Heinrich Mann: Spiegelbild und Antagonist seiner Zeit

Diplomica Verlag

Alexander von Fenner

Heinrich Mann: Spiegelbild und Antagonist seiner Zeit

Alexander von Fenner Heinrich Mann: Spiegelbild und Antagonist seiner Zeit ISBN: 978-3-8366-0292-1 Druck Diplomica® Verlag GmbH, Hamburg, 2008

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Einleitung................................................................................................................1 1.

Das Fin de siécle und Heinrich Mann .........................................................6 1.1

Begriffliche Bestimmung und Bedeutung des Fin de siécle....................6

1.2

Literarische Aspekte und historisches Umfeld im Fin de Siécle .............9

1.2.1 Literaturgeschichte..................................................................................9 1.2.2 Zur Literaturkritik um die Jahrhundertwende.......................................12 1.2.3 Kunstverständnis um 1900....................................................................16 1.2.4 Zeitgeschehen .......................................................................................18 1.3

Heinrich Mann und sein Verhältnis zum Fin de siécle ..........................21

1.3.1 Zur Position Heinrich Manns in der zeitgenössischen Literatur...........21 1.3.2 Philosophische Einflüsse Friedrich Nietzsches auf Heinrich Mann .....24 1.3.3 Literarische Einflüsse aus Frankreich...................................................28 1.4

Zusammenfassung..................................................................................32

2. „Im Schlaraffenland“ (1900)...........................................................................34 2.1 Entstehungsgeschichte und Plot des Romans ..............................................34 2.1.1 Heinrich Manns Orientierung am Vorbild Guy de Maupassants „Bel Ami“ (1885) ...................................................................................................36 2.2 Die Figuren und ihr Beziehungsgeflecht .....................................................37 2.3 Erster sozialkritischer Roman und Gesellschaftssatire ................................40 2.4 Erzählform und Stilmittel ............................................................................48 2.5 Zusammenfassung........................................................................................50

1

3. „Professor Unrat oder Das Ende eines Tyrannen“ (1905) ...........................52 3.1 Entstehungsgeschichte und inhaltliche Konzeption.....................................52 3.2 Figurengruppen des Romans........................................................................55 3.2.1 Das Machtverhältnis zwischen Unrat und seinen Schülern Lohmann, von Erztum und Kieselack............................................................55 3.2.2 Unrat und die Künstlerin Rosa Fröhlich ...............................................59 3.2.3 Das Bild Unrats und der kleinstädtischen Bevölkerung ......................63 3.3 Lesarten des Romans und Heinrich Manns Entwicklung in seiner zweiten satirischen Gesellschaftskritik ..............................................................67 3.4 Sprache.........................................................................................................74 3.5 Zusammenfassung........................................................................................76 4. „Die Kleine Stadt“ (1909) – Heinrich Manns Beginn als politischer Schriftsteller .........................................................................................................78 4.1 Entstehungsgeschichte .................................................................................78 4.2 Synthese aus Kunst und Leben – Die italienische Kleinstadt und die Operngesellschaft...............................................................................................80 4.3 Das musikalische Thema – Giacomo Puccini (1858-1924).........................84 4.4 Heinrich Manns „Die Kleine Stadt“ (1909) als demokratischer Roman ....87 4.5 Zusammenfassung........................................................................................94 5. Schlussbemerkung und Ausblick ...................................................................96 6. Literaturverzeichnis ......................................................................................101

2

Einleitung Auf der Schwelle zum 20. Jahrhundert strömen zahlreiche Veränderungen auf gesellschaftlicher, wirtschaftlicher und politischer Ebene zusammen. In der ambivalenten Endzeit- und Aufbruchstimmung entfalten sich unterschiedliche Literaturtendenzen. Diese Prozesse haben Einfluss auf dem jungen Heinrich Mann und wirken sich auf sein schriftstellerisches Frühwerk aus. Sie entwickeln gleichzeitig den Anspruch auf Interpretation und die Hoffnung auf eine Überwindung der Fin de siècle - Stimmung. Die im Rahmen dieser Arbeit ausgewählten Romane „Im Schlaraffenland – Ein Roman unter feinen Leuten“1 (1900), „Professor Unrat oder Das Ende eines Tyrannen“2 (1904) und „Die Kleine Stadt“3 (1909) bilden eine Entwicklungsreihe dieser Intention.

Die

Thematik

der

Reihe

beginnt

mit

einer

satirischen

Gesellschaftskritik und endet in der zweiten Hälfte des ersten Jahrzehnts als Entwurf einer demokratischen Gesellschaft. Im folgenden Text werden die beiden erstgenannten Romane ohne Untertitel, also als „Im Schlaraffenland“ und „Professor Unrat“, erscheinen. Was diese Arbeit zeigen möchte, ist eben jene Entwicklungsphase Heinrich Manns zwischen 1900 und 1909, die ihn zum Beginn seines literarischen Schaffens zu einem politischen Autor machte. Aufgrund biographischer und literarischer Einflüsse nimmt er in diesem Zeitraum eine gesonderte Stellung ein und zeigt dabei den hier untersuchten Wandel in seinem Frühwerk. Seine kritisch - satirische Auseinandersetzung mit der Gesellschaft (verbunden mit einem besonderen Sprachstil) mündet nach

dem

Wendejahr

1905

in

ein

moralisierend

demokratisches

Gesellschaftsideal. Auf der einen Seite erschweren gerade diese Positionen die biographische Laufbahn des Literaten im deutsch - nationalistischen Kaiserreich. Auf der anderen Seite machen sie ihn zu einem Vorreiter einer avantgardistischen Leserschaft. Bevor der philosophische Einfluss Friedrich Nietzsches und die Einwirkung der Literatur vorwiegend französischen Ursprungs auf Heinrich Mann näher

1

Vgl. Heinrich Mann: Im Schlaraffenland - Ein Roman unter feinen Leuten, Frankfurt a. Main, 2001

2

Vgl. Heinrich Mann: Professor Unrat, Hamburg, 2005

3

Vgl. Heinrich Mann: Die Kleine Stadt, Frankfurt a. Main, 2003

3

beleuchtet werden, wird diese Arbeit zunächst einen kurzen Überblick über das Literaturverständnis geben. Danach werden die drei genannten Romane in den Kapiteln 2., 3. und 4. behandelt und in Beziehung zueinander gesetzt. Es wird deutlich werden, dass ein starker Bruch Heinrich Manns zwischen den Satiren und seiner demokratischen Utopie besteht. Denn nach 1905 besinnt sich Heinrich Mann zurück auf die Zeit der Aufklärung, Jean Jacques Rousseaus Gesellschaftsideal und die Triasvorstellung von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit aus der Französischen Revolution von 1789. Manns Leitmotive von Macht und Geist, dem Dualismus von Gesellschaft und Individuum und die Künstlerproblematik stehen als literarische Phänomene seines Schaffens am Anfang des 20. Jahrhunderts. Als Sekundärliteratur haben an dieser Arbeit besonders die beiden Dissertationen von Wilfried F. Schoeller „Künstler und Gesellschaft – Studien zum Romanwerk Heinrich Manns zwischen 1900 und 1914“ 4 und Jürgen Zeck „Die Kulturkritik Heinrich Manns in den Jahren 1892 – 1909“5 großen Anteil. Für die Textarbeit an den beiden Satiren sind dazu die Untersuchungen von Ralf Siebert „Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Professor Unrat, Der Untertan“ 6, Renate Werner „Skeptizismus, Ästhetizismus, Aktivismus“ 7, Elke Emrich „Macht und Geist im Werk Heinrich Manns“8 und Thomas Epple „Heinrich Mann – Professor Unrat“9 anzuführen. Die Aufsätze Elke Segelckes „Die Kleine Stadt – Das Hohelied der Demokratie“10 und Stefan Ringels „Heinrich Mann und Puccini“11 bzw. „Heinrich Mann – Ein Leben wird besichtigt“12 haben dies für den demokratischen Roman „Die Kleine Stadt“ geleistet. Zur (Selbst-) Einschätzung Heinrich Manns helfen folgende 4

Vgl. Wilfried F. Schoeller: Diss. Künstler und Gesellschaft – Studien zum Romanwerk Heinrich Manns zwischen 1900 und 1914, München, 1978 5 Vgl. Jürgen Zeck: Diss. Die Kulturkritik Heinrich Manns in den Jahren 1892 –1909, Hamburg, 1965 6 Vgl. Ralf Siebert: Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Professor Unrat, Der Untertan, Siegen, 1999 7

Vgl. Renate Werner: Skeptizismus, Ästhetizismus, Aktivismus, Düsseldorf, 1972

8

Vgl. Elke Emrich: Macht und Geist im Werk Heinrich Manns, Berlin, 1981

9

Vgl. Thomas Epple: Heinrich Mann - Professor Unrat, München, 1998 Vgl. Elke Segelcke: „Die Kleine Stadt“ als Hohelied der Demokratie, in: Heinrich Mann Jahrbuch, Bd. 5., Lübeck, 1987, S. 1 - 29

10

11

12

Vgl. Stefan Ringel: Heinrich Mann und Puccini, in: Heinrich Mann Jahrbuch, Bd. 19. Lübeck, 2003, S. 97 - 141 Vgl. Stefan Ringel: Heinrich Mann – Ein Leben wird besichtigt, Darmstadt, 2000

4

Publikationen: der Briefwechsel Heinrich Mann – Ludwig Ewers13, André Banuls „Heinrich Mann“14, Ulrich Weisstein „Heinrich Mann“

15

und Hugo

Dittberner „Heinrich Mann“16. Alle übrigen Autoren der Sekundärliteratur ergänzen das Bild Heinrich Manns und meinen Versuch der Wiedergabe seines Entwicklungsprozesses im Zeitalter des Fin de siècle.

13

Vgl. Heinrich Mann – Briefe an Ludwig Ewers 1889 - 1913, Berlin, 1980

14

Vgl. André Banuls: Heinrich Mann, Stuttgart, 1970

15

Vgl. U. Weisstein: Heinrich Mann, Tübingen, 1962 Vgl. Hugo Dittberner: Heinrich Mann, Eine kritische Einführung in die Forschung, 1974

16

5

1.

Das Fin de siécle und Heinrich Mann

1.1

Begriffliche Bestimmung und Bedeutung des Fin de siécle

Um den Zeitraum darzustellen, der mit den zu behandelnden Romanen Heinrich Manns gemeint ist, ist es notwendig auf die Epochenbezeichnung einzugehen. Eine exakte zeitliche Einordnung ist wie in allen Literaturepochen kaum möglich. In etwa ist aber ein zwanzigjähriger Abschnitt von den späten achtziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts bis 1910 gemeint.17 Der Begriff „Fin de siécle “ findet sich als solcher zuerst bei Emile Zola 1886 in seinem Roman „L’Oeuvre“.18 Schon bald entwickelte sich dieser dem lateinischen „finis saeculi“ entlehnte Begriff zum Mode- und Schlagwort. Trotz der verschiedenen literarischen Strömungen wird die Décadence zum wichtigsten Synonym in der europäischen Literatur um die Jahrhundertwende. Seine Ursprünge reichen aber schon bis in die dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts zurück.19 Der hauptsächliche Ansatzpunkt für die Motive der Literaturepoche ist eine Endzeitstimmung gleichzeitig begleitet von einem Modernitätsbewusstsein. Gemeint ist damit ist eine allgemeine Vorstellung vom Niedergang des ganzen Zeitalters auf politischer, gesellschaftlicher, kultureller und moralischer Ebene, die

im

besonderen

Nervenzerrüttung

und

die

Thematiken

Hysterie

der

physischen 20

anspricht.

Schwäche,

Schwerpunkte

der

Dekadenzliteratur bilden sich in Frankreich, Österreich (das „Junge Wien“) und England. Dabei gehören Flaubert, Baudelaire, Gautier, Hofmannsthal und Oscar Wilde zu ihren bekanntesten Vertretern.

17

Vgl. Reallexikon d. deutschen Literaturwissenschaft , Hrsg. Klaus Weimar, Berlin, 1997, „Bezeichnung für eine Übergangsphase, die mit der Abkehr vom Naturalismus um 1890 (in Frankreich bereits um 1880) beginnt und erst um 1910 mit dem Aufkommen des Expressionismus endet.“

18

Ebenda

19

Vgl. Wolfdietrich Rasch: Die literarische Décadence um 1900, München, 1986, S. 31

20

Vgl. Reallexikon d. deutschen Literaturwissenschaft, Hrsg. Klaus Weimar, Berlin, 1997

6

Im wilhelminischen Deutschland war die Übernahme des Begriffs ,Fin de siécle`

gleichbedeutend

mit

kritischer

Distanzierung.21

In

diesem

Zusammenhang ist Nietzsche, der sich selbst als denjenigen mit dem größtem Dekadenzverständnis bezeichnete, einer der wichtigsten Gradmesser für deutsche Schriftsteller. Die entscheidenden Impulse gehen aber von Frankreich aus: J. K. Huysman wird zur Leitfigur des europäischen Fin de siécle.22 Sein Kultbuch „A rebours“ („Gegen den Strich“), in dem der Protagonist Des Esseintes sich eine künstliche Welt aus einer Position physischer und psychischer Schwäche schafft, wurde zum Inbegriff der dekadenten Thematik. Neben den willensschwachen Verfallsmotiven, wie den verfeinerten, überreizten Nerven sowie den Krankheitsmotiven, steht der begleitende Lebenskult

nicht

„Renaissancekult“

ausnahmslos erzeugt

die

im

Widerspruch.

Dekadenz

eine

Im

sogenannten

Spannung

zwischen

Lebensmüdigkeit und emphatischer Lebensbejahung. Kennzeichnend dafür sind die Romane J. P. Jacobsons, Hermann Bangs und Heinrich Manns, dessen Anspruch auf eine hysterische Renaissance in der Romantrilogie „Die Göttinnen“ zum Ausdruck kommt.23 Jens Malte Fischers Kommentar zur Epoche des Fin de siécle setzt sich für einen begrenzten Zeitraum von 1890 bis 1910 mit einer scharfen Trennung von Endzeitstimmung und Aufbruchswillen aus. Anders definiert Wolfdietrich Rasch das Zeitbewusstsein des Fin de siécle im Sinne von Endzeitstimmung und Modernität: „Aus dem französischen meint es nicht jung, nicht naiv, nicht konventionell, aber auch Müdigkeit, Nervenschwäche und blasierte Skepsis“.24 Eine Formel des Spätzeitlichkeitsbewusstseins kann demnach lauten: „… die Spätzeit einer Zivilisation, das Ende einer Epoche, die zwar von den Ursprüngen schon weit entfernt ist, aber doch willensstärker ist als die Endzeit des Jahrhunderts, … “.25 Übergeordnet sieht Rasch das zeitgenössische 1900 wie folgt: „Es ist das wache Bedürfnis der Menschen, die eigene Gegenwart, ihre eigene geschichtliche Situation zu verstehen, sich ihrer möglichst genau bewusst zu werden und in ihrer Lebensgestaltung dem nahe zukommen was 21

Vgl. Reallexikon d. deutschen Literaturwissenschaft, Hrsg. Klaus Weimar, Berlin, 1997

22

Ebenda

23

Ebenda

24

Vgl. Wolfdietrich Rasch: Die literarische Décadence um 1900, München, 1986, S. 31

25

Ebenda, S. 35

7

zeitgemäß ist.“26 Denn nach dem fortschreitenden technischen und naturwissenschaftlichen Wandel in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, legt die Literatur den Schwerpunkt auf das Individuum. Während Ernst Robert Curtius die Fin de siécle Stimmung von Skepsis, Pessimismus und dekadenten Genießertum bestimmt sieht, stellen Jacque Riviére und Ernst Stadler nach 1900 eine andere Entwicklung fest. Stadler sucht in der Bewegung eine lebenskräftige Ausdrucksgebärde: „Der Wille regt sich vorwärts zu zeigen, statt rückwärts, Anfang zu sein...“.27 Im selben Tenor schreibt Peter Sprengel, dass die Literatur des Fin de siécle im Spannungsverhältnis

zwischen

Positionen

des

Verfalls

und

der

Aufbruchstimmung steht. Fritz von Ostini ist hier ein namhafter Vertreter, der ein Anti - Fin de siécle vertrat: „Zur Jahrhundertwende gehört die Aufbruchstimmung der Jugendbewegung, der Lebensreform und des Jugendstils ebenso wie das Untergangspathos der Dekadenz“ gehörte.28 Gerade dieser Wandlung der Literaturepoche wird sich Heinrich Mann in diesem Zeitraum zwischen 1900 und 1910 bewusst. Er nimmt in seinem Frühwerk ästhetizistische Inhalte an, wendet sich jedoch im Laufe des Jahrzehnt

wieder

davon

ab.

Ausgehend

vom

Fokus

eines

gesellschaftskritischen Blick wendet sich sein Werk zu einer humanistisch orientierten Perspektive.

26

Vgl. Wolfdietrich Rasch: Die literarische Décadence um 1900, München, 1986, S. 30

27

Ebenda, S. 37

28

Vgl. Peter Sprengel: Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1870 – 1900, München, 1998, S. 122

8

1.2

Literarische Aspekte und historisches Umfeld im Fin de Siécle

1.2.1 Literaturgeschichte Für die Literaturgeschichte heißt es die Literatur in ihren historischen Zusammenhängen und Entwicklungen zu sehen.29 In diesem Abschnitt der Arbeit soll die Epoche des Fin de siécle und besonders ihr Ausklang nach 1900 in Beziehung zur literarischen Historie der Epoche gezeigt

werden.

Für

den

Zeitraum

der

Jahrhundertwende

ist

literaturgeschichtlich zu sehen, dass Begriffe aus der Kunst für die Literatur übernommen wurden. „Naturalismus, Impressionismus und Expressionismus stammen aus der Kunstgeschichte“30. Allerdings sind die vielfältigen Benennungen

problematisch,

da

der

Impressionismus

in

der

Literaturgeschichtsschreibung zum Beispiel auch „Jugendstil“, „Neuromantik“ und „Kunst der Jahrhundertwende“ genannt wird.31 Der Stil des Naturalismus gibt in der Literatur die sozialen Umstände der Gesellschaft möglichst wirklichkeitsgetreu wieder. In der Dekadenzliteratur hingegen steht die Künstlichkeit aller Motive im Vordergrund. Für das Individuum wie für sein Umfeld gilt eine Verfeinerung der Nerven in allen Lebensbereichen

als

hauptsächliche

Intention.

Daraus

ergeben

sich

Spannungsfelder zwischen Gesellschaft und Individuum, die in der Fin de siécle Literatur eines der wichtigsten Themen bilden. Aus der umfangreichen Forschungsliteratur möchte ich hier den Aufsatz Helmut Koopmanns „Entgrenzung. Zu einem literarischen Phänomen um 1900“32 anführen, der die Problematik der Dekadenzliteratur behandelt. Einleitend relativiert er die Veränderungen durch diese neue Form der Literatur:

„Was

sich

wie

die

Proklamation

einer

neuen

eigenen

Kunstauffassung liest, ist freilich in erster Linie offenbar nur eine Reaktion auf

29

Vgl. Metzler Literatur Lexikon, Hrsg. von Günther und Irmgard Schweikle, 2. überarb. Auflage, Stuttgart, 1990

30

Vgl. Kritik in der Zeit, Hrsg. Manfred Diersch, Halle, 1985, S. 9

31

Ebenda

32

Vgl. Helmut Koopmann: „Entgrenzung. Zu einem literarischen Phänomen um 1900“, in: Fin de siècle. Zu Literatur und Kunst in der Jahrhundertwende, hrsg. v. Roger Bauer u.a., Frankfurt a. M., 1977, S. 73 - 92

9

naturalistische Kunstvorstellungen und Wirklichkeitsinterpretationen.“33 Im Folgenden erläutert er die Begriffe „Entgrenzung“ und „Erweiterung“:

„Wo die neue Dichtung um 1900 nicht Reaktion auf naturalistische Forderungen und Vorstellungen ist, da ist sie doch eine solche auf eine vom aufgeklärt – naturwissenschaftlichen Denken immer stärker rationalisierte, eingegrenzte, enger gewordene Welt. Diese als beengend erfahrene Wirklichkeit poetisch-imaginativ zu erweitern,

ihre

Elemente

neu

zu

synthetisieren,

ist

das

Ziel

der

Entgrenzungstendenzen.“34

Besonders wirkungsvoll ist dieser Prozess z. B. durch die D’annunzio Besprechungen Hofmannsthals in den 90er Jahren dargestellt. Im Zusammenhang mit dem Frühwerk Heinrich Manns ergibt sich aus dieser neuen Sicht eine Tendenz der Konfliktthematik von Gesellschaft und Individuum.35 Dieselbe Entgrenzungstendenz ist nach Helmut Koopmann besonders in der Romantrilogie „Die Göttinnen“ beschrieben. Dort ist es das „hohe Lebensgefühl“ des Individuums, dass die Grenzen der Individualität sprengt. Herzogin Violante von Assy durchlebt in dieser Trilogie das hohe Lebensgefühl

in

drei

Stadien

als

Freiheitskämpferin

„Diana“,

als

kunstbeflissene „Minerva“ und als wollüstige „Venus“. Die behandelten Hauptmotive „Kunst“ und „Leben“ sind in Heinrich Manns Frühwerk und für das Fin de siécle von großer Bedeutung. Zur Ausbildung bestimmter Figurendarstellungen äußert Koopmann sich wie folgt: „ ... dort, wo die Entgrenzungstendenzen gegen die Normen und Grenzen der Gesellschaft stießen, konkretisiert sich dieser Konflikt nicht selten im Typus des scheiternden oder gescheiterten Abenteurers und in dem des körperlich oder seelisch Kranken.“

33

36

Daraus ergibt sich „eine Erklärung für

Vgl. Helmut Koopmann: „Entgrenzung. Zu einem literarischen Phänomen um 1900“, in: Fin de siècle. Zu Literatur und Kunst in der Jahrhundertwende, hrsg. v. Roger Bauer u. a., Frankfurt a. M., 1977, S. 77

34

Ebenda

35

Ebenda, S. 83: „Wie sehr die neue Interpretation des Dichterischen in den letzten Jahren vor 1900 (mit der Intention, die traditionellen Grenzen des dichtenden Ichs zu erweitern, sich zu entgrenzen) fast automatisch zu Konfliktsituationen mit der Gesellschaft führte dokumentiert auch das Frühwerks Heinrich Manns.“

10

das Interesse am Künstler um 1900“37. Denn „Künstler sind Abenteurer, die ihren Entgrenzungsbetrieb kompensiert und sublimiert haben. ... Die Kunst bietet einen Freiraum, innerhalb dessen die Grenzen der wirklichen Welt imaginär gesprengt werden können.“38 Für Koopmann ist das Fazit zur Entgrenzung in der Fin de siécle Epoche:

„Gewiß ist der Wunsch nach Entgrenzung in vielen Dingen bloß eine Reaktion auf den Naturalismus und auf die Welt, deren literarischer Ausdruck dieser war. Aber das mindert nicht seine produktive Bedeutung. Im Bereich der Literatur gibt es kaum etwas anderes als Reaktionen. Wichtiger ist ohnehin, dass hier Probleme sichtbar werden, die die Moderne überhaupt betrafen.“39

Außerdem folgert er, dass die nachfolgende Epoche des Expressionismus den Trend der Entgrenzung nach 1900 fortsetzt.40 Wie auch Koopmann sieht Žmegac das Interesse am Künstler um die Jahrhundertwende als eines der Hauptthemen. Für Žmegac bedeutet das konkret, dass „das Motiv der Spaltung von Schaffen und Wirklichkeit und ebenso die Kluft zwischen dem Leben des Künstlers und dem der „anderen“ Menschen ...“41 eines der zentralen Themen der Jahrhundertwende sind. Es sind somit die gegensätzlichen Tendenzen, die die Literatur um die Jahrhundertwende ausmachen. Damit wird auch ein gänzlich verändertes Leseverhalten bewirkt. Es scheint eine neue Zeit für die Rezeption der Literatur angebrochen zu sein.42 Einen

anderen

Fokus

legt

Gotthard

Wunberg

in

seinem

Werk

„Jahrhundertwende. Studien zur Literatur der Moderne“43 auf den

36

Vgl. Helmut Koopmann: „Entgrenzung. Zu einem literarischen Phänomen um 1900“, in: Fin de siècle. Zu Literatur und Kunst in der Jahrhundertwende, hrsg. v. Roger Bauer u. a., Frankfurt a. M., 1977, S. 87

37

Ebenda, S. 88

38

Ebenda

39

Ebenda, S. 91

40

Ebenda, S. 92

41

Vgl. Viktor Žmegac: Kleine Geschichte der deutschen Literatur, Wiesbaden, 2004, S. 265

42

Ebenda, S. 73

43

Vgl. Gotthart Wunberg: Jahrhundertwende. Studien zur Literatur der Moderne, Tübingen, 2001

11

literaturhistorischen Zusammenhang. Er geht davon aus, dass aus dem Interesse an historischen Feldern auch die Schreibweise eine historistische ist.44 Das heißt, dass das Verfahren des positivistischen Historismus im Fin de siécle übernommen wird. Damit sind Aufzählung, Vollständigkeitstendenz, historisch korrekte Benennung, Detailliertheit und Enzyklopädistik gemeint.45 Für die Epochenbezeichnung der Dekadenz bedeutet es einen Versuch der Zeitgenossen „die Literatur der Zeit und damit letztlich sich selbst aus den eigenen historischen Bedingungen zu verstehen.“46 Ein gutes Beispiel für die Vielfalt des Fin de siécle ist der Aufsatz von Bengt A. Sørensen „Der „Dilettantismus“ des Fin de siécle und der junge Heinrich Mann“, der als These den Dilettantismus als einen „Schlüssel zum historischen Verständnis“47 der Epoche sieht. Seine These ist insofern bedeutend, da Heinrich Mann sich in seinem Roman „In einer Familie“ (1894) mit dem Dilettantismus beschäftigt hat. Leitendes Vorbild dieser Zeit und dieser Thematik war der französische Literat Paul Bourget.

1.2.2 Zur Literaturkritik um die Jahrhundertwende Der Literaturkritik und der Literaturgeschichte ist um die Jahrhundertwende ein weit umrissener Rahmen eingeräumt worden, der hier nur im Ansatz dargestellt werden kann. Gotthart Wunberg hat sich in seiner Untersuchung zur Jahrhundertwende in einem Kapitel auch mit der Literaturkritik beschäftigt. Grundlegend darin sind die Thematik des Helden und der Zukunft als Kriterien der Moderne festzustellen.48 Interessant ist für Wunberg der Weg, der dazu führte:

44

Vgl. Gotthart Wunberg: Jahrhundertwende. Studien zur Literatur der Moderne, Tübingen, 2000, S. 59

45

Ebenda, S. 81

46

Ebenda, S. 78

47

Vgl. B. A. Sørensen: Der Dilettantismus des Fin de siécle und der junge Heinrich Mann, in: Orbis litterarum 24, 1969, S. 251

48

Vgl. Gotthart Wunberg: Jahrhundertwende. Studien zur Literatur der Moderne, Tübingen, 2001, S. 151

12

„Speziell für die Literatur erhoffte man sich dementsprechend in den naturalistischen Kreisen der 80er und 90er Jahre zweierlei: eine „Zukunft der Literatur“, in der die Misere der zeitgenössischen Dichtung überwunden wäre; und einen Helden, der das zuwege brächte, der das gesunkene literarische Niveau etwas anhöbe und dadurch die

deutsche

Dichtung

den

ausländischen

Vorbildern

ebenbürtig

machte:

Skandinavien, Frankreich und Russland vor allem; man wollte sich neben Ibsen, Zola und Dostojewski sehen lassen können, man wollte wieder konkurrenzfähig sein.“49

Außerdem seien die Zukunftsvorstellungen in Deutschland am Ende des 19. Jahrhunderts von drei verschiedenen Vorraussetzungen bestimmt. „Sie waren marxistisch im Anstoß und christlich-soteriologisch in der Terminologie, aber Nietzsche verhilft ihnen – wenn auch verzerrt, übertrieben, reaktionär, moralisch ( ... ) zum Durchbruch.“50 Nach Wunberg hat die Heldenthematik im 19. Jahrhundert eine besondere Bedeutung:

„Kein Jahrhundert hat sich so sehr an seine Helden gehalten, ihm so viele Denkmäler gebaut wie das neunzehnte. Zu keiner Zeit wurden von der Forschung so viele Biographica gesammelt, um sie zum Monument eines monumentalen Lebens zusammenzusetzen. Die Literaturkritik, die ihren Helden, ihren Messias forderte, wollte nichts anderes.“51

Im weiteren Verlauf sieht Wunberg individuelle und utopische Erwartungen als Ursachen für die grundlegenden Zukunftsfaktoren der literarischen Kritik.52 Seine Schlussfolgerung für die Literaturkritik um die Jahrhundertwende lautet:

„Die Schlagworte der Zeit werden zu Kategorien der Literaturkritik. Die Literatur der Moderne wird gemessen an ihrer Zukunftsfähigkeit und allem was damit zusammenhängt. Alles andere hat sich dem unterzuordnen. Begriffe wie „Erlöser“ und „Messias“, „Überwindung“ und „neue Menschen“, ja ... „neu“ beschreiben die

49

Vgl. Gotthart Wunberg: Jahrhundertwende. Studien zur Literatur der Moderne, Tübingen, 2001, S. 151, S. 150

50

Ebenda, S. 153

51

Ebenda, S. 155

52

Ebenda, S. 158

13

literarische Moderne als Vorstadium, als Vorbereitung auf eine größere Zeit, die die Erfüllung erst noch bringen wird.“53

Dabei ist ihm folgendes wichtig zu sehen:

„[D]ie Schlagworte der Zeit ... [werden] zu Kategorien der Literaturkritik ... . Aufgrund dieser Feststellung blieb nur eine Lösung: „Der „Ausweg“, der sich schließlich fand, war ein „Weg nach Innen“; allerdings in doppelter Hinsicht. Die Alternative hieß: die eigene Psyche, also, was man gemeinhin Décadence nannte; oder - die Heimatdichtung.“54

Der

wichtigste

Literaturkritiker

zur

Zeit

der

Jahrhundertwende

im

deutschsprachigen Raum ist Hermann Bahr. Er gilt als Vordenker in den Literaturepochen vom Naturalismus bis zum Expressionismus, oder wie Wunberg es ausdrückt, „Früherkenner von literarischen und kulturellen Phänomenen“55. Seine literarische Quellen waren Ibsen, Bourget, Barrés, Flaubert, Zola, Maeternlinck, Oscar Wilde, Morris, D’Annunzio, sowie Spanier, Polen und Tschechen56. Ein Teil dieser Quellen dienten auch Heinrich Mann als literarische Grundlagen. Bahrs Literaturkritik für die Moderne bedeutete, sie modern zu verstehen: „Es heißt sie dynamisch zu verstehen. Sein [Bahrs] Begriff von Dynamik hieß „Überwindung“ ..., es komme darauf an, die Welt, die immer nur verschieden interpretiert worden sei, zu verändern.“57 Mit Hermann Bahr und seinem Konkurrenten Karl Kraus mag der Theaterkritiker Alfred Kerr aus Berlin noch einen wichtigen Aspekt für den Kritiker seiner Zeit nennen: „So wie Kunst im Zeichen von Vitalismus und Lebensreform dem Selbstgenuß des Rezipienten, seiner Lebenssteigerung dienen soll, so gilt jetzt die Rezension als eine Form der Selbstbefriedigung des Kritikers.“58 53

Vgl. Gotthart Wunberg: Jahrhundertwende. Studien zur Literatur der Moderne, Tübingen, 2001, S. 151, S. 160

54

Ebenda, S. 162

55

Ebenda, S. 343

56

Ebenda, S. 344

57

Ebenda, S. 345

14

Einen anderen Ansatz bietet Oliver Pfohlmann in seinem Beitrag „Literaturkritik in der literarischen Moderne“ aus „Literaturkritik – Geschichte, Theorie, Praxis“59. Darin äußert Pfohlmann, dass sich zur übergreifenden Benennung der Terminus „impressionistische Literaturkritik“ durchgesetzt habe.60 Des weiteren passe sich die Form der Literaturkritik den Ansprüchen der Literatur an, sie komme zu einer Subjektivierung, zu einer Wendung nach innen.61 Wichtiger als die reine Bewertung von Literatur werde die Wiedergabe von Gefühlen und Assoziationen des Kritikers bei der Lektüre.62 Somit hat sich, wie es im Vorwort von „Kritik in der Zeit“63 ausgedrückt wird, das Dichtungsverständnis dahingehend verändert, dass entgegen dem Naturalismus

nicht mehr die Überbewertung naturwissenschaftlicher

Sachlichkeit und Objektivität als ästhetische Norm gilt.64 Vielmehr bedeute es: „Ausstellung der Subjektivität des produktiven Individuums, das im Werk die Welt

aus

sich

herausschleudert,

wird

zum

Schaffensideal

des

Expressionisten.“65 Inhaltlich dagegen gebe es Verbindungen zum Naturalismus, indem Kritik an der bedrückenden Gesellschaft des imperialistischen Kaiserreiches geübt werde.66 Die Literaturkritik des Fin de siécle war insgesamt im erheblichen Maß an dem Zukunftsgedanken der Epoche orientiert und passte sich in ihrer Form an die Dekadenzinhalte an.

58

Vgl. Oliver Pfohlmann: „Literaturkritik in der Literatur der Moderne“, in: Literaturkritik, Geschichte – Theorie – Praxis, Hrsg. Thomas Anz/Rainer Baasner, München, 2004, S. 101

59

Vgl. Oliver Pfohlmann: „Literaturkritik in der Literatur der Moderne“, in: Literaturkritik, Geschichte – Theorie – Praxis, Hrsg. Thomas Anz/Rainer Baasner, München, 2004

60

Ebenda, S. 99

61

Ebenda

62

Ebenda

63

Vgl. Kritik in der Zeit, Hrsg. Manfred Diersch, Halle, 1985, S. 5 - 22

64

Ebenda, S. 10

65

Ebenda

66

Ebenda

15

1.2.3 Kunstverständnis um 1900 Als abrundendes Bild zur Literatur der Jahrhundertwende möchte ich einige Aspekte zum Kunstverständnis dieser Epoche behandeln. Nach dem naturalistischen Kunstprinzip von Arno Holz ist Kunst der Zustand der Natur weniger eines Faktor x.67 In Worten ausgedrückt meint er damit: „Die Kunst hat die Tendenz, die Natur zu sein; sie wird sie nach Maßgabe ihrer Mittel und deren Handhabung.“68 Diese Form von Kunstverständnis hatte natürlich im Fin de siécle keine Bedeutung mehr. Vielmehr wendet sich der dekadente Literaturbetrieb der Steigerung des l`art pour l`art Prinzips, Kunst um der Kunst willen, zu. Eckhard Heftrich bezeichnet die Formel l`art pour l`art als „die Tendenz der modernen Kunst“ überhaupt.69 Auch wenn l`art pour l`art später negativ und sogar als Schimpfwort verwendet wird, kann es im eigentlichen Sinn als eine der „stolzesten Errungenschaften“70 betrachtet werden:

„Der Künstler lädt mit diesem Bekenntnis die ganze Verantwortung auf sich. Er fühlt sich keinem Menschen, keiner Staatsautorität, keinem sozialen Zwang mehr verantwortlich; umso mehr aber sich selber, seinem Gewissen und der Stimme ,du sollst´. Das macht ihn frei und befangen.“71

Im Rückblick auf den Ursprung geht die Entwicklung des literarischen l’art pour l’art geht auf das Jahr 1830 zurück. Der französische Schriftsteller Théophile Gautier und später Charles Baudelaire prägten es entscheidend. In der Zeit des bürgerlichen und werteorientierten Aufschwungs erkennt Gautier die Kritiker der neuen Literatur des l’art pour l’art. Zum einen sind es die Tugendwächter seit dem Viktorianismus 1837 und zum anderen die Utilitaristen. „Sie fordern bei allem, also auch bei der Kunst, dass als höchster

67

Vgl. Die deutsche Literatur in Text und Darstellung – Naturalismus, hrsg. v. Walter Schmähling, Stuttgart, 2002, S. 99

68

Ebenda, S. 94

69

Vgl. Eckhard Heftrich,: „ Was heißt l´art pour l´art ?“, in: Fin de siécle - Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, hrsg. v. Roger Bauer u.a., Frankfurt a. M., 1977, S. 17

70

Ebenda, S. 18

71

Ebenda

16

Wert, als höchstes Ziel die Nützlichkeit zu gelten habe.“72 Gautier aber verurteilt eine Tabuisierung in der Kunst, genauso wie er bekräftigt, dass „alles Schöne ohne Nützlichkeit besteht.“73 Als l’art pour l’art Begriff ursprünglich von Benjamin Constant bekannt geworden, erfährt die Formel in der Spätzeitlichkeit der Dekadenz eine neue Bedeutung. Eckhart Heftrich erläutert die spätere Verwendung des Begriffs ,l’art pour l’art´ wie folgt:

„Diese Dekadenzliteratur hat dann im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts gewisse problematische Züge der l’art pour l’art – Idee so stark heraustrieben, dass von da an bis in unsere Tage sich mit dem Begriff fast untrennbar all das verbindet, was aus dem Wort Kunst für die Kunst eine negative Bestimmung werden ließ.“74

Mitte des 19. Jahrhunderts ist Charles Baudelaire derjenige, der in seinem Werk das l’art pour l’art Prinzip offensiv vertritt. Die „Fleurs du mal“ steigern die artifizielle Künstlichkeit und beeinflussen andere Autoren. Natürlich zählen zu den französischen Vorbildern auch Stephan Mallarmé und J. K. Huysmans „À rebours“, dem Höhepunkt krankhafter Dekadenz. In den achtziger Jahren erweitert sich dieses Kunstverständnis um den Ästhetizismus. Als einer der bekanntesten Vertreter gilt Oscar Wilde. Er steht für die radikale Form des Dandyismus, wie ihn auch Baudelaire in „Der Maler des modernen Lebens“ darstellte. Im Zusammenhang des Fin de siécle und seiner Randform des Dandyismus steht zum anderen die literarische Ausdrucksweise des Ästhetizismus. Unter anderem wird der Ästhetizismus von Gisa Briese-Neumann in ihrer Untersuchung zu Fin de siécle Phänomenen behandelt und in Beziehung zum Naturalismus gesetzt: „Der fin de siécle – Ästhetizismus wird (vielfach) pauschalisiert, wenn man ihn als eine Gegenposition zum Naturalismus auffasst und ihn des weiteren auf

72

Vgl. Eckhard Heftrich,: „ Was heißt l´art pour l´art ?“, in: Fin de siécle - Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, hrsg. v. Roger Bauer u.a., Frankfurt a. M., 1977, S. 21

73

Ebenda

74

Ebenda, S. 26

17

eine enge Affinität zum Impressionismus, Symbolismus und Jugendstil festlegt, die eigentlich nur durch die Vorliebe für das Künstliche gegeben ist.“75 Im Gegensatz zum Naturalismus spielt das mimetische Prinzip hier im umgekehrten Sinn die wichtigste Rolle: Kunst bildet die Natur künstlich nach. . Genauer betrachtet meint der Ästhetizismus im Detail:

„Als Ausdruck der radikalen Infragestellung des gesellschaftlichen Ganzen bezieht sich der fin de siécle Ästhetizismus auf ein für die Moderne spezifisches Verhältnis von Subjekt und Objekt, das seinen Ausdruck in den der totalen Subjektivierung unterworfenen Sehakten des Betrachters findet und sich am ehesten auf eine spezifische Form der ,Wahrnehmung´ festlegen lässt.“76

Um die Jahrhundertwende sind es John Ruskin, Hugo von Hofmannsthal und D’Annunzio, die für die ästhetizistische Dichtung bekannt sind. In Deutschland gibt Stefan George mit dem George Kreis weitere Impulse. Durch die Hinwendung zur sinnlichen Wahrnehmung wird in der Décadence eine weitere Tendenz deutlich. Die Literatur lehnt sich an die Renaissance und die Antike an. Heinrich Mann lässt beispielsweise in der Göttinnentrilogie im Zusammenhang mit der Kunst des Malers Jakobus Halm von „hysterischer Renaissance“77 sprechen. Mit der Rückwendung und Übersteigerung bekannter Kunstprinzipien grenzt sich die Dekadenzliteratur also ab und spürt dem Individuum der Gesellschaft nach, um eine Gegenposition zur politischen und sozialen Wirklichkeit einzunehmen.

1.2.4 Zeitgeschehen In diesem Kapitel möchte ich auf das historische Zeitgeschehen eingehen, denn Literatur ist meines Erachtens immer auch von historischen Zusammenhängen beeinflusst.

75

Vgl. Gisa Briese - Neumann: Ästhet - Dilettant - Narziss, Frankfurt a.M., 1985, S. 30

76

Ebenda

77

Vgl. Heinrich Mann: Die Göttinnen - Die drei Romane der Herzogin von Assy II., Frankfurt. a. M., 1987, S. 246

18

Mit der Gründung des Deutschen Reiches 1871 hatte sich der Kaiserstaat in den 90er Jahren zu weltpolitischen Interessen entschlossen. Das heißt, Wilhelm II. und das dominierende Militärwesen setzten auf wirtschaftlichen und außenpolitischen Erfolg durch imperialistische Maßnahmen. Heinrich August Winkler vergleicht in seiner zweibändigen Darstellung „Der lange Weg nach Westen“78 die Phase zwischen 1895 und 1900 mit der Hochkonjunktur der Gründerzeit.79 Im Militärwesen hatte seit 1898 die Flottenpolitik General von Tirpitz den wichtigsten Stellenwert. Durch sie wurden ein Ausgleich wirtschaftlicher Interessen und ein Gegenpol zur Sozialdemokratie geschaffen.80 Der damit einhergehende Nationalismus wird gerade in Heinrich Manns Werk um die Jahrhundertwende karikiert und in seinen Romanen satirisch dargestellt. Winkler verweist auf Naumann, der einen ,Flotten- und Industriekaiser´ vorstellt, der die sozialen Gegensätze durch Machtpolitik überwinden wollte.81 Gesellschaftlich stand die Bevölkerung hinter Wilhelm II. Das Bürgertum nahm wenig Einfluss auf staatliche Belange und die Sozialdemokratie war seit den Sozialistengesetzen Bismarcks 1871 geschwächt. Aber Winkler betont: „Die Abschottung gegenüber der übrigen Gesellschaft immunisierte die Sozialdemokraten bis zu einem gewissen Grad gegen den wilhelminischen ,Zeitgeist´:

Das

sozialdemokratische

Milieu

war

antimilitaristisch,

antinationalistisch und, im Prinzip jedenfalls auch antikolonialistisch.“82 Weitere

bedeutende

Entwicklungen

für

die

Gesellschaft

um

die

Jahrhundertwende nennt Hans Ulrich Wehler in seiner mehrbändigen Reihe Gesellschaftsgeschichte“83.

„Deutsche

Mit

der

fortschreitenden

Industrialisierung hatte eine starke Urbanisierung stattgefunden, die die Lebenswelt

der

Reichsdeutschen

veränderte

und

zur

Thematik

der

Gesellschaftsromane im 19. Jahrhundert wird. Das bemerkenswerteste Merkmal aus historischer wie auch literarischer Sicht ist aber das Spannungsverhältnis zwischen Modernisierung und Tradition. 78

Vgl. Heinrich August Winkler: Der lange Weg nach Westen, Bd. 1, München, 2000

79

Ebenda, S. 275

80

Ebenda, S. 272

81

Ebenda, S. 284

82

Ebenda, S. 295

83

Vgl. Hans - Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte, Bd. 3, München, 1995

19

Wehler bemerkt über das kaiserliche Deutschland:

„Bei alledem handelte es sich um Prozesse und Ordnungskonfigurationen, bei denen eine neuartige Dynamik auf tief verwurzelte Beharrungskräfte traf, so dass das kaiserliche Deutschland zum Schauplatz des klassischen Modernisierungsdilemmas wurde: Der rasanten sozialökonomischen Evolution stand die Behauptungskraft gesellschaftlicher und politischer Traditionsmächte gegenüber. Dadurch wurde ein allzeit

gegenwärtiges,

oft

explosives,

ständig

über

latent

belastendes

Spannungsverhältnis geschaffen, aus dem unablässig gravierende Konflikte hervorgingen, deren Ausgang trotz aller restriktiven Bedingungen häufig ungewiss war.“84

Diese Spannungen fanden dann auf allen gesellschaftlichen Ebenen statt.85 Insbesondere das Bürgertum und der Adel nehmen dabei die wichtigsten Positionen ein. Das Bürgertum erlebt zwar einen Aufstieg im Kaiserreich, aber der Adel bleibt die beherrschende Macht. Eine besondere Stellung hat das Bildungsbürgertum: „Ganz überwiegend diente es bereitwillig der autoritären Monarchie, öffnete sich aber auch den neuen Entwicklungen des Interventions- und Sozialstaats, des kulturellen Lebens und erst recht den Wissenschaften.“86 Dies spiegelt sich auch in den der Literatur zugrunde liegenden Thematiken um die Jahrhundertwende wider. Heinrich Mann war am ehesten der Gruppe des Bildungsbürgertums zuzuordnen und fühlte sich ihr literarisch verbunden. Wehler erläutert, dass im Bildungsbürgertum ideologische Ansichten aufeinander trafen.

„Nicht zuletzt aber traf die Bildungsreligion selber auf mächtige Konkurrenten, die wie etwa der Nationalismus, der Sozialdarwinismus und der Nietzschanismus, der wissenschaftsgläubige Positivismus und der elitäre Kulturpessimismus mit ihrer Verheißung eines überlegenen ,Weltbildes´ oder sogar dem Anspruch einer 84

Vgl. Hans - Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte, Bd. 3, München, 1995, S. 1251

85

Ebenda, S. 1258, „Dadurch wurden hochgradig soziale, politische und kulturelle Spannungen erzeugt, so dass sich, trotz aller gemeinsamen Grundzüge dieser sozialökonomischen Umwälzung, gerade mit der auffällig erfolgreichen deutschen Industrialisierung besondere Charakteristika verbunden haben.“

86

Ebenda, S. 1271

20

Säkularreligion zu einer verwirrenden Diversifizierung, damit aber zu einer Auflösung der ideellen Integration des Bildungsbürgertums beitrugen. Deshalb herrschte im deutschen Bildungsbürgertum vor 1914 eine tiefe Zerrissenheit.“87

Im Zeitraum um die Jahrhundertwende ist für die Literatur, die Kunst, das Theater- und das Musikwesen vor allem wichtig, dass trotz aller staatlichen Einflussnahme im Bürgertum die „kulturelle Hegemonie“ weiter anhielt.

1.3

Heinrich Mann und sein Verhältnis zum Fin de siécle

1.3.1 Zur Position Heinrich Manns in der zeitgenössischen Literatur Betrachtet man Heinrich Manns Schaffen zur Zeit des Fin de siécle nimmt er eine literarisch kritische Haltung ein. Es gibt auf der einen Seite Übereinstimmungen mit der Literaturepoche, auf der anderen Seite geht er eigene nicht konforme Wege. Sein Jugendwerk wird noch beeinflusst von literarischen Tendenzen des Fin de siécle. B. A. Sørensen bestätigt in seinem Aufsatz „Der Dilettantismus des Fin de siécle und der junge Heinrich Mann“88, dass Heinrich Mann insbesondere an einem Phänomen interessiert ist: „Kein zweiter deutscher Schriftsteller hat sich mit dem Phänomen des Dilettantismus so intensiv beschäftigt wie der junge Heinrich Mann.“89 Der Literaturkritiker Hermann Bahr erklärt den Begriff des Dilettantismus wie folgt: „Sich verwandeln. Täglich die Nerven wechseln, so dass dasselbe Leben sich täglich auf einem anderen Planeten erneut.“90 Außerdem wird der Dilettantismus zusammengeführt mit der im neunzehnten Jahrhundert beliebten Figur de Dandys.91 Für Sørensen findet sich ein Vergleich zwischen dem literarischen Phänomen und Heinrich Mann

87

Vgl. Hans - Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte, Bd. 3, München, 1995, S. 1271

88

Vgl. B. A. Sørensen: Der Dilettantismus des Fin de Siécle und der junge Heinrich Mann, in: Orbis Litterarum 24, 1969, S. 251 - 270

89

Ebenda, S. 260

90

Ebenda, S. 254

91

Ebenda, S. 255

21

selbst. Diesen führt er auf den Lebensstil und sein literarisches Werk in diesen Jahren zurück: „Die Lebensform des Dilettanten ist demnach ein wesentliches Mittel des jungen Heinrich Mann, sich andere Existenzformen und andere Milieus anzueignen, um daraus die ihm gemässe literarische Physiognomie zu bilden.“92 Der wenig beachtete Erstlingsroman „In einer Familie“ (1894) ist danach beeinflusst von Paul Bourgets „Le discible“. Bourget ist derjenige der den Begriff des Dilettantismus schon 1883 prägte und Heinrich Mann als Vorbild diente. Dementsprechend weist dann der Protagonist Wellkamp aus „In einer Familie“ die Eigenschaften eines Dilettanten auf. Ein Jahr später 1895 beginnt Mann jedoch bereits eine Tätigkeit bei der Zeitschrift „Das 20. Jahrhundert“. Diese Anstellung erweist sich als problematisch. Denn „Das 20 Jahrhundert“ wendete sich gegen alles Moderne. „Auf dem Gebiet der Kunst und Literatur bekämpfte sie pauschal alle modernen Strömungen.“93 Heinrich Manns Entwicklung ist in dieser Phase ambivalent. „Die Zweideutigkeit seiner Lage zeigt sich vor allem darin, dass er gerade die geistigen und literarischen Tendenzen verdammt – und als Redakteur verdammen musste –, die er in den Jahren unmittelbar vorher bewundert und nachgeahmt hatte, ... “94 In dieser Zeit hatte Heinrich Mann ja eben erst begonnen seine Position als Künstler zu orientieren. Wilfried F. Schoeller behandelt einen ähnlichen Aspekt zum DécadenceVerhältnis Manns in seiner Dissertation „Künstler und Gesellschaft – Studien zum Romanwerk Heinrich Manns zwischen 1900 und 1914“. Übergreifend bewertet er die späteren Schwankungen zwischen Satire und Artistik: „Darin ist wieder die dualistische décadence – Verfassung des Künstlers kenntlich, die keine das Gesamtwerk einheitlich prägende Formkraft, sondern nur vereinzelte und voneinander abweichende Formlösungen zulässt.“95 Um die Jahrhundertwende bilden sich einige Schlagworte, wie Artist, Romantiker, Stilist, Psychologe oder Analytiker, mit denen man Heinrich 92

Vgl. B. A. Sørensen: Der Dilettantismus des Fin de Siécle und der junge Heinrich Mann, in: Orbis Litterarum 24, 1969, S. 261

93

Ebenda, S. 265

94

Ebenda, S. 266

95

Vgl. Wilfried F. Schoeller: Diss. Künstler und Gesellschaft – Studien zum Romanwerk Heinrich Manns zwischen 1900 und 1914, München, 1978, S. 326

22

Mann künftig u.a. bezeichnet wird. Spezifisch für den Künstler Heinrich Mann sind aber die stilistischen Unterschiede zur Fin de siécle Literatur. Seine kritische Auffassung zur Décadence drückt sich in den satirischen und grotesken Texten aus. „Im Schlaraffenland“ (1900) wird in diesem Sinn seine erste

Gesellschaftssatire

mit

Blick

auf

die

wilhelminische

Großstadtgesellschaft. Der wichtigste Punkt für das Verhältnis Heinrich Manns zum Fin de siécle geht aber über eine kritische Haltung hinaus. In einem antithetischen, das heißt gegensätzlich – reaktionären Bedürfnis seiner Zeit gegenüber lehnt er den Naturalismus ab und hat eigene Vorstellungen über künftige Literatur. Gerhard Schäffner führt dazu sein Manifest „Neue Romantik“ zur genaueren Darstellung einer dem Naturalismus nachfolgenden Epoche an.96 Das Manifest zeigt eine deutliche Richtung in der für Mann notwendigen und richtigen Synthese zwischen der alten Romantik und dem Naturalismus in einem wahren Realismus.97 Sein Kunstideal kann also mit den Begriff „Wirklicher Realismus“ umrissen werden. Schäffner fasst Manns Argumentation folgendermaßen zusammen:

„In Rezensionen und Essays ging Heinrich Mann vorwiegend anhand von Künstlerporträts auf die Suche nach einem eigenen literarischen Standort, suchte einen ,dritten Weg´ zwischen Romantik und Naturalismus, deutscher und westeuropäischer

Literatur,

erkenntnistheoretischer

Agnostizismus

und

Determinismus, immer bemüht, mit einer „Neuen Romantik“ die Moderne voranzutreiben: den ,wirklichen Realismus´, in dessen Ästhetik das Schöne wie das Hässliche, das Alltägliche wie das Wunderbare Platz haben.“98

Heinrich Mann ist also letztendlich ein Schriftsteller, der von der Epoche des Fin de siécle beeinflusst wird, aber eigene Perspektiven verfolgt und eine traditionelle Sicht des Künstlers anstrebt.

96

Vgl. Gerhard Schäffner: Heinrich Mann – Dichterjugend, Heidelberg 1999, S. 94

97

Ebenda, S. 96 u. 99, „Hier ist bereits vorgeprägt, was in der „Neuen Romantik“ zu den tragenden Elementen der Argumentation gehört, nämlich dass auch und gerade der „echte Realismus“ im Manneschen Sinne idealistische und romantische Züge trägt.“

98

Ebenda, S. 159

23

1.3.2 Philosophische Einflüsse Friedrich Nietzsches auf Heinrich Mann Wesentliche Bedeutung hat Friedrich Nietzsche auf Heinrich Manns Werk. Interessant für diese Arbeit ist die Beziehung beider auch deshalb, weil sie wie Heinrich Manns literarischer Wandel von einem Wechsel der Zustimmung zu einer Position des Abstands bestimmt ist. Der Forschungstand aus den 1970er Jahren datiert ein frühes Bekannt werden Manns mit Friedrich Nietzsches Werk. 1891 hat er „Jenseits von Gut und Böse“, 1894 „Menschliches Allzumenschliches“ gelesen. „Also sprach Zarathusta“ (1882-1885) wird zeitweise Heinrich Manns Hauptlektüre. Schließlich erscheint 1896 im „20. Jahrhundert“ ein Artikel zum Verständnis Nietzsches von Heinrich Mann.99 Darin behandelt er sein Verhältnis zur kapitalistischen Gesellschaft, sein Verhältnis zu Deutschland und zur Kunst.100 Deshalb ein paar wenige Worte zur Einführung. Der Philosoph Friedrich Nietzsche prägt eine ganze Literatengeneration. Dabei ist er selbst ist in seinen Jugendschriften beeinflusst von Schopenhauer und der Musik Richard Wagners. Seine Jugendschriften erbringen eine neue Auffassung des dionysischen und apollinischen Griechentums.101 Die Nietzschephilosophie der 1880er Jahre hatte folgende Inhalte:

„Der ,Sklavenmoral´ des Christentums stellte er die ,Herrenmoral`, dem Jenseitsglauben die Bejahung des Lebens entgegen. ... Die Begriffsprägungen Nietzsches haben zum Teil der Verachtung der Moral und unberechtigterweise der Machtpolitik willkommene Schlagworte geliefert (,Übermensch`, ,Herrenmoral`, ,Wille zur Macht`).“102

In der Sprachform aphoristisch, beeinflusst er die Literatur und die Philosophie vor allem durch seine entlarvende Psychologie.103 Auch in Soergels Abhandlung über Nietzsche wird der große Einfluß auf Literaten wie Gottfried Benn die Brüder Mann, Friedrich Georg, Ernst Jünger, 99

Vgl. Hugo Dittberner: Heinrich Mann, Eine kritische Einführung in die Forschung, 1974, S. 84

100

Ebenda

101

Vgl. Der neue Brockhaus, Bd.4, F.a. Brockhaus Wiesbaden, 1964

102

Ebenda

103

Ebenda

24

Rudolf Bochhardt und Franz Kafka bekräftigt. Einem der wichtigsten Kenner und Überwinder der Dekadenz attestiert Soergel zugleich: „Er war gegen die Moderne, besaß aber als Stilist den „Sinn und die Lust an der Nuance“ der nervösen Moderne. ... Wie die Meistersingerouverture ist Nietzsches Wortkunst prachtvoll, überladenschwer, sinnlich und „eine späte Kunst“.“104 Eben diese Wirkung übernahmen Autoren wie Dehmel, Mombert, Heinrich Mann und Gottfried Benn.105 In den zeitgenössischen Begriffen und Ideen des Sozialismus, des Bürgertums, der Moderne und der Dekadenz fordert er permanent seine Zeit.106 Auf das Werk von Heinrich Mann um die Jahrhundertwende haben nach Dittberner insbesondere zwei Punkte Einfluss: „1. der Komplex des Übermenschen und des gesteigerten Individuums, 2. der Begriff des Werdens. Später tritt auch die Wiederkunfts-Konzeption hinzu.“107 Genauso wichtig ist es darzustellen, in welcher Weise Nietzsche Einfluss auf Heinrich Mann hatte. Denn die Überwindung von Nietzsches Positionen ist ein Teil der Wandlung Manns zu einem politischen sprich demokratischen Schriftsteller.108 Heinrich Manns Werke aus dem Frühwerk lassen den Einfluss Nietzsches besonders in der Ablehnung des Materialismus und stilistisch in der Wortkunst erkennen. Dies ändert sich zwar mit der Abkehr Heinrich Manns von Nietzsches Künstlerideal im Essay „Eine Freundschaft – Gustave Flaubert und George Sand“ (1905). Dennoch behält Nietzsche als Leitbild des Geistes weiterhin Bedeutung für Mann. Dittberner beschreibt treffend: „Doch Heinrich Manns Verhältnis zu Nietzsche war, wie alles im Frühwerk, ambivalent. Er

104

Vgl. Albert Soergel – Curt Hohoff: Dichtung und Dichter der Zeit, 1. Bd., Düsseldorf, 1964, S. 362

105

Ebenda

106

107

Ebenda, S. 367, „ Er fordert sämtliche Ideen und Idole der Zeit heraus attackiert die zeitgenössischen Begriffe es Sozialismus, Bürgertums, der Moderne, Dekadenz und Moral, Hegel und Platon, Wagner, das Publikum, die öffentliche Meinung , die Psychologie. Nietzsche predigt den Nihilismus, schmäht die „Falschmünzereien“ jenes „unheilvollen Querkopfes“ Paulus. ... Er lobt Rausch, Instinkt, Kraft und Leben. Vgl. Hugo Dittberner: Heinrich Mann, Eine kritische Einführung in die Forschung, 1974, S. 84

108

Ebenda

25

wurde von Nietzsche verführt und wertet ihn zugleich (?) satirisch ab und entlarvte ihn, eben wie ein Schwacher in Euphorie.“109 Führt man weiterhin die „Betrachtungen eines Unpolitischen“ Thomas Manns an, nähert man sich seinen Einfluss auf Heinrich Mann von einer anderen Seite. Thomas Mann übt Kritik an seinem Bruder, dem Zivilisationsliteraten und

Anhänger

einer

„Hysterischen

Renaissance“.

Er

wertet

diese

Nietzscheanismus – Renaissance, in der dem Rauschhaften, dem Ruchlosen gehuldigt wird, als negativ. Renate Werner vergleicht eine neuere Forschungsansicht mit der Sicht Schröter und Hahns aus den sechziger Jahren. Sie erkennt Manns Orientierung Nietzsches an der Rezeption von Theorie der Kunst und der Optik des Lebens orientiert.110 Weiterhin gilt für die Theorie: „Nietzsches Artisten- Metaphysik und seine Feier des „intuitiven Menschen“ sind besonders wichtig für Heinrich Mann, ... .“111 Dittberner stimmt ihr darin zu, dass die Relevanz des Ästhetischen für das Weltbild Manns größer war als bei Schröter und Hahn angenommen wurde. Funktionale Form der Kunst und die Perspektive des Lebens wird für die Rezeption Manns von Bedeutung.112 Schließlich gebe es bei Schröter aber grundlegend eine Behauptung, die Dittberner in seine Untersuchung zitiert:

„Auch Schröters zentrale These lautet, dass Heinrich Mann wohl Nietzsches Diagnose (wesentlich Negationen), nicht seine Therapie (seine Positionen) übernommen habe: also den radikalen Individualismus und der darin impliziten Gesellschaftsfeindlichkeit, die Apologie des Künstlers und die auf ästhetische Emotionen beruhende Negation der bürgerlichen Gesellschaft ( ... ), die Isoliertheit

109

Ebenda, S. 90

110

Vgl. Hugo Dittberner: Heinrich Mann, Eine kritische Einführung in die Forschung, 1974, S. 87

111 112

Ebenda Ebenda, „Folgende Typologie Nietzsches rezipiert Mann: 1. der lebensfördernden Kunst steht die dekadente, an Lebensschwäche leidende Kunst ebenso gegenüber wie die beiden Formen des Rauschs einander: der dionysische (aus der Fülle) und 2. der aus „Verarmung des Lebens“ (mit dem Wunsch nach „Erlösung“) und ebenso wie die beiden Künstler-Typen 1. Leben (noch) im Ganzen und 2. nur noch in den Nerven an Stelle des Fleisches leben.“

26

des Geistigen in der Gesellschaft und überhaupt und deshalb die Apolitie der Kultur.“113

Spätestens mit dem hier behandelten Roman „Die Kleine Stadt“ (1909) wird eine von Nietzsche abweichende Entwicklung Manns deutlich. In dem positivutopischen Gesellschaftsentwurf eines demokratischen Volkes verbindet er eben seine Sicht der Ästhetik mit seiner Meinung zur Politik. Ferner ist Renate Werners Stellungnahme aus „Skeptizismus, Ästhetizismus, Aktivismus“114 zur Nietzschethematik zu erwähnen. Sie begründet in ihrem Buch über das Frühwerk Heinrich Manns die Bedeutung Nietzsches für ihn mit dem Erleben der „Bewusstseinsgeschichte der bürgerlichen Intelligenz“.115 Für Heinrich Mann ist Nietzsche um 1890 der „Ausdruck einer sozialen Krisensituation der bürgerlichen Gesellschaft“116. Vor diesem Hintergrund wird die gesellschaftskritische Auseinandersetzung in „Im Schlaraffenland“ und „Professor Unrat“ verständlich. Übereinstimmend mit Dittberner sieht Renate Werner das Verhältnis Nietzsche - Heinrich Mann ambivalent und über sein Frühwerk hinaus wirkend:

„Das Schwanken zwischen Hochachtung und kritischem Urteil ist ein Indiz dafür, wie groß trotz aller Distanzierungsversuche in Wahrheit seine geistige Prägung durch diesen skeptischen „Überwinder des 19. Jahrhunderts“ war. Denn nicht zuletzt auch Nietzsches Philosophie hatte dem jungen Heinrich Mann die These von der Superiorität des „Geistes“ bestätigt, die noch sein politisches Denken prägt.“117

Abschließend ist also festzustellen, dass der Einfluss Nietzsches auf Heinrich Manns der dekadenten Phase seines Frühwerks wesentlich größer war als nach seiner Entwicklung zu einem politischen Schriftsteller.

113

Vgl. Hugo Dittberner: Heinrich Mann, Eine kritische Einführung in die Forschung, 1974, S. 86

114

Vgl. Renate Werner: Skeptizismus, Ästhetizismus, Aktivismus, Düsseldorf, 1972

115

Ebenda, S. 252

116

Ebenda, S. 253

117

Ebenda

27

1.3.3 Literarische Einflüsse aus Frankreich Heinrich Mann ist anders als sein Bruder Thomas vor allem an der Literatur der Franzosen interessiert. Vor allem Gustave Flaubert, Paul Bourget, Balzac und Emile Zola haben in verschiedener Weise Einfluss auf sein Werk. Direkten Einfluss üben Paul Bourget und Guy des Maupassant aus. Den ersten Roman „In einer Familie“ (1894) widmet Mann Bourget, während „Im Schlaraffenland“ sich an Maupassants „Bel Ami“ (1885) anlehnt. Bourget spielt für sein Jugendwerk zwar eine große Rolle; der Roman „In einer Familie“ ist aber gleichzeitig die Loslösung von ihm. Stark beeindruckend findet Mann den Roman „Le discible“ (1889), der ihn zu seinem Erstling inspirierte. In der psychologisierenden Form erzielen Bourgets Romane die Ablösung vom Naturalismus und treffen damit den Nerv Heinrich Manns. Parallelen zu „Le discible“ bestätigt der Briefwechsel mit dem Freund Ludwig Ewers, in dem sich Mann „fast erschrocken in der Übereinstimmung seiner Geistes- und Gemütsverfassung mit Bourgets Werk“118 empfindet. Die Methoden seien eine Stütze für sein technisches Verfahren.119

André Banuls beschreibt den jungen Heinrich Mann auf diese Weise:

„Der Einundzwanzigjährige, der in der „Gegenwart“ [Zeitungsorgan] mit gesicherten Geschmack und Kennerton über „Neue Romantik“ dissertierte, befasste sich mit ernsten, aktuellen Problemen und zog gegen den Naturalismus zu Felde, worunter er zunächst vor allem den wissenschaftlichen Determinismus und langweilige Tyrannei verstand. In einer Formulierung, die er wohl noch nicht kannte, hatte Paul Bourget dem Naturalismus vorgeworfen, er sei widernatürlich, denn selbst wenn der Mensch unfrei wäre, sei ihm die Illusion der Freiheit notwendig; sicherlich kannte aber der junge Schriftsteller Bourget, denn er zitierte in seinem Aufsatz die „berühmte Vorrede“ zum Discible.“120

118

Vgl. Heinrich Mann – Briefe an Ludwig Ewers 1889 - 1913, Berlin, 1980, S. 205

119

Ebenda, S. 245

120

Vgl. André Banuls: Heinrich Mann, Stuttgart, 1970, S. 26

28

1924, 30 Jahre später, will Heinrich Mann allerdings bei der Umarbeitung des Romans „In einer Familie“, jede „literarische Beeinflussung“121 aus dem wenig erfolgreichen Roman streichen. Die Wirkung Bourgets auf Mann erkennt Banuls in dessen Sichtweise der Décadence:

„Man bezeichnet mit dem Wort ,décadence´, schrieb Bourget, den Zustand einer Gesellschaft, die nicht genug zum Gemeinschaftsleben taugliche Menschen hervorbringe; als solche fühlen sich viele Helden Heinrich Manns, auch diejenigen, die ganz deutlich autobiographisch verstanden werden wollen, wie z. B. „Der Unbekannte“ (1906) und „Das Kind“ (1929) ...“122

Bourgets Definition des Dilettantismusphänomens lautete:

„In einem berühmten Passus gab Paul Bourget dem Begriff seine neue Dimension, er definierte ihn als wollüstiges Spiel der Intelligenz mit den verschiedenen Lebensformen, ... , es sei für einen normalen Menschen schwer, sich in das Wesen anderer Menschen einzufühlen, ... .“123 Weitere Gesichtspunkte über das Verhältnis zwischen Bourget und Heinrich Mann erläutert Gerhard Schäffner. Er betont die analytische Methode, die Mann von Bourget erlernt hat, zeigt aber zugleich eine zeitgenössische Kritik Morgensterns an „In einer Familie“ auf:

„Das Buch ist Paul Bourget gewidmet und ganz in seiner Art gehalten. Nur dass ihm die Eleganz des Franzosen fehlt. Es ist fein gearbeitet, aber die psychologische Kleinkrämerei erdrückt eine kräftigere Wirkung. Es wird zu viel um die Handlungen und Entschlüsse der Personen herumgeredet, dass ein künstlerischer Genuß kaum aufkommen kann.“124

121

Vgl. André Banuls: Heinrich Mann, Stuttgart, 1970, S. 27

122

Ebenda, S. 31

123

Vgl. B. A. Sørensen: Der Dilettantismus des Fin de Siécle und der junge Heinrich Mann, in: Orbis Litterarum 24, 1969, S. 32

124

Vgl. Gerhard Schäffner: Heinrich Mann – Dichterjugend, Heidelberg, S. 158

29

Aber „In einer Familie“ bedeutet auf der anderen Seite auch: „ ... Heinrich Mann [zeigt hier] erstmals seine Kunstfertigkeit in der Parallelmontage, die auch sein Romanwerk der Reifejahre auszeichnet.“125 Anders verhält es sich mit Gustave Flaubert und Honoré de Balzac. Ihre Literatur hat ein großes Gewicht in der Beurteilung des Frühwerks Heinrich Manns. Überhaupt ist in diesem Zusammenhang und für die vorliegende Arbeit nicht unerheblich zu erwähnen, dass er im Gegensatz zu seinem Bruder Thomas Mann eine große frankophile Neigung hat. Klaus Schröter widmet sich einer näheren Analyse zum Verhältnis Balzacs und Heinrich Mann in „Anfänge Heinrich Manns – zu den Grundlagen seines Gesamtwerkes“126. „Balzac erschien Heinrich Mann von Anfang an als der seiner Zeit vorausgeschrittene „moderne Sociologe“, als den ihn Taine und Bourget gewürdigt hatten.“127 Gerade im Zeitraum zwischen 1900 und 1910 hat Balzac einen „wachsenden Einfluss auf Mann bis zur Übernahme seiner Energielehre“128, nach der der Wille des Menschen das erzeugende Mittel der Energie ist. Schließlich folgert er: „Ebenso wie Balzacs dualistische Energetik Heinrich Mann das Erkenntnismittel für die Psychologie des Individuums wurde, hat auch Balzacs Dynamismus seine soziologischen Vorstellung zu prägen vermocht.“129 Schröter vollzieht nach, dass Manns Entschluss soziale Romane zu schreiben aus der Beschäftigung mit Balzac stammen könnte. „Der Einfluss Balzac gewinnt schnell wachsende Bedeutung für ihn. Rückblickend auf seine Jugend hat Heinrich Mann später bemerkt: Mit fünfundzwanzig Jahren sagte ich mir: ,es ist notwendig soziale Zeitromane zu schreiben.“

130

Aus der Erinnerung Manns misst Balzac die Gesellschaftsschichten an den neuen Mächten der Gesellschaft: der Finanzmacht und der öffentlichen Presse.

125

Vgl. Gerhard Schäffner: Heinrich Mann – Dichterjugend, Heidelberg, S. 152

126

Vgl. Klaus Schröter: Anfänge Heinrich Manns – Zu den Grundlagen seines Gesamtwerks, Stuttgart, 1965

127

Ebenda, S. 149

128

Ebenda

129

Ebenda, S. 158

130

Ebenda, S. 149

30

Balzac lässt das Geld als Topos in die Literatur eingehen.131 Diese neue Einschätzung kann Heinrich Mann nachvollziehbar in „Im Schlaraffenland“ an der Türkheimergesellschaft darstellen. Im Gegensatz zum Zeitgenossen der ersten ,Träumerrepublik` Frankreichs Balzac (1799 – 1850) war Flaubert (1821 –1880) Zeitgenosse der reaktionären Phase. Flaubert wird von Mann ein hoher Stellenwert in seiner literarischen Entwicklung eingeräumt. Am deutlichsten tritt dies in dem Essay „Eine Freundschaft – Gustave Flaubert und George Sand“ (1905) hervor. Mann stellt Flaubert als Höhepunkt einer Linie von Autoren wie Gautier und Balzac, deren Talente er bündelt. „Er [Flaubert] hat den sozialen Überblick des Einen, ohne seine Illusionen; der Analyse des Anderen schafft er unerhörte Ausdrucksmittel, macht als erster das Geistige sinnlich fühlbar.“132 Sein bekanntestes Werk „Madame Bovary“ (1857) gibt das Bild einer genauen Wirklichkeit wieder. Heinrich Mann aber scheint von einem weiteren Roman Flauberts stärker beeinflusst. In „Salammbô“(1882) wird Flaubert schon zu einem dekadenten Schriftsteller, der ästhetizistische Züge hat. Heinrich Mann charakterisiert Flaubert in diesem Essay ausgiebig:

„Die Mitlebenden konnten ebenso wenig den Sinn der Education erkennen, wie sie Flauberts Stil durchschauen konnten; seinen berühmten Stil, der vermeintlich ganz auf Klang gerichtet sein sollte, wie der romantische auf Farbe: auf laut glänzende, dröhnende Klänge, die rasselnden Waffen in Salambo oder die Stimmen der Mythentiere in der Versuchung des heiligen Antonius.“133

Mit der Orientierung an Tatsächlichem, positiv Fassbarem hat Flaubert eine historische Zuverlässigkeit und Faktentreue (Flaubert war 1854 im Orient) entwickelt. Gleichzeitig schätzt Renate Werner die Wichtigkeit Flauberts folgendermaßen ein: „... zum anderen konnte Flaubert als eine „Symbolfigur“, 131

Vgl. Klaus Schröter: Anfänge Heinrich Manns – Zu den Grundlagen seines Gesamtwerks, Stuttgart, S. 150, „Balzac ... hatte aus dem Chaos des Jahrhunderts eine Welt gezogen, die mittleren und unteren Stände erobert, die Literatur an Presse und Finanz, den neuen Mächten gemessen, das Geld in die Literatur eingeführt samt den gewaltsamen Leidenschaften, die jetzt frei geworden waren.“

132

Vgl. Renate Werner: Heinrich Mann: Eine Freundschaft – Gustave Flaubert und George Sand, München u.a., 1976, S. 8

133

Ebenda, S. 22

31

auf deren künstlerische Maximen die ästhetische Avantgarde des Fin de siécle ,geschworen` hatte, zum Träger direkter Hinweise auf die aktuelle zeitgenössische literarische Szenerie werden.“134 Flaubert wird wohl zum wichtigsten Schriftsteller neben Friedrich Nietzsche für Heinrich Mann.135 Spätere groteske Erzählformen Manns mag er in Flauberts historisch realistischen „Salammbô“ kennen gelernt haben. Denn diese Sprachform ist Flauberts Ausdruck des Pessimismus für die verhasste Bürgerwelt. Gesellschaftliche Bürgerkritik also bei Flaubert und Nietzsche, die Heinrich Mann satirisch in seinen sozialen Zeitromanen überwinden will. Wie die bereits erwähnten Schriftsteller ist auch Emile Zola (1840-1902), einer derjenigen, den Heinrich Mann bewundert und der seinen Lebensweg mit der Wendung zum politischen Autor entscheidend als Vorbild beeinflusst. Er widmet Zola zwei Essays: „Geist und Tat“ (1910) und das Zola-Essay von 1915. Insbesondere letzteres sorgte dafür, dass der Bruderstreit zwischen Thomas und Heinrich Mann ausbricht. Zola hatte Ende des 19. Jahrhunderts eine führende Rolle in der Dreyfus Affäre Frankreichs gespielt. Mit seinem Artikel „J’accuse“ sorgt er für ein Fanal an die französische Öffentlichkeit. Für den zu unrecht verurteilten Dreyfus, der des Hochverrats beschuldigt wurde, schafft er ein politisches Ideal, dem Heinrich Mann folgt.

1.4

Zusammenfassung

Die widersprüchliche Literaturepoche des Fin de siécle steht im Spannungsfeld zwischen Endzeitgefühl und Modernitätsbewusstsein. Gleichzeitig stehen sich im historischen Umfeld ein konservativ imperialistisches Weltbild und seine Gegenwelten in antidemokratischen und sozialistischen Tendenzen gegenüber. Eine rasante Entwicklung in allen gesellschaftlichen, wissenschaftlichen und politischen Bereichen prägt das 19. an der Grenze zum 20. Jahrhundert. So ergeben sich auch in der Literatur vielfältige Richtungen um die

134

Vgl. Renate Werner: Heinrich Mann: Eine Freundschaft – Gustave Flaubert und George Sand, München u.a., 1976, S. 131

135

Ebenda, S. 25, „Außer Nietzsche hat kaum ein anderer Autor dem Frühwerk Heinrich Manns seine Signatur so unverwechselbar aufgeprägt wie Flaubert.“

32

Jahrhundertwende,

die

in

einer

übernervösen

Dekadenzliteratur

zusammengefasst werden. Für den Kunstbereich der Literatur bedeutet diese Epoche eine Reaktion auf den Naturalismus. Trotz einer Dekadenz, die ihre Inhalte an der Übersteigerung des Individuums und der Künstlichkeit misst, ist sie auch verhaftet im Interesse an historistischen Verfahrensweisen und stellt damit eine Verbindung zu geschichtlichen Traditionen her. Ein entscheidendes Merkmal ist die Form mit der die Zukunftserwartungen literarisch umgesetzt werden. Zugleich passt sich die Literaturkritik einer assoziativen Literatur an. Im Kunstverständnis spielen hinsichtlich der Reaktion auf den Naturalismus nicht mehr mimetische Prinzipien eine Rolle, sondern künstliche Anschauungen. Artifizielle Betrachtungen, oft durch Rückbezüge

auf

Renaissance

und

Antike

bereichert,

ersetzen

die

naturalistische wirklichkeitsgetreue Darstellung. Heinrich Mann steht in dieser Zeit zum einen als schaffender Literat und zum anderen als beobachtender Journalist 1895/96 mitten in diesem Spannungsfeld. Er erprobt und entwickelt sich an literarischen Vorbildern und feiert aufgrund seiner Technik in einem kleinen Kreis enthusiastische Erfolge mit der Romantrilogie der „Göttinnen“. Die hier untersuchten Romane „Im Schlaraffenland“ und „Professor Unrat“ werden wegen der satirischen Gesellschaftskritik weniger beachtet oder kamen erst durch eine spätere Verfilmung zu Erfolg („Der Blaue Engel“, 1930). Sie haben aber für die Betrachtung Heinrich Manns Frühwerks in Hinsicht auf Entwicklung und Wandel, besonders in der Gegenüberstellung zu dem demokratischen Roman „Die Kleine Stadt“ eine wesentliche Bedeutung. Erst nach dem I. Weltkrieg mit dem Erscheinen des Romans „Der Untertan“ werden sein Frühwerk und seine Romane bis 1910 von einer breiteren Öffentlichkeit gelesen.

33

2. „Im Schlaraffenland“ (1900) 2.1 Entstehungsgeschichte und Plot des Romans

Von Heinrich Mann als sein erster eigentlicher Roman bezeichnet, beginnt Mann 1898 eine Gesellschaftssatire über die frühen 90er Jahren des aufstrebenden Berlins zu schreiben. Zugleich steht dieser Roman auch am Anfang eines wandlungsreichen Jahrzehnts Heinrich Manns. In der Entstehungsgeschichte zwischen 1898 und 1900, ist der Autor vielfach noch an Thematiken aus seiner journalistischen Tätigkeit bei der Zeitschrift „Das 20. Jahrhundert“ (zunächst war Heinrich Mann Herausgeber und dann Redakteur) orientiert und verwendet sie in seinen Romanen. Zu den Motiven zählen, wie es Banuls darstellt, konservative Stereotype des Mittelstandes. Dazu gehören wirtschaftliche und ideelle Ursachen:

„Zwischen Industrie und Proletariat eingeklemmt, fühlte sich der Mittelstand zum Tode verurteilt und reagierte – Das Zwanzigste Jahrhundert ist ein typisches Produkt diese Abwehrreflexes – mit Haß auf Technik, Modernität und Neureichtum, wobei dieser bei Juden, vor allem bei kürzlich eingewanderten, besonders unstatthaft schien. Revolutionäre Idealen von 1789 und 1848 dessenungeachtet mehr oder weniger zugetan, wollte die Zeitschrift Mittelstand und Proletariat vor den beiden Internationalen, der ,goldenen` und der ,roten`, bewahren.“136

Das Schlaraffenland steht damit im Rahmen eines Anfangs seines Frühwerks und vor einem allmählichen Wandel ab 1904/05. Ralf Siebert erläutert die Rezeption innerhalb einer Bandbreite zwischen Lob und Kritik: „Im Jahr 1900 erscheint im Münchner Verlag Albert Langen Heinrich Manns erster, nach Ansicht des Ansicht des Autors „sehr viel Karikatur und Excentricität“ enthaltender sozialer Zeitroman. „Im Schlaraffenland“, binnen Jahresfrist in der zweiten Auflage erscheinend, wird von der zeitgenössischen Kritik umgehend als Satire klassifiziert, wobei die Urteile der Rezensenten zwischen dem Vorwurf, der Autor habe ein obszönes Machwerk produziert, und dem enthusiastischen Lob variieren, Heinrich Mann sei „ein deutscher Zola“, es 136

Vgl. André Banuls: Heinrich Mann, Stuttgart, 1970, S. 40

34

handle sich bei „Im Schlaraffenland“ um einen der glänzendsten Romane der letzen Zeit, ja sogar um „exquisite Kunst“.“137 Der Inhalt des Romans verfolgt die Geschichte des rheinländischen Schulamtskandidaten Andreas Zumsee aus Gumplach. Der junge Student reist in die moderne Metropole Berlins und wird dort in eine abgeschlossene reiche Gesellschaft um den mächtigen Bankier Türkheimer eingeführt. Fasziniert und schnell lernt er nach und nach die Raffinessen dieser Geldaristokratie kennen und wird von ihr verführt. Angestellt beim „Berliner Nachtkurier“ bekommt Zumsee einen immer tieferen Einblick in die Abhängigkeiten der Türkheimergesellschaft und wird ein Teil von ihr. Im Stillen legitimiert das auch die Liebesbeziehung zu Adelheid Türkheimer, der Frau des Geldmagnaten. Nach der Einführung in die Börsen- und Theatergesellschaft wird der erfolgreiche Aufstieg aber schwieriger. Die Macht des Geldes zwingt ihn sich mit Agnes Matzke zu verheiraten. Sie stammt aus proletarischen Verhältnissen, war als Bienaimée die Geliebte Türkheimers und führt mit Zumsee am Ende ein bürgerliches Leben. Diese sehr verkürzenden Angaben über den Inhalt des Romans geben natürlich nicht die vielfältige Figurenkonstellation Heinrich Manns wieder. Das Schlaraffenland Heinrich Manns erinnert in Inhalt und Struktur an „Bel Ami“ (1885) von Guy de Maupassant. Im Aufbau ist grundsätzlich eine Gliederung in zwei Teile möglich. Im ersten ist es die Bekanntschaft Zumsees mit der Türkheimergesellschaft, sein Aufstieg und die ausgefeilten Textpassagen des Theaterstückes „Rache!“. Der zweite Abschnitt beginnen mit dem Kapitel XI. „Die kleine Matzke“ seine Abhängigkeiten im Schlaraffenland. Hier zeigt sich die Kehrseite der Scheinwelt. Die ,kleine Matzke´ macht klar, in welcher Welt er sich befindet. In den folgenden Kapiteln beginnt der Fall Zumsees bis zum XV. Kapitel. Im XVI. Kapitel mit dem Namen „Das Bedürfnis nach Reinheit“, löst sich Zumsees Leben zwangsläufig vom Schlaraffenland und wird abschließend reflektiert.

137

Vgl. Ralf Siebert: Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Professor Unrat, Der Untertan, Siegen, 1999, S. 201

35

2.1.1 Heinrich Manns Orientierung am Vorbild Guy de Maupassants „Bel Ami“ (1885) An dieser Stelle sei noch einmal die Anlehnung Heinrich Manns Roman „Im Schlaraffenland“ an das Vorbild „Bel Ami“ (1885) erwähnt. In vielfacher Hinsicht weist „Im Schlaraffenland“ Ähnlichkeiten mit seinem französischen Pendant auf. Das Schlaraffenland beinhaltet aber Heinrich Manns typische Stilistik der Satire und Groteske. Typisch auch, wenn man ihn insbesondere als seinen ersten sozialkritischen Zeitroman berücksichtigt. Maupassant dagegen hat in den Details mehr Wert auf psychologischen Feinheiten gelegt. Inhaltlich finden sich aber viele Gemeinsamkeiten. Beispielsweise in den Hauptthematiken der beiden Romane, das Verhältnis zwischen Presse und Geldbourgeoisie und den Lebensläufen der Protagonisten. Wie auch der Protagonist in „Bel Ami“, erhält diesmal die Nebenfigur Agnes Matzke bei Heinrich Mann den sprechenden Namen Bienaimée. Ebenso erlebt der junge Zumsee wie George Duroy einen sagenhaften Aufstieg als Journalist in eine ihm bis dahin verborgene Gesellschaftsschicht. Allerdings verleiht Maupassant der Karriere Duroys mit einem charmanteren Eindruck bei den Frauen und einer ähnlichen Affäre mit Frau Walter, der Frau des Zeitungsverlegers. Entsprechend ist bei Mann Zumsees Verhältnis zu Adelheid Türkheimer charakterisiert. Ulrich Weisstein hat in seiner historisch-kritischen Einführung in Heinrich Manns Werk die Beziehung zwischen beiden Büchern und den Autoren näher betrachtet:

„Als Realist höchsten Ranges und als gewiegter Psychologe erfasste Maupassant die Gesellschaft der Metropole in ihrer ganzen Vielfalt und machte das bewegte Leben dieser Stadt zum Hintergrund der Handlung. Dagegen wird im Schlaraffenland Berlin nicht im Detail gezeigt, und die Figuren des Romans interessieren uns mehr um der Situationen, in die sie auf Grund ihrer sozialen Stellung geraten, als um die Eigentümlichkeit ihres Charakters willen. Bei intimer Kenntnis der menschlichen Seele bleibt Maupassant im Tone völlig sachlich und schildert die einzelnen Begebenheiten „ohne Satire und Ironie ... voll sicherer Einfachheit“. Heinrich Mann aber beruft sich mit Vorliebe auf Situationen, die von Natur aus grotesk sind und die, obgleich nur selten gegen das Gesetz des Wahrscheinlichkeit verstoßend, leicht ins

36

Karikaturistische abgleiten. ... Mit anderen Worten: Maupassant bedient sich mit Vorliebe des Mikroskops, während Mann mit dem bloßen Augen beobachtet (...).“138

Im Ganzen kann man nach seinem Aufsatz „Maupassant’s Bel Ami and Heinrich Mann’s Im Schlaraffenland“

139

mehr als eine reine Imitation des

französischen Vorbild erkennen, bei dem der Fokus psychologischer Elemente eines „Bel Ami“ der vorrangig satirischen Erzählform in „Im Schlaraffenland“ untergeordnet ist.140 Ergänzend kann man einen wesentlichen Unterschied der Romanvorlage zu „Im Schlaraffenland“ bei Wilfried Schoeller finden:

„Die unterschiedliche Schlusspointe – Heinrich Manns Held wird verstoßen, während Maupassants Sieger bleibt – lässt aber erkennen, dass der Einfluß des damals viel gelesenen Franzosen, entgegen mancher gängigen Vorstellungen, nicht überschätzt werden darf. Mindestens ebenso prägend war für Heinrich Mann Balzacs „soziologische“ Vorstellung vom Geld als dem ausschließlich motorischen Faktor in der Gesellschaft.“ 141

2.2 Die Figuren und ihr Beziehungsgeflecht

Das Werk Heinrich Manns ist durch eine typisch reiche Figurenkonstellation gekennzeichnet. Nicht zuletzt von den französischen Vorbildern Balzac und Flaubert in dieser Hinsicht motiviert, lebt der Roman „Im Schlaraffenland“ von den Perspektivwechseln der aufgeführten Figuren. In den detailgetreuen Beobachtungen begründet sich die Darstellungstechnik des nuancenreichen Stils der Manneschen Romane im Frühwerk. Für den Überblick über das Beziehungsgeflecht ist es möglich drei Figurengruppen zu bilden, die sich untereinander austauschen und in Aktion

138

Vgl. Ulrich Weisstein: Heinrich Mann, Tübingen, 1962, S. 25 u. 26

139

Vgl. Ulrich Weisstein: Maupassant´s Bel Ami and Heinrich Mann´s Im Schlaraffenland in Romances Notes, Volume II, Number 1, 1960, S. 124 - 128

140

Ebenda, S. 128

141

Vgl. Wilfried F. Schoeller: Diss. Künstler und Gesellschaft - Studien zum Romanwerk Heinrich Manns zwischen 1900 und 1914, München, 1978, S. 58

37

miteinander treten. Als erstes wird eine Gruppe des Zeitungswesen um den „Berliner Nachtkurier“ eingeführt, mit der Zumsee durch Friedrich Köpf als Schriftsteller und seinem Mentor bekannt wird. Zu ihr gehört Jekuser (Zeitungsverleger), Kaflisch (Journalist) und Dr. Bediener, der Chefredakteur. Volker Ebersbach zieht für diese Gruppe Verbindungen zu Heinrich Manns eigener publizistischen Tätigkeit: „In Kaflisch, dem schreibenden Tagelöhner, Bediener und Jekuser, dem Besitzer des „Nachtkurier“, trifft Heinrich Mann den durch eigene publizistische Tätigkeit zur Kenntnis genommenen korrupten Journalismus als Handlanger des parasitären Großkapitals.“ 142

Schließlich steht der „Berliner Nachtkurier“ unter dem Einfluss Türkheimers. In der Darstellung von Machtabhängigkeiten zeigt sich das Leitmotiv des Romans, welches sich auf das Beziehungsgeflecht der Personen auswirkt. Während die Handlung fortschreitet, bietet allein Köpf einen „reflektorischen Bezugspunkt“143 und Ebersbach geht soweit, dass Mann in Köpf seine eigene Lage als gesellschaftskritischer Romancier sieht.144 Die Figur des Köpfs hat nach Ralf Siebert eine weitere Funktion. Im Gegensatz zu den meisten anderen Forschungsansätzen spricht er hier von einem möglichen utopischen Entwurf.145

„Die Utopie des Autors so meine Hypothese, gibt sich nicht mehr ausschließlich innerhalb des eigentlichen Romangeschehens zu erkennen, sondern erhellt aus dem Vergleich des Verhaltens der Figur Köpf (der Romangestalt, die gemeinhin als ein Selbstporträt des Autors gewertet wird) mit der Biographie des Autors bis zum Zeitpunkt der Erstveröffentlichung des Textes.“ 146

142

Vgl. Volker Ebersbach: Heinrich Mann – Leben – Werk – Wirken, Frankfurt a. Main, 1978 S. 75

143

Ebenda, S. 79

144

Ebenda, „Heinrich Mann beklagt in Köpf die vorausgeahnte eigene Lage als gesellschaftskritischer Romancier.“

145

146

Vgl. Ralf Siebert: Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Professor Unrat, Der Untertan, Siegen, 1999, S. 202 Ebenda

38

Die zweite Gruppierung um die Türkheimergesellschaft ist Dreh- und Angelpunkt des Romans. An der Spitze der parvenuehaften Großbourgeoisie steht James Louis Türkheimer. Als erfolgreicher Finanzstratege des wilhelminischen Reiches bindet er die Menschen an seine Macht. Im direkten Umfeld stehen seine Frau Adelheid und die Tochter Asta. Der Gegenspieler von Türkheimer ist der Bankier Rathibor, ehemaliger Geliebter seiner Frau Adelheid. Zu dem Kreis der Türkheimers zählt natürlich auch die Aristokratie, dargestellt von Baron von Hochstetten bei dessen Wiedergabe Heinrich Mann die für den Roman typischen satirischen Mittel anwendet ( z. B. „Lange hängende Kiefer und eine feine gebogene Nase geben ihm ein durchaus edles Pferdeprofil“147). Zugleich spielt das Dekadenzverständnis der Zeit hier eine Rolle, wenn von Hochstetten als „Müde Rasse“148 bezeichnet wird. Anschließend an die Literaturgeschichte findet sich die Figur des Dichters Waldemar Wennichen, dessen Vorbild der realistisch geprägte Gustav Freytag ist. Vor allem aber Diederich Klempner, dem Heinrich Mann in seiner Ablehnung

der

naturalistischen

Kunstauffassung

die

Thematik

des

Theaterstückes „Rache!“ widmet, trägt einem literaturgeschichtlichen Sujet Rechnung. Ebersbach stellt den Schnapsfabrikanten Pimbusch als den Inbegriff des Schlaraffenlandes heraus. Gleichzeitig bietet die Darstellung seiner Frau Claire Pimbusch eine Erinnerung an die Künstlichkeit der Fin de siécle - Thematik („das verkörperte Laster ... wie eine farbenprächtige, gedunsene Giftblume auf einem zu dünnen Stengel“).149 Schließlich ist eine Figur bis zum Ende des Romans auffällig im System Türkheimers: Liebling, er ist Zionist und Moralist und handelt gegen Ende die Bedingungen für Bienaimée und Zumsees Schicksal aus. Die Darstellung der Agnes Matzke ist in zwei Perspektiven gestaltet. Sie ist die Tochter des Proletariers Matzke, der das neue Geschäftshaus Türkheimers baut. Zum einem ist sie als Türkheimers Geliebte sein beruhigendes Gewissen in der Aussöhnung mit dem Volke. Köpf drückt es in der Erklärung an Zumsee

147

Vgl. Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Frankfurt a. Main, 2001, S.67

148

Ebenda, S.67

149

Vgl. Volker Ebersbach: Heinrich Mann – Leben – Werk – Wirken, Frankfurt a. Main, 1978, S. 76

39

folgendermaßen aus: „Der arme Mann fürchtet um sein Gewissen“150. Zum anderen ist Bienaimée für Zumsee Anziehungspunkt für seine Bemühungen um eine Festigung seines Stands im Schlaraffenland. Er möchte der Märchenprinz für sie zu werden, den sie sich wünscht („ ... der Gedanke an eine Liebschaft mit ihr würde nach seiner Sicht seine weltmännische Erziehung vervollkommnen“151). Im Grunde übersteigert und imitiert die Figur der kleinen Matzke in ihrer Art die Scheinhaftigkeit der Türkheimerwelt, welches sich in Lebensstil und Einrichtung ihrer von Türkheimer zur Verfügung gestellten Villa äußert. Die dritte Gruppe bilden die Nebenfiguren aus dem Börsengeschäft und der Theatergesellschaft. Zum Beispiel spielen dort Schmeerbauch und Lizzi Laffé, die Geliebte Türkheimers, eine Rolle. Sie verstärken die Bildhaftigkeit der Türkheimerwelt. In gleicher Weise steht Claudius Mertens für die Kunstgestaltung des Palais der Türkeimers und dem Kunstverständnis der Renaissance und Antike um die Jahrhundertwende. Insgesamt ist es ein Personal von etwa 40 Personen, die zusammengesetzt alle Gesellschaftsschichten

vom

Proletariat

bis

zum

Mehrfachmillionär

wiedergeben.152 Allerdings liegt der Schwerpunkt dabei eindeutig auf dem von Heinrich Mann favorisierten Großbürgertum. Zumsee ist dabei derjenige, der im System Türkheimer auf- und wieder absteigt, um in dem dekadenten Roman Redakteur des Nachtkuriers zu bleiben.

2.3 Erster sozialkritischer Roman und Gesellschaftssatire

Schwerpunkte der Literaturepoche um die Jahrhundertwende und auch für Heinrich Mann sind die Gesellschaft, das Individuum, die Kunst und deren Spannungsfelder. Mann nähert sich ihnen im Schlaraffenland unter der Prämisse

der

zeitgemäßen

Kritik

und

der

Satire.

In

seiner

„Selbstcharakteristik“ (1903) sagt er dazu:

150

Vgl. Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Frankfurt a. Main, 2001, S. 292

151

Vgl. Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Frankfurt a. Main, 2001, S. 313

152

Ebenda, S. 423

40

„Man muss heute im Roman recht nützliche Beobachtungen alltäglicher Gegenstände wie

der

Arbeiterfrage,

Frauenbewegung,

Agrarnot,

Glaubensbedenken

in

gemeinplätzlicher Sprache aufbereiten. Oder muss das Recht erwerben sich darüber hinwegzusetzen. Also habe ich mich vorerst einmal an der Gesellschaft und dem geltenden Geschmack belustigt. Schlaraffenland ist dazu da, um zu zeigen, dass ich die glatte Realistik nicht aus Mangel an Wirklichkeitssinn liegen lasse, sondern aus Geringschätzung.“153

Diese Haltung erklärt seine Beweggründe einen sozialkritischen und satirischen Zeitroman über eine Gesellschaft wie das sprichwörtliche „Schlaraffenland“ zu schreiben. Für die Wahl der Handlungszeit um 1894 sind zusätzlich

möglicherweise

autobiographische

Bezüge

aus

seiner

Volontariatsverhältnis im Fischer Verlag zwischen 1890 und 1892 und der Gasthörerschaft an der Berliner Universität Vorlage gewesen sein.154 In diesem Kapitel werde ich daher biographische Bezüge Heinrich Manns aus der Arbeit beim „20. Jahrhundert“, die Rolle Türkheimers und Zumsees in Bezug auf Satire und Gesellschaftskritik im Zeitalter der Dekadenz näher betrachten. Denn der Anfang seines Romanschaffens spiegelt die Perspektive Manns Erfassung des Zeitgeschehens. Im Mittelpunkt der Gesellschaftskritik steht das kapitalistische Machtmonopol Türkheimers und dessen Auswirkungen auf die Presse. Historische Bezüge bestehen im Nationalismus und weltpolitischen Drang der Kolonialpolitik, wenn Türkheimer neben seinen Bank- und Börsengeschäften den Titel des Generalkonsuls von Puerto Vergogna trägt. Im „Nachtkurier“ werden die Figuren aus der Sicht Zumsees mit einer Organisation des Staates verglichen („Die Ämter waren verteilt genau nach dem Vorbilde des Staates und Jekuser als konstitutioneller Monarch“155). Jekuser erklärt sich als konstitutioneller Monarch und stellt seine Herrschaft unter Beweis, indem er den größten Teil der Einnahmen aus dem Zeitungsgeschäft für sich behält.156

153

Vgl. Briefwechsel Heinrich Mann – Ludwig Ewers, Berlin, 1980, S. 505

154

Vgl. Wilfried F. Schoeller: Diss. Künstler und Gesellschaft - Studien zum Romanwerk Heinrich Manns zwischen 1900 und 1914, München, 1978, S. 56

155

Vgl. Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Frankfurt a. Main, 2001, S. 27

156

Ebenda

41

Mit diesem Beginn und im weiteren Verlauf entfernt Mann sich, wie schon erwähnt, nicht weit von den Ansichten, die er in der Zeitschrift „Das 20. Jahrhundert“ vertrat. Jürgen Zeck begreift das politische Denken Heinrich Manns in seiner Zeit als Journalist als eine erste Entwicklungsstufe, auf die seine Schriftstellertum aufbaut. Nach der Jahrhundertwende verändert sich Mann allerdings von einem beschreibenden Journalist in einen karikierenden Gesellschaftskritiker.157 Er schreibt:

„Die revolutionären, demokratischen, liberalen, und besonders sozialistischen Ideen seiner Zeit lehnt Heinrich Mann entschieden ab und stellt ihnen sein Bild eines hierarchischen Staates, der sich aus der traditionellen Ständegesellschaft zusammensetzen soll, entgegen.“158

So sind es mit der konservativen Haltung zum Beispiel antisemitische Motive, die im Roman wie auch schon früher im „20. Jahrhundert“ durchklingen. Aus literarischer

Sicht

wird

das

dekadente

Element

des

Nietzsche-

Renaissanceismus in der Figur des Türkheimer und der Gestaltung einiger Handlungsplätze in den Vordergrund gerückt. Volker Ebersbach bezeichnet die Satire deshalb auch als einen Trugschluß: „Diese Neorenaissance fühlte sich zunehmend geistig bestätigt durch Nietzsche und sein Renaissancebild, wenn sie glauben machen wollte, im Umkreis der höchsten Geld- und Machtkonzentration entfalte sich auch die Blüte der Kultur.“159 Aus der Perspektive Zumsees wird demnach die Figur Türkheimer mit einem Renaissancemensch oder Eroberertypus verglichen. Er verkörpert den Inbegriff des radikalen Individualismus an der Spitze der von ihm kontrollierten Gesellschaft und seiner Umgebung. Das Türkheimerfest und der Maskenball bei Bienaimèe Matzke bestätigen eine Welt des Scheins und der Künstlichkeit. Andererseits wiederum spiegeln diese Darstellungen eben Heinrich Manns Interesse am Bürgertum. Einen Ansatzpunkt findet man in

157

Vgl. Jürgen Zeck: Diss. Die Kulturkritik Heinrich Manns in den Jahren 1892 bis 1909, Hamburg, 1965, S. 66

158

Ebenda

159

Vgl. Volker Ebersbach: Heinrich Mann – Leben – Werk – Wirken, Frankfurt a. Main, 1978, S. 74

42

Lieblings Bemerkung, dass es wohl der „bürgerliche Absolutismus“160 sei, den die Türkheimergesellschaft vertritt. An anderer Stelle in einem Gespräch zwischen dem moralistischen und

nationalistischen Zionist Liebling

(„Sprechen sie übrigens doch deutsch! Wir Deutschen verstehen jetzt nur noch deutsch und sind stolz darauf.“161) und der kleinen Matzke zeigt sich der Chauvinismus der Zeit („Das Weib sollte seinem natürlichen Berufe als Familienmutter treu bleiben, besonders das deutsche Weib.“162). Zu der Abhängigkeit zwischen Presse und Finanz kommt der Besitzanspruch, den Türkheimer an Zumsee stellt. Während dieser der materialistischen Welt der Börse immer weiter verfällt, sagt er: „Mir gehört nicht nur die Dichtung, mir gehört der Dichter.“ 163 Weiterhin verfolgt Ebersbach die Argumentation der Entwicklung Manns aus der Erfahrung seiner Redakteurstätigkeit. Für ihn ist die Schlussfolgerung daraus:

„Aber die Antwort ist jetzt eine grotesk überhöhte, vernichtende Satire, von der kein einziger Bewohner oder Gast des Schlaraffenlandes verschont bleibt. Heinrich Mann ist einer Welt zynistischer Raffgier begegnet und versucht ihr mit dem individualistischen, ästhetizistischen Zynismus Nietzsches zu antworten.“164

Außerdem stellt er treffend fest, dass die frühen Romane Heinrich Manns auch aufzufassen sind, als „protokollarische Ergebnisse stetiger psychologisch kundiger Selbstbeobachtung“165. Des weiteren lässt sich Heinrich Manns Interesse am Bürgertum und die Ablehnung einer naturalistischen Kunstauffassung des Naturalismus an den umfangreichen Passagen des Theaterstückes „Rache!“ erklären. Das Vorbild der Aufführung „Die Weber“ von Gerhard Hauptmann wird im Briefwechsel 160

Vgl. Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Frankfurt a. Main. 2001, S. 51

161

Vgl. Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Frankfurt a. Main. 2001, S. 395

162

Ebenda, S. 397

163

Vgl. André Banuls: Heinrich Mann, Stuttgart, 1970, S. 216

164

Vgl. Volker Ebersbach: Heinrich Mann – Leben – Werk – Wirken, Frankfurt a. Main, 1978, S. 74

165

Vgl. Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Frankfurt a. Main, 2001, S. 75

43

mit dem Freund Ludwig Ewers besprochen. Es sei ein Stück, in dem es keinen Helden gibt und das offensichtlich als Agitationsstück eines „sozialistischen Geistes“ gemeint sei.166 Ulrich Weisstein erkennt darin:

„Heinrich Mann verdoppelt die Satire, indem er eine Kritik des Naturalismus als Kunstform mit einer schärferen Kritik an der Gesellschaft verbindet, die ein Geschehen begrüßt, das darauf abzielt, ihre Existenz zu untergraben. Ein solcher Grad von Perversion entspricht dem Endstadium der Dekadenz.“ 167

Im Folgenden wird daher die Nähe zur Dekadenz des Romans erläutert, wobei die Hauptintention die Gesellschaftskritik an der Macht des Geldes bestehen bleibt. Im Roman heißt es metaphorisch dazu an mehreren Stellen: „Das Geld rollte hier unter den Möbeln umher, ...“168. Und mit der Geldmacht und dem Luxus, welche die Türkheimergesellschaft umgeben, treten die typischen Dekadenzthematiken auf. Dafür stehen die pompösen Darstellungen der Handlungsorte,

Verschwendung,

Ausschweifung

und

gleichzeitig

Überzeichnung der Nerven in psychologischen Momenten. Außer der unangefochtenen Macht in der Gesellschaft entwickelt sich an der Figur Türkheimer das Lebenspathos des Individuums. Er spricht mit seiner Frau über das endende Verhältnis mit Bienaimée: „Adelheid, die kleine Matzke ist tot und begraben, kannst du einem reuigen Sünder verzeihen?“169. Allerdings ist dies nur eine einzelne Szene, die der Macht Türkheimers untergeordnet ist. Zumsee wird unter seinen Racheplänen leiden müssen. Wie fast alle kritischen Auseinandersetzungen Manns mit den spezifischen Fin de siécle - Thematiken spiegelt wiederum die Figur des Türkheimers mehrere dieser Motive. Neben dem renaissancehaften Bild des Eroberertypus projiziert Zumsee an einer Textstelle Messiaserwartungen in Türkheimer, indem er ihn geradezu anbetet und vergöttert („Mächtiger! Wolle nur eine halbe Sekunde lang darauf achten, dass ich auf der Welt bin.“170). Diese Textstelle zeigt gerade Manns satirische Intention und gleichzeitig den Topos der 166

Vgl. Heinrich Mann: Briefe an Ludwig Ewers 1889 – 1913,Berlin, 1980, S. 368

167

Vgl. Ulrich Weisstein: Heinrich Mann, Tübingen, 1962, S. 29

168

Vgl. Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Frankfurt a. Main, 2001, S. 52

169

Ebenda, S. 383

170

Ebenda, S. 232

44

Zukunftserwartung der Literatur des Fin de siécle. Ebenso zählt das Überfeine der Dekadenz im Gespräch zwischen Claire Pimbusch und Zumsee über den Sadismus im Zusammenhang mit Ätherträumen der Baudelairekennerin zu den Impulsen des Fin de siécle. Heinrich Mann entwickelt hier die artistischen Ausdrucksmittel, die ihn wenig später in der Göttinnentrilogie (1902) bekannt gemacht haben (z. B. „Auf Claire Pimbuschs Haupte brütete ein Rausch; die bleichen Leiber verbuhlter Träume stiegen an dem tiefen Karmin ihrer Flechten auf und nieder, mit traurigen verderbten Gebärden.“171). Obwohl Heinrich Mann erst am Anfang seines Romanschaffens steht, entwickelt er seinen

ihm

eigenen

Ausdruck

in

der

Darstellung

zeitgenössischer

Literaturempfindung und überspitzt sie in satirischer Form. Psychologische Untermauerung für den Erfolg im Schlaraffenland findet sich auch in dem Motto: „Man braucht im Schlaraffenland bloß glücklich auszusehen, um es sehr bald wirklich zu werden.“172 Hier setzt wiederholt sich die Gesellschaftskritik Manns an und unterstreicht die Scheinhaftigkeit der Berliner Großbourgeoisie. Insgesamt gibt Schoeller dazu einen guten Überblick über den Roman:

„Mit dem Schlaraffenland – Roman setzte Heinrich Mann einen doppelten Beginn: er eröffnete damit seine Typologie des Deutschen Kaiserreiches und er lieferte das erste Beispiel eines sozialkritischen Romans in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts.“173

Er beschreibe eine „bizarr missratene Geisteskultur, von der Dekadenz, [die] wie von einem tödlichen Virus befallen [ist]“.174 Inhaltlich erkennt er die Neuerung darin:

„In Form eines sozialen Märchens vom Schlaraffenland, in dem einer Glück haben kann, wenn er nur glücklich aussieht, und Gewinn einstreichen kann, wenn er nur gewinnend auftritt, darf der Bourgeois auf eine so triumphale Weise siegen, dass der

171

Ebenda, S. 357

172

Vgl. Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Frankfurt a. Main, 2001, S. 290

173

Vgl. Wilfried F. Schoeller: Heinrich Mann - Bilder und Dokumente, München, 1991, S.17

174

Ebenda

45

Leser weiß: ihm ist der Untergang schon bereitet – zum allerersten Mal in der Literatur.“175

Um auf den herausragenden Macht - Geist Konflikt in Heinrich Manns Frühwerk einzugehen, der schon hier in „Im Schlaraffenland“ und später dann in „Professor Unrat“ Bedeutung hat, sei an dieser Stelle folgende Textstelle angeführt. Die Pimbuschs und von Hochstettens bieten das Ebenbild der Türkheimergesellschaft: „Diese Leute taten was sie konnten, um alle ihre bürgerliche Moral loszuwerden, und handelten doch kein Spürchen Geist dafür ein.“176 Auf der einen Seite wirft Mann der Gesellschaft fehlenden Geist vor, auf der anderen Seite behandelt er an der Figur Pimbusch das Motiv schwacher Nerven in der Dekadenz. Dieses zeitgenössische Phänomen bündelt sich in dem Begriff der ,Hysterie´. Frau Pimbusch wird eine von Hysterie befallene Buchholz genannt.177 Zwei Jahre später in der Göttinnentrilogie sprechen die Figuren im Zusammenhang mit der Kunst des Malers Jakobus Halm von der Zeit als einer „hysterischen Renaissance“178. Thomas Mann wird seinem Bruder die Anhängerschaft an einer „hysterischen Renaissance“ in den „Betrachtungen eines Unpolitischen“ (1918) zum Vorwurf machen. Überhaupt lassen sich nach Renate Werner die beiden Romane „Im Schlaraffenland“ und die Göttinnentrilogie als komplementär auffassen.179 Anhand der vorrangegangenen Gesichtspunkte wird also ersichtlich, dass der erste eigentliche Roman Heinrich Manns aus einem Spannungsfeld zwischen Gesellschaftskritik und ästhetizistischen Inhalten besteht. Schoeller wertet die Gesellschaftskritik dahingehend auf drei Bezugsebenen:

„In dreifacher Hinsicht ist der Roman damit auf die Gesellschaft bezogen: als Kritik der sozialen Schicht, in die der Romanheld eindringt, als Kritik am Literaten, der in

175

Ebenda, S. 18

176

Vgl. Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Frankfurt a. Main, 2001, S. 362

177

Ebenda

178

Vgl. Heinrich Mann: Die Göttinnen, II., Frankfurt a. Main, 1987, S. 246

179

Vgl. Renate Werner: Skeptizismus, Ästhetizismus, Aktivismus, Düsseldorf, 1972, S. 74, „... „Im Schlaraffenland“ und „Die Göttinnen“ , sind - werkbiographisch gesehen – als einander wie Negativ und Positiv zugeordnete Doubletten konzipiert.“

46

ihr aufgeht und als Reflexion über die Bedingungen und den inneren Zustand des Satirikers.“180

Schärfer in ihrem Urteil über die Gesellschaftskritik und die Satire hinaus, erkennt Renate Werner die Radikalität der Negationen für alle Lebensbereiche. „Im Schlaraffenland“ ist keine bloße Sozialkritik, sondern die Perspektive eines extremen Individualismus.181 Die Rolle des Dilettanten Zumsee biete aber Heinrich Mann nach Renate Werner:

„ ... Anlass zu einer glänzenden Literatursatire und Abrechnung mit der Modeerscheinung eines ästhetisierenden Dandyismus und Ästhetizismus, ... der von der reinen Kunst um der Kunst willen in eine Sub – Literatur gesunken ist [und] von der Gesellschaft ... als neues Reizobjekt stimulierend wirkt ... [sowie] seiner ursprünglichen revoltierenden gesellschaftsfeindlichen Intention beraubt ist.“182

Der Protagonist Zumsee ähnelt einer Dandyfigur, wenn er sich um Anpassung an die Türkheimerwelt bemüht und seinen Lebensstandard danach ausrichtet. Er kauft sich beispielsweise ein Louis Quinze Bett. Außerdem kann er literaturgeschichtlich

gesehen

beeindruckend

Heine,

Poe,

Baudelaire,

Nietzsche und Verlaine der Geliebten Bienaimée nahe bringen.183 Seine Hybris, möglichst schnell Türkheimerzüge anzunehmen, bringt einen weiteres Motiv der Literatur um die Jahrhundertwende hervor. In der Kunst um 1900 wird häufig der Abenteurertypus beschrieben. An einigen Textstellen zeigt Zumsee diese Figur überdeutlich, während er schließlich bemerkt doch nur 180

Vgl. Wilfried F. Schoeller: Diss. Künstler und Gesellschaft – Studien zum Romanwerk Heinrich Manns zwischen 1900 und 1914, München, 1978, S. 58

181

Vgl. Renate Werner: Skeptizismus, Ästhetizismus, Aktivismus, 1972, S. 86, „Die „Schlaraffenland“ – Satire zielt, wie sich erweist, also nicht auf konkrete Sozialkritik. Sie erwächst vielmehr aus der Perspektive eines extremen Individualismus, der die gewöhnliche Wirklichkeit des Menschen im System der bürgerlichen Geldkultur als Tummelplatz der „bête humaine“ und Deformation des Schönen sieht, aus der Perspektive des Ästheten, dem angesichts der Erfahrung realer gesellschaftlicher Antagonisten aus „Begierde der wohlgestalteten Harmonie die Welt „ausgerenkt“ erscheint und für den die Satire die Möglichkeit darstellt, sich über die gemeine Wirklichkeit als das Nicht – Schöne zu erheben.“

182

Ebenda, S. 82

183

Vgl. Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Frankfurt a. Main, 2001, S. 342

47

Pulcinell und Spaßmacher der Türkheimergesellschaft gewesen zu sein. Dieser Abenteurertyp taucht im Wunsch nach Gleichstellung mit James Türkheimer auf:

„Mit Eroberermiene spähte er [Zumsee] ins Weite, wie nach einer Möglichkeit, den Beherrschern des Schlaraffenlandes seine Macht zu beweisen.“

184

Es ist die Mischung zwischen Abenteurertum und Ergebenheit

Türkheimer gegenüber, die das Scheitern des Protagonisten vorwegnimmt. Ebenso könnte die Selbsteinschätzung Zumsees ein Ausblick auf die Thematik der Antithetik von Macht und Geist in Heinrich Manns weiteren Romanen sein („Nur die Hybris konnte mich so verblenden. Türkheimer ist doch die Macht, ich der Geist.“185). Gegenüber der mächtigen Türkheimergesellschaft, die nahezu alle Fin de siécle Topoi anspricht, bleibt Zumsee nur die Rolle des Dilettanten, der am Ende wenigstens Humor und Ironie Mannescher Art in der Karikierung Türkheimers behält („Mein Name ist Ausspuckeles ... Generalkonsul Auspuckeles, und hier ist meine Frau, geborene Rinnsteiner“.186). Die erste Gesellschaftskritik Manns kann damit gerade aufgrund der satirischen Intention als Überwindung der Dekadenzthematiken betrachtet werden.

2.4 Erzählform und Stilmittel

Heinrich

Mann

bedient

sich,

wie

anhand

einiger

Beispiele

im

vorangegangenen Kapitel gezeigt, der satirischen Erzählform zur Karikatur der Berliner Großstadtgesellschaft. Eine einfache Definition der Satire findet sich in Ralf Sieberts Vergleich unterschiedlicher Kommunikationsmodelle der Satire in den drei Romanen „Im Schlaraffenland“, „Professor Unrat“ und „Der Untertan“. Er verweist auf Friedrich Schiller:

184

Vgl. Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Frankfurt a. Main, 2001, S. 292

185

Ebenda, S. 396

186

Ebenda, S. 408

48

„Friedrich Schillers Hinweis, dass es sich bei dem Phänomen Satire um eine Kategorie der Weltwahrnehmung handle, würde hierzu bereits genügen. Die konsequente Folgerung aus Schillers Gedanken ist bestechend einfach, wird aber nur selten – im jüngeren satire-theoretischen Forschungsdiskurs insbesondere von Andreas Mahler (1992) – gezogen: Wenn das Satirische eine bestimmte Form der Weltwahrnehmung darstellt, wird es, bezogen auf die Wahrnehmung von Texten, zu einer Form des Textgebrauchs. Die Art und Weise, wie der Lesende den Text erfährt und damit gebraucht, entscheidet darüber, ob der Text für diesen Leser satirische Qualität aufweist oder nicht.“187

Dementsprechend schafft der Text „Im Schlaraffenland“ bei dem Rezipienten eine ambivalente Beziehung zwischen Zustimmung und Ablehnung. Auf der Ebene der Kommunikation wird zwischen dem Autor und Rezipienten ein „Balanceakt

...

[hergestellt],

der

zwischen

Identifikations-

und

Provokationsstruktur erlebbar wird“188 und somit „auf den Erkenntnis- und Wertungsprozess des kommunikationsbereiten Lesers zielt“189. Satire und Groteske erhalten hier ihre erste Ausbildungsform bei Heinrich Mann. Und mit der Satire, die Heinrich Mann zeitgemäß erscheint, wendet er anstatt eines auktorialen Erzählers eine Form der „szenischen Regie“ (Dittberner) an.190. Diese Erzählform wird von ihm auf „personale Perspektiven einer ganzen Reihe von Romangestalten als auch auf die Aussageebene eines Erzählers“191 verteilt. Dagegen misst Jürgen Zeck der Erzählform einen ,dramatischen Aspekt´ bei.192 An anderer Stelle urteilt er über die Sprache: „Insofern der szenische Stil die gestischen und mimischen Details der Figuren darbietet, nimmt diese Sprache der Vergegenwärtigung eine Sprache des Unsprachlichen auf.“ 193

187

Vgl. Ralf Siebert: Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Professor Unrat, Der Untertan, Siegen, 1999, S. 342

188

Ebenda, S. 256

189

Ebenda

190

Ebenda, S. 203

191

Ebenda

192

Vgl. Jürgen Zeck: Diss. Die Kulturkritik Heinrich Manns in den Jahren 1892 bis 1909, Hamburg, 1965, S. 57

193

Ebenda, S. 70

49

Zu den Stilformen des Romans ebenfalls in der Dissertation Schoellers ein Abschnitt behandelt. Er unterscheidet drei Arten, bei denen er eine groteske Häufung, die imitierende Wortgeste und ornamentalen Pathos als Stilmittel nennt.194 „Alle drei Stilformen ... lassen eine ästhetische Distanz des Erzählers gegenüber den Figuren erkennen.“195 Das auffälligste Stilmittel ist nach Schoellers Untersuchung die groteske und expressive Häufung in Metaphern und

Farbangaben.196

Ornamentale

pathetische

Stilmittel

seien

eine

„Stilerscheinung der direkten Rede einzelner Figuren“197, beispielweise die des Künstlers Claudius Mertens, wenn er über Marmorarbeiten Michelangelos spricht. Das Ergebnis dieser Verwendung ist für Schoeller: „Diese Stilformen vollziehen eine desillusionierende Aufgabe; sie wirken durch sich selbst, insofern in ihnen der Gegensatz von Schein und Sein thematisch wird.“198 Außerdem haben schließlich die artistischen und satirischen Mittel der späteren Romane im Schlaraffenland einen Anfang gehabt, die sich, wie er es sieht, erst in den Göttinnen voneinander lösen.199

2.5 Zusammenfassung

Entstanden aus einer Idee bei einem seiner längeren Aufenthalte in Italien, wirft Heinrich Mann einen gesellschaftskritischen Blick auf das Bürgertum Berlins Anfang der 1890er Jahre. Der junge Schriftsteller findet in seinem ersten ernstzunehmenden Roman unter autobiographischen Einflüssen zu einer eigenen Technik des Romanschreibens („Mit zwanzig konnte ich gar nichts. Gegen Dreißig lernte ich an meinem Roman „Schlaraffenland“ die Technik des Romans.“200).

194

Vgl. Wilfried F. Schoeller: Diss. Künstler und Gesellschaft- Studien zum Romanwerk Heinrich Manns 1900 und 1914, München, 1978, S. 69

195

Ebenda, S. 69

196

Ebenda, S. 66 u. 67

197

Ebenda, S. 68

198

Ebenda, S. 69

199

Ebenda, S. 85

200

Vgl. Kindlers Neues Literatur Lexikon, Bd. 11, München, 1990

50

Dabei lässt er sich thematisch von seiner journalistischen Tätigkeit bei der Zeitschrift „Das 20. Jahrhundert“ beeinflussen. Außerdem ist Guy de Maupassant französische Roman „Bel Ami“ Vorbild für die Hauptthematiken von Presse und Hochfinanz bei Heinrich Mann. Eine bunt zusammengestellte Figurenkonstellation von etwa 40 Personen, zum aller größten Teil aus dem (Groß-)Bürgertum, zeigt die Abhängigkeit von Geld und Macht. Dekadenzinhalte und eine für Heinrich Mann notwendige Gesellschaftskritik stehen als Spannungsfelder gegenüber. Auf der einen Seite spiegeln Aufstieg und Fall des Protagonisten Zumsees typische Tendenzen des Dandyismus und Ästhetizismus in der Fin de siécle Literartur wider. Auf der anderen Seite wirkt

die

dekadente

Türkheimergesellschaft

komplementär

zu

einer

kapitalisierenden und geistlosen Gesellschaft, in der der Schein mehr Geltung findet und Heinrich Mann Anlass zur Kritik bietet. Somit kann der erste eigentliche Roman Heinrich Manns als de Beginn einer satirischen Stellungnahme zum Zeitgeschehen am Rande des Übergangs vom 19. ins 20. Jahrhundert gesehen werden. Er wählt als Erzählform für den Roman mit dem Untertitel „Ein Roman unter feinen Leuten“ die Satire, die sich an manchen Textstellen zur Groteske ausweitet. Auch wenn die Rezeptionsgeschichte nicht sehr erfolgreich war, begründet Schlaraffenland im Frühwerk Heinrich Manns zugleich den Anfang des Sprachartisten und satirischen Gesellschaftskritikers. Damit ist der Roman der erste Schritt Heinrich Manns aus einer konservativen Werteentwicklung heraus, der in seinem nächsten gesellschaftskritischen Roman „Professor Unrat“ weitergeführt wird.

51

3. „Professor Unrat oder Das Ende eines Tyrannen“ (1905)

3.1 Entstehungsgeschichte und inhaltliche Konzeption

Heinrich Manns zweite gesellschaftskritische Satire erscheint 1905 und hat eine kurze und interessante Entstehungsgeschichte. Verfasst in nur wenigen Monaten 1904 hatte Mann seine Idee zu diesem Roman wieder bei einem Italienaufenthalt. In Florenz während eines Theaterbesuchs des Lustspiels „La bottega del Caffé“ liest Mann in einer Zeitschrift eine Geschichte, die „Der Blaue Engel“ heißen sollte.201 Zu den Umständen äußert sich Ulrich Weisstein folgendermaßen:

„In einem Brief an Walter Kiewert (abgedruckt in dessen Vorwort zur Neuauflage des Roman) ergänzte der Verfasser diese Mitteilung dahingehend, dass es sich um „eine Nachricht aus Berlin, von einem Professor, den seine Beziehungen zu einer Dame vom Kabarett auf strafbare Abwege gebracht hatten“ gehandelt habe. „Wenige Tage später“, ... , „ergänzte übrigens die italienische Zeitung ihre Meldung. Der Freund der Diva war in Wirklichkeit ein Börsenredakteur mit dem Titel Professor; daher wahrscheinlich in allem das Gegenteil meiner erfundenen Gestalt“.“202

Als weitere Quelle hält er Thomas Manns Buddenbrocks Kapitel „Ein Schultag im Leben Hannos“ für möglich.203 Da Heinrich Mann mit diesem Roman einen Schritt aus der Selbstisolation als Schriftsteller plante, ist es wichtig seine literarische Absicht näher zu betrachten. Neuere Forschungsansätze von Ralf Siebert bestätigen dies in der Entstehungsgeschichte um die Berliner Affäre Meyer. Der Autor wende verschiedene dieser Recherchemittel an, um eine „intensive Kommunikation mit dem potentiellen deutschsprachigen Publikum“204 zu erreichen und zwar

201

Vgl. Ulrich Weisstein: Heinrich Mann, Tübingen, 1962, S. 65

202

Ebenda, S. 66

203

Ebenda

204

Vgl. Ralf Siebert: Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Professor Unrat, Der Untertan, Siegen, 1999, S. 259

52

aus dem „Wunsch nach einer größeren Publikumsresonanz“205. Siebert begründet diese literarische Absicht Heinrich Manns mit Aufzeichnungen aus seinen Notizen: „Man sucht, geht grelle Wege, legt das Viehische neben das Verträumte,

Enthusiasmen

neben

Satiren,

koppelt

Zärtlichkeit

an

Menschenfeindschaft. ... Man ist darauf aus, das eigene Erleben reicher zu fühlen, die eigene Einsamkeit gewürzter schmecken.“206 Helmut Scheuer formuliert seine Ansicht zur Rezeption der Gesellschaftsromane des Kaiserreiches in seinem Aufsatz zur Gefühlskultur dazu wie folgt:

„Seine Romane „Im Schlaraffenland“, „Professor Unrat“ und „Der Untertan“ sind – auch das ist längst literaturhistorischer Gemeinplatz – große Reportagen über den Seelenhaushalt der wilhelminischen Monarchie. ,Reportagen` allerdings auf hohem künstlerischen Niveau – was eine gehässige zeitgenössische Literaturkritik und eine auf konservative literaturästhetische Maximen verpflichtete Literaturwissenschaft nicht sehen wollte und will.“207

Wichtig ist auch den Handlungsrahmen einzuordnen. Der Roman selbst umfasst eine Handlungszeit von zwei Jahren, in dem das Schulwesen als Stützpfeiler des wilhelminischen Reiches satirisch behandelt wird. Über die Schulsatire hinaus ist er ein Dekadenzroman und ausführliche Studie über das Verhältnis zwischen Liebe und Macht. Zugleich ist er das Spiegelbild einer Kleinstadt, in der die spießbürgerliche Gesellschaft unmittelbar an Manns Heimatstadt Lübeck erinnert. Darin besteht auch ein wesentlicher Unterschied zu „Im Schlaraffenland“ und zu der Göttinnentrilogie. Mann wechselt von einer „großstädtischen, kosmopolitischen und bohemienhaften Weitläufigkeit ...[zu einem] provinziellen Milieu“208. Gegliedert ist der Roman in zwei Teile. Zum einem erzählt er die wahnhafte Tyrannenherrschaft des Schullehrers Raat über seine Schüler und seine wachsende Beziehung zu der Barfusstänzerin Fröhlich. Zum anderen die 205

Vgl. Ralf Siebert: Heinrich Mann: Im Schlaraffenland, Professor Unrat, Der Untertan, Siegen, 1999, S. 258

206

Ebenda, S. 259

207

Vgl. Helmut Scheuer: „Der Hauch des Zeitgeistes“ – Zur Gefühlskultur in Heinrich Manns Roman Im Schlaraffenland, in: Heinrich Mann Jahrbuch, Bd. 5, hrsg. v. Helmut Koopmann, Lübeck, 2000, S. 11

208

Vgl. Kindlers Neues Literatur Lexikon, Bd. 11, München, 1990

53

anarchische Entwicklung und Umkehrung der konservativen Verhältnisse in der Kleinstadt. Der alternde Schullehrer Professor Raat sieht in dem Verhalten der am auffälligsten beschriebenen Schüler Lohmann, von Erztum und Kieselack eine Störung seines wilhelminischen Ideals. Wegen ihres Interesses an der Künstlerin Fröhlich macht er sich auf die Jagd nach ihnen. Mit dem Auffinden der Künstlerin stellt sich bei dem als Unrat verhöhnten Raat bald ein wankendes Gefühl der Zuneigung für sie ein. Rosa Fröhlich und das Gasthaus „Blauer Engel“ wird für Unrat zum Anlaufspunkt. Dort legt er bald ebenfalls sein tyrannisches Verhalten an den Tag. Als seine Schüler wegen der Schändung eines Hünengrab zur Verantwortung gezogen werden, wird die Verbindung zwischen Unrat und der Künstlerin Fröhlich öffentlich. Der Schullehrer verliert seine Stellung und es beginnt die allmähliche Umkehrung der kleinstädtisch konservativen Verhältnisse. Damit wird der Spitzname der Schüler für die Pfahlbürger zum Gegenstand, es heißt „Sittlicher Unrat muss egal raus.“209. . Unrat lebt nach der Heirat mit Rosa Fröhlich über seinen Verhältnissen. In der Villa, die sie bewohnen, spielen sich Casinoähnliche Szenen ab. Es verhält sich wie schon zuvor im Blauen Engel. Der ehemals biedere und angepasste Schullehrer stellt sich gegen die kleinstädtische Gesellschaft. Und sogar Honorationen wie Konsul Breetpot gehören zu denjenigen, die die Villa von Unrat besuchen. Schließlich werden sie so zur „Rotte Unrat“210. Damit kann das 15. Kapitel im zweiten Teil insofern als Schlüsselkapitel gesehen werden, als dass sich dort eine Form der Anarchie entwickelt. Vermögende Pfahlbürger „ahnten auf einmal eine unverhofft genussreiche Verwendung für ihr Geld“211. Auch der Erzähler bestätigt dem Leser, dass aus dem Tyrannen Unrat „endgültig der Anarchist herausgebrochen“212 ist. Die gelebte Dekadenz führt daraufhin zur „Entsittlichung einer Stadt, von keinem zu unterbrechen, weil zu viele darin verwicklet waren: sie geschah durch

209

Vgl. Heinrich Mann: Professor Unrat, Hamburg, 2005, S.168

210

Ebenda, S. 199

211

Ebenda, S. 207

212

Ebenda, S. 211

54

Unrat un zu seinem Triumph“213. In der satirischen Gesellschaftskritik schließt Heinrich Mann letztendlich damit, das der als dekadent dargestellte ehemalige Schüler Lohmann dem ausufernden Verhalten Unrat ein Ende bereitet. Unrats sieht sein „strafendes Vernichtungswerk [für] umsonst“214errichtet. Er gerät in seiner Tyrannenwut an seine Frau Rosa Fröhlich und versucht sogar sie umzubringen. Lohmann reagiert ganz bürgerlich „Da hört`s auf“215 und verständigt die Polizei, die Unrat verhaftet.

3.2 Figurengruppen des Romans

3.2.1 Das Machtverhältnis zwischen Unrat und seinen Schülern Lohmann, von Erztum und Kieselack Um in den folgenden Kapiteln das herausragende Thema der Machtstrukturen des Romans zu erläutern, werde ich die Beziehungen Unrats zu den Schülern, der Künstlerin Fröhlich und der kleinstädtischen Bevölkerung näher beleuchten. In der Schulsatire „Professor Unrat“ behandelt Heinrich Mann überwiegend das Machtverhältnis zwischen dem Schullehrer Raat und den drei Schülern Lohmann, von Erztum und Kieselack. Ausgangspunkt der Romanhandlung ist das tyrannische Verhalten Raats seinen Schülern gegenüber. In der Ausübung seiner wilhelminischen Lehrerrolle stellt Raat einen Typus des Tyrannen dar, der in dieser Rolle aufgeht. Von den Schülern beschimpft und als Unrat verhöhnt wendet er Maßnahmen an, die von unangekündigten Aufsatzthemen bis zu seiner beliebten Bestrafung des Kabuffs reichen. Jedesmal, wenn er sich der Ohnmacht der Tyrannenwut ergibt, schickt er sie dorthin. Außerdem spiegelt im Verlauf des Romans dieses Kabuff spiegelt eine doppelsinnige Bedeutung wider, wenn die Garderobe der Künstlerin Fröhlich so genannt wird.

213

Vgl. Heinrich Mann: Professor Unrat, Hamburg, 2005, S. 213

214

Ebenda, S. 236

215

Ebenda, S. 237

55

Die drei Schüler Lohmann, von Erztum und Kieselack stellen im übergeordneten Sinn Gruppen und Motive der Jahrhundertwende dar. Lohmann entspricht dem Ästheten, von Erztum dem adligen Junker und Kieselack dem Kleinbürger. Unterordnung und Gehorsam der Schüler spiegeln im ersten Teil den Hauptantrieb seines Bestrebens und Bestätigung der Machtrolle seines Lehrerdaseins wider. Ulrich Weisstein sieht in dem dargestellten Schülerbild drei unterschiedliche Charaktere. Kieselack ist der „Junge ohne Komplexe, moralische Skrupel sind ihm fremd ..., [er] lebt nach seinen Instinkten“216. Der Schüler von Erztum „wird als Individuum geschildert, das nicht imstande ist, sein unendlich dummes Streben nach dem Ideal mit den sehr materiellen Forderungen seines robusten Körpers zu vereinbaren.“217 Er himmelt Rosa Fröhlich an und sieht das Verhältnis zwischen Unrat und der Künstlerin als Zerstörung ihrer Reinheit. Lohmann ist der „frühreife Dekadenzler, ... [der] trotz seiner poetischen Begabung in den Kaufmannsstand eintritt“.218 Insbesondere dem dekadenten Lohmann gilt Unrats starke Ablehnung, die sich bis zum Hass steigert, da er, zwei Jahre älter als die übrigen, den Lehrer durch seine überlegene Unbeteiligkeit immer wieder zu tyrannischen Wutausbrüchen treibt. Er ist durch das Gedicht an die hehre Künstlerin Fröhlich der Auslöser für die Suche nach einem Beweis der Verbindung zwischen dem Schüler und der Künstlerin. Lohmann wird immer mehr zur fixen Idee, in die sich Unrat hineinsteigert. Der im Roman als der „vom Geist berührt“

219

dargestellte

Schüler wird zu „einem unsichtbaren Geist, mit dem Unrat kämpft“220. Heinrich Manns satirische Erzählweise gibt die Lächerlichkeit der Figur Unrats preis und entwickelt die Macht – Geist Thematik aus „Im Schlaraffenland“ weiter. Das Machtverhältnis zwischen ihnen beginnt sich für die Schüler auszugleichen, als Unrat die Künstlerin Fröhlich im Blauen Engel findet und Sympathie für sie entwickelt. Er glaubt „die Widersacher würden behaupten

216

Vgl. Ulrich Weisstein: Heinrich Mann, Tübingen, 1962, S. 74

217

Ebenda, S. 74

218

Ebenda

219

Vgl. Heinrich Mann: Professor Unrat, Hamburg, 2005, S. 18

220

Ebenda, S. 67

56

nicht Unrat habe Lohmann gefasst, sondern Lohmann ihn ...“221. In der Panik erhöht sich das ohnehin psychisch geprägte Verhalten des bedrohten Tyrannen in Verfolgungswahn („Er schielte mit giftiger Angst um die Straßenecken, nach Schülern, nach Attentätern.“222). Diese Darstellung Professor Unrats wird von Heinrich Mann z. B. in einer Szene im Blauen Engel in die Groteske getrieben:

„Unrats despotischer Trieb stieß hier auf die äußerste Grenze menschlicher Beugungsfähigkeit ... Er ertrug es kaum. Er schnappte nach Luft, sah sich um nach einem Ausweg aus seiner Ohmacht, wand sich unter der Begierde, so einen Schädel einmal aufzuschlagen und den Schönheitssinn darin mit krummen Fingern zurechtzurücken. “223

Lohmann wird von Beginn an als Décadent gezeichnet, er hat „schwarze Haare, die über der Stirn sich bäumten und zu einer schwermütigen Strähne zusammenfielen ... eine Blässe Luzifers und eine talentvolle Mimik ... machte Heinische Gedichte und liebt eine dreißigjährige Dame.“224 Zu einem späteren Zeitpunkt der Romanhandlung zeigt sich die Beziehung zum jungen Heinrich Mann. Lohmann lehnt wie Heinrich Mann die l’art pour l’art Thematik ab und hat Emile Zola zum Vorbild.225 Auffällig ist überhaupt aus der Forschung festzuhalten, dass Parallelen zwischen der Autobiographie Heinrich Manns in den Figuren Lohmann und Professor Raat festgestellt worden sind. Lohmann hat Ähnlichkeit mit dem Schüler Heinrich Mann und über Professor Raat sagt er selbst in einem Brief an Inés Schmied: „Unrat, dieses lächerliche alte Scheusal ... hat doch einige Ähnlichkeit (erschrick nicht!) mit mir“226. Seine Aussage ist also nicht nur auf die Hauptfigur „als typisiertes Objekt der Satire, sondern auch als Vexierbild des Satirikers“227 bezogen. Siebert bestätigt diese Selbsteinschätzung des Schriftstellers: „Es fällt auf, dass in Professor Unrat 221

Vgl. Heinrich Mann: Professor Unrat, Hamburg, 2005, S. 87

222

Ebenda

223

Ebenda, S. 101

224

Ebenda, S. 18

225

Ebenda, S. 115

226

Vgl. Ralf Siebert: Heinrich Mann - Im Schlaraffenland, Professor Unrat, Der Untertan, Siegen, 1999, S. 260

227

Vgl. Kindlers Neues Literatur Lexikon, Bd. 11, München, 1990

57

die selbstreflektorische Komponente, wie es der Autor selbst konstatiert, erheblich stärker konturiert ist als in Im Schlaraffenland ... .“228 Von Erztum und Kieselack haben Unrat bis auf die Zugehörigkeit zu Lohmann wenig entgegenzusetzen und fügen sich seiner Macht. Von Erztum liebt Rosa Fröhlich wegen ihrer Reinheit und Kieselack, der Sohn eines Hafenarbeiters scheint für sie Mittel zum Zweck, wenn es um die Bekanntschaft und Gegnerschaft zu Unrat geht. Von Erztum lässt sich schließlich von Raat einschüchtern und zieht sich auf „die angestammte Moral zurück. Auf die ewige Zuflucht der Geschlagenen“229. Höhepunkt des Machstrebens und seinen Auswirkungen im Verhältnis zwischen Unrat und den Schülern ist der Prozess um das Hünengrab. Freimütig geben die Schüler die Tat zu, lenken aber die Aufmerksamkeit auf Unrat und seine Liebe zu der Künstlerin Fröhlich. Vor dem Gericht gibt sich Unrat gänzlich der Lächerlichkeit preis, indem er sich ganz der Rolle des Tyrannen ergibt und die Schüler öffentlich beschimpft. Die Künstlerin wird von ihm verteidigt und so seine Verbindung zu ihr bekannt. Die Machtrolle Unrats ist aufgehoben, denn er wird durch dieses Verhalten seine Stellung verlieren. Lohmann, der für Unrat im letzten Kapitel in der Reflexion sogar nur Mitleid empfinden kann, hatte in einem Punkt aber eine Form der Bewunderung für ihn übrig. Im Ausblick auf den zweiten Teil des Romans spricht er über ihn, dass „in einem ein Stück Anarchist stecken muss, wenn jemand wie er alles gegen sich auf die Beine bringt.“ Elke Emrich schreibt schließlich über den Sohn des Konsul Lohmann:

„Der „Komödienschluß“ besteht darin, dass Lohmann, der kraft seines Geistes, seiner Bewusstheit und Skepsis den Typus eines Dekadent vertritt, seine Heimatstadt, die dem Verfall, der Dekadenz, einer allgemeinen „Entsittlichung“ anheimgefallen ist und in Chaos und Anarchie zu enden droht, wieder „zu sich“ kommen lässt: Der Dekadent macht die Dekadenz rückgängig.“ 230

228

Vgl. Ralf Siebert: Heinrich Mann - Im Schlaraffenland, Professor Unrat, Der Untertan, Siegen, 1999, S. 260

229

Ebenda, S. 144

230

Vgl. Elke Emrich: Macht und Geist im Werk Heinrich Manns, Berlin, 1981, S. 188

58

Sie sieht diesen Komödienschluss „als den Wendepunkt in Heinrich Manns Romanschaffen: Hier gestaltet der Autor erstmals die Einsicht „Geist“ müsse „Tat“ werden“ und „[i]n der Entwicklung des Dekadent Lohman spiegelt sich die

Neuorientierung

Heinrich

Manns,

sein

Anspruch

auf

231

gesellschaftspolitische Wirksamkeit.“

Die Bedeutung der Macht spielt wie schon „Im Schlaraffenland“ auch in „Professor Unrat“ die wesentlichste Rolle. Als Thematik um Macht und Geist ist sie eine der Haupttendenzen, die Heinrich Mann in seinem Frühwerk behandelt. Mit „Professor Unrat“ bewegt sich Mann aber in eine neue Richtung, bei der diese Form der Machtdarstellung überwunden wird und sich in den nächsten Jahren der für ihn immer wichtiger werdenden Geist – Tat Thematik zuwendet.

3.2.2 Unrat und die Künstlerin Rosa Fröhlich Grundsätzlich lässt sich das Verhältnis zwischen Unrat und Rosa Fröhlich in drei Stadien einstufen. In der ersten Phase ist sie ein Bild der Verwerflichkeit für ihn, ein Mittel um dem verhassten Schüler Lohmann eine Falle zu stellen. Dann, nach ihrer ersten Begegnung, ist es ein sich Annähern und Werben um sie, bis er ihr im dritten Stadium einen Heiratsantrag macht und danach ein Leben gegen das kleinstädtische Bürgertum führt. Auf der Suche nach der Künstlerin in den ersten drei Kapiteln ist es das imaginäre Bild, das Unrat antreibt und der Gedanke daran wie er sie finden kann. Dabei darf er die Suche nicht zu auffällig gestalten, da er die „Klatschsucht solcher tiefstehenden, in den humanistischen Wissenschaften unerfahrenen Bürger nicht außer acht lassen“

232

will. Für ihn ist sie eine

Herausforderung, die sich vor ihm versteckt. Die Suche zeigt aber auch die Weltfremdheit des Schullehrers, da sich die Welt der durchaus bekannten Tänzerin für ihn nicht offenbart. Seine Motivation sie zu finden besteht einzig und allein darin, seinen Schüler Lohmann zu bestrafen. Jedoch stellt sich auf der nächtlichen Suche schon eine Art der Nähe zwischen ihm und der 231

Vgl. Elke Emrich: Macht und Geist im Werk Heinrich Manns, Berlin, 1981, S. 190

232

Vgl. Heinrich Mann: Professor Unrat, Hamburg, 2005, S. 25

59

Künstlerin her. In seiner Jagleidenschaft sieht er in Rosa Fröhlich ein unerreichbares Wesen, welches schon auf dem Weg ist „davonzufahren in ferne Länder“233. Ihn leiten Faszination und Erregung bereits bevor er ihr das erste Mal begegnet. Die eigentliche zweite Thematik des Romans neben der Schulsatire ist die Liebe, die sich seit der ersten Begegnung Unrats und Rosa Fröhlichs aufbaut. In der Begegnung zwischen Unrat und Rosa Fröhlich steht im Spannungsfeld zwischen Unrats ursprünglichen Grund und diesem neuen ungewohnten Gefühl auf, in dem „seine Machtvorstellungen von einem bislang zurückgedrängten triebhaften Sinnlichkeit unterhöhlt“234 werden. André Banuls sagt dazu in seinem Buch über Heinrich Mann in einem Unterkapitel etwas entsprechendes über Kunst und Schönheit aus:

„Die Faszination durch die Schönheit ist eins der Hauptthemen von Professor Unrat. Seine Plumpheit und Unbeholfenheit, die ihn im ersten Teil lächerlich machen, sind zugleich das ins Karikaturhafte gesteigerte Zeichen einer auserlesenen Sensibilität, seine geschraubte Sprechweise ein groteskes Symbol der „Schönheit“, des Stils, eine der Kunst und der Poesie dargebrachte Huldigung, seine unfertige Dissertation über die Partikeln bei Homer ein Gleichnis für die künstlerische Arbeit. Sublimeres war ihm jedoch beschieden; ein Zauberwort hat sein Herz getroffen: die „Künstlerin Fröhlich“.“235

Schließlich lässt Unrat nichts gelten lässt was gegen die Außergewöhnlichkeit der Künstlerin vorgebracht werden könnte. Denn sie gibt dem alten Schullehrer ein Stück Gefühlswelt wieder und stellt in seinen Augen wahre Kunst dar. Die Darstellung der Beziehung zwischen den beiden extrem gegensätzlichen Figuren ist deshalb so interessant, da sich darin „die Verwandlung des grotesken Repräsentanten der Macht durch die Frau zu einem Menschen mit zärtlichen Zügen, zu einem lebendigen Wesen“236 zeigt. Satirisch ist die

233

Vgl. Heinrich Mann: Professor Unrat, Hamburg, 2005, S. 49

234

Vgl. Kindlers Neues Literatur Lexikon, Bd. 11, München, 1990

235

Ebenda

236

Ebenda

60

Beziehung zu sehen, weil sich hier der traditionsgebundene Schullehrer sich in eine Barfußtänzerin verliebt und seine Stellung verliert. Deutlich tritt der Unterschied der beiden Charaktere in deren verschiedenen Sprachgewohnheiten auf. Mit ihrem Berliner Dialekt und bei ihrer unbekümmerten Art versagt das Machtstreben Unrats. Obwohl Ulrich Weisstein in seiner Untersuchung meines Erachtens im Einzelnen nicht nachvollziehbare Gedanken über Vergleiche zwischen Unrats Kabuff und dem Dritten Reich äußert, ist seine Darstellung von Unrat uns Rosa Fröhlich zu verstehen. Zu Unrats Sprache sagt er, dass sie sich „zu einem Mechanismus verhärtet, der alle Erscheinungsformen des Lebens auf eine starre Formel des Lebens brachte“237. Heinrich Mann beweist einmal mehr sein Gespür für sein damaliges Umfeld und seine Zeit. Der Leser könnte Hinweise auf bevorstehende Ereignisse (gemeint sind die politischen Verhältnisse) vermuten, die meiner Ansicht nach aber nicht bestehen. Vielmehr ist es das mächtige Kaisertum, dass er karikiert. Unrat hat die Züge eines Fanatikers, aber nicht in diesem Ausmaß in der Beziehung zu der Künstlerin Fröhlich. Rosa Fröhlich interessiert Raat aufgrund ihrer Fremdartigkeit. Wie auch bei Lohmanns Figur ist es ihr „verwirrender Geist“238, der ihn anzieht. „Sie war etwas Neues ... eine fremde Macht und augenscheinlich fast gleichberechtigt“239. Damit wird deutlich, dass Heinrich Mann die stärksten polarisierenden Beziehungen Unrat Lohmann und Unrat – Fröhlich innerhalb der für sein Frühwerk wichtigen Macht – Geist Thematik beschreibt. Im Verhältnis zwischen Unrat und der Künstlerin spielt allerdings das Motiv der Sinnlichkeit, das den unerfahrenen Unrat zusätzlich verwirrt, eine wesentliche Rolle. Manns expressive Darstellung ihres Aussehens verstärkt diesen Eindruck („Ihr Haar war rötlich, eigentlich rosig, fast lila, und enthielt mehrer geschliffene grüne Glasstücke, in ein verborgenes Diadem gefasst.“240 ). Bevor es zu der späteren Heirat kommt, ist es vor allem die Zeichnung einer Liebe aus der Sicht Unrats. Er verkindlicht in ihrer Nähe, wird eifersüchtig bei

237

Vgl. Ulrich Weisstein: Heinrich Mann, Tübingen, 1964, S. 71

238

Vgl. Heinrich Mann: Professor Unrat, Hamburg, 2005, S. 59

239

Ebenda

240

Ebenda, S. 64

61

anderen Verehrern im Blauen Engel und fällt außerhalb der Garderobe in sein despotisches Tyrannentum zurück („Und Unrat fühlte, wie ihm schwindelnd seine Wut zu Kopf schoss, seine Angst durchjagte Tyrannenwut.“

241

). Für

Unrat sind die erotischen Momente, die in ihrer Garderobe entstehen, ein gänzlich unbekanntes Gefühl. Diese Wirkung wird von dem auktorialen Erzähler

wiedergegeben

(„Seine

späte

Sinnlichkeit

–

diese

einem

vertrocknetem Körper kraft langsamer unterirdischer Verführung entrungene Sinnlichkeit, die gewaltsam und unnatürlich flackernd, sein Leben verändert, seinen Geist zu Extremen getrieben hatte, sie quälte ihn jetzt in Bildern.“242). Aus der Sicht Rosa Fröhlichs wird nur selten oder nur kurz innerhalb der Dialogszenen zwischen beiden deutlich, wie sie über diese Verbindung denkt. Die Möglichkeit der Beziehung zwischen ihr und ihm ist für sie erst einmal abwegig, weil er nicht zuviel von ihrem Leben erfahren dürfe, da „ein Mann, der es ernst meinte ... [es] nicht wissen“243 solle, schon aus dem Grund des „Gerede der Leute“244. Dennoch sehnt sie sich nach ein wenig Ruhe, die er ihr geben könnte. Ein anderes Bild zeichnet Lohmann von der Künstlerin, diejenige, die er einst als Schüler verehrte (geliebt hat er nur die Tochter des Konsul Breetpoot Dora). Sie hat eine für ihn erstaunliche Entwicklung genommen („Von der Chanteuse des Blauen Engels zur Demi-Mondaine hohen Stils!“245). Seine Beschreibung von ihr im letzten Kapitel („Eine Herrscherin über Gut und Blut, eine angebetene Verderberin. Eine Semiramis, was weiß ich [Lohmann].“

246

) und die Darstellung der dem männlichen

Geschlecht zugeneigten Frau haben Züge einer femme – fatale. Nach der Heirat, Unrat ist durch Rosas Kind zudem noch auf unkonventionelle Weise wieder Familienvater geworden, ist eine kurze glückliche Zeit schnell wieder vorbei. Der bohemienhafte Lebensstil in der Villa vor dem Tor will finanziert werden und erinnert an den Blauen Engel. Rosa Fröhlich ist dem Betrug ihres Ehemannes nicht abgeneigt. Weisstein beschreibt eine Phase in der Unrat „letztendlich zum Opfer seines Ehrgeizes [wird] und Rosa sein 241

Vgl. Heinrich Mann: Professor Unrat, Hamburg, 2005, S. 100

242

Ebenda, S. 166

243

Ebenda, S. 150

244

Ebenda

245

Ebenda, S. 226

246

Ebenda, S. 230

62

Schicksal teilt“247. In einen Gedankenreferat beschreibt Unrat sein Verhältnis zu seiner Frau als „Kehrseite seiner Leidenschaft: sie musste alles bekommen, in dem Maße, wie die anderen alles verloren.“248 Denn inzwischen hat sich in den anarchistischen Tendenzen des zweiten Teils sein Hass gegen die bürgerliche Welt gefestigt. Der Menschenhass war die „Krise seines Geschicks“249 und inmitten darin, stand Rosa Fröhlich nun „hoch und heilig im Angesicht der Menschheit, und er war genötigt, sie zu lieben und zu leiden unter seiner Liebe, die sich auflehnte gegen den Dienst seines Hasses“250. Dennoch ist schließlich sie es, gegen die er sich gewaltsam wendet und mit der er zusammen verhaftet wird. Die Katastrophe des Ehepaars Raats beendet die Katastrophe in den Augen der Pfahlbürger. Anhand der Künstlerin Rosa Fröhlich wird aber in Heinrich Manns Werk zum ersten Mal deutlich:

[Der] „doppelten Negation in der Satire auf die städtisch – bürgerliche Gesellschaft und dem Vexierbild des Menschenfeindes [steht] eine Figur [gegenüber], die sich [in den] Rahmen später ausformulierter demokratischer und sozialethischer Utopie fügt: die Gestalt der Rosa Fröhlich beschreibt (noch ironisch geprägt) eine Repräsentantin humanen Mitleids“251.

3.2.3 Das Bild Unrats und der kleinstädtischen Bevölkerung Auffälligstes Merkmal der Beziehung zwischen Unrat und den Bürgern einer norddeutschen Kleinstadt ist, dass Unrat die Bürger wie seine Schüler behandelt. Denn bereits im ersten Kapitel ist klar, dass das „was in der Schule vorging für Unrat Ernst und Wirklichkeit des Lebens“252 bedeutet. Für ihn endet die Schule nicht an der Hofmauer, „sie erstreckte sich über die Häuser ringsumher und auf alle Altersklassen der Einwohner“253. Im umgekehrten Fall bringen die Bürger nicht den Argwohn auf, den Unrat hat. Im Gegenteil,

247

Vgl. Ulrich Weisstein: Heinrich Mann, Tübingen, 1964, S. 7

248

Vgl. Heinrich Mann: Professor Unrat, Hamburg, 2005, S. 214

249

Ebenda

250

Ebenda, S. 214

251

Vgl. Kindlers Neues Literaturlexikon, Bd. 11, München, 1990

252

Vgl. Heinrich Mann: Professor Unrat, Hamburg, 2005, S. 36

253

Ebenda, S. 17

63

er ist für sie eine Person der Jugenderinnerungen, „eine Figur, die für jeden Komik umhertrug, ... für manchen eine zärtliche Komik“254. Der Spitzname „Unrat“ ist aber trotzdem für sie etwas gegen das „auf Dauer keiner an“255 kann. Mit dem Namen „Unrat“ und dem Tyrannen hat sich Raat letztendlich zurechtgefunden und die Rolle verinnerlicht. Seine Herrschsucht steigert sich jedoch über das schulische Maß hinaus. In Traditionen verhaftet spiegelt er eine Figur des Kaiserreiches, die den „modernen Geist“ ablehnt und an starken Grundlagen, „einer einflussreichen Kirche, einen handfesten Säbel, strikten Gehorsam und starken Sitten“ 256 festhält. Diesen Glauben versucht er gegen alle Widerstände zu verteidigen und auch noch zu übertragen („Aber als Tyrann wusste er, wie man sich Sklaven erhält; wie der Pöbel, der Feind, die fünfzigtausend aufsässigen Schüler, die ihn bedrängten zu bändigen waren.“ 257

).

Selbst die Künstlergemeinschaft, in der sich Unrat durch seine Leidenschaft für Rosa Fröhlich anfangs wohlfühlt, muss früher oder später unter seinem Überlegenheitsgefühl leiden. Kurzzeitig wandeln sich seine konservativen Anschauungen, wenn er mit dem Artisten Kiepert zur Wahl in das sozialdemokratische Hauptquartier geht und die „Kaste Lohmann“ 258 für eine notwendig zu brechende hält. Mit seiner Entlassung aus dem Staatsdienst ändern sich die im ersten Teil noch mitleiderregenden und lächerlichen Aktionen Unrats und schlagen durch seine Rachepläne in Anarchie um. Die Figur des Professor Unrat stellt sich in der Beziehung zur kleinstädtischen Bevölkerung als eine „sozialpathologische Studie dar, in der die psychologische Motivation des Leidens und Handelns den Einzelnen auch noch prägt, wenn er den politischen Mechanismus seiner Gesellschaft durchschaut und gegen sie revoltiert“259. Während die Romanabsicht im ersten Teil moralisierend dargestellt ist, geht die Handlung im zweiten Teil in eine ausschweifende und dekadente 254

Vgl. Heinrich Mann: Professor Unrat, Hamburg, 2005, S. 36

255

Ebenda, S. 37

256

Ebenda, S. 45

257

Ebenda, S. 45

258

Ebenda, S. 122

259

Vgl. Kindlers Neues Literatur Lexikon, München, 1990

64

Handlung über. Hier dürfte sich auch der Bruch für den zeitgenössischen Rezipienten finden, der die eine Hälfte des Romans wirklichkeitsnah satirisch behandelt weiß. In der zweiten Hälfte erkennt der Leser aber eine Gesellschaftskritik, mit der er nicht unbedingt einverstanden sein kann. Denn dieser stellt, wie es Epple bezeichnet, die von Heinrich Mann angelegte Doppelmoral der städtischen Gesellschaft dar.260 Während das Gericht und die Honorationen im Prozess gegen die Schüler Lohmann, von Erztum und Kieselack noch möglichst milde Strafen für die großbürgerlichen Söhne erwarten und die weitaus größere Verwerflichkeit in Unrats Verhältnis zu der Künstlerin Fröhlich sehen, werden sie zu einem großen Teil Genießer des ausschweifenden Lebens in der Villa vor dem Tor. Lediglich die spießbürgerlichen Kleinstädter grenzen den zum „sittlichen Unrat“261 verkommenen Raat aus. Gleichzeitig lassen sie sich aber von den reizvollen Gerüchten um ihn verführen. Die Wende in Unrats Verhalten gegenüber den städtischen Bürgern ist das Gespräch mit Pastor Quittjens, der das Übel für Unrats Situation in Rosa Fröhlich sieht und daraufhin aus dem Haus gewiesen wird. Er sinnt auf Rache, wenn er daran denkt, dass sein Beispiel anderen gefährlich werden und der Stadt Verderben bringen könnte. In den folgenden Casinoszenen wird dann endgültig „aus dem Tyrannen ... der Anarchist“262 ausbrechen. Die Entwicklung der Stadt nimmt dekadente Ausmaße an, so dass die Wirkung ein moralischer Verfall (der Text nennt es „Entsittlichung“) ist. Ausführlich wird das Thema der Auswirkungen des Verhaltens Unrats auf die kleinstädtische Bevölkerung in Thomas Epples Interpretation des Romans analysiert. Epple hält fest, dass „aufgrund der fehlenden autonomen Wertvorstellung, ohne innere Widerstandskraft ... das bürgerliche Wertesystem zusammenbrechen muss, sobald es in den Sog eines amoralischen und attraktiven Angebots gerät“263. Dies gehöre zu den Bedingungen, die die Herrschaft

eines

Tyrannen

ermöglichen.264

Die

Folge

dieses

„Gesellschaftsbild des Roman [ist die] Ablehnung der Herrschaft einer quasiadeligen Schicht wie auch die Herrschaft des Geldes ohne das ein 260

Vgl. Thomas Epple: Heinrich Mann - Professor Unrat, München, 1998, S. 31

261

Vgl. Heinrich Mann: Professor Unrat, Hamburg, 2005, S. 168

262

Ebenda, S. 211

263

Vgl. Thomas Epple: Heinrich Mann - Professor Unrat, München, 1998, S. 32

264

Ebenda

65

positives Gegenmodell“

265

erscheint. Gründe für dieser Darstellung liegen

nach Epple in der „zeitgenössischen Philosophie und Psychologie“266. Die Beschäftigung Heinrich Manns mit „Nietzsches Psychologie, Moralkritik und Umwertung aller Werte“267 sind erkennbar „ohne das der Moralverfall im „Professor Unrat“ positiv konnotiert ist“268. An dieser Stelle sei aufgrund Epples Erläuterungen kurz auf die Sichtweise eingegangen, der Roman wäre in einem gewissen Sinne ein Hinweis auf den Nationalsozialismus. Epple greift auch die Thematik der Prophetie von Heinrich Mann auf:

„Nicht nur eine neue Amoral ist mit diesem Machtwechsel [in der Kleinstadt] verbunden, sondern auch eine Aufweichung der gesellschaftlichen Schranken. ... Dieser soziologische Zusammenhang zwischen dem Verlust der Meinungsführerschaft der Oberschicht und dem Aufstieg des Kleinbürgertums zur tonangebenden Schicht ist gekoppelt mit einem allgemeinen Werteverfall und einer allgemeinen Enthemmung unter der Regie eines fanatischen Anführers. Diese Verknüpfung kann aufgrund einer gewissen Parallelität mit den gesellschaftlichen und moralischen Grundlagen des Nationalsozialismus ab 1933 als eine Prophetie, eine Vorwegnahme der Verfügbarkeit einer haltlosen Masse durch einen skrupellosen und raffinierten Menschen, gedeutet werden.“269

Gesellschaftskritisch zu sehen ist der Roman vor allem darin, dass Heinrich Mann in seiner Intention auf eine Veränderung drängt. Hugo Dittberner sieht das hier am Beispiel von Manns „Professor Unrat“ bestätigt:

„Vielleicht hat Heinrich Manns aus der Kritik der Großbourgeiosie entstandene Kritik der Gesellschaft zu Beginn wirklich eine im Grunde harmlose Perspektive auf eine unangefochtene und heile Welt (...) gehabt, aber seine ,moralische Zuversicht´ und seine ,moralistische[n] Apelle` drängten doch immer ernsthafter auf eine Veränderung der Gesellschaft, die eben nicht nur ungeschieden als Welt, sondern in

265

Vgl. Thomas Epple: Heinrich Mann - Professor Unrat, München, 1998, S. 34

266

Ebenda

267

Ebenda

268

Ebenda

269

Ebenda, S. 33

66

ihren klassenbedingten Abhängigkeiten und Machtmechanismen differenziert analysiert und damit zur Veränderung ,vorbereitet` wurde.“ 270

3.3 Lesarten des Romans und Heinrich Manns Entwicklung in seiner zweiten satirischen Gesellschaftskritik

Dieses Kapitel möchte darlegen, dass Heinrich Mann mit dem Roman „Professor Unrat“ den Schlüsselroman seines Frühwerks geschrieben hat. Thematisch gesehen erfährt das Macht – Geist Motiv seinen Höhepunkt und im Vergleich zu „Im Schlaraffenland“ bietet er einen Ausblick auf den literarischen Wandel Manns. In der zweiten Gesellschaftskritik Heinrich Manns beginnt die allmähliche Abkehr von seinem Frühwerk. Noch deutlicher kennzeichnet sich dies durch das Flaubert Essay von 1905. Die Jahre, in denen er mit der Göttinnentrilogie eine artistische Ästhetik pflegte, stehen danach von 1904 – 1909 im Zeichen einer

Erneuerung.271

Anknüpfungspunkte

an

Heinrich

Manns

ersten

wilhelminischen Roman „Im Schlaraffenland“ bleiben nach Epple die „ ... Darstellung exzentrischer Figuren, das Stilmittel der Karikierung, die Gesellschaftskritik und die Themen Liebe und Macht.“272 Schließlich beginnt mit dem Roman der Wandel Heinrich Manns von einer „ ... ästhetisch motivierten zu einer politisch moralischen Kritik der Verhältnisse.“273 Im Gegensatz zu einem moralisierenden Ästhetizismusproblem steht der Roman „Professor Unrat“ im Sinne unterschiedlicher Lesarten und der Festigung seiner Position als sozialkritischem Autor. Außer dem Aspekt der Schulsatire, ergeben sich im Roman die Motive von Liebe und Macht, sowie eine Dialektik zwischen Tyrannei und Anarchie.274 Heinrich Manns autobiographische Motivation in den Figuren des Schülers Lohmann und

270 271

Vgl. Hugo Dittberner, Heinrich Mann, Frankfurt a. Main, 1974, S. 135 Vgl. Renate Werner: Heinrich Mann, Eine Freundschaft Gustave Flaubert und George Sand, München, 1976, S. 102

272

Vgl. Thomas Epple: Heinrich Mann – Professor Unrat, München, 1998, S. 20

273

Ebenda

274

Vgl. Kindlers Neues Literatur Lexikon, München, 1990

67

Professor Unrat waren sicherlich zusätzlicher Anlass einer satirischen Überzeichnung des wilhelminischen Schulwesens. Im folgenden werde ich daher zunächst den Aspekt der Schulsatire näher betrachten. Nachdem Heinrich Mann in „Im Schlaraffenland“ die Macht des Geldes als Schwerpunkt wählte, wechselt er nun in ein anderes Milieu und thematisiert im Schulwesen einen zweiten Stützpfeiler des wilhelminischen Reiches. Unrat hat die nationalistisch-konservativen Grundlagen des Staates von Kirche, Säbel und Gehorsam verinnerlicht und versucht seine Wertvorstellungen auf Schüler und die Kleinstädter zu übertragen. Im Text wird der im Inneren des Kaiserreiches so wichtige Flottenbau auf der Bühne des Blauen Engels karikiert. Weiterhin werden das Künstler- und Arbeitermilieu im Publikum konträr zu den Schülern und Honoratioren der Stadt charakterisiert. Jürgen Zeck erläutert, dass neben dem Gesichtspunkt einer „vaterländischen Begeisterung“275, die durch das Artistenpaar Kiepert und der Parodie Rosa Fröhlichs auf die Bühne gebracht wird, in der „kulturkritischen Betrachtung der Schule ein Grund ... für die ... Geistlosigkeit der Masse“276 zu finden ist. Für Zeck gilt der Unterricht dabei in keiner Weise als bildungsfördernd. Vielmehr wird der Antagonist Lohmann als Autodidakt gezeichnet. Daran setzt die Satire Heinrich Manns an, denn der bestehende Macht – Geist Konflikt zwischen Lohmann und Unrat stellt auch in diesem Roman für Mann die Gesellschaftskritik dar.277 Außerdem sieht Zeck im kulturpolitischen Sinne eine besondere Bedeutung in der Figur Unrats, da sie die politische Denkweise, in einem umgekehrten Sinn zum ,Gegenstand der Zeitkritik´ macht.278 Heinrich Manns konservative Denkweise früherer Jahre wird jetzt in „Professor Unrat“ in satirische Gesellschaftskritik umgekehrt. 275

Vgl. Jürgen Zeck: Diss. Die Kulturkritik Heinrich Manns in den Jahren 1892 – 1909, Hamburg, 1965, S. 82

276

Ebenda

277

Vgl. Jürgen Zeck: Diss. Die Kulturkritik Heinrich Manns in den Jahren 1892 – 1909, Hamburg, 1965, S. 83, „Die Darstellung von Lohmanns Bildungsgang ist hier einmal als Motiv der Handlung zu sehen, insofern als er die Geist - Macht - Polarität der Hauptfiguren erhellt, dann weiter als ein allgemein zeitkritisches Element, das den Roman „Professor Unrat“ über den provinziell zu nennenden ersten gesellschaftskritischen „Im Schlaraffenland“ stellt.“

278

Ebenda, „Mit der Spiegelung seiner frühen kulturpolitischen Ansichten in der Charakterzeichnung der Figur Unrats wird die eminente Bedeutung

68

Neben der Kritik am wilhelminischen Schulwesen gibt im Thema der Liebe zwischen Unrat und Rosa Fröhlich eine zweite Lesart. Hier erlebt der Rezipient eine zum Teil erheiternde Liebesgeschichte, wenn er den tyrannischen Schullehrer unter den Einfluss einer ihm so gegensätzlichen Figur wie der bodenständigen ja schon anrüchigen Künstlerin Rosa Fröhlich stellt. Raat, der gewohnt ist sich als Tyrann und Unrat zu verstehen, wird in seiner kleinstädtischen Welt von Untertanen bei der Tänzerin selbst zum Untertan. Gerade in den Dialogen zwischen beiden hat die Satire Heinrich Manns großen Reiz und zeigt die Lächerlichkeit des Protagonisten:

„Wir sind von unserem Gegenstand abgekommen. Sie müssen die Wahrheit preisgeben über den Schüler Lohmann. Ihr Leugnen kann seine Sache nur verschlimmern.“ „Fangen Sie wieder davon an? Das muß´n sanfter Wahn von Ihnen sein.“ „Ich bin der Lehrer! Dieser Schüler ist ein so beschaffener, dass er die höchsten Strafen verdient. Seien Sie eingedenk Ihrer Pflicht, damit kein Verbrecher der Gerechtigkeit entkomme!“ Liebes Gottchen! Sie wollen gewiß Wurst machen aus dem Menschen!“279

Der Machtthematik um den Schullehrer Raat wird also das Themengeflecht der Liebe als Gegenpol gegenübergestellt und somit einer eindimensionalen Lesart der Schulsatire vorgebeugt. Außerdem ist die Entwicklung Raats in der Beziehung zu Rosa Fröhlich eine gänzlich andere als die seiner Person im gesamten Roman. Der scheinbar mächtige in Wirklichkeit lächerliche Tyrann Unrat wirkt unsicher und unbeholfen in der Nähe der Tänzerin. Schließlich leitet die öffentlich gemachte Liebe beider die Totalumkehrung der im ersten Teil des Romans dargelegten Verhältnisse in der Kleinstadt ein. Dies führt zum dritten Gesichtspunkt der Lesarten des „Professor Unrat“. Der Roman pendelt zwischen einer Dialektik von Tyrannei und Anarchie. Dazu möchte ich eine Analyse von Ralf Siebert anführen, die sich ausführlich zu diesem Aspekt äußert. Siebert begründet die beiden gegensätzlichen Gesichtspunkte von Tyrannei und Anarchie mit einer bestimmten literarischen des vor der Jahrhundertwende liegenden Politischen Denkens für das spätere künstlerische Werk Heinrich Manns deutlich.“ 279

Vgl. Heinrich Mann: Professor Unrat, Hamburg, 2005, S. 69

69

Absicht Heinrich Manns. Den Schwerpunkt seiner Studie legt Siebert demnach auf

die

Romanverbindungen

von

individualpsychologischer

und

sozialpsychologischer Entwicklung.280 Im Grunde verteilt sich diese Problematik auf die beiden Teile des Romans. Der erste Teil befasst sich somit mit der individuell psychologischen Charakterisierung des Protagonisten, während im zweiten Teil aus dem Tyrannen „offen der Anarchist ausbricht“ und sich sozialpsychologisch auf die Gesellschaft auswirkt. Tyrannische Strukturen von Unrat, untermauert von einer Legitimation des wilhelminischen Staates, werden begleitet von psychologischer Deformation. Unrat fühlt sich verfolgt, wenn er seine Schüler jagt. Seine tyrannische Herrschsucht entspricht einer inneren Ohnmacht, auf die im Roman mehrmals die „Tyrannenwut“ folgt. Triebverdrängung, Rache und Eifersuchtsszenarien spiegeln zusätzliche psychologische Motivationen in seinem Verhältnis (bzw. ,Unverhältnis´) zu den Schülern und Rosa Fröhlich. Dabei werden seine Machtvorstellungen von einer bislang zurückgedrängten triebhaften Sinnlichkeit unterhöhlt. Siebert bezeichnet diese „innenperspektivische Erkundung der Wahrnehmungsweise, der Handlungsmotive und des Verhaltens der Zentralfigur Raat“281 als eine „rezeptionsleitende Zeichenebene“282 und stellt diese rezeptionssteuernde Signale als einen Hauptunterschied zu Manns ersten satirischen Roman „Im Schlaraffenland“ heraus.283 Gesteigert werden die Rache- und Hassgefühle Unrats in fanatische Tendenzen, wenn im zweiten Teil der Übergang von einer individualpsychologischen

zu

einer

sozialpsychologischen

Sichtweise

stattfindet. Die bürgerliche Welt der provinziellen Kleinstadt wird unter Beteiligung der Honoratioren in Anarchie umgekehrt. Siebert erkennt daraufhin den moralisierenden Satiriker:

„[Indem er die] Zentralgestalt allmählich zum Kämpfer gegen eine sittlich verdorbene, nunmehr fassadenhaft moralische bürgerliche Stadtgesellschaft werden lässt, spielt er mit den Neigungen des Lesers, sich ... mit dem Standpunkt des

280

Vgl. Ralf Siebert: Im Schlaraffenland, Professor Unrat, Der Untertan, Siegen, 1999, S. 264

281

Ebenda, S. 266

282

Ebenda

283

Ebenda

70

Satirikers zu identifizieren und sich die Perspektive des Moralisten zu eigen zu machen.“284

So wird der Leser mit einbezogen, „wenn er Genugtuung an dem unmoralischen Tun Raats entwickelt, das gerechtfertigt erscheint, solange es den ebenfalls Unmoralischen, ... ausschweifenden Bürger, dessen ... Doppelmoral trifft.“285 Literatur- und zeitgeschichtlich gesehen nimmt Heinrich Mann sich hier den Motiven von Bürger und Gesellschaft an. In der Literatur der Moderne schafft er mit seiner satirischen Ausdrucksform damit eine distanzierte Perspektive auf das reale Zeitgeschehen. Im Übrigen erkennt Sieberts Untersuchung die Gesellschaftskritik anhand der Figur Unrat differenzierter:

„Angesichts der Erkenntnis, dass die Figur des Professors Raats in ihrer Konzeption auf einen idealtypischen und darüber hinaus von vornherein wertenden Konstrukt des persönlichkeitsschwachen autoritären Bildungsbürgers basiert, welchem in der empirischen Realität des wilhelminischen Machtstaates kein „in voller begrifflicher Reinheit“ gegebenes Element entspricht ... .“286

Schließlich wird die anarchistische Bewegung durch Unrats ehemaligen Schüler Lohmann aufgelöst, der die bürgerliche Unmoral beendet. Durch ihn wird eine Geistthematik, die in ihm und Rosa Fröhlich gesehen werden kann, über die alles beherrschende Macht Unrats gestellt. Mann kritisiert die Doppelmoral der Bürger und stellt ihre Verführung bloß. Elke Emrich erläutert, das man in der Auslegung des Romans die „Macht des Lehrers eine Funktion als Vorausdeutung auf die spezifische Macht des Anarchisten hat, nämlich: die bürgerliche Gesellschaft zu dekuvrieren, sie über sich selbst zu belehren“287. Auf dem Weg dorthin sieht sie in der Rolle der Rosa Fröhlich einen weiteren interessanten Aspekt. Sie ist für Unrat das Mittel, um die Schüler hineinzulegen

und

wird,

in

seiner

Funktion

als

anarchisierender

284

Vgl. Ralf Siebert: Im Schlaraffenland, Professor Unrat, Der Untertan, Siegen, 1999, S. 278

285

Ebenda

286

Ebenda, S. 262

287

Vgl. Elke Emrich: Macht und Geist im Werk Heinrich Manns, Berlin, 1981, S. 175

71

Menschenfeind im zweiten Teil, zum „Instrument seiner Rache ...; ihr Selbstwertgefühl [wird] ins Ungemessene [ge]steigert“288, so dass sie die Ästhetik und Ethik der kleinstädtischen Bürger beeinflusst. Für den Entwicklungsprozess in der Literatur Heinrich Manns ist der Roman „Professor Unrat“ erst der Beginn einer Phase des Wandels ab 1905, die in der „Kleinen Stadt“ und „Der Untertan“ fortgesetzt wird.289 Eine Veränderung kann man an der Argumentation Hanno Königs in Dittberners Untersuchung zu Heinrich Mann erkennen. Er gibt an, dass man mit der Abkehr von einem moralisierenden Ästhetizismus darauf in dem „Satiriker [Heinrich Mann] den beginnenden Moralisten, und also in der Satire den Ansatz zu moralistischer Kritik“290 sehen kann. Den Übergang von einer kritischen Einbeziehung des „wirklichkeitsfernen Ästheten“291 zu einen gefestigten „sozialkritischen Realisten“292 beschreibt auch Wilfried F. Schoeller in seiner Dissertation. Für ihn ist eindeutig eine Entwicklung Heinrich Manns darin zu sehen, dass in „der doppelten Negation der Satire auf die kleinstädtischen – bürgerlichen Verhältnisse und dem Vexierbild [also Karikatur] des Menschenfeindes ... ein Gewinn ... an positiven sozialen Bewusstsein“293 entsteht. Dabei sieht er die offene Gesellschaftskritik an der Macht am Beispiel des „tyrannischen Schullehrers mit dem Vexierbild eines dämonischen Menschenfeindes [miteinander] verknüpft“294.

288

Vgl. Elke Emrich: Macht und Geist im Werk Heinrich Manns, Berlin, 1981, S. 183

289

Vgl. Jürgen Zeck: Diss. Die Kulturkritik Heinrich Manns in den Jahren 1892 – 1909, Hamburg, 1965, S. 84 „Ohne an dieser Stelle auf die eigentliche Problematik des Romans einzugehen, werden die in diesem Abschnitt aufgezeigten Tendenzen des politisch – gesellschaftlichen Denkens und ihre Darstellung in diesem Roman und den beiden folgenden „Die Kleine Stadt“(1909) und „Der Untertan“ (abgeschlossen 1914) weiter verfolgt.“

290

Vgl. Hugo Dittberner: Heinrich Mann, Frankfurt am Main, 1974, S. 129

291

Vgl. Wilfried F. Schoeller: Diss. Künstler und Gesellschaft – Studien zum Romanwerk Heinrich Manns zwischen 1900 und 1914, München, 1978, S. 198

292

Ebenda

293

Ebenda

294

Ebenda

72

Ein weiterer wichtiger Ansatz für den Hintergrund eines Wandels ist Manns Beschäftigung mit der Künstlerexistenz zwischen 1903 und 1908295. Diesen Schwerpunkt belegt Peter Focks Aufsatz „Der Roman „Professor Unrat“ und Heinrich Manns Kritik des Ästhetizismus“296. Der Künstlerbegriff Heinrich Manns orientierte sich im Frühwerk an Flaubert und Nietzsche. Für Fock ist „[a]uch im Roman „Professor Unrat ... der Einfluss seiner frühen Vorbilder noch zu spüren.“297 Deshalb ist es seiner Ansicht nach falsch eine alleinige Interpretation nach sozialkritischen Gesichtspunkten vorzunehmen und das Problem der Künstlerexistenz zu berücksichtigen.298 Den großen Einfluss Friedrich Nietzsches in diesem Roman bestätigt auch Elke Emrich. Als vom Willen zur Macht gelenkt, erscheint ihr Unrat als jemand der Nietzsche gelesen haben kann. „Sein Kastendenken und sein Relativieren von Werten“299 geben dafür einen Anlass. Weiterhin ist in „Unrats anarchistischen Rachgier ... [die in Nietzsches] Streitschrift „Zur Genealogie der Moral“ entwickelte Psychologie des Ressentiments“300 zu vermuten. Schließlich ist in der katalysatorischen Bedeutung der Künstlerin Fröhlich für Unrats Rachepläne an der städtischen Gesellschaft eine „konkrete, satirische Umsetzung von Nietzsches

Kunst-

kleinbürgerliches

und Milieu

Lebensphilosophie der

in

wilhelminischen

ein

philisterhaft

Wirklichkeit

– der

Jahrhundertwende zu erkennen“301. Auch Peter Fock sieht „den Altphilologen Raat von Nietzsches Kritik an der Wissenschaft in „Vom Nutzen und Nachteil der Historie“302 getragen.

295

Vgl. Peter Fock: Der Roman Professor Unrat und Heinrich Manns Kritik am Ästhetizismus, in: Literatur für Leser, 1982, H. 3, S. 165

296

Vgl. Peter Fock: Der Roman Professor Unrat und Heinrich Manns Kritik am Ästhetizismus, in: Literatur für Leser, 1982

297

Ebenda, S. 167

298

Ebenda, S. 165, „Eine Deutung des Werks als sozialkritischen Roman ignoriert zudem die Tatsache, dass sich Heinrich Mann in den Jahren 1903 bis 1908 vornehmlich mit dem Problem der Künstlerexistenz Beschäftigte, und sie isolierte es dadurch ungerechtfertigterweise innerhalb des werkgeschichtlichen Kontextes.“

299

Ebenda, S. 168

300

Ebenda, S. 171

301

Vgl. Elke Emrich: Macht und Geist im Werk Heinrich Manns, Berlin, 1981, S. 187

302

Vgl. Peter Fock: Der Roman Professor Unrat und Heinrich Manns Kritik am Ästhetizismus, in: Literatur für Leser, 1982, H.3, S.166

73

Letzten Endes befindet sich Heinrich Mann in den Jahren 1904/05 in einer Umbruchphase zu einem Schriftsteller, der seine aus dem Frühwerk entwickelten Perspektiven überprüft und die Schwerpunkte in den folgenden Jahren auf eine gesellschaftlich humanistische sowie politischere Haltung legt.

3.4 Sprache

Der sozialkritische Heinrich Mann hatte 1892 noch in seinem Manifest „Neue Romantik“ eine Synthese zwischen der alten Romantik und dem Naturalismus zu einem „Wirklichen Realismus“ für notwendig gehalten und wählt hier eine Darstellungsform der Sprache, die aus Epples Sicht als „Zwischenstellung ... zwischen Naturalismus und Expressionismus liegt“303. Damit unterstreicht Mann

seine

eigene

Wandel-

und

Anpassungsfähigkeit

an

die

Literaturströmungen seiner Zeit, bei der gleichzeitigen Suche nach literarischer Weiterentwicklung. Erstaunlicherweise kann man trotz seiner Ablehnung der Literaturepoche des Naturalismus gerade in der Figur der Rosa Fröhlich und ihrem frechen Berliner Dialekt ein naturalistisches Merkmal der absoluten Wirklichkeitstreue erkennen. Angepasst an diese Umgangsprache, mit der die unterschiedlichen Milieus gekennzeichnet werden, spricht man im Blauen Engel unter den Gästen und auch bei den Artisten berlinerisch. Im Gegensatz zu diesen beiden Gruppen spricht der Lehrer Raat in einer wissenschaftlich besetzte Sprache. Wenn man die sprachlichen Charakterisierungen Raats betrachtet gilt Heinrich nicht umsonst als Vorreiter des Expressionismus für einige seiner literarischen Zeitgenossen . Elke Emrich benennt diese sprachlichen Charakterisierungen deshalb auch als ein Leitmotiv des Romans, das sich artifiziell als Struktur durch beide Teile zieht.304 Der Tyrann Unrat wird darin mit „grünem Blick, ... giftig grünes Augenfunkeln, ... giftig stechenden Blick“305 beschrieben und gesteigert in „Augen einer wütenden Katze [und] wahnsinnigen Augen“ 306. In

303

Vgl. Thomas Epple: Heinrich Mann – Professor Unrat, München, 1998, S. 76

304

Vgl. Elke Emrich: Macht und Geist im Werk Heinrich Manns, Berlin, 1981, S. 175

305

Ebenda, S. 174

306

Ebenda

74

der Intention sind diese „expressionistischen Metaphern zu abgründiger Dämonie erhöht“307 und erzielen das groteske Element in diesem Roman. Epple

spricht

in

dieser

Sprachverwendung“308,

bei

Form der

man

von

einer

zwischen

„Figurenbezogenen Figurensprache

und

Erzählersprache unterscheiden muss. Schließlich ändert sich insbesondere in diesem Roman mit den wechselnden Erzählperspektiven auch die Sprache.309 Für die Figuren gilt, dass jede eine Sprache gemäß ihrer „gesellschaftlichen Herkunft“310 wählt. Die Schüler sprechen als einzige, wenn man sie den Figuren des Blauen Engels gegenüberstellt „korrektes Hochdeutsch“311, während Unrat in einer wissenschaftlichen Latein und Griechisch Studien steifen Sprache verhaftet.312 Diese sprachlichen Unterschiede werden von Epple als Ausdruck seiner „Lebensferne,

seine[r]

geistige[n]

Prägung

und

...

Kommunikationsschwierigkeiten“ bewertet, genauso wie im Fall zwischen Lohmann und Rosa Fröhlich, deren sprachlichen Missverständnisse auf „Ungleichheiten

und

Kommunikationspartner“

persönliche 313

Probleme

zwischen

den

hinweisen. Weiterhin sieht Epple in den wenigen

sprachlichen Bezugspunkten zur Kunst keine besondere Intention und mag diese gegebenenfalls aufgrund ihrer Aussparung in einer Satire als Wertschätzung Heinrich Manns deuten.314 Außer dem großen Anteil der Dialogsprache widmet Epple der Erzählersprache seine Aufmerksamkeit, die zwischen personaler, auktorialer und neutraler Perspektive wechselt und deren Besonderheit es ist sich an die Figurensprache anzupassen.315 Bei der Komposition und der Darstellung des Romans spielt die Sprache also insofern eine sehr wichtige Rolle, als das sie die Karikierung des Personals

307

Vgl. Kindlers Neues Literatur Lexikon, Bd. 11, München, 1990

308

Vgl. Thomas Epple: Heinrich Mann – Professor Unrat, München, 1998, S. 71

309

Ebenda

310

Ebenda

311

Ebenda

312

Ebenda. S. 72

313

Ebenda, S. 73

314

Vgl. Thomas Epple: Heinrich Mann – Professor Unrat, München, 1998, S. 45

315

Ebenda, S. 74

75

und Aufschlüsselung der Gesellschaftskritik als Spannung des Werks verstärkt und vehementer hervortritt als es im Roman des Schlaraffenlands geschieht.

3.5 Zusammenfassung

Der Roman „Professor Unrat“ hat aus literarischer Sicht in Heinrich Manns Frühwerk bis 1914 die Bedeutung eines Wendepunktes. Seine zweite Gesellschaftssatire verbunden mit den autobiographischen Bezügen bildet eine Abgrenzung zu seinen früheren Ansichten über den Ästhetizismus. Auf unterschiedlichen Ebenen der Gesellschaftskritik am wilhelminischen Schulwesen, der implizierten Thematik von Macht und Liebe, sowie der Dialektik von Tyrannei und Anarchie festigt Heinrich Mann seine Stellung als sozialkritischen Realisten. Neu ist an diesem Werk der humanistische Ansatz, der in der Figur der Rosa Fröhlich gesehen werden kann und im großen Gegensatz zum Machtstreben des Lehrers steht. Ein Jahr nach Erscheinen dieses Romans verkörpert George Sand im Flaubert-Essay die Menschlichkeit noch deutlicher und stellt eine allmähliche Abkehr literarischer Einflüsse von Flaubert dar. Die Liebe zwischen Unrat und Rosa Fröhlich ist der Gegenpol zum Tyrannentum Unrats. Sie verunsichert ihn durch die aufkeimende Sinnlichkeit und Erotik. Schließlich ist ihre Beziehung nach seiner Heirat und dem Verlust der Lehrerstellung der Anlass für seine anarchische Wendung. Heinrich Mann lässt außerdem in seinem überraschenden Schluss des Romans (der Rettung durch den ehemaligen Schüler Lohmann) einen Ausblick auf seine Leitmotivik späterer Werke erkennen. Nicht mehr die Macht – Geist Thematik, sondern Geist und Tat stehen nun für ihn in einem größerem Zusammenhang. Dezidiert setzt er sich mit dieser Thematik 1910 in seinem Essay „Geist und Tat“ auseinander. Literarische Einflüsse durch Nietzsche werden aber noch deutlich in der Auslegung der Figur Unrats hervorgehoben. Im Vordergrund des Romans steht diese Entwicklung des Tyrannen Unrat und eine Gesellschaftskritik im doppelten Sinne. Zum einen wird das Verhältnis Lehrer – Schüler satirisch durch die Verwicklungen einer Liebesbeziehung gezeichnet und zum anderen im zweiten Teil die Doppelmoral der Bürger aufgedeckt. Anarchische Tendenzen werden zunächst als reizvoll empfunden, 76

bevor sie von Lohmann wieder aufgelöst werden. Zeitgenössisch wird das Werk, wenn es den Nationalismus des Flottenbaus oder den absolut verinnerlichten Glauben Unrats an Säbel und Gehorsam darstellt. Außerdem birgt der Roman auf eine düstere Weise eine gewisse Vorrausschau auf den Nationalsozialismus. Die Satire Manns hat in der Resonanz bei dem Leser eine andere Wirkung als der Roman Schlaraffenland, in dem der Held erst über den Roman hinweg einen parvenuehaften Zug annimmt. Dagegen ist Unrat die Antipathie seines Umfeldes von Beginn an sicher. Heinrich Mann wirft einen tiefen Blick in die Psyche seines Protagonisten, aber nicht ohne ihn dann im zweiten Teil auf die Bürger der Kleinstadt fallen zu lassen und schafft damit eine Komposition politisch gesellschaftlichen Denkens, dass sich unter anderem in der „Kleinen Stadt“ fortsetzt. Die beiden Gesellschaftssatiren „Im Schlaraffenland“ und „Professor Unrat“ stehen damit im Zusammenhang, wenn man die Aspekte dekadenter Inhalte und zeitgenössischen Kritik berücksichtigt. Dennoch entwickeln sie noch keinen wirklichen Gegenentwurf, wie es dann in der „Die Kleine Stadt“ geschieht.

77

4. „Die Kleine Stadt“ (1909) – Heinrich Manns Beginn als politischer Schriftsteller

4.1 Entstehungsgeschichte

Erschienen 1909 fällt der Roman „Die Kleine Stadt“ in ein historisches Umfeld in dem das Deutsche Reich sich auf den Höhepunkt des Nationalismus und der Ära Kaiser Wilhelms II. hinbewegt. In der Akzeptanz des Werkes war also schon allein aufgrund der Ankündigung des Wortes „Demokratie“ im Prospekt zur Veröffentlichung ein schwerer Stand zu vermuten. Entwickelt hatte Heinrich Mann den Roman aus einer kleinen Novelle für die politisch – satirische Wochenschrift „Simplicissimus“ von 1907 und in anderthalbjähriger Tätigkeit bis 1908/09 fertig gestellt.316 Gleichzeitig hält es Wilfried F. Schoeller für notwendig zu erwähnen: „Wichtiger als diese wenig aufschlussreiche Aussage ist die Tatsache, dass in die Entstehungszeit dieses Werks bereits die Planung und die ersten Notizen für den nachfolgenden Roman „Der Untertan“ fallen.“317 Um die Jahrhundertwende hatte Heinrich Mann die Inspirationen für den Roman aus den mehrmaligen Italienaufenthalten geschöpft. Besonders Palestrina scheint hier als Sinnbild für den Roman gemeint zu sein. Auch aus der literarischen Enge Deutschlands um Heimatkunst und der gegensätzlichen Strömung des Ästhetizismus treibt es ihn aus dem Verdacht „politischer Gleichgültigkeit“318 zu einer demokratischen Romanaussage. Im gewissen Sinne steht er damit in der Fortführung seiner gesellschaftskritischen Satiren, im Grunde aber ist es sein idealer Glaube an die Möglichkeit der Verbindung von Ästhetik und Politik, der ihn in diesem Werk begleitet. Zur Selbsteinschätzung seines Romans sagt der achtunddreißigjährige Mann „Die

316

Vgl. Kindlers Neues Literatur Lexikon, Bd. 11, München, 1990

317

Vgl. Wilfried F. Schoeller: Diss. Künstler und Gesellstudien zum Romanwerk Heinrich Manns zwischen 1900 und 1914, München, 1978, S. 230

318

Vgl. Sigrid Anger (Hrsg.): Heinrich Mann 1871 – 1950, Berlin, 1977, S. 111

78

Kleine Stadt“ sei „das Stärkste, was [er] gemacht habe“319. Dabei ist der heldenhafter Protagonist dieses mal nicht eine einzelne Person, sondern vielmehr das oft zitierte Volk, dass sich in verschiedenen Gruppen aufgrund einer Opernaufführung zusammenfindet und gesellschaftliche Spannungen erzeugt. Verbindungspunkt der kleinstädtischen Bevölkerung und der Operngesellschaft ist die Musik. Bereits um 1900 lernt Heinrich Mann jene italienische Musik Giacomo Puccinis kennen.320 In der Rezeption scheint er aber noch wenig Erfolg zu erwarten, da die Zeit für ein demokratisches Verständnis zu früh und ihm „die geistige Richtung Deutschlands noch zu feindlich gesinnt“321 ist. Der zeitgenössischen Rezension aus der Zeitschrift „Die Zukunft“ von Lucia Doria Frost gibt er Recht in dem Wunsch nach „Steigerung an fremder Schönheit und Größe“322, wie sie sagt, mit der gleichzeitigen Schwierigkeit für ihn einen langen demokratischen Prozess auf wenige Tage zu begrenzen.323 Schoeller fasst das zusammen mit den Worten: „Der Autor versuchte damit die Wirkung seines Buches in einen sozialen, politischen und historischen Zusammenhang zu heben.“324 Abschließend ist hier Helmut Koppmann zu erwähnen, der über den Roman urteilt: „Die Kleine Stadt“ blieb in der Tat ein unterschätztes, von der Kritik im Grunde genommen weitgehend mißverstandenes Buch.“325 Insgesamt ist der Roman aus einer eingehenden Beschäftigung ab 1906 mit dem französischen Schriftsteller Jean Jacques Rousseau (1712 – 1778) und seinen

Idealen,

sowie

im

Zusammenhang

mit

den

nachfolgenden

kulturpolischen Essays „Geist und Tat“ und „Voltaire und Goethe“ von 1910 zu sehen.

319

Vgl. Sigrid Anger (Hrsg.): Heinrich Mann 1871 - 1950, Berlin, 1977, S. 112

320

Ebenda, S. 1140

321

Vgl. Stefan Ringel: Heinrich Mann - Ein Leben wird besichtigt, Darmstadt, 2000, S. 154

322

Vgl. Heinrich Mann: Die Kleine Stadt, Frankfurt a. Main, 2003, S. 479

323

Ebenda

324

Vgl. Wilfried F. Schoeller: Diss. Künstler und Gesellschaft – Studien zum Romanwerk Heinrich Manns zwischen 1900 und 1914, München, 1978, S. 11

325

Vgl. Heinrich Mann: Die Kleine Stadt, Frankfurt a. M., 2003, S. 431

79

4.2 Synthese aus Kunst und Leben – Die italienische Kleinstadt und die Operngesellschaft

Mit nur wenigen zeitlichen Angaben aus dem Roman heraus zeigt Heinrich Mann die gesellschaftliche Entwicklung einer italienischen Kleinstadt, die binnen vier Wochen durch die Aufführung der Oper „Die arme Tonietta“ und ihre Darsteller an unbekannte Grenzen stößt und über sie hinauswächst. Es sind die späten 1880er Jahre einer italienischen Provinzstadt, in denen Giuseppe Garibaldi (Kämpfer gegen die französische Besatzung Napoleon III.), noch lebhaft in Erinnerung ist. Vor allem der Advokat Belotti als Führer der Fortschrittlichen Partei wird mit ihm in Verbindung gebracht. Bellotti fühlt sich bereits bei Ankunft der Komödiantentruppe im ersten Kapitel verantwortlich für das Wohlergehen der Künstlergruppe. Seine wichtigsten Gegner sind der Gemeindesekretär Camuzzi und der fanatische Priester der Stadt Don Taddeo. Unter dem Kapellmeister Dorlenghi wird die Oper „Die arme Tonietta“ inszeniert werden, in der die bekannte Sängerin Florinda Garlinda durch ihre Arien das kunstbegeisterte Volk fesseln soll. Im bunten Treiben der Aufreihung der Figuren wird schon im ersten Kapitel die auffallende

Verbindung von Kunst und Liebe in der Vorausdeutung der

Beziehung

zwischen

dem

Tenor

Nello

Gennari

und

der

schönen

Ordensschwester Alba Nardini bekannt. Eine Figurenfülle von etwa hundert Personen übertrifft bei weitem das der hier behandelten Romane „Im Schlaraffenland“ und „Professor Unrat“ und verdeutlicht das Anliegen Heinrich Manns einen größeren Zusammenhang und demokratische Verhältnisse aufzeigen zu wollen. Im Aufbau lässt sich eine dramatische Einteilung von fünf Akten erkennen, die unabhängig von den Kapiteln ist. Damit wird im ersten Akt „die gegenwärtliche Idylle der Kleinstadt“326, im zweiten „die Proben der Aufführung“327, im dritten das emphatische Empfinden über diese Oper, im vierten „die sozialen Gegensätze

326

Vgl. Kindlers Neues Literatur Lexikon, München, 1990

327

Ebenda

80

zwischen Kleinstädter und Theatergesellschaft“328 und schließlich im fünften Akt „die Auflösung der Gegensätze“ 329 beschrieben. Der Advokat Belotti und Don Taddeo sind die beiden Charaktere, die Heinrich Mann am deutlichsten darstellt. Beide scharen große Gruppen von Bürgen mit bestimmten politischen Gesinnungen hinter sich. Belotti nutzt die Situation der Opernaufführung und deren Verwicklungen, um als „Führer der liberal – republikanischen Fortschrittspartei“330

Stimmen von „Regierungs- und

Volksvertreter, Künstlern, Arbeitern und dem Gewerbe“ zu sammeln. Dagegen wird der „konservativ-klerikale ... Don Taddeo vor allem vom unzufriedenen „Mittelstand“ (Handwerker, Kleinbauern, Pächter) und der Mehrzahl der Frauen“ 331 getragen. Trotz der demokratischen Hauptintention Heinrich Manns, behält er, wenn auch nur an wenigen Textstellen, eine ironische Erzählform für diese beiden Figuren bei. Bekannt ist sie dem Rezipienten noch aus den beiden Satiren „Im Schlaraffenland“ und „Professor Unrat“. Heinrich Mann selbst stellt einen lächerlichen Zug Belottis in den Vordergrund („Wenn ich auf Etwas in diesem Buch stolz bin, so darauf, dass der Advokat Belotti, lächerlich, wie er ist, seine tragische Stunde erlebt; dass er nicht aufhört, ein Kirchthurmpolitiker zu sein, während in ihm Etwas wie die Verkürzung eines großen Mannes entsteht.“ 332

). Diese Eigenschaft wird von einer weitaus größeren Sympathie für ihn in

der Ereiferung für die Freiheit und Menschlichkeit des Volkes ausgeglichen. Auf der anderen Seite steht der fanatische Don Taddeo, Kämpfer für die Religion und Verteidiger des klerikalen Staatselements, dessen Darstellung in der Überzeichnung manchmal an Unrat erinnert. Er wird als gefährlicher „Demagoge“ bezeichnet, der zur Zerstörung des Theaters aufruft. Oder Mann beschreibt ihn als „Dämon“ im Bürgerstreit um das Stadtsymbol des Eimers mit seiner dreihundertjährigen Geschichte. Die Dissertation von Jürgen Zeck gibt für die Bedeutung der beiden politischen Gruppierungen weiteren Aufschluss. Auch in diesem Roman 328

Vgl. Kindlers Neues Literatur Lexikon, München, 1990

329

Ebenda

330

Vgl. Elke Segelcke: „Die Kleine Stadt“ als Hohelied der Demokratie; in Heinrich Mann Jahrbuch , 5., Lübeck, 1987, S. 7

331 332

Ebenda Vgl. Heinrich Mann: Die Kleine Stadt, Frankfurt a. Main, 2003, S.437

81

bedient sich Heinrich Mann der „Darstellungstechnik der Spiegelung, indem einzelne Figuren die Auseinandersetzung der Parteien exemplarisch vertreten“333.

Weiterhin nennt er die politischen Richtungen des

Gemeindesekretärs Camuzzi „Reaktion“ und die des Advokaten Belotti „Fortschritt“. Zugleich repräsentiert Don Taddeo die Kirche.334 Interessant ist der neue Ansatz, den Heinrich Mann dabei wählt. In der „Darstellung dieses gegensätzlichen Denkens, [setzt Mann] ... [der] auslösende[n] Figur Camuzzi ... [dem] ,Geist der Verneinung` ... den ,Genius der Tat` [Belottis]“335 entgegen. Diese Form weist erneut auf den Wandel zur Geist – Tat Thematik Heinrich Manns in den Jahren um 1910 hin. In der Rolle des Advokaten spiegeln sich gleich mehrere historische Persönlichkeiten. Außer Garibaldi sind in dem Text Anlehnungen zu Falstaff, Doktor Bartolo und Napoleon zu erkennen.336 Dies erkläre, so Banuls, die „Zweideutigkeit seines [Belottis] Charakters“ und eine Darstellung als „echter Lokalpatriot, dessen Macht auf persönlichen Charme beruht“337. Hingegen macht die fanatische Figur des Don Taddeo ihn „lächerlich und furchtbar zugleich ... [so dass] die ausgesprochene Reue zu zweideutig [ist], um ernstgenommen zu werden; doch verstärkt sie seinen Ruf der Heiligkeit“338 . Während der eigentliche Held des Romans, das Volk, einig in seiner Begeisterung für die Kunst, aber uneinig in ihrer politische Führung der Stadt und damit beispielhaft die Entwicklung eines demokratischen Prozesses erlebt, ist die Operngesellschaft Katalysator der Geschehnisse. Für eine kurze Zeit besteht eine enge Verbindung zwischen den Welten der Kleinstadt und der Künstlergemeinschaft. Der romantische Tenor Nello erkennt aufgrund der sinnlichen Ereignisse in der Stadt, dass ihnen „auf einmal der Mut ... gekommen [ist], ihre Laster in Freiheit zu setzen“339 und ihre Aufgabe als 333

Vgl. Jürgen Zeck: Diss. Die Kulturkritik Heinrich Manns in den Jahren 1892 und 1909, Hamburg 1965, S. 89

334

Ebenda

335

Ebenda

336

Vgl. André Banuls: Heinrich Mann, Stuttgart, 1970, S. 106

337

Ebenda

338

Ebenda

339

Vgl. Heinrich Mann: Die Kleine Stadt, Frankfurt a. Main, 2003, S. 133

82

Künstler sieht er resignierend: „Wir sind da, sie lustig zu machen. Es ist ein Handwerk für einen Hund.“340 Nello verbindet eine romantische Liebe zu der eigentlich unerreichbaren Ordensschwester Alba. In Kapitel IV. hat das poetische Liebesverhältnis seine ausdruckstärksten Momente und ist vergleichbar mit der Beziehung eines Opernpaares. Ihr tragisches Ende (beide sterben auf der Straße der kleinen Stadt) bildet zugleich das Ende des Romans. Stefan Ringel deutet diese Situation, dass „spätestens mit diesem Schlussauftritt [dem Leser] bewusst [wird], dass er selbst ekstatisch mitleidend an dem Dorfgeschehen teilgenommen hat“ 341. Die übrigen Ensemblemitglieder haben bis auf die herausragende Primadonna Florinda Garlinda eine Funktion, die die Möglichkeit eines Rollentauschs mit den Bürgern vermuten lässt, so wie die Bürger in die Rollen der Sänger eintauchen wollten. Florinda Garlinda ist die ehrgeizige und egozentrische Figur der Operngesellschaft. In ihr sieht Banuls das von Heinrich Mann „immer wieder aufgegriffene Thema der Bühnenkünstlerin“342 . Innerhalb des absichtlich von ihr herbeigeführten Missverhältnisses zum Kapellmeister Dorlenghi, will sie im Dasein als „das lieblose und liebesleere Weib ... vergessen ..., dass auch sie ein Mensch ist“343 . Zwei Personen, die im Hintergrund agieren und nicht wie Belotti und Don Taddeo in der Öffentlichkeit stehen, sind Fr. Camuzzi und Savezzo. Beide sind von einem „bösen Geist [angetrieben], Befriedigung ihres Ehrgeizes fern von den heimischen Gefilden zu suchen“344. Ziel von Fr. Camuzzi und Savezzo war es „Belotti zu enthronen“345. Schließlich wendet sich Savezzo an den Journalismus, um sich gegen die Gesellschaft aufzulehnen und meint, dass „Rücksichtslosigkeit allen zum Siege verhilft“346. Sie sind also Personen, die das Gefühl für die Menschlichkeit noch verstärken und damit einen Kontrast

340

Vgl. Heinrich Mann: Die Kleine Stadt, Frankfurt a. Main, 2003, S. 134

341

Vgl. Stefan Ringel: Heinrich Mann und Puccini, in Heinrich Mann Jahrbuch, 19, Lübeck, 2003, S. 131ff.

342

Vgl. André Banuls: Heinrich Mann, Stuttgart, 1970, S. 107

343

Ebenda

344

Ebenda

345

Ebenda

346

Ebenda

83

zu dem sozialen und politischen Entwicklungsfortschritt der Menschen der kleinen Stadt bilden. Ein gutes Beispiel für die Wirkung der Opernaufführung und die Absicht des Autors ist der Ausspruch des Literaten Ortensi: „Dieses Stück ist gut, denn es macht, dass mir Ideen kommen. ... Ein ganzes Volk hält sich umschlungen und verbrüdert sich. Es hat gütigere, geistigere Gesichter als sonst Menschen haben.“347 Denn Demokratie lebt vom Austausch differenzierter Meinungen und sind geradezu erwünscht und gefordert. Im Gegensatz dazu stehen Heinrich Manns zeitgenössische Erkenntnisse, die nur aus der Erfahrung des Kaiserreiches entstanden sein können. Damit verbunden scheint mir der Wunsch zumindest literarisch eine Gesellschaft zu formen, die seinen politischen Vorstellungen entspricht und sicherlich kontrovers für damalige Verhältnisse angesehen wurden.

4.3 Das musikalische Thema – Giacomo Puccini (1858-1924)

An das letzte Kapitel angeknüpft spiegelt die kluge Sichtweise des Literaten Ortensi in gewisser Weise auch Heinrich Manns Empfindung für italienische Musik dieser Zeit. Denn er entsteht ja durch die Opernaufführung. Stefan Ringel bezeichnet die Oper in seinem Aufsatz „Heinrich Mann und Puccini“348

in

diesem

augenblickhafte[n]

Zusammenhang

lustvolle[n]

als

den

Erlebnisse[s]

Ausdruck

„ein[es]

der

eigenen

Mitleidsfähigkeit“349. Auffällig ist, dass der bekannte italienische Opernkomponist Giacomo Puccini namentlich nicht erwähnt wird. In der französischen Geistes- und italienischen Lebenswelt heimisch, empfindet der als Romane bezeichnete Heinrich Mann, Puccinis Musik aus dem Rückblick („Ein Zeitalter wird besichtigt“, 1945) als

347

Vgl. André Banuls: Heinrich Mann, Stuttgart, 1970, S. 82

348

Vgl. Stefan Ringel: Heinrich Mann und Puccini, in Heinrich Mann Jahrbuch, 19, Lübeck, 2003, S. 97 - 141

349

Ebenda, S. 129

84

den „Urheber ... des leidenschaftlichsten Gesanges [und] des gehobenen Gefühles seiner Mitwelt“350. Das Pendant im Text ist der Kapellmeister Dorlenghi, der für Banuls einen wichtigeren Charakter als Belotti darstellt.351 Dorlenghi kenne „zwar ... Künstleregoismus ... aber ... im Interesse aller: „Was bedeutet ein Haus, das abbrennt, gegen Italien, gegen die Menschheit, die auf meine Werke wartet.“352. Schon in einem frühen Stadium des Romans ist er derjenige, der zerrissen in seinem Leben für die Musik seine schöpferische Vorstellung auf das Volk überträgt („- und doch ich fühle eine Musik in mir, nach der es ein ganzes Volk verlangt“353). Für Heinrich Mann ist Dorlenghi „seine Anschauung des werdenden Puccini, ohne die er den Roman nicht geschrieben hätte“354. Denn schließlich ist es die Musik, die in Ausarbeitung und Aufführung der Oper bewirkt, was der Apotheker nach der Premiere bekräftigt: „Wir sind hier in einer kleinen Stadt, aber was für große Dinge erleben

wir!“355

Überhaupt

wird

das

emphatische

Verhalten

im

Musikverständnis des Volkes auf außergewöhnliche Weise von Heinrich Mann gezeichnet. Ulrich Weisstein stellt in seiner Interpretation der Kleinen Stadt weiterhin fest:

„Von besonderem Interesse ist die Art, wie Mann die Handlung der Oper mit der des Romans verknüpft. Das opernhafte Geschehen wird nämlich keineswegs mittels einer fortlaufenden Erzählung geschildert, sondern teils von den Sängern selbst, teils direkt oder indirekt von den Zuschauern referiert. Der damit gegebene Blickwechsel hält den Leser, dem Wunsche des Autoren gemäß, davon ab, sich mit der Oper um ihrer selbst willen zu beschäftigen.“ 356

Um diesen apellativen Charakter noch zu bestätigen zitiert Weisstein Dorlenghi: „Es erfindet für uns, dies Volk, es fühlt und tönt in uns. In der

350

Vgl. Sigrid Anger (Hrsg.): Heinrich Mann 1871-1950, Berlin, 1977, S. 113

351

Vgl. André Banuls: Heinrich Mann, Stuttgart, 1970, S. 83

352

Ebenda

353

Vgl. Heinrich Mann: Die Kleine Stadt, Frankfurt a. Main, 2003, S. 117

354

Vgl. Sigrid Anger (Hrsg.): Heinrich Mann 1871 - 1950, Berlin , 1977, S. 113

355

Vgl. Heinrich Mann: Die Kleine Stadt, Frankfurt a. Main, 2003, S. 233

356

Vgl. Ulrich Weisstein: Heinrich Mann, Tübingen, 1962, S. 102

85

Musik der Armen Tonietta hat es seinen eigenen Tonfall wiedererkannt, seine Gesten, sein Tempo.“

357

Damit erhöht das Opernthema die Emotionalität bei den Bürgern,

welches einer der Zuschauer so interpretiert: „Welche Musik! ... Es geschieht viel Trauriges in dem Stück, und dennoch, wenn man die Musik hört, scheint es einem, dass es keine Unglücklichen mehr auf der Welt gibt.“358 Während in den meisten Abhandlungen über Heinrich Manns die Puccinithematik nur am Rande erwähnt wird, widmet Stefan Ringel ihr eine ausgiebige Aufsatzanalyse und verbindet diese mit dem so wichtigen Rousseaubezug des Romans. In der allgemeinen Entstehungsgeschichte der Kleinen Stadt und der Bedeutung von Puccini für Heinrich Mann einig, legt er die Schwerpunkte auf die Intermedialität zwischen Text und Musik, sowie den Grund für die Kraft der italienischen Musik. Schlüsselwort für letzteren Gesichtspunkt ist die „naive Animalität“ der Musik als „nicht banal“

360

359

. Mann charakterisiert diese Form

. In ihr bilden „Geist und Sinnlichkeit

Gegenpole [eines] Erfahrungshorizontes, der wichtig für Heinrich Mann ist“361. Als Hauptaussage in diesem Zusammenhang ist damit zu sehen: „[D]as allgemein Verbindende .. [ist] die angesprochenen „naive Animalität“. Sie ist gemeinsamer Besitz der Menschen, Conditio humana. Sie stiftet Gemeinschaft, in der auch der Geistige seinen Platz findet und in der er sich von der individuellen Isoliertheit erholen kann. Die vermeintliche Banalität der italienischen Musik entpuppt sich somit als ihr besonderer Vorzug.“362

Hier liegt also die eigentliche Faszination für Heinrich Mann und bestätigt einmal mehr das gemeinschaftliche Interesse in diesem Roman. Dem zentralen Gedanken des übersteigerten Individuums (siehe auch Zumsee und Unrat) ist dem der Gesellschaftsutopie gewichen. Ringels intermediale Interpretation

357

Vgl. Ulrich Weisstein: Heinrich Mann, Tübingen, 1962, S. 102

358

Vgl. Heinrich Mann: Die Kleine Stadt, Frankfurt a. Main, 2003, S. 195

359

Vgl. Stefan Ringel: Heinrich Mann und Puccini, in Heinrich Mann Jahrbuch, 19., Lübeck, 2003, S. 104

360

Ebenda

361

Ebenda, S. 105

362

Ebenda, S. 105 u. 106

86

erklärt, dass Heinrich Mann „strukturelle und inhaltliche Substrate der Oper Puccini [aussondert] und transferiert diese in seine Texte ... Sodann erfahren die selektierten Bestandteile dort eine weitere Transformation, indem sie dem Kontext des Erzählten eingepasst werden.“363 Die Musik Puccinis gebe zudem das „Lebensgefühl jener Tage ...: die Erregung von Aufschwung und Todesverlangen, Begeisterung und Schmerz“364 wieder. Er spiegelt also sowohl die Motive des Romans von Kunst und Leben, als auch die Fin de siécle Motive der Jahrhundertwende.

4.4 Heinrich Manns „Die Kleine Stadt“ (1909) als demokratischer Roman

Inzwischen ein gefestigter Romancier, hat Heinrich Mann nach dem Wandel 1905 das Bedürfnis seinen Blick über das Maß der beiden hier behandelten sozialkritischen Romane hinaus zu erweitern. An seinen Freund Ludwig Ewers schreibt er nach Abschluss und Veröffentlichung des Romans 1909:

„Die Kleine Stadt ist mir von meinen Romanen der liebste, denn er ist nicht nur technisch eine Eroberung, auch geistig. Es ist Wärme, die Wärme der Demokratie die darin wiedergegeben ist, eine Glaube an die Menschheit ... zu dem die Welt, wie mir scheint, wieder gelangen wird.“365

Gleichzeitig ist er die Absage an den Individualismus, der die Literaturepoche des Fin de siécle bestimmte („Der Individualismus auf den wir einmal stolz waren, fängt an uns erbärmlich vorzukommen...“366). Thomas Mann wertet den Roman als das „Hohe Lied der Demokratie“367. Dass der Roman in der zeitgenössischen Rezeption weitgehend unbeachtet blieb, liegt an zwei Faktoren.

363

Zum

einem

an

der

angesprochenen

Vorabverkündigung

Vgl. Stefan Ringel: Heinrich Mann und Puccini, in Heinrich Mann Jahrbuch, 19., Lübeck, 2003, S. 104

364

Ebenda, S. 110

365

Vgl. Briefe Heinrich Mann - Ludwig Ewers, 1889 - 1913, Berlin , 1980, S. 449

366 367

Ebenda, S. 450 Vgl. Elke Emrich: Macht und Geist im Werk Heinrich Manns, Berlin, 1981, S. 289

87

demokratischen Inhalts, für den das nationalistische Deutschland nicht bereit war. Zum anderen wechselt Mann zum Inselverlag mit dem er im Nachhinein unzufrieden war und sich daraufhin entschloss „keine weiteren Romane zu schreiben“368. Mann meinte zu seinem Text: „Mein Roman ,Die Kleine Stadt` ist politisch zu verstehen, als das Hohelied der Demokratie, aber natürlich merkt kein Mensch es ... Nicht Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit sind gefragt, sondern Unterdrückung, Ungleichheit und Hass“369. Eben dieses Empfinden ist es, das Mann aus dem sozialkritischen Blickwinkel heraus zu einem, wenn auch noch utopischen Gegenentwurf antreibt. Wilfried F. Schoeller unterstützt dies in seiner Dissertation:

„Als Gegenbild zur wilhelminischen Gesellschaft, als Sinnbild einer humanen sozialen Ordnung und als Gleichnis der Einbürgerung des Künstlers in eine Umwelt, deren Zustand den utopischen Forderungen des „Geistespolitikers“ entsprach, schrieb Heinrich Mann den Roman „Die Kleine Stadt“.“370

Während der Euphorie um die Opernaufführung buhlen die vermeintlichen Führer der Stadt um die Gunst des Volkes. In den verschiedenen Gruppierungen entbrennt im Kampf um das Streit- und letzten Endes Versöhnungsobjekt des historischen Eimers der eigentliche demokratische Prozess im letzten Drittel des Romans. In dieser Entwicklung, resultiert Zeck, „bestimmt [das Volk] letztlich das Schicksal des Einzelnen“371. Er zeigt, dass „Heinrich Mann [sich] von radikalen und reaktionären Vorstellungen der 90er Jahre [befreit] und sich für eine evolutionäre fortschrittliche Entwicklung aus[spricht]“372. Die Romanhandlung gestaltet sich demnach für das Volk in einer Form von Dialogen, das über die Anschauung der Freiheit durch Austausch und Diskussion über radikalisierende, anarchische Tendenzen hin 368

Vgl. Stefan Ringel: Heinrich Mann – Ein Leben wird besichtigt, Darmstadt, 2000, S. 161

369

Ebenda, S. 153

370

Vgl. Wilfried F. Schoeller: Diss. Künstler und Gesellschaft - Studien zum Romanwerk Heinrich Manns zwischen 1900 und 1914, München, 1978, S. 270

371

Vgl. Jürgen Zeck: Diss. Die Kulturkritik Heinrich Manns in den Jahren 1892 und 1909, Hamburg, 1965, S. 89

372

Ebenda, S. 90

88

zu einer humanistischen Versöhnung kommt. Segelcke konkretisiert seine Erzählform in einer kurzen Passage folgendermaßen:

„In Entsprechung zu Heinrich Manns Auffassung vom Roman als dem „Große[n] Spiel aller menschlichen Zusammenhänge“, der „gleichmacherisch von Natur“ ist und „groß [wird] mit der Demokratie, unter der das Drama in seiner aristokratischen Enge abstirbt“ sowie dem volkstümlich-demokratischen Geist der „Kleinen Stadt“ entsteht das gesellschaftliche Gesamtbild im literarischen Werk durch die mit Hilfe einer

überkreuzenden

Dialogtechnik

und

wechselseitigen

Kommentierung

herbeigeführte unmittelbare Selbstdarstellung der individuell und repräsentativ zugleich gezeichneten Figuren.“373

Allein aus einer nahezu gegenwärtigen Sicht ist der kritische Ansatz zum demokratischen Verständnis Sigfrid Lenz zu werten. Er hinterfragt in seiner Rezension zum Roman die Möglichkeit den Gesellschaftsentwurf auf das wilhelminische Reich zu übertragen. Lenz sieht es wie folgt:

„Bei aller grundsätzlichen Bereitschaft, Heinrich Mann zuzustimmen: eingedenk

des

leise

missionierenden

Anspruchs,

den

er

mit

der

Veröffentlichung diese Romans erhob, fragt man sich zunächst unwillkürlich nach dessen politisch-pädagogischer Eignung, nach seiner agitatorischen Energie.“374

Wie bereits erwähnt hat Heinrich Mann allerdings dieses Argument selbst entkräftet, da er seinen Roman für das nationalistische Deutschland für verfrüht hielt und im übrigen als Parabel verstanden werden kann. Für Lenz ist die Intention Manns zu sehr mit dem Handlungsgeschehen verbunden. Es sei eine Form der „Kunstwirklichkeit“375 mit der Begründung: „Die Wirkung ist nicht von gleichmacherischer, sie ist von komischer Natur – wie es bei

373

Vgl. Elke Segelcke: „Die Kleine Stadt“ als Hohelied der Demokratie in Heinrich Mann Jahrbuch 5., Lübeck, 1987 , S. 10

374

Vgl. Sigfrid Lenz: „Das Hohelied der Demokratie“ in Romane von gestern – heute gelesen, Bd. 1, Hrsg. Marcel Reich Ranicki, 1989, S. 102

375

Ebenda

89

Lustspielen dieser Art üblich ist.“376 Zudem findet Lenz die Figurenfülle ermüdend und erinnert eher an die Romane „Professor Unrat“ und „Der Untertan“, die seiner Meinung nach den „Geist der Zeit“377 besser wiedergeben.378 Im nächsten Abschnitt dieses Kapitels möchte ich den geistigen Hintergrund, mit dem Mann arbeitet, näher erläutern. Neben Rousseau, der in der Forschungsliteratur am häufigsten auftaucht, beschäftigt sich Jürgen Zeck mit dem Franzosen Alphonse Lamartine.

„In Lamartine findet Heinrich Mann also ein Vorbild, mit dessen Geschichtsvorstellung einer sich dialektisch entwickelnden Kultur er übereinstimmt und mit dessen demokratisch-humanistischen Ideen und Begriffen er sein neues humanitäres Denken stützt“379.

Grundlegender jedoch ist Manns Auseinandersetzung mit Rousseau, dessen Ideen er in den 90er Jahren in der Zeitschrift „Das 20. Jahrhundert“ noch ablehnte.380 Ab 1905 trägt Rousseau aber maßgeblich zu seinem Wandel als Literat bei. Zusammen mit der Triasvorstellung von Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit aus der Französischen Revolution bilden die Grundlagen Rousseaus aus dem „Contrat Social“ (1762) einen Überbau im Roman. Der „Contrat Social“ „setzte an die Stelle des einst gepriesenen freien Naturmenschen ... einen politisch mündigen Bürger, der durch willentliche Abtretung seiner Naturfreiheit an einem Kollektivwillen den idealen Staat schafft“381. Erstmals halten Rousseaus Ideen Einzug im Roman „Zwischen den Rassen“ von 1907. Wiederum gibt Zeck hier für die „Kleine Stadt“ einen Einblick über die Entwicklung rousseauischer Ideen. „Er akzeptiert jetzt das historische Urteil,

376

Vgl. Sigfrid Lenz: „Das Hohelied der Demokratie“ in Romane von gestern – heute gelesen, Bd. 1, Hrsg. Marcel Reich Ranicki, 1989, S. 102

377

Ebenda, S.103

378

Ebenda

379

Vgl. Jürgen Zeck: Diss. Die Kulturkritik Heinrich Manns in den Jahren 1892 und 1909, Hamburg, 1965, S. 91

380

Ebenda, S. 169

381

Vgl. Der neue Bockhaus, Bd.4, F. a. Brockhaus Wiesbaden, 1964

90

dass die Ideen Rousseaus in der französischen Revolution ihre Verwirklichung erfahren hätten.“382 Im Text steht der Advokat Belotti für das Bestreben nach Fortschritt und Freiheit (z. B. „Meine Herren, wir schlagen uns hier für ihre Interessen; denn welches höhere Interesse hätten Sie, hätte das Volk, das wahre Volk, als die Freiheit.“383). Ausgerechnet aber vom fanatischen Antagonisten Don Taddeo geht in der Schlüsselszene der reuevollen Messe nach dem Gasthausbrand der Gedanke der Menschlichkeit aus („Denn wir lieben auch Gott nicht, wenn wir unsern Nächsten nicht lieben. Es ist nicht wahr. Es genügt nicht, einen Geist zu lieben, der Gott heißt. Liebt die Menschen, dann liebt ihr Gott!“384). Nach der Predigt beginnt der Prozess der Aussöhnung der verschiedenen Gruppierungen, die fast einen Bürgerkrieg erlebt hatten. Schließlich fasst der Advokat am Ende des Romans den entscheiden Fortschritt zusammen und bestimmt die Hauptintention Manns: „ - wir haben uns begeistert, wir haben gekämpft, und wir sind ein Stück vorwärtsgekommen in der Schule der Menschlichkeit!“385. Für den „Contrat social“ ist Rousseaus Wandlung des ,volonté de tous` in den ,volonté générale` (Gemeinwillen) grundlegend. Segelcke fasst diesen Aspekt zusammen mit den Worten, dass „vor der Folie des „Contrat Social“ und seiner auf dem Vernunft- und Gleichheitsbegriff beruhenden Idee vom Naturrecht einer Volkssouveränität … das Idealrecht einer „volonté générale“ und damit das Idealbild eines Volkes als Gleichnis der „wahren Menschheit [geschaffen wird]“386. Allerdings wandelt Mann die rousseauischen Ideen dahingehend um, dass er eine parlamentarische Demokratie fordert, denn ihn interessierte vor allem der geschichtliche Prozess, den Rousseau auslöste.387

382

Vgl. Jürgen Zeck: Diss. Die Kulturkritik Heinrich Manns in den Jahren 1892 und 1909, Hamburg, 1965, S. 183

383

Vgl. Heinrich Mann: Die Kleine Stadt, Frankfurt a. Main, 2003, S. 275

384

Ebenda, S. 372

385

Ebenda, S. 421

386

Vgl. Elke Segelcke: „Die Kleine Stadt“ das Hohelied der Demokratie in Heinrich Mann Jahrbuch, 5., Lübeck, 1987, S. 2

387

Ebenda, S. 5 „ ... zumal der Gedanke einer von Heinrich Mann geforderten parlamentarischen Demokratie, in der der Erlaß von Gesetzen nur mittelbar durch Abgeordnete geschieht, von Rousseau als „Radikalisten“ der Volkssouveränität völlig abgelehnt worden wäre. Dagegen verwendet Mann, den ja vor allem die geschichtliche

91

Außerdem erläutert Segelcke, dass „für Rousseau ein demokratisches Modell nur bei einer überschaubarer Zahl von Bürgern auf kleinen Raum denkbar“388 war und zieht daraufhin die Parallele zu Manns „Mikrokosmos“ in der kleinen Stadt. Für die literarischen Weiterentwicklung von der Auseinandersetzung mit Macht und Geist zu der durch Geist werdenden Tat zieht Segelcke folgendes Fazit: „Demnach entspricht in der abstrakten humanistischdemokratischen Auffassung Manns um 1910 dem Geist die Herrschaft des Volkes und vice versa, ...“389. Interessant ist der Ansatz Stefan Ringels, der die Liebesthematik, die Französische Revolution und den Rousseaugedanken Manns in der Kleinen Stadt miteinander vereint. Bürger und Sänger erkennen einander nach der Versöhnung als freie Menschen an. Die Vorstellungen der Französischen Revolution werden verwirklicht und der Gesellschaftsvertrag Rousseaus bestätigt.390 Die Kunst, hier in der Gestalt der Oper, hat dabei eine eigene Bedeutung, denn sie ist es die Bürger und Sänger miteinander verbindet und die Veränderungen in der Stadt erst bewirkt.391 Ergänzend möchte ich noch einmal die Untersuchung „Macht und Geist im Werk Heinrich Manns“ Elke Emrichs anführen. Sie hat eine besondere Beziehung der Führungspersönlichkeiten Belotti und Don Taddeo zu Rousseau und Voltaire festgestellt. Indem sie in dem geläuterten Don Taddeo eine

Wirkung des Gesellschaftsvertrages mit den sich daraus abgeleiteten Menschenrechten von 1789 faszinierte, die progressiven Intentionen des rationalen Naturrechts in seinem Roman zu einem Bekenntnis zur Demokratie als einem „Volk der Herren“ und damit zur Absage an „die eiserne Wand der Autorität im Sinne im deutschen „Herrenvolk“ propagierten Geschichts- und Machtstaatsideologie á la Treitschke...“ 388

Vgl. Elke Segelcke: „Die Kleine Stadt“ das Hohelied der Demokratie in Heinrich Mann Jahrbuch, 5., Lübeck, 1987, S. 6

389 390

Ebenda, S. 15 Vgl. Stefan Ringel: Heinrich Mann – Ein Leben wird besichtigt, Darmstadt, 2000, S. 148 u. 149, „Die Liebe vereint das Volk. ... Er [Mann] leitet die Ideale der Französischen Revolution – Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit – aus dem intimen Erleben der Liebe ab. ... Gleichheit und Freiheit sind die Ergebnisse der Liebe, ebenso wie die Brüderlichkeit Auf diesen Säulen hat Rousseau seinen Gesellschaftsvertrag aufgebaut.“

391

Ebenda, S. 150, „Bei der Förderung der wahren Liebe kommt der Kunst eine besondere Rolle zu: Sie verfügt über eine zauberische Macht, menschliche Wünsche und Sehnsüchte freizusetzen. Nutzt man die Macht der Kunst, um die positiven Eigenschaften im Menschen zu fördern, kann der Künstler den Fortschritt der Menschheit tatkräftig unterstützen.“

92

größere Nähe zu Rousseau zuschreibt, stellt sich ihr die Frage wie der demokratische Belotti einzuordnen ist.392 Ihr Schluss ist, dass man durchaus eine Verbindung vermuten kann. Schließlich ist Belotti wie Voltaire Liebhaber der Schönen Künste und des wissenschaftlichen Fortschritts, während Don Taddeo diese wie Rousseau ablehnt. Ausschlaggebend ist für sie die Schlüsselszene der Messe Don Taddeos, in der sich seine Wandlung vom fanatischen Geistlichen zum Verfechter der Nächstenliebe widerspiegelt. Zum einen ist hier die entscheidende Entwicklung Heinrich Manns wiedergegeben:

„Die Predigt gerät zur Absage an jedwede geistige Hybris, sei sie die des Artisten, des Geistlichen oder des Intellektuellen; sie illustriert die Wandlung Heinrich Manns vom Außenseitertum des Artisten zu demokratischen Engagement.“393

Emrich kann damit zum einem einen konkreten Anlass für den „hundertjährigen Prozess“ geben, den Heinrich Mann mit der „Kleinen Stadt“ darstellen wollte. Den Beginn setzt sie 1760 an den Genfer VoltaireRousseau Konflikt, in dem es um das Unverständnis hinsichtlich eines Theaterbaus Voltaires ging, und das Ende 1860 zum Zeitpunkt der italienischen Einigung.394 Zum anderen leistet sie meines Erachtens den wichtigsten Beitrag in ihrer Erklärung für das Demokratieverständnis in diesem Roman:

„Die Antwort, die notwendig komplex formulierte Antwort mag lauten: Nur wenn die demagogisch jederzeit erreichbare Demontage der moralischen Grundlage eines friedlichen kommunalen Lebens, - wenn die durch geistlich, ideologisch oder narzistisch

(Savezzo)

fundierte

Machtgier

eines

wortgewaltigen

Fanatikers

herbeiführbare Entfesselung der unterschwelligen Triebe, die in der Masse als sozialpsychologischer Erscheinung schlummern-, durchlebt, durchschaut und 392

Vgl. Elke Emrich: Macht und Geist im Werk Heinrich Manns, Berlin , 1981, S. 295, „In ihrer Ablehnung von Kunst und Wissenschaften aber treffen sich Don Taddeo und Rousseau selbst: Es ist mithin zu prüfen, ob in Don Taddeo (außer dem Gesetzgeber des „Contrat Social“) ebenfalls Rousseau, im Advokaten Belotti jedoch dessen Zeitgenosse, Kontrahent und zeitweiliger Genfer Mitbürger Voltaire verschlüsselt stecken könnten.“

393

Ebenda, S. 288

394

Ebenda, S. 299

93

emotional sowie intellektuell überwunden ist, kann auf einer von der Mehrheit des Volkes zu realisierenden höheren Erkenntnisstufe Demokratie als Wille zu ausgleichender, den Frieden sichernder Gerechtigkeit gedeihen ...“395.

Im

Vergleich

zwischen

der

„Kleinen

Stadt“

und

den

beiden

Gesellschaftssatiren wiegen deshalb die Kritik an bestehenden Verhältnissen weniger schwer, als der Wandel Heinrich Manns zu einer demokratischen Vorstellungswelt und Ausdrucksform.

4.5 Zusammenfassung

Der Roman „Die Kleine Stadt“ (1909) bestimmt die Position Heinrich Manns als Beginn eines politischen Schriftstellers. Er gestaltet darin seinen Glauben an eine demokratische Gesellschaft und betrachtet aus literarischer Sicht die Verbindung von Ästhetik und Politik. Das ästhetische Element ist in diesem Fall die Aufführung einer italienischen Oper. Das politische ist verkörpert im eigentlichen Helden des Romans: dem Volk. Italien, seine Musik und seine Sinnlichkeit sind wie schon oft in diese Jahrzehnt der äußerliche Anlass für Heinrich Mann diesen Roman zu schreiben. Innerlich ist es nach den Jahren einer satirischen Gesellschaftskritik der Wunsch einen demokratischen Prozess als Parabel auf die herrschenden Verhältnisse um die Jahrhundertwende aufzuzeigen. Nach dem Wendejahr Heinrich Manns 1904/05 entwickelt sich sein gesellschaftlich-humanistisches Weltbild an den Leitbildern der Französischen Revolution und einem ihrer wichtigsten Wegbereiter Jean Jacques Rousseau. Der Zeitpunkt seiner Ideen aus dem Contrat Social und die Einigung Italiens bilden den etwa hundertjährigen Zeitraum, den Heinrich Mann in er Kleinen Stadt

darstellen

wollte.

Anhand

des

Für

und

Wieder

einer

Parteienzugehörigkeit des Volkes und der Führer Belotti und Don Taddeo aus dem fortschrittlichen und dem konservativ-klerikalen Lager erleben die annähernd 100 Personen des Romans die ,Schule der Menschlichkeit´. Die Operngesellschaft um den musikbegeisterten Kapellmeister Dorlenghi stellt 395

Vgl. Elke Emrich: Macht und Geist im Werk Heinrich Manns, Berlin , 1981, S. 289

94

den auslösenden Faktor der Geschehnisse dar. Einige Liebesverhältnisse zwischen den Sängern und den Bürgern lassen danach Kunst- und Lebenswelten für kurze Zeit miteinander verschmelzen. Heinrich Mann verbindet seine musikalische Liebe des werdenden Opernkomponisten Puccini als Thema des Romans mit der Vorstellung eines zur Tat werdenden demokratischen Geistes. Mit

der

„Kleinen

Stadt“

beendet

Mann

den

epochebezeichnenden

Individualismus und wendet sich dem Glauben an die Menschheit und der Demokratie zu. Nach den nicht zuletzt auch autobiographisch geprägten Satiren ist der Roman der Anfang der politischen Phase des Schriftstellers Heinrich Manns.

95

5. Schlussbemerkung und Ausblick Romantiker im Herzen, fand er die unromantische Aufgabe vor, den Roman seiner Zeit zu schreiben. Heinrich Mann über Gustave Flaubert 1930

Die hier analysierten Romane zwischen 1900 und 1909 ziehen eine klare Entwicklungslinie, die einen Prozess Heinrich Manns von satirischer Gesellschaftskritik,

den

Wandel

hin

zu

einem

gesellschaftlich

-

humanistischen Weltbild und schließlich den Beginn eines demokratisch denkenden und schreibenden politischen Geistes widerspiegelt. Dabei war dieser

Reifeprozess

keineswegs

gradlinig,

sondern

vielfach

von

biographischen Erlebnissen (sowohl privater als auch beruflicher Natur als Journalist der Zeitschrift „Das 20. Jahrhundert“) geprägt. Natürlich beeinflusste das seine literarische Ausdrucksform und eine sich wandelnde Geisteshaltung. Gleichzeitig spielten die weniger an nationalen, sondern vielmehr an Frankreich orientierten Gedanken Heinrich Manns, eine wichtige Rolle für seine zeitgenössische Bewertung als Dichter der Moderne. Vorrangig Frankreich und Italien waren einerseits literarisch - geistig und andererseits unmittelbar biographisch seine Heimat. Nichtsdestotrotz hielt ihn das nicht davon ab, eine kritische Haltung gegenüber dem Kaiserreich und einer für ihn geistlosen Zeit einzunehmen. Die Werke Heinrich Manns zwischen 1900 und 1905 waren ambivalent und standen im Widerspruch zwischen ästhetizistischer Wahrnehmung und sozialkritischem Anspruch. Insofern als dass das Fin de siècle eine Literaturepoche bezeichnet, die im Spannungsverhältnis zwischen einem Modernitäts- und Spätzeitlichkeitsbewusstsein steht, kann auch das Frühwerk Heinrich Manns unter diesen Aspekten betrachtet werden. Denn zum einem machte ihn sein Sprachstil des Artismus zu einem Autor der Moderne, zum anderen haben seine Romane durchaus auch dekadente Anknüpfungspunkte. Er wurde zu einem Autor mit einer Vorreiterrolle für die junge Generation. Allerdings wurde ihm der Erfolg nur in einer kleinen Leserschaft zuteil: er galt 96

als Literat unter Literaten. So bringt er in seinem Frühwerk den Renaissancekult,

Nietzscheanismus

und

Dilettantantismus

der

Jahrhundertwende zum Ausdruck. Zudem war das Spannungsverhältnis zwischen dem konservativen Gedankengut und einer avantgardistischen Sprachform eingebettet in den neuromantischen Diskurs um Renaissanceismus und Manns Forderungen nach einem neuen wirklichen Realismus. Ausgezeichnet hat das Werk, dass der einzelne Mensch, besonders der Künstler, im Vordergrund steht und damit auch eine von Nietzsche geprägte Charakterisierung des artistischen Künstlers. Nach dem Wandel 1905 war seine Entwicklung eine Abkehr von einer individualistischen Haltung hin zur Gestaltung

einer

politischen

Meinung.

Problematisch

war

sein

Schriftstellertum dieser Zeit auch gerade wegen seiner Stellung zwischen zwei literarischen Generationen: die der Dekadenz und die des Expressionismus. „Im Schlaraffenland“ und „Professor Unrat“ waren so angelegt, dass sie eine satirische Überwindung des Fin de siécle Ästhetizismus bewirkten. Der Roman „Professor Unrat“ stand dann 1905 am Wendepunkt Manns dieser Form von Gesellschaftskritik. Aus der formelhaften Prägung l’art pour l’art wird für Mann in den folgenden Jahren die Einstellung der l’art social. Die literarische Kunst hatte für Mann jetzt einen sozialen, gesellschaftsprägenden Auftrag. „Professor Unrat“ ist also der Schlüsselroman in Heinrich Manns Schaffen dieser Zeit. Er stellt die Abwendung von ästhetizistischen Inhalten und zugleich die Überwindung der Gesellschaftskritik in Kombination dar. Der wichtigste ästhetizistische Annäherungspunkt in Form des Dilettantismus wurde aufgehoben. Aus dem Interesse an Humanität und Demokratie wuchs in der kommenden Zeit die Bedeutung der geistigen Werte für Heinrich Mann. Nach 1905 erfahren auch die Motive Kunst und Leben eine Veränderung. Bisher war die Kunst die Vorwegnahme eines zukunftsfähigen Menschen und stand damit im Widerspruch zur Gegenwart, an der der Künstler litt. Jetzt hatte die Kunst die Aufgabe, die Wiederherstellung der menschlichen Natur als kulturelle Leistung zu fördern. Deshalb wurde die Literatur Heinrich Manns nach 1905 als moralisierend empfunden.

97

Die Wirkung der beiden Gesellschaftssatiren war zum einen eine Grundhaltung mit der man sich identifizierte, zum anderen eine die provozierte. Deshalb auch eine geringe Publikumsresonanz, wobei zusätzlich Kritik an einer Verbindung verschiedener Gattungen wie Bildungs-, Entwicklungs- und Gesellschaftsroman abgeleitet wurde. Trotzdem gelingt es Heinrich Mann, die für die Jahrhundertwende bedeutenden Themen Gesellschaft und Individuum sowie Kunst und Leben eindrucksvoll zu inszenieren. In Anbetracht des nationalistischen Kaiserreiches werden durch die Darstellungstechnik der Spiegelung überzeichnete Machtdarstellungen eines James Louis Türkheimer oder von Professor Raat zwar einerseits belustigend empfunden, aber andererseits verständlicherweise kritisiert. In den folgenden Jahren widmete sich Heinrich Mann der Rückbesinnung auf die Aufklärung und den Ausprägung eines gesellschaftlich - humanistischen Weltbildes. Seine intellektuellen Vorbilder fand er in Voltaire, Rousseau, Zola und den Idealen der Französischen Revolution. Den Höhepunkt Manns der Entwicklung bildet darin der Roman „Die Kleine Stadt“, in dem die demokratische Gesinnung Heinrich Manns selbst verfrüht erscheint. Für ihn ist es aber wichtig die bisher dargestellte Form von Kritik in einen literarischen Entwurf zu verwandeln, dem diese Denkweise folgt. Es entstand eine Verbindung von Ästhetik, Gesellschaft und Politik. Alte Vorbilder wie Flaubert und Nietzsche erhalten in seinem Werk nun weniger Gewicht. Besonders das zwiespältige Verhältnis zu Nietzsche wandelt sich für Mann von einer ,hysterischen Lebensfeier´ zu einer Ansicht bei der statt Heroismus wieder Schwäche und so das Menschliche hervorgehoben wird. Eine Menschlichkeit der zugrunde liegt, dass die geistigen Werte zur Tat werden. Es bleibt festzuhalten, dass Heinrich Manns Werke in diesem Jahrzehnt durch seine Biographie und den Einfluss literarischer Vorbilder beeinflusst waren. Scheinbar war seine Anpassung an das Zeitalter des Fin de siècle, an die Motive dieser Literatur notwendig, um einen Wandel und eine Änderung seiner zukünftigen literarischen Einstellung einzuleiten. So widersprüchlich wie sein Zeitalter sich darstellte, so zweideutig blieb sein Werk bis 1905. Typisch für ihn war seine antithetische Herangehensweise in der Auseinandersetzung mit Macht und Geist. Dabei ist dann vielmehr der satirische Blick auf die Realität und die Erweiterung literarischer Grenzen zu 98

berücksichtigen, als ihm mangelndes Nationalbewusstsein vorzuwerfen. Denn gerade diesen Spiegel des ´Übernationalen` im Kaiserreiches versuchte Heinrich Mann dem Leser vorzuführen und kritisierte es damit. Deshalb ist es verständlich

seinen

artistischen

Sprachstil,

seine

Entwicklung

vom

Schlaraffenland bis zu der Kleinen Stadt als herausragend zu verstehen. Denn seine moralisierende Einstellung und Rückbesinnung auf die Traditionen der Aufklärung stehen konträr zu dem Bewusstsein seiner Zeit. In einer Abhandlung über das neue Leitmotiv des Geistes heißt es, dass Heinrich Mann die alte Heimat der Kunst verließ, um eine neue in der Politik zu finden. Dieser provozierende Nonkonformismus Heinrich Manns war der Grundstein für die Demokratisierung seines Denkens. Es stellt sich die Frage, wohin der aufgezeigte Wandel Heinrich Manns führte. Nach der intensiven Beschäftigung mit der Thematik der Gesellschaftskritik findet dieses Motiv in „Der Untertan“ (1914) seinen Fortgang und Höhepunkt. „Der Untertan“ bescherte Heinrich Mann den langersehnten Erfolg. Auf der anderen Seite widmete sich Heinrich Mann ab 1910 einiger Theaterprojekte (z. B. „Mme. Legros“ 1917 aus dem Drama von 1913). Nicht zuletzt wegen der hier beschriebenen Erzähltechnik der ,szenischen Regie´ hatte Heinrich Mann vermutlich schriftstellerisches Talent für das Theater. Zur gleichen Zeit festigte sich sein Ruf als ,Geistespolitiker` durch die kulturpolitischen Essays „Geist und Tat“ und „Voltaire und Goethe“ (beide erschienen 1910). Während das Kaiserreich und besonders Preußen sich auf dem Zenit eines nationalen Deutschland befinden, wird Heinrich Mann zu einem Führer und Vorbild der jungen Generation. Das Essay „Geist und Tat“ wurde

als

politisches

Bekenntnis

zur

Demokratie

aufgefasst,

als

Zusammenschluss von Künstler und Bevölkerung gegen die Macht. Das Essay „Voltaire-Goethe“ zeugt davon wie dem Inbegriff der Weimarer Klassik der Geist der Aufklärung entgegengesetzt und Freiheit propagiert wird. Für Mann war es unvereinbar, sich einem Deutschland unter Kaiser Wilhelm anzuschließen, sein Sympathie galt Frankreich und seiner Geschichte. Spätestens 1915, als das Zola Essay erscheint, wurde dieses Vorbild überdeutlich

und

zum

Auslöser

einer

langen

und

erbitterten

Auseinandersetzung mit seinem Bruder Thomas Mann. Eines aber ist sicher, Heinrich Mann hatte die ästhetizistischen Inhalte der Epoche des Fin de siècle 99

überwunden und zugunsten eines humanistisch - demokratischen Weltbildes ersetzt.

100

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