de una próspera clase media. En el campo de la tecnología informática, la India se ha convertido en líder mundial en desarrollo de software, pero, a pesar de este significativo progreso, el desempleo y la pobreza siguen existiendo, como también existe la amenaza de su armamento nuclear. Esta última parte de la exposición narra en presente continuo la realidad de la India dentro de un contexto internacional en que el intercambio de ideas, mercancías y personas ha dejado obsoleta la noción de cultura como patrimonio nacional. De ahí la inclusión de artistas indios residentes fuera del país, pero cuya obra se inspira o reflexiona sobre la realidad de la India. India, como gran parte de las naciones surgidas a raíz del colonialismo occidental, tiene su origen en una construcción política y no cultural. La colonización supuso la asimilación de un extenso territorio geográfico dentro de un área geopolítica artificial y colonial. De ahí que para los artistas indios contemporáneos el tema de la identidad nacional, visto a la luz de los estudios culturales asociados a las lecturas poscoloniales, devenga fuente y motor de inspiración, reflexión y crítica. La ubicación de la India en un punto estratégico, a saber, en el corazón de la región geográfica de más rápido crecimiento económico del mundo, hace que la globalización neoliberal incida especialmente en su población. Todos estos aspectos aparecen en las reflexiones sobre el espacio público de los artistas Jitish Kallat, Hema Upadhyay, Atul Bhalla, Samar & Viajy Jodha y Gigi Scaria. El artista indio dialoga a diario con los temas derivados de esta situación de actualidad global, como también con la crítica social, política y religiosa. Estas inquietudes se unen a particularidades locales, como la problemática surgida a raíz del resurgimiento de la violencia comunitaria tras la matanza de Gujarat en el 2002, los numerosos atentados terroristas que salpican la geografía del país —basta pensar en el atentado de Bombay en 2006, en el marco del denominado «neoterrorismo internacional» actualizado tras el 11 de septiembre—, la persistencia sobre la disputa de la región de Cachemira o su nuevo tratado nuclear. Más que politizar la estética, estos temas intentan inyectar estética en la política, como demuestran los proyectos del extinto colectivo Open Circle (Sharmila Samant & Tushar Joag), los vídeos de Amar Kanwar o los trabajos de Shilpa Gupta. A estas inquietudes se suman aquéllas relacionadas con la emigración y la diáspora: más de ochenta millones de indios trabajan o residen en cerca de doscientos países, contribuyendo así de forma vital a la economía de la India. La emigración, por lo tanto, se ha convertido en una cuestión de referencia a la hora de analizar el espíritu colectivo de los indios. Los artistas, a menudo también emigrantes, han abordado el fenómeno de

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la diáspora india como un proceso de negociación continua en torno a la construcción de su propia identidad, como bien ejemplifica la serie de collages de Chitra Ganesh. La experiencia poscolonial se vive dentro de un marco nacional desdibujado, con fronteras difusas, tal y como se presenta en los vídeos del colectivo The Otolith Group. Los artistas se integran en esta tierra desarraigada que hemos convenido en llamar diáspora artística y, a la vez, se encuentran desintegrados de ella, como se observa en las obras de Sonia Khurana. La identidad es nómada, voluble y cambiante, de ahí que todo intento convincente de autoafirmación experimente constantes revisiones y adaptaciones, tal y como reflejan las fotografías de Bharat Sikka y los vídeos de Umesh Maddanahalli. Cuestiones como la memoria, el lenguaje, la nostalgia o la dificultad de adaptación forman parte de un vocabulario presente en toda comunidad exiliada o emigrante, como reflejan las obras en vídeo de Pratibha Parmar, Indu Krishnan, Meena Nanji o Gitanjali, artistas residentes en Gran Bretaña, Estados Unidos y Canadá. Algunos proyectos e intervenciones incluyen obras en proceso que reflexionan sobre cuestiones de desplazamiento, pérdida y resistencia cultural relativas a la idea del hogar y el viaje, tal y como se ve en obras N. S. Harsha, Riyas Komu, Bari Kumar o Kiran Subbaiah. Sarnath Baerjee se inspira en los testimonios y las experiencias personales para reflexionar sobre la producción cultural en su serie de dibujos. De nuevo, lo personal y lo público sirven de base a BhartI Kher, Tejal Shah, Surekha, Archana Hande y Mithu Sen para meditar sobre los aspectos políticos y económicos inherentes a las cuestiones de género en la India, mientras que, de un modo muy distinto, Subodh Gupta explora lo indio como lenguaje y rito en una sociedad informatizada y globalizada. Trabajos, reflexiones y posiciones de arte contemporáneo, todos ellos inspirados en cierta noción de India, tal y como determinada melodía inspiró a los personajes de Marguerite Duras: «¿Qué haces? Venga… ». «Estoy escuchando India Song. (Pausa). Es la razón por la que vine a India».

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Las bellas artes en la India colonial

Los orígenes de la pintura de la compañía En los últimos años, los historiadores del arte han decidido utilizar la terminología «pintura de la compañía» para referirse a un tipo especial de pintura india para europeos que arrastraba una fuerte influencia del gusto del Viejo Continente. Si bien en distintas partes de la India surgieron muchas variantes distintas del estilo de la compañía, la etiqueta abarca un fenómeno único: el intento por parte de artistas indios de utilizar un estilo híbrido indoeuropeo que fuera del agrado de los europeos que trabajaban en las distintas compañías de las Indias orientales, o que explica el nombre. Más recientemente, la terminología ha ampliado su significado para incluir no sólo cuadros de la India, sino también de zonas como Birmania y Ceilán, que quedarían asimismo bajo el dominio británico. Todas esas obras se realizaron en un estilo híbrido indoeuropeo. La nueva relación entre los europeos y la India, que propició la aparición de la pintura de la compañía, surgió del descubrimiento de la ruta que bordeaba el cabo de Buena Esperanza para llegar a la India. Fue un hallazgo del navegante portugués Vasco de Gama, que alcanzó en 1498 el puerto de Calicut, en la India meridional, lo que abrió una vía para que sus compatriotas captaran el lucrativo comercio de especias. En pocos años los portugueses fundaron asentamientos fortificados en la costa occidental del subcontinente, mientras que por el resto de Asia sus escuadrones de buques de guerra dominaban los mares de Oriente. Goa, su ciudad principal, se convirtió pronto en un floreciente centro de comercio y adoptó muchos de los sellos distintivos de una urbe europea, con profusión monumentos públicos de gran belleza, entre ellos iglesias barrocas tanto grandes como pequeñas y otras instituciones religiosas. En esos lugares se ofrecía apoyo a artesanos europeos y también de formación autóctona, que decoraban los edificios religiosos y seglares con pinturas y mobiliario de gusto ibérico contemporáneo. Aparte de los abundantes cuadros restaurados de temas cristianos y de virreyes portugueses que existen en las iglesias y en los edificios públicos de Goa, no nos quedan excesivas demostraciones de la pintura de los portugueses en la India y hasta la fecha no parece haber indicios de que desempeñaran papel alguno en la aparición de la pintura de la compañía. Uno de los criterios principales para la identificación de ese estilo es el grado en el que retrata objetivamente el mundo india en todos sus aspectos, incluidos la historia natural y la sociedad

humana. Uno de los rasgos de la pintura de la compañía en su apogeo bajo el dominio británico, a finales del siglo xviii, es que plantas, aves y otros animales observados atentamente conforman una amplia parte de su temática, aunque parece ser que los británicos no fueron los primeros en examinar la flora y la fauna indias con esa actitud científica. Al captar Portugal el comercio de especias, Lisboa pasó a ocupar una posición mucho más destacada en Europa y el influjo de la llegada de extranjeros provocó que el país disfrutara (si bien con cierto retraso) de los frutos del Renacimiento y del nuevo espíritu científico en determinados campos del conocimiento. Está claro que la noticia de esos avances llegó pronto a las posesiones portuguesas de ultramar. Así, el naturalista luso García de Orta, profesor de la Universidad de Lisboa, se trasladó a la India en 1534 y dedicó los treinta y seis años de vida que le quedaban a estudiar su historia natural y sus productos económicos. Sus investigaciones quedaron resumidas en un libro sobre plantas medicinales, Colóquios dos simples, e drogas he cousas medicinais da Índia, publicado en Goa en 1563 y uno de los primeros ejemplos de impresión procedentes de la India. Aunque inicialmente su obra no estaba ilustrada, su compatriota Cristóbal Acosta (hacia 1515-1580), que lo conoció en Goa y se benefició de sus conocimientos, publicaría con posterioridad un libro propio, Tractado de las drogas y medicinas de las Indias orientales con sus plantas, aparecido en Burgos en 1578, con grabados en madera realizados del natural. No sabemos quién preparó los dibujos originales, pero ocho años después el cultivado florentino Filippo Sassetti, empleado por un comerciante portugués como representante en Cochin, contó por carta al gran duque Francisco I que había un pintor indígena que dibujaba y coloreaba plantas tan bien que podía reproducir con claridad y en detalle todas las peculiaridades de muchas variedades novedosas halladas en la India. Pese a que no se conservan ejemplos de la obra de ese artista indígena, es evidente que cumplía los criterios que más adelante lo habrían identificado como pintor de la compañía. Teniendo en cuenta esos testimonios de la realización de cuadros de historia natural para los europeos en el siglo xvi, no debería sorprendernos descubrir que, unos cuarenta años antes, uno o más artistas anónimos crearon una colección de obras que reflejaban con exactitud todas las otras grandes preocupaciones temáticas de los posteriores pintores de la compañía.

Se trata de una serie de acuarelas conservadas en la Biblioteca Casanatense de Roma, con anterioridad perteneciente a la orden dominica. En esa colección encontramos ilustraciones de los distintos pueblos de la zona de expansión marítima oriental de Portugal que muestran sus trajes y costumbres. Están dispuestas por orden, desde las tierras que lindan con el mar Rojo y el golfo Pérsico, bordeando las costas de la India hasta llegar al archipiélago indonesio y por fin a China. En total hay 141 ilustraciones numeradas, pero en su mayoría conforman parejas que se combinan para dar 76 composiciones independientes. En la mitad exacta de ellas aparecen parejas masculinas y femeninas vestidas con el atuendo característico de su región o grupo social, un tema predominante de la posterior pintura de la compañía. Otros temas característicos de las escuelas de la compañía son las escenas de transporte, el comercio, la agricultura, las deidades indias, una boda, una fiesta religiosa y la inmolación de una viuda (sati). Como mínimo 46 (es decir, un 60 por ciento) de las composiciones tratan temas de la India o de Ceilán, y de ellas 41 se centran en el litoral occidental de la India con una clara predilección por los habitantes de Gujarat y Karnataka, en torno a las ciudades de Cambay y Goa. Esas obras se han fechado entre 1533 y 1546, pero la inscripción de un cuadro del sultán Mahmud III de Cambay (1537-1554) hace referencia a que sitió el asentamiento portugués de Diu, hecho que sucedió en 1538 y de nuevo en 1546. Con independencia de la fecha de sus inscripciones, es poco probable que los cuadros se realizaran antes del año en que Mahmud ascendió al poder, y parece probable que se pintaran aproximadamente en la época de uno u otro de los asedios, quizá hacia 1540-1550. La identidad de su autor es aún más incierta, pero parece ser que no se trata de un europeo, como se suponía hasta ahora, y tampoco tiene por qué ser todo obra de una misma mano. Es cierto que el estilo contiene elementos europeos, pero es mucho más heredero de determinadas escuelas de la India occidental y de Oriente Próximo, incluidas fuentes del sultanato, mamelucas y del iljanato. Esos rasgos eclécticos y a menudo arcaicos apuntan que podría proceder de un taller de pintores oficiales utilizado para preparar textos ilustrados de obras seudocientíficas árabes y persas para la burguesía comerciante. Las imágenes de dichos textos solían seguir modelos anteriores sin una adaptación relevante y ese tipo de antecedentes artísticos explicaría quizá la extraña mezcolanza de variantes estilísticas presentes en los cuadros.

India moderna 23 Anónimo (Rajastán): Juego de cartas Dashvatar, h. 1790 Pintura sobre cartón, 8 cm c/u (diámetro) Museo Fournier de Naipes de Álava, Diputación Foral de Álava, Vitoria-Gasteiz

1999.3.1 Anónimo (Rajastán): Pichwai, h. 1900 Pintura sobre lienzo, 133 x 98 cm Museo Nacional de Antropología, Madrid

Anónimo: Manuscritos indios, h. 1650 Acuarela sobre papel, 26,8 x 48 cm Museo Valeriano Salas, Béjar Anónimo: Manuscrito indio, h. s. xviii Acuarela sobre papel, 45 x 10,5 cm Museo Valeriano Salas, Béjar Anónimo: Manuscrito indio, h. s. xviii Acuarela sobre papel, 43 x 11,2 cm Museo Valeriano Salas, Béjar

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No es de extrañar que a un mecenas portugués le costara encontrar a artistas indígenas formados en una de las grandes escuelas de pintura india, ya que, según los datos de los que disponemos actualmente, al parecer en la primera mitad del siglo xvi la tradición pictórica del subcontinente estaba resurgiendo tras un período de estancamiento medieval. Un estímulo importante llegó de la mano del fomento de la ilustración de manuscritos, al amparo de los sultanes musulmanes provinciales, pero el verdadero impulso fue la llegada al poder de Akbar (1556-1605), el gran artífice de la expansión del imperio mogol, que llevó a su taller real a artistas procedentes de distintas partes de la India y de Persia y fundó un estilo pictórico cargado de esplendor. En 1580 Akbar invitó a jesuitas de Goa a su capital y sabemos que, junto con mercaderes y otros individuos, esos sacerdotes introdujeron en la corte mogol muchos grabados, además de otras imágenes europeas, y que los artistas reales hicieron copias. No han sobrevivido muchas, pero también está claro que los artistas mogoles aprendieron mucho con aquel proceso y que ese atento escrutinio de las obras europeas tuvo un efecto importante en el desarrollo del estilo mogol propiamente dicho. La vitalidad rítmica y la exuberancia de las tradiciones indias en plena regeneración fueron, por descontado, factores decisivos para la creación del nuevo estilo, pero por sí solas no habrían satisfecho las exigencias de los mecenas mogoles. La nueva dinastía había heredado gustos cultivados de sus exigentes antecesores timúridas, mientras que la creciente biblioteca de excelentes manuscritos persas ilustrados de Akbar aportó modelos excepcionales tanto para mecenas como para pintores. Los maestros persas, con su dominio del naturalismo refinado y sus técnicas de ejecución elegantes, habrían acabado por forjar un estilo nuevo, pero es evidente que la disponibilidad de grabados europeos expuso a los artistas a nuevas formas de expresión y a nuevas maneras de entender los problemas de la representación naturalista. Ese componente europeo de la pintura mogol supuso una sólida contribución que llegaría a las escuelas regionales de las que más adelante saldrían los artistas de la compañía. Sin duda, allanó mucho el camino a los pintores indios que posteriormente deberían adaptarse en determinados casos a los requisitos pictóricos europeos, pero la copia de grabados o temas europeos para mecenas indígenas fue un fenómeno completamente distinto del que supuso el trabajo para clientes europeos. A finales del siglo xviii y entrado ya el xix fue cuando los nobles indios

Shahzia Sikander: SpiNN, 2003 Vídeo color, sonido, 6 min y 38 seg Cortesía de la artista y Sikkema Jenkins & Co., Nueva York

India moderna 27 Anónimo: Procesión con caballos y elefantes, s. xvii Manuscrito, 34 x 22 cm Fundación Lázaro Galdiano, Madrid*

Anónimo: Escena real (personaje real sentado a la derecha con espada y un guardián a la izquierda), s/f Escena real (personaje real sentado a la izquierda con espada y escudo y un guardián a la derecha), s/f Escena real (personaje real sentado a la derecha recostado con un guardián a la izquierda), s/f Escena real (personaje real arrodillado en trono a la derecha con corona y un guardián a la izquierda), s/f Laca sobre cartón, 21 x 24 cm c/u © Biblioteca Nacional de España, Madrid

India moderna 29 Anónimo: Crucifixión, h. s. xix Pintura sobre tela, 119 x 94 cm Museo de Zaragoza

Anónimo: Escenas cortesanas, h. s. xviii Miniatura sobre papel, 24,6 x 15 cm Museo de Zaragoza

emularon los gustos occidentales y las fronteras entre la tradición de pintura indígena y la de la compañía empezaron a difuminarse. Al parecer, los portugueses, que seguían la serie innovadora de cuadros producidos en el período de su supremacía en el comercio oriental durante el siglo xvi, no demostraron interés en fomentar una tradición de pintura de la compañía, por lo que debieron tomar el relevo ciudadanos de otros países europeos. En lo referente al comercio y a la fundación de asentamientos indios, los principales protagonistas fueron los ingleses y los holandeses; y por entonces el curso de la pintura india ya había variado debido a la creación de la escuela mogol por parte de Akbar y a la aparición de escuelas de pintura regionales en muchas partes del subcontinente. En la última década del siglo xvi fue cuando los buques mercantes ingleses empezaron a llegar a la India, un comercio que cobró un nuevo impulso el último día del año 1600, cuando la reina Isabel I otorgó el monopolio inglés del comercio en aguas orientales a la Compañía Británica de las Indias Orientales. Menos de dos años después recibió su carta real la Compañía Holandesa de las Indias Orientales, que, al igual que la británica, levantó sus «fábricas» por la costa de la India durante todo el siglo. Les siguieron otras: desde la danesa en 1616 hasta la francesa en 1664. Aparte de los mercaderes y empleados de esas compañías, llegaron a la India viajeros y aventureros europeos de distinta procedencia que a menudo entraban al servicio de los mogoles o de sus partidarios en calidad de médicos, joyeros o artilleros. Como tales, fueron testigos de primera mano de los acontecimientos y las formas de vida de la India, que algunos plasmaban en papel en forma de memorias de viaje o historias del imperio mogol. Parece posible que los hombres que tomaban ese camino fueran más propensos que los demás a encargar cuadros que ilustraran sus escritos o reflejaran su interés en el entorno indio. Desde luego, disponemos de muchas demostraciones de las miniaturas indias coleccionadas por europeos durante el siglo xvii, y es posible que en el caso de algunos tipos de pintura los europeos fueran compradores tan habituales como los mecenas indios. Parece ser cierto sin lugar a dudas en el caso de las series de retratos de gobernantes y nobles de la corte mogol y el Decán que se pintaban en el reino decaní de Golconda durante la segunda mitad del siglo.

Uno de esos coleccionistas fue el viajero italiano Niccolao Manucci (1639-1717), que en 1656 llegó al subcontinente, donde llevó una vida errante de aventuras al servicio de diversos señores. Escribió una larga historia de los mogoles y de sus hazañas personales, la Storia do mogor, y reunió cuadros en distintos puntos de la India para ilustrarla. Su primer grupo de obras, adquiridas claramente en Golconda hacia 1685, fue una típica serie de retratos al estilo autóctono que podrían haber agradado por igual a un coleccionista indio o un europeo. Se envió de vuelta a Venecia, pero uno de los comisarios de Napoleón la retiró de la Biblioteca de San Marcos en 1797 y la mandó a París, donde ahora se encuentra en la Biblioteca Nacional. Más adelante, cuando vivió en Madrás entre 1701 y 1705, Manucci adquirió otra serie de 78 cuadros que poco después se hizo llegar a Venecia, donde permanece en la mencionada Biblioteca de San Marcos. A diferencia del primer grupo, éste parece haberse preparado deliberadamente para ajustarse a los requisitos de Manucci, ya que se representan aspectos de la vida india a los que el viajero hizo referencia en sus escritos. Esas ilustraciones de dioses de ambos sexos, de sus fieles y de las esposas de éstos, de ceremonias y procesiones religiosas, de templos y de rituales, etcétera, se concibieron para satisfacer la misma curiosidad europea por la India que dio lugar a las obras portuguesas del xvi o a los cuadros pintados posteriormente para los británicos. En cuanto al estilo, la serie bebe en gran medida de la tradición medieval del sur de la India, con murales de mitos y deidades hindúes pintados en templos, y es evidente que Manucci compraba a artistas de una clase parecida a la que vendería a los británicos un siglo después en centros como Tanjore y Trichinopoly, al sur de Madrás. Al imponer el tema y hasta cierto punto la forma en que se representaba, Manucci trasladó influencias europeas a la obra de artistas indios, y parece ser que también los franceses tuvieron una influencia similar en la pintura del subcontinente, en especial en el sur durante el siglo xvii. Algunos, como François Bernier, escribieron libros sobre la India que en ocasiones ilustraron con cuadros que llevaron consigo a Europa. Como ha señalado Jean-Marie Lafont, en 1745 eran ya 287 los volúmenes relativos a la India que habían llegado a la parisina Biblioteca Nacional. Algunos ejemplos elegidos al azar son los 195 dibujos de Recueil de dessins et enluminures des dieux de l’Inde (BN O.D.40-40A) y la Histoire et figures des dieux de l’Inde ou théogonie des malabariquais (BN O.D.39-39C), así como

India moderna 31 James Rennell: A Map of Hindoostan or the Mogul Empire, 1788 Grabado, 115 x 122 cm © Biblioteca Nacional de España, Madrid

Anónimo: Derby Day, h. 1840 Óleo sobre lienzo, 49,5 x 95,5 cm Peabody Essex Museum Cortesía del legado de Margaret Pope Parker

Robert Havell (a partir de James Baille Fraser): View of Government House from the East, Calcutta, h. 1824 Aguatinta coloreada, 40,5 x 56 cm © British Library Board. All Rights Reserved (P17)

IM. 120-1918 Richard Barron: A Toda Family In the Nilgiri Hills, 1837 Aguatinta, 39,37 x 52,07 cm © V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

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cuadros de artesanos y trajes, como Arts et métiers et costumes de l’Inde (BN O.D.48), álbum confeccionado para el conde de Lally. Resulta evidente, pues, que durante al menos dos siglos los viajeros y los misioneros portugueses, italianos y franceses llegaban a la India, conocían la pintura indígena y en ocasiones volvían a Europa llevando obras que ellos mismos habían encargado o comprado. En ese tipo de cuadros vemos que empezaba a aparecer influencias europeas que durante el período británico darían lugar al estilo que hoy se conoce como pintura de la compañía.

Nada más pisar la India, se deleitaban con las escenas que veían a su alrededor: las impresionantes ruinas y antigüedades, las extrañas deidades y las fiestas religiosas, los vistosos trajes de las distintas castas y sus novedosas ocupaciones. Enseguida empezaron a llenar los cuadernos de bocetos con atentos dibujos de esos temas que realizaban en su tiempo libre o durante las lentas operaciones militares. Muchos de esos dibujos se utilizarían después para ilustrar los numerosos libros sobre la India que se publicaron en Inglaterra a finales del siglo xviii y principios del xix.

Para los británicos, la pintura de la compañía empezó a aparecer a finales del xviii. Por aquel entonces, los ingleses empezaban a ver con otros ojos el mundo que los rodeaba, según las nuevas concepciones que dieron en llamarse «lo pintoresco» y «lo sublime». Quienes se adherían a ese culto pretendían perpetuar su experiencia dejando constancia en ella en cuadros o dibujos. En Inglaterra se publicaron libros como Picturesque Representations of the Dress and Manners of the English (1814) o Costumes of the Lower Orders of London (1826), éste obra de T. L. Busby. Cuando los británicos, tanto hombres como mujeres, llegaban a la India, en muchos casos se quedaban fascinados de inmediato por todo lo que veían a su alrededor y boquiabiertos ante aquel nuevo ambiente. Prácticamente cualquier aspecto de la vida de la India servía de tema para un boceto: los trajes, las ocupaciones y los medios de transporte, todos ellos pintorescos, así como la arquitectura y la escultura novedosas que se descubrían en los grandes templos. El capitán Mundy escribió: «Tenemos aquí cúpulas, alminares, una arquitectura imaginativa y trajes que ante todo hacen alarde de colores, completados con armas y concebidos, por la caída elegante de sus colgaduras, para adornar la belleza y ocultar la deformidad. [...] Todas las cabañas, todos los carros, todos los utensilios y todas las bestias de la India son pintorescos». Las fiestas y las ceremonias religiosas ofrecían numerosas oportunidades «pintorescas» para los artistas aficionados, mientras que el paisaje y muchos de los edificios eran no sólo pintorescos, sino «sublimes».

No es de sorprender que los británicos descubrieran enseguida que los artistas indios eran capaces de plasmar con mucha mayor precisión que ellos ese tipo de escenas, pues les eran familiares. Por su parte, los artistas indígenas estaban encantados de recibir el apoyo que suponían esos encargos y bien dispuestos a adaptar su estilo y sus temas para satisfacer a sus nuevos y entusiastas mecenas, sobre todo porque en aquella época el apoyo indígena a los artistas, de carácter tradicional, decrecía con rapidez. El capitán Charles Gold, por ejemplo, constata en su Oriental Drawings de 1806 que una de las ilustraciones, un dibujo de un «mendigo cojo y su familia», es obra de «el muchi de Tanjore». Afirma lo siguiente:

Como consecuencia de las guerras de Mysore (1767-1799), una gran cantidad de británicos de ambos sexos de un tipo distinto empezó a llegar al sur de la India. Ya no eran los rudos aventureros de otros tiempos, sino que a menudo se trataba de gente de clase media-alta. Muchos de los hombres ya habían estudiado dibujo y pintura en el colegio de secundaria de la Compañía de las Indias Orientales, mientras que en numerosos casos las mujeres habían recibido clases particulares de arte.

Los muchis, o artistas de la India, suelen pintar según el estilo representado en el dibujo en cuestión, pero utilizando el color de la carne, y algunos acaban sus cuadros a la manera delicada y forzada de una miniatura, aunque al mismo tiempo desconocen por completo el realismo en el color y la perspectiva y constantemente yerran por exceso en los ornamentos y los atuendos chillones, excepto cuando el modelo no admite demasiada ostentación y decoración, como en el caso de los mendigos; asimismo, poseen considerable mérito en cuanto al traje y al carácter. A instancias de los europeos, algunos de los artistas del país pintan series de las castas o tribus más comunes, en las que cada cuadro representa a un hombre con su esposa, con las señas o marcas distintivas en la frente, y no con la ropa de diario, sino con la de las festividades. Esta descripción muestra con claridad que los artistas indios trataban de forma consciente de satisfacer las exigencias europeas en lo relativo a una representación fiel. En un ejemplo se menciona que un mecenas contrató a un grupo de acróbatas que pasaron varias semanas con su artista, para permitirle dibujar todas sus posturas.

Algunos pintores recibían encargos de funcionarios europeos para pintar obras concretas. Tanto Boileau como Gentil, por ejemplo, buscaron artistas indios concretos para que trabajaran para ellos personalmente, pero con mucha mayor frecuencia los artistas indígenas, que veían cómo iba creciendo su mercado, empezaron a pintar series de cuadros que seguían unos patrones que en su opinión debían satisfacer a los nuevos gobernantes. En consecuencia, en lugares como Tanjore, Trichinopoly, Delhi, Murshidabad, Patna, Calcuta, Benarés y Lucknow familias enteras de artistas se dedicaban a pintar cuadros de temas de interés local con estilos autóctonos característicos para después pregonarlos por los puestos militares británicos o venderlos a viajeros en lugares de descanso bien conocidos, junto a los ríos. Las obras enumeradas y descritas en este catálogo son en su mayoría pinturas de la compañía de esas características. No surgió un estilo pictórico similar a gran escala en el Rajastán, Hyderabad o las montañas del Punjab, y tampoco en lugares donde las influencias culturales británicas tenían menos fuerza y ya existía un mecenazgo autóctono robusto. En esos casos se mantuvieron los estilos locales, si bien en ocasiones se representaban temas europeos en un estilo híbrido. Además de pintar contenidos novedosos, los artistas indios empezaron adaptar su estilo y su técnica a los gustos de sus nuevos mecenas. Así, pasaron a trabajar con acuarelas en lugar de gouache y con frecuencia modificaban su gama de colores y descartaban los tonos brillantes de las miniaturas indias en favor de los más apagados propios de los grabados europeos, al ver que agradaban claramente a los británicos: azules suaves, verdes y aguada en sepia. Algunas veces trataban de utilizar la perspectiva y el sombreado al estilo europeo. Tanto el tema como el estilo tenían influencia de las acuarelas y los grabados ingleses que los artistas veían cada vez más a su alrededor. Las obras similares destinadas a los franceses aumentaron y siguieron pintándose, junto a las destinadas a los británicos, durante el siglo xviii y el principio del xix. Los «aventureros» franceses que servían a Ranjit Singh en el Punjab siguieron dando trabajo a artistas indios, pero el acceso de los franceses (con la excepción de sus asentamientos, por ejemplo en Pondicherry) quedó prohibido después de 1849. Durante los primeros años del siglo, los franceses del Panyab habían tenido a su servicio a un artista indio, Iman Bajsh Lahori, para que pintara retratos y trajes de la gente de esa región. El general Court le encargó ilustrar sus memorias y pintar material

Anónimo: Baile al uso del país, que se tubo en las casas del comandante y oficiales de la fragata del Rey la Deseada, en obsequio del Bragmani emisario del Nabad Hyder Ali Bahader, desde las 7 de la noche hasta el amanecer de los días 30 de noviembre, 1 y 8 de diciembre de 1776 (Mangalor), 1778 Manuscrito color sobre papel, 28,3 x 35 cm (33,3 x 41,7 cm) Archivo General de Indias, Sevilla

Anónimo: Modo en que el príncipe Engrl, grande almiral de la Armada del Nabad Hyder Ali, en el departamento de Mangalor, recivió y despachó la vista del comandante y oficiales de la fragata del Rey de la Deseada el día 18 de abril de 1776, 1778 Manuscrito color sobre papel, 28,3 x 35 cm Archivo General de Indias, Sevilla

India moderna 35 Anónimo: The Rhat of Jatra 1822 with the Jagannatha Procession, h. 1820-1822 Acuarela sobre papel, 47 x 68 cm © V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Gustave Moreau: Feuille d’études de costumes indiens d’après des miniatures, s/f Tinta china, grafito y acuarela sobre papel calco (contracolado), 15,7 x 24,3 cm Musée Gustave Moreau, París © RMN / © René-Gabriel Ojéda

arqueológico, entre otros casos en las excavaciones de Manikylas de 1839, con anterioridad al trabajo de Alexander Cunningham. Otro general francés, Ventura, acudió a ese mismo artista para que ilustrara Les fables de La Fontaine en el estilo de la compañía. Artistas indios muy diestros pintaban también a los franceses, como en el caso del precioso retrato del general Allard y su familia, de autor desconocido, pero ese tipo de mecenazgo terminó en 1849. En cambio, la pintura de la compañía para británicos prosiguió durante todo el siglo xix y gradualmente se extendió a lugares como Birmania, Nepal y Ceilán, una vez esos territorios quedaron bajo dominio británico. De hecho, pervivió hasta que la fotografía, que llegó a la India en la década de 1840, fue sustituyéndola gradualmente. Las pinturas de la compañía se consideran hoy una parte importante de la historia india, ya que documentan los fenómenos sociales (en especial en lo referente al atuendo, las castas y las formas de vida que en gran medida ya han desaparecido). Son significativas también como testimonio de edificios y monumentos destruidos; por ejemplo, partes del complejo del Palacio de Delhi. Al mismo tiempo, estos cuadros suponen una contribución interesante y a menudo entrañable a la historia de la pintura india. [...] Mildred Archer Company Paintings. Indian Paintings of the British Period, 1992

Anónimo (Murshidabad): An Indian Lady, h. 1760-1764 Gouache, 25 x 17 cm © V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

India moderna 37 Anónimo (Faizabad-Lucknow): A Woman Spinning, h. 1815-1820 Acuarela sobre papel, 23 x 15 cm © V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

2

1

3

4

6 1 Anónimo: Templo hindú, 32,7 x 20,1 cm 2 Celebración nocturna (festival Dasara), 21,4 x 33,4 cm 3 Festival Puram, 20 x 32,7 cm 4 Tortura en árbol, 21 x 33,7 cm

5 Festival en el estanque, 20,7 x 32,3 cm 6 Ritual ‘sati’, 21,2 x 34 cm 7 Charak Puja, 21,7 x 34 cm Acuarela sobre papel, 1860-1862 Museo Nacional de Antropología, Madrid

5

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India moderna 39 Anónimo: Kama o Vishnú sobre elefante compuesto por nueve mujeres, 1860 Acuarela sobre papel, 20,6 x 32,3 cm Museo Nacional de Antropología, Madrid

Shahzia Sikander: Nemesis, 2003 Vídeo color, sonido, 2 min y 2 seg Cortesía de la artista y Sikkema Jenkins & Co, Nueva York

Frederick Fiebig: Calcutta, 1847 Litografía coloreada, 23,8 x 198,3 cm © British Library Board. All Rights Reserved (V12765)

Josiah Rowe: Panoramic View of Calcutta, 1859 Albúmina, 16 x 175 cm © British Library Board. All Rights Reserved (CP 147/1 (49))

Sobre las aplicaciones de la fotografía en la India

con la sede del gobierno y tanto la mezquita de Dhurrumtollah como la catedral de San Pablo se han convertido en motivos fotográficos clásicos.

Los miembros de esta sociedad celebrarán saber que se han constituido en Bombay y en Madrás asociaciones fotográficas como la nuestra y que, al igual que la nuestra, dichas sociedad están poniendo todo su empeño en recoger información y documentar experiencias sobre las particularidades que encierra la práctica fotográfica en la India. Sin embargo, se nos ha acusado de que hasta el momento nuestras sociedades han carecido de objetivos concretos en el desarrollo de sus actividades y de que nuestros miembros no tienen una idea clara de la razón de ser de su ejercicio de la fotografía. Los miembros profesionales han dilucidado sin duda y por diversas vías la razón de ser de su ejercicio de la profesión, aunque la cuestión no está tan clara en el caso de los aficionados. Me imagino que todos hemos explotado ese recurso tan ingenioso que consiste en sacar unas tomas de la vista que nos ofrecen nuestra veranda o nuestro tejado; todos hemos practicado con nuestros sirvientes y hemos sacado partido de aquel momento providencial en el que podemos encuadrar la carreta de bueyes que transporta mercancías desde la puerta de al lado. A todos nos han impresionado determinados edificios públicos: todos hemos probado suerte

Sin embargo, todavía hemos de encontrar algo más completo y más sistemático. Toda sociedad fotográfica de la India puede alcanzar grandes logros en dos áreas: en primer lugar, en el estudio de los efectos de la luz, el calor y la intensa humedad sobre nuestros productos químicos, nuestro papel, nuestros negativos y nuestros positivos; y, en segundo lugar, en la importancia de aplicar adecuadamente los distintos procesos fotográficos una vez establecidas, según se ha señalado previamente, las condiciones para el éxito. En esta ocasión restringiré mis observaciones al segundo punto. Bajo ninguna circunstancia el que carezcamos de un campo sobre el que trabajar se puede aducir como fundamento para acusarnos de no tener objetivos. La India nos ofrece un campo quizá tan perfecto como el ejemplo más completo que contiene cualquier otro país del mundo de los pequeños detalles variadísimos de la vida oriental, de los paisajes orientales, de las naciones orientales y de las actitudes orientales. Además, el país se abre ante nosotros para que podamos examinar con el mayor detenimiento todas esas peculiaridades, al tiempo que disfrutamos de una seguridad que nada tiene que envidiar a

India moderna 41 Anónimo (Calcuta): Camera in the Photographic Department Survey of India Offices, h. 1911 Fotografía, 46 x 56 cm © British Library Board. All Rights Reserved (527/1(32))

Anónimo: East Indian Railway, Locomotive Department Workshops, Jamalpur, 1896 Papel impreso, 25 x 137,8 cm © British Library Board. All Rights Reserved (CP 15/80(1))

la europea. Se constata actualmente en Europa un interés profundo y creciente por todo lo indio y, además de cualquier otro método que pueda emplearse para incitar tal interés, todos los miembros de esta sociedad tienen la posibilidad de ofrecer a sus familiares y a su círculo de amistades todo un abanico de objetos destinados a estimular ese interés, objetos fruto de la práctica fotográfica que desde aquí fomentamos. Además, nuestra actividad puede servir a intereses más elevados, en la esfera política y en la comercial. Por ejemplo, algunas publicaciones han empleado fotografías para ilustrar escenas e incidentes de la India mucho más sistemáticamente que nuestras publicaciones misionarias. La fotografía puede ampliar su alcance y mejorar su rigurosidad casi sin límites. En realidad, si inspeccionamos el vasto campo que se abre ante nosotros con una mirada práctica, nos damos cuenta de que en todo el país no hay nada, de lo que la mirada puede captar y el sol del firmamento iluminar, que carezca de interés para nosotros y para nuestros compañeros en la distancia. Por eso tengo la plena convicción de que, si nos repartimos el trabajo según la conveniencia de cada uno, en el espacio de un año escaso los miembros de esta sociedad, esparcidos por la provincia de Bengala, podremos recopilar y presentar, en nuestra segunda exposición anual, una colección de imágenes sobre la vida india y escenas indias como jamás se ha hecho pública en el mundo. Es esta convicción la que me ha llevado a consagrar parte del poco tiempo libre que me deja esta vida de misionero a la práctica de la fotografía. Y es esta misma convicción la que me ha situado esta noche en la posición que ocupo, posición que debe permitirme aportar algunas sugerencias a los miembros de esta sociedad y demostrar lo amplio que es el campo que se

abre a nuestra práctica y lo profundo que resulta el interés por los pequeños detalles que contiene. Hay varias aplicaciones de la fotografía en la India que son obvias; en realidad, el asunto puede resumirse en seis frases que describen, cada una de ellas, una clase de objetos sobre la que puede orientarse esta ciencia con resultados de gran utilidad. Aun así, son los detalles, que creo que todos necesitamos, los que pueden evocar no sólo clases generales de objetos, sino también objetos distintivos a los que podemos aplicar nuestra técnica. [...] La fotografía puede ser de una ayuda inestimable para el Ministerio de Obras Públicas. Todos recordaremos el caso del emperador Nicolás, que hizo un uso precoz de las imágenes al exigir que se elaboraran esbozos periódicos de los grandes puentes y edificios públicos que se erigieron durante su mandato, de modo que pudiera valorar personalmente la buena labor y la formalidad de sus constructores e ingenieros. Si mal no tengo entendido, se hizo lo mismo con motivo del asedio de Sebastopol. Fue sin duda la severa fidelidad de la fotografía fue lo despertó su temprano interés. La fotografía puede prestar el mismo servicio en el caso de las obras públicas que se llevan a cabo en la India. Hace poco se nos puso sobre la mesa una muestra de ello: una representación de la iglesia de Meean Meer durante su proceso de construcción y la interesante visión del señor Stewart de las trincheras abiertas en Monghyr para el paso del ferrocarril. Algunos de nosotros recordaremos quizás

India moderna 43 Frederick Fiebig: Grain Bazaar on the Chitpore Road, Calcutta, h. 1850 Fotografía coloreada, 16,7 x 23,8 cm © British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 247/4 (56))

imágenes similares de la catedral de San Pablo, con sus vastas extensiones de bambús, tomadas por Rowe en daguerrotipo antes de que finalizara su construcción. Con todo, ésta no es más que una aplicación de la fotografía en el ámbito de las obras públicas; sus posibilidades son infinitas. En primer lugar, con unos gastos muy reducidos la fotografía podría aportar una recopilación exhaustiva de todos los edificios públicos de la provincia, cada uno de ellos visto desde distintos ángulos, para poder apreciar fácilmente su tamaño y su estructura. El ejercicio de comparación entre distintos estilos de construcción de cuarteles, puentes, juzgados y otras dependencias públicas que suscitaría sería de una ayuda

inestimable para fomentar el ahorro y la eficiencia en todo el ministerio. En caso de que algún accidente, comouna tormenta o una inundación, causara estragos, ¿qué otro medio aparte de la fotografía podría ilustrar la naturaleza y el alcance de los destrozos con tal claridad e inmediatez? Las noticias de cualquier desastre —un muro de contención agrietado, un puente caído, una carretera impracticable, un barrio inundado— podrían llegar con la máxima rapidez a las oficinas centrales, donde se determinarían de inmediato las medidas necesarias. Todo estudio previo a la construcción de caminos y canales que contara con imágenes fotográficas ofrecería una visión clara de

la naturaleza del suelo por el que fueran a pasar, de las pendientes del terreno que debieran salvar y de los obstáculos que pudieran interponerse. Los bocetos de este tipo han sido de gran valor en el campo de la ingeniería, que con mayor frecuencia que ninguna otra disciplina recurre a mapas, esbozos y secciones. En mi opinión, la fotografía puede contribuir a mejorar infinitamente la eficiencia de esta vertiente de la ingeniería. Mencionaré incluso la gran utilidad que puede tener para el gobierno en su labor de identificación de los impostores que se hacen pasar por pensionistas. Creo que son más de diez mil las personas con derecho a pensión sólo en esta provincia, y ¿cuántas veces hemos oído hablar de familiares y amigos que siguen cobrando durante largo tiempo la pensión de un fallecido? Tras exponer algunas de las aplicaciones científicas y profesionales de la fotografía, quisiera ofrecer a continuación algunas sugerencias en lo que respecta al trabajo que pueden realizar los aficionados en toda la India. Los temas que se nos presentan se pueden clasificar en generales y especiales: los generales abarcan todo tipo de paisajes, escenas, localidades y actos; los especiales, por su parte, dan cabida a todos aquellos pequeños detalles, tan variados y característicos, que nos ofrecen el país y las gentes que nos rodean. Los temas de carácter general del país nos abren un campo extensísimo para la práctica fotográfica y el hecho de que residamos en Calcuta pone a nuestro alcance inmensas facilidades y gran abundancia de asuntos de interés que plasman las características distintivas de la vida india. Se dice que Calcuta es una ciudad medio inglesa, aunque lo cierto es que conserva en altísimo grado su carácter oriental. Los escalones que jalonan la orilla del Ganges, el río, el parque del Maidan, Fort William y la explanada, las calles inglesas con sus casas nobles y las calles plenamente autóctonas, la plaza Tank, el ferrocarril y el ferry a vapor, la menta, las universidades y los hospitales, los templos y las mezquitas; todo ello se me dibuja en la mente como interesantísimas imágenes del lugar en el que vivimos. Y fuera de Calcuta la provincia de Bengala cuenta todavía con mayor número de habitantes. Los paisajes del país en general —campos de bambú, racimos de granos de cacao, frutos del betel y palmeras, pueblecitos rurales, bazares y mercados, los imponentes arrozales, las tierras pantanosas de la selva y los paisajes de las colinas— ofrecen unas

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Donald Horne Macfarlane: Rocks, Darjeeling, 1862 Albúmina, 22,9 x 29,2 cm Colección Howard y Jane Ricketts, Londres *

particularidades bien especiales. Aquellos que viajen por el país, si el tiempo y las circunstancias lo permiten, podrán ampliar sus carpetas con vistas que solo se pueden conseguir en las grandes ciudades del noroeste, especialmente entre los templos, las mezquitas y las tumbas de tiempos inmemoriales. Una experiencia que he tenido durante mi vida en la India servirá para ilustrar mis argumentos. Hace cuatro años emprendí un largo viaje por las misiones situadas en el sur de la provincia de Madrás. Visité muchas localidades de gran interés que los residentes de Bengala raramente tienen la oportunidad de ver: los montes Ghaut de camino a Bangalore, las tumbas y los palacios de Hyder y del sultán Tippoo, la pasarela donde cayó Tippoo, las montañas de Nilgherry con los desfiladeros de Segoor y Konoor, el sur de Travancore y el cabo Comorin, los terrenos arenosos y las selvas de palmeras de Tinevelly, los interesantes templos y palacios de Madura, los templos de Seringham, Tanjore y Chillumbrum, los viejos pueblos de Tranquebar y Pondicherry, gran cantidad de misiones, iglesias y escuelas. Con gran esfuerzo conseguí unos cuantos esbozos de algunos de estos objetos. Si hubiera sabido de la existencia del calotipo, un método fotográfico tan sencillo y económico, podría haber conseguido sin ningún esfuerzo unas doscientas imágenes fidedignas de todas aquellas escenas a las que asistí. Un viaje como aquel sólo sucede una vez en la vida y, desde entonces, cada vez que pienso en ello lamento profundamente no haber sabido por aquel entonces de la existencia de la fotografía. Y expongo esta experiencia propia al resto de los miembros de la sociedad con la esperanza de incitarlos a sacar el máximo partido de las posibilidades que ofrecen viajes como el mío para ampliar sus archivos fotográficos. Entre los detalles especiales de la práctica fotográfica, el retrato ocupa el lugar de mayor relevancia: se trata de una de las aplicaciones más satisfactorias y que más rápidamente consiguen la admiración del público en general. [...] Después de los retratos vienen varias clases de temas que, para desvelar toda su complejidad, exigirán una serie de imágenes. Se podría recopilar una serie interesantísima sobre el ejército indio que abarcara todas sus divisiones en todo tipo de circunstancias. Habría que incluir los vestidos tan característicos y las funciones de los ingenieros, de la caballería, de la infantería y de la artillería, tanto de los autóctonos como de los europeos. No podrían faltar en ella los cipayos, tanto con atuendo informal como en pleno desfile, ya

Samuel Bourne: Distant View of the Snowy Summits. South of the Shigri Glacier (Kulu), 1866 Albúmina, 23,6 x 29,6 cm Colección Howard y Jane Ricketts, Londres

civiles y de sus declarantes, de las escuelas y de las universidades, con su gran diversidad de estudiantes. los aficionados, tenemos todavía otro campo abierto a nuestros pies, donde se acumulan temas que, por su profundo carácter oriental, revisten un interés extraordinario y que se hallan todos a poco más de un kilómetro de nuestros hogares. Bajo ninguna circunstancia nos podremos quejar de que nuestra práctica fotográfica es limitada, a menos que desconozcamos las peculiaridades que hacen de esos asuntos elementos tan distintivos. De la inmensa mayoría jamás he visto grabado alguno en ninguna obra sobre la India. Me estoy refiriendo a las verdaderas tiendas autóctonas y profesiones autóctonas. [...]

fuera bañándose, forcejeando, celebrando el Ram Lila o de camino a casa. Tendríamos que plasmar a los regimientos en sus campamentos y en plena marcha. En una serie como ésta, tomada haciendo honor a la verdad, no podrían figurar oficiales o cipayos marchando con el único atuendo del tradicional taparrabos hindú, ni montados a caballo fumando una pipa de agua, ni deberíamos admitir esos bocetos tan elaborados del señor. Akerman donde los oficiales y los soldados del ejército inglés parecen recién salidos de la caja, de punta en blanco y con uniformes impecables todavía por estrenar. Otra serie podría ilustrar todos los procesos de la manufactura del índigo: el crecimiento de la planta, la fábrica, los peones de la fábrica, las pilas, la maceración y la trilla de la planta, el filtrado, la confección de las pastillas de añil, el secado, el empaquetado en cajas y finalmente la venta. La manufactura del azúcar podría dar lugar a otra serie, que plasmaría los campos de caña de azúcar, los trapiches autóctonos, la recogida de la molienda, la fábrica, las cubas de evaporación, los moldes para el azúcar, etcétera. Y todavía se podría reunir otra sobre la manufactura de la seda; y otra sobre el opio, en la que sería de un valor inestimable la fotografía que ofreciera una visión fidedigna de esta concentración autóctona tan interesante: la venta de opio en Calcuta. Además, necesitamos tomas fotográficas de los distintos departamentos del gobierno, de los juzgados penales y de sus funcionarios, de las comisarías con sus policías, de los juzgados

A todos esos estudios de tiendas y profesiones habrá que añadir vistas del bazar en todas sus facetas. Tomadas haciendo honor a la verdad, con encantadores de serpientes, un prestidigitador que se traga cien metros de cinta y un oso bailando, estas imágenes del bazar contribuirán sin duda a desmentir esa figuración tan arraigada y que tan obstinadamente alimentan en Europa de que un bazar de Calcuta es un desfile espléndido en el que la hija del rajá se pasea montada en su elefante, y en el que se dan cita toda clase de naciones orientales para exhibir sus pintorescos atuendos, tachonados de oro y alhajas. No he agotado todavía los elementos que pueden figurar en nuestro catálogo visual. Todavía cabe una serie que exhiba todos los tipos de vivienda que ocupa la población: las chozas o las casitas de arcilla apelmazada y techos de paja, hojas de cocotero o tejas de Bengala, o las pequeñas edificaciones de toscos ladrillos de terracota que, a mitad roídas por el salitre, son tan habituales en los pueblos autóctonos; las grandes casas de dos pisos con sus patios interiores y sus largas verandas, las casitas inglesas y los bungalows con habitaciones arriba y abajo. Necesitaremos además otra serie que ilustre los distintos medios de transporte y de locomoción: el culi cargando fardos; la carreta de bueyes; el caranchi (que está desapareciendo rápidamente de la sociedad); el suntuoso carruaje palki inglés; la diminuta imitación autóctona que desempeña las funciones del ómnibus londinense; el eka, el palanquín y la culi para los enfermos. La población misma ofrecerá un gran surtido de imágenes a aquéllos que se aventuren por la senda del retrato.

Samuel Bourne: View in Zojji-La Pass (Kashmir), 1864 Albúmina, 28,6 x 23,9 cm Colección Howard y Jane Ricketts, Londres

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Se puede elaborar una serie que comprenda a todos los sirvientes de una casa; otra que presente a individuos de distintas naciones y razas de la India en concreto y de Asia en general. No hay ciudad en el mundo que ofrezca mayores facilidades para ello que Calcuta, en todo caso quizá Bombay. Otra serie podría iluminarnos con un repaso claro y exhaustivo de los distintos trajes tradicionales, de cómo hay que llevarlos y de cómo se colocan y se abrochan. A este respecto hay que admitir que nuestros artistas ingleses nos están fallando estrepitosamente. Otra serie podría poner de relieve todas las embarcaciones del país, los donga de palmera, las largas canoas o saltis, los dingi, los panswoy, los pateli y los bohor, las barcazas beauleah, los budgerow de recreo que flotan en el Ganges y las pinazas. De nuevo, se puede crear una amplia serie de gran interés en torno a todas las flores y los frutos de la India, a sus árboles característicos y a su vegetación. Otra serie se puede centrar en los animales, otra versar sobre pájaros, todavía otra sobre peces, y otra sobre la gran variedad de serpientes. Las creencias religiosas de las personas entrarían en una clasificación aparte, en la que cabrían mezquitas, templos y tumbas, un crematorio hindú, la exhibición de los enfermos en las orillas del Ganges, un cementerio musulmán, la fiesta hindú del churruck, los rituales del juggernaut; la adoración de la diosa Durga, etcétera. El repaso que he hecho y los detalles que he enumerado deliberadamente demuestran que nuestra vida en la India contiene, en sí misma y a su alrededor, una inmensa variedad de elementos que revisten un interés especial en tanto que ilustración del país al que hemos venido. El fotógrafo que ponga todo su empeño en plasmar todos estos elementos sistemáticamente no sacará de su esfuerzo nada que le sea insatisfactorio o desaprovechable. Este esfuerzo acrecentará su interés por el bienestar, la comodidad y el avance de las gentes singulares entre las que vivimos y le aportará un conocimiento más profundo de sus formas de pensar, de su capacidad mecánica y de la visión que tienen de los objetos de la vida cotidiana, visión que les han venido legando sus antepasados desde hace cientos de años. Además, logrará acumular un archivo de magníficos regalos para la familia y las amistades que viven lejos. Y, si todos colaboramos y cedemos parte

Samuel Bourne: View in Wanga Valley (Simla), 1863 Albúmina, 29,3 x 24,5 cm Colección Howard y Jane Ricketts, Londres

Samuel Bourne: Village Life in Bengal, h. 1867 Albúmina, 23,7 x 28,4 cm Colección Howard y Jane Ricketts, Londres

de nuestro trabajo a un archivo común, estoy convencido, como he dicho anteriormente, de que incluso en el espacio de un año podremos disfrutar de un abanico de ilustraciones sobre la vida india que será mucho más completo y fidedigno de lo que jamás se haya podido publicar en el mundo. Reverendo Joseph Mullins Texto leído ante la Sociedad Fotográfica de Bengala en octubre de 1856.

Kim Como era habitual, el lama iba sumido en sus meditaciones, mientras que los ojillos de Kim permanecían bien abiertos. Se dijo que aquel río de la vida, ancho y alegre, suponía una mejora enorme con respecto a las callejuelas angostas y atestadas de Lahore. A cada paso había más gente y más cosas que ver, castas que conocía y otras que resultaban totalmente ajenas a su experiencia. Coincidieron con una cuadrilla de sansis, de largas melenas e intenso olor, que cargaban a la espalda cestos con lagartos y otros alimentos impuros y llevaban perros escuálidos husmeándoles los talones. Iban apartados por un lado del camino, avanzando a buen ritmo, casi al trote, con cierto aire furtivo, y todas las demás castas les dejaban mucho espacio, ya que tocar a un sansi supone una grave contaminación. Tras ellos cruzaba las pronunciadas sombras, a grandes zancadas y con el cuerpo rígido y aún marcado por el recuerdo de los grilletes, un hombre recién salido de la cárcel; el vientre lleno y la piel reluciente de los que hacía gala demostraban que el gobierno daba de comer a sus prisioneros mejor de lo que se alimentaban muchos hombres honrados por sus propios medios. Kim conocía bien aquella forma de andar y se burló descaradamente cuando pasaron a su lado. Después los adelantó con porte altivo un akali, un devoto sij de mirada extraviada y cabello desgreñado, que llevaba el atuendo de cuadros azules de su fe y aros de acero pulido que resplandecían en lo alto del prominente turbante del mismo color; regresaba de una visita a uno de los estados sijs independientes, donde había cantado las antiguas glorias del jalsa a niños bien, educados en colegios ingleses y ataviados con botas de campaña y pantalones de montar de pana blanca. Kim fue con cuidado de no hacerlo enfurecer, ya que el akali se caracteriza por su poca paciencia y su mucha rapidez al desenfundar. De vez en cuando se cruzaban con grupos de ropa vistosa, aldeas enteras que se dirigían a alguna celebración por los alrededores; las mujeres, con los niños pequeños a la cadera, iban detrás de los hombres, y los muchachos brincaban apoyándose en bastones de caña de azúcar, arrastraban burdas maquetas de locomotoras hechas de latón, de las que se venden por medio penique, o deslumbraban a sus mayores reflejando la luz del sol con espejos chapuceros.

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Rudyard Kipling Kim, 1901

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Anónimo: Sadhu Faqir, Eastern Bengal, h. 1860 Albúmina, 22,5 x 172 cm © British Library Board. All Rights Reserved (1 CP 124 (18))

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Anónimo: Portrait of a Young Woman, Eastern Bengal, h. 1860 Albúmina, 22,4 x 18,5 cm © British Library Board. All Rights Reserved (2 CP 124 (33)) Anónimo: Kanaujiya Brahim, Eastern Bengal, h. 1860 Albúmina, 23,5 x 18,5 cm © British Library Board. All Rights Reserved (3 CP 124 (18)) Anónimo: Manipuri Polo Player, Eastern Bengal, h. 1860 Albúmina, 23,5 x 18,5 cm © British Library Board. All Rights Reserved (4 CP 124 (5)) Anónimo: Portrait of a Man, Eastern Bengal, h. 1860 Albúmina, 24,2 x 19 cm © British Library Board. All Rights Reserved (5 CP 188/7 (31))

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Maurice Vidal Portman: A Group of Andamanese Women Painted with Og, h. 1893 Copia de platino, 28,4 x 35,2 cm © British Library Board. All Rights Reserved (CP 188/7 (30))

Maurice Vidal Portman: A Group of Andamanese Men Painted with Og and Tala-og, h. 1893 Copia de platino, 28,4 x 35,3 cm © British Library Board. All Rights Reserved

India moderna 53 Maurice Vidal Portman: Keliwa Woman of Ta-Keda tribe, Age about 45 Years, h. 1893 Copia de platino, 34,4 x 26,8 cm © British Library Board. All Rights Reserved (CP 188/11 (20))

Pushpamala N. y Clare Arni: TODA (after Late 19th Century British Anthropometric Photograph), from the Project ‘Native Women of South India: Manners and Customs’, 2002 Gelatina de plata (sepia) sobre papel fibra, 61 x 50,8 cm Cortesía de las artistas y Bose Pacia Gallery, Nueva York

Carl Damman: Calcutta und Madras (álbum Anthropologisch-ethnologisches Dammann), 1873-1874 Albúmina, 47,3 x 62,2 cm Museo Nacional de Antropología, Madrid

India moderna 55 Anónimo: Tipos indios, h. 1885 6 albúminas sobre cartón, 19,2 x 24,8 cm Colección particular, Madrid

Annu Palakunnathu Matthew: Quanah and Annu (serie «An Indian from India», carpeta II, 2007), 2001 Proceso digital, 30,48 x 48,26 cm Cortesía Sepia International, Nueva York

Annu Palakunnathu Matthew: War Paint (serie «An Indian from India», carpeta I, 2004), 2001 Proceso digital, 30,48 x 48,26 cm Cortesía Sepia International, Nueva York

Felice Beato: Panorama of Lucknow, Taken from the Kaiser Bagh Palace, 1858 6 albúminas, 22,8 x 178,3 cm © British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1138 (1))

El gran motín Parece que al fin ha quedado estipulado que, de las numerosas causas que concurrieron en la gestación del gran motín, la principal fue la anexión del reino de Oudh por la Compañía de las Indias Orientales, acto que sir Henry Lawrence enjuicia como «el más injusto jamás cometido». En primavera de 1857 era apreciable cierto talante revolucionario en muchas guarniciones nativas, un descontento que crecía día a día y se difundía a pasos agigantados. Los militares más jóvenes vieron en él un virus grave, y habrían querido tomar vigorosamente las riendas y erradicarlo con toda prontitud, pero dependían de la superioridad. Detentaban los altos cargos del ejército hombres mayores —hombres a los que deberían haber licenciado tiempo atrás por su avanzada edad—, y éstos consideraron la situación como una insignificancia casi anecdótica. Les tenían afecto a sus soldados autóctonos, y rehusaron creer que nada pudiera incitarles a la revuelta. En los cuatro rincones, los obstinados veteranos escucharon serenamente el runrún soterrado de los volcanes y dijeron que no pasaba nada. Así, los instigadores del amotinamiento tuvieron los vientos a favor. Fueron impunemente de un campamento a otros y describieron ante la soldadesca cipaya las injurias que estaba sufriendo su pueblo bajo la bota de los ingleses, hasta encender en sus corazones la llama de la venganza. Pudieron señalar dos hechos de tremebundo valor como soporte de sus persuasiones: en tiempos de Clive, los ejércitos indios eran turbas inconscientes y sin armas efectivas y, por ende, se hallaban en inferioridad frente a los organizados y bien pertrechados batallones de aquel caudillo; pero ahora se habían invertido las tornas. Las tropas inglesas eran mayoritariamente nativas; habían sido adiestradas por los ingleses, coordinadas por sus mandos y por ellos equipadas, y todo el poder revertía en su bando. Eran como un garrote que hubieran creado los

Felice Beato: Chutter Manzil Palace with the King’s Boat in the Shape of a Fish. First Attack of Sir Colin Campbell in November 1857, Lucknow, 1858 Albúmina, 21,4 x 30 cm Colección Amrita Jhaveri

India moderna 57 Felice Beato: The Martiniere School. First Attack of Sir Colin Campbell in November 1857; Second Attack, 2nd March, Lucknow, 1858 Albúmina, 25,4 x 28,3 cm Colección Amrita Jhaveri

Felice Beato: Interior of the Secundra Bagh after the Slaughter of 2,000 Rebels by the 93rd Highlanders and 4th Punjab Regiment. First Attack of Sir Colin Campell in November 1857, Lucknow, 1858 Albúmina, 23,6 x 28,7 cm Colección Amrita Jhaveri

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británicos con sus propias manos para que luego les saltara la tapa de los sesos. Nadie había capaz de oponerse a su masa, nadie salvo algunas endebles compañías de soldados europeos desperdigadas por toda la India, un contingente cuyas posibilidades no merecían ni comentarse. Este argumento podría haber fracasado por sí solo, ya que incluso las mejores y más bragadas tropas indígenas profesaban un miedo cerval al militar blanco, ya fuera débil o fuerte; mas los agitadores lo apuntalaron con el segundo punto, el más determinante: la profecía, que tenía un siglo de antigüedad. Los razonamientos pueden no convencer al indio, mas jamás desoirá la voz profética. Según esta última, cien años después de la famosa batalla de Clive, que fundara el Imperio Británico de la India, la dominación europea sería desbaratada y abolida por los nativos. El motín estalló en Meerut el 10 de mayo de 1857, y prendió la mecha de una cadena de atronadas explosiones históricas. La matanza por el príncipe nana Sabih de la rendida guarnición de Cawnpore ocurrió en junio, y en el mismo mes dio comienzo el largo sitio de Lucknow. La historia castrense de Inglaterra es añeja y grande, pero supongo que puede afirmarse con todo rigor que el desmantelamiento de esta rebelión configura su capítulo más glorioso. Los británicos fueron sorprendidos, por así decirlo, durmiendo y sin defensas. Eran unos pocos millares cuando los revolcó el maremoto de poblaciones hostiles. Tardarían meses en informar a Inglaterra y recibir ayuda, mas no desfallecieron ni se pararon a contabilizar sus magras salidas, sino que, con británica decisión y británica fe, acometieron su tarea y perseveraron tercamente, ajenos a los embates adversos —o también favorables— de la fortuna, y lidiaron la menos esperanzadora pugna que cabe leerse en la ficción y en la vida, venciendo de un modo incontestable. [...] Diez días antes de la erupción del motín —el 10 de mayo— todo estaba tranquilo en Lucknow, la populosa capital de Oudh, reino del que recientemente se había incautado la Compañía de las Indias. Había una nutrida guarnición, consistente en siete mil nativos y entre setecientos y ochocientos blancos. Los soldados blancos y sus familias eran, sin duda, los únicos exponentes de su raza; a sus espaldas pululaba una hormigueante población de indígenas belicosos, una estirpe de guerreros natos, valerosos, osados y amigos de la pendencia. En un montículo de las afueras de la villa tenía su palacio el gran personaje, el

Felice Beato: The Residency, Taken in Front, and Showing the Room in Which Sir Henry Lawrence was Killed, Lucknow, 1858 Albúmina, 23,6 x 28,7 cm Colección Amrita Jhaveri

Residente con mayúscula, el representante del poder y la autoridad británicos. Se levantaba en el centro de un ancho terreno, con las consabidas dependencias anexas y cercado todo el complejo por un muro; un muro que no era defensivo, sino para salvaguardar la intimidad. Flotaba en el aire un espíritu sedicioso, pero los europeos no eran dados al temor y no se azoraron en lo más mínimo. Al poco tuvo lugar el alzamiento de Meerut, y en seguida la ocupación de Delhi por los amotinados; en junio sir Hugh Wheeler apalabró su pacto en la parcela abierta de Cawnpore, después de tres semanas de infierno, y se perpetró el traicionero exterminio de la aguerrida guarnición. Ahora que la gran revuelta había hecho eclosión, el confortable estado de paz que imperaba en Lucknow cambió de manera instantánea. Hubo una sublevación también allí, y sir Henry Lawrence dejó la Residencia el 30 de junio resuelto a extinguirla, pero fue vencido con cuantiosas bajas y tuvo dificultades para poder volver. Aquella noche se inició el memorable asedio de la casa, el llamado «sitio de Lucknow». Mark Twain Viaje alrededor del mundo, siguiendo el ecuador, 1897

El templo En los templos de la India, bajo sus bóvedas bajas, pesadas y aplastantes como losas de sepulcro, el crepúsculo vespertino comienza siempre antes de su hora. Esta tarde, aún alumbra el sol en el ocaso cuando ya se encienden las lamparillas en las proximidades del gran templo de Madura a lo largo de la abovedada avenida de granito que viene a ser una especie de vestíbulo preparatorio en el que se apostan los vendedores de guirnaldas. En todos los huecos como nichos, entre las estatuas colosales de que esta galería está orlada, tienen sus tiendas estos vendedores. Y cuando, como yo, se viene del exterior, la súbita penumbra confunde aquí todas las cosas, los hombres, las casas, los ídolos y los monstruos, las figuras humanas y las enormes figuras de piedra, los congelados gestos de los personajes que tienen demasiados brazos y los verdaderos movimientos de los que no tienen más que dos. También circulan por aquí vacas sagradas que han vagado por las calles todo el día y que, antes de acogerse al templo para dormir, se entretienen en ramonear canas y flores. Después de la avenida hay una puerta, perforada en túnel obscuro bajo la enormidad de una pirámide de dioses que escala el cielo. Así, tanto se está en el templo mismo como en una ciudad silenciosa y sonora cuyas cubiertas calles se entrecruzan en todos sentidos y cuya población innumerable es un pueblo de piedra. Cada columna, cada monstruoso pilar, está labrado en un solo bloque y puesto en pie por procedimientos que se nos escapan, resultado, sin duda, del esfuerzo combinado de millares de músculos, y después esculpido, cincelado profundamente, con la imagen de toda clase de dioses y de monstruos. En cuanto a las bóvedas, siempre planas, cuyo equilibrio no se explica a primera vista, están formadas por monolitos de ocho y diez metros de largo que descansan por sus dos extremos y que han sido multiplicados indefinidamente, unos junto a otros, como pudiéramos haber colocado nosotros simples tablones. Todo esto está edificado un poco al modo de Tebas y de Menfis, indestructible por el tiempo, casi eterno. Hay, como en Chri-Ragam, frisos de caballos encabritados, golpeando el aire con las patas, y formaciones de dioses que van a perderse en perspectiva en las más oscuras lontananzas. Y la antigüedad sólo se indica por el desgaste de los basamentos, por el pulimento negruzco causado por el roce de manos y cuerpos, por el frote continuo de hombres y animales. Magnificencia y basura; mezcla de un lujo de titanes y de una incuria bárbara.

Las guirnaldas de canas y hojas de plátano recortadas que, para las fiestas, se tendieron tiempo atrás de columna a columna se pulverizan por tierra, en húmeda descomposición. Los accesorios de las procesiones, animales fantásticos, elefantes blancos de tamaño natural de papel y pasta, se pudren hundidos por los rincones; vacas sagradas y elefantes reales y verdaderos, que se pasean a su libre albedrío por las naves, han sembrado por doquier su fiemo, sobre el pavimento resbaladizo y grasoso, lustrado por los pies desnudos. Y el gran murciélago llamado vampiro pupula por las espantosas bóvedas: negras alas de ancha envergadura, que producirían gran ruido si fuesen alas de plumas, se agitan en la altura por todas partes, sin causar el menor rumor. En un patio interior al aire libre encuentro por breves instantes la claridad del día. No hay nadie en él más que pavos reales que hacen la rueda, posados sobre animales de granito. Por encima del muro del recinto, se elevan, más o menos lejanas, las torres verdes y rojas del templo, las siempre sorprendentes pirámides de dioses. A la mitad de la altura de este montón de personajes, loros y golondrinas se agitan en torno a sus colgantes nidos y, más cerca de la techumbre erizada de puntas, que el sol ilumina aún, los cuervos alternan locamente con las águilas. Fuera de este patio, en una parte más profunda del santuario, hallo, por fin, al sacerdote a quien estoy recomendado especialmente y que ha de enseñarme las alhajas de la diosa. No podrá ser mañana, según creo, pues mañana es día de una gran fiesta religiosa. Así como el Vishnú de Chri-Ragam da todos los años la vuelta al templo en su carroza, el Shiva y la Parvati de Madura dan juntos, en una barca, una vuelta alrededor de un gran lago, construido para ellos. Y estamos en la víspera del día consagrado a este paseo. Pero pasado mañana, a primera hora, en cuanto se haga de día en el templo, se me franquearán las puertas de las naves secretas y se extenderán ante mí los tesoros. Pierre Loti La India (sin los ingleses), 1903

John Murray: The Taj Mahal from the East, Agra, h. 1860 Negativo, 37,8 x 46,5 cm © British Library Board. All Rights Reserved (CP 35 (13)) John Murray: View of a Chhatri on the Roof of the Taj Mahal, Agra, h. 1860 Negativo calotipo, 37,8 x 47 cm © British Library Board. All Rights Reserved (CP 35 (17)) John Murray: Detail of Outer Tower of the Jamat Khana at the Taj Mahal Enclosure, Agra, 1862 Negativo calotipo, 37,5 x 46,5 cm © British Library Board. All Rights Reserved (CP 35 (15))

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Robert y Harriet Tytler: The Kootub, Delhi, 1858 Albúmina, 108,4 x 40,2 cm © British Library Board. All Rights Reserved (CP 193 (18)-(19))

Thomas Daniell (a partir de James Wales): Ekvera (Karli Cave Temple), 1792 Acuarela sobre papel, 62 x 86 cm © British Library Board. All Rights Reserved (P179)

John Murray: A Street at Mutra, with the Jami Masjid in the Background, h. 1855 Albúmina, 45,3 x 36,7 cm © British Library Board. All Rights Reserved (CP 101 (26))

James Crockatt: Mahabodhi Temple, Bodhgaya, h. 1800 Acuarela sobre papel, 46 x 56 cm © British Library Board. All Rights Reserved (WD14)

Elisha Trapaud: The Great Temple at Tanjore, h. 1785 Acuarela sobre papel, 46 x 56 cm © British Library Board. All Rights Reserved (WD340)

India moderna 63 William Henry Pigou: Temple of Chamoondee, Chittuldroog, Karnataka, h. 1857 Albúmina, 27,9 x 39,4 cm Colección Howard & Jane Rickets, Londres

Robert Gill: Captain Gill Seated in Front of the West Face of the Chimtamani Mahadeva Temple, Kothali, Buldana District, Berark, 1871 Albúmina, 18,6 x 23,5 cm © British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1001/1)

Edmund David Lyon: Right-hand Section of Arjuna’s Penance, Mamallapuram, 1868 Impresión de un negativo original al colodión húmedo, 24,9 x 30 cm © British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1001/1 (3071))

Lala Deen Dayal: View of the Stupa at Sanchi from the Southwest, During Repairs, 1881 Albúmina, 21,8 x 27,3 cm © British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1001/1 (1342))

Mujer india N.R.: Señora Pushpamala, ¿por qué los artistas indios imitan a Occidente? ¿No deberían ser más indios? P.N.: Imitar significa copiar ciegamente, señora Rajyalakshmi! ¿Y por qué deberíamos limitarnos los artistas indios o «del Tercer Mundo» a nuestra identidad étnica? ¿Por qué no podemos inspirarnos en formas habituales en otros lugares y emplearlas para romper las normas aquí y para intervenir en nuestra realidad? ¡Nuestras identidades no son tan frágiles! B. G. L. Swamy, autor en lengua canaresa, publicó un libro cuyo título se traduciría por «Suramérica en el estómago», en el que hablaba de todos los alimentos que utilizamos en nuestra cocina y que proceden de Suramérica. Incluso la guindilla, que consideramos tan intrínsecamente india, la introdujeron los portugueses en la época colonial. Se supone que la subjetividad de una persona se basa en lo que come, lee o ve. Sin embargo, si los británicos comen mucho curry, se sigue pensando en ellos como británicos que comen curry. En cambio, si los indios comemos sólo curry, no significa que no tengamos mentalidad colonial. N.R.: ¿Cree que representa usted la cultura india real? P.N.: A lo mejor es que no me interesa en absoluto representar la cultura india «real». La critico. La derecha hindú se ha atribuido la prerrogativa de definir lo indio y todas esas definiciones se derivan de la disciplina europea de la indología, que servía a los intereses feudales para evitar la justicia social y el cuestionamiento del statu quo. Verá, hace poco que he trabajado con pintores de carteles publicitarios creando cuadros para un proyecto llamado «Mujeres nativas del sur de la India», directamente relacionado con la etnografía. He descubierto que, en Bangalore, estos pintores lo diseñan todo, desde los arcos públicos, la arquitectura de los templos y los recintos ashram hasta decorados para películas o series de televisión, telones para el teatro, escenas para los festivales y carteles políticos. Son ellos, con su curiosa, kitsch y ecléctica mezcla de imágenes, quienes están definiendo la cultura india «real», quienes están creando un extraño vínculo entre sueño, comercio, realidad y explotación.

N.R.: Usted es buena escultora... ¿Por qué realiza este tipo de obras de fotoperformance imitando películas baratas cuando aquí contamos con una larga tradición de talla de piedra? P.N.: Susan Sontag escribió que la fotografía, en esencia, no es una forma artística, sino que, como el lenguaje, tiene la capacidad de producir tanto formas artísticas como mundanas. ¡Es una especie de jerga y a mí me interesan las jergas! Te conectan directamente con el mundo real. N.R.: Su trabajo resulta divertido. ¿Es arte o espectáculo? PN: Me gusta utilizar eI espectáculo y las formas de espectáculo para expresar algo serio. Brecht dijo en la década de 1930 que el teatro debería ser como un partido de fútbol: rápido, alegre y entretenido. Atraes la atención del público y, al mismo tiempo, lo haces pensar y cuestionarse cosas. N.R.: ¿Qué me dice del estilo de su obra? P.N.: Señora Rajyalakshmi, me temo que todo se deriva de que soy del sur de la India y de haber crecido aquí leyendo a P. G. Wodehouse y la revista Mad. Los idiomas del sur de la India se caracterizan por la ocurrencia, la sátira, la ironía y el sarcasmo. Se utilizan muchos dobles sentidos y juegos de palabras. Me encantan el argot y los modismos, ¡porque siempre dan en el clavo! Y yo intento utilizar el lenguaje visual del mismo modo. Siempre me ha gustado el cine mudo indio, con sus intertítulos en tres idiomas —el local, el nacional (hindi) y el internacional (inglés)— que a veces dicen cosas completamente distintas. N.R.: ¿Quién es su público? P.N.: Me gusta pensar que mi obra incluye distintos niveles de significado. Utilizo temas habituales y el humor, pero siempre hay un trasfondo emocional autobiográfico. Creo que mi público es básicamente indio, o subcontinental, ya que sería el que entendería ese trasfondo y los distintos matices. Mis imágenes actúan como semirrecuerdos de algo que la gente nunca ha experimentado en realidad... Hace poco asistí a una conferencia del reconocido catedrático de ciencias políticas Partha Chatterjee sobre la nueva globalización. La comparó con el imperialismo del siglo xix y con el modo en que los filósofos británicos legitimaban

India moderna 65 Ravi Varma: Woman Holding a Fan, 1895 Óleo sobre lienzo, 68 x 51,5 cm © V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres Pushpamala N. y Clare Arni: Lady in Moonlight (after 1889 Oil Painting by Ravi Varma) y Lakshmi (after Oleograph from Ravi Varma Press, Early 20th Century), de la serie «Native Women of South India: Manners and Customs», 2002 Fotografía (C-print) sobre papel metalizado (ed. 2/2), 61 x 50,8 cm Cortesía de las artistas y Bose Pacia Gallery, Nueva York

Anónimo: Lakshmi (anuncio comercial de la compañía Amritlal, India), s. xix Cromolitografía, 50,5 x 53,3 cm Peabody Essex Museum, donación de Subhash Kapoor, 2000 Pushpamala N. y Clare Arni: Shoot 3: Lakshmi (after Oleograph from Ravi Varma Press, Early 20th Century), de la serie «Native Women of South India: Manners and Customs», 2002 61 x 50,8 cm Cortesía de las artistas y Bose Pacia Gallery, Nueva York

las conquistas coloniales defendiendo la idea de una misión civilizadora. Más tarde comenté con él que, para el proyecto de «Mujeres nativas», habíamos utilizado una fotografía de una indígena de las islas Andamán sacada de un conocido estudio antropométrico británico, de mediados del siglo xix, en el que se comparaban las medidas del cráneo de «primitivos», locos, prostitutas y criminales. Me contó que, de hecho, los isleños de Andamán fueron trasladados a Calcuta, al Museo Indio, donde se expusieron en vitrinas para que el público pudiese contemplarlos. Las fotografías de aquellas exposiciones siguen en los archivos. En mi exposición de Bangalore del año pasado, el crítico literario Ki Ram Nagaraja, que escribe en canarés, respondió de un modo muy interesante a mi obra Dun! e Di/. Dijo que la forma de utilizar la arquitectura de la vieja mansión como un personaje de la historia le había hecho pensar en la «lingüística» de los hogares de los kaadu kurubas, o tribus recolectoras de miel, que tienen lo que él llama una «elaborada gramática del espacio».

una tierra formada por distintas comunidades étnicas que coexisten felizmente. En la película muda Wildcat of Bombay (La fiera de Bombay), la protagonista, Sulochana, interpreta ocho papeles distintos: ¡a ella misma, a un jardinero, a un policía, a un caballero de Hyderabad, a un golfillo, a una rubia europea, a una vieja vendedora de plátanos y a una experta carterista que da todo lo que gana a la beneficencia! Cada año, el día en que nació Gandhi, la gente se viste como él, caminan kilómetros con un bastón y cuelgan una guirnalda de su estatua. Hace poco vi una foto de un activista liderando una manifestación a favor de los derechos de los policías..., ¡vestido de policía! Los periódicos indios siempre sacan fotos de políticos que viajan a zonas remotas del país y bailan con las tribus, vestidos con el tocado local o disfrazados de héroes mitológicos. Siempre existe esa tensión entre el propio yo y el otro, entre la corriente dominante y lo marginal. N.R.: ¿Y qué pasa con la gente corriente?

Todos los artistas sueñan en una comunidad ideal. Yo intento mantenerme en contacto con el pensamiento progresista del momento y conectada a una red de gente creativa que constituye mi público ideal y el contexto de mi obra. N.R.: ¿Le dice la gente que es narcisista? P.N.: Me encanta la escena de la película La última locura en la que Mel Brooks y Marty Feldman van a ver a Burt Reynolds. Durante muchos kilómetros van apareciendo enormes carteles con su foto que señalan el camino y, cuando al fin llegan a la mansión, se ven unas señales que dicen «Burt Reynolds vive aquí». Y entonces la escena pasa al baño, donde está él duchándose, sonriendo al espejo y enjabonándose las axilas. ¡Es divertidísimo! Cuando fuerzas demasiado algo, se hace ridículo. ¡Me estoy burlando de mí misma!

P.N.: El arte se ve como algo elitista y superfluo para la vida de la gente corriente. Pero todo el mundo hace algún tipo de arte y disfruta con algún tipo de arte. ¡Es una forma de explorar el mundo! El arte es la expresión sensual de ese mundo más amplio de las ideas, y una sociedad que amordaza la expresión artística o la arrincona se convierte en una sociedad estéril y empobrecida, señora Rajyalakshmi. En los últimos diez años, las ferias de arte, las películas, las obras de teatro o los libros han recibido cada vez más ataques porque «ofendían los sentimientos» de un grupo u otro o porque iban «contra la cultura india». Tenemos que plantearnos por qué nos sentimos tan débiles y amenazados que no podemos tolerar ningún cuestionamiento ni ningún tipo de crítica. N.R.: ¿Y qué papel tiene el artista?

En algunos santuarios de Kerala, la Diosa Madre es adorada en forma de espejo metálico pulido. El espejo puede utilizarse para examinar el alma, y no sólo el cuerpo físico... N.R.: ¿No le resulta embarazoso tanto histrionismo? P.N.: ¡Puede que la farsa haya formado parte de la idea de la India como nación! El nacionalismo indio define el país como

P.N.: En un país poscolonial como la India, los artistas han creído que su función era la de promover el desarrollo y han trabajado con el fin de crear las instituciones y las infraestructuras necesarias para que florezca la vida creativa. Los artistas a los que más admiro son a la vez investigadores, escritores, profesores. Creo que la subjetividad creativa y el individualismo anárquico del artista se resisten a la cultura

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homogénea que pretenden imponer tanto la sociedad feudal como el mundo globalizado. N.R.: ¿Le resulta fácil ser mujer artista en la India? P.N.: El movimiento nacionalista activó en la India algunas energías que permitieron a la mujer participar en la vida pública. Se considera que la primera artista moderna de la India fue Amrita Sher-Gil, medio india, medio húngara y formada en París. Fue contemporánea de Frida Kahlo y murió en 1941 a los veintiocho años. Aquí las mujeres artistas de todas las generaciones son activas, se hacen oír y están produciendo algunas de las obras más radicales e innovadoras. Tienes que ganarte tu espacio y defender tu territorio. ¡Y no es nada fácil! Estamos todavía en una sociedad patriarcal y hay muchas presiones... Pushpamala N. Indian Lady 2004

1999/3/4 Anónimo (Madurai): Shiv Shanker, 1920 Offset, 35 x 50 cm Museo Nacional de Antropología, Madrid

D. G. Phalke: Shree Kishna Janma, 1918 Película b/n, sin sonido, 6 min

Anónimo: Jaswant Rao Ponwar, Raja of Dhar, h. 1850 Daguerrotipo, 18 x 13 cm © British Library Board. All Rights Reserved (CP 67/1)

Los ciento ocho apelativos de Vishnú De súbito, sin apenas darse cuenta, vislumbra uno sus antiguos sueños de la India elevándose en medio de un vago y voluptuoso claro de luna sobre el horizonte de su opaca conciencia, iluminando cálidamente un millar de detalles olvidados que participaron de una visión que fue vívida en los días de la adolescencia, una visión que impregnó el espíritu de relatos orientales. El boato bárbaro, por ejemplo; los títulos principescos, títulos suntuosos y sonoros, ¡qué dulce sabor adquieren en nuestros labios! El nizam de Hyderabad; el maharaj de Travancore; el nabab de Jubbelpur; la begum de Bhopal; el también nabab de Mysore; la raní de Gulnare, el ahkund de Swat, el rao de Rohilkund y el gaikwar de Baroda son, quizá, los más sugestivos. Ciertamente, este país atesora una incalculable riqueza de nombres. Mark Twain Viaje alrededor del mundo, siguiendo el ecuador, 1897

Nikhil Chopra: What Will I Do with All This Land (Picnic)? III, 2005 Fotografía, 59,5 x 40 cm Cortesía del artista y Chatterjee & Lal, Mumbai

Ahmad Ali Khan: Portrait of Nawab Raj Begum Sahibah of Oudh, h. 1855 Fotografía, 12,2 x 9,8 cm (conjunto: 29,8 x 21,4 cm) © British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 500 (3)

India moderna 69 Bourne y Shepherd: Ram Singh, Maharaja of Jaipur (d. 1880), h. 1877 Albúmina, 30 x 25,9 cm © British Library Board. All Rights Reserved (CP 99 (31))

Ganpatrao Abajee Kale: Sir Raghubir Singh, Maharao of Bundi, h. 1911 Albúmina, 27,4 x 23 cm © British Library Board. All Rights Reserved (CP 100 (26))

Bourne y Shepherd: Shah Jehan Begum, Begum of Bhopal, h. 1877 Albúmina, 30,6 x 26 cm © British Library Board. All Rights Reserved (CP 99 (39))

Anónimo: HH the Maharaja of Pannah, h. 1880 Albúmina, 29,4 x 23,6 cm © British Library Board. All Rights Reserved (CP 209 (11))

Anónimo: Wife of the Rana of Nepal, h. 1900 Fotografía coloreada, 30 x 50 cm Colección Alkazi de Fotografía Cortesía Sepia International, Nueva York

Anónimo: Portrait of a Man, h. 1900 Fotografía y pintura (fotografía coloreada) Colección Alkazi de Fotografía Cortesía Sepia International, Nueva York

Anónimo: Family Portrait, h. 1900 Fotografía coloreada, 35 x 41 cm Colección Alkazi de Fotografía Cortesía Sepia International, Nueva York

India moderna 71 Anónimo: Grandsons of Begum Sultan Jahan of Bhopal: Habibulah Khan (1903-1930) and Wahid uz-Zafar (1905-1922) Wearing the Sehera or Wedding Veil, h. 1910 Gelatina de plata (copia de 2002, coloreada a mano, a partir del negativo original), 29,7 x 25 cm Colección Alkazi de Fotografía Cortesía Sepia International, Nueva York

Bourne y Shepherd: Portrait of a Woman, h. 1920 Fotografía coloreada, 28,1 x 18 cm Colección Alkazi de Fotografía Cortesía Sepia International, Nueva York Bourne y Shepherd: Portrait of a Woman, h. 1920 Gelatina de platino, 28,1 x 18 cm Colección Alkazi de Fotografía Cortesía Sepia International, Nueva York

Majará de Jodhpur: Home Movies, h. años cuarenta Película color, sin sonido, 10 min Cortesía British Film Institute, Londres Anónimo: Maharajah Jai Singh of Alwar (1882-1937), h. 1910-1920 Fotografía y pintura (gelatina de plata y acuarela), 26,5 x 19 cm Cortesía Sepia International, Nueva York Herzog y Higgins: Sir Madan Singh, Maharaja of Kishangarh (1884-1926), h. 1911. Fotografía coloreada, 62 x 48 cm © British Library Board. All Rights Reserved (Office CP100 (48))

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Colin Murray: The Water Palaces at Uclaipur, 1872-1873. Albúmina, 18,9 x 31,7 cm Colección Howard y Jane Ricketts, Londres

Anónimo: Ceremonia del Nagavali durante el matrimonio del maharajá Krishnaraja y la maharajani Prata Bai en Mysore, 1900 Colodión, 21 x 29,2 cm Colección particular, Madrid

Lala Deen Dayal: Raja Sir Pratap Singh of Orchha, at Tikmagarh, 1882 Negativo fotográfico y copia moderna, 29,8 x 25,1 cm © British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1000/1 )

Lala Deen Dayal: Interior if Nizam’s palace, Hyderabad, h. 1884-1888 Albúmina, 26,2 x 20,4 cm Colección Howard y Jane Ricketts, Londres

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Anónimo: Dos caballeros posan montados sobre un elefante durante su viaje a la India, 1907 Tarjeta postal sepia (anverso y reverso), 8,8 x 13,8 cm © Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio (10208736)

Anónimo: Felicitación navideña del marajá de Kapurthala al rey Alfonso XIII, 1921 Fotografía sobre cartón, 16,5 x 24,6 cm © Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio (10208736/10210651)

Los hermanos de Mowgli La verdadera razón que hay para disponerlo de esta suerte es que toda humana matanza significa, tarde o temprano, la llegada de hombres blancos, montados en elefantes y armados de fusiles, en compañía de algunos centenares de hombres de color con batintines, cohetes y antorchas. Rudyard Kipling El libro de la selva, 1894

1 Anónimo: Vista del Taj Mahal desde el lado del río, 1901 (10210647) 2 Vista de un templo jainita en Calcuta, 1907 (10211661) 3 Vista de la mezquita de Sonerhi en Delhi, 1907 (10211609) 4 Vista del antiguo fuerte de Purana Kilah o Indraprastha, 1907 (10211621) 5 Vista panorámica de la ciudad de Delhi, 1907 (10211624) 6 Vista del fuerte rojo o Palacio de Delhi, 1907 (10211603) 7 Mausoleo de Safdar lang en Delhi, 1907 (10211598) 8 Interior del Palacio de Diwan-i-khas, 1907 (10211602) Tarjetas postales, 8,8 x 13,8 cm c/u © Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio

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Images d’Orient, tourisme vandale Trabajo realizado partiendo de archivos cinematográficos particulares de un viaje de las clases altas a la India a finales de la década de 1920, período marcado por una potente insurrección anticolonial. Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi han deconstruido las imágenes para analizar la actitud y el comportamiento de los occidentales en Oriente. Iconografía de orientalismo en cinematografía documental. Los europeos entran en el «reino de lo exótico». Un viaje a la India. El primer turismo de élite entre 1928 y 1929, que prepara el terreno para la llegada del «vandalismo» del turismo de masas. La Primera Guerra Mundial ha puesto fin a la figura del viajero-explorador que va en solitario. Los nuevos «viajeros» se desplazan en grupos compactos hacia lo exótico, hacia sus ruinas. El viaje se desarrolla en barco, en tren, en coche, en rickshaw, en barco y en elefante. Apuntes de las sensaciones visuales, de los colores autóctonos, de los hábitos y del comportamiento de los viajeros.

¿Quiénes son esos viajeros? ¿Qué los trae hasta aquí? ¿Por qué nos molestan sus imágenes? Junto con las imágenes, Giovanna Marini canta textos de Henri Michaux (Un bárbaro en Asia, 1933; L’époque des illuminés,1927) y de Mircea Eliade (Fragments de la révolution civile, Journal des Indes, abril-mayo de 1930). Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi Images d’Orient, tourisme vandale, 2001

Fuertes contrastes. Por una parte, el «hombre de la calle», el vestir andrajoso de los autóctonos, las bailarinas pobres, el faquir, los mutilados, los críos desnudos y malnutridos con las panzas hinchadas, el trabajo de los niños, explotados bajo vigilancia, los obreros del ferrocarril, la mirada de los vendedores, los cuerpos de la gente formando un revoltijo inextricable, el sacrifico ritual de animales, los cadáveres, la madera humeante: imágenes que se repiten a lo largo de los ríos y en las ciudades. Y, por otra parte, un ejercicio incesante de exhibición en las recepciones oficiales, con ese «atavío» de suntuosa elegancia, peinados trabajados, accesorios y detalles que ostentan las mujeres europeas, vestidas según el último grito en moda de viaje, afincadas en opulentas residencias coloniales, paseándose por parques y jardines «ingleses». Sirvientes de librea por doquier. Mesas de punta en blanco, platería, hombres con sombreros hongos o sombreros de copa, polainas, bastones. Con pantalones blancos y sombreros coloniales discurren por un itinerario que los lleva a ciudades y a monumentos de visita obligada. Dos realidades que nunca se mezclan, por miedo a tocar y a ser tocadas. La cámara colonial replantea los estereotipos del viaje a Oriente. Los orientales, por su parte, demuestran desinterés e inercia: no reaccionan. La cinematografía intenta justificar la protección armada de las potencias europeas.

Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi: Images d’Orient, tourisme vandale, 2001 Vídeo, color, sonido, 62 min Cortesía Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian

India moderna 79 Lala Deen Dayal: Lord and Lady Curzon and Party Posed with Dead Tiger beneath Shooting Platform near Nekonda, Warangal District, Hyderabad, 1902 Albúmina, 26,5 x 21,7 cm © British Library Board. All Rights Reserved (CP 556/3 (67))

Lala Deen Dayal: Her Excellency Lady Curzon Crossing a Nullah during Hunting Trip near Nekonda, Warangal District, Hyderabad, 1902 Albúmina, 19,7 x 28,1 cm © British Library Board. All Rights Reserved (CP 556/3 (74))

G. W. Lawrie: Their Imperial Majesties Enthroned in the Royal Pavilion, 1911 Fotografía panorámica (2 partes) Gelatina de plata, 24,1 x 59,2 cm Colección Howard y Jane Ricketts, Londres Herzog y Higgins: Delhi Durbar, Retainers Review in the Arena: Elephant Carriage from Rewa, 1903 Albúmina, 20,5 x 28,4 cm © British Library Board. All Rights Reserved (Collection MSS EUR 430/79 (163b))

Delhi Durbar, 1911 Película b/n, sin sonido, 16 min Cortesía British Film Institute, Londres

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Memoria Corona La corona, normalmente asociada a la realeza, refleja el poder y se interpreta como un signo de honor. La escultura Memoria Corona se basa en la corona de la reina Isabel II de Inglaterra que luce el valioso diamante Kohinoor, que la India perdió a manos del imperio británico. La superficie de esta escultura completamente blanca está cubierta con nombres de defensores de la libertad, como en una especie de «monumento en memoria» de aquéllos que participaron en la lucha por la libertad de la India. Quería que la corona cargase con el peso de esos otros tesoros: las vidas humanas perdidas ante el imperio británico.

Memoria Mausolea Memoria Mausolea imita la Puerta de la India, un monumento construido en el espléndido estilo arquitectónico indosarraceno para conmemorar la visita del rey Jorge V y la reina María a Bombay. Aunque fue construida como una puerta de «entrada» a la India, casualmente, el último convoy de tropas británicas, el de Infantería Ligera de Somerset, inició su «salida» del país desde debajo de este monumento. Por esa ironía, y por el uso contrario al previsto que tuvo la puerta, creo que es un símbolo interesante en el que grabar episodios de la peculiar relación que mantenemos con nuestra historia colonial. El cambio del nombre británico de ciudades y otros lugares por denominaciones regionales o indias que se inició con el alborozo de la descolonización es un ejemplo interesante de esa tensa relación. Cubriendo este monumento con los nombres coloniales desaparecidos de calles de Bombay he querido establecer un juego divertido con el recuerdo de la partida del imperio británico. Reena Saini Kallat 2006

Reena Saini Kallat: Memoria Corona, 2006 Escultura, técnica mixta, 119,38 x 96,52 cm Colección de la artista Reena Saini Kallat: Memoria Mausolea, 2006 Escultura, técnica mixta, 86,3 x 114,3 x 53,3 cm Colección de la artista

La fotografía en la India del siglo xix John Falconer

Las costas de Asia han sido invadidas por una raza de estudiantes que sólo demuestran rapacidad por las reliquias cultas. [...] El artista debe encargarse de reclamar su parte en esos saqueos inocentes y transportar a Europa las bellezas pintorescas de estas regiones afortunadas.1 Esa concepción idealista del papel del artista en la captación y la transmisión a su país de origen de una visión de regiones antiguas bendecidas por la belleza natural y la fecundidad surgió de la pluma de dos artistas que fueron quizá más responsables que ningún otro de la formación de las opiniones inglesas sobre la India. Thomas Daniell y su sobrino William vivieron en la India y viajaron por ella entre 1784 y 1794, y la ingente colección de bocetos, cuadros al óleo y dibujos realizados durante sus largos recorridos por el subcontinente encontraría un público entusiasta tanto en la India como en una Inglaterra en proceso de consolidación de su creciente dominio económico y político de ese territorio colonial. En particular, las 144 aguatintas publicadas en su Oriental Scenery entre 1795 y 1808 tendrían una enorme influencia entre el público en general y también entre sus sucesores artísticos, un efecto que, podría decirse, perduraría incluso en la era de la fotografía: los viajes asimismo heroicos de Samuel Bourne en la década de 1860, yendo de una punta a otra de la India en busca de material que fotografiar, pueden considerarse al mismo tiempo una reflexión sobre la visión pintoresca y romántica de los Daniell y una continuación de su labor. De todos modos, y aunque resultaran los más influyentes, los Daniell no fueron los primeros de los muchísimos artistas profesionales y aficionados que visitaron la India a lo largo de los siglos xviii y xix. Entre los precursores estaba el pintor Francis Swain Ward, al servicio de la Compañía Británica de las Indias Orientales en la década de 1760, al que seguiría a partir de 1780-1783 William Hodges, que tenía experiencia en regiones tropicales como artista del segundo viaje del capitán Cook al Pacífico Sur en 1772-1775. Hodges también viajó mucho por el subcontinente y, además de pintar óleos, publicó la serie «Select Views in India» (1785-1788) y un relato narrativo, Travels in India (1793), que se convirtió en una obra de gran influencia en el nuevo género de los libros de viajes ilustrados. Al transmitir una visión pintoresca de la India que resultaba atractiva para los ojos y las ideas preconcebidas de los europeos, esos artistas tuvieron un gran influjo que persistiría durante toda la primera mitad del siglo xix. En esa época, una variada serie de artistas creó un inmenso archivo de descripciones visuales de los pueblos, los paisajes y los monumentos arquitectónicos del subcontinente. Entre los oficiales de los ejércitos de la Compañía de las Indias Orientales hubo artistas aficionados de gran talento, como Elisha Trapaud, cuya obra se publicó en el volumen Twenty Views of India (1788), y James Crockatt, de quien sabemos poco, pero cuya producción conforma una importante documentación arqueológica del período prefotográfico. Siguiendo la tradición de los Daniell, artistas profesionales como James Baillie Fraser también viajaron ampliamente por el subcontinente en busca de material para sus obras. Como señala el historiador del arte de la India Giles Tillotson, el grueso de la producción de los artistas británicos en la colonia supuso una hazaña singular: «En ningún otro caso se ha plasmado la topografía de un país tan exhaustiva y sistemáticamente gracias a artistas procedentes de otro».2 El autor pasa a

señalar que el grueso de esa producción artística no se distribuyó por todo el período de vinculación británica con la India (que se inició con la formación de la Compañía de las Indias Orientales en 1600), sino que se trató de un fenómeno de florecimiento tardío que empezó en el último trimestre del xviii y no decayó hasta toparse con el crecimiento de la fotografía un siglo después. Si bien a principios de la década de 1860 la fotografía había echado unos cimientos lo bastante sólidos en el terreno de los aficionados también en el comercial como para representar un reto importante para las demás artes plásticas, su introducción en la India apenas tuvo un éxito esporádico durante los primeros años. A los pocos meses del anuncio público de la fotografía, a principios de 1839, aparecieron en la prensa india explicaciones del proceso del daguerrotipo lo bastante detalladas como para permitir una experimentación práctica por parte de quienes tenían inclinaciones científicas. Aunque al parecer no se han conservado los resultados de ningún intento temprano realizado en el subcontinente, se sabe que William Brooke O’Shaughnessy, catedrático de Química de la Facultad de Medicina de Calcuta, tomaba ya en los primeros meses de 1840 daguerrotipos satisfactorios que suscitaban la admiración de la sociedad de esa ciudad.3 No obstante, da la impresión de que, tras esos inicios prometedores, el interés por continuar por ese camino decayó; han aparecido muy pocos indicios de una actividad fotográfica generalizada durante el resto de la década. Las dificultades para obtener material químico fiable, la falta de profesores preparados y los problemas derivados de un clima tropical implacable contribuyeron sin duda a desanimar a todos los aficionados que no hicieran gala de una voluntad de hierro. Asimismo, y pese a que durante la década de 1840 abrieron brevemente algunos estudios comerciales, habría que esperar a la siguiente para que la fotografía se convirtiera en componente permanente del mundo artístico indio. Podemos apreciar una conciencia cada vez mayor del potencial de la fotografía para desplazar a otros medios plásticos a partir de principios de la década de 1850 en la carrera del artista alemán Frederick Fiebig, que trabajó en Calcuta como pintor y litógrafo durante la segunda mitad de la década de 1840. Hacia el año 1849, previendo con gran sagacidad las posibilidades comerciales de la fotografía, Fiebig adoptó el nuevo medio y en pocos años reunió una amplia cartera de varios cientos de vistas de Calcuta, Madrás y Ceilán (Sri Lanka). Pese a que en posterior correspondencia con la Compañía Británica de las Indias Orientales, a la que vendió más de 500 de sus copias a la sal coloreadas a mano, Fiebig señalaba que la fotografía era un pasatiempo al que se dedicaba en sus «ratos de ocio»,4 parece claro que tal inversión de esfuerzo y material suponía algo más que un interés meramente de aficionado. De hecho, un relato contemporáneo de su visita a Madrás a principios de 1852 deja constancia de que pretendía publicar esos «bocetos» fotográficos,5 mientras que la venta de sus fotografías a la Compañía de las Indias Orientales da fe de que conocía su valor económico. Poco se sabe de esta figura envuelta en un misterio tenaz, pero de todos modos tiene un papel fundamental en la historia de la fotografía india del siglo xix, como ilustración concreta de la importancia creciente de la cámara frente a los demás medios gráficos. La aparición a lo largo de los años cincuenta de ese siglo de estudios profesionales en la mayor parte de los grandes centros urbanos revela un crecimiento constante de la actividad fotográfica comercial, pero, a pesar de todo, el medio siguió estando dominado durante una década más por los entusias-

India moderna 83 tas aficionados. Las cualidades de la fotografía como pasatiempo instructivo, que aunaba la expresión artística y los méritos de la recopilación de información práctica, de utilidad tanto para la ciencia como para la administración colonial, se proclamaban repetidamente en las reuniones de las sociedades de aficionados que se crearon en las tres capitales provinciales (Calcuta, Bombay y Madrás) a mediados de los cincuenta. Esas agrupaciones, respaldadas con entusiasmo por la población europea, hacían las veces de foro técnico y artístico para los fotógrafos y, cuando el gobierno indio empezó a demostrar interés por el medio como sistema de documentación, ofrecieron una vía de comunicación entre el colectivo fotográfico y los círculos oficiales. A partir de finales de la década de 1850 llegaron al subcontinente muchos funcionarios británicos que ya contaban con conocimientos básicos de fotografía, puesto que la disciplina se enseñaba en el colegio de secundaria de la Compañía de las Indias Orientales, en Addiscombe, desde 1855. Ese apoyo oficial dio como resultado una producción impresionante por parte de funcionarios que habían adoptado la fotografía como afición y que también le encontraban una utilidad profesional. Como señalaba el cirujano del ejército de Bengala John McCosh, la fotografía era una actividad satisfactoria e instructiva mediante la cual los oficiales podían «obtener una colección detallada de representaciones del hombre y los animales, de la arquitectura y del paisaje, que supondría una contribución bien recibida por cualquier museo».6 Esa concepción de la fotografía como instrumento crucial para la creación de un archivo enciclopédico de información visual destinado al fomento de la erudición, al desarrollo comercial y al control imperial fue subrayada por el reverendo Joseph Mullins, que, en una charla pronunciada ante la Sociedad Fotográfica de Bengala en 1856, hizo hincapié en la necesidad de disponer en la India de un programa de documentación «más completo y más sistemático», en el que la «severa fidelidad de la fotografía» abarcara prácticamente todas las disciplinas, incluidas la astronomía, la medicina, la etnografía y las obras públicas, con el objetivo de profundizar en el saber y de «fomentar el ahorro y la eficiencia».7 El primer campo concreto en el que se aplicó el potencial de la fotografía y se fomentó a nivel oficial fue, como era de esperar, el de la documentación arqueológica y arquitectónica, donde William Hodges había iniciado a finales del siglo xviii una tradición de representación artística en la que había profundizado toda una serie de artistas y anticuarios aficionados, así como profesionales. A medida que se evidenciaba el volumen ingente de monumentos conservados en la India e iba creciendo el interés académico de la propia India y de Europa, las responsabilidades de la Compañía de las Indias Orientales como custodio de ese patrimonio fueron haciéndose más manifiestas. A partir de los años cuarenta, las autoridades indias empezaron a fomentar un planteamiento más organizado y activo en la investigación y la conservación de yacimientos importantes: en 1847 el gobernador general recibió instrucciones de Londres para instituir un programa preliminar de catalogación que llevaría con el tiempo a «un plan de operaciones general, exhaustivo, uniforme y eficaz, basado en principios científicos», que a su vez allanaría el terreno de cara al «gran objetivo, la preservación y la ilustración de los monumentos de la India».8 Ese interés creciente por el patrimonio arqueológico del subcontinente coincidió con el crecimiento de la fotografía y conduciría a una serie de iniciativas oficiales de importancia para el desarrollo del medio.

En 1851 el gobierno de Bombay había sancionado la contratación del pintor William Armstrong Fallon para realizar la copia de las esculturas de los templos excavados en la roca de la isla de Elefanta, pero tres años después, cuando se habían hecho evidentes la inmensidad del proyecto y sus implicaciones económicas, los directores de la Compañía de las Indias Orientales ordenaron su paralización y se centraron en cambio en «el empleo de la fotografía en papel, para acelerar y economizar» esa documentación. La compañía también se manifestó deseosa de financiar esa labor y en términos más generales alentó «al estudio de este útil arte en cualquiera de las instituciones científicas o educativas, bajo el control o la influencia de su gobierno», declarándose «preparada para ofrecerles los aparatos requeridos si consideran ustedes necesario conseguirlos en este país».9 Esa recomendación desembocaría en las primeras fases de la creación de un enorme registro fotográfico de la arqueología y la arquitectura indias que posteriormente se incorporaría al trabajo del Servicio Arqueológico de la India y que ha proseguido hasta la actualidad. Su puesta en práctica en los años cincuenta del siglo xix fue en un principio poco sistemática, si bien dio lugar a algunas de las obras fotográficas más importantes realizadas en la India durante aquella década. El oficial del ejército de Bombay Thomas Biggs fue trasladado a principios de 1855 en comisión de servicios para realizar labores fotográficas y llevó a cabo un amplio recorrido fotográfico de yacimientos de la India occidental. Lo sucedió William Harry Pigou, del Servicio Médico de Bombay, que prosiguió el trabajo desde 1855 hasta su fallecimiento prematuro en 1857. La labor de ambos hombres fue obstaculizada y por último acortada debido a las reticencias del ejército a destinar parte de sus fuerzas a lo que evidentemente consideraba actividades no esenciales; esa falta de entusiasmo de las autoridades locales se convertiría en un impedimento habitual para la creación de un archivo fotográfico más exhaustivo. En Madrás, las mismas preocupaciones documentales alentaban periódicamente a las autoridades, pero tras toda iniciativa surgía una reducción de gastos cuando quedaban más claras las implicaciones económicas. A pesar de esa falta de regularidad, en los años cincuenta y sesenta se realizó una labor de enorme importancia bajo la tutela del gobierno de Madrás. El más significativo de esos encargos oficiales quedó plasmado en el trabajo de Linnaeus Tripe, oficial del ejército de Madrás que destacó por primera vez por ser el fotógrafo que acompañó a la misión enviada a la corte de Ava (Alta Birmania) en 1855, al término de la segunda guerra anglo-birmana. A su regreso a la India, Tripe organizó una carpeta de 120 imágenes, en su mayoría estudios arquitectónicos, que dieron lugar a su nombramiento como fotógrafo provincial de Madrás en 1856. Durante los dos años siguientes, y gracias a un extraordinario torbellino de actividad, Tripe fotografió muchos de los emplazamientos arquitectónicos más importantes del sur de la India, que las autoridades publicarían posteriormente en una serie de infolios. Sin embargo, en el clima de recortes económicos que siguió al motín de la India su obra se consideró «un artículo de gran lujo» y se suprimió su cargo. Aparte de la labor de unos pocos individuos como Robert Gill, del ejército de Madrás, que a lo largo de una serie de años confeccionó un archivo fotográfico detallado de los templos de las grutas de Ajanta, el ímpetu fotográfico decayó durante casi diez años, hasta que en 1867 el gobierno de la India volvió a ocuparse del tema y dictó nuevas instrucciones relativas a «la conveniencia de conservar las estruc-

turas arquitectónicas antiguas» y «organizar un sistema para fotografiarlas».10 Uno de los beneficiarios de esa nueva iniciativa fue el fotógrafo profesional Edmund David Lyon, que entre 1867 y 1868 amplió el trabajo de Tripe de la década anterior al seguir fotografiando los templos del sur del subcontinente. Pese a que los esfuerzos del gobierno por fomentar la actividad fotográfica en los años cincuenta y sesenta adolecían a menudo de una falta de claridad y de coordinación, lo cierto es que tuvieron como resultado una producción con una enorme importancia documental y estética en la historia de la fotografía del siglo xix. El apoyo gubernamental, aunque irregular, aportó también la base de conocimientos técnicos gracias a la cual en los años siguientes los fotógrafos tanto aficionados como profesionales ampliaron ese impulso documental para abarcar otros campos del mundo indio. Así, los ambiciosos intentos de clasificar la diversidad racial del subcontinente se basaron en esas iniciativas previas. En la India, como en otras partes, uno de los temas a los que recurrieron los fotógrafos comerciales a partir de los años cincuenta fue el retrato de los tipos raciales, por lo general posando con el atuendo típico o ubicados en el estudio y entregados a actividades supuestamente características. Esos cuadros vivos, creados con mayor o menor habilidad según la capacidad del fotógrafo, se generalizaron en la India tanto como en otros lugares en los que la demanda europea de recuerdos «exóticos» propició la aparición de un mercado de esas características. Junto a esas obras, que a menudo dicen tanto de las fantasías occidentales sobre Oriente como de los modelos, se trataba de hacer un uso más serio de la fotografía como instrumento de investigación científica. En el siglo xix un período de enérgica expansión colonial puso a los europeos en contacto con gran variedad de razas con las que hasta la fecha no se habían topado y dio lugar a una nueva disciplina científica: la etnología (un término que, por extraño que parezca, no se creó hasta 1842, pocos años después del anuncio de la fotografía). La abrumadora cantidad de datos ambicionados y acumulados en ese campo de estudio presentaba nuevos problemas de adquisición y presentación, y a menudo se consideraba que la fotografía tenía una capacidad singular para resolverlos. Los estudios fotográficos que ilustraban las características físicas distintivas de las diversas razas (a ser posible, combinados con medidas antropométricas y otros datos descriptivos) pasaron a considerarse fundamentales para la etnografía a partir de finales de la década de 1860: así, obras como el monumental atlas de tipos raciales de Carl Dammann, el Anthropologisch-ethnologisches Album, publicado por partes en 1873 con unas 650 imágenes de todos los rincones del planeta, reunían oportunamente ejemplos de la variedad física de la humanidad para su estudio comparativo. Los debates y las controversias etnológicos de aquel período tuvieron un eco especial en la India, por entonces considerada por muchos académicos como la cuna de la humanidad. Los análisis lingüísticos comparados de las razas, anteriormente una gran vía de investigación, perdieron terreno tras los años cincuenta ante el creciente interés por la diversidad física, de modo que en 1865 se aceptaba cada vez más en la India que «la apariencia, que tan bien puede preservarse y transmitirse gracias a las fotografías»,11 era una ruta de estudio igual de importante. El apoyo de la administración a la fotografía arquitectónica en las décadas de 1850 y 1860 aportó un modelo mediante el cual las autoridades indias podían fomentar la producción de una documentación fotográfica similar de la

inmensa variedad racial del subcontinente. En 1861 se envió una circular a las administraciones provinciales indias solicitando la recogida de fotografías de los aficionados que fueran funcionarios públicos; en algunos casos se autorizó la asignación de oficiales del ejército a esa tarea. Esas imágenes, que en un principio debían exhibirse en la Exposición Universal de Londres de 1862 (para la que llegaron tarde en su mayoría), acabaron publicadas en The People of India, una obra en ocho volúmenes que apareció entre 1868 y 1875, en edición de John Forbes Watson y John William Kaye, de la Oficina de la India en Londres.12 Aunque en apariencia el motivo era la contribución a la investigación científica, la recolección y la publicación de ese material tenía mucho que ver con el control político y administrativo. Así, las descripciones impresas que acompañaban a las reproducciones fotográficas en The People of India parecen ocuparse tanto de la lealtad política de los individuos como de su historia cultural o su constitución física. De hecho, John Forbes Watson defendió que la recopilación de ilustraciones etnográficas conformara un proyecto complementario del trabajo del Servicio Arqueológico y subrayó la importancia de la documentación de ese tipo como sistema de garantía de un «dominio moral» de la población de la India. También sostuvo que la labor era urgente: «No debería perderse tiempo si se quiere tener constancia del rastro de muchas tribus que están desapareciendo con rapidez o perdiendo sus características distintivas. Es cierto sobre todo en el caso de la parte aborigen de la población, a la que ahora es posible acceder gracias a las carreteras, las líneas ferroviarias y la ampliación de un gobierno estable».13 Del mismo modo, para muchos teóricos e investigadores del siglo xix la importancia del estudio de la etnología y la creación de archivos fotográficos dependía tanto de su «auténtico valor político» como de sus «posibles influencias humanitarias».14 La aplicación científica de la fotografía en ese campo, supuestamente rigurosa, se plasma quizá con la máxima claridad en la obra de Maurice Vidal Portman, administrador de las islas Andamán desde finales de la década de 1870 hasta 1900. El archipiélago, situado en mitad del golfo de Bengala y habitado por razas que en gran medida habían evitado el contacto con los europeos hasta mediados del siglo xix, cuando se instaló en él una colonia penal, parecía presentar un laboratorio ideal para estudiar al hombre en su estado más «salvaje». Los isleños quedaron expuestos a una cámara por primera vez en 1857, y en los años siguientes se los trasladó regularmente a Calcuta para exhibirlos y fotografiarlos. De ese modo, el fotógrafo resolvía los objetivos necesariamente en conflicto de la ciencia y el colonialismo (la una entregada a estudiar al hombre en su estado más primitivo y el otro dedicado a incorporarlo al estado colonial lo antes posible), al documentar y preservar un pueblo y un modo de vida antes de que el contacto con el resto del mundo los alterase inevitablemente. La contribución de Portman a esa documentación se inició en 1890, cuando se ofreció para realizar para el British Museum «una serie de fotografías de los aborígenes andamaneses, en sus distintas ocupaciones y modos de vida, [...] con tal claridad que, con la ayuda de los artículos terminados que se hallan ahora en el British Museum, sería posible para un operario europeo imitar su forma de trabajar».15 Durante los años siguientes, Portman hizo varios centenares de fotografías de los isleños en los que dejó constancia de todos los aspectos de su vida y su cultura, y las acompañó de listas complementarias de datos físicos y medidas. El propio Portman manifestó con pesar darse cuenta de que la labor era necesaria debido a los resultados destructo-

India moderna 85 res de la colonización europea, al «aire del mundo exterior», que había hecho añicos el frágil equilibrio cultural de las islas. Teniendo en perspectiva la desaparición última de aquellas tribus singulares, las elegantes copias al platino de Portman supusieron tanto un registro científico como un monumento conmemorativo. Junto a la arqueología y a la etnología, disciplinas en las que el aliento oficial dio lugar a un archivo voluminoso de imágenes, una cantidad cada vez mayor de fotógrafos aficionados y profesionales contribuía también a la documentación visual del subcontinente. Los hechos traumáticos del motín de 1857-1858 interrumpieron esa tarea y al mismo tiempo proporcionaron un nuevo estímulo para la actividad fotográfica. Si bien la agitación de la rebelión en la India septentrional podría haber eclipsado las preocupaciones de la fotografía aficionada, el interés suscitado en Europa inspiró a una serie de fotógrafos a inmortalizar las escenas de aquellos hechos catastróficos. El más célebre de todos fue sin duda el profesional Felice Beato, que se apresuró a trasladarse a la India al enterarse de la rebelión. Cuando llegó, en febrero de 1858, la campaña militar prácticamente había terminado y su labor quedó limitada en gran medida a documentar las secuelas de lo sucedido. Aunque no había logrado estar presente durante los hechos en sí, sus fotografías aportan un testimonio convincente y conveniente de la ferocidad de la contienda, pues dejan constancia del estado de edificios cuyos restos destrozados aún mostraban la huella reciente de la batalla. En los meses siguientes, Beato creó una serie organizada de vistas de los principales centros de acción (sobre todo en Cawnpore, Lucknow y Delhi), así como retratos de muchos de los participantes más destacados. La importancia documental de esa tarea, así como su intensa evocación del «romanticismo pictórico de esa terrible guerra»16 fueron los aspectos que suscitaron los comentarios contemporáneos cuando se mostró una serie de las imágenes en la exposición de 1858 de la Sociedad Fotográfica de Londres. Beato había acudido a la India movido por las posibilidades comerciales de las fotografías del conflicto, pero los aficionados autóctonos también se dieron prisa en apreciar la capacidad singular del medio para ofrecer una historia visual del levantamiento. John Murray, cirujano del Servicio Médico de Bengala, había empezado a tomar fotografías a finales de los años cuarenta y se había convertido en un experto en el revelado de negativos de papel de gran formato, que utilizó para reunir una amplia producción que documentaba la arquitectura mogol del norte de la India, en especial en Agra y alrededores, donde estuvo destinado durante muchos años. Aunque en el momento del motín propiamente dicho se hallaba ausente, de permiso en Inglaterra, a su regreso logró, gracias a su reputación, que el gobernador general le encargara dejar constancia fotográfica de los emplazamientos relacionados con la insurrección. De forma parecida, Robert Tytler y su esposa, Harriet (que habían vivido todo el sitio de Delhi), decidieron iniciarse en la fotografía con el fin de crear un monumento visual de los hechos de los meses precedentes. Tras recibir clases tanto de John Murray como de Felice Beato, el matrimonio hizo a lo largo de seis meses más de quinientos negativos en papel de gran formato que obtuvieron los elogios de la Sociedad Fotográfica de Bengala por ser «sin lugar a dudas las mejores fotografíasque se han expuesto en Calcuta» y por «recoger todos los aspectos del motín de 1857, desde las filas de la caballería de Meerut hasta la residencia [oficial] de Lucknow».17 Está claro que las implicaciones inmediatas

de esas imágenes de hechos recientes eran tan importantes para los observadores contemporáneos como sus cualidades estéticas, pero lo cierto es que también suponen una ilustración impresionante de la excelente calidad que iba alcanzando la fotografía de aficionados en la India de mediados del siglo xix. Pese a que unos cuantos aficionados siguieron realizando obras igualmente notables ya en los años sesenta (los paisajes de una modernidad sorprendente y en ocasiones casi abstractos de Donald Horne MacFarlane son quizá el ejemplo supremo), las décadas siguientes traerían consigo un dominio creciente del fotógrafo profesional. A medida que avanzaba la tecnología y que la población europea se convertía en un mercado seguro para la fotografía comercial, la visión individual de los pioneros aficionados de los cincuenta fue siendo suplantada en gran medida por una concepción artística más mercantilizada de la India, forjada por los profesionales para llegar a un público más amplio en la India y en Europa. No obstante, en unos pocos casos la obra de los profesionales de la década de los sesenta alcanzó la altura de la de sus predecesores; el ejemplo que llama la atención de inmediato es el de Samuel Bourne, un empleado de banca de Nottingham que a finales de los cincuenta ya se había labrado una reputación como excelente fotógrafo paisajista aficionado. Decidido a hacerse un nombre como fotógrafo en la India, Bourne dejó su trabajo y se trasladó a ese escenario, que combinaba el romanticismo de los paisajes espectaculares y exóticos con unas perspectivas comerciales cada vez mayores. Cuando llegó a Calcuta en 1863 se encontró con un ambiente fotográfico que había evolucionado drásticamente en unos pocos años y observó que los fotógrafos profesionales parecían «estar haciendo un buen negocio» y que «la impresionante riqueza de este lugar» permitía «a los artistas conseguir buenos precios».18 Quizá debido a esa competencia potencial, Bourne no permaneció mucho tiempo en Calcuta antes de trasladarse al puesto militar montañero de Simla, donde en marzo de 1863 ya había formado la sociedad Howard, Bourne y Shepherd, que pronto se quedaría en Bourne y Shepherd y que en el plazo de pocos años se convertiría en el negocio fotográfico de mayor éxito de todo el subcontinente. Aunque en realidad Bourne sólo permaneció en la India hasta 1870, su dominio técnico, su visión artística y su rotunda energía comercial le permitieron crear un catálogo de paisajes y retratos que siguió vendiéndose hasta bien entrado el siglo xx. Sus sucesores inmediatos en el negocio, en concreto Colin Murray, muestran con claridad su influencia y realizaron obras de calidad comparable. El triunfo de Bourne y Shepherd no fue únicamente producto del dominio técnico, sino que también surgió de su habilidad para presentar una visión de la India que coincidía con las concepciones europeas de un Oriente exótico (y las reforzaba): un desfile de grandeza paisajística espectacular, nobles monumentos y románticas ruinas, poblado por una gran multitud de razas, desde las tribus indomadas de las fronteras septentrionales hasta príncipes gobernantes de enormes fortunas. Bourne consolidó su reputación, tanto en la India como en Inglaterra, gracias a una larga serie de artículos para el British Journal of Photography, en los que narraba sus tres grandes viajes fotográficos: a las estribaciones del Himalaya en 1863, a Cachemira en 1864 y por último en 1866 hasta las fuentes del Ganges y el glaciar de Gangotri. Esos relatos nos ofrecen un extraordinario informe de su resuelta búsqueda de la calidad fotográfica, al tiempo que suponen un análisis esclarecedor de los criterios estéticos de la

fotografía paisajística en la India de la década de 1860. Paradójicamente, la belleza de esas imágenes se obtenía a menudo a pesar de la respuesta del artista ante el panorama, que en las cadenas montañosas más elevadas era de sobrecogimiento incómodo ante la prodigalidad del mundo natural. La inmensidad de aquel entorno no podía encajarse con facilidad en una visión de lo pintoresco, entre cuyos componentes adecuados tenía que haber siempre algún tramo de un río, follaje colocado ingeniosamente y, a ser posible, un puente rústico u otra muestra de una presencia humana domesticadora. Al menos en un principio, le pareció que el paisaje indio era demasiado alborotado y no estaba lo bastante «adaptado» para la cámara. Pese a que esa incomodidad cambió con el tiempo, resulta tal vez irónico que el conjunto más logrado de fotografías de parajes de la India del siglo xix fuera creación de un fotógrafo inspirado por la interpretación más formularia de los requisitos de lo pintoresco, apenas alterada con respecto a ideas en curso casi un siglo antes. Dejando a un lado los logros que de por sí representa, la obra de Bourne es quizá más importante porque daría lugar al modelo al que aspiraría posteriormente toda una serie de fotógrafos comerciales y porque definiría un abanico de temas y un planteamiento compositivo que se imitarían con asiduidad en los años posteriores. Como producto de la tecnología europea introducida en la India, la historia de la fotografía en el subcontinente ha estado dominada en gran medida, forzosamente, por europeos. Los instrumentos documentales para investigar la contribución india a su desarrollo presentan carencias en muchos campos y están poco explorados en otros, pero eso no debería llevarnos a hacer caso omiso de la gran implicación de los indios desde un buen principio. Por ejemplo, participaron en las sociedades fotográficas desde su fundación en las tres provincias. En Calcuta, el erudito, anticuario y prolífico fotógrafo Rajendralal Mitra fue sólo uno de los muchos bengalíes que contribuyeron en buena medida a esa agrupación, hasta que sus opiniones políticas lo obligaron a dimitir y provocaron un boicot a la sociedad por parte de otros miembros indios. En Bombay, varios indios distinguidos estuvieron entre los fundadores de la sociedad y expusieron su obra de forma habitual. Hurrichund Chintamon, uno de los primeros miembros, se contó entre los diversos alumnos indios de la escuela de fotografía fundada en el Instituto Elphinstone a mediados de los años cincuenta y desarrollaría una larga carrera como fotógrafo comercial. En Madrás se ofrecieron cursos similares durante un tiempo y uno de los que se benefició de ellos fue C. Ihahsawmy, que, además de trabajar de ayudante de Linneaus Tripe, se forjó una reputación como excelente fotógrafo por derecho propio. En 1860 fue nombrado fotógrafo de la Escuela de Artes de Madrás y sería uno de los artistas principales de la exposición de la sociedad fotográfica aquel año. De todos modos, esa actividad no se limitó a las instituciones y las sociedades controladas por los británicos. En el año anterior al motín, por ejemplo, el fotógrafo Ahmud Ali Jan hizo una importante serie de retratos de europeos residentes en Lucknow, así como de miembros de la corte de Oudh, mientras que dos décadas después la ciudad de Lucknow fue también base de operaciones del ingeniero municipal Darogha Abbas Ali, que publicó dos obras ilustradas con fotografías, The Lucknow Album (Calcuta, 1874) y An Illustrated Historical Album of the Rajas and Taaluqdars of Oudh (Allahabad, 1880). Sin embargo, en un mercado dominado por los europeos sólo una figura, Lala Deen Dayal, ha

despertado una atención internacional de un nivel comparable al de Samuel Bourne. Nacido en 1844, Dayal se formó como delineante en el Colegio Superior de Ingeniería Civil Thomason de Roorkee, antes de dedicarse a la fotografía, al parecer a finales de los años sesenta. En 1882 fue nombrado fotógrafo del viaje por la India central de sir Lepel Griffin, encargo que tuvo como consecuencia una importante serie de estudios arquitectónicos y retratos de gobernantes de esa zona del subcontinente. Posteriormente, el apoyo del nizam de Hyderabad, para el que fue fotógrafo oficial, supuso un nuevo peldaño en el camino del éxito; a principios del siglo xx su estudio ofrecía una serie de paisajes tan amplia como la de cualquiera de los grandes negocios fotográficos regentados por europeos de la India. Está claro que el éxito del estudio de Deen Dayal se debió en parte a que supo adaptarse a los gustos de una clientela europea, y de hecho en la mayoría de su obra hay poco que la distinga de sus equivalentes europeos. No obstante, en un campo, el de la fotografía pintada, los indios introdujeron elementos culturales singulares y fascinantes. El reto de la reproducción del color es casi tan antiguo como la fotografía en sí: ya a principios de la década de 1840 empezaron a aplicarse acuarelas a las copias y también se crearon diversas técnicas para teñir con sutileza los daguerrotipos. De todas formas, esos usos del color aplicado quedaron restringidos sobre todo a un intento naturalista de compensar las limitaciones de la fotografía monocromática. No obstante, en el subcontinente indio, tal como ha defendido Rahaab Allana,19 la aplicación manual de color a las imágenes fotográficas estaba integrada de una forma más estrecha con las tradiciones artísticas existentes y representaba una fecundación transversal de las técnicas de representación, para crear un medio casi híbrido que bebía tanto de la fotografía como de los estilos pictóricos regionales. Puede que esa diferencia fundamental se aprecie mejor en el contraste entre el empleo del color por parte de europeos y de indios. Unos cuantos estudios europeos de la India ofrecían la posibilidad de colorear a mano las copias y, aunque esa tarea corría con toda probabilidad a cargo de ayudantes indios, sus orígenes culturales quedan claros. En el coloreado de retratos fotográficos por parte de estudios como Herzog y Higgins en Mhow, el color se aplica con sutileza y queda claro que es un complemento de la fotografía. Aunque sin duda cumple una función decorativa (y aumenta su categoría de objeto de lujo), el objetivo es principalmente informativo y no artístico, pues aporta una descripción cuasinaturalista de los tejidos y los accesorios. En contraste, el trabajo indio en ese género suele prescindir de su orígenes u ocultarlos y utilizar la copia fotográfica como poco más que un punto de referencia para la aplicación de una gruesa capa de pintura que aplana la perspectiva y destaca el contraste y el color de una forma más vinculada a las tradiciones de la pintura de miniaturas india. La presencia, en unos cuantos ejemplos, de la firma del artista en la imagen final subraya hasta qué punto ese trabajo se consideraba parte integral del producto final, más que una simple adición a la fotografía. El alcance de la relación entre pintura y fotografía en la India de finales del siglo xix queda ilustrado asimismo por la naturaleza bidireccional de ese intercambio. Si por un lado para los indios la copia pintada a mano suponía una ampliación del abanico expresivo de la fotografía, pueden citarse numerosos ejemplos en los que fotografías originales fueron la base de retratos pintados.

India moderna 87 Ese avance llevó al artista británico Val Prinsep a lamentar el hecho de que los artistas de Delhi de los años setenta trabajaran «a partir de fotografías y nunca, ni por asomo, del natural». J. Lockwood Kipling observó el mismo fenómeno con mayor detalle en la década siguiente, cuando escribió: «La introducción de la fotografía está provocando gradualmente un cambio en las miniaturas de Delhi. Los artistas están dispuestos a reproducir en color cualquier retrato que se les entregue y, aunque en ocasiones se intensifican la dureza de la definición y cierto aire oscuro de las sombras de algunas fotografías, la mayor parte de las obras realizadas según esas pautas son admirables. [...] Como se hace todo con acuarelas, puede borrarse cualquier parte y repetirse. Y a pesar de todo es maravilloso ver lo fieles que son los cuadros a las fotografías originales».20 Es interesante observar que, si bien Kipling mostraba algunas reticencias con respecto a los méritos artísticos de la copia de retratos fotográficos, en el campo del paisaje tenía la impresión de que la fotografía había introducido un «espíritu más libre» a una rama del arte hasta el momento tratada con «un convencionalismo adusto» y de que el medio podía fomentar «una contemplación de la naturaleza renovada y más vital».21 Esa fascinante transferencia de aptitudes y técnicas entre fotografía y pintura indica asimismo cierta disolución de los puntos fuertes de ambas tradiciones. Aunque la fotografía había hecho avances en los mercados de los pintores tradicionales, los avances tecnológicos estaban socavando a su vez la primacía del fotógrafo profesional. En la última década del xix, las cámaras simplificadas y la química empezaban a poner el medio a disposición de todo el mundo y la popularidad de obras como el volumen de George Ewing A Handbook of Photography for Amateurs in India (Calcuta, 1895) daba una clara indicación de la tendencias futuras. Los aficionados volvían a ocupar el primer plano y, aunque sus instantáneas no poseyeran la elegancia y la perfección técnica del retrato de estudio o de las vistas topográficas de gran formato, su intimidad informal, combinada con el bajo precio y la facilidad de producción, suponía para la mayoría compensación suficiente. El auge de los paisajes de postal a principios del siglo xx ofreció a los profesionales un campo en el que seguir comercializando su producción a un público que ya no estaba dispuesto a seguir comprando copias originales caras. Así, y pese a que el mercado de ese tipo de paisajes no desapareció de inmediato, desde los primeros años del nuevo siglo quedó bastante claro que la era del mercado fotográfico controlado por los profesionales había llegado a su fin. Resulta irónico constatar que el fotógrafo más celebre del subcontinente ya había anticipado ese cambio: poco después de su regreso de la India en 1870, Samuel Bourne se había quejado de la introducción de equipos portátiles y más cómodos, que degradaban el arte y tenían como resultado «pedacitos sólo aptos para un álbum de recortes».22

NOTAS

1. Thomas y William Daniell: A Picturesque Voyage to India by Way of China. Londres: 1810, introducción. 2. Giles Tillotson: The Artificial Empire. The Indian Landscapes of William Hodge. Richmond, Surrey: 2000, p. 59. 3. The Calcutta Courier del 5 de marzo de 1840 deja constancia de que la tarde anterior, en una reunión de la Sociedad Asiática, se habían mostrado unos cuantos a los miembros. 4. Registro de la Oficina de la India, cartas varias, 1856. Biblioteca Británica, IOR/E/1/193. 5. «Photography in Madras», Illustrated Indian Journal of Arts, febrero de 1852, p. 32. 6. John McCosh: Advice to Officers in India. Londres: 1856, p. 7. 7. Joseph Mullins: «On the Applications of Photography in India», Journal of the Photographic Society of Bengal, núm. 2, 21 de enero de 1857, pp. 33-38. Véase el texto integro en la página 22 de este catálogo 8. Despachos públicos a Bengala, núm. 1 de 1.847, 27 de enero de 1847. Biblioteca Británica, IOR/L/P&J/3/1021. 9. Despachos públicos a Bombay, 29 de diciembre de 1854. Biblioteca Británica, IOR/E/4/1101. 10. Actas públicas de Bengala, núm. 61, de septiembre de 1867. Biblioteca Británica, IOR/P/432/3. 11. Actas de la Sociedad Asiática de Bengala, agosto de 1865, p. 148. 12. Véase un relato detallado de la historia editorial de esa obra en John Falconer: «A Pure Labor of Love. A publishing history of ‘The People of India’», en Eleanor M. Hight y Gary D. Sampson: Colonialist Photography. Imag(in)ing Race and Place. Londres y Nueva York: 2002, pp. 51-83. 13. John Forbes Watson: On the Measures Required for the Efficient Working of the Indian Museum and Library, with Suggestions for the Foundation, in Connection with them, of an Indian Institute of Enquiry, Lecture, and Teaching. Londres: 1874, p. 26. 14. George Gliddon en L. F. A. Maury, F. Pulszky y J. F. Meigs: Indigenous Races of the Earth. Filadelfia: 1857, p. 609. 15. Report on the Administration of the Andaman and Nicobar Islands... for 1893-1894. Calcuta: 1894, pp. 115-116. 16. Journal of the Photographic Society, vol. 5, núm. 79, 1858, p. 185. 17. The Englishman (Calcuta), 28 de mayo de 1859. 18. Samuel Bourne: «Photography in the East», British Journal of Photography, 1 de julio de 1863, p. 269. 19. Rahaab Allana y Pramod Kumar: Painted Photographs. Coloured Portraiture in India. Ahmadabad: Mapin Publishing, 2008. 20. Punjab District Gazetteers, vol. V A. Delhi District, with Maps. 1912. Lahore: Civil and Military Gazette Press, 1913, p. 149. 21. Op. cit. 22. British Journal of Photography, 1871, p. 425.

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La Escuela de Bengala y Shantiniketan

Las pinturas de Kalighat Introducción Ajit Ghose empleó la frase «patas de Kalighat» ya en 1926, y en 1932 Mukul Dey hablaba de «dibujos y pinturas de Kalighat». Ambos se referían a un tipo de acuarelas, en papel industrial y con un nuevo lenguaje característico, realizadas principalmente por ceramistas-pintores de pergaminos que, en el siglo xix, habían emigrado de los pueblos de Bengala a la ciudad de Calcuta. Aquellos patriotas establecieron sus «tiendas-estudio» sobre todo alrededor del templo de Kalighat, y fue así como quedó acuñado el término «Kalighat», casi de forma espontánea, para referirse a esas pinturas, un hecho que no excluye la posibilidad de que también se realizaran y vendiesen pinturas de este tipo en bazares y ferias alrededor de otros lugares religiosos de Calcuta. A partir de los ejemplos conservados, puede afirmarse con una seguridad razonable que las pinturas de este tipo son claramente anteriores al siglo xix y que mantuvieron su forma original hasta el primer cuarto del xx. Esta forma de expresión fue desapareciendo con el tiempo para dar paso a xilografías y grabados, y luego fue sustituida por litografías y oleografías baratas que inundaron los mercados de Calcuta durante la primera mitad del siglo xx. En el xix, el propósito principal de escribir historias del arte indio era investigar los elementos «puros» y «clásicos» de la escultura, la pintura y la arquitectura vistos desde el prisma de los textos sánscritos, que se consideraban equivalentes a los clásicos europeos. Así nació la idea del arte indio «clásico» prístino, santificado por un canon propio e independiente. Para los especialistas y arqueólogos británicos, la palabra escrita era tan poco comprensible, convincente y fiable como las costumbres regionales en uso, que de tan diversas se hacían amorfas y difíciles de evaluar. La idea de que los textos sánscritos tipificaban la forma más pura y original de la cultura india, mientras que las tradiciones regionales eran expresiones degeneradas de la misma, dominó los textos sobre la historia del arte y la cultura de la India durante el siglo xix y, en cierta medida, siguió siendo tema de estudio a lo largo del xx. Este enfoque sobre el arte indio convivió con el entonces método habitual de la investigación indológica, que, de hecho, correspondía a la lingüística comparativa e histórica. Ambas corrientes se centraban en

los textos y ambas consideraban que las formas de expresión regional (las creaciones de formas visuales rurales en el caso de la primera y el uso del vocabulario local en el de la segunda) eran versiones corrompidas o derivadas de los originales sánscritos. En el terreno sagrado de la historia del arte, no había espacio para el arte popular de los pintores de pergaminos (patua) ni para la expresión pictórica innovadora y contemporánea de los artistas de Kalighat (ni para muchas otras tradiciones de toda la India), puesto que no estaban respaldados por la autoridad de los textos sagrados. Sin embargo, debido a la gran demanda de «productores de arte de la India», a menudo se organizaban en Europa importantes exposiciones de arte industrial. En tal contexto se presentaban de vez en cuando las pinturas de Kalighat (y, por lo tanto, ejemplos de las escuelas de pintura en miniatura india), si bien agrupadas con las denominadas artes decorativas y mencionadas sólo por encima en los catálogos. Los europeos que habían visitado Calcuta en la segunda mitad del siglo XIX habían empezado a llevarse a casa álbumes de pinturas de Kalighat, aunque más como curiosidades indias o como compendios iconográficos que como obras de mérito artístico. En aquella época, sólo la pintura de Kalighat ofrecía una variedad completa de ilustraciones con la iconografía de casi todas las divinidades hindúes, incluidas sus distintas encarnaciones y sus formas alternativas. No es de extrañar que W. J. Wilkins ilustrase su Hindu Mythology, publicada en 1882, con casi cincuenta dibujos similares a los de Kalighat. Los artistas y los críticos empezaron a interesarse en serio por este género a partir del segundo cuarto del siglo xx, cuando dominaba en el arte todo lo relativo a la supervivencia y la recuperación de la «tradición india» (discurso histórico del cambio de siglo, en especial relacionado con la artesanía popular). La elite británica percibía la amenaza que se cernía sobre las artes aplicadas o industriales en Gran Bretaña y la India tras la revolución industrial. Por una parte se consideraba que una ola de occidentalización estaba barriendo toda la escena artística india y que había que rescatarla. Por otra, se estaban introduciendo constantemente nuevas formas de ornamentación, que se expandían con tal rapidez que existía el temor real de que acabasen viciando irremediablemente la tradición autóctona del arte decorativo indio. Había que salvar lo que hubiese sobrevivido en su forma más pura y había que recuperar lo que se hubiese perdido. Se consideraba que

Anónimo (Kolkata, Bengala Occidental): Jaganatha, Subhadra and Balabhadra, s. xix Acuarela sobre papel, 44,8 x 27,9 cm Peabody Essex Museum, adquirido en el 2003

India moderna 91 Anónimo (Kolkata, Bengala Occidental): Kali, s. xix Acuarela sobre papel, 45,4 x 27,6 cm Peabody Essex Museum

el verdadero espíritu y la verdadera autenticidad de la India estaban en el legado de su pasado, y tanto los orientalistas como los nacionalistas de la época creían adecuado protegerlo y recuperarlo. Mientras los historiadores de las artes indias llamadas «clásicas» reconstruían historias nacionales partiendo del material arqueológico, los protagonistas de lo «popular» destacaban: «Las tradiciones vivas de las artes características de cada provincia han existido en las zonas rurales de forma casi ininterrumpida desde la remota antigüedad». Junto con todo el establishment del arte indio colonial, que incluía tanto la investigación arqueológica e indológica como la inculcación de los gustos estéticos y de la terminología de la crítica del arte europeos, nació también la creencia de que los habitantes de los pueblos indios eran descendientes y portadores directos de una tradición ininterrumpida desde la antigüedad antediluviana. Se imponía la necesidad de proteger, documentar y revitalizar las formas de arte rurales. Nuevamente, sin embargo, la conciencia sobre la importancia de esas tradiciones y los modelos para conservarlas y recuperarlas procedían de Occidente. Tomemos un ejemplo típico a modo ilustrativo: Gurusaday Dutt (1882-1941), funcionario y ferviente defensor del arte popular de Bengala de principios del siglo xx, que, tras asistir al All England Folk Dance Festival en el Royal Albert Hall de Londres en 1929, se sintió tan conmovido e inspirado que decidió que, al regresar a la India, se dedicaría a la conservación de las danzas populares de los pueblos de su provincia. En uno de sus discursos se deshizo en elogios a Cecil Sharp por su inestimable contribución a la recuperación de las danzas y canciones populares inglesas, que habían estado a punto de desaparecer a principios de siglo. Entonces, en algún punto, las tradiciones populares y tribales empezaron a reconocerse y alabarse en Bengala y, junto con otras formas de expresión cultural rural, las patas de Kalighat empezaron a recopilarse y recibieron elogios de la crítica de la época. [...] Jyotindra Jair: Kalighat Paitings. Images from a changing world, 1999

Anónimo (Kolkata, Bengala Occidental): Ravana and Sita in the Beak of Jatayu, s. xix Acuarela sobre papel, 46 x 27,9 cm Peabody Essex Museum, adquirido en el 2003

India moderna 93 Anónimo (Kolkata, Bengala Occidental): Krishna Milking, s. xix Acuarela sobre papel, 41,4 x 28 cm Peabody Essex Museum, adquirido en el 2003

Anónimo (Kolkata, Bengala Occidental): Shiva and Parvati astride Nandi, s. xix Acuarela sobre papel, 40,5 x 27,5 cm Peabody Essex Museum, adquirido en el 2003

El artista La aspiración fundamental de la vida es el deseo de existir, el cual reclama de nosotros una gran suma de educación y experiencia respecto a lo necesario para la existencia. Y, sin embargo, no me cuesta mucho trabajo confesar que el alimento que ingiero, el traje que llevo puesto y la casa en que vivo representan un conocimiento, una práctica y una organización de los que carezco en absoluto, pero no creo ser enteramente despreciable por adolecer de esa ignorancia y deficiencia. Aquéllos que me lean ya sabrán que soy mas bien poeta, filósofo, aunque este último título no me atrevo a pretenderlo ni a sostenerlo con la precaria ayuda de una ilustración mediana. Desde todo punto de vista es evidente que, pese a mis deficiencias, represento en la sociedad humana una vocación que, aunque superflua, se considera estimable. De hecho, me anima en mi rítmico desempeño el que me ofrezcan incentivos morales y materiales para su cultivo. Si el pájaro aturdido no supiera cómo procurarse el sustento, cómo hacerse su nido o defenderse de sus enemigos, especializado solamente en el canto, sus compañeros, los otros pájaros, apremiados por su genética, seguramente lo dejarían morir. El que mis semejantes no me traten de la misma manera es una prueba de la inmensa diferencia que existe entre la vida animal y la civilización del hombre. La gran diferencia reside en que hay un margen indefinido de vida en él, que facilita un fondo ilimitado para ensueños y creaciones. Y es en ese reino de libertad donde realiza su dignidad divina, su gran verdad humana, complaciéndose cuando un poeta entona el canto de victoria por el hombre que se revela y explora siglos de creación para, en la perfección, encontrarse a sí mismo. La realidad, en todas sus manifestaciones, se revela en el fondo emocional e imaginativo de nuestra mente. Lo sabemos no porque lo pensemos, sino porque directamente lo sentimos. Y, por lo tanto, aunque la lógica lo rechace, no queda desterrado de nuestra conciencia. Como incidente puede resultar bueno o dañino, pero como revelación su valor estriba en el hecho de brindarnos una experiencia por medio de la emoción o la imaginación; nos sentimos en un campo de realización especial. Este sentimiento mismo es gozoso cuando no lo acompaña ningún riesgo físico o moral importante, pues gustamos de sentir incluso miedo o pena cuando no van seguidos de ninguna de sus consecuencias prácticas. Tal es la razón de nuestra complacencia en el drama trágico, en

Nibran Chandra Ghose: A Courtesan with her Lover, h. 1885-1930 Acuarela sobre papel, 50,8 x 33,02 cm © V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

India moderna 95

que el sentimiento doloroso eleva nuestra conciencia al máximo de la intensidad. La realidad de mi propio yo es inmediata e indudable para mí. Todo le que me afecta de un modo análogo es también real para mí y de modo inevitable atrae y ocupa mi atención, se funde con mi personalidad, la enriquece y ensancha, proporcionándole deleite. Mi amigo podrá no ser bello, útil, rico ni grande, pero es real para mí, y siento yo en él mi propia extensión y mi propia alegría. La conciencia de lo real dentro de mí busca para su refrendo el contacto con lo real exterior. Cuando este contacto falta, mi yo se deprime. Cuando nuestro ambiente es monótono e insípido, y no provoca ninguna reacción emocional sobre nuestra mente, nos volvemos desdibujados para nosotros mismos. Somos como pinturas a cuya realidad contribuye el fondo cuando es compatible. El castigo que sufrimos en la reclusión solitaria consiste en obstruir la comunicación entre el mundo real y lo que de real hay en nosotros, siendo esto último indistinto en una imaginación inactiva. Se enturbia nuestra personalidad, olvidamos la compañía del ser por efecto de la disminución del yo. El mundo de nuestro conocimiento se dilata mediante la extensión de nuestra cultura; el mundo de nuestra personalidad se acrece en su área con una amplia y más honda experiencia de nuestro yo personal en el universo, merced a la compatibilidad y la imaginación.

Nibran Chandra Ghose: A Wife Trying to Ward off her Husband, h. 1885-1930 Acuarela sobre papel, 50,8 x 33,02 cm © V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Así como este mundo, que puede conocerse mediante el saber, resulta limitado para nosotros, debido a nuestra ignorancia, de igual modo el mundo de la personalidad, que puede realizar nuestro yo personal, se restringe también por las limitaciones de nuestra compatibilidad y nuestra imaginación. En el turbio crepúsculo de las emociones, gran parte de nuestro mundo permanece para nosotros como una procesión de sombras errantes. Según los períodos de nuestra conciencia, somos más o menos capaces de identificarnos con ese mundo, si no en su totalidad, por lo menos en parte; y nuestro placer se cifra en que en él nos sentimos unidos. En el arte expresamos el placer de esa unidad, merced a que este mundo que se realiza allí es humanamente significativo para nosotros. Yo tengo mi yo físico, químico y biológico; mi conocimiento de él se extiende mediante la extensión de mis conocimientos de física, química y biología. Tengo mi yo personal en comunicación con nuestras sensaciones, sentimientos e imaginaciones, y se presta a colorearse con nuestros deseos y a formarse con nuestras fantasías.

La ciencia nos exhorta a ocupar con la mente el mundo cognoscible; nuestro maestro espiritual nos alienta a comprender mediante el alma al espíritu infinito que reside en lo hondo del movimiento y los cambios de los hechos del mundo; el anhelo de nuestra naturaleza artística estriba en realizar la manifestación de la personalidad en el mundo de la apariencia: la realidad de la existencia que se halla en armonía con lo real de nuestro interior. Cuando no sentimos hondamente esta armonía, somos extraños y sufrimos de perpetua nostalgia, porque el hombre es por naturaleza artista; jamás recibe pasiva y exactamente en su intelecto una representación física de las cosas que lo rodean. Está operando siempre en adaptación continua, una transformación de hechos en imágenes humanas, merced a los toques constantes de sus sentimientos y su imaginación. El animal tiene la geografía de su lugar de nacimiento; el hombre tiene su tierra, la geografía de su yo personal. Su visión de él no es meramente física: tiene su unidad artística, es una creación perenne. En su tierra natal, no hallándose obstruida su conciencia, el hombre extiende su relatividad, que pertenece a su personalidad creadora. Para vivir eficazmente el hombre debe conocer los hechos y sus leyes. Para ser feliz debe mantener relaciones armoniosas con cuantas cosas maneja. Nuestra creación es la modificación de las formas de relacionarse. Los grandes hombres que descuellan en nuestra historia perduran en nuestra mente, no como entes estáticos, sino como una viva imagen histórica. Las sublimes sugestiones de sus vidas terminan por fundirse con noble consistencia en leyendas vivificadas por las eras. Aquellos hombres con los cuales vivimos los modificamos constantemente en nuestra imaginación, haciéndolos más reales de lo que son en su común estar. El ideal masculino de la feminidad y el ideal femenino de la masculinidad son otras tantas creaciones de la imaginación logradas mediante la agrupación de cualidades y actos conformes a nuestras esperanzas y deseos, y hombres y mujeres, consciente o inconscientemente, se esfuerzan por alcanzar sus ideales respectivos. De hecho logran un grado de realidad para cada cual, según su éxito en adaptar sus ideales a su propia naturaleza. Decir que esos ideales son imaginarios y, por consiguiente, falsos no sería exacto en el caso del hombre. Su vida verdadera reside en su creación, que representa la infinitud del hombre. Es indiferente a las cosas que se limitan a existir; tales cosas han de tener para él un valor ideal de algún tipo, pues es entonces únicamente cuando su conciencia las reconoce como reales. Los hombres no son nunca verdaderos

aislados y su imaginación les coloca ante la mente la visión de su ser mayor. Podemos hacer nuestra a la verdad manejando sus interrelaciones. Ésta es la obra de arte, porque la realidad no se basa en la sustancia de las cosas, sino en su forma de relacionarse La verdad es el infinito perseguido por la metafísica; el hecho es el infinito perseguido por la ciencia, en tanto que la realidad es la definición del infinito, que refiere en la persona la verdad. La realidad es humana; es aquello de que tenemos conciencia, que nos afecta, que expresamos. Cuando nos percatamos de ello, lo hacemos también de nosotros mismos, y esto nos proporciona deleite. Vivimos en ello, estamos siempre expandiendo sus límites. Nuestras artes y nuestra literatura representan la actividad creadora que existe fundamentalmente en el hombre. Pero el hecho misterioso en todo esto es que, no obstante buscar los individuos por separado su expresión, su éxito no es jamás individualista. Los hombres deben encontrar, sentir y representar en todas sus obras al hombre eterno, al creador. Su civilización es un descubrimiento continuo de la humanidad trascendental. En cuanto esto falla, falla también el artista, pues falla la expresión y sucumbe aquella civilización en que el individuo disminuye la revelación de lo universal, ya que la realidad es la verdad del hombre intemporal y ninguna locura individualista de los hombres contra el hombre puede ser de larga duración. El hombre desea ávidamente que su sentimiento de lo que es real para él no perezca; es menester que encuentre una forma imperecedera. La conciencia de este yo mío es tan intensa e evidente para mí que asume el carácter de la inmortalidad. No puedo imaginármelo como no existiendo siempre. De modo análogo, las cosas reales para mí son también eternas y, por consiguiente, merecedoras de un lenguaje perenne. Conozco individuos que tienen la costumbre de escribir sus nombres en las paredes de algún majestuoso monumento arquitectónico. Es una manera patética de asociar sus nombres a obras artísticas que pertenecen al patrimonio de todos los tiempos y todos los hombres. Nuestra hambre de fama procede de nuestro anhelo de hacer objetivamente real nuestro interior. Aquél que no se articula resulta insignificante, como el astro negro que no puede ser estrella. Está aguardando siempre al artista que le confiera

India moderna 97 Abanindranath Tagore: Chashma Shahi, h. 1900 Acuarela sobre papel, 25,2 x 16 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003

todo su valor, no por lo excelente que haya en él, sino por el hecho prodigioso de ser él lo que es, de ser portador en sí mismo del eterno misterio del ser. Un amigo mío chino, mientras paseábamos por las calles de Pekín, exclamó de pronto con vehemente entusiasmo: «¡Mira, un asno!». Sin duda que se trataba de un asno, de un borrico vulgar, que no merecía ninguna alharaca. La ocurrencia me hizo gracia, pero también me dio que pensar. A ese animalito se lo suele clasificar con ciertas cualidades nada recomendables y luego ya no se vuelve a hablar de él. Su noción había sido enturbiada en mí por un cúmulo de tópicos; yo estaba indolentemente seguro de conocerlo, por eso apenas sí me había fijado en él en aquella ocasión, pero mi amigo, que poseía la sensibilidad artística de los chinos, no se contentaba con un ligero conocimiento del animal, sino que se fijaba en él de nuevo y lo reconocía como real. Al decir real quiero dar a entender que el borrico no se quedaba en los umbrales de la conciencia de mi amigo, ligado a una definición brumosa, sino que se fundía fácilmente en su imaginación, producía una visión, una armonía especial de líneas, colores, vida y movimiento y se convertía en una cosa suya, de su propiedad. Un asno no se puede introducir en un salón, pero nada impide a que se le conceda un puesto en un cuadro colgado ostensiblemente en la pared de ese salón.

Abanindranath Tagore: Night at the Shalimar – the Emperor Shah Jahan, h. 1900 Acuarela sobre papel, 35,6 x 25,4 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003

La única prueba de verdad se da en el arte cuando éste nos obliga a decir: «¡Lo veo!». Podemos pasar de largo ante un asno en la naturaleza, pero debemos reconocerlo en el arte, aunque sea un ser que ignora en un grado lamentable toda su responsabilidad ante la historia natural, aunque tenga una cabeza parecida a un hongo y un rabo semejante a una palma. En las Upanishads se cuenta una parábola sobre dos pájaros que están posados en la misma rama; uno de ellos come en tanto el otro mira. Ésta es una imagen de la mutua relación entre el ser infinito y el yo finito. El deleite del pájaro que mira es grande, pues es un placer puro y libre. Dos pájaros hay en el hombre: el objetivo, atento a los negocios de la vida, y el subjetivo, con su desinteresada visión alegre. Una niña me pide que le cuente un cuento. Le relato el caso de un tigre que no está contento con las franjas negras que le cruzan el cuerpo y ruega a mi asustada doméstica que le dé una pastilla de jabón. El relato divierte lo indecible a la pequeña, proporcionándole el inmenso placer de la visión, y mentalmente exclama: «¡Ahí está, lo veo!» La niña conoce a los tigres por su libro de historia natural, pero en mi cuento ve perfectamente a uno. Seguro estoy de que incluso esa niña de cinco años sabe que el de mi cuento es un tigre imposible, que se sale de la tigreidad al pedir un jabón absurdo. El placer que le infunde tal tigre no está en su belleza, ni en su utilidad, ni en su probabilidad, sino en poderlo ver en la mente con una mayor claridad de visión que en las paredes que la rodean, esas paredes que brutalmente proclaman su prueba de que es meramente circunstancial. El tigre de mi cuento es inevitable, posee el carácter completo que en sí mismo ofrece un testimonio de verdad. La mente del que escucha es el testimonio ocular, cuya experiencia directa no es posible contradecir. Un tigre debe ser como todos los demás tigres para ocupar su lugar en un libro científico; allí ha de ser un tigre típico, para que se le tolere del todo. Pero en el cuento resulta un tigre extraordinario, que no podrá nunca repetirse. Conocemos una cosa porque pertenece a algo; vemos una cosa porque pertenece a sí misma. El tigre del cuento se separaba por completo de todos los demás de su especie y asumía fácilmente una personalidad en la niña que me escuchaba y que lo veía vívidamente porque merced a su imaginación se hacía suyo, y esta unión del sujeto con el objeto nos produce alegría. ¿Será porque verdaderamente no hay separación entre ellos, siendo toda separación maya, que es creación?

Hay ocasiones en nuestra vida en que la conciencia de una gran multitud se ilumina de súbito por una realidad que se remonta muy por encima de la pesada rutina cotidiana. El mundo se hace vivaz; lo vemos, lo sentimos con toda nuestra alma. Una de esas ocasiones fue cuando el Buda arribó a playas remotas, luchando con obstáculos físicos y morales. Luego nuestra vida y nuestro mundo han hallado su hondo sentido de la realidad en su relación con la persona central que nos brindó la emancipación del amor. Los hombres, para hacer más memorable esta gran experiencia, resolvieron hacer lo imposible: hicieron hablar a las peñas, cantar a las piedras y acordarse a las cavernas; su grito de alegría y esperanza asumió formas inmortales a lo largo de las colinas y los desiertos, a través de estériles oquedades y ciudades populosas. Una gigantesca empresa creadora marcó su triunfo en tallas estupendas, desafiando obstáculos insuperables. Tal actividad heroica sobre la mayor parte de los continentes orientales responde claramente a la pregunta: «¿Qué es el arte?». Es la réplica del alma creadora del hombre a la llamada de lo real. Hubo una época en Bengala hace siglos en que el drama de amor divino que ha hecho del alma su eterno escenario fue vivamente revelado por una personalidad que irradiaba su íntima comprensión de Dios. La mentalidad de todo un pueblo se conmovió ante la visión del mundo como instrumento, mediante el cual se nos invitaba al encuentro con la felicidad. Era el misterio inefable de la llamada amorosa de Dios, que tomaba forma en un infinito panorama de colores y formas, con una actividad musical que rebasaba las restricciones del clásico convencionalismo. Nuestra música kirtan, de Bengala, surgió como un astro encendido en un torbellino de emoción que se adentra en el corazón de todo un pueblo y la conciencia de las criaturas que la oían se inflamaba con un sentido de la realidad merecedor del debido tributo. Puede que os preguntéis qué lugar ocupa la música en mi teoría del arte, según la cual éste evoca en nuestra mente el hondo sentido de la realidad en su aspecto más rico. La música es la más abstracta de todas las artes, lo mismo que las matemáticas en la región de las ciencias. En el fondo, las dos guardan entre sí una profunda relación. Las matemáticas son la lógica de los números y de las dimensiones. Por ello se emplean como base de nuestro conocimiento científico. Cuando se sacan de sus asociaciones concretas y se reducen a símbolos, revelan su gran majestad estructural, lo inevitable de su perfección. Pero no es la simple lógica de las matemáticas, sino también una magia

suya, la que opera en el mundo de las apariencias, engendrando la armonía, la cadencia de la interrelación. Este ritmo de la armonía ha sido extraído de su contexto concreto habitual y puesto de manifiesto por el sonido. Y así la música nos ofrece la pura esencia de la expresividad del existir, que encuentra menos resistencia en el sonido, pues no le estorba el peso de los hechos y los pensamientos. Esto le confiere el poder de suscitar en nosotros un íntimo sentimiento de realidad. En las artes plásticas y literarias, el objeto y los sentimientos que nos inspira van íntimamente asociados de igual modo que la rosa y su aroma. En la música, empero, el sentimiento se destila en sonido, y se convierte en un objeto independiente. Asume una forma tonal concreta, pero al mismo tiempo también un sentido indefinido que, no obstante, anida en nuestra mente como una verdad absoluta. La magia de las matemáticas es el ritmo que late en las entrañas de toda creación, que se agita en el átomo, en sus diferentes medidas, moldea el oro y la plata, la rosa y la espina, el sol y los planetas. Son los pasos de danza de los números en el terreno del tiempo y el espacio los que tejen el velo de maya, los patrones de las apariencias, el incesante flujo del cambio, que es y al mismo tiempo no es. Es el ritmo el que saca las imágenes del limbo de la vaguedad y hace tangible lo intangible. Es maya, es el arte en la creación y el arte en la literatura lo que constituye la magia del ritmo. ¿Y nos hemos de detener aquí? Lo que conocemos como verdad intelectual ¿no es también el ritmo de las relaciones entre los hechos que teje la teoría y engendra un sentimiento de convicción para la persona que, sea como fuere, está segura de conocer la verdad? Creemos en la verdad de los hechos gracias a una armonía, a un ritmo en la razón, cuyo proceso puede analizarse con la lógica de las matemáticas, pero no su resultado en mí, exactamente igual que podemos contar las notas, pero no la música. El misterio consiste en que estoy convencido y esto pertenece también a la maya de la creación, de la qual un factor importante, indispensable, es la autoconciencia de la personalidad que yo represento. ¿Y al otro? También lo creo una personalidad consciente de sí misma, en armonía eterna con la mía. Rabindranath Tagore Conferencia 1930

Rabindranath Tagore: Doddle, s/f Tinta y grafito sobre papel*

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Gaganendranath Tagore: Terribly Sympathetic, h. 1917 Litografía sobre papel, 43 x 27,5 cm © V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Mis cuadros I

II

Debo una disculpa por entrometerme en el mundo de la pintura y con ello ofrecer un ejemplo perfecto del dicho que asegura que quienes no saben que no saben son capaces de mostrarse temerarios donde los ángeles manifiestan una tímida precaución. Como artista, no puedo reivindicar ningún mérito en mi valor, pues se trata del valor inconsciente de la candidez, como el de quien anda en sueños por un sendero peligroso y se salva únicamente porque está ciego ante el riesgo.

Cuando, a los cinco años, me obligaban a aprender y a repetir las lecciones del libro de texto, me daba la impresión de que la literatura tenía su manifestación misteriosa en las páginas impresas, de que representaba una tiranía sobrenatural de una perfección inmaculada. Esa sensación desesperada de asombro desapareció de mi cabeza cuando por casualidad descubrí en mis propias carnes que la creación de versos no estaba fuera del alcance de una mente sin formación y de una escritura vacilante. Desde entonces mi único medio de expresión ha sido la palabra, seguido a los dieciséis años por la música, que también llegó hasta mí como una sorpresa.

La única formación que recibí en mi época de juventud tuvo que ver con el ritmo del pensamiento, el ritmo del sonido. Había descubierto que el ritmo aporta realidad a lo que es poco sistemático, que es insignificante de por sí y, por consiguiente, cuando los rasguños de mi manuscrito, como pecadores, pedían la salvación a gritos y se abalanzaban sobre mis ojos con la fealdad de su irrelevancia, generalmente dedicaba más tiempo a rescatarlos con una finalidad rítmica nacida de la compasión que a realizar la que era mi tarea evidente. Durante esa labor de recuperación descubrí un hecho: en el universo de las formas existe una actividad perpetua de selección natural en las líneas y sólo sobrevive el más fuerte si tiene en su interior la fuerza de la cadencia; tuve la impresión de que resolver el problema de desempleo de lo heterogéneo sin techo con un equilibrio de satisfacción interrelacionado es la creación en sí. Mis cuadros son mi versificación, en líneas. Si por azar se merecen el reconocimiento, deben recibirlo sobre todo por una magnitud rítmica de la forma que sea fundamental y no por una interpretación de una idea o una representación de un hecho. Rabindranath Tagore 28 de mayo de 1930

Mientras, mi sobrino Abanindranath inició el movimiento del arte moderno, en la línea de la tradición oriental. Fui testigo de sus actividades con un aire de envida y falta de confianza en mí mismo, absolutamente convencido de que el destino me había negado el pasaporte necesario para cruzar las fronteras estrictas de las letras. No obstante, una cosa común a todas las artes es el principio del ritmo, que transforma materiales inertes en creaciones vivas. En ese aspecto, el instinto con el que contaba y la preparación que recibí sobre su aplicación me llevaron a descubrir que las líneas y los colores del arte no son transmisores de información; buscan su encarnación rítmica en imágenes. Su objetivo último no es ilustrar o copiar un hecho exterior o una visión interior, sino hacer evolucionar un todo armónico que halla su paso por nuestra vista hasta la imaginación. Ni cuestiona nuestra mente en busca de significado ni la carga con la falta de él, pues es ante todo significado. Las líneas poco metódicas obstruyen nuestra libertad de visión con la inercia de su irrelevancia. No se mueven con la gran marcha de las cosas. No tienen justificación para existir y por lo tanto se levantan contra su entorno; alteran el orden constantemente. Por ese motivo me irritan los rasguños y las correcciones esparcidos por mis manuscritos. Representan una desgracia lamentable, como una multitud estúpida y embobada que se queda donde no debería estar, sin saber cómo avanzar ni hacia dónde. Sin embargo, si el espíritu de una danza se inspirase en el corazón de la multitud toda esa gente sin relación encontraría una unidad perfecta y se desharía de esa vacilación entre ser y no ser. Trato de que mis correcciones bailen, las conecto

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Rabindranath Tagore: Dragon, s/f Acuarela sobre papel, 25,4 x 17,78 cm Colección Shumita y Arani Bose, Nueva York

para formar una relación rítmica y transformo la acumulación en adorno. Ésa ha sido mi formación inconsciente en dibujo. Hallo un placer desinteresado en esa labor de reclamación y a menudo le dedicó más tiempo y más atención que a mi deber inmediato para con la literatura, que tiene el único derecho sobre mi atención, muchas veces con la aspiración de alcanzar un reconocimiento permanente del mundo. Me interesa en profundidad observar cómo las líneas encuentran su vida y su carácter, a medida que se desarrolla la relación de unas con otras en distintas cadencias, y cómo empiezan a hablar con gesticulaciones. Me imagino que el universo es un universo de líneas, que con sus movimientos y combinaciones transmiten sus señales de existencia por la cadena interminable de momentos. Las piedras y las nubes, los árboles, las cascadas, la danza de los orbes ardientes y la procesión interminable de vida envían por la eternidad muda y el espacio infinito una sinfonía de gestos con los que se mezcla el lamento ahogado de las líneas que son cíngaros viudos que deambulan en busca de una unión fortuita que aporte satisfacción. En el manuscrito de la creación aparecen líneas erróneas y tachones, incongruencias solitarias, que se enfrentan al principio mundial de belleza y equilibrio y llevan consigo la condena perpetua. Aportan problemas y por consiguiente material a Vishvakarma, al gran artista, pues son los pecadores cuyo individualismo escandaloso tiene que modularse para dar lugar a una nueva variación de la concordia universal. Ésa fue mi experiencia con las bajas de mis manuscritos, cuando los caprichos de los errores condenados al ostracismo pasaron por la conversión en interrelación rítmica y dieron vida a formas y caracteres únicos. Algunos adoptaron la exageración moderada de un animal probable que inexplicablemente había perdido su oportunidad de existir, algún ave que sólo puede alzar el vuelo en nuestros sueños y que anida en las líneas acogedoras que podamos ofrecerle en nuestro lienzo. Algunas líneas mostraban rabia y otras, benevolencia plácida, algunas las recorría una risa esencial que se negaba a solicitar sus credenciales a la forma de una boca que es un mero accidente. Esas líneas a menudo expresaban pasiones que eran abstractas, caracteres Rabindranath Tagore: Flower and Script, s/f Acuarela sobre papel, 8,25 x 12,06 cm Colección Shumita y Arani Bose, Nueva York

evolucionados que dependían de sugerencias sutiles. Aunque no sabía si esas apariciones inclasificables de origen no deliberado podían reclamar su lugar en el arte decente, me produjeron una intensa satisfacción y muy a menudo provocaron que descuidara mis tareas importantes. Vinculada a eso me pasó por la cabeza la analogía de la declaración de independencia de la música. No puede ponerse en duda que originalmente la melodía acompañaba a las palabras y ofrecía una interpretación de los sentimientos que éstas contenían, pero la música se quitó de encima ese vínculo de sumisión y representó estados de ánimo sustraídos de las palabras y caracteres que eran indefinidos. De hecho, esa música liberada no reconoce que los sentimientos que pueden expresarse con palabras son esenciales para su objetivo, aunque tengan un lugar secundario en la estructura musical. Ese derecho de independencia ha aportado a la música su grandeza y sospecho que la evolución del arte pictórico y plástico se desarrolla sobre esa línea, con la meta de la liberación de una alianza absoluta con los incidentes o los hechos naturales. Sin embargo, no necesito formular doctrina alguna del arte, sino conformarme al decir sencillamente que en mi caso mis cuadros no tuvieron su origen en una disciplina producto de la formación, en la tradición y en un intento deliberado de ilustración, sino en mi instinto para el ritmo, en mi placer ante la combinación armoniosa de líneas y colores. Rabindranath Tagore 2 de julio de 1930 Rabindranath Tagore: Self-portrait, s/f Acuarela sobre papel, 22,86 x 15,87 cm Colección Shumita y Arani Bose, Nueva York

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III El mundo del sonido es una burbuja diminuta en el silencio del infinito. El universo tiene su único lenguaje del gesto, habla con la voz de las imágenes y la danza. Todo objeto de este mundo proclama con la señal muda de las líneas y los colores el hecho de que no es una mera abstracción lógica o un mero cuerpo de uso, sino que es único en sí mismo, transmite el milagro de su existencia. Hay infinidad de cosas que conocemos pero cuya dignidad de verdad no reconocemos, con independencia de que sean perjudiciales o beneficiosas. Es suficiente que una flor exista como tal, pero un cigarrillo no me da otro motivo para reconocerlo que el hecho de estar supeditado a mi adicción al tabaco. Sin embargo, hay otras cosas que debido a su calidad dinámica de ritmo o carácter nos hacen reconocer insistentemente el hecho de que existen. En el libro de la creación son las frases que se subrayan con un lápiz de color y que no podemos pasar por alto. Parece que nos griten: «¿Lo ves? Aquí estoy». Y nuestra mente agacha la cabeza y nunca se pregunta: «¿Por qué?». En un cuadro, el artista crea el lenguaje de la realidad indudable y nos quedamos satisfechos con ver. Puede que no se trate de la representación de una mujer hermosa, sino de un burro corriente, o de algo que no tenga credencial de verdad externo en la naturaleza, sólo en su propia relevancia artística interna. La gente suele preguntarme por el significado de mis cuadros y yo me quedo tan callado como mis obras. Son ellas las que tienen que expresarse, sin explicar nada. No hay nada oculto tras su apariencia que los pensamientos puedan explorar y las palabras describir. Si esa apariencia transmite su valor sublime, permanecen; si no, quedan rechazados y olvidados, aunque puedan tener cierta verdad científica o justificación ética. Se cuenta en el drama de Shakuntala que una mañana ajetreada se presentó con humildad ante la doncella de la ermita del bosque un joven que no dio su nombre. El alma de la muchacha lo identificó de inmediato, sin duda alguna. No lo conocía, pero no tenía ojos para nadie más y lo consideraba la obra maestra del Dios artista, a la que había que ofrecer todo el valor del amor.

Rabindranath Tagore: Portrait, s/f Acuarela sobre papel, 24,13 x 15,24 cm Colección Shumita y Arani Bose, Nueva York

Pasaron los días. Se presentó ante la puerta de la doncella otra visita, un sabio virtuoso y formidable que, convencido de que merecía una digna bienvenida, anunció con orgullo: «¡Aquí estoy!». Sin embargo, ella no oyó su voz, pues no transmitía un significado intrínseco, requería un comentario de virtud doméstica, palabras pías de aprobación que pudieran asignar un valor sagrado a una visita, el valor que no era del arte irresponsable, sino de la responsabilidad moral. El amor es análogo al arte, es inexplicable. El deber puede medirse en función del grado de su provecho; la utilidad, según el provecho y el poder que pueda aportar, pero el arte sólo por sí mismo. Hay otros factores vitales que son visitantes que vienen y se van. El arte es la visita que viene y se queda. Los demás pueden ser importantes, pero el arte es inevitable. Rabindranath Tagore My Pictures 1930

Un cuadro Te he trazado Iínea a Iínea con mi pincel. Desde las profundidades de Io sin voz te he traído a este mundo, donde alabanza y maldición están repartidos. Debido a esta mi arrogancia, ¿abrigas alguna queja contra tu creador? Mientras permaneces sin manifestarte, la miríada de formas del mundo danzan clamorosas al ritmo de creación y destrucción. Esperabas en el vacío a un artista que oyera tu grito silencioso, y te mantuviera dentro de los Iímites de luz y sombra, blanco y negro. Pasaba muy cerca cuando tu amada despedazó el vacío espacio del no ser y tocóme silenciosa la frente... con un sueño semiarticulado. Desde el mar de Io informe te he traído al mundo de los trazos; ¿este dolor reverbera en el corazón de la forma? ¿Debido a un defecto de lo bello, mi obra debe avergonzarse por no honrar lo bastante la auténtica existencia? Que sea esto así... Porque un error mortal de la forma no se mantiene para siempre, sino que muere por su propio peso y quedarás libre de nuevo ¡y emergerás en el mar de lo informe, lo inexpresable! Rabindranath Tagore Parisesh, 1932

Rabindranath Tagore: Chitralipi 1, 1962 Libro, serigrafía y cartón Cubierta y páginas interiores del libro

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Alain Daniélou y Raymond Burnier: Une classe à Santiniketan, h. 1935-1955 Fotografía, 30 x 19,2 cm Cortesía Fondation Alain Daniélou, Roma

En Shantiniketan A unas pocas horas en tren desde Calcuta, al oeste de Bengala, se halla una insignificante estación llamada Bolpur. El tren que sale después de mediodía nos deja allí al atardecer. La habitual tranquilidad de las aldeas indias, con interminables arrozales, palmeras al borde la carretera y cabañas acurrucadas bajo los mangos. Al salir de la estación en dirección a la carretera, nadie sospecharía que a unos kilómetros, en medio de esta melancólica soledad, se encuentra ese jardín sin igual y «casa de la paz» llamado Shantiniketan. Aquí nació Rabindranath Tagore, y también su padre y su abuelo. Antiguamente, toda la comarca era un latifundio de la familia Tagore, una familia de príncipes. Aquí, en el corazón de Bengala, Rabindranath consiguió realizar el sueño de su mocedad: fundar una escuela donde no se castigase a los niños, hacer cultura sin perturbar la serenidad del jardín. Él fue quien le puso nombre al lugar: Shantiniketan, es decir, «casa de la paz». La universidad se llama Vishvabharti y significa «de toda la India». Tagore quiso hacer de su escuela, donde estudian chicos desde los seis hasta los veinticinco años, una institución que despierte la conciencia de la unidad india, pero sobre todo una institución de cultura moral y espiritual de las jóvenes generaciones indias. Quiso sustituir la pedagogía de la disciplina por la de la libertad e iniciativa personal; quiso hacer de los años escolares años felices, en lugar de los años sombríos y penosos de los demás muchachos. Partiendo de que el trabajo es alegría y no un castigo inflingido al hombre, puso en práctica las reformas más audaces para hacer de la educación un juego y de la enseñanza un goce. Aquí no hay ni aulas ni cátedras, sino que cada árbol del parque es un aula. […] Veamos, por ejemplo, el taller de pintura. Es una casita bañada de sol por los cuatro costados. Dejamos el calzado a la entrada, pues los pasillos y las habitaciones están tan limpios que nadie osaría entrar allí si no es descalzo. Encontramos chicas sentadas a la turca junto a las ventanas, delante de los botes de pintura y pinceles sobre las alfombras, pintando con minuciosidad oriental cabezas de aguerridos dioses o pálidas bellezas con ojos almendrados y labios carnosos. El taller es como un santuario. El arte también tiene sus dioses y cánones y el artista es, antes que nada, un ser espiritual. No encontraremos ni frivolidad ni perversión alguna en las costumbres de los artistas indios. La luz entra de lleno e ilumina todos los rincones donde se apoyan los rodillos y los marcos. A mediodía, el maestro, Abanindranath Tagore, hermano del poeta, hace una visita Ramkinkar Baij: Santhal Family, 1938 Hormigón y cemento Cortesía Rabindra Bhavan Archive, Shantiniketan*

India moderna 107 Alain Daniélou y Raymond Burnier: Rabindranath Tagore, h. 1935-1955 Fotografía b/n, 30 x 19 cm Cortesía Fondation Alain Daniélou, Roma

a los alumnos, va de habitación en habitación criticando con humor y bondad las pifias, errores o imitaciones de los discípulos. Pero todos trabajan solos siguiendo los dictados de su alma y de la luz. La biblioteca es famosa en toda la India y el bibliotecario, el pandit Vidushekhar Shastri, está considerado como uno de los orientalistas más eruditos de su tiempo. Debutó con estudios sobre los Vedas y el Avesta y luego se dedicó al budismo y se convirtió en un gran experto en lengua tibetana; recientemente, después del año que pasó el profesor Sylvain Levi en Shantiniketan, ha aprendido también el chino. La biblioteca se encuentra en un edificio cuyo segundo piso alberga los libros y manuscritos tibetanos con los que trabaja Shastri. Un lama tibetano y varios discípulos de origen himalayano se encuentran allí siempre, traduciendo los textos budistas al sánscrito. Hay una atmósfera tensa y sin embargo serena de trabajo duro y sin crispación, una atmósfera de templo y de laboratorio. Por otro lado, la aportación más importante de las experiencias de Tagore en Shantiniketan a la pedagogía y a la cultura es el hecho de que allí se trabaja con idéntica eficacia a la de cualquier otro colegio pero sin indisponer a los alumnos. Es más, se hace incluso investigación científica pura, sobre todo en orientalística. Los estudiantes formados en Vishvabharati gozan de un gran prestigio por doquier. La universidad publica una revista moderna muy leída, Vishvabharati Quaterly, numerosas obras de Tagore en idioma original y traducciones, y muchas monografías científicas. Casi todos los años acuden sabios europeos a trabajar y a dar cursos. A veces se dan cita allí las más reconocidas autoridades de la orientalística. Algunos de los profesores son europeos y tienen sus residencias especiales al lado del parque. […] En Shantiniketan se celebra la fiesta más fascinante de la India, el Holi, o fiesta de la primavera, el mes de falgun, entre marzo y abril. Sin ninguna intención pedagógica, Tagore ha sabido hacer de la celebración de la primavera un canto a la alegría y embriagar el alma humana de luz y de danza. El Holi en Shantiniketan adquiere una tonalidad folclórica insospechada. La fiesta se purifica y se eleva como una ofrenda gratuita a la primavera, las danzas y los juegos de los estudiantes evocan la justificación del bien por la placidez, propio de la concepción de Rabindranath Tagore.

Kshitendranath Majumdar: The Advent of Spring, h. 1910 Acuarela sobre papel, 32 x 30 cm © V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Para él, el Holi significa en primer lugar una festividad con danzas, cantos y escenas de teatro compuestas por el poeta, el Rabibabú, el gurudev. Las cuatro mil canciones de Tagore se escribieron aquí, la mayoría con ocasión de las fiestas. Unos días antes se aprenden las canciones y se ensayan las representaciones teatrales. Tagore es el primero en ejecutar una nueva danza y después lo hace un grupo de muchachas primorosas. Todos estos preparativos no tienen nada de ceremonioso ni de didáctico. Los niños aprenden a gozar al máximo de la primavera, a encontrar un nuevo pretexto para juegos. Para ellos las festividades son una alegría mayor que los placeres cotidianos. El baile y la música son antes que nada su juego, al que ellos se entregan con pasión. […] Por eso, cuando concluye el espectáculo representado en el parque por los muchachos y muchachas, se queda uno atontado de haber asistido a una explosión tal de humanidad y de alegría, mezcladas en un solo día en una misma copa que la mano de Tagore te llevará a los labios. No era una simple obra teatral salida de la pluma de un poeta de este siglo, sino un misterio con revelaciones terriblemente simples, con un único mandamiento y una sola moral: que sólo la alegría plena, máxima y colectiva justifica y delimita el bien. Y un único deber: el de ser feliz… Mircea Eliade La India, 1930

India moderna 109 1. Tagore en “Tasher Desh”

3. Tagore en “Sacrifice”

2. Tagore en “Shapmochan”

4. Tagore en “Post-Office”

Representación teatral en Shantiniketan, 1. 2. 3. 4. s/f Cortesía Rabindra-Bhavara Visva Bharati, Shantiniketan

Benode-da No conocí a Benodebehari Mukherjee (ni de nombre ni por su obra) hasta 1940, probablemente porque no me había fijado en ninguna ilustración suya aparecida en las páginas de la revista Probashi. Mi madre siempre había expresado el deseo de que pasara un tiempo en Shantiniketan tras terminar la secundaria. Por mi parte, tenía la esperanza de dedicarme al arte, quizá al arte comercial. En Shantiniketan no se impartía arte comercial; el que enseñaban era oriental. Por aquel entonces, el arte oriental sólo significaba una cosa para mí: las imágenes en color de las portadas de Probashi. Con la excepción de Nandalal Bose, ningún artista hacía nada que pareciera merecer interés en las planchas de fotograbado a media tinta tricolor que eran la norma habitual. Lo de pintar a la aguada me parecía, valga la redundancia, algo aguado, y mentalmente siempre me rebelaba contra la insinuación de una sensiblería blandengue tanto en el tema como en el estilo que adoptaban aquellos cuadros. Al final acabé en Kala Bhavan, movido por la idea de que para estudiar arte comercial en este país tenía que saber algo de las tradiciones ancestrales del arte indio. La primera persona en cuya obra me fijé, a los cinco minutos de mi llegada al ashram, fue Benodebehari Mukherjee. Me habían buscado alojamiento en una nueva residencia de tres habitaciones de Kala Bhavan. Tenía que subir tres escalones para llegar a la veranda delantera. Una vez arriba, los ojos se me fueron automáticamente al techo, que estaba cubierto con un mural que representaba una escena rural, con árboles, prados, lagos, gente, pájaros y otros animales; era tierno, pero rebosaba color. Se trataba de una aldea de Birbhum. Y quizá sería más adecuado llamarlo «tapiz», y no «mural». O a lo mejor «enciclopedia». Se trataba de un cuadro de tal calibre que no podría habérsele aplicado ninguna de las definiciones de arte oriental que en su día me habían intoxicado la cabeza. Pasé los dos años y medio siguientes en Shantiniketan y durante ese tiempo tuve oportunidad de aprender mucho sobre Benodebehari, su arte y su modo de pensar. Gradualmente lo que quedó claro fue su aislamiento en el mundo del arte y los artistas. En el contexto del arte indio moderno, su firme entrega, sus vastos conocimientos de las normas y los métodos empleados en el arte y su deseo de seguir aprendiendo me parecieron asombrosos.

Nandalal Bose: Cutting Vegetables, s/f Témpera sobre papel, 64,3 x 59,7 cm Cortesía National Gallery of Modern Art, Nueva Delhi*

Cuando asistí a la feria Poush Mela en enero de 1950, tuve oportunidad de contemplar la última obra de arte de Benode-da. Un mural monumental realizado en Hindi Bhavan mostraba las vidas de santos y sabios indios en la Edad Media. No sé de ninguna obra de arte creada en este siglo en nuestro país que sea más noble o más satisfactoria. Si existe algún auténtico entendido en arte que no conozca la obra de Benodebehari, lo animo a visitar de inmediato Shantiniketan y ver ese mural. No pretendo aquí hacer una evaluación del arte de Benodebehari, pero resulta que últimamente hemos charlado de varios asuntos mientras hacía un documental sobre él. [...] Puede que quienes no estén metidos en el mundo del arte no sepan que hace quince años que Benodebehari está completamente ciego. Ya nació con una ceguera parcial, pues un ojo no le funcionaba en absoluto y el otro estaba sumamente debilitado. Llevaba gafas de cristales gruesos y tenía que acercarse a pocos centímetros del lienzo y entrecerrar los ojos para ver una imagen o dibujarla. A día de hoy sigue dando clases en Kala Bhavan. Su hogar, muy sencillo, está allí cerca. Aunque no ve, recientemente ha concebido un mural. Le dedica un par de horas todas las mañanas. Satyajit Ray Desh Binodan, 1971

India moderna 111 Satyajit Ray: Rabindranath Tagore, 1961 Película b/n, sonido, DVD, 54 min Cortesía Satyajit Ray Film and Study Collection, California

Rabindranath Tagore: Gitanjali, 1912 Libro Colección Biblioteca Tagore, Universidad de Vigo, Campus de Ourense

Mis experimentos con los murales Cuando empecé a estudiar pintura sólo podía apoyarme en mis ideas y mis pensamientos. Apenas conocía la importancia de los experimentos. Por suerte, nuestro profesor, Acharya Nandalal Bose, era muy aficionado a los experimentos técnicos. Gracias a sus estímulos hicimos nuestros primeros intentos de pintar un mural en la pared de la habitación donde vivíamos. Creamos la obra con ramas de keya (Pandanus) abiertas a modo de pinceles. La composición estaba copiada de plantillas de Mathura reproducidas en el libro Indian Drawing de Ananda Coomaraswamy. Yo pinté una vaca y mi amigo y colega Dhirendra Krishna Deb Burman, un elefante. Ahora nos damos cuenta de que esas pinturas en la pared de un cuarto pequeño de tres metros por tres y medio apenas le aportaban belleza alguna, pero en aquel momento nos parecía que habíamos iniciado un nuevo capítulo siguiendo la estela de las pinturas murales de Ajanta. Así empecé a experimentar con murales. Desde entonces he recorrido mucho camino con una obra diversa y en estos momentos me resulta casi imposible ofrecer un relato cronológico de todo lo que he hecho. Me he olvidado de las fechas y no veo a nadie a mi alrededor que pueda aclarar mis imprecisiones o corregirlas. A partir de entonces todos sentimos un gran entusiasmo por la pintura parietal. Tampoco es que nos faltaran oportunidades. Hacia 1923, con ayuda del pandit Haridas Mitra, profesores como Nandalal Bose y Asit Kumar Haldar trataron de descubrir los cánones del Silpa-sastra, un tratado sobre arte, en especial lo relativo a las técnicas de los murales. Aunque no tuvimos oportunidad de profundizar en esos estudios, recuerdo que preparamos kitta lajaris, una especie de carboncillo, siguiendo la fórmula indicada. Consistía en una mezcla semiseca de ladrillo triturado y excrementos de vaca que queríamos utilizar en lugar del carboncillo importado, pero el proyecto no tuvo una vida excesivamente larga. Aproximadamente en la época en que estaba traduciéndose el Silpa-sastra en Kala Bhavan, Abanindranath Tagore había nombrado a un pintor tibetano de experiencia para dar clases en Calcuta. Nandalal se trasladó hasta allí y fue testigo de cómo trabajaba el artista tibetano. También trató de aprender la técnica de la pintura de banderas (los thangka, tapices tradicionales tibetanos). Fue la única ocasión en que se hizo un esfuerzo para preparar el terreno para los murales mezclando tierra, excrementos de vaca, cascarillas, etcétera. Después de eso, y

Benodebehari Mukherjee: Life on Campus, 1942 Cheena Bhavan, Shantiniketan*

India moderna 113 Benodebehari Mukherjee: Jungle Scene, h. 1940 Pintura sobre corteza de plátano, 12,8 x 81 cm © V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Benodebehari Mukherjee: Life on Campus, 1942 Mural, 218 x 197 y 180 x 358 cm Cheena Bhavan, Shantiniketan*

Benodebehari Mukherjee: Life of the Medieval Saints (muro norte), 1946-1947 Mural, 244 x 865 cm Hindi Bhavan, Shantiniketan*

por diversos motivos, el proyecto de hacer murales tradicionales tuvo que abandonarse prácticamente por completo. En 1924, durante las vacaciones de verano, el profesorado y el alumnado de Kala Bhavan fueron de viaje a Badrinath. Nandalal se quedó con su familia. Mientras nos planteábamos cómo pasar los largos días estivales de calor sofocante, él propuso hacer una pintura que mantuviera el cuerpo fresco. Se tomó la decisión de pintar un mural en el cuartito situado al oeste de la biblioteca. [...] Hacia 1935 visité Japón. Aunque las muestras de pintura mural no eran allí tan numerosas como en la India o en los países occidentales, algunos ejemplos de interiorismo son notables. Tuve oportunidad de ver algunos biombos pintados de primer orden. En concreto los de Sotatsu me impresionaron enormemente y aún no se me han borrado de la memoria. En 1940, tras una pausa bastante larga, se inició el trabajo en el techo de la veranda de la residencia de estudiantes de Kala Bhavan. Por aquel entonces mi experiencia se habían enriquecido mucho, de modo que pude trabajar con mayor seguridad. [...] En 1942 se pintaron los frescos de las paredes de la residencia. Sin embargo, en esas obras no pude sacar el máximo provecho de las técnicas que había aprendido durante la realización de los experimentos. Después siguieron los murales ejecutados en Cheena Bhavan. Aunque tenía la idea de pintar la obra al fresco, acabé utilizando también en aquel caso pigmentos aglutinados con huevo. Durante el período entre la finalización de la obra de Cheena Bhavan (1942) y el inicio de la de Hindi Bhavan no tuve grandes oportunidades de pintar ningún mural, pero me apetecía hacer algo con la verdadera técnica de pintura al fresco y por fin en 1947 pudieron empezarse los trabajos en Hindi Bhavan. [...] Para el mural de Hindi Bhavan una vez más no se utilizó cartón. Por eso no se observa ninguna marca de calcos en el fresco. Naturalmente, sí recurrí a unos pocos bocetos de escaso tamaño, como suelo hacer. El objetivo era obtener determinados efectos abstractos, por ejemplo para establecer una relación entre los espacios rellenados y los vacíos, o la correspondencia entre las zonas oscuras y las claras y sus ubicaciones. En lugar de utilizar proporciones realistas, traté de introducir otras comparativas. Utilicé la mano como unidad de medida, algo que había aprendido de la tradición india. En ese sentido, puede mencionarse a Giotto y Masaccio, cuyas obras conviene estudiar.

Al insistir en las relaciones se introduce una tensión entre formas y espacios en blanco, lo que no se encuentra en las proporciones basadas en el volumen o la masa realistas. Una vez concluido el trabajo en Hindi Bhavan, pasé varios años en Nepal. Aunque no había excesivas oportunidades de hacer murales en ese país, sí aprendí bastante de los métodos y las técnicas del estilo nepalí de pintura mural. [...] También he hecho murales dentro de habitaciones o en verandas de casas particulares, sin tema claro. No cabe duda de que los problemas de la creación de murales que combinen con la arquitectura moderna tienen que ser distintos. En épocas anteriores, los artistas no tenían necesidad de ser conscientes de la luz artificial, pero hoy supone sin duda un problema. De todos modos, en el último análisis e incluso ahora la creación de la forma sigue siendo el problema básico. Hasta el momento los murales se han pintado con un ojo puesto en el público y ese aspecto del tema no puede obviarse ni siquiera hoy en día. La preparación de un mural debe implicar un proceso de reflexión por niveles. Hay que hacer un esfuerzo para descubrir si un mural puede resultar atractivo al público aunque se prescinda de forma y semejanza, si bien cuesta imaginarse que un mural tenga el más mínimo éxito sin cualidades arquitectónicas. Es probable que el tema, si es que existe, sea útil para establecer una relación con el público en general. Benodebehari Mukherjee Lalit Kala Contemporary 14, 1969

India moderna 115 Satyajit Ray: The Inner Eye, 1971 Película color, sonido, 23 min Cortesía Satyajit Ray Film and Study Collection, California

Jamini Roy: Lady on Horseback, s/f Gouache sobre cartón, 29 x 38,7 cm Colección Amrita Jhaveri

Jamini Roy: Bull, 1942 Témpera sobre papel, 27,3 x 42,5 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003

Jamini Roy: Mother & Child, s/f Gouache sobre papel, 90,17 x 50,42 cm Colección Shumita y Arani Bose, Nueva York

India moderna 117 Jamini Roy: Krishna as a Young Child, h. 1930 Témpera sobre óleo, 159 x 125 cm © V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Iluminación y muerte Se ven varias mujeres absortas mirándose al espejo. En el centro está Marie-Antoniette, una europea vestida con un magnífico traje oriental. Crece en su vientre un bebé que llevará por nombre Amrita. A su derecha está la hija mayor, Amrita, que se refleja en el espejo desdoblada en dos Amritas, una india y otra húngara. La clonación digital juega con cuestiones de identidad y mascaradas; en este caso, el atuendo de Amrita es una remisión a su mestizaje. En el mismo friso fotográfico, un espejo encuadra a la tímida segunda hija de Umrao Singh y MarieAntoinette: mi madre, Indira. A mí también se me ve reflejado en un espejo, sentado en el regazo de mi abuelo. Me está iniciando en este proyecto fotográfico «en colaboración». Umrao Singh es el fotógrafo «fundamental»; yo orquestaré las imágenes con una varita digital medio siglo después. Al escarbar en la fotografía del artista de niño con una cámara Voigtländer, advierto un vínculo que incita a la reflexión. He aquí un artista que utiliza los archivos fotográficos de la familia para crear obras de arte «futuras»: ¿qué tipo de maniobra «genética», qué tipo de relé narcisista se desencadena? Con todo, las imágenes podrían no ser más que fotogramas de una película imaginaria titulada Amrita, una película que subsume los «encuentros» del montaje digital en una narración ficticia. En 1985, Kumar Shahani se propuso hacer una película sobre la pintora Amrita Sher-Gil y me invitó a colaborar en el guión. Viajamos a Budapest, lugar de nacimiento de Amrita; a París, ciudad donde pasó su juventud y sus años de estudiante de arte; a las casas y lugares de trabajo de sus familiares en Shimla y Saraya, y finalmente a Lahore, donde fue concebida y donde murió. Los hechos se nos fueron desvelando para convertirse en un guión, en una narración sobre una familia burguesa asentada sobre contrarios culturales, una narración con una intensa sensación de inclusión y un anhelo desbordante. La foto-sueño-amor-obra empieza con el encuentro del «otro» como amado: Umrao Singh compone poemas y toma fotografías para seducir a una húngara que conoce en Lahore en 1910. Casi diez años antes se había autorretratado con el torso desnudo y largos mechones de pelo en las manos, acicalándose después de un baño. Me tomo la libertad de conducirlo al salón oriental junto a su joven esposa, cuyo cuerpo lánguido rezuma amor conyugal.

Considero la seducción un elemento central de estas imágenes. Los instrumentos digitales me permiten invocar el estado de inmanencia que con tanta pasión imaginaba Umrao Singh en sus autorretratos y en los que hizo de su hija Amrita. Se perfila aquí una pieza teatral aparentemente real, pero recreada en su totalidad, de egos autoproclamados. Una exquisita fotografía del salón de su piso parisino es el decorado en el que los actores entran en escena. Umrao Singh, con el único atuendo de un taparrabos, Amrita en vestido de fiesta y la presencia desafiante de Boris Taslitzky, compañero de estudios y amante, al que se da entrada con el pretexto de una pintura de Amrita que cuelga en la pared. En el conjunto artificioso inherente a la técnica del fotomontaje digital se hace explícito un erotismo circundante, que convive con un componente de ironía subyacente. Los autorretratos de Umrao Singh investigan un abanico de caracterizaciones: la reafirmación de su ser físico, de su porte intelectual, de sus arrebatos de melancolía, de su ser liminal. Los retratos que hace Umrao Singh de su hija reflejan su consideración por las aspiraciones de la joven. Se está haciendo artista, aunque paralelamente siente un fuerte deseo de autoproyección, que la cámara de su padre logra encuadrar para conseguir una compostura sensacional. Entra en escena un «director» contemporáneo. Utilizo el papel que Amrita ya ha interpretado como estrategia para determinar su pose y su ambientación. Es manifiesta la mano de Amrita a la hora de preparar la composición de las modelos de Young Girls (Muchachas, 1932). Yo refuerzo la amalgama de interpretaciones sobre el tema del artista y el modelo. Constituye ya un género arraigado el artista que posa para la cámara mientras pinta o frente a sus cuadros una vez terminados. Yo hago que Amrita «interprete» ese papel de distintas maneras: la aplicación informática Adobe Photoshop me permite volver a fotografiarla frente a las pinturas, de modo que la figura pintada puede parecer real, tan real como la artista o la modelo. Por otra parte, en tanto que modelo del fotógrafo, Amrita se funde en sus composiciones figurativas como una secuencia de un sueño en el cine. La mayor parte de la teatralización de la familia Sher-Gil está ambientada en interiores. En una segunda entrega de «Re-take of Amrita» (Segunda toma de Amrita) realizada en 2002, el guión familiar progresa con la llegada de un nuevo personaje y con una ambientación distinta: su tierra materna y la de sus

India moderna 119 Umrao Singh Sher-Gil: Study in a Vase, 1892 Collage, fotografía vintage, sobre cartón, 12,5 x 8,6 cm Colección Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi

Umrao Singh Sher-Gil: After Fifteen Days of Fasting II: Self-portrait, 1930 Negativo placa cristal Colección Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi

Umrao Singh Sher-Gil: Umrao Singh Sher-Gil with Grandson Vivan Holding Camera, 1946 Negativo placa cristal Colección Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi

antepasados, Hungría. Amrita se escabulle del intenso ambiente enrarecido de la casa contrayendo matrimonio con su primo húngaro Victor Egan. Para la nueva serie empleó fotografías de archivo que tomaron Victor y otros familiares de la pareja recién casada. Aquí se trata más de fotos instantáneas, casi informales si se comparan con los elaborados retablos fotográficos que elaboraba Umrao Singh. Mis montajes fotográficos son vistas al aire libre; combinan proximidad y distancia, una sensualidad cercana y una lejanía creciente en la mirada de la pareja. Los valores liberales de la cultura europea permiten exhibir en público cuerpos semidesnudos y tomo tres fotografías de Amrita para plasmar el juego del deseo. En la primera, el hombre (Victor) baja la mirada para observar desde arriba el cuerpo en decúbito de Amrita en estado de vigilia, con un molinillo en el fondo que se eleva a modo de falo. En la segunda imagen, Amrita yace en un estado de ensoñamiento y la mira desde arriba una mujer vestida (la misma Amrita) que se apoya lánguidamente en un barco. La fotografía comprime la sexualidad femenina. En la tercera, Amrita se invierte para que parezca estar en el aire, libre, su pañuelo ondeando al viento, una apsara en el cielo. Más que denotar una ubicación fija, las nuevas fotografías tomadas en exteriores sitúan a Amrita en un decorado europeo de deseo juvenil, de viajes, de encuentros excéntricos. Se halla en el umbral de su segundo viaje a la India, donde madurará rápidamente para convertirse en una pintora con gran determinación y cada vez más introspectiva sobre la que se cierne un sentimiento de moralidad. El autorretrato de Umrao Singh cuando contaba ya setenta años largos lo presenta frente a una inmensa ventana que enmarca la noche negra y realza un telescopio dispuesto en diagonal y la punta de su dedo índice (el que Roland Barthes denomina «el “órgano” del fotógrafo... que no es su ojo»). Mi fotomontaje da paso a Amrita en calidad tanto de espectadora como de participante: su rostro «iluminado de luna» y la mirada intensa de sus ojos recorren el vacío del cielo nocturno. Confluyen aquí muchas visiones: la de la retina, la material, la sensual, la metafísica. Se constata la omnipresencia determinada por el destino de un padre y una hija, dos trayectorias vitales asimétricas que convergen en la oscuridad. A pesar de su dimensión melancólica, la obra de Amrita contiene lucidez emocional y disciplina formal, contrapuntos dialécticos de la modernidad. En su obra, además de incluir principios

estructuradores poscubistas, Amrita va en sintonía con el diseño contemporáneo. Es ésta una fotografía rebosante de luz: el estudio de Amrita, que diseñó ella misma. Presenta muebles art déco y una moqueta. Un cuenco de cristal colocado en el centro atrapa reflejos de maravillas «cósmicas». Le pido a Amrita que se siente en un taburete detrás de ese objeto zahorí. La serie «Re-take on Amrita» trata de iluminación y muerte. Umrao Singh Sher-Gil de Majithia, nacido en 1870 e hijo primogénito de un cacique punjabí, se pasó la vida en busca del conocimiento. Especialista en sánscrito y persa, se dedicaba con devoción a la cuestión filosófica del pensamiento religioso. Se imaginaba una especie de parentesco con Tolstói que justificaba recurriendo a la literatura y los valores sociales del sabio; llegó incluso a diseñar su atuendo a semejanza de la túnica que llevaba el escritor ruso. Sus simpatías políticas estaban del lado del Partido del Congreso, con Gandhi, al que escribió varias veces, y con Jawaharlal Nehru. Entre sus aficiones se cuentan desde la astronomía y el yoga hasta la caligrafía, la carpintería y la fotografía. Con la cámara fotográfica, los ocho o diez autorretratos que hizo a lo largo de un período de sesenta años desde 1892 son un éxito destacable. Son fotografías que exigen reconocimiento como género definitivo. El resto de su obra fotográfica se consagra a la familia Sher-Gil tras su boda con Marie-Antoinette. Unos años después de la muerte de su primera esposa en 1910, conoció en Lahore a una joven cantante de ópera húngara que había llegado de Londres como compañera de viajes de la princesa Bamba, nieta del marajá Ranjit Singh. Se llamaba Marie-Antoinette Gottesman. Umrao Singh y Marie-Antoinette se casaron en Lahore en febrero de 1912. A continuación la pareja se trasladó a Budapest, puesto que a ella le hacía ilusión que su primogénito naciera allí. Amrita llegó al mundo el 30 de enero de 1913 y su segunda hija, Indira, el 28 de marzo de 1914. Ante la imposibilidad de volver a la India a causa del estallido de la Primera Guerra Mundial, la familia permaneció en Hungría durante ocho años. Hablaban y leían sobretodo en húngaro. Volvieron a la India en 1920 y se instalaron en Shimla. En 1929, la familia se trasladó a París para fomentar el talento pictórico precoz de Amrita, que fue aceptada en la Escuela de Bellas Artes. Su dotes excepcionales la hicieron merecedora de una medalla de oro en el Gran Salón por su obra Young Girls. Contaba solo veinte años. Por su parte, Indira estudió en el conservatorio de música y aprendió a tocar el piano. Umrao Singh continuó con sus actividades intelectuales y ocasionalmente dio clases

India moderna 121 Umrao Singh Sher-Gil: At his Study Table: Self-portrait, h. 1933 Negativo placa cristal Colección Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi

Umrao Singh Sher-Gil: Typing on his Bed: Self-portrait, 1935 Negativo placa cristal Colección Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi

sobre filosofía india en la Sorbona. Marie-Antoinette creó un estimulante entorno en su espléndido piso de la Rue Bassano, perpendicular a los Campos Elíseos, que atraía a socialistas, escritores y músicos. Ésta es la época en la que Umrao Singh tomó algunas de sus fotografías más llenas de vitalidad, fotografías de intimidad que plasman claramente el paso de la percepción colonialista del sujeto indio a la de una familia burguesa individualizada. Su conocimiento de los nuevos procesos fotográficos se deduce de una docena de autocromos (positivos en color sobre cristal, invención de los hermanos Lumière), técnica que en la India, según se tiene constancia, se empleó en contadas ocasiones. En la década de 1930, Umrao Singh tomó algunas fotografías en tres dimensiones con su cámara estereoscópica. Me atrevería a catalogar a Umrao Singh como uno de los pioneros de la fotografía india moderna. Volver a la India fue decisión de Amrita. Sus padres y ella volvieron en diciembre de 1934; Indira regresó un año después. Amrita montó su estudio en Shimla y casi de inmediato logró situarse entre los principales artistas dedicados al arte indio moderno. Siguiendo un impulso nacionalista, emprendió un viaje con el objetivo de «descubrir la India». Ajanta la dejó embelesada, examinó con detenimiento la pintura de miniaturas y entabló un diálogo sobre la creación india con el historiador del arte Karl Khandalavala. A lo largo de ese período expuso en cinco ciudades. En la última de ellas, Delhi, conoció a Jawaharlal Nehru en 1937. Al año siguiente decidió ir a Hungría para casarse con su primo hermano Victor Egan, que entonces estudiaba para médico. La pareja se trasladó a la India en 1939 y se instaló en la finca familiar de los Majithia en Saraya (cerca de Gorakhpur). Fue allí donde Amrita pintó algunas de sus obras más intensas en torno al tema de la mujer. En septiembre de 1941 la pareja se trasladó a Lahore, donde Victor tenía intención de abrir su consultorio. Para diciembre de aquel mismo año Amrita tenía prevista una gran exposición de sus pinturas. Unos pocos días antes de la inauguración, una breve enfermedad que trató su esposo acabó con consecuencias nefastas y Amrita murió trágicamente la noche del 5 de diciembre. Victor y Amrita no habían tenido hijos. Consternada por la muerte de su hija, Marie-Antoinette protagonizó dos intentos de suicidio y finalmente se mató de un tiro con la pistola de Umrao Singh. Murió en Simla, en el estudio de su marido, a las siete de la tarde del 31 de julio de 1948.

En 1937 Indira se casó con K. V. K. Sundaram en Simla, ciudad a la que él había sido destinado como funcionario de la administración india. Vivian nació en 1943 y su hermana Navina, en 1945. Umrao Singh vivió con Indira en Simla y Delhi hasta su muerte en 1954 a la edad de 84 años. Indira falleció en Kasauli en 1975. K. V. K. Sundaram murió en Delhi en 1993. Vivan Sundaram Re-take of Amrita, 2001

Amrita Sher-Gil: Self-Portrait in Green, 1932 Óleo sobre lienzo, 91 x 64 cm Colección particular

India moderna 123 Umrao Singh Sher-Gil: Amrita and her Paintings, h. 1930 Amrita with Models for ‘Young Girls’, 1932 Fotografía b/n Cortesía Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi*

Cartas a su madre ¿Sabes qué edad tengo? Pues, por favor, respétame, querida madre inteligente y comprensiva. Ayer recibí tu carta, que me afectó como un rayo caído de un cielo despejado… Primero porque Ingstaad, ese celoso obnubilado, sea capaz de decir semejantes mentiras, y segundo ¡porque me pidiese en matrimonio! Pero aclaremos primero una cosa. No he tenido ninguna relación sexual con Marie-Louise, ni la tendré. Y puedes creerme. Sabiendo lo imparcial, objetiva e inteligente que eres, seré sincera contigo. Debo confesarte que, como tú, también pienso en las desventajas de la relación sexual con un hombre, pero de algún modo necesito aliviar físicamente mi sexualidad (satisfacer físicamente mis necesidades sexuales), porque creo que es imposible espiritualizarla, sublimarla (idealizarla) por completo en forma de arte, vivirla a través del arte durante toda la vida —esa idea no es más que una maldita superstición de mentes débiles—. Por eso he pensado en tener algo con una mujer si surge la oportunidad y, para ser sincera, yo misma he pensado también que Marie-Louise era de ese tipo singular de mujeres. En realidad, Marie-Louise no es muy normal (basta con echar un vistazo a su arte, que es maravilloso e interesante, pero insano), pero no es lesbiana. Es un tipo curioso de mujer. Aún no sé nada de su vida sexual, porque siempre evita el tema o simplemente hace caso omiso de mis preguntas. En resumen, no hemos estado nunca juntas en el sentido sexual, no ha habido nada sexual entre nosotras y empiezo a creer que no tiene ningún tipo de vida sexual (al menos en el sentido habitual de la palabra). Creo que tiene alguna especie de curiosa manía teórica y también tendencias exhibicionistas, como quizá hayas notado, ya que siempre me agarra de la mano cuando hay gente alrededor y me mira de una forma muy divertida, y cada cinco minutos repite lo guapa que soy y cómo le gusto. Pero en cuanto nos dejan solas cambia inmediatamente, como si se transformase en una persona completamente distinta. Y eso es todo. Amrita Sher-Gil Carta a su madre, febrero de 1934, Budapest (Hungría) Versión española a partir de la traducción inglesa del original húngaro

Amrita Sher-Gil: Red-clay Elephant, 1938 Óleo sobre lienzo, 97 x 66 cm Colección Navina y Vivan Sundaram

India moderna 125

Trabajo mucho, pero avanzo muy despacio con los cuadros, ¡porque mientras trabajo también proyecto! He dejado de pintar ciegamente, plasmando mejor o peor sólo las cosas que tengo delante. Unas veces añado algo, otras quito algo... Eso es, ahora compongo, creo, proyecto. Así es como hay que hacer las cosas. Qué horror no haber descubierto hasta ahora que no bastaba con pintar bien. En cuanto a la pintura, no creo que nadie en el mundo pudiese convencerme para volver a hacer otra vez Retrato de Denise 1. Porque el esfuerzo no merecería la pena, ya que el retrato de Denise es un buen ejemplo de lo que acabo de decir. Es un cuadro bastante bien hecho pero sin una idea, sin imaginación. Pero no importa, tenía que pasar por ese período, así que valió la pena en el sentido de que me condujo hacia este nuevo camino. Y el cuadro sería lo bastante bueno para Denise, así que lo más probable es que se lo dé. Ahora, en este nuevo camino, voy a tientas, todavía torpe, pero no importa, ¡tengo tiempo! Amrita Sher-Gil Carta a su madre, 15 de agosto de 1934, Veroce (Hungría) Versión española a partir de la traducción inglesa del original húngaro

Amrita Sher-Gil: Self-Portrait as Tahitian, 1934 Óleo sobre lienzo, 90 x 56 cm Colección Navina y Vivan Sundaram

Vivan Sundaram: Café Talk (serie «Re-Take of Amrita»), 2001 Fotomontaje digital, 48,26 x 31,75 cm Colección Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesía Sepia International, Nueva York

India moderna 127 Vivan Sundaram: Bourgeois Family: Mirror Frieze (serie «Re-Take of Amrita»), 2001 Fotomontaje digital, 38 x 66 cm Colección Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesía Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Preening (serie «Re-Take of Amrita»), 2001 Fotomontaje digital, 38 x 53 cm Colección Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesía Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Dressed Couple (serie «Re-Take of Amrita»), 2002 Fotomontaje digital, 48,26 x 35,5 cm Colección Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesía Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Self as Tahitian (serie «Re-Take of Amrita»), 2001 Fotomontaje digital, 55,88 x 30,48 cm Colección Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesía Sepia International, Nueva York

India moderna 129 Vivan Sundaram: Amrita Dreaming 2 (serie «Re-Take of Amrita»), 2002 Fotomontaje digital, 56 x 48,26 cm Colección Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesía Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Lovers (serie «Re-Take of Amrita»), 2001 Fotomontaje digital, 38 x 53 cm Colección Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesía Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Studio: 30s Deco (serie «Re-Take of Amrita»), 2001 Fotomontaje digital, 15 x 20,75 cm Colección Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesía Sepia International, Nueva York

India moderna 131 Vivan Sundaram: Father-Daughter (serie «Re-Take of Amrita»), 2001 Fotomontaje digital, 48 x 36 cm Colección Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesía Sepia International, Nueva York

La vida en la India Desde las ventanas podía observarse la muchedumbre de personas que tomaban un baño en el río. Los sacerdotes, sentados bajo parasoles de junco, suministraban la pasta de sándalo y el polvo rojo para señalar la frente de los fieles antes de pronunciar las palabras sagradas que validan la peregrinación. También había yoguis en oración y barqueros que transportaban peregrinos y viajeros. Un hombre santo completamente desnudo, llamado Hari-Hara Baba, residía en una barcaza y recibía a numerosos visitantes. Cada día, sus vigorosos discípulos lo transportaban mañana y tarde a la otra orilla, pues había realizado el voto de no mancillar con excrementos la orilla santa. Cuando el río crecía y la lluvia caía a cántaros, era un espectáculo sorprendente. El Ganges tiene entonces más de dos kilómetros de anchura y en el centro la corriente alcanza una velocidad de doce kilómetros por hora. El anciano santo permanecía sentado, imperturbable, en popa mientras sus discípulos despeinados sufrían remando contra el viento, la lluvia y la tempestad. A veces llegaban monjes errantes a pedir permiso para alojarse en los cuartos inferiores del palacio que daban directamente al río. Estaban ahí algún tiempo leyendo y meditando. En una ocasión, uno de ellos, un joven del Sur, se quedó durante casi dos meses. Le llevábamos flores para su puja. Mendigaba su comida fuera. Un día vino a verme y me dijo: «Estoy demasiado apegado a los bienes de este mundo. Le doy todo lo que poseo». Me ofreció una imagen en color que representaba una divinidad y un candelabro de cobre en forma de AUM, la sílaba sagrada. Después dejó en el suelo su manto, dejó caer el retal de tela de color azafrán que le servía de vestido y se marchó, completamente desnudo, hacia su destino espiritual. No lo volvimos a ver nunca más. […] El gran sacerdote de uno de los principales templos de Benarés era un personaje curioso. Su cargo era hereditario y no tenía nada que ver con sus aptitudes. Nació mahant, jefe religioso. Era un hombre joven, robusto, deportista, sin ningún gusto por los valores intelectuales. Su casa estaba cerca de la nuestra, a orillas del Ganges, y en un terreno que nos separaba instaló una especie de pabellón abierto, en el que el suelo había sido cubierto por una arena fina, donde practicaba la lucha india, un deporte bastante brutal. Mamma, mi barquero, aunque de

casta baja, formaba parte de su equipo. Cada día observábamos el espectáculo de esas justas donde se enfrentaban magníficos cuerpos morenos, frotados con aceite. Los vigorosos masajistas de las orillas del Ganges también participaban. […] También pasamos largas temporadas en la provincia de Kerala, en la escuela de danza kathakali, la Kalamandalam, que acababa de fundar el poeta Vallathol. Alice nos había hablado de este centro, creado para preservar el antiguo arte teatral de la India, pero que en aquella época contaba con fondos muy limitados y no podía contratar más que a unos pocos maestros. Algunos viejos bailarines carecían prácticamente de recursos y de alumnos. Raymond organizó y financió una pequeña escuela para uno de los grandes maestros del kathakali, muerto en la actualidad, que no se entendía con Vallathol. Esta pequeña escuela ha contribuido al mantenimiento de la tradición. El kathakali, tal y como se conoce hoy en día, es en parte un producto suyo. Alain Daniélou El camino del laberinto, 1981

India moderna 133 Alain Daniélou y Raymond Burnier: Le danseur de Kathakali. Hatha-Yoga. Les masseurs, h. 1935-1955 Fotografía b/n, 21,4 x 30 cm y 30 x 21,4 Cortesía Fondation Alain Daniélou, Roma

El descubrimiento del mundo hindú Benarés es el corazón del mundo hindú. Es una ciudad sagrada y misteriosa donde viven ocultos grandes eruditos y donde se reúnen los monjes errantes que transmiten las tradiciones de una civilización multimilenaria. La ocupación extranjera musulmana, y posteriormente inglesa, dividió profundamente la sociedad india. Quienes debieron colaborar con los invasores, quienes han aprendido su lengua y frecuentado sus colegios y universidades, aunque se creen y se proclaman hindúes, no tienen más que una idea vaga acerca de las ciencias, de la filosofía y de la cosmología índicas. Debieron aceptar tantas infracciones de las reglas sociales, de los compromisos alimentarios y morales, de puntos de vista extranjeros acerca de su propia cultura que se cerraron todas las puertas del saber tradicional. Esas personas, de formación y lengua inglesa, son las que han ocupado todas las funciones oficiales, los puestos universitarios y administrativos, se trate de funcionarios de la administración británica o de los que ingresaron en la administración india que la sucedió. Un hombre como Nehru no conocía la cultura hindú más que a través de escritores de lengua inglesa. Paralelamente a ese grupo anglicanizado, el único que conocen los extranjeros, discurre un mundo tradicional de letrados, sabios, brahmines y monjes, indiferentes a las ideas modernas, que conservan la tradición del pensamiento, los ritos, las ciencias y los sistemas filosóficos de la antigua India. Esos dos mundos no mantienen prácticamente ningún contacto. Ni siquiera hablan el mismo idioma. No tardé en comprender que entre los indios que hablaban inglés no había nada que aprender, aunque se tratara de filósofos reputados como Vivekananda, Radhakrishnan, Aurobindo o Bhagawan Das. El propio Tagore sólo conocía la filosofía hindú a través de autores ingleses y se oponía al rigor de la sociedad tradicional. […] Poco a poco fui adentrándome en formas de pensamiento tan sutiles, tan complejas y difíciles que a veces tenía la impresión de alcanzar los límites de mis facultades mentales, de mi capacidad de comprensión. Me hallé sumergido en una sociedad en la que todos los conceptos acerca de la naturaleza del ser humano y de lo divino, de la moral, del amor y de la sabiduría eran tan profundamente distintos de los del mundo en el que nací que había que hacer tabla rasa de todo l0 que se creía saber, de todos los hábitos mentales y convenciones.

Los valores no habrían sido más diferentes de haber sido transportado al Egipto de Ramsés II. Brahmanand me enseñó los ritos, las costumbres, las reglas de urbanidad, los baños rituales en el Ganges al amanecer, las restricciones dietéticas, las ceremonias de las pujas, las purificaciones, los días de ayuno. Tuve que dejarme crecer un mechón sagrado en la coronilla y llevar a la altura de los riñones el cordón negro de mi casta, de las más humildes. Al nacer fuera de la India se es un mleccha, un bárbaro, asimilado a las castas artesanales más bajas, lo que te prohíbe entrar en las casas de brahmines, tocarlos y recitar los Vedas, pero no impide recibir las enseñanzas mas elevadas de la filosofía y las ciencias tradicionales, siempre que se respeten las reglas de conducta y las prohibiciones. Muchos de los grandes místicos de la India, poetas, pintores, músicos y escultores ante los que se inclinaban los reyes pertenecieron a las castas artesanales a las que hoy en día se denomina, a raíz de una propaganda estúpida, «intocables». En realidad, el «intocable» es el brahmín que, por sus funciones sacerdotales, debe observar severas reglas de purificación ritual, sin poder aceptar ningún alimento de gentes que no sean de su familia, ni tocar a todo el mundo. Uno de los rasgos característicos de la mentalidad europea es presentar siempre los problemas al contrario. Alain Daniélou El camino del laberinto, 1981

India moderna 135

Un bárbaro en Asia Una diferencia capital entre la plegaria de los hindúes y la de los europeos es la siguiente: el hindú reza desnudo, lo más desnudo posible, sin taparse más que el pecho o el vientre cuando está delicado. No se trata aquí de decencia. El hindú reza solo en la oscuridad bajo el mundo inmóvil. No debe haber ningún intermediario, ningún vestido entre el todo y el yo, ni división alguna de las regiones del cuerpo. También al hindú le gusta rezar en el agua, cuando se baña. Un hindú que hizo, en mi presencia, su plegaria a Kali se quitó toda la ropa salvo un cinturoncito y me dijo: «Cuando rezo solo, a la salida del sol, rezo desnudo, rezo con más facilidad». Siempre incomunica la ropa. En cambio, si el hombre está desnudo, echado en la oscuridad, el todo afluye a él y lo arrastra en su viento. Al cohabitar con su mujer el hindú piensa en Dios, del cual ella es expresión y partícula. Qué hermoso tener una mujer que lo entienda así, que despliegue la inmensidad sobre el pequeño pero tan turbador y decisivo sacudón del amor sobre ese brusco y gran abandono. Alain Daniélou y Raymond Burnier: La linga solitaire, h. 1935-1955 Fotografía b/n, 30 x 20,8 cm Cortesía Fondation Alain Daniélou, Roma

Y esa comunión en lo inmenso, en un momento de tal placer compartido, debe de ser, en verdad, una experiencia que permite mirar a la gente a la cara, con un magnetismo que no puede retroceder, santo y lustral a la vez, insolente y sin miedo; hasta los animales deben comunicarse con Dios, dicen los hindúes, tan odiosa les es toda limitación. Hay hindúes que se masturban pensando en Dios. Dicen que sería mucho peor acostarse con mujeres (como las europeas) que individualizan demasiado al hombre y ni siquiera saben pasar de la idea del amor a la idea del todo. Henri Michaux Un bárbaro en Asia, 1945

R. Siva Kumar

En el mapa cultural de la India, Shantiniketan tiene varios significados. Inicial y principalmente fue el lugar donde Rabindranath Tagore llevó a cabo sus experimentos educativos. Nandalal Bose, uno de los principales colaboradores de Rabindranath, construyó aquí, como parte de dichos experimentos, una escuela de arte excepcional. Más tarde, Benodebehari Mukherjee y Ramkinkar Baij, que fueron dos de los primeros alumnos de la escuela, transformaron Shantiniketan junto con Tagore y Bose en el principal centro de influencia del arte moderno en la India preindependiente. También ha sido un importante espacio de experimentación en arte público y se ha ganado un lugar en la historia del teatro y la escenografía, la música y el cine. En definitiva, es célebre por sus destacadas contribuciones en determinados ámbitos de la práctica cultural y por la amplia perspectiva cultural que siempre ofreció. La relación de Rabindranath con las prácticas educativas y culturales surgió de su compromiso con los discursos nacionalistas sobre la identidad cultural. Como muchos de los nacionalistas del siglo xix, al principio aceptó en general la asimilación de la cultura occidental y reclamó para las artes una combinación de las técnicas occidentales y las temáticas indias. Con el auge del movimiento Swadeshi, a finales de siglo, empezó a replantearse sus anteriores opiniones. A partir de entonces, y más en consonancia con los nacionalistas culturales, sugirió que, aunque los contactos interculturales podían ser beneficiosos, una sensibilidad fundamentada en la propia cultura era el punto de partida más fiable para el contacto fructífero con otras culturas. No obstante, incluso como líder Swadeshi que subrayaba los méritos de conocer los propios antecedentes culturales, siguió sosteniendo un pensamiento moderno y no defendió nunca la estrechez de miras cultural. Podemos identificar ahí el primer indicio de su originalidad. En su vinculación con el movimiento Swadeshi, Rabindranath se concentró en cuestiones relacionadas con la cultura a través de la educación. Llegó a la conclusión de que no podía existir una cultura distinta sin una educación distinta, de modo que para contrarrestar la cultura colonial había que empezar contrarrestando la educación colonial. Con esta idea en mente, en 1901 fundó un colegio en Shantiniketan. Quería imitar las tapovans o escuelas del bosque de la antigua India, pero su idea era mucho más original de lo que parece sugerir esa analogía: para él, significaba educación en plena naturaleza y no en los confines de un aula. En su experimento, la naturaleza no sólo tenía que ser un escenario diferente, sino también un recurso o material educativo. Desde un principio, también quiso dar al arte un lugar en su sistema, de modo que empleó a un profesor de arte. Pronto quedó convencido de que el arte, junto con la naturaleza, debía ocupar una posición central en su programa educativo, ya que combinados permiten una educación más completa. El movimiento Swadeshi ofrecía a los artistas, escritores, activistas, educadores y otros intelectuales increíbles oportunidades para reunirse. Sin duda animó también a Rabindranath a interesarse por el panorama artístico, que lideraban sus sobrinos Abanindranath y Gaganendranath Tagore, y a compartir con los artistas algunas de sus ideas de escritor moderno; la más importante, la necesidad del contacto con el entorno. Unos diez años antes de fundar la escuela de Shantiniketan, su padre le había mandado a Shelaidaha a cuidar de las propiedades familiares. En aquel remoto rincón de la Bengala rural, alejado del ambiente colonial imperante en Calcuta, entrar en contacto con la naturaleza y la vida en toda su belleza y crudeza resultó para Rabindranath una experiencia

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Shantiniketan: una comunidad de artistas e ideas

liberadora. L0 sorprendieron tanto la belleza y la inmensidad de la naturaleza como el sufrimiento y la calidad humana de los campesinos pobres que conoció. Desde allí, los jóvenes artistas de Calcuta le parecían atrapados en el invernadero cultural del historicismo que habían construido a su alrededor en nombre del nacionalismo. Lo que a él le había resultado liberador como escritor, creía, también beneficiaría a los artistas contemporáneos, de modo que los alentó a abrirse al mundo que tenían a su alrededor e invitó a jóvenes como Nandalal, Mukul Dey y Suren Kar a reunirse con él en Shealdah con la esperanza de inducir un satori. Tagore también pensaba que el arte moderno indio debía buscar un contenido vital más amplio y cubrir las necesidades sociales en distintos niveles. En 1916, en una visita a Japón, quedó convencido de la dirección que debía tomar. Le pareció que el mundo artístico japonés era más vigoroso, ya que allí la estética no se limitada a las bellas artes, sino que aportaba algo a todos los aspectos de la vida. Así se lo hizo notar a sus sobrinos y, en una carta a Surendranath, escribió lo siguiente sobre la pintura india contemporánea: «Ahora es más como un cuidado jardín de pequeñas plantas en flor. Necesitamos un bosque de árboles altos, que retumbe con truenos de tormenta. Supongo que, si talamos nuestras dimensiones, también nuestro abanico de emociones quedará reducido». Al no recibir la respuesta que esperaba y comprobar que la mayoría de los jóvenes artistas de Calcuta se resistían a abandonar el invernadero cultural y a capear el temporal de truenos de ese mundo más amplio, decidió empezar de nuevo en Shantiniketan. Y decidió también convertir a Nandalal en su lugarteniente. De entre los alumnos de Abanindranath, Rabindranath consideraba que Nandalal era el más ingenioso y receptivo a sus ideas. En 1914, un año antes de invitarlo a Shelaidaha, había recibido con gran ceremonia al joven artista en Shantiniketan. A partir de entonces, Nandalal empezó a ayudar con las clases de arte en el colegio y, en 1919, cuando se fundó la escuela de arte Kala Bhavan en Shantiniketan, se hizo cargo de ella. Nandalal comprendió desde el principio que Rabindranath no quería que Kala Bhavan fuese sencillamente otra escuela de arte, sino un centro creativo del que pudiese surgir un movimiento artístico de gran alcance. Las ideas de Rabindranath sobre la formación artística y las exigencias que imponía a la institución y al profesorado eran una novedad en la época, pero Nandalal estaba preparado para seguirlas. Como los demás alumnos de Abanindranath, había empezado pintando temas históricos con la técnica de la aguada, pero, a diferencia del resto, pronto se dio cuenta de que estaba demasiado ligada a la sensibilidad de Abanindranath y que imitarla significaría cargar con el peso de un estilo que no se adecuaba a su temperamento. Cuando abandonó la escuela de arte, en 1910, Nandalal ya era consciente de ello, y una serie de factores contribuyeron a que se labrase un nuevo camino. Sus contactos con Coomaraswamy en aquella época modificaron su percepción de la tradición: en lugar de verla como una constante normativa, aprendió a entenderla como un abanico de intenciones funcionales y comunicativas, con sus correspondientes niveles de lenguaje visual, que hacían de cada tradición un panorama distinto pero a la vez conectado con el resto. En su visita a Ajanta entre 1910 y 1911, y a Orissa un poco más tarde, descubrió que los distintos niveles del lenguaje y la función podían complementarse y enriquecerse mutuamente. En 1912 quedó muy impresionado al conocer a Okakura, cuyo consejo de combinar tradición con entorno e individualidad se convertiría en el precepto

que guiaría su trayectoria como artista y profesor. En un conjunto de dibujos a pincel y tinta de 1913 advertimos ya cómo intenta representar elementos del mundo natural que lo rodea, plasmándolos mediante una combinación de unidades caligráficas al estilo de un artista del Lejano Oriente. Estos cambios de actitud se reforzaron si cabe a través de su relación con Rabindranath durante los años siguientes. Por eso, cuando Nandalal finalmente aceptó hacerse cargo de Kala Bhavan en 1920, no le resultó difícil responder a las instrucciones de Rabindranath y elaborar un programa de formación artística amplio y sensible a la vida y al entorno. Para convertir Kala Bhavan en un catalizador capaz de producir un movimiento artístico, y que no se quedase en una escuela de arte convencional, la primera decisión, y la más importante, que tomó Nandalal fue poner el aprendizaje por delante de la enseñanza. Más que un centro para enseñar técnicas, intentó que Kala Bhavan fuese un entorno, un ambiente propiciatorio de la búsqueda de la propia creatividad. El profesor, según Nandalal, debía ser un compañero en esa búsqueda y no alguien que ya ha descubierto todo lo que hay que saber. Para que la docencia fuese menos normativa y para potenciar elecciones individuales, se aseguró de que los alumnos estuviesen ampliamente expuestos al arte, en especial el oriental y el prerrenacentista. Hizo mucho hincapié en la idea de desarrollar una respuesta enfática y personal respecto a la naturaleza y, para lograrla, alentó a sus alumnos a documentar hechos a partir de la observación y a representarlos a partir del recuerdo. En un caso, el artista se sometía a los hechos y, en el otro, los hechos se convertían en siervos de su sensibilidad. Sus propios dibujos, realizados sobre todo en pequeñas cartulinas que siempre llevaba encima, demuestran que él mismo lo hacía sin cesar. En Kala Bhavan no inculcaba a los alumnos técnicas específicas, sino que los animaba a probar todos los medios posibles y a interesarse por la artesanía. Ayudó a Rabindranath en sus esfuerzos por revivir y mejorar la artesanía local introduciendo varias técnicas nuevas, con la colaboración de artesanos de otras zonas del país y del extranjero. Aunque el programa de desarrollo de la artesanía entraba más dentro del programa de reconstrucción rural de Rabindranath que en el ámbito académico de Kala Bhavan, Nandalal alentó a profesores y alumnos a aprovecharlo para aprender de los artesanos y ayudarlos, a su vez, a hallar soluciones de diseño. Quería que los artistas de Kala Bhavan fueran polifacéticos y capaces de responder a distintas necesidades funcionales y comunicativas. Como complemento, además, promovió la práctica no profesional de la artesanía en la comunidad, ya que creía que con una floreciente práctica no profesional se estimularían tanto la respuesta estética general como la calidad de la práctica profesional. Para Nandalal, el arte público era el otro eje del arte socialmente relevante. Desde los primeros años, en Kala Bhavan se hizo especial hincapié en la pintura mural y en el trabajo colectivo. Casi cada año se iniciaba un proyecto en el que los maestros y los alumnos trabajaban codo con codo, combinando el aprendizaje con la expresión creativa. Esto no sólo supuso un amplio conjunto de obras de arte público para la comunidad, sino que además convirtió Shantiniketan en una verdadera galería del arte moderno indio. Según Nandalal, la presencia del arte público conformaría sutilmente la sensibilidad y el gusto de la comunidad. El programa educativo que Nandalal planeó para Kala Bhavan se esmeraba en inculcar muchos de los valores que Rabindranath defendió tras abandonar la órbita Swadeshi. El propio Nandalal los compartía, y uno de los mayores

logros de Shantiniketan fue que operó un cambio: de una noción de identidad cultural basada en una esencia nacional invariable a una idea de autenticidad histórica basada en la respuesta del entorno y la importancia del contexto. Esto ayudó a artistas como Benodebehari Mukherjee y Ramkinkar Baij a deshacerse de los temas historicistas y las estilizaciones. En el caso de Nandalal, la presencia de temas mitológicos pasó a ser marginal y sólo los invocaba ocasionalmente para resaltar las representaciones de hechos visuales locales. Rabindranath, por su parte, ya había resuelto estas cuestiones como escritor y no tenía motivos para replanteárselas como pintor. Sobre la cuestión del nacionalismo, no obstante, Nandalal no estaba completamente de acuerdo con Rabindranath. Mientras que éste, después de la época Swadeshi, fue cada vez más crítico con el nacionalismo, aquél siguió comprometido con la lucha y dio un matiz especialmente gandhiano a su concepción de las ideas de Rabindranath. Aunque la mayoría de los artistas nacionalistas, incluido Abanindranath, trabajaban con materiales europeos, Nandalal optó expresamente por materiales y técnicas autóctonos. En su contexto, se trataba de un gesto gandhiano de independencia, aunque Nandalal fue más allá del gesto. A principios de la década de 1920, consciente de lo poco que los artistas contemporáneos conocían los materiales y las técnicas tradicionales, empezó a recopilar aquel vasto conjunto de conocimientos que estaba empezando a desaparecer. Aprendió métodos tradicionales trabajando para artesanos y probó y tipificó las fórmulas reunidas de distintas fuentes. El resultado de aquella labor quedó recogido en su libro Silpa Charcha. Este compendio, que incluye información sobre determinados procesos occidentales como la pintura al fresco, sobre tabla y al óleo, demuestra que la intención de Nandalal no era limitarse a las prácticas autóctonas o panasiáticas, sino conservar los procesos tradicionales y ponerlos a disposición de los artistas contemporáneos junto con las técnicas occidentales. Su propia obra como artista serviría para convencernos de que lo hizo consciente de que los materiales y los procesos, junto con la base lingüística de las convenciones empleadas, predeterminan de un modo sutil la estética y las cualidades expresivas de la imagen o del objeto artístico finales. Podemos suponer, a partir de esto, que el interés de Nandalal por las diferentes técnicas se debía en parte a su compromiso con la enseñanza del arte. Para ofrecer una perspectiva más amplia del arte, consideraba necesario dar a conocer a sus alumnos distintas formas de arte y los matices técnicos y lingüísticos de cada una de ellas. El eclecticismo que vemos en su obra procedía también de practicar él ese mismo ejercicio. En su opinión, para un artista moderno el contacto con la tradición era educativo, aunque sabía perfectamente que es el contacto con el entorno lo que hace que el arte pertenezca a su tiempo y que tenga vida. En su propia obra, en los dibujos es donde eso se hace más patente: capta los estados cambiantes de la naturaleza y los gestos de las personas con una extraordinaria facilidad y economía de medios. Esas imágenes nítidas e intensas son el equivalente gráfico de lo que Rabindranath logró como escritor durante los años de Shelaidaha. Como individuo creativo, Rabindranath no tenía una idea fija del arte. A la vez que intentaba atraer la atención de los artistas indios sobre las tradiciones artísticas asiáticas, en sus visitas a Europa y América se iba familiarizando con los avances del arte moderno occidental. Su viaje a Japón y Estados Unidos de 1916 marcó un cambio definitivo. Por una parte, analizó más de cerca el arte

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japonés y recomendó sus elementos positivos a los artistas indios; por otra, aireó su crítica del nacionalismo japonés y del nacionalismo en general ante el público japonés y estadounidense. Además de todo esto, estaba empezando a imaginar un internacionalismo basado en la comprensión humana y la asimilación intercultural como elementos correctivos. Escribió: «El hecho más importante de los tiempos modernos es éste, que Occidente ha encontrado a Oriente». Y para que ese encuentro memorable fuese fructífero, según él, Oriente y Occidente debían darse la mano con camaradería. La posterior guerra mundial fortaleció aquella convicción y, en 1921, transformó el colegio Shantiniketan en Visva Bharati, una universidad internacional donde, citando su lema, «el mundo entero se reúne en un nido». Detallando los ideales de Shantiniketan y aclarando su enfoque respecto a los contactos multiculturales, escribiría en The Centre of Indian Culture: «Creo que el impacto de las fuerzas exteriores es necesario para mantener la vitalidad de nuestro intelecto. [...] Incluso si nuestra asimilación es imperfecta y se producen aberraciones, se trata de sacar nuestra vida intelectual de la inercia de los hábitos formales. La contradicción que ofrece a nuestras tradiciones hace que brille nuestra conciencia». Y, al mismo tiempo, reafirmando su oposición al colonialismo cultural, añadía: «Me opongo a la organización artificial mediante la cual esta educación extranjera tiende a ocupar todo el espacio de nuestro espíritu nacional y, por lo tanto, aniquila o dificulta la gran oportunidad para la creación de nuevos pensamientos a través de una nueva combinación de verdades». Es evidente que en este punto quería que los artistas indios contemporáneos fuesen más allá del panasianismo y creasen nuevos pensamientos estimulados por sus contactos con el mundo, incluido Occidente. Para ponerlo en práctica, entre los profesores a quienes invitó a su nueva universidad se encontraba la historiadora del arte vienesa Stella Kramrisch, que, entre 1922 y 1923, dio un curso de arte occidental desde el gótico hasta el movimiento dadaísta para el profesorado y el alumnado de Kala Bhavan. Fue la primera vez que una escuela de arte india intentaba ofrecer a sus alumnos una perspectiva general del arte occidental, en especial el moderno. Rabindranath tuvo también un papel decisivo para que, en 1922, viajase a Calcuta una exposición de los artistas de la Bauhaus. En aquellos años empezaba a perfilarse como pintor. Aunque siempre había querido pintar, sabía que no poseía la habilidad necesaria para realizar el tipo de representación naturalista que pretendía. Sus contactos con el arte occidental moderno, el primitivo y el infantil y las afinidades entre los tres le ofrecían un modelo distinto, que valoraba más la imaginación que las cualidades representativas y que suponía un papel más importante de la inconsciencia y la espontaneidad. Aunque Rabindranath no se basó conscientemente en esos dos elementos, lo ayudaron a encontrarse como artista. Al lograr transformar en imágenes expresivas los límites que ya había rebasado en sus manuscritos se dio cuenta de que podía entrar en el mundo del arte. A partir de las páginas corregidas de sus manuscritos, desarrolló un proceso de trabajo basado en garabatos semiautomáticos, proyecciones subconscientes y elaboraciones conscientes. Sus páginas corregidas y sus primeras pinturas nos recuerdan al arte primitivo y sugieren una gran dependencia de la casualidad y un sentido innato del ritmo. En el siguiente nivel, las extrañas criaturas primigenias de sus primeras obras dan paso a imágenes con una articulación art nouveau más amable. Después de esto, lo caprichoso y lo primitivo se con-

vierten en los dos ejes de su obra. Una vez establecida la tendencia de su imaginación, empiezan a sucederse en una procesión interminable rostros de personas que veía a su alrededor o que albergaba en su cabeza, figuras gesticulantes que captan la vida con la intensidad de un momento teatral y paisajes de horas crepusculares en las que lo familiar se transforma en ominosas apariciones. A medida que evolucionaba, surgían fácilmente proyecciones imaginativas cruzadas y aumentaba el papel de la conciencia, aunque todos esos cambios no implicaron una evolución estilística. Cuando Rabindranath empezó a pintar ya era una persona creativamente madura, de modo que partía de una visión interior ya desarrollada que poco cambió. No obstante, su ejemplo fue importantísimo para los artistas más jóvenes de Shantiniketan, puesto que les enseñó a ver el arte como un hecho personal que se genera en el espacio que hay entre el hecho percibido y la mente que percibe, así como que «la verdadera modernidad es ser libre de mente y no esclavo del gusto». Jóvenes artistas como Benodebehari y Ramkinkar interpretaron como complementarios la idea de Nandalal de ser polifacéticos y sensibles a lo local y el ejemplo de Rabindranath de situar la imaginación y la libertad por encima de los recursos. Sabían que Rabindranath era un consumado escritor y también que era como un pájaro, que necesita un pequeño nido para vivir y el ancho cielo para volar. Aprendieron de Rabindranath a mirar más allá de lo panasiático y a no ver a Oriente y Occidente como opuestos, sino como colaboradores que contribuyen con sus riquezas a la reserva común de la civilización. Benodebehari Mukherjee fue uno de los primeros alumnos de Kala Bhavan y uno de los más allegados a Nandalal durante varios años. A diferencia de Nandalal, en su arte no tenían cabida ni el nacionalismo ni la temática mitológica, aunque compartía con él su profundo apego hacia la naturaleza y el interés por el arte del Lejano Oriente. Su amor por la naturaleza se remontaba a antes de llegar a Shantiniketan. La sensación de complicidad que había experimentado en la naturaleza cuando era un joven solitario lo condujo más tarde, como estudiante de arte en el entorno panasiático de la primera época de Kala Bhavan, hacia la creación del Lejano Oriente. Además, al ser fruto de su propia naturaleza, aquel interés por el paisaje y la afinidad con el arte del Lejano Oriente iban más allá de lo formal y lo estético; sentía un vínculo espiritual con los pintores taoístas de la antigua China. En los tiempos difíciles de la lucha nacionalista, se consideraba un artista recluido que reflexionaba sobre las máximas preocupaciones de un artista, que describió como «conocerme a mí mismo y, en el proceso, descubrirme a otros, sin olvidar en ningún momento que sólo soy uno entre muchos». Hasta 1942, Benodebehari pintó casi exclusivamente paisajes. Algunas de sus primeras pinturas tienen un claro aire expresionista, pero con el tiempo, y con la ayuda de Nandalal y la influencia del arte del Lejano Oriente, su obra se transformó en lo que Stella Kramrisch denominó «el pathos impersonal». Sus primeros cuadros representan vistosamente el inhóspito paisaje de Shantiniketan — el terreno agreste de tierra roja árida, los pueblos esparcidos como pequeños oasis verdes y los bosques cercando el horizonte en primeros planos íntimos o en amplios planos generales—. Esta fase concluye cuando, en 1940, pinta un techo de Shantiniketan, con un lenguaje caligráfico personal, que representa una visión enciclopédica del pueblo abarrotado de vida humana, animal y vegetal. En los años cuarenta, Benodebehari se consolidó como pintor mural. Su obra culminante fue el mural pintado entre 1946 y 1947 en el Hindi Bhavan de

Shantiniketan, basado en las vidas de los santos medievales. Este desfile animado de figuras humanas que recorre tres paredes y más de veinticuatro metros, caracterizado por su complejidad y su carácter épico, es el mayor logro de Benodebehari y un hito del arte moderno indio. Se trata de una reflexión pictórica sobre la historia de la India y su destino. El artista desplegó en él todo su eclecticismo, con motivos, recursos formales y elementos estilísticos tomados de distintas fuentes y tradiciones, pero transformados en un lenguaje personal unificado. Este mural, considerado su mejor obra, muestra también su afinidad con Nandalal. De los alumnos de éste, Benodebehari fue el que más se implicó en la exploración de la lógica subyacente en las distintas convenciones pictóricas y en la identificación de sus puntos de contacto. Al principio se limitó a las diferentes artes orientales, pero, en el mural de Hindi Bhavan y en sus obras posteriores hasta mediados de los cincuenta, observamos un intento de reconciliar los estilos popular e indio clásico, la base de la pintura caligráfica del Lejano Oriente y las convenciones de los primeros tiempos del Renacimiento con los lenguajes modernos poscubistas. En Kala Bhavan, a pesar de sus recelos iniciales, también fue el artista que con el tiempo llegó a compartir la idea de Nandalal del vínculo entre arte y artesanía. Finalmente, cabe añadir que lo que ayudó a Benodebehari a seguir cultivando su actividad y creatividad incluso después de perder la vista en 1957 fue la reserva interior de hechos visuales que se había construido y la práctica de recordarlos y representarlos utilizando su propio ritmo caligráfico, que era la idea que Nandalal había intentado inculcar en sus clases de dibujo. En cuanto a Ramkinkar Baij, no compartía el entusiasmo de Nandalal y Benodebehari por el arte del Lejano Oriente, aunque sí su preferencia por el paisaje, como muestran sus acuarelas. Su forma de ver las cosas, no obstante, era muy distinta a la de Benodebehari y Nandalal. A través de sus ojos, el desolado y solitario paisaje de Shantiniketan se transforma. Las palmeras datileras que parecen perdidas en los cuadros de Benodebehari se convierten en una imagen llena de vida en las obras de Ramkinkar. Las serpenteantes líneas negras de los arbustos o los grandes garabatos toscos que atraviesan el cielo o la tierra introducen una carga de vida en sus paisajes. Sus florituras gráficas, que plasman ráfagas de energía cinética, no son caligráficas en el sentido oriental, pero está claro que llevan la marca de una mirada rápida y su correspondiente gesto gráfico. Sus signos gráficos son fijos y personales, también económicos y espontáneos, y el artista los improvisa sin esfuerzo para presentar una amplia selección de hechos y experiencias visuales. Ramkinkar, como Nandalal y Benodebehari, era polifacético y ecléctico por decisión propia; le vino de forma natural. De todas formas, trabajaba de un modo bastante intuitivo y era menos sistemático que Benodebehari en su eclecticismo; fue más influenciable. En sus primeros años conviven en su obra el realismo académico y la pintura a la aguada y más tarde el socialismo realista y los lenguajes poscubistas. La diversidad estilística que caracterizó su obra y su evolución no lineal pueden parecer confusas e irracionales, pero sugieren asimismo que Ramkinkar no veía la modernidad como una secuencia de movimientos, sino como un conjunto de aperturas distintas hacia la libertad creativa. Tomaba cosas del arte occidental precisamente del mismo modo en que los artistas occidentales modernos tomaban elementos de otras tradiciones, relacionando períodos, estilos u obras a través de afinidades desveladas por su propia sensibilidad.

Como se ha mencionado, Ramkinkar no compartía con Nandalal y Benodebehari su entusiasmo por el arte del Lejano Oriente. Sus principales referencias fueron el arte moderno occidental —desde Rodin y los impresionistas hasta Cézanne y los poscubistas— y el indio preclásico y posclásico. Los estilos artísticos que lo atraían, tanto el tradicional como el moderno, a pesar de todas las diferencias entre sus lenguajes, expresan dinamismo físico, al igual que sus obras, sean figurativas o abstractas. A pesar de lo alejadas que parecen del mundo referencial algunas de las obras de Ramkinkar, en realidad se basan siempre, como en el caso de Nandalal y de Benodebehari, en lo fáctico y lo experiencial. En cierto sentido, él fue más lejos que los otros en esa dirección. Y también fue más retratista, aunque no pintor profesional de realidades sino un artista interesado por el mundo interior de sus motivos; no uno que pone a sus modelos en el sofá del psicoanalista sino uno que documenta las respuestas que lo unen a ellos. En esta otra faceta, el interés de Ramkinkar por las personas iba más allá de lo personal y lo psicológico. Por lo menos en parte, fue su temprano compromiso con el nacionalismo lo que lo llevó a Shantiniketan, donde fue el artista más comprometido con las realidades humanas y sociales. Mientras que Benodebehari se concentraba en la naturaleza y pintaba vistas contemplativas y expansivas del paisaje de Shantiniketan, Ramkinkar se centraba en las personas que vivían en contacto con la naturaleza y elogiaba a los fuertes santales en sus esculturas monumentales y en numerosos cuadros: lo que más admiraba de esa tribu era su vitalidad física, que le parecía condición sine qua non para la vida. Mientras que Nandalal y los artistas de Shantiniketan en general intentaban que su arte fuese socialmente relevante dándole una orientación funcional, Ramkinkar tomaba otro camino y empezaba a analizar en su obra las relaciones sociales. La experiencia de la hambruna de 1943, provocada por el hombre, y la Segunda Guerra Mundial dieron a sus compromisos políticos una orientación claramente izquierdista. Ya era admirador de Bernard Shaw, Maksim Gorki y los realistas rusos, pero en aquel entonces sus temas se volvieron más explícitamente sociales y políticos. A mediados de la década de 1940 vemos cómo se aleja de las preocupaciones ópticas y formales modernas para adentrarse en la representación alegórica de la realidad social, desde la especificidad de lo local hasta el simbolismo de lo universal. La vena expresionista que Benodebehari sublimó en sus años de madurez Ramkinkar la cultivó y la dejó florecer. En cuanto al ensalzamiento romántico de la vida tribal, se convirtió en una valorización ideológica del cuerpo proletario. Estos cambios hicieron que las últimas obras de Ramkinkar fueran más accesibles y aceptables para artistas y públicos posteriores, aunque esta accesibilidad se utiliza a veces para proyectarlo como un personaje totalmente ajeno al ethos de Shantiniketan y próximo a los artistas indios del período posterior a la independencia. Desde sus inicios, no obstante, las cuestiones de la cultura nacional y la modernidad habían sido las principales preocupaciones en Shantiniketan. De vez en cuanto, algunos se decantaban por otros temas y otros compromisos, pero a pesar de las diferencias, los artistas de Shantiniketan se han mantenido fieles a la misma comunidad de ideas. Ante todo, dieron al arte moderno indio un lugar y un contexto y, con ello, marcaron el punto de partida de la escuela de Bengala. En segundo lugar, a través de la búsqueda de la flexibilidad compartida, introdujeron el tema de la creatividad en el ámbito de la comunicación visual. En tercer lugar, cada uno de ellos vio en la expresión personal una fun-

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ción especial de un lenguaje artístico estructurado y, por lo tanto, compartible. Aunque no estaban circunscritos a ningún estilo común ni al mismo conjunto de detalles temáticos, los artistas de Shantiniketan trataron los mismos temas centrales y los desarrollaron individualmente de una forma innovadora. Esto es lo que les da una unidad característica. Rabindranath Tagore siempre quiso que Shantiniketan fuese una comunidad viva de hombres creativos y no una institución de promoción del canon establecido. En la década posterior a su fallecimiento, sin embargo, incluso los principales colaboradores e innovadores, como Nandalal, empezaron a flaquear. Sin Rabindranath sentían que Shantiniketan estaba empezando a apartarse de sus ideales, aunque, en su preocupación por devolverla al buen camino, sólo consiguieron dirigirla hacia un estado de conservadurismo sedado. Shantiniketan como centro de arte perdió su ímpetu y su capacidad creativa hacia finales de los años cuarenta. A partir de entonces, sus ideales se transmitieron sólo en la obra personal de un reducido grupo de alumnos, entre ellos Sankho Choudhury, Satyajit Ray, Prithwish Meogy, Jaya Appasamy, Krishna Reddy, K. G. Subramanyan, Riten Mazumdar y A. Ramachandran. Casi todos, como sus mentores, han trabajado en más de un campo y han intentado aunar teoría y práctica, expresión personal y comunicación. Constituyen una presencia diferenciada en el panorama artístico indio y si uno de ellos destaca como modelo y ejemplo es K. G. Subramanyan: como escritor analítico e incisivo ha sido el principal intérprete de los ideales de Shantiniketan en nuestros días; como profesor influyente ha difundido su línea pedagógica; como artista polifacético renueva constantemente su energía creativa y ha demostrado de sobras que los fundamentos de Shantiniketan aún son relevantes para un artista moderno que intenta encontrar su voz personal en el mundo de hoy, tan abierto y policéntrico.

Este ensayo se publicó en el libro Indian Art: An Overview (Gayatri Sinha. ed) Nueva Delhi: Rupa 2003

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Cultura en el Estado de Nehru

Entrevista con Gandhi No he sido nunca de las que corren detrás de un autógrafo ni he sabido entender el profundo respeto con el que algunas personas admiran según qué retahíla de garabatos. Sin embargo, con Mahatma Gandhi fue distinto. Quería el autógrafo de Gandhi y lo quería en aquellas dos fotografías que tantos apuros me habían hecho pasar: la primera, la foto de la rueca, cuando se me estropeó la cámara, y la segunda, el paseo al alba que me había privado de tanto sueño. Mi estancia en la India tocaba a su fin cuando llevé esas dos fotografías a Gandhi y le pedí que me las autografiara. —Le costarán cinco rupias cada una —me contestó. Estupefacta y sin decir palabra, abrí el monedero, saqué un billete de diez rupias y lo deslicé debajo de su rueca. A su vez, el escribía su firma, «M. K. Gandhi», con trazo fino y vacilante en hindú y en inglés, para finalmente añadir la fecha: 29 de enero de 1948. Levantó la vista y me preguntó: —¿Sabe esas diez rupias para qué son? El inglés de Ghandi era fantástico, con un vocabulario rico y variado, pero con alguna que otra transposición algo pintoresca y muy suya. Supe adivinarlo: —Para los fondos destinados a los harijan. —¿Y usted sabe un harijan qué es? Sí, lo sabía y se lo dije. —Y si hubiera dicho que no lo sabía? —Para saber un harijan lo que es, le pediría que fueras a verlos, no a una calle de moda como Kingsway, sino a los suburbios donde viven en plena inmundicia. Respecto a los patrones de esos otros harijan que había visto en las canteras de caliza del sur de India, le pregunté cómo se podría corregir una situación en la que los propietarios de las curtidurías acumulaban fortunas mientras que los intocables sacrificaban su salud y su existencia en una vida de tormentos. —Si aquellos que tanto se degradan —contestó Gandhi refiriéndose a los propietarios de las curtidurías— llegan a tratar a estos harijan tal como se tratan a sí mismos, y a otros... Esa frase inacabada era una amalgama tan gandhiana de la regla de oro y su filosofía del fideicomiso que hizo que se agolparan en mi mente todas las preguntas que me habían estado atormentando aquellos meses y me di cuenta de que necesitaba una respuesta antes de volver a América. —Mañana es mi último día en la India —dije, y le expliqué que estaba escribiendo un libro sobre el subcontinente y que quería hablar con él antes de volver a casa.

—¿Cuánto hace que trabaja usted en ese libro? —Pronto hará dos años. —¿Una americana que trabaja en un libro durante dos años? Imposible. ¡Eso sería demasiado! —contestó Gandhi con una carcajada. Y a continuación habló en serio. —Una vez me entrevistó una americana que estaba escribiendo un libro. ¿Conoce a la señora Mayo? La conocía, por supuesto. Su fantasma me había perseguido por todas partes. Su obra Mother India (La Madre India), plagada de medias verdades e información de segunda mano, había levantado tal ola de resentimiento que su reputación me había acosado incluso en aldeas perdidas donde nadie sabía leer tan siquiera. Que se me asociara automáticamente con el recuerdo de mi compatriota Katherine Mayo fue el único inconveniente que tuve en India por ser mujer. En una zona salvaje, una tribu aborigen me rodeó para informarme de que esperaban que no escribiera un libro como el de la señora Mayo. —Tenía todo el derecho a citarme, pero no a tergiversar mis palabras —explicó el Mahatma, y luego me preguntó con la mayor solemnidad si podía confiar en que yo transcribiera sus palabras exactas. Le garanticé que podía confiar en mí y le mostré mi libreta, repleta de abreviaciones propias hechas a toda prisa. Le expliqué que cuando citara las palabras de alguien, lo haría como si de una fotografía se tratara, que en mi libro iba a utilizar sus palabras tal como él las había articulado. —¿Me lo promete? —Se lo prometo. Al día siguiente, de camino hacia Birla House, se me ocurrió que no habría forma más estimulante para despedirme de la India que tener la posibilidad de entrevistar a Mahatma Gandhi. Había ido recuperando fuerzas con cierta lentitud tras su reciente ayuno y hasta el último momento no supe si se le iba a considerar demasiado débil para concederme una entrevista. En realidad, ése era mi segundo «último día» en la India. Había reservado mi pasaje en avión hacia América para salir dos semanas y media antes y, precisamente la noche antes de mi vuelo, Gandhi había anunciado que iniciaba su ayuno. Decidí de inmediato que no era el momento de marcharme de la India y aplacé mi viaje de vuelta. Margaret Bourke-White Interview with India, 1950

Margaret Bourke-White: Interview with India, 1950 Libro, serigrafía y cartón, 22 x 15 x 2 cm Colección particular, Barcelona

India moderna 145 Margaret Bourke-White: Mohandas Gandhi, 1946 Gelatina de plata, 19,6 x 25,4 cm Cortesía Howard Greenberg Gallery, Nueva York

Pathé Gazette: Gandhi is Here, 1931 Película b/n, sonido, 3 min y 14 seg

Hearst Metrotone News: Gandhi’s Farewell Talk in Europe, 1931 Película b/n, sonido, 1 min y 8 seg

Hearst Metrotone News: Mahatma Gandhi Begins Death Fast, 1932-1948 Película b/n, sonido, 52 seg

Fox Movietone News: Mahatma Gandhi Talks, s/f Película b/n, sonido, 4 min y 18 seg

India moderna 147 Homai Vyarawalla: Mahatma Gandhi’s Body at Birla House, New Delhi. The Procession at Allahabad carrying the ashes of Mahatma Gandhi, February 1948 Fotografía, 25,3 x 20,2 cm Cortesía Sepia International, Nueva York

Henri Cartier-Bresson: Delhi. Birla House. Nehru Announces Gandhi’s Assassination to a Crying Crowd, 1948 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Contacto Henri Cartier-Bresson:The Cremation of Gandhi on the Banks of the Sumna River, 1948 Fotografía, d/v © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Contacto

Sunil Janah: Men leaving their villages to walk to a relief center in the district of Rayalaseema, Andhra Pradesh, South India, 1945. Fotografía, 50,8 x 40,6 cm Colección del artista

El círculo de la razón Desde que construyeron las primeras casas y ciudades, los seres humanos han tejido y han comerciado con sus productos. Se han encontrado telas indias en las tumbas de los faraones. El suelo indio está cubierto de paños chinos. Todo el mundo antiguo bullía con el comercio de tejidos. La Ruta de la Seda, que partiendo de China atravesaba el Asia central y Persia hasta los puertos del Mediterráneo y de ahí a los mercados de África y Europa, enlazó los continentes durante más siglos de los que podemos contar. Engendró imperios y epopeyas, ciudades y amores. Ibn Batuta y Marco Polo sólo eran viajeros que seguían caminos seguros y trillados durante siglos por comerciantes desconocidos, olvidados, sin otras armas que sus fardos de paño. Fue el ansia por los calicós y las telas blancas de algodón, los brocados y muselinas, lo que condujo al establecimiento de las primeras colonias europeas en la India. El paño, con su riqueza y variedad, unió durante todos esos siglos el Mediterráneo y Asia, la India y África, el mundo árabe y Europa, en un comercio equitativo y esplendoroso.

Piensa en el algodón. Ahora es fácil, pero antiguamente no lo era. La India fue la primera en dar al mundo el algodón, Gossypium indicus. […] Es, en parte, una historia sangrienta, una crónica de avaricia y destrucción. Cada trozo de tejido está manchado de un pasado sangriento. Pero es la única historia que tenemos, y la historia representa tanto la esperanza como ladesesperación. Por ello tejer también significa esperanza; la viva convicción de que volverá a unir el mundo, igual que hizo antiguamente con su diversidad. Tejer es la esperanza, porque no tiene país ni continente. Tejer es la razón, que enloquece al mundo y lo hace humano. Amitav Ghosh El círculo de la razón, 1986

India moderna 149 Henri Cartier-Bresson: Punjab. Kurukshetra. A Refugee Camp for 300.000 People. Refugees Exercising in the Camp to Drive Away Lethargy and Despair, 1947 Fotografía, 50 x 60 cm © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Contacto

Henri Cartier-Bresson: Kashmir. Srinagar. Muslim Women on the Slopes of Hari Parbal Hill, Praying Toward the Sun Rising Behind the Himalayas, 1948 Fotografía, 50 x 60 cm © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Contacto

La mujer de Jinnah La tragedia de la India, puesto que de una tragedia se trata, comenzó hacia 1936 o poco antes, con la discordia entre Gandhi, jefe de las masas de confesión brahmánica, y Jinnah, jefe de los musulmanes. Aunque parezca extraño, ni Gandhi ni Jinnah, no obstante estar al frente de masas fanáticas, lo eran. Gandhi había bebido, tanto en la experiencia inglesa como en la tradición india, una admirable capacidad de tolerancia y de magnanimidad; Jinnah, por su aspecto y por su educación, más un caballero británico que un demagogo indio, era incluso, al principio, un descreído o poco menos. Pero tanto Jinnah como Gandhi, por necesidades patrióticas, eran nacionalistas, y aquí llegamos al punto doloroso de toda la cuestión. En efecto, el nacionalismo, como todas las fes intolerantes por irracionales, aspira a la unidad a través de la división de la sociedad en elegidos y réprobos. Ahora bien, en la India el nacionalismo no podía basarse en la raza, porque la India, desde el punto de vista racial, aun cuando haya sido racista a lo largo de toda su historia y acaso precisamente por ello, es una especie de mosaico; no podía basarse tampoco en la lengua, pues hay en la India catorce lenguas importantes y un gran número de lenguas menores y dialectos; ni en la economía: la India, desde el punto de vista económico, es un organismo unitario. En fin, ni siquiera la geografía se prestaba a la operación nacionalista. Basta echar una ojeada, en efecto, al mapa geográfico para darse cuenta de que, como Italia, la nación india, incluso antes que por los hombres, fue querida por la naturaleza. Quedaba la religión. La primera fatalidad hace que la India sea el único país del mundo donde las cuestiones religiosas se imponen a todas las demás, incluidas las económicas. La segunda fatalidad está en que precisamente sobre un país tan sensible a los problemas religiosos ocho siglos atrás se abatiese la furia conquistadora del islam. La diferencia entre la religión musulmana y la brahmánica no podía ser mayor: a la vez ética, social y política, la primera; cósmica, filosófica y metafísica, la segunda. Fanática la primera por vocación y necesidad, en tanto que universalista y expansiva en sumo grado: todos pueden, más aún, todos deberían hacerse musulmanes; tolerante la segunda, como las antiguas religiones nacionales de Grecia y de Roma: no se puede llegar a ser brahmánico si no se es indio por estirpe y nacimiento. Añádase a todo esto la antipatía mutua por los usos, costumbres y

Werner Bishof: Calcutta. Grain Bags as Bed, 1951 Fotografía, 50 x 50 cm © Werner Bishof / Magnum Photos / Contacto

India moderna 151 Werner Bishof: Damodar Valley Construction Site, 1951 Fotografía, 50 x 50 cm © Werner Bishof / Magnum Photos / Contacto

Werner Bishof: State of Bihar. Famine Stricken Area. Due to Flooding and Drought, in 1951 the Province of Bihar Was Heavily Stricken by Famine. The US Sent 136 Million Tons of Wheat and a 190-million-dollar Loan, While the USSR Sent 50.000 Tons of Wheat, 1951 Fotografía, 60 x 50 cm © Werner Bishof / Magnum Photos / Contacto

supersticiones de las respectivas religiones, como por ejemplo, la de la vaca, que para los brahmánicos es sagrada y para los musulmanes un animal doméstico como otro cualquiera. […] Al igual que en Europa al final de la última guerra, o en Asia Menor tras la derrota de Grecia por los turcos de Kemal, la creación de Pakistán fue acompañada por intercambios de población, cruel eufemismo para indicar la completa ruina de millones de personas y su fulminante transformación de ciudadanos activos y arraigados en vagabundos miserables. Había que separar lo que estaba unido y confundido desde siglos; arrancar de sus territorios tradicionales a poblaciones enteras y sustituirlas por otras. Estos intercambios fueron ocasión de estragos por ambas partes; la teoria de la no violencia de Gandhi sufrió así su mayor derrota. Las estaciones, los ferrocarriles y las carreteras fueron los lugares preferidos para las carnicerías. Pero hubo matanzas casi en todas partes, sobre todo en Calcuta, donde había un gobernador musulmán y donde los intocables de fe musulmana eran numerosos. En Calcuta perecieron, durante el año 1947, más de cien mil personas; en el resto de la India aproximadamente un millón, y algunos dicen millón y medio.

pero no los medios y los modos con que fue resuelta. El resultado, desde luego, no fue brillante, ni siquiera desde el punto de vista de aquel mismo nacionalismo que lo había querido: de los noventa millones de musulmanes, sólo cincuenta se acogieron al nuevo Estado; los otros cuarenta se quedaron en la India. Por otra parte, Pakistán es el Estado más incómodo que existe en el mundo, con una parte al oeste de la India y otra al este, alejadas entre sí por miles de kilómetros. En nuestra modesta opinión, al crear Pakistán se han establecido las premisas de una futura guerra. Pero en la India hoy siempre dicen que las relaciones con Pakistán han mejorado mucho, incluso que son casi normales. En todo caso, también aquí, como en Europa, se olvidan fácilmente los millones de víctimas de la locura política. Alberto Moravia Una idea de la India, 1962

Margaret Bourke-White, una periodista americana que estuvo en la India de 1946 a 1948, nos da en su libro Interview with India el siguiente cuadro de los estragos religiosos: «La estación de Amritzar era un lugar de terror para los musulmanes. Amritzar, la ciudad sagrada de los sij, y, por ello, el centro de una especial forma de fanatismo militante, era el último enclave ferroviario por el que tenían que pasar, antes de entrar en Pakistán, los trenes de los prófugos musulmanes. Recuerdo haber visitado la estación espantosamente devastada de Amritzar después de un ataque que había costado la vida a un millar de prófugos musulmanes, y haber visto una fila de imponentes sij de aire venerable, con las barbas prolijas y los turbantes azul turquí de la secta militante de los akali, sentados con las piernas cruzadas en el banco de la estación. Cada uno de estos personajes patriarcales tenía sobre las rodillas un largo sable recurvo y esperaba tranquilamente al próximo tren. Luego se ha dicho que Jinnah representaba a los grandes latifundistas e industriales musulmanes y Gandhi a las masas más pobres. Pero la explicación económica, en el fondo, no explica nada. O, mejor, puede explicar en parte la discordia, Zarina Hashmi: Atlas of my World IV, 2001 Aguafuerte, 42,54 x 34,29 cm Cortesía de la artista y Bodhi Art, Nueva York

Tic, tac ¡Cuántas cosas, gentes e ideas traemos con nosotros al mundo, cuántas posibilidades y también limitaciones de posibilidades…! Porque todos ésos fueron los padres del niño nacido aquella medianoche, y cada uno de los hijos de la medianoche tenía otros tantos. Entre los padres de la medianoche: el fracaso del plan de la Misión del Gabinete; la determinacion de M. A. Jinnah, que se estaba muriendo y quería ver creado Pakistán antes de morirse, y hubiera hecho cualquier cosa para conseguirlo… Ese mismo Jinnah a quien mi padre, equivocándose de camino como de costumbre, no quiso ser presentado; y Mountbatten con su prisa extraordinaria y su esposa comedora-de-pechugas-depollo; y más y más… El Fuerte Rojo y el Fuerte Viejo, los monos y los buitres dejando caer manos, y travestidos blancos, y curanderos y domadores de mangostas y Shri Ramram Seth, que profetizó demasiado. Y el sueño de mi padre de reordenar el Corán tiene su sitio; y la quema de un almacén que lo convirtió en un hombre con propiedades en lugar de con telas impermeables, y el pedazo de Ahmed que Amina no podía amar. Para comprender una sola vida, tenéis que tragaros el mundo. Ya os lo había dicho. […] 13 de agosto de 1947: descontento en los cielos. Júpiter y Saturno y Venus andan peleones; además, las tres estrellas cruzadas se están moviendo hacia la posición menos favorable de todas. Los astrólogos benarsi lo dicen con temor: —¡Karamstan! ¡Están entrando en Karamstan! Mientras los astrólogos hacen protestas frenéticas a los capitostes del Partido del Congreso, mi madre está echando su siesta. Mientras el Conde Mountbatten lamenta la falta de ocultistas capacitados en su Estado Mayor, las sombras de un ventilador de techo, girando lentamente, acarician a Amina en su sueño. Mientras M. A. Jinnah, tranquilo al saber que su Pakistán nacerá dentro de sólo once horas, un día entero antes de la India independiente, para la que faltan aún treinta y cinco horas, se burla de las protestas de los traficantes de horóscopos, sacudiendo divertido la cabeza, la cabeza de Amina se mueve también de un lado a otro.

colectivo; pero, de momento, me apartaré de esas ideas generalizadas y macrocósmicas para concentrarme en un ritual más privado: no describiré los masivos derramamientos de sangre que se están produciendo en las fronteras del dividido Punjab (donde cada una de las naciones objeto de partición se están bañando en la sangre de la otra, y cierto mayor Zulfikar de cara de polichinela está comprando bienes a los refugiados por precios ridículamente bajos, sentando así los cimientos de una fortuna que rivalizará con la del nizam de Hyderabad); desviaré los ojos de la violencia de Bengala y de la larga marcha pacificadora de Mahatma Gandhi. ¿Egoísmo? ¿Estrechez de miras? Bueno, quizá; pero resulta excusable, en mi opinión. Después de todo, no se nace todos los días. […] «…No es éste el momento de hacer críticas mezquinas ni destructivas», decía Jawaharlal Nehru a la Asamblea. «No es momento para la mala voluntad. Tenemos que construir la noble mansión de una India libre, donde puedan habitar todos sus hijos.» Se despliega una bandera: es azafrán, blanca y verde. […] O sea que: hubo rodillas y una nariz, una nariz y rodillas. De hecho, por toda la nueva India, ese sueño que todos compartíamos estaban naciendo niños que sólo parcialmente eran hijos de sus padres, los hijos de la medianoche eran también hijos de su tiempo: engendrados, comprendéis, por la Historia. Puede ocurrir. Especialmente es un país que es por sí mismo una especie de sueño.

[…] La India, el nuevo mito: una ficción colectiva en la que todo era posible, una fábula con la que sólo podían competir las otras dos fantasías poderosas: el dinero y Dios. Yo he sido, en mi época, la prueba viviente de la naturaleza fabulosa de ese sueño

Homai Vyarawalla: The Ilustrated Weekly of India, 1945 Portada revista Cortesía Sepia International, Nueva York*

Salman Rushdie Hijos de la medianoche, 1980

India moderna 155 Jean Renoir: El río, 1950 Película color, sonido, 95 min

Roberto Rossellini: India, Matri Buhmi, 1959 Película color, sonido, 95 min

Le Corbusier en Chandigarh Uno de los más importantes programas de reconstrucción que se iniciaron tras la independización de la India del imperialismo británico en 1947 fue la construcción de Chandigarh, una nueva capital para la provincia del Punjab, que se había visto truncada. Era éste un gesto simbólico para consolidar la futura trayectoria histórica del país, una utopía que representaba un orden social democrático, que encarnaba novedosas nociones de vida urbana e incorporaba un lenguaje estético idóneo; era la visión de un futuro «libre de las trabas que imponían las tradiciones del pasado». En palabras de los dirigentes nacionales y provinciales, la capital de la India independiente, utópica y moderna, «es la última palabra en belleza y simplicidad, y garantiza unas condiciones de vida a la altura de las que tenemos la obligación de ofrecer a todo ser humano», es «la capital más hermosa del mundo» y «una capital que inyectaría vida y actividad a toda la provincia». El proyecto de Chandigarh se otorgó en un primer momento a Albert Mayer y a su arquitecto colaborador Matthew Nowicki. La relación de Le Corbusier con la ciudad se estableció tras la inesperada muerte de Nowicki en un accidente de aviación. Desde diciembre de 1950, su vinculación a la ciudad fue ininterrumpida hasta su fallecimiento en agosto de 1965. A pesar de que la elección de Le Corbusier como principal asesor urbanístico y arquitectónico del proyecto vino condicionada por un accidente histórico, también es cierto que nadie más que él habría estado a la altura del grandilocuente optimismo del primer ministro, Jawaharlal Nehru, de su inquebrantable compromiso con el cambio y el desarrollo, y del increíble progresismo que demostraba su visión de la nueva nación y que se plasmaba incluso en su deseo de construir una sociedad democrática, independiente, equitativa, justa e igualitaria. Las circunstancias tan poco convencionales de este proyecto se tradujeron en unos paisajes urbanos verdaderamente excepcionales que todavía hoy conservan todo su poder. Kiran Joshi Le Corbusier from Marseilles to Chandigarh, 2007

Le Corbusier: Chandigarh : projet de tapisserie pour la Haute Cour de Chandigarh 1954, 1954 Pastel al agua sobre papel, 45,5 x 52 cm Fondation Le Corbusier, París

India moderna 157 Le Corbusier: Chandigarh : Palais de l’Assemblée 1955. Coupe sur la salle de l’Assemblée, 1955 Lápiz y tinta sobre papel (calco), 38 x 73 cm Fondation Le Corbusier, París Le Corbusier: Chandigarh : main ouverte. Coupe de la main ouverte, 1954 Lápiz y tinta (color) sobre papel, 39 x 53 cm Fondation Le Corbusier, París Le Corbusier: Chandigarh : urbanisme 1950-1965. Plan d’implantation de la ville, s/f Lápiz (de color) sobre papel, 59 x 83 cm Fondation Le Corbusier, París

René Burri: Paris. 7th. 35, rue de Sèvres. Le Corbusier in his Office. To the Wall: Drafts of Chandigarh (Punjab/India), Which Was Commissioned by Pandit Nehru, 1959 Fotografía, 50 x 60 cm © Rene Burri / Magnum Photos / Contacto

Elogio de la naturaleza Una tarea difícil se resolvió en Chandigarh: la respuesta al clima. El clima indio es extremo, diez meses de sol ardiente y de calor aplastante y dos de diluvio, el monzón. El calendario se desarrolla a lo largo de unas diferencias climáticas vehementes: muy seco, muy húmedo, moderado, más cálido, más fresco, la jornada cálida y la noche fresca o la jornada y la noche cálidas, etcétera. La confusión reina hoy en día en las construcciones modernas en Bombay o en Nueva Delhi. El problema sinfónico del clima todavía no ha podido ser comprendido por la arquitectura moderna. Ésta, recogida en los manuales o en las revistas de todo el mundo, absorbe ciegamente los descubrimientos o las formas francesas, americanas, indias, germanas, inglesas o escandinavas, etcétera. Ante esta inconsistencia, hemos sentido la necesidad de una «tabla climática» y la hemos creado, verificada por el señor Misenard. Esta tabla climática permite al fin poner orden en los problemas de la respiración y del comportamiento humano en los climas extremos; prepara automáticamente la respuesta arquitectónica. Así pues, en Chandigarh, los grandes edificios están provistos de grandes parasoles o paraguas; la sombra los protegerá y unas corrientes de aire naturales evitarán en parte los perjuicios (así como a veces los beneficios) del aire acondicionado, beneficios o perjuicios que son en cualquier caso muy onerosos.

La consideración de los problemas de la sombra ya me había alertado en Barcelona en 1931, en Argel en la misma época y finalmente en Río de Janeiro en 1936. El rompesol había nacido. La primera aplicación se hizo en el palacio del Ministerio de Educación Nacional y Salud Pública de Río. Aquí, en las Indias, el rompesol, limitado hasta entonces a las fachadas, se apodera del tejado y además responde a la utilidad de la corriente de aire. Es una ciencia que, al desarrollarse, se convierte en una verdadera física de la arquitectura de las cosas. Los edificios cuyos planos hemos establecido, casas o grandes palacios del Capitol, están provistos así de una armadura-sol totalmente nueva y perfectamente lícita. De lo que el sol exige, la lluvia exige su contrapartida. El parasol se convierte en paraguas. Aquí, el paraguas es de un caudal tal que casi hay que buscar soluciones hidráulicas. Esto me llevó en los planos del Capitolio a combinaciones nuevas, marcadas quizá por la belleza y la grandeza; en cualquier caso, por la originalidad. Pero las creo animadas por un valor permanente de perennidad. Le Corbusier

India moderna 159 Mats Eriksson: Sukhna Lake, Sector 1. Computer Hall, Ahmedabad State Museum. Terrace Roof, The High Court, Sector 1 (serie «Indian Grammar»), 2004-2005 Fotografía, d/v Cortesía del artista

Catálogo, «Progressive Artists Group Show», Bombay, julio de 1949*

Un grupo bien definido en Bombay La nota de optimismo entonada por el doctor Mulk Raj Anand en su discurso de inauguración de una exposición de pintura y escultura del Progressive Artists Group en el Bombay Art Society Salon, el viernes pasado, tenía su justificación. En esta exposición se refleja un avance. Los seis artistas, Ara, el escultor Bakre, Cade, Husain, Raza y Souza (conocido generalmente como «Newton»), conforman un grupo bien definido pese a presentar planteamientos y caracteres muy distintos. No se sienten satisfechos con las convenciones académicas prefabricadas ni de Occidente ni de la escuela tradicional. En palabras de Samuel Butler, escritas en la sala a modo de lema, el arte joven «debe idear su propia salvación de intento en intento con todo el miedo y todo el estremecimiento». Por otro lado, no puede decirse que se hayan limitado a cambiar las convenciones de las escuelas antiguas por el código oscuro de la pintura moderna. Los que han seguido la obra de estos artistas durante los últimos años conocerán los esfuerzos, los experimentos y las tentativas que se esconden tras el logro considerable que representa esta muestra. Con Raza, Gade, Bakre y Husain se aprecia una conquista gradual del tema mediante una preocupación puramente formal o colorista. Raza, cuyos paisajes a la acuarela, delicados y fluidos, han deleitado a muchos habituales de las exposiciones, ha materializado sus cuadros en composiciones cuasicubistas. Su sentido innato del color melodioso y apasionante y su más reciente disciplina en cuanto a la estructura formal hacen de sus últimas pinturas obras sinceras y logradas. Ese sacrificio de la espontaneidad en favor de la construcción deliberada podría ser

una fase que aportara una libertad de expresión aún mayor en el futuro. Gade avanza en una dirección similar, buscando composiciones dramáticas y haciendo un uso imaginativo del color con algunos efectos novedosos y destacables, si bien en ocasiones crudos. En cuanto a Husain, hace hincapié en el color, mientras las formas quedan vagas y sin definir deliberadamente. Su paleta de colores es quizá más rica que las de sus colegas, ya que hace un uso integral de los grises y de las tonalidades impuras, que combina con colores básicos e intensos. Sin embargo, en su obra se aprecia la necesidad de un nuevo esfuerzo de potenciación de los fascinantes descubrimientos de una fase repentina, para alcanzar un logro más consistente y maduro. El escultor Bakre se apunta también a la búsqueda de expresión mediante valores formales. Sus piezas de formato pequeño, en yeso y madera, son las más logradas, mientras que su retrato de un periodista noble preocupado por malos pensamientos alcanza calidad gracias a su interpretación sumaria. Desde luego es mucho más genuino ese estilo que el de los retratos «naturales» del escultor de bustos comercial. En el caso de Souza, las cosas no son tan sencillas. También busca los valores formales, pero el tema ocupa un lugar mucho mayor en su imaginación. Con los demás no empezamos a pensar lo que significa el tema para nosotros; en los cuadros de Souza el tema nos impresiona más que ninguna otra cosa. La preferencia por los colores elementales aporta a su obra unas cualidades elementales y casi aborígenes de efecto inquietante. En ninguna de las demás obras se domina tanta pasión con tanto esfuerzo intelectual. Algunos de los cuadros de menor tamaño mostrados en una carpeta son de una alegría sorprendente y una simpatía accesible.

India moderna 161

Ara es el pintor más directo del grupo. Sus dotes son la compasión humana y un interés extraordinario por todas las formas de vida. Su estética es intuitiva y espontánea y no queda limitada por un exceso de pensamiento o teoría. En ese punto están sus debilidades, pero también su gran atractivo. Ara es, si es que lo es alguien en la actualidad, un maître populaire en el verdadero sentido del término. Sus grandes viñetas de jugadores de cartas y mendigos nos recuerdan a Pieter Brueghel por su realismo humano. Quienes acudan a la exposición en busca de cuadros bonitos quedarán decepcionados, en líneas generales. Los que busquen en la pintura la expresión de las emociones y los esfuerzos más profundos de una generación se sentirán satisfechos con las aportaciones progresistas de estos artistas. Rudolf von Leyden The Times of India, 9 de julio de 1949

Maqbool Fida Husain: The Spider and the Lamp, 1956 Óleo sobre lienzo, 125 x 229 cm Colección particular

Viaje pictórico de Husain en sus propias palabras Nacido en la segunda década del siglo xx. Lugar de aterrizaje: Pandharpur, Maharashtra. Mi madre, Zainab, dio siete vueltas alrededor de mi cuerpo frágil y se despidió. Mi abuelo Abdul, el hojalatero; mi padre, Fida, el contable. Un niño aspirante a pintor, Maqbool, se fue hacia Indore, entonces bajo dominación de la dinastía Holkar. Mi mecedora reposa ahora firme en espléndida rapiña y pompa. Un Maqbool huérfano de madre erró solo por las callejuelas y los paisajes de Malwa, ahora Madhya Pradesh. Por única compañía, un cuaderno de bocetos. La tercera década me trajo conciencia del imperio británico y de la llegada de Gandhi a la esfera política. Ojeaba las páginas del semanario ilustrado de más éxito, el Riyasat. La cuarta década me ofreció una propuesta decisiva a la que me aferré como un niño desamparado se aferra al regazo de su madre. Mi trayectoria pictórica empieza contra pronóstico y ortodoxia. Mi pincel se moja en rojos subidos y dibuja un trazo sobre el espacio azul de encima... Pinto a una mujer, el ombligo rojo y el pecho azul, hinchadas las tetas granates... Llega entonces la quinta década y conozco a la mujer pintada que se ha tragado su oscuridad para mostrarme la entrada eterna. El éxtasis del dolor. El olor de heridas que matan. Y luego, bajo el resguardo de mi paraguas ajado y un farol titilante, llevo a mi mujer a tierras lejanas. A caballos de jade y terracota chinos, a vírgenes italianas de Cimabue y Giotto, a atormentados retratos de Rembrandt, a la silla solitaria y a los zapatos abandonados de Van Gogh. De repente, me detengo frente al Guernica. La sexta década declara una guerra de autodestrucción en nombre del vanguardismo. Pero mi hombre, mi mujer y mi animal pintados permanecen neutros... Allí dejo a un lado mis utensilios habituales por un tiempo.

Maqbool Fida Husain: Untitled (serie «Pagan»), 1954 Óleo sobre lienzo, 95,5 x 57,8 cm Colección Amrita Jhaveri

India moderna 163 Maqbool Fida Husain: Man, h. 1950 Pintura sobre madera y metal, 121,3 x 243,2 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003

Y tomo la cámara de dieciséis milímetros para rodar una película experimental en Rajastán que se basa en la ecuación visual de la vaca más el paraguas más un farol menos un zapato igual a una unidad: hombre-mujer. La película desconcertó tanto en el Festival de Cine de Berlín que obtuvo un Oso de Oro. Le siguieron premios nacionales vacilantes, además del tan esperado ascenso de Padmashree a Padmabhushan y a Padmavibhushan. Las universidades de Mysore y Benarés me concedieron doctorados. El editor de arte de Nueva York Harry Abraham recopiló un volumen exhaustivo y todavía queda por resolver cómo recoge uno la recompensa de la neutralidad. Pero antes de que encuentre la respuesta... Llama a mi puerta la séptima década y al abrir entra la diosa Durga montada en el tigre y tras ella Kanya, la mujer más bella de la Tierra, que aguarda eternamente a orillas del río Gomti. Allí confluye otra corriente de pensamientos, surcos de ola, el río Voltawa, María de Eslovaquia.

La octava década, década de la madre eterna, su sari blanco alumbra las callejuelas sin luz de Calcuta. Pinto y desenvuelvo varias capas de su sari en busca de mi madre perdida. A veces, su mano temblorosa aparece de entre el fardo de ropa sin cuerpo. ¿Para tocar a su hijo fugitivo? La novena década trae todas las lámparas de arco, efectos de sonido, cámaras, grúas y el bullicio del pueblo de oropel. Rodaje de un episodio de arte y cine. Treinta metros de guión visual pintados en el sari amarillo limón. Madhuri, metáfora de mi Gaja Gamini, el maravilloso paseo; sus pies en danza tocan la cresta de nuestro tiempo. ¿Por qué el sueño de un pintor centellea en la pantalla plateada en vez de hacerlo en las paredes de Ajanta y de la Capilla Sixtina? M. F. Husain A Painterly Journey of Husain in his own words, 1959

Los artistas de la nueva república El mayor problema espiritual del artista de la India (como en cualquier otro lugar) es el de la orientación. ¿Cuál es su lugar? ¿Es del pueblo y se debe al pueblo, de modo que su obra debe descender hasta el mínimo común denominador del gusto y la percepción públicos? ¿O acaso debe situarse en la vanguardia y trabajar para unos pocos elegidos? ¿De verdad está su lugar entre la gente del mismo modo que lo estaba para el artista medieval de la India o de Europa, que era heraldo de sus congéneres? Vayan a hablar con nuestros artistas y verán lo mucho que les preocupan esos problemas y lo imposible que es dar hoy una respuesta satisfactoria. Sí, vayan a construir una nación, una casa para que viva en ella todo el pueblo, y los artistas sabrán entonces cuál es su lugar. Los dos aspectos principales del desarrollo del arte indio a lo largo de los últimos cincuenta años han sido el tradicionalismo y la perspectiva independiente moderna, en parte con la influencia de la modernidad occidental. Entre esos dos polos, los representantes del naturalismo académico han llevado una vida resguardada y algo protegida, pero eso no ha tenido peso ni trascendencia en lo relativo al avance del arte indio contemporáneo. El tradicionalismo revivalista puede ser, en el mejor de los casos, una fase pasajera en la que el artista centra la atención en unos cuantos puntos esenciales del arte de sus antepasados y toma conciencia de su patrimonio. Como ha demostrado la historia de la llamada escuela de Bengala, esa concienciación del pasado impide adoptar un planteamiento valiente y original ante el mundo del arte contemporáneo. Acaba conduciendo a una repetición mecánica de formas y técnicas superficiales. El revivalismo, en cualquier aspecto de la historia de la humanidad en el que se presente, es un síntoma de una pérdida de la orientación.

como primer indicador de un mecenazgo oficial fueron bienvenidas. El problema es que incluían la condición de que el becado pasara tres meses en un pueblo (aprobado). Aparte del hecho de que la burocracia derivada de ese requisito ha impedido (al menos en Bombay) el pago de las cantidades estipuladas en esas becas más de cuatro meses después de que se anunciaran, debemos dudar si puede conseguirse algo con esa ruralización forzosa. Si un artista se siente vinculado a la aldea y a su vida, su intención será ir a trabajar allí de todos modos; en caso contrario, se dedicará únicamente a perder el tiempo y a malgastar dinero público. Hacer demasiado hincapié en el nacionalismo en el arte es asimismo un peligro que podría llevar al aislamiento del artista. El mejor arte siempre ha tomado con libertad de todas las corrientes de trabajo creativo existentes. En los siglos xiv y xv se produjo un intercambio fructífero de ideas entre los pintores de Persia y los de Europa. La pintura europea moderna de los últimos ochenta años ha tomado prestado con libertad de las artes del Lejano Oriente, de los negros o de los mexicanos. Han tomado prestado y asimilado, pero sin limitarse, y su arte ha aumentado en riqueza gracias a los contactos con otras civilizaciones. Los artistas indios han vivido un aislamiento forzoso durante demasiado tiempo. La pobreza les ha impedido en gran medida viajar al extranjero, mientras que en su tierra no tenían oportunidad de estudiar las artes de otros pueblos, ya que no existían museos ni galerías. Al abrir las puertas de par en par a los contactos culturales con otras naciones el arte indio contemporáneo podría desarrollarse en una atmósfera saludable de intercambio mutuo. Rudolf von Leyden The Times of India, 26 de enero de 1950

Una política artística oficial que exige dirección por la fuerza o mediante persuasión tiene pocas probabilidades de éxito en cuanto al desarrollo de un arte contemporáneo pujante. El buen arte es el verdadero lenguaje de cualquier época concreta de la historia y se crea en la imaginación libre de los artistas. Si pedimos al artista que pinte como otra persona o que pinte sólo temas aprobados de acuerdo con un programa preestablecido, no nos dará arte perdurable. El mecenazgo con condiciones puede inutilizar y aniquilar el espíritu creativo: timeo danaos. Así pues, no podemos llegar a alegrarnos por las becas otorgadas el año pasado por el gobierno central, aunque

Francis Newton Souza: Six Gentlemen of our Times, 1955 Tinta sobre papel (serie de 6 dibujos), 25 x 20,5 cm Cortesía Grosvenor Gallery, Londres

India moderna 165 Francis Newton Souza: Tycoon and Tramp, 1955 Óleo sobre tabla, 60,9 x 121,9 cm Colección Shumita y Arani Bose, Nueva York

Fragmento de autobiografía Nací en Goa en 1924. Mis abuelos eran bebedores empedernidos. Mi abuelo era el director de una escuela de pueblo en Assolna, en Salsette, escuela que había fundado uno de sus antepasados. Mi padre, en respuesta a esa propensión de sus progenitores a la bebida, jamás echó un trago de otro líquido que no fuera agua. Se hizo así abstemio empedernido. El día de su boda, la copa de vino que utilizó para el brindis acabó vertida sobre su cabeza, puesto que se negó en redondo a bebérsela. Se dice, aun así, que los descendientes de bebedores tienen una excelente imaginación. Por atavismo, según parece, las visiones de elefantes de color rosa y otra fauna que asaltan al abuelo achispado se transfieren a sus nietos, que tienen visiones parecidas sin haber bebido. Basta con echar un vistazo a mis pinturas para ver si lo que digo es verdad o no. Mi padre se marchó de Assolna para establecerse en Saligao, en Bardez. Sólo se me ocurre atribuir esa decisión suya a la fuerza del destino, puesto que allí fue donde conoció a mi madre. Tuvo dos hijos, primero una niña y luego, un año y medio después, a mí. Al cabo de tres meses de mi nacimiento, murió a la edad de veinticuatro años. Mi madre, que por aquel entonces contaba solo veintitrés años, se quedó viuda con dos criaturas, deudas e hipotecas. Mi hermana murió también al año siguiente. Mi madre, mis tías, mi abuela y todos mis parientes lloraron su muerte con amargura, lamentándose de que Dios debería haberse llevado al niño en vez de tomar a la niña: era tan bonita, tan inteligente para su edad, tan cariñosa. En cuanto a mí, resulté ser un niño raquítico siempre con mocos en la nariz y cera en las orejas, y siempre con miedo a todos los adultos y a los demás niños. Mejor que me hubiera muerto, la verdad. Me habría ahorrado un montón de problemas. No habría tenido que cargar con el alma atormentada de un artista, ni crear arte en un país que desprecia a sus artistas y desconoce su patrimonio. Por eso, en 1949 me subí a un barco y llegué a Londres con los bolsillos prácticamente vacíos. Y es que, a ojos de un adulto indio durante el imperio británico, ¿quién si no los británicos eran los ciudadanos más cultos del mundo? ¡Qué inocente! Si no hubiera sido por Stephen Spender, que me ayudó con dinero, comprando mis pinturas y publicando mis artículos; por Harold Kovner, a quien conocí en París en 1956 y quien

desde entonces ha venido comprándome obras sin tan siquiera haberlas visto; y actualmente por un coleccionista inglés que me paga un sueldo mensual por pinturas que todavía no he hecho; y por todos los coleccionistas particulares y amigos fieles, nunca me habría podido permitir consagrarme a mi trabajo. Poco después de la muerte de mi hermana, sufrí un grave ataque de viruela que me dejó a un paso de la tumba. Dios estaba desafiando a mi madre con disgustos uno detrás de otro; eso es lo que a ella le parecía. Mi enfermedad engordó las deudas. Sin embargo, mi madre desapareció y huyó conmigo a Bombay, donde encontró un trabajo de taquígrafa. Pero lo que de verdad le interesaba era la costura, el corte y confección y la sombrerería. Dejó el trabajo e inició su carrera de modista. Adquirió tal habilidad en el arte del vestir que desarrolló un sencillo sistema de corte y confección. Me dio clases de costura como medida de precaución por si resultaba ser negado para cualquier otra profesión y teniendo en cuenta que en la escuela era un zoquete. Ya no sabría cortar ni bordar, pero sí sé coserme los botones de los pantalones. ¿Quién había oído hablar antes de un pintor profesional en la India? Un «artista» era un tipo que sabía hacer dibujos para bordar en fundas de almohada, cojines y visos de jovencitas, y pintar nombres y direcciones en los baúles y maletas por si alguien los robaba en el tren, o en los paraguas por si se perdían durante el monzón. Hoy en día, incluso en Inglaterra, soy uno de los escasos pintores que viven puramente de su arte, sin tener que recurrir a la enseñanza ni a retratos comerciales. En cuanto a mi arte, puedo afirmar con seguridad que no está influido por nadie y que no estoy experimentando. Una obra de arte no puede ser un experimento y tiene que ser única. Es un acto de humildad, aunque el artista se siente orgulloso cuando alguien lo valora. No negaré que en el pasado he sido experimental y he recibido influencias, además de la escuela de París, de la época gupta del arte indio. Sin embargo, me educaron en la creencia de que la escultura hindú y las pinturas mogoles eran imágenes talladas de lo pagano. Los jesuitas que llevaban la escuela en la que estudié sabían que tenía un don para el dibujo. Cuando aparecía una pintada en el lavabo, siempre sospechaban de mí. Luego cuando iba a examinarla, siempre la encontraba mal hecha: incluso la corregía. No soporto los dibujos mal hechos. Sin embargo, el arte bueno de

India moderna 167 Francis Newton Souza: Head with Arrows, 1955 Óleo sobre lienzo, 76 x 56 cm Colección Amrita Jhaveri

Francis Newton Souza: Crucifixion, 1959 Óleo sobre lienzo, 137 x 81 cm © 2008 Tate, Londres, adquirido en 1993

F. N. Souza. Black on Black (cubierta y contracubierta), 1966 Libro, serigrafía y cartón, 20 x 21 cm Cortesía Grosvenor Gallery, Londres

Francis Newton Souza: Head, Black on Black, 1965 Óleo (y lana) sobre lienzo, 79 x 54 cm Colección particular

India moderna 169

verdad, según decían ellos, era el de Hoffman: aquellos Cristos rubios tan operísticos y las vírgenes apocadas de melenas platinadas. Querían que imitara las innumerables oleografías de tema religioso que se hacían en Italia y se vendían a los cristianos de todo el mundo, especialmente en Oriente. Tuve que descubrirlo todo por mí mismo: la historia del arte chino, indio, africano y persa. Por aquel entonces, adquirí algunos conocimientos sobre el Renacimiento, sobre impresionistas y posimpresionistas, sobre el fauvismo, el cubismo, etcétera. De pequeño, mi madre me compró un violín. Mi tía, aficionada a rascar las cuerdas de un violín que tenía, dijo que era demasiado pequeño para dominar un instrumento tan grande y que sería mejor que esperara a crecer. Y esperé. Mi madre esperó. Mi tía esperó. Y un día desenterramos el violín de un viejo baúl. Lamentable. Había crecido tanto que el violín se me había quedado pequeño. Aun así, corté la crin de caballo del arco y la tripa de gato del violín e hice con ellos arcos y flechas y látigos para jugar. Hablando de música, durante una época viví en un pueblecito perdido de Goa habitado por gentes muy sencillas. Un domingo me sorprendió oír a una banda de pilluelos y campesinos que formaban el coro de la iglesia del lugar y que cantaban el Largo de Händel durante la misa. Después del servicio, pregunté al director del coro, un hombre viejo y marchito de unos setenta años, si sabía quién había compuesto ese Largo tan bonito. Tonto de mí, lo admito, por preguntar algo tan complejo a un viejo rústico como aquél, pero me intrigaba mucho de dónde habría sacado la partitura, que había copiado a mano con tanto esmero. Con toda sencillez, respondió: «Lo escribió uno de mis antepasados». La gente de Goa no ha aceptado nunca el yugo portugués como ganado domesticado. A menudo se rebelan e imponen exigencias sobre sus dominadores. Un par de veces algún individuo inspirado por ideales políticos ha hecho una llamada inútil a la insurrección, que han aplaudido aquéllos que ansían entrar en la esfera política de Goa. Un país maravilloso, lleno de arrozales y palmeras, iglesias encaladas con majestuosos campanarios y casitas con azulejos traslapados pintados de muchos colores distintos. Guiños de mar azul. Caminos rojizos que serpentean a su paso por las colinas y se enderezan en los arrozales. Fronda de un verde exuberante, mangos, flores, pájaros, serpientes, ranas, dibujos de mariposas y cientos de insectos distintos. El quiquiriquí del gallo anuncia la mañana; las campanas del ángelus, la llegada de la noche.

De niño me fascinaba la grandeza de la Iglesia y las historias de santos torturados que mi abuela me contaba. Hasta donde me llega la memoria, siempre han ocupado mi mente gustos estrambóticos. Casi no tenía compañía. Vivía absorto en un mundo de fantasías. Hoy, en retrospectiva, parece extraño, incluso ridículo. Pero eso es lo que creó en mí al artista. Me traían sin cuidado el fútbol, el hockey y el críquet, pero no me importaba saltar a la cuerda o jugar a otros juegos, secretos o deportivos, con las niñas. Pero en el mundo de los sueños, fantasmagorías, alucinaciones, ángeles en el paraíso, soles, lunas y estrellas se me aparecían todos personificados con el mayor detalle, los veía como si fueran reales. Conversaba durante horas con fantasmas, apariciones, santos, hadas y duendes. La Iglesia católica ejerció una influencia tremenda sobre mí: no sus dogmas, sino la grandeza de su arquitectura y el esplendor de sus servicios. El sacerdote llevaba hábitos con suntuosos bordados y cada una de sus prendas, desde la birreta hasta la casulla, simbolizaba los elementos de la pasión de Cristo. Los santos de madera pintados con oro y vivos colores oteaban con expresión ausente desde sus hornacinas. El olor a incienso. Y el enorme crucifijo con la imagen clavada de un hombre que representa que es el hijo de Dios, lleno de llagas que gotean sangre y el pelo enmarañado en una trenza de espinas. Me arrodillaba y rezaba durante horas. Cuando pasaba el sacristán con el platillo de la voluntad, siempre dejaba caer, con gran satisfacción, la moneda de cobre que me había dado mi abuela. Me parecía que pagaba a plazos la salvación de mi alma. *

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Crear obras de arte para un círculo reducido es tan reprobable como pintar para el proletariado. Me marché del partido comunista porque pretendían decirme cómo tenía que pintar. Me alejé de muchas camarillas que querían que pintara lo que a ellos les gustaba. En mi opinión, un verdadero artista no pinta para círculos reducidos ni para el proletariado. Tengo la plena convicción de que pinta única y exclusivamente para sí mismo. He hecho de mi arte un metabolismo. Me expreso libremente en la pintura para existir. Pinto lo que quiero, lo que me gusta, lo que siento. Como dijo Walt Whitman, «llevo sombrero según me plazca, dentro o fuera de casa».

Cuando empiezo a pintar me repliego en mí mismo, me quedo absorto, ajeno a los coches cromados y a las debutantes escotadas, envuelto como un feto en el útero, consciente sólo de que para mí cada cuadro es un hito en el camino o una lápida. Con todo, un feto en el útero es algo creado. Cuando dejo de pintar pienso en coches y en chicas. O silbo el Largo y el Rock Around the Clock. Cuando pinto no me despliego. Me despliego cuando escribo. Cuando aprieto un tubo, me repliego. Con cada pincelada me enrollo un poco más sobre mí mismo como una serpiente apaleada. Odio el olor a pintura. Para mí pintar no es bonito. Es tan feo como un reptil. Arremeto contra ello. Se enrolla con una y otra vuelta creando unos motivos fascinantes. Pero a mí no me interesan los motivos. De lo contrario me pasaría los días observando las nubes o las telas de vestidos para mujeres. Lo que encuentro verdaderamente fascinante es la serpiente en la hierba. Brillante, enjoyada, retorciéndose en la hierba verde. Colmillos envenenados y sangre fría. Viscosa como pintura que sale del tubo. Sombrerete verde, panza blanca de la barbilla a la cola, ojos amarillos, lengua bífida roja, viscosa; cuidado con pisarla: traidora como Satanás y aun así tan bella como él. La fuerza no está en los músculos. La potencia no se consigue comprando energía ni con bombas. La tensión no es como la que hay entre las naciones hoy en día. No pinto como un niño (ni como un mono), inconsciente de mí mismo o de lo que estoy haciendo. Aunque un feto tiene la tenacidad sutil de una serpiente. Y una serpiente sabe cómo tentar con manzanas. Cézanne, mientras pintaba a su esposa agobiada, le gritaba: «¡Siéntate como una manzana!». Según cómo, una manzana contiene varias verdades. Tenemos la manzana de Adán, la manzana de Newton, la manzana de Beckerley, la manzana de Cézanne. La pintura contiene todas estas verdades acumuladas y más. La de la forma, la ilusión, la gravedad y la tensión, la sublimación de la culpa, el color y la estructura geométrica, la sutileza de una serpiente, la belleza diabólica de Satanás, el misterio envuelto de un feto viviente.

F. N. Souza. Words and Lines (cubierta), 1959 Libro, serigrafía y cartón, 25,5 x 19 cm Cortesía Grosvenor Gallery, Londres

F. N. Souza A Fragment of Autobiography, 1959

F. N. Gallery One (cubierta y contracubierta), 1962 Libro, serigrafía y cartón, 28 x 24,5 cm Cortesía Grosvenor Gallery, Londres

India moderna 171 Sayed Haider Raza: Jaipur, 1961 Óleo sobre lienzo, 38 x 46 cm Colección particular. Cortesía Grosvenor Gallery, Londres

Avinash Chandra: Woman, 1960 Óleo sobre lienzo, 71,1 x 91,4 cm Colección Amrita Jhaveri

Bimal Roy: Do Bigha Zamin, 1953 Película b/n, sonido, 119 min

Raj Kapoor: Shri 420, 1955 Película b/n, sonido, 136 min

Guru Dutt: Pyaasa, 1957 Película b/n, sonido, 140 min

Guru Dutt: Kaagaz Ke Phool, 1959 Película b/n, sonido, 125 min

India moderna 173 Anónimo: Awara, 1951 (impreso en los años setenta) Litografía color, 81 x 57 cm © V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Raj Kapoor: Awara, 1949 Película b/n, sonido, 120 min

Anónimo: Mother India, 1957 (cartel diseñado en los años ochenta) Litografía color, 107 x 80 cm © V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Mehboob Khan: Mother India, 1957 Película color, sonido, 160 min

India moderna 175

Estaba decidido a romper todo tipo de convenciones Cuando por fin me decidí a ser director de cine era muy consciente de que me iba a topar con un público relativamente atrasado. Sin embargo, estaba decidido a romper todo tipo de convenciones. Había hablado del proyecto con una serie de profesionales y todos sin excepción me habían desanimado argumentando que no podía hacerse como queríamos. «No puedes rodar exclusivamente en exteriores —habían dicho—. Necesitas las condiciones controladas de un estudio.» «No puedes rodar cuando está nublado; no puedes rodar cuando llueve; no puedes rodar con actores aficionados.» Etcétera, etcétera. Así pues, una de las primeras cosas que hicimos fue pedir prestada una cámara de dieciséis milímetros e irnos a un pueblo a hacer pruebas. Subrata, que iba a ser mi cámara, y yo nos fuimos a la aldea de Bibhuti Bhushan, en Gopalnagar; es decir, a Nishchindipur de Pather Panchali (La canción del camino). Estábamos en mitad de la estación de las lluvias y tuvimos que chapotear por un barro que nos llegaba hasta la rodilla para alcanzar nuestro destino, pero una vez allí no perdimos el tiempo. Rodamos algunas tomas entre la luz tenue de una arboleda de mangos, rodamos bajo una lluvia torrencial y rodamos con los últimos rayos del atardecer. Todo salió bien. No voy a detallar todas las vicisitudes que tuvimos que pasar durante los dos años y medio que tardamos en hacer Pather Panchali. La historia ya se ha contado bastantes veces. Lo que probablemente no he mencionado en ninguna otra parte es que en cierto modo pasar tanto tiempo trabajando en la película fue una bendición. Aprendimos a hacer cine mientras lo hacíamos y, dado que el proceso se prolongó tanto, tuvimos mucho más tiempo para aprender. Con todos mis conocimientos de cine occidental, lo primero que descubrí fue que ninguna de las películas que había visto se parecía ni remotamente a la historia que me disponía a rodar. Pather Panchali estaba muy arraigada en el suelo de Bengala. La vida que describía presentaba una cadencia y un ritmo propios, que a su vez tenían que dar forma a la cadencia y al ritmo de la cinta. La inspiración debía proceder de libro y del entorno real en el que habíamos decidido ubicar la historia. Satyajit Ray My Life, my Work, 1982

Satyajit Ray: Pather Panchali, 1955 Película b/n, sonido, 122 min

Cómo llegué al cine Al principio, era escritor. He escrito dos novelas y alrededor de cien relatos desde que comenzara mi carrera allá por 1943 y si hay algo que siempre me ha perturbado ha sido contemplar la situación de lo que entonces todavía era Bengala. De algún modo sentía ya en aquella época que, aunque la literatura es un formidable medio de expresión, opera de forma muy lenta en las mentes de la gente y que, por así decir, adolece de una cierta limitación. La literatura seria es algo distante y, al tiempo, circunscrito a un puñado bastante reducido de lectores. Pero entonces tuvo lugar una auténtica revolución en la Bengala de aquellos años. Bijan Bhattacharya1 impulsó una nueva corriente de arte dramático que revolucionaría nuestra forma de pensar y yo mismo llegué al convencimiento de que éste era un medio mucho más potente e inmediato que la literatura, por lo que comencé a escribir obras de teatro, así como a dirigirlas y a actuar en ellas, por no hablar del resto de tareas menores asociadas a las propias representaciones. Así comenzó mi estrecha vinculación con la Asociación Teatral del Pueblo Indio (IPTA, según sus siglas inglesas).

determinadas ideas y es el público el que las completa. Sólo entonces se cierra el proceso. Ir al cine es una suerte de ritual. Cuando las luces se apagan, la pantalla se adueña de todo y el público se convierte progresivamente en uno, se produce un sentimiento comunitario parecido al que se da en una iglesia, una mezquita o un templo. Si un cineasta logra crear esta clase de sensación en su público, entonces es que es uno de los grandes: como Eisenstein, Pudovkin, Buñuel, Mizoguchi, Ozu, Fellini, Satyajit Ray, Kozintsev, John Ford y algunos otros. Yo no sé si pertenezco a esta categoría, pero lo intento. Ritwik Ghatak, 1967 Cómo llegué al cine NOTAS

1. Bijan Bhattacharya (1917-1978) desarrollaría una intensa carrera en el mundo del teatro como actor, director escénico, autor, músico, etcétera. Militante del Partido Comunista de la India desde 1942, sería uno de los miembros fundadores de la Asociación Teatral del Pueblo Indio y el autor de la emblemática obra, Nabanna (1944), inspirada en los efectos de la hambruna que asoló Bengala durante la Segunda Guerra Mundial. Tras abandonar la IPTA en 1948 seguiría vinculado al mundo del teatro en Calcuta hasta su fallecimiento y colaboraría ocasionalmente como actor y guionista en algunas películas, siendo particularmente recordadas sus apariciones en muchos de los filmes de Ghatak. 2. Ghatak se refiere a una famosa representación de Bisarjan, de Rabindranath Tagore, en el campus de la Universidad Jadavpur de Calcuta en 1950.

Mis colegas y yo recorrimos numerosos lugares tratando de despertar la conciencia de nuestro pueblo respecto a los grandes problemas de nuestra sociedad. Llegué a actuar ante un público de diez mil personas,2 pero, sin embargo, también éste terminó por revelarse un medio insuficiente y me di cuenta de que, como se suele decir, hoy en día el cine es el único medio de masas: ningún otro puede, en efecto, llegar a la vez a millones de personas. Así es como llegué al cine. No tuvo nada que ver con el deseo de ganar dinero, sino más bien con la necesidad de expresar los dolores y sufrimientos de la gente que conocía. Por eso acabé dedicándome al cine. No creo en lo que llaman «entretenimiento» ni en la distribución de consignas. Para mí lo esencial es poder reflexionar sobre el universo, nuestro mundo, la situación internacional, mi país y mi propia gente. Para ellos hago mis películas. Podré fracasar. A esa gente le corresponde juzgar. Y es que toda obra de arte implica a dos partes. Una es la que da y otra la que recibe. En el caso del cine, cuando el público comienza a ver una película también está creando. No sé si lograré explicarlo bien en el breve espacio de este pequeño artículo, pero es algo que tengo muy claro: un cineasta lanza Ritwik Ghatak: Subarnarekha, 1962 Titash Ekti Nadir Naam, 1972 Jukti, Takko Aur Gappo, 1974 Películas b/n, sonido

India moderna 177

Gandhi y el panorama cultural indio K. G. Subramanyan

No soy especialista en Gandhi. El único mérito que me puedo atribuir es haber crecido en la que se conoce como época gandhiana. Es posible que este concepto no signifique nada para los que nacieron y crecieron en los años posteriores a la independización. A ellos les resultará difícil imaginar que, en otros tiempos, un titán como Gandhi lograra calar tan hondo en la mente de las gentes indias, fueran jóvenes o viejos, ricos o pobres, hombres o mujeres, políticos o apolíticos, y que consiguiera infundir a tantas personas una valentía y un altruismo sin precedentes, hechizando la imaginación de todos, incluso la de mujeres y niños sencillos, a menudo analfabetos, algunos de los cuales ni siquiera lo habían visto nunca. (Mi madre me ha contado que una vez yo estuve enfermo y delirando y que, por aquel entonces, Gandhi hacía uno de sus famosos ayunos. En cuanto dejé de delirar lo primero que pregunté fue si Gandhi estaba vivo y se encontraba bien. No era más que un niño y ni siquiera había empezado a ir a la escuela. Nunca había visto a Gandhi ni sabía prácticamente nada del mundo. Sin embargo, aquello era perfectamente natural. En aquellos tiempos, Gandhi estaba en el aire.) Por eso el tema de este estudio ha de ser esa omnipresencia que despertó la conciencia de un pueblo y que lo enfrentó a la realidad (o a lo que el denominaba verdad), una omnipresencia que dio cuerpo a ese pueblo, que confirió fuerza a sus iniciativas y que amplió sus horizontes. Este trabajo se consagrará al fenómeno llamado Gandhi, no a la persona. Naturalmente, el fenómeno va más allá de la persona y de las ideas que profesaba: avanza partiendo de una posición básica, gana fuerza y alcance a lo largo del proceso y acaba puliendo sus contradicciones. Éste es el proceso que observamos cuando entramos a considerar la influencia de Gandhi sobre el panorama cultural de la India. En este ámbito, su influencia no se derivó directamente de sus declaraciones concretas, que siempre fueron lógicamente escasas y determinadas por el contexto, sino de la actitud en general que se desprendía de sus palabras, de sus actuaciones y de su filosofía de vida. Como tantas otras personas excepcionales, también Gandhi tenía sus idiosincrasias y se aferraba con firmeza a ciertas nociones que no todo el mundo podía aceptar con facilidad. Por eso, aquéllos que sacaron el máximo partido de sus ideas o que las llevaron a la práctica son los que no permitieron que dichas nociones se interpusieran en su apreciación de las intenciones básicas de Gandhi; es decir, aquéllos que se dejaron guiar por el espíritu, sin necesidad de seguir al pie de la letra. El propio Gandhi era consciente de ello y, con su sabiduría natural, les puso en las manos toda su fe. Veamos sin embargo una muestra de las ideas de Gandhi en relación con el arte y la cultura. Sus declaraciones al respecto fueron escasas; no las defendía a menos que se viera obligado a ello y nunca pretendió convencer a nadie de que supiera de arte, y mucho menos de que fuera un experto. Siempre admitió abiertamente que no tenía tiempo, que el arte no figuraba entre sus prioridades más urgentes. Cualesquiera que fueran las opiniones que expresó a este respecto, siempre fueron paralelas o contrarias a ciertas nociones en boga en aquel momento entre las élites o la pequeña burguesía: el arte en tanto que representación de la naturaleza con variaciones; el arte por el arte, donde la virtuosidad técnica o lingüística se valoraba más que el tema o el contenido; el arte en tanto que bien de consumo destinado al entretenimiento o al disfrute de los sentidos y, yendo todavía más lejos, en tanto que un reto a la sensibilidad de las personas con seductoras ambigüedades de significados e imágenes. Sin embargo, Gandhi era un ferviente tolstoiano y siempre hizo mayor hin-

capié en los valores éticos que en los estéticos. El principal cometido que se había marcado era instruir a la gente de la calle y abrir sus horizontes, lo cual explica que confiriera tanta importancia a una forma de expresión llana y directa, y al contenido ético y didáctico. Además, tenía algo de puritano, era una especie de vishnuista victoriano que concentró su atención en el Krishna del Gita, más que en el Krishna de Radha, y que siempre dio mayor importancia a la devoción desinteresada y al sentido del deber que a los denominados «devaneos trascendentales». El disfrute de los sentidos le merecía desconfianza y lo asociaba incluso con un sentimiento de culpa. Esto lo llevó a hacer la vista gorda respecto a muchos aspectos de su cultura natal y a emitir declaraciones de un simplismo insólito, como, por ejemplo: «La lengua inglesa no es más que tres cuartas partes de Biblia y una cuarta parte de Shakespeare».1 Además, puede parecer que algunos de sus pronunciamientos carecen de coherencia. Quizá una de las principales razones que lo explican es que, cuando llegó a la India procedente de Sudáfrica (en 1915, a los 46 años y con una sólida reputación mundial de enemigo acérrimo de la injusticia social y política), Gandhi era ya un personaje conocido que eligió conscientemente mantener su vida de cara al público, en el que no sólo figuraban sus seguidores y admiradores, sino también un gran número de escépticos, críticos y adversarios. Así pues, el material publicado de Gandhi, aunque es voluminoso, consta principalmente de debates orales o escritos mantenidos con todo ese público, debates siempre de actualidad, siempre insertos en el contexto de una polémica o un problema candentes, siempre bajo la sombra de ese objetivo general suyo de incitar a sus compatriotas, hombres y mujeres, a pasar a la acción y recuperar la voluntad colectiva de resistirse a la injusticia social y política, de crear instituciones o plataformas activas para que no volviera a repetirse la injusticia y, en último término, de instaurar la paz y la armonía en el mundo entero. Lógicamente, el arte no ocupaba un lugar destacado entre sus prioridades ni tenía tiempo para dedicarle mucha atención. Sin embargo, cuando sí pensaba en ello, lo contemplaba teniendo en cuenta las necesidades de la mayoría, no las de unos pocos privilegiados. Al término de una dilatada entrevista sobre verdad y belleza en el arte,2 el por aquel entonces estudiante de la universidad de Visva Bharati y admirador tanto de Gandhi como de Tagore, G. Ramachandran, le preguntó si acaso no es posible que ciertos artistas vean verdad en la belleza y a través de ella, a lo que Gandhi contestó: «Acaso algunos... pero, de nuevo, hemos de pensar en los millones. Y concretamente en aquellos millones de personas a los que no podemos ofrecer la formación necesaria para que adquieran un sentido de la belleza que les permita ver la verdad en ella». Refiriéndose a las escenas de extrema miseria a las que había asistido tiempo atrás en los pueblos de Orissa, Gandhi admitía: «Orissa me acecha cuando estoy despierto y en mis horas de sueño. Lo que sea de utilidad a estos millones de personas famélicas me parecerá belleza pura. Ofrezcamos hoy las cosas imprescindibles para la vida y todos los adornos y ornamentos de la vida llegarán a su debido tiempo». Probablemente esta entrevista con Ramachandran fue la que suscitó las declaraciones más extensas de Gandhi a propósito del arte. El debate tuvo lugar en 1924 coincidiendo con uno de sus más prolongados ayunos, que le procuró algo de tiempo para sí mismo. Como se ha apuntado anteriormente, por aquel entonces Ramachandran estudiaba en Shantiniketan y era un personaje inteligente, con grandes inquietudes y buenas capacidades argumentativas. Conoció a

India moderna 179 Gandhi a través de C. F. Andrews, que repartía su tiempo entre Gandhi y Tagore. Probablemente eso explica la buena disposición de Gandhi a dedicar tanto tiempo a Ramachandran. Su debate giró en torno a dos cuestiones: la opinión que tenía Gandhi del arte y su actitud frente a las máquinas. Adentrémonos pues en esta entrevista con mayor detalle. Ramachandran empieza preguntando: «¿Por qué muchos hombres ilustres e inteligentes que lo aprecian y admiran sostienen que usted, consciente o inconscientemente, ha descartado el arte del programa de regeneración nacional?». (Seguramente pensaba en Rabindranath.) Gandhi contesta: «Siento que esta cuestión se haya malinterpretado. Todo tiene dos vertientes, la exterior y la interior. En mi caso, se trata puramente de qué vertiente merece mayor consideración. La exterior no tiene ningún sentido salvo que venga a reforzar la interior. El arte verdadero es una expresión del alma. Las formas externas sólo adquieren valor cuando son la expresión del espíritu interior de una persona». Ramachandran no se da por satisfecho tan fácilmente, por lo que continúa: «Algunos grandes artistas han declarado que el arte consiste en plasmar los anhelos y las ansias del alma del artista con palabras, colores, formas, etcétera.». Gandhi coincide, pero añade que en la obra de muchos artistas consolidados y reputados no se distingue rastro alguno de los anhelos ni de la fuerza sublimadora del alma. Ramachandran le pide un ejemplo y Gandhi se remite a Oscar Wilde, quien, según dice, aparecía con gran frecuencia en las noticias cuando él estudiaba en Inglaterra. Ramachandran apunta que ha oído comentarios que describen a Wilde como uno de los mayores artistas literarios de la era moderna. Tal comentario fuerza a Gandhi a explicar: «Sí, eso es lo que me preocupa. Wilde veía el arte más elevado en las meras formas externas y consiguió así embellecer lo inmoral. —Y continúa—: Todo arte verdadero debe ayudar al alma a realizar su ser interior. En mi caso concreto, puedo prescindir por completo de las formas externas para lograr la realización de mi alma. Por eso puedo afirmar con toda justicia que en mi vida hay suficiente arte, aunque quizá no se aprecie en mí nada parecido a lo que llamamos obra de arte. Las paredes de mi habitación están vacías y tal vez incluso prescinda del tejado para poder contemplar el cielo estelado que se extiende a lo largo y ancho en un manto infinito de belleza. ¿Qué esfuerzo artístico consciente hecho por la mano del hombre podría ofrecerme jamás las vistas panorámicas que se abren ante mí cuando levanto la vista al cielo moteado de estrellas titilantes? —Llegado a este punto, seguramente se da cuenta de que ha ido demasiado lejos y añade—: Con todo, eso no quiere decir que me niegue a aceptar el valor de las creaciones artísticas que el consenso general admite como tales, sino que simplemente me parecen pequeñeces en comparación con los símbolos eternos de belleza que nos ofrece la naturaleza... Este arte de creación humana adquiere valor sólo en la medida en que ayuda al alma a alcanzar su realización interior». Ramachandran insiste: «Los artistas afirman ver y encontrar la verdad a través de la belleza exterior», lo que Gandhi parafrasea invirtiendo el orden de los factores: «Yo veo y encuentro la belleza en la verdad y a través de la verdad. Todas las verdades, no sólo las ideas verdaderas sino también las caras verdaderas, las imágenes o las canciones verdaderas, encierran una inmensa belleza. La gente no suele ser capaz de ver belleza en lo verdadero; la gente normal y corriente suele rehuir lo verdadero y se pone así una venda en los ojos que le impide ver la belleza que hay en ello. Solamente cuando los hombres empiecen a ver la belleza que hay en la verdad aparecerá el verdadero arte».

Ramachandran le plantea entonces si acaso la belleza no se puede disociar de la verdad y viceversa. En ese momento, Gandhi se pregunta qué es la belleza y añade: «Tal como se entiende la belleza habitualmente, quizá sea posible. —Y pasa a interrogar él a Ramachandran—: ¿Una mujer de facciones hermosas es necesariamente bella? —Para Ramachandran, sí—. ¿Incluso aunque tuviera mal genio?», inquiere Gandhi. Ramachandran es listo y esquiva el golpe: «En tal caso, esa mujer no tendría facciones hermosas, puesto que su rostro siempre será el reflejo de su alma». En opinión de Gandhi, eso no siempre será verdad; la verdad se manifiesta con formas que pueden no ser bellas en su exterior. Entonces cita el ejemplo de Sócrates, que siempre ostentó la reputación de ser el hombre más sincero de su época, a pesar de ser feo. Ramachandran observa entonces que muchas cosas bellas fueron obra de personas cuya vida no fue precisamente hermosa, a lo que Gandhi contesta: «Eso significa que lo verdadero y lo falso a menudo coexisten; en muchas ocasiones el bien y el mal van de la mano. En el artista también coexisten, y no con poca frecuencia, percepciones correctas y erróneas de las cosas. Una creación verdaderamente bella sólo se dará cuando se derive de una percepción correcta de las cosas. Si esos momentos son escasos en la vida, también lo son en la esfera del arte». Ramachandran pregunta entonces si acaso una puesta de sol o una luna creciente en una noche estrellada, que no tienen valor moral o inmoral en sí mismas, no pueden ser hermosas. Gandhi contesta: «Por supuesto que sí: esta belleza es verdadera porque nos remite al creador que está detrás de ellas. —Y va todavía más lejos—: Incluso las puestas de sol y los amaneceres serían obstáculos si no nos ayudaran a pensar en él; serían de naturaleza engañosa, casi como trampas». Ramachandran interpreta estas palabras en el sentido de que la verdad es lo principal, de que la belleza y la verdad no son dos facetas independientes de la misma cosa, ante lo cual Gandhi añade con convicción: «La verdad es lo primero que hay que buscar y, una vez encontrada, llegan a la persona la belleza y la bondad». Astuto, Ramachandran pregunta si el Mahatma va a establecer estas ideas como directrices para la próxima generación. Gandhi da muestra de preocupación y asegura con una sonrisa: «Eso no me lo plantearía ni en sueños. Y no lo haría sencillamente porque sería una impertinencia por mi parte dar sermones sobre arte». A pesar de que ésas fueran sus convicciones, era muy consciente de sus limitaciones; su función era distinta a la de un artista y no tenía intención de salirse de su camino para asumir esa posición. Esta entrevista arroja luz sobre algunas cuestiones. En primer lugar, en los años veinte las relaciones entre arte y moralidad y arte y verdad eran temas candentes de debate. Enfrentado a la estética de la decadencia y de la bohemia, y a la doctrina del arte por el arte, había un sector de opinión que hacía hincapié en la necesidad que tenían el arte y la literatura de respetar el decoro, de servir a un fin justificado y de ceñirse a lo verdadero. Evidentemente, Gandhi participaba de estas ideas. En todos estos debates, términos como verdad y belleza no tienen siempre las mismas connotaciones. ¿Qué es la verdad? ¿Es un hecho objetivo o es algo escondido detrás de ese hecho? ¿O acaso es algo trascendental, algo que mora en la mente del que observa o del que lee y que le permite alcanzar la realización personal o una visión del creador? ¿Qué es la belleza? ¿Hemos de verla en las proporciones, la armonía y en lo vívido de un objeto, o en su capacidad para maravillar al que lo contempla? ¿Qué es la moral? ¿Acaso son inmutables todos los códigos morales? ¿O cambian a medida que cambian las épocas y los contextos sociales? Además, había algunas nociones generalizadas

sobre la belleza y la verdad: en una sociedad puritana la belleza siempre se contemplaba con sospecha y se consideraba una trampa o tentación que, en esencia, era irreal. No es de extrañar que en los cuentos populares el virtuoso Sim Rani siempre tenga un aspecto poco destacable, mientras que el taimado Duo es de una belleza deslumbrante. El que Gandhi considerara el buen aspecto y el buen carácter como dos elementos irreconciliables se deriva sin duda de este prejuicio popular. Es cuando menos difícil pensar que Gandhi llegara a reflexionar nunca sobre estas cuestiones en profundidad. El legado artístico indio, ya fuera el del pasado como el coetáneo de Gandhi, apenas llamó su atención; sabía de su existencia, pero o bien hizo caso omiso de ello voluntariamente o bien simplemente le prestó escasa atención. A propósito de un viaje a Belur (ahora en Karnataka), comenta que su intención no era visitar el famoso templo, sino recoger quinientas rupias que le habían prometido. Y justifica su actitud exclamándose: «¿Quién no se iba a sentir atraído por este magnífico templo de arte indio? Sin embargo, un representante del Daridranarayan [dios de los pobres] como yo no puede recrearse con ese placer para los ojos».3 Gandhi quería centrar su mirada en el espectáculo de la pobreza de la India y en las debilidades internas de la sociedad. Su principal objetivo consistía en incitar a sus compatriotas a que unieran sus iniciativas para erradicar esa pobreza y luchar por la justicia social y política y por los valores humanos básicos. En última instancia, su misión era sentar los cimientos de una sociedad que garantizara dichos valores. Desde su punto de vista, ese objetivo sólo podía alcanzarse si la sociedad al completo se dividía en unidades autosuficientes con una red transparente de intereses mutuos y un sentimiento de interdependencia. Únicamente así la humanidad podría evitar los conflictos inherentes a una sociedad centralizada o a una forma de gobierno centralista, que tiende a la explotación por naturaleza y en el que dichas redes transparentes son prácticamente inviables. Para avanzar hacia su finalidad, ideó una estrategia a dos bandas: en primer lugar, había que impulsar la creación de pequeñas industrias en los pueblos con unas inversiones de capital moderadas y fomentar la actividad artesanal; y, en segundo lugar, se tenía que implantar un programa educativo completo y destinado a la población en general, que hiciera hincapié en la necesidad del conocimiento y en su utilidad, en la solidaridad entre comunidades y en el cuidado del entorno, y que los llevara progresivamente a adquirir una conciencia de los valores humanos y, en último término, a la realización personal. Para Gandhi, la charkha (rueca) se convirtió en el símbolo de lo primero e insistió en su importancia con tanto empeño siempre que tuvo ocasión de ello` que llegó casi a agotar la paciencia de algunos de sus admiradores más fervientes (como Rabindranath). Muchos de ellos no acabaron de entender todo lo que aquel mensaje implicaba. A grandes rasgos, para Gandhi era un símbolo que le ofrecía cierta visión del futuro de la India. En un mundo en el que la rápida industrialización deshumanizaba a las personas y conducía a situaciones de explotación y conflictos internos, su deseo era instaurar un sistema de producción más humano que actuara de contrapeso. La influencia real de Gandhi en las esferas artística y cultural indias se concretó de dos formas. Por una parte, recondujo la mirada de los expertos en urbanismo y de aquellos que trabajaban en el mundo de la cultura hacia la tradición artesana, que era generalizada y que ofrecía un inmenso abanico de técnicas e imágenes y un fresco aroma autóctono. Por otra parte, exigió un plan de gran

alcance que incentivara la creatividad y la expresión cultural en todas las esferas de la vida y en todos los niveles sociales. Gandhi no se implicó nunca directamente en estas iniciativas, sino que actuó más bien como catalizador. Antes de que Gandhi llegara a la India ya habían surgido corrientes de pensamiento que iban en este sentido. El movimiento Swadeshi había intentado reorientar la atención de las élites indias, por no decir del público indio en general, hacia sus recursos culturales nacionales, a la vez que fomentaba la adquisición de conocimientos y técnicas occidentales, y el gandhiano vino a reforzar el poder y el alcance de esas ideas. El que Gandhi pusiera de relieve incesantemente las realidades de la India rural, donde, según insistía, radicaban la verdadera vida del país y (según comentó a unos visitantes extranjeros posteriormente) su verdadera cultura, acrecentó significativamente la visibilidad de los artistas y expertos en arte indios. Arrojó luz, por una parte, sobre las diversas facetas de la vida india y, por otra, sobre las distintas categorías de creatividad que se ocultan debajo de cada una de esas facetas a pesar de la situación general de pobreza y privaciones. Así, Gandhi, que en 1924 había explicado a Ramachandran que en la visión que él tenía de los pueblos famélicos de Orissa no cabía pensamiento alguno dedicado al arte o a la belleza, en 1936 rindió un caluroso homenaje a la creatividad y sentido estético de dichos pueblos. En su discurso de inauguración de la exposición del Congreso de Lucknow preguntó: «¿Saben ustedes algo de Orissa y de sus esqueletos? Pues bien, de esa tierra de esqueletos, empobrecida y asolada por la hambruna, han salido artesanos que han logrado milagros trabajando el hueso, el cuerno y la plata. Vayan ustedes a ver con qué fuerza el alma de los hombres, incluso aquélla que habita en cuerpos tan debilitados, puede insuflar vida en cuernos y metales inertes».4 Los años parecían haber cambiado la actitud de Gandhi. Empezó estimulando a la gente para que luchara por sus derechos políticos, pero avanzó hasta enseñarles cómo debían planificar un crecimiento económico y una regeneración social plenamente constructivos. Ese aspecto fue ganando protagonismo a lo largo de los años. Aunque Gandhi empezó a hablar del khadi (tela india) y de la charkha a partir de la publicación de Hind Swaraj, admitió que no había visto charkha alguna en 1915, año en el que se fundó el retiro de Satyagraha Ashram en Ahmedahad. No fue hasta 1917 cuando uno de sus emprendedores colaboradores, Gangaben Majumdar, localizó charkhas por primera vez en Viiapur, un pequeño pueblo del estado de Baroda.5 A partir de entonces, el movimiento del khadi y la charkha fue adquiriendo vigor. A continuación, su interés se amplió del khadi a las pequeñas industrias de pueblo, lo que lo llevó a conocer las tradiciones artesanales de los pueblos. Siendo el hombre sensible que era, no pudo dejar de maravillarse ante sus habilidades y su perfecta comprensión de la armonía y la belleza. A pesar de que todavía se aferraba a algunas de sus antiguas opiniones, ya no se mostraba reacio a hablar sobre su apreciación del arte. En su viaje de vuelta de la Conferencia de la Mesa Redonda, a finales de 1931, pasó por Roma y asistió a una reunión de diez minutos con Mussolini; no logró ver al papa, pero pasó un par de horas en las galerías de arte del Vaticano.6 Y tiempo después escribiría a un amigo: «Disfruté la visita a las galerías de arte de Roma y el arte me pareció muy interesante. Aun así, ¿qué valor puede tener la opinión de alguien que se basa en una visita de dos horas escasas? Si pudiera vivir allí un par de meses o tres, podría contemplar las pinturas y las estatuas todos los días y estudiarlas a fondo. Vi una estatua de Cristo en la cruz; fue la que más que impresionó». A continuación debatía los valores del arte europeo y del indio en general y argumen-

India moderna 181 taba que el uno tendía hacia la tierra y el otro hacia el cielo. Y de inmediato añadía: «Me traen sin cuidado estas opiniones. Quizá lo que me hace decir eso sea mi parcialidad inconsciente a favor de la India o tal vez sea mi ignorancia. En realidad el arte me gusta, pero he abandonado, o he tenido que abandonar, muchos otros placeres como éste». En su discurso de inauguración de la exposición de arte de la Conferencia Literaria de Gujarat, celebrada en noviembre de 1936, elogiaba a los artistas por su esfuerzo, al tiempo que puntualizaba que las obras no le suscitaban la impresión que habían logrado el Cristo del Vaticano o, por poner sólo otro ejemplo, una de las estatuas de la cornisa del templo de Belur (una mujer medio desnuda atareada disponiendo los pliegues de su vestido que intenta librarse de las flechas de Cupido, que yace derrotado a sus pies en forma de escorpión): «Vi la agonía de las formas, la agonía del ataque del escorpión»,7 afirma. (Así pues, después de todo, este fiel representante del Daridranarayan se había permitido un vistazo clandestino al templo de Belur en algún momento.) Tras retirarse del Congreso Nacional Indio en 1934, Gandhi empezó a prestar mayor atención a las exposiciones de industrias y cultura de los pueblos que tenían lugar en las sesiones del Congreso. La primera Exposición Panindia de Industrias de los Pueblos y del Khadi se celebró en Indore en 1934.8 Más adelante su ambición se acrecentó e instó a Nandalal Bose a montar una exposición de arte y artesanía durante el Congreso de Lucknow (1936). La iniciativa dominaba todos sus discursos. Al inaugurarla, dijo: «Esta exposición que me dispongo a inaugurar es la primera de este tipo».9 Se habían dado cita en ella artesanos de pueblo venidos de toda la India, desde Cachemira hasta el sur, desde Sindh hasta Assam; Nandalal Bose y sus colaboradores se dedicaron a ella en cuerpo y alma durante semanas para acabar de montarla. Gandhi advirtió a todo el mundo que sin duda iban a pasar varias horas visitando la exposición, igual que él mismo había hecho; en realidad, se pasaría semanas en la exposición. Nandalal, por su parte, se refirió a esta experiencia en un artículo, en el que rendía homenaje a la sensibilidad estética y al buen gusto del Mahatma. El éxito de Nandalal con esta exposición hizo que Gandhi contara con él de nuevo.10 Cuando se puso a organizar el Congreso de Faizpur, que quería diseñar como un congreso de pueblos, propuso a Nandalal que volviera a colaborar con él. Su intención era que todo el complejo se construyera y se decorara haciendo honor a las mejores tradiciones arquitectónicas y artesanas de la India rural, y que se emplearan materiales y trabajadores autóctonos. Nandalal se asustó y manifestó que no estaba en condiciones de asumir tal responsabilidad en los siguientes términos: «Yo no soy más que un pintor. Tengo escasas nociones de arquitectura, por lo que difícilmente puedo ser apto para este proyecto». Sin embargo, Gandhi no estaba dispuesto a ablandarse y le escribió: «No quiero un pianista experto sino un violinista comprometido». Nandalal tuvo que rendirse. Con la participación en el proyecto del arquitecto Baburao Mhatre, Nandalal y sus colaboradores hicieron de aquel edificio construido exclusivamente con bambú, heno y mimbre algo memorable: las verjas, las casitas de campo, los recintos para reuniones; Gandhi pidió incluso que Nandalal fabricara dos grandes bueyes de bambú y tela que iban a ser la admiración de todos los visitantes. Los periódicos angloindios, poco acostumbrados a la utilización de materiales tan sencillos, lo tildaron de rudimentario, aunque la mayoría lo consideró un gran logro. Tan gran éxito fue que la tendencia que inició sigue vigente todavía hoy en el diseño de espacios públicos, a pesar de que algunas nuevas versiones no conservan el

gusto del original. Gandhi rebosaba de satisfacción y, en el acto de inauguración, declaró: «Dios me ha dotado de sensibilidad artística, pero no de los órganos necesarios para darle forma. Al babú Nandalal le ha dado ambas cosas. Como resultado, todo Tilak Nagar es una exposición en sí mismo. No empieza en el lugar donde me dispongo a inaugurarla, sino en la entrada principal, que es una magnífica pieza de arte de pueblo». Ya conocido en Bengala, Nandalal saltó a la fama nacional y se convirtió, por así decir, en el artista por excelencia de la India nacionalista. En 1938, Gandhi volvió a forzar a Nandalal a hacer una colaboración decisiva en la planificación y decoración de Vithalnagar, lugar donde se celebraba el Congreso de Haripura. Nandalal pintó sus famosos carteles de Haripura al mismo tiempo. Nandalal fue uno de los artistas que más se aproximaron a las expectativas de Gandhi, lo cual explica que éste contara con su asesoramiento en todas las ocasiones. El interés de Nandalal en el amplio abanico del arte y de las tradiciones artesanas indias, así como su deseo de interactuar con ellos, fueron sin duda una gran satisfacción para Gandhi. A pesar de ello, los mentores de Nandalal en este ámbito fueron Coomaraswamy, Okakura, Abanindranath y Havell, a quienes había conocido mucho antes durante sus primeros años de juventud. Según afirma Nandalal, no estrechó lazos con Gandhi hasta 1936, aunque lo había visto antes en algunas ocasiones y lo había admirado desde la lejanía. (Entre sus mentores, Coomaraswamy fue seguidor de Gandhi a lo largo de toda su vida. Fue uno de los principales oradores en una recepción organizada por los seguidores indios y extranjeros de Gandhi en 1914 en el Cecil Hotel de Londres, antes de la llegada de Gandhi a la India.)11 Nandalal y sus mentores pretendían que la práctica del arte se comprometiera en una especie de relación dialogante con el lenguaje del arte y la cultura visual de una región o de un país. Si pasamos por alto algunas de sus malas interpretaciones, exageraciones y controversias, incluso hoy sus ideas conservan todavía su validez. Y si, abrumados por la intrincada verborrea de las teorías modernas y posmodernas, algunos de nuestros noveles historiadores del arte no logran ver en ello más que una especie de romanticismo al estilo de Ruskin o de Morris es porque no se dan cuenta de la que se les viene encima. En un momento en el que la acelerada mezcolanza global se afana por despojar a los artistas de sus características individuales y de sus raíces culturales, y por reducirlos a una especie de proletariado del arte, es de vital importancia volverse hacia la ecología de la cultura, tal como estamos haciendo actualmente, aunque algo tarde, concentrándonos en la ecología de la naturaleza. No hay arte que pueda alcanzar suficiente profundidad y resonancia si no existe esa red que entrama las sensibilidades inherentes al arte y a la literatura más elevados con aquéllas inherentes a la vida y al discurso de la calle. ¿Participó Gandhi de ese proceso de replanteamiento? Apenas. Gandhi no fue más que una fuerza catalizadora. Además, ejerció esa influencia desde la distancia, a pesar de que fuera decisiva. Es difícil dilucidar si esa distancia vino impuesta meramente por las circunstancias o si fue deliberada. No cabe duda de que Gandhi admiraba a Nandalal, pero no está tan claro si habría sabido entender y valorar todas las facetas de su obra. A pesar de que tenía en alta estima el arte tradicional indio y sus intenciones a la luz de las teorías de Coomaraswamy y de sus seguidores, le habría costado digerir muchos de sus aspectos. Su intelecto habría logrado admitir su sensualidad, pero nunca habría podido incorporarla en su mensaje. Alguien que consideraba que gran parte de la literatura india moderna, austera y mojigata en muchas ocasiones, era de con-

tenido demasiado erótico para el público en general, y que no contemplaba con agrado la influencia literaria de algunos de los escritores más celebrados de todos los tiempos, como Kalidas y Bhavabhuti, tenía sin lugar a dudas sus reservas.12 Si su ajetreada agenda no le hubiera ahorrado tener que enfrentarse a las artes y costumbres de su público habitual, probablemente también habría considerado el carácter irreverente y explícito de sus manifestaciones igualmente escandaloso. Sin embargo, también es probable que evitara tal encuentro. No habría podido criticar, ni mucho menos repudiar, una tradición artística que se había desarrollado ininterrumpidamente durante casi tres milenios y que había permeado en todas las esferas y los habitantes del país a través de diversos canales. Por eso, en realidad, su actitud era más tolerante y abierta que la de sus seguidores. En una ocasión, Nandalal se exasperó al oír que uno de sus seguidores más acomodados se había ofrecido a tapar la escultura erótica de los templos de Khajuraho, pero la respuesta de Gandhi aplacó los temores de Nandalal. Cuando, durante su arrebato reformista, Nandalal sugirió a Gandhi que a partir de entonces la gente construyera hospitales en vez de templos, Gandhi se negó: ¿quién tenía derecho a impedir que la gente rindiera homenaje a su creador supremo?13 Es en esta esfera donde el eje Gandhi-Tagore adquiere más relevancia. Tagore se había anticipado a Gandhi al constatar la acuciante necesidad de consolidar un carácter nacional e iniciar la regeneración cultural de las gentes de la India para rescatarlas del estancamiento y de la estrechura de miras en los que se estaban sumiendo. Quizás su prioridad inicial eran las gentes cultas y las élites, pero al cabo de los años quería que su escuela de Shantiniketan extendiera su influencia a la comunidad circundante. Todas próximas también al corazón de Gandhi, sus intenciones consistían en reinterpretar los conceptos antiguos para que se adaptasen al contexto moderno; volver a estudiar la sabiduría milenaria a la luz de la nueva realidad, y establecer una estrategia holística de desarrollo que no permitiera que las presiones de la sociedad negaran al individuo y a su personalidad ni empobrecieran el entorno. Rabindranath tenía la mirada puesta en la actividad que Gandhi estaba llevando a cabo en Sudáfrica. La famosa marcha no violenta de trabajadores que Gandhi dirigió hasta Transvaal en 1913 fue objeto de elogio por parte de Tagore, que la describió como «el empinado ascenso de la humanidad».14 Cuando Gandhi decidió trasladarse a la India con los otros habitantes del retiro de Phoenix Ashram, Tagore les ofreció su hospitalidad en Shantiniketan. Los demás llegaron antes que Gandhi y Kasturba, que a lo largo de su viaje tuvieron que pasar por muchos arcos de bienvenida en distintas partes de la India. Cuando finalmente llegaron y se encontraron con una recepción tan simple y de tan buen gusto, Gandhi no cabía en sí de gozo. Aseguró: «La alegría que siento hoy no la he sentido jamás en mi vida. Aunque Rabindranath, el maestro gurú, no está hoy entre nosotros, siento su presencia en nuestros corazones. Me complace especialmente que hayan organizado esta recepción al más puro estilo indio». A continuación mencionó la recepción de Bombay, que con mucha pompa había seguido cánones occidentales, y añadió: «Avanzaremos hacia nuestros objetivos al estilo oriental. Maduraremos en las hermosas costumbres y formas de la India y, fieles a su espíritu, estrecharemos lazos de amistad con naciones que viven según distintos ideales».15 Es bien sabido que Gandhi y Tagore no compartían idénticas opiniones respecto a muchas cuestiones y que las debatieron con gran franqueza y elegancia

en más de una ocasión. Pero tenían muchos intereses comunes y, por lo tanto, un profundo respeto y estima mutuos. Cuando Gandhi decidió declararse en ayuno en la prisión de Yeravada en 1932, escribió una carta a Tagore para pedir su bendición, pero el apoyo moral de Tagore a su iniciativa llegó por telegrama antes de que la carta se enviara siquiera.16 Cuando Gandhi visitó Shantiniketan en 1940, Tagore, que probablemente intuía que no le quedaban muchos días de vida, le pidió en una emotiva carta que tuviera a bien ocuparse de aquella institución que, en sus poéticas palabras, era «el navío que transportaba el más preciado tesoro de su vida».17 A lo largo de los años, Gandhi se había dado cuenta de que la obra de Tagore complementaba la suya propia; mientras uno luchaba contra las circunstancias para devolver a la nación su iniciativa política y económica, su estimado maestro gurú ampliaba sus horizontes culturales y vías de creatividad en todas las esferas de actividad. Se estableció una especie de nexo informal entre las instituciones gandhianas y Shantiniketan. Dichas instituciones mandaron a sus trabajadores y colaboradores a Shantiniketan para que recibieran formación cultural siempre que hubo necesidad de ello, mientras que algunas de las personas vinculadas a Shantiniketan, ya fuera en tanto que estudiantes o profesores, se integraron a las instituciones gandhianas para aprender de los sudores y ajetreos que conlleva la construcción de una nación. Esta interacción se mantuvo activa mientras Tagore y Gandhi estuvieron en vida, aunque nunca llegó a constituir una estrecha colaboración. Gandhi tenía una debilidad por las instituciones de Shantiniketan y los ideales que profesaban. Por eso, en cada una de sus visitas les dedicaba unas palabras de advertencia o de crítica. Durante su corta estancia en Shantiniketan en 1915 tras su traslado desde Sudáfrica, Gandhi advirtió que los habitantes del retiro de Shantiniketan no eran lo suficientemente autónomos. Por ese motivo, hizo que sus seguidores les demostraran que podían ser autosuficientes sin tener que contratar ayuda externa. (Esta iniciativa se recuerda todos los años con un día de fiesta y un programa de limpieza del campus.) En su última visita a esta institución en diciembre de 1945 (cuatro años después de la muerte del maestro gurú), se propuso hacer entender a los habitantes del retiro que los verdaderos monumentos a las grandes personas no eran las estatuas de mármol, de bronce o de oro, sino la voluntad de hacer honor y ampliar su legado. Un hijo que entierra el legado de su padre bajo tierra o que lo derrocha jamás se considerará merecedor de su herencia. A continuación recordó a los estudiantes y profesores que los chicos y chicas de la institución deberían poner siempre la impronta de Shantiniketan en todos sus actos, por pequeños que fueran. En respuesta a las quejas que profirieron varios funcionarios de la institución alegando que carecían de sucesores, de recursos y de una dirección clara, Gandhi les recordó que no sería el dinero el que les iba a resolver esas carencias, sino el compromiso firme en lo que el denominaba la tapascharya (práctica de la austeridad). Por otra parte, tenía la sospecha de que la institución se estaba volviendo algo hermética. En una respuesta por carta a una pregunta de Indira Devi, reconocía que la música de Shantiniketan era preciosa, pero se preguntaba si la música bengalí tenía la última palabra en ese asunto. ¿Acaso la música indostana no tenía nada bueno que ofrecer? Si lo tenía, debía ocupar su debido lugar en aquella institución. En realidad, fue todavía más lejos y afirmó que la música occidental también debería figurar en aquella universidad mundial junto con las músicas de otra procedencia.18 A pesar de lo orgulloso que estaba de su herencia nacional, Gandhi, como Tagore, no era un nacionalista de miras estrechas. Era una persona abierta al

India moderna 183 progreso que afirmó: «La cultura india de nuestro tiempo radica en la creación. Muchos de nosotros nos afanamos en producir una mezcla de todas las culturas que hoy en día parecen estar en conflicto. Ninguna cultura puede sobrevivir si pone su empeño en ser exclusiva. En la India de hoy no existe una cultura aria pura. No tengo ningún interés en dilucidar si los arios eran un pueblo indígena de la India o si llegaron sin haber sido invitados. Lo que sí me interesa es que mis antepasados más lejanos se mezclaron los unos con los otros con toda libertad y que nosotros, los de la generación actual, somos el resultado de dicha mezcla».19 Y de nuevo, en una frase que se cita a menudo, afirma: «No quiero amurallar mi casa por los cuatro costados ni tapiar las ventanas. Quiero que las culturas de todo el mundo revoloteen alrededor de mi casa con la mayor libertad. Pero me niego a que ninguna de ellas me arrastre consigo».20 Muchos de nuestros puntos de vista actuales respecto al arte, a la cultura y al lugar que ocupan en la sociedad han sido modelados, aunque indirectamente, por las nociones mencionadas antes: un panorama artístico que abarca a todos, un espectro de creatividad que absorbe a todo el mundo y una forma de expresión que es próxima a las realidades de la vida y que es directa, sencilla y, en apariencia, carente de arte y artificio. Su influencia en la literatura fue todavía mayor. En su época, la influencia del pensamiento gandhiano logró reconducir un grueso importantísimo de la literatura escrita en lenguas indias de la artificialidad manierista a la franqueza y la simplicidad. Con todo, no soy yo la persona más indicada para hablar de ello; en todo caso, correspondería hacerlo a un experto en historia literaria. La magia de crear: Trabajos sobre arte y cultura 2007

NOTAS

1. D. J. Tendulkar, Mahatma, Nueva Delhi, Publications Division, 1960, Vol. 4 de 8, p. 96. 2. Ibídem, vol. 2, pp. 158-62. 3. Ibídem, vol. 2, p. 277. 4. Ibídem, vol. 4, p. 68. 5. Ibídem, vol. 1, p. 174. 6. Ibídem, vol. 3, pp. 147-48. 7. Ibídem, vol. 4, p. 93. 8. Ibídem, vol. 4, p. 23. 9. Ibídem, vol. 4, p. 67. 10. Ibídem, vol. 4, pp. 109-10. 11. Ibídem, vol. 1, p. 154. 12. Ibídem, vol. 4, p. 93. 13. Visva Bharati Quarterly, número dedicado al centenario de Nandalal, 49.1-4, 1983-84, p. 168. 14. Mahatma, vol. 1, p. 145. 15. Ibídem, vol. 1, p. 160. 16. Ibídem, vol. 3, p. 167. 17. Ibídem, vol. 5, p. 239. 18. Ibídem, vol. 7, pp. 23-29. 19. Mahatma Gandhi, All Men are Brothers (compilado y editado por Krishna Kripalani), Ahmedabad: Navjeevan, 1968, p. 199. 20. Ibídem, pp. 199-200. Presentado durante la celebración del 125 aniversario del nacimiento de Mahatma Gandhi, Visva Bharati, Shantiniketan. Publicado en Nandan 15, 1997.

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El viaje occidental a Oriente

Arte contemporáneo neotantra: una perspectiva El tantra es una forma de entender el misterio de la vida y el universo en términos de microcosmos frente a macrocosmos. Históricamente, para la clase trabajadora de la India, el tantra significaba algo más que un mero sistema religioso hierático centrado en un sacerdote; representaba un acercamiento sencillo y personal a la deidad y una actitud liberal y respetuosa con los seres humanos. El tantra no recomienda en ningún momento retirarse de las experiencias directas de la vida. La perspectiva que ofrece es amplia, puesto que en su órbita se incluyen cuestiones que surgen del inconmensurable océano de la conciencia, que no sólo se manifiesta en este universo material, sino también en los pensamientos, los sentimientos y la acción. El tantra considera reales las experiencias del mundo de los fenómenos. Se basa en la igualdad de lo femenino: una mujer, igual que un hombre, puede ser gurú o preceptora en la iniciación, inevitablemente vinculada al Shakti —omnipotente y omnipresente—, el principio femenino. Sin la unión del elemento masculino (Shiva, la conciencia pura) y el femenino (Shakti, la energía primordial) no puede existir ninguna creación. Así pues, son inseparables, y cuando se mezcla la esencia de ambos, se convierte en un principio único que nos hace experimentar el estado de ananda, la felicidad y el éxtasis supremos carentes de toda connotación material. A diferencia de otros sistemas religiosos, tanto orientales como occidentales, que recomiendan métodos puramente interiores y psicológicos para alcanzar la sabiduría trascendente, el tantra predica un proceso basado tanto en lo físico como en lo psicológico. En la fraseología tántrica, Shiva se convierte en el emblema de la máxima disolución del universo y Shakti retira hacia su interior el mundo físico y, finalmente, se retira ella misma para unirse con el trascendental Shiva. Los orígenes del tantra, que se cree que se remonta a la misma época que algunos de los primeros textos sagrados orientales, son un tanto inciertos. En la actualidad se acepta en general que, históricamente, los textos religiosos más antiguos de la India, los Vedas, han estado de algún modo relacionados con los Tantras. Una de las historias mitológicas indica incluso que los Tantras surgieron de la boca delantera de Shiva; y otro mito subraya que, a petición de Shiva, Vishnú, uno de los principales

dioses del hinduismo, compuso las doctrinas tántricas para satisfacer las necesidades de las capas más bajas de la sociedad india, que no tenían derecho a estudiar los Vedas y, si incumplían esa prohibición, podían recibir duros castigos. De ahí que, en general, la tántrica surgiese como una tradición paralela que coexistía con los Vedas, a menudo haciendo suyos algunos elementos védicos. No obstante, los rituales, los medios y los métodos recomendados por el tantra eran totalmente distintos, y rechazaban de plano el sistema de clases y el patriarcado. En la actualidad, la teoría más generalizada es la que afirma que el tantra fue creado fundamentalmente para las clases más bajas y posteriormente aceptado y practicado por las más acomodadas. Por otra parte, se ha comprobado que no sólo existen distintas formas de tantra —hindú, budista, jainita e incluso musulmán—, sino también distintas escuelas dentro de cada una de esas corrientes. Aunque cada una tiene sus sutilezas, matices y normas esotéricas particulares, hay ciertos vínculos comunes. Los principales son que hay unión en la dualidad, que la realidad es una unidad y que el macrocosmos (el universo) y el microcosmos (el cuerpo) son paralelos y, en esencia, son uno. Todo lo relacionado con esta visión se basa en distintos rituales, mitos, magias, filosofías y una gran cantidad de símbolos y signos emotivos. Los iniciados practican la meditación (sadhana) mediante los mantras, los yantra y el yoga. Aspiran a alcanzar, para la más elevada realización, la energía sexual latente (kundalini), que se ve como una serpiente que duerme enroscada en el cuerpo. A pesar de las diferencias entre formas y escuelas, el arte al servicio del tantra debía ser adecuado para todas ellas. Por eso el arte tántrico contenía numerosos elementos iconográficos, desde formas abstractas hasta imágenes figurativas, sus derivados y sus distintas combinaciones. Entre los elementos iconográficos destacan los siguientes: el bindu (el punto primordial), el óvalo (el huevo cósmico), el cuadrado (la forma perfecta representada por los pares de opuestos que actúan como complementarios y no como contrarios, como símbolo del mundo más amplio en su orden), el círculo (símbolo del movimiento continuo), el triángulo y sus variaciones (señalando hacia arriba como símbolo de purusha, el principio masculino, y hacia abajo como símbolo de prakriti, el principio femenino), el tridente (el emblema del dios Shiva), los ojos de mirada penetrante (símbolo de Shakti), la serpiente enroscada (Kundalini Shakti), el om (el sonido primigenio, el símbolo sonoro del Supremo) y distintas variaciones de formas orgánicas,

geométricas, florales, vegetales y animistas, de dioses y diosas, de divinidades menores y de gurús, sacerdotes y otros dibujados por distintas doctrinas religiosas indias. El simbolismo del color también era un elemento clave, al igual que las diferentes manifestaciones visuales del sonido, la luz y el espacio. El arte al servicio de la religión siempre ha planteado un problema sobre la relación entre el artista (el creador) y el líder religioso o sacerdote (el iconógrafo). En algunas ocasiones, los propios sacerdotes o monjes eran artistas de talento que creaban obras de arte en respuesta a su visión mental, condicionada por las normas sagradas establecidas. Cuando no existía esa perfecta fusión de facultades espirituales y creativas extraordinarias, el iconógrafo guiaba al artista, que, aunque seguía los axiomas indicados, a veces se tomaba ciertas libertades para crear manifestaciones artísticas, y no sólo para desarrollar formas ideales, sino también para satisfacer su propio impulso creativo. Los artistas indios que trabajaban para distintas religiones no eran una excepción. Los textos antiguos se refieren al artista como un shilpi-yogin (individuo que quema toda la energía personal para alcanzar lo universal, más allá de lo personal) que, a través del acto de la meditación y la iluminación, percibía las imágenes mentales apropiadas de los dioses de ambos sexos y luego las plasmaba visualmente para alcanzar los más bellos resultados estéticos. El artista que estaba al servicio del tantra requería equilibrio: en la creación de formas sagradas que tenían normas establecidas no podía tomarse excesivas libertades. Por eso es evidente que, en esencia, un artista al servicio del tantra debía aceptar las orientaciones de los gurús, si bien no era obligado que el propio artista fuese practicante del trantra. De un modo similar, algunos de los artistas indios contemporáneos, cuyas creaciones se han inspirado en las manifestaciones espirituales y estéticas del tantra y se han alimentado de ellas, no son practicantes. No pertenecen a ninguna escuela ni culto tántricos, ni tampoco practican los rituales prescritos. Su afinidad con el tantra es únicamente emocional e intelectual, o como máximo espiritual, porque les abre nuevas perspectivas para aprovechar su energía latente y transformar las doctrinas esotéricas en pro de sus teorías estéticas. Dichas teorías, a su vez, no sólo son responsables de la creación de las obras de arte y de la satisfacción de sus sensibilidades emocionales, intelectuales y artísticas, sino que también les proporcionan satisfacción mental.

India moderna 187 Anónimo: Yantra, s. xviii Técnica mixta, 139 x 93 cm Museo Nacional de Antropología, Madrid

Anónimo: Mandala, h. 1890 Técnica mixta, 73,5 x 50 Museo Nacional de Antropología, Madrid

Purushakara-yantra, pintura, Rajastán, siglo xviii Colección particular Los siete niveles o planos ascendentes de la experiencia, llamados lokas, se ven (lokayanta) o se experimentan, y los siete planos descendentes son conocidos como talas. En el centro se halla el «plano terrestre» (bhurloka), representado en forma de círculo. Los niveles no son como estratos geológicos: los ascendentes están por encima de la experiencia normal y los descendentes por debajo, mientras que el plano terrestre corresponde a la experiencia normal. Aquí se reproduce el drama completo del universo con un inevitable final: su disolución. Ajit Mookerjee: Tantra Art, 1966 Libro, 25 x 20 x 2 cm Colección particular, Barcelona

Ajit Moorkerjee: Tantra Art, 1966

K. C. S. Paniker: Words and Symbols, s/f Óleo sobre tabla, 121,3 x 151 cm Colección National Gallery of Modern Art, Nueva Delhi*

Krishna Reddy: The Great Clown, 1975-1982 Grabado, 120 x 94 cm Cortesía del artista y Thomas Erben Gallery, Nueva York

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Pero ¿qué significa el arte tántrico para los occidentales? Antes de las dos últimas décadas, desde el punto de vista de la valoración estética, significaba muy poco. Los occidentales quedaban desconcertados ante las manifestaciones visuales ritualistas, por ejemplo de divinidades librándose a actos sexuales violentos a menudo rodeadas de otros dioses de ambos sexos; una diosa de tez oscura que lleva puesta una guirnalda de calaveras humanas con una espantosa arma en las manos (Kali); una diosa sin cabeza, chorreando sangre del cuello que beben sus acompañantes, que pisotea a un sumiso ser masculino o tiene relaciones sexuales con él (Kali y Shiva); extrañas imágenes masculinas o femeninas en el marco de formas orgánicas o geométricas, a menudo rodeadas de distintas divinidades; diagramas abstractos resaltados con alfabetos extranjeros; imágenes ritualistas dominadas por tres grandes ojos, en yuxtaposición con deidades o con extraños elementos situados en distintas zonas del cuerpo; imágenes animistas totalmente desconcertantes... Este tipo de manifestaciones despertaba mucha curiosidad en Occidente, e incluso a veces llegó a sugerirse, según la rumorología popular, que podían ser accesorios visuales para practicar la magia negra o para lograr poderes extraordinarios subyugando a los espíritus malignos. De hecho, el occidental medio era incapaz de entender sus elevadas connotaciones filosóficas, metafísicas, cosmológicas o incluso espirituales. En algunos casos, las imágenes sexuales quedaron tan grabadas en la mente occidental que no se dio importancia a otros elementos. Desde una perspectiva histórica, puede decirse que algunos de los grandes maestros del arte abstracto, como Vasily Kandinski, Piet Mondrian, Kazimir Malévich y Paul Klee, que se sintieron atraídos por las enseñanzas de las Upanishads y los Vedas, en parte a través de fuentes directas, allanaron el terreno para que los artistas indios modernos pudiesen explorar nuevas áreas de las doctrinas esotéricas indias y transformarlas en teorías y visiones creativas. Kandinski y Mondrian, por ejemplo, creían que el objetivo del arte era comprender la suprema realidad por medios artísticos. Como de echo siguieron un dogma indio («el microcosmos es la réplica en miniatura del macrocosmos»), transformaron fácilmente esos principios cosmogónicos en la construcción de sus propias teorías del arte. Estos artistas occidentales siguieron las doctrinas indias que, en general, no proporcionaban teorías directas para la creación del arte no figurativo. Sin embargo, las teorías indias de la cosmogonía sí abordaban ampliamente los principios de la creación macrocósmica, con términos como espacio, luz, color, forma

y formas geométricas que también son habituales en el vocabulario del arte abstracto. Algunos de los artistas modernos indios más dotados, cuyas creaciones definen el alcance del arte neotántrico, también se interesan por los principios fundamentales que inspiraron a los pioneros del arte abstracto. Estos artistas indios, por ejemplo, creen en el mismo tipo de axiomas: que los elementos opuestos, como lo positivo y lo negativo, cruciales en las creaciones cósmicas y artísticas, son complementarios y no contradictorios; que el simbolismo de lo positivo y lo negativo, o los principios masculino y femenino, puede representarse mediante un triángulo boca arriba o boca abajo; que la teoría del caos y el cosmos es el inicio de la energía manifestada en forma de haz de luz; que existe un simbolismo jerárquico del cuadrado y el círculo; que el hindú es un punto de referencia cósmico; que el óvalo, la forma de huevo, es el símbolo del brahmanda, el estado de conciencia trascendental, y que el sonido primigenio —que crea la luz, que a su vez genera el color— tiene su lugar en la creación del cosmos. Sin embargo, como la motivación de estos artistas procede de personificaciones tántricas sensuales, filosóficas y espirituales y no de las Upanishads, han dado a esos elementos distintas interpretaciones para alcanzar resultados visuales y estéticos diferentes de los que lograron los pioneros del arte abstracto. Además, resulta significativo que, al igual que el arte tántrico tradicional se creó usando imágenes y sus derivaciones además de elementos abstractos como cuadrados, círculos, triángulos y formas ovales, los artistas indios contemporáneos crean también dos tipos de obras. Algunos incorporan imágenes visuales y sus fragmentos, o inventan nuevas combinaciones transformando las formas figurativas básicas del cuerpo humano y los elementos naturales en respuesta a su visión conceptual, mientras que otros optan por la forma totalmente abstracta. En el sentido estricto del término, las pinturas de G. R. Santosh no son totalmente abstractas, aunque tampoco figurativas. No sólo están impregnadas de connotaciones simbólicas específicas, sino que también incorporan la yuxtaposición misteriosa de formas geométricas celestiales —reminiscencias de los yantra— y de colores místicos, inspirados por una visión espiritual personal. La concepción que tiene el artista de la fusión de los opuestos, basada en deseos y experiencias sexuales conscientes e inconscientes, pone de relieve que la pareja masculino-femenino, Shiva-Shakti, es complementaria

y no contradictoria. Esto nos lleva finalmente al concepto eterno de la fusión y la trascendencia cósmica. En las obras de Santosh se hace bastante evidente una referencia visual a las formas físicas, humanas y naturales, si bien no son ni copias literales ni una representación consciente punto por punto de personificaciones naturales habituales. En el análisis profundo denotan una visión creativa personal, impulsada por la asimilación inconsciente de experiencias interiores y su transformación en elementos visuales evocadores. Algunas de las formas metamorfoseadas podrían identificarse en determinadas posturas del yoga o la copulación; no obstante, contribuyen a su estilo personal la presencia general de formas orgánicas y geométricas, la representación de una luz irradiante que puede atribuirse al concepto del despertar y a la expansión de la energía latente (kundalini) y la fusión de lo positivo y lo negativo —Shiva y Shakti, hombre y mujer, luz y oscuridad—. El uso de tonos claros y de combinaciones de colores complementarios o, a veces, monocromos o contrastados, la delicada exploración del espacio etéreo, la yuxtaposición y orquestación de distintos elementos simbólicos —incluso los más abstractos impregnados de connotaciones físicas—, la atmósfera de misticismo y las superficies uniformes generales constituyen las principales características formales del estilo de Santosh, que genera cautivadores resultados estéticos y respuestas evocadoras y llenas de significado. En su última época, K. C. S. Paniker se decantó definitivamente por el tantra y sus variaciones en una serie titulada «Words and Symbols» (Palabras y símbolos), que pintó en la década de 1960. Esta tendencia se evidencia mediante la fusión de improvisaciones y la transformación de imágenes sagradas del yantra —que hace visible los diseños y la fuerza del mantra (la sílaba sonora) audible— y sus distintas manifestaciones, símbolos como el loto, el círculo, el triángulo, el cuadrado, la cruz dentro del círculo, el tridente, las estrellas y elementos astrológicos. Además, las imágenes se resaltan e integran mediante formas caligráficas, que parecen inspiradas por la escritura tamil —como indicando el ritmo del mantra—, que exploran las posibilidad del «principio de la palabra» y que se combinan con sonidos primigenios existentes «con o sin golpes y con o sin vibraciones». Mientras que las primeras pinturas con connotaciones tántricas de Paniker son monocromas, las últimas muestran un uso generoso del dorado, del plateado y de distintos tonos de

bermellón, colores utilizados habitualmente para la creación de imágenes esotéricas tradicionales como variaciones de las divinidades Shakti, Ganesha y Hanuman. Estas pinturas se caracterizan por un espacio animado, palpitante y vibrante, a través del cual surge la luz, y por formas geométricas y orgánicas cargadas de simbolismo esotérico. Biren De, por su parte, quedó cautivado al principio por las formas que representan la unión de lo masculino (purusha) y lo femenino (prakriti), respectivamente representados por la forma vertical y la curvilínea (la «U», expansión de la conciencia y despertar de la energía sexual latente, kundalini ). Esta expansión de la conciencia por medio del despertar del kundalini, la energía primigenia, contribuye a que germine en el cosmos la semilla, el germen dorado, a partir del principio del microcosmos frente al macrocosmos. Aunque sus obras están impregnadas de toda una gama de colores sensuales, contienen también un flujo de luz, que nace del centro y se expande para mostrar la fuerza de la energía radiante. [...] L. P. Sihare Neo-Tantra. Contemporary Indian Painting Inspired by tradition, 1986

India moderna 191 Biren De: August ’78, 1978 Óleo sobre lienzo, 126,4 x 125,7 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003

Gulam Rasool Santosh: Untitled, 1977 Óleo sobre lienzo, 152,4 x 127 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003

John McCracken: Kapii, 1970 Tantric, 1971 Acrílico sobre lienzo, 40,5 x 40,5 cm c/u Cortesía Elkon Gallery, Inc., Nueva York

John McCracken: Untitled, 1971 6 dibujos (rotulador sobre papel), 27 x 20,5 cm c/u Cortesía Elkon Gallery, Inc., Nueva York

India moderna 193 Pablo Palazuelo: Monroy I, 1974 Óleo sobre lienzo, 199,5 x 199,5 cm ARTIUM de Álava, Vitoria-Gasteiz Foto: © Geert Voor in’t Holt

Frank Stella: Empress of India II, 1968 Litografía en color, 40,96 x 89,85 cm Colección John Scott

James Whitney: Lapis, 1963-1966 Película color, sonido, 7 min y 10 seg

India moderna 195 Jordan Belson: Samadhi, 1967 Película color, sonido, 5 min y 6 seg

Con los samanas Sólo una meta se perfilaba ante Siddhartha: quedarse vacío, despojarse de su sed, de sus deseos, de sus sueños, de sus penas y alegrías. Deseaba morir para sí mismo, no ser más él, hallar paz y tranquilidad en su corazón vacío, permanecer abierto al milagro despersonalizando el pensamiento. Cuando venciera y aniquilara a su yo, cuando todos los impulsos y pasiones enmudecieran en su corazón, tendría que despertar lo último, lo más íntimo del ser, lo que ya no es el yo, sino el gran misterio. Govinda Y esta sonrisa de la máscara, según le pareció a Govinda, esta sonrisa de la unidad sobre el fluir de las formas, esta sonrisa de la simultaneidad sobre los millares de nacimientos y de muertes, esta sonrisa de Siddhartha era exactamente la misma sonrisa del Buda Gautama : perenne, tranquila, fina, impenetrable, quizá bondadosa, burlona acaso, sabia, múltiple; la misma sonrisa que él había contemplado centenares de veces con profundo respeto. Así —y esto Govinda lo sabía—, así sonríen los seres perfectos. Hermann Hesse Siddhartha, 1950

Hermann Hesse: Siddharta, 1968 Libro, serigrafía y cartón, 17 x 10 x 1 cm © Biblioteca Nacional de España, Madrid

Conrad Rooks: Siddharta, 1972 Película color, sonido, 82 min

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Los vagabundos del Dharma En aquellos días era muy devoto y practicaba mis devociones religiosas casi a la perfección. Desde entonces me he vuelto un tanto hipócrita con respecto a mi piedad de boca para afuera y algo cansado y cínico... Pero entonces creía de verdad en la caridad y amabilidad y humildad y celo y tranquilidad y sabiduría y éxtasis, y me creía un antiguo bhikkhu con ropa actual que erraba por el mundo (habitualmente por el inmenso arco triangular de Nueva York, Ciudad de México y San Francisco) con el fin de hacer girar la rueda del Significado Auténtico, o Dharma, y hacer méritos como un futuro Buda (Iluminado) y como un futuro Héroe en el Paraíso. Todavía no conocía a Japhy Ryder —lo conocería una semana después—, ni había oído hablar de los «Vagabundos del Dharma», aunque ya era un perfecto Vagabundo del Dharma y me consideraba un peregrino religioso. […]

Jack Kerouac: The Dharma Bums, 1959 Libro, serigrafía y cartón, 18 x 10,5 x 1,2 cm Biblioteca Facultad de Letras, Universidad Rovira i Virgili, Tarragona

Señala así la actitud del Bardo, del bardo lunático zen de los viejos senderos del desierto que ve que el mundo entero es una cosa llena de gente que anda de un lado para otro cargada con mochilas, Vagabundos del Dharma negándose a seguir la demanda general de la producción de que consuman y, por tanto, de que trabajen para tener el privilegio de consumir toda esa mierda que en realidad no necesitan, como refrigeradores, aparatos de televisión, coches, coches nuevos y llamativos, brillantina para el pelo de una determinada marca y desodorantes y porquería en general que siempre termina en el cubo de la basura una semana después; todos ellos presos en un sistema de trabajo, producción, consumo, trabajo, producción, consumo… […] En cualquier caso, Oriente se funde con Occidente. Piensa en la gran revolución mundial que se producirá cuando Oriente se funda de verdad con Occidente. Y son los tipos como nosotros los que inician el proceso. Piensa en los millones de tipos del mundo entero que andan por ahí con mochilas a la espalda en sitios apartados, o viajando en autostop. Jack Kerouac Los vagabundos del Dharma, 1958

La invención del «budismo» Los libros sobre el Buda que leí en Mashobra habían sido escritos casi todos en Europa o Estados Unidos. En el siglo xix, los estudiosos occidentales habían descubierto al Buda a través de las nuevas disciplinas de la historia y la filología. Tuvo un éxito inmenso, pues Occidente no había sabido casi nada del budismo durante su propia evolución, desde las colonias griegas de Asia Menor, donde surgieron sus primeros filósofos, también en el siglo vi a.C. hasta las revoluciones políticas e industriales que reorganizaron drásticamente el mundo durante el xix. Sin la luz clarificadora de los estudiosos occidentales, para mí el Buda habría seguido siendo uno de los muchos sabios de la India, alguien que me ofrecía una sabiduría trasnochada y posiblemente discutible. Habría permanecido sepultado en el mito y la leyenda, una medida de lo que yo consideraba el atraso intelectual de la India, su incapacidad para enfrentarse racionalmente con el pasado, que parecía igual de perjudicial que su subdesarrollo económico y político. Y quizá no habría llegado demasiado lejos en mi interés por el Buda de no haberme enterado de su renovación por los occidentales en el siglo xix, ni de que muchos escritores europeos y americanos que yo admiraba lo habían elogiado. De hecho, el Buda parecía haber inspirado una especie de culto en la Europa y los Estados Unidos de los siglos xix y xx, sobre todo entre artistas e intelectuales. Schopenhauer, hacia el final de su vida, mencionaba el budismo a menudo y con admiración, e incluso afirmaba que él y sus seguidores eran los primeros budistas europeos. Wagner tenía planeado escribir una ópera sobre el Buda. En Estados Unidos, Henry David Thoreau vertió al inglés una traducción francesa de un texto budista, el Lotus Sutra. El escritor alemán Herman Hesse escribió Siddhartha (1922), una novela acerca de la renuncia del joven Buda, que los jóvenes europeos y americanos de los sesenta acogieron con los brazos abiertos, desengañados ante lo que ellos consideraron el materialismo agresivo de sus sociedades. En sus últimos libros, Nietzsche reemprendió su ataque contra el cristianismo comparándolo con el budismo, que él consideraba un producto sutil de una civilización vieja y agotada. Rainer Maria Rilke llevaba siempre con él un pequeño busto del Buda.

No fueron sólo los poetas y filósofos, sino también los científicos y etnólogos quienes hablaron bien del Buda. Albert Einstein había llamado al budismo la religión del futuro, pues era compatible con la ciencia moderna. El antropólogo francés Claude Lévi-Strauss había acabado sus memorias, Tristes Trópicos (1955), con un extraordinario elogio del Buda: «¿Qué he aprendido, de hecho», —escribió—, «de los maestros que me enseñaron, de los filósofos que he leído, de las sociedades que he visitado e incluso de la ciencia que constituye el orgullo de Occidente, aparte de algunos fragmentos de sabiduría que, cuando se colocan uno tras otro, coinciden con la meditación del sabio al pie del árbol?» […] El largo camino hacia la Vía Media En aquella época Ginsberg estaba pasando un año en la India, «soñando», como diría posteriormente en la contracubierta de sus diarios publicados, «con santones y visitando a algunos». En su poema Aullido, publicado el mismo año que su madre murió en un hospital mental, 1956, Ginsberg había hablado del agotamiento espiritual y la anomia que existía en medio de la prosperidad sin precedentes de los Estados Unidos de posguerra. En la India, buscando la salvación a través de la sabiduría oriental, fue uno de los primeros y más famosos miembros desafectos de la clase media occidental que deambularon por Asia en los años sesenta. […] «Dramas» occidentales En la década de 1960, dicha desazón llevaba a mucha gente de clase media a experimentar con las drogas, la sexualidad v las religiones y filosofías orientales que encontraron en libros tan inesperadamente populares como el I Ching, el Tao Te Ching, el Bhagavad Gita y El libro tibetano de los muertos. Artistas e intelectuales se vieron instintivamente atraídos por el budismo, en especial por el zen, cuando iba aparejado con la psicoterapia en los libros de D. T. Suzuki, un estudioso japonés, y en los de Alan Watts, un inglés que escribió acerca de las religiones asiáticas. El budismo, que llegó por primera vez a América disfrazado de racionalismo protestante, se veía ahora como algo que hacía incapié en la espontaneidad y la expresión creativa, exhortando al rechazo de la autoridad y la convención.

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Tal como escribió Jack Kerouac en 1954: Que el yo sea tu linterna, que el yo sea tu guía: así habló el tathagata advirtiéndonos de las radios que llegarían algún día y harían que la gente escuchara las automáticas palabras de otros. Ginsberg y Kerouac habían conocido a Suzuki en Nueva York, donde este último, en la década de los cincuenta, dio clases en la Universidad de Columbia durante seis años ante un público entre el que se contaban el compositor John Cage y el psicoanalista Erich Fromm. En 1956, Anchor Books publicó el libro de Suzuki Budismo zen, con una introducción de William Barrett, autor de libros sobre el existencialismo, que proponía el zen como método para salir de la trampa de la existencia moderna, a la que ni la ciencia ni la metafísica occidental habían proporcionado ninguna certeza o sentido. En 1958 Kerouac publicó su novela Los vagabundos del Dharma, que hablaba de «la gran revolución de la mochila, miles o millones de jóvenes americanos […] todos ellos lunáticos del zen que se ponían a escribir poemas que surgían en sus mentes sin razón aparente». Su novela introdujo a los jóvenes americanos a las ideas casi budistas de la liberación espiritual. El mismo año, la revista Time anunció en un artículo sobre Alan Watts que el budismo zen se estaba «poniendo de moda por momentos». El interés que el budismo despertó al principio en Estados Unidos llegó en gran medida a través de una forma enormemente peculiar del zen, en el que el budismo podía personalizarse, abrazarse sin responsabilidades, mezclarse con drogas y psicoterapia y seguirse sin disciplina ni instituciones. Pankaj Mishra Para no sufrir más, 2004

Alan Watts: El gran mandala: ensayos sobre la materialidad, 1971 Libro, serigrafía y cartón, 16,3 x 13 x 1,1 cm Biblioteca de la Universidad Pompeu Fabra, Barcelona

Viaje al Oriente… y algo más allá: Allen Ginsberg y Alan Watts Cualquiera que sea la explicacion de la luz liberadora de Ginsberg, tenemos en el misticismo de fregadero a que conduce su inicial poesía una notable anticipación del principio zen del lugar común iluminado. Si hemos de creer lo que nos dice Jack Kerouac en Los vagabundos del Dharma (1956) —el libro que proporcionaría el primer compendio accesible de todos los proverbios zen, desde entonces más familiar a nuestros jóvenes que el catecismo cristiano—, él y Ginsberg aprendieron su saber zen del poeta Gary Snyder, al que conocieron en San Francisco a principios de los años cincuenta. Por aquel tiempo, Snyder ya había hecho su camino hasta un modelo de vida de base zen, dedicado a la pobreza, la simplicidad y la meditación. Poco después, Snyder inició serios estudios de zen en Japón y llegó a ser el practicante de la tradición más conocido entre todos los primeros beats, y también el poeta que al parecer ha conseguido expresar con más gracia la fértil serenidad zen. Pero junto a Snyde, estaba Alan Watts, quien recientemente había empezado a dar clases en la Escuela de Estudios Asiáticos de San Francisco, tras abandonar su cargo de asesor anglicano en la Universidad del Noroeste. A su llegada a San Francisco, con sólo treinta y cinco años (1950), había ya escrito siete libros sobre el zen y religión mística, el primero de los cuales se remonta a 1935. En realidad, había sido un niño prodigio en este campo de estudio, escogido deliberadamente por él. A los diecinueve años había sido nombrado director de The Middle Way, una publicación inglesa de estudios búdicos, y a los veintitrés, director adjunto de las series británicas Wisdom at the East. Junto con D. T. Suzuki, Watts había de convertirse, a través de sus conferencias televisadas, sus libros y clases privadas, en el primer popularizador del zen en EE. UU. de América. Gran parte de lo que los jóvenes americanos saben de religión se debe a uno u otro de estos dos universitarios y a la generación de escritores y artistas en que influyeron. […] Como era de esperar, la amoralidad del zen sirvió para dar rápidamente un énfasis especial a todo lo relacionado con el sexo. A este respecto, el último «viaje» euroamericano a Oriente es un nuevo punto de partida. El vedantismo de los años veinte y treinta fue siempre, y muy severamente, contemplativo, en el sentido más ascético del término. Al examinar su literatura

tenemos siempre la impresión de que sus seguidores fueron los ancianos o las personas ya muy marchitas, para quienes el ideal swami era la versión dulcemente orientalizada del jesuita irlandés poseedor de un tranquilizador retiro. Las novelas de Hermann Hesse, de nuevo muy populares entre los jóvenes, llevan este ethos de etérea asexualidad. Pero los misterios de Oriente que tenemos ahora a mano en la contracultura ya no tienen nada que ver con la primera interpretación cristianizada que de ellos se hizo. En realidad, nada sorprende tanto en el nuevo orientalismo como su aroma altamente sexual. Si Kerouac y sus amigos encontraron algo especialmente sugestivo en el zen que adoptaron, ello fue sin duda la riqueza de erotismo hiperbólico que la religión sacaba más bien indiscriminadamente del Kamasutra y la tradición tántrica. Claro que esto puede parecer un nuevo tipo de tolerancia pequeño-burguesa de posguerra que busca y halla una sanción religiosa y la convierte después en el summum. El propio Alan Watts señaló en 1958, en una crítica que gran parte del zen-beat era un «simple pretexto licencioso…, una simple racionalización». La rama Kerouac del zen de moda, dijo Watts, en tono crítico pero amistoso, «confunde el “todo vale” a nivel existencial con el “todo vale” a nivel artístico y social». Esta concepción del zen podría llegar a convertirse en la bandera de «los falsos hippies, fríos y pseudointelectuales, que buscan en el zen y en la jerga del jazz nombres y etiquetas, frases y efectos sonoros e impresionantes para justificar una desafiliación de la sociedad que no es otra cosa que pura y simple explotación de otras personas... No obstante, estos tipos son simple sombra de una sustancia, la rastrera caricatura que espera siempre a todo movimiento cultural y espiritual, y lo lleva a extremos en los que sus autores ni siquiera pensaron. En esta medida, el zen-beat siembra confusión al idealizar como arte y vida lo que es mejor guardar como propia terapéutica». Aún cuando el zen —tal como la mayoría de la generación de Ginsberg lo ha conocido y divulgado después— haya sufrido brutales simplificacioues, hemos de reconocer que lo que los jóvenes han vulgarizado es un cuerpo de pensamiento que, formulado por hombres como Suzuki y Watts, contiene una crítica radical de la concepción convencional científica del hombre y la naturaleza. Podemos aceptar que los jóvenes entendieran el zen de manera muy superficial, pero el simple hecho de haberlo descubierto y hecho suyo demuestra un sano instinto. Haciéndolo suyo, compraron los Iibros, asistieron a las conferencias, extendieron por todas partes los proverbios y, en definitiva, contribuyeron a crear el ambiente dentro del cual

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unos pocos espíritus que comprendían mejor la cuestión podían lanzar sus críticas contra la cultura dominante. Es posible que lo que los jóvenes tomaron por zen tenga muy poco que ver con esa venerable y evanescente tradición; de todas formas, lo que adoptaron con tan buena disposición fue una gozosa negación de todo lo positivista y de todo lo cerebral y coercitivo. Fue el comienzo de una cultura juvenil que ahí sigue todavía en abierta contradicción con el triste, rapaz y egomaníaco orden de nuestra sociedad tecnológica. […] Lo mismo podemos decir respecto del hinduismo más conocido de Ginsberg. Es realmente una odisea fascinante del espíritu contemporáneo ese peregrinar de un joven poeta judío de Paterson, en Nueva Jersey, hasta las orillas del Ganges para convertirse en el guru hindú más importante de América. Pero ¿es su hinduismo importante? Sugiero que la cuestión es otra. Lo importante de veras es la profunda necesidad que siente de volver la espalda a la cultura dominante para encontrar el espíritu inspirador de poemas como The Wichita Vortex Sutra y Who Be Kind To, ambos expresión extraordinaria de humanidad y de protesta apasionada. Más importante todavía es el hecho social: Ginsberg, el trovador religioso del mantra hindú, no acaba siendo un excéntrico aislado, sino uno de los más eminentes portavoces de la generación joven. Siguiendo a Ginsberg, los jóvenes se cuelgan al cuello cencerros, adornan sus orejas con flores y escuchan extasiados los cánticos. A través de estos oyentes, Ginsberg obtiene entre nuestra juventud disconforme una audiencia mucho más grande de lo que se atreveráa a soñar cuaIquier eclesiástico judío o cristiano. Theodore Roszak El nacimiento de una contracultura, 1969

Theodore Roszak: The Making of a Counter Culture, 1969 Libro, serigrafía y cartón, 18 x 10 x 1,5 cm © Biblioteca Nacional de España, Madrid

Richard Long: A Line in the Himalayas, 1975 Fotografía, 80 x 160 cm © 2008 Tate, Londres, donación del artista (Building the Tate Collection) en el 2005

India moderna 203 Hamish Fulton: Walking Passed Standing Cairns Milestones Rocks And Boulders, 1992 Cubierta y páginas interiores Pensi La y Prayer Rock, 1978 Libro de artista, 27 x 34 x 1,5 cm IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

Dedicado a... Maurice Frydman, que me dijo que dejase de dar vueltas buscando gurús; Swami Shivananda, que dijo: «Tu propio corazón es el gurú»; un baba mahometano de Bombay que besó a Peter Orlovsky; el dalái lama, que preguntó: «¿Si tomas LSD puedes ver lo que hay dentro de ese maletín?», tras lo cual Gary Snyder cantó el Prajnaparamita-sutra en una cueva de Ajanta; Sri Krishnaji, discípulo de Meher Baba, quien hizo un voto de silencio perpetuo y declaró dulcemente que todo estaría bien sin que él hablase y que el silencio sería bueno para América; Asoke Fakir, que me guió hasta el Nimtallah Ghat; Swami Satyanda de Calcuta, que dijo: «Sé un dulce poeta del Señor»; Gopinath Kaviraj, que dijo: «Parece que lo que estás haciendo está bien»; Kali Pada Guha Roy, que respondió a mi duda sobre si la poiesis como disciplina es apropiada para el vacío diciendo: «La poesía es también un saddhana y el yoga también cae ante el vacío»; Srimata Krishnaji y Bankey Behari de Brindiban, que me alentaron diciendo: «Convierte a Blake en tu gurú»; el lama Dudjom Rimpoche N’yingmapa, de Kalimpong, que suspiró con empatía, calmó mis temores alucinatorios de LSD y me aconsejó: «Si ves algo horrible, no lo retengas; si ves algo hermoso, no lo retengas»; la mujer santa nepalesa anónima del magh mela, en Allahabad, en 1962, que cantó «Hare Krishna Hare Krishna Krishna Krishna Hare Hare Hare Rama Hare Rama Rama Rama Hare Hare» de una forma tan dulce que siempre la he recordado; Shambhu Bharti Baba, que me recibió y me invitó a sentarme y fumar marihuana con un silencioso abhayamudra en el ghat crematorio de Benarés; Citaram Onkar Das Thakur, que me aconsejó que dejase la cebolla, la carne, el sexo y el tabaco y que, para hallar un gurú, repitiese el mantra «Gurú Gurú Gurú Gurú Gurú Gurú» continuamente durante tres semanas (también me dijo: «Renuncia al deseo de tener hijos»), lo cual nos llevó a iniciar una conversación sobre la plataforma de bambú del Ganges con Dehorava Baba, que afirmó: «¡Ay, está muy dolido, está muy dolido!» después de haberme peleado con Peter Orlovsky. Allen Ginsberg Indian Journals, 1962 - 1963 (1970)

Louis Malle: Calcutta, 1969 Película color, sonido, 99 min

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La experiencia de la India De modo que has estado en la India. ¿Te has divertido? No. ¿Te has aburrido? Tampoco. Pues ¿qué es lo que te ha pasado en la India? He tenido una experiencia. ¿Qué experiencia? La experiencia de la India. […]

India Song Voz 1: ¿Qué, de la India?

Volvamos a la India, tal como la has visto tú. Todavía estoy esperando que me expliques qué es lo que has querido decir con la frase «la India es el país de la religión». Vamos a ver: ¿de qué religión? En la India hay muchas religiones. ¿Del budismo? ¿Del hinduismo? ¿Del jainismo? ¿Del islam? No, de ninguna de esas religiones. Pues, que yo sepa, he nombrado las principales religiones indias. La India no es el país de una religión históricamente bien definida, con un fundador, un desarrollo, un pasado, un presente y un futuro. La India es el país de la religión como situación existencial. Alberto Moravia Una idea de la India, 1962

Voz 2: La idea Marguerite Duras: India Song, 1974 Película color, sonido, 63 min

El olor de la India

Una entrevista de Renzo Paris a Alberto Moravia R. P.: En 1961, después de haber publicado El tedio, junto con Pasolini y Elsa Morante llevaste a cabo la «experiencia de la India», como la defines en Una idea de la India. ¿Volverías a llevarla a cabo? A. M.: Probablemente sí. La India es inagotable. Uno siempre va allí por primera vez. O última. En todo caso, quien desee tener una idea de lo que es «verdaderamente» el fenómeno religioso tiene que viajar a la India. Yo estuve demasiado poco tiempo para fraguar esa idea. Por eso, regresaría. R. P.: Tus polémicas con Pasolini ya forman parte de la historia cultural de nuestro país. ¿Italia ha cambiado para mejorar o para empeorar? Dabais respuestas diametralmente opuestas. También en vuestros respectivos libros sobre la India, no por casualidad uno de ellos basado en el olor y el otro en una idea, expresabais dos concepciones occidentales, una racional y la otra visceral, que parecían destinadas a no encontrarse jamás. ¿Todavía es así? A. M.: Entre Pasolini y yo había divergencias sobre el Tercer Mundo. Él sostenía que estaba estropeado por la revolución industrial y el consumismo; yo pensaba, y todavía sigo pensando, que el Tercer Mundo desaparecerá y que todavía no está suficientemente industrializado ni es suficientemente consumista. De la cultura campesina ya no se puede esperar nada bueno, por lo tanto es mejor poner punto final y llevar a cabo verdaderamente la revolución. El olor de la India, 1974

En la India la vida tiene los caracteres de la insoportabilidad: no se sabe cómo es posible resistir comiendo un puñado de arroz sucio, bebiendo un agua inmunda, bajo la amenaza constante del cólera, del tifus, de la viruela, hasta de la peste, durmiendo en el suelo o en viviendas atroces. Por la mañana, cada despertar ha de ser una pesadilla. Sin embargo, los indios se levantan con el sol, resignados, y resignados empiezan a ocuparse de algo: es un girar en el vacío a lo largo del día entero, un poco como puede verse en Nápoles, pero aquí con resultados incomparablemente más míseros. Verdad es que los indios nunca están alegres: sonríen a menudo, es cierto, pero se trata de sonrisas de dulzura, no de alegría. Afortunadamente el hinduismo no es una religión de Estado. Por eso los santones no son peligrosos. En tanto que sus fieles los admiran (pero tampoco tanto, al fin y al cabo) siempre hay algún musulmán, o un budista, o un católico, que los mira con compasión, ironía o curiosidad. De todas maneras, es un hecho que en la India la atmósfera favorece la religiosidad, como dicen hasta las reseñas más banales. Pero a mí no me consta que los indios estén muy ocupados por serios problemas religiosos. Ciertas formas suyas de religiosidad son fruto de coacción, típicamente medievales: alienaciones debidas a la horrible situación económica e higiénica del país, neurosis místicas propiamente dichas que, precisamente, recuerdan las europeas de la Edad Media y que pueden afectar a individuos o a comunidades enteras. Pero más que una religiosidad específica (aquélla que produce fenómenos místicos o potencia clerical) he observado entre los indios una religiosidad genérica y difusa: un producto medio de la religión. En otras palabras: la no violencia, la mansedumbre, la bondad de los indios. De tal suerte su religión, que en teoría es la más abstracta y filosófica del mundo, es ahora, en realidad, una religión totalmente práctica: una manera de vivir. Se llega incluso a una especie de paradoja: los indios, dados a la abstracción y filosóficos en sus orígenes, son actualmente un pueblo práctico (aunque se trate de una practicidad que sirve para vivir en una situación humana absurda), en tanto que los chinos, prácticos y empíricos en sus orígenes, actualmente son un pueblo extremadamente ideológico y dogmático (aunque resolviendo en la práctica una situación humana que parecía irresoluble). Instante tras instante hay un olor, un color, una sensación de lo que la India es: cada hecho, el más insignificante, tiene un peso de insoportable novedad.

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Nocturno hindú El adivino alargó la manita retorcida y apoyó el índice contra mi frente. Permaneció así durante unos instantes, escrutándome con intensidad. Luego retiró la mano y musitó unas palabras al oído de su hermano. Siguió una breve y vivaz discusión. El adivino hablaba con vehemencia, parecía contrariado e irritado. Cuando finalmente la discusión terminó, el chiquillo se dirigió a mí con aire compungido. —¿Entonces? —pregunté—, ¿puedo saberlo? —Lo siento —dijo él—, dice mi hermano que no es posible, tú eres otro. —¿Ah, sí?, dije yo, ¿Quién soy? El chiquillo se dirigió nuevamente a su hermano y éste le respondió brevemente. —Esto no importa, —me transmitió el chiquillo—, es sólo maya. —¿Y qué quiere decir maya? —Es la apariencia del mundo —respondió el chiquillo—, pero es sólo ilusión, lo que cuenta es el atma. Luego pareció querer asegurarse con el hermano y me confirmó con convicción: Lo que cuenta es el atma. —¿Y qué es el atma? Al chiquillo le hizo sonreír mi ignorancia. —The soul —dijo—, el alma individual. Entró una mujer y fue a sentarse en el banco de enfrente. Llevaba un cesto con un niño dormido. Yo la miré y ella me hizo un rápido gesto con las manos juntas delante de la cara, en señal de respeto. —Creía que dentro de nosotros sólo estaba el karma, dije yo, la suma de nuestras acciones, de lo que hemos sido y de lo que seremos. El chiquillo volvió a sonreír y le dijo algo a su hermano. El monstruo me miró con sus ojitos agudos y con los dedos hizo la señal de dos. Oh no, —explicó el chiquillo—, también está el atma, está con el karma pero es una cosa distinta. —Si resulta que soy otro, me gustaría saber dónde está mi atma, dónde se encuentra ahora. El chiquillo tradujo mi deseo al hermano, lo que dio lugar a otra larga serie de cuchicheos. Es muy difícil decirlo, —me refirió luego—. Él no se siente capaz. Antonio Tabucchi Nocturno hindú, 1984

Pier Paolo Pasolini: Apunti per un film sull’India, 1967-1968 Película b/n, sonido, 34 min

Karma Cola El mercado del Oriente espiritual. Entre las cartas que recibo de los lectores de Karma Cola hay una ante cuya lectura no logro sobreponerme: la escribió una joven recluida en un manicomio de Estados Unidos. La autora se cuenta entre los cientos de miles de occidentales que viajaron a India pensando encontrar santones capaces de liberarlos del aburrimiento y la desesperación de un mundo cada vez más material. Al poco de su llegada, mientras caminaba por una calle cualquiera de la India se tropezó con un hombre, ataviado con la indumentaria color azafrán de la renunciación, que se le ofreció como mentor espiritual. Encantada ante la perspectiva de alcanzar la iluminación, se convirtió en su seguidora; y lo siguió incluso hasta una cueva en lo alto del Himalaya, donde, según le había dicho, otros gurús espirituales esperaban para instruirla en los caminos del misticismo oriental. Entonces empezó su iniciación. Los gurús drogaron su comida y, cuando las facultades de la mujer mermaron, la violentaron sexualmente. Sus maestros la mantuvieron drogada y la retuvieron como una prisionera sexual durante semanas hasta que logró escapar y se las arregló para regresar a Estados Unidos, donde la ingresaron en un hospital por demente. En la actualidad, se encuentra pendiente de recibir el alta médica, y por lo menos es capaz de reírse de sí misma. Porque «y cito sus propias palabras» tras leer su libro me di cuenta de que jamás debí confiar en gurús calzados con zapatillas de deporte Adidas. Cuando se publicó Karma Cola por primera vez, críticos de lugares tan distantes como Estados Unidos, América del Sur, Europa o el Sureste de Asia publicaron varias reseñas no tanto por la valía del libro cuanto por la oportunidad de narrar sus propios encuentros con estas víctimas del turismo espiritual. Los relatos de los críticos bien hubieran podido añadirse al texto original como otros ejemplos gráficos del precio que pagaron quienes confundieron lo profundo con lo banal en un intento de levitar por encima de la realidad. No obstante, esa época ahora nos parece de una gran inocencia. […] Reinventando la rueda Éramos indios pero nos contagiamos de la era americana. La velocidad era la esencia de la acción y América lo demostraba a diario.

Unos dicen que la acción comenzó en la India con la apertura del canal de Suez, cuando las damas de Hampshire, Wiltshire y otras míticas guarderías del imperio agarraron sus perros de caza y sus libros de oraciones y posaron sus botines sobre la cubierta de las naves que las llevarían al centro mismo del Raj. Era la pequeña nobleza de Puerto Conquista. Durante cien años luchó para inculcarnos que el músculo más noble de la anatomía humana era el esfínter y advertirnos de que debíamos mantenerlo siempre bien cerrado. Al zarpar en el Volvamos a Casa, todo un continente soñoliento ya llevaba puesta la gran camisa de fuerza victoriana. Otros afirman que la acción empezó con el Boeing 707 y John F. Kennedy, cuando los muchachos del cuerpo de paz de Estados Unidos aparecieron en los pueblos indios con la misión de excavar pozos accionados con barrenas sin cobrárselo en forma de bautismos cristianos. Eran muy serios y formales y estaban muy imbuidos de la armonía tripartita. Ante nosotros se extendía un futuro nada halagüeño. Parecía que no lograríamos salir con éxito del siglo xx a menos que pasáramos las generaciones venideras subidos al autobús del progreso y cantando con fervor algún himno al coraje y la determinación. Hay quien dice también que la acción se inició cuando esa larga fila colorada de chiflados llegó sin orden ni concierto por Afganistán, la frontera del noroeste y las llanuras del Punjab. ¡Menuda entrada! Miles y miles de ellos haciendo sonar platillos, campanas, flautas, vestidos con colores vivos y ropas extravagantes, cantando, bailando y hablando en diversas lenguas. Entonces se creyó que la guerra de los iconos había terminado definitivamente. Por un lado, quedaban todas esas estatuas de la reina Victoria, una anciana gruñona cubierta de excrementos de pájaros, y por el otro, este caravasar de libertinos celebrantes que, a falta de entendimiento, eliminaban las convenciones sobre la casta, la raza y el sexo. La seducción yacía en el caos. Se creían sencillos. Nosotros, en cambio, los veíamos estrafalarios. Pensaron que éramos profundos y nosotros nos sabíamos provincianos. Todos pensaron que los demás eran ridículamente exóticos; y estaban todos equivocados. […]

India moderna 209 Gita Mehta: Karma Cola, 1979 Libro, 20 x 13 x 2 cm Colección particular, Barcelona

James Ivory: Bombay Talkie, 1970 Película color, sonido, 111 min

Las apariencias no engañan La exploración parece una empresa arriesgada. Colon descubrió las Américas buscando la India y los Beatles descubrieron la India escapando de América. Ambos viajes fueron agotadores, y no les faltan motivos a quienes piensan que los Beatles también encontraron no pocos monstruos por el camino. Los leviatanes del abismo no eran tan terribles como los esperpentos que idearon los relaciones públicas. Un importante frente conservador sostenía que tendríamos que evitar relacionarnos si la intimidad nos llevaba a la creación de subproductos como, por ejemplo, borrachos, fanáticos de geriátrico y suicidas preadolescentes. ¡Cuál fue la sorpresa que se llevaron esos cuatro adorables angelitos en busca de audiencia cuando se dieron cuenta de que el público buscaba cuatro angelitos adorables desde un buen principio! Estos chicos ingenuos de Merseyside lo vieron todo tan fácil que no pensaron en procurarse alguna clase de retiro espiritual. Por suerte para ellos, Oriente vino a salvarlos. Al grito de «Hey, tonto» llegaron los indios. Correspondía a los Beatles lanzar la orden de asalto a Oriente. Los caballeros del imperio británico dejaron sus tarjetas de visita trescientos años antes, y ahora sus biznietos podían permitirse el lujo de ser indiscretos y chapotear en las turbias aguas del

Blake Edwards: El guateque, 1968 Película color, sonido, 95 min

pensamiento indio. En esta ocasión, sin embargo los británicos no llegaron como mercaderes, soldados o burócratas. Su entrada fue majestuosa y escalonada, parecida al sistema de castas hindú. A principios de siglo los brahmines de la filosofía occidental habían allanado el camino. Aldous Huxley intentaba dominar el vedanta y se atrevía a penetrar en un nuevo mundo de conocimientos. William Butler Yeats colaboraba en una traducción de las Upanishads y descubría en Oriente algo ancestral e intrínseco a la humanidad, algo que debíamos revelar. Tales eran los pensamientos de la casta superior, la de los eruditos, mientras deliberaba sobre el lenguaje, el significado y la desesperación. Había llegado el turno de los populistas: los Beatles y los Rolling Stones se convirtieron en el marcapasos del malogrado corazón occidental; y su éxito fue rotundo. La gente es más proclive a imitar a sus héroes que a sus eruditos. Por consiguiente, los admiradores se apresuraron a hacerse con mantras y reverenciar el budismo de ciertas películas consagradas por entero a mostrar culos desnudos y hundidos. Así como Yeats y Huxley no cayeron en la cuenta de la relación explosiva entre el vacío y las nalgas, los kshatriya (o caballeros) del movimiento ni siquiera titubearon. Es más, contaron con la bendición de los gurús para allanarles el camino hacia la eternidad. La primera horda de discípulos era de clase alta, los nobles de la meritocracia, los bellos. Las mujeres eran modelos, los hombres, estrellas del cine o de la canción, y el mensaje era el masaje. Cuando salieron de sus retiros espirituales vistiendo drapeados ropajes artesanales, resplandecían de vegetariana salud. Eran ejemplos incontrovertibles de los poderes de curación de la India, ilustraciones de que la belleza no era indigna del alma, sino tan profunda como la piel. De manera inevitable, los que buscaban la juventud eterna seguirían su ejemplo, ansiosos de aplicarse los ungüentos del espíritu que les proporcionarían una tez inmortal. La venta blanda los atrajo. El lucro puro los retuvo. La nueva sociedad no tardó en poseer sus vaishyas, que negociaban con el interés creciente de sus colegas. Los comerciantes ofrecían viajes económicos a la India con el nombre de los siete chacras del potencial humano. Añadían adornos de plata a los marfileños brazaletes rotos de las viudas indias y los vendían a

los viajeros. Descubrieron las formas yoni y lingam del mortero y la maza de mortero, y se afanaron en triturar el sexo hasta reducirlo a especias. Te decían los nombres de los santones y los hospicios y te vendían la ropa apropiada para cada ocasión. Cuando al fin quedaron establecidas las rutas del comercio, llegaron los nuevos intocables, la realeza antigua: monarcas destituidos, algunos de los cuales guardaban parentesco con todos los regentes de Europa, condes, duques y damas, nobles a fin de cuentas sin un dorado territorio en el que poder hacer gala de su herencia. Quizá habría sido demasiado esperar que los Beatles, habiendo escalado las alturas del sensacionalismo, se quedaran a disfrutar de las lobotomías de Rishikesh. Aun así, cumplieron con su papel. Los jóvenes ya estaban abiertos a todos y cada uno de los consejos de cualquier sabio. Los sadhus, asimismo, cayeron en la misma trampa que los angelitos: el vertiginoso desasosiego producto de considerar sabiduría cualquier pensamiento aislado; la adulación desaforada; los clubes de fans; sin olvidar tampoco los beneficios, ganancias que hicieron exclamar a un gurú que la religión no es para los pobres. Sin embargo, a la vuelta de la esquina acechaba el mismo apetito pantagruélico que había atemorizado a los Beatles: el público, sediento de sangre. Los sabios indios habrían hecho bien en recordar la aventura de Allen Ginsberg sobre cómo ser un gurú en la India. De dioses a otras rarezas Los hippies descubrieron otras ventajas en Benarés aparte de la buena acogida que la ciudad dispensaba a los que pedían. También era el sitio más indicado para colocarse y alucinar con la eternidad. Al principio los hippies empleaban un sencillo porro para inducir la filosofía. Pasaban muchas horas agradables en los crematorios, contemplando el humo de las piras funerarias unirse al de sus porros en una humareda ascendente, cuya espiral se elevaba perdiéndose en los círculos que trazaban los buitres en el tórrido cielo indio. Metáforas de la vida y la muerte en la India. Últimamente estas visiones de la muerte y el mercado que genera ya no bastan para entretener al creciente número de mirones. La gente exige algo más, algo que intensifique su experiencia de la experiencia.

India moderna 211

Negativo (para John Coltrane) Disparo de honda en el ojo, resplandor en la hierba reseca de la tarde. A lo lejos se desliza una serpiente por la verja dejando tras su cola ondas en las que unos monos en manada estampan sus huellas. Quiero apretar el calor de mi palma. El sol rezuma gotas como de aceite, titilan en la enredadera las puntas de las hojas, un ratoncillo asoma por un hueco, la brisa se retira tras los arbustos como una sirvienta. De pie sobre mis pies inquietos me rompo los cabellos de raíz. Vaporoso sol turbulento más allá del bosque de mangos. Las manos pegajosas, una llama ruge en la nuca: se repite el insomnio de anoche.

The Beatles: Rubber Soul, 1965 Ravi Shankar: At the Monterey Pop Festival, 1968 Portadas LP de vinilo, 30 x 30 cm The Rolling Stones: Paint it Black, 1966 Portada single de vinilo, 18 x 18 cm Biblioteca de Catalunya

Camino encendido, la palmera refulge como un ladrillo en añicos, el color de gorriones, hierba, higuera de las pagodas, la memoria en blanco de muerte. Gulammohammed Sheikh Negative, 1967 Traducido de la traducción al inglés de Mala Marwah y el autor de Gujarati. John Coltrane: A Love Supreme, 1966 Portada LP de vinilo, 30 x 30 cm Biblioteca de Catalunya

—Es la aguja. La aguja ha sustituido a la pipa. ¡Como si no sucedieran ya bastantes cosas en Benarés!; pero ¿por qué vuestra gente no hace nada? —preguntaba un sociólogo holandés justo antes de empezar a tirarse el I Ching—. ¿Acaso no sabéis que cuando empieza ya no hay modo de pararlo? Es un caso para el sociólogo. La industria al servicio del turista sofisticado la dirigen profesionales muy especializados. Algunos se instalaron en la India porque su lucrativo comercio en Indochina fue otra de las victimas de la guerra de Vietnam; otros acudieron al subcontinente indio debido a las dificultades que conlleva sacar opio en bruto de Turquía y el Triángulo Dorado y a las enormes facilidades de que disfruta el cultivo del opio en el país. De hecho, hubo un tiempo en el que el comercio de todo Occidente entero descansaba sobre las frágiles espaldas de la amapola blanca de la India. Los emperadores mogoles fueron quienes importaron las semillas desde Asia Menor, y los mercaderes británicos quienes explotaron las plantaciones. Los británicos forzaron las verjas de la China imperial con té y luego pervirtieron ese imperio con el opio indio para que esas puertas siguieran abiertas. Primero con el contrabando, y luego con navíos armados, originaron un conflicto que duró unos treinta años y al que los amargados y adictos chinos dieron en llamar las Guerras del Opio. Los estadounidenses descubrieron que el opio que importaban de Turquía no se adecuaba a los gustos de los adictos de la China porque era de una calidad inferior. Se dirigieron entonces hacia las plantaciones de la India en busca de la valiosísima amapola. Era una manera de garantizar la plata china que América necesitaba para seguir presumiendo del dólar de plata. La Compañía Británica de las Indias Orientales empleó el opio para sembrar la degeneración entre hiladores y tejedores manuales de la India. De este modo, los artesanos se ocupaban de los campos de adormideras y no de sus telares, y se veían obligados a comprar productos textiles manufacturados en las mecanizadas fábricas de Lancashire. Los holandeses utilizaron la planta para abolir conatos de rebeldía entre los indonesios que trabajaban en las provechosas plantaciones de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales en semiesclavitud.

Los franceses comerciaban con opio. Los portugueses comerciaban con opio; y, por su parte, los minoristas británicos que habían hecho fortuna en Oriente disimulaban mal su interés por el negocio. A principios del siglo xix la sustancia entró en Gran Bretaña no sólo de la mano de escritores vanguardistas, sino gracias a la inmensa mayoría de obreros que vivían al norte de Inglaterra. Los trabajadores que hacían girar las ruedas de la Revolución Industrial buscaban un antídoto para la conciencia más barato y asequible que la cerveza o la ginebra. Han transcurrido doscientos años y, a través de la tortuosa ruta de la historia y la filosofía, los comerciantes han vuelto a la India. Es cierto que no cuentan con el apoyo moral y militar de sus gobiernos; sin embargo, se benefician de los logros de la Revolución Industrial, que sustituyó la pipa hecha a mano por la aguja hipodérmica fabricada en serie. En la actualidad no parece que los traficantes de droga de Benarés necesiten llevar sus negocios ilegales en secreto. Disponen de tipos que operan con mayor o menor impunidad en los hoteles de las grandes ciudades y en las trampas para turistas que hay dispuestas por todo el país. En menos de una década Benarés se ha convertido en un paraíso de químicos y negociantes de todos los países del mundo que se han instalado en la ciudad. La mayoría de estos profesionales todavía no son indios, aunque eso es sólo cuestión de tiempo. Es poco probable que los indios sólo se contenten con brindar el espectáculo de los muertos y las familias en duelo. De momento, Delhi vuelve a ser la sede de otro congreso internacional, en esta ocasión sobre problemas y soluciones en torno a la lucha contra los narcotraficantes internacionales. La lndia se enorgullece de poseer el mejor índice mundial de casos de narcotráfico resueltos. Mientras los burócratas se felicitan por la eficacia de sus controles, el tráfico de droga aumenta sin parar y Benarés parece condenada a reemplazar a Bangkok y convertirse en la ciudad asiática de la aguja. Gita Mehta Karma Cola. El mercado del Oriente espiritual, 1979

India moderna 213 Dev Anand: Hare Rama Hare Krishna, 1971 Película color, sonido, 120 min

Alexis Racionero Ragué: Rubber Soul. El viaje hippie a la India, 2005 Vídeo color, sonido, 60 min

Deepak Ananth

«El curator se sonrió ante la mezcla de devoción tradicional y progreso moderno que caracteriza la India de hoy.» Del mismo modo podría sonreírnos nosotros al imaginarnos la controversia provocada entre los que estuvieran impacientes por especular sobre ese curator, sobre ese comisario en cuestión: ¿será alguien dedicado a inspeccionar el terreno en busca de artistas para la siguiente bienal (no importa cuál: los nombres aparecen como setas), para una futura feria de arte (otro nuevo estandarte plantado en el mapa artístico de la globalización), para otro estudio sobre el arte indio contemporáneo...? Pero ¿«devoción tradicional y progreso moderno»? No parece un lema en absoluto contemporáneo. Ahí hay una pista. ¿Y un curator que no se califica de «independiente» o «freelance»? Tiene que ser un conservador; dicho de otro modo, un custodio, como John Lockwood Kipling, custodio del Museo de Lahore de 1875 a 1894, anteriormente profesor de la Escuela de Arte J. J. de Bombay (alma máter de muchas generaciones de artistas indios) y equivalente en la vida real del «inglés de barba blanca» que observaba aturdido la devoción y el progreso de la India en su aparición en el primer capítulo de Kim. Así se traduciría correctamente, pues, esa cita de la novela: «El custodio se sonrió ante la mezcla de devoción tradicional y progreso moderno que caracteriza la India de hoy». Surgirían muchas otras mezclas que tratarían de definir el carácter distintivo de «la tierra de contrastes» que es la India (y a su vez provocarían reacciones también diversas) a raíz de ese momento determinante de la novela de Rudyard Kipling, publicada en 1901. La fecha es emblemática, no sólo por los motivos evidentes (un nuevo siglo, nuevos horizontes), sino también por lo que, con la perspectiva del tiempo, vemos que señalaba: el inicio de las últimas décadas del imperio británico, el principio del fin de la dominación colonial, cuyo presagio más claro había sido, por descontado, el gran motín de 1857, un hecho aún recordado en la época en la que transcurre la acción, algunos años después. Sin embargo, y no debe sorprendernos dada la mentalidad imperialista de Kipling, ese hito histórico, que sirvió para dejar claros de forma violenta tanto a los británicos como a los indios los intereses radicalmente opuestos de colonizador y colonizados, apenas tiene una presencia vaga en el extenso argumento, situado en la década de 1880. El imperio tenía que durar y los peligros que amenazaban su existencia continuada procedían del exterior, de las maquinaciones de otras potencias coloniales, rivales en el gran juego del imperialismo para el que se reclutará a Kim: su aprendizaje de las reglas de ese juego constituye un rito iniciático para alcanzar la madurez, del mismo modo que la búsqueda espiritual del anciano lama con el que traba amistad es la historia del progreso de un peregrino. A pesar de la complicidad enternecedora que los une, sus caminos tienen metas distintas y el mandala que marca el itinerario metafísico del lama contrasta con «el arte y la ciencia de la topografía», indispensable de cara al espionaje, que debe aprender Kim. «Todo muchacho que hubiera aprobado los exámenes de esas ramas [...] sería capaz, con sólo recorrer un terreno con una brújula, un nivel y buen ojo, de trazar un dibujo de ese lugar que podría venderse a cambio de una buena suma.» La concepción de la India como posesión territorial británica fue algo que Kipling nunca perdió de vista, y la soberanía geopolítica es, en cierto modo, el mecanismo motivador de la geografía que de forma tan maravillosa se evoca en Kim.

India moderna 215

Un acercamiento a la India

La novela supone una obra maestra de ese oxímoron (tan habitual en el legado ambivalente de lo moderno) denominado literatura del imperialismo. De ahí la naturaleza emblemática de la yuxtaposición, en las primeras frases del libro, del cañón (objeto de todo «botín del conquistador» siempre que se tomaba la ciudad) al que se encaramaba Kim como si tal cosa y la Ayaíb-Guer, «la Casa de las Maravillas, como llaman los indígenas al Museo de Lahore», lugar dedicado «al arte y a la artesanía indios», en el que «todo el que buscara sabiduría podía pedir una explicación al custodio». Como orientalista (en el sentido mordaz que da Edward Said al término), el erudito/custodio en cuestión habría sido capaz, sin duda, de instruir a algunos de sus congéneres sahíbs en lo relativo a los aspectos estéticos más destacados de la esculturas que abundaban en el arte hinduista y budista, esos «monstruos muy calumniados» del prejuicio y la incomprensión europeos. (Las dos figuras decisivas para la constitución de una base intelectual para el estudio del arte indio clásico en las primeras décadas del siglo xx son, por descontado, E. B. Havell y el académico anglo-cingalés A. K. Coomaraswamy.) En cuanto a «la Casa de las Maravillas», también Kim se encuentra ya allí, o mejor dicho en el museo sin paredes que la ha sucedido, lo mismo que la colección de representaciones literarias y visuales que siguieron los pasos de Kipling, piezas que son en todos los casos tropos del encuentro entre la India y el resto del mundo. ¡«Bo-um… O-bum»! No se trata del ruido de disparos de cañón, hay que apresurarse a añadir, sino del eco enigmático del corazón de la otra gran novela del período colonial, Pasaje a la India, de E. M. Forster, publicada en un momento (1924) en que el edificio del imperio ya presentaba grietas. La tensión racial subyacente y el nacionalismo incipiente que conforman el trasfondo de la novela se enmarcan en lo que se considera la pura imposibilidad de comprender la India, expresados en forma de humanismo perplejo por los personajes ingleses más favorables, cuyas tergiversaciones en cuanto a la posibilidad de una soberanía india (enfrentada a la brutalidad colonial y sin embargo ambigua en cuanto al nacionalismo) subrayan, por otra parte, el punto muerto ideológico de la imaginación liberal. No obstante, la perplejidad preponderante encuentra su foco dramático en el incidente que es el punto central del relato: bo-um/o-bum, el sonido que reverbera en la oscuridad de las cuevas de Marabar, socava constantemente, o en todo caso posterga indefinidamente, toda sensación de conexión a la que pudieran haber aspirado los protagonistas indios e ingleses de la novela. El eco amortiguado y físicamente ensordecedor pasa factura como expresión sonora perversa de una duda metafísica que acaba amplificando «el crepúsculo de la visión doble» experimentado por el único personaje de la ficción que aprecia «las insinuaciones aceptables del infinito» que ofrece la India. El entorno «envolvente» de las cuevas (si tomamos prestado el adjetivo empleado por Richard Lannoy) tiene un efecto igualmente desorientador en la joven «heroína», cuya «alucinación» pasa a centrar posteriormente la narración. Por descontado, no podemos culpar ni a la señora Moore ni a la señorita Quested, turistas bienintencionadas donde las haya, de lo que les sucede en las cuevas: iban buscando una merienda campestre en un entorno pintoresco y no saben que lo que han experimentado ha sido, en cambio, el terror de «lo sublime». A diferencia de lo pintoresco (que en la novela de Kipling queda contenido en una cartografía, sea del cosmos o de la colonia), lo sublime no puede enmarcarse, como atestiguan los prismáticos caídos «al borde de una cueva».

El hecho de que la indecisión que recorre todo el relato reciba en las últimas frases un escenario y un colorido casi sublimes es bastante más fascinante. La novela termina dejando en suspenso la posibilidad de una amistad entre el inglés y el indio: «La tierra no lo quería y enviaba piedras entre las que los jinetes debían pasar en fila india». «No, aún no», y el cielo dijo: «No, ahí no». Se trata de un tumbo precipitado de la historia a la naturaleza, en el que Forster, a pesar de la simpatía mostrada en el trazo de sus protagonistas indígenas, acaba echándose atrás después de haber estado a punto de consentir que la India estaba preparada para constituir una nación. Si bien ese abismo «sublime» se salvaría de distintas formas mucho más adelante, tras la independencia india, en los años que desembocarían en el hundimiento del imperio la brecha entre colonizador y colonizados seguiría creciendo hasta alcanzar un límite inevitable dada la conciencia nacionalista que había arraigado progresivamente. Esa concepción naciente de una identidad protopolítica específicamente india había recibido un acicate dos décadas antes de la aparición de la novela de Forster en forma de polémica, cuando el erudito japonés Kakuzo Okakura publicó Los ideales de Oriente (1903), un tratado que afirmaba con estridencias la solidaridad panasiática y aseveraba la superioridad espiritual de Oriente frente al materialista Occidente. El ensayo postulaba un continuo estético y moral entre el arte budista de la India (cuyo apogeo fueron las esculturas de Ellora) y sus posteriores avatares en el arte chino y japonés. Esas ideas, que iban de la mano del nacionalismo alborotador defendido por Okakura, en particular en El despertar de Japón (1905), tuvieron eco en la India, sobre todo en Bengala, zona que el japonés visitó en 1902 invitado por un sobrino de Rabindranath Tagore, Surendranth. La confluencia de ideales espirituales e ideología nacionalista en los escritos de Okakura fue lo que sentó las bases de un orientalismo renacido, como se pone de manifiesto en la «nueva escuela de pintura india» planteada por otro de los sobrinos de Tagore, el pintor Abanindranth. Curiosamente, el puente entre los Tagore y Okakura fue una irlandesa, Margaret Noble, más conocida como «la hermana Nivedita»; era la discípula más entusiasta de Swami Vivekananda y toda una pasionaria de la causa nacionalista (y más concretamente hinduista). En cuanto al propio Rabindranath Tagore, el panasianismo al que se sentía atraído formaba parte de un universalismo más general que era forzosamente internacional en cuanto a campo de acción y en cuanto a perspectiva, aunque afirmara, de forma paradójica, el nexo de naturaleza y cultura en el nivel de las bases y la necesidad de conservar las tradiciones artesanas vivas y los entornos autóctonos que las nutrían. El medio visual (la pintura) en el que se centró ya avanzada su vida lleva la marca de esas afiliaciones: su tono expresionista reflejaba la exaltación romántica que de la naturaleza hacía el poeta, que sin duda había conservado algo de Klee, y posiblemente de Kandinsky, cuyas obras se habían presentado en la primera exposición de arte moderno europea celebrada en la India, la de la Bauhaus, inaugurada en Calcuta en 1922. Su interés por la poética de la creación pictórica, su espontaneidad y su falta de sentimentalismo lo convirtieron (junto con la pintora indohúngara Amrita Sher-Gil), más que la escuela de pintura de Bengala, inspirada en Okakura, en un precursor protomoderno de la evolución del arte indio. La ambición de Tagore como artista abarcaba «la casa y el mundo», como rezaba el título de una de sus obras en prosa más conocidas, que es lo que hace que su aspiración moderna resulte tan emblemática

en el contexto del momento histórico crucial (el camino del período colonial a la independencia) en el que se anunciaba. «Una idea de la India», tomando prestado el título de la crónica hecha por Alberto Moravia de su viaje al subcontinente en 1961 (en compañía de Elsa Morante y Pier Paolo Pasolini), es como podríamos denominar la gran producción de textos que compone el discurso extranjero de la India en las décadas transcurridas desde la descolonización. El análisis matizado y elegante de lo que vio y descubrió Moravia durante su estancia no podría ofrecer mayor contraste con las impresiones vehementes y desazonadas que reunió Pasolini en el libro que escribió a su vez, con un título, El olor de la India, que indicaba ya la naturaleza sensitiva de las respuestas del autor ante las ciudades y los paisajes que habían recorrido los tres amigos. Salieron de viaje dos temperamentos diferenciados y las percepciones del novelista y las del poeta y futuro cineasta (Accatone se rodó aquel mismo año) ante aquellos aspectos de la India que inevitablemente impresionan a los forasteros (la pobreza, el sistema de castas, las multitudes, el patrimonio colonial, la densidad de la luz , los templos, el fervor religioso...) estaban teñidas de forma obligatoria por las sensibilidades y las simpatías que conformaban sus respectivas «visiones mundiales»: el humanismo melancólico de Moravia contrastaba con la amalgama idiosincrásica de marxismo apasionado, exaltación mística y ambivalencia ante el progreso moderno de Pasolini. El distanciamiento y la lucidez del autor de El desprecio, El tedio y El conformista y el lirismo sensual del gran «poeta civil» de la Italia moderna, como describió Moravia a Pasolini en una ocasión, podía complementarse con un tercer ángulo por el que se hizo una aproximación a la India en aquellos años: la serie (de diez episodios) que rodó Roberto Rossellini para la televisión italiana en 1957-1959, «L’India vista da Rossellini», observaciones espontáneas que podrían considerarse notas visuales preparatorias para la película India, matri bhumi (India, madre patria), que se estrenó en el Festival de Cine de Cannes en 1959. Rossellini estaba especialmente encariñado con aquella cinta, curioso híbrido de documental y ficción, toda una etnología poética, por así decir, pues la consideraba una aproximación novedosa a la transmisión de conocimientos e información, así como de los sentimientos y la conducta de los individuos que aparecían en pantalla. Aunque la cinta empieza con escenas callejeras de Bombay, su esencia está en la India rural, en las aldeas, en lo que Nehru, el más cosmopolita de los estatistas indios, calificó de «India real». (También Moravia y Pasolini ahondaron en su experiencia en el campo.) No obstante, el canto más famoso a la India de las aldeas es, por descontado, Pather Panchali, de Satyajit Ray, y resulta irónico que un director de cine de autor, muy marcado por el neorrealismo, hiciera su presentación internacional (la cinta ganó un premio en Cannes en 1956 al «mejor documento humano») precisamente cuando Rossellini, la figura protectora del neorrealismo, empezaba a experimentar con una nueva forma de narración cinemática en su película india. (Ray inició su carrera de cineasta como ayudante de Jean Renoir durante el rodaje de El río, en 1951.) Nehru había invitado a Rossellini a hacer aquella película y fue el propio primer ministro quien autorizó el pase de Pather Panchali en Cannes a pesar de las reservas expresadas por los diplomáticos indios, que creían que la cinta ofrecía una visión del país que distaba mucho de ser optimista.

India moderna 217 La vigilancia oficial (por parte de la Junta de Censura India) de las películas que no proyectaban una imagen «positiva» garantizaó que la visión amplia de miras que de la India ofrecía Louis Malle (en su documental Calcutta y en las siete películas que hizo para la televisión francesa con el título general de «L’Inde fantôme» en 1968) quedara prohibida públicamente de las pantallas indias (y siga estándolo). De las más de treinta horas de metraje (rodadas a lo largo de seis meses), Malle conservó más de ocho y lo cierto es que se tiene la impresión de que las películas podrían durar eternamente de lo fascinante que resulta su inmersión en una realidad mostrada sin artificios ni puestas en escena previas. La visión de la India desde el nivel de la calle soporta la pobreza y la miseria abrumadoras que halló Malle; hay larga secuencias sin comentarios y luego hay una voz en off, que es sobria y directa y habla en primera persona, con una moderación que por sí misma supone una indicación del grado de autocontrol aplicado por el cineasta, decidido a no dejarse disuadir por la aprensión. Sin embargo, las frecuentes confesiones de incomprensión ante lo que estaba rodando la cámara en primera persona indican que las películas de Malle tratan en el fondo de una ascesis, la suya propia, en la medida en que manifiestan la práctica imposibilidad de derrotar lo subjetivo: los documentales hablan tanto del encuentro con una realidad dolorosa como de los esfuerzos de su autor por situarse a la altura de la tarea que implica rodarlos. No es de extrañar que la primera película se titule La caméra impossible y que el subtítulo de la secuencia en su totalidad sea «Réflexions sur un voyage». El hecho de que las películas sean quizá ejemplos extremos de una actitud que se propone «vivir las cosas en el presente sin tratar de entenderlas» no puede haber sido ajeno a Malle. ¿Por qué si no habría elegido «La India fantasma» como título global de un ciclo que es el resultado de la subjetividad genérica, la voluntad de ecuanimidad subyacente a su postura documental? La idea de que la India puede ser un objeto puramente fantasmal, una proyección imaginaria, una abstracción o un concepto queda confirmada con India Song, la película que rodó Marguerite Duras en 1975, basada en la obra teatral/novela escrita por ella misma. Aunque se sitúa en el consulado francés en Calcuta en 1937, la India del título es simplemente una alusión teórica a «las Indias», designación colonial que en el caso francés se utilizaba para referirse a la región que iba del subcontinente indio a la Indochina de la infancia de Duras. Ése es el territorio que la autora ciñe a un huis clos, un drama de cámara centrado en la figura enigmática de la mujer del embajador francés y en sus amantes: los soliloquios (en voz en off ) de esos sujetos nómadas estructuran la narración de la película en un marco iterativo que es una peculiaridad intrínsecamente durasiana. El pasado inefable y la carga que supone para la conciencia son su tema preferido; el estilo repetitivo y recitatorio, la no sincronización de lo visual y lo auditivo, su medio formal favorito. Sin embargo, en algún punto «India» y «Song» quedan mal sincronizados, literalmente, de modo que el canto fúnebre de la mendiga que ronda los jardines del consulado se oye fuera de cuadro y esa alteridad invisible es la que formula el romance resueltamente europeo de Duras, su jeux d’esprit estilizado de coqueteo erótico y muerte. En el interior del consulado el tiempo se detiene a la hora del cóctel: gestos lánguidos, motivos secretos, miradas y silencios cargados, valses lentos y un leitmotiv musical recurrente: la presencia insinuada del monzón, del calor, del letargo, del Ganges, de la vegetación exuberante, del hambre, de la lepra... El contraste con la firmeza con la

que Louis Malle miraba a los leprosos de las calles de Calcuta es elocuente, pero, por descontado, «L’Inde fântome» es un documental e India Song, una fantasía. La película de Duras podría contrastarse de forma más práctica con una obra realizada veinticinco años antes, El río de Jean Renoir (su primera película en color), basada en la novela de Rumer Godden y rodada íntegramente en exteriores cerca de Calcuta. A pesar de todas las diferencias de estilo, temperamento y visión del mundo que separan al realizador de La regla del juego y a la autora del guión de Hiroshima, mon amour, sus películas «indias» pueden yuxtaponerse si se tienen en cuenta sus estilos narrativos, en concreto la naturaleza de las voces en off utilizadas. La repetición cautivadora de palabras (y los silencios lentos y pesados que las interrumpen) son un recurso durasiano, un tic, destinado a crear una atmósfera, una suerte de mantra que traduce la inercia y la languidez de un final erótico en un escenario supuestamente tropical; el mundo exterior, «una ciudad superpoblada a orillas del Ganges», sólo existe como sonido espectral y embrionario, el lamento hosco de la mendiga errante. Como contraste, la voz en off de El río pertenece a otro régimen narrativo: surge de las páginas del diario de uno de los protagonistas de la película y, siguiendo la tradición del relato novelístico de los hechos, cuenta la historia de una familia inglesa que vive en Bengala: «Es la historia de mi primer amor, de la adolescencia a orillas de un ancho río», oímos en la parte inicial. «El primer amor podría ser igual en cualquier lugar. Podría haber sucedido en Estados Unidos, en Inglaterra, en Nueva Zelanda o en Tombuctú… Pero el aroma de mi historia habría sido distinto en cada uno de esos sitios, lo mismo que el de la gente que vive junto al río». La función de la voz en off es precisamente marcar la especificidad del escenario indio, el telón de fondo tanto del paso a la edad adulta del protagonista como del drama de la muerte y la regeneración. El río es evidentemente la metáfora por excelencia de ese ciclo vital, así como del humanismo discreto del genio fílmico de Renoir. Cinematográfica y poéticamente, retrata bien la India (y podemos ver qué aprendió Satyajit Ray del don del maestro francés para captar el espíritu de una civilización, un don compartido por un contemporáneo de Renoir algo más joven, el gran Cartier-Bresson); los arrecifes, que existen, aparecen de forma periódica en el guión de Rumer Godden, no sólo en el tenor conscientemente literario de la voz en off, sino sobre todo en el habla del único protagonista angloindio que aparece ante la cámara, aunque eso quizá sólo sea discordante para oídos indios. La obra de Renoir, como la de Rossellini, se realizó en una India recién independizada, la de Nehru, comprometida con una concepción de la modernidad tal como la imaginaba él mismo, que fue quien encargó al arquitecto más famoso del mundo concebir y construir la capital de la parte india de la provincia del Punjab tras la partición del país por parte de los británicos. Le Corbusier tuvo carta blanca para concebir la ciudad de Chandigarh: «En este momento de la evolución de la civilización moderna, la India representa una naturaleza de espíritu especialmente atractiva —señaló en 1950—. Nuestra labor es descubrir la arquitectura que hay que pasar por el tamiz de esa civilización fuerte y profunda y la dotación de instrumentos modernos favorables para buscarle un lugar en el tiempo actual». Chandigarh tenía que ser una ciudad del futuro: austera, racional, utilitaria, una ruptura radical tanto con el lenguaje propio de la arquitectura india tradicional como con el legado colonial. Sin embargo, y pese a lo mucho que afirmó que iba a empezar desde cero, Le Corbusier no fue ni mucho menos

indiferente al esplendor de la arquitectura imperial mogol o a la grandiosidad del palacio del virrey construido por Lutyens en Nueva Delhi (concluido en 1931), como se refleja con claridad en la escala monumental del complejo del capitolio que concibió en Chandigarh. El sendero de la modernidad estaba hecho de buenas intenciones y hormigón armado (por no hablar de cuadrículas y sectores), pero parte de la ambivalencia de las reacciones a la obra magna india de Le Corbusier surge sin duda de la buscada separación de la arquitectura con respecto al resto del tejido urbano: su novedad la distanciaba y no sólo formalmente: pensemos en el vacío monumental de la plaza central, exactamente lo contrario del ágora que el arquitecto pretendía construir en un principio. (La película de Alain Tanner Une ville à Chandigarh. Le Corbusier en Inde, realizada en 1965, el año de la muerte del arquitecto, contiene secuencias valiosas sobre el trabajo de construcción, que seguía en curso, mientras que el comentario de John Berger que las acompaña se centra en las vicisitudes sociales de una empresa de tal magnitud. En los cincuenta años transcurridos desde su finalización, las sucesivas generaciones de ciudadanos han reclamado la ciudad en función de su utilidad práctica, siguiendo el estilo idiosincrásico utilizado por los indios en esos asuntos.) La espacialidad moderna como proyecto de civilización formaba parte de la hipérbole arquitectónica o ilusión de trabajo del plan maestro de Le Corbusier, pero, dejando a un lado todo el hormigón con el que se levantó, Chandigarh sigue siendo en cierto modo una abstracción, un concepto o una idea. Resulta muy fotogénica en blanco y negro, en concreto gracias al objetivo de Lucien Hervé, cuyas imágenes subrayan de forma espectacular el carácter escultural y gráfico de la arquitectura corbusieriana. (El ojo moderno de Hervé quedó igualmente fascinado con las formas abstractas y arquetípicas de los jantar mantars, los observatorios del siglo xviii de Delhi y Jaipur.) Si bien las geometrías de definición bien marcada creadas por el juego de luces y sombras compensan las formas superficiales de estética agradable de las fotografías, la arquitectura (abstracta en las imágenes) tenía que vérselas forzosamente, en realidad, con la severidad del sol abrasador, por no hablar de las tormentas de polvo y la lluvia durante el monzón, factores climáticos con repercusión directa en el espíritu existencial de la vida diaria en la India que Le Corbusier no fue capaz de llegar a someter en Chandigarh. Si buscamos un complejo de edificios que haya logrado dominar los caprichos del clima indio y convertirse en toda una declaración arquitectónica formal, tenemos que analizar la obra maestra que es el Instituto Indio de Administración de Empresas (1954), en Ahmedabad, creación del gran contemporáneo estadounidense de Le Corbusier, Louis Kahn. (Un ejemplo que desgraciadamente no llegó a construirse es el templo que el soberano de Indore encargó proyectar a Brancusi en los años treinta. Debía alzarse a la orilla del río Narmada en Maheshwar y algunas de sus notables características eran un pasaje subterráneo y una dársena rodeada de esculturas —los Pájaros en el espacio— . Brancusi había quedado muy impresionado por las fuentes, los depósitos de agua y las escaleras y los pasillos subterráneos del fuerte de la cercana Mandu, que visitó en 1937 como invitado del marajá. Un gran escultor con un profundo interés por el arte indio —poseía muchas tallas en madera hindúes, así como pinturas en miniatura, y escribió, con perspicacia poética, una reflexión sobre las estatuas de Shiva— que, sin embargo, nunca visitó la India sería un ilustre contemporáneo de Brancusi algo mayor que él, Rodin.)

En Ahmedabad fue también donde Le Corbusier recibió el encargo de construir casas para clientes particulares (asimismo, en 1956 firmó el excelente Edificio de la Asociación de Fabricantes de Tejidos en esa ciudad), en particular para la familia Sarabhai, destacados magnates industriales y mecenas artísticos, que fueron quienes tomaron la iniciativa de invitar a artistas extranjeros para que trabajaran con el papel producido en sus fábricas. Robert Rauschenberg fue el primero en aprovechar esa oportunidad en 1974; lo siguieron James Rosenquist, Keith Sonnier, Frank Stella o Howard Hodgkin, entre otros. Ahmedabad es un importante centro textil y la fascinación de Rauschenberg por los colores y las telas que vio allí (según el testimonio de su hijo, que lo acompañó a la India) quedó plasmada en las obras que realizó al poco tiempo de su regreso a Estados Unidos, en especial en la serie «Jammer» de 1975, que presenta grandes rectángulos monocromáticos de seda o satén colgados de un poste o clavados en una pared, con pliegues que evocan la forma en que ondulan las velas o las banderas, asociaciones que son sin duda adecuadas para el inventor de «una superficie pictórica que volvía a dejar entrar el mundo», según la frase memorable de Leo Steinberg. El paradigma de esa superficie pictórica era lo que Steinberg resumió con las famosas palabras «el plano pictórico raso», «un lecho de roca firme y resistente como una mesa de trabajo», «la lisura de un escritorio desordenado o de un suelo sin barrer»... Dicho de otra forma, una superficie de trabajo horizontal cuya ingeniosa versión india podría ser perfectamente el suelo de barro de las casas rurales: la sustancia telúrica (utilizada para varios fines constructivos) se mezclaba con pulpa de papel para obtener «barro de trapo», un compuesto con el que Rauschenberg realizó algunas de las obras de la serie «Bones and Unions» (1975) durante su estancia en la India. (Un importante precedente de obra hecha con barro y molde es la extraordinaria creación del propio Rauschenberg Dirt Painting (for John Cage), de 1953.) La exposición a los materiales indígenas hechos a mano sacó a la luz la tendencia artesanal de los métodos de trabajo de Rauschenberg, como sucedió también en las maquetas hechas por Frank Stella para sus relieves metálicos: la serie «Indian Birds», realizada en 1977 durante su estancia en la residencia de los Sarabhai. Sin embargo, y a diferencia del impulso inquieto de rescate de materiales que era la esencia de la disposición de Rauschenberg a experimentar con todo lo que se le pusiera por delante, las preocupaciones de Stella en Ahmedabad parecen haberse limitado a los problemas intrínsecos a la evolución de su producción artística, que se centraban en determinados principios formales elaborados antes de su llegada a la India. Las tareas que lo preocupaban en aquel momento giraban en torno a la cuestión de hasta dónde podía llegar en la afirmación de las dimensiones esculturales y arquitectónicas de un arte cuya matriz era firmemente pictórica y abstracta. El componente «indio» de las maquetas eran las hojas de aleación de estaño utilizadas para fabricar latas de refrescos, «una elección de materiales felizmente casual», en palabras de William Rubin, ya que «los fragmentos de logotipos comerciales y demás elementos impresos y de diseño de la hoja metálica enriquecían las curvas irregulares que se extraían de ellos con una oscilación de luz y oscuridad integral y cuasipictórica que ofrecía marcadas vinculaciones “pop”». «El brillo, el oro, los matices de “mal gusto” impresos con pintura, tinte o aguada en los “Indian Birds” —sigue especulando Rubin— reflejan su experiencia en el entorno urbano de la India, con sus lentejuelas y sus cosméticos, [...] los tintes exóticos de las telas, el colo-

India moderna 219 rido de la vida callejera.» En cuanto al título, «una vez acabadas, las maquetas hacían pensar a Stella en pájaros enjaulados, así que encontró un libro sobre aves de la India del que sacó los títulos». Así pues, las obras (chillonas, brillantes, barrocas, seductoras y hermosas) surgidas de la «experiencia» india de Stella podrían compararse con un plumaje multicolor; tenía una nueva pluma con la que decorar el sombrero. El período transcurrido en la India fue un encargo de trabajo durante el cual tuvo numerosos ayudantes a su disposición, disfrutó de unas condiciones de vida placenteras y no dejó lugar para las consideraciones sobre el contexto extranjero. «Ni durante su viaje a la India ni antes mostró Stella un interés especial por el arte de ese país», escribe Rubin en su respetable monografía del artista. En absoluto podría decirse lo mismo de Howard Hodgkin, perro viejo en lo relativo a la India en la tradición del viajero al subcontinente que es también artista, esteta y entendido en arte. Su pasión por las miniaturas indias (de las que es ferviente coleccionista) y sus frecuentes visitas al país son muy anteriores a su estancia en la Fundación Sarabhai en 1978. Por aquel entonces su lenguaje pictórico había cobrado dimensión propia como repertorio limitado de formas simplificadas notablemente versátiles en la gama de sentimientos que podía hacerse que sugiriera: la pintura era deliciosa, los tonos resultaban encantadores y el juego de ocultación y revelación representado por las pinceladas estaba ajustado con precisión a las epifanías privadas, a las texturas de una sensación o un recuerdo conmemorados en los cuadros. Aunque la gestación de los óleos sobre madera era por lo general larga, dilatada, pues estaban sujetos a revisiones interminables, en Ahmedabad Hodgkin tuvo que modificar sus métodos de trabajo: «Decidí utilizar tintes textiles en papel sin encolar. En muchos casos se trataba de colores indígenas de la India y todos eran extraordinarios. Dos veces al día, por la mañana y por la tarde, llegaban cuatro o seis hojas sobre planchas de zinc, cubiertas con muselina. Pasaba hora y media desde que las entregaban, húmedas, hasta que se secaban. [...] Con pinceles y trapos trabajaba muy deprisa. [...] El tinte se extendía por el interior del papel mientras pintaba, y seguía cambiando y modificándose incluso cuando ya había terminado. [...] Fue una buena racha, porque fui recordando imágenes de todos mis viajes anteriores a la India. [...] Muchas de las obras eran escenas que había contemplado, como una pared de hormigón con guirnaldas de flores colgadas, vistas del cielo y del horizonte o un tren que cruzaba el paisaje a lo lejos. Conforman una especie de antología de imágenes indias y son también una selección de todos los tipos de lenguaje que utilizo en mis cuadros, pero aplicados de una forma casi simplista». Es tal vez ese vocabulario pictórico simplificado de «Indian Leaves» (título de esa serie de obras) lo que también nos permite verlas como elogio modernista tardío (y por consiguiente típicamente ambiguo) de determinados aspectos de las miniaturas indias, en especial por la selección de colores y la omnipresencia de los bordes que enmarcan las imágenes. Otros artistas, menos ligados a un medio, han llegado a la India por su cuenta y riesgo. Wolfgang Laib, por ejemplo, visita el país desde mediados de los años setenta (poco después de licenciarse en Medicina en Tubinga), y el arcaísmo poético de las sustancias que lo atraen (el polen, la cera, la miel, la leche, el arroz), el aspecto ritualista de la preparación y la presentación de sus instalaciones, su actitud distante y monacal y el carácter de ofrenda votiva que adquiere su obra

son rasgos que sugieren ciertas afinidades optativas entre su «visión del mundo» y el protocolo de renunciación de la estética india, denominado sanyasin. Sin embargo, la contemplación que desea suscitar con su obra en la mente de los que se topan con ella no queda enturbiada por consideraciones religiosas, por mucho que él tome la vida de san Francisco de Asís como ejemplo moral; el concepto de curación espiritual al que aspira su arte pertenece más bien a una línea de pensamiento asociada a Joseph Beuys, chamán del posminimalismo. Los conceptos mitopoéticos de los dibujos y los pasteles de Francesco Clemente parecen haberse reforzado con los numerosos viajes del artista al subcontinente y con la exploración que hace cual dandy del esoterismo folclórico indio, cada vez más pronunciada desde que se subió al carro de la «transvanguardia» italiana. De acuerdo con la defensa que hace ese movimiento (si es que puede llamarse así) de un regreso al figurativismo y con su adopción de prácticas artísticas geográficamente remotas, Clemente colaboró a mediados de los años noventa con artistas indios, sobre todo de Orissa, que realizaron para él cuadros de gran formato con su estilo pat característico (alineaciones de figuras que recuerdan a un friso), pero sometidos a una iconografía dictada por el pintor. Tenemos un intento bastante más complejo de encuentro transcultural en el paso de Richard Long (en 2003) por una tierra tribal, la de los warlis, como invitado del artista warli Jivya Mashe Soma. Al parecer su anfitrión adivasi (esto es, de los «primeros habitantes», un término que designa a quienes pertenecen a las comunidades tribales) miró con cierto recelo la forma, característica en Long, de marcar el terreno con círculo y senderos, tan distinta de las nimiedades del ciclo vital representado por las figuras de Mashe en las paredes de bostas de vaca de las viviendas rurales. El horror ante el vacío del artista adivasi representa un profundo contraste con las formas efímeras de barro y ceniza en espacios vacíos del practicante del land art, un contraste que puede tomarse también como una lección en las distintas valencias culturales del «primitivismo». En las fotografías de Luigi Ontani en las que aparece él mismo en compañía de bellos jóvenes indios, adoptando poses extraídas del repertorio iconográfico de los dioses hindúes encarnados en el realismo kitsch de calendarios y grabados de los bazares, se representa una «colaboración» cultural de otro tipo. (Un precedente famoso de ese juego de roles: las fotografías hechas por Wilhelm von Gloeden de núbiles jovencitos del campo siciliano ataviados como efebos de la antigüedad.) El aspecto vernáculo de esas imágenes no pasa inadvertido, dado que los cuadros artísticos compuestos por Ontani (repletos de accesorios y disfraces) se inmortalizaban en los estudios de fotógrafos comerciales indios de localidades pequeñas. Esos festivos avatares indios de sí mismo (a menudo asumía el aspecto de figuras de los márgenes de la sociedad, que sin embargo seguían ofreciendo material para los estereotipos pintorescos de la India exótica: el encantador de serpientes, el adiestrador de monos u osos...) son simpáticos como representaciones afectadas, a un tiempo narcisistas y maliciosamente paródicas; su oneirismo falsamente naíf y su mezcla de códigos culturales suponen un antídoto ingenioso para las devociones solemnes del yo y del otro. La teatralización de la identidad personal como forma de alteridad cultural halla su expresión consumada en los personajes asumidos por Pierre Loti, todo un

experto en fotografiarse con muy distintos disfraces orientales. (Las mascaradas de Ontani se enmarcan en esa línea de extravagancia en la afirmación de la identidad.) Loti hizo un largo viaje a la India en el año 1900 y tomó fotografías de los lugares que visitó (sobre todo ciudades del sur conocidas por sus templos y Benarés), así como notas detalladas que amplió en un libro a su regreso a Francia. Su perverso título, La India (sin los ingleses), deja constancia de la decisión del autor de hacer caso omiso de la presencia colonial, como si la otredad que deseaba experimentar de primera mano fuera a perder su encanto exótico si toleraba la existencia de europeos como él en suelo indio, ¡y encima ingleses! Tenía curiosidad por descubrir el hinduismo y, dada su tendencia a la nostalgia, lo consideraba un continuo de ritos y creencias inmemoriales. Sin embargo, la obra está repleta de descripciones gráficas de los paisajes, la gente y la vida diaria: al parecer muchos de sus conocidos indios asumieron afablemente el papel de informadores indígenas, de modo que el estilo literario de su libro de viajes queda aligerado por los reveladores apuntes etnográficos. Si buscamos un ejemplo de un escritor como conciencia errante por el extranjero, que muestre la misma irreverencia consigo mismo y su lugar de origen y con ese «otro lugar» al que ha elegido viajar, debemos fijarnos en Henri Michaux y en el relato mordaz y desconcertado de su estancia en la India, escrito en los años treinta del siglo xx y publicado por primera vez en 1945. Teniendo en cuenta su acentuado sentido del absurdo, Michaux podría haber titulado perfectamente su idiosincrásico texto Impresiones de la India, siguiendo la línea de la novela de Raymond Roussel Impresiones de África: ambos libros ponen trabas al racionalismo occidental y a la causalidad lógica. El escepticismo de Michaux en cuanto al logos occidental y a sus certidumbres como civilización fue espoleado sin duda por la inminente catástrofe de la segunda guerra mundial; su texto, repleto de digresiones y caracterizado por los comentarios ingeniosos y las reflexiones caprichosas y extravagantes sobre distintos aspectos de la vida y la cultura indias, se titula Un bárbaro en Asia. «El conocimiento no progresa con el tiempo. Las diferencias se pasan por alto. Alcanzamos un compromiso. Llegamos a un entendimiento. Y dejamos de sacar conclusiones. Esa ley fatídica funciona de forma que los residentes permanentes de Asia y las personas que más tiempo pasan con los asiáticos no están en el punto exacto en que puede disfrutarse de una visión clara, mientras que quien pasa por allí logra en ocasiones, gracias a su mirada inocente, poner el dedo en la llaga.» No hay nada «bárbaro» en esas reflexiones, aunque sea Michaux quien deje constancia de ellas: el tono jocoso de su libro obedece probablemente a un intento de tratar de ganar tiempo en un mundo que aún no se ha adaptado a lo que él anuncia a modo de profecía en el prefacio como «la civilización planetaria que se avecina». La versión inglesa de una estancia en tierras foráneas que documente asimismo una sensibilidad ante lo extranjero no suele estar exenta de la ironía que resulta esencial en la letras inglesas del período de entreguerras. En Cartas de la India: la colina de Devi (1953), E. M. Forster relata la experiencia vivida en el diminuto principado de Dewas Senior, donde trabajó de secretario del soberano en 1921. Su alteza era fantasioso y mostraba profundos anhelos místicos, un personaje a un tiempo pintoresco y complejo, sin la más mínima idea sobre asuntos de

estado y no menos exasperante por ser «adorable, brillante, ingenioso y encantador». La ironía que reviste la ecuanimidad fruto de la perplejidad de la que hace gala Forster al toparse con los caprichos y los antojos de su principesco jefe fue probablemente lo que le permitió cumplir con sus hipotéticas obligaciones y escribir las cartas en las que contaba los alocados tejemanejes que se sucedían en aquel microcosmos de la India principesca. Parte del material, retocado y despojado de su aspecto pintoresco, se convirtió en la base de su novela Pasaje a la India (1924). (Una obra literaria que parte de experiencias comparables a las descritas por Forster en su nota biográfica del gobernante de Dewas Senior, pero con un tono que resulta implacablemente rebosante de ingenio y fantasía, es Vacación hindú: un diario de la India, publicada por su amigo J. R. Ackerley en 1932 en forma de diario del tiempo que pasó al servicio de marajá de Chhokrapur en los años veinte, toda una obra maestra de la observación cómica.) El breve relato hecho por Forster de su primera visita al país en 1912-1913 se titulaba «Adrift in India» (A la deriva en la India) y podríamos decir que precisamente se movían empujados por la corriente los escritores que peregrinaron por el subcontinente (a partir de los años cuarenta) en busca de un cambio de aires o de una vía de escape de hábitos mentales asentados, con ganas de aceptar temporalmente las incomodidades materiales de una tierra extraña a cambio de lo que les aportara la experiencia de estar allí en cuanto a ampliación de horizontes mentales. Paul Bowles fue uno de esos promeneurs solitaires, adscrito a la tradición del expatriado estadounidense que elige vivir fuera de las fronteras de su imperio de origen. Se instaló en Tánger en 1947 y, aunque la India jamás alcanzó la importancia que tuvo el norte de África como escenario de sus novelas, sí escribió sobre sus viajes «por las carreteras de la India» (¡con dieciocho maletas de ropa a las espaldas!) y sobre las aventuras que vivió, a modo de reportaje en primera persona, prestando gran atención a los contrastes (de clase y de religión) que conformaban el mosaico cambiante de una sociedad en transición. (Su libro de viajes Cabezas verdes, manos azules se publicó en 1963.) De forma más habitual, la India ha sido desde hace mucho tiempo destino de quienes ansían desprenderse del bagaje de las culturas en las que nacieron y recorrer el sendero que lleva a las formas alternativas de iluminación prometidas por los sistemas de pensamiento orientales. El escritor más famoso por haber hecha causa común con la filosofía hindú es Christopher Isherwood, que se convirtió en firme defensor de una visión del mundo basada en la doctrina del vedanta tal como se la impartió su mentor espiritual, Swami Prabhavananda, a su vez seguidor de Ramakrishna. (Mi gurú y su discípulo, libro escrito en el último tramo de su vida, es un relato de su aprendizaje espiritual.) La «conversión» de Isherwood tuvo lugar en California, donde se había instalado al poco de mudarse a Estados Unidos en 1939; la comprensión personal que es el objetivo de la filosofía del vedanta no debía de desentonar en una cultura que se considera refugio de las formas alternativas de afirmación personal. Antes de la guerra, la trayectoria de Isherwood dentro del hedonismo (homo)sexual podía haberse inscrito en una ética que no insistía en la abnegación, lo que no quiere decir que hubiera nada oportunista en su entendimiento de una rama especialmente abstrusa de la doctrina hindú. «El giro hacia Oriente» desarrollado en los escritos de Isherwood no es en absoluto idéntico al escapismo que solía caracterizar la contracultura de los años

India moderna 221 sesenta, aunque también hubiera quienes tenían un interés genuino, si bien algo ingenuo, entre los que decidieron alejarse de la competitividad de la vida moderna llevando a la espalda mochilas que contenían ejemplares ya manoseados de El libro tibetano de los muertos o del Siddhartha de Hermann Hesse, por no hablar de una buena reserva de marihuana escondida en algún bolsillo. Los «colocones» psicodélicos que marcaron el ambiente de la década se tradujeron también en un estilo visual de colores vivos y dibujos complejos en la pintura, el diseño y los tejidos. (La confluencia de los logotipos comerciales producidos en serie y la configuración abstracta de los mandalas —los diagramas visuales del esoterismo tántrico tibetano— queda demostrada en los cuadros de principios de los setenta del artista californiano John McCracken.) La recuperación de Hesse como autor de culto de la contracultura está vinculada, por descontado, a la sabiduría oriental que dio forma al talante contemplativo de algunos de sus libros; su familia llevaba mucho tiempo inmersa en la filosofía india, sus abuelos y sus padres habían vivido durante muchos años en el subcontinente como misioneros protestantes y un primo suyo, que se había instalado en Japón, era una autoridad reconocida en budismo zen. Hesse viajó a Oriente en 1911 y visitó Malasia, Singapur, Sumatra y Ceilán, pero, a pesar del título (Desde la India) que dio al diario que escribió durante ese viaje, lo cierto es que no llegó a entrar en ese país; era como si en su ojo de la mente la idea misma de la India englobara todo el Oriente espiritual como tal. Un escritor que sí viajó a la India, tras lo cual incorporó lo vivido en algunos de los principales lugares de peregrinación hinduistas y budistas a la compleja arquitectura de su novela El templo del alba (1970), la tercera de la tetralogía «El mar de la fertilidad», fue Yukio Mishima. El intrincado argumento, que abarca de 1939 a 1967, gira en torno al tema de la reencarnación e incluye en su órbita reflexiones sobre el Japón anterior y posterior a la guerra, largas disquisiciones sobre las versiones hindú y budista del samsara, sobre los bombardeos de Japón y sobre la obsesión erótica del protagonista. La historia es una búsqueda alegórica y el rodeo que da por los misterios de los conceptos filosóficos del renacimiento está vinculado sin duda a cuestiones relativas a la regeneración espiritual de Japón. La búsqueda de significado (palabras que en sí recuerdan a la contracultura) que llevó a la India en 1961 a Allen Ginsberg, el poeta drogata y «gurú» de la generación beat, la historia de un deambular que lo llevó a Rishikesh, Benarés y Calcuta y que le permitió toparse con toda una serie de personajes, algunos de dudosa reputación y otros de espíritu noble (narrada de forma extraordinaria por Deborah Baker en su libro A Blue Hand), parece un cruce entre el avance de un peregrino y el de un vividor. El socorro espiritual no era precisamente lo que buscaba Günter Grass cuando pasó una temporada en Calcuta veinticinco años después, visita motivada por el montaje, en traducción al bengalí, de su obra teatral Los plebeyos ensayan la rebelión. (En ella Grass se imaginaba el Coriolano que podría haber dirigido Bertolt Brecht en el momento de la rebelión de los trabajadores de la Alemania Oriental en 1953.) Su diario de Calcuta, acompañado de dibujos gráficos y expresionistas de las barriadas y de sus habitantes desposeídos, supone una respuesta vehemente y a menudo virulenta a la injusticia social que era la causa de la pobreza y la miseria con las que se encontró. El título elegido para su libro, Sacar la lengua, expresión coloquial autóctona de la India que hace referencia a la vergüenza, recuerda asimismo a la aterradora diosa de la aniquilación, Kali, venerada en Bengala y por lo general representada con la lengua

fuera. Resulta que fue esa deidad vengadora la elegida por Ginsberg como tema de uno de los primeros poemas que trató en la India, que la representaba «como la Estatua de la Libertad, con el cuello adornado por las cabezas martirizadas de los Rosenberg y el pie aplastando el cuerpo del tío Sam, mientras sus pechos escupían jazz». («La diosa del terror y la destrucción, de la noche y del caos», como la describió Georges Bataille, tuvo una presencia emblemática en los escritos radicalmente antiidealistas de finales de los años veinte del disidente surrealista.) «Cuando descubrí la India empezó a cambiar lo que estaba diciendo —escribió John Cage—. Y cuando descubrí China y Japón cambié el hecho mismo de decir algo: dejé de decir nada. Silencio; si todo ya se comunica, ¿por qué desear comunicarse?» La estética del silencio, la ética del habla: la India es la caja de resonancia de esos dos planteamientos y de innumerables otros, incluidos algunos desde luego poco favorecedores. Un caso concreto es la dedicación de V. S. Naipaul al comentario mordaz de casi todo lo indio, rebosando una irritabilidad que con los años dejó de ser meramente epidérmica. El camino emprendido por el escritor llevó a un punto sin retorno: desde la India como zona de oscuridad de An Area of Darkness (1964) hasta la civilización herida de India (1977). El «afecto a regañadientes» que expresaba por el país en el último de sus libros de viajes, India: A Million Mutinies Now (1990), es algo de lo que la mayor parte de los indios de mentalidad laica querría prescindir, dado que se amplía a una idea preocupantemente confesional de la construcción de una nación basada en la hindutva o «esencia hindú». (Es ahí donde la grandeza de Naipaul como novelista —extraordinario en El enigma de la llegada— se aleja del observador y analista del mundo indio, escasamente magnánimo.) El antídoto contra la melancolía y el mal humor naipaulianos en lo referente a la India sería el alegre exceso narrativo y la exuberancia incontenible de los incansables «cuentos chinos» de Salman Rushdie. Todos esos «documentos» forman parte de un «museo sin paredes», según la famosa idea de André Malraux relativa a un archivo en lo sucesivo abierto a todo el mundo gracias a las tecnologías de reproducción masiva, el musée imaginaire que sucede a la Ayaíb-Guer, «la Casa de las Maravillas, como llaman los indígenas al Museo de Lahore», con la que Kipling da inicio a Kim. El archivo o museo desterritorializado incluiría las florituras frenéticas y retóricas del propio Malraux, que caracterizan las reminiscencias de su paso por el subcontinente a finales de los años cincuenta, según se relata en sus Antimemorias (1968), y contaría también con los escritos eruditos de Heinrich Zimmer, Alain Danielou, Mircea Eliade y Octavio Paz, así como con las lúcidas páginas dedicadas a la India en esa gran obra maestra de la autobiografía en forma de libro de viajes que es Tristes Tropique de Claude Lévi-Strauss, insuperada como lamento por civilizaciones perdidas.

NOTA

Una versión anterior de este ensayo se publicó en el catálogo de la exposición Chalo! India: A New Era of Indian Art (Tokio: Mori Art Museum, 2008)

India moderna 223

Arte bajo el Partido del Congreso y el Shiv Jena-BJP

Un perfecto equilibrio —La primera ministra ha pronunciado un discurso por la radio a primera hora de la mañana, diciendo que el país estaba siendo amenazado desde dentro. —Parece un espectáculo más del gobierno. […] —No hay nada que temer sólo porque he declarado el estado de emergencia. Es una medida necesaria para combatir las fuerzas del mal. Supondrá una mejora para la gente corriente. Sólo los poco honrados, los contrabandistas o los estraperlistas tienen motivos para preocuparse, porque los meteremos entre rejas. Y lo lograremos a pesar de la despreciable conspiración que se ha iniciado desde que empecé a introducir programas sociales para beneficiar a la gente corriente. Una mano extranjera se cierne sobre nosotros…, la mano de los enemigos que no desean vernos prosperar. […] —Con la emergencia, la gente puede expresar libremente su opinión. Es otro de sus rasgos positivos. —Pero los periódicos están censurados —replicó Maneck. —Ah, sí, sí —respondió Nusswan, revelando por fin impaciencia—. ¿Y qué hay de malo en ello? Sólo es porque el gobierno no quiere que se publique nada que alarme a la gente. Es una medida temporal, para poder suprimir las mentiras y dejar que la gente recupere su confianza. Esta clase de medidas son necesarias para preservar la estructura democrática. No puedes barrer sin ensuciar la nueva escoba. […] La primera ministra dijo que unos terroristas sijs estaban escondidos en el Templo del Oro. El asalto del ejército ocurrió hace pocos meses. Pero la cuestión más importante es cómo empezó el conflicto, hace muchos años. —¿Cómo? —Igual que como empezaron todos los problemas de la primera ministra. Con sus maldades. Como en Sri Lanka, Cachemira, Assam, Tamil Nadu. En el Punjab ayudaba a un grupo que causaba problemas al gobierno estatal. Después el grupo se

hizo tan fuerte en su lucha por la independencia y por el Jalistán que los problemas se los causaron a ella. Ella bendijo sus armas y bombas, y de pronto estos instrumentos violentos y perversos se volvieron en su contra. ¿Cómo es el dicho? Si escupes al techo en la cara te caerá. —Si escupes al cielo —murmuró Maneck. —Exacto —dijo el taxista—. Ella puso las cosas aún más difíciles, pidiendo al ejército que tomara el Templo del Oro y capturara a los terroristas. Con tanques y todas esas armas gigantes entraron por la fuerza, como vándalos. Cuántos destrozos hicieron en el altar. Es el recinto sagrado de los sijs, y todos se sintieron ofendidos. A Maneck lo conmovió el mordaz eufemismo. —Ella había creado un monstruo —continuó el taxista— y el monstruo se la tragó. Rohintron Mistry Un perfecto equilibrio, 1995

Raghu Rai: Mrs. Indira Gandhi with Gujarat Cabinet, 1967 Congress Session, Tirupati, 1991 Fotografías, 50 x 76 cm Cortesía del artista, Nueva Delhi

India moderna 225 Raghu Rai: Indira Gandhi in a Congress Session, 1967 Rajive Gandhi at Her Mother’s Funeral, 1984 Indira Gandhi in the Himalayas, 1970 Fotografías, 50 x 76 cm Cortesía del artista, Nueva Delhi

No se puede hacer feliz a todo el mundo Había una vez un padre y un hijo que vivían en un pueblecito. Eran pobres y no tenían nada que comer, pero sí un burro que utilizaban para transportar la leña para cocinar. Aun así, como no tenían qué comer, tampoco utilizaban la leña. Un día el padre llamó al hijo y le propuso: —Como ya no necesitamos el burro, lo vamos a vender. Mañana temprano saldremos para el pueblo vecino. Iremos al mercado y venderemos el burro. Estoy seguro de que nos darán un buen precio.

Bhupen Khakhar: Death in the Family, 1978 Óleo sobre lienzo, 115,5 x 123 cm © V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Al día siguiente, salieron a primera hora de la mañana. El padre y el hijo caminaban delante del burro. En cuanto llegaron al estanque, vieron cerca de un restaurante a dos hombres que les preguntaron: —¿Por qué van ustedes andando cuando tienen un burro tan sano y fuerte? Súbanse al burro para que los lleve al pueblo. Ambos se montaron en el burro. Avanzaron unos metros y se encontraron con una gente que los observaba. Uno de ellos, que llevaba una gorra blanca, dijo: —Mirad a ese par de memos. ¡Qué crueldad, ir sentados sobre ese pobre animal que no puede hablar! ¡El burro se resiente del peso de dos personas! Entonces se bajaron del burro y el hijo habló al padre:

—El pobre hombre venga a caminar mientras que el hijo, joven y robusto, va sentado en el burro sin ni pizca de compasión por su padre. Y el hijo se bajó del burro. Al final, decidieron cargar ellos con el burro. Le ataron las patas y el hijo se lo subió a la espalda. Ya estaban cruzando el puente cuando el burro intentó estirar las patas y cayó al río. Padre e hijo bajaron hasta el río y se llevaron el cadáver. Cavaron un agujero en la tierra para enterrarlo. Y el padre dijo entonces: —Recuerda una cosa, hijo: no se puede hacer feliz a todo el mundo.

—Tú móntate en el burro y yo te sigo. Y el padre se subió al burro. Alguien los vio pasar desde su veranda o a través de las rejas de su salón: —Mirad a ese viejo. Él va sentado sobre el burro y su hijo va andando. Ese viejo es un demonio que obliga a su hijo a ir caminando. De inmediato, el padre desmontó y dejó que su hijo se subiera al burro. Se aproximaban a un puente cuando una persona los vio y se exclamó:

Desde su balcón, un hombre vio que el padre y el hijo enterraban al burro. Se quitó la ropa y dijo en un susurro: —Pues si no puedo hacer feliz a todo el mundo, me haré feliz a mí mismo. Esto pasó en una cálida tarde de verano. Bhupen Khakhar Place for People, 1981

India moderna 227 Bhupen Khakhar: You Can’t Please All, 1981 Óleo sobre lienzo, 175,6 x 175,6 cm © 2008 Tate, Londres, adquirido en 1996

Bhupen Khakhar: Voice of Freedom-Strike, 1972 Óleo sobre lienzo, 92,5 x 92,5 cm Colección Amrita Jhaveri

Bhupen Khakhar: Janata Watch Repairing, 1972 Óleo sobre lienzo, 92 x 92 cm Colección Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi

Bhupen Khakhar: The Goldsmith, 1997 Óleo y acrílico sobre lienzo, 180 x 240 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Archivo Fotográfico MNCARS, Madrid

India moderna 229 Bhupen Khakhar: Picture Taken on their 30th Wedding Anniversary, 1998 Acuarela sobre papel, 110 x 110 cm Estate of Bhupen Khakhar*

Bhupen Khakhar: An Old Man from Vasad Who Had Five Penises Suffered from Runny Nose, 1995 Acuarela sobre papel, 116 x 116 cm Estate of Bhupen Khakhar*

Gulammohammed Sheikh: Passing Angel. A Life. Summer Diary Acrílico sobre lienzo, 152,40 x 76,84 cm c/u, 1985-1987 Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003

Gulammohammed Sheikh: City for Sale, 1981-84 Óleo sobre lienzo, 223,5 x 305,2 cm © V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

India moderna 231 K. G. Subramanyan: Pot of Flowers with Rising Nude, 1980 Pintura sobre acrílico, 58,4 x 43,2 cm Colección Amrita Jhaveri

K. G. Subramanyan: Girl with a Pot of Chojalata Flowers, 1980 Pintura sobre acrílico, 58,4 x 43,2 cm Colección Amrita Jhaveri

Jogen Chowdhury: After Great Confrontation, 1977 Pastel, tinta y laca sobre papel, 34,3 x 35,6 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2000

Jogen Chowdhury: Ganesh with Crown, 1979 Tinta y lápiz de color sobre papel, 35,6 x 38,1 cm Colección Amrita Jhaveri

Jogen Chowdhury: Couple, 1982 Pastel, tinta y laca sobre papel, 62,2 x 88,9 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003 Waiting for His Beloved, 1979 Pastel, tinta y laca sobre papel, 55,25 x 55,25 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2000 Man Sitting on the Floor, 1981 Pastel y tinta sobre papel, 31 x 31,5 cm Colección Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi

India moderna 233

Palabras del artista Primero me interesé por el paisaje, pero luego empecé a concentrarme únicamente en la figura, allá por 1973. La primera convergencia significativa y fructífera de mis intereses intelectuales y pictóricos se produjo en 1975. Había estado trabajando en un tipo de dibujo autobiográfico y expresionista cuando empecé a fijarme en una imagen del hombre sentado (el obrero) que viaja a diario en el tren de cercanías. La necesidad de relacionarme con esa figura era ideológica, pero tenía también algo más personal, derivado de mi experiencia de transición de un medio básicamente provincial de clase media a la metrópoli industrial. Cuando me puse frente a ese hombre, las fuerzas que parecían azotar y agotar su vida se convirtieron en tensiones imaginadas y experimentadas en mi propio cuerpo. Y a través de ellas traté de distorsionar su imagen, aprovechando la experiencia de mis primeros dibujos. Su «presencia concreta», no obstante, se resistía a esa distorsión y actuaba como una fuerza contraria y centrípeta. La imagen que tomó forma tenía cierta inmovilidad, como si estuviese fijada entre esas fuerzas opuestas. El fondo de aquellas figuras indicaba un contexto urbano. Sin embargo, el «drama» de los cuadros estaba en la figura y era esencialmente físico. Las fuerzas distorsionadoras seguían siendo indeterminadas y la intención, de algún modo, no quedaba concretada. Me di cuenta del problema porque creo que, en el modo en que abordé la figura, había implícito un movimiento hacia la mayor concreción. Aunque había vivido la experiencia en mi propio cuerpo, no era puramente subjetiva y personal, sino que estaba situada en la condición imaginada del «otro». Por eso sentía cada vez más la necesidad de situar aquella figura en una situación más específica. Empecé a vestir las figuras y a trabajar el fondo como un lugar específico. Las tensiones, hasta entonces concentradas en el cuerpo, se difundieron por la superficie del cuadro. La figura se hizo menos estática y logré un equivalente más similar a una situación real. Sudhir Patwardhan Art Heritage Catalogue, 1978-1979

Sudhir Patwardhan: Overbridge, 1981 Óleo sobre lienzo, 129,54 x 144,78 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003*

Sudhir Patwardhan: Fall, 1988 Óleo sobre lienzo, 153 x 107 cm Cortesía de Ravi y Virginia Akhoury

India moderna 235

La Ciudad de Sudhir Patwardhan En Town, Sudhir Patwardhan utiliza el conocido recurso de observar la ciudad desde distintos ángulos para luego incorporarlos todos a una imagen unificada. Mediante esta técnica, hace visible una parte de la ciudad mucho mayor de la que normalmente podría observarse en el espacio limitado del lienzo. Sin embargo, y ahí está la diferencia, Patwardhan evita cuidadosamente cualquier sensación molesta de compresión o distorsión óptica. Nos hace creer que la escena condensada y sosegada que se presenta en la tela es lo que veríamos normalmente fuera de ella, de un solo vistazo. He ahí el artificio de la obra, el recurso que nos permite entrar plácidamente en una de nuestras desapacibles ciudades. En los aspectos restantes del cuadro, Patwardhan se mantiene fiel a su decisión de eliminar cualquier rastro de ansiedad; que es la clave para entender la obra. Los colores son muy vivos, pero nítidos, independientes y claramente distinguibles. Se prescinde en gran medida de la suciedad, de la miseria, de los harapos. Incluso el nullah que recorre la parte superior del lienzo destaca por su color añil intenso y profundo. Las aguas residuales y los lodos, típicos, están ahí, aunque se ha eliminado algo que bien pudiera ser la desesperación.

Sudhir Patwardhan: Town, 1984 Óleo sobre lienzo, 185,42 x 154,94 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003*

El objetivo de un cuadro como éste no es dar una falsa impresión de la vida de nuestra pequeña ciudad, ni evitar una mirada honesta a su pobreza o destrucción. Más bien, el artista se guarda esa miseria y muestra una imagen en la que se han corregido algunas de las decepciones de la vida. Gieve Patel Sunday Observer, Bombay, 30 de diciembre de 1984

Lower Parel Las zonas del centro de Bombay, con sus fábricas textiles, fueron una fuente importante de inspiración para mí en los setenta. En un sentido más amplio, eran el contexto de mis imágenes de los obreros. En los últimos años he sentido la necesidad de volver a esa fuente. Las imponentes paredes de las fábricas, las chimeneas, los puentes de piedra sobre las vías del tren, la vida bulliciosa alrededor de las estaciones… todo eso me sigue entusiasmando como artista. Sin embargo, el cierre de muchas de esas fábricas desde los años ochenta, que ha dejado sin empleo a miles de trabajadores, ha proyectado una sombra en la zona. Los bloques de apartamentos de varios pisos que han inundado los terrenos fabriles en los últimos años simbolizan las fuerzas emergentes que desplazan el antiguo orden. Empecé a trabajar en Lower Parel movido por esos impulsos y pensamientos.

Sudhir Partwardhan: Lower Parel, 2001 Óleo sobre lienzo, 122 x 244 cm Colección Jamshyd R. Sethna

A medida que avanzaba en el cuadro se estableció una relación triangular entre la fábrica, el rascacielos y el puente. La fábrica representaba el pasado, y el rascacielos, el presente. Entre esas dos caras de la realidad, la que muere y la que nace, el puente era el espacio público en el que se veía cómo pasaban las personas por esa transición. Al observar a aquella gente moviéndose por el puente, sentí el fluir de la vida cotidiana como una continuidad a través de rupturas históricas, de cambios. Aquello suavizó de algún modo los fuertes contrastes de tonos y colores con los que había empezado para representar un lugar y un momento agitados, y acabé con una luz más sosegada y tenue. Era como si me dijese a mí mismo: se soportará el dolor del cambio, se pagará su precio y la vida continuará. Sudhir Patwardhan Sakshi Exhibition Catalogue, 2001-2002, Bombay

India moderna 237 Gieve Patel: Gateway, 1981 Óleo sobre lienzo, 137,2 x 272,7 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2002*

Obras públicas La ciudad te ofrece el mar a través de

Filas de edificios, diques Que contienen la fuerza del agua, una gran cadena Forjada por constructores que corta el océano Y lo convierte en tiras azules. Todas las paredes Contra el agua, elemento diminuto En los canales que corren entre mis piernas. De niño Imaginé que la ciudad-isla se hundía A causa del embate del mar, el arroyo, el lago Y los grifos de todos los pequeños hogares Estallaban en solidaridad con la revuelta. Ahora Reina la calma; a menos que cuente que ayer El vapor rodeó durante dos horas Objetos de lo más variado: el pelaje de perritos falderos Que se adhería rápidamente a sus cuerpos; el brillo De los muebles empañado por la bruma;

Cromo pulido convertido en un montón de herrumbre; Y chimeneas por toda la ciudad Asfixiadas por la humedad; parrillas eléctricas Que perdían su brillo naranja; cocinas de queroseno Que exhalaban un último siseo; cenizas De fuegos de carbón, pastosas y oscuras, Invertidas para apagar las brasas Y hoy, de nuevo, el tráfico en hora punta El autobús de dos pisos que vuelve la esquina Salen torrentes de las puñaladas, agua Virginal de conductos Que nadie conoce, como una multitud Reunida, que camina por el fango Alrededor del monstruo agotado y destrozado. Gieve Patel h. 1970

Unidad en la diversidad Es éste sólo uno de los muchos problemas que han desintegrado esta nación desde que todo empezara en 1947. En 1992, la destrucción por parte de fundamentalistas hindúes de la mezquita Babri, en Ayodhya, desembocó en disturbios y pogromos en varias partes de la India. Bombay sufrió consecuencias devastadoras y a principios de 1993 la vida se paralizó. El auge del nacionalismo extremo culminó en jingoísmo. En ese momento, la India no sabía qué rumbo seguir. ¿Había de convertirse en un estado hindú o tenía que continuar con sus partidos democráticos de socialismo nehruviano? La situación era similar a la de Hamlet cuando no sabe qué camino seguir. Con el objetivo de devolver al personaje a la escena contemporánea, elegí el texto de la obra Máquina Hamlet de Heiner Müller para crear una obra en vídeo de cuatro canales y veinte minutos de duración. La más recientes tragedia tuvo lugar en 2002, cuando el pogromo contra los musulmanes de Gujarat acabó en calamidades insólitas. Aquellos hechos auguraban ya el fin de la tolerancia religiosa imperante en la era nehruviana. El lema al uso en los primeros tiempos de la nueva nación formulada por Nehru y sus colaboradores había sido «Unidad en la diversidad». La pintura Galaxy of Musicians (Constelación de músicas) de Raja Ravi Varma contenía ya el concepto de una cultura unificada, que el pintor plasmó por medio de once mujeres, procedentes de distintas culturas vivas en el subcontinente indio, que tocan música juntas. En la videoinstalación de canal único Unity in Diversity, el disparo de una pistola arranca de una sacudida a esas músicas del ensueño en el que están inmersas. ¿Quién es capaz de entender la realidad cuando los testimonios directos cuentan en los noticiarios: «Echaron gasolina en la boca de un niño de seis años y le lanzaron una cerilla. Explotó como una bomba»? Nalani Malani Unity in Diversity, 2003

Nalini Malani: The Women’s Room, 1985 Acuarela sobre papel, 38,10 x 27,94 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003

India moderna 239 Nalini Malani: Street Fight, 1987 Acuarela sobre papel, 27,9 x 37,5 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003

Nalini Malani: Persecutory Dream, 1984 Acuarela sobre papel, 27,9 x 38,1 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003

Nalini Malani: Birth, 1983 Acuarela sobre papel, 26,7 x 36,8 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003

Nalini Malani: Afternoon II, 1985 Acuarela sobre papel, 26,7 x 36,2 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003

Arpita Singh: The Draped Woman, h. los años ochenta Óleo sobre lienzo, 79,7 x 58,7 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003

Arpita Singh: Munna Apa, Morning, and Seated Man, 1989 Óleo sobre lienzo, 85,7 x 76 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2002

Arpita Singh: Untitled (Man Seated with a Gun + Flowers), 2001 Acuarela sobre cartón, 60 x 40,6 cm Colección Amrita Jhaveri

Arpita Singh: Visitors, 2000 Acuarela sobre papel, 45,72 x 60,96 cm Colección particular

India moderna 241 Arpita Singh: The Western Sky, 1996 Acrílico sobre lienzo, 72,5 x 54 cm Colección particular

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Nilima Sheikh: 1 Champa before her marriage and with her mother 2 Champa on the swing, a traditional motif of love and girlhood on the eve of her marriage 3 Champa’s marriage and departure to the village of the in-laws 4 Arrival and welcome- “aati”- at the in-laws and in the kitchen, the bride’s place 5 The womenfolk of the house inspect Champa, the new bride 6 Conflict between the daughter-in-law and mother-in-law, while the husband enjoys an afternoon rest 7 Tensions in the household and persecution of the new bride

8 The husband, sister-in-law and mother-in-law plot to kill Champa while she dozes exhausted in the kitchen 9 Conspiracy to murder while Champa works in the kitchen 10 Fire and smoke from the kitchen 11 Champa’s funeral pyre 12 Ritualised mourning - Marshia Serie «When Champa grew up» Témpera sobre papel artesanal, 22 x 35 cm. New Walk Museum & Art Gallery, Leicester

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Tyeb Mehta: Kali, 1996 Acrílico sobre lienzo, 75 x 61 cm Colección familia Suresh y Saroj Bhayana

India moderna 245 Ranbir Kaleka: Man Threading a Needle, 1998-1999 Técnica mixta (proyección de DVD) sobre lienzo, 60 x 91 cm Cortesía del artista y Bose Pacia Gallery, Nueva York

Diarios

20 de septiembre de 1964

3 de noviembre de 1959

La guerra continúa. Estoy aquí sentada intentando encontrar unidad, no entre religiones, sino entre gente y gente.

La vida se vuelve cada vez más difícil de entender, aunque una cosa está clara: es menos complicada. Los problemas están íntimamente relacionados con la naturaleza y, cuando se logra entender la naturaleza, las cosas se arreglan solas. ¿Por qué la humanidad ha tenido siempre ese deseo de vivir? Hoy Gai [Gaitonde} estaba leyendo a Will Durant, que habla sobre las relaciones entre hombres y mujeres y el universo. Otra cosa que entendí de repente: después de la tempestad viene la calma. Claro que eso no es más que una frase hecha pero lo que quiero decir es que uno debería ser consciente de la tempestad mientras se desencadena. Una tempestad siempre destruye sin distinción. No hay creación; y lo mismo debería suceder con la mente humana. La nada y la nada de nuevo. Esos motivos en la playa. Esos cangrejillos que dibujan motivos interminables, parecidos en cierto modo a esos tapices y cortinajes maravillosos. Intentar hacer algo parece tan vano. Todo lo que hay en la naturaleza es demasiado perfecto. Copiar, claro está, es imposible, pero ni tan siquiera crear es posible: ¿es creación? Me siento vacía e inútil. Esa luz en la playa. Esos motivos en zigzag que dejan las olas sobre la arena. ¡Ay, Señor! ¡Ayúdame! Me sobreviene una fiebre y casi me podría volver loca. ¿Qué es lo que no sé? Esta liberación de no sé qué. Todo es en vano. ¡Ayúdame! Palabras..., concesiones..., nada. Música: calidad abstracta y aun así tan real que es casi vida. 12 de octubre de 1960 Ha pasado un año. Leo lo que he escrito. ¡Emoción! He intentado pensar en ello. No hay respuesta. Me dejo llevar. Dejadme. 22 de mayo Es una época importantísima de mi vida. La nueva imagen del racionalismo puro. Intelecto puro que ha de separarse de las emociones. Justo empiezo a verlo ahora. Un estado más allá del dolor y del placer. Empieza de nuevo una tarea difícil.

13 de octubre de 1964 Empiezo a escribir; el remordimiento me adueña de mí; ya he superado la autocompasión. Cada día se va tallando y se presenta oblicuo. Quizás lo había deseado secretamente como los thumris [baladas indias] de Ustad Karim Khan. La cuerda se estira hasta el final, hasta el límite del dolor. Se acabaron los sentimientos si es verdad. Y más allá la nada toma posesión. 9 de febrero de 1966 La libertad es liberarse de lo irreal. Evidentemente, la libertad no consiste sencillamente en poder hacer lo que uno quiere; es un deseo vehemente y aparece en cualquier circunstancia que une a la humanidad y despierta su deseo de más vida. Nasreen Mohamedi Diario, 1959-1966

Nasreen Mohamedi: Untitled I, s/f Fotografía, 18 x 23 cm Colección Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi

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Nasreen Mohamedi: 1 Untitled, h. 1985 Tinta y lápiz sobre papel, 58,4 x 73,7 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003 2 Untitled, h. 1980 Lápiz sobre papel, 49,5 x 52 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003 3 Untitled, h. 1985 Tinta y lápiz sobre papel, 71,12 x 50,80 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 2003 4 Untitled I, 1988 Tinta sobre papel, 70 x 55,5 cm Colección Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi

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Nasreen Mohamedi: Untitled II, s/f Fotografía, 18 x 23 cm Colección Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi

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Anish Kapoor: 1000 Names, 1981 Instalación de cinco elementos (madera, yeso mate y pigmento), 122 x 183 x 183 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Archivo Fotográfico MNCARS, Madrid

Anish Kapoor: Madonna, 1989-1990 Fibra de vidrio y pigmento, 284,5 x 155 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Archivo Fotográfico MNCARS, Madrid

Anish Kapoor: Void Field, 1989 Instalación de seis piezas talladas (arenisca de Cumbria y pigmento), 125 x 125 x 125 cm c/u Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Archivo Fotográfico MNCARS, Madrid

India moderna 249 Anish Kapoor: It Is Man, 1988-1990 Arenisca de Cumbria y pigmento, 241 x 127 x 114 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Archivo Fotográfico MNCARS, Madrid*

Crear la forma Durante mis estudios en la escuela de arte desarrollé una gran sensibilidad por las formas orgánicas. El estar expuesto a varias culturas, la asiática, la egipcia, la maya y la de la antigua Grecia, tuvo una fuerte influencia sobre mí en cuanto a monumentalidad, formas potentes, frontalidad y predominio de la presencia. La sensualidad sexual expuesta y manifiesta en las formas de arte popular también hizo mella en mí y es algo que incorporé en mi obra. Yo saco la inspiración de lo que me rodea. La fuerza de mi vida son las mujeres, fuente de vida y de crecimiento. En mi obra, mi principal deseo consiste en volver a experimentar imágenes que se perciben en la vida cotidiana. Añadir y quitar partes de arcilla y dar volumen me permite, a través de ese estrecho contacto físico, aprehender la imagen de forma escultural. Después recurro a la pintura para definir la imagen con mayor precisión. Utilizo la fibra de vidrio como medio porque se comporta como un material neutro. Ravinder Reddy Creating form, 2001

Ravinder Reddy: Head Terracotta, 1992 Terracota y pigmento, 63,5 x 16 x 16 cm Aicon Gallery, Nueva York

Ravinder Reddy: Woman ’95, 1995 Escultura dorada de fibra de vidrio y resina de poliéster, 165,1 x 83,8 x 64,8 cm Peabody Essex Museum Colección Chester y Davida Herwitz, 1999

India moderna 251 Mrinalini Mukherjee: Hemp Sculpture, s/f (h. los años noventa) Cáñamo trenzado, 100 x 100 x 50 cm Colección particular*

Mrinalini Mukherjee: Hemp, s/f Cáñamo trenzado, 150 x 80 x 80 cm Colección Amrita Jhaveri

Sheela Gowda: Ground Shift, 2008 Impresión por chorro de tinta sobre papel, serie de 33, 11,5 x 16 cm c/u (edición de 10) Colección de la artista y Gallery SKE

Sheela Gowda: 8,795 Miles and an Inch, 1996 Técnica mixta (excremento de vaca y pigmento), 182,88 x 215 x 2,54 cm Colección Thomas Erben. Cortesía Thomas Erben Gallery, Nueva York

India moderna 253 Sheela Gowda: Untitled, 1997 Técnica mixta (hilo, pigmento y 64 agujas), 223 cm (diámetro), ed. 1 de 3 Colección Shumita y Arani Bose, Nueva York

Cultura de las calles Esta muestra de las fotografías de Husain, que E. Alkazi ha titulado con gran acierto «Cultura de las calles», presenta otra brillante faceta del movimiento artístico del artista. Afirmar que Husain encarna un movimiento artístico unipersonal es hablar en un sentido tanto literal como figurado. En la terminología del arte, parece que un movimiento implica fuerza y estabilidad al mismo tiempo… Traspasar las fronteras tradicionales hacia un nuevo territorio visible… Y un tema fundamental o un lenguaje visual original subyacentes que se hacen patentes de forma coherente en la obra. Un movimiento implica además desviación, derivación, evolución, variación, contrapunto…, los factores que mejor describen el trabajo de Husain… Y con pasmosa abundancia. Es comprensible sospechar que la impresionante producción de Husain se deriva de una mezcla ecléctica… Pero no es así… Desde sus primeras obras hasta las actuales…, desde las acuarelas delicadamente ejecutadas hasta las vigorosas pinceladas en grandes lienzos…, la unidad de la obra de Husain radica en la combinación de su excepcional habilidad para la pintura y de su profunda visión. Y creo que es esa visión unificadora lo que le interesa de las fuerzas psicológicas…, por encima de todas las demás…, y en segundo lugar de las fuerzas sociales y naturales que definen la existencia humana. La visión de Husain se hace muy evidente en las fotografías en color ampliadas que tomó en 1980 en Madrás. Para los que puedan estar interesados en informaciones prácticas: la cámara que usó fue una réflex de treinta y cinco milímetros; la lente, gran angular de treinta y cinco mm en la mayoría de las imágenes; el carrete era Kodacolor de 400 ASA. Y hay algo que me parece increíble…, y es que ninguna de las ampliaciones ha sido recortada, iluminada, oscurecida, ni alterada de ningún otro modo; es decir, que cada ampliación es exactamente la fotografía completa tal y como Husain la vio en el visor. ¿Qué nos muestra Husain? Enormes carteles cinematográficos integrados en la vida que se sucede debajo de ellos. Esos carteles pintados están directamente relacionados con una forma de arte indio tradicional y también con el pasado artístico de Husain. Las pinturas murales de guerreros, princesas, caballos, pavos y otros elementos rajput que pueden contemplarse en edificios de todo el Rajastán, y quizás especialmente en las paredes blancas de Udaipur…, las pinturas de Krishna y Radha

M. F. Husain: Culture of the Streets, 1982 Serie de 20 fotografías Colección particular*

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de Madhubani, en Bihar…, la pintura blanca teatral sobre paredes de adobe de muchas zonas de la India…, las gigantescas pinturas del trío divino con enormes ojos redondos de Orissa…, las pinturas caligráficas musulmanas… Todas ellas preceden a los carteles cinematográficos como forma de arte popular y aún están vigentes. Las encontramos desteñidas, rasgadas, descascarilladas…, con varias texturas recubiertas de grafitos similares a los de muchas de las vallas publicitarias que vemos en estas fotografías ampliadas. Husain ha captado el sentimiento de una forma artística en descomposición… Yo intenté captar a Husain en una breve entrevista de la que he seleccionado los siguientes fragmentos: En el sur se interesan por la música y la danza… La devoción se expresa mediante esas formas artísticas… Los grandes carteles de enormes proporciones casi sirven para adorar a las estrellas de cine… Hay un gobernante que es una estrella de cine… Hay un teatro donde sólo se pasan películas de una estrella de cine y donde incluso los carteles llevan guirnaldas… En Bombay, parecen tan fuera de lugar, junto a los edificios y los rascacielos modernos… Y las películas de Bombay suelen ser burdas copias de películas occidentales… En las vallas publicitarias ves corbatas y sombreros…, no tienen personalidad… En Bengala, las paredes no están recubiertas de yeso como ocurre en Madrás… Allí están muy bien diseñados… Son sofisticados… Tienen un enfoque intelectual incluso en la publicidad… Los carteles son de menor tamaño…. Pero en Madrás los anuncios son opulentos… A todo color… En una de las fotos se ve a unas chicas haciendo cola para el cine… Y los colores de los saris se parecen a los de las paredes… Todos esos naranjas, granates, rojos, verdes, azules, intensos… Los carteles pintados de Madrás son realmente excepcionales… Los hacen con tal destreza…, con tal realismo… Imagine lo que significa trabajar a esa escala... En otros países, he visto utilizar dispositivos mecánicos… Y no a tan gran escala… Aquí una figura puede llegar a los cuarenta y cinco metros de altura o más… La primera vez que vine a Bombay me fascinaron el cine…, esas vallas publicitarias…, la técnica… Y pinté carteles de esos durante cuatro años…

El pintor trabaja directamente in situ… No hay bocetos a pequeña escala… La referencia es un «fotograma»… Se hace un esquema… Y luego se dibuja directamente a tamaño completo… Y nunca hay tiempo suficiente… Una vez tuve que hacer once carteles en cinco días… Y no tenía tiempo de hacer el esquema… Lo hice todo a mano alzada… Había una cara enorme de tres metros por uno y medio metros… Tenía que hacer un retrato fiel… Al cabo de poco tiempo ya hacía todos los carteles sin esquema… A través de estas fotografías he llegado a entender que los carteles de cine son una nueva forma de arte popular conectado con la historia del arte popular indio… Con sus propios dioses y diosas… Su propia palabra escrita… Sus propios templos cinematográficos domésticos. Husain me ha abierto los ojos sobre estas obras de land art…, earthworks…, el arte de la gente. El ojo del artista…, el obturador de su cámara…, congela en el tiempo algo que posee el esplendor de las pinturas de grandes dimensiones. Creo que hay cosas que descubrir en el modo en que Husain integra a la gente que hay debajo, al lado y frente a los carteles…, en el rico contraste de colores…, en la similitud de movimientos entre la calle y el cartel…, en las contradicciones que pueden observarse o interpretarse en los grafitos garabateados… Y quizá, lo que es aún más interesante, en los colores, las texturas y las formas que surgen de un modo natural cuando el clima de Madrás ha desconchado y desteñido las pinturas. Sé algo con certeza de Husain… El único criterio de su obra es estético. Su fascinación por el cine…, por el color…, por la forma…, lo llevó a elegir este tema…, aunque algunos puedan calificar de exagerados estos carteles cinematográficos… De hecho, algunos consideran vulgar gran parte del cine indio que promocionan estos carteles… Pero ambos contienen elementos auténticos del arte popular…, incluso reencarnan determinadas formas indias de devoción…, aunque la intención de Husain aquí no es analizar, sino abrir los ojos a la complejidad y al enigma. En este sentido, Husain es como Cartier-Bresson, un fotógrafo al que admira mucho. Para el observador imparcial, la escena ocurre según una fuerza y un orden desconocidos…, a la vez seductores y paradójicos…, y es ahí donde reside la belleza. Chester E. Herwitz Culture of the Streets, 1982

Bollywood Toma cuatro: Interior. Día —El cine indio tiene muchas afinidades con la religión india —salmodia para mi asombro mirando a lo lejos como si hubiera un gigantesco teleprompter en el cielo—. El hinduismo, como he explicado antes, es ecléctico y acumulativo: asimila y absorbe las creencias y las practicas de otras fes y movimientos religiosos. Incorpora a los disidentes nativos, como el Buda o Mahavira, y plagia herejías extranjeras. Por ejemplo, la ética protestante del trabajo se encuentra en el karmayoga del Bhagavad Gita. El cine hindi hace lo mismo en muchos sentidos: toma prestadas formas narrativas de Hollywood, música de Liverpool y las tramas de todas las pésimas películas que se han producido desde tiempos inmemoriales en Hong Kong. En el instante en que un director indio, pongamos un Mrinal Sen o un Benegal, rueda una película seria y de calidad, la industria lo reabsorbe inmediatamente, antes de que pueda suponer una amenaza desde el exterior, de una manera muy similar a como el budismo y el jainismo fueron reabsorbidos por el hinduismo. Pero la premisa filosófica subyacente es aún más definitiva, pues de la misma forma que la concepción hindú del tiempo es cíclica, repitiéndose éste interminablemente, también el cine hindi consiste en repeticiones interminables de unos pocos temas básicos. El cine indio es la representación idealizada de la actitud india ante el mundo. […] —En lugar de conferir todas estas funciones a un único ser supremo, el hinduismo atribuye nombres distintos a las manifestaciones de Dios, cada una de las cuales posee sus propios rasgos, deberes y, podemos decir, talentos celestiales, todo ello para hacer la divinidad más accesible. Por eso tenemos a Saraswati, la diosa de la sabiduría; a Kali, la de la destrucción; a Rama, el rey guerrero de la rectitud y la justicia, y así sucesivamente. »¿Y no es esto lo que hace el cine hindi? En todas las películas se trata el mismo tema: el triunfo del bien sobre el mal. La naturaleza real de ese mal y las características concretas del agente del bien varían de una película a otra. También pueden cambiar las circunstancias, como sucede con los relatos de nuestros Puranas. Las canciones varían, como nuestras bhajans religiosas. Pero no hay dualidad entre el actor y los héroes que interpreta. Él es todos ellos, que son manifestaciones del héroe

esencial. Ahí radica el atractivo subconsciente del cine hindi para la imaginación india y el atractivo del héroe del cine hindi. […] —No os equivocaríais, queridos amigos, si retrotrajerais el cine hindi a la épica y los mitos de nuestra antigüedad —prosigue el gurú—. Cada personaje cumple el papel que se le asigna en la película del mismo modo que cada uno de nosotros cumple el papel que nos asigna nuestro destino en la tierra, nuestro Dharma. El Dharma del héroe del cine hindi es ser un héroe; el del villano, ser un villano. Bien mirado, es lo mismo que en el Mahabharata, cuyos personajes representan sus papeles sin poder desviarse ni un ápice del guión del destino. Su Dharma determina su carácter, y su carácter, su destino; pero incluso este Dharma es el resultado de sus acciones en sus vidas anteriores. No pueden cambiar nada: hacen lo que hacen porque son quienes son, y son quienes son porque han hecho lo que han hecho. Éste es un concepto que puede aplicar se punto por punto al héroe del cine hindi.

Monólogo. Noche —Al fin y al cabo, todos los héroes del cine hindi son ontológicamente contrarrevolucionarios. i«Ontológicamente»! Tuve que buscar esa palabra después en el diccionario. Y no creo que haya estudiado en la universidad. ¿De dónde sacan estos tipos ese rollo? —¿Contrarrevolucionarios? —le pregunté con incredulidad. —¿Cómo? —Su expresión se ensombreció, con el ceño fruncido y la mandíbula saliente—. Porque sirve, consciente o inconscientemente, para disipar las energías revolucionarias de las masas —me respondió—. Las frustraciones y aspiraciones que alimentarían la lucha de las masas por la justicia se distraen al concentrarlas en el éxito en pantalla de una estrella de cine. El impulso natural del proletariado a derrotar la injusticia se satisface así vicariamente en el héroe que derrota al villano de paja, o sea, a mí. —Te juro que el tipo no sonreía—. Las películas son en verdad el opio del pueblo; al proporcionar una salida a sus impulsos reprimidos, las películas de Bombay hacen que el pueblo se olvide de la injusticia del orden social opresivo. El mal se personaliza en el villano, en lugar de en el sistema que nos convierte a todos en víctimas, no en héroes. Se da una falsa solución cuando el villano es vencido y las masas vuelven

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a casa contentas. La propiedad y el control de los medios de producción permanecen intactos. Absurdo de principio a fin, pero, además, ¿puede alguien creerse palabras como ésas de boca de un tipo de Bollywood? Sobre todo de ese tipo, con sus zapatos blancos y sus ridículas corbatas. Y hubo más, te lo creas o no. Por darle conversación, de repente comenté algo sobre la caída de las barreras de clase y casta en las películas hindis, ya sabes, en la línea de lo que te he comentado hace un momento sobre Mecánico. Él se opuso con contundencia: —Es justo lo contrario. El amor romántico que salta las barreras de clase y de casta —declaró con tono solemne—, se utiliza para correr un tupido velo sobre las contradicciones clásicas inherentes a ese tipo de situaciones. Es un dispositivo de los explotadores para desdibujar la realidad de la lucha de clases al promover una falsa ilusión de movilidad entre diferentes clases. En lugar de hacer que la juventud revolucionaria derroque al terrateniente, el cine hindi le promete que puede casarse con la hija del amo. El abrazo desclasado es un camuflaje capitalista.

Velu Viswanadhan: Eau/Ganga, 1985 Película color, sonido, 135 min Cortesía del artista y Marlborough Gallery

Shashi Tharoor Bollywood, 1991

M. F. Husain: Cow Umbrella + Lantern A Shoe = A Woman, 1967 Película b/n, 18 min Cortesía Vadehra Art Gallery, Nueva Delhi

Pramod Pati: Explorer, 1968 Película b/n, sonido, 4 min Cortesía Film Division

S. N. S. Sastry: And I Make Short Movies, 1968 Película b/n, sonido, 16 min Cortesía Film Division

Tyeb Mehta: Koodal, 1970 Película b/n, sonido, 16 min Cortesía Vadehra Art Gallery, Nueva Delhi

Cuestiones y diálogo Se plantea una situación dialéctica en el ámbito cultural. Un grupo de artistas rechaza conscientemente las prácticas de la «corriente mayoritaria» y se ha movilizado para crear un colectivo radical de nueva izquierda que busca una pedagogía del arte, una «filosofía de la praxis» alternativa. Este acto crítico que lo cuestiona todo se aferra al momento presente, se alza con absoluta crudeza, desnudez y agudeza y no dejará títere con cabeza. Antonio Gramsci, en sus Cuadernos de la cárcel, expone con gran lucidez nuestra posición: «Crear una nueva cultura no significa sólo hacer individualmente descubrimientos “originales”; significa también, y especialmente, difundir críticamente verdades ya descubiertas, “socializarlas”, por así decirlo, y por lo tanto convertirlas en base de acciones vitales, un elemento de coordinación y de orden intelectual y moral. Que una masa de hombres sea llevada a pensar coherentemente y de un modo unitario en el presente real es un hecho “filosófico” mucho más importante y “original” que el descubrimiento por parte de un “genio” filosófico de una nueva verdad que se mantenga como patrimonio de pequeños grupos intelectuales». La cuestión filosófica que ha marcado la historia y la conciencia de los artistas, y de forma más acusada en tiempos modernos con la expansión global del capitalismo, es la siguiente: ¿qué es el hombre? Y también, ¿en qué puede convertirse el hombre? En la medida en que el ser humano no existe en soledad, sino que interactúa consciente e intelectualmente con otros seres humanos, con el mundo natural y con el mundo de las cosas para transformarlos, es una «especie» política que crea la historia. Así pues, la historia es ese proceso de transformación o humanización del hombre. En la ciénaga de la sociedad de clases, inundada por la oscuridad de la represión, toda «esencia humana» queda petrificada. No obstante, se alzan voces en esa ciénaga, voces potenciales, vitales, de «humanidad». Se trata de desplazar los límites, en el arte radical, en los pensamientos radicales, en las filosofías radicales, en la literatura radical, en los avances científicos radicales, en las luchas revolucionarias. Es una política de resistencia y descubrimiento, una búsqueda humana constante de la verdad y del conocimiento para ampliar el mundo y su significado, una lucha a favor de la libertad sin clases como necesidad de todo hombre y la máxima liberación para la realización del verdadero humanismo.

En el arte, considerado como estrategia estética e intelectual y como lucha filosófica (totalmente contextualizado en las condiciones materiales y filosóficas del presente, con una conciencia nacional y global de la actualidad para cambiar las cosas), la búsqueda de una imagen y una voz y la búsqueda de una historia auténtica están interrelacionadas. Exigen una conciencia constante de «lo nacional», a través de la cual un artista puede hablar a su gente y, al mismo tiempo, ubicarse en el panorama mundial junto al conjunto de verdades universales humanas y artísticas. Los criterios y el significado de «lo nacional» han adquirido relevancia bajo las presiones del imperialismo y del socialfascismo, especialmente si no lo consideramos en una relación causal con la historia o como un eslogan populista, sino como algo estrechamente vinculado a la idea de la libertad del «hombre» que sólo puede materializarse dentro del concepto de una nación. El nacionalismo indio, a pesar de toda su pasión y sinceridad, ha sido incapaz de desarrollar el potencial filosófico y revolucionario que contiene la idea de «lo nacional». Ha seguido trágicamente vinculado a la perspectiva limitada de lograr la independencia y mantenerla. Los líderes del Congreso Nacional Indio, supeditados a lo que George Steiner denomina «el jardín imaginado de la cultura liberal», que se originó en Inglaterra en el siglo xix, no han terminado de asumir el proceso de descolonización y de modernización independiente y radical. En la camaradería tácita entre la empresa privada, el gobierno, los líderes nacionales, la burocracia, las instituciones educativas y las plataformas culturales, en la actitud de la burguesía, de los pequeños burgueses cultivados y de los intelectuales y bajo la pátina de la árida práctica académica del liberalismo, el secularismo, el nacionalismo y el casi socialismo, ahí es donde surge la filosofía de la mayoría dominante, la filosofía hindú, que ha convertido al Estado, a sus defensores y sus eslóganes en fascistas. Hoy en día, la India es una compleja sociedad de clases y castas, atrapada en el mecanismo diabólico del capitalismo mundial desde principios del siglo xix y sensible a su lógica dominante en los ámbitos político, económico y cultural. Considero que pasar por alto este hecho en cualquier diálogo que iniciemos sobre la historia, la cultura y el arte de la India sería un gran error e implicaría una falta de perspectiva. En cuarenta años de independencia, nuestro arte ha reflejado precisamente todos estos problemas. De la conciencia

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colonizada del miedo surge una confluencia de la burguesía y la pequeña burguesía (de la que salen los artistas) con la democracia y sus mitos de progreso y libertad, en la que el papel del artista se margina y se tolera del mismo modo que la «oposición», como si se tratase de un perro enfurruñado. El artista aprende a realizar «el trabajo de Sísifo»1 entre el malabarismo y el cinismo. Lucha y se defiende sin llegar a comprender las fuerzas contra las que lucha y, por lo tanto, por qué lucha. Las cuestiones que surgen son entonces formales, o pseudocuestiones, muy alejadas de los temas reales. En la época del movimiento nacional, las artes se impregnaron de una considerable nostalgia por la coherencia perdida de un centro que, por encima de todo, mantenía la objetividad de los hechos y los procesos históricos. A pesar de la labor perspicaz y sensible de indólogos como E. B. Havell y Ananda Coomaraswamy y de artistas como Abanindranath Tagore, las artes crearon una visión mítica dominante de la historia cultural y de las tradiciones artísticas de la India desde un punto de vista feudal-burgués. En ese proceso, rechazaron los pensamientos humanistas contemporáneos más avanzados derivados de la filosofía del materialismo dialéctico y optaron, en su lugar, por corrientes orgánicas idealistas incapaces de entender el mundo capitalista en su conjunto. Los artistas del renacimiento bengalí relacionados con ese tipo de doctrinas se dispersaron estratégicamente por las principales escuelas de arte de la India, en Shantiniketan, Lucknow, Delhi, Lahore y Madrás, para consolidar esa visión provinciana a escala nacional. Las derivaciones de aquella visión perviven hoy en la filosofía de la «tradición viva», que resulta ser una forma fetichista del antiguo nacionalismo. Supone una incapacidad para vivir en el tiempo presente y es también una estrategia para sobrevivir en él. K. G. Subrahmanyan, en su búsqueda de una visión holística «total» del arte frente a la sensibilidad «fragmentada» de lo moderno,2 basa su filosofía en la idea de una «pluralidad eléctrica» dentro de la tradicional interpretación jerárquica de las manifestaciones «menores» y «mayores» del arte y la cultura. En su artículo «Do We Need an Art Movement?» (¿Necesitamos un movimiento artístico?) escribe lo siguiente: «Si uno recorre el estado de Orissa, por ejemplo, pasando por pueblos y ciudades, ve la gran variedad de sencillas decoraciones murales realizadas por amas de casa sin formación; el trabajo del alfarero o del metalista locales; la forma en que el más hábil muralista combina la obra de varios artesanos expertos, como el platero, cuyas filigranas

no son menos refinadas que una obra de Lippold, y a también tejedores cuyo sentido de la geometría y del color está a la altura de cualquier artista o diseñador moderno. Y luego están los célebres templos, con su increíble escultura. Todo esto puede verse en muchas zonas de la India. El contraste entre los circuitos ordenados de esta actividad y los cortocircuitos arriesgados y contraproducentes de la escena moderna que he descrito debería hacernos recordar la afirmación de Coomaraswamy, según la cual, si bien los artistas pueden ser hombres especiales, todos los hombres pueden ser artistas especiales (sin tener que ser un Miguel Ángel o un Cézanne). De hecho, a determinados niveles de esas actividades artesanales algunas especialidades destacan por su sencillez o su falta de pretensiones, incluso porque poco importa si son o no son arte». En la actualidad, en nuestra situación, cuesta entender la profunda nostalgia de Subrahmanyan por las prácticas colectivas del protocapitalismo, la economía de pueblos y ciudades moribundos. ¿Cuál es su idea del proceso histórico? Cuando habla del alfarero, del tejedor o de la mujer tribal como si estuviesen fijados en la historia, sin derecho a una elección de expresión, todos en nombre de una «pluralidad eléctrica», de un gran esquema jerárquico que no debería alterarse, habla con el falso humanismo paternalista de un burgués feudal. Resulta obvio que, para él, el capitalismo estatal y la sociedad de clases son instituciones eternas e inmutables. Sin embargo, el capitalismo, al destruir de raíz una forma colectiva de vida, ha destruido la razón de ser del arte popular. De ahí que hablar de una tradición viva en el arte y la cultura, fuera de la perspectiva del socialismo, sea parodiarlos o convertirlos en pastiche. Esto se hace cada vez más evidente en las políticas culturales actuales, mediante las cuales el arte y la cultura populares se preservan y comercializan precisamente como una parodia, para satisfacer el creciente afán histórico de la burguesía. El arte popular ya no puede sostener económicamente de ninguna forma honrosa a los artesanos que lo realizan. ¿Cuál es entonces el motivo de que sobrevivan, si no es como un acto político de resistencia contra el «fenómeno del olvido» que conlleva el capitalismo? La memoria histórica orgánica es dominio exclusivo de estos focos de cultura, un dominio que no es posible apropiarse y que no puede percibirse formalmente ni venderse en un contexto urbano sofisticado, al margen de la vulgarización organizada de la historia que se ha convertido en un síntoma de nuestra época.3

La otra corriente dominante del arte moderno indio incluye una relación ambivalente, de admiración y rechazo, respecto a todo el drama revolucionario que la «modernidad» representó en Europa entre mediados del siglo xix y mediados del xx. La resistencia se da fundamentalmente contra las tendencias intelectuales radicales de la modernidad, y en especial contra su apoteosis científica, su contemporaneidad y su conocimiento del mundo divulgado a través de las investigaciones antropológicas y sociológicas. Su compromiso materialista objetivo con la realidad, la historia, la verdad y la utopía, su estrecho vínculo con la filosofía, la literatura y otras artes y su resistencia a la congelación de la «esencia humana» por efecto del capitalismo se expresan en una fuga psicopatológica, en protestas morales ante los intentos de interpretar objetiva y científicamente la realidad como una totalidad y en sus dimensiones polifacéticas, tanto las individuales como las típicas. Con la modernidad, el arte se convierte en un indicador de la inquietud humanista que recorre las venas de ese artista que choca con la antigua sintaxis del lenguaje visual y con su insostenible contenido filosófico en una época de grandes cambios. Los artistas indios, influidos por la sensibilidad de la anterior burguesía victoriana o posvictoriana, no fueron capaces de entrar en esta tradición humanista materialista. Sus formas y valores les resultaban «repugnantes, disonantes, oscuros, escandalosos, inmorales, subversivos y, en general, antisociales».4 Y de una forma perversa, no obstante, eso mismo los fascinaba. Al apropiarse de características atractivas de lo moderno, como un «estilo» y un método del arte vanguardista, en realidad «vulgarizaron» su espíritu original. Irónicamente, se han apoderado de la libertad anárquica y sin clases del artista moderno, pero no como una forma de lucha, sino sencillamente como corolario de su profesión. Esto les sitúa cómodamente al margen de los problemas de la historia «real», al margen de los mecanismos de la conciencia subjetiva y la fenomenología. Desde esa posición, los acontecimientos y los personajes imaginarios, personales e históricos quedan entrecomillados, como parte de su mercantilización, y pueden servir al artista como «referentes» para realizar todo tipo de gestos críticos, incluso anárquicos o de protesta. En realidad, todo esto está relacionado con la canonización o institucionalización de la «modernidad» y su reducción a una serie de clásicos ya muertos en Europa hacia la década de 1950,

Portada del catálogo Questions and Dialogue, 1987

cuando los artistas indios entraron en contacto con ella. A medida que su efecto se reducía, se abría paso el fenómeno completamente nuevo de la posmodernidad. Esta filosofía respondía a la lógica cultural del capitalismo multinacional, en el que se iba imponiendo una nueva retórica populista por encima de las modernas preocupaciones metafísicas de la verdad y la utopía. En el ámbito ideológico, celebraba la mercantilización de la cultura y demostraba que la omnipresencia de la lucha de clases que había caracterizado la época moderna llegaba a su fin. Cuando examinamos más en profundidad las características de lo posmoderno (véase el brillante análisis de Fredric Jameson en El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado), vemos que, exceptuando a unos cuantos artistas como Amrita Sher-Gil y Benodebihari Mukherjee, la mayoría de nuestros creadores se ha rendido en mayor o menor medida a su irresistible lógica. ¿Qué filosofía es la que está congelando la sangre de artistas por todo el mundo? Fredric Jameson afirma: «La producción estética actual se ha integrado en la producción de mercancías en general: la frenética urgencia económica de producir constantemente nuevas oleadas refrescantes de géneros de apariencia cada vez más novedosa (desde los vestidos hasta los aviones), con cifras de negocios siempre crecientes, asigna una posición y una función estructural cada vez más fundamental a la innovación y la experimentación estética. El reconocimiento de estas necesidades económicas se manifiesta en el apoyo institucional de todo tipo puesto a disposición del arte más nuevo, desde las fundaciones y subvenciones hasta los museos y otras formas

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de mecenazgo». El posmodernismo es, pues, un triunfo de la estética capitalista al que los artistas indios, sin saberlo, no han podido escapar. En un sentido literal, trae consigo una superficialidad evidente. Se centra en la superficie y en las características de la superficie, en la suavidad o en las texturas y marcas y en múltiples superficies que se resisten obstinadamente a abrirse a lo profundo. Es como si todo estuviese en la superficie: predomina lo plano, que recuerda a las reproducciones mecánicas. Se deifican el color y los principios de la construcción, y el producto artístico empieza a parecerse a una mercancía con una nueva autonomía antihumana respecto del «hombre». La búsqueda de la historia «real» queda sustituida por una profundidad pseudohistórica. La ausencia del ego monádico del antiguo artista, que le impulsaba a luchar por un tema y un estilo propios tan únicos como su fisonomía, hace que «los productores de cultura no tengan ya otro lugar al que volverse que no sea el pasado».5 Y de ahí se deriva una «rapiña aleatoria de todos los estilos del pasado, el juego de la alusión estilística al azar».6 Aquí, el pasado, o la historia, se convierte en mero referente, interesado por la «textualidad» y las «brillantes cualidades de la imagen» y todo ello impulsado por «consumidores que padecen una avidez históricamente original de un mundo convertido en mera imagen de sí mismo, así como de pseudoacontecimientos y “espectáculos”».7 En el posmodernismo, pues, dominan la parodia y el pastiche, lo kitsch y lo «afectado». En la cadena de montaje, en la copia de marketing, en los museos y las galerías, se hace que todo el arte, todas las filosofías, se asemejen y compitan. El glamour elimina las diferencias radicales. En el mito de la libertad individual, la elección individual ejerce la suprema soberanía y las oportunidades parecen infinitas. En cuanto al movimiento narrativo en la India, en los últimos años, formado a partir del ejemplo británico y siguiendo una tradición de patrocinio y aprobación coloniales, es la versión india de una arqueología del historicismo que surge de la posmodernidad. A lo largo de la historia del arte, la narración ha sido un método especial que permite situar al «individuo» en el eje «histórico», es decir, que contrapone dialécticamente la percepción «interna» y «externa» de la realidad del artista a través de sus protagonistas, para enfrentarse a su tiempo. Sin embargo, en el modo narrativo existe también el peligro fortuito y dramático de contar historias, de crear situaciones y hechos arbitrarios que nieguen lo político y que pretendan

superar la historia. Creo que la gran tradición narrativa —sea india, desde los murales de Ajanta hasta las esculturas de Sanchi, Ellora y Mahabalipuram, o europea, desde Piero della Francesca hasta El juicio final de Miguel Ángel, o hasta Bruegel y Courbet o Beckmann y Léger— no cae en una retórica populista comprometiendo a los individuos, los acontecimientos y la historia de su época. Las pinturas narrativas actuales no parecen salvarse de esa retórica populista que he mencionado y que es el historicismo triunfal posmoderno, capaz de consumir, y de paso devaluar, cualquier cosa, incluso el pasado. Las pinturas de este movimiento narrativo parecen presentarse ante el tribunal de críticos para defender su conciencia política y social, su erudición y su virtuosismo pictórico. Los acontecimientos y los personajes retratados están subordinados a principios de estructuración y de diseño superficial, e implican una relación causal con procesos históricos. Con la utilización de múltiples referencias, lo que hemos denominado «textualidad», con la utilización de contenido pseudohistórico y con el uso de la narración y de un tono retórico se crea un mito que afirma que lo que se está retratando es lo real y lo histórico. «No alcanzo a entender cómo funciona todo, sin examinar en serio la política de lenguaje visual y temas (es decir su existencia particular bajo la estética burguesa), para quién es y de quién es; hacer una aportación “histórica” es recurrir a la “vulgarización” de lo mismo.» Además, afirmar una preocupación por la figura humana y ser incapaz de dibujarla o pintarla con absoluta libertad e imaginación, observándola y conociéndola en profundidad, dice mucho de la cada vez menor sinceridad y habilidad de los artistas, que nunca podrán justificarse con argumentos teóricos. Cualquier tradición artística, india u occidental, ofrece una filosofía consistente en comprender al «hombre» en su entorno. En cada una de ellas existe un determinado método de observación, de estudio, de acumulación de conocimientos, y un sistema lingüístico desarrollado mediante el cual pueden expresarse. En cualquier caso, sea cual sea su elección, las habilidades de un artista deben ser lo bastante buenas, y sus medios lo bastante viables, para entender el mundo que lo rodea en su verdad material y filosófica. En relación con este nuevo fenómeno de la práctica artística existe un pujante liderazgo cultural que ha adoptado un papel determinista en las artes. El intelectualismo puro se permite complejidades polémicas y ejercicios de pensamiento en una atmósfera enrarecida. Como profesionales y especialistas,

los intelectuales puros articulan sus pensamientos al margen de la terminología de clases. Antonio Gramsci escribe: «Los intelectuales puros, como elaboradores de las más extendidas ideologías de las clases dominantes, no podían dejar de servirse cuando menos de algunos elementos de la filosofía de la praxis, para robustecer sus concepciones y moderar el excesivo filosofismo especulativo con el realismo historicista de la nueva teoría, para entregar nuevas armas al arsenal del grupo social al que estaban ligados».8 No queremos ver la relación entre los intelectuales (los artistas como un tipo especial de intelectuales) y las masas en términos mecanicistas. En un liderazgo teórico de las masas anónimas (al margen de cualquier contacto real) por parte de los intelectuales detectamos diversas tendencias fascistas. La única alternativa a estos modos artísticos existentes se nos aparece en una organización colectiva de artistas para recuperar los valores pedagógicos y didácticos perdidos del arte. Organizando actividades radicales al margen del itinerario cultural dominante creemos situarnos en algún lugar entre la conciencia de masas y el intelectualismo puro y en el proceso nos acercamos a un compromiso más coherente y sincero con la realidad. En esta sucinta crítica del posmodernismo y de la apoteosis del espíritu de la alta modernidad no estoy sugiriendo de ningún modo un paso hacia atrás. De hecho, las características de lo posmoderno son síntomas culturales claros de nuestro tiempo. Sin embargo, no podemos negar la pérdida de valores. Ideológicamente, la formación de nuestro grupo está relacionada con todas las cuestiones que acabo de mencionar. Nuestro grupo toma forma en la decisión de sus miembros, en nada más. En la crisis de nuestra época, creemos que se requiere de los artistas una filosofía de la praxis, y no una búsqueda artística aislada, para evitar la petrificación inevitable de la vida y el arte bajo la competencia capitalista y el cumplimiento de las ambiciones individuales. Nuestro compromiso con una pedagogía política en el arte supone una gran responsabilidad. No es una decisión fácil. Quizá sólo a través de una politización de la conciencia y una reafirmación del verdadero nacionalismo podamos volver a nuestro pasado real y entender la historia, al margen de la voluntad de los dominadores, a través de las filosofías y la ciencia globales más avanzadas. Como artistas, nuestra batalla la libramos en nuestro trabajo, contra todas las formas kitsch: kitsch nacional, kitsch internacional, kitsch político, kitsch social, kitsch socialfascista,

kitsch feminista. La jerga de las generalizaciones es abrumadora. Lo uniforme, lo mundano y lo banal nos provocan náuseas. La lucha, por más que se exprese externamente, se produce en nuestro interior. En un grupo tan amplio de artistas, que comparten una historia, una sensibilidad y una visión concretas, resulta sorprendente que hayan surgido tantas vías distintas de investigación individual. El antiguo ego monádico no ha muerto. Creo que la búsqueda y la resistencia de mis amigos, visible en su arte, aclarará lo que he escrito. Un viento insomne canta una canción insomne en las mentes insomnes de noches insomnes. Anita Dube/Kerala Radicals Collective Questions and Dialogue, 1987

El texto original se publicó por primera vez en 1987. NOTAS

1.Rosa Luxemburgo empleó esta frase para describir la lucha de los sindicatos, que consideraba una contienda en la que el proletariado se defendía e intentaba alcanzar las mejores condiciones posibles aunque dentro del sistema capitalista. Según ella, el movimiento obrero y los movimientos de reforma parlamentaria se concentraron sólo en el aspecto formal de la democracia, sin cuestionar su contenido «real». 2. Se trata de una polarización innecesaria, ya que la preocupación constante de lo moderno, con toda su fragmentación, siempre ha sido la utopía del hombre «total». La fragmentación a la que se refiere Subrahmanyan es probablemente un síntoma de la posmodernidad y del debilitamiento de los valores. No obstante, paradójicamente, las obras de Subrahmanyan (sus murales, sus terracotas y sus pinturas sobre vidrio, con sus hábiles e ingeniosas referencias a la tradición «menor») no escapan a muchas de las características estéticas posmodernas, es decir, a las superficies planas e impenetrables, en un regreso al pasado como forma de buscar el historicismo. Profundizaré en este tema más adelante. 3. Según Rosa Luxemburgo, la necesidad de determinar el objetivo final del socialismo proporciona la teleología mediante la cual se hace posible entender el presente como un proceso de transformación. Sin esta teleología, la sociedad burguesa tendría que aceptarse como esencialmente eterna y el análisis social se reduciría a métodos inductivos empíricos incapaces de abordar el capitalismo en su totalidad. 4. Fredric Jameson: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Traducción de José Luis Pardo. Barcelona: Paidós, 1991, pp. 18-19. 5. Ibídem, p. 44. 6. Ibídem, p. 45. 7. Ibídem, p. 45. 8. Antonio Gramsci: «Marxism and Modern Culture», citado en Maynard Solomon (ed.): Marxism and Art, Harvester Press.

India moderna 263 Anita Dube: Intimations of Mortality, 1997 Técnica mixta (ojos de esmalte), 100 x 90 x 60 cm Colección de la artista, Nueva Delhi

C. K. Rajan: Untitled (Ready-made Insanities), 1992 Collage (serie de 11), 24,6 x 31,4 cm Colección y © MuKHA, Amberes

India moderna 265 C. K. Rajan: Untitled (Ready-made Insanities), 1992 Collage (serie de 16), 31,4 x 24,6 cm Colección y © MuKHA, Amberes

Surendran Nair: Precision Theatre of the Heavenly Sheperds, 2002-2003 Acuarela sobre papel (serie de 12), 45,7 x 33 cm Colección familia Suresh y Saroj Bhayana

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Atul Dodiya: Kalki, 2002 Metal pintado (persiana) y polvo de mármol sobre lienzo, 275 x 183 cm Colección Shumita y Arani Bose, Nueva York

India moderna 269 Atul Dodiya: Mahalaxmi, 2002 Metal pintado (persiana) y polvo de mármol sobre lienzo, 275 x 183 cm Colección Shumita y Arani Bose, Nueva York

Camino a la India Llevo treinta años viajando en coches Ambassador alquilados. A lo largo de mis andanzas por toda la India, he acabado por entender que, si hay algo que se pueda destacar por ser emblemático de la India de los últimos cincuenta años y de su economía cerrada, que ahora se abre y avanza hacia el nuevo milenio, ese algo es el Ambassador. Y diría más, el modelo blanco, que es el color que predomina en las calles y carreteras indias, de las que el Ambassador se ha adueñado, y que según las religiones de Asia es símbolo de devoción y pureza. El negro es un color tabú, por lo que los modelos negros escasean, aunque a veces han sido la elección de los malos: en Calcuta, por ejemplo, los dacoits (miembros de bandas armadas) los han utilizado para fundirse en la oscuridad de la noche. A continuación describo el Ambassador blanco tal como lo vi un día bajo una higuera de Bengala, mientras esperaba que el chófer comprobara el buen estado de los cables y el motor tras un fascinante aguacero del monzón. Ya no era del todo blanco. Tenía barro pegado a los laterales, barro cubriendo los guardabarros y barro metido en los cubos de las ruedas y en todas las partes del bastidor que rascaban el suelo. La excreción de un pájaro (la higuera los cobijaba a montones bajo su copa) se había incrustado en el marco cromado de uno de los faros. Estos acabados me daban a entender que el coche colonial había pasado a formar parte de la tierra india. De esta forma se ha convertido en una metáfora de la madre India, de la India independiente. Como un camaleón, ha mudado su mano de pintura colonial de Morris Oxford por los colores del Indostán. A diferencia del modelo Oxford, de la pata de gallo, de la mermelada de naranja cortada gruesa y del desayuno inglés a base de arenque ahumado, el Ambassador nunca fue un símbolo británico, pero sí es emblemático de la India. Es el Hindustan Ambassador. Con la misma carrocería de siempre pero muchos motores distintos, se ha mantenido a flote durante el imperio de las licencias, el de los permisos y el de los babús... a lo largo de todos esos años de burocracia pomposa. Todos esos años de renuncia. Todos esos años de una Bharat (esto es, una India) que ha vivido apretándose el cinturón. A lo largo de todos esos años era como si el motor tarareara la melodía «¡Sareh Jahaan Say Achaah Yeh Hindustan Ambassador Hamara!» Todos esos años lo han convertido en una autoridad de la India oficial. Blindado y

Raghubir Singh: Kumbh Mela, Allahabad, Uttar Pradesh, 1977 Trichur, Kerala, 1985 Fotografías, 57 x 67 cm © Succession Raghubir Singh

ondeando banderas tricolor, se pasea no sólo con altos cargos ministeriales, con cargos ministeriales menores y con mandarines, sino también con primeros ministros y presidentes. Es el coche del pueblo, el coche de los políticos, el Rolls-Royce y la limusina de la India, todo amalgamado en un ente robusto, a la vez que tambaleante. Sin embargo, falto de la bandera oficial, sin esa capa de pintura brillante y sin chófer uniformado, el Ambassador forma parte de otra India: de la India que tiene los pies en el suelo. En esta Bharat de aromas, con rayones, pintura desconchada y colores tan de casa, el Ambassador lo conduce gente que se pasa la noche en el coche y cuyos efluvios inundan los asientos delanteros y los traseros, a derecha e izquierda. En este avatar aromático, ocupa una posición de peso en pueblos ignotos y menos significativa en aldeas ignoradas, mientras que en su avatar más refinado ostenta un lugar significativo en la India reconocida, en la India cosmopolita. La excepción radica en la metrópoli de Mumbai, donde el Fiat Millecento mantuvo a raya su expansión en la que años atrás fuera Bombay. En el otro extremo de la India, en Calcuta, segunda ciudad del antiguo imperio que Job Charnock fundó en el golfo de Bengala, el Ambassador se ha convertido en una especie de carruaje oficial de la Diosa Madre y de sus múltiples encarnaciones, todas esculpidas con arcilla del Ganges. En la «ciudad moribunda» es

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un coche que se muere. Y se muere en todas partes. Con salpicaduras de barro y arcilla por fuera, y barritas de incienso quemando en su interior y soltando volutas de humo que se entretienen sobre las imágenes de santos, dioses y diosas, el Ambassador viaja como un jeep por nuestras carreteras llenas de socavones y nuestros caminos imposibles. Para mantenerlo en su trayectoria maratoniana, los mecánicos de talleres improvisados hacinados de tuercas y tornillos, con correas de ventilador colgando casi a modo de guirnalda y manojos de bujías, están siempre a punto para aceptar un puñado de rupias por limpiar un carburador, dar jabón a un escape o meterse a rastras bajo su panza oxidada, tan oxidada como el bronce de la dinastía chola recién desenterrado. En el estado de Kerala, el Ambassador presenta todavía otro avatar. Se ha convertido allí en el distintivo de una elección, en el emblema alentador de la calidad de vida a la que aspira todo hombre y mujer de Kerala. Dejando atrás los símbolos del arado, del buey y de la bicicleta, el Ambassador nos da la medida de la tierra. Se convierte en una vara de medir idónea para la India del fin de siglo, que se adentra paso a paso en el nuevo milenio. Y, aun así, con maletero y baca a reventar de bultos y equipaje y el interior atestado de pasajeros como

Raghubir Singh: 1 Grand Trunk Road, Durgapur, West Bengal, 1988 2 Bidar Fort, Karnataka, 1995 3 Andhra Pradesh, 1996 4 Goa, 1996 5 Budda Badan, Karnataka, 1994 6 Vendor and Clients, Bundi, Rajasthan, 1997 Fotografías, 57 x 67 cm © Succession Raghubir Singh

sardinas en lata, nos devuelve a la marcha de aquellos antiguos emigrantes, al tambaleo de las caravanas de camellos, al bambaneo de los elefantes portaequipajes y a la sinfonía chirriante de aquellas filas de carretas tiradas por bueyes de amblar pesado. A paso cansino por calles de azulejos, techos de paja y barros y arcillas, este emblema metálico se va desviando hacia el camino de la historia. Forma parte ahora de este largo viaje de la India. Es parte integrante de esta India chapada de caca de pájaro y boñigas. Es lo bueno y lo malo de la India. Es un elemento sólido de esa India que avanza, a la vez que se desmorona o se queda rezagada. En su imperfección, es un verdadero automóvil indio. Raghubir Singh A Way to India, 2002

Los parsis En 1982 conocí al fotógrafo Raghubir Singh, que en mi ecléctica colección de fotografías vislumbró el tema que se había estado exhibiendo ante mis ojos sin que yo consiguiera verlo: un estudio fotográfico de la comunidad a la que pertenezco. Lo que había empezado como un arrebato de nostalgia personal fue creciendo para convertirse en un proyecto más objetivo que abarcaba un mundo mucho más amplio que el de mi familia inmediata.

En el mundo entero hay solo 100.000 parsis, la mayoría en la India y, concretamente, en Bombay. En términos demográficos, la nuestra es una comunidad en vías de extinción: el número de nacimientos no iguala siquiera al de defunciones. A los parsis les gusta remitirse a una observación que al parecer hizo Mahatma Gandhi: «En cuanto a cantidad, los parsis son deleznables; en cuanto a sus aportaciones, incomparables». De la población total de la India, que supera los mil millones de habitantes, sólo 76.000 son parsis. Las tendencias demográficas indican que en el año 2020 la India tendrá el discutible honor de ser el país más poblado de la Tierra con 1.200 millones de habitantes. Para entonces, los parsis, que se contarán en unas

Sooni Taraporevala: serie «Parsis», 1980-2004 Fotografía, 40 x 60 cm Cortesía de la artista, Mumbai

23.000 personas (un 0,0002 % de la población), habrán dejado de considerarse una comunidad para adquirir la categoría de «tribu», como cualquier otro grupo étnico cuya presencia no alcanza las 30.000 personas. Es un hecho que nos tiene obsesionados, tanto si tememos nuestra desaparición como si la negamos, tanto si, desde una visión optimista, tenemos la certeza de que si hemos sobrevivido durante tantos siglos seguiremos haciéndolo en el futuro como si siendo ortodoxos creemos que es mejor caer luchando a capa y espada habiendo conservado intactas nuestras leyes y nuestro carácter distintivo. Es ésta una cuestión que suscita entre nosotros interminables debates y acaloradas discusiones. Los parsis somos un pueblo que desenterró sus raíces para trasladarse a otro mundo con el único propósito de salvar su religión. Emigramos a la India hace mil años. La historia de los parsis gira en torno a aquellos dilemas que afectan a prácticamente todas las minorías: cuestiones de religión y de raza, de supervivencia y de extinción, de integración y de identidad, de tradición y de modernidad. Sooni Taraporevala Parsis, 2004

India moderna 273 Ketaki Sheth: 1 Bijli and Bindiay, Chatham, Kent 2 Ram and Lakhan, Outside their Tobacco Field, Ode, Gujarat 3 Niky and Nikunj on their Father’s Cart, Ode, Gujarat 4 Deval and Dipal, on the Street Where They Live, Motapore, Nadiad, Gujarat 5 Prashant and Pranav, in their Room, Karamsad, Gujarat 6 Udit and Vidit, in their Father’s Banana Plantation, Raddu, Gujarat, 1997-1998 Fotografías, 33 x 33 cm Cortesía del artista y Sepia International, Nueva York

Dayanita Singh: Untitled (Myself Mona Ahmed), 1990-1993 6 fotografías, 31,8 x 48,3 cm Colección Lekha y Anupam Poddar, Nueva Delhi © foto: Amit Kumar Jain

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Exilios/exiliados Durante la década de 1980 afloró una pregunta molesta: ¿por qué no estaba viviendo yo en la India? En tanto que gay afincado en Occidente, corría el riesgo de perder mi identidad india. Estudiante durante los años setenta, había asimilado con toda naturalidad el movimiento de liberación gay y la cuestión del origen étnico parecía no tener ninguna importancia. La experiencia en la escuela de arte y el Londres de los ochenta pusieron la cuestión racial en el punto de mira. No parecía que hubiera muchos otros indios gays por ninguna parte, ni en el ambiente, ni entre los activistas, ni mucho menos en las esferas de la historia del arte. Me costaba creer que fuera el primero. Había vivido en la India de pequeño y después había regresado al país, por lo que me constaba que había actividad homosexual. La cuestión es que no parecía tener expresión cultural alguna. En mis idas y venidas a la India para tomar fotos ya había investigado esta cuestión informalmente y más adelante con el propósito de hacer una aportación seria a la historia cultural. Al indagar como adulto en el panorama gay de la India, me encontré con un intimidante muro de silencio. Los pocos homosexuales de origen indio o paquistaní que había conocido en Occidente no se atrevían a volver a vivir en sus países a causa de las presiones familiares para que se casaran. Los que conocí en la India vivían marginados acatando la presión de la comunidad, que los obligaba a guardar las apariencias. Había unos pocos, situados en lo más alto o lo más bajo de la jerarquía social y política, que se podían permitir el privilegio de dejar esas presiones a un lado. Entre los que se identificaban con esa «sucia costumbre» secreta, o incluso entre aquéllos que se tildaban de gays, eran escasos los que se veían con ánimo de salir de ese exilio interno autoimpuesto. Las noticias de los avances que alcanzaban los activistas en Occidente en favor de una identidad y una cultura gays positivas llegaban al país con cuentagotas, aunque la táctica exacta no se podía reproducir en la India. Por otro lado, el sida vino a consolidar los peores estereotipos, entre los cuales el más extendido era considerar la homosexualidad como una espantosa enfermedad occidental. A pesar de lo muy comprometido que me sentía con la India, al cabo de unos meses (y eso sin las presiones de mis familiares más próximos) empecé a sentir claustrofobia y me sobrevino un intenso deseo de irme. A mi regreso de la India, recuerdo la

Sunil Gupta: India Gate (serie «Exiles»), 1987 Impresión color tipo C, 61 x 50,8 cm Cortesía del artista

sensación de inmenso alivio que me invadió al pensar, apoyado contra las paredes de una discoteca de ambiente de Londres, que esa subcultura era mi hogar, incluso aunque allí no me conocía nadie. Me sentí más íntimamente conectado. Con conocimiento de causa, decidí que no podría volver a vivir en la India mientras el país no me ofreciese un espacio donde pudiera ser yo mismo. Cuando la Photographers’ Gallery quiso encargarme una colección de obras, no dejé escapar la oportunidad y decidí dar visibilidad por fin al problema de los gays indios, hasta entonces invisibles. Titulé la colección «Exiles» (Exilios/exiliados). Dondequiera que estuviéramos viviendo, parecía que la India nos había desterrado y se constataba un acuciante deseo frustrado de reclamar parte de ella para nosotros. No quería presentar imágenes sexuales morbosas, puesto que el sexo no parecía ser el problema (en la India está bien al alcance), sino concentrarme en problemas culturales de mayor envergadura que surgen al vivir en el país. Tampoco tenía intención de espiar a hombres desprevenidos, por lo que reuní a un pequeño grupo de cómplices gays que estaban dispuestos a escenificar los rituales en espacios reales. Estaba aguzando

India moderna 275 Sunil Gupta: Indira’s Vision. Lodhi Gardens. Hauz-Khas. Humayan’s Tomb (serie «Exiles»), 1987 Impresión color tipo C, 61 x 50,8 cm Cortesía del artista

mi capacidad de crear una realidad subjetiva en un espacio real. El elemento espacial era de gran importancia y Delhi, mi ciudad natal y la capital de la India, parecía el lugar ideal. Me quedé muy satisfecho con la exposición, pero la obra no suscitó comentarios, quizá porque se consideró un apartado étnico en una exposición conjunta sobre el cuerpo humano. En retrospectiva, tal vez se avanzaba a su tiempo. Entonces los críticos todavía no se las acababan de componer con las obras de artistas negros. Curiosamente, una de las fotografías ha reaparecido en una exposición de la Tate Britain, pero en una sala llena de artistas negros en vez de estar en la sala adyacente donde se exponen obras sobre el cuerpo humano. Para mí, la identidad sexual de los sujetos era tan importante como su color. Las instituciones artísticas británicas todavía tienen camino por recorrer en lo que respecta a su categorización de las obras.

Sunil Gupta: Akshara (serie «Mr. Malhotra’s Party»), 2007 Impresión digital, 48 x 48 cm Cortesía del artista

Sunil Gupta

La fiesta del señor Malhotra En los años ochenta construí imágenes documentales de gays anónimos en espacios arquitectónicos de Delhi (serie «Exiles»). En la India de hoy en día, los homosexuales merodean menos por los parques y más por la red, y se los encuentra en espacios como fiestas «privadas». Las noches gays que se organizan en los clubes de Delhi siempre se anuncian como fiestas privadas a nombre de una persona ficticia para eludir el apartado 377, una ley colonial británica que todavía penaliza los actos homosexuales en la India. Con estas fotografías, intento dar visibilidad a este nuevo espacio tan queer a través de una serie de retratos de personas reales que califican su sexualidad de «queer». Esta vez, las personas miran directamente a la cámara y en ellos vemos aspectos de la Nueva Delhi urbana de nuestros días. Esta vez están dispuestos a identificarse. Estamos ante una generación más joven cuyos hombres y mujeres están más dispuestos a cuestionar su sexualidad. Son los invitados de una fiesta imaginaria a la que denomino Mr Malhotra’s Party (La fiesta del señor Malhotra), en honor al consabido refugiado punjabí que llegó después de la división y que contribuyó al desarrollo de Nueva Delhi.

India moderna 277 Sunil Gupta: Deipriye. Kaushiki. Khiyanur. Priya (serie «Mr. Malhotra’s Party»), 2007 Impresión digital, 48 x 48 cm Cortesía del artista

Sahmat, 1989-2004 Práctica artística liberal contra la esfera pública liberalizada El 1 de enero de 1989, Safdar Hashmi, un conocido actor de teatro callejero y activista político del Partido Comunista de la India (Marxista) —en adelante CPl(M) por sus siglas en inglés o Partido Comunista— recibió una brutal paliza mientras interpretaba una obra en la calle, en un distrito pobre de Delhi llamado Sahibabad. Hashmi falleció aquel mismo día a causa de las heridas sufridas. Tenía treinta y cuatro años. Sus agresores fueron miembros del partido que entonces gobernaba la India, el Congreso Nacional Indio —en adelante INC por sus siglas en inglés o Congreso—. La violencia política entre partidos es un fenómeno bastante corriente en la vida india, que se acentúa todavía más en época electoral con elevados números de víctimas. No obstante, la vocación artística de Hashmi —era miembro del frente cultural del Partido Comunista y no un cargo político normal— desencadenó movilizaciones nacionales de una magnitud sin precedentes tras la independencia. Miles de personas, incluida una amplia representación de artistas, se unieron a los grandes contingentes disciplinados de cuadros comunistas que recorrían las calles de Delhi para dar a Hashmi un funeral casi de Estado. El 3 de enero, su viuda, Moloyshree Hashmi, regresó a Sahibabad para representar la pieza teatral que Hashmi no había podido terminar, Halla Bol, ante un público de miles de personas. Hubo una amplia cobertura en la prensa —a pesar de que en aquel momento el monopolio estatal controlaba aún los medios de radiodifusión de la India— y, unos días más tarde, el 11 de enero, en un importante festival internacional televisado desde Delhi, la conocida actriz izquierdista Shabana Azmi interrumpió una representación para protestar por el asesinato. A continuación se analizan una serie de iniciativas llevadas a cabo entre 1989 y 2004 por la organización surgida a raíz de la extraordinaria energía que se desató entre artistas y pensadores culturales tras el fallecimiento de Hashmi. En cuestión de semanas, colegas de profesión, amigos, familiares y conocidos del actor se reunieron para crear la fundación Safdar Hashmi Memorial Trust, conocida por su acrónimo, Sahmat, que significa «solidaridad» en hindi y urdu. A lo largo de los quince años siguientes, Sahmat se convertiría en una plataforma crucial a través de la cual los intelectuales indios participarían tanto en el poder estatal como en los ataques ilícitos al estado indio por parte de la derecha religiosa hindú —una ironía derivada de las circunstancias históricas cuyas dimensiones valoraremos

detalladamente más adelante—. La historia de Sahmat representa un caso excepcional en el que el artista —por lo general tolerado por la sociedad civil como una entidad incomprensible pero políticamente inocua— queda atrapado como una especie de referente para cuestiones más generales sobre la libertad y el estado liberales. Analizar la historia de Sahmat —que es historia reciente, una «historia del presente»— implica dos ámbitos disciplinarios o semidisciplinarios: el estudio de los movimientos sociales, antiguos y nuevos, tal y como se entienden en el campo de la sociología, y la subdisciplina escindida de la historia del arte denominada «estudios visuales». En la medida en que ambas semidisciplinas o subdisciplinas tienden a intentar comprender lo «popular», diría que el caso de Sahmat muestra las lagunas de ambas divisiones disciplinarias del trabajo. Sahmat fue y no es un movimiento social, si bien se enfrentó con uno de los más importantes movimientos sociales de la historia de la India tras su independencia, la derecha hindú. Tampoco puede clasificarse según ese otro término multiusos de la teoría contemporánea de las organizaciones: el de organización no gubernamental (ONG). La actitud de Sahmat era explícitamente contraria al carácter antipolítico de éstas, «no pagadas por el gobierno» e integradas como «la nueva sociedad civil» en agencias globales para la financiación y el neodesarrollo. Sahmat puede describirse mejor como una plataforma paraestatal que incide en la política cultural del estado. Tradicionalmente, las ONG han sido descritas como paraestatales, debido a su imperativo definitorio de funcionar en paralelo al Estado; la retórica clave en este caso ha sido afirmar que las ONG llenan (o crean, desplazando la financiación) los vacíos existentes en los mecanismos de reparto del Estado. En cambio, las acciones de Sahmat eran casi siempre parasitarias del Estado; en lugar de dedicarse al reparto de bienes sociales, su objetivo siguió siendo decididamente la ideología cultural del Estado, de modo que lo atacó o lo importunó en distintos momentos para que aceptase sus responsabilidades hacia los ciudadanos. A diferencia de la red global de ONG, que suele actuar como portadora involuntaria de la propaganda occidental camuflada en forma de ayuda, Sahmat consideró al Estado el principal objetivo de sus críticas y, al mismo tiempo, su oportuno mecenas: una gran cantidad de fondos destinados a las campañas de Sahmat procedía de subvenciones federales o estatales creadas precisamente para fomentar el activismo entre la sociedad civil. Al mismo tiempo, Sahmat no se vinculó directamente a ningún partido, ni a las instituciones

parlamentarias y oficiales a través de las cuales suelen tratarse los intereses políticos en un sistema supuestamente democrático como el de la India: en distintos momentos, luchó activamente contra las decisiones de uno u otro de dichos organismos. La posible contradicción, si se quiere ver así, es sólo aparente. El estado, después de todo, está formado por la «gente» a pesar de que asuma el poder sobre ella: Sahmat podía adoptar perfectamente el papel de representante del estado en su primer sentido (un papel político, repudiado por la formulación de las ONG) y al mismo tiempo criticarlo enérgicamente en el segundo. A la inversa, las dinámicas socioculturales no pueden definirse como «independientes» del Estado, en la medida en que si éste participa en interacciones sociales «informales» a través de distintos mecanismos —censura, control de la expresión artística, educación, tolerancia de prácticas religiosas— también pueden describirse como «cultura». En este sentido, Sahmat era del Estado, pero no estaba dentro de él; esa doble vía marcaría los distintos cismas a los que la plataforma tendría que hacer frente a lo largo de sus quince primeros años. En tal contexto, mi tesis es que la política cultural de Sahmat era tanto un extraño intento como el resultado de manipular la paradoja de la política en un entorno mediático transformado: la separación entre la «sociedad civil» y la «esfera pública». […] Arindam Dutta

Los disturbios de 1992 y 1993 Ayodhya se encuentra a cientos de kilómetros al norte. Pero los escombros de su mezquita, derruida en diciembre de 1992 por turbas hindúes que creían que la había construido el emperador mogo Babal en el lugar de nacimiento del dios Rama, no tardaron en servir de cimientos a los muros que se levantaron entre los hindúes y los musulmanes de Bombay. La metrópoli dividida entró en guerra consigo misma; una serie de disturbios acabó con la vida de al menos cuatrocientas personas. [...] Los disturbios fueron una tragedia en tres actos. Primero hubo un revuelo espontáneo entre la policía, en su mayoría hindú, y los musulmanes. Lo siguió, en enero de 1993, una segunda oleada de disturbios más serios, instigados por el líder del Shiv Sena, Bal Thackeray, durante los cuales se identificó y masacró sistemáticamente a los musulmanes y se quemaron y saquearon sus casas y tiendas. La tercera fase fue la venganza de los

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Amar Kanwar: A Season Outside, 1997 Vídeo color, sonido, 30 min Cortesía del artista y Marian Goodman Gallery, París

musulmanes: el viernes 12 de marzo, cuando todos los buenos musulmanes leían sus oraciones namaaz, estallaron por toda la ciudad diez potentes bombas colocadas por el hampa musulmana. Una estalló en la Bolsa, otra en el edificio de Air India. Hubo bombas en coches y motos. En total murieron 317 personas, muchas de ellas musulmanas. Yo quería hablar personalmente con los protagonistas de los disturbios, los seguidores de Bal Thackeray. Era él quien en 1966 había creado un partido político nacionalista llamado Shiv Sena, o ej ejército de Shivaji, en honor del rey soldado maratha del siglo xvii que había reunido a un grupo variopinto de guerrilleros hasta constituir un ejército que humillaría al emperador mogo Aurangzeb y se haría a su vez con el control de la mayor parte del centro de la India. […] Los disturbios de 1992 y 1993 marcaron un hito en la vida física de la ciudad porque los distintos mundos que la componían se juntaron con una explosión. El monstruo salió de los suburbios. […] En marzo de 1995 el Shiv Sena, el socio mayoritario de una coalición con el BJP, subió al poder en el estado de Maharashtra (el gobierno de la ciudad ya llevaba una década bajo su dominio). El gobierno echó un vistazo a los abrumadores problemas urbanos que atormentaban la ciudad, la plaga de la corrupción a todos los niveles de la burocracia y el gobierno, el pésimo estado de las relaciones entre los hindúes y los musulmanes, y tomó una medida decisiva. Cambió el nombre de la capital por el de Mumbai. Una vez en el poder, el Sena decidió perseguir a los artistas, sobre todo a los musulmanes. Presentaron cargos contra M. F. Husain, el pintor de más renombre de la India, por haber pintado hacía veinte años un desnudo de la diosa Saraswati. Suketu Mehta Ciudad Total: Bombay perdida y encontrada, 2004

Clima de intolerancia

Este cuadro, titulado Vedic (Védico), forma parte de la serie de diez paneles «Theorama» de M. F. Husain. Es la historia y la experiencia interior de distintas fes religiosas. El propio artista, al escribir sobre este cuadro en particular, afirmaba: «El secreto de la paz interior está en la diversidad del mundo, en la agitación del océano de cambios y movimientos, a través del flujo de la vida y la muerte, en el movimiento perpetuo de la danza de la creación».

Segunda fase: 1998 Una galería de Delhi organiza una exposición de «arte radical» en la que se incluye una litografía de Husain realizada a principios de los años ochenta llamada Sita Rescued (Sita rescatada). La obra había sido presentada antes nada menos que en Bharat Bhavan (Madhya Pradesh), donde Husain había recibido el prestigioso premio Kalidas Samman. Representa a Hanuman y a Sita y, al ser una litografía bidimensional, sin sombras ni sombreados, sólo un pervertido o alguien con muchas ganas de ver problemas donde no los hay podría describirla como un «desnudo» provocativo. No obstante, provocó. Un artista de Delhi, contrariado porque la galería había rechazado sus obras, advirtió a la organización Vishva Hindu Parishad (VHP). Aunque la litografía ya había sido retirada, el VHP montó un escándalo a la galería y atacó al artista Jatin Das, que había pedido a la organización que actuase con comedimiento.

Primero los hechos y una cronología vital: Primera fase: 1996 Dyaneshwar Nadkarni, un conocido crítico de arte de Bombay, publica un libro sobre Husain que incluye un dibujo de la diosa Saraswati. No se trata de un «desnudo» en sentido realista o sensual, sino de un dibujo lineal estilizado realizado veinte años atrás. A mediados de los años setenta, cuando el ethos de la nación era mucho menos comunitario, Husain difícilmente podría haber imaginado herir la sensibilidad de alguien. En el arte Indio es costumbre representar la forma desnuda y muchos artistas lo han hecho a lo largo de los siglos. Incluso en 1996, con la alianza del Shiv Sena y el BJP en el poder, es evidente que a Nadkarni no le resultó ofensiva aquella imagen de Saraswati. Actualmente, no obstante, hay fuerzas políticas que esperan sacar provecho de la situación. En Madhya Pradesh, una revista pro hindutva reprodujo el «desnudo» de Saraswati como muestra de los actos blasfemos cometidos por el «musulmán» Husain. El ataque provocó respuestas inmediatas: la psique hindú ha sido alimentada con historias sobre la «expoliación musulmana de la patria», de modo que a Sangh Parivar le resultó fácil instigar una campaña nacional que culminó con la quema de cuadros de Husain (ninguno de ellos «ofensivo») en Ahmedabad por parte de miembros de la organización Bajrang Dal. Los vándalos quedaron sin castigo. Husain, tan asustado como apesadumbrado, pidió disculpas en caso de haber herido involuntariamente los sentimientos de alguien y ahí terminó todo.

Poco después, misteriosamente, aparecieron en la prensa nacional fotografías de la litografía ofensiva, que instigaron a los miembros del Bajrang Dal a atacar la residencia de Husain en Bombay. La simpatía por Husain es escasa, ya que son muchos los que piensan que el artista ha ofendido expresamente los sentimientos hindúes pintando diosas desnudas incluso después de ser advertido de que no lo hiciese. Pocos reportajes se han molestado en informar a la gente de que esas obras fueron realizadas mucho antes de aparecer en público. Si hay culpables de herir la sensibilidad hindú son desde luego los que deciden dar una amplia difusión y un contexto lascivo a obras que de otro modo hubiesen caído en el olvido. Los dioses y las diosas forman parte de la religión, pero también de la mitología y del folclore. ¿Todos los artistas que a lo largo de la historia han pintado o esculpido esas formas en su estado natural deberían ser purgados, castigados y prohibidos? ¿O sólo los musulmanes? Ni Husain ni ningún otro artista controla el destino de los miles de obras que ha realizado a lo largo de su trayectoria. Quién sabe cuánta munición permanece en manos de los que se empeñan en transformar el arte y la religión en un arma política mortífera... Hay en toda esta situación un patrón siniestro. La semana pasada, activistas del Shiv Sena obstaculizaron la actuación del cantante de ghazal Ghulam Ali alegando que era paquistaní

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y que Pakistán apoya el terrorismo. No pensaron que quizá era importante saber primero si Ghulam Ali apoya el terrorismo. Lo más sorprendente no es que M. F. Husain sea atacado por obras que realizó hace dos décadas, sino que los altos cargos del partido gobernante en Maharashtra hayan apoyado abiertamente un claro acto de vandalismo. Un editorial del Saamna, el periódico oficial del Shiv Sena, afirma directamente que no sólo deberíamos aclamar al Bajrang Dal por asaltar la casa de Husain, sino que deberíamos unirnos todos para romper los dedos que se atreven a pintar imágenes insultantes de nuestras divinidades. Pues no sólo los dedos... Deberíamos aplastar la cabeza que se atrevió a pensar en tal sacrilegio. El editorial del Saamna recuerda a aquellos titulares y editoriales que abiertamente clamaban la sangre de los musulmanes en diciembre de 1992 y enero de 1993. Nadie estaba preparado para ponerle el cascabel al gato y Thackeray y los de su calaña no fueron a la cárcel a pesar de la virulenta exaltación del odio que promovieron para acceder al poder. Ahora están en el poder y sus aliados gobiernan el país. ¿Quién se atreve a ponerle el cascabel al gato? ¿Quién se atreve a opinar? No conozco a M. F. Husain. Tampoco a Ghulam Ali. No hablo por ellos, sino por mí y por todos los indios que saben que la intolerancia es lo que Hitler encarnó. Anand Patwardhan Indian Express, 9 de mayo de 1998

El final de la imaginación Día tras día, en los editoriales de los periódicos, en la radio, en las tertulias televisivas, hasta en la MTV (¡por Dios!), gente de la que uno pensaba que podía fiarse —escritores, pintores, periodistas— se pasaba al otro lado. El frío cala mis huesos conforme voy dándome cuenta, por las lecciones de la vida cotidiana, de que lo que lees en los libros de historia es cierto. Que el fascismo tiene tanto que ver, en efecto, con la gente como con los gobiernos. Que empieza en casa. En los salones. En los dormitorios. En las camas. «Explosión de amor propio», «Camino del resurgir», «Un instante de orgullo» fueron los titulares de los diarios en los días que siguieron a las pruebas nucleares. «Hemos demostrado que ya no somos eunucos», declaró el señor Thackeray del Shiv Sena. (¿Quién dijo que lo fuéramos? Sí, buen número de nosotros somos mujeres, pero, que yo sepa, no es exactamente lo mismo.) Leyendo los periódicos, resultaba a veces difícil distinguir cuándo hablaban del Viagra (que competía por el segundo puesto de la primera página) y cuándo de la bomba: «Somos más potentes y poderosos y podemos aguantar más» (palabras del ministro de Defensa después de que Pakistán realizara sus pruebas). «No son simples pruebas nucleares, sino pruebas de nacionalismo», nos decían constantemente. Lo han repetido hasta la saciedad, una y otra vez. La bomba es la India. La India es la bomba. Pero no sólo la India, sino la India hindú. Por consiguiente, ya estamos sobre aviso: cualquier crítica no será simplemente antinacional, sino antihindú. Éste es uno de los gajes inesperados de tener una bomba nuclear. El Gobierno no sólo la puede usar para amenazar al enemigo, sino también para declararle la guerra a su propio pueblo. A nosotros. […] Las pruebas nucleares de la India, la manera en que se realizaron, la euforia con la que fueron acogidas (por nosotros), todo eso es indefendible. Para mí, significa cosas horrorosas. El final de la imaginación. Arundhati Roy El final de la imaginación, 1998

Anand Patwardhan: Father, Son and Holy War, 1995 Cartel, película color, sonido, 120 min Cortesía del artista

India moderna: una retrospectiva sobre la práctica artística Geeta Kapur

En la India somos tan reacios a las visiones etnográficas de nuestra modernidad que pocos críticos de arte se atreverían a intentar situar semejante enfoque como una de nuestras preocupaciones actuales. Sin embargo, la exposición «India moderna», comisariada por Juan Guardiola para Casa Asia en el IVAM, lo hace con una consideración que invita al compromiso. Por consiguiente, propongo solapar el marco de la historia del arte y el de la antropología, situando la iconografía y la morfología, los valores figurativos y formalistas, y las ideologías indigenistas y estatistas del arte y de la cultura en un plano oscilante que permite deslices entre ellos. El espectador se sentirá tentado de buscar un hilo narrativo y, por tanto, una decidida modernidad en «India moderna». El inicio de la modernidad india (que en esta versión abarca desde aproximadamente mediados del siglo xix hasta las primeras décadas del xx) está configurado por retratos fotográficos (coloniales) en los que los nativos, tanto de las clases inferiores como de las aristocráticas, son vistos y representados en su hábitat natural, humano y construido. Este archivo etnográfico es complementado por el naturalismo romántico inglés, que capta lo pintoresco en litografías luminosas y, naturalmente, en fotografías «panorámicas», estas últimas más afines al propósito sistemático de la arqueología colonial. A su vez, este naturalismo se traduce en una ingenua modalidad híbrida de creación pictórica: interpretaciones ingenuas de los habitantes, las tradiciones y las costumbres del país y atrevidos experimentos en iconografía hindú, así como la manifestación india del orientalismo, creaciones de algunos artistas europeos pero sobre todo de artistas indígenas para clientes europeos y para los mercados locales. Posteriormente, este orientalismo tomó dos direcciones. Hubo una versión académica, expuesta, admirada y, desde mediados del siglo xix, enseñada en las escuelas de arte de Calcuta, Madrás, Bombay y Lahore dirigidas por británicos, que ofrecía un estilo colonial, en pintura al óleo y de caballete, heredero de la versión más ostentosa de orientalismo imperial de los salones europeos. Lo que salvaba esta versión era la excepción del aristocrático rajá Ravi Varma de Travancore, pintor autodidacto que llegó a «dominar» el medio y desarrolló un estilo sorprendente (casi de salón europeo) empeñado en la elevada intención de recontar los relatos (épicos y mitológicos) de la civilización india. La otra dirección, ejemplarizada por artistas masculinos de la aristocracia de Calcuta y su emergente público burgués, revalorizaba de manera más sistemática el legado pictórico «indio» (predominantemente las escuelas medievales mogol y pahari de miniaturas y, en determinados casos, los frescos antiguos de Ajanta), que obtuvo así el privilegio de convertirse en la modalidad de arte «elitista» más eminente y nacionalmente distinguida, conocida como la Escuela de Bengala.1 Llegados a este punto, el relato de la modernidad se centra firmemente en la primera mitad del siglo xx y en una forma apasionada de imaginería nacional configurada por Mohandas Karamchand Gandhi. Simultáneamente, las formulaciones culturales de la lucha por la independencia están personificadas en el poeta y visionario Rabindranath Tagore (la figura más distinguida del linaje de intelectuales bengalíes en lo que se conoce como el «renacimiento» indio decimonónico). Tagore estableció un equivalente creativo y, en algunos sentidos, alternativo a la gran forma gandhiana: propagó un imaginario decididamente universalista (en contraposición a nacionalista), que des-

arrolló con una pedagogía avanzada y elaborada. En los años veinte fundó la Universidad de Viswabharati en Shantiniketan, en Bengala, dotada de un importante componente cultural que incluía la escuela de arte Kala Bhavan.2 Aunque el enfoque era decididamente (pan)asiático, gracias al intercambio de artistas y alumnos de China y de Japón, también contó con otras aportaciones internacionales. Tagore viajó sin cesar por todo el mundo, desde Japón hasta Argentina, obteniendo apoyos y talentos para su universidad. Ya en 1922 consiguió llevar a Calcuta una exposición de la Bauhaus, y en esa misma década la Universidad de Vishwabharati ofreció un ciclo de conferencias pronunciadas por la historiadora de arte vienesa Stella Kramerisch (quien, siguiendo la estela de A. K. Coomaraswamy, se convertiría en una figura importante en el campo de los estudios de historia del arte indios) en que analizó la historia del arte europeo ¡desde el gótico hasta el dadá! Shantiniketan se convirtió en un lugar de aprendizaje intenso que facilitaba las complejas maniobras de los artistas indios entre la creatividad folk y tribal —predominantemente artesanal— y las formas «elevadas» de arte de la India y Extremo Oriente, pero también, de modo tangencial, los movimientos de vanguardia del arte moderno occidental. Entre la década de los veinte y la de los cuarenta se forjó un gran legado para los artistas y las instituciones indias, mientras que sucesivos artistas abordaron, sortearon y transformaron el relato estándar de la modernidad (occidental) a través de una experiencia contextual y práctica.3 Entre esas dos décadas, por tanto, la modernidad se estaba forjando en la India. En Calcuta, las pequeñas acuarelas de Gagendranath Tagore, en sintonía con algunos delicados visionarios poscubistas, ya se hacían notar. Las propias pinturas en tinta y acuarela de Rabindranath Tagore, creadas durante la última década de su vida, mostraban afinidades con las profundas fantasías y excentricidades formales de escritores-artistas europeos (Blake y Strindberg), al igual que con los expresionistas alemanes y con Paul Klee. Amrita Sher-Gil, artista de ascendencia húngara que estudió en la Escuela de Bellas Artes de París a principios de los treinta, era la perfecta cosmopolita. Buscó inspiración en los posimpresionistas, y claramente en Gauguin, pero también en el «realismo» centroeuropeo del período de entreguerras. Después, a su regreso a la India, aceptó el reto de enfrentarse al legado pictórico indio, configurando un lenguaje propio con una variedad de referencias que abarcaba desde los frescos de Ajanta —estaba entusiasmada por la gracia voluptuosa de las miríadas de figuras en los ciclos de los cuentos budistas— hasta las exquisitas sofisticaciones de color de las miniaturas mogolas y rajputs. Desde su domicilio norteño de Shimla y Lahore, volvemos a Calcuta, donde simultáneamente Jamini Roy había dado con un vocabulario pictórico inspirado en el arte popular y tribal de Bengala, esforzándose por resumirlo al estilo neoprimitivista de manera que la planitud del plano pictórico y la forma ornamental se anticipan a la prueba de autonomía visual que surgirá en la pintura moderna posterior. Mientras que en las escuelas de arte estandarizadas y de organización británica florecían los estudios de «artes y oficios», la estética de la India anterior a la independencia se forjó en el Shantiniketan de Tagore gracias a una pedagogía sistemática. El artista y erudito Benodebehari Mukherjee trabajó en un estilo que evocaba las inscripciones de la caligrafía de Extremo Oriente, pero también recogía la influencia de la pintura paisajista del primer período moderno, hasta desembocar en otra escala de narración figurativa (en su

India moderna 283 fresco de 1947 para Hindi Bhavan, en Shantiniketan), basada en un sincretismo elevado. Con mano maestra mezcló los contornos, los ritmos y las convenciones compositivas de las densamente pobladas pinturas de Ajanta con la sencilla solemnidad de un Giotto (y un Massacio) y el intento «propagandístico» de un Diego Rivera, para pintar un viaje civilizador para el indio contemporáneo, situado ahora en el umbral de la independencia del país. Por compañerismo y por contraste, Ramkinkar Baij destacó como el artista moderno rebelde más atrevido de la India de mediados del siglo xx. Posicionado como artista «indígena», incluso como un nativo arquetípico, sin embargo adquirió una comprensión estructural de los paisajes de Cézanne, pasando a refutar la coherencia estilística a la manera de Picasso. En sus esculturas monumentales marcó nuevo terreno, acelerando el tránsito (ideológico y estético) a la modernidad del arte indio al forjar su subjetividad mediante gestos grandilocuentes, remitiendo tanto a los altorrelieves del primer período índico como a la escultura expresionista y realista del arte moderno occidental, y llegando incluso a abrazar libremente la valorización soviética de las figuras campesinas y de clase trabajadora que realizó en hormigón (encofrado) en el entonces indómito campus de Shantiniketan. Mientras que esta estética de afiliaciones se puede considerar la base de un relato cultural nacional, también describe, como sabemos, un aspecto importante de la aparición de una estética moderna en Occidente. Las características formales de las culturas «primitivas» o «aborígenes» de distintas partes del mundo (accesibles en Occidente gracias a las hazañas coloniales) impulsaron una amalgama de gramática y sintaxis visuales sin precedentes en el arte europeo. El encuentro alteró el régimen visual del Renacimiento, propiciando cambios significativos: por una parte, la consolidación de la modernidad occidental (clásica)4 y, por la otra, los aspectos vanguardistas de la modernidad, siempre más acogedores respecto a las posibilidades semióticas contradictorias, inauguraron categorías y análisis lingüísticos ingenuos en el discurso de la historiografía del arte. Así, esa brecha podía ser extendida, modificada o salvada por los artistas y eruditos de «otras partes». Éstos incluían tanto a los artistas procedentes de culturas que habían servido como recurso a la modernidad occidental a principios del siglo (xx) como a aquéllos para quienes las condiciones coloniales eran predominantes pero recalcadas por otro imperativo metodológico: el de transformar una civilización clásica para cumplir con el mandato histórico de una modernidad «universal», desplegando nociones poscoloniales de soberanía como género político. Esto se ha identificado como el serpenteo elíptico de lenguajes y afectos que han generado múltiples modernidades. K. G. Subramanyan, artista y pedagogo y legatario directo del Shantiniketan de Tagore, ha desarrollado una compleja tesis precisamente sobre la manera en que culturas diversas ejercen su propia creatividad en épocas de transición a la modernidad, concibiendo transferencias formales, articulaciones visuales e híbridos culturales que son, simultáneamente, eclécticas e integrales respecto a su genio civilizador y, lo que es más importante, sus necesidades históricas.5 India independiente Dentro del marco del relato nacional, lo político llegó a un punto crítico en la turbulenta década de los cuarenta: en 1942, con el movimiento contra el dominio británico Quit India [Abandonen India] del Partido del Congreso; en

1943, con la gran hambruna de Bengala; en 1947, con la independencia de la India y Pakistán, profundamente marcada por la partición del subcontinente y la masacre que tuvo lugar a continuación, una especie de holocausto y una migración desesperada hacia nuevas fronteras. «India moderna» lo convierte en parte del relato expositivo e introduce abundante material documental, como, por ejemplo, fotografías del mismísimo Henri Cartier-Bresson de la inimitable postura y gesto de Gandhi, de su aura como líder del mayor movimiento de desobediencia civil no violento y de Gandhi enfrentándose a disturbios genocidas. Entre los principales fotógrafos que señalaron la gran transición de la India se contaba la fotoperiodista Margaret Bourke-White, quien llegó a la India después de la guerra enviada por la revista Life y se quedó tres años, entrecruzando el terreno de imágenes de Cartier-Bresson, incluidas las últimas de Gandhi. En el centro del homenaje de Cartier-Bresson a la independencia de la India —pues efectivamente de un homenaje se trataba— se sitúa el asesinato de Gandhi en enero de 1948, momento de verdadera pérdida personificado en nombre de la nación por su colega más joven, Jawaharlal Nehru. Apropiadamente, sin embargo, es la utopía de Nehru —traducida a su papel como primero en ser primer ministro de la India de manera específica, en términos de su compromiso con el Estado-nación moderno construido sobre promesas democráticas, seculares y socialistas— lo que captan, en distintos registros, Cartier-Bresson; Sunil Janah, el principal fotógrafo activista comunista de la India; Werner Bischof, conocido fotoperiodista de posguerra, quien en 1951 documentó algunos de los primeros proyectos industriales del sector público, y Homai Vyarawalla, la primera fotoperiodista de la India, artista tenaz establecida en Delhi que retrató tanto los informes estatistas como las historias informales sobre la vida pública con Nehru como protagonista. Hubo, además, un flujo interminable de metraje documental distribuido por la División Cinematográfica de la India.6 Este archivo fotocinematográfico avala la historia del desarrollo de India en las primeras décadas de la independencia y forma parte de las crónicas de «India moderna». Conviene recordar cómo esta gran transición fue celebrada y también criticada a partir de los cuarenta tanto por los comunistas como por los artistas independientes de izquierdas, incluidos a los principales escritores de la época (aunque interpretarlo no es el tema de este texto), el fotógrafo del pueblo Sunil Janah, los artistas Chittaprosad Bhattacharya y Somnath Hore y el extraordinario cineasta Ritwik Ghatak. La modernidad india se desarrolló a través del diálogo con sus propias tendencias civilizadoras y sus innumerables tradiciones, y de acuerdo con una potente cultura de izquierdas aliada con los movimientos progresistas de otras regiones del mundo. El caso que nos ocupa es del célebre movimiento IPTA,7 en el que un gran número de artistas salió al campo con el propósito de alinearse con las luchas vitales de las clases subalternas, desarrollando un lenguaje hablado, cantado e interpretado, de raíz indigenista y fácilmente trasladable al teatro y al cine neorrealistas. Si se considera que el venerado naturalismo de autor del cine de Satyajit Ray representa el linaje Tagore-Shantiniketan, el realismo melodramático de Ghatak procede de la estética marxista/izquierdista y del efecto IPTA, cuya influencia se puede rastrear incluso en los ingeniosos cambios de imagen dentro del género híbrido del popular cine de Bombay.8 En la medida en que este vehemente y responsable relato llegó a definir el propio tenor de la conciencia y la sensibilidad modernas en la India, también significó que muchas veces la anhelada autonomía

moderna servía de contrapeso a la modalidad populista del realismo. En términos más generales, supuso que lo político y lo moderno estaban alineados como fuerzas «progresistas» dentro del proyecto nacional, en el que la clase social era un factor clave para la elección y la definición del protagonista. Irónicamente, o tal vez previsiblemente, las relaciones entre el Partido Comunista de la India y el Estado indio eran complicadas, pero las ramificaciones culturales del movimiento progresista y, en líneas más generales, la propia administración izquierdista/liberal del Estado mantuvieron su colaboración con los intelectuales prácticamente hasta la década de los setenta. Para retomar el comentario inicial sobre las reflexiones antropológicas y artístico-históricas, diré que mientras que la mirada colonial aportaba descripciones (perjudiciales) de las culturas materiales/visuales con que se encontró en tierras extrañas, los receptores colonizados desarrollaron una etnografía autodescriptiva que imitaba y, a la vez, contradecía esa mirada. Con el tiempo, se trascendió incluso la visión civilizadora, considerada durante mucho tiempo un sustituto de la historia tanto por los eruditos coloniales como por los colonizados. Tras la independencia de la India, un nacionalismo secular situó al ciudadano indio en el primer término de un sistema de gobierno democrático, y lo político sustituyó a lo comunitario. El pueblo indio como conjunto de ciudadanos fue concebido y proyectado en la historia «universal», es decir, en una lógica modernizadora señalada por el desarrollo económico y social. Dado que los indios de la metrópoli suelen seguir este relato, vamos a quedarnos con él hasta que lleguemos, a su debido tiempo, a una crítica basada en la naturaleza estatista/elitista de estas suposiciones utópicas y a los puntos débiles de la propia teoría del desarrollo. Un marco indio para el arte moderno En la coyuntura de la independencia, los artistas modernos indios se situaban dentro de un Estado nacional sumamente complejo, debido a la gran heterogeneidad de orígenes étnicos y religiones, de castas y clases sociales, de idiomas y culturas. Los artistas se veían a sí mismos como parte de la intelectualidad al frente de esta revolución «pasiva», que guardaba similitudes con las posiciones pasivas-activas de los artistas e intelectuales de otras sociedades descolonizadoras/poscoloniales. Pero en la India se daba otra interpretación, pues el movimiento de desobediencia civil de Gandhi precisamente concibió un enfoque no violento y pacífico de la transformación social. La estrategia de Nehru para el progreso de la India era diferente, pero también «evolucionaria»; una economía socialista y de sector público encontraría su complemento cultural en el principio de laicismo (que implicaba la separación entre el Estado y las múltiples religiones indias, pero tolerancia respecto a la práctica privada y colectiva de cada religión individual). Debido al hecho de que el enfoque de Nehru fue adoptado directamente por una mayoría de artistas, se podría decir que su autodenominación resonaba con la del Estado y, por consiguiente, con el proyecto modernizador en curso. El Estado también se hacía cargo del desarrollo de una infraestructura institucional para la cultura. En las primeras décadas posteriores a la independencia de la India la creación de instituciones en el terreno del arte moderno y contemporáneo era encomiable.9 Los años cincuenta fueron testigos de la fundación de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad M. S. de Baroda; la División Cinematográfica; las tres Academias de Bellas Artes, Literatura y Artes de la

Interpretación (Lalit Kala, Sahitya y Sangeet Natak), la National Gallery of Modern Art, el Indian Council for Cultural Relations. Los años sesenta vieron la inauguración de la Escuela Nacional de Arte Dramático, la Corporación Financiera de Cine (que en los setenta pasó a denominarse Corporación Nacional para el Desarrollo del Cine) y el Instituto de Cine y Televisión. En 1968 la Academia Lalit Kala lanzó la Trienal India por iniciativa de escritor y activista recalcitrante Mulk Raj Anand, de perfil tanto nacionalista como moderno, mostrando la confianza de India (con el apoyo de la Indira Gandhi, primera ministra de la época) en acoger la modernidad internacional en casa. Conviene recordar que desde los años cincuenta, las referencias de un sistema político liberal y de izquierdas procedían de una Constitución y una democracia parlamentaria excepcionalmente progresistas, de gran alcance electoral; también procedían de iniciativas internacionales, a menudo dirigidas por la India, como el movimiento de no alineación y los foros afroasiáticos que presagiaron la política del «Tercer Mundo». Esto pasó a ser el rostro visible de un internacionalismo de estilo indio, basado tanto en el territorio y en la cultura como en la solidaridad de los asuntos humanos, lo cual, su vez, enlazaba con las sensibilidades cosmopolitas y la modernidad estética de los «tres mundos». Curiosamente, este contexto optimista introdujo un rosario de salidas, relacionadas de forma paradójica con la comprensión india de su soberanía nacional. Algunos de los artistas jóvenes de la Bombay metropolitana (la mayoría de ellos formados en la escuela de arte anglo-india Sir J. J.) habían irrumpido en la escena artística como vanguardistas inequívocos a través de una configuración que llamaban la Asociación de Artistas Progresistas (PAG, por sus siglas en inglés, Bombay, 1947).10 Su confianza de juventud se tradujo en ambición y aventura, mientras intentaban entrar en París, el baluarte del arte moderno, con el ansia de autonomía existencial ofrecida por la actitud moderna. Adoptando conscientemente una postura y un estilo artístico decididamente internacionalistas, S. H. Raza, F. N. Souza, Akbar Padamsee, Krishna Reddy, Ram Kumar y Paritosh Sen se dirigieron a París, donde vivirían en un estado de pobreza y trabajarían desde el interior de la modernidad (europea) o, para ser más rigurosos, desde la Escuela de París. Satish Gujral se fue a México. Los artistas de la siguiente generación, como J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Himmat Shah y Ambadas, miembros del influyente Grupo 1890 (Delhi, 1963),11 viajaron a otras partes (y a otras sensibilidades) de Europa, como Roma, Varsovia y Noruega, claro que muchos artistas indios se marcharon a Londres: Souza, Avinash Chandra y Tyeb Mehta, en una primera tanda, seguidos por una serie de eruditos de la Commonwealth, demasiado numerosos para enumerarlos, quienes estudiaron en la escuela de arte Slade o el Royal College of Art. Posteriormente, en los años sesenta y primeros setenta, muchos artistas se trasladaron a Nueva York: Biren De y Mohan Samnt, Akbar Padamsee, Krishen Khanna, V. S Gaitonde, Ram Kumar, Tyeb Mehta y K. G. Subramanyan. Varios de ellos fueron invitados por la Fundación Rockefeller y tuvieron éxito como artistas del Tercer Mundo vinculados a la segunda fase de la modernidad (americana). La mayoría de ellos regresaron, así que nunca hubo una diáspora significativa de artistas indios, sino más bien un tránsito continuo y creciente de intercambios y viajes (que ahora ha llegado a niveles sin precedentes con la globalización del arte). Durante las décadas de los cincuenta y sesenta también hubo un rosario de llegadas desde Occidente. Artistas visuales, cineastas y escritores, incluidas las

India moderna 285 más vanguardistas y excéntricas figuras internacionales, atravesaron el país y se quedaron a trabajar en él.12 La India se había convertido, naturalmente, en un centro para la entrada de la generación beat y hippie durante los sesenta. Pero lo más concluyente es que a instancias personales de Nehru invitaciones estatales progresistas generaron un internacionalismo utópico, el ejemplo supremo del cual fue la propuesta que le hizo a uno de los grandes arquitectos modernos, Le Corbusier, de diseñar la nueva ciudad de Chandigarh en la primera década posterior a la independencia. Otros llegaron invitados por industriales cosmopolitas (como los Sarabhai de Ahmedabad) y otros por iniciativa propia. Henri Cartier-Bresson iría una y otra vez y era un invitado honorable; Louis Kahn construyó en Ahmedabad; Jean Renoir y Roberto Rossellini contaban con el patrocinio de Nehru; Pier Paolo Pasolini, Louis Malle y Allen Ginsberg expresaron su desconcierto, atracción y retórica liberacionista en contraimágenes que ofrecían una versión cruda, y posiblemente última, del orientalismo. Un sinfín de artistas americanos e ingleses —Robert Rauschenberg, Frank Stella y Howard Hodgkin entre ellos— fueron durante períodos cortos y otros más largos desde los años sesenta hasta los noventa, y trabajaron en estudios proporcionados por los Sarabhai: Richard Long deambuló por el subcontinente y, mucho tiempo después, Francesco Clemente «colaboró» con artistas populares en distintas regiones indias para configurar su propio vocabulario híbrido. De esta rica matriz, de esta serie traslapada de gestalts, surgiría el artista cosmopolita indio como figura soberana con una peculiar paradoja que resolver: incluso mientras el artista adquiría atributos progresistas y cuasi populistas, en relación con una categoría valorizada de la nación y «el pueblo», se creía que su subjetividad, inspirándose en la propia fuerza del estado soberano, trascendía la comunidad (imaginada) del Estado-nación. Pasando por, y más allá, del paradigma comunitario, crucial para la ideología nacionalista, el artista era ahora una figura secular, autónoma, irónica y, en casos determinados, vanguardista, que explicaba el terreno social desde una distancia crítica. Multiplicidades productivas Para una idea somera de las multiplicidades productivas del arte indio, tomemos a los modernos posteriores a la independencia que se autodenominaban «progresistas». Inspirándose en Francis Newton Souza, el zafio rebelde en el sentido de la alta modernidad, quien, con su erizada iconografía (goana/cristiana) y sus textos mordaces escritos en una retórica ex colonial y nativista, provocó a los espectadores/lectores de Londres, Bombay y Delhi hasta el final de sus días. Por contraste, su célebre colega del grupo progresista, Maqbool Fida Husain, nunca emigró (a pesar de haber viajado extensamente) y, hasta hace poco, ejemplificaba al artista populista o, podríamos decir, estatal que «representaba» al pueblo. (Después analizaré la suerte reciente de Husain a manos de la derecha hindú.) Tyeb Mehta, progresista adjunto, es un moderno severo, casi esotérico, que podría aparecer en un diccionario hipotético de pintores canónicos, mientras que K. G. Subramanyan, procedente de la escena institucional de Shantiniketan, tiene una visión artesanal, lúdica y abiertamente ecléctica del arte moderno. Biren De y J. Swaminathan mistificaron lo moderno, priorizando una imagen aurática (obteniendo esa aura del «icono» tántrico y tribal); V. S. Gaitonde imbuyó la abstracción colorista con la caligrafía zen. Nasreen Mohamedi, su colega más joven y la única mujer artista que presentaba un

desafío tácito a la constelación masculina moderna de los progresistas, preparó el terreno para un grado considerable de abstracción gráfica tan frugal y sublime como matemáticamente preciso. La generación que se vio plenamente reconocida en los últimos sesenta mostró lo que se ha denominado un enfoque posmoderno al priorizar los relatos «locales», los dilemas identitarios y una iconicidad excéntrica, que desembocaron en una exposición clave titulada «Place for People» (Delhi, Bombay, 1981).13 La obra de esta generación resonaba con la influencia de otro tipo de movimientos (desde la figuración de inspiración política en la Europa de entreguerras hasta el pop angloamericano, pasando por la Escuela de Londres y los pintores de la Nueva Imagen de Alemania e Italia), pero como autoproclamados artistas «indios» se vieron afianzados en sus propias políticas situacionales y en la metáfora ética de la «pertenencia» precisamente en relación con el desasosiego moderno que conlleva la alienación. Bhupen Khakhar desmitificó la estética moderna y creó figuras que se encontraban cómodas en los mundos vitales urbanos/locales, salvo que estos mundos se basaban en la esencia inhóspita de la sexualidad queer. Gulammohammed Sheikh y Nilima Sheikh se propusieron recuperar argumentos centrados en el individuo dentro del género de lo social, inspirándose en el vocabulario pictórico de las miniaturas indias (y persas), seguidos en la generación siguiente por un pintor como Surendran Nair, quien remite a alegorías falsas de distintas civilizaciones que resultan simultáneamente crípticas y seductoras. Las alusiones culturales y la madurez interna de las pinturas gráficas de Jogen Chowdhury, a la vez indigenistas y modernas en una manera que sólo la visión doble de los artistas poscoloniales es capaz de lograr, emite un veredicto demoledor sobre la clase media bengalí: la misma cultura y clase que estaba saciada en los tiempos de Rabindranth Tagore; Arpita Singh, otra pintora bengalí de clase media comprometida con la modernidad, trata el terreno social de la violencia contemporánea con elaboradas alegorías tejidas en torno al cuerpo (envejecido) de la mujer. Nalini Malani, arrojando el inconsciente femenino de los regímenes de representación modernos, orquesta una farsa con los sobrevivientes chiflados, lisiados e híbridos de una ciudad que recuerda a Bombay, su propia metrópoli infernal; en la misma ciudad, el pintor marxista Sudhir Patwardhan atraviesa las periferias industriales con la clase trabajadora, reclamando su dignidad desde un sentido de la responsabilidad asumida por el género realista. El fotógrafo Raghu Rai capta la India en su objetivo/en las calles en toda su multitudinaria vivacidad a la «manera» del realismo, mientras que las fotografías en color de Raghubir Singh elevan el paisaje urbano indio a una puesta en escena teatral que señala precisos encuentros entre bastidores con las culturas dispares de la India. Camino a la década contenciosamente experimental de los noventa, Vivan Sundaram (en una camaradería triangular con Navjot y Rummana Hussain) produce obras de arte tendenciosas en instalaciones escultóricas y videográficas que abordan lo político a través de metáforas de muerte y de(con)strucción, mientras sigue persuadiendo a su «ángel de la historia» a mirar hacia delante y a través del campo entrópico… Antropología de la imagen En los últimos años ochenta y primeros noventa se producen varios cambios de paradigma. Desviémonos un momento del campo del arte: mientras que la derecha hindú y un partido cada vez más procapitalista y centrista (el Partido

Congresista) se apropian, por separado, de la potente narrativa de una India «emergente», la coincidencia entre la historia nacional/cultural y la historia del arte necesita ser trastocada. El empobrecimiento de los pobres del campo se encuentra todavía fuera del nuevo sueño indio de gloria y poder; también podría aumentar dentro de la administración neoliberal de una economía globalizada. Las clases subalternas, valorizadas a través de la lucha nacionalista, muestran ahora la incoherencia y la inevitable contestación dentro del sistema de gobierno: incluso situados como están, especialmente los dalits,14 para llevar estos subrelatos del pueblo olvidado al primer término del discurso radical y del activismo político. Éstos son subrelatos de pérdida y de traición que ponen al descubierto los prejuicios elitistas, castistas, estatistas y antifeministas que siguen operando en la sociedad india, pues, aunque existe un relato estandarizado de modernidad y progreso ensayado por la intelectualidad india de clase media, sigue habiendo grandes brechas en su proyección.15 Una reinscripción de la antropología crítica contemporánea en el discurso se puede convertir en un medio para hacer entrar al tan citado «pueblo» en escena y pone al descubierto las relaciones desiguales entre el pueblo y la ciudadanía. Tras la «otredad» antropológica del período colonial —en que la documentación equivale a la categorización ideológica y la clasificación de la producción artesanal basada en el valor material, ritual y de uso es inevitablemente investida en el comercio colonial—, los enfoques nacionalistas se centran en la autoantropología activa. Esto es el corolario de la autorrepresentación, aunque a menudo por defecto, ya que la conciencia moderna prefiere un sentido del ser más radicalmente secular. La obra de Satyajit Ray en relación con la del ideólogo melodramático Ritwik Ghatak o el radicalismo «de ronda» de Mrinal Sen en relación con la reflexividad vanguardista del cine de Kumar Shahani demuestran las complejidades a que se enfrentan estos cineastas entre dos paradigmas entrelazados dentro del imaginario indio: el primero obteniene valor cultural de las formas innumerables de mythos y ethnos; la segunda, del proyecto secular. La fase posterior poscolonial de política identitaria aguijonea a los artistas contemporáneos para que aborden una fórmula irónica de farsa etnográfica que es, a menudo, incisivamente crítica. El marco nacional/moderno primero, y posmoderno/contemporáneo después, de la representación etnográfica ayuda a poner en su lugar el engreimiento autorreferencial del arte moderno. El discurso sobre el arte es enriquecido por la introducción de un campo de tensiones culturales: entre la iconografía y el iconoclasmo, entre la ideología y la imagen, entre la representación y el cuerpo del sujeto. El artista como figura autónoma (anárquica) y el artista como ciudadano-sujeto, moldeado por los determinantes históricos de tiempo y de lugar, entran en una relación dialéctica. A través de tales procesos de aculturación radical, paulatinamente la figura del artista toma las riendas del proceso transformativo, pero también ocupa los pliegues subterráneos, sacando a la luz las dudas que el discurso liberacionista consigue camuflar. Pasemos a los artistas que hacen su primera aparición en los últimos ochenta: la Asociación de Pintores y Escultores Radicales16 (Baroda y Kerala, 1987-1989), dirigida por K. P. Krishnakumar, anuncia una ruptura definitiva, aislándose de lo que veía como las complicidades entre el mundo del arte y el de una burguesía consumista. N. N. Rimzon, trabajando como escultor virtuoso

desde una premisa indigenista, moldea un cuerpo arquetípico —intocable o ascético— destacando su presencia monádica, mientras que Ravinder Reddy, coescultor, invierte el cuerpo remoto de Rimzon para reinstaurar deidades femeninas que son, a la vez, voluptuosas, kitsch y majestuosas. Ambos demuestran la prestidigitación típica del escultor indio que ha alimentado (y sigue alimentando) el gran imaginario indio centrado en el poder del icono. Savi Savarkar es el único artista que ha encontrado una iconografía contemporánea dalit en que el maltratado cuerpo del carroñero de casta inferior es valorizado en la misma medida en que el del brahmín de casta superior es desenmascarado por sus obscenidades espiritualmente consentidas; y toda la cuestión de identidad/iconicidad aborda el principio perverso de la vida social india: la categoría de lo humano intocable. Sheela Gowda, que parte del principio totalmente diferente y modestamente gandhiano de «vida desnuda», sublima el desposeimiento en una radicalidad opuesta. Trabaja la transubstanciación de materiales indígenas y rurales en uso, a través de una acción simbólica y una semiótica gracias a las que estos medios frugales pactan con la vida mortal. En este laborioso proceso ofrece un gesto feminista que es coherente con una política de no violencia, si es que cabe todavía esa posibilidad. La rearticulación de las bases materiales del arte la lleva a cabo en otro espacio la artista de Bombay Navjot Altaf, quien montó un estudio-taller dual en Bastar, región adivasi (tribal) de la India central, donde ha trabajado durante una década junto a artistas/artesanos locales en proyectos independientes y colectivos. Las cuestiones estéticas planteadas por la práctica artística interactiva la han hecho consciente de los términos de su camaradería con artistas cosmopolitas, al igual que de la ética del arte comunitario: ambas le proporcionan el compromiso moral para abordar cuestiones dolorosas respecto a la violencia comunitaria contemporánea. Para regresar a la cuestión de la identidad en el plano performativo, transformando su práctica escultórica en personajes elaboradamente concebidas, Pushpamala N. pasa a hacer tomas de foto-vídeo en que da iconicidad y narratividad a su propio cuerpo, pero complica estas atribuciones gracias a una agudeza socarrona que socava la polémica tediosa en torno a la identidad india. Interrogando la cuestión problemática de la identidad, la fotógrafa Ketaki Sheth sitúa a una serie de gemelos biológicos en sus entornos burgueses y después cartografía a estos inocentes sagrados en sus quehaceres cotidianos de manera que las falsas identidades míticas se mezclan con lo extraño oculto en la propia historia de la fotografía. La cámara de Dayanita Singh enmarca sujetos melodramáticamente «exiliados» y profundamente socializados en formas alternas que son, como la propia alma de la imagen, figurativas y abstractas, repletas y vacías, compasivas y distantes: existencialmente próximas y formalmente remotas. Las pintoras Vasudha Thozhur y Gargi Raina, así como, en otro registro, Sheba Chhachhi, quien trabaja con instalaciones de foto y vídeo, aúnan la cuestión identitaria con la política feminista, explorando la promesa de las comunidades tradicionalmente protegidas por la sensibilidad femenina. Sonia Khurana y Tejal Shah, artistas más jóvenes, rechazan la vinculación comunitaria y estallan en provocación de género para extender lo performativo hacia un juego burlón de seducción y castración, regeneración, mutación y desfiguración, trabajando con rasgos de identidad diferenciales que se niegan a ser estabilizados. Hacia el final de este ensayo enlazo con M. F. Husain, quien, en

India moderna 287 la misma coyuntura en que la India se autoproclamó una república, asumió una identidad potente y un estatus emblemático (una soberanía masculina/ heroica) en los círculos políticos, públicos y privados del país. En un sentido contrario y trágico, la terrible experiencia que vive desde los años noventa también se vuelve ejemplar. Como he dicho anteriormente, entre 1992 y 2002 se produce una escalada de la hostilidad de las fuerzas mayoritarias hindúes contra las minorías, especialmente la musulmana, que alcanza tintes fascistas. Infiltrándose en el sistema de gobierno y en el propio parlamento, toman el poder estatal (en el centro y en diversas provincias) y proceden a cometer ataques genocidas sobre comunidades minoritarias. Como musulmán, se cuestiona el derecho de Husain a representar figurativamente la iconografía india (específicamente la iconografía épica y mitológica hindú). Mientras que las más altas esferas de la judicatura apoyan sus derechos y privilegios como artista y ciudadano, en términos cívicos y políticos la libertad de Husain se ve restringida, su propósito artístico distorsionado, su obra vandalizada, aduciendo que es antihindú. Existe una campaña, tanto en la India como en la diáspora, que lo acusa de insultar a la religión hindú a través de obscenidades eróticas, cuando en realidad lo único que ha hecho siempre es celebrar esa iconografía, representándola a la manera moderna, que es más abreviada que descriptiva y que apenas corresponde al tan valorado erotismo hindú (despreciado ahora por los fanáticos religiosos). No sólo existe un intento de borrar la trascendencia cultural que tuvo el artista durante la pasada década, sino que también ha sido declarado, por deducción, antiindio y, por consiguiente, ha sido expulsado (aunque no de manera legal) del país, con lo que ha pasado a vivir a la edad de noventa y tres años en un exilio autoimpuesto. Muchas de estas cambiantes ecuaciones político-culturales han topado con una oposición continua. La disconformidad adopta la forma de activistas en las bases, así como de voces de intelectuales, incluidos académicos, escritores y periodistas que generan un discurso crítico sobre cuestiones subalternas, minoritarias, feministas y dalit. También comprende a artistas que trabajan con distintos materiales y medios, y cineastas documentales que articulan la turbulencia social actual en el país en formas directas y alegóricas. Vistos en conjunto, estos esfuerzos van más allá e intentan «archivar» el pasado inmediato; abriendo a la fuerza el reducto de la modernidad historicista, ponen al descubierto los signos de una cultura desagregada y un sistema de gobierno enfrentados a los supuestos centrales de soberanía: el supuesto de que la autonomía y el poder (trascendente) pueden ser democratizados (individualizados y estetizados) como beneficios universales. Globalismo Llegado el comienzo del siglo xxi, el internacionalismo, o lo que se denomina categóricamente ahora globalismo, produce cambios infraestructurales sistémicos en virtud de los cuales la economía india se pliega a las demandas del capital global, lanzando nuevas políticas de estado a favor de una administración neoliberal pretenciosamente reivindicada (bajo coacción norteamericana) como la «ética» del libre comercio en una economía «abierta». Es interesante recordar la diferencia entre los modelos anterior y posterior. Desde los años veinte, el internacionalismo progresista estaba en sintonía con la influencia izquierdista y anárquica de la modernidad occidental, y entre las décadas de los cincuenta y los setenta con la respuesta resultante del Tercer Mundo.

Durante ese período, fuera de Occidente, a los artistas les interesaban las transferencias formales y formalistas entre los artefactos indígenas y el arte moderno, así como revisitar la interacción vanguardista entre alta cultura y cultura popular. En los años setenta empezaron a emprender movimientos conceptuales en el sentido de desvíos e inversiones más informales, negativas e intervenciones más ideológicas. Instalaciones, vídeos y textos dentro de formatos conceptuales empezaban a apuntar que la política aparecía en la representación fenomenológica del objeto-encuentro, aunque también se podía interpretar de manera más anticuada dentro de un contexto sociológico. Tal y como he mencionado, los años noventa señalan un período de cambio trascendental en la India. La producción cultural se desplaza del radicalismo nacional, progresista e izquierdista e incluso de las bases hacia un activismo urbano de micronivel, hoy en día rápidamente reconocido como la modalidad más relevante de crítica cultural por el discurso global. Si lo primero era el emplazamiento preferido para declaraciones ideológicas dentro de los discursos marxistas más ortodoxos sobre el arte y la sociedad, los artistas-activistas contemporáneos y sus colectivos dentro del espacio metropolitano articulan la cuestión del capital y la mercantilización en la era del capital global a través de una gran variedad de experimentos heterodoxos y proyectos retadores. Claro que es precisamente en los emplazamientos metropolitanos donde la circulación de mercancías artísticas se acelera por el peligroso «triunfo» del capital financiero global; efectivamente, la circulación artística imita esa alza y, atrayendo el mundo hacia una red gigantesca, finge superar el problema de la cosificación. Varios coetáneos que están en el punto medio de sus carreras y otros más jóvenes han estado negociando con estas circunstancias diferentes a lo largo de la última década. Las pinturas y assemblages ocasionales de Atul Dodiya expresan las amargas ironías de la vida metropolitana junto a las paradojas culturales amontonadas en los abarrotados intersticios de los mundos desagregados de la India. Incluso al generar alegorías —cómicas, abyectas, profundas— Dodiya hace anotaciones formales en que remite impunemente a la historia del arte mundial. Riyas Komu alude a los aspectos estratificados de comunidad, religión y clase, que invoca imitando las prácticas artesanales, las traducciones seculares de la simbología religiosa y los retratos realzados de la clase trabajadora. Las pinturas y las obras fotográficas de Jitish Kallat recorren superficies urbanas para facilitar la transcripción de códigos secretos que, de nuevo, se desintegran ante nosotros en forma de heridas, cicatrices y huesos. Subodh Gupta «rescata» lo nativo de las tribulaciones históricas por un acto descarado de objetivización; establece equivalencias entre el hambre y la codicia, ¡camuflando las antinomias económicas y culturales con el espectáculo de relucientes assemblages que irradian el aura de exceso de deseo! Por otra parte, N. S. Harsha insiste en regresar al mundo material en el nivel más básico de artesanía, insertando humildes objetos de uso —el arado, la rueda de carro, la hoja de bambú y alimentos (plastificados) llevados de la mano a la boca— en una versión vernácula de lo global y, viceversa, en una globalización simplista de lo local. En esta generación encontramos a un grupo de artistas que despliegan una estética surrealista-cinética que es tan extraña como mordaz en sus significados implícitos: me estoy refiriendo a Sudarshan Shetty, Kausik Mukhopadhyay, L. N. Tallur y Anant Joshi y, en un registro diferente de la voz femenina, a Reena

Saini Kallat y Hema Upadhyay. Desde parecidas provocaciones de patio de recreo, Bharti Kher ha pasado a representaciones teatrales de personajes extragrandes, tanto humanos como animales. El aspecto zoológico es, a la vez, macabro y tierno, e insinúa la existencia de un universo de alegorías hinchadas, compañerismos extraños y belleza morbosa. En esta época el mundo del arte de la India metropolitana estaba convulsionado por el crecimiento exponencial del mercado: de galerías a coleccionistas, pasando por inversores y mercados secundarios con grandes casas de subastas, fondos mutualistas y ferias de arte globales; de indios no residentes y nuevos ricos a compradores corporativos indios, miembros de la gran burguesía y especuladores-coleccionistas internacionales. Del raquítico apoyo brindado por instituciones retrógradas a los elegantes museos de los coleccionistas y las iniciativas editoriales y pedagógicas de los galeristas. Resulta que ahora mismo, en el otoño de 2008, esta prosperidad se ve amenazada por la crisis financiera de un capitalismo despilfarrador que se extiende de Estados Unidos a las regiones occidentales, meridionales y orientales, incluida la India. El análisis de las implicaciones políticas y culturales del desmedido capitalismo financiero, específicamente del floreciente mercado del arte y sus efectos indirectos, no es nuevo para los artistas más políticos. Impulsa a los más comprometidos a criticar las apuestas de inversión desacelerando e impidiendo el proceso, introduciendo turnos radicales del discurso en el arte y a través de él; más específicamente, a través de una inversión de los mismos procesos de globalización en que el intercambio virtual de peones simboliza los indicios agradables (y paliativos). Las estrategias compensatorias en la práctica artística comprenden desde el arte «relacional» hasta el arte de posproducción,17 que cuestionan los aspectos cosificadores de la autoría y la originalidad, pasando por las prácticas interactivas y de arte comunitario y por las que tratan de modo más directo la sociedad civil y política, incluidas la crítica de un gobierno tergiversado y las posibilidades dialógicas en el terreno público. El cine documental y las instalaciones de foto y vídeo que seguimos situando dentro de la esfera vanguardista del paradigma marxista proceden, entre otros, de Anand Patwardhan, Vivan Sundaram y Navjot Altaf, de la primera generación, y de Anita Dube de la generación de los radicales. Su dialéctica radical y reflexiva difiere de la de los documentalistas más jóvenes, el más notable de los cuales es Amar Kanwar, quien penetra en historias de conflicto del subcontinente para desenterrar, con la dedicación de un investigador-poeta, testimonios punzantes, así como la resistencia subalterna grabada en los intersticios de la nación. Hay también anotaciones documentales del subterreno urbano por fotógrafos como Sunil Gupta, Ravi Agarwal, Atul Bhalla. Los artistas mediáticos (que trabajan conscientemente con medios de comunicación tanto nuevos como antiguos), como Raqs Media Collective, artistas de fuerte discurso interrogativo, la prodigiosa individualista Shilpa Gupta, el artista activista Tushar Joag y el dúo Ashok Sukumaran y Shaina Anand con sus nuevas formas de intervención urbana, amplían el campo de operación del arte. Shilpa Gupta, por ejemplo, camufla la categoría material del objeto dando prioridad a los signos o, mejor dicho, a la categoría más básica todavía de las señales. Llegando a un acuerdo entre su precaria subjetividad y sus habilidades tecnopiréticas, también concibe juegos de ordenador y vídeo como performances que hacen referencia a (pero también ocupan el lugar de) la política pura y dura. Los artistas mediáticos están predispuestos a alegorizar el dis-

curso de licencias libres y la piratería digital para perturbar y recanalizar radicalmente los sistemas de establecimiento de contactos por todo el mundo. Desplegando las mismas conectividades que alimentan a los mercados mediáticos asfixiados de dinero, esta categoría de arte amplía el alcance comunicacional y la diseminación persuasiva de un contradiscurso. Los colectivos fundados por artistas y las contrainstituciones independientes (en una situación en que, de hecho, las instituciones establecidas son obsoletas) han empezado por fin a construir emplazamientos alternativos de prácticas. Durante los últimos doce años, Sahmat (Delhi), una organización política/activista y multiartística, trabaja conjuntamente con intelectuales para intervenir en la política estatal, la sociedad civil y la esfera cultural. Majlis (Bombay) ha llevado a cabo proyectos sociales y acontecimientos públicos a ritmo acelerado, con la participación de artistas, activistas y abogados. Raqs/Sarai (Delhi) adquiere una identidad propia en la esfera pública gracias a la microinvestigación, así como a la crítica institucional en un marco global que hace especial referencia al lugar que ocupa la cultura en las estructuras del poder. Vikalp, plataforma panindia para cineastas documentales, difunde sus investigaciones a través de canales improvisados por todo el país. Khoj (Delhi), creado hace una década, es ya el sitio más activo de las nuevas prácticas artísticas, incluidos instalaciones, vídeo, arte sónico, performance, nuevos medios y proyectos de arte público que abordan temas urbanos y ecológicos. Talleres y residencias de artistas de escala internacional puntean el calendario de Khoj, volviendo la escena artística contenciosa y enérgica, tal y como debería ser. Al fenómeno Khoj siguen iniciativas menores como Open Circle (Bombay), CAMP (Bombay) y Desire Machine (Guwahati). Todos estos movimientos presentan algún que otro aspecto del principio vanguardista, en el sentido de que los significados son reordenados reflexivamente por el calibrado formal y semiótico de los objetos, materiales y textos. Las prácticas alternativas y los talleres interactivos arremeten contra las implicaciones políticas del arte contemporáneo, con la esperanza de subvertir una globalización deshonesta por la lógica de su pronosticado fracaso. Los artistas indios empiezan ahora a formar parte de esta «campaña» global. Razón de más que el enfoque retrospectivo de la modernidad india sea trazado de manera que sortee la determinación historicista, ya sea cultural o estética. Sin embargo, incluso mientras descubrimos el terror de la sobredeterminación dentro del discurso de la modernidad, también debemos deshacer la categoría provisional de lo posmoderno para poder afrontar lo contemporáneo de la manera más despierta posible. Lo contemporáneo no debería convertirse en una excusa cómoda en la polémica contra los relatos históricos (como teologías). No es más que una coyuntura tan volátil como determinista y que nos implica a todos —incluidos también, por cruel defecto, los desposeídos—, pues las operaciones civiles, económicas y políticas del imperio son universalmente comprendidas precisamente a través del capital global. Si convenimos por un momento en ver más allá de las escenas artísticas en auge alrededor del mundo, es en los espacios inhóspitos del conglomerado global donde se sitúan espiritual e intelectualmente los artistas: excavando con energía, amontonando refugios, erigiendo ciudadelas para viajeros y construyendo instituciones democráticas. Y es en tales espacios donde sobrevivirán mejor, lucharán contra la práctica anómala e inquieta del arte y la ensalzarán.

India moderna 289 NOTAS

1. La erudición más destacada sobre el período nacionalista se encuentra en Tapati GuhaThakurta: The Making of New ‘Indian’ Art: Artists, Aesthetics and Nationalism in Bengal 1850-1920. Cambridge: Cambridge University Press, 1992; Partha Mitter: Art and Nationalism in Colonial India 1850-1922: Occidental Orientations. Cambridge: Cambridge University Press, 1994; Ratan Parimoo: The Paintings of the Three Tagores: Abanindranath, Gaganendranath, Rabindranath. Chronology and Comparative Study. Baroda: Maharaja Sayajirao University, 1973; R. Siva Kumar: Paintings of Abanindranath Tagore. Calcuta: Pratikshan en asociación con Reliance, , 2008. 2. De entre los escritores-estudiosos contemporáneos dedicados a la escuela de Shantiniketan, véase K. G. Subramanyan (nota al pie núm. 5); R. Siva Kumar: The Santiniketan Murals. Calcuta: Seagull Books, 1995; R. Siva Kumar: Santiniketan: The Making of Contextual Modernism. Delhi: National Gallery of Modern Art, 1997. Véase también Gulammohammed Sheikh y R. Siva Kumar (ed.): en Benodebehari Mukherjee (1904-1980): A Centenary Retrospective. Vadehra Art Gallery en colaboración con National Gallery of Modern Art, 2006. 3. Además de la destacada figura de Nandalal Bose, sus alumnos y colegas en Shantiniketan, K. G. Subramanyan y Meera Mukherjee, de la generación siguiente, continuaron trabajando en la difícil síntesis entre el lenguaje artesanal y el del arte «elitista», intento que prosigue la artista contemporánea Navjot Altaf. Determinadas instituciones fomentaron este diálogo e iniciaron programas pedagógicos, así como posiciones críticas y curatoriales: Subramanyan y Sankho Chaudhuri llevaron las tradiciones de Shantiniketan a la Facultad de Bellas Artes de Universidad M. S. de Baroda; el artista K. C. S. Paniker lanzó y sustentó un pueblo de artistas experimental en Cholamandal, Madrás; el Roopankar Museum of Fine Arts de Bhopal, inspirado en el artista J. Swaminathan, coleccionó y expuso obras de arte tribal y urbano bajo el epígrafe común de arte contemporáneo. Victoria Lynn, Gulammohammed Sheikh, Jyotindra Jain y Chaitanya Sambrani han comisariado exposiciones indias con este paradigma global en museos de Australia, el Reino Unido, Estados Unidos y México. 4. Esto, como sabemos, era la tesis de la exposición «Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern», celebrada en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1984. 5. Ésta fue su aportación, durante su carrera docente entre los años cincuenta y noventa, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad M. S. de Baroda, y luego de nuevo en su antigua Kala Bhavan, en la Universidad Visva Bharati de Santiniketan. Sus libros incluyen Moving Focus: Essays on Indian Art. Calcuta: Seagull Books, 2006; The Living Tradition: Perspectives on Modern Indian Art. Calcuta: Seagull Books, 1987; The Creative Circuit. Calcuta: Seagull Books, 1992, y The Magic of Making: Essays on Art and Culture. Calcuta: Seagull Books, 2007. 6. Los documentales de la División Cinematográfica posteriores a la independencia, inspirados en parte por el movimiento documentalista británico, funcionaron como arranque del proyecto de modernización e industrialización del gobierno. 7. La Asociación Teatral del Pueblo Indio, creada en 1943, siguió muy vinculada al Partido Comunista de la India hasta los primeros años sesenta. 8. Como por ejemplo (el cine de los cincuenta y sesenta de) Bimal Roy, Guu Dutt, Raj Kapoor y Mehboob; Mother India de Mehboob era la quintaesencia de la iconografía populista dedicada a la nación. 9. El rápido fracaso de estas instituciones entraña un largo debate y la propia complejidad de los objetivos fallidos proporciona el contexto de la producción y recepción del arte moderno indio. 10. Los artistas de la PAG eran F. N. Souza, S. H. Raza, M. F. Husain, K. H. Ara, H. A. Gade y S. K. Bakre; en los años siguientes hubo varias incorporaciones informales a esta constelación original. 11. Los artistas del Grupo 1890 eran J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Gulammohammed Sheikh, Ambadas, Rajesh Mehra, Himmat Shah, Raghav Kaneria, Eric Bowen, Redappa Naidu, Balkrishna Patel y S. G. Nikam. 12. Véase el texto fundamental de Deepak Ananth «Un acercamiento a la India» en este catálogo, pp. 215. 13. Los artistas participantes en «Place for People» eran Bhupen Khakhar, Gulammohammed

Sheikh, Jogen Chowdhury, Vivan Sundaram, Nalini Malani y Sudhir Patwardhan. 14. Dalit, que significa «oprimido», es una forma de autodenominación política de los intocables y miembros de casta inferior en el orden social hindú; a lo largo de medio siglo, los dalits se han convertido en una fuerza política organizada que se enfrenta a esta opresión civilizadora. 15. Destacados antropólogos y teóricos políticos de la India, como, por ejemplo, Ashis Nandy, Veena Das, Partha Chatterjee y Sudipta Kaviraj, han criticado el proyecto de modernidad dentro del contexto social y cultural de la India como la traducción de un discurso colonial en un proyecto de Estado; la crítica de los ideólogos dalits es la más incisiva, basada como está en la cuestión sin resolver de la discriminación de castas. 16. Los radicales incluían a K. P. Krishnakumar, Alex Mathew, Madhusudan, Prabhakaran, C. K. Rajan, K. R. Karunakaran, Reghunadhan K., Jyoti Basu y otros, además de la crítica Anita Dube. 17. Véase Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics. París: le presses du reel, 2002, y POSTPRODUCTION. Nueva York: Lukas and Sternberg, 2002.

India moderna 291

Diáspora de un subcontinente multicultural

Politizar la estética Open Circle Open Circle, iniciativa de artistas afincados en Mumbai, salió a la luz en 1998. Su objetivo consistía en establecer una relación creativa con los problemas sociales y políticos amalgamando teoría y praxis. Uno de los principales puntos de interés de Open Circle era indagar en la homogeneización y marginalización cultural a que se somete todo lo ajeno tanto desde una perspectiva tanto india como mundial. Open Circle atacó estas cuestiones organizando debates entre personas de distinta afiliación y puntos de vista, y por medio de iniciativas artísticas a menudo enclavadas en el entorno público y acciones directas en respuesta a la evolución política y social. La política mundial que se fundamenta en el control y la supremacía funciona bajo la retórica del multiculturalismo, mientras que en el ámbito de la política local el mecanismo de funcionamiento consiste en recrudecer el nacionalismo y el fundamentalismo. La campaña publicitaria United Colors of Benetton es un ejemplo perfecto de este fenómeno que domina la política mundial y, concretamente, de la reafirmación de las identidades y de las diferencias, del multiculturalismo, etcétera. Sin embargo, despegamos el cartel y debajo aparece de golpe una lista de fábricas donde se explota a los trabajadores del Tercer Mundo en condiciones inhumanas y sin mecanismos de regulación, aparece la historia interminable de la explotación humana y del eclipse de las marcas locales: el verdadero axioma de la globalización. Con todas las multinacionales compitiendo por su parte del capital mundial, aplicando o no unas prácticas empresariales socialmente aceptables, todos los aspectos de la vida pasan a ser objetos de comercio. Las guerras empresariales por la dominación del mercado se libran en las vallas publicitarias y en el celuloide, con los que se bombardea a los ciudadanos con un aluvión de imágenes. Bollywood (la industria cinematográfica de Bombay, o Mumbai) y los medios de comunicación de masas están en perfecta sintonía con la sensibilidad de las masas y se comunican con ellas con perfecta eficacia para inculcarles que el consumismo es la clave para alcanzar sus aspiraciones y lograr una vida mejor. En un principio, los anuncios iban dirigidos básicamente a la clase media que aspiraba a subir en la escala social y a la que se vendían productos

recurriendo al retrato de una élite por excelencia: el estilo de vida occidental. Ahora, sin embargo, tras la liberalización, los competidores se han multiplicado y los consumidores potenciales se han ampliado para abarcar todos los estratos de la sociedad. El ascenso del chovinismo nacionalista e incluso del fanatismo genera resistencia a la globalización y exige una nueva sintaxis de la publicidad y una dialéctica regional específica y distintiva que llegue a este abanico de consumidores mucho más amplio. Este cambio de rumbo se negocia con eficiencia. Un ejemplo de ello se encuentra en una serie de anuncios de Coca-Cola, que ahora atribuye el protagonismo a un personaje rural. Estas películas y anuncios, que proliferan hasta resultar abrumadores y que constituyen el elemento más aparente del paisaje urbano, no son la cultura visual per se, a pesar de que sin lugar a dudas participan en ella. La demografía urbana revela la existencia de una clase media y media-baja de dimensiones considerables y de un elevado porcentaje de inmigrantes de segunda o incluso tercera generación procedentes de zonas rurales. Ambos segmentos de población son profundamente tradicionalistas y se aferran a su bagaje cultural, que es gráfico por naturaleza. Hallan su modo de expresión en publicaciones de poca importancia, folletos, carteles, calendarios, curiosidades, rituales y festividades, a pesar de que es innegable la infiltración del consumismo incluso en estas esferas. El idioma de los anuncios no es el de las masas y, aun así, es el empleado para llegar a ellas. Aparte de utilizar mensajes publicitarios de contenido emotivo que se remiten a cuestiones sociales demasiado simplificadas o a veces incluso malinterpretadas, los anuncios se apropian de las imágenes y de los recuerdos de las masas para crear un lenguaje que resulta accesible de inmediato, no sólo por su visibilidad y por la ingente cantidad de imágenes que utilizan, sino también por la exhaustividad de esas imágenes. En cambio, las producciones culturales del ámbito de las bellas artes en general han mantenido siempre una distancia: ni hablan el idioma de las masas ni se dirigen a ellas. El arte sigue siendo esotérico y no comunicativo y su pedagogía casi siempre (al menos en la India) está enfocada a la producción de arte elitista. Su compromiso con cualquier tipo de cuestión social, cuando se contrae tal compromiso, raras veces refleja entendimiento de esa problemática ni se adecua a los medios disponibles, y suele ser inaccesible para la gente de la calle. Su modus operandi es excluyente y se fundamenta en la pedantería. Cuando el artista se refiere

a imágenes populares o kitsch y las pone en circulación en una esfera ajena a su contexto, adquieren un carácter exótico. Se toman prestadas esas imágenes, o mejor dicho, el artista se apropia de ellas y adquieren valor en función de su valor de intercambio en las galerías de arte y los circuitos internacionales: se alteran, se magnifican, pero nunca se devuelven al ámbito al que pertenecen. La politización de la estética tiene una esfera de circulación restringida, cuyos límites imponen los propios artistas. Las políticas mundiales han establecido una serie de exposiciones y temporadas de actos fijas, lo cual para los artistas constituye una especie de castigo. Estos circuitos dan prioridad sólo a ciertos tipos de obras procedentes de determinadas partes del mundo y lo que esperan recibir todavía hoy es algo que produzca impacto a través de una experiencia visual. Acercar posiciones Cuando la iniciativa Open Circle fue concebida, su objetivo era crear una plataforma en Mumbai que facilitara la interacción entre artistas tanto en el ámbito local como en el mundial, un espacio que permitiera el intercambio de ideas teóricas y prácticas. A pesar de que ya existían plataformas en Mumbai, la mayoría de ellas estaban dirigidas por instituciones eminentemente teóricas que sólo ofrecían la posibilidad de establecer intercambios discursivos, o por intereses empresariales con vocación consumista o magnates de grandes empresas y su afán por hacerse ver en sociedad. Nuestra primera actividad tuvo lugar en septiembre de 2000 y fue un modelo muy apresurado que incorporaba un taller, un seminario y exposiciones internacionales. Teníamos la intención de que el acto fuera distinto y distintivo (con una política identitaria) y para ello establecimos una rigurosa selección de los participantes e hicimos el mismo hincapié en el debate teórico que da forma a la práctica artística. Desde el momento en el que empezamos a planificar el proyecto hasta su finalización nos dimos cuenta de que no iba a ser suficiente. Además, la importancia de la práctica artística en la sociedad contemporánea y, tal como se ha apuntado anteriormente, su conexión y relación con cuestiones de la vida real nos llevaron a explorar nuevas formas de compromiso con el arte. Más que fomentar el simple intercambio en el seno de los círculos artísticos (entre artistas y entre artistas y teóricos), nos pareció que

India moderna 293 Open Circle: Charging Currents (Bag, Water Drop), 13 marzo 2006 Intervención urbana en Kala Ghoda, Mumbai

Open Circle: Documentación de acciones y proyectos, 1998-2008

India moderna 295

era necesario incentivar la interacción con la sociedad y acortar la distancia entre arte y sociedad. En el segundo año, tomamos una posición marcadamente intervencionista. Trabajamos en colaboración con otras entidades para organizar, entre otros, actos públicos y protestas en contra de megaproyectos encaminados a desposeer a las gentes indígenas o a las tribus de sus tierras, de sus derechos democráticos y de la parte que les corresponde en el denominado «desarrollo». En ese mismo año también organizamos círculos de estudio abiertos al público. El objetivo de dichos círculos era llegar a entender las políticas económicas y analizar sus repercusiones sobre nuestros mercados, tomando como punto de partida inmediato la clausura de las fábricas de tejidos, las medidas de reducción de gastos, etcétera. Para ello, invitamos a activistas y profesionales de diversos campos para que presentaran su análisis, así como a personas del ámbito cultural para que proyectaran sus películas sobre temas relacionados. Nos vimos obligados a aparcar las fases siguientes de la iniciativa a causa del ascenso de las ideologías de extrema derecha que desembocó en una violencia y una radicalización política en polos opuestos cimentadas sobre pretextos religiosos entre las comunidades y que fraguó incluso el genocidio de Gujarat del 2002. La lamentable demostración de agresión religiosa, las apasionadas y obstinadas reafirmaciones de la pureza fascista y los actos fundamentalistas de limpieza étnica han acallado la voz laica que es inherente a la definición misma de la cultura india y la han reducido a un susurro inaudible. Para devolver la voz a lo laico y reinstaurar su visibilidad, iniciamos una campaña pública. Diseñamos camisetas y una serie de pegatinas para pegar en los coches y en los trenes suburbanos y locales, organizamos lecturas dramatizadas de obras de teatro y proyecciones de películas (en una ocasión en una calle sobre una pantalla improvisada durante un festival religioso). En agosto organizamos una semana de actos diversos que se inscribían en la esfera pública y que llevaron por título «Reclaim Our Freedom» (Recuperemos nuestra libertad). Los locales y el género de las obras se eligieron teniendo en mente que tenían que estar al alcance de las gentes de todo tipo y de todos

los estratos sociales. Los actos y las exposiciones de arte se extendieron desde las galerías hasta los cafés, las vallas publicitarias y las aceras, y se hicieron intervenciones en las terminales de las líneas del ferrocarril suburbano de Churchgate y Victoria Terminus. En la estación de Churchgate hubo representaciones a cargo de artistas interpretativos y visuales, durante los siete días y prácticamente cada hora, que suscitaron animadas respuestas por parte de los viajeros y en muchas ocasiones un acalorado debate sobre el tema en cuestión. La actividad de Open Circle desde el 2002 hasta el 2004 se centró en establecer un puente de comunicación con el público que no suele visitar galerías de arte. Cada vez más programas se trasladaron al ámbito público y se abordaron cuestiones de relevancia con formatos que la gente de la calle pudiera reconocer y entender, y empleando estrategias propias de los medios de comunicación de masas: la idea principal consistía en inyectar estética en la política más que en politizar la estética. A lo largo de los años siguientes Open Circle organizó actividades en colaboración con otros artistas, con escolares o incluso con personas profanas en la materia, así como talleres y programas educativos pensados para estimular el aprendizaje a través de la experiencia directa. Además, llevó a cabo una subasta benéfica de obras de arte para recaudar fondos para las víctimas del tsunami asiático. Open Circle fue concebido y fundado en 1998 por Tushar Joag y Sharmila Samant. En el año 2000 Open Circle y la Rijksakademie van Beeldende Kunsten (Holanda), junto con siete iniciativas artísticas propuestas por sus alumnos, se reunieron para formar la red RAIN. En el 2008 Open Circle se disolvió como proyecto artístico. Tushar Joag «Politicizing Aesthetics», en Shifting Maps (RAIN), 2004

Subodh Gupta Subodh Gupta: Pure, 2000 Vídeo color, sonido, 8 min

India moderna 297 Subodh Gupta: Gauri, 2000 Técnica mixta sobre lienzo, 167,64 x 228,60 cm Colección Lekha y Anupam Poddar © foto: Amit Kumar Jain*

Chitra Ganesh

Chitra Ganesh: Godzilla (serie «Tales of Amnesia»), 2002-2007 Impresión digital, 48,25 x 66 cm Colección Thomas Erben Cortesía Thomas Erben Gallery, Nueva York Chitra Ganesh: Front cover (serie «Tales of Amnesia»), 2002-2007 Impresión digital, 46,35 x 36,8 cm Colección Thomas Erben Cortesía Thomas Erben Gallery, Nueva York

Chitra Ganesh: The Mystery (serie «Tales of Amnesia»), 2002-2007 Impresión digital, 59 x 59 cm Colección Thomas Erben Cortesía Thomas Erben Gallery, Nueva York

India moderna 299 Chitra Ganesh: Roxanne (serie «Tales of Amnesia»), 2002-2007 Impresión digital, 49,53 x 55,88 cm Colección Thomas Erben Cortesía Thomas Erben Gallery, Nueva York

Samar S. Jodha & Vijay S. Jodha Samar S. Jodha y Vijay S. Jodha: Through the Looking Glass, 2003 Fotografía digital proyectada (CD), 10 x 10 cm Cortesía de los artistas

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N. S. Harsha

India moderna 303 5

6 1 N. S. Harsha: Charming Nation: They will manage my hunger, 2005 Acrílico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm Cortesía del artista y Bodhi Art, Mumbai 2 N. S. Harsha: Charming Nation: Poetics of Cosmic Orphans, 2005 Acrílico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm Cortesía Chemould Prescott Road, Mumbai 3 N. S. Harsha: Charming Nation: Untitled, 2005 Acrílico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm Cortesía Chemould Prescott Road, Mumbai 4 N. S. Harsha: Charming Nation: Mama my Kite is Still Flying, 2005 Acrílico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm Colección Amrita Jhaveri 5 N. S. Harsha: Charming Nation: Negotiated Heritage, 2005 Acrílico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm Colección particular 6 N. S. Harsha: Charming Nation: Come have a meal with my king, 2005 Acrílico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm Colección particular 7 N. S Harsha: Charming Nation: Greenwich mean times, 2005 Acrílico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm Colección particular

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Bharat Sikka

Bharat Sikka: Prateba Gaokod Baroda, 2005 Fotografía, 60 x 40 cm Cortesía del artista

Bharat Sikka: Maharaha Mysore, 2005 Fotografía, 60 x 40 cm Cortesía del artista

India moderna 305 Bharat Sikka: Papadog, 2005 Fotografía, 60 x 40 cm Cortesía del artista*

Bharat Sikka: James, 2005 Fotografía, 60 x 40 cm Cortesía del artista*

Bharat Sikka: Anand Architect, 2005 Fotografía, 60 x 40 cm Cortesía del artista

Bharat Sikka: Mr. Mallar Senior Lawyer, 2005 Fotografía, 60 x 40 cm Cortesía del artista*

Jitish Kallat Jitish Kallat: Artist Making Local Call, 2005 Fotografía sobre lona, 247 x 1.044 cm Colección del artista

Jitish Kallat: Artist Making Local Call (detalle), 2005

India moderna 307

Hema Upadhyay

Hema Upadhyay: Dream a Wish, Wish a Dream, 2006 Técnica mixta, 457 x 762 x 60 cm Colección Claude Berri

Shilpa Gupta

Shilpa Gupta: Blame, 2003 Instalación de botellas de plástico, pegatinas, líquido y vídeo, 240 x 470 cm Cortesía de la artista y Bodhi Art, Mumbai*

Shilpa Gupta: Don’t Worry, You Too Will Be a Star, 2007 Instalación de luz, d/v Cortesía de la artista y Bodhi Art, Mumbai

India moderna 309

Atul Bhalla

Atul Bhalla: Piaos II, 2007 Impresión digital sobre papel Archival (serie de 16) 30,4 x 40,4 cm Cortesía del artista y Sepia International, Nueva York

Riyas Komu Riyas Komu: Mark Him (RK-192), 2007 Fotografía (impresión Archival), 188 x 127 cm The Guild, Mumbai / Nueva York

Riyas Komu: Mark Him (RK-193), 2007 Fotografía (impresión Archival), 188 x 127 cm The Guild, Mumbai / New York

India moderna 311

Bharti Kher Bharti Kher: The Skin Speaks a Language Not its Own, 2006 Técnica mixta (bindis) sobre fibra de vidrio, 152,4 x 457,2 x 182,8 cm Colección particular, Suiza

Sarnath Banerjee

Sarnath Banerjee: IIT (serie «The Barn Owl’s Wondrous Capers»), 2008 Tinta y acuarela sobre papel, 48,26 x 63,5 cm Cortesía del artista y Project 88, Mumbai

Sarnath Banerjee: Rangoon-chalk (serie «The Barn Owl’s Wondrous Capers»), 2008 Tinta y acuarela sobre papel, 73,66 x 48,26 cm Cortesía del artista y Project 88, Mumbai Sarnath Banerjee: Extra-curricular (serie «The Barn Owl’s Wondrous Capers»), 2008 Acrílico sobre papel, 78,74 x 48,26 cm Cortesía del artista y Project 88, Mumbai

India moderna 313 Sarnath Banerjee: Phantom Cities-Conte (serie «The Barn Owl’s Wondrous Capers»), 2008 Tinta y acuarela sobre papel, 83,82 x 104 cm Cortesía del artista y Project 88, Mumbai

Sarnath Banerjee: Ointment Seller (serie «The Barn Owl’s Wondrous Capers»), 2008 Tinta y acuarela sobre papel, 83,82 x 104 cm Cortesía del artista y Project 88, Mumbai

Sonia Khurana

El yo como experimento situacional: una conversación en curso entre Sonia Khurana y Nancy Adajania Nancy Adajania: Me conmueve profundamente el tono solitario de su obra. Un extraño lenguaje de pérdida da forma a Logic of Birds. El cuerpo tumbado está expuesto como una herida abierta en una carretera llena de extraños, vulnerable a los picos inquisitivos de palomas iridiscentes que esperan la comunicación. ¿Qué anhela ese cuerpo? ¿El alimento materno, el contacto del ser amado, el sueño, el espectáculo del anonimato...? Sonia Khurana: Una observación muy perspicaz. En aquel momento, pensaba que Logic of Birds era consecuencia directa de una serie de incidentes que se habían producido en mi vida y que me ocasionaron, entre otras cosas, una profunda sensación de pérdida. Aquello se tradujo en un análisis de las implicaciones psicológicas de la pérdida. Sentí el impulso de tumbarme en el suelo y de notar el frío asfalto en varias ocasiones, por distintos motivos. Por aquel entonces estaba en otras ciudades y me venían otras cosas a la cabeza. En aquel momento acudía a las manifestaciones de París contra el ataque al Líbano, en el verano del 2006. Estaba haciendo fotos, captando imágenes... Y sentí el deseo de tumbarme así en la plaza de la Bastilla, y luego en otros lugares a medida que fui viajando. Supongo que era una forma de representar cierto estado de abandono que todos llevamos dentro. Luego se me ha ocurrido que, de hecho, el lenguaje en el que elegí expresar ese nuevo estado de ánimo estaba muy relacionado con mis continuas interrogaciones sobre las posiciones «autoimpuestas» de la impotencia, la falta de poder, y sobre cómo se manifiestan en la existencia diaria sus dinámicas. Creo que el acto de despojarte de poder, en última instancia, te da poder. Puede ser profundo y a la vez irónico. N. A.: Me recuerda a lo que Gandhi denominaba satyagraha, «la fuerza de la verdad» o «la invitación a la verdad». Cuando uno se despoja de todo el poder, en realidad gana un poder formidable, la formidable autoridad del que renuncia y del que enseña. Es un proyecto imposible, pero que a la vez genera resultados positivos mucho antes de alcanzar su objetivo.

Siempre ha sido usted muy sincera sobre los impulsos psicológicos y emocionales que activan su trabajo, pero que nunca desmerecen la base conceptual de sus performances. Me parece muy significativo que analice «las posiciones autoimpuestas de la impotencia» haciendo hincapié en su carácter «profundo e irónico». Está claro que su forma de abordar el discurso del poder y la falta de poder es deliberadamente tangencial. Me gusta la forma en que las experiencias privadas y públicas se superponen en su conciencia y dan lugar a respuestas tácticas. Recuerdo que, cuando estaba trabajando en The World (El mundo) —obra en la que analizaba distintos tipos de vidas sin hogar—, se habían producido dos hechos de forma simultánea: el terremoto de Gujarat y la venta de la casa de su familia en Saharanpur. Aunque hay determinados acontecimientos sociopolíticos o catástrofes naturales que sin duda influyen en el sentido del yo de una persona, sus obras nunca abordan directamente esas cuestiones. En lugar de eso, practica un satyagraha para alcanzar la ipseidad, experimentando con el yo, abandonándolo en la calle a modo de protesta o dharna (en Logic of Birds) o realizando un largo viaje a pie, un padayatra (en Flower Carrier).1 A pesar de todo, mantiene una distancia irónica respecto del yo que experimenta, para que el límite entre poder e impotencia siga siendo resbaladizo, afilado. S. K.: Lo describe perfectamente. Prefiero hacer esas referencias de una forma indirecta. Y en este contexto a menudo parafraseo a Trinh T. Min-ha: «Me gusta hablar en torno a algo, no sobre algo». N. A.: En The Flower Carrier y Urban Tramps hallamos figuras desposeídas que viven sus vidas privadas ante la mirada pública. The Flower Carrier, obra en la que se retrata a usted misma como una «loca» caminando por la calle y agarrando con fuerza un nomeolvides, recuerda a las mujeres de la sociedad india que han renunciado a las limitaciones de su vida doméstica para alcanzar la iluminación espiritual. Y vuelve a desgarrar las texturas de lo cotidiano con Urban Tramps, donde hace de vagabunda y empuja su carrito por los barrios elegantes de Delhi. ¿Qué le atrae de estas figuras? ¿La necesidad de vairagya, de renunciar al mundo, una necesidad provocada por los sentimientos de abandono y de no tener un techo?

India moderna 315 Sonia Khurana: Logic of Birds, 2008 Caja de luz, 172,72 x 121,92 x 50,80 cm Cortesía de la artista

Sonia Khurana: Logic of Birds, 2008 Intervención en espacio público Cortesía de la artista

S. K.: Para empezar, me gustaría hablar de algunos de los temas que me preocupan sobre la representación de lo miserable, en especial del poder o el atractivo de lo miserable. Me interesa mucho la comprensión del cuerpo. Creo que los significados corpóreos se entienden mejor a través de la performance. A través de la performance, puedo participar en la lucha constante entre el cuerpo y el lenguaje para lograr una elocuencia corpórea. Podría decir que otro deseo subyacente era el de recuperar las «materias corporales» perdidas o residuales que acechan, desatendidas, en los márgenes de lo social. Somos conscientes de que, en general, no se presta suficiente atención a las formas bajo las cuales los cuerpos sexuados han disfrutado siempre de distintos grados de ausencia o presencia en el imaginario sociológico; por ejemplo, en el tan repetido concepto de la corporeidad femenina y la personificación masculina. N. A.: ¿Qué quiere decir con «las “materias corporales” perdidas o residuales»? ¿Lo que el cuerpo libera…?

De un modo superficial, llegué a la performance, por así decirlo, porque estaba familiarizada con el teatro. Crecí haciendo teatro en Saharanpur, porque mi padre estaba muy metido en el movimiento obrero y en los sindicatos, y también participaba en la Asociación Teatral del Pueblo Indio (IPTA), de tendencia izquierdista. Pero, instintivamente, me di cuenta de que el teatro tenía muy poco que ver con la performance, por eso me alegro de haber decidido estudiar arte cuando llegó la hora de elegir un medio. En la India, hasta hace muy poco no ha existido un discurso sobre el arte de la performance al margen de la danza y el teatro, de modo que, a menos que contemos con esos vínculos tempranos con el teatro, puede decirse que sencillamente di con los aspectos performáticos de mi obra. Mi forma de trabajar se deriva de una necesidad de resistencia a las convenciones de todas las formas de artes visuales, incluido el teatro. Dicho esto, recuerdo que Pina Bausch, cuya obra descubrí en Delhi en 1993, fue para mí una fuente de inspiración. N. A.: ¿Qué es lo que más le gusta de la obra de Pina Bausch?

S. K.: Para mí, «materias corporales» no es tanto una referencia a la sustancia o a los materiales del cuerpo. Cuando hablo de «materia» me refiero a algo que se está analizando y que hay que abordar. El cuerpo como algo que se extiende en el espacio y que persiste a través el tiempo, de un modo fenomenológico. También el cuerpo como algo importante, que importa. En Logic of Birds, el compromiso o la labor de contemplación (del yo y del cuerpo) alcanza otro nivel, porque requiere una intervención directa: el contacto. Para mí, esto representa un cambio respecto a lo que propongo en obras como Bird (1999). N. A.: Cuando estaba en el Royal College of Art, ¿exploró el videoarte y las performances de las feministas occidentales de la década de 1970? ¿Le ayudó aquello a expresar el potencial de lo performático en alguna de sus primeras obras como Bird? S. K.: No mucho, por lo menos de un modo consciente. En aquella época me encerraba bastante en mí misma y era bastante reacia a cualquier referencia externa. Trabajaba básicamente a partir de la intuición, de mi interior y de mis propias referencias.

S. K.: Su obra me conmueve y me emociona profundamente. Todas sus performances son una hermosa mezcla de humor y tristeza, de sensualidad y espiritualidad. Me interesan mucho los temas que resuenan en su trabajo: la corporalidad, el cuerpo, el amor, la pérdida, las interacciones entre lo masculino y lo femenino, la alienación, el deseo no correspondido y la violencia y el dolor autoinfligidos. Supongo que podría mencionar a otros grandes performers y artistas a los que admiro mucho, pero básicamente, basta con decir que suscribo a Bausch en su forma de entender la épica, lo surreal, la duración y, en especial, la lentitud —muy importante— de la repetición. Éstos son algunos de los elementos que, subconscientemente, intento transmitir en mis obras, en un sentido tanto estético como político.

NOTA

1. Satyagraha era el término preferido por Mahatma Gandhi como expresión de resistencia para enfrentarse a la opresión tanto material como espiritual. Procedentes de la misma tradición gandhiana, la palabra dharna (sentarse en huelga) representa el rechazo a ser cómplices del mecanismo de hegemonía y subyugación del otro opresor y padayatra (el largo viaje a pie) significa movilizar a la población dando al mismo tiempo ejemplo de autodisciplina y esfuerzo heroico.

India moderna 317 Sonia Khurana: Flower Carrier, 2006 Vídeo color, sonido, 8 min Cortesía de la artista

1600 Creación de la Compañía Británica de las Indias Orientales. 1687 Tropas francesas establecen un enclave en Pondicherry. 1698 La Compañía Británica de las Indias Orientales adquiere el monopolio del comercio en Bengala. 1750 La defensa británica de Calcuta, bajo el mando de John Z. Holwell, se rinden ante Suraj-ud-Daula, nawab de Bengala, y muchos prisioneros fallecen durante la noche en el calabozo. Este hecho pasará a la historia como el Black Hole. 1769 Tilly Kettle es el primer retratista británico en la India. 1772 Calcuta es la nueva capital del territorio de la Compañía Británica de las Indias Orientales. 1774 Warren Hastings es el primer gobernador general del territorio de la Compañía Británica de las Indias Orientales. George Willison realiza retratos por encargo a los dirigentes indios para mostrarlos a la compañía y al rey británico. 1777 Lady Impey contrata a Zain ad-Din, Bhawani Das y Ram Das para que pinten la flora y la fauna de la India. 1783 John Zoffany trabaja como retratista en la India. 1784 William Jones funda en Calcuta la Sociedad Asiática de Bengala con el objetivo de promocionar y publicar estudios sobre la India. 1786 William Hodges exhibe sus cuadros de la India en la Royal Academy de Londres. 1792 James Rennell compone el primer mapa de la India del sur. 1795 Thomas y William Daniell comienzan a publicar Oriental Scenery. 1796 Los británicos toman Ceilán. La Sociedad Asiática de Londres acoge la exposición de curiosidades indias. 1799 El sultán Tipu muere durante la caída de Srirangapattana, después del asedio de Mysore por parte de las tropas británicas.

India moderna 319

Cronología

1800 Lord Wellesley inaugura en Calcuta el Ford William College, destinado a la enseñanza de las lenguas, la historia y las leyes indias a los funcionarios británicos. 1801 Abre en Londres el East India House Museum, cuyo custodio es Charles Wilkins.

1854 Se constituye la Sociedad Fotográfica de Bombay, un año después de que se creara en Londres una entidad similar.

1802 Ceilán se convierte en una colonia de la corona británica.

1856 La Ley de alistamiento a los servicios generales obliga a los indios cipayos a servir allí donde los destine el gobierno imperial. Oudh queda anexionado a la India británica. Nacen la Sociedad Fotográfica de Bengala, en Calcuta, y la Sociedad Fotográfica de Madrás.

1814 Se inaugura en Calcuta el Indian Museum, primer centro de este tipo. 1818 Se funda la Sociedad Literaria de Madrás. William Carey crea en Serampore (Bengala Occidental), la primera escuela-museo de la India. 1823 Henry Thomas Colebrooke funda la Real Sociedad Asiática de Gran Bretaña e Irlanda, que incluye a dos indios como miembros honorarios. 1829 La Real Sociedad Asiática permite a los indios ser miembros. 1833 Una nueva Ley de regulación acaba con el comercio por parte de la Compañía Británica de las Indias Orientales, transfiere las posesiones de ésta al gobierno y declara el dominio británico sobre todo el subcontinente indio. 1833 El Parlamento británico establece una comisión de derecho para codificar el sistema legal indio. 1834 Ram Raz publica su traducción del texto indio La arquitectura de los hindúes. 1847 Se constituye la Sociedad Arqueológica de Delhi. 1849 El Punjab queda bajo control británico. 1851 Tiene lugar en Londres la «Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations», donde se acrecienta la popularidad de los productos y los materiales indios en Gran Bretaña. Su objeto estrella es el diamante Kohinoor, adquirido por la reina Victoria durante la anexión del Punjab. Se establece en Madrás un Central Museum como centro museístico del gobierno, con sedes abiertas a partir de 1856 en Bellary, Cuddalore, Coimbatore, Mangalore, Ootacamund y Rajahmundry. 1853 El ferrocarril llega a la India.

1855 La Compañía Británica de las Indias Orientales utiliza la fotografía para registrar antigüedades indias.

1857 Apertura de las tres primeras universidades indias en Calcuta, Madrás y Bombay. 1857 Motín de los cipayos en contra de las tropas británicas comandadas por Colin Campbell en Delhi, Lucknow y Cawnpore. 1858 Una ley del gobierno indio transfiere de forma oficial el control de la India británica, en manos de la Compañía Británica de las Indias Orientales, a la corona británica, con lo que se pone fin tanto a la expansión territorial como a la intromisión religiosa. Creada la Oficina de la India en Gran Bretaña para administrar la biblioteca y el museo fundados en la India. 1858 Felice Beato viaja por la India y fotografía testimonios del motín. 1861 Se crea en la India una fuerza policial pública. 1861 El teniente Tanner y el general Houghton toman fotografías en Sind para The People of India. 1862 Funcionarios oficiales de las provincias indias son encargados de catalogar los edificios arquitectónicos de su zona y fotografiar los más importantes. 1863 Se inauguran museos en Lucknow y Nagpur. Samel Bourne abre la firma fotográfica comercial de mayor éxito de Calcuta, conocida hoy en día como Bourne y Shepherd. 1864 Abre sus puertas el Lahore Provincial Museum. 1865 Tendido el primer cable de telégrafo entre Gran Bretaña y la India.

1865 Lord Lawrence hace de Shimla la capital de verano oficial de la India británica.

1901 El grupo Investigación Etnográfica de la India recibe la aprobación del gobierno británico.

1866 Biggs y Pigou publican los trabajos fotográficos Architecture at Beejapoor, Architecture of Ahmedabad y Architecture of Dharwar and Mysore.

1903 Se realiza el durbar en Delhi para celebrar la accesión al trono de Eduardo II en 1902. Con motivo del acontecimiento se organiza la «Indian Art Exhibition».

1867 Edmund David Lyon, fotógrafo general de Madrás. 1868 El gobierno encarga a Robert Gill la realización de fotografías de los frescos de Ajanta. 1869 La apertura del canal de Suez reduce el tiempo de navegación de Europa a la India a tres semanas. 1870 Constitución oficial del Archeological Survey of India, destinado a identificar y preservar los monumentos arquitectónicos del subcontinente, con Alexander Cuningham como supervisor general. 1875 El Indian Museum de Calcuta alberga las colecciones de la Sociedad Asiática y queda abierto al público. 1875 Lala Deen Dayal fotografía la visita del príncipe de Gales. 1877 El durbar imperial de Delhi declara oficialmente a la reina Victoria emperatriz de la India. 1878 El Indian Museum de Calcuta abre la Galería Arqueológica. 1879 – 1880 El India Museum de Londres entrega su colección al South Kensington Museum y se divide el material arqueológico y científico entre el British Museum y Kew Gardens. 1885 Fundado en Bombay el Congreso Nacional de la India. 1886 Se presenta la «Colonial and Indian Exhibition» en el South Kensington Museum de Londres. 1886 Se inicia la publicación del Journal of Indian Art and Industry. 1895 Se inaugura en Londres la muestra «Empire of India». 1899 El South Kensington Museum de Londres pasa a llamarse Victoria & Albert Museum.

1905 Fundado en Bombay el Prince of Wales Museum of Western India para conmemorar la visita del príncipe de Gales. Lo diseña George Wittet en 1909 «en concordancia con el mejor estilo de la arquitectura autóctona». 1906 Se forma la Liga de los Musulmanes de la India. 1907 El Congreso Nacional de la India se escinde y se desentiende de la agitación política. 1911 Delhi se convierte en la capital de la India imperial. Publicado el primer directorio completo de museos indios, con treinta y nueve entradas. Tiene lugar en el Crystal Palace de Londres el «Festival of Empire», que exhibe la historia del Raj británico. 1911 Jorge V y la reina María son los primeros monarcas británicos que visitan la India para asistir al durbar imperial de Delhi. 1913 Rabindranath Tagore gana el premio Nobel de Literatura. 1914-1931 Construcción de Nueva Delhi de acuerdo con los planos de sir Edwin Lutyens y sir Herbert Baker. 1915 Gandhi vuelve a la India desde Sudáfrica. 1919 Matanza de Jallianwala Bagh, en la cual mueren cuatrocientos indios a manos de las tropas de Reginald Dyer durante una protesta pacífica en Amristar en contra de las Leyes Rowlatt. La India ingresa en la Sociedad de Naciones. 1920 Gandhi emprende la campaña de «no cooperación», contra el control británico. Aparece la revista de arte Rupam, editada por O. C. Gangly. Asimismo, H. Mazumdar lanza la publicación trimestral The Indian Academy of Art. 1921 El príncipe de Gales inaugura en Calcuta el Victoria Memorial Museum. Rabindranath Tagore viaja a Europa, visita la Bauhaus y conoce a su fundador, Walter Gropius. También se reúne con Franz Cizek, portavoz del Child Art

de Viena. Abanindranath Tagore recibe la Cátedra Bageswari de Arte Indio de la Universidad de Calcuta, que ocupa hasta 1929. Una década después de las copias de Ajanta, Nandala Bose se dedica a estudiar los murales de Bagh; también empieza a enseñar en Kala Bhavan y desarrolla la naturaleza experimental de la institución a partir de un extracto proporcionado por Rabindranath. 1922 Jamini Roy realiza con técnicas impresionistas sus dibujos de santales y baules, en los que las figuras tienden a la simplificación y uniformización características del arte folclórico. Tres años más tarde comienza a experimentar con el estilo pictórico de Kalighat. Rabindranath Tagore organiza una exposición de la Bauhaus en Calcuta con ochenta y tres acuarelas, dibujos y grábados de artistas como Klee y Kandinski, entre otros. 1923 B. C. Sanyal se une a la Government Art School de Calcuta. En 1929 se traslada a la Mayo School, en Lahore. 1924 Nandalal Bose visita Japón junto a Rabindranath. 1928 Rabindranath Tagore empieza a crear imágenes, primero monocromáticas y luego de dos o tres tonos. 1929 Umrao Singh y su familia se trasladan a París. Amrita Sher-Gil estudia Bellas Artes en París hasta 1934; en 1930 asiste a la exposición de Rabindranath Tagore en París y declara que le gustan más sus dibujos que sus poemas. 1930 Gandhi lidera la «marcha de la sal» en protesta contra el control británico de la India. Desde mayo hasta diciembre Rabindranath Tagore exhibe en Francia, Gran Bretaña, Dresde, Munich, Boston y Moscú. En la exposición de Nueva York Ananda Coomaeswamy lo declara primer artista internacional de la India moderna. Primera exposición en la India, en el Ayuntamiento de Calcuta. Sus estudios de cabezas se muestran por primera vez. 1931 Inauguración de Nueva Delhi. 1933 El marajá Prodyot Kumar Tagore funda la Academia de Bellas Artes en una sala del Indian Museum. Stella Kramrisch y Abanindranath Tagore empiezan a editar la revista Indian Society of Oriental Arts. Rudy von Leyden llega a Bombay y se convierte en una presencia en el mundo artístico. 1935 Ley del gobierno de la India. 1936 Amrita Sher-Gil, que ha regresado a India en 1934, conoce a Karl Khandalvala en Bombay. Se inicia en las miniaturas paharis, rajputs y mogoles, gracias a la

India moderna 321 colección personal de Khandalvala. También viaja hasta Ajanta y Ellora. Al año siguiente conoce a Jawaharal Nehru. Viaja por el sur de la India. Admira los frescos de Mattancheri en Cochin. Presenta una exposición en Allahabad, Lahore y Delhi. También visita Harappa. 1937 Jamini Roy empieza a trabajar en temas cristianos. Celebra una exposición en la Sociedad India de Arte Oriental de Calcuta, con la ayuda de Gaganendranath Tagore. A finales de los años treinta abre un estudio-taller con ayudantes en un intento de popularizar su obra. Crecerá la demanda de sus trabajos entre los soldados británicos que pasen por Calcuta durante la Segunda Guerra Mundial. 1938 Ramkinkar Baij realiza su famosa escultura Santhal Family en Shantiniketan. Nandalal Bose termina sus famosos carteles Haripura para la sesión del Congreso. Mientras tanto, en Bombay, el académico realista Pestonjee Bomanjee y M. F. Pithwala fallecen a finales de los años treinta, al mismo tiempo que W. Langhammer llega a la ciudad. 1939 La India se niega a luchar al lado de Gran Bretaña en la Segunda Guerra Mundial. 1941 Subhas Chandra Bose funda en Berlín el Ejército Nacional de la India. Amrita Sher-Gil se traslada a Lahore y organiza una gran exposición de sus cuadros que se inaugura en diciembre y resulta ser póstuma, ya que muere el día 6 de ese mes a los veintinueve años. El grupo Jóvenes Turcos, con artistas como P. T. Reddy y A. J. Majeed, celebra su primera muestra. 1947 Lord Mountbatten, último virrey y gobernador general de la India, presenta un plan de división (3 de junio) y programa el traspaso de poder (14-15 de agosto). Se aprueba el proyecto de Ley de independencia de la India el 15-16 de julio. La Asamblea Constitutiva de Pakistán elige a M. A. Jinnah como primer presidente (11 de agosto). Jawaharlal Nehru se convierte en la primera persona en ocupar el cargo de primer ministro de la India. Los alzamientos independentistas provocan 200.000 muertos. Pakistán ataca Cachemira; la India firma el tratado de acceso con el marajá Hari Singh. Se crea el Grupo de Artistas Progresistas (PAG, por sus siglas en inglés) en Bombay, formado por F. N. Souza, M. F. Husain, S. H. Raza, K. H. Ara, H. A. Gade y S. K. Bakre. El PAG se convierte en el grupo más destacado del país, aunque no es el único. Otros artistas con tendencias modernistats se unen al PAG en los años posteriores, entre ellos Akbar Padamsee, Ram Kumar y Tyeb Mehta. Se presenta la exposición «The Art of India and Pakistan» en la Royal Academy de Londres. 1948 M. K. Gandhi es asesinado por Nathuram Godse, un fanático miembro del Rashtriya Swayamsevak Sangh, una organización hindú basada en los cuadros militares

y fundada por K. B. Hegdewar en 1925. Limitada guerra indopaquistaní en Cachemira. El ejército indio ocupa Hyderabad y fuerza la rendición de Nizam. La All India Fine Arts and Crafts Society (fundada en 1927 en Delhi) envía una exposición de arte indio a Afganistán, y más tarde, en 1952, a China. 1949 Se redacta una Constitución de la India según el modelo británico de sufragio universal e igualdad de derechos. Alto el fuego en Cachemira. La USSR se convierte en el mayor socio comercial. Exposición del PAG; F. N. Souza reformula su posición ideológica y abandona el compromiso social. Los cuadros del artista se retiran de la muestra por acusaciones de obscenidad. A finales de año Souza se traslada a Londres. 1950 La India, con una población de 350 millones de personas, se declara república democrática soberana (26 de enero). Inaugurada la Facultad de Bellas Artes de Baroda. Creado el Consejo de la India para las Relaciones Culturales. Ram Kumar, Syed Haider Raza y Akbar Padamsee viajan a París e inauguran un diálogo moderno posindependencia con el arte europeo. 1951 Primer Plan Quinquenal. S. P. Mukherjee pone en marcha el Bhartiya Jan Sangh como ala política del RSS. La Jehangir Art Gallery (JAG) se funda en Bombay. 1952 Adopción de la Constitución de la India. Primeras elecciones generales. Nehru forma un gobierno congresista en mayo. Primer Festival Internacional de Cine de la India en Bombay, Madrás y Calcuta, organizado por la División Cinematográfica. La Universidad de Baroda es la primera de la India en ofrecer un curso de museología. 1953 Se impulsa la Sangeet Natak Akademi (Academia de Música y Drama) para proporcionar apoyo y fondos a la música y el teatro. Hermann Goetz es nombrado director de la National Gallery of Modern Art (NGMA) de Nueva Delhi y la reorganiza. 1954 Zhou Enlai visita la India. Nehru firma los Cinco Principios de Coexistencia Pacífica junto a Mao Zedong en Beijing. Fundada la NGMA en la Casa de Jaipur, al lado del Puente de la India, en Nueva Delhi. Crea la Lalit Kala Akademi (LKA) por iniciativa personal de Nehru, a fin de promover y administrar las bellas artes. Nacen la Sahitya Akademi para cuidar de las artes literarias y el National Museum en Nueva Delhi. 1955 Nehru asiste a la Conferencia Afroasiática de Bandung, que inaugura el Movimiento de Países no Alineados. Estreno mundial de la película Pather Panchali de Satyajit Ray en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York. Primera Exposición Nacional de Arte, en la LKA de Nueva Delhi. Se aceptan doscientas cincuenta obras de mil

doscientas presentadas a concurso. K. G. Subramanyan consigue una beca de investigación del British Council para la Slade School of Art de Londres. 1956 Segundo Plan Quinquenal. Aprobado el proyecto de Ley de reorganización del Estado. B. R. Ambedkar y 200.000 hindúes de la «casta clasificada» se convierten al budismo en Nagpur. 1957 Aumento del cincuenta por ciento de los precios de los alimentos respecto a 1955, lo que fuerza la importación de maíz de Australia. Premio Gobernador, concedido por la Sociedad de Arte de Bombay, para K. G. Subramanyan. 1958 Primera fase de la presa de Bhakra; completada la obra maestra del gobierno de Nehru. K. G. Subramanyan ingresa en el All India Handloom Board de Bombay como diputado director (Diseño). 1959 Inaugurada la planta de acero de Rourkela y Bhila, el «Templo del Futuro» de Nehru. La represión china de la revuelta tibetana fuerza a catorce mil refugiados dirigidos por el dalái lama a huir hacia la India. Descrédito de la colectivización económica de China. Se funda la National School of Drama. Biren De viaja a Nueva York con una beca Fullbright para 1959-1960. 1960 Se inaugura en Nueva Delhi el National Museum y se crea en Pune el Instituto de Cine y Televisión de la India. 1961 India invade y se anexiona los territorios de Goa, Daman, Diu y Nagar-Haveli, dependientes de Portugal, que son declarados Territorios de la Unión junto con Nagaland. 1962 El ejército indio lucha con China en una guerra fronteriza. El ala derechista del Congreso ataca a Nehru por su violación de la política de no alineación. El Congreso gana las elecciones generales, pero se produce una subida considerable del Jan Sangh y el Partido Swantantra (de tres años de antigüedad), lo que refleja la emergencia de fuerzas proliberación de la mano del regionalismo hindú como oposición a Nehru. Primer número del Lalit Kala Contemporary, publicado por la LKA. 1963 Gulammohammed Sheikh estudia en el Royal College of Art de Londres con una beca de la Commonwealth. 1964 Fundado en Pune el National Film Archive of India bajo el patrocinio del Ministerio de Información y Radiodifusión. 1965 Segunda guerra indo-paquistaní en Cachemira. Alzamientos lingüísticos en el sur de la India contra la adopción del hindú como lengua de enlace. Servicio

televisivo de una hora diaria en Delhi. «Art Now in India», a cargo por George Butcher; «Commonwealth Arts Festival» en el Royal Festival Hall de Londres. 1966 Indira Gandhi se convierte en primera ministra después de las conversaciones de Tashkent y la muerte de L. B. Shastri. La rupia se devalúa en un 36,5 por ciento. K. G. Subramanyan recibe la beca J. D. Rockefeller III en Nueva York. Vivan Sundaram asiste a la Slade School of Art de Londres gracias a una beca de la Commonwealth. 1967 El Congreso gana las Elecciones Nacionales con Indira Gandhi pero pierde ocho de sus diecisiete Estados. Los Frentes Unidos de Izquierdas se hacen con el poder en Bengala Occidental y Kerala. D. M. K. gana en Madrás con una plataforma antihindú. El activismo campesino de Naxalbari se vuelve violento y el movimiento naxalita prosigue en Andra Pradesh hasta 1969. 1968 El manifiesto en favor de un nuevo cine indio, promovido por Mrinal Sen y Arun Kaul, aboga por un cine de autor subvencionado por el Estado. La Lalit Kala Akademi organiza la I Trienal de la India en Nueva Delhi. 1969 Indira Gandhi divide el Congreso y expulsa al ministro de Finanzas, Morarji Desai. Nacionalización de catorce bancos, que representan el 52 por ciento del crédito nacional. Entra en funcionamiento la estación nuclear de Tarapur. G. M. Sheikh y Bhupen Khakhar inician y editan en Baroda Vrishchik, que durará hasta 1973. 1970 El movimiento naxalita se extiende a los alzamientos estudiantiles de Calcuta. Iconoclasia dirigida en contra de Gandhi, Rammohun Roy, Ishwarchandra Vidyasagar, Vivekananda, etcétera. Enfurecidos debates sobre el papel del arte y la cultura, los aspectos tolerables y reproba bles de la historia de la India y la función de la pequeña burguesía, que desencadenan la brutalidad policial y militar. Indira Gandhi realiza un giro al socialismo que se refleja en la nueva política de licencias industriales, lo que cambia la tendencia hacia la desregularización. 1971 La medida de fuerza del gobierno de Pakistán contra la Liga de Sheikh Mujibur Rahman, en el este del país, supone la guerra con la India y la creación de Bangladesh. Indira Gandhi convoca elecciones, que gana su Congreso por mayoría aplastante. El mandato servirá para dar más poder al poder ejecutivo en detrimento del judicial. Control presidencial en Bengala Occidental; el gobernador, S. S. Ray, utiliza sus tropas para eliminar el movimiento naxalita. Hay treinta mil prisioneros políticos bajo la Ley de mantenimiento de la seguridad interna hacia 1973 y dos mil asesinados. La India firma el Tratado de Paz y Amistad, de veinte años de duración, con la USSR. Finalización de hecho de la no alineación nehruviana.

1972 Acuerdo en Shimla entre Indira Gandhi y Z. A. Bhutto sobre Cachemira. Exposición «25 Years of Indian Art», organizada por el pintor K. K. Hebbar para la LKA. El escultor Sankho Chaudhuri organiza el Complejo Rural de la India, en nombre del All India Handicrafts Board, en Pragati Maidan (Nueva Delhi). 1973 El Tribunal Constitucional Especial del Tribunal Supremo restringe las enmiendas constitucionales de Indira Gandhi de 1971. Muestra «Contemporary Indian Art», organizada por Richard Bartholomew y la Renwick Gallery de Washington. Primer Taller Gráfico, organizado por Vivan Sundaram, entre otros, en la Facultad de Bellas Artes de Baroda. 1974 La India lleva a cabo una explosión nuclear «pacífica» en Pokhran. 1975 Indira Gandhi, acusada de «corrupción» durante la campaña de 1971 en Rae Bareilly, tiene prohibido ejercer cargos públicos durante seis años. Estado de emergencia interna; se encarcela a todos los líderes de la oposición y a miles de intelectuales y activistas. 1976 Se reducen las libertades civiles bajo el estado de emergencia con la Ley de prevención de publicación de materiales censurables, que hace posible una dictadura permanente. La Política Nacional de Población de Sanjay Gandhi prevé la esterilización de veintitrés millones de indios en tres años y se lleva a cabo una contundente puesta en práctica. Setecientas mil personas quedan desplazadas por la campaña de erradicación de viviendas inhabitables y embellecimiento de Nueva Delhi. Enmienda al preámbulo de la Constitución para pasar de «república democrática soberana» a «república democrática secular socialista soberana». La exposición inaugural de la colección privada del Jehangir Nicholson Museum of Modern Art de Bombay supone el inicio del mercado nacional del arte contemporáneo. 1977 Indira Gandhi es derrotada en las elecciones generales por el partido de coalición Janata. Gobierno de Morarji Desai. Fin del estado de emergencia. Seminario del centenario de Coomaraswamy en Vigyan Bhavan (Nueva Delhi), organizado por G. M. Sheikh para la LKA y el Ministerio de Cultura. 1978 Indira Gandhi inaugura el Congreso. Muestra «Pictorial Space», comisariada por Geeta Kapur para la LKA. Muestra «New Contemporaries», organizada por G. M. Sheikh en la Jehangir Art Gallery de Bombay. 1979 El Fukuoka Art Museum organiza la exposición «Modern Asian Art: India, China and Japan».

1980 El Partido del Congreso vuelve al poder con su victoria en el Punjab con el apoyo de Bhindranwale. Terrorismo de extrema derecha desatado por Bhindranwale y otros grupos. La Ley de regulación del comercio exterior reduce el número de empresas extranjeras de quinientas diez en 1975 a trescientas en 1980-1981. Lanzamiento de la televisión en color. El Rohini 1B despega desde Sriharikota en el primer lanzamiento espacial con éxito de la India. 1981 El gobierno de Indira Gandhi sufre los acuerdos socialistas preemergencia y emprende la liberalización de las licencias de importación para los aparatos electrónicos. Préstamo de cinco mil millones de dólares del FMI, el más levado de la historia. Primer satélite de telecomunicaciones fijo APPLE, lanzado por la India a través de la Agencia Espacial Europea. «Place for People», exposición de seis pintores comisariada por Geeta Kapur en la Jehangir Art Gallery de Bombay, da inicio al debate sobre el arte figurativo y la política cultural arraigada en el contexto local como fondo de la cuestión del arte contemporáneo. 1982 Se lanza el INSAT-1A desde Cabo Cañaveral, lo que da inicio a la programación televisiva nacional. Comienzan las emisiones regulares de televisión en color. Marketing de la cultura india a través de festivales de la India en Londres, París y Moscú, con exposiciones de los mejores artistas contemporáneos. Se organizan las muestras V Trienal de la India y «Six Indian Painters» (seleccionados por Howard Hodgkin), en la Tate Gallery de Londres; «Contemporary Indian Art», en el Festival de la India de la Royal Academy of Arts de Londres; «India: Myth and Reality», en el Museum of Modern Art de Oxford; «The Living Art of India», exposición de fotógrafos; «The Other India: Seven Indian Photographers», en el Museum of Modern Art de Oxford; «Contemporary Indian Art», con una selección hecha por L. P. Sihare de la colección de la NGMA de Nueva Delhi, en el Hirshhorn Museum de Washington, y la exposición inaugural del Roopankar Museum of Fine Art de la Bharat Bhavan de Bhopal. Roopankar, bajo la dirección de J. Swaminathan, se convierte en la primera institución del país en recopilar y exhibir el arte de Adivasi al lado del urbano. Empieza a publicarse el Journal of Arts and Ideas en Nueva Delhi. 1983 Estallido del terrorismo en el Punjab. Se lanza el INSAT-1B a través del transbordador espacial americano Challenger, con lo que se inaugura el plan especial para la expansión de la red de televisión. Exposición «Tantra: Philosophie und Bildidee» en Stuttgart, Dusseldorf, Oberhausen, Hannover y Bayreuth. 1984 Desastre de Bhopal: la emisión de isocianato de metilo desde Union Carbide provoca la muerte de 3.849 personas y hiere a otras 500.000. Operación Blue Star: el ejército ocupa el Templo Dorado de Amritsar, escondite de J. S. Bhindranwale, y mueren 2.000 personas, incluidos Bhindranwale y un tercio de las fuerzas militares. Indira

India moderna 323 Gandhi es asesinada por sus guardaespaldas sijs y los alzamientos de Delhi dejan 2.717 víctimas, la mayoría sijs, con el beneplácito del Congreso. Rajiv Gandhi se convierte en primer ministro. Exposiciones «From the Figure», en la Ikon Gallery de Birmingham, y «Home and Abroad», con las colecciones del British Council y del Arts Council of Britain, en la Serpentine Gallery de Londres. 1985 Firma del Acuerdo del Punjab por parte de R. Gandhi y H. S. Longowal. Éste es asesinado poco después. La compañía de radio y televisión Doordarshan pasa a ser completamente comercial. Se presentan las muestras «Indian Artists in France», en el Festival de la India de París; «Returning Home», en el Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, de París, organizada por G. M. Sheikh; «Contemporary Indian Art», de la colección familiar de Chester y Davida Herwitz, en la Grey Art Gallery de la Universidad de Nueva York; Festival de la India en Estados Unidos, inaugurado con la exposición «Sculpture of India: 3000 BC-1300 AD» en la National Gallery of Art de Washington, DC, y «Seven Young Sculptors», en la Rabindra Bhavan de Nueva Delhi. Taller y exposición organizados por el Kasauli Art Centre y taller para artesanos y artistas en el Departamento de Pintura de la FFA. 1986 El juez del Distrito de Faizabad ordena la apertura de la Mezquita de Babri a los hindúes. Formación del Comité de Acción de Babri Masjid. Proyecto de Ley de las mujeres musulmanas y proyecto de Ley Shah Bano (de protección de los derechos de divorcio). El Tribunal Supremo es acusado de intromisión junto a Shariyat por el Consejo Legislativo Musulmán. El gobierno aprueba la ley y elimina todos los derechos de las musulmanas divorciadas para complacer a los conservadores. Exposición de pintura en el Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, de París, dentro del Festival de la India. 1987 Acuerdos armamentísticos (Bofors, HDW) ponen de relieve la corrupción institucional y la fuga de capital como aspectos dominantes de la política. Roop Kanwar quemado vivo en Deorala al revivir el rito del sati después de una prohibición centenaria. Congregación de 300.000 musulmanes en Nueva Delhi pidiendo el retorno de la Mezquita de Babri; militantes hindúes se reúnen en Ayodhya para prometer la construcción del templo. Se realizan las muestras «Alekhya Darsan: Young Sculptors and Painters from India», en Génova, y «Questions and Dialogue», en la FFA, en Baroda, con D. Alexander, Anoop B., Anita Dube, T. K. Hareendran, V. N. Jyothi Basu, K. R. Karunakaran, K. P. Krishnakumar, K. M. Madhusudanan, Alex Mathew, K. Prabhakaran, Pushikin E. H. y C. K. Rajan. Exposición-subasta dirigida por Christie’s en Bombay, lo que marca la entrada de las casas de subastas internacionales más importantes en el mercado artístico indio. Beca Christensen del St. Catherine’s College de Oxford para K. G. Subramanyan. G. M. Sheikh es invitado a la School of Art del Institute of Chicago, en Estados Unidos.

1988 Proyecto de Ley de difamación de Rajiv Gandhi que busca poner freno de forma urgente a la suspensión de la prensa que siguió a la resistencia nacional. En agosto se inicia el Frente Nacional de Partidos de la oposión y el Janata Dal, dirigido por V. P. Singh, revive la unidad de la oposición centrista. Se lanza el IRS–1A (satélite con sensor remoto) desde Baikanour, en la USSR. Muestras «Fairy Tales of Oxford and Other Paintings», del artista residente K. G. Subramanyan, en el Museum of Modern Art de Oxford; Festival de la India en el Meguru Museum of Art de Tokio; «The Art of the Adivasi» en ese mismo programa, y «Seventeen Indian Painters», para celebrar los veinticinco años de la galería Chemould, en la JAG de Bombay.

1993 Se presentan las muestras «India Songs: Multiple Streams in Contemporary Indian Art», en la Art Gallery of New South Wales de Sydney; «A Critical Difference: Contemporary Art from India», en el Reino Unido; N. N. Rimzon es representado en «Prospect 93», en Frankfurt; «Contemporary Indian Art«, con la colección del Glenbarra Art Museum, en Japón; «Wounds», organizado por el Centre for International Modern Art (CIMA) de Calcuta en la NGMA de Nueva Delhi, y «An Exposition of Contemporary Indian Art», en la Rabindra Bhavan de Nueva Delhi. Vivan Sundaram participa en «Riverscapes International Artists’ Residency», en el River Tees de Cleveland, en el Reino Unido.

1989 Shilanyas (ceremonia de inauguración) por la construcción del Templo Rama en Ayodhya, con el permiso de Rajiv Gandhi, en un intento de buscar el apoyo hindú. Coalición de Janata Dal apoyada por el Partido Bharatiya Janata. El CPI (M) desplaza a Rajiv Gandhi en las elecciones generales en diciembre. Safdar Hashmi es asesinado por supuestos pistoleros del Congreso. Se crea el Sahmat/Artists Against Communalism. Muestras «Artists Alert», exposición-subasta de obras del Sahmat; «Indian Eclectics», subvencionada por Sanskriti Pratisthan en el Festival de Francia en la India, en Nueva Delhi, y «Timeless Art», Victoria Terminus, con subasta por parte de Sotheby’s de Londres y el Times de la India en Bombay. Manifestación y protesta por parte de la Asociación de Pintores y Escultores Radicales Indios en contra de «Timeless Art». Figures of Thought, película de Arun Khopkar, subvencionada por el Ministerio de Asuntos Exteriores.

1994 Elecciones generales: derrota del Congreso. El Bharatiya Janata emerge como el partido único más numeroso en el Parlamento. Muestra «Map, Monument, Fallen Mortal» de Vivan Sundaram en la South London Gallery. Gulammohammed Sheikh representado en «Realism as an Attitude, Asian Art Show», en Fukuoka (Japón). «One Hundred Years of Indian Art», con la colección de la NGMA, comisariada por Geeta Kapur, en la NGMA, en Nueva Delhi.

1990 L. K. Advani lidera Rath Yatra desde Somnath hasta Ayodhya, con violencia comunal durante el viaje. El gobierno de Janata Dal arresta a Advani y Bharatiya Janata Party retira su apoyo como represalia. Segundo shilanyas y celebración del Kar Seva en Ayodhya el 30 de octubre; numerosos muertos y heridos por la acción policial. 1991 Rajiv Gandhi es asesinado por terroristas tamiles. El aumento de la deuda exterior y el mal funcionamiento interno conducen a reformas económicas para impulsar la inversión extranjera. Desintegración de la URSS. La retirada de Afganistán llena Pakistán de militares entrenados por la CIA y armados por Estados Unidos. Intensificación de las tensiones entre India y Pakistán por Cachemira. La televisión llega al 82 por ciento de la población. Muestras: VII Trienal de la India e «Images and Words: Artists against Communalism», exposición itinerante organizada por el Sahmat. También se presenta la «National Exposition of Contemporary Art» en la NGMA. 1992 La India busca estrechar lazos con Estados Unidos. Escalada de violencia en Cachemira. El partido Bharatiya Janata organiza un ataque a Babri Masjid, mezquita destruida el 6 de diciembre. Gran baño de sangre en Bombay y otros puntos del país.

1996-1997 «Fire and Life», organizado por Asialink en Melbourne, se convierte en el primer intercambio de artistas, de residencias y proyectos de exposición entre la India y Australia. El programa proporciona alojamiento y exposiciones a cinco artistas de cada país en toda la India (1996) y Australia (1997). «Contemporary Art in Asia: Traditions/ Tensions», comisariada por Apinan Poshyananda para la Asia Society de Nueva York. 1997 Museos estatales, no gubernamentales y galerías comerciales crean exposiciones y publicaciones que celebran cincuenta años de arte en la India independiente. 1998 Formación de gobierno por parte de la Alianza Nacional Democrática, liderada por el Bharatiya Janata. Alborotos por la agrupación de las instituciones nacionales y la reescritura de textos históricos para promover una visión de la nación india. El país lleva a cabo explosiones nucleares y Pakistán sigue los mismos pasos. La carrera armamentística se vuelve una carrera nuclear. 1999 Conflicto en Kargil; las fuerzas indias y paquistaníes fuerzan una batalla en el aire en Cachemira. Tercera Trienal Asia-Pacífico de Arte Contemporáneo en la Queensland Art Gallery de Brisbane. El artista folclórico Sonabai es incluido en «Crossing Borders», junto a N. S. Harsha, Rummana Hussain, Surendran Nair y Ravinder Reddy, en representación de la India. Por primera vez aparecen artistas contemporáneos de Pakistán y Sri Lanka, lo que impulsa un mayor reconocimiento del Asia del sur.

2000 La población de la India llega a los mil millones. Tanto el presidente norteamericano, Bill Clinton, como el ruso, Vladimir Putin, visitan el país.

Art in India» en la Art Gallery of Western Australia, en Perth. Esta muestra viajará a Estados Unidos, México y la India. En Lisboa se presenta la muestra «ZOOM! Art in Contemporary India».

2001 Estados Unidos retira las sanciones contra Pakistán y la India impuestas por la oleada de pruebas nucleares de 1998, lo cual es visto como una recompensa por su apoyo a la «guerra contra el terrorismo». Ataque de un contingente suicida en el Parlamento de la India, en Nueva Delhi, con trece muertos. La muestra «Bombay/Mumbai 1992-2001», comisariada por Geeta Kapur y Ashish Rajadhyaksha, se presenta como parte de «Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis» en la Tate Modern de Londres.

2005 Una avalancha humana durante una peregrinación hindú en el Estado de Maharashtra provoca trescientas víctimas. La India rechaza entrar en un futuro Consejo de Seguridad de la ONU sin derecho a veto. Los atentados no impiden que el primer autobús entre las dos Cachemiras cruce la línea de control, y además India abre una línea ferroviaria clave para Cachemira. La India y Pakistán firman un acuerdo de confianza nuclear y decretan la apertura de dos pasos en Cachemira. En noviembre la explosión de un coche bomba en la Cachemira india provoca tres víctimas. La India pone en órbita un nuevo y avanzado satélite de telecomunicaciones, tras convertirse en noviembre en el primer exportador mundial de software y servicios informáticos. La India y China firman un acuerdo estratégico. La revista Time elige la película de Bollywood Black como una de las diez mejores del año. En febrero la producción india Born into Brothels consigue el Oscar al Mejor Documental. Se presenta la exposición «Icon. India Contemporary» en la Bienal de Venecia.

2002 Un tren que transporta a activistas hindúes de vuelta de Ayodhya es incendiado en Godhra, en Gujarat, y fallecen cincuenta y ocho personas. Represalias contra la comunidad musulmana en todo Gujarat, lo que se conoce como «el genocidio de Gujarat», con varios miles de muertos y desalojados, con la complicidad del gobierno. Se presenta la muestra «Kapital and Karma: Recent Positions in Indian Art», comisariada por Gerald Matt, Angelika Fitz y Michael Worgotter, en el Kunsthalle Wien de Austria. 2003 Varias explosiones simultáneas en el sur de Bombay causan más de cincuenta muertos. India y Pakistán declaran el alto el fuego en Cachemira. Exposición «Body City: Siting Contemporary Culture in India» en The House of World Culture, en Berlín. Se presenta la muestra «Crossing Generations: diVERGE», comisariada por Geeta Kapur y Chaitanya Sambrani y organizada por la Gallery Chemould y la National Gallery of Modern Art en Mumbai; exponen más de cincuenta artistas de cuatro generaciones de profesionales contemporáneos. Se publica el libro Video Art in India. 2004 Elecciones generales en mayo. La Alianza Nacional Democrática, liderada por el BJP, es derrotada en las urnas. La Coalición Secular y la Alianza Unida Progresista, lideradas por el Partido del Congreso, forman gobierno en Nueva Delhi. La India y China debaten sus problemas fronterizos e India y Pakistán intercambian información sobre sus arsenales nucleares, además de abordar el conflicto de Cachemira con optimismo. Los diversos atentados de las guerrillas independentistas de Assam provocan setenta muertos en el mes de octubre. En noviembre la India inicia la retirada parcial de tropas de Cachemira coincidiendo con la visita de Singh y el primer ministro paquistaní viaja a la India con el objetivo de impulsar el diálogo. El maremoto del sur de Asia que tiene lugar el 26 de diciembre causa tres mil muertos en la India. El 29 de septiembre el popular escritor indio Mulk Raj Anand muere a los noventa y nueve años. En diciembre la Fundación Nobel reemplaza la medalla robada del premio Nobel de Literatura Tagore. Chaitanya Sambrani organiza la exposición «Edge of Desire: Recent

2006 En marzo el presidente de EEUU, George W. Bush, visita la India. Un triple atentado perpetrado por terroristas de Cachemira causa veintitrés muertos en Benarés. Pakistán responde positivamente a la propuesta de paz india. El presidente del gobierno español, José Luis Rodríguez Zapatero, viaja a la India y visita el mausoleo de Gandhi. El 11 de julio se produce una cadena de atentados en el metro de Bombay que deja un balance de ciento noventa víctimas mortales. En octubre el primer ministro Singh inicia una gira europea marcada por la lucha antiterrorista y los temas comerciales. El Senado norteamericano aprueba el tratado nuclear con la India. En diciembre Bollywood estrena el primer filme internacional rodado en Kabul tras la caída de los talibanes. Se presentan las exposiciones de arte indio «Made by Indians. L’art à la plage», en Ramatuelle; «Subcontingent. The Indian Subcontinent in Contemporary Art», en Turín; «Indian Summer», en París; «Bombay Maximum City», en Lille, y «Hungry God»,en Beijing, entre otras. 2007 En febrero más de setenta personas fallecen a causa de una serie de explosiones en el tren que une la India y Pakistán. A final de ese mes los dos países firman un acuerdo para evitar una guerra nuclear accidental. La policía mata a doce campesinos indios en una protesta contra las nuevas zonas económicas especiales y posteriormente rebeldes maoístas acaban con la vida de cincuenta policías indios. Un atentado en una mezquita de Hyderabad causa seis muertos y decenas de heridos. En junio cuatro días de protesta de la comunidad Guijar en el Rajastán dejan un balance de más de cuarenta muertos. Pratibha Patil es elegida presidenta; es la primera mujer en ocupar ese cargo en la India. El gobierno indio da el visto bueno al acuerdo nuclear con Estados Unidos. Se despliega el ejército en Calcuta ante las violentas

protestas contra el gobierno y se produce un triple atentado en el estado indio de Uttar Pradesh que deja catorce muertos. Presencia de artistas indios en la Bienal de Venezia, la Documenta de Kassel y la Trienal de Arte de Queensland, en Brisbane. Se organizan las muestras monográficas de Amrita Sher-Gil en la Tate Modern de Londres y Nalani Malani en el Museum of Modern Art de Dublín. Se presentan las exposiciones colectivas de arte indio «Erasing Borders» en Nueva York, «Horn Please» en Berna, «New Narratives: Contemporary Art from India» en Chicago, «India. Public Spaces-Private Spaces. Contemporary Photography and Video Art» en Newark, «Gateway Bombay» en el Peabody Essex Museum, «Urban Manners» en Milán y «New Delhi, New Wave» también en Milán. 2008 En abril Calcuta y Dhaka vuelven a estar conectadas por tren después de cuarenta y tres años. India advierte al dalái lama contra toda acción que perjudique la relación de Nueva Delhi con China en respuesta a la ola de violencia en el Tíbet. Las autoridades estadounidenses dan por muerto el tratado nuclear firmado con la India. En julio el gobierno supera la moción de confianza a la que se somete el primer ministro por el tratado nuclear con EEUU. Cinco explosiones en Jaipur causan ochenta muertos en un atentado terrorista islamista. También se produce un atentado en Cachemira que provoca cinco muertos, mientras que siete explosiones coordinadas de baja intensidad en Bangalore matan a dos personas. La India firma un acuerdo de cooperación nuclear con Francia y sella un histórico acuerdo sobre cooperación en materia nuclear civil. Se inaugura el primer servicio de tren en Cachemira y se reabre una carretera que une las dos Cachemiras después de sesenta años. India lanza la sonda lunar Chandrayaan 1. En el campo social, la India celebra su primer Día del Orgullo Gay. Un tribunal indio desestima la demanda por obscenidad contra el pintor M. F. Husain, que vive exiliado en Dubai para evitar las amenazas recibidas a causa de una de sus obras, en la que representa a la India como una diosa desnuda. El artista declara que la sentencia es una victoria para el arte contemporáneo del país. El 5 de noviembre muere el cineasta y productor de Bollywood B. R. Chopra a los noventa y cuatro años. Se multiplican las exposiciones internacionales de arte indio; destacan «Reflejos de la India Contemporánea» en La Casa Encendida de Madrid, «Chalo! India: A New Era of Indian Art» en el Mori Art Museum de Tokio e «Indian Highway» en la Serpentine Art Gallery de Londres.

* Esta cronología recoge parte de la información publicada en Maria Antonella Pelizzari (ed.): Traces of India. Photography, Architecture, and the Politics of Representation, 1850-1900. Montreal: Canadian Centre for Architecture, 2003, y Chaitanya Sambrani (ed.): Edge of Desire: Recent Art in India. Perth: Art Gallery of Western Australia, 2004. Ha sido revisada y actualizada por Juan Guardiola (Casa Asia) en el año 2008.

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Textos en valencià

L’Índia, una gran desconeguda Les relacions culturals entre Espanya i l’Índia experimenten actualment un ampli i variat desenrotllament. El dèficit de coneixement sobre el potencial artístic d’estos dos països ha sigut, tradicionalment, un dels talons d’Aquil·les de les relacions hispanoíndies. Esta tendència, no obstant això, es transforma gradualment i les dos nacions comencen a comprendre el potencial d’una cooperació mútuament beneficiosa en l’àmbit cultural. Les primeres referències de la relació Espanya-Índia ens situen en el primer èxode del poble gitano des de l’Hindustan a la Península Ibèrica durant la Hispània romana. En el segle i dC Sèneca, un hispà natural de Còrdova, va escriure un llibre sobre l’Índia, país que no va visitar mai. L’Índia, tan pròxima al món mediterrani durant l’imperi Romà, va quedar oblidada en l’època medieval per l’Europa occidental. En el cas d’Espanya, alguns historiadors suggerixen la presència d’artesans indis en la construcció de l’Alhambra de Granada o l’arribada a la costa Malabar dels jueus sefardites espanyols expulsats després de la reconquesta de 1492. Este mateix any, Cristòfol Colom va desembarcar a Amèrica a la recerca de l’Índia, però la línia de demarcació del Tractat de Tordesillas, i les seues successives interpretacions, van fer impossible una relació fluida entre les dos cultures. Això no va impedir, però, que els contactes existiren, sobretot amb l’arribada de missioners espanyols. També existixen proves de la correspondència entre el rei Felip II i l’emperador mogol Akbar. No obstant això, estes i altres referències s’han anat perdent i és poca la bibliografia que hi ha sobre la història dels contactes i les relacions indoespanyoles, a pesar de l’existència de col·leccions documentals a l’Archivo General de Simancas, la Biblioteca d’El Escorial o l’Archivo de Indias a Sevilla. Hi ha en l’actualitat una nombrosa presència de comunitats índies a Espanya, una emigració que es va iniciar amb l’arribada de famílies sindhi a les Illes Canàries a finals del segle xix i va continuar en menor grau durant el seu període colonial. Cal esperar fins a l’any 1956 perquè s’establisquen les relacions diplomàtiques entre els dos països. L’Índia per als espanyols ha sigut, fins fa relativament poc, una gran desconeguda i a penes se sabia sobre l’àmplia diversitat cultural i social de la seua població. És amb l’arribada de la democràcia quan es milloren les relacions i es comença a corregir este dèficit cultural històric. Sens dubte, el Conveni de Cooperació Cultural entre l’Índia i Espanya, firmat el 1982, ha sigut decisiu per a la millora de les relacions culturals. Els punts més rellevants d’este acord són el foment de les relacions entre universitats i centres d’investigació o l’intercanvi de representants a una escala educativa i cultural. A este respecte, la creació de la Casa de la India a Valladolid el 2003, i la pròxima obertura de l’Instituto Cervantes a Nova Delhi, són bons exemples de la normalització de les relacions culturals entre els dos països. Ha sigut en el camp literari on ha hagut un millor coneixement entre Espanya i l’Índia. Rabindranath Tagore és una figura molt coneguda en els cercles literaris espanyols gràcies, en gran manera, a la traducció i difusió de la seua obra literària per Juan Ramón Jiménez i Zenobia Camprubí. Així mateix, l’obra literària de Federico García Lorca és igualment popular a l’Índia. Hui és possible llegir en hindi Ramon Llull, José Ortega y Gasset o Julián Marías. De la mateixa manera, l’obra dels autors indis Premchand, Arundhati Roy o Vikram Seth es troba disponible en castellà. Este mutu coneixement també comença a estendre’s al camp de la música, la dansa i el cine. No obstant això, és en l’àrea de les arts plàstiques on hi ha un major deute. Per això, la Direcció General de Política i Indústries Culturals del Ministeri de Cultura va firmar un conveni amb Casa Asia per a dur a terme la gran exposició que ara es presenta. «Índia moderna» es planteja com la presentació, per primera vegada, de l’art i la cultura indis contemporanis a Espanya a gran escala. L’Índia és en l’actualitat una de les potències emergents d’Àsia, però no és només el creixement econòmic el que està atraient l’interés mundial. Este país també oferix una cultura mil·lenària i una nova visió del món en el segle xxi. Esta és la cara que el Ministeri de Cultura desitja explorar a través d’un diàleg intercultural i multidisciplinari. El futur ha d’acostar-nos encara més. César Antonio Molina Ministre de Cultura

Índia a casa

No hi ha camí per a la veritat, la veritat és el camí. No hi ha camí per a la pau, la pau és el camí. Mahatma Gandhi (1869-1948) Afortunadament, es van refermant en el món les polítiques que defenen un enfocament multilateralista i obrin nous horitzons de cohesió social, amb l’esperança de reduir les discrepàncies entre cultures divergents per a construir, així, un futur global sostenible i solidari. D’esta manera, pense que la governabilitat del món s’ha de sustentar, ara i en el futur, en el reconeixement i l’acció eficaç dels drets humans universals com criteri de tota relació entre persones, tant en l’àmbit intern de les nacions com en l’internacional i multilateral. Moltes institucions de referència, entre les quals es troba l’IVAM, defenem, des de fa diverses dècades, unes polítiques socials i culturals que inviten a enfortir i consolidar els llaços d’unió entre les diferents cultures. Seguint este patró, des de l’IVAM, he cregut oportú generar espais per a la trobada amb cultures d’altres països, en este cas l’Índia, a fi d’acostar l’art més actual als ciutadans/es de la nostra Comunitat i als que ens visiten. Construir ponts de cooperació per a evitar els processos asimètrics entre nacions que impedixen severament la cohesió global es fa cada dia més necessari. Per tant, per a enfortir este principi d’inclusió i d’homologació, l’IVAM organitza i acull en estos dies una exposició inèdita a Espanya fins al moment on es registra l’esperit contemporani de l’art que diàriament germina a l’Índia. L’art contemporani indi es distingix i reconeix principalment per ser un reflex de la seua polièdrica societat i de la forta herència europea que l’Imperi Britànic va deixar durant la seua llarga ocupació. Esta contaminació de cultures es deixa vore en els camps artístics que integren l’exposició Índia moderna que s’exhibix a l’IVAM. Totes estes obres són contribucions originals d’ampli impacte, particularment significatives perquè, a pesar de l’analogia amb els llenguatges d’Occident, mantenen una fidelitat absoluta amb la seua seductora i atractiva tradició cultural. Este imaginari indi ancestral es manifesta en el gust per la policromia, en la inclusió de la religió per mitjà del reflex de les seues divinitats, en el gust per incorporar els elements de la natura en la seua narrativa, etc. A més de tindre un caràcter místic i espiritual, derivat de la seua tradició cultural més arrelada, recorre també l’univers creatiu d’este territori. Este conjunt de creences metafísiques, ritus i dogmatismes íntims que provoquen la meditació forma part de l’imaginari col·lectiu que es fusiona amb la realitat quotidiana de l’art contemporani. És impossible fer una línia que diferencie un terreny de l’altre, ja que tots els pensaments i expressions de la seua cultura estan connectats en esta fusió d’ideals que es dirigixen a la integració amb la natura, com adaptació a l’orde universal, tenint en compte que la major part d’elements naturals tenen també per als indis un caràcter sagrat. Com veiem, esta cultura índia, híbrida, mestissa i eclèctica, amb totes les seues bondats i reptes de futur, es mostra a través de la creativitat dels artistes que actualment estan vivint i creant un sòlid discurs contemporani, tal com advertim en el recorregut expositiu que mostra l’IVAM en l’actualitat. Així, a través de les seues mirades verifiquem que la mundialització, a què feia referència a l’inici d’este text, es posa en marxa diàriament per mitjà d’intenses i precises connexions neuronals amb les regles que una comunitat honesta i la cultura d’excel·lència ens marquen en l’àmbit de les polítiques socials a través d’uns processos d’execució proactius. L’exposició Índia moderna no sols provoca un acostament positiu de fenòmens artístics distants a l’espectador, sinó que, a través d’estes novetats artístiques representades per una diversitat de llenguatges artístics i poètiques extraordinàries, els ciutadans/es s’enriquixen amb la possibilitat d’assistir a una trobada cultural viva i dinàmica. D’esta manera s’estretixen els vincles d’amistat entre les societats que viuen separades geogràficament, però que poden ser connectades per mitjà d’un compromís per l’art. Estos intercanvis sempre generen noves visions que ajuden a ampliar el coneixement, a intercanviar impressions, i per això pense que les anàlisis i els estudis comparatius a través dels intercanvis culturals, com succeïx amb esta exposició, propicien un clima de solidaritat i maduresa intel·lectual indiscutible. En estes relacions museístiques entre l’Índia i Espanya, i gràcies al conveni de col·laboració subscrit amb Casa Àsia, es fa imprescindible reconéixer el paper fonamental que, en l’inici del segle XXI, té la investigació artística avançada en l’eliminació i el desplaçament cap a endavant de les fronteres del territori d’allò conegut. En les nostres mans està la possibilitat que, amb exposicions com esta, acostem cultures. Consuelo Císcar Casabán Directora de l’IVAM

Des de la seua constitució el 2001, Casa Àsia es planteja com una institució que des de Barcelona acosta Àsia a tota la geografia espanyola. Per això, el nostre major desig és fer que tots els països asiàtics entenguen la nostra “casa” com un lloc de trobada, intercanvi i difusió de la realitat històrica i contemporània d’este continent a Espanya. Sens dubte, entre els països que han fet de la nostra institució sa casa es troba l’Índia. Casa Àsia va inaugurar la seua seu actual amb l’exposició Presencia divina. Artes de la India y los Himalayas (2003), va iniciar així el seu camí amb un tribut a la recuperació dels nostres orígens. Des de llavors ha prevalgut el desig de mostrar la realitat moderna i antiga d’estes cultures universals. Este era el cas de l’exposició India/México, que proposava un joc d’espills entre estos dos països de la mà de tres reconeguts fotògrafs; d’Oriente y Occidente en la India de los siglos xx y xxi. Daniélou, Santiniketan, Tagore (2004), realitzada amb motiu de la donació dels fons musicals d’Alain Daniélou a Barcelona a través de Casa Àsia, depositats actualment en el Museu de la Música de la ciutat comtal; i de la mostra Arte sagrado de las tradiciones índicas. Hinduismo, budismo y jainismo (2005), que reunia una sèrie d’imatges de culte de tres de les grans religions del món índic. El 2008 ha sigut l’Any de l’Índia a Casa Àsia, en el marc del qual s’han programat diverses activitats –exposicions, cursos i conferències– en l’àmbit de l’economia, la cooperació, l’educació i la cultura. Entre estes activitats val la pena destacar el seminari “India: Conflictos de la identidad en un mundo global cada vez más glocal” del cicle Mapas asiáticos, celebrat en el marc de la fira d’art contemporani ARCO 2008. Dedicat a l’escena de l’art indi contemporani, el seminari va comptar amb la presència de destacats crítics i artistes indis. Així mateix, el Centro Casa Asia-Madrid va acollir el cicle de projeccions Un paseo por la India, que englobava una mostra del conegut cine de Bollywood juntament amb obres procedents del cine independent i de les cinematografies del sud del país. En el context de la fira Loop, Casa Àsia va presentar un programa de videoart indi, mentres que el Festival Asia, dedicat a les arts escèniques i organitzat cada any per Casa Àsia a Barcelona, va prendre part per primera vegada en esta edició de les Festes de la Mercè, amb una programació plena d’espectacles i activitats que va comptar amb l’Índia com a país invitat. Mereix una menció especial també la retrospectiva del fotògraf indi Raghu Rai celebrada en les nostres seus de Barcelona i Madrid, així com a la Fundación Tres Culturas de Sevilla i Casa de la India a Valladolid. Com a colofó a Any de l’Índia, Casa Àsia presenta, juntament amb l’IVAM i el Ministeri de Cultura, l’exposició Índia moderna. Este projecte expositiu, la primera gran mostra d’art i cultura de l’Índia moderna i contemporània a Espanya, planteja un recorregut pel passat colonial, la independència i el present global del país a través de més de 500 obres d’art, mostrades en sis àrees independents (un preàmbul introductori i cinc àrees històriques cronològiques). La mostra s’inicia amb un preàmbul a manera d’introducció, denominat “L’eclipsi del Raj”, i continua amb cinc àrees històriques cronològiques titulades “Modernitat”, “Mare Índia”, “Karma Cola”, “Estat d’emergència” i “Índia global”. Confiem que totes estes iniciatives desenrotllades per Casa Àsia permeten ampliar la difusió i estendre el coneixement a Espanya del potencial cultural i artístic d’un dels països de tradició mil·lenària que amb més força emergixen en el segle xxi. Jesús Sanz Escorihuela Director General Casa Àsia

India moderna 331

Una nova veu en el món

Índia moderna: una introducció Juan Guardiola

L’actual crisi financera internacional ha significat un punt d’inflexió en una economia tardocapitalista i postindustrial que advocava per les lleis úniques del lliure mercat. D’una manera semblant, en el camp de la història i teoria de l’art, el fonament d’una modernitat creada, ocupada i monopolitzada per l’Occident, ha deixat de ser operatiu. Les posicions teòriques que advoquen per l’alteritat, la diferència, l’altredat o la subalternitat en l’escena artística contemporània adquirixen protagonisme a l’empara de les teories del multiculturalisme i el postcolonialisme. Un cas simptomàtic és el de l’art indi, conegut fonamentalment per la seua diàspora “artística”, però entenent esta no en el sentit tradicional del terme, el de comunitat en exili, sinó en una accepció més contemporània, com un nombrós grup de creadors que participen en exposicions i projectes específics organitzats a escala internacional, dins de l’actual fenomen de la “biennalització” de l’art. Possiblement siga este el nou espai de representació que sorgix després de la fi del monopoli cultural occidental en el camp de les arts visuals. No obstant això, la realitat de l’art i la cultura contemporanis a l’Índia és molt més àmplia, rica i genuïna que aquella representada o, millor dit, interpretada per la seua diàspora artística. L’Índia de hui consistix en un espai geogràfic format per una extensió superior a Europa, poblat per prop de 1.100 milions de persones, que comprén gran varietat de grups lingüístics, culturals i racials. És a partir de la colonització anglesa quan es comença a unificar “artificialment” un constructe humà, cultural i geogràfic tan divers. Així, des del segle xvi, a l’Índia es desenrotllà un art colonial que adaptava el sistema de representació occidental a la seua realitat local; un escenari únic en el continent asiàtic, amb l’excepció de l’enclavament portugués de Macau o les Filipines del règim colonial espanyol. Esta és la història que Índia moderna desitja narrar, la d’una modernitat arrelada en una sòlida i rica tradició artística que es remunta a l’intercanvi i a la mútua influència entre europeus i la societat índia. La tesi principal de l’exposició vol assenyalar que la modernitat no va ser només una pràctica artista occidental, sinó internacional, per la qual cosa podem parlar de diverses modernitats simultànies, totes les quals nodrixen i configuren una modernitat global. Índia moderna és una exposició que aborda qüestions d’història, cultura, art i realitat social que han passat a l’Índia des de finals del segle xviii fins a l’actualitat. La mostra, dividida en un preàmbul d’introducció i cinc àrees històriques cronològiques, planteja un recorregut pel passat colonial i el present global de l’Índia a partir de textos, objectes documentals, materials d’arxiu i propostes artístiques. L’última part de l’exposició presenta un conjunt d’obres d’art realitzades per artistes del subcontinent que reflexionen i interpreten la idea de l’Índia com un laboratori de creació i transvasament cultural a escala global. La publicació que acompanya la mostra vol ser un espai de reflexió sobre els processos i les pràctiques culturals de l’imaginari indi en l’espai simbòlic del territori occidental. Els diferents treballs que formen esta edició componen una àmplia lectura de les teories i els discursos enunciatius desenrotllats principalment en el camp dels estudis culturals a partir dels anys huitanta i agrupats davall el concepte de crítica postcolonial. Eclipsi del Raj: les belles arts a l’Índia colonial És un lloc comú en la història de l’art modern a l’Índia assenyalar el seu inici amb l’arribada d’artistes europeus al subcontinent. Si bé és cert que la introducció del sistema de representació occidental i l’ús de la pintura a l’oli es produïx a finals del segle xviii, gràcies a la presència d’artistes professionals britànics com Tilly Kettle, William Hodges o John Zoffany, no hem d’oblidar els contactes anteriors entre l’Índia i Europa. Ja en el període mogol, l’emperador Akbar, l’any 1580, va invitar els jesuïtes de Goa a la seua cort, amb la qual cosa va propiciar l’entrada d’imatges occidentals. Açò va tindre un efecte important en el desenrotllament de la il·lustració de manuscrits de l’estil mogol, ja que l’accés a gravats europeus va concedir als artistes reials una nova visió de la representació naturalista. Esta interacció es troba irònicament actualitzada en l’obra de l’artista Shahzia Sikander, exponent del moviment contemporani de la nova miniatura. La relació entre viatgers i missioners portuguesos, italians i francesos i les diverses escoles de pintura regionals indígenes durant els següents segles xvii i xviii comportaria un intercanvi d’idees, temes i tècniques que preparen el terreny per al desenrotllament del genuí estil de “pintura de la companyia”, tan popular en el segle xix. Este terme agrupa una sèrie d’obres realitzades per artistes locals en un estil híbrid indoeuropeu, retrats objectius del món indi en totes les seues facetes, des de la història natural fins a les societats humanes. Són obres que van sorgir després de la presa de control de gran part de l’Índia per la Companyia Britànica de les Índies Orientals, però que diferixen d’aquelles realitzades per artistes britànics a l’Índia –exemplificades per Thomas i William Daniell, exponents d’una visió pintoresca i sublim del paisatge–, realitzades davall una òptica europea i sense cap tipus d’interacció amb la pintura local. Esta doctrina occidental es voria reforçada amb l’establiment de les escoles de belles arts a Calcuta i Madràs (1854) i Bombai (1857). Així, gràcies al gènere de la

pintura de la companyia els artistes indis negocien una tradició autòctona amb el llenguatge artístic occidental i adapten el seu estil, tècnica i temàtica als gustos dels seus nous mecenes; treballen l’aquarel·la, modifiquen la gamma de colors i comencen a utilitzar la perspectiva europea. Este gènere va continuar sent popular durant el segle xix, fins que la introducció de la fotografia en la dècada dels 40 va començar a substituir-lo com un mitjà de representació de la realitat índia. Amb la invenció de la fotografia es produïx una revolució en la transmissió de la informació i el coneixement. El pas d’una cultura de la paraula impresa a una cultura de la imatge comporta un canvi profund en la manera que la societat percep i entén el món. L’aparició el 1839 del primer procediment fotogràfic –el daguerreotip– permet per primera vegada fixar la imatge, després d’anys d’experiments i dispositius òptics. La divulgació de l’invent de Daguerre serà ràpida i tindrà repercussió mundial. A l’Índia hi ha documentació que dóna testimoni de la realització de daguerreotips a Calcuta durant els primers mesos de 1840. Amb la mateixa rapidesa l’invent es divulga pels països europeus, per a estendre’s poc després per la resta del món. Les potències colonials europees utilitzaran la fotografia com mitjà d’informació que els permet donar a conéixer els seus dominis d’ultramar. Però la forma en què la colònia, tant la geografia com la seua població humana, és percebuda pel públic occidental estarà mediatitzada pels interessos polítics, econòmics i culturals de la metròpoli. És a dir, no sols es colonitza el paisatge físic i humà, sinó també la seua imatge, i d’esta manera es crea un imaginari col·lectiu que perpetuarà les relacions de control i poder sobre el territori conquistat. La introducció de la fotografia a Àsia i el Pacífic es produïx de la mà de fotògrafs occidentals. En el cas de l’Índia, la pràctica fotogràfica s’estén gràcies a funcionaris (Thomas Biggs, William Harry Pigou, Linnaeus Tripe, Robert Gill), a aficionats (John Murray, Robert i Harriet Tytler, Donald Horne MacFarlane) i a professionals (Samuel Bourne, Colin Murray) britànics, tots els quals hi van viatjar per raons diferents, primer proporcionant imatges i poc després obrint estudis. Durant la dècada de 1850 John MacCosh i el Capità Linnaeus realitzen preses fotogràfiques a Burma (actual Myanmar). El 1860 Felice Beato fotografia la Xina i el 1863 obri un estudi al Japó. Este mateix any, Samuel Bourne puja i fotografia l’Himàlaia. Dos anys més tard, el britànic John Thomson arriba a Àsia i passa uns quants anys fotografiant la Xina, Cambotja, Malàisia i Indoxina. Per tant, les primeres imatges que es difonen d’Àsia les realitzen autors forans, els quals donen una visió pintoresca, salvatge i exòtica del continent oriental que serà còmodament consumida pel públic occidental a través d’àlbums i revistes il·lustrades. La càmera fotogràfica és una tecnologia aliena al context local i la seua importació respon a uns interessos forans propis de la societat colonial que la va inventar. Per això la pràctica fotogràfica és una pràctica colonial que fa un ús funcional de la imatge per a instrumentalitzar una visió del món, és a dir, “del seu” món. Les relacions entre colonialisme i representació visual són múltiples i diverses. La pràctica fotogràfica huitcentista tendix a recolzar la retòrica política i cultural de la desigualtat racial entre l’Occident i les seues colònies. Esta desigualtat és corroborada en una amplitud de gèneres i categories fotogràfiques, des del discurs científic de l’antropologia a la foto comercial venuda en forma de postals per a turistes. La fotografia complix així un paper essencial en la justificació i legitimació del discurs ideològic colonial i les obres d’artistes contemporanis indis com Annu Palakunnathu Matthew o Nikhil Chopra són conscients d’això. Hem d’esperar fins a l’últim quart de segle perquè la fotografia es contextualitze i s’“indigenitze”, la qual cosa significa que el seu hàbit es naturalitze i es faça autòcton de la mà de fotògrafs natius, com Lala Deen Dayal. La presència britànica, o raj, a l’Índia no es consolida fins al motí de 1857, un fet històric hàbilment reescenificat un any després per la càmera de Felice Beato. En esta data es posa fi al domini de la Companyia de les Índies Orientals i els territoris passen a dependre de l’imperi a través d’un virrei. Encara que la raó va ser el benefici econòmic, el llegat britànic va suposar la unificació política del subcontinent, la implantació d’un sistema educatiu occidental, una administració centralitzada i una xàrcia nacional d’infraestructures de comunicació. La fotografia i el cine, introduïts pels britànics, són els mitjans artístics que més ens il·lustren sobre la transformació de la societat a l’Índia colonial. Sobre els clarobscurs i l’ambigüitat de l’herència colonial reflexiona l’obra de l’artista contemporània Reena Saini Kallat. Un cas atípic en la història de l’art indi és el del pintor autodidacta Ravi Varma, autor d’una obra clàssica, elitista i costumista que utilitza la tècnica acadèmica de dibuix al natural amb temàtiques indígenes que remeten al passat èpic i mitològic de l’Índia. Ravi Varma crea una iconografia “nacional”, alineada amb l’emergent causa cultural paníndia que, gràcies al desenrotllament de les tècniques d’impressió i estampació, es popularitza en oleografies adquirides per la nova classe burgesa de l’Índia huitcentista. Amb el tema de la identitat dins de la cultura d’una nació en construcció dialoga de manera crítica l’artista Pushpamala. Modernitat: l’Escola de Bengala i Shantiniketan Amb el canvi de segle, i sobretot a partir de la dècada de 1920, s’estén per l’Índia un gran interés per conéixer el seu patrimoni cultural. Tant els orientalistes com els nacionalistes

Umrao Singh, un acomodat sikh del Panjab, especialista en sànscrit i persa, interessat en literatura i en l’aspecte filosòfic del pensament religiós, és mereixedor de menció. Entre les seues moltes aficions destaca la fotografia, que va exercir com amateur de manera intermitent al llarg de la seua vida, creant una sèrie d’autoretrats que permeten considerar-lo un dels pioners de la fotografia índia moderna. La seua filla Amrita Sher-Gil, nascuda fruit del seu matrimoni amb una cantant d’òpera hongaresa, s’educaria a Budapest fins que la família es trasllada a París, la qual cosa va facilitar el seu accés a l’École des Beaux-Arts, on va estudiar entre 1930 i 1934, i la seua pintura es pot emmarcar en el context del realisme figuratiu del període d’entreguerres. Amrita va tornar a l’Índia el 1934, va instal·lar el seu estudi en la localitat muntanyesa de Simla i va viatjar pel país en una personal recerca nacionalista. A partir d’ací, l’artista entaula un diàleg entre la modernitat occidental i les seues arrels acabades de redescobrir que la porten a “indigenitzar” la seua pintura. De fet, Índia moderna podria al·ludir tant al país com a la figura d’Amrita Sher-Gil, el treball de la qual és recreat pel seu nebot, l’artista contemporani Vivan Sundaram, en la sèrie titulada ReTake of Amrita (1999-2001): un conjunt de collages digitalment manipulats en què la memòria, l’arxiu i la història familiar s’entretixen per a configurar una nova narrativa fictícia. Mare Índia: cultura en l’estat de Nehru El 15 d’agost de 1947 l’era del domini britànic arriba a la seua fi. Este any veu el naixement de dos noves nacions: l’Índia i el Pakistan. La divisió del subcontinent indi no sols va ocasionar la major emigració d’hinduistes i musulmans de la història, a un costat i a l’altre de la frontera, sinó el genocidi de milers de persones. L’obra Atlas of my World de l’artista Zarina Hashmi és una bella i dolorosa metàfora d’esta ferida encara oberta. Els ulls del món es tornen en aquell moment sobre el país mentres arriben fotògrafs occidentals desitjosos de captar la fita històrica en imatges. Tant el drama de la partició de l’Índia i el Pakistan com la mort de Gandhi seran registrats pel francés Henri Cartier-Bresson, fundador de l’agència Magnum, i per la fotògrafa americana Margaret Bourke-White, qui publicarà les seues experiències i imatges en el llibre Interview with India el 1950. A estos fotògrafs els seguiran altres com Marc Riboud o Werner Bischof, que també es van sentir atrets pel paisatge i la cultura del “nou” país. Després de l’assassinat de Mahatma Gandhi el 1948, el funeral del qual va ser magníficament retratat per la fotoperiodista índia Homai Vyarawalla, el primer ministre Jawaharlal Nehru va establir les bases d’un estat nacional, modern i democràtic, una economia planificada i una política de no alineament. La dècada dels cinquanta veu la creació d’una sèrie d’institucions culturals, emmarcades en el primer Pla Quinquennal (1951-56), que formen la infraestructura per a la promoció de les arts. El procés de construcció nacional té en l’arquitectura i l’urbanisme de la ciutat de Chandigarh, planificada per Le Corbusier i brillantment captada per la càmera de Rene Burri, el seu millor exponent, un llegat de la modernitat sobre el qual reflexiona l’artista suec contemporani Matts Eriksson. Esta part de l’exposició es proposa elaborar un discurs sobre la singularitat de l’art i la cultura realitzats a l’Índia davall el concepte d’identitat nacional. Els anys cinquanta també inauguraran l’edat daurada del cine indi, caracteritzada per un model musical genuí –conegut com Bollywood– que establirà les bases formals de la indústria cinematogràfica. Directors com Raj Kapoor, Bimal Roy i Guru Dutt realitzen durant estos anys les seues obres mestres, entre les quals es troba la mítica Bharat Mata / Mother India (1957) de Mehboob Khan, una metàfora sobre la identificació entre la nació índia i la terra. A estes pel·lícules comercials se sumen les de cineastes com Satyajit Ray, autor d’obres que atrauen l’atenció mundial i possibiliten l’entrada a l’Índia de directors estrangers com Jean Renoir o Roberto Rossellini. Amb la independència culmina un procés d’identificació nacional iniciat a finals del segle xix i que comporta el sorgiment d’una producció cultural que es llança a la recerca d’una modernitat autoreferenciada en compte de qüestionar els arquetips heretats d’Occident. Els artistes, escriptors i intel·lectuals reflexionen sobre qüestions d’identitat des d’una òptica d’esquerra i de progrés, recuperant experiències anteriors a la independència –com l’Associació d’Escriptors Progressistes el 1936 o l’Associació del Teatre del Poble Indi (IPTA, per les seues sigles en anglés) el 1944– i apostant per una obra cultural marxista que té en el llegat del cineasta bengalí Ritwik Ghatak el seu major patrimoni. Els motius d’inspiració de la producció artística dels primers anys de la nova nació democràtica deriven del que és propi i es manifesten com indis, al mateix temps que moderns i internacionals. L’any 1947 no sols marca la importància històrica de l’Índia com nació independent, sinó que és també l’any de la formació de l’Associació d’Artistes Progressistes a Bombai, entre els quals es troben els pintors F. N. Souza, M. F. Husain o S. H. Raza. Autors d’una obra personal i no formalista, en el sentit greenbergià del terme, estos artistes van viure a l’estranger i van participar en la internacionalització de l’Escola de París. La modernitat que van encarnar va tindre un corol·lari en el Group 1890, els representants del qual sintonitzaven amb la retòrica d’alliberament postcolonial del Tercer Món, especialment amb el de Llatinoamèrica: si la literatura del realisme màgic s’inspira en allò surreal, l’art de Swaminathan indaga en la mística dels orígens.

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veuen en la recuperació de la tradició índia i en el llegat del seu passat l’essència de la nació. Així, les tradicions populars i tribals índies, com les “pintures de Kalighat”, comencen a ser reconegudes i apreciades. Les pintures de Kalighat són aquarel·les sobre pergamí realitzades per artesans que havien emigrat des de l’interior de Bengala a Calcuta i que havien instal·lat les seues botigues-estudis al voltant del temple de la deessa Kali en esta ciutat. Este temple, lloc de pelegrinatge, era freqüentat per una gran quantitat de visitants que al seu torn compraven estes pintures com records. El repertori iconogràfic més comú era el de les divinitats hindús, però els artesans també creaven obres no religioses i de contingut satíric, i un dels temes més recorreguts eren les relacions entre marit i dona o amant i cortesana. Tots estos dibuixos denoten un nou estil pictòric, caracteritzat per la simplicitat i grosses pinzellades sobre fons pla. Sovint les figures són simples línies, tret que els conferix un aspecte de gran modernitat. Este tipus de pintures es popularitza en la segona mitat del segle xix i es difonen fins al primer quart del segle xx, quan comencen a desaparéixer a causa del desenrotllament de tècniques d’estampació com la xilografia i la litografia. No obstant això, el que ens crida l’atenció sobre les pintures de Kalighat, a banda de la seua modernitat implícita, és que es tracta d’obres d’art popular, no abonades per l’autoritat dels textos sànscrits que tipificaven la forma més pura i original de la cultura índia. En paral·lel, hem de contextualitzar este fenomen artístic en un panorama cultural més ampli. Des de finals del segle xix es desenrotllava un moviment cultural, conegut com el Renaixement bengalí, liderat per reformadors socials i intel·lectuals pertanyents a la burgesia índia. Este projecte reformista i nacionalista combinava, de manera pragmàtica, la renovació amb la reinvenció de la tradició. És en el marc d’esta revisió de les tradicions efectuada pel nacionalisme que hem de situar l’aparició de l’Escola de Bengala en la primera dècada del segle xx. Gràcies a l’estímul de E. B. Havell, director de l’Escola Governamental d’Art a Calcuta i de l’artista Abanindranath Tagore, este serà el projecte dominant en l’escena artística bengalina fins a arribar a Shantiniketan. L’Escola de Bengala privilegia els cànons estètics procedents de les fonts sànscrites, recupera les convencions pictòriques de les escoles de miniatura mogol i pahari, reivindica el passat nostàlgic i romàntic d’una Índia medieval postclàssica i premoderna, i combrega amb la ideologia panasiàtica de referències budistes. Sens dubte, el medievalisme sintètic com a tendència crítica modernitzadora és el que caracteritza esta escola, tendència que enllaça amb el moviment prerafaelita i l’Arts & Crafts de William Morris a la Gran Bretanya, l’art nouveau francés i belga, i el modernisme espanyol, estimulat en el cas català per la Renaixença. A l’Escola de Bengala de Calcuta li succeïx Shantiniketan com el principal centre d’influència de l’art modern a l’Índia anterior a la independència. Durant la segona dècada del segle xx Rabindranath Tagore va crear una institució d’educació superior visionària sorgida de la seua vinculació amb el moviment swadeshi i del seu compromís amb els discursos nacionalistes sobre la identitat cultural. El 1901 funda un col·legi en la localitat rural de Shantiniketan, el programa educatiu del qual se centra en l’art i la natura. Més tard, el 1919 es funda l’escola d’art Kala Bhavana, dirigida per Nandalal Bose, destinada a ocupar una posició hegemònica dins de la ideologia cultural del nacionalisme. El programa d’estudis s’impartia a l’aire lliure, en contacte amb la natura, sistematitzava les influències orientals, es decantava per l’obra en paper o la pintura al fresc i subratllava l’ètica mediambiental. L’interés per l’educació va portar Bose a visitar la Bauhaus a Weimar el 1921, i a dur una exposició dels artistes d’esta escola –entre ells Paul Klee i Vassili Kandinski– a Calcuta el 1922. En el marc nacionalista gandhià, Nandalal Bose inculcava el naturalisme de la quotidianitat, inspirat en una iconografia mítica i popular. Posteriorment, este concepte d’identitat cultural basat en la importància del context seria desenrotllat en diversos vessants per dos dels seus alumnes més destacats, Benodebehari Mukherjee i Ramkinkar Baij: el primer pinta el mural Sants hindús medievals (1947), considerat l’origen de la recerca d’una identitat índia; i el segon crea l’escultura Família Santhal (1938), monument al nou proletariat llaurador i tribal que unix el llenguatge avantguardista i el compromís socialista. Este últim va desenrotllar una modernitat que no sols es nodria de l’art occidental, sinó que també reclamava l’art indi tradicional i modern. Shantiniketan va donar a l’art modern indi un lloc i un context, fruit de l’interés de Tagore per les qüestions de cultura nacional, educació i modernitat. En els anys trenta, l’última dècada de la seua vida, l’escriptor va crear una sèrie de dibuixos i pintures completament personals i desproveïts de tota referència nacionalista. Es tracta d’obres expressionistes i primitives, a manera de projeccions imaginatives, desenrotllades a partir de pàgines corregides dels seus manuscrits, plenes de gargots semiautomàtics i subconscients. Sense tindre una semblança formal amb les obres del seu nebot Gaganendranath Tagore, es poden comparar amb aquelles per l’evocació d’un escenari de misteri plasmat en un vocabulari cubista-expressionista. Dins del context nacionalista bengalí, cal citar també el cas particular de l’artista Jamini Roy, l’estil personal del qual va sorgir de la seua recerca d’un art indi modern propi i autòcton, estimulat per l’art popular dels Kalighat i la pintura pat de la regió. El seu treball reivindica la idea de creació col·lectiva realitzada en el taller i es caracteritza per un primitivisme expressionista, grotesc, decoratiu i comercial que es faria molt popular entre les classes mitjanes cultes.

Karma Cola: el viatge occidental a l’Orient El primer ministre Jawaharlal Nehru va morir el 1964, època en què l’Índia havia deixat de ser una colònia desconeguda i s’havia convertit en una nació plena de vitalitat, l’espiritualitat de la qual comença a atraure una nova generació de jóvens desencantats amb l’Occident i atrets per la filosofia oriental. Després de l’“estiu de l’amor” i els incidents del Maig francés, el viatge iniciàtic a l’Índia es convertirà en ritu de passatge per a milers de jóvens; a més d’estendre el coneixement del país suposarà la “comercialització” de la seua cultura. Amb el títol de Karma Cola, títol de la novel·la publicada per l’escriptora índia Gita Mehta el 1979, es presenta esta part de l’exposició que analitza l’impacte de l’Orient en l’art i la cultura occidentals, centrada especialment en disciplines com la literatura, la música, el cine i l’art geomètric o psicodèlic. Rubber Soul va ser el primer disc dels Beatles que va introduir el sitar i els sons procedents de l’Índia, posteriorment popularitzats pel músic indi Ravi Shankar. Corria l’any 1965 i poc de temps després els quatre de Liverpool arribarien a Rishikesh per a conéixer el Maharishi Yogui, trobada que va provocar un èxode massiu de hippies cap a les platges de Goa i les valls de l’Himàlaia i que va inaugurar una moda orientalista que encara perdura. A partir dels anys seixanta, centenars de milers d’occidentals insatisfets invadirien l’Índia, deixebles d’una revolució cultural que proclamava que a l’Orient trobarien la màgia i el misteri absents de les seues vides. Encara que circumscrites a les seues poètiques personals, les obres de Richard Long i Hamish Fulton naixen en este clima general. Els devastadors subproductes introduïts pels occidentals en els pobles de l’Índia rural –alts graus d’ansietat i addicció a les drogues, entre altres–, són una de les conseqüències negatives d’esta atracció, tal com analitza el treball documental d’Alexis Racionero Ragué. Este relat exposa els errors filosòfics subjacents a la “invasió” de l’Índia pels estrangers que cada any acudien allí a la recerca de pau i assossec, sense excloure aquells indis que, com divertiment i amb un cert ànim de lucre, explotarien les tradicions d’una societat mil·lenària per a “vendre-les” a aquells que no les entenien, tal com exemplifica perfectament la pel·lícula comercial índia Hare Rama Hare Krishna (1971), protagonitzada pel popular actor Dev Anand. El 1967 es va publicar a París Tantra Art d’Ajit Mookerjee, un dels llibres sobre art indi que més influència exercirien sobre l’art occidental. El revelador volum presentava el culte secret dels antics tantra, filosofia poc coneguda i basada en una barreja única d’energia sexual i misticisme la finalitat espiritual de la qual era tornar el ser humà al principi còsmic de la seua existència. Però més enllà de la seua filosofia, el més cridaner de l’art tantra era la seua imatgeria sorprenentment fresca i moderna, en contraposició al geometrisme característic de l’op art. Així, artistes occidentals com John McCraken, Frank Stella o Pablo Palazuelo se sumen a una nova generació d’artistes indis com K. C. S. Paniker, Biren De o Gulam Rasool Santosh, coneguts com els neotantra, que promovien un nou art modern, abstracte i indi inspirat en la tradició. Esta part de l’exposició també gravita al voltant de la literatura contracultural i el cine underground americà, entés tant de manera específica –el moviment fílmic novaiorqués dels anys seixanta–, com general –totes aquelles pel·lícules alternatives no comercials i de baix pressupost, sense una ideologia estètica i social definida–. En este context se situen les pel·lícules abstractes d’animació que fan ús de la geometria perfecta del cercle (mandala) en els arabescos coloristes de James Whitney o les visions cosmològiques de Jordan Belson. Les ancestrals filosofies orientals i els seus grafismes simbòlics i rituals es fonen amb l’impacte de la ciència i el pensament contemporani (de la teoria de la relativitat a la cibernètica) en el cas de Stan Vanderbeek. Però les arrels del fenomen underground es remunten al moviment beatnik dels anys cinquanta, exemplificat per autors com Jack Kerouac (The Dharma Bums, 1959), Allen Ginsberg (Indian Journals, 1962-63) o Alan Watts (El gran mandala. Ensayos sobre la materialidad, 1971), i s’estenen en el camp cinematogràfic per a comprendre directors com Pier Paolo Pasolini, Louis Malle, Marguerite Duras o Conrad Rocks. Així mateix, tenen estreta relació amb altres moviments socials de la dècada dels seixanta analitzats per Theodore Roszak en The Making of a Counter Culture (1968). Estat d’emergència: art davall el Partit del Congrés i el Shiv Jena-BJP Al principi de la dècada dels setanta Indira Gandhi, primera ministra des de 1966, orienta el seu govern cap al socialisme i el populisme. Després de les proves nuclears “pacífiques” de Pokhran realitzades el 1974, el seu govern és acusat de pràctiques corruptes; amenaçada la seua posició i popularitat, Indira Gandhi declara l’estat d’emergència el 1975, censura la premsa i empresona els dissidents, intel·lectuals i activistes. L’estat d’excepció no s’alça fins l’any 1977. Les imatges d’Indira Gandhi preses pel fotògraf indi Raghu Rai reflectixen en blanc i negre una època un poc fosca del país. El 1984 la primera ministra va ser assassinada per membres sikh de la seua guàrdia personal i comença així el declivi del Partit del Congrés, que havia governat l’Índia des de la seua independència. Esta part de l’exposició mostra l’art realitzat durant este període; la paraula “emergència” no sols al·ludix a l’esmentat estat d’excepció, sinó al clima de nacionalisme religiós fonamentalista i de violència ètnica, afavorit per la pujada al poder de la coalició Shiv Jena-BJP en els anys noranta, els episodis més tristos i sagnants dels quals serien els enfrontaments comunals d’Ayodhya (1992) i Bombai (1993).

A diferència de l’esperit col·lectiu de l’era de postindependència, ara s’acusa un marcat individualisme i la pintura serà el mitjà artístic predominant. Durant la dècada dels huitanta sorgirà un moviment artístic internacional de tornada a la pintura figurativa, després d’uns anys caracteritzats per l’experimentació formal i conceptual dels denominats “nous comportaments artístics”. En els últims anys setanta diversos artistes occidentals es van proposar reavaluar les formes d’expressió i de llenguatge propis del subjecte. En tots ells crida l’atenció la recerca del patrimoni pictòric figuratiu propi de la seua tradició cultural, en un intent per descobrir el valor intrínsec de la pràctica artística en el procés de la creació individual. L’excepció la formen dos artistes com Francesco Clemente o Ferran García Sevilla, que viatgen i l’obra dels quals s’inspira en gran manera en la riquesa de la tradició cultural índia. En el cas concret de l’escena artística a l’Índia, la situació és semblant, amb uns trets particulars basats en una poètica (o política) de lloc. En els anys setanta i huitanta, la Facultat de Belles Arts de Baroda es convertix en el focus de l’art modern indi independent. A l’internacionalisme dels progressistes de Bombai li succeïx una generació que renova el seu interés per la vida urbana, l’art popular i la qüestió social. Amb l’excepció de l’obra de Nasreen Mohamedi, fruit de la seua experiència personal, la gran majoria practiquen una pintura que advoca per la figuració en clau narrativa, com veiem en l’obra de Bhupen Khakhar, Sudhir Patwardhan, K. C. Subramanyan, Gulammohammed Sheikh, Jogen Chowdhury, Tyeb Mehta, Arpita Singh, Nilima Sheikh, Nalini Malani, Ranbir Kaleka, Vivan Sundaram i Atul Dodiya, artistes que despleguen un ampli repertori d’iconografies personals, especialment marginals, amb tècniques diverses i amb una gran llibertat individual. No obstant això, a diferència de la pintura europea de l’època, esta creació no és ni ahistòrica ni espontània, encara que sí essencialment política i individual; tampoc no comporta el rebuig de la idea de progrés en l’art. El 1981 la crítica d’art Geeta Kapur realitza l’exposició Place for People, una mostra clau per a entendre l’esmentada marginalitat dins del model de centre-perifèria de cultura global. En esta dècada, a l’Occident, es rehabiliten l’ofici de pintor, la temàtica clàssica i els codis de representació (i interpretació) convencionals mentres es pren consciència dels nacionalismes culturals. A diferència d’Europa i els Estats Units (amb l’excepció de figures aïllades com Jorg Immendorff ), a l’Índia esta tendència no ha de ser considerada conservadora ni regressiva. Ni és reaccionària ni es caracteritza per la crítica a la modernitat no pel rebuig dels valors progressistes de l’art i la cultura. No oblidem que esta actitud estètica i espiritual s’emmarca en un corrent filosòfic caracteritzat pel pensament dèbil i en un procés històric de desideologització política propi de la societat dels anys huitanta. Després del fracàs de la utopia socialista, una Índia en crisi no sols assistix a la independència de Bangla Desh, sinó a la “fi de la història”, i observa com s’hi instal·la còmodament la condició postmoderna. Independentment de si es considera la postmodernitat com l’última fase i apèndix de la modernitat o, al contrari, com una nova etapa de progrés discontinu, multilineal i policèntric, el que ha comportat en l’esfera de l’art ha sigut l’afermament personal de l’artista enfront d’escoles, moviments i tendències. Esta declaració d’autonomia individual i la noció d’estil lliure són indispensables per a la pràctica de l’art en estos anys. D’ací que el drama, el mite i la tragèdia es donaren cita en el teatre familiar de la pintura i de l’escultura índia de l’època, com exemplifiquen les peces de Ravinder Reddy, Mrinalini Mukherjee o Anish Kapoor, este ja situat en la diàspora. El 1987 Anita Dube, juntament amb el col·lectiu d’artistes radicals de Kerala, redacta el manifest Questions and Dialogue que qüestiona el paper de centre hegemònic en l’art, tant dins com fora de l’Índia. Insistint en la “política del lloc” apuntada per Geeta Kapur, el manifest proposa que l’avantguarda es nodrisca de cercles orgànics d’intel·lectuals procedents tant de societats avançades com de països en via de desenrotllament. En este context se situen els treballs de C. K. Rajan, Surendran Nair, Sheela Gowda, Anand Patwardhan, els artistes Raghubir Singh, Sunil Gupta, Ketaki Sheth, Sooni Taraporevala, Dayanita Singh o Pushpamala, en el camp de la fotografia, i Anand Patwardhan i Mina Nair, en el del cine documental. Índia global: diàspora d’un subcontinent multicultural En l’actualitat, l’Índia és protagonista d’un creixement econòmic espectacular que ha col·locat esta nació com una potència emergent a escala global. Les reformes econòmiques que va suposar l’alliberament del mercat han inundat el país de béns de consum i han impulsat el naixement d’una pròspera classe mitjana. En el camp de la tecnologia informàtica, l’Índia s’ha convertit en líder mundial en desplegament de programari, però a pesar d’este significatiu progrés la desocupació i la pobresa continuen existint, com també hi ha l’amenaça del seu armament nuclear. Esta última part de l’exposició narra en present continu la realitat de l’Índia dins d’un context internacional en què l’intercanvi d’idees, mercaderies i persones ha deixat obsoleta la noció de cultura com patrimoni nacional. D’ací la inclusió d’artistes indis residents fora del país, però l’obra dels quals s’inspira o reflexiona sobre la realitat de l’Índia. L’Índia, com gran part de les nacions sorgides arran del colonialisme occidental, té el seu origen en una construcció política i no cultural. La colonització va suposar l’assimila-

La fotografia a l’Índia del segle xix John Falconer

Les costes d’Àsia han sigut invadides per una raça d’estudiants que només demostren rapacitat per les relíquies cultes. [...] L’artista ha d’encarregar-se de reclamar la seua part en estos saquejos innocents i transportar a Europa les belleses pintoresques d’estes regions afortunades.1 Esta concepció idealista del paper de l’artista en la captació i la transmissió al seu país d’origen d’una visió de regions antigues beneïdes per la bellesa natural i la fecunditat va sorgir de la ploma de dos artistes que van ser potser més responsables que cap altre de la formació de les opinions angleses sobre l’Índia. Thomas Daniell i el seu nebot William van viure a l’Índia i van viatjar per este país entre 1784 i 1794, i la ingent col·lecció d’esbossos, quadros a l’oli i dibuixos realitzats durant els seus llargs recorreguts pel subcontinent trobaria un públic entusiasta tant a l’Índia com en una Anglaterra en procés de consolidació del seu creixent domini econòmic i polític del territori indi. En particular, les 144 aiguatintes publicades en el seu Oriental Scenery entre 1795 i 1808 tindrien una enorme influència entre el públic en general i també entre els seus successors artístics, un efecte que, podria dir-se, perduraria inclús en l’era de la fotografia: els viatges així mateix heroics de Samuel Bourne en la dècada dels 60, anant d’una punta a l’altra de l’Índia a la recerca de material per fotografiar, poden considerar-se al mateix temps una reflexió sobre la visió pintoresca i romàntica dels Daniell i una continuació del seu treball. De totes maneres, i encara que resultaren els més influents, els Daniell no van ser els primers dels moltíssims artistes professionals i aficionats que van visitar l’Índia al llarg dels segles xviii i xix. Entre els precursors estava el pintor Francis Swain Ward, al servici de la Companyia Britànica de les Índies Orientals en la dècada de 1760, a qui seguiria a partir de 1780-83 William Hodges, que tenia experiència en regions tropicals com artista del segon viatge del capità Cook al Pacífic Sud entre 1772 i 1775. Hodges també va viatjar molt pel subcontinent i, a més de pintar olis, va publicar la sèrie Select Views in India (1785-88) i un relat narratiu, Travels in India (1793), que es va convertir en una obra de gran influència en el nou gènere dels llibres de viatges il·lustrats. Com que transmetien una visió pintoresca de l’Índia que resultava atractiva per als ulls i les idees preconcebudes dels europeus, estos artistes van tindre un gran influx que persistiria durant tota la mitat del segle xix. En aquella època, una variada sèrie d’artistes va crear un immens arxiu de descripcions visuals dels pobles, els paisatges i els monuments arquitectònics del subcontinent. Entre els oficials dels exèrcits de la Companyia de les Índies Orientals va haver artistes aficionats de gran talent, com Elisha Trapaud, l’obra del qual es va publicar en el volum Twenty Views of India (1788), i James Crockatt, de qui sabem poc, però la producció del qual conforma una important documentació arqueològica del període prefotogràfic. Seguint la tradició dels Daniell, artistes professionals com James Baillie Fraser també van viatjar àmpliament pel subcontinent a la recerca de material per a les seues obres. Com assenyala l’historiador de l’art indi Giles Tillotson, el gros de la producció dels artistes britànics a l’Índia va suposar una gesta singular: “En cap altre cas s’ha plasmat la topografia d’un país tan exhaustivament i sistemàticament gràcies a artistes procedents d’un altre”.2 L’autor passa a assenyalar que el gros d’esta producció artística no es va distribuir per tot el període de vinculació britànica amb l’Índia (que es va iniciar amb la formació de la Companyia de les Índies Orientals el 1600), sinó que es va tractar d’un fenomen de floriment tardà que va començar en l’últim trimestre del segle xviii i no va decaure fins que es va trobar amb el creixement de la fotografia un segle després. Si bé a principis de la dècada de 1860 la fotografia havia construït uns fonaments prou sòlids, tant en el terreny dels aficionats com en el comercial, com per a representar un repte important per a les altres arts plàstiques, la seua introducció a l’Índia a penes va tindre un èxit esporàdic durant els primers anys. Als pocs mesos de l’anunci públic de la fotografia, a principis de 1839, van aparéixer en la premsa índia explicacions del procés del daguerreotip prou detallades com per a permetre una experimentació pràctica per part d’aquells que tenien inclinacions científiques. Pel que sembla, no s’han conservat els resultats de cap dels primers intents realitzats en el subcontinent, però se sap que William Brooke O’Shaughnessy, catedràtic de química de la Facultat de Medicina de Calcuta, prenia ja en els primers mesos de 1840 daguerreotips satisfactoris que suscitaven l’admiració de la societat d’esta ciutat.3 No obstant això, fa la impressió que, després d’estos inicis prometedors, l’interés per continuar per este camí va decaure; han aparegut molt pocs indicis d’una activitat fotogràfica generalitzada durant la resta de la dècada. Les dificultats per a obtindre material químic fiable, la falta de professors preparats i els problemes derivats d’un clima tropical implacable, van contribuir sens dubte a desanimar tots els aficionats que no feren gala d’una voluntat de ferro. Així mateix, i a pesar que durant la dècada de 1840 van obrir breument alguns estudis comercials, cal-

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ció d’un extens territori geogràfic dins d’una àrea geopolítica artificial i colonial. D’ací que per als artistes indis contemporanis el tema de la identitat nacional, vist a la llum dels estudis culturals associats a les lectures postcolonials, siga font i motor d’inspiració, reflexió i crítica. La situació de l’Índia en un punt estratègic, és a dir, en el cor de la regió geogràfica de més ràpid creixement econòmic del món, fa que la globalització neoliberal incidisca especialment en la seua població. Tots estos aspectes apareixen en les reflexions sobre l’espai públic dels artistes Jitish Kallat, Hema Upadhyay, Atul Bhalla, Samar & Viajy Jodha, i Gigi Scaria. L’artista indi dialoga diàriament amb els temes derivats d’esta situació d’actualitat global, com també ho fa amb la crítica social, política i religiosa. Estes inquietuds s’unixen a particularitats locals, com la problemàtica sorgida arran del ressorgiment de la violència comunitària després de la matança de Gujarat el 2002, els nombrosos atemptats terroristes que omplin la geografia del país –només hem de pensar en l’atemptat de Bombai el 2006, en el marc del denominat “neoterrorisme internacional” actualitzat després de l’11 de setembre–, la persistència sobre la disputa de la regió del Caixmir o el seu nou tractat nuclear. Més que polititzar l’estètica, estos temes intenten injectar estètica en la política, com demostren els projectes de l’extint col·lectiu Open Circle (Sharmila Samant & Tushar Joag), els vídeos d’Amar Kanwar o els treballs de Shilpa Gupta. A estes inquietuds se sumen aquelles relacionades amb l’emigració i la diàspora: més de 80 milions d’indis treballen o viuen en prop de 200 països, contribuint així de forma vital a l’economia de l’Índia. L’emigració, per tant, s’ha convertit en una qüestió de referència a l’hora d’analitzar l’esperit col·lectiu dels indis. Els artistes, sovint també emigrants, han abordat el fenomen de la diàspora índia com un procés de negociació contínua al voltant de la construcció de la seua pròpia identitat, com bé exemplifica la sèrie de collages de Chitra Ganesh. L’experiència postcolonial es viu dins d’un marc nacional desdibuixat, amb fronteres difuses, tal com es presenta en els vídeos del col·lectiu The Otolith Group. Els artistes s’integren en esta terra desarrelada que hem convingut a anomenar diàspora artística, de la qual, al mateix temps, es troben desintegrats, com s’observa en les obres de Sonia Khurana. La identitat és nòmada, voluble i canviant, d’ací que tot intent convincent d’autoafirmació experimente constants revisions i adaptacions, tal com reflectixen les fotografies de Bharat Sikka i els vídeos d’Umesh Maddanahalli. Qüestions com la memòria, el llenguatge, la nostàlgia o la dificultat d’adaptació formen part d’un vocabulari present en tota comunitat exiliada o emigrant, com reflectixen les obres en vídeo de Pratibha Parmar, Indu Krishnan, Meena Nanji o Gitanjali, artistes residents a la Gran Bretanya, els Estats Units i el Canadà. Alguns projectes i intervencions inclouen obres en procés que reflexionen sobre qüestions de desplaçament, pèrdua i resistència cultural relatives a la idea de la llar i el viatge, tal com es veu en obres N. S. Harsha, Riyas Komu, Bari Kumar o Kiran Subbaiah. Sarnath Baerjee s’inspira en els testimonis i les experiències personals per a reflexionar sobre la producció cultural en la seua sèrie de dibuixos. De nou, allò personal i allò públic servixen de base a Bharti Kher, Tejal Shah, Surekha, Archana Hande i Mithu Sen per a meditar sobre els aspectes polítics i econòmics inherents a les qüestions de gènere a l’Índia, mentres que, d’una manera molt distinta, Subodh Gupta explora el que és indi com llenguatge i ritu en una societat informatitzada i globalitzada. Treballs, reflexions i posicions d’art contemporani, tots ells inspirats en certa noció de l’Índia, tal com determinada melodía va inspirar als personatges de Marguerite Duras: «¿Què fas? Vinga… ». «Estic escoltant India Song. (Pausa). És la raó per la qual vaig venir a l’Índia».

dria esperar-ne a la següent perquè la fotografia es convertira en component permanent del món artístic indi. Podem apreciar una consciència cada vegada major del potencial de la fotografia per a desplaçar altres mitjans plàstics a partir de principis de la dècada de 1850 en la carrera de l’artista alemany Frederick Fiebig, que va treballar a Calcuta de pintor i litògraf durant la segona mitat de la dècada dels 40. Cap a l’any 1849, preveient amb gran sagacitat les possibilitats comercials de la fotografia, Fiebig va adoptar el nou mitjà i en pocs anys va reunir un extens àlbum de diversos centenars de vistes de Calcuta, Madràs i Ceilan (Sri Lanka). A pesar que en posterior correspondència amb la Companyia Britànica de les Índies Orientals, a la qual va vendre més de 500 de les seues còpies a la sal acolorides a mà, Fiebig assenyalava que la fotografia era un passatemps al qual es dedicava en els seus “estones d’oci”,4 sembla clar que tal inversió d’esforç i material suposava alguna cosa més que un interés merament d’aficionat. De fet, un relat contemporani de la seua visita a Madràs a principis de 1852 deixa constància que pretenia publicar estos “esbossos” fotogràfics,5 mentres que la venda de les seues fotografies a la Companyia de les Índies Orientals dóna fe que coneixia el seu valor econòmic. Poc se sap d’esta figura envoltada d’un misteri tenaç, però de totes maneres té un paper fonamental en la història de la fotografia índia del segle xix com a il·lustració concreta de la importància creixent de la càmera enfront dels altres mitjans gràfics. L’aparició al llarg dels anys cinquanta d’aquell segle d’estudis professionals en la major part dels grans centres urbans revela un creixement constant de l’activitat fotogràfica comercial, però, a pesar de tot, el mitjà va continuar estant dominat durant una dècada més pels entusiastes aficionats. Les qualitats de la fotografia com passatemps instructiu, que unia l’expressió artística i els mèrits de la recopilació d’informació pràctica, d’utilitat tant per a la ciència com per a l’administració colonial, es proclamaven repetidament en les reunions de les societats d’aficionats que es van crear en les tres capitals provincials de l’Índia (Calcuta, Bombai i Madràs) a mitjan els cinquanta. Estes agrupacions, recolzades amb entusiasme per la població europea, feien de fòrum tècnic i artístic per als fotògrafs i, quan el govern indi va començar a demostrar interés pel mitjà com a sistema de documentació, van oferir una via de comunicació entre el col·lectiu fotogràfic i els cercles oficials. A partir de finals de la dècada dels 50 van arribar al subcontinent molts funcionaris britànics que ja comptaven amb coneixements bàsics de fotografia, ja que la disciplina s’ensenyava en el col·legi de secundària de la Companyia de les Índies Orientals, a Addiscombe, des de 1855. Este suport oficial va donar com resultat una producció impressionant per part de funcionaris que havien adoptat la fotografia com a afició i que també li trobaven una utilitat professional. Com assenyalava el cirurgià de l’exèrcit de Bengala John McCosh, la fotografia era una activitat satisfactòria i instructiva per mitjà de la qual els oficials podien “obtindre una col·lecció detallada de representacions de l’home i dels animals, de l’arquitectura i del paisatge, que suposaria una contribució ben rebuda per qualsevol museu”.6 Esta concepció de la fotografia com instrument crucial per a la creació d’un arxiu enciclopèdic d’informació visual destinat al foment de l’erudició, al desenrotllament comercial i al control imperial va ser subratllada pel reverend Joseph Mullens que, en una xarrada pronunciada davant la Societat Fotogràfica de Bengala el 1856, va remarcar la necessitat de disposar a l’Índia d’un programa de documentació “més complet i més sistemàtic”, en què la “fidelitat adusta de la fotografia” abraçara pràcticament totes les disciplines, incloses l’astronomia, la medicina, l’etnografia i les obres públiques, amb l’objectiu d’aprofundir en el saber i de “promoure l’economia i l’eficàcia”.7 El primer camp concret en què es va aplicar el potencial de la fotografia i es va fomentar a escala oficial va ser, com era d’esperar, el de la documentació arqueològica i arquitectònica, on William Hodges havia iniciat a finals del segle xviii una tradició de representació artística en què havia aprofundit tota una sèrie d’artistes i antiquaris aficionats, així com professionals. A mesura que s’evidenciava el volum ingent de monuments conservats a l’Índia i anava creixent l’interés acadèmic d’este país i d’Europa, les responsabilitats de la Companyia de les Índies Orientals com custodi d’este patrimoni es van fer més manifestes. A partir dels anys quaranta, les autoritats índies van començar a fomentar un plantejament més organitzat i actiu en la investigació i la conservació de jaciments importants: el 1847 el governador general va rebre instruccions de Londres per a instituir un programa preliminar de catalogació que portaria amb el temps a “un pla d’operacions general, exhaustiu, uniforme i eficaç, basat en principis científics” que al seu torn aplanaria el terreny de cara al “gran objectiu, la preservació i la il·lustració dels monuments de l’Índia”.8 Este interés creixent pel patrimoni arqueològic del subcontinent va coincidir amb el creixement de la fotografia i conduiria a una sèrie d’iniciatives oficials d’importància per al desenrotllament del mitjà. El 1851 el govern de Bombai havia aprovat la contractació del pintor William Armstrong Fallon per a realitzar la còpia de les escultures dels temples excavats en la roca de l’illa d’Elefanta, però tres anys després, quan s’havia fet evident la immensitat del projecte i les seues implicacions econòmiques, els directors de la Companyia de les Índies Orientals van ordenar la seua paralització i es van centrar en canvi en “l’ús de la fotografia en paper, per

a accelerar i economitzar” esta documentació. La companyia també es va manifestar desitjosa de finançar este treball i en termes més generals va encoratjar “a l’estudi d’este útil art en qualsevol de les institucions científiques o educatives, davall el control o la influència del seu govern”, declarant-se “preparada per a oferir-los els aparells requerits si consideren vostés necessari aconseguir-los en este país”.9 Esta recomanació desembocaria en les primeres fases de la creació d’un enorme registre fotogràfic de l’arqueologia i l’arquitectura índies que posteriorment s’incorporaria al treball del Servici Arqueològic de l’Índia i que ha prosseguit fins a l’actualitat. La seua posada en pràctica en els anys cinquanta del segle xix va ser en un principi poc sistemàtica, si bé va donar lloc a algunes de les obres fotogràfiques més importants realitzades a l’Índia durant aquella dècada. L’oficial de l’exèrcit de Bombai Thomas Biggs va ser traslladat a principis de 1855 en comissió de servicis per a realitzar treballs fotogràfics i va dur a terme un ampli recorregut fotogràfic de jaciments de l’Índia occidental. Li va succeir William Harry Pigou, del Servici Mèdic de Bombai, que va prosseguir el treball des de 1855 fins a la seua mort prematura el 1857. La tasca d’estos dos hòmens va ser obstaculitzada i finalment acurtada a causa de les reticències de l’exèrcit a destinar part de les seues forces al que evidentment considerava activitats no essencials; esta falta d’entusiasme de les autoritats locals es convertiria en un impediment habitual per a la creació d’un arxiu fotogràfic més exhaustiu. A Madràs, les mateixes preocupacions documentals encoratjaven periòdicament les autoritats, però després de tota iniciativa sorgia una reducció de gastos quan quedaven més clares les implicacions econòmiques. A pesar d’esta falta de regularitat, en els anys cinquanta i seixanta es va realitzar un treball d’enorme importància davall la tutela del govern de Madràs. El més significatiu d’estos encàrrecs oficials va quedar plasmat en el treball de Linnaeus Tripe, oficial de l’exèrcit de Madràs que va destacar per primera vegada per ser el fotògraf que va acompanyar a la missió enviada a la cort d’Ava (alta Birmània) el 1855, al final de la segona guerra anglobirmana. A la seua tornada a l’Índia, Tripe va organitzar una carpeta de 120 imatges, en la seua majoria estudis arquitectònics, que va donar lloc al seu nomenament com fotògraf provincial de Madràs el 1856. Durant els dos anys següents, i gràcies a un extraordinari remolí d’activitat, Tripe va fotografiar molts dels emplaçaments arquitectònics més importants del sud de l’Índia que les autoritats publicarien posteriorment en una sèrie d’infòlios. No obstant, en el clima de retalls econòmics que va seguir al motí de l’Índia, la seua obra es va considerar “un article de gran luxe” i es va suprimir el seu càrrec. A banda del treball d’uns pocs individus com Robert Gill, de l’exèrcit de Madràs, que al llarg d’una sèrie d’anys va confeccionar un arxiu fotogràfic detallat dels temples de les grutes d’Ajanta, l’ímpetu fotogràfic va decaure durant quasi deu anys, fins que l’any 1867 el govern de l’Índia va tornar a ocupar-se del tema i va dictar noves instruccions relatives a “la conveniència de conservar les estructures arquitectòniques antigues” i “organitzar un sistema per a fotografiar-les”.10 Un dels beneficiaris d’esta nova iniciativa va ser el fotògraf professional Edmund David Lyon, que entre 1867 i 1868 va ampliar el treball de Tripe de la dècada anterior i va continuar fotografiant els temples del sud del subcontinent. A pesar que els esforços del govern per fomentar l’activitat fotogràfica en els anys cinquanta i seixanta patien sovint d’una falta de claredat i de coordinació, la veritat és que van tindre com resultat una producció amb una enorme importància documental i estètica en la història de la fotografia del segle xix. El suport governamental, encara que irregular, va aportar també la base de coneixements tècnics gràcies a la qual en els anys següents els fotògrafs, tant aficionats com professionals, van ampliar este impuls documental per a abraçar altres camps del món indi. Així, els ambiciosos intents de classificar la diversitat racial del subcontinent es van basar en estes iniciatives prèvies. A l’Índia, com en altres parts, un dels temes a què van recórrer els fotògrafs comercials a partir dels anys cinquanta va ser el retrat dels tipus racials, generalment posant amb el vestit típic, o retrats d’estudi i entregats a activitats suposadament característiques. Estos quadros vius, creats amb major o menor habilitat segons la capacitat del fotògraf, es van generalitzar a l’Índia tant com en altres llocs en què la demanda europea de records “exòtics” va propiciar l’aparició d’un mercat d’estes característiques. Al costat d’estes obres, que sovint diuen tant de les fantasies occidentals sobre l’Orient com dels models, es tractava de fer un ús més seriós de la fotografia com a instrument d’investigació científica. Durant el segle xix, un període d’enèrgica expansió colonial, els europeus van entrar en contacte amb gran varietat de races amb què fins a la data no s’havien trobat i això va donar lloc a una nova disciplina científica: l’etnologia (un terme que, per estrany que semble, no es va crear fins al 1842, pocs anys després de l’anunci de la fotografia). L’aclaparadora quantitat de dades ambicionades i acumulades en este camp d’estudi presentava nous problemes d’adquisició i presentació, i sovint es considerava que la fotografia tenia una capacitat singular per a resoldre’ls. Els estudis fotogràfics que il·lustraven les característiques físiques distintives de les diverses races (si és possible combinats amb mesures antropomètriques i altres dades descriptives) van passar a considerar-se fonamentals per a l’etnografia a partir de finals de la dècada de 1860: així, obres com el monumental atles de tipus racials de Carl Dammann, l’Anthropologisch-ethnologisches Album, publicat per parts

militar pràcticament havia acabat i el seu treball va quedar limitat en gran manera a documentar les seqüeles del que va ocórrer. Encara que no havia pogut estar present durant els fets en si, les seues fotografies aporten un testimoni convincent i convenient de la ferocitat de la contesa, ja que deixen constància de l’estat dels edificis les restes destrossades dels quals encara mostraven l’empremta recent de la batalla. En els mesos següents, Beato va crear una sèrie organitzada de vistes dels principals centres d’acció (sobretot a Kanpur, Lucknow i Delhi), així com retrats de molts dels participants més destacats. La importància documental d’este treball, així com la seua intensa evocació del “romanticisme pictòric d’aquella terrible guerra”,16 van ser els aspectes que van suscitar els comentaris contemporanis quan es va mostrar una sèrie de les imatges en l’exposició de 1858 de la Royal Photographic Society de Londres. Beato havia acudit a l’Índia mogut per les possibilitats comercials de les fotografies del conflicte, però els aficionats autòctons també es van donar pressa a apreciar la capacitat singular del mitjà per a oferir una història visual de la insurrecció. John Murray, cirurgià del Servici Mèdic de Bengala, havia començat a prendre fotografies a finals dels anys quaranta i s’havia convertit en un expert en el revelatge de negatius de paper de gran format que va utilitzar per a reunir una àmplia producció que documentava l’arquitectura mogol del nord de l’Índia, en especial a Agra i voltants, on va estar destinat durant molts anys. Encara que en el moment del motí pròpiament dit es trobava absent, de permís a Anglaterra, a la seua tornada va aconseguir, gràcies a la seua reputació, que el governador general li encarregara deixar constància fotogràfica dels emplaçaments relacionats amb la insurrecció. De forma semblant, Robert Tytler i la seua esposa Harriet (que havien viscut tot el setge de Delhi) van decidir iniciar-se en la fotografia a fi de crear un monument visual dels fets dels mesos precedents. Després de rebre classes tant de John Murray com de Felice Beato, el matrimoni va fer al llarg de sis mesos més de cinc-cents negatius en paper de gran format que van obtindre els elogis de la Societat Fotogràfica de Bengala per ser “sense cap dubte les millors [fotografies] que s’han exposat a Calcuta” i per “arreplegar tots els aspectes del motí de 1857, des de les files de la cavalleria de Meerut fins a la residència [oficial] de Lucknow”.17 Està clar que les implicacions immediates d’estes imatges de fets recents eren tan importants per als observadors contemporanis com les seues qualitats estètiques, però la veritat és que també suposen una il·lustració impressionant de l’excel·lent qualitat que anava assolint la fotografia d’aficionats a l’Índia de mitjan el segle xix. A pesar que uns quants aficionats van seguir realitzant obres igualment notables ja en els anys seixanta (els paisatges d’una modernitat sorprenent i en ocasions quasi abstractes de Donald Horne MacFarlane en són potser l’exemple suprem), les dècades següents comportarien un domini creixent del fotògraf professional. A mesura que avançava la tecnologia i que la població europea es convertia en un mercat segur per a la fotografia comercial, la visió individual dels pioners aficionats dels cinquanta va ser gradualment suplantada en gran manera per una concepció artística més comercialitzada de l’Índia, forjada pels professionals per a arribar a un públic més extens a l’Índia i a Europa. No obstant això, en uns pocs casos l’obra dels professionals de la dècada dels seixanta va arribar a l’altura de la dels seus predecessors; l’exemple que crida l’atenció immediatament és el de Samuel Bourne, un empleat de banca de Nottingham que a finals dels cinquanta ja s’havia forjat una reputació com a excel·lent fotògraf paisatgista aficionat. Decidit a fer-se un nom com a fotògraf a l’Índia, Bourne va deixar el seu treball i es va traslladar a aquell escenari que combinava el romanticisme dels paisatges espectaculars i exòtics amb unes perspectives comercials cada vegada majors. Quan va arribar a Calcuta el 1863 es va trobar amb un ambient fotogràfic que havia evolucionat dràsticament en uns pocs anys i va observar que els fotògrafs professionals semblaven “estar fent un bon negoci” i que “la impressionant riquesa d’este lloc” permetia “als artistes aconseguir bons preus”18. Potser a causa d’esta competència potencial, Bourne no va romandre molt de temps a Calcuta abans de traslladar-se al post militar muntanyenc de Simla, on al març de 1863 ja havia format la societat Howard, Bourne i Shepherd, que prompte es quedaria en Bourne i Shepherd i que en el termini de pocs anys es convertiria en el negoci fotogràfic de major èxit de tot el subcontinent. Encara que en realitat Bourne només va romandre a l’Índia fins l’any 1870, el seu domini tècnic, la seua visió artística i la seua rotunda energia comercial li van permetre crear un catàleg de paisatges i retrats que es van vendre fins ben entrat el segle xx. Els seus successors immediats en el negoci, en concret Colin Murray, mostraren amb claredat la seua influència i van realitzar obres de qualitat comparable. El triomf de Bourne i Shepherd no va ser únicament producte del domini tècnic, sinó que també va sorgir de la seua habilitat per a presentar una visió de l’Índia que coincidia amb les concepcions europees d’un Orient exòtic (i les reforçava): una desfilada de grandesa paisatgística espectacular, nobles monuments i romàntiques ruïnes, poblat per una gran diversitat de races, des de les tribus indòmites de les fronteres septentrionals fins a prínceps governants d’enormes fortunes. Bourne va consolidar la seua reputació, tant a l’Índia com a Anglaterra, gràcies a una llarga sèrie d’articles per al British Journal of Photography, on va narrar els seus tres grans viatges fotogràfics: als contraforts de l’Himàlaia el 1863, al Caixmir el 1864 i finalment, el 1866, fins a les fonts del Ganges i la glacera de Gangotri. Estos relats ens oferixen un extraordinari informe de la seua resolta

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el 1873 amb unes 650 imatges de tots els racons del planeta, reunien oportunament exemples de la varietat física de la humanitat per al seu estudi comparatiu. Els debats i les controvèrsies etnològics d’aquell període van tindre un eco especial a l’Índia, en aquells moments considerada per molts acadèmics com el bressol de la humanitat. Les anàlisis lingüístiques comparades de les races, anteriorment una gran via d’investigació, van perdre terreny després dels anys cinquanta davant el creixent interés per la diversitat física, de manera que el 1865 s’acceptava cada vegada més a l’Índia que “l’aparença, que tan bé es pot preservar i transmetre gràcies a les fotografies”11 era una ruta d’estudi igual d’important. El suport de l’administració a la fotografia arquitectònica en les dècades dels 50 i 60 va aportar un model per mitjà del qual les autoritats índies podien fomentar la producció d’una documentació fotogràfica semblant de la immensa varietat racial del subcontinent. El 1861 es va enviar una circular a les administracions provincials índies sol·licitant l’arreplegada de fotografies dels aficionats que foren funcionaris públics; en alguns casos es va autoritzar l’assignació d’oficials de l’exèrcit a esta tasca. Estes imatges, que en un principi havien d’exhibir-se en l’Exposició Universal de Londres de 1862 (per a la qual van arribar tard en la seua majoria), van acabar publicades en The People of India, una obra en huit volums que va aparéixer entre 1868 i 1875, en edició de John Forbes Watson i John William Kaye, de l’Oficina de l’Índia a Londres.12 Encara que en aparença el motiu era la contribució a la investigació científica, la recol·lecció i la publicació d’este material tenia molt a vore amb el control polític i administratiu. Així, les descripcions impreses que acompanyaven les reproduccions fotogràfiques en The People of India semblaven ocupar-se tant de la lleialtat política dels individus com de la seua història cultural o la seua constitució física. De fet, John Forbes Watson va defendre que la recopilació d’il·lustracions etnogràfiques conformara un projecte complementari del treball del Servici Arqueològic i va subratllar la importància de la documentació d’este tipus com un sistema de garantia d’un “domini moral” de la població de l’Índia. També va sostindre que el treball era urgent: “No s’hauria de perdre temps si es vol tindre constància del rastre de moltes tribus que estan desapareixent amb rapidesa o perdent les seues característiques distintives. És cert sobretot en el cas de la part aborigen de la població, a la qual ara és possible accedir gràcies a les carreteres, les línies ferroviàries i l’ampliació d’un govern estable”.13 De la mateixa manera, per a molts teòrics i investigadors del segle xix la importància de l’estudi de l’etnologia i la creació d’arxius fotogràfics depenia tant del seu “autèntic valor polític” com de les seues “possibles influències humanitàries”.14 L’aplicació científica de la fotografia en este camp, suposadament rigorosa, es plasma potser amb la màxima claredat en l’obra de Maurice Vidal Portman, administrador de les illes Andaman des de finals de la dècada de 1870 fins al 1900. L’arxipèlag, situat en mitat del golf de Bengala i habitat per races que en gran manera havien evitat el contacte amb els europeus fins mitjan el segle xix, quan es va instal·lar una colònia penal, semblava presentar un laboratori ideal per a estudiar l’home en el seu estat més “salvatge”. Els illencs van quedar exposats a una càmera per primera vegada ja el 1857, i en els anys següents es va traslladar regularment a Calcuta per a exhibir-los i fotografiar-los. Així, el fotògraf resolia els objectius necessàriament en conflicte de la ciència i el colonialisme (la primera entregada a estudiar l’home en el seu estat més primitiu i el segon dedicat a incorporar-lo a l’estat colonial com més prompte millor), ja que documentava i preservava un poble i una forma de vida abans que el contacte amb la resta del món els alterara inevitablement. La contribució de Portman a esta documentació es va iniciar el 1890, quan es va oferir per a realitzar per al British Museum “una sèrie de fotografies dels aborígens andamanesos, en les seues distintes ocupacions i maneres de vida, [...] amb tal claredat que, amb l’ajuda dels articles acabats que es troben ara al British Museum, seria possible per a un operari europeu imitar la seua forma de treballar”.15 Durant els anys següents, Portman va fer diversos centenars de fotografies dels illencs en què va deixar constància de tots els aspectes de la seua vida i la seua cultura, i les va acompanyar de llistes complementàries de dades físiques i mesures. El mateix Portman va manifestar amb pesar el fet d’adonar-se que el treball era necessari a causa dels resultats destructors de la colonització europea, a l’“aire del món exterior”, que havia fetes miquetes el fràgil equilibri cultural de les illes. Tenint en perspectiva la desaparició última d’aquelles tribus singulars, les elegants còpies al platí de Portman van suposar tant un registre científic com un monument commemoratiu. Al costat de l’arqueologia i l’etnologia, disciplines en què l’alé oficial va donar lloc a un arxiu voluminós d’imatges, una quantitat cada vegada major de fotògrafs aficionats i professionals contribuïa també a la documentació visual del subcontinent. Els fets traumàtics del motí de 1857-58 van interrompre esta tasca i al mateix temps van proporcionar un nou estímul per a l’activitat fotogràfica. Per bé que l’agitació de la rebel·lió a l’Índia septentrional podria haver eclipsat les preocupacions de la fotografia aficionada, l’interés suscitat a Europa va inspirar una sèrie de fotògrafs a immortalitzar les escenes d’aquells fets catastròfics. El més cèlebre de tots va ser sens dubte el professional Felice Beato, que es va afanyar a traslladar-se a l’Índia quan es va assabentar de la rebel·lió. Quan hi va arribar, al febrer de 1858, la campanya

recerca de la qualitat fotogràfica, al mateix temps que suposen una anàlisi aclaridora dels criteris estètics de la fotografia paisatgística a l’Índia de la dècada de 1860. Paradoxalment, la bellesa d’estes imatges s’obtenia sovint a pesar de la resposta de l’artista davant del panorama, que en les cadenes muntanyoses més elevades era d’una commoció incòmoda davant la prodigalitat del món natural. La immensitat d’aquell món no podia encaixar amb facilitat en una visió d’allò pintoresc, entre els components adequats de la qual havia d’haver sempre algun tram d’un riu, fullatge col·locat enginyosament i, si fóra possible, un pont rústic o una altra mostra d’una presència humana. Almenys en un principi li va semblar que el paisatge indi era massa desordenat i no estava el prou “adaptat” per a la càmera. A pesar que esta incomoditat va canviar amb el temps, resulta tal vegada irònic que el conjunt més aconseguit de fotografies de paisatges de l’Índia del segle xix fóra creació d’un fotògraf inspirat per la interpretació més formulària dels requisits d’allò pintoresc, a penes alterada respecte a idees en curs quasi un segle abans. Deixant a un costat els èxits que representa, l’obra de Bourne és potser més important perquè donaria lloc al model al que aspiraria posteriorment tota una sèrie de fotògrafs comercials i definiria un ventall de temes i un plantejament compositiu que s’imitarien amb assiduïtat en els anys posteriors. Com producte de la tecnologia europea introduïda a l’Índia, la història de la fotografia en el subcontinent ha estat dominada en gran manera, forçosament, per europeus. Els instruments documentals per a investigar la contribució índia al seu desenrotllament presenten mancances en molts camps i estan poc explorats en uns altres, però això no hauria de portar-nos a fer cas omís de la gran implicació dels indis des d’un bon principi. Per exemple, van participar en les societats fotogràfiques des de la seua fundació en les tres províncies. A Calcuta, l’erudit, antiquari i prolífic fotògraf Rajendralal Mitra va ser només un dels molts bengalins que van contribuir en bona mesura a la societat, fins que les seues opinions polítiques el van obligar a dimitir i van provocar un boicot a la societat per part d’altres membres indis. A Bombai, diversos indis distingits van estar entre els fundadors de la societat i van exposar la seua obra de forma habitual. Hurrichund Chintamon, un dels primers membres, estava entre els diversos alumnes indis de l’escola de fotografia fundada a l’Institut Elphinstone a mitjan els anys cinquanta i desenrotllaria una llarga carrera com a fotògraf comercial. A Madràs es van fer cursos semblants durant un temps i un dels qui se’n va beneficiar va ser C. Iyahsawmy, qui, a més de treballar d’ajudant de Linnaeus Tripe, es va forjar una reputació com a excel·lent fotògraf per dret propi. El 1860 va ser nomenat fotògraf de l’Escola d’Arts de Madràs i seria un dels artistes principals de l’exposició de la societat fotogràfica aquell any. De totes maneres, esta activitat no es va limitar a les institucions i les societats controlades pels britànics. L’any anterior al motí, per exemple, el fotògraf Ahmud Ali Khan va fer una important sèrie de retrats d’europeus residents a Lucknow, així com de membres de la cort d’Oudh, mentres que dos dècades després la ciutat de Lucknow va ser també base d’operacions de l’enginyer municipal Darogha Abbas Ali, que va publicar dos obres il·lustrades amb fotografies, The Lucknow Album (Calcuta, 1874) i An Illustrated Historical Album of the Rajas and Taaluqdars of Oudh (Allahabad, 1880). No obstant, en un mercat dominat pels europeus només una figura, Lala Deen Dayal, ha despertat una atenció internacional d’un nivell comparable al de Samuel Bourne. Nascut el 1844, Dayal es va formar com a delineant en el Col·legi Superior d’Enginyeria Civil Thomason de Roorkee, abans de dedicar-se a la fotografia, pel que sembla a finals dels anys seixanta. El 1882 va ser nomenat fotògraf del viatge per l’Índia central de sir Lepel Griffin, encàrrec que va tindre com a conseqüència una important sèrie d’estudis arquitectònics i retrats de governants d’esta zona del subcontinent. Posteriorment, el suport del nizam d’Hyderabad, per a qui va ser fotògraf oficial, va suposar un nou escaló en el camí de l’èxit; a principis del segle xx el seu estudi oferia una sèrie de paisatges tan àmplia com la de qualsevol dels grans negocis fotogràfics regentats per europeus de l’Índia. Està clar que l’èxit de l’estudi de Deen Dayal es va produir perquè va saber adaptar-se als gustos d’una clientela europea i, de fet, en la majoria de la seua obra hi ha poc que la distingisca dels seus equivalents europeus. No obstant això, en un camp, el de la fotografia pintada, els indis van introduir elements culturals singulars i fascinants. El repte de la reproducció del color és quasi tan antic com la fotografia en si: ja a principis de la dècada dels 40 van començar a aplicar-se aquarel·les a les còpies i també es van crear diverses tècniques per a tenyir amb subtilesa els daguerreotips. De totes maneres, estos usos del color aplicat van quedar restringits sobretot a un intent naturalista de compensar les limitacions de la fotografia monocromàtica. No obstant això, en el subcontinent indi, tal com ha defés Rahaab Allana,19 l’aplicació manual de color a les imatges fotogràfiques estava integrada d’una forma més estreta amb les tradicions artístiques existents i representava una fecundació transversal de les tècniques de representació, per a crear un mitjà quasi híbrid que bevia tant de la fotografia com dels estils pictòrics regionals. És possible que esta diferència fonamental s’aprecie millor en el contrast entre l’ús del color per part d’europeus i d’indis. Uns quants estudis europeus de l’Índia oferien la possibilitat d’acolorir a mà les còpies i, encara que este treball corria amb tota probabili-

tat a càrrec d’ajudants indis, els seus orígens culturals queden clars. En els retrats fotogràfics acolorits per part d’estudis com Herzog & Higgins a Mhow, el color s’aplica amb subtilesa i queda clar que és un complement de la fotografia. Encara que sens dubte complix una funció decorativa (i augmenta la seua categoria d’objecte de luxe), l’objectiu és principalment informatiu i no artístic, ja que aporta una descripció quasinaturalista dels teixits i els accessoris. En contrast, el treball indi en este gènere sol prescindir del seu orígens o ocultar-los i utilitzar la còpia fotogràfica a penes com un punt de referència per a l’aplicació d’una grossa capa de pintura que aplana la perspectiva i destaca el contrast i el color d’una forma més vinculada a les tradicions de la pintura de miniatures índia. La presència, en uns quants exemples, de la firma del fotògraf en la imatge final subratlla fins a quin punt este treball es considerava part integral del producte final, més que una simple addició a la fotografia. L’abast de la relació entre pintura i fotografia a l’Índia de finals del segle xix queda il·lustrat així mateix per la naturalesa bidireccional d’este intercanvi. Si d’una banda per als indis la còpia pintada a mà suposava una ampliació del ventall expressiu de la fotografia, poden citar-se nombrosos exemples en què fotografies originals van ser la base de retrats pintats. Este avanç va portar l’artista britànic Val Prinsep a lamentar el fet que els artistes de Delhi dels anys setanta treballaren “a partir de fotografies i mai, de cap manera, del natural”. J. Lockwood Kipling va observar el mateix fenomen amb major detall en la dècada següent, quan va escriure: “La introducció de la fotografia està provocant gradualment un canvi en les miniatures de Delhi. Els artistes estan disposats a reproduir en color qualsevol retrat que se’ls entregue i, encara que en ocasions s’intensifiquen la duresa de la definició i cert aire fosc de les ombres d’algunes fotografies, la major part de les obres realitzades segons estes pautes són admirables. [...] Com que es fa tot amb aquarel·les, es pot esborrar qualsevol part i repetir-la. I a pesar de tot és meravellós vore com són de fidels els quadros a les fotografies originals”.20 És interessant observar que, si bé Kipling mostrava algunes reticències respecte als mèrits artístics de la còpia de retrats fotogràfics, en el camp del paisatge tenia la impressió que la fotografia havia introduït un “esperit més lliure” a una branca de l’art fins al moment tractada amb “un convencionalisme adust” i que el mitjà podia fomentar “una contemplació de la natura renovada i més vital”.21 Esta fascinant transferència d’aptituds i tècniques entre fotografia i pintura indica així mateix certa dissolució dels punts forts de les dos tradicions. Encara que la fotografia havia fet avanços en els mercats dels pintors tradicionals, els avanços tecnològics estaven soscavant al seu torn la primacia del fotògraf professional. En l’última dècada del xix, les càmeres simplificades i la química començaven a posar el mitjà a disposició de tot el món i la popularitat d’obres com el volum de George Ewing A Handbook of Photography for Amateurs in India (Calcuta, 1895) donava una clara indicació de les tendències futures. Els aficionats tornaven a ocupar el primer pla i, encara que les seues instantànies no posseïren l’elegància i la perfecció tècnica del retrat d’estudi o de les vistes topogràfiques de gran format, la seua intimitat informal, combinada amb el baix preu i la facilitat de producció, suposava per a la majoria una compensació suficient. L’auge dels paisatges de postal a principis del segle xx va oferir als professionals un camp en què podien continuar comercialitzant la seua producció a un públic que ja no estava disposat a seguir comprant còpies originals cares. Així, i a pesar que el mercat d’este tipus de paisatges no va desaparéixer immediatament, des dels primers anys del nou segle va quedar prou clar que l’era del mercat fotogràfic controlat pels professionals havia arribat a la seua fi. Resulta irònic constatar que el fotògraf més cèlebre del subcontinent ja havia anticipat este canvi: poc després de la seua tornada de l’Índia el 1870, Samuel Bourne s’havia queixat de la introducció d’equips portàtils i més còmodes que degradaven l’art i tenien com a resultat uns “trossets només aptes per a un àlbum de retalls”.22

1. Daniell, Thomas - Daniell, William: A Picturesque Voyage to India by Way of China. Longman, Hurst Rees, and Orme, Londres 1810, introducció. 2. Tillotson, Giles: The Artificial Empire. The Indian Landscapes of William Hodge. Richmond, Surrey 2000, p. 59. 3. The Calcutta Courier del 5 de març de 1840 deixa constància que la vesprada anterior, en una reunió de la Societat Asiàtica, havien mostrat uns quants als membres. 4. Registre de l’Oficina de l’Índia, cartes diverses, 1856. Biblioteca Britànica, IOR/E/1/193. 5. “Photography in Madras”. Illustrated Indian Journal of Arts, febrer de 1852, p. 32. 6. McCosh, John: Advice to Officers in India. W. H. Allen & Co., Londres 1856, p. 7. 7. Mullens, Joseph: “On the Applications of Photography in India”. Journal of the Photographic Society of Bengal, núm. 2, 21 de gener de 1857, pp. 33-38. 8. Despatxos públics a Bengala, núm. 1, 27 de gener de 1847. Biblioteca Britànica, IOR/L/P&J/3/1021. 9. Despatxos públics a Bombai, 29 de desembre de 1854. Biblioteca Britànica, IOR/E/4/1101. 10. Actes públiques de Bengala, núm. 61, de setembre de 1867. Biblioteca Britànica, IOR/P/432/3. 11. Actes de la Societat Asiàtica de Bengala, agost de 1865, p. 148. 12. Vegeu un relat detallat de la història editorial d’esta obra en Falconer, John: “A Pure Labor of Love. A publishing history of ‘The People of India’”, a Hight, Eleanor M. - Sampson, Gary D.: Colonialist Photography. Imag(in)ing Race and Place. Routledge, Londres - Nova York 2002, pp. 51-83. 13. Watson, John Forbes: On the Measures Required for the Efficient Working of the Indian Museum and Library, with Suggestions for the Foundation, in Connection with them, of an Indian Institute of Enquiry, Lecture, and Teaching. H. M. Stationery Off, Londres 1874, p. 26. 14. George Gliddon a Maury, Alfred - Pulszky, Francis - Meigs, J. Aitken: Indigenous Races of the Earth. J. B. Lippincott & Co. - Trübner & Co., Filadèlfia - Londres 1857, p. 609. 15. Report on the Administration of the Andaman and Nicobar Islands... for 1893-1894. Calcuta 1894, pp. 115-16. 16. Journal of the Photographic Society, vol. 5, núm. 79, 1858, p. 185. 17. The Englishman (Calcuta), 28 de maig de 1859. 18. Bourne, Samuel: “Photography in the East”. British Journal of Photography, 1 de juliol de 1863, p. 269. 19. Allana, Rahaab - Kumar, Pramod: Painted Photographs. Coloured Portraiture in India. Mapin Publishing, Ahmedabad 2008. 20. Punjab District Gazetteers, vol. V (A). Delhi District with Maps. 1912. Civil and Military Gazette Press, Lahore 1913, p. 149. 21. Ibídem. 22. British Journal of Photography, 1871, p. 425.

Índia moderna: una retrospectiva sobre la pràctica artística Geeta Kapur A Índia som tan poc inclinats a les visions etnogràfiques de la nostra modernitat que pocs crítics d’art s’atrevirien a intentar situar un enfocament com este com una de les nostres preocupacions actuals. No obstant això, l’exposició Índia moderna, comissariada per Juan Guardiola per a Casa Àsia a l’IVAM, ho fa amb una consideració que invita al compromís. Per consegüent, propose solapar el marc de la història de l’art i el de l’antropologia, situant la iconografia i la morfologia, els valors figuratius i formalistes, les ideologies indigenistes i estatistes de l’art i de la cultura, en un pla oscil·lant que permet relacionar-los. L’espectador se sentirà temptat de buscar un fil narratiu i, per tant, una decidida modernitat, en l’Índia moderna. L’inici de la modernitat índia (que en esta versió comprén aproximadament des de mitjan el segle xix fins a les primeres dècades del segle xx) està configurat per retrats fotogràfics (colonials) en què els natius, tant de les classes inferiors com de les aristocràtiques, són vistos i representats en el seu hàbitat natural, humà i construït. Este arxiu etnogràfic és complementat pel naturalisme romàntic anglés, que capta el que és pintoresc en litografies lluminoses i, naturalment, en fotografies “panoràmiques”, estes últimes més afins al propòsit sistemàtic de l’arqueologia colonial. Al seu torn, este naturalisme es traduïx en una ingènua modalitat híbrida de creació pictòrica: interpretacions ingènues dels habitants, les tradicions i els costums del país, atrevits experiments en iconografia hindú, així com la manifestació índia de l’orientalisme, creats per alguns artistes europeus, però sobretot per artistes indígenes per a clients europeus i per als mercats locals. Posteriorment, este orientalisme va prendre dos direccions. Va haver-hi una versió acadèmica, exposada, admirada i, des de mitjan el segle xix, ensenyada en les escoles d’art de Calcuta, Madràs, Bombai i Lahore, dirigides per britànics, que oferia un estil colonial, en pintura a l’oli i de cavallet, hereu de la versió més ostentosa de l’orientalisme imperial dels salons europeus. El que salvava esta versió era l’excepció de l’aristocràtic Raja Ravi Varma de Travancore, pintor autodidacta que va arribar a “dominar” el mitjà i va desenrotllar un estil sorprenent (quasi de saló europeu) afanyat en l’elevada intenció de recontar els relats (èpics i mitològics) de la civilització índia. L’altra direcció, exemplificada per artistes masculins de l’aristocràcia de Calcuta i el seu emergent públic burgés, revalorava de manera més sistemàtica el llegat pictòric indi (predominantment les escoles medievals mughal i pahari de miniatures i, en determinats casos, els frescos antics d’Ajanta) que van obtindre així el privilegi de convertir-se en la modalitat d’art “elitista” més eminent i nacionalment distingida, coneguda com l’Escola de Bengala.1 Arribats a este punt, el relat de la modernitat se centra fermament en la primera mitat del segle xx i en una forma apassionada d’imatgeria nacional configurada per Mohandas Karamchand Gandhi. Simultàniament, les formulacions culturals de la lluita per la independència estan personificades en el poeta i visionari Rabindranath Tagore (la figura més distingida del llinatge d’intel·lectuals bengalins en el que es coneix com el “renaixement” indi huitcentista). Tagore va establir un equivalent creatiu i, en alguns sentits, alternatiu a la gran forma gandhiana: va propagar un imaginari decididament universalista (en contraposició a nacionalista) que va desenrotllar amb una pedagogia avançada i elaborada. En els anys vint va fundar la Universitat de Visva-Bharati a Santiniketan, Bengala, dotada d’un important component cultural que incloïa l’escola d’art Kala Bhavana.2 Encara que l’enfocament era decididament (pan)asiàtic, gràcies a l’intercanvi d’artistes i alumnes de la Xina i del Japó, també va comptar amb altres aportacions internacionals. Tagore va viatjar sense parar per tot el món, des del Japó fins a l’Argentina, on va obtindre suports i talents per a la seua universitat. Ja el 1922 va aconseguir portar a Calcuta una exposició de la Bauhaus, i en esta mateixa dècada la Universitat de Visva-Bharati va oferir un cicle de conferències pronunciades per la historiadora d’art vienesa Stella Kramrisch (qui, seguint el camí de A. K. Coomaraswamy, es convertiria en una figura important en el camp dels estudis d’història de l’art indis) que va analitzar la història de l’art europeu, des del gòtic fins al dadà! Santiniketan es va convertir en un lloc d’aprenentatge intens que facilitava les complexes maniobres dels artistes indis entre la creativitat folk i tribal –predominantment artesanal– i les formes “elevades” d’art de l’Índia i l’Extrem Orient, però també, de manera tangencial, els moviments d’avantguarda de l’art modern occidental. Entre la dècada dels vint i la dels quaranta es va forjar un gran llegat per als artistes i les institucions índies, mentres que successius artistes van abordar, van sortejar i van transformar el relat estàndard de la modernitat (occidental) a través d’una experiència contextual i pràctica.3 Entre estes dos dècades, per tant, la modernitat s’estava forjant a l’Índia. A Calcuta, les xicotetes aquarel·les de Gagendranath Tagore, en sintonia amb alguns delicats visionaris postcubistes, ja es feien notar. Les pròpies pintures en tinta i aquarel·la de Rabindranath Tagore, creades durant l’última dècada de la seua vida, mostraven afinitats amb les profundes fantasies i excentricitats formals d’escriptors-artistes europeus (Blake i Strindberg), igual que amb els expressionistes alemanys i amb Paul Klee. Amrita Sher-Gil, artista d’ascendència hongaresa que va estudiar a l’École des BeauxArts de París a principis dels trenta, era la perfecta cosmopolita. Va buscar inspiració

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Notes

en els postimpressionistes, i clarament en Gauguin, però també en el “realisme” centreeuropeu del període d’entreguerres. Després, a la seu tornada Índia, va acceptar el repte d’enfrontar-se al llegat pictòric indi, configurant un llenguatge propi amb una varietat de referències que comprenia des dels frescos d’Ajanta –estava entusiasmada per la gràcia voluptuosa de les miríades de figures en els cicles dels contes budistes– fins a les exquisides sofisticacions de color de les miniatures mughal i rajput. Des del seu domicili del nord, a Shimla i Lahore, tornem a Calcuta, on simultàniament Jamini Roy havia donat amb un vocabulari pictòric inspirat en l’art popular i tribal de Bengala, esforçantse per resumir-lo a l’estil neoprimitivista, de manera que la planor del pla pictòric i la forma ornamental s’anticipen a la prova d’autonomia visual que sorgirà en la pintura moderna posterior. Mentres que en les escoles d’art estandarditzades i d’organització britànica florien els estudis d’“arts i oficis”, l’estètica de l’Índia anterior a la independència es va forjar en el Santiniketan de Tagore gràcies a una pedagogia sistemàtica. L’artista i erudit Benodebehari Mukherjee va treballar en un estil que evocava les inscripcions de la cal·ligrafia de l’Extrem Orient, però també arreplegava la influència de la pintura paisatgística del primer període modern, fins a desembocar en una altra escala de narració figurativa (en el seu fresc de 1947 per a Hindi Bhavana, Santiniketan), basada en un sincretisme elevat. Amb mà mestra va barrejar contorns, ritmes i convencions compositives de les densament poblades pintures d’Ajanta amb la senzilla solemnitat d’un Giotto (i un Masaccio) i l’intent “propagandístic” d’un Diego Rivera, per a pintar un viatge civilitzador per a l’indi contemporani, situat ara en el llindar de la independència del país. Per camaraderia, i per contrast, Ramkinkar Baij va destacar com l’artista modern rebel més atrevit de l’Índia de mitjan del segle xx. Posicionat com a artista “indígena”, inclús com un natiu arquetípic, no obstant això va adquirir una comprensió estructural dels paisatges de Cézanne, i va passar a refutar la coherència estilística a la manera de Picasso. En les seues escultures monumentals va marcar un nou terreny, accelerant el trànsit (ideològic i estètic) a la modernitat de l’art indi després de forjar la seua subjectivitat per mitjà de gestos grandiloqüents, remetent tant als alt relleus del primer període índic com a l’escultura expressionista i realista de l’art modern occidental, arribant inclús a abraçar lliurement la valoració soviètica de les figures llauradores i de classe treballadora que va realitzar en formigó (encofrat) en el campus de Santiniketan, llavors indòmit. Mentres que esta estètica d’afiliacions es pot considerar la base d’un relat cultural nacional, també descriu, com sabem, un aspecte important de l’aparició d’una estètica moderna a l’Occident. Les característiques formals de les cultures “primitives” o “aborígens” de distintes parts del món (accessibles a l’Occident gràcies a les gestes colonials) van impulsar una amalgama de gramàtica i sintaxi visuals sense precedents en l’art europeu. La trobada va alterar el règim visual del Renaixement, propiciant canvis significatius: d’una banda, la consolidació de la modernitat occidental (clàssica)4 i, de l’altra, els aspectes avantguardistes de la modernitat, sempre més acollidors respecte a les possibilitats semiòtiques contradictòries, van inaugurar categories i anàlisis lingüístiques ingènues en el discurs de la historiografia de l’art. Així, esta bretxa podia ser estesa, modificada o salvada pels artistes i erudits d’“altres parts”. Estos incloïen tant els artistes procedents de cultures que havien servit de recurs a la modernitat occidental a principis del segle (xx), com aquells per als que les condicions colonials eren predominants, però subratllades per un altre imperatiu metodològic: el de transformar una civilització clàssica per a complir amb el mandat històric d’una modernitat “universal”, desplegant nocions postcolonials de sobirania com a gènere polític. Açò s’ha identificat com el serpenteig el·líptic de llenguatges i afectes que han generat diverses modernitats. K. G. Subramanyan, artista i pedagog, i legatari directe del Santiniketan de Tagore, ha desenrotllat una complexa tesi precisament sobre la manera en què cultures diferents exercixen la seua pròpia creativitat en èpoques de transició a la modernitat, concebent transferències formals, articulacions visuals i híbrids culturals que són, simultàniament, eclèctiques i integrals respecte al seu geni civilitzador i, el que és més important, les seues necessitats històriques.5

rra enviada per la revista Life i que es va quedar tres anys, entrecreuant el terreny d’imatges de Cartier-Bresson, incloent-hi les últimes imatges de Gandhi. En el centre de l’homenatge de Cartier-Bresson a la independència de l’Índia –perquè, efectivament, d’un homenatge es tractava– se situa el moment de l’assassinat de Gandhi al gener de 1948, moment de verdadera pèrdua personificat en nom de la nació pel seu col·lega més jove, Jawaharlal Nehru. No obstant això, és la utopia de Nehru –traduïda al seu paper com el primer primer ministre de l’Índia de manera específica, en termes del seu compromís amb l’estat-nació modern construït sobre promeses democràtiques, seculars i socialistes– el que capten, en distints registres, Cartier-Bresson; Sunil Janah, el principal fotògraf activista comunista de l’Índia; Werner Bischof, conegut fotoperiodista de postguerra, qui el 1951 va documentar alguns dels primers projectes industrials del sector públic; i Homai Vyarawalla, la primera fotoperiodista de l’Índia, artista tenaç establida a Delhi que va retratar tant els informes estatistes com les històries informals sobre la vida pública amb Nehru com a protagonista. Va haver, a més, un flux interminable de metratge documental distribuït per la Films Division of India.6 Este arxiu fotocinematogràfic avala la història del desenrotllament de l’Índia en les primeres dècades de la independència i forma part de les cròniques d’Índia moderna. Convé recordar com esta gran transició va ser celebrada, i també criticada, a partir dels quaranta tant pels comunistes com pels artistes independents d’esquerres, incloent-hi els principals escriptors de l’època (encara que interpretar-ho no és el tema d’este text), el fotògraf del poble Sunil Janah, els artistes Chittaprosad Bhattacharya i Somnath Hore i l’extraordinari cineasta Ritwik Ghatak. La modernitat índia es va desenrotllar a través del diàleg amb les seues pròpies tendències civilitzadores, les seues tradicions mil·lenàries, i d’acord amb una potent cultura d’esquerres aliada amb els moviments progressistes d’altres regions del món. El cas que ens ocupa és el cèlebre moviment IPTA,7 en el qual un gran nombre d’artistes va eixir al camp amb el propòsit d’alinear-se amb les lluites vitals de les classes subalternes i que van desenrotllar un llenguatge parlat, cantat i interpretat, d’arrel indigenista i fàcilment transportable al teatre i al cine neorealistes. Si es considera que el venerat naturalisme d’autor del cine de Satyajit Ray representa el llinatge TagoreSantiniketan, el realisme melodramàtic de Ghatak procedix de l’estètica marxista/esquerrana i de l’efecte IPTA, la influència del qual es pot rastrejar inclús en els enginyosos canvis d’imatge dins del gènere híbrid del popular cine de Bombai.8 En la mesura que este vehement i responsable relat va arribar a definir el propi tenor de la consciència i la sensibilitat modernes a l’Índia, també va significar que moltes vegades l’anhelada autonomia moderna servia de contrapés a la modalitat populista del realisme. En termes més generals, va suposar que les qüestions polítiques i les modernes estaven alineades com a forces “progressistes” dins del projecte nacional, en el que la classe social era un factor clau per a l’elecció i definició del protagonista. Irònicament, o tal vegada previsiblement, les relacions entre el Partit Comunista de l’Índia i l’Estat indi eren complicades, però les ramificacions culturals del moviment progressista i, en línies més generals, la pròpia administració esquerrana i liberal de l’Estat va mantindre la seua col·laboració amb els intel·lectuals pràcticament fins a la dècada dels setanta. Per a reprendre el meu comentari inicial sobre les reflexions antropològiques i artisticohistòriques, diré que mentres que la mirada colonial aportava descripcions (perjudicials) de les cultures materials i visuals amb què es va trobar en terres estranyes, els receptors colonitzats van desenrotllar una etnografia autodescriptiva que imitava i, al mateix temps, contradeia esta mirada. Amb el temps, es va transcendir inclús la visió civilitzadora, considerada durant molt de temps un substitut de la història tant pels erudits colonials com pels colonitzats. Després de la independència de l’Índia, un nacionalisme secular va situar el ciutadà indi en el primer terme d’un sistema de govern democràtic, i allò polític va substituir allò comunitari. El poble indi com conjunt de ciutadans va ser concebut i projectat en la història “universal”, és a dir, en una lògica modernitzadora marcada pel desenrotllament econòmic i social. Atés que els indis de la metròpoli solen seguir este relat, ens quedarem ací fins que arribem, quan siga l’hora, a una crítica basada en la naturalesa estatista i elitista d’estes suposicions utòpiques i als punts dèbils de la pròpia teoria del desenrotllament.

Índia independent Dins del marc del relat nacional, la qüestió política va arribar a un punt crític en la turbulenta dècada dels quaranta: el 1942, amb el moviment contra el domini britànic Quit India (Abandoneu l’Índia) del Partit del Congrés; el 1943, amb la Gran Fam de Bengala; el 1947, amb la independència de l’Índia i el Pakistan, profundament marcada per la partició del subcontinent i la massacre que va tindre lloc a continuació, una espècie d’holocaust i una migració desesperada cap a noves fronteres. Índia moderna convertix això en part del relat expositiu i introduïx abundant material documental, com per exemple fotografies del mateix Henri Cartier-Bresson de la inimitable postura i gest de Gandhi, de la seua aura com el líder del major moviment de desobediència civil no violent, i de Gandhi enfrontant-se a disturbis genocides. Entre els principals fotògrafs que van marcar la gran transició de l’Índia es trobava la fotoperiodista Margaret Bourke-White, qui va arribar a l’Índia després de la gue-

Un marc indi per a l’art modern En la conjuntura de la independència, els artistes moderns indis se situaven dins d’un Estat nacional summament complex a causa de la gran heterogeneïtat d’orígens ètnics i religions, de castes i classes socials, d’idiomes i cultures. Els artistes es veien a si mateixos com a part de la intel·lectualitat al capdavant d’esta revolució “passiva” que tenia similituds amb les posicions passives-actives dels artistes i intel·lectuals en altres societats descolonitzadores i postcolonials. Però a l’Índia es donava una altra interpretació, perquè el moviment de desobediència civil de Gandhi precisament va concebre un enfocament no violent i pacífic de la transformació social. L’estratègia de Nehru per al progrés de l’Índia era diferent, però també “evolucionari”; una economia socialista i de sector públic trobaria el seu complement cultural en el principi de laïcisme (que implicava la separació entre l’Estat i les diverses religions índies, però tolerància respecte a la pràctica privada i col·lectiva de cada religió indi-

D’esta rica matriu, d’esta sèrie superposada de gestalts, sorgiria l’artista cosmopolita indi com a figura sobirana amb una peculiar paradoxa per a resoldre: inclús mentres l’artista adquiria atributs progressistes i quasi populistes, en relació amb una categoria valorada de la nació i “el poble”, es creia que la subjectivitat de l’artista, inspirant-se en la pròpia força de l’estat sobirà, transcendia la comunitat (imaginada) de l’estat nació. Passant per, i més enllà, del paradigma comunitari, crucial per a la ideologia nacionalista, l’artista era ara una figura secular, autònoma, irònica i, en casos determinats, avantguardista, que explicava el terreny social des d’una distància crítica. Multiplicitats productives Per a una idea succinta de les multiplicitats productives de l’art indi, prenguem els moderns posteriors a la independència que s’autodenominaven progressistes, inspirats en Francis Newton Souza, el tosc rebel en el sentit de l’alta modernitat que, amb la seua eriçada iconografia (goana/cristiana) i textos mordaços escrits en una retòrica excolonial i nativista, provocava els espectadors/lectors de Londres, Bombai i Delhi fins al final dels seus dies. Per contrast, el seu cèlebre col·lega del grup progressista, Maqbool Fida Husain, no va emigrar mai (a pesar d’haver viatjat extensament) i, fins fa poc, exemplificava l’artista populista o, podríem dir, estatal que “representava” al poble (després analitzaré la sort recent de Husain a les mans de la dreta hindú). Tyeb Mehta, progressista adjunt, és un modern sever, quasi esotèric, que podria aparéixer en un diccionari hipotètic de pintors canònics, mentres que K. G. Subramanyan, procedent de l’escena institucional de Santiniketan, té una visió artesanal, lúdica i obertament eclèctica de l’art modern. Biren De i J. Swaminathan van mistificar allò modern, prioritzant una imatge auràtica (obtenien esta aura de la “icona” tàntrica i tribal); V. S. Gaitonde va vincular l’abstracció colorista amb la cal·ligrafia zen. Nasreen Mohamedi, la seua col·lega més jove i l’única dona artista que presentava un desafiament tàcit a la constel·lació masculina moderna dels progressistes, va preparar el terreny per a un grau considerable d’abstracció gràfica tan frugal i sublim com matemàticament precisa. La generació que es va vore plenament reconeguda en els últims anys de la dècada dels seixanta va mostrar el que s’ha denominat un enfocament postmodern perquè prioritzaven els relats “locals”, els dilemes d’identitat i una iconicitat excèntrica que van desembocar en una exposició clau titulada Place for People (Delhi, Bombai, 1981).13 L’obra d’esta generació ressonava amb la influència d’un altre tipus de moviments (des de la figuració d’inspiració política a l’Europa d’entreguerres fins al pop angloamericà, passant per l’Escola de Londres i els pintors Nova Imatge d’Alemanya i Itàlia) però, com a autoproclamats artistes “indis”, es van vore refermats en les seues pròpies polítiques situacionals i en la metàfora ètica de la “pertinença” precisament en relació al desassossec modern que comporta l’alienació. Bhupen Khakhar va desmitificar l’estètica moderna i va crear figures que es trobaven còmodes en els mons vitals urbans i locals, llevat que estos mons es basaven en l’essència inhòspita de la sexualitat queer. Gulammohammed Sheikh i Nilima Sheikh es van proposar recuperar arguments centrats en l’individu dins del gènere social, inspirant-se en el vocabulari pictòric de les miniatures índies (i perses), seguides en la generació següent per un pintor com Surendran Nair, qui remet a al·legories falses de distintes civilitzacions que resulten simultàniament críptiques i seductores. Les al·lusions culturals i la maduresa interna de les pintures gràfiques de Jogen Chowdhury, al mateix temps indigenistes i modernes en una manera que només la visió doble dels artistes postcolonials és capaç d’aconseguir, emeten un veredicte demolidor sobre la classe mitjana bengalina: la mateixa cultura i classe que estava saciada en els temps de Rabindranath Tagore; Arpita Singh, una altra pintora bengalina de classe mitjana compromesa amb la modernitat, tracta el terreny social de la violència contemporània amb elaborades al·legories teixides al voltant del cos (envellit) de la dona. Nalini Malani, descobrint l’inconscient femení dels règims de representació moderns, orquestra una farsa amb els sobrevivents sonats, lesionats i híbrids d’una ciutat que recorda Bombai, la seua pròpia metròpoli infernal; en la mateixa ciutat, el pintor marxista Sudhir Patwardhan travessa les perifèries industrials amb la classe treballadora, reclamant la seua dignitat des d’un sentit de la responsabilitat assumida pel gènere realista. El fotògraf Raghu Rai capta amb el seu objectiu els carrers de l’Índia en tota la seua multitudinària vivacitat a la “manera” del realisme, mentres que les fotografies en color de Raghubir Singh eleven el paisatge urbà indi a una posada en escena teatral que assenyala precises trobades entre bastidors amb les cultures dispars de l’Índia. Camí a la dècada contenciosament experimental dels noranta, Vivan Sundaram (en una camaraderia triangular amb Navjot Altaf i Rummana Hussain) produïx obres d’art tendencioses en instal·lacions escultòriques i videogràfiques que aborden la qüestió política a través de metàfores de mort i des(con)strucció, mentres continua persuadint el seu “àngel de la història” a mirar capa endavant i a través del camp entròpic... Antropologia de la imatge En els últims anys de la dècada del huitanta i els primers de la dels noranta es produïxen diversos canvis de paradigma. Desviem-nos un moment del camp de l’art: mentres que la

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vidual). Pel fet que l’enfocament de Nehru va ser adoptat directament per una majoria d’artistes, es podria dir que la seua autodenominació ressonava amb la de l’Estat i, per consegüent, amb el projecte modernitzador en curs. L’Estat també es feia càrrec del desenrotllament d’una infraestructura institucional per a la cultura. En les primeres dècades posteriors a la independència de l’Índia la creació d’institucions en el terreny de l’art modern i contemporani era encomiable.9 Els anys cinquanta van ser testimonis de la fundació de la Facultat de Belles Arts a la Universitat M. S. de Baroda, la Divisió Cinematogràfica, les tres acadèmies de belles arts, literatura i arts de la interpretació (Lalit Kala Akademi, Sahitya Akademi i Sangeet Natak Akademi), la National Gallery of Modern Art i l’Indian Council for Cultural Relations. Els anys seixanta van vore la inauguració de l’Escola Nacional d’Art Dramàtic, la Corporació Financera de Cine (que en els setanta va passar a denominar-se Corporació Nacional per al Desenrotllament de Cine) i l’Institut de Cine i Televisió. El 1968 l’acadèmia Lalit Kala va promoure la Triennale India per iniciativa de l’escriptor i activista recalcitrant Mulk Raj Anand, amb un perfil tant nacionalista com modern, i que mostrava la confiança de l’Índia (amb el suport d’Indira Gandhi, primera ministra de l’època) a acollir la modernitat internacional a casa. Convé recordar que des dels anys cinquanta en avant, les referències d’un sistema polític liberal i d’esquerres procedien d’una constitució i una democràcia parlamentària excepcionalment progressistes, de gran abast electoral; també procedien d’iniciatives internacionals, sovint dirigides per l’Índia, com el moviment de no alineament i els fòrums afroasiàtics que van presagiar la política del “tercer món”. Açò va passar a ser el rostre visible d’un internacionalisme d’estil indi, basat tant en el territori i en la cultura com en la solidaritat dels assumptes humans, la qual cosa, al seu torn, enllaçava amb les sensibilitats cosmopolites i la modernitat estètica en els “tres mons”. Curiosament, este context optimista va introduir un rosari d’eixides, relacionades paradoxalment amb la comprensió índia de la seua sobirania nacional. Alguns dels artistes jóvens de la Bombai metropolitana (la majoria d’ells formats en l’escola d’art angloíndia Sir J. J.) havien irromput en l’escena artística com avantguardistes inequívocs a través d’una configuració que anomenaven l’Associació d’Artistes Progressistes (PAA, per les seues sigles en anglés, Bombai, 1947).10 La seua confiança de joventut es va traduir en ambició i aventura, mentres intentaven entrar a París, el baluard de l’art modern, amb l’ànsia d’autonomia existencial oferit per l’actitud moderna. Adoptant conscientment una postura i un estil artístic decididament internacionalistes, S. H. Raza, F. N. Souza, Akbar Padamsee, Krishna Reddy, Ram Kumar i Paritosh Sen es van dirigir a París, on viurien en un estat de pobresa i treballarien des de l’interior de la modernitat (europea) o, per a ser més rigorosos, des de l’Escola de París. Satish Gujral se’n va anar a Mèxic. Els artistes de la generació següent, com J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Himmat Shah i Ambadas, membres de l’influent Group 1890 (Delhi, 1963),11 van viatjar a altres parts (i a altres sensibilitats) d’Europa com Roma, Varsòvia o Noruega. Clar, que molts artistes indis se’n van anar a Londres: Souza, Avinash Chandra i Tyeb Mehta, en una primera tanda, seguits per una sèrie d’erudits de la Commonwealth, massa nombrosos per a ser llistats, aquells que van estudiar a l’escola d’art Slade o al Royal College of Art. Posteriorment, en els anys seixanta i primers setanta, molts artistes es van traslladar a Nova York: Biren De i Mohan Sant, Akbar Padamsee, Krishen Khanna, V. S. Gaitonde, Ram Kumar, Tyeb Mehta i K. G. Subramanyan. Diversos d’ells van ser invitats per la Rockefeller Foundation i van ser celebrats com artistes moderns del Tercer Món vinculats a la segona fase de la modernitat (americana). La majoria d’ells van tornar a l’Índia, així que mai es va produir una diàspora significativa d’artistes indis, sinó més prompte un trànsit continu i creixent d’intercanvis i viatges (que ara ha arribat a nivells sense precedents amb la globalització de l’art). Durant les dècades dels cinquanta i seixanta també va haver-hi una desfilada d’arribades des de l’Occident. Artistes visuals, cineastes i escriptors, incloent-hi les més avantguardistes i excèntriques figures internacionals, van travessar el país i s’hi van quedar a treballar.12 L’Índia s’havia convertit, naturalment, en un centre per a l’entrada de la generació beat i hippie durant els seixanta. Però el més concloent és que, a instàncies personals de Nehru, les invitacions estatals progressistes van generar un internacionalisme utòpic, l’exemple suprem del qual va ser la proposta que li va fer a un dels grans arquitectes moderns, Le Corbusier, de dissenyar la nova ciutat de Chandigarh en la primera dècada posterior a la independència. Altres hi van arribar invitats per industrials cosmopolites (com els Sarabhais d’Ahmedabad), i altres per iniciativa pròpia. Henri Cartier-Bresson hi aniria moltes vegades, i era un invitat honorable; Louis Kahn va construir a Ahmedabad; Jean Renoir i Roberto Rossellini comptaven amb el patrocini de Nehru; Pier Paolo Pasolini, Louis Malle i Allen Ginsberg van expressar el seu desconcert, atracció i retòrica liberacionista en contraimatges que oferien una versió crua, i possiblement última, de l’orientalisme. Un infinitat d’artistes americans i anglesos –Robert Rauschenberg, Frank Stella i Howard Hodgkin entre ells– hi van anar durant períodes curts i altres més llargs des dels anys seixanta fins als noranta, i van treballar en estudis proporcionats pels Sarabhais: Richard Long va deambular pel subcontinent i, molt de temps després, Francesco Clemente “va col·laborar” amb artistes populars en distintes regions índies per a configurar el seu propi vocabulari híbrid.

dreta hindú i un partit cada vegada més procapitalista i centrista (el Partit Congressista) s’apropien, per separat, de la potent narrativa d’una Índia “emergent”, la coincidència entre la història nacional i cultural i la història de l’art necessita ser regirada. L’empobriment dels pobres del camp es troba encara fora del nou somni indi de glòria i poder; també podria augmentar dins de l’administració neoliberal d’una economia globalitzada. Les classes subalternes, valorades a través de la lluita nacionalista, mostren ara la incoherència i la inevitable contestació dins del sistema de govern: inclús situats com estan, especialment els dalits,14 per a portar estos subrelats del poble oblidat al primer terme del discurs radical i de l’activisme polític. Estos són subrelats de pèrdua i de traïció que posen al descobert els prejuís elitistes, castistes, estatistes i antifeministes que continuen actuant en la societat índia. Perquè encara que hi ha un relat estandarditzat de modernitat i progrés assajat per la intel·lectualitat índia de classe mitjana, continua havent-hi grans bretxes en la projecció d’este relat.15 Una reinscripció de l’antropologia crítica contemporània en el discurs es pot convertir en un mitjà per a fer entrar el tan esmentat “poble” en escena i posa al descobert les relacions desiguals entre el poble i la ciutadania. Després de l’“alteritat” antropològica del període colonial –en què la documentació equival a la categorització ideològica i la classificació de la producció artesanal basada en el valor material, ritual i d’ús és inevitablement investit en el comerç colonial–, els enfocaments nacionalistes se centren en l’autoantropologia activa. Açò és el corol·lari de l’autorepresentació, encara que sovint per defecte, ja que la consciència moderna preferix un sentit del ser més radicalment secular. L’obra de Satyajit Ray en relació amb la de l’ideòleg melodramàtic Ritwik Ghatak, o el radicalisme “de ronda” de Mrinal Sen en relació amb la reflexivitat avantguardista del cine de Kumar Shahani, demostren les complexitats a què s’enfronten estos cineastes entre dos paradigmes entrellaçats dins de l’imaginari indi: el primer obté valor cultural de les diverses formes de mythos i ethnos, la segona del projecte secular. La fase posterior postcolonial de política identitària esperona els artistes contemporanis perquè aborden una fórmula irònica de farsa etnogràfica que és, sovint, incisivament crítica. El marc nacional i modern primer, i postmodern i contemporani després, de la representació etnogràfica ajuda a posar en el seu lloc l’envaniment autoreferencial de l’art modern. El discurs sobre l’art és enriquit per la introducció d’un camp de tensions culturals: entre la iconografia i l’iconoclasme, entre la ideologia i la imatge, entre la representació i el cos del subjecte. L’artista com a figura autònoma (anàrquica) i l’artista com a ciutadà-subjecte, modelat pels determinants històrics de temps i de lloc, entren en una relació dialèctica. A través d’estos processos d’aculturació radical, gradualment la figura de l’artista pren les regnes del procés transformatiu, però també ocupa els plecs subterranis, traient a la llum els dubtes que el discurs liberacionista aconseguix camuflar. Per a passar als artistes que fan la seua primera aparició en els últims anys de la dècada dels huitanta: l’Associació de pintors i escultors radicals16 (Baroda i Kerala, 1987-1989), dirigida per K. P. Krishnakumar, anuncia una ruptura definitiva, i s’aïlla del que veia com les complicitats entre el món de l’art i el d’una burgesia consumista. N. N. Rimzon, treballant com escultor virtuós des d’una premissa indigenista, modela un cos arquetípic –intocable o ascètic– en què destaca la seua presència monàdica, mentres que Ravinder Reddy, coescultor, invertix el cos remot de Rimzon per a restaurar deïtats femenines que són, al mateix temps, voluptuoses, kitsch i majestuoses. Els dos demostren la prestidigitació típica de l’escultor indi que ha alimentat (i continua alimentant) el gran imaginari indi centrat en el poder de la icona. Savi Savarkar és l’únic artista que ha trobat una iconografia contemporània dalit en què el maltractat cos del carronyer de casta inferior és valorat en la mateixa mesura que el del braman de casta superior és desemmascarat per les seues obscenitats espiritualment consentides; i tota la qüestió d’identitat i iconicitat aborda el principi pervers de la vida social índia: la categoria del que és humà intocable. Sheela Gowda, treballant des del principi totalment diferent i modestament gandhià de “vida nua”, sublima el desposseïment en una radicalitat oposada. Treballa la transsubstanciació de materials indígenes i rurals en ús a través d’una acció simbòlica i semiòtica, gràcies a la qual estos mitjans frugals pacten amb la vida mortal. En este laboriós procés oferix un gest feminista que és coherent amb una política de no-violència, si és que és possible encara esta possibilitat. La rearticulació de les bases materials de l’art es du a terme en un altre espai per l’artista de Bombai Navjot Altaf, qui va muntar un estudi-taller dual a Bastar, regió adivasi (tribal) de l’Índia central, on ha treballat durant una dècada juntament amb artistes i artesans locals en projectes independents i col·lectius. Les qüestions estètiques plantejades per la pràctica artística interactiva l’han fet conscient dels termes de la seua camaraderia amb artistes cosmopolites, igual que ho han fet sobre l’ètica de l’art comunitari: els dos li proporcionen el compromís moral per a tractar qüestions doloroses respecte a la violència comunitària contemporània. Per a tornar a la qüestió de la identitat en el pla performatiu, Pushpamala N. transforma la seua pràctica escultòrica en personatges elaboradament concebuts i passa a fer preses de fotovídeo en què li dóna iconicitat i narrativitat al seu propi cos, però complica estes atri-

bucions gràcies a una agudesa sorneguera que soscava la polèmica tediosa sobre la identitat índia. Interrogant la qüestió problemàtica de la identitat, el fotògraf Ketaki Sheth situa una sèrie de bessons biològics en els seus entorns burgesos i després cartografia estos innocents sagrats en els seus quefers quotidians, de manera que les falses identitats mítiques es barregen amb l’estrany ocult en la pròpia història de la fotografia. La càmera de Dayanita Singh emmarca subjectes melodramàticament “exiliats” i profundament socialitzats en formes alternes que són, com la pròpia ànima de la imatge, figuratives i abstractes, repletes i buides, compassives i distants: existencialment pròximes i formalment remotes. Les pintores Vasudha Thozhur i Gargi Raina, així com, en un altre registre, Sheba Chhachhi, qui treballa amb instal·lacions de foto i vídeo, unixen la qüestió d’identitat amb la política feminista i exploren la promesa de les comunitats tradicionalment protegides per la sensibilitat femenina. Sonia Khurana i Tejal Shah, artistes més jóvens, rebutgen la vinculació comunitària i fan esclatar la provocació de gènere per a estendre allò performatiu cap a un joc burlaner de seducció i castració, regeneració, mutació i desfiguració, treballant amb trets d’identitat diferencials que es neguen a ser estabilitzats. Cap al final d’este assaig enllace amb M. F. Husain, qui, en la mateixa conjuntura en què l’Índia es va autoproclamar una república, va assumir una identitat potent i un estatus emblemàtic (una sobirania masculina i heroica) en els cercles polítics, públics i privats de l’Índia. En un sentit contrari i tràgic, la terrible experiència que viu des dels anys noranta també es torna exemplar. Com he dit anteriorment, entre 1992 i 2002 es produïx una escalada de l’hostilitat de les forces majoritàries hindús contra les minories, especialment la musulmana, que arriba a tindre un caire feixista. Infiltrant-se en el sistema de govern i en el propi parlament, prenen el poder estatal (en el centre i en diverses províncies) i procedixen a cometre atacs genocides sobre comunitats minoritàries. Com a musulmà, es qüestiona el dret de Husain a representar figurativament la iconografia índia (específicament la iconografia èpica i mitològica hindús). Mentres que les més altes esferes de la judicatura recolzen els seus drets i privilegis com a artista i ciutadà, en termes cívics i polítics, la llibertat de Husain es veu restringida, el seu propòsit artístic distorsionat, la seua obra vandalitzada, adduint que és antihindú. Hi ha una campanya, tant a l’Índia com en la diàspora, que l’acusa d’insultar la religió hindú a través d’obscenitats eròtiques, quan en realitat l’única cosa que ha fet sempre és celebrar esta iconografia, representar-la a la manera moderna, que és més abreviada que descriptiva i que a penes correspon al tan valorat erotisme hindú (menyspreat ara pels fanàtics religiosos). No sols hi ha un intent d’esborrar la transcendència cultural que va tindre l’artista durant la passada dècada, sinó que també ha sigut declarat, per deducció, antiindi i, per consegüent, ha sigut expulsat (encara que no de manera legal) del país, de manera que ha passat a viure, a l’edat de 93 anys, en un exili autoimposat. Moltes d’estes canviants equacions politicoculturals s’han trobat amb una oposició contínua. La disconformitat adopta la forma d’activistes en les bases, així com de veus d’intel·lectuals, incloent-hi acadèmics, escriptors i periodistes que generen un discurs crític sobre qüestions subalternes, minoritàries, feministes i dalit. També comprén artistes que treballen amb distints materials i mitjans, i cineastes documentals que articulen la turbulència social actual en el país amb formes directes i al·legòriques. Vistos en conjunt, estos esforços van més enllà i intenten “arxivar” el passat immediat; obrint a la força el reducte de la modernitat historicista, posen al descobert els signes d’una cultura desagregada i un sistema de govern enfrontats als supòsits centrals de sobirania: el supòsit que l’autonomia i el poder (transcendent) poden ser democratitzats (individualitzats i estetitzats) com a beneficis universals. Globalisme Arribat el començament del segle xxi, l’internacionalisme, o el que es denomina categòricament ara globalisme, produïx uns canvis infraestructurals sistèmics per virtut dels quals l’economia índia es plega a les demandes del capital global, llançant noves polítiques d’estat a favor d’una administració neoliberal pretensiosament reivindicada (davall la coacció nord-americana) com l’“ètica del lliure comerç en una economia “oberta”. És interessant recordar la diferència entre els models anterior i posterior. Des dels anys vint, l’internacionalisme progressista estava en sintonia amb la influència esquerrana i anàrquica de la modernitat occidental, i entre les dècades dels cinquanta i els setanta amb la resposta resultant del Tercer Món. Durant este període, fora d’Occident, als artistes els interessaven les transferències formals i formalistes entre els artefactes indígenes i l’art modern, així com revisitar la interacció avantguardista entre alta cultura i cultura popular. En els anys setanta van començar a aparéixer moviments conceptuals en el sentit de desviacions i inversions més informals, negatives i intervencions més ideològiques. Instal·lacions, vídeos i textos dins de formats conceptuals començaven a apuntar que la política apareixia en la representació fenomenològica de l’objecte-trobada, encara que també es podia interpretar de manera més antiquada dins d’un context sociològic. Tal com he mencionat, els anys noranta marquen un període de canvi transcendental a l’Índia. La producció cultural es desplaça del radicalisme nacional, progressista, esquerrà i inclús de les bases, cap a un activisme urbà de micronivell, hui en dia ràpidament reco-

prioritat als signes, o millor dit, a la categoria més bàsica encara dels senyals. I arribant a un acord entre la seua precària subjectivitat i les seues habilitats tecnopirètiques, també concep jocs d’ordinador i vídeo com performances que fan referència a la política pura i dura i també ocupen el seu lloc . Els artistes mediàtics estan predisposats a al·legoritzar el discurs de llicències lliures i la pirateria digital per a pertorbar i recanalitzar radicalment els sistemes d’establiment de contactes per tot el món. Desplegant les mateixes connectivitats que alimenten als mercats mediàtics asfixiats de diners, esta categoria d’art amplia l’abast comunicacional i la disseminació persuasiva d’un contradiscurs. Els col·lectius fundats per artistes i les contrainstitucions independents (en una situació en què, de fet, les institucions establides són obsoletes) han començat per fi a construir emplaçaments alternatius de pràctiques. Durant els últims dotze anys, SAHMAT (Delhi), una organització política, activista i multiartística, treballa conjuntament amb intel·lectuals per a intervindre en la política estatal, la societat civil i l’esfera cultural. Majlis (Bombai) ha dut a terme projectes socials i esdeveniments públics a ritme accelerat amb la participació d’artistes, activistes i advocats. Raqs/Sarai (Delhi) adquirix una identitat pròpia en l’esfera pública gràcies a la microinvestigació, així com a la crítica institucional en un marc global que fa especial referència al lloc que ocupa la cultura en les estructures del poder. Vikalp, plataforma paníndia per a cineastes documentals, difon les seues investigacions a través de canals improvisats per tot el país. Khoj (Delhi), creada fa una dècada, és ja el lloc més actiu de les noves pràctiques artístiques, incloent-hi instal·lacions, vídeo, art sònic, performance, nous mitjans i projectes d’art públic que tracten temes urbans i ecològics. Tallers i residències d’artistes d’escala internacional puntegen el calendari de Khoj, tornant l’escena artística contenciosa i enèrgica, tal com hauria de ser. Al fenomen Khoj li seguixen iniciatives menors com Open Circle (Bombai), CAMP (Bombai) i Desire Machine (Guwahati). Tots estos moviments presenten alguns aspectes del principi avantguardista, en el sentit que els significats són reordenats reflexivament pel calibratge formal i semiòtic dels objectes, materials i textos. Les pràctiques alternatives i els tallers interactius arremeten contra les implicacions polítiques de l’art contemporani, amb l’esperança de subvertir una globalització deshonesta per la lògica del seu pronosticat fracàs. Els artistes indis comencen ara a formar part d’esta “campanya” global. Raó de més perquè l’enfocament retrospectiu de la modernitat índia siga traçat de manera que sortege la determinació historicista, ja siga cultural o estètica. No obstant això, inclús mentres descobrim el terror de la sobredeterminació dins del discurs de la modernitat, també hem de desfer la categoria provisional d’allò postmodern per a poder afrontar allò contemporani de la manera més desperta possible. Allò contemporani no hauria de convertir-se en una excusa còmoda en la polèmica contra els relats històrics (com a teologies). No és més que una conjuntura tan volàtil com determinista i que ens implica a tots –incloent-hi també, per cruel defecte, els desposseïts–, perquè les operacions civils, econòmiques i polítiques de l’Imperi són universalment compreses precisament a través del capital global. Si convenim per un moment a vore més enllà de les escenes artístiques en auge al voltant del món, és en els espais inhòspits del conglomerat global on se situen espiritualment i intel·lectualment els artistes: excavant amb energia, amuntonant refugis, erigint ciutadelles per a viatgers i construint institucions democràtiques. I és en estos espais on sobreviuran millor, lluitaran contra la pràctica anòmala i inquieta de l’art i la celebraran.

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negut com la modalitat més rellevant de crítica cultural pel discurs global. Si el primer era l’emplaçament preferit per a declaracions ideològiques dins dels discursos marxistes més ortodoxos sobre l’art i la societat, els artistes-activistes contemporanis i els seus col·lectius dins de l’espai metropolità articulen la qüestió del capital i la mercantilització en l’era del capital global a través d’una gran varietat d’experiments heterodoxos i projectes reptadors. Clar que és precisament en els emplaçaments metropolitans on la circulació de mercaderies artístiques és accelerada pel perillós “triomf ” del capital financer global; efectivament, la circulació artística imita esta pujada i, atraient el món cap a una xàrcia gegantina, fingix superar el problema de la cosificació. Diversos coetanis que estan en el punt mitjà de les seues carreres i alguns altres més jóvens han estat negociant amb estes circumstàncies diferents al llarg de l’última dècada. Les pintures i assemblages ocasionals d’Atul Dodiya expressen les amargues ironies de la vida metropolitana juntament amb les paradoxes culturals amuntegades en els abarrotats intersticis dels mons desagregats de l’Índia. Inclús quan genera al·legories –còmiques, abjectes, profundes– Dodiya fa anotacions formals en què remet impunement a la història de l’art mundial. Riyas Komu al·ludix als aspectes estratificats de comunitat, religió i classe que invoca imitant les pràctiques artesanals, les traduccions seculars de la simbologia religiosa i els retrats realçats de la classe treballadora. Les pintures i obres fotogràfiques de Jitish Kallat recorren superfícies urbanes per a facilitar la transcripció de codis secrets que, de nou, es desintegren davant nostre en forma de ferides, cicatrius i ossos. Subodh Gupta “rescata” el que és natiu de les tribulacions històriques per un acte descarat d’objectivització; establix equivalències entre la fam i la cobdícia, camuflant les antinòmies econòmiques i culturals amb l’espectacle de lluents assemblages que irradien l’aura d’excés de desig! D’altra banda, N. S. Harsha insistix a tornar al món material en el nivell més bàsic d’artesania, inserint humils objectes d’ús –l’aladre, la roda de carro, la fulla de bambú i aliments (plastificats) portats de la mà a la boca– en una versió vernacla de la globalitat i, viceversa, en una globalització simplista del localisme. En esta generació trobem un grup d’artistes que despleguen una estètica surrealistacinètica que és tan estranya com mordaç en els seus significats implícits: m’estic referint a Sudarshan Shetty, Kausik Mukhopadhyay, L. N. Tallur i Anant Joshi i, en un registre diferent de la veu femenina, a Reena Saini Kallat i Hema Upadhyay. Des de semblants provocacions de pati de recreació, Bharti Kher ha passat a representacions teatrals de personatges extragrans, tant humans com animals. L’aspecte zoològic és, al mateix temps, macabre i tendre, i insinua l’existència d’un univers d’al·legories unflades, camaraderies estranyes i bellesa morbosa. En esta època el món de l’art de l’Índia metropolitana estava convulsionat pel creixement exponencial del mercat: de galeries a col·leccionistes, passant per inversors i mercats secundaris amb grans cases de subhastes, fons mutualistes i fires d’art globals; d’indis no residents i nous rics a compradors corporatius indis, membres de la gran burgesia i especuladors-col·leccionistes internacionals; del raquític suport oferit per institucions retrògrades als elegants museus dels col·leccionistes i les iniciatives editorials i pedagògiques dels galeristes. Resulta que ara mateix, tardor de 2008, esta prosperitat es veu amenaçada per la crisi financera d’un capitalisme malgastador que s’estén dels Estats Units a les regions occidentals, meridionals i orientals, incloent-hi l’Índia. L’anàlisi de les implicacions polítiques i culturals del desmesurat capitalisme financer, específicament del florent mercat de l’art i els seus efectes indirectes, no és nou per als artistes més polítics. Impulsa els més compromesos a criticar les apostes d’inversió desaccelerant i impedint el procés, introduint torns radicals del discurs en i a través de l’art. Més específicament, a través d’una inversió dels mateixos processos de globalització en què l’intercanvi virtual de peons simbolitza els indicis agradables (i pal·liatius). Les estratègies compensatòries en la pràctica artística comprenen des de l’art “relacional” a l’art de postproducció17 que qüestionen els aspectes cosificadors de la paternitat i l’originalitat, fins a les pràctiques interactives i d’art comunitari, passant per pràctiques artístiques que tracten de manera més directa la societat civil i política, incloent-hi la crítica d’un govern tergiversat i les possibilitats dialògiques en el terreny públic. El cine documental i les instal·lacions de foto i vídeo que continuem situant dins de l’esfera avantguardista del paradigma marxista procedixen, entre altres, d’Anand Patwardhan, Vivan Sundaram i Navjot Altaf, de la primera generació, i d’Anita Dube de la generació dels radicals. La seua dialèctica radical i reflexiva diferix de la dels documentalistes més jóvens, el més notable dels quals és Amar Kanwar, qui penetra en històries de conflicte del subcontinent per a desenterrar, amb la dedicació d’un investigadorpoeta, testimonis punxants, així com la resistència subalterna gravada en els intersticis de la nació. Hi ha també anotacions documentals del subterreny urbà per fotògrafs com Sunil Gupta, Ravi Agarwal o Atul Bhalla. Els artistes mediàtics (que treballen conscientment amb mitjans de comunicació tant nous com antics) com Raqs Media Collective, artistes de fort discurs interrogatiu, la prodigiosa individualista Shilpa Gupta, l’artista activista Tushar Joag i el duo Ashok Sukumaran i Shaina Anand amb les seues noves formes d’intervenció urbana, amplien el camp d’operació de l’art. Shilpa Gupta, per exemple, camufla la categoria material de l’objecte donant

Notes 1. L’erudició més destacada sobre el període nacionalista es troba en Tapatu Guha-Thakurta: The Making of New Indian Art: Artists, aesthetics and nationalism in Bengal 1850-1920. Cambridge University Press, Cambridge 1992; Partha Mitter: Art and Nationalism in Colonial India 1850-1922: Occidental Orientations. Cambridge University Press, Cambridge 1994; Ratan Parimoo: The Paintings of the Three Tagores: Abanindranath, Gaganendranath, Rabindranath, Chronology and Comparative Study. Maharaja Sayajirao University, Baroda 1973; R. Siva Kumar: Paintings of Abanindranath Tagore, Pratikshan - Reliance, Calcuta 2008. 2. D’entre els escriptors-estudiosos contemporanis dedicats a l’escola de Santiniketan, vegeu K. G. Subramanyan (nota núm. 5); R. Siva Kumar: The Santiniketan Murals. Seagull Books, Calcuta 1995; R. Siva Kumar: Santiniketan: The Making of Contextual Modernism. National Gallery of Modern Art, Delhi 1997. Vegeu també Gulammohammed Sheikh - R. Siva Kumar (eds.): Benodebehari Mukherje (19041980): A Centenary Retrospective. Vadehra Art Gallery - National Gallery of Modern Art, Delhi 2006. 3. A més de la destacada figura de Nandalal Bose, els seus alumnes i col·legues a Santiniketan, K. G. Subramanyan i Meera Mukherjee, de la generació següent, van continuar treballant en la difícil síntesi entre el llenguatge artesanal i el de l’art “elitista”, intent que prosseguix l’artista contemporània Navjot Altaf. Determinades institucions van fomentar este diàleg i van iniciar programes pedagògics, així com posicions crítiques i curatorials: Subramanyan i Sankho Chaudhuri van portar les tradicions de Santiniketan a la Facultat de Belles Arts, Universitat M. S., Baroda; l’artista K. C. S. Paniker va llançar i va sustentar un poble d’artistes experimental a Cholamandal, Madràs; el Roopankar Museum of Fine Arts a Bhopal, inspirat en l’artista J. Swaminathan, va col·leccionar i va exposar obres d’art tribal i urbà davall l’epígraf comú d’art contemporani. Victoria Lynn, Gulammohammed Sheikh, Jyotindra Jain i Chaitanya Sambrani han comissariat exposicions índies amb este paradigma global en museus d’Austràlia, el Regne Unit, els Estats Units i Mèxic. 4. Açò, com sabem, era la tesi de l’exposició Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, celebrada al Museum of Modern Art de Nova York el 1984. 5. Esta va ser la seua aportació, durant la seua carrera docent entre els anys cinquanta i noranta, a la Facultat de Belles Arts de la Universitat M. S., Baroda, i després de nou en la seua antiga Kala Bhavana, a la Universitat Visva-Bharati, Santiniketan. Els seus llibres inclouen Moving Focus: Essays on Indian Art. Seagull Books, Calcuta 2006; The Living Tradition: Perspectives on Modern Indian Art. Seagull Books, Calcuta 1987; The Creative Circuit. Seagull Books, Calcuta 1992; i The Magic of Making: Essays on Art and Culture. Seagull Books, Calcuta 2007. 6. Els documentals de la Films Division of India posteriors a la independència, inspirats en part pel moviment documentalista britànic, van funcionar com arrancada del projecte de modernització i industrialització del govern. 7. L’Associació de teatre del poble indi, inaugurada el 1943, va seguir en associació activa amb el Partit Comunista de l’Índia fins als primers anys seixanta. 8. Com per exemple el cine dels cinquanta i seixanta de Bimal Roy, Guu Dutt, Raj Kapoor i Mehboob; Mother India, de Mehboob, era la quinta essència de la iconografia populista dedicada a la nació. 9. El ràpid fracàs d’estes institucions comporta un llarg debat i la pròpia complexitat dels objectius fallits proporciona el context de la producció i recepció de l’art modern indi. 10. Els artistes del PAA eren F. N. Souza, S. H. Raza, M. F. Husain, K. H. Ara, H. A. Gade i S. K. Bakre; en els anys següents va haver diverses incorporacions informals a esta constel·lació original. 11. Els artistes del Group 1890 eren J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Gulammohammed Sheikh, Ambadas, Rajesh Mehra, Himmat Shah, Raghav Kaneria, Eric Bowen, Redappa Naidu, Balkrishna Patel i S. G. Nikam. 12. Vegeu el text fonamental de Deepak Ananth, “Una aproximació a l’Índia”, en este catàleg. 13. Els artistes participants en Place for People eren Bhupen Khakhar, Gulammohammed Sheikh, Jogen Chowdhury, Vivan Sundaram, Nalini Malani i Sudhir Patwardhan. 14. Dalit, que significa els oprimits, és una forma d’autodenominació política dels intocables i membres de casta inferior en l’orde social hindú; al llarg de mig segle, els dalits s’han convertit en una força política organitzada que s’enfronta a esta opressió civilitzadora. 15. Destacats antropòlegs i teòrics polítics de l’Índia, com per exemple Ashis Nandy, Veena Dónes, Partha Chatterjee i Sudipta Kaviraj, han criticat el projecte de modernitat dins del context social i cultural de l’Índia com la traducció d’un discurs colonial en un projecte d’estat; la crítica dels ideòlegs dalit és la més incisiva, basada com està en la qüestió sense resoldre de la discriminació de castes. 16. Els Radicals incloïen K. P. Krishnakumar, Alex Mathew, Madhusudan, Prabhakaran, C. K. Rajan, K. R. Karunakaran, Reghunadhan K., Jyoti Basu i altres, a més de la crítica Anita Dube. 17. Vegeu Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics. Les Presse du Reel, París 2002, i Postproduction. Lukas & Sternberg, Nova York 2002.

India, the Great Unknown The cultural ties between Spain and India are currently undergoing spectacular growth. Traditionally, the two countries were mutually unaware of their artistic potential. However, this is gradually changing and both are now beginning to understand the benefits of reciprocal cultural cooperation. The first references to Hispano-Indian relations take us back to the exodus of Roma from Hindustan to the Iberian Peninsula during the age of Roman Hispania. As early as the first century AD in his native Cordoba Seneca wrote a book on India, despite never having travelled to the country. India, so close to the Mediterranean world at the time of the Roman Empire, was neglected by Western Europe during the Middle Ages. Certain historians suggest the presence of Indian craftsmen working on the construction of the Alhambra in Granada, alongside the arrival on the Malabar coast of Spanish Sephardic Jews expelled following the Reconquest of Spain from the Moors in 1492. That same year, Christopher Columbus disembarked in America in search of India, but the demarcation established by the Treaty of Tordesillas and its successive interpretations hindered smooth relations between the two cultures. Nonetheless, this did not avert contact between them, especially after the arrival of Spanish missionaries. Although there is evidence of correspondence between King Phillip II of Spain and the Mongolian Emperor Akbar, such references have gradually fallen into oblivion and there is scant bibliography on the history of Indo-Spanish relations, in spite of the existence of documentary collections at the General Archive of Simancas in Valladolid, the Library at El Escorial and the Archive of the Indies in Seville. There are a number of Indian communities in Spain today, originally stemming from the Sindhi families that constituted the first wave of Indian immigrants who settled in the Canary Islands in the late nineteenth century. Although throughout the colonial period Indians would continue to settle here, diplomatic relations between independent India and Spain would not be established until 1956. Until relatively recently, India and the social and cultural diversity of her population have remained virtually unknown in Spain. Relations between the two countries improved considerably following the Spanish transition to democracy, and were further boosted by the Cultural Cooperation Agreement signed by the two countries in 1982. In the sphere of culture, the most relevant aspect of the Agreement is the promotion of relations between universities and research centres and the exchange of cultural representatives. The foundation of the House of India in Valladolid in 2003 and the forthcoming opening of a Cervantes Institute in New Delhi bear witness to the normalisation of these cultural ties. Up until recently, the field of literature best exemplified the understanding between Spain and India. Rabindranath Tagore is well known in Spanish literary circles thanks to the translation and dissemination of his works by Juan Ramón Jiménez and Zenobia Camprubí, and Federico García Lorca is equally popular in India. Today we are able to read Ramon Llull, José Ortega y Gasset and Julián Marías in Hindi, while Indian authors Premchand, V. S. Naipul and Vikram Seth can be read in Spanish. This mutual discovery is now extending to the fields of music, dance and film, but is still very incipient in that of the plastic arts, which is why the General Board of Cultural Politics and Industries, dependent on the Ministry of Culture, signed an agreement with Casa Asia to organise the exhibition we are now presenting, ‘Modern India’, the first large-scale presentation of contemporary Indian art and culture in Spain. India, one of the emerging powers in Asia, is not only attracting international attention for her economic growth but also for her age-old culture and her new outlook on the world in the twenty-first century. These are the features that the Spanish Ministry of Culture intends to explore through the intercultural and multidisciplinary dialogue embodied in exhibitions such as ‘Modern India’. We hope the future will narrow the distance between our two countries even further. César Antonio Molina Minister for Culture

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English Texts

A New Voice in the World

India at Home

There is no road to truth. Truth is the road. There is no road to peace. Peace is the road. Mahatma Gandhi (1869-1948) Fortunately, politics which defend a multilateral approach and open new horizons of social cohesion are becoming more established in the world. With them comes hope that the discrepancies between different cultures will diminish, and that a sustainable, united global future may be built as a result. I believe that the governance of the world must be based, now and in the future, on the recognition of and effective action in favour of universal human rights as a criterion of all relations between people, within nations as well as in international and multilateral dealings.For several decades now, many prominent institutions, among them IVAM, have been defending social and cultural policies which endorse the strengthening and consolidation of the unifying links between different cultures. To this end, I thought it appropriate that spaces should be created at IVAM for encounters with the cultures of other countries—in this case, with India—with the aim of bringing the most contemporary art to the people of our Autonomous Region and to those visiting us. It is becoming more necessary every day to build bridges of co-operation to avoid the asymmetrical processes between nations which severely impede global cohesion. Therefore, to strengthen this principle of inclusion and recognition, IVAM is currently organising and hosting an exhibition, hitherto unseen in Spain, which chronicles the spirit of contemporary art which is flowering every day in India. Contemporary Indian art chiefly stands out and is known for reflecting its multi-faceted society and the strong European heritage left by the British Empire during its long occupation. This cultural cross-pollination is evident in the artistic fields which make up the ‘Modern India’ exhibition at IVAM. All of the works on show are original contributions with wide impact; they are especially significant because, despite the analogy with the languages of the West, they remain completely faithful to their appealing, seductive cultural tradition. This ancient Indian imaginary is manifested in, among other aspects, a predilection for polychromy, the inclusion of religion through the reflection of its deities and in the tendency to incorporate elements of nature in its narrative. It has, moreover, a mystic, spiritual character, derived from its most deep-rooted cultural tradition, which travels through the creative universe of this territory. This thought-provoking array of metaphysical beliefs, rites and personal dogmatisms forms part of the collective imaginary which merges with the everyday reality of contemporary art. It is impossible to draw a line to differentiate one terrain from the other; all thoughts and expressions of its culture overlap in this fusion of ideals striving for integration with nature as a way of adapting to the universal order, bearing in mind that most natural elements also have a sacred character for Indians. This hybrid Indian culture, eclectic and racially mixed, with all its goodness and future challenges, is revealed through the creativity of the artists who are currently inhabiting and creating a solid contemporary discourse, as can be observed throughout this exhibition on show at IVAM. Thus, through their eyes we see how globalisation rears its head every day by means of intense, precise neural connections with the rules set out by an honest community and the culture of excellence in the area of social policy, through proactive procedures. The exhibition ‘Modern India’ has the positive effect of bringing distant artistic phenomena closer to the public; furthermore, through these new artistic works represented by a diversity of artistic languages and extraordinary poetics, members of the public are enriched by the possibility of experiencing a living, dynamic cultural encounter. Likewise, the links of friendship between societies that are geographically separated are strengthened by a commitment to art. These exchanges always generate new perspectives, and as a result, help widen knowledge and exchange impressions; I think that comparative analyses and studies through cultural exchanges, as in the case of this exhibition, foster a climate of indisputable intellectual solidarity and maturity. In these relationships between museums in India and Spain, and thanks to the Collaboration Agreement with Casa Asia, it is imperative to recognise the fundamental role that advanced artistic research plays in extending and eliminating the boundaries of known territory in the twenty-first century. With exhibitions like this, we have the possibility of bringing cultures closer together. Consuelo Ciscar Casabán Director of IVAM

Since its foundation in 2001, Casa Asia has aimed to be an institution which, from its headquarters in Barcelona, brings Asia to the whole of Spain. Therefore, our greatest wish is for all Asian countries to see our ‘house’ as a meeting point and as a place for the exchange and diffusion of the historical and contemporary reality of that continent in Spain. Without a doubt, India is one of those countries which have found a home at our institution. Casa Asia inaugurated its current headquarters with the exhibition ‘Divine Presence: Arts of India and the Himalayas’ (2003), thus beginning its life with a tribute to the rediscovery of our origins. Since then, the desire to show both the modern and ancient realities of these universal cultures has been paramount. This has been the case with the exhibitions ‘India/Mexico’, which suggested a game of mirrors between the two countries, at the hands of three acclaimed photographers; ‘East and West in India in the 20th and 21st Centuries. Daniélou, Santiniketan, Tagore’ (2004), held to mark the donation of Alain Daniélou’s musical collection to Barcelona, and currently housed at the city’s Museum of Music; and ‘Sacred Art in Indian Traditions: Hinduism, Buddhism and Jainism’, which brought together a series of cult images of three of the great religions of India. At Casa Asia, 2008 has been the Year of India, and within this context various activities, including exhibitions, courses and conferences, have been programmed in the fields of economics, co-operation, education and culture. One of the highlights was the seminar ‘India: Conflicts of Identity Conflicts in an Increasingly Glocal Global World’, part of the ‘Asian Map’ cycle at ARCO International Contemporary Art Fair, 2008. Dedicated to the contemporary Indian art scene, the seminar included the presence of noted Indian critics and artists. Likewise, the Casa Asia Centre in Madrid held the film cycle ‘A Walk Through India’, which screened films from the well-known Bollywood cinema industry alongside independent cinema offerings and cinematography from the south of the country. In the context of Loop Video Art Fair, Casa Asia presented a programme of Indian video art, while The Asia Festival, dedicated to the scenic arts and organised each year by Casa Asia in Barcelona, took part for the first time in this year’s Festival of the Mercè, with a programme full of shows and activities with India as the invited country. Also worth special mention is the retrospective of the Indian photographer Raghu Rai shown at our centres in Barcelona and Madrid, as well as at Seville’s Three Cultures Foundation and House of India in Valladolid. As a culmination to this Year of India, Casa Asia presents, together with IVAM and the Ministry of Culture, the exhibition ‘Modern India’. This is the first major showing of the art and culture of contemporary and modern India in Spain, and is a journey through the country’s colonial past, independence and its global present through more than 500 works of art, shown in six independent areas. The exhibition begins with an introduction, entitled ‘The Eclipse of the Raj’, and continues with five chronological historical areas entitled ‘Modernity’, ‘Mother India’, ‘Karma Cola’, ‘State of Emergency’ and ‘Global India’. We trust that all of these initiatives taken by Casa Asia will enable the cultural and artistic potential of one of the countries of ancient tradition to emerge most strongly in the twentyfirst century to become more widely known throughout Spain. Jesús Sanz Escorihuela General Director Casa Asia

Juan Guardiola The current world financial recession has meant a turning point in the post-industrial and late-capitalist economy, which adhered to the laws of the free market. Similarly, in the field of art history and theory, the premise of a modernity created, occupied and monopolised by the West has ceased to be valid. Theoretical stances championing alterity, otherness, difference and subalternity are now coming to the forefront, supported by multiculturalism and post-colonialism. A case in point is Indian art, mainly known through its ‘artistic diaspora’; here, not in the traditional sense of the term, that of a community in exile, but rather in a more contemporary sense, that of a large group of creators who participate in exhibitions and specific projects on an international scale, within the current phenomenon of the ‘biennialisation’ of art. This might well emerge as the new space of representation once the West’s cultural monopoly of the field of visual arts has come to an end. However, the reality of contemporary art and culture in India is much broader, richer and more authentic than that represented or interpreted by the artistic diaspora. India today is larger than the whole of Europe and is inhabited by almost 1,100 million people, with a great variety of racial, cultural and linguistic groups. Under British colonial rule, the first attempts were made to ‘artificially’ unify such a diverse human, cultural and geographical construct. As a result, from the sixteenth century onwards, a colonial art form developed in India which adapted the western system of representation to its local reality. This situation was unique on the Asian continent, with the exceptions of the Portuguese enclave of Macao and the Philippines under Spanish colonial rule. This is the story that ‘Modern India’ wants to tell—the story of a modernism rooted in a solid, rich artistic tradition which goes back to a cultural exchange and mutual influence between Europeans and Indian society. The main theory behind this exhibition is that modernism was not only a western art practice, but an international one, and we can therefore talk about several simultaneous modernisms, which together contribute to and build a global modernism. ‘Modern India’ is an exhibition which examines questions of history, culture, art and social reality in India from the end of the eighteenth century to the present day. Divided into an introduction and five chronological historical areas, the exhibition is a journey through India’s colonial past and globalised present, based on texts, documents, archive materials and artistic creations. The last part of the exhibition presents a collection of works of art produced by artists from the Indian subcontinent who reflect upon and interpret the idea of India as a laboratory of creation and cultural output on a global scale. The accompanying book aims to provide a space for reflecting upon the cultural processes and practices of the Indian imaginary in the symbolic space of the West. The different essays in this publication encompass the theories and discourses that emerged in the field of cultural studies in the eighties and loosely grouped under the umbrella term Post-Colonial Criticism. Eclipse of the Raj: Fine Arts in Colonial India In the history of modern art in India, its origins are usually associated with the arrival of European artists on the subcontinent. While it is true that the western system of artistic representation and the use of oils were introduced at the end of the eighteenth century, thanks to the presence in India of professional British artists such as Tilly Kettle, William Hodges and John Zoffany, we should not forget even earlier contact between India and Europe. In the Mughal period, Emperor Akbar invited the Jesuits of Goa to his court as early as 1580, which led to the introduction of western images. This had a great effect on the Mughal style of illustrating manuscripts, as access to European engravings showed the royal artists a new form of naturalist representation. Ironically, this interaction has its contemporary equivalent in the work of the artist Shahzia Sikander, an exponent of the New Illuminations movement. The relationship between Portuguese, Italian and French missionaries and travellers and the various schools of indigenous, regional painting during the seventeenth and eighteenth centuries would bring about an exchange of ideas, themes and techniques which prepared the ground for the development of the ‘company painting’ style, highly popular in the nineteenth century. This term refers to a series of works painted by local artists in a hybrid Indo-European style; they were portraits of objects typical of Indian life in all its facets, from natural history to human societies. This style originated after the British East India Company took control of a large part of East India, although these works differ greatly from those produced by British artists in India, such as Thomas and William Daniell, known for their picturesque, sublime landscape scenes, which were created from a European point of view and with no interaction whatsoever with local painting styles. This western doctrine would be reinforced with the setting up of the Schools of Fine Arts in Calcutta and Bombay (1854) and Madras (1857). Thanks to the company painting genre, the Indian artists combined their native tradition with western artistic language. They adapted their style, technique and subject matter to the tastes of their new patrons, working in watercolours, modifying their habitual palettes, and adopting European perspective. This genre continued to be popular throughout the nineteenth

century until the introduction of photography in the 1840s began to replace it as a means of representing Indian life. The invention of photography brought about a revolution in the way information and knowledge were transmitted. The move from a culture based on the printed word to a culture based on the image led to a profound change in how the world was perceived and understood. In 1839, the first photographic process which allowed an image to be fixed– the daguerreotype–arrived, after years of experiments with optical devices. Daguerre’s invention was soon made public and had worldwide repercussions. There is documentary evidence showing that daguerreotypes were produced in Calcutta in early 1840. News of the invention quickly spread throughout European countries, and shortly afterwards reached the rest of the world. European colonial powers would use photography as a means of information which allowed them to show off their dominions overseas. However, the way in which both the geography and the human population of a colony was perceived by the western public would be influenced by the political, economic and cultural interests of the ‘mother country’. In other words, not only was the physical and human landscape colonised, but also its image, thereby creating a collective imaginary that would perpetuate the relations of power and control over the conquered territory. Photography in Asia and the Pacific was introduced by western photographers. In the case of India, the practice of photography was diffused thanks to British civil servants (Thomas Biggs, William Harry Pigou, Linnaeus Tripe, Robert Gill), amateurs (John Murray, Robert y Harriet Tytler, Donald Horne MacFarlane), and professionals (Samuel Bourne, Colin Murray), who travelled there for different reasons, first producing images and setting up shortly afterwards studios. In the 1850s, John MacCosh and Captain Linnaeus Tripe took photographs in Burma (now Myanmar). In 1860, Felice Beato photographed China and in 1863 he opened a studio in Japan. That same year, Samuel Bourne climbed and photographed the Himalaya. Two years later, the British photographer John Thompson arrived in Asia and spent several years photographing China, Cambodia, Malaysia and Indochina. As a result, the first images to be transmitted of Asia were taken by foreigners, who promoted a picturesque, wild and exotic view of the continent which would be conveniently consumed by the western audience through albums and illustrated magazines. The photographic camera was a technological device alien to the local context, and its importation was a response to foreign interests pertaining to the colonial society which invented it. Photography was therefore a colonial practice which used the image to implement a view of the world — of ‘its’ world. The links between colonialism and visual representation are multiple and diverse. Nineteenth-century photography tended to support the political and cultural rhetoric of racial inequality between the West and its colonies. This inequality is corroborated in a wide range of photographic genres and categories, ranging from the scientific discourse of anthropology to commercial photographs sold as postcards to tourists. Photography therefore plays an essential role in the justification and legitimisation of colonial ideological discourse. The work of contemporary artists such as Annu Palakunnathu and Nikhil Chopra demonstrates their awareness of this. It was not until the last quarter of the nineteenth century that photography would be contextualized and indigenised, which means that it became naturalised and local through the work of native photographers, like Lala Deen Dayal. The Raj, or British rule in India, was not consolidated until the Indian Mutiny of 1857, a historical event skilfully reproduced a year later by the camera of Felice Beato. On that date, the rule of the British East India Company ended and was transferred to the British Empire, which governed through a viceroy. Although the principle reason was economic profit, the British legacy included political unification of the subcontinent, the implementation of a western educational system, a centralised administration, and a national network of communication infrastructure. Photography and cinema, introduced by the British, are the artistic media which most clearly illustrate the transformation of society in colonial India. The work of the contemporary artist Reena Saini Kallat reflects upon the lights and shadows and the ambiguity of the colonial legacy. An unusual case in Indian art history is that of selftaught genre painter Ravi Varma, whose classic, elitist body of work combined the academic technique of drawing from life with indigenous subject matter, recalling India’s epic, mythological past. Ravi Varna created a ‘national’ iconography in line with the emerging pan-Indian cultural cause, which, thanks to the development of printing techniques, became popular in the form of oleographs which were acquired by the emerging Indian bourgeoisie in the nineteenth century. The subject of identity within the culture of a nation under construction is a theme with which the artist Pushpamala engages in a critical dialogue. Modernity: the Bengal School and Santiniketan The new century, particularly the 1920s, marked the start of a great interest in India in learning about its cultural heritage. Both Orientalists and nationalists considered that the essence of the nation lay in recovering Indian tradition and in the legacy of its past. As a result, popular and tribal Indian traditions, such as the Kalighat paintings, became well-known and highly appreciated. The Kalighat paintings are watercolours on parchment created by arti-

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Modern India: An Introduction

sans who had migrated from Bengal to Calcutta, setting up studios there in the vicinity of the temple devoted to the goddess Kali. This temple was a place of pilgrimage frequented by many visitors who bought these paintings as souvenirs. They most often depicted Hindu deities, but the artisans also produced non-religious and satirical works, with one of the most common themes being relations between husband and wife, lover or courtesan. All of these drawings showed a new pictorial style, characterised by simplicity and thick brushstrokes on a flat ground. The figures were often simple line drawings, a feature which made them appear highly modern. This type of painting became popular in the second half of the nineteenth century and continued to be so until the first quarter of the following century, when they began to disappear as a result of the new printing techniques such as lithography and xylography. Apart from their implicit modernism, Kalighat paintings are noteworthy due to the fact that they were popular works of art, and not sanctioned by the authority of Sanskrit texts which typified the purest, most original form of Indian culture. At the same time, we should contextualise this artistic phenomenon within a broader cultural framework. The end of the nineteenth century marked the start of a cultural movement, known as the Bengal Renaissance, led by social reformers and intellectuals who belonged to the Indian bourgeoisie. This nationalist, reformist project pragmatically combined the revival and the reinvention of tradition. The Bengal School was established in the first decade of the twentieth century within this framework of nationalist revision of traditions. Thanks to the efforts of E. B. Havell, director of the Calcutta Government Art School, and artist Abanindranath Tagore, this project would dominate the Bengal art scene until the establishment of Santiniketan. The Bengal School championed the aesthetic canons that derived from Sanskrit sources, and recovered the pictorial conventions of the Pahari and Mughal schools of miniature painting. It reclaimed the romantic, nostalgic past of a pre-modern, post-classical medieval India, and sympathised with the pan-Asian ideology of Buddhist references. The school was undoubtedly characterised by its adoption of synthetic mediaevalism as a modernising critical tendency. This tendency can be linked to the pre-Raphaelite movement, William Morris and the Art & Crafts movement in Great Britain, French, Belgian and Spanish Art Nouveau, which in Catalonia was known as Modernisme and prompted by the previous Renaixença movement. Santiniketan took over from the Bengal School in Calcutta as the main influence on modern art in India before independence. During the second decade of the twentieth century Rabindranath Tagore created this visionary institution of higher education, which arose from his links with the Swadeshi movement and his commitment to nationalist discourse about cultural identity. In 1901, he set up a school in the rural village of Santiniketan, with a syllabus that focussed on art and nature. Later, in 1919, he set up the Lala Bhavan art school , with Nandalal Bose as principal, which would play a hegemonic role within nationalist cultural ideology. Classes were held in the open air, in contact with nature, and systemised eastern influences. It favoured works on paper and al fresco painting, and placed great emphasis on environmental ethics. Bose’s interest in education led him to visit the Bauhaus in Weimar in 1921, and to bring an exhibition of its artists—including Paul Klee and Wasily Kandinsky—to Calcutta in 1922. Within the framework of Gandhian nationalism, Nandalal Bose focused on the naturalism of everyday life, inspired by mythological and popular iconography. Subsequently, that concept of cultural identity based on the importance of context would be explored in different ways by two of his most outstanding pupils, Binodebehari Mukherje and Ramkinkar Baij. The first painted the mural Medieval Hindu Saints (1947), considered as the starting point of the search for a new Indian identity; the second created the sculpture Santhal Family (1938), a monument to the new tribal and peasant proletariat, which unites avant-garde language and socialist ideals. He developed a brand of modernism that found inspiration in western art, but which also championed traditional and modern Indian art. Santiniketan provided modern Indian art with a place and a context, resulting from Tagore’s interest in matters of national culture, education and modernity. In the thirties, the last decade of his life, the writer created a series of drawings and paintings which were completely personal, with no reference whatsoever to nationalism. These were expressionist, primitive works, like imaginative projections, and based on corrected pages from his manuscripts, covered in semiautomatic and subconscious scribblings. Although they do not bear any formal resemblance to the works of his nephew, Gaganendranath Tagore, they can be compared with them as a result of the way in which they evoke a mysterious setting reflected in a Cubist-Expressionist vocabulary. Within the Bengal nationalist context, we should also mention the particular case of the artist Jamini Roy, whose personal style arose from the search for a personal, native form of modern Indian art, drawing inspiration from the popular art of the Kalighats and the pat painting typical of the region. His work endorsed the idea of collective creativity in the studio, and was characterised by an expressionist, grotesque, decorative and commercial primitivism, which would become very popular among the educated middle classes. Also worthy of mention is Umrao Singh, a wealthy Sikh from the Punjab, who was a specialist in Sanskrit and Persian and was interested in literature and the philosophical side

of religious thought. He was particularly interested in photography, which he practised as an amateur throughout his life, and created a series of self-portraits that afford him the right to be considered a pioneer of modern Indian photography. His daughter Amrita SherGil, the offspring of his marriage to a Hungarian opera singer, was educated in Budapest until the family moved to Paris. She then enrolled at the School of Fine Arts, where she studied between 1930 and 1934, and her painting can be situated in the context of figurative realism in the period between the wars. Amrita returned to India in 1934, seting up a studio in the hill town of Simla and travelling all over the country in her own personal nationalist search. Thereafter, the artist engaged in a dialogue between western modernity and her recently discovered roots, which would cause her to ‘indigenise’ her painting. In fact, ‘Modern India’ could refer to both the country and to the figure of Amrita Sher-Gil, whose work is recreated by her nephew, the contemporary artist Vivan Sundaram, in the series entitled Re-Take of Amrita (1999-2001). This is a set of digitally manipulated collages, which interweave the family memory, archive and history to form a new fictitious narrative. Mother India: Culture in Nehru’s State The age of British rule in India came to an end on 15 August 1947, when two new nations were born: India and Pakistan. The partition of the Indian subcontinent produced the greatest migration in history of Hindus and Muslims on both sides of the border and the genocide of thousands of people. The work Atlas of My World by artist Zarina Hashni is a beautiful and painful metaphor of this still-open wound. The events of that time drew the attention of the world to the country and led to the arrival of western photographers, eager to capture the historical event in images. The drama of the partition and Gandhi’s death would be recorded by the French photographer Henri Cartier-Bresson, co-founder of the Magnum press agency, and by the American photographer Margaret Bourke-White, whose experiences and pictures were published in the book Interview with India in 1950. These photographers were followed by others such as Marc Riboud and Werner Bischof, who were also attracted to the landscape and culture of the ‘new’ country. After the assassination in 1948 of Mahatma Gandhi, whose funeral was magnificently captured by the Indian photojournalist Homai Varawalla, Prime Minister Jawaharlal Nehru established the bases of a modern national state, characterised by democracy, a planned economy and a position of non-alignment. The fifties saw the creation of a series of cultural institutions, within the framework of the first Five-Year Plan (1951-1956), which formed an infrastructure for the promotion of the arts. The best exponent of this process of national construction is the architecture and town planning of the city of Chandigarth, designed by Le Corbusier and brilliantly captured on camera by Rene Burri. It is a legacy of modernism, which the contemporary Swiss artist Matts Eriksson reflects upon in his work. This part of the exhibition aims to construct a discourse about the singularity of the Indian art and culture inspired by the principles of national identity. The fifties were the start of a golden age for Indian film, characterised by an authentic musical model—known as Bollywood—on which the formal foundations of the film industry would be laid. Directors such as Raj Kapoor, Bimal Roy and Guru Datt produced their masterpieces during these years; another is the legendary Bharat Mata / Mother India by Mehboob Khan, a metaphor of the identification of the Indian nation with the land. As well as these commercial films, directors such as like Satyajit Ray were producing films which captured world attention and paved the way for the arrival of foreign auteurs such as Jean Renoir and Roberto Rossellini. Independence was the culmination of a process of national identification which had begun at the end of the nineteenth century and which was accompanied by a cultural output that began to look for its own models of modernism rather than questioning the archetypes inherited from the West. Artists, writers and intellectuals reflect on questions of identity from a left-leaning, progressive viewpoint, recovering pre-independence experiences— such as the Association of Progressive Writers in 1936 or the Indian People’s Theatre Association in 1944—and committing themselves to a Marxist cultural organisation, whose heritage is best represented by the legacy of Bengali filmmaker Ritwik Ghatak. The inspiration for the artistic output of the first few years of the new democratic nation was derived from local motifs, and artists declared themselves to be Indian, modern and international. 1947 marked not only the historical significance of India as an independent nation, but also the foundation of the Progressive Artists Group in Bombay, which included the painters F. N. Souza, M. F. Husain and S. H. Raza. These artists, whose work was personal and not realist in the Greenberg sense of the term, lived abroad and participated in the internationalisation School of Paris. They embodied a modernity which had a corollary in the form of the 1890 Group, whose members identified with the rhetoric of third world post-colonial liberation, in particular with that of Latin America. While magic realism in literature is inspired by the surreal, the art of Swaminathan examines the mysticism of origins. Karma Cola: The West Travels East Indian Prime Minister Jawaharlal Nehru died in 1964, by which time the country had ceased to be an unknown colony to become a nation full of vitality, and whose spirituality was start-

the chief artistic medium. The eighties witnessed the emergence of an international art movement that entailed the return of representational painting, after several years characterised by the formal and conceptual experiments of new artistic trends. In the late seventies, a number of western artists set out to re-evaluate the language and forms of expression of the subject. They all traced the figurative heritage of their own cultural tradition, in an attempt to discover the intrinsic value of artistic practice in the process of individual creation, save for the artists Francesco Clemente and Ferran García Sevilla; they travelled, and their works are largely based on the rich cultural tradition of India. In the case of the Indian art scene, the situation was similar, but characterised by certain features based on the poetics (or politics) of place. In the seventies and eighties the Baroda Faculty of Fine Arts became the focal point of independent modern Indian art. The internationalism of the progressive artists of Bombay was succeeded by a new generation with a renewed interest in urban life, popular art and social issues. With the exception of Nasreen Mohamedi, whose work was based on personal experience, the great majority adopted a style based on figurative painting with a narrative tone. Bhupen Khakhar, Sudhir Patwardhan, K. C. Subramanyan, Gulammohammed Sheikh, Jogen Chowdhury, Tyeb Mehta, Arpita Singh, Nilima Sheikh, Nalini Malani, Ranbir Kaleka, Vivan Sundaram and Atul Dodiya are all artists who employ a wide range of personal iconographies—especially marginal iconographies—in their work, use different techniques and display great personal freedom. However, in contrast to European painting of the same period, these works are neither spontaneous nor ahistorical, although they are essentially political and individual; neither do they entail a rejection of the idea of progress in art. In 1981, the art critic Geeta Kapur curated the exhibition ‘Place for People’, key to understanding the aforementioned marginalisation within the centre-periphery model of global culture. This same decade in the West witnessed the re-evaluation of the painter’s trade, of classical subject matter and conventional codes of representation (or interpretation) and a growing awareness of cultural nationalisms. Unlike in Europe and the United States (save for isolated figures such as Jorg Immendorff ), in India this tendency should be considered as neither conservative nor regressive. Neither is it reactionary, nor characterised by a criticism of modernism or a rejection of progressive values in art and culture. We should not forget that this aesthetic and spiritual attitude is entirely in keeping with the philosophy of weak thought and the historical process of stripping politics of ideology that characterised the decade of the eighties. After the failure of the socialist utopia, an India in crisis witnessed both the independence of Bangladesh and the ‘end of history’, phenomena that preceded the establishment of Postmodernism. Regardless of whether Postmodernism is considered to be the last phase and appendix of Modernism or, on the contrary, a new phase of discontinuous, multi-linear and polycentric progress, what it has contributed to art is the personal ratification of the artist as opposed to schools, movements and tendencies. This declaration of individual autonomy and the notion of free style have now become indispensable elements in the practice of art. This explains how drama, myth and tragedy took centre stage in Indian painting and sculpture of this time, as exemplified by the works of Ravinder Reddy, Mrinalini Mukherjee and Anish Kapoor, the latter now part of the artistic diaspora In 1987, Anita Dube, together with the Kerala Radical Artists Group, drew up the manifesto Questions and Dialogue, which questioned the role of a hegemonic centre in art, both inside and outside India. Emphasising Geeta Kapur’s ‘politics of place’, the manifesto declared that the avant-garde should benefit from organic circles of intellectuals from both advanced societies and developing countries. The works of C. K. Rajan, Surendran Nair, Sheela Gowda, Anand Patwardhan, artists Raghubir Singh, Sunil Gupta, Ketaki Sheth, Sooni Taraporevala, Dayanita Singh and Pushpamala, in the field of photography, and Anand Patwardhan and Mina Nair in the field of documentary film all fall into this context.

State of Emergency: Art under the Congress Party and the Shiv Sena-BJP Coalition At the start of the seventies, Indira Gandhi, prime minister since 1966, steered her government towards socialism and populism. However, after the ‘peaceful’ Pokharan nuclear tests carried out in 1974, her government faced charges of corruption. With her position and popularity under threat, Indira Gandhi declared a state of emergency in 1975, and proceeded to censor the press and imprison dissidents, intellectuals and activists. The state of emergency would not be lifted until 1977. Indian photographer Raghu Raj’s photographs of Indira Gandhi are a reflection in black and white of a rather dark period in the country’s history. In 1984, the prime minister was assassinated by Sikh members of her personal guard, marking the start of the decline of the Congress Party, which had governed India since independence. This part of the exhibition presents the art produced at this time. The word ‘emergency’ also refers to the climate of fundamentalist religious nationalism and ethnic violence, exacerbated by the coming to power of the Shiv Sena-BJP coalition in 1990. Two bloody, tragic episodes ensued: the communal riots which erupted in Adyodhya (1992), and in Bombay (1993). Unlike the collective spirit which characterised the art of the immediate post-independence years, the works of this period are markedly individual and painting once again became

Global India: The Diaspora of a Multicultural Continent At present India is experiencing spectacular economic growth that has positioned the nation as an emerging power on an international scale. Economic reforms which freed the market have flooded the country with consumer goods, prompting the emergence of a thriving middle class. In the field of computer technology, India has become a world leader in the development of software, although in spite of such significant progress, unemployment and poverty still exist, as does the threat of the country’s nuclear arms. This last section of the exhibition narrates the ongoing current reality of India in an international context in which the exchange of ideas, goods and individuals has erased the notion of culture as national heritage. Hence the inclusion of Indian artists who live abroad, but whose work is inspired by or reflects on Indian reality. Like most nations that grew out of western colonialism, India is rooted in a political, rather than a cultural, construction. Colonisation meant the assimilation of a vast geographical territory into an artificial, colonial geopolitical area. It is thus unsurprising that for contemporary Indian artists the theme of national identity, in the light of cultural studies associated with post-colonial interpretations, should be a rich source of inspiration, reflection and criticism. As a result of India’s strategic geographical position, at the

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ing to attract a new generation of young people disenchanted with the West and fascinated by eastern philosophy. After the Summer of Love and the events of May 1968 in France, the initiation journey to India would become a rite of passage for thousands of young people, as a result of which knowledge of the country was extended but so was the commercialisation of her culture. Under the heading Karma Cola, title of the novel published by Indian writer Gita Mehta in 1979, this section of the exhibition analyses the impact of the East on western art and culture, focussing on disciplines such as literature, music, film and Geometric and Psychedelic Art. Rubber Soul was the first record by The Beatles to include the sitar and Indian sounds, subsequently popularised by the Indian musician Ravi Shankar. The year was 1965, and shortly afterwards the quartet from Liverpool travelled to Rishikesh to meet the Maharishi Yogi. This meeting sparked a massive exodus of hippies to the beaches of Goa and the valleys of the Himalaya, which culminated in an Orientalist trend that continues to exist today. In the sixties, hundreds of thousands of unfulfilled westerners—the disciples of a cultural revolution that promised they would find in the East the magic and the mystery their lives were lacking—invaded India. The works of Richard Long and Hamish Fulton, while circumscribed by their own personal poetics, were produced in this general cultural climate. However, one of the negative consequences of this invasion was the introduction into rural Indian villages of the devastating sub-products of western culture, such as high anxiety levels and addiction to drugs, a subject analysed in the documentary work by Alexis Racionero Ragué. This account exposes the philosophical mistakes underlying the ‘invasion’ of India by the foreigners who travelled there each year in search of peace and quiet, without excluding the Indians who, light-heartedly and with something of a profit motive in mind, exploited to the full the traditions of an age-old society and ‘sold’ them to people who did not understand them. This is illustrated perfectly in the commercial Indian film Hare Rama Hare Krishna (1971), starring the popular actor Dev Anand. In 1967 Tantra Art by Ajit Mookerjee was published in Paris, one of the books on Indian art that proved most influential on art in the West. This revealing publication presented the secret cult of ancient tantras, a little-known philosophy based on a unique blend of sexual energy and mysticism in the interests of spiritual ends, which aimed to transport man back to the cosmic beginnings of his existence. However, beyond this philosophy, what proved most striking about tantric art was its surprisingly fresh and modern imagery as opposed to the geometrics characteristic of Op Art. Thus western artists such as John McCraken, Frank Stella and Pablo Palazuelo joined a new generation of Indian artists like K.C. S. Paniker, Biren De and Gulam Rasool Santosh, known as neo-tantric, who were promoting a new, abstract, modern Indian art based on tradition. This area of the exhibition also focuses on counter-cultural literature and underground American film—both the specific New Yorkbased film movement of the sixties and, more broadly, the alternative non-commercial, lowbudget films with no clearly defined aesthetic or social ideology. In this context we can place the abstract animated films which make use of the perfect geometry of the circle (mandala), such as in the colourful arabesques of James Whitney and the cosmological visions of Jordan Belson. In the case of Stan Vanderbeek, ancient eastern philosophies and their symbolic and ritual motifs merge with science and contemporary thought (from the theory of relativity to cybernetics). However, the underground movement is rooted in the Beatnik movement of the fifties, represented by authors such as Jack Kerouac (The Dharma Bums, 1959), Allen Ginsberg (Indian Journals, 1962-1963) and Alan Watts (The Great Mandala in Essays on Man’s Relation to Materiality, 1971), and encompassing filmmakers like Pier Paolo Pasolini, Louis Malle, Marguerite Duras and Conrad Rocks. It is also closely related to other social movements of the sixties, analysed in Theodore Roszak’s The Making of a Counter Culture (1968).

heart of the region experiencing the greatest economic growth in the world, neo-liberal globalisation has a direct bearing on its population. The reflections on public space in the work of artists Jitish Kallat, Hema Upadhyay, Atul Bhalla, Samar & Viajy Jodha, and Gigi Scaria touch on all these aspects. The themes that derive from this topical globalisation are explored daily by Indian artists, along with themes of social, political and religious criticism. These concerns coexist with more local concerns, such as the problems which arose from the resurgence of violence after the 2002 Gujarat massacre, the numerous terrorist attacks in different parts of the country, such as the attack on Bombay in the context of the so-called international neo-terrorism post- 9/11, the persistent disputes over the region of Kashmir, and the new nuclear treaty. Rather than politicising aesthetics, these themes attempt to inject politics with aesthetics, as demonstrated by the projects of the now extinct Open Circle group (Sharmila Samant & Tushar Joag), the videos of Amar Kanwar, and the works of Shilpa Gupta. Further concerns are those related to emigration and the diaspora: more than eighty million Indians work or are permanent residents in close to two hundred countries, and make a vital contribution to India’s economy. Emigration has therefore become a key issue in analysing the collective spirit of Indians. Indian artists, many of whom are themselves emigrants, have approached the phenomenon of the Indian diaspora as a process of continuous negotiation around the construction of their own identity, as Chitra Ganesh’s series of collages illustrates. Post-colonialism is experienced within a hazy national framework, with vague borders, as shown in the videos of The Otolith Group. Artists are integrated into this rootless land which we have called the artistic diaspora; yet, at the same time they are disintegrated, as we can observe in the works of Sonia Khurana. Identity is nomadic, changeable and fickle, so all convincing attempts at self-assertion are being constantly revised and adjusted; this theme is reflected in the photographs of Bharat Sikka and the videos of Umesh Maddanahalli. Issues such as memory, language, nostalgia and the difficulty of adapting are part of the vocabulary of all exiled or emigrant communities, and are reflected in the video art of Pratibha Parmar, Indu Krishnan, Meena Nanji and Gitanjali, artists living in Great Britain, the United States and Canada. Some projects and interventions include works in progress which reflect upon questions of displacement, loss and cultural resistance related to the idea of home and travel, as can be seen in the work of N. S. Harsha, Riyas Komu, Bari Kumar and Kiran Subbaiah. Sarnath Baerjee finds inspiration in personal experiences and testimonials to reflect upon cultural production in his series of drawings. Once again, the personal and the public serve as the basis for the meditations of Bharti Kher, Tejal Shah, Surekha, Archana Hande and Mithu Sen on the political and economic aspects inherent in gender issues in India, while Subodh Gupta explores ‘Indianness’ as language and ritual in a computerised and globalised society. All of these works, reflections and stances in contemporary art are inspired by a certain notion of India, just as a given melody inspired the characters portrayed by Marguerite Duras: ‘What are you doing? Come along …’ ‘I’m listening to India Song. (Pause). I came to India because of it.’

19th-Century Photography in India John Falconer The shores of Asia have been invaded by a race of students with no rapacity but for lettered relics ... It remains for the artist to claim his part in these guiltless spoilations, and to transport to Europe the picturesque beauties of these favoured regions...1 This idealistic view of the artist’s role in capturing and relaying home a vision of antique regions blessed by natural beauty and fecundity, comes from the pen of the two artists who were perhaps more than any others were responsible for shaping English views of India. Thomas Daniell and his nephew William lived and travelled in India between 1784 and 1794, the huge collection of sketches, oil paintings and drawings produced during their extensive travels in the subcontinent were to find an enthusiastic audience both in India and in an England in the process of cementing its growing economic and political mastery of India. Most notably, the 144 aquatints published in their Oriental Scenery between 1795 and 1808, proved hugely influential both with the general public and with their artistic successors, an influence which, it can be argued, even extended into the age of photography: Samuel Bourne’s comparably heroic travels the length and breadth of India in search of subject matter for his camera in the 1860s, can be seen as both a reflection and a continuation of their picturesque and romantic vision. The Daniells, if the most influential, were not the first of the host of professional and amateur artists, who visited India in the course of the eighteenth and nineteenth centuries. Among the earliest was the painter Francis Swain Ward, in the service of the British East India Company in the 1760s, to be followed from 1780-1783 by William Hodges, whose previous experience in tropical regions had been as artist on Captain Cook’s second voyage to the South Pacific in 1772-1775. Hodges also travelled widely in the subcontinent, and as well as producing oil paintings, he also published his series of Select Views in India (17851788), and an illustrated narrative account, Travels in India (1793), which was itself a seminal work in the new genre of illustrated travel writing In their mediation of a picturesque vision of India attractive to European eyes and preconceptions, these influential artists cast a long shadow which extended throughout the first half of the nineteenth century. During this time, a varied cast of artists created an immense archive of visual descriptions of the peoples, landscapes and architectural monuments of the subcontinent. Among the officers of the East India Company’s armies were to be found talented amateur artists such as Elisha Trapaud, whose work saw published form in his Twenty Views of India (1788) and James Crockatt, about whom little is known, but whose work forms an important archaeological record in the pre-photographic period. Following in the tradition of the Daniells, professional artists such as James Baillie Fraser, also travelled widely in the subcontinent in search of subjects. As the historian of Indian art Giles Tillotson points out, the body of work created by English artists in India was a unique achievement, noting that ‘in no other case has the topography of one country been so extensively and systematically depicted by artists from another.’2 As he further points out, the vast bulk of this artistic production was not spread over the whole period of the British connection with India (which began with the formation of the East India Company in 1600), but was a late blooming phenomenon, beginning in the last quarter of the eighteenth century and only waning in the face of the growth of photography a century later. If by the early 1860s photography had established sufficiently secure foundations in both the amateur and commercial arenas to present a major challenge to the other visual media, its introduction in India was only sporadically successful in the early years. Newspaper accounts of the daguerreotype process, sufficiently detailed to allow practical experimentation by those of a scientific bent, appeared in India within a few months of the public announcement of photography in early 1839. While the results of any very early work from India do not appear to have survived, it is known that successful daguerreotypes, which excited the admiration of Calcutta society, were being taken by William Brooke O’Shaughnessy, Professor of Chemistry at the Calcutta Medical College, by early 1840.3 After this promising start, however, active interest appears to have waned, and very little evidence has come to light of widespread photographic activity during the rest of the decade. Difficulties in obtaining reliable chemical supplies, a lack of skilled teachers and the problems of working in an unforgiving tropical climate, no doubt all played their part in deterring all but the most determined amateurs. And while a few commercial studios opened briefly during the 1840s, it is not until the 1850s that photography becomes a permanent component of the Indian artistic scene. A growing awareness of photography’s potential to displace other visual media from the early 1850s can be seen in the career of the German artist Frederick Fiebig, active as a painter and lithographer in Calcutta in the second half of the 1840s. By around 1849, however, perceptively anticipating the commercial potential of photography, Fiebig had adopted

Bombay army officer Thomas Biggs was seconded to photographic duties in early 1855 and made an extensive photographic tour of sites in Western India. He in turn was succeeded by William Harry Pigou of the Bombay Medical Service, who continued the work from 1855 until his early death in 1857. The work of both these men had been hampered and finally curtailed by the army’s reluctance to release manpower for what it evidently considered non-essential pursuits, and this official lack of enthusiasm from local authorities was to be a recurring obstruction to the creation a more comprehensive photographic record. In Madras, the same documentary concerns intermittently stimulated the authorities, only to be followed by retrenchment as the financial implications became more clearly apparent. Notwithstanding this lack of consistency, work of major importance was undertaken in the 1850s and 1860s under the aegis of the Madras Government. The most significant of these official commissions is seen in the work of Linnaeus Tripe, a Madras army officer who first comes to notice as the photographer accompanying the mission sent to the court of Ava (Upper Burma) in 1855, at the conclusion of the Second Anglo-Burmese War. On his return to India, Tripe produced a portfolio of 120 primarily architectural studies, which resulted in his appointment as Madras Presidency Photographer in 1856. In a remarkable burst of activity in the following two years, Tripe photographed many of the most important architectural sites in South India, which were subsequently published by the authorities in a series of folio volumes. But in the climate of financial retrenchment which followed the Indian Mutiny, his work was considered ‘an article of high luxury’ and his post abolished. Apart from the work of a few individuals such as Robert Gill of the Madras Army, who over a number of years made a detailed photographic record of the cave temples at Ajanta, the photographic impetus lapsed for a decade. But after a gap of nearly ten years, the Government of India in 1867 returned to the subject, issuing new instructions regarding ‘the desirability of conserving ancient architectural structures ... and of organising a system for photographing them.’10 Beneficiaries of this new initiative included the professional photographer, Edmund David Lyon, who in 1867-1868, built on Tripe’s work of the previous decade in photographing South Indian temple sites. While government efforts to encourage photographic activity in the 1850s and 1860s often lacked both clarity and co-ordination, they nonetheless led to the creation of a body of work which is of major documentary and aesthetic significance in the history of nineteenth-century photography. The government’s encouragement, fitful as it was, also provided the bedrock of expertise by means of which both amateur and professional photographers in succeeding years broadened this documentary impulse to take in other areas of the Indian scene. In this way, ambitious attempts to tabulate the racial variety of the subcontinent were modelled on these earlier initiatives. In India, as elsewhere, one of the prime sources of subject matter for the commercial photographer from the 1850s onwards was the portrayal of racial types, generally posed in typical dress, or arranged in the studio engaged in supposedly characteristic activities. Such tableaux, created with greater or less sophistication depending on the abilities of the photographer, were as widespread in India as in other locations where the European demand for ‘exotic’ souvenirs created a market for such studies. Alongside these works, which often say as much about western fantasies of the orient as they do about their subjects, a more serious use of photography as a tool of scientific investigation was being attempted. A period of aggressive colonial expansion in the nineteenth century brought Europeans into contact with a multiplicity of previously unencountered races and saw the birth of the new scientific discipline of ethnology (a title, appropriately enough, coined only in 1842, just a few years after the announcement of photography itself ). The sheer volume of data both sought after and accumulated in this field of study presented new problems of acquisition and presentation, issues which photography was often perceived as uniquely able to resolve. Photographic studies illustrating the distinctive physical characteristics of different races— ideally combined with anthropometric measurements and other descriptive data—came to be considered central to ethnographical studies from the late 1860s: thus, works such as Carl Dammann’s monumental atlas of racial types, the Anthropologisch-Ethnologisches Album, published in parts in 1873 and containing some 650 photographs gathered from all corners of the globe, conveniently gathered together examples of the physical variety of humankind for comparative study. Ethnological debates and controversies of the period had a particular resonance in India, viewed by many scholars at this time as the cradle of mankind. Comparative linguistic analysis of race, previously a major avenue of enquiry, lost ground after the 1850s to an increasing emphasis on physical diversity, so that by 1865, it was becoming increasingly accepted in India that ‘the appearance, which can be so well preserved and conveyed by photographs,’11 was an equally important avenue of investigation. Government sponsorship of architectural photography in the 1850s and 1860s presented a model through which the Indian authorities could support the production of a similar photographic documentation of the immense racial variety of the subcontinent. In 1861 a circular was issued to Indian provincial administrations, soliciting the collection of photographs from amateurs in government employment, and in a number of cases authorising

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the medium and by the early 1850s had compiled an extensive portfolio of several hundred views of Calcutta, Madras and Ceylon (Sri Lanka). Although in later correspondence with the British East India Company, to whom he sold over 500 of his hand-coloured salt prints, Fiebig stated that photography was a pastime undertaken during his ‘leisure time,’4 it seems clear that such an investment of effort and material implied more than a merely amateur interest in photography. Indeed, a contemporary account of his visit to Madras in early 1852, records that he intended to publish these photographic ‘sketches,’5 while the sale of his photographs to the East India Company indicates his awareness of their financial value. Little is known of this obstinately mysterious figure, but he nonetheless remains of major significance in the story of nineteenth-century Indian photography as a concrete illustration of the growing importance of the camera over other graphic media. While the establishment during the 1850s of professional studios in most of the larger urban centres indicates a steady growth in commercial photographic activity, it nevertheless continued to be dominated for a further decade by amateur enthusiasts. Photography’s qualities as an instructive pastime, combining artistic expression with the merits of gathering practical information, of use both to science and the colonial administration, were repeatedly proclaimed at meetings of the amateur photographic societies which were established in the three presidency capitals of India (Calcutta, Bombay and Madras) in the mid1850s. These photographic societies, which were enthusiastically supported by the European population, served as a technical and artistic forum for photographers and, when the Indian government became actively interested in the medium as a means of documentation, provided a conduit between the photographic community and officialdom. From the late 1850s, many officials came to India already possessing basic photographic skills in the medium, since photography had been taught at the East India Company’s college at Addiscombe since 1855. Such official encouragement resulted in an impressive body of work produced by officers who had taken up photography as a hobby and also found it professionally useful. As the Bengal Army surgeon John McCosh noted, photography provided a satisfying and instructive pursuit, through which officers might ‘make such a faithful collection of representations of man and animals, of architecture and landscape, that would be a welcome contribution to any museum.’6 This concept of photography as a crucial tool in the creation of an encyclopaedic archive of visual information for the furtherance of scholarship, commercial development and imperial control, was further emphasised by the Reverend Joseph Mullins who, in a talk delivered to the Photographic Society of Bengal in 1856, emphasised the need for a ‘more complete and more systematic’ programme of documentation in India, in which the ‘stern fidelity of photography’ would embrace almost every discipline, including astronomy, medicine, ethnography and public works, in the interests of furthering knowledge and ‘promoting economy and efficiency.’7 The first concrete way in which photography’s potential was actively utilised and encouraged at an official level was, unsurprisingly, in the field of archaeological and architectural documentation, where a tradition of artistic representation had been established in the late eighteenth century by William Hodges and built upon by a host of amateur artists and antiquarians, as well as professionals. As the sheer volume of India’s surviving monuments became more apparent and increasingly attracted scholarly interest in India itself and in Europe, so the East India Company’s responsibilities as custodians of this heritage became more evident. From the 1840s, the Indian authorities began to encourage a more organised and active approach to the investigation and preservation of important sites: in 1847 the Governor-General was instructed from London to institute a preliminary programme of listing that would eventually lead to ‘a general, comprehensive, uniform, and effective plan of operations based on scientific principles,’ which would in turn pave the way towards ‘the great object, the preservation and illustration of the Monuments of India.’8 This gathering interest in the archaeological heritage of the subcontinent coincided with the growth of photography and was to lead to a number of official initiatives important to the development of the medium. In 1851 the Bombay Government had sanctioned the employment of the painter William Armstrong Fallon to undertake the copying of the sculptures in the rock-cut temples of Elephanta Island. But as the immensity of this project and its financial implications became clearer, the Directors of the East India Company called a halt to further work in 1854, drawing attention instead ‘to the use of photography on paper, to expedite and economise’ such documentation. The Company also professed itself willing to underwrite such work and in more general terms encouraged ‘the study of this useful art in any of the scientific or educational institutions, under the control or influence of your government, and we shall be prepared to furnish you with the requisite apparatus if you find it necessary to procure them from this country.’9 This recommendation was to result in the first stages of the creation of a massive photographic record of Indian archaeology and architecture which was ultimately to be incorporated within the work of the Archaeological Survey of India and which continues to the present day. Its implementation in the 1850s was initially haphazard, but saw the creation of some of the most important photographic work undertaken in India in that decade. The

the secondment of army officers for such work. Originally intended for display at the 1862 London Exhibition (for which the majority arrived too late), these photographs ultimately found published form in The People of India, an eight-volume work published between 1868 and 1875, under the editorship of John Forbes Watson and John William Kaye, of the India Office in London.12 Although ostensibly produced as contributions to scientific investigation, the collection and publication of such material was very closely linked with notions of political and administrative control. Thus the letterpress descriptions accompanying the photographic prints in The People of India appear to be as much concerned with the political reliability of their subjects as with their cultural history or physical constitution. Indeed, John Forbes Watson argued that the collection of ethnographical illustrations might form a project complementary to the work of the Archaeological Survey, and he emphasised the importance of such documentation as a means of securing a ‘moral hold’ on the population of India. He further argued that such work was urgent, ‘for no time should be lost in securing the traces of many tribes fast disappearing or losing their distinctive characteristics. This applies mainly to the aboriginal part of the population, to whom roads and railways and the extension of a regular Government now makes access possible.’13 Thus, for many nineteenth-century theorists and researchers, the importance of the study of ethnology and the creation of photographic records rested both on its ‘true political value’ and its eventual humanitarian influences.’14 The supposedly rigorously scientific application of photography in this field is perhaps most clearly expressed in the work of Maurice Vidal Portman, an administrator in the Andaman Islands from the late 1870s up to 1900. The Andaman Islands, strung across the Bay of Bengal and inhabited by races who had largely avoided European contact up until the mid-nineteenth century, when a penal colony was established, seemed to present an ideal laboratory to study man in his most ‘savage’ state. The inhabitants had first been exposed to the camera as early as 1857, and in the following years, islanders were regularly taken to Calcutta to be displayed and photographed. In this manner, the necessarily conflicting aims of science and colonialism—the one seeking to study man in his most pristine state, the other attempting to incorporate him into the colonial state as quickly as possible—were resolved by the photographer, recording and preserving a people and way of life before they were inevitably altered by contact with the larger world. Portman’s contribution to this documentation began in 1890, when he offered to make for the British Museum ‘a series of photographs of the Andaman aborigines, in their different occupations and modes of life … so clearly, that with the assistance of the finished articles now in the British Museum, it would be possible for a European workman to imitate the mode of work.’15 Over the next few years Portman produced several hundred photographs of the islanders, recording all aspects of their life and culture, accompanied by supplementary lists of physical data and measurements. Portman himself voiced a sorrowful awareness of the fact that such work was necessary because of the destructive results of European colonisation—‘the air of the outside world,’ which had shattered the fragile cultural equilibrium of the islands. Resigned to the eventual disappearance of these unique tribes, Portman’s elegant platinum prints functioned as both scientific record and memorial. Alongside archaeology and ethnology, where official encouragement created a voluminous archive of images, a growing body of amateur and professional photographers were also contributing to the visual documentation of the subcontinent. The traumatic events of the mutiny of 1857-1858, both interrupted this work and provided a new stimulus for photographic activity. While the upheavals of the rebellion in Northern India may have overshadowed the concerns of amateur photography, the interest aroused in Europe inspired a number of photographers to record the scenes of these cataclysmic events. The most celebrated of these was certainly the professional photographer Felice Beato, who hastened to India on receiving news of the rebellion. By the time of Beato’s arrival in India in February 1858, the military campaign was largely over and his work was mainly confined to producing a record of its aftermath. If he was unable to be present during the events themselves, his photographs nonetheless provide compelling and salutary evidence of the savagery of the struggle, in their record of buildings whose shattered remains bore the still fresh imprint of battle. In the following months, Beato created an organised series of views of the principal centres of action—primarily at Cawnpore, Lucknow and Delhi—as well as portraits of many of the principal participants. It was both the documentary importance of this work, as well as its vivid evocation of ‘the pictorial romance of this terrible war,’16 which drew contemporary comment when a series of the views was shown at the Photographic Society of London’s 1858 exhibition. While it was the commercial potential of photographs of the conflict which had drawn Beato to India, local amateurs were also quick to appreciate the medium’s unique ability to supply a visual history of the uprising. John Murray, a surgeon in the Bengal Medical Service, had taken up photography in the late 1840s, becoming a master of the large-format paper negative process, which he used to create an extensive body of work documenting the Mughal architecture of Northern India, particularly in and around Agra, where he was stationed for many years. Although absent on leave in England during the mutiny itself, on

his return his reputation led to a commission from the Governor-General to compile a photographic record of sites connected with the uprising. Similarly, Robert Tytler and his wife Harriet (who had been present throughout the siege of Delhi), were inspired to take up photography in order to create a visual memorial of the events of the preceding months. After receiving tuition from both John Murray and Felice Beato, the couple produced in the space of six months over five hundred large paper negatives, which elicited praise from the Photographic Society of Bengal as being ‘unquestionably the finest ever exhibited in Calcutta ... [embracing] every scene of the mutiny of 1857, from the cavalry lines at Meerut to the Residency at Lucknow.’17 Clearly, the immediate associations attached to these photographs of recent events, were as significant to contemporary viewers as their aesthetic qualities, yet they also provide a striking illustration of the remarkably high quality of amateur photography that was being achieved in India by the middle years of the nineteenth century. While similarly outstanding work continued to be produced by a few amateurs into the 1860s—the strikingly modern and sometimes almost abstract landscape work of Donald Horne MacFarlane being perhaps the supreme example—the following decades were to see the growing dominance of the professional photographer. As photographic technology advanced and the European population of India supplied an increasingly secure market for commercial photography, the individual eye of the amateur pioneers of the 1850s was largely supplanted by a more commodified artistic vision of India, marketed by professional photographers to appeal to a broader audience in India and Europe. In a few cases, however, the work of the professionals of the 1860s matched that of their predecessors, the immediately outstanding example being Samuel Bourne, a Nottingham bank clerk who by the late 1850s had established a reputation as a talented amateur landscape photographer. Abandoning his career, Bourne set out to make his name as a photographer in India, a scene of operations combining the romance of dramatic and exotic landscapes with an expanding commercial potential. By the time of his arrival in Calcutta in 1863, the photographic scene had developed dramatically in the space of a few years, and he noted that ‘professional photographers ... appear to be doing a good stroke of business ... and the amazing wealth of the place enables artists to realise good prices.’18 Perhaps because of this potential competition, Bourne did not stay long in Calcutta, before travelling up to the hill station of Simla, where by March 1863 he had formed the partnership of Howard, Bourne and Shepherd, which soon became Bourne and Shepherd and which, within the space of a few years, was to become the most successful photographic business in the subcontinent. While Bourne himself only remained in India until 1870, his technical skill, artistic vision and vigorous commercial energy enabled him to create a catalogue of views and portraits which continued to be sold well into the twentieth century. His immediate successors in the firm, in particular Colin Murray, clearly show his influence and produced work of comparable quality. The success of Bourne and Shepherd was not only a product of technical skill, but also relied on their ability to present a vision of India that coincided with and reinforced European notions of an exotic east—a pageant of dramatic landscape grandeur, noble monuments and romantic ruins, peopled by a wealth of races from the untamed tribes of the northern frontiers to immensely wealthy princely rulers. Bourne consolidated his own reputation, both in India and England, by a long series of articles for the British Journal of Photography, which describe his three major photographic journeys, to the lower reaches of the Himalayas in 1863, to Kashmir in 1864 and finally in 1866 to the source of the Ganges at the Gangotri Glacier. These provide a remarkable account of Bourne’s single-minded pursuit of photographic excellence, while also supplying an illuminating analysis of the aesthetic criteria of landscape photography in India in the 1860s. Paradoxically, the beauty of his images was often achieved in spite of his response to the landscape, which in the higher mountain ranges was one of uneasy awe at the prodigality of the natural world. This was a world whose immensity could not be easily accommodated in a vision of the picturesque, whose correct components should always include a stretch of water, artfully placed foliage and, ideally, a rustic bridge or other evidence of a taming human presence. Initially, at least, he found the Indian landscape too disorderly and insufficiently ‘adapted’ for the camera. While this unease changed over time, it is perhaps ironic that the most accomplished body of landscape photographs produced in India in the nineteenth century, was created by a photographer inspired by the most formulaic interpretation of the requirements of the picturesque, hardly changed from ideas current almost a century before. Apart from his own achievements, Bourne’s work is perhaps most significant in that it was to form the model to which a host of later commercial photographers aspired, defining a range of subject matter and a compositional approach which was sedulously imitated in succeeding years. As a product of European technology introduced into India, the history of photography in the subcontinent has inevitably been largely dominated by Europeans. The documentary tools for investigating the Indian contribution to its development are lacking in many areas and under-explored in others, but this should not lead us to ignore the active involvement of Indians from an early stage. Indians were involved, for instance, in the photographic societies from their formation in all three presidencies. In Calcutta, the scholar, antiquar-

into a branch of art hitherto treated with ‘stern conventionality,’ and that the medium might encourage a ‘more fresh and vital way of looking at nature.’21 This intriguing transfer of skills and techniques between photography and painting, also indicates some dissolution of the original strengths of both traditions. While photography had made inroads into the markets of traditional painters, technological advances were in turn eroding the primacy of the professional photographer. By the 1890s, simplified cameras and chemistry were beginning to make the medium available to all and the popularity of works such as George Ewing’s A Handbook of Photography for Amateurs in India (Calcutta, 1895) signalled a clear indication of future trends. Amateurs were once more coming to the fore, and while their snapshots may not have possessed the elegance and technical perfection of the studio portrait or large-format topographical view, their informal intimacy, allied to cheapness and ease of production were, for most, sufficient compensation. The growth of postcard views in the early twentieth century, was one area in which professional photographers could continue to market their stock to an audience unwilling to buy more expensive, original photographic prints. Thus, while the market for such views did not immediately disappear, from the early years of the twentieth century it was clear enough that the era of the professionally controlled photographic market was over. Ironically enough, this development had been anticipated by the subcontinent’s most celebrated photographer of all, Samuel Bourne, who soon after his return from India in 1870, had bemoaned the introduction of more convenient, hand-held equipment which demeaned the art and produced ‘small scraps fit only for the scrapbook.’22 Notes 1. Thomas and William Daniell, A Picturesque Voyage to India by Way of China, London, 1810, introduction. 2. Giles Tillotson, The Artificial Empire. The Indian Landscapes of William Hodges, Richmond, Surrey, 2000, p. 59. 3. The Calcutta Courier of 5 March 1840 records that a number of these were shown to members of the Asiatic Society at a meeting the previous evening. 4. India Office Records, Miscellaneous letters received, 1856. British Library, IOR/E/1/193. 5. Photography in Madras, ‘Illustrated Indian Journal of Arts,’ February 1852, p. 32. 6. John McCosh, Advice to Officers in India, London, 1856, p. 7. 7. Joseph Mullins, On the Applications of Photography in India, ‘Journal of the Photographic Society of Bengal,’ no. 2, 21 January 1857, pp. 33-38. 8. Public Despatches to Bengal, no. 1 of 1847, 27 January 1847. British Library, IOR/L/P&J/3/1021. 9. Bombay Public Despatches, 29 December 1854. British Library, IOR/E/4/1101. 10. Bengal Public Proceedings, no. 61 of September 1867. British Library, IOR/P/432/3. 11. Proceedings of the Asiatic Society of Bengal, August 1865, p. 148. 12. For a detailed account of the publishing history of this work, see John Falconer, ‘A Pure Labor of Love.’ A publishing history of ‘The People of India,’ in Eleanor M. Hight and Gary D. Sampson, Colonialist Photography. Imag(in)ing Race and Place, London and New York, 2002, pp. 51-83. 13. John Forbes Watson, On the Measures Required for the Efficient Working of the Indian Museum and Library, with Suggestions for the Foundation, in connection with them, of an Indian Institute of Enquiry, Lecture, and Teaching, London, 1874, p. 26. 14. George Gliddon in: L. F. A. Maury, F. Pulszky and J. F. Meigs, Indigenous Races of the Earth, Philadelphia, 1857, p. 609. 15. Report on the Administration of the Andaman and Nicobar Islands …for 1893-1894, Calcutta, 1894, pp. 115-116. 16. Journal of the Photographic Society, vol. 5, no. 79, 1858, p. 185. 17. The Englishman, Calcutta, 28 May 1859. 18. Samuel Bourne, Photography in the East, ‘British Journal of Photography,’ 1 July 1863, p. 269 19. Rahaab Allana and Pramod Kumar, Painted Photographs. Coloured Portraiture in India, Mapin Publishing, Ahmadabad, 2008. 20. Punjab District Gazetteers, vol. V A. Delhi District, with Maps. 1912, Civil and Military Gazette Press, Lahore, 1913, p. 149. 21. Idem. 22. British Journal of Photography, 1871, p. 425.

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ian and active photographer Rajendralal Mitra was only one of a number of Bengalis who made an active contribution to the society, until his political views forced his resignation and led to a boycotting of the society by other Indian members. In Bombay, several distinguished Indians were among the founding members of the society and exhibited their work regularly. Hurrichund Chintamon, an early member, was one of several Indian pupils at the photography school established at the Elphinstone Institute in the mid-1850s and went on to pursue a long career as a commercial photographer. Similar tuition was offered for a time in Madras and one product of this school was C. Ihahsawmy, who in addition to working as assistant to Linneaus Tripe, built a reputation as an accomplished photographer in his own right. By 1860, he had been appointed photographer at the Madras School of Arts and was one of the largest contributors to the photographic society’s exhibition in that year. This activity was not confined to institutions and societies controlled by the British, however. In the year preceding the Mutiny, for example, the photographer Ahmud Ali Khan produced an important series of portraits of European inhabitants of Lucknow as well as of members of the court of Oudh, while two decades later, Lucknow was also the base of the municipal engineer Darogha Abbas Ali, who produced two photographically-illustrated works, The Lucknow Album (Calcutta, 1874) and An Illustrated Historical Album of the Rajas and Taaluqdars of Oudh (Allahabad, 1880). However, in a market dominated by Europeans, only one figure, Lala Deen Dayal, has secured international attention on a scale comparable to Samuel Bourne. Born in 1844, Dayal was trained as a draughtsman at the Thomason Civil Engineering College in Roorkee, before taking up photography, apparently in the late 1860s. In 1882 he was appointed photographer to Sir Lepel Griffin’s Central India tour, a commission which resulted in an important series of architectural studies and portraits of Central Indian rulers. The later patronage of the Nizam of Hyderabad, to whom he became official photographer, was a further stepping-stone to success, and by the early twentieth century, his studio offered a series of views as extensive as any of the major European studios in India. The success of the Deen Dayal studio was clearly due in part to its ability to cater to the tastes of a European clientele, and indeed there is little in much of his work to distinguish it from that of his European counterparts. In one field, however, that of the painted photograph, Indian photographers introduced unique and intriguing cultural elements. The challenge of reproducing colour is almost as old as photography itself: watercolour was applied to prints from the early 1840s, while a number of techniques were developed for the subtle tinting of daguerreotypes. These uses of applied colour were, however, largely restricted to a naturalistic attempt to compensate for the limitations of monochrome photography. But in the Indian subcontinent, as Rahaab Allana has argued,19 the addition of hand-applied colour to photographic images was more closely integrated within existing artistic traditions, and represented a cross-fertilization of representational techniques, creating an almost hybrid medium drawing on both photography and regional painting styles. This fundamental difference can perhaps best be seen in the contrast between the use of colour by European and Indian photographers. A number of European studios in India offered the option of hand-coloured prints, and while this work was in all probability carried out by Indian assistants, its cultural origins are clear. In the colouring of photographic portraits by studios such as Herzog and Higgins of Mhow, this work is lightly applied and clearly subsidiary to the photographic print to which it is applied. While it certainly performs a decorative function (and increases the luxury status of the object itself ), its purpose is primarily informational rather than artistic, offering a quasi-naturalistic description of fabrics, textiles and fittings. In contrast, Indian work in this genre commonly ignores or conceals its origins, using the photographic print as little more than a reference point for the laying on of a heavy body of paint which flattens perspective and heightens contrast and colour in a way more closely associated with the traditions of Indian miniature painting. The presence, in a number of examples, of the painter’s signature on the final image, emphasises how far such work was considered an integral part of the final product, rather than merely an addition to the photograph. The depth of the relationship between painting and photography in late nineteenthcentury India is also illustrated in the two-way nature of this exchange. While for Indians the hand-painted print introduced a broadening of the expressive range of photography, numerous examples can also be cited in which original photographs form the basis for painted portraits. This development led the British artist Val Prinsep to bemoan the fact that Delhi artists of the 1870s ‘work from photographs, and never by any chance from nature.’ J. Lockwood Kipling, noted the same phenomenon in greater detail in the 1880s, writing that ‘the introduction of photography is gradually bringing about a change in Delhi miniatures. The artists are ready to reproduce in colour any portrait that may be given them; and, although sometimes the hardness of definition and a certain inky quality of the shadows of some photographs are intensified, much of their work in this line is admirable … As the whole work is done with water colour any part can be washed out and redone. Still it is wonderful how truthful the paintings are to the original photos.’20 Interestingly, while Kipling expressed some reservations about the artistic merits of the copying of photographic portraits, in the field of landscape he felt that photography had introduced a ‘freer spirit’

Modern India: a Retrospect on the Practice of Art Geeta Kapur So averse are we in India to an ethnographic view of our modernity that few curators would attempt placing such a frame on our present concerns. Yet the exhibition ‘Modern India’, curated by Juan Guardiola for Casa Asia at IVAM, Valencia, does this with a consideration that invites engagement. I propose therefore to overlap the frame of art history with that of anthropology, placing iconography and morphology, representational and formalist values, indigenist and statist ideologies of art and culture, on a (see-saw) plane that allows slippages between them. The viewer will be tempted to derive a strong narrative—and therefore determinate—modernity from ‘Modern India’. The beginnings of the Indian modern (in this version dating roughly from the mid-nineteenth century to the early decades of the twentieth century) are configured by (colonial) photographic representations where natives, both subaltern and aristocratic, are seen and set within their natural, human and staged habitats. This ethnographic archive is complemented by English romantic naturalism where the picturesque is captured in luminous lithographs and, of course, ‘scenic’ photographs—the latter moving to the more systematic intent of colonial archaeology. This in turn is annotated by an ingenuous form of hybrid picture-making—naive renditions of this country’s people, traditions and customs; bold experiments in Hindu iconography; as well as an Indian crop of orientalism, produced by some European but largely indigenous artists for European patrons and local markets. Subsequently, this orientalism took two directions. There was an academic version, shown, admired and, from the mid-nineteenth century, taught in British-run art schools in Calcutta, Madras, Bombay, Lahore. It offered, in the medium of oil and easel painting, a colonial hand-me-down of what was the grander style of imperial orientalism in the European salons. This direction was redeemed by the exceptional ‘Raja’ Ravi Varma, aristocratic painter from Travancore, who received no systematic training but ‘mastered’ the medium and developed a remarkable (quasi-European salon) style bent to the high purpose of retelling India’s civilizational (epic and mythological) narratives. The other direction was more consistently revivalist in that gentlemen artists from the Calcutta aristocracy and their emerging middleclass viewers consciously chose the Indian pictorial heritage (predominantly the medieval Mughal and Pahari schools of miniatures, and, in specific instances, the ancient frescoes at Ajanta), which then earned the privilege of becoming the most eminent and nationally honoured ‘high’ art form, referred to as the Bengal School.1 At this point the narrative of modernity shifts firmly to the first half of the twentieth century, and to a passionate form of the national imaginary as shaped by Mohandas Karamchand Gandhi. Simultaneously, cultural articulations of the independence struggle are presented in the embodiment of the poet-visionary Rabindranath Tagore (the most distinguished figure in the lineage of Bengal intellectuals of what is referred to as the nineteenth-century Indian ‘renaissance’). Tagore established a creative equivalent and, in some senses, an alternative to the great Gandhian way: he propagated a strongly universalist, rather than nationalist, imaginary, and followed this up with an elaborate and advanced pedagogy. In the 1920s he founded the Visva Bharati University at Santiniketan in Bengal, with a major cultural component which included the art school Kala Bhavana.2 While there was a definite (pan) Asian focus in Visva Bharati through an exchange of artists and scholars from China and Japan, there were other international inputs too. Tagore incessantly travelled abroad and across the seas—from Japan to Argentina—drawing support and talent for his university. He succeeded in inviting an exhibition from the Bauhaus to Calcutta as early as in 1922; also in the 1920s, Visva Bharati hosted a series of lectures by the Austrian-American scholar Stella Kramrisch (who became, in the lineage of A.K. Coomaraswamy, a major figure in Indian art-historical studies), and she spoke on European art from the Gothic period to nothing short of contemporary Dada! Santiniketan became an intense learning site that facilitated Indian artists’ complex manoeuvres between folk and tribal—predominantly artisanal— creativity, and ‘high’ art forms from India and further east, and also, tangentially, avantgarde moments in modern western art. A legacy for Indian artists and institutions was formed between the 1920s-1940s, and a succession of artists approximated, circumvented and transformed the standard narrative of (western) modernism through contextual, handson practice.3 During these decades and specifically in the 1930s, modernism was on the anvil in India. In Calcutta, Gaganendranath Tagore’s small watercolours tuned to certain delicate postcubist visionaries, had already made a point; Rabindranath Tagore’s own ink and watercolour paintings (the largest number of which were done in the 1930s, the last decade of his life) found affinities with the deep fantasies and formal eccentricities of European writerartists (William Blake, August Strindberg), as they did with German expressionists and Paul Klee. The part-Hungarian Amrita Sher-Gil, who studied in Paris at the École des Beaux-Arts in the early 1930s, was the perfect cosmopolitan. She looked to the post-impressionists

and, quite obviously, to Gauguin, but also to inter-war central European ‘realism’. And then, on her return to India, she braved the challenge of India’s pictorial legacy, working out her language with reference to so diverse a range as the great Ajanta frescoes (she was enthralled by the voluptuous grace of the protagonists in those Buddhist tales), and the exquisite sophistications of colour in Mughal and Rajput miniatures. From Sher-Gil’s northern domicile in Simla and Lahore we return to Calcutta where, in the meanwhile, Jamini Roy had found a pictorial vocabulary in the folk and tribal art of Bengal, working towards an abbreviation in a neo-primitivist manner where the flat picture-plane and ornamental form anticipate the test of visual autonomy in later modernist painting. While ‘art and craft’ education flourished in the standardized British-run art schools, it was Tagore’s Santiniketan that shaped, through systematic pedagogy, the aesthetics of pre-independence India. The scholar-artist Benodebehari Mukherjee worked with an inscriptional style drawn from far eastern calligraphy, but also referenced European landscape painting of the early modern period—until he arrived at another scale of figural narrative (in his 1947 fresco at Hindi Bhavana, Santiniketan) based on a lofty syncretism. He melded, with the hand of a master, the contours, rhythms and compositional conventions of the highly populated Ajanta paintings with the simple gravitas of a Giotto (and Massachio) and the ‘propagandist’ intent of a Diego Rivera—to paint a civilizational journey for the contemporary Indian, now positioned at the threshold of the country’s independence. In camaraderie and in contrast, Ramkinkar Baij stood out as the boldest rebel-modernist of mid-twentieth-century India. Positioned as an ‘indigenous’ artist, indeed as an archetypal native, he acquired nevertheless a structural understanding of Cézanne’s landscapes and moved on to Picasso-type rebuttals of stylistic consistency. In his monumental sculptures he staked further ground: he set apace the (ideological and aesthetic) passage of Indian art into the modern in that he forged his subjectivity through large gestures, referencing high reliefs from the early Indic period to expressionist-realist sculpture in modern western art—even embracing, in his free-spirited manner, Soviet-style valorization of peasant and working-class figures which he made with direct (thrown) cement in the then wild Shntiniketan campus. While this affiliative aesthetic can be considered to be at the core of a national cultural narrative, it also characterizes, as we know, one important aspect of the birth of a modernist aesthetic in the West itself. The formal features of ‘primitive’ or ‘aboriginal’ cultures from different regions of the world (made available to the west by colonial exploits) instigated an unprecedented amalgam of visual grammar and syntax in European art. The encounter unsettled the visual regime of the Renaissance to yield major changes: on the one hand, there was the consolidation of (‘classical’) western modernism;4 on the other, modernism’s avantgarde aspects, always more hospitable to contradictory semiotic possibilities, opened out ingenuous categories and linguistic analysis in art-historical discourse. The rupture could then be extended, modified, leapt over, by artists and scholars from ‘elsewhere’. These included artists from cultures that had served as a resource for western modernism at the turn of the (twentieth) century, or those for whom colonial conditions prevailed but were underscored by another methodological imperative—of transforming a classical civilization to meet the historical mandate for ‘universal’ modernity, deploying postcolonial notions of sovereignty as a genre of politics. This is what has now been recognized to be the elliptical looping of vocabularies and affects that have generated multiple modernisms. K.G. Subramanyan, artist and pedagogue, and a direct legatee of Tagore’s Santiniketan, has developed a complex thesis on precisely how diverse cultures exercise their own creativity in periods of transition to modernity, devising formal transfers, visual articulations and cultural hybrids that are, at the same time, eclectic and integral to their civilizational genius and—this is important—their historical needs.5 Independent India Within the national narrative, the political peaked in the turbulent decade of the 1940s: in 1942 the Congress Party’s Quit India movement against British rule; in 1943 the Great Bengal Famine; in 1947 the independence of India and Pakistan deeply marked by the Partition of the subcontinent and the ensuing massacre, a near holocaust and a desperate migration across new borders. ‘Modern India’ makes this a part of the curatorial narrative and brings in rich documentary material, as for example photographs by none other than Henri CartierBresson of Gandhi’s inimitable stance and gesture, of his aura as the leader of the largest ever non-violent civil disobedience movement, and of Gandhi facing genocidal riots. Among the major photographers signposting India’s great transition was the photo-journalist Margaret Bourke-White who came to India after the war on behalf of Life magazine and stayed for three years, crisscrossing Cartier-Bresson’s terrain of images, including the last images of Gandhi. At the core of Cartier-Bresson’s homage to India’s independence—for indeed that is what it was—is the moment of Gandhi’s murder in January 1948, a moment of ultimate loss embodied by his younger colleague, Jawaharlal Nehru, on behalf of the nation. Appropriately, however, it is Nehru’s utopianism, translated in his role as India’s first

An Indian Setting for Modern Art At the juncture of independence, Indian modern artists were placed within a highly complex national state; complex because of the great heterogeneity of ethnicities and religions, of social castes and classes, of languages and cultures. Artists saw themselves as part of the intelligentsia at the forefront of this ‘passive’ revolution. Passive was of course seen as against revolutionary—with similar passive-active positions demonstrated by the intelligentsia and artists in other decolonizing/postcolonial societies. But in India the meaning gained another layer as Gandhi’s civil disobedience movement devised precisely a nonviolent and peaceful approach to social transformation. Nehru’s strategy for India’s advancement was different but also ‘evolutionary’; a socialistic, public-sector economy was to find its cultural complement in the principle of secularism (which meant separation of the state from India’s multiple religions, but tolerance of the private and collective pursuit of each religion in its own right). Because Nehru’s approach was forthrightly adopted by a majority of the artists, their self-designation could be said to resonate with that of the state and thus with the modernizing project in process. The state was also responsible for the development of an institutional infrastructure for culture. In the initial post-independence decades India had a commendable history of institution-building in the domain of modern and contemporary art.9 The 1950s saw the establishment of the Fine Arts Faculty at M.S. University, Baroda; the Films Division; the three Academies of Fine Arts, Literature and Performing Arts (Lalit Kala Akademi, Sahitya Akademi and Sangeet Natak Akademi); the National Gallery of Modern Art; the Indian Council for

Cultural Relations. The 1960s saw the establishment of the National School of Drama, the Film Finance Corporation (renamed the National Film Development Corporation in the 1970s) and the Film and Television Institute. In 1968 the Lalit Kala Akademi launched Triennale India through the initiative of the inveterate writer-activist Mulk Raj Anand, commanding a profile both national and modernist, and suited to signal India’s confidence (with the backing of Indira Gandhi, the then prime minister) to host international modernism on home ground. It should be remembered that from the 1950s, the credentials for a left-liberal political system came from a uniquely progressive Constitution and a parliamentary democracy with a vast electoral reach; it also came from international initiatives, often led by India, such as the Non-Aligned movement and Afro-Asia forums that heralded the politics of the ‘third world’. This became the face of an Indian-style internationalism, based as much on territory and culture as on the solidarity of human concerns. And this linked up, in turn, with cosmopolitan sensibilities and aesthetic modernism across the ‘three worlds’. Interestingly, this upbeat context introduced a trajectory of departures—not unlinked, paradoxically enough, to India’s ‘realization’ of its national sovereignty. Some of the young artists in metropolitan Bombay (mostly educated in the Anglo-Indian Sir J.J. School of Art) had exploded on to the art scene as unequivocal modernists through a configuration they called the ‘Progressive Artists’ Association’ (PAG, Bombay, 1947).10 They further translated their youthful confidence into an ambition and an adventure, seeking to enter Paris, the citadel of modern art, with a yearning for existential autonomy that the modernist stance offered. With a consciously adopted internationalism of attitude and artistic style, S.H. Raza, F.N. Souza, Akbar Padamsee, Krishna Reddy, Ram Kumar and Paritosh Sen headed for Paris to live in hobo-style poverty and to work from within the core of (European) modernism, or, more strictly, the School of Paris. Satish Gujral went to Mexico. Artists from the subsequent generation, like J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Himmat Shah, Ambadas, who formed the influential ‘Group 1890’ (Delhi, 1963),11 travelled to other parts (and other sensibilities) in Europe, including Rome, Warsaw, Norway. Many Indian artists went, of course, to London—Souza, Avinash Chandra and Tyeb Mehta in the first go, followed by a spate of Commonwealth scholars, too numerous to mention, who went to study at the Slade or the Royal College of Art. Later, in the 1960s and early 70s, many artists went to New York—Biren De and Mohan Samant, Akbar Padamsee, Krishen Khanna, V.S. Gaitonde, Ram Kumar, Tyeb Mehta and K.G. Subramanyan. Several of them were guests of the Rockefeller Foundation and were celebrated as third world modernists linked to the second phase of (American) modernism. Most of them came back and so there was never a prominent diaspora of Indian artists, but, rather, a constant and ever-growing traffic of exchange and travel (that has now peaked to unprecedented levels with the globalization of art). Through the 1950s and 60s there was also a trajectory of arrivals from the West. Visual artists, filmmakers and writers, including the most avantgarde and eccentric among international figures, traversed this country and worked here.12 India had of course become a hub for the Beat generation and hippie influx during the 1960s. But what is crucial is that a utopian internationalism was generated by enlightened state invitations at the personal behest of Nehru, the crowning example of which was his invitation to one of the great modernist architects, Le Corbusier, to design the new city of Chandigarh, in the very first decade after independence. Others came on the invitation of cosmopolitan industrialists (like the Sarabhais of Ahmedabad), and still others on their own. Henri Cartier-Bresson came again and again, and was an honoured guest; Louis Kahn built in Ahmedabad; Jean Renoir and Roberto Rossellini had Nehru’s patronage; Pier Paolo Pasolini, Louis Malle and Allen Ginsberg expressed their bafflement, attraction and liberationist rhetoric with contra-images that offered a raw and, arguably, last phase of orientalism. A host of American and English artists—Robert Rauschenberg, Frank Stella and Howard Hodgkin among them—came for short and longer periods from the 1960s through the 90s, and worked in studios provided by the Sarabhais; Richard Long wandered in the subcontinent, and, much later, Francesco Clemente ‘collaborated’ with popular artists in different regions of India to make up his own hybrid language. The Indian cosmopolitan artist emerged from this rich matrix, from these overlapping series of gestalts, as a sovereign figure with a peculiar paradox on hand: even as the artist acquired progressive, quite nearly populist, attributes in relation to a valorized category of the nation and ‘the people’, the artist’s subjectivity, drawing on the very strength of the sovereign state, was believed to transcend the (imagined) community of the nation/state. Passing through and beyond the communitarian paradigm, crucial to the nationalist mindset, the artist was now a secular, autonomous, ironical and, in select cases, vanguard figure, annotating the social ground from a critical distance. Productive Multiplicities For a quick picture of the productive multiplicities at work in Indian art, take the postindependence moderns who called themselves the Progressives. The inspiration came from

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prime minister—specifically, in terms of his commitment to the modern nation-state built on democratic, secular and socialistic promises—that is captured in different registers by Cartier-Bresson; by Sunil Janah, India’s major communist-activist photographer; by Werner Bischof, well-known post-war photo-journalist, who documented some of India’s earliest public-sector industrial projects in 1951; and by the first woman photo-journalist in India, the vivacious, Delhi-based Homai Vyarawalla, who chronicled both statist briefs and informal stories of public life with Nehru as protagonist. In addition, there was a continuous stream of documentary footage distributed by the Indian Films Division.6 This photo-film archive underwrites the developmental history of India in the first decades of independence and forms a part of the ‘Modern India’ chronicles. It is important to remember how this great transition was both celebrated and critiqued from the 1940s by communists and independent leftwing artists, including the greatest writers of the period (which it is not the brief of this project to interpret), the people’s photographer Sunil Janah, the artists Chittaprosad Bhattacharya and Somnath Hore, and the extraordinary filmmaker Ritwik Ghatak. Indian modernism developed as much in dialogue with its own civilizational inclinations, its myriad traditions, as with a strong leftwing culture in alliance with progressive movements everywhere else in the world. The case in point is the famous IPTA movement7 where an entire range of artists went out into the country with the mission to align with the subaltern classes in their life-struggles, and developed an idiom of speech, song and performance that was indigenist at the source but easily carried over into neorealist theatre and neorealist cinema. If the much-honoured authorial naturalism of Satyajit Ray’s cinema can be seen to represent the Tagore-Santiniketan lineage, the melodramatic realism of Ghatak comes from Marxist/leftist aesthetics and the IPTA effect—the influence of which can be seen even in the ingenious makeovers within the hybrid genre of popular Bombay cinema.8 To the extent that this rousing and responsible narrative came to define the very tenor of modern consciousness and sensibility in India, it also meant that the desired modernist autonomy was often placed on the balance with realism in a populist mode. More broadly, it meant that the political and the modern were aligned as ‘progressive’ forces within the national project, with class as a key factor in the choice and delineation of the protagonist. Ironically, or perhaps predictably, the Communist Party of India had a complicated relationship with the Indian state, but the cultural ramifications of the progressive movement and, more broadly, the state’s own left-liberal dispensation sustained its collaboration with the intelligentsia until almost the 1970s. To return to my opening gambit on anthropological and art-historical mediations: while the colonial gaze provided (prejudicial) descriptions of the material/visual cultures it encountered in strange lands, the colonized recipients developed a self-narrativizing ethnography, mimicking and contradicting that gaze. In due course, even the civilizational view, long held as a substitute to history by both colonial and colonized scholars, was transcended. Following India’s independence, a secular nationalism foregrounded the Indian citizen within a democratic polity, and the political replaced the communitarian. The Indian people as citizens were envisaged and projected into ‘universal’ history, that is to say, into a modernizing logic signalled by economic and social development. Since metropolitan Indians generally follow this narrative, let us remain with it until we come, in our own time, to a critique based on the statist/elitist nature of these utopian assumptions, and to the blind spots of development theory itself.

Francis Newton Souza, the rude rebel in the high modern sense who, with his bristling (Goan/Christian) iconography and barbed texts in ex-colonial, nativist rhetoric, provoked viewers/readers in London, Bombay and Delhi till the end of his life. In contrast, his celebrated colleague from the Progressives cluster, Maqbool Fida Husain, never migrated (though he travelled extensively) and has, until recently, exemplified the populist or, one might say, statist artist ‘representing’ the people. (Husain’s recent fate at the hands of the Hindu rightwing will be discussed later.) Tyeb Mehta, an adjunct Progressive, is a severe, nearly esoteric modernist who could feature in the hypothetical dictionary of canonical painters, while K.G. Subramanyan, coming from the institutional setting of Santiniketan, has an artisanal, playful and openly eclectic understanding of modern art. Biren De and J. Swaminathan mystified the modern by foregrounding an auratic image (eliciting this aura from the tantric and tribal ‘icon’); V.S. Gaitonde imbued colour abstraction with Zen calligraphy. Nasreen Mohamedi, their younger colleague and the only woman artist to present an unspoken challenge to the male-modernist constellation of the Progressives, cleared the ground for a steep measure of graphic abstraction that is frugal and sublime as it is mathematically precise. The generation that came into its own in the late 1960s displayed what has been called a postmodernist approach in that it foregrounded ‘local’ narratives, identitarian dilemmas and eccentric iconicity, which resulted in a seminal exhibition titled ‘Place for People’ (Delhi, Bombay, 1981).13 This generation’s work resonated with an altogether different selection of movements (from politically inspired figuration in Europe of the inter-war years to AngloAmerican Pop, to School of London, to New Image painters in Germany and Italy), but as self-declared ‘Indian’ artists they saw themselves entrenched in their own situational politics and the ethical trope of ‘belonging’ precisely in relation to the modern malaise of alienation. Bhupen Khakhar demystified modernist aesthetics and created figures comfortable in urban/vernacular life-worlds, except that these worlds were based on the unhomeliness of queer sexuality. Gulammohammed Sheikh and Nilima Sheikh set out to recover storylines of the self within the genre of the social, drawing deep from the pictorial vocabulary of Indian (and Persian) illuminations (followed in the next generation by a painter like Surendran Nair who cross-references faux-allegories from different civilizations that are at once cryptic and seductive). The cultural allusions and inner ripeness of Jogen Chowdhury’s graphic paintings, at once indigenist and modernist in a way that only the double vision of postcolonial artists can achieve, delivers a devastating verdict on the Bengali middle class— the very same culture and class that was made replete during Rabindranth Tagore’s times; Arpita Singh, also a middle-class Bengali painter with modernist grit, covers the social terrain of contemporary violence with elaborate allegories woven around the woman’s (ageing) body. Nalini Malani, disgorging the female unconscious from modernist regimes of representation, stages a masquerade of mad, maimed and hybrid survivors of a city resembling Bombay, her very own hellish metropolis; in the same city, Marxist painter Sudhir Patwardhan traverses the industrial suburbs with the working class, reclaiming their dignity from a sense of responsibility assumed by the realist genre. The photographer Raghu Rai captures India in the lens/on the streets in all its multitudinous vivacity in the ‘manner’ of realism, while Raghubir Singh’s colour photographs elevate the Indian cityscape to a theatric mise-enscène signalling precise off-stage encounters with India’s disparate cultures. Heading into the contentiously experimental 1990s, Vivan Sundaram (in a triangular comradeship with Navjot Altaf and Rummana Hussain) produces tendentious artworks in sculptural and video installations that address the political through tropes of death and de(con)struction, while yet persuading his ‘angel of history’ to look ahead and across the entropic field … Image Anthropology In the late 1980s and early 90s, several paradigm shifts come into place. To take a detour from the field of art: while the Hindu rightwing and an increasingly pro-capitalist, centrist party (the Congress Party) are separately appropriating the strong narrative of an ‘emerging’ India, the coincidence between national/cultural history and art history needs to be disrupted. The impoverishment of the rural poor still stands outside India’s newly fashioned dream of glory and power; it may also increase within the neoliberal dispensation of a globalized economy. The subaltern classes, valorized through the nationalist struggle, can now be seen to reveal the incoherence and inevitable contestation within the polity—even as they are, especially the dalits,14 positioned to lever these sub-narratives of India’s neglected populace into the forefront of radical discourse and political activism. These are subnarratives of loss and betrayal that expose the elitist, casteist, statist and anti-woman prejudices still operative in Indian society. For although there is a standard narrative of modernity and progress rehearsed by the Indian middle-class intelligentsia, there are great breaches produced in the very projection of it.15 A re-inscription of contemporary critical anthropology into the discourse can become a means to bring the much mentioned ‘people’ into the picture, and expose the unequal relations between the populace and the citizenry. After anthropological ‘othering’ in the colonial period—where documentation equals ideological categorization, and the classification of artisanal production on grounds of material, ritual and use value is inevitably inducted

into colonial commerce—nationalist approaches turn towards active self-anthropologizing. This is a corollary to self-representation, although often in the default mode as modern consciousness prefers a radically more secular sense of self. The oeuvre of Satyajit Ray in relation to that of the melodramatic ideologue Ritwik Ghatak, or Mrinal Sen’s ‘on-the-beat’ radicalism in relation to the avantgarde reflexivity of Kumar Shahani’s cinema, demonstrate the complexities these filmmakers negotiate between two interlocked paradigms within the Indian imaginary—the one deriving cultural value from the myriad forms of mythos and ethnos, the other from the secular project. The later, postcolonial phase of identity politics prods contemporary artists to embark on an ironical mode of ethnographic masquerade that is often sharply critical. The national/modern, and then the postmodern/contemporary, framing of ethnographic representation helps put in place the self-referencing conceit of modern art. The discourse on art is enriched by introducing a field of cultural tensions—between iconography and iconoclasm, between ideology and image, between representation and the subject’s body. The artist as an autonomous (anarchic) figure and the artist as a citizen-subject, shaped by historical determinants of time and place, come into a dialectical relationship. Through such processes of radical acculturation, the artist-figure gradually comes to be positioned as much at the helm of the transformative process as s/he is in the subterranean folds, digging up doubts that the liberationist discourse manages to camouflage. To move ahead to artists who first make their appearance in the late 1980s: ‘The Radical Painters’and Sculptors’ Association’16 (Baroda and Kerala,1987–89), led by K.P. Krishnakumar, announces a definitive rupture, cutting off from what it sees as the complicities of the art world with that of a comprador bourgeoisie. N.N. Rimzon, working as a virtuoso sculptor from an indigenist premise, shapes an archetypal body—untouchable or ascetic—emphasizing its monadic presence; while Ravinder Reddy, co-sculptor, inverts Rimzon’s remote body to reinstate female deities that are voluptuous, kitsch and majestic at once. Both display the Indian sculptor’s sleight of hand that always, and still, feeds the great Indian imaginary centred on the power of the icon. Savi Savarkar is the only artist to found a contemporary dalit iconography where the abused body of the lower-caste scavenger is valorized even as that of the upper-caste brahmin is exposed for its spiritually sanctioned obscenities; and the entire question of identity/iconicity is made to address the perverse tenet of Indian social life: the category of the human untouchable. Sheela Gowda, working from an altogether different, modestly Gandhian principle of ‘bare life’, sublimates dispossession into a contrary radicality. She works through a transubstantiation of indigenous and rural materials-in-use, through symbolic action and a semiotics that bring these frugal means into a pact with mortal life. In this laborious process she offers a feminist gesture that is consistent with a non-violent politics, if we may still speak of that possibility. Re-articulation of the material bases of art is carried out in another space by Navjot Altaf, a Bombay artist who set up a dual studio-workshop in Bastar, an adivasi (tribal) region in central India, where she has worked for a decade alongside local artisans/artists on collective as well as autonomous projects. The aesthetic questions raised by interactive art practice have made her conscious of the terms of her comradeship with cosmopolitan artists, as they have about the ethics of community art—both of which provide her the moral grit to take up painful questions about contemporary communal violence in India. To return to the question of identity on the performative plane, Pushpamala N., converting her practice as a sculptor into elaborately devised personae, moves into photo-video shoots where she lends both iconicity and narrativity to her own body, but complicates these attributions by a mocking wit that undermines the tedious polemic around Indian identity. Quizzing the identity-bind, photographer Ketaki Sheth stages a set of biological twins in their middle-class settings and then maps these tabooed innocents across the everyday so that faux-mythic identities merge with the uncanny hidden in the very history of photography. Dayanita Singh’s camera frames melodramatically ‘exiled’ as well as heavily socialized subjects in closely alternating forms that are, like the very soul of the image, figural and abstract, replete and empty, compassionate and distant—existentially proximate and formally aloof. Painters Vasudha Thozhur and Gargi Raina, and, in a different register, Sheba Chhachhi who works with photo-video installations, bring feminist politics to the identity question, probing the promise of communities traditionally guarded by female sentience. The younger artists Sonia Khurana and Tejal Shah refuse communitarian bonding, and explode into gender provocations to push the performative towards a teasing game of seduction and castration, regeneration, mutation and disfigurement—working with differential features of identity that refuse to be stabilized. Towards the end of this discussion I loop back to M.F. Husain who, at the very juncture when India declared itself a republic, assumed a firm identity and an emblematic status (a male/heroic sovereignty) in the political, public and private circles of India. His ordeal since the 1990s also becomes exemplary in an opposite and tragic sense. As already mentioned, between 1992 and 2002, Hindu majoritarian forces escalate their hostility against minorities, especially Muslims, and reach a fascistic stage. Infiltrating the polity and the parliament itself, they capture state power (in the centre and in several provinces) and proceed

Globalism By the turn of the twenty-first century, internationalism, or what is now emphatically globalism, produces systemic infrastructural changes whereby the Indian economy bends to the demands of global capital, launching state policies in favour of a neoliberal dispensation pretentiously claimed (under American coercion) as the free-trade ‘ethics’ of an ‘open’ economy. It is interesting to recall the difference between the earlier and later models. From the 1920s, progressive internationalism was tuned to western modernism’s leftwing and anarchic outreach, and in the 1950s through the 70s, by the third world’s coming-into-itsown response to it. Artists outside the West were interested, during that period, in formal(ist) transfers between indigenous artefacts and modern art, as well as in revisiting the avantgarde interaction between ‘high’ and ‘low’ cultures. In the 1970s they began to undertake conceptual moves in the direction of more informal detours and inversions, more ideological refusals and interventions. Installation, video and text within conceptual formats began to suggest that politics be situated in the phenomenological rendering of the objectencounter, even as it might also be read in the more old-fashioned way within a sociological context. As already mentioned, the 1990s mark a period of momentous change in India. Cultural production shifts away from national, progressive, left and even grassroots radicalism to micro-level, city-based activism, now most readily recognized by global discourse as the relevant form of cultural critique. If the former was the preferred site for ideological statements in more orthodox Marxist discourses on art and society, contemporary artist-activists and their collectives within metropolitan space articulate the issue of capital and commoditization in the era of global capital via a range of maverick experiments and challenging projects. The fact, of course, is that it is precisely in the metropolitan sites that the circulation of art goods is accelerated by the risky ‘triumph’ of global finance capital; indeed art circulation mimics that upswing and, drawing the world into a mammoth network, pretends to supersede the problem of reification. There are several mid-career and younger contemporaries negotiating with this changed circumstance in the last decade. Atul Dodiya’s paintings and occasional assemblages articulate the bitter ironies of metropolitan life along with the cultural paradoxes stacked in the bursting interstices of India’s disaggregated worlds. Even as he generates allegories— comic, abject, profound—Dodiya makes formal annotations referencing world art history with impunity. Riyas Komu refers to stratified aspects of community, religion and class— invoking these via mimicry of artisanal practice, secular translations of religious symbology and scaled-up portraiture of the working class. Jitish Kallat’s paintings and photoworks scan city-surfaces to facilitate the transcription of hidden codes that again disintegrate before us into wounds, scabs, bones. Subodh Gupta ‘rescues’ the native from historical travail by a brazen act of objectification; he matches hunger with greed, camouflaging economic and cultural antinomies with the spectacle of gleaming assemblages radiating the aura of excess desire! N.S. Harsha, on the other hand, insists on returning to the material world at the most basic level of artisanship, inserting humble objects of use—the plough, the cartwheel, the bamboo leaf and (plasticized) hand-eaten food—into a vernacular version of the global and, vice versa, glib globalization of the local. In this generation we find a cluster of artists setting out a surrealist-kinetic aesthetic that is as uncanny as it is acerbic in its implied meanings: I refer to Sudarshan Shetty, Kausik

Mukhopadhyay, L.N. Tallur and Anant Joshi, and, in a different register of the female voice, to Reena Saini Kallat and Hema Upadhyay. From similar playground provocations, Bharti Kher has moved to a theatric rendering of royal-size personages, human and beast alike. The zoological aspect is both macabre and tender, and hints at a universe of inflated allegories, strange companionships and morbid beauty. By now the Indian metropolitan art world is agog with the exponential growth of the market: from galleries to collectors, to investors, to secondary markets with big auction houses and mutual funds, to global art fairs; from new-rich NRIs (non-resident Indians) to Indian corporate buyers, to members of the big bourgeoisie, to international speculator-collectors. From puny state support by retrograde institutions to collectors’ stylish museums, and gallerists’ publishing and pedagogical initiatives. It so happens that this prosperity is just now, in the autumn of 2008, being threatened by the financial crisis of a profligate capitalism spreading from the USA to western, southern and eastern regions including India. Analysis of the political and cultural implications of runaway finance capitalism, specifically the booming art market and its spin-off effects, is not new to the more political artists. It propels the most critical among them into a critique of investment gambles by slowing down and impeding the process, by setting up radical relays of discourse in and through art. More specifically, through an inversion of the very same globalizing processes where virtual exchange of pawns proxy for palatable (and palliative) signs. The countervailing strategies in art practice range from ‘relational’ art to post-production’ art17 that questions the reifying aspects of authorship and originality, to interactive and community art practices, to art practices more directly addressing the civil and political society—including a critique of distorted governance and dialogic possibilities in the public sphere. Documentary films and photo-video installations that we may still usefully place within the avantgarde aspect of a Marxist paradigm come, among others, from Anand Patwardhan, Vivan Sundaram and Navjot Altaf of the older generation, Anita Dube from the ‘Radicals’ generation. They come in a different dialectic of radicality and reflexivity from younger documentarists, of whom the most remarkable is Amar Kanwar. He enters histories of conflict in the subcontinent to unearth, in the dedicated mode of a poet-researcher, searing testimonies, as also subaltern resistance lodged in the interstices of the nation. There are also documentary annotations of the urban subterrain by photographers such as Sunil Gupta, Ravi Agarwal, Atul Bhalla. Media practitioners (consciously working with, both, new and old media) like the interrogative, discourse-driven Raqs Media Collective, the prodigious ‘loner’ Shilpa Gupta, artistactivist Tushar Joag, and the duo Ashok Sukumaran and Shaina Anand strategizing new forms of urban-intervention, all expand the field of operation for ‘art’. Shilpa Gupta, for example, camouflages the material category of the object by privileging signs, or, rather, the even more basic category of signals. And, striking a bargain between her precarious subjectivity and her technopyretic skills, she devises computer and video games as also performances with reference to (but also in lieu of ) hard-core politics. Media artists are inclined to allegorize the discourse of the free commons and digital piracy to radically disrupt and re-channel networking systems everywhere and anywhere in the world. By deploying the very same connectivities that feed the capital-choked media/ markets, this category of art extends the communicational range and persuasive dissemination of a counter-discourse. Artist-initiated collectives and independently run counter-institutions (in a situation where, in fact, established ones are defunct) have at last begun to build alternative sites of praxis. Since the last twenty years, SAHMAT (Delhi), a political/activist multi-arts organization, works in conjunction with intellectuals to intervene in state policy, civil society and the cultural domain. Majlis (Bombay) has set apace social projects and public events with the participation of artist, activists, lawyers. Raqs/ Sarai (Delhi) is interpellated into the public sphere through micro-research as well as a globally framed institutional critique with special reference to the place of culture within structures of power. Vikalp, an all-India platform for documentary filmmakers, disseminates its investigations through improvised channels across the country. Khoj (Delhi), started a decade ago, is now by far the most active site for new art practices including, installation, video, sonic art, performance, new media and public art projects addressing ecology and urban issues. Residencies and workshops of an international scale spike the calendar of Khoj and make the art scene restless and contentious and energetic, as it should be. Adding to the Khoj phenomenon are smaller initiatives like Open Circle (Bombay), CAMP (Bombay), Desire Machine (Guwahati). Some aspects of the avantgarde principle can be gleaned in all these moves, in that meanings are reflexively reordered by formal and semiotic calibration of objects, materials and texts. Alternative practices and interactive workshops pitch in to the political implications of contemporary art, hoping to subvert a rogue globalization by the logic of its predicted collapse. Indian artists are just becoming part of this global ‘campaign’. All the more reason that the retrospective approach to Indian modernity be paved such as to circumvent historicist determination, whether cultural or aesthetic. Even, however, as

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to unleash genocidal assaults on minority communities. Being a Muslim, Husain’s right of representation, his right to figurally represent Indian (specifically, Hindu epic and mythological) iconography, comes to be questioned. While the higher benches of the judiciary support his rights and privileges as an artist and citizen, in civic and political terms Husain’s freedom is curtailed, his artistic intent distorted, his oeuvre vandalized, on the grounds that he is anti-Hindu. There is a national and diasporic campaign accusing him of insulting Hindu religion through erotic obscenities, when in fact he has only ever celebrated this iconography, rendering it in the modernist manner that is more abbreviated than descriptive and which scarcely matches the much-valorized Hindu eroticism (now despised by religious bigots). There is not only an attempted erasure of his cultural significance in the last decade, he is also declared, by inference, anti-Indian, and consequently (though not legally) driven out of the country to live in self-imposed exile, at the age of 93. Many of these changing cultural-political equations have met with sustained opposition. Dissent comes in the form of activists at the grassroots level, as well as voices from among the intelligentsia including academics, writers and journalists generating critical discourse on subaltern, minoritarian, feminist and dalit issues. It also includes artists working in different materials and media, and documentary filmmakers articulating in direct and allegorical forms, the current social turbulence in and around the country. Taken together, these efforts go further and seek to ‘archive’ the immediate past; breaking open the citadel of historicist modernity, they expose the signs of a disaggregated culture and a polity at odds with the central assumptions of sovereignty: the assumption that autonomy and (transcendent) power can be democratized (individuated and aestheticized) as universal gains.

we unpack the bogey of overdetermination within the modernity discourse, we must also undo the interim category of the postmodern in order to confront the contemporary in all alertness. Nor should the contemporary become a convenient alibi in the polemic against historical narratives (-as-teleologies). It is but a conjuncture that is as volatile as it is itself deterministic, implicating all—including, by cruel default, the dispossessed as well—since the civic, the economic and the political operations of empire are now totalized precisely via global capital. If we agree for a moment to see past the buzzing, booming art scenes round the globe, it is in unhomely spaces of the global conglomerate that artists are spiritually and intellectually situated—digging hard, stacking up shelters, erecting travellers’ citadels and building democratic institutions. And it is in such spaces that they will best survive, struggle with and celebrate the anomalous and uneasy practice of art.

Notes 1. Distinguished scholarship of this entire nationalist period is to be found in: Tapati Guha-Thakurta, The Making of New ‘Indian’ Art: Artists, aesthetics and nationalism in Bengal 1850–1920, Cambridge University Press, Cambridge, 1992; Partha Mitter, Art and Nationalism in Colonial India 1850–1922: Occidental Orientations, Cambridge University Press, Cambridge, 1994; Ratan Parimoo, The Paintings of the Three Tagores: Abanindranath, Gaganendranath, Rabindranath, Chronology and Comparative Study, Maharaja Sayajirao University, Baroda, 1973; R. Siva Kumar, Paintings of Abanindranath Tagore, Pratikshan in association with Reliance, Calcutta, 2008. 2. Among the contemporary writer-scholars on the Santiniketan school, see K.G. Subramanyan (footnote 5); R. Siva Kumar, The Santiniketan Murals, Seagull Books, Calcutta, 1995; R. Siva Kumar, Santiniketan: The Making of Contextual Modernism, National Gallery of Modern Art, Delhi, 1997. See also Benodebehari Mukherjee (1904–1980): A Centenary Retrospective, edited by Gulammohammed Sheikh and R. Siva Kumar, Vadehra Art Gallery in collaboration with National Gallery of Modern Art, Delhi, 2006. 3. Besides the major figure of Nandalal Bose, his pupils and colleagues in Santiniketan, K.G. Subramanyan and Meera Mukherjee from the next generation continued to work out the difficult synthesis between artisanal and ‘high’ art languages, and the effort continues with the contemporary artist Navjot Altaf. Certain institutions encouraged this dialogue and initiated pedagogies, as also critical and curatorial positions: Subramanyan and Sankho Chaudhuri took the Santiniketan traditions to the Faculty of Fine Arts, M. S. University, Baroda; artist K.C.S. Paniker launched and sustained an experimental artists’ village in Cholamandal, Madras; the Roopankar Museum of Fine Arts in Bhopal, inspired by artist J. Swaminathan, collected and displayed tribal and urban artworks under the common rubric of contemporary art. Victoria Lynn, Gulammohammed Sheikh, Jyotindra Jain and Chaitanya Sambrani have curated Indian exhibitions with this inclusive paradigm at museums in Australia, the UK, the USA and Mexico. 4. This, as we know, was the claim of the exhibition ‘Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern’, at the Museum of Modern Art, New York, in 1984. 5. This was his contribution, during his teaching career from the 1950s through the 90s, at the Fine Arts Faculty in M.S University, Baroda, and then back in his alma-mater at Kala Bhavana in Visva Bharati University, Santiniketan. His books include Moving Focus: Essays on Indian Art, Seagull Books, Calcutta, 2006; The Living Tradition: Perspectives on Modern Indian Art, Seagull Books, Calcutta, 1987; The Creative Circuit, Seagull Books, Calcutta, 1992; and The Magic of Making: Essays on Art and Culture, Seagull Books, Calcutta, 2007. 6. The post-independence Films Division documentaries, modelled in part after the British documentary movement, functioned as a mast-head for the government’s modernizing/industrializing project. 7. The Indian Peoples’ Theatre Association, launched in 1943, continued in active association with the Communist Party of India until the early 1960s. 8. As for example (the 1950s-60s cinema of ) Bimal Roy, Guru Dutt, Raj Kapoor and Mehboob; Mehboob’s Mother India was an apotheosis of the populist iconography dedicated to the nation. 9. The rapid failure of these institutions involves a long debate and the very complexity of failed objectives provides the context for the production and reception of Indian modern art. 10. The artists in the PAG were: F. N. Souza, S. H. Raza, M. F. Husain, K. H. Ara, H. A. Gade and S. K. Bakre; there were several informal additions in the next few years to this original constellation. 11. The artists in Group 1890 were: J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Gulammohammed Sheikh, Ambadas, Rajesh Mehra, Himmat Shah, Raghav Kaneria, Eric Bowen, Redappa Naidu, Balkrishna Patel and S.G. Nikam. 12. See Deepak Ananth’s seminal essay, ‘Approaching India’, in the exhibition catalogue India Moderna. 13. The artists in ‘Place for People’ were: Bhupen Khakhar, Gulammohammed Sheikh, Jogen Chowdhury, Vivan Sundaram, Nalini Malani and Sudhir Patwardhan. 14. Dalit, meaning the oppressed, is a form of political self-designation by the untouchable and lowercaste members of the Hindu social order; dalits have become, over half a century, an organized political force that confronts this civilizational oppression. 15. Important anthropologists and political theorists in India, as for example, Ashis Nandy, Veena Das, Partha Chatterjee and Sudipta Kaviraj, have critiqued the modernity project within India’s social and cultural context as the translation of a colonial discourse into a state project; the critique of dalit ideologues is the more trenchant, based as it is on the unresolved issue of caste discrimination. 16. The Radicals included K. P. Krishnakumar, Alex Mathew, Madhusudan, Prabhakaran, C. K. Rajan, K. R. Karunakaran, Reghunadhan K., Jyothi Basu and others, plus the critic Anita Dube. 17. See Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, le presses du reel, Paris, 2002, and POSTPRODUCTION, Lukas and Stenberg, New York, 2002.