Final Cut Pro 7: Professionelle Videoproduktion mit dem neuen Final Cut Studio

Andreas Zerr, Manuel Skroblin

Final Cut Pro 7 Professionelle Videoproduktion mit dem neuen Final Cut Studio

Liebe Leserin, lieber Leser,

Apple wartet in der aktuellen Version 7 von Final Cut Pro mit zahlreichen Verbesserungen und spannenden neuen Funktionen auf, die Ihnen einen noch attraktiveren und effizienteren Filmschnitt ermöglichen. Dazu gehören auch Updates für Motion, Soundtrack Pro, Color und Compressor. Alle diese Programme sind Profi-Tools, die eine gehörige Portion Hintergrundwissen und Praxiserfahrung verlangen, um mit ihnen ein professionelles Ergebnis zu erreichen. Zum Glück hat es sich unser Autorenteam Andreas Zerr und Manuel Skroblin auch für die mittlerweile sechste Auflage ihres umfassenden Praxisbuchs nicht nehmen lassen, die Software genau unter die Lupe zu nehmen und alle Funktionen und Möglichkeiten ausführlich für Sie zu testen und Ihnen die Bedienung zu veranschaulichen. Dabei stellen die beiden Ihnen alle Studio-Programme vor. So lernen Sie in diesem Buch nicht nur, wie Sie Ihr Material schneiden, sondern auch, welche Möglichkeiten Ihnen mit Final Cut in den Bereichen Motion-Graphics, Farbkorrektur, Video-Encoding und DVD-Authoring offenstehen. Und das ist noch nicht alles: Unter www.galileodesign.de/bonusseite finden Sie Informationen zu speziellen Techniken, wie zum Beispiel der Arbeit mit Zusatzgeräten und Plug-ins sowie dem Einsatz von Audiofiltern und dem Rendering Ihrer Videos und vieles mehr. Außerdem haben wir für Sie dort noch einige Praxisworkshops zusammengestellt. Registrieren Sie Ihr Buch dafür einfach mit Ihrem persönlichen Code auf unserer Website, den Sie in der vorderen Innenklappe des Buches unter »Die Bonus-Seite« finden. Nun wünsche ich Ihnen viel Spaß beim Lesen und Anwenden! Ich bin mir sicher, dass Sie mit diesem Buch Final Cut in den Griff bekommen. Und sollten Sie Fragen oder Verbesserungsvorschläge haben, zögern Sie nicht, sich bei mir zu melden.

Katharina Geißler Lektorat Galileo Design [email protected]

www.galileodesign.de Galileo Press • Rheinwerkallee 4 • 53227 Bonn

Auf einen Blick Teil I Final Cut Pro 7 1 Los geht’s! .................................................

25

2

Technische Grundlagen ................................

65

3

Feinschnitt .................................................

109

4

Aufnahme und Import .................................

193

5

Voreinstellungen und Peripherie ...................

265

6

Effektbearbeitung .......................................

341

7

Audiobearbeitung .......................................

415

8

Compositing ..............................................

459

9

Projektorganisation .....................................

541

10 Ausgabe und Export ....................................

569

Teil II Studio-Applikationen 11 Color 1.5 ................................................... 595 12 Motion 4 ...................................................

643

13 Soundtrack Pro 3 ........................................

717

14 Compressor 3.5 ..........................................

765

15 DVD Studio Pro 4 ....................................... DVD

Inhalt

Vorwort ........................................................................................ 19

Teil I Final Cut Pro 7 1 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6

1.7

1.8

1.9

1.10

1.11 1.12

1.13

Los geht’s! .......................................................................... Programmstart ...................................................................... Die Benutzeroberfläche ........................................................ Projekt sichern ..................................................................... Die DVD zum Buch .............................................................. Wichtige Grundbegriffe ........................................................ Die wichtigsten Tasten .......................................................... 1.6.1 Die JKL-Steuerung ................................................... 1.6.2 Vorschau in Zeitlupe und einzelbildweise ................. 1.6.3 Navigation mit Jog-Rad und Shuttle-Kontrolle ......... In-Punkt und Out-Punkt ....................................................... 1.7.1 Timecode – Die Grundlagen .................................... 1.7.2 Schnittüberlagerung ................................................ 1.7.3 Schnitt per Drag & Drop .......................................... 1.7.4 Aus der Timeline löschen ......................................... Der Aufbau der Timeline ....................................................... 1.8.1 Viewer: Browser oder Timeline? ............................... 1.8.2 Timeline-Navigation ................................................ 1.8.3 Video in der Timeline ............................................... 1.8.4 Timeline-Darstellung ............................................... Projektaufbau, Bins und Sequenzen ...................................... 1.9.1 Was ist ein Bin? ....................................................... 1.9.2 Bins sinnvoll einsetzen ............................................. Sanfte Übergänge ................................................................. 1.10.1 Vorsichtiger Einsatz von Blenden ............................. 1.10.2 Dauer anpassen ....................................................... Bandlos arbeiten ................................................................... 1.11.1 Loggen und Übertragen ........................................... Aufnehmen von Band ........................................................... 1.12.1 Direktaufnahme ...................................................... 1.12.2 Dropped Frames ...................................................... 1.12.3 Clip-Aufnahme ........................................................ Exportieren und Ausgabe auf Video ...................................... 1.13.1 Export als Datei .......................................................

25 25 27 28 28 29 30 31 31 31 33 34 35 36 38 38 39 39 41 46 46 46 47 48 48 49 50 50 52 52 56 56 57 57

Inhalt

|

5

1.13.2 1.13.3 2 2.1

2.2

2.3 2.4

3 3.1

3.2

3.3

3.4

6

|

Inhalt

Video ausspielen ..................................................... 58 Ausgabe auf Video ................................................... 59

Technische Grundlagen ....................................................... 65 Programmarchitektur ............................................................ 65 2.1.1 QuickTime ............................................................... 65 2.1.2 Die Projektdatei ...................................................... 67 2.1.3 Capture Scratch und Autosave Vault ........................ 68 2.1.4 Sequenzen, Bins und Tabs ........................................ 71 2.1.5 Bins ......................................................................... 71 2.1.6 Was es sonst noch gibt ............................................ 72 2.1.7 Zusammenfassung ................................................... 73 Videoformate ....................................................................... 73 2.2.1 Grundlagen der Videotechnik .................................. 74 2.2.2 SD-Formate (Standard Definition) ............................ 78 2.2.3 HD-Formate (High Definition) ................................. 86 Die Apple-ProRes-Familie ..................................................... 95 Arbeiten mit Timecodes ........................................................ 99 2.4.1 Timecodes bei der Aufnahme .................................. 100 2.4.2 Timecode-Fenster (Viewer) ...................................... 101 2.4.3 Timecode-Fenster (Canvas) ...................................... 102 2.4.4 Timecode einblenden .............................................. 103 2.4.5 Auf Timecode springen ............................................ 105 2.4.6 Clipdauer eingeben ................................................. 107 Feinschnitt .......................................................................... 109 Schnittpunkte elegant einsetzen ........................................... 109 3.1.1 Audio und Video getrennt markieren ....................... 110 3.1.2 Getrennte In-Punkte ................................................ 110 3.1.3 Getrennte Schnittpunkte verschieben ...................... 112 3.1.4 Getrennte Out-Punkte setzen .................................. 112 3.1.5 Getrennte Markierung löschen ................................ 115 3.1.6 Schnittpunkte zusammengefasst .............................. 115 In der Timeline ..................................................................... 116 3.2.1 Einfaches Verschieben ............................................. 116 3.2.2 Framegenaues Verschieben ...................................... 117 3.2.3 Verschieben mittels Timecode ................................. 118 Elemente duplizieren ............................................................ 119 3.3.1 Kopieren mit Schnittpunkten ................................... 120 3.3.2 Mehrere Elemente kopieren .................................... 121 3.3.3 Clips versetzen ........................................................ 122 3.3.4 Clips entfernen ........................................................ 123 Verbundene Auswahl von Audio und Video .......................... 123

3.5

3.6

3.7

3.8

3.9 3.10

3.11 3.12

3.13

3.14

Arbeiten mit mehreren Spuren ............................................. 124 3.5.1 Neue Spuren anlegen .............................................. 124 3.5.2 Spuren sperren ........................................................ 126 3.5.3 Spuren unsichtbar machen ...................................... 126 3.5.4 Spuren hinzufügen und löschen ............................... 127 3.5.5 Bewegen von Spur zu Spur ...................................... 130 Erweiterte Navigation und Darstellung .................................. 130 3.6.1 Darstellungsoptionen in Viewer und Canvas ............ 130 3.6.2 Darstellungsoptionen in der Timeline ....................... 132 3.6.3 Das Zoom-Werkzeug ............................................... 135 Drei-Punkt-Schnitt ................................................................ 136 3.7.1 Füllen von Gaps ...................................................... 136 3.7.2 Drei andere Punkte .................................................. 138 3.7.3 Bereiche markieren .................................................. 139 3.7.4 Bereiche getrennt markieren .................................... 140 Arbeiten mit Lücken ............................................................. 141 3.8.1 Lücken schließen ..................................................... 141 3.8.2 (A)Synchronität ....................................................... 142 3.8.3 Clip-Geschwindigkeit anpassen ................................ 145 Mit Subclips arbeiten ............................................................ 148 Marker ................................................................................. 149 3.10.1 Setzen von Markern ................................................ 150 3.10.2 Bereiche markieren .................................................. 150 3.10.3 Bearbeiten von Markern .......................................... 151 3.10.4 Marker im Browser .................................................. 153 3.10.5 Marker zu Subclips wandeln .................................... 154 3.10.6 Marker in der Timeline ............................................ 154 Match Framing ..................................................................... 158 Multicam-Schnitt .................................................................. 162 3.12.1 Vorbereitung und Planung ....................................... 163 3.12.2 Loggen und Aufnehmen .......................................... 164 3.12.3 Multiclip-Schnitt ...................................................... 165 3.12.4 Synchronpunkte setzen ........................................... 165 3.12.5 Multiclip erstellen .................................................... 165 3.12.6 Multiclip-Effekte ...................................................... 172 3.12.7 Multiclip feinschneiden und reduzieren ................... 173 Arbeiten mit Schnittpunkten ................................................. 175 3.13.1 Länge ändern .......................................................... 177 3.13.2 Clip-Inhalte verschieben .......................................... 178 Arbeiten mit Schnittmarken .................................................. 180 3.14.1 Schnittmarken verschieben ...................................... 180 3.14.2 Schnittmarken versetzen .......................................... 181 3.14.3 Clip verschieben ...................................................... 182 3.14.4 Länge verändern ...................................................... 183 Inhalt

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7

3.14.5 Dauer zuweisen ....................................................... 184 3.14.6 Schnittmarken hinzufügen (Rasierklinge) .................. 184 3.15 Trimmen – der letzte Schliff .................................................. 186 3.15.1 Das Trimmen-Fenster .............................................. 186 3.15.2 Trimmen, aber einfach ............................................. 187 3.15.3 Trimmen, etwas komplizierter .................................. 189 3.15.4 Trimmen, aber kontrolliert ....................................... 191 3.15.5 Trimmen, sehr effizient ............................................ 191 4 4.1

4.2

4.3

4.4

4.5

8

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Inhalt

Aufnahme und Import ........................................................ 193 Aufnahmen vorbereiten ........................................................ 193 4.1.1 Loggen – eine Definition .......................................... 194 4.1.2 Die Aufnahme vorbereiten – Tipps für eine solide Kameraarbeit ........................................................... 194 4.1.3 Vorbereitungen in Final Cut Pro ............................... 196 4.1.4 Log-Bin festlegen ..................................................... 197 Loggen und Aufnehmen ....................................................... 197 4.2.1 Sichten .................................................................... 197 4.2.2 Log-Informationen .................................................. 199 4.2.3 Clip loggen .............................................................. 200 4.2.4 Clip-Einstellungen ................................................... 202 4.2.5 Clip-Aufnahme ........................................................ 204 4.2.6 Stapelaufnahme ....................................................... 205 4.2.7 »Beliebte« Probleme ................................................ 209 4.2.8 Wann welche Methode? .......................................... 215 Loggen und Markieren .......................................................... 216 4.3.1 Grundsätzliches ....................................................... 216 4.3.2 Marker setzen ......................................................... 216 4.3.3 Marker ändern ........................................................ 217 4.3.4 Marker identifizieren und bearbeiten ....................... 217 DV-Start/Stopp-Erkennung ................................................... 218 4.4.1 Start/Stopp-Signal erkennen .................................... 218 4.4.2 DV-Start/Stopp vs. Loggen ....................................... 219 Loggen und Übertragen ........................................................ 220 4.5.1 Unterschiede zu »Loggen und Aufnehmen« ............. 220 4.5.2 Arbeiten mit P2-Karten ........................................... 221 4.5.3 P2-Daten aufzeichnen ............................................. 222 4.5.4 Das Fenster »Loggen und Übertragen« ..................... 224 4.5.5 Clips browsen .......................................................... 225 4.5.6 Clips auf die Festplatte übertragen – der schnelle Weg ..................................................... 228 4.5.7 Clips automatisch benennen .................................... 232 4.5.8 Clips auf die Festplatte übertragen – der elegante Weg .................................................... 235

4.6 4.7 4.8

5 5.1 5.2

5.3

5.4

5.5

4.5.9 Clips loggen ............................................................ 237 4.5.10 Der Workflow ......................................................... 239 4.5.11 Arbeiten mit segmentierten Clips ............................. 240 4.5.12 Löschen von P2-Clips .............................................. 240 4.5.13 Stapelaufnahme ....................................................... 241 4.5.14 Original-Metadaten wiederherstellen ....................... 243 4.5.15 Loggen von AVCHD-Clips ........................................ 243 Arbeiten mit XDCAM (HD) ................................................... 245 Arbeiten mit dem REDCODE ................................................ 248 Importfunktionen ................................................................. 250 4.8.1 Video ...................................................................... 250 4.8.2 Bilder und Grafiken ................................................. 252 4.8.3 Photoshop-Dateien ................................................. 255 4.8.4 Was nicht geht ........................................................ 259 4.8.5 Stapellisten .............................................................. 259 4.8.6 EDLs ....................................................................... 260 4.8.7 XML ........................................................................ 262 4.8.8 Automatic Duck ...................................................... 264 Voreinstellungen und Peripherie ........................................ 265 Mac OS X ............................................................................. 265 Voreinstellungen ................................................................... 268 5.2.1 Benutzer und Material ............................................. 269 5.2.2 Mehr Benutzer, weite Wege .................................... 270 Benutzereinstellungen .......................................................... 271 5.3.1 Allgemein ................................................................ 271 5.3.2 Bearbeiten ............................................................... 278 5.3.3 Etiketten ................................................................. 282 5.3.4 Timeline-Optionen .................................................. 283 5.3.5 Rendersteuerung ..................................................... 286 5.3.6 Audioausgänge ........................................................ 288 Systemeinstellungen ............................................................. 289 5.4.1 Arbeitsvolumes ........................................................ 290 5.4.2 Orte für Suchen ....................................................... 293 5.4.3 Speicher & Cache .................................................... 294 5.4.4 Wiedergabesteuerung ............................................. 294 5.4.5 Externes Bearbeitungsprogramm ............................. 299 5.4.6 Effekt-Handhabung ................................................. 300 Audio/Video-Voreinstellungen .............................................. 301 5.5.1 Sequenzeinstellung .................................................. 302 5.5.2 Aufnahmeeinstellungen ........................................... 315 5.5.3 Bildformat ............................................................... 315 5.5.4 QuickTime-Videoeinstellungen ................................ 316 5.5.5 QuickTime-Audioeinstellungen ................................ 317 Inhalt

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9

5.6

5.7 5.8

5.9

6 6.1

6.2

6.3

10

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Inhalt

5.5.6 Gerätesteuerung ...................................................... 319 5.5.7 A/V-Geräte .............................................................. 322 5.5.8 Zusammenfassung ................................................... 325 5.5.9 Einfache Konfiguration erstellen .............................. 326 Videohardware ..................................................................... 327 5.6.1 AJA ......................................................................... 328 5.6.2 Blackmagic Design ................................................... 329 Audiohardware ..................................................................... 330 Die Benutzeroberfläche einstellen ......................................... 332 5.8.1 Fensteranordnungen ............................................... 333 5.8.2 Tastenliste ............................................................... 334 5.8.3 Tastatur ................................................................... 335 5.8.4 Sprachen ................................................................. 337 Monitoring ........................................................................... 337 5.9.1 Video-Monitoring .................................................... 337 5.9.2 Audio-Monitoring ................................................... 339 Effektbearbeitung ............................................................... 341 Übergänge ............................................................................ 341 6.1.1 Übergänge anwenden .............................................. 343 6.1.2 Globale Übergänge hinzufügen ................................ 344 6.1.3 Übergänge bearbeiten ............................................. 345 6.1.4 Übergänge verschieben ........................................... 348 6.1.5 Anfangs- und Endpunkte ......................................... 349 6.1.6 Kopieren und speichern ........................................... 350 6.1.7 Gestalten mit Übergängen ....................................... 353 6.1.8 Alpha-Übergänge .................................................... 354 6.1.9 Audioübergänge ...................................................... 358 Arbeiten mit Filtern .............................................................. 359 6.2.1 Anwenden von Filtern ............................................. 361 6.2.2 Löschen oder deaktivieren? ..................................... 362 6.2.3 Filter duplizieren ..................................................... 363 6.2.4 Filter kopieren ......................................................... 363 6.2.5 Arbeiten mit Keyframes ........................................... 365 Korrekturfilter ...................................................................... 367 6.3.1 3-Wege-Farbkorrektur ............................................. 367 6.3.2 Feiner korrigieren .................................................... 371 6.3.3 Manuelle Korrektur ................................................. 373 6.3.4 Effekt einschränken ................................................. 374 6.3.5 Color Matching ....................................................... 380 6.3.6 Keyframes und Kopieren .......................................... 381 6.3.7 Korrekturfilter »Farbkorrektur« ................................ 382 6.3.8 Farbkorrektur mit Color ........................................... 383 6.3.9 Bereiche prüfen mit Video Scopes ............................ 385

6.4

6.5 6.6 7 7.1

7.2

7.3

7.4

6.3.10 Korrekturfilter »Sendefähige Farben« ....................... 386 6.3.11 Korrekturfilter »Zeilensprung aufheben« und »Flimmerfilter« ........................................................ 388 6.3.12 Korrekturfilter »SmoothCam« .................................. 390 6.3.13 Sonstige Korrekturfilter ............................................ 396 Effektfilter ............................................................................ 397 6.4.1 Einfärben, Entsättigen, Sepia ................................... 397 6.4.2 Bildeffekte ............................................................... 398 6.4.3 Invertieren .............................................................. 399 6.4.4 Schärfe und Unschärfe ............................................. 401 6.4.5 Chroma-Stanzsignal ................................................. 402 6.4.6 Maskieren ............................................................... 406 6.4.7 Bildmaske ................................................................ 409 6.4.8 Perspektiven ............................................................ 410 SD in HD konvertieren ......................................................... 411 Rendering ............................................................................. 412 Audiobearbeitung ............................................................... 415 Audioformate und Import ..................................................... 416 7.1.1 AIFF, WAV und MP3 ............................................... 416 7.1.2 Sampling- und Bitraten ............................................ 418 7.1.3 Import ..................................................................... 419 Audioschnitt ......................................................................... 419 7.2.1 Mono, Stereo und getrennte Kanäle ........................ 421 7.2.2 Eigenton .................................................................. 423 7.2.3 Audioausgabe .......................................................... 424 7.2.4 Audio Mixer ............................................................ 425 7.2.5 Externe Audio-Interfaces ......................................... 428 7.2.6 Clips zusammenmischen .......................................... 430 7.2.7 Ziel- und Quellspuren .............................................. 431 7.2.8 Spuren lautlos stellen .............................................. 433 7.2.9 Audio-Rendering (Mixdown) ................................... 433 Audiobearbeitung ................................................................. 435 7.3.1 Lautstärke im Viewer ............................................... 436 7.3.2 Lautstärke in der Timeline ........................................ 437 7.3.3 Der Aussteuerungsdialog ......................................... 437 7.3.4 Kanäle verlegen ....................................................... 438 7.3.5 Ein- und Ausblenden mit Keyframes ........................ 439 7.3.6 Zwischenblenden .................................................... 442 7.3.7 Balance und Panning ............................................... 443 Voice Over ........................................................................... 445 7.4.1 Vorbereitung ........................................................... 445 7.4.2 Aufnahmedauer ....................................................... 445

Inhalt

|

11

7.5

7.6

8 8.1

8.2

8.3

8.4

8.5

8.6

12

|

Inhalt

7.4.3 Das Fenster »Voice Over« ........................................ 446 7.4.4 Voice Over durchführen .......................................... 448 Technische Anforderungen der Fernsehsender ...................... 451 7.5.1 Analog oder digital? ................................................. 451 7.5.2 Externes Peakmeter einmessen ................................ 451 Soundtrack und Audioexport ................................................ 453 7.6.1 Ganze Tonspuren exportieren .................................. 453 7.6.2 Audio mit Schnitten exportieren .............................. 457 Compositing ....................................................................... 459 Clip-Geschwindigkeiten ........................................................ 459 8.1.1 Beschleunigen und verlangsamen ............................ 459 8.1.2 Variable Geschwindigkeit ......................................... 464 8.1.3 Geschwindigkeitssegmente und Clip-Keyframes ....... 467 8.1.4 Das Geschwindigkeitswerkzeug ............................... 470 8.1.5 Letzte Tipps ............................................................. 472 8.1.6 Der DVCPRO HD-Bildratenkonverter ....................... 473 Bewegung ............................................................................ 474 8.2.1 Skalieren ................................................................. 474 8.2.2 Automatisches Skalieren .......................................... 477 8.2.3 Rotieren .................................................................. 478 8.2.4 Mittel- und Ankerpunkt ........................................... 479 8.2.5 Beschneiden und Verzerren ..................................... 482 Deckkraft und Schatten ........................................................ 484 8.3.1 Deckkraft ................................................................ 484 8.3.2 Schattenwurf ........................................................... 485 8.3.3 Bewegungsunschärfe ............................................... 487 Animieren mit Keyframes ...................................................... 488 8.4.1 Play und QuickView ................................................ 489 8.4.2 Skalieren mit Keyframes ........................................... 490 8.4.3 Bézier-Pfade ............................................................ 492 8.4.4 Einblenden mit Bézier-Kurven ................................. 494 Noch mehr Bézier-Kurven .................................................... 494 8.5.1 Beschleunigung ....................................................... 495 8.5.2 Ease-in/Ease-out ..................................................... 495 8.5.3 Eckpunkte ............................................................... 496 8.5.4 Schenkel ändern ...................................................... 497 8.5.5 Auf Keyframes verzichten? ....................................... 497 Generatoren ......................................................................... 499 8.6.1 Farbbalken .............................................................. 500 8.6.2 Formen ................................................................... 500 8.6.3 Maske ..................................................................... 501 8.6.4 Render .................................................................... 502 8.6.5 Slug ......................................................................... 503

8.7

8.8

8.9

8.10

8.11

8.12

8.13 9 9.1

9.2

Titel und Texte ...................................................................... 503 8.7.1 Einfacher Titel ......................................................... 504 8.7.2 In die Timeline damit ............................................... 505 8.7.3 Text editieren .......................................................... 505 8.7.4 Animierter Titel ....................................................... 510 Untertitel und Bauchbinde ................................................... 510 8.8.1 Horizontaler Rolltext ............................................... 515 8.8.2 Konturtext mit Hintergrund ..................................... 516 8.8.3 Vertikaler Rolltext .................................................... 517 8.8.4 Abspann .................................................................. 518 8.8.5 Doppelformatierung ................................................ 518 8.8.6 Boris FX (Calligraphy) .............................................. 519 8.8.7 Texte erstellen mit LiveType und Motion .................. 521 Photoshop, Alphakanäle und Standbilder .............................. 521 8.9.1 Standbild erstellen ................................................... 521 8.9.2 Bildsequenzen ......................................................... 522 8.9.3 Photoshop-Dateien ................................................. 524 8.9.4 Alphakanäle ............................................................ 524 8.9.5 Alpha-Umkehrung ................................................... 526 Composite-Modi .................................................................. 528 8.10.1 Multiplizieren .......................................................... 529 8.10.2 Hartes Licht ............................................................. 530 8.10.3 Alpha- und Luma-Stanzmaske .................................. 531 8.10.4 Einschränkungen ..................................................... 533 Weitere Techniken ................................................................ 533 8.11.1 Nestings .................................................................. 533 8.11.2 Nestings ändern ...................................................... 535 8.11.3 Verschachtelte Elemente animieren ......................... 535 8.11.4 Objekte isolieren ..................................................... 536 8.11.5 Attribute kopieren ................................................... 537 8.11.6 Bewegungsfavoriten erstellen .................................. 538 Motion, Master-Vorlagen und LiveType ................................. 538 8.12.1 Motion .................................................................... 539 8.12.2 Master-Vorlagen ...................................................... 539 8.12.3 LiveType .................................................................. 539 Filmvorspann animieren ....................................................... 539 Projektorganisation ............................................................ 541 Aufbau und Planung von Projekten ....................................... 541 9.1.1 Ordnerstruktur ........................................................ 541 9.1.2 Binstruktur .............................................................. 544 Hilfsmittel Browser ............................................................... 545 9.2.1 Spalten ein- und ausblenden ................................... 545 9.2.2 Spalten editieren ..................................................... 546 Inhalt

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13

9.3 9.4

9.5

9.6

9.7

9.2.3 Spalten umbenennen .............................................. 547 9.2.4 Spalten anordnen .................................................... 547 9.2.5 Spaltenansicht sichern ............................................. 547 9.2.6 Spalte mit Piktogrammen ......................................... 547 9.2.7 Nach Spalten sortieren ............................................ 548 9.2.8 Einfache Suche ........................................................ 549 9.2.9 Erweiterte Suche ..................................................... 550 Projektkalkulation ................................................................. 551 Offline vs. online .................................................................. 551 9.4.1 Offline-Schnitt ......................................................... 552 9.4.2 Offline aufnehmen .................................................. 553 9.4.3 Offline bearbeiten ................................................... 553 9.4.4 Online neu aufnehmen ............................................ 554 Medien verbinden ................................................................ 555 9.5.1 Offline-Medien verbinden ....................................... 555 9.5.2 Anderer Name oder Dateityp ................................... 557 9.5.3 Problem-Dateien auslassen ...................................... 558 9.5.4 Offline-Medien neu aufnehmen ............................... 558 9.5.5 Offline erstellen/Dateien löschen ............................. 559 Der Medienmanager ............................................................. 559 9.6.1 Der Aufbau ............................................................. 560 9.6.2 Kopieren von Projekten ........................................... 561 9.6.3 Konsolidieren .......................................................... 562 9.6.4 Komprimieren ......................................................... 564 9.6.5 Erstellen von Offline-Projekten ................................ 565 Abschließende Tipps ............................................................. 567

10 Ausgabe und Export ........................................................... 569 10.1 Ausgabe auf Band ................................................................. 569 10.1.1 Schnitt auf Band ...................................................... 569 10.1.2 Mastern (Schnitt auf Band) ...................................... 572 10.1.3 Schneiden (Schnitt auf Band) ................................... 573 10.1.4 Fehler beim Schnitt auf Band ................................... 575 10.2 Ausgabe als Datei ................................................................. 577 10.3 Compressor verwenden ........................................................ 580 10.4 QuickTime-Konvertierung ..................................................... 582 10.4.1 Stapelexport ............................................................ 585 10.4.2 XDCAM-Export ....................................................... 587 10.5 Vorschau in iChat ................................................................. 587 10.6 Andere Austauschformate ..................................................... 588 10.6.1 EDL ......................................................................... 589 10.6.2 Stapelliste ................................................................ 591 10.6.3 XML ........................................................................ 592

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Inhalt

Teil II Studio-Applikationen 11 11.1 11.2

Color 1.5 ............................................................................ 595 Rein da! .............................................................................. 596 Fenster und Hilfsmittel ........................................................ 601 11.2.1 Intern und extern ................................................... 601 11.2.2 Vectorscope und Waveform ................................... 603 11.3 Setup .................................................................................. 604 11.3.1 Shots ..................................................................... 605 11.3.2 Grades ................................................................... 605 11.3.3 Project Settings ...................................................... 606 11.4 Primary In ........................................................................... 608 11.4.1 Abspielsteuerung ................................................... 608 11.4.2 Grades ................................................................... 610 11.4.3 Auto Balance ......................................................... 610 11.4.4 Farbteller ............................................................... 611 11.4.5 Kurven ................................................................... 613 11.4.6 Basic ...................................................................... 614 11.4.7 Advanced .............................................................. 615 11.4.8 Noch mehr Grades ................................................. 615 11.5 Secondaries ........................................................................ 617 11.5.1 Aktivierung und Auswahl ....................................... 618 11.5.2 Erstes Stanzen ........................................................ 619 11.5.3 Bereich erweitern .................................................. 620 11.5.4 Korrektur oder Verschiebung ................................. 622 11.5.5 Weiche Kanten ...................................................... 623 11.5.6 Geometrische Masken oder Vignetten .................... 624 11.6 Color FX ............................................................................. 626 11.6.1 Aufbau .................................................................. 627 11.6.2 Anlegen eines Filters .............................................. 628 11.6.3 Signature Looks ..................................................... 629 11.6.4 Filter-Bäume .......................................................... 630 11.6.5 Filter-Einstellungen speichern ................................ 633 11.7 Primary Out ........................................................................ 633 11.8 Geometry ........................................................................... 634 11.8.1 Rahmen ziehen ...................................................... 634 11.8.2 Rahmen bearbeiten ................................................ 636 11.9 Still Store ............................................................................ 637 11.9.1 Speichern und aufrufen .......................................... 637 11.9.2 Bilder vergleichen .................................................. 637 11.10 Render Queue .................................................................... 638 11.10.1 Renderliste bearbeiten ........................................... 639 11.10.2 Rendern ................................................................. 639

Inhalt

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11.10.3 Senden an Final Cut Pro .......................................... 641 11.10.4 Abschließendes ....................................................... 641 12 Motion 4 ............................................................................. 643 12.1 Die Benutzeroberfläche ........................................................ 644 12.1.1 Die Dateiübersicht ................................................... 645 12.1.2 Die Bibliothek ......................................................... 646 12.1.3 Informationen ......................................................... 647 12.1.4 Menü- und Werkzeugleiste ...................................... 647 12.1.5 Darstellungs- und Renderoptionen .......................... 648 12.1.6 Die Schwebepalette ................................................ 650 12.1.7 Die Abspielsteuerung .............................................. 651 12.1.8 Timeline, Keyframe-Editor und Audio-Editor ............ 654 12.1.9 Ebenen, Medien, Audio ........................................... 657 12.2 Wichtige Einstellungen ......................................................... 659 12.2.1 Allgemein ................................................................ 659 12.2.2 Erscheinungsbild ..................................................... 660 12.2.3 Projekt .................................................................... 660 12.2.4 Cache ...................................................................... 660 12.2.5 Ausgabe .................................................................. 661 12.3 Erste Projekte ....................................................................... 662 12.3.1 Erstes Projekt: Filter ................................................. 663 12.3.2 Zweites Projekt: Filter mit Keyframes ....................... 665 12.3.3 Drittes Projekt: Eine zweite Ebene (Greenscreen) ..... 667 12.3.4 Viertes Projekt: Stabilisierung ................................... 669 12.3.5 Fünftes Projekt: Tracking .......................................... 673 12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten ................. 677 12.4.1 Grundelemente ....................................................... 678 12.4.2 Verhalten »Audio« ................................................... 680 12.4.3 Mehr Boxen ............................................................ 683 12.4.4 Kamera und 3D-Raum ............................................. 685 12.4.5 3D-Navigation ......................................................... 687 12.4.6 4 Up ........................................................................ 688 12.4.7 Erste Anpassungen .................................................. 689 12.4.8 Blechhütte ............................................................... 691 12.4.9 Anfangspositionen ................................................... 695 12.4.10 Licht und Schatten .................................................. 697 12.4.11 Reflexion ................................................................. 699 12.4.12 Animation ............................................................... 700 12.4.13 Letzte Anpassungen ................................................. 702 12.4.14 3D-Text ................................................................... 704 12.5 Ausgabe und Integration ....................................................... 708 12.5.1 Export ..................................................................... 708

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Inhalt

12.5.2 Master-Vorlagen ...................................................... 712 12.5.3 Hardware-Empfehlung ............................................ 715 13 Soundtrack Pro 3 ................................................................ 717 13.1 Die Benutzeroberfläche ........................................................ 718 13.2 Einzeltonbearbeitung ............................................................ 721 13.2.1 Spuren (de-)aktivieren ............................................. 721 13.2.2 Spuren entfernen .................................................... 722 13.2.3 Normalisieren .......................................................... 723 13.2.4 Analyse ................................................................... 723 13.2.5 Rauschunterdrückung (Fingerprinting) ..................... 726 13.2.6 Arbeiten im Frequenzspektrum ................................ 728 13.2.7 Anwenden von Filtern ............................................. 729 13.3 Aufnahme ............................................................................ 731 13.3.1 Konfiguration .......................................................... 731 13.3.2 Aufnahme ............................................................... 732 13.3.3 Multitake-Management ........................................... 734 13.4 Sound-Design ....................................................................... 735 13.4.1 Projekte senden ....................................................... 736 13.4.2 Effekte finden .......................................................... 737 13.4.3 Spur hinzufügen ...................................................... 738 13.4.4 Effekt einfügen ........................................................ 739 13.4.5 Multipoint-Video ..................................................... 739 13.4.6 Mute und Solo ........................................................ 740 13.4.7 Effekte kürzen und verschieben ............................... 740 13.4.8 Elemente schneiden ................................................ 741 13.4.9 Elemente duplizieren ............................................... 741 13.4.10 Navigation und Abspielsteuerung ............................ 741 13.4.11 Playhead-Verhalten .................................................. 743 13.4.12 Zoomen und navigieren ........................................... 743 13.4.13 Zeitregionen vs. Effektregionen ................................ 744 13.4.14 Zeitmarkierungen .................................................... 746 13.4.15 Automatische Blenden ............................................. 747 13.4.16 Mehr Sound-Design ................................................ 748 13.4.17 Externe Sound-Dateien nutzen ................................ 750 13.5 Komposition ......................................................................... 751 13.5.1 Background/Beat ..................................................... 752 13.5.2 Instrumente ............................................................ 754 13.6 Mischung ............................................................................ 755 13.6.1 Mischung in der Spur .............................................. 755 13.6.2 5.1-Surround-Mischung ........................................... 756 13.6.3 Keyframes (manuell) ................................................ 757 13.6.4 Keyframes (automatisch) ......................................... 758 13.6.5 Automatische Lautstärkenanpassung ........................ 759 Inhalt

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13.6.6 Mischpult ................................................................ 760 13.6.7 Submixes ................................................................. 760 13.7 Export .................................................................................. 762 14 Compressor 3.5 ................................................................... 765 14.1 Die Benutzeroberfläche ........................................................ 765 14.1.1 Workflow I – Senden aus Final Cut Pro .................... 767 14.1.2 Workflow II – Arbeiten mit QuickTime-Dateien ....... 767 14.1.3 Job-Verwaltung ....................................................... 768 14.2 Vorlagen ............................................................................... 770 14.3 Voreinstellungen ................................................................... 773 14.3.1 Anwendung von Einstellungen ................................ 775 14.3.2 Vorschau ................................................................. 776 14.3.3 Name und Zielort .................................................... 777 14.3.4 Ab die Post! ............................................................. 779 14.3.5 Stapel-Monitor ........................................................ 780 14.3.6 Programmeinstellungen ........................................... 781 14.3.7 Kompressionsvoreinstellungen ................................. 782 14.3.8 Kompressionsvoreinstellungen für DVD (Standard-PAL) ........................................................ 783 14.3.9 Kompressionsvoreinstellungen für Blu-ray-Discs ...... 787 14.3.10 Kompressionsvoreinstellungen für MPEG-4 (QuickTime H.264) .................................................. 790 14.3.11 Kompressionsvoreinstellungen für den MobileMe-Upload ................................................... 794 14.3.12 Kompressionsvoreinstellungen für Flash Video (FLV) ............................................... 797 14.3.13 Wissenswertes ......................................................... 798 15

DVD Studio Pro 4 .............................................................. DVD Das Kapitel zu DVD Studio Pro 4 finden Sie auf der Buch-DVD im Ordner PDF-Dateien.

Die DVD zum Buch ...................................................................... 801 Die Projekt-Dateien ...................................................................... 801 Vorlage-Projekte ........................................................................... 801 Plug-ins ......................................................................................... 803 PDF-Dateien ................................................................................. 803 Index ............................................................................................ 805

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Inhalt

VORWORT

Vorwort

Manu: Ja ... Andreas: Hm ... Längere Pause Andreas: Hm ... Manu: Hm ..., ist noch Bier im Kühlschrank? Andreas: Ja. Manu geht runter. Andreas guckt den Bildschirm an. Manu kommt wieder. Manu: Hab dir eins mitgebracht. Andreas: Danke. Manu und Andreas trinken einen Schluck. Andreas: Und nu? Manu: Hm ... Andreas: Was schreiben wir jetzt ins Vorwort? Manu kräuselt die Lippen nach links. Andreas: Irgendwas sollten wir schreiben. Manu kräuselt die Lippen nach rechts. Es folgte eine längere Pause. Manu: Fällt dir was ein? Andreas: Hm ... Manu und Andreas trinken noch einen Schluck. Andreas: Ich hab ‘ne Idee. Manu zieht die Augenbrauen hoch. Andreas: Wir könnten das Vorwort als Dialog schreiben. Verständnisloser Blick von Manu. Andreas: Ich stell dir ‘ne Frage, und du antwortest. Manu: Hm ... Andreas: Und dann stellst du mir eine Frage, und ich antworte. Manu: Hm ... Andreas: Oder so. Manu (skeptisch): Okay. Andreas: Okay. Manu: Dann stell ‘ne Frage. Andreas: Hm ... Wie findest du die neue Beschleunigungs-Funktion von Final Cut Pro? Manu: Gut. Wie findest du das neue Timecode-Fenster? Vorwort

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Andreas: Gut. Manu: Hm ... Andreas: Hm ... Und nun viel Spaß! Ihr Manuel Skroblin und Andreas Zerr

Danke! Wie bei jedem Buch möchten wir uns auch bei diesem globalen Werk bei etlichen Personen bedanken, ohne die diese Prosa nie oder nur unter größeren Schwierigkeiten entstanden wäre. Allen voran gilt unser tiefer Dank unserer so unendlich geduldigen Lektorin Katharina: DANKE für die tolle Betreuung. Des Weiteren danken wir natürlich allen Mitarbeitern und Kollegen bei Galileo Press, dass sie dieses Buch so toll gesetzt, gedruckt, verpackt, vermarktet und verschickt haben. Unser weiterer Dank gilt den Mitarbeitern von Apple und von anderen Herstellern, die uns neben Informationen auch Hard- und Software zur Verfügung gestellt haben. Namentlich sind dies unter anderem Stephan Buchmann, Gerald Golisch, Tobias Bohlinger und Georg Albrecht (alle bei Apple), sowie Martin Kuderna und Florian Hoser von 110. Für die direkte oder indirekte Hilfe an diesem Buch danken wir außerdem Björn Adamski, den fleißigen Schreibern und Helfern von finalcutpro.de (allen voran natürlich Frank Vogelskamp!), Scholz und Friends Corporate Broadcasting, Marc Lerche und Angela Kautz, dem Team von video2brain, Steve Jobs sowie allen mehr oder minder beteiligten Herstellern, Händlern und Dienstleistern. Jetzt, da wir ein Buch geschrieben haben, dass sich in der eigenen Verwandtschaft nur schleppend verkauft, küsst der Manu die Sonja, und der Andreas seine zukünftige Freundin. Außerdem gehen dicke Küsse und fette Umarmungen an folgende Personen, die zwar mit dem Buch nichts zu tun haben, das Leben an sich aber generell einigermaßen erträglich machen: Carmen und Latida Girmscheid, Wolfgang Zerr, Mike Koberstein und Family, Doris, Lea und Dinko Stanicic, Jutta, Bernd, Lisa, Sarah, Sabine, Rainer, David und Madline, Helga Schraudner, Pia B., Gerrit, Ange. Filine und Luke Stark/Siegfriedsen, Kata »001« Freygang, Claudia und Marc Korthaus, nebst Marie Sophie und Len, Rita und die Maschinistin Maylies, Ari G., Modo »Minimozart« Bierkamp (unter anderem auch für den genialen Motion-MusikTrack), Heiner und Astrid Schmidt, Ursel und Guntram, Anneliese und 20

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Vorwort

Paul Wippich, Steffen Meibaum, Felix und Jörn, Constantin Freiphahlen Herr von Westdingens ... ach, WTF, Kim, Sebastian, Ines, Sabrina und Julia (und alle anderen Kinder der Reisegruppe SEY), Dr. Andrea Rübenacker und Charles Achaye-Odong von der DW für den besten Job aller Zeiten, das NDR-Team, Jens und Gerti von der Akademie, Johanna (... was glaubst du eigentlich wer du bist?!?), Ju und Steffi, Gordon »Rakete« Volk, die Rebel Rocker und ganz besonders Andrea für die schönen Sonnenuntergänge sowie Schtyles für die Mucke, die TV-Freiaugen Rainer, Max und Matthias Shdnuup, Monika S. aus W., das komplette Team von Viva con Agua de St. Pauli (www.vivaconagua.org), Frank »The Limstyle« Limbacher, das charmante Mädchen vom Ton, JD, Angela, Rosa (... und sie dreht sich doch) und Carlotta Hissen, Karsten, demseine Johanna nebst Jonas und Leander, Frank Schweikert von Aldebaran, Nina Glauche, Nanna und alle vier Chris (Pförtchen-Chris, Doktor Chris, Pyro-Chris und Chris Chris, nebst 71er Ford Galaxy), Kay Pagenkopf, Kay Fischer und Kay »Küvi« Küver, das Le Fonque, den Dschungel, das Headcrash und die Egal-Bar, die Foo Fighters, J. J. Cale, The Whitest Boy Alive, Motor FM, die hupenden Hafenschiffer und die beiden Portugiesen links und rechts der Sternstraße 7.

Vorwort

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Andreas widmet dieses Buch: dem FC St. Pauli

Manuel widmet dieses Buch: Barbara und David

TEIL I Final Cut Pro 7

KAPITEL 1

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Los geht’s!

Willkommen! In diesem Buch werden wir versuchen, Ihnen die Arbeit mit Final Cut Pro und den übrigen Programmen des Studio-Paketes möglichst verständlich zu erklären. Unser Ziel ist es dabei, Ihnen nicht nur das erforderliche Fachwissen, sondern auch und vor allem Spaß am Videoschnitt zu vermitteln. Zu weiten Teilen haben wir deshalb auf zu viel Hochgestochenes verzichtet. Sollte es Ihnen doch einmal zu technisch werden, können Sie die Passagen gerne überspringen. Wir werden nicht beleidigt sein. Versprochen. Das richtige Format | Das Ziel des ersten Kapitels ist es, Ihnen alle Grundfunktionen von Final Cut Pro nahezubringen: vom Digitalisieren Ihres Videos über einen einfachen, aber soliden Schnitt bis zum Export auf DVD oder der Erstellung eines Masterbandes. Da die Artenvielfalt in unserem kleinen Video-Dschungel immer weiter ansteigt und es mittlerweile fast so viele Formate gibt wie Vogelarten im Amazonasgebiet, sind wir gezwungen, uns für die Auswahl der Praxisbeispiele in diesem Buch auf ein Videoformat zu konzentrieren. Unsere Wahl fiel dabei auf das von Panasonic etablierte DVCPRO-HD-Format. Dennoch gelten die meisten Tipps und Einstellungen für alle anderen Formate gleichermaßen. Und sollte dies einmal nicht der Fall sein, erklären wir natürlich alle Unterschiede. Sie können also, wenn Sie mögen, auch alle Schritte in diesem Kapitel mit Ihrem eigenen Videomaterial nachvollziehen.

1.1

Programmstart

Wenn Sie Final Cut Pro zum ersten Mal starten, dann stolpern Sie zunächst über die Aufforderung, Ihr bevorzugtes Videoformat auszuwählen. Wir wollen uns an dieser Stelle gar nicht weiter mit den umfangreichen Möglichkeiten befassen, sondern entscheiden uns für folgende Einstellungen: E Rate: 25,00 fps E Format: HD E Einstellung: DVCPRO HD – 1080i50

1.1 Programmstart

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Abbildung 1.1  Die Auswahl an HDEinstellungen ist groß. Wir entscheiden uns für DVCPRO HD – 1080i50.

Über dieses Fenster lassen sich einfache Setups für alle möglichen Videoformate schnell und unkompliziert aufrufen. Sollten Sie beispielsweise eine MiniDV-Kamera verwenden, so wählen Sie an dieser Stelle: E Rate: 25,00 fps E Format: PAL E Einstellung: DV-PAL Mit wenigen Klicks legen Sie hier Ihre grundlegenden Einstellungen für die Sequenzen, die Aufnahmen und die Gerätesteuerung fest, ohne sich groß um die Details kümmern zu müssen oder sich erst mit lästigen Fragen wie der Halbbilddominanz eines bestimmten Formates auseinanderzusetzen. Trotzdem sollten Sie sich hier nicht für das falsche Format entscheiden. Im Normalfall werden Sie mit PAL (Format), der in Deutschland üblichen Fernsehnorm, arbeiten, und zwar mit einer Framerate von 25 fps (Rate). Stellen Sie also die Menüpunkte entsprechend ein. »fps« steht für »frames per second«, also Bilder pro Sekunde. Die technischen Hintergründe hierzu erklären wir Ihnen in Kapitel 2 ab Seite 74. An dieser Stelle nur so viel: Ein Fernsehbild in Westeuropa besteht aus 25 Bildern pro Sekunde, den sogenannten Frames. Diese Anzahl ist nötig, damit der Betrachter einen angenehmen Seheindruck hat. Die Auswahl im Menüpunkt Einstellung wird so automatisch eingegrenzt, und es werden nur noch Einstellungen mit den entsprechenden Presets für PAL mit 25 fps angezeigt. Gleiches gilt natürlich für die HD-Formate. Auch hier wählen Sie zunächst 25 fps aus und dann die für Ihre Belange passende Einstellung. Für die Profis unter Ihnen: Für Formate wie DigiBeta oder BetaSP sollten Sie unkomprimiertes 8-Bit PAL wählen. 26

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Los geht’s!

In dieses Menü gelangen Sie später auch über Final Cut Pro 폷 Einfache Konfiguration (Tastenkürzel (Ctrl)+(Q)) immer zurück, wenn Sie zum Beispiel ein neues Projekt mit anderen Einstellungen beginnen möchten.  Abbildung

1.2 Über das Menü Final Cut Pro können Sie jederzeit Ihre Einfache Konfiguration ändern.

Nachdem Sie Verwenden ausgewählt haben, startet endlich das Programm Ihrer Träume und öffnet Ihnen Türen zu unendlichem Ruhm, Reichtum und Glück. Also auf geht’s, lassen Sie uns anfangen.

1.2

Die Benutzeroberfläche

Gehen wir zunächst die Standard-Benutzeroberfläche durch. Links oben finden wir den Browser : Hier werden später alle für ein Projekt relevanten Daten wie Video- und Audiodateien, Grafiken, Musik oder Animationen gespeichert. Rechts daneben findet sich der Viewer , unser Vorschaumonitor. Hier schauen wir uns die aufgenommenen Videoclips an und treffen eine Vorauswahl für das Material, das wir unten in die Timeline  legen. b

3

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1.3 Die Benutzeroberfläche besteht zunächst aus den Hauptfenstern Browser, Viewer, Canvas und Timeline.

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In der Timeline findet der eigentliche Schnitt statt, also das Sortieren der Clips in die richtige Reihenfolge und das Trimmen (oder Zurechtschieben) auf die passenden Längen. Auch die Erstellung von 1.2 Die Benutzeroberfläche

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Übergängen und das Versehen von Clips mit Effekten werden wir in der Timeline vornehmen. Unser geschnittenes Werk schauen wir uns im Canvas  (zu Deutsch: Leinwand) an. Rechts neben der Timeline finden wir noch die Werkzeugpalette  und den Audiopegel . In diesen sechs Fenstern werden wohl neunzig Prozent der Schnittarbeit erledigt. Alle weiteren Fenster stellen wir Ihnen dann praxisbezogen nach und nach vor.

1.3

Projekt sichern

Wie bei allen wichtigen Arbeiten gilt auch bei Final Cut Pro: Wer sichert, ist feige! Wer verzichtet schon gerne auf das Vergnügen, eine Arbeit zweimal erledigen zu dürfen? Zumal Videoschnitt uns allen so viel Spaß macht. Mal im Ernst: Auch Macs sind keineswegs absturzsicher, und die Tastenkombination zum Sichern des Projektes sollte jedem in Fleisch und Blut übergehen. Schritt eins eines jeden Projektes sollte daher das Speichern sein. Es ist über das Menü Ablage zu erreichen; der Kurzbefehl lautet wie immer (°)+(S). Sichern Sie lieber einmal zu oft als einmal zu wenig. Wir speichern unser Projekt unter dem Namen »FinalCutPro_01«.

1.4

Die DVD zum Buch

Für die folgenden Schritte haben wir Ihnen Beispielmaterial auf die beiliegende DVD gepackt. So können Sie, wenn Sie mögen, alles gleich in der Praxis selbst umsetzen, und der Lernerfolg ist hoffentlich am größten. Kopieren Sie zunächst den Ordner Final Cut Pro – Projektdateien auf Ihre Festplatte. Generell ist zwar ein Arbeiten direkt von der DVD möglich, es ist aber nicht zu empfehlen. In dem Verzeichnis finden Sie einen Ordner FCP_Kapitel 1 mit der Datei »Kid surft gut«. Um die Datei in den Browser zu importieren, wählen Sie bitte Ablage 폷 Importieren 폷 Dateien ... oder (°)+(I) und dann aus dem Auswahlfenster die entsprechende Datei – in unserem Beispiel also die Datei »Kid surft gut«. Alternativ zum klassischen Importweg können Sie die Datei auch per Drag & Drop aus dem Finder in den Browser bewegen. Auf diese Weise können Sie alle Arten von Dateien importieren, die Final Cut Pro versteht: also Videoclips, Grafiken und Audiofiles.

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Los geht’s!

 Abbildung

1.4 Die ImportierenFunktion finden Sie im Menü Ablage. Die Alternative heißt Drag & Drop.

Filme anschauen | Um Material aus dem Browser im Viewer zu öffnen und anzuschauen, gibt es verschiedene Möglichkeiten. Hierbei ist es ohne Belang, ob es sich um eine Videoaufnahme, ein Tondokument, ein Foto oder eine Grafik handelt. Die naheliegendste und sicher auch meistgenutzte Möglichkeit ist der gute alte Doppelklick. Wenn Sie zunächst den Clip markieren und dann die Eingabetaste drücken, öffnet sich ebenfalls der Clip im Viewer. Aber es geht auch auf Umwegen: Über einen Rechtsklick auf den Clip öffnen Sie ein Popup-Menü, und in diesem wählen Sie die Option Im Viewer öffnen aus und gelangen so an Ihr Ziel. Hier noch eine weitere Möglichkeit, die wir Ihnen nicht vorenthalten möchten: Zuerst markieren Sie den Clip, dann wählen Sie im Menü Anzeigen 폷 Clip. Klingt umständlich? Ist es auch. Aber jetzt können Sie uns wenigstens keine Vorwürfe machen, wir hätten Ihnen etwas verheimlicht.

1.5

Wichtige Grundbegriffe

Bevor wir mit dem eigentlichen Schnitt beginnen, möchten wir allerdings noch einen kleinen Exkurs machen, denn mittlerweile haben wir Sie ja schon mit einer ganzen Menge Fachbegriffe konfrontiert. Damit Sie in diesem Dschungel den Überblick behalten, haben wir noch mal die wichtigsten Begriffe zusammengefasst. Alle diese Begriffe werden Ihnen sowohl in diesem Kapitel als auch im gesamten Buch häufig begegnen. E Projekt: Das Projekt ist zunächst einmal die Datei, mit der Final Cut Pro arbeitet. Außerdem bezeichnen wir so unseren Film, unser Kunstwerk, unseren Schatz. Verlieren Sie das Projekt, können Sie Ihre Arbeit von vorn beginnen. E Browser: Der Browser ist die Dateisammlung in Final Cut Pro; hier liegen alle Film-, Grafik- oder Tondokumente, die zu einem Projekt gehören. E Clip: Als Clip bezeichnen wir unser Roh- oder Ausgangsmaterial – also im Prinzip alles, was im Browser liegt. E Viewer: der Vorschaumonitor. Hier schauen wir die Clips an und wählen aus, welche Teile in die Timeline kommen. E Timeline: Hier findet der eigentliche Schnitt statt, die Komposition von Video, Audio und Effekten.

1.5 Wichtige Grundbegriffe

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E E E E E E

Film: Der Film ist die Komposition von allen Video- und Audioclips in der Timeline. Sequenz: Die Sequenz ist Ihr Film in der Timeline. Im Browser legen Sie neue Sequenzen an und löschen überflüssige. Canvas: unser Schnittmonitor. Im Canvas sehen wir den geschnittenen Film aus der Timeline. Schnittmarker, auch Playhead: die senkrechte Positionsmarkierung in der Timeline. Frames: Ein einzelnes Videobild nennt sich Frame. 25 Frames ergeben eine Sekunde. Timecode: Der Timecode ordnet jedem Frame einen eindeutigen Wert zu und wird zusammen mit dem Video oder der Audiodatei gespeichert.

1.6

Die wichtigsten Tasten

Jetzt schauen wir uns unseren Clip im Viewer endlich an. Doch zunächst einige erklärende Worte zum Aufbau des Fensters. Direkt unter dem Video sehen Sie einen schmalen weißen Streifen, der durch einen grauen Strich horizontal geteilt wird. Hier wird mithilfe des Playhead, das ist der schwarze vertikale Streifen mit dem kleinen gelben Dreieck, die aktuelle Wiedergabeposition dargestellt. Im Bereich darunter finden Sie die Wiedergabesteuerung. Die Wiedergabesteuerung im Viewer ist übersichtlich und leicht verständlich. Zudem treffen die Steuerungsoptionen auch auf die Timeline bzw. den Browser zu.

Abbildung 1.5  Der Playhead  zeigt die aktuelle Wiedergabeposition. Darunter befindet sich die Wiedergabesteuerung.

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1

Los geht’s!

a

 Abbildung

1.6 Die Wiedergabesteuerung erfolgt wahlweise über Maus oder Tastatur.

1.6.1 Die JKL-Steuerung Um sich Ihren Clip anzuschauen, klicken Sie mit der Maus auf die PlayTaste im Viewer. Das Video wird von der aktuellen Position des Playheads bis zum Ende des Clips abgespielt oder bis Sie ein zweites Mal die Play-Taste drücken und so die Wiedergabe stoppen. Unser Tipp an dieser Stelle ist allerdings, dass Sie sich bereits jetzt an den Umgang mit der Tastensteuerung über das Keyboard Ihres Macs gewöhnen. Sie können so wesentlich schneller und effizienter arbeiten, und Sie werden feststellen, dass es obendrein der komfortabelste Weg ist, durch ein Video oder Musikstück zu navigieren. Um die Wiedergabe eines Clips zu starten oder zu stoppen, drücken Sie die Leertaste. Um im Clip zu navigieren und vor- oder zurückzuspulen, ist die sogenannte JKL-Steuerung sicherlich die bequemste Methode. Sie hat ihren Namen von den Tasten bekommen, mit der sie vorgenommen wird. Zum Abspielen des Clips drücken Sie (L) einmal; drücken Sie die Taste ein zweites Mal, verdoppelt sich die Abspielgeschwindigkeit. Der dritte Tastendruck verdoppelt sie erneut. Sie spulen also nun mit vierfacher Geschwindigkeit vor. Insgesamt können Sie auf diese Weise die Abspielgeschwindigkeit auf das 16fache beschleunigen. Drücken Sie nun (K), um den Abspielvorgang zu stoppen. Mit (J) spielen Sie den Clip rückwärts ab, und auch hier funktioniert die Geschwindigkeitsmultiplikation durch mehrmaliges Betätigen der (J)Taste. 1.6.2 Vorschau in Zeitlupe und einzelbildweise Sie können sich auch Teile des Clips in Zeitlupe anschauen, genauer gesagt mit 6 % der Originalgeschwindigkeit. Halten Sie hierfür (K)+(L) gleichzeitig gedrückt. Für eine Zeitlupe rückwärts halten Sie (K)+(J) gedrückt. Um einzelbildweise durch den Clip zu navigieren, benutzen Sie bitte die Pfeiltasten (æ) und (Æ) Ihrer Tastatur. Pro Tastendruck bewegen Sie sich nun einen Frame vorwärts bzw. rückwärts. Mit permanent gedrückter (ª)-Taste springen Sie mit jedem Druck auf eine der Pfeiltasten um eine Sekunde vor oder zurück. 1.6.3 Navigation mit Jog-Rad und Shuttle-Kontrolle Alternativ zur Navigation mithilfe der Tastatur können Sie auch die Shuttle-Kontrolle  und das Jog-Rad  nutzen. Hierbei handelt es sich um den kleinen Griff und das Rädchen unterhalb der Wiedergabeposition. 1.6 Die wichtigsten Tasten

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Abbildung 1.7  Die Navigation direkt im Viewer funktioniert mit ShuttleKontrolle und JogRad intuitiv.

b

Die Shuttle-Kontrolle reguliert die Abspielgeschwindigkeit. Je weiter sie sich von der Mitte entfernt, desto schneller wird Ihr Clip abgespielt, und zwar von einer Zeitlupe bis hin zum schnellen Vorlauf, und das in beide Richtungen. An einer bestimmten Stelle färbt sich der Schieberegler grün und zeigt damit an, dass Sie Ihren Clip nun in der Originalgeschwindigkeit abspielen. Diese Funktion ist identisch mit dem Abspielen von Videoclips über die JKL-Steuerung – mit der Ausnahme, dass Sie bei JKL keine Verlangsamung, sondern nur eine Erhöhung der Geschwindigkeit erreichen.

Abbildung 1.8  Bei 100 % Geschwindigkeit färbt sich der Schieberegler grün.

Das Jog-Rad reagiert geschwindigkeitssensitiv, das heißt, es überträgt die Geschwindigkeit Ihrer Mausbewegung auf die Abspielgeschwindigkeit Ihres Clips. Bewegen Sie die Maus bei gedrückter Taste langsam nach links oder rechts, dann navigieren Sie frameweise vor oder zurück. Wenn Sie dagegen die Maus schnell bewegen, scrollen Sie entsprechend zügig zu einer bestimmten Stelle. Scrollen mit der Maus | Besonders viel Spaß macht jedoch das Navigieren mit dem Mausrad. Das Mausrad wird – wie in vielen anderen Programmen auch – dazu verwendet, in langen Listen hoch- und hinunterzuscrollen, was sich vor allem beim Browser von Final Cut Pro lohnt. Aber auch in der Timeline wird das Scrollen unterstützt, was bei sehr langen Projekten und vielen Spuren äußerst nützlich ist. Sie können in zwei Richtungen scrollen: nach oben und unten sowie nach rechts und links. Um nach oben und unten scrollen zu können, müssen Sie natürlich einige Video- bzw. Audiospuren angelegt haben. Sie können für die Video- und Audiospuren jeweils getrennt scrollen, je nachdem, wo sich Ihr Maus-Cursor befindet. Es reicht, wenn Sie die Maus über eine Spur bewegen, Sie müssen nicht irgendwie hineinklicken oder eine Spur aktivieren. Genauso können Sie auch nach links oder rechts, also zeitlich in der Timeline scrollen (drücken Sie bei Standardmäusen die (ª)-Taste). Bewegen Sie die Maus in den oberen hellgrauen Bereich in Ihrer Timeline, in dem auch der Timecode abgebildet ist, so können Sie nun sogar den Film vor- und zurücklaufen lassen – wie mit einem Jog-Shuttle. Das Ganze funktioniert auch 32

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Los geht’s!

im Viewer bzw. Canvas, und auch hier müssen Sie die Fenster nicht einmal aktivieren, sondern nur die Maus darüberbewegen. Sie können dann im Viewer- und Canvas-Fenster mit dem Scrollrad vor- und zurückshuttlen. Probieren Sie die verschiedenen Möglichkeiten zur Navigation ruhig einmal aus. Jeder entwickelt mit der Zeit bestimmte Vorlieben für die eine oder die andere Art. Wenn Sie mit der Steuerung einigermaßen vertraut sind, werden wir nun einen bestimmten Bereich des Clips markieren und den ersten Schnitt unseres Films machen.

1.7

In-Punkt und Out-Punkt

Videoschnitt besteht zu einem wesentlichen Teil darin, eine bestehende Auswahl immer weiter einzuschränken. Zunächst schauen Sie sich das Material an, das Sie mit der Kamera aufgezeichnet haben. Die besten Aufnahmen speichern Sie auf Ihrer Festplatte. Hier findet also die erste Auswahl statt. Die digitalisierten Clips sichten Sie nun, wie oben erklärt, im Viewer. Dort grenzen Sie dann Ihre Auswahl mithilfe sogenannter In- und Out-Punkte (oder »Schnittpunkte«) weiter ein und markieren den Bereich eines Clips, den Sie in die Timeline und damit in Ihren Film übernehmen wollen. In- und Out-Punkte setzen | Einen In-Punkt setzen Sie mit einem Klick auf das kleine, nach rechts gerichtete Dreieck  unterhalb der Wiedergabesteuerung im Viewer, einen Out-Punkt mit dem nach links zeigenden Dreieck .

 Abbildung

1.9 Mit den kleinen Dreiecken  und  erstellen Sie In- und Out-Punkte.

a b

Die Tastenkürzel lauten (I) für den In-Punkt und (O) für den OutPunkt. Auch wenn Sie sonst eher das Arbeiten mit der Maus bevorzugen, empfehlen wir Ihnen dringend, hier die Shortcuts zu benutzen. Sie werden sehen, es lohnt sich. Importieren Sie bitte aus dem Ordner FCP_Kapitel 1 den Clip »Surfer in Welle«, öffnen Sie den Clip im Viewer, und navigieren Sie zu der Stelle, an der das Bild von der schäumenden Welle zu der Welle mit den vielen Surfern wechselt. Hier ist unser In-Punkt. Den Out-Punkt setzen wir, kurz nachdem unser Surfer in den Fluten verschwindet. Sobald Sie In- und Out-Punkt gesetzt haben, erscheinen 1.7 In-Punkt und Out-Punkt

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im Viewer-Fenster und in der Wiedergabeleiste kleine Piktogramme  und . Zusätzlich wird der nicht markierte Bereich abgeschattet.

c

Abbildung 1.10  Kleine Piktogramme markieren den In- und den Outd Punkt. Der nicht relevante Bereich wird abgeschattet.

An dieser Stelle wird es Zeit, Ihnen einen lieben Freund und Helfer vorzustellen, den Timecode. Jeder Clip verfügt über einen Timecode, der als Hintergrundinformation, auch Metadaten genannt, zusammen mit dem Clip gespeichert wird. 1.7.1 Timecode – Die Grundlagen In der Regel wird der Timecode bereits von der Kamera während der Aufzeichnung generiert. Er ist im Grunde nichts anderes als eine Übersetzung der zeitlichen Abfolge, wobei jedem Einzelbild ein bestimmter Wert zugeordnet wird. Die kleinste Einheit ist der Frame. 25 Frames ergeben eine Sekunde, 60 Sekunden eine Minute und 60 Minuten eine Stunde. Bei anderen Dateien, wie zum Beispiel Musik, generiert Final Cut Pro den Timecode automatisch, beginnend bei null. Das sollte an dieser Stelle erst einmal reichen. Um mehr Details zu erfahren, lesen Sie bitte in Kapitel 2 ab Seite 99 weiter. Abbildung 1.11  Rechts oben im Viewer zeigt das Timecode-Fenster die aktuelle Position an, links die Zeit zwischen In- und OutPunkt.

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In unserem Beispiel ist der In-Punkt bei Timecode 22:06:44:00 und der Out-Punkt bei Timecode 22:06:53:13. Die Länge des von uns markierten Clips beträgt also genau neun Sekunden und vierzehn Frames und wird in der linken, oberen Ecke des Viewers angezeigt. Jetzt haben wir das erste Stück unseres Films markiert, und wir werden es nun in die Timeline befördern. 1.7.2 Schnittüberlagerung Klicken Sie in die Mitte des Viewers, und ziehen Sie mit gedrückter Maustaste Ihr Video in den Canvas. Es blendet ein Optionsmenü auf, die sogenannte Schnittüberlagerung. Ziehen Sie das Video auf Einfügen, und lassen Sie die Maus los. Der Clip landet in der Timeline, und voilà, der erste Schnitt ist getan. So einfach ist das!

 Abbildung

1.12 Die Schnittüberlagerung blendet sich automatisch ein, wenn Sie den Clip auf den Canvas bewegen. Sobald Sie eine Schnittmethode ausgewählt haben, landet Ihr Clip in der Timeline.

Die Schnittüberlagerung E

Einfügen (F9) fügt Ihren Clip an der Position des Schnittmarkers in Ihren bestehenden Film ein. Das Material, das sich schon in der Timeline befindet, wird automatisch nach hinten verschoben.

E

Einfügen mit Übergang (ª)+(F9) setzt automatisch eine Blende auf alle eingefügten Video- und Audiospuren.

E

Überschreiben (F10) löscht das vorhandene Material ab dem Schnittmarker und ersetzt es durch den neuen Clip.

E

Überschreiben mit Übergang (ª)+(F10) setzt wiederum eine Blende auf den neu entstandenen Schnitt.

E

Ersetzen (F11) ersetzt einen durch In- und Out-Punkte in der Timeline markierten Bereich durch den im Viewer geöffneten Clip.

E

Clip-Geschwindigkeit anpassen (ª)+(F11) ist eine erweiterte Technik, die die Geschwindigkeit des Clips im Viewer automatisch an den Bereich anpasst, den Sie in der Timeline durch In- und OutPunkte markiert haben.

E

Überlagern (F12) legt den Clip auf der nächsthöheren Video- bzw. Audiospur ab.

1.7 In-Punkt und Out-Punkt

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35

Oben Video, unten Audio | In der Timeline kommen allerdings gleich drei Elemente an. Getrennt durch eine feine Linie, findet sich oben eine Videospur und unten zwei Audiospuren. Je nach Aufnahme können durchaus noch mehr Audiospuren Teil eines einzelnen Clips sein, maximal sechzehn. Doch dazu folgt später im Buch mehr. Bei Videospuren gilt das Prinzip »Highlander«: Es kann nur eine geben. Kein Clip kann jemals zwei oder mehr Videospuren beinhalten. Schnittpunkte löschen | Haben Sie einen oder zwei Schnittpunkte gesetzt, überlegen sich jedoch, dass Sie diese nicht brauchen, so löschen Sie sie, indem Sie aus dem Menü Markieren 폷 In- und OutPunkt löschen wählen oder das Tastenkürzel (Alt)+(X) betätigen. Diese Funktion löscht beide Schnittpunkte. Sie können natürlich auch nur den In-Punkt oder nur den Out-Punkt löschen, indem Sie aus dem Menü Markieren 폷 In-Punkt löschen ((Alt)+(I)) respektive Markieren 폷 Out-Punkt löschen ((Alt)+(O)) wählen. Mehrere Schnittpunkte | Wichtig ist, sich klarzumachen, dass es sich beim Markieren von Clips im Viewer stets nur um eine Referenz auf einen sogenannten Master-Clip, also eine Videodatei, handelt. Die Schnittpunkte definieren also einen bestimmten Bereich des MasterClips. Es kann aber durchaus vorkommen, dass Sie mehrere Bereiche eines Master-Clips in Ihren Film übernehmen möchten. Kein Problem! Definieren Sie einfach einen neuen In- und einen neuen Out-Punkt, und schneiden Sie den so markierten Bereich in Ihre Timeline. In der Praxis sieht das folgendermaßen aus: Sie schneiden Clip A mittels zweier Schnittpunkte und der Schnittüberlagerung in die Timeline, öffnen dann Clip B, schneiden diesen, dann Clip C, Clip D etc., und irgendwann fällt Ihnen ein, dass Sie noch Material aus dem ersten Clip verwenden möchten, weil es sich um eine tolle Aufnahme handelt. Öffnen Sie daher Clip A einfach erneut per Doppelklick aus dem Browser, setzen Sie Ihre Schnittpunkte an die gewünschten Stellen, und kopieren Sie den »neuen« Clip wieder in die Timeline. Voilà!

1.7.3 Schnitt per Drag & Drop Die Alternative zur Schnittüberlagerung heißt wie so oft Drag & Drop. Ziehen Sie den Clip einfach in die Timeline, und Sie stellen fest, dass Sie ihn an einer beliebigen Stelle positionieren können. Benutzen Sie die Schnittüberlagerung, wird er dort eingefügt, wo sich der Schnittmarker Ihrer Timeline gerade befindet.

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Los geht’s!

 Abbildung

1.13 Die Alternative zur Schnittüberlagerung heißt Drag & Drop. Oberhalb der Trennlinie finden Sie die Videospur, unterhalb die Audiospuren.

Alternativ zu der Schnittüberlagerung und den bequemen Tastenkürzeln finden Sie links unten im Canvas auch die Schnitttasten. Hier genügt, wer hätte es gedacht, ein Tastendruck zum Ausführen der gewünschten Schnittoperation.

 Abbildung

1.14 Unten links im Viewer befinden sich die Schnitttasten .

a

Die ersten beiden Tasten sind fest mit den wichtigen Funktionen Einfügen und Überschreiben belegt. Der ganz rechten können Sie frei eine der anderen Funktionen aus dem Menü Schnittüberlagerung zuordnen. Klicken Sie hierzu auf den kleinen Pfeil rechts neben der Taste.  Abbildung

1.15 Die rechte Taste ist frei belegbar.

1.7 In-Punkt und Out-Punkt

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Importieren Sie nun bitte die Clips »Viele Surfer im Wasser« und »Surfer Wasserkamera« in Ihr Projekt, und wenden Sie einmal die verschiedenen Schnittüberlagerungen an. Das Prinzip der Schnittüberlagerung sieht vor, dass Sie zuerst zu der Stelle in der Timeline navigieren, an der Sie Ihren neuen Clip einfügen wollen, und dann die entsprechende Aktion der Schnittüberlagerung ausführen. Wichtig sind vor allem die ersten fünf Optionen. Das Erstellen von Zeitlupen und die Arbeit mit mehreren Videospuren sind erweiterte Techniken, die wir später noch im Detail besprechen. Hier geht es darum, dass Sie mit den Grundanwendungen vertraut werden und ein erstes Gefühl dafür bekommen, wie Videoschnitt funktioniert. 1.7.4 Aus der Timeline löschen Mindestens genauso wichtig wie das Schneiden in die Timeline ist das Löschen aus der Timeline. Denn gerade am Anfang macht das Experimentieren mit dem neuen Programm Spaß, und zum Experimentieren gehört nun einmal auch, nicht auf Anhieb alles richtig zu machen. Zunächst markieren Sie den Clip, den Sie loswerden möchten, und wählen dann aus dem Menü Bearbeiten 폷 Löschen aus oder drücken die Taste (_æ). Der Clip verschwindet, und es entsteht eine Lücke in der Timeline. Die wichtigsten Grundfunktionen sind Ihnen nun bekannt, also viel Spaß beim Ausprobieren.

1.8

Der Aufbau der Timeline

Und? Macht Spaß, oder? Leider geht es jetzt aber schon weiter mit der trockenen Theorie. Nun ist es an der Zeit, Sie mit den Details der Timeline bekannt zu machen. Tipp Um eine Sequenz in der Timeline zu öffnen, reicht ein Doppelklick auf das Sequenzsymbol im Browser. Eine Projektdatei kann beliebig viele Sequenzen respektive Szenen beinhalten, die jeweils eine eigene Timeline haben und ihrerseits wiederum beliebig viele Clips, Grafiken oder Audioelemente beinhalten können. Jede Sequenz kann zudem noch eigene Einstellungen haben, sodass Sie innerhalb eines Projekts auch unterschiedliche Film- und Videoformate bearbeiten können, ohne diese bei jedem Schnitt neu berechnen zu müssen.

Wir haben ja schon festgestellt, dass sich die Timeline in zwei Hauptbereiche aufteilt: in einen Bereich für Video, Bilder und Grafiken und in einen Bereich für Audioclips. Getrennt werden beide Teile durch die doppelte Linie in der Mitte der Timeline. Hinzu kommen noch die 38

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Los geht’s!

Navigationselemente über dem Videobereich und die Darstellungsoptionen ganz unten im Timeline-Fenster.

1.8.1 Viewer: Browser oder Timeline? Sie können Clips sowohl aus dem Browser als auch aus der Timeline per Doppelklick im Viewer öffnen. Damit Sie erkennen können, ob Sie einen »frischen« Clip aus dem Browser oder ein bereits geschnittenes Element aus der Timeline im Viewer geöffnet haben, gibt es hier zwei unterschiedliche Darstellungen der Laufleiste: E Ist die Laufleiste des Viewers glatt und weiß, so handelt es sich um ein Element aus dem Browser. E Ist die Laufleiste mit einer Doppelpunktreihe versehen, so haben Sie das Element aus der Timeline geöffnet.

 Abbildung

1.16 Die Timeline teilt sich in die Bereiche Video, Audio, Navigation und Darstellung.

 Abbildung

Achtung! Es ist ungemein wichtig, dass Sie darauf achten, von wo Sie ein Element im Viewer geöffnet haben, denn etwaige Änderungen wirken sich jeweils nur auf das Ausgangselement aus: Öffnen Sie beispielsweise ein Element aus der Timeline und repositionieren Sie die Schnittpunkte, so verschieben sich automatisch alle in der Timeline enthaltenen nachfolgenden Objekte. Genauso haben an einem aus dem Browser geöffneten Element vorgenommene Änderungen keinerlei Auswirkungen auf die Kopie, die sich gegebenenfalls schon in der Timeline befindet.

1.17 Elemente, die aus dem Browser im Viewer geöffnet werden, haben eine glatte Laufleiste (oben), Elemente aus der Timeline erhalten eine Doppelpunktreihe (unten).

1.8.2 Timeline-Navigation Die Navigationsleiste verleiht der Timeline gewissermaßen ihren Namen. Beginnend mit dem Start-Timecode der Sequenz, zeigt sie uns an, wie lang der Film ist beziehungsweise an welcher Stelle wir uns

1.8 Der Aufbau der Timeline

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gerade befinden. Die framegenaue Position zeigt das Timecode-Fenster links oben in der Timeline an. Um in der Timeline zu einer bestimmten Stelle zu navigieren, greifen Sie das kleine gelbe Dreieck des Schnittmarkers und bewegen es nach links oder rechts. Abbildung 1.18  Zum Navigieren ziehen Sie den Schnittmarker nach links oder rechts.

Nun passieren viele Dinge gleichzeitig: Der Timecode in der Anzeige folgt Ihrer Mausbewegung genauso wie das Videobild im Canvas. Sie shuttlen also durch Ihren Film. Außerdem hören Sie den Ton des Films. Doch im Canvas tut sich noch mehr. Sowohl der Marker als auch der Timecode in Ihrem Schnittmonitor folgen der Mausbewegung. Timeline und Canvas sind also fest miteinander verbunden. Im Umkehrschluss bedeutet dies, dass Sie auch in der Timeline navigieren können, indem Sie die Wiedergabesteuerungen im Canvas benutzen. Bild für Bild navigieren | Anstelle der Maus und der JKL-Steuerung können Sie auch mit den Pfeiltasten innerhalb des Videos navigieren. Die Pfeiltaste nach rechts lässt den Playhead im Viewer oder Canvas einen Frame weiter nach rechts springen, während die Pfeiltaste nach links den Playhead einen Frame zurück (Richtung Clip- oder SequenzAnfang) bewegt. Halten Sie die Pfeiltasten gedrückt, so wird das Video, abhängig vom Format und von Ihrer Rechnerleistung, Frame für Frame in etwa der halben Geschwindigkeit abgespielt. Halten Sie (ª) gedrückt, während Sie die Pfeiltasten betätigen, springt der Playhead um genau eine Sekunde nach vorn oder nach hinten. Halten Sie neben der (ª)-Taste auch die Pfeiltaste gedrückt, so wird das Material in circa achtfacher Geschwindigkeit abgespielt. Denken Sie auch hier an die anfangs beschriebene Möglichkeit, mit dem Mausrad zu shuttlen. Schnitt für Schnitt navigieren | Sie können mit der Maus auch direkt auf einen Schnittpunkt springen, indem Sie im Viewer oder Canvas auf die Buttons Vorherige Schnittmarke respektive Nächste Schnittmarke klicken. Im Viewer bewirkt diese Funktion, dass Sie auf den In- bzw. den Out-Punkt springen (soweit vorhanden, ansonsten auf den ersten bzw. letzten Frame), im Canvas hingegen springen Sie entweder zum nächsten oder zum vorherigen Clip oder zum In- bzw. Out-Punkt.

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Los geht’s!

Zugegeben, etwas effizienter als die Buttons ist die Nutzung der Pfeiltasten auf der Tastatur. Mit (¼) springen Sie zum nächsten Clip/ Schnittpunkt, mit (½) zum vorherigen Clip/Schnittpunkt. Halten Sie dabei auch noch die (Ctrl)-Taste gedrückt, so bleibt der Playhead nur so lange auf dem nächsten/vorherigen Schnittpunkt stehen, wie Sie die Pfeiltaste gedrückt halten. Anschließend hüpft er wieder zurück auf seinen Ausgangspunkt. Diese Funktion ist ganz praktisch, wenn Sie sich irgendwo in der Mitte eines Clips beispielsweise bei einem komplizierten Effekt oder Filter aufhalten und nur einmal kurz schauen möchten, welcher Clip denn vorher und/oder nachher kommt, oder wenn Sie die Clip-Farbe oder die Helligkeit bzw. den Kontrast besser angleichen möchten.  Abbildung

Mit Timecode navigieren | Um direkt an eine bestimmte Stelle im Film zu springen, klicken Sie in das Timecode-Fenster und geben einen Ziel-Timecode ein, zum Beispiel 01:00:03:00. Anschließend drücken Sie (¢), und sofort springt der Schnittmarker zu der entsprechenden Stelle. Die Doppelpunkte können Sie bei der Eingabe ruhig weglassen. Final Cut Pro beginnt bei eingegebenen Zahlen immer bei der kleinsten Einheit, also dem Frame. Geben Sie nur eine oder zwei Ziffern ein, springt der Schnittmarker an den entsprechenden Frame. Bei drei oder mehr eingegebenen Ziffern springen Sie zu der entsprechenden Sekunde, und so fort. Die Details zur Timecode-Navigation finden Sie in Kapitel 2, »Technische Grundlagen«, ab Seite 99.

1.19 Mit den Tasten Gehe zur vorherigen bzw. nächsten Schnittmarke lässt sich bequem durch die Timeline navigieren. Mit den Pfeiltasten geht das noch effektiver.

 Abbildung

1.20 Im Timecode-Fenster der Timeline geben Sie die Position an, zu der Sie springen möchten.

Sie erinnern sich? Timeline und Canvas sind fest verbunden. Es spielt also keine Rolle, in welchem Fenster Sie den Timecode eingeben. Das Resultat ist das gleiche. 1.8.3 Video in der Timeline Hoffentlich erwarten Sie jetzt nicht, dass wir Ihnen in diesem kurzen Absatz alle Funktionen, Besonderheiten und Details des Videosegments der Timeline erklären. Weit gefehlt. Hier geht es nur um die Grundlagen.

1.8 Der Aufbau der Timeline

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Videospuren im Ebenenprinzip | Wie Sie einen Clip in die Timeline schneiden, haben wir Ihnen ja bereits erklärt, und Sie haben einen auf die Videospur 1 gelegt. Insgesamt können Sie mit 99 verschiedenen Videospuren arbeiten. Wer die Arbeit mit Photoshop gewohnt ist, sollte bereits mit dem Ebenenprinzip vertraut sein. Im Grunde gibt es hier wenig Unterschiede. Wenn Sie einen Clip in Spur 1 haben und darüber in Spur 2 einen weiteren Clip positionieren, überlagert der Clip in Spur 2 die Spur 1. So können Sie zum Beispiel in Spur 1 ein Interview legen und in Spur 2 sogenannte Zwischen- oder Schnittbilder, um das Interview aufzulockern oder um bestimmte Sachzusammenhänge besser zu verdeutlichen. Das klingt wahrscheinlich ziemlich kompliziert, aber sobald Sie den nächsten Abschnitt gelesen haben, sollte Ihnen klar sein, was genau wir meinen. Zielspuren zuordnen | Importieren und öffnen Sie nun den Clip »Rabbit über Hawaii«, und setzen Sie einen In-Punkt bei Timecode 06:12:27:00 und einen Out-Punkt bei 06:12:45:18. (Bei der Benennung des Clips wollten wir uns übrigens nicht über den guten Mann lustig machen, »Rabbit« ist einfach sein Spitzname.) Nun werden Sie feststellen, dass im Viewer vier Reiter  namens Mono (a1), Mono (a2), Mono (a3) und Mono (a4) liegen. Jeder dieser Reiter steht für eine der vier Audiospuren, die während der Aufnahme entstanden sind. Für uns sind an dieser Stelle nur die Spuren 1 und 2 von Bedeutung, da hier der Interview-Ton mit einem externen Mikrofon aufgezeichnet wurde. a

Abbildung 1.21  Der Clip enthält vier Audiospuren : Mono (a1), Mono (a2), Mono (a3) und Mono (a4).

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Los geht’s!

Die Steuerelemente | Sie möchten also die Videospur und die Audiospuren 1 und 2 in Ihre Timeline übernehmen. Am linken Rand des Timeline-Fensters finden Sie die sogenannten Steuerelemente, mit denen Sie die Spuren Ihres Zuspielers – also des Viewers – denen Ihres Rekorders – also des Canvas – zuordnen können. Wir unterscheiden Steuerelement Quelle  und Steuerelement Ziel .

 Abbildung

1.22 Über die Steuerelemente der Timeline weisen Sie die Spuren zu, die Sie in Ihren Film übernehmen möchten. Sind die Elemente verbunden, wird die Spur in die Timeline kopiert, ansonsten nicht.

b c

In unserem Beispiel haben wir einen Clip mit einer Videospur und vier Tonspuren. Also erscheint für jede Spur ein Steuerelement Quelle. Sind die Steuerelemente Quelle und Ziel verbunden, werden die Spuren in die Timeline übernommen, sonst nicht. Klicken Sie auf die Steuerelemente Quelle a3 und a4, um zu verhindern, dass die nicht benötigten Audiospuren aus dem Viewer in Ihrer Timeline landen. Drücken Sie anschließend (F10), um den Clip in Ihre Timeline zu schneiden. Schnittüberlagerung | Wir wollen unseren Interviewpartner natürlich in einem guten Licht zeigen und gleichzeitig die Nerven unserer Zuschauer nicht allzu sehr strapazieren, deswegen nehmen wir den kleinen Verhaspeler bei Timecode 06:12:45:12 heraus und setzen unseren nächsten In-Punkt bei 06:12:47:04 und unseren nächsten Out-Punkt bei 06:13:04:07. Den markierten Clip schneiden Sie bitte genau hinter den ersten. Wenn Sie sich das Interview nun anschauen und dabei besonders auf den Übergang zwischen den beiden Clips achten, werden Sie feststellen, dass der Text zwar einen schönen Sinn ergibt, aber das Bild an dieser Stelle springt. Unser Ziel ist es 1.8 Der Aufbau der Timeline

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nun, diesen Sprung mit einem Schnittbild zu überdecken, sodass der Zuschauer den Fehler nicht bemerkt. Dazu benötigen wir zunächst eine weitere Videospur, die Sie mit einem Rechtsklick in den grauen Bereich über der Videospur 1 in Sekundenschnelle erstellt haben.

Abbildung 1.23  Ein Rechtsklick in den grauen Bereich über der obersten Videospur fügt eine weitere hinzu.

 Abbildung

1.24 Der neue Clip überlagert den Schnitt und versteckt ihn so; die Steuerelemente (links) weisen die Zielspuren zu.

Öffnen Sie anschließend den Clip »Surfer in Welle« im Viewer, und setzen Sie In- und Out-Punkte an sinnvollen Stellen. Anschließend navigieren Sie zu dem Schnitt in der Timeline. Den neuen Clip wollen wir nun auf Videospur 2 und die Audiospuren 3 und 4 kopieren, damit er den Schnitt überlagert. Bewegen Sie hierzu das Steuerelement Quelle V1 eine Etage höher auf das Zielelement V2 und die Audioquellen a1 und a2 auf die Audioziele A3 und A4. Wenn Sie nun (F10) drücken, sollte Ihre Timeline in etwa so aussehen:

Wenn Sie nun Ihren Film abspielen, merkt niemand mehr, dass Sie das Interview geschnitten haben. Mit Schnittbildern gestalten | Nun schneiden Sie bitte aus unserem Interview mit »Rabbit« den letzten Teil von 06:13:07:01 bis 06:13:15:18 auf die Videospur 1 und die Audiospuren 1 und 2. Anschließend importieren Sie den Clip »Schoene Welle« und verdecken damit den Clip, und zwar so, dass die beiden Schnittbilder, also die Surf-Action, direkt aufeinander folgen. 44

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Spuren schützen | In unserem Beispiel hören Sie während des Schnittbildes »Schoene Welle« im Hintergrund einen Sprecher am Strand. Diese zweite Stimme lenkt vom eigentlichen Interview ab und irritiert den Zuschauer. Um den Ton an dieser Stelle zu entfernen, klicken Sie den Clip zunächst an. Standardmäßig sind die Videospur und die Audiospuren eines Clips immer verbunden. Das heißt, wenn Sie die Videospur zur Bearbeitung markieren, werden die Audiospuren mit ausgewählt und gegebenenfalls mit bearbeitet. Um die Videospur nicht mit zu entfernen, schützen Sie die Spur V2 mit dem kleinen Vorhängeschloss, dem Steuerelement Spur Schützen.

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1.25 Schnittbilder gestalten den Film interessant.

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1.26 Mit dem Steuerelement Spur Schützen verhindern Sie, dass bestimmte Spuren gelöscht oder bearbeitet werden. Die Schraffierung zeigt geschützte Spuren an.

Wenn Sie nun auf Bearbeiten 폷 Löschen klicken, verschwindet der unbrauchbare Ton, während das Bild erhalten bleibt. Spuren ausblenden | Um ganze Spuren vorübergehend auszublenden, egal ob Video oder Audio, können Sie die Spuren mit den Steuerelementen Spursichtbarkeit  ein- beziehungsweise ausblenden.

1.8 Der Aufbau der Timeline

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1.27 Die Steuerelemente Sichtbarkeit  blenden ganze Spuren aus bzw. ein.

1.8.4 Timeline-Darstellung In der linken unteren Ecke der Timeline finden Sie weitere Steuerelemente. Diese dienen der besseren Übersicht und erleichtern die Navigation beim Schnitt. E Spurhöhe  ändert die vertikale Größe der Spuren in vier Stufen ((°)+(T)). E Zoomsteuerung  zoomt in die Timeline hinein bzw. aus ihr hinaus zur framegenauen Bearbeitung ((°)+(+)/(°)+(-)). E Der Schieberegler  dient zum Hin- und Herschieben des Timeline-Inhalts und zur Navigation in der Timeline. Der kleine blaue Strich zeigt Ihnen die aktuelle Position des Schnittmarkers an. 2

Abbildung 1.28  Spurhöhe, Zoomsteuerung und Schieberegler steuern die Darstellung der Timeline.

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So viel in aller Eile! Und wir können uns selbst auf die Schulter klopfen, denn dies ist mit Sicherheit der kürzeste Abschnitt in diesem gesamten Meisterwerk zur hohen Schnittkunst. Aber keine Sorge, wir haben uns in Kapitel 3, »Feinschnitt«, natürlich die Mühe gemacht, alles noch einmal genau zu erläutern.

1.9

Projektaufbau, Bins und Sequenzen

Nachdem Sie nun schon eine Menge Material importiert haben und Ihr Browser langsam unübersichtlich werden dürfte, ist es nun an der Zeit, ein wenig Ordnung zu schaffen und aufzuräumen. Eine gute Gelegenheit, sich einen Kaffee zu holen und ein wenig durchzuatmen. 1.9.1 Was ist ein Bin? Im Grunde ist ein Bin nichts weiter als ein Ordner im Browser. Die Bezeichnung hat sich Apple beim Konkurrenten Avid abgeschaut. Auch wenn man zunächst denken mag, es sei nicht rechtens, so 46

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offensichtlich Bezeichnungen von anderen Produkten zu übernehmen, ist eine programmübergreifende Terminologie durchaus sinnvoll: Schließlich haben viele Editoren einmal mit Avid ihre Arbeit begonnen, und sie sollen sich natürlich möglichst schnell in der neuen Umgebung zurechtfinden. 1.9.2 Bins sinnvoll einsetzen Um ein neues Bin zu erstellen, wählen Sie aus der Menüleiste Ablage 폷 Neu 폷 Bin aus ((°)+(B)). Sie können beliebig viele Bins erstellen und in diesen Bins wiederum beliebig viele Unter-Bins anlegen. Um die Bezeichnung eines Bins zu ändern, klicken Sie in kurzem Abstand zweimal auf den Namen.

 Abbildung

1.29 »Bin« ist die Bezeichnung für Ordner in Final Cut Pro; Sie können beliebig viele Bins in einem Projekt erstellen.

Eine sinnvolle Benennung der Bins erleichtert die Arbeit mit Final Cut Pro ungemein. Gerade bei größeren Projekten ist eine gute Übersicht über die verwendeten Clips und Materialien entscheidend. Wir legen uns für gewöhnlich Bins für die verschiedenen Dateiarten an: ein Bin für alle Videoclips, ein Bin für Musik, ein Bin für Grafiken usw. Je nach Umfang des Projektes kommen dann noch Unter-Bins hinzu, beispielsweise eines für Interviews und eines für Action-Aufnahmen.

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1.30 So kann eine sinnvolle Bin-Struktur aussehen. Durch die Nummerierung stehen alle Bins nach Priorität geordnet untereinander.

Durch einen Doppelklick auf ein Bin öffnen Sie ein neues Fenster mit dem Inhalt des Bins und können so mehrere Bins parallel ablegen. Wichtig ist noch zu verstehen, dass es sich bei Bins und ihren Inhalten 1.9 Projektaufbau, Bins und Sequenzen

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lediglich um Verknüpfungen zu den Dateien auf Ihrer Festplatte handelt. Die Dateien selbst bleiben beim Sortieren in Bins unangetastet. Sequenzen benennen Sequenzen benennen Sie genauso um wie Bins: durch zwei Mausklicks in kurzem Abstand. Ein Doppelklick öffnet die entsprechende Sequenz in der Timeline. Und genau wie bei Bins ist auch hier eine genaue Bezeichnung von Vorteil, um sich in einem Projekt zurechtzufinden.

1.10

Sanfte Übergänge

Wie schon erklärt, dient dieses Kapitel dazu, Ihnen einen ersten Überblick über die Grundfunktionen unseres Lieblingsprogrammes zu geben. Dazu gehört auch der Einsatz von Videoblenden. Wie bei den anderen Themen auch, kratzen wir hier aber wieder nur an der Oberfläche des Themas Bildübergänge. Das Thema in allen Einzelheiten erklären wir Ihnen dann in Kapitel 6, »Effektbearbeitung«, ab Seite 341. 1.10.1 Vorsichtiger Einsatz von Blenden Der Einsatz von Blenden macht sicherlich so manchen harten Übergang geschmeidiger, und so lassen sich gerade Anfänger dazu verleiten, sie sehr häufig einzusetzen und vielleicht ein wenig überzustrapazieren. Sicherlich ist eine Blende von Zeit zu Zeit angebracht, aber oftmals ist es doch der elegantere Weg, saubere Schnitte zu setzen und so einen flüssigen Film zu erschaffen, um im Idealfall dem Zuschauer den Eindruck zu vermitteln, es habe gar keinen Schnitt gegeben. Andererseits ist eine Blende in einigen Fällen sinnvoll, sowohl aus ästhetischen Gründen wie auch aus erzählerischen. Eine gute Situation für eine Blende ist zum Beispiel, wenn Sie vermitteln möchten, dass eine gewisse Zeitspanne vergangen ist. Importieren Sie nun bitte die Clips »Viele sonnuntergang beauties-1« und »Viele sonnuntergang beauties-2« in Ihren Browser. Setzen Sie im ersten Clip einen In-Punkt bei circa 22:10:50:00 und den Out-Punkt etwa sechs Sekunden später. Nachdem der Clip in der Timeline gelandet ist, öffnen Sie den zweiten und markieren einen Zehn-Sekunden-Clip ab Timecode 22:12:00:00. Diesen Clip schneiden Sie bitte direkt hinter den ersten. Gehen Sie dann mit Ihrem Mauszeiger auf den Schnitt, und drücken die Sie die rechte Maustaste. Aus dem Kontextmenü wählen Sie anschließend Übergang hinzufügen »Normale Überblen-

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dung« ((°)+(T)). Natürlich können Sie an dieser Stelle auch die entsprechende Schnittüberlagerung benutzen.  Abbildung

1.31 Durch Drücken der rechten Maustaste auf einem Schnitt gelangen Sie in das Kontextmenü, um eine Blende hinzuzufügen.

Die kleine Render-Schule Sie haben bestimmt schon bemerkt, dass am oberen Rand der Timeline eine Veränderung stattgefunden hat. Und zwar hat sich die schmale, graue Linie grün verfärbt. Je nachdem, mit welchem Mac (G5, Intel, Eightcore ...) Sie arbeiten, kann es auch sein, dass die Wiedergabe an dieser Stelle kurz hakt oder die Qualität des Videos sinkt. Erschrecken Sie nicht, denn das Ganze hat einen guten Grund: Das Ineinanderblenden von Video erfordert eine gewisse Rechenleistung, schließlich arbeiten wir hier mit HD-Material. Sie müssen also Final Cut Pro sagen, dass es an dieser Stelle das Videomaterial neu berechnen soll. Dieser Prozess nennt sich Rendern. Starten Sie den Render-Vorgang mit dem Tastenkürzel (°)+(R). Die große Render-Schule folgt dann in Abschnitt 6.6, »Rendering«.

1.10.2 Dauer anpassen In der Standardkonfiguration ist eine Blende eine Sekunde lang und wird sowohl auf die Videospur als auch auf die entsprechenden Audiospuren gesetzt. Die Anpassung der Blendendauer ist ein gutes Beispiel für die intuitive Bedienung von Final Cut Pro. Greifen Sie mit der Maus einfach den Rand der Blende, und schon können Sie durch das Bewegen des Mauszeigers die Länge der Blende exakt regulieren.  Abbildung

1.32 Die neue Dauer der Blende sowie die Anzahl der hinzugefügten Frames erscheinen automatisch.

Mit der Blende haben Sie in diesem Fall nicht nur den Übergang weicher gestaltet, denn das Bild wäre ohne die Blende gesprungen, sondern Sie haben dem Zuschauer auch sanft beigebracht, dass die Zeit weiter vorangeschritten ist. Also haben Sie den Übergang gestalterisch und erzähltechnisch sinnvoll eingesetzt. Zum Entfernen von Blenden klicken Sie diese zunächst an und drücken dann die (Entf)-Taste. Schwupp, ist die Blende weg. 1.10 Sanfte Übergänge

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1.11

Bandlos arbeiten

Ein Verkaufsargument für Final Cut Pro ist die hohe Kompatibilität zu einer Vielzahl von verschiedenen Videocodecs und Aufzeichnungsformaten. Gerade in jüngster Zeit sind auf diesem Gebiet alle Formate im Vormarsch, die bei der Aufzeichnung auf Bänder verzichten, und so enthält mittlerweile auch fast jeder Camcorder, egal ob Amateur- oder Profi-Modell, eine Speicherkarte, auf der Videoclips bandlos als Datei aufgezeichnet werden. Häufig wird dazu ein sogenannter MXF-Container (P2/XDCAM/AVCHD) benutzt, um die Dateien darin zu speichern. Der Mac selbst sowie gängige Software wie zum Beispiel QuickTime kann allerdings den Inhalt dieser Ordner nicht richtig interpretieren, sprich, Sie können sich Ihre Aufnahmen zunächst nicht ansehen. Abbildung 1.33  Der Inhalt von bandlosen Speicherkarten ist für den Mac zunächst nicht als Video erkennbar. P2und AVCHD-Karten zeichnen in sogenannten MXF-Containern auf.

1.11.1 Loggen und Übertragen Um Ihre Aufnahmen sichten zu können, benötigen Sie das Fenster Ablage 폷 Loggen und Übertragen in Final Cut Pro. Tipp Von Haus aus kommt Final Cut Pro mit den gängigen Speicherkarten wie Panasonics P2 oder AVCHD zurecht. Aufgrund der schnellen Entwicklung auf diesem Markt kann es jedoch sein, dass Sie ein zusätzliches Plug-in benötigen, um den Inhalt Ihrer Speicherkarte mit dem Fenster Loggen und übertragen in Final Cut Pro importieren zu können. Auch für Sonys XDCAM-Formate benötigen Sie zusätzliche Software. Bitte lesen Sie hierzu auch das Kapitel 2 ab Seite 91.

Im ersten Schritt mounten Sie Ihre Speicherkarte am Mac. Je nachdem, mit welcher Art von Karten Sie arbeiten, geschieht das auf unterschiedlichem Wege. Bei P2-Karten verbinden Sie die Kamera via FireWire-Kabel mit dem Computer. Bei anderen Kameras nutzen Sie entweder ein USB-Kabel oder einen zusätzlichen Kartenleser. Die Karte erscheint dann als eigenes Volume mit dem Namen No Name auf Ihrem Schreibtisch. Nun öffnen Sie den Inhalt Ihrer Speicherkarte mit dem Loggen und übertragen-Fenster. Klicken Sie dazu oben links auf den kleinen Ordner mit dem Plus-Symbol , und wählen Sie die Speicherkarte 50

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aus. Wichtig ist, dass Sie immer den obersten Ordner auswählen und nicht etwa einen Unterordner, in dem Sie zum Beispiel die Videodateien vermuten.  Abbildung

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Alle Clips auf der Speicherkarte werden nun als Liste mit Piktogramm und Timecodes angezeigt und können in Final Cut Pro übertragen werden. Klicken Sie mit der Maus auf einen Clip in der Liste , dann erscheint im linken Vorschaumonitor das dazugehörige Bild. Mit den Ihnen vertrauten Steuerelementen und der JKL-Steuerung können Sie sich den Clip nun anschauen. Gefällt Ihnen, was Sie sehen, dann vergeben Sie weiter unten in dem Feld Clipname  eine neue Bezeichnung für den Clip, den Sie importieren möchten. Danach reicht ein Mausklick auf den Button Clip vormerken , um das Video in den Browser von Final Cut Pro zu übertragen und für den Schnitt vorzubereiten. Hierbei wird ein neuer QuickTime-Film auf Ihrer Festplatte abgelegt. Danach wählen Sie den nächsten Clip aus der Liste auf der linken Seite und so weiter und so fort.

1.34 Speicherkarten bereiten Sie im Fenster Loggen und übertragen für den Import in Final Cut Pro vor.

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1.35 Mit dem Loggen und übertragen-Fenster importieren Sie Ihre Clips in Final Cut Pro.

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1.11 Bandlos arbeiten

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Auswahl einschränken | Durch das Setzen von In- und Out-Punkten beim Loggen und Übertragen ermöglicht Final Cut Pro es Ihnen, vor dem Import eine Auswahl zu treffen. Sie müssen also nicht zwangsläufig mehr Daten kopieren, als Sie für den Schnitt tatsächlich benötigen. Benutzen Sie hierfür am besten die Tasten (I) und (O). Das Schöne daran ist: Sie können aus einem Clip von Ihrer Speicherkarte beliebig viele Segmente übertragen – zum Beispiel bei einem Interview nur die Antworten, die für Sie interessant sind. Alle weiteren Funktionen, Tricks und Kniffe zu der Arbeit mit bandlosen Medien beschreiben wir in Abschnitt 4.5, »Loggen und Übertragen«, ab Seite 220.

Abbildung 1.36  Mithilfe von In- und Out-Punkten schränken Sie Ihre Auswahl ein. Unnötig große Dateien und Balast während des Schnitts lassen sich so vermeiden.

1.12

Aufnehmen von Band

Bisher haben Sie ja ausschließlich mit importierten Dateien gearbeitet oder Clips von einer Speicherkarte importiert, falls Sie eine solche besitzen. Alle anderen Leser brennen sicherlich bereits darauf, ihre Bänder zu bearbeiten. Der erste Schritt ist hier natürlich die Aufnahme, das sogenannte Capturen von Videobändern. 1.12.1 Direktaufnahme Schauen wir uns zunächst die Direktaufnahme an, das heißt die Aufnahme ohne Gerätesteuerung oder Loggen-Funktion. Die Direktaufnahme ist denkbar einfach und sollte dann angewandt werden, wenn Sie es sich leicht machen wollen und einfach draufloscapturen möchten. Sie können die Direktaufnahme aber auch verwenden, wenn Sie keine Timecode-Referenz oder Gerätesteuerung zur Verfügung haben, beispielsweise bei der Aufnahme von DVD mithilfe 52

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eines handelsüblichen Abspielgerätes (auch gewandelt auf FireWire/ DV). Sollte ein Timecode auf dem Band sein, wird dieser auch bei der Direktaufnahme mit aufgezeichnet. Dazu muss allerdings zumindest die Gerätesteuerung aktiviert sein. Verbinden Sie zunächst Ihren Mac mit Ihrem Abspielgerät oder Ihrer Kamera, vorzugsweise via FireWire-Kabel. Sollten Sie in einer professionellen Umgebung arbeiten, zum Beispiel mit DigiBeta oder HDCAM, empfehlen wir Ihnen, zunächst im Kapitel 5, »Voreinstellungen und Peripherie«, alles zu den für Sie richtigen Voreinstellungen zu lesen. Dort finden Sie alle Details zu den hier erwähnten Presets. Wenn Sie DVCPRO HD-Bänder mit einer entsprechenden MAZ nutzen, wählen Sie jetzt aus dem Menü Final Cut Pro 폷 Einfache Konfiguration folgende Einstellungen: E Format: Panasonic DVCPRO HD E Rate: 25 fps E Einstellung: DVCPRO HD – 1080i50 Haben Sie eine HDCAM-MAZ angeschlossen, wählen Sie: E Format: HD E Rate: 25 fps E Einstellung: HDTV 1080i50 Apple ProRes 422 (HQ) Falls Sie DigiBeta verwenden: E Format: PAL E Rate: 25 fps E Einstellung: PAL 8 Bit Apple ProRes 422 (HQ) Wenn Sie mit einer DV-MAZ arbeiten: E Format: PAL E Rate: 25 fps E Einstellung: DV-PAL Egal, mit welchem Format Sie arbeiten, die folgenden Schritte sind für alle gleich. Aufnahme vorbereiten | Öffnen Sie die Aufnahmefunktion, indem Sie aus dem Menü Ablage 폷 Loggen und Aufnehmen wählen (Tastenkürzel (°)+(8)). Es erscheint ein Fenster, in dem Sie links das Videobild sehen und rechts Log-Informationen eingeben können. Für die Direktaufnahme lassen wir dies zunächst außer Acht. Sollten Sie statt des Videobildes nur das Testbild mit der Bemerkung Vorschau deaktiviert sehen, starten Sie Ihren Videorekorder. Sofern die Aufnahme-Voreinstellungen korrekt sind, wird das Videomaterial im linken Fenster abgespielt. 1.12 Aufnehmen von Band

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1.37 Über Loggen und Aufnehmen können Sie Videos von Bändern digitalisieren.

Abbildung 1.38  Wenn bei der Direktaufnahme nur ein schwarzer Bildschirm erscheint, schafft Final Cut Pro es nicht, sich auf das Bild zu synchronisieren. Dann sollte die Gerätesteuerung deaktiviert werden (Nicht Steuerbares Gerät).

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Gerätesteuerung deaktivieren | Für die Direktaufnahme ohne Timecode-Referenz ist es wichtig, dass die Gerätesteuerung deaktiviert ist, da Final Cut Pro ansonsten bis zum Sankt-Nimmerleins-Tag auf einen (wahrscheinlich nicht vorhandenen) Timecode wartet. Wenn also zuerst ein schwarzes Bild erscheint und sich gar nichts tut, unterbrechen Sie den Vorgang mit (Esc). Klicken Sie anschließend auf das Tab Aufnahmeeinstellungen  ganz rechts oben, und wählen Sie aus dem Aufklappmenü Gerätesteuerung die Einstellung Nicht Steuerbares Gerät. Spätestens jetzt verschwindet auch die Abspielkontrolle links unten im Fenster, und die Meldung Keine Kommunikation erscheint.

Im Fenster Aufnahmeeinstellungen finden Sie ebenfalls den Button Arbeitsvolumes ... Klicken Sie darauf, um eine Festplatte/Partition für die Speicherung des aufgenommenen Materials festzulegen (siehe Abschnitt 5.4, »Systemeinstellungen«). Rechts vom Button sehen Sie,

wie viel freien Speicherplatz Sie zur Verfügung haben und wie viel Material mit dieser Audio-/Videovoreinstellung gespeichert werden kann.  Abbildung

Clips benennen | Bevor Sie mit der Aufnahme beginnen, sollten Sie unbedingt im Bereich Loggen des Fensters Loggen und Aufnehmen Ihren Clip eindeutig benennen. Versäumen Sie das, dann werden alle Clips automatisch mit der Bezeichnung »Unbekannt« versehen und durchnummeriert, also »Unbekannt 1«, »Unbekannt 2« und so weiter. Sie können sich sicher vorstellen, dass das der Übersicht im Ihrem Browser nicht gerade zugutekommt. Vergeben Sie also zunächst einen Namen für Ihr Band , und tragen Sie dann im Feld Bezeichn.  den Namen ein, den Ihr Clip später bekommen soll. Wundern Sie sich nicht, dass Sie in der Rubrik Name  nichts eintragen können. Hier generiert Final Cut Pro eigenständig aus allen Einträgen in den verschiedenen Feldern (Bezeichnung, Szene, Einstellung, Kamera) den späteren Clipnamen. Wir konzentrieren uns jedoch zunächst auf die Bezeichnung und widmen uns in Kapitel 4, »Aufnahme und Import«, ab Seite 193 der detaillierteren Vergabe von Namen für aufgezeichnete Clips.

1.39 Im Fenster Aufnahmeeinstellungen sehen Sie, wie viel Speicherplatz Sie noch haben und wie viele Minuten Videomaterial (hier DVCPRO HD 1080i) darauf passen.

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1.40 Bänder und Clips sollten stets vor der Aufnahme benannt werden. So behalten Sie die Übersicht.

Direktaufnahme starten | Um nun die Direktaufnahme zu starten, betätigen Sie zunächst den Abspielknopf Ihrer Kamera oder Ihres Decks und klicken anschließend auf die Schaltfläche Direkt im Fenster Loggen und Aufnehmen. Es erscheint ein neues Fenster, in dem das Videomaterial abgespielt wird. Am unteren Rand dieses Fensters können Sie den Status der Aufnahme sehen. Haben Sie genug Material 1.12 Aufnehmen von Band

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aufgenommen, so drücken Sie die (Esc)-Taste. Final Cut Pro bricht daraufhin die Aufnahme ab, und Ihr Clip landet im Browser. 1.12.2 Dropped Frames Wirklich unangenehme kleine Zeitgenossen sind die Dropped Frames. Läuft Ihnen einer dieser Burschen bei der Direktaufnahme (und auch später bei der Clipaufnahme) über den Weg, so erhalten Sie eine Warnmeldung, dass einer oder mehrere Frames ausgelassen wurden, sprich, Ihr System oder Ihre Festplatte war nicht schnell genug, um alle Bilder des Clips auf die Festplatte zu schreiben. Je nach Einstellung bricht Final Cut Pro daraufhin die Aufnahme ab oder nimmt bis zum Ende auf und warnt dann. Im Hobbybereich kann man sicherlich den einen oder anderen Dropped Frame vertragen (so es denn nicht zu viele werden und das Bild für Sekunden stillsteht), im Profi- und Broadcast-Bereich sind Dropped Frames jedoch das Haar in der Suppe. Oft liegt die Ursache für Dropped Frames auch in einer zu geringen Festplattengeschwindigkeit. Interne Soft-RAID-Bastellösungen erfüllen zwar meistens die Performance-Kriterien, aber es vervielfacht sich die Wahrscheinlichkeit eines Plattenausfalls, der zum Totalverlust der Daten führt. Maßnahmen zur Vermeidung | Wenn Sie es mit der Qualität Ihrer Aufnahme ernst nehmen, sollten Sie diese erneut starten. Tritt das Problem öfter auf, sollten Sie Ihr System genauer unter die Lupe nehmen. Kontrollieren Sie, ob auf Ihren Medienfestplatten genügend Speicher frei ist und Ihr Rechner nicht anderweitig beschäftigt ist – beispielsweise mit Backups, dem Abrufen von E-Mails oder durch Zugriffe im Netzwerk. Dropped Frames tauchen häufig dann auf, wenn auf eine FireWire-Festplatte aufgezeichnet wird, an der – zum Beispiel an einem MacBook – auch noch die Kamera angeschlossen ist.

1.12.3 Clip-Aufnahme Die Clip-Aufnahme ist im Vergleich zur Direktaufnahme wesentlich komfortabler, Voraussetzung ist allerdings, dass Sie Ihren Rekorder mit der Gerätesteuerung verbunden haben. Im Gegensatz zur Direktaufnahme ohne Timecode-Referenz wird bei der Clip-Aufnahme die Dauer und Position des Clips gespeichert, sodass Sie den Clip auch später noch einmal aufnehmen können – entweder in anderer Qualität oder wegen des Verlusts der Originaldatei. Tipp Bei FireWire-Geräten benötigen Sie für die Gerätesteuerung kein zusätzliches Kabel. Video-, Audio- und Steuersignal laufen hier über eine Verbindung.

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Zur Clip-Aufnahme setzen Sie – genau wie beim Sichten im Viewer – einen In-Punkt am Beginn und einen Out-Punkt am Ende des Clips, den Sie aufnehmen möchten. Anschließend klicken Sie auf den Button Clip, und die Aufnahme startet automatisch. Für die Clip-Benennung gelten die gleichen Bedingungen wie für die Direktaufnahme.

1.13

Exportieren und Ausgabe auf Video

So, nun sollten Sie zumindest einen einfachen Film schneiden und einfache Übergänge gestalten können. Hoffentlich haben Sie Gefallen an der Arbeit mit Final Cut Pro gefunden und schon einen Einblick erhalten in das, was Sie noch erwartet. Um dieses Kapitel zu vervollständigen, erklären wir Ihnen jetzt noch, wie Sie Ihren Film exportieren oder auf Band ausspielen. Denn das fertige Machwerk soll ja auch dem Kunden präsentiert werden. 1.13.1 Export als Datei Bevor Sie Ihren Film auf ein Masterband ausspielen, möchten Sie ihn eventuell als Video versenden, damit Ihr Kunde einen letzten Blick darauf werfen kann, oder Sie möchten den Film auf Ihren iPod überspielen. Um den Schnitt zu exportieren, öffnen Sie die entsprechende Sequenz in der Timeline und entfernen zunächst In- und Out-Punkt, denn Final Cut Pro exportiert nur den Bereich zwischen diesen Punkten. Sie können natürlich auf diese Weise auch nur einen Teil Ihres Films sichern. Anschließend wählen Sie aus der Menüleiste Ablage 폷 Senden.

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1.41 Für die meisten Exporte benötigen Sie eine QuickTimeKonvertierung. Über Senden haben Sie Zugriff auf gute Voreinstellungen.

1.13 Exportieren und Ausgabe auf Video

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Hier wählen Sie dann aus dem Aufklappmenü Format die Option iPod aus, und Final Cut Pro erstellt einen iPod-kompatiblen ».m4v«Film, der natürlich auch von iTunes und QuickTime abgespielt werden kann, und das sowohl von Mac- als auch von Windows-Nutzern. Die Kompression erfolgt auf Basis des H.264-Codecs und gewährleistet so eine gute Qualität bei geringer Dateigröße. Ein weiterer Vorteil dieser Voreinstellung ist, dass Sie keine weiteren Optionen zur Auswahl haben. Gerade am Anfang verliert man sich leicht im Dickicht der verschiedenen Kompressionen, Videocodecs und Audioformate, und so können Sie zumindest sichergehen, nichts verkehrt zu machen und trotzdem ein gutes Ergebnis zu erzielen. Das Schönste: Während der Film im Hintergrund fleißig exportiert wird, können Sie schon weiter mit Final Cut Pro arbeiten.

Abbildung 1.42  Für die Direktaufnahme muss die Externe Videoanzeige aktiviert sein, und Sie müssen das Bild auf dem Referenzmonitor oder dem LCD Ihrer DVKamera sehen.

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1.13.2 Video ausspielen Die sicherlich einfachste, dafür aber auch unzuverlässigste Art der Ausgabe Ihres Filmes auf ein Videoband ist die Direktausgabe; sie ist gewissermaßen das Gegenstück zur Direktaufnahme. Hierbei passiert nicht viel mehr, als dass der Abspielvorgang aus der Timeline heraus aufgenommen wird (auch als Crash-Record bezeichnet). Genauso, wie Sie über einen Referenzmonitor das Videobild kontrollieren, können Sie es natürlich auch mit der Kamera oder dem Videodeck aufzeichnen. Wenn Sie sich für diese Art der Ausgabe entscheiden, gehen Sie folgendermaßen vor: Sollten Sie es noch nicht getan haben, schließen Sie die Kamera oder das Deck an den Videoausgang, beispielsweise den FireWireAnschluss des Macintoshs, an, und stellen Sie die Kamera/das Deck auf den Modus VTR (Video Tape Recording, DV Line-in, VCR oder wie auch immer der Aufnahmemodus über Kabel bei Ihrem Videogerät heißt). Bei professionellen Geräten wie DigiBeta ist das natürlich nicht von Bedeutung. Vergewissern Sie sich anschließend über das Menü Anzeigen 폷 Externes Videogerät 폷 Alle Bilder, dass Sie das aktuelle Bild der Timeline/des Canvas auf dem Referenzmonitor, dem Fernseher oder dem LCD der DV-Kamera sehen. Bleibt das Bild schwarz, so liegt entweder ein Fehler in der Verbindung zwischen Mac und Videogerät vor, oder eine Einstellung stimmt nicht. Schauen Sie am besten in Kapitel 10, »Ausgabe und Export«, ab Seite 569 nach, welche Einstellungen für das Ausspielen vorgenommen werden müssen.

Steht die Verbindung und sehen Sie das Bild auf dem Referenzmonitor, legen Sie ein Band ein. Handelt es sich um ein frisches Band (zu empfehlen) oder ein Tape, das Sie von Anfang an bespielen, so fahren Sie in die Timeline an eine schwarze Stelle, und nehmen Sie die erste Minute mit dem schwarzen Standbild auf (die Fehlerwahrscheinlichkeit auf dem Band ist am Anfang höher). Bei DV-Geräten wird dabei auch gleich ein Timecode mitgeschrieben. Bandvorlauf Bei Videokassetten ist die Wahrscheinlichkeit von Beschädigungen am Anfang des Bandes höher. Das liegt daran, dass das Magnetband enger – und somit in geringerem Radius – um die Spulen gewickelt ist. Aus diesem Grund sollten Sie immer eine Minute Schwarzbild bzw. einen technischen Vorspann vor dem eigentlichen Film aufnehmen. Zudem sollten die Kassetten immer zurückgespult werden, da bei der Lagerung das Band manchmal verklebt, und dann ist es besser, Sie haben Fehler im Schwarzbild als in Ihrem Film.

Bei dem einfachen Abspielen aus der Timeline kann es passieren, dass dies nicht immer ganz sauber vonstattengeht und einzelne Bilder ausgelassen werden oder Final Cut Pro zugunsten der Echtzeitwiedergabe die Qualität herunterschraubt. Sie sollten auf jeden Fall die Wiedergabequalität für Video (im RT-Popup-Menü, siehe Seite 298) auf Hoch stellen. Die nun dunkelgrüngrau markierten Renderbereiche können so ausgespielt werden, da Ihr Rechner schnell genug ist, die EchtzeitEffekte in voller Qualität auszugeben. Alle anderen Bereiche (rot und grün) müssen gerendert werden und erscheinen dann blaugrau. Wenn Sie es versäumen, zu rendern, kann es mal zu kurzen, kaum wahrnehmbaren Bild- und Tonaussetzern kommen bis hin zu deutlichen Lücken in der Wiedergabe, die nicht als Dropped Frame gemeldet werden. Logischerweise ist die Gefahr von Dropouts natürlich bei einem G4 Powerbook ungleich höher als bei einem Mac Pro mit acht Prozessorkernen. Wir nutzen übrigens die Direktausgabe selten bis nie, und wenn, dann nur für sehr kurze Clips und nur für Proofs, das heißt als Testausspielungen für Kunden oder um das Material schnell mal kontrollieren zu können, beispielsweise auf einem Fernseher statt auf unserem Referenzmonitor. 1.13.3 Ausgabe auf Video Die elegantere Art des Ausspielens ist die Ausgabe auf Video. Eigentlich passiert hier nicht viel anderes als bei der Direktausgabe auch, nur wird der Film vor der Ausspielung vorbereitet und somit das Risiko einer Fehlausspielung minimiert.

1.13 Exportieren und Ausgabe auf Video

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Tipp Sie brauchen keine Gerätesteuerung, um die Ausgabe auf Video durchzuführen.

Gehen Sie für die Ausgabe auf Video ebenso vor wie bei der Direktausspielung, das heißt, schließen Sie Kamera oder Deck an, und machen Sie das Gerät aufnahmebereit. Wählen Sie anschließend aus dem Menü Ablage 폷 Ausgabe auf Video. Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie verschiedene Optionen für die Ausspielung zur Verfügung haben.

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Abbildung 1.43  Über den Dialog können Sie automatisch ein Schwarzbild, eine Tafel mit dem Clipnamen und einen technischen Nachspann erstellen.

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Im oberen Bereich des Ausgabefensters haben Sie unterschiedliche Vorspann-Optionen , jeweils mit Angabe der Dauer. Möchten Sie vor dem Film Farbbalken oder schwarze Frames ausgeben, klicken Sie in die jeweilige Checkbox und geben die gewünschte Dauer in Sekunden ein. Die Option Farbbalken beinhaltet einen Pegelton, dessen Lautstärke Sie den Vorgaben der Sendeanstalt entsprechend ausrichten können. Die deutsche Funkhausnorm sieht hier –18 dB 60

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vor, zumindest bei digitalen Aufzeichnungen. Jedoch sollte man beim jeweiligen Sender immer noch einmal nachfragen, wie es gewünscht ist. Wichtig ist hierbei, dass die Einstellung der Vorspannlautstärke nichts mit der tatsächlichen Ausgabe-Lautstärke Ihres Videomaterials zu tun hat. Diese müssen Sie in der Timeline auf die Vollaussteuerung auspegeln, doch dazu Verweis mehr. Über die Option Filmtafel können Sie den Filmnamen (Sequenz), einen Text oder ein Bild vor dem Film einblenden, beispielsweise das Logo Ihrer Firma oder Ihres Kunden. Für ein solches Logo wählen Sie aus dem Aufklappmenü Datei, klicken auf den kleinen Laden-Button und suchen das entsprechende Bild auf Ihrer Festplatte. Als Filmtafel können Sie alle QuickTime-kompatiblen Grafikformate (beispielsweise PICT, TIFF oder JPEG) wählen. Möchten Sie einen Text eingeben, so wählen Sie aus dem Aufklappmenü Text und geben diesen in dem erscheinenden Feld rechts vom Aufklappmenü ein. Ebenso können Sie auch einen Countdown vor Ihren Film spielen. Wählen Sie Integriert aus dem Aufklappmenü, so wird der (nicht gerade umwerfende) Standard-Countdown von Final Cut Pro eingespielt. Wählen Sie Datei, können Sie einen eigenen Countdown auswählen, wobei dieser natürlich als QuickTime-Film vorliegen muss. Die beiden Optionen namens Schwarz beziehen sich jeweils auf die Zwischenzeiten von Farbbalken, Filmtafel und Countdown. Optional können Sie auch einen schwarzen Nachspann in beliebiger Dauer, zum Beispiel 30 Sekunden, festlegen, was in jedem Fall sinnvoll ist (und Sie bei den Sendetechnikern beliebt macht – wenn das bei Sendetechnikern überhaupt geht). Die eigentlich wichtigen Einstellungen dieses Fensters befinden sich unter dem Punkt Medien , denn hier legen Sie fest, was Sie wie oft ausspielen möchten. So sind Sie beispielsweise nicht gezwungen, immer ganze Sequenzen/Filme auszuspielen, sondern Sie können auch nur Teile aus der Timeline auf Band kopieren. Hierfür setzen Sie in der Timeline In- und Out-Punkte an den gewünschten Anfangsund Endpositionen und wählen aus dem Aufklappmenü Ausgabe die Option Von In bis Out. Möchten Sie einen Film mehrfach ausspielen, beispielsweise wenn Sie dem Band nicht trauen, so geben Sie unter der Option Schleife an, wie oft der Film ausgespielt werden soll, und unter der Option Zwischen jede Schleife Schwarz, wie viele Sekunden lang schwarze Frames zwischen den einzelnen Ausspielungen eingeblendet werden sollen. Um ehrlich zu sein, haben wir aber keine Ahnung, warum genau man ein und denselben Film mehrmals auf ein Band ausspielen sollte. Vielleicht ist diese Funktion ein Relikt aus VHS-Zeiten, als man ab und an mal ein Endlosband für Vorführungen und Messen brauchte.

1.13 Exportieren und Ausgabe auf Video

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1.44 Wenn Sie nur einen Teil des Films ausspielen möchten, setzen Sie In- und Out-Punkte in der Timeline und wählen Ausgabe: Von In bis Out.

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Die gesamte Ausgabedauer wird im Bereich Dauer berechnen angezeigt . Im oberen Fenster finden Sie die Dauer der Sequenz (vom Inbis zum Out-Punkt) und im unteren Fenster die Gesamtdauer, die sich aus der Mediendauer, der Anzahl der Schleifen sowie den schwarzen Frames, den Farbbalken, dem Countdown etc. berechnet. Anhand dieser Informationen lässt sich leicht ersehen, wie viel freies Band Sie für die Ausspielung benötigen. Haben Sie Aufnahme automatisch starten  aktiviert, so kann Final Cut Pro Ihrer DV-Kamera oder Ihrem DV-Rekorder den Steuerungsbefehl zur Aufnahme geben. Sie müssen also nicht manuell die Aufnahme starten. Die Funktion wird nur von FireWire-basierten Geräten unterstützt, die den Steuerungsbefehl auch verstehen können, also nur von DV-Formaten. Bei Geräten, die über einen DVWandler oder über RS-422 angeschlossen sind, funktioniert diese Methode nicht, sodass Sie die Aufnahme manuell starten müssen. Haben Sie alle Angaben gemacht, klicken Sie auf OK. Sie bekommen jetzt eventuell einen Hinweis, dass Ihre Ausgabequalität geringer ausfällt, weil in den RT-Einstellungen die hohe Wiedergabequalität nicht aktiviert wurde. Brechen Sie in diesem Fall den Vorgang ab, stellen Sie die Wiedergabequalität in dem RT-Aufklappmenü auf Hoch, und starten Sie den Vorgang erneut. Final Cut Pro beginnt nun, das Videomaterial entsprechend zu schreiben. Hierbei werden sowohl alle noch nicht berechneten Bereiche gerendert als auch die Optionen wie Farbbalken und Countdown berechnet. Je nachdem, wie viel von Ihrem Material noch nicht gerendert wurde oder wie viele Vorspannoptionen Sie angegeben haben, kann dies ein paar Minuten dauern. Vor der Ausspielung werden auch alle vorhandenen Audiospuren zusammengemischt (ähnlich der Funktion Audio mischen), was aber

in der Regel nur einige Sekunden lang dauert. Nach Ende der Berechnung erscheint ein Fenster, in dem Sie gebeten werden, die Ausspielung zu starten. Wenn das DV-Gerät keine Steuerung zulässt oder Sie Aufnahme automatisch starten nicht aktiviert hatten, müssen Sie die Aufnahme am Gerät nun manuell auslösen.

Der große Vorteil der Ausgabe auf Video gegenüber der Direktaufnahme ist neben den Vorspannoptionen, der Schleife und dem Ausspielen vom In- bis zum Out-Punkt, die – nennen wir es – Konzentration von Final Cut Pro auf den Ausspielvorgang. Während des Ausspielens lässt Final Cut Pro (außer der (Esc)-Taste zum Abbrechen) keine anderen Systemprozesse oder Zugriffe zu, sodass sich die gesamte Rechenleistung nur auf den Abspielvorgang konzentriert. Außerdem laufen Sie auf diese Weise keine Gefahr, ungerenderte Clips auszuspielen. Der letzten und elegantesten Art, einen Film auf Band zu verewigen, haben wir in Kapitel 10, »Ausgabe und Export«, einen eigenen Abschnitt gewidmet, denn sie erfordert einiges an Hintergrundwissen.

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1.45 Je nachdem, ob die automatische Aufnahme aktiviert wurde, erscheinen zwei unterschiedliche Fenster. Achten Sie bei den RT-Einstellungen darauf, dass als Wiedergabequalität Hoch eingestellt ist.

Erledigt | So, das war schon mal ein schneller Überblick über die Grundfunktionen. Jetzt geht’s ans Eingemachte. Viele Grundbegriffe wie Frame oder Timecode sind Ihnen jetzt nicht mehr fremd, und Sie haben hoffentlich ein Gefühl für das bekommen, was noch vor Ihnen liegt. Und hoffentlich haben Sie auch Spaß an der Arbeit mit Final Cut Pro gefunden, denn der Spaß sollte bei der Lektüre dieses Buches immer im Vordergrund stehen und keinesfalls zu kurz kommen.

1.13 Exportieren und Ausgabe auf Video

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KAPITEL 2

2

Technische Grundlagen

Der erste Teil war ja schon ganz spaßig. Sie haben Ihren ersten kleinen Film geschnitten und die wichtigsten Funktionen kennengelernt. Nun ist es an der Zeit für die technischen Grundlagen, auf denen Final Cut Pro aufbaut, und für das Basis-Wissen, das man für den Videoschnitt immer parat haben sollte. Das heißt, hier hört der Spaß auf! In diesem Kapitel erwartet Sie nichts Kreatives, sondern nur trockene Theorie. Was ist der Unterschied zwischen den einzelnen HD-Formaten? Welche Videocodecs gibt es? Was ist ein Zeilensprung? Diese und ähnliche Themen lesen Sie hier. Sicherlich können Sie das Kapitel einfach überspringen, oft aber erleichtert ein fundiertes Hintergrundwissen die Arbeit in Problemsituationen – und sagen Sie dann nicht, wir hätten es Ihnen nicht auf dem Silbertablett serviert.

2.1

Programmarchitektur

Im Grunde ist Final Cut Pro nur ein Sammelbecken für Dateiverknüpfungen und Verweise. Wenn Sie zum Beispiel einen Videoclip in Ihren Browser importieren, liegt nicht die Datei selbst im Browser, sondern nur eine Verknüpfung zu der Datei. Wenn Sie sie also wieder aus Final Cut Pro entfernen, liegt die Datei immer noch unbehelligt in dem Ordner im Finder, aus dem sie importiert wurde. Zudem ist unser liebes Schnittprogramm QuickTime-basiert. Das heißt, Final Cut Pro versteht auch nur die Dateien, die sich mit QuickTime öffnen lassen. Man kann also sagen, dass Final Cut Pro die Benutzeroberfläche für eine mächtige Hintergrundarchitektur ist. 2.1.1 QuickTime Apple gibt Ihnen mit QuickTime und FireWire zwei eigene Technologien mit auf den Weg, die schon vonseiten des Systems für hervorragende Bearbeitungs- und Übertragungsmöglichkeiten sorgen. QuickTime wird oft unterschätzt, denn sichtbar ist davon immer nur der kleine QuickTime Player. Dieser ist jedoch lediglich die Spitze eines Eisbergs. In QuickTime selbst sind zahlreiche Formate für Bild und Ton integriert, sodass man auch zahlreiche Konvertierungsmöglichkeiten 2.1 Programmarchitektur

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hat. In Kapitel 10, »Ausgabe und Export«, erfahren Sie, wie Sie mit QuickTime diese Funktionen anwenden können. Software-Komponenten | Neben den Formaten spielen die Komponenten in QuickTime eine wichtige Rolle. Diese Komponenten kann man in Soft- und Hardware aufteilen. Bei Software spricht man von sogenannten Codecs, die bestimmen, wie die Bildinformationen in einem Video abgelegt sind. Das kann unkomprimiert sein, das kann im Apple ProRes-Codec geschehen oder als DV-Video. Oder aber Sie entscheiden sich für den H.264-Codec, für die Ausgabe mittels Sorenson Pro oder DivX. Es gibt zahlreiche Formate und Codecs, die bereits in QuickTime integriert sind. Auf jeden einzelnen genau einzugehen, würde ein komplettes Kapitel füllen, genauso wie allein die QuickTime-Technologie ein eigenes Buch füllt. Wichtig ist zu wissen, dass zum Beispiel der Apple-ProRes 422-Codec, alle HD-Codecs sowie die unkomprimierten Codecs für die Bearbeitung mit Final Cut Pro enthalten sind. Die einzelnen Videoformate, wie beispielsweise DVCPRO HD, erläutern wir Ihnen in diesem Kapitel in Abschnitt 2.2. Hardware-Komponenten | Wenn Sie spezielle Hardware benutzen, beispielsweise eine Decklink-Karte von Blackmagic Design, dann sind das ebenfalls Komponenten. Diese Geräte melden sich über den Treiber bei QuickTime als Digitizer an und stehen in der Regel allen Programmen zu Verfügung, die dann auf diese Hardware zurückgreifen können. Oft installieren diese Geräte auch eigene Codecs, aber da Apple selbst unkomprimierte Codecs anbietet, können neuere Treiberversionen auch auf diese zurückgreifen. Informieren Sie sich am besten auf der Website der jeweiligen Hersteller, zu denen Sie in Kapitel 5, »Voreinstellungen und Peripherie«, ab Seite 327 noch mehr erfahren werden. Alle Formate und Größen möglich | Dank des leistungsfähigen QuickTime-Unterbaus bietet Final Cut Pro die Möglichkeit, von der Kino-Auflösung bis zum Web-Daumenkino nahezu alle gängigen Formate und Größen zu bearbeiten, sprich von Tausenden Pixeln bis (theoretisch) 1 × 1 Pixel, und das bei allen üblichen Bildraten pro Sekunde. Auch können Sie alle Formate, Codecs, Größen und Frameraten in einem Projekt, ja sogar in einer Timeline mischen, um zu einem einheitlichen Ergebnis zu gelangen.

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Technische Grundlagen

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2.1 Der Final-Cut-ProEisberg: Die mächtige Multimedia-Architektur von QuickTime bietet eine immense Erweiterbarkeit durch Formate, Zusatztechnologien und Komponenten. Sichtbar ragt davon nur der kleine QuickTime Player aus dem Wasser.

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2.2 Lange Liste: Final Cut Pro versteht alle Formate, die in QuickTime installiert sind.

2.1.2 Die Projektdatei Die Projektdatei ist das wichtigste aller wichtigen Elemente innerhalb von Final Cut Pro. Sie ist der Container, in dem alle Elemente gesammelt werden, in dem Ihre Schnitte, Ihre sonstigen Arbeiten und alle 2.1 Programmarchitektur

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anderen Informationen, beispielsweise Timecodes und Projekteinstellungen, gespeichert sind. Sie ist Ihr Film und sollte dementsprechend auch mit Ehrfurcht behandelt werden. Verlieren Sie die Projektdatei, beispielsweise durch einen Plattencrash, so ist Ihr Film futsch und Sie müssen noch einmal (fast) von vorn beginnen. Da die Projektdatei niemals die Original-Film-, Musik- oder Grafikdateien (beispielsweise QuickTime-Movies) enthält, sondern nur Referenzen auf diese, wird die Datei eigentlich auch selten bis nie sonderlich groß. Es bietet sich daher an, nach jedem Arbeiten ein Backup der Projektdatei zu erstellen, indem Sie sie beispielsweise auf eine andere Festplatte oder einen Server speichern oder auf eine CD-R brennen. Selbst bei längeren und komplexen Filmen werden Projektdateien selten über 100 MB groß, und mit ihrer Hilfe lassen sich Filme auch noch Jahre später erneut zusammensetzen – vorausgesetzt natürlich, Sie haben Ihre Master-Bänder nicht überspielt. 2.1.3 Capture Scratch und Autosave Vault Schon bei der Installation müssen Sie einen Ordner auswählen, in dem Final Cut Pro diverse Daten ablegen kann. Dabei unterscheiden wir zwischen E Content-Ordnern und E Dokument-Ordnern. Die Content-Ordner beinhalten alle Video- und Audiodateien, die Final Cut Pro schreibt. Das heißt, wenn Sie über die Funktion Loggen und Aufnehmen einen Clip digitalisieren oder wenn Sie in der Timeline etwas rendern, nutzt Final Cut Pro die Content-Ordner zum Speichern der Daten. Das heißt aber auch, dass alle Dateien, die Sie von Hand in den Browser importierten, nicht in diesen Ordnern landen. Es gibt insgesamt drei Content-Ordner: E den Capture Scratch-Ordner, in dem alle Video- und Audioaufnahmen gespeichert werden E den Render Files-Ordner, in dem alle von Final Cut Pro berechneten Effekte als QuickTime-Filme aufbewahrt werden E den Ordner Audio Render Files, in dem gerenderte Audiospuren ihren Platz haben Diese drei Ordner sind gewissermaßen der Körper Ihres Projekts, während die Projektdatei selbst das Gehirn ist. Sollten Sie diese Ordner versehentlich löschen oder durch einen Festplattencrash verlieren, sind erst einmal alle Medien offline und müssen neu digitalisiert und gerendert werden.

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Technische Grundlagen

Offline-Clips Als offline bezeichnen wir Clips, bei denen die Mediendatei selbst nicht mehr verfügbar ist, sondern nur noch die Metadaten wie Bandname, Start-Timecode, Kommentare usw.

Der Verlust der Dokument-Ordner hingegen ist durchaus zu verschmerzen und kostet Sie nur ein wenig Zeit, denn alle Daten, die sich hier finden, sind redundant und werden gegebenenfalls von Final Cut Pro neu geschrieben. E Autosave Vault speichert in gewissen Abständen Kopien Ihrer Projektdatei, sodass Sie zu vorhergehenden Versionen Ihres Films zurückkehren können. E Thumbnail Cache Files beinhaltet Informationen zu den kleinen Abbildungen des ersten Frames eines jeden Clips in der Timeline. E Waveform Cache Files enthält die grafischen Darstellungen der Audiowellen in Timeline und Viewer.  Abbildung

2.3 Im Ordner Autosave Vault liegen Kopien Ihres Projekts für den Fall, dass Sie zu einer vorhergehenden Version zurückkehren möchten.

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2.4 Die briefmarkengroßen Abbildungen  des ersten Frames nennen sich »Thumbnails«, zu Deutsch »Miniaturbild«. Die grafische Darstellung der Audiospuren erfolgt mithilfe der »Waveforms« . Final Cut Pro speichert beide in eigens dafür vorgesehenen Ordnern: Thumbnail Cache Files und Waveform Cache Files.

2.1 Programmarchitektur

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Abbildung 2.5  Wählen Sie für Ihre Video- und Renderdateien ein hoch performantes Laufwerk aus, zum Beispiel eine FireWire-800Festplatte. Die Dokument-Ordner sollten auf einer anderen Festplatte gespeichert werden.

Standardmäßig legt Final Cut Pro zunächst einen übergeordneten Ordner an, in dem sowohl Content- als auch Dokument-Ordner abgelegt werden. Es ist jedoch durchaus sinnvoll, diese an verschiedenen Stellen zu speichern. Bei den Content-Ordnern kommt es in erster Linie auf Geschwindigkeit an, denn hier werden Daten mit bis zu 180 MB pro Sekunde (bei unkomprimiertem HD) geschrieben und gelesen. Diese Datenmengen sind zwar immer noch außergewöhnlich, aber auch das Capturen von HD mit dem Apple-ProRes422-HQ-Codec braucht immerhin noch 27,5 MB pro Sekunde. Hier sind also hoch performante Festplatten und RAIDs gefragt, die mit diesen Datenmengen Schritt halten können. Idealerweise verfügen Sie über ein FiberChannel-RAID wie Apples Xsan-System zum Speichern Ihrer Videodaten oder zumindest über gesonderte Festplatten, die Sie via SATA oder FireWire 800 mit Ihrem Mac verbunden haben. Dann wählen Sie aus dem Menü Final Cut Pro 폷 Systemeinstellungen den Reiter Arbeitsvolumes aus und definieren für Aufnahme und Rendering den entsprechenden Pfad.

Der Ablageort der Dokument-Ordner sollte hingegen stets nach Sicherheitskriterien ausgewählt werden. Auch wenn die Daten redundant sind, so hat uns doch der Autosave Vault schon so manchen Schnitt gerettet, zum Beispiel bei einem Verlust der Projektdatei durch einen Festplattenausfall. Wichtig ist, dass Sie diese Ordner auf einem anderen physikalischen Laufwerk speichern, nicht auf einer anderen Partition. Die Geschwindigkeit der Festplatten spielt hierbei eine untergeordnete Rolle. 70

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Technische Grundlagen

2.1.4 Sequenzen, Bins und Tabs Wir haben Ihnen im ersten Kapitel ja bereits einige Grundbegriffe erläutert, trotzdem fassen wir sie an dieser Stelle noch einmal für Sie zusammen, da sie alle wesentliche Bestandteile der Programmarchitektur sind. Die Sequenz | Innerhalb der (übergeordneten) Projektdatei, sprich im Browser, findet sich die Sequenz. Die Sequenz ist das Pendant zur Timeline, das heißt, ein Doppelklick auf dieses Element im Browser öffnet die Fenster Timeline und Canvas oder öffnet das Element als zusätzliche Sequenz im Timeline-Fenster. Eine Sequenz kann sowohl eine einzelne Szene innerhalb eines größeren Films sein als auch ein in sich abgeschlossenes Movie, beispielsweise ein kompletter Spielfilm, eine Dokumentation oder auch nur ein Musikvideo oder ein Trailer. Das wiederum bedeutet, dass eine Projektdatei mehrere Sequenzen respektive Szenen beinhalten kann, die jeweils eine eigene Timeline haben. Eine Projektdatei kann aus beliebig vielen Sequenzen bestehen, die ihrerseits beliebig viele Clips, Grafiken oder Audioelemente beinhalten können. Jede Sequenz kann zudem noch eigene Einstellungen haben, sodass Sie innerhalb eines Projekts auch unterschiedliche Filmund Videoformate bearbeiten können, ohne diese bei jedem Schnitt neu berechnen zu müssen. Doch dazu später. Tabs | Beinhaltet ein Projekt mehrere Sequenzen und sind diese im Timeline-Fenster geöffnet, so erscheinen die einzelnen Sequenzen als sogenannte Tabs (Karteikartenreiter) im Timeline-Fenster. Diese Darstellung ermöglicht den Wechsel von Sequenz zu Sequenz durch einen einfachen Mausklick auf ein solches Tab.  Abbildung

2.6 Ein Projekt kann beliebig viele einzelne Sequenzen beinhalten, die später zu einer Haupt- oder Mastersequenz zusammengefasst werden.

2.1.5 Bins Bins (Ordner) haben eigentlich keine weitere Funktion, als Ihnen bei der Organisation Ihrer Elemente – sprich Videoclips, Grafiken, Bilder, Audiodateien und Sequenzen – behilflich zu sein. Ein Projekt kann beliebig viele Bins enthalten, die ihrerseits wiederum beliebig viele weitere Bins oder einzelne Elemente enthalten können. Drücken Sie die Tastenkombination (°)+(B) zum Erstellen eines neuen Bins. 2.1 Programmarchitektur

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2.1.6 Was es sonst noch gibt Ohne an dieser Stelle zu tief in die einzelnen Dateiformen und Medienformate einsteigen zu wollen, lassen Sie uns kurz einen Blick auf all die Elemente werfen, die Sie in Final Cut Pro be- und verarbeiten können: E Videoclips: Alle QuickTime-kompatiblen Videoformate mit und ohne Unterstützung von Dritthersteller-Codecs und -Hardware. E Grafiken/Bilder: Alle QuickTime-kompatiblen Grafikformate mit Ausnahme von EPS und anderen vektorbasierten Formaten. E Sound: Alle QuickTime-kompatiblen Soundformate inklusive AIFF, WAV und MP3 – wobei wir anraten, MP3-Dateien vorher in AIFF zu konvertieren, da es bei dem MP3-Codec unter Umständen zu Knackgeräuschen kommen kann. E Photoshop: Import von Photoshop-Dateien unter Beibehaltung bestehender Ebenen. E PDF: PDF-Dateien werden problemlos importiert und von Final Cut Pro wie Grafiken behandelt. Mehrseitige PDF-Dateien werden als aneinandergereihte Standbilder importiert. E DVD/VOB: Vorbei sind die Zeiten, in denen DVDs erst aufwendig decodiert werden mussten. Importieren Sie einfach die VOBDaten. Sie werden sie allerdings immer rendern müssen. Ton gibt es allerdings keinen. E MXF-basierte Formate: Panasonics P2-Karten oder IMX auf optischen Medien arbeiten mit MXF-Formaten. MXF ist im eigentlichen Sinn kein Format, sondern nur ein Daten-Container, deswegen müssen zunächst alle MXF-Daten in QuickTime-Filme gewandelt werden, bevor sie in Final Cut Pro bearbeitet werden können.

Abbildung 2.7  Die Elemente im Einzelnen sind (von links oben nach rechts unten): Sequenz, Bild im PICT-Format, Bild im TIFF-Format, Bild im JPG-Format, Audioclip (AIFF), Bin, PDF, eine PhotoshopDatei und ein Videoclip im QuickTimeFormat MOV mit Audio.

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Technische Grundlagen

Wir werden im Laufe dieses Buches auf (fast) alle Arten von Grafik-, Sound- und Filmdateien zu sprechen kommen und genauer beleuchten, wie Sie sie innerhalb Ihrer Produktionen einsetzen. 2.1.7 Zusammenfassung Auf die Gefahr hin, dass wir Sie langweilen, fassen wir kurz den Aufbau von Final Cut Pro zusammen: Ein Film besteht üblicherweise aus einer einzelnen Projektdatei, die auf Ihrer Festplatte liegt und wiederum eine oder mehrere Sequenzen (Szenen) enthält. Die Filmdateien (Clips), die Sie von der Kamera oder einem Deck aufnehmen, liegen auf Ihrer Festplatte in den Content-Ordnern und bilden zusammen mit den sonstigen Elementen wie Grafiken, Audiodateien und Bildern Referenzen, die als Elemente im Browser dargestellt werden. Unabhängig von Ihrem Dateisystem werden alle Elemente des Browsers in Bins zusammengefasst und in der Timeline geschnitten. Die redundanten Daten wie Waveform und Autosave-Projekte liegen in den Dokument-Ordnern. Ist doch gar nicht so kompliziert, oder?

 Abbildung

2.8 Dieses Schema soll verdeutlichen, in welchem Zusammenhang eine Projektdatei (grün) mit den einzelnen Elementen und Bins (beige) sowie den als Timeline dargestellten Sequenzen (blau) steht. Die Ursprungsdateien Ihrer Elemente sowie die Projektdatei liegen auf der Festplatte Ihres Macs, alles andere ist nur »virtuell«.

Projekt Sequenzen Elemente

2.2

Videoformate

Irgendwie hängt alles in Final Cut Pro mit dem Format Ihres Videomaterials zusammen: die Größe Ihres Films und der einzelnen Dateien, die Ladegeschwindigkeit, Echtzeiteffekte, Renderzeiten, Ausgabe- und Export-Optionen und natürlich die (Bild-)Qualität Ihres Films. Nun werden bestimmte Eckdaten des Formats in den allermeisten Fällen 2.2 Videoformate

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entweder von der Quelle, also von der Kamera und/oder dem Zuspielrekorder, oder vom Zielformat bestimmt. Handelt es sich um eine Broadcast-Produktion, was so viel heißt wie sende- oder fernsehfähig, so arbeiten Sie wahrscheinlich mit unkomprimierten Bild- und Tondaten in Standardauflösung. Im Imagefilm- und Industrie-Bereich haben sich in den letzten Jahren DCVPRO-HD, XDCAM und Apple ProRes ziemlich breitgemacht, aber auch die DV-Formate haben noch reichlich Anhänger. Im Grunde geht es immer darum, eine gute Bildqualität bei der Aufnahme zu erzielen bei gleichzeitig günstigen Preisen und geringer Datenmenge für die Nachbearbeitung. Sind Sie MultimediaProduzent und gestalten mit Vorliebe CD-ROMs und Websites, so ist Ihnen das Eingabeformat wahrscheinlich egal – Hauptsache, die ausgegebene Filmdatei zum Abschluss Ihrer Arbeit ist klein, leicht und handlich. Für immer noch reichlich Verwirrung sorgt bei so manchem die Vielzahl der verschiedenen HD-Formate. Dabei ist es gar nicht so kompliziert, wenn man sich einmal in Ruhe die Unterschiede anschaut. Doch eins nach dem anderen. 2.2.1 Grundlagen der Videotechnik Wir in Westeuropa nutzen ja bekanntlich das PAL-Format zur Übertragung von Fernsehbildern. PAL, das heißt 768 × 576 Bildpunke bei 25 Frames pro Sekunde (fps). Die Abkürzung PAL steht für Phase Alternation Line und beschreibt eigentlich nur den technischen Weg der Farbübertragung von der Sendeanstalt ins heimische Wohnzimmer. Die genauen Details sind sehr technisch (und langweilig), deswegen an dieser Stelle nur so viel: Das rote Farbdifferenzsignal wird in jeder zweiten Bildzeile um 180° phasenverschoben (alternierend) übertragen, um eine farbechte Wiedergabe zu garantieren. Klingt spannend? Dann viel Spaß bei der weiteren Recherche. Wir wollen uns weiterhin auf Praxisanwendungen konzentrieren. Früher war 4:3 | Die Geburtsstunde von PAL lässt sich genau feststellen: Am 25. August 1967 startete Willy Brandt im Rahmen der Funkausstellung im damaligen West-Berlin das Farbfernsehen. Damals entschied man sich für das Seitenverhältnis 4:3. Wie Sie wissen, ist aber – durch den durch Kinofilme entstandenen Seh-Eindruck – mittlerweile 16:9 das zeitgemäße Seitenverhältnis. Jetzt noch einen 4:3-Fernseher zu bekommen, dürfte Sie vor ernsthafte Herausforderungen stellen, und auch im Produktionsalltag hat 16:9 mittlerweile die Oberhand gewonnen. Verschaffen wir uns erst einmal einen Überblick über die gängigen Formate. Die digitale Auflösung wird bekanntlich in Pixeln angegeben. Da es ja auch mal ein analoges Videozeitalter gab, wurden die Pixelwerte für die Höhe aus der Anzahl der Zeilen ermittelt, während die 74

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Technische Grundlagen

Breite aus dem 4:3-Verhältnis errechnet wurde. Daraus ergeben sich 576 Pixel in der Höhe und 768 Pixel in der Breite. Eigentlich hat ein PAL-Signal bei der analogen Übertragung 625 Zeilen. Dort befinden sich noch Zusatzinformationen wie zum Beispiel der Videotext. Für die digitale Verarbeitung ist aber nur das sichtbare Bild interessant, und so kann auf die zusätzlichen Zeileninformationen verzichtet werden. Bei NTSC – der amerikanischen Fernsehnorm – gilt die Auflösung 640 × 480. Die NTSC- und PAL-Formate wurden für die Digitalisierung angeglichen, sodass beide trotz unterschiedlicher Bildraten und Auflösungen auf die gleiche Datenrate kommen, vermutlich, um Hard- und Software für die Entwicklung zusammenzufassen. Daraus hat sich für PAL eine Auflösung von 720 × 576 Pixel und für NTSC von 720 × 480 Pixel ergeben. Hier hat man allerdings nicht mehr ein 4:3-Seitenverhältnis, sondern 5:4 bei PAL bzw. 3:2 bei NTSC. Um bei der Ausgabe trotzdem wieder bei 4:3 zu landen, hat man das Seitenverhältnis der Pixel geändert. Daraus ergibt sich, dass man nicht mit quadratischen Pixeln arbeitet, sondern mit rechteckigen. Diese Bilder wirken verzerrt, wenn die Pixel nicht rechteckig dargestellt werden können. Bei der Ausgabe über Geräte und Programme, die mit den rechteckigen Pixeln umgehen können, erscheint das Bild hingegen normal – so auch bei der PAL-Video-DVD, deren MPEG-2-Signal ebenfalls eine Auflösung von 720 × 576 Pixel besitzt. So gilt für alle SD-Formate bei PAL die Auflösung von 720 × 576 Pixel mit 25 Bildern (50 Halbbildern) pro Sekunde. Das Pixelseitenverhältnis beträgt circa 1,6667. Für DVCPRO und DVCPRO 50 gilt dasselbe, ebenso für unkomprimiertes 8- und 10-Bit-SD-PAL. Heute ist 16:9 | Inzwischen haben fast alle Fernsehsender ihr Programm auf 16:9 umgestellt, um so auf die aktuellen Entwicklungen zu reagieren und gleichzeitig schon einen Schritt in Richtung HD zu gehen. Uns interessiert natürlich die technische Umsetzung. Für 16:9 hat man bei SD ein noch extremeres Pixelseitenverhältnis von circa 1,42. In Final Cut Pro müssen Sie dafür in den entsprechenden Sequenzeinstellungen einfach nur den Button Anamorphotisch 16:9 anwählen. Aufgrund der Abwärtskompatibilität mit bestehenden Fernsehstandards nutzt also auch ein anamorphotisches 16:9-Bild die volle 4:3-Auflösung. Bei der Darstellung auf einem 4:3-Gerät wird das Bild dann entsprechend gestaucht, sodass oben und unten die schwarzen Balken erscheinen (Letterbox). Ein echtes 16:9-Gerät besitzt in der Höhe auch die vollen 576 Zeilen, bietet aber in der Breite im Verhältnis 1024 Bildpunkte (die es bei Röhrengeräten so natürlich nicht gibt). Die 720 rechteckigen Pixel werden dann auf den imaginären quadratischen 1024 Bildpunkten abgebildet. Es gibt auch Beamer, die eine 2.2 Videoformate

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echte Auflösung von 1024 × 576 Pixel liefern. Neuere Geräte haben allerdings eine so hohe 4:3-Auflösung, dass sie für 16:9 einfach nur oben und unten Pixel weglassen müssen. Bei 16:9-Flachbildschirmen liegt die Auflösung meist wesentlich höher. Da hier aber nicht mehr Pixel gleich Pixel gilt, sind die Signalprozessoren für die Interpolation von großer Bedeutung für die Bildqualität. Wenn man mit einer echten 16:9-Kamera (mit 16:9-CCD) aufzeichnet, profitiert man von der hohen Auflösung der Chips gegenüber einer 4:3-Kamera. Natürlich kann man mit einer 16:9-Kamera auch in 4:3 aufzeichnen, denn dafür wird der nicht benötigte Bereich auf den Chips rechts und links einfach weggelassen. Andersherum können reine 4:3-Kameras ein 16:9Bild nur im Letterbox-Format oder durch Interpolation erzielen. Wenn Sie 16:9-Material am Rechner erzeugen (Photoshop, After Effects, Cinema 4D), raten wir dazu, möglichst in quadratischen Pixeln mit 1024 × 576 Pixel zu arbeiten. Dadurch hat man bei der Bearbeitung eine bessere Kontrolle. Erst in der Endphase sollte man (in After Effects oder Final Cut Pro) eine anamorphotische 16:9-Sequenz für die finale Ausgabe erstellen. Das Ablegen in den 720 rechteckigen Pixeln und das spätere Ausdehnen auf die theoretischen 1024 quadratischen Pixel ist zwar nicht gerade die feine videophile Art, aber das Auge fällt nun mal darauf herein, und das ist, was zählt. Bei einer 16:9-Video-DVD passiert ebenfalls genau das. Auch wenn gerade bei Spielfilmen die Seitenverhältnisse 1,87:1 oder 2,35:1 angegeben sind, heißt das nur, dass auf dem 16:9-Bild noch zusätzlich oben und unten schwarze Balken sind. Videotechnisch ist 16:9 das Breiteste, was es als Auflösung gibt, auch bei HD (High Definition). Die Pixelanzahl Die Pixelanzahl ist mit 720 × 576 genauso wie beim 4:3-Format. Der Clou liegt im Pixel-Seitenverhältnis. Durch die einseitige Verzerrung der Pixel lässt sich ein 16:9-Bild erzeugen.

Abbildung 2.9  720 × 576 Pixel mit quadratischen Pixeln. Das 16:9-Bild wird gequetscht dargestellt. Der Kreis gleicht einem Ei.

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Technische Grundlagen

Abbildung 2.10  Das gleiche Seitenverhältnis nach einer Pixelseitenverhältnis-Korrektur (anamorphotisch)

 Abbildung

2.11 Hier sehen Sie ein quadratisches Pixel in einem 4:3-Bild.

 Abbildung

2.12 Das anamorphotische Bild hat ein verzerrtes Pixelseitenverhältnis. Es entsteht ein 16:9-Bild.

Halbbilddominanz | Der Begriff Halbbilddominanz beschreibt, welches Halbbild zuerst geschrieben respektive dargestellt wird. Als die ersten Röhrengeräte entstanden, richtete sich die Bildwiederholrate nach der Frequenz im Stromnetz (Wechselstrom), die in unseren Breiten 50 Hz betrug. Daraus aber 50 Vollbilder pro Sekunde zu übertragen, wäre eine pure Bandbreitenverschwendung gewesen. Man entschied sich für 25 Vollbilder, was auch sehr nah an der Bildrate von Film lag. Allerdings würde ein 25-Hz-Signal auf einer Bildröhre derartig flackern, dass man es kaum ertragen würde. Die 25 Vollbilder werden daher als 50 Halbbilder über die Flimmerkiste geschickt. Das Ganze geschieht auch noch ineinander verschachtelt, also »interlaced«. Erklären lässt sich der Vorgang am besten am Bespiel von Röhrenfernsehern. Im sogenannten Zeilensprungverfahren werden je nach Norm zunächst die ungeraden (PAL) oder geraden (NTSC) Zeilen geschrieben. Danach folgt die Austastlücke, und der Kathodenstrahl der Bildröhre springt zurück nach oben, um die anderen Zeilen zu schreiben. Zwar arbeiten die modernen LCD- und Plasma-Fernseher heute mit anderen Methoden, jedoch hat sich bis dato nichts an der Übertragung vom Fernsehsender ins Wohnzimmer geändert, sodass oben Genanntes immer noch die Grundlage für die Sendetechnik bildet. Wichtig ist vor allem, dass Sie sich merken, dass für den Regelfall eine ungerade Halbbilddominanz korrekt ist.

 Abbildung

2.13 Das PAL-Fernsehbild besteht aus 50 verschachtelten Halbbildern.

2.2 Videoformate

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So weit zu den grundlegenden Begriffen, die Ihnen im Laufe dieses Buches sicher noch öfter unterkommen werden. Jetzt lassen Sie uns die einzelnen Codecs im Detail durchgehen. 2.2.2 SD-Formate (Standard Definition) Wir arbeiten uns nun von unten nach oben durch, das heißt, zuerst besprechen wir die Videocodecs mit einer geringen Qualität und steigern uns dann langsam. OfflineRT | OfflineRT ist eigentlich kein eigenes Format, sondern eine Erfindung von Apple, um mehr Videomaterial auf weniger Speicherplatz unterzubringen. OfflineRT basiert auf dem Foto-JPEG-Codec mit einer Qualität von 35 % und einer Größe von 320 × 240 Pixel, was mehr oder minder der sogenannten Viertel-PAL-Auflösung entspricht (Voll-PAL hat 768 × 576 Pixel). OfflineRT ist somit das kleinste und am wenigsten speicherintensive Format, das wir in Final Cut Pro beund verarbeiten. Es hat nur einen Durchsatz von circa 380 kB pro Sekunde und braucht somit auch nur circa 1 GB Plattenspeicher für 40 Minuten Video (zum Vergleich: DV braucht 1 GB Festplatte für 5 Minuten Video). Final Cut Pro bietet sowohl SD- als auch HD-OfflineRT-Voreinstellungen. Allerdings verliert OfflineRT immer mehr an Bedeutung, denn selbst mobile Festplatten sind mittlerweile groß und schnell genug, um höher auflösender Formate Herr zu werden und damit die Vorschauqualität während des Schnitts zu erhöhen. Wir empfehlen Ihnen daher auch, stattdessen Apple ProRes 422 (Proxy) zu verwenden (siehe Abschnitt 2.3). OfflineRT kann übrigens, wie auch DV, mittels FireWire-Protokoll von einer DV-Kamera oder einem DV-Rekorder (Deck) aufgenommen werden und benötigt daher keine zusätzliche Hardware. Wer mit einem MacBook Pro und einer (H)DV-Kamera unterwegs ist, braucht wahrlich nicht viel zu konfigurieren. Alle MacBooks Pro haben einen FireWire-Port, sodass der Anschluss der DV-Kamera ohne zusätzliche Hardware vonstattengeht. Wird der Platz auf Ihrem Gerät knapp, bietet es sich an, eine externe FireWire-Festplatte anzuschließen. Bei Reisen oder einer Produktion, bei der Sie mobil sein müssen, empfiehlt es sich, eine Platte zu kaufen, die über das MacBook Pro mit Strom versorgt wird. Digital Video (DV) | Digital Video, kurz DV, war sicherlich lange Zeit das beliebteste Format für die Videoproduktion in Final Cut Pro. Das Format bietet einen sehr guten Kompromiss zwischen niedriger Datenrate und guter Bild- und Tonqualität. Ursprünglich als reines Consumer-Format gedacht, war die Qualität dann doch so gut, dass es bis in das semiprofessionelle und professionelle Umfeld vorrücken 78

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konnte. Die beiden Platzhirsche Avid und Adobe hatten es anfangs auch prompt verschlafen, das DV-Format ernst zu nehmen und ihre Applikationen darauf auszurichten. Apple als Erfinder der FireWireTechnologie, die ja in jedem DV-Gerät verbaut ist, brachte dann kurzerhand Final Cut Pro auf den Markt. Zusammen mit der zweiten wichtigen Inhouse-Technologie QuickTime war das ein schlauer Schritt, der nicht nur Buchautoren zugutekommt. DV sorgsam einsetzen | Insgesamt sind die Preise seit der Einführung von Final Cut Pro deutlich gefallen, und Desktop-Video ermöglicht ganz neue Erschließungsmöglichkeiten. Aber auch die CamcorderPreise sind nach unten gegangen, und professionelle Drei-Chip-DVKameras nehmen es locker mit dem analogen Beta-SP-Format auf. Die Qualität von DigiBeta werden sie zwar nicht erreichen, aber je nach Aufnahmesituation und Weiterverarbeitung ist der Unterschied manchmal unerheblich. Auch hat DV einen eigenen Look, der zeitweise sehr beliebt war und querbeet eingesetzt wurde, sei es für Musikvideos oder Dokumentationen. Vielen gestandenen Videoprofis gefriert das Blut beim Gedanken an DV, denn der Markt wird von günstigen, um nicht zu sagen billigen Produktionen überschwemmt. Dabei lässt die Qualität immer mehr nach, was aber weniger an DV liegt, sondern eher daran, dass man auch noch billige Arbeitskräfte einsetzt und mittlerweile jeder blind drauflosdreht. Allerdings kann der sorgsame Einsatz von DV durchaus beeindruckende Ergebnisse erzielen. Die gute DV-Qualität findet man jedoch nur in der Aufnahme; für Motion Graphics und Animationen ist DV fast nicht zu gebrauchen. Hier bricht die Qualität aufgrund der hohen Kompression und dem 4:2:0-(PAL-)Sampling deutlich ein. Daher sollte man für die Weiterverarbeitung darüber nachdenken, auf ein hochwertigeres Format zu wechseln. Wer DV blind einsetzt, wird enttäuscht; wer es ignoriert, zahlt einen hohen Preis. DV-PAL und DV-NTSC | Das DV-Format ist allgemeingültig, sodass es hier nur den Unterschied zwischen DV-PAL und DV-NTSC gibt. Somit hat das DV-PAL-Format immer eine Größe von 720 × 576 Bildpunkten bei einem Seitenverhältnis von 5:4, eine Bildrate von 25 Bildern pro Sekunde und einem 4:2:0-Sampling. Das DV-NTSC-Format ist immer 720 × 480 Pixel groß, bei einem Seitenverhältnis von 3:2 mit 29,97 Bildern pro Sekunde und einem 4:1:1-Sampling. Beide Formate haben eine feste Datenrate von 25 MBit oder circa 3,6 MB pro Sekunde und benötigen damit circa 1 GB Festplatte pro fünf Minuten Film. Audiomaterial wird mit 32 kHz oder 48 kHz aufgezeichnet, je nachdem, ob man zwei oder vier Kanäle nutzen möchte. Manche Consumer-Kameras sind auf 32 kHz voreingestellt, obwohl nur ein internes 2.2 Videoformate

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Stereomikrofon vorhanden ist. Wenn Sie später auf DVD gehen wollen, sollten Sie auf jeden Fall immer in 48 kHz aufnehmen. Die Audioeinstellung im Kamera-Menü wird oft mit 12 Bit angegeben, sodass Sie hier auf 16 Bit umstellen müssen. Sampling Immer, wenn wir von Sampling oder Farbtiefe im Zusammenhang mit Videosignalen sprechen, meinen wir präziser formuliert das Chroma Subsampling. Um Platz zu sparen, werden beim Speichern eines Bildes Informationen weggelassen. Da das menschliche Auge Helligkeitsunterschiede deutlicher wahrnimmt als Farbunterschiede, wird natürlich auch in erster Linie hier gespart. 4:1:1 bedeutet, dass die Helligkeitsinformation (Luma) unverändert ist (sprich 4/4), während die Farbdifferenzsignale für Rot und Blau jeweils geviertelt wurden (1/4). 4:2:0 heißt, zwischen den Farbdifferenzsignalen nach jeder Zeile zu wechseln, nicht etwa eine Farbe ganz wegzulassen.

Kompression | Der Kompressionsfaktor von DV ist auf 5:1 festgelegt, das heißt, das Videomaterial wird bereits bei der Aufnahme von der Kamera auf Band um den Faktor 5 zusammengedampft und später auch mit gleicher Kompression verarbeitet. Bei dem Sampling handelt es sich um einen digitalen Wert, der beschreibt, wie Farb- und Helligkeitsinformationen in den Bildpixeln abgelegt werden. Einfache Übertragung | Ein weiterer, nicht zu unterschätzender Vorteil von DV ist, dass die Übertragung von Audio- und Videodaten sowie von Timecodes und Gerätesteuerung ganz einfach ist. Bei vielen anderen Formaten müssen alle diese Daten (falls überhaupt vorhanden) über eine Vielzahl an Kabeln von der Kamera oder dem Rekorder auf den Computer übertragen werden – nicht selten braucht man bis zu sechs Kabel: Video (bei analogem Video getrennt in Y, U und V), zwei Stereo-Audiokanäle sowie eine serielle Gerätesteuerung. Das FireWire-Protokoll ermöglicht die Kommunikation aller Ströme über ein einziges dünnes, biegsames Kabel. Dadurch vereinfacht sich die Videobearbeitung um ein Vielfaches, speziell im mobilen Bereich mittels Final Cut Pro und einem MacBook Pro. Wer einen externen Referenzmonitor (oder Fernseher) zur Kontrolle des Videobildes anschließen möchte, kann dies über die (freigeschaltete) DV-Kamera tun und somit den Digital/Analog-Wandler der Kamera oder des Decks nutzen. Auch können analoge Lautsprecher sowohl direkt mit der Kamera bzw. dem Deck als auch mit dem PAL-Monitor verbunden werden, sofern dieser über Audio-Eingänge und -Ausgänge verfügt. Je nach professionellem Anspruch gibt es Geräte mit Consumer-Anschlüssen wie Composite und Cinch oder bewährte Broadcast-Verbindungen wie BNC und XLR. 80

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Absehbares Ende | DV war uns über lange Jahre immer ein treuer Begleiter, klar ist aber auch, dass das Format langsam vom Aussterben bedroht ist. Neue Technologien rücken nach, und die Weiterentwicklung des AVCHD-Codecs wird schließlich in absehbarer Zeit der Dolchstoß für DV sein. DVCAM | DVCAM ist eigentlich dasselbe Format wie DV, auch was die Verarbeitung innerhalb von Final Cut Pro angeht. Auch hier handelt es sich um einen Datenstrom von 3,6 MB/s bei einer 5:1-Kompression und mit einer Bildgröße von 720 × 576 Pixeln. Der Unterschied zwischen DV und DVCAM liegt in der Aufzeichnung: Statt wie üblich 60 Minuten Material auf einer MiniDV-Kassette aufzuzeichnen, nimmt DVCAM nur etwa 30 Minuten auf. Dadurch ergeben sich eine geringere Schreibdichte und eine höhere Robustheit des Bandes. Ob das nun in einer höheren Bild- und Tonqualität resultiert oder nicht, darüber streiten sich die Experten. Die Aufzeichnungsqualität ist grundsätzlich gleich, nur die Wahrscheinlichkeit, dass Dropped Frames bei der Aufnahme auftauchen, ist geringer. Die Audiosynchronität, die bei DV nicht ganz optimal ist, soll mit DVCAM auch besser sein. Wie dem auch sei, das DVCAM-Signal wird ebenfalls, zusammen mit Audio und Timecode, via FireWire übertragen und macht in der reinen Be- und Verarbeitung innerhalb von Final Cut Pro keinen Unterschied, da der DV-Codec derselbe ist.  Abbildung

2.14 DVCAM unterscheidet sich auch in den kleinen Kassetten kaum vom DV-Format. Miteinander kompatibel sind sie nicht, auch wenn manche Geräte beide Formate wiedergeben können.

DVCPRO 25 | Vergessen Sie DVCPRO 25! Die Entwicklung dieses Formats bleibt uns unverständlich. Im Gegensatz zu DV-PAL mit 4:2:0-Sampling liefert DVCPRO 25 genau wie DV-NTSC ein 4:1:1-Sampling, weshalb der Codec dort auch derselbe ist. Ansonsten ändert sich am Signal und der Qualität nichts. Die Kassetten und Geräte sind zwar robuster und bieten vor allem deswegen eine geringere Dropped-Frame-Wahrscheinlichkeit, aber für PAL-Produktionen empfiehlt sich eher DVCAM von Sony. Wenn man DVD-Produktionen machen möchte, schießt man sich mit DVCPRO 25 zudem ins Knie, da die DVD ebenfalls ein 4:2:0-Sampling hat, und zwar für PAL und NTSC. 2.2 Videoformate

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Durch eine Wandlung von 4:1:1 nach 4:2:0 hat man einen zusätzlichen Qualitätsverlust, weshalb DV-PAL und DVCAM auf jedem Fall vorzuziehen sind. DVCPRO 50 | Ein im Broadcast-Bereich durchaus verbreitetes Format ist DVCPRO 50. Hier hat man eine doppelt so hohe Datenrate wie bei DV, das mit einem 25-MBit-Signal aufgezeichnet wird. Wenn Sie diese Werte durch acht teilen, erhalten Sie die Datenrate in Sekunden, womit Sie die Anforderungen an Ihre Festplatte besser einschätzen können. Während man bei DV auf die besagten 3,6 MB pro Sekunde kommt, ergibt sich bei einem 50-MBit-Signal eine Datenrate von 7,2 MB pro Sekunde. Mit dieser hohen Qualität trumpft der DVCPRO50-Codec auch bei grafischem Material auf und eignet sich aufgrund des 4:2:2-Samplings daneben hervorragend für DVD-Produktionen. Dem Format wird grundsätzlich eine gute Qualität zugesprochen, und es punktet zusätzlich durch einen günstigen Anschaffungspreis und eine einfache Datenübertragung. Eine DVCPRO-50-MAZ mit FireWire-Anschluss ist nämlich genauso leicht und ohne Zusatzhardware mit einem Mac und Final Cut Pro ab Version 5 zu verwenden, wie man das von DV kennt: Man braucht also nur noch eine Kabelverbindung, arbeitet im nativen Codec, und das bei hoher Qualität und günstigen Anschaffungskosten. Auch haben es die amerikanischen Entwickler bei Apple seit Final Cut Pro HD und QuickTime 6.x tatsächlich geschafft, einen guten PAL-Codec zu entwickeln. Es scheint sich auch in Cupertino herumgesprochen zu haben, dass 70 % der Weltbevölkerung PAL-Fernsehen schauen. DigiBeta | Die bisher aufgezählten Formate können alle ohne zusätzliche Hardware über FireWire in den Mac einlesen werden. Natürlich brauchen Sie eine MAZ (im Englischen VTR genannt) mit entsprechenden Anschlüssen. Das heißt auch, dass alle bisherigen Formate digital sind und bei den DV-Formaten tatsächlich das native Ausgangssignal verlustfrei in den Rechner importiert wird. Erst beim Rendering durch Nachbearbeitung erzeugen Sie eine neue Generation, während das Ausspielen auf das gleiche Format wiederum verlustfrei ist. Ein wesentlich älteres Format aus einer Zeit, als es noch kein FireWire gab, ist DigiBeta von der Firma Sony. Es handelt sich auch hierbei um ein digitales Format, und auch hier findet eine digitale Kompression mit dem Faktor 2:1 statt – allerdings in einem nahezu verlustfreien LZW-Verfahren. Obwohl DigiBeta in der Postproduktion und hochwertigen Videobearbeitung sehr verbreitet ist, wird oft noch irrtümlich angenommen, es handele sich um ein 10-Bit-Format. Auch DigiBeta zeichnet intern nur in 8 Bit auf, kann aber analoge Signale zunächst in 10 Bit wandeln. Dem gängigen 8-Bit-Verfahren mit 82

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Technische Grundlagen

256 Werten stehen 1.024 Werte bei 10 Bit gegenüber. Neben einer besseren Analog-nach-Digital-Wandlung (weniger Signalrauschen) hat man auch viermal so viele Abstufungen für die Effektbearbeitung. Dazu muss das Material mit einem unkomprimierten 10-Bit-Codec über die SDI-(Serial Digital Interface-)Schnittstelle eingelesen und auch intern so weiterverarbeitet werden. Final Cut Pro bietet seit Version 4.x dafür einen eigenen 10-Bit-Codec sowie 16-Bit- und 32-Bit-Rendering an. Auch Projekte in After Effects und Shake müssen dafür auf 16 Bit oder mehr angelegt werden. Die Datenrate von unkomprimiertem 10-BitVideo steigt von circa 20 MB pro Sekunde bei 8 Bit auf bis zu circa 27 MB pro Sekunde. Doch zurück zu DigiBeta. Dieses Format bietet trotz seines Alters eine sehr gute Qualität, und die Geräte sind nach wie vor in Agenturen und Produktionsfirmen etablierter Standard. Um das Material von DigiBeta verlustfrei an den Rechner zu übertragen, muss man eine PCI-Karte oder die AJA io HD mit SDI-Anschluss verwenden. Mittlerweile bieten alle Hersteller die Verwendung von Apples eigenen unkomprimierten Codecs oder ProRes an. Damit kann man auch zwischen Systemen mit unterschiedlicher Hardwareausstattung das Online-Material austauschen. Die verschiedenen Hardwarehersteller stellen wir Ihnen später noch im Detail vor.

 Abbildung

2.15 DigiBeta schlägt sich trotz des hohen Formatalters von seiner Qualität her tapfer. Noch immer ist DigiBeta in den meisten Produktionsfirmen etablierter Standard.

Betacam SP | Das analoge Betacam SP, auch BetaSP genannt, ist ebenfalls von Sony entwickelt worden. Inzwischen ist es stark auf dem Rückmarsch. Da man aber noch relativ günstig darauf produzieren kann und Fernsehsender BetaSP weiterhin als Format akzeptieren, ist es immer noch weit verbreitet. Zur Aufnahme und Bearbeitung innerhalb von Final Cut Pro ist es notwendig, dass Sie über eine entsprechende PCI-Karte oder die AJA io HD verfügen. Hier sollten Sie die analogen Komponentenanschlüsse verwenden und wegen des besseren Rauschabstands mit einem 10-Bit-Codec arbeiten. Es gibt noch einige wirklich gute Kameras, bei deren Aufnahmen man auf diese Weise auch in der Weiterverarbeitung das Beste rausholen kann. 2.2 Videoformate

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Aus dem Nähkästchen … Ein Großteil der Produktionen, die wir für die Firma Rebel Media in Hamburg schneiden (beispielsweise die Sportsendung »Rebel TV« für die internationale Ausstrahlung in Länder wie USA und Kanada, Südafrika, Frankreich und Spanien), wird noch auf BetaSP ausgespielt und distribuiert, was primär mit der weiten Verbreitung des Formats weltweit zu tun hat, aber natürlich auch einen Kostenfaktor darstellt. Eine gebrauchte BetaSP-MAZ kann man heute für 2 000 € bis 3 000 € günstig erwerben, während gute gebrauchte DigiBetas noch immer ab 10 000 € gehandelt werden. Und auch der Preis der BetaSPKassetten ist nur halb so hoch wie für DigiBetas mit derselben Lauflänge, was bei der Produktion von fünf bis zehn Kassetten pro Tag (inklusive Kopien) schon sehr zu Buche schlägt. Für die Produktionen mit BetaSP nutzen wir Intel-Macs, ausgestattet mit je einer Decklink Extreme (mit analogem und SDIAnschluss) sowie ein schnelles Xsan-System von Apple.

IMX | Sony macht mal wieder sein eigenes Ding und hat mit IMX einen Nachfolger für seine Beta-Familie ins Leben gerufen. IMX ist MPEG-2-basiert und arbeitet im sogenannten I-Frames-only-Verfahren, weshalb es dem Foto-JPEG- und damit dem DV-Format gar nicht so unähnlich ist. Um IMX nativ zu verarbeiten, wird es aber nicht über FireWire übertragen, sondern über einen Ethernet-Anschluss. IMXPlayer verfügen zwar auch über SDI- oder Komponentenanschlüsse, aber sinnvoll ist es natürlich, wie bei DV das Signal nativ zu übertragen und zu verarbeiten. IMX bietet dafür auch bis zu satte 50 MBit, also so viel wie DVCPRO 50, und verspricht auch entsprechende Qualität. Der Vorteil bei IMX ist daneben, dass der Kopiervorgang schneller als in Echtzeit erfolgen kann. Bei DV und anderen Formaten geht das nur, wenn man direkt auf Festplatten aufgezeichnet hat, zum Beispiel mit dem FireStore von Focus. Final Cut Pro unterstützt IMX sowohl im PAL- als auch im NTSC-Format. Allerdings benötigt man für das Ein- und Ausspielen der Videodaten zusätzliche Hardware, wie zum Beispiel von Telestream. Die IMX-Daten werden verlustfrei in das QuickTime-Format gewandelt, bearbeitet und können dann als IMX oder beliebiges Sendeformat wieder ausgegeben werden. Mittlerweile hat das Aufzeichnen als Clips auf einem Speicher oder einer Daten-DVD an Popularität gewonnen, die anschließend als Ganzes auf den Mac kopiert werden können. IMX ist dabei auf das MXF-Format als Daten-Container angewiesen. Um die Daten in Final Cut Pro zu importieren, brauchen Sie allerdings ein Plug-in (Sie erinnern sich: Final Cut Pro ist QuickTime-basiert). Da die verschiedenen Kamerahersteller jedoch alle ihr eigenes Süppchen kochen, sollten Sie sich vor dem Kauf informieren, ob auch ein für Apple funktionierendes Softwarepaket mitgeliefert wird. IMX stellen wir Ihnen allerdings nur der Form halber vor, und weil es nach wie vor nur einige wenige gibt, die tatsächlich täglich damit 84

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arbeiten. Außerdem ist es in manchen ARD-Anstalten, wie zum Beispiel beim RBB, noch das Hausformat. Trotz aller Vorteile hat Sony mit IMX nie den großen Durchbruch erlangt, wie es den Japanern mit BetaSP und DigiBeta gelungen ist. Zu wenige haben sich für das Format entschieden, und zu groß war das Interesse an HD. IMX wird in absehbarer Zeit sang- und klanglos aus den Produktionsfirmen verschwinden. DVD | Die DVD ist wohl am weitesten verbreitet. Während ein DigiBeta-Rekorder immer noch stolze 45.000 € kostet, hat wohl jeder einen DVD-Player im Wohnzimmer stehen. Allerdings ist die DVD auch nur ein Präsentationsformat oder bestenfalls für TV-Aufnahmen geeignet. In der Praxis werden Sie allerdings immer wieder mit der Situation konfrontiert, Videoclips von einer DVD in Ihrem Film mitzuverarbeiten. Mit dem schlichten Import der VOB-Datei in Ihren Browser bietet Ihnen Final Cut Pro die einfachste Möglichkeit dazu. Allerdings belegen Sie damit auch den entsprechenden Platz auf Ihrer Festplatte und müssen obendrein den Ton von Hand decodieren. Der einfachere Weg ist deswegen oft das Capturen des Clips. Leider beginnt hier auch schon das Problem: Bei einer DVD suchen Sie vergeblich nach einem Timecode oder einer Gerätesteuerung. Auch professionelle Geräte halten diesbezüglich keineswegs, was sie versprechen. Das heißt, einmal aufgenommenes Material lässt sich schlecht bis gar nicht rekonstruieren, sollten Sie es einmal von der Festplatte gelöscht haben. Grundsätzlich benötigen Sie zum Einspielen eine zusätzliche Hardware. Praktikabler ist es meist, die DVD zu rippen. Unsere Empfehlung ist hier das kleine Freeware-Programm MPEC Streamclip, das diesen Job mit Bravour meistert und aus einer DVD alle QuickTimekompatiblen Formate exportieren kann. VHS-Kassette | Die betagteren Leser erinnern sich vielleicht auch noch an die gute alte VHS-Kassette. Vereinzelt soll es ja noch Restbestände geben. Sollten Sie in die Situation kommen, so ein selten gewordenes Exemplar der Videogeschichte digitalisieren zu müssen, können Sie entweder eine der üblichen Einspiellösungen nutzen oder einen kostengünstigeren DV-Wandler. An diese Zusatzgeräte können Sie auf der einen Seite Ihren VHS-Recorder, auf der anderen Seite via FireWire Ihren Computer anschließen und die alten Schätze als DVVideo digitalisieren. Ein DV-Wandler kann auch in umgekehrter Richtung verwendet werden: So können Sie Ihr digitales Material in Final Cut Pro umgekehrt auch analog ausgeben, um es entweder mit einem DVD-Rekorder aufzunehmen oder auf einem externen Referenzmonitor (oder Fernseher) zu kontrollieren. 2.2 Videoformate

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Abbildung 2.16  DV-Wandler gibt es in vielen Varianten. Der Canopus ADVC700 gehört zu den professionellen Broadcast-Geräten. Vom gleichen Hersteller gibt es auch günstigere Consumer-Lösungen wie den ADVC-55.

Weitere SD-Formate | Es gibt noch weitere Formate wie Umatic oder auch das Highend-Format D1, aber es würde den Rahmen des Buches sprengen, auf jedes einzelne einzugehen. Wichtig sind meistens auch nur die Übertragungsschnittstellen. Sollten Sie noch Fragen haben, besuchen Sie doch mal das Forum von www.finalcutpro.de, oder suchen Sie nach den entsprechenden Stichwörtern im Internet.

2.2.3 HD-Formate (High Definition) Wenn Sie dachten, es gäbe eine unüberschaubare Anzahl SD-Formate, dann sollten Sie jetzt nicht erschrecken, denn bei HD ist es noch wesentlich schlimmer! Fast jeder große Konzern, der etwas auf sich hält, hat sich einen eigenen Standard ausgedacht. Jeder dieser Standards hat seine ganz speziellen Vor- und Nachteile und fast jeder auch seine Daseinsberechtigung. Um das Chaos zu vervollständigen, gibt es alle Formate auch in 1080i- und 720p-Auflösung. Die Hoffnung vieler, die beiden Normen PAL und NTSC, mit all ihren Unterschieden und Konvertierungsproblemen, würden von einem einheitlichen HDFormat abgelöst, keimte nur kurz auf. Jeder hat einfach seine FrameAnzahl beibehalten: Während die Amerikaner mit 29,97 Frames pro Sekunde aufzeichnen, sind im PAL-Einzugsbereich nach wie vor 25 fps aktuell. Das kleine HD-Lexikon

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Auflösung: Echtes HD hat eine Auflösung von 1.920 × 1.080 Pixeln.

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1080i heißt, dass mit 1.920 × 1.080 Pixeln und 50 ineinander verschachtelten (interlaced) Halbbildern aufgenommen wird.

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720p zeichnet progressiv, sprich mit 25 Vollbildern pro Sekunde auf. Damit die Daten schnell genug geschrieben werden können, wurde das Format auf 1.280 × 720 Pixel reduziert. Man erhofft sich so einen Look, der näher am Film ist.

Technische Grundlagen

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SDI (Serial Digital Interface): Das SDI-Signal überträgt Videodaten digital und seriell mit Datenraten von 270 MBit/s. Zum Einsatz kommt es bei allen Herstellern.

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HD-SDI: Die HD-Version des SDI-Signals. Die Datenraten liegt mit 1,48 GBit/s entsprechend höher. HD-SDI ist SMTP-basiert.

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SDTI (Serial Data Transport Interface): Über das SDTI-Protokoll lassen sich komprimierte Datenströme wie zum Beispiel MPEG übertragen. Der Vorteil: Das Signal wird nicht mehr seriell verschickt, und so können durch ein Kabel entweder mehrere Videoströme parallel oder ein Video schneller als in Echtzeit übertragen werden.

Eine Kopie dieser Tabelle zum Ausdrucken finden Sie auch auf der beiliegenden DVD.

HDCAM | Wie so oft ist Sony Vorreiter in der Entwicklung gewesen und hat mit seinem HDCAM-Format die Messlatte ziemlich hoch gehängt. Die Qualität ist beeindruckend, und mit einer Auflösung von 1.920 × 1.080 nutzt HDCAM die komplette Anzahl der zur Verfügung stehenden Pixel. Beeindruckend sind allerdings auch die Preise: Das Einsteigermodell der Kamera-Serie liegt derzeit bei rund 40.000 € – wohlgemerkt mit dürftiger Ausstattung. Inklusive veritabler Optik kommen Sie gut und gerne auf das Doppelte. Die MAZ dazu bekommen Sie dann für rund 35.000 €. Aber wieder einmal hat Sony auch den Standard definiert, denn wann immer Sie eine HD-Sendung einer Fernsehstation anbieten, wird diese als einziges Format HDCAM akzeptieren, weltweit. Bei der Aufzeichnung des Signals in der Kamera gibt es allerdings Unterschiede: Der klassische Weg ist das HDCAM-Band, auf das mit einer 3:1:1-Komprimierung aufgezeichnet wird. Allerdings wird das Bild zunächst intern auf 1.440 × 1.080 verkleinert, um alle Informationen auf dem Band speichern zu können. Deswegen hat Sony noch das sogenannte HDCAM SR auf den Markt geworfen, auf dessen Bänder mit einer höheren Datendichte gespeichert werden kann und das auf einer MPEG-4-Kompression basiert. Hier werden dann tatsächlich 1.920 × 1.080 Pixel geschrieben, mit einem 4:4:4-Sampling und Bitraten von 440 MBit. Sony spricht mit diesem Format allerdings weniger die TV-Branche als vielmehr Filmemacher an. Deswegen haben sich die Entwickler für Kameras, die auf SR aufzeichnen, auch den Markennamen Cine Alta ausgedacht. Der Vorteil des Format-Derivats liegt für alle auf der Hand, die höchste Ansprüche an Qualität stellen, und zwar auch nach der Weiterverarbeitung, wie zum Beispiel dem Erzeugen digitaler Effekte: Die Bandbreite lässt Ihnen alle Möglichkeiten, das aufgezeichnete Material gehörig durch die digitale Mangel zu drehen, zu keyen, zu graden (Farbkorrektur) und zu fazen (auf Film auszubelichten).

2.2 Videoformate

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Fakt ist, dass Sie bei der Aufzeichnung auf ein Band nicht um eine Komprimierung herumkommen. Allerdings sind die Unterschiede zu unkomprimiertem Material für Kinoproduktionen durchaus interessant. Wenn Sie also nicht auf Mobilität angewiesen sind und auf Band aufzeichnen müssen, sondern auch eine Festplatte mit sich herumschleppen können, bietet Sony Ihnen ein unkomprimiertes Signal via HD-SDI als Ausgang der Kamera an. DVCPRO HD | DVCPRO HD (oder DVCPRO 100) wurde von Panasonic ins Leben gerufen und ist eine ernst zu nehmende Konkurrenz für HDCAM. Das bei vielen wohl schlagkräftigste Argument für dieses HD-Format wird in jedem Fall der Preis sein. Panasonic war viel daran gelegen, ein Einsteigermodell der Kamera unter 6.000 € anbieten zu können und so gerade bei kleinen und mittleren Produktionsfirmen einen Kundenstamm aufzubauen. Mit dem entsprechenden Zubehör erreicht man zwar derzeit noch die 8.000-€-Grenze, aber das ist für die gebotene Qualität ein durchaus fairer Preis. DVCPRO HD kann entweder mit 1080i oder 720p aufzeichnen, wobei bei 720p gerade bei schnellen Kamerabewegungen Vorsicht geboten ist, da es schnell zu einem Zittern im Bild kommen kann. DVCPRO HD nimmt mit einem 4:2:2-Sampling und intern mit 1.440 × 1.080 (1080i) bzw. 960 × 720 (720p) Pixeln auf. Bei der Wiedergabe eines DVCPRO-HD-Bandes werden allerdings wieder 1.920 × 1.440 (1.280 × 720) wiedergegeben, also Full-HD. Der Grund dafür liegt auf der Hand, denn so ist DVCPRO HD mit HDCAM kompatibel. Der ursprüngliche Name DVCPRO 100 verrät Ihnen auch gleich die Bitrate von 100 MBit. Die erscheint dem einen oder anderen auf den ersten Blick eventuell etwas gering, entscheidend ist aber die Qualität, die in Final Cut Pro ankommt, und die ist in jedem Fall überzeugend. Auch bei aufwendigen Farbkorrekturen oder einer Weiterverarbeitung in After Effects sind wir bis jetzt von DVCPRO HD nie enttäuscht worden. Im Gegenteil, es ist derzeit unsere Empfehlung an alle, deren Budget begrenzt ist, die aber nicht bereit sind, Abstriche bei der Qualität in Kauf zu nehmen. Bei der Aufnahme fährt Panasonic zweigleisig: Neben dem klassischen Weg der Bandaufzeichnung können in manche Kameras auch sogenannte P2-Karten eingeschoben werden, auf denen das Aufgenommene als Datei im MXF-Format gespeichert wird. Wie Sie die Clips anschließend in Final Cut Pro importieren, erfahren Sie in Kapitel 4 ab Seite 220. Das bandlose Arbeiten bekommt immer mehr Anhänger und ist gerade dabei, die Oberhand über das Tape zu gewinnen. Panasonic bietet dementsprechend auch Kameras im Profi-Segment an, die über keinen Band-Rekorder mehr verfügen, sondern ausschließlich auf Speicherkarten aufzeichnen. 88

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Technische Grundlagen

Sicherlich gibt es viele Vorteile, die für einen Verzicht auf Bänder sprechen, wie zum Beispiel einen Geschwindigkeitsvorsprung bei der Übertragung in Ihr Schnittsystem; andererseits sind Sie gezwungen, ein digitales Archiv anzulegen, für alle Daten, die Sie im Zweifel noch einmal brauchen könnten, denn Sie können die Kassette ja nun nicht mehr ins Regal stellen, um sie zu archivieren. Panasonic ist sich der Skepsis einiger Anwender durchaus bewusst und liefert nach wie vor Bandkameras aus, ist aber auch ganz offenkundig nicht an dem weiteren Verbleib der Daten nach der Aufzeichnung interessiert. Zu diesem Thema lautete der O-Ton von Panasonic sinngemäß: »Wir sind zuständig für die Aufzeichnung der Daten, was danach mit ihnen passiert, ist uns egal.« Na ja, zum Glück für uns alle purzeln die Festplattenpreise ja weiter, und notfalls kaufen Sie sich eben für jedes Projekt eine neue und stellen diese dann ins Regal. Ein Feature, das alle DVCPRO-HD-Kameras bieten, ist ein FireWire-Ausgang, über den direkt auf eine angeschlossene Festplatte aufgezeichnet werden kann. Digitalisierung und Kopiervorgänge lassen sich auf diese Weise elegant umgehen. Sie brauchen allerdings eine Festplatte mit unabhängiger Stromversorgung.

 Abbildung

2.17 Die Panasonic HVX201 zeichnet DVCPRO HD auf P2-Karten auf. Das eingebaute Bandlaufwerk nimmt nur SD im MiniDV-Format auf.

 Abbildung

2.18 Die HDX900 nimmt auf Bändern auf, ...

2.2 Videoformate

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Abbildung 2.19  ... während die HPX2100 ganz auf P2-Karten angewiesen ist.

Nach der Einführung des Formats hat Panasonic noch eigene DVCPROHD-Bänder angeboten, aber weil das Innenleben der Kassetten bei DVCPRO 25, 50 und 100 identisch ist, gibt es nur noch DVCPROKassetten zu kaufen. Mit welcher Bitrate Sie aufzeichnen, ist völlig egal, nur die Laufzeit ändert sich. Auf ein 100-Minuten-Band passen dann 100 Minuten DVCPRO 25, 50 Minuten DVCPRO 50 und 25 Minuten DVCPRO 100. Aber keine Sorge, Sie müssen nichts weiter einstellen als Ihr Aufnahmeformat, den Rest regelt die Kamera über die Bandlaufgeschwindigkeit automatisch. HDV | Das HDV-Format erscheint bei näherer Betrachtung etwas exotisch, denn dort wird ein hochauflösendes Bild im MPEG-2-Format auf eine MiniDV-Kassette aufgezeichnet. Trotzdem ist das Format mittlerweile stark verbreitet, und immer mehr Firmen produzieren mit kostengünstigem HDV. Kameras wie die HVR-Z5E von Sony oder die GY-HD200E von JVC basieren auf bewährten Kameraköpfen mit HDV-Rekordern und liegen derzeit bei einem Nettopreis zwischen 2.500 und 5.000 €. HDV wurde von Sony, Canon und Sharp als sogenanntes ProSumer-Format entwickelt, also als ein Format, das sowohl Profis als auch Consumer, also Laien, ansprechen soll. Auch hier spricht man von 1080i und 720p, allerdings bedeutet es etwas anderes als bei echtem HD. 1.440 × 1.080 ist die maximale Auflösung von HDV; um trotzdem ein Seitenverhältnis von 16:9 zu erreichen, wird das Video anamorph aufgenommen. HDV wird, wie die DV-Formate auch, über FireWire übertragen. Sie sehen also, dass FireWire eine so flexible Schnittstelle darstellt, dass es praktisch egal ist, was 90

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Technische Grundlagen

für Daten Sie darüber transportieren )in diesem Fall einen MPEG-2Transportstream). XDCAM | Auch XDCAM wurde vom Vorreiter Sony kreiert und ist eigentlich zweierlei: einerseits ein Speichermedium, auf dem sowohl DVCAM als auch IMX und XDCAM HD gespeichert werden können, und andererseits ein Videocodec. Von außen sieht es aus wie eine DVD in einer Plastikummantelung, die die DVD vor mechanischen Schäden schützt. In der Hülle befindet sich ein optischer Datenträger ähnlich der BlueRay Disc mit dem etwas komischen Namen Professional Disc. Beachtliche 50 GB passen auf eine Dual-Layer XDCAM und bieten so Platz für zweieinhalb Stunden HD-Footage. SD-Videoaufnahmen auf einem XDCAM-Speichermedium sind nur entweder im DVCAM- oder im IMX-Format möglich. Der Codec XDCAM ist nur für High-Definition-Aufnahmen vorgesehen. Die Vorteile von XDCAM liegen im Komfort beim Handling und in der Bearbeitungsgeschwindigkeit. Parallel zu den HD-Clips werden MPEG-4-Videos in niedriger Auflösung gespeichert, die zum Beispiel vom Redakteur schon mal gesichtet werden können. Anschließend importieren Sie die hochauflösenden Clips und stellen Ihren Film fertig. Außerdem können Sie während der Aufnahme Marker setzen und diese dann im Schnitt gleich ansteuern. Gerade bei der tagesaktuellen Berichterstattung sind diese zeitlichen Vorsprünge von entscheidender Bedeutung, und deswegen produzieren auch große Häuser wie der WDR auf XDCAM. XDCAM HD | XDCAM HD nutzt eine MPEG-2-Kompression mit einer Long-GOP-Struktur bei einer Full-HD-Auflösung von 1.920 × 1.080 Pixel bzw. 1.280 × 720 Pixel zum Aufzeichnen. Wie bei allen HD-Formaten stehen auch hier bei den meisten Kameras verschiedene Aufzeichnungsformate und Frameraten (50i, 25p, 50p) zur Auswahl. Die Bitrate lässt sich auf 18 MBit/s, 25 MBit/s oder 35 MBit/s einstellen. Grundsätzlich können wir XDCAM HD als HD-Format empfehlen. Wer allerdings eine aufwendigere digitale Weiterverarbeitung, zum Beispiel mit Color plant, der sollte an seinem Camcorder die höchstmögliche Qualität zur Aufzeichnung wählen. XDCAM EX | XDCAM EX bezeichnet wiederum ein Aufnahmemedium, auf das verschiedene SD- und HD-Formate gespeichert werden können. XDCAM EX-Speicherkarten basieren auf der Flash-Speicher-Technologie und sind mit den PCI-Express-Slots kompatibel, die mittlerweile weit verbreitet sind und über die auch jedes MacBook Pro verfügt. Die bandlosen Aufnahmen lassen sich also ohne größere Investitionen auf den Mac übertragen und anschließend schneiden. 2.2 Videoformate

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Sony hat XDCAM EX auf den Markt gebracht, um die Lücke zwischen den relativ teuren XDCAM Professional Discs und bezahlbarem DVVideo zu schließen. Es handelt sich folglich um ein Prosumer-Format. Dementsprechend bieten die japanischen Videospezialisten auch nur XDCAM EX-Camcorder an, mit denen sich vor allem die Adjektive »leicht«, »mobil« und »flexibel« verbinden lassen. Zielgruppe sind vor allem kleinere Produktionsfirmen, Videojournalisten und HobbyFilmer. Da aber auch hier im XDCAM HD-Codec aufgezeichnet werden kann, können wir auch diesem Format unsere Empfehlung guten Gewissens aussprechen. REDCODE | Der REDCODE ist ein Codec, der ausschließlich von der RED-Kamera aufgezeichnet wird. Die RED-One-Kamera wird vor allem bei Werbe- und Imagefilm-Produktionen immer beliebter. Aufgezeichnet wird in Kinoqualität in einer dieser vier Varianten: E 2.048 × 1.152 Pixel (Seitenverhältnis 16:9) E 2.048 × 1.024 Pixel (Seitenverhältnis 2:1) E 4.096 × 2.304 Pixel (Seitenverhältnis 16:9) E 4.096 × 2.048 Pixel (Seitenverhältnis 2:1)

Man spricht hier auch von 2K- und 4K-Auflösungen. In welcher Qualitätsstufe Sie aufzeichnen, hängt vom jeweiligen Projekt ab: Aufnahmen im Seitenverhältnis 16:9 sind eher für TV-Produktionen gedacht, während das Seitenverhältnis 2:1 eher auf Film-Produktionen ausgerichtet ist. Die technischen Grundlagen und der Workflow sind aber im Grunde gleich. Es gibt zwei Wege, mit Aufnahmen der RED umzugehen. Entweder Sie konvertieren die Daten bei der Digitalisierung in ein AppleProRes-Format, oder Sie arbeiten mit dem nativen REDCODE, wobei dieser dann in einem QuickTime-Container verpackt wird. In jedem Fall benötigen Sie das Loggen und Aufnehmen-Fenster oder eine vom Kamerahersteller angebotene Zusatzsoftware namens REDAlert, um die Clips der RED für Final Cut Pro lesbar zumachen. In Abschnitt 4.7, »Arbeiten mit REDCODE«, befassen wir uns eingehend mit diesem Arbeitsschritt. AVC-Intra | AVC-Intra ist ein von Panasonic entwickeltes I-Framesonly-Format, das auf einer H.264-Komprimierung basiert. Aufzeichnen können Sie dieses Format in zwei Qualitätsstufen: E mit 100 MBit/s bei einer Auflösung von 1.920 × 1.080 bzw. 1.280 × 720 Pixel und einem 4:2:2-Farbsampling oder E mit einer geringeren Qualität von 50 MBit/s und einer Auflösung von 1.440 × 1.080 bzw. 960 × 720 Pixel sowie einem 4:2:0-Farbsampling. 92

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Technische Grundlagen

Beide Versionen arbeiten mit einer Farbtiefe von 10 Bit. Da die Aufnahme ausschließlich bandlos auf P2-Karten erfolgt, werden die Clips mit dem Loggen und Übertragen-Werkzeug in Final Cut Pro übertragen. Hier haben Sie die Wahl, ob Sie die Aufnahmen als QuickTimeDatei mit dem AVC-Intra-Codec speichern oder gleich alles in ein Apple-ProRes-Format oder DVCPRO HD umcodieren. Wenn Sie sich für den nativen Codec entscheiden, arbeitet Final Cut Pro trotzdem intern mit Apple ProRes 422 (HQ). Das ist zugegebenermaßen etwas verwirrend, aber es gibt einen kleinen Trick, um Ihre Sequenz optimal für den Schnitt vorzubereiten. Erstellen Sie einfach eine neue Sequenz, und legen Sie per Drag & Drop einen AVC-Intra-Clip in die Timeline. Final Cut Pro fragt Sie nun, ob es die Sequenzeinstellung automatisch anpassen soll. Beantworten Sie diese Frage mit Ja, dann werden alle Einstellungen an Ihren Master-Clip angepasst, und der Schneidespaß kann beginnen.

 Abbildung

2.20 Im Loggen und übertragen-Fenster stellen Sie ein, ob AVC-Intra-Clips schon vor dem Schnitt umcodiert werden sollen.

Der native Codec ist allerdings sehr rechenintensiv. Das heißt, dass Ihr Mac sich sehr anstrengen muss, um Ihnen Echtzeitfunktionen in Final Cut Pro zur Verfügung zu stellen. Deswegen empfehlen wir diesen Workflow nur bei Macs, die über mindestens vier Prozessoren und genügend Arbeitsspeicher verfügen. AVCHD | AVCHD hat gute Chancen, der Nachfolger von DV zu werden. Es ist das erste Format, das herstellerübergreifend akzeptiert wird, und sogar die beiden großen Konkurrenten Sony und Panasonic arbeiten hier zusammen und haben mehrere Camcorder in ihrem Portfolio. AVCHD steht für Advanced Video Codec High Definition und basiert ebenfalls auf dem hervorragenden H.264-Codec. Es bietet sowohl Aufnahmen in 1080i als auch in 720p an und nutzt ein 4:2:0-Sampling. Durch die gute Arbeitsweise des Codecs lässt sich das aufgenommene Video wesentlich kleiner zusammenpacken als mit MPEG-2, ohne an 2.2 Videoformate

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Qualität zu verlieren. Der Clou ist, dass die Kameras Video auf normalen SD-Karten (90 Min/4 GB) speichern, die dementsprechend klein und robust sind. Durch den Verzicht auf Tapes arbeiten die Kameras auch bei starken Erschütterungen fehlerlos und eignen sich so hervorragend als On-Board- oder Helm-Kamera. Für uns ist aber entscheidend, dass die gelieferten Bilder überzeugen, auch in Kombination mit DVCPRO-HD-Material. Einzig in problematischen Lichtsituationen stößt der Codec an seine Grenzen, trotzdem wird AVCHD der Codec für alle Hobbyfilmer werden und hat durchaus das Potenzial, auch den Sprung in die Profiliga zu schaffen, zumindest als unterstützendes Format. Die SD-Karten können mit jedem handelsüblichen Lesegerät oder direkt von der Kamera via USB und das Loggen und Aufnehmen-Fenster in Final Cut Pro eingelesen werden ((°)+(ª)+(8), siehe auch Abschnitt 3.12.2 ab Seite 164). Zu beachten ist lediglich, dass AVCHD-Video nicht direkt von Final Cut Pro bearbeitet werden kann, sondern zunächst in Apple ProRes oder den Apple Intermediate Codec gewandelt werden muss. Aber auch diesen Schritt nehmen Sie bequem im Loggen und Aufnehmen-Fenster vor. H.264 | Die Fotokamera Canon 5D Mark II, die in letzter Zeit mit HDAufnahmen in bestechender Optik und mit einer ungeahnten Lichtstärke für Furore auf dem Bewegtbildsektor gesorgt hat, nimmt Videos mit dem H.264-Codec auf. Auch eine Anzahl anderer digitaler Fotokameras mit Videofunktion zeichnet in diesem Format auf, sodass wir kurz darauf eingehen möchten. Die Auflösung kann dabei zwischen sehr klein und Full HD frei variieren und hängt von der jeweiligen Kamera ab. Nativ, sprich unkonvertiert, wird H.264 von Final Cut Pro zwar verstanden, allerdings ist der Schnitt kein wirkliches Vergnügen. Wann immer Sie einen Filter anwenden oder die Deckkraft eines Clips ändern, müssen Sie rendern. Echtzeiteffekte sind mit H.264 nicht möglich. Wir empfehlen Ihnen deswegen, H.264-Video vor dem Schnitt in einen anderen Codec zu konvertieren, zum Beispiel in Apple Pro Res. HD war gestern | Dass die Entwicklung von Formaten und Technologien bei HD nicht stehen bleibt, zeigen neue Innovationen. NHK, die größte öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalt Japans, entwickelt gerade das Ultra-High-Definition-(UHDV-)Format mit einer Auflösung von sage und schreibe 7.680 × 4.320 Pixel, also der 16-fachen Anzahl Bildpunkte eines HDTV-Bildes. Bei den ersten Publikumsvorführungen auf den Messen NAB und IBC waren die Bildschärfe und die Detailgenauigkeit natürlich entsprechend beeindruckend. Leider beschränkten sich die Aufnahmen meist auf ruhige Bilder, sodass es sich noch nicht abschätzen lässt, wie gut die Bewegungsdarstellung ist. Dass das Format noch meilenweit von der Marktreife entfernt ist, 94

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Technische Grundlagen

zeigen die Prototypen der UHDV-Kameras: Allein der Rekorderteil hat die äußere Form und Größe eines 17-Zoll-Röhrenmonitors und sieht mit seinen herausragenden Teilen wie ein Bergungsroboter der NASA aus. Angeblich plant NHK die Aufzeichnung der Olympischen Sommerspiele in Japan 2016 bereits in UHDV. Bis dahin werden aber noch jede Menge Filme mit läppischen 1.920 × 1.080 Pixel produziert werden, und HDTV wird erst einmal Standard bleiben.

2.3

Die Apple-ProRes-Familie

Die Apple-ProRes-Familie hat mit den drei Versionen Proxy, LT und 4444 schon wieder Nachwuchs bekommen. Zusammen mit den schon etablierten Formaten 422 und 422 (HQ) können Apple-Nutzer nun auf eine Bandbreite zurückgreifen, die nahezu alle Bereiche der Videobearbeitung abdeckt und fast keine Wünsche mehr offenlässt. Doch fangen wir vorne an. Mit der Veröffentlichung von Final Cut Studio 2 im April 2007 hat Apple auch einen neuen Videocodec auf den Markt gebracht. Das Ziel bestand darin, einen Codec zu etablieren, der sowohl SD- als auch HD-Clips in hoher Qualität und mit vertretbaren Dateigrößen speichern kann. Mittlerweile gibt es fünf verschiedene Versionen, die sich allesamt in der Kompression und damit in der Qualität unterscheiden. Apple-ProRes-Versionen Die Qualität der Apple-ProRes-Versionen in absteigender Reihenfolge: E Apple ProRes 4444 E

Apple ProRes 422 (HQ)

E

Apple ProRes 422

E

Apple ProRes 422 (LT)

E

Apple ProRes 422 (Proxy)

Schauen wir uns die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Codecs in Hinblick auf Anwendbarkeit und Praxis an. Gemeinsam ist allen Codecs, dass sie in Framerate, Auflösung und Zeilensprung flexibel sind. Das heißt, dass Ihnen alle Versionen des Codecs für alle SD-, HD- und Film-Formate zur Verfügung stehen. Die Wahl des richtigen Apple-ProRes-Formates ist also immer eine Entscheidung nach qualitativen Gesichtspunkten und dem zur Verfügung stehenden Speicherplatz und folgt nicht den Spezifikationen der Videostandards. Apple ProRes 4444 | Der ProRes-4444-Codec ist der qualitativ hochwertigste der fünf verschiedenen Versionen. Der Name erlaubt bereits 2.3 Die Apple-ProRes-Familie

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Rückschlüsse auf das Verfahren, das bei der Kompression angewendet wird. Die ersten drei Vieren stehen für das Luminanzsignal (Grauwerte), das rote Farbdifferenz-Signal und das blaue Farbdifferenz-Signal. Aus diesen drei Werten besteht ein Videobild. Da das menschliche Auge über mehr Helldunkelrezeptoren als über Farbrezeptoren verfügt, arbeiten viele Codecs mit einer Reduktion der Farbinformation, da hier Einschränkungen weniger auffallen. Der Nachteil: Gerade bei aufwendigen Farbkorrekturen oder Compositings fehlen einem genau diese Informationen. Apple ProRes 4444 verzichtet auf dieses sogenannte Chroma-Subsampling und gewährleistet so höchste Qualität für anspruchsvolle Filmarbeiten – und daher leitet sich auch der Name ab, denn von allen Kanälen werden alle vier von vier Anteilen gespeichert. Die vierte Vier steht für den Alphakanal, über den dem Video eine Transparenzinformation hinzugefügt werden kann. Diese Eigenschaft, über die vorher nur der Animation-Codec verfügte, prädestiniert Apple ProRes 4444 auch für Animationen, die in Programmen wie Motion oder After Effects erstellt wurden und an Final Cut Pro übertragen werden. Ein weiterer Faktor, der für die gute Qualität mitverantwortlich ist, ist die Bitrate. Die Bitrate bestimmt die Anzahl der Abstufungen bei den Helligkeits- und Farbwerten. Bei einer Rate von 1 Bit für den Farbkanal Blau hätten Sie zum Beispiel nur 2 mögliche Abstufungen: Schwarz und Blau. Da die Bitrate immer eine Potenz beschreibt, haben Sie bei 8 Bit (8 hoch 2) folglich schon 256 Abstufungen. Um in der obersten Liga der Codecs mitspielen zu können, arbeitet Apple ProRes 4444 mit einer 12-Bit-Codierung, also 4.069 Abstufungen für jeden Farb- und Helligkeitskanal, und beim Alphakanal sogar mit 16 Bit. Aufgrund der hohen Standards, die Apple hier setzt, ist auch der Speicherbedarf entsprechend hoch: die Datenraten reichen von circa 92 MBit/s bei PAL bis zu 275 MBit/s bei HD (1.920 × 1.080, 25 fps) und 315 MBit/s bei 2K. Für eine Minute Video benötigen Sie folglich zwischen 690 MB (PAL) und 2,06 GB (HD) Speicherplatz und dementsprechend schnelle und große Festplatten. Empfohlen wird dieser Codec vor allem für Aufnahmen, die mit der RED-Kamera, auf Film oder auf HDCAM entstanden sind. Apple ProRes 422 (HQ) | Diese Version des Codecs arbeitet mit einer 4:2:2-Codierung. Der Helligkeitswert wird also komplett, die beiden Farbwerte zur Hälfte reduziert übertragen. Ein Alphakanal ist nicht implementiert. Die Farbtiefe liegt mit 10 Bit immer noch sehr hoch, aber dafür ist die Datenrate im Vergleich zum großen Bruder mit 61 MBit/s (PAL) und 184 MBit/s (HD) deutlich abgesunken. Wir empfehlen diesen Codec für Projekte, die zum Beispiel auf DigiBeta aufgezeichnet wurden und die nicht ausgesprochen aufwendig nachbearbeitet werden sollen. Ebenso geeignet ist Apple ProRes 422 (HQ) 96

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Technische Grundlagen

für Produktionen, die mit verschiedenen Kameras aufgezeichnet wurden. Stellen Sie sich vor, Sie haben für eine Reportage unterschiedliche Kameras und Aufzeichungsformate genutzt, weil zum Bespiel die gewünschte Kamera kurzfristig nicht zu leihen war. Ursprünglich wollten Sie auf DVCPRO HD filmen, jetzt sind aber noch Aufnahmen in HDV und in XDCAM HD entstanden. Anstatt nun jede Aufnahme im ursprünglichen Format zu digitalisieren und während des Schnitts an die Besonderheiten jedes einzelnen Formats denken zu müssen, stellen Sie Ihre Digitalisierungshardware einfach auf Apple ProRes 422 (HQ) ein und zeichnen dann alle Bilder in einem einheitlichen Codec auf. Apple ProRes 422 | Apple ProRes 422 verfügt über das gleiche Chroma-Subsampling und mit ebenfalls 10 Bit auch über die gleiche Farbtiefe wie Apple ProRes 422 (HQ). Geschraubt wurde lediglich an der Kompression und damit an der Datenrate. Die liegt mit 41 MBit/s (PAL) bzw. 122 MBit/s (HD) dann auch deutlich unter der hochqualitativen Version. Laut Apple sind diese Unterschiede mit dem bloßen Auge nicht sichtbar, und so ist der Codec am besten für Produktionen geeignet, die mit wenig Nachbearbeitung aus- und vielen gedrehten Minuten daherkommen. Bestes Beispiel: Nachrichten und tagesaktuelle Magazinbeiträge. Bei HDV besser auf Apple ProRes 422 umstellen Bei umfangreichen HDV-Projekten empfehlen wir, in den Sequenzeinstellungen der Timeline den Render-Codec auf Apple ProRes 422 umzustellen oder gleich alles in Apple ProRes 422 oder 422 (HQ) zu digitalisieren, denn HDV ist ein sogenanntes Long-Gop-MPG2, und Final Cut Pro braucht oft sehr lange, um Bilder in diesem Codec zu rendern. Durch die Umstellung sparen Sie also Zeit.

Apple ProRes 422 (LT) | Das LT im Namen dieses Codecs steht für light. Und mit »leicht« ist in erster Linie das »Gewicht« gemeint, mit dem sich jede Minute gedrehtes Video auf Ihrer Festplatte niederlegt. Mit Datenraten zwischen 28 MBit/s (PAL) und 85 MBit/s (HD) lassen sich dann immerhin bis zu 5 Minuten Video pro Gigabyte speichern und bearbeiten. Auch diese Unterart des Apple-ProRes-422-(HQ-)Codecs arbeitet mit 4:2:2-Chroma-Subsampling und 10 Bit Farbtiefe, gespart wird wieder einmal an der Datenrate. Die Qualität ist immer noch erstaunlich gut, vorausgesetzt, man plant keine Farbkorrektur oder digitale Effektbearbeitung mit den entstandenen Aufnahmen. Auch dieses Format wurde für die tagesaktuelle Berichterstattung geschaffen. Geeignet ist es außerdem für Multi-Kamera-Live-Produktionen, bei denen die Videosignale von mehreren Kameras gleichzeitig von einem Mac und den dazugehörigen Festplatten aufgezeichnet werden. 2.3 Die Apple-ProRes-Familie

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97

Apple ProRes 422 (Proxy) | Nun ist aber Schluss! Zumindest mit den sendefähigen Bildern. Allerdings ist dieser Codec dazu auch gar nicht gedacht. Eigentlich handelt es sich bei Apple ProRes 422 (Proxy) nur um einen Platzhalter, gewissermaßen um den Parkplatzwächter der Apple-ProRes-Familie. Bei diesem Format geht es vor allem darum, Festplattenspeicherplatz zu sparen. Obwohl Apple ProRes 422 (Proxy) ebenfalls ein Sampling von 10 Bit vorweisen kann und mit Frameauflösungen zwischen PAL (720 × 576 Pixel), HD (1.920 × 1.080 Pixel) und 2K (2.048 × 1.152 Pixel) spielend umgeht, hat es doch nur eine Datenrate zwischen 12 MBit/s (PAL) und 38 MBit/s (HD). Seine Existenzberechtigung erhält Apple ProRes 422 (Proxy) durch zwei mögliche Workflows. Zum einen ist es ein guter Codec für einen OfflineSchnitt, bei dem Sie zunächst Ihr Video in einer geringen Auflösung digitalisieren, dann schneiden (zum Beispiel auf einem MacBook Pro) und erst später die Bilder, die Sie tatsächlich in Ihrem Film verwendet haben, nochmals in hoher Auflösung einspielen. Hier stellt Apple ProRes 422 (Proxy) auch einen zeitgemäßen Ersatz für das überalterte Offline-RT-Format dar. Zum anderen ist dieser Codec hochinteressant für alle, die mit Final Cut Server arbeiten, denn die abgelegten niedrigauflösenden Vorschauclips haben trotz einer geringen Dateigröße die gleiche Frameauflösung wie die großen Master-Clips. Zusammenfassung und Projektkalkulation | Zur besseren Übersicht haben wir Ihnen hier noch mal alle Datenraten zusammengefasst und für Sie den benötigten Speicherbedarf pro Minute errechnet. Diese Tabelle finden Sie auch zum Ausdrucken auf der DVD zum Buch. Tabelle 2.1  Datenraten und Speicherbedarf

Videoformat

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2

Speicherbedarf pro Sekunde

Speicherbedarf pro Minute

DV/HDV (variabel durch MPEG-2)

25 MBit/s

ca. 3,6 MB

ca. 216 MB

DVCPRO 25

25 MBit/s

ca. 3,6 MB

ca. 216 MB

DVCPRO 50

50 MBit/s

ca. 7 MB

ca. 420 MB

DVCPRO HD 1080i50

100 MBit/s

ca. 12,5 MB

ca. 750 MB

DVCPRO HD 720p25

40 MBit/s

ca. 5 MB

ca. 300 MB

Unkomprimiert 8-Bit

166 MBit/s

ca. 20 MB

ca. 1,2 GB

Unkomprimiert 10-Bit

207 MBit/s

ca. 27 MB

ca. 1,6 GB

Unkomprimiert 8-Bit 1080i50

440 MBit/s

ca. 55 MB

ca. 3,3 GB

Apple ProRes 4444 1080i50

275 MBit/s

ca. 34,4 MB

ca. 2,1 GB

92 MBit/s

ca. 11,5 MB

ca. 690 MB

Apple ProRes 4444 SD-PAL

98

Datenrate

Technische Grundlagen

Videoformat

Datenrate

Speicherbedarf pro Sekunde

Speicherbedarf pro Minute

Apple ProRes 422 (HQ) 1080i50

184 MBit/s

ca. 23 MB

ca. 1,4 GB

Apple ProRes 422 (HQ) SD-PAL

61 MBit/s

ca. 7,6 MB

ca. 456 MB

Apple ProRes 422 1080i50

122 MBit/s

ca. 15,3 MB

ca. 918 MB

Apple ProRes 422 SD-PAL

41 MBit/s

ca. 5,1 MB

ca. 306 MB

Apple ProRes 422 (LT) 1080i50

85 MBit/s

ca. 10,6 MB

ca. 636 MB

Apple ProRes 422 (LT) SD-PAL

28 MBit/s

ca. 3,5 MB

ca. 210 MB

Apple ProRes 422 (Proxy) 1080i50

38 MBit/s

ca. 4,8 MB

ca. 285 MB

Apple ProRes 422 (Proxy) SD-PAL

12 MBit/s

ca. 1,5 MB

ca. 90 MB

2.4



Tabelle 2.1 Datenraten und Speicherbedarf (Forts.)

Arbeiten mit Timecodes

Nachdem wir Ihnen nun erklärt haben, welche Formate mit welchen Bändern und welche ganz ohne Bänder arbeiten, und Sie vor lauter Theorie schon genervt sind, wollen wir die Gelegenheit nutzen, Ihnen noch mehr trockenen Stoff unterzujubeln. Wir wissen, dass es langsam anfängt zu nerven, aber dieser Abschnitt ist für die weitere Arbeit mit Final Cut Pro immanent wichtig. (Dass wir das ernst meinen, soll Ihnen unser Quoten-Fremdwort beweisen.) Im ersten Kapitel haben wir Ihnen ja bereits kurz unseren Freund, den Timecode, vorgestellt. Da der Timecode aber ein genauso wichtiges wie nützliches Werkzeug ist, gehen wir jetzt noch einmal in aller Ausführlichkeit auf den kleinen Racker ein. Timecode – Definition Der Timecode ist eine Übersetzung der zeitlichen Abfolge eines Clips, wobei jedem Einzelbild ein bestimmter Wert zugeordnet wird. Die kleinste Einheit ist der Frame, und das Format wird immer wie folgt angegeben: HH:MM:SS:FF

Timecodes übernehmen | Timecodes werden üblicherweise schon bei der Aufnahme des Videos von der Kamera vergeben und auf die Speicherkarte oder das Band geschrieben. Werden die Clips nun in Final Cut Pro respektive auf Ihrer Festplatte aufgenommen, so bleiben diese Timecodes erhalten, da sie in den QuickTime-Informationen (auch Metadaten genannt) der einzelnen Dateien gespeichert werden. Bei 2.4 Arbeiten mit Timecodes

|

99

der gesamten Bearbeitung eines Projekts wiederum werden die Timecodes sozusagen »mitgeschleift«, das heißt, alle Schnittpunkte, die Sie auf einem Clip setzen, werden im Original-Timecode gespeichert. Timecodes unbedingt nutzen | Timecodes sind ungemein wichtig, da sie die exakte Position eines Clips oder eines Abschnitts Ihres Videomaterials auf dem Band enthalten. So ist es beispielsweise nur unter Nutzung der Timecodes möglich, eine Stapelaufnahme durchzuführen oder ein Offline- in ein Online-Projekt umzuwandeln. Auch auf diesen Aspekt gehen wir später noch genauer ein. Schauen wir uns zunächst an, wie ein Timecode zustande kommt. Timecode fehlt Bei allen Medien, die Sie von DVD oder VHS aufnehmen, fehlt zumeist der Timecode. Nur professionelle Geräte mit RS-422-Steuerung sind in der Lage, VITC- oder LTC-Timecodes zu übertragen.

Die Technik hinter dem Timecode Wir unterscheiden zwei Arten, wie eine Timecode-Information auf dem Band gespeichert werden kann. Der VITC-Timecode wird in der Austastlücke geschrieben, die beim Halbbild-Wechsel entsteht; jedem Frame ist so exakt ein Timecode zugeordnet. Der LTC-Timecode ist im Grunde genommen ein Audiosignal, das auf einer zusätzlichen Tonspur geschrieben wird. In Zeiten von VHS war es auch durchaus üblich, den Timecode auf der Audiospur 2 aufzuzeichnen. Dann fehlte zwar eine Tonspur, aber man hatte wenigstens eine Referenz für den Schnitt.

2.4.1 Timecodes bei der Aufnahme Legen Sie ein leeres DV-Band in eine DV-Kamera ein, so beginnt die Zählung des Timecodes bei der Position 00:00:00:00 (so nichts anderes angegeben ist). Timecodes werden immer achtstellig gezählt, wobei die Ziffernblöcke für Stunden, Minuten, Sekunden und Frames stehen. Abhängig vom Format, mit dem Sie arbeiten, geht die Zählung der Frames bis maximal 24 (ausgehend von 00), also für 25 Frames pro Sekunde im PAL-Format, oder bis 29 für 29,97 Frames pro Sekunde im NTSC-Format. Timecodes werden niemals auf Bruchteilen von Sekunden gezählt, sondern immer auf der Basis von Frames, da dies die kleinste Bearbeitungseinheit im Video ist. Nehmen Sie nun den ersten Take (Aufnahme) mit Ihrer Kamera auf, sagen wir 10 Sekunden, so erhält dieser Clip den Start-Timecode 00:00:00:01 und endet bei 00:00:10:00. Der zweite Take, sagen wir eine achtsekündige Aufnahme, erhält den Start-Timecode 00:00:10:01 und endet bei 00:00:18:00. Der dritte Take beginnt dann wieder bei 00:00:18:01 und endet, sagen wir, nach genau einer Minute. Damit 100

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2

Technische Grundlagen

ist der End-Timecode bei 00:01:18:00 gesetzt, und der nächste Take beginnt bei 00:01:18:01 usw. Timecodes werden also immer ausgehend vom vorherigen Clip gesetzt und enden, sobald Sie die Aufnahme stoppen. Genau dieser Timecode wird in Final Cut Pro bei der Aufnahme übernommen und im rechten oberen Timecode-Fenster des Viewers sowie im Browser in der Spalte Medien-Start respektive Medien-Ende dargestellt. Scrollen Sie im Browser ein wenig nach rechts, um diese Spalten zu sehen. 2.4.2 Timecode-Fenster (Viewer) Das rechte Timecode-Fenster des Viewers, in dem der Original-Timecode des Clips angezeigt wird, bezieht sich auf die Position des Playheads. Scrubben Sie mit dem Playhead des Viewers über die Laufleiste, so läuft der Timecode simultan mit und zeigt Ihnen an, auf welchem Frame des Original-Timecodes Sie sich gerade befinden bzw. wo die Schnittpunkte gesetzt sind. Die Position der Schnittpunkte beispielsweise wird, ausgehend vom Original-Timecode, auch in der Final-CutPro-Projektdatei gespeichert, um Ihre Arbeit später nachvollziehen zu können, beispielsweise wenn es um die Ausgabe einer EDL geht oder wenn Ihre Original-Videodateien verloren gehen (daher auch der dringende Hinweis, immer Sicherheitskopien der Projektdatei anzulegen).

b

a

 Abbildung

2.21 Der Original-Timecode eines Clips wird im Viewer im rechten Timecode-Fenster  dargestellt. Das linke Timecode-Fenster  des Viewers zeigt die Dauer zwischen den Schnittpunkten an. (In unserem Beispiel 7 Sekunden, 20 Frames).

Das linke Timecode-Fenster des Viewers zeigt die Dauer eines Clips unabhängig vom Original-Timecode an. Ausgangsbasis sind hierbei der erste und der letzte Frame eines Clips, wenn Sie keine Schnittpunkte 2.4 Arbeiten mit Timecodes

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101

gesetzt haben, oder die Dauer des Materials zwischen In- und OutPunkt (wenn nur einer der beiden Schnittpunkte gesetzt ist, zählt jeweils der erste oder letzte Frame des Clips).

Abbildung 2.22  Den Sequenz-Timecode legen Sie in den Timeline-Optionen der Sequenzeinstellungen manuell fest.

2.4.3 Timecode-Fenster (Canvas) Ähnlich wie bei den Timecode-Fenstern des Viewers verhält es sich im Canvas, nur dass hier nicht der Original-Timecode dargestellt wird, sondern der sogenannte Sequenz-Timecode. Dieser Timecode wird von Ihnen beim Start einer neuen Sequenz festgelegt und ist quasi die Übersetzung Ihres Films in eine zeitliche Abfolge. Typischerweise beginnt der Sequenz-Timecode bei 01:00:00:00, er kann aber auch manuell festgelegt werden, indem Sie bei aktivierter Timeline im Menü Sequenz 폷 Einstellungen das Tab Timeline-Optionen aufrufen und den Timecode-Start manuell eintragen. Für die Profis unter Ihnen: Erstellen Sie Programme für das Fernsehen, die typischerweise bei 10:00:00:00 beginnen, geben Sie diesen Timecode hier ein. Ist ein technischer Vorspann in der Timeline vorhanden – also ein Countdown, die PAL-Balken und/oder ein Slate mit dem Programm-Titel –, können Sie hier auch 09:58:00:00 angeben, zwei Minuten Vorspann ablaufen lassen und das Programm dann bei 10:00:00:00 starten, was natürlich erst beim Schnitt auf Band maßgeblich wird. Aber das betrachten wir später genauer.

Im Canvas | Analog zum Viewer und ausgehend vom Sequenz-Timecode stellen die beiden Timecode-Fenster des Canvas sowohl die aktuelle Position des Playheads in der Timeline (rechtes Fenster) als auch die aktuelle Gesamtdauer Ihres Films bzw. die Zeit zwischen Inund Out-Punkt dar (linkes Fenster). 102

|

2

Technische Grundlagen

In der Timeline | Auch die Timeline hat ein eigenes Timecode-Fenster, das synchron zum rechten Timecode-Fenster des Canvas abläuft. Indem Sie die Sequenz ablaufen lassen oder mit dem Playhead durch die Timeline scrubben, läuft der Timecode beider Fenster simultan mit.  Abbildung

2.23 Auch die Timeline hat ein eigenes Timecode-Fenster. In diesem Beispiel steht der Playhead auf 1 Stunde, 12 Sekunden und 00 Frames.

2.4.4 Timecode einblenden Weil der Timecode eine wichtige Information und ein nützliches Hilfsmittel zugleich ist, bietet Ihnen Final Cut Pro noch zwei Möglichkeiten an, um den Timecode zusätzlich einzublenden. In erster Linie verwenden wir diese Funktionen, weil der Timecode so besser lesbar ist, zum anderen lassen sich mehrere Timecodes, zum Beispiel von übereinander liegenden Clips in der Timeline, gleichzeitig anzeigen. Das Timecode-Fenster | Wählen Sie aus der Menüleiste Werkzeuge 폷 Timecode-Viewer, um ein Fenster zu öffnen, dessen einziger Zweck es ist, Ihnen den Timecode anzuzeigen. Als Erstes werden Sie denken: »Das sehe ich doch schon in den kleinen Fenstern in Viewer, Canvas und Timeline.« Das stimmt auch, allerdings ist die Schriftgröße der Anzeigen hier nicht veränderbar, der Timecode-Viewer dagegen ist in seiner Größe frei skalierbar. Auch wenn Sie sich nun sagen, dass Ihre Augen noch gut genug sind und die Ihnen die kleineren Darstellungen reichen, der Redakteur neben Ihnen wird es Ihnen danken, wenn dieses Fenster geöffnet ist. Der Timecode-Viewer teilt sich in zwei Bereiche: Im oberen Hauptbereich wird in großen weißen Lettern immer der gerade aktuelle Timecode angezeigt. Diese Anzeige ändert sich immer, je nachdem, ob Sie Ihren Film in der Timeline abspielen oder sich einen Clip im Viewer anschauen. Sobald Sie die Wiedergabe starten, läuft auch der Timecode-Viewer mit.

 Abbildung

2.24 Der Timecode-Viewer teilt sich in zwei Bereiche: Oben lesen Sie den aktuellen Timecode, unten zusätzliche Informationen ab.

2.4 Arbeiten mit Timecodes

|

103

Getrennt durch eine dünne Linie liegt darunter ein Bereich, dem Sie zusätzliche Informationen entnehmen können. In der ersten Zeile steht immer der Name des Clips oder der Sequenz, die Sie gerade wiedergeben. Die Zeilen darunter sind veränderbar, und Sie können sich diverse Informationen mit einem Rechtsklick einblenden lassen, wie zum Beispiel: E die Gesamtdauer Ihrer Timeline E die Dauer zwischen zwei Schnittpunkten E den Namen des Bandes, von dem eine Aufnahme stammt E von Ihnen vergebene Kommentare

Abbildung 2.25  Der untere Teil des Timecode-Viewers bietet Zugriff auf weitere Information zu einen Clip oder einer Sequenz. Die Schriftgröße in diesem Bereich verändern Sie durch Bewegen der Trennlinie.

Als Overlay einblenden | Seit Final Cut Pro 3 besteht die Möglichkeit, den Timecode sowohl im Viewer als auch im Canvas als sogenanntes Overlay einzublenden. Je nach Material und Fenster werden hierbei entweder die Original-Timecodes des Elements (Öffnen eines Clips im Viewer) oder die Timecodes der Sequenz (Canvas) vom Band angezeigt. Um den Timecode als Overlay zu sehen, aktivieren Sie das entsprechende Fenster und wählen zunächst aus dem Menü Anzeigen 폷 Überlagerungen anzeigen ((Ctrl)+(Alt)+(W)), dann Anzeigen 폷 Timecode-Überlagerungen 폷 Timecode ((Alt)+(Z)). Die Überlagerungsoption muss aktiviert sein, da sonst der Timecode nicht angezeigt wird. Die Timecode-Anzeige in dem Video-Fenster ist unter anderem dann sehr praktisch, wenn Sie Material aus fremder Quelle zusammen mit einem Script erhalten, wo die wichtigsten Stellen, zum Beispiel ein bestimmter Satz eines Interviewpartners, bereits hervorgehoben sind. Lästiges Durch-die-Gegend-Spulen können Sie so bequem umgehen.

104

|

2

Technische Grundlagen

 Abbildung

2.26 Die Timecode-Überlagerungen erleichtern Ihnen die Navigation und die Arbeit mit fremdem Material.

Im Viewer | Öffnen Sie einen Clip aus dem Browser im Viewer, so werden links oben und rechts oben jeweils die Schnittpunkte – ausgehend vom Original-Timecode des Clips auf dem Band – angezeigt. Die beiden Overlays in der Mitte, Video und Audio, zeigen hierbei die aktuelle Position des Playheads an, ebenfalls ausgehend vom OriginalTimecode. Im Canvas | Ist der Timecode-Overlay des Canvas aktiviert, so beziehen sich der linke und rechte Timecode oben auf die Schnittpunkte, die in der Timeline gesetzt sind. Der oder die mittleren Timecodes zeigen hingegen (wie auch im Viewer) die aktuelle Position des Playheads an, ausgehend vom Original-Timecode des oder der Clips auf dem Band. Haben Sie mehrere Clips übereinander in der Timeline liegen, so werden auch hier die Timecodes jedes einzelnen Elements (Audio und Video) in der Reihenfolge der belegten Spuren angezeigt.

2.4.5 Auf Timecode springen Warum haben wir Ihnen den Timecode so genau erklärt? Nun, Sie können beispielsweise direkt auf einen Timecode springen, indem Sie diesen im rechten Timecode-Fenster von Viewer oder Canvas bzw. auch im Timecode-Fenster der Sequenz eingeben. Angenommen, Sie haben einen Clip von zehn Sekunden Dauer und möchten nach genau acht Sekunden einen Out-Punkt setzen, so klicken Sie in das rechte Timecode-Fenster des Viewers, sodass das Feld markiert ist, geben die Zahlenkombination »0800« ein und bestätigen mit der Eingabetaste. Der Playhead springt nun auf die entsprechende Position, und Sie können den Out-Punkt setzen. Bei der 2.4 Arbeiten mit Timecodes

|

105

Eingabe des Timecodes 0800 stehen die ersten beiden Ziffern für die Sekunden, die letzten beiden für die Frames. Timecode relativ angeben | Sie brauchen Timecodes aber nicht zwingend absolut einzugeben, denn wenn Sie sich in der Timeline zum Beispiel bei Timecode 01:43:17:12 befinden und Ihren Out-Punkt acht Sekunden und siebzehn Frames später setzen wollen, würde das Berechnen des neuen Timecodes ja in höhere Mathematik ausarten. Stattdessen geben Sie einfach »+0817« ein, und der Marker springt um die gewünschte Zeit nach vorn. Das Ganze funktioniert natürlich auch rückwärts mit der Eingabe eines Minus-Zeichens. Kommas statt Nullen | Für die Ungeduldigen und Tippfaulen: Die letzen Gruppen von Nullen bei der Eingabe von Timecodes können Sie auch durch Kommas ersetzen. Wenn Sie beispielsweise acht Sekunden vorwärts springen möchten, geben Sie »+8,« ein und bestätigen mit der Eingabetaste. Um rückwärts zu springen, tippen Sie »-8,«. Um acht Minuten vorwärts zu springen, brauchen Sie statt »+080000« nur »+8,,« einzugeben. Gerade wenn Ihre Tastatur über ein ZehnerTastenfeld verfügt, werden Sie diese Abkürzung zu schätzen wissen. Abbildung 2.27  Wenn Sie im rechten Timecode-Fenster des Canvas einen Timecode eingeben, springt der Playhead auf die entsprechende Position. Schneller können Sie sich bewegen, wenn Sie Nullen durch Kommas ersetzen.

Tabelle 2.2  Timecode-Eingaben und ihre Interpretation (PAL)

106

|

2

Regeln für die Angabe | Die Eingabe von Timecodes verläuft nach ganz speziellen Regeln: Zahlen, die kleiner als 25 (PAL) oder 30 (NTSC) sind, werden als Frames interpretiert; und alles, was darüber geht, gilt als Sekunde, Minute oder Stunde. Die Auswirkungen sehen Sie in Tabelle 2.2. Eingabe

Interpretation

8

8 Frames

26

1 Sekunde und 1 Frame

100

1 Sekunde

116

1 Sekunde und 16 Frames

126

2 Sekunden und 1 Frame

200

2 Sekunden

10001

1 Minute, 0 Sekunden und 1 Frame

132112

13 Minuten, 21 Sekunden und 12 Frames

Technische Grundlagen

Um das Ganze noch ein wenig komplizierter zu machen, gilt folgende Regel: Ist der eingegebene Timecode kleiner als die aktuelle Position des Playheads, so wird automatisch summiert. Wenn sich also der Playhead beispielsweise auf der Position 00:01:00:00 (eine Minute) befindet und Sie die Ziffer 8 für acht Frames eingeben, springt der Playhead nicht auf den achten Frame zurück, sondern vorwärts auf 00:01:00:08. Logisch, oder? 2.4.6 Clipdauer eingeben Kommen wir wieder zurück zum praktischen Nutzen der Timecodes. Neben der Position des Playheads können Sie durch direkte Eingabe eines Timecodes auch die Dauer eines Clips bestimmen, abhängig vom ersten Frame oder von einem bestehenden In-Punkt. Öffnen Sie beispielsweise einen Clip aus dem Browser, der noch keine Schnittpunkte besitzt, und geben Sie den Timecode »0500« im linken TimecodeFenster des Viewers ein, so wird automatisch ein Out-Punkt auf dem Timecode 04:24 (der erste Frame hat den Timecode 00 und zählt mit) gesetzt, und der Clip erhält eine Dauer von fünf Sekunden. Ist bereits ein In-Punkt auf dem Clip vorhanden, so errechnet sich der Out-Punkt bei Eingabe der Clipdauer automatisch von diesem Schnittpunkt aus, sodass der Out-Punkt auf der Clipdauer plus InPunkt gesetzt wird. Haben Sie also einen In-Punkt auf 00:02:00 und geben eine Dauer von fünf Sekunden an (500), so wird der Out-Punkt auf dem Timecode auf 06:24 gesetzt (auch hier zählt der erste Frame auf 02:00 wieder mit), und der Clip wird genau fünf Sekunden lang.

 Abbildung

2.28 Um die Dauer eines Clips zu festzulegen, können Sie sie direkt in das linke Timecode-Fenster des Viewers eingeben.

2.4 Arbeiten mit Timecodes

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107

KAPITEL 3

3

Feinschnitt

Jetzt haben Sie schon eine ganze Menge gelesen und hoffentlich auch gelernt. Sie können ein einfaches Projekt erstellen, kennen die wichtigsten Grundbegriffe, und wir hoffen, dass Sie mit Final Cut Pro und der Art und Weise, wie das Programm arbeitet, vertraut geworden sind. Sie haben sicherlich schon gemerkt, dass wir mit unserer Ankündigung aus dem ersten Kapitel, die Arbeit sei intuitiv und ginge leicht von der Hand, nicht übertrieben haben. Das Allerwichtigste ist jedoch, dass Ihnen Videoschnitt anfängt, Spaß zu machen, denn genau darum wird es in diesem Kapitel gehen. Wir werden Sie mit allen Details der Werkzeugpalette und mit allen Geheimnissen der Schnittkunst vertraut machen, die Sie für den perfekten Film brauchen. Also viel Vergnügen!

3.1

Schnittpunkte elegant einsetzen

Kommen wir zunächst noch einmal zu den Schnittpunkten zurück. Im ersten Kapitel haben Sie gelernt, wozu man Schnittpunkte (In- und Out-Punkte) benötigt und wie sie gesetzt und wieder gelöscht werden. Nun sind diese Marken natürlich nicht in Stein gemeißelt, das heißt, sie können sowohl verschoben als auch für Video- und Audiospuren getrennt voneinander bearbeitet werden. Schnittpunkte einzeln verschieben | Bevor Sie einen Schnittpunkt löschen und an anderer Stelle neu anlegen, können Sie ihn innerhalb des Viewers verschieben. Indem Sie auf das kleine Dreieck neben den Schnittpunkten in der Laufleiste klicken und es mit gedrückter Maustaste nach links oder rechts ziehen, verschieben Sie den In- respektive Out-Punkt analog zur Mausbewegung. Das Material im Viewer läuft hierbei mit, sodass Sie genau sehen können, auf welchem Frame der neue Schnittpunkt angelegt wird. Schnittpunkte synchron verschieben | Es können auch beide Schnittpunkte synchron verschoben werden, sodass Sie quasi den gesamten Inhalt des Clips verschieben, ohne dabei dessen eigentliche Dauer zu verändern. Wenn Sie (ª) gedrückt halten, während Sie den In- oder 3.1 Schnittpunkte elegant einsetzen

|

109

Abbildung 3.1  Beim synchronen Verschieben der Schnittpunkte wird der Frame des neuen Out-Punkts im Canvas angezeigt.

Out-Punkt nach dem oben genannten Schema verschieben, läuft auch der jeweils andere Schnittpunkt analog zur Bewegung des aktiven Schnittpunkts mit. Während Sie beide Schnittpunkte verschieben, sehen Sie den neuen In-Punkt im Viewer, und der neue Out-Punkt wird im Canvas dargestellt. So haben Sie den Überblick, mit welchem Frame der Clip nun beginnen und mit welchem er enden wird.

3.1.1 Audio und Video getrennt markieren Nicht immer benötigen Sie die gleiche Menge an Audio- wie an Videomaterial eines Clips: Der Ton kann entweder früher oder später beginnen als das Bild oder früher bzw. später enden. Genutzt wird für diese Schnittmethode das getrennte Markieren von Audio- und Videospur. Die bis hierhin besprochene Schnitttechnik des Setzens von Inund Out-Punkten im Viewer bezog sich immer auf beide Spuren (bzw. auf alle drei bei Stereospuren), das heißt sowohl auf Audio als auch auf Video. Anstatt jedoch nur zwei Schnittpunkte zu setzen (In und Out), können Sie auch bis zu vier Schnittpunkte angeben: Video-In- und Video-Out-Punkte sowie Audio-In- und Audio-Out-Punkte. Ein typisches Beispiel für den Einsatz getrennter Schnittmarken sind Nachrichten oder Kommentare, in denen die Tonspur mit dem Kommentar des Sprechers durchläuft, während andere Videoszenen eingeblendet werden. 3.1.2 Getrennte In-Punkte Wenn Sie sich die Laufleiste des Viewers genau anschauen, sehen Sie, dass sie durch einen dünnen hellgrauen Strich zweigeteilt ist: Der obere Bereich steht hierbei für das Videomaterial, der untere für das Audiomaterial. Importieren Sie nun aus dem Ordner FCP_Kapitel 3/01 Feinschnitt die Clips »Rabbit Interview«, »Tamayo Perry Interview« und »Surf Action mit Tube« in Ihren Browser. Sie können gern in Ihrem letzten Projekt weiterarbeiten, aber sich natürlich auch eine neue 110

|

3

Feinschnitt

Projektdatei anlegen. Wir haben uns zusätzlich über (°)+(B) einen Bin mit dem Namen Getrennt markieren erstellt, in dem wir die Clips abgelegt haben. Nun erstellen Sie über (°)+(N) eine neue Sequenz und öffnen den Clip »Rabbit Interview« im Viewer. Markieren Sie den ersten Frame mit einem In-Punkt ((I)) und den letzten Frame des Clips mit einem OutPunkt ((O)), und legen Sie den Clip in Ihre Timeline. Wir hoffen, dass Sie nach all der Theorie im vorangegangenen Kapitel noch nicht vergessen haben, wie Sie das anstellen sollen. Kleiner Tipp: Drag & Drop. Audio-In-Punkt setzen | Nehmen wir nun als Beispiel eine Szene, deren Tonspur nach der Videospur beginnen soll. Suchen wir also zunächst die Position, an der der Ton starten soll. Öffnen Sie den Clip »Surf Action mit Tube«, und navigieren Sie zum Timecode 01:00:03:15. Sie setzen den In-Punkt für das Audio, indem Sie aus dem Menü Markieren 폷 Getrennt markieren 폷 Audio In-Punkt wählen (Tastenkürzel (Alt)+(°)+(I)). Die gesetzte Schnittmarke wird im unteren Bereich der Viewer-Laufleiste angezeigt, und eine rote Linie signalisiert, dass der In-Punkt nur für das Audiomaterial, nicht aber für die Videospur gültig ist.  Abbildung

3.2 Der rote Strich und der halbe Marker zeigen Ihnen den getrennten AudioIn-Punkt an.

Video-In-Punkt setzen | Haben Sie noch keinen In-Punkt für das Videomaterial gesetzt, so wird der erste Frame als In-Punkt interpretiert, und die rote Linie reicht bis zum Beginn des Clips. Die gleiche rote Linie erscheint auch im oberen Bereich des Fensters sowie auf dem Scrollbalken des Viewers. Um nun auch für das Videomaterial einen In-Punkt festzulegen, suchen Sie mit dem Playhead des Viewers einen geeigneten Frame, in unserem Beispiel bei Timecode 01:00:02:00. Damit der bereits gesetzte Audio-In-Punkt nicht versehentlich gelöscht wird, ist es wichtig, dass Sie nicht einfach auf die Taste (I) drücken, sondern auch hier wieder die Funktion Getrennt markieren benutzen. Wählen Sie zum Setzen des Video-In-Punktes aus dem Menü Markieren 폷 Getrennt markieren 폷 Video In-Punkt (Tastenkürzel (Ctrl)+(I)). Im oberen Bereich der Laufleiste des Viewers erscheint nun ein zweiter In-Punkt, und die rote Linie reicht vom Audio-In-Punkt bis zum neu gesetzten Video-In-Punkt.

3.1 Schnittpunkte elegant einsetzen

|

111

Abbildung 3.3  Nach dem Setzen des Video-In-Punkts markiert die rote Linie den Versatz zwischen Audio- und VideoSchnittpunkten.

3.1.3 Getrennte Schnittpunkte verschieben Der Abstand zwischen Video-In-Punkt und Audio-In-Punkt ist festgelegt, das heißt, Sie können die Schnittpunkte jederzeit im Viewer verschieben, ohne dabei den durch das getrennte Markieren bestimmten Versatz zu verlieren. Greifen Sie hierzu einfach einen der beiden Punkte in der Laufleiste des Viewers, und ziehen Sie ihn nach links oder rechts. Sie werden feststellen, dass der jeweils andere Schnittpunkt synchron mitläuft. Möchten Sie den Versatz zwischen In- und Out-Punkt nun aufheben, sprich nur einen der beiden Punkte verschieben, so ist dies über das Drücken der (Alt)-Taste möglich. Greifen Sie den zu verschiebenden Punkt mit der Maus, halten Sie die (Alt)-Taste gedrückt, und ziehen Sie den Schnittpunkt in die gewünschte Richtung. Abhängig vom jeweils anderen Punkt wird nun der Versatz entweder verkleinert oder vergrößert, je nachdem, in welche Richtung Sie ziehen. Ein gelbes Timecode-Fenster zeigt während des Ziehens die neue Dauer des Versatzes an, immer abhängig von dem Punkt, der gerade nicht gezogen wird. In unserem Fall sollten Sie eine Lücke von etwa 01:15 (1 Sekunde und 15 Frames) zwischen dem Video- und dem Audio-In-Punkt lassen. 3.1.4 Getrennte Out-Punkte setzen Die Vorgehensweise beim Setzen getrennter Out-Punkte ist identisch mit dem Setzen von getrennten In-Punkten – mit dem Unterschied, dass Sie aus dem Menü Markieren 폷 Getrennt markieren 폷 Audio Out-Punkt respektive Video Out-Punkt wählen. Gleichermaßen können Sie natürlich die Schnittpunkte auch synchron bzw. mit gedrückter (Alt)-Taste getrennt verschieben. Abbildung 3.4  Das Setzen von getrennten In- und Out-Punkten kann auch über das Kontextmenü erfolgen, indem Sie mit gehaltener (Ctrl)-Taste in die Laufleiste des Viewers klicken.

Markieren Sie in unserem Beispielclip »Surf Action mit Tube« den Audio-Out-Punkt bei 01:00:24:00 und den Video-Out-Punkt bei 112

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3

Feinschnitt

01:00:26:20. Anschließend legen Sie den Clip in die Timeline, und zwar hinter das Interview mit »Rabbit«; lassen Sie dabei zunächst ruhig eine kleine Lücke zwischen den Clips.

Nun greifen Sie mit gedrückter Maustaste den Clip »Surf Action mit Tube« und ziehen ihn nach links, bis die Audiospuren direkt an die Audiospuren des Interview-Clips stoßen; dabei überschreiben Sie ein Stück des Videobildes. Das Video des zweiten Clips beginnt jetzt schon, bevor der Ton einsetzt. Auf diese Weise wirkt der Übergang sehr geschmeidig.

 Abbildung

3.5 Legen Sie den Clip mit den getrennten Schnittpunkten zunächst hinter das Interview mit »Rabbit«.



Abbildung 3.6 Das Bild des zweiten Clips beginnt nun vor dem Ton, dadurch wirkt der Übergang sanfter.

Im Folgenden werden wir einmal Ihre Aufmerksamkeit ein wenig auf die Probe stellen und einiges von dem kombinieren, was wir Ihnen schon erklärt haben. Das Ende des Clips »Surf Action mit Tube« hat getrennte Schnittpunkte. Wir werden nun einen weiteren Clip hinzufügen und ihn so einpassen, dass er sich genau in den Versatz zwischen Bild und Ton einfügt. Schritt eins ist es herauszufinden, wie groß der Versatz genau ist. Setzen Sie einen In-Punkt an der Stelle, an der die Tonspur endet, und einen Out-Punkt am Ende der Videospur.



Abbildung 3.7 Setzen Sie die Schnittpunkte jeweils am Ende der Audio- und der Videospur.

3.1 Schnittpunkte elegant einsetzen

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Links oben im Timecode-Fenster des Canvas wird Ihnen nun die exakte Zeit zwischen In- und Out-Punkt angezeigt. Abbildung 3.6  Das Bild des zweiten Clips beginnt nun vor dem Ton, dadurch wirkt der Übergang sanfter.

Öffnen Sie nun den Clip »Tamayo Perry Interview«, und markieren Sie bei Timecode 01:00:02:09 einen Audio-In-Punkt. Der Video-In-Punkt muss jetzt genau 02:20 später platziert werden. Anschließend fügen Sie das Interview passgenau in Ihre Timeline ein.

 Abbildung

3.9 Passgenau eingefügt! So sollte Ihre Timeline jetzt aussehen.

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3

Feinschnitt

So weit das Handwerk. Die Methode, die wir Ihnen gerade erklärt haben, ist sehr funktional und ein gutes Training für allerlei Grundfunktionen in Final Cut Pro. Es gibt aber noch die elegante Variante: Ebenso wie Sie In- und Out-Punkte im Viewer setzen, können Sie sie auch in der Timeline angeben, und zwar als Ziel- bzw. Endpunkt für den Clip. Diese Methode nennt sich Drei-Punkt-Schnitt (engl. »threepoint edit«) und wird im Laufe dieses Kapitels noch näher erläutert. Je nachdem, welchen der beiden In-Punkte eines getrennt markierten Clips Sie in der Sequenz anlegen möchten, setzen Sie quasi das Pendant, das heißt den Zielpunkt in der Timeline. Bleiben wir bei unserem Beispiel mit dem früher beginnenden Ton: Möchten wir das Videobild framegenau in die Timeline einfügen, so suchen wir das entsprechende Bild (den Ausgangs-Frame) in der Sequenz und wählen aus dem Menü Markieren 폷 Getrennt markieren 폷 Video In-Punkt (achten Sie darauf, dass entweder der Canvas oder die Timeline aktiviert ist). Ebenso wie im Viewer wird der Video-In-Punkt mittels eines kleinen Dreiecks im Canvas und in der Timeline angezeigt. Eine rote Linie markiert wieder, dass es sich um einen getrennten Schnittpunkt handelt. Kopieren Sie nun einen Clip mit der Schnittmethode Überschreiben oder Einfügen in die Timeline, so wird der Clip framegenau in die Timeline kopiert, und zwar auch ohne getrennte Markierungen im Viewer. Hier reicht ein einfacher In-Punkt. Mittels dieser Technik

können Sie sowohl die In-Punkte von Audio und Video als auch die Out-Punkte bestimmen, das heißt, Sie können auch einen gewünschten Video-Out-Punkt in der Timeline festlegen, wenn der Clip vor die Position kopiert werden soll. Das klingt vielleicht alles sehr kompliziert, wird aber sicherlich klarer, wenn wir uns später eingehend mit dem Drei-Punkt-Schnitt beschäftigen. Tipp Nutzen Sie auch hier das Kontextmenü. Mit einem Rechtsklick auf die Laufleiste im Canvas oder die Navigationsleiste der Timeline gelangen Sie in das Getrennt markieren-Menü.



Abbildung 3.10 Sie können auch in der Timeline Getrennt markieren.

3.1.5 Getrennte Markierung löschen Natürlich können Sie die gesetzten Markierungen auch wieder löschen. Hierbei haben Sie die Wahl, ob Sie einzelne Schnittpunkte oder beide Audio- respektive beide Videoschnittmarken entfernen wollen. Wählen Sie zum Entfernen einzelner Punkte aus dem Menü Markieren 폷 Getrennt löschen 폷 [jeweiliger Schnittpunkt] oder – zum Löschen beider Audio- respektive Video-Schnittpunkte – Markieren 폷 Getrennt löschen 폷 Audiomarker bzw. Videomarker. Zum Entfernen beider In-Punkte wählen Sie aus dem Menü Markieren 폷 In-Punkt löschen, zum Entfernen beider Out-Punkte entsprechend Markieren 폷 Out-Punkt löschen. Sollten Sie alle gesetzten Schnittpunkte auf einmal entfernen wollen, wählen Sie Markieren 폷 In- und Out-Punkte löschen. Selbstverständlich sind alle Löschfunktionen auch über das Kontextmenü der Viewer-Laufleiste verfügbar. 3.1.6 Schnittpunkte zusammengefasst Damit Sie über all das Setzen von Schnittpunkten und das Löschen von getrennten Markierungen nicht den Überblick verlieren, haben wir noch einmal alle wichtigen Kurzbefehle gesammelt:

3.1 Schnittpunkte elegant einsetzen

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Tabelle 3.1  Die SchnittpunktKurzbefehle

Schnittpunkt

Kurzbefehl

In-Punkt

(I)

Out-Punkt

(O)

Video-In-Punkt

(Ctrl)+(I)

Video-Out-Punkt

(Ctrl)+(O)

Audio-In-Punkt

(Alt)+(°)+(I)

Audio-Out-Punkt

(Alt)+(°)+(O)

In-Punkt löschen

(Alt)+(I)

Out-Punkt löschen

(Alt)+(O)

In- und Out-Punkt löschen

(Alt)+(X)

Video-In-Punkt löschen

Kontextmenü

Video-Out-Punkt löschen

Kontextmenü

Audio-In-Punkt löschen

Kontextmenü

Audio-Out-Punkt löschen

Kontextmenü

3.2

In der Timeline

Der eigentliche Schnitt – also das Hin- und Herschieben von Clips, das Einfügen von Übergängen und alles, was sonst noch Spaß bringt – spielt sich zu großen Teilen in der Timeline ab. Nach den ersten Einblicken ist es nun an der Zeit, alle Geheimnisse zu lüften und Sie mit jedem noch so kleinen Detail vertraut zu machen. Außerdem haben wir Ihnen ja versprochen, den Drei-Punkt-Schnitt zu erklären. Das Versprechen wollen wir natürlich halten, und weil wir gerade so guter Laune sind, packen wir noch ein schönes, großes Paket an erweiterten Techniken, Tipps und Tricks mit obendrauf. 3.2.1 Einfaches Verschieben So manches von dem, was nun folgt, haben wir Ihnen schon im Ansatz erklärt, anderes haben Sie bestimmt schon selbst herausgefunden, und wieder anderes erklärt sich vielleicht auch von allein. Der Vollständigkeit halber fangen wir aber trotzdem vorne an, ganz nach dem Motto: lernen durch Wiederholung. Die wohl gängigste Methode des Arrangierens ist das einfache Drag & Drop. Greifen Sie ein Element direkt in der Timeline, so können Sie es an jede beliebige Position ziehen. Ein dunkelgrauer Balken zeigt hierbei die neue Position an, und ein erscheinendes TimecodeFenster stellt den Versatz der alten gegenüber der neuen Position dar. Ein Plus-Zeichen vor dem Timecode steht für das Verschieben nach hinten, also später in der Zeit, ein Minus-Zeichen steht für das Verschieben nach vorn in Richtung Sequenzbeginn. Beachten Sie bitte, 116

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3

Feinschnitt

dass das Verschieben von Elementen immer der Schnittmethode Überschreiben entspricht; überlappen sich zwei Clips, so überschreibt der aktivierte Clip also das bestehende Material. Wo der neue In-Punkt des verschobenen Clips liegt, sehen Sie im Canvas-Fenster. 3.2.2 Framegenaues Verschieben Nun hängt die Genauigkeit des Verschiebens von Elementen von der Darstellungsgröße ab, die Sie für die Timeline gewählt haben. Je kleiner die Elemente im Timeline-Fenster dargestellt werden, umso schwieriger ist es, framegenau zu arbeiten. Möchten Sie ein Element an ein anderes anlegen, so sollten Sie auf jeden Fall das Einrasten (auch Snapping genannt; Taste (N)) anschalten. Das Snapping ist eine Art Magnetismus, den Sie ein- bzw. ausschalten können. Verschieben Sie ein Element bei eingeschaltetem Snapping, rastet es an Schnittpunkten und anderen Clips sozusagen ein. Möchten Sie Teile eines bestehenden Clips überschreiben, schalten Sie das Snapping aus, damit Ihnen das zu verschiebende Element nicht plötzlich zum nächstliegenden Schnittpunkt weghüpft. Um das Verschieben von Elementen zu vereinfachen, gibt es zwei Hilfsmittel: die (°)-Taste und die Tasten (,) und (.). E Halten Sie während des Verschiebens die (°)-Taste gedrückt, so reagiert der aktivierte Clip zäh. Das heißt, das Element klebt nicht mehr an der Maus, sondern bewegt sich um ein Vielfaches langsamer. Selbst wenn Sie die Maus über den gesamten Bildschirm jagen, bewegt sich der Clip nur um ein paar Frames, natürlich wieder abhängig von der gewählten Darstellungsgröße des TimelineFensters. Wichtig hierbei ist, dass Sie zuerst den Clip aktivieren, dabei die Maustaste halten und erst dann die (°)-Taste drücken. E Noch framegenauer arbeiten Sie mit den Tasten (,) und (.). Wählen Sie per Mausklick einen Clip in der Timeline aus, können Sie ihn anschließend mit der (,)-Taste nach links und mit der (.)-Taste nach rechts wandern lassen. Ein Tastendruck entspricht genau einem Frame. Halten Sie eine der Tasten permanent gedrückt, so wandert das Element im Schneckentempo über die Timeline. Um diesem Vorgang ein wenig mehr Fahrt zu verleihen, halten Sie zusätzlich die (ª)-Taste gedrückt. Nun hüpft der gewählte Clip bei jedem Anschlag der Taste (,) oder (.) fünf Frames in die jeweils gewünschte Richtung. Was über die Bewegung mittels dieser Tasten jedoch nicht möglich ist, ist das Überschreiben von bestehendem Material: Das Element wird sich standhaft weigern, weiter als bis zum letzten Out-Punkt von bereits bestehendem Material in der Spur zu springen. Wir sprechen dann von einer Clip-Kollision.



Abbildung 3.11 Sie können das Snapping auch direkt in der Timeline ein- und ausschalten. Klicken Sie dazu auf die Schaltfläche mit den zwei kleinen Pfeilen oben rechts in der Timeline.

3.2 In der Timeline

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Abbildung 3.12  Sie können beim Bewegen von Clips mit den (,)- und (.)-Tasten kein Material überschreiben. Es kommt zur ClipKollision.

3.2.3 Verschieben mittels Timecode Sie können ein Element auch durch die Eingabe eines Timecodes versetzen: Aktivieren Sie hierzu das Timeline-Fenster sowie den zu verschiebenden Clip, und tippen Sie einfach den Timecode ein, das heißt die Zeit, um die Sie das Element verschieben möchten. Sobald Sie die erste Zahl gedrückt haben, erscheint ein kleines Bewegen-Fenster  in der Timeline. Hier können Sie nun den Timecode nach demselben Schema wie in den Timecode-Fenstern von Viewer und Canvas eingeben. Sobald Sie mit der (¢)-Taste bestätigt haben, springt das Element an die neue Position. E Rechtsherum: Um ein Element weiter nach hinten (in Richtung Sequenz-Ende) zu versetzen, reicht die Eingabe der Zahl. E Linksherum: Um ein Element weiter nach vorne (in Richtung Sequenz-Anfang) zu verlegen, geben Sie zunächst ein Minus-Zeichen an, bevor Sie den Versatz eingeben. Auch beim Verschieben mittels Timecode-Eingabe gilt, dass bestehendes Material nicht überschrieben werden kann. Ein Element springt maximal bis zu einer bestehenden Schnittmarke. Sollte eine Timecode-Eingabe nur bis zum Erreichen einer Schnittmarke ausgeführt werden können, erscheint die Meldung Clip-Kollision bei V1, wobei »V1« auch durch andere Spuren ersetzt werden kann.

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Abbildung 3.13  Beim Verschieben von Clips mittels Timecode erscheint automatisch ein Eingabefenster. Hier wird der Clip um eine Sekunde nach rechts verschoben.

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3

Feinschnitt

Nehmen Sie jetzt die drei Clips, die Sie schon in Ihren Browser importiert haben, und legen Sie sie nacheinander in eine neue Sequenz. An dieser Stelle geht es nicht in erster Linie darum, großes Kino zu schaffen, sondern darum, dass Sie ein Gefühl dafür entwickeln, wie Sie effektiv die diversen Möglichkeiten nutzen, um Clips in der Timeline zu verschieben. Also experimentieren Sie!

3.3

Elemente duplizieren

Es kommt zwar nicht sonderlich häufig vor, dass Elemente innerhalb der Timeline kopiert oder dupliziert werden (es wäre ja auch langweilig, wenn Sie in einem Film immer dieselben Szenen ansehen müssten), trotzdem gibt es diese Funktion. Pingelig, wie wir sind, unterscheiden wir genau zwischen Duplizieren und Kopieren: E Wir duplizieren einen Clip, wenn wir dasselbe Element mit denselben Schnittpunkten im selben Fenster vervielfachen. E Wir kopieren ein Element, wenn wir es von einem Fenster in ein anderes Fenster bewegen. Bei den Fenstern kann es sich sowohl um Browser als auch um Viewer oder Canvas/Timeline handeln. Wie alle anderen Applikationen auf Ihrem Macintosh verfügt auch Final Cut Pro über eine Zwischenablage, die sowohl Elemente als auch Attribute (mehr dazu später) enthalten kann. Wenn Sie ein Element in der Timeline aktivieren und die Funktion Bearbeiten 폷 Kopieren wählen ((°)+(C)), wird das Element in die Zwischenablage befördert und kann an jedem anderen Punkt der Timeline sowohl eingesetzt als auch eingefügt werden. Öffnen Sie jetzt bitte Ihre letzte Sequenz, und kopieren Sie den Clip »Surf Action mit Tube« in die Zwischenablage. Danach legen Sie eine neue Sequenz mit dem Namen »kopieren und duplizieren« an und kopieren den Clip hinein. Hierzu positionieren Sie einfach den Playhead an der gewünschten Position und wählen aus dem Menü Bearbeiten 폷 Einsetzen ((°)+(V)). Das Einsetzen entspricht hierbei der Schnittmethode Überschreiben. Wählen Sie statt Einsetzen die Funktion Einsetzen und Einfügen ((ª)+(V)), so entspricht dies der Schnitttechnik Einfügen, das heißt, alle nachfolgenden Clips werden um die Dauer des eingefügten Elements nach hinten verschoben. Trainieren Sie diese Technik mit dem Clip »Rabbit Interview« aus Ihrer letzten Sequenz. Sie können natürlich auch ein Duplikat des Clips in derselben Sequenz erstellen. Die Funktionen sind identisch, nur kommt dann der Clip zweimal in derselben Szene vor. Eine etwas einfachere Methode des Duplizierens/Einfügens eines Clips ist die Nutzung der (Alt)-Taste. Positionieren Sie den Cursor auf 3.3 Elemente duplizieren

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einem Clip und aktivieren Sie diesen, wird der Pfeil zum Kreuz (Verschieben-Werkzeug). Halten Sie zusätzlich die (Alt)-Taste gedrückt, erscheint ein kleines Plus-Zeichen neben dem Kreuz, was darauf hindeutet, dass Sie dabei sind, ein Duplikat des Elements zu erstellen. Ziehen Sie nun das Element mit gehaltener Maus- und (Alt)-Taste nach links oder rechts, so wird aus dem Kreuz das Cursor-Symbol für Einfügen (Pfeil nach rechts). Lassen Sie die Maustaste los, so wird an der aktuellen Cursor-Position ein Duplikat des Clips eingefügt (nicht eingesetzt), das heißt, alle nachfolgenden Clips werden nach hinten verschoben. Lassen Sie hingegen zuerst die (Alt)-Taste und erst danach die Maustaste los, wird das Duplikat eingesetzt (nicht eingefügt). Leider können wir von dieser Funktion keinen Screenshot erstellen, daher müssen Sie mit der Erklärung vorliebnehmen.

Abbildung 3.14  Markieren Sie den hinteren Teil des ersten Clips mit Schnittpunkten. Achten Sie darauf, dass kein Clip direkt ausgewählt ist.

3.3.1 Kopieren mit Schnittpunkten Die Zwischenablage von Final Cut Pro arbeitet sogar so dynamisch, dass Sie auch nur Teile eines Clips kopieren können. Löschen Sie am besten alle Elemente aus der Sequenz »kopieren und duplizieren«, damit Sie den Überblick behalten. Dann legen Sie die Clips »Surf Action mit Tube« und »Rabbit Interview« in Ihren Film. Den ActionClip wählen Sie zuerst, wobei der In-Punkt kurz nach dem Schnitt am Anfang und der Out-Punkt am Clip-Ende liegen sollte. Dahinter sollte das Interview folgen, ruhig vom ersten bis zum letzten Frame. Nun markieren Sie den hinteren Teil der Action mit Schnittpunkten. Beim In-Punkt sollte der Surfer gerade so richtig schön in der Tube der Welle sein, und der Out-Punkt sollte am Ende des Clips liegen. Der aufgehellte Teil markiert den Bereich zwischen den Schnittpunkten.

Anschließend drücken Sie (°)+(C), aber stellen Sie dabei sicher, dass kein Clip direkt angewählt ist. Navigieren Sie nun zum Ende des Interviews, und fügen Sie den Inhalt der Zwischenablage ein. Wie Sie sehen, wurde nur der Bereich zwischen In- und Out-Punkt kopiert. Beachten Sie, dass Final Cut Pro immer hierarchisch arbeitet. Das heißt, ein direkt ausgewählter Clip hat bei der Bearbeitung immer Vorrang vor einer Schnittpunkt-Auswahl.

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Feinschnitt

3.3.2 Mehrere Elemente kopieren Das Kopieren von Elementen ist nicht beschränkt, Sie können so viele Elemente kopieren, wie es Ihnen beliebt. So können Sie beispielsweise eine Reihe von Clips aus einer Sequenz in die Zwischenablage kopieren und sie in eine andere Sequenz einfügen oder einsetzen. Das Kopieren und Einfügen kann sogar von einem Projekt in ein anderes erfolgen. Achten Sie beim Kopieren immer auf die Position des Playheads sowie auf die korrekte Zielspur. Sequenz wechseln | Haben Sie mehrere Timelines gleichzeitig geöffnet, brauchen Sie nicht einmal den Umweg über die Zwischenablage zu gehen, sondern können die Elemente der einen Sequenz einfach per Drag & Drop in die andere Sequenz ziehen. Auch hierbei können Sie zwischen Einsetzen (Überschreiben) und Einfügen wählen: In den unteren zwei Dritteln einer Spur setzen Sie ein (¼), im oberen Drittel fügen Sie ein (Pfeil nach rechts).

 Abbildung

3.15 Nur der markierte Bereich wird in die Zwischenablage übernommen und kopiert.



Abbildung 3.16 Der Clip »Surf Action mit Tube« wird per Drag & Drop aus einer Timeline (Szene) in eine andere kopiert.

Versionen erstellen | Wozu nun diese ganze Kopiererei? Die Nutzung der genannten Kopierfunktionen ist natürlich von Ihrer persönlichen Arbeitsweise abhängig. Sie können die Funktionen beispielsweise einsetzen, um verschiedene Versionen einer Szene zu erstellen, ohne dabei alle Clips neu aus dem Browser heraussuchen zu müssen.

3.3 Elemente duplizieren

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Am einfachsten erstellen Sie unterschiedliche Versionen, indem Sie die Sequenz zunächst im Browser duplizieren. Aktivieren Sie hierzu das Sequenz-Element, wählen Sie aus dem Menü Bearbeiten 폷 Duplizieren ((Alt)+(D)), und benennen Sie die Kopie um. Anschließend öffnen Sie das Duplikat per Doppelklick und können nun mit der Erstellung einer neuen Variante beginnen. Aus dieser Methode ergibt sich der Vorteil, dass Sie beim Duplizieren der Sequenz nicht nur die Clips in der Timeline haben, sondern auch alle Sequenzeinstellungen automatisch kopieren.



Abbildung 3.17 Bei besonders komplexen Schnitten kann es vorkommen, dass wir mit etlichen Versionen einer Sequenz arbeiten. Hierbei duplizieren wir zunächst eine Sequenz ((Alt)+(D)) und benennen das Duplikat mit einer höheren Versionsnummer um, bevor wir weiterschneiden.

Abbildung 3.18  Das Versetzen von Clips ist eine effektive Methode und erspart so manchen Zwischenschritt.

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3

Feinschnitt

3.3.3 Clips versetzen Wenn Sie einen Clip in der Timeline verschieben, so bleibt dort in den allermeisten Fällen eine hässliche Lücke, die von Final Cut Pro mit schwarzen Bildern gefüllt wird. Diese Lücke (engl. gap) können Sie ausfüllen, indem Sie beispielsweise ein neues Element hineinkopieren oder alle nachfolgenden Clips selektieren und entsprechend nach links ziehen. Über eine Tastenkombination jedoch können Sie das Aufreißen der Lücke schon beim Verschieben verhindern. Hierbei ist es wichtig, dass Sie die Reihenfolge der zu drückenden Tasten beachten. Klicken Sie zunächst mit dem Cursor auf den zu versetzenden Clip, und halten Sie die Maustaste gedrückt. Betätigen Sie nun die (Alt)-Taste, und halten Sie auch diese gedrückt. Nun können Sie den Clip an eine beliebige Position innerhalb der Timeline verschieben, während Final Cut Pro automatisch alle nachfolgenden Clips nach links rückt, um damit die Lücke zu füllen. Dass Sie alles richtig machen, erkennen Sie daran, dass der Mauszeiger sich in einen gebogenen Pfeil nach unten verwandelt, während Sie den Clip verschieben.

3.3.4 Clips entfernen Natürlich können Sie Clips, die Sie in die Timeline kopiert haben, auch wieder entfernen. Wir trauen uns gar nicht, es zu sagen, aber auch hier gibt es wieder zwei Möglichkeiten. Die erste Variante ist die Taste (_æ). Wenn Sie den oder die zu entfernenden Clips in der Timeline aktivieren und die Taste (_æ) drücken, so werden die Clips aus der Sequenz (nicht jedoch aus dem Browser) gelöscht – es verbleibt aber eine Lücke. Um diese Lückenbildung zu verhindern, können Sie alternativ die Taste (Entf) betätigen. Hierbei werden der oder die Clips zwar auch entfernt, jedoch rücken alle nachfolgenden Clips nach links auf, um die entstandene Lücke automatisch zu füllen. Achtung beim automatischen Verschieben! Nicht immer ist es ratsam, eine Lücke automatisch zu füllen, das heißt die (Entf)-Taste zu betätigen oder ein Element wie oben beschrieben zu versetzen. Haben Sie beispielsweise einen Videoclip nach Musik oder anderen unabhängigen Tonspuren geschnitten, so bedeutet das automatische Verschieben von Clips, dass alle nachfolgenden Elemente aus der Synchronisation geworfen werden. In diesem Fall ist es sicherlich ratsam, lieber eine Lücke zu schaffen und diese später auszufüllen, als alle Clips neu am Ton auszurichten.

3.4

Verbundene Auswahl von Audio und Video

Bis jetzt haben Sie immer, wenn Sie einen Videoclip verschoben oder bearbeitet haben, automatisch auch die Audiospur verändert und umgekehrt. Von Zeit zu Zeit ist es aber notwendig, diese Verbindung zu trennen. Der Vorteil der Verlinkung liegt natürlich auf der Hand: Egal, was Sie mit dem AV-Clip (Audio/Video-Clip) anstellen, die Spuren bleiben immer synchron. Sind beide Elemente nicht verlinkt, so reißen Sie die Elemente aus der Synchronität, wenn Sie eines bewegen und das andere verharrt. Die Verbindung zwischen Audio und Video erkennen Sie daran, dass der Name des Elements in der Timeline unterstrichen ist.



Abbildung 3.19 Die Verbindung zwischen Video- und Audiospur erkennen Sie an den unterstrichenen Namen der Elemente in der Timeline (links). Ist die Verbindung aufgehoben, fehlen die Unterstriche (rechts).

3.4 Verbundene Auswahl von Audio und Video

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Verlinkung aufheben | Videoclips, die Sie zusammen mit dem Ton aufnehmen, sind in der Regel von vornherein miteinander verlinkt. Möchten Sie diese Verlinkung aufheben, um beide Elemente unabhängig voneinander zu bearbeiten, aktivieren Sie das Element in der Timeline und wählen aus dem Menü Modifizieren 폷 Verknüpfung ((°)+(L)) oder klicken auf das linke der beiden kleinen Symbole am rechten oberen Rand des Timeline-Fensters. Es erscheint das Symbol von zwei Ringen, die von einer Auswahl umgeben sind. An der 3D-Form der Taste und der grünen Schrift erkennen Sie den aktivierten Status ((ª)+(N)). Sie können dann die Elemente unabhängig voneinander öffnen, verschieben und bearbeiten. Da es sich um eine sogenannte Toggle-Funktion (an/aus) handelt, genügt ein erneutes Klicken (bei aktivierten Elementen), um die Verlinkung wiederherzustellen. Verbundene Auswahl | Im Gegensatz zur Menüfunktion Verknüpfung gilt die Timeline-Funktion Verbundene Auswahl global – sprich, für alle Clips in der Timeline und unabhängig davon, ob sie verbunden sind oder nicht. Wir benutzen eigentlich nur diese Funktion, weil sie auch als Shortcut verfügbar ist. Lassen Sie sich einmal die Tastenliste aus dem Menü Werkzeuge anzeigen, um die Shortcuts zu sehen. Mehr dazu erklären wir Ihnen in Abschnitt 5.8.2. Abbildung 3.20  Um die Spuren eines AV-Clips unabhängig voneinander bearbeiten zu können, klicken Sie auf das Symbol in der rechten oberen Ecke des Timeline-Fensters.

3.5

Arbeiten mit mehreren Spuren

Bis hierhin haben wir, von wenigen Ausnahmen abgesehen, immer nur mit einer Videospur, der V1, gearbeitet – also unserer Standardspur, die erscheint, wenn ein neues Projekt oder eine neue Sequenz geöffnet wird. Innerhalb von Final Cut Pro können Sie jedoch mit bis zu 99 Spuren innerhalb einer Sequenz/Timeline arbeiten, die Sie zum einen mit Material belegen, zum anderen auch nesten (d. h. zusammenfassen) können, sodass Ihnen theoretisch bis zu 9999 Spuren innerhalb eines Projekts zur Verfügung stehen. Praktisch wird das jedoch derzeit auch die schnellsten Systeme überfordern. 3.5.1 Neue Spuren anlegen Die effizienteste und praktikabelste Art, eine neue Spur anzulegen, ist sicherlich das Hineinkopieren eines Elements. Indem Sie beispielsweise 124

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3

Feinschnitt

einen Clip oder ein Bild aus dem Viewer oder dem Browser greifen und es an die Position in der Timeline legen, wo Sie die nächsthöhere Spur vermuten, öffnet sich diese automatisch. Das klingt zwar nicht sonderlich plausibel, ist aber so simpel wie eben beschrieben. Gleiches gilt auch für Audiospuren. Ziehen Sie einfach ein Audioelement, beispielsweise ein Musikstück, in den leeren Bereich unterhalb der existierenden Spuren A1 und A2, um neue Stereospuren (A3 und A4) zu öffnen.

Spur-Hierarchien | Videospuren sind hierarchisch angeordnet, das heißt, die Höhe der Zahl nach dem V (Videospur) entscheidet über die Darstellungspriorität: Je höher die Zahl ist, umso höher ist auch die Abspielpriorität. Material in der Spur V6 überdeckt somit alle Spuren von V1 bis V5, und V5 überdeckt alle Spuren V1 bis V4 usw. Prioritäten bei Audiospuren Bei Audiospuren ist das so eine Sache mit der Priorität: Zwar gibt es auch hier eine (theoretische) Rangliste: Je niedriger die Zahl hinter dem A ist, umso höher ist die Priorität. Hier bezieht sich die Priorität aber auf die in Echtzeit abgespielten Audiospuren. Je nach Leistung Ihres Macs ist die Menge an Echtzeit-Audiospuren begrenzt. Wenn Sie die maximale Anzahl überschreiten, hören Sie statt des von Ihnen angelegten Tons nur einen Piepton als Warnung. Unseres Erachtens stört der Ton aber mehr, als er hilft. Um ihn zum Verstummen zu bringen, gehen Sie auf Final Cut Pro 폷 Systemeinstellungen 폷 Wiedergabesteuerung 폷 Signalton bei Wiedergabe von ungerendertem Audio und entfernen das entsprechende Häkchen. Ansonsten werden alle Audiospuren gleichzeitig in ihrer jeweiligen Lautstärke wiedergegeben. Je lauter also eine Spur eingestellt ist, desto lauter ist auch ihr Ton zu hören. Darauf, wie Sie die Lautstärken Ihrer Clips genau justieren, werden wir in Kapitel 7, » Audiobearbeitung«, näher eingehen.

 Abbildung

3.21 Ziehen Sie ein Element aus dem Viewer oder dem Browser einfach an die Position, an der Sie die Spur vermuten, und Final Cut Pro öffnet diese Spur für Sie automatisch.

3.5 Arbeiten mit mehreren Spuren

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3.5.2 Spuren sperren Nun tritt bisweilen der Fall ein, dass Sie die Spur V1, die in den allermeisten Fällen die Hauptspur ist, fertig geschnitten haben, jedoch noch Material in die übergeordneten Spuren hineinkopieren möchten. Wie wir ja gelernt haben, führt beispielsweise die Schnittmethode Einfügen dazu, dass das Material an der Position des Playheads in der Timeline alle Elemente aus allen Spuren nach rechts verschiebt. Dies wiederum hat zur Folge, dass eventuelle Synchronitäten zwischen Bild- und Audiomaterial verloren gehen können. Um Änderungen in einer Spur, im oben genannten Beispiel bei der V1, unmöglich zu machen, gibt es die Funktion des Sperrens. Klicken Sie auf das Schloss hinter der jeweiligen Spurenbezeichnung, so wird die Spur (egal ob Audio oder Video) schraffiert dargestellt und damit verschlossen. Somit ist es nicht mehr möglich, unbeabsichtigt oder vorsätzlich Änderungen in dieser Spur durchzuführen. Erst das nochmalige Klicken auf das Schloss hebt die Sperre wieder auf. Audio/Video löschen Das Sperren von Spuren kann auch dazu dienen, Audio- oder Videospuren getrennt zu löschen. Kopieren Sie einen AV-Clip (Video mit verbundenem Audio) in die Timeline, so sind beide Elemente (eine Video- und zwei Audiospuren in Stereo) zunächst miteinander fest verbunden. Um nun eines der beiden Elemente zu löschen, sperren Sie die Spur des Elements, das Sie beibehalten wollen, und löschen über (_æ) das jeweils andere Element.

3.5.3 Spuren unsichtbar machen Die Arbeit mit mehreren Spuren dient hauptsächlich dem Compositing, das heißt dem Generieren von Spezialeffekten über mehrere Layer mit unterschiedlichen Materialien, beispielsweise Bildern, Grafiken, Text, Schatten etc. Jedoch können zusätzliche, höhere Spuren sehr wohl auch als Alternativ- oder Insert-Spuren verwendet werden. Insert-Spur einsetzen | Stellen Sie sich beispielsweise ein Konzert vor, bei dem die Hauptkamera statisch auf die Bühne gerichtet ist. Dieser durchgehende, mit dem aufgezeichneten Audiomaterial synchron laufende Video-Stream liegt auf Spur V1. Um die Aufnahme nun ein bisschen zu beleben, könnten Sie Material von anderen Kameras, beispielsweise vom Close-up der Sängerin, von den BackgroundTänzerinnen oder vom Publikum ab und an einblenden, indem Sie es zunächst schneiden und anschließend in die Spur V2 kopieren. Ist ein Musikstück beendet, können Sie an der Stelle den Applaus (auch den vorher aufgezeichneten) einfügen. Damit wäre die Spur V2 die sogenannte Insert-Spur.

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3

Feinschnitt

Alternativ-Spuren nutzen | Ebenso können höher liegende Spuren auch als Alternative genutzt werden. Sollten Sie sich beispielsweise nicht sicher sein, ob Sie lieber Take A oder Take B an einer bestimmten Position in der Sequenz haben möchten, so kopieren Sie Take A statt in die Spur V1 (Hintergrund- respektive Hauptspur) in die Spur V2 und Take B in die Spur V3. Indem Sie nun die Spuren V2 und V3 abwechselnd sichtbar und unsichtbar machen, können Sie besser abschätzen, welcher der beiden Takes besser in Ihren Film passt. Im Extremfall können Sie sogar beide Versionen ausspielen, um einen alternativen Film für die Schnittabnahme beim Produzenten, beim Sender oder beim Kunden zu haben. Spuren ausblenden | Spuren werden unsichtbar gemacht, indem Sie auf das grüne Lämpchen vor der Spurenbezeichnung klicken. Ist das Lämpchen hellgrün und die Spur hellgrau, so ist diese sichtbar; ist das Lämpchen dunkelgrün und die Spur dunkelgrau, ist sie unsichtbar.

Abbildung 3.22  Hier ist die Videospur V3 ausgeblendet, und V1 ist geschützt und kann nicht verändert werden.

3.5.4 Spuren hinzufügen und löschen Neben dem Kopieren von Elementen in noch nicht vorhandene Spuren können Sie Ihrer Sequenz auch manuell Spuren hinzufügen, indem Sie mit der rechten Maustaste in den Bereich über einer bestehenden Spur klicken und aus dem erscheinenden Kontextmenü die Option Spur hinzufügen wählen. Die neue Spur wird jeweils über Ihrer höchsten Spur angelegt, das heißt, wenn Sie bereits drei Spuren haben, legen Sie auf diese Weise die vierte, neue Spur über die dritte. Gleiches gilt für Audiospuren. Auf gleichem Wege können Sie auch eine Spur löschen, indem Sie mit gehaltener (Ctrl)-Taste in den Bereich vor der betreffenden Spur klicken und aus dem Kontextmenü die Funktion Spur löschen wählen. Hierbei spielt es keine Rolle, ob sich Material in der Spur befindet 3.5 Arbeiten mit mehreren Spuren

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oder nicht: Sie erhalten keine Warnmeldung, dass Ihnen Schnitte verloren gehen. Seien Sie dementsprechend vorsichtig beim Entfernen von Spuren. Die einzige Möglichkeit, Spuren wiederzuerlangen, ist die Rückgängig-Funktion, die Ihnen allerdings auch nur eine begrenzte Anzahl (bis 99) von Wiederherstellungsschritten ermöglicht.

 Abbildung

3.23 Mit einem Rechtsklick erstellen Sie im Handumdrehen neue Video- oder Audiospuren.

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3.24 Ein Rechtsklick in den Bereich vor der Spur öffnet das Kontextmenü, und Sie können nicht benötigte Spuren entfernen.

So weit, so gut, aber vielleicht haben Sie sich auch schon gefragt, ob es nicht eine Möglichkeit gibt, mehr als eine Spur zur gleichen Zeit neu anzulegen oder sogar zu löschen. Bleibt uns nur zu sagen: Klar gibt es die. Mehrere neue Spuren gleichzeitig | Aktivieren Sie zunächst das Timeline-Fenster, und klicken Sie dann auf das Menü Sequenz 폷 Spuren hinzufügen ... Im folgenden Dialog können Sie die Anzahl der neuen Spuren frei wählen, und zwar jeweils für Audio- und Videospuren separat. Mit den Checkboxen definieren Sie die Position der neuen Spuren. E Über höchster Spur: Die neuen Spuren werden über allen bestehenden erstellt. E Unter Basisspur: Im Grunde genommen ist »Basisspur« nur ein Synonym für die Spur V1 bzw. A1 und A2. Fügen Sie weitere hinzu, dann wandern alle Spuren um die entsprechende Anzahl neuer Spuren nach oben. Ein Beispiel: In der Timeline liegen zwei Videospuren: V1 und V2. Über den Dialog fügen Sie nun unter der Basisspur zwei weitere hinzu. Die neuen Spuren bekommen 128

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Feinschnitt

automatisch die Bezeichnungen V1 und V2, während aus der vorherigen V1 die Spur V3 wird und aus der vorherigen V2 die Spur V4. Das klingt komplizierter, als es ist. Am besten, Sie probieren es gleich einmal aus.



Abbildung 3.25 Über den Dialog Spuren hinzufügen erstellen Sie beliebig viele Spuren gleichzeitig.

Leere Spuren löschen | Angenommen, Sie haben Ihren Schnitt so gut wie beendet, aber während der langwierigen Arbeit mit diversen Spuren haben Sie ein beachtliches Chaos aus benutzten und unbenutzten Spuren in Ihrer Timeline hinterlassen. Ihr Kunde wird gleich bei Ihnen vor der Tür stehen, um sich einen Überblick über den Fortgang des Projektes zu verschaffen, aber Sie wollen ihn natürlich nicht an dem Durcheinander in Ihrer Timeline teilhaben lassen. Analog zu dem Dialog, über den Sie mehrere Spuren zu der Timeline hinzufügen können, bietet Ihnen Final Cut Pro über Sequenz 폷 Spuren löschen ... die Option an, leere Spuren zu entfernen.



Abbildung 3.26 Das Löschen von mehreren Spuren erfolgt ebenfalls über einen Dialog.

Leider ist die Bezeichnung der Dialog-Optionen etwas misslungen, denn wenn Sie die Checkbox Alle leeren Spuren oberhalb der höchsten Spur aktivieren und auf OK klicken, werden de facto alle Spuren entfernt, die keine Medien enthalten, ganz egal, wo sie sich befinden. Alle leeren Spuren unterhalb der untersten Spur ist allerdings korrekt formuliert und bewirkt genau das, wonach es sich anhört. 3.5 Arbeiten mit mehreren Spuren

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3.5.5 Bewegen von Spur zu Spur Jegliche Elemente der Timeline können frei zwischen den einzelnen Spuren hin und her geschoben werden, das heißt, ein Clip in der Timeline in V1 kann in eine höhere Spur gelegt werden, ein Clip in V3 in eine höhere oder eine niedrigere. Liegt auf der neuen Spur bereits Material, so wird es überschrieben, wenn das Element aus einer anderen Spur daraufbewegt wird. Ein Element kann entweder mit der Maus angeklickt und in die höhere oder niedrigere Spur gezogen werden, oder Sie verwenden das Tastenkürzel (Alt)+(½) (eine Spur hoch) und (Alt)+(¼) (eine Spur nach unten). Der Vorteil der letztgenannten Methode ist, dass das Material framegenau um eine Spur versetzt wird, wohingegen Sie bei der Arbeit mit der Maus Gefahr laufen, das Element leicht seitlich zu versetzen. Um den Versatz zu verhindern, können Sie beim Ziehen mit der Maus jedoch auch die (ª)-Taste halten; damit wird der ungewollte horizontale Versatz unterdrückt.

Abbildung 3.27  Halten Sie (ª) gedrückt, während Sie ein Element in eine andere Spur ziehen: So kann es nicht versehentlich horizontal verschoben werden (der Versatz im gelben TimecodeFenster zeigt 0 an).

3.6

Erweiterte Navigation und Darstellung

Mittlerweile befinden sich hoffentlich jede Menge Clips in Ihrer Timeline, und Ihr Film wächst ebenso wie Ihre Begeisterung. Je komplexer ein Projekt jedoch wird, desto wichtiger ist es auch, Navigation und Darstellungsmöglichkeiten sicher zu beherrschen. Deswegen fügen wir an dieser Stelle einen kleinen Exkurs ein. 3.6.1 Darstellungsoptionen in Viewer und Canvas Klicken Sie auf das linke Pulldown-Menü im oberen Viewer- oder Canvas-Rahmen, so stehen Ihnen die möglichen Darstellungsgrößen 130

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von 12 % bis 800 % sowie die Optionen An Fenstergrösse anpassen ((ª)+(Z)) und Alles anpassen zur Verfügung. Letztere Optionen skalieren das dargestellte Bild je nach Originalgröße des Videomaterials und Bildschirmauflösung so weit ein bzw. aus, bis entweder der obere oder die seitlichen Rahmen an die Fensterbegrenzungen stoßen. Sie sehen somit immer ein Vollbild, abhängig von der Größe des Quellmaterials (Viewer) oder der Sequenzeinstellung (Canvas). Der Unterschied zwischen den beiden Darstellungsoptionen besteht darin, dass sich An Fenstergrösse anpassen grundsätzlich an dem Videomaterial orientiert, wohingegen Alles anpassen auch eventuell vorhandene Elemente außerhalb des sichtbaren Timeline-Bereichs voll darstellt.



Abbildung 3.28 Über die Darstellungsoptionen in Viewer und Canvas wird die Darstellungsgröße automatisch angepasst, oder Sie wählen eine feste Größe aus.

Fenstergröße manuell einstellen | Sehr wahrscheinlich werden Sie in 90 % aller Fälle mit einer der beiden anpassen-Optionen arbeiten, zumindest wenn es um den reinen Videoschnitt geht. Alle anderen Darstellungsgrößen werden hauptsächlich bei der Erstellung von Compositings und bei der Arbeit mit Filtern benötigt. Eine Größe von über 100 % sollte man jedoch nicht für das Abspielen wählen, sondern nur temporär für die Bearbeitung zum Beispiel mit Masken. Bei exakt 100 % bekommt man übrigens auch die Halbbilder angezeigt, ansonsten hat man eine Vollbildanzeige. Bei HD-Material mit entsprechenden Erweiterungskarten haben wir schon die Beobachtung gemacht, dass sich exakte Werte wie beispielsweise 25 % besser eignen. Wie in diesem Buch bereits mehrfach erwähnt wurde, verwendet digitales Video ja in vielen Fällen rechteckige Pixel (mit Ausnahme von unkomprimiertem HD). Ganz unten befindet sich daher die Einstellung Seitenverhältnis korrekt darstellen, mit der die Stau3.6 Erweiterte Navigation und Darstellung

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chung für Viewer und Canvas ausgeglichen wird. Unsere Beispielclips in DVCPRO HD mit einer Auflösung von 1.440 × 1.080 rechteckigen Pixeln werden also im 4:3-Format (1.440 × 1.080 quadratische Pixel) angezeigt, wenn Sie diese Option deaktivieren. Weitere Optionen | Das rechte Pulldown-Menü stellt Ihnen weitere Darstellungsoptionen zur Verfügung. So können Sie hier unter anderem den darstellbaren Kanal (RGB, Alpha), ein Drahtmodell und einen Titelbereichsrahmen auswählen. Diese Einstellungen sind eigentlich nur bei der Generierung von Spezialeffekten und Texten sowie bei der Arbeit mit Filtern und der Farbkorrektur wichtig, daher werden wir erst in Kapitel 8, »Compositing«, auf sie eingehen.

Abbildung 3.29  Die Darstellungsoptionen rechts werden hauptsächlich bei der Erstellung von Spezialeffekten, Texten sowie bei der Arbeit mit Filtern und Farben benötigt.

3.6.2 Darstellungsoptionen in der Timeline Innerhalb der Timeline unterscheiden wir zwischen zwei Optionen: der vertikalen Spurhöhe und der horizontalen Timeline-Skalierung. In Final Cut Pro stehen Ihnen vier Clipgrößen (Spurhöhen) zur Verfügung: von einem einfachen Balken (klein) bis zu einer großen Thumbnail-Anzeige (Piktogramm). Zwischen den Optionen schalten Sie um, indem Sie auf die gewünschte Balkengröße im unteren linken Bereich der Timeline neben dem Timecode-Fenster klicken. Alle Video- und Audiospuren können Sie individuell größer oder kleiner ziehen. Bewegen Sie den Mauszeiger hierfür auf die Trennlinie zwischen zwei Spuren, und ziehen Sie diese hoch oder herunter. Um allen Spuren wieder dieselbe Höhe zu verleihen, klicken Sie auf die Balken links unten in der Timeline.

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Timeline-Elemente darstellen | Die genaue Darstellung der Elemente in der Timeline bestimmen Sie in den Sequenzeinstellungen. Wenn Sie aus dem Menü Sequenz 폷 Einstellungen wählen und auf das Tab Timeline-Optionen klicken, so können Sie aus dem PulldownMenü Videospuranzeige wählen, ob Sie die Namen der Elemente mit oder ohne Piktogramm dargestellt haben möchten oder ob Sie die sogenannte Filmstreifen-Anzeige wünschen, die die Balken in der Timeline aus einzelnen Frames des Materials zusammenstellt. Optional können Sie auch die Waveform-Darstellung anklicken, die eine sogenannte Audio-Oszillogramm-Anzeige, das heißt die Pegelaussteuerung, auf dem Audiomaterial darstellt. Final Cut Pro schreibt diese Waveform-Daten in einen eigens dafür vorgesehenen Cache, sodass Sie die Option ohne Performance-Einbußen nutzen können. Das ist ein großer Vorteil gegenüber anderen Systemen, wie zum Beispiel Avid. Die Filmstreifen-Darstellung dagegen kostet zusätzlichen Speicher und System-Performance, sodass Final Cut Pro auf schwächeren Systemen spürbar langsamer wird. Die Filmstreifen-Darstellung verwenden wir deswegen meist nur kurz, um bestimmte Stellen in langen Clips auf der Timeline zu finden. Ansonsten ist diese Darstellung eher ablenkend.



Abbildung 3.30 Die FilmstreifenAnzeige generiert die Darstellung der einzelnen Elemente aus Frames, während die OszillogrammAnzeige den Audiopegel in den Spuren anzeigt.

Praktisch für einen schnelleren Zugriff auf die Darstellungsoptionen der Timeline ist das Aufklappmenü, das Sie über einen Mausklick auf das kleine Dreieck unten links in der Timeline öffnen können.



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Abbildung 3.31 Kurze Wege: Über einen Klick auf das kleine Dreieck  öffnen Sie das Aufklappmenü zum Einstellen der Darstellungsoptionen.

3.6 Erweiterte Navigation und Darstellung

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Tipp Von Zeit zu Zeit wollen Sie statt mit der herkömmlichen Timecode-Ansicht, zum Beispiel für eine Animation, mit absoluten Bildzahlen arbeiten. Anstelle von 10:00:02:00 steht dann im Timecode-Fenster der Timeline »50« (2 Sekunden á 25 Frames). Wählen Sie aus dem Menü Bearbeiten 폷 Projekteinstellungen 폷 Zeitdarstellung 폷 Bilder für diese Ansicht. Die anderen Darstellungsarten betreffen den Filmschnitt. Außerdem können Sie in diesem Menü die Bezeichnungen für die Kommentarspalten im Browser an Ihre Bedürfnisse anpassen.

Darstellungsgröße einstellen | Im Gegensatz zu den Fenstern Canvas und Viewer lässt sich die Timeline stufenlos ein- und auszoomen. Hierfür ist der untere Scrollbalken  zuständig, denn er hat eine Doppelfunktion: Greifen Sie den Balken in der Mitte, so scrollen Sie entsprechend der Mausbewegung nach links oder nach rechts in der Timeline. Greifen Sie stattdessen die Griffe an den Enden des Balkens, so zoomen Sie die Timeline ein oder aus. Ziehen Sie beispielsweise den rechten Griff nach rechts (außen), so zoomen Sie aus. Das heißt, die Darstellung der Elemente in der Timeline wird kleiner, und Sie sehen mehr Clips. Ziehen Sie den rechten Griff nach links, so zoomen Sie ein, und die Elemente in der Timeline werden größer. Das Gleiche gilt natürlich auch für den linken Griff – nur umgekehrt. Der Playhead wird hierbei als feine lilafarbene Linie dargestellt und bleibt auch während des Ein- und Auszoomens immer an der aktuellen Stelle. Das Ganze haben wir Ihnen ja schon im ersten Kapitel erklärt, nur eben ein wenig knapper formuliert.

Abbildung 3.32  Welche der beiden Zoomsteuerungen  oder  Sie bevorzugen, finden Sie am besten durch Ausprobieren heraus.

Ein- und Auszoomen | Das Ein- und Auszoomen anhand der Griffe des Scrollbalkens ist sicherlich gewöhnungsbedürftig. Etwas einfacher und noch filigraner ist das kleine Zoomrädchen  links vom Scrollbalken in der Timeline. Ziehen Sie den winzigen Regler nach links, so zoomen Sie ein, die Darstellung wird also größer; ziehen Sie den Regler nach rechts, so zoomen Sie aus. Außerdem bleibt der Playhead immer in der Bildmitte, was das Arbeiten übersichtlicher macht. Experimentieren Sie einmal mit beiden Reglern, und testen Sie, was Ihnen mehr liegt.

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Tastenkürzel für Timeline-Größe Egal, welches Fenster gerade aktiv ist, mit den Tastenkürzeln (Alt)+(+) (Einzoomen) und (Alt)+(-) (Auszoomen) können Sie die Timeline immer größer und kleiner darstellen. In anderen Fenstern wie zum Beispiel dem Reiter Bewegung im Viewer funktioniert die Skalierung über das Tastenkürzel (°)+(+) (Einzoomen) und (°)+(-) (Auszoomen).

Tonspuren an- und abschalten | Seit Final Cut Pro HD gibt es die Möglichkeit, Audiospuren separat abzuhören respektive stummzuschalten. Klicken Sie auf den winzigen Lautsprecher ganz unten links in der Timeline, so öffnet sich eine Spalte mit zwei Symbolen: einem Lautsprecher und einem Kopfhörer. Über den Lautsprecher lassen sich einzelne Tonspuren (so Sie denn mehr als eine haben) stummschalten, während das Kopfhörer-Symbol eine Spur isoliert, das heißt, es ist nur diese Audiospur hörbar. Haben Sie also mehrere Audiospuren übereinander liegen und möchten nur eine bearbeiten, dann klicken Sie auf das Kopfhörer-Symbol. Möchten Sie eine Spur temporär stummschalten, um beispielsweise andere Spuren abmischen zu können, klicken Sie auf das Lautsprecher-Symbol. Generell gilt, dass alle Spuren der Timeline automatisch auf stumm geschaltet werden, wenn Sie eine Spur isolieren. Um weitere Spuren zu hören, klicken Sie auf das jeweilige Kopfhörer-Symbol. Um eine Spur für die Ausgabe komplett stummzuschalten, betätigen Sie den Button mit dem grünen Lautsprecher-Symbol.



Abbildung 3.33 In diesem Beispiel sind die Spuren A1 und A2 stummgeschaltet , während die Spuren A3 und A4 isoliert  abgespielt werden. Die Audio-Steuerelemente aktivieren Sie ganz links unten .

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3.6.3 Das Zoom-Werkzeug Das Zoom-Werkzeug ((Z)) ist für alle Fenster gleichermaßen zuständig. Sie finden die kleine Lupe als drittes Werkzeug von unten in der Werkzeugpalette. Klicken Sie damit in eines der Fenster, so zoomen Sie um eine Stufe ein. Halten Sie (Alt) dabei gedrückt (aus dem + in der Lupe wird ein -), zoomen Sie eine Stufe aus. Halten Sie (°) gedrückt, so verwandelt sich das Zoom-Werkzeug in das Navigationswerkzeug. Die kleine Hand ((H)) erlaubt das Scrollen in allen Fenstern, und das 3.6 Erweiterte Navigation und Darstellung

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sowohl vertikal als auch horizontal, ohne die jeweiligen Scrollbalken benutzen zu müssen. Dies kann sich als sehr praktisch erweisen, wenn Sie beispielsweise im Canvas/Viewer auf Pixelebene arbeiten oder in der Timeline einen bestimmten Clip oder Frame suchen. Allerdings nutzen wir diese Funktionen so gut wie nie, denn mit den Tastenkürzeln zum Zoomen ((Alt)+(+)/(-)) und dem Pfeil-Werkzeug ist man mindestens genauso schnell.

3.7

Drei-Punkt-Schnitt

Allen unter Ihnen, die sich nicht das erste Mal mit Videoschnitt beschäftigen, ist der Drei-Punkt-Schnitt bestimmt schon ein Begriff. Final Cut Pro folgt natürlich auch diesen Grundregeln. Im Klartext: Sie brauchen nur drei Punkte innerhalb eines Clips und der Timeline festzulegen, und der noch benötigte vierte Punkt wird automatisch während des Schneidens errechnet. Alles verstanden? Warum heißt Videoschnitt eigentlich Videoschnitt? Weil Sie, im übertragenen Sinne, etwas zerschneiden. Stellen Sie sich Ihren Videoclip im Viewer als einen Filmstreifen vor und Ihre Sequenz als einen zweiten. Um nun den Videoclip in Ihre Sequenz einfügen zu können, schneiden Sie zunächst den Clip aus (In- und Out-Punkt), und anschließend durchtrennen Sie den Filmstreifen an der Stelle, wo der Clip eingefügt werden soll. Durch das Geschnippel haben Sie nun vier Schnittkanten – zwei am Clip und zwei in der Sequenz, sprich zwei In- und zwei Out-Punkte. Das ist die klassische Art des Schneidens.

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3.34 Zum Schneiden benötigen Sie immer vier Schnittpunkte: zwei In-Punkte und zwei Out-Punkte, wobei einer der vier Punkte automatisch errechnet werden kann.

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3.7.1 Füllen von Gaps Nun befinden wir uns ja im 21. Jahrhundert und haben Computer, die schlau genug sind, einen fehlenden Punkt zu errechnen. Das heißt, Sie legen drei Punkte fest, und Final Cut Pro errechnet den vierten Punkt. Eine typische Methode des Drei-Punkt-Schnitts ist das Füllen von Gaps. Als Gap bezeichnen wir dabei Lücken in der Timeline, also Stellen zwischen zwei Clips, an denen sich keine Medien befinden. Hier haben Sie bereits zwei festgelegte Punkte und müssen nun einen dritten angeben. Dieser dritte Punkt ist typischerweise der In-Punkt des Clips, mit dem Sie die Lücke füllen möchten.

Bleiben wir zunächst bei unseren bewährten Beispiel-Clips. Legen Sie nun bitte in einer neuen Sequenz mit dem Namen »Drei-PunktSchnitt« die Clips »Lifeguard am Strand«, »Rabbit Interview« und »Kid surft gut« in dieser Reihenfolge in die Timeline. Das Interview löschen Sie bitte anschließend, sodass ein Gap entsteht, das wir im Folgenden mit einem anderen Clip wieder füllen werden. Gehen Sie folgendermaßen vor: Bewegen Sie zunächst den Playhead in der Timeline auf den ersten Frame des Gaps, indem Sie (¼) so lange drücken, bis Sie im Canvas nur Schwarz sehen. Setzen Sie nun durch Drücken der Taste (I) einen In-Punkt in der Timeline. Bewegen Sie anschließend durch Drücken der Taste (¼) den Playhead auf den ersten Frame nach dem Gap, also das erste Bild des Folge-Clips, und setzen Sie hier einen Out-Punkt. Somit haben Sie schon zwei der drei benötigten Punkte für den Schnitt festgelegt, respektive die Dauer, die gebraucht wird, um das Gap zu füllen. Diese Dauer sehen Sie übrigens auch im linken Timecode-Fenster des Canvas . Tipp Navigieren Sie mit dem Schnittmarker in das Gap, und drücken Sie (X). Damit markieren Sie den In- und den Out-Punkt automatisch passend. Das funktioniert übrigens nicht nur bei Gaps, sondern auch mit Clips. So geht’s schneller.

Dritten Punkt setzen | Öffnen Sie nun den Clip »Surf Action mit Tube« im Browser  – wir wollen damit das Gap füllen –, und setzen Sie hier einen In-Punkt auf dem gewünschten Eingangsframe (wieder mal dem Take-Off des zweiten Surfers). Dies ist der dritte Punkt. Achten Sie darauf, dass die Dauer des zu kopierenden Clips länger als die Dauer der Lücke ist, da Sie ansonsten die Fehlermeldung Unzureichender Inhalt für diesen Vorgang erhalten.



Abbildung 3.35 Der erste Schritt ist das Markieren des Gaps mit Schnittpunkten.

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3.7 Drei-Punkt-Schnitt

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3.36 Drei Schnittpunkte haben Sie gesetzt, den vierten errechnet Final Cut Pro automatisch.

Clip in Canvas kopieren | Ziehen Sie nun den Clip in den Canvas, und wählen Sie aus dem erscheinenden Overlay-Menü die Schnittmethode Überschreiben. Final Cut Pro fügt nun den Clip passgenau in die Lücke zwischen In- und Out-Punkt in der Timeline ein und setzt hier automatisch den vierten fehlenden Punkt (Out-Punkt) auf dem Clip, sodass die neue Dauer der ehemaligen Dauer der Lücke entspricht.

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3.37 Der neue Clip landet passgenau in der Lücke.

3.7.2 Drei andere Punkte Nun können Sie diese Methode nicht nur zum Füllen von Gaps nutzen, sondern auch für alle anderen Arten von Schnitten. Sie haben beispielsweise die Möglichkeit, auch nur einen Punkt in der Timeline zu setzen (wir sprachen bereits in Abschnitt 3.1.1, »Audio und Video getrennt markieren«, darüber) und zwei Punkte im Viewer. Hierbei ist es sogar egal, ob Sie zwei In-Punkte und nur einen Out-Punkt oder zwei Out-Punkte und nur einen In-Punkt setzen. Abhängig von Ihrem Material und der gewünschten Operation ist es unter Umständen sinnvoll, einen Out-Punkt statt eines In-Punktes in der Timeline zu setzen. Hierbei wird der Out-Punkt des zu kopierenden Clips an den in der Timeline gesetzten Out-Punkt angelegt, beispielsweise wenn Sie bestehendes Material in der Sequenz an einer bestimmten Stelle Ihres Films einblenden möchten.

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Clip markieren Dem Drei-Punkt-Schnitt sind eigentlich keine Grenzen gesetzt. So können Sie diese Methode auch nutzen, um statt eines Gaps einen nicht mehr gewünschten Clip in der Timeline zu ersetzen. Parken Sie hierzu den Playhead irgendwo auf dem zu überschreibenden Clip, und wählen Sie aus dem Menü Markieren 폷 Clip markieren (Taste (X)). Final Cut Pro setzt dann automatisch sowohl einen In- als auch einen Out-Punkt auf dem Eingangs- und Ausgangs-Frame des Clips. Indem Sie nun einen anderen Clip aus dem Browser wählen, dort entweder den In- oder den Out-Punkt festlegen und diesen anschließend per Schnittmethode Überschreiben in die Timeline kopieren, wird der vorher markierte Clip überschrieben. Sollten Sie sich nicht sicher sein, ob Sie den alten Clip wirklich überschreiben und somit löschen wollen, können Sie auch eine höhere Spur als Zielspur markieren. Das neue Element wird daraufhin über den markierten Clip kopiert, und Sie können sich anschauen, ob Ihnen die neue oder die alte Version besser gefällt.

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3.38 Wir haben mit (X) den Clip markiert, und das Steuerelement Ziel haben wir auf V2, A3 und A4 gelegt. Das Ergebnis: Der neue Clip überlagert den alten, aber überschreibt ihn nicht.

3.7.3 Bereiche markieren Nun ist das Markieren nicht nur auf Gaps und Clips beschränkt, sondern Sie können auch ganze Bereiche markieren, beispielsweise um sie zu ersetzen oder ein Logo, einen Text oder eine andere Grafik über dem Videomaterial hinzuzufügen. Sicherlich hilfreich wird Ihnen hierbei die Möglichkeit sein, gesetzte In- und Out-Punkte in der Timeline frei verschieben zu können, wie Sie es aus dem Viewer gewöhnt sind. Markieren Sie einen Bereich, indem Sie zunächst die In- und OutPunkte in der Timeline setzen. Öffnen Sie nun ein Element im Viewer, mit dem Sie den Bereich entweder ersetzen oder überlagern möchten. Setzen Sie auch hier ggf. einen In- oder Out-Punkt, und kopieren Sie das Element mit der Schnittmethode Überschreiben in die Timeline. Achten Sie darauf, dass Sie die korrekte Zielspur auswählen: Zielspur V1, wenn Sie dort liegendes Material überschreiben möchten, Zielspur V2, wenn Sie etwas darüber einfügen möchten. Die genannten Zielspuren können natürlich variieren, je nachdem, wo sich Ihr Material befindet. Wir möchten diese Schritte noch einmal im Einzelnen mit Ihnen durchgehen, aber dabei wollen wir Sie natürlich auch nicht langweilen; deswegen ist es an der Zeit, ein paar neue Clips in Ihr Projekt zu importieren. Also nehmen Sie sich den Ordner FCP_Kapitel 3/02 3.7 Drei-Punkt-Schnitt

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Drei-Punkt-Schnitt, und ziehen Sie ihn in Ihren Browser. Legen Sie zunächst die Clips »Surfer mit Tattoo«, »Lifeguard auf Hochsitz« und »Leute am Strand« in dieser Reihenfolge in die Timeline.

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3.39 Zuerst legen Sie die drei Clips in die Timeline.

Sie werden beim Anschauen merken, dass der Rettungsschwimmer in der Mitte nicht so ganz hineinpasst. Außerdem wollen wir Action! Was wäre da besser geeignet als eine schön gesurfte Welle vom mehrfachen Surfweltmeister, Ex von Giselle Bündchen und Turtelfreund von Cameron Diaz mit Dauerpräsenz in der »Gala«: Kelly Slater.

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3.40 Anschließend setzen Sie einen In-Punkt bei 06:05 und einen Out-Punkt bei 17:10.

Achten Sie darauf, dass die Steuerelemente auf die richtige Zielspur (V1, A1, A2) eingestellt sind, und öffnen Sie den Clip mit dem SurfSuperstar. Wir wollen den Clip von Beginn an nutzen, deswegen setzen wir unseren In-Punkt auch auf den ersten Frame. Wenn Sie nun die Schnittoperation Überschreiben anwenden, ersetzt der neue Clip den Bereich in der Timeline, den Sie vorher markiert haben.

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Übrigens: Genau genommen brauchen Sie in unserem Beispiel gar keinen In-Punkt zu setzen, denn Final Cut Pro interpretiert den Clip-Anfang als Schnittpunkt, wenn Sie nicht explizit einen In-Punkt benannt haben.

3.41 Der neue Clip hat genau den markierten Bereich überschrieben.

3.7.4 Bereiche getrennt markieren Natürlich können Sie einen Bereich auch getrennt markieren, das heißt in der Timeline nur die Audio- oder nur die Videospur mit Schnittmarken versehen, wenn Sie eine Spur nicht überschreiben wollen. 140

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Feinschnitt

Ein Beispiel hierfür aus der Praxis: Stellen Sie sich vor, Sie schneiden ein Interview zusammen. Plötzlich fängt die interviewte Person beim Sprechen unvermittelt an, sich für ein paar Sekunden gedankenverloren in der Nase zu bohren. Diesen nicht wirklich reizenden Anblick möchten Sie Ihrem Publikum ersparen, ohne jedoch auf die Worte zu verzichten, die der Interviewte von sich gibt. (Solange er nicht über das Nasebohren spricht.) Um nun nur das Bild, nicht jedoch die Tonspur zu überschreiben, klicken Sie jeweils einmal auf die Steuerelemente A1 und A2 und trennen so die Verbindungen zu den Zielspuren. Wenn Sie nun den Clip in die Timeline schneiden, bleibt der Ton unangetastet.



Abbildung 3.42 Mit einem Klick auf die Steuerelemente A1 und A2  wird nur das Bild des neuen Clips in die Timeline übernommen.

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Tipp: Automatisch getrennt markieren Final Cut Pro ist schlau genug, um Bereiche auch automatisch getrennt zu markieren. Liegt eine Lücke (oder ein Clip) mit getrennten Schnittpunkten für Audio und Video vor, so reicht es aus, den Playhead in der Timeline darüber zu positionieren, und aus dem Menü Markieren 폷 Clip markieren (X) zu wählen – die getrennten Schnittmarken werden daraufhin automatisch in der Timeline gesetzt und beim Kopieren eines neuen Clips in die Timeline angewandt.

3.8

Arbeiten mit Lücken

Eine Art, mit Lücken in der Timeline umzugehen und sie zu bearbeiten, ist der Drei-Punkt-Schnitt. Allerdings haben wir noch einen ganzen Strauß voller Alternativen für Sie. 3.8.1 Lücken schließen Angenommen, Sie reißen versehentlich eine Lücke, weil Sie einen Clip innerhalb der Timeline entweder verschoben oder gelöscht haben, dann können Sie diese Lücke am einfachsten über das Kontextmenü der Timeline schließen. Klicken Sie hierzu mit der rechten Maustaste (oder gehaltener (Ctrl)-Taste) in die Lücke (das Gap), und wählen Sie die Funktion Gap schliessen. Alle dem Gap nachfolgenden Clips in nicht geschützten Spuren werden daraufhin nach links verschoben, und die Lücke wird geschlossen (ähnlich dem Löschen mittels (Entf)Taste). 3.8 Arbeiten mit Lücken

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Abbildung 3.43  Ein Rechtsklick öffnet das Kontextmenü. Die Funktion Gap schliessen rückt alle Clips rechts von Ihrer Lücke nach links, und das Gap verschwindet. Was tun bei Kollisionen? Da bei der Funktion Gap schliessen genauso wie beim Löschen per Taste (Entf) das gesamte Material aller Spuren nach links verschoben wird, kann es zu einer Medienkollision kommen. Sollte irgendeine Spur, sei es nun Audio oder Video, nicht mehr weiter nach links verschoben werden können, weil dort entweder schon Material liegt oder weil der Anfang der Sequenz erreicht wurde, so erhalten Sie eine Warnmeldung oder die Funktion Gap schliessen ist nicht anwählbar. Verschließen Sie jedoch die nicht verschiebbaren Spuren, so steht Ihnen die Funktion wieder zur Verfügung, und alle nicht verschlossenen Spuren können verschoben werden.

3.8.2 (A)Synchronität Doch Vorsicht! Wenn Sie das Videomaterial nach links verschieben, aber die Audiospuren geschützt sind, kann es zu einem Versatz zwischen Bild und Ton kommen, zur sogenannten Asynchronität. Was das Thema Synchronität anbelangt, ist Final Cut Pro ziemlich clever: Es merkt, wann die Elemente eines AV-Clips (versehentlich oder beabsichtigt) aus der Synchronität gekommen sind, und es registriert auch, um wie viele Sekunden bzw. Frames dies geschehen ist. Versatz-Anzeige | Schließen Sie also beispielsweise ein Gap mit geschützten Audiospuren oder schieben Sie die Audiospuren eines eigentlich zusammengehörigen, aber nicht verbundenen AV-Clips um fünfzehn Frames nach rechts, so erscheint ein rotes Fenster mit dem Timecode –15 auf dem Balken in der Videospur und ein Fenster mit dem Timecode +15 auf den Balken in der Audiospur. Sie erkennen somit, dass Sie einen negativen Versatz von fünfzehn Frames von der Videospur zur Audiospur bzw. einen positiven Versatz (weiter hinten) von der Audiospur zur Videospur haben. Abbildung 3.44  Liegt eine Asynchronität zwischen Audio und Video vor, warnt Final Cut Pro mit roten TimecodeFenstern auf den Clips.

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Asynchronität korrigieren | Um eine Asynchronität zwischen zwei Clips aufzuheben, reicht es in den meisten Fällen, wenn Sie das Snapping anschalten und eine der beiden Spuren (Audio oder Video) so verschieben, dass sie an der Anfangs- oder Endschnittmarke einrastet. Allerdings sind wir ja faul und lassen Final Cut Pro gern einen möglichst großen Teil unserer Arbeit übernehmen. Klicken Sie mit der rechten Maustaste einfach auf die rote Zahl, die die Asynchronität anzeigt, und es öffnet sich ein Kontextmenü, über das Sie den Versatz automatisch korrigieren können. Hierzu stehen Ihnen vier Wege offen, wobei es wichtig ist, ob Sie das Kontextmenü für die Videospur oder die Audiospur aufrufen, denn eine Bearbeitung bezieht sich immer nur auf das ausgewählte Element. Wählen Sie Synchronisieren durch Bewegen aus, um das jeweilige Element in der Timeline so zu verschieben, dass Bild und Ton wieder zueinander passen. Mit Synchronisieren durch Verschieben bleibt das Element auf der gleichen Position in der Timeline liegen und die Synchronität wird durch Verschieben des Clipinhalts wiederhergestellt. Der In- und der Out-Punkt ändern sich also. Alternativ dazu können Sie mithilfe des Kontextmenüs auch die jeweils anderen Clip-Elemente bewegen bzw. verschieben. 

Abbildung 3.45 Durch einen Klick auf die rote Asynchronitätsanzeige des Audio-Elements öffnen wir das Kontextmenü.



Abbildung 3.46 Synchronisieren durch Bewegen verschiebt das Audioelement in der Timeline nach links.

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3.47 Beim Synchronisieren durch Verschieben bleibt das Audioelement auf seiner Position in der Timeline. Die Synchronität wird durch Verschieben des Clipinhalts wiederhergestellt.

3.8 Arbeiten mit Lücken

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Abbildung 3.48  Andere durch Bewegen synchronisieren verschiebt das Videoelement in der Timeline, und Andere durch Verschieben synchronisieren verschiebt den Clipinhalt des Videoelements.

Synchronisieren mit Timecode-Eingabe | Gerade dann, wenn Sie viele Clips mit der gleichen Asynchronität haben, bietet sich eine Korrektur mithilfe von Timcode-Eingaben an. Markieren Sie einfach ein oder mehrere Video- oder Audioelement, und tippen Sie den Timecode-Versatz aus dem roten Fenster mit umgekehrtem Vorzeichen in die Timeline . Sie verschieben somit ein Element um exakt den Timecode in die entgegengesetzte Richtung des Versatzes.

Abbildung 3.49  Um zwei Elemente wieder zu synchronisieren, markieren Sie eines davon und geben den Versatz als Timecode mit umgekehrtem Vorzeichen in die Timeline ein.

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Asynchronität einsetzen | Nun gibt es auch den Fall, dass Sie zwei Elemente bewusst asynchron verbinden oder zwei nicht zusammengehörige Elemente synchronisieren, sprich verbinden möchten. Letzteres kann zum Beispiel der Fall sein, wenn Audio- und Videomaterial aus unterschiedlichen Quellen – beispielsweise von Kamera und DAT-Rekorder – kommen. Hierzu legen Sie zunächst die Audio- und Videoelemente so in der Timeline an, wie Sie sie verbinden möchten, aktivieren anschließend beide Elemente und wählen aus dem Menü Modifizieren 폷 Synchron markieren. Die Elemente werden somit, ausgehend von ihrer derzeitigen Position, als synchron festgelegt. Jedes weitere getrennte Verschieben von Video- oder Audiospur hat zur Folge, dass eine erneute Asynchronität vorliegt. Anders gesagt heißt das: Werden die Elemente verbunden ((°)+(L)), so bewirkt das Verschieben eines Elements auch das gleichzeitige synchrone Verschieben des anderen Elements. Platzhalter nutzen | Nicht immer ist die Methode, Gaps zu schließen, wünschenswert. Wie wir Ihnen gerade erklärt haben, kann das ungewollte Verschieben der nachfolgenden Clips speziell beim ton- oder lippensynchronen Schneiden zu einem mittelschweren Desaster führen. Sollten Sie eine Lücke gewollt oder ungewollt aufgerissen haben, so können Sie sie auch mit einem Platzhalter füllen, falls gerade kein 144

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geeigneter Clip zur Hand ist. Diesen Platzhalter bezeichnen wir als Slug. Ein Slug hat ebenso viele Bedeutungen wie Funktionen. In der Werbebranche wird beispielsweise Blindtext als Slug bezeichnet. Bei Final Cut Pro nutzen wir den Slug unter anderem als Platzhalter oder als schwarzen Hintergrund zum Ausblenden. Der Slug besteht eigentlich nur aus schwarzen Frames, die als Clip zusammengefasst nahezu unendlich lang sein können. Füllen Sie beispielsweise ein Gap mit einem Slug, so wird die Dauer der Lücke mit schwarzen Frames ausgefüllt. Der Vorteil dieser Methode ist, dass Sie nachfolgende Clips nicht versehentlich verschieben können, weil noch ein Loch in der Timeline klafft. Außerdem können Sie, wenn Sie einen Doppelklick auf den Slug machen, im linken Timecode-Fenster des Viewers sehen, wie lang die Lücke ist. Wir werden später noch auf die weitere Nutzung von Slugs eingehen. 

Abbildung 3.50 Sie können Slugs auch auf Audiospuren anwenden. Füllen Sie eine Lücke mit einem Slug, so erscheint dieser als eigenständiger Clip in der Timeline.

3.8.3 Clip-Geschwindigkeit anpassen Die dritte Möglichkeit, eine Lücke zu füllen, ist gleichzeitig auch eine der vordefinierten Schnittmöglichkeiten von Final Cut Pro: das Anpassen der Clip-Geschwindigkeit. Das Feld im Canvas haben Sie sicher schon entdeckt und vielleicht schon ausprobiert. Wir wollen Ihnen Ihre Neugier aber nachsehen, denn schließlich predigen wir Ihnen ja schon die ganze Zeit, Sie mögen experimentieren. Das gesamte Material, das wir bis jetzt geschnitten haben, lief in Normalgeschwindigkeit ab, sozusagen mit 100 %. Nun gibt es die Möglichkeit, Clips entweder schneller oder langsamer abspielen zu lassen. Diese Funktion wird sowohl bei der Erstellung von Effekten als auch zum Füllen von Gaps angewandt. Clip stauchen oder dehnen | Angenommen, Sie haben ein Gap mit einer Dauer von 5 Sekunden und einen Clip mit der Dauer von 10 Sekunden. Nun können Sie natürlich auf der einen Seite den Clip mittels Drei-Punkt-Schnitt auf 5 Sekunden kürzen, Sie können den Clip aber auch mit doppelter Geschwindigkeit (200 %) abspielen lassen, womit das gesamte Videomaterial von 10 Sekunden in nur 5 Sekunden heruntergespult wird. Natürlich geht es auch andersherum, beispielsweise wenn Ihr Clip nur 5 Sekunden, die Lücke jedoch

3.8 Arbeiten mit Lücken

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10 Sekunden lang ist. Hier wird der Clip mit halber Geschwindigkeit (50 %) abgespielt, um die Dauer des Gaps zu füllen. So viel zur einfachen Rechnung. Mit welcher Geschwindigkeit wird nun ein Clip von 7 Sekunden und 13 Frames abgespielt, wenn die Dauer der Lücke 13 Sekunden und 7 Frames ist? Ha, ha, reingelegt! Lassen Sie den Taschenrechner stecken, Final Cut Pro kann solcherlei Aufgaben errechnen. Positionieren Sie zum automatischen Anpassen der Geschwindigkeit einfach den Playhead auf dem ersten Frame des Gaps in der Timeline, öffnen Sie den gewünschten Clip aus dem Browser, setzen Sie hier In- und Out-Punkte, und ziehen Sie den Clip anschließend in den Canvas. Wählen Sie aus dem erscheinenden Overlay-Fenster die Funktion Clip-Geschwindigkeit anpassen ((ª)+(F11)). Final Cut Pro staucht oder dehnt den Clip daraufhin so, dass er framegenau in die Lücke passt. Hinter dem Namen des Clips in der Timeline erscheint in Klammern ein Wert, der die neue Geschwindigkeit in Prozent anzeigt (< 100 % = langsamer, > 100 % = schneller). Legen Sie in eine Sequenz die Clips »Leute am Strand« und »Surfer macht Hang Loose Zeichen«. Aus beiden Videos sollten Sie etwa vier Sekunden in die Timeline übernehmen. Zwischen den Clips lassen Sie bitte ein Gap von gut zehn Sekunden frei. Dann öffnen Sie den Clip »Schoene Freesurf Action« und markieren einen In-Punkt an der Stelle, an der sich die Welle über dem Surfer zu schließen beginnt. Den Out-Punkt setzen Sie, wenn der Surfer wieder aus der Tube geschossen kommt. Nun bewegen Sie den Clip auf die Schnittüberlagerung Clip-Geschwindigkeit anpassen.

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3.51 Ziehen Sie das Video aus dem Viewer auf die Schnittmethode Clip-Geschwindigkeit anpassen.

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Abbildung 3.52 Der neue Clip fügt sich perfekt in das Gap ein und sieht dabei auch noch schick aus. Die Prozentzahl  zeigt Ihnen die neue Geschwindigkeit an.

Nur zum Spaß Bewegen Sie den Schnittmarker einmal auf den Clip »Schöne Freesurf Action« in Ihrer Timeline. Sollten Sie noch In- oder Out-Punkte (im Viewer) markiert haben, entfernen Sie diese Markierungen bitte. Jetzt führen Sie die Option Clip-Geschwindigkeit anpassen erneut durch, und schwupp, wurde der Clip in Ihrem Film ersetzt. Jetzt sollte der Surfer mit circa 120 % Geschwindigkeit durchs Wasser jagen.

Vorsicht bei der Clip-Anpassung | Es bietet sich natürlich nicht immer an, Clip-Geschwindigkeiten anzupassen. Handelt es sich bei dem Material beispielsweise um Menschen oder andere bewegte Dinge, so kann es schon befremdlich wirken, wenn die Leute auf einmal mit dreifacher Geschwindigkeit über den Bildschirm rennen oder ihre Dialoge herunterrasseln. Vielmehr sollten Sie bei der Auswahl des anzupassenden Clips darauf achten, dass die Änderung der Geschwindigkeit nicht weiter auffällt, beispielsweise bei langsamen Schwenks oder »stillen« Aufnahmen. Aber das haben Sie sich sicherlich schon gedacht. Ein farbiger Balken | Oh, ein farbiger Balken in der Timeline! Den sollten Sie noch aus Kapitel 1 kennen. Dieser kleine unangenehme Genosse gehört zu jener Art von Bekanntschaften, die einem nichts weiter als Zeit stehlen und, wie Sie sehen, nicht bloß bei Übergängen, sondern bei jeder Art von Effekt – und dazu zählen Geschwindigkeitsanpassungen nämlich auch. Seit Final Cut Pro 3 unterscheiden wir zwischen Renderbalken in ganz unterschiedlichen Farben: Rot, Grün, Blau, Orange etc. Momentan ist noch nicht der richtige Zeitpunkt erreicht, um in die Tiefen von Echtzeit-Effekten, Proxy-Effekten und roten Renderbalken einzusteigen; das folgt später in diesem Büchlein. Sollten Sie jetzt einen grünen Balken sehen, so ist Ihr Computer schnell genug, und Sie können sich diesen Effekt in Echtzeit anschauen. Ist der Balken rot, markieren doch einmal den Clip, und drücken Sie (°)+(R), dann sollte es gehen.

3.8 Arbeiten mit Lücken

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3.9

Mit Subclips arbeiten

Um einen Clip im Browser in mehrere Unter-Clips zu unterteilen, nutzen wir die Subclips. Wenn Sie zum Beispiel ein Interview von fünf Minuten Länge eindigitalisiert haben, und in dieser Zeit beantwortet Ihr Interview-Partner drei Fragen, dann können Sie mit Subclips für jede Frage einen einzelnen Clip im Browser erstellen. Subclips erzeugen | Zum Generieren von Subclips öffnen Sie zunächst den Master-Clip aus dem Browser im Viewer. Setzen Sie Schnittpunkte, und wählen Sie aus dem Menü die Funktion Modifizieren 폷 Subclip erstellen ((°)+(U)). Im Browser erscheint daraufhin ein eigenständiges Element mit dem Namen des Original-Clips plus Zusatz »Subclip«, das exakt die Dauer enthält, die Sie durch Setzen der In- und OutPunkte spezifiziert haben. Subclips editieren | Da Subclips, ebenso wie der Original-Clip, auf die QuickTime-Datei auf Ihrer Festplatte referenzieren, verhalten sie sich auch genauso. Das heißt, Sie können die Subclips per Doppelklick im Viewer öffnen, neue Schnittpunkte setzen, den Clip in die Timeline kopieren usw. Selbst wenn Sie den Master-Clip aus dem Browser (nicht von der Festplatte!) löschen, bleibt der Subclip bestehen. Abbildung 3.53  Wird aus Schnittpunkten ein Subclip erstellt, erscheint dieser als eigenständiges Element im Browser.

Subclip-Grenzen | Die Begrenzungen eines Subclips sind natürlich die ursprünglichen Schnittpunkte, aus denen das Element generiert wurde. Stoßen Sie an eine dieser Grenzen, sprich auf den ersten oder letzten Frame des Subclips, so können Sie diese Begrenzungen auch wieder aufheben und den Subclip auf die ursprüngliche Länge des Master-Clips strecken. Das bedeutet, dass Ihnen im Subclip die gleiche Menge an Material zur Verfügung steht, die der ursprüngliche Ausgangsclip hatte. Aktivieren Sie hierfür den Subclip im Browser, oder öffnen Sie ihn im Viewer, und wählen Sie aus dem Menü Modifizieren 폷 SubclipGrenzen entfernen. Der Subclip bleibt zwar ein Subclip, jedoch mit derselben Dauer wie der Master-Clip. Dass Sie die Subclip-Grenze aufgehoben haben, sehen Sie daran, dass der Subclip nicht mehr das Symbol des abgerissenen Clips im Browser hat, sondern dasselbe Symbol wie auch der Master-Clip.

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Nicht zu viele Subclips einsetzen Ein Clip kann uneingeschränkt viele Subclips haben, das heißt, Sie können im Extremfall beispielsweise eine Stunde Material auf Ihre Festplatte aufnehmen und aus diesem einen Master-Clip wiederum einzelne Subclips für Ihren Film erstellen. An dieser Stelle ist jedoch Vorsicht geboten, da zu viele Subclips zu einer deutlichen Einbuße der Performance führen – bis hin zu minutenlangem Bildaufbau. Im speziellen Fall von DV-Material gibt es für diese Art der Separation einen Automatismus, über den Sie in Abschnitt 4.4, »DV-Start/StoppErkennung«, mehr erfahren. Eine weitere Möglichkeit besteht darin, einen Master-Clip in Subclips zu unterteilen und diese als eigenständige QuickTimeFilme zu exportieren. So können Sie beispielsweise den großen Master-Clip löschen und die eigenständigen Subclips re-importieren, um freie Festplattenkapazitäten zu erhalten.

3.10 Marker Über Marker (zu Deutsch: Markierungen) kann man geteilter Meinung sein: Manche Leute setzen sie chronisch und in rauen Mengen ein, andere wiederum vermeiden jeden Umgang mit ihnen. Innerhalb von Final Cut Pro werden sie für die unterschiedlichsten Zwecke angewandt: zum Separieren von DV-Clips oder um einzelne Frames oder gesamte Bereiche für die Bearbeitung vorzumerken. Gerade für die Übergabe von Kapitelmarkierungen an das DVD Studio Pro können Markierungen sehr nützlich sein – aber auch für Compressor und Soundtrack sind sie immer wieder hilfreich. Ach, haben wir etwas vergessen? Zum Beispiel, Ihnen zu erklären, was Marker sind? Na gut, wir holen es gleich nach, aber nur, wenn Sie versprechen, sich erst eine schöne, heiße Tasse frischen Kaffees zu holen. Nicht, dass es jetzt sonderlich kompliziert weitergehen würde, wir möchten einfach nur, dass Sie sich einmal eine Pause gönnen. Sie können sich dann bestimmt auch besser konzentrieren, und wir müssen Ihnen nichts doppelt erklären. Los geht’s: Marker sind eigentlich nichts anderes als Lesezeichen oder Hervorhebungen, deren einziger Nutzen darin besteht, dass Sie schnell zu einem bestimmten Punkt oder Bereich zurückfinden. Marker beeinflussen das Video nicht, das heißt, Sie können beliebig viele Marker setzen, ohne irgendwelche Änderungen im Ablauf Ihres Filmes zu sehen. Richtig eingesetzt sind sie ein praktisches Hilfsmittel. Die wichtigsten Aufgaben sind Notizen während des Schnitts und Orientierungshilfen beim Schnitt. Zum Beispiel können Sie zu jedem Takt eines Musikstückes einen Marker setzen und dann nachher Ihren Schnitt daran ausrichten.

3.10 Marker

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3.10.1 Setzen von Markern Das Setzen von Markern ist denkbar einfach. Möchten Sie beispielsweise einen einzelnen Frame markieren, so spielen Sie Ihren Film in der Timeline ab, halten den Abspielvorgang auf dem gewünschten Frame an und wählen aus dem Menü Markieren 폷 Marker 폷 Hinzufügen oder drücken die Taste (M). Es erscheint ein kleiner roter Reiter  in der Laufleiste des Canvas, und im Fenster sehen Sie ein Feld mit der Bezeichnung Marker 1. Achten Sie darauf, dass der Clip dabei nicht aktiviert ist, sonst landet der Marker im Clip. Markierungen auf Clips werden nicht im Canvas-Fenster angezeigt, können aber trotzdem sehr nützlich sein, da sie für die Clip-Bearbeitung wie ein unsichtbarer Schnittpunkt gelten. So werden sie beim Trimmen mit angezeigt, und auch das Einrasten reagiert auf sie.

a

Abbildung 3.54  Wenn Sie einen Marker in der Timeline setzen, erscheint ein kleiner roter Reiter.

Wenn Sie Ihre Marker nicht über das Menü, sonder bequem per Tastenkürzel (M) setzten, müssen Sie den Film dafür nicht anhalten. Wir nutzen diese Methode häufig, zum Beispiel wenn wir für den Fernsehsender RTL Magazinbeiträge schneiden. Oft hat der Redakteur schon einen Text vorbereitet, den er dann im Schnittstudio vorliest. Wir starten die Wiedergabe in der Timeline und setzen an mehreren Stellen Marker, zum Beispiel um das Timing des Schnitts anzupassen oder als Hilfe, um uns zu merken, an welcher Stellen ein bestimmtes Bild kommen soll. 3.10.2 Bereiche markieren Markierungen sind nicht nur für einzelne Frames anzuwenden, sondern auch für gesamte Bereiche. Um eine Markierung über mehrere Frames auszudehnen, spielen Sie das Videomaterial weiter ab, halten auf dem Bild an, das als Ende der Markierung genutzt werden soll, und wählen aus dem Menü Markieren 폷 Marker 폷 Erweitern (Tastenkürzel (Alt)+(ß)). Die Markierung erstreckt sich nun – ausgehend vom ersten Marker – bis hin zur derzeitigen Playhead-Position. Fahren Sie 150

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Feinschnitt

mit dem Playhead über den Marker, so erscheint über dem gesamten Bereich der Name, in diesem Fall Marker 1. Marker lassen sich nur nach links, also bis zu einem späteren Punkt in der Zeit strecken, nicht bis zu einem früheren Zeitpunkt. 

Marker als Schnitthilfe | Wie bereits gesagt, können Sie beliebig viele Marker setzen (bis zu einem Marker pro Frame), und das nicht nur auf Video-, sondern auch auf Audiomaterial. Schneiden Sie beispielsweise einen Musik-Clip zusammen (was wir ja alle immer recht gerne tun), so ist es ungemein hilfreich, vor dem Schnitt den Takt mittels Markern zu setzen. Da der Playhead nicht stillstehen muss, damit ein Marker gesetzt werden kann, können Sie die Musik im Viewer laufen lassen, während Sie im Takt der Musik auf die Taste (M) klopfen. Das sieht zwar ein bisschen albern aus, dafür haben Sie jedoch hinterher den Vorteil, den Schnitt genau im Takt der Musik durchführen zu können, da Marker in der Timeline sichtbar sind und auch auf das Snapping reagieren. Doch dazu später mehr.

Abbildung 3.55 Markieren Sie einen gesamten Bereich, so erscheint der Name der Markierung immer dann, wenn der Playhead auf dem Bereich liegt.



Abbildung 3.56 Zwo, drei im Takt ... Das Setzen von Markern erleichtert den taktgenauen Schnitt ungemein.

3.10.3 Bearbeiten von Markern Nun ist ein Marker pro Clip ja noch relativ übersichtlich und bedarf eigentlich keiner weiteren Bearbeitung. Aber wie behalten Sie den Überblick, wenn Sie mehrere Marker gesetzt haben? Am besten, 3.10 Marker

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indem Sie die Marker sinngemäß benennen. Hierfür platzieren Sie den Playhead direkt auf dem Marker und drücken erneut die Taste (M). Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie dem Marker unter anderem einen Namen, eine Beschreibung und eine Farbe zuweisen können. Sowohl der Name als auch der Kommentar und die Farbe erscheinen später im Canvas. Sie können natürlich auch direkt beim Setzen des Markers zweimal hintereinander die Taste (M) drücken, um direkt das Dialogfeld zu bekommen.

Abbildung 3.57  Indem Sie auf einer Markerposition erneut die Taste (M) betätigen, erscheint der Dialog Bearbeiten, in dem Sie unter anderem einen Namen und einen Kommentar vergeben können.

Marker bearbeiten | Neben der Vergabe von Namen, Kommentaren und Farben können Sie in diesem Feld auch die Dauer der Markierung bestimmen und – was viel wichtiger ist – einen falsch gesetzten oder überflüssigen Marker hier wieder entfernen. Sofern Sie bestimmte Markierungen für andere Anwendungen wie DVD Studio Pro, Compressor oder Soundtrack definieren wollen, können Sie dies mit den entsprechenden Kapitel-, Kompressions- und Tonwert-Markierungen tun. Diese Markierungen werden später über den QuickTime-Export mit übernommen und stehen dann den entsprechenden Anwendungen zur Verfügung. Die Farben der Marker lassen sich über die Tasten (ª)+(1)–(8) sogar während der Wiedergabe schon zuordnen. Kapitel-Markierungen für DVD Studio Pro und Compressor | Bei den Kapitel-Markierungen können Sie für DVD Studio Pro schon die Kapitel setzen, und zwar wesentlich genauer und komfortabler als in DVD Studio Pro, da Sie in Final Cut Pro die Kapitel auf jeden Frame setzen können und nicht auf die MPEG-2-eigenen I-Frames angewiesen sind, sprich, in der Regel nur alle fünfzehn Frames ein neues Kapitel beginnen können. Kompressionsmarkierungen können von Compressor zum Beispiel beim MPEG-2-Encoding genutzt werden, was bei Blenden und 152

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schnellen Bildwechseln sinnvoll sein kann. Allerdings ist Compressor so schlau, die Schnitte und Blenden von Final Cut Pro zu erkennen und sein Encoding darauf zu optimieren. Benutzen Sie Kompressionsmarkierungen also nur, wenn Sie schon fertiges Material mit Blenden und schnellen Bildwechseln bekommen.



Abbildung 3.58 Die Bezeichnung und der Kommentar erscheinen, sobald Sie den Playhead darauf positionieren.

3.10.4 Marker im Browser Marker markieren nicht nur Ereignisse innerhalb eines Clips. Wir hatten ja bereits die Arbeit mit Subclips besprochen: Marker sind ebenfalls eine Art Subclip und erscheinen im Browser unterhalb eines Elements . Sobald Sie einen Marker auf einen Master-Clip im Viewer  gesetzt haben, erhält der betroffene Clip ein kleines Dreieck  vor dem Namen (in der Listenansicht des Browsers), das, wenn Sie es öffnen, alle Marker des Clips in chronologischer Reihenfolge auflistet.



Abbildung 3.59 Öffnen Sie das Dreieck eines Clips mit Markern, so werden diese in chronologischer Reihenfolge darunter dargestellt.

a b

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3.10 Marker

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Wenn Sie nun einen dieser Marker aus dem Browser per Doppelklick in den Viewer öffnen und ihn abspielen, so werden Sie feststellen, dass die Dauer des Markers/Clips exakt dem Abstand des geöffneten Markers zum nächsten Marker entspricht – er ist also mit einem Subclip vergleichbar. Sie können diesen Marker auch wie einen Subclip bearbeiten, also In- und Out-Punkte setzen, ihn in die Timeline kopieren etc. Außerdem können Sie weitere Marker innerhalb des Markers erstellen, um Frames oder Bereiche zu markieren. Das Einzige, was nicht geht, ist, diese Sub-Marker als eigenständige Elemente zu öffnen.

Abbildung 3.60  In diesem Beispiel sehen Sie, dass ein Marker, der in die Timeline kopiert wird, wie ein Subclip agiert und der Dauer vom ersten bis zum nächsten Marker entspricht.

3.10.5 Marker zu Subclips wandeln Arbeiten Sie lieber mit Subclips als mit Markern, so können Sie Marker auch automatisch in Subclips umwandeln, indem Sie den oder die Marker im Browser aktivieren und aus dem Menü Modifizieren 폷 Subclip erstellen (Tastenkürzel (°)+(U)) wählen. Diese erscheinen anschließend mit dem angerissenen Subclip-Symbol als eigenständiges Element im Browser und können von dort aus weiterbearbeitet werden. 3.10.6 Marker in der Timeline Wie Sie bereits gesehen haben, werden die im Viewer gesetzten Marker in der Timeline übernommen und direkt auf den Elementen 154

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dargestellt. Sie haben außerdem die Möglichkeit, auch eigene Timeline-Marker zu setzen, die wiederum oberhalb der Timeline und im Canvas angezeigt werden. Marker und Snapping | Sowohl die Clip- als auch die Timeline-Marker reagieren auf das Snapping. Fahren Sie also mit dem Playhead der Timeline über einen Marker, so bleibt er daran haften. Die andere Möglichkeit der Navigation zwischen Markern ist die Tastenkombination (ª) und Pfeiltaste: Mit (ª)+(½) springen Sie zum nächsten Marker, mit (ª)+(¼) zum vorangegangenen. Marker anspringen | Die dritte Möglichkeit der Navigation ist das direkte Anspringen eines Markers in der Timeline (Nein, nicht wörtlich nehmen! Bleiben Sie sitzen!) – die Bezeichnungen der Marker werden nämlich im Kontextmenü geführt. Wenn Sie dieses also mit gehaltener (Ctrl)-Taste aus der Timeline aufrufen und die entsprechende Markierung auswählen, so springt der Playhead direkt auf den Marker, egal, wie lang Ihre Sequenz ist. Dies ist ungemein praktisch, wenn Sie beispielsweise Marker auf all jene Clips setzen, die Sie noch nachbearbeiten möchten oder in die ein Insert oder ein anderer Clip eingefügt werden soll.



Abbildung 3.61 Über das Kontextmenü der Timeline lassen sich Marker auch direkt anspringen, egal, wie lang Ihre Sequenz ist.

Markerposition mitnehmen | Stellen Sie sich vor, Sie haben Ihren Film fertig geschnitten und bereits alle Kapitel- und Kompressions-Marker fein säuberlich für das Erstellen einer DVD platziert. Nun kommt Ihr Kunde doch noch mit einer Änderung, und die Gesamtlänge des Films ändert sich. Damit verschieben sich auch die Punkte für Ihre Marker. Glücklicherweise lässt Ihnen Final Cut Pro nun die Wahl, ob Sie bei der Arbeit in der Timeline die Position der Marker fixieren wollen oder nicht. Um die Marker zu fixieren, deaktivieren Sie oben rechts in der Timeline den Button Sequenz-Marker zusammenführen.

3.10 Marker

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Abbildung 3.62  Fixiert oder frei. Mit der Funktion Sequenz-Marker zusammenführen entscheiden Sie, ob die Position der Marker in der Timeline wandert oder nicht.

Egal wie viele Clips Sie nun Ihrer Timeline hinzufügen oder wie viele Clips Sie aus ihr löschen, die Position der Marker bleibt immer die gleiche. Wollen Sie hingegen, dass die Marker bei allen Bearbeitungsschritten mitwandern, aktivieren Sie Sequenz-Marker zusammenführen. In unserem Beispiel wäre dies der richtige Weg, denn so sparen Sie sich ein zeitaufwendiges Hin- und Hergeschiebe Ihrer Markierungen.



Abbildung 3.63 Wir haben in unserer Sequenz einen Marker exakt bei Timecode 10:00:10:00 gesetzt. Den Clip »Rabbit über Hawaii« wollen wir nun löschen.



Abbildung 3.64 Die Funktion Sequenz-Marker zusammenführen ist deaktiviert. Der Marker bleibt auf seiner ursprünglichen Position.



Abbildung 3.65 Sequenz-Marker zusammenführen: Der Marker befindet sich auf Timecode 10:00:08:03 und ist um exakt die Länge des gelöschten Clips nach links gerutscht.

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Feinschnitt

Marker zu Schnittpunkten machen | Sie haben schon Marker gesetzt und wollen genau an diesen Stellen auch Ihre In-und Out-Punkte platzieren? Kein Problem: Hierfür positionieren Sie den Playhead in der Timeline auf einem (Timeline-)Marker und wählen aus dem Menü Markieren 폷 Bis Marker markieren ((Ctrl)+(A)), woraufhin Final Cut Pro einen In-Punkt auf dem aktuellen Marker und einen Out-Punkt auf dem nächsten Marker setzt. Sollte kein Marker mehr folgen, wird der Out-Punkt auf dem letzten Frame des letzten Elements platziert. Anstatt die Schnittpunkte in der Timeline zu setzen, markieren Sie den betroffenen Bereich zunächst beim Schneiden und wandeln die Marker erst später in Schnittpunkte um. Wie Sie ja wissen, können Sie in der Timeline nur maximal zwei Schnittpunkte haben, wohingegen Sie unendlich viele Marker verwalten können. Marker neu positionieren | Um die Position eines Markers in Timeline oder Viewer zu ändern, halten Sie die (°)-Taste gedrückt und fassen den Marker mit der Maus. Nun können Sie ihn nach links oder rechts bewegen. Je nachdem, ob Sie die Snapping-Funktion aktiviert haben oder nicht, rastet der bewegte Marker an Schnittpunkten ein. Doch achten Sie darauf, den Marker nicht aus der Navigationsleiste des Viewers bzw. der Timeline zu ziehen, denn sonst löschen Sie Ihre Markierung. Mit dem Tastenkürzel (ª)+(ß) lassen sich Marker ebenfalls neu positionieren – allerdings nur in eine Richtung, nämlich nach links. Marker während der Wiedergabe benennen | Wirklich toll ist die Möglichkeit, einen Marker zu setzen und gleich zu benennen, ohne dafür die Wiedergabe in Timeline oder Viewer anzuhalten. Gerade bei langen Clips, die in Subclips unterteilt werden sollen, bietet diese Funktion einen hohen Bedienkomfort. Drücken Sie während der Wiedergabe die Tasten (ª)+(Alt)+(M), um einen Marker zu setzen und gleich das dazugehörige Dialogfeld zu öffnen. Wenn Sie es lieber bunt mögen, können Sie sich auch noch einen weiteren Mausklick sparen und mit einer der Tastenkombinationen (ª)+(Alt)+(1) bis (ª)+(Alt)+(8) dem neuen Marker gleich eine Farbe zuweisen. Das ganze Thema Marker rundet sich in dem Moment ab, in dem Sie lernen, wie Sie schon während des Loggens und der Aufnahme von Band Marker setzen und verwalten können und wie Sie Kapitel-, Tonwert- und Kompressions-Markierungen übergeben – mehr dazu erfahren Sie in Abschnitt 4.3, »Loggen und Markieren«. Also, bleiben Sie neugierig.

3.10 Marker

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Tabelle 3.2  Alle Kurzbefehle, die Sie für die Arbeit mit Markern benötigen

Aktion

Kurzbefehl

Marker hinzufügen

(M)

Marker bearbeiten

(M) oder (Alt)+(°)+(M)

Marker während der Wiedergabe hinzufügen und bearbeiten

(ª)+(Alt)+(M) und

Marker erweitern

(Alt)+(ß)

Marker löschen

(°)+(ß)

Alle Marker löschen

(Ctrl)+(ß)

Zum nächsten Marker springen

(ª)+(½)

Zum vorhergehenden Marker springen

(ª)+(¼)

Marker neu positionieren

(ª)+(ß)

Bis Marker markieren

(Ctrl)+(A)

Schleife bei aktuellem Marker

(Ctrl)+(Alt)+ (7)

(ª)+(Alt)+(1) bis (ª)+(Alt)+(8)

Ob jeder Einzelne mit Markern arbeitet und wenn ja, wie oft und in welchem Ausmaß, ist wie immer von den persönlichen Vorlieben abhängig. Manche Cutter können und wollen nicht ohne, aber gerade bei Produktionen, die unter einem gewissen Zeitdruck stehen, ist manchmal keine Zeit, noch extra exakte Markierungen zu setzen. Aber Sie werden sicher bald herausfinden, zu welcher Fraktion Sie gehören.

3.11

Match Framing

Puh, das war ein großes Stück theoretischer Arbeit. Wir hoffen aber, dass Sie allen Schritten folgen konnten, und bestimmt haben Sie schon alle Möglichkeiten, die Ihnen die Marker bieten, selbst ausprobiert. Um Ihnen (und uns) mal eine Verschnaufpause zu gönnen, stellen wir Ihnen das Match Framing vor. Das Match Framing ist eine Schnitttechnik mit verschiedenen Einsatzbereichen, die aber im Alltag unentbehrlich ist und allen Cuttern dieser Welt viel Zeit spart. Wir setzen Match Framing zum Beispiel oft ein, um Audio und Video besser synchronisieren zu können, das heißt, gesprochene Worte lippensynchron zu machen oder Bewegungen an den Musiktakt anzupassen. Hierbei werden die Schnittmarken so angepasst, dass sich die Dauer des bearbeiteten Clips nicht verändert, sondern nur der darzustellende Inhalt verschoben wird. Bewegung an Takt anpassen | Nehmen wir als Beispiel einen Takt und eine Bewegung. Da der gesamte Film nach dem Takt der Musik geschnitten ist, wäre es nicht wirklich klug, das Audioelement zu 158

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Feinschnitt

verschieben, um es der Bewegung eines Clips anzupassen. Daher lassen wir das Audiomaterial, wie und wo es ist, und bearbeiten nur das Videoelement. Wie gewohnt möchten wir Sie bitten, eine neue Sequenz mit dem Namen »Match Framing« anzulegen und aus dem Ordner Audio auf der Buch-DVD einen Song zu importieren. An dieser Stelle noch einmal ein dickes Dankeschön an den Komponisten dieser Meisterwerke, unseren lieben Freund Steffen, seines Zeichens Mukker aus Leidenschaft und unter seinem Pseudonym Supremechord.com tätig für allerlei Werbefilm- und TV-Produktionen. Wählen Sie bitte den Song »Get your tush on the floor«, und dann lassen Sie mal Ihrer Kreativität freien Lauf und schneiden aus allen Action-Clips, die sich in Ihrem Browser befinden, eine kurze Sequenz zusammen; achten Sie aber stets darauf, dass der Schnitt zum Rhythmus der Musik passt. Nehmen wir an, diese Sequenz wäre unter realen Bedingungen entstanden und der Kunde auch so weit zufrieden, einmal abgesehen von der obligatorischen Ausnahme. Er bittet Sie, einen Clip in der Mitte der Sequenz so zu verschieben, dass der In-Punkt weiter vorn ist, also der Clip früher anfängt. Das Problem besteht darin, die Gesamtlänge des Clips zu erhalten und alle anderen Schnitte im Takt zu lassen.



Abbildung 3.66 Beim vorletzten Clip wollen Sie den InPunkt neu setzen, aber den Rest im Takt der Musik belassen.

Clip und Schnittpunkte ersetzen | Um nun den Inhalt des Videoclips entsprechend zu synchronisieren, markieren Sie zunächst den Clip in der Timeline, den Sie ersetzen möchten, mit einem Mausklick. Dann öffnen Sie den Clip über Anzeigen 폷 Gleiches Bild 폷 Master-Clip oder einfach mit der Taste (F) (für Match Framing). Erscheint das Element im Viewer, positionieren wir den dortigen Playhead auf dem Frame, den wir mit dem Takt synchronisieren möchten. Anschließend ziehen wir den Clip aus dem Viewer in den Canvas und wählen die Schnittmethode Ersetzen. Final Cut Pro ersetzt nun den »alten« Clip durch den »neuen«. Da es ja in diesem Fall derselbe Clip ist, werden hier die alten Schnittpunkte durch neue Schnittpunkte ersetzt und somit die In- und Out-Punkte des Clips so gesetzt, dass der synchronisierte Frame genau über der gewünschten Position in der Timeline liegt.

3.11 Match Framing

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 Abbildung

3.67 Nachdem der zu synchronisierende Frame im Viewer gesetzt ist, wird der Clip mittels Schnittmethode Ersetzen in die Timeline kopiert und ersetzt die alten Schnittpunkte.

Genug Material vonnöten | Entsprechend den Regeln zum Versetzen von Schnittpunkten, Schnittmarken und Clipinhalten können Sie das Match Framing natürlich nur dann durchführen, wenn Sie zum Verschieben auch ausreichend Material außerhalb der Schnittpunkte zur Verfügung haben. Sollte dies nicht der Fall sein, erhalten Sie die Fehlermeldung Unzureichender Inhalt für diesen Vorgang. Dann sollten Sie den betreffenden Schnittpunkt (In oder Out) so verschieben, dass noch Material für das Match Framing vorhanden ist. Master-Clip und Quelldatei | Das Match Framing ist, so man sich denn daran gewöhnt hat, ein sehr nützliches Hilfsmittel – und sicherlich einfacher handhabbar, als Clip-Inhalte manuell zu verschieben, um Videoframes mit den Audiospuren zu synchronisieren. Die beiden Match-Frame-Funktionen Master-Clip und Quelldatei unterscheiden sich nur darin, dass bei Master-Clip die für den Clip in der Timeline gesetzten In- und Out-Punkte angezeigt werden, während diese bei Quelldatei zurückgesetzt werden. Eine sehr nützliche Funktion von Final Cut Pro, die auch beim Match Framing sehr hilfreich sein kann, ist das Setzen von Markern. Master-Clip über Match Frame öffnen Noch ein kleiner, aber sehr wertvoller Tipp: Die Match-Frame-Funktion kann auch dazu benutzt werden, einfach nur den Master-Clip im Viewer zu öffnen. Öffnen Sie einen Clip aus der Timeline per Doppelklick, so kann dieser ja nicht mehr so frei bearbeitet werden. Öffnen Sie den Clip jedoch aus der Timeline statt per Doppelklick mit dem Tastenkürzel (ª)+(F), so erscheint der MasterClip im Browser und kann von dort aus neu geschnitten und ggf. auch an eine andere Stelle der Timeline oder in eine andere Sequenz kopiert werden. Wir benutzen diese Funktion häufig, beispielsweise für ein »Coming-up« (eine kurze Vorschau der Inhalte einer TV-Sendung) oder für Trailer einer Show, die wir zwar mit denselben Inhalten, jedoch in einer zweiten Sequenz schneiden.

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Feinschnitt

Match Frame bei Subclips und Standbildern | Wenn Sie die Funktion Match Frame über das das Tastenkürzel (F) bei einem Subclip anwenden, der in Ihrer Timeline liegt, bekommen Sie immer den Subclip im Viewer angezeigt, nicht den Master-Clip. Allerdings können Sie diesen über das Menü Anzeigen 폷 Gleiches Bild 폷 Übergeordneter Clip des Subclips aufrufen. Wenn Sie ein Standbild aus einem Videoclip erstellt haben, gilt das Gleiche: Match Frame öffnet das Standbild im Viewer. Lassen Sie sich die Quelldatei anzeigen, gelangen Sie zurück zum Master-Clip, aus dem das Standbild erstellt wurde.



Abbildung 3.68 Sie können sich den übergeordneten Clip eines Subclips anzeigen lassen.

Match Frame rückwärts | Wie Sie Clips aus der Timeline im Viewer zur weiteren Bearbeitung öffnen oder im Browser wiederfinden können, wissen Sie nun. Was aber, wenn Sie wissen wollen, ob oder an welcher Stelle Sie einen Clip schon mal in Ihren Film geschnitten haben? Bei längeren Reportagen stehen wir häufig vor genau dieser Frage. Beantworten können wir sie uns dann, indem wir den entsprechenden Clip im Browser markieren und die Funktion Zugehörige Clips in erster Sequenz anzeigen aus dem Menü Anzeigen nutzen. In erster Sequenz hießt in diesem Fall die gerade aktive Sequenz, also die, in der Sie aktuell arbeiten; andere geöffnete oder geschlossene Sequenzen werden hierbei nicht berücksichtigt. Clips im Finder anzeigen | Sie können sich die original QuickTimeDatei eines Clips im Finder anzeigen lassen. Anwendungsbeispiele gibt es viele. Manchmal wollen Sie wissen, auf welcher Festplatte ein Clip liegt oder wie groß eine bestimmte Datei ist. Über einen Rechtsklick auf einen Clip öffnen Sie das Kontextmenü und wählen Im Finder anzeigen aus. Ihr Mac wechselt in den Finder und öffnet ein neues Fenster, in dem der gewünschte Clip angezeigt wird. Diese Option haben Sie sowohl bei Clips im Browser als auch direkt aus der Timeline heraus. Match Projekt | Die Mutter des Match Framing ist gewissermaßen die Funktion Projekt im Finder anzeigen, die Sie über einen Rechtsklick in den grauen Bereich im Browser aktivieren können. Analog zur 3.11 Match Framing

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Funktion Clip Im Finder anzeigen wird jetzt die Projektdatei im Finder markiert. Wenn Sie allerdings strukturiert arbeiten und ein paar der Ratschläge befolgen, die wir in Kapitel 9, »Projektorganisation«, für Sie gesammelt haben, sollten Sie eigentlich immer genau wissen, wo sich Ihre Projektdatei befindet, und sie nicht erst suchen müssen. Schließlich ist die Projektdatei die wichtigste von allen.

Abbildung 3.69  Sollten Sie einmal auf der Suche nach Ihrer Projektdatei sein, finden Sie sie über Projekt im Finder anzeigen schnell wieder.

3.12

Multicam-Schnitt

Die Arbeit mit einer großen Anzahl Kameras, die ein und dasselbe Ereignis aufzeichnen, ist während des Schnitts und der gesamten Postproduktion oft anstrengend und kompliziert. Final Cut Pro bietet Ihnen mit dem Multicam-Schnitt aber ein Werkzeug, das die Arbeitsabläufe wesentlich vereinfacht. Auf einem Vorschaumonitor werden alle Kameras parallel dargestellt, und Sie können mit einem Tastendruck auf die jeweils beste Einstellung umschalten – ganz so, wie es der eine oder andere von Ihnen vielleicht schon einmal in einem Ü-Wagen während einer Fernsehproduktion gesehen hat. Der naheliegendste Anwendungsbereich ist sicherlich, ein Ereignis wie zum Beispiel ein Theaterstück, ein Konzert oder eine Sportübertragung mit mehreren Kameras aus verschiedenen Perspektiven aufzunehmen und daraus einen Zusammenschnitt anzufertigen. Zuerst nehmen Sie alle Kameraperspektiven auf und spielen sie dann in einer Multiclip-Sequenz synchron im Viewer ab. Dabei entscheiden Sie, welche Perspektive Sie gerade sehen möchten (welche Kameraperspektive ins »on« kommt), und schneiden diese direkt in die Timeline. 162

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Feinschnitt

Gleiche Aufnahmeeinstellungen | Sie werden sehen, die Arbeit mit Multiclips geht leicht von der Hand und macht richtig Spaß. Aber wie so oft kommt vor der Praxis die öde Theorie, ganz so wie beim Führerschein. Wichtig ist vor allem, dass Sie alle Clips, die Sie zu einem Multiclip zusammenfügen möchten, mit dem gleichen Codec, dem gleichen Pixel-Seitenverhältnis und der gleichen Framerate aufnehmen. Im derzeit vorherrschenden Dickicht der verschiedenen Aufzeichnungsformate ist das einfacher gesagt als getan. Wenn Sie nur über ein kleines Budget verfügen und sich nicht unbedingt drei oder vier baugleiche Kameras ausleihen können, sondern sich Ihr Equipment im Bekanntenkreis zusammenklamüsern, ist die Wahrscheinlichkeit groß, dass Sie Formate wie zum Beispiel DVCPRO HD und XDCAM HD mischen müssen. Wir empfehlen in solchen Situationen, das Material vor dem Schnitt auf einen Codec unzucodieren. Wenn Sie sich nicht sicher sind, welchen Codec Sie nehmen sollen, oder Sie im H.264-Codec aufgezeichnet haben, können Sie immer auf eines der Apple-ProRes-Formate zurückgreifen. Medien und Spuren mischen | Sie können in Multiclips Videoaufnahmen mit Audioclips, Grafiken und Standbildern mischen oder auch von AV-Clips entweder nur die Video- oder die Audiospur verwenden. Ihre Multiclips können maximal 128 verschiedene Spuren haben (na, ob das wohl reicht?), wobei aber immer nur 16 gleichzeitig in Echtzeit dargestellt werden. Die Anzahl der Audiospuren Ihres Multiclips wird durch den Einzelclip mit den meisten Audiospuren festgelegt. Das heißt, dass Sie maximal 24 Audiospuren simultan bearbeiten können, da QuickTime 7 ja bekanntlich so viele Spuren zulässt. Sie können aber wie gewohnt Video und Audio unabhängig voneinander editieren.

3.12.1 Vorbereitung und Planung Die Arbeit mit Multiclips beginnt idealerweise schon in der Planungsphase. Bleiben wir bei unserem Beispiel vom Konzert: Positionieren Sie eine Kamera als Totale hinter dem Publikum, sodass Sie die gesamte Bühne im Bildausschnitt haben und im Vordergrund noch ein wenig Publikum. Die zweite Kamera sollte direkt vor der Bühne stehen und immer den agierenden Künstler im Visier behalten. Ein weiterer Kameramann steht mit auf der Bühne und sorgt für eindrucksvolle Nahaufnahmen von Künstlern, Publikum und interessanten Details. Bei professionellen Produktionen kommt bei solchen Aufnahmen ein Timecodegenerator zum Einsatz, der alle Kameras mit dem gleichen Timecode versorgt, sodass sich alle Clips nachher im Schnitt einfach synchronisieren lassen. Nehmen Sie das Konzert mit normalen Kameras ohne zusätzliche Technik auf, so vergessen Sie auf keinen Fall, eine Klappe zu benutzen, um die Kameras im Nachhinein synchronisieren 3.12 Multicam-Schnitt

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zu können. Im Zeitalter von digitalen Fotoapparaten im KreditkartenFormat wird auch ein Fotoblitz immer gerne als Ersatz für die altehrwürdige Klappe benutzt. Wichtig ist eigentlich nur, dass Sie mit allen drei (oder mehr) Kameras ein Ereignis aufzeichnen, das genau einen Frame lang dauert. So können Sie anhand dieses Frames den gemeinsamen Startpunkt Ihrer Clips festlegen. 3.12.2 Loggen und Aufnehmen Wenn Sie aus mehreren Einzelclips einen Multiclip erstellen, erhält jede Kameraeinstellung eine eigene Kameranummer. Final Cut Pro bietet Ihnen die Möglichkeit, schon während des Loggens festzulegen, welche Kamera welche Nummer erhält. Sollten Sie einmal vergessen, eine Kameranummer zuzuordnen, oder sich erst während des Schnitts entscheiden, mit Multiclips zu arbeiten, dann können Sie die Nummern auch im Nachhinein im Browser eintragen. Hier können Sie natürlich auch die bestehende Nummerierung ändern. Übrigens brauchen Sie sich jetzt keine Sorgen zu machen, Sie hätten einen Abschnitt überlesen. Dem Thema Loggen und Aufnehmen haben wir ab Seite 197 noch einen ganzen Abschnitt gewidmet. An dieser Stelle nehmen wir nur ein paar Informationen vorweg.

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 Abbildung

3.70 Im Feld Kamera  legen Sie fest, welche Kameranummer Ihr Clip bekommt. Die eingetragene Zahl erscheint automatisch als Erweiterung des Clipnamens.

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3.71 Auch bei bandlosem Arbeiten können Sie eine Kameranummer vergeben.

Die Nummerierung dient in erster Linie Ihrer Übersicht und ist nicht zwingend notwendig, um mit Multiclips zu arbeiten. Wenn Sie keine Nummern vergeben, sortiert Final Cut Pro die Clips einfach nach den Clipnamen, und zwar zuerst nach eventuell vorkommenden Zahlen und dann alphabetisch.

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Feinschnitt



Abbildung 3.72 Die Kameranummer können Sie auch nachher noch im Browser zuordnen oder ändern.

3.12.3 Multiclip-Schnitt So, genug der langen Vorbereitung, jetzt wird geschnitten. Leider müssen wir Ihnen an dieser Stelle ein Geständnis machen: Obwohl wir alles versucht haben, konnten wir leider kein HD-Material bekommen, um Ihnen den Multicam-Schnitt näherzubringen. Deswegen müssen wir jetzt wohl oder übel mit gutem altem SD-Material weitermachen (falls Sie noch wissen, was SD ist). Auf Ihrer DVD finden Sie unter FCP_Kapitel 3/03 Multiclip alle erforderlichen Clips. Statt Surfern gibt es diesmal tollkühne Männer auf ihren fliegenden Kisten. 3.12.4 Synchronpunkte setzen Nun kommt auch Ihre Klappe bzw. Ihr synchronisierter Timecode zum Einsatz, denn zunächst öffnen Sie Ihren ersten Clip und markieren den Frame, an dem die Klappe zusammenschlägt, mit einem In-Punkt. Wir arbeiten allerdings mit identischen Timecodes (echte Profis eben) und setzen unseren In-Punkt auf eine runde Zahl am Anfang des Clips »Finale Ailo Gaup_Cam 1«, beispielsweise bei 10:01:04:00. Genauso verfahren Sie auch mit den anderen Clips. Danach wählen Sie im Browser alle Einzelclips aus, die Sie zu einem Multiclip zusammenfügen möchten, also in unserem Fall die drei Perspektiven in der Arena. Mit einem (Ctrl)-Klick erreichen Sie das Kontextmenü, aus dem Sie die Option Multiclip erstellen auswählen. Statt einzelner Dateien können Sie auch einen Bin anklicken, aus dem dann alle darin enthaltenen Clips zu einem Multiclip zusammengefügt werden. 3.12.5 Multiclip erstellen Sobald Sie Multiclip erstellen ausgewählt haben, öffnet sich ein Fenster mit einer schematischen Darstellung des Multiclips. Über das Aufklappmenü Synchronisieren anhand von wählen Sie aus, wonach Final Cut Pro die einzelnen Clips aufeinander abstimmt. Sie können In-Punkte, Out-Punkte oder Timecode wählen. Sollten Sie den einzelnen Clips noch Hilfs-Timecodes zugeordnet haben, stehen Ihnen diese ebenfalls zur Verfügung. Wir bleiben bei unserem Beispiel und wählen die In-Punkte aus, was sicherlich auch den meisten Praxisanwendungen entspricht. In der Rubrik Kamera: Name stehen alle einzelnen Clips untereinander aufgelistet, und zwar in der Reihenfolge, die Sie zuvor über 3.12 Multicam-Schnitt

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Abbildung 3.73  Das Fenster Multiclip erstellen zeigt Ihnen alle relevanten Informationen auf einen Blick.

die Rubrik Kamera im Browser festgelegt haben. Über die Checkboxen links neben den Clipnamen können Sie noch einzelne Clips aus Ihrer Auswahl ausschließen. Die Balken in der Rubrik Medien: Ausrichtung stellen Ihre Clips dar und zeigen, wie sie miteinander synchronisiert sind. Der feine Strich ist der In-Punkt des jeweiligen Clips. Da wir unser Material nach diesen Punkten sortiert haben, liegen sie auch schön brav übereinander. Die grauen Bereiche vor und hinter den Clips symbolisieren die Stellen im Multiclip, an denen das Medienende erreicht wurde, denn nicht alle Einzelclips haben die gleiche Länge. Die Spalte Synchronisierung: Zeit zeigt Ihnen an, wie weit der Synchronpunkt vom Start-Timecode der jeweiligen Clips entfernt ist.

Multiclip anzeigen | Bei Ihnen sollte dieses Fenster in etwa so aussehen wie Abbildung 3.73, wobei es im Grunde keine tragende Rolle spielt, wo Sie Ihren In-Punkt gesetzt haben. Sollten Sie einmal vor der Herausforderung stehen, weder eine Klappe noch einen Timecodegenerator benutzen zu können, bleibt Ihnen immer noch der Fußweg. Der Trick besteht darin, sich einen markanten Punkt zu suchen, der in allen Kameras gut zu erkennen ist. In unserem Beispiel ist ein solcher Punkt immer dann, wenn der Stuntman Ailo Gaup von einer der uns zugewandten Rampen abspringt, um einen seiner todesmutigen Sprünge zu zeigen. Interviews synchronisieren Bei Interviews eignen sich besonders »P«- und »B«-Laute, bei denen die Lippen sich schnell voneinander lösen, um einen Synchronpunkt zu definieren. Sprechen Sie sich selbst mal ein »P« und danach ein »U« laut vor, dann stellen Sie sehr schnell fest, was wir meinen.

Sobald Sie im Fenster Multiclip erstellen auf OK klicken, erscheint im Browser ein neues Objekt mit dem Multiclip-Symbol, wobei der 166

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Feinschnitt

Name des Multiclips immer dem der jeweils im Viewer ausgewählten Kamera entspricht. Ein Doppelklick auf den Multiclip öffnet diesen im Viewer und zeigt Ihnen bis zu sechzehn Einzelclips parallel an. Wie viele Clips anzeigt werden, können Sie über das rechte Aufklappmenü im Viewer bestimmen.



Abbildung 3.74 Sie können bis zu 16 Multiclips zeitgleich im Viewer abspielen.

Die Zahl oben links in den Einzelclips zeigt die jeweilige Kamera an. Oben rechts sehen Sie den Timecode der Clips und unten die Namen. Der gerade aktive Clip wird durch einen blau-grünen Rahmen gekennzeichnet. Wenn Sie Audio- und Videospuren unabhängig voneinander bearbeiten, ist der Videoclip blau umrandet und der Audioclip grün. Arbeiten Sie mit mehr Einzelclips, als gleichzeitig angezeigt werden, dann erscheint rechts unten im Viewer ein kleiner Pfeil, mit dem Sie sich weitere Clips anzeigen lassen können . 

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Clips im Viewer sortieren | Sollten Sie jetzt feststellen, dass die verschiedenen Einzelclips nicht in der Reihenfolge sind, in der Sie sie gerne hätten (also die Kamera-Zuweisung im Browser nicht mehr aktuell ist), können Sie die Clips auch im Viewer neu sortieren. Halten Sie dazu die (°)-Taste gedrückt, und bewegen Sie den entsprechenden Clip auf seine neue Position. Dadurch ändert sich auch die

Abbildung 3.75 Durch einen Klick auf den kleinen Pfeil im vierten Clip unten rechts können Sie durch die Multiclips scrollen.

3.12 Multicam-Schnitt

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Kameranummer automatisch. Genauso einfach können Sie sich auch der nicht benötigten Clips entledigen: Greifen Sie einen Clip mit (°)Klick, ziehen Sie ihn aus dem Viewer heraus, und lassen Sie ihn wieder los – der Clip löst sich dann in Rauch auf. Und Final Cut Pro wäre nicht unser Lieblingsschnittprogramm, wenn sich nicht genauso dynamisch wieder neue Clips zu einem Multiclip hinzufügen ließen: Nehmen Sie einen Clip aus dem Browser, und ziehen Sie ihn in den Multiclip im Viewer. Es öffnet sich ein Dialogfenster, in dem Sie entscheiden, ob der Clip als neue Kamera eingefügt wird oder eine andere ersetzt.

Abbildung 3.76  Mit einem (°)-Klick lassen sich die Einzelclips vertauschen oder wieder aus dem Multiclip entfernen.

Abbildung 3.77  Wenn Sie einen Clip aus dem Browser in den Multiclip ziehen, erscheint ein Dialog, in dem Sie auswählen, ob eine neue Kamera eingefügt oder eine bestehende ersetzt werden soll.

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Feinschnitt

Synchronpunkt neu definieren | Oft haben wir auch schon während des Schnitts festgestellt, dass eine Kamera nicht framegenau mit den anderen synchronisiert war. Um solche Ungenauigkeiten zu korrigieren, können Sie mit einem (ª)-(Ctrl)-Klick den Synchronpunkt einer Kamera direkt im Viewer neu definieren. Wenn Sie die Tasten drücken, wird der Mauszeiger zu einer Hand; Sie können einen Einzelclip greifen und den Synchronpunkt verschieben. Wenn Sie alle Einzelclips in der richtigen Reihenfolge und synchron in Ihrem Multiclip haben, greifen Sie das Multiclip-Symbol im Browser und ziehen es in die Timeline. Arbeitsumgebung anpassen | Am effektivsten ist es, wenn Sie Ihre Tastatur und die Symbolleisten für den Multiclip-Schnitt anpassen. Wie Sie sich eine eigene Tastaturbelegung abspeichern, erfahren Sie auf Seite 335. Für unser Beispiel sind die in Final Cut Pro voreingestellten Symbolleisten ideal. Diese laden Sie über Werkzeuge 폷 Symbolleisten 폷 Multiclip. Über die rot eingefärbten Symbole können Sie die gerade aktive Kamera wechseln, über die gelben die Audiospuren. Die zyanfarbenen Tasten fügen dem Multiclip einen Schnitt hinzu und wechseln die Kamera nach dem Schnitt, die blauen machen das Gleiche mit den Tonspuren. Die lilafarbenen schließlich wechseln die Kamera bzw. Audiospur und nehmen alle Effekte und Bewegungseinstellungen gleich mit.

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3.78 Die Symbolleiste der Timeline bietet alle erforderlichen Tasten übersichtlich an und ist gut sortiert.

Sollten Sie es noch nicht getan haben, dann legen Sie jetzt eine neue Sequenz an, geben ihr den Namen »Multicam Schnitt« und legen den erstellten Multiclip hinein. Der Clip beginnt nun mit Kamera 1, die auf der rechten Seite der Arena platziert ist und Ailo Gaup immer möglichst nah verfolgt. Wir möchten dem Zuschauer aber zunächst einmal einen Eindruck von der Halle verschaffen und ihn mit der Situation vertraut machen. Dafür eignet sich natürlich am besten unsere Totale, sprich Kamera 2. Um die Kamera zu wechseln, klicken Sie mit der Maus also auf das rote Symbol mit der kleinen 2. Kurz nach der Landung verliert die Totale allerdings den Hauptdarsteller aus dem Blick, sodass wir nach circa sieben Sekunden mit einem Klick auf die Schaltfläche Zyan 1 auf Kamera 1 umschneiden. 3.12 Multicam-Schnitt

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Am dynamischsten wirken solche Schnitte in einer laufenden Bewegung übrigens, wenn Sie die Kamera schon kurz vor der Landung wechseln.

 Abbildung

3.79 Damit die Kameras in Viewer und Canvas synchron laufen, müssen Sie zuerst die Synchronisierung öffnen.

Kamera und Audiospuren wechseln | Experimentieren Sie ruhig ein wenig herum, und drücken Sie alle Tasten durch. Am häufigsten werden Sie die zyanfarbenen Tasten nutzen, denn sie kommen dem Liveschnitt im Ü-Wagen am nächsten. So richtig Spaß macht die ganze Angelegenheit allerdings erst, wenn Sie im Viewer alle Kameras parallel sehen können, dazu Ihr aktuelles Bild im Browser läuft und Sie, während die ganzen bunten Bilder auf Sie eindringen, munter hin und her schneiden. Damit Sie sich so berieseln lassen können, müssen Sie aber noch folgende Einstellungen vornehmen: 1. Aktivieren Sie die Multiclips in der Timeline (Doppelklick). 2. Wählen Sie im Viewer-Menü Abspielposition synchronisieren 폷 öffnen, damit die Bilder in Canvas und Viewer synchron laufen.

Multiclip schneiden | Drücken Sie nun die Play-Taste, damit sowohl im Viewer als auch im Canvas alle Kameras zeitgleich abgespielt werden. Über die Tasten Video auf Kamera × schneiden (die cyanfarbenen Tasten in der Symbolleiste mit der kleinen Kamera und der Rasierklinge) fügen Sie während der Wiedergabe zunächst eine graue Schnittmarke hinzu. Gleichzeitig ändert sich das Bild im Canvas in das der ausgewählten Kamera. Sobald Sie Stopp drücken, verwandeln sich die grauen Marker in Schnitte, und die Clipbezeichnung ändert sich nach jedem Schnitt entsprechend der Kamera.

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Feinschnitt



Abbildung 3.80 Wenn Sie Video auf Kamera x schneiden, werden zunächst Marker in der Timeline gesetzt.

Audiospur schneiden | Mit Video auf Kamera x schneiden wird automatisch auch ein Schnitt auf den Audiospuren hinzugefügt. Es reicht also das Bedienen einer Taste, um einen effizienten Schnitt zu erzielen. Diese Art der Anwendung ist in erster Linie für die Fälle gedacht, in denen sich mit den einzelnen Kameras auch die »Atmo«, also der Ton, ändert – stellen Sie sich zum Beispiel einen Ski-Abfahrtslauf vor. Wenn wir allerdings ein Konzert schneiden, möchten wir durchgehend die gleiche Audiospur behalten, nämlich die der Kamera, die den Ton direkt vom Mischpult aufgezeichnet hat. Dazu lösen wir die Verbindung zwischen der Video- und der Audiospur zunächst über den Befehl Modifizieren 폷 Verknüpfung ((°)+(L)) auf. Jetzt wird über die Tasten Video auf Kamera x schneiden nur noch die Videospur bearbeitet.

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Natürlich können Sie nun auch in den Tonspuren Schnitte hinzufügen und Multiclip-Kameras wechseln, und zwar über die Kurzbefehle Audio auf Kamera x schneiden. Zum besseren Verständnis sei hier nochmals erläutert, dass kein Tonmaterial auf eine Bildspur geschnitten wird, sondern dass es sich um eine Ungenauigkeit bei der Übersetzung handelt. Im amerikanischen Original heißen die verschiedenen Multiclip-Kameras »angles« (dt. »Blickwinkel«).



3.81 Sobald Sie Stopp drücken, werden die Schnittmarken hinzugefügt und die Clips entsprechend benannt.

Abbildung 3.82 Mit (°)+(L) lösen Sie die Verbindung zwischen Video- und Audiospuren. Die Audiospur wird nicht zerschnitten.

3.12 Multicam-Schnitt

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3.83 Audio auf Kamera x schneiden fügt der Tonspur einen Schnitt hinzu und wechselt die Multiclip-Kamera.

3.12.6 Multiclip-Effekte Grundsätzlich gibt es zwischen der Arbeit mit Multiclips und normalem Schnitt keinen Unterschied im Umgang mit Effekten. Sie können alle Arten von Video- und Audioeffekten anwenden und wie gewohnt editieren. Einzig bei Änderungen der Clip-Geschwindigkeit kann es leicht zu Asynchronitäten zwischen Bild und Ton kommen. Sie können Effekte entweder auf einzelne Clips in der Timeline oder auf die gesamte Multiclip-Kamera anwenden. Ziehen Sie einfach aus dem Effekte-Tab des Browsers einen Effekt auf einen Clip in der Timeline. Es erscheint ein Auswahldialog, in dem Sie sich für eine Variante entscheiden können.

Abbildung 3.84  In der Timeline wählen Sie aus, ob der Effekt nur auf den Clip oder auf die gesamte MulticlipKamera angewandt wird.

Effekte vorschauen und anwenden | Um alle Effekte auch während der Wiedergabe im Viewer zu sehen, ist es notwendig, die Effektwiedergabe über das Menü Anzeigen 폷 Kameraeffekte anzeigen zu aktivieren. An dieser Stelle weisen wir nochmals darauf hin, dass die Anzahl der Effekte, die in Echtzeit dargestellt werden, von der Leistung Ihres Macs abhängt. Wenn Sie allerdings einen Multiclip rendern, wird im Viewer auch nur der aktive Clip dargestellt und nicht mehr alle Multiclip-Kameras. Sollten Sie einen Effekt auf einen Clip angewandt haben und dann die Multiclip-Kamera wechseln, verliert Final Cut Pro sämtliche Bewegungs- und Effekteinstellungen. Oft möchte man aber Effekte wie eine Farbkorrektur übernehmen, um nicht alle Einstellungen erneut machen zu müssen. Durch Anklicken von Zu Video mit Effekten von Kamera x bzw. Zu Audio mit Effekten von Kamera x können Sie die Kamera wechseln und die Effekte und Bewegungseinstellungen auf die neue Kamera kopieren. 172

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Feinschnitt

3.12.7 Multiclip feinschneiden und reduzieren Sobald Sie Ihren Multiclip fertiggestellt haben und nun den Feinschnitt beginnen oder eventuelle Korrekturen vornehmen möchten, stehen Ihnen wieder alle Möglichkeiten zur Verfügung, die Sie auch im normalen Schnittbetrieb haben. Nachdem Sie Ihren Feinschnitt beendet haben und Ihre MulticlipSequenz fertig ist, können Sie die Multiclip(s) reduzieren, sprich fixieren. Das hat den entscheidenden Vorteil, dass Sie nun wieder mehr Echtzeitoptionen zur Verfügung haben und zudem die Bilderflut wieder auf das Nötigste reduzieren können, nämlich auf ein Bild im Browser und ein Bild im Viewer. Sie können frei entscheiden, wie viele Einzelclips einer Multiclip-Sequenz Sie reduzieren möchten. Wenn Sie zum Beispiel das erste Drittel Ihrer Sequenz fertiggestellt haben, können Sie es reduzieren und im hinteren Teil der Sequenz mit dem Multiclip-Schnitt fortfahren. Markieren Sie in der Timeline alle Clips, die Sie reduzieren möchten, und wählen Sie über einen (Ctrl)-Klick die Option Multiclip(s) reduzieren aus. In der Timeline verlieren die ausgewählten Clips die Multiclip-Erweiterung ihres Namens, und im Viewer wird nur noch die aktive Kamera angezeigt. Die Reduktion ist im Grunde genommen nur eine Veränderung der Darstellung, denn im Hintergrund bleiben alle Multiclip-Informationen erhalten, und so lässt sich mit der Option Multiclip(s) erweitern die Arbeit daran ohne Probleme wieder aufnehmen.



Abbildung 3.85 Über Multiclip(s) reduzieren werden aus Multiclips wieder normale Clips.

Multiclip im Viewer anzeigen | Wenn Sie einen externen Kontrollmonitor angeschlossen haben, können Sie auch anstelle des Programms, also des Bildes im Canvas, die Multiclip-Wiedergabe aus dem Viewer anzeigen lassen. Wählen Sie aus dem Menü Anzeigen die Option Multiclip-Kameras anzeigen. Audiospuren bei Schnitt schützen | In dem gleichen Menü entscheiden Sie auch, ob Sie während des Schnitts die Audiospur unberührt 3.12 Multicam-Schnitt

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lassen wollen. Das ist zum Beispiel dann sinnvoll, wenn Sie mit einer Kamera während des Konzertes den Ton aus dem Mischpult des Konzertveranstalters aufgezeichnet haben. Sie wollen also während des gesamten Schnitts immer nur den Ton von der totalen Kamera benutzen und diesen nicht parallel mit der Kamera wechseln. Wählen Sie einfach Anzeigen 폷 Aktive Spuren von Multiclips 폷 Video aus, und Ihr Ton bleibt unangetastet. Das Schützen der Audiospuren mit dem Schloss, wie Sie es aus anderen Situationen gewohnt sind, funktioniert in diesem Fall nicht, da Final Cut Pro bei geschützten Audiospuren auch die Videospuren verschont. Multiclip-Sequenz erstellen | Sicher haben Sie längst die Option Multiclip-Sequenz erstellen entdeckt und sich gefragt, was es damit auf sich hat. Generell eignet sie sich nur dann, wenn Sie bereits mit synchronisiertem Timecode aufgezeichnet haben. Dann allerdings vereinfacht die Multiclip-Sequenz einiges. Sie brauchen nun nicht mehr mühsam nach einem gemeinsamen Synchronpunkt der Clips zu suchen, sondern markieren einfach alle relevanten Elemente im Browser und wählen mit einem (Ctrl)-Klick Multiclip-Sequenz erstellen aus. Final Cut Pro legt nun automatisch alle Clips so zusammen, dass die Timecodes zueinander identisch sind – und zwar nicht nur, wenn Sie mit allen Kameras ununterbrochen aufgezeichnet haben, sondern auch dann, wenn Sie eine Kamera zwischenzeitlich ausgeschaltet und erst zu einem späteren Zeitpunkt die Aufnahme fortgesetzt haben. Final Cut Pro erkennt den Timecode und platziert den Clip entsprechend korrekt.

Abbildung 3.86  Multiclip-Sequenzen synchronisieren sich automatisch, auch wenn eine Kamera nicht ununterbrochen aufgezeichnet hat.

Clips gruppieren | Für den Fall, dass Sie mit sehr vielen Einzelclips arbeiten, können Sie auch Clip-Gruppen zusammenfassen. Über das Aufklappmenü oben links können Sie wählen, auf welche Weise die Gruppen erstellt werden sollen. Mit Start-Timecode verwenden 174

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Feinschnitt

können Sie einen Timecode-Bereich definieren, in dem alle Kameras gruppiert werden. Wenn Sie zum Beispiel »01:00« eingeben, werden alle Clips, deren Start-Timecode eine Sekunde vor oder hinter dem Ihrer ersten Kamera liegt, zu einer Gruppe zusammengefasst. Mit der Option Überlappenden Timecode verwenden können Sie den Überhang prozentual festlegen. Wenn die Minimale Überlappung 100 % beträgt, werden nur Clips mit dem exakt gleichen Start-Timecode zusammengefasst; beträgt sie 0 %, werden alle gruppiert.



Abbildung 3.87 Über das Aufklappmenü wählen Sie die Art der Gruppierung aus. Die schmale graue Line trennt die einzelnen Gruppen.

Zum Schluss haben wir noch ein paar Tipps für die effektivere Arbeit mit Multiclips für Sie: E In Kapitel 5, »Voreinstellungen und Peripherie«, erfahren Sie, wie Sie Ihre Tastaturbelegung so anpassen, dass für den Umschnitt auf die verschiedenen Kameras lediglich ein Tastendruck nötig ist. E Sie können Kameras auch bequem mit einem Mausklick auf den Clip im Viewer wechseln. E Oft ist es sinnvoll, einen Multiclip-Schnitt zunächst nicht allzu genau zu machen und erst in einem zweiten Schritt jeden Schnitt exakt zu positionieren.

3.13 Arbeiten mit Schnittpunkten Jetzt haben Sie schon alles von uns erfahren, was Sie brauchen, um einen Film effektiv zu schneiden und zu gestalten. Nun lernen Sie noch, wie Sie von groben Schnitttechniken auf den feinen, bildgenauen Videoschnitt übergehen, um Ihrem Film den letzten Schliff zu geben. Unser Chef nennt das »Polishen« – wir nennen es »Fleißarbeit«. Unser Chef hat viele merkwürdige Ausdrücke. 3.13 Arbeiten mit Schnittpunkten

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Was ist Trimmen? | Als Trimmen bezeichnen wir das framegenaue Justieren von Schnitten und das exakte Anpassen von Clip-Längen. Eigentlich fallen fast alle Schnittmethoden in der Videobearbeitung unter den Begriff Trimmen, nicht nur die, die Sie im Trimmen-Fenster von Final Cut Pro erledigen: Man trimmt überflüssiges Material auf seine benötigte optimale Länge, genauso wie man den Winterspeck auf schmale Hüfte trimmt – zuerst geht es einfach, anschließend wird es anstrengend. Die letzten Pfunde erfordern ebenso viel Durchhaltevermögen wie die letzten Frames Ihres Videos. Viel Fingerspitzengefühl, ein paar Tricks, und schon ist die optimale Form erreicht. Sprach’s und warf die Waage aus dem Fenster. Der letzte Frame ist der wichtigste! | Machen Sie sich mit dem Setzen von ersten In- und Out-Punkten im Viewer nicht allzu viel Mühe. Ein grobes »ungefähr hier« reicht in den meisten Fällen vollkommen aus. Der eigentliche Schnitt erfolgt in der Timeline, denn nur dort sehen Sie Ihre Clips im Kontext mit dem anderen Material und können entscheiden, welcher Ausgangsframe am besten zum nächsten Eingangsframe passt. Eine zu hektische Bewegung am Ende eines Clips wirkt genauso irritierend wie ein zu großer Helligkeits- und Farbunterschied. Sollte das nicht unbedingt Ihre Absicht sein (man kann diese Bildsprünge – oder Jump Cuts – auch vorsätzlich setzen, um Dynamik in einen Film zu bringen), so sollten Sie ebenso viel Mühe, wenn nicht sogar mehr, in den Feinschnitt investieren. Jump Cut Ein »Jump Cut« ist das Auslassen von Frames während einer durchgehenden Bewegung im Bild. Zum Beispiel: Ein Mann kommt aus dem Bildhintergrund. Schnitt: Er befindet sich in der Bildmitte. Wieder Schnitt, und der Mann steht direkt vor der Kamera. Ein Jump Cut kann auch der Umschnitt einer Totalen auf das Close-up einer Person sein, wenn diese anfängt zu sprechen oder sichtlich auf einen Einfluss reagiert.

Schnittpunkte und Schnittmarken | Wir unterscheiden Schnittmarken und Schnittpunkte, und das ziemlich kleinkrämerisch (schließlich sind wir Hamburger). Ein Clip hat immer zwei Schnittpunkte (In und Out), jedoch nicht immer zwei Schnittmarken. Schnittmarken sind die Positionen, an denen zwei Clips in der Timeline aufeinandertreffen. Ist ein Clip somit am Ende einer Sequenz oder liegt er einsam und allein in einer Spur, hat er nur eine oder gar keine Schnittmarke. Diese Unterscheidung ist wichtig, weil Sie sowohl Schnittpunkte als auch Schnittmarken bearbeiten können: Sie können einen einzelnen Clip trimmen (Schnittpunkte) oder zwei Clips auf einmal (Schnittmarken), was in vielen Fällen die gesamte Sequenz beeinflusst. 176

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Feinschnitt



Abbildung 3.88 Die Trennung zwischen den Begriffen »Schnittpunkt« und »Schnittmarke« ist wichtig, da beide unterschiedlich bearbeitet werden.

Nun wird es mal wieder Zeit, ein paar neue Clips zu importieren. Diesmal ziehen Sie bitte den Ordner FCP_Kapitel 3/04 Trimmen in Ihren Browser. 3.13.1 Länge ändern Die offensichtlichste Art des Feinschnitts in der Timeline ist sicherlich die Änderungen der Clip-Länge mit der Maus. Analog zu dem bereits beschriebenen Ziehen von Schnittpunkten im Viewer können Sie auch die Schnittpunkte eines Clips in der Timeline ziehen, um den Clip zu verlängern oder zu verkürzen. Positionieren Sie die Maus auf einem Schnittpunkt, so verwandelt sich der Mauszeiger in zwei gegenläufige, vertikale Linien. Klicken Sie nun auf den Schnittpunkt, und ziehen Sie ihn nach rechts oder links, um die Dauer des Clips anzupassen. In dem erscheinenden gelben Timecode-Fenster erkennen Sie, um wie viele Sekunden und Frames Sie den Schnittpunkt verändert haben und wie die neue Dauer des Clips ist. 

Abbildung 3.89 Während Sie den Schnittpunkt ziehen, erscheinen der Offset sowie die Neue Dauer in einem kleinen Timecode-Fenster.

Verschiebe-Grenzen | Wenn Sie einen Schnittpunkt bewegen, wird im Canvas der aktuelle neue Eingangs- oder Ausgangsframe angezeigt. Schnittpunkte lassen sich nur so weit ziehen, bis sie auf ein anderes Element stoßen oder bis das Material zu Ende ist. Es ist somit nicht möglich, nur durch das Ziehen anderes Material – vorsätzlich oder versehentlich – zu überschreiben. Material überschreiben | Ist das Überschreiben von anderem Material Ihre Absicht, so ist es in den meisten Fällen das Einfachste, den Clip eine Spur höher zu schieben ((Alt)+(½)) und die Länge entsprechend anzupassen. In diesem Fall kann die Verlängerung sowohl am

3.13 Arbeiten mit Schnittpunkten

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Clip-Anfang als auch am Clip-Ende geschehen (so denn ausreichend Material vorhanden ist). Abbildung 3.90  Sollte die Länge eines Clips nicht veränderbar sein, weil links oder rechts schon Material liegt, so ist es häufig das Einfachste, den Clip eine Spur höher zu positionieren.

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 Abbildung

3.91 Aus der Werkzeugpalette wählen Sie das Clipinhalt verschieben-Werkzeug.

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Schnittmarken in der Praxis | Legen Sie eine neue Sequenz mit dem Namen »Längen ändern« an, und kopieren Sie die Clips »Liam geht zum Strand 1« und »Liam geht zum Strand 2« hinein. Setzen Sie dabei aber bitte weder In- noch Out-Punkte. Liam McNamara ist eine Surflegende aus Hawaii und einer der bekanntesten professionellen Surfer der Welt. In diesem Abschnitt werden wir eine kurze Sequenz und ein Interview mit ihm schneiden. Am Ende des ersten Clips ist Liam gerade in der Mitte seiner Surfboard-Sammlung angekommen, während er am Anfang des zweiten Clips bereits ein Brett in der Hand hält. Um ein wenig mehr Dynamik in den Ablauf zu bekommen, kürzen wir den Anfang des zweiten Clips um circa 01:08 bis zu der Stelle, an der Liam das zweite Board aus dem Ständer nimmt. Am besten schalten Sie dazu das Snapping aus ((N)), dann können Sie die Schnittmarke genauer positionieren. Logischerweise folgt als Nächstes der Clip »Liam geht zum Strand 3«, den Sie bitte wieder zunächst ohne festgelegte Schnittpunkte in die Timeline kopieren. Auch diesen Clip wollen wir am Anfang kürzen. Versuchen Sie einmal, die Schnittmarke mit der Maus so weit zu verschieben, dass die Spitzen der Surfbretter gerade hinter der Hauswand hervorlugen; dann bekommt der Schnitt Tempo und Energie.

3.13.2 Clip-Inhalte verschieben Mit in den Bereich der Arbeit mit Schnittpunkten gehört auch das Verschieben von Clip-Inhalten, was im Wesentlichen dem synchronen Verschieben beider Schnittpunkte entspricht. Eigens hierfür gibt es das Werkzeug Clipinhalt verschieben  (Tastenkürzel (S)). Sie finden dieses Tool in der Werkzeugpalette als fünftes von oben. Klicken Sie mit diesem Werkzeug in einen Clip und halten Sie die Maustaste gedrückt, so können Sie den gesamten Inhalt innerhalb der Schnittpunkte nach links oder rechts ziehen – natürlich nur so weit, wie Material vorhanden ist. Während Sie ziehen, erscheinen im Canvas die neuen In- und Out-Punkte. Der große Vorteil dieser Methode besteht darin, dass Sie die Dauer des Clips und damit der Sequenz nicht verändern, sondern nur den darzustellenden Inhalt.

Wenn Sie mit gewähltem Clipinhalt verschieben-Werkzeug einen Rahmen um ein Element in der Timeline ziehen (es anzuklicken geht nämlich dann nicht) und so einen oder mehrere Clips auswählen, können Sie auch mit den Tasten (,) und (.) oder numerisch durch Timecode-Eingabe den Inhalt Ihrer Clips verschieben. Also lassen wir Liam mal bis hinunter zum Strand gehen. Den Clip »Liam geht zum Strand 4« können Sie wieder von Anfang bis Ende in die Timeline legen; bei dem fünften Teilstück »Liam geht zum Strand 5« setzen Sie bitte einen In-Punkt bei Timecode 03:18 und einen OutPunkt circa zwei Sekunden vor dem Ende des Clips. Wir wollen diese kurze Szene mit dem Clip »Liam geht zum Strand 6« abschließen, wobei Sie hier bitte einen In-Punkt bei 38:11 festlegen. Nachdem auch diese drei Clips wohlbehalten in der Timeline angekommen sind, merken Sie schnell, wie es beim Anschauen irritiert, dass Liam beim mittleren Bild noch zu sehen ist, bevor wir zum nächsten Clip wechseln. Statt umständlich den entsprechenden Clip wieder zu isolieren, zu bearbeiten und erneut einzufügen, verschieben wir einfach den gesamten Clipinhalt. Drücken Sie jetzt (S), und schieben Sie den Clip so zurecht, dass Liam am Ende nicht mehr zu sehen ist.

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3.92 Die Schnittmarken bleiben erhalten, während Sie den Inhalt neu justieren können.

In der Timeline wird übrigens anhand eines braunen Rahmens dargestellt, wie viel Material rechts und links von der gegenwärtigen Position noch zur Verfügung steht. Auch hier sollten Sie darauf achten, für eventuelle Übergänge oder weitere Änderungen noch Material übrig zu lassen, und den Clipinhalt, falls möglich, nicht ganz an das Medienende ziehen. An dieser Stelle möchten wir nochmals dringend empfehlen, immer mehr Material aufzunehmen, als Sie wirklich brauchen – ansonsten können Sie Änderungen, sie wie oben beschrieben sind, nicht durchführen. Für ein präzises Arbeiten lohnt sich der Blick in das Canvas-Fenster, denn hier ändert sich die Ansicht in zwei separate Videobilder: links in den neuen Ausgangsframe und rechts in das neue letzte Bild des Clips.

3.13 Arbeiten mit Schnittpunkten

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3.93 Während Sie mit dem Werkzeug Clipinhalt verschieben in der Timeline ziehen, erscheinen die neuen Eingangs- und Ausgangsframes im Canvas.

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3.94 Mit dem Tastenkürzel (R) wählen Sie das Schnittmarke verschieben-Werkzeug aus.

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3.14 Arbeiten mit Schnittmarken Widmen wir uns jetzt dem Bearbeiten von Schnittmarken. Im Unterschied zu den Schnittpunkten verändern Sie bei der Arbeit mit Schnittmarken nicht nur einen, sondern zwei Clips respektive die Gesamtdauer der Sequenz. Gerade bei Letzterem ist ein wenig Vorsicht geboten: Haben Sie Ihre Sequenz so geschnitten, dass sie framegenau mit dem Audiomaterial übereinstimmt, so kann ein falsch angewandtes Verschieben von Schnittmarken zur Asynchronität der nachfolgenden Clips führen – sprich, der frame- und tongenaue Schnitt ist für die Katz. Alle nachfolgend besprochenen Werkzeuge zum Bearbeiten von Schnittmarken können übrigens auch auf Schnittpunkte angewandt werden, beispielsweise wenn es sich um den letzten Frame des letzten Clips in der Sequenz handelt. Doch sehen Sie selbst ... 3.14.1 Schnittmarken verschieben Im Gegensatz zum Verschieben von Schnittpunkten, wo jeweils nur Frames in einem Clip verschoben werden, verändern Sie beim Verschieben von Schnittmarken zwei Clips: den Ausgangs- und den Eingangs-Clip. Das entsprechende Werkzeug finden Sie in der Palette als viertes von oben  (Schnittmarke verschieben, Tastenkürzel (R)). Klicken Sie mit diesem Werkzeug auf eine Schnittmarke zwischen zwei Clips, so können Sie die Marke nach links oder nach rechts verschieben. Sie verändern damit sowohl den Ausgangsframe des linken Elements als auch den Eingangsframe des rechten Clips. Ziehen Sie die Schnittmarke nach links, so wird der EingangsClip kürzer und der Ausgangs-Clip länger; ziehen Sie die Marke nach rechts, wird der Eingangs-Clip länger und der Ausgangs-Clip kürzer. Vorteilhaft bei dieser Bearbeitungsmethode ist, dass Sie die Gesamtdauer der Sequenz nicht verändern; die Gesamtdauer der Clips bleibt somit gleich. Natürlich können Sie auch hier die Schnittmarke nur so weit verschieben, wie Sie Material bei dem länger werdenden Clip zur Verfügung haben.

Während Sie die Schnittmarke bewegen, erscheinen im Canvas der neue Out-Punkt des ersten und der neue In-Punkt des zweiten Clips, jeweils mit Angabe der neuen Dauer. In der Timeline wird derweil ein Timecode-Fenster eingeblendet, das Ihnen den Offset, sprich die Sekunden und Frames, angibt, um die Sie den Schnittpunkt verschoben haben. Wieder zeigt der braune Rahmen an, welche Clips Sie mit dem Verschieben der Schnittmarke gerade verändern. Sicher ist Ihnen auch schon aufgefallen, dass der Schnitt zwischen den Clips »Liam geht zum Strand 4« und »Liam geht zum Strand 5« nicht gerade elegant ist: ein Idealfall für das Schnittmarke verschieben-Werkzeug.



Abbildung 3.95 Solange Sie die Schnittmarke bearbeiten, werden im Canvas die neuen Ausgangs- und Eingangsframes dargestellt.

3.14.2 Schnittmarken versetzen Neben dem Verschieben der Schnittmarke gibt es auch die Möglichkeit, eine Schnittmarke zu versetzen. Hierbei spielt der Playhead in der Timeline eine wichtige Rolle, da er als Referenz für die Schnittmarke fungiert. Wenn Sie also die Clips in der Timeline abspielen und an einer bestimmten Position entscheiden, dass Sie eine Schnittmarke dorthin versetzen möchten, so können Sie die betreffende Schnittmarke aktivieren und sie über die Taste (E) (steht für »Extend Edit«) direkt auf die Playhead-Position befördern. Versuchen Sie es einmal! Warum sollten Sie das tun? Nun, häufig fällt Ihnen erst beim Abspielen Ihrer Sequenz auf, dass eine Schnittmarke nicht optimal gesetzt ist oder dass ein Clip zu lang oder zu kurz eingeblendet wurde. Auch kann es sein, dass Sie irgendwelche Störer – beispielsweise Personen, die durch das Bild laufen – erst entdecken, wenn der Film schon fast fertig geschnitten ist. Extend Edit ist eine schnelle und effiziente Möglichkeit, eine Schnittmarke zu versetzen, ohne das Werkzeug wechseln zu müssen. Extend Edit funktioniert nach dem gleichen Prinzip wie Schnittmarke verschieben: Der eine Clip wird also länger, während der andere kürzer wird. Das klappt natürlich nur dann, wenn ausreichend Material für das Versetzen der Schnittmarke zur Verfügung steht. Sollte zu wenig Material vorhanden sein, können Sie noch so oft auf die Taste (E) klopfen, es wird sich nichts bewegen. Auch eine 3.14 Arbeiten mit Schnittmarken

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Warnmeldung erhalten Sie nicht. Dafür bietet Ihnen diese Funktion jedoch die Möglichkeit, auch über andere Clips hinweg eine Schnittmarke zu versetzen. Das heißt, eine Schnittmarke kann auch so weit versetzt werden, dass ganze Clips überschrieben werden.

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3.96 In diesem Vorhernachher-Bild sehen Sie, wie die Schnittmarke durch einfaches Drücken der Taste (E) auf die Position des Playheads versetzt wurde.

3.14.3 Clip verschieben Auch für das Verschieben von Clips innerhalb der Timeline gibt es ein eigenes Werkzeug: Sie finden es versteckt hinter dem fünften Tool Clipinhalt verschieben in der Werkzeugpalette, wenn Sie die Maus eine Sekunde darauf halten.

Abbildung 3.97  Hinter Clipinhalt verschieben versteckt sich das Werkzeug Clip verschieben.

Nicht ganz unberechtigt werden Sie nun fragen, warum es denn hierfür noch ein weiteres Werkzeug gibt. Die Antwort ist einfach: um eine Schnittmarke mitzuziehen. Ziehen Sie ein Element mit dem »normalen« Auswahl-Werkzeug (dem Pfeil) nach rechts, so reißen Sie eine Lücke zum vorhergehenden Element. Mit dem Werkzeug Clip verschieben (Tastenkürzel (S)(S)) jedoch bleibt die Schnittmarke am Clip haften, sodass Sie das vorhergehende Element effektiv länger machen. Das geht natürlich nur dann, wenn Sie bei dem ersten Element ausreichend Videomaterial zur Verfügung haben. Schieben Sie nun den Clip statt nach rechts nach links, so wird die Schnittmarke zum nachfolgenden Clip mitgezogen: Während Sie den vorhergehenden Clip kürzen, machen Sie den nachfolgenden 182

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Clip länger. Sie bearbeiten mit dem Werkzeug Clip verschieben also immer drei Elemente: das vorhergehende, das aktuelle und das nachfolgende. Grundsätzlich gilt jedoch, dass Sie die Gesamtlänge der Sequenz nicht verändern. Das heißt, nachfolgende Clips werden nicht verschoben; es ändern sich nur die Längen des vorhergehenden und nachfolgenden Elements. 3.14.4 Länge verändern Die bis hierhin beschriebenen Werkzeuge zur Bearbeitung von Schnittmarken hatten den charmanten Vorteil, dass sie die Gesamtlänge der Sequenz nicht verändert haben, nachfolgende Clips wurden daher nicht in irgendeine Richtung verschoben. Anders verhält es sich mit dem Werkzeug Länge ändern (Tastenkürzel (R)(R)). Mit diesem Tool verschieben Sie Schnittmarken nur einseitig, nachfolgendes Material wird also mitgezogen und ändert seine Position. Sie finden das Werkzeug versteckt hinter dem vierten Tool Schnittmarke verschieben in der Werkzeugpalette. Platzieren Sie das Werkzeug über einer Schnittmarke, so zeigt es entweder nach links oder nach rechts. Zeigt es nach links, so bearbeiten Sie den linken Clip; zeigt es nach rechts, bearbeiten Sie den rechten Clip. Leicht zu merken, oder? Indem Sie nun die Maustaste nach links oder nach rechts ziehen, verlängern oder verkürzen Sie den Clip. Die jeweilige Schnittmarke wird mitgezogen, ohne dass andere Clips zeitlich verändert werden. Sie werden jedoch verschoben, was, wie bereits warnend erwähnt wurde, zu Asynchronität mit dem Audiomaterial führen kann. Während Sie ziehen, sehen Sie in der Timeline wieder die Zeit, um die Sie die Schnittmarke verschoben haben, wohingegen im Canvas sowohl der neue Schnittpunkt des bearbeiteten Clips als auch der bestehende Schnittpunkt des anliegenden Clips dargestellt werden. Wir können Sie allerdings beruhigen, denn das Ganze klingt wieder mal komplizierter, als es ist. Sie haben sich mit den letzten Schritten den perfekten Spielplatz gebaut, um selbst alle Funktionen auf Herz und Nieren zu prüfen, also spielen Sie ruhig mal den Doktor.



Abbildung 3.98 Über das Werkzeug Länge ändern wird beim Ziehen der Schnittmarke nur ein Clip verändert, während eventuell anliegende Elemente zwar ihre Dauer behalten, dafür jedoch ihre Position in der Timeline verändern.

3.14 Arbeiten mit Schnittmarken

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3.14.5 Dauer zuweisen Außer mit den ganzen schicken Werkzeugen, die wir Ihnen hier vorgestellt haben, können Sie einem Clip auch manuell eine Dauer zuweisen, so ähnlich, wie wir es schon im linken Timecode-Fenster des Viewers getan haben. Aktivieren Sie das Element hierzu in der Timeline, und wählen Sie aus dem Menü Modifizieren 폷 Dauer ((Ctrl)+(D)) oder die gleichnamige Funktion über das Kontextmenü. Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie die gewünschte neue Dauer eingeben können. Ähnlich wie auch bei dem Werkzeug Länge verändern verschiebt sich nun der rechte Schnittpunkt des Elements in der Timeline, um den Clip auf die richtige Länge zu trimmen. Nachfolgende Elemente werden entsprechend verschoben. Geben Sie eine längere Dauer an, als Material verfügbar ist, so schlägt Ihnen Final Cut Pro – klug, wie es ist – die maximal mögliche Länge vor. Diese können Sie entweder durch OK bestätigen, ändern – oder Sie brechen den Vorgang einfach ab. Abbildung 3.99  Über das Dialogfenster Dauer können Sie einem Element auch durch Eingabe eines Timecodes die gewünschte Länge zuweisen.

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3.100 Mit (B) wählen Sie die Rasierklinge  aus, um neue Schnittmarken hinzuzufügen.

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3.14.6 Schnittmarken hinzufügen (Rasierklinge) Eines der nützlichsten Werkzeuge ist sicherlich die Rasierklinge. Sie ist dazu gedacht, ein oder mehrere Elemente durchzuschneiden. Effektiv setzen Sie hierbei eine neue Schnittmarke, sprich, einen neuen Outund einen neuen In-Punkt auf dem Element. Sie finden das Werkzeug an sechster Stelle in der Werkzeugpalette  . Die einfache Klinge ((B)) ist dazu gedacht, einen Clip (inklusive den Audiotracks bei AVClips) zu durchtrennen. Mit der Doppelklinge ((B)(B)) durchschneiden Sie alle Elemente in allen Spuren, beispielsweise wenn Sie am Schluss einer Sequenz überstehendes Material abtrennen möchten. Geschützte Spuren bleiben dabei natürlich verschont. Seit Final Cut Pro 3 gibt es auch Indikatoren, die die sogenannten Through-Edits – also die beiden aneinanderliegenden Frames eines durchschnittenen Clips – anhand roter, einander zugewandter Dreiecke anzeigen. Diese Darstellung ist sehr nützlich, um schnell erkennen zu können, wo es sich um einen »normalen« Schnitt (also zwei unterschiedliche Elemente) handelt und wo ein Through-Edit vorliegt. Wir sprechen auch von zusammengehörigen Schnittmarken. Die roten Indikatoren verschwinden, sobald Sie ein anderes Objekt zwischen den In- und Out-Punkten platzieren oder den Clipinhalt respektive eine der zusammengehörigen Schnittmarken verschieben. Sie tauchen jedoch wieder auf, wenn ein durchschnittener Bereich erneut

wie im Original anliegt. Sie können zwei zusammengehörige Schnittmarken auch wieder verbinden, indem Sie auf der Schnittmarke einen (Ctrl)-Klick machen und aus dem Kontextmenü den Befehl zusammengehörige Schnittmarken verbinden aufrufen. Diesen Befehl gibt es auch noch in einer globalen Version. nämlich als Alle zusammengehörigen Schnittmarken verbinden. Mit »Alle« sind hier tatsächlich alle zusammengehörigen Schnittmarken in der gesamten Timeline gemeint. Ziemlich praktisch, wenn man zwischendurch oder am Ende eines Schnitt-Tages mal aufräumen und Ordnung schaffen möchte. Sollten Sie die Indikatoren nicht brauchen und auch nicht sehen wollen, so können Sie diese Funktion im Menü Sequenz 폷 Einstellungen 폷 Timeline-Optionen 폷 Zusammengehörige Schnittmarken anzeigen für die aktuelle Sequenz deaktivieren; für neue Sequenzen tun Sie das in den Timeline-Optionen der Benutzereinstellungen. Die etwas schnellere Alternative zur Rasierklinge ist das Tastenkürzel (Ctrl)+(V), über das Sie ebenfalls Schnittmarken hinzufügen können. Allerdings setzt dies ein etwas anderes Arbeiten voraus: Während Sie mit der Rasierklinge via Mausklick an einer beliebigen Stelle in der Timeline neue Schnitte erstellen, müssen Sie, um die Tastenkombination anwenden zu können, zuerst mit dem Playhead an die entsprechende Stelle navigieren. Hinzu kommt auch beim Zerschneiden der Clips ein auswahlbasiertes Arbeiten. Geteilt werden nämlich alle Clips, die Sie zuvor ausgewählt haben, und zwar an der Stelle, an der sich der Playhead befindet. Haben Sie keinen Clip ausgewählt, werden automatisch alle Clips getrennt. Auch hier werden, wie gewohnt, geschützte Spuren nicht bearbeitet.



Abbildung 3.101 Links wurde zuerst ein Clip ausgewählt und dann mit (Ctrl)+(V) ein Schnitt hinzugefügt. Rechts war kein Clip ausgewählt, deswegen wurden alle Clips zerschnitten.

3.14 Arbeiten mit Schnittmarken

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Wir haben uns mittlerweile so sehr an die Arbeit mit den Rasierklingen und Tastenkürzeln gewöhnt, dass es uns einfacher erscheint, einen Clip zu durchschneiden und den überschüssigen Teil mittels (Entf)Taste zu löschen, als beispielsweise das Tool Länge anpassen anzuwenden. Aber das bleibt natürlich jedem selbst überlassen und wird sich sicher während der Arbeit mit Final Cut Pro im Laufe der Zeit auch bei Ihnen herauskristallisieren.

3.15 Trimmen – der letzte Schliff Einen ganz anderen Ansatz für den Feinschnitt als das millimeterweise Herumwerkeln in der Timeline verfolgt die eigentliche Funktion Trimmen von Final Cut Pro. Sie stellt Ihnen nämlich ein großes Fenster zur Verfügung, in dem Sie framegenau die Schnittmarken anpassen können. 3.15.1 Das Trimmen-Fenster Sie erreichen das Trimmen-Fenster, indem Sie auf eine beliebige Schnittmarke in der Timeline doppelklicken. Das Trimmen-Fenster ist derart groß, dass es Viewer und Canvas überdeckt. Bevor wir uns jedoch den einzelnen Trimmen-Funktionen widmen, ist es ratsam, das Fenster kurz zu erläutern. Auch hier haben wir wegen der Fülle der Buttons und Informationsfenster wieder eine kleine Landkarte für Sie gezaubert (siehe Abbildung 3.102). Der direkte Weg Sie können das Trimmen-Fenster auch jederzeit öffnen, wenn Sie sich mit dem Playhead auf einem Clip befinden. Drücken Sie einfach (°)+(7), oder wählen Sie aus dem Menü Sequenz 폷 Trimmen.

Der oberste, erste Bereich beinhaltet die Informationen, als da wären: die Namen der aktivierten Clips, die aktuelle Videospur und die dazugehörigen Timecodes. Der zweite, gelbliche Bereich enthält die Clip-Fenster: Hier sehen Sie, welche Clips gerade aktiviert sind, und der Ausgangs- und der Eingangsframe sowie deren Schnittpunkte werden in der Laufleiste angezeigt. Der dritte, grüne Bereich ist die Abspielsteuerung, wie Sie sie zum großen Teil schon aus Viewer und Canvas kennen. Im vierten, blauen Bereich erfolgt das eigentliche Trimmen mittels Buttons, inklusive der Anzeige des Versatzes.

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Feinschnitt

3.15.2 Trimmen, aber einfach Die beiden wichtigsten Elemente dieses Fensters (zumindest aus unserer Sicht) sind die grünen Balken oben und die vier kleinen Knöpfchen ganz unten. Sollten Sie noch nie mit dem Trimmen-Fenster gearbeitet haben, wovon wir ausgehen, so halten Sie sich zunächst an diese einfachen Bedienelemente. Die grünen Balken über dem Fenster zeigen an, welches Element Sie gerade bearbeiten: Klicken Sie in das linke Fenster, erscheint der Balken nur dort, und es wird auch nur dieser Clip bearbeitet (entspricht dem Werkzeug Länge ändern), desgleichen rechts. Sollten Sie beide Clips gleichzeitig bearbeiten wollen (entspricht dem Werkzeug Schnittmarke verschieben), klicken Sie in die Mitte zwischen den Fenstern – der grüne Balken erscheint nun wieder über beiden Elementen. Bleiben Sie zum Testen ruhig in der letzten Sequenz, in der der Surfer von seinem Haus zum Strand geht, und doppelklicken Sie auf den Schnitt zwischen den Clips »Liam geht zum Strand 4« und »Liam geht zum Strand 5«.

 Abbildung

3.102 Keine Angst, dies ist kein Druckfehler, sondern das in die vier Kernbereiche aufgeteilte Trimmen-Fenster.



Abbildung 3.103 Klicken Sie nur in ein Fenster, so erscheint der grüne Balken darüber, und nur dieser Clip wird bearbeitet.

Längen ändern | Zunächst wollen wir die Clip-Längen ändern. Wählen Sie also bitte im Trimmen-Fenster den Ausgangs-Clip aus (links). Mit den vier Knöpfchen im unteren Bereich können Sie die Schnittmarke jeweils um die darauf abgebildete Anzahl an Frames verschieben. »–5« steht hierbei für fünf Frames weiter nach links (zum Clip- bzw. Sequenz-Anfang), »+5« steht entsprechend für die andere 3.15 Trimmen – der letzte Schliff

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Richtung, also nach rechts, wobei der rechte Eingangs-Clip lediglich hin- und hergeschoben, aber nicht wirklich bearbeitet wird. De facto verschieben Sie den Out-Punkt des Clips. Arbeiten Sie im rechten Fenster, dem Eingangs-Clip, so bewirkt das Klicken auf »–5«, dass der In-Punkt um fünf Frames nach links verschoben und der Clip länger wird. Klicken Sie auf »+5«, so wird der In-Punkt nach rechts verschoben, und der Clip wird kürzer. Sind Ihnen fünf Frames zu viel, so können Sie natürlich auch einzelframeweise springen, indem Sie auf »+1« respektive »–1« klicken. Sie können diese kleinen Buttons so oft anklicken, bis Sie entweder das Ende eines Clips oder dessen Anfang erreicht haben, je nachdem, in welche Richtung Sie trimmen. Schnittmarke verschieben | Sind beide Fenster aktiviert, so entspricht das Klicken der kleinen Buttons dem Verschieben der Schnittmarke. Drücken Sie also »–5« bzw. »–1«, so wird der Ausgangs-Clip kürzer, während der Eingangs-Clip länger wird. Klicken Sie auf »+5« bzw. »+1«, so wird der Ausgangs-Clip länger und der Eingangs-Clip kürzer. Wenn Sie die Option Dynamisch aktivieren, lassen sich die In- und Out-Punkte auch direkt mithilfe der Tasten (J), (K) und (L) verschieben. Sie können also einen Clip abspielen und an der Stelle, die Sie für die beste für den Schnitt halten, (K) drücken; dann wird automatisch die Schnittmarke verschoben. Für die Feinarbeit können Sie anschließend erneut auf die kleinen Trimm-Buttons zurückgreifen. Das Dynamische Trimmen können Sie auch in den Benutzereinstellungen permanent aktivieren (siehe auch Kapitel 5, »Voreinstellungen und Peripherie«, ab Seite 280). Abbildung 3.104  Über die kleinen Buttons bewegen Sie die Schnittmarken jeweils um die angegebene Anzahl von Frames nach links oder rechts. Dynamisch trimmen Sie auch mit (J), (K) und (L).

Mit den gerade beschriebenen Techniken beherrschen Sie die Techniken, die Schnitte in Ihrer Sequenz sehr fein und genau justieren, sodass Sie zum Beispiel darauf achten können, dass, wenn am Ende eines Ausgangs-Clips das linke Bein des Surfers vorne ist, auch am Anfang des Eingangs-Clips das linke Bein in Bewegung ist. Oft zahlt sich diese Pedanterie aus, denn je natürlicher ein Bewegungsablauf im Schnitt wirkt, desto besser wird nachher der Film. Im Fachjargon sprechen wir von auf Anschluss schneiden. Und jetzt viel Spaß beim Zurechtbasteln der Schnitte! Play-Around | Um sich Zwischenstände Ihrer Arbeit anzuschauen, klicken Sie auf die Play-Taste (Leertaste), und Final Cut Pro startet das Play-Around um die Schnittmarke herum als Vorschau im rechten

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Feinschnitt

Fenster. Wenn Sie das Abspielen abbrechen und das Fenster schließen (Button ganz oben links, (°)+(W) oder ein einfacher Klick in die Timeline), so wird die Änderung in Ihrer Timeline aktiv.

Mehr Genauigkeit | Wozu eigentlich das Ganze? Welche Vorteile hat das Trimmen im Trimmen-Fenster? Nun, im Gegensatz zur Timeline sehen Sie im Trimmen-Fenster immer beide Clips: Eingang sowie Ausgang. Außerdem sind die Kontrollmöglichkeiten viel genauer und sensibler als beim Einsatz der entsprechenden Werkzeuge in der Timeline. Sie werden in den folgenden Abschnitten noch sehen, welche weiteren Möglichkeiten Ihnen das Trimmen-Fenster bietet.

 Abbildung

3.105 Wenn Sie zwischenzeitlich zur Kontrolle den Abspielvorgang starten, so zeigt Ihnen Final Cut Pro im rechten Fenster die Vorschau.

3.15.3 Trimmen, etwas komplizierter In der Laufleiste der beiden Fenster sehen Sie jeweils einen Playhead und den aktiven Schnittpunkt des Clips. Diese Schnittpunkte können Sie direkt bearbeiten, indem Sie sie entweder mit der Maus verschieben oder einen neuen Out-Punkt setzen. Ein Clip oder beide Clips | Je nachdem, ob Sie mit einem oder mit beiden Clips arbeiten, hat das direkte Verschieben der Schnittpunkte mit der Maus auch unterschiedliche Auswirkungen: Arbeiten Sie nur mit einem Clip, so entspricht diese Technik dem Ändern der Länge, das heißt, nur der aktive Clip wird geändert, während der inaktive unangetastet bleibt; er verändert dabei natürlich seine Position in der Timeline, da er ja an der Schnittmarke klebt. Sie sehen dies daran,

3.15 Trimmen – der letzte Schliff

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dass der Mauszeiger sich in das bereits besprochene Werkzeug Länge ändern verwandelt. Arbeiten Sie gleichzeitig mit beiden Clips, so bewirkt das Verschieben eines Schnittpunkts auch die synchrone Verschiebung des anderen Schnittpunkts, sprich, Sie verschieben die gesamte Schnittmarke. Dies ist gut in der Timeline zu beobachten, da der Playhead ebenfalls mitwandert und kurze Zeit später auch der Schnittpunkt hinterherspringt. Der Mauszeiger verwandelt sich bei dieser Aktion übrigens in das ebenfalls schon besprochene Werkzeug Schnittmarke verschieben. Material mit dem Playhead sichten | Anstatt nun die Schnittpunkte oder die Schnittmarken direkt mit der Maus zu verschieben, können Sie auch zunächst mit dem Playhead arbeiten, sich also das Videomaterial anschauen und einen geeigneten Frame für den Cut suchen. Hierzu stehen Ihnen die bereits aus Viewer und Canvas bekannten Abspielfunktionen Play, Regler und Jog-Shuttle zur Verfügung. Sie haben im Trimmen-Fenster jedoch noch zwei bzw. vier zusätzliche Knöpfe: die beiden Pfeile nach links und nach rechts. Hiermit befördern Sie den Playhead jeweils um einen Frame vor- oder rückwärts, oder Sie benutzen die Pfeiltasten Ihres Keyboards. Der Vorteil dieser Methode liegt, obwohl sie länger dauert, auf der Hand: Anstatt die Schnittpunkte oder -marken gleich zu versetzen, können Sie erst einmal nach geeigneten Frames suchen, bevor Sie die Änderungen durchführen. Abbildung 3.106  Über die aus Viewer und Canvas bekannte Abspielsteuerung sowie über zwei zusätzliche EinFrame-Buttons können Sie Ihren Playhead innerhalb des Materials bewegen. Abbildung 3.107  Haben Sie sich beim neuen Schnittpunkt für einen Frame entschieden, klicken Sie auf die Taste OutPunkt setzen, oder nutzen Sie das Tastenkürzel (O).

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Feinschnitt

In- bzw. Out-Punkt setzen | Haben Sie einen geeigneten Frame für den neuen Out- oder In-Punkt gefunden, so können Sie diesen setzen, indem Sie im unteren Bereich des Trimmen-Fensters die Tasten für In- oder Out-Punkt anklicken. Die Schnittpunkte werden entsprechend der aktuellen Playhead-Position versetzt. Die Tastenkürzel (O) für Out-Punkt und (I) für In-Punkt tun es auch, ebenso die Taste (K), wenn Dynamisches Trimmen aktiviert ist. Auch hier gilt wieder die bekannte Regel: Ist ein Clip aktiviert, handelt es sich um Länge verändern; sind beide Clips aktiviert, ist es Schnittmarke verschieben.

3.15.4 Trimmen, aber kontrolliert Wenn Sie einmal durchzählen, wird Ihnen auffallen, dass sich innerhalb des Trimmen-Fensters sage und schreibe sieben einzelne Timecode-Fenster befinden. »Wozu?«, werden Sie fragen. Die Antwort lautet: Damit Sie mehr Kontrolle haben. Gehen wir die Timecode-Fenster doch einfach durch: Fünf Timecodes oben | Ganz links finden Sie die aktuelle Dauer des Ausgangs-Clips. Diese Information ist beispielsweise deshalb wichtig, damit der Clip nicht zu kurz wird. Was nützt schon ein Clip mit fünf Frames in der Timeline? (Es sei denn, Sie arbeiten bei uns und schneiden Trendsportsendungen und Videoclips für junge Leute – da gelten fünf Frames schon als episch lang.) Daneben, als zweiten Timecode von links, sehen Sie die aktuelle Position des Out-Punktes, ausgehend vom Timecode des Clips. In der Mitte befindet sich der Timecode der aktuellen Position des Playheads in der Sequenz, nachzulesen im Timecode-Fenster der Timeline. In gleicher Reihenfolge zeigen sich die Timecodes links: die gegenwärtige Dauer des Eingangs-Clips und daneben die aktuelle Position des In-Punktes.

Abbildung 3.108  Jede Menge Timecodes: die Dauer des Ausgangs-Clips, der Timecode-Out-Punkt, die Playhead-Position (Timeline), die Dauer des Eingangs-Clips und der TimecodeIn-Punkt (von links)

Zwei Timecodes unten | Viel wichtiger als all diese Informationen sind die beiden Timecodes im unteren Bereich des Trimmen-Fensters: die Angaben über den (jeweiligen) Versatz (Offset). Sie sehen hier auf den Frame genau, um wie viele Bilder respektive Sekunden, ja gar Minuten Sie einen Schnittpunkt oder eine Schnittmarke versetzt haben. Primär ist diese Information interessant, wenn es darum geht, etwas wieder rückgängig zu machen. Sicherlich ist der Versatz auch wichtig, wenn Sie etwas später nachtrimmen, beispielsweise Audio-Material, aber wahrscheinlich wird diese Information hauptsächlich dazu genutzt, um nach exzessivem Drücken der Tasten (+) und (–) wieder dahin zurückzukommen, wo man hergekommen ist. Zumindest geht es uns so.

3.15.5 Trimmen, sehr effizient Nun spielt Effizienz bei der Videoproduktion eine ungemein große Rolle. Sind Sie professioneller Cutter, werden Sie schließlich für Ergebnisse bezahlt, nicht für stundenlanges Hin- und Herschieben der Maus. Sie können (theoretisch) Ihren gesamten Film bearbeiten, ohne das Trimmen-Fenster verlassen zu müssen. Indem Sie die Pfeiltasten Ihrer Tastatur nach unten bzw. oben betätigen, springen Sie innerhalb des 3.15 Trimmen – der letzte Schliff

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Abbildung 3.109  Über das PulldownMenü im oberen Bereich können Sie auch Audiospuren zum Trimmen wählen. Leider erscheinen statt der WaveformDarstellung nur zwei Lautsprecher-Symbole.

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Feinschnitt

Trimmen-Fensters von einer Schnittmarke zur nächsten. Vom Workflow her haben wir uns daher angewöhnt, den Grobschnitt zunächst auf die herkömmliche Weise zu machen (also Browser 씮 Viewer 씮 [Canvas 씮] Timeline) und dann die Clips korrekt zu arrangieren, um abschließend, so weit es möglich ist, den Feinschnitt ausschließlich im Trimmen-Fenster durchzuführen, da fast alle in diesem Kapitel besprochenen Techniken dort quasi auf Knopfdruck zur Verfügung stehen. Selbst unter Zeitdruck versuchen wir noch, die Schnittmarken zumindest im Trimmen-Fenster zu kontrollieren, bevor wir zur Postproduktion der Effekte und Titel übergehen. Versuchen Sie es einmal auf diese Art – Sie werden sehen, dass der Feinschnitt im TrimmenFenster durchaus effizient ist und viele Vorteile bietet. Etwas weniger effizient ist leider das Trimmen von Audiomaterial und Clips mithilfe der Audiospuren gestaltet. Über das kleine Pulldown-Menü im oberen Bereich des Trimmen-Fensters können Sie nicht nur die Videospur zum Trimmen auswählen, sondern auch die Audiospuren. Leider erscheint hier nicht die (erwartete) WaveformDarstellung, die das Trimmen erleichtern würde, sondern Sie sehen nur zwei Lautsprecher-Symbole. Trotzdem können Sie hier, wie bei Videomaterial auch, die Schnittpunkte bzw. Schnittmarken der Soundelemente framegenau verschieben und sich über die Vorschau das Ergebnis der Bearbeitung anhören.

KAPITEL 4

4

Aufnahme und Import

Eine gute Vorbereitung erspart Ihnen hinterher viel Arbeit. Obwohl dieser altkluge Satz im Grunde allgemeingültig ist, gewinnt er doch gerade bei der Aufnahme von Videoclips für Ihr jeweiliges Projekt an besonderer Bedeutung. Nehmen wir an, Sie waren am letzten Wochenende drehen und wollen nun mit der Postproduktion beginnen. Insgesamt kommen Sie mit zwei bespielten Tapes zurück, die Sie zunächst einmal sichten und eindigitalisieren. An diesem Punkt empfehlen wir Ihnen, so penibel und genau zu arbeiten wie irgend möglich, denn alles, was Sie nicht capturen, wird Ihnen später fehlen, und alles, was Sie capturen und niemals benutzen, wird Sie während des gesamten Schnitts nerven.

4.1

Aufnahmen vorbereiten

Einer der häufigsten Anfängerfehler ist das Eindigitalisieren ganzer Bänder, mit dem Kommentar: »Dann habe ich erstmal alles. Entscheiden, was in meinen Film kommt, kann ich mich dann immer noch.« Klar, dann haben Sie alles: alle miesen Schwenks, alle Ruckler, alle Wackler und alle Stellen, an denen gar nichts passiert. Natürlich können Sie argumentieren, dass Sie später Subclips anlegen werden; aber die Arbeit ist die gleiche, und Sie müllen sich nicht die Festplatten voll. Jeder, der professionell arbeitet, wählt während des Sichtens seine besten Schüsse aus und lässt den Rest bis in alle Ewigkeit unberührt auf den Bändern liegen. Ausnahmen | Ausnahmen zu diesem Workflow gibt es nur wenige, zum Beispiel, wenn Sie mit zwei oder mehr Kameras ein Konzert aufzeichnen und später die Aufnahmen synchronisieren wollen. Hier ist es tatsächlich sinnvoll, alles am Stück zu digitalisieren, damit Sie nur einmal alle Kameras aufeinander abstimmen müssen. Vorteile | Diese Arbeitsweise bezeichnen wir als Loggen und Aufnehmen. Im Vergleich mit der Direktaufnahme, die Sie im ersten Kapitel kennengelernt haben, ist diese Methode wesentlich eleganter. Denn neben dem Vorteil, dass Sie Speicherplatz sparen, bleibt Ihr Projekt 4.1 Aufnahmen vorbereiten

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auch in Zukunft reproduzierbar. Sollte Ihnen Ihre Medienfestplatte abrauchen und Sie haben nur noch die Projektdatei, so genügt der Aufruf eines Befehls, und alle Ihre Videoclips werden von Band wiederhergestellt. Bei der Direktaufnahme ohne Timecode-Referenz sind alle Clips endgültig verloren, sodass Sie diese nur ungefähr wieder so einladen können, wie Sie es ursprünglich hatten, und neu in der Timeline arrangieren müssen. Archivieren und Wiederherstellen Für die Archivierung gilt also: Projekte, Grafiken, Audio- und Videomaterial ohne Timecode-Referenz können auf ein Medium wie CD gespeichert werden. Alle geloggten Clips hingegen können gelöscht und später bei Bedarf wiederhergestellt werden – vorausgesetzt, Sie heben die ordentlich beschrifteten Kassetten auch auf. Außerdem brauchen Sie die Funktion des Loggens, um zwischen Offline- und Online-Formaten zu wechseln, entweder innerhalb von Final Cut Pro oder mit anderen Schnittsystemen wie Avid über die Ausgabe von EDLs.

Leider wird der folgende Abschnitt ziemlich trocken und theoretisch werden, aber wir haben unsere liebe Lektorin Katharina einfach nicht dazu überreden können, zu jedem Buch auch noch ein bespieltes DVCPRO-HD-Band zu packen, damit wir schöne Beispiele einbinden können. Wir werden aber versuchen, Ihnen alles möglichst plastisch zu erläutern. 4.1.1 Loggen – eine Definition Während des Loggens schreibt Final Cut Pro anhand des Timecodes eine virtuelle Liste, die allerhand Informationen enthält. So wird bei jedem Clip framegenau festgehalten, wo er sich auf dem Originalband befindet, auf welchem Band er liegt und welche Zusatzinformationen (Log-Notizen) Sie dem Clip mitgegeben haben, beispielsweise Name, Szene, Einstellung, Notizen und Marker. Zudem werden eventuelle Kalibrierungsinformationen mitgespeichert sowie die Aufnahmeeinstellungen, mit denen ein Clip geloggt und aufgenommen wurde. Die meisten dieser Informationen sind essenziell, damit Final Cut Pro weiß, wann und wo der Clip aufzuzeichnen ist – und später, wo er sich in der Timeline befindet. Zum Loggen gehört allerdings ein wenig Vorbereitung, denn nicht jedes Tape und jedes Gerät ist geeignet. 4.1.2

Die Aufnahme vorbereiten – Tipps für eine solide Kameraarbeit Das Frustrierendste, was Ihnen beim Loggen und Aufnehmen passieren kann, sind die sogenannten Timecode-Unterbrechungen oder Timecode-Breaks. Hierbei befindet sich derselbe Timecode mehrfach 194

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Aufnahme und Import

auf einem Band. Da Final Cut Pro einen eindeutigen Timecode voraussetzt, kann eine Stapelaufnahme nicht erfolgen, wenn ein TimecodeBreak auf dem Tape vorliegt. Timecode-Unterbrechung | Wie kommt es nun zu Timecode-Breaks? Kameras schreiben den Timecode direkt bei der Aufnahme mit auf das Band. Auch wenn Sie die Aufnahme stoppen und später fortsetzen, wird der Timecode framegenau weitergezählt. Hierbei spult die Kamera bei der Aufnahme unmerklich ein paar Frames zurück, sucht sich den letzten Timecode und setzt dort mit dem erneuten Schreiben an. Spielen oder spulen Sie das Band nun vor der Aufnahme vor, zum Beispiel, um eine Aufnahme kurz anzuschauen, oder wechseln Sie es, so kann die Kamera den vorherigen Timecode nicht mehr finden und denkt sich: »Oh, ein frisches Tape, fangen wir also von vorne an zu zählen.« Somit haben Sie den Timecode 00:00:00 und damit auch alle fortgeschriebenen Timecodes zwei- oder sogar mehrfach auf dem Band. Loggen Sie nun einen Clip, der sich beispielsweise auf Timecode 05:10:12 befindet, und Final Cut Pro findet beim Spulen diesen Timecode zweimal, so entsteht Verwirrung, und das Programm weigert sich störrisch, den Clip aufzunehmen. Es kann natürlich auch vorkommen, dass Final Cut Pro den Timecode nur einmal findet und stumpf mit der Aufnahme beginnt, während Sie erst später feststellen, dass es der falsche Clip am richtigen Timecode oder der richtige Clip am falschen Timecode war. Timecode-Break vermeiden | Achten Sie einfach darauf, solche Timecode-Breaks nicht zu erzeugen. Falls doch, gehen Sie so vor, wie auf Seite 210 beschrieben. Professionellere Kameras haben zudem eine sogenannte End-Search-Funktion, mit der man sich über den richtigen Anschluss keine Sorge mehr machen muss. Schauen Sie in der Bedienungsanleitung nach, ob Ihre Kamera über solch eine Funktion verfügt. Band ancodieren | Wenn Sie nun mit einer Aufnahme beginnen wollen und ein frisches Band in Ihre Kamera eingelegt haben, starten Sie bitte nicht gleich Ihre Aufnahme, denn auch hier verbirgt sich eine Fehlerquelle, in die unerfahrene Kameramänner gerne tappen. Zum einen ist das Videoband am Anfang durch die enge Wicklung um die Spulen fehleranfällig, zum anderen brauchen alle Schnittprogramme zum Loggen und Aufnehmen sogenannte Pre-Roll-Zeiten, also einen Vorlauf von etwa fünf Sekunden, um den framegenauen In-Punkt zu finden; Final Cut Pro macht da keine Ausnahme.

4.1 Aufnahmen vorbereiten

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Bevor Sie die eigentliche Aufnahme beginnen und sich mit Ihrer Kamera mitten ins Geschehen stürzen, schließen Sie die Blende der Kamera, und nehmen Sie 30 bis 60 Sekunden Schwarzbild auf. Mit dieser Vorbereitung sparen Sie sich bei der späteren Aufnahme so manchen Kraftausdruck, und das eine oder andere Haar, das Ihrem Ärger zum Opfer fallen würde, darf den nächsten Friseurbesuch noch erleben. 4.1.3 Vorbereitungen in Final Cut Pro Der erste Schritt zur Aufnahme von Clips ist immer die Formatentscheidung. Nehmen Sie in HD oder in SD auf, und welcher Codec ist der sinnvollste? Das sind die Fragen, die es zu beantworten gilt. Genau wie bei der Direktaufnahme werden wir zunächst mit einfachen Konfigurationen arbeiten. Alle Details zu den Voreinstellungen lesen Sie dann in Kapitel 5. Was die weiteren Schritte angeht, ist es eigentlich auch nicht von Bedeutung, in welchem Format Sie capturen. Haben Sie ein MiniDVBand und wollen direkt von der Kamera digitalisieren, wählen Sie aus dem Menü Final Cut Pro 폷 Einfache Konfiguration ... ((Ctrl)+(Q)) die Einstellungen: E Format: PAL E Rate: 25 fps E Einstellung: DV-PAL Für Broadcast-SD, zum Beispiel DigiBeta, wählen Sie: E Format: PAL E Rate: 25 fps E Einstellung: Apple ProRes 422 (HQ) oder Unkomprimiertes 8-Bit PAL 48 kHz Für DVCPRO HD wählen Sie: E Format: HD E Rate: 25 fps oder 50 fps E Einstellung: DVCPRO HD 1080i50 Und für HDCAM: E Format: HD E Rate: 25 fps oder 50 fps E Einstellung: Apple ProRes 4444 oder Apple ProRes 422 (HQ) Allerdings brauchen Sie für die Apple-ProRes-Formate und unkomprimiertes SD zusätzliche Hardware wie eine Decklink-Karte von Blackmagic Design oder die AJA io HD.

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Aufnahme und Import

4.1.4 Log-Bin festlegen Damit die ganzen geloggten Clips nicht irgendwo in der Gegend verstreut werden, legen wir vor dem Loggen ein sogenanntes Log-Bin an. Bei diesem Bin handelt es sich um einen ganz normalen Ordner im Browser, der die Zusatzinformation enthält, dass hier bitte die Clips hineingeschrieben werden sollen. Erstellen Sie hierfür ein Bin im Browser ((°)+(B)), und drücken Sie mit gehaltener (Ctrl)-Taste auf das Ordner-Symbol. Aus dem Kontextmenü wählen Sie die Funktion Log-Bin festlegen. Daraufhin erscheint ein kleines Filmklappensymbol vor dem Bin, und Final Cut Pro weiß, wo es die geloggten Clips ablegen soll. Sie können auch über das Neuer-Ordner-Symbol im Loggen und Aufnehmen-Fenster ein neues Bin erstellen, das sofort als neues Log-Bin festgelegt wird. Allerdings können Sie hier erst im Nachhinein einen eigenen Namen für Ihr Bin festlegen. Final Cut Pro nummeriert neue Bins immer automatisch durch. Es kann immer nur ein Log-Bin pro Projekt geben.

4.2

Loggen und Aufnehmen

4.2.1 Sichten Wählen Sie aus dem Menü Ablage 폷 Loggen und Aufnehmen ((°)+(8)), um mithilfe von Final Cut Pro Ihre Videobänder zu sichten und die Aufnahme der Clips vorzubereiten. Sicher ist Ihnen das Arbeiten mit diesem Werkzeug auch noch aus dem ersten Kapitel vertraut. Im rechten Bereich des Aufnahme-Fensters finden Sie die LogInformationen, das heißt, Sie geben in diesem Bereich ein, wie ein Clip heißen soll, um welche Szene und Einstellung es sich handelt usw. Das Loggen funktioniert in etwa wie das Schneiden: Sie schauen sich einen Clip auf dem Band an, setzen In- und Out-Punkte und merken diesen Clip anschließend für die spätere Aufnahme vor. Abspielsteuerung | Beginnen Sie das Loggen damit, dass Sie die Abspielsteuerung im unteren Bereich des Fensters betätigen, um das Band Ihrer Kamera zurückzuspulen (Abbildung 4.1). Wie auch im Viewer und Canvas können Sie das Abspielen sowohl über den Play-Button als auch über die Leertaste oder die Taste (L) starten. Sie beschleunigen den Abspielvorgang, indem Sie die Taste (L) mehrfach drücken, und halten ihn über die Taste (K) an. Rückwärts geht es mit der Taste (J). Sie können die Kamera oder das Deck auch mit den Pfeiltasten nach links und rechts Frame für Frame weiterspielen, jedoch reagieren gerade DV-Geräte sehr träge, und Sie müssen häufig einige Sekunden warten, bis das nächste Bild kommt. 4.2 Loggen und Aufnehmen

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Abbildung 4.1  Das Fenster Loggen und Aufnehmen mit der Steuerung für den angeschlossenen Rekorder. Unten befinden sich die Timecodes für In-  und Out-Punkt .

a

In- und Out-Punkt setzen | Haben Sie den Anfang eines aufzunehmenden Clips gefunden, so klicken Sie entweder auf den Button InPunkt setzen  oder drücken, wie gewohnt, die Taste (I). In dem kleinen Timecode-Fenster links  erscheint nun der gesetzte Timecode für den In-Punkt. Spielen Sie das Band weiter ab, bis Sie einen geeigneten Ausgangsframe gefunden haben. Klicken Sie nun auf den Button Out-Punkt setzen  (oder Taste (O)), den Sie ganz rechts unten im Sichten-Fenster finden. Auch hier erscheint ein Timecode für den gesetzten Out-Punkt .

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3

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Dauer und Speicherplatz | Die Gesamtdauer des Clips, die Dauer zwischen In und Out, wird Ihnen im linken oberen Timecode-Fenster  angezeigt, während Sie im rechten oberen Timecode-Fenster  immer die aktuelle Bandposition auf Ihrer Kamera oder dem Deck sehen. Zwischen den beiden Timecode-Fenstern erfahren Sie zudem, wie viel freien Platz Sie noch auf Ihren Medienfestplatten haben und welcher Gesamtdauer der Aufnahme dies entspricht (ausgehend von den aktuellen Aufnahmeeinstellungen). Timecode-Fenster steuern | Alle Timecode-Fenster können natürlich auch manuell geändert werden. So können Sie im linken oberen Fenster eine festgelegte Dauer für den Clip angeben. Tippen Sie einen Timecode in das rechte Fenster, so spult Final Cut Pro das Band automatisch framegenau auf den angegebenen Punkt. In den beiden unteren Timecode-Fenstern können Sie jeweils einen festen Wert für den 198

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Aufnahme und Import

In- und den Out-Punkt oder eine einfache Rechenoperation eingeben, beispielsweise »+300«, um drei Sekunden weiterzuspringen.

f

e

 Abbildung

4.2 Im linken Timecode-Fenster sehen Sie die Dauer des Clips, während das rechte Timecode-Fenster die aktuelle Position des Bandes anzeigt. Oben sehen Sie den freien Speicherplatz und die Anzahl der Minuten, die Sie noch aufzeichnen können.

4.2.2 Log-Informationen Zum Loggen können Sie jetzt zwei Wege einschlagen: Entweder betätigen Sie die Schaltfläche Clip loggen und sichern damit den Clip (für die Aufnahme vorgemerkt), oder Sie geben im Informationsfenster rechts die Daten für den Clip ein. Möchten Sie mehrere Clips nacheinander loggen, so ist es sicherlich sinnvoll, zunächst die einzelnen Felder der Log-Info einzugeben, da diese Daten automatisch für jeden Folge-Clip übernommen werden. Vorgaben für Clip-Bezeichnung | Rechts neben den Feldern für Einstellung, Szene und Bezeichnung sehen Sie je einen Button mit einem Filmklappensymbol und einer Checkbox  (siehe Abbildung 4.3). Sind die Checkboxen markiert, so werden die Inhalte daraus automatisch in den Clipnamen übernommen, und zwar in der Reihenfolge Bezeichnung – Szene – Einstellung. Das Filmklappensymbol ist ein Hochzähler. Klicken Sie einmal auf das Symbol, so erhält das entsprechende Feld den Zusatz 1. Ein zweites Klicken desselben Buttons generiert eine 2, dann eine 3 usw. Sie können somit jedes Feld auf Knopfdruck hochzählen, ohne manuell Zahlen eingeben zu müssen. Befinden sich bereits von Ihnen vergebene Zahlen in den Feldern, beispielsweise Szene 025, so erkennt Final Cut Pro die Zahl und zählt von dort aus weiter. Sicherlich ist diese Art der Namensvergabe gewöhnungsbedürftig, doch nach einiger Zeit werden Sie es nicht mehr missen wollen, speziell wenn Sie viele Szenen und Einstellungen an einem Stück loggen, zum Beispiel hintereinander über mehrere Bänder weg. Automatische Benennung | Frischen wir Ihr Wissen noch einmal schnell auf: Sie können den Clipnamen nicht direkt vergeben, sondern er wird automatisch aus den darunter liegenden Eingabefeldern erzeugt. Sind alle Häkchen neben diesen Feldern deaktiviert, so erscheint ein Fenster, um einen Namen zu vergeben. Hierfür ist die Dialog-Box Fragen verantwortlich. Ist dort das Häkchen auch 4.2 Loggen und Aufnehmen

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deaktiviert, kann es sein, dass Final Cut Pro eine Fehlermeldung ausspuckt. g

i j

h 

Abbildung 4.3 Der Log-Name wird aus den ausgewählten Elementen generiert. Per Knopfdruck auf die Filmklappen kann jedes Feld hochgezählt werden.

k l

Bandnamen eingeben | Im Feld Band geben Sie einen Bandnamen ein, wenn Sie mehrere Tapes sichten und loggen möchten. Wichtig hierbei ist, dass Sie eindeutige Bandnamen vergeben, denn Final Cut Pro merkt sich nicht nur die Position eines Clips, sondern auch das Band. Sie werden später sehen, dass Sie bei der Stapelaufnahme immer nach einem bestimmten Tape gefragt werden, bevor Final Cut Pro mit der Aufnahme beginnt. Auch hier finden Sie wieder den kleinen Knopf mit dem Filmklappensymbol, der bei Betätigung den Bandnamen hochzählen kann. Das Programm merkt jedoch von sich aus, ob ein Band neu eingelegt wurde, und zählt entsprechend mit. Klicken Sie mit der rechten Maustaste oder mit (Ctrl)-Mausklick auf den Bandnamen, so erhalten Sie eine Liste aller Bänder, die Sie in diesem Projekt verwendet haben. Das ist sehr praktisch, wenn man ein schon verwendetes und geloggtes Band noch einmal einlegt. Bei gedrückter (Alt)-Taste kann man den Bandnamen nun löschen. Bedenken Sie hier die eventuelle Limitierung auf acht Zeichen bei bestimmten EDLFormaten (siehe auch auf Seite 260). Log-Bin einsehen | Mit der Schaltfläche Log-Bin  können Sie das Log-Bin im Browser öffnen respektive ersehen, in welches Bin die geloggten Clips geschrieben werden. Das rechte Symbol mit dem Ordner legt automatisch neue Unterordner im gewählten Log-Bin an, sodass Sie einzelne Szenen gleich in eigene Ordner speichern können, ohne dabei den Umweg über das manuelle Anlegen eines Bins im Browser gehen zu müssen (siehe oben). Das linke Symbol mit dem Ordner und dem Pfeil lässt Sie jeweils eine Ordnerebene höher springen.

4.2.3 Clip loggen Jetzt haben wir Ihnen so viel über die Namensvergabe und die LogInfos erzählt, und Sie haben noch immer keinen Clip geloggt. 200

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Aufnahme und Import

Clip vormerken | Um einen Clip für die Stapelaufnahme vorzumerken, klicken Sie einfach auf den Button Clip Loggen links unten im Log-Info-Fenster (Tastenkürzel (F2)). Wenn das Häkchen Fragen aktiviert ist, erscheint ein Clip loggen-Dialog, in dem Sie dem Clip einen Namen geben respektive den vorgeschlagenen Namen ändern, die Log-Notiz bearbeiten oder die Checkbox Ist »OK«!  aktivieren können. Letztere Info ist ganz praktisch, da es im Browser extra eine Spalte für OK gibt, nach der Sie auch sortieren können. Somit sehen Sie alle als OK markierten Clips untereinander. Andererseits fragt man sich natürlich, warum man einen Clip loggen sollte, der nicht »OK« ist. Schließlich ist Loggen nichts anderes als das Auswählen der zu verwendenden Bilder. Schauen Sie einfach mal, ob dieser Button Ihnen etwas nützt.

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4.4 Über den Clip loggen-Dialog können Sie Namen und LogNotizen schneller abarbeiten.

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Automatisches Hochzählen | Final Cut Pro zählt, wie gesagt, die nicht eindeutigen Clipnamen automatisch hoch. Dies funktioniert im Übrigen auch mit alleinstehenden Buchstaben. So wird zum Beispiel aus der Bezeichnung »Bild a« nach dem Loggen aus dem nächsten Clip automatisch »Bild b«. Möchten Sie dieses Hochzählen nachbessern, so können Sie auch im Dialogfenster wieder auf die kleine Filmklappe klicken, um die Benennung des Clips höherzusetzen. Bestätigen Sie den Dialog Clip loggen mit OK, so wird der Clip geloggt und erscheint als Offline-Element (rot und durchgestrichen) im Log-Bin Ihres Browsers.  Abbildung

4.5 Geloggte Clips erscheinen als Offline-Elemente im Log-Bin des Browsers.

Offline-Elemente schreiben | Wenn Sie nun fortfahren, das Band zu sichten und die einzelnen Clips zu loggen, werden immer mehr Offline-Elemente geschrieben. Wie gesagt, Sie können entweder nur ein paar Clips, ein ganzes Band oder auch mehrere Bänder auf einmal loggen. Speichern Sie das Projekt zwischendurch ab, so werden die Log-Informationen automatisch mitgesichert, und Sie können mit der eigentlichen Aufnahme auch erst Tage später beginnen. 4.2 Loggen und Aufnehmen

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4.2.4 Clip-Einstellungen Neben den Log-Informationen können Sie Farben und Helligkeit sowie den Audiopegel von Clips bei einigen Eingangsformaten bereits vor der Aufnahme korrigieren. Diese Korrektur hat den Vorteil, dass Sie beim späteren Videoschnitt nicht umständlich Filter einsetzen und diese anschließend rendern müssen. Der Nachteil liegt in der Grobmotorik der Regler, die fast keine feine Abstimmung zulassen. Farbkorrekturfilter | Auf schnellen Systemen funktionieren auch die umfangreicheren Farbkorrekturfilter von Final Cut Pro in Echtzeit und sind somit vorzuziehen. Die Korrekturmöglichkeiten stehen Ihnen zudem nur bei bestimmter Videohardware von Drittherstellern zur Verfügung. Derzeit gibt es aber keine uns bekannten Videokarten, die die Regelung des Eingangsignals über das Fenster Loggen und Aufnehmen unterstützen, denn der Analog-Digital-Wandler auf der PCIKarte müsste aus Final Cut Pro steuerbar sein – und das Ganze auch noch in Echtzeit, was eine enorme Anforderung an die Technik stellt. Abhängig von der Videokarte | Videokarten wie die Decklink HD Extreme von Blackmagic Design bieten Ihnen die Möglichkeit, die Farbwerte mithilfe der mitgelieferten Treiber zu korrigieren. Diese Korrektur stellen Sie vor Beginn der Aufnahme ein und können dann wie gewohnt Ihre Videoclips mit Final Cut Pro digitalisieren. Bedenken Sie nur, dass die Einstellungen dann global, also für alle aufgenommenen Clips in allen Projekten, gelten. Da die Einspielung von DV-Formaten eine Eins-zu-eins-Kopie vom Band ist, können Sie hier keine Veränderungen durchführen. Clip-Einstellungen aufrufen | Klicken Sie zur Korrektur auf den Reiter Clip-Einstellungen rechts im Fenster Loggen und Aufnehmen. Sie finden dort sechs Regler sowie ein paar Schaltflächen zur Korrektur. Auch wenn Sie mit hoher Wahrscheinlichkeit nie von den Korrekturmöglichkeiten Gebrauch machen werden, weil sie ohne die entsprechende Hardware nicht freigeschaltet sind, möchten wir Ihnen doch die einzelnen Funktionen erklären. Video-Einstellungen | Die Regler entsprechen im weitesten Sinne den Einstellungsmöglichkeiten der Filter für die Helligkeits- und Farbkorrektur. So können Sie über Farbton und Sättigung die Farben anpassen und über Helligkeit und Kontrast das Videomaterial heller oder dunkler einstellen. Schwarzwert und Weisswert beziehen sich jeweils auf den dunkelsten bzw. hellsten Punkt Ihres Materials und dienen zur Anpassung des Gammas für den kompletten Clip.

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Aufnahme und Import

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4.6 Im Fenster Clip-Einstellungen finden Sie einige Regler zur Korrektur des Materials. Derzeit gibt es aber keine Hardware, die all diese Funktionen unterstützt.

Audio-Einstellungen | Über den Master-Pegel können Sie zusätzlich Ihre Audioquelle lauter oder leiser aufnehmen. Auch hier ist dies nur bei analogen Quellen möglich, zum Beispiel bei einem MikrofonEingang.

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4.7 Über das Menü Eingabekanäle bestimmen Sie, wie viele Audiospuren Sie aufnehmen.

Waveform und Vectorscope | Als kleine Hilfestellung finden Sie noch Darstellungen als Waveform und Vectorscope, die Ihnen sowohl Helligkeit als auch Farbwerte zur genaueren Korrektur grafisch darstellen (Abbildung 4.8). So können Sie beispielsweise über den Waveform Monitor ablesen, welche Bereiche Ihres Materials sich außerhalb der sendesicheren Werte von 0 % bis 100 % befinden. Wie Sie einen Waveform Monitor und das Vectorscope richtig interpretieren, erfahren Sie in Kapitel 6, »Effektbearbeitung«. 4.2 Loggen und Aufnehmen

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 Abbildung

4.8 Auf dem Waveform Monitor und dem Vectorscope können Sie die Helligkeits- und Farbwerte Ihres Bildes ablesen und kontrollieren.

Einstellungen werden gespeichert | Getätigte Clip-Einstellungen werden übrigens mit dem jeweiligen Clip zusammen gespeichert, das heißt, bei jeder Aufnahme des Materials vom Band können Sie entscheiden, ob Sie die Originaleinstellungen oder die von Ihnen geänderten/gespeicherten Einstellungen bei der Aufnahme anwenden möchten.

4.2.5 Clip-Aufnahme Eine Mischung zwischen der Direktaufnahme und der Stapelaufnahme ist die Clip-Aufnahme. Diese eignet sich dann, wenn Sie nur einen einzelnen oder wenige Clips von Ihrem Videoband aufnehmen möchten. 204

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Aufnahme und Import

Im Gegensatz zur Direktaufnahme ohne Timecode-Referenz wird bei der Clip-Aufnahme die Dauer und Position des Clips gespeichert, sodass Sie den Clip auch später noch einmal aufnehmen können – entweder in anderer Qualität oder beim Verlust der Originaldatei. Zur Clip-Aufnahme setzen Sie – wie beim Sichten auch – Schnittpunkte am Beginn und Ende des Clips. Anstatt diesen Clip jedoch zu loggen und dadurch ein Offline-Element zu erzeugen, nehmen Sie ihn direkt auf, indem Sie auf den Button Clip klicken. Für die ClipBenennung gelten die gleichen Bedingungen wie für das Loggen mit anschließender Stapelaufnahme. 4.2.6 Stapelaufnahme Die logische Folge des Loggens ist die Stapelaufnahme: Hierbei werden aus Offline-Elementen (aus Final Cut Pro heraus auf dem Band markierte Clips) Online-Elemente generiert, sprich, das Videomaterial wird auf Ihre Festplatte aufgenommen. Zum Starten der automatischen Stapelaufnahme aktivieren Sie zunächst das Log-Bin im Browser, in dem sich die geloggten (Offline-)Clips befinden. Stapelaufnahme aufrufen | Wählen Sie anschließend aus dem Menü Ablage 폷 Stapelaufnahme, oder klicken Sie auf den Button Stapel in der Aufnahmesektion des Fensters Loggen und Aufnehmen, sofern dieses noch aktiv ist. Auch mit einem Rechtsklick können Sie die Stapelaufnahme aus dem Kontextmenü aufrufen. Dies gilt für ganze Bins (Ordner) genauso wie für markierte einzelne Clips oder Sequenzen.

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4.9 Ein Rechtsklick auf den Bin öffnet das Kontextmenü. Klicken Sie auf Stapelaufnahme, nimmt Final Cut Pro alle Clips in dem Bin auf.

Einstellungsmöglichkeiten | Es erscheint das Fenster Stapelaufnahme, das Ihnen weitere Einstellungsmöglichkeiten für die Aufnahme Ihrer Clips bietet. So können Sie hier beispielsweise auswählen, ob Sie nur einen Teil der Clips, einen gesamten Ordner oder alle Offline-Clips aufnehmen möchten. In den Optionen finden sich zwei Checkboxen für die Aufnahmeeinstellungen und den Bearbeitungsrand.

4.2 Loggen und Aufnehmen

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a b c

d

e

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4.10 Der Dialog Stapelaufnahme versorgt Sie in erster Linie mit Informationen. Sie können aber auch noch Details für die Aufnahme einstellen.

Einstellungen des Logclips | Einstellungen des Logclips verwenden  heißt, dass die Clips mit den Einstellungen aufgezeichnet werden, mit denen sie geloggt wurden. Der Name ließ ja schon so etwas vermuten. Interessant ist eigentlich eher, was passiert, wenn Sie das Häkchen an dieser Stelle nicht setzen: Final Cut Pro ersetzt nämlich dann die Aufnahmeeinstellungen der Clips durch die aktuell im Fenster Loggen und Aufnehmen vorgegebenen. Diese können natürlich variieren. Zum Einsatz kommt die Technik zum Beispiel dann, wenn Sie Video zunächst mit geringer Qualität eindigitalisieren und es später noch einmal hochauflösend benötigen. Oder Sie haben alle Clips mit nur zwei Audiospuren geloggt, sind aber auf die Spuren drei und vier dringend angewiesen. In diesem Fall stellen Sie zunächst im Fenster Loggen und Aufnehmen die gewünschte Anzahl an Audiospuren ein und entfernen dann den Haken in der Checkbox. Alle Clips werden daraufhin mit den richtigen Tonspuren aufgezeichnet und nicht so, wie sie geloggt wurden. Bearbeitungsrand | Die Option Bearbeitungsrand  fügt den aufzunehmenden Clips automatisch zusätzliches Material hinzu. Haben Sie beispielsweise einen Clip mit einer Dauer von 20 Sekunden geloggt und möchten einen zusätzlichen Bearbeitungsrand von einer Sekunde hinzufügen, so beginnt Final Cut Pro eine Sekunde vor dem eigentlich 206

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Aufnahme und Import

geloggten Timecode mit der Aufnahme und endet auch eine Sekunde später. Der Clip wird daraufhin nicht 20 Sekunden, sondern 22 Sekunden lang. Auch diese Funktion ist sehr praktisch, da sie gewährleistet, dass immer ausreichend Material aufgenommen wird, auch wenn Sie beim Loggen die Schnittpunkte eine Sekunde zu spät (In-Punkt) oder eine Sekunde zu früh (Out-Punkt) gesetzt haben. Je nachdem, wie genau Sie geloggt haben, wie viel Material Sie pro Szene aufgenommen haben und wie eng Ihre Clips auf dem Tape aufeinanderfolgen, geben Sie hier einen Bearbeitungsrand zwischen 10 Frames und zwei oder drei Sekunden an. In den meisten Fällen sind Sie mit einer Sekunde zusätzlichen Materials vor und hinter den eigentlichen Schnittpunkten gut beraten. Der Bearbeitungsrand wird übrigens automatisch mit Schnittpunkten versehen: Öffnen Sie also den Clip nach der Aufnahme aus dem Browser im Viewer, so finden Sie bereits In- und Out-Punkte auf den Frames vor, die den eigentlich geloggten Schnittpunkten entsprechen – der Bearbeitungsrand ist außerhalb der Schnittpunkte angesiedelt. Unabhängige Einstellungen | Diese Einstellungen können sich teilweise mit der Checkbox Einstellungen des Log-Clips verwenden überschneiden, denn die Stapelaufnahme muss bekanntlich nicht zwangsläufig mit den Aufnahmeeinstellungen der geloggten Clips übereinstimmen. So können Sie die Clips in Offline-Qualität, beispielsweise OfflineRT, aufnehmen, um Plattenspeicher zu sparen. Diese Einstellung ist zunächst unabhängig von der einfachen Konfiguration für Ihr Projekt. Sie können also in einem DV-Projekt in OfflineRT aufnehmen oder in einem unkomprimierten 8-Bit-Projekt die DV-Einstellungen als Offline-Qualität wählen. Sie müssen für die Bearbeitung allerdings auch die Sequenz entsprechend einstellen. Mit welcher Qualität Sie aufnehmen, bestimmen Sie über das Pulldown-Menü Voreinstellungen . Wenn Sie auf das Menü klicken, so erscheinen alle gespeicherten Aufnahmeeinstellungen, aus denen Sie die für Ihre Zwecke derzeit geeignete Einstellung wählen können. Zusammenfassung | Eine Zusammenfassung der gewählten Einstellungen – also Quelle, Framerate, Codec und Bildgröße – sowie die Audio-Samplingrate und andere Eckdaten finden Sie unter dem Pulldown-Menü . Dies ist auch der eigentliche Trick bei der Arbeit mit Online- und Offline-Dateien: Haben Sie Ihr gesamtes Material bereits in Offline-Qualität geschnitten, so können Sie über das Fenster Stapelaufnahme auch ein Re-Capturing durchführen und damit die Offline-Clips auf Ihrer Festplatte automatisch in Online-Clips mit bestmöglicher Qualität umwandeln. Auch hierfür sind das vorherige Loggen sowie ein eindeutiger Timecode notwendig. 4.2 Loggen und Aufnehmen

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Abbildung 4.11  Über das PulldownMenü Voreinstellungen können Sie wählen, in welcher Qualität Sie die Stapelaufnahme durchführen möchten.

Mediendauer und Speicherplatz | Im unteren Bereich des Stapelaufnahme-Fensters sehen Sie, wie viel Material Sie im Begriff sind aufzunehmen, wie viel Festplattenspeicher hierfür erforderlich ist und wie viel noch vorhanden ist . Die Mediendauer sowie der benötigte Festplattenspeicher errechnen sich aus der Dauer der geloggten Clips, den gewählten Voreinstellungen sowie dem zusätzlichen Bearbeitungsrand, den Sie weiter oben angegeben haben. Spielen Sie ruhig ein bisschen mit den Einstellungen herum, und beobachten Sie dabei, wie sich die Mediendauer und benötigter Festplattenspeicher dynamisch ändern, sobald Sie eine andere Voreinstellung oder einen höheren Bearbeitungsrand angeben. Sollte der benötigte Festplattenspeicher höher als der verfügbare sein, hilft es oftmals, den Bearbeitungsrand zu verringern oder zunächst eine Offline-Aufnahme durchzuführen. Stapelaufnahme durchführen | Bestätigen Sie das Fenster Stapelaufnahme mit OK, so werden Sie aufgefordert, das Band mit der entsprechenden Nummer einzulegen (daher ist es so wichtig, dass alle Ihre Bänder eindeutige Bezeichnungen haben). Klicken Sie anschließend auf Fortfahren, beginnt Final Cut Pro mit der Stapelaufnahme des Videomaterials, das heißt, der erste In-Punkt des ersten geloggten Clips wird angesteuert, der Abspiel-/Aufnahmevorgang wird gestartet und am Out-Punkt gestoppt, es wird zum nächsten In-Punkt gespult 208

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Aufnahme und Import

usw. Was gerade vor sich geht, also welcher Clip gerade aufgenommen wird, und wie viele Clips sich noch im Stapel befinden, können Sie der Statusanzeige im unteren Bereich des Aufnahmefensters entnehmen. Sobald alle Clips aufgenommen wurden, erstellt Final Cut Pro automatisch eine Verbindung der Offline-Elemente des Browsers zu den neuen QuickTime-Filmen auf Ihrer Festplatte, und Sie können mit dem Schneiden beginnen.  Abbildung

4.12 Bevor Final Cut Pro mit der Stapelaufnahme beginnen kann, werden Sie aufgefordert, das Videoband mit der entsprechenden Bandnummer einzulegen. An der Benennung sehen Sie, dass auch wir geschlampt haben.

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4.13 Während der Aufnahme zeigt Final Cut Pro im unteren Bereich ein Statusfenster an, dem Sie entnehmen können, welcher Clip aufgenommen wird und wie viele Clips noch aufzunehmen sind.

4.2.7 »Beliebte« Probleme Es liegt in der Natur der Sache, dass jedweder automatisierte Prozess mit kleinen und großen Tücken behaftet ist. Daher kann auch bei der Stapelaufnahme ab und an etwas schiefgehen. Allerdings sind die meisten Abbrüche der Aufnahme schnell und zumeist auch unkompliziert zu lösen. 4.2 Loggen und Aufnehmen

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Doppelter Dateiname | Im Eifer des Gefechts kann es vorkommen, dass Sie einen Clipnamen doppelt vergeben. Da das Dateisystem von Mac OS X eine Datei nur unter einem eindeutigen Namen in einem Ordner speichern kann, würde ein doppelter Dateiname bedeuten, dass der nachfolgend aufgenommene Clip die bereits vorhandene Datei mit gleichem Namen überschreibt und damit löscht. Geöffnete Dateien können aber nicht überschrieben werden, und so ist Final Cut Pro schlau genug, um automatisch einen eindeutigen Namen zu vergeben. Wenn Sie zum Beispiel den Clipnamen »Hamburger Hafen« schon vergeben haben und nun versuchen, einen zweiten Clip mit dem gleichen Namen zu digitalisieren, ändert Final Cut Pro den Namen des neuen Clips automatisch in »Hamburger Hafen 2«. Bei Clips, die mit einer Zahl oder einem solitären Buchstaben aufhören, zählt Final Cut Pro automatisch weiter. Aus dem Clip »Hamburger Hafen_2« würde folglich »Hamburger Hafen_3«, und aus »Speicherstadt Einstellung A« würde »Speicherstadt Einstellung B«. Diese Hilfe ist ganz praktisch für den Fall, dass Ihnen beim Loggen ein Fehler unterläuft, denn gerade bei Projekten mit mehreren Kameras können sich doppelte Dateinamen immer mal wieder einschleichen. Abbruch durch Timecode-Unterbrechung | Das Thema TimecodeBreak haben wir in Abschnitt 4.1.2 ja schon besprochen. Trotz alledem wird es sicherlich auch Ihnen ab und an passieren, dass Sie eine Stapelaufnahme nicht durchführen können, weil Final Cut Pro den Timecode nicht eindeutig identifizieren kann. Da Sie bei einem Videotape den Timecode nur mit viel Mühe nachträglich schreiben können, ohne das eigentliche Material zu löschen, können Sie sich nur manuell aus der Misere retten: Entweder nehmen Sie den oder die Clips direkt auf und nutzen die DV-Start/StoppErkennung (mehr dazu finden Sie in Abschnitt 4.4), oder Sie spulen das Band manuell bis kurz hinter den Timecode-Break. Da das Band bei der Stapelaufnahme nie ganz zurückspult, sondern immer direkt auf den ersten geloggten Timecode gesprungen wird, können Sie Final Cut Pro dadurch überlisten, dass Sie das Band manuell (nicht über die Gerätesteuerung, sondern über die Bedienelemente des Decks bzw. der Kamera) auf den gewünschten Timecode spulen. Dieser Trick geht nicht immer gut, speziell wenn Sie sehr eng am Timecode-Break anfangen, er kann aber ab und an eine ganz nützliche Hilfe sein. Am elegantesten helfen Sie sich aus der Misere, wenn Sie Ihr Band einfach kopieren und dabei einen neuen Timecode generieren. Sie können auch den Mac als Zwischenspeicher nehmen, sprich, ohne Timecode aufnehmen und dann alles wieder auf ein neues Band zurückspielen. Das dauert allerdings doppelt so lange wie die erste Lösung, aber Sie benötigen keine zweite MAZ. 210

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Aufnahme und Import

Probleme gibt es aber nicht nur mit Löchern im Timecode, sondern auch für die circa ersten zehn Sekunden auf dem Band. Hier ist man zu nah am Anfang, um genügend Vorlauf für die Aufnahme zu haben. Genau aus diesem Grund haben wir Ihnen empfohlen, am Anfang eines Videobandes erst einmal ein Schwarzbild aufzunehmen.  Abbildung

4.14 Sollten Sie vergessen, genügend Abstand vom Bandanfang oder von TimecodeUnterbrechungen zu halten, erwartet Sie diese Fehlermeldung.

Eine weitere, allerdings sehr zeitintensive Möglichkeit, mit den lästigen Timecode-Sprüngen umzugehen, besteht darin, unter den Final Cut Pro 폷 Benutzereinstellungen 폷 Bei Timecode-Unterbrechung: Neuen Clip erstellen anzuwählen. Mit dieser Einstellung registriert Final Cut Pro einen Timecode-Sprung automatisch und erstellt einen neuen Clip, der mit einem neuen Namen versehen wird. Das klingt zunächst alles sehr gut, aber diese Methode hat zwei entscheidende Nachteile: Erstens funktioniert sie nur, wenn Sie über einen TimecodeBruch hinweg aufnehmen, das heißt den In-Punkt in einem TimecodeBereich und den Out-Punkt im nächsten haben. Und zweitens braucht Final Cut Pro sehr lange, um sich an den Timecode-Sprung heranzutasten. Am besten ist also, wenn Sie schon mit der Kamera gewissenhaft arbeiten. Nicht eindeutige Bandnamen | Gesetzt den Fall, Sie arbeiten an einem Projekt mit mehr als einem Videoband, so kann es ab und an passieren, dass Sie vergessen, einen eindeutigen Bandnamen im Feld Band des Loggen und Aufnehmen-Fensters zu vergeben. Speziell wenn Sie während des Loggens das Fenster Loggen und Aufnehmen schließen und zu einem späteren Zeitpunkt wieder öffnen, verliert Final Cut Pro die Bandinformation und startet erneut mit dem Bandnamen »001«. Ein solches Kuddelmuddel der Bandinformationen kann dazu führen, dass Stapelaufnahmen angehalten und Sie aufgefordert werden, ein neues Tape einzulegen, obwohl sich das Tape mit den angeforderten Clips bereits im Deck befindet. Im schlimmsten Fall nimmt Final Cut Pro die falschen Clips mit korrekt geloggtem Timecode auf, was zu noch mehr Verwirrung beim Schnitt führen kann. Wechseln Sie während des Loggens das Tape (ohne dass das Deck ausgeschaltet wurde), so erhalten Sie einen Hinweis, dass Final Cut Pro ein neues Tape erkannt hat und es sinnvoll wäre, auch die Bandinformationen zu ändern. Stellen Sie erst später fest, dass die 4.2 Loggen und Aufnehmen

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211

Bandnamen der Clips nicht eindeutig vergeben sind, so können Sie diese Information auch im Nachhinein noch manuell im Browser ändern. Ziemlich weit rechts in der Listenansicht des Browsers befindet sich die Spalte Band, in der die Bandinformationen dargestellt sind und manuell geändert werden können. Hier können Sie jedwede Änderung vornehmen, um den einzelnen Clips eindeutige Bandinformationen zuzuweisen. Abbildung 4.15  Wenn Sie während des Loggens das Band wechseln, weist Final Cut Pro Sie darauf hin, dass die eindeutige Vergabe eines Namens empfehlenswert ist.

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4.16 Nicht eindeutige Bandnamen können im Browser auch im Nachhinein noch manuell korrigiert werden.

Tipp Mit einem Rechtsklick auf den Bandnamen können Sie eine Liste aller bisher vergebenen Tape-Bezeichnungen aufrufen und so bequem einen Namen ändern. Praktischerweise funktioniert das Ganze auch, wenn Sie zuvor mehrere Clips ausgewählt haben. Ein mühsames Umbenennen von einzelnen Clips bleibt Ihnen also erspart.

Dropped Frames | Auch dieses Phänomen haben wir bereits angesprochen (siehe Abschnitt 1.12.2). Sollte Final Cut Pro nicht in der Lage sein, alle Frames eines Clips aufzunehmen, so erhalten Sie bei der Stapelaufnahme eine Fehlermeldung, die besagt, dass beim letzten Aufnahmeversuch ausgelassene Bilder in Clip XY entdeckt wurden. Diese Meldung können Sie entweder über das Menü Final Cut Pro 폷 Benutzereinstellungen 폷 Aufnahme bei Bildauslassung abbrechen deaktivieren, oder Sie klicken auf Fortfahren im Fehlerdialog, um einen neuen Versuch zu starten. Hierbei versucht Final Cut Pro

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Aufnahme und Import

eine erneute Aufnahme des fehlerhaften Clips. Unsere Erfahrung hat allerdings gezeigt, dass die Erfolgsaussichten denkbar schlecht sind. Wieso sollte auch beim zweiten Mal funktionieren, was beim ersten Versuch nicht geklappt hat? Über die Schaltfläche Details einblenden können Sie sich auch eine Liste der Clips mit Dropped Frames anzeigen lassen, falls mehr als nur ein Clip betroffen sein sollte. Prinzipiell liegen Dropped Frames bei mangelnder System-Performance vor; in seltenen Fällen kann es aber auch an der Kamera bzw. dem Deck oder dem Tape liegen. Versuchen Sie in solchen Fällen, ein anderes Gerät einzusetzen, oder kopieren Sie das Material vom fehlerhaften Tape auf ein frisches Band (das kann helfen, muss aber nicht). Oft ist die Ursache für ausgelassene Bilder auch die mangelnde Performance Ihres Macs. Festplattengeschwindigkeiten, Prozessortaktung und Arbeitsspeicher sind hier die entscheidenden Faktoren. Es leuchtet sicher jedem ein, dass ein G4 Powerbook mit unkomprimiertem HD überfordert ist, während ein Mac Pro mit acht Prozessorkernen und Fiber-Channel-RAID dieser Aufgabe spielend gewachsen sein sollte. Im Hobbybereich ist das ein oder andere verlorene Bild sicher zu verschmerzen, für alle Profis und Broadcast-Produzenten sind die kleinen Biester aber oft das Haar in der Suppe der Postproduktion. Tritt das Problem öfter auf, sollten Sie Ihr System genauer unter die Lupe nehmen. Kontrollieren Sie, ob auf Ihren Medienfestplatten genügend Speicher frei ist und ob Ihr Rechner nicht anderweitig beschäftigt ist – beispielsweise mit Backups, dem Abrufen von E-Mails oder durch Zugriffe im Netzwerk. Dropped Frames tauchen häufig auf, wenn auf eine FireWire-Festplatte aufgezeichnet wird, an der – zum Beispiel an einem Mac Book – auch noch die Kamera angeschlossen ist.  Abbildung

4.17 Kommt es bei der Aufnahme zu Dropped Frames, so gibt Final Cut Pro eine Warnmeldung aus.

Sollten Sie sich nicht sicher sein, ob ein Clip Dropped Frames hat, oder möchten Sie genauer wissen, wie viele Dropped Frames mit welcher Länge vorgekommen sind, so können Sie das Werkzeug Clip analysieren nutzen. Aktivieren Sie hierzu den Clip im Browser, und wählen Sie aus dem Menü Werkzeuge 폷 analysieren 폷 Clip. Neben allerhand Daten über Größe, Farbtiefe und Länge des Clips erhalten Sie auch eine detaillierte Analyse von Anzahl und Länge der Frames und Dropped Frames.

4.2 Loggen und Aufnehmen

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Abbildung 4.18  Sind Sie sich nicht sicher, ob und wie viele Dropped Frames in einem Clip vorkommen, so können Sie diesen analysieren.

Dropped Frames am Clip-Ende | Es ist übrigens normal, dass Clips ganz zum Schluss ab und an einen Dropped Frame haben. Dies sollte Sie nicht beunruhigen. Es liegt in der Natur der Sache, dass beim Abschluss der Aufnahme und der Speicherung als temporäre Datei ein sogenannter Überhang-Frame (Offset-Frame) entsteht, der einige Frames Länge aufweist. Da Sie in den meisten Fällen Ihre Schnittpunkte weit vor dem letzten Frame setzen, ist dies ein zu vernachlässigender Fehler. Reicht Ihr Schnittpunkt trotzdem einmal ganz bis zum Ende, achten Sie beim Ab- und Ausspielen darauf, dass der Dropped Frame nicht allzu sichtbar ist, indem Sie die Schnittmarke ein paar Frames vorverlegen. Dropped Frames identifizieren | Seit Final Cut Pro 3 gibt es übrigens auch ein Werkzeug, das Dropped Frames automatisch markiert. Öffnen Sie hierzu den betroffenen Clip im Browser, und wählen Sie aus dem Menü Werkzeuge 폷 Lange Bilder 폷 markieren. Final Cut Pro setzt daraufhin einen Bereichs-Marker Langes Bild XY, der über die Gesamtdauer des oder der Dropped Frames reicht. Anhand dieser Marker können Sie sowohl einen Clip analysieren als auch die Schnittpunkte entsprechend setzen. Über die Funktion Werkzeuge 폷 Lange Bilder 폷 löschen entfernen Sie nicht etwa die langen Bilder und reparieren so Ihre Aufnahmen, sondern es werden lediglich die vorher gesetzten Marker gelöscht. 214

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Aufnahme und Import

4.2.8 Wann welche Methode? Erfahrungsgemäß haben viele Anwender erst einmal Respekt vor dem Loggen und Aufnehmen und der Stapelaufnahme und verlassen sich lieber auf die manuelle Direktaufnahme. Da jedoch die Direktaufnahme nur bis zu einem bestimmten Punkt sinnvoll und praktikabel ist, können wir die Stapelaufnahme prinzipiell jedem empfehlen, der mit mehr als nur einer Handvoll Clips einen Film gestalten möchte. Grundsätzlich ratsam ist es, immer etwas mit der Funktion Loggen und Aufnehmen zu üben, bevor Sie mit einem Projekt beginnen, speziell wenn Sie mit einer neuen oder erweiterten Konfiguration arbeiten. Sollten Sie noch keine Erfahrung mit dem Loggen gemacht haben, probieren Sie es anhand von zwei, drei Clips aus: Sie werden sehen, dass der Automatismus der Stapelaufnahme Ihnen das Leben sehr erleichtern wird. Timecode zuweisen Ein Tipp noch für Profis: Sie können den Original-Timecode eines Videoclips auch überschreiben oder einem Clip einen anderen Timecode zuweisen. Öffnen Sie hierzu das Element aus dem Browser im Viewer, und wählen Sie aus dem Menü Modifizieren 폷 Timecode. Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie einen neuen Timecode eingeben können, und zwar entweder für den aktuellen Frame, auf dem sich der Playhead des Viewers gerade befindet, oder für den ersten Frame des Clips. Bestätigen Sie mit OK, so wird der alte Timecode mit dem neuen Timecode überschrieben. Hierbei ist jedoch Vorsicht geboten: Diese Aktion ist nicht widerrufbar, und die Quelldatei wird dabei verändert, auch für andere Programme. Möchten Sie den Clip außerdem zu einem späteren Zeitpunkt neu aufnehmen, sucht Final Cut Pro an einer anderen Position nach dem Clip als an jener, die Sie beim ersten Loggen und Aufnehmen angegeben haben. Ausserdem lässt sich ein Auxiliary-Timecode hinzufügen, um beispielsweise Footage, das ebenfalls über einen solchen Auxiliary-Timecode verfügt, miteinander zu synchronisieren.

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4.19 Über Modifizieren 폷 Timecode können Sie einem Clip einen neuen Timecode zuweisen, entweder für den aktuellen oder für den ersten Frame.

4.2 Loggen und Aufnehmen

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4.3

Loggen und Markieren

Auf den Einsatz von Markern sind wir im vorhergehenden Kapitel ja schon eingegangen. Eine sinnvolle Ergänzung ist die Möglichkeit, Markierungen bereits während des Loggens hinzuzufügen.

Abbildung 4.20  Über die Log-Markierungen können Sie Frames oder Bereiche für die spätere Identifizierung, Bearbeitung oder Subclip-Erstellung schon beim Sichten festlegen.

4.3.1 Grundsätzliches Unterhalb der Log-Infos des Loggen und Aufnehmen-Fensters finden Sie die Funktion Marker mit einem Dreieck. Indem Sie auf das Dreieck klicken, öffnen Sie die Einstellungsmöglichkeiten für die LogMarkierungen. Hier können Sie schon während des Sichtens einzelne Frames oder gesamte Bereiche für die spätere Identifizierung oder Subclip-Erstellung festlegen. Innerhalb der geloggten Schnittpunkte eines Clips können – dem Wesen von Markern entsprechend – beliebig viele Markierungen gesetzt werden (maximal ein Marker pro Frame).

4.3.2 Marker setzen Beginnen Sie mit dem Setzen von Markern, indem Sie zunächst den Anfangsframe für die Markierung wählen. Klicken Sie anschließend auf den Button In-Punkt setzen im Bereich Marker, und geben Sie einen Namen für die Markierung an. Soll nur ein einzelner Frame markiert werden, klicken Sie auf die Schaltfläche Markieren – der Marker erscheint daraufhin in der Liste der Markierungen. Möchten Sie einen Bereich markieren, so spielen Sie das Material von der Kamera bzw. dem Deck bis zum gewünschten Out-Punkt, klicken auf den Button 216

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4

Aufnahme und Import

Out-Punkt setzen und abschließend auf die Schaltfläche Markieren. Auch hier erscheint die Markierung mit Anfangs- und Endpunkt in der Liste der Markierungen. Um mit den Markierungen nicht versehentlich außerhalb der geloggten Schnittpunkte zu landen, sollten Sie die eigentlichen Inund Out-Punkte vor dem Setzen der Marker festlegen. Klicken Sie nach dem Setzen der Marker auf Clip loggen, um den Clip in Ihre Stapelliste respektive den Browser zu übernehmen.

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4.21 Sobald Sie einen Clip mit Markierungen loggen, erscheint er mit den einzelnen Markern im Log-Bin des Browsers.

4.3.3 Marker ändern Da Sie die gesetzten Marker nicht als einzelne kleine Lesezeichen auf dem geloggten Video sehen, ist das Ändern etwas komplizierter als bei Schnittmarkierungen. Möchten Sie die Marker für einen Frame oder einen Bereich ändern, aktivieren Sie zunächst den Marker in der Liste. Setzen Sie nun die neuen In- und Out-Punkte im Bereich Marker, und klicken Sie abschließend auf die Schaltfläche Aktualisieren. Die alten Schnittpunkte werden daraufhin durch die neuen In- und OutPunkte ersetzt. 4.3.4 Marker identifizieren und bearbeiten Wird ein mit Log-Markierungen versehener Clip über die Stapel- oder Clip-Aufnahme aufgenommen, so erscheinen die Markierungen in gleicher Weise wie auch die Schnittmarkierungen im Viewer und im Browser. Das heißt, der Name der Markierung wird im Viewer dargestellt, sobald Sie mit dem Playhead darüberfahren. Sie können die einzelnen Segmente im Viewer öffnen, indem Sie auf dem Namen der Markierung im Browser einen Doppelklick durchführen, Sie können die Marker in Subclips umwandeln usw. Über die Funktion der LogMarkierungen können Sie sich somit viele Umstände bei der späteren Bearbeitung ersparen, da Sie das Loggen und das Markieren quasi in einem Abwasch erledigen. Nachteilig ist bei der Markierung während des Loggens einzig die im Vergleich zur Festplatte meist sehr träge Gerätesteuerung: Da Marker häufig framegenau gesetzt werden, kann das millimeterweise Vor- und Zurücklaufen des Bandes zu lästigen Unterbrechungen während des Markierens führen. 4.3 Loggen und Markieren

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Abbildung 4.22  Log-Marker erscheinen nach der Aufnahme eines Clips ebenso wie Schnittmarkierungen in Browser und Viewer und können auch genauso bearbeitet werden.

4.4

DV-Start/Stopp-Erkennung

Neben den zahllosen Vorteilen bei der Übertragung mit FireWire glänzen die DV-Formate (DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO 50 oder DVCPRO HD) noch durch eine weitere Funktion: das Start/StoppSignal. Nehmen Sie mit der Kamera eine Szene auf, so wird ein Steuersignal auf das Band geschrieben, sobald Sie mit der Aufnahme beginnen und wenn Sie die Aufnahme abschließen. Dieses Steuersignal kann von Final Cut Pro ausgelesen und als Markierung umgesetzt werden. Somit entfällt die lästige Einzelclip-Segmentierung, wenn Sie längere Abschnitte mit mehreren Szenen direkt oder über die Stapelaufnahme aufnehmen.

Abbildung 4.23  Zur Erkennung der Start/Stopp-Signale werden die einzelnen Clips von Final Cut Pro gescannt, also analysiert.

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4

4.4.1 Start/Stopp-Signal erkennen Zum Einsatz der DV-Start/Stopp-Erkennung muss sich der Clip als Datei auf Ihrer Festplatte befinden. Ein Auslesen der Signale ist im Gegensatz zu iMovie nicht möglich, wenn sich das Material noch auf dem Band befindet. Hierbei ist es allerdings egal, mit welcher Aufnahmemethode Sie das Video auf Ihre Festplatte bekommen haben – Hauptsache, es ist im DV-Format gesichert. (Speichern im AppleProRes-Format funktioniert also nicht.)

Aufnahme und Import

Öffnen Sie den Clip im Viewer, und wählen Sie aus dem Menü Markieren 폷 DV-Start/Stopp-Erkennung. Final Cut Pro beginnt daraufhin, den Clip zu analysieren, und setzt bei jedem erkannten AufnahmeStart eine Markierung. Die einzelnen Markierungen erscheinen ihrerseits als durchnummerierte Segmente im Viewer und unterhalb des Clips im Viewer. Von hier aus können Sie die Markierungen/Segmente bearbeiten, sprich, in Subclips umwandeln, einzeln durch Doppelklick im Viewer öffnen, Schnittpunkte setzen und in die Timeline kopieren sowie umbenennen oder löschen. Das Einzige, was Sie nicht tun sollten, ist, die Videodatei von Ihrer Festplatte zu löschen: Haben Sie den Original-Clip nicht geloggt und können Sie ihn nicht über die Projektaufnahme reproduzieren, so sind alle getätigten Schnitte bzw. Arbeiten verloren.

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4.24 Über DV-Start/Stopp erkannte Signale werden als einzelne Segmente dem Clip im Browser zugeordnet.

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4.25 Die erkannten Start/ Stopp-Signale werden als Segment-Marker im Viewer dargestellt.

4.4.2 DV-Start/Stopp vs. Loggen Die DV-Start/Stopp-Funktion nimmt in Final Cut Pro keine besondere Rolle ein. Auch wenn sich die DV-Formate in professionellen Produktionen etabliert haben, findet die DV-Start/Stopp-Erkennung im Workflow kaum Beachtung. Von allen Dingen, die bei der Videobearbeitung wichtig sind, ist dies das unwichtigste. Einen Film komplett einzuspielen, um ihn dann in Subclips zu unterteilen, macht mehr Probleme, als dass es nützen würde. Anders als mit iMovie werden keine einzelnen 4.4 DV-Start/Stopp-Erkennung

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Clips geschrieben, sondern es bleibt ein langer Clip. Allein schon aus organisatorischen Gründen ist es wenig sinnvoll, Clips mit über fünf Minuten Länge einzuspielen. In Final Cut Pro ärgern sich seit jeher viele Anwender über eine Meldung, die da lautet: Video für Anzeige vorbereiten. Es mag ein Manko der Applikation und auch der darunter liegenden QuickTime-Technologie sein, dass bei umfangreichen Projekten auch auf schnellen Intel-Maschinen immer wieder diese Meldung auftaucht und zeitweise für minutenlange Verzögerungen sorgt. Sie können sich dem entziehen, indem Sie kurze Clips einspielen, was die Start/Stopp-Erkennung weitestgehend überflüssig macht.

4.5

Loggen und Übertragen

Seit die großen Broadcast-Ausrüster wie Panasonic und Sony immer mehr auf Formate setzen, die den Einsatz von Bändern überflüssig machen und gleich in Dateien aufzeichnen, haben bereits viele Produktionsfirmen mitgezogen und sich entsprechendes Equipment gekauft. Die Vorteile liegen zunächst auf der Hand: Langes Eindigitalisieren ist nicht nötig, da ein Kopiervorgang meistens schneller abgeschlossen ist, zudem spart man sich die große Investition, eine MAZ zu kaufen oder tageweise eine zu mieten. Mittlerweile sind gerade bei kleineren Produktionen fast ausschließlich Kameras im Einsatz, die auf Speicherkarten aufzeichnen. Die gleiche Tendenz zeigt sich auch in allen anderen Feldern der audiovisuellen Produktion: von BroadcastProduktionen auf XDCAM EX bis hin zu Werbefilmen, die mit der RED-Kamera aufgezeichnet werden. Die Anzahl verschiedener Formate ist dabei sehr groß, denn fast jeder Hersteller verwendet sein eigenes, und gemeinsam haben nahezu alle, dass sie nativ nicht von Final Cut Pro gelesen werden können. Vor dem Schnitt ist also ein Umwandeln in einen QuickTimekompatiblen Codec nötig. Apples Schnittsoftware nutzt das Fenster Loggen und Übertragen, um bandlos aufgezeichnete Medien für den Schnitt vorzubereiten. Manche Formate wie DVCPRO HD können von Haus aus von Final Cut Pro gelesen werden; für andere, wie zum Beispiel den RED-Codec, ist es notwendig, zuvor ein Plug-in zu installieren. Der Workflow ist aber immer der gleiche. Als Beispiel schauen wir uns einmal an, wie es mit P2-Karten und Panasonics DVCPRO-HD-Codec funktioniert. 4.5.1 Unterschiede zu »Loggen und Aufnehmen« Im Grunde ist der Unterschied zum Arbeitsablauf beim Sichten und Digitalisieren von Bändern nicht groß, es gibt aber doch entscheidende Dinge, die es zu beachten gilt. 220

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Aufnahme und Import

Zuerst einmal spielt die Datensicherheit eine entscheidende Rolle, denn wenn Sie eine Datei verlieren oder löschen, ist diese unwiderruflich verloren und mit ihr die Aufnahmen, die Sie gemacht haben. Es empfiehlt sich also, unbedingt mit einem RAID zu arbeiten, das die Daten entweder spiegelt (RAID Level 1) oder zumindest so abspeichert, dass sie wiederherstellbar bleiben (RAID Level 5). Ihnen ist sicher nicht entgangen, dass wir diesen Hinweis gebetsmühlenartig wiederholen, aber auch wir mussten uns an diese neue Art zu arbeiten erst gewöhnen und uns ständig selbst daran erinnern, dass sich Projekte nun nicht mehr einfach mit den richtigen Bändern wieder rekonstruieren lassen. So, genug der Warnhinweise und Ermahnungen, schließlich macht das bandlose Arbeiten richtig viel Spaß, und den lassen wir uns nicht nehmen. Also ran an den Speck! 4.5.2 Arbeiten mit P2-Karten Jetzt schreiben wir die ganze Zeit von P2 und haben Ihnen noch nicht einmal erklärt, was das eigentlich genau ist. Man muss sicherlich kein Prophet sein, um darauf zu kommen, dass es eine Abkürzung ist, aber es schadet auch nicht, einer zu sein, um zu wissen, dass P2 ausgeschrieben Professional Plug-in bedeutet. Ursprünglich waren die Karten zwei Gigabyte groß, deswegen die 2 im Namen. Mittlerweile ist es den Ingenieuren allerdings gelungen, 64 GB auf den kleinen Chips unterzubringen, und es wird sicher nicht mehr lange dauern, bis die Kapazitäten weiter wachsen.  Abbildung

4.26 Die P2-Karten von Panasonic gibt es derzeit in drei verschiedenen Größen.

Wenn man bedenkt, dass eine Minute Film im DVCPRO-HD-Format etwa einen Gigabyte Speicherplatz beansprucht, versteht man nur zu gut, warum viele Anwender froh sind, dass die Kapazität stetig wächst, während die Preise weiter fallen. Zwar sind die Karten leider nach wie vor verhältnismäßig teuer, denn rund 850 € müssen Sie für 64 GB auf den Tisch legen, aber vor nicht allzu langer Zeit haben Sie für den gleichen Preis nur eine 4-GB-Karte bekommen. Dafür können Sie aber auf die Karten auch DV, DVCPRO 25, DVCPRO 50 und DVCPRO 4.5 Loggen und Übertragen

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HD aufnehmen, denn die Karten sind nur die Datenträger für MXFContainer (siehe auch Kapitel 2, »Technische Grundlagen«). Metadaten | Neben Bild und Ton sind auch die sogenannten Metadaten Teil der abgespeicherten Information. Der Begriff »Metadaten« ist Ihnen bestimmt schon einmal begegnet, denn eigentlich sind es nur Zusatzinformationen, die zusammen mit einer Datei (Video, Audio, Text usw.) abgespeichert werden. In unserem Fall bestehen die Metadaten aus: E Timecode E Videocodec E Audio-Samplerate

Zusätzlich können Sie aber auch Informationen wie das Aufnahmedatum, die Nummer von Aufnahme und Einstellung und sogar den Namen des Kameramanns mit abspeichern – damit Sie später wissen, wem Sie wegen der versauten Aufnahme die Gage kürzen können. 4.5.3 P2-Daten aufzeichnen Es gibt drei Methoden, um die auf P2-Karten aufgezeichneten Clips auf Ihre Festplatte zu bekommen: einmal direkt von der Kamera, die Sie mit einem FireWire-Kabel an Ihren Computer angeschlossen haben, dann über ein Kartenlesegerät, und drittens können Sie den Karten-Einschub an Ihrem MacBook Pro (mit Adapter) oder Ihrem PowerBook benutzen und die Karten direkt einstecken. Mit der Kamera | Verbinden Sie zunächst Mac und Kamera mit einem FireWire-Kabel, und schalten Sie die Kamera ein. Dann drücken Sie bitte auf der Rückseite der Kamera (wir verwenden eine HVX201 AE) einmal auf den kleinen Knopf, um den Camcorder vom Kamera-Modus (Camera) auf den Videorekorder-Modus (VCR) zu stellen. Anschließend drücken Sie erneut das Knöpfchen, und halten es diesmal mindestens zwei Sekunden lang gedrückt. Nun wird die Verbindung zwischen Kamera und Mac aufgebaut, und die P2-Karte erscheint als Volume No Name auf Ihrem Schreibtisch. Bekanntlich arbeiten die P2-Karten mit MXF-Containern, sodass Sie den Ordner Video zwar öffnen, aber nicht die darin enthaltenen Dateien direkt ansehen können, beispielsweise mit dem QuickTime Player. Mit einem Kartenleser | Panasonic bietet Kartenleser wie den AJPCD20, in den Sie bis zu fünf P2-Karten parallel einstecken können und der via FireWire oder USB an Ihren Mac angeschlossen wird. Abgesehen von der Anzahl der Karten gibt es allerdings zu der ersten 222

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Methode keinen Unterschied, denn auch hier mountet sich ein »NoName«-Volume im Finder. Mit dem Karteneinschub | Sie können die Karten auch direkt in einen PCMCIA-Slot schieben, über den zum Beispiel das PowerBook verfügt. Für das MacBook Pro benötigen Sie einen Adapter auf den ExpressCard-Slot. In jedem Fall müssen Sie zunächst von der Panasonic-Website eine Treibersoftware herunterladen und installieren. Die finden Sie übrigens nicht, wie sich vielleicht vermuten ließe, auf der Panasonic-Broadcast-Seite, sondern, ziemlich versteckt und nach langem Googeln, auf der japanischen Website. MXF-Container kopieren Natürlich können Sie auch alle MXF-Container direkt auf die Festplatte kopieren. Wichtig ist, dass Sie dabei auf jeden Fall die Ordnerstruktur beibehalten. Es reicht nicht, wenn Sie nur den Ordner Contents oder gar nur die Ordner Audio und Video auf Ihre Festplatte kopieren. Final Cut ist dann nicht mehr in der Lage, die Clips auszulesen.

Mittlerweile gibt es auch schon diverse andere P2-Produkte – angefangen bei mobilen Festplatten, auf die sich bei Produktionen die Daten von den P2-Karten direkt übertragen lassen und mit denen Sie dementsprechend auf nicht so viele Karten angewiesen sind, bis hin zu MAZen, an denen Sie die Clips auf den Karten wie Videobänder sichten können. Viele Produktionsfirmen setzen auch auf den FireStore FS-100 des Herstellers Focus, der, direkt an den FireWire-Ausgang der Kamera angeschlossen, bis zu 4,5 Stunden HD-Video aufzeichnet. Allerdings haben wir damit auch schon Probleme bekommen, weil das Gerät sehr hitze- und staubempfindlich ist und der FireWire-Stecker auch nicht gesondert an der Kamera fixiert werden kann. Ein Herausrutschen während des Drehs ist also vorprogrammiert und ein Arbeiten ohne Stativ im Grunde undenkbar.

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4.27 Der FireStore FS-100 bietet Platz für ca 4,5 Stunden DVCPRO HD, birgt aber Risiken für die Produktion.

4.5 Loggen und Übertragen

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Alternativen ... zum FireStore gibt es derzeit keine. Produktentwicklungen, die statt der Verbindung via FireWire das Videosignal direkt aus dem P2-Slot der Kamera abgreifen und so eine weniger empfindliche Lösung etablieren wollten, wurden leider eingestellt. Abbildung 4.28  Das Fenster Loggen und Übertragen enthält neben den Bereichen zum Sichten und Loggen auch einen Datei-Browser.

4.5.4 Das Fenster »Loggen und Übertragen« Die auf den P2-Karten und anderen Speichermedien abgelegen MXF-Container werden von der Funktion Loggen und Übertragen dechiffriert. Klicken Sie auf Ablage 폷 Loggen und Übertragen ((°)+(ª)+(8)), um das Fenster zu öffnen.

Vieles an dem Fenster wird Ihnen bekannt vorkommen. Oben rechts finden Sie die altbekannte Wiedergabesteuerung, um in den Clips zu navigieren und Schnittpunkte zu setzen. Darunter sehen Sie Textfelder, in denen Sie Namen für Clips und Bänder vergeben können. So weit der vertraute Teil, der dem Loggen und Aufnehmen-Fenster ähnelt. Die linke Seite dient zum Browsen der Clips und der Übersicht, welche Videos schon auf die Festplatte kopiert wurden.

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Aufnahme und Import

4.5.5 Clips browsen Um einen MXF-Container zu öffnen, klicken Sie in der linken oberen Ecke auf das Symbol mit dem kleinen Plus-Zeichen und wählen das entsprechende Volume oder einen Ordner aus.  Abbildung

4.29 Fügen Sie P2-Daten dem Fenster Loggen und Übertragen hinzu.

Wichtig ist, dass Sie nicht nur eine Karte, sondern eine beliebige Anzahl von MXF-Containern der Datei-Übersicht hinzufügen können. Wenn sich also in Ihrer Kamera zwei Karten befinden und Sie auf dem FireStore weitere 80 GB an Daten gespeichert haben, dann können Sie sämtliche Clips in Ihre Übersicht aufnehmen.

 Abbildung

4.30 Sobald Sie Volume hinzufügen ausgewählt haben, werden die in diesem Ordner enthaltenen Clips in der Übersicht dargestellt.

Nachdem Sie die Ordner Ihrer Auswahl hinzugefügt haben, werden alle darin enthaltenen Clips in der Übersicht in die Tabelle eingefügt. Namen | Als Erstes fallen die kryptischen Namen auf, die in der entsprechenden Spalte automatisch vergeben werden. Diese Bezeichnungen werden schon während der Aufnahme vergeben. Denn wie jede andere Datei auch, brauchen die Clips in den MXF-Containern einen eindeutigen Namen. Um zu verhindern, dass es einen doppelten Namen und damit automatisch auch Komplikationen gibt, erfolgt der Aufbau alphanumerisch, dass heißt als Kombination aus sechs Zahlen und Buchstaben. Die Wahrscheinlichkeit, ein und denselben Namen ein zweites Mal zu generieren, ist so am geringsten. Zwar können Sie durch einen Doppelklick auf den Namen auch einen neuen vergeben, wir empfehlen Ihnen aber, damit noch ein wenig zu warten, es geht nämlich auch eleganter. Piktogramm | In der nächsten Spalte wird von jedem Clip das erste Bild als Piktogramm dargestellt. Ob man viel damit anfangen kann, lassen wir mal dahingestellt, jedenfalls lässt sich mit dem kleinen Schie-

4.5 Loggen und Übertragen

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beregler unter der Tabelle die Größe der Thumbnails wenigstens so weit erhöhen, dass man ungefähr erkennt, was einen erwartet.

Abbildung 4.31  Die Größe der Piktogramme verändern Sie mit dem kleinen Schieberegler.

Volume | In der Spalte Volume steht der Name des Volumes. (Manche Dinge erklären wir einfach nur so zum Spaß und der Vollständigkeit halber, nicht etwa, weil wir denken, Sie würden es ohne uns nicht herausbekommen.) Haben Sie gleichzeitig verschiedene Volumes gemountet, können Sie mit einem Klick auf die Spalten-Überschrift die Sortierreihenfolge der Tabelle umstellen. Dann haben Sie alle Clips eines Volumes untereinander angeordnet. Medienstart | Die Spalte Medienstart zeigt Ihnen den Timecode des ersten Frames der jeweiligen Clips an. Auch hier können Sie wieder mit einem Klick auf die Überschrift nach dem Start-Timecode sortieren. An der Kamera selbst können Sie einstellen, mit welchem Timecode die Aufzeichnung beginnen soll. Mediendauer | Auch diese Rubrik erklärt sich wieder von selbst: Framegenau wird die Dauer eines Clips angezeigt. Mit Mediendauer ist übrigens die Gesamtdauer des Clips gemeint. Das heißt: Auch wenn Sie bei einem Clip In- und Out-Punkt gesetzt und nur die ersten dreißig Sekunden eines zweiminütigen Videos markiert haben, bleibt die Mediendauer konstant bei zwei Minuten.

Abbildung 4.32  Der kleine Kreis kann drei Zustände annehmen: hellblau für »vollständig importiert«, halb grau, halb hellblau für »teilweise importiert« und grau für »nicht importiert«.

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Medienübersicht | In der ganz linken Spalte haben Sie sicherlich schon den kleinen Kreis bemerkt. Bei allen unbearbeiteten Clips ist er grau, sobald Sie aber das Video importiert haben, ändert sich seine Farbe und zeigt Ihnen so den Import-Status an. Für alle vollständig importierten Medien füllt sich der Kreis hellblau, und für alle teilweise importierten Medien erscheint er jeweils zur Hälfte grau und hellblau.

Aufnahme und Import

Weitere Spalten | Ganz rechts findet sich noch eine leere Spalte. Mit einem Rechtsklick auf das Überschriften-Kästchen öffnen Sie ein Menü, aus dem Sie weitere Rubriken auswählen können, die in dem Fenster angezeigt werden sollen. Die Liste ist sehr lang, und alle Punkte durchzugehen, würde den Rahmen dieses Kapitels sprengen, weswegen hier nur kurz die wichtigsten erklärt seien: E In-Punkt und Out-Punkt: Genau wie im Browser sehen Sie, welche Clips mit Schnittpunkten versehen wurden. Solange hier nicht festgelegt steht, wissen Sie, dass Sie den Clip noch nicht bearbeitet haben. So behalten Sie den Überblick. E Zielgrösse: Die Größe einer Datei zu kennen, ist in jedem Fall wichtig, denn so können Sie den benötigten Speicherplatz kalkulieren. E Zielformat: Codecs wie zum Beispiel AVCHD können von Final Cut Pro nicht bearbeitet werden, deswegen erfolgt mit dem Import auch eine Umcodierung in den Apple-ProRes-422-Codec. In welches Format Sie wandeln, zeigt Ihnen die Info-Spalte. Ein direktes Auswählen des neuen Codecs ist an dieser Stelle nicht möglich. E Geräte-Seriennummer: Wenn zum Beispiel fehlerhafte Clips erscheinen, finden Sie heraus, mit welcher Karte bzw. welchem Speichermedium diese aufgenommen wurden, und können entsprechend reagieren. E Datum: Gerade bei Produktionen über einen längeren Zeitraum ist das Aufnahmedatum eine durchaus nützliche Information.

Gehen wir noch schnell auf die Menüleiste über der Dateiübersicht ein. In der Mitte prangt groß und unübersehbar ein Suchfeld, wie Sie es aus anderen Programmen auch kennen. Sobald Sie den ersten Buchstaben getippt haben, verkleinert sich die Anzahl der angezeigten Clips, und Sie können nach Clips oder Volumes suchen. Rechts neben dem Suchfeld können Sie zwischen den Darstellungsoptionen hierarchische Liste oder einfache Liste wählen. Bei der einfachen Liste stehen alle Clips in Reih und Glied untereinander, während bei der hierarchischen jedes Volume als Ordner dargestellt wird.

 Abbildung

4.33 Die Liste der möglichen Informationen ist lang. Einige sind sehr nützlich, andere werden Sie vermutlich nie verwenden.

 Abbildung

4.34 In der hierarchischen Liste wird aus jedem Volume ein Ordner.

4.5 Loggen und Übertragen

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Wenn Sie einen Clip ausgewählt haben, wird das Eject-Symbol aktiv, und Sie können die Clips aus der Übersicht entfernen. Aber Vorsicht, Sie werfen so gleich das gesamte Volume aus, und zwar sowohl aus Final Cut Pro als auch aus dem Finder! Das heißt, wenn Sie vom gleichen Volume noch einen anderen Clip benötigen, müssen Sie zunächst die P2-Karte aus der Kamera entfernen und sodann wieder einstecken, um das Volume erneut durchsuchen zu können. Abbildung 4.35  Der Eject-Button wirft das gewählte Volume aus. Fehlt Ihnen noch ein Clip, müssen Sie es erneut im Finder mounten.

4.5.6 Clips auf die Festplatte übertragen – der schnelle Weg Das Überspielen der Clips in ein Projekt ist genauso einfach, wie es aussieht, denn wieder einmal ist Drag & Drop der schnellste Weg zum Erfolg. Und Geschwindigkeit ist genau unser Stichwort. Denn auch wenn wir immer ein bedachtes und akkurates Arbeiten predigen, kann es in Ausnahmefällen auch auf das Tempo ankommen, mit dem die P2-Karten leergeräumt werden. Stellen Sie sich vor, Sie drehen für einen Kunden einen Bericht im Hamburger Hafen. Das Budget ist wie immer knapp, also müssen Sie mit nur einer Kamera und wenigen P2-Karten auskommen. Ihr Auftraggeber feiert auf einer HafenBarkasse Firmenjubiläum, und zur Party abends soll schon der fertig geschnittene Beitrag laufen. Nachdem Sie sich genug darüber geärgert haben, weshalb Ihnen so wenig Geld zur Verfügung steht, während die Firmenleitung ein Boot mietet und allen Mitarbeitern Freigetränke spendiert, kommt Ihr Kameramann mit den ersten Aufnahmen zurück. Nun haben Sie natürlich keine Zeit, erst alle Aufnahmen auf den Karten zu sichten, denn Ihr Kameramann will gleich wieder los, damit er nicht die Reden verpasst. Nachdem Sie die Volumes gemountet haben und die Liste der Clips in der Übersicht erscheint, wählen Sie alle Clips aus ((°)+(A)) und ziehen diese in das untere Feld, in dem praktischerweise auch schon Medien hierher bewegen steht. Log-Bin festlegen Wie beim Loggen und Aufnehmen arbeitet Final Cut Pro auch beim Loggen und Übertragen mit Log-Bins, in denen die kopierten Clips abgelegt werden. Leider lassen sich aber keine neuen Log-Bins direkt aus dem Fenster Loggen und Übertragen anlegen, sodass Sie diesen Schritt immer mit einem Rechtsklick im Browser ausführen müssen.

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Aufnahme und Import

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4.36 Die schnelle Methode zum Kopieren von Clips heißt wieder einmal Drag & Drop.

Alternativ zum Bewegen und Loslassen der Clips können Sie auch auf die Taste Auswahl vormerken klicken, um die markierten Videos auf die Festplatte zu kopieren. Warum diese Taste allerdings nicht »Auswahl übertragen« oder ähnlich heißt, verstehen wir im Übrigen auch nicht, denn direkt nach dem Tastendruck startet der Kopiervorgang, und vorgemerkt wird dabei gar nichts. Welcher Clip gerade bearbeitet wird, zeigt Ihnen ein kleines Symbol in der Spalte Status an. Es wird immer nur ein Clip nach dem anderen bewegt.

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4.37 In der Rubrik Status sehen Sie, welcher Clip gerade kopiert wird. Den Fortschritt zeigt der Statusbalken an.

4.5 Loggen und Übertragen

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Der Statusbalken zeigt Ihnen zusätzlich, wie viel von einem einzelnen Clip bereits kopiert wurde. Um den Kopiervorgang zu unterbrechen, klicken Sie auf den Pause-Button. Ein erneuter Klick setzt den Vorgang fort. Parallel arbeiten | Während der Übertragung können Sie die Reihenfolge ändern, in der die Clips importiert werden. Final Cut Pro beginnt grundsätzlich mit dem obersten Clip in der Liste und arbeitet sich dann schrittweise bis nach unten durch. Zum Ändern der Importreihenfolge müssen Sie also den Clip in der Liste weiter nach oben bewegen. Greifen Sie dazu mit der Maus nach dem Clip, und bewegen Sie ihn weiter nach oben bzw. unten. Um mehrere Clips gleichzeitig zu markieren und zu verschieben, klicken Sie mit gedrückter (°)-Taste nacheinander auf die entsprechenden Clips. Um eine Anzahl direkt untereinander stehender Clips gemeinsam auszuwählen, klicken Sie zunächst auf den ersten Clip und anschließend mit gedrückter (ª)-Taste auf den letzten. Jetzt sind alle dazwischen liegenden Clips ebenfalls markiert, und Sie können alle gemeinsam an die neue Position in der Import-Liste bewegen. Wozu ist es überhaupt sinnvoll, die Reihenfolge beim Übertragen zu ändern, wenn Sie ohnehin erst nach dem abgeschlossenen Import mit dem Schnitt beginnen können? Nun ja, praktischerweise müssen Sie eben nicht so lange warten, denn das Übertragen der Clips ist ein Prozess, den Final Cut Pro im Hintergrund erledigt. Sobald ein Clip im Browser erscheint, können Sie ihn sofort sichten und bearbeiten. Nach und nach tauchen dann auch alle anderen Clips auf und werden in dem von Ihnen definierten Log-Bin abgelegt. Sie sehen also, dass es durchaus sinnvoll ist, auf die Übertragungsreihenfolge Einfluss zu nehmen, denn dann können Sie vorn schon schneiden, während hinten noch kopiert wird. Diese Zeitersparnis gegenüber herkömmlichen Videobändern ist natürlich enorm, dennoch sollten sich gerade die Nutzer etwas älterer Macs nicht zu früh freuen, denn der ganze Spaß ist natürlich performance-intensiv. Probieren Sie einfach aus, wie belastbar Ihr System ist. Die kopierten Clips landen immer in dem Capture ScratchOrdner, den Sie im Menü Final Cut Pro 폷 Systemeinstellungen 폷 Arbeitsvolumes ausgewählt haben, es sei denn, Sie haben zuvor einen speziellen Pfad angegeben, wo die Clips abgelegt werden sollen. Eigenen Pfad auswählen | Um einen eigenen Pfad auszuwählen, klicken Sie mit der rechten Maustaste entweder auf einen Clip in der Übersicht oder auf das kleine Zahnrad-Symbol darüber. In dem Auf-

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Aufnahme und Import

klappmenü wählen Sie dann die Option Eigenen Pfad hinzufügen und anschließend das gewünschte Laufwerk.

Jeder Clip bleibt nur so lange im Kopierfenster, bis er vollständig auf der Festplatte und damit in Ihrem Projekt angekommen ist. Danach erscheint er in dem von Ihnen definierten Log-Bin im Browser. Kopieren abbrechen | Solange ein Clip noch kopiert wird oder noch auf seine Bearbeitung wartet, können Sie den Vorgang abbrechen. Wählen Sie dazu einfach den oder die Clips aus, den oder die Sie loswerden wollen, und drücken Sie die (_æ)-Taste. Alle Clips, die nicht gerade kopiert werden, verschwinden sangund klanglos und ohne weiteren Warnhinweis. Ein Warnhinweis erscheint nur bei dem Clip, der gerade auf Ihre Festplatte übertragen wird.

 Abbildung

4.38 Sie können die Clips entweder in Ihren Capture ScratchOrdner speichern oder einen eigenen Pfad auswählen.

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4.39 Beim Löschen von Clips während der Übertragung erhalten Sie einen Warnhinweis.

Sobald der Kopiervorgang abgeschlossen ist, können Sie die P2-Karten wieder Ihrem Kameramann in die Hand drücken und Ihr Log-Bin öffnen. Nun haben Sie genügend Zeit, alle Clips zu sichten und mit dem Schnitt zu beginnen. Nachteile diese Methode | Panasonic verspricht zwar, dass die Kopiervorgänge mit bis zu 20-facher Geschwindigkeit ablaufen, aber diesen Idealfall durften wir noch nicht erleben. Fakt ist aber, dass es wesentlich schneller geht, die Daten zu kopieren, als sie in Echtzeit von der MAZ zu digitalisieren. Man denke allein an die Spul- und Preroll-Zeiten. Trotzdem brauchen Sie natürlich unterm Strich weniger Zeit, wenn Sie die Clips vor dem Kopieren sichten und loggen, denn anschauen 4.5 Loggen und Übertragen

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müssen Sie sich sowieso alle Aufnahmen; und je weniger Sie kopieren, desto schneller geht es. Darin liegt also der erste Nachteil dieser Methode. Und der zweite folgt gleich auf dem Fuße, denn Sie übernehmen auch die alphanumerischen Namen mit in Ihr Projekt. Da den Überblick zu behalten, fällt schwer. 4.5.7 Clips automatisch benennen All diejenigen, die auf ein schnelles Übertragen ihrer Clips angewiesen sind, haben mit der letzten Aktualisierung von Final Cut Pro allerdings einen Grund, das Programm noch mehr zu lieben als ohnehin schon. Denn nun gibt es ein Verfahren, um Clips automatisch zu benennen. Die Option Voreinstellung benennen öffnet Ihnen die Tür zu wesentlich mehr Ordnung für Ihr Projekt, ohne an Geschwindigkeit einzubüßen. Rechts unter dem Vorschaumonitor des Loggen und Übertragen-Fensters finden Sie ein Aufklappmenü, aus dem Sie verschiedene Arten der automatischen Benennung auswählen können.

Abbildung 4.40  Über Voreinstellung benennen vergeben Sie automatisiert Namen für Ihre Clips.

Im Wesentlichen bestehen die vorgegebenen automatisierten ClipBezeichnungen immer aus einer oder mehr der folgenden Komponenten: dem vergebenen Namen (in unserem Fall alphanumerisch), einem Zeitstempel oder einer fortlaufenden Nummer. Allerdings stehen Ihnen unter den Menüpunkten Bearbeiten... und Neu... noch mehr Kriterien zur Auswahl. Zwei Wege, ein Ziel Mit Bearbeiten... und Neu... öffnen Sie das gleiche Menü. Der Unterschied besteht darin, dass Sie mit Neu... automatisch ein neues Preset anlegen. Mit Bearbeiten... können Sie bestehende Voreinstellungen verändern.

Nach einem Klick öffnet sich eine Art Metadaten-Baukasten, aus dem Sie sich frei bedienen können, um sich ein für Sie passendes Schema zur Namensvergabe zusammenzubasteln. An dieser Stelle finden Sie viele Punkte wieder, die Ihnen schon weiter oben begegnet sind: in der Auswahlliste der verschiedenen Spalten in der Medienübersicht. 232

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Aufnahme und Import

Klicken Sie unten links auf das kleine Plus, um eigene Presets zur Namensvergabe abzuspeichern. Nun können Sie per Drag & Drop Namenselemente aus der Sammlung unten in die Textzeile oben bewegen. Der spätere Name wird dann aus diesen Komponenten generiert. Zusätzlich können Sie noch eigenen Text oder Zahlen einfügen. Wählen Sie zum Beispiel die Elemente Band und Zähler aus, um einen Namen zu erstellen, der sich aus der Bezeichnung der P2-Karte und einer fortlaufenden Nummer zusammensetzt. Zwischen die beiden Komponenten haben wir in diesem Beispiel noch einen Unterstrich als Abstandshalter positioniert. Anschließend vergeben Sie noch einen sinnvollen Namen für Ihre Voreinstellung und klicken auf OK. Wenn Sie jetzt noch schnell einen Eintrag im Feld Band vornehmen und damit die gerade ausgewählte P2-Karte neu benennen, kann schon fleißig digitalisiert werden. Die anderen Felder ignorieren wir vorerst.

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4.41 Konfigurieren Sie automatisch vergebene Namen aus den Metadaten Ihrer Clips.

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4.42 So setzt sich der automatisierte Name zusammen: oben die gewählte Voreinstellung, darunter der von uns gewählte Bandname. Clipname ist die OrignialBezeichnung unserer Aufnahmen, und die Datei wird als »Drehtag 1_1« übertragen.

4.5 Loggen und Übertragen

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Allerdings sollten Sie ein paar Punkte beachten, um zufriedenstellende Ergebnisse zu erzielen. Die Clips werden in der Reihenfolge benannt, in der sie übertragen werden. Arbeiten Sie also mit einer fortlaufenden Nummerierung, dann sollten Sie Ihre Kamera-Clips vor dem Import nach dem Medienstart sortieren, denn ansonsten kann es gut sein, dass Sie nachher im Schnitt zwar alles fein benannt haben, aber die Ordnung innerhalb der Clips nicht mehr chronologisch ist. Außerdem sollten Sie nach jedem Import noch einmal Ihre Voreinstellungen über den Menüpunkt bearbeiten... öffnen und den Zähler zurück auf »1« setzen, denn das macht Final Cut Pro leider nicht automatisch. Ansonsten beginnt der nächste Digitalisierungsprozess nicht bei 1, sondern zum Beispiel bei »37«, wenn Sie nämlich vorher schon 36 Clips importiert haben. Clips im Browser umbenennen Wenn Sie einmal einen Clip nicht mit dem gewünschten Namen übertragen haben, seien Sie vorsichtig beim Umbenennen im Browser selbst. Hier ergibt sich nämlich das Problem, dass der Clip nun anders heißt als die gespeicherte QuickTime-Datei im Capture Scratch-Ordner, auf die sich der Clip bezieht. Denn die behält natürlich ihren Namen. Damit ist das Chaos dann perfekt, denn Ihnen fehlt nun die logische Verbindung zwischen der Datei im Finder und dem Clip-Browser. Deshalb bitten wir Sie dringend, nach dem Umbenennen von Clips im Browser diese mit der Maus zu markieren und dann mit einem Rechtsklick die Option Umbenennen 폷 Datei passend zum Clip auszuwählen. Nach einer Warnmeldung benennt Final Cut Pro jetzt alle Clips im Capture Sratch-Ordner entsprechend der neuen Namen im Browser um. Andersherum funktioniert es übrigens auch: umbenennen 폷 Clip passend zur Datei ändert alle Namen im Browser in die Originalnamen zurück.

Automatische Übertragung | Zum oben beschriebenen schnellen Weg der Übertragung gibt es sogar noch eine Steigerung: die automatische Übertragung. Nachdem Sie eine P2-Karte gemountet und dem Loggen und übertragen-Fenster hinzugefügt haben, können Sie unten auf die Schaltfläche Automatische Übertragung klicken. Final Cut Pro fragt Sie nun, ob Sie »alle aktivierten Volumes«, von denen Sie noch nicht übertragen haben, einlesen wollen. Im Klartext heißt das, dass alle P2-Karten automatisch in Ihren Capture ScratchOrdner geschrieben werden, sobald Sie sie in Final Cut Pro mounten. Hier erfolgt dann keinerlei Auswahl mehr, und alle Clips werden in kompletter Länge übernommen. Die automatische Benennung funktioniert hier selbstverständlich auch: für Leute unter Zeitdruck die perfekte Kombination.

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4.5.8 Clips auf die Festplatte übertragen – der elegante Weg Sollten Sie nicht unter Zeitdruck stehen, raten wir Ihnen, wenn möglich, zu der eleganteren Methode. Sobald Sie einen einzelnen Clip in der Übersicht ausgewählt, also angeklickt haben, öffnet sich rechts im Fenster das dazugehörige Video im Vorschaubereich. Die Wiedergabesteuerung funktioniert hier genauso wie im Viewer und im Fenster Loggen und Aufnehmen, deswegen möchten wir Sie bitten, bei eventuellen Unklarheiten die entsprechenden Seiten in Abschnitt 1.6 zu lesen. Neben der Taste Clip vormerken im Vorschau-Bereich des Loggen und Übertragen-Fensters finden Sie zwei kleine Pfeiltasten ((Ctrl)+(°)+(Æ)/(æ)), mit denen Sie von einem zum nächsten Clip und wieder zurück springen können. Es ist also in jedem Fall sinnvoll, mit dem Loggen der Clips bei dem obersten in der Liste zu beginnen und sich dann schrittweise zum Ende durchzuarbeiten.

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4.43 Die Wiedergabesteuerung im VorschauBereich funktioniert wie gewohnt. Mit den Pfeiltasten können Sie den nächsten  oder den vorhergehenden  Clip öffnen. a

b

Importeinstellungen | Bevor Sie den ersten Clip übertragen, sollten Sie sich vergewissern, ob Sie auch die richtigen Importeinstellungen ausgewählt haben. Die Auswahl des Pfades erfolgt auf die gleiche Art und Weise wie bei der schnellen Methode auch, Sie können aber zusätzlich einstellen, ob Sie Video- und Audiospuren übertragen möchten oder auf eines von beiden verzichten. Um die Spurauswahl zu definieren, klicken Sie im Log-Bereich auf den Reiter Importeinstellungen. 4.5 Loggen und Übertragen

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Abbildung 4.44  Über die Importeinstellungen im LogBereich definieren Sie, welche Spuren auf Ihre Festplatte übertragen werden.

Mit den Häkchen in den Checkboxen Video und Audio wählen Sie, ob Bild und Ton mit importiert werden oder nicht. Das Prinzip ist simpel: kein Häkchen, kein Import. Für die Videospur ist dies auch die einzige Option, die Sie haben, während Sie sich in dem Feld darunter noch entscheiden können, welche Audiospur mit übernommen wird und ob diese als Mono- oder als Stereosignal verarbeitet werden soll. Ist das kleine Lautsprecher-Symbol hellgrün, dann wird diese Audiospur mit übertragen; ist das Symbol abgeschattet, verzichten Sie damit auf die Tonspur. Die Anzahl der Spuren variiert, je nachdem, wie viele sich auf Ausgangs-Clips befinden. Die meisten Kameras, wie auch die HVX-201 AE, unterstützen bis zu vier Audiospuren, generell sind bei DVCPRO HD allerdings bis zu acht Audiokanäle möglich. Die beiden kleinen Ringe symbolisieren, ob zwei Spuren als Stereopaar oder als Monokanäle übertragen werden. Liegen die Kreise nebeneinander, entstehen zwei unabhängige Monospuren; überschneiden sie sich, legt Final Cut Pro ein Stereopaar an. Wenn Sie sich nicht sicher sein sollten, welche Option die beste für Sie ist, ist dies kein Grund zur Sorge, denn Sie können später in der Timeline jederzeit neu entscheiden und aus einem Stereopaar wieder zwei Monokanäle machen und umgekehrt. Abbildung 4.45  Die Spuren 1 und 2 werden als Stereopaar übertragen. Die Spuren 3 und 4 sind stummgeschaltete Monokanäle und werden nicht mit importiert.

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Importeinstellungen auf mehrere Clips anwenden | Ganz unten findet sich noch die Taste Auf Auswahl anwenden, mit der Sie die gewählten Importeinstellungen auf alle Clips übertragen können, die Sie zuvor in der Clip-Liste auf der linken Seite markiert haben. Kaum zu glauben, aber in älteren Versionen von Final Cut Pro fehlte diese

Aufnahme und Import

Funktion, sodass man die Auswahl, welche Spuren importiert werden sollen, für jeden Clip einzeln treffen musste. Wenn man mehrere Hundert Clips sichten musste, die alle mit acht Audiospuren aufgezeichnet wurden, von denen man allerdings nur zwei brauchte, konnte man sich schon mal den Daumen wund klicken. Auf Auswahl anwenden ist also eine sinnvolle Neuerung. 4.5.9 Clips loggen Wechseln Sie nun wieder in den Reiter Loggen, und tragen Sie in das Feld Band einen Namen ein. Mit Band ist hier das Volume gemeint, in dem die zu übertragenden Clips liegen; also ist in den häufigsten Fällen wohl »No Name« bereits eingetragen. Bei der Benennung von Volumes gelten etwas andere Regeln als beim Benennen von Videobändern, denn Sie werden im Normalfall den Datenträger nach der Übertragung wieder löschen und zur Datensicherung das Projekt konsolidieren, sprich, alle relevanten Daten als Backup sichern. Das heißt, zum späteren Rekonstruieren von Projekten brauchen Sie natürlich auch keine Bänder mehr (hatten Sie ja auch nie). Deswegen spielt der Bandname eher eine organisatorische Rolle. Sie können hier also den Namen der Produktion, der Kamera und des Drehtages vermerken. Band-Bezeichnung sinnvoll nutzen | Für den Fall, dass Sie Ihre bandlosen Aufnahmen mit Aufnahmen von Videobändern kombinieren möchten, ist es auf jeden Fall sinnvoll, in der Rubrik Band zusätzlich zu dem Namen noch ein Kürzel wie »P2«, »Tapeless« oder »FireStore« einzutragen, an dem Sie später im Browser auf einen Blick erkennen können, welche Aufnahmen von einer Videokassette stammen und welche nicht. Wird der Platz auf Ihrem RAID dann einmal knapp und Sie sind gezwungen, Dateien zu löschen, können Sie alle Clips im Browser nach Bandnamen sortieren und diejenigen ohne ein solches Kürzel getrost löschen, denn im Bedarfsfall lassen sie sich ja wieder digitalisieren. Alle bandlosen Aufnahmen bleiben Ihnen auf diesem Weg erhalten. Ohne die Vergabe von Kürzeln werden Sie später Probleme haben, herauszufinden, welcher Clip aus welcher Quelle stammt. Clipname | In das Feld Clipname schreiben Sie sinnigerweise eine Beschreibung dessen, was Sie sehen, denn hier geben Sie dem Clip eine neue Bezeichnung und trennen sich von der alphanumerischen. Das Ergebnis ist das gleiche wie beim Umbenennen von Clips in der Übersicht, allerdings können Sie hier für jeden neuen Log – also jedes Mal, wenn Sie In- und Out-Punkte neu setzen – einen anderen Namen vergeben. 4.5 Loggen und Übertragen

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Nicht verwirren lassen In das Feld Clipname können Sie nur etwas eintragen, wenn Sie bei Voreinstellung benennen »Ohne« ausgewählt haben, also die automatisierte Namensvergabe deaktiviert ist. Um einen individuellen Clipnamen mit einem automatisierten zu kombinieren, ist es notwendig das Feld Eigener Name der Voreinstellung für Ihren Dateinamen hinzuzufügen.

Die Felder Szene, Einstellung, Kamera und Log-Notiz kennen Sie bereits aus dem Fenster Loggen und aufnehmen. Je nachdem, was für eine Produktion Sie gerade bearbeiten, ist es mehr oder weniger sinnvoll, hier etwas einzutragen; für eine tagesaktuelle Produktion wahrscheinlich weniger und für eine szenische, zum Beispiel einen Spielfilm, mehr. Was die eigentliche Bezeichnung des Clips im Browser anbelangt, gibt es allerdings keine Parallelen mehr zu dem Loggen und Aufnehmen-Fenster. Während dort die endgültige Bezeichnung aus den verschiedenen Elementen und Feldern zusammengesetzt wird, besteht hier die endgültige Bezeichnung des Clips nur aus dem Feld Clipname.

Abbildung 4.46  Die Funktion automatisch Ausfüllen speichert alle Einträge in den Feldern, allerdings nur von Clips, die bereits übertragen wurden.

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Weitere Automatisierungen | Zum Ausgleich dafür haben die Programmierer aber eine weitere Hilfe eingebaut: das automatische Ausfüllen von Feldern. Von allen Clips, die auf Ihre Festplatte übertragen wurden, merkt sich Final Cut Pro die eingetragenen Daten. Das heißt, wenn Sie bestimmte Szenen noch einmal nachdrehen müssen, können Sie einfach aus den Aufklappmenüs die entsprechenden LogInformationen auswählen. Wir vermuten allerdings, dass der Grund für die Implementierung dieser Funktion schlicht und einfach die kryptischen Namen der Clips sind. Denn wenn Sie alle Clips in der Übersicht auf der linken Seite nach Namen sortiert haben und dann noch als einfache Liste dargestellt, müssen Sie ja alle naselang alle Felder neu benennen und nicht nur den Namen des Clips, denn es kann gut sein, dass Aufnahmen, die vom Sinn her zusammengehören, an unterschiedlichen Stellen in der Übersicht einsortiert sind.

Aufnahme und Import

Erhöhen | Die Ordner mit dem kleinen Plus in der Ecke sind natürlich auch nur zum Spaß da. Ein Mausklick auf eine dieser Tasten bewirkt ein automatisches Hochzählen der Bezeichnung in dem entsprechenden Feld. Ein Beispiel: Meinen ersten Log habe ich »Café« genannt, aber direkt im Anschluss folgt eine weitere schöne Einstellung. Anstatt von Hand eine zusätzliche »1« in das Feld einzutragen, klicke ich einfach auf die Erhöhen-Taste neben dem Feld Clipname, und schon bekommt mein Clip die gewünschte Bezeichnung. Danach folgt erneut ein Clip, der im Café aufgezeichnet wurde, und ich generiere mit einem weiteren Mausklick den Namen »Café 2«. Allerdings sollten Sie auch beachten, dass keine doppelten Dateinamen zulässig sind. In der Konsequenz bedeutet das, dass ein Clip, den Sie nicht selbst benennen, automatisch so wie der vorangegangene heißt – plus die nächsthöhere Zahl als Anhängsel. Wenn Sie also vergessen, den Clip nach dem »Café 2« in »Speicherstadt« umzubenennen, wird daraus automatisch der Clip »Café 3«.

4.5.10 Der Workflow Während des Sichtens eines Clips können Sie bereits die Bereiche, die Sie in Ihr Projekt übernehmen möchten, mit Schnittpunkten markieren. Selbstverständlich lassen sich auch wie gewohnt die Tasten (I) und (O) zum Setzen der Schnittpunkte verwenden. Denken Sie aber daran, noch genügend »Fleisch« mit einzuplanen, damit Sie nachher im Schnitt noch alle Freiheiten haben, ein Bild auch mal länger stehen zu lassen. Sobald Sie die Schnittpunkte passend platziert haben, drücken Sie die Taste Clip vormerken ((F2)), und schwuppdiwupp beginnt Final Cut Pro damit, den Clip in Ihr Projekt zu übertragen. Mehrere Logs aus einem P2-Clip | Unsere Omas haben uns immer Rosinenpicker genannt, weil wir uns von allen Dingen immer das Beste herausgesucht haben. Bis heute haben wir versucht, diese Einstellung zum Leben beizubehalten, erst recht beim Loggen von Videoclips. Zum Glück kommt das Loggen und übertragen-Werkzeug unserer Kleinkrämerei entgegen, denn wenn uns einige Stellen eines P2-Clips gefallen, andere aber nicht, ist es ein Leichtes, die Spreu vom Weizen zu trennen. Im Klartext: Sie können bei jedem P2-Clip beliebig oft jeweils einen In- und einen Out-Punkt setzen und den Bereich dazwischen übertragen. Als Tastenkürzel-Folge sieht dieser Arbeitsablauf in etwa so aus: (L), (I), (O), (K), (F2), (L), (I), (O), (F2), (Ctrl)+(°)+(Æ)

4.5 Loggen und Übertragen

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Übersetzt heißt das dann: Wiedergabe starten, In-Punkt markieren, Out-Punkt markieren, Wiedergabe stoppen, den Clip in den Browser übertragen, die Wiedergabe wieder starten, In- und Out-Punkt markieren, den zweiten Teil des Clips übertragen und anschließend zum nächsten Clip springen. Sie werden sehen, das Tempo, mit dem sich bandlose Clips loggen lassen, ist beachtlich, vorausgesetzt, Sie nutzen konsequent die Tastatur. Vergessen Sie aber im Eifer des Gefechts nicht, Ihre Logs zu benennen. 4.5.11 Arbeiten mit segmentierten Clips Als »segmentiert« bezeichnen wir Clips aus mehreren Teilen. Technisch bedingt können die P2-Dateien eine Größe von 4 GB nicht überschreiten. Außerdem arbeiten alle Kameras mit bis zu fünf P2-KartenEinschüben, mindestens aber mit zwei. Um zu gewährleisten, dass bei einer vollen Karte unterbrechungsfrei auf der nächsten weiter aufgezeichnet werden kann, erstellt die Kamera automatisch eine zweite Medien-Datei auf der leeren Karte und reiht dann beide Aufnahmen lückenlos aneinander. Beide Dateien zusammen ergeben einen segmentierten (engl. spanned) Clip. Wichtig ist vor allem, dass Sie immer alle Karten, auf die ein Clip verteilt ist, gleichzeitig gemountet haben müssen, damit segmentierte Clips richtig erkannt werden. Ist ja auch logisch: Was nicht an den Computer angeschlossen ist, kann Final Cut Pro nicht sehen. Ob ein Clip segmentiert ist, finden Sie am besten heraus, indem Sie im Bereich Übersicht zur hierarchischen Ansicht wechseln, denn dann sehen Sie alle Mediendateien auf allen P2-Karten, wohingegen in der einfachen Liste der segmentierte Clip nicht von einem unsegmentierten zu unterscheiden ist. Knifflig wird es, wenn Sie als Backup immer die kompletten MXFContainer auf Ihrem RAID speichern. Denn dann sollten Sie nicht vergessen, alle Volumes, aus denen sich der Clip zusammensetzt, als Bandnamen zu vermerken. Sonst bekommen Sie Ihr Projekt nie mehr vernünftig zusammengesetzt. 4.5.12 Löschen von P2-Clips So, nun sind alle Clips übertragen und heil auf dem RAID angekommen. Zur Sicherheit kontrollieren wir dann immer noch einmal, ob auch alle Dateien in Ordnung sind, bevor wir uns an das Löschen der Originale auf den P2-Karten machen. Wenn alles soweit okay ist, wovon wir jetzt mal ausgehen, können Sie anschließend mit dem Löschen und Formatieren der P2-Karten beginnen.

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Aufnahme und Import

Das Löschen an sich ist eigentlich kaum der Rede wert, denn um einen Clip zu entfernen, markieren Sie ihn einfach und drücken anschließend die (_æ)- oder die (Entf)-Taste. Allen Maus-Menschen steht natürlich auch ein Rechtsklick offen, im Kontextmenü wählen Sie dann bitte löschen. In jedem Fall erhalten Sie eine Warnmeldung, dass Sie im Begriff sind, Medien dauerhaft zu löschen. Und auch von unserer Seite sei hier noch einmal der Hinweis erlaubt, dass einmal gelöschte Daten unwiderruflich gelöscht sind. Kontrollieren Sie also besser zweimal, ob Ihr Backup auch funktioniert hat!

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4.47 Vor dem Löschen von P2-Clips von den Karten erhalten Sie immer eine Warnmeldung.

Je nachdem, mit welchem Lesegerät Sie Ihre P2-Karten mit dem Mac verbunden haben, werden Ihnen jedoch ausschließlich Leserechte eingeräumt, sodass Sie gar nicht erst die Möglichkeit haben, die Clips auf der Karte zu löschen. Für diesen Fall bleibt Ihnen nur das Formatieren der Clips mit der Kamera selbst. 4.5.13 Stapelaufnahme Ähnlich wie bei der Stapelaufnahme von geloggten Bändern lassen sich auch P2-Clips, die offline sind, erneut aufnehmen. Die technische Grundlage hierfür bildet die sogenannte Clip-ID. Clip-ID | Die Clip-ID ist eine eindeutige Identifikationsnummer, die jedem P2-Clip automatisch zugewiesen wird und die nicht veränderbar ist. Anhand der Clip-ID erkennt Final Cut Pro die Original-P2Mediendatei eines geloggten Clips im Browser und kann so OfflineMedien erneut aufnehmen. Offline-Clips markieren | Der erste Schritt zur Stapelaufnahme ist natürlich das Markieren und Auswählen der Offline-Clips. Hier können Sie wie gewohnt entweder mit (°)-Klicks einzelne Clips markieren, mit der Maus einen Rahmen um die gewünschten Clips ziehen oder das übergeordnete Bin anklicken. Mit einem Rechtsklick öffnen Sie das Kontextmenü und wählen dann Stapelaufnahme aus.

4.5 Loggen und Übertragen

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Abbildung 4.48  Mit einem Rechtsklick gelangen Sie in das Kontextmenü, aus dem Sie die Stapelaufnahme starten können.

Nun können Sie aus einem Dialog auswählen, ob sämtliche Clips oder nur Offline-Medien erneut verbunden werden sollen. In nahezu einhundert Prozent der Fälle werden Sie hier natürlich nur die OfflineClips erneut importieren.

Abbildung 4.49  In diesem Dialog legen Sie fest, welche Clips erneut importiert werden sollen.

Sobald Sie auf OK geklickt haben, werden die Clips im ÜbertragenBereich des Loggen und Aufnehmen-Fensters eingetragen und erneut importiert. Voraussetzung für diesen ganzen Arbeitsablauf ist aber natürlich, dass Sie die P2-Volumes auch als MXF-Container gespeichert haben, denn sonst bekommen Sie die Clips nie mehr in das Fenster Loggen und Aufnehmen, und damit ist auch die Stapelaufnahme unmöglich. Fehlende Volumes suchen | Um eine Stapelaufnahme für bandlose Medien ausführen zu können, müssen alle P2-Volumes gemountet sein, auf denen sich die Offline-Clips befinden, denn sonst bekommen Sie eine Warnmeldung (siehe Abbildung 4.50). Final Cut Pro bietet Ihnen nun vier unterschiedliche Wege an, die Sie einschlagen können: E Sie wissen ganz genau, welche Volumes fehlen, und wo auf Ihrer Festplatte jene liegen. Dann können Sie diese Information an Ihr Schnittprogramm weitergeben und Final Cut Pro über die Taste Volumes hinzufügen ... auf den richtigen Dateipfad führen. E Sollten Sie nicht genau wissen, wo Ihre MXF-Daten liegen, kann die Software selbstständig danach suchen. Nach Volumes suchen

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4

Aufnahme und Import

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... ist ein für Sie bequemer Weg, der aber bei großen RAIDs schon einige Zeit in Anspruch nehmen kann. Die dritte Möglichkeit ist ein Kompromiss. Denn Sie können auch fehlende Datenträger ignorieren und nur Offline-Clips von den Volumes übertragen, die gerade aktiv sind. Dazu klicken Sie auf die Taste Fehlende Volumes ignorieren. Die letzte Möglichkeit und gleichzeitig der Weg des geringsten Widerstandes ist es, die ganze Aktion abzubrechen, indem Sie die gleichnamige Taste anklicken.

4.5.14 Original-Metadaten wiederherstellen Sie können jederzeit die Original-Metadaten wieder aufrufen, wenn Ihnen danach sein sollte. Damit setzen Sie sowohl den von Ihnen vergebenen Namen wieder auf seinen alphanumerischen Ursprung zurück als auch gleichzeitig In- und Out-Punkt, Szene, Einstellung, Kamera und Log-Notiz. Markieren Sie dazu die Clips in der Übersicht, und wählen Sie mit einem Rechtsklick die Option Original-Metadaten wiederherstellen aus.

 Abbildung

4.50

Sind Volumes nicht gemountet, erhalten Sie einen Warnhinweis mit den Namen der fehlenden Volumes. In unserem Fall betrifft das P2 Volume und 52_Sunsetting_HB_gvs.

4.5.15 Loggen von AVCHD-Clips Was AVCHD genau ist und bedeutet, haben wir Ihnen ja schon in Kapitel 2 erklärt, und dort haben wir auch gesagt, dass das Format sehr schnell an Bedeutung gewinnen wird. Obwohl es von Sony und Panasonic gemeinsam entwickelt wurde, ist es bis dato nicht wirklich Mac-kompatibel. Durch seine Architektur versteht Final Cut Pro ja nur 4.5 Loggen und Übertragen

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Medien, die von QuickTime abgespielt werden können, und genau da liegt der Hase im Pfeffer, denn AVCHD-Clips kann QuickTime nicht verarbeiten. Von keinem der beiden Entwickler wurde bis jetzt ein Treiber, geschweige denn eine Software entwickelt, die überhaupt nur das Abspielen eines AVCHD-Clips auf einem Mac zuließe. Deswegen muss man auch beim Loggen dieser Clips einige Abstriche machen, was den Bedienkomfort angeht, doch dazu gleich mehr. Zeichen der Zeit | Die Programmierer bei Apple haben aber offensichtlich das Potenzial des Codecs erkannt und alles darangesetzt, ihn irgendwie in Final Cut Pro zu integrieren. Die Hürde, die es zu meistern galt, war, dass AVCHD nicht nativ, das heißt ohne Konvertierung, zu bearbeiten ist. Selbst wenn Sie es irgendwie schaffen sollten, die Dateien zu öffnen, wird AVCHD wohl nie QuickTime-kompatibel sein. Die Lösung der Entwickler war das Loggen und ÜbertragenWerkzeug, denn hier können Sie AVCHD-Clips öffnen und anschauen; die notwendige Konvertierung, um die Clips in Final Cut Pro bearbeiten zu können, wird hier gleich mit erledigt. Sie können momentan zwischen fünf Codecs wählen: E Apple ProRes 422 (HQ) E Apple ProRes 422 E Apple ProRes 422 (LT) E Apple ProRes 422 (Proxy) E Apple Intermediate Codec

Um die Importeinstellungen festzulegen, wählen Sie sie bitte in der tabellarischen Übersicht im Fenster Loggen und Übertragen mit einem Rechtsklick oder im Vorgänge-Menü unter Einstellungen aus.

Abbildung 4.51  Sie können derzeit zwischen fünf Codecs wählen, in die AVCHD-Clips gewandelt werden sollen. Eine native Bearbeitung ist nicht möglich.

Weitere Besonderheiten | Im Folgenden haben wir Ihnen eine Liste mit weiteren Besonderheiten zusammengestellt, die Sie bei der Arbeit mit AVCHD beachten sollten: 244

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Aufnahme und Import

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Generell wird der Import von AVCHD ausschließlich von Intelbasierten Macs unterstützt. AVCHD kann sowohl in Standard-PAL-Auflösung aufzeichnen als auch in HD-Qualität. Allerdings werden Sie mit SD in eine böse Falle tappen, denn alles, was nicht HD-Format hat, kann Final Cut Pro nicht verarbeiten. Die Videovorschau von AVCHD-Material im Fenster Loggen und Übertragen ist schlechterdings stark eingeschränkt, denn Sie können die Clips nur abspielen; sobald Sie vorspulen oder scrubben wollen, bleibt das Bild einfach stehen und aktualisiert sich erst, wenn Sie die Stopp-Taste gedrückt haben. Eine Übertragung der Audiospuren als separate Mono-Kanäle ist nicht möglich. Der Ton wird immer als Stereopaar importiert. Aus Final Cut Pro können Sie die AVCHD-Master-Clips grundsätzlich nicht von Ihrem Datenträger löschen.

Wir wissen, dass diese Einschränkungen mitunter nervig sein können, geben Sie aber dennoch dem Format eine Chance, es ist ja noch klein. Loggen von VDU-Clips | Sony bietet mit seinen VDU-Einheiten (Video Disk Unit) einen mobilen Massenspeicher an, der auf DVCAM ausgelegt ist und 40 GB fasst. Nach dem Anschluss der VDU-Einheit an Ihren Mac via FireWire gibt es keinen Unterschied zu dem Arbeitsablauf, den Sie bereits von P2-Karten kennen. Und auch, wenn die VDU zunächst den Eindruck einer normalen FireWire-Festplatte erweckt – geraten Sie nicht in die Versuchung, die Videodaten direkt zu kopieren, denn auch hier führt der einzige Weg über das Fenster Loggen und Übertragen!

4.6

Arbeiten mit XDCAM (HD)

Obwohl XDCAM auch in MXF-Containern daherkommt, ist Final Cut Pro dem Format von Haus aus nicht gewachsen. Um Clips im XDCAM-, XDCAM-HD- oder XDCAM-EX-Codec importieren zu können, benötigen Sie zunächst weitere Plug-ins und Software. Software installieren | Das heißt, zuerst steht ein Besuch auf der Webseite www.sony.com/xdcam an, auf der Sie sich die Software XDCAM Transfer herunterladen können. Je nachdem, mit welchem Lesegerät Sie Ihre Clips importieren möchten, kann es sein, dass Sie noch weitere Treiber benötigen. Alle Informationen dazu finden Sie ebenfalls auf der Webseite. Nach der Installation schließen Sie Ihr XDCAM-Laufwerk oder Ihre Kamera an den Mac an, und genau wie 4.6 Arbeiten mit XDCAM (HD)

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bei P2-Karten erscheint ein Symbol auf Ihrem Schreibtisch, in dem sich Ihre Aufnahmen hinter diversen Ordnern verbergen. In Final Cut Pro können Sie nun aus dem Menü Ablage 폷 Importieren 폷 Sony XDCAM wählen, um das frisch installierte Programm zu starten und mit dem Sichten Ihrer Aufnahmen beginnen.

Abbildung 4.52  Die Sony-Software lässt sich direkt über das ImportierenMenü starten.

In den meisten Fällen werden Sie das XDCAM-Laufwerk via FireWire an Ihren Computer anschließen oder direkt einen XDCAM-Ordner auf Ihrer Festplatte auswählen. Grundsätzlich besteht aber auch die Möglichkeit, die Verbindung über Ethernet herzustellen oder ein Laufwerk direkt in Ihren Mac zu integrieren. Sollte einer dieser beiden Sonderfälle für Sie zutreffen, wählen Sie für den Import aus dem Menü die entsprechende Option. Clips loggen | XDCAM Transfer teilt sich in vier verschiedene Abschnitte: die Bereiche Source, Übersicht, Vorschau und Loggen. Im Bereich Source können Sie über die Tasten Add und Remove  XDCAM-(HD-)Laufwerke hinzufügen oder wieder loswerden. Alle gemounteten Laufwerke erscheinen dann in der Liste und können nacheinander geloggt werden. Sobald Sie ein Laufwerk markiert haben, werden die darin enthaltenden Clips in der Übersicht angezeigt und können nun wiederum selbst ausgewählt werden. Im Abschnitt Loggen erfahren Sie unter dem Tab Information eine ganze Fülle von Details über Ihren Clip, von denen Sie die 246

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Aufnahme und Import

Einzelheiten über Audio und Video am brennendsten interessieren dürften. Die Formate XDCAM und XDCAM HD sind sehr wandelbar und können verschiedene Auflösungen wie zum Beispiel 1080i50 und 1080p25 aufzeichnen, und das Ganze mit Bitraten von 18 MBit/s bis zu 35 MBit/s. Achten Sie also stets darauf, mit welchen Einstellungen Sie es zu tun haben.

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4.53 Das Programm XDCAM Transfer teilt sich in vier Bereiche.

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Der Abschnitt Vorschau dürfte Ihnen in den Grundfunktionen vertraut sein, denn der einzige Unterschied zum Loggen und Übertragen besteht im Layout der Tasten und im Fehlen von Scroll-Rad und Jog-Dial. Auch das Prinzip ist das Gleiche: Durch Setzen von In- und Out-Punkten markieren Sie die Teile der Clips, die Sie in Ihren Browser importieren möchten. Sollten Sie mehrere Final-Cut-Pro-Projekte geöffnet haben, können Sie unten rechts  auswählen, in welchem Ihre Clips gespeichert werden. Durch einen Klick auf das kleine Plus  schicken Sie die Clips dann auf die Reise in Ihren Browser. Im LoggenBereich des Fensters können Sie zuvor noch detailliertere Informationen zum Clipinhalt und Bandnamen eintragen. Eine Besonderheit stellt noch das Format XDCAM EX dar, diese Clips können Sie auch mit dem Loggen und übertragen-Fenster digitalisieren, nachdem Sie zusätzlich das XDCAM EX Log and TransferPlug-in installiert haben. Einschränkungen zu der Arbeit mit P2-Clips gibt es nicht. Sogar die automatische Übertragung funktioniert. 4.6 Arbeiten mit XDCAM (HD)

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247

Wenn sie einmal importiert sind, bearbeitet Final Cut Pro alle XDCAMFormate nativ. Am besten wählen Sie aus dem Menü Final Cut Pro 폷 Einfache Konfiguration die passende Voreinstellung für Ihr Projekt aus. XDCAM (HD) exportieren | Wo es einen Eingang gibt, da muss auch ein Ausgang sein. Oder anders gesagt: Ihren fertigen Schnitt können Sie auch wieder als XDCAM (HD) exportieren. Wie Sie das genau machen, das lesen Sie bitte in Abschnitt 10.4.2 ab Seite 587 nach.

4.7

Arbeiten mit dem REDCODE

Wie bei allen etwas exotischeren Formaten steht auch vor der Arbeit mit Aufnahmen der RED-Kamera zunächst der Download weiterer Software, in diesem Fall von der Seite www.red.com/support. Hier finden Sie den RED Final Cut Studio 3 Installer, den Sie für die weiteren Schritte benötigen. Nach dem Installieren der Software können Sie das Loggen und übertragen-Fenster nutzen, um Ihre Aufnahmen für den Schnitt vorzubereiten. Bevor Sie jedoch damit beginnen, hier noch kurz der Hinweis, dass – ähnlich wie bei P2-Clips oder XDCAM – auch die Clips der RED während der Aufnahme in einem Ordner mit einer komplexen Struktur gespeichert werden. Es ist unbedingt notwendig, den gesamten Ordner mit allen Inhalten zunächst auf Ihre Festplatte zu kopieren. Am besten legen Sie dafür jedes Mal einen neuen Ordner an, in den Sie die Daten von Ihrem RED-Drive-Laufwerk kopieren. Diesen Ordner sollten Sie gewissenhaft benennen, denn der Name des Ordners wird auch automatisch der Name Ihres Bandes im Loggen und übertragen-Fenster. Wie schon in Kapitel 2, »Technische Grundlagen«, auf Seite 92 erwähnt, gibt es zwei Wege, um nun weiterzuarbeiten: E Entweder Sie codieren Ihre Aufnahmen in Apple ProRes um E oder Sie arbeiten mit dem nativen RED-Codec. Umcodieren in Apple ProRes | Variante eins bietet den Vorteil hoher Kompatibilität und Flexibilität, denn es gibt zur gewohnten Arbeitsweise in Final Cut Pro keinen Unterschied. Sie sollten aber beachten, das 4K-Aufnahmen auf jeden Fall auf 2K reduziert werden, weil QuickTime 4K nicht beherrscht. Außerdem bietet der native Codec wesentlich mehr Spielraum für eine Farbkorrektur mit Color. Wer also sowieso eine 2K-Auflösung benötigt, weil nachher ohnehin nur eine Digibeta ausgespielt werden soll, und wer keine aufwendige Nachbearbeitung der Farben plant, der ist mit diesem Weg gut beraten. Sie 248

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Aufnahme und Import

sollten aber zumindest in einen hochwertigen Apple-ProRes-Codec umcodieren, also entweder Apple ProRess 4444 oder 422 (HQ), denn ansonsten lohnt sich der Dreh mit der RED ja kaum. RED-Codec | Variante zwei ist unumgänglich, wenn Sie Ihren fertigen Film später in der vollen 4K-Auflösung finalisieren wollen, zum Beispiel für eine Kino-Werbung. Beim Übertragen der Clips packt Final Cut Pro die nativen RED-Daten in einen QuickTime-Container – allerdings zunächst mal in einer 2K-Auflösung (QuickTime kann ja kein 4K). Die Clips erscheinen also mit der Dateiendung .mov und einer Auflösung von 2.048 × 1.152 (2.048 × 1.024) Pixel in Ihrem Browser. Lassen Sie sich davon nicht verwirren, und schneiden Sie Ihren Film zunächst wie gewohnt. Erst anschließend kommt mit Color ein anderes Mitglied der Final-Cut-Studio-Familie aufs Tapet, um das Projekt wieder auf 4K-Größe zu bringen. Color bezieht sich auf die nativen RED-Daten im QuickTime-Container und somit wieder auf die 4K-Auflösung. Einem DPX-Export, den Sie an ein Kopierwerk zum Ausbelichten auf Celluloid schicken können, steht nun nichts mehr im Weg. Außerdem bietet Ihnen dieser Workflow den höchstmöglichen Spielraum für Ihre Farbkorrektur, denn Sie greifen auch für diesen Bearbeitungsschritt auf die RED-Raw-Daten zu. Wählen Sie aus dem Menü Einstellungen im Loggen und übertragen-Fenster in der Kategorie RED FCP Log and transfer plugin die Option Nativ oder eines der Apple-ProRes-Formate aus, um die RED-Aufnahmen in Ihren Capture Scratch-Ordner zu importieren.

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4.54 In den Einstellungen des Loggen und übertragen-Fensters wählen Sie aus, ob Sie RED-Aufnahmen nativ oder umcodiert importieren.

Anschließend möchten wir Ihnen noch ein paar Tipps geben, damit die Arbeit mit RED-Footage gut gelingt und Sie nicht ins Stolpern geraten: 4.7 Arbeiten mit dem REDCODE

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Nutzen Sie die Proxys, die von der RED-Kamera schon während der Aufnahme gemacht werden, nicht zum Schnitt. Auch wenn es sich dabei um Clips im Apple-ProRes-Format und Full-HD-Auflösung handelt – Sie werden niemals die gleiche Qualität erreichen wie mit dem oben beschriebenen Weg. Lassen Sie die Timeline-Einstellungen automatisch vornehmen. Dazu legen Sie einen Clip aus Ihrem Browser in eine leere Timeline. Final Cut Pro fragt Sie dann, ob die Einstellungen der Timeline an die des Clips angepasst werden sollen. Ändern Sie die Compressor-Einstellungen der Timeline nicht auf REDCODE. Was naheliegend erscheint, wird nicht funktionieren. Der korrekte Compressor ist Apple ProRes 4444. (Gilt nur für nativ übertragene RED-Aufnahmen). Sie können schon beim Import verschiedene Farbprofile auswählen, mit denen Sie Ihren Aufnahmen einen bestimmten Look verpassen können. Um diesen Look im Nachhinein zu ändern, müssen Sie alle Clips, die schon übertragen wurden, aus Ihrem Capture Scratch-Ordner löschen und anschließend eine Stapelaufnahme mit geänderten Farbeinstellungen durchführen. Das Arbeiten mit RED-Aufnahmen ist nur mit Intel Macs möglich.

4.8

Importfunktionen

Der Nächste im Bunde der Möglichkeiten, Material zum Bearbeiten in Final Cut Pro zu übertragen, ist der klassische Import. Hier ermöglicht die flexible und viel gelobte QuickTime-Architektur die Integration zahlreicher Formate für Standbild, Bewegtbild und Ton. Diese Elemente können beliebig in den bis zu 99 Video- und Audiospuren untergebracht werden und stehen dort der gesamten Effektbearbeitung zur Verfügung. 4.8.1 Video Da nicht jeder Videoclip einer Produktion direkt vom Band kommen muss, sondern beispielsweise auch von der Spezialeffekt-Abteilung oder als Datei vom Kunden oder einer Filmbibliothek geliefert wird (oder von übermüdeten Autoren, denen der Abgabetermin im Nacken sitzt), bedienen wir uns in diesem Fall der Import- statt der Aufnahmefunktion, um einen Clip in ein Final-Cut-Pro-Projekt zu laden. Hierbei stehen Ihnen mehrere Möglichkeiten zur Verfügung. Auf FCP-Icon ziehen | Sie können einen Film-Clip direkt von der Festplatte auf das Icon von Final Cut Pro (im Dock oder auf dem Schreibtisch) ziehen, woraufhin der Clip als eigenständiges Viewer-Fenster 250

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Aufnahme und Import

erscheint. Hier können Sie ihn abspielen, In- und Out-Punkte setzen und ihn in die Timeline (oder zur späteren Nutzung per Drag & Drop in den Browser) kopieren.  Abbildung

In Browser ziehen |Eine andere, ebenfalls auf Drag & Drop basierende Methode besteht darin, Filmdateien oder ganze Ordner von der Festplatte in den Browser zu ziehen. Einzelne Dateien erscheinen hierbei als Elemente im Browser, während für Ordner automatisch neue Bins angelegt werden. Sie sparen sich also eine umständliche Reorganisation im Browser, wenn Sie Projekte gleich innerhalb der Ordner in Ihr Projekt ziehen. Einzelne Elemente können auch vom Schreibtisch in einen Ordner des Browsers gezogen werden, sprich, Sie können ein Element auch direkt in ein Bin laden.

4.55 Filmdateien und ganze Ordner können direkt von der Festplatte in den Projektordner des Browsers gezogen werden. Ziehen Sie ganze Ordner, so werden automatisch neue Bins mit den Ordnernamen angelegt.

Das Importieren-Menü | Falls Ihnen das Drag & Drop suspekt ist, so können Sie natürlich auch über das althergebrachte Menü Ablage 폷 Importieren 폷 Dateien oder Ablage 폷 Importieren 폷 Ordner gehen. Sie haben mit Final Cut Pro auch die Möglichkeit, mehrere Dateien gleichzeitig anzuwählen. Halten Sie die (ª)-Taste gedrückt, während Sie auf eine zweite Datei klicken, so werden diese beiden Dateien sowie alle dazwischen liegenden aktiviert; halten Sie die (°)-Taste gedrückt, so können Sie mehrere Dateien einzeln auswählen, auch wenn sie nicht untereinander stehen. Über das Pulldown-Menü Zeigen können Sie zusätzlich die im Importieren-Dialog angezeigten Dateien filtern. Wählen Sie beispielsweise Zeigen 폷 Videodateien, so werden nur QuickTime-Filme (Dateityp MOV) angezeigt; alle anderen Dateitypen erscheinen inaktiv, sprich, als helle und nicht anwählbare Elemente. 4.8 Importfunktionen

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Abbildung 4.56  Über die Funktion Importieren können Sie einzelne Dateien, Ordner oder eine Gruppe selektierter Clips importieren.

Codec installieren | Grundsätzlich müssen Sie beim Import von Filmdateien Folgendes beachten: Der Codec, in dem die Datei aufgenommen wurde, muss auf Ihrem Rechner installiert sein. Andernfalls kann Final Cut Pro den Clip nicht darstellen und natürlich auch nicht bearbeiten. Ist ein Codec nicht installiert, so gibt es drei Möglichkeiten: E Über den Component-Download von QuickTime können Sie das Internet respektive den Apple-Server dahingehend durchsuchen, ob der Codec vielleicht dort hinterlegt ist. E Sie wenden sich direkt an die Quelle des Filmmaterials oder den Hersteller des Codecs. E Sie verwenden eine Applikation zum Umwandeln in einen QuickTime-kompatiblen Typ. MPEG-Formate | QuickTime kann bekanntlich auch MPEG-Formate lesen. Theoretisch ist es so auch möglich, eine MPEG-2-Datei in Final Cut Pro zu importieren. Gleiches gilt für MPEG-1 und MPEG-4. Die MPEG-Formate, vor allem MPEG-1 und MPEG-2, eignen sich jedoch wegen ihrer GOP-Struktur (GOP = Group of Pictures) nicht für das Editing und sollten deshalb vorher in das QuickTime-Format gewandelt werden. Dies kann mit dem Compressor geschehen (siehe Kapitel 14), aber auch kostenlose Tools wie das Programm MPEG Streamclip können diese Arbeit verrichten.

4.8.2 Bilder und Grafiken Grafiken werden nach demselben Schema wie auch Filmdateien importiert, sprich, über das Drag & Drop in den Browser bzw. in das Alias-Icon im Dock oder über die Importfunktion des Ablage-Menüs. Eines müssen Sie hierbei jedoch beachten: Bilder und Grafiken haben im Vergleich zu Filmdateien keine spezifische Dauer, das heißt, ein Bild kann von einem Frame bis zu mehreren Stunden (beispielsweise 252

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Aufnahme und Import

beim Wasserzeichen eines Films) eingeblendet werden. Diese Dauer können Sie später in Final Cut Pro über das Setzen von Schnittmarken im Viewer bestimmen, oder Sie legen mit Final Cut Pro 폷 Benutzereinstellungen 폷 bearbeiten eine Dauer fest, die für alle importierten Bilder und Grafiken gilt. Speziell dann, wenn Sie Bildsequenzen, beispielsweise aus framebasierten Effekt-Werkzeugen wie Discreet Combustion, importieren, ist es sehr hilfreich, eine globale Dauer für alle Einzelbilder festzulegen, anstatt unter Umständen nachträglich Hunderte von Bildern manuell anzupassen.  Abbildung

4.57 Über die Standbilddauer legen Sie die Dauer für alle importierten Grafiken und Bilder fest.

Fast alle Formate möglich | Bekanntlich sind in Final Cut Pro alle Bilder und Grafiken importierbar, die auch QuickTime lesen kann. Demnach macht es keinen Unterschied, ob Sie ein TIFF, JPEG, GIF, TGA oder eine PNG-Datei importieren. Mittlerweile ist die Auflösungsbegrenzung von 4.000 × 4.000 Pixel aufgehoben. Wo die neue Limitierung jetzt genau liegt, konnten wir noch nicht konkret herausfinden. Wir haben Dateien jenseits der 25.000 Pixel importieren und in der Timeline verarbeiten können, darunter auch eine 50 cm große Druckvorlage mit 300 dpi und 600 MB Dateigröße. Dazu raten wir aber niemandem, es sei denn, Sie möchten sich vom Mac-OS-X-Regenbogenrad hypnotisieren lassen. Tatsache ist aber, dass man ohne große Vorkenntnisse über Videoauflösungen einfach irgendwelche Grafikdaten in die Timeline werfen kann. Wenn die Grafiken etwas zu groß sind, macht das nichts, denn was nicht passt, wird passend gemacht – und das ganz automatisch, denn wenn Sie eine Grafik in die Timeline bringen, wird sie automatisch an die richtige Größe angepasst. Größer ist auch immer besser als kleiner, denn ein Hochskalieren bedeutet immer Qualitätsverlust in Form von Unschärfe und Skalierungsartefakten. Beim Herunterskalieren hingegen muss man darauf achten, keine Feinheiten zu verlieren. Optimal wäre natürlich die Vorbereitung der Grafiken in einem Programm wie Photoshop. Bei der Skalierung hat man hier auch mit Weichzeichnungsfiltern noch besseren Einfluss. Auflösung und Bildmodus | Obwohl es die Auflösung von 72 dpi bei Computermonitoren und Fernsehern nicht gibt, entspricht die Auflösung von Video in etwa dieser Pixeldichte, das heißt, Sie können auch Bilder mit geringer Auflösung – beispielsweise aus dem Internet – noch 4.8 Importfunktionen

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mit annehmbarer Qualität in Final Cut Pro bearbeiten. Nach oben hin sind der Auflösung keine Grenzen gesetzt: Sie können also auch Bilder mit 300, 600 und 1.200 dpi, wie zum Beispiel Scans, in Final Cut Pro importieren. Was für Video einzig und allein zählt, ist die Auflösung in Pixel. Wie man zum Beispiel in Photoshop im Bearbeiten-Menü unter Bildgrösse gut erkennen kann, ändert sich auch die Pixelauflösung, wenn man die dpi-Werte verändert. Die Beschränkung auf den RGB-Modus sollte man ebenfalls beachten, da Final Cut Pro zwar Bilder importiert, die im CMYK-Modus (Druck) gespeichert sind, hier aber – zumindest nach Anwenderberichten – Probleme bei der Bearbeitung in der Sequenz auftreten können (Codec-Fehler). Zur Sicherheit können Sie auch hier wieder Applikationen wie Adobe Photoshop nutzen, um den Farbraum von CMYK in RGB zu ändern. Es gibt selten mal JPEG-Bilder, die Probleme machen können. JPEG-Bilder, die mit Programmen wie Photoshop generiert wurden, sind unproblematisch, genauso wie die meisten Bilder aus dem Web oder von Digitalkameras. Sollten Sie einmal ein Problem mit einer Bilddatei haben, dann machen Sie ein TIFF daraus. Für die Videobildbearbeitung reicht übrigens in vielen Fällen auch schon das günstige Photoshop Elements (leider kann man damit aber keine Alphakanäle integrieren).

Abbildung 4.58  Bilder mit integriertem Alphakanal werden automatisch als freigestellt erkannt (Schachbrettmuster im Hintergrund) und verarbeitet.

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Alphakanal wird erkannt | Beim Import von Bildern und Grafiken erkennt Final Cut Pro auch automatisch einen vorhandenen Alphakanal (Transparenz) und stellt ihn entsprechend dar, das heißt, freigestellte Objekte werden von vornherein ohne schwarzen oder weißen Hintergrund interpretiert. Voraussetzung hierfür ist natürlich, dass das gewählte Grafikformat einen Alphakanal unterstützt. So werden bei Photoshop-, TGA- und TIFF-Dateien die Informationen des Alphakanals mit den Bildern gespeichert, wohingegen Formate wie JPEG und GIF diese Informationen nicht enthalten. Sollten Sie also ein Bild freistellen, dann achten Sie darauf, es in einem entsprechenden Format zu speichern.

Aufnahme und Import

In Kapitel 8, »Compositing«, werden wir uns noch näher mit dem Import von Bildern, Grafiken und Bildsequenzen sowie deren Animation und den Bearbeitungsmöglichkeiten, beispielsweise zur Erstellung eines Trickfilms, auseinandersetzen. 4.8.3 Photoshop-Dateien Ebenso wie Final Cut Pro arbeitet auch die Grafik-Applikation Adobe Photoshop mit Ebenen. Diese Photoshop-Ebenen werden von Final Cut Pro erkannt und umgesetzt, daher wird die Interpretation von Photoshop-Dateien etwas anders gehandhabt als die von normalen Bilddateien. Ein Bild erscheint in Final Cut Pro als ein Element mit dem Grafik-Symbol, wohingegen eine Photoshop-Datei mit einem Sequenz-Symbol dargestellt wird. Öffnen Sie ein Photoshop-Element, so wird statt des Bildes im Viewer eine neue Sequenz im TimelineFenster geöffnet, wobei jede Ebene der Photoshop-Datei einer Ebene in der Timeline entspricht. Das Schöne an Final Cut Pro ist, dass kein Unterschied zwischen Grafik- und Videospur gemacht wird. Sie haben 99 Spuren, und die können für alles Mögliche verwendet werden. Dementsprechend gelten die Videoeffekte und Übergänge auch für alle Spuren und nicht speziell nur für Video. Sie haben somit die Möglichkeit, diese Ebenen einzeln zu bearbeiten, beispielsweise, um sie als Animation aufzubauen oder um Filter und andere Effekte wie Übergänge auf die einzelnen Spuren anzuwenden (mehr dazu finden Sie in Abschnitt 8.9 ab Seite 521). Transparenz wird übernommen | Ein weiterer Vorteil der PhotoshopEbenen ist, dass die Transparenzinformation der Ebenen übernommen wird. Daher muss kein eigener Alphakanal erstellt werden. Problem Pixelseitenverhältnis | Jetzt wird es wieder etwas knifflig – es geht um das Pixelseitenverhältnis. Die meisten Grafiken haben quadratische Pixel, die meisten Video-Codecs hingegen rechteckige. Für bessere Ergebnisse macht es trotzdem Sinn, Grafiken für Videoformate mit rechteckigen Pixeln mit quadratischen Pixeln zu erstellen. Erst quadratische Pixel einsetzen … | Da das die Sache eher komplizierter macht, muss man beim Import von Photoshop-Dateien aufpassen. Final Cut Pro interpretiert eine Sequenz für Photoshop-Ebenen immer entsprechend der ausgewählten einfachen Konfiguration – und diese Einstellungen haben bis auf unkomprimiertes HD immer rechteckige Pixel. Bevor Sie jetzt irgendwelche Konfigurationen ändern, stellen Sie einfach schnell das Pixelformat in der importierten PhotoshopSequenz um. Dazu markieren Sie die Sequenz und wählen im Menü 4.8 Importfunktionen

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unter Sequenz 폷 Einstellungen oder den Kurzbefehl (°)+(0). Klicken Sie auf das Pixelformat, und stellen Sie es auf quadratisch um. Jetzt können Sie die einzelnen Ebenen (mittels Kopieren und Einfügen über die Zwischenablage) oder die ganze Sequenz auch in videokonforme Sequenzen mit rechteckigen Pixeln übertragen.

Abbildung 4.59  Über das Pixelformat  entzerren Sie eventuell falsch importierte Photoshop-Dateien.

… dann automatisch anpassen lassen | Final Cut Pro nimmt eine Anpassung der unterschiedlichen Pixelformate automatisch vor, sodass die Proportionen stimmen. Wenn Sie eine Ebene aus einer Sequenz mit einer Auflösung von 768 × 576 Pixel und mit quadratischen Pixeln in eine PAL-Sequenz (CCIR601) kopieren, dann erfolgt diese Anpassung über das Seitenverhältnis mit dem Wert 6,67. Das Verhältnis zur DV-PAL-Pixel-Aspect-Ratio ergibt sich folgendermaßen: 768 ÷ 720 × 100. Der prozentuale Wert ist aber dann nicht wie errechnet 106,67, sondern 6,67, also die Differenz zu 100. Dies setzt voraus, dass Sie Ihre Datei nicht in 720 × 576 Pixel angelegt haben, sondern in 4:3 oder einer gänzlich individuellen Auflösung. Es ist ein verbreiteter Fehler, Grafiken in 720 × 576 Pixel anzulegen. Das funktioniert erst in Photoshop richtig, wenn man dabei auch das entsprechende Pixelformat mit ausgewählt hat bzw. die Voreinstellung benutzt. Wir möchten nochmals betonen, dass wir dazu raten, mit quadratischen Pixeln zu arbeiten oder das Thema mit den rechteckigen Pixeln im Photoshop-Handbuch genau zu studieren, da sich hier auch im Zusammenspiel mit After Effects die Interpretation geändert hat. Neben dem Pixelformat sollte man auch die Werte für Halbbilddominanz und Compressor überprüfen. Je nach Anwendungszweck kann man die Halbbilddominanz auf Ohne stellen und den Compressor auf Animation (RGB) oder Photo-JPEG (YUV).

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Aufnahme und Import

Ein Beispiel | Nach all der trockenen Theorie haben wir endlich mal wieder Gelegenheit, Sie mit ein wenig Praxis aufzuheitern. Auf Ihrer DVD finden Sie im Ordner FCP_Kapitel 4 die Datei »Bauchbinde.psd«. Als »Bauchbinde« bezeichnen wir Grafiken, die während eines Interviews eingeblendet werden und dem Zuschauer den Namen des Interviewten verraten, in unserem Fall ist das mal wieder unser alter Freund Liam McNamara. Nachdem Sie die Bauchbinde importiert haben, legen Sie bitte eine neue Sequenz an. Aus dem vorherigen Kapitel haben Sie sicher noch den Clip »Liam Interview 2« in Ihrem Browser, den Sie bitte in der Sequenz auf der Spur V1 platzieren. Anschließend legen Sie die Bauchbinde auf die Spur V2. Sie werden merken, dass die Transparenzinformation der Photoshop-Datei sofort erkannt und die Bauchbinde im Vordergrund eingeblendet wird, während wir im Hintergrund nach wie vor Liam reden sehen (siehe Abbildung 4.61).  Abbildung

4.60 Die Photoshop-Datei liegt auf der Spur V2 und kann wie ein normaler Videoclip bearbeitet werden. Final Cut Pro erkennt die Transparenzinformation automatisch.

 Abbildung

4.61 Die Grafik liegt über dem Video. Daran, dass das Drahtmodell das gesamte Fenster ausfüllt, erkennen Sie, dass die Photoshop-Datei nicht verzerrt wurde.

Um eine Photoshop-Datei zu bearbeiten, markieren Sie die Grafik in der Timeline. Drücken Sie die (¢)-Taste, um die Bauchbinde im Viewer zu öffnen und zu bearbeiten. Der gewohnte Doppelklick funktioniert 4.8 Importfunktionen

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an dieser Stelle übrigens nicht. Wir haben Ihnen ja schon erklärt, dass Final Cut Pro Photoshop-Dateien aufgrund ihrer Ebenenstruktur als Sequenzen interpretiert, also arbeiten Sie gerade mit einer sogenannten verschachtelten Sequenz (also einer Sequenz in einer Sequenz), und mit einem Doppelklick öffnen Sie die Bauchbinde als eigenständige Sequenz. (Fünfmal »Sequenz« in einem Satz, das ist Rekord.)

Abbildung 4.62  Photoshop-Dateien erscheinen im Browser mit dem Sequenz-Symbol und werden beim Doppelklick als neue Sequenz in der Timeline – und nicht als Bild im Viewer – geöffnet. Besonders schön: Die Ebenennamen und Einstellungen wie die Deckkraft werden aus Photoshop übernommen.

Änderungen übernehmen | Seit der letzten Version von Final Cut Pro fällt übrigens das mitunter nervige erneute Verbinden von Medien weg, zumindest wenn diese bearbeitet und in einem anderen Programm gespeichert werden. Für unser Beispiel heißt das: Sie können die Bauchbinde in Photoshop öffnen und beispielsweise den Text ändern oder die Farbe des Schattens neu definieren. Wenn Sie die Änderungen gespeichert haben und wieder in Final Cut Pro wechseln, wird jede Modifikation an der Datei ohne Murren übernommen. All denjenigen, die sich das erste Mal mit Final Cut Pro beschäftigen, mag diese Funktion vielleicht selbstverständlich erscheinen, aber alle alten Hasen werden sich sehr freuen, dass eine Reihe von Arbeitsschritten unnötig geworden ist. Für Clips, die Sie manuell im Finder an einen anderen Ort auf Ihrer Festplatte bewegen, gilt dieser Service selbstverständlich nicht. Hier müssen Sie nach wie vor Ihrem Schnittprogramm verraten, wo Sie die Dateien versteckt haben. Bei Vektor-Grafiken können Sie keine Ebenenstile importieren Ebenenstile aus Photoshop können nicht einfach in Final Cut Pro importiert werden. Hier ist es nötig, die Ebene(n) in Bitmaps umzuwandeln, also zu rastern. In Photoshop wählen Sie hierfür aus dem Menü Ebene 폷 Rastern 폷 Text, Ebene oder Alle Ebenen.

Vektor-Grafiken | Final Cut Pro ist auch in der Lage, Adobe IllustratorDokumente mit der Dateiendung ».ai« zu verstehen. Dabei handelt es sich um vektorbasierte Grafiken, die allerdings als Pixelbilder interpretiert werden. 258

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4

Aufnahme und Import

Der Vorteil von Vektor-Grafiken ist, dass man sie bis ins Unendliche skalieren kann, ohne einen Qualitätsverlust in Kauf nehmen zu müssen. Wer jetzt aber schon zum Freudensprung ansetzt, kann ruhig auf seinem Stuhl sitzen bleiben, denn durch die Interpretation von Final Cut Pro als Pixel wird dieser Vorteil hinfällig. Dennoch sind Sie gut damit beraten, Grafiken als ».ai« zu importieren, denn die erreichte Qualität ist in jedem Fall besser als die eines JPEG. Ein weiteres Vektorformat, das importiert werden kann, ist Flash (SWF-Format), da mit QuickTime ein eigener Flash Media Handler bereitsteht, der das Abspielen und Bearbeiten von Flash-Dateien in QuickTime und somit auch Final Cut Pro ermöglicht. Ist das Flash-Format in einem Internetbrowser ohne Qualitätsverluste frei skalierbar, so bekommt eine Flash-Datei in Final Cut Pro eine feste (Original-) Größe zugewiesen. Das heißt, jedwede Vergrößerung führt unweigerlich zu einem herben Qualitätsverlust. PDF | Mitunter ganz praktisch ist die Möglichkeit, auch mehrseitige PDF-Dokumente zu importieren. Das Resultat ist ein Clip, der aus mehreren aneinandergereihten Standbildern besteht, wobei jedes Standbild genau eine Seite des importierten PDFs ist. Jede Seite ist dabei so lang wie die im Benutzermenü angegebene Standbilddauer.

4.8.4 Was nicht geht Die Grenzen des munteren Datei-Imports erreichen Sie bei EPS-Grafiken und allen Text-Dokumenten. Für beide Gattungen sind Umwege notwendig, wobei sich für EPS der Export in ein anderes Grafikformat oder PDF anbietet, und Text können Sie zunächst mit (°)+(C) in die Zwischenablage kopieren und dann in den Titelgenerator von Final Cut Pro einfügen. 4.8.5 Stapellisten In Final Cut Pro können Sie zwei Arten von Schnittlisten importieren: eine Stapelliste und eine EDL (Edit Decision List). Bei einer Stapelliste handelt es sich um eine reine Textdatei (Format: Text mit Tab getrennt), die alle Clip-Informationen des Browsers enthalten kann, während eine EDL die Schnittinformationen der Timeline beinhaltet und zum Austausch zwischen zwei Schnittsystemen dient. Import aus Office-Programmen | Stapellisten werden weitaus seltener verwendet als EDLs, haben jedoch auch ihre Daseinsberechtigung. So können Sie beispielsweise mit einem Textverarbeitungsoder Tabellenkalkulationsprogramm (Word, Excel, AppleWorks etc.) ein Band loggen, eine Stapelliste erstellen und diese in Final Cut Pro importieren, ohne dass für das Loggen Final Cut Pro auf dem Rechner 4.8 Importfunktionen

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installiert sein muss. Ein Anwendungsbeispiel hierfür wäre, dass der Kameramann mit einem Text- oder Tabellenkalkulationsprogramm (sogar auf einem PDA) eine Log-Liste erstellt, sprich, die seiner Meinung nach besten Szenen aufschreibt, Ihnen dieses Dokument zusammen mit dem Band überreicht und Sie das Dokument als Stapelliste importieren. Stapelliste importieren | Benötigt werden hierbei lediglich die Informationen Clipname, In-Punkt, Out-Punkt sowie die Bandbezeichnung. Wichtig ist, dass die Formatierung der Zeitangaben aus vier mal zwei Zahlenblöcken besteht, die durch einen Doppelpunkt getrennt sind (beispielsweise »00:10:49:14«), und dass die Spalten exakt genauso benannt sind wie die Zielspalten im Browser, ansonsten verweigert Final Cut Pro den Import. Importieren Sie eine Stapelliste über das Menü Ablage 폷 Importieren 폷 Stapelliste mit 25 FPS, so erscheinen alle in der Liste enthaltenen Clips in Ihrem Projektordner als Offline-Elemente und können über die Stapelaufnahme aufgenommen werden.

Abbildung 4.63  Eine Stapelliste ist ein Textdokument, das in einem Tabellenkalkulations- oder Textprogramm erstellt und geändert werden kann.

4.8.6 EDLs Die Arbeit mit EDLs wiederum ist ein wenig diffiziler als bei Stapellisten, da diese Formate schon ein wenig betagt sind. Es ist aber immer noch der gängige Weg, um von seinem Final-Cut-Pro-System die geschnittene Sequenz beispielsweise an ein Avid-System zu übergeben – und andersherum natürlich genauso, denn ein Offline-Schnitt kann heutzutage genauso gut in SD an auf einem Avid-System stattfinden, um die Online-Version in HD auf Final Cut Pro zu erstellen. Eine EDL ist im eigentlichen Sinne auch nur eine reine Textdatei, mit dem Unterschied (zur Stapelliste), dass EDLs die Informationen der Timeline beibehalten, also die Angaben, welcher Clip wo liegt, wo seine Schnittpunkte gesetzt wurden, wo ein Übergang eingefügt wurde, wo Audiomaterial lauter oder leiser gemacht wurde usw. Daher sind EDLs 260

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Aufnahme und Import

auch wesentlich schwerer in einem Text- oder Tabellenkalkulationsprogramm zu editieren; hierbei sollten Sie mit äußerster Vorsicht vorgehen, da schon ein falsch gesetztes Komma den Import einer gesamten EDL blockieren kann.  Abbildung

4.64 Bei einer EDL handelt sich um ein Textdokument, das (fast) alle Informationen der Timeline beinhaltet.

EDL importieren | Erhalten Sie eine EDL zusammen mit einem Band (oder einem Speichermedium mit den benötigten Clips), so importieren Sie sie über das Menü Ablage 폷 Importieren 폷 EDL. Zunächst werden Sie mit einem Dialogfenster konfrontiert (siehe Abbildung 4.65), in dem Sie festlegen können, in welcher Qualität Sie das Material aufnehmen möchten, ob Sie dem aufgenommenen Material einen Bearbeitungsrand hinzufügen wollen und ob es sich bei dem Material um Offline-Clips auf einem Band, einer Festplatte oder einem anderen Speichermedium handelt. Klicken Sie auf OK, wird die EDL importiert und erscheint als Sequenz-Symbol im Projektordner. Dazu wird ein neues Bin angelegt, in dem sich die Master-Clips befinden.

 Abbildung

4.65 Über die Importoptionen einer EDL legen Sie die Aufnahmequalität, einen Bearbeitungsrand sowie die Quelle der Originaldateien fest.

4.8 Importfunktionen

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EDL-Vorgaben übernehmen | Doppelklicken Sie auf das SequenzSymbol, so wird eine neue Timeline geöffnet, und alle in der EDL enthaltenen Schnitte sowie Übergänge und Keyframes für Deckkraft und Lautstärke erscheinen. In diesem Stadium sind diese Daten natürlich noch offline, das heißt, Sie müssen zur eigentlichen Nachbearbeitung die Clips neu aufnehmen, indem Sie das Sequenz-Element oder das Bin mit den Master-Clips selektieren und Stapelaufnahme wählen respektive die nicht auf dem Band befindlichen Dateien wie Musik und Grafiken erneut verbinden. (Selektieren Sie dazu das Element, und weisen Sie ihm über das Menü Ablage 폷 Medien erneut verbinden die Originaldatei zu.) Wir werden in Kapitel 9, »Projektorganisation«, noch genauer auf Online- und Offline-Dateien, deren Neuaufnahme und das Verbinden von Elementen eingehen. Fehler vermeiden | Die meisten Fehler, die beim Übertragen und Lesen von EDLs passieren, entstehen schon bei der Benennung der Datei. Hier gilt es, die Restriktionen der einzelnen Formate zu beachten, auf die wir beim Export auch etwas näher eingehen. Für den Import in Final Cut Pro müssen Sie dies schon bei dem System beachten, auf dem die EDL erstellt wurde. So werden beim Import von Avid-EDLs unter Umständen angegebene Blenden fehlinterpretiert oder von Final Cut Pro ausgelassen. Eine EDL versteht auch grundsätzlich nur zwei Videospuren. Alles, was sich oberhalb von V2 befindet, wird geflissentlich ignoriert, genauso wie etwaige Effektspuren, mit denen manche Programme arbeiten. Da diese Möglichkeit zum Datenaustausch mittlerweile schon etwas angestaubt und nicht mehr im Grundrepertoire eines jeden Cutters vorhanden ist, weisen Sie den Kollegen, der Ihnen eine EDL schicken möchte, am besten schon im Vorhinein auf diese Restriktion hin. Beachtet man die wenigen Einschränkungen, ist EDL eine wirklich dankbare Methode, Projekte zwischen den verschiedenen Schnittprogrammen auszutauschen.

4.8.7 XML Das XML-Format ist noch flexibler als eine EDL, kann man doch alle erdenklichen Informationen einfließen lassen. Einer der entscheidenden Vorteile ist in jedem Fall die Übernahme von Bin-Strukturen. Denn wenn Sie sich die Mühe gemacht haben, Ihr Projekt übersichtlich in diverse Bins zu verpacken, werden alle Unterordner genauso auch nach dem Import als XML noch erhalten sein, während bei der EDL alle Clips unsortiert in einem einzigen Bin landen. Integrierbarkeit | Das XML-Format wird auch in zukünftigen FinalCut-Pro-Versionen eine wichtige Rolle spielen, was die Integration 262

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Aufnahme und Import

zwischen den Apple-Pro-Applikationen angeht. So funktioniert der Austausch zwischen Color und Final Cut Pro über XML, genauso wie man in Final Cut Pro 7 ein Projekt in XML an eine Version 6 übergeben kann. Mit Sicherheit wird das auch in der nächsten Version funktionieren, sodass man Projekte aus zukünftigen Versionen in Final Cut Pro öffnen können wird. Da XML ein Format ist, das immer weiter entwickelt und verfeinert wird, erscheinen in unregelmäßigen Abständen neue Versionen, die nicht aufwärtskompatibel sind. In Final Cut Pro 7 ist die XML-Version 5 integriert, in Final Cut Pro 6 XML 4. Wenn Sie also von der neueren Version der Schnittsoftware ein Projekt an jemanden übergeben wollen, der Final Cut Pro 6 nutzt, achten Sie beim Export darauf, die XML-Version 4 auszuwählen. XML-Datei öffnen | Viel zu beachten gibt es beim Öffnen einer XMLDatei nicht. Wenn Sie im Menü auf Ablage 폷 Importieren 폷 XML gehen, wird der übliche Datei öffnen-Dialog angezeigt, in dem Sie die entsprechende XML-Datei auswählen. Ein neues Fenster erscheint, in dem Sie einige Einstellungen durchführen können. Unter Speicherort legen Sie fest, ob Sie das Projekt direkt abspeichern oder in ein bereits geöffnetes Projekt integrieren.



Abbildung 4.66 Beim XML-Import gibt es diverse Voreinstellungen. Komfortabel ist die Möglichkeit, ganze Effekte zu übernehmen.

Einstellungen | Die Einstellungen betreffen die bereits bekannte Einfache Konfiguration, die auf das Projekt angewendet werden soll. Diese Einstellung wird ignoriert, wenn Sie das unterste Häkchen bei den Optionen angewählt haben, mit dem Sie die Sequenzeinstellung des ursprünglichen Projekts auswählen. Wenn Sie das Häkchen ausschalten, werden alle Sequenzen in dem Projekt auf die neue Einfache Konfiguration geändert. Bei den restlichen beiden Optionen können Sie wählen, was alles übernommen werden soll. Sind die Mediendateien online auf der Festplatte vorhanden, dann setzen Sie im ersten Kästchen einen Haken. Andernfalls müssen Sie die Daten 4.8 Importfunktionen

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später neu zuweisen oder von Band einspielen. Die Markierungen betreffen – wie sollte es anders sein – die gesetzten Marker. Effekte übernehmen | Besonders interessant ist die Übernahme von Audio- und Video-Effekten. Wenn also in der Final-Cut-Pro-Version die verwendeten Effekte installiert sind, können diese auch aus der XML-Datei gelesen werden. Das bietet Ihnen eine EDL nicht. Nach Betätigung der OK-Taste werden Sie (falls Einschliesslich Audio-/ Videoeffekte angewählt war) aufgefordert, das Projekt neu abzuspeichern. Danach dauert es bisweilen einen Moment, bis der Import abgeschlossen ist. Ein Statusbalken informiert Sie über den Prozess. Nach unserer Erfahrung erscheint an dieser Stelle immer eine Meldung mit unkritischen Fehlern. Sicherheitshalber sollten Sie sich die Meldung immer im Protokoll anzeigen lassen, um zu gewährleisten, dass es sich um nichts Wichtiges handelt. Mit »nicht wichtig« meinen wir an dieser Stelle zum Beispiel das Fehlen eines nicht verwendeten Effektes.

4.8.8 Automatic Duck Quak, quak! Da die namhaften Hersteller rund um Adobe und Avid lahme Enten sind, was die Integration zwischen den Konkurrenzprodukten angeht, gibt es ein treffend benanntes Produkt, das zwar nicht standardmäßig in Final Cut Pro enthalten ist, sich aber gerade bei der Postproduktion zu einem nützlichen Helfer entwickelt hat. Die Rede ist von Automatic Duck, einer XML- und OMF-basierten Import- und Export-Erweiterung, mit der beide Welten verbunden werden sollen. Im Grunde geht es darum, für möglichst viele Programme und Systeme eine Konvertierungsschnittstelle zu bieten. Die Grundlage dazu ist XML, während Automatic Duck die Interpretation und Übersetzung für einen möglichst umfangreichen Austausch ermöglichen soll. So versucht die Software, eine Farbkorrektur aus dem Avid auf die Farbkorrektur in Final Cut Pro zu übertragen. Neben Markierungen und Blenden sollen also möglichst alle Einstellungen übertragen werden, was logischerweise wegen programmspezifischer Unterschiede nicht zu hundert Prozent gelingen wird. Aber die Annäherung ist doch ganz gut und bietet durch eine Protokollfunktion auch die Möglichkeit, genau zu erkennen, was nicht übernommen worden ist und daher nachgebaut werden muss. Automatic Duck gibt es derzeit als Austauschmodul(e) für Adobe After Effects, Adobe Premiere, Apple Final Cut Pro, Avid, Boris Red, Discreet Combustion und Quantel bei Bewegtbild sowie für Digidesign ProTools und Steinberg Nuendo bei Audio. Die Liste dürfte immer länger werden, und ein Besuch auf der Website www.automaticduck.com lohnt sich allemal. 264

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4

Aufnahme und Import

KAPITEL 5

5

Voreinstellungen und Peripherie

Bis jetzt haben wir immer mit den einfachen Voreinstellungen gearbeitet und uns um Spitzfindigkeiten wie Halbbilddominanz und die zahlreichen Voreinstellungen in Final Cut Pro reichlich wenig gekümmert. Um ein erstes Gefühl für unsere Lieblingssoftware zu bekommen, war das auch gar nicht nötig, denn schließlich sind die einfachen Voreinstellungen ja nicht dazu da, es Ihnen so kompliziert wie möglich zu machen. Mittlerweile sollten Sie aber schon ziemlich fit im Schnitt sein, und es ist spannend zu sehen, was sich hinter den einfachen Konfigurationen verbirgt und welche Möglichkeiten die System- und Benutzereinstellungen Ihnen bieten. Denn das, was zunächst abschreckend technisch wirken mag, erweist sich bei genauerem Hinsehen als nützliches Werkzeug. Und genau deswegen lesen Sie ja dieses Buch. Hoffentlich. Außerdem werfen wir einen Blick auf sinnvolle Hardware wie Schnittkarten und RAIDs und stellen Ihnen Gadgets vor, die etwas taugen. Denn die Final-Cut-Pro-Fangemeinde wächst stetig, und dementsprechend viele Zusatzprodukte werden mittlerweile angeboten.

5.1

Mac OS X

Fangen wir mal vorn an. Wie Sie wissen, ist das Betriebssystem Mac OS X Unix-basiert, und auch das hat Einfluss auf Ihre Arbeit mit Final Cut Pro und den anderen Studio-Applikationen. Auch wenn jetzt die wahren Unix-Kenner unter Ihnen schon eine Beschwerde-Mail tippen, um uns zu erklären, was denn alles zu welchem Teil Unixbasiert ist, so sei gesagt: Ja, das wissen wir, es interessiert uns hier aber nicht weiter. Dafür gibt es andere Bücher. Jedenfalls ist Mac OS X nahezu komplett über eine grafische Benutzeroberfläche zu bedienen, weshalb es einige Nerds nicht für Unix-würdig halten. Was unter der Haube passiert, ist uns als Anwender, die bunte Bilder machen wollen, zwar erst einmal egal, trotzdem erweisen sich ein paar rudimentäre Unix-Kenntnisse als nützlich.

5.1 Mac OS X

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Parallel arbeiten | Unix-Systeme im Allgemeinen (wobei man bei so vielen verschiedenen Arten kaum von »allgemein« sprechen kann) werden meistens als Server eingesetzt. Die werkeln Tag und Nacht vor sich hin und bearbeiten zahlreiche parallele Anfragen gleichzeitig. Das macht Mac OS X auch sehr gut. Da kann man, vor allem auf Dual-, Quad- oder Eightcore-Systemen, schon mal mehrere Sachen gleichzeitig machen. Schließlich kann man das heutzutage ja auch durchaus erwarten. Wir beenden auch nicht jedes Mal unser Word, um die Screenshots für dieses Buch zu erstellen. Hier laufen selbst auf einem betagten MacBook Pro noch Final Cut Pro und Photoshop parallel mit. Aber auch die zahlreichen Dienste in Mac OS X wie Windows File Sharing, Airport, Bluetooth, Druckerdienste etc. können aktiviert sein. Zugriffsrechte reparieren | Was Ihnen leider nie ganz erspart bleiben wird, ist die Reparatur von Rechten unter Mac OS X. Bei Ihrer Systeminstallation werden Sie ja nach einem Passwort gefragt. Dieses Passwort benötigen Sie immer wieder, wenn Sie zum Beispiel Programminstallationen oder Software-Updates durchführen. Damit identifizieren Sie sich gegenüber dem System als Administrator. Innerhalb eines Unix-Systems ist in der sogenannten Rechtevergabe daher genau definiert, wer was darf und wer nicht. Apple macht das mit den Rechten auch so weit alles ordentlich, doch vor allem nach Treiberinstallationen werden Rechte oftmals nicht korrekt gesetzt. Nach einiger Zeit kann dann also mal ein Durcheinander bei den Rechten entstehen. Besonders krass kann sich dies bei Hardwaretreibern äußern, sodass es zu einer Kernel-Panik (Totalabsturz) kommt und Sie aufgefordert werden, den Rechner neu zu starten. Sie sollten sich daher angewöhnen, zur Sicherheit regelmäßig die Rechte zu reparieren, vor allem nach Installationen. Im Festplatten-Dienstprogramm finden Sie die Möglichkeit zur Rechte-Reparatur. Final Cut Pro aktualisieren | Da wir gerade von Installationen sprechen, widmen wir uns noch kurz der Software-Aktualisierung. Mit ihrer Hilfe können Sie Ihr System und die installierten Apple-Programme auf dem neuesten Stand halten. Das gilt auch für Final Cut Pro. Wenn Sie noch zu den Besitzern einer 6.0-Version von Final Cut Pro gehören, dann stehen Ihnen hier massig Updates zur Verfügung. Für Final Cut Pro 7 gibt es auch schon die ersten Aktualisierungen. Sie sollten hierbei beachten, dass sich Final Cut Pro und alle dazugehörigen Programme sowie der QuickTime Player im direkten Programmverzeichnis befinden müssen und nicht in weiteren Unterordnern. Viele Aktualisierungsprogramme haben damit Probleme und suchen immer nur im obersten Programmverzeichnis.

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Voreinstellungen und Peripherie

 Abbildung

5.1 Mit dem Festplatten-Dienstprogramm von Apple lassen sich die Zugriffsrechte reparieren, was sich vor allem nach Installationen empfiehlt.

Mindestanforderungen und Systemvoraussetzungen | »First things first«, wie der Brite sagt. Auch wenn wir davon ausgehen, dass Sie das Final-Cut-Studio-Paket bereits installiert haben, schreiben wir Ihnen noch schnell die Systemvoraussetzungen auf, denn für den Fall, dass irgendwo ein Fehler auftritt, kann dieses Hintergrundwissen nützlich sein. Grundsätzlich können Sie Final Cut Studio auf Macs mit folgender Hardware installieren: E Prozessor: Ein Intel-Prozessor ist Pflicht. Die Zeiten, in denen Sie Ihren alten G5 mit dem neusten Final Cut Pro benutzen konnten, sind endgültig vorbei. E Arbeitsspeicher: 1 GB RAM. Aber Spaß macht das Arbeiten erst ab 2 GB RAM. Sollten Sie höhere Anforderungen haben oder mit HD arbeiten, empfehlen wir Ihnen mindestens 4 GB RAM. E Grafikkarte: Sie benötigen eine ATI- oder NVIDIA-Grafikkarte mit 128 MB RAM. Um mit Color 4K-Medien bearbeiten zu können, braucht Ihr sogar 512 MB. E Monitor: Unter einer Auflösung von 1.280 × 800 Pixel lässt sich Final Cut Pro nicht installieren. Auch hier verlangt Color mehr, nämlich eine Auflösung von 1.680 × 1.050 Pixel. E DVD: Da das Programm auf DVDs ausgeliefert wird, brauchen Sie natürlich auch ein DVD-Laufwerk.

Hinzu kommt, dass Ihr Betriebssystem mindestens Mac OS X v10.5.6 sein muss.

5.1 Mac OS X

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Sie sehen also, dass die Anforderungen wirklich moderat sind und Sie sich nicht zwangsweise einen neuen Mac zulegen müssen, um mit Final Cut Studio zu arbeiten. Schon fast unverschämt wird das Studio allerdings beim beanspruchten Speicherplatz. Allein alle Applikationen benötigen 4 GB Festplattenplatz plus 46 GB für den ganzen Content, also die Templates, Apple Loops für Soundtrack und Beispielfilme. Glücklicherweise lassen diese Dinge sich aber auch auf externen Festplatten unterbringen. Warum ist das RAM so wichtig? Ganz einfach: Alles, was Sie in Final Cut Pro tun, spielt sich primär im RAM ab. Das heißt, die Daten werden von der Festplatte über den Bus in das RAM geladen und von dort zum Prozessor geleitet, der die Daten bearbeitet. Dann geht es zurück ins RAM und von dort aus wieder auf die Festplatte. RAM ist, grob gerechnet, etwa 1.000- bis 4.000-mal schneller als Ihre Festplatte. Je mehr Daten nun im RAM geladen werden, desto schneller hat der Prozessor Zugriff darauf, und desto schneller können die einzelnen Befehle abgearbeitet werden. Das RAM dient ebenfalls als Zwischenspeicher für die Piktogramme, die Waveform-Darstellung des Audios, den Echtzeit-Cache und die Rückgängig-Schritte. All diese Daten nehmen ihren Platz im Arbeitsspeicher ein.

Software aktualisieren | In regelmäßigen Abständen veröffentlicht Apple Aktualisierungen von einzelnen Programmen oder gleich vom gesamten Studio-Paket. Oft sind dafür aber vorhergehende Aktualisierungen nötig, meistens vom Betriebssystem oder von QuickTime. Ohne diese Vorarbeit werden Sie ein Update nicht installieren können. Wir empfehlen Ihnen ohnehin, stets die automatische Update-Suche des Finders über den Punkt Softwareaktualisierung im Apfel-Menü, denn dann laufen Sie nicht Gefahr, falsche Pakete zu installieren.

5.2

Voreinstellungen

Videoformate sind so individuell wie die Benutzer, die sie be- und verarbeiten. Daher ist es wichtig – nein, geradezu essenziell –, dass Sie wissen, welche Einstellungen Sie wo tätigen müssen, um Ihren Film optimal erstellen zu können. Es kann zu bösen Überraschungen kommen, wenn Sie schon zu Beginn eines Projekts die falschen Einstellungen vornehmen. Ebenso bestimmen die Einstellungen, ob Ihre Videohardware korrekt angesteuert wird oder ob Sie in den Genuss von Echtzeit-Effekten kommen. Schlimmstenfalls müssen Sie ein Projekt erneut beginnen, falls Kleinigkeiten wie Halbbilddominanz, Pixelformat oder Bildgröße falsch vorgegeben werden. Aber lassen Sie sich von uns nicht verschrecken ... Wir neigen gerne zur Übertreibung. So kompliziert ist es gar nicht. Außerdem können Sie im Zweifel ja immer 268

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5

Voreinstellungen und Peripherie

noch auf die einfachen Voreinstellungen zurückgreifen. Das ist zwar nicht ganz sportlich, aber dafür zuverlässig. Wichtig ist vor allem, zu verstehen, was genau Sie mit welcher Einstellung bewirken. 5.2.1 Benutzer und Material Apple hat in Final Cut Pro die Voreinstellungen in drei verschiedene Bereiche aufgeteilt: die Benutzereinstellungen, die Systemeinstellungen und die Audio/Video-Voreinstellungen. Zusätzlich gibt es die Einfache Konfiguration. Alle vier finden sich ganz links in der Menüleiste im Menü Final Cut Pro. Benutzer- und Systemeinstellungen | Die Unterscheidung der drei Voreinstellungen ist vergleichsweise einfach: Die Benutzer- und Systemeinstellungen beziehen sich auf die Handhabung und individuelle Anpassung von Final Cut Pro. Die Audio/Video-Voreinstellungen sind für das Format bestimmt, das Sie für Ihr Projekt gewählt haben oder wählen möchten. Da es bei Video viele Standards gibt, hat Apple bereits zahlreiche Voreinstellungen vorbereitet, die Sie schnell und einfach unter Einfache Konfiguration aufrufen können. Diese Vorgaben sind nichts weiter als eine Zusammenfassung von verschiedenen Audio/Video-Voreinstellungen. Sollten Sie Zusatzhardware für die Ein- und Ausgabe installiert haben, dann installieren die Treiber der jeweiligen Hersteller zusätzliche Presets. Die Liste kann dadurch sehr schnell recht lang werden; auch wenn Sie nur DV-Bearbeitung machen, gibt es eine große Auswahl. Einstellungen sind unabhängig | Sie können sämtliche Einstellungen in einem geöffneten Projekt tätigen, ohne etwas am Projekt selbst zu verändern. Alle Einstellungen gelten global. Das kann auch zu Fehlern führen. Ein Beispiel: Sie arbeiten an einem HDV-Projekt und haben dafür Einfache Konfiguration für HDV – 1080i50 gewählt. Jetzt öffnen Sie ein anderes Projekt, das mit Apple ProRes 422 angelegt wurde. Wenn Sie jetzt eine neue Sequenz anlegen, wird diese automatisch für die Bearbeitung in HDV – 1080i50 konfiguriert. Nun beginnen Sie mit der Arbeit und schneiden Apple ProRes Clips in Ihre HDV-Timeline. Zunächst spielt Final Cut Pro alles ohne zu murren ab, allerdings können Sie wegen der unterschiedlichen Halbbilddominanz (siehe Kapitel 2, ab Seite 77) später Probleme mit zitternden Bildern bekommen. Hier ist also Vorsicht geboten. Hier heißt das Zauberwort Open Format Timeline. Das heißt, dass Sie jede Art von Videomaterial in eine Sequenz legen können, auch wenn diese auf einem anderen Codec basiert. Sie können also HDV mit unkomprimiertem 8-Bit, HD mit SD und sogar PAL mit NTSC mischen und dann noch alles in Echtzeit abspielen. Für alle, die neu 5.2 Voreinstellungen

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in der Videobearbeitung sind, mag diese Tatsache vielleicht trivial klingen, aber alle, die in der Vergangenheit Stunden um Stunden damit verbracht haben, Videoformate aufwendig zu wandeln, werden sich die Finger lecken. Leider müssen wir Ihnen an dieser Stelle aber Ihre Begeisterung ein wenig dämpfen, denn die erzielte Qualität ist oft nur bei normalen Clips gewährleistet und lässt stark nach, sobald Sie zum Beispiel eine Zeitlupe erstellen, gerade auch dann, wenn Sie HDVMaterial in eine andere Sequenz schieben und Final Cut Pro die Halbbilddominanz korrigieren muss. Zurück zu unserem Beispiel: Es kann schnell passieren, dass Sie in einer Sequenz mit der niedrigen HDV-Qualität arbeiten und Ihr AppleProRes-422-Video quasi schlechterrechnen. Was können Sie jetzt tun? Zum einen sollten Sie Einfache Konfiguration für Apple ProRes 422 auswählen, und zum anderen sollten Sie die Sequenzeinstellungen ändern. Dazu wählen Sie die Sequenz an und im gleichnamigen Menü die entsprechenden Einstellungen, oder Sie drücken den Kurzbefehl (°)+(0) (Null). Optional können Sie die Sequenz auch löschen und einfach eine neue anlegen. Diese wird dann die richtigen Einstellungen haben, da sie sich auf die aktuelle Einfache Konfiguration bezieht. Praktisch ist auch die Funktion Sequenz automatisch anpassen, die Sie in den Benutzereinstellungen aktivieren können. Legen Sie einen Clip in eine leere Sequenz, fragt Final Cut Pro Sie dann, ob es die Sequenz automatisch an Ihren Clip anpassen soll. Sie merken also, dass es sinnvoll ist, seine Audio/Video-Voreinstellungen im Griff zu haben, vor allem, wenn man mehr als nur DV-Bearbeitung machen möchte. Wir zeigen Ihnen nun, wie Sie diese Einstellungen verwalten. 5.2.2 Mehr Benutzer, weite Wege Mac OS X ist ja von Natur aus ein Mehrbenutzersystem. Auch wenn Sie als Einziger Zugriff auf Ihren Computer haben, ist und bleibt Mac OS X der Meinung, Sie als Benutzer verwalten zu müssen. Diese Masche hat Vor- und Nachteile. Der Vorteil ist, dass jeder Benutzer seine eigenen Voreinstellungen speichern kann (bzw. muss); der Nachteil besteht darin, dass diese Voreinstellungen sehr tief im System versteckt sind. Arbeiten Sie in einer Firma oder leben Sie in einem Haushalt, wo sich mehrere Personen an einem Computer zu schaffen machen, bekommt jeder Anwender, so er denn ordentlich angemeldet ist, seine eigenen Voreinstellungen, sowohl für das Mac OS an sich als auch für jede einzelne Applikation. Haben Sie also Ihre Voreinstellungen getätigt und gespeichert, so können Ihre Kollegen, Freunde oder Familienmitglieder noch so viel an den Einstellungen herumbasteln oder Fenster hin und her schieben – es sind und bleiben Ihre Einstellungen, die Ihnen bei jedem Login wieder zur Verfügung stehen. Man fühlt sich halt wohl in seiner eigenen Umgebung. 270

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Voreinstellungen und Peripherie

Möchten Sie diese Einstellungen jedoch einmal sehen oder die Datei zur Sicherheit kopieren, so machen Sie sich auf einen langen Weg gefasst. Die Voreinstellungen werden, je nach Art, in verschiedenen Dateien abgelegt, unter anderem als Custom Settings, Fensteranordnungen und Preferences. All diese Dateien finden sich im Ordner Final Cut Pro User Data und im Application Support-Ordner in der Library. Bevor wir nun ans Eingemachte gehen und uns über Bildgrößen, Codecs, Seitenverhältnisse und Zeilensprünge ereifern, schauen wir uns zunächst die Benutzer- und Systemeinstellungen an.

5.3

Benutzereinstellungen

Die Benutzereinstellungen sind in sechs Bereiche gegliedert: Allgemein, Bearbeiten, Etiketten, Timeline-Optionen, Rendersteuerung und Audioausgänge. Um Ihnen die Sucherei zu ersparen, hier zunächst eine Kurzbeschreibung der Bereiche: E Allgemein: Einstellungen für die Arbeit mit Final Cut Pro E Bearbeiten: Einstellungen für das Schneiden in Final Cut Pro E Etiketten: Festlegen von farbigen Etiketten E Timeline-Optionen: Darstellungsoptionen des Timeline-Fensters E Rendersteuerung: Einstellen der Realtime-Effektberechnung E Audioausgänge: Einstellen der Audioausgabe über die Hardware

 Abbildung

5.2 Die einzelnen Bereiche der Voreinstellungen sind durch Tabs voneinander getrennt.

5.3.1 Allgemein Schon die allgemeinen Benutzereinstellungen haben es in sich und wirken erst einmal sehr kompliziert. Wir gehen die einzelnen Punkte von der linken Seite nach unten hin durch und wenden uns danach der rechten Spalte zu. 5.3 Benutzereinstellungen

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Schritte widerrufen | Der Punkt Widerrufen verfügbar für: xx Aktionen bezieht sich auf die Anzahl der Schritte, die Sie zurückspringen können, um Änderungen rückgängig zu machen. Diese Anzahl kann bis zu 99 Schritte betragen. Da Sie bei Final Cut Pro jedoch keine Liste der einzelnen Aktionen haben, wie Sie es vielleicht aus Photoshop kennen, werden Sie spätestens nach dem 20. Schritt nicht mehr wissen, welche Aktion eigentlich davor kam. Bedenken Sie beim Eintrag der Widerrufschritte, dass Final Cut Pro sich diese im Hauptspeicher merkt – es geht also von Ihrem RAM ab, was dann kritisch wird, wenn Sie nur wenig Hauptspeicher haben. Bei einer soliden Hardwareeausstattung können Sie allerdings guten Gewissens eine satte 99 in dieses Feld eintragen. Sollten Sie experimentierfreudig sein, empfiehlt es sich auch, Ihre Sequenz zu duplizieren und in der Kopie herumzuhantieren. Letzte Clips merken | Der Eintrag Letzte Clips merken bezieht sich auf einen kleinen Button, den Sie rechts unten im Viewer finden. Hier werden die von Ihnen zuletzt im Viewer genutzten Elemente quasi als Kurzzeitgedächtnis hinterlegt, sodass Sie auch nach einem Schnitt noch schnell darauf zugreifen können. Auch diese Clips (bzw. die Referenzen darauf) werden im RAM gespeichert, also sollte dieser Eintrag ebenfalls nicht zu hoch sein, wenn Sie nur wenig Hauptspeicher zur Verfügung haben.

Abbildung 5.3  Wie viele Clips Final Cut Pro sich merken soll, bestimmen Sie in den Voreinstellungen Allgemein.

Wiedergabe-Qualität | Die Option Audio mischen in Echtzeit bestimmt, wie viele Tonspuren Sie gleichzeitig abspielen können, ohne rendern zu müssen. Hierauf gehen wir später in Kapitel 7, »Audiobearbeitung«, ab Seite 415 näher ein. Im Pulldown-Fenster Wiedergabe-Qualität geben Sie an, ob Sie eine hohe WiedergabeQualität von Viewer und Canvas wünschen oder nicht. Die hohe Qualität sieht zwar besser aus, kostet jedoch Rechenleistung für andere Echtzeit-Funktionen. Auch ist der Unterschied zwischen geringer und hoher Wiedergabe-Qualität nur bedingt wahrnehmbar. Machen Sie einen Test mit dem Kopfhörer, und entscheiden Sie selbst. Bei der Ausgabe auf Video wird die Einstellung ignoriert, sodass grundsätzlich die höchste Audioqualität ausgespielt wird.

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Voreinstellungen und Peripherie

Echtzeit-Video begrenzen | Über Echtzeit-Video begrenzen können Sie festlegen, wie viele Videospuren von Final Cut Pro in Echtzeit wiedergegeben werden. Diese Funktion ist vor allem dann nützlich, wenn Sie eine Festplatte mit geringerer Geschwindigkeit verwenden. Für die Profis unter Ihnen kann sich eine Begrenzung der Echtzeitspuren aber auch dann als nützlich erweisen, wenn Sie von mehreren Schnittplätzen auf dieselben Videodaten zugreifen. Zum Beispiel, wenn Sie in Ihrer Produktion Apples Xsan mit fünf oder sechs Final Cut Pro EditSuites verwenden. Sollten Sie beim Abspielen einer Timeline mit elf Videospuren die Warnmeldung erhalten, dass Einzelbilder ausgelassen wurden, dann wissen Sie, dass Ihre Festplatte nicht in der Lage ist, mehr als zehn Videotracks gleichzeitig abzuspielen. Da, wie Sie bereits wissen, SD-Video im Apple-ProRes-Codec in etwa eine Datenrate von 7,6 MBit/s hat, können Sie nun in dem entsprechenden Feld das Echtzeit-Video auf 76 MBit/s begrenzen (10 × 7,6 MBit/s). Jetzt erscheint in Ihrer Timeline über den Bereichen mit elf und mehr Videospuren ein roter Renderbalken, und Sie können Ihre Arbeit besser auf die Systemvoraussetzungen Ihres Macs abstimmen. Sollten Sie beim nächsten Projekt mit HD-Material im gleichen Codec arbeiten wollen, müssen Sie Ihre Einstellungen erneut anpassen und sich gegebenenfalls über schnellere Festplatten Gedanken machen, da nun bereits bei der dritten Videospur Ihre maximale Datenrate überschritten wird. (Apple ProRes 422 (HQ) arbeitet mit etwa 27 MBit/s.) Bevor Sie jedoch anfangen, sich darüber zu ärgern, dass Final Cut Pro im Zusammenspiel mit Ihrer Hardware nur eine Videospur in Echtzeit abspielt, bedenken Sie, dass wir erst dann von einer zweiten Spur sprechen, wenn die Bilder von beiden Spuren zeitgleich im Canvas zu sehen sind (zum Beispiel bei einem SplitscreenEffekt). Des Weiteren beachten Sie bitte, dass Final Cut Pro eine einzelne Videospur immer ungerendert abspielt. Auch wenn Sie Ihr Echtzeit-Video auf 1 MBit/s begrenzen, wird Final Cut Pro Ihr DVVideo mit 3,6 MBit/s in Echtzeit darstellen. Die Option Echtzeit-Video begrenzen zählen wir zu den Experten- und Sondereinstellungen. Im Normalfall werden Sie sie wohl nicht aktivieren, denn für das übliche Maß an Videobearbeitung bieten die aktuellen Computersysteme in jedem Fall genug Leistung. Tipps anzeigen | Ist Tipps anzeigen aktiviert, so erscheinen die kleinen, gelben Fenster mit den Erklärungen, sobald Sie Ihren Mauszeiger für mehr als eine Sekunde über einer Schaltfläche oder einem Bedienelement parken.



Abbildung 5.4 Praktische kleine Helfer: Die Tipps verraten Ihnen, was sich hinter einer Taste oder einem Werkzeug verbirgt.

5.3 Benutzereinstellungen

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Fenster in Vordergrund | Bei Aktivierung alle Fenster in den Vordergrund: Wenn Sie zum Beispiel in Photoshop ein Bild bearbeiten, während Final Cut Pro im Hintergrund geöffnet ist, können Sie sich das ganze Programm von Final Cut Pro in den Vordergrund holen oder nur ein einzelnes Fenster. Dies hat den Vorteil, dass Sie sich beispielsweise die Canvas-Anzeige neben Ihr Photoshop-Bild legen können, um die Farben abzustimmen. Letztes Projekt öffnen | Wenn Sie Final Cut Pro starten, wird immer das letzte Projekt geöffnet. Hatten Sie mehrere Projekte gleichzeitig geöffnet, werden auch wieder alle beim Programmstart erscheinen. Vor allem mit mehreren Benutzern oder verschiedenen parallelen Projekten kann das nervig sein. Möchten Sie also lieber, dass Final Cut Pro mit einem leeren Projekt startet, dann deaktivieren Sie die Einstellung Bei Programmstart letztes Projekt öffnen. Tipp Wenn Sie für gewöhnlich lieber Ihre aktuellen Projekte beim Programmstart öffnen, können Sie diese Funktion vorübergehend deaktivieren, indem Sie beim Starten des Programms die Tasten (ª)+(Alt) gedrückt halten. Es wird dann automatisch ein neues Projekt erstellt. Zusätzlich öffnet sich sofort ein Fenster, aus dem Sie eine einfache Konfiguration für Ihre Sequenz auswählen können.

Automatisch sichern | Mit den drei Einträgen unter dem Punkt Automatisch Sichern können Sie bestimmen, in welchem Zeitintervall Final Cut Pro automatisch speichern soll, wie viele Sicherheitskopien pro Projekt angelegt und wie viele Projekte maximal gesichert werden. Die Applikation überschreibt hierbei nicht den derzeitigen Projektstand, sondern sichert alle 30 Minuten (oder welche Zeit auch immer Sie angegeben haben) einen neuen Stand. Das heißt, Sie können auch auf ältere Projektstände zurückgreifen, indem Sie aus dem Menü Ablage 폷 Projekt zurücksetzen oder Ablage 폷 Projekt wiederherstellen wählen. Bei letztgenannter Funktion erhalten Sie eine Liste, aus der Sie den jeweiligen Projektstand der letzten Sicherungen wählen können. Diese neue Art der Sicherung ist ungemein praktisch, da Sie zum einen nach einem Absturz ein Projekt wiederherstellen können, zum anderen hebt es den Mangel einer fehlenden Aktionsliste teilweise auf, da Sie jederzeit, auch während der Arbeit innerhalb eines Projekts, auf alte Stände zurückgreifen können. Es ist nicht unbedingt empfehlenswert, das Projekt selbst unter einem anderen Namen abzuspeichern oder umzubenennen, da dann beim Rendern und Capturen neue Unterordner angelegt werden. Sie müssen

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Voreinstellungen und Peripherie

jedoch mindestens einmal das Projekt manuell abspeichern, und das am besten gleich zu Anfang. Falls Sie das nicht getan haben, fordert Final Cut Pro Sie dazu auf, wenn das Programm die erste automatische Sicherung machen will.

 Abbildung

5.5 Über das automatische Sichern lassen sich vorhergehende Projektstände schnell und unkompliziert wiederherstellen.

Die gesicherten Projektstände werden übrigens auf der Festplatte, die Sie ihnen in den Einstellungen unter Arbeitsvolumes zugewiesen haben, im Ordner Benutzer 폷 Dokumente 폷 Final Cut Pro Documents 폷 Autosave Vault automatisch gespeichert (siehe auch Abschnitt 5.4, »Systemeinstellungen«) und auch nach Beendigung eines Projekts nicht wieder gelöscht! Der Vorteil dabei ist, dass Sie – auch wenn Ihnen die Projektstände beim Wiederherstellen nicht angeboten werden – diese Dateien ganz normal in Final Cut Pro öffnen und damit arbeiten können, denn jede einzelne Datei ist nichts anderes als eine normale Projektdatei. Praktischerweise wird jede Kopie gleich mit dem Datum und der Urzeit des Speicherzeitpunktes versehen, sodass Sie schnell die Datei finden sollten, nach der Sie suchen. Über den Finder können Sie ein Autosave-Projekt auch parallel zu dem Projekt öffnen, in dem Sie gerade arbeiten. Das kann sich als praktisch erweisen, wenn Sie zum Beispiel eine Sequenz gelöscht haben, die Sie aber nun doch gerne wieder verwenden möchten. Sobald Sie beide Projekte (das aktuelle und das Autosave) geöffnet haben, kopieren Sie einfach die entsprechende Sequenz in Ihr aktuelles Projekt, und speichern Sie es ab. Der Nachteil liegt gleichfalls auf der Hand: Ihre Festplatte wird im Laufe der Zeit mit unnützen Zwischensicherungen ziemlich zugemüllt, vor allem dann, wenn Sie größere Projekte mit 50 oder mehr MB bearbeiten, was bei einem 44- oder 52-Minuten-Programm schnell zusammenkommt. Werfen Sie also ab und zu einmal einen Blick in diesen Ordner ... Vielleicht finden Sie ja die eine oder andere Sicherung eines Projekts von vor sechs Monaten, das schon längst abgeschlossen und somit reif für den Papierkorb ist.

5.3 Benutzereinstellungen

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Abbildung 5.6  Automatische Sicherungen löschen sich nicht von allein. Sie können sie entweder erneut in Final Cut Pro aufrufen oder nach Abschluss des Projekts manuell entfernen.

Einstellungsfenster anzeigen | Beim Anlegen neuer Projekte Einstellungsfenster anzeigen ruft beim Erstellen eines neuen Projekts das entsprechende Einstellungsfenster auf, das Sie auch über das Menü Bearbeiten erreichen können. In diesem Fenster gibt es nichts wirklich Spannendes außer einigen Timecode- und Kommentar-Vorgaben. Mit der Funktion Beim Anlegen neuer Sequenzen Einstellungsfenster anzeigen fragt das Programm nach den richtigen Einstellungen, und zwar jedes Mal, wenn Sie eine neue Sequenz erstellen. Allerdings ist dies wohl ein Relikt aus älteren Tagen, denn über Sequenz automatisch anpassen erzielen Sie im Grunde das gleiche Ergebnis, nur bequemer. Audio mit Video synchronisieren | Die Option Audioaufnahme mit Videoquelle synchronisieren sollte angewählt sein, wenn Sie Audio mit Timecode-Referenz einladen, beispielsweise von einem DAT. Bei Filmaufnahmen ist es beispielsweise so, dass der Ton vom DAT kommt, während die Abtastung auf DigiBeta ausgespielt wurde. Damit Video und Audio in der Sequenz von Final Cut Pro auch über lange Zeit synchron zueinander bleiben, sollte die Audioquelle bei der Aufnahme entsprechend über einen Taktgeber mit dem Video synchronisiert werden. Verhalten bei Bildauslassungen | Bildauslassung bei der Wiedergabe melden: Hier stoppt die Wiedergabe bei Dropped Frames (siehe auch Seite 56) in der Sequenz. Dazu kann es kommen, wenn zum Beispiel mehrere Video-Ströme mit Realtime-Effekten abgespielt werden und die Festplatte nicht mehr hinterherkommt.

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Voreinstellungen und Peripherie

ETT/PTV bei Bildauslassungen abbrechen (ETT = Edit to Tape oder »Schnitt auf Band«; PTV = Print to Video oder »Ausgabe auf Video«): Final Cut Pro bricht die Wiedergabe ab, falls es zu Dropped Frames beim Abspielen aus der Sequenz oder bei der Ausgabe auf Band gekommen ist. Diese Meldung können Sie ausschalten, zum Beispiel für den Fall einer Präsentation, wenn Ihnen 200 Leute bei der Vorführung von Final Cut Pro zusehen. Sollten Sie allerdings ein Sendeband ausspielen, raten wir Ihnen dringend, hier ein Häkchen zu setzen, denn besser, Ihre Ausspielung bricht mal ab und Sie starten sie neu, als dass Ihnen das Band von Sender zurückgeschickt wird. Aufnahme bei Bildauslassung abbrechen bezieht sich auf Dropped Frames bei der Aufnahme, sprich, Final Cut Pro bricht den Aufnahmevorgang mit einer Warnmeldung ab, sobald ein einzelner Frame bei der Speicherung übersprungen wurde (siehe auch Kapitel 4, »Aufnahme und Import«). Außer bei Bildern und Ton kann es auch beim Timecode zu Unterbrechungen kommen. Bei Timecode-Unterbrechung haben Sie verschiedene Möglichkeiten, damit zu verfahren. Zur Auswahl stehen: Neuen Clip erstellen, Aufnahme abbrechen, Hinweis nach Aufnahme. Nervig sind alle Optionen. Hinweis nach Aufnahme ist der Weg des geringsten Widerstandes, denn Final Cut Pro ignoriert einfach die Timecode-Sprünge. Das ist erst einmal eine praktikable Lösung, aber sollten Sie je in die Lage geraten, Ihr Projekt zu einem späteren Zeitpunkt erneut digitalisieren zu müssen, fehlt Ihnen die TimecodeReferenz. Die Möglichkeit Neuen Clip erstellen funktioniert gut, ist aber zeitraubend, da sich Final Cut Pro im Schildkrötentempo an die Timecode-Unterbrechungen herantastet. Da kann es gut und gerne schon mal fünf Minuten dauern, bis der nächste Clip aufgenommen wird. Aufnahme abbrechen macht auch keinen Spaß, weil Sie ständig danebensitzen und Ihre In- und Out-Punkte neu definieren müssen. Unser Tipp bei Bändern mit vielen Timecode-Unterbrechungen: Machen Sie eine Kopie des Bandes mit einem neuen, soliden Timecode. Nicht-optimierte Medien importieren | Final Cut Pro schreibt bei der Aufnahme optimierte Mediendateien, die für unkomprimierte Videoströme mit Echtzeit-Effekten angepasst sind. Mediendateien von vorherigen Final-Cut-Pro-Versionen können zwar verwendet werden, sind aber unter Umständen nicht echtzeit-optimiert, sodass man einen Hinweis erhält. Diesen kann man bei Hinweis beim Importieren von nicht-optimierten Medien aktivieren oder deaktivieren. Wir trauen in dieser Hinsicht lieber unseren Augen und einem guten Referenzmonitor, denn wenn eine Aufnahme gut und fehlerfrei aussieht, 5.3 Benutzereinstellungen

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ignorieren wir die Warnmeldung ohnehin, und auch für Final Cut Pro optimierte Medien bestehen unsere optische Eingangskontrolle nicht zwingend. Textgröße im Browser einstellen | In Final Cut Pro können Sie mit Textgrösse im Browser die Schriftgröße im Browser in drei Stufen regulieren. Die Schriftgröße bezieht sich außerdem auf die Textinformationen der Clips, die sich in der Timeline befinden. Ursprünglich gab es den Text nur in der kleinen Größe, aber wenn Sie so viel Zeit vor dem Programm verbringen wie wir, kann es für die Augen mitunter ermüdend sein, ständig im Lupen-Modus zu arbeiten. Wir bevorzugen inzwischen die mittlere Größe. Abbildung 5.7  Auch die meisten Redakteure freuen sich über eine etwas größere Schrift.

Automatisch rendern | Final Cut Pro fängt einfach an, alles zu rendern, wenn Sie einige Zeit nicht am Rechner sind, zum Beispiel während der Mittagspause. Sie können hier einstellen, nach welcher Zeitspanne des Nichtstuns das Autorendering starten soll, welche Sequenzen dies betrifft, und ob Realtime-Effekte auch gerendert werden sollen. Sie sehen also, es ist nicht immer vergeudete Zeit, wenn Sie mal wieder vor dem Rechner einschlafen. Oder Sie aktivieren diese Option kurz vor Feierabend und öffnen mehrere Sequenzen, die Sie über Nacht rendern lassen können. So sparen Sie tagsüber wertvolle Ressourcen.

5.3.2 Bearbeiten Wieder gehen wir die einzelnen Punkte von links oben nach unten und danach von rechts oben nach unten durch. Bilder und Grafiken, mit denen Sie arbeiten, haben keine festgelegte Dauer wie beispielsweise ein Videoclip oder ein Musikstück. Da Sie jedoch speziell beim Import von mehreren Bildern eine Dauer festlegen sollten, um nicht jedes Bild manuell nachbearbeiten zu müssen, können Sie im Feld Standbilddauer eine Länge angeben, mit der Bilder grundsätzlich importiert werden. Eine spätere Anpassung der Dauer ist jederzeit möglich. Play-Around einstellen | Vorschau bei Vorlauf und Vorschau bei Nachlauf beziehen sich auf den Play-Around-Button im Viewer und im Canvas. In den beiden Feldern geben Sie an, wie viele Sekunden vor der aktuellen Playhead-Position (Vorlauf) respektive wie viele Sekunden später (Nachlauf) die Wiedergabe stoppen soll. Je nach Länge der

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Voreinstellungen und Peripherie

Clips bzw. Dauer Ihrer Sequenz reichen in den meisten Fällen zwei bis drei Sekunden, um einen Eindruck zu gewinnen.

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5.8 Auf dem Reiter Bearbeiten nehmen Sie Einstellungen für das Schneiden in Final Cut Pro vor.

Duplikate erkennen | Die Duplikaterkennung gibt Ihnen die Möglichkeit, einen Bearbeitungsrand und Schwellenwert für mehrfach verwendete Medien zu vergeben. Diese Bereiche werden dann in Ihrer Timeline farbig markiert, sofern in den Timeline-Optionen die Darstellung dafür aktiviert wurde (siehe Abschnitt 5.3.4). Für das Videoediting ist diese Funktion nicht unbedingt notwendig. Wenn Sie jedoch mit Film arbeiten, wo Sie die Szene nur einmal physikalisch auf Zelluloid haben und sie somit auch nur einmal im späteren Endschnitt verwenden können, sollte die Duplikaterkennung angeschaltet sein. Gamma Gamma beschreibt die Helligkeit bei Mitteltönen von Video. Oft wird Gamma auch mit Helligkeit oder Kontrast in einen Topf geworfen, da der entstehende Seheindruck ähnlich ist. Weiß- und Schwarztöne werden von Gamma aber nicht beeinflusst. Die Gammakorrektur dient dazu, Helligkeitsunterschiede zwischen Videodarstellungen auszugleichen. Ein Röhrenmonitor hat andere Gammawerte als ein TFT-Display.

Gamma für Einzelbild-/Videoimport | Ein Fernsehgerät hat eine andere Helligkeitsdarstellung als ein Computer-Display. In jeder professionellen Produktionsumgebung steht deswegen auch neben den Computermonitoren ein Kontrollmonitor, weil sich nur so ein Bild wirklich genau beurteilen lässt. Die technischen Hintergründe der verschiedenen Gammawerte sind äußerst komplex und gehören nicht hierher. Wichtig ist nur zu wissen, dass Final Cut Pro auf Videobilder, die im Viewer oder Canvas angezeigt werden, eine Gammakorrektur anwendet, um den Darstellungsunterschied auszugleichen. 5.3 Benutzereinstellungen

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Hinzu kommt, dass Video, das mit Macs erzeugt wurde, andere Gammawerte (1,8) aufweist als von Windows generierte Clips (2,2). Final Cut Pro versucht automatisch, eine auf einen Clip angewandte Gammakorrektur beim Import der Medien zu erkennen, und speichert diesen Wert unter Gammastufe als Metadaten ab. Sie können in den Benutzereinstellungen unter Gamma für Einzelbild-/Videoimport aber auch globale Einstellungen für importierte Medien angeben. Abbildung 5.9  Über die Benutzereinstellungen definieren Sie globale Vorgaben für die Gamma-Interpretation.

BWF-Import | Hierzulande wahrscheinlich eher selten genutzt, zielt die Einstellung BWF-Import ausschließlich auf die NTSC-Welt ab, trotzdem folgt hier eine kurze Erklärung. BWF (Broadcast Wave Format) ist eine Weiterentwicklung des allgemein bekannten Wave-Audioformats. Der Clou ist, dass BWF zusätzliche Metadaten und vor allem Timecodes speichern kann. Wenn Sie Ihren Ton von einem professionellen Studio mischen lassen, können Sie dann den gemasterten Sound leicht mit Ihren Bildern synchronisieren. Je nachdem, ob Sie Ihr NTSC-Video im Drop-Frame- oder im NonDrop-Frame-Modus bearbeiten, legen Sie hier für den BWF-Import die entsprechende Einstellung fest. Über das Menü Modifizieren 폷 Timecode können Sie die Einstellungen für bereits importierte Clips noch ändern. Trimmen-Einstellungen | Wenn Sie die Checkbox Dynamisches Trimmen aktivieren, können Sie beim späteren Feinschnitt im TrimmenFenster die In- und Out-Punkte nicht nur mit der Maus und den kleinen +/–1- und +/–5-Buttons verschieben, sondern auch direkt mittels der Tasten (J), (K) und (L), die Sie ja bereits in den ersten Kapiteln kennengelernt haben. Die Checkbox findet sich übrigens auch direkt im Trimmen-Fenster, von daher können Sie diese Funktion innerhalb der allgemeinen Voreinstellungen eigentlich ignorieren. Ist die Funktion Mit Sequenzaudio trimmen aktiviert, hören Sie alle Audiospuren einer Sequenz, wenn Sie mit den JKL-Tasten trimmen. Recht häufig benötigt man die Checkbox Mit Schnittmarkenaudio trimmen (Ton für andere aus). Hier legen Sie fest, ob Sie beim Trimmen im Trimmen-Fenster nur das Audiomaterial des Original-Clips 280

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Voreinstellungen und Peripherie

hören möchten (die Box muss hierfür deaktiviert sein) oder ob das gesamte Audiomaterial der Sequenz an der Trimmen-Position abgespielt werden soll, also auch angelegte Voice-Overs, Musik und Atmo. Man entscheidet dies eigentlich von Fall zu Fall, sprich, von Szene zu Szene, je nachdem, wie laut oder leise das Sequenzaudio ist und wie genau Sie trimmen möchten. Bildanzahl beim Trimmen legt fest, um wie viele Bilder Sie Ihr Video im Trimmen-Fenster mit den ±-Tasten trimmen. Von 1 bis 99 können Sie hier beliebige Werte eintragen. Spuren ausschalten | Sie können in der Timeline die Sichtbarkeit einzelner Clips und auch ganzer Spuren ausschalten. Dies wirkt sich natürlich auf Renderdateien aus, die im Verhältnis zu den betroffenen Clips stehen. Daher erhalten Sie eine Warnung, wenn die Änderung der Clipsichtbarkeit Renderdateien löscht. Sollte die Warnung Sie nerven, kann sie hier ausgeschaltet werden. Ihre Renderdateien werden dann kommentarlos ignoriert. Automatische Audio-Keyframes | Ist die Funktion Audio-Keyframes aufnehmen aktiviert, schreibt Final Cut Pro automatisch Keyframes für Balance und Lautstärke, sobald Sie diese während des Abspielens über die Regler des Viewers oder Audiomischers verändern. Dies führt unter anderem zu einem manuellen Ein- und Ausblenden des Lautstärkepegels, beispielsweise beim Einsetzen von Kommentaren ähnlich einer Live-Abmischung. Näheres hierzu erfahren Sie in Kapitel 7, »Audiobearbeitung«. Je nach Einstellung ändert sich die Empfindlichkeit der automatisch gesetzten Keyframes, denn zu viele können mitunter nerven, wenn Sie bestimmte Blenden noch einmal von Hand fein abstimmen wollen.  Abbildung

5.10 Manchmal ist weniger mehr. Zu viele automatisch generierte Keyframes können später stören.

Geschützte Objekte editieren | Der letzte Zungenbrecher ist Überlagerungen geschützter Objekte mit Stiftwerkzeugen bearbeitbar. Was Ihnen die Herrn Entwickler hiermit sagen wollen, ist eigentlich ganz einfach: In Ihrer Timeline finden Sie ein Schloss-Symbol, mit dem Sie Ihre Spuren schützen können. Die Clip-Überlagerungen, die hier gemeint sind – sie werden übrigens an anderer Stelle auch KeyframeÜberlagerungen genannt –, stellen die Audiolautstärke und die Transparenz in der Timeline dar. Mit dem Stift-Werkzeug können Sie sie auch bei geschützten Spuren editieren, wenn die besagte Einstellung 5.3 Benutzereinstellungen

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aktiviert wurde. Etwas inkonsequent ist das Ganze schon, da Sie auch ohne diese Einstellung zumindest die Transparenz-Werte über die Clip-Keyframes ((Alt)+(T) oder Timeline-Optionen) in der Position verändern können. Dateien erneut verbinden | Immer wenn Sie eine Datei außerhalb von Final Cut Pro ändern, zum Beispiel in Photoshop, ist diese Datei zunächst einmal offline. In den vorangegangenen Programmversionen musste man diese Dateien dann von Hand erneut verbinden. Seit Version 6 beherrscht Final Cut Pro diesen Schritt nun automatisch, sobald Sie die Funktion Extern bearbeitete Dateien immer erneut verbinden aktiviert haben. Hinweis beim Sichern als Soundtrack Pro-Skript stellt Ihnen Optionen beim Export von Audioclips über die Funktion Ablage 폷 Senden An 폷 Soundtrack Pro-Skript 폷 Skript xx zur Verfügung. Alle Details finden Sie in Abschnitt 7.6, »Soundtrack und Audioexport«, ab Seite 453 und in Kapitel 13, »Soundtrack Pro 3«. Automatisch anpassen | Sie können eine Sequenz automatisch anpassen an den ersten Clip, den Sie in Ihre Timeline kopieren. Wenn Sie zum Beispiel in den Audio/Video-Voreinstellungen angegeben haben, neue Sequenzen immer als Apple ProRes 422 (HQ) anzulegen, und nun einen DVCPRO-HD-Clip in die Timeline schneiden, kann Final Cut Pro die Sequenzeinstellungen automatisch anpassen. Abbildung 5.11  Fragen, Immer und Nie sind die drei Optionen, die Ihnen zum automatischen Anpassen der Sequenz zur Verfügung stehen.

Clips immer an die Sequenzgrösse anpassen skaliert Clips, die Sie in Ihre Timeline schneiden, immer gemäß der aktuellen Sequenzeinstellungen. Schneiden Sie also zum Beispiel in eine HD-Sequenz mit einer Auflösung von 1.920 × 1.080 Pixel einen PAL-16:9-Clip mit 720 × 576 Bildpunkten, so wird dieser automatisch auf 266,67 % skaliert. Wir sind bei dieser Funktion immer etwas vorsichtig und passen unsere Bilder lieber selbst so an, wie wir es gerne hätten. 5.3.3 Etiketten Unter dem klassischen Mac OS geliebt, unter Mac OS X zunächst schmerzlich vermisst und dann wieder mit Version 10.3 eingeführt, finden sich auch in Final Cut Pro die Etiketten wieder. Mit den Etiketten können Sie jedem Clip innerhalb des Browsers eine von fünf

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Voreinstellungen und Peripherie

Farben zuweisen, um die Elemente visuell besser zuzuordnen. Sie müssen sich zwar auf die vorgegebenen Farben beschränken, allerdings können Sie die jeweilige Bezeichnung ändern, beispielsweise in »Innenaufnahmen«, »Außenaufnahmen«, »Personen« etc. Die farbigen Etiketten beziehen sich übrigens nicht nur auf die Darstellung im Browser, sondern werden auch bei der Kopie in die Timeline übernommen. Das Zuweisen von Etiketten funktioniert allerdings am einfachsten innerhalb der Bins. Hier genügt es, wenn Sie mit gehaltener (Ctrl)-Taste das Kontextmenü eines Elements aufrufen und die Funktion Etikett auswählen.

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5.12 Sie müssen sich bei den Etiketten zwar auf die fünf Standardfarben beschränken, können jedoch die Bezeichnungen nach eigenem Gusto ändern.

5.3.4 Timeline-Optionen Kommen wir zu den Timeline-Optionen. Diese hauptsächlich für die Darstellung verantwortlichen Einstellungen stimmen mit den Timeline-Optionen in den Sequenzeinstellungen überein – mit dem Unterschied, dass die Sequenzeinstellungen sich auf einzelne Sequenzen beziehen, während die Timeline-Optionen in den Benutzereinstellungen global für alle Sequenzen/Timelines und Projekte gelten. Timecode-Start | Der Timecode-Start bestimmt, auf welchem Timecode Ihre Sequenz beginnt. Üblicherweise starten Sie ein neues Projekt mit dem Timecode 10:00:00:00 (Stunden : Minuten : Sekunden : Frames), Sie können diesen jedoch auch anpassen, wenn Sie beispielsweise mehrere Szenen getrennt voneinander schneiden, um diese später mittels Timecode zusammenzusetzen. Wenn Sie Ausspielungen für das Fernsehen machen, können Sie den Timecode auch auf Ihr späteres Master anpassen, zum Beispiel, um den technischen Vorspann anzulegen. Ist ein Häkchen vor der Einstellung Drop Frame gesetzt, so rechnet Final Cut Pro im NTSC-üblichen Drop-Frame-Modus.

5.3 Benutzereinstellungen

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Abbildung 5.13  Die Timeline-Optionen sind identisch mit den Sequenzeinstellungen, gelten projektübergreifend und beziehen sich hauptsächlich auf die Darstellung innerhalb der Timeline. Drop-Frame-Modus Der Drop-Frame-Modus bezieht sich ausschließlich auf das NTSC-Format, das unter anderem in Amerika und Japan üblich ist. Dort wird Videomaterial, im Gegensatz zu PAL, mit 29,97 Frames pro Sekunde abgespielt statt wie bei uns mit geraden 25 Frames. Da 97/100stel eines Bildes nicht dargestellt werden können, werden stattdessen 30 Bilder pro Sekunde abgespielt, jedoch wird alle 30 Sekunden ein Bild entfernt, also gedroppt, (engl. für »fallen gelassen«). Damit ist sichergestellt, dass die Länge des Films mit der Anzahl der Bilder übereinstimmt. Arbeiten Sie im PAL-Modus, müssen Sie sich nicht mit derlei Problemchen herumschlagen.

Darstellung der Elemente | Die drei Pulldown-Menüs Spurgrösse, Videospuranzeige und Audiospuranzeige beziehen sich auf die Darstellung der Elemente in der Timeline. Die Spurgrösse regelt die Höhe der Elemente zwischen Sehr klein und Gross, wohingegen die Videospuranzeige bestimmt, was auf den einzelnen Elementen dargestellt wird: nur der Name, der Name und das Piktogramm oder nur das Piktogramm (Filmstreifen-Ansicht). Stellen Sie ruhig die Anzeige einmal nur auf Name, und testen Sie, ob es so nicht übersichtlicher und angenehmer zu arbeiten ist. Vor allem die Filmstreifen-Ansicht ist ein Graus, erfüllt kaum einen Zweck und ist ein Möchtegern-Feature von jedem 29-Euro-Schnittprogramm. Weniger ist wieder einmal mehr. Die Audiospuranzeige legt fest, nach welchem Schema die Audiospuren aufgezählt werden, entweder Sequenziell, das heißt, jede Spur erhält eine eigene Nummer nach dem A (A1, A2, A3, A4), oder paarweise zusammengefasst zu A1a, A1b, A2a, A2b etc. Wundern Sie sich nicht, dass nichts passiert, wenn Sie die Einstellungen umschalten – sie werden erst gültig, sobald Sie eine neue 284

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Voreinstellungen und Peripherie

Sequenz anlegen. Um die Darstellung für die aktuelle Sequenz/Timeline zu ändern, wählen Sie aus dem Menü Sequenz 폷 Einstellungen das Tab Timeline-Optionen.

Spuranzeige einstellen | In der Spuranzeige finden Sie gleich mehrere Möglichkeiten, wie Sie etwas Interface-Design in Final Cut Pro betreiben können. Das Häkchen für Keyframe-Überlagerungen anzeigen bezieht sich auf den späteren Einsatz von Keyframes, die Sie direkt in der Timeline bearbeiten können. Die Waveform-Darstellung ist das Audio-Oszillogramm der Audiospur, das heißt, das Audiomaterial wird in der bereits bekannten Viewer-Darstellung mit Spitzen und Tiefen auch in der Timeline angezeigt. Für die aktuelle Sequenz können Sie die Waveform-Darstellung schnell mit dem Tastenkürzel (Alt)+(°)+(W) umschalten. Zusammengehörige Schnittmarken anzeigen ist eine Funktion von Final Cut Pro, die je zwei Indikatoren (rote Dreiecke) auf den Elementen darstellt, wenn Sie einen Clip zerschnitten haben und dennoch zwei zusammengehörige Frames aneinanderliegen. So sehen Sie schnell und einfach, welche Clips zusammengehören; eine durchaus praktische Funktion, die Sie aktiveren sollten. Bildduplikate anzeigen: Auch das hatten wir schon in den Bearbeiten-Einstellungen angesprochen. Hier können Sie Bilder, die sich mehrfach in der Timeline befinden, mit farbigen Linien markieren lassen. Irgendwann geht dem Programm aber die Farbe aus bzw. die Abstufungen liegen zu dicht aneinander, sodass es schwierig wird, zwischen verschiedenen Duplikaten zu unterscheiden. Audio-Steuerelemente einblenden: Ganz links unten in der Timeline findet sich noch einmal der Button für die gleiche Funktion. Es werden links an den Audiospuren weitere Bedienelemente eingeblendet, mit denen sich Spuren stummschalten (Mute) oder einzeln abhören (Solo) lassen.

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5.14 In den TimelineOptionen können Sie unter anderem die FilmstreifenDarstellung sowie die Waveform-Darstellung der Audiospuren festlegen.

5.3 Benutzereinstellungen

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Abbildung 5.15  Nur für den Fall, dass Sie einen Grund für ein Cinema Display suchen: So kann eine Timeline aussehen. Sie sehen die Clip- bzw. KeyframeÜberlagerungen sowie die ClipKeyframes , das Audio-Oszillogramm auf geschützten Spuren, Bildduplikate , zusammengehörige Schnittmarken  und Audio-Steuerelemente .

Spuranzahl und Keyframes | Die Spuranzahl-Voreinstellung oben rechts in den Timeline-Optionen regelt, wie viele Spuren standardmäßig beim Anlegen einer neuen Sequenz angezeigt werden. Dies hat wohlgemerkt nichts mit der maximalen Anzahl der Spuren zu tun, mit denen Sie arbeiten können. Es geht hier nur um das Anlegen einer neuen Sequenz/Timeline. Natürlich können Sie hier die vollen 99 Video- und Audiospuren einstellen, wenn Sie viel Spaß an Ihrem Scrollrad haben. Kommen wir noch zu den bereits erwähnten Clip-Keyframes. Hier werden Ihnen auf einer horizontalen Linie Keyframes angezeigt. Zur Auswahl stehen Bewegungen, Filter und Geschwindigkeit. Richtig Spaß macht das Ganze aber erst mit dem Keyframe-Editor, wenn Sie ihn links an der Timeline schön groß aufziehen. Sie ersparen sich so für die Keyframe-Bearbeitung den Weg zum Viewer, was erstaunlich gut klappt.

5.3.5 Rendersteuerung Die Rendersteuerung gehört zu den Einstellungen von Final Cut Pro, die Sie ruhigen Gewissens (fast) völlig ignorieren können. Grundsätzlich ist die Rendersteuerung dazu gedacht, das Rendering zu beschleunigen, indem man die Qualität manuell verringert. So können Sie hier beispielsweise die Filter ausschalten, die Anzahl der Bilder pro Sekunde verringern oder eine kleinere Bildgrösse einstellen, um die Berechnung von Sequenzen zu beschleunigen. Diese Einstellung ist aber wenig sinnvoll, weil Sie ja gerade nach dem Rendering die beste Qualität Ihrer Effekte sehen möchten und nicht eine schlechte. Für eine einfache Voransicht ist ja eigentlich auch die RTExtreme-Vorschau und keine heruntergeschraubte Rendersteuerung zuständig. Von daher hat uns die zusätzliche Rendersteuerung nie wirklich interessiert. Nur einen Tipp haben wir hier noch für Sie: Im Abschnitt Master-Vorlagen und Motion-Projekte sollten Sie ruhig 286

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Voreinstellungen und Peripherie

die optimale Qualität einstellen, denn ansonsten kann es sein, dass Final Cut Pro beim Schnitt auf Band oder bei der Ausgabe auf Video erneut anfängt zu rendern, obwohl im Grunde alles schon gerendert ist (wenn beim rendern von Filmen immer höchste Qualität verwenden aktiviert ist). Besonderheiten bei HDV und XDCAM HD | Eine weitere Einstellung sollten all diejenigen vornehmen, die mit HDV und XDCAM HD, EX oder HD422 arbeiten. Diese Formate basieren auf Long-GOP-MPEG2Daten, die Final Cut Pro natürlich versteht, allerdings ist das Rendern problematisch. Aus diesem Grund empfiehlt Apple, diese Codecs als Apple ProRes 422 zu rendern, um einerseits Renderzeiten zu sparen und andererseits die Qualität der gerenderten Clips zu steigern.

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5.16 Die meisten Rendereinstellungen sind obsolet, denn wir wollen ja eine möglichst gute Qualität, um Effekte wirklich beurteilen zu können.

Das kleine Videolexikon: GOP Um Dateigrößen möglichst gering zu halten, bedient sich MPEG-2 der sogenannten GOP (Group of Pictures). Bei diesem Verfahren unterscheiden wir zwischen I-Frames, P-Frames und B-Frames. I-Frames (Intra-Frames) beinhalten alle nötigen Informationen, um ein vollständiges Bild zu erstellen, dafür sind sie aber relativ groß. P-Frames (Predicted Frames) sind kleiner, können aber nicht für sich allein stehen. Sie beziehen sich immer auf den vorangegangenen I-Frame. B-Frames (Bidirectional Frames) referenzieren immer auf einen I-Frame und einen PFrame, sodass das Dekomprimieren zwar relativ lange dauert, dafür ist die benötigte Datenmenge aber sehr gering. Eine durchschnittliche GOP, zum Beispiel für PAL-DVDs, hat eine Dauer von 15 Frames. Formate wie HDV oder XDCAM HD benötigen wegen ihrer langen GOPs mehr Arbeitsspeicher beim Abspielen und längere Renderzeiten als Formate wie IMX oder HDV, die nur aus I-Frames bestehen.

5.3 Benutzereinstellungen

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5.3.6 Audioausgänge Ein sehr nützliches Feature von Final Cut Pro ist die Möglichkeit, mehrkanaliges Audio über entsprechende Hardware auszugeben. Es entspricht der bisherigen Logik des Programms, dass der Anwender sich seine Komponenten selbst zusammenstellt, sei es für DV, für unkomprimiertes Standard-Definition-Material, High Definition oder auch Film. In den Audio/Video-Voreinstellungen können Sie eine separate Ausgabe für Ihr Audio wählen. Da der Mac traditionell auch immer eine Audioplattform ist, ist die Auswahl an entsprechender Hardware ziemlich groß, wobei viele Produkte mittlerweile FireWire-basiert sind. Häufig setzen Produktionsfirmen auch für die Audiowiedergabe die Videokarte ein, und für die meisten Anwendungen ist das auch ausreichend, solange Sie nicht auf mehr als vier Audiospuren angewiesen sind. Was auch immer Sie einsetzen, es gilt, einige Voraussetzungen zu beachten. Audiohardware als FireWire-Gerät ist flexibel und eher unproblematisch im Zusammenspiel mit anderen FireWire-Geräten. Wenn Sie DV-Bearbeitung machen, haben Sie bereits ein Gerät, vermutlich eine Kamera oder einen Rekorder, das auch als Audiohardware angesprochen wird. Bei DV sind das zwei Kanäle mit 48 kHz oder wahlweise vier Kanäle mit 32 kHz. Mit der richtigen Hardware im Hintergrund können Sie in Soundtrack Pro gemischte Dolby-Surround-Spuren direkt in Final Cut Pro importieren und abhören, denn auch Final Cut Pro ist für die Wiedergabe von 5.1-Dolby-Surround-Ton präpariert. Videokarten und AJA io HD | Später in diesem Kapitel werden wir Ihnen noch diverse Videohardware vorstellen, die alle auch eine Möglichkeit bieten, Audio in hoher Qualität abzuhören. Generell unterstützt Final Cut Pro bis zu 24 Audioausgänge mittels der entsprechenden Hardware. Sofern Sie auch hier rein digital bleiben, zum Beispiel über AES/EBU, ADAT oder SPDIF, gelten die gleichen qualitativen Bedingungen. Anders verhält es sich jedoch mit Mikrofonanschlüssen. Selbst die besten und teuersten Mikrofone sind meist noch analog, und so gilt es auch, gute Analog-Digital-Wandler zu verwenden. Diese benötigen viel Platz, der sich auf einer kombinierten Videokarte nicht finden dürfte. Das ist auch das Revier der Audiohersteller. Sie müssen jetzt nicht gleich losrennen, um ein entsprechendes Gerät zu kaufen, denn diese kosten schnell noch einmal so viel wie eine Final-Cut-Studio-Lizenz oder gar mehr. Jedoch haben viele Anwender bereits solche Geräte, denn Final Cut Pro hat einen äußerst weiten Anwenderkreis, und wir kennen zahlreiche Tonstudios, die eine Lizenz besitzen.

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Voreinstellungen und Peripherie

Audio/Video-Voreinstellungen überprüfen | Sollten Sie eine Fehlermeldung erhalten, überprüfen Sie, ob Sie in den Audio/VideoVoreinstellungen auch das richtige Gerät ausgewählt haben. Diesen Punkt ziehen wir kurz vor, obwohl er eigentlich etwas später behandelt werden sollte. In den Audio/Video-Voreinstellungen müssen Sie unter A/V-Geräte bei Audio Ihr Gerät für die Wiedergabe definieren und in den Optionen die Anzahl der Kanäle auswählen.

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5.17 Wenn Final Cut Pro ein Problem mit der Audiohardware erkennt, teilt es Ihnen dies in einer entsprechenden Fehlermeldung mit.

Zuordnung der Kanäle | In einer neuen Sequenz werden die Audiokanäle entsprechend zugeordnet. Für bestehende Sequenzen müssen Sie bei vorhandenen Spuren die Kanäle gegebenenfalls manuell zuordnen, indem Sie mit der rechten Maustaste auf den grauen Bereich im Kanal klicken und den entsprechenden Kanal auswählen. Die weiteren Möglichkeiten zur Audiobearbeitung, speziell der Abmischung mit dem Audiomischer in Final Cut Pro, lernen Sie in Kapitel 7, »Audiobearbeitung«, kennen.

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5.18 Ein Rechtsklick in den grauen Bereich links neben der Audiospur ermöglicht die Zuweisung (Routing) der Kanäle.

5.4

Systemeinstellungen

Im nächsten großen Abschnitt setzen wir uns mit den Systemeinstellungen auseinander, also allen Einstellungen, die den Speicher, die Wiedergabesteuerung und die Effekt-Handhabung betreffen. Einiges 5.4 Systemeinstellungen

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wird Ihnen bestimmt bekannt vorkommen, denn wir haben dieses Thema im ersten Kapitel schon angerissen. 5.4.1 Arbeitsvolumes Vielen Photoshop-Anwendern wird die Funktion der Arbeitsvolumes alias Scratch Disks bekannt sein. In dieser Einstellung legen Sie fest, auf welcher Festplatte und/oder Partition bestimmte Arbeiten ausgeführt werden. Hierbei unterscheiden wir zwischen der Aufnahme von Audio- und Videoelementen sowie dem Rendern. Projektordner wählen | Standardmäßig legt Final Cut Pro den Ordner Final Cut Pro Dokumente im Dokumente-Ordner in Ihrem Benutzerverzeichnis an. Grundsätzlich gibt es verschiedene Philosophien, wie man seine Projektverwaltung am besten anlegt. Es sprechen mehrere gute Gründe für die Änderung der Standardvorgabe. Ein Argument ist, dass man die großen Mediendaten von seiner Systemplatte trennen soll. In der Tat ist es so, dass Mac OS X herbe Schwierigkeiten bekommt, wenn der verbleibende freie Speicher unter 1 Gigabyte sinkt. Mac OS X benötigt selbst so viel freien Speicherplatz zum Schreiben temporärer Dateien. Effektive Speicherverwaltung | Das Argument der Fragmentierung zählt hingegen für Mac OS X nicht mehr. Die Speicherverwaltung ist so effektiv, dass man davon nichts spürt. Da Final Cut Pro nicht mehr unter Mac OS 9 läuft, müssen wir auf dieses System auch keine Rücksicht mehr nehmen. Bitte sparen Sie sich solche Tuning-Programme wie SpeedDisk von den Norton Utilities. Dieses Softwarepaket ist nicht umsonst für Mac OS X aufgegeben worden; man braucht es nicht mehr. So gesehen gibt es auch keinen technischen Grund, weshalb man nicht seine interne Festplatte für Videobearbeitung benutzen sollte. Bei einem MacBook Pro schaffen es die 2,5-Zoll-Festplatten mit 4.800 upm spielend, mit DVCPRO-HD-Daten umzugehen. Eine zweite interne oder eine schnelle externe Festplatte optimieren den Zugriff auf die Daten jedoch zweifellos. Volume auswählen | So viel zur Performance. Ein viel triftigerer Grund, die Daten woanders abzulegen, ist der Zugriff auf das persönliche Benutzerverzeichnis, in das nur Sie Einblick haben. Wenn Sie die Daten stattdessen in der obersten Verzeichnisebene oder auf anderen Volumes ablegen, können auch andere Anwender auf die Daten zurückgreifen. Damit Final Cut Pro auch weiß, wohin es die Daten aufnehmen soll, wählen Sie in den Einstellungen Arbeitsvolumes die entsprechende(n) Festplatte(n) aus.

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Voreinstellungen und Peripherie

Wenn Sie mehr als ein Laufwerk aktivieren, werden die ausgewählten Volumes von oben nach unten abgearbeitet. Ist bei der Aufnahme die erste Festplatte/Partition vollgeschrieben, springt Final Cut Pro automatisch auf die zweite usw., sodass Sie eigentlich gar nicht merken, dass Sie nicht mehr auf der ersten Platte/Partition arbeiten. Ebenso verhält es sich mit dem Rendern – auch die Renderdateien werden von oben nach unten auf die Festplatten geschrieben. Sobald Sie eine Festplatte oder Partition in den Arbeitsvolumes eingestellt haben, legt Final Cut Pro dort drei Ordner an: Audio-Renderdateien, Capture Scratch und Renderdateien. In diesen Ordnern werden dann jeweils die dazugehörigen Dateien, beispielsweise die Renderfiles, abgelegt.

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5.19 Damit Final Cut Pro auch weiß, wohin es die Video- und Audiodaten aufnehmen soll, können Sie Festplatten bzw. Partitionen einzeln zuweisen.

Zuerst Projekt speichern | Noch etwas ganz Wichtiges: Das Erste, was Sie tun sollten, bevor Sie auch nur eine Bearbeitungsfunktion durchführen, ist das Speichern des Projekts. Wenn Sie beginnen, Clips von Ihrer Kamera einzuspielen, oder bereits vorhandene Medien bearbeiten und rendern, legt Final Cut Pro automatisch Unterordner in den drei Ordnern für die Aufnahme und das Rendering an und benennt sie entsprechend als Unbenanntes Projekt 1, Unbenanntes Projekt 2 etc. Nach dem Abspeichern legt das Programm aber neue Unterordner an, die genauso benannt sind wie das Projekt selbst – und natürlich belässt es die bis dahin angelegten Daten in den alten Ordnern. Das Gleiche passiert, wenn Sie ein Projekt umbenennen oder unter anderem Namen abspeichern. Alle ab diesem Zeitpunkt eingespielten oder gerenderten Daten landen in neuen Unterordnern. Es gibt auch 5.4 Systemeinstellungen

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Anwender, die für jedes Projekt die Scratch Disk neu zuordnen, damit sich alle Projekt- und Mediendaten zusammen an einem Ort befinden. So weit, so gut, aber dieses ständige Hin- und Herschalten führt früher oder später zu einem Anwenderfehler. Irgendwann wird man einmal vergessen haben, die Ordner zu verschieben, und dann ist das Chaos perfekt. Wir raten daher dazu, einen festen Ordner anzulegen, am besten innerhalb eines Projekte-Ordners. Dann hat man zumindest die Projekte im gleichen Hauptverzeichnis. Speichern Sie immer zunächst das Projekt ab, und beginnen Sie danach mit der Arbeit. Automatisches Sichern | Im mittleren Bereich der ArbeitsvolumesEinstellungen finden Sie die beiden Cache-Einstellungen sowie die Auswahl für das automatische Sichern. Hier können Sie auswählen, wo der Waveform-Cache und der Piktogramm-Cache auf der Festplatte gesichert werden. Automatisch sichern auf legt fest, wo die Projektstände (siehe auch Benutzereinstellungen im Bereich Allgemein) abgelegt werden. Idealerweise trennen Sie die Autosave-Daten von der eigentlichen Projektdatei, denn geht Ihnen die Festplatte mit der Projektdatei kaputt, so haben Sie immer noch die automatische Sicherung der Projektstände auf einer anderen Platte oder einem Server (und vice versa). Abbildung 5.20  In der Einstellung Automatisch sichern auf wählen Sie idealerweise eine andere Festplatte als diejenige, auf der Ihre eigentliche Projektdatei liegt.

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Sicherungseinstellungen | Im unteren Bereich finden wir zunächst die Einstellung Auf diesen Arbeitsvolumes mindestens frei lassen. Diese Option bezieht sich auf die Aufnahme und das Rendering und legt fest, wann Final Cut Pro auf das nächste Volume in der oberen Liste springt respektive wann Sie eine Warnmeldung über ungenügenden Speicherplatz erhalten. Legen Sie hier mindestens 1 GB als freien Speicherplatz fest, wenn Sie auf der Systemplatte arbeiten. Die Maximale Grösse von Dateisegmenten bei Aufnahme/ Export ist für ältere Bearbeitungssysteme und für mit FAT 32 formatierte Festplatten (zum Beispiel für den Datenaustausch mit WindowsRechnern) wichtig, die noch Probleme mit Dateigrößen über 4 GB haben. Diese sind nicht in der Lage, Videodateien über 4 GB Größe zu speichern, so auch das eine oder andere Avid-System, das nicht auf den neuesten Stand gebracht wurde, aber auch ältere QuickTimeVersionen. Prinzipiell können Sie die Einstellung aber ignorieren. Falls jemand Probleme mit solchen großen Dateien hat, sollte er aus seinem Clip eine TIFF-Bild-Sequenz exportieren; diese läuft eigentlich überall (siehe auch Kapitel 10, »Ausgabe und Export«, ab Seite 585).

Voreinstellungen und Peripherie

Die letzte Einstellung, Aufnahme begrenzen auf, also die Limitierung der Aufnahmezeit, bezieht sich auf die Direktaufnahme von der Kamera oder einer MAZ auf Ihren Mac. Da bei dieser Art des Capturings nicht geloggt wird – das heißt, es werden keine Schnittpunkte auf dem Band gesetzt –, läuft die Kamera durch, bis das Ende des Tapes erreicht ist. Limitieren Sie die Aufnahmezeit, bricht Final Cut Pro den Vorgang automatisch nach der festgelegten Zeit ab.  Abbildung

5.4.2 Orte für Suchen Sollte Final Cut Pro einmal die Verknüpfung zwischen den Clips im Browser und den Videodateien auf Ihrer Festplatte verlieren – Sie erinnern sich, die Clips im Browser sind nur logische Verweise auf QuickTime-Dateien auf Ihrem Videovolume –, dann sprechen wir auch von Offline-Clips. Um diese Verknüpfung wiederherzustellen, benötigen Sie die Funktion Medien erneut verbinden, die Sie wahlweise über das Menü Ablage 폷 Medien erneut verbinden oder über einen Rechtsklick auf die entsprechenden Clips und das Popup-Menü erreichen. Final Cut Pro durchsucht nun Ihren Mac nach den Original-Dateien. Wenn Sie an einem Schnittplatz mit diversen Volumes und der entsprechenden Anzahl Dateien arbeiten, kann diese Suche schon einige Zeit in Anspruch nehmen, denn Final Cut Pro durchsucht immer alle Partitionen und Ordner, zusammen mit allen gemounteten Volumes wie Wechselplatten und File-Servern. Auch wenn Sie genau wissen, wo Ihre Dateien liegen, Ihre Schnittsoftware weiß es nicht. Aber seit Final Cut Pro 5 können Sie über Orte für Suchen Ihrem Programm bei der Suche helfen. Wenn Sie hier einen Ordner festlegen – sinnvollerweise den gleichen, den Sie zuvor als Arbeitsvolume definiert haben –, sucht Final Cut Pro optional nur in diesem Ordner und spart Ihnen so Zeit. Wählen Sie hierzu im Dialogfenster Dateien erneut verbinden die Option Nur an diesem Ort suchen aus. Hier erscheinen nun alle von Ihnen festgelegten Ordner und Volumes zur Auswahl.

5.21 Im unteren Bereich der ArbeitsvolumesEinstellungen limitieren Sie unter anderem die Dateisegmentgröße und die Länge der Direktaufnahme.

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5.22 Helfen Sie Final Cut Pro bei der Suche nach Offline-Clips, und definieren Sie Ordner für die Suche.

5.4 Systemeinstellungen

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5.4.3 Speicher & Cache Was ist das denn? Manuelle Speicherzuteilung wie unter Mac OS 9? Nicht ganz, jedoch kann man unter Speicher & Cache bestimmen, wie viel Arbeitsspeicher sich Final Cut Pro schnappen soll, kann oder darf. Ob man die Programm-Zuteilung auf 100 % lassen soll, wie es die Apple-Entwickler vorgesehen haben, kommt auf Ihre Ausstattung an. Wir empfehlen jedenfalls mindestens 2 GB RAM, um auch parallel noch bequem mit anderen Programmen arbeiten zu können. Speziell Photoshop hat auch so eine Einstellung: Wenn Sie dort den Regler voll hochziehen, wird es mit freiem Speicher ziemlich eng. Mehr als 750 MB Speicher benötigt Final Cut Pro bei normaler Apple-ProResBearbeitung kaum. Da Final Cut Pro, wie bereits mehrfach erwähnt, sehr skalierbar ist, kann es für andere Formate, speziell auch DVCPRO HD, schon mal etwas mehr sein. Hier sollte man dann aber auch seinen physikalischen Arbeitsspeicher aufrüsten, denn davon kann man gar nicht genug haben. Kommen wir zum Standbild-Cache für die Standbild-Darstellung. Hier sollten Sie den Wert von 25 MB nicht unterschreiten, da Final Cut Pro andernfalls Standbilder nicht in Echtzeit darstellen kann. Als Standbilder gelten aber auch eingeblendete Texte, wie zum Beispiel Untertitel. Beim Piktogramm-Cache handelt es sich um einen Zwischenspeicher für die Darstellung der Elemente als mittlere und große Symbole im Browser sowie für die Piktogramm-Ansicht in der Timeline. Je mehr Cache Sie zuweisen, umso mehr Piktogramme können gespeichert werden und umso schneller können Sie im Browser scrollen. Hierbei greift Final Cut Pro natürlich wesentlich schneller auf das RAM zu als auf die Festplatte, jedoch sollten Sie auch beachten, dass das RAM, das Sie für den Cache zuteilen, von Ihrer eigentlichen Arbeit mit Final Cut Pro abgezogen wird.

Abbildung 5.23  Im dritten Reiter der Systemeinstellungen konfigurieren Sie die Speicherverwaltung und den Standbildspeicher.

5.4.4 Wiedergabesteuerung Über die Wiedergabesteuerung können Sie alle Echtzeit-Effekt-Einstellungen in Final Cut Pro vornehmen, und zwar global für alle offenen 294

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Voreinstellungen und Peripherie

Projekte und Sequenzen. Eingeschränkt können Sie hierzu auch das kleine RT(Realtime)-Popup-Menü in der oberen linken Ecke Ihrer Timeline verwenden. Über Echtzeit 폷 Sicher gewährleisten Sie, dass Final Cut Pro alle Echtzeit-Effekte abspielt, ohne Einzelbilder auszulassen. Sobald Ihr Mac es nicht mehr schafft, alle Effekte in Echtzeit zu berechnen, erscheint in der Timeline ein roter Renderbalken. Mit Echtzeit 폷 Unbegrenzt hingegen versucht Final Cut Pro alle Effekte in Echtzeit abzuspielen, auch auf die Gefahr hin, einzelne Bilder komplett auszulassen. Sie erhalten also eine Vorschau mit geringerer Qualität, müssen dafür aber vorher nicht rendern. Manchmal werden dann allerdings ungerenderte Effekte auch noch im Viewer dargestellt, während es für eine Wiedergabe auf einem externen Monitor schon nicht mehr reicht.

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5.24 Über die Wiedergabesteuerung können Sie Final Cut Pro an die Leistung Ihres Macs und an Ihre Arbeitsweise anpassen.

Wiedergabe bei Rendering | Wenn Sie die Einstellung Nur unterste Spur wiedergeben (falls Rendern nötig) aktivieren, ignoriert Final Cut Pro bei der Wiedergabe in der Timeline alle Effekte, die nicht in Echtzeit wiedergegeben werden können, die also einen roten Renderbalken haben. Das heißt, dass Ihr Videomaterial ohne die von Ihnen angelegten Effekte und Bewegungen abgespielt wird, damit Sie einen Gesamteindruck des geschnittenen Films bekommen, ohne an ungerenderten Stellen ein nüchternes Nicht gerendert lesen zu müssen. Wenn Sie mehrere Video- und Grafikspuren miteinander vermischen, also ein sogenanntes Compositing erstellen, gibt Final Cut Pro nur die unterste Videospur wieder, falls Sie das entsprechende Häkchen in der Checkbox aktiviert haben. Der Signalton bei Wiedergabe von ungerendertem Audio ist das Äquivalent zu den roten Renderbalken bei der Videowiedergabe. Ist eine Audiospur nicht gerendert, hören Sie einen wiederkehrenden 5.4 Systemeinstellungen

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Piepton statt der eigentlichen Audiospuren. Der Piepton war übrigens das Erste, was wir nach der Installation deaktiviert haben. Videoqualität | Navigation mit hoher Qualität ist wieder mal nützlich, wenn Ihr Computer nicht der schnellste ist oder Ihr Projekt mit hohen Datenraten arbeitet, wie zum Beispiel mit unkomprimiertem HD. Denn die Navigation auf der Timeline und das Hin- und Herschieben des Playheads erfordern viel Arbeitsspeicher, da Final Cut Pro sehr schnell zwischen den auf der Festplatte gespeicherten QuickTimeDateien wechseln muss. Wenn Sie hier mit geringerer Videoqualität arbeiten, können Sie mitunter Zeit und Nerven sparen. Auch bei der Arbeit mit Multiclips kann diese Funktion nützlich sein. Grundsätzlich können Sie die Multiclip-Wiedergabe erlauben oder unterbinden. In Abschnitt 3.12, »Multicam-Schnitt«, auf Seite 162 gehen wir noch näher auf die Arbeit mit Multiclips ein. Videoqualität: Einige Videocodecs bieten die Möglichkeit, Video in unterschiedlicher Qualität wiederzugeben, meistens in den Abstufungen »Hoch«, »Mittel« und »Gering«. Aber die Wiedergabe hoher Videoqualität erfordert natürlich mehr Arbeitsspeicher, wodurch die Anzahl der in Echtzeit verfügbaren Effekte sinkt. Mit Videoqualität 폷 Dynamisch wählt Final Cut Pro automatisch die optimale Einstellung für Echtzeit-Effekte und die bestmögliche Qualität. Die Videoauflösung kann hier von Frame zu Frame wechseln, wobei Ihnen mit Videoqualität 폷 Hoch stets die optimale Qualität garantiert ist. E Videoqualität 폷 Mittel: Nur jede zweite Videozeile und jeder zweite Frame werden dargestellt. Dementsprechend sinkt auch die erforderliche Datenmenge. E Videoqualität 폷 gering: Genau wie bei der mittleren Qualität wird auf jeweils die Hälfte der Pixel und Zeilen verzichtet, zusätzlich wird Ihr Video aber noch komprimiert, ähnlich wie beim Speichern von JPG-Bildern in verschieden Qualitäten, zum Beispiel mit Adobe Photoshop. Bildrate | Die Einstellung Bildrate 폷 Dynamisch wechselt während des Abspielens der Timeline die Anzahl der Frames, die pro Sekunde wiedergegeben werden. Wir haben ja bereits erläutert, dass PAL mit 25 Einzelbildern pro Sekunde arbeitet. Wenn Ihr Mac mit der flüssigen Darstellung von Echtzeit-Effekten Probleme haben sollte, können Sie ihm an dieser Stelle mehr Zeit für die Berechnung zur Verfügung stellen, indem der Mac nicht so viel Performance für die Darstellung aller Einzelbilder verwenden muss. E Bildrate 폷 Voll: Sie wissen es schon, aber wir schreiben es trotzdem: Final Cut Pro spielt alle Frames ab, und zwar abhängig von der in den Sequenzeinstellungen angegebenen Anzahl. 296

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Voreinstellungen und Peripherie

E E

Bildrate 폷 Halb: Bei dieser Einstellung wird die Hälfte der Frames dargestellt. Bildrate 폷 Viertel: Hier sehen Sie nur jedes vierte Bild.

Pulldown-Muster | Ein Pulldown-Muster ist das jeweilige Verfahren, das angewandt wird, um Filmmaterial mit 24 Frames pro Sekunde auf die Standards von 25 Frames (PAL) oder 29,97 respektive 30 Frames (NTSC) hochzuinterpolieren, damit es dann auf dem Computer verarbeitet werden kann oder um es für die Fernsehdarstellung aufzubereiten. In dieser auch als Telecine bekannten Technik werden zusätzliche Bilder (entweder 1 Frame für PAL oder 4,97 bzw. 5 Frames für NTSC) aus den bereits bestehenden Frames generiert und mit dem Original überblendet, um aus den ursprünglich 24/25stel bzw. 24/30stel Sekunden eine volle Sekunde zu erstellen, was unter anderem für die Audio-Synchronisation wichtig ist. Im Reverse-Telecine-Verfahren rechnet man diese Bilder später wieder heraus, falls der fertige Film erneut auf 24p-Filmmaterial für die Kinovorführung ausbelichtet wird (FAZ). Die tatsächliche Auflösung (in Pixeln) spielt hierbei keine Rolle. Als Pulldown (engl. für »Herunterziehen [von der Leinwand]«) bezeichnet man die Konvertierung von 24 auf 25 oder 30 Frames, als Pullup (engl. für »Heraufziehen [auf die Leinwand]«) das Umwandeln von 25 oder 30 Frames (zurück) auf 24 Frames. Klassischerweise sind Pulldowns eher im NTSC-Bereich gängig, da die meisten Kinofilme von 24 Frames auf NTSC aufgepustetwerden, wobei man hier von einem 3:2-Pulldown spricht: Vier Film-Frames (A-B-C-D) werden dabei in fünf Video-Frames umgewandelt (AA-BB-BC-CD-DD), wobei die Halbbilder von BC und CD geblendet werden, um die volle Sekunde zu erreichen; man hat also drei volle und zwei gemischte Frames. Gamma-Korrektur und Frame-Versatz | Und schon wieder dieses Gamma: Die Einstellung Präzise liefert die besseren Ergebnisse für Farbe und Helligkeit, Näherung lässt mehr Rechenkapazität für Echtzeiteffekte. Bildversatz: Wenn Sie zusätzlich zu der Wiedergabe Ihres Videos im Canvas-Fenster einen externen Monitor zur Kontrolle und besseren Übersicht angeschlossen haben, dann kann es zu einem sogenannten Frame-Versatz kommen. Das heißt, dass das Bild im Canvas schon läuft, während es sich auf dem Weg zum externen Monitor noch durch die Kabel schlängelt. Dabei spielt es keine Rolle, ob Sie Ihren Monitor via FireWire-Kabel über Ihre DV-Kamera anschließen oder über die Videoausgänge einer PCI-Karte. Dieser Versatz mag zwar nur wenige Frames betragen, es kann aber durchaus stören, wenn Sie Ihr Kontrollbild zweimal, aber nicht synchron zueinander sehen. Über 5.4 Systemeinstellungen

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Bildversatz gibt Ihnen Final Cut Pro die Möglichkeit, diese Verzögerung aufzuheben. Standardmäßig ist hier ein Versatz von 4 Frames eingestellt, was den meisten Anwendungen gerecht wird. Das Bild im Canvas wird nun 4 Frames später abgespielt, und die beiden Kontrollbilder laufen wieder parallel. Sollten Sie immer noch einen Versatz sehen, dann können Sie mit einem Wert von 0 bis 30 Frames experimentieren. Aufnahme | Alle Wiedergabeeinstellungen und Qualitätsmodifikationen in diesem Abschnitt bezogen sich bis jetzt nur auf das Kontrollbild während des Schnitts. Ausspielungen auf Video sind von diesen Einstellungen nicht betroffen. Sie können in Final Cut Pro allerdings auch Videos in nicht optimaler Qualität ausspielen. Lassen Sie sich von dem unglücklich gewählten Namen der Option Aufnahme nicht irritieren: Hier geht es tatsächlich um das Ausspielen von Video auf Band. Mit Aufnahme 폷 Höchste Qualität rendert Final Cut Pro alle nicht gerenderten Video- und Audiospuren komplett durch. Mit Aufnahme 폷 Wie Wiedergabeeinstellungen wird Ihr Video mit den oben eingestellten Qualitätseinschränkungen auf Band gesichert. Dies ist eine Option, die Sie unserer Meinung nach nur äußerst selten brauchen werden, denn wenn Sie Ihren Film fertig haben, dann möchten Sie ihn natürlich auch in der besten Qualität Ihrem Kunden übergeben. Also dient das Ausspielen mit den Wiedergabeeinstellungen auch lediglich dazu, einen Zwischenstand, ein sogenanntes Layout, zu erstellen, um Ihrem Kunden oder dem Redakteur schnell ein Exemplar auf Video auszuspielen, ohne erst rendern zu müssen. So erscheint auch vor dem Starten des Playouts ein warnender Hinweis, dass Sie mit minderer Qualität ausspielen. Allerdings werden Layoutfilme heutzutage wohl nicht mehr auf Band ausgespielt, sondern als Datei verschickt.

Abbildung 5.25  Über das RT-Menü in der Timeline haben Sie einen bequemen Zugriff auf alle Wiedergabeeinstellungen, mit Ausnahme des Wiedergabeversatzes.

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Voreinstellungen und Peripherie

5.4.5 Externes Bearbeitungsprogramm Sie haben die Möglichkeit, aus Final Cut Pro heraus eine zweite, dritte und vierte Applikation zu starten, und zwar für die Nachbearbeitung einzelner Elemente. Arbeiten Sie beispielsweise mit einem Logo, bei dem Sie feststellen, dass die Farbe nicht Ihren Vorstellungen entspricht, so können Sie dieses Element in einem externen Bearbeitungsprogramm, zum Beispiel Photoshop, öffnen, die Änderung dort vornehmen und das Element speichern. Ohne Final Cut Pro verlassen zu haben, wird die Änderung übernommen, und Sie können mit dem neuen Logo weiterarbeiten. Der Nachteil: In Photoshop verlieren Sie die Protokolldateien.



Abbildung 5.26 Über die Einstellung Externes Bearbeitungsprogramm weisen Sie den verschiedenen Dateitypen eigene Applikationen zur Nachbearbeitung zu.

Voreinstellungen | Über die Voreinstellung Externes Bearbeitungsprogramm wählen Sie, welche Art von Element mit welcher Applikation geöffnet werden soll, wobei hier zwischen Bilddateien, Videofilmen und Audiodateien unterschieden wird. Um ein Programm zuzuweisen, klicken Sie auf den Button Auswählen und wählen aus dem erscheinenden Dialog das gewünschte Programm. Je nachdem, über welche Software Sie verfügen, ist bei Still Images sicherlich Adobe Photoshop sinnvoll; Filme können in QuickTime, Motion, Shake oder After Effects bearbeitet werden, und für Audiodateien eignen sich Soundtrack Pro, ProTools, Spark, Nuendo oder Bias Deck. Manche Programme (zum Beispiel ProTools) verlangen, dass man zunächst ein neues Projekt anlegt, sodass die Applikation zwar gestartet wird, dann aber nichts passiert. Im Editor öffnen | Um nun ein Element aus Final Cut Pro heraus in einer anderen Applikation zu öffnen, klicken Sie mit der rechten Maustaste auf das Element im Browser oder in der Timeline und wählen aus dem Kontextmenü Im Editor öffnen. Daraufhin springt die zugewiesene Applikation auf, Sie führen die Änderung durch, sichern (wohlgemerkt unter gleichem Namen) und können wie gewohnt in Final Cut Pro weiterarbeiten. Bei Photoshop-Ebenen müssen Sie etwas aufpassen: Sie dürfen keine Ebenen löschen oder hinzufügen, 5.4 Systemeinstellungen

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sonst kommt Final Cut Pro durcheinander. Auch sollten Sie in Photoshop keine Skalierungen oder Änderungen an Schriften vornehmen; Final Cut Pro ignoriert Skalierungen. Schriftänderungen werden zwar übernommen, aber nicht die Werte von Breite und Höhe der Textebene. Wenn Sie Schrift ändern wollen, legen Sie dafür in Photoshop eine neue Ebene an, und löschen Sie die alte Ebene. 5.4.6 Effekt-Handhabung Das Prinzip von Final Cut Pro sieht vor, dass desktop-basierte AppleRechner schon lange schnell genug sind, um Echtzeit-Effekte komplett über den Hauptprozessor berechnen zu lassen. Zu G4-Zeiten war das größtenteils noch die Aufgabe von speziellen PCI-Karten, wie der Pinnacle CinéWave oder der Matrox RTMac. In diesen Fällen hatte der Prozessor nicht mehr viel zu tun, da die intensiveren Rechenoperationen von den Karten auf speziellen DSPs (Digital Signal Processors) durchgeführt wurden. Erst wenn die Karten an ihre Grenzen kamen, musste man alles über den Prozessor rendern lassen, was auch nicht so optimal war, denn jetzt hatten die Karten nicht mehr viel zu tun. Echtzeit-Effekte | Mit Final Cut Pro 3 kamen die ersten EchtzeitEffekte für DV, allerdings wurden sie nicht über FireWire ausgegeben. Seit Final Cut Pro 4 wurde mit RealTime Extreme eine viel flexiblere und skalierbare Möglichkeit der Echtzeit-Effektberechnung eingeführt. Bereits auf einem G4-PowerBook stehen nicht wenige EchtzeitEffekte zur Verfügung. Auf einem G5 wurde das Ganze so ausgereizt, dass PCI-Karten kaum mehr mithalten konnten, und auf einem Eight Core Dual Intel-Mac geht rendern oft so schnell, dass sich kaum noch das Kaffeeholen lohnt.

Abbildung 5.27  Im Tab Effekt-Handhabung können Sie auswählen, ob Final Cut Pro oder eine Dritthersteller-Hardware die EchtzeitEffekte berechnen soll. Allerdings verlassen sich fast alle Hersteller mittlerweile auf die kraftvollen Intel-Macs und verzichten auf eigene Render-Engines.

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Voreinstellungen und Peripherie

Daher haben schon immer alle Hersteller angeboten, die EchtzeitFunktionen der Karten auch von RealTime Extreme, also von Final Cut Pro, rendern zu lassen. Mittlerweile sind die Rechner aber so leistungsstark, dass sich die Kartenhersteller gar nicht mehr die Mühe machen, eigene Render-Engines zu verbauen, und ganz und gar auf die kraftvollen Prozessoren vertrauen. Eine der letzten Ausnahmen ist die AJA Kona, die noch hohe Leistungsreserven für die eigene Effektberechnung hat. Sollten Sie Effekte also über eine Hardwareerweiterung in Echtzeit berechnen lassen wollen, so können Sie dies in der Effekt-Handhabung für das jeweilige Format vorgeben. Sie können auch einstellen, dass gar keine Echtzeit-Effekte berechnet werden sollen, wenn Sie zum Beispiel die Lüfter in Ihrem Mac schonen möchten. Mehr zu Effektberechnung, Rendering und Echtzeit finden Sie in Kapitel 6, »Effektbearbeitung«.

5.5

Audio/Video-Voreinstellungen

Jetzt haben Sie so ziemlich alles erfahren, was man in Final Cut Pro für die Bearbeitung einstellen kann. Wenn Sie glauben, das müsste es doch langsam mal gewesen sein, müssen wir Sie enttäuschen. Alles, was jetzt kommt, wird sogar noch schlimmer, denn es geht wieder um Formate – und da hält Video ein paar ganz üble Überraschungen parat. Sie müssen sich den Rest des Kapitels auch nicht antun, wenn Sie vorhaben, ausschließlich ein bisschen DV-Schnitt für zu Hause zu machen. Wählen Sie die Einstellungen für DV, und gut ist’s. Auch sind meistens die einfachen Konfigurationen ein gutes Mittel, um etwaige Wissenslücken sicher zu umschiffen, aber da Final Cut Pro ein Programm ist, das sich anschickt, auch im professionellen Umfeld für mächtigen Wirbel zu sorgen, müssen wir tief durchatmen und auch auf solche wirklich unangenehmen Dinge wie Kompressoren, Anamorphotisch und Sequenz-Zeitbasis eingehen. Wenn Sie optimale und richtige Ergebnisse erzielen wollen, dann sind diese Einstellungen die essenzielle Grundvoraussetzung dafür. In den Audio/Video-Voreinstellungen unterscheiden wir zwischen den vier Bereichen Sequenz, Aufnahme, Gerätesteuerung und A/VGeräte. Diese vier Einstellungen sind als Zusammenfassung verfügbar und können gemeinsam als eine Einfache Konfiguration gespeichert werden. Wir widmen uns in diesem Abschnitt verstärkt den Sequenzeinstellungen und den A/V-Geräten. Die Zusammenfassung bildet dann die Überleitung zu den einfachen Konfigurationen.

5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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5.5.1 Sequenzeinstellung Öffnen Sie doch einfach mal die Audio/Video-Voreinstellungen über das Menü Final Cut Pro 폷 Audio/Video-Voreinstellungen, und klicken Sie auf das Tab Sequenz. Auf Ihrem Bildschirm wird ein Dialogfenster erscheinen, in dem Sie links eine Liste von vordefinierten Einstellungen und rechts eine Zusammenfassung der aktuell aktivierten Einstellung finden.

Abbildung 5.28  Als erstes Fenster erscheint eine Liste der bereits definierten Voreinstellungen, die Sie auswählen und/oder ändern können.

Diese Liste wirkt erst einmal erschreckend lang, nicht zuletzt, weil sie allein für die Apple-ProRes-Codecs sage und schreibe 106 Voreinstellungen bereithält. Daneben finden Sie außer den gewöhnlichen Einstellungen für PAL und NTSC alle möglichen Kombinationen, die tatsächlich auf den ersten Blick kaum verständlich scheinen. Es ist jedoch einfacher, als man glaubt. Sie sehen in den Bezeichnungen, die Apple vergeben hat, solche Werte wie 23,98 oder 24 @ 25 oder auch Anamorphotisch. Man könnte tatsächlich ein ganzes Buch darüber schreiben, was es genau damit auf sich hat. Wir werden an dieser Stelle nur grundlegend darauf eingehen können und skizzieren die technischen Hintergründe abstrakt, dafür aber hoffentlich verständlich und mit praktischen Beispielen. Angabe der Bildrate bei SD | An den Zahlenwerten erkennen Sie die Bildrate, die für die Sequenzeinstellung vergeben wurde, so zum Beispiel 23,98 oder 24 @ 25. Das Standard-PAL-Format hat 25 Bilder pro Sekunde, weshalb Sie auch in den meisten Fällen nur diese Bildrate benötigen.

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Voreinstellungen und Peripherie

Angabe der Bildrate bei HD | Arbeiten Sie mit HD, stoßen Sie auf Angaben wie 50i, 25p oder 60p. Hier wird zwischen einer Bildübertragung im Vollbildmodus (p = progressiv) bzw. im Halbbildmodus (i = interlaced) unterschieden. Mehr dazu finden Sie in Kapitel 2, »Technische Grundlagen«, ab Seite 86. Unser Fokus liegt hier wieder auf den europäischen Formaten, also auf allem, was 50 oder 25 ist. Die Amerikaner kochen auch in der HD-Küche ihr eigenes Süppchen und haben die aus den NTSC-Zeiten gewohnten Bildraten von 30 fps und 60 fps übernommen. Angabe der Bildrate bei Film | Alles, was mit 23,98 oder 24 zu tun hat, bezieht sich auf Film. Wir Europäer liegen allerdings mit unseren 25 Bildern pro Sekunde sehr nahe an den 24 Bildern bei Film. Der Unterschied beträgt circa 4 % und wäre praktisch nicht wahrnehmbar, würde man die Abspielgeschwindigkeit entsprechend verändern (außer beim Ton). Sehen Sie im Fernsehen einen Spielfilm, dann ist dieser circa 4 % kürzer als die Kinofassung, da 25 statt 24 Bilder pro Sekunde abgespielt werden. Andersherum geht es genauso. Aufpassen muss man nur bei Audio, das man nicht einfach in der Geschwindigkeit ändern kann, ohne die Tonhöhe zu verschieben. Audio muss dafür noch einmal zum Pitchen in die professionelle Tonbearbeitung. Für die PAL-Voreinstellungen mit 23,98 Bildern pro Sekunde konnten wir keinen Praxisbezug herstellen, wohingegen die Einstellung mit 24 @ 25 für die Filmbearbeitung sinnvoll ist. Dazu wird Filmmaterial mit 24 fps auf ein Format wie DigiBeta mit 25 fps übertragen. In Final Cut Pro würde man dieses wie gewohnt einspielen und im Menü unter Werkzeuge 폷 25 an 24 anpassen auswählen, um das Material auf 24 Bilder zu konvertieren. Genauso funktioniert das mit der Conform Clip-Funktion der beiliegenden Cinema Tools. In beiden Fällen wird die QuickTime-Datei umgeschrieben, also gilt die Änderung auch in anderen Programmen, in denen das Material eingesetzt wird. An der Anzahl der Bilder ändert sich nichts, es werden nur 24 statt vorher 25 Bilder pro Sekunde abgespielt. In einer Sequenz mit 24 @ 25 kann man jetzt 24 fps in der Timeline bearbeiten, während ein PALReferenzmonitor 25 fps ausspielt. Final Cut Pro zeigt in diesem Fall allerdings jedes 24. Bild doppelt. Der Film wird also nicht schneller abgespielt. Der Vorteil ist, dass man so auch schnell mal eine VHSKopie für den Kunden ziehen kann. Ein weiterer Vorteil ist die Ausgabe einer 25-fps-EDL für den Negativschnitt. Auch wenn am Schluss aus der EDL ein 24-fps-Schnitt gemacht wird, nehmen die Dienstleister lieber eine EDL mit 25 fps entgegen. Anders gehen die Amerikaner mit ihren 30 beziehungsweise, um genau zu sein, 29,97 Bildern pro Sekunde vor (siehe auch den Abschnitt zu Dropped Frames auf Seite 56). Hier wird der Transfer von 24 nach 30 Bildern und zurück mittels 5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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recht komplizierter Verfahren (Telecine, 3:2 Pulldown, Reverse Telecine) generiert. Auch immer mehr Video-Kameras sind erhältlich, die direkt 24p aufzeichnen können. Vollbilder wirken cineastischer | Der Grund für all dies Wirrwarr mit den verschiedenen Frameraten ist der Look, den ein Film am Ende bekommen soll. Mittlerweile setzen immer mehr Produzenten auf Vollbilder, um einen cineastischeres Ergebnis zu erhalten. Und der technische Fortschritt bringt einen weiteren Nutzen mit sich, denn inzwischen bieten fast alle HD-fähigen Kameras die Option im 720-50p-Verfahren aufzuzeichnen. Dadurch können bis zu 50 Vollbilder in der Sekunde aufgenommen werden. In Final Cut Pro lassen sich dann aus diesen 50 Vollbildern wieder zwei Sekunden Video machen. Das Ergebnis ist eine echte Zeitlupe, die wesentlich harmonischer wirkt als eine vom Computer errechnete. Im Idealfall zeichnen Sie 720 50p mit DVCPRO HD auf, denn dann steht Ihnen mit Werkzeuge 폷 DVCPRO HD-Bildratenkonverter das perfekte Tool zur Seite, um beeindruckende Zeitlupen zu kreieren. Nehmen Sie in einem andere Format auf, wählen Sie Werkzeuge 폷 erweitertes Pulldown entfernen. Sie sollten sich jedoch sicher sein, welche Clips Sie auf diese Weise konvertieren, denn der Weg zu einer echten Zeitlupe ist eine Einbahnstraße. Einmal umgerechnete Clips lassen sich nicht mehr zurück in Echtzeit wandeln. Außerdem verlieren Sie alle Tonspuren. Zur Sicherheit sollten Sie vorher eine Backup-Kopie Ihrer Clips auf Finder-Ebene machen. Der Konverter bietet Ihnen zusätzlich die Option, Clips als nichteigenständige Filme zu sichern. Der Vorteil: Der Originalclip bleibt erhalten; der Nachteil: Sie können die Dateien nicht kopieren, um sie zum Beispiel auf einem anderen Computer zu benutzen. Zum Umrechnen von 50 auf 25 Frames pro Sekunde steht Ihnen auch die Applikation Cinema Tools zu Verfügung. Der Vorteil der Cinema Tools ist, dass Ihnen die Tonspuren erhalten bleiben, aber auch hier geht der Weg nur in eine Richtung. Um den Kreativen auch wirklich alle Freiheiten zu geben, hat man die untere Grenze für die Frameraten gleichfalls variabel gestaltet. Die meisten Kameras, wie auch die Panasonic HVX201, lassen Aufnahmen mit bis zu 15 fps zu. Spielt man so gedrehte Aufnahmen nachher mit normaler Geschwindigkeit, also mit 25 fps ab, erhält man einen Zeitraffer. Der Look entscheidet Als »Look« bezeichnen wir das farbliche und ästhetische Wirken eines Films, zum Beispiel, ob die Farben eher warm und gelblich sind oder kühl und bläulich. Aber auch die Sättigung ist entscheidend: Wirken die Farben blass oder knallig und kräftig? Meistens spiegelt der Look des Films die Grundstimmung der erzählten Geschichte wider.

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Voreinstellungen und Peripherie

Stellen Sie sich zum Beispiel mal eine Tragödie in den Bonbonfarben von »Bad Boys« vor, oder »Matrix« ohne seinen charakteristischen grünen Farbstich. Sie werden schnell feststellen, dass der Look ein entscheidendes Stilmittel ist. Aber auch die Bildraten und verschachtelten Halbbilder sind Teil des Looks. So wirken Vollbilder immer weicher als verschachtelte Halbbilder und entsprechen zudem mehr unseren Sehgewohnheiten aus dem Kino. Viele Filmemacher setzen daher schon beim Dreh auf Vollbildaufzeichnungen. Auch Zeitlupen wirken oft angenehmer. Mehr zum Thema finden Sie auch in Kapitel 6, »Effektbearbeitung«, und in Kapitel 11, »Color 1.5«.

Vollbilder für Multimedia | Nicht nur auf der Leinwand werden Vollbilder verwendet. Das progressive Verfahren findet auch auf jedem Computerbildschirm und jedem Flachbildfernseher Anwendung. Sollten Sie also eine Produktion planen, die ausschließlich für eine multimediale Anwendung konzeptioniert ist, empfiehlt es sich ebenfalls, in Vollbildern zu produzieren. Weitere Formatangaben | Standardmäßig finden Sie diverse PAL-, NTSC- und HD-Einstellungen für die Formate Apple ProRes, DV, DVCPRO 50, DVCPRO HD, HDV, MPEG IMX, XDCAM, OfflineRT sowie 8- und 10-Bit unkomprimiert. Die Angabe Anamorphotisch bezieht sich auf das 16:9-Format bei SD. Dieses Seitenverhältnis wird aber nur bei der Ausgabe erzielt, intern ist es ein 4:3-Format, weswegen es auch ziemlich verzerrt aussieht. Alle Details zu diesem Thema erfahren Sie in Kapitel 2, »Technische Grundlagen«, ab Seite 75. Einstellungen entfernen Sollten Sie zu den glücklichen Besitzern der AJA io oder anderer Hardwarekarten gehören, dann dürfte die Liste in den Sequenzeinstellungen übrigens noch bedeutend länger sein. Wie auch immer, es gibt hier einen Button Entfernen. Einstellungen verschwinden allerdings nur, wenn Sie vorher manuell die dazugehörigen Dateien der einfachen Konfigurationen gelöscht haben, doch auch dazu kommen wir noch. Möchten Sie hingegen eine neue, individuelle Einstellung festlegen, duplizieren Sie eine der Einstellungen, woraufhin sich der Dialog Sequenz-Voreinstellungen bearbeiten öffnet. Haben Sie bereits eine Einstellung erstellt, erreichen Sie dieses Fenster über den Button Bearbeiten.

Im Folgenden werden wir mit den Begriffen zu Pixelanzahl, Seitenverhältnis und Halbbilddominanz nur so um uns werfen. Damit Sie nicht ständig zwischen diesem und dem zweiten Kapitel hin- und herblättern müssen, haben wir Ihnen die wichtigsten Begriffe zusammengefasst.

5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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Fachbegriff

Beschreibung

SD

HD

Bildgröße oder Auflösung

Breite × Höhe eines Bildes in Pixeln

PAL: 720 × 576 NTSC: 720 × 480

Full HD: 1.920 × 1.080 DVCPRO HD: 1.440 × 1.080 (960 × 720) HDV: 1.440 × 1.080 (1.280 × 720)

Pixelformat oder Pixelseitenverhältnis

Seitenverhältnis eines einzelnen Bildpunktes

Variiert zwischen 1:1 und 1:1,42

Variiert zwischen 1:1 und 1:1,42

Bilder pro Sekunde oder Framerate

Oder frames per second (fps). Gibt an, wie viele Einzelbilder eine Sekunde Video enthält.

PAL: 25 fps NTCS: 29,97 fps

PAL-Raum: 25 fps NTSC-Raum: 29,97 fps Mittlerweile häufiger: variable Frameraten von 15 fps bis zu 50 fps für Zeitlupen und Zeitraffer

Interlaced

Verfahren, bei dem ein Vollbild in zwei Halbbildern übertragen wird. Abkürzung: i

Vornehmlich wird inter- Fast alle Auflösungen können interlaced aufgezeichnet werden. laced aufgezeichnet. Broadcast ist immer interlaced.

Progressiv

Verfahren, bei dem Voll- Manche Kameras könbilder übertragen wernen PAL 25p aufzeichden. Abkürzung: p nen.

Die niedrigen Auflösungen werden meistens progressiv aufgezeichnet. Erste 1080p50-Kameras sind auf dem Markt.

Halbilddominanz

Gibt an, welches Halbild Bei allen NTSC-Formazuerst übertragen wird. ten ist das untere (gerade) Halbbild dominant, bei allen PAL-Formaten das obere (ungerade). Einzige Ausnahmen: DV, HDV, DVCPRO 50 sind immer gerade.

Formatabhängig. Generell ist bei Interlaced-Formaten das obere (ungerade) Halbbild dominant. Bei progressiven Formaten entfällt die Halbbilddominanz.

Anamorphotisch

Pixelseitenverhältniskor- 16:9-PAL arbeitet anarektur zum Übertragen morphotisch. von 16:9-Bildern.

HD-Formate arbeiten nicht anamorphotisch.

Codec/ Compressor

QuickTime-Codec. Bei der Aufnahme mit Final Cut Pro entstehen immer QuickTime-Filme, jedoch kann der Codec variieren. Zum Beispiel: DV PAL, DVCPRO HD, Apple ProRes 422 usw. Manche Codecs sind auf SD (DV PAL) oder HD (DVCPRO HD) beschränkt. Andere (Apple ProRes) sind universell einsetzbar.

Standardcodecs sind: unkomprimiertes 8-Bit und Apple ProRes 422 (HQ)

Standardcodecs sind: HDCAM, DVCPRO HD, Apple ProRes 4444 und Apple ProRes 422 (HQ)



Tabelle 5.1 Das kleine Bildtechniklexikon

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Eine Kopie dieser Tabelle zum Ausdruck finden Sie auch auf der beiliegenden DVD.

Voreinstellungen und Peripherie

Sequenz-Voreinstellung bearbeiten | Das Dialogfeld Sequenz-Voreinstellung bearbeiten ist in drei Bereiche unterteilt: Name und Beschreibung, Angaben zum Bildformat und QuickTime-Videoeinstellungen. Wir werden die Bereiche einzeln durchgehen – werfen Sie jedoch zunächst einen Blick auf unsere Landkarte, damit Sie wissen, wo wir uns gerade aufhalten.

 Abbildung

5.29 Der besseren Übersicht halber haben wir die Sequenzeinstellungen in drei Bereiche unterteilt: Beschreibung (rot), Bildeinstellungen (blau) und QuickTime (grün).

Tipp Je nachdem, mit wie vielen unterschiedlichen Formaten Sie arbeiten, bietet es sich immer an, bestehende funktionierende Einstellungen beizubehalten und diese bei Änderungen erst zu duplizieren, bevor Sie sie bearbeiten.

In den beiden Feldern Name und Beschreibung geben Sie Ihren Einstellungen einen Namen und beschreiben sie. Wir wissen, dass Sie sich das bereits gedacht haben. Lassen Sie uns jedoch noch einen kleinen Hinweis anfügen: Je detaillierter und präziser Sie diese Felder ausfüllen, umso einfacher werden Sie es später bei der Auswahl haben, denn der Name taucht bei der Auswahl respektive der Zusammenfassung und der einfachen Konfiguration als Erstes auf. Alle Sequenzeinstellungen werden alphabetisch geordnet. Möchten Sie, dass bestimmte, häufig verwendete Einstellungen oben erscheinen, dann können Sie mit Sonderzeichen wie einem Sternchen (*) oder einem Leerschritt dafür sorgen, dass diese Einstellungen ganz am Anfang stehen. Im Bereich zum Bildformat finden Sie die ersten wirklich wichtigen Einstellungen. Hier legen Sie fest, wie groß das (Video-)Bild ist, welches Pixelformat und welche Halbbilddominanz es hat, und wie viele Bilder pro Sekunde abgespielt werden (Sequenz-Zeitbasis).

5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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Sequenz-Zeitbasis | Die Sequenz-Zeitbasis regelt, mit wie vielen Bildern pro Sekunde in Ihrer Sequenz gearbeitet wird, wobei hier nur die Anzahl der Vollbilder, nicht der Halbbilder gerechnet wird. Typischerweise stellen Sie hier 25 fps für PAL respektive 29,97 fps für NTSC ein. Die weiteren Einstellungen beziehen sich auf Filmmaterial (24 fps) und HD-Formate. Leider gibt es hier nicht wie in After Effects oder Motion die Möglichkeit, numerisch ganz individuelle Bildraten einzugeben. Diesen Wert können Sie nur für neue Sequenzen definieren. Einmal festgelegt, können Sie ihn auch über die Sequenzeinstellungen für Ihre Timeline nicht mehr umstellen. Timecode-Rate | Hier können Sie zum Beispiel eine Bildrate von 50 Bildern pro Sekunde mit einem 25er-Timecode anzeigen lassen. Seltsam ist nur, dass dieser Punkt später in der Sequenzeinstellung nicht mehr angezeigt wird. Sie können die Timecode-Rate also nur in den Sequenz-Voreinstellungen beeinflussen. Bildgröße | Das Pulldown-Menü Bildgrösse hat gleich zwei Funktionen: Zum einen lassen sich hier schon die meisten der gängigen Formatgrößen auswählen, zum anderen werden manuell eingegebene Bildgrößen im entsprechenden Seitenverhältnis angepasst. Dazu muss man zunächst eine der Vorgaben auswählen, zum Beispiel HDTV 720p (16:9). Gibt man nun manuell einen Wert für die Bildgrösse ein, so wird die Größe gemäß dem 16:9-Seitenverhältnis angepasst, beispielsweise als 1.600 × 900. Sollte man Werte eingeben, die sich nicht angleichen lassen, so erhielte man einen Hinweis, und das Programm würde den nächstmöglichen Wert suchen, zum Beispiel 1.792 × 1.008 Pixel statt 1.800 Pixel in der Breite. Wünscht man das Ganze in 4:3, so muss man zunächst eine entsprechende Einstellung wählen, beispielsweise CCIR 601 PAL quadr. (4:3). Möchte man hingegen eine gänzlich individuelle Einstellung generieren, so geht auch das, indem man beim Seitenverhältnis Eigene Einstellung wählt. Nun kann man unter Bildgrösse einen beliebigen Wert eingeben. Sie sehen also, dass Final Cut Pro auch jenseits aller videokonformen Formate einsetzbar ist und sich als Editing-Programm fast so flexibel verhält wie das formatunabhängige After Effects. Pixelformat | Das Pixelformat bestimmt das Seitenverhältnis der einzelnen Pixel innerhalb Ihres Videobildes. Wir haben das ja weiter vorn schon zur Genüge durchgekaut, wobei wir die Bezeichnung Pixelseitenverhältnis, abgeleitet von Pixel Aspect Ratio (wie es auch in der englischen Final-Cut-Pro-Version heißt), gewählt haben.

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Voreinstellungen und Peripherie

 Abbildung

Anamorphotisches 16:9 | Die letzte Einstellung im Bereich Bildformat ist Anamorphotisch 16:9, worüber wir auch schon ausführlich berichtet haben. Erhalten Sie entsprechendes Footage, oder arbeiten Sie mit einer Kamera (DV, DVCPRO 50 oder DigiBeta), die in der Lage ist, im 16:9-Format aufzuzeichnen, so klicken Sie die Checkbox an. Arbeiten Sie mit HD-Kameras, so sollten Sie die 16:9-Einstellung deaktiviert lassen. Diese Einstellung dürfen Sie auch dann nicht verwenden, wenn Sie im Letterbox-Format aufzeichnen. Dabei wird einfach auf ein 4:3-Bild ein Cache gelegt, was die meisten Standardkameras anbieten. Wir raten allerdings nicht dazu, mit einer Letterbox aufzuzeichnen, sondern die schwarzen Balken nachträglich in Final Cut Pro hinzuzufügen.

5.30 Viele Formate haben quadratische Pixel, so auch natives HD. DV-Formate haben rechteckige Pixel, DVCPRO HD ebenfalls (1.440 × 1.080).

QuickTime-Videoeinstellungen | Kommen wir nun zu den Einstellungen unter QuickTime-Videoeinstellungen : Final Cut Pro basiert ja bekanntlich auf der Multimedia-Architektur QuickTime. Daher ist es notwendig, dass Sie Ihre Sequenz den Einstellungen Ihrer QuickTimeFilme anpassen, die Sie innerhalb von Final Cut Pro bearbeiten. Dies können zum einen natürlich Filme sein, die Sie selbst aufnehmen, andererseits aber auch Medien, die Sie von Dritten erhalten. Innerhalb der QuickTime-Videoeinstellungen geben Sie daher an, um welchen Codec (sprich Kompressor) es sich handelt und von welcher (Wiedergabe-)Qualität diese Filme sind. Arbeiten Sie beispielsweise in DVCPRO HD mit verschachtelten Halbbildern, so geben Sie im Pulldown-Menü Compressor den Codec DVCPRO HD 1080i50 an.



a

Abbildung 5.31 Aus der Liste der verfügbaren Kompressoren wählen Sie den Codec aus, der Ihrem QuickTime-Filmmaterial entspricht. Die Anzahl der Codecs b kann durch nachträgliche Installationen (zum Beispiel Avid, BMD, DivX) deutlich zunehmen. Nicht alle Codecs sind für das Editing geeignet.

5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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Codecs | Welche Codecs Ihnen in dieser Liste zur Verfügung stehen, hängt ganz von Ihrem System und Ihrer Videohardware ab. Die meisten Hersteller von Videokarten hatten ursprünglich einen eigenen, proprietären Codec, der zusammen mit den Hardwaretreibern auf Ihrem System installiert wurde. Mittlerweile sind aber alle Hersteller dazu übergegangen, die Apple-eigenen Codecs (Apple ProRes, unkomprimiertes 8- und 10-Bit) mit ihrer Hardware zu verwenden, was praktisch ist, wenn man Projekte zwischen unterschiedlichen Systemen austauscht. Zu beachten ist aber, dass es RGB- und YUV-Codecs gibt, sodass man im Tab Videobearbeitung noch die Einstellungen für das Rendering kontrollieren sollte. Auf der sicheren Seite ... sind Sie, wenn Sie in den Benutzereinstellungen 폷 Bearbeiten die Option Sequenz automatisch anpassen angewählt haben. Dann überlassen Sie Final Cut Pro alle Einstellungen und können sich zurücklehnen. Allerdings ist es gerade dann wichtig zu verstehen, welche Prozesse im Hintergrund arbeiten, wenn irgendetwas mal nicht so rund läuft.

Film analysieren | Sollten Sie QuickTime-Filme vorliegen haben, aber sich nicht sicher sein, um welchen Codec etc. es sich handelt, so stellt Ihnen Final Cut Pro ein kleines, aber ausführliches Analyse-Werkzeug zur Verfügung. Sie finden dieses Tool unter dem Menüpunkt Werkzeuge 폷 Film analysieren. Die Bezeichnung Clip, die hier zur Auswahl steht, bezieht sich auf bereits in Final Cut Pro importiertes Material (beispielsweise die Tutorial-Dateien von der Buch-DVD). Die Bezeichnung Datei wiederum bezieht sich auf eine QuickTime-Datei, die noch unangetastet auf Ihrer Festplatte liegt. Um erstgenanntes Werkzeug anzuwenden, aktivieren Sie das zu analysierende Element im Browser und wählen die Funktion Film analysieren 폷 Clip. Nach kurzer Rechenzeit erscheint ein Textfenster, das Ihnen alle verfügbaren Informationen über den Clip darstellt, unter anderem die Bildgröße, die Dauer und den Codec. Bei dem Werkzeug Film analysieren 폷 Datei erscheint zunächst ein Dialogfenster, in dem Sie die zu analysierende Datei auf Ihrer Festplatte auswählen und kurz darauf auch das Fenster mit den Analysedaten sehen. Beide Werkzeuge sind sehr hilfreich, wenn Sie nicht genau wissen, welche Eigenschaften Ihr Film genau hat. Der Browser gibt Ihnen in der Listenansicht übrigens auch Auskunft über die Beschaffenheit importierter Film-Clips. Je nachdem, welche der zahlreichen Spalten Sie sich anzeigen lassen (Rechtsklick auf den oberen Rand einer Spalte), können die Informationen sehr umfassend sein.

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Voreinstellungen und Peripherie



Abbildung 5.32 Über die AnalyseWerkzeuge innerhalb von Final Cut Pro erfahren Sie alles Wissenswerte sowohl über importierte Film-Clips als auch über QuickTimeDateien auf Ihrer Festplatte.



Abbildung 5.33 Informationen, zum Beispiel über Kompressor, Bildgröße, Datenrate und Pixelformat, erhalten Sie auch in der Listenansicht des Browsers.

Der Qualitätsregler | Mit dem Qualitätsregler der QuickTime-VideoVoreinstellung bestimmen Sie, in welcher Bildqualität das Material bearbeitet, also auch gerendert werden soll. Den Regler können Sie 5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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bei den meisten Formaten verändern, jedoch nicht bei allen. Codecs wie Apple ProRes 422 oder 4444 sowie unkomprimiertes 8- und 10-Bit arbeiten mit einer festen Datenrate. Erweitere Einstellungen | Die erweiterten QuickTime-Einstellungen, die Sie über den Button Erweitert erreichen, sind für die SequenzVoreinstellungen bei den gängigen Codecs nicht von Bedeutung. Die Bildrate legen Sie ja in der Sequenzeinstellung selbst fest; und codeceigene Optionen, zum Beispiel für Streaming bei Foto-JPEG, sind hier nicht relevant. Audioeinstellungen | In den Audioeinstellungen  (siehe Abbildung 5.31) legen Sie die Audiovorgaben Ihrer neuen Sequenzen sowie Ihre Standard-Exporteinstellungen für Audiomaterial fest. Entscheidend für die Qualität des Audiomaterials sind die Sampling-Rate und die Bit-Tiefe. Bei digitalem Video benutzt man eigentlich immer 48 kHz, sowohl bei HD wie auch bei SD. Bei DV besteht auch die Möglichkeit, vier Audiokanäle mit 32 kHz aufzuzeichnen. Einige Kameras sind trotz einfachem Stereomikrofon werkseitig auf 32 kHz eingestellt. Diese Angabe finden Sie meistens als 12-Bit-Angabe in den Audioeinstellungen des Kamera-Menüs. Kontrollieren Sie also vor dem Filmen Ihre Kameraeinstellungen, und setzen Sie den Wert der Audioeinstellungen ggf. von 12 auf 16 Bit, was der korrekten 48-kHz-Stereoaufzeichnung entspricht. Damit sind Sie auch auf der sicheren Seite für eine spätere Ausgabe auf DVD. Die DVD akzeptiert nur Audiodateien mit mindestens 48 kHz. Wenn Sie ein Upsampling von 32 kHz auf 48 kHz machen müssen, bedeutet dies Qualitätsverlust. Gleiches gilt übrigens für 44,1-kHz-Material von einer Audio-CD, doch fällt hier das Upsampling von knapp 4 kHz nicht so stark ins Gewicht. Mehr zu den importierbaren Audioformaten finden Sie in Kapitel 7, »Audiobearbeitung«, ab Seite 415. Bit-Tiefe | Die Bit-Tiefe ist für jede Samplingrate frei wählbar, wobei wieder gilt: je höher, desto besser. Die Standard-Einstellung ist hier 16 Bit und damit auf TV- und DVD-Produktionen ausgelegt. Das höherwertigere 24-Bit-Verfahren ist für Produktionen gedacht, die auch schon in 24 Bit aufzeichnen, beispielsweise für das Kino. Im Allgemeinen ist es wenig sinnvoll, 16-Bit-Audio in 24 Bit zu konvertieren, da dadurch keine Qualitätsverbesserung erreicht wird. Konfiguration | Bekanntlich unterstützt QuickTime bis zu 24 separate Audiospuren. Hier können Sie festlegen, wie beim Speichern über die Option Ablage 폷 Exportieren 폷 QuickTime-Film mit den vorhandenen Tonspuren verfahren wird: 312

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Voreinstellungen und Peripherie

E E

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Wenn Sie Konfiguration 폷 Stereo abmischen ausgewählt haben, wird aus allen Spuren eine neue Stereospur. Mit der Einstellung Konfiguration 폷 Gruppierte Kanäle können Sie alle Audiospuren Ihrer Sequenz in ein neues QuickTime-Dokument exportieren, um dieses dann zum Beispiel an Ihren Tonmeister weiterzugeben; dabei orientiert sich die Spurbelegung an den unter Sequenz 폷 Einstellungen 폷 Audioausgänge vorgenommenen Einstellungen. Mono- und Stereoeinstellungen bleiben erhalten. Echte Kanäle exportiert jede Spur einzeln, egal ob mono oder stereo.

Mit der Taste Downmix in Ihrem Audiomischer können Sie die hier vorgenommenen Einstellungen jederzeit außer Kraft setzen und den Ton als Stereo-Mischung exportieren.



Abbildung 5.34 Obwohl in der Timeline vier Audiospuren ausgegeben werden, wird mit der Funktion Downmix ein Stereomix exportiert.

Rendern möglichst vermeiden | Das waren die sehr wichtigen und komplexen Sequenz-Voreinstellungen. An dieser Stelle möchten wir nochmals, doppelt unterstrichen und mit Sternchen versehen, darauf hinweisen, dass die Sequenzeinstellungen mit dem aufgenommenen bzw. importierten Material übereinstimmen sollten, da Sie ansonsten zum Rendern, sprich, zu einer kompletten Neuberechnung, gezwungen sind. Zwar verfügt Final Cut Pro über die sogenannte Open Timeline – also das Potenzial, alle Codecs und Formate miteinander in Echtzeit zu mischen –, aber das funktioniert in der Praxis eher schlecht als recht. Wenn Sie also einen Clip in die Timeline kopieren und sofort ein grüner Renderbalken erscheint, so stimmt etwas mit Ihren 5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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Sequenzeinstellungen nicht. Überprüfen Sie diese, und vergleichen Sie sie mit den Einstellungen des Clips. Sie ersparen sich wirklich viel Mühe.

Abbildung 5.35  Wenn Sie einen Clip in die Timeline kopieren und sofort ein grüner Renderbalken erscheint, so stimmen die Sequenzeinstellungen nicht mit dem Material überein.

Unterschiedliches Material einspielen | Selbstverständlich können Sie innerhalb einer Sequenz/Timeline unterschiedliches Material mischen und sind nicht auf ein Format festgelegt. Jedoch sollten Sie beachten, dass jegliches Material, das nicht mit den Sequenzeinstellungen übereinstimmt (egal ob das die Größe, das Seitenverhältnis oder den Codec betrifft), neu berechnet werden muss. Sollten Sie zum Beispiel viel DVCPRO-HD-Material haben, müssen Sie viele Grafiken einbinden und am Schluss gar auf DigiBeta ausspielen, dann können Sie trotzdem komplett in einer DVCPRO-HD-Sequenz arbeiten. Das hat den Vorteil, dass Sie Ihr gesamtes Material nicht umwandeln müssen, sondern bei Ihrem Ursprungscodec bleiben. Ganz am Schluss können Sie die fertig geschnittene Sequenz einfach auf unkomprimiertes 8- oder 10-Bit umstellen, rendern und über eine Karte ausspielen. Die von uns in diesem Kapitel vorgestellten HD-fähigen Karten bieten sogar eine Abwärtskonvertierung von HD zu SD in Echtzeit an, sodass Sie Ihren Film nicht einmal mehr zu rendern brauchen, sondern gleich ausspielen können. Diese Flexibilität, mit Formaten umzugehen, zeichnet Final Cut Pro besonders aus und wird im Laufe des Buches auch immer wieder anhand praktischer Beispiele verdeutlicht. Sequenzeinstellungen über das Kontextmenü Die Sequenzeinstellungen sind übrigens auch über das Kontextmenü der einzelnen Sequenzen innerhalb Ihres Browsers erreichbar. Klicken Sie hierzu mit der rechten Maustaste auf das Sequenz-Symbol, und wählen Sie aus dem erscheinenden Menü Einstellungen. Auf diesem Weg können Sequenz-Voreinstellungen auch nach dem Anlegen geändert werden, jedoch gibt es hier Zweierlei zu beachten: Die Sequenz-Zeitbasis (Framerate) kann nur geändert werden, wenn kein Element in der Timeline liegt. Sollte die Sequenz schon Material beinhalten, so treten alle sonstigen Änderungen nur für neue Clips in Kraft – bestehendes Material kann nicht wieder verändert respektive muss neu gerendert werden. Sie sollten also schon beim Anlegen einer Sequenz darauf achten, dass die Einstellungen korrekt sind, um Renderzeiten bzw. fehlerhafte Clips und Effekte zu vermeiden.

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Voreinstellungen und Peripherie

5.5.2 Aufnahmeeinstellungen Denken Sie bloß nicht, der Theorieteil wäre beendet. Leider nicht. Denn das, was wir Ihnen in Kapitel 4, »Aufnahme und Import«, erspart haben, kommt jetzt auf Sie zu: die Einstellungen für Aufnahme und Gerätesteuerung. Viele Parallelen | Eigentlich sind die Aufnahme- und Sequenzeinstellungen ziemlich identisch: Sie geben die Bildgröße, den Codec sowie die Framerate an und spezifizieren zusätzlich noch, über welchen Anschluss Sie das Material aufnehmen möchten. In den allermeisten Fällen wird es so sein, dass die Sequenzeinstellungen sogar mit den Aufnahmeeinstellungen übereinstimmen, schließlich arbeiten Sie ja auch fast immer mit einem Format, von der Aufnahme bis zur Ausgabe. Jedoch muss dies, wie bereits gesagt, nicht unbedingt sein: Sie können auch in einem Format aufnehmen und in einem anderen arbeiten, beispielsweise wenn Sie Material aus unterschiedlichen Quellen kombinieren müssen.



Abbildung 5.36 Die Aufnahmeeinstellungen bestehen aus drei Bereichen: den Angaben zum Bildformat, den QuickTimeVideoeinstellungen und den QuickTimeAudioeinstellungen.

Im Einzelnen unterteilen sich die Aufnahmeeinstellungen in die Bereiche zum Bildformat, QuickTime-Videoeinstellungen und QuickTimeAudioeinstellungen. Sie finden die Aufnahmeeinstellungen im Menü Final Cut Pro 폷 Audio/Video-Voreinstellungen unter dem Tab Aufnahme. Duplizieren Sie wieder eine der aufgeführten Voreinstellungen, um eigene Einstellungen zu speichern. 5.5.3 Bildformat Die Einstellung für die Bildgrösse ist identisch mit der gleichnamigen Einstellung in den Sequenz-Voreinstellungen. Hier können Sie zwar 5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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auch beliebige Bildgrößen eingeben, aber solange es nur bestimmte Ein- und Ausgabeformate gibt, ist das nicht sinnvoll. Die Auflösungen sind in der PAL-Welt bei Standard Definition auf 720 × 576, bei High Definition weltweit auf 1.920 × 1.080, 1.440 × 1.080 und 1.280 × 720 definiert. Bei SD muss das Pixelformat für PAL gewählt werden, bei DVCPRO HD gilt das gleichnamige Pixelformat. Bei unkomprimiertem HD wählt man quadratisch. Die Option Anamorphotisch 16:9 gilt hier ebenfalls nur für SD-Formate, wie Sie es bereits bei den Sequenzeinstellungen gelernt haben. 5.5.4 QuickTime-Videoeinstellungen Die QuickTime-Videoeinstellungen unterteilen sich in die beiden Bereiche Eingabe (links) und Format (rechts). Digitizer | Über die Einstellung Digitizer wählen Sie Ihr Videogerät aus, beispielsweise die Aufnahme über FireWire (Einstellung DV Video) oder über Ihre installierte Videohardware. Eingabe | Im Bereich der Eingabe wählen Sie die Quelle aus, das heißt, hier erscheinen alle angeschlossenen Geräte, in unserem Fall ein Panasonic-Rekorder. Arbeiten Sie mit einer (H)DV-Kamera, so sehen Sie hier in der Regel die Modellbezeichnung. Kompressor | Die Einstellungen im rechten Bereich entsprechen den Formateinstellungen in den Sequenz-Voreinstellungen. Je nachdem, welchen Digitizer Sie ausgewählt haben, suchen Sie aus dem Pulldown-Menü Kompressor den dazu passenden Codec, also bei einer DV-Kamera den Codec DV-PAL und entsprechend bei DVCPRO HD. Bei Dritthersteller-Hardware wählen Sie in den meisten Fällen die Apple-eigenen Codecs. Allerdings installieren die Dritthersteller bereits fast alle Einstellungen, sodass Sie hier selten Änderungen vornehmen müssen. Installierte Codecs (in dem Zusammenhang seien auch die QuickTime Components genannt) finden sich übrigens auf der Systemfestplatte im Ordner Library und dort im Ordner QuickTime. Qualität | Der Regler für die Qualität wurde schon bei den Sequenzeinstellungen beschrieben, und für die Aufnahmeeinstellungen gilt das Gleiche. So viele Formate stehen auch gar nicht für die Aufnahme zur Verfügung, und nur bei einigen kann man die Qualität einstellen. Bei den DV- und unkomprimierten Formaten gelten feste Datenraten, auf die Sie keinen Einfluss haben. Die Datenraten werden bei digitalem Video oft in Megabit/Sekunde angegeben. Um daraus die Werte in Megabyte zu ermitteln, muss man den MBit-Wert durch acht teilen, denn 1 Byte ist gleich 8 Bit. Allerdings gibt es Differenzen 316

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Voreinstellungen und Peripherie

zwischen den tatsächlichen Datenraten von Signal und QuickTimeFilm. Sie kennen das vielleicht, wenn Dateien auf verschiedenen Medien oder Festplatten unterschiedlich viel Platz einnehmen. In Kapitel 2 auf Seite 98 und auf der DVD zum Buch finden Sie eine relativ verbindliche Tabelle, in der wir für Sie den Speicherbedarf verschiedener Videoformate zusammengestellt haben. Datenraten | Wie Sie sehen, variieren die Datenraten der verschiedenen Codecs sehr stark, je nachdem, welche Kombination von Auflösung und Bildrate gewählt wurde. In der Regel schafft es eine Platte nicht allein, unkomprimiertes Video aufzuzeichnen (abzuspielen mittlerweile schon), sodass man hier mit einem Festplattenverbund (RAID) arbeiten muss. Für die weniger speicherintensiven Codecs reichen sogar mittlerweile die kleinen 2,5“-Festplatten die via FireWire mit Ihrem Mac verbunden werden können. Über die Einstellung Datenrate begrenzen auf: xx KB (siehe Abbildung 5.36) können Sie bei einem Codec, der dies zulässt, die Datenrate so einstellen, dass Ihre Festplatte bei der Aufnahme keine Dropped Frames erzeugt. Da aber auch hier die meisten Codecs keinen Eingriff dulden, werden Sie diese Einstellung selten brauchen. Wir empfehlen Ihnen stattdessen lieber Ihr Video als Apple ProRes 422 (Proxy) oder (LT) aufzuzeichnen. Jedes MacBook Pro ist den Datenraten dieser Codecs spielend gewachsen, die Qualität ist gut, und Sie können Ihr Projekt später ohne viel Aufwand in einer Online-Auflösung nachdigitalisieren. Erweiterte Einstellungen | In den erweiterten QuickTime-Einstellungen gibt es eigentlich nichts, was von weiterer Bedeutung wäre, außer, dass Sie in den Kompressionseinstellungen zum Beispiel eine andere Farbtiefe wählen könnten, um die Datenmenge noch weiter zu reduzieren. Dies setzt aber auch voraus, dass Codec und Videohardware dies unterstützen. Ganz unabhängig davon macht das heute kein Mensch mehr.

5.5.5 QuickTime-Audioeinstellungen Die QuickTime-Audioeinstellungen sind nach dem gleichen Prinzip wie die Videoeinstellungen aufgebaut. Gerät und Eingabe | Im linken Bereich bestimmen Sie die Quelle der Eingabe, beispielsweise Ihre Video- oder Audiokarte, DV-Audio über FireWire oder andere Hardware. Die generell unterstützten 24 Audiokanäle können Sie allerdings nur dann digitalisieren, wenn Ihre Hardware dies auch unterstützt. So stehen Ihnen zum Beispiel bei der Aufnahme über Line-in auch nur zwei Kanäle zur Auswahl, während

5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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Sie mit den DeckLink-Karten von Blackmagic Design über (HD)SDI bis zu acht Spuren parallel eindigitalisieren können. Format | Gleichzeitig mit der Auswahl der Kanäle wählen Sie auch die Sampling-Rate und die Bit-Tiefe aus. Und obwohl Final Cut Pro über eine sehr gute Echtzeit-Konvertierung von Samplingraten verfügt, sollten Sie die Einstellungen Ihrem aufgenommenen Material anpassen, um die beste Qualität zu erzielen. Eine Tiefe von 16 Bit ist in der Regel ausreichend und entspricht Fernseh- und DVD-Qualität. Abbildung 5.37  In den QuickTimeAudioeinstellungen bestimmen Sie, über welchen Eingang Sie welche Audiokanäle aufnehmen sowie deren Samplingrate. Die Anzahl der Kanäle ist hardwareabhängig.

Hardware und Wiedergabe | Das waren sie auch schon fast, die Aufnahmeeinstellungen. Im unteren Bereich des Fensters finden Sie noch drei Checkboxen, die Ihre Videohardware und die Wiedergabe beeinflussen (siehe Abbildung 5.37). Diese Einstellung ist allerdings von den Hardwareherstellern in deren installierten Aufnahmeeinstellungen schon korrekt gesetzt. Mit Videokarte unterstützt gleichzeitige Wiedergabe und Aufnahme wird je nach Hardware und Systemleistung das Bild nur auf dem Videomonitor gezeigt, wohingegen das Bild auf dem Computermonitor schwarz bleibt oder eine Grafik gezeigt wird. Erweitertes Pulldown entfernen | Manche Kameras, wie zum Beispiel die schon öfter erwähnte HVX201 von Panasonic, erlauben es, verschiedene Frameraten sozusagen verpackt in Standard-Frameraten aufzunehmen. Die bei diesem Verfahren entstehenden überflüssigen Frames kann Final Cut Pro automatisch erkennen und bei der Aufnahme entfernen. (Das war der Trick mit der schönen Zeitlupe.) Sollte diese Funktion deaktiviert sein, werden alle Frames mit aufgenommen. Aber Final Cut Pro wäre nicht unser Lieblingsschnittprogramm, wenn wir nicht diese Frames auch im Nachhinein über Werkzeuge 폷 Erweitertes Pulldown entfernen loswerden könnten. Qualität einstellen | Video in hoher Qualität wiedergeben: Setzen Sie Ihr Häkchen hier, um DV-Video im Loggen und AufnehmenFenster in besserer Qualität wiederzugeben.

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5.5.6 Gerätesteuerung In Final Cut Pro muss man zwischen den steuerbaren und den nicht steuerbaren Videogeräten unterscheiden. Steuerbare Zuspieler sind beispielsweise DV-Kameras und DV-Rekorder über FireWire. Im professionellen Bereich hat man zum Beispiel bei einem DigiBeta- oder HD-Zuspielereine 9-polige serielle Schnittstelle (RS-422), die bei Dritthersteller-Hardware wie den Decklink-Karten von BMD oder der Kona AJA io bereits integriert ist. Nicht steuerbar sind eigentlich alle analogen Consumer-Geräte wie ein DVD-Rekorder oder eine Fotokamera, die auch Video aufzeichnen kann. Eine funktionierende Gerätesteuerung wird aus zwei Gründen benötigt: zum einen, damit Sie Ihre Zuspieler bequem über die Maus oder Tastatur steuern können, ohne zum Gerät umgreifen zu müssen, zum anderen, um den Timecode mit zu übertragen, damit die markierten Clips (Logs) in der Stapelverarbeitung automatisch aufgenommen werden können. Über diese Timecode-Information können Sie später auch Clips vom Band neu verbinden. Verfügen Sie nicht über eine funktionierende Gerätesteuerung, beispielsweise wenn Sie von DVD über einen A/D-Wandler aufnehmen, so können Sie auch nicht loggen respektive später automatisch aufnehmen. In diesem Fall bleibt Ihnen nur die Direktaufnahme-Option. Sie finden die Einstellung für die Gerätesteuerung im Menü Final Cut Pro 폷 Audio/Video-Voreinstellungen unter dem Tab Gerätesteuerung. Duplizieren Sie wieder eine der Voreinstellungen, um eigene Einstellungen zu speichern.



Abbildung 5.38 Auch das Einstellungsfenster für die Gerätesteuerung gliedert sich wieder in zwei Bereiche: das Protokoll und den Versatz.

Protokoll | Über die Einstellung Protokoll (siehe auch Abbildung 5.39) wählen Sie die Kommunikationssprache Ihrer Videohardware. 5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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Hier stehen Ihnen die beiden FireWire-Protokolle Apple FireWire und Apple FireWire Basic sowie eine Auswahl an seriellen Protokollen zur Verfügung. Arbeiten Sie mit einer DV-Kamera, wählen Sie Apple FireWire oder Apple FireWire Basic (siehe Infokasten auf Seite 321). Arbeiten Sie mit DigiBeta, einer HD-MAZ oder anderen professionellen Formaten, so schauen Sie im Benutzerhandbuch nach, welches der genannten Protokolle unterstützt wird. In den meisten Fällen wird dies das Sony-RS-422-Protokoll oder das Panasonic-RS-422-Protokoll ein. Wenn Sie RS-422 einsetzen wollen, müssen Sie unter Anschluss eine entsprechend installierte serielle Schnittstelle wählen.

Abbildung 5.39  In den Einstellungen des Protokolls wählen Sie die Kommunikationssprache, die von Ihrer Videohardware unterstützt wird.

Zeitsystem | In den Einstellungen unter Zeitsystem geben Sie an, um welche Art von Timecode es sich bei Ihrem Material handelt, denn die Gerätesteuerung ist gleichzeitig auch der Übertragungsweg des Original-Timecodes und muss vorhanden sein, um später automatische Stapelaufnahmen durchführen zu können. Grundsätzlich muss man hier wieder DV- und Nicht-DV-Geräte unterscheiden. Bei Letzteren machen Sie sicher nichts falsch, wenn Sie das Zeitsystem auf LTC + VITC stellen, denn die beiden TimecodeArten behindern sich auf keinen Fall. Ganz im Gegenteil, sie ergänzen sich sogar hervorragend, und alle MAZen können Ihnen beides liefern – natürlich nur abhängig davon, welcher Timecode auf dem Band ist. Im Fall von DV wählen Sie natürlich das Zeitsystem DV-Zeit. In diese Kategorie fällt auch DVCPRO (HD), sollten Sie es via FireWire auf Ihren Computer übertragen. Nur der Form halber erklären wir Ihnen noch kurz die Einstellung Timer, denn wir sind uns ziemlich sicher, dass Sie sie niemals benötigen werden. Dieses Setting ist für Geräte, die zwar ein internes Zählwerk haben und sich fernbedienen lassen, aber keinen Timecode unterstützen. Das klassische Beispiel wäre eigentlich ein VHS-Rekorder, aber selbst hier sind uns keine Modelle bekannt, die in dieses Muster fallen. Eigentlich geben alle bedienbaren Geräte auch einen Timecode aus. 320

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Voreinstellungen und Peripherie

FireWire oder FireWire Basic FireWire wurde ja bekanntlich von einem Konsortium aus Software- und Hardwareherstellern als Industriestandard für DV erklärt. Da jedoch nicht alle Hersteller sich so genau an diese Richtlinien halten, kann es sein, dass bestimmte erweiterte Funktionen der Gerätesteuerung nicht unterstützt werden, beispielsweise das Springen von Frame zu Frame. Sollten Sie also Schwierigkeiten haben, Ihre DV-Kamera über das Apple-FireWire-Protokoll anzusteuern, oder sollte Ihre DV-Kamera gar überhaupt nicht erkannt werden, schalten Sie auf das Apple-FireWire-Basic-Protokoll um: Hierbei handelt es sich um einen verringerten Steuerungsbefehlssatz, der eigentlich von allen DV-Kameras über FireWire unterstützt wird.

Bildrate | Die Bildrate bezieht sich wieder auf das Format respektive die Zählweise Ihres Videos. Wenn Sie im PAL-Format aufnehmen, wählen Sie 25 aus dem Pulldown-Menü, bei NTSC entsprechend 29,97. Suchfunktionen verwenden | Verfügt Ihr Videorekorder über die Möglichkeit, automatisch nach Timecodes zu suchen, setzen Sie einen Haken vor Suchfunktionen des Decks verwenden. Diese Funktion bezieht sich nur auf Zuspieler mit serieller Schnittstelle (9-Pin, RS-422), zum Beispiel DigiBeta oder HD – bei FireWire wird die Suchfunktion automatisch genutzt. Falls ein Zuspieler einen internen Suchmechanismus zum Ansteuern des Timecodes besitzt, sollte die Funktion aktiviert werden. Wenn das Gerät jedoch beim Anspielen des Timecodes an der Position vorbeifährt, sollte man lieber die Ansteuerung von Final Cut Pro verwenden und die Funktion deaktivieren. Aufnahme-Versatz | Wenn Sie mit serieller Steuerung statt mit FireWire arbeiten, so kann es vorkommen, dass das Timecode-Signal etwas später eintrifft als das Audio/Video-Signal oder umgekehrt. Man nennt dies den Aufnahme-Versatz. Sollten Sie feststellen, dass bei Ihren Aufnahmen ein Versatz vorliegt, so können Sie im gleichnamigen Feld die Anzahl an Frames eingeben, die der Timecode früher versandt wird als das Videosignal. Im nächsten Abschnitt erklären wir Ihnen, wie Sie den Versatz kalibrieren. Wiedergabe-Versatz | Auf das nächste Feld, den Bearbeitungsrand, kommen wir später genauer zu sprechen, da der Bearbeitungsrand wenig bis keine Relevanz für die Voreinstellungen hat – wir spezifizieren ihn später direkt bei der Aufnahme auf Band. Der WiedergabeVersatz ist das Gleiche wie der Aufnahme-Versatz, nur in umgekehrter Richtung, nämlich bei der Ausgabe auf Band. Auch hier kann es vorkommen, dass das Timecode-Signal später als Audio/Video-Signal beim Rekorder eintrifft. Gegebenenfalls sollten Sie auch hier Ihr 5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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System wieder kalibrieren. Ein Beispiel: Sie haben in Ihrer Timeline einen Start-Timecode von 09:58:30:00 festgelegt. Am Anfang haben Sie zuerst einen technischen Vorspann aus Farbbalken und Schwarzbalken angelegt, und Ihr Film beginnt bei Timecode 10:00:00:00. Nun spielen Sie Ihren Film auf Tape aus und stellen bei der Kontrolle fest, dass Ihr Film auf dem Band erst bei Timecode 10:00:00:04 beginnt. Dann tragen Sie in das Feld Wiedergabe-Versatz eine »4« ein, um die entstandene Differenz zu korrigieren. Auf die gleiche Weise kalibrieren Sie auch den Aufnahme-Versatz. Ein Wiedergabe-Versatz kommt bei der Arbeit mit DV-Geräten ebenfalls nicht vor. Vor- und Nachlauf | Ganz rechts im Fenster der Gerätesteuerung finden Sie noch den Vorlauf und den Nachlauf. Da Videorekorder natürlich wesentlich träger sind als Ihre Festplatte, brauchen sie auch ein paar Sekunden, um eine kontinuierliche Abspielgeschwindigkeit des Bandes zu erreichen. Der Vorlauf gibt hierbei an, wie viel Material vor der eigentlichen Aufnahme abgespielt wird, während sich der Nachlauf auf die Sekunden nach dem Drücken der Stopp-Taste respektive nach dem Play-Around bezieht. Sollten Sie Dropped Frames oder unregelmäßige Aufnahmegeschwindigkeiten feststellen, erhöhen Sie den Vorlauf um ein paar Sekunden (das zusätzliche Material wird hierbei nicht aufgenommen, es handelt sich wirklich nur um das reine Abspielen). Über die Automatische Aufnahme und PTV nach: 3 Sekunden startet Final Cut Pro bei der Ausgabe auf Video Ihren Rekorder automatisch nach der von Ihnen gewählten Zeit. Wenn Sie an dieser Stelle kein Häkchen setzen, müssen Sie die Aufnahme von Hand starten.

5.5.7 A/V-Geräte Widmen wir uns nun dem Einstellungsbereich für die A/V-Geräte. Diesen Punkt hatten wir ja schon für die Audioausgabe in den Benutzereinstellungen angesprochen. In diesem Fenster legen Sie fest, über welchen Ausgang Sie während der Arbeit in Final Cut Pro das Material auf einen Referenzmonitor schicken. Externe Wiedergabe einstellen | Wir erwähnten ja bereits, dass es mehr als wichtig ist, Ihre Arbeit nicht nur am Computermonitor, sondern auch auf einem Referenzmonitor oder Fernseher zu kontrollieren, speziell dann, wenn es um Farbechtheit, Halbbilder, Textgröße und Effekte geht.

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Voreinstellungen und Peripherie

 Abbildung

5.40 DV-Geräte und Dritthersteller-Hardware stehen unter Externe Wiedergabe zur Auswahl. Es kann aber auch ein Computermonitor (namentlich das Apple Cinema Display) für die Wiedergabe benutzt werden.

Je nach Ihrer Hardwarekonfiguration haben Sie im Bereich Externe Wiedergabe ein Popup-Menü mit mehreren Auswahlmöglichkeiten. Das können neben FireWire für DV oder DVCPRO auch die AJA io HD oder PCI-Karten der verschiedenen Hersteller sein. Für die Audioausgabe hatten wir ja schon erwähnt, dass hier auch alle möglichen Audiogeräte in Frage kommen. Der Button Auf dem Computer anzeigen bezieht sich auf die Anzeige des Viewers/Canvas, die man deaktivieren kann. Ganz unten im Fenster kann man zwei Warnhinweise ausschalten: Den ersten Warnhinweis erhalten Sie, wenn Sie Final Cut Pro starten und keine Videohardware angeschlossen ist. Arbeiten kann man natürlich trotzdem in dem Programm, und die Geräte, sofern extern vorhanden, sind auch nachträglich einschalt- und benutzbar. Sollten Sie die Warnung für eine PCI-Karte erhalten, scheint etwas nicht zu stimmen. Überprüfen Sie die installierten Treiber, und schauen Sie nach, ob die Karte richtig sitzt. Der zweite Warnhinweis bezieht sich auf die Audioausgabe über mehrere Kanäle und lässt sich ebenfalls komplett unterdrücken. Referenzmonitor-Lösungen | Arbeiten Sie also beispielsweise mit DV-Material und einer freigeschalteten DV-Kamera oder einem Deck, so schließen Sie den Fernseher an die analogen Ausgänge des Videogeräts an, um dessen D/A-Wandler zu nutzen, und wählen Sie aus dem Menü Apple FireWire PAL (720 × 576). Der Camcorder bzw. das Deck muss angeschlossen und auf VTR-Modus gestellt sein, da Ihnen ansonsten nicht einmal die Auswahl angeboten wird oder Sie das Bild auf dem Fernseher nicht sehen. Hierbei treten immer wieder die gleichen Fehler auf, wenn kein Bild erscheint. Diese haben jedoch oft nichts mit Final Cut Pro zu tun, sondern mit Steckverbindungen, eingelegten Kassetten, Ein- und 5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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Ausgangssignalen, die an den Geräten verstellt sind, oder Ähnlichem. Auch müssen Ihre Sequenzeinstellungen mit der externen Videowiedergabe übereinstimmen. Eine Sequenz mit Animation-Codec kann beispielsweise nicht über DV ausgegeben werden. Über sämtliche weiter oben vorgestellte Hardware kann man aber neben DV und Foto-JPEG praktisch auch alle anderen exotischen Formate ausgeben. Nutzer einer Zusatzhardware wählen die entsprechende Einstellung aus dem Menü. Praktisch vor allem für HD ist die Digital Cinema Desktop Preview, die eine Vollbildansicht auf einem Computerbildschirm bietet. Hier sollte ein zweites Display verwendet werden, da man ja sonst die Final-Cut-Pro-Oberfläche nicht mehr sieht. Wenn man ein 23“-Cinema-Display von Apple verwendet, wird bei der größten HD-Auflösung (1.920 × 1.080) sogar jeder Pixel des Bildes auf dem entsprechenden Pixel im Display (1.920 × 1.200) abgebildet. Zehn Pixel oben und unten bleiben dann schwarz. Von der Firma Blackmagic Design gibt es für einen ähnlichen Anwendungszweck auch eine hardwarebasierte Lösung. HDLink wandelt ein HD-SDI-Signal nach DVI und löst das Audio heraus. So kann man hier ein Apple-Display und Abhörlautsprecher anschließen – eine vergleichsweise günstige Lösung für HD. Allerdings spielt sie dafür auch nicht ganz oben in der Qualitätsliga mit. Abbildung 5.41  Um die Wiedergabe auf Ihrem Referenzmonitor oder dem Cinema-Display zu aktivieren, wählen Sie aus dem Menü Anzeigen 폷 Externe Videoanzeige 폷 Alle Bilder.

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Praktisch in Final Cut Pro ist, dass die externe Wiedergabe auch dann funktioniert, wenn die Einstellungen für die Wiedergabe von denen Ihrer Sequenz abweichen. Sie können also die Konfiguration Ihres Referenzmonitors immer gleich lassen, zum Beispiel auf dem SDI-Ausgang Ihrer Blackmagic-Karte, egal, ob Sie eine DV, eine Apple ProRes oder eine Sequenz mit unkomprimiertem 8-Bit bearbeiten. Voraussetzung ist allerdings, dass Sie stets mit kompatiblen Frameraten arbeiten. Wenn Sie Ihre Wiedergabe also auf 25 fps eingestellt haben, können Sie nur Sequenzen mit 25 fps auf dem Monitor sehen, keine mit 50 fps, 30 fps oder 24 fps. Außerdem haben wir festgestellt, dass eine Wiedergabe von SDVideo mit HD-Vorschaueinstellungen zwar technisch möglich ist, qualitativen Ansprüchen jedoch nicht genügt. Hier sollten Sie dann die externe Videoanzeige entsprechend umstellen. Umgekehrt gilt übrigens das Gleiche.

Voreinstellungen und Peripherie

5.5.8 Zusammenfassung Keine Angst, wir kauen jetzt nicht noch einmal das gesamte Kapitel durch, sondern klicken auf das Tab Zusammenfassung ganz links in den Audio/Video-Voreinstellungen. Hier sehen Sie, in die unterschiedlichen Bereiche aufgegliedert, einzelne Popup-Menüs, aus denen Sie auf einfache Weise bereits festgelegte Einstellungen wählen können. Somit können Sie vor jedem Projekt die korrekte Konfiguration auswählen, ohne vorher in die einzelnen Einstellungsdialoge einsteigen zu müssen. Die Apple-Entwickler wollten nur Ihr Bestes, indem Sie dem Programm eine Vielzahl von Sequenzeinstellungen und einfachen Konfigurationen beigelegt haben. Wir finden: eine gute Idee, die aber nur mäßig umgesetzt wurde. Selbst wenn man den ganzen NTSC-Salat in den Sequenz- und Aufnahmeeinstellungen sowie der Gerätesteuerung löschen möchte, sind diese Einstellungen immer noch in den einfachen Konfigurationen gespeichert. Diese müssten vorher manuell gelöscht (oder verschoben) werden, sonst tauchen die Einstellungen immer wieder auf. Unter Umständen muss man auch die Final-Cut-Pro-Voreinstellungsdatei löschen, je nachdem, wie hartnäckig sich da etwas festgesetzt hat. Auf eigene Gefahr | Es kommt aber noch besser: Apple meint, seine Zöglinge besonders gut schützen zu müssen, und so sind einige Standardeinstellungen besonders gut im Programmpaket selbst versteckt. Was wir Ihnen jetzt zeigen, läuft unter der Rubrik »Auf eigene Gefahr«. Um an die Einstellungen heranzukommen, muss man einen Rechtsklick auf das Programm-Icon von Final Cut Pro machen und im Kontextmenü den Paketinhalt öffnen. Dann kann man sich bis zu den Hardware-Settings durchwühlen, und zwar jeweils für alle Sprachen. Die dort mit Sternchen gekennzeichneten Settings gehören zu den Standardkonfigurationen, die immer in der Liste zum Aufrufen der einfachen Konfigurationen stehen. Es gibt ja nicht viel an Final Cut Pro zu meckern, aber die Verwaltung der Einstellungen bietet Anlass dazu: Ein Konfigurationsmanager, mit dem man Einstellungen verwalten könnte, wäre hier sehr hilfreich. Sie können auch einen etwas weniger steinigen Weg einschlagen und erst einmal die überflüssigen Presets löschen. Diese liegen im Finder unter Libary 폷 Application Support 폷 Final Cut Pro System Support 폷 Custom Settings. 178 Voreinstellungen finden Sie hier, wenn Sie keine Zusatz-Hardware installiert haben. Da an dieser Stelle nur zusammengefasste Konfigurationen abgespeichert sind, macht es auch nichts, wenn Sie im Zuge des eifrigen Löschens mal eine Konfiguration zu viel in die ewigen Jagdgründe schicken, denn nach dem Lesen der oberen Abschnitte wissen Sie ja nun, wie Sie neue Settings erstellen und abspeichern können. 5.5 Audio/Video-Voreinstellungen

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Abbildung 5.42  Final Cut Pro weiß nicht, ob Sie nur DV oder auch Filmbearbeitung machen wollen, daher gibt es so viele einfache Konfigurationen. Zusätzliche Konfigurationen entstehen bei Hardware-Installationen wie der AJA Kona. Innerhalb von Final Cut Pro kann man diese leider weder editieren noch löschen. In der Voreinstellungsdatei sind die dazugehörigen Sequenz- und Aufnahmeeinstellungen sowie die Gerätesteuerung abgespeichert.

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Sollten Sie eine Firma mit mehreren Edit-Suiten haben, so kann es durchaus sinnvoll sein, alle Voreinstellungen zu löschen, die Ihre Mitarbeiter nicht täglich brauchen. So minimieren Sie mögliche Fehlerquellen, und auf manch unerfahrenen Anwender kann die Fülle der Möglichkeiten verwirrend wirken. 5.5.9 Einfache Konfiguration erstellen Alle Voreinstellungen zu Sequenz, Aufnahme, Gerätesteuerung, Videowiedergabe und Audiowiedergabe können Sie gemeinsam als sogenannte Einfache Konfiguration abspeichern und später wieder aufrufen. Für alle Standardsituationen ist das natürlich wesentlich angenehmer, als sich jedes Mal durch fünf Menüs und Hunderte von Wahlmöglichkeiten zu klicken. Sie speichern eine einfache Konfiguration, indem Sie auf die Schaltfläche Einfache Konfiguration erstellen klicken (natürlich erst, nachdem Sie alle Einstellungen getätigt bzw. aus den PulldownMenüs der Zusammenfassung ausgewählt haben). Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie den Namen und die Beschreibung für diese Konfiguration eingeben müssen. Klicken Sie nach der Eingabe von Name und Beschreibung auf den Button Erstellen, so fragt Final Cut Pro, wo Sie die Konfigurationsdatei speichern möchten. Es empfiehlt sich der Standardpfad, damit die Konfiguration initialisiert werden kann.

Voreinstellungen und Peripherie

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5.43 Zum Erstellen einer einfachen Konfiguration reicht ein Klick auf den Button.

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5.44 Namensgebung und Beschreibung schaffen Übersicht. Abgespeichert werden sollte das Ganze in den Custom Settings, wo auch Hardwarehersteller ihre Konfigurationen ablegen.

Einfache Konfiguration aufrufen | Um nun eine einfache Konfiguration zur weiteren Nutzung wieder aufzurufen, wählen Sie aus dem Menü Final Cut Pro 폷 Einfache Konfiguration, wie Sie es ja schon vorher einige Male gemacht haben. Es erscheint ein Dialogfenster, aus dessen Pulldown-Menüs Sie die gewünschte Konfiguration aussuchen können.



Abbildung 5.45 Über die Funktion Einfache Konfiguration können Sie aus einem PulldownMenü die angelegte Konfiguration laden.

5.6

Videohardware

Wir wollen Ihnen noch die derzeit erhältliche Hardware vorstellen, mit der Sie die Möglichkeiten von Final Cut Pro erweitern können. Bedenken Sie, dass Apple selbst keine Hardware anbietet, sondern Ihnen die Entscheidung überlässt. Videohardware ist sehr viel empfindlicher gegenüber Änderungen an der Gesamtkonfiguration, als Sie es von anderer Hardware her kennen. Bitte informieren Sie sich 5.6 Videohardware

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vor der Kaufentscheidung bei dem jeweiligen Hersteller über mögliche Kompatibilitätsprobleme. Die Apple-Solution-Experten für Video sind ebenfalls kompetente Ansprechpartner, und auch im Forum von www.finalcutpro.de finden Sie Unterstützung. 5.6.1 AJA Die Firma AJA taucht hier als erste auf, weil wir die Firmen nach Alphabet sortieren. AJA kann sich damit brüsten, zusammen mit Apple die AJA io und die AJA io HD entwickelt zu haben. Diese Geräte sind im Gegensatz zu allen Konkurrenzprodukten keine PCI-Karten, sondern FireWire-Boxen mit allen erdenklichen Anschlüssen, die es im Videobereich überhaupt gibt. AJA io | Mit allen professionellen Videoanschlüssen von SDI über Component bis hin zu Referenzvideo und RS422-Fernsteuerung ausgestattet, lassen sich alle Standard-MAZen problemlos an eine AJA io anschließen. Verbunden mit Ihrem Mac wird die clevere Kiste via FireWire 400. Dabei ist das Gerät kein DV-Wandler, sondern bietet eine große Auswahl an bewährten Codecs. Jedes Signal kann in DV, DVCPRO 25, DVCPRO 50, Foto-JPEG sowie unkomprimiertes 8-Bitund 10-Bit-Video eingespielt werden. Umgekehrt können all diese Codecs wiederum auf allen Ausgängen ausgegeben werden. Auch der Betrieb am PowerBook ist möglich, wobei man beachten muss, dass die AJA io so viel Bandbreite benötigt, dass man für eine externe FireWire-Festplatte eine eigene FireWire-Karte im PCI-Card-Slot betreiben muss. Auch bei einem Desktop-Rechner ist eine zusätzliche FireWire-PCI-Karte für weitere Geräte empfehlenswert. Derzeit kostet die Box etwa 1 800 €. AJA io HD | Der große Bruder der io-Box verarbeitet neben unkomprimiertem SD auch HD-Video. Dabei werden via HD-SDI eingespielte Bilder von der integrierten Hardware nativ in einen Apple-ProRes422-Codec gewandelt. Hier dient als einzige Verbindung zu Ihrem Computer ein FireWire-800-Kabel. So wird aus jedem MacBook Pro im Handumdrehen ein mobiler HD-Arbeitsplatz. Bei der Entwicklung hat AJA sehr eng mit Apple zusammengearbeitet, sodass die erzielten Ergebnisse entsprechend überzeugen. Investieren müssen Sie derzeit circa 2 800 €. AJA Kona | Von AJA gibt es außerdem auch vier PCI-Karten. Erhältlich sind die Kona LSE für eine SD-Bearbeitung, die Kona LHE und die Kona LHI zur HD-Bearbeitung und die Kona 3, die mit Auflösungen von bis zu 2K auch Kinoträume wahr werden lassen kann. Alle Karten verfügen über eine Breakout-Box im 19-Zoll-Rack-Format, was praktischer 328

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Voreinstellungen und Peripherie

ist als die sonst übliche Kabelpeitsche. Der Preis für die Karten liegt zwischen 800 € und 2 400 €, wobei die Breakout-Box mit circa 250 € noch hinzukommt. AJA ist auf Konverterherstellung spezialisiert, und man kann bei AJA-Produkten sicher sein, dass die Wandler von analog nach digital und zurück von sehr guter Qualität sind. Wir können Ihnen die Produkte von Kona uneingeschränkt empfehlen!

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5.46 Was das Herz begehrt: Die AJA io HD bietet ein breites Spektrum an Anschlüssen. HD-Video wird von der integrierten Hardware in Apple ProRes 422 (HQ) umgerechnet.

5.6.2 Blackmagic Design Der australische Hersteller Blackmagic Design (BMD) schrieb zwischenzeitlich auch die Treiber für die erste Kona-Karte von AJA. Kurz darauf hat man eigene Hardwarekarten auf den Mark gebracht, später auch günstige Einstiegslösungen für unkomprimiertes High Definition. Die Palette der Karten fängt sehr günstig an und steigert sich bis zu vollwertigen Profilösungen. Obwohl Videohardware für Final Cut Pro trotz hoher Qualität schon immer vergleichsweise günstig war, wurden die Preise durch BMD noch einmal kräftig nach unten gedrückt, vor allem im HD-Bereich. Mit der DeckLink-Produktfamilie bietet Blackmagic Videokarten an, die zwar zum Teil nicht so viele Anschlüsse bieten wie die AJABoxen, aber auch keine notwendigen auslassen. Generell lässt sich mit den DeckLink-Karten in allen Formaten arbeiten, die auch QuickTime unterstützt, also auch in den Apple-ProRes-Formaten für SD und HD sowie mit unkomprimiertem HD und dem kino-tauglichen 2K (DeckLink HD Extreme). Zu haben sind die Karten zwischen 215 € und 713 €, je nachdem auf wie viele und welche Anschlüsse Sie angewiesen sind. Wir haben grundsätzlich gute Erfahrungen mit den Produkten von BMB gemacht und können auch hier eine Kaufempfehlung aussprechen.

5.6 Videohardware

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Abbildung 5.47  Duallink 3 GBit/s HDSDI ein- und ausspielen, direkte Ein- und Ausgabe von HDMI und allen analogen Anschlüssen. Die BMD Decklink HD Extreme lässt keine Wünsche offen.

5.7

Audiohardware

Ein weiterer Meilenstein in der Geschichte von Final Cut Pro war die vollständige Integration von steuerbaren Audiomischpulten in den Schnittbetrieb. Seit Version 5 lassen sich die Audiopegel mit MIDIkontrollierten Audiomischpulten wie der Mackie Control Universal Pro über das Mischpult steuern. Jeder Editor, der für seine Audiomischung nicht auf einen Sounddesigner zurückgreifen konnte, machte wahre Luftsprünge. Sogar die Keyframes werden automatisch gesetzt, sodass auf die Arbeit mit der Maus im Grunde genommen vollkommen verzichtet werden kann. Die Weiterentwicklung hat mittlerweile auch MIDI überflüssig gemacht und durch die Technik-Wunderwaffe USB ersetzt. Auf die Arbeitsabläufe gehen wir in Kapitel 7, »Audiobearbeitung«, auf Seite 428 noch näher ein. Hier erklären wir Ihnen zunächst, wie Sie die Steuerpulte konfigurieren.

Abbildung 5.48  Steuerinterfaces wie die Mackie Control Universal Pro vereinfachen die Audiomischung stark, weil Sie ganz auf die Arbeit mit der Maus verzichten können.

MIDI läuft im Hintergrund | Um es genau zu nehmen, haben die Entwickler bei Mackie den MIDI-Anschluss nicht durch USB ersetzt, 330

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Voreinstellungen und Peripherie

sondern lediglich einen Adapter eingebaut. Welcher Computer verfügt schon noch über eine MIDI-Verbindung? Die Architektur dahinter bleibt allerdings nach wie vor MIDI. Das heißt, wenn Sie nun die Mackie Control Universal Pro mit Ihrem Mac verbunden haben, öffnen Sie zunächst das Apple-Dienstprogramm Audio-Midi-Konfiguration und hier das Tab MIDI-Geräte. Das Mischpult erscheint nun automatisch in der Liste. Sollte es nicht aufgeführt sein, können Sie es über hinzufügen manuell auswählen.  Abbildung

5.49 Die Mackie Control Unit wird zwar über USB angeschlossen, aber die Konfiguration erfolgt über das MIDI-Dienstprogramm.

Software-Mischpult hinzufügen | Nachdem Ihr Mackie-Controller in der MIDI-Konfiguration verfügbar ist, starten Sie Final Cut Pro und wählen dann Werkzeuge 폷 Steuerungsschnittstellen ... aus. Klicken Sie auf das kleine Plus-Symbol, und fügen Sie Ihr Mischpult der Liste hinzu. Mehr ist nicht zu tun. Wenn Sie nun über Werkzeuge 폷 Audio Mixer das Software-Mischpult auswählen, aktivieren Sie automatisch auch die Mackie Control Universal. Um Ihre Konfiguration zu testen, klicken Sie Play in Ihrer Timeline und bewegen zunächst die Regler Ihres Software-Mischpultes: Wie durch Geisterhand bewegen sich die Motorfader des Mackie-Pultes automatisch mit. Zum Gegentest bewegen Sie nun die Fader des externen Mixers. Sie sehen, wie die Fader auf Ihrem Bildschirm synchron mitwandern, und hören, wie Ihr Audiomaterial lauter bzw. leiser wird. So macht Audio mischen richtig Spaß. Der Controller funktioniert außerdem mit praktisch allen gängigen Audioprogrammen, natürlich auch mit Soundtrack.



Abbildung 5.50 Die Mackie Control Universal Pro erscheint im Werkzeug Steuerungsschnittstelle und ist nun mit dem Software-Mixer synchronisiert.

5.7 Audiohardware

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Externe Mischpulte | An professionellen Schnittplätzen findet sich auch ein externes Audiomischpult, über das der Pegel beim Eindigitalisieren von analogem Audiomaterial und die Abhörlautstärke während des Schnittbetriebs gesteuert werden kann. Hier geht die Entwicklung zu Mischpulten, die über ein FireWire-Kabel mit dem Computer verbunden sind, zumindest dann, wenn Sie Ihren Ton nicht über eine Videokarte wie die AJA Kona abhören. Das Mischpult verfügt über eine gewisse Anzahl an Kanälen, auf denen zum Beispiel eine BetaSP-MAZ aufliegt. Das Signal wird sowohl über den analogen Weg als auch über FireWire ausgegeben: zum Beispiel analog an die Monitorlautsprecher und digital an den Computer. Die Aufnahmelautstärke kann nun über die Fader des Mischpultes gesteuert werden. Wenn der Schnitt beendet ist und Sie nun Ihren Film auf BetaSP ausspielen möchten, geht der Ton über das FireWire-Kabel zurück an das Mischpult und von dort auf die MAZ. Der Vorteil liegt darin, dass Sie sich, um ein Mischpult vernünftig in eine Videoumgebung zu integrieren, viel Kabelsalat ersparen und kein Tontechniker mehr sein müssen, der sich mit symmetrischen und asymmetrischen Audiosignalen auskennen muss. Der Unterschied zu einem Control-Interface ist, dass Sie den Audiopegel in Ihrer Timeline nicht über das Mischpult steuern können.

Abbildung 5.51  FireWire-Mischpulte wie das Mackie Onyx 1220 lassen sich via FireWire bequem mit dem MacBook Pro verbinden, ohne dass zusätzliche Hardware benötigt wird.

5.8

Die Benutzeroberfläche einstellen

Final Cut Pro bietet jedem Nutzer viele Möglichkeiten, sich die Arbeitsabläufe so effektiv wie möglich zu gestalten. Im Klartext heißt das, dass Sie sowohl alle Tastenkürzel an Ihre Bedürfnisse anpassen können als auch Fensteranordnungen und Tastenlisten. Leider werden die eigenen Fenster- und Keyboard-Einstellungen jeweils in separaten 332

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Voreinstellungen und Peripherie

Dateien gespeichert. Es wäre eigentlich wünschenswert, ein zusammengefasstes User-Setting zu haben, wie man es auch von einem Avid her kennt. Damit wären alle Einstellungen zentralisiert und ließen sich einfach auf ein anderes System übertragen. In Final Cut Pro hat man dafür jedoch mindestens drei Dateien. 5.8.1 Fensteranordnungen Was wir schon in der Abbildung mit dem Keyframe-Editor (siehe Abschnitt 5.3.4, »Timeline-Optionen«) gezeigt haben, möchten wir hier noch einmal vertiefen. Sie können in der Timeline von Final Cut Pro die Höhe der einzelnen Spuren selbst bestimmen und damit auch die Höhe des Keyframe-Editors. Wie Sie die Spurhöhen stufenweise mit den Steuerelementen der Timeline festlegen können, haben wir Ihnen ja schon verraten. Der Nachteil bei dieser Methode ist, dass Sie einzelne Spuren nicht individuell größer oder kleiner machen können, außerdem ist mitunter selbst die größte der vier Stufen nicht ausreichend. Wenn Sie einfach an die Randbereiche der Spuren gehen, erscheint ein schwarzer Cursor mit Pfeilen nach oben und unten. Jetzt können Sie durch bloßes Ziehen bei gedrückter Maustaste die Höhe jeder einzelnen Spur verändern. Durch einen Klick in der Timeline auf eine der vier Größeneinstellungen im Steuerelement Spurhöhe für Timeline wechseln setzen Sie die Werte wieder zurück.



Abbildung 5.52 Über das Menü Fenster 폷 anordnen haben Sie einen schnellen Zugriff auf abgespeicherte Layouts.

Mit dem Cursor können Sie auf diese Weise übrigens auch das Fenster-Layout verändern. Gehen Sie dazu einfach mal mit der Maus zwischen zwei Fenster, und probieren Sie es aus. Natürlich können Sie die Fenster auch verschieben und einzeln größer oder kleiner ziehen. Dazu nehmen Sie die Ecke des jeweiligen Fensters und ziehen daran. Für den Fall, dass Sie Ihre Fensteransicht abspeichern möchten, wählen Sie aus dem Menü Fenster 폷 Anordnen 폷 Fensteranordnung 5.8 Die Benutzeroberfläche einstellen

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sichern. Final Cut Pro schlägt vor, dass Sie sie in dem Ordner Eigene Fensteransichten ablegen, der sich in der Library des User-Verzeichnisses unter Preferences und User Data befindet. Diesen Pfad sollen Sie wählen, um Ihre abgespeicherte Fensteranordnung schnell wiederzufinden, denn nur wenn sie in diesem Verzeichnis liegt, taucht sie im Menü Fenster 폷 Anordnen in einer extra Liste auf, aus der Sie direkten Zugriff auf Ihre Layouts haben. Aber natürlich können Sie die Anordnung auch woanders abspeichern (zum Beispiel, um sie auf einem USB-Stick mitzunehmen). Abbildung 5.53  Bei gedrückter Maustaste lässt sich die Spurhöhe verändern.

Abbildung 5.54  Mit einem Klick auf die vier vorgegebenen Größen für die Spurhöhe setzen Sie die Werte wieder zurück.

Tipp Wenn Sie beim Ändern der Spurhöhen mit der Maus die Tasten (°) und (ª) gedrückt halten, wirkt sich die Anpassung auf alle Video- und Audiospuren Ihrer Timeline aus.

5.8.2 Tastenliste Eine sehr schöne Funktion ist die Tastenliste, die Sie im Menü unter Werkzeuge finden. Hier können Sie zum einen Suchbegriffe eingeben, um zu sehen, welches Tastenkürzel zu welchem Befehl gehört, umgekehrt aber auch Tastenkürzel eingeben, um den dazugehörigen Befehl zu finden. Probieren Sie es einfach einmal mit einigen Tasten aus. Sie werden merken: So schnell haben Sie noch nie Kurzbefehle gelernt. Zum anderen können Sie diese Befehle per Drag & Drop einfach als visuelle Tasten in Ihren Fenstern platzieren. Das funktioniert, indem Sie eine Taste in die kleine Kaffeebohne ziehen, die sich jeweils im oberen rechten Fensterbereich des Browsers, des Viewers, des Canvas-Fensters und des Timeline-Fensters befindet. Sie haben die Funktion sicher auch schon im Dock von Mac OS X kennengelernt; genauso funktioniert es auch mit der Tastenliste. Möchten Sie eine Taste entfernen, 334

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Voreinstellungen und Peripherie

ziehen Sie sie aus dem Bereich heraus, um sie dann loszulassen. Genau wie im Dock verpufft sie dann in einer kleinen Rauchwolke.

Symbolleisten | Die Symbolleisten sind praktische Helfer und bieten Platz für alle Funktionen, die Sie häufig benötigen, aber doch nicht so oft, als dass Sie sich ein Tastaturkürzel merken könnten (oder wollen). Während des Mulitkamera-Schnitts haben wir ja schon von dieser Art der Kurzbefehle Gebrauch gemacht. Dadurch, dass Sie in allen wichtigen Fenstern individuelle Kurzbefehle speichern können, kommen Sie auch nicht durcheinander; Funktionen zum Thema »Loggen und Übertragen« speichern Sie in der Symbolleiste des Browsers, alles zu Markern in der Timeline usw. Um noch mehr Ordnung zu halten, können Sie die Symbole nach Gruppen sortieren oder mit einem Rechtsklick Abstandshalter einfügen und Farben vergeben. Über das Menü Werkzeuge 폷 Symbolleisten speichern Sie Ihre Anordnungen um so für jede Standardsituation des Schnitt-Alltags gerüstet zu sein.

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5.55 In der Tastenliste können Sie Befehle nach Bezeichnung und Kurzbefehl suchen und per Drag & Drop in den Fenstern als Taste definieren.



Abbildung 5.56 Ein Rechtsklick öffnet das Kontextmenü zum Anpassen der Symbolleisten.

5.8.3 Tastatur Kommen wir nun zu der Tastaturbelegung, die Sie selbst nach Ihren Gewohnheiten verändern können. So mag es zum Beispiel für einen Photoshop- und After-Effects-Anwender praktischer sein, wenn die Pfeiltaste, die standardmäßig auf (A) (für Arrow) liegt, auf die Taste (V) verlegt wird. Auch Avid-Anwender werden hier die Möglichkeit finden, ihre gewohnten Handgriffe zu übertragen. Gehen Sie dazu in das Menü Werkzeuge, und wählen Sie Tastaturbelegung 폷 Anpassen. Auch hier finden Sie auf der rechten Seite wieder die Tastenliste, mit der Sie ganz einfach eine Funktion oder einen Kurzbefehl eingeben, um ihn dann per Drag & Drop auf die gewünschte Taste zu ziehen. Bevor Sie das machen, müssen Sie aber zunächst die Tastatur freigeben, indem Sie unten links 5.8 Die Benutzeroberfläche einstellen

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5.57 Wirklich gelungen ist das Werkzeug für die Tastaturbelegung, mit dem Sie Final Cut Pro Ihre gewohnten Handgriffe eintrichtern.

auf das Schloss klicken. Wie Sie ganz oben sehen können, gibt es verschiedene Tastaturbefehle für die Sondertasten und deren Kombinationen. Apple hat wirklich an alles gedacht und macht auch diese Variationen zugänglich. Das Ganze funktioniert sehr intuitiv per Drag & Drop. Wenn Sie Tastenbelegungen aus dem Fenster herausziehen, verpuffen sie, wie Sie es auch schon von den Symbolleisten kennen. Alle Tasten können Sie über den Button Löschen leerfegen, um ganz frisch zu beginnen. Natürlich lässt sich die Tastenbelegung auch zurücksetzen, indem Sie auf den gleichnamigen Button klicken. Jetzt fragen Sie sich, wo denn der Button ist, um das Ganze abzuspeichern, denn schließlich möchte man dies genauso wie seine Fensteranordnung immer auf einem USB-Stick dabeihaben. Keine Angst, die Jungs von Apple haben dies nicht vergessen: Sie müssen nur zurück in das Menü Werkzeuge und dort Tastaturbelegung 폷 Tastaturbelegung sichern auswählen. Dort finden Sie ebenfalls die Möglichkeit des Imports. Hier schlägt Apple Ihnen den Ordner Tastaturbelegungen im Verzeichnis User Data vor. Auch diesen Pfad sollten Sie aus den oben genannten Gründen nicht verändern.

Die Fülle an Kurzbefehlen ist mittlerweile so groß, dass es manchmal schwerfällt, alle zu behalten. Aber keine Sorge, wir haben auch nicht permanent alle im Kopf. Glücklicherweise lassen sich sämtliche Tastatur- und Menübefehle als Excel-Dokument exportieren; Sie können sich den Ausdruck auf Ihren Schreibtisch legen und schnell nach dem entsprechenden Shortcut schauen, sollte Ihnen einer entfallen sein. Es gibt vier verschiedene Exportoptionen: E Raster als Text sichern: Das ist die wohl am häufigsten genutzte Exportfunktion. Hier sichern Sie alle Befehle, denen Tastenkürzel zugewiesen wurden. E Menübefehle als Text sichern: Sichert eine Liste aller Menübefehle aus der Menüleiste. 336

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Voreinstellungen und Peripherie

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Befehlsgruppen als Text sichern: Befehlsgruppen sind die Unterkategorien im Tastaturbelegung anpassen-Werkzeug wie zum Beispiel Ablage, Bearbeiten oder Anzeigen. Auch Befehle ohne zugeordnetes Tastenkürzel tauchen hier auf. Alle Befehle sichern: Der Rundumschlag sichert alle Befehle alphabetisch sortiert. Machen Sie sich auf eine lange Liste gefasst: Sie umfasst nämlich sage und schreibe 15 Seiten Text!

Wählen Sie bei geöffnetem Tastaturbelegung anpassen-Werkzeug aus dem Menü Werkzeuge 폷 Tastaturbelegung die entsprechende Option aus, um die Listen zu erstellen. 5.8.4 Sprachen Final Cut Pro besitzt eine sogenannte multilinguale Version. Das Programm nutzt dabei immer die im System eingestellte Sprache, in Ihrem Fall also sicherlich Deutsch. Jetzt ist es so, dass die technischen Fachbegriffe der Videowelt oft in englischer Sprache angewendet werden und auch die ganzen Geräte, Systeme oder andere Programmversionen, beispielsweise Shake oder Maya, nur in englischer Sprache vorliegen. Auch wir haben mal mit einem englischen After Effects angefangen, und so lassen wir unser Final Cut Pro zur Übereinstimmung mit den Begriffen gern in der Originalsprache laufen. Um die Sprache zu ändern, müssen Sie die installierten Sprachpakete aktivieren. Das machen Sie nicht im Programm selbst, sondern auf Finder-Ebene. Wählen Sie dazu das Programm-Symbol von Final Cut Pro an, und rufen Sie das Informationsfenster auf (Rechtsklick 폷 Information oder Kurzbefehl (°)+(I)). Unter Sprachen können Sie ein Häkchen bei der gewünschten Sprachversion machen bzw. die unerwünschten Sprachen deaktivieren. Bitte beachten Sie unbedingt Folgendes: Vor einer Softwareaktualisierung sollten Sie alle Sprachen wieder aktivieren, da sonst die Handbücher, die im Programmpaket liegen, gelöscht werden könnten.

5.9

Monitoring



Abbildung 5.58 Die Sprachpakete können Sie im Informationsfenster der Programmdatei ändern. Sind alle Sprachen ausgewählt, richtet sich Final Cut Pro nach der im System eingestellten Sprache.

Mit Monitoring meinen wir die professionelle Kontrolle von Bild und Ton während des Schnitts. Hier wollen wir Ihnen kurz ein paar Empfehlungen und Tipps geben. 5.9.1 Video-Monitoring Da die Canvas-Anzeige in Final Cut Pro in erster Linie eine Vorschau und daher nicht verbindlich ist, verwendet man für die Videoproduktion zusätzlich sogenannte Referenzmonitore. Hier gibt es große 5.9 Monitoring

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Unterschiede in Preis, Größe und Qualität. Praktisch überall stehen hierfür Sony-Geräte in den Produktionsumgebungen. Günstigere Einstiegsmodelle im Profibereich gibt es von JVC. Bei den Flachbildschirmen, die auch für HD-Bearbeitung immer mehr an Bedeutung gewinnen, baut Panasonic sehr ordentliche Geräte, und auch Apple hält sein Cinema Display für tauglich, wir allerdings nicht. Nutzen Sie HDGeräte zur SD Bearbeitung, stehen Sie vor den gleichen Problemen, wie zu Hause mit Ihrem Full-HD-Fernseher: Das Bild wird um 266 % skaliert und verliert an Qualität. Deswegen verfügen viele Monitore auch über eine Taste, mit der Sie die Skalierung deaktivieren und nur tatsächliche Pixel darstellen können. Zur Beurteilung von kritischen Bildern sollten Sie unbedingt von dieser Funktion Gebrauch machen. Dass Sie für den Anschluss zusätzliche Hardware benötigen, wissen Sie ja bereits. Grundsätzlich ist es wichtig, wie man das Gerät signaltechnisch anschließt. Bei analogen Röhrengeräten sollte man dafür Komponentenanschlüsse verwenden, bei denen Y (Helligkeit), U und V (Farbdifferenzsignale) separat übertragen werden. Parallel schließt man solch ein Gerät noch über das schlechtere FBAS-Signal an, denn dieses empfängt man zu Hause beim analogen Fernsehen. So kann man ersehen, wie es beim gemeinen Endverbraucher während des Fernsehempfangs aussehen wird. Dazwischen liegt noch Y/C, auch als S-Video-Anschluss bekannt, den man auch bei vielen DV-Kameras vorfindet. Der S-Video-Anschluss sollte dem Composite-(FBAS-) Anschluss auf jedem Fall vorgezogen werden. Bei digitalen Monitoren bedient man sich des SDI-Anschlusses, und bei HD analog dazu eines HD-SDI-Signals. Zusätzlich bieten Ihnen einige der oben vorgestellten Videokarten den Komfort, direkt ein DVI- oder HDMI-Signal auf den Vorschaumonitor auszugeben. Flachbildfernseher werden so zu Präsentationsmonitoren, und Ihr Kunde freut sich über große, bunte Bilder. Außerdem ist eine Kontrolle über ein LCD-TV immer noch besser als gar keine Alternative zum CanvasFenster, sollte Ihnen mal kein amtlicher Referenzmonitor zur Verfügung stehen. Man unterscheidet bei Monitoren die Qualitätsklassen 1, 2 und 3, wobei nur Klasse-1-Monitore eine hundertprozentige Referenz darstellen. Das Problem ist hier wieder einmal der Preis. Für den Sony BVM L-231 müssen Sie dem Händler Ihres Vertrauens circa 22.100 € überweisen. Im Vergleich dazu liegt ein Standard-HD-Monitor bei günstigen 3.000 €. Generell gilt bei Monitoren, dass auch immer der subjektive Eindruck mitentscheidet. Sollten Sie überlegen, sich einen Monitor anzuschaffen, vereinbaren Sie mit Ihrem Händler einen Termin, und lassen Sie sich die unterschiedlichen Modelle zeigen.

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Voreinstellungen und Peripherie

Videomessgeräte benutzen | Neben den Kontrollmonitoren gibt es auch Videomessgeräte. Diese Geräte muss man zunächst in zwei Darstellungsformen aufteilen, nämlich in Helligkeit (die sogenannte Waveform-Anzeige) und in Farbinformation (Vektorskop). Ältere Geräte können oft sogar nur eine der beiden Darstellungen anzeigen, sodass man dann zwei verschiedene Geräte benutzen sollte. Angeboten werden SD-, HD- und Kombi-Modelle. In professionellen Produktionsumgebungen gehört so ein Gerät zur Standardausstattung, denn es gilt die legalen Pegel einzuhalten. Bei jedem Sender erfolgt eine technische Abnahme durch einen oder mehrere Mitarbeiter, die nichts anderes machen, als sich Ihr Video messtechnisch anzuschauen. Dabei sind Ästhetik und Inhalt absolut unbedeutend. Fällt Ihr Werk durch die technische Abnahme, wird es nicht gesendet. Bei Final Cut Pro gibt es das Ganze auch als integrierte Software-Darstellung, doch ernsthaft arbeiten sollte man immer mit einem »richtigen« Messgerät, wie beispielsweise von der Firma Tektronix. Von Blackmagic Design ist derzeit ebenfalls eine interessante Lösung auf dem Markt. Das UltraScope ist eine PCI-Karte für Windows-PCs, die auf dem Computermonitor alle Video- und Audiopegel darstellt. Man muss natürlich dazu sagen, dass es auch hier Änderungen geben wird. Immer mehr Sender überschreiten auch schon mal die Pegel, um ihr Bild etwas knackiger zu machen. Trotzdem ist es immer nützlich, ein Messgerät zu haben, denn wenn man gelernt hat, die Anzeige zu lesen (was keine Kunst ist, sondern eher dem Auslesen der »Matrix« gleicht – kleiner Scherz), kann man durchaus mehr erkennen, als einem das bloße Videobild sagt. Außerdem macht es einen sehr intelligenten Eindruck, denn Ihre Kunden halten Sie dann für jemanden, der die Matrix lesen kann. 

Abbildung 5.59 Messinstrumente findet man an jedem professionellen Schnittplatz. Das UltraScope von BMD erhalten Sie als PCI-Karte und es bietet alle nötigen Ansichten.

5.9.2 Audio-Monitoring Vergleichbares gilt natürlich auch für den Ton. Klirrende PC-Lautsprecher in Ihrem Mac eignen sich keinesfalls als Referenz für die 5.9 Monitoring

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Tonausgabe. Hier sollten Sie zumindest auf Kopfhörer oder Multimedia-Lautsprecher zurückgreifen, wenn Sie eine halbwegs genaue Kontrolle über den Sound haben möchten. Idealerweise sitzen Sie in einem schallisolierten und für die Soundbearbeitung gestalteten Raum mit ordentlichen Studio-Lautsprechern. Der Mercedes unter den Audio-Monitoren sind die Geräte des finnischen Herstellers Genelec, aber auch andere Hersteller wie Mackie liefern zuverlässige Produkte. Einzelne Modelle vorzustellen wäre müßig, denn genau wie beim Videomonitor-Kauf gilt, dass der persönliche Eindruck entscheidet. Am besten sind Lautsprecher, die gegen magnetische Strahlen abgeschirmt sind, um die Computerdisplays und den Videomonitor zu schützen. Abbildung 5.60  Anbieter von StudioLautsprechern gibt es viele. Am besten ist es, wenn die Geräte über eine magnetische Abschirmung verfügen.

Abbildung 5.61  Audiomessgeräte gibt es von einfachen Stereopegeln (links) bis hin zu digitalen Mehrkanal-SurroundMessgeräten. Ein einfaches RTW gehört zur Mindestausstattung einer Produktionsfirma.

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5

Audiomessgeräte | Neben den Lautsprechern gibt es auch Messgeräte für den Audiopegel, darunter das sogenannte Peakmeter. Da es einen sehr maßgeblichen Hersteller gibt, sagt man auch oft nur RTW – den Herstellernamen. Auch das findet man bei Final Cut Pro als Softwaredarstellung. Das Fenster ist aber eher ein Schätzeisen denn ein verlässliches Messgerät. Ein externes RTW ist sehr viel genauer und als eigenes Gerät auch größer in der Betrachtung. Es sollte ebenfalls in jeder ernsthaften Produktionsfirma vorhanden sein. Richtig ausreizen kann man das Ganze dann auch mit mehreren oder kombinierten Peakmetern für Multikanalaudio, einem Korrelationsgradmesser für die Mono-Kompatibilität und einem Audio-Vektorskop (Stereosichtgerät), die sowohl über digitale als auch analoge Eingänge verfügen. Da das UltraScope von BMD auch alle Audiopegel anzeigt, bietet es sich umso mehr als All-in-one-Lösung für Ihren Schnittplatz an.

Voreinstellungen und Peripherie

KAPITEL 6

6

Effektbearbeitung

In diesem Kapitel geht es endlich wieder zur Sache, denn wir werden Ihnen zeigen, wie Sie Übergänge und Effekte stilvoll einsetzen, Farben korrigieren und dabei die allgemeinen Sendenormen im Auge behalten. Filter sind das Salz in der Suppe. Es gibt wohl keine Kameraaufnahme, die nicht durch geschickten und geschmackvollen Einsatz von Filtern verbessert werden könnte. Doch sind Filter, genau wie Übergänge, tückisch und mit Vorsicht zu genießen. Zu viele oder zu hart eingesetzte Effekte erwecken häufig den Anschein mangelnder Professionalität, genauso wie nicht erfolgte Farb- oder Helligkeitskorrekturen laienhaft wirken können. Es ist ein ziemlich schmaler Grat zwischen »Wow!« und »Uah!«. Damit aus dem Salz nicht ein Haar in der Suppe wird, erfordert es viel Übung, Kenntnisse und Fingerspitzengefühl, um Effekt- und Korrekturfilter korrekt und in geschmackvollen Dosen einzusetzen – und natürlich etwas Geduld. Die Inhalte dieses Kapitels laden natürlich sehr zum Spielen ein, und wir wären wirklich die Letzten, die Ihnen das versagen möchten. Unserer Meinung nach liegt darin der beste Weg, um alles kennenzulernen. Schließlich fällt einem gerade beim Forschen oft etwas Neues ein. Also experimentieren Sie.

6.1

Übergänge

Kommen wir zuerst zu den Übergängen. Den ersten haben Sie ja schon in Kapitel 1, »Los geht’s!«, selbst eingesetzt. Es gibt aber natürlich noch reichlich weitere. Wirklich reichlich! Häufig angewandt haben wir während der letzten Produktionsjahre mit Final Cut Pro davon vielleicht drei oder vier. Wir wollen sicher nicht die Geschmacksapostel spielen und Ihnen nicht sagen, wie man gute Filme macht; dafür gibt es ganz andere, viel nahrhaftere Wälzer. Dennoch möchten wir Sie an dieser Stelle darauf hinweisen, dass zu viele Übergänge einen Film häufig unattraktiv gestalten und dass ein guter Schnitt und das Trimmen mit Geschmack und Fingerspitzengefühl einen Film meist anschaulicher machen als Dutzende verrückter Übergänge. Es sei denn, Sie heißen George Lucas, der es tatsächlich schafft, zwischen jeder Szene in »Star 6.1 Übergänge

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Wars« einen anderen Übergang einzufügen, wobei dieser Film wohl der Grund dafür ist, dass man die sogenannten »Star Wars«-Wipes in jedem Programm vorfindet. Übergänge bei Fotos | Interessant an Final Cut Pro ist wieder einmal seine Flexibilität im Umgang mit Mediendateien. Blenden sind nicht auf QuickTime-Clips beschränkt, sondern gelten für alles, was man in die Timeline legt, also auch für Flash-Dateien, Bilder oder PDFDokumente – und das auch in hohen Auflösungen. Hier muss natürlich öfter gerendert werden, aber die Möglichkeiten, die sich dadurch bieten, gehen über den normalen Filmschnitt hinaus. Vor allem große Bilder, die mit künstlichen Kamerafahrten animiert werden können, bekommen mit den wildesten Übergängen noch zusätzliche Dynamik. Final Cut Pro bietet auch keine reinen A-B-Blenden (also Blenden zwischen zwei Spuren), sondern kann Übergänge zwischen und mit mehreren Spuren erzeugen. Sie merken also: Hier ist das Experimentierfeld sehr groß – lassen Sie sich nicht abhalten, und probieren Sie ruhig eine Blende nach der anderen aus. Ein Übergang ist ein Effekt | Von der Theorie her sieht es folgendermaßen aus: Ein Übergang ist ein Effekt, der einen Clip in einen anderen Clip überblendet, sei es durch gleichzeitiges Ein- und Ausblenden, sich drehende Würfel, umschlagende Seiten, heruntergezogene Jalousien oder anderen Spielkram. Egal, welchen Übergang Sie anwenden, sie funktionieren alle nach demselben Prinzip. Ausreichend Material vorhanden? | Ganz besonders wichtig ist, dass Sie ausreichend Material (Blendfleisch) innerhalb der Clips – sprich außerhalb der Schnittpunkte – in der Timeline zur Verfügung haben, da ein Übergang ansonsten nicht angewandt oder berechnet werden kann. Im Klartext bedeutet das: Sollten Sie einen einsekündigen Übergang anwenden wollen, so brauchen Sie mindestens eine Sekunde Material außerhalb des Out-Punkts des Ausgangs-Clips und eine Sekunde Material vor dem In-Punkt des Eingangs-Clips. Ist dieses Material nur teilweise vorhanden, so wird der Übergang nur über die Dauer des vorhandenen Materials, das heißt mindestens eines Frames, gerechnet. Haben Sie gar kein Material übrig gelassen, also den OutPunkt direkt am Clip-Ende und/oder den In-Punkt direkt am ClipAnfang gesetzt, kann der Übergang nicht angewandt werden. Am besten legen Sie eine neue Sequenz an, in der Sie die nächsten Schritte einmal selbst testen. Welche Clips Sie zum Schneiden verwenden, überlassen wir dabei gerne Ihnen.

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6

Effektbearbeitung

6.1.1 Übergänge anwenden Im ersten Kapitel haben wir Ihnen bereits drei Wege gezeigt, wie Sie einen Übergang auf einen Schnitt anwenden können: E die Schnittüberlagerungen Mit Übergang einfügen und Mit Übergang überschreiben E mit der rechten Maustaste auf einen Schnitt klicken und Übergang hinzufügen »Normale Überblendung« auswählen E das Tastenkürzel (°)+(T), wenn Sie sich mit dem Playhead über einem Schnitt befinden

 Abbildung

6.1 Möchten Sie einen Übergang einfügen, so brauchen Sie außerhalb der Schnittpunkte (roter Bereich) noch zusätzliches Material.

All diese Wege bewirken das Gleiche und lassen auch nur eine einzige Art des Übergangs zu, nämlich eine normale Blende von einer Sekunde Dauer, die auf die Videospur genauso wie auf den dazugehörigen Ton angewendet wird. Um die Auswahl aus allen Übergängen zu bekommen, gibt es wiederum zwei Wege: das Effekte-Menü und Drag & Drop Das Effekte-Menü | Aktivieren Sie zuerst die betreffende Schnittmarke in der Timeline, indem Sie mit der Maus einmal darauf klicken oder den Playhead auf dem Schnitt platzieren. Wählen Sie nun aus dem Menü Effekte 폷 Videoübergänge Ihren gewünschten Übergang. Der Übergang erscheint dann als eigenständiges Symbol in der Timeline auf der aktivierten Schnittmarke.  Abbildung

6.2 Um einen anderen als den Standardübergang einzufügen, aktivieren Sie die Schnittmarke in der Timeline und wählen aus dem Menü Effekte 폷 Videoübergänge den gewünschten Übergang.

6.1 Übergänge

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Per Drag & Drop | Etwas weniger umständlich ist das Drag & Drop aus dem Browser. Alle Videoübergänge, die Sie über das Menü auswählen können, finden Sie auch im Bin Videoübergänge unter dem Effekte-Tab des Browsers. Um einen Übergang anzuwenden, reicht es aus, ihn aus dem Browser direkt auf die Schnittmarke in der Timeline zu ziehen; der Playhead braucht hierfür nicht einmal in der Nähe des Schnitts zu sein.



Abbildung 6.3 Sie können einen Übergang auch anwenden, indem Sie ihn aus dem Browser direkt auf die gewünschte Schnittmarke in der Timeline ziehen.

6.1.2 Globale Übergänge hinzufügen Bei langen Fotostrecken, die Sie in Ihren Film einbauen möchten oder in der Audiobearbeitung kommt es immer wieder vor, dass Sie an vielen Stellen den gleichen Übergang anwenden wollen. Um sich ein wenig Arbeit zu ersparen, können Sie einen Übergang auf mehrere Clips gleichzeitig anwenden. Im Scherz nennen wir diese Funktion »den fleißigen Hochzeitsfilmer«, weil gerade in diesem Genre die Arbeit mit sehr vielen Standbildern verbreitet ist. Um einen Übergang global anzuwenden, treffen Sie zunächst eine Auswahl, welche Clips bearbeitet werden sollen. Ziehen Sie dazu einfach mit der Maus einen Rahmen um die entsprechenden Elemente Ihres Films. Dann bewegen Sie Ihren Übergang vom Browser in die Timeline und auf einen der ausgewählten Clips. Wichtig hierbei ist, dass Sie den Übergang nicht wie gewohnt auf den Rand eines Clips legen, sondern mittendrauf. Sogleich erscheint ein Rahmen und zeigt Ihnen an, auf welche Clips der Übergang angewendet werden wird, und sobald Sie die Maus loslassen, erscheint der Übergang auf allen Schnittmarken der gewählten Clips.

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6

Effektbearbeitung

Globale Übergänge von In bis Out | Alternativ können Sie auch den Bereich für globale Übergänge mit In- und Out-Punkten definieren. Allerdings führt dann der Weg zum Anwenden der Übergänge immer über die Menüleiste und nicht über den Browser. Achten Sie darauf, dass in der Timeline nichts markiert ist, und wählen Sie dann über Effekte 폷 Videoübergänge den gewünschten Übergang aus. Schwuppdiwupp, liegt der Effekt an mehreren Stellen in der Timeline. Globale Übergänge ändern | Sie können Übergänge individuell in der Länge anpassen. Um hier eventuell geleistete Arbeit nicht doppelt machen zu müssen, können Sie Übergänge auch global ersetzen. Wenn Sie zum Beispiel fünf Clips mit der normalen Überblendung ineinander übergehen lassen, sind erst einmal alle Blenden gleich lang. Nun betrachten Sie Ihr Werk und stellen fest, dass manche Übergänge zu schnell vorbei sind, um harmonisch zu wirken, während andere zu langsam und nicht dynamisch genug sind. Sie passen alle Längen an, schicken den Film Ihrem Kunden und bekommen als Feedback, dass sich Ihr Auftraggeber einen ausgefalleneren Übergang wünscht als eine schnöde Blende. Frei nach dem Motto »wer zahlt, hat recht« werfen Sie Ihren eigenen Sinn für Ästhetik über Bord und ersetzen die Übergänge. Um nun die extra angepassten Längen zu erhalten, reicht es, einen der oben erläuterten Schritte zum Anwenden globaler Übergänge erneut durchzuführen. Damit werden alle vorhandenen Übergänge durch die neuen ersetzt, während die jeweiligen Längen gleich bleiben.

 Abbildung

6.4 Für globale Übergänge wählen Sie zuerst die Elemente aus, die Sie bearbeiten wollen. Dann legen Sie einen Übergang mitten auf einen Clip. (Nicht an den Rand!)

6.1.3 Übergänge bearbeiten Generell war es war es einmal so, dass RealTime Extreme in Final Cut Pro einige Übergänge und Effekte in Echtzeit (also ohne zu rendern) abspielen konnte, andere nur nach dem Rendern. Je nach Rechner, Einstellung und Format konnten das mehr oder weniger Übergänge sein. Mittlerweile gibt es aber nur noch einige wenige Übergänge von Drittherstellern, die sich nicht in Echtzeit wiedergeben lassen. Einen Echtzeit-Effekt erkennen Sie daran, dass er im Menü in Fettschrift erscheint. 6.1 Übergänge

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Abbildung 6.5  Ein gelber Renderbalken in der Timeline ist der Indikator für unbegrenzte Echtzeit. Final Cut Pro spielt das Video ab, aber mit geringerer Qualität. Der Renderbalken kann je nach Blende anders aussehen.

Wenn Sie einen Übergang anwenden, so erscheint der Renderbalken in der Timeline dunkelgraugrün, hellgrün oder gelb, und der Bereich kann in Echtzeit abgespielt werden. Ein gelber Renderbalken erscheint, wenn Sie die unbegrenzte Echtzeit und keine hohe Wiedergabequalität eingestellt haben. Dann erfolgt die Darstellung in verringerter Auflösung und Qualität. Man spricht hier von einer Echtzeit-Vorschau. Die Echtzeit bezieht sich auch auf alle Änderungen, beispielsweise der Länge oder der Schnittmarkenposition. Die Echtzeitfunktion spart während des Schnittes viel Zeit; bevor Sie den Film endgültig auf ein Masterband ausspielen, sollten Sie ihn aber dennoch rendern.

Aufbau von Übergängen | Die Einstellungen von Übergängen sind grundsätzlich alle gleich aufgebaut, wobei es natürlich von Übergang zu Übergang Unterschiede in den individuellen Optionen gibt, beispielsweise von wo ein Übergang kommt, welche Farben oder Masken er benutzt und ob er harte oder weiche Ränder hat. Um Ihnen das Leben wieder ein wenig zu vereinfachen, haben wir eine unserer berüchtigten Landkarten mit den unterschiedlichen Bereichen erstellt, die wir im Anschluss Schritt für Schritt durchgehen werden. a b c

Abbildung 6.6  Auch die Einstellungen für die Übergänge haben wir wieder in drei separate Bereiche unterteilt.

Sie erreichen dieses Einstellungsfenster, indem Sie entweder vor dem Anwenden aus dem Browser oder hinterher aus der Timeline auf 346

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6

Effektbearbeitung

einen Übergang doppelklicken (am besten etwas links oder rechts von der Schnittmarke, da Sie ansonsten das Trimmen-Fenster öffnen). Der Übergang erscheint daraufhin im Viewer-Fenster. Im ersten Bereich finden sich die grundsätzlichen Einstellungsmöglichkeiten wie Dauer und Position. Die Feineinstellungen wie das Verlängern des Übergangs und das Verschieben der Schnittmarke finden Sie im zweiten Bereich. Der dritte Bereich ist den individuellen Einstellungen der einzelnen Übergänge vorbehalten und somit von Übergang zu Übergang verschieden. Position eines Übergangs | Wir unterscheiden zwischen drei Positionen eines Übergangs: mittig (zentriert auf einer Schnittmarke), linksbündig (links von der Schnittmarke) und rechtsbündig (rechts von der Schnittmarke). Verantwortlich für das Versetzen der Schnittmarke sind die Buttons mit den drei Dreiecken im oberen Bereich der Einstellungen. Klicken Sie auf das linke Dreieck , wird der Übergang linksbündig angelegt, das mittlere Dreieck  zentriert den Übergang, und der rechte Button  legt den Übergang – na? – rechtsbündig an.  Abbildung

Übergangsdauer ändern | Die Dauer eines Übergangs kann auf vielfältige Weise verändert werden. Zum einen steht Ihnen links oben in den Einstellungen ein Timecode-Fenster zur Verfügung. Geben Sie hier die Dauer im bekannten Timecode-Format »Sekunde : Frames« an, um einen Übergang zu verlängern oder zu verkürzen. Die andere Möglichkeit ist, die Ränder des Übergangs nach innen oder außen zu ziehen. Möchten Sie den Übergang verlängern, ziehen Sie eine der Kanten nach außen; möchten Sie ihn verkürzen, ziehen Sie die Kante nach innen. Ein gelbes Timecode-Fenster zeigt dabei die neue Dauer an. Sie können die Länge eines Übergangs sowohl im Viewer als auch direkt in der Timeline anpassen.

d

e

6.7 Übergänge müssen nicht zwangsläufig zentriert auf einer Schnittmarke liegen, sondern können auch links- oder rechtsbündig angelegt werden.

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6.8 Im Viewer können Sie die Länge des Übergangs direkt numerisch eingeben  oder durch ein Verschieben der Kante mit der Maus .

6.1 Übergänge

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Abbildung 6.9  Weg Nummer zwei: Sie ändern die Länge direkt in der Timeline. Entweder durch Verschieben der Kante oder ...

Abbildung 6.10  ... numerisch. Mit einem Rechtsklick auf den Übergang gelangen Sie in das entsprechende Menü.

Genauer einstellen im Viewer | Das Öffnen der Übergangseinstellungen im Viewer bringt den Vorteil mit sich, dass Sie alle Details genauer einstellen können. Sie sehen zum Beispiel, wie viel Material Sie zum Verlängern eines Übergangs zur Verfügung haben. Der Übergang wird im Viewer in drei Spuren dargestellt: dem Ausgangs-Clip, dem Übergang und dem Eingangs-Clip. Hierbei wird das »sichtbare« Material des Clips dunkelgrau, das Material außerhalb der Schnittpunkte hingegen hellgrau dargestellt. Ein Übergang kann also maximal bis zum Ende des hellgrauen Bereichs verlängert werden.

Abbildung 6.11  Die hellgrauen Bereiche auf den Videospuren zeigen an, bis wohin ein Übergang maximal verschoben werden kann, weil das Clip-Ende erreicht ist.

6.1.4 Übergänge verschieben Im Viewer können Sie einen Übergang wie eine Schnittmarke verschieben. Genau genommen entspricht das Verschieben eines Übergangs dem Verschieben der Schnittmarke. Positionieren Sie den Auswahl-Pfeil über dem Übergang im Viewer oder in der Timeline, so verwandelt sich der Pfeil automatisch in das Werkzeug Schnittmarke verschieben, und Sie können den Übergang nach links oder rechts verschieben – natürlich wieder nur so weit, wie auch Material vorhanden ist. Möchten Sie Ihren Übergang gern länger machen, obwohl kein Blendfleisch mehr übrig ist, können Sie die Längen der Clips entsprechend anpassen. Also schieben Sie zum Beispiel den Out-Punkt des Ausgangs-Clips weiter nach links, sodass Sie die Länge der Blende ändern können. Der umständliche Weg, dieses Ziel zu erreichen, wäre:

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Effektbearbeitung

Übergang löschen, Eingangs-Clip nach rechts verschieben, Länge des Ausgangs-Clips anpassen, Übergang erneut anlegen.

 Abbildung

6.12 Übergänge können (wie Schnittmarken) bis zum jeweiligen Clip-Ende verschoben werden, sowohl in den Einstellungen als auch in der Timeline.

Der einfache Weg ist der direkte Zugriff auf das Länge ändern-Werkzeug im Viewer.

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6.13 Wenn Sie den OutPunkt der Clips (hier des Ausgangs-Clips) greifen, können Sie die Länge ändern.

Diese Funktion ist auch dann ausgesprochen praktisch, wenn Sie merken, dass der Übergang zum nächsten Clip zu früh kommt, Sie also den ersten Clip länger im On zeigen möchten. Alle Clips in der gesamten Timeline wandern nämlich mit den positionierten Schnittmarken mit. Im Prinzip haben Sie aus dem Viewer eingeschränkten Zugriff auf die Trimmen-Funktion. Tipp Sie können das Trimmen-Fenster auch öffnen, wenn ein Übergang anliegt, indem Sie auf die Mitte des Übergangs doppelklicken. Obwohl der Übergang an sich nicht dargestellt wird, erscheinen doch zusätzliche dünnere Schnittmarken in den Laufleisten der Fenster, die Ihnen die Position des Übergangs zumindest anzeigen.

6.1.5 Anfangs- und Endpunkte Nicht immer ist es wünschenswert, einen Übergang über seine gesamte Dauer darzustellen. Sicherlich gilt dies nicht für Überblendungen, sondern eher für Übergänge, die auf geometrischen Formen 6.1 Übergänge

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beruhen, beispielsweise der 3D-Übergang Drehen und zurück drehen aus dem Ordner 3D-Simulation. Hier ist vorgesehen, dass der Ausgangs-Clip sich einmal um 90° dreht und auf der Rückseite der Eingangs-Clip ebenfalls um 90° ins Bild gedreht wird. Der Übergang kann statt einer ganzen Umdrehung aber auch nur eine halbe Umdrehung machen: Indem Sie den Start erst bei 50 % beginnen lassen, dreht sich der Eingangs-Clip ins On, ohne dass der Ausgangs-Clip zu sehen ist.

a

Abbildung 6.14  Über die Felder Start  und Ende  legen Sie fest, ob der Übergang ganz oder nur teilweise ausgeführt wird.

b c

Die Richtung eines Übergangs verändern Sie, indem Sie auf den kleinen Button rechts von den Start/Ende-Einstellungen  klicken. Bleiben wir bei unserem Flip-Beispiel, so würde bei umgedrehter Laufrichtung der Clip nicht nach rechts, sondern nach links hinten wegklappen. Individuelle Einstellungen | Alle sonstigen Einstellungen im unteren Bereich sind für jeden Übergang individuell. Jede Einstellung jedes Übergangs zu erläutern, würde mehr Seiten füllen, als dieses gesamte Kapitel hat, denn mit Rahmen, Kanten, Blöcken, Spalten, Farben, Richtung etc. stehen noch einmal unzählige Varianten zur Auswahl. Daher überlassen wir es an dieser Stelle Ihnen, die einzelnen Übergänge auszuprobieren.

6.1.6 Kopieren und speichern Übergänge sind sowohl kopier- als auch speicherbar, das heißt, Sie können sowohl die (Alt)-Taste als auch die Zwischenablage und den Browser dazu nutzen, einen individuell eingestellten Übergang zu speichern und mehrfach zu benutzen. Haben Sie die Einstellungen eines Übergangs getätigt, so können Sie ihn innerhalb derselben Timeline auch auf andere Schnittmarken kopieren, indem Sie (Alt) gedrückt halten und den Übergang per Drag & Drop auf eine Schnittmarke legen. Die individuellen Einstellungen werden übernommen, wenn genügend Material verfügbar ist. Möchten Sie also einen zweisekündigen Übergang kopieren, haben jedoch nur eine Sekunde Material, 350

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Effektbearbeitung

so wird der kopierte Übergang automatisch auf eine Sekunde gestutzt. Wenn Sie (Alt) nicht drücken, können Sie Ihren Übergang einfach auf die nächste Schnittmarke verschieben.

Natürlich funktioniert auch das gute alte Copy & Paste. Kopieren Sie hierzu den Übergang zunächst in die Zwischenablage, indem Sie ihn aktivieren und die Tastenkombination (°)+(C) drücken. Positionieren Sie dann den Playhead auf der gewünschten Ziel-Schnittmarke, und drücken Sie (°)+(V) zum Einfügen. Der Vorteil bei dieser Methode ist, dass Übergänge, die sich in der Zwischenablage befinden, auch in andere geöffnete Sequenzen und sogar in andere Projekte kopiert werden können. Achten Sie aber darauf, dass Sie nicht aus Versehen die Audiospuren mit auswählen, denn dann wird das Einfügen des Übergangs verweigert. Und obwohl Final Cut Pro natürlich unser Lieblingsschnittprogramm ist, sei an dieser Stelle vermerkt, dass das Copy&-Paste-Verfahren leider immer noch nicht vernünftig für Audiospuren funktioniert. Speichern im Browser | Übergänge können auch im Browser gespeichert werden, und zwar entweder pro Projekt oder global für alle Arbeiten, die Sie in Final Cut Pro durchführen. Wir unterscheiden hier zwischen den Projekt-Tabs und dem Favoriten-Bin des EffekteMenüs.

 Abbildung

6.15

Indem Sie die (Alt)Taste gedrückt halten, können Sie einen Übergang per Drag & Drop auf andere Schnittmarken kopieren. Ohne die (Alt)Taste verschieben Sie den Übergang.

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6.16 Übergänge können gespeichert werden, indem Sie den Griff aus den Einstellungen oder den Übergang aus der Timeline in den Browser ziehen.

6.1 Übergänge

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Übergänge mit individuellen Einstellungen lassen sich auf zwei Weisen speichern: Entweder ziehen Sie den Übergang direkt aus der Timeline in Ihren Browser, oder Sie nutzen den Griff ganz rechts oben in den Übergangseinstellungen und ziehen ihn in den Browser. Der Übergang erscheint daraufhin als eigenes Symbol und steht Ihnen während der Arbeit in Ihrem Projekt zur weiteren Anwendung zur Verfügung. Speichern über das Favoriten-Bin | Anstatt den Übergang in das gerade geöffnete Projektfenster zu ziehen, können Sie auch das Favoriten-Bin im Effekte-Tab nutzen. Im Vergleich zu Ihrem ProjektOrdner werden die Übergänge hier global gespeichert. Das heißt, sie stehen Ihnen später auch in anderen Projekten noch zur Verfügung. Abbildung 6.17  Speichern Sie einen Übergang im Favoriten-Bin, so steht er Ihnen auch für spätere Projekte noch zur Verfügung.

Alternativ können Sie Favoriten auch über das Menü Effekte 폷 EffektFavoriten erstellen oder über das Tastenkürzel (Alt)+(F) speichern. Ein weiterer Vorteil des Favoriten-Bins ist, dass Ihnen die Übergänge auch über das Menü zur Verfügung stehen. Sobald ein Übergang als Favorit gespeichert ist, können Sie ihn über das Menü Effekte 폷 Favoriten direkt anwählen. Übergänge benennen | Wenn Sie viele Übergänge speichern oder viel mit Favoriten arbeiten, so ist es sicherlich sinnvoll, die individuellen Übergänge auch mit individuellen Namen zu versehen, damit Sie sie später auch wiederfinden. Im Projekt-Ordner bzw. im Favoriten-Bin gespeicherte Übergänge (und später auch Filter und Effekte) können im Gegensatz zu allen anderen vorinstallierten Effekten nach eigenem Gusto benannt werden. Speichern als voreingestellter Übergang | Wie Sie ja wissen, greifen die Schnittmethoden Überschreiben mit Übergang und Einsetzen mit Übergang sowie das Tastenkürzel (°)+(T) immer auf denselben voreingestellten Übergang zurück, zumeist auf die Normale Überblendung mit einer Sekunde Dauer (25 Frames bei PAL und 29,97 Frames bei NTSC). Um nun einen eigenen Übergang als voreingestellt zu speichern, gehen Sie wie folgt vor: Handelt es sich um einen individuell eingestellten Übergang, kopieren Sie ihn zunächst in den Favoriten-Ordner unter dem Effekte-Tab. Aktivieren Sie daraufhin den Übergang, und wählen Sie aus dem Menü Effekte 폷 Voreinstellung. Der Übergang erscheint daraufhin im Menü Effekte 폷 Voreingestellt

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Effektbearbeitung

– (Ihr Übergang) und wird im Favoriten-Bin unterstrichen dargestellt. Sollten Sie Änderungen an dem Übergang vornehmen, ihn also beispielsweise verkürzen oder verlängern, so werden diese automatisch als voreingestellt übernommen. Sie können die Voreinstellung auch mit einem Rechtsklick auf Ihren Übergang im Browser erledigen. Es erscheint ein Aufklappmenü, aus dem Sie Als Standard-Übergang festlegen wählen. 6.1.7 Gestalten mit Übergängen Es gibt keine klare Regel, wann Sie was einsetzen sollten, aber die Beispiele aus dem Videoalltag bieten hier schon Anhaltspunkte. Die Normale sowie die Additive und Nicht-Additive Überblendung werden oft bei langsamen ästhetischen Aufnahmen verwendet – oder um einen langen zeitlichen Abschnitt zu überbrücken. Die zahlreichen Wischen- und Schieben-Überblendungen sind schon fast als Effekte anzusehen. In Werbespots der Bahn AG wurde deren Logo mal über einen Effekt aufgebaut, der an die Überblendung Blöcke schieben erinnert, wasan einen vorbeifahrenden Zug angelehnt ist. Oft wird auch versucht, über spezielle Blenden einen hohen Wiedererkennungswert zu erzeugen. Pro7 hat zum Beispiel vor und nach jedem Trailer immer die gleiche Blende. Tja, und ein besonderes Augenmerk gilt dann auch noch der Überblendung mit Welleneffekt, die, wie wir hörten, gern in Porno-Produktionen benutzt wird – das können wir so ganz genau aber nicht bestätigen.

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6.18 Der Standard-Übergang erscheint unter dem Effekte-Menü und wird bei Nutzung des Tastenkürzels (°)+(T) und bei den Schnittmethoden mit Übergang eingesetzt.

Ausblick auf mehr | Die klassischen Übergänge wie die Normale Überblendung oder das Ein- und Ausblenden sind die, die jeder Editor sicher am häufigsten einsetzt. Gerade diese beiden Übergänge lassen sich jedoch auch manuell über die Deckkraft erstellen, und dabei hat man sogar mit den Bézier-Kurven der Keyframes die Möglichkeit, sehr dynamische Blenden zu generieren. Bézier-Kurven? Keyframes? Keine Angst, Sie haben kein Kapitel übersprungen, wir wollen Sie nur auf Kapitel 8, »Compositing«, neugierig machen.  Abbildung

6.19 Mit der Deckkraft können einfache Übergänge manuell erstellt werden. Diese haben durch die Bézier-Kurven der Keyframes den Vorteil, auch dynamisch ein- und auszublenden.

6.1 Übergänge

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6.1.8 Alpha-Übergänge Alpha-Übergänge sind ein einfaches Mittel, um bei Ihrem Publikum für einen Wow-Effekt zu sorgen. Im Gegensatz zu den Übergängen, die wir weiter oben besprochen haben, fügen Sie hier Ihrem Film noch grafische Elemente wie Blendenflecke, Nebel oder ein Logo hinzu. Eigentlich gehört dieser Abschnitt rein inhaltlich in das Kapitel 8, »Compositing«, nicht nur, weil grafische Elemente mit unseren Realbildaufnahmen gemischt werden (was ja im Grunde die Definition von Compositing ist), sondern auch, weil das ganze Verfahren der AlphaÜbergänge auf den sogenannten Composite-Modi basiert, die Sie in Kapitel 8 ab Seite 528 noch kennenlernen werden. Trotzdem sollten Sie den Umgang mit diesem Effekt schnell und leicht verstehen, denn die Anwendung ist ganz simpel. Immer eine Wischblende | Alle Alpha-Übergänge sind Wischblenden. Das heißt, dass das Grundprinzip immer gleich ist: ein grafisches Element wischt über den Bildschirm und lässt so ein Bild in ein anderes übergehen.

Abbildung 6.20  Alpha-Übergänge bestehen außer aus dem eigentlichen Filter noch aus weiteren Komponenten.

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Mehrere Komponenten | Das heißt aber auch, dass sich ein AlphaÜbergang immer aus mindestens zwei Komponenten zusammensetzt, meistens allerdings sogar aus vier. Das Grundelement ist der Filter Alpha-Übergang, den Sie aus dem Bin Videoübergänge 폷 Wischen auf eine Schnittmarke in Ihrer Timeline ziehen können. Neben den schon bekannten Einstellungsmöglichkeiten fallen vor allem die drei Zeilen Clip, Clip-Stanzmaske und Maske für Wischen auf. Auf die Kästchen mit den kleinen Fragzeichen können Sie per Drag & Drop die weiteren Komponenten für Ihren Übergang bewegen.

Effektbearbeitung

Diese weiteren Komponenten sind das grafische Element (Clip), eine Luma- oder Alphastanzmaske (Clip-Stanzmaske), die Transparenzinformationen beinhaltet, sodass Sie unter dem grafischen Element auch immer noch einen Teil Realbildaufnahmen sehen, sowie der eigentliche Wischeffekt (Maske für Wischen), mit dem ein Realbild in das nächste überblendet wird. Komponenten downloaden | Außer dem Filter Alpha-Übergang finden Sie zunächst allerdings keine der benötigten Komponenten in Final Cut Pro. Mit ein paar Mausklicks können Sie sich aber gleich ein ganzes Paket verschiedener Übergänge von der Apple-Homepage (http://www.apple.com/de/finalcutstudio/resources/) herunterladen. Sobald Ihr Download abgeschlossen ist, bewegen Sie den Ordner Alpha Transitions in Ihren Browser. Leider können Sie ihn nicht im Favoriten-Bin Ihres Effekte-Tabs speichern und damit dann in allen Final-Cut-Pro-Projekten verfügbar machen, denn hier lassen sich keine Clips speichern. Komponenten hinzufügen | Da alle Alpha-Übergänge auf die gleiche Art und Weise funktionieren, werden wir das Ganze mal am Beispiel Veil (zu deutsch: »verschleiern«) durchgehen. Wenn Sie den Bin öffnen, sehen Sie die drei Elemente Veil – Clip, Veil – Clip Alpha Matte und Veil – Wipe Matte. Alle diese Clips liegen in voller HD-Auflösung im Apple-ProRes-4444-Codec vor und sind dementsprechend auch für den Einsatz in HD-Projekten vorgesehen. Sollten Sie an einem SDProjekt arbeiten, finden Sie im Unterordner SD alle Clips noch einmal in geringerer Auflösung.

 Abbildung

6.21 Sie können den Ordner Alpha-Transitions von der AppleHomepage herunterladen. Jeder Effekt liegt in HD und in SD vor.

Ziehen Sie zuerst den Clip Veil – Wipe Matte auf die Drop-Zone Maske für Wischen (das Feld mit dem kleinen Fragezeichen) Ihres Alpha-Übergangs. Damit haben Sie schon die Pflicht erfüllt und einen 6.1 Übergänge

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355

Übergang geschaffen, bei dem Ihr Ausgangs- und Ihr Eingangs-Clip sanft ineinander übergehen. Alles was jetzt noch kommt, ist bloß Kür.

Abbildung 6.22  Mit der Maske für Wischen allein erstellen Sie eine sanfte Wischblende zwischen zwei Clips.

Bewegen Sie den Veil – Clip auf die Drop-Zone Clip und Veil – Clip Alpha Matte auf die Drop-Zone Clip – Stanzmaske. Damit fügen Sie Ihrem Übergang ein grafisches Element hinzu und stanzen es gleichzeitig so aus, dass die Realbildaufnahmen im Hintergrund noch zu sehen sind.

Abbildung 6.23  Der Schleier senkt sich. Über die DropZonen erstellen Sie schnell kleine Wischblenden mit grafischen Elementen.

Darauf sollten Sie achten | Wie Sie sicher schon gemerkt haben, steht hinter dem Namen jedes Alpha-Übergangs in Ihrem Browser eine Dauer in Frames (z. B. Veil (90 Frames)). Dabei handelt es sich um die native Länge der Clips, mit denen Sie Ihren Alpha-Übergang gestalten. Wenn Sie den Übergang in der Timeline länger oder kürzer ziehen, ändern Sie damit auch gleichzeitig die Abspielgeschwindigkeit der Clip-Elemente. Da aber gerade extreme Zeitlupen oft mit Qualitätseinbußen verbunden sind, sollte die Länge des Übergangs nicht mehr als die doppelte Frameanzahl der Clip-Längen betragen – in unserem Beispiel also maximal 180 Frames, was bei einer 1080i50Timeline mit mehr als sieben Sekunden locker ausreichend ist. Bei 356

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6

Effektbearbeitung

einer 720p50-Timeline mit etwas über drei Sekunden Dauer kann das schon anders aussehen. Wenn Sie die Checkbox Dauer der Übergangselemente anpassen deaktivieren, werden die Clips immer in Originalgeschwindigkeit abgespielt. Damit gehen Sie sicher, dass Sie immer die optimale Qualität erreichen, riskieren aber, dass vorne und hinten Teile der Clips abgeschnitten werden, sollte Ihr Übergang in der Timeline zu kurz sein. Über die Checkbox Übergangselemente umkehren ändern Sie die Laufrichtung des Übergangs. Jetzt fällt der Schleier nicht mehr herunter, sondern er steigt nach oben auf. Sie müssen nicht zwingend eine Maske für Wischen auf Ihrem Alpha-Übergang platzieren. Verzichten Sie drauf, werden die Realfilm-Clips einfach hart aneinander geschnitten. Dieser Schnitt liegt zunächst immer in der Mitte des Übergangs. Über den Schieberegler Mittelpunkt-Versatz können Sie den Schnitt verschieben, zum Beispiel an eine Stelle im Übergang, an der das grafische Element bildfüllend zu sehen ist. Eigene Alpha-Übergänge erstellen | Natürlich sind Sie bei AlphaÜbergängen nicht an die Vorlagen von Apple gebunden. Das Prinzip des Ausstanzens von Video ist schon altbewährt (Sie alle kennen das Bluescreen-Verfahren), und Apple hat hier das Rad nicht neu erfunden, sondern nur einen Satz schicker Felgen aufgezogen. Mit Animationssoftware wie Motion oder After Effects können Sie neue Übergänge erstellen und dann in Final Cut Pro benutzen. Das nötige Hintergrundwissen erfahren Sie in Kapitel 8, »Compositing«. Die besten Ergebnisse erhalten Sie dabei, wenn Sie Folgendes beachten: E Sie brauchen drei Clips: eine Luma-Maske, mit der die Wischblende erstellt wird, ein grafisches Element und eine Alpha- oder Luma-Maske, um das grafische Element auszustanzen. E Sie können auch Clips mit integriertem Alpha als grafische Elemente nutzen. Die Qualität wird aber mit einer Alpha-Maske besser. Weiß markiert dabei die durchsichtigen Bildbereiche, Schwarz die undurchsichtigen. Grautöne sind halbtransparent. E Exportieren Sie Übergänge für einen Film, den Sie mit verschachtelten Halbbildern aufgezeichnet haben, progressiv mit der doppelten Framerate. Zum Beispiel exportieren Sie für eine 1080i50Sequenz (25 verschachtelte/interlaced Halbbilder) idealerweise Clips mit 50 Vollbildern/Sekunde. E Wenn Sie Übergänge für einen Film im Vollbildmodus exportieren, sollten Sie die native Bildrate wählen, zum Beispiel 50 fps. E Wollen Sie einmal angelegte Übergänge auch in anderen Projekten nutzen und sie dabei so gestalten, dass Sie die Länge möglichst 6.1 Übergänge

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ohne Qualitätsverlust erhöhen können, erstellen Sie die Clips in einer höheren Framerate. Am besten wählen Sie dazu immer ein Vielfaches der nativen Framerate. Arbeiten Sie zum Beispiel meistens mit HD 720p50, dann sollten Sie Ihre Grafik-Elemente mit 100 fps exportieren. Damit können Sie die Dauer Ihres Übergangs vervierfachen, ohne Abstriche bei der Qualität machen zu müssen. 6.1.9 Audioübergänge Neben den vielfältigen Videoübergängen finden Sie in Final Cut Pro auch Audioübergänge, allerdings sind hier die Auswahl und Bearbeitungsmöglichkeiten wesentlich eingeschränkter. Es gibt zwei Effekte, die Sie als Audioübergang zur Verfügung haben: einmal die Überblendung (+3 dB) und einmal die Überblendung (0 dB). Das »dB« steht für Dezibel, die Maßeinheit bei der Lautstärke-Bestimmung. Die Überblendung (0 dB) blendet das Audiomaterial linear aus, das heißt gleichmäßig. Wenn Sie diesen Übergang zwischen zwei Audioclips anwenden, wird Ihr erster Clip leiser, während gleichzeitig der zweite lauter wird. Das hat zur Folge, dass die Gesamtlautstärke zwischen den Clips kurz absinkt. Dieses Absinken können Sie mit der Überblendung (+3 dB) verhindern. Diese Audioblende arbeitet nicht linear, sondern hebt während der Blende das Audiomaterial des anderen Clips leicht an, sodass Sie immer ein konstantes Audiolevel haben. Welche Blende sich nun besser anhört, ist von Fall zu Fall unterschiedlich.

Abbildung 6.24  Die Anzahl der Audioübergänge ist auf zwei beschränkt. Sie unterscheiden sich nur hinsichtlich der Überblendlautstärke.

Abbildung 6.25  Die Bearbeitungsmöglichkeiten bei Audioübergängen beschränken sich auf die Eingabe der Dauer.

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6

Dauer eingeben | Die einzige Bearbeitungsmöglichkeit eines Audioübergangs ist die Eingabe der Dauer. Wenn Sie also in der Hoffnung, ein tolles Einstellungsmenü im Viewer zu sehen, auf einen Übergang aus Timeline oder Browser doppelklicken, so öffnet sich nur ein Dialogfenster mit der Aufforderung, die Übergangsdauer einzugeben.

Effektbearbeitung

Bearbeiten wie Videoübergänge | Ansonsten lassen sich Audioübergänge auf die gleiche Art und Weise bearbeiten wie die Videoübergänge. Das heißt, Sie können sie in der Timeline länger und kürzer ziehen oder mit verschiedenen Längeneinstellungen im Projekt- oder Favoriten-Ordner des Browsers speichern. Um einen Audioübergang zu repositionieren (links, mittig oder rechts), müssen Sie über das Kontextmenü des Übergangs in der Timeline gehen.  Abbildung

6.26 Um einen Audioübergang zu repositionieren, müssen Sie über das Kontextmenü der Timeline gehen, da Audioübergänge keine eigenen Einstellungen im Viewer haben.

Übergänge am Sequenz-Ende | Generell, also sowohl für Audioals auch für Videoübergänge, gilt, dass Sie diese nicht nur auf einer Schnittmarke zwischen zwei Clips einsetzen können, sondern auch am Ende einer Sequenz. Möchten Sie also beispielsweise eine Video- oder Tonspur langsam ausblenden, was meist zu empfehlen ist, so können Sie die Normale Überblendung ans Ende der Videospur und die Überblendung (0 dB) ans Ende der Audiospur setzen. Dies ist wohlgemerkt die schnelle Methode. Die elegantere Art ist das Ausblenden mittels Keyframes für Deckkraft und Lautstärke, worauf wir im Laufe der nächsten Kapitel zu sprechen kommen.  Abbildung

6.27 Übergänge für Audio und Video, beispielsweise die Überblendungen, können auch an das Ende einer Sequenz gesetzt werden, um ein sauberes Ausblenden zu erreichen.

6.2

Arbeiten mit Filtern

Bei dem umfangreichen Filterset von Final Cut Pro unterscheiden wir zwischen zwei Arten: den Korrekturfiltern und den Effektfiltern. Korrekturfilter werden eingesetzt, um Mängel in der Aufnahme zu kompensieren, während Effektfilter zur Generierung von Spezialeffekten und zum Anreichern von Compositings genutzt werden. 6.2 Arbeiten mit Filtern

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Typische Korrekturfilter sind die 3-Wege-Farbkorrektur, Helligkeit/ Kontrast, Sendefähige Farben und die Gamma-Korrektur. Typische Effektfilter sind Sepia, die Perspektive-Filter, das Chroma-Stanzsignal sowie alles, was Sie im Bereich Stilisieren finden. Irgendwo dazwischen liegen die Schärfen und Unschärfen sowie die Kanalbearbeitung. Es ist grundsätzlich hilfreich, sich vor der Anwendung eines Filters Gedanken zu machen, welches Ziel Sie verfolgen: ob Sie korrigieren oder »effektieren« möchten. Entsprechend Ihrem Ziel wählen Sie den benötigten Filter und passen ihn so an, dass sich ein möglichst optimales Bild ergibt. FxPlug und FXScript | Daneben unterscheiden wir normale Filter (FXScript) und sogenannte FxPlugs. Die FxPlug-Technologie wurde von Apple entwickelt, um Rechenprozesse von den Hauptprozessoren (CPU) fernzuhalten, damit wertvolle Kapazitäten für andere Aufgaben verfügbar bleiben. Stattdessen werden FxPlugs vom Grafikprozessor (GPU) berechnet. Die FxPlug-Technologie ist frei zugänglich, sodass auch Hersteller von Plug-ins darauf zurückgreifen können. Die Filter von Final Cut Pro sind sowohl FxPlug- als auch herkömmliche FXScript-Effekte, allerdings werden die FxPlug-Filter nicht mitinstalliert, sollten Sie Motion bei der Installation des Studiopaketes ausgelassen haben, denn auch Motion kann auf die gleichen Filter zugreifen und prüft bei der Installation Ihre Grafikkarte auf Tauglichkeit.

Abbildung 6.28  Ob ein Effekt ein FxPlug ist oder nicht, sehen Sie in der Spalte Effektklasse des Effekte-Tabs im Browser. Ist die Spalte leer, handelt es sich um einen FXScript-Effekt.

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6

Effektbearbeitung

Da die Entwicklung stark in Richtung FxPlug geht, sind inzwischen viele Filter doppelt verfügbar, einmal als FxPlug und einmal als FXScript. Damit Sie nicht den gleichen Effekt zweimal im Browser finden, kann Final Cut Pro Ihnen empfehlen, welcher Effekt für Ihr System am besten geeignet ist. Außerdem können Sie die Anzahl der angezeigten Filter weiter reduzieren, indem Sie in der Spalte Bevorzugt ein Häkchen machen. Mit einem Rechtsklick können Sie aus dem erscheinenden Aufklappmenü dann wählen, ob Sie sämtliche, die empfohlenen oder Ihre bevorzugten Effekte sehen möchten. 6.2.1 Anwenden von Filtern Das Anwenden eines Filters ist nicht sehr kompliziert. Aktivieren Sie das Element in der Timeline, und wählen Sie aus dem Menü Effekte 폷 Videofilter den gewünschten Filter, oder ziehen Sie aus dem Tab Effekte des Browsers den benötigten Filter per Drag & Drop auf das Element in der Timeline. Effekte, die von RealTime Extreme profitieren, werden fett dargestellt.

 Abbildung

6.29 Zum Anwenden eines Filters aktivieren Sie ein Element in der Timeline und wählen den gewünschten Filter aus dem EffekteMenü.

Einstellungsmöglichkeiten | Mit Ausnahme der 2- und 3-WegeFarbkorrektur sowie des Chroma-Keyers, die ein eigenes Fenster 6.2 Arbeiten mit Filtern

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361

vorweisen, sind alle Filter auf dieselbe Art und Weise manipulier- und optimierbar. Haben Sie einen Filter auf ein Element in der Timeline angewandt, öffnen Sie das Element per Doppelklick im Viewer und klicken auf das Tab Filter . Daraufhin erscheinen die individuellen Einstellungsmöglichkeiten. Bis zu 25 Filter pro Element | Ein Element kann mehrere Filter haben, genauso wie ein Filter gleichzeitig auf mehrere Elemente angewandt werden kann. Zum Einsatz eines zweiten, dritten oder vierten Filters (Sie können bis zu 25 Filter auf einen Clip anwenden) ziehen Sie diese nacheinander auf den Clip in der Timeline. Im Viewer erscheinen die Filter, der Anwendungsreihenfolge nach sortiert, fein säuberlich untereinander. Möchten Sie die Reihenfolge ändern, greifen Sie den Filter im linken Bereich und ziehen ihn einfach an die gewünschte Position. a

Abbildung 6.30  Um die Anwendungsreihenfolge zu ändern, greifen Sie den Filter und ziehen ihn an die gewünschte Position.

Ein Filter für mehrere Elemente | Um einen Filter auf mehrere Elemente gleichzeitig anzuwenden, aktivieren Sie die Elemente nacheinander mit gehaltener (°)-Taste oder dem Bereichs-Werkzeug (Tastenkürzel (G) (G)) in der Timeline und ziehen den gewünschten Filter auf eines der aktivierten Elemente.

6.2.2 Löschen oder deaktivieren? Fällt Ihnen bei der Arbeit mit Filtern auf, dass das Ergebnis ohne den Filter besser aussah, so können Sie ihn aus der Liste der angewandten Filter löschen, indem Sie ihn zunächst selektieren und dann die (_æ)Taste betätigen. Eleganter als das Löschen ist das Deaktivieren. Falls Sie sich nicht sicher sind, ob ein Element mit oder ohne Filter besser aussieht, so klicken Sie auf den kleinen Haken vor dem Namen des Filters in der Liste im Viewer . Der Filter wird daraufhin ausgeschaltet, bleibt jedoch in 362

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6

Effektbearbeitung

der Liste bestehen, sodass Sie ihn jederzeit wieder aktivieren können. Der große Vorteil hierbei ist, dass die Einstellungen (die teilweise sehr komplex sein können) nicht verloren gehen. Was Sie allerdings verlieren, sind eventuell vorhandene Renderdateien. Auch wenn Sie einen Filter nur deaktivieren und ohne Änderungen sofort wieder aktivieren, ist die Verbindung zur Renderdatei futsch. 6.2.3 Filter duplizieren Häufig sind wir uns nicht sicher, welche Filtereinstellungen nun das Optimum sind, daher möchten wir unterschiedliche Einstellungsvarianten durchspielen. Gerade bei komplexen Filtern ist es jedoch recht lästig, für jede Variante immer 20 Schalter und Regler vor- und wieder zurückzudrehen, daher bedienen wir uns eines Tricks: Wir duplizieren den Filter und schalten ihn abwechselnd in unterschiedlichen Varianten an und aus. Hierfür selektieren wir den Filter im Viewer, kopieren ihn in die Zwischenablage ((°)+(C)) und fügen ihn gleich wieder ein ((°)+(V)). In der Liste erscheint dieser Filter nun unter dem Original, und wir können die unterschiedlichen Einstellungen mit zwei Mausklicks (einem zum Anschalten, einem anderen zum Ausschalten) prüfen. Es kommt oft vor, dass wir denselben Filter in drei oder vier Varianten in der Liste haben, bevor wir uns für eine Einstellung entscheiden.

b

 Abbildung

6.31 Häufig duplizieren wir einen Filter mehrfach und spielen die einzelnen Varianten durch, indem wir die Filter an- und ausschalten.

6.2.4 Filter kopieren Nicht selten werden dieselben Filter mit nur geringen Abweichungen in den Einstellungen auf ganz viele Elemente angewandt. Während einer Snowboard-Produktion hatten wir, wer hätte es gedacht, sehr viele Aufnahmen mit sehr viel Schnee. Da der Schnee ob des guten Wetters wie tausend Spiegel reflektierte, waren so gut wie alle Aufnahmen beinahe farblos, dafür aber ungeheuer kontrastreich. Ab und an 6.2 Arbeiten mit Filtern

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Abbildung 6.32  Um einen Filter von einem auf den anderen Clip zu kopieren, genügt das einfache Drag & Drop aus dem Viewer auf das Element in der Timeline.

hatte der Kameramann auch den Weißabgleich vergessen, sodass wir jeden einzelnen Clip (und es waren viele) durch die Farbkorrektur und den Helligkeits/Kontrast-Filter jagen mussten. Der Hoffnungsschimmer war, dass es fast durchgehend identische Einstellungen waren, wir also einmal eingestellte Filter auf mehrere Clips anwenden konnten. Per Drag & Drop | Um denselben Filter mehrfach anzuwenden, genügt es, diesen aus dem Viewer in die Timeline auf ein anderes Element zu ziehen; alle Einstellungen werden so mitkopiert. Sie können natürlich auch die Attribute des gesamten Clips von einem auf den anderen übertragen.

Zum/Vom letzten Clip | Seit Final Cut Pro 3 gibt es eine eigene Funktion, um Filter von einem auf den anderen Clip zu kopieren, allerdings müssen die Elemente in der Timeline dicht aneinanderliegen. Haben Sie beispielsweise einen oder mehrere Filter auf ein Element angewandt und wollen diese(n) zum nächsten Element übertragen, wählen Sie aus dem Menü Modifizieren 폷 Filter kopieren 폷 Zum nächsten Clip ((Ctrl)+(Alt)+(3)). Alle Filter und alle Einstellungen 364

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6

Effektbearbeitung

werden daraufhin auf den in der Timeline folgenden Clip übertragen. Sie können über diese Funktion auch Filter holen, indem Sie den ZielClip aktivieren und aus dem Menü Modifizieren 폷 Filter kopieren 폷 Vom letzten Clip ((Ctrl)+(Alt)+(4)) wählen. Daraufhin werden die Filter vom davor liegenden Clip auf den aktivierten Clip kopiert. Beide Kopierfunktionen reichen maximal vom vorletzten bis zum übernächsten Element. Auch bleiben hier gesetzte Keyframes komplett auf der Strecke. Ob diese Funktion nun sinnvoll ist oder nicht, lassen wir einmal dahingestellt. Bis jetzt haben wir sie nur bei der 3-Wege-Farbkorrektur eingesetzt, wo es in der visuellen Ansicht aber oben links einen kleinen Pfeil-Button gibt, der einem den umständlichen Weg über das Modifizieren-Menü erspart. Grundsätzlich sind Sie aber wohl mit der Kopieren-und-Einfügen-Methode besser beraten. Filter speichern | Genau wie Übergänge können Sie auch Filter projektbezogen im Browser speichern oder global im Favoriten-Ordner des Effekte-Bins (siehe Seite 352). Bewegen Sie dazu den Filter per Drag & Drop an das entsprechende Ziel, oder nutzen Sie die Tastenkombination (Alt)+(F), um einen Effekt-Favoriten zu erstellen. Zugriff auf Ihre Favoriten haben Sie dann über das Effekte-Menü und den Effekte-Tab im Browser.

6.2.5 Arbeiten mit Keyframes Die meisten Einstellungsoptionen der Filter sind individuell, jedoch haben alle eine Gemeinsamkeit: Sie sind über die Zeit hin veränderbar. Mittels Keyframes lassen sich Eigenschaften animieren. Mit einem Keyframe, zu Deutsch »Schlüsselbild«, legen Sie für eine Eigenschaft, zum Beispiel die Deckkraft eines Clips, einen bestimmten Wert zu einer bestimmten Zeit fest. Setzen Sie dann zu einem anderen Zeitpunkt einen weiteren Keyframe mit einem anderen Wert für die animierte Eigenschaft, berechnet Final Cut Pro automatisch alle Zwischenschritte. Keyframes erstellen | Legen Sie in Ihre Experimentiersequenz einen beliebigen Clip, und kopieren Sie den Effekt Videofilter 폷 Bildbearbeitung 폷 Entfärben darauf. Wechseln Sie anschließend in den FilterTab im Viewer, um in dem Feld Stärke den Wert »0« einzutragen.  Abbildung

6.33 Im Feld Stärke tragen Sie den Wert »0« ein.

6.2 Arbeiten mit Filtern

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365

Ungefähr in der Mitte des Clips klicken Sie auf das Symbol mit der Raute , um einen Keyframe zu setzen. Gute zwei Sekunden später setzen Sie einen zweiten und tragen »100« in das Feld Stärke ein. Wenn Sie die Stelle anschließend abspielen, sehen Sie, wie langsam die Farbe aus dem Bild entweicht. Sie haben also die Eigenschaft über eine gewisse Zeitspanne hinweg animiert. Abbildung 6.34  Wenn Sie zwei Keyframes festlegen, berechnet Final Cut Pro automatisch die Zwischenwerte. Die Eigenschaft wird animiert.

Abbildung 6.35  Wenn Sie den animierten Wert numerisch oder per Schieberegler  beeinflussen, entsteht automatisch ein neuer Keyframe.

Abbildung 6.36  Keyframes löschen Sie genauso, wie Sie sie setzen. Mit den kleinen Pfeilen springen Sie zum nächsten Keyframe.

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Sie können auf jedes Einzelbild einen Keyframe setzen, abhängig von dem Format, in dem Sie arbeiten, also 25 bei PAL und 30 bei NTSC. Haben Sie für eine Eigenschaft einmal die Keyframes aktiviert, dann setzt Final Cut Pro automatisch neue, wenn Sie die Eigenschaft steuern. Bleiben wir bei unserem Beispiel: Positionieren Sie den Playhead circa zwei Sekunden, nachdem die Farbe aus dem Bild entwichen ist, und greifen Sie dann mit der Maus den Schieberegler Stärke . Sobald Sie den animierten Wert beeinflussen, erscheint ein neuer Keyframe, und unser Bild sieht wieder etwas frischer aus.

b

Keyframes löschen | Um einen Keyframe wieder zu löschen, klicken Sie erneut auf das Rautensymbol. Dazu müssen Sie sich allerdings mit dem Playhead direkt darauf befinden, denn sonst weiß das Programm ja nicht, welchen Keyframe Sie meinen. Mit den kleinen Pfeilen links und rechts der Raute navigieren Sie zum nächsten Keyframe links bzw. rechts.

Wir werden uns im weiteren Verlauf dieses Kapitels noch anschauen, welche Effekte Sie erzeugen können, indem Sie Filtereinstellungen über die Zeit verändern. Außerdem werden Ihnen Keyframes sowohl bei der Effektbearbeitung als auch beim Compositing und beim Mischen von Audio begegnen, denn egal, ob Sie die Größe eines Bildes, die Lautstärke von Clips oder die Geschwindigkeit von Video animieren wollen, der Schlüssel sind immer die Keyframes.

Effektbearbeitung

6.3

Korrekturfilter

Alle 171 Filter (ja, wir haben sie nachgezählt) einzeln zu besprechen, wäre ziemlich langweilig und würde zudem wahrscheinlich die Papierpreise in ungeahnte Höhen treiben. Wir haben uns daher aus jedem Bereich die wichtigsten Filter herausgesucht, um diese etwas ausführlicher zu besprechen, wobei das Auswahlkriterium mehr oder weniger der Anwendungshäufigkeit während unserer Arbeit mit Final Cut Pro entspricht. 6.3.1 3-Wege-Farbkorrektur Die sicherlich wichtigste und am häufigsten angewandte Korrektur in der Videobearbeitung ist die Farbkorrektur. Es kommt so gut wie nie vor, dass Kameraaufnahmen den Farben entsprechen, die sie eigentlich haben sollen bzw. die man selbst haben möchte: Die Aufnahmen sind zu dunkel, sie sind zu hell, zu kontrastreich, zu farblos, zu satt, eingefärbt ... Irgendetwas zu korrigieren gibt es immer. Seit Final Cut Pro 3 wird ein wirklich exzellentes, intuitiv zu bedienendes Werkzeug mitgeliefert, das die Farbkorrektur zum Kinderspiel macht: die 3-Wege-Farbkorrektur. Man sollte die Programmierer auch mal loben ... Wir kennen keine Videoapplikation mit einer derart einfach zu bedienenden Farbkorrektur. Selbst wenn Sie überhaupt nichts von Farbräumen, Tiefen, Höhen, Kanälen, Toleranz und Gamma verstehen, die 3-Wege-Farbkorrektur werden Sie innerhalb von Minuten lernen und einsetzen können. Sie ist aber vor allem auch sehr schnell in der Bedienung, ohne dass man Einschränkungen in Umfang und Qualität hinnehmen müsste. Es gibt zwar sehr ausgefeilte Systeme zur Farbkorrektur, aber die 3-Wege-Farbkorrektur von Final Cut Pro ist im Ergebnis auch von solchen nicht allzu weit entfernt – was gewiss nicht jeder gerne hört. Sollten Sie schon einmal das Programm Color geöffnet haben, werden Sie sicher verstehen, was wir meinen. Aber keine Sorge, denn auch Color ist nicht nur für die kleine Berufsgruppe der Coloristen bestimmt, und nach der Lektüre des entsprechenden Kapitels ab Seite 595 werden auch Sie es sicher handhaben. Eigene Bedienoberfläche | Auf der DVD zum Buch finden Sie den Clip FCP_Kapitel 6/Surfer am Strand, an dessen Beispiel wir Ihnen den richtigen Einsatz der Farbkorrektur näherbringen möchten. Sobald Sie den Clip in Ihre Timeline geschnitten haben, werden Sie einen deutlichen Blaustich bemerken, ein typisches Zeichen für einen falschen Weißabgleich bei der Kamera. Wenn Sie den Filter auf den Clip anwenden, so sehen Sie zunächst gar nichts außer dem Namen des Filters im Viewer. Aber im Gegensatz zu allen anderen Filtern haben die beiden Farbkorrekturfilter und 6.3 Korrekturfilter

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der Chroma-Keyer eine eigene Bedienoberfläche. Klicken Sie auf die Schaltfläche Visuell  oder auf das Tab 3-Wege-Farbkorrektur , um diese Oberfläche zu öffnen. Abbildung 6.37  Klicken Sie auf den Button Visuell  oder auf das Tab 3-Wege-Farbkorrektur , um das Fenster für die 3-WegeFarbkorrektur zu öffnen.

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b

Drei Farbkreise | Es erscheint ein neues Fenster mit drei Farbkreisen für Schwarz, Mitten und Weiss, einem Haufen Schiebereglern und ganz unten einem aufklappbaren Bereich Effekt einschränken. Der untere Bereich ist für die allgemeine Korrektur eines Bildes zunächst uninteressant, daher kommen wir erst später darauf zu sprechen – lassen Sie ihn also noch zugeklappt. Schauen wir uns erst einmal die hübschen bunten Farbkreise und die interessanten Knöpfchen und Regler an.

Abbildung 6.38  Die Bedienoberfläche der 3-Wege-Farbkorrektur besteht aus drei Farbkreisen, einigen Reglern sowie einem Effekt einschränken-Bereich.

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Kontrastkorrektur | Es ist empfehlenswert, vor der eigentlichen Korrektur der Farben eine Kontrastkorrektur durchzuführen. Im mittleren Bereich des Fensters finden Sie drei Knöpfe mit Pfeilen nach unten und nach oben . Diese drei Knöpfe führen eine automatische Korrektur der Weiß- und Schwarzwerte oder beider Werte gleichzeitig durch. Der linke Knopf mit dem Pfeil nach unten setzt das Schwarz des Bildes automatisch auf den Wert 0 (Prozent); der Button mit dem 368

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6

Effektbearbeitung

weißen Pfeil nach oben setzt den Weißpunkt automatisch auf 100 %. Die Schaltfläche in der Mitte führt beide Korrekturen gleichzeitig durch. Bevor Sie ein Bild korrigieren, sollten Sie diese Schaltfläche betätigen, um die Kontrastwerte automatisch zu optimieren, denn erst, wenn Schwarz wirklich Schwarz und Weiß wirklich Weiß ist, wird eine vernünftige Farbkorrektur möglich. Sie werden sehen, warum ...

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6.39 Ein überstrahltes (zu helles) Bild wird zunächst etwas dunkler, dafür aber auch kontrastreicher. Unten sehen Sie das Bild vor, oben nach der Autokorrektur.

Sollwerte definieren | Offensichtlich ist in unserem Bild, das, was eigentlich weiß sein sollte, bläulich eingefärbt. Als Nächstes werden wir also die Sollwerte für Schwarz und Weiß neu definieren. Links unten, neben den Farbkreisen, finden Sie Farbpipetten . Mit diesen Pipetten nehmen Sie die Ziel-Farbe des jeweiligen Kreises aus Ihrem Bild auf. Dazu klicken Sie auf die Pipette für den Kreis Schwarz und suchen sich aus dem Element im Canvas den schwärzesten Punkt aus. Das Gleiche machen Sie mit der Pipette für Weiss, nur dass Sie sich hier den hellsten Punkt aussuchen. Final Cut Pro versetzt daraufhin den kleinen Punkt von der Mitte der Farbkreise auf einen gegenüberliegenden Wert im Farbspektrum und korrigiert somit die Werte für Schwarz und Weiß. In unserem Beispiel ist der Weißwert leicht bläulich, sodass der Punkt im Farbkreis etwas in den Rotbereich verschoben wird. Sie geben also Final Cut Pro über die Pipetten vor, was in Ihrem Element eigentlich schwarz und weiß zu sein hat. Weiß und Schwarz bestimmen | Als Referenzpunkt für Schwarz empfiehlt sich im Beispiel die Hose des Surfers. Am besten wählen Sie den dunkelsten Punkt aus. Um den Weißwert neu zu bestimmen, klicken Sie mit der Pipette auf die Gischt oder auf das Surfboard. In Abbildung 6.40 sehen Sie, dass die Kontrollpunkte für Schwarz und Weiß verschoben wurden, in Abbildung 6.41 das Ergebnis der Farbkorrektur.

6.3 Korrekturfilter

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Abbildung 6.40  Die Kontrollpunkte wurden verschoben ...

Abbildung 6.41  ... und der Blaustich korrigiert.

In den meisten Fällen sehen Sie schon nach der Festlegung der Referenzwerte das erste Ergebnis. Alles, was noch folgt, sind Feinjustierungen. Die Kontrastwert-Korrektur am Anfang ist deswegen so wichtig, da Sie ansonsten keinen vernünftigen Wert zum Aufnehmen haben. Ist Ihr Weiß nicht weiß, sondern hellblau, und Ihr Schwarz nicht schwarz, sondern dunkellila, kann Final Cut Pro gar nicht wissen, welche Referenzwerte für die Farbeinstellung korrekt sind. Mitten und Sättigung korrigieren | Für die Feinabstimmung nutzen Sie die beiden Regler für Mitten  und Sättigung . Regeln Sie zunächst die Gesamthelligkeit des Bildes, indem Sie den Mitten-Regler verschieben: Nach links wird das Bild dunkler, nach rechts wird es heller. Je dunkler Sie ein Bild machen, desto satter erscheinen die Farben. Machen Sie das Bild heller, verblassen diese zusehends. Um nun die richtige Kompensation zwischen der Gesamthelligkeit (Mitten)

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Effektbearbeitung

und der Farbsättigung zu finden, adjustieren Sie die Sättigung über den gleichnamigen Regler. Sicherlich ist es nicht einfach, hier auf Anhieb das Optimum zu finden. Auch bei einem vergleichsweise einfach zu bedienenden Werkzeug wie der 3-Wege-Korrektur brauchen Sie einige Geduld und viel Fingerspitzengefühl. Mit etwas Übung und einem geschulten Auge werden Sie jedoch innerhalb von kurzer Zeit und mit nur wenigen Mausklicks schnelle und gelungene Korrekturen durchführen können. Im Beispiel korrigieren Sie mit dem Schieberegler für die Mitten die Helligkeit. Um verblassenden Farben entgegenzuwirken, heben Sie die Sättigung an. Um einem Bild den letzten Schliff zu geben, können Sie die Schieberegler für Schwarz  und Weiss  auch noch einmal nachjustieren.

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 Abbildung

6.42 Passen Sie Helligkeit und Sättigung an.

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Tipp Nutzen Sie das Scrollrad der Maus, um die Schieberegler feiner justieren zu können.

6.3.2 Feiner korrigieren Sollten Sie während der Farbkorrektur feststellen, dass der Wert, den Sie für Schwarz oder Weiß gehalten haben, gar nicht diesen Farben entspricht (was vorkommen kann, wenn Sie eine wirklich schlechte Aufnahme bearbeiten), so haben Sie zwei Möglichkeiten: Sie können den Wert wieder auf null setzen, oder Sie adjustieren den Farbkreis. Wert auf null setzen | Rechts neben den Kreisen befindet sich ein kleiner runder Knopf . Klicken Sie darauf, so wird der Kontrollpunkt, der sich im Farbkreis befindet, wieder auf die Mitte gelegt. Der Wert wird dadurch revidiert, sprich auf null gesetzt, und Sie können einen anderen Bereich mit der Pipette auswählen. 6.3 Korrekturfilter

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Regler zurücksetzen | Auch die Regler unterhalb der Farbkreise lassen sich zurücksetzen. Jeder Regler, den Sie im Fenster der Farbkorrektur sehen, hat eine Mitte, markiert durch einen senkrechten Strich. Möchten Sie einen Wert wieder auf null setzen, schieben Sie einfach den Regler auf diesen Strich, und der ursprüngliche Wert ist wieder ausgewählt. Der Regler reagiert auch leicht magnetisch, ähnlich dem Einrasten in der Timeline, sodass er zur Mitte einrastet. Schwarz-Weiß-Feinkorrektur | Zur absoluten Feinabstimmung können Sie auch die beiden Regler für die Schwarz- und Weißwerte benutzen, was im Wesentlichen dazu führt, dass Sie, im Vergleich zu den Mitten, nur die dunklen Bereiche (Schwarz-Regler) bzw. die hellen Bereiche (Weiss-Regler) heller oder dunkler machen. Auch die Mitten können heller oder dunkler gemacht werden – es handelt sich hier also um die Funktionsweise einer Tonwertkorrektur. Regler und Kreise vergrößern | Um in möglichst feinen Abstufungen arbeiten zu können, empfiehlt es sich, das Fenster größer zu ziehen, dann haben die Regler längere Wege. Gleiches gilt für die Farbkreise, die auch größer werden und somit beim Bewegen der Punkte feinere Einstellungen zulassen. Sowohl für die Farbkreise wie auch für die Regler gilt, dass bei gedrückter (°)-Taste die Mausbewegung sensibler oder gröber umgesetzt wird – allerdings bei den Farbkreisen andersherum als bei den Reglern. Achtung vor Artefakten | Wenn Sie die Sättigung erhöhen möchten, achten Sie darauf, dass vor allem bei Rottönen und anderen stark gesättigten Farbtönen keine Artefakte im Bild entstehen, auch wenn Sie unkomprimiert in SD und sogar HD arbeiten. Bei 10-Bit-Material und 32-Bit-Präzisions-Rendering können bessere Ergebnisse erzielt werden, aber kontrollieren Sie das Ergebnis auch noch einmal nach dem Ausspielen auf Band, denn selbst DigiBeta legt das Material in 8 Bit ab. Mitteltöne korrigieren | Nun kann es vorkommen, dass Sie gar kein reines Schwarz oder reines Weiß in Ihrem Bild vorfinden. Das ist zwar selten, aber es passiert, gerade bei gut ausgeleuchteten und schattenarmen Aufnahmen. In diesem Fall können Sie statt der Schwarz- oder Weiss-Pipette auch die Pipette für die Mitteltöne nutzen. Wichtig hierbei ist, dass Sie mit dem Werkzeug ein möglichst neutrales Grau erwischen. Alle anderen Farben sind als Referenz für die Farbkorrektur wenig bis gar nicht geeignet.

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6.3.3 Manuelle Korrektur Sollte sich im Bild weder Weiß noch Schwarz oder Grau wiederfinden, müssen Sie manuell korrigieren. Das kann mit dieser Farbkorrektur sogar sehr viel Spaß machen, sodass man die Automatismen gar nicht mehr verwenden möchte. Weiter oben haben Sie bereits gelesen, dass zum Beispiel beim Festlegen des Weißpunkts der ursprüngliche Wert in eine entgegengesetzte Richtung korrigiert wird. Videobild analysieren | Analysieren Sie zunächst Ihr Videobild nach den dort vorhandenen Farbwerten. Ihr Auge allein ist dafür viel zu subjektiv und unterliegt zu vielen Außeneinflüssen wie Umgebungslicht oder auch der Qualität der Farbwiedergabe. Es gibt aber eine ganz klare messtechnische Definition davon, wie die Farben in einem Videosignal zusammengesetzt sind. Sie kann Ihnen helfen, Ihr Videobild richtig zu analysieren. Videoskop einsetzen | Die zuverlässigste Unterstützung zur Analyse von Videobildern gibt es in Form eines externen Gerätes, allgemein auch Videoskope genannt. Sie finden Video Scopes aber auch als Softwaredarstellung innerhalb von Final Cut Pro im Menü Werkzeuge. Die Softwarelösung hat einen entscheidenden Vorteil: Sie ist im Preis inbegriffen, während ein externes Gerät auch gebraucht schnell mehr kostet als das komplette Final-Cut-Studio-3-Paket von Apple. Auch müssen solche Geräte über hochwertige Signalwege angeschlossen werden, was bedeutet, dass man eine Videokarte oder die AJA io (HD) verwenden sollte. Das Final-Cut-Videoskop | Aber schauen wir uns zunächst die Appleeigene Softwaredarstellung innerhalb von Final Cut Pro an. Sie bietet alle nötigen Kontrollmechanismen, fällt jedoch während der Wiedergabe von Video in ihrer Qualität stark ab. Schade, dass dann aus der fein aufgeschlüsselten und präzisen Darstellung im Standbildmodus ziemlich grobe Pixel werden. Das menschliche Auge kann aus dem im Licht transportierten Farbspektrum acht Grundfarben als intensivste Farbwahrnehmung erkennen: die beiden unbunten Grundfarben Schwarz und Weiß sowie die bunten Grundfarben Gelb, Orangerot, Magentarot, Violettblau, Cyanblau und Grün. Diese Farben als Eckpunkte in einem Sechseck (Farbensechseck) angeordnet, bilden auch das Grundgerüst der 3-Wege-Farbkorrektur in Final Cut Pro. Apple hat es »abgerundet« bzw. an die Vectorscope-Darstellung angepasst, die im Videobereich in dieser Form schon etabliert ist – als Farbkreis. Wie Sie in Abbildung 6.43 sehen können, finden sich hier unsere sechs Farben wieder, auch wenn sie hier dem Bekanntheitsgrad der RGB-Bezeichnungen etwas 6.3 Korrekturfilter

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angeglichen wurden: Gelb (Y), Rot (R), Magenta (Mg), Blau (B), Cyan (Cy) und Grün (G). Abbildung 6.43  Die Farbkreise beschreiben die Grundfarben des Farbensechsecks. Der verschiebbare Mittelpunkt der Farbkreise verändert die Farben in den hellen, mittleren und dunklen Bereichen in die gewünschte Richtung.

Korrektur mit dem Videoskop | Wenn Sie jetzt den Mittelpunkt im Farbspektrum verschieben, wird das auch die Farbe Ihres Videobildes verändern, und zwar jeweils getrennt für die hellen, mittleren und dunklen Bereiche. Das Vectorscope (Werkzeuge 폷 Video Scopes) zeigt die Farbwerte für das gesamte Videobild an und folgt den Verschiebungen, die Sie in der 3-Wege-Farbkorrektur durchführen. Im Vectorscope können Sie somit auch gut erkennen, aus welchen Farben und mit welchem Sättigungsgrad Ihr Videobild zusammengesetzt ist. Werfen Sie immer mal wieder einen Blick auf diese messtechnisch exakte Anzeige, um sicherzugehen, dass Ihr Monitor (Computer, Referenz, Fernseher, Beamer, Flatscreen) keinen Stich hat, sprich auch richtig kalibriert ist. Wir erklären Ihnen die einzelnen Videoskop-Anzeigen noch im Anschluss. Wichtig ist, dass Sie hier schon verstehen, wie die 3-Wege-Farbkorrektur funktioniert. Farbstiche korrigieren | Hat Ihr Videobild in den hellen Bereichen einen Rotstich, verschieben Sie den Mittelpunkt in die entgegengesetzte Richtung, also zu Cyan (Cy). Möchten Sie die dunklen Bereiche etwas grünlich einfärben, dann ziehen Sie deren Mittelpunkt in Richtung Grün (G). Sie bekommen das sicher schnell heraus; versuchen Sie daher, für die Farbgestaltung auch mal den Mittelpunkt der dunklen, hellen und mittleren Bereiche in gänzlich verschiedene Richtungen zu verschieben. Das ist manchmal sogar nötig, um Streuungen aus den anderen Bereichen entgegenzuwirken. Es gibt aber auch die Möglichkeit, den Effekt auf bestimmte Farbbereiche einzuschränken.

6.3.4 Effekt einschränken Jetzt wird es etwas kompliziert und vor allem recht fummelig: Effekte können auch auf bestimmte Luminanz- und Chrominanz-Bereiche 374

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(Helligkeit und Farbe) eingeschränkt werden. In unserem Beispiel nehmen wir den pinkfarbenen Bikini von Tamayo Perrys Freundin. (Sie wissen schon, die, die ganze Zeit gelangweilt neben ihrem Freund sitzt und Löcher in die Luft starrt.) Oft kommt ein Regisseur nach dem Dreh und möchte dies und das noch geändert haben. Plötzlich ist die Farbe des Bikinis nicht mehr die richtige, und es kommt die Frage, die uns wie ein Fluch verfolgt: »Can we fix it in the post?« Element umfärben | Die Aufgabe ist es nun, diesen grell-pinkfarbenen Bikini (oder sollten wir barbiepink sagen?) so umzufärben, dass er danach ein etwas angenehmeres Rot hat. Wären wir gute Geschäftsmänner, dann würden wir eine Nachkalkulation machen, die sich gewaschen hat, und den Clip an eine Highend-Compositing-Suite übergeben, wo es zwar die Brötchen umsonst gibt, das Korrigieren des Clips aber dafür sündhaft teuer ist. Da wir aber ehrliche Hamburger sind, machen wir die Arbeit lieber selbst. Das Problem, vor dem wir nun stehen, ist folgendes: Würden wir die 3-Wege-Farbkorrektur auf das gesamte Bild anwenden, wäre der Bikini zwar irgendwann knallrot, dafür aber der Rest des Bildes auch. In solch einem Fall können Sie die Farbkorrektur auf einen Farbbereich einschränken, also in unserem Beispiel auf das Pink des Bikinis. Für diesen Effekt wählen Sie bitte den Clip »Tamayo Interview«. Unser Ziel ist es, den pinkfarbenen Bikini von Tamayos Freundin ein wenig augenfreundlicher umzufärben.

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6.44 Bei der selektiven Farbkorrektur werden nur bestimmte Farben im Bild berücksichtigt. Hier soll der Bikini umgefärbt werden.

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Im unteren Bereich der 3-Wege-Farbkorrektur finden Sie die Bezeichnung Effekt einschränken. Mit einem Klick auf das kleine graue Dreieck links an der Linie klappen Sie die Einstellungen auf. Sie finden nun drei Felder vor: Chrominanz (Farbe), Sättigung und Luma. Diese Felder haben nichts mit der Farbkorrektur an sich zu tun, sondern grenzen nur den Bereich ein, den Sie als Nächstes bearbeiten möchten. Hier handelt es sich um einen Key (Stanzsignal), der vor die eigentliche Farbkorrektur geschaltet wird. Da die Genauigkeit der Maske davon abhängt, wie deutlich sich die zu trennenden Bereiche abheben, ist auch die Qualität des Ausgangsmaterials von Bedeutung. Vor allem die Kompressionsartefakte von DV-Material kommen hier schnell zum Vorschein. a

Abbildung 6.45  Der untere Teil der 3-Wege-Farbkorrektur ist nur für die Einschränkung eines zu bearbeitenden Bereichs verantwortlich.

Zu ändernde Farbe auswählen | Beginnen Sie die Bereichskorrektur damit, dass Sie die zu ändernde Farbe auswählen. Hierfür steht Ihnen oben rechts wieder eine Farbpipette  zur Verfügung. Klicken Sie damit auf den Farbbereich, in unserem Beispiel auf das Pink des Bikinis. Das Chrominanz-Feld schränkt sich daraufhin auf genau dieses Pink ein; Sie erkennen die Einschränkung an dem helleren Bereich zwischen den diagonalen Linien. Beim Einschränken wird jedoch nicht nur die Farbe, sondern auch deren Sättigung und Helligkeit (Luma) ausgewählt; auch diese beiden Felder zeigen den ausgewählten Bereich an. Dass ein Farbbereich eingeschränkt ist, erkennen Sie an dem Häkchen vor den jeweiligen Feldern. Erste Umfärbung | Sie können jetzt schon beginnen, die Farbe zu bearbeiten. In unserem Fall ziehen Sie die Farbregler für Mitten und Weiss leicht Richtung Gelb (Yl). Mit ziemlicher Wahrscheinlichkeit werden Sie jedoch feststellen, dass sich nur ein Teil des Bikinis verändert und alles grob pixelig wird. Das liegt daran, dass ein Motiv so gut wie nie aus nur einer Farbe besteht, sondern immer kleine Nuancen aufweist, sei es in Farbe, Sättigung und/oder Luminanz. Die erste Vorauswahl erfolgt grob, denn um die Farbe, die Sie ändern wollen, genau zu definieren, müssen Sie herumspielen. Gerne wählen wir auch zum Herausarbeiten des Keys erst einmal eine beliebige, knallige Farbe, damit alle Farbabstufungen deutlich sichtbar werden. Der Bikini bekommt zunächst farbige Flecken.

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6.46 Die zu ändernde Farbe wird grob bestimmt.

Farbauswahl erweitern | Und hier wird die Arbeit etwas komplizierter, denn Sie müssen jetzt die Auswahl des Farbbereichs so erweitern, dass Sie alle Töne des Bikinis erwischen, ohne dabei den Rest sichtbar zu verändern. Wie wir anfangs bereits erwähnt haben, handelt es sich hier um eine Art des Chroma-Keyings, also des Ausstanzens eines Farbbereichs, nur mit kombinierter Möglichkeit der Farbkorrektur. Indem Sie einen der beiden oberen Regler der Farbauswahl  nach außen ziehen, erweitern Sie den Farbbereich. Der ausgewählte pinke Bereich kann folglich auf Rot und Magenta erweitert werden. 32 3  Abbildung

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6.47 Über die Regler  und  stimmen Sie die Farbauswahl für die selektive Farbkorrektur ab.

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6.48 Das Ergebnis ist schon fast perfekt. An den Rändern sehen wir noch Pink.

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Greifen Sie die beiden unteren Regler , um den ausgewählten Bereich feiner abzustimmen; wenn Sie direkt in den Farbbalken  greifen, verschieben Sie den gesamten Farbraum. Sie können aber auch bei gedrückter (ª)-Taste mit der Pipette weitere Bereiche auswählen. Mit großer Wahrscheinlichkeit jedoch wird das Ergebnis noch immer nicht ganz befriedigend sein. Der Bikini ist in der Mitte schon verfärbt, aber die Ränder sind noch pink. Sättigungs- und Luma-Bereich erweitern | Haben Sie einen maximal möglichen Farbbereich ausgewählt, so ist es jetzt an der Zeit, die Bereiche Sättigung und Luma zu erweitern. Gehen Sie hier nach demselben Prinzip wie beim Farbbereich vor, indem Sie die oberen Regler greifen und nach außen ziehen, um den Bereich zu erweitern, und die beiden unteren Regler verwenden, um ihn fein abzustimmen. Sie können auch den Bereich als Ganzes verschieben, indem Sie den Balken zwischen den Reglern bewegen. Zwischendurch sollten Sie immer mal die Mitten und die Sättigung verändern, um festzustellen, welche Änderungen sich durch die Erweiterung des ausgewählten Bereiches ergeben.

a 6.49 Mit den Reglern Sättigung und Luma haben Sie sehr präzise Möglichkeiten zur Auswahl der Farbe.

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Stanzmaske einblenden | Da es sich hier um eine Art Keying handelt, können Sie sich auch die Stanzmaske (und das Original) anzeigen lassen, indem Sie auf den kleinen Schlüssel  (Key) unter der Pipette klicken. Über die Stanzmaske können Sie gut erkennen, welchen Bereich des Bildes Sie eigentlich eingeschränkt haben bzw. welcher Bereich des Bildes von der Farbkorrektur betroffen ist. Idealerweise haben Sie hier einen möglichst sauberen Alphakanal, aber das ist in den seltensten Fällen so – schon gar nicht bei DV, und auch nur bedingt bei anderen Videoformaten wie DigiBeta. 378

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6.50 Klicken Sie auf den Schlüssel, um die Stanzmaske zu sehen. Idealerweise ist diese möglichst gleichmäßig, ohne Löcher und mit glatten Übergängen.

Maske erstellen und einstellen | Wie gesagt, das ist echte Fummelarbeit: Je mehr Sie einen Bereich ausweiten, umso eher laufen Sie Gefahr, andere als die gewollten Bereiche zu ändern; halten Sie den Bereich zu eingeschränkt, wirken Änderungen nur partiell. Das Finetuning zwischen Farbbereich, Sättigung und Helligkeit, um eine saubere Maske zu genieren, kann etwas Zeit in Anspruch nehmen. Dazu gibt es noch weitere Einstellungsmöglichkeiten unter den Reglern für Luma und Sättigung: die Kantenbreite und die Weichheit. Mit diesen Reglern können Sie den Tranzparenzkanal zum einen etwas ausweiten und zum anderen weichzeichnen. Diese Regler haben eine sehr starke Auswirkung und sind wirklich knifflig zu bedienen. Wenn Sie zu viel an ihnen drehen, sieht das Ergebnis schnell fatal aus.

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6.51 Der Bikini wurde umgefärbt.

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Numerische Eingaben | Arbeiten Sie statt mit visuellen Werkzeugen lieber mit Zahlen, die zugegebenermaßen wesentlich genauer einzustellen sind, so klicken Sie oben links im Fenster der 3-Wege-Farbkorrektur auf die Schaltfläche Numerisch. Sie erreichen damit das gewohnte Filter-Fenster mit allerlei Reglern und Zahlen. Kanten-Einstellungen | Eigentlich sind die numerischen Einstellungen identisch mit den Einstellungen der Farb-, Sättigungs- und Luma-Balken – mit einer Ausnahme: der Einstellung für Kanten. Verschieben Sie den Regler Ausdünnen/Verteilen, um die Kanten einzuengen oder auszuweiten, und den Regler Weichheit, um die Kanten mit einer Unschärfe zu versehen – diese Einstellung entspricht den Reglern in der visuellen Ansicht ganz unten. Nur über die Feinjustierungen für Chroma, Luma und Sättigung können weitere Veränderungen stattfinden. Vor allem die Weichheit muss bei DV-Material erhöht werden, um die Kompressionsartefakte zu verringern.

6.3.5 Color Matching Wenn Sie Clips haben, die farblich aufeinander abgestimmt werden müssen, spricht man von Color Matching. Ein Beispiel wäre eine Interviewszene mit zwei Kameras, die nicht ganz aufeinander abgeglichen waren. Da ständig zwischen den beiden Aufnahmen hin- und hergeschnitten wird, würden die farblichen Unterschiede als sehr störend auffallen. Man könnte jetzt einen Clip als Referenz nehmen und die Aufnahmen der anderen Kamera daran angleichen. Farben ausgleichen | In beiden Farbkorrekturverfahren von Final Cut Pro findet sich dafür eine Funktion für den automatischen Farbausgleich. In der 3-Wege-Farbkorrektur heißt die Funktion mit Zieltönung und liegt rechts neben den Buttons für den Autokontrast. In der normalen Farbkorrektur finden Sie die gleichen Einstellungen auch rechts vom Autokontrast, allerdings hochkant angeordnet. Automatischer Ausgleich | Im Prinzip besteht der automatische Farbausgleich nur aus der Pipette, mit der Sie eine Farbe aus einem anderen Clip wählen können. Das Farbfeld (Zielfarbe) stellt die ausgewählte Farbe dar, während der kleine weiße Punkt (Zielfarbe zurücksetzen) die Einstellung wieder zurücksetzt. Klicken Sie auf die Pipette für den automatischen Farbausgleich, und wählen Sie eine Farbe im ReferenzClip. Nun sehen Sie bei der 3-Wege-Farbkorrektur und der Farbkorrektur, dass die andere Pipette unter einem der Farbkreise grün geworden ist. Klicken Sie nun auf diese grüne Pipette, und wählen Sie im zu korrigierenden Clip die Farbe, die angepasst werden soll.

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Vorher-nachher-Anzeige | Eine große Hilfe beim Color Matching ist der Frame Viewer, den Sie im Menü Werkzeuge finden. Hier können Sie sich den Clip ohne Filter oder mit Filtern anzeigen lassen oder den folgenden Clip, auf den der automatische Farbausgleich angewendet werden soll. In den meisten Fällen muss man noch einmal nachjustieren, da die ganzen automatischen Funktionen zwar hilfreich sind, aber selten genau ins Schwarze treffen.

6.52 Haben Sie eine Zielfarbe gewählt, wird die Pipette in einem der Farbkreise grün. Mit dieser Pipette wählen Sie dann die Farbe, die angeglichen werden soll.

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6.53 Der Frame Viewer hilft vor allem beim Color Matching, um Farben anzugleichen, zum Beispiel die verschiedenen Blautöne des Wassers.

6.3.6 Keyframes und Kopieren Besonders spaßig werden die weiter oben beschriebenen eingeschränkten Farbkorrekturen, wenn sich die Kamera bewegt. Hier können Sie das Pech haben, dass Farbe und Helligkeit sich im Laufe eines Clips verändern. Dann dürfen Sie nämlich innerhalb eines Clips mehrfach den Bereich einschränken. Als kleine Hilfestellung können Sie jedoch Keyframes für die einzelnen Einstellungen im oberen Bereich des Fensters (visuell) setzen oder jede Einstellung einzeln in den numerischen Optionen vornehmen, sodass Sie hier festlegen, ab welchem Frame welche Änderung der Bereichseinschränkung greift. 6.3 Korrekturfilter

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Möchten Sie die getätigten Einstellungen auf einen anderen Clip kopieren, ziehen Sie in der Ansicht Visuell die kleine Hand mit dem Rahmen einfach auf einen anderen Clip in der Timeline. Möchten Sie den Filter auf den nächsten oder übernächsten Clip kopieren, können Sie auch auf die Pfeile 1 und 2 rechts von der Hand klicken. Von vorhergegangenen Clips holen Sie sich die Filtereinstellungen, indem Sie auf die Pfeile 1 und 2 links von der Hand klicken. Schalten Sie den Filter an und aus, indem Sie auf das Häkchen neben dem Auge klicken. Abbildung 6.54  Die Funktionen von oben links: numerische Ansicht, Keyframes setzen, Filter an/aus, Einstellungen von vorherigen Clips holen, Filter in Timeline/Browser kopieren, Einstellungen auf (über)nächsten Clip kopieren

6.3.7 Korrekturfilter »Farbkorrektur« Nun gibt es das Ganze auch noch etwas einfacher. Mit »einfacher« meinen wir in diesem Fall einen etwas eingeschränkten Korrekturfilter. Dieser ist sogar etwas schwieriger zu bedienen als die 3-Wege-Farbkorrektur, bietet jedoch einen Vorteil: Sie können Farbtöne leicht verschieben. Wählen Sie aus dem Menü Effekte 폷 Videofilter 폷 Farbkorrektur 폷 Farbkorrektur, um den Effekt auf ein Element anzuwenden. Unterschiede zur 3-Wege-Farbkorrektur | Die Unterschiede in drei kurzen Sätzen: Anstatt die Referenzen Schwarz- und Weißpunkt zu wählen, nehmen Sie die Pipette auf und wählen einen möglichst neutralen Grauton. Ist Ihr Film farbstichig, so regelt sich die Balance auf den Farbstich ein, und Sie können die Stichfarbe weitestgehend neutralisieren, indem Sie den Außenring der Farbtonscheibe drehen. Über Weiss, Mitten und Schwarz sowie die Sättigung passen Sie Farbe und Helligkeit entsprechend an. Versuchen Sie sich einmal an dem Clip »Surfer am Strand«. Wahrscheinlich geben Sie uns recht, wenn wir behaupten, dass der Filter anfangs einfacher zu bedienen ist, aber die 3-Wege-Farbkorrektur mehr Möglichkeiten bietet. Das eigentlich Interessante an diesem Filter ist jedoch wieder die Bereichseinschränkung, denn Sie können ganze Farbbereiche nicht nur satter erscheinen lassen, sondern auch komplett verändern. Das Einschränken des Effekts funktioniert genauso wie beim großen Bruder, zum eigentlichen Umfärben steht Ihnen aber mit dem äußeren Ring des Farbton-Rades ein sehr praktisches Werkzeug zur Verfügung. Für das Beispiel mit dem Umfärben des Bikinis von Pink nach Rot wäre dieser Filter sogar besser geeignet gewesen – aber na ja, besser, man erklärt es erst einmal kompliziert.

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6.55 In der einfachen Farbkorrektur wählen Sie die Balance (neutrales Grau) aus und korrigieren mithilfe der Farbtonscheibe und der Regler.

Farbkorrektur-Filter anwenden | Gehen Sie für die Bereichseinschränkung genauso vor wie auch bei der 3-Wege-Farbkorrektur: Nehmen Sie mit der Pipette eine Farbe auf, ändern Sie die Mitten und/oder die Sättigung (um den Effekt überhaupt zu sehen), erweitern Sie den Farbbereich sowie Sättigung und Luma, und schauen Sie sich die Stanzmaske an. Anstatt nun die eigentliche Farbe anzupassen, drehen Sie den Außenring der Farbtonscheibe. Der ausgewählte Bereich wird dann in eine andere Farbe umgewandelt. Auch für diese Farbe können Sie die Feinabstimmung über Weiss, Mitten, Schwarz und Sättigung durchführen. Sollten Sie sich nicht sicher sein, welche Farbe die ideale ist, können Sie mithilfe des Farbtonrads alle ausprobieren. Drehen Sie einfach durch, und »shuttlen« Sie durch die Farben.

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6.56 Wenn der Kunde sich mal wieder nicht für eine Farbe entscheiden kann, drehen Sie einfach am Rad.

6.3.8 Farbkorrektur mit Color Sie können die Farbkorrektur auch komplett im Programm Color erledigen. Color ist eine Software, die ursprünglich Final Touch hieß und 6.3 Korrekturfilter

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die Apple kurzerhand aufgekauft hat, um sie in das Studio-Paket zu integrieren. Generell ist Color ein wirklich mächtiges Werkzeug, um eine Farbkorrektur auf allerhöchstem Niveau durchzuführen. Andererseits ist es auch so komplex, dass wir ihm ein eigenes Kapitel gewidmet haben (ab Seite 595). Deswegen erklären wir Ihnen an dieser Stelle nur die Übergabe Ihrer Timeline an Color. Color effektiv nutzen | Um Color effektiv zu nutzen, ist es durchaus sinnvoll, schon in Final Cut Pro eine erste Farbkorrektur durchzuführen. Die Stärke von Color liegt vor allem darin, einem fertigen Film einen bestimmten Look zu verpassen. Projekte an Color übergeben | Ihr Projekt schicken Sie über den Befehl Ablage 폷 Senden an 폷 Color an das Farbkorrekturprogramm. Nachdem Sie dem Export einen Namen gegeben haben, wird automatisch eine XML-Datei generiert, Color öffnet sich, und Ihre Sequenz wird geladen. Vorher sollten Sie unbedingt Ihre Timeline aufräumen und die Anzahl der Videospuren möglichst auf eine reduzieren. Abbildung 6.57  Nach der Farbkorrektur rendern Sie alle bearbeiteten Clips, bevor Sie sie an Final Cut Pro zurücksenden.

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Sequenz rendern | Nachdem Sie in Color die Farbkorrektur abgeschlossen haben, klicken Sie auf das Tab Render Queue  und fügen über die entsprechende Taste entweder alle oder ausgewählte Clips zur Renderliste hinzu. Dann gehen Sie sich erst einmal einen Kaffee holen, denn Color ist bei Weitem nicht das schnellste Programm, was das Rendern anbelangt.

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Ist der Renderprozess abgeschlossen, schicken Sie die Sequenz über den Befehl File 폷 Send to 폷 Final Cut Pro zurück an die Schnitt-Software. Hier wird automatisch eine Sequenz mit dem Namen ColorProjektname (from Color) angelegt, in der die gerenderten Clips liegen.  Abbildung

6.3.9 Bereiche prüfen mit Video Scopes Nun ist das Lesen der Video Scopes so eine Sache ... Sie erkennen zwar, dass die Pixel einen Bereich über 100 % erreichen, und welche Farben dies betrifft, jedoch sieht nur ein geübtes Auge auf Anhieb, welche Bereiche des Clips eigentlich betroffen sind. Der beste Tipp, den wir Ihnen geben können, ist einmal mehr, durch Herumprobieren Erfahrungen zu sammeln.

6.58 In Final Cut Pro wird automatisch eine neue Sequenz mit den farbkorrigierten Clips angelegt.

Weblink: Die Video Scopes Die Video Scopes sind ein exzellentes Hilfsmittel, das Ihnen das Erkennen von Farb- und Helligkeitsbereichen zur späteren Korrektur vereinfacht. Wie Sie genau mit Ihnen arbeiten, erfahren Sie im Zusatzangebot im Web unter www. galileodesign.de/bonus-seite.

Bereiche prüfen | Es gibt in Final Cut Pro auch eine Unterstützung, mit der die betroffenen Farben und Helligkeiten außerhalb der legalen Pegel angezeigt werden: Bereiche prüfen. Öffnen Sie einen Clip im Viewer oder Canvas, und wählen Sie aus dem Menü Anzeigen 폷 Bereiche prüfen 폷 Beides. Final Cut Pro analysiert daraufhin den Clip nach Luma- und Chroma-Überschüssen und zeigt diese anhand gestrichelter Linien an. Erscheint ein gelbes Warndreieck, so wissen Sie, dass ein Überschuss in diesem Bereich vorliegt. Ist statt des Dreiecks ein grünes Symbol mit Häkchen zu sehen, ist der Clip sicher.

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6.59 Sind Bereiche unsicher, erscheint das gelbe Warndreieck; ist der Clip sicher, sehen Sie ein grünes Häkchen. Die roten Schraffierungen zeigen die hellen Bildbereiche an, gewissermaßen die Problemzonen des Bildes.

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Überschüsse analysieren | Anstatt Luma und Chroma gleichzeitig prüfen zu lassen, können Sie das Prüfkriterium auch auf Luma- oder Chroma-Überschüsse reduzieren. Wählen Sie hierzu aus dem Menü Anzeigen 폷 Bereiche prüfen 폷 Luma-Überschuss (Helligkeit) bzw. Chroma-Überschuss (Farbsättigung). Wann prüfen? | Sie können die Bereichsprüfung eigentlich während der gesamten Arbeit laufen lassen, wenn das Häkchen oder das Warndreieck Sie nicht stört. Üblicherweise machen wir zunächst den Roh- und Feinschnitt und schalten die Prüfung dann ein, wenn wir die Sequenz abschließend prüfen. Wenn Sie nur partiell Bereiche prüfen wollen, sollten Sie beachten, dass häufig ein Clip zwar am Anfang sicher erscheint, während des Ablaufs aber plötzlich unsicher wird. Das kann an Änderungen der Lichtverhältnisse und Reflexionen liegen oder durch den Autofokus Ihrer Kamera verursacht werden. Da Final Cut Pro nur den aktuellen Frame prüft, bedeutet ein Häkchen noch lange nicht, dass der gesamte Clip sicher ist. Leider greift dieser Ansichtsmodus auch nur bei angehaltenem Abspielvorgang und nicht, während das Videomaterial läuft.

6.3.10 Korrekturfilter »Sendefähige Farben« Natürlich können Sie Farb- und Helligkeitskorrekturen bei unsicherem Luma und Chroma über die oben genannten Farbkorrekturfilter durchführen. Dazu brauchen Sie jedoch ein wenig Übung und Fingerspitzengefühl, und außerdem möchten Sie sich bei der Farbkorrektur nicht unbedingt Ihre gestalterische Freiheit dadurch einschränken lassen, dass Sie lästige Pegelwerte im Hinterkopf behalten müssen. Korrektur auf Knopfdruck | Einfacher ist es mit dem Filter Sendefähige Farben. Dieser Filter analysiert den Clip und korrigiert ihn automatisch nach Ihren Vorgaben. Luminanz-Überschüsse werden hierbei genauso nachgebessert wie Chroma-Überschüsse, ohne dass Sie auch nur einen Finger an die Farb- und Helligkeitskorrektur legen müssen. Der Filter schneidet auch nicht einfach die illegalen Bereiche ab (Clipping), sondern drückt die ganze Kurve an den betroffenen Stellen etwas nach unten. Doch Vorsicht! Die angegebenen Werte aus dem Pulldown-Menü entsprechen keinen Prozentwerten. Die Ingenieure von Apple scheinen hier die IRE-Skala (analoge Messtechnik) zu verwenden. Mit der Vorgabe Zuverlässig [115] liegt man im sicheren Bereich. Für eigene Einstellungen klicken Sie in das Popup-Menü und wählen den obersten Eintrag (Eigener).

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6.60 Über den Filter Sendefähige Farben lassen sich Clips automatisch in den sicheren Bereich korrigieren.

Videoskop und RTW empfohlen | Sowohl der Filter Sendefähige Farben wie auch die Anzeige Bereiche prüfen erleichtern die Arbeit ungemein, vor allem dann, wenn beide parallel verwendet werden. Man sollte jedoch für eine technische Abnahme – vor allem bei den öffentlich-rechtlichen Sendern – nicht auf externe Geräte verzichten. Verwenden Sie sowohl ein Videoskop für das Bild wie auch ein RTW für Audio. Die Geräte sind genauer und zeigen das tatsächlich anliegende Signal, das aus der Hardware (Videokarte, AJA io HD) übertragen wird. Es gibt Toleranzen bei den software-basierten Anzeigen, Filtern und Überprüfungen – und das sollte man bei jedem Softwareprodukt bedenken, das man einsetzt. Man muss das Thema nicht überstrapazieren, denn zum einen gehören günstige desktop-basierte Produktionen längst zum Alltag, zum anderen wird mittlerweile auch eher mal ein Auge zugedrückt. Aber die »alte Schule« ist durchaus noch hier und da vertreten, sodass man es tunlichst vermeiden sollte, Murks abzugeben. Mit den Bordmitteln von Final Cut Pro liegt man zu 90 % im sicheren Bereich. Für die restlichen 10 % Qualitätsanspruch sollte man eben die erwähnten Geräte kaufen oder sich an jemanden wenden, der diese hat und sich damit vor allem auch auskennt. Das gilt übrigens auch für Avid-Anwender oder Benutzer anderer Schnittsysteme, nur für den Fall, dass hier eine Schwäche von Final Cut Pro vermutet wird.

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Korrekturfilter »Zeilensprung aufheben« und »Flimmerfilter« Schrecklich nervend sind das Flimmern und Flackern bei Zeilensprungfehlern, die speziell bei Standbildern auftreten. Flimmern durch Halbbilder | Video besteht ja, wie Sie wissen, nicht aus 25 vollen Bildern, sondern aus 50 Halbbildern mit insgesamt 625 einzelnen Zeilen bei der analogen Übertragung (PAL) und 1.080 Zeilen bei HD. Ein Kathodenstrahl zischt 25-mal pro Sekunde durch die ungeraden und 25-mal pro Sekunde durch die gerade Zeilen, und das immer abwechselnd im sogenannten Zeilensprungverfahren (Interlace Mode). Wollen Sie beispielsweise ein Standbild (Freezeframe) erstellen, um es später in Ihrer Sequenz zu nutzen, so kommt es oft vor, dass in diesem Bild eine Bewegung (zum Beispiel durch ein durchlaufendes Objekt) stattfindet oder sich das ganze Bild bewegt (zum Beispiel durch einen Kameraschwenk). Halbbilder kommen in Bewegungen besonders zum Tragen, da eine Bewegung etwa in den geraden Zeilen weiter fortgeschritten ist als in den ungeraden Zeilen, je nachdem, welches Halbbild zuerst gesendet wird (vergleiche dazu das Thema Halbbilddominanz auf Seite 77). Ein solches Standbild würde jetzt anfangen zu zittern, da die geraden Zeilen an den Stellen der Bewegung eine andere Bildinformation tragen als die ungeraden Zeilen und diese unterschiedlichen Informationen abwechselnd mit 50 Hz abgefragt werden, was zum Flackern führt. Zeilensprung aufheben | Sie müssen jetzt beiden Zeilen die gleiche Bildinformation geben, also eine Zeile wegwerfen und durch Interpolation die Information aus den anderen Zeilen übertragen: Das ist das sogenannte Deinterlacing. Für diesen Fall gibt es den Filter Zeilensprung aufheben (in der Filterrubrik Video). Wenden Sie diesen Filter auf ein Standbild an, so interpoliert Final Cut Pro das jeweils fehlende Halbbild, und das Zucken verschwindet. Welche Zeile Sie rauswerfen, ist im Prinzip egal, aber Ihre Wahl kann sich durchaus im Ergebnis niederschlagen; daher sollten Sie sich ruhig beide Einstellungen anschauen. Halbbilder sollten auch immer dann entfernt werden, wenn das Material später nicht mehr auf einem Röhrengerät dargestellt werden soll, also zukünftig zum Beispiel auf einem Computermonitor, im Web oder auf CD-ROM. Beamer und Plasma-Geräte arbeiten auch mit Vollbildern, jedoch gibt es Geräte, die ein Interlaced-Signal besser verarbeiten können. Schauen Sie sich die Spezifikationen und Anschlüsse der Geräte daher genau an. Wenn Sie die Höhe und/oder Position von Clips mit Halbbildern ändern, sollte auch ein Deinterla-

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cing angewendet werden. Sparen können Sie sich das ganze Hin und Her, wenn Sie gleich im Vollbildmodus drehen und schneiden.

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6.61 Halbbilder sehen im Stand nicht besonders schön aus und flimmern auf Röhrengeräten.

Zeilensprung Wenn Sie aus Final Cut Pro ein Standbild zur Weiterverarbeitung exportieren, dann exportieren Sie auch den Zeilensprung mit. Über den Photoshop-Filter Videofilter 폷 De-Interlace ... können Sie auch außerhalb Ihres Schnittprogramms noch den Zeilensprung aufheben.

Vorsicht bei LCD und Plasma | Sollten Sie zur Kontrolle Ihres Videos ausschließlich LCD- oder Computer-Monitore einsetzen, ist Vorsicht geboten, denn diese stellen Halbbilder nicht dar. Die Fehlerquelle liegt vor allem darin, Clips mit unterschiedlichen Halbbilddominanzen zu vermischen, zum Beispiel Apple ProRes 422 (HQ) und DV. Auf dem Computer sieht zunächst alles hervorragend aus, obwohl durch den falschen Zeilensprung das Video bei Kamerabewegungen zittert. Dank der Open-Format-Timeline legt Final Cut Pro zwar inzwischen automatisch einen Zeilensprung aufheben-Filter auf die Clips, die nicht den Sequenzeinstellungen entsprechen, aber eine endgültige Qualitätskontrolle kann nur über einen Zeilensprung-Monitor erfolgen. Das muss nicht mehr zwingend ein Röhrenmonitor sein, denn die professionellen Referenzmodelle stellen auch dann einen Zeilensprung dar, wenn sie auf der LCD-Technik beruhen. Deinterlacing = Qualitätsverlust | Ein Deinterlacing bedeutet immer einen Qualitätsverlust. Bei adaptivem Deinterlacing werden zwar nur die Bereiche vom Filter bearbeitet, in denen Bewegung stattfindet, aber auch hier können vor allem schräge Kanten unschöne Treppchen bekommen. Wenn Sie vorher schon wissen, dass Sie später keine Ausgabe mit Halbbildern durchführen wollen, ist ein Dreh mit echten 6.3 Korrekturfilter

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Vollbildern (25p) empfehlenswert. Immer mehr Kameras der verschiedenen Hersteller bieten diese Option an, sowohl für SD als auch für HD.

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6.62 Über den Filter Zeilensprung aufheben können Sie wählen, ob das untere (gerade) oder obere (ungerade) Halbbild entfernt werden soll.

Kein adaptives Deinterlacing mit FCP Der Deinterlace-Filter in Final Cut Pro unterstützt kein adaptives Deinterlacing, also nur für die Stellen im Bild, an denen auch Bewegung stattfindet. Programme wie After Effects bieten diese Option, aber es gibt auch Plug-ins von Drittherstellern, die das qualitativ hochwertige Verfahren in Final Cut Pro ermöglichen (zum Beispiel FieldsKit von RE:Vision oder Joe’s De-Interlacer).

Flimmerfilter einsetzen | Ein ebenfalls bei Standbildern oder importierten Fotos und Grafiken häufig vorkommendes Phänomen ist das Flimmern, speziell bei dünnen Linien und scharfen Kanten. Auch dies hängt mit dem Zeilensprung zusammen, da in diesem Fall beispielsweise eine Linie oder Kante zwischen zwei Zeilen liegt und hin- und herspringt. Hier können Sie auch den Zeilensprung aufheben-Filter nutzen, um das Zittern zu minimieren. Manchmal erzielen Sie allerdings bessere Ergebnisse, wenn Sie, anstatt eine ganze Videozeile zu löschen, den Flimmerfilter anwenden. Je nachdem, wie dünn die Linie, wie grell die Farbe und wie stark das Flimmern ist, können Sie im Flimmerfilter die Stärke der Reduktion bestimmen. Der Flimmerfilter ist im Zeilensprungfilter integriert und noch mal als eigenständiger Filter in der Rubrik Video verfügbar, allerdings macht er dort nichts anderes. Eine Alternative zum Flimmerfilter ist die Bewegungsunschärfe. Viele Anwender versehen auch schon in Photoshop ihre Bilder mit einem Gaußschen Weichzeichner, machen also das ganze Bild etwas unscharf. Das ist gar nicht nötig, denn das Halbbildflimmern findet nur in der vertikalen Richtung statt. Es genügt also, eine Bewegungsunschärfe nach oben oder unten zu verwenden. Der Windeffekt in Final Cut Pro ist dafür allerdings eher ungeeignet, da er mit Unterteilungen arbeitet.

6.3.12 Korrekturfilter »SmoothCam« Der letzte Korrekturfilter, den wir besprechen möchten, ist der SmoothCam-Filter. Speziell wenn Sie mit Handkameras unterwegs sind, werden Sie Aufnahmen haben, die verwackelt sind. Auch wenn Sie sich noch so viel Mühe geben, eine kleine HandyCam ruhig zu 390

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halten: Einer SteadyCam werden Sie niemals nahekommen – auch nicht mit Luftanhalten. Sollte das Zittern allzu stark sein, sodass es schon störend wirkt, können Sie den SmoothCam-Filter von Final Cut Pro einsetzen, um das Bild zu stabilisieren. Allerdings sind die Möglichkeiten von SmoothCam auch begrenzt, sodass Sie wirklich stark verwackelte Bilder nicht ohne einen Qualitätsverlust korrigieren können. Zuerst kommt die Bewegungsanalyse | SmoothCam hat im Vergleich zu allen anderen Filtern in Final Cut Pro eine Besonderheit, denn um die Kamera zu stabilisieren, muss der Clip zunächst analysiert werden. Hierbei vergleicht die Software die Position von Pixeln in aufeinanderfolgenden Frames. Anhand der gewonnenen Daten errechnet Final Cut Pro dann die Kamerabewegung. Diese Bewegungsanalyse ist klar zu trennen von den Rendervorgängen, die Sie von anderen Filtern kennen, denn gerendert werden muss der SmoothCam-Effekt nach der Analyse auch noch. »SmoothCam« arbeitet im Hintergrund | Die Bewegungsanalyse ist ein rechen- und zeitintensiver Prozess und kann bei einem Clip von nur ein paar Minuten Dauer schnell eine halbe Stunde dauern. Clever, wie die Entwickler von Apple waren, haben sie es jedoch geschafft, diese Aufgabe in den Hintergrund zu verlagern, sodass Sie weiter in Final Cut Pro arbeiten können, während die Analyse erfolgt. Schneiden Sie bitte den Clip »Liam geht zum Strand 2« in Ihre Timeline, und setzen Sie einen In-Punkt bei 54:59 und den Out-Punkt am Clip-Ende. Beim Timecode 55:00:13 macht die Kamera einen deutlichen Ruck nach oben und wackelt anschließend noch einmal stark. Wir werden versuchen, mit SmoothCam diese Unachtsamkeit des Kameramanns zu korrigieren.

 Abbildung  Abbildung

6.63 Bei aktiven Hintergrundprozessen erscheint eine Überlagerung im Canvas, und ...

6.64 ... es öffnet sich das Fenster Hintergrundprozesse, das Sie mit Informationen über den Fortgang der Analyse versorgt.

6.3 Korrekturfilter

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Sobald Sie den Filter aus der Rubrik Video auf unseren Clip angewandt haben, erscheint im Canvas eine Überlagerung mit der Botschaft Clip analysieren, und es öffnet sich das Fenster Hintergrundprozesse, das Ihnen den Status der aktuellen Analyse anzeigt. Das Clevere an den Hintergrundprozessen ist, dass Sie sogar den Clip bearbeiten können, dessen Bewegung gerade analysiert wird. Sie können sowohl die Schnittpunkte verschieben als auch weitere Filter anwenden. Hintergrundprozesse anhalten | Sollte sich das Fenster Hintergrundprozesse nicht automatisch öffnen, erreichen Sie es auch über das Werkzeuge-Menü. Neben dem Statusbalken finden Sie hier noch zwei Schaltflächen, deren Piktogramme sich im Grunde selbst erklären, aber der Vollständigkeit halber sei gesagt, dass ein Klick auf das kleine Kreuz die Analyse stoppt. Dabei gehen vorher errechnete Bewegungswerte verloren, und sollten Sie sich zu einem späteren Zeitpunkt doch noch entscheiden, den Filter anzuwenden, muss Final Cut Pro von vorn beginnen. Deswegen empfiehlt sich oft die andere Schaltfläche (die mit den beiden senkrechten Strichen), denn hier pausieren Sie den Hintergrundprozess und können ihn zu einem beliebigen Zeitpunkt fortsetzen, ohne dass Sie von Anfang an beginnen müssen. Wie schon erwähnt, ist diese Analyse extrem rechenintensiv, sogar so sehr, dass Final Cut Pro nicht einmal mehr genügend Prozessorleistung zur Verfügung steht, um ein einfachen Clip ruckelfrei abzuspielen, während der Hintergrundprozess aktiv ist. Deswegen pausiert die Bewegungsberechnung auch, sobald Sie die Play-Taste drücken, allerdings startet sie auch automatisch wieder, wenn Sie die Wiedergabe stoppen. Genauso verhält es sich auch beim Eindigitalisieren von Clips oder Ausspielen von Filmen. Sollten Sie die Kapazitäten des Prozessors für andere Aufgaben benötigen, zum Beispiel, wenn Sie mal schnell eine Animation aus After Effects exportieren wollen, empfehlen wir Ihnen, den Hintergrundprozess von Hand zu unterbrechen und später wieder fortzusetzen. Mehrere Clips nacheinander bearbeiten | Wenn Sie den SmoothCam-Filter auf mehrere Clips parallel anwenden, legt Final Cut Pro eine Stapelliste an und arbeitet alle Clips nacheinander ab, und zwar in der Reihenfolge, in der der Effekt auf die Clips gelegt wurde. Ein Ändern dieser Reihenfolge im Nachhinein ist nicht möglich, Sie müssen dann die Hintergrundprozesse stoppen und den SmoothCam-Filter in der gewünschten Reihenfolge neu auf alle Clips legen. Um eine Übersicht über alle Clips zu bekommen, die in der Stapelliste liegen, klicken Sie mit der rechten Maustaste auf eine Spalte im Browser und wählen aus dem Aufklappmenü Anzeigen: SmoothCam. 392

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6.65 Um die Stapelliste zu sehen, fügen Sie dem Browser zuerst die Spalte SmoothCam hinzu.

Jetzt sehen Sie hinter jedem Clip den SmoothCam-Status. Analyse abgeschlossen steht hinter fertig berechneten Clips, Clip analysieren hinter dem, der sich aktuell in der Bearbeitung befindet, und der Vermerk Für Analyse vorgemerkt taucht hinter allen auf, die noch auf ihre Bewegungsanalyse warten. Mit einem Rechtsklick auf den Vermerk können Sie einen Clip auch wieder aus der Stapelliste löschen.

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6.66 Mit einem Rechtsklick löschen Sie den Clip aus der Stapelliste. Eine Bewegungsanalyse wird dann nicht mehr durchgeführt.

Der SmoothCam-Filter wartet allerdings mit einer weiteren Besonderheit auf, die ihn von den anderen Videoeffekten abhebt, denn in der Spalte SmoothCam im Browser können Sie auch eine beliebige Anzahl an Clips auswählen und an die Stapelliste zur Bewegungsanalyse anfügen, indem Sie Analyse durchführen auswählen. Es ist also der einzige Filter, den Sie direkt aus dem Browser heraus anwenden 6.3 Korrekturfilter

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können. Falls das allerdings bei sehr vielen Clips nötig ist, sollten Sie sich ernsthaft Gedanken über Ihren Kameramann machen. Rendern von »SmoothCam«-Clips | Bevor wir zu den eigentlichen Einstellmöglichkeiten des Filters kommen, greifen wir kurz voraus und erklären Ihnen das Rendern, denn auch hier gibt es ein paar Dinge zu beachten. Haben Sie in einer Sequenz sowohl SmoothCam-Clips, bei denen die Bewegungsanalyse bereits abgeschlossen ist, als auch solche, bei denen sie noch aussteht, und starten Sie das Rendern der gesamten Sequenz, dann werden nur alle analysierten Clips gerendert. Alle nicht analysierten Clips werden zwar automatisch an die Stapelliste weitergegeben, aber das Rendern müssen Sie von Hand neu starten. Ganze Sequenzen analysieren | Diesem Ärgernis können Sie vorbeugen, wenn Sie zuvor alle Clips in der Sequenz von der Stapelliste abarbeiten lassen. Der eleganteste Weg, diese Aufgabe zu meistern, ist, im Browser in der Spalte SmoothCam die Option Analyse durchführen zu wählen. Im Gegensatz zu der Bearbeitung einzelner Clips startet dieser Befehl bei Sequenzen die Analyse aller SmoothCam-Clips, die noch nicht bearbeitet wurden. Wenn Sie jetzt noch die Option Automatisch rendern in den Benutzereinstellungen aktiviert haben, können Sie getrost nach Hause gehen, mit Ihrer Frau einen gemütlichen Abend verbringen und beim Morgenkaffee den fertigen Film schauen. So arbeitet »SmoothCam« | Der SmoothCam-Filter arbeitet folgendermaßen: Nach der Bewegungsanalyse kompensiert Final Cut Pro ungewollte Kamerabewegungen durch Aufzoomen des Videos, verbunden mit einer Rotationskontrolle und einer Kontrolle der LinksRechts- und Hoch-Runter-Bewegungen, der sogenannten Translationskontrolle. Je stärker ein Bild verwackelt ist, desto mehr muss Final Cut Pro Rotation und Translation beeinflussen, und je größer diese beiden Werte sind, desto stärker muss das Video herangezoomt werden. Je größer der Zoomfaktor ist, desto größer ist allerdings auch der Qualitätsverlust. Sie können sich diesen Zusammenhang leicht verdeutlichen, wenn Sie bei einem Clip im Viewer auf den Reiter Bewegung klicken und bei der Rotation den Wert »3« eingeben. Durch die Drehung entstehen oben und unten schwarze Ränder. Um die Ränder zu kompensieren, müssen Sie die Skalierung, also den Zoom, auf 112 % erhöhen. Kommen jetzt noch Ruckler auf den horizontalen und vertikalen Achsen hinzu, kommen Sie schnell auf Skalierungswerte von über 394

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120 %. Man sagt, dass ab 115 % Prozent der Qualitätsverlust deutlich sichtbar wird. Es gilt also abzuwägen zwischen ertragbaren Kamerawacklern und unerträglicher Qualität. »SmoothCam« richtig einstellen | Die Regler des SmoothCam-Filters sind genauso zu bedienen wie die aller anderen Effekte auch, mit der Ausnahme, dass Sie keine Keyframes setzen können.

a b c

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6.67 Der SmoothCam-Filter lässt keine Keyframes zu, ansonsten stellen Sie alles wie gewohnt ein.

Über Grösse automatisch anpassen  steuern Sie, wie weit der Clip herangezoomt wird. Allerdings nehmen Sie mit einer Verringerung dieses Wertes in Kauf, dass an den Rändern schwarze Streifen erscheinen, denn die Skalierung ist immer auf Translation und Rotation abgestimmt. Diese Ränder müssen unter Umständen aber nicht stören. Schneiden Sie eine Sendung für das Fernsehen, dann werden sowieso nur 90 % Ihres Bildes gesendet (der sogenannte Safe Action Cache), und Sie können getrost zugunsten der Qualität auf die Ränder verzichten. Über das Menü im Canvas können Sie sich den Titelbereichsrahmen anzeigen lassen. Alles, was außerhalb des äußeren Rahmens liegt, wird niemals den Weg in die heimischen Wohnzimmer schaffen. Produzieren Sie für das Internet und exportieren Sie nach dem Schnitt einen Film als Datei, sieht das schon anders aus, denn hier sieht der Zuschauer jeden kleinen Fehler an den Bildrändern. Das Feld Tatsächliche Zoomstufe  ist ein reines Infofeld und als solches nicht veränderbar. Es zeigt Ihnen den Wert an, um den das Video herangezoomt wurde. Über die Regler im Bereich Kamerabewegung glätten  lassen sich die von Final Cut Pro errechneten Werte feinjustieren. Hier 6.3 Korrekturfilter

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können Sie eigene Werte für Translation, Rotation und Skalierung einsetzen, sollten Sie mit den automatischen nicht zufrieden sein. Wir haben allerdings die Erfahrung gemacht, dass Final Cut Pro diesbezüglich eigentlich immer einen guten Job macht und die Werte meistens stimmen. Ist allerdings der Zoomfaktor zu hoch, können Sie ihn durch einen weniger starken Bewegungsausgleich wieder etwas senken. Letzte Tipps | Versuchen Sie, Clips mit SmoothCam immer möglichst kurz zu halten, damit die Bewegungsanalyse nicht zu lange dauert, denn analysiert wird immer der Master-Clip, auch wenn Sie nur einen kleinen Teil in die Timeline schneiden. E Vermeiden Sie es, SmoothCam bei zusammengehörigen Schnittmarken auf nur einen Clip anzuwenden. Durch die Skalierung wird der SmoothCam-Clip größer als der andere, und das Bild springt. E Ändern Sie die Metadaten eines Clips, beispielsweise den Bandnamen, müssen Sie die Bewegung erneut analysieren.

So, mittlerweile dürfte auch die Bewegungsanalyse unseres Beispielclips abgeschlossen sein, und Sie werden sehen, dass Final Cut Pro die gestellte Aufgabe mit Bravour gelöst hat und der Kameraruckler entfernt wurde. 6.3.13 Sonstige Korrekturfilter Wir wollen das Thema Korrektur nicht überstrapazieren. Trotzdem gibt es noch ein paar Filter, die wir doch kurz anreißen möchten: E Farbbalance: Mit diesem Filter können Sie die drei Farbkanäle Rot, Grün und Blau separat bearbeiten. Haben Sie also zu viel Blau, können Sie diesen Kanal herunterregeln, ohne die gesamte Sättigung oder die Mitten zu beeinflussen. Zusätzlich sind die Farbkanäle auf Lichter, Mitteltöne und Tiefen eingeschränkt, sodass nur die jeweils hellsten und/oder dunkelsten Farben geändert werden können (beispielsweise Vorder- oder Hintergrund). E Tonwertkorrektur: Eine Tonwertkorrektur ist auch schon in der 3-Wege-Farbkorrektur integriert. Dieser eigenständige Filter bietet aber noch andere Einstellungen, wie zum Beispiel die separate Bearbeitung der einzelnen RGB-Kanäle anstatt Mitten, Weiß und Schwarz. E Helligkeit/Kontrast: Wenn Sie nur schnell einen Clip heller oder dunkler machen möchten, um ihn beispielsweise an den vorhergehenden oder folgenden Clip anzupassen, geht dies über den Filter Helligkeit/Kontrast weitaus schneller als über die Farbkorrektur. Sicherlich gibt es noch mehr nützliche Korrekturfilter, wie Bewegungsunschärfe stoppen, Kanalversatz, Helle Bereiche entfärben 396

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etc., nur leider werden langsam die Seiten knapp (soll ja alles schön in Farbe bleiben), daher schließen wir diesen Abschnitt jetzt ab.

6.4

Effektfilter

Final Cut Pro bietet viele Filter, die für allerlei Effekte zu gebrauchen und zu missbrauchen sind. Zahlreiche davon sind nützlich, andere sind lustig, und einige sind so überflüssig wie ein Kropf. (Schauen Sie sich nur den Rand mit Gehrung an ... Furchtbar, nicht?) Ein paar der Filter, die wir häufig nutzen, möchten wir Ihnen hier beschreiben und Sie gleichzeitig animieren, alle Filter mal auszuprobieren. Sicherlich finden auch Sie den einen oder anderen Effekt, der Ihnen sofort ans Herz wächst. Die nachfolgenden Effekte haben wir nach Gruppen sortiert und nicht nach der Häufigkeit, in der wir sie anwenden. Sollten Sie einen Effekt, den wir Ihnen hier vorstellen, nicht in Ihrem Browser finden, wählen Sie bitte mit einem Rechtsklick im Effekte-Tab aus dem Aufklappmenü Alle Effekte anzeigen. 6.4.1 Einfärben, Entsättigen, Sepia In diesem Abschnitt stellen wir Ihnen Effekte vor, mit deren Hilfe Sie Ihr Video einfärben können, um so einen bestimmten Look zu erzeugen. Hierfür stehen Ihnen drei sehr einfach anzuwendende Filter zur Verfügung. Möchten Sie zum Beispiel einen Schwarz-Weiß-Effekt erzeugen, so brauchen Sie nicht über die Farbkorrektur-Filter die einzelnen Kanäle zu justieren, sondern können den Filter Entsättigen (Rubrik Bildbearbeitung) anwenden, um alle Farben aus Ihrem Clip zu entfernen. Je nachdem, wie viel Farbe Sie entfernen möchten, können Sie innerhalb des Filters noch die Stärke einstellen. Über den Regler Mix steuern Sie, wie stark Ihr entfärbter Clip wieder mit den Originalfarben gemischt wird. Im Zusammenspiel sind diese beiden Steuermöglichkeiten sehr effektiv, allerdings können Sie die Farbstimmung an sich nicht ändern, während Sie bei der 3-Wege-Farbkorrektur sehr wohl die Möglichkeit haben, Bilder zu entsättigen und den Kontrast anzupassen. Also ist die 3-Wege-Farbkorrektur in jedem Fall der effektivere Filter.

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6.68 Aus einem Farbbild lässt sich über den Filter Entsättigen sehr einfach ein Schwarz-Weiß-Bild generieren.

6.4 Effektfilter

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Der Filter Entfärben erledigt im Grunde den gleichen Job, aber in einer abgespeckten Version. Dies ist ein gutes Beispiel für den Unterschied zwischen FxPlug- und FXScript-Effekten (siehe Seite 360), denn der Entsättigen-Effekt (FxPlug) ist die Weiterentwicklung vom Entfärben-Effekt (FXScript). Clip kolorieren | Zum Kolorieren eines Elements stehen Ihnen verschiedene Filter zur Verfügung. Wichtig sind vor allem drei: Einfärben, Sepia (beide in der Rubrik Bildbearbeitung) und Colorieren (Rubrik QuickTime). Während der Filter Einfärben nur eine Farbe über den Clip legt, können Sie mit dem Sepia-Filter nicht nur die Stärke der Einfärbung bestimmen, sondern auch den Helligkeitsgrad. Möchten Sie beispielsweise den Effekt eines sehr alten, beige-verfärbten Films erzeugen, so können Sie über den Sepia-Filter zusätzlich Überbelichtungen (Overexposings) erstellen, die den Effekt noch realistischer wirken lassen. Colorieren setzt noch einen drauf, und Sie können sowohl für den Schwarz- als auch für den Weiß-Wert eine beliebige Farbe wählen und zusätzlich den Kontrast des Bildes steuern. Aus dem Menü Färbungstyp können Sie auch gleich noch zwischen den Voreinstellungen Schwarzweiss, Sepia und Kobalt wählen. Sie sind also, was die Möglichkeiten angeht, schon sehr nahe an einer Farbkorrektur, und in jedem Fall ist Colorieren der effektivste aller Entfärben- und Umfärben-Filter.

Abbildung 6.69  Colorieren ist der effektivste aller Filter in dieser Effektgruppe, denn er bietet die umfassendsten Möglichkeiten.

6.4.2 Bildeffekte Über die Bildeffekte verändern Sie Ihren Film sehr stark, deswegen sollten Sie deren Einsatz sehr überlegt planen. Ein Bildeffekt sollte auch immer erzählerisch einen Sinn ergeben und zu der Handlung passen.

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6.4.3 Invertieren Ein Filter, den wir schon mal in Trailern, kurzen Clips und Musikvideos einsetzen, ist das Invertieren (Rubrik Kanäle). Hierbei werden die Farbkanäle einfach umgedreht, was einen Effekt hervorruft, als würden Sie ein Filmnegativ gegen das Licht halten. Mit diesem Filter können Sie sowohl alle drei Kanäle (RGB) als auch nur einzelne Kanäle sowie das Alpha invertieren. Neu seit Final Cut Pro 3 ist, dass Sie sowohl Y (Luminanz) als auch UV (Chrominanz) umkehren können. Wenn wir diesen Effekt einsetzen, dann hauptsächlich in sehr dynamischen Clips und über eine geringe Dauer, meist nur fünf bis sechs Frames. Kombiniert mit anderen Filtern wie der Farbkorrektur wird das billige Invertieren nicht so offensichtlich.

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6.70 Der Invertieren-Filter kehrt die Farbkanäle um, was dem Effekt eines Farbnegativs einer Kleinbildkamera entspricht.

TV-Störungen | Da gibt man sich erst viel Mühe, alles in möglichst optimaler Qualität zu produzieren, und dann zerstört man das Bild mithilfe von Filtern wieder. Was zunächst widersprüchlich klingt, ist ein Effekt, den wir durchaus öfter einsetzen. Über TV-Störungen (Rubrik Stilisieren) fügen Sie Ihrem Clip kontrolliert Fehler hinzu, die wie ein kaputter Fernseher wirken. Dabei können Sie Faktoren wie elektrostatische Verschiebungen, die Dicke der Bildzeilen und das Durchrollen eines Bildes simulieren. Von Zeit zu Zeit kommt dieser Filter bei uns auch zum Einsatz, wenn wir sehr hochwertiges Material mit minderqualitativem mischen. Wenn es dramaturgisch funktioniert, legen wir den TV-Störungen-Filter auf die schlechteren Clips, dann denkt wenigstens jeder, die schlechte Qualität sei beabsichtigt. In Kombination mit Farbfiltern erzeugen Sie leicht Variationen, wie den Look einer Überwachungskamera. Der Effekt Beschädigter Film (Rubrik 6.4 Effektfilter

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Stilisieren) geht in die gleiche Richtung und verleiht Ihrem Clip das Aussehen einer älteren Folge der »Fox tönende Wochenschau«.

Abbildung 6.71  Aus Gut mach Schlecht – mit dem Filter TV-Störungen ein leichtes Unterfangen.

Lichtbündel | Mit dem Effekt Lichtbündel (Rubrik Glühen) bringen Sie alles zum Leuchten und Strahlen. Wenn Sie diesen Filter anwenden, strahlen alle hellen Bildpartien, als ob die Sonne durch sie hindurchscheinen würde. Sie können sowohl die Stärke der Strahlen beeinflussen als auch die Position. Legen Sie Lichtbündel auf einen Text, dann können Sie das Licht durch diesen hindurchwandern lassen und so eine Betonung auf die Information legen, die Sie vermitteln möchten.

Abbildung 6.72  Mit dem Lichtbündel-Filter bringen Sie helle Bildbereiche zum Strahlen. Besonders bei Text lassen sich so eindrucksvolle Effekte erzielen.

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6.4.4 Schärfe und Unschärfe Ein Effekt, der sehr häufig eingesetzt wird und den wir Ihnen natürlich nicht vorenthalten wollen, ist die Unschärfe. Vor wenigen Jahren waren Unschärfen noch nicht so beliebt wie heute, was primär wohl daran liegt, dass digitale Kameras alles viel zu scharf, zu kantig und zu neutral aufzeichnen und man die Schärfe wieder herunterregeln muss, damit es halbwegs natürlich aussieht – oder filmischer. Wir nutzen die Gauß- und Zoom-Unschärfe ständig, wenn auch nur in kleinen Dosen, um Vordervon Hintergründen zu trennen, um das Scharfstellen von Kameraobjektiven zu simulieren, um Motion Graphics natürlicher wirken zu lassen oder um kantigem Video ein wenig Natürlichkeit zu verabreichen. Gauß-Unschärfe oder Gaußsches Weichzeichnen | Um die GaussUnschärfe (Rubrik Weichzeichnen) auf einen Clip anzuwenden, müssen Sie evtl. im Menü Effekte 폷 Verfügbarkeit von Effekten 폷 Alle Effekte wählen. Sie haben zwei Einstellungsmöglichkeiten: Zum einen können Sie den Kanal (inklusive Alpha und Luma) wählen, auf den er angewandt werden soll, zum anderen legen Sie über den Radius die Unschärfe fest; je höher der Radius, desto unschärfer. Wählen Sie RGB, so werden alle Farben des Elements unscharf gezeichnet, wählen Sie Luminanz, so liegt die Unschärfe nur auf den hellen Bereichen des Clips. Das Gauss’sche Weichzeichnen ist das FxPlug-Pendant zur Gauss-Unschärfe. Das Prinzip ist das gleiche, allerdings können Sie die Richtung der Unschärfe noch vertikal und horizontal getrennt steuern, anstatt nur über einen Regler für den Radius. Wie bei allen FxPlugs können Sie über den Regler Mix den Grad bestimmen, in dem der Effekt angewandt wird. Stellen Sie ihn auf null, hat der Effekt keine Auswirkung. Praktisch ist die Option Beschneiden, denn hiermit verhindern Sie, dass die Bildkanten automatisch mit unscharf werden. Oft ist nämlich gerade das nicht gewollt, und bei der Gauss-Unschärfe müssen Sie erst das Video größer skalieren, damit der weiche Rand nicht mehr zu sehen ist. Dafür fehlt Ihnen die Kontrolle über die einzelnen Kanäle, aber ehrlich gesagt haben wir diese Funktion nicht wirklich oft benutzt. Zoomeffekt | Ein anderer, bei uns recht beliebter Effekt ist der Zoomeffekt . Wir setzen diesen Filter hauptsächlich bei digitalen Fotos ein, um sie zu skalieren. Hierbei beginnen wir mit einer geringen Größe des Bildes, setzen einen Keyframe für die Skalierung, wenden den Zoomeffekt an und vergrößern das Bild gleichzeitig. Der Zoomeffekt bewirkt eine Vervielfältigung des Bildes in frei wählbaren Schritten, sodass es den Anschein hat, als würde das Foto schnell eingezoomt und dabei scharfgestellt. Über diesen Trick nehmen wir dem Foto die Statik, sodass es fast wie eine Videoaufnahme wirkt. 6.4 Effektfilter

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Wenn Sie diesen Effekt noch mit dem Filter Zoom weichzeichnen  kombinieren, können Sie zusätzlich eine Bewegungsunschärfe erstellen und so einen noch natürlicheren Look schaffen; ein Häkchen bei Freistellen verhindert unscharfe Ränder.

a

b

Abbildung 6.73  Durch die Kombination von Zoomeffekt und Zoom weichzeichnen vermitteln Sie den Eindruck, als würde Ihr Video herangezoomt.

Windeffekt | Auch den Windeffekt (Rubrik Weichzeichnen) setzen wir ab und an ein, um beispielsweise schnelle Bewegungen weniger statisch erscheinen zu lassen oder virtuelle Kameraschwenks über Panoramafotografien eher wie Film als wie Computersimulationen wirken zu lassen. Der Wind-Blur ist vergleichbar mit der Bewegungsunschärfe von animierten Elementen; auch er dupliziert das Bild mehrfach, im Vergleich zum Zoomeffekt jedoch in eine (Wind-)Richtung. Enthärten | Über den Enthärten-Filter können Sie sehr schöne, weiche Bilder gestalten. Dieser Effekt erlaubt Ihnen die separate Kontrolle aller Parameter und ist unser Lieblingsfilter, um Clips die Härte zu nehmen. Scharfzeichnen | Wenn einmal der Focus einer Aufnahme nicht 100 %ig auf dem richtigen Objekt oder Interviewpartner liegt, lassen sich mithilfe des Scharfzeichnen-Filters (Rubrik Schärfe) Korrekturen vornehmen. Allerdings ist dieser Filter stark verlustbehaftet und in seinen Möglichkeiten eingeschränkt: Ein wirklich unscharfes Bild können Sie damit auch nicht mehr retten. Je stärker Sie ein Bild scharfzeichnen, desto heller und pixeliger wird auch. Mit einem Haken im Kästchen Helligkeit wird diese wieder normalisiert.

6.4.5 Chroma-Stanzsignal Bluescreen-Aufnahmen gehören mittlerweile zum alltäglichen Broadcast-Einsatz, und darum ist eigentlich in allen Editing-Programmen ein Chroma-Keyer integriert – so auch in Final Cut Pro. 402

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Was ist ein Chroma-Keyer? | Mit einfachen Worten ausgedrückt, sucht ein Chroma-Keyer eine Farbe aus dem Bild, rechnet sie heraus und ersetzt sie durch ... nix. Durchsichtigkeit. Es wird ein Alphakanal erstellt – eine Stanzmaske, wie deutsche Handbücher so schön sagen. Dadurch wird dort, wo die Farbe ehemals war, der Hintergrund sichtbar ... oder ein Sternenzerstörer. Der Chroma-Stanzsignal-Filter (Rubrik Stanzsignal) von Final Cut Pro ersetzt weitestgehend, um nicht zu sagen vollständig, die eher steinzeitlichen Bluescreen/Greenscreen- und Farbstanzmasken-Filter, denn der Chroma-Keyer kann alles, was diese Filter können, und er bietet einige weitere Optionen. Deswegen werden wir uns auf die Erklärung dieses Filters beschränken. Chroma-Keyer anwenden | Vom Prinzip her können Sie, wenn Sie bis jetzt aufmerksam gelesen haben, den Chroma-Keyer schon ohne weitere Erklärungen einsetzen, denn dieser Filter arbeitet nach exakt demselben Schema wie die Einschränkung eines Farbbereichs in den Filtern 3-Wege-Farbkorrektur und Farbkorrektur. Sie wählen eine Farbe aus, erweitern den Bereich auf Luminanz und Sättigung und bearbeiten die Kanten. Anstatt jetzt jedoch den ausgewählten Bereich farblich zu verändern, verschwindet er aus dem Bild und gibt den Hintergrund frei. Das war’s schon.

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6.74 Die Einstellungen im Filter Chroma-Stanzsignal entsprechen weitestgehend denen, die Sie bereits aus dem Bereich Effekte einschränken der Farbkorrektur kennen.

Typischerweise beginnt man ein Chroma-Keying mit dem Arrangieren der Elemente in der Timeline: Was ist Vordergrund (auf Videospur 1), was ist Hintergrund (auf Videospur 2), und wie spielen sie zusammen? Wenden Sie den Filter Chroma-Stanzsignal auf das obere der beiden Elemente an, und wählen Sie mit der Pipette den auszustanzenden 6.4 Effektfilter

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Bereich. Wichtig hierbei ist, dass dieser Bereich nur eine Grundfarbe mit möglichst wenigen Nuancen in Helligkeit und Sättigung aufweist, idealerweise also ein gut ausgeleuchteter Blue- oder Greenscreen ist. Farbbereich auswählen | Der Name Chroma sagt es bereits, und im Farbverlauf des Filters sehen Sie auch, welche Farben für diesen Key in Frage kommen: R, G, B, Cy, Mg und Y, und das auch möglichst stark gesättigt. Reines Blau oder reines Grün empfehlen sich einfach deshalb, weil derart klare Farben meistens nicht in den Teilen des Bildes vorkommen, die nicht ausgestanzt werden sollen, wie zum Beispiel bei unserer Haut. So ist der Hintergrund wesentlich genauer auszustanzen. Wenn der Moderator allerdings auf Blue Jeans besteht, raten wir dringend zum Greenscreen, sonst fehlen dem guten Mann nachher die Beine. Als Beispiel soll uns wieder einmal der Clip mit Tamayo dienen. Wir werden versuchen, den blauen Himmel im Hintergrund durch einen dramatischen Sonnenuntergang zu ersetzen. Zugegebenermaßen ist das nicht gerade eine leichte Aufgabe, weil wir ein relativ großes Spektrum an Blau-Tönen ausstanzen müssen, aber der Mensch wächst bekanntlich an seinen Aufgaben. Legen Sie also den Clip »Tamayo Perry Interview« auf die Videospur zwei und den Clip »Viele Sonnenuntergang Beauties -1« auf Videospur eins, wobei hier der In-Punkt in etwa bei 10:48 liegen und die Länge des Clips der des Interviews entsprechen sollte. Zunächst können Sie bei gedrückter (ª)-Taste mit der Pipette mehrere Blau-Bereiche auswählen, um sie auszustanzen. Erweitern Sie nun in gewohnter Weise den Bereich, indem Sie zunächst die ausgewählte Farbe im Farbbalken und anschließend die Sättigung und das Luma erweitern. Beobachten Sie dabei den Canvas genau, damit Sie nicht versehentlich zu viel ausstanzen und dabei in andere, nicht zu maskierende Bereiche geraten.

Abbildung 6.75  Beginnen Sie das Keying mit der Auswahl von Farben (nutzen Sie dazu mehrmals die Pipette + (ª)).

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Abbildung 6.76  Erweitern Sie dann den Bereich über Farbe, Luma und Sättigung, bis die Farbe weitestgehend verschwunden ist.

Kanten bearbeiten | Ist die Farbe komplett entfernt, widmen Sie sich den Kanten. Hierbei ist es nützlich, wenn Sie die Ansicht mit einem Klick auf den kleinen Schlüssel auf Maske stellen, denn anhand der Schwarz-(Hintergrund-)Weiß-Ansicht lässt sich am einfachsten feststellen, welche Bereiche nicht optimal ausgestanzt wurden. Wenn Sie nur Schwarz und Weiß ohne graue Schattierungen sehen, haben Sie eine saubere Stanzmaske. Wir blenden dazu gerne die Hintergrundspur aus, denn auf einem schwarzen Hintergrund fallen Nuancen im Key besser auf. Arbeiten Sie besser mit den Reglern der numerischen Ansicht, da diese einfacher zu bedienen sind als die Regler der visuellen Ansicht und außerdem die direkte Zahleneingabe ermöglichen (selbst die zweite Stelle hinter dem Komma kann noch über gutes oder schlechtes Keying entscheiden). Erweitern Sie die Kanten oder schränken Sie sie über die beiden Einstellungen Minimum und Breite ein, und geben Sie ihnen ein gewisses Maß an Weichheit, damit die Ränder nicht zu hart vor dem Hintergrund hervorstechen. Dies wirkt in den meisten Fällen zu statisch und unnatürlich.  Abbildung

Skalieren Sie den Sonnenuntergang nun auf circa 130 %, und verschieben Sie ihn so, dass die Sonne über Tamayos linker Schulter, hinter den Blättern steht. Für den letzten Schliff können Sie noch den Hintergrund enthärten und den Vordergrund farblich auf den Sonnenuntergang abstimmen; so sollten Sie ein ganz passables Ergebnis erhalten.

6.77 Eine saubere Stanzmaske liegt dann vor, wenn Sie keine Löcher und ausgefransten Kanten mehr haben. Reines Schwarz (Key) und Weiß (Fill) mit sauberen glatten Kanten sind ideal. Weiche Grautöne können Übergänge bilden.



Abbildung 6.78 Mit wenigen Handgriffen zum neuen Hintergund

6.4 Effektfilter

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Tipps zum Keying | Keyings gehören zu den schwierigsten und komplexesten Arbeiten, die es in der Postproduktion gibt. Nicht umsonst gibt es etliche Firmen, Applikationen und Spezialisten, die den ganzen Tag nicht anderes machen, als irgendetwas irgendwo auszustanzen. Bedingungen für Final Cut Pro | Haben Sie sauber ausgeleuchtete Bluescreen- oder Greenscreen-Aufnahmen, werden Sie mit dem Chroma-Keyer von Final Cut Pro schon weit genug kommen, vor allem, wenn Sie zum Beispiel eine DigiBeta als Quelle haben und das Material unkomprimiert in 8 oder 10 Bit laden. Gleiches gilt für unkomprimiertes HD-Material, allerdings nicht für DVCPRO HD, das bereits auf dem Band sehr stark komprimiert ist. HDCAM und unkomprimierte Filmabtastungen bieten sich hier eher an.

6.4.6 Maskieren Für die Masken-Filter in Final Cut Pro müssen wir ein bisschen weiter ausholen. Viele kennen sicherlich das Freistellen von Objekten in Photoshop oder anderen Applikationen. Anhand von Punkten, die über gerade oder Bézier-kurvige Linien (Splines) verbunden sind, wird ein Pfad um das freizustellende Objekt gelegt, das Objekt herauskopiert und vor einen anderen Hintergrund gesetzt. So etwas gibt es im Video auch, und es nennt sich Rotosplining. Das kann Final Cut Pro nicht. Stattdessen haben Sie eine Maske, die zwar nach demselben Prinzip arbeitet, aber nur maximal vier respektive acht Punkte beinhaltet (Rubrik Maske). Mit diesen begrenzten Punkten etwas Komplexes wie einen Menschen auszustanzen, ist schier unmöglich. Zwar können Sie den Filter mehrfach auf einem Clip einsetzen, um mehr Punkte zur Verfügung zu haben, doch ist diese Art der Freistellung derart umständlich und zeitraubend, dass es einfacher wäre, die Timeline nach Motion zu exportieren, um es dort zu machen. Umfangreiche Masken-Werkzeuge bieten natürlich auch die Programme After Effects, Combustion oder Shake. Dort haben Sie praktisch unendlich viele Punkte und farbige, über Bézier-Kurven frei definierbare Splines zur Verfügung, die Ihnen das Freistellen von bewegten Motiven ermöglichen. Maske einblenden | Wenden Sie nun doch die 8-Punkt Maske von Final Cut Pro auf einen Clip an, so erscheinen acht grüne Punkte auf dem Element im Canvas. Diese acht Punkte markieren die derzeitigen Eckpunkte der Maske; sie können jedoch nur äußerst umständlich neu positioniert werden. Beginnen Sie die Bearbeitung der Maske, indem Sie auf eines der kleinen Kreuze  bei den Punkt-Einstellungen und anschließend im Canvas dorthin klicken, wo Sie diesen Punkt gesetzt haben möchten. 406

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Beginnen Sie mit Punkt 1 oben links, und arbeiten Sie sich bis zum Punkt 8 einmal herum. Sollten Sie einen Punkt einmal danebengesetzt haben, so macht das nichts; Sie können die Punkte immer wieder neu setzen – allerdings nicht, ohne vorher erneut auf das kleine Kreuz im Effekte-Tab geklickt zu haben, denn es ist nicht möglich, einen Punkt direkt zu greifen und zu verschieben.

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6.79 Die Maske in Final Cut Pro bietet Ihnen mit lediglich acht Punkten nicht viele Möglichkeiten.

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Kanten einstellen | Über die Einstellung der Kanten haben Sie die Möglichkeit, die bis dahin geraden Linien zwischen den Punkten in Kurven zu verwandeln. Je weiter Sie den Regler Glätten  nach rechts schieben, desto runder werden die Kurven. Die Abrundung führt dazu, dass sich die Maske verengt. Um dem entgegenzuwirken, können Sie die Begrenzung anpassen . Schieben Sie auch diesen Regler nach rechts, so wird die Maske breiter. Zum Abschluss können Sie die Maskenränder noch aufweichen , damit sich die Kanten weniger scharf gegen den Hintergrund abzeichnen. Über die Checkbox Invertieren  kehren Sie die Maske um, sodass nicht der ausgeschnittene Bereich sichtbar ist, sondern der Rand um ihn herum.

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6.80 Die Final-Cut-ProMasken eignen sich nur zum groben Ausstanzen von Objekten.

6.4 Effektfilter

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Tipp: Maskieren vor dunkler Farbe Die Maskierung eines dunklen Bildes vor schwarzem Hintergrund ist schwieriger als vor hellem Hintergrund. Sie können die Hintergrundfarbe des Canvas einstellen, indem Sie auf die Darstellungsoptionen (rechtes Pulldown-Menü) klicken und hier Weiss oder ein Schachbrettmuster auswählen. Auf Ihr Video hat diese Hintergrundfarbe jedoch keinen Einfluss, sie dient nur als Arbeitshilfe.

Komplexe Maskierungen nicht möglich | Wie gesagt, komplexe Maskierungen in Final Cut Pro sind so gut wie unmöglich. Wir nutzen die 8-Punkt-Maske eigentlich nur für schnelle Entwürfe (Sketchings), um zu sehen, wie ein Objekt vor einem anderen Hintergrund wirkt. Die eigentliche Freistellung führen wir, wenn notwendig, in After Effects oder Motion durch. Fläche maskieren | Sollten Sie geometrische Formen wie Kreise oder Rechtecke ausstanzen wollen, so brauchen Sie diese nicht mit der 4-Punkt-Maske umständlich zu bauen, sondern können den Filter Fläche maskieren einsetzen. Hier finden Sie eine Auswahl an vordefinierten Formen, die auch bis zu einem gewissen Grad (Größe und Seitenverhältnis) editierbar sind. Wir setzen diesen Filter von Zeit zu Zeit ein, um einen Text nur in einem begrenzten Rahmen ablaufen zu lassen oder einen Bildbereich zu maskieren. Denken Sie auch an die Generatoren oder andere Elemente, die sich als Luma-Masken auf Objekte anwenden lassen (siehe auch die Abschnitte 8.6, »Generatoren«, und 8.10.3, »Alpha- und Luma-Stanzmaske«). Breitbild | Eine häufig angewandte Maske ist Breitbild. Oder sie war es zumindest, bevor so viele Sendungen in 16:9 produziert worden sind. Dieser Filter stanzt oben und unten einen schwarzen Rand aus Ihrem Clip, sodass er wie ein Breitwand-Film aussieht. In den Einstellungen des Filters finden Sie vorgefertigte Seitenverhältnisse, mit denen Sie wählen können, wie breit der Rand bzw. wie hoch das Bild sein soll. Möchten Sie beispielsweise das 16:9-Format simulieren, so wählen Sie das Seitenverhältnis 1,78:1 aus dem Pulldown-Menü. Die Breite des Randes lässt sich über den Regler Rand auch nach Auswahl des Seitenverhältnisses noch verengen. Besonders hilfreich ist die Einstellung Versatz: Mit diesem Regler können Sie das Bild nachträglich nach oben und unten verschieben, denn häufig kommt es vor, dass nach Einsatz des Filters wichtige Teile des Bildes verschwinden. Über den Versatz können Sie somit das Motiv oder die Landschaft ins richtige Bild rücken – natürlich auch animiert über Keyframes.

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Web Link: Workshop Filmlook Im Internet, unter www.galileodesign.de/bonus-seite, finden Sie neben zahlreichen anderen Downloads zum Thema Final Cut Pro einen Workshop, in dem Sie lernen, wie man ein schnödes DV-Video so aussehen lässt, als wäre es auf 35-mm-Film gedreht worden.

6.4.7 Bildmaske Der Filter Bildmaske eignet sich dazu, fremde Masken einzusetzen und anzupassen. Haben Sie beispielsweise in einem Grafikprogramm eine Maske vorbereitet, so können Sie den Filter auf das VordergrundElement anwenden und das Bild oder die Maske auf das Feld mit dem Filmstreifen und dem Fragezeichen ziehen. Final Cut Pro interpretiert daraufhin die Grafik als Maske und stanzt das Vordergrund-Element entsprechend aus. Sie können auch aus den Videogeneratoren von Final Cut Pro eine vorgefertigte Form oder einen Verlauf generieren, dieses Element im Browser per Drag & Drop zwischensichern und ebenfalls als Maske im Filter Bildmaske verwenden. Je nachdem, ob Ihre Grafik einen Alphakanal besitzt oder nicht, wählen Sie aus dem Pulldown-Menü Kanal die Einträge Alpha oder Luminanz; letztere Einstellung stanzt statt des Alphakanals die schwarzen Bereiche aus dem Bild.

 Abbildung

6.81 Um eine Grafik oder einen Videogenerator als Maske einzusetzen, ziehen Sie das Element aus dem Browser in das freie Feld des BildmaskenFilters.

Zusätzlich zum Filter Bildmaske können Sie noch den Filter Maske anpassen einsetzen, um die Randstärke, sprich die Anwendungsgröße der Maske, zu verändern und der Maske einen weichen Rand zu geben. Wenn wir Masken einsetzen, was recht häufig vorkommt, so bevorzugen wir eher die Arbeit mit drei Ebenen und dem Composite-Modus Alpha- oder Luma-Stanzmaske (siehe Kapitel 8, »Compositing«, Seite 6.4 Effektfilter

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409

531). Zwar ist diese Technik etwas komplexer anzuwenden, sie bietet aber im Vergleich zum Filter Bildmaske einen entscheidenden Vorteil: Sie können die Maske frei positionieren und bei Bedarf animieren; der Filter Bildmaske legt die Maske grundsätzlich in die Mitte des Bildes. Mit dieser Methode angelegte Vignetten haben gegenüber dem Filter Vignette den Vorteil, dass Sie die Position verändern und sogar animieren können. 6.4.8 Perspektiven Genug von Masken! Widmen wir uns für einen Augenblick den Perspektiven. Wie Sie wissen, besitzt Final Cut Pro keinen 3D-Raum (Z-Achse): Alles, was Sie machen, findet nur auf einer flachen 2D-Ebene statt. Dennoch haben Sie im Filterset der Perspektiven die Möglichkeit, Elemente dreidimensional zu manipulieren. Filter »Spiegeln« | Nun sind Effekte wie das Aufrollen einer Seite oder das dreidimensionale Durch-die-Gegend-Fliegen von Elementen nicht wirklich unser Ding, dennoch finden sich in diesem Ordner zwei Effekte, die auch wir häufiger einsetzen: das Spiegeln und das Umklappen. Wenden Sie den Filter Spiegeln auf ein Element an, so »bricht« Final Cut Pro das Element in der Mitte oder im Reflexionszentrum durch und dupliziert es auf der jeweils anderen Seite – ganz so, als würden Sie einen Taschenspiegel in die Mitte des Bildes halten. Filter »Umklappen« | Der Filter Umklappen spiegelt das Bild im Ganzen. Wählen Sie hier den Modus Horizontal, so fährt ein Auto, das ursprünglich von links nach rechts düst, von rechts nach links. Sie können diesen Effekt zwar auch über die Bewegungskontrolle generieren, doch ist die Umkehrung aller vier Ecken eines Bildes weitaus komplizierter als die Anwendung des Filters. Wir benutzen das Umklappen verhältnismäßig oft, speziell wenn wir zwei gegenläufige Clips direkt aneinanderlegen wollen, sollen oder müssen. Es wirkt unglaublich irritierend, wenn das Objekt oder der Schwenk im ersten Clip von links nach rechts läuft, während sich das Motiv des nachfolgenden Clips von rechts nach links bewegt. Außer bei einem Fußballspiel oder der Verkehrserziehung von kleinen Kindern kann man den Filter Umklappen recht häufig einsetzen, ohne dass sich am Sinn des Inhalts etwas ändert. (Herzlich willkommen bei Achsensprung-TV ...). 3D-Rotation | Möchten Sie ein Element wirklich dreidimensional bewegen, so können Sie den Filter 3D-Rotation anwenden. Hier stehen Ihnen die drei Achsen X, Y und Z zur Verfügung. Die X-Achse neigt das Bild nach vorn (+) oder nach hinten (–), die Y-Achse dreht es nach links (–) oder nach rechts (+), und die Z-Achse schwenkt es 410

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6

Effektbearbeitung

im Uhrzeigersinn (+) oder gegen den Uhrzeigersinn (–). Gleichzeitig können Sie die Achse(n) verlegen, indem Sie einen neuen Mittelpunkt auswählen, und Sie können das Bild skalieren, falls Sie es beispielsweise vom Zuschauer wegfliegen lassen möchten. Natürlich sind alle Einstellungen auch über Keyframes zu animieren, sodass Sie ganz tolle, dreidimensional fliegende und rotierende Objekte erschaffen können.

 Abbildung

6.82 Über die 3D-Rotation lässt sich ein Element neigen, drehen und rotieren. Ob das gut aussieht, steht auf einem anderen Blatt.

Web Link: Plug-ins Im Internet, unter www.galileodesign.de/bonus-seite, finden Sie, neben zahlreichen anderen Downloads zum Thema Final Cut Pro, alles zum Thema Plugins. Hier erklären wir Ihnen eine große Anzahl spannender Filter, die Final Cut Pro als Videoschnitt-Anwendung nochmals aufwerten. Auf der DVD zum Heft haben wir für Sie Demoversionen aller besprochenen Plug-ins hinterlegt.

6.5

SD in HD konvertieren

Das Konvertieren von SD in HD ist ein leidiges Thema, um das viele Produktionsfirmen derzeit noch nicht herumkommen. Gerade wenn man sich entschließt, einen Film in HD-Qualität zu produzieren, aber auf Archivmaterial angewiesen ist, sieht man sich mit diesem Problem konfrontiert. Leider können wir Ihnen auch keinen weisen Ratschlag geben, wie Sie dieses Dilemma am besten lösen, außer, so wenig SDMaterial zu verwenden wie möglich. Es lassen sich einfach keine Pixel hinzuerfinden, und der Unterschied von 720 × 576 zu 1.920 × 1.080 ist in jedem Fall zu groß, um ihn verlustfrei konvertieren zu können. Hardware-Konverter | Die beste Qualität erreichen Sie sicher, wenn Sie sich an einen Dienstleister wenden, der sich auf solche 6.5 SD in HD konvertieren

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411

Formatwandlungen spezialisiert hat. Diese Firmen nutzen teure Hardware-Konverter mit aufwendiger Skalierungstechnologie, um möglichst gute Ergebnisse zu erzielen. Die hohen Anschaffungskosten der Geräte werden natürlich auf die Endkunden umgelegt, sodass gerade bei knappen Budgets oft kein Spielraum mehr bleibt. Mittlerweile finden sich auch preisgünstigere Lösungen wie der FS1 Converter von AJA. Für circa 3.100 € bekommen Sie einen Up-, Down- und CrossKonverter, der tatsächlich gute Ergebnisse liefert, und zwar bei der Konvertierung von SD in HD genauso wie andersherum. Software-Konverter | Es gibt eine Reihe von Plug-ins, die vorgeben, dieser Aufgabe gewachsen zu sein. Leider hat uns bis dato aber noch keines überzeugt. Auch Boris bietet mit BCC UpRez einen solchen Konverter an, den Sie im Ordner BCC6 Distortion and Perspective finden und testen können (nach der Installation des BCCFxPlug-Paketes von der DVD zum Buch). Allerdings haben wir ganz bewusst darauf verzichtet, es Ihnen im Online-Kapitel »Plug-ins« unter www.galileodesign.de/bonus-seite näher zu erläutern. Auch das Produkt Instant HD von Red Gigant Software genügt hohen Ansprüchen keinesfalls. Alternativen | Kompromisse zwischen hohen Kosten und unzureichender Qualität bieten Ihnen Schnittkarten und Breakout-Boxen wie zum Beispiel die Decklink-Karte oder die AJA io HD (siehe auch Seite 328). Beide verfügen über eine Hardware-Konvertierung, mit der Sie halbwegs zufriedenstellende Ergebnisse erzielen können. Trotzdem raten wir Ihnen, lieber die andere Richtung einzuschlagen und das HD-Material in SD zu wandeln, zumindest wenn Sie eine gewisse Minutenanzahl an SD-Bildern in Ihrem Film überschreiten. Die Konvertierung in diese Richtung ist zwar einfacher, aber die Qualitätsunterschiede zwischen Hard- und Software-Konvertern ist auch hier beachtlich. Sehr gute Arbeit verrichtet hier der oben schon erwähnte FS1 von AJA. Behalten Sie auch im Hinterkopf, wofür Sie eigentlich produzieren, denn solange Ihr Film im Fernsehen ausgestrahlt wird, werden Sie ihn auch nur in SD-Qualität ausspielen müssen. Und notfalls können Sie sich immer noch mit kleinen Tricks wie einem Split-Screen behelfen, um den Qualitätsunterschied zu vertuschen.

6.6

Rendering

Rendering ist nach wie vor ein wichtiges Thema in der Videobearbeitung und wird es auch trotz hochleistungsfähiger Rechner noch länger bleiben, denn natürlich wachsen mit der Rechenleistung auch 412

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6

Effektbearbeitung

die Ansprüche der Anwender und die Möglichkeiten der Entwickler, neue, noch rechenintensivere Filter zu entwickeln. Ein Rendern ist immer dann erforderlich, wenn Ihr Computer nicht die nötige Leistung erbringt, um ein Video in Echtzeit wiederzugeben. Ob etwas gerendert werden muss, erfahren Sie durch die Renderbalken in der Timeline. Mit seiner Farbe signalisiert er Ihnen, ob ein Video in Echtzeit abgespielt werden kann oder nicht.



Abbildung 6.83 Die verschiedenen Farben des Renderbalkens signalisieren, wo Ihnen Echtzeit zur Verfügung steht. Grau: kein Rendern erforderlich. Grün: Echtzeitwiedergabe mit geringerer Qualität. Rot: muss gerendert werden. Darunter befindet sich der Audio-Renderbalken.

Farbe

Renderstatus

Beschreibung

Grau

ohne

Kein Rendern erforderlich.

Blau

gerendert

Clips wurden gerendert.

Dunkelgrün

vollständig

Echtzeiteffekt ohne Qualitätsverlust

Grün

Vorschau

Echtzeitwiedergabe mit geringerer Qualität

Gelb

Proxy

Echtzeitwiedergabe von Effekten, die in ihrer Genauigkeit eingeschränkt wurden

Dunkelgelb

Proxy (gerendert)

Ein Effekt wurde mit geringerer Qualität gerendert.

Orange

unbegrenzt

Effekte werden mit geringerer Qualität abgespielt. Bezieht sich auf die Einstellung Echtzeit unbegrenzt (RT) im RT-Menü. Ist Echtzeit sicher angewählt, ist der Balken rot.

Rot

ungerendert

Final Cut Pro kann den Effekt nicht abspielen, ohne zu rendern.

Audio: Dunkelgrau

ohne

Kein Rendern erforderlich.

Audio: Blaugrau

gerendert

Clips wurden gerendert.

Audio: Rot

ungerendert

Final Cut Pro kann die Audiospur nicht abspielen, ohne zu rendern.

 Tabelle

6.1 Die Renderbalken

6.6 Rendering

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Mit dem Schlagwort »Echtzeit-Fähigkeiten« wird seit jeher die Marketing-Trommel gerührt. Gerne wird die Leistungsfähigkeit eines Systems damit beschrieben, wie viele Echtzeit-Ströme man fahren kann. Auch Apple mischt kräftig mit und hat in Final Cut Pro die sogenannte RealTime-Extreme-Engine integriert und mit Dynamic RealTime noch weiter ausgebaut. Versprechen Sie sich aber nicht zu viel davon, denn das bedeutet nicht, dass Sie die sogenannten Echtzeit-Effekte nicht mehr rendern müssen. Weblink: Rendering Im Internet, unter www.galileodesign.de/bonus-seite, finden Sie noch mehr Tipps zum Thema Rendern. Denn auch wenn es zunächst simpel scheint, ist es doch eine Wissenschaft für sich und wir geben Ihnen Tipps, die helfen Zeit zu sparen, und Ärger zu vermeiden.

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6

Effektbearbeitung

KAPITEL 7

7

Audiobearbeitung

In diesem Kapitel erfahren Sie, wie Sie den Ton in Ihrem Film solide und effektiv abmischen, Filter auf Audiospuren anlegen und ganze Projekte zur Bearbeitung an Soundtrack übergeben können. Die Audiobearbeitung wird von vielen Pixelschubsern oft müde belächelt, dabei ist ein guter Ton für den Gesamteindruck eines Films ebenso wichtig wie das Bild. Stellen Sie sich einmal Filme wie »2001 – Odyssee im Weltraum« oder »Psycho« ohne die bekannte Musik vor – undenkbar, oder? Musik und Geräusche dienen mehr als alles andere dazu, Emotionen zu transportieren und den Zuschauer in eine bestimmte Richtung zu dirigieren. Getrennte Wege | Nur wenige Videoeditoren sind auf dem weiten Feld der Audiopostproduktion wirklich fit, und auch wenn wir nur selten eine Gelegenheit auslassen, uns selbst auf die Schultern zu klopfen, müssen wir leider zugeben, dass wir nicht zu diesen Experten gehören. Um ehrlich zu sein, versuchen wir sogar die Tonbearbeitung weitestgehend zu vermeiden und sie von den Jungs durchführen zu lassen, die sich wirklich damit auskennen, die sozusagen das Flügelschlagen einer Stubenfliege hören. Das soll Sie jetzt aber nicht abschrecken – natürlich legen auch wir Hand an Audioproduktionen, speziell wenn es um einfache Dinge wie Audioschnitt, Ein- und Ausblenden, simple Effekte und einfache Nachvertonung geht. Dennoch unterscheidet sich die Postproduktion von Video um ein Vielfaches von Audio, sodass es schwierig ist, auf beiden Gebieten ein absoluter Profi zu sein. Wie dem auch sei, Final Cut Pro liefert verschiedene Werkzeuge und Möglichkeiten, um Audiomaterial zu manipulieren. Auf einige dieser Tools werden wir speziell eingehen, um auch Sie in die Lage zu versetzen, den guten Ton Ihrer Produktion zu treffen. Fremd- und Eigenton | Grundsätzlich unterscheiden wir zwischen zwei Arten von Audiomaterial: dem Eigenton (auch »Bildton« oder »Atmo«) und dem Fremdton. Der Eigenton ist das Material, das Sie zusammen mit dem Videomaterial über die Kamera aufzeichnen, während der Fremdton aus anderen Quellen stammt, beispielsweise von CD, aus der Nachvertonung oder aus Toneffekt-Applikationen. Der 7 Audiobearbeitung

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415

Eigenton erfordert ein Vielfaches mehr an Aufmerksamkeit und Postproduktionszeit als der Fremdton, der zumeist in schalldichten Studios mit hochwertigem Gerät oder direkt am Computer erschaffen wird.

7.1

Audioformate und Import

Wohlweislich haben wir in Kapitel 4, »Aufnahme und Import«, Tondateien außer Acht gelassen, um jetzt entsprechend detailliert darauf einzugehen. Eine vollwertige Videoproduktion besteht neben dem Eigenton zumeist aus vielerlei Quellen: Musik, nachträglich eingefügten Effekten, eventuell Kommentaren sowie anderen Geräuschen. Was alle Tonelemente gemeinsam haben, sind die Aussteuerung, sprich die Lautstärke und die Balance, sowie die Darstellung und die Schnittmöglichkeiten in Final Cut Pro. 7.1.1 AIFF, WAV und MP3 Gemeinhin unterscheiden wir zwischen mehreren Formaten und auch Kompressionen (Codecs), die Sie grundsätzlich in Final Cut Pro importieren können. QuickTime und damit auch Final Cut Pro unterstützen die Formate AIFF, WAV (Wave), Sound Designer II und μlaw sowie das beliebte MP3-Format. Wir gehen auf diese und ein paar weitere Formate kurz näher ein: WAV | Das WAV-Format ist ein hauptsächlich auf Windows-Rechnern gebräuchliches, meist unkomprimiertes Audioformat und wird Ihnen daher sicher einmal über den Weg laufen, speziell wenn Sie mit Soundstudios zusammenarbeiten, die Windows-Rechner einsetzen (ja, die gibt es wirklich). Final Cut Pro arbeitet mit allen WAVFormaten (also auch mit B-WAV). Sound Designer II | Sound Designer II (sd2) ist ein Format, das ursprünglich von Digidesigns gleichnamigem Programm stammt, das jedoch schon vor Mac OS 9 eingestellt wurde. Nach wie vor wird das sd2-Format im Produktionsbereich häufig verwendet und kann auch von Pro-Tools-Systemen und anderen Audioprogrammen (zum Beispiel Spark) beim Export erzeugt werden. QuickTime kann solche sd2-Dateien lesen und konvertieren, jedoch nicht erstellen. Final Cut Pro kann sd2-Sounds direkt importieren und verarbeiten, da sie unkomprimiert sind. MP3 | MP3 ist ein stark komprimiertes Format, das durch die Kompression zusätzliche Systemressourcen bei der Wiedergabe beansprucht und daher, wie alle MPEG-Formate, für die direkte Bearbeitung in 416

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7

Audiobearbeitung

Final Cut Pro nicht gut geeignet ist, auch wenn es importiert werden kann. Außerdem kann es in Final Cut Pro zu Knackgeräuschen kommen. MP3-Dateien sollten Sie also vor dem Import in unkomprimiertes AIFF wandeln, zum Beispiel mit QuickTime Pro oder iTunes. MIDI | QuickTime kann auch MIDI-Dateien lesen und abspielen. So können zum Beispiel von einem Sony Ericsson Bluetooth-Telefon MIDI-Klingeltöne (.mid) importiert werden (der Old-Phone-Klingelton wurde von uns schon oft verwendet). Diese müssen für den Import in Final Cut Pro aber ebenfalls konvertiert werden. μlaw | μlaw ist ebenfalls ein Soundformat, das grundsätzlich in Final Cut Pro importierbar ist, aber eine Kompression beinhalten kann. Unkomprimierte .au-Sounds können ohne Probleme in der Sequenz verarbeitet werden. OMF | Das OMF-Format speichert neben der reinen Audioinformation auch noch alle Schnitte und Spuren. Praktisch jedes professionelle Tonstudio arbeitet mit diesem Format, und wir gehen später in diesem Kapitel noch genauer darauf ein. Final Cut Pro kann OMFs exportieren, aber nicht importieren. AIFF | Der Standard beim Mac ist AIFF (Audio Interchange File Format), meist unkomprimiert und praktisch in jedem Programm verfügbar, das irgendwie mit Audio zu tun hat. In Mac OS X werden die Titel auf einer Audio-CD direkt als AIFF-Tracks angezeigt. Auch iTunes kann in den Voreinstellungen für den Import das AIFF-Format anstelle von MP3 oder AAC verwenden. Wenn Sie hier noch 48.000 Hz als eigene Einstellung benutzen, sind die Tracks direkt in einem Final-Cut-ProProjekt verwendbar. iTunes einsetzen | Da wir in unserer Produktion für Trendsportsendungen sehr viel aktuelle Musik verwenden, haben wir uns irgendwann dazu entschlossen, iTunes als Standard-Bibliothek für unsere gesamten Musiktitel einzusetzen. Wenn wir also die (freigegebene) CD eines Künstlers bekommen, laden wir sie zunächst in unkomprimiertem AIFF auf die Festplatte oder das RAID, von wo aus wir die Titel später anhören und sie gegebenenfalls in unser Projekt importieren: 1. iTunes-Titel aktivieren 2. (°)+(R) (zeigt den Original-Track auf der Festplatte an) 3. Drag & Drop ins Projekt. Pragmatismus ist eben unser zweiter Vorname.

7.1 Audioformate und Import

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7.1.2 Sampling- und Bitraten Ebenso wie Videomaterial hat auch Audio unterschiedliche Qualitätsstufen, die wir neben der Kompression in Samplings und Bits messen. Die Samplingrate, auch Abtastrate genannt, bestimmt, wie viele einzelne Töne pro Sekunde aufgenommen werden (Maßeinheit ist Hertz), wohingegen die Bitrate bestimmt, in welchem Umfang die Töne aufgenommen werden, also ob 8 oder 16 Bit zur Speicherung zur Verfügung stehen. Als Kompression stehen auch hier Codecs zur Verfügung. Allerdings möchten wir noch einmal darauf hinweisen, dass Final Cut Pro nur unkomprimiertes Audio optimal verarbeiten kann. Bei der Videobearbeitung spielen eigentlich nur zwei Audio-Abtastraten und eine Bitrate eine Rolle: 44,1 kHz, 48 kHz und 16 Bit. Erst später, bei der Kompression für das Internet oder für CD und DVD, kommen andere, geringere Abtast- und Bitraten zum Tragen, um die Datenmenge zu reduzieren. Die typische Anlieferung eines Soundfiles erfolgt meist als unkomprimiertes AIFF mit einer Bitrate von 16 Bit und 48 kHz. Mit diesen Werten kann Final Cut Pro am besten umgehen. Auf einer Audio-CD sind die Tracks mit 16 Bit und 44,1 kHz abgelegt, sodass Sie Ihre Tracks idealerweise vor dem Schnitt konvertieren; unbedingt notwendig ist das allerdings nicht.

Abbildung 7.1  Zur Umwandlung einer Audiodatei, beispielsweise einer MP3-Datei, in das unkomprimierte AIFF-Format können Sie QuickTime Pro nutzen (Exportieren 폷 Ton 폷 AIFF).

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7

Audiobearbeitung

Hintergrundmusik mit MP3 Liegt Ihnen ein MP3-Stück vor, das Sie als Musik hinterlegen möchten, so exportieren Sie es vor dem Import in Final Cut Pro als unkomprimiertes AIFF, da es ansonsten zu Störgeräuschen (Beeps) kommen kann. Auch nach dem Rendering in Final Cut Pro klingt ein MP3 meist nicht störungsfrei. Zur Dekomprimierung eignet sich die Exportfunktion von QuickTime Pro oder iTunes.

7.1.3 Import Der Import einer Audiodatei von der Festplatte gestaltet sich ähnlich einfach wie auch der Import von Video- oder Grafikdateien. Indem Sie eine Datei direkt von der Festplatte in den Browser oder den Alias im Dock ziehen, erscheint sie als Element in Final Cut Pro und kann dort geöffnet und bearbeitet werden. Natürlich können Sie auch die Importfunktion des Ablage-Menüs wählen, um eine Audiodatei in Final Cut Pro zu laden. Import von Audio-CDs | Beim Import eines Musikstücks von CD sollten Sie allerdings vorsichtig sein: Zwar unterstützt Final Cut Pro unter Mac OS X auch die Drag-&-Drop-Funktion von der CD in den Browser, jedoch wird die Datei nicht kopiert. Das heißt, sobald Sie die CD wieder auswerfen, verschwindet auch die Audiodatei, und Final Cut Pro meldet, dass das Element offline ist. Hier bietet es sich eher an, das gewünschte Musikstück vorher auf die Festplatte zu kopieren. Alternative: iTunes | iTunes ist auch eine gute Alternative, da Sie Musikstücke gleich mit korrektem Titel und Interpreten in Ihrer Musik-Datenbank als AIFF ablegen können. Achten Sie auch hier auf die Konvertierung von 44,1 kHz auf 48 kHz.

7.2

Audioschnitt

Importiertes Audiomaterial erscheint im Browser mit dem bereits bekannten Symbol des Lautsprechers und kann im Wesentlichen genauso wie Videomaterial bearbeitet, sprich geschnitten werden. Öffnen Sie eine Audiodatei per Doppelklick aus dem Browser in den Viewer, so erscheint eine Waveform-Darstellung. Das heißt, das Material wird anhand der Aussteuerung der einzelnen Samples dargestellt. Diese Darstellung ist aus mehreren Gründen sehr hilfreich: Sie können zum einen die Lautstärke innerhalb des Materials gut erkennen, also wo bei Musikstücken ein Bass einsetzt oder wo bei Sprachaufnahmen die redende Person eine Pause zwischen Wörtern oder Sätzen macht, zum anderen dient diese Darstellung auch der Aussteuerung: 7.2 Audioschnitt

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Spitzen, die über das sichtbare hellgraue Feld hinausragen, sind gemeinhin zu laut und damit übersteuert. Die Funktionsweise der Audiodarstellung im Viewer ist weitestgehend mit dem Video-Fenster identisch: Sowohl die Schnittmethoden als auch die Abspielsteuerung und die Timecode-Fenster sind gleich; einzig zwei zusätzliche Regler für Pegel (Lautstärke) und Balance sowie ein »Greifer« unterscheiden das Audio- vom Videofenster.

a b

c

Abbildung 7.2  Das Audiofenster des Viewers entspricht bis auf die Ausnahmen Pegel , Balance  und den »Greifer«  dem Videofenster.

Schnitt mit In- und Out-Punkt | Um Audiomaterial zu schneiden, gehen Sie nach demselben Schema wie auch beim Videoschnitt vor: Spielen Sie das Material bis zum Eingangspunkt ab, setzen Sie einen In-Punkt durch Drücken der Taste (I), suchen Sie einen Out-Punkt, und markieren Sie diesen durch die Taste (O). In die Timeline kopieren … | Kopieren Sie das Material in die Timeline, indem Sie (und hier liegt der Unterschied) den Greifer, also die Hand mit dem Lautsprecher, in den Canvas ziehen und die gewünschte Schnittmethode wählen, beispielsweise Überschreiben. Das Audioelement erscheint in den Audiospuren der Timeline. … oder in Timeline ziehen | Natürlich können Sie das Material auch direkt in die Timeline ziehen oder die bekannten Tastenkürzel (F9) (Einfügen) und (F10) (Überschreiben) wählen, um den Ton in Ihre Sequenz zu kopieren. (Ist in Mac OS X die Exposé-Funktion aktiviert, so müssen Sie zusätzlich zu den Funktionstasten (°) drücken).

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7

Audiobearbeitung

 Abbildung

7.2.1 Mono, Stereo und getrennte Kanäle Nun ist Audiomaterial seit den 60er-Jahren ein bisschen komplexer geworden als Video: Das Stereo wurde erfunden, und seither arbeiten wir nicht nur mit einer Spur wie beim Video, sondern überwiegend mit zwei Spuren, sprich einem linken und einem rechten Kanal. Später kam dann noch Dolby Surround hinzu und brachte zu den Stereospuren noch vier weitere Kanäle mit: Center, Bass Effekt, Surround links und Surround rechts. Das Schöne daran ist, dass Final Cut Pro mittlerweile in der Lage ist, Dolby Surround wiederzugeben, allerdings nur unter bestimmen Voraussetzungen, die wir Ihnen später erläutern werden. In der Summe kommen wir also auf folgende mögliche Audiospuren: Mono, Stereo, getrennte (Stereo-)Kanäle und 5.1 Surround. Ein Mono-Sound belegt, wer hätte es gedacht, beim Schnitt nur eine Audiospur; Stereo, getrennt oder nicht, zwei; 5.1-Surround sechs.

7.3 Um Audiomaterial in die Timeline zu kopieren, ziehen Sie den Griff (Hand mit Lautsprecher) in den Canvas oder direkt in die Timeline.

Verbundene Stereokanäle | Sind beide Stereokanäle miteinander verbunden (Stereopaar), so bewirkt die Änderung eines Kanals auch die gleichzeitige Änderung des anderen Kanals. Bei getrennten Stereokanälen (Dual Mono) hingegen können die Spuren unabhängig voneinander bearbeitet werden. Üblicherweise nehmen Sie Audiomaterial – ob von CD, Kamera oder anderen Quellen – als Stereopaar auf. Schon bei der Aufnahme über das Loggen und Übertragen (Aufnehmen)-Fenster definieren Sie, ob das Material in der Timeline und im Viewer in Stereo oder Dual Mono erscheint. Bei der Aufnahme von 4-Spur-Audiomaterial können Sie entweder Monokanäle oder Stereogruppen bilden. Das heißt, Spur eins und zwei werden zu einer Stereospur zusammengefasst, Gleiches gilt für Spur drei und vier. Um Gruppen während der Aufnahme zu bilden, klicken Sie in den Clipeinstellungen im Loggen 7.2 Audioschnitt

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und übertragen (aufnehmen)-Fenster in das kleine Piktogramm mit den beiden Ringen. Und hier ist es ein wenig wie im richtigen Leben: Sind die Ringe überkreuzt, dann sind die Audiokanäle ein Paar, in diesem Fall ein Stereopaar. Sind die Ringe getrennt, geht jeder Kanal seinen eigenen Monoweg. Und wenn Ihre Hardware das unterstützt, können Sie dieses Hochzeits- und Scheidungsspielchen bis zu Kanal 24 fortführen. Über das Lautsprecher-Symbol gleich nebenan schalten Sie einzelne Spuren stumm, allerdings nur bei Monokanälen. Das Stummschalten ist vor allem dann praktisch, wenn Sie ein Interview loggen, bei dem auf Kanal 1 das kameraeigene Mikrofon verwendet und auf Kanal 2 mit einer Tonangel gearbeitet wurde. Jetzt können Sie Kanal 1 stummschalten und ersparen sich so das Entfernen der überflüssigen Spur während des Schnitts. Sollten Sie Ihrem Tonassistenten nicht wirklich blind vertrauen, empfiehlt es sich, die erste Spur als Havarie-Ton mit aufzuzeichnen. Leider ist das Aufnahmefenster immer noch nicht skalierbar, was bei mehr als zwei Audiospuren ein lästiges Hin- und Herscrollen unvermeidlich macht. Abbildung 7.4  Mit den Eheringen  wählen Sie zwischen Aufnahmen in Mono a und Stereo, und mit dem LautsprecherSymbol  stellen Sie einzelne Spuren stumm.

b

Öffnen Sie die Elemente nun per Doppelklick aus dem Browser oder aus der Timeline, so sehen Sie ein geteiltes Viewer-Fenster. Der obere Bereich markiert hierbei die linke, der untere Bereich die rechte Spur. Ein verbundenes Stereopaar erkennen Sie zudem an vier aufeinandergerichteten Dreiecken in der Balkendarstellung der Timeline.

Abbildung 7.5  Ein verbundenes Stereopaar erkennen Sie in der Timeline an vier aufeinandergerichteten Dreiecken .

c

Stereokanäle trennen | Möchten Sie zwei Stereokanäle voneinander trennen, so markieren Sie zunächst das Element in der Timeline 422

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7

Audiobearbeitung

und wählen aus dem Menü Modifizieren 폷 Stereopaar (Tastenkürzel (Alt)+(L)), sodass das Häkchen vor der Bezeichnung Stereopaar verschwindet. Wenn Sie nun auf eine der beiden Spuren doppelklicken, so wird nur dieser Kanal im Viewer geöffnet und kann somit auch unabhängig vom anderen Kanal modifiziert werden. Um welchen Kanal es sich handelt, können Sie dem Tab (a1 oder a2) entnehmen. Um die Kanäle wieder zu verbinden, wählen Sie wieder Modifizieren 폷 Stereopaar, sodass die Dreiecke erneut erscheinen. d

 Abbildung

7.6 Trennen Sie ein Stereopaar, so öffnen Sie per Doppelklick nur einen Kanal im Viewer; im oberen Tab  ist zu erkennen, um welchen Kanal es sich handelt.

7.2.2 Eigenton Es wird sogar noch ein wenig komplexer beim Eigenton, denn hier haben Sie nicht nur die Verbindung der Stereo- oder Dual-MonoKanäle, sondern auch noch die Zusammengehörigkeit mit dem Videomaterial – verbunden (verlinkt) oder getrennt. Audio-Video-Verbindung | Die Verlinkung zwischen Audio- und Videomaterial hat natürlich einen entscheidenden Vorteil: Bewegen Sie einen AV-Clip (Audio/Video-Clip), so bewirkt das Verschieben des Videoelements auch die gleichzeitige Verschiebung des Audiomaterials. Das heißt, Audio und Video bleiben synchron. Sind die Elemente nicht verlinkt, so reißen Sie sie aus der Synchronität, wenn Sie eines bewegen und das andere verharrt. Die Verbindung zwischen Audio und Video erkennen Sie daran, dass der Name des Elements in der Timeline unterstrichen ist. 7.2 Audioschnitt

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Abbildung 7.7  Die Verbindung zweier Clips erkennen Sie an den unterstrichenen Namen der Elemente in der Timeline. Zwischen Audio- und Videospur wechseln Öffnen Sie einen AV-Clip per Doppelklick aus dem Browser oder der Timeline in den Viewer, so sehen Sie vier Tabs am oberen Rand des Viewers: Video, Audio, Filter und Bewegung. Über die beiden erstgenannten Tabs können Sie auf einfache Weise zwischen den Elementen (Spuren) hin- und herschalten. Eine Änderung, beispielsweise das Setzen einer Schnittmarke, gilt somit auch für beide Elemente. Haben Sie bei der Aufnahme Dual Mono gewählt, so erscheinen hier drei Tabs: Mono (a1), Mono (a2) und Video.

Verlinkung aufheben | Videoclips, die Sie zusammen mit dem Ton aufnehmen, sind in der Regel von vornherein miteinander verlinkt. Möchten Sie diese Verlinkung aufheben, um beide Elemente unabhängig voneinander zu bearbeiten, aktivieren Sie das Element in der Timeline und wählen aus dem Menü Modifizieren 폷 Verknüpfung ((°)+(L)), oder klicken Sie auf das linke der beiden kleinen Symbole am rechten oberen Rand des Timeline-Fensters (Verbundene Auswahl). Sie können dann die Elemente unabhängig voneinander öffnen, verschieben und bearbeiten. Da es sich um eine sogenannte Toggle-Funktion (an/aus) handelt, genügt ein erneutes Klicken (bei aktivierten Elementen), um die Verlinkung wiederherzustellen. Verbundene Auswahl | Im Gegensatz zur Menüfunktion Veknüpfung gilt die Timeline-Funktion Verbundene Auswahl global, sprich für alle Clips in der Timeline und unabhängig davon, ob sie verbunden sind oder nicht. Wir benutzen eigentlich nur diese Funktion, die auch als Shortcut (ª)+(L) verfügbar ist. Lassen Sie sich ab und zu einmal die Tastenliste aus dem Menü Werkzeuge anzeigen, um die Shortcuts zu sehen. Möchten Sie zusätzlich zur verbundenen Auswahl ebenfalls das Stereopaar der Audiospuren trennen (oder erzeugen), so ist dies noch ein separater Schritt (siehe oben).

7.2.3 Audioausgabe Wie wir in Kapitel 5, »Voreinstellungen und Peripherie«, bereits sehr ausführlich beschrieben haben, gibt es in Final Cut Pro die Möglichkeit, bis zu 24 Audiokanäle über entsprechende Hardware auszugeben. Für die aktuelle Sequenz können Sie die Audioausgänge Ihrer Hardware in den Sequenzeinstellungen definieren. Die Vorgaben, 424

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Audiobearbeitung

die hier zur Auswahl stehen, müssen Sie in den Benutzereinstellungen erstellen (Seite 271). Unabhängig von den Vorgaben können Sie aber für die aktuelle Sequenz auch eigene Einstellungen definieren, indem Sie einfach die Anzahl der Audioausgänge wählen – bis zu 24 Kanäle. Auch hier können Sie jetzt wählen, ob Stereopaare oder getrennte Kanäle ausgegeben werden sollen. Wenn Sie dies mit OK bestätigen, erhalten Sie eventuell eine Fehlermeldung, dass Ihre Hardware die angegebene Anzahl der Kanäle nicht unterstützt. Lesen Sie dazu bitte den Abschnitt 5.3.6, »Audioausgänge«.

a b

 Abbildung

7.8 In den Sequenzeinstellungen können Sie die Audioausgänge für Ihre Hardware definieren. Wählen Sie die Vorgaben , die Sie in den Benutzereinstellungen erstellt haben, oder legen Sie die Kanäle für die Ausgabe der Sequenz  direkt fest. Tipp Noch schneller geht es über das Menü Sequenz 폷 Audioausgänge zuordnen. Wenn Sie zuvor einen Clip in der Timeline ausgewählt haben, legt Final Cut Pro die Audioausgänge sofort passend an.

7.2.4 Audio Mixer Die vielen Möglichkeiten zur Tonausgabe über mehrere Ausgänge machen natürlich auch ein umfangreicheres Abmischen nötig. Daher ist in Final Cut Pro unter dem Menü Werkzeuge auch ein Audio Mixer enthalten. Öffnen Sie ihn, so erhalten Sie die typische Ansicht eines Mischpults mit eigenen Peakmetern für jeden Kanal. Da dieses Fenster in der Größe skalierbar ist, können Sie es sich sehr übersichtlich gestalten, und auch die Peakmeter werden dann größer, was eine genauere Beurteilung ermöglicht. Der Audio Mixer ist in drei Bereiche aufgeteilt: die Spurauswahl, die Spuranzeige und die Master-Anzeige. 7.2 Audioschnitt

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b a c d

Abbildung 7.9  Der umfangreiche Audio Mixer in Final Cut Pro ist im Menü Werkzeuge zu finden.

Spurauswahl | In der Spurauswahl ganz links können Sie mit einem (Ctrl)-Klick festlegen, welche Audiospur in der Sequenz auf welchem Kanal ausgeben werden soll. Diese Möglichkeit haben Sie in der Sequenz auch, im Audio Mixer ist es für die Abmischung aber natürlich sehr nützlich, hier nochmals die Einstellungen zu kontrollieren und sie gegebenenfalls zu ändern. Wenn Sie einen gewöhnlichen Mausklick auf die Spuren durchführen, so blenden Sie diese aus. Die Spur ist dann nicht deaktiviert, sondern gibt weiterhin Audio über den zugewiesenen Kanal aus, es verschwindet nur der Kanal aus der Anzeige des Audio Mixers. Bei theoretisch 99 möglichen Audiospuren ist das Ausblenden übrigens keine schlechte Idee. Das Ganze lässt sich noch verfeinern: Oben links im Fenster finden Sie die Angabe Anzeigen  mit vier nebeneinander angeordneten Tasten. Hier handelt es sich um vier Speicherstände Ihrer Spurauswahl. Wenn Sie das erste Mal den Audio Mixer starten, ist der erste Speicher mit allen Spuren aktiviert. Wenn Sie jetzt Spuren ausblenden möchten, zum Beispiel alle O-Töne, wählen Sie zunächst den Button für die Ansicht 2 an. Blenden Sie jetzt Spuren aus, wird dies als Speicherstand für die Ansicht 2 abgelegt. Sie können nun auf Ansicht 3 klicken und beispielsweise die Spuren mit Musik ausblenden. Klicken Sie danach auf die Ansicht 1 zurück, werden wieder alle Spuren angezeigt. Diese nützlichen Angaben werden in Ihrem Projekt gespeichert, und zwar für jede Sequenz einzeln, damit nichts durcheinanderkommt. 426

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Audiobearbeitung

Spuranzeige | In der Spuranzeige findet die Abmischung der einzelnen Spuren statt. Hier sehen Sie jede Spur mit eigener Peakanzeige und eigenem Regler (Fader) für den Pegel. Darüber befinden sich die Einstellungen für den Pan (Ausrichtung) sowie Buttons für Mute (Spur stummschalten) und Solo (Spur allein abspielen). Der Pegel erklärt sich fast von selbst. Ziehen Sie den Fader hoch, wird der Ton lauter, ziehen Sie ihn nach unten, wird der Ton leiser. Wenn Sie ein Stereopaar bearbeiten, werden beide Fader für die Spur bewegt, egal, welchen Sie anfassen. Haben Sie hingegen zwei getrennte Monospuren, so können Sie jeden Regler einzeln verändern, entsprechend, wenn die Audioausgabe für die Sequenz auf Dual Mono gestellt ist (dann steht auch der Pan unveränderbar auf 0). Achten Sie speziell bei Musik und Dual-Mono-Einstellung darauf, dass die Stereodynamik nicht verloren geht. Die Pan-Einstellungen sind die gleichen, die auch in der Timeline bzw. im Viewer durchgeführt werden können – wir gehen in Abschnitt 7.3.7, »Balance und Panning«, konkret darauf ein. Mit einem (Alt)Klick auf einen der Fader setzen Sie diesen auf null zurück. Halten Sie die (°)-Taste gedrückt, wird die Einstellung für den Fader beim Verschieben mit der Maus feiner. Um die Werte noch genauer zu definieren, verwenden Sie die numerische Eingabe unter dem Fader. Keyframes aufzeichnen | Eine weitere Hilfe innerhalb des Audio Mixers ist die Möglichkeit, Keyframes aufzuzeichnen. Dazu verwenden Sie den Button mit dem Lautsprecher-Symbol , der ganz oben rechts im Fenster angebracht ist. Wie bei der verbundenen Auswahl in der Timeline handelt es sich hier um eine Taste, die Apple standardmäßig dort abgelegt hat. Sollten Sie sie entfernt haben, können Sie die Funktion über die Tastenliste wieder hinzufügen (siehe Seite 334). Wenn Sie die Funktion aktiviert haben, Ihre Sequenz abspielen und dabei die Fader bewegen, setzt Final Cut Pro automatisch Keyframes an die Stellen in der Audiospur, die verändert wurden. Das automatische Setzen von Keyframes bezieht sich nicht nur auf die Pegeleinstellungen, sondern auch auf Audiofilter. Verändern Sie also während des Abspielens die Parameter in den Filtereinstellungen, werden dafür auch Keyframes gesetzt.  Abbildung

7.10 Möchten Sie Audio-Keyframes während des Abspielens aufzeichnen, so aktivieren Sie die Taste mit dem Lautsprecher-Symbol im Audio Mixer.

Mit welcher Präzision automatisch Keyframes gesetzt werden, bestimmen Sie über das Bearbeiten-Tab in den Benutzereinstellungen. 7.2 Audioschnitt

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Hier stehen Ihnen die drei Optionen Alle, Reduziert und Nur Spitzen zur Auswahl, wobei die Anzahl der gesetzten Keyframes bei Reduziert geringer ist als bei Alle. Mit Nur Spitzen begrenzen Sie die Anzahl der Keyframes auf das Allernötigste. Im Idealfall sind das bei einer Blende genau zwei Keyframes: einer zu Beginn und einer am Ende des Fades. Wir empfehlen Ihnen diese Einstellung, weil zu viele Keyframes eher nerven als nützen.

Abbildung 7.11  Mit dem »Mackie Control Pro«-Interface lässt sich das Audiomaterial bequem und intuitiv mischen. Links liegt der Faderbereich und rechts der Steuerbereich.

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Master-Anzeige | Als dritten und letzten Bereich finden Sie die Master-Anzeige. Hier können Sie Ihre Endabmischung nochmals pegeln. Der Masterfader bezieht sich auf alle Spuren (Summe). Dieser Pegel kann auch nicht mehr über Keyframes variiert werden. Das ist sehr nützlich, beispielsweise wenn man von seiner fertigen Abmischung noch einmal ein MPEG-1-Video exportieren möchte. Hier wird meistens Audio übersteuert, obwohl man in Final Cut Pro noch deutlich unter 0 dB digital liegt. Zieht man vor dem Export den Masterfader also entsprechend nach unten, erhält man keine übersteuerte MPEG-1-Datei. Über dem Pegel und dem Masterfader finden Sie zwei weitere Buttons. Der obere mit dem kleinen Lautsprecher  ist der gleiche, den auch die einzelnen Spuren etwas kleiner besitzen – also Mute zum Stummschalten der Summe. Sie hören dann kein Audio mehr. Der Button darunter mit den beiden Lautsprechern nach links und rechts  generiert einen Stereo-Mix oder Down-Mix Ihrer Abmischung, ganz gleich, wie viele Kanäle Sie für die Ausgabe eingestellt haben. In dem Fall sehen Sie auch nur auf den Summenkanälen 1 + 2 einen Ausschlag.

7.2.5 Externe Audio-Interfaces Seit Version 5 unterstützt Final Cut Pro auch externe Audio-Interfaces wie zum Beispiel die Mackie Control Pro (MCU Pro). Diese Audiocontroller werden über einen USB-Anschluss mit Ihrem Mac verbunden und über das sogenannte MIDI-Protokoll gesteuert. Sie bieten alle Funktionen, die Ihnen das Software-Mischpult auch bietet, wobei die Regler parallel gesteuert werden. Das heißt, wenn Sie mit der MCU Pro die Lautstärke eines Clips anpassen, bewegen sich automatisch auch die Regler des internen Mixers mit und umgekehrt. Die Audio-Interfaces sind natürlich in erster Linie für die professionelle Audiobearbeitung konzipiert und verfügen dementsprechend über eine Vielzahl von Funktionen, die entweder die Anforderungen an ein einfaches Audio-Mixup

Audiobearbeitung

übersteigen oder die mit Final Cut Pro nicht nutzbar sind. Aus diesem Grund stellen wir Ihnen hier auch nur die Grundfunktionen dieses praktischen kleinen Helfers vor. Sollten Sie für Ihre Audiomischung allerdings Programme wie Soundtrack Pro oder Nuendo verwenden, sieht das schon wieder anders aus. Hier können Sie mehr Funktionen nutzen, die aber auch in anderen Büchern beschrieben werden. Wir wollen den Audioexperten schließlich nicht ins Handwerk pfuschen. Beispiel »Mackie Control Pro« | Die MCU unterteilt sich in zwei Bereiche: in den Faderbereich mit den Kanalzügen und den darüber liegenden Reglern sowie in den Steuerbereich mit dem Jog-Shuttle und den Direktwahltasten. Ihnen stehen acht Audiokanäle zur Verfügung, mit denen Sie acht Audiospuren in Ihrer Timeline steuern können. Beachten Sie aber, dass die MCU mit dem Software-Mixer von Final Cut Pro synchronisiert ist und deshalb auch nur dann funktioniert, wenn Sie den Audio Mixer geöffnet haben. Da der Signalweg bei Audiomischern immer von oben nach unten verläuft, fangen wir mit dem kleinen Drehregler oben an. Hier können Sie Panorama oder Balance der jeweiligen Audiospur beeinflussen. Die Taste REC definiert Ihren Aufnahme-Kanal, zum Beispiel im Voice Over-Werkzeug. Die kleine Signal-Lampe zeigt Ihnen an, ob gerade Audiomaterial an der aktuellen Stelle der Timeline auf der entsprechenden Spur vorhanden ist. Denn wo kein Signal anliegt, kann natürlich auch nichts gesteuert werden. Solo gibt die Spur einzeln wieder, während Mute sie stummschaltet. Diese Knöpfe entsprechen den Audiosteuerelementen aus dem Software-Mischer oder der Timeline. Über Select steuern Sie die Spuranzeige. Lautstärke regeln mit Fadern | Die Fader sind die spannendsten Knöpfchen: Beeinflussen Sie hier die Lautstärke der Clips in Ihrer Timeline, bewegen sich die Fader Ihres Software-Mischers parallel dazu mit, das heißt, Sie können so ganz bequem die Lautstärke der einzelnen Clips steuern. Wenn Sie jetzt noch die Funktion Audio-Keyframes aufnehmen aktiviert haben, setzt Final Cut Pro automatisch einen Keyframe, wenn Sie den Fader herauf- oder herunterbewegen. Sie klicken also Play in Ihrer Timeline, und wenn auf Kanal eins und zwei ein O-Ton liegt und Sie auf Kanal drei und vier beispielsweise Musik haben, regeln Sie, kurz bevor der O-Ton einsetzt, die Musik am MCU Pro herunter und kurz nach dem O-Ton wieder herauf. Alle erforderlichen Keyframes werden wie von Geisterhand gesetzt, und Ihre Audiomischung erledigt sich im Handumdrehen. Steuerelemente und Jog-Shuttle | Rein theoretisch brauchen Sie für das Audio-Mixup gar keine Maus mehr, denn über die Steuerelemente 7.2 Audioschnitt

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auf der rechten Seite der MCU Pro können Sie bequem navigieren. Die Knöpfe Rewind, Fast FWD, Stop, Play und Record müssen wir wohl niemandem mehr erklären (hoffentlich, sonst sollten Sie lieber in der Bedienungsanleitung Ihres VHS-Rekorders nachschauen), und auch das Jog-Shuttle sollte jedem geläufig sein. Die Knöpfe oberhalb lassen sich frei konfigurieren; so kann man zum Beispiel über die Tastaturbelegung in Final Cut Pro auf die Taste (F1) eine Audioblende legen und auf (F2) die Funktion Audio-Keyframe hinzufügen, was die Arbeit mit der Mackie Control Pro sicher noch bequemer macht. Alle anderen Knöpfe zu erklären, würde dieses Kapitel sprengen. Fazit: Die Arbeit mit der MCU ist wirklich eine Erleichterung, und allein das Beobachten der schnellen Motorfader bereitet Vergnügen. 7.2.6 Clips zusammenmischen In vielen Fällen werden Bild und Tonspuren getrennt voneinander aufgezeichnet: das Bild entweder auf Film oder hochauflösendem Video, der Ton meist auf einem Festplattenrekorder oder auf DAT. Die Gründe hierfür sind bei Filmproduktionen offensichtlich – auf Celluloid lässt sich nun mal kein Ton bannen – und bei Videoproduktionen einleuchtend, denn nur bei getrenntem Arbeiten können sich Kameramann und Toningenieur genau auf ihren Job konzentrieren. Für uns Editoren bedeutet dies natürlich einen weiteren Arbeitsschritt, denn es ist an uns, zu vereinen, was zusammengehört, sprich, Bild und Ton passend zueinander anzulegen. Glücklicherweise wird uns die Arbeit oft durch einen Timecode erleichtert, mit dessen Hilfe sich Bild und Ton synchronisieren lassen. Sollte dies einmal nicht der Fall sein, bleibt immer noch die gute alte Filmklappe. Synchronpunkt finden | Nachdem Sie die Video- und Audiospuren in Ihren Browser importiert haben, müssen Sie einen Synchronpunkt finden. Wurde mit einer Filmklappe gearbeitet, so markieren Sie beim Bild den Frame, an dem die Klappe zusammenschlägt, mit einem InPunkt. Der In-Punkt in der Audiospur wird analog dazu an dem Frame platziert, an dem der Schlag der Klappe zu hören ist. Wurde schon mit einem synchronisiertem Timecode aufgezeichnet, dann können Sie diese Schritte auslassen, denn Final Cut Pro ist schlau genug, den Timecode zu erkennen und die Spuren eigenständig anzulegen. Clips zusammenfügen | Im Browser markieren Sie nun Audio- und Videospur und klicken mit der rechten Maustaste auf den Befehl Clips zusammenmischen. Aus dem erscheinenden Menü wählen Sie die für Sie passende Option aus. Zur Verfügung stehen Ihnen hier: In-Punkte, Out-Punkte, Timecode und Aux-Timecode 1 und Aux-Timecode 2,

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wobei die oben erläuterten Beispiele In-Punkte und Timecode sicher die häufigste Anwendung finden. Sobald Sie auf OK geklickt haben, erscheint im Browser ein neuer Clip, der genauso heißt wie Ihr Ausgangsvideo, mit dem Zusatz zusammengemischt und mit eingefügten Audiospuren.

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7.12 Aus zwei mach eins: Mit dem Befehl Clips zusammenmischen fügen Sie getrennte Bild und Tonspuren zu einem neuen Clip zusammen.

Was noch geht | Nun nimmt nicht jeder Tonmeister ausschließlich Stereoton auf. Im Gegenteil, denn gerade bei Filmproduktionen können schnell acht oder mehr Spuren auf Sie zukommen. Kein Problem: Synchronisieren Sie einfach alle benötigen Audiospuren (bis zu 24), und verfahren Sie genau so, wie oben beschrieben wurde. Was nicht geht | Sehr zum Leidwesen aller Cutter, die bei industriellen Formaten wie zum Beispiel Seifenopern mitwirken, ist Final Cut Pro nicht in der Lage, Clips mithilfe von Stapelverarbeitung zu synchronisieren. Sie können also nicht Bild und Tonspuren von Clip A und Bild und Tonspuren von Clip B anwählen und den Befehl Clips zusammenmischen ausführen, sodass Sie nachher zwei Clips A zusammengefügt und B zusammengefügt erhalten. Gerade bei solchen Produktionen kommen schnell Hunderte von Clips zusammen, bei denen Audio und Video getrennt voneinander aufgezeichnet wurden. Wir hören die Kollegen aus Köln und Berlin bis hoch ins schöne Hamburg fluchen, wenn sie in mühevoller Handarbeit einen Clip nach dem anderen zusammenfügen.

7.2.7 Ziel- und Quellspuren Ebenso wie bei der Videobearbeitung gibt es auch im Audioschnitt die Möglichkeit, Zielspuren zu bestimmen. Bevor Sie also einen Schnitt mit einem Tastenkürzel oder durch Ziehen eines Audioelements in den Canvas durchführen, können Sie festlegen, in welche Spuren das Element kopiert werden soll. Indem Sie auf die beiden Puzzlestücke

7.2 Audioschnitt

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vor der Spurenbezeichnung klicken, verändert sich deren Anbindung. Entweder ist die Quelle angedockt oder gelöst. Spuren-Anbindung ändern | Standardmäßig sind erst einmal die beiden Quellen a1 und a2 an die Zielspuren A1 und A2 angedockt. Möchten Sie Ihr Material stattdessen in die Spuren A3 und A4 kopieren, klicken Sie zunächst auf das rechte Puzzlestück zu A4. Die Quelle a2 sollte jetzt vom ursprünglichen Ziel A2 zum neuen Ziel A4 springen. Klicken Sie jetzt auf A3, springt die Quelle a1 nach A3 und dockt dort ebenfalls an. Somit bleiben die Spuren kanalgetreu (oben links, unten rechts). Anbindung lösen | Wenn Sie jetzt die Zielspuren komplett lösen wollen, klicken Sie jeweils einmal auf die Puzzlestücke. Jetzt sind die Quellen gelöst, und es lässt sich auch kein Audiomaterial einfügen. Wollen Sie wieder zurück zum Ursprungszustand, sprich A1 und A2 als Zielspuren definieren, klicken Sie wieder auf das rechte Puzzlestück von A1. Die Quelle a1 springt zurück. Ein weiterer Klick auf das rechte Puzzlestück A2, und ... Hoppla, jetzt springt ja a1 auf A2! Das wollten wir so nicht. Damit a2 auch auf A2 landet, drücken Sie die (Alt)-Taste, während Sie klicken, und ... schwupp, springt auch a2 brav wieder zu A2.

Abbildung 7.13  Um die Zielspuren für Audioelemente zu wechseln, verschieben Sie die Audioquellen mit der Maus auf die passende Zielspur. Alternativ können Sie auch mit der rechten Maustaste ein Auswahlmenü öffnen oder auf das Zielspur-Element doppelklicken.

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Eine Spur mit der Maus auswählen | Um es sich einfacher zu machen, kann man auch komplett per Drag & Drop die Quellen hin- und herziehen bzw. loslassen, wo man will. So kann man auch die Reihenfolge verändern, was nur durch manuelles Ziehen funktioniert und zumindest uns nicht per Mausklick gelungen ist. Wem das immer noch nicht reicht, der kann durch einen Rechtsklick auf die Quellspur direkt die Zielspur auswählen oder sich umgekehrt durch einen Rechtsklick auf die Zielspur die gewünschte Quellspur herbeizaubern. Unser Beispiel greift hier nur Audiomaterial mit zwei Kanälen auf, da das Prinzip bei vier Spuren genau dasselbe ist.

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Zugehörigkeiten nachträglich verändern Kopieren Sie in die Zielspur V1 einen AV-Clip, schreibt Final Cut Pro (so nicht anders angegeben) automatisch den Ton in die Audio-Zielspuren A1 und A2. Kopieren Sie einen AV-Clip in die Spur V2, so wird das Audiomaterial in die Spuren A3 und A4 kopiert, usw. Was Final Cut Pro in der Bedienung so einfach macht, ist, dass Sie alle Zugehörigkeiten nachträglich in der Timeline durch Ziehen und Verschieben noch ändern können, wenn Sie die Verbundene Auswahl aufheben und Stereopaare lösen. Wenn Sie Audioquellen in der Zwischenablage haben, dann gelten für das erneute Einfügen in die Timeline nicht dieselben Bedingungen. Für Copy-&-Paste-Befehle ist die Funktion Automatische Auswahl verantwortlich, was wir persönlich etwas unlogisch finden, da der Inhalt der Zwischenablage auch eine Quelle ist.

7.2.8 Spuren lautlos stellen Analog zu den Videospuren haben auch die Audiospuren einen Anund Ausschalter. Möchten Sie eine oder mehrere Spuren während der Bearbeitung oder bei der späteren Ausgabe nicht hören, so klicken Sie auf den runden, hellgrünen Button mit dem Lautsprecher-Symbol vor der betreffenden Spur. Der Button wird dabei dunkel, und die Spur wird in dunklem Grau dargestellt; sie ist somit bei der Wiedergabe nicht mehr hörbar. Einigermaßen gut versteckt sind die AudioSteuerelemente, die sich über den kleinen Lautsprecher-Button ganz links unten in der Timeline oder über die Timeline-Optionen in den Sequenz- und/oder Benutzereinstellungen einschalten lassen. Hier erscheint bei Aktivierung dann für jede Spur eine Solo- und MuteFunktion, die auch so im Audio Mixer übernommen wird (und umgekehrt). Auch hier bringt die (Alt)-Taste beim Klicken zusätzliche Funktionalität, um zum Beispiel alle Spuren mit einem Mausklick stummzuschalten (gilt ebenfalls für den Audio Mixer).



Abbildung 7.14 Mit den AudioSteuerelementen kann man mal eben eine Spur einzeln anhören oder alle stummschalten.

7.2.9 Audio-Rendering (Mixdown) Final Cut Pro ist in der Lage, verhältnismäßig viele Audiospuren in Echtzeit abzuspielen, ohne dass ein Mixdown erfolgen muss, das Audiomaterial also gerendert werden muss. 7.2 Audioschnitt

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Anzahl der Spuren | Wie viele Spuren in Echtzeit abgespielt werden, hängt im Wesentlichen von den Voreinstellungen und Ihrer Systemleistung ab. So können Sie bei ausreichend RAM und Prozessorgeschwindigkeit die Echtzeit-Spuren in den Benutzereinstellungen auch mal auf 16 oder mehr Spuren einstellen, falls Sie so viel Audiomaterial in der Timeline liegen haben. Sollte es jedoch während des Abspielens zum Ruckeln des Videobildes und zu Dropped Frames kommen, so ist dies ein sicheres Zeichen dafür, dass die Anzahl der Spuren in Echtzeit zu hoch gewählt ist. Letzteres kommt bei schnellen Intel-Macs mit ausreichend RAM jedoch recht selten bis nie vor; wir arbeiten teilweise mit bis zu 64 Echtzeit-Spuren problemlos.

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Abbildung 7.15  Arbeiten Sie mit vielen Audiospuren (und einem schnellen Rechner), so können Sie die Echtzeit-Spuren  in den Benutzereinstellungen erhöhen.

Audio rendern | Sollte es trotz der Erhöhung der Echtzeit-Spuren dazu kommen, dass Sie zu viele Audiospuren in der Timeline liegen haben, um diese in Echtzeit abzuspielen, so erscheint ein roter Renderbalken in der Timeline, und zwar in der unteren Hälfte der beiden Renderspuren. In diesem Fall werden Sie aufgefordert, das Audio abzumischen, um es störungsfrei abspielen zu können. Wählen Sie hierfür aus dem Menü Sequenz 폷 Alles rendern 폷 Audio 폷 Für Wiedergabe. Wie beim Video-Rendering auch berechnet Final Cut Pro die Spuren neu und schreibt sie in eine Renderdatei auf der Festplatte. Sobald Sie nun das Abspielen starten, greift Final Cut Pro nicht mehr auf die Audiobestandteile der Original-Clips zu, sondern auf die Renderdatei. Ein Renderbalken kann übrigens auch erscheinen, wenn Sie mit Audiofiltern, Audioübergängen, komprimierten Audiodateien (beispielsweise MP3) oder falschen Audiosequenz-Voreinstellungen (beispielsweise 44,1 kHz statt 48 kHz) arbeiten.

Abbildung 7.16  Ein roter Renderbalken markiert, dass zu viele Audiospuren in der Timeline liegen, um störungsfrei in Echtzeit abgespielt zu werden.

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Render-Audiodateien verschieben | Gerenderte Audiodateien können übrigens nicht ohne Weiteres in der Timeline bewegt werden. Sobald Sie die Position eines gerenderten Clips verschieben, verliert Final Cut Pro zwangsläufig die Verbindung zur Renderdatei, sodass jede Verschiebung oder jeder Versatz eines Schnittpunkts Sie zum erneuten Rendern zwingt. Einzig die Möglichkeit des Verschachtelns von Objekten kann hier zu einem »renderfreien« Ergebnis führen. Mehr dazu erfahren Sie in Abschnitt 8.11.1, »Nestings«.

7.3

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Die mit Sicherheit am häufigsten anfallende Arbeit in der Audionachbearbeitung ist das Einstellen der Lautstärke. In all den Jahren ist uns noch kein Clip untergekommen, der von vornherein die für den Film korrekte Lautstärke besaß. Daher freuen wir uns, Ihnen einen kleinen Freund vorstellen zu dürfen: das Audiometer. Das Audiometer | Dieser immer gut gelaunte Zeitgenosse hüpft und springt und freut sich, wenn das Audio aus der Timeline oder dem Viewer mal lauter, mal leiser wird. Genauer gesagt zeigt er Ihnen anhand zweier Balken an, wo sich die Lautstärke im Bereich zwischen –60 und 0 dB befindet. Spielen Sie Ihr Material also ab, so schlägt das Audiometer gemäß der derzeitigen Lautstärke aus, wobei ein feiner roter Strich die maximale Aussteuerung innerhalb des abgespielten Bereichs markiert. Zwei rote Warnleuchten im oberen Teil des Fensters zeigen an, wann die Lautstärke den kritischen Bereich über 0 dB erreicht. In diesem Fall können Sie davon ausgehen, dass Ihr Audio nicht nur zu laut, sondern bereits hoffnungslos übersteuert ist. Auch wenn wir keine Audioexperten sind, hier eine einfache Erklärung zu den Pegeln: Wenn man eine analoge Quelle hat, zum Beispiel ein analoges Bandlaufwerk, dann sind dort 0 dB noch lange nicht das Ende der Fahnenstange. Man kann getrost ein paar dB darüber hinausgehen und bekommt eher einen noch schmackhafteren Sound; man spricht dabei auch von Bandkompression. Clippings vermeiden | Bei digitalem Audio hingegen sind 0 dB das äußerste Ende. Geht man nur einen Hauch darüber, bekommt man ein hässliches Clippen. Die deutsche Funkhausnorm liegt bei –9 dB digital. Sollten Sie also für deutsche Sendeanstalten produzieren, achten Sie darauf, dass auf der Final-Cut-Pro-Anzeige die –9 dB nie überschritten werden. Zur Sicherheit informieren Sie sich beim jeweiligen Sender auch noch einmal über dessen technische Vorgaben. Bei Ihren privaten Aufnahmen und Produktionen schadet es darüber hinaus nicht,



Abbildung 7.17 Das Audiometer zeigt Ihnen während des Abspielens die Gesamtlautstärke anhand zweier Balken grafisch an (links). Ist das Audiomaterial übersteuert (über 0 dB), so leuchten rote Warnleuchten auf (rechts). Mit digitalen Übersteuerungen ist nicht zu spaßen: Hier hört man sofort das Clipping.

7.3 Audiobearbeitung

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wenn Sie etwa im Bereich –6 dB bleiben. Leider lässt sich auch in Final Cut Pro die Pegelanzeige immer noch nicht in der Größe verändern, geschweige denn selbst kalibrieren, was die genaue Audioarbeit mitunter sehr mühsam macht. Hier können wir nur erneut die Empfehlung aussprechen, einen externen Audiopegel (RTW) anzuschließen. 7.3.1 Lautstärke im Viewer Es gibt unterschiedliche Möglichkeiten, die Lautstärke eines Clips oder eines Musik- bzw. Tonelements zu ändern. Die rosafarbene Linie | Eine Möglichkeit finden Sie im Viewer. Wenn Sie einen Clip aus dem Browser oder der Timeline öffnen und auf das Tab Audio klicken, so sehen Sie neben der Waveform-Darstellung eine dünne rosafarbene Linie. Diese Linie können Sie greifen und nach oben oder unten ziehen. Während Sie die Linie bewegen, erscheint ein kleines gelbes Fenster, das angibt, um wie viele Dezibel Sie die Lautstärke des Kanals oder der Kanäle verändern. Abbildung 7.18  Ziehen Sie die rosafarbene Linie nach oben oder unten, zeigt Ihnen ein gelbes Fenster die Veränderung der Lautstärke an.

Der Regler »Pegel« | Eine andere Möglichkeit, die Lautstärke im Viewer anzupassen, ist der Regler Pegel im oberen Bereich des Fensters. Schieben Sie den Regler nach links, so verringern Sie die Lautstärke, schieben Sie ihn nach rechts, erhöhen Sie sie. Parallel dazu läuft die rosafarbene Linie im Viewer während des Verschiebens synchron 436

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mit. Alternativ können Sie auch direkt in das Feld mit der DezibelAnzahl einen Wert manuell eingeben, beispielsweise –9.

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7.3.2 Lautstärke in der Timeline Die rosafarbene Haarlinie findet sich auch in der Timeline wieder und kann hier ebenfalls verschoben werden, um das Audiomaterial lauter oder leiser zu stellen. Hierzu ist es allerdings notwendig, dass Sie vorher die Clip-Überlagerungen anschalten. Sie finden diesen Button als dritten von links ganz unten in der Timeline.

7.19 Auch über den Regler Pegel  oder die Eingabe eines Zahlenwertes  lässt sich die Lautstärke innerhalb des Viewers verändern.  Abbildung

Ziehen Sie die Haarlinie über einem Audioelement in der Timeline herauf oder herunter, so erscheint auch hier ein gelbes Fenster, das Ihnen die Änderung anhand von Dezibel-Werten anzeigt.

7.20 Klicken Sie auf den Button Clip-Überlagerungen, um die rosafarbene Haarlinie für die Lautstärke sichtbar zu machen.

 Abbildung

7.3.3 Der Aussteuerungsdialog Nun wäre es ganz schön aufwendig, hätten Sie Dutzende von Clips und müssten jeden einzelnen anhand dieser Haarlinie lauter oder leiser drehen (so war es mal bei Final Cut Pro 1, aber da war Avid auch noch Marktführer). Daher gibt es die Möglichkeit, mehrere Clips gleichzeitig in der Lautstärke zu verändern. Aktivieren Sie hierfür die betreffenden Clips in der Timeline, und wählen Sie aus dem Menü Modifizieren 폷 Aussteuerung/Deckkraft ((Alt)+(°)+(L)). Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie die Lautstärke für alle aktivierten Clips gleichzeitig ändern können, und zwar relativ oder absolut.

7.21 In der Timeline lässt sich die Lautstärke eines Elements durch Ziehen der rosafarbenen Haarlinie lauter und leiser stellen.

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7.22 Über den Aussteuerungsdialog können Sie die Lautstärke für mehrere Clips gleichzeitig verändern.

7.3 Audiobearbeitung

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Relativ bedeutet in diesem Zusammenhang, dass Sie die Clips ausgehend von ihrer aktuellen Lautstärke um x dB verändern, während Sie bei Absolut eine unabhängige Lautstärke von x dB angeben. Hat ein Clip also am Anfang eine Lautstärke von 4 dB und Sie geben eine Änderung von –8 an und wählen Relativ aus dem Pulldown-Menü, so erhält der Clip eine Endlautstärke von –4 dB (4 – 8 = –4). Wählen Sie stattdessen Absolut, so erhält der Clip eine Lautstärke von –8 dB, unabhängig davon, ob er am Anfang nun 4, 8 oder 12 dB hatte – bereits gesetzte Keyframes werden bei Absolut gelöscht. Oft empfiehlt sich hier die Einstellung Relativ, da es sich bei der Einheit dB um einen logarithmischen Wert handelt. Das heißt, dass eine Anhebung des Audiopegels um 6 dB einer Verdopplung der Lautstärke gleichkommt. 7.3.4 Kanäle verlegen Die Funktion haben Sie schon im Audio Mixer kurz kennengelernt (Pan) – nun folgt die Erklärung, was sich dahinter verbirgt. Es kann vorkommen, dass eine Aufnahme zwar in Stereo vorliegt, jedoch nicht wirklich Stereo ist, weil die Tonquelle, beispielsweise eine Person, nur in das linke oder das rechte Mikrofon gesprochen hat. Das heißt, der linke Kanal zeigt einen Ausschlag im Audiometer, der rechte Kanal aber nicht.

Abbildung 7.23  Zwar liegt eine Stereoaufnahme vor, jedoch zeigen Waveform und Audiometer deutlich, dass nur mit einem Kanal ausreichend aufgenommen wurde.

Kanäle verlegen | In diesem Fall gibt es zwei Möglichkeiten: die Regelung der Balance (Panning) oder das Verlegen des Kanals. Die Kanalverlegung aktivieren Sie, indem Sie das Audioelement in der Timeline markieren und aus dem Menü Modifizieren 폷 Audio 폷 Kanal nach links, Kanal zur Mitte oder Kanal nach rechts verlegen wählen. Für das in Abbildung 7.23 gezeigte Beispiel würden somit, da es sich um ein verbundenes Stereopaar handelt, beide Spuren (links und rechts) zur Mitte verlegt werden, beide Spuren wären also jetzt gleich laut. Aber Vorsicht: Durch das Verlegen einer Monospur in die Mitte halbiert sich auch die Gesamtlautstärke. Wenn Sie die Spur jetzt um 6 dB anheben, stimmt wieder alles.

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Kanäle umdrehen | Sie können diese Funktion natürlich auch dazu nutzen, um Kanäle komplett umzudrehen. Das heißt, Sie aktivieren zunächst den linken Kanal und verlegen ihn mit Modifizieren 폷 Audio 폷 Kanal nach rechts verlegen, und anschließend verlegen Sie den rechten Kanal mit Kanal nach links verlegen. Sie können auch Stereopaare in die Mitte verlegen, allerdings verlieren Sie dann den Stereoklang.  Abbildung

7.24 Werden die Stereokanäle zur Mitte verlegt, sind beide Kanäle exakt gleich laut, sie verlieren jedoch 6 dB Lautstärke (siehe das Peakmeter rechts).

Spuren doppeln Häufig kommt es vor, dass das aufgenommene Soundsignal nur auf einer Spur zu hören ist, und dazu auch noch zu leise (schönen Gruß an alle Kamera-Assistenten). Um den Sound ein bisschen fetter zu gestalten, lösen wir zunächst die Stereoverbindung, löschen dann den überflüssigen Kanal und kopieren den anderen Kanal auf die jetzt leere Spur. Das führt dazu, dass wir beide Kanäle auf einem Ausgang haben. Nun verlegen wir den oberen Kanal auf links, den unteren auf rechts und markieren beide für die Abmischung als Stereopaar. Somit haben wir aus einer schlechten Monospur zwei fette Stereospuren generiert.

7.3.5 Ein- und Ausblenden mit Keyframes Die Möglichkeit des Ein-, Aus- und Überblendens durch Einfügen eines Übergangs haben wir ja bereits besprochen. Wesentlich eleganter jedoch blenden Sie ein Audioelement über das Setzen von Keyframes ein oder aus. Auch diese Möglichkeit haben Sie über den Audio Mixer schon kennengelernt. Audio-Keyframes | Keyframes sind eine Art Sollbruchstelle und markieren einen Punkt in der Zeit, wo eine Änderung innerhalb eines Clips erfolgt, beispielsweise bei der Verringerung der Lautstärke oder der Deckkraft. Arbeiten Sie mit Video, so können Sie auf jedes Einzelbild einen Keyframe setzen, abhängig vom Format also 25 bei PAL oder 30 bei NTSC. Im Falle von Audioelementen können Sie Keyframes bis auf einen hundertstel Frame genau setzen, also bei PAL bis auf 1/2.500stel Sekunde. Warum so viele? Ganz einfach: Audio wird ja in Samplings aufgenommen, also beispielsweise 48 kHz, was 48.000 einzelnen Samples 7.3 Audiobearbeitung

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(Werten) pro Sekunde entspricht. Die kleinste Einheit im Video hingegen ist ein Einzelbild; darunter gibt es nichts. Daher können Sie Audio zeitlich viel genauer bearbeiten als Video und somit auch ultrakurze Störungen innerhalb eines Audioelements ausgleichen. Zoomen Sie einmal mit dem Scrollbalken des Viewers so tief wie möglich in das Audiomaterial hinein – Sie werden sehen, wie genau Sie einzelne Spitzen bearbeiten können. Abbildung 7.25  Tief hineingezoomt in ein Audioelement erkennen Sie, wie genau Sie Audiospuren mit Keyframes belegen können – der schwarze Bereich markiert hierbei einen Frame des Videobildes (also eine 1/25stel Sekunde).

Start-Keyframe einfügen | Um ein Audioelement über Keyframes einzublenden, suchen Sie zunächst den Punkt im Viewer, an dem Sie die Einblendung beginnen möchten, und platzieren den Playhead darauf. Klicken Sie anschließend auf die Schaltfläche Keyframe einfügen neben dem Pegel-Regler im Viewer. Es erscheint eine rosafarbene Raute auf der Lautstärkelinie des Viewers. Ziehen Sie nun den Pegel auf –60 dB hinunter, um das Audio ganz auszublenden. End-Keyframe einfügen | Positionieren Sie jetzt den Playhead über die gewünschte Einblenddauer später in der Zeit, beispielsweise eine Sekunde ((ª)+(Æ)), und ziehen Sie den Lautstärkeregler wieder auf die »normale« Lautstärke. Basierend auf dem ersten Keyframe (StartKeyframe) setzen Sie nun einen zweiten Keyframe (End-Keyframe), und eine Einblendkurve verbindet die Keyframes, wobei der Kurvenverlauf die Lautstärke an jedem Punkt in der Zeit darstellt.

Abbildung 7.26  Basierend auf dem ersten Keyframe wird bei der Änderung der Lautstärke ein zweiter Keyframe gesetzt, wobei eine Einblendkurve die jeweiligen Stadien der Lautstärke markiert.

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Keyframes in der Timeline | Keyframes zum Ein- und Ausblenden der Audiospuren können nicht nur im Viewer, sondern auch direkt in der Timeline gesetzt werden. Hierzu bedienen wir uns des Stift-Werkzeugs, das Sie an unterster Position in der Werkzeugpalette vorfinden (Tastenkürzel (P) für Pen). In der Timeline setzen Sie Keyframes mit dem Stiftwerkzeug direkt auf der rosafarbenen Haarlinie.

Audiobearbeitung

Keyframe nachbearbeiten | Sollte Ihnen das Einblenden nicht gefallen, so können Sie die Keyframes auch nachbearbeiten: Wenn Sie den Cursor auf einem der Keyframes platzieren, verwandelt er sich in ein Kreuz; mit diesem Werkzeug können Sie den Keyframe nach oben und unten (Lautstärke) oder nach links und rechts (Zeit) ziehen. In einem gelben Fenster erscheint jeweils der neue Wert respektive der zeitliche Versatz. Um beide Werte im Fenster anzuzeigen, halten Sie die (ª)-Taste gedrückt. Sie können Keyframes auch per Mausklick nachbearbeiten, was mitunter bequemer sein kann, als die Keyframes mit dem Stiftwerkzeug zu ziehen. Öffnen Sie dazu aus dem Menü Werkzeuge die Tastenliste, und geben Sie den Suchbegriff »Aussteuerung« ein. Sie erhalten acht Tasten, mit denen Sie Einfluss auf Ihren Audiopegel nehmen können und die Sie via Drag & Drop in die Symbolleiste der Timeline ziehen sollten. Mit den Tasten Aussteuerung (Anpassen) verändern Sie den Audiopegel eines Clips um entweder 1 dB oder 3 dB nach oben oder unten. Diese Funktion ist für Audiospuren gedacht, auf denen Sie bereits Keyframes gesetzt haben. Platzieren Sie Ihren Playhead auf einem Keyframe, und drücken Sie eine der Tasten, wird der aktuelle Keyframe angehoben oder abgesenkt, Ihr Clip also lauter bzw. leiser, während alle anderen Keyframes nicht beeinflusst werden. Platzieren Sie Ihren Playhead allerdings zwischen zwei Keyframes, wird der gesamte Bereich dazwischen in seiner Lautstärke angepasst. Die Tasten Aussteuerung +1 dB/+3 dB bzw. –1 dB/–3 dB verändern dagegen den gesamten Audiopegel und sind in ihrer Funktion gleichzusetzen mit der oben erwähnten relativen Aussteuerung. Nur sind sie eben an feste Werte gebunden. Tipp Anstatt die Tasten in der Symbolleiste Ihrer Timeline abzulegen, können Sie sie auch über das Menü Werkzeuge 폷 Tastaturbelegung 폷 Anpassen als Tastenkürzel anlegen. So haben Sie einen noch schnelleren Zugriff darauf und können beim Abmischen Ihres Filmes noch mehr Zeit und Nerven sparen.

Keyframe löschen | Zum Löschen eines Keyframes positionieren Sie den Playhead auf dem Frame und klicken erneut auf den Button Keyframe einfügen/löschen, oder klicken Sie mit der rechten Maustaste direkt auf den Keyframe, und wählen Sie Löschen aus dem Kontextmenü. Sie können den Keyframe auch greifen und nach unten aus der Spur herausziehen. Dann erscheint ein kleiner Papierkorb, und der Keyframe verschwindet.

7.3 Audiobearbeitung

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Abbildung 7.27  Halten Sie beim Ziehen eines Keyframes die (ª)-Taste gedrückt, so sehen Sie sowohl die Änderung der Lautstärke als auch den zeitlichen Versatz (links). Um einen Keyframe zu entfernen, ziehen Sie ihn einfach nach unten aus dem Clip (Mitte); oder klicken Sie mit der rechten Maustaste auf die Raute, und wählen Sie aus dem Kontextmenü Löschen (rechts).

Abbildung 7.28  Ziehen Sie den Bereich zwischen den mittleren Keyframes nach unten, um die Lautstärke während des Interviews herunterzuregeln.

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Audio ausblenden | Zum Ausblenden eines Audioelements gehen Sie in umgekehrter Reihenfolge vor: Setzen Sie einen Keyframe dort, wo die Ausblendung erfolgen soll, positionieren Sie den Playhead am Ende der Ausblendung, und ziehen Sie die Lautstärke hinunter; ein zweiter Keyframe wird automatisch gesetzt.

7.3.6 Zwischenblenden Was ist nun, wenn Sie das Audio nicht ganz ausblenden, sondern nur für eine gewisse Zeit leiser machen möchten, beispielsweise wenn ein Sprecher einsetzt und Sie über die Dauer des Kommentars die Hintergrundmusik herunterregeln wollen? Prinzipiell ist es die gleiche Vorgehensweise wie beim Ein- und Ausblenden, mit dem Unterschied, dass Sie statt zwei insgesamt vier Keyframes benötigen: einen, wo die Änderung der Lautstärke beginnt, einen, wo sie verharrt, einen weiteren, wo die Änderung der Lautstärke erneut beginnt, und einen letzten, wo die Endlautstärke erreicht ist. Vier Keyframes setzen | Praktisch sieht das folgendermaßen aus: Wir wollen den Clip »Rabbit Interview« mit Musik unterlegen. Dazu kopieren wir unter die Tonspuren des Interviews die Musik »B-Boy for Life«. Anschließend positionieren Sie den Playhead auf dem Punkt, wo Sie mit dem Herunterregeln der Musik beginnen möchten, circa eine Sekunde vor Beginn des Interviews, und setzen dort einen Keyframe. Positionieren Sie nun den Playhead an der Stelle, wo die gewünschte niedrigere Lautstärke erreicht sein soll, und setzen Sie auch hier einen Keyframe. Den nächsten Keyframe setzen Sie dort, wo die Musik wieder lauter werden soll, und den letzten Keyframe an der Stelle, wo die endgültige Lautstärke erreicht ist, also etwa eine Sekunde nach dem Interview. Klicken Sie nun mit der Maus auf die Lautstärkelinie irgendwo zwischen den beiden mittleren Keyframes. Ziehen Sie diese Linie nach unten, so wird – ausgehend von den gesetzten Keyframes – die Lautstärke heruntergeregelt, wobei eine sanfte Ausblendung am Beginn und eine sanfte Einblendung am Ende generiert werden.

Audiobearbeitung

Störgeräusche ausblenden | Da Sie ja, wie bereits erwähnt, die Keyframes bis auf einen 100stel Frame genau setzen können, eignet sich diese Methode auch, um kurze Störgeräusche wie beispielsweise ein Piepen der Kamera auszublenden, ohne dabei die Gesamtlautstärke zu beeinflussen.

7.3.7 Balance und Panning Über das Verlegen von Audiokanälen haben wir ja bereits gesprochen. Eine andere Methode des Verlegens von Stereokanälen von links nach rechts ist das Panning. Hierbei haben Sie im Gegensatz zum AudioMenü die Möglichkeit, das Verlegen auch über die Zeit zu steuern, beispielsweise um den Eindruck zu erwecken, dass sich ein Objekt, etwa ein Auto oder ein Flugzeug, von links nach rechts bewegt. Panning per Balance-Regler … | Die Funktion des Pannings wird über den Balance-Regler sowie die beiden lilafarbenen Haarlinien des Viewers geregelt. Indem Sie den Balance-Regler, der standardmäßig auf –1 steht (linker Kanal links, rechter Kanal rechts), nach rechts ziehen, verlegen Sie den linken Kanal von links (–1) über die Mitte (0) bis nach rechts (1) und vice versa. Dabei bewegt sich die lilafarbene Linie von der Mitte des Viewer-Fensters nach oben (linker Kanal) respektive nach unten (rechter Kanal).

a



Abbildung 7.29 Indem Sie den Balance-Regler  auf null stellen, bewegen Sie beide Kanäle zur Mitte respektive verlegen die Kanäle von links nach rechts und vice versa (+1).

7.3 Audiobearbeitung

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… oder mit Keyframes | Besonders spannend an dieser Möglichkeit der Balance-Einstellung ist die Tatsache, dass Sie die Verlegung der Kanäle mit Keyframes belegen können, um das Panning über die Zeit zu verändern. Möchten Sie beispielsweise den Effekt erzeugen, dass sich ein Surfer nicht nur im Bild von links nach rechts bewegt, sondern dass sich der Ton an der Bewegung des Protagonisten orientiert, können Sie diese Technik anwenden. Am besten, Sie versuchen sich gleich an dem Clip »Schoene Freesurf Action«. Zunächst heben Sie das Stereopaar der Audiospuren auf, da beide Kanäle unabhängig voneinander bearbeitet werden sollen. Die obere Tonspur enthält keine für uns relevanten Informationen, sodass wir sie zunächst löschen. Die übrig gebliebene Spur öffnen Sie im Viewer, und positionieren den Playhead auf dem Frame, an dem der Surfer in die Welle startet. Setzen Sie hier einen Keyframe hinter die Balance-Änderung, und wandern Sie dann mit dem Playhead bis zu dem Frame, an dem die Kamerabewegung stoppt; hier setzen Sie einen weiteren Keyframe. Da es sich in unserem Beispiel um eine Bewegung von links nach rechts handelt, beginnen wir die Animation bei dem Wert –1 und stoppen sie bei 1. Die lilafarbene Linie beschreibt nun eine Diagonale quer durch das Fenster, die darauf hinweist, dass der erste Kanal über die Gesamtdauer des Clips von links nach rechts verlegt wird. Spielen Sie den Clip ab, folgt der Ton wie gewünscht dem Bild, und der Film wirkt noch packender.

Abbildung 7.30  Über zwei Keyframes am Anfang und am Ende des Clips wird die Balance von links nach rechts verlegt. Die Animation startet synchron mit der Kamerabewegung.

444

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7

Audiobearbeitung

7.4

Voice Over

Das Voice Over-Werkzeug ermöglicht das Aufnehmen von Sprache in Final Cut Pro. Möchten Sie also einen Film mit Kommentaren anreichern, synchronisieren oder nachvertonen, können Sie mithilfe des Voice Over direkt in die Timeline plappern. 7.4.1 Vorbereitung Was Sie für ein Voice Over benötigen, ist nicht viel mehr als ein Mikrofon und eine leise Aufnahmeumgebung. Das Mikrofon kann entweder per analogem Klinkenstecker (so Sie denn an Ihrem Mac einen analogen Eingang haben) oder für professionelle Ansprüche über ein Audio-Interface angeschlossen werden. Oder Sie nutzen ganz einfach das interne Mikrofon Ihrer Kamera oder Ihres Mac Pros, wobei hier natürlich qualitativ nicht viel herauszuholen ist. 7.4.2 Aufnahmedauer Als Nächstes ist es wichtig, dass Sie die Dauer des Voice Overs in der Timeline bestimmen. Hierfür gibt es mehrere Möglichkeiten: E Anfang bis Ende: über die gesamte Sequenzlänge E Playhead bis Ende: vom Playhead bis zum Ende der Sequenz E Playhead bis Out-Punkt: vom Playhead bis zum gesetzten OutPunkt E In- bis Out-Punkt: vom gesetzten In-Punkt bis zum gesetzten OutPunkt E In-Punkt bis Ende: vom gesetzten In-Punkt bis zum Ende der Sequenz Sie sehen an diesen Möglichkeiten, dass entweder der Playhead oder ein gesetzter In-Punkt den Anfang eines Voice Overs bestimmt. Die maximale Aufnahmedauer ist die Länge Ihrer Sequenz; Sie können somit nicht länger aufnehmen, als Sie bereits Bild- oder Tonmaterial in der Timeline liegen haben. Slugs Auch ein Slug gilt gemeinhin als Material in der Timeline. Möchten Sie also ein Voice Over über die Dauer des Videomaterials in der Timeline hinaus aufnehmen oder eine Blindaufnahme machen, kopieren Sie einfach einen Slug in die Timeline, und geben Sie diesem die gewünschte Dauer der Voice-Over-Aufnahme.

Playhead an den Anfang setzen | Möchten Sie über die gesamte Sequenzdauer aufnehmen, so positionieren Sie den Playhead an den Anfang der Timeline, bevor Sie das Voice Over starten. Möchten Sie 7.4 Voice Over

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von einem bestimmten Punkt in der Zeit bis zum Ende der Sequenz aufnehmen, so brauchen Sie nur den Playhead auf diesem Punkt zu parken, wobei Sie natürlich jederzeit die Möglichkeit haben, das Voice Over auch vor dem Erreichen des Sequenzendes abzuschließen oder abzubrechen. In- und Out-Punkte setzen | Sie können auch mit In- und Out-Punkten arbeiten. Das heißt, Sie setzen an dem gewünschten Anfang des Voice Overs einen In-Punkt und an das gewünschte Ende einen OutPunkt in der Timeline. In diesem Fall hat der In-Punkt Priorität vor dem Playhead, sprich, es ist vollkommen gleichgültig, wo sich dieser bei der Aufnahme befindet. Einen Out-Punkt brauchen Sie bei diesem Verfahren nicht zwingend, haben Sie keinen gesetzt, können Sie bis zum Sequenzende durchgehend aufzeichnen. Zielspur präzisieren | Spezifizieren Sie abschließend noch die Zielspur, wo das Voice Over in der Timeline aufgenommen werden soll, indem Sie die Lautsprecher der Spurzuordnung entsprechend platzieren. Da Sprachaufnahmen in der Regel Mono sind (sie werden ja auch nur mit einem Mikrofon aufgezeichnet), benötigen Sie auch nur eine Audiospur in Ihrer Timeline. Außerdem sollten Sie vor der Aufnahme alle Audiospuren ausschalten, damit Sie nicht versehentlich vorhandenes Material während des Abspielens mitaufnehmen.

a

 Abbildung

7.31 Geben Sie vor Beginn der Aufnahme die Zielspur  (a1 auf A3) an, schalten Sie eventuell störende Audiospuren aus, und setzen Sie gegebenenfalls In- und Out-Punkte.

7.4.3 Das Fenster »Voice Over« Öffnen Sie die Voice Over-Funktion aus dem Menü Werkzeuge 폷 Voice Over. Es erscheint ein neues Fenster neben Viewer und Canvas: das Voice Over-Fenster in der Tool Bench. Hier finden Sie die Abspielkontrolle, die Dateiinformationen, ein Audiometer sowie einen Eingabe- und einen Kopfhörer-Bereich.

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7

Audiobearbeitung

Lassen wir zunächst die Abspielkontrolle außer Acht. Im Feld Ziel  sehen Sie den Namen der Sequenz sowie die Zielspur. Im Feld Name  können Sie der Aufnahme eine Bezeichnung geben, unter der sie später auch auf der Festplatte gespeichert wird. Final Cut zählt mit Wenn Sie der Aufnahme eine Bezeichnung mit einer Zahl geben, beispielsweise »1. Versuch« oder »Aufnahme #1«, so ist Final Cut Pro clever genug, jeden weiteren Aufnahmeversuch automatisch hochzuzählen, also »2. Versuch«, »3. Versuch« usw.

b c 

d f e g

Abbildung 7.32 Die Voice OverFunktion besteht aus dem Aufnahmebereich, dem Dateifeld, den Eingabe-Informationen und einem Kopfhörer-Bereich.

Audiometer »Stärke« | Das Audiometer mit der Bezeichnung Stärke  schlägt dann aus, wenn das Mikrofon ein akustisches Signal erhält. Sprechen Sie vor dem eigentlichen Voice Over ruhig ein paar Sätze hinein, und beobachten Sie dabei den Ausschlag des Audiometers. Kommen Sie während des Sprechens in den gelben oder gar roten Bereich, so laufen Sie Gefahr, Ihre Aufnahme zu übersteuern. In diesem Fall können Sie zum Beispiel einen etwas größeren Abstand zum Mikrofon einnehmen. Durch den größeren Sprechabstand gehen Ihnen allerdings tiefere Frequenzen Ihrer Stimme verloren, und Ihre Aufnahme klingt nicht mehr so voll und sonor. Besser ist es, wenn Sie die Aussteuerung mittels des Schiebereglers ein paar Prozent hinunterregeln. Bedenken Sie an dieser Stelle nochmals, dass 0 dB digital schon die oberste Pegelgrenze bedeutet. Bei der Dynamik von Sprachaufnahmen sollte man einen respektvollen Abstand zu den 0 dB halten. Quelle, Eingabe, Rate | Die drei Pulldown-Menüs Quelle, Eingabe und Rate  entsprechen den verfügbaren Einstellungen Ihrer 7.4 Voice Over

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Audiohardware. Auch wenn Sie nur die Samplingrate einstellen können, so zeichnet das Voice Over-Tool immer mit 16 Bit Stereo auf, da dies für alle Geräte voreingestellt sein sollte. Die Einstellungen zu Samplingraten und Eingangssignal nehmen Sie außerhalb von Final Cut Pro vor: in den Systemeinstellungen unter Ton, in dem Dienstprogramm Audio-MIDI-Konfiguration und in einem herstellerspezifischen Dienstprogramm, das Ihrer Audiohardware beiliegen sollte. Auf Ihrer Timeline erscheint zwar nur eine Mono-Mix-Spur, wenn Sie die Datei aber im Capture Scratch-Ordner aufspüren und noch einmal importieren, sehen Sie wahrscheinlich eine Stereospur. Auch hier werden die Einstellungen außerhalb von Final Cut Pro dafür verantwortlich sein. Sollten Sie während des Sprechens keinen Ausschlag im Audiometer sehen oder die Aufnahmequelle wechseln wollen, so können Sie aus diesen Pulldown-Menüs andere Quellen, Geräte und Samplingraten wählen. Abbildung 7.33  Bei der Audioaufnahme haben Sie Zugriff auf sämtliche installierte Hardware.

Versatz | Im Pulldown-Menü Versatz  können Sie die Zeit angeben, die das Audiosignal zur Verarbeitung braucht, das heißt vom Verlassen Ihres Mundes bis hin zur Aufnahme in Ihrem Mac. Hier gibt es keine grundsätzliche Empfehlung, da es immer auf das Mikrofon und die Art der Übertragung ankommt (FireWire puffert zum Beispiel immer etwas). Normalerweise reicht ein Versatz von einem bis drei Bildern aus. Wenn Sie bei der Kontrolle des Voice Overs feststellen, dass der Ton häufig zu spät eintrifft, erhöhen Sie den Versatz sukzessive um ein paar Frames. Kopfhörer | Unten im Kopfhörer-Bereich  können Sie die Ausgangslautstärke für eventuell genutzte Kopfhörer einstellen sowie einen Tonhinweis ein- und ausschalten. Im Allgemeinen ist die Nutzung eines Kopfhörers zwar nicht zwingend erforderlich, dennoch empfehlen wir es, da Sie (oder der Sprecher) bereits bestehendes Material sowie die diversen Tonhinweise hören können, ohne diese während des Voice Overs mit aufzunehmen. In diesem Fall brauchen Sie eventuell vorhandene Audiospuren natürlich nicht auszuschalten.

7.4.4 Voice Over durchführen Kommen wir zum spannenden Teil: Nachdem Sie alle Einstellungen getätigt, den Playhead oder die In- und Out-Punkte positioniert und die korrekte Zielspur ausgewählt haben, wird es Zeit für das eigentliche Sprechen. 448

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7

Audiobearbeitung

Countdown starten | Vorab sollten Sie wissen, dass Sie einen fünfsekündigen Countdown von Final Cut Pro erhalten. Dieser Countdown besteht aus zwei Pieptönen sowie einem von Gelb über Orange zu Rot wechselnden Aufnahme-Fenster. Erst wenn der Countdown auf null ist, startet die Aufnahme. 

Achtung, Aufnahme! | Starten Sie das Voice Over, indem Sie auf den roten Aufnahme-Button links oben im Fenster klicken. Sie erhalten zunächst den Countdown. Dann wird das Aufnahme-Fenster rot, und Sie können mit der Sprachaufnahme beginnen. Während Sie sprechen, sehen Sie in einer Leiste aus schwarzen Quadraten, wie viel Zeit der Gesamtaufnahme bereits vergangen und wie viel Zeit noch übrig ist. 15 Sekunden vor Ablauf der Aufnahmedauer erhalten Sie erneut eine Warnmeldung, fünf Sekunden vor Ablauf startet erneut ein Countdown, der über Piepsignale herunterzählt. Ist das Ende des Aufnahmebereichs oder Ihrer Sequenz erreicht, so beendet Final Cut Pro die Aufnahme automatisch, das Fenster wird wieder gelb, und die Audiodatei wird auf Ihrer Festplatte gespeichert. Sobald die Speicherung durchgeführt ist, erscheint ein neues Audioelement in der Timeline. Sie können die Aufnahme natürlich jederzeit beenden, indem Sie erneut auf den Aufnahme-Button klicken oder die Leertaste betätigen. Drücken Sie (Esc), dann bricht die Aufnahme ab und wird auch nicht gespeichert.

Abbildung 7.34 Vor der eigentlichen Aufnahme erhalten Sie einen Countdown im Aufnahmebereich, den Sie sowohl sehen als auch hören.



Abbildung 7.35 15 Sekunden vor Ablauf erhalten Sie eine Warnmeldung; die letzten fünf Sekunden werden per Piepton heruntergezählt.



Abbildung 7.36 Nach dem Speichern erscheint das Voice Over als Element in der Timeline. Für jeden neuen Versuch wird eine neue Spur angelegt.

7.4 Voice Over

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Aufnahme überprüfen | Sie können sich die Aufnahme jetzt anhören, indem Sie auf den Button Überprüfen links neben dem Aufnahmeknopf klicken. Sollten Sie mit der Aufnahme nicht zufrieden sein, was beim ersten Versuch zumeist der Fall ist, so starten Sie sie erneut durch Klicken auf Aufnahme. Final Cut Pro legt bei der zweiten (und jeder folgenden) Aufnahme automatisch ein neues Element in der nächsten Spur an. Auch diese können Sie durch Klicken auf Überprüfen anhören und gegebenenfalls einen dritten Versuch starten, sollte es auch diesmal nicht geklappt haben. Final Cut Pro ist hier sehr geduldig, sodass Sie bis zu 99 Versuche aufnehmen können, sprich, bis alle Audiospuren gefüllt sind. Tonhinweis ausschalten Die hörbaren Pieptöne des letzten Countdowns werden natürlich mit aufgenommen, wenn Sie während der Aufnahme den Ton eingeschaltet haben und nicht in einer separaten Sprecherkabine stehen. Arbeiten Sie nicht mit den empfohlenen Kopfhörern, so schalten Sie über die Checkbox Tonhinweis das Gepiepe aus – Sie sehen dann nur den visuellen Countdown.

Kanal zur Mitte legen | Grundsätzlich nimmt Final Cut Pro beim Voice Over nur eine Spur auf, ob Stereo oder Mono hängt davon ab, wie Sie in den Sequenzeinstellungen Ihre Audioausgänge konfiguriert haben. Bei Mono-Aufnahmen empfehlen wir Ihnen, den Kanal anschließend in die Mitte zu verlegen; Sie haben dann zwar immer noch kein echtes Stereo, hören jedoch die Aufnahme über beide Kanäle/Lautsprecher. Des Weiteren sollten Sie wissen, dass Final Cut Pro grundsätzlich auf dem rechten Kanal aufnimmt, egal, welche Zielspur Sie angeben, was bedeutet, dass immer der rechte Kanal (A2, A4, A6 usw.) als Zielspur für das Voice Over ausgewählt werden sollte. Laufzeit und Speicherplatz | Was die benötigte Speicherkapazität eines Voice Overs angeht, so gilt die Faustformel, dass eine Minute Voice Over, da in unkomprimiertem AIFF-Format gespeichert, etwa 6 MB benötigt. Das heißt, Sie sind bei einer 30-minütigen Dokumentation mit etwa 180 MB dabei (eventuelle Fehlversuche nicht mitgerechnet). Die Aufnahme des Voice Over erfolgt übrigens – wie auch bei der Videoaufnahme – auf die in den Arbeitsvolumes als Aufnahmefestplatte festgelegte Capture Scratch-Ordner. Hier finden Sie alle Voice-Over-Versuche, falls Sie diese zum Beispiel während der Bearbeitung eines Projekts löschen oder in einen separaten Ordner verlegen möchten, denn eine Voice-Over-Aufnahme hat keine TimecodeReferenz.

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Audiobearbeitung

7.5

Technische Anforderungen der Fernsehsender

Für die Abgabe von Sendebändern an Fernsehsender gelten sehr strenge Vorgaben für die Audiopegel. Halten Sie sich nicht exakt an diese Richtlinien, ist die Wahrscheinlichkeit groß, dass sich die Bänder sehr schnell in Ihrem Briefkasten wiederfinden. Der Grund für die Strenge liegt darin, dass Ton ab einer gewissen Lautstärke verzerrt, also unbrauchbar wird. Oben haben wir dieses Thema ja bereits angesprochen, nun schauen wir uns die Hintergründe an. Um auch nur der geringsten Gefahr einer Übersteuerung aus dem Weg zu gehen, haben sich die Sender auf sogenannte Headrooms geeinigt, also einen Mindestabstand zur verzerrenden Obergrenze, die bei digitalem Audio bei 0 dB liegt. 7.5.1 Analog oder digital? Generell unterscheiden wir zwischen digitalen und analogen dBWerten. Analog können Sie bis an eine Grenze von 0 dB mischen, alles darüber wird vom Sender beanstandet werden. Da es sich bei uns Deutschen traditionell um ein Völkchen handelt, das viel Wert auf Sicherheit legt, haben sich die Sender bei digitalem Audio auf ein Maximum von –9 dB geeinigt. Sie haben also genügend Abstand zur 0-dB-Obergrenze, bei der Ihr Ton definitiv unbrauchbar wird. Mit zwei Pegeln zu arbeiten, macht das Mischen zwar nicht gerade leichter, aber wenn man sich die Zusammenhänge einmal klargemacht hat, geht es einfach von der Hand. DIGITAL

ANALOG

–9dB

0dB

–18dB

9dB



Abbildung 7.37 –9 dB digital entsprechen 0 dB analog. Dieser Sicherheitsabstand ist notwendig, da digitaler Ton bei 0 dB irreparable Schäden nimmt.

7.5.2 Externes Peakmeter einmessen Bei der Audiobearbeitung orientiert man sich an Pegeltönen, wobei ein analoger Pegel bei –9 dB liegt und ein digitaler bei –18 dB und beide eine Frequenz von 1 kHz haben. Ein Pegelton gehört vor jede Sendung, die Sie auf ein Band ausspielen; so kann der Empfänger anhand dieses Pegels genau die Lautstärke einmessen und sicher sein, 7.5 Technische Anforderungen der Fernsehsender

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dass die lautesten Stellen im Film auch sendesicher sind. Gleiches gilt natürlich auch für Bänder, die Sie bekommen. Hier noch einmal der dringende Hinweis, dass ein exaktes Einmessen von Bändern und eine genaue Mischung nur mit einem externen Peakmeter (RTW) möglich sind. Wenn Sie zum Anschluss des RTW die analogen Anschlüsse Ihres Macs oder Ihrer Videokarte nutzen, gilt es zunächst, die Pegel genau anzugleichen, da Final Cut Pro intern mit digitalen Werten arbeitet. In einer typischen Konfiguration schließen Sie für den analogen Audioweg zum Abmischen zwischen dem Peakmeter und Ihrem Mac noch ein Mischpult an, mit dessen Hilfe Sie den Pegel einstellen können. Eine digitale MAZ, zum Beispiel eine DigiBeta, verbinden Sie hingegen direkt mit dem SDI-Ausgang der Schnittkarte. Sie haben also einen analogen und einen digitalen Audioweg, die sich natürlich im Pegel nicht unterscheiden dürfen.

Abbildung 7.38  Der Weg zur MAZ ist digital, der zum RTW analog. Die Pegel müssen aneinander angeglichen werden.

Pegelton wiedergeben | Um die Pegel aufeinander abzustimmen, öffnen Sie zunächst im Viewer den Videogenerator Farbbalken und Ton (PAL Vollbild) und klicken auf den Tab Stereo (a1a2). Im Feld Pegel tragen Sie –18 dB ein, also Ihre digitale Referenz. Auf der MAZ sollten nun ebenfalls –18 dB ankommen, und Sie können den Pegel nutzen, um einen technischen Vorspann zu erstellen. RTW einstellen | Über die Regler Ihres Mischpultes stellen Sie den Pegel auf dem RTW nun so ein, dass er bei –9 dB liegt. Wenn Sie jetzt beginnen, Ihre Sendung abzumischen, achten Sie darauf, auf dem RTW die Grenze von 0 dB nicht zu überschreiten; dann stimmt auch automatisch der digitale Pegel, und der Headroom von –9 dB digital wird nicht überschritten. 452

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7

Audiobearbeitung

Nicht zu leise | Nun könnte man einfach einen großen Abstand von der 0-dB-Grenze halten, um auf der sicheren Seite zu bleiben. Allerdings gerät dann der Film schnell sehr leise, und der Sender wird ebenfalls unzufrieden sein, denn zu niedrig darf der Pegel natürlich auch nicht sein. Die Spanne zwischen dem lautesten und dem leisesten Pegel nennt man Dynamikumfang. Die meisten Sender akzeptieren lediglich einen Dynamikumfang von 6 dB; alles, was darüber hinausgeht, bekommen Sie postwendend zurückgeschickt. Toleranzen | Ausnahmen zu den oben angegebenen Richtwerten zum maximalen Pegel und Dynamikumfang gibt es nur wenige. Bei Werbespots wird im Sonderfall schon mal ein Pegel von bis zu +2 dB gesendet, damit die erzielte Aufmerksamkeit größer ist. Der Dynamikumfang hängt natürlich von den Inhalten der Sendung ab. Sehr emotionale Stellen können dann auch schon mal etwas leiser ausfallen. Generell ist hier aber die Schmerzgrenze bei den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten niedriger als bei den privaten, und Ausnahmen zur Sendenorm werden seltener akzeptiert. Weblink: Audiofilter Im Internet, unter www.galileodesign.de/bonus-seite, finden Sie, neben zahlreichen anderen Downloads zum Thema Final Cut Pro, alles zum Thema Audiofilter.

7.6

Soundtrack und Audioexport

Für die Arbeit mit Soundtrack Pro verweisen wir an dieser Stelle auf Kapitel 13 ab Seite 717. In diesem Abschnitt beschäftigen wir uns damit, wie Sie Audiospuren exportieren und ganze Filme zur Bearbeitung an Audio-Programme schicken. 7.6.1 Ganze Tonspuren exportieren Die simpelste Form des Exports besteht im Speichern ganzer Mixe als eine einzige Datei. Egal, wie viele Spuren sich in Ihrer Timeline befinden, bekommen Sie am Ende ein einziges Tondokument. Generell gilt beim Export, dass Final Cut Pro immer den Bereich zwischen gesetzten In- und Out-Punkten speichert. Haben Sie keine Schnittpunkte definiert, wird die gesamte Timeline exportiert. Außerdem werden ausgeblendete Tonspuren beim Export nicht berücksichtigt. Audio zu AIFF(s) | Wählen Sie aus dem Menü Ablage 폷 Exportieren mit QuickTime-Konvertierung und dann als Format AIFF, um Tonspuren in Apples gängigstem Audioformat zu speichern. Sie erhalten 7.6 Soundtrack und Audioexport

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dann eine .aif-Stereo-Datei. Das heißt, im Finder handelt es sich um eine einzelne Datei, die beim Import in Final Cut Pro oder Soundtrack wieder in zwei Stereospuren links und rechts aufgeschlüsselt wird. In vielen Fällen wollen Sie den Ton allerdings nicht als eine zusammengemischte Datei speichern, sondern die einzelnen Tonspuren nachher noch getrennt voneinander bearbeiten. Zum Beispiel haben Sie auf den Tonspuren A1 und A2 alle Interviews und auf den Spuren A3 und A4 die Hintergrundmusik für Ihren Film, und anschließend möchten Sie in Soundtrack alle Spuren gegeneinander abmischen. Der offensichtliche Weg ist in diesem Fall, zuerst die Spuren A3 und A4 stummzuschalten und die Spuren A1 und A2 zu exportieren. Anschließend schalten Sie dann A1 und A2 stumm und exportieren die Spuren A3 und A4. Bei insgesamt vier Audiospuren ist dieser Aufwand noch überschaubar, aber beim Schneiden komplexer Filme kommen schnell zwölf und mehr Spuren zusammen; dann die Übersicht zu behalten, fällt schwer. Um einen (oder mehrere) Export-Arbeitsschritte zu sparen, können Sie alle Stereospuren gemeinsam exportieren und erhalten als Ergebnis zwei Stereodateien (in unserem Beispiel). Die Regeln, nach denen gruppierte Kanäle exportiert werden, sind einfach, denn sie entsprechen der Spurzuordnung der Audiowiedergabe. Um also aus vier Audiospuren zwei Stereodokumente zu exportieren, müssen Sie zunächst in dem Menü Sequenz 폷 Einstellungen 폷 Audioausgänge die Anzahl der Ausgänge festlegen. Bleiben wir bei unserem Beispiel, sind es folglich vier, denn wir haben insgesamt vier Audiospuren. Außerdem arbeiten wir Stereo und Gruppieren unsere Kanäle dementsprechend. Schritt zwei ist die Zuweisung der Audioausgänge in der Timeline selbst. Mit einem Rechtsklick in den grauen Bereich neben den Audio-Steuerelementen öffnen Sie das Menü Audioausgänge, aus dem Sie für die Spuren A3 und A4 die Ausgänge 3 & 4 wählen.

Abbildung 7.39  Für einen Export getrennter Spuren müssen Sie zunächst die Audioausgänge in der Timeline entsprechend festlegen. Mono AIFF Natürlich können Sie in den Sequenzeinstellungen auch Mono-Kanäle festlegen; dann erhalten Sie logischerweise für jeden Mono-Kanal eine separate AIFF-Datei.

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7

Audiobearbeitung

Sobald Sie den Befehl Ablage 폷 Exportieren 폷 Audio zu AIFF(s) ausgeführt haben, können Sie im Sichern-Dialog aus dem Menü Konfiguration die Optionen Stereo-Mix oder Gruppierte Kanäle auswählen. Wählen Sie Stereo-Mix, entsteht eine einzelne Datei (gleiches Resultat wie beim Export mit QuickTime-Konvertierung), bei Gruppierte Kanäle werden die Spuren einzeln exportiert, jeweils den in der Timeline definierten Audioausgängen entsprechend. 

Abbildung 7.40 In dem Menü Konfiguration können Sie festlegen, ob Ihre Audiospuren als eine einzelne Datei oder als Gruppierte Kanäle gesichert werden.

Für Soundtrack | Die Export-Option Ablage 폷 Exportieren 폷 Für Soundtrack entspricht im Wesentlichen dem Export als AIFF(s). Allerdings gibt es drei wichtige Unterschiede: E Die Auswahl, ob Sie einen Stereo-Mix oder Gruppierte Kanäle exportieren, erfolgt über das Menü Sequenz 폷 Einstellungen im Feld Audioeinstellungen. E Zusätzlich zu den Tonspuren wird ein Video gespeichert. E Es entsteht ein QuickTime-Film und keine AIFF-Datei.

Anstatt im Export-Dialog die Entscheidung zu treffen, ob Sie einen Stereo-Mix oder Gruppierte Kanäle exportieren möchten, legen Sie sich bereits in den allgemeinen Sequenzeinstellungen (über das Menü Final Cut Pro 폷 Audio/Video-Voreinstellungen) fest. Zusätzlich gibt es hier noch die Option, Audio als Echte Kanäle zu exportieren. Es ist also egal, ob Sie in Ihrer Timeline mit Stereo- oder Mono-Kanälen arbeiten, Sie erhalten immer einzelne Monokanäle als Ergebnis. 

Als Exportergebnis erhalten Sie immer einen QuickTime-Film mit der Dateiendung ».mov«. Der Vorteil liegt auf der Hand: Neben dem Ton wird auch ein Video exportiert, was die Arbeit in Soundtrack erheblich vereinfacht, denn Sie müssen nicht blind abmischen. Vorteil Nummer zwei liegt darin, dass Sie in einem einzigen QuickTime-Film bis zu 24 Audiospuren unterbringen können, demnach auch nur eine Datei in Soundtrack importieren müssen.

Abbildung 7.41 Beim Export für Soundtrack wählen Sie in den Sequenzeinstellungen aus, ob die Audiospuren als abgemischtes Stereo, Gruppierte Kanäle oder Echte Kanäle (Mono) gesichert werden.

7.6 Soundtrack und Audioexport

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Abbildung 7.42  Der Export für Soundtrack erfolgt immer als QuickTime-Film inklusive Videospur.

Über die Exportoption Einstellung legen Sie fest, mit welchen Videoeinstellungen Ihr Film exportiert werden soll. Auf dieses Thema gehen wir in Kapitel 10, »Ausgabe und Export«, ab Seite 578 noch genauer ein, genau wie auf die Möglichkeit Als eigenständigen Film sichern. Für alle Standardfälle sollten Sie die Aktuellen Einstellungen ohnehin beibehalten und Ihren Film nur dann eigenständig sichern, wenn Sie ihn nicht auf dem Computer abmischen möchten, auf dem er auch geschnitten wurde. Außerdem können Sie an dieser Stelle wählen, ob Sie Audio und Video oder Nur Video exportieren möchten. Wir finden, das ist eine etwas sinnfreie Wahlmöglichkeit, denn natürlich wollen wir beides sichern – oder zumindest in jedem Fall den Ton, sonst hätten wir ja eine andere Export-Option ausgewählt. Alles zu Tonwert-Markern erfahren Sie in Kapitel 13, »Soundtrack Pro 3«. WAV | Was dem Mac sein AIFF, ist dem Windows-PC sein WAV. Ohne lange über das Für und Wider beider Formate zu philosophieren, zeigen wir hier den schnellen Weg zum WAV-Export: Nachdem Sie den zu exportierenden Bereich via In- und Out-Punkt festgelegt und nicht gewollte Spuren ausgeblendet haben, wählen Sie Ablage 폷 Exportieren 폷 Mit QuickTime-Konvertierung und hier als Format 폷 Wave. Unter Optionen können Sie zwischen Stereo und Mono wählen sowie Abtastrate und Bit-Tiefe festlegen. Da Wave unkomprimiert arbeitet, können Sie unter Format auch nur Linear PCM wählen, was einer vollen Auflösung des Audiomaterials entspricht. MP3/AAC | Auch wenn MP3 als Arbeitsgrundlage für professionelles Audio denkbar ungeeignet ist, ist der praktische Nutzen für einen schnellen Versand des Audiomixes per E-Mail unbestreitbar. AAC ist eine Weiterentwicklung von MP3. Diese Hintergrundinformation ist wichtig, denn eine Exportoption MP3 suchen Sie in Final Cut Pro lange und erfolglos. Der Weg zum Ziel führt auch hier über Export 폷 Mit QuickTimeKonvertierung, allerdings können Sie AAC nicht direkt als Format auswählen, sondern müssen einen Umweg über QuickTime-Film gehen. 456

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Audiobearbeitung

Zuerst deaktivieren Sie den Videoexport und klicken danach im Feld Ton auf Einstellungen. Anschließend legen Sie als Format AAC fest, wählen zwischen Stereo und Mono und definieren die Ziel-Bitrate. Hier ist 128 kBit/s der Standard, dem die meisten MP3-Dateien entsprechen und der eine ganz gute Qualität bei geringer Dateigröße liefert.

Abbildung 7.43  Der Export als WAV-Datei erfolgt immer unkomprimiert.

Abbildung 7.44  Der Export als AAC erfolgt über den Umweg eines QuickTime-Films mit deaktiviertem Video.

7.6.2 Audio mit Schnitten exportieren Damit der Tonmeister bei seiner Arbeit alle Freiheiten und Möglichkeiten hat, reicht es oft nicht aus, ganze Spuren am Stück zu exportieren, denn für eine professionelle Mischung bedarf es jedes Clips einzeln. Damit die Spuren nicht in mühevoller Kleinarbeit wieder in einzelne Elemente zerschnitten werden müssen und vor allem auch die Clipnamen bei der Audiobearbeitung erhalten bleiben, exportiert man gerne den Ton der gesamten Timeline, genau so, wie er auch in Final Cut Pro vorliegt. Senden an Soundtrack | Natürlich ist Final Cut Pro in erster Linie auf die Zusammenarbeit und den Projekt-Austausch mit Soundtrack ausgerichtet, und dementsprechend ist hier der Bedienkomfort am größten und die Möglichkeiten am effektivsten. Insgesamt stehen Ihnen mit Ablage 폷 Senden an 폷 Soundtrack Pro-Audioprojekt, Soundtrack Pro-Projekt (mehrere Spuren) und Soundtrack Pro Skript 폷 (Entsprechendes Skript) drei Optionen zur Auswahl, Ihr Projekt an Soundtrack zu übergeben. Alle Details zum Arbeitsablauf lesen Sie bitte in Kapitel 13, »Soundtrack Pro 3«. 7.6 Soundtrack und Audioexport

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Audio zu OMF | Nicht selten kommt es vor, dass die Audionachbearbeitung nicht in Soundtrack, sondern in speziellen Programmen wie Avid/Digidesign ProTools oder Steinberg Nuendo durchgeführt wird. Um sicherzustellen, dass die Audioelemente der Timeline an die korrekte Position und in die richtige Spur der Sequenz in der Audioapplikation gelangen, bietet sich zur Übergabe der OMF-Standard an. Dieser Standard ist für die meisten Audioapplikationen allgemein gültig und kann aus Final Cut Pro heraus exportiert werden. Wählen Sie aus den Export-Funktionen Audio zu OMF, so erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie nun die Samplingrate und einen Bearbeitungsrand auswählen. Außerdem geben Sie hier an, ob Sie eventuell enthaltene Audioüberblendungen, die Audiopegel und die Balance-Einstellungen mit exportieren möchten. Für Pegel und Balance werden dann alle Keyframes, die Sie in Final Cut Pro gesetzt haben, in die Audiosoftware übernommen. Abbildung 7.45  In den OMF-Optionen können Sie die Samplingrate und einen zusätzlichen Bearbeitungsrand außerhalb der Audioschnittpunkte angeben. Optional lassen sich Pegel und Balance ebenfalls mit exportieren.

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Beim OMF-Export wird das gesamte Audiomaterial exportiert, sodass Sie für die Nachbearbeitung vollkommen unabhängig von den Master-Clips auf Ihrer Festplatte sind. Achten Sie jedoch darauf, dass eine OMF-Datei maximal 2 Gigabyte groß sein darf. Wenn Sie einen 90-minütigen Spielfilm mit fünf oder mehr Audiospuren schneiden, wird die Datei locker größer als 2 GB. Stimmen Sie sich tunlichst mit Ihrem Tonmeister ab, wie und wo Sie die Datei am besten kleinhacken. Ein (Re-)Import von OMF-Dateien in Final Cut Pro ist leider nicht möglich. Sie bekommen in der Regel die kompletten nachbearbeiteten und abgemischten Dateien zum Re-Import in Final Cut Pro von Ihrem Tonstudio zurück, zum Beispiel als AIFF- oder WAV-Dateien. Viele Soundprogramme wie zum Beispiel Nuendo haben Schwierigkeiten mit Sonderzeichen wie »ü, ö, ä, /, !, ß« usw. Sie sollten also tunlichst alle Arten von Umlauten und Sonderzeichen bei der Vergabe von Dateinamen, also auch beim Loggen und Aufnehmen, vermeiden, sonst wird Ihnen Ihr Tonmeister die Datei als unlesbar zurückschicken. Aus eigener Erfahrung wissen wir leider, dass vor allem Redakteure während des Loggens von Videobändern diese Einschränkung immer wieder vergessen und so der flüssige Arbeitsablauf häufig empfindlich gestört wird.

Audiobearbeitung

KAPITEL 8

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Compositing

In diesem Kapitel steht wieder der Spaß im Mittelpunkt und nicht die schnöde Theorie. Compositing ist die Kombination von Video mit Grafiken, das Verändern von Geschwindigkeiten und Größen und das Einbinden von Text in Ihren Film. Lernen Sie, wie neue Clips und Animationen entstehen, und erstellen Sie Bauchbinden und eindrucksvolle Filmvorspänne. Compositing einsetzen | Compositing ist auch das, was man auch als Spezialeffekte bezeichnet. Das heißt, auch aufwendige 3D-Effekte fallen in diese Kategorie, solange sie mit Realfilmaufnahmen kombiniert werden. Der Unterschied zwischen Schnitt und Effekt liegt in einem Wort: erschaffen! Auch wenn Sie bei der Arbeit mit aufwendigen Effekten und Plug-ins Ihre Videoclips schon stark verändert oder verfremdet haben, gehen wir hier noch einen Schritt weiter. Wie ein Maler Pinsel und Farben benutzt, um ein Bild zu erschaffen, nutzen wir Grafiken und Videomaterial, um Effekte zu generieren. Die Möglichkeiten, die Ihnen Final Cut Pro hier bietet, sind zwar nicht unendlich, jedoch ausreichend, um zumindest Basiseffekte im 2D-Bereich zu erstellen. Sollten Sie in diesem Kapitel Appetit auf mehr bekommen, so empfehlen wir Ihnen Kapitel 12, »Motion 4«, ab Seite 643. Für speziellere Anwendungsfälle greift der Compositing-Profi zu Tools wie Adobe After Effects, Discreet Combustion oder Apple Shake.

8.1

Clip-Geschwindigkeiten

Bevor wir uns der Multi-Layer-Technik zuwenden, das heißt dem Übereinanderlegen von Bildern, Grafiken und Videoclips, schauen wir uns zunächst Basiseffekte wie Geschwindigkeitsveränderungen an. Wie gewohnt, haben wir uns wieder eine neue Sequenz angelegt, um Ihnen alle Schritte möglichst praxisgerecht näherzubringen, und wir möchten Sie bitten, es uns gleichzutun. 8.1.1 Beschleunigen und verlangsamen Wie in Kapitel 3, »Feinschnitt«, schon erwähnt wurde, können Sie einen Videoclip beschleunigen und verlangsamen sowie ein Time8.1 Clip-Geschwindigkeiten

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Remapping durchführen – also die Geschwindigkeit innerhalb eines Clips kontinuierlich verändern (beschleunigen oder verlangsamen). Widmen wir uns zunächst der konstanten Geschwindigkeitsveränderung. Sie haben hier zwei Eingabemöglichkeiten zur Verfügung: die prozentuale Änderung der Geschwindigkeit oder die Angabe einer neuen Dauer. Prozentuale Eingabe | Um die Geschwindigkeit zu verändern, aktivieren Sie den Clip in der Timeline und wählen aus dem Menü Modifizieren 폷 Geschwindigkeit ändern ((°)+(J)). Es erscheint ein Dialogfenster, das Ihnen die beiden genannten Optionen zur Verfügung stellt. Darüber hinaus sehen Sie hier noch ein ganzes Füllhorn weiterer Einstellmöglichkeiten, auf die wir später noch eingehen wollen, doch zunächst die Basics. Die normale Ablaufgeschwindigkeit ist immer 100 %. Möchten Sie einen Clip beispielsweise mit doppelter Geschwindigkeit abspielen, so geben Sie den Wert 200 % im Feld Rate ein; möchten Sie ihn nur mit halber Geschwindigkeit sehen, so wäre der korrekte Wert 50 %, der Clip wird damit doppelt so lang. a b c

d

Abbildung 8.1  Über das Dialogfenster Geschwindigkeit ändern lässt sich die Ablaufgeschwindigkeit eines Clips prozentual  oder zeitlich  verändern.

e f g

Neue Dauer angeben | Die andere Möglichkeit der Geschwindigkeitsmanipulation ist die Angabe einer neuen Dauer. Wählen Sie auch hierfür aus dem Menü Modifizieren 폷 Geschwindigkeit ändern, und geben Sie statt einer Prozentzahl eine neue Dauer an. Möchten Sie beispielsweise einen zehnsekündigen Clip in doppelter Geschwindigkeit abspielen, so wäre eine Dauer von fünf Sekunden der korrekte Wert. Unter der Dauer finden Sie noch das Feld Original . Hierbei handelt es sich um ein reines Infofeld. Das heißt, Sie können hier keine Werte eintragen, sondern bekommen immer die Dauer angezeigt, die ein Clip vor der aktuellen Geschwindigkeitsanpassung hat, und nicht etwa die Dauer, die der Clip bei einer Abspielgeschwindigkeit von 100 % hätte, wie die etwas irreführende Bezeichnung vielleicht vermuten lassen könnte. Die aktuelle Wiedergabegeschwindigkeit in 460

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8

Compositing

Prozent sehen Sie dafür als Anhängsel hinter dem Clipnamen in der Timeline.  Abbildung

h

Sequenz zusammenführen | Nein, Sie sollen sich hier nicht als Partnervermittlung für allein stehende Clips betätigen! Sequenz zusammenführen  meint in diesem Fall etwas anderes. Wenn Sie die Geschwindigkeit eines Clips ändern, ändert sich automatisch auch immer seine Länge. Ein Clip, der vorher 2 Sekunden lang war, ist, wenn er mit einer 50 %-Zeitlupe abgespielt wird, 4 Sekunden lang. Haben Sie bei Sequenz zusammenführen Ihr Häkchen gemacht, wenn Sie die Geschwindigkeit eines Clips ändern, dann verschiebt Final Cut Pro alle nachfolgenden Inhalte in Ihrer Timeline entsprechend der neuen Cliplänge – also nach rechts, wenn Sie eine Zeitlupe erstellen, und nach Links bei einem Zeitraffer. Geschützte Spuren werden hier natürlich nicht mitberücksichtigt. Wenn Sie die Sequenz nicht zusammenführen, wendet Final Cut Pro automatisch eine Kombination aus einer Geschwindigkeitsänderung und der Clipinhalt-verschieben-Technik an. Wenn Sie im Feld Rate 50 % eintragen und den entsprechenden Haken weglassen, dann wird Ihr Clip nur noch mit halber Geschwindigkeit abgespielt, aber die Clipdauer in der Timeline bleibt gleich. Folglich wird der Out-Punkt weiter nach vorne (links in der Timeline) gerückt. Alle nachfolgenden Clips in der Timeline bleiben, wo sie sind, und werden nicht verändert.

8.2 Geänderte Clipgeschwindigkeiten werden auch auf dem Element in der Timeline dargestellt. Sollten Sie die Filmstreifen-Anzeige gewählt haben, sieht man hingegen nichts davon.

 Abbildung

8.3 Die Ausgangs-Timeline. Alle Clips erscheinen mit unveränderter Geschwindigkeit.

 Abbildung

8.4 Der Clip »Surfer Wasserkamera« wird mit 50 % Geschwindigkeit abgespielt. Sequenz zusammenführen ist aktiv, und alle nachfolgenden Elemente in der Timeline wurden verschoben.

8.1 Clip-Geschwindigkeiten

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461

Abbildung 8.5  Sequenz zusammenführen ist deaktiviert. Die Dauer des Clips bleibt identisch, während sich die Geschwindigkeit halbiert. Der Out-Punkt wurde automatisch angepasst.

Clip-Umkehrung | Neben der Geschwindigkeitsveränderung können Sie einen Clip auch rückwärts ablaufen lassen, und dies natürlich ebenfalls schneller oder langsamer. Zur Änderung der Ablaufrichtung aktivieren Sie einen Clip in der Timeline und wählen erneut aus dem Menü Modifizieren 폷 Geschwindigkeit. In dem Dialogfenster setzen Sie einen Haken vor die Funktion Umkehrung . Nach dem Rendern wird der Clip nun in umgekehrter Ablaufrichtung abgespielt, und in der Timeline erscheint der Wert –100 % in Klammern hinter dem Clipnamen. Geschwindigkeit entfernen | Zu dieser Funktion gibt es nicht viel zu schreiben: Ein Klick und alle vorher eingestellten Geschwindigkeitseinstellungen sind wieder futsch, weg, dahingegangen, und der Clip ist wieder da, wo er vorher war: bei 100 % Abspielgeschwindigkeit. Interpolation bei Verlangsamung | Speziell bei der Verlangsamung von Clips müssen Sie beachten, dass Final Cut Pro Bilder interpolieren muss. Spielen Sie also einen Clip mit halber Geschwindigkeit ab, so muss jeder einzelne Frame dupliziert werden, was eine einfache Rechenoperation ist. Verlangsamen Sie einen Clip aber um beispielsweise 27 %, so ist es mit dem einfachen Duplizieren von Frames nicht getan. Hier müssen Zwischenbilder errechnet werden, die keinem vollen Frame entsprechen. Bildüberblendung erlauben | Wie jedoch spielen Sie 0,703 Frames ab? Der Trick hierbei ist die Vollbildüberblendung. Bei dieser Methode werden Bilder so zusammengefasst, dass sie zwar einen vollen Wert ergeben, dennoch nicht ruckelig erscheinen, wie es im Falle der Auslassung von einzelnen Frames der Fall wäre. Daher sollten Sie bei jeder Änderung der Geschwindigkeit die Option Bildüberblendung  im Geschwindigkeitsdialog aktiviert lassen; Sie laufen ansonsten Gefahr, einen stark ruckeligen Clip zu erzeugen. Zwar dauert das Rendern bei Bildüberblendungen etwas länger, jedoch vermeiden Sie sichtbare Sprünge in der Bilddarstellung.

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8

Compositing

Veränderung in Echtzeit | Die Geschwindigkeitsveränderung profitiert von RealTime Extreme, also der Echtzeit-Beschleunigung. Allerdings werden die Bildüberblendungen derzeit noch nicht in Echtzeit mitberechnet. Auch wenn Sie die volle Wiedergabequalität aktiviert haben, bleibt Ihr Renderbalken hellgrün – also noch im Vorschaumodus. Attribute skalieren | Wenn Sie auf einem Clip, den Sie in seiner Geschwindigkeit ändern, vorher schon Keyframes für Effekte oder die Bewegung gesetzt haben, können Sie diese zeitbasierten Clipattribute proportional zur neuen Geschwindigkeit anpassen. Markieren Sie dafür das Feld Attribute skalieren  im Dialog Geschwindigkeit ändern. Hier sagt ein Bild wohl mehr als tausend verschachtelte Relativsätze:

 Abbildung

8.6 Oben sehen Sie den Clip in Originalgeschwindigkeit, unten mit 50 %iger Geschwindigkeit. Die Attribute Skalierung und die Einstellungen für den Filter Entsättigung wurden der neuen Cliplänge porportional angepasst.

Dynamische Veränderung | Wenn Sie eine Geschwindigkeitsveränderung nicht an einem gesamten Clip in Ihrer Timeline, sondern nur an einem Teilstück vornehmen, wirkt der Übergang zwischen den unterschiedlichen Geschwindigkeiten im fertigen Film oft holprig. Nehmen wir als Beispiel den Clip »Kid surft gut«. Wir haben den ganzen Clip in unsere Timeline gelegt, wollen aber nur den Teil in Zeitlupe zeigen, in dem der Nachwuchssurfer durch die Luft fliegt. Dazu schneiden wir den Clip mit der Rasierklinge (B) in drei Teile: den Bereich vor der Zeitlupe, den für die Zeitlupe und den Bereich danach. Nun wenden wir auf das mittlere Teilstück über das Menü Modifizieren 폷 Geschwindigkeit ändern eine Zeitlupe an, indem wir im 8.1 Clip-Geschwindigkeiten

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Feld Rate den Wert »50 %« eintragen. Um den Übergang zwischen den einzelnen Segmenten nun weicher ablaufen zu lassen, aktivieren wir in den Bereichen Start und Ende der Dialogbox die Tasten Kurve vom Start  und Kurve zum Ende .

a

Abbildung 8.7  Über die Tasten Kurve vom Start und Kurve zum Ende wird die Geschwindigkeit langsam gesteigert bzw. abgesenkt.

c b

Jetzt wird zum Beginn der Zeitlupe die Abspielgeschwindigkeit des Clips langsam abgebremst, also sukzessive verringert, während sie zum Ende hin wieder langsam ansteigt. Die Übergänge zwischen den Teilstücken wirken so wesentlich harmonischer.

Abbildung 8.8  Die Dreifaltigkeit der Videoeditoren. Ein Clip geteilt in drei, wobei der mittlere Teil in Zeitlupe abgespielt wird.

Die Felder Länge  beziehen sich auf die Dauer, über die die Geschwindigkeitsveränderung beschleunigt bzw. abgebremst wird, angegeben in Frames. Final Cut Pro macht Ihnen hier immer erst einmal einen Vorschlag, und zwar in Abhängigkeit von der Länge Ihres Ausgangsclips. Bei langen Clips sind natürlich längere Beschleunigungs- bzw. Abbrems-Phasen möglich als bei kurzen. Wichtig ist, dass Sie in diese Felder keine zu großen Werte eintragen, denn sonst kann es sein, dass Ihr Clip in der Mitte ganz stehen bleibt oder sogar kurzzeitig rückwärts abgespielt wird – nämlich immer dann, wenn die Summe der Frames in den Länge-Feldern größer ist als die Gesamtdauer des bearbeiteten Clips. Was Ihnen zu Recht auf den ersten Blick spanisch vorkommen wird, werden Sie besser verstehen, wenn wir Ihnen im nächsten Abschnitt alles zu variablen Geschwindigkeiten erklärt haben. 8.1.2 Variable Geschwindigkeit Nach dieser preisverdächtigen Überleitung auf das nächste Thema wollen wir Sie auch gar nicht mit langen Einleitungssätzen aufhalten, sondern gleich durchstarten.

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Compositing

Mit einem Doppelklick auf den Clip in der Timeline, den wir gerade so schön verlangsamt haben, öffnen wir ihn zur weiteren Bearbeitung im Viewer. Im unteren Teil des Tabs Bewegung finden Sie die Rubrik Geschwindigkeit. Hier sehen Sie links die aktuelle Geschwindigkeit in Prozent und auf der rechten Seite einen Kurvenverlauf zwischen zwei Keyframes. Diese Kurve beschreibt genau die Abspielgeschwindigkeit des Clips: Je steiler die Kurve ist, desto schneller ist das Video. Die Übergänge sind fließend – deswegen sprechen wir auch von variablen Geschwindigkeiten. Ein Clip in Original-Geschwindigkeit oder mit einer gleichmäßigen Geschwindigkeitsmanipulation wird an dieser Stelle nicht als Kuvenverlauf, sondern als Gerade dargestellt. Die variable Geschwindigkeit haben wir erst durch die Tasten Kurve vom Start und Kurve zum Ende aktiviert. Öffnen Sie zum Vergleich ruhig mal einen anderen Clip, und schauen Sie nach.

 Abbildung

8.9 Zum Vergleich: links ein Clip mit konstanter Geschwindigkeit (50 %), rechts mit variabler (50 %).

Die besagten Tasten sind eigentlich nur eine Abkürzung, zum gleichen Ergebnis kommen Sie auch, wenn Sie mit dem Stiftwerkzeug im Bereich Geschwindigkeit im Viewer Keyframes setzen und dann mit einem Rechtsklick Bezier auswählen. Wir haben allerdings feststellen müssen, dass manche Keyframes bockig sind und sich nicht in BézierPunkte wandeln lassen. Warum das so ist, wissen wir allerdings auch nicht.  Abbildung

8.10 Mit einem Rechtsklick wandeln Sie GeschwindigkeitsKeyframes in BézierPunkte um.

Variablen Ablauf bestimmen | Mit variablen Geschwindigkeiten haben Sie noch weit mehr Spielmöglichkeiten. Lassen Sie uns mit dem Clip »Liam geht zum Strand 5« einmal ein konkretes Beispiel durchgehen. Schneiden Sie den Clip in die Timeline, und aktivieren Sie über Geschwindigkeit ändern ((°)+(J)) die variable Geschwindigkeit. Die Geschwindigkeit lassen wir bei 100 %. Um den variablen Ablauf der zeitlichen Veränderung zu manipulieren, klicken Sie den Clip doppelt an, sodass er im Viewer geöffnet wird. Ihr Viewer-Fenster wird mit Sicherheit zu klein sein, um den 8.1 Clip-Geschwindigkeiten

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vollen Kurvenlauf der Geschwindigkeit darzustellen. Am besten ziehen Sie das Fenster in die Breite und in die Höhe. Wir haben uns für die Bearbeitung der variablen Geschwindigkeit extra eine Fensteranordnung abgespeichert, zu der wir schnell umschalten können (wie das geht, beschreiben wir in Kapitel 5, »Voreinstellungen und Peripherie«, ab Seite 333).

Abbildung 8.11  Ziehen Sie das Viewer-Fenster für die Bearbeitung der variablen Geschwindigkeit größer. Zoomen Sie bei Bedarf noch weiter heran, um die Kurve größer zu sehen.

Bei variablen Geschwindigkeiten fallen zunächst die Griffe auf, die ein Keyframe bekommt, nachdem er in einen Bézier-Punkt umgewandelt wurde. Mit diesen kleinen Griffen steuern Sie den Kurvenverlauf – und damit die Clipgeschwindigkeit. Ziehen Sie den Griff des linken Keyframes nach oben und den Griff des rechten Keyframes nach unten, sodass die Kurve in sanftes »S« beschreibt. Nun geht Liam am Anfang des Clips sehr schnell, um dann in der Mitte abzubremsen und am Ende wieder loszurennen. Währenddessen bleibt die Position der beiden äußeren Keyframes unverändert. Diese beiden Punkte markieren den Anfang und das Ende unseres Clips und damit auch seine Länge. Das heißt, dass Sie mit den Bézier-Kurven immer nur in diesem Rahmen die Clipgeschwindigkeit ändern können, die Gesamtdauer bleibt bei 100 %.

Abbildung 8.12  Durch den sanften S-Verlauf der BézierKurve bewegt sich Liam am Anfang und am Ende sehr schnell, in der Mitte dagegen in Zeitlupe.

Clipdauer anpassen | Durch das Verschieben der Keyframes auf der vertikalen Achse ändern Sie den aktuellen In-Punkt bzw. Out-Punkt Ihres Clips; allerdings nicht die Dauer. Logischerweise wird in diesem Fall automatisch der Verlauf der Bézier-Kurve und damit auch die Clipgeschwindigkeit angepasst. Wäre die Linie gerade und verliefe sie linear vom ersten zum letzten Keyframe, würde es sich um eine konstante Geschwindigkeit handeln: je flacher, desto langsamer; je steiler, desto schneller.

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Compositing

Geschwindigkeit im Verlauf | Mit dem Stift-Werkzeug (P) können zusätzlich zum Start- und End-Keyframe beliebig viele weitere gezeichnet werden. Führen Sie einen (Ctrl)-Klick auf einen Punkt durch, und wählen Sie im Kontextmenü Bezier. Durch Ziehen an den Bézier-Punkten können Sie dann die Dynamik des Kurvenverlaufs beeinflussen. Je flacher die Kurve wird, desto langsamer ist die Bewegung. Läuft die Kurve gar waagerecht, dann kommt das Bild zum Stehen. Die Punkte lassen sich mit der Maus in alle Richtungen in der Position verschieben, sodass Sie das Bild auch rückwärts laufen lassen können, indem Sie die Punkte so weit nach unten schieben, dass sich die Kurve wieder senkt. Versuchen Sie einmal, Liam schneller auf Sie zulaufen zu lassen, ihn dann in der Mitte, mit einer extremen Zeitlupe, fast zum Stillstand zu bringen, und seinen Gang zum Ende hin wieder zu beschleunigen. Wir haben dafür ungefähr in der Mitte des Clips einen weiteren BézierKeyframe platziert, damit die Übergänge zwischen den verschiedenen Geschwindigkeiten möglichst flüssig werden.

 Abbildung

8.13 So sollte Ihre Kurve in etwa aussehen. Mit dem StiftWerkzeug fügen Sie neue Punkte hinzu. Mit Bézier-Punkten können Sie die Geschwindigkeiten präzise steuern.

Vorsicht bei langen Clips | Bei extrem langen Master-Clips (zum Beispiel 10 Minuten) ist die variable Geschwindigkeit fast nicht zu gebrauchen, auch dann nicht, wenn Sie nur einen 10 Sekunden langen Clip daraus in Ihrer Timeline bearbeiten möchten. Der Grund besteht darin, dass sich die variable Geschwindigkeit immer auf den MasterClip bezieht, sprich, die kleinste Veränderung in der Position der Keyframes bedeutet schon einen riesigen Sprung in Ihrem Videomaterial. Am besten fahren Sie sicher mit einem Export des entsprechenden Clip-Stückchens in Normalgeschwindigkeit, das Sie anschließend wieder importieren und bearbeiten können – diesmal auch, ohne zu fluchen und Ihrem armen Mac mit Schlägen zu drohen.

8.1.3 Geschwindigkeitssegmente und Clip-Keyframes Optional können Sie eine Bearbeitung der Geschwindigkeit auch in der Timeline durchführen. Dazu müssen Sie zunächst in den TimelineOptionen die Clip-Keyframes aktivieren oder das zweite Symbol ClipKeyframes Ein/Aus ((Alt)+(T)) ganz unten links in der Timeline neben dem Lautsprecher anklicken. In dem gestrichelten Bereich  sehen Sie 8.1 Clip-Geschwindigkeiten

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eine Reihe von kleinen Segmenten, abgeteilt durch vertikale Striche. Jedes dieser Segmente stellt einen Frame dar. Mit dem Stift-Werkzeug können Sie Ihrem Clip in dieser Leiste Geschwindigkeits-Keyframes hinzufügen. Den Bereich zwischen zwei Keyframes bezeichnen wir als Geschwindigkeitssegment. Verschieben Sie einen Keyframe nach links oder rechts, ändern Sie damit automatisch die Geschwindigkeit des Geschwindigkeitssegments. Dabei gilt: Je kleiner der Abstand der vertikalen Striche zueinander ist, desto schneller wird Ihr Clip abgespielt und vice versa. Auch bei dieser Variante der variablen Geschwindigkeit bleiben die Clipdauer sowie die aktuellen In- und Out-Punkte bestehen. Wenn Sie also einen Geschwindigkeits-Keyframe nach links verschieben und damit das Geschwindigkeitssegment auf der linken Seite beschleunigen, verlangsamt sich im Gegenzug dafür das Geschwindigkeitssegment rechts vom Keyframe. a

b

c

d



Abbildung 8.14 In dieser Abbildung sehen Sie drei , ,  Geschwindigkeitssegmente, jeweils begrenzt durch zwei Keyframes.

e



Abbildung 8.15 Hier wurde der Keyframe  nach links verschoben. Dadurch wird das zweite Segment beschleunigt (kleinerer Abstand der vertikalen Striche), während das dritte Segment automatisch verlangsamt wurde (größerer Abstand der Striche). Das erste Segment bleibt unverändert.

Natürlich können Sie eine im Clip-Keyframe-Editor der Timeline begonnene Geschwindigkeitsanpassung auch im Viewer weiterbearbeiten – und andersherum. Denn es handelt sich hierbei nur um eine alternative Form der Darstellung. Mit welcher Sie in Zukunft sicherer und schneller umgehen können, werden Sie bestimmt bald herausfinden. 468

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Compositing



Abbildung 8.16 Alle im Clip-Keyframe-Editor vorgenommenen Geschwindigkeitsanpassungen finden Sie auch im Viewer wieder. Segment 1 (Keyframe 1 bis 2) liegt in Original-Geschwindigkeit vor, Segment 2 ist beschleunigt (steiler), und Segment 3 ist verlangsamt (flacher).

Clip-Keyframes und Bézier | Im Clip-Editor gesetzte Keyframes sind zunächst immer linear. Mit einem Rechtsklick auf ein Geschwindigkeitssegment öffnen Sie ein Kontextmenü, aus dem Sie das Dialogfeld Geschwindigkeitssegment ändern aufrufen können. Auf den ersten Blick werden Sie erkennen, dass dieses Menü identisch mit dem Geschwindigkeit ändern-Dialog ist, mit dem wir uns schon weiter oben beschäftigt haben – mit dem einzigen Unterschied, das nun auch die Tasten Kurve bei Start/Stopp zentrieren in den Rubriken Start und Ende anwählbar sind.

 Abbildung

8.17 Über ein Kontextmenü öffnen Sie den Dialog Geschwindigkeitssegment ändern.

 Abbildung

8.18 Alle hier eingestellten Werte beziehen sich ausschließlich auf das ausgewählte Geschwindigkeitssegment.

Alle Einstellungen, die Sie in diesem Dialog festlegen, beziehen sich immer nur auf das ausgewählte Geschwindigkeitssegment. Und auch 8.1 Clip-Geschwindigkeiten

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hier gilt, dass die Tasten für das Bézier-Verhalten Ihrer Keyframes nur Abkürzungen sind, um schnell harmonische Übergänge zwischen verschiedenen Geschwindigkeiten zu erzeugen. a

b

Abbildung 8.19  Linear vom Start/Linear zum Ende  erzeugt eine gleichmäßige Geschwindigkeit für den ausgewählten Keyframe (Anfang/Ende).

Abbildung 8.20  Kurve vom Start/Kurve vom Ende : Linear bis zum StartKeyframe (nach dem End-Keyframe), danach erfolgt ein sanfter Übergang.

c

Abbildung 8.21  Kurve bei Start/Stopp zentrieren/Kurve bei Ende zentrieren  erzeugt einen sanften Übergang vor und nach dem ausgewählten Keyframe.

Die beiden Tasten, die jetzt noch übrig sind und den hübschen Namen Eigene tragen, sind wieder reine Infofelder und lassen sich nicht betätigen. Final Cut Pro markiert diese Felder automatisch, sobald Sie eine Bézier-Kurve im Viewer von Hand verändern. Mit allen anderen Optionen in diesem Dialog sind Sie ja bereits vertraut, deswegen beschreiben wir nur noch schnell ein paar weitere Funktionen aus dem Kontextmenü der Clip-Keyframes. Keyframe entfernen erklärt sich von selbst, denn es passiert genau das, was Sie erwarten: der ausgewählte Keyframe wird gelöscht. Analog dazu können Sie mit einem Klick auf den Menüpunkt Geschwindigkeitssegment entfernen ein solches aus Ihrem Clip löschen. Über die Untermenüs Geschwindigkeit zum Keyframe und Geschwindigkeit vom Keyframe haben Sie einen noch schnelleren Zugriff auf die verschiedenen Funktionen, die Ihnen auch die Tasten im Geschwindigkeitssegment ändern-Dialog bieten. 8.1.4 Das Geschwindigkeitswerkzeug Die Möglichkeiten, die Ihnen Final Cut Pro bietet, um die Geschwindigkeit von Clips zu beeinflussen, nehmen einfach kein Ende. Die Entwickler aus Kalifornien haben sogar extra noch ein eigenes Werkzeug in das Programm integriert, um uns Anwendern das Erstellen von Zeitlupen und Zeitraffern noch schneller und effektiver von der Hand gehen zu lassen. Mit dem Geschwindigkeitswerkzeug ((S)(S)(S)) können Sie die Geschwindigkeit von zwei aneinander angrenzenden Clips in Ihrer Timeline einfach verändern. Wenn Sie mit dem Werkzeug eine Schnittmarke greifen und diese nach links verschieben, dann wird der linke Clip schneller abgespielt, 470

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Compositing

während der rechte langsamer wird. Dabei wird nur die Schnittmarke zwischen den beiden Clips bewegt. Die Position der Clips in der Timeline sowie die aktuellen In- und Out-Punkte beider Clips werden nicht verändert, genauso wenig wie der Rest der Timeline. Alle Clips bleiben auf ihrer derzeitigen Position. Die Funktionsweise ist im Grunde genauso wie beim Trimmen (siehe Kapitel 3, ab Seite 186), nur dass diesmal nicht der Eingangsclip kürzer und der Ausgangsclip länger wird, sondern sie werden eben schneller bzw. langsamer.



Abbildung 8.22 Mit dem Geschwindigkeitswerkzeug passen Sie zwei Clips gleichzeitig an. Das Infofenster zeigt Ihnen den aktuellen Versatz.



Abbildung 8.23 Nach der Bearbeitung wird der linke Clip schneller abgespielt, der rechte langsamer. Die Position der Clips wird nicht verändert.

Halten Sie (ª) gedrückt, um mit ausgewähltem Geschwindigkeitswerkzeug nur eine Schnittmarke von zwei aneinandergrenzenden Clips auszuwählen. Nun können Sie die Geschwindigkeit eines Clips anpassen, während die des anderen unverändert bleibt. Natürlich wird bei dieser Technik der Schnittpunkt des anderen Clips angepasst, er wird also länger bzw. kürzer, je nachdem, in welche Richtung Sie die Schnittmarke verschieben.

 Abbildung

8.24 Vorher – nachher: Die Geschwindigkeit wurde nur beim rechten Clip verändert. Beim linken Clip wurde der Out-Punkt angepasst.

8.1 Clip-Geschwindigkeiten

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8.1.5 Letzte Tipps An dieser Stelle noch ein paar allgemeine Hinweise zum Thema Zeitlupen, denn es gibt durchaus einiges zu beachten, damit Sie zu Ergebnissen gelangen, die Ihren Qualitätsansprüchen genügen. Unsaubere Ergebnisse | Final Cut Pro begeht bei der Umkehrung der Laufrichtung einen Rechenfehler: Wenn ein Videoclip rückwärts abgespielt wird, muss natürlich auch die Zeilendominanz umgekehrt werden, im Fall von DVCPRO HD muss also zunächst das untere Halbbild und dann das obere abgespielt werden. Diese Neuberechnung führt Final Cut Pro leider nicht durch. Daher wirken umgekehrte Clips auch immer ein bisschen ruckelig. Wenn Sie jetzt auf Ihren rückwärts laufenden Clip den Filter Zeilensprung aufheben anwenden, kann sich das Ergebnis aber durchaus sehen lassen. Zu einem noch besseren Resultat kommen Sie allerdings, wenn Sie die Cliprichtung in einer Applikation wie After Effects umkehren, da diese Programme genau darauf spezialisiert sind und dementsprechend besser interpolieren, also die fehlenden Frames genauer berechnen können. Ruckeliges Playout | Es wird immer wieder moniert, dass Verlangsamungen vor allem deshalb nicht gut aussehen, weil sie ruckeln. An dieser Stelle muss man einfach mal klar sagen, dass nichts werden kann, wo nichts ist – sprich, es hängt sehr von Material und Art der Bewegung ab. Wenn mit 25 Bildern pro Sekunde aufgezeichnet wird, kann man auf circa 50 % bis 40 % der Originalgeschwindigkeit heruntergehen, ohne starkes Ruckeln erwarten zu müssen. Aber auch hier gibt es Ausnahmen, je nachdem, um welche Bewegungen es sich handelt. Es gibt natürlich Plug-ins und Programme, die mit Bewegungsvektoren bessere Zeitlupen generieren können als Final Cut Pro, aber grundsätzlich gibt es kein Allheilmittel und keine Garantie für butterweiche Bewegungen bei starker Verlangsamung des Materials. Lösung: höhere Bildrate | Die beste Methode ist immer noch die Aufzeichnung mit einer höheren Bildrate, wie es mit immer mehr Kameras möglich ist. Wenn Sie HD-Video mit 50 Vollbildern pro Sekunde aufnehmen und mit 25 abspielen, erhalten Sie eine echte Zeitlupe, die qualitativ weit über einer gerechneten liegt. Mit Panasonics HVX201 zum Beispiel können Sie DVCPRO HD 720p 50 aufzeichnen und dann in Final Cut Pro über Werkzeuge 폷 DVCPRO HD-Bildratenkonverter in 25 Vollbilder wandeln.

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Compositing

Die Profilösung Highspeed-Kameras zeichnen mit bis zu 1.000 Bildern pro Sekunde auf. Mit solchen Aufnahmen können Sie dann auch eine Kugel filmen, die durch eine Glasscheibe fliegt, und kein Detail der Bewegung geht Ihnen verloren. Eine andere Kamera, die in unseren Sportsendungen häufiger Anwendung findet, ist die Highspeed SR-2, die auf 16 mm aufzeichnet. Obwohl Film noch immer ein äußerst unpraktisches Format ist, sind die Aufnahmen von Surfern durch spritzendes Wasser im Gegenlicht des hawaiianischen Sonnenuntergangs spektakulär. Ersparen Sie sich den Frust, solcherlei Aufnahmen mit einer DVKamera und Software nachbauen zu wollen.

8.1.6 Der DVCPRO HD-Bildratenkonverter Der DVCPRO HD-Bildratenkonverter ändert die Bildraten von DVCPRO-HD-Video, das mit 720p 50 fps oder 59,94 fps aufgezeichnet wurde, in 25 fps bzw. 23,98 fps zur Erstellung von hochqualitativen Zeitlupen und schönen Filmlooks. Einschränkungen | Clips mit anderen Ausgangsformaten als den oben erwähnten lassen sich gar nicht erst mit dem Bildratenkonverter öffnen. Außerdem werden bei der Bearbeitung weder der Timecode noch eventuell vorhandene Audiospuren berücksichtigt. Diese Einschränkungen sind aber durchaus akzeptabel, da der Timecode in erster Line dazu dient, Clips erneut von Bändern zu digitalisieren. Mit dem Bildratenkonverter kreieren Sie jedoch eine völlig neue Mediendatei, für die die Log-Informationen des Ausgangsclips ohnehin belanglos sind. Und Audiospuren mit halber Geschwindigkeit abzuspielen klingt auch nicht gerade schön. Die richtigen Aufnahmeeinstellungen | Um Clips mit dem DVCPRO HD-Bildratenkonverter bearbeiten zu können, müssen Sie bereits bei den Aufnahmevoreinstellungen die Option Erweitertes Pulldown und doppelte Bilder von FireWire-Quellen entfernen deaktivieren. Wenn Sie an dieser Stelle vor der Aufnahme ein Häkchen setzen, dann entfernt Final Cut Pro alle doppelten Bilder und damit auch die Grundlage für die Konvertierung der Bildraten. Clips konvertieren | Um einen Clip zu konvertieren, markieren Sie ihn im Browser und wählen dann Werkzeuge 폷 DVCPRO HD-Bildratenkonverter. Aus dem Menü Bildrate wählen Sie dann die gewünschte Ziel-Framerate aus. Im Normalfall wird das 25 fps sein. Um aus dem konvertierten Clip eine eigenständige Datei zu machen, markieren Sie die mittlere Checkbox. Auf diese Weise erhalten Sie einen neuen Clip, der von der Ausgangsdatei vollkommen unabhängig ist. Wenn Sie keinen unabhängigen Clip erstellen, dann sind Sie für die weitere Arbeit immer auf die Ausgangsdatei angewiesen, denn der konvertierte Clip 8.1 Clip-Geschwindigkeiten

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bezieht sich immer darauf. Unabhängige Clips können Sie auch auf anderen Computern nutzen, dafür sind abhängige Clips sehr klein und brauchen kaum Platz auf der Festplatte. Über die Checkbox Bildduplikate entfernen werden alle doppelten Bilder gelöscht. Aktivieren Sie dieses Feld ruhig, denn die Duplikate werden Sie in den meisten Fällen nicht mehr brauchen. Ist die Box Ergebnis in Final Cut Pro importieren markiert, wird der konvertierte Clip in das aktuelle Projekt importiert; auch diese Option sollten Sie aktivieren. Da ein Zurückkonvertieren in die Originalgeschwindigkeit nicht möglich ist, sollten Sie sich sicher sein, welche Clips Sie mit diesem Werkzeug bearbeiten, oder einen nicht nichteigenständigen Clip erstellen. Cinema Tools Mit der Applikation Cinema Tools, die dem Final-Cut-Studio-Paket beiliegt, können Sie ebenfalls die Bildrate von DVCPRO-HD-Clips konvertieren; hier bleibt Ihnen sogar der Ton erhalten. Ein Rückweg ist allerdings auch hier ausgeschlossen!

8.2

Bewegung

Eine weitere Basistechnik des Compositings ist das Skalieren und Rotieren von Elementen, sei es nun Video-, Grafik- oder Textmaterial. Für diese Arbeit werden wir nun zum zweiten Mal in das mysteriöse Tab Bewegung gehen und von vornherein mit zwei Layern bzw. Ebenen arbeiten. Auch in diesem Abschnitt soll uns Liam erneut als Versuchsobjekt dienen. Nehmen Sie ruhig noch einmal den Clip »Liam geht zum Strand 5« aus dem vorherigen Abschnitt. Möchten Sie Ihre Geschwindigkeitsveränderung speichern, ziehen Sie den Clip mit gedrückter (Alt)-Taste an eine neue Position in der Timeline, um ihn zu kopieren. 8.2.1 Skalieren Es gibt wie immer mehrere Möglichkeiten, einen Clip zu skalieren: über die Werkzeuge oder über numerische Werte. Bevor wir jedoch anfangen, hier noch ein heißer Tipp: Ein Element im Browser/Viewer ist nicht dasselbe Element, das Sie in die Timeline kopiert haben. Manipulieren Sie also ein Element, das Sie aus dem Browser im Viewer geöffnet haben, so hat dies nichts mit dem Element zu tun, das Sie in der Timeline sehen. Sie sollten daher immer ein Element aus der Timeline per Doppelklick in den Viewer laden, wenn Sie es manipulieren

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Compositing

möchten. Dass es sich um ein Timeline-Element handelt, erkennen Sie an der Doppelpunktreihe in der Laufleiste des Viewers.  Abbildung

Drahtmodell einsetzen | Zur Skalierung eines Elements bedienen wir uns zweier Hilfsmittel: des Drahtmodells und des Skalierungswerts. Das Drahtmodell nutzen wir als Griff, um die Kanten eines Elements zu bewegen, während wir in den Skalierungswerten Größen sowohl überprüfen als auch direkt eingeben können. Um das Drahtmodell eines Elements zu sehen, klicken Sie auf die Darstellungsoptionen des Canvas und wählen die Funktion Bild + Drahtmodell. Es erscheinen ein grüner Rand um das aktivierte Element sowie ein weißes Kreuz und eine Zahl, auf die wir später noch genauer eingehen werden.

8.25 Ein aus der Timeline im Viewer geöffnetes Element erkennen Sie an der Doppelpunktreihe in der Laufleiste.

 Abbildung

Skalierungswert | Die Skalierungswerte eines Elements finden Sie unter dem Tab Bewegung des Viewers. Wie gesagt, Sie sollten das Element aus der Timeline im Viewer öffnen, um nicht versehentlich eine andere Bewegungskontrolle zu bearbeiten.

8.26 Zur Aktivierung des Drahtmodells klicken Sie auf die Darstellungsoptionen des Viewers.

 Abbildung

8.27 Den Skalierungswert  eines Elements finden Sie an oberster Position der Bewegung im Viewer. a

Skalieren mit Maus … | Um ein Element zu skalieren, greifen Sie mit dem Pfeil-Werkzeug eine beliebige Ecke und ziehen diese nach innen (verkleinern) oder nach außen (vergrößern). Während Sie ziehen, aktualisiert Final Cut Pro sowohl das Bild im Canvas, sodass Sie immer die aktuelle Größe sehen, als auch den Skalierungswert in der Bewegungskontrolle. Um mehr Freiraum zur Vergrößerung eines Elements bzw. für die Bewegung der Maus zu haben, verkleinern Sie die Darstellung im Canvas über die Darstellungsoptionen (mit den Prozentwerten).

8.2 Bewegung

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Abbildung 8.28  Zum Verkleinern eines Elements greifen Sie eine Ecke  des Drahtmodells und ziehen diese nach innen (zum Vergrößern nach außen).

a

… oder Schieberegler | Die andere Möglichkeit der Skalierung ist die Nutzung des Schiebereglers Skalierung in der Bewegungskontrolle oder die Direkteingabe eines Wertes. Unabhängig von der tatsächlichen Größe des Materials rechnet Final Cut Pro hier grundsätzlich in Prozenten; möchten Sie die Bildgröße also halbieren, geben Sie als Skalierungswert 50 % ein. Arbeiten mit dem Scrollrad Sie können die Werte in der Bewegungskontrolle auch einfach hoch- und herunter»scrollen«, indem Sie Ihren Mauszeiger über dem entsprechenden Feld positionieren und das Rädchen bewegen.

Anzeige im Canvas | Verkleinern Sie ein Bild, so wird natürlich der Hintergrund sichtbar. Sollten Sie kein weiteres Material in einer der darunter liegenden Spuren haben, sehen Sie im Hintergrund Schwarz; liegt ein Element in einer niedrigeren Spur, so wird es sichtbar. Final Cut Pro skaliert immer das gerade aktive Element in der Timeline. Sie sehen anhand des Drahtmodells, welches Element Sie gerade bearbeiten. Die Zahl in der Mitte zeigt an, auf welcher Spur sich das Element in der Timeline befindet. Klicken Sie in der Timeline auf ein anderes Element, wird das Drahtmodell für das aktive Element angezeigt, ebenso wie die Zahl die aktive Spur darstellt. Wichtig ist bei allen Arbeiten des Compositings natürlich, dass Sie den Playhead in der Timeline über dem gerade zu bearbeitenden Element positionieren, da nur der Frame im Canvas dargestellt wird, über dem sich auch der Playhead befindet.

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Compositing

 Abbildung

8.29 Das Drahtmodell zeigt immer das gerade aktive Element an; die Zahl in der Mitte gibt an, auf welcher Spur sich das aktive Element befindet.

Seitenverhältnis ändern | Die Skalierung von Elementen in Final Cut Pro erfolgt übrigens immer im korrekten Seitenverhältnis, sodass Sie nicht Gefahr laufen, ein Element versehentlich zu quetschen oder zu dehnen. Ist dies Ihre Absicht, so halten Sie während des Ziehens des Drahtmodells die (ª)-Taste gedrückt. Diese Methode arbeitet genau umgekehrt, als Sie es vielleicht von Photoshop oder anderen Programmen kennen. Leider kann Final Cut Pro keine numerische unproportionale Skalierung durchführen. Wir kommen daher auf den Punkt Seitenverhältnisse ändern später auf Seite 482 zurück.

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8.30 Halten Sie die (ª)Taste während des Ziehens gedrückt, so ändern Sie nicht nur die Größe, sondern auch das Seitenverhältnis.

Auf Qualitätsverlust achten Achten Sie besonders beim Vergrößern eines Elements auf den Qualitätsverlust. Da wir grundsätzlich mit Pixeln arbeiten und nicht mit Vektoren, ist eine verlustfreie Vergrößerung (größer als 100 %) unmöglich. Das heißt, die einzelnen Pixel werden immer blockartiger dargestellt, je höher Sie skalieren. Über 120 % sollte man daher auch bei unkomprimiertem Material nicht skalieren.

8.2.2 Automatisches Skalieren Von Zeit zu Zeit kommt es vor, dass Sie Material unterschiedlicher Größe bearbeiten müssen. Ein typisches Beispiel hierfür ist die Einbindung von digitalen Bildern mit erheblicher Größe oder hoher Auflösung in einen Film. In Final Cut Pro wird ein Clip, wenn Sie ihn in die Timeline kopieren, automatisch auf die passende Sequenzgröße skaliert – eine Funktion, die manchmal eher störend als hilfreich ist, und 8.2 Bewegung

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die Sie in den Benutzereinstellungen deaktivieren können. Außerdem können Sie auch Elemente, die schon in der Timeline liegen, im Nachhinein noch automatisch anpassen, zum Beispiel, wenn Sie ein Bild in der Größe verändert haben, Sie es sich jedoch im weiteren Verlauf des Projekts anders überlegen. Aktivieren Sie dazu das Element in der Timeline, und wählen Sie aus dem Menü Modifizieren 폷 Auf Sequenzgrösse skalieren. Über diese Funktion wird das Element so vergrößert oder verkleinert, dass es – abhängig vom Seitenverhältnis – entweder an den linken und rechten Rand oder an die obere und untere Kante des Canvas stößt. Wenn Sie sich jetzt eine Funktion wünschen, die beides auf einmal erledigt, dann sollten Sie unbedingt einmal auf Modifizieren 폷 An Sequenz anpassen klicken. 8.2.3 Rotieren Objekte lassen sich nicht nur skalieren, sondern auch rotieren, also im und gegen den Uhrzeigersinn drehen. Die Rotation eines Elements beschränkt sich nur auf den 2D-Bereich. Für 3D-Rotationen, also perspektivisches Neigen, Kippen und Drehen, gibt es einen speziellen Filter, auf den wir schon in Kapitel 6, »Effektbearbeitung«, eingegangen sind. Bild und Drahtmodell | Auch zur Rotation stehen Ihnen wieder zwei Werkzeuge zur Verfügung: das Drahtmodell und der Rotationswert in der Bewegungskontrolle. Aktivieren Sie zur Rotation den Clip in der Timeline sowie die Darstellungsoption Bild + Drahtmodell, und platzieren Sie den Cursor auf dem Rand des Drahtmodells. Der Pfeil verwandelt sich in einen unvollständigen Kreis und dient nun als Werkzeug für das Drehen des Elements.

Abbildung 8.31  Zur Rotation eines Elements platzieren Sie den Cursor auf dem Rand des Drahtmodells und bewegen ihn nach oben oder unten.

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Compositing

Rotationskontrolle | Die Rotationskontrolle des Viewers/der Bewegungskontrolle besteht aus einer Uhr und einem Eingabefeld. Der große Zeiger der Uhr markiert hier jeweils den Drehungsgrad (0–360°), während der kleine Zeiger volle Umdrehungen anzeigt (Letztere werden natürlich erst interessant, wenn Sie ein Element animieren). Sie können also den großen Zeiger greifen und drehen, um ein Objekt zu rotieren. Halten Sie zusätzlich die (ª)-Taste gedrückt, so erfolgt die Rotation in vollen 45°-Schritten. Ebenso können Sie natürlich auch einen absoluten Wert zwischen –8.640 und 8.640 in das Rotationswert-Feld eingeben.



Abbildung 8.32 Zweieinhalb Umdrehungen: Der große Zeiger der Rotationsuhr markiert die Grad-Zahl der Rotation; der kleine Zeiger steht für volle 360°-Umdrehungen.

Zwei Fliegen mit einer Klappe Wenn Sie eine Ecke des Drahtmodells greifen und dabei die (°)-Taste gedrückt halten, dann können Sie das Bild gleichzeitig skalieren und rotieren.

8.2.4 Mittel- und Ankerpunkt Wenn Sie ein Element in die Timeline kopieren, so wird es automatisch zentriert, sprich, der Mittelpunkt des Objekts liegt auf dem Mittelpunkt der Sequenz. Möchten Sie ein Element jedoch an anderer Stelle platzieren, beispielsweise für einen Splitscreen oben links in der Ecke, so erfolgt diese Änderung über den Mittelpunkt. Auch hier stehen Ihnen wieder die Änderungsmöglichkeiten der Bewegungskontrolle im Viewer sowie das Drahtmodell des Canvas zur Auswahl. Element verschieben | Um ein Element im Canvas zu repositionieren, greifen Sie es mit der Maus am Mittelpunkt des Drahtmodells und schieben es an die gewünschte Position. Der neue Wert wird dabei in den Feldern Mittelpunkt der Bewegungskontrolle dargestellt. Der normale Sequenz-Mittelpunkt liegt bei »0, 0«, wobei der linke Wert für die X-Achse (Horizontale) und der rechte Wert für die Y-Achse (Vertikale) steht. Final Cut Pro rechnet beim Mittelpunkt nicht in Prozent, sondern mit absoluten Pixelwerten. Arbeiten Sie im DVCPROHD-Format mit 1.440 × 1.080 Pixeln, so ist der Wert des linken Rands –720 und der des rechten Rands +720 (das ergibt einen Gesamtwert von 1.440). Vertikal beträgt der obere Rand –540 und der untere Rand +540.

8.2 Bewegung

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Abbildung 8.33  Sie verschieben ein Element im Canvas, indem Sie seinen Mittelpunkt mit der Maus greifen und an die gewünschte Position ziehen. In unserem Beispiel ist ein Viertel des Bildes zu sehen, während der Rest außerhalb des sichtbaren Bereichs liegt.

Neue Koordinaten eingeben | Das Repositionieren eines Elements kann auch über die Eingabe von festen Werten oder über das Mittelpunkt-Werkzeug erfolgen. Klicken Sie hierfür auf die Schaltfläche mit dem Kreuz  neben den Mittelpunkt-Werten in der Bewegungskontrolle. Der Cursor verwandelt sich in ein Kreuz  , mit dem Sie auf den gewünschten Punkt im Canvas klicken können. Das Element wird anschließend dort platziert.

a

Abbildung 8.34  Über den Kreuz-Button können Sie mit dem Cursor einen neuen Mittelpunkt im Canvas auswählen.

b

Ausrichten am Ankerpunkt | Eine geringfügig andere Rolle als der Mittelpunkt spielt der Ankerpunkt. Seine Aufgabe ist die Ausrichtung eines Elements im Canvas; er setzt somit teilweise den Mittelpunkt außer Kraft. Genutzt wird der Ankerpunkt bei zwei Funktionen: dem Rotieren und dem Skalieren. Zoomen oder rotieren Sie ein Element im Canvas, so ist zunächst der Mittelpunkt ausschlaggebend für die Bewegung, das heißt, Sie drehen ein Element um seine Mitte und zoomen zur Mitte ein oder aus. Möchten Sie ein Element um einen anderen Punkt als um seine Mitte drehen, so geben Sie diesen Punkt in den Wertefeldern des Ankerpunktes in der Bewegungskontrolle des Viewers ein. Es erscheint ein zweiter Punkt, der über eine Linie mit dem Mittelpunkt verbunden ist. Rotieren Sie nun das Element, so 480

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Compositing

dreht es sich ab jetzt um den Ankerpunkt, nicht mehr um die Mitte. Um den Ankerpunkt exakt an die gewünschte Position zu manövrieren, greifen Sie das kleine Quadrat mit der Maus und verschieben es an die gewünschte Stelle.

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8.35 Verlegen Sie den Ankerpunkt eines Elements, so wird dieses nicht mehr um den Mittelpunkt, sondern um den neuen Ankerpunkt rotiert oder skaliert. Mit der Maus können Sie den Ankerpunkt nach Belieben verschieben.

Bildmitte und Ankerpunkt | Beim gleichzeitigen Verlegen des Ankerpunktes und Verkleinern der Bildgröße müssen Sie beachten, dass die eigentliche Mitte des Bildes sich vom Mittelpunkt trennt. Das heißt: Je kleiner Sie das Bild machen, umso weiter bewegt sich die Bildmitte in Richtung Ankerpunkt. Umgekehrt gilt: Je größer Sie ein Bild machen, umso weiter entfernt sich die Bildmitte vom Ankerpunkt. Der Vorteil ist, dass Sie durch genaues Positionieren des Ankerpunktes auch die Richtung der Skalierung bestimmen können. Das heißt, wenn Sie den Ankerpunkt auf den Kopf unseres Surfers legen und anschließend das Bild auf 120 % skalieren, rückt der Kopf automatisch in die Bildmitte. Vor allem, wenn Sie anfangen, Bilder zu animieren, lassen sich mit dem Ankerpunkt auf einfache Art interessante Effekte erzielen.

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8.36 Skalieren Sie ein Bild mit neuem Ankerpunkt, so bewegt sich die Bildmitte weiter in dessen Richtung.

8.2 Bewegung

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8.2.5 Beschneiden und Verzerren Es kommt nicht unbedingt oft, aber dennoch ab und an vor, dass Sie einen Clip beschneiden oder das Seitenverhältnis ändern müssen. Hierzu stehen Ihnen in Final Cut Pro eigene Werkzeuge sowie Eingabefelder der Bewegungskontrolle zur Verfügung. Das Beschneiden eines Elements ist vergleichbar mit dem Schneiden mittels einer Papierschere. Über das Werkzeug Beschneiden (Tastenkürzel (C) für »Cropping«) oder die Eingabe eines Wertes können Sie die Seiten eines Bildes verkleinern. So ist es beispielsweise möglich, unter Wahrung des korrekten Seitenverhältnisses einen Videoclip so zu beschneiden, dass er wie ein 16:9-Film erscheint. Beschneiden mit der Maus | Zum Beschneiden eines Elements aktivieren Sie wieder die Bild + Drahtmodell-Darstellung des Canvas, wählen das Beschneiden-Werkzeug aus der Werkzeugpalette und greifen damit den Rand des Bildes. Indem Sie nun nach innen ziehen, verkleinern Sie das Element. Halten Sie zusätzlich die (°)-Taste gedrückt, werden der linke und der rechte oder der obere und untere Rand des Elements synchron verschoben.

Abbildung 8.37  Über das Beschneiden-Werkzeug können Sie die Kanten eines Elements verkleinern.

Feste Größe eingeben | Eine akkuratere Methode ist wieder die Eingabe eines festen Wertes. Unter der Bewegungskontrolle des Viewers stehen Ihnen dazu Regler und Eingabefelder für alle vier Kanten zur Verfügung. Im Falle der Beschneidung rechnet Final Cut Pro wieder in Prozent, nicht in Pixeln. Eine Beschneidung von 25 % oben und 25 % unten bewirkt beispielsweise, dass ein Element auf die Hälfte seiner Höhe beschnitten ist (25 % + 25 % = 50 % der Gesamtgröße). Weiche Kante | Die Option Weiche Kante zeichnet zusätzlich zur Beschneidung die Ränder weich. Compositings, in denen ein (kleinerer) Film-Clip auf einem anderen liegt, wirken durch weiche Kanten

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Compositing

weniger statisch. Wie auch bei der Beschneidung wird der Wert für die Kantenweichheit in Prozent angegeben.

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8.38 Durch zusätzliche weiche Kanten wirken beschnittene und/oder verkleinerte Elemente weniger statisch.

Verzerren | Über die Verzerren-Option lassen sich die Kantenlängen eines Elements individuell bearbeiten. Hinter dem BeschneidenWerkzeug in der Werkzeugpalette befindet sich das Tool Verzerren (Tastenkürzel (D) für »Distort«), mit dem Sie das Drahtmodell (Ecken) eines Elements greifen und die Länge einer Kante verkürzen oder verlängern können. Diese Funktion ist hauptsächlich dazu geeignet, die fehlenden dreidimensionalen Möglichkeiten von Final Cut Pro zu kompensieren. Möchten Sie beispielsweise den Effekt erzielen, dass ein Clip zur Mitte hin geneigt wirkt, so setzen Sie das VerzerrenWerkzeug so ein, dass eine Kante kürzer und die gegenüberliegende Kante länger wird.

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8.39 Das Werkzeug Verzerren eignet sich unter anderem dazu, die Kantenlänge so zu verändern, dass ein Element dreidimensional gedreht oder gekippt wirkt.

8.2 Bewegung

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Wenn Sie bei der Arbeit mit dem Verzerren-Werkzeug zusätzlich die (ª)-Taste gedrückt halten, können Sie Ihren Clip perspektivisch verzerren, sprich, alle vier Ecken gleichzeitig bearbeiten, sodass Sie im Verhältnis immer ein dreidimensionales Ergebnis erhalten. Verzerren | Wir setzen diese Funktion nur sehr selten ein und niemals als Effekt, sondern ausschließlich zur Korrektur von Bildern, die wir im falschen Seitenverhältnis angeliefert bekommen. Werden Clips im 4:3-Format versehentlich als 16:9 eindigitalisiert, verzerren wir sie unter Zeitdruck einfach um 33,33 %, anstatt eine neue Stapelaufnahme durchzuführen. Der Qualitätsverlust ist minimal, und dieses Vorgehen ist allemal besser, als sich mit verärgerten Kurierfahrern auseinandersetzen zu müssen, die warten, weil die Sendung nicht fertig ist. Weblink: Splitscreen Mit Skalierung und Verzerrung lassen sich viele Bildeffekte erstellen. Einer der beliebtesten ist sicherlich ein Splitscreen, also das Unterteilen des sichtbaren Bildes in mehrere Abschnitte, um ein Bild im Bild zu erhalten. Unter www. galileo-design.de/bonus-seite haben wir für Sie einen Workshop hinterlegt, in dem wir Ihnen Schritt für Schritt alles zum Thema erklären.

8.3

Deckkraft und Schatten

Deckkraft und Schatten gehören mit der Skalierungsfunktion zu den am häufigsten angewandten Arbeiten während der Erstellung eines Compositings. Mit Bedacht und Fingerspitzengefühl eingesetzt, ermöglichen diese Funktionen einen Großteil der professionellen Effekte. 8.3.1 Deckkraft Die Änderung der Deckkraft eines Videoelements verhält sich im Wesentlichen wie die Änderung der Lautstärke von Audiospuren. In beiden Fällen haben Sie neben der Kontrolle über Schieberegler und Wertefelder eine Linie in der Timeline, über die Sie Änderungen vornehmen können. Schalten Sie hierzu die Clip-Überlagerungen der Timeline ein. Auf den Videoelementen erscheint eine schwarze Haarlinie, die – wie bei der Lautstärke auch – direkt in der Timeline hochund heruntergezogen werden kann, um die Deckkraft eines Clips zu ändern. Sie können auch bei geschützten (verschlossenen) Elementen in der Timeline noch die Deckkraft/Lautstärke ändern, wenn Sie in den allgemeinen Voreinstellungen die Option Überlagerungen geschützter Objekte mit Stiftwerkzeugen bearbeitbar aktivieren. 484

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Compositing

Die Eingabe eines prozentualen Deckkraftwertes kann natürlich auch in der Bewegungskontrolle des Viewers erfolgen, wo Ihnen ebenfalls ein Schieberegler zur Verfügung steht.

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8.40 Die Änderung der Deckkraft kann – wie die Regelung der Lautstärke auch – über die Clipüberlagerungen in der Timeline erfolgen.

Clip ein- und ausblenden | Der häufigste Anwendungsbereich der Deckkraft ist sicherlich das Ein- und Ausblenden eines Clips. Sind Ihnen die Einstellungen, die Sie bei dem Übergang Ein- und Ausblenden vorfinden, zu mager, so können Sie auf die Änderung der Deckkraft zurückgreifen, da sowohl der Übergang als auch die Deckkraft den gleichen Effekt erzielen. Gehen Sie beim Ein- und Ausblenden mittels Deckkraft genauso vor, wie Sie es bereits bei der Einblendung von Audiomaterial getan haben. Über das Stift-Werkzeug in der Werkzeugpalette (Tastenkürzel (P)) können Sie direkt auf der Haarlinie in der Timeline zwei Keyframes setzen und den ersten Keyframe hochziehen (einblenden) respektive den letzten Keyframe (ausblenden) herunterziehen. Der Vorteil, der sich hieraus gegenüber dem Übergang ergibt, besteht in der frame- und deckkraftgenauen Bearbeitung sowie der Möglichkeit, eine Bézier-Kurve zum nicht linearen Einblenden anzuwenden (siehe auch Abschnitt 6.1.7, »Gestalten mit Übergängen«). Obwohl es ein paar Arbeitsschritte mehr sind als die Anwendung des Übergangs, bevorzugen wir ob der größeren Kontrolle im Allgemeinen das Setzen von Keyframes zum Ein- und Ausblenden.

8.3.2 Schattenwurf Jedes Element, das Sie in Final Cut Pro bearbeiten, kann einen Schatten werfen. Abhängig davon, ob es sich um eine freigestellte Grafik mit Alphakanal, einen Text oder einen Videoclip handelt, bestimmen die Kanten den Schattenwurf des Elements. Videoclips, die ohne Alphakanal aufgenommen wurden (also jede normale Kameraaufnahme), werfen rechteckige Schatten. Freigestellte Elemente und Text werfen Konturschatten, das heißt, der Freistellungspfad und der Textrand sind ausschlaggebend.

8.3 Deckkraft und Schatten

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Abbildung 8.41  Der Text wirft einen Konturschatten, da er über Transparenzinformation (d. h. einen Alphakanal) verfügt; der Videoclip unten wirft einen rechteckigen Schatten.

Um den Schattenwurf eines Elements zu aktivieren, öffnen Sie dessen Bewegungseinstellungen im Viewer und klicken in das Quadrat vor Schattenwurf. In den Optionen des Schattenwurfs haben Sie fünf Einstellungsmöglichkeiten.

Abbildung 8.42  Über die Schattenwurf-Optionen lassen sich Bildebenen deutlich voneinander trennen.

Versatz | Der Versatz regelt den Abstand des Schattens zum Objekt. Je höher Sie den Versatz festlegen, umso weiter entfernt sich der Schatten und umso perspektivisch entfernter vom Hintergrund wirkt das Element. Winkel | Über die Winkel-Einstellungen regeln Sie den Licht- bzw. Schattenfall. Auch hier steht Ihnen wie bei der Rotationsfunktion eine kleine Uhr mit 360°-Drehung zur Verfügung. Der kleine Zeiger regelt auch hier wieder die volle Umdrehung. Farbe | Obwohl dies physikalisch kaum haltbar ist, können Sie in diesem Feld die Farbe des Schattens bestimmen (beispielsweise für Schatten durch Buntglas). Dazu stehen Ihnen verschiedene Möglichkeiten zur Verfügung: E Erstens die Regler des Aufklappmenüs: Farbton/Hue (H), Sättigung/Saturation (S) und Helligkeit/Brightness (B) E Zweitens die Pipette: Klicken Sie auf die Pipette, und wählen Sie einen beliebigen Farbton aus Viewer oder Canvas. E Drittens die Farbtafel, die Sie über das schwarze Quadrat erreichen. 486

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Compositing

Der kleine gebogene Pfeil ist dann interessant, wenn Sie die Schattenfarbe mit Keyframes animieren, denn er bestimmt, über welche Farben auf dem Farbrad der Farbwechsel animiert wird: entweder linksoder rechtsherum. Wenn Sie also Ihren Schatten von Cyan nach Rot animieren und der Pfeil nach links deutet, wandern die Farben über die Blautonskala; zeigt der Pfeil nach rechts, wandern die Farben über die Grüntonskala. Psychedelisch wird’s in jedem Fall. Weichheit | Die Weichheit regelt die Kantenschärfe des Schattens. Je weiter Sie einen Schatten vom Objekt entfernen, umso weicher sollten dessen Kanten werden. Über die Weichheit können Sie auch bestimmen, wie hart der Lichteinfall dargestellt werden soll: Spotlichter generieren härtere Schatten als Ambient- oder Umgebungslichter wie die Sonne und eine Deckenlampe. Deckkraft | Auch die Deckkraft des Schattens kann geändert werden. Hier gelten dieselben Parameter wie bei der Weichheit: Je weiter ein Schatten vom Objekt entfernt ist, umso geringer ist die Deckkraft. Spotlichter generieren auch hier eine höhere Deckkraft als Umgebungslichter. Mit Bedacht verwenden | It’s just an illusion. Die SchattenwurfOptionen sollten mit Bedacht eingesetzt werden. Meist verwendet man sie, um zwei Ebenen deutlich voneinander zu trennen. Willkürliches Setzen von Schatten auf alle Elemente führt schnell zu einer Überfrachtung der Bildebenen.

8.3.3 Bewegungsunschärfe Die letzte im Bunde der Bewegungseinstellungen ist die Bewegungsunschärfe (engl. Motion Blur). Bei der Animation von Grafiken oder Clips haben wir bis jetzt immer mit harten Kanten gearbeitet oder höchstens einmal einen weichen Rand hinzugefügt. Im Film kommt der Bewegungsunschärfe eine besondere Bedeutung zu, denn sie wird durch unsere Sehgewohnheit als realistisch empfunden. Technische Möglichkeiten | Video mit seinen Halbbildern (50i bei SDPAL und 1080i-HD) hat gegenüber der Filmaufzeichnung mit 24 oder HD mit 25 Vollbildern weniger Bewegungsunschärfe. Bei grafischen Animationen für Video hat man sogar zunächst keine Bewegungsunschärfe, da man auch keine Belichtungszeiten hat. Um Animationen und Spezialeffekte an Film anzupassen, wurden daher Verfahren entwickelt, diesen Motion Blur nachzubilden, also als eigenen Effekt berechnen zu lassen. Grundsätzlich gibt es keine feste Regel zur Verwendung von Bewegungsunschärfe. Es kommt stark auf den 8.3 Deckkraft und Schatten

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persönlichen Zweck an und darauf, ob sich die längeren Renderzeiten lohnen. Letztendlich muss man sich einfach einmal anschauen, wie das Ergebnis aussieht. Beachten Sie hierbei die verschiedenen Darstellungsverfahren zwischen Fernsehröhren und Computermonitoren, Plasma/TFT-Displays oder Beamern. Motion Blur einstellen | Bei einem Motion Blur wird das animierte Objekt mehrfach dupliziert und mit einer Art Unschärfefilter sowie mit geringerer Deckkraft versehen. Das Element wirkt dadurch, als würde es einen Schweif hinter sich herziehen. Zur Aktivierung der Bewegungsunschärfe klicken Sie auf das gleichnamige Quadrat im unteren Bereich der Bewegungskontrolle im Viewer. Klappen Sie die Optionen auf, so können Sie den Grad der Unschärfe sowie die Anzahl der duplizierten Einzelbilder einstellen. Je nachdem, wie schnell eine Bewegung erfolgt, in welcher Zeit also welcher Weg zurückgelegt wird, sollten Sie die Einstellungen treffen. Haben Sie einen sehr langen Weg in sehr kurzer Zeit zurückzulegen, so bietet sich eine hohe Anzahl duplizierter Einzelbilder (beispielsweise 32) mit hoher Unschärfe an. Ist die Bewegung eher langsam und bedächtig, reichen häufig vier Einzelbilder bei geringer Unschärfe. Eine allgemeine Formel gibt es für die Bewegungsunschärfe nicht. Meistens sind es das Gefühl und ein geschultes Auge, womit man die besten Resultate erzielt. Abbildung 8.43  Über die Einstellung der Bewegungsunschärfe lässt sich der Anschein einer filmischen Bewegungsabbildung auch für Computeranimationen generieren.

Vorsicht bei der Unschärfe-Einstellung Bei der Einstellung der Unschärfe sollten Sie Vorsicht walten lassen. Final Cut Pro neigt dazu, Teile des Bildes/der Bewegungsunschärfe abzuschneiden, wenn die duplizierten Einzelbilder über die eigentliche Größe des Elements hinausragen. Sollte Ihnen das passieren, verringern Sie die Unschärfe, bis keine Beschneidung mehr erfolgt.

8.4

Animieren mit Keyframes

Die Grundprinzipien der Arbeit mit Keyframes haben Sie ja bereits in Kapitel 6, »Effektbearbeitung«, kennengelernt. Das Gute an den Keyframes ist: Haben Sie eine Einsatzmöglichkeit verstanden, haben Sie alle verstanden. Denn sämtliche bis hierhin in diesem und anderen Kapiteln erwähnten Manipulationen lassen sich mittels Keyframes über die Zeit verändern; und zwar alle nach exakt demselben Schema. Wir werden daher nachfolgend nicht jede einzelne Option der 488

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Compositing

Keyframe-Manipulation durchsprechen, sondern Ihnen nur ein paar Beispiele für einen geschickten Einsatz geben. 8.4.1 Play und QuickView Bei Animationen, gerade in Verbindung mit Bewegungsunschärfe, gelangen viele Rechner bei der Vorschau im Canvas schnell an ihre Grenzen. Sie können natürlich nach jeder Veränderung der Animation den Clip neu rendern, aber diese Arbeitsweise kostet Sie viel Zeit und Geduld. Um nicht jede noch so kleine Manipulation rendern zu müssen (schließlich müllt es auch die Festplatte mit später ungenutzten Renderdateien voll) und dennoch eine Vorschau des Effekts zu erhalten, gibt es zwei Möglichkeiten: das Abspielen jedes Frames und die QuickView-Vorschau. Einzelbilder darstellen | Um einen zu rendernden Bereich abspielen zu können, muss dieser nicht zwangsläufig neu berechnet werden. Über das Tastenkürzel (Alt)+(P) starten Sie einen Abspielvorgang, der zwar nicht in Echtzeit abläuft, jedoch jedes Einzelbild nacheinander darstellt. Hierbei hängt die Darstellungsgeschwindigkeit von der Anzahl und Komplexität der Effekte sowie von der Rechenleistung Ihres Macs ab. Final Cut Pro stellt bei diesem »Alternative Play« die Bilder so schnell dar, wie sie berechnet werden können. (Alt)+(P) ist daher eine gute Lösung, um schnell mal zu prüfen, wie ein Effekt wirkt. QuickView-Vorschau | Wählen Sie aus dem Menü Werkzeuge 폷 QuickView, so erscheint ein neues Fenster über dem Viewer mit nur einer Abspielkontrolle, jedoch einigen weiteren Einstellungsmöglichkeiten. Vom Prinzip her arbeitet das QuickView-Fenster wie die alternative Play-Vorschau, mit dem Unterschied, dass Sie einen Abspielbereich und eine Darstellungsqualität wählen können und dass ein Caching, sprich eine Zwischenspeicherung der dargestellten Bilder, erfolgt.

a b

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c d

8.44 Über das QuickViewFenster lässt sich die Vorschau von Effekten darstellen, ohne dass diese vorher gerendert werden müssen.

8.4 Animieren mit Keyframes

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QuickView-Qualität einstellen | Über das Pulldown-Menü Auflösung  können Sie die Darstellungsqualität bestimmen. Wählen Sie die volle Auflösung, so erhalten Sie die beste Qualität, müssen aber auch die längste Wartezeit in Kauf nehmen. Die halbe Auflösung rechnet nur jeden zweiten Pixel, die Viertelauflösung nur jeden vierten. Der Qualitätsverlust ist hierbei zwar offensichtlich, jedoch erfolgt die Wiedergabe dafür in Echtzeit, sodass Sie ein besseres Gefühl für das Timing Ihrer Animation und den Bewegungspfad einzelner Objekte bekommen. Viewer oder Canvas | Im Pulldown-Menü Darstellung  können Sie wählen, in welchem Fenster (Viewer oder Canvas) die Darstellung erfolgen soll. Die Option Automatisch öffnet die QuickViewVorschau für das gerade aktive Fenster, und die Option Ohne zeigt nur Schwarz für den Fall, dass die Anzeige Sie stört, denn sie aktualisiert sich sonst immer auf das aktuelle Standbild. Verwenden Sie QuickView nicht dazu, gerenderte oder Echtzeit-Bereiche abzuspielen, da dies ruckeln kann. Materialdauer angeben | Im unteren Feld Bereich  können Sie die Dauer des Materials angeben, das Sie im QuickView-Fenster sehen möchten. Der Bereich von zwei bis zehn Sekunden gilt ab der aktuellen Playhead-Position. Alternativ wird sonst der Bereich zwischen gesetzten In- und Out-Punkten abgespielt. Die Länge der Laufleiste spiegelt immer den gesamten ausgewählten Bereich wider. Playhead steuern | Um den Playhead  innerhalb dieser Laufleiste zu verschieben, greifen Sie ihn einfach mit der Maus und ziehen ihn hin und her, wie Sie es aus Viewer und Canvas gewohnt sind. Da Final Cut Pro bei jeder Bewegung des Playheads neu rechnen muss, ist der Playhead im QuickView etwas träger als im Canvas oder Viewer. Nur im Zwischenspeicher | Auch wenn Final Cut Pro den ausgewählten Bereich zwischenspeichert, um ihn in Echtzeit darzustellen, kann man diesen nicht als QuickTime-Film sichern, wie es vielleicht der eine oder andere After-Effects-Anwender aus der RAM-Preview gewohnt ist; schließen Sie das QuickView-Fenster, verlieren Sie auch die Zwischenspeicherung.

8.4.2 Skalieren mit Keyframes Besonders große digitale Bilder bieten sich für virtuelle Kamerafahrten an. Da es immer sofort auffällt, wenn statt Video ein Standbild im Film erscheint, lassen sich Bilder zoomen und schwenken (vielen ist das auch als Ken-Burns-Effekt aus iPhoto bekannt). 490

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Groß oder klein Was zu Zeiten von SD-PAL noch ein großes Foto war, wirkt gegenüber HD oftmals geradezu winzig. Hatte man früher bei einem Foto von 1.200 × 800 Pixeln noch genügend Spielraum für Animationen, füllt es heute gerade mal rund 80 % des HD-Bildschirms, sodass Sie gezwungen sind, verlustbehaftet zu skalieren. Zwar steigen auch die Pixelzahlen der digitalen Hosentaschen-Kameras immer weiter, aber gerade bei älteren Aufnahmen sollten Sie bei der Skalierung Vorsicht walten lassen.

Schwenk und Zoom | Selbstverständlich haben wir für die nächsten Schritte ein Foto auf der Buch-DVD. Sie finden es unter FCP_Kapitel 8/malerische Bucht. Aber natürlich sind Sie herzlich eingeladen, stattdessen ein Foto Ihrer Wahl zu benutzen. Für eine virtuelle Kamerafahrt mit Schwenk und Zoom platzieren Sie das Bild zunächst in der Timeline und skalieren es so weit hoch, bis es deutlich größer ist als die Sequenz respektive der Canvas, damit Sie noch Platz zum Hin- und Herschieben haben. Achten Sie darauf, dass Sie generell eine Skalierung von 120 % nicht überschreiten. Positionieren Sie den Playhead am Beginn der Sequenz, und setzen Sie hier Keyframes für die Skalierung  und den Mittelpunkt , indem Sie auf die Keyframe-Buttons der beiden Einstellungen in der Bewegungskontrolle klicken. Dies sind unsere beiden Ausgangspunkte; sie erscheinen als Rauten in der kleinen Timeline der Bewegungskontrolle. Für unser Foto wählen wir eine Skalierung von 65 %, einen Mittelpunkt von 0, 0 und eine Standbilddauer von sieben Sekunden.

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8.45 Zu Beginn einer Animation werden Keyframes für die Werte angelegt, die sich über die Zeit ändern sollen.

Einheitliche Dauer festlegen | Für eine Animation ist es notwendig, dass Sie eine zeitliche Dauer festlegen. Positionieren Sie hierfür den Playhead in der Timeline oder der Bewegungskontrolle später in der Zeit, beispielsweise fünf Sekunden. Da wir bereits unsere AnfangsKeyframes gesetzt haben, können wir nun die Werte für Skalierung und Mittelpunkt ändern, denn jede Änderung setzt automatisch einen neuen Keyframe. So können wir im Beispiel unserer Kamerafahrt zunächst die Größe des Elements und anschließend die Position ändern. Ziehen Sie das Objekt im Canvas an eine neue Position, so wird, ausgehend vom ersten gesetzten Keyframe des Mittelpunkts, ein 8.4 Animieren mit Keyframes

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Bewegungspfad generiert, der den Verlauf der Bewegung über die Zeit darstellt. Halten Sie während des Ziehens die (ª)-Taste gedrückt, so wird der Pfad horizontal (oder vertikal) vom Ausgangspunkt gezogen. In unserem Beispiel haben wir eine Skalierung von 100 % und den Mittelpunkt bei 310, 210 gewählt.

Abbildung 8.46  Ausgehend vom ersten Keyframe für den Mittelpunkt wird beim Repositionieren eines Objekts ein Bewegungspfad generiert.

Keyframes kontrollieren | Die beiden neuen Keyframes erscheinen nun auch im Fenster der Bewegungskontrolle. Scrollen Sie hier mit dem Playhead zwischen den beiden Keyframes, so können Sie in den Werte-Fenstern für Skalierung und Mittelpunkt die jeweils von Final Cut Pro errechneten Zwischengrößen und -positionen erkennen. Möchten Sie nun eine Änderung an einem der beiden Keyframes vornehmen, so klicken Sie auf einen der beiden kleinen Pfeile neben den Keyframe-Buttons . Der Playhead springt damit auf den nächsten Keyframe. Die Rauten werden übrigens grün, wenn sich der Playhead auf einem Keyframe befindet. a

Abbildung 8.47  Scrollen Sie mit dem Playhead zwischen den Keyframes, so erkennen Sie die von Final Cut Pro errechneten Zwischenschritte.

8.4.3 Bézier-Pfade Wird ein Mittelpunkt von einem Keyframe aus verlegt, so verläuft der Pfad von Punkt A nach Punkt B zunächst linear, das heißt in gerader Linie. Sie haben jedoch die Möglichkeit, diesen Pfad in eine Kurve zu verändern, indem Sie mit der Maus auf einen beliebigen Punkt auf dem Pfad klicken und diesen mit gehaltener Maustaste an eine andere Stelle ziehen. (Achtung: Ob Sie tatsächlich den Pfad erwischt haben, erkennen Sie daran, dass sich der Mauszeiger in das Stift-Werkzeug wandelt.) Am Punkt des Klickens wird automatisch ein neuer Keyframe gesetzt, und ein Bézier-Griff erscheint. Über diesen Griff können 492

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Compositing

Sie den Kurvenverlauf manipulieren. Ziehen Sie den Griff an einem der beiden Punkte nach außen, sodass der Griff sich verlängert, wird der Kurvenverlauf schärfer gestaltet; ziehen Sie nach innen, sodass sich der Griff verkürzt, verläuft die Kurve langsamer. Behalten Sie die Grifflänge bei, ziehen Sie jedoch zur Kurve hin oder von ihr weg, so ändert sich der Kurvenverlauf in eine S-Kurve. Zugegebenermaßen ist die Arbeit mit Bézier-Kurven gewöhnungsbedürftig, doch mit etwas Geduld und Übung können Sie Ihre Bewegungsverläufe binnen kurzer Zeit sehr genau bestimmen.

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8.48 Über Bézier-Griffe haben wir den Bewegungspfad von einem linearen in einen weichen Kurvenverlauf geändert.

Globaler Keyframe | Zu Beginn einer Animation bietet sich immer auch das Setzen eines globalen Keyframes an. Global deshalb, weil Sie mit einem Mausklick einen Keyframe für jede Eigenschaft im Feld Bewegung hinzufügen. Das passende Tastenkürzel ist (Ctrl)+(K), oder Sie legen sich über das Menü Werkzeuge 폷 Tastenliste den entsprechenden Button in die Menüleiste des Browsers.

 Abbildung

8.49 Einmal alles, bitte. Globale Keyframes erleichtern die Arbeit mit Animationen.

8.4 Animieren mit Keyframes

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8.4.4 Einblenden mit Bézier-Kurven Bézier-Kurven sind eine schöne Funktion, um Bewegungen und Veränderungen zwischen Keyframes dynamisch animieren zu können. Darüber hinaus lassen sich Bézier-Kurven auf (fast) alle Funktionen anwenden, die über Keyframes manipuliert werden können. Ein weiteres typisches Beispiel für die Anwendung von Bézier-Kurven ist das sanfte Ein- und Ausblenden mittels Deckkraft. Bézier-Griff einblenden | Gehen Sie bei der Einblendung über BézierKurven zunächst genauso vor, als würden Sie eine lineare Einblendung vornehmen, indem Sie im Viewer oder in der Timeline zwei Keyframes für die Deckkraft setzen und den ersten Keyframe auf null herunterziehen. Klicken Sie anschließend mit gehaltener (Ctrl)-Taste auf den Keyframe, und wählen Sie Bézier aus dem erscheinenden Kontextmenü. Der Keyframe erhält daraufhin einen Bézier-Griff, und der Verlauf der Einblendung verwandelt sich von einer geraden Linie in eine Kurve. Kurvenverlauf steuern | Sie können den Bézier-Griff nun mit der Maus greifen (daher die Bezeichnung »Griff«) und den Kurvenverlauf verändern. Ziehen Sie den Bézier-Griff nach oben, so wölbt sich die Kurve nach oben; ziehen Sie ihn nach unten, so wölbt sich auch die Kurve nach unten. Das Ziehen nach links generiert einen schärferen, das Ziehen nach rechts einen sanfteren Kurvenverlauf. Die Keyframes und der Kurvenverlauf werden übrigens auch im Tab der Bewegungskontrolle vom Viewer dargestellt und können hier bearbeitet werden. Noch mehr Kontrolle hat man im Clip-Keyframe-Editor auf der Timeline, den man ja sehr weit nach oben vergrößern kann.

Abbildung 8.50  Die Bézier-Griffe und der Kurvenverlauf werden synchron im Keyframe-Editor und im Viewer dargestellt.

8.5

Noch mehr Bézier-Kurven

Einfache Kurven sind bei Weitem nicht alles, was Sie mit Bézier-Keyframes anstellen können. So lassen sich animierte Objekte beispielsweise beschleunigen oder verlangsamen, Sie können ein Ease-in oder Ease-out generieren oder die Schenkel einer Kurve einzeln bearbeiten.

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Compositing

8.5.1 Beschleunigung Haben Sie ein Objekt mittels Bézier-Kurven animiert und schauen sich den Bewegungspfad genau an, so werden Sie lauter kleine Punkte erkennen. Jeder Punkt steht für einen Frame respektive die jeweilige Position des Objekts. Der Abstand der einzelnen Punkte zueinander regelt, wie schnell oder langsam sich ein Element bewegt. Je weiter die Punkte auseinanderliegen, umso schneller bewegt sich das Element. Liegen sie näher zusammen, so muss das Element in gleicher Zeit einen kürzeren Weg zurücklegen und ist daher langsamer. Dass dieses Verfahren nicht ganz logisch ist und sich komplett vom Umgang mit Clipgeschwindigkeiten unterscheidet, ist uns durchaus bewusst. Aber schließlich schreiben wir Bücher und keine Programme. Ein Bézier-Griff besteht nicht nur aus den beiden äußeren GriffPunkten zur Kurvenmanipulation, sondern hat noch zwei weitere, innen liegende Punkte. Anhand der lilafarbenen Griffe können Sie ein Objekt um den Keyframe herum beschleunigen oder verlangsamen. Ziehen Sie die beiden inneren Griffe näher zueinander (in Richtung Keyframe), so verlangsamen Sie das Element, und die Punkte rücken näher zusammen. Ziehen Sie die Griffe auseinander, beschleunigen Sie die Bewegung. Jede Manipulation des Keyframes reicht immer vom vorhergehenden bis zum nächsten Keyframe, sodass die gesamte Bewegung innerhalb der drei Keyframes (Anfang, aktuell, Ende) beeinflusst wird. Achten Sie einmal auf die Bewegung der Punkte, während Sie ein Objekt beschleunigen oder verlangsamen.

 Abbildung

8.51 Um ein Objekt um einen Keyframe herum zu beschleunigen oder zu verlangsamen, ziehen Sie die inneren Bézier-Griffe nach außen oder innen.

8.5.2 Ease-in/Ease-out Naturgemäß brauchen Objekte immer ein wenig Zeit, bis sie die volle Geschwindigkeit erreicht haben oder zum Stillstand kommen – es sei denn, sie knallen gegen eine Betonmauer. Um eine möglichst realistische Animation zu generieren, sollten Sie daher ein Objekt zunächst langsam beschleunigen, anstatt es gleich mit voller Geschwindigkeit zu animieren (schließlich braucht Ihr Auto von null auf hundert auch ein paar Sekunden).

8.5 Noch mehr Bézier-Kurven

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Keyframe-Funktion »Beschleunigt« | Für dieses sogenannte Ease-in/ Ease-out gibt es die Keyframe-Funktion Beschleunigt. Um sie anzuwenden, klicken Sie mit gehaltener (Ctrl)-Taste auf den Anfangs- oder End-Keyframe des Bewegungspfades (oder auf einen anderen Punkt, falls Sie innerhalb der Animation beschleunigen möchten) und wählen aus dem Kontextmenü Beschleunigt. Es erscheint ein neuer BézierGriff, über den Sie sowohl den Kurvenverlauf als auch die Geschwindigkeit nach dem Anfangs- oder vor dem Endpunkt mit der oben beschriebenen Methode bearbeiten können. Beschleunigung aufheben | Um die Beschleunigung um einen Keyframe herum wieder aufzuheben, klicken Sie mit gehaltener (Ctrl)-Taste auf den Keyframe und wählen aus dem Kontextmenü die Funktion Linear. Die einzelnen Punkte um den Keyframe herum werden daraufhin wieder in gleichem Abstand zueinander angeordnet, sodass das Element eine konstante Geschwindigkeit erhält. Rotation beschleunigen | Noch ein Beispiel für den Einsatz von Bézier-Kurven zum Ease-in/Ease-out ist die Beschleunigung der Rotation. Möchten Sie beispielsweise ein Rad so animieren, dass es sich realistisch dreht, dann wandeln Sie sowohl den Anfangs- als auch den Endpunkt in den Rotationseinstellungen in Bézier-Kurven um und gestalten die Verlaufskurve so, dass der Rotationswert am Anfang langsam ansteigt, zur Mitte hin die volle Geschwindigkeit erreicht und am Ende wieder langsamer wird, bevor das Rad zum Stillstand kommt.

Abbildung 8.52  Ein Beispiel für die Beschleunigung der Rotation eines Rades, die langsam beginnt und zum Ende hin allmählich zum Stillstand kommt.

8.5.3 Eckpunkte Zusätzliche Keyframes, die Sie auf einen Bewegungspfad legen, indem Sie beispielsweise den Pfad ziehen, sind standardmäßig Bézier-Kurven. Möchten Sie statt einer geschwungenen Kurve lieber eine harte Ecke 496

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Compositing

haben, so können Sie den Bézier-Griff umwandeln, indem Sie mit gehaltener (Ctrl)-Taste auf den Keyframe klicken und aus dem Kontextmenü die Funktion In Eckpunkt umwandeln wählen. Anstelle der Kurve erscheint nun ein harter Winkel. Die Rückumwandlung in eine Kurve erfolgt, wenn Sie erneut mit gedrückter (Ctrl)-Taste auf den Keyframe klicken und aus dem Kontextmenü die Funktion Beschleunigt wählen. 8.5.4 Schenkel ändern Die Bearbeitung eines Bézier-Griffs betrifft in der Regel immer beide Schenkel einer Kurve, also vor und hinter dem Keyframe. Möchten Sie nur einen Schenkel der Kurve bearbeiten, so halten Sie die (°)-Taste gedrückt, während Sie den Bézier-Griff ziehen. Der bis dahin gerade Bézier-Griff wird »gebrochen«, und Sie können den Kurvenverlauf vor und hinter dem Keyframe individuell verändern. Für Beschleunigungskurven halten Sie die (ª)-Taste gedrückt, um beide Seiten unabhängig voneinander zu bearbeiten.

 Abbildung

8.53 Um die Schenkel einer Kurve einzeln zu bearbeiten, brechen Sie die BézierKurve, indem Sie während des Ziehens die (°)-Taste gedrückt halten.

8.5.5 Auf Keyframes verzichten? Sollten Sie die Erstellung von Animationen und Compositings nicht gewöhnt sein, werden Sie zu Beginn sicherlich viel zu viele Keyframes setzen und sich darin verheddern. Vor allem durch die Funktion, im Canvas-Fenster globale Keyframes zu setzen, verliert man schnell den Überblick. Man sollte daher Keyframes nach Möglichkeit lieber manuell im Fenster für die Bewegungsparameter setzen. Keyframes sparsam einsetzen | Wir möchten Ihnen an dieser Stelle den Tipp geben, so sparsam wie möglich mit Keyframes umzugehen. Je weniger Keyframes Sie haben, umso einfacher können Sie eine Animation bearbeiten und desto übersichtlicher werden die einzelnen Optionen und Änderungen. Durch den geschickten Einsatz der Bézier-Funktion können Sie mit drei Keyframes genauso verschlungene Bewegungspfade generieren wie mit sechs, neun oder zwölf – ein wenig Übung vorausgesetzt. 8.5 Noch mehr Bézier-Kurven

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Tipps für Keyframes | Hier ein paar Tipps zur Handhabung von Keyframes auf Pfaden und sonstigen Bewegungseinstellungen: E Sie löschen einzelne überflüssige Keyframes, indem Sie mit gehaltener (Ctrl)-Taste auf den Keyframe klicken und aus dem Kontextmenü Löschen wählen. E Sie springen von Keyframe zu Keyframe einer Einstellung, indem Sie neben dem Keyframe-Button auf die kleinen Pfeile nach links oder rechts klicken. E Oder Sie nutzen die Tastenkürzel (ª)+(K), um zum nächsten Keyframe zu springen, und (Alt)+(K), um zum voherigen Keyframe zu springen. E Alle Keyframes einer Einstellung können gelöscht werden, indem Sie auf die Schaltfläche mit dem roten Kreuz klicken. Abbildung 8.54  Sie löschen alle Keyframes einer Einstellung, indem Sie auf das rote Kreuz Zurücksetzen klicken.

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Gesetzte Keyframes können in der Timeline sichtbar gemacht werden, indem Sie unterhalb der Timeline das Steuerelement ClipKeyframes ein/aus betätigen. In den Timeline-Optionen können Sie außerdem grob definieren, welche Keyframes angezeigt werden sollen.

Abbildung 8.55 Über die Funktion Clip-Keyframes ein/aus werden Keyframes in der Timeline sichtbar gemacht.

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Compositing

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Welche Keyframes genau in der Timeline dargestellt werden, bestimmen Sie über das kleine Menü  in der Bewegungskontrolle. Grundsätzlich sind erst einmal alle aktiv; möchten Sie die Anzeige einschränken, wählen Sie die Funktion aus, die Sie nicht mehr sehen möchten, damit deren Keyframes nicht mehr angezeigt werden. Das Gleiche gilt, wenn Sie mit gehaltener (Ctrl)-Taste auf einen Keyframe der dargestellten Clip-Keyframes in der Timeline klicken. Hier erscheint ein Kontextmenü, in dem Sie die anzuzeigenden Keyframes auswählen können. Die Keyframes der Clip-Basisbilder reagieren auf das Snapping. Daher ist es über diese Darstellung relativ einfach, mit dem Playhead von Keyframe zu Keyframe zu navigieren. Befindet sich der Playhead der Timeline auf einem Keyframe, so wird die gekreuzte Linie der Bild + Drahtmodell-Darstellung im Canvas grün. 

8.6

Generatoren

Für Compositings benötigen Sie ja bekanntlich vielerlei Elemente: Grafiken, Bilder, Texte, Video etc. Um nicht jedes Mal in eine Grafikapplikation wechseln zu müssen, nur weil Sie einen farbigen Hintergrund oder einen Verlauf benötigen, gibt es in Final Cut Pro die sogenannten Generatoren. Diese erlauben es Ihnen, wie der Name schon sagt, neue Elemente für ein Compositing zu generieren – sie sind damit die einzige Funktion, mit der Sie innerhalb von Final Cut Pro wirklich etwas Neues erschaffen.

Abbildung 8.56 Sie finden die Videogeneratoren unter dem Effekte-Tab im Browser in entsprechend benannten Bins.

Welche Generatoren gibt es? | Sie finden die Generatoren im Effekte-Tab des Browsers im Bin Videogeneratoren oder über das PulldownMenü mit dem A im Filmstreifen unten rechts im Viewer. Sie teilen sich auf in Farbbalken und Ton (HD, PAL, NTSC und Andere), Formen, Maske, Render, den Slug und die Text- und Titelgeneratoren. Generatoren verhalten sich im Allgemeinen wie Grafiken, denen Sie im Viewer oder in der Timeline eine Dauer zuweisen und die wie alle anderen Elemente auch dort bearbeitet werden können. Was alle Generatoren im Unterschied zu importierten oder aufgenommenen 8.6 Generatoren

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Elementen gemeinsam haben, sind eigene Einstellungsmöglichkeiten. Doch schauen wir uns diese Generatoren genauer an. 8.6.1 Farbbalken Erstellen Sie eine Produktion für das Fernsehen, so ist es notwendig, dass Sie vor dem eigentlichen Film einen Farbbalken mit Pegelton platzieren, den die Techniker der Sendeanstalten zur Prüfung der sendefähigen Farben und Töne Ihres Videos benötigen. Hierfür gibt es passende Generatoren für HD, NTSC und PAL.

Abbildung 8.57  Ein Vollbild-Farbbalken gehört vor jede Sendung, die auf Band ausgespielt wird, damit der Empfänger eine technische Eingangskontrolle durchführen kann. Monitor kalibrieren Mit dem Farbbalken können Sie Ihren externen Monitor kalibrieren. Stellen Sie die Regler für Kontrast, Farbe und Helligkeit auf Minimum. Schieben Sie dann den Helligkeitsregler so weit nach oben, bis Sie gerade noch einen Unterschied zwischen dem schwarzen und dem blauen Balken erkennen können. Anschließend regeln Sie den Kontrast, bis Sie Weiß und Gelb unterscheiden können. Kontrast und Helligkeit sind richtig eingestellt, wenn der schwarze Balken sich vom Schwarz des Monitorrandes (am besten Underscan einschalten) kaum unterscheidet und der weiße Balken nicht an den Kanten ausfranst. Um die Farben richtig zu kalibrieren, stellen Sie Ihren Monitor auf Blue Only und regeln die Farben so weit hoch, bis alle grauen Balken gleich grau und alle schwarzen Balken gleich schwarz erscheinen.

8.6.2 Formen Für die Anwendung von Masken und anderen Effekten benötigen Sie meist geometrische Objekte wie Kreise, Quadrate, Balken, Rechtecke und dergleichen. Eine Auswahl solcher Elemente finden Sie im Bin Formen innerhalb der Videogeneratoren. Indem Sie darauf doppelklicken, öffnen Sie das Element im Viewer und gelangen über das Tab 500

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Compositing

Einstellungen zu den Optionen des Elements. Hier stehen Ihnen, abhängig vom gewählten Objekt, Einstellungen für Größe, Kantenweichheit, Farbe und Seitenverhältnis zur Verfügung. Tipp Wenn Sie einen Generator aus dem Browser in die Timeline kopieren und dabei die Tasten (Alt)+(°) gedrückt halten, öffnet sich sofort das Einstellungsfenster im Viewer.

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8.58 In diesem Beispiel haben wir den Generator Kreis zur Erstellung einer Maske genutzt.

8.6.3 Maske Irreführenderweise findet sich ein ganz normaler Farbgenerator unter dem Tab Maske. Über diesen Generator können Sie eine Farbe auswählen und das Element beispielsweise als Hintergrund für ein Compositing verwenden. Die Farbe wählen Sie bei geöffnetem Element über das Tab Einstellungen im Viewer. Und fragen Sie uns jetzt bitte nicht, was der Unterschied zwischen den Generatoren Farbe und Einfarbig ist, denn wir wissen es auch nicht. Farbe Für viele der Generatoren, Filter, Übergänge und Effekte lässt sich eine Farbe auswählen. Diese Auswahl kann mittels drei Methoden erfolgen: Farbeinstellung, Apple Color Picker und Pipette.

H, S, B einstellen | Öffnen Sie das Dreieck (Twiggle Down) für die Farbeinstellung, so sehen Sie drei Regler: H, S und B. Diese drei Einstellungsmöglichkeiten stehen für die Werte Hue (Farbe bzw. Farbwinkel), Saturation (Sättigung) und Brightness (Helligkeit). Das HSBFarbmodell ermöglicht eine sehr einfache Generierung von Farben mit 8.6 Generatoren

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nur einem Farbregler (H), weshalb man nicht wie bei RGB aus den Grundfarben mischen muss. Gehen Sie bei der Farbauswahl so vor, dass Sie zunächst die Sättigung bestimmen, anschließend die Farbe auswählen und zum Schluss die Helligkeit bestimmen. Ein dunkles Rot ist beispielsweise bei H 358°, S 85 % und B 65 % zu finden, ein helles Grün bei H 135°, S 51 % und B 87 %. Bedenken Sie, dass sich Video in einem eigenen YUV-Farbmodell bewegt und nicht alle Farben sauber darstellbar sind.

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 Abbildung

8.59 Mit der Farbauswahl aus Mac OS X (10.5.x) kann man ganz einfach eine Farbe erzeugen. Die Lupe  ermöglicht das Herauspicken einer bestimmten Farbe an jeder Stelle des Bildschirms.

Die Apple-Farbauswahl | Weitere Möglichkeiten, einen Farbwert zu generieren, bieten sich über die Apple-eigene Farbauswahl. Sie erreichen diese über einen Klick auf das quadratische Kästchen, das den aktuellen Farbwert darstellt. In diesem systemeigenen Tool, das auch anderen Programmen zur Verfügung steht, haben Sie zahlreiche Farbmodelle zur Auswahl sowie einen Color Picker (Lupe), mit dem Sie jedes Pixel auf dem Monitor wie mit einer Pipette aufnehmen können. Die Auswahl über die Pipette bietet sich immer dann an, wenn Sie einen aktuellen Farbton aus dem Videomaterial brauchen, um Fehler im Video auszugleichen oder einen Effekt der Farbumgebung des Videomaterials anzupassen, beispielsweise einen Text. Die Apple-Farbauswahl bietet auch die gängigen Farbmodelle wie RGB, CMYK und Graustufen. Wenn Sie Farbvorgaben als RGB- oder CMYK-Werte bekommen, können Sie diese in dem entsprechenden Farbregler numerisch eingeben. Farbe aufnehmen | Über die Pipette der Farbeinstellung können Sie eine Farbe direkt aufnehmen. Hierbei steht Ihnen das gerade dargestellte Bild im Viewer und im Canvas zur Verfügung. Farbanimation mit Keyframes Übrigens: Auch Farben können über die Zeit animiert werden. So können Sie zum Beispiel den Hintergrund einer Animation oder die Farbe eines Textes über die Dauer der Einblendung ändern, indem Sie jeweils am Anfang und Ende (oder irgendwo dazwischen) einen Keyframe setzen und eine andere Farbe für den Verlauf angeben, beispielsweise von Rot über Blau zu Grün. Final Cut Pro errechnet die hierfür benötigten Zwischenfarbwerte automatisch, und auch hier können Sie mit dem kleinen Pfeil wieder die Animationsrichtung bestimmen.

8.6.4 Render Im Ordner Render finden Sie ein paar Generatoren, die vor allem für Masken, Übergänge und Composite-Modi interessant sind. So liegen hier ein Rauschen-Generator, mit dem Sie Störungen wie bei schlechtem Fernsehempfang generieren können, sowie Verläufe, die sowohl 502

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Compositing

Helligkeits- als auch Farbänderungen auf dem Videobild beeinflussen können. In Abschnitt 8.10, »Composite-Modi«, werden wir diese Generatoren genauer unter die Lupe nehmen. Tipp Sie können auf jeden Generator auch Geschwindigkeitsanpassungen anwenden. So erhalten Sie gerade bei allen Generatoren aus der Kategorie Render noch mehr Möglichkeiten, Animationen zu erstellen.

8.6.5 Slug Der Slug dient zum Generieren von schwarzen Frames, um eine Lücke temporär zu schließen oder einen einfachen schwarzen Hintergrund zu erstellen. Er muss nicht gerendert werden und sollte zum Beispiel auch für das Ausspielen auf Band an das Ende der Sequenz hinter den letzten Clip gesetzt werden, sodass immer noch ein paar Sekunden schwarz überspielt werden. Genauso eignet er sich zum Erstellen des technischen Vorspanns in der Timeline als schwarzer Bereich.

8.7

Titel und Texte

Final Cut Pro 7 bietet Ihnen umfassende Möglichkeiten, Titel zu erstellen, zu bearbeiten oder zu animieren. Das muss es aber nicht allein bewerkstelligen, denn die im Lieferumfang enthaltenen Programme LiveType und Boris helfen ihm dabei. Fast alles, was Sie über Titel und Texte wissen sollten, haben Sie im Laufe dieses Buches bereits erfahren. Sollten Sie aufmerksam gelesen und fleißig geübt haben, so wird es für Sie ein Leichtes sein, Titel zu erstellen und zu animieren, da Textelemente – mit Ausnahme der individuellen Einstellungen – exakt auf dieselbe Art und Weise be- und verarbeitet werden wie andere Grafikelemente auch. Es ist also keine Magie, einen komplexen Titel oder einen langen Abspann zu erschaffen. Doch schauen Sie selbst. Textarten | Sie finden in Final Cut Pro eine Handvoll unterschiedlicher Textgeneratoren. Die Basis aller Textarten ist der normale Text. Dieser Generator platziert den Text genau in der Mitte des Bildes und ist in sich auch nicht animiert. Des Weiteren gibt es folgende Texte (Standardeinstellungen): E Horizontaler Rolltext: Text läuft von links nach rechts durch das Bild. E Konturtext: nicht animierter Text mit editierbarem Rand E Schreibmaschine: Blendet die Buchstaben einzeln ein. E Text im unteren Drittel: Nicht animierter Text, der automatisch im unteren Drittel des Bildes positioniert wird. 8.7 Titel und Texte

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E E E E

Vertikaler Rolltext: Text läuft von oben nach unten durch das Bild. Title 3D: 3D-Text als Teil des Plug-ins Boris Calligraphy. Title Crawl: animierter Text als Teil des Plug-ins Boris Calligraphy Text Scrambler: animierter Text als Teil des Plug-ins Boris Calligraphy

Alle diese Textarten finden Sie unter dem Effekte-Tab des Browsers im Bin Videogeneratoren 폷 Text bzw. Videogeneratoren 폷 Boris und natürlich im Popup-Menü im Viewer. Doch anstatt jetzt die Funktionen und Einstellungen der einzelnen Textarten so zu wiederholen, wie sie auch im Handbuch beschrieben sind, wollen wir Ihnen lieber ein paar praktische Beispiele für häufig vorkommende Titel und Texte liefern. 8.7.1 Einfacher Titel Beginnen wir mit einem einfachen Titel, der ganz schnöde auf einem Videobild eingeblendet wird. Wählen Sie aus den Videogeneratoren Text, und öffnen Sie diesen per Doppelklick im Viewer. Es erscheint ein weißer Beispieltext auf kariertem Hintergrund, also mit Alphakanal (wählen Sie im Viewer die Schachbrettmuster-Ansicht aus) und einer voreingestellten Dauer von normalerweise zehn Sekunden (oben links). Wie alle anderen Grafikelemente auch hat der Standardtext keine feste Dauer; Sie können ihn also beliebig lang oder kurz gestalten. Nun hängt es ganz von Ihrer Arbeitsweise ab, ob Sie den Text zunächst editieren und dann in die Timeline kopieren oder ob Sie das Textelement zuerst kopieren und dann bearbeiten. Wir nehmen üblicherweise den zweiten Weg, da wir hier den Text schon im Kontext mit dem darunter liegenden Bild oder Filmmaterial und passend zu dessen Bildgröße gestalten können.

Abbildung 8.60  Wenn Sie den Generator Text aus den Videogeneratoren per Doppelklick in den Viewer öffnen, so erscheint zunächst ein Beispieltext mit Alphakanal.

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Compositing

8.7.2 In die Timeline damit Positionieren Sie den Playhead der Timeline auf dem Clip, den der Text überlagern soll (oder auf dem schwarzen Hintergrund), und kopieren Sie das Textelement per Schnittmethode Überlagern in die Sequenz. Der Text erscheint nun als eigenes Element in der Timeline respektive über dem Clip im Canvas. Wir haben die Schnittmethode Überlagern gewählt, damit der Text die Dauer des darunter liegenden Clips erhält und auch automatisch eine Spur höher als die Zielspur kopiert wird. Sie können Texte natürlich auch per Drag & Drop oder mittels anderer Schnittmethoden in die Timeline kopieren.  Abbildung

8.61 Text erscheint als eigenständiges Element in der Timeline und kann frei bearbeitet, geschnitten, animiert und mit Filtern versehen werden.

8.7.3 Text editieren Damit nicht jeder Ihrer Filme »Beispieltext« heißt, können Sie das Textelement natürlich editieren. Doppelklicken Sie auf das Element in der Timeline, um den Text im Viewer zu öffnen, und klicken Sie auf das Tab Einstellungen. Hier finden Sie eine Vielzahl von Optionen, die Ihnen eine individuelle Textgestaltung ermöglichen.

 Abbildung

8.62 Vielfältige Einstellungsmöglichkeiten erlauben eine individuelle Textgestaltung.

8.7 Titel und Texte

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Einstellungsmöglichkeiten | Schauen wir uns die Einstellungsoptionen im Einzelnen an: E Text: In diesem Feld geben Sie den Text oder den Titel ein. Ein Text kann immer nur eine Formatierung erhalten. E Zeichensatz: Wählen Sie hier eine Schriftart für Ihren Text aus. E Stil: Der Stil legt fest, ob ein Text normal, fett, kursiv oder fett/ kursiv dargestellt wird. E Grösse: Hier bestimmen Sie die Größe des Textes. E Ausrichtung: Wählen Sie zwischen linksbündig, zentriert und rechtsbündig. E Textfarbe: Über die Pipette können Sie eine Farbe aus dem Canvas aufnehmen oder über das Quadrat die Farbauswahl öffnen. E Ursprung: Bestimmt die Position des Textes innerhalb des Textrahmens (Bild + Drahtmodell im Canvas). E Laufweite: Ist verantwortlich für den Abstand zwischen den einzelnen Buchstaben. E Zeilenabstand: Bestimmt den Abstand zwischen den Textzeilen (nur bei mehrzeiligem Text). E Seitenverhältnis: Dehnt oder staucht einen Text. E Auto-Kerning (An): Der Zeichenabstand bestimmt sich durch den Buchstaben (beispielsweise überlagert der untere Balken eines »L« den oberen Balken eines »T«). E Auto-Kerning (Aus): Zeichen werden unabhängig vom Buchstaben im selben Abstand dargestellt (Monospacing). E Subpixel verwenden: Bei Rundungen werden Zwischenpixel dargestellt; die Schrift wirkt dadurch feiner. Auswirkung auf ganzen Text | Bei den Einstellungen sollten Sie beachten, dass alle Änderungen, die Sie hier vornehmen, auf den ganzen Text angewendet werden. Sie können nicht einzelne Zeilen oder Wörter bearbeiten. Dafür bietet sich ein anderes Text-Tool an, das Sie im Anschluss kennenlernen werden. Neben TrueType und OpenType können Sie PostScript-Schriften verwenden, womit grundsätzlich alle installierten Schrifttypen benutzt werden können. Allerdings werden nach unserer Beobachtung bei PostScript-Schriften nicht die verschiedenen Untergruppen erkannt, sodass man auf die Original-Schriftschnitte keinen Zugriff hat. Hier müssen Sie einen Umweg einschlagen: Zunächst entpacken Sie den Container der entsprechenden Schrift, anschließend löschen Sie alle, die Sie nicht installieren möchten, und im dritten Schritt installieren Sie den übrig gebliebenen Schriftschnitt. Wir hoffen mittlerweile seit etlichen Jahren darauf, dass dieser Fehler von Apple behoben wird, aber leider können wir diesen Abschnitt immer noch nicht aus unserem Buch streichen. 506

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Compositing

Text eingeben und formatieren | Typischerweise beginnen Sie damit, einen Text oder einen Titel einzugeben. Mehrzeilige Texte werden hierbei durch die Eingabetaste ((¢)) getrennt. Wählen Sie anschließend einen Font aus, und passen Sie die Größe an. Zwar können Texte – wie andere Elemente auch – skaliert werden, jedoch ist hiervon abzuraten, da die Darstellungsqualität der Buchstaben bei einer Vergrößerung stark nachlässt. Wählen Sie also lieber eine höhere Schriftgröße, als das Textelement im Nachhinein zu skalieren. Titelbereichsrahmen Im Vergleich zu Computermonitoren stellen Röhrenfernseher niemals die gesamte Größe eines Bildes dar, sondern – je nach Hersteller und Modell – immer nur 80 % bis 90 %. Möchten Sie also sicherstellen, dass die Zuschauer den vollständigen Text/Titel lesen können, ist es nicht ratsam, die gesamte Breite des Canvas auszunutzen. Als kleine Hilfestellung bietet Ihnen Final Cut Pro den Titelbereichsrahmen. Sie finden diese Umrandung in den rechten Darstellungsoptionen des Canvas (die Option Überlagerungen muss vorher aktiviert sein). Der innere Rahmen ist der sogenannte Title-Safe: Bleiben Sie innerhalb dieses Rahmens, können Sie sicher sein, dass jeder Fernseher das Bild/ den Text vollständig darstellt und dass auch ein ästhetischer Abstand zum Rand besteht. Der äußere Bereich ist der Action-Safe: Sind Sie außerhalb dieses Rahmens, können Sie sicher sein, dass Ihr Bild an dieser Stelle beschnitten wird. Zwischen Titel-Safe- und Action-Safe-Rahmen begibt man sich auf unsicheres Terrain. Eine Darstellung ist zwar bei größeren, modernen Geräten oft noch gegeben, aber dann klemmt man sehr am Rand. Wenn Sie eine Sendung im 16:9-Format produzieren, die ebenso für eine Ausstrahlung in 4:3 sendesicher sein soll, zeigen Ihnen die kleinen vertikalen Markierungen die Bildbereiche an, in denen sich Ihr Text dann befinden muss. Da mittlerweile neben Fernsehsendungen auch immer mehr Multimediaformate produziert werden, die ausschließlich über Beamer, Computer oder Präsentationsmonitore flimmern, können einzelne Modelle auch von der Norm abweichen. Wenn Sie professionell arbeiten und Ihre Sendung verkaufen wollen, müssen Sie sich an den Rahmen halten, da Ihnen der Sender sonst Ihr Band zurückschickt.



Abbildung 8.63 Die Qualität lässt bei der Skalierung zusehends nach: oben: Zeichengröße 100 bei 100 % Skalierung, unten: Zeichengröße 20 bei 500 % Skalierung.



Abbildung 8.64 Bleiben Sie innerhalb des Titelbereichsrahmens, um sicherzustellen, dass der Titel auf jedem Fernseher vollständig zu lesen ist. Die kleinen vertikalen Striche markieren den 4:3-Bildbereich in einer 16:9-Timeline.

8.7 Titel und Texte

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Stil und Ausrichtung | Zu diesen Einstellungen gibt es wohl nicht allzu viel zu erklären: Geben Sie hier an, ob Sie einen Text normal, fett oder kursiv darstellen möchten und ob der Text linksbündig, rechtsbündig oder zentriert im Textrahmen positioniert werden soll. Arbeiten Sie mit Fonts, die eigene Stile integriert haben (zum Beispiel Quay [normal], QuayBold [fett] und QuayItalBold [kursiv/fett]), so haben Sie eine bessere Darstellungsqualität, wenn Sie den jeweiligen Zeichensatz wählen, anstatt den Stil zu verändern. Ursprung | Diese Einstellung ist ein bisschen verzwickt; für sie müssen wir etwas weiter ausholen. Die Größenlimitierung des Textes entspricht immer dem Textrahmen, sprich, die Textgröße oder zusätzliche Zeilen können niemals über die äußere Begrenzung des Rahmens hinausgehen. Tun sie dies dennoch, werden sie gnadenlos abgehackt. Über den Ursprung jedoch können Sie ein bisschen mehr Platz herausschlagen. Der Ursprung des Textes liegt standardmäßig in der Mitte des Textrahmens; die erste Zeile des Textes wird immer oberhalb dieses Ursprungs geschrieben, alle weiteren Textzeilen jedoch immer unterhalb, das heißt, Sie haben oben immer mehr Freiraum als unten. Um diesen Freiraum zu nutzen, können Sie den Textursprung weiter nach oben verlegen, und zwar so weit, bis die obere Textzeile gerade noch vollständig zu sehen ist. Abhängig von der gewählten Schriftgröße können Sie somit bis zu 40 % mehr Text innerhalb des Rahmens unterbringen, als durch den ursprünglichen Ursprung limitiert ist. Klicken Sie hierfür zuerst auf das kleine Kreuz neben dem Ursprung und anschließend auf den gewünschten Punkt im Canvas. Damit Sie den Text nicht weiter links oder rechts positionieren, geben Sie im linken Ursprungsfeld noch null ein, um den Textursprung wieder zu zentrieren. Abbildung 8.65  Links: Der sogenannte »Ursprung« ist in diesem Beispiel so gesetzt, dass der Text unten abgeschnitten wird. Rechts: Durch den etwas höher gelegten Ursprung haben Sie mehr Platz für den Text.

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Laufweite und Zeilenabstand | Über diese beiden Einstellungen bestimmen Sie die Position der Buchstaben zueinander. Verringern Sie die Laufweite, rücken die Buchstaben enger zusammen und vice versa. Eine Verringerung des Zeilenabstands bewirkt, dass die Zeilen enger zusammenrücken; bei einer Vergrößerung des Abstands bewegen sich auch die Zeilen weiter voneinander weg.

Compositing

Seitenverhältnis | Das Seitenverhältnis, das üblicherweise 1:1 beträgt, kann dahingehend editiert werden, dass Sie die Buchstaben seitlich zusammenstauchen (dann ist das Seitenverhältnis 1).  Abbildung

8.66 Links der Text im Original (Font Copperplate), rechts mit Laufweite 0,2, Zeilenabstand –45 und Seitenverhältnis 1,25 (... plus ein paar billige Taschenspielertricks).

Making of Deep Blue Sea Es wäre jetzt schade, wenn wir Ihnen die billigen Taschenspielertricks von Abbildung 8.66 nicht auch noch erklären würden, oder? Alles, was wir gemacht haben, haben Sie bereits gelernt: Der Text ist einmal dupliziert worden (V2 und V3), wobei der obere Text die Farbe des Wassers (dunkles Blau) und der untere Text ein helles Grau erhalten hat. Den unteren Text haben wir um circa zwei Pixel nach rechts verschoben und einen Punkt größer gemacht. Dadurch kommt der Amboss-Effekt zustande. Zudem liegt auf beiden Texten ein Gauß-Blur mit Radius 0,5. Zum Schluss haben wir das Videoelement aus V1, die Delfine, auf Spur V4 dupliziert, jedoch mit einer Deckkraft von nur etwa 40 %. Dadurch wirkt es, als sei der Text fast durchsichtig (passend zum Thema Wasser und Meer), und trotzdem ist er durch den Amboss-Effekt gut lesbar. Eigentlich ganz einfach ... Es gehören nur ein bisschen Gefühl und Experimentierfreude dazu.

Auto-Kerning und Subpixeling | Was die beiden letzten Einstellungen der Textoptionen anbelangt, so sollten Sie diese eigentlich immer aktiviert lassen. Das Auto-Kerning bewirkt, dass die Buchstaben abhängig von ihrer Breite dargestellt werden (zum Beispiel ein I wesentlich dünner als ein S); und das Subpixeling sorgt dafür, dass auch Buchstaben mit Rundungen, wie beispielsweise das B oder das S, noch relativ weich gerendert werden. Schalten Sie das Subpixeling aus, so werden die Buchstaben aus gröberen vollen Pixeln statt aus übereinanderliegenden Zwischenpixeln gerendert. Da wir es hier nicht mit einem DTP-Programm zu tun haben, sind die Formatierungsmöglichkeiten begrenzt, und auch das Auto-Kerning wird keinen Art Director vom Hocker hauen. Daher an dieser Stelle nochmals der Hinweis, für anspruchsvolle Textgestaltung durchaus auf andere Programme zurückzugreifen, wobei man dann eben nicht mehr die Parameter einzeln in Final Cut Pro animieren kann, aber weniger ist ja manchmal mehr. Ein sehr umfangreiches Text-Werkzeug ist in After Effects mit 8.7 Titel und Texte

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dem Filter Path Text vorhanden. Hier hat man neben umfangreichen Formatierungsmöglichkeiten auch die Möglichkeit, alle Parameter mit Keyframes zu animieren – aber es gibt ja auch noch LiveType und Motion. 8.7.4 Animierter Titel Einen Titel zu animieren ist genauso einfach (oder kompliziert) wie jede andere Animation auch. Da auch Textelemente eigene Bewegungseinstellungen im Viewer haben, können Sie hier wie gewohnt Keyframes für Skalierung, Rotation, Deckkraft etc. setzen. Sie sollten bei Texten nur eines bedenken: Im Gegensatz zu Bildern brauchen Texte länger, um vom Zuschauer wahrgenommen (gelesen) zu werden. Daher empfiehlt es sich, einen Text immer so zu gestalten, dass der Zuschauer ihn gut lesen kann. Als Faustregel hat sich bewährt, dass ein Text lange genug eingeblendet ist, wenn Sie diesen zweimal laut vorlesen können, bevor er verschwindet. Letztendlich kann die Lesbarkeit des Textes aber auch hinter die Bedeutung der Gestaltung rücken. Keyframes nutzen | Sie können für die Animation eines Titels auch die Texteinstellungen nehmen. Beinahe alle Textoptionen sind mit Keyframes über die Zeit veränderbar, sodass Sie neben den Bewegungseinstellungen auch Grösse, Laufweite, Farbe, Seitenverhältnis etc. animieren können. Bézier-Punkte nutzen | Verwenden Sie nach Möglichkeit BézierPunkte, damit Animationen nicht plötzlich losschnellen oder stoppen. Auch sehen stehende Schriften nach Ende einer Animation nicht immer sehr schön aus. Lassen Sie daher die Animation immer erst ganz langsam auslaufen, bis ein Schnitt kommt.

8.8

Untertitel und Bauchbinde

Für die Erstellung von Untertiteln oder Bauchbinden (Einblendung des Namens einer Person) gibt es viele Möglichkeiten: Die Textgeneratoren Text im unteren Drittel und Konturtext bieten sich zum Beispiel dafür an. Bei Text im unteren Drittel haben Sie zwei fest platzierte Textzeilen, die aber beide eigene Formatierungsmöglichkeiten bieten. Die Textgeneratoren Horizontaler Rolltext und Konturtext mit Hintergrund oder der normale Textgenerator zuzüglich einer Grafik sind auch gut geeignet. Auf der DVD zum Buch finden Sie unter FCP_Kapitel 8 eine Photoshop-Grafik, die Sie als Hintergrund für eine Bauchbinde verwenden 510

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Compositing

können. Schneiden Sie nach dem Import der Grafik einen InterviewClip in die Timeline (beispielsweise das Interview mit Rabbit Bartholomew). Bauchbinde anlegen | Auf V2 legen Sie die Bauchbinde mit einer Dauer von acht Sekunden und auf V4 den Textgenerator Text mit gleicher Länge. Die Spur V3 lassen wir vorerst frei, denn wir werden sie im nächsten Schritt noch benötigen.



Abbildung 8.67 So sollte Ihre Timeline in etwa aussehen. Unten liegt das Video, darüber sind die PhotoshopGrafik und der Text platziert.

Mit einem Doppelklick auf den Text können Sie im Reiter Einstellungen nun den Namen des Interviewten, in unserem Fall also »Rabbit Bartholomew«, eintragen. Als Schriftart haben wir Lucida Grande mit einer Größe von 32 Pixeln ausgewählt. Alle anderen Parameter lassen wir unverändert. Text ausrichten | Bei der Arbeit mit Text ist es ratsam, stets den Titelbereichsrahmen eingeblendet zu lassen, denn neben der reinen Kontrolle, ob ein Text auch auf älteren Fernsehern wirklich sichtbar sein wird, nutzen wir den Rahmen gern, um unseren Text daran auszurichten. In unserem Beispiel legen wir den Text bündig an den linken Rand.



Abbildung 8.68 Der Titelbereichsrahmen ist auch eine praktische Hilfe bei der Ausrichtung von Text.

8.8 Untertitel und Bauchbinde

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Zusatzinformationen einblenden | Nun kopieren Sie Ihre Textebene auf die Spur V3 und ziehen im Canvas den kopierten Text so, dass dieser unter dem Namen auf V4 erscheint. Weil es natürlich keinen Sinn macht, einen Namen gleich zweimal in einer Bauchbinde zu lesen, ändern Sie den Text auf V3 in »Surflegende«. Da das Hauptaugenmerk des Zuschauers auf dem Namen des Interviewpartners liegen soll, ändern wir die Textgröße unserer Zusatzinformation in 25 Pixel und positionieren sie anschließend ebenfalls am linken Bildrand.

Abbildung 8.69  Die Zusatzinformation kann ruhig ein wenig kleiner geraten, das Augenmerk liegt so automatisch auf dem Namen.

Bauchbinde animieren | Sich bei Bauchbinden zu verkünsteln, ist aus gestalterischer Sicht nicht sinnvoll, hier ist weniger mehr. Trotzdem sollen auch Einblendungen natürlich nicht allzu plötzlich ins Bild purzeln. Der klassische Weg ist hier das schlichte Einblenden, eleganter geht es in unserem Fall aber mit einer Kombination aus Blenden und Beschneiden. Photoshop-Dateien im Viewer Um Photoshop-Grafiken im Viewer bearbeiten zu können, markieren Sie den Clip in der Timeline und drücken (¢). Ein Doppelklick auf eine PhotoshopDatei in der Timeline öffnet die Grafik in einer neuen Sequenz.

Markieren Sie den Clip »Bauchbinde.psd« und öffnen Sie das Element im Viewer. Setzen Sie einen Keyframe für Beschneiden 폷 Rechts  am Anfang der Grafik, und erhöhen Sie den Wert auf 100 %. Einen weiteren Keyframe setzen Sie 15 Frames später, hier mit dem Wert 0 %, sodass sich die Bauchbinde von links nach rechts in das Bild schiebt. Um die Ränder bei der Animation harmonischer zu gestalten, haben wir eine Weiche Kante  von 100 % hinzugefügt. Den Text selbst werden wir einblenden. Hierbei spielt vor allem das Timing eine Rolle. Schließlich sollen die animierte Bauchbinde und der 512

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Compositing

eingeblendete Text ein schönes Gesamtbild abgeben. Mit dem StiftWerkzeug haben wir Keyframes für die Deckkraft gesetzt, und zwar den ersten fünf Frames nach dem Anfang des Clips (0 % Deckkraft) und einen zweiten wiederum 15 Frames später (100 % Deckkraft).

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Abbildung 8.70 Über die Funktion Beschneiden haben wir die Bauchbinde dezent animiert. Bei Photoshop-Grafiken öffnen Sie die Bewegungseinstellungen, indem Sie zunächst den Clip mit der Maus markieren und anschließend die Eingabetaste drücken.

Am Ende der Bauchbinde blenden wir alle drei Ebenen parallel über eine Dauer von 10 Frames aus.



Abbildung 8.71 Die Animation der Bauchbinde beginnt am Clip-Anfang, der Text blendet etwas zeitverzögert auf.

Schatten hinzufügen | Im Prinzip ist Ihre Bauchbinde damit auch schon fertig, aber Sie wissen ja mittlerweile, dass wir in gestalterischen Fragen ziemlich pingelig sind. Frei nach dem Motto »Ein bisschen schicker geht’s immer« fügen wir über die Bewegungseinstellungen des Textes noch einen Schatten hinzu, damit sich der Text deutlicher von dem grafischen Hintergrund abhebt. Unser Schatten bekommt einen Versatz  von 1,5, einen Winkel  von 135°, eine Weichheit 8.8 Untertitel und Bauchbinde

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von 20 % und eine Deckkraft  von 70 % – aber wir wollen natürlich Ihrer eigenen Kreativität keinerlei Grenzen setzen.

Abbildung 8.72  Ein dezenter Schatten verstärkt die Konturen und hebt die Schrift besser vom Hintergrund ab. c d

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Schatten kopieren | Natürlich soll die Zusatzinformation auf V3 den gleichen Schatten bekommen wie die darüber liegende Ebene, und natürlich sind wir zu faul, alle Einstellungen noch einmal von Hand vorzunehmen. Der einfachste Weg, um an dieser Stelle Zeit und Nerven zu sparen, ist das Kopieren von Attributen. Hierzu markieren Sie die Textebene, auf die bereits ein Schatten angewendet wurde, in der Timeline und drücken die Tastenkombination (°)+(C). Jetzt befindet sich nicht nur der Text-Clip selbst in der Zwischenablage von Final Cut Pro, sondern auch alle Attribute. Mit einem Rechtsklick auf den Zielclip (V3) gelangen Sie in das Menü Attribute einsetzen. Setzen Sie ein Häkchen bei Schattenwurf, und bestätigen Sie die Eingabe, dann passt das Layout beider Textebenen wieder zusammen.

Abbildung 8.73  Mit Final Cut Pro lassen sich schnell und einfach Bauchbinden erstellen. Mit etwas Übung brauchen Sie für eine Animation wie diese gerade mal fünf Minuten.

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Compositing

8.8.1 Horizontaler Rolltext Der horizontale Rolltext ist sicherlich die einfachste Möglichkeit, ein Laufband zu generieren, da dieser Textgenerator standardmäßig im unteren Bereich des Bildes angesiedelt und zudem auch gleich animiert ist. Wenn Sie den Rolltext in die Timeline kopieren und ihn per Doppelklick in den Viewer öffnen, so sehen Sie zusätzlich zu den Standardeinstellungen zwei weitere, die nur in diesem Generator enthalten sind: Vertikale Position und Laufrichtung. Die Vertikale Position bestimmt, wo der Text im Canvas dargestellt wird (höher oder tiefer), und die Laufrichtung gibt an, ob der Text von rechts nach links oder von links nach rechts durch das Bild läuft. Die Standardeinstellung der vertikalen Position liegt bei 85 %, was dem unteren Viertel des Bildes entspricht. 0 % wäre hierbei oben, 100 % ganz unten.



Abbildung 8.74 Im horizontalen Rolltext können Sie zusätzlich die vertikale Position  sowie die Laufrichtung  angeben.

a b

Die Geschwindigkeit des Lauftextes ergibt sich aus zwei Faktoren: aus der Menge der Buchstaben und aus der Dauer der Einblendung. Aus diesen beiden Werten errechnet Final Cut Pro automatisch eine Laufgeschwindigkeit, sodass Sie keine weiteren Animationen durchführen müssen. Einfacher könnte es kaum sein. Ihnen hier einen Richtwert für die Geschwindigkeit zu geben, ist relativ schwer, da dies einfach viel zu sehr von der Textlänge, der Dauer und sogar der Textgröße abhängt. Da Final Cut Pro die Geschwindigkeit nach jeder Änderung anpasst, sollten Sie unterschiedliche Möglichkeiten ausprobieren, den Text also länger oder kürzer gestalten oder die Dauer der Einblendung verkürzen oder verlängern. Achten Sie jedoch darauf, dass Ihr Publikum den Text noch gut lesen kann (lesen Sie ihn während des Laufes laut vor). Das Schöne an Final Cut Pro ist hier die RealTime-Extreme-Vorschau, die es ermöglicht, die Geschwindigkeit des Rolltextes ohne Rendern einzuschätzen. Sollte 8.8 Untertitel und Bauchbinde

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bei Ihnen ein roter Balken erscheinen, schalten Sie die RealTime-Optionen für die Sequenz von Sicher auf Unbegrenzt. 8.8.2 Konturtext mit Hintergrund Nun ist es zumeist so, dass Ihr zu bearbeitendes Videomaterial aus vielen unterschiedlichen Farben und Helligkeiten besteht. Daher heben sich einfarbige Texte nur sehr schwer bis gar nicht von den Hintergründen ab. In diesem Fall bietet es sich an, einen einfarbigen Hintergrund zu generieren, der sich vom Text deutlich abhebt. Der einzige Textgenerator, der einen integrierten Hintergrund hat, ist der Konturtext. Kontur einstellen | Die meisten Parameter, die Sie bei der Bearbeitung eines Konturtextes einstellen können, sind Ihnen schon aus dem Standard-Textfenster vertraut. Über die Linienbreite  und die Linienweichheit  steuern Sie die Breite und die Deckkraft Ihrer Kontur. Für den Fall, dass Sie mit Schwarz als Konturfarbe nicht einverstanden sein sollten, können Sie mit den üblichen Mitteln im Feld Linienfarbe  Ihre Leidenschaft für alles Bunte nach Belieben ausleben, natürlich auch animiert. Wenn Sie in das darunter liegende Feld mit dem kleinen Fragezeichen  eine Grafik oder einen Clip aus Ihrem Browser ziehen, bekommt die Kontur sogar noch ein Muster. Wow! Abbildung 8.75  Verleihen Sie Ihrem Text eine Kontur, auf Wunsch auch in Farbe und mit Muster.

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Hintergrund einstellen | Zur Generierung eines einfarbigen Hintergrundes suchen Sie sich aus den Einstellungen zunächst die Hintergrundfarbe aus, oder ziehen Sie per Drag & Drop eine Grafik oder ein Bild aus dem Browser in das Feld für das Hintergrundbild . 516

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Compositing

Widmen Sie sich anschließend der horizontalen und vertikalen Größe , um das Hintergrundbild anzupassen. Meistens müssen Sie beide Regler ganz nach links stellen, um den Hintergrund ausreichend groß zu gestalten (die Größe des Hintergrunds hängt kausal mit der Schriftgröße zusammen). Stellen Sie anschließend die Hintergrund-Deckkraft  ein, falls das eigentliche Material noch durchschimmern soll. Optional können Sie die Ränder des Hintergrunds auch beschneiden und mit einer Weichzeichnung versehen, was jedoch bei Untertiteln nicht unbedingt nötig ist.

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Abbildung 8.76 Über die Hintergrund-Optionen des Konturtextes können Sie Farbe, Größe, Deckkraft und Beschnitt des Hintergrunds einstellen.

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Nachteile des Konturtexts | Der Konturtext mit Hintergrund hat gegenüber einer manuellen Animation oder dem Lauftext zwei entscheidende Nachteile: Zum einen können Sie den Text nur zusammen mit dem Hintergrund animieren – der Hintergrund rollt also mit dem Text herein und wieder heraus (was eigentlich nicht sein sollte) –, zum anderen können Sie noch so viel mit dem Textursprung herumexperimentieren, Sie werden es nicht schaffen, den Text an einem festen Punkt auszurichten. Wenn Sie zum Beispiel Ihren Titel am linken Rand des Titelbereichsrahmens ausrichten und dann die Textinhalte ändern, verschiebt sich Ihr Titel. Das heißt, dass Sie für linksbündige Einblendungen den Text jedes Mal von Hand ausrichten müssen, was bei zwanzig oder mehr Titeln schon einiges an Zeit kostet. Der Konturtext ist daher eher für Bauchbinden und für Untertitel geeignet. Sie werden ohnehin in vielen Fällen nicht darum herumkommen, Grafiken zu erstellen und als weitere Spur unter Ihre Texte zu setzen, um dann die Elemente einzeln zu animieren – oder wieder zu LiveType greifen oder zu Motion oder After Effects.

8.8.3 Vertikaler Rolltext Der vertikale Rolltext arbeitet nach demselben Schema wie auch der horizontale Rolltext. Je nach Textlänge und Clipdauer wird die Geschwindigkeit automatisch errechnet. Dies erspart Ihnen auf der einen Seite natürlich das Setzen von Keyframes und das Animieren des 8.8 Untertitel und Bauchbinde

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Textes, auf der anderen Seite gibt es beim vertikalen Rolltext aber auch eine entscheidende Einschränkung: Texte lassen sich nicht mehrfach formatieren, sprich, Sie können nicht die Charaktere eines Films linksbündig und die Schauspieler rechtsbündig setzen. Wir sagen es Ihnen gleich: Versuchen Sie gar nicht erst, durch Setzen von Tabs oder Leerzeichen eine vernünftige Formatierung zu generieren; es wird nicht funktionieren. Final Cut Pro stellt den Text nach eigenen Regeln dar. 8.8.4 Abspann Sie erstellen einen (einfachen) Abspann, indem Sie aus den Videogeneratoren Vertikaler Rolltext wählen, diesen per Schnittmethode Überlagern auf den Hintergrund-Clip (oder auf schwarzen Hintergrund) kopieren und anschließend per Doppelklick im Viewer öffnen. Über die Einstellungen des Textes geben Sie wie gewohnt den Text des Abspanns ein. Dieser kann beliebig lang sein, unterliegt also nicht den (vertikalen) Limitierungen des Textrahmens. Text einrücken | Über die Einstellung Einrücken können Sie linksoder rechtsbündigen Text beliebig horizontal positionieren, und das Ein- und Ausblenden lässt den Text am oberen und unteren Rand des Bildes verschwinden. Beachten Sie auch hier wieder, dass der Text lange genug eingeblendet sein sollte, damit Ihr Publikum ihn lesen kann.

Abbildung 8.77  Der vertikale Rolltext spielt einen beliebig langen Abspann automatisch ab und kann optional oben und unten eingeblendet werden.

8.8.5 Doppelformatierung Für die Doppelformatierung eines Abspanns gibt es einen ziemlich simplen Trick: Duplizieren Sie einfach den Abspann, und platzieren Sie die Kopie genau über dem bereits vorhandenen Textelement in der Timeline. Im oberen Textelement schreiben Sie nur die linksbündig darzustellenden Texte, beispielsweise die Namen. Formatieren Sie den 518

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Compositing

Text linksbündig, und positionieren Sie mit der Funktion Einrücken das Ganze zur Mitte. Im unteren Textelement gehen Sie genauso vor – mit dem Unterschied, dass der Text nicht links-, sondern rechtsbündig formatiert wird. Auch hier positionieren Sie mit der Einrücken-Funktion den Text zur Mitte. Somit haben beide Texte denselben Abstand zur Mitte und laufen, weil sie dupliziert wurden, auch parallel ab. Da Sie jetzt zwei Texte haben, können Sie auch Farbe, Schriftart oder Stil individuell ändern. Sie sollten aber bei den letztgenannten Änderungen vorsichtig sein, da nicht alle Texte und Textgrößen denselben Zeilenabstand haben: Hier kann es sonst passieren, dass die Texte nicht mehr parallel zueinander ablaufen.

Abbildung 8.78  Indem Sie ein Textelement duplizieren, können Sie beide Texte unterschiedlich formatieren, beispielsweise den einen links- und den anderen rechtsbündig. Kleine Anmerkung zum Abschluss An dieser Stelle sei gesagt, dass wir den vertikalen Rolltext sehr selten verwenden. Stattdessen erstellen wir Abspänne meistens in Grafikapplikationen wie Adobe Photoshop oder Illustrator, da dort weit mehr Formatierungsmöglichkeiten als innerhalb von Final Cut Pro zur Verfügung stehen. Der Text wird als TGA- oder TIFF-Grafik mit Alphakanal exportiert, in Final Cut Pro importiert und über die gewünschte Dauer des Abspanns durch das Bild gezogen. Dies erlaubt uns auch eine genauere Kontrolle der Geschwindigkeit. Wenn Sie PDF-Dokumente direkt für einen Abspann einbauen wollen, wird die Transparenz nicht übernommen. Sie können ein PDF in Graustufen natürlich auch als Luma-Maske für eine Farbfläche verwenden (siehe Abschnitt 8.10.3, »Alphaund Luma-Stanzmaske«), aber einfacher wäre es, das PDF in Photoshop zu öffnen und hieraus eine transparente Ebene an Final Cut Pro zu übergeben.

8.8.6 Boris FX (Calligraphy) Wer gerne komplexe Titel erstellt, findet in Title 3D, einem Plug-in von Boris FX, ein wunderbares Spielzeug, das kostenlos dem Programm 8.8 Untertitel und Bauchbinde

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beiliegt. Über diesen Titelgenerator lassen sich Texte mit virtueller Dreidimensionalität, Schatten, Lichteinfall etc. generieren. Leider hält Title 3D nur im Ansatz, was es verspricht, und wir können es Ihnen nicht gerade empfehlen. Die meisten Funktionen erzeugen Ergebnisse, die aussehen, als ob sie für 90er-Jahre-Musikvideos gemacht wurden. Deswegen zeigen wir Ihnen nur, wie Sie das Plug-in anwenden und wo Sie die jeweiligen Einstellungen vornehmen. 3D-Titel einfügen | Beginnen Sie die Erstellung eines 3D-Titels, indem Sie den Generator Title 3D auswählen und über einen Hintergrund (oder schwarz) in die Timeline kopieren. Öffnen Sie ihn anschließend per Doppelklick in den Viewer, und klicken Sie dort auf das Feld Texteingabe und -stil: Es erscheint das Plug-in mit den Einstellungsmöglichkeiten. Abbildung 8.79  Klicken Sie auf das Feld Title 3D in den Einstellungen, um das Plug-in-Fenster mit den Optionen zu öffnen.

Title 3D besteht aus fünf einzelnen Optionsfenstern, die Sie anhand der Tabs auf der linken Seite erreichen. Hinter diesen Tabs verbergen sich folgende Optionen (von oben nach unten):  Erstes Tab: Grundsätzliche Einstellungen wie Schrift, Größe, Ausrichtung, Zeilenabstand und Seitenverhältnis  Zweites Tab: Erweiterte Ausrichtungen wie Biegung, Text von oben nach unten und Textrahmen  Drittes Tab: Farben und Verläufe  Viertes Tab: Kanten, Glüheffekte und Lichteinfall  Fünftes Tab: Schattenwurf

Abbildung 8.80  Title 3D besteht aus fünf Fenstern, die Sie über die Tabs auf der linken Seite des Fensters erreichen.

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Compositing

Der Vorteil dieses Plug-ins liegt einzig und allein darin, dass Sie für einen Text verschiedene Formatierungen anwenden können – Sie müssen von den 3D-Funktionen ja keinen Gebrauch machen. Title Crawl mit Boris FX | Ein anderes Boris-Plug-in ist allerdings ganz brauchbar. Mit Title Crawl erstellen Sie horizontale und vertikale Lauftexte. Hier können Sie eine Schwäche von Final Cut Pro umgehen, das gerade bei kleinen Schriftgrößen oftmals ein leichtes Zittern in Lauftexte rendert. Die Formatierungsoptionen entsprechen denen in Boris Title 3D, allerdings können Sie im Viewer noch eine Laufrichtung vorgeben. Genau wie beim Lauftext von Final Cut Pro bestimmen Sie die Geschwindigkeit durch Textmenge und Länge der Texteinblendung. 

Abbildung 8.81 Der Title Crawl von Boris FX erreicht gerade bei kleinen Textgrößen eine überzeugende Qualität und ist meist besser als der Rolltext von Final Cut Pro.

8.8.7 Texte erstellen mit LiveType und Motion Natürlich können Sie auch LiveType oder Motion nutzen, um komplexe Textanimationen zu erstellen. Wie Sie das am geschicktesten anstellen und vor allem wie Sie die fertigen Animationen anschließend in Final Cut Pro importieren, lesen Sie bitte in Kapitel 12, »Motion 4«, ab Seite 643. Was Sie dort lesen, trifft dann auch für die Arbeit mit LiveType zu, denn die Programme ähneln sich stark.

8.9

Photoshop, Alphakanäle und Standbilder

Die Thematik des Grafikimports haben wir ja schon ausführlich beschrieben. Doch wie verhält es sich mit dem Erstellen von Standbildern, der Animation von Bildsequenzen und Photoshop-Dateien sowie der Arbeit mit Alphakanälen? 8.9.1 Standbild erstellen Die Erstellung eines Standbildes (engl. Freezeframe) ist in Final Cut Pro sehr einfach. Spielen Sie hierzu das Material zunächst im Viewer oder Canvas ab, stoppen Sie den Playhead auf dem gewünschten Bild, und wählen Sie aus dem Menü Modifizieren 폷 Standbild erstellen ((ª)+(N)). 8.9 Photoshop, Alphakanäle und Standbilder

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Freezeframe im Viewer | Final Cut Pro macht dann eine Art Foto vom aktuellen Frame und öffnet es gleichzeitig als Bild im Viewer. Von hier aus können Sie es, wie jedes andere Bildelement auch, in die Timeline kopieren und bearbeiten oder für die spätere Verwendung in den Browser ziehen und dort speichern. Das Bild an sich wird nicht auf der Festplatte gespeichert, sondern bleibt als Referenz auf den Videoclip erhalten. Im Browser erhält der Freezeframe den Namen der Sequenz bzw. des Clips zusammen mit dem Timecode, an dem das Bild erstellt wurde. Halbbilder entfernen | Wenn Sie das Bild in der Timeline einbinden wollen, denken Sie daran, dass die Halbbilder entfernt werden müssen, falls die Quelle über Halbbilder verfügt hat. Stehende Halbbilder flimmern wie verrückt, vor allem bei starken Bewegungen. Eigentlich sollten Sie die Halbbilder immer entfernen, auch wenn der Zweck des Standbildes nicht die Einbindung in den Videofilm ist, denn auch beim Druck oder auf einer Website können Halbbilder bei schnellen Bewegungen des abgebildeten Objekts sehr störend sein. Aktivieren Sie das Standbild im Viewer, und wählen Sie aus dem Menü Effekte 폷 Videofilter 폷 Video 폷 Zeilensprung aufheben (mehr dazu finden Sie in Kapitel 6, »Effektbearbeitung«). Freezeframe exportieren | Benötigen Sie das Standbild auch in anderen Applikationen oder um es per E-Mail zu verschicken, dann exportieren Sie es als Einzelbild folgendermaßen: Wählen Sie Ablage 폷 Exportieren 폷 Mit QuickTime-Konvertierung, Format Standbild, und aus den Optionen das Format (beispielsweise TIFF) und die Bilder pro Sekunde (was für ein einzelnes Standbild aber uninteressant ist). Optional können Sie auch einfach ein Bildschirm-Foto machen ((°)+(ª)+(4), dann Bereich auswählen), aber dann wird Ihnen nicht die native Bildinformation übermittelt.

8.9.2 Bildsequenzen 3D-Programme oder Highend-Finishing-Systeme von discreet oder Quantel haben die Angewohnheit, keine ganzen Filme auszuspucken, sondern jeden Frame einzeln in endlos langen Bildsequenzen zu exportieren. Damit können Renderfehler einfacher bearbeitet werden, ohne dass die ganze Szene neu berechnet werden muss. Auch im Trickfilm sind Einzelbildsequenzen gang und gäbe, denn schließlich ist es einfacher, eine Knetmassenfigur im Stand zu fotografieren, als sie zu überreden, von allein über die Bühne zu hüpfen. Bitte beachten! | Arbeiten Sie mit solchen Bildsequenzen, gibt es eigentlich nur zwei Dinge zu beachten: Die Bilder sollten korrekt 522

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Compositing

durchnummeriert sein und in den Benutzereinstellungen sollte schon vor dem Import (!) die Standbilddauer auf die gewünschte Länge eingestellt werden, also üblicherweise auf einen Frame, damit Sie sich die umständliche manuelle Nachbearbeitung von Hunderten einzelner Elemente ersparen.



Abbildung 8.82 Legen Sie die Standbilddauer vor dem Import der Bildsequenz in den Benutzereinstellungen auf einen Frame fest.

Ordner importieren | Als Nächstes importieren Sie den gesamten Ordner mit allen enthaltenen Bildern in den Browser, was durchaus etwas länger dauern kann (ein 20-Sekunden-Trailer besteht bei der PAL-Bildrate immerhin aus 500 einzelnen Bildern). Danach legen Sie gegebenenfalls eine neue Sequenz an und ziehen das gesamte Bin (nicht alle Bilder einzeln) in die Sequenz. Die Bilder werden in der Timeline nach ihrer Nummernfolge sortiert und stehen Ihnen dort für die weitere Bearbeitung zur Verfügung. Probieren geht über Studieren Selbstverständlich finden Sie im Ordner zu diesem Kapitel auf der Buch-DVD auch eine Bildsequenz. Importieren Sie einfach das Verzeichnis Bildsequenz in Ihren Browser, und probieren Sie es einmal selbst aus. (Leider wurde hier langsam der Platz auf der DVD knapp, sodass wir Abstriche bei der Qualität machen mussten.)



Abbildung 8.83 Ziehen Sie nach dem Import das gesamte Bin in die Timeline. Die Bilder werden hier nach ihrer Nummernfolge korrekt angeordnet – allerdings sehen Sie hierbei das Mac-OS-XRegenbogenrad und Renderbalken.

Per QuickTime Pro Player | Da diese Prozedur etwas umständlich ist und lange dauert, empfiehlt sich der Umweg über den QuickTime Pro Player. Dieser kann Bildsequenzen öffnen und als QuickTime-Film abspeichern. Gehen Sie im Menü Ablage des QuickTime Pro Players auf Bildsequenz öffnen, und wählen Sie das erste Bild der Sequenz aus. Ein neues Fenster öffnet sich, in dem Sie die richtige (Original-) Bildrate festlegen müssen. Danach wird der Film importiert, sodass Sie ihn anschließend als QuickTime-Film exportieren können. Wählen

8.9 Photoshop, Alphakanäle und Standbilder

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Sie für den Export die Einstellungen (Codec) von Ihrer Sequenz, damit beim Einfügen in Final Cut Pro nicht mehr gerendert werden muss. 8.9.3 Photoshop-Dateien Dateien aus der Adobe Photoshop teilen mit Final Cut Pro eine Besonderheit: Sie werden zumeist in mehreren Ebenen erstellt. Diese Ebenen (bis zu 99) können von Final Cut Pro interpretiert werden, sodass jede Photoshop-Ebene einer Videospur in Final Cut Pro entspricht. Photoshop eignet sich daher sehr gut, um trickfilmartige Animationen zu erstellen. Beachten Sie hierzu die Hinweise zum Photoshop-Import (siehe Abschnitt 4.8.3). Wenn Sie eine Photoshop-Datei importieren und auf sie doppelklicken, so öffnet sich die Datei nicht wie alle anderen Elemente im Viewer, sondern als neue Timeline. Daher haben Photoshop-Dateien auch das Sequenz-Symbol im Browser. Die einzelnen Ebenen der Photoshop-Datei werden hierbei übereinander in den Spuren der Timeline angeordnet. Abbildung 8.84  Photoshop-Dateien werden wie Sequenzen behandelt. Jede Ebene wird automatisch zu einer Videospur.

8.9.4 Alphakanäle Freigestellte Bilder, Grafiken oder Elemente, die sich vor einem transparenten Hintergrund befinden, müssen einen Alphakanal in den Dateiinformationen gespeichert haben, damit sie in Final Cut Pro als freigestellt erkannt werden. Liegt Ihnen beispielsweise ein Bild vor, das Sie in Photoshop oder einer anderen Applikation freistellen, um es in Final Cut Pro vor einem anderen (Video-)Hintergrund zu platzieren, so ist es notwendig, dass Sie einen zusätzlichen Alphakanal berechnen lassen. Ebenentransparenz | Eine Besonderheit von Final Cut Pro ist, dass Photoshop-Ebenen mit ihrer Ebenentransparenz interpretiert werden. Daher ist es hier nicht zwingend notwendig, einen eigenen Alphakanal mit abzuspeichern. Auch solche Photoshop-Dateien werden, obwohl sie nur eine Ebene haben, als Sequenz importiert. Nur PhotoshopDateien mit einer einzelnen Hintergrundebene verfügen nicht über Ebenentransparenz, benötigen also einen separaten Alphakanal und werden dann auch nicht als Sequenz importiert, sondern wie jede andere Grafikdatei behandelt. 524

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Compositing

Der Alphakanal | Digitale Bilder, egal ob sie mit einer Digitalkamera aufgenommen oder über einen Scanner eingelesen wurden, liegen in den meisten Fällen in RGB vor, sprich, das Bild besteht aus den drei Farbkanälen Rot, Grün und Blau. Der Alphakanal ist ein zusätzlicher vierter Kanal, der die Transparenz eines Bildes beinhaltet. Sowohl Rot als auch Blau und Grün können jeweils 256 Werte haben (8 Bit), was zusammengerechnet etwas über 16,7 Millionen einzelnen Farbkombinationen entspricht (256 × 256 × 256). Der Alphakanal hat 256 Graustufen. Aus dieser Schwarz-Weiß-Maske wird dann der Hintergrund ausgestanzt. QuickTime bezeichnet den Alphakanal nicht eigenständig, sondern beschreibt ihn mit der Angabe »über 16,7 Millionen«. Auch die Bezeichnungen »16,7+ Millionen«, »Millions of Colors+« oder »RGBA« findet man recht oft vor. CMYK Sollten Sie ein Bild im CMYK-Modus (Druckversion eines Bildes; die Abkürzung steht für die Farben Cyan, Magenta, Gelb und Schwarz) vorliegen haben, so ist es ratsam, dass Sie es vor dem Import in Final Cut Pro in RGB umrechnen (in Photoshop über Bild 폷 Modus 폷 RGB-Farbe).

Unterstützte Formate | Nur wenige Grafikformate sind in der Lage, einen zusätzlichen Alphakanal zu speichern. Die häufigste Anwendung entfällt sicherlich auf die Formate TIFF und TGA. Speichern Sie also ein Bild in einem dieser Formate, wenn Sie einen eventuell vorhandenen Alphakanal nicht verlieren möchten. Bei den Videoformaten ist die Auswahl noch begrenzter, denn hier gibt es nur zwei Codecs, die Alphainformationen abspeichern können: Apple ProRes 4444 und den Animation Codec. Dieser speichert bei höchster Qualitätseinstellung zudem verlustfrei. Auch Programme wie Apple LiveType verwenden den Animation Codec zur Übergabe eines Alphakanals, und After Effects benutzt ihn in den Export-Presets. Alle anderen Codecs ignorieren einen Alphakanal, falls man entsprechendes Material exportiert. Alphakanal erzeugen | Zur Verdeutlichung des Alphakanals möchten wir Ihnen gerne den Weg zur Berechnung eines Alphakanals in Photoshop vorführen: Mehrere Wege führen dabei nach Rom. Das einfachste Verfahren funktioniert wie folgt: Stellen Sie das gewünschte Objekt wie gewohnt frei. Dies geht jedoch nicht auf einer Hintergrundebene, weswegen Sie eine solche entweder duplizieren oder daraus eine Ebene erstellen müssen. Sind Sie mit dem Freistellen fertig, erzeugen Sie aus der Ebenentransparenz eine Auswahl. Mit dieser aktiven Auswahl wechseln Sie zu den Kanälen und fügen einen neuen Kanal hinzu (das wird Ihr Alphakanal). Dieser ist automatisch schwarz

8.9 Photoshop, Alphakanäle und Standbilder

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gefüllt, sodass Sie jetzt nur noch die aktive Auswahl mit Weiß füllen müssen. Fertig ist Ihr Alphakanal. Bild abspeichern | Speichern Sie das Bild abschließend im unkomprimierten TIFF-Format, und achten Sie darauf, dass der Alphakanal mit gespeichert wird. (Bitte verzeihen Sie, dass wir Ihnen hier Photoshop und die Möglichkeiten mit Alphakanälen nicht näher beschreiben, aber der Verlag möchte auch noch andere Bücher verkaufen.) Es sei an dieser Stelle noch gesagt, dass es nur von Vorteil sein kann, wenn Sie sich neben Final Cut Pro auch mit Photoshop auskennen, denn einen Großteil der grafischen Arbeit eines Films können Sie in diesem mächtigen Programm ausführen (Titelerstellung, Credits, Bauchbinden etc.), und Sie erzielen damit teilweise bessere oder einfach sauberere Ergebnisse als in Final Cut Pro.

Abbildung 8.85  In Photoshop können Sie aus einer Auswahl einen Alphakanal generieren und so transparente Bereiche in Final Cut Pro übernehmen.

Alphakanal wird erkannt | Importieren Sie nun das Bild mit dem Alphakanal in Final Cut Pro, so wird der Alphakanal automatisch erkannt und das Objekt vor einem Schachbrettmuster dargestellt.

8.9.5 Alpha-Umkehrung Schön, dass es Standards gibt und sich niemand daran hält. Beim Alphakanal ist der einzige Standard, dass er aus 256 Graustufen besteht. Ob jetzt Weiß oder Schwarz den transparenten Teil des Bildes bestimmt, davon macht sich jeder so seinen eigenen Reim. Es kann also durchaus passieren, dass man in einem Bild einen Alphakanal bekommt, der falsch herum, oder besser gesagt, andersherum vorliegt, als man es für Final Cut Pro braucht. Man könnte das Bild jetzt schnell in Photoshop öffnen und den Kanal mit einem einfachen (°)+(I) umkehren. Aber vielleicht hat man ja gar kein Photoshop, oder auf dem Schnittsystem ist keines installiert.

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Compositing

 Abbildung

8.86 Ein Bild mit falsch berechnetem Alphakanal (auf Schwarz statt auf Weiß) erscheint wie in diesem Beispiel.

Für solch einen Fall können Sie den Alphakanal des Objekts neu zuweisen. Klicken Sie hierfür mit der rechten Maustaste auf das Element im Browser, und wählen Sie aus dem Kontextmenü Objekteinstellungen. Im Bereich Format finden Sie den Punkt Alpha. Klicken Sie erneut mit der rechten Maustaste in die Spalte neben der Alpha-Umkehrung, und wählen Sie Weiss aus. Sogleich sollte die Transparenzinformation wieder stimmen und die Grafik freigestellt sein. In seltenen Fällen wird auch gar kein Alphakanal erkannt, sodass in dieser Spalter Ohne/Ignorieren steht. Meistens hilft hier Probieren, um herauszufinden, welche Einstellung (Schwarz oder Weiß) die richtige ist. Für bereits platzierte Objekte müssen die Einstellungen aus der Timeline heraus vorgenommen werden. Auch dort haben Sie Zugriff auf die Objekteinstellungen.  Abbildung

Sie können sogar einen Alphakanal umkehren und so die transparenten und sichtbaren Bereiche vertauschen. Ein Häkchen in der Checkbox Alpha-Umkehrung (ebenfalls in den Objekteinstellungen) genügt dafür. In den nachfolgenden Abschnitten zu »Composite-Modi und Stanzmasken« gehen wir noch auf andere Möglichkeiten der Freistellung von Objekten – auch ohne Alphakanal – ein.

8.87 Um den Alphakanal eines Elements von Hand zuzuweisen, klicken Sie in den Objekteinstellungen bei Alpha auf Weiss.

8.9 Photoshop, Alphakanäle und Standbilder

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Abbildung 8.88  Über die AlphaUmkehrung vertauschen Sie transparente und sichtbare Bereiche.

8.10 Composite-Modi Composite-Modi, auch als Transfer-Modi bekannt, sind ein eigenes, ziemlich komplexes Thema, dem wir uns jetzt widmen möchten. Der Composite-Modus regelt, wie sich eine Ebene auf der anderen Ebene verhält, wobei immer der Composite-Modus der oberen Spur ausschlaggebend ist. Wenn wir uns die bis hierhin getätigten Schnitte und Effekte anschauen, so haben wir nur mit einem Composite-Modus gearbeitet: Normal. In diesem Modus werden alle Pixel eines Elements mit voller Deckkraft dargestellt; ein Element in Spur V2 überdeckt damit ein Element in Spur V1 (bei gleicher Größe) vollständig. Composite-Modi ändern das Verhältnis zwischen der oberen und der unteren Ebene, indem sie die einzelnen Pixel vergleichen und anhand der Farb- und Helligkeitswerte errechnen, ob und wie ein Element auf einem anderen dargestellt wird. Vielleicht kennt der eine oder andere diese Composite-Modi bereits aus Photoshop. Photoshop-Ebenen mit diesen CompositeModi werden beim Import in Final Cut Pro übernommen. Leider kommen beide Programme nicht zu den gleichen Endergebnissen, wenn man die gleichen Modi verwendet hat – Photoshop hat auch einige Modi mehr. Final Cut Pro verfügt über zwölf dieser unterschiedlichen Composite-Modi, die jeweils nur einmal pro Ebene angewandt werden können. Das heißt, eine Ebene kann nur einen Composite-Modus haben. Sie finden diese Modi ebenfalls in den Objekteinstellungen, können sie aber auch mit der rechten Maustaste direkt aus der Timeline aufrufen. 528

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Compositing

Wir werden nachfolgend nicht jeden Composite-Modus einzeln besprechen, sondern Ihnen nur ein paar Beispiele für den Einsatz geben.



Abbildung 8.89 Den CompositeModus eines Elements ändern Sie im Kontextmenü des Clips.

8.10.1 Multiplizieren Ein typisches Beispiel für den Einsatz des Composite-Modus Multiplizieren ist der Schattenwurf. In einem kurzen Videoclip wollten wir den Effekt erzeugen, dass eine Person durch das Bild huscht, wobei jedoch nicht die Person, sondern nur ihr Schatten zu sehen ist. Ein im Bluescreen-Verfahren aufgenommener laufender Schauspieler lag uns vor, sodass wir diesen nur ausstanzen mussten, um ihn vor einen neuen Hintergrund zu platzieren. Nun werden Sie fragen: »Warum wendet ihr nicht einfach den Schattenwurf aus den Bewegungseinstellungen an?« Der Schattenwurf in Final Cut Pro funktioniert zwar meist ziemlich verlässlich, jedoch ist es nicht möglich, den Schatten zu isolieren und das schattenwerfende Objekt aus dem Bild zu bekommen. Wir behalfen uns daher mit einem Trick: Über den Filter Einfärben färbten wir die Person gänzlich schwarz ein, versahen sie mit einer Gauß-Unschärfe und wandten abschließend den Composite-Modus Multiplizieren mit einer verringerten Deckkraft an. Warum der Aufwand? Hätte das Herunterziehen der Deckkraft nicht gereicht? Nein, denn wir wollten einen ganz bestimmten Effekt erzielen: Der Hintergrund sollte den Schattenwurf mitbestimmen. Bei dem Composite-Modus Multiplizieren werden, wie der Name schon sagt, die einzelnen Pixelwerte miteinander multipliziert. Der Wert errechnet sich hierbei in Prozent (maximal 100 %) respektive mit dem Multiplikator 1. Je heller ein Pixel ist, umso höher ist auch sein 8.10 Composite-Modi

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Multiplikator. Beträgt der Wert beispielsweise 86 %, so ist der Multiplikator 0,86. Liegen nun zwei Pixel mit den Werten 0,4 und 0,8 vor und werden sie miteinander multipliziert, so ergibt sich der Wert 0,32. Damit ist das Ergebnis geringer (dunkler) als die beiden Einzelwerte, was im Falle eines Schattens am ehesten der Realität entspricht; ein heller Hintergrund erzeugt damit einen helleren Schatten als ein dunkler Hintergrund. Ein volles Weiß wird komplett transparent, während ein volles Schwarz nach wie vor ganz deckend ist.

Abbildung 8.90  Links und rechts das gleiche Bild. Links schwarz gefärbt und mit dem CompositeModus Multiplizieren, rechts mit Schattenwurf.

8.10.2 Hartes Licht Der Composite-Modus Hartes Licht übt auf Schwarz keine und auf Weiß sehr wenig Wirkung aus. Besonders zeigt er sich nur bei Zwischenabstufungen und stark gesättigten Farben, wobei er hier komplett anders reagiert als in Photoshop, wo zum Beispiel 100 % Rot, Grün und Blau gar nicht reagieren. Ein Grauton mit exakt 50 % Stärke wird aber fast komplett transparent, wie in Photoshop auch. Wenn der Hintergrund selbst ein 50 %-Grauton ist, verändert sich am Bild nichts.

Abbildung 8.91  Der CompositeModus Hartes Licht und eine Entsättigung reichen aus, um ein Bild aussehen zu lassen wie Graffiti oder Street-Art. Rechts sehen Sie das Original.

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Compositing

8.10.3 Alpha- und Luma-Stanzmaske Für diese beiden Composite-Modi müssen wir etwas weiter ausholen. Wir hatten ja bereits beschrieben, was passiert, wenn Sie eine Grafik oder Videomaterial mit Alphakanal in die Timeline kopieren: Der Vordergrund bleibt bestehen, der Hintergrund (Alpha) wird herausgerechnet und durch die darunter liegende Spur ersetzt. Nun gibt es auch den Fall, dass Sie den Vordergrund gar nicht sehen wollen, sondern nur seine Umrisse für anderes Videomaterial nutzen möchten. Ein typisches Beispiel hierfür ist die Darstellung von Video auf oder innerhalb von Text. Die Umrisse des Textes werden als Maske benutzt, also quasi herausgestanzt, um andere Spuren darzustellen. Wichtig ist hierbei, dass der Text (oder die Grafik, die Sie benutzen) entweder einen Alphakanal aufweist oder ganz weiß ist. Insgesamt werden für diesen Effekt drei Spuren benötigt: der sichtbare Hintergrund, die Maske und der Vordergrund. Alpha-Stanzmaske | Schauen wir uns zunächst die Alpha-Stanzmaske an: Als Grundlage für das Stanzsignal wählen wir eine Grafik, die einen Alphakanal aufweist (»Alphastanzmaske.tif« auf der DVD zum Buch). Da diese Grafik als Maske dienen soll, kopieren wir sie in die Spur V2; sie regelt damit das Verhältnis zwischen der Spur V1 und V3. Des Weiteren kopieren wir das Hintergrundmaterial (Clip: »Schoene Freesurf Action«) in Spur V1 und das Vordergrundmaterial (Clip: »Kelly Slater surft gut«) in Spur V3. Um jetzt den gewünschten Effekt zu erzeugen, ändern wir den Composite-Modus der Vordergrundebene (V3) auf Alpha-Stanzmaske. Das Ergebnis ist, dass das Material in Spur V3 ausschließlich innerhalb der Grafik dargestellt wird und das Material in Spur V1 (da von V2 überlagert) außerhalb der Grafik. Egal, was Sie nun mit der Grafik in V2 machen – sie beispielsweise verschieben, vergrößern, rotieren oder animieren –, die Vordergrundebene wird immer nur innerhalb der Stanzmaske dargestellt.



Abbildung 8.92 In diesem Beispiel nutzen wir den Alphakanal der Grafik (links), um eine Maske zu generieren und den Clip darin abspielen zu lassen.

8.10 Composite-Modi

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Abbildung 8.93  Da das Logo als Stanzmaske genutzt wird, muss es zwischen den Hinter- und Vordergrundebenen liegen. Der CompositeModus wird bei der Vordergrundebene aktiviert. Beides gilt auch für die Luma-Stanzmaske.

Abbildung 8.94  In diesem Beispiel nutzen wir das Weiß (Luma) des Titels als Stanzmaske, um den Vordergrund-Clip darin abzuspielen, und erhalten so den original BaywatchEffekt (falls sich jemand noch daran erinnern sollte).

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Luma-Stanzmaske | Die Luma-Stanzmaske arbeitet nach demselben Prinzip, mit dem Unterschied, dass nicht der Alphakanal der Maske genutzt wird (weil der in den meisten Fällen einfach nicht vorhanden ist), sondern das Luma, also die Helligkeitsinformation. Indem wir in Final Cut Pro einen möglichst fetten Text generieren (mit »fett« meinen wir die Schriftart, nicht die Aussage) und ihn mit der Textfarbe Weiß in die Spur V2 der Timeline kopieren, nehmen wir ihn als Grundlage für die Stanzmaske. In den Objekteinstellungen der Vordergrundebene V3 wählen wir Luma-Stanzmaske. Final Cut Pro analysiert daraufhin das Textelement in V2 und stellt den Vordergrund überall dort dar, wo die Helligkeit möglichst hoch ist, was bei weißem Text natürlich überall der Fall ist. Über diesen Weg können Sie übrigens auch PDF-Dokumente als Luma-Maske einsetzen und somit in DTP-Programmen mit deren zahlreichen Vektorbearbeitungsfunktionen umfangreiche Masken erstellen.

Compositing

8.10.4 Einschränkungen Wenn Sie viele Compositings erstellen müssen oder einfach nur Spaß daran haben, lohnt es sich in jedem Fall, öfter mal den einen oder anderen Composite-Modus auszuprobieren – es lassen sich wirklich erstaunliche Ergebnisse realisieren. Zwei Einschränkungen gibt es jedoch: Sie können nur einen Composite-Modus pro Element anwenden, und der Modus lässt sich über die Zeit nicht an- oder ausschalten, also nicht mit Keyframes belegen. Es gibt jedoch einen Trick, um letztere Einschränkung zu umgehen: Möchten Sie von einem auf den anderen Modus umblenden, so kopieren Sie zunächst denselben Clip in zwei Spuren übereinander. Schneiden Sie beide Clips mit der Rasierklinge an der Stelle durch, wo die Überblendung stattfinden soll, und entfernen Sie jeweils den hinteren Teil des unteren und den vorderen Teil des oberen Clips. Ziehen Sie einen Clip eine Sekunde (bzw. so lang, wie die Überblendung sein soll) länger, also entweder den Out-Punkt des unteren nach hinten oder den In-Punkt des oberen nach vorn. Dies ist notwendig, damit Sie keine Sprünge durch einen zeitlichen Versatz beider Clips haben. Blenden Sie den unteren Clip mithilfe der Keyframes für die Deckkraft über die Dauer aus, in der die beiden Elemente übereinanderliegen, während Sie den oberen Clip einblenden. Ändern Sie abschließend den Composite-Modus beider Clips auf die gewünschte Transferart, und rendern Sie das Compositing. Zwar werden Sie für die Dauer der Überblendung ein anderes Ergebnis haben als davor oder danach (der Composite-Modus bezieht sich immer auf den jeweils darunter liegenden Clip, also im Falle der Überblendung auf sich selbst), dennoch ist das Ergebnis in den meisten Fällen sehenswert. 

8.11

Abbildung 8.95 Sie können zwei Modi wechseln, indem Sie denselben Clip in zwei Spuren anordnen und während der Überlappung ein- und ausblenden.

Weitere Techniken

Die komplexesten Techniken haben wir Ihnen mittlerweile vermittelt. Nun folgen noch ein paar weitere, etwas einfachere, die den schon bekannten Methoden in nichts nachstehen. 8.11.1 Nestings Arbeiten Sie an umfangreichen Projekten mit Hunderten von Clips in etlichen Spuren, so trägt ein Compositing, zumal wenn es komplex ist 8.11 Weitere Techniken

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und aus vielen Ebenen besteht, nicht unbedingt zur Übersichtlichkeit in der Timeline bei. Daher ist es häufig ratsam, diese Compositings in eigenen Sequenzen anzulegen und sie in die Hauptsequenz einzulegen. Wir sprechen hier von der »Verschachtelung« oder vom »Nesting«. Anwender von After Effects werden es unter der Funktion PreComposition kennen, die im Wesentlichen identisch ist mit dem FinalCut-Pro-Befehl Objekt(e) verschachteln. Diese Funktion kann nicht nur für Compositings eingesetzt werden, sondern auch zum Zusammenfassen von mehreren Clips zu einer Szene oder von mehreren Audiospuren zu einer Ebene (oder von zwei Ebenen im Stereo-Modus). Das Verschachteln von Objekten eignet sich unter anderem sehr gut für immer wiederkehrende Szenen, beispielsweise Vor- oder Abspänne sowie Company-Brandings und Logos, die in jedem neuen Film eingeblendet werden. Objekte verschachteln | Gehen Sie zum Nesting mehrerer Objekte folgendermaßen vor: Aktivieren Sie die zusammenzufassenden Elemente in der Timeline, und wählen Sie aus dem Menü Sequenz 폷 Objekt(e) verschachteln. Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie den Namen für die Szene sowie die Auflösung und das Seitenverhältnis angeben können. Beinhalten die Elemente Filter und Marker, so können Sie diese optional übernehmen, indem Sie auf die entsprechende Checkbox klicken. Ist Audio in den Elementen enthalten, so können Sie es auch abmischen lassen (Mixdown). Bestätigen Sie das Dialogfenster mit OK, so fasst Final Cut Pro alle Spuren zu einer Spur zusammen, die den gewählten Namen des Compositings erhält. Abbildung 8.96  Über das Dialogfenster Objekte verschachteln können Sie Namen, Größe sowie die Übernahme von Effekten und das Audio-Mixdown bestimmen.



Abbildung 8.97 Links sehen Sie eine Timeline vor dem Nesting, rechts danach.

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Compositing

Objekt bearbeiten | Dieses verschachtelte Objekt wird automatisch im Browser abgelegt und kann jetzt, wie jedes andere Element auch, in der Timeline bearbeitet werden. Sie können Effekte darauf anwenden, Animationen erstellen und sogar die Matchframe-Techniken anwenden: Drücken Sie (F), wenn Sie sich mit dem Playhead über der verschachtelten Sequenz in der Timeline befinden, um selbige im Viewer als unabhängigen Clip zu öffnen.

8.11.2 Nestings ändern Was wäre, wenn Ihnen später einfällt, dass Sie eine Änderung im Compositing machen müssen? Beispielsweise weil sich der Titel des Films geändert hat, weil ein anderer Sender dafür bezahlt, weil ein Schauspieler ausgeschieden ist oder weil die Gestaltung farblich nicht zur Gesamterscheinung passt ... Doppelklicken Sie einfach auf das verschachtelte Element. Es öffnet sich eine neue Timeline, und alle enthaltenen Elemente werden sichtbar und können nachbearbeitet werden. Besonders charmant: Die Änderungen werden automatisch übernommen, sodass jede Sequenz, in der die Untersequenz liegt, mit den neuen Informationen aktualisiert wird. Nur einmal rendern | Ebenfalls vorteilhaft ist die automatische Verbindung zu den Renderdateien. Haben Sie ein Compositing berechnen lassen und kopieren es als verschachtelte Einheit in eine andere Sequenz, so müssen Sie diese nicht erneut berechnen. Das Gleiche gilt auch für alle Änderungen: Wenn Sie ein verschachteltes Element im Nachhinein bearbeiten und berechnen, erfolgt eine Aktualisierung der Verbindung zur Renderdatei in allen Sequenzen, in denen sich das Nesting befindet.

8.11.3 Verschachtelte Elemente animieren Verschachtelte Elemente sind sogar so weit editierbar, dass sie im Nachhinein noch animiert werden können. Angenommen, Sie haben einen komplexen animierten Vorspann gebastelt und Ihr Kunde sagt plötzlich, er möchte ein Element im Vorspann gerne größer und von links oben nach rechts unten rotierend eingeblendet haben. Und das noch in Orangerot mit rosa Pünktchen und giftgrünem Schattenwurf, versteht sich. Element gezielt bearbeiten | Anstatt nun die ganze Komposition noch einmal dem Kundenwunsch entsprechend nachzubauen, können Sie das verschachtelte Element per Drag & Drop im Viewer öffnen, wo es eigene Bewegungseinstellungen erhält, und es dort oder im Canvas animieren, sprich: bewegen, rotieren und mit (giftgrünem) Schattenwurf versehen. Die einzelnen Elemente bleiben dabei unverändert, 8.11 Weitere Techniken

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jedoch erhält das verschachtelte Objekt insgesamt neue globale Einstellungen. Um ein verschachteltes Element nachzubearbeiten oder eine Bewegung zu animieren, ziehen Sie es einfach per Drag & Drop aus der Timeline in den Viewer, benutzen das Kontextmenü oder drücken bei markiertem Clip die (¢)-Taste. Auflösung und Pixelseitenverhältnis | Sie haben sich anfangs sicher gefragt, wieso es beim Verschachteln die Möglichkeit gibt, die Auflösung und das Pixelseitenverhältnis anzugeben. Nicht selten kommt es vor, dass Compositings wesentlich größer erstellt werden, als die Auflösung des Films ist, in dem sie später landen. Speziell, wenn es sich um Motion Graphics handelt, wo wenig bis gar kein Video, dafür aber viele Grafiken und Texte enthalten sind, ist die Arbeit, besonders das pixelgenaue Animieren, bei hoher Auflösung wesentlich einfacher und genauer als bei geringer Videoauflösung. Verschachteln Sie nun das Objekt, ohne dabei die Größe zu verändern, bedeutet dies, dass das Compositing nicht in die Sequenz passt und die Animationen bzw. Bilder nicht mehr akkurat in den Rahmen passen. Wird das verschachtelte Element jedoch auf Sequenzgröße verkleinert, so passt es ins Bild, wobei ein Doppelklick wieder die Original-Erstellungsgröße öffnet.



Abbildung 8.98 Wird ein Objekt isoliert, behält es seine Sichtbarkeit, während alle anderen, direkt darüber oder darunter liegenden Elemente ihre Sichtbarkeit verlieren.

8.11.4 Objekte isolieren Es gibt auch die Möglichkeit, Objekte in Compositings zu isolieren. Hier passiert nichts weiter, als dass das aktivierte Element in der Timeline seine Clip-Sichtbarkeit behält, während alle anderen Elemente unsichtbar geschaltet werden. Davon sind nur jene Elemente betroffen, die im Zusammenhang mit dem isolierten Element stehen, die also entweder ganz oder teilweise darüber oder darunter liegen. Audiospuren und andere Elemente, die das isolierte Objekt nicht »berühren«, bleiben sicht- bzw. hörbar. Um ein Element zu isolieren, aktivieren Sie es in der Timeline und wählen aus dem Menü Sequenz 폷 Ausgewählte Objekt(e) isolieren. Um die Isolation aufzuheben, wählen Sie denselben Befehl noch einmal. Gezielte Bearbeitung einfach gemacht | Das Isolieren eines Objekts ist dann sinnvoll, wenn Sie an komplexen Compositings arbeiten: Zum einen sehen Sie nur das Element, das Sie gerade bearbeiten, und zum anderen laufen Sie nicht Gefahr, versehentlich ein anderes Objekt zu aktivieren/zu bearbeiten, da unsichtbare Objekte nicht selektier- oder editierbar sind. Render-Verbindung geht verloren | Ein Nachteil der Isolierung eines Elements besteht darin, dass die Verbindung des eventuell schon

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Compositing

berechneten Bereichs zu den Renderdateien verloren geht, sobald Sie die Clip-Sichtbarkeit deaktivieren. Auch ein erneutes De-Isolieren (was ist das Gegenteil von Isolieren? Sozialisieren?) stellt die Verbindung zu den Renderdateien nicht wieder her. Nur ein RückgängigSchritt kann diese Verbindung erneut herstellen. 8.11.5 Attribute kopieren Nun haben Sie stundenlang ein Firmen-Logo in mühevoller Kleinarbeit so animiert, dass es wirklich atemberaubend aussieht, da kommt doch Ihr Kunde und sagt: »Ist zwar alles ganz schön, nur haben wir gestern die Farbe des Logos von Grün in Blau geändert.« Attribut einsetzen | »Nichts einfacher als das.« sagen Sie, importieren das neue Logo und platzieren es genau über dem alten in der Timeline. Bevor Sie jetzt anfangen, jeden Keyframe einzeln zu übertragen, aktivieren Sie das alte Logo und wählen aus dem Menü Bearbeiten 폷 Kopieren ((°)+(C)). Als Nächstes aktivieren Sie das neue Logo in der Timeline und wählen aus dem Menü Bearbeiten 폷 Attribute einsetzen ((Alt)+(V)). Es erscheint ein Dialogfenster Attribute einsetzen, aus dem Sie wählen können, welche Einstellungen Sie kopieren möchten, also Bewegung, Beschneiden, Verzerren usw. Klicken Sie auf OK, so werden alle selektierten Einstellungen auf das neue Logo übertragen. Ihr Kunde ist glücklich, weil er sein neues Logo sieht, und Sie sind glücklich, weil Sie Ihrem Kunden den doppelten Aufwand berechnen, aber trotzdem einen freien Abend haben.

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8.99 Attribute wie Bewegung und Deckkraft sowie Filter und Geschwindigkeit lassen sich über die Zwischenablage von einem Element auf ein anderes übertragen.

Inhalt | Im Dialogfenster Attribute einsetzen sind zwei Dinge besonders zu beachten: Die Funktion Inhalt überträgt nicht nur die Einstellungen des Elements, sondern auch das Element selbst. Mit anderen Worten, und um bei unserem Beispiel zu bleiben, würden Sie also in diesem Fall nicht nur die Einstellungen des alten Logos kopieren, sondern auch das Logo an sich. Im Grunde könnten Sie sogar das 8.11 Weitere Techniken

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neue Logo im Browser kopieren ((°)+(C)) und dann in der Timeline beim alten Logo das Attribut Inhalt einsetzen. Damit bleiben alle animierten Eigenschaften bestehen, aber der Clip selbst ändert sich. Das Ergebnis ist das gleiche, nur der Weg dorthin ist ein wenig eleganter. Dauer skalieren | Die Option Dauer der Attribute skalieren bezieht sich auf Elemente, die eine unterschiedliche Dauer vorweisen. Nehmen wir als Beispiel an, Sie haben ein Element bearbeitet, das insgesamt fünf Sekunden lang ist und am Anfang und am Ende jeweils eine Sekunde lang ein- bzw. ausgeblendet wird. Kopieren Sie nun diese Attribute auf ein zehnsekündiges Element, ohne die Checkbox Dauer der Attribute skalieren zu aktivieren, so würde dieses ebenfalls nach einer Sekunde ein- und nach vier Sekunden für eine Sekunde ausgeblendet werden. Ist die Checkbox jedoch aktiv, passt Final Cut Pro die Attribute über die Dauer des Zielelements proportional an, sprich, es wird nicht nach einer, sondern nach zwei Sekunden eingeblendet (da doppelt so lang) und nicht nach vier, sondern nach acht Sekunden ebenfalls für zwei Sekunden ausgeblendet.

8.11.6 Bewegungsfavoriten erstellen Noch ein Beispiel: Sie haben eine Animation erstellt, die so großartig geworden ist, dass Sie sie auch auf andere Elemente in anderen Projekten anwenden möchten (beispielsweise ein gelungener Rolltitel). Damit Sie nicht immer das Projekt mit der Animation öffnen müssen, um die Attribute des Originals zu kopieren und in einem anderen Projekt einzufügen, gibt es die Möglichkeit, die Einstellungen unter Effekte zu speichern. Aktivieren Sie hierzu die Original-Animation in der Timeline, und wählen Sie aus dem Menü Effekte 폷 Bewegungs-Favorit erstellen. Final Cut Pro kopiert daraufhin alle Einstellungen der Bewegungskontrolle in ein neues Element und legt dieses im Bin Effekte 폷 Favoriten unter dem Namen des Original-Clips mit dem Zusatz »(Bewegung)« an. Um den Bewegungsfavoriten nun auf ein Element anzuwenden, ziehen Sie ihn einfach aus dem Browser auf das Element in der Timeline, woraufhin alle Einstellungen und alle Keyframes übertragen werden. Final Cut Pro nimmt hier übrigens eine automatische Skalierung der Attribute über die Dauer des Zielelements vor (siehe oben).

8.12 Motion, Master-Vorlagen und LiveType Einer der Vorzüge unserer Lieblingssoftware ist die gute Zusammenarbeit mit den anderen Programmen des Studio-Paketes. Auf denkbar 538

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Compositing

einfache Weise lassen sich Projekte von einem Programm zum anderen übergeben oder zum Beispiel in Motion erstellte Animationen in Final Cut Pro übernehmen. 8.12.1 Motion Über Ablage 폷 Senden an 폷 Motion-Projekt schicken Sie Ihren Film an die Animationssoftware. Nachdem Sie einen Speicherpfad angegeben haben, öffnet sich Motion, und Sie können mit der Animationsarbeit beginnen. Um eine in Motion erstellte Animation in Ihr Projekt zu übernehmen, reicht es, die gespeicherte Motion-Datei mit der Endung ».motn« per Drag & Drop aus dem Finder in den Browser zu kopieren. Sie können sie dann wie jeden anderen Clip auch verwenden. Sollte Ihnen im Nachhinein in den Sinn kommen, die Animation noch einmal zu ändern, werden alle Neuerungen automatisch auch in Final Cut Pro übernommen. Alles Weitere zu Motion und die Integration in Final-Cut-Pro-Projekte lesen Sie in Kapitel 12 ab Seite 643. 8.12.2 Master-Vorlagen Master-Vorlagen sind in Motion erstellte Animationsvorlagen, die Sie in Final Cut Pro leicht anpassen können. Sie können sowohl auf mitgelieferte Master-Vorlagen zurückgreifen als auch selbst welche erstellen. Gespeicherte Master-Vorlagen finden Sie im entsprechenden Bin im Effekte-Tab des Browsers. Auch dieses Thema nehmen wir in Kapitel 12 ausführlich unter die Lupe. 8.12.3 LiveType Generell gilt für die Arbeit mit LiveType das Gleiche wie für Motion auch. Erstellte Animationen müssen nicht als eigenständiger QuickTime-Film gerendert werden, sondern Sie können das LiveTypeDokument direkt in Final Cut Pro importieren. Gesicherte Änderungen werden ebenfalls automatisch übernommen, und Sie erhalten ein Höchstmaß an Flexibilität.

8.13 Filmvorspann animieren So, jetzt haben Sie sich mühsam durch das ganze Kapitel geackert, auf der Suche nach den versprochenen Tipps, wie Sie einen Vorspann animieren können, und dann verweisen wir Sie an dieser Stelle einfach auf die Hompage des Verlages (www.galileodesign.de/bonus-seite). Wir waren einfach zu fleißig und haben mit unserem Wissen zu viele Seite gefüllt, sodass unsere Lektorin leider den Rotstift ansetzen musste. 8.13 Filmvorspann animieren

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Macht aber nichts, denn so können Sie das Tutorial als PDF-Datei öffnen und es bequem am Computermonitor durcharbeiten. Der Workshop sollte Ihnen eine gute Übung zu all den Techniken sein, die wir Ihnen in diesem Kapitel erklärt haben.

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Compositing

KAPITEL 9

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Projektorganisation

Ob bei Videoschnitt, Hausbau oder Gründung einer Republik: Je besser es geplant ist, umso sanfter geht es vonstatten. Final Cut Pro macht da keinen Unterschied, denn wie immer kommt es auch hier auf sorgfältiges Management der Ressourcen an. Sie können sich unendlich viel Ärger und zusätzlichen Aufwand ersparen, wenn Sie sich vor dem Start eines größeren Projekts ein paar Gedanken über die Durchführung im Allgemeinen und die benötigten Kapazitäten im Speziellen machen. In diesem Kapitel möchten wir Ihnen einige Techniken näherbringen, die sowohl die unterschiedlichen Videoformate als auch das Media Management und die Kalkulation von Projektgrößen beinhalten.

9.1

Aufbau und Planung von Projekten

Ein Film besteht in der Regel nicht nur aus einer Final-Cut-Pro-Projektdatei, sondern aus einer Fülle von Grafiken, Tonmischungen, Animationen und Informationen. Zwischen einer Idee und dem fertigen Film liegen zudem viele kleine Exporte und Rohversionen, die alle irgendwo gespeichert werden wollen. Versäumt man es am Anfang, eine sinnvolle Ordnerstruktur im Finder anzulegen, verliert man am Ende so manches Haar bei der Suche nach seinen Dateien. 9.1.1 Ordnerstruktur Beim Anlegen einer Ordnerstruktur im Finder gibt es im Grunde zwei Denkansätze. Version A ist das Speichern aller projektrelevanten Daten in einem Unterordner, Version B ist das Anlegen eines projektbezogenen Ordners für jede Dateiart, sprich Tondokumente, Grafiken, Exporte usw. Beide Strukturen sind in unterschiedlichen Produktionsumgebungen sinnvoll. Version A ist eher etwas für kleinere Unternehmen, in denen ein Mitarbeiter allein ein Projekt von A bis Z betreut. Er hat so alle wichtigen Daten in einem Ordner und schnellen Zugriff auf alles. Version B ist eher interessant für größere, vernetzt arbeitende Firmen, bei denen zum Beispiel vier Cutter, ein Grafiker und zwei Tonmeister 9.1 Aufbau und Planung von Projekten

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beschäftigt sind. In einer solchen Arbeitsumgebung sind in der Regel nicht alle Mitarbeiter zeitgleich mit demselben Projekt betraut, und jeder arbeitet nach einer eigenen Disposition. Hier hat jede Abteilung ihr festes Ordnerkontingent und sagt den Kollegen Bescheid, wenn der nächste Arbeitsschritt erledigt ist. Ausnahme Videodaten | Egal welche Art zu arbeiten Ihnen angenehmer ist, die Final-Cut-Pro-Ordner Capture Scratch, Render Files und Audio Render Files sollten in einem gesonderten Ordner Final Cut Pro Videodaten untergebracht sein, der für alle Projekte gleich ist, denn hier legt Final Cut Pro automatisch projektbezogene Ordner an. Packen Sie die Videodaten ebenfalls in einen Unterordner, der nur einem bestimmten Projekt vorbehalten ist, und arbeiten Sie dann mal eben in einem anderen Projekt weiter, um zwischendurch schnell etwas zu rendern, landen alle Daten von Projekt A im Unterordner von Projekt B, und Sie kommen schnell ins Chaos.

Abbildung 9.1  So kann eine sinnvolle Ordnerstruktur ausehen. Für jedes neue Projekt kopieren Sie Ihren Vorlage-Ordner.

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Ordner anlegen, Version A | Idealerweise arbeiten Sie mit mindestens zwei Festplatten, der internen Ihres Macs und einem externen RAID. Auf der Internen speichern Sie die Final-Cut-Pro-Projektdatei, denn die ist das Herzstück Ihres Films. Auf dem RAID legen Sie in einem Ordner die Final-Cut-Pro-Video- und -Benutzerdaten ab, in einem weiteren legen Sie für jedes Projekt einen Ordner an, den Sie mit sinnvollen Unterordnern bestücken. Zum Beispiel: Grafiken, Sound, Animation, Exporte, Importe, Sonstiges.

Projektorganisation

Natürlich können Sie dieses Spielchen noch weiterführen und im Ordner Sound noch einen Ordner für Musik und einen für Sprachaufnahmen anlegen usw. Wichtig sind hier vor allem zwei Dinge: dass Sie sich schnell zurechtfinden, und dass ein anderer Ihr Projekt übernehmen kann, sollten Sie unvorhergesehen einmal verreisen oder krank werden. Neben der organisatorischen Eleganz trennen Sie bei dieser Art der Ordnung auch gleich Ihre Daten in wiederherstellbare (Final-CutPro-Dokumente) und nicht wiederherstellbare. Als wiederherstellbar bezeichnen wir alles mit Timecode-Referenz, also alle Videoclips von Band und alle Renderdaten. Haben Sie keine Timecode-Referenz, können Sie nicht einfach ein Band in den Rekorder schieben und OfflineBilder erneut digitalisieren. Nach Abschluss der Arbeit können Sie nun die Final-Cut-ProDaten (außer der Projektdatei!) getrost löschen und Ihren Ordner mit den weiteren relevanten Daten auf einer DVD oder Backup-Festplatte sichern. Hier stellen uns die bandlosen Formate vor ungeahnte Probleme: Was passiert mit den Daten von P2-Karten nach dem Schnitt? Einfach löschen? Für immer auf externen Festplatten speichern und diese statt der Kassetten ins Regal stellen? Leider wissen wir auch keine pauschalen Antworten, aber in Kapitel 2, »Technische Grundlagen«, haben wir uns ein paar Gedanken gemacht. Ordner anlegen, Version B | Version B ist vor allem bei vernetzt arbeitenden Firmen sinnvoll, wo alle Mitarbeiter Zugriff auf ein hoch performantes Netzwerklaufwerk wie Apples Xsan haben. Hier speichert man Autosave Vault, Waveform Cache und Thumbnail Cache Files auf seiner lokalen Festplatte und dafür die Final-Cut-Pro-Projektdatei auf dem Netzwerkvolume. So kann auch ein Cutter von einem anderen Arbeitsplatz auf die Daten zugreifen, und die Sicherheitskopien landen automatisch auf einer anderen Festplatte (intern). Videodaten und relevantes Zusatzmaterial landen logischerweise auch auf der externen Platte, denn auch hierauf benötigen alle Zugriff. Anstatt für jedes Projekt eine Ordnerstruktur anzulegen, zäumt man jetzt das Pferd von hinten auf und speichert nach Kategorien sortiert. Der Vorteil: Wenn Ihr Grafiker für einen Kunden eine Animation anfertigt, legt er sich in der entsprechenden Kategorie einen Ordner an; da aber weder ein Cutter noch ein Tonmeister in den Job involviert sind, werden für sie keine Ordner erstellt, und überflüssige Daten werden vermieden. Vorteil Nummer zwei: Bei Netzwerkfestplatten wie dem Xsan erscheint auf dem Schreibtisch der angemeldeten Benutzer nur ein Festplattensymbol, im Hintergrund arbeitet allerdings ein RAID mit diversen Festplatten und Partitionen. Wählen Sie Version B für Ihre 9.1 Aufbau und Planung von Projekten

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Ordnerstruktur, kann jede Abteilung (Schnitt, Grafik, Ton) physikalisch auf einer eigenen Partition arbeiten, ohne verschiedene Festplatten mounten zu müssen.

Abbildung 9.2  Bei diesem Modell legen Sie für jede Kategorie einen Unterordner an und nur bei Bedarf einen Projektordner.

9.1.2 Binstruktur Mindestens genauso wichtig wie die Ordnung im Finder ist die Ordnung im Browser. Auch hier sollten Sie eine durchdachte Struktur finden. Wir haben uns angewöhnt, alle Bins im Browser zu nummerieren, damit sie stets geordnet übereinanderstehen. Der Bin für Sequenzen erhält traditionsgemäß immer die Nummer 01.

Abbildung 9.3  So in etwa sieht unser Vorlage-Projekt aus. Anstatt die Bins jedesmal neu anzulegen, kopieren wir einfach das Projekt.

Neben der festen Binstruktur gehören in ein Vorlage-Projekt all die Dinge, die man ständig braucht, zum Beispiel Ihr Firmen-Logo oder auch die Logos Ihrer Hauptkunden. Außerdem sind wir von Natur aus 544

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Projektorganisation

faul und haben deswegen auch immer einen fertigen technischen Vorspann mit Countdown in unserer Vorlage, in den wir vor einer Ausspielung nur noch die Dauer und den Namen des Films eintragen. Beginnen wir ein neues Projekt, machen wir eine Kopie unseres Master-Projektes, speichern es unter dem richtigen Namen und legen los. Immer wenn uns eine Kleinigkeit auffällt, die noch gut einen ständigen Platz in der Vorlage finden würde, speichern wir sie schnell dort ab.

9.2

Hilfsmittel Browser

Zugegeben, wir haben das Thema Browser bisher ein wenig vor uns hergeschoben. Trotzdem ist der Browser als Media-ManagementWerkzeug eines der zentralen Bestandteile des Projekts. Wie Sie ihn optimal einsetzen und welche (teils) verborgenen Funktionen er enthält, erfahren Sie jetzt. 9.2.1 Spalten ein- und ausblenden Über die Ansichtsmodi des Browsers (Symbole und Listen) und die Möglichkeit der farbigen Etikettierung haben wir ja bereits gesprochen. Der Browser liefert Ihnen überdies eine Menge wichtiger Informationen, die Sie über die Spaltenansicht einsehen und über selbige sortieren und suchen können.

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9.4 Die Listenansicht des Browsers liefert Ihnen allerlei wichtige (und unwichtige) Informationen über Ihre Daten.

Spaltenansicht | Je nachdem, welche Information Sie gerade benötigen, können Sie einzelne Spalten ein- und ausblenden. So befinden sich beispielsweise wichtige Spalten wie die Größe der QuickTimeDatei so lange im Verborgenen, bis Sie sie manuell einblenden. Vergleichsweise unwichtige Spalten wie eine angewandte Alpha-Umkehrung, die beim Videoschnitt eher selten benötigt wird, sind dafür standardmäßig zu sehen. Sie können sich die benötigten Spalten des Browsers also selbst organisieren. Wenn Sie mit der rechten Maustaste in die Titelleiste der Spaltenansicht klicken, erscheint ein Aufklappmenü. Im unteren Bereich finden Sie alle bisher verborgenen (ausgeblendeten) Informationen. Sie können sie einblenden, indem Sie den Spaltentitel auswählen. Dieser erscheint links von der Spalte, in der Sie geklickt haben. 9.2 Hilfsmittel Browser

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Kommentare ausblenden | Auf gleichem Wege lassen sich unwichtige Informationen wie zum Beispiel nicht genutzte Kommentarspalten ausblenden. Klicken Sie mit gedrückter (Ctrl)-Taste auf den auszublendenden Spaltentitel, und wählen Sie aus dem Kontextmenü Spalte ausblenden. Spalten-Überblick | Es gibt zahlreiche Spalten, die Sie sich anzeigen lassen und in denen Sie Einstellungen vornehmen können. Wir haben sie in vier Arten unterteilt: E Art des Elements (Clip, Bin, Sequenz): Typ, Spuren, Audio, Bildgröße, Datenrate, Bildrate, Kompressor, Creator, Audiorate, Audioformat, Alpha, Alpha-Umkehrung, Pixelformat, Halbbilddominanz, anamorphotisch, Geschwindigkeit, Bildüberblendungen, Composite-Modus, Creator, Offline, Quelle, Piktogramm, Bereichsrahmen E Timecode: Dauer, In-Punkt, Out-Punkt, TC, TC-Rate, Aux TC 1, Aux TC 2, Medien-Start, Medien-Ende, Länge E Kommentarspalten: Szene, Einstellung, Band, Master-Clip, Master-Kommentar 1, Master-Kommentar 2, Master-Kommentar 3, Master-Kommentar 4, Kommentar A, Kommentar B, Aufnahme, Log-Notiz, Bezeichnung, Etikett E Filmschnitt: Filmtafel, Kamerarolle, Labrolle, Filmstandard, TKGeschwindigkeit, Key-Nummer, Farbbestimmungs-Nummer, Tagesrolle, Aufnahme-Anmerkung, Shot-Anmerkung, Szenen-Anmerkung

9.2.2 Spalten editieren In vielen Spalten können Sie zentral Änderungen durchführen, die Sie sonst an vielen anderen Stellen verteilt durchführen müssten. So lässt sich hier zum Beispiel der Bandname ändern, ein Alphakanal ausschalten oder umkehren, das Pixelformat vergeben und sogar die TC-Rate ändern. Kommentare und Log-Notizen können auch direkt in die entsprechenden Spalten eingetragen sowie bestehende Einträge gelöscht oder editiert werden.

Abbildung 9.5  Mit der rechten Maustaste können Sie in einigen Spalten Änderungen über Kontextmenüs durchführen. Andere können Sie mit einem Klick editieren (zum Beispiel Log-Notiz und Kommentar).

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Projektorganisation

9.2.3 Spalten umbenennen Einige Kommentarspalten lassen sich auch umbenennen. Möchten Sie eigene Spaltentitel vergeben, so können Sie sie ändern, indem Sie mit der rechten Maustaste das Kontextmenü der zu ändernden Spalte aufrufen und die Funktion Spaltentitel ändern wählen. 9.2.4 Spalten anordnen Nachdem Sie nun jene Spalten eingeblendet haben, die Sie brauchen, können Sie diese frei im Browser anordnen. Greifen Sie hierzu direkt mit der Maus in den Spaltentitel, und ziehen Sie ihn an die gewünschte Position. Die anderen Spalten werden automatisch weggerückt. 9.2.5 Spaltenansicht sichern Eine individuelle Spaltenansicht können Sie sich auch sichern. Klicken Sie wieder mit der rechten Maustaste in die Titelleiste, und wählen Sie aus dem Kontextmenü Spaltenanzeige sichern. Es erscheint der Sicherungsdialog, in dem Sie der Spaltenansicht einen Namen geben können. Am besten wählen Sie den vorgeschlagenen Speicherpfad aus, denn nur da sucht Final Cut Pro nach abgelegten Sicherungsdateien. Um eine Anordnung wiederherzustellen, klicken Sie mit gehaltener Maustaste in die Spaltentitel und wählen aus dem Kontextmenü Spaltenanzeige wiederherstellen sowie die gewünschte Ansicht aus dem Öffnen-Dialog. 9.2.6 Spalte mit Piktogrammen Wenn Sie sehen möchten, welcher Clip sich hinter welchem Namen befindet, so können Sie auch eine kombinierte Ansicht von Liste und Piktogramm wählen. Klicken Sie hierzu mit rechts in die Titelleiste, und wählen Sie aus dem Kontextmenü die zusätzliche Spalte Anzeigen: Piktogramm. Der erste Frame des Clips (oder, wenn gesetzt, der Posterframe oder In-Punkt) erscheint als Piktogramm-Ansicht in der Liste. Scrubben und Poster Selten ist der erste dargestellte Frame eines Clips repräsentativ für den Inhalt. Gerade wenn Sie mit Bearbeitungsrand aufnehmen, kommt es häufig vor, dass das erste Bild eine völlig andere Aufnahme zeigt oder einfach nur schwarz ist. In der Thumbnail-Ansicht, als mittleres und großes Symbol können Sie einen Clip in der Vorschau betrachten. Halten Sie dafür die Tasten (ª)+(Ctrl) gedrückt, während Sie mit der Maus auf einem Clip nach links und rechts ziehen; der Clip läuft dabei in der Miniaturansicht vorwärts oder rückwärts ab; in der Piktogramm-Anzeige der Listendarstellung funktioniert das auch ohne Tastenkombination. Sie haben somit einen neuen sogenannten Posterframe gesetzt, der häufig repräsentativer ist als der erste Frame des Clips oder der In-Punkt.

9.2 Hilfsmittel Browser

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Abbildung 9.6  Über die Piktogramm-Ansicht können Sie sich neben den Namen auch das Piktogramm des Elements anzeigen lassen.

9.2.7 Nach Spalten sortieren Sie können nach einer Spalte sortieren oder eine Mehrfachsortierung nach verschiedenen Kriterien durchführen, und das sowohl in aufsteigender als auch in absteigender Richtung. Möchten Sie nach einer anderen als der ersten Bezeichnungsspalte sortieren, dann klicken Sie mit der Maus in den Titel der gewünschten Spalte, so dass ein kleines graues Dreieck erscheint. Zunächst zeigt dieses graue Dreieck nach unten, sprich, es wird aufsteigend sortiert (0–9, A–Z). Klicken Sie erneut in die Spalte, zeigt das Dreieck nach oben, und die Sortierung erfolgt absteigend (9–0, Z–A). Um eine zweite Spalte in die Sortierkriterien einzufügen, halten Sie die (ª)Taste gedrückt, während Sie in den Spaltentitel klicken. Auch in dieser Spalte erscheint das graue Dreieck. Die Sortierung erfolgt hierbei in der Reihenfolge, in der Sie die Spalten angeklickt haben.

Abbildung 9.7  In diesem Beispiel wird zunächst nach der Bandnummer und anschließend nach dem Medienstart sortiert.

Eigentlich schalten wir die Sortierreihenfolge ständig um. Wenn wir beispielsweise Clips mit einer gewissen Dauer suchen, klicken wir schnell auf Dauer und sehen, hübsch geordnet, wie lang welcher Clip ist, ohne das gesamte Footage durchscrollen zu müssen. Auch loggen wir ab und an die Clips ohne Nummernvergabe (»Clip 01«, »Clip 548

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Projektorganisation

02« etc.). Stattdessen ändern wir die Sortierreihenfolge zunächst nach dem Band, dann nach dem Medienstart, so dass die Sortierung analog zur Aufnahmereihenfolge der Clips erfolgt. Tipp Klicken Sie mit der rechten Maustaste auf ein Objekt, können Sie im Kontextmenü Objekteinstellungen anklicken. Hier können Sie aus den Ansichten Objekteinstellungen (Format), Zeitverhalten, Loggen und Film auswählen. Es öffnet sich ein neues Fenster mit tabellarischen Zusammenfassungen der themenbezogenen Informationen. Diese Ansicht ist oft übersichtlicher als die Listendarstellung im Browser. Das Menü können Sie auch aus der Timeline heraus öffnen, ebenfalls mit einem Rechtsklick auf einen Clip.

9.2.8 Einfache Suche Neben den Ansichtsmodi und den vielfachen Informationen hat der Browser auch eine relativ mächtige Suchfunktion. Betätigen Sie bei aktiviertem Browser die Tastenkombination (°)+(F), springt der Suchen-Dialog auf. Hier stehen Ihnen neben der einfachen Suche zunächst folgende Optionen zur Verfügung: E Suchen in: Hier geben Sie an, ob Sie im aktuellen Projekt, im Bin Effekte oder in allen geöffneten Projekten nach einem Element suchen möchten. E Nach: Bestimmen Sie hier, ob Sie alle Medien oder nur benutzte respektive ungenutzte Medien in Ihren Sequenzen finden möchten. E Ergebnis: Die Suchergebnisse werden in einem eigenen BrowserFenster dargestellt. Im Pulldown Ergebnis geben Sie an, ob Sie bereits vorhandene Ergebnisse ersetzen oder die neuen Ergebnisse den alten hinzufügen möchten.

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9.8 Im Suchen-Dialog stehen Ihnen mehrere Optionen zur Verfügung, beispielsweise die Suche in bestimmten Projekten oder die Suche nach genutzten oder ungenutzten Elementen in einer Sequenz.

Ungenutzte Clips finden | Möchten Sie beispielsweise alle noch nicht genutzten Clips in einem Projekt finden, aktivieren Sie zunächst die Sequenz im Browser, wählen aus dem Pulldown-Menü Suchen in: Ihr 9.2 Hilfsmittel Browser

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Projekt, aus dem Pulldown Nach: Nicht benutzte Medien, machen ein Häkchen bei In ausgewählten Sequenzen und klicken abschließend auf Alle suchen. Es erscheinen die Suchergebnisse mit allen Elementen, die Sie noch nicht in die Timeline kopiert haben. Die Suchergebnisse | Suchergebnisse werden in einem eigenen Fenster dargestellt. Sie können dieses Fenster am Tab Suchergebnisse greifen und den Browser-Tabs hinzufügen. So haben Sie die Suchergebnisse immer mit einem Mausklick schnell erreicht (und können die Elemente dort auch per Doppelklick im Viewer öffnen). Leider gibt es nur ein Suchergebnis-Tab. Was Sie aber machen können, ist, alle Elemente zu aktivieren ((°)+(A)), sie aus dem Suchergebnis-Fenster in ein neues Bin zu legen und das Tab dieses Bins nach oben zu ziehen. Außerdem können Sie Ihre Suche weiter einschränken, indem Sie im Fenster Suchergebnisse erneut (°)+(F) drücken und einen weiteren Suchbegriff eingeben. Final Cut Pro zeigt Ihnen nun die erneut gefilterten Suchergebnisse.

9.2.9 Erweiterte Suche Sie können nach allen Kriterien des Browsers suchen, sei es nach Name, Log-Notizen, Kommentaren und so weiter und diese Kriterien sowohl einschränken als auch erweitern. Um mehr Kriterien zu sehen, klicken Sie auf Mehr; um die Kriterien zu erweitern, wählen Sie Übereinstimmung: Beliebig und für die Einschränkung Alle. Möchten Sie beispielsweise alle Dateien finden, die im Namen »Welle«, im Feld Band »Olli« (unser Kameramann) und als Bildgrösse nicht 720 haben (Sie wollen also SD-Aufnahmen mit 720 x 576 Pixeln aus Ihrer Auswahl ausschließen), wählen Sie Überstimmung: Alle (das heißt, alle Kriterien müssen in einem Element enthalten sein). Möchten Sie alle Elemente finden, die entweder den Namen »Welle« tragen oder einem der anderen Suchkriterien entsprechen, wählen Sie aus Übereinstimmung: Beliebig (jeder Clip, der eines dieser Kriterien erfüllt, wird angezeigt). Wer allerdings nach Funktionen wie der Auswahl von verwandten Medien sucht oder der Möglichkeit, die Suchauswahl umzukehren – wie man es vielleicht aus Avid gewohnt ist –, der wird auch in Version 7 von Final Cut Pro nicht fündig werden. Suchen in der Timeline In der Timeline können Sie auch suchen. Zwar nicht so detailliert wie im Browser, sprich immer nur nach einem Kriterium, aber dafür lassen sich so zum Beispiel alle Clips einer Kamera beim Multiclip-Schnitt oder alle Clips eines Interviewpartners gleichzeitig markieren. Sie können nach Namen, Markierungen und Timecodes suchen, und zwar in allen Spuren, in definierten Spuren oder von In bis Out.

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9.3

Projektkalkulation

Bevor Sie mit einem Projekt beginnen, überschlagen Sie grob, wie viel Festplattenkapazität Sie benötigen. Wenn Sie wissen, was Sie erwartet, müssen Sie nicht in der Mitte des Projektes die Arbeit abbrechen, weil Ihnen der Speicherplatz ausgeht. Sätze wie: »Äh, Chef ... Sorry, aber wir können die Deadline nicht halten, Festplatten sind voll«, gehen wohl niemandem leicht über die Lippen. Die Hauptfaktoren für eine solche Berechnung sind natürlich der verwendete Videocodec, die Länge Ihres Films und die Menge an Material, das Sie sichten müssen. Wir arbeiten mit DVCPRO HD und müssen Material von zehn Bändern sichten. Unser Film soll nachher eine Nettolänge von 25 Minuten haben. E 1 Minute DVCPRO HD entspricht: 750 MB E Rohmaterial brutto (ungesichtet): ca. 300 Minuten = 225 GB E Rohmaterial netto (gesichtet und geloggt): ca. 100 Minuten = 75 GB E Fertiger, ausgerenderter Film: 25 Minuten = 18,7 GB E Renderdateien für Filter und Effekte: ca. 60 Minuten = 45 GB E Exporte und Zwischenstände: ca. 40 GB E Zusätzliches Material (Fotos, Musik, Grafiken): 3 GB Zählen wir alles zusammen, kommen wir auf einen benötigten Speicherplatz von etwa 181,7 GB. Grundsätzlich sollten Sie großzügig kalkulieren und noch ein wenig Überhang mit einplanen. Wir rechnen immer mit einem Puffer von ca. 20 %, womit wir über den Daumen noch einmal 25 GB addieren. Bedenken Sie auch, dass bei Festplatten ab einem Füllstand von 80 % die Lese-/Schreibgeschwindigkeit deutlich nachlassen kann (siehe auch Seite Kapitel 10, »Ausgabe und Export«).

9.4

Offline vs. online

Nun haben wir so oft über offline und online gesprochen, ohne es bis hierhin auch nur einmal vernünftig erläutert zu haben. Wir verstehen unter Online- und Offline-Schnitt die Arbeit mit »großen« und mit »kleinen« Medien, sprich Videoclips mit hohen Auflösungen und fetten Datenraten gegenüber geringen Auflösungen mit schlanken Datenraten. Online | Bearbeiten Sie HD-Video 1080i50 mit Apples ProRes-422HQ-Codec, erwarten Sie Datenraten von ca. 27 MB pro Sekunde 9.4 Offline vs. online

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(siehe auch Kapitel 2, »Technische Grundlagen«, und Kapitel 4, »Aufnahme und Import«), was bei einem 30-minütigen Film etwa 42 GB entspricht – nur für den Film, ohne Rohmaterial, Renderdateien und sonstige Elemente. Für DVCPRO HD benötigen Sie immerhin noch ca. 12 MB pro Sekunde. Zudem benötigen Sie Videohardware, die diese Formate bearbeiten kann, sowie ausreichend schnelle und große Festplatten und die entsprechenden Controller, die diese Datenraten durchreichen und speichern können. In diesem Fall reden wir von einem Online-System. Offline | Apple ProRes 422 (Proxy) braucht im Vergleich zu Apple ProRes 422 (HQ)-Video in HD 1080i50 nur rund ein Fünftel der Datenmengen, nämlich 4,8 MB pro Sekunde oder knapp 8,5 GB für 30 Minuten. Durch den geringeren Datendurchsatz sind natürlich auch die Anforderungen an die Hardware geringer, so dass Sie auch am MacBook Pro schneiden können. Apple ProRes 422 (Proxy) empfiehlt sich deshalb als offline Format.

9.4.1 Offline-Schnitt Hinter dem Offline-Schnitt steht die Idee, das Videomaterial in Offline-Qualität auf kostengünstigen Systemen zu schneiden und es später via XML oder Medienmanager in Online-Qualität umzuwandeln. Die Vorgehensweise ist gar nicht so kompliziert, wie es sich vielleicht anhören mag. Grob umrissen sieht es folgendermaßen aus: Sie loggen das Material, egal in welcher Qualität es vorliegt, zeichnen es jedoch in Offline-Qualität auf, schneiden es und nehmen nur das im Film benötigte Material ein zweites Mal in Online-Qualität auf. Hierbei können Sie entweder das System wechseln, beispielsweise von Final Cut Pro auf Avid, oder innerhalb von Final Cut Pro das Format austauschen, je nachdem, was für Material und zusätzliche Hardware Sie haben oder brauchen. Umgekehrt funktioniert das natürlich genauso, wir haben auch schon für einen Offline-Schnitt in SD ein Avid verwendet, um dann die Online-HD-Daten unkomprimiert in Final Cut Pro ein- und auszuspielen. Besonders beliebt ist auch das Verfahren, Bild und Ton von DigiBeta über FBAS an einen DV-Converter anzuschließen und einzuspielen, während man den Original-Timecode nach wie vor über das RS422-Protokoll liest. Dadurch lässt sich später an einem Online-System das Projekt unkomprimiert neu batchen. Offline-Schnitt kalkulieren | Stellen Sie bei der Kalkulation für ein Projekt fest, dass der zur Verfügung stehende Platz auf Ihrem RAID sehr knapp ist, schneiden Sie zunächst im Apple ProRes 422 (Proxy)Format. Bei unserem Beispiel von oben benötigen Sie dann für 100 552

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Minuten Video nur mehr ca. 28 GB statt der 140 GB für die Arbeit mit dem Apple ProRes 422 (HQ)-Codec oder 75 GB für DVCPRO-HD. Auch der Platzbedarf für Renderdaten und Exporte sinkt natürlich entsprechend ab, weshalb Sie mit etwa 40 GB für den Schnitt locker auskommen sollten – da reicht eine externe FireWire Festplatte locker aus. Haben wir den Film geschnitten und als QuickTime-Film im ProxyFormat zwecks Kontrolle und Freigabe ausgegeben, so löschen wir die gesamten Final-Cut-Pro-Video- und Renderdaten, mit Ausnahme der Projektdatei und des zusätzlichen Materials (Grafiken, Sound etc.). Als Nächstes nehmen wir das Material in Online-Qualität auf, bearbeiten Farben und Helligkeit, generieren die Effekte, machen das Voice Over und geben den gesamten Film als QuickTime-Datei in bester Qualität aus. Insgesamt beanspruchen wir dann nur einen Bruchteil des Speicherplatz statt der zuvor kalkulierten 181,7 GB. Bedingungen für Online-/Offline-Projekt Eine solche Projektarbeit funktioniert nur dann, wenn Sie erstens eine funktionierende Gerätesteuerung haben, zweitens die Clips sauber loggen, bevor Sie sie aufnehmen, und drittens einen durchgehenden unterbrechungsfreien Timecode auf Ihren Bändern haben (siehe auch Kapitel 4, »Aufnahme und Import«).

9.4.2 Offline aufnehmen Prinzipiell gibt es beim Loggen und Aufnehmen keinen Unterschied zwischen Online- und Offline-Bearbeitung. Schließen Sie Ihren Zuspieler an, loggen Sie Ihr Material wie gewohnt, und klicken Sie zur Aufnahme des Materials auf Stapelaufnahme. Erscheint nun der Dialog der Stapelaufnahme, wählen Sie aus den Voreinstellungen nicht DVCPRO HD – 1080i50 oder Apple ProRes 422 (HQ), sondern Apple ProRes 422 (Proxy) 1080i50. Dies ist die Standard-Voreinstellung für die Aufnahme im Offline-HD-Format. Das Apple ProRes 422 (Proxy)-HD-Format ist uneingeschränkt empfehlenswert, da hier trotz Umwandlung Dropped Frames ausgeschlossen sind. Bevor Sie also eigene Einstellungen anlegen, verwenden Sie lieber die offizielle von Apple. Dritthersteller installieren wahrscheinlich eigene Einstellungen für Ihre Videohardware, die Sie dann auswählen können. Final Cut Pro nimmt nun das gesamte geloggte Material im OfflineFormat auf, so dass Sie es auch in Offline-Qualität bearbeiten können. 9.4.3 Offline bearbeiten Sie können nun Ihren Film in Offline-Qualität schneiden. Der Unterschied zu hochauflösendem Video besteht hierbei natürlich in der 9.4 Offline vs. online

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Qualität, aber nicht in der Pixelgröße Ihrer Clips! Sie können also nach belieben Filter anwenden und Bewegungen generieren und sicher sein, dass nachher in der Online-Version Ihres Films immer noch alles genauso aussieht. 9.4.4 Online neu aufnehmen Zur Umwandlung des Materials in Online-Qualität genügt zunächst eine erneute Aufnahme der verwendeten Elemente. Markieren Sie dazu aber die Elemente in der Sequenz und nicht im Browser. Sie können zur Sicherheit auch die Offline-Sequenz im Browser vorher duplizieren, so dass Sie mit einer Kopie arbeiten. Markieren Sie nun alle Offline-Elemente, machen Sie einen Rechtsklick, und wählen Sie dann Aufnahme ... aus dem Aufklappmenü aus. Wenn Sie keine Grafiken oder Animationen in Ihrer Sequenz haben, können Sie auch auf die duplizierte Sequenz im Browser rechtsklicken und Stapelaufnahme (Tastenkürzel: (Ctrl)+(C)) auswählen. Im Fenster der Stapelaufnahme wählen Sie diesmal eine Online Einstellung (DVCPRO HD 1080i50 oder Apple ProRes 422 (HQ) 1080i50) aus dem Popup-Menü Voreinstellungen, legen gegebenenfalls noch einen zusätzlichen Bearbeitungsrand fest und klicken auf OK. Stapelaufnahme beginnen | Sie werden anschließend zum Einlegen der benötigten Bänder aufgefordert. Nach Abschluss der Stapelaufnahme verbindet Final Cut Pro die Videoelemente in der OnlineSequenz automatisch mit den neu aufgezeichneten Clips. Sequenzeinstellung ändern | In der Sequenz muss dann nur noch die Sequenzeinstellung auf die Online-Qualität umgestellt werden (Menü Sequenz 폷 Einstellungen). Der soeben beschriebene Prozess war die manuelle Methode. Es gibt noch einen ähnlichen, aber automatisierten Prozess über den Medienmanager, den wir anschließend noch beschreiben werden. Zum besseren Verständnis haben wir Ihnen zunächst jedoch den manuellen Prozess beschrieben, bevor wir alles von der Software erledigen lassen. Verbinden mehrfach eingesetzter Objekte Final Cut Pro prüft vor der Stapelaufnahme, ob die entsprechenden Videoclips noch in anderen gerade geöffneten Projekten verwendet wurden. Wenn ja, dann erscheint eine Dialogbox, in der Sie gefragt werden, ob Sie die Objekte Ihrer Auswahl hinzufügen möchten. Mit einem Klick auf Hinzufügen werden auch die von Ihnen nicht explizit ausgewählten Objekte in den anderen Projekten mit den Onlineclips verbunden.

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Projektorganisation

9.5

Medien verbinden

»Offline« hat in Final Cut Pro zwei Bedeutungen: Zum einen bezeichnen wir hochkomprimiertes Material mit geringer Auflösung als Offline-Material (siehe oben), zum anderen bedeutet Offline auch, dass die Verbindung eines Elements zur Originaldatei unterbrochen ist. Letzteres kann mehrere Gründe haben: Es kann natürlich vorkommen, dass eine Originaldatei versehentlich oder absichtlich gelöscht wurde oder dass Sie sie umbenannt oder in einen anderen Ordner gelegt haben. Oder eine Festplatte bzw. ein Wechselmedium oder ein Server, auf dem sich die Originaldatei befindet, ist nicht aktiv. Oder Sie haben eine Datei in den Offline-Zustand versetzt, um sie durch eine andere Datei zu ersetzen. 9.5.1 Offline-Medien verbinden Nehmen wir an, Sie haben versehentlich eine Datei gelöscht. Bei dieser Datei handelte es sich um ein Tonstück, von dem Sie glücklicherweise (wie man es nun einmal so macht) auf einer Festplatte oder CDROM eine Sicherheitskopie besitzen. Es kann auch eine Videodatei, eine Grafik oder ein Bild sein, die Dateiart ist hierbei unwesentlich. In Ihrem Browser erscheint dieses Element mit einem roten Strich, das heißt, Final Cut Pro kann das Original nicht mehr finden, und Sie müssen es manuell neu verbinden, um es abspielen oder in Ihrem Film nutzen zu können. Für Dateien, die Sie in einem anderen Programm (zum Beispiel Photoshop) bearbeiten, gilt das im Übrigen nicht, denn hier werden nach dem Speichern alle Änderungen automatisch in Final Cut Pro übernommen (siehe auch 4, »Import und Aufnahme«). Medien erneut verbinden | Klicken Sie im Browser mit der rechten Maustaste auf das Element, und wählen Sie aus dem Kontextmenü den Befehl Medien erneut verbinden. Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie auswählen können, welche Art von Dateien Ihnen angezeigt wird. Offline steht hierbei für alle Elemente, die gerade nicht verbunden sind, Online für gerade verbundene Medien und Rendern – man glaubt es nicht – für Renderdateien. Angenommen, Ihnen geht ein ganzer Schwung Medien durch die Lappen, beispielsweise, weil Sie den Ordner umbenannt oder bewegt haben. In diesem Fall können Sie auch mehrere Elemente gleichzeitig neu verbinden, indem Sie alle Elemente (oder das übergeordnete Bin) aktivieren und aus dem Kontext- oder Ablage-Menü die Funktion Medien erneut verbinden wählen.

9.5 Medien verbinden

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Abbildung 9.9  In den VerbindenOptionen wählen Sie die Dateiart, die Sie neu verbinden möchten, und bestimmen, ob Sie die Datei auslassen oder an einem bestimmten Ort suchen wollen.

Dateien auswählen | Klicken Sie auf auswählen, so werden Sie aufgefordert, die Datei auf eigene Faust aufzuspüren. Ansonsten beginnt Final Cut Pro mit der Suche nach der Datei auf Ihrer Festplatte. Je nachdem, wo Final Cut Pro die Datei ausfindig macht, erscheint ein Dialogfenster mit dem Vorschlag Erneut verbinden und dem Hinweis, dass es sich um die gesuchte Datei handeln könnte. Klicken Sie auf Auswählen, so wird die Verbindung neu hergestellt. Viel Zeit spart die Möglichkeit, an einem bestimmten Ort zu suchen, vorzugsweise Ihrem Capture Scratch. Gerade die Anwender von Apple Xsan- oder XRaid Systemen werden sich darüber freuen, da so ein Suchvorgang bei großen Festplatten mit vielen Daten schon mal einige Minuten in Anspruch nehmen kann.

Abbildung 9.10  Wird Final Cut Pro fündig, so erhalten Sie einen Vorschlag im Erneut verbindenDialog.

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Eventuelle Probleme | Nun können – wie so häufig – unterschiedliche Schwierigkeiten auftauchen: Beispielsweise kann die Datei, mit der Sie das Element neu verbinden möchten, einen ganz anderen Namen als die Originaldatei haben, die verschollen ist. Außerdem kann es vorkommen, dass Sie nicht nur eine, sondern mehrere Dateien verbinden möchten, oder dass eine falsche Datei gefunden wird. Für all diese Fälle stehen Ihnen weitere Optionen zur Verfügung. Haben Sie beispielsweise eine Datei doppelt auf zwei Festplatten oder Partitionen gespeichert und findet Final Cut Pro zunächst die falsche, so klicken Sie auf Nächstes Volume , um die nächste Festplatte oder Partition zu durchsuchen. Final Cut Pro beginnt die Suche immer auf der Festplatte/Partition, wo sich auch die Applikation befindet. Timeline-Dateien verbinden Sie können auch Dateien neu verbinden, die sich bereits in der Timeline befinden. Hierzu aktivieren Sie das Offline-Element in der Sequenz und wählen aus dem Menü Ablage 폷 Medien erneut verbinden.

Automatisch neu verbinden | Im Verbinden-Dialog sehen Sie zunächst nur die erste (oberste) gefundene Datei. Um nun alle Medien gleichzeitig zu verbinden, machen Sie ein Häkchen in Alle Dateien mit relativem Pfad erneut verbinden . Final Cut Pro verbindet daraufhin automatisch alle Medien, die in diesem Ordner liegen, ohne dass der Dialog nochmals erscheint und Sie jeden Clip von Hand verbinden müssen. a

b

c

d

 Abbildung

9.11 Um alle Medien in einem Ordner neu zu verbinden, machen Sie ein Häkchen in Alle Dateien mit relativem Pfad erneut verbinden.

9.5.2 Anderer Name oder Dateityp Um die Liste möglichst übersichtlich zu halten, zeigt Final Cut Pro immer nur die Dateiart an, nach der Sie gerade suchen, also entweder Video-, Audio- oder Grafikdateien. Sollte die richtige Datei nicht in den Suchergebnissen auftauchen, Sie aber wissen, dass sie dort liegen müsste, können Sie sich über das Aufklappmenü Zeigen: Alle Dateien  anzeigen lassen. Es kommt auch immer wieder vor, dass wir Dateien verbinden möchten, bei denen sich zwischenzeitlich der Namen oder die Version geändert hat, zum Beispiel »logo2.tga« statt »logo.tga«. In diesen Fällen können Sie die Suche erweitern. Nehmen Sie das Häkchen vor 9.5 Medien verbinden

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Nur übereinstimmende Namen  weg, so können Sie auch Elemente mit Dateien verbinden, die zwischenzeitlich einen anderen Namen bekommen haben oder ganz andere Dateien als die ursprünglichen Originale sind. Letztgenanntes ist beispielsweise ein einfacher Weg, um ein anderes Musikstück in Ihre Timeline zu importieren. 9.5.3 Problem-Dateien auslassen Nun kann zusätzlich erschwerend hinzukommen, dass nicht all diese Dateien neu verbunden werden können, speziell wenn es sich um unterschiedliche Dateiarten handelt – die Videos sind noch da, die Fotos aber nicht. In diesem Fall können Sie bei der Mehrfachverbindung auch eine Datei auslassen oder einen ganzen Datei-Ordner auslassen (Verzeichnis überspringen). Gerade bei der Arbeit mit P2 und XDCAM ist diese Option nützlich, weil hier leicht viele Unterordner entstehen können. Renderdateien machen Ärger | Ein Problemfall anderer Art ist das Verbinden von Renderdateien, denn leider funktioniert hier ein erneutes Verbinden nur in ca. 20 % aller Fälle. Oft bleibt dann nur der steinige Weg des erneuten Renderns, Wartens und mit viel Zeit für Kaffee und Spiegel-Online.

9.5.4 Offline-Medien neu aufnehmen Handelt es sich bei den Offline-Elementen um verloren gegangene Videoelemente, die Sie nicht mehr als Datei auf der Festplatte, sondern nur als Originale auf dem Band haben, so können Sie diese auch aus dem Browser oder der Timeline heraus aufnehmen. Aktivieren Sie hierzu das oder die betroffenen Elemente in Browser oder Timeline, und klicken Sie mit der rechten Maustaste auf eines der Elemente. Wählen Sie aus dem erscheinenden Kontextmenü die Funktion Stapelaufnahme im Browser oder Aufnahme in der Timeline. Es erscheint der Stapelaufnahme-Dialog, und nach Wahl der Voreinstellung bzw. des Bearbeitungsrands und dem Einlegen des Bandes oder mounten der entsprechenden Volumes bei bandlosem arbeiten, startet die Aufnahme. Wie auch schon in Abschnitt 9.4, »Offline vs. Online«, beschrieben, verbindet Final Cut Pro nach erfolgreicher Aufnahme die Dateien automatisch. (Siehe auch Kapitel 4, »Import und Aufnahme«.) Immer loggen! | Eine solche Aufnahme funktioniert natürlich nur dann, wenn Sie die Videoelemente zu Beginn Ihres Projekts geloggt haben. Videodateien ohne Timecode-Referenz können natürlich nicht so einfach neu aufgenommen werden, vor allem nicht framegenau. Arbeiten Sie mit einem bandlosen Format, müssen Sie die original MXF-Dateien aus Ihrem Archiv kramen. 558

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9

Projektorganisation

9.5.5 Offline erstellen/Dateien löschen Sie können Elemente im Browser und in der Timeline auch vorsätzlich in den Offline-Zustand versetzen. Dies ist die einzige Möglichkeit, aus Final Cut Pro heraus eine Datei physisch von der Festplatte zu löschen. Um eine Datei (oder mehrere) in den Offline-Zustand zu versetzen oder von der Festplatte zu löschen, klicken Sie mit rechts auf das Element und wählen aus dem Kontextmenü Offline erstellen. Es erscheint ein Dialog mit folgenden Optionen: E Auf der Festplatte lassen: Kappt nur die Verbindung zwischen Element und Datei, belässt Letztere jedoch an ihrem Platz auf der Festplatte. E In den Papierkorb legen: Kappt die Verbindung zwischen Element und Datei und legt das Original in den Papierkorb von Mac OS X. E Von der Festplatte löschen: Kappt die Verbindung zwischen Element und Datei und löscht Letztere unwiederbringlich von der Festplatte. Nur Clips mit Timecode-Referenz können dann wiederhergestellt werden. Andere Dateien müssen als Backup vorhanden sein. Möchten Sie also, aus welchen Gründen auch immer, eine OfflineDatei erstellen, das Original jedoch behalten, wählen Sie die erste Option. Gehören Sie eher zu der unentschlossenen Sorte, so wählen Sie die zweite Option und entleeren den Papierkorb erst, wenn Sie sich sicher sind, dass die Datei wirklich nicht mehr gebraucht wird. Wissen Sie genau, was Sie tun, oder sind Sie bereit, den Preis für einen Irrtum zu bezahlen, so wählen Sie die dritte Option, das sofortige Löschen. Letzteres ist unwiderruflich.  Abbildung

9.12 Über das Menü Offline erstellen können Sie die Verbindung zu den Dateien kappen, sie In den Papierkorb legen oder gleich ganz löschen.

9.6

Der Medienmanager

Der Medienmanager von Final Cut Pro ist ein unglaublich hilfreiches Werkzeug, wenn es um das Bewegen, Komprimieren und Konsolidieren einer gesamten Sequenz geht. Man muss sich allerdings ein wenig mit ihm beschäftigen, um zu verstehen, wie er arbeitet – typisch Manager halt. 9.6 Der Medienmanager

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Durch die zahlreichen Optionen gibt es vergleichsweise viele Kombinationen unterschiedlicher Funktionen. Ihnen jede einzelne Kombination zu beschreiben, ist nicht nötig, da einige davon sogar doppelt vorkommen oder zum selben Ziel führen. Daher haben wir uns entschlossen, Ihnen die vier wichtigsten Funktionen des Medienmanagers zu beschreiben, alle anderen werden Sie dann automatisch auch verstehen: E Kopieren von kompletten Projekten auf andere Volumes E Konsolidieren, sprich das Löschen von nicht benötigtem Material E Komprimieren in andere Formateinstellungen E Erstellen von Offline-Projekten Diese vier Funktionen decken eigentlich alles ab, wozu der Medienmanager gut ist und wofür wir ihn jemals genutzt haben. 9.6.1 Der Aufbau Lassen Sie uns nur kurz auf den Aufbau des Medienmanagers eingehen, damit wir das Fenster nicht bei jedem Abschnitt neu beschreiben müssen. Im Wesentlichen ist der Medienmanager in folgende Bestandteile untergliedert:

a

b

c

Abbildung 9.13  Der Medienmanager wirkt zwar auf den ersten Blick ziemlich d komplex, ist aber nicht wirklich schwer zu verstehen. 

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9

Zusammenfassung: Zeigt Ihnen mittels zweier Kapazitätsbalken an, wie sich Ihre Einstellungen auf den Platzbedarf auswirken, wie

Projektorganisation



 

groß also der aktuelle und wie groß der zu erwartende Speicherbedarf ist. Die Zusammenfassung über den Balken wirkt hingegen etwas holprig. Medien: Hier wählen Sie die Grundfunktion, die Sequenzeinstellung für das Re-Encoding sowie Optionen zum Löschen und für den Bearbeitungsrand aus. Projekt: Hier geben Sie an, ob Sie ein neues Projekt erstellen möchten. Speicherort der Medien: Hier geben Sie an, wohin ein Projekt kopiert werden soll.

Das war’s schon. Lassen Sie uns vier Beispiele aus der Praxis durchspielen, damit Sie den Umgang mit dem Medienmanager lernen. 9.6.2 Kopieren von Projekten Eine der Möglichkeiten des Medienmanagers ist das Kopieren eines kompletten Projekts auf eine andere Festplatte oder Partition oder auf einen anderen Rechner, beispielsweise um das Projekt nach dem Schnitt am MacBook Pro an einen Intel-Boliden zur Effektbearbeitung zu übergeben. Der Medienmanager arbeitet sequenzbasiert, sprich, er bewegt/kopiert nur jene Medien, die auf eine Sequenz referenzieren, es sei denn, Sie aktivieren explizit andere Elemente. Projekt kopieren | Um ein gesamtes Projekt von einem auf einen anderen Rechner zu kopieren, gehen Sie folgendermaßen vor: Aktivieren Sie alle Elemente im Browser ((°)+(A)), und wählen Sie aus dem Menü Ablage 폷 Medienmanager. Das Dialogfeld des Medienmanagers erscheint, und Sie sehen im oberen Bereich, wie viel Kapazität Ihr Projekt hat und wie viel Kapazität auf dem Zielvolumen frei sein muss (beim vollständigen Kopieren sind diese beiden Werte identisch). Wählen Sie folgende Einstellungen: E Medien: Medien kopieren: Kopiert alle enthaltenen Sequenzen und die dazugehörigen Elemente. E Einschliesslich Renderdateien: Wenn Sie die Renderdateien mitkopieren möchten (um nicht alles nochmals berechnen zu müssen). E Projekt: Auswahl duplizieren und in einem Neuen Projekt platzieren: Erstellt eine neue Projektdatei mit Kopien der ausgewählten Sequenzen und Clips. Ist diese Option nicht angewählt, so werden nur die Mediendaten kopiert und kein neues Projekt erstellt. E Speicherort der Medien: Legen Sie hier einen Speicherort fest, in den die Mediendaten kopiert werden sollen.

9.6 Der Medienmanager

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Projektdatei sichern | Klicken Sie anschließend auf OK, so erscheint der Sichern-Dialog, der fragt, wo die neue Projektdatei abgelegt werden soll. Idealerweise sollte sie im gleichen Verzeichnis abgelegt sein wie die Mediendaten. Klicken Sie anschließend auf Sichern, so beginnt Final Cut Pro mit dem Kopiervorgang. Ist das Kopieren abgeschlossen, öffnet Final Cut Pro das neue Projekt im Browser, so dass Sie sofort mit der Bearbeitung beginnen können.

Abbildung 9.14  So sollte es aussehen, wenn die Mediendaten und das Projekt im gleichen Verzeichnis abgelegt wurden.

Einzelne Sequenzen kopieren | Oft werden verschiedene Versionen eines Schnittes angelegt, so dass es auch mehrere Sequenzen gibt. Vor allem bei Änderungen hinterlegt man sich die ursprüngliche Sequenz und arbeitet in einer Kopie. Statt ein ganzes Projekt und damit den ganzen Wust zu übertragen, können Sie auch nur eine einzelne Sequenz kopieren. Hierzu aktivieren Sie nicht alle Elemente im Browser, sondern nur die zu kopierende Sequenz; die mit der Sequenz verbundenen Medien werden automatisch mitkopiert.

9.6.3 Konsolidieren Unter Konsolidieren verstehen wir das Beschneiden von Mediendateien auf die tatsächlich benötigte Menge an Material. Hierbei werden alle Originaldateien so weit gelöscht, bis nur noch das in der Sequenz wirklich genutzte Material übrig bleibt. Haben Sie also zwei Stunden Rohmaterial in einer Sequenz von nur 25 Minuten verarbeitet, werden beim Konsolidieren eineinhalb Stunden gelöscht. Das Konsolidieren ist tatsächlich nicht ganz ungefährlich, da Sie hier nicht verwendete Mediendateien (teilweise oder vollständig) unwiederbringlich löschen. Überlegen Sie sich also vorher genau, ob Sie eine Konsolidierung durchführen möchten. Andererseits ist diese Funktion wie geschaffen für ein Backup, denn Sie behalten das gesamte Projekt und können es auch im Nachhinein noch umschneiden, ohne neu digitalisieren zu müssen und ohne ein Mehr an Festplattenkapazität zu belegen – gerade im Zeitalter bandloser Produktionen ein echter Gewinn. Sequenzen konsolidieren | Konsolidierungen sind eigentlich nur sinnvoll, wenn sie auf Sequenzen angewendet werden. Um eine Sequenz 562

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9

Projektorganisation

auf das benötigte Material zu beschränken, wählen Sie folgende Einstellungen: E Medien: Medien verwenden: Das Material wird nicht kopiert, sondern das ausgewählte Material bearbeitet/gelöscht. E Nicht benötigte Medien von Auswahl löschen: Das Material der ausgewählten Sequenz wird auf die notwendige bzw. genutzte Dauer gekürzt. E Bearbeitungsrand verwenden: Das Material wird auf die notwendige Länge plus Bearbeitungsrand gekürzt. Bearbeitungsrand angeben | Sie sollten auf jeden Fall einen Bearbeitungsrand von mindestens einer Sekunde angeben, da Sie ansonsten keine Möglichkeit haben, Schnittpunkte später noch zu trimmen oder einen Übergang einzufügen. Daten werden gelöscht | Das Duplizieren der Auswahl in ein neues Projekt bleibt inaktiv, da wir ja mit derselben Sequenz weiterarbeiten möchten; ein Zielordner wird auch nicht angegeben, da die Daten an ihrer jetzigen Position auf der Festplatte verbleiben. Das bedeutet auch, dass Ihre Mediendaten teilweise oder ganz gelöscht werden. Nur die verwendeten Bereiche plus Bearbeitungsrand bleiben erhalten.  Abbildung

Zusätzliche Objekte gefunden | Klicken Sie auf OK, so erscheint der Dialog Zusätzliche Objekte gefunden. Bestätigen Sie hier mit Fortfahren, um die Objekte nicht zu kopieren, sondern zu konsolidieren. Abschließend erhalten Sie – quasi als letzte Warnung – den Hinweis, dass Sie im Begriff sind, Mediendateien (teilweise) zu löschen und dadurch auch andere Projekte, die diese Medien nutzen, in Mitleidenschaft gezogen werden. Wir möchten Sie nicht ängstigen, aber das ist die letzte Chance, die Medien nicht zu konsolidieren. Sind Sie sich sicher, so klicken Sie auf Fortfahren, und alles unbenötigte Material (abzüglich Bearbeitungsrand) wird von Ihrer Festplatte gelöscht.

9.15 Wird eine Sequenz konsolidiert, so wird das Originalmaterial teilweise gelöscht. Der blaue Bereich kennzeichnet die Renderdaten.

 Abbildung

9.16 Bevor die Medien konsolidiert werden, erhalten Sie eine letzte Warnmeldung, dass Sie im Begriff sind, Originaldateien zu löschen.

9.6 Der Medienmanager

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Sicher konsolidieren | Als eine der vielen Kombinationsmöglichkeiten des Medienmanagers können Projekte oder Sequenzen beim Kopieren konsolidiert werden, sprich, es werden nur jene Dateien übertragen, die auch wirklich innerhalb einer Sequenz benötigt werden. Daraus ergeben sich zwei Vorteile: Zum einen müssen Sie nicht unbedingt Massen von unbenötigten Daten durch die Gegend schaufeln, zum anderen können Sie auch testweise konsolidieren; hierbei wird beim Duplikat des Projekts zwar unbenötigtes Material entfernt, die Originale bleiben jedoch an anderer Stelle erhalten. So haben Sie noch eine Reißleine, falls ein Fehler auftreten sollte. Gehen Sie genauso vor wie in Abschnitt 9.6.2, »Kopieren von Projekten«, beschrieben, machen Sie jedoch ein Häkchen vor Nicht benötigte Medien von Duplikat löschen, und setzen Sie einen zusätzlichen Bearbeitungsrand. »Duplikat« erscheint hier, da es in diesem Fall auch sinnvoll ist, ein neues Projekt zu erzeugen, also die Auswahl duplizieren und in einem neuen Projekt platzieren. In diesem Fall werden nur jene Dateien kopiert, die in der Sequenz oder dem Projekt benötigt werden, natürlich zuzüglich Bearbeitungsrand, und in ein neues Projekt übertragen.

9.6.4 Komprimieren Nun schneiden Sie locker und flockig an einem Projekt, denken sich nichts Böses, und auf einmal ist die Platte voll – das ist uns auch schon passiert. Die Szene war noch nicht zu einem Drittel fertig geschnitten, da konnten schon keine Renderdateien mehr gespeichert werden. Um die üppigen Festplatten in Intel-Rechnern zu füllen, braucht es schon eine Menge Footage, aber auf MacBook Pros passiert das sehr schnell. Konsolidieren können wir noch nicht, da wir ja nicht wissen, welche Teile des Originalmaterials benötigt werden oder gelöscht werden können. Und einen Rechner oder eine Festplatte haben wir auch nicht zur Hand, weil wir gerade im Flieger oder in der Bahn sitzen. Und den Sitznachbarn mit den Worten anzustupsen: »Has’ ma ne Zwanzig-GigFireWire-Platte?« wird wahrscheinlich auch nicht von Erfolg gekrönt sein. Also bleibt uns nichts anderes übrig, als das Online-HD-Material quasi »on the fly« in Offline-Material umzuwandeln. Operation am offenen Herzen, sozusagen. Vorbereitungen | Aktivieren Sie alles benötigte Material inklusive der Sequenz im Browser, und rufen Sie den Medienmanager auf. Wählen Sie folgende Einstellungskombination: E Medien: Medien umcodieren. Das Originalmaterial auf der Festplatte wird zusammengedampft. E Medien umcodieren mit: Wählen Sie hier eine Sequenzeinstellung als Grundlage für die Rekompression aus, am besten Apple 564

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ProRes 422 (Proxy). Achten Sie aber darauf, die für Sie passenden Einstellungen (SD, HD 720p, HD 1080i) auszuwählen, damit Ihre Sequenzeinstellungen erhalten bleiben. Auswahl duplizieren | Auch hier können Sie sich entscheiden, ob Sie die Auswahl duplizieren und in einem neuen Projekt platzieren. In diesem Fall sollten Sie für das neue, duplizierte Projekt auch wieder das Verzeichnis verwenden, das als Zielordner für die Mediendaten ausgewählt wurde. Final Cut Pro kann die Kompression nur während des Kopierens durchführen, deswegen ist ein Umcodieren mit anschließendem Löschen der Online-Daten nicht möglich. Die wenigen Gigabyte für Offline-Projekte sollten also auf jeden Fall noch frei sein. Anschließend können Sie das ursprüngliche Online-Projekt löschen oder offline stellen. Vorsicht bei bandlosem Arbeiten Diese Methode können Sie natürlich nur anwenden, wenn Sie nicht bandlos arbeiten oder Sie noch ein Backup der Clips hinterlegt haben!

In neuem Projekt arbeiten | Arbeiten Sie mit dem neuen Projekt weiter und spielen Sie später, wenn Sie wieder Speicherkapazität frei haben, die Clips von Band in Online-Qualität ein. Achten Sie also auch hier wieder darauf, dass Sie vom ursprünglichen Projekt nur Daten mit Timecode-Referenz gelöscht haben.  Abbildung

9.17 Wählen Sie Medien umcodieren, um die Originaldateien zu verkleinern. Hier von DVCPRO HD in OfflineRT HD (FotoJPEG) – 25.

Wenns mal richtig klein werden soll Um Ihre Medien noch weiter zu komprimieren, wählen Sie zum Konsolidieren die Einstellung OfflineRT HD (Foto-JPEG) – 25. Damit werden aus ca. 8,2 GB gradezu lächerliche 547,6 MB.

9.6.5 Erstellen von Offline-Projekten Bleiben wir bei unserem Flugzeug-Beispiel: Sie haben die Daten komprimiert und die Sequenz fertig geschnitten. Nun sind Sie wieder zu 9.6 Der Medienmanager

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Hause oder im Studio, haben einen Rechner mit ausreichenden Festplattenkapazitäten zur Hand und möchten den Film/die Sequenz in Online-Qualität zurückverwandeln. Nun können Sie, wie oben bereits beschrieben, den manuellen Weg einschlagen (Sequenz und Medien duplizieren, alle Elemente rüberkopieren etc.), oder Sie nutzen erneut den Medienmanager. Projekt kopieren | Falls Sie mit einem zweiten Rechner arbeiten, kopieren Sie zunächst das gesamte Projekt über den Medienmanager auf den zweiten Rechner. Dies ist notwendig, um nicht aufnehmbare Dateien wie Musik oder Fotos zu übertragen. Arbeiten Sie nur mit einem Rechner, entfällt dieser Schritt. Sequenz einstellen | Aktivieren Sie nun die Sequenz im Offline-Projekt, und wählen Sie folgende Einstellungen aus dem Medienmanager: E Medien: Offline-Medien erstellen: Kappt die Verbindung zu allen Offline-Medien (nur Video mit Timecode, keine nicht aufnehmbaren Medien). E Sequenz einstellen auf: Wählen Sie hier die Einstellung für die Online-Qualität, beispielsweise DVCPRO HD – 1080i50. Neues Projekt wird erstellt | Diesmal wird der Medienmanager automatisch die Auswahl Duplizieren Und In Einem Neuen Projekt Platzieren. Da Sie mit diesen Einstellungen alle Verbindungen der Sequenz/des Projekts kappen (außer zu den nicht aufnehmbaren Medien), haben Sie natürlich auch keine neue Größe, daher bleibt der untere Balken leer. Klicken Sie auf OK, so können Sie einen Namen für das neue Online-Projekt vergeben, und Final Cut Pro schreibt ein neues Projekt, und das zunächst ohne Verbindung zu den Originaldateien.

Abbildung 9.18  Erstellen Sie ein Offline-Projekt, kappen Sie die Verbindungen zu allen aufnehmbaren Medien.

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Projektorganisation

Neue Online-Aufnahme | Dieses Offline-Projekt wird automatisch geöffnet, so dass Sie einen Doppelklick auf die Sequenz machen können, um die Timeline zu öffnen. Die Sequenzeinstellungen entsprechen denen, die Sie im Medienmanager vorgegeben haben. Um jetzt das Projekt in Online-Qualität weiterbearbeiten zu können, aktivieren Sie die Sequenz und wählen aus dem Menü Ablage 폷 Stapelaufnahme. Wie schon in Abschnitt 9.4, »Offline vs. Online«, beschrieben, nimmt Final Cut Pro nun das Material neu von der Kamera oder den MXF-Ordnern in Online-Qualität auf. Wozu der ganze Aufwand mit der Neuaufnahme? Ganz einfach: Sie können zwar Online-Material in qualitativ schlechteres Offline-Material umcodieren, Offline-Material jedoch nicht in qualitativ besseres Online-Material hochkomprimieren. Ist die Qualität einmal schlecht, bekommen Sie diese nicht mehr verbessert. Mehr Funktionen entdecken | Das waren sie eigentlich auch schon, die wichtigsten Funktionen des Medienmanagers. Natürlich gibt es noch die eine oder andere Kombination, die wir nicht ansprechen konnten, aber wenn Sie oben Beschriebenes verstanden haben, dürfte es kein größeres Problem sein, auch die anderen Kombinationen auszuprobieren oder zu nutzen. Etwas kompliziert und auch schwierig ist höchstens noch die Option Einschliesslich der Master-Clips ausserhalb der Auswahl nachzuvollziehen. Hier geht es im Wesentlichen darum, dass Clips, die mehrmals mit verschiedenen In- und Out-Punkten in einer Sequenz verwendet wurden, nicht in mehrere kleinere Clips unterteilt werden, sondern als ein großer Clip erhalten bleiben, auch wenn im Clip ungenutzte Lücken vorhanden sind. Die Benennung der neuen Mediendaten kann man vom Clip-Namen (den man ja im Browser ändern kann) oder dem vorhandenen Dateinamen ableiten, wie er auf der Festplatte schon existiert. Gerade wenn Sie mit P2-Karten arbeiten und Ihre Clips im Finder noch alphanumerisch benannt sind, im Browser aber schon Klar-Namen haben, ist diese Funktion sinnvoll.

9.7

Abschließende Tipps

Zu guter Letzt noch ein paar allgemeine Tipps für die Projektorganisation: Bevor Sie anfangen, irgendetwas in Final Cut Pro zu machen, sollte immer ein neues Projekt abgespeichert werden. Wir haben dafür extra einen Projektordner in der obersten Verzeichnishierarchie angelegt, wie Sie auf vielen der Abbildungen im Buch erkennen können.

9.7 Abschließende Tipps

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Festplatte und RAID kombinieren | Für kleinere Projekte nutzen wir durchaus unsere interne Systemfestplatte. Wir haben die gleiche Struktur aber auch noch auf einem externen RAID für umfassenderen Projekte. Der klare Nachteil ist, dass man das Arbeitsvolume in den Systemeinstellungen jedesmal umstellen muss, wenn man zwischen Projekten auf der internen Platte und datenintensiven Projekten auf dem RAID wechselt. Da kann also schnell einmal ein Fehler passieren, und leider kann man sein Arbeitsvolume nicht projektweise vergeben. Besser wäre es, ausschließlich das RAID zu benutzen, was aber auch bedeutet, dass es immer laufen muss, außerdem ist es leider nicht mobil. Dafür hat man auf RAID-Systemen im sogenannten Level-5Modus eine höhere Datensicherheit. Etiketten verwenden | Wir verwenden die Etiketten bzw. die Kommentarfunktion in Final Cut Pro, um Clips ohne Timecode-Referenz direkt zu markieren. So vergisst man nie, welche Clips nicht mehr wiederhergestellt werden können. Projekt nicht wechseln | Wir vermeiden es, das Projekt unter neuem Namen abzuspeichern (es sei denn, über ein Media-Manager-Backup), denn sonst werden auch neue Ordner für Render- und CaptureDateien erstellt. Vielmehr duplizieren wir Sequenzen innerhalb des Projekts, wenn wir Änderungen durchführen wollen und eine Vorversion behalten möchten – wir bleiben also immer im gleichen Projekt. Weitere Tipps und Beispiele finden Sie immer wieder in den jeweiligen Kapiteln.

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Projektorganisation

KAPITEL 10

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Ausgabe und Export

So, nun haben Sie Ihren Film geschnitten, farbkorrigiert, mit Effekten veredelt und den Ton hollywood-reif abgemischt. Jetzt wollen Sie Ihr Baby natürlich auch der Welt präsentieren. Egal, ob Sie für TV-Sender produzieren und Ihren Film als Masterband auf DigiBeta ausspielen, eine Blu-ray vorbereiten oder ein Video für den iPod speichern möchten, auf den folgenden Seiten erklären wir Ihnen, wie Sie am geschicktesten zur Tat schreiten. Ein Final-Cut-Pro-System nimmt nicht mehr die Rolle eines reinen Schnittprogramms ein, vielmehr hat es sich zu einem zentralen Dreh- und Angelpunkt für zahlreiche Ein- und Ausgabeformate entwickelt. Das Zusammenspiel mit anderen Herstellern, allen voran Avid, steht hier im Mittelpunkt, und auf Apples eigenen Pro-Applikationen herrscht die totale Integration.

10.1

Ausgabe auf Band

Für die Ausgabe auf Band gibt es, ähnlich wie bei der Aufnahme von Band, drei Möglichkeiten: die Direktaufnahme, die Funktion Ausgabe auf Band und den Schnitt auf Band. Alle Methoden haben Vorund Nachteile und werden in unterschiedlichen Fällen angewandt. Im ersten Kapitel haben wir uns bereits mit der Direktaufnahme und der Ausgabe auf Video auseinandergesetzt, nun wollen wir uns ganz auf den Schnitt auf Band konzentrieren, die Königsklasse der Ausspielungen. 10.1.1 Schnitt auf Band Die professionelle Möglichkeit des Ausspielens ist der Schnitt auf Band. Diese Methode ermöglicht das framegenaue Schneiden von Clips oder Sequenzen auf ein timecode-basiertes Aufnahmemedium und setzt unbedingt ein steuerbares Gerät voraus. Mit einer (H)DVKamera lassen sich viele der folgenden Optionen allerdings nicht nutzen. Auch wenn die Kamera generell steuerbar ist, stößt (H)DV hier einfach an seine Grenzen. Ab jetzt ist professionelles Equipment wie HDCAM und DigiBeta gefordert.

10.1 Ausgabe auf Band

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Die dem Schnitt auf Band zugrunde liegende Idee ist die Möglichkeit, Sequenzen (oder Teile daraus) sowie Clips sequenziell auf ein Band zu überspielen. Hierbei werden auf dem Tape In- und OutPunkte festgelegt, an deren Stelle der Film eingefügt wird respektive wo die Aufnahme enden soll. Sie haben dadurch die Möglichkeit, einzelne Teile des Bandes zu füllen oder zu überspielen oder Ihr Gesamtprojekt in Teilen (Szenen) framegenau hintereinander auf das Band zu schneiden. Um einen Schnitt auf Band durchzuführen, wählen Sie die gleichnamige Funktion aus dem Ablage-Menü. Es erscheint das SchnittFenster, in dem Sie oben drei Tabs finden: Video, Mastern-Einstellungen und Geräteeinstellungen. Timecode ist Pflicht | Eine Bedingung, um einen Schnitt auf Band durchzuführen, ist ein mit Timecode versehenes Band, denn der Timecode dient Final Cut Pro als Referenz. Generell gibt es zwei Wege, wie Sie ein Band ancodieren können. Na ja, eigentlich gibt es sogar drei: Der erste und bequemste ist, Sie bitten einen Praktikanten, den Job zu erledigen. Weg zwei ist das Ancodieren mit der MAZ selbst, und Weg drei die Option Löschen und mit Timecode versehen. Wir schauen uns hier die dritte Möglichkeit an. Klicken Sie auf das kleine Filmstreifen-Symbol, um den Vorgang zu starten. Nachdem Final Cut Pro Sie gewarnt hat, dass Sie im Begriff sind, das Band mit all seinen Inhalten zu löschen, können Sie einen Start-Timecode festlegen; dieser kann zum Beispiel bei 09:58:00:00 liegen. Dann können Sie nachher bei Timecode 09:58:30:00 den technischen Vorspann auf das Band spielen, der meist 01:30 lang ist. Ihre Sendung beginnt dann bei 10:00:00:00, und Ihr Sendeband entspricht der gängigen Norm. a

Abbildung 10.1  Klicken Sie auf das Filmstreifen-Symbol , um Ihr Band mit einem Timecode zu versehen.

Der technische Vorspann Der technische Vorspann dient dem qualitativ hochwertigen Austausch von Bändern. Über den Vorspann lassen sich die Audio- und Videopegel an jedem Videorekorder genauestens einstellen.

Je nachdem, mit welcher Schnittmethode Sie Ihren Film anschließend auf Band ausspielen (Assemble-Schnitt), reicht es, reicht es, circa zwei Minuten Timecode auf ein Band aufzuzeichnen; danach brechen Sie den Vorgang mit der (Esc)-Taste ab. Arbeiten Sie mit der Insert-Schnitt Methode, müssen Sie das gesamte Band mit Timecode 570

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Ausgabe und Export

versehen. Assemble-Schnitt? Insert-Schnitt? Lassen Sie sich nicht verwirren, wir erklären Ihnen weiter unten alles ganz genau. Die Mastern-Einstellungen | Die Mastern-Einstellungen sind identisch mit den bereits besprochenen Vorspann-Optionen und Schleifen der Ausgabe auf Video (Kapitel 1, »Los geht‘s«, Seite 59). Auch hier können Sie angeben, was vor dem Film eingeblendet werden soll, wie oft der Film geloopt wird und welche Gesamtdauer die Medien, Schleifen und Vorspänne haben sollen. Die Mastern-Einstellungen werden beim Schnitt auf Band eher selten gebraucht und dann deaktiviert, wenn Sie mehrere Szenen hintereinander auf ein Band schneiden möchten – es sei denn, Sie wollen vor jedem Schnitt einen Vorspann sehen, was eher ungewöhnlich ist. Da wir hier auch von der Variante sprechen, mit der man ein Mastertape für einen Kunden oder Sender erstellt, sollte hier alles stimmen. Dazu gehören auch Pegelton und Farbbalken (technischer Vorspann), und wir raten dazu, diese bereits in der Timeline anzulegen. Über die Geräteeinstellungen wählen Sie die Gerätesteuerung (die beim Schnitt auf Band im Gegensatz zur Ausgabe auf Video aktiviert sein muss) und die Aufnahmeeinstellungen, die den Sequenzeinstellungen Ihres Projekts entsprechen sollten.

 Abbildung

10.2 Das Fenster Schnitt auf Band ähnelt dem Loggen und Aufnehmen-Fenster.

Beim Schnitt auf Band unterscheiden wir zwei Methoden: das Mastern und das Schneiden. Über die Mastern-Funktion werden die Mastern-Einstellungen aktiviert, sodass Sie bei dieser Option wahlweise Vorspanne und Loops sehen, wohingegen die Schneiden-Funktion diese deaktiviert. 10.1 Ausgabe auf Band

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10.1.2 Mastern (Schnitt auf Band) Möchten Sie über den Schnitt mastern, also eine Sequenz nur mit einem In-Punkt auf dem Band ausspielen, gehen Sie folgendermaßen vor: Wählen Sie aus dem Pulldown-Menü am oberen Rand des Fensters die Funktion Auf Band mastern, und legen Sie (optional) einen Vorspann und eine Schleife fest. Spulen Sie anschließend über die Gerätesteuerung zu dem Frame auf dem Band, wo Sie mit der Aufzeichnung beginnen möchten. Setzen Sie hier einen In-Punkt im linken unteren Timecode-Fenster, oder drücken Sie die Taste (I) (oder geben Sie manuell einen In-Punkt an, beispielsweise 09:58:30:00 für ein Sendeband). Beim Schnitt auf Band ist es notwendig, dass ein Schnittpunkt auf dem Band festgelegt ist. Ziehen Sie anschließend die auszuspielende Sequenz (oder auch nur einen Clip) aus dem Browser in das Schnitt auf Band-Fenster. Es erscheint ein Overlay-Fenster mit den Schnittmethoden Insert-Schnitt und Assemble-Schnitt. Legen Sie das Element auf die Schnittmethode Assemble-Schnitt. Vorher rendern | Sie sollten unbedingt Ihre Sequenz rendern und sichern, bevor Sie den Schnitt auf Band starten: Final Cut Pro beginnt zwar automatisch mit der Berechnung der ungerenderten Abschnitte und mit den in den Mastern-Einstellungen angegebenen Vorspännen, merkt sich aber die Verknüpfung zu den Renderdaten leider nicht. Wollen Sie eine Sendung zweimal ausspielen, müssen Sie im Zweifel auch zweimal rendern. Abbildung 10.3  Wechseln Sie die Schnittmethode zwischen Auf Band schneiden und Auf Band mastern über das Pulldown-Menü.

Abbildung 10.4  Der Schnitt auf Band funktioniert per Drag & Drop, indem Sie die Sequenz oder den Clip auf die gewünschte Schnittmethode legen.

Ist die Berechnung abgeschlossen, werden Sie gefragt, ob Sie mit dem Schnitt auf Band beginnen möchten. Sie erhalten jetzt eventuell eine 572

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Ausgabe und Export

Meldung, dass Ihre Wiedergabeoptionen nicht auf hohe Qualität eingestellt sind. Diese sollten im RT-Popup-Menü nun unbedingt umgestellt werden (siehe Seite 298). Klicken Sie auf OK, so startet Final Cut Pro automatisch die Aufnahmefunktion des Decks und beginnt mit dem Ausspielen der Sequenz. Ist das Ausspielen abgeschlossen, stoppt Final Cut Pro die Aufnahmefunktion ebenfalls automatisch. Bei einem Assemble-Schnitt reicht es, wenn das Band nur ancodiert ist. Der Timecode wird dann weitergeschrieben. Sie sollten an das Ende auf jeden Fall noch 30 Sekunden Schwarz in Ihre Timeline einfügen, damit Sie für eine weitere Ausspielung dahinter genügend geschriebenen Timecode haben, das Ende Ihres Films sauber auf dem Band landet und der Adressat des Bandes Ihren Film auch wieder timecode-genau weiterverarbeiten kann. 10.1.3 Schneiden (Schnitt auf Band) Das Schneiden funktioniert auf ähnliche Weise, mit dem Unterschied, dass Sie hier zwei Schnittpunkte auf dem Tape festlegen können (aber nicht müssen): wo die Ausspielung beginnen soll und wo sie endet, und das unabhängig von der Länge Ihrer Sequenz bzw. des Clips. Setzen Sie beide Punkte auf dem Band, so hört Final Cut Pro automatisch mit der Aufnahme auf, sobald der Out-Punkt erreicht ist, egal ob das auszuspielende Material noch weiterläuft oder nicht. Diese auf dem Drei-Punkt-Schnitt basierende Methode hat einen entscheidenden Vorteil: Befindet sich bereits Material weiter hinten auf dem Band, das Sie nicht überspielen möchten, so stellen Sie über die Festlegung des Out-Punktes sicher, dass die Aufnahme rechtzeitig und framegenau gestoppt wird. Auf diesem Weg ersetzen Sie auch einzelne Teile Ihres Films, beispielsweise, wenn Sie während der Ausspielung des Master-Bandes feststellen, dass sich in einer Bauchbinde ein Rechtschreibfehler eingeschlichen hat. Sie müssen dann nicht alles ab der fehlerhaften Stelle neu ausspielen, sondern können nur diesen Teil ersetzen. Wie auch beim Drei-Punkt-Schnitt gibt es folgende Kombinationsmöglichkeiten: E In- und Out-Punkt in der Timeline und In-Punkt auf dem Tape E In- und Out-Punkt in der Timeline und Out-Punkt auf dem Tape E In-Punkt in der Timeline und In- und Out-Punkt auf dem Tape E Out-Punkt in der Timeline und In- und Out-Punkt auf dem Tape Der In-Punkt in der Timeline kann natürlich auch der Anfang der Sequenz bzw. des Clips sein, genauso wie der Out-Punkt auch das Ende der Sequenz sein kann. Sie müssen also nicht zwangsläufig Schnittpunkte in der Timeline setzen, wenn Sie das gesamte Material ausspielen wollen. 10.1 Ausgabe auf Band

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Für den Schnitt auf Band wählen Sie zunächst die gleichnamige Funktion aus dem Ablage-Menü und anschließend aus dem Pulldown-Menü des Schnitt-Fensters Auf Band schneiden. Je nachdem, wie Sie nun vorgehen möchten, setzen Sie einen In- und/oder einen Out-Punkt auf dem Tape, wo Sie mit der Ausspielung beginnen möchten respektive wo diese enden soll. Klicken Sie hierzu auf die Buttons In-Punkt setzen und/oder Out-Punkt setzen im SchnittFenster. Alternativ dazu können Sie auch im linken Timecode-Fenster die Dauer manuell festlegen, die auf das Band überspielt werden soll. Abbildung 10.5  Für das Schneiden auf Band können Sie wahlweise In- und/ oder Out-Punkte direkt auf dem Band setzen.

Sind alle benötigten Schnittpunkte gesetzt, ziehen Sie den Clip oder die Sequenz aus dem Browser wieder in das Schnitt-Fenster und wählen aus dem erscheinenden Overlay-Menü die Schnittmethode Assemble-Schnitt. Haben Sie nur einen In-Punkt auf dem Band gesetzt, so berechnet Final Cut Pro den Out-Punkt und stoppt die Aufnahme pünktlich. Ansonsten brauchen Sie sich um nichts weiter zu kümmern, da Final Cut Pro über die Gerätesteuerung die Aufnahme sowohl startet als auch beendet. Während die Aufnahme läuft, sehen Sie das auszuspielende Bild, und ein kleines Fenster weist auf die laufende Ausspielung hin.

Abbildung 10.6  Ein kleines Fenster weist auf die aktuell laufende Ausspielung hin. Assemble und Insert Generell gibt es zwei Methoden, auf Bänder aufzunehmen: den AssembleSchnitt und den Insert-Schnitt. Beim Assemble-Schnitt werden immer alle Video- und Audiospuren ausgespielt, ein Trennen ist nicht möglich. Zudem werden immer ein VITC- und ein LTC-Timecode generiert, sodass Ihre Bänder nicht komplett mit Timecode versehen sein müssen, bevor die Aufnahme beginnt. Der Nachteil ist, dass sich die Videoköpfe am Ende der Aufnahme nicht sauber vom Band lösen, es gibt immer einen Bildfehler. Deswegen ist es so wichtig, immer einen Slug hinter Ihrem Film mit auszuspielen. Der InsertSchnitt kann alle Video- und Audiospuren unabhängig voneinander ausspielen, und Aufnahmebeginn und -ende sind immer framegenau und sauber. Allerdings kann man mit dem Insert-Schnitt keinen Timecode schreiben, das Band muss also ganz codiert sein.

Arbeiten Sie mit DV-Material, so steht Ihnen unter Schnitt auf Band nur der Assemble-Schnitt zur Verfügung. Für den Insert-Schnitt 574

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Ausgabe und Export

benötigen Sie professionelle Aufzeichnungssysteme wie zum Beispiel DigiBeta, die den Out-Punkt so sauber ansetzen, dass keine TimecodeFehler auftreten. Zudem liegen bei DV die Spuren zu dicht beieinander, um sie einzeln bearbeiten zu können. Der Insert-Schnitt ist dann geeignet, wenn Sie mit hochqualitativem Material framegenau auf ein Band schneiden möchten. Alle Möglichkeiten | Der Insert-Schnitt bietet auch die Möglichkeit, einen bereits vorhandenen Ton auf dem Band unangetastet zu lassen. Dies ist praktisch, wenn schon die abgemischte Tonstudiofassung auf dem Band vorhanden ist, aber noch eine Bildänderung nachträglich eingefügt werden muss. Genauso lässt sich eine weitere Sprachversion auf ein mehrkanaliges Aufzeichnungssystem ausspielen (Formate wie Panasonics D5 bieten bis zu acht Audiospuren), ohne die anderen Kanäle zu überschreiben. Dazu klicken Sie auf das LautsprecherSymbol rechts unten über dem Timecode für den Out-Punkt. Hier können Sie die Spuren des Ausgangssystems anwählen, die Sie bespielen möchten. Dazu muss auch in der Gerätesteuerung die Anzahl der Audiokanäle für das serielle Protokoll angegeben sein. Weiterhin müssen für Ihre Sequenz die Audioausgänge definiert sein. Auch wenn DV-Geräte bis zu vier Kanäle unterstützen, so steht diese Funktion nicht zur Verfügung, da der Insert-Schnitt eben nicht für das DVFormat gilt. Der Assemble-Schnitt hingegen hat zwei kleine Nachteile, die Sie bedenken sollten, bevor Sie auf Band schneiden: Der AssembleSchnitt beginnt den Schnitt auf Band zwar sauber, zum Ende des Schnitts ist der Abschluss aber nicht framegenau. Mit dem Assemble-Schnitt werden Sie sicher ein paar Frames des nachfolgenden Clips auf dem Band überschreiben. Außerdem wird immer ein AudioSignal mit ausgegeben – auch das ist ein wesentlicher Nachteil zum Insert-Schnitt. Es bleibt Ihnen hier nichts anderes übrig, als den zu ergänzenden Inhalt des Bandes komplett auf Ihr Final-Cut-Pro-System einzuspielen und das Arrangement komplett in Ihrer Timeline durchzuführen. Spielen Sie anschließend alles an einem Stück aus. DV mag mittlerweile ein anerkanntes Aufnahmeformat sein, doch ein Sende-Master sollte nach wie vor auf bewährten Ausgabeformaten wie HDCAM, DigiBeta, DVCPRO HD und nach wie vor BetaSP erstellt werden. Für MiniDV-Kassetten ernten Sie bei der Abnahme in der Sendetechnik schnell hämische Blicke, wenn diese Kassetten überhaupt angenommen werden.

10.1.4 Fehler beim Schnitt auf Band Beim Schnitt auf Band kann es immer wieder einmal zu Fehlern kommen, die einen leicht aus der Ruhe bringen, zumal wenn man 10.1 Ausgabe auf Band

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unter Zeitdruck steht. Die häufigsten Fehlerquellen sind eine falsch eingestellte Gerätesteuerung und ausgelassene Bilder. Timecode-Versatz | Wenn Sie mit einer Videokarte, wie zum Beispiel von AJA oder Decklink, arbeiten, kann es sein, dass der TimecodeStart Ihrer Ausspielung nicht framegenau auf 10:00:00:00 liegt, sondern ein wenig daneben. Das liegt wahrscheinlich an einer falsch eingestellten Gerätesteuerung. Dieses Problem tritt dann auf, wenn Sie Ihr Videosignal via SDI oder YUV ausgeben und die MAZ über eine RS-422-Greätesteuerung bedienen. Wegen der verschiedenen Signalwege kann es zu einem Versatz bei der Aufzeichnung, dem sogenannten Wiedergabe-Versatz, kommen. Wählen Sie aus dem Menü Audio/Video-Voreinstellungen das Tab Gerätesteuerung aus, um den Wiedergabe-Versatz zu definieren. Wiedergabe-Versatz kalibrieren | Zum Kalibrieren des WiedergabeVersatzes codieren Sie ein Band in Ihrer MAZ mit einem Timecode an. Wählen Sie dazu den Start-Timecode 09:58:30:00. Legen Sie dann eine neue Sequenz mit dem gleichen Start-Timecode an, und schneiden Sie einen beliebigen Clip oder einen Farbbalken von exakt 60 Sekunden Dauer an den Anfang der Sequenz. Dann lassen Sie eine Lücke von 30 Sekunden und legen einen weiteren Clip bei Timecode 10:00:00:00 an. Starten Sie die Ausspielung, und kontrollieren Sie nachher den Timecode auf dem Band. Der zweite Clip muss ebenfalls genau bei 10:00:00:00 beginnen; tut er das nicht, geben Sie im Feld Wiedergabe-Versatz die entsprechende Zahl ein, um die er daneben liegt. Ausgelassene Bilder | Wir haben ja schon des Öfteren das Thema »ausgelassene Bilder« angesprochen, und auch bei der Ausspielung lassen uns die kleinen Biester nicht in Frieden. In den meisten Fällen haben Sie Ihren Film vor der Ausspielung gerendert und Ihr System so konfiguriert, dass es eigentlich nicht dazu kommen sollte, aber so ein kleines »eigentlich« kann schnell zu einem nervenraubenden Problem heranwachsen. Sollte es trotzdem einmal zu Dropped-Frame-Meldungen kommen, so liegt das meist am Festplattenzugriff. Bei den Anforderungen, die HD-Formate und unkomprimiertes Video stellen, kommen Dropped-Frame-Meldungen allerdings öfter vor als bei der Arbeit mit einem der Apple-ProRes-Formate. Wir hatten auch bei Verwendung von leistungsfähigen RAID-Systemen beim Ausspielen schon öfter Abbrüche wegen der verhassten Dropped Frames. Manchmal versucht man, gleich mehrmals hintereinander auszuspielen, und immer wieder bricht der Vorgang ab, was einen schier zur Verzweiflung treibt. Die Probleme lassen sich aber häufig schnell 576

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Ausgabe und Export

lösen. Meistens sind die Renderdateien die Problemverursacher. Da die verwendeten Daten ohne Drop Frames eingespielt wurden, dürften sie sich auch so abspielen lassen (das Lesen geht immer schneller als das Schreiben). Festplatten werden bekanntlich von innen nach außen beschrieben. Nun kann auf der Platte noch viel freier Platz vorhanden sein, jedoch nicht als ein freier großer Block, sondern geteilt durch viele Lücken zwischen den geschriebenen Dateien. Man spricht in diesem Zusammenhang auch gern von Fragmentierung. Nun geht Mac OS X durch seinen optimierten Speicherzugriff schon deutlich besser mit Fragmentierung um, sodass man beim Arbeiten davon nichts spürt. Bei geringen Datenmengen mag dies auch noch zutreffen, jedoch sollte man bei HD-Video seine Mediendaten von der Systemfestplatte trennen, idealerweise auf einem externen RAID. Wenn beim Ausspielen über Ihr RAID auch noch Dropped Frames auftreten, dann ist die Fragmentierung zu stark oder die Renderdateien wurden zu sehr in den äußeren Bereich geschrieben. Hier hilft es, über den Render-Manager zunächst einmal Platz zu schaffen, indem man die Renderdateien löscht und auch die Renderdaten anderer, eventuell längst abgeschlossener Projekte. Wenn dann immer noch nicht genügend Platz vorhanden ist, sollte man nicht benötigte Daten auslagern, sprich herunterkopieren und löschen. Anschließend empfiehlt es sich, neu zu rendern. Die Dateien werden jetzt weiter nach innen geschrieben und liegen auch dichter an den übrigen Mediendaten. In fast allen Fällen funktionierte danach das Ausspielen. Es kann auch helfen, kürzere Abschnitte zu rendern, damit kleinere Dateien in noch freie kleine Lücken auf den inneren Bereich der Festplatte geschrieben werden. Ab 80 % belegtem Speicherplatz kann es zu den hier beschriebenen Problemen kommen. Auch gibt es speziell für Video optimierte Festplatten, deren Leistung in den äußeren Bereichen nicht so stark einbricht. Sollte all das nichts helfen, erfahren Sie weiter unten, wie Sie Ihren Film als unabhängige QuickTime-Datei speichern. Egal, wie weit verstreut Ihre Medien- und Renderdaten vorher waren, sie werden auf diese Weise alle in einer Datei zusammengefasst, folglich auch nicht auf viele Orte auf der Festplatte verteilt.

10.2 Ausgabe als Datei Nun haben wir ja fast jeden Abschnitt mit den Worten »Es gibt mehrere Möglichkeiten, dies und das zu machen« begonnen. Bei diesem Abschnitt setzen wir noch einen drauf: »Es gibt unendlich viele Möglichkeiten, einen Film als Datei zu exportieren«, denn beim Export 10.2 Ausgabe als Datei

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unterscheiden wir nicht nur zwischen Filmen, EDLs und Bildsequenzen, sondern innerhalb der Filme zwischen den Formaten QuickTime, Blu-ray, AVI, XDCAM, MPEG-1 und -2 sowie innerhalb dieser Formate wiederum zwischen Größe, Bitraten und Export-Codecs. Es ist daher wichtig, dass Sie sich vor dem Export in einen Film, ein Format bzw. einen Codec überlegen, wofür Sie den Film eigentlich brauchen. In den nachfolgenden Abschnitten haben wir natürlich nicht alle Kombinationen und Möglichkeiten durchgespielt, sondern das »Wie würden wir es machen«-Verfahren angewandt, um Ihnen anhand praktischer Beispiele den Export für die unterschiedlichen Medien zu verdeutlichen. An dieser Stelle möchten wir darauf hinweisen, dass diese Beispiele nicht zwangsläufig die optimale Einstellung für Ihren Film sind, da der Export für die verschiedenen Distributionswege von unendlich vielen Faktoren abhängt. Hierbei spielen Bildgrößen, Datenraten, Filminhalte und Dateigrößen eine wichtige Rolle. In den meisten Fällen ist der gelungene Export eines Films das Ergebnis vieler Versuche mit unterschiedlichen Einstellungen. In den seltensten Fällen werden Sie daher schon beim ersten Versuch die optimale Einstellung gefunden haben. Erfahrung, Geduld und Kombinationsgabe sind wichtige Eigenschaften, wenn es um qualitativ hochwertige Exporte geht. Export als QuickTime-Film | Die Exportoption QuickTime-Film ist die Möglichkeit, einen nativen Film ohne Rekompression zu exportieren. Hierbei wird im Vergleich zur QuickTime-Konvertierung oder dem Export via Compressor nicht mit Formaten und Codecs herumhantiert, sondern es erfolgt ein einfacher Export des Films, wie er bei Ihnen in der Timeline liegt. Es handelt sich praktisch um einen reinen Kopiervorgang, der die Stücke und Renderdateien aus Ihrer Sequenz in eine QuickTime-Datei neu zusammenschreibt, wie gesagt ohne Rekompression, wodurch keine neue Generation erstellt wird. Sie können den Film hier aber auch gemäß der installierten Sequenzeinstellungen umschreiben lassen. Um einen Film als QuickTime-Film zu exportieren, wählen Sie aus dem Menü Ablage 폷 Exportieren 폷 QuickTime-Film. Es erscheint ein Sichern-Dialog, in dem Sie unterschiedliche, vergleichsweise einfache Einstellungsmöglichkeiten vorfinden. Unter Einstellung finden Sie die anderen Sequenzeinstellungen, die anstatt der Aktuellen Einstellungen  verwendet werden können. Wenn Sie eine Einstellung auswählen, die auch einen anderen Codec verwendet, dann findet in diesem Fall auch ein Re-Encoding statt. Sie können nicht nur die installierten Sequenzeinstellungen verwenden, sondern auch gänzlich individuelle Einstellungen vornehmen. Wählen Sie aus dem Pulldown-Menü Eigene ... (gaaanz weit nach 578

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Ausgabe und Export

unten scrollen), so öffnet sich der Voreinstellungsdialog für Sequenzen, und Ihnen stehen alle möglichen Arten von QuickTime-Codecs, Bildgrößen etc. zur Verfügung. Diese Einstellung wird allerdings nicht in den Audio/Video-Einstellungen abgespeichert, sondern gilt nur hier. Ein QuickTime-Film kann für vielerlei Dinge genutzt werden: als finaler Export, um den Film auf einem Datenträger wie CD, (Daten-) DVD, Festplatte oder Ähnlichem zu speichern, als Zwischenexport, wenn Sie viele Filter angewandt haben und die Berechnung nicht bei jeder Änderung (beispielsweise der Deckkraft) erneut durchführen möchten, zu Archivierungszwecken oder zur Weiterbearbeitung in anderen Applikationen, beispielsweise After Effects oder Shake. Für die Archivierung sollte man einen eigenständigen Film verwenden, da ansonsten der Film nur als Referenz auf die Originaldatei verweist und ohne diese nicht funktioniert. Eine QuickTime-Referenz eignet sich hingegen wieder für die Verwendung in anderen Applikationen, da hier nur ein Bruchteil der eigentlichen Dateigröße benötigt wird. Allerdings kann es zu Problemen kommen, wenn die Referenz auch auf Renderdateien verweist und diese gelöscht werden oder noch Änderungen stattfinden. Wir empfehlen daher, immer die Option Als eigenständigen Film sichern  zu aktivieren, wenn Sie entweder für eine weitere Bearbeitung den Mac wechseln oder einen Film sichern wollen und eventuell auch Tage später noch auf exakt diese Version angewiesen sind. Ein Argument für Referenzfilme ist die für den Export benötigte Zeit, denn diese ist um ein Vielfaches geringer als bei der eigenständigen Variante.

 Abbildung

10.7 Die Export-Optionen eines QuickTimeFilms sind vergleichsweise einfach und entsprechen in weiten Teilen den Sequenzeinstellungen.

a b c d e

Die Option Alle Bilder erneut komprimieren  ist hingegen wenig sinnvoll, da man stets versuchen sollte, digitale Generationen zu vermeiden. Allerdings wird im Handbuch darauf hingewiesen, dass mit dieser Option Clips mit verschiedenen Datenraten auf eine 10.2 Ausgabe als Datei

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durchgängige Datenrate gebracht würden. Wir konnten das nicht reproduzieren, da sich die Datenrate immer auf den verwendeten Codec in den Sequenzeinstellungen bezieht. Sollten Clips davon abweichen, werden diese rekomprimiert. Im Pulldown-Menü von Einschliesslich  können Sie wählen, welche Spuren (Audio und Video bzw. entweder Audio oder Video) Sie im QuickTime-Film exportieren möchten. Die Einstellung Marker  bezieht sich auf den Export von gesetzten Markierungen, beispielsweise für die Weiterbearbeitung in DVD Studio Pro oder Compressor. Haben Sie alle Einstellungen für den Final-Cut-Pro-Film getätigt, so klicken Sie auf Sichern, und der Film wird exportiert. Je nachdem, welche Länge Ihr Film hat, ob Bereiche noch gerendert werden müssen und wie schnell Ihr System ist, kann dies einige Zeit in Anspruch nehmen. Hinzu kommt, dass Referenzfilme von ungerenderten Sequenzen ungleich größer werden, als wenn Sie zuvor (°)+(R) gedrückt haben, denn die Renderdaten werden Bestandteil der Export-Datei.

10.3 Compressor verwenden Mit Final Cut Pro 7 wird Ihnen ebenfalls das Programm Compressor 3.5 geliefert, ein Videokonverter, der alle QuickTime-kompatiblen Dateien in so ziemlich alles umrechnen kann. Sie können Ihre Sequenz direkt an Compressor übergeben, um damit Blu-ray-, DVD-, MPEG-, Flash- und QuickTime-Konvertierungen mit vielen Einstellungen vorzunehmen. Einer der größten Vorteile ist die Verarbeitung von Exportstapeln, das heißt, Sie können Compressor eine beliebig lange Liste an Dateien anvertrauen und diese dann automatisch abarbeiten lassen, beispielsweise über Nacht. Zudem können Sie Clips beschneiden und mit Effekten versehen, Logos einstanzen und Formatumwandlungen von NTSC in PAL und umgekehrt durchführen. Der Export über Compressor funktioniert sowohl aus einer Sequenz heraus als auch für einzelne Clips im Browser. Der Vorteil einer Konvertierung mit Compressor gegenüber anderen Exportverfahren besteht nicht nur in Formatvielfalt und Stapelverarbeitung, sondern vor allem darin, dass Sie während des Exportes in Final Cut Pro weiterarbeiten können, denn Compressor arbeitet im Hintergrund. Um einen Clip oder eine Sequenz aus Final Cut Pro an den Konvertierungsspezialisten zu schicken, gibt es zwei Verfahren, die allerdings sehr ähnlich sind. Senden per Express | Wählen Sie aus dem Menü Ablage 폷 Senden, um das ausgewählte Element auf die Reise Richtung Compressor zu 580

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Ausgabe und Export

schicken. Für gewöhnlich (es sei denn, Sie haben diese Funktion deaktiviert) erscheint sofort ein Fenster, aus dem Sie eine in Compresor angelegte Voreinstellung auswählen können, um Ihren Film zu konvertieren.

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10.8 Wählen Sie aus einer Compressor-Voreinstellung das Format für Ihren Export.

Sollte die gewünschte Voreinstellung nicht in der Liste auftauchen, können Sie den ersten Dialog auch wegklicken, um gleich darauf in einem etwas ausführlicheren zu landen, der Ihnen bei der Auswahl des Exportformates Zugang zu allen Presets gewährt, die Sie selbst angelegt haben und die Compressor von Haus aus mitbringt. Der Vorteil dieser Ansicht ist zudem, dass Sie hier für ein und denselben Film verschiedene Kompressionen auswählen können, und dann von Compressor gleich die ganze Liste abarbeiten lassen.

 Abbildung

10.9 Im Gemeinsam nutzen-Dialog legen Sie eine Stapelliste mit unterschiedlichen Voreinstellungen an. Über Andere...  haben Sie Zugriff auf alle Compressor-Presets.

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10.3 Compressor verwenden

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Hier können Sie entweder eine Voreinstellung aus der Liste wählen oder über den Menüpunkt Andere...  das Fenster Einstellungen öffnen. Hier können Sie ein beliebiges Compressor-Preset auswählen um Ihren Film zu exportieren. Mit einem Klick auf die Checkbox Im Menü taucht das Preset in Zukunft auch direkt in der Liste des Dropdown-Menüs auf, so dass Sie ab jetzt noch schneller darauf zugreifen können. Die tollste Spielerei, die sich die Jungs von Apple haben einfallen lassen, ist die Möglichkeit, dass Sie direkt aus diesem Dialog heraus zum Beispiel eine Blu-ray oder eine DVD erstellen und sogar schon mit einem Menü versehen können. Ein Häkchen in der entsprechenden Checkbox genügt, schon öffnet sich ein weiteres Fenster, in dem Sie alle Einstellungen vornehmen können. Die Details dazu erfahren Sie in Kapitel 14, »Compressor 3.5«. Das Programm Compressor unterstützt das Anlegen sogenannter Renderfarmen, sprich, Sie können einen Export von mehreren Computern gleichzeitig rechnen lassen, um Zeit zu sparen. In diesem Fall sprechen wir von Clustern. Sollten Sie einen solchen Cluster konfiguriert haben, können Sie ihn unten rechts für den aktuellen Export auswählen. Haben Sie keine Renderfarm, wählen Sie die Einstellung Dieser Computer , um den Job von Ihrem Mac erledigen zu lassen. Mit einem Klick auf den Button Exportieren kümmert sich Compressor um den Rest und Sie können Ihre Arbeit in Final Cut Pro fortsetzen – oder sich ein wohlverdientes Feierabend-Bier genehmigen. Senden an Compressor | Der Button An Compressor senden  unten Links ist in seiner Funktion identisch mit dem Menüpunkt Ablage 폷 Senden an... 폷 Compressor, den Sie für Sequenzen oder Clips aus dem Browser aufrufen können. Beides öffnet die Applikation Compressor und legt einen neuen Verarbeitungsstapel an. Auf diesem Weg sind Sie vollkommen unabhängig von bestehenden Voreinstellungen und können sich munter ein neues Exportformat zusammenkonfigurieren. Importiert werden können alle Formate, die QuickTime lesen kann. Natürlich haben wir uns auch die Mühe gemacht, Sie ab Seite 765 mit einem Extrakapitel über Compressor zu verwöhnen, auf das wir Sie an dieser Stelle gern verweisen möchten. Hier erfahren Sie dann alles drüber, wie Sie für welchen Workflow die besten Einstellungen vornehmen.

10.4 QuickTime-Konvertierung Die QuickTime-Konvertierung bietet die gleichen Exportmöglichkeiten wie auch Compressor – mit Ausnahme von MPEG-1 und MPEG-2. 582

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Ausgabe und Export

Diese Option ist eher gedacht, um mal schnell einen Film für das Internet oder den iPod zu exportieren und so Abnahmen ohne viel Aufwand und über längere Distanzen hinweg erledigen zu können. Sie erreichen Sie über Ablage 폷 Exportieren 폷 Mit QuickTime-Konvertierung. Allerdings haben Sie hier nicht wie in Compressor die Möglichkeit, noch Wasserzeichen zu integrieren oder einen Stapel abarbeiten zu lassen. Mittlerweile nutzen wir für Exporte sowieso lieber die SendenFunktion und damit Compressor, einfach weil man dann auch eigene Voreinstellungen abspeichern kann. Trotzdem folgt hier das Wichtigste zu einigen Formaten: QuickTime-Film | Über die Option eines Exportes mit QuickTimeKonvertierung haben Sie Zugriff auf alle auf Ihrem Mac installierten QuickTime-Codecs. Sie können also einen Film in jedes erdenkliche Format transcodieren und dabei die Zielgröße auswählen. Unabhängig von der Videokompression können Sie den Ton in unterschiedlichen Qualitäten exportieren und bei einigen Codces festlegen, worauf Ihr Export bei einem Streaming über das Internet, zum Beispiel bei einer Integration auf Ihrer Webseite, optimiert werden soll. Export mit Alphakanal Die QuickTime-Konvertierung ist der einzige Weg, wie Sie einen QuickTimeFilm mit integriertem Alphakanal, also einer Transparenzinformation, exportieren können. Aber selbst dazu bedarf es eines kleinen Tricks. Wie Sie wissen, sind die einzigen Codecs, die einen Alphakanal transportieren können, der Apple-ProRes-4444-Codec und der Animation-Codec. Um nun einen Clip mit Alphakanal zu exportieren, öffnen Sie zunächst Ihre Sequenz in der Timeline und dann aus dem Menü Werkzeuge den Rendermanager. Hier wählen Sie Ihre aktuelle Sequenz aus und löschen alle Renderdaten. Denn nur bei ungerenderten Sequenzen exportiert Final Cut Pro den Alphakanal mit, ansonsten bezieht sich der Export immer auf die bestehenden Renderdateien, und die haben nie einen Alphakanal. Nun können Sie Ihren Film im gewünschten Codec exportieren. Achten Sie aber darauf, dass Sie in den Format-Optionen Farbtiefe 폷 Über 16,7 Mill. Farben ausgewählt haben. Bei allen anderen Farbtiefen wird der Alphakanal nämlich ebenfalls ignoriert.

3G | 3G ist ein Dateiformat für Netzwerke mit sehr geringer Bandbreite wie beim Mobilfunk. Zur Auswahl stehen innerhalb des Formats noch weitere Dateiformate, die sich an spezielle Anforderungen der Dienstleister anpassen lassen. Hier spielt MPEG-4 die Hauptrolle. Wenn Sie innerhalb dieses Fensters auf das Hilfe-Fragezeichen klicken, bekommen Sie eine recht gute Erklärung, die wir hier mangels Praxiserfahrung kaum überbieten können. Das Ganze wurde sehr auf den japanischen Mobilfunkmarkt ausgerichtet, und vielleicht ist der große 10.4 QuickTime-Konvertierung

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Marktanteil von Apple-Systemen in Japan ja ein Grund dafür, dass hier solch komplexe, aber vor allem spezialisierte Einstellungsmöglichkeiten vorhanden sind. Fakt ist aber, dass diese Voreinstellung im Zeitalter der PDAs, iPhones und mobilen Internet-Flatrates wohl bald den Weg auf den Komposthaufen der Dateiformate finden wird, denn fast jedes Handy spielt mittlerweile auch Videos in besserer Qualität ab. iPod und iPhone | iPod/iPhone ist ein Format, das nicht nur auf den beliebten Gadgets läuft, sondern voll QuickTime- und iTunes-kompatibel ist und auf Windows und Mac gleichermaßen läuft. Der Reiz liegt hier in den beschränkten Einstellmöglichkeiten: Es gibt nämlich keine. Also kann man auch nichts falsch machen. AVI | Hier kommt das klassische Video-für-Windows-Format. Es ist in QuickTime integriert, sodass sich AVI-Filme betrachten und auch erstellen lassen. Bei AVI ist es aber wie mit QuickTime-Filmen: Der Codec muss installiert sein. Viel Auswahl gibt es hier nicht.

Abbildung 10.10  Die Auswahl der verfügbaren Codecs beim AVI-Format ist sehr übersichtlich.

DivX | DivX lässt sich mit den entsprechenden Zusatzcodecs für QuickTime ebenfalls exportieren. Mittlerweile ist die Menge an frei verfügbaren Codecs aber so groß, dass wir auf die Eigenheiten jedes einzelnen nicht im Detail eingehen. Wave | Das Wave-Format ist im Windows-Audiobereich so bedeutend wie AIFF auf der Macintosh-Plattform. Beide unterscheiden sich in den Einstellungen auch kaum, jedoch kann man für Wave keine Kompression wählen. 584

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Ausgabe und Export

DV Stream | DV Stream ist das native DV-Format. Es eignet sich auch als Austauschformat mit Windows-Systemen, auf denen zum Beispiel Avid Xpress oder Adobe Premiere läuft. Das Problem bei DV Stream ist jedoch, dass Audio- und Videospuren eng miteinander verknüpft sind, sodass Final Cut Pro Schwierigkeiten hat, die Audiospur in der Sequenz zu verarbeiten. Als Optionen stehen Ihnen noch DVCPRO 25 und DVCPRO 50 zur Verfügung, zudem könnten Sie theoretisch sogar das Format von PAL in NTSC wandeln. Wir raten Ihnen von diesem Weg allerdings ab und empfehlen für solch komplexe Exportaufgaben Compressor. Standbild | In Final Cut Pro können Sie mit dem Playhead an eine bestimmte Stelle im Film gehen und dieses Einzelbild als Standbild exportieren. Sie haben die Auswahl unter verschiedenen Bildformaten: BMP, JP2 (JPEG2000), JPEG, MacPaint, Photoshop, PICT, PNG, QuickTime Bild, SGI, TGA, TIFF. Auch Alphakanäle können exportiert werden, wenn Sie in den Optionen zu dem jeweiligen Format als Farbtiefe über 16,7 Millionen Farben wählen können. Bildsequenz | Beim Export als Bildsequenz stehen die gleichen Formate wie beim Standbild-Export zur Auswahl, allerdings sind hier nur TIFF und TGA üblich, weil sie ohne Kompression arbeiten. Andere Formate funktionieren dann gegebenenfalls nur in QuickTime-kompatiblen Anwendungen wie After Effects. MPEG-4 | MPEG-4 ist ein ziemlich cleveres Format, das sich nicht nur prima zum Verschicken von Internet-Filmchen eignet, sondern sogar in HD-Auflösungen überzeugt. Sonys Playstation 3 zum Beispiel arbeitet mit diesem Format, und auch der von uns oft gelobte H.264Codec ist MPEG-4-basiert. Folglich stehen Ihnen auch unter Optionen alle Möglichkeiten für einen hochqualitativen Export bei relativ überschaubaren Datenmengen zur Verfügung. Bei hohen Datenraten (ab 20.000 kBit/s) empfehlen wir Ihnen allerdings, auch auf einem Intel-Mac neuester Generation für den Export eines 10-Minuten-Clips schon mal ein Wochenende einzuplanen.

10.4.1 Stapelexport Auch ohne Compressor können Sie einen Stapelexport durchführen, allerdings nur mit den Formaten und deren Einstellungsmöglichkeiten, die Sie schon von der QuickTime-Konvertierung kennen. Außerdem ist Ihr Final-Cut-Pro-System für die Dauer des Exports ebenfalls blockiert, was Sie bei Compressor umgehen können. Demnach nutzen wir den Stapelexport in erster Linie, um mehrere Sequenzen als Referenzfilme oder in der nativen Auflösung zu speichern. 10.4 QuickTime-Konvertierung

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Den Stapelexport finden Sie direkt im Menü Ablage und nicht im Untermenü Exportieren. Der Aufruf funktioniert nur über den Browser, in dem Sie einige Objekte markieren sollten. Einmal aktiviert, können Sie der Stapelliste beliebig viele Sequenzen und Clips hinzufügen, die als einzelne, fortlaufend nummerierte Stapel gespeichert werden. Praktischerweise lässt sich der Stapelexport auch per (Ctrl)-Klick aus dem Kontextmenü direkt im Browser auswählen.

Abbildung 10.11  Die Stapelliste wird nach dem ersten Aufruf im Projekt gespeichert und kann später beliebig erweitert werden.

Unterhalb der Exportliste finden Sie drei Buttons: Exportieren, Einstellungen und Exportergebnis. Für jeden Stapel und auch für jeden Clip können Sie jetzt eigene Einstellungen vornehmen. Diese entsprechen den Einstellungsmöglichkeiten der QuickTime-Konvertierung und der QuickTime-Film-Exportfunktion. Lassen Sie sich nicht von dem grauen Interface verwirren, Sie finden hier wirklich alles so vor wie in den Dialogen, die Sie in diesem Kapitel bereits kennengelernt haben.

Abbildung 10.12  Die Einstellungsmöglichkeiten im Stapelexport sind exakt die gleichen wie die QuickTime-Konvertierungs- und QuickTime-Film-Einstellungen.

Wählen Sie als Format: QuickTime-Film, so können Sie sich zwischen unterschiedlichen Sequenzeinstellungen entscheiden und Ihren Film als eigenständiges Objekt oder als Referenzfilm speichern. Final Cut Pro differenziert penibel zwischen QuickTime-Film und QuickTime Film, was etwas verwirrend sein kann, weil sich die Bezeichnungen lediglich im Bindestrich unterscheiden. Der QuickTime Film in der Mitte der Auswahlliste ist das, was Sie weiter oben als QuickTime-Konvertierung kennengelernt haben. Auch für alle anderen Formate treffen die oben erwähnten Einstellungen zu, einzig die Benennungsoptionen 586

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Ausgabe und Export

gibt es so nur hier, wobei Sie lediglich das Suffix, also die Dateiendung, für die Clips festlegen. Schlussendlich geben Sie noch den Speicherort an, wo die fertigen Filme gesichert werden sollen. Starten Sie den Export der Clips, indem Sie auf die Schaltfläche Exportieren klicken (wer hätte das gedacht). Final Cut Pro beginnt sodann damit, die Clips an dem gewünschten Speicherort zu sichern. Klicken Sie anschließend auf die Schaltfläche Exportergebnis, so werden alle vorher exportierten Clips geöffnet, und Sie können sie weiterbearbeiten oder in den Browser ziehen. In der Stapelliste erhalten die Clips den Status Fertig, woran Sie erkennen können, ob die Clips bereits exportiert wurden oder nur vorgemerkt sind. 10.4.2 XDCAM-Export Wenn Sie eine XDCAM-(HD-)Sequenz zurück auf eine XDCAM-Disc spielen möchten, müssen Sie dafür das Sony XDCAM-Transfer-Plug-in PDZK-P1 nutzen. Sie finden die Software unter www.sony.com/xdcam. Nur Mono-Spuren | Aus Gründen, die sich uns nicht ganz erschließen, müssen Sie vor dem Export auf XDCAM-Disc die Audiospuren Ihrer Sequenz auf vier Mono-Spuren reduzieren. Wie Sie das am besten anstellen, lesen Sie in Kapitel 5, »Voreinstellungen und Peripherie«.

10.5 Vorschau in iChat Für diese Funktion fällt uns nur ein Attribut ein: sexy! Final Cut Pro liefert Ihnen mit der Möglichkeit, ein Video direkt an Ihre Kontakte aus dem Programm iChat zu senden, das perfekte Werkzeug, um kurze Zwischenstände mit dem Kunden zu besprechen, und zwar live und in Echtzeit. Doch fangen wir vorne an: Über das Menü Anzeigen 폷 Vorschau in iChat Theater 폷 Gemeinsame Nutzung starten streamt Final Cut Pro Ihre aktuelle Timeline oder einen Clip aus dem Viewer über das Internet an Ihre Chat-Partner. Das heißt, Sie sitzen bei sich im Studio, aktivieren die iChat-Funktion und laden Ihren Kunden in den Chat ein. Sobald die Einladung von Ihrem Gegenüber akzeptiert wurde, beginnt der Livestream. Wenn Sie jetzt auf Play klicken und die Wiedergabe Ihres Films starten, sieht Ihr Kunde, was Sie sehen, und er hört, was Sie hören: Ihren Film aus der Timeline. Sollten Sie jetzt noch an einem Mac arbeiten, der über ein internes oder externes Mikrofon verfügt, können Sie parallel mit Ihrem Kunden über alle Details des Films schnacken. Änderungswünsche können Sie direkt umsetzen und sofort präsentieren, da ja alles in Echtzeit vonstatten geht – Sie schneiden, und der Kunde schaut zu.

10.5 Vorschau in iChat

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Bei längeren Filmen oder einfach, um die Übersicht zu erhöhen, kann Final Cut Pro auch einen Timecode in das Chat-Video einblenden. Wählen Sie dazu Vorschau in iChat Theater 폷 Timecode einblenden. Um die Übertragung des Videos kurz zu stoppen, ohne die Verbindung zu Ihrem Chat-Partner zu kappen, wählen Sie Audio/Video anhalten. Später können Sie über denselben Weg Ihren Kunden wieder an Ihrer Arbeit teilhaben lassen. Sind alle Änderungen besprochen, beenden Sie den Livestream über Gemeinsame Nutzung stoppen. Achten Sie aber darauf, dass damit der Chat an sich noch nicht beendet ist, sondern nur die Übertragung aus Final Cut Pro. Bevor Sie also anfangen lauthals über Ihren Kunden zu lästern, denken Sie daran, dass er sie gegebenenfalls noch hören und sehen kann. Die einzigen Voraussetzungen, um diesen Segen der Technik nutzen zu können, sind, dass Sie und Ihr Chat-Partner über das Programm iChat verfügen, dass Sie beide einen funktionierenden MobileMe-, .Mac- oder AIM-Account haben (über Jabber und Google konnten wir keine Verbindung aufbauen) und dass Ihr Schnittrechner über eine Internetverbindung verfügt.

Abbildung 10.13  Fortschritt der Technik: Abnahmen ohne Export und das Verschicken von Videos führen Sie über iChat durch – auf Wunsch sogar mit Timecode. Hier im Bild: überarbeitete Buchautoren. Manu schreibt fleißig, während Andreas zu Hause sitzt und zuschaut.

10.6 Andere Austauschformate Sie können Ihre Projekte nach dem Schnitt an Motion, Color, Soundtrack Pro und Shake senden, um Ihrem Film den letzten Schliff zu geben. Dieses Zusammenspiel ist immer wieder bemerkenswert und funktioniert ebenso einfach wie effizient. Auf die Möglichkeiten, Sequenzen direkt an andere Programme zu senden, sind wir in den einzelnen Kapiteln schon eingegangen. In Kapitel 8, »Compositing«, haben wir uns mit Motion beschäftigt, in Kapitel 7, »Audiobearbeitung«, mit 588

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Ausgabe und Export

Soundtrack. Das Hauptaugenmerk auf das Thema Projektaustausch haben wir allerdings in den Kapiteln 11 bis 14 zu Motion, Color, Soundtrack und Compressor selbst geworfen, in denen Sie alles ganz genau nachlesen können. Natürlich arbeiten nicht alle Studios ausschließlich mit dem FinalCut-Paket, weshalb natürlich auch der Austausch mit Software anderer Anbieter reibungslos funktionieren muss. Seit vielen Jahren haben sich die Stapelliste, EDL und XML als solche plattformunabhängigen Austauschformate etabliert, die von jedem professionellen Videoprogramm erkannt werden. Auf der Audioseite ist OMF nach wie vor unangefochtener Standard. 10.6.1 EDL EDLs (Edit Decision Lists) werden benötigt, um Sequenzen von Final Cut Pro so zu exportieren, dass diese auf einem Online-Schnittsystem wie dem Avid Media Composer oder Adrenaline nachbearbeitet werden können. Hierbei werden jedoch nicht die Clips oder andere Medienelemente exportiert, sondern nur eine Liste, in der die Clipnamen, deren Schnittpunkte, die Position in der Timeline, die Effekte (soweit EDL-kompatibel) sowie der Timecode auf den Bändern enthalten sind. Der Export einer EDL erfordert einiges an Spezialwissen, unter anderem, welches Format der EDL für das Online-Schnittsystem benötigt wird und welche Voraussetzungen erfüllt sein müssen, um ein Projekt als EDL von einem auf das andere System übertragen zu können. Informieren Sie sich daher am besten vor dem Export beim Operator des Online-Schnittsystems, welche Art der EDL in welchem Format überhaupt kompatibel ist. Für den Export als EDL aktivieren Sie die Sequenz und wählen aus dem Menü Ablage 폷 Exportieren 폷 EDL. Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie die Optionen für die EDL festlegen können. So legen Sie über EDL-Titel den Namen der Liste fest, während Sie über Format auswählen, welchem EDL-Format, beispielsweise CMX 340 oder 3600 oder Sony 5000 oder 9100, die EDL entsprechen soll. Die Sortierung ist dafür verantwortlich, in welcher Reihenfolge die Clips erscheinen: Master sortiert die Clips in der Reihenfolge, wie sie in der Timeline erscheinen, Quelle sortiert die Clips in der Reihenfolge der Bandnamen. Wenn Sie das Projekt an ein nonlineares Schnittsystem übergeben, wählen Sie Master an. Geben Sie es an ein lineares Schnittsystem weiter, also an zwei Videoplayer mit einer Schnittsteuerung und einem Videorekorder, dann wählen Sie Quelle. Natürlich sind diese sogenannten Drei-Maschinen-Schnittplätze eine vom Aussterben bedrohte Art, aber das EDL-Format kommt aus genau dieser Ära. Und Sie geben deshalb die Quelle an, weil Sie für den Online-Schnitt ein 10.6 Andere Austauschformate

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Band in den Player stecken und die Schnittsteuerung alle von diesem Band benötigten Clips auf das Masterband spielt. Danach kommt das nächste Band an die Reihe und so weiter und so fort. Würden Sie hier mit der Master-Einstellung arbeiten, würde ein Clip eingespielt, dann das Band gewechselt, dann der nächste Clip, Bandwechsel, nächster Clip ... und Sie kommen aus dem Bandwechseln nicht mehr heraus. Abbildung 10.14  In den oberen drei Einstellungen legen Sie den Titel, das Format sowie die Sortierung der Clips nach Timeline oder Bandreihenfolge fest.

Abbildung 10.15  Über die mittleren Optionen legen Sie etwaige Zielspuren, das Weglassen von Übergängen sowie die Handhabung bei Bandproblemen fest.

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Klicken Sie auf Nur Ziel-Videospur, wenn Sie nur die aktuelle Zielspur der Sequenz in die EDL aufnehmen möchten. Dies kann notwendig sein, wenn Sie mit einem Online-Schnittsystem arbeiten, das nur eine Spur unterstützt. Wenn Sie ein Häkchen bei Übergänge weglassen machen, werden alle Übergänge der Sequenz/Timeline durch harte Schnitte ersetzt. Im Bereich der Bandprobleme geben Sie an, ob Sie mit einem sogenannten B-Reel arbeiten möchten. Hierbei handelt es sich um ein zweites Band, das bei bestimmten Schnittsystemen benötigt wird, um Effekte und/oder Übergänge einzufügen. Die Option B-Band Schnittmarken erstellt hierbei eine zweite, nur für das B-Reel benötigte EDL. Aktivieren Sie die Funktion Schnittmarken vorweg lesen, so werden etwaige in der Sequenz enthaltene Übergänge mittels eines zweiten Rekorders/Decks eingespielt; auch diese Funktion ist nur für lineare Schnittplätze interessant. Über die Option Allgemeine Schnittmarken legen Sie fest, dass für die Umsetzung der EDL zwei nonlineare Schnittsysteme unter Beibehaltung der Bandnamen eingesetzt werden.

In den EDL-Hinweisen legen Sie die Handhabung sowie den Inhalt der EDL fest, zum Beispiel, ob in der Liste der Dateiname oder der Clipname enthalten sein soll. Des Weiteren können Sie hier angeben, ob möglicherweise angewandte Filter übernommen werden sollen und ob neben den reinen Schnitten auch die Video- und Audioeinstellungen in der EDL enthalten sein sollen. Hierbei ist es wichtig, dass Sie sich vorher genau darüber informieren, ob und welche Effekte und Einstellungen (beispielsweise Deckkraft, Skalierung und Rotation) von Elementen mit dem Online-Schnittsystem kompatibel sind (SMPTEKompatibilität).

Ausgabe und Export

 Abbildung

10.16 In den EDL-Hinweisen legen Sie fest, ob Filter und Audio-/ Video-Einstellungen in der EDL gespeichert werden sollen.

Im unteren Bereich der EDL-Optionen legen Sie den Timecode-Start des Masters fest (soweit dieser sich vom Sequenz-Timecode unterscheidet) und geben an, welche der Audiospuren welchem Kanal zugeordnet werden soll. EDLs können maximal vier Audiokanäle enthalten. Über die Audiozuordnung bestimmen Sie, welche Spur Ihrer Timeline Sie welchem EDL-Kanal zuordnen.  Abbildung

10.17 In den Master-Einstellungen bestimmen Sie einen anderen Timecode, während Sie in der Audiozuordnung die Timeline-Spuren den EDL-Kanälen zuordnen (nur bei mehr als vier Audiospuren).

Sind alle Einstellungen getätigt, klicken Sie auf OK und wählen einen Speicherort aus. EDLs sind in einem einfachen Textformat gespeichert, sodass Sie die exportierte Datei in jedem Textverarbeitungsoder Tabellenkalkulationsprogramm öffnen und begutachten können. Sie sollten jedoch etwaige Änderungen nur mit äußerster Vorsicht vornehmen, da bereits ein falsch gesetztes Komma oder ein überflüssiges Leerzeichen zu einer Fehlinterpretation der EDL im Online-Schnittsystem führen kann. 10.6.2 Stapelliste Stapellisten sind eine Art abgespeckter EDL, oder besser gesagt, eine exportierte Browser-Liste. Im Gegensatz zu einer EDL enthalten sie keine Schnittpunkte und damit auch keine Timeline-Positionen. Sie können eine Stapelliste daher auch nicht zur Wiederherstellung eines bereits geschnittenen Films verwenden. Vielmehr dient eine Stapelliste der Übergabe oder Speicherung der Clips, die Sie über das Aufnahme-Fenster geloggt und mit Kommentaren versehen haben. Stapellisten werden nicht für einzelne Sequenzen exportiert, sondern enthalten immer das gesamte Projekt inklusive aller Sequenzen, Clips und sonstiger Elemente, die im Browser enthalten sind.

10.6 Andere Austauschformate

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Zum Export einer Stapelliste aktivieren Sie daher den Browser und wählen aus dem Menü Ablage 폷 Exportieren 폷 Stapelliste. Da Stapellisten keine weiteren Einstellungsoptionen enthalten, können Sie während des Exports nur angeben, ob Sie die Stapelliste als Text mit Tabulatoren oder als Formatierten Text exportieren möchten. Wählen Sie die erste Einstellung, falls Sie die Stapelliste nicht nur in einem Textverarbeitungsprogramm, sondern auch in einer Tabellenkalkulation öffnen möchten. Alles über den Rückweg, also den Import von EDLs und Stapellisten, lesen Sie in Kapitel 4, »Aufnahme und Import«, ab Seite 259. 10.6.3 XML In Kapitel 4, »Aufnahme und Import«, haben Sie bereits das XMLFormat kennengelernt. Von allen Austauschformaten ist es das vielfältigste, und wenn das Programm, an das Sie Ihr Projekt übergeben möchten, XML versteht, sollten Sie dieses Format unbedingt einer EDL vorziehen, denn im Grunde wird so Ihr komplettes Projekt mit allen Keyframes, Effekten und Bins gespeichert. Es bietet sich ebenfalls an, um zum Beispiel ein Projekt von Final Cut Pro 6 nach 7 zu übergeben, und sicher wird dies auch mit einer 8.x-Version möglich sein (wobei neue Filter dann natürlich ignoriert werden). Sie können einzelne Clips (was zugegebenermaßen wenig sinnvoll ist), Sequenzen, Bins oder ganze Projekte als XML speichern. Um ein Projekt zu exportieren, achten Sie darauf, dass der Browser aktiviert ist, Sie aber kein Objekt direkt ausgewählt haben. Clips, Sequenzen und Bins markieren Sie mit der linken Maustaste, bevor Sie Ablage 폷 Exportieren 폷 XML auswählen. Im Export-Dialog erhalten Sie die Information, wie viele Bins, Clips und Sequenzen Sie im Begriff sind zu exportieren. Im Gegensatz zu EDL und Stapelliste wird XML auch noch weiterentwickelt, sodass Sie darauf achten müssen, in welcher Version Sie exportieren. Final Cut Pro 6 kann zum Beispiel nur die XML-Version 4 verstehen. Das Feld Projekt mit den neuesten Clip-Metadaten sichern (empfohlen) sollten Sie aktiviert lassen. Deswegen steht ja auch extra »empfohlen« dahinter. Es bedeutet nichts anderes, als dass Ihr Projekt vor dem Export noch einmal gesichert wird, um zu gewährleisten, dass Sie auch tatsächlich die aktuellste Version Ihres Films speichern. Deaktivieren Sie das Feld, entspricht die XML-Datei dem Stand, den Ihr Film beim letzten Sichern hatte.

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Ausgabe und Export

TEIL II Studio-Applikationen

KAPITEL 11

11

Color 1.5

Mit Color liefert Apple ein äußerst professionelles und umfangreiches Werkzeug für Farbkorrektur und Farbbestimmung quasi kostenlos mit – einen Mehrwert, den allerdings nicht alle Anwender unbedingt benötigen, denn Color beansprucht mehr Praxiserfahrung und Videokenntnis als nur das Schubsen von Mäusen und Drehen von Rädchen. Mit einer solch negativen Einleitung wollen wir Ihnen natürlich nicht gleich den Spaß verderben (warten Sie ab; das kommt noch)! Stattdessen möchten wir Sie nur für etwaige Schwierigkeiten sensibilisieren und vor allem darauf hinweisen, dass Color weitaus komplexer und komplizierter ist, als man es gemeinhin von Apple-Software gewohnt ist oder gar erwarten mag. Einzig das mittlerweile zum »Endof-Life«-Produkt erklärte Shake ist in der Anwendung ähnlich umfangreich und bedarf, wie Color auch, einiges an Vorkenntnissen. Shake und Color haben vor allem eines gemeinsam: Apple hat beide Produkte (bzw. die Hersteller) hinzugekauft und vor der eigenen Markteinführung nur marginal angepasst. Sowohl Shake als auch Color sind nämlich echte (ehemals ungemein teure) Highend-Produkte und nur durch Apples mitunter wenig nachvollziehbare Marketing-Strategie für den »normalen« Anwender überhaupt erschwinglich geworden. Daraus resultiert, dass beide Applikationen in der Arbeitsweise und in der Benutzerführung anders gestrickt sind als beispielsweise Final Cut Pro, Motion oder DVD Studio Pro. Als Anwender muss man sich daher nicht nur an ein »fremdes« Interface gewöhnen, sondern gleichzeitig auch die Denkweise ein wenig umstellen, um problemlos mit den Programmen arbeiten zu können. Color für die tägliche, allgemeine Farbkorrektur anzuwenden, ist wie das Aufschäumen von Milch mittels Schlagbohrmaschine: Es geht wohl irgendwie, ist aber wesentlich aufwendiger als mit einem handelsüblichen Latte-Macchiato-Griffel mit Brrrzzz-Schwingding. Ähnlich verhält es sich auch mit Color und der 3-Wege-Farbkorrektur von Final Cut Pro: 90 % bis 95 % der alltäglichen Arbeit lassen sich locker mit dem Farbkorrektur-Filter stemmen; nur für die restlichen 5 % bis 10 % muss man wirklich ans Eingemachte gehen, sprich, das zu bearbeitende Material an Color übergeben. Dieses »Eingemachte« sind komplizierte Gradings mit primärer und sekundärer Farbkorrektur, Farbbestimmung und Filter-Bäume, wie sie, wenn überhaupt, 11 Color 1.5

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nur in Hollywood-Spielfilmen oder in kostenverachtender Werbung vorkommen. Wir haben schon etliche Farbkorrekturen für Filme, unter anderem für Dokumentation im Hochglanz-Sendeformat Geo 360° auf ARTE, durchgeführt und kamen dabei immer wunderbar mit der 3-Wege-Farbkorrektur von Final Cut Pro zurecht (die eine oder andere Maske in After Effects wollen wir hier allerdings nicht verheimlichen, aber das ist eher die Ausnahme als die Regel). Wozu braucht man also Color? Haben wir Sie noch immer nicht vergrault? Nun gut, wenn Sie schon bis hierhin gelesen haben, dann verdienen Sie es auch, Color ordentlich erklärt zu bekommen. Wohlgemerkt, erklärt! Dieses Kapitel reicht gerade einmal aus, Ihnen einen Einblick in Color zu geben und ein bisschen über Workflows, Primaries und Secondaries, Wippen und Signature Looks zu klönen. Was Sie hier schon aus Gründen des Umfangs nicht lernen werden, ist der professionelle Umgang mit Farbe in Film und Video. Das würden wir uns auch gar nicht anmaßen, Ihnen beibringen zu wollen, denn wir sind selbst nur Cutter, keine ausgebildeten Coloristen (im wahrsten Sinne des Wortes). Sollten Sie sich also für die tieferen Geheimnisse der Farbkorrektur interessieren, empfehlen wir Ihnen entsprechende Kurse oder Sekundärliteratur aus dem Fachbereich »Farbkorrektur für Film und Video«. Sollten Sie bereits mit Color gearbeitet haben, so interessieren Sie sich sicherlich auch für die Neuerungen in Color 1.5 im Vergleich zur Vorversion. Nun, diese sind eigentlich eher unspektakulär: Überarbeitet hat Apple vor allem die Zusammenarbeit mit Final Cut Pro (das sogenannte Roundtripping, d. h. das Senden von Sequenzen an Color und von Color zurück an Final Cut Pro), die Unterstützung verschiedener Formate wie RED One in 4k-Auflösung, ProRes 4444 und AVCintra, und außerdem gibt es Verbesserungen im Workflow, beispielsweise das Kopieren von Grades und Filtern. Beachtlich sind auch die 60 neuen Signature-Looks, die Apple zum kostenfreien Download anbietet. Doch genug der Theorie. Lassen Sie uns beginnen. Wir werden auf die Neuerungen später konkreter in den jeweiligen Abschnitten eingehen.

11.1

Rein da!

Das Erste, was Ihnen beim Öffnen von Color auffallen wird, ist das dunkle, Shake-ähnliche Outfit zusammen mit diesen unsäglichen UNIX-Dialogfenstern (ein Glück für Sie, wenn Sie so etwas noch nie zuvor gesehen haben). Woran man sich bei Color sehr schnell gewöhnen sollte, ist die Tatsache, dass die Schaltflächen mitunter vertauscht 596

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11

Color 1.5

sind. So verhält es sich unter anderem beim ersten Start des Programms, wenn Sie nämlich aufgefordert werden, ein Projekt zu öffnen oder ein neues Projekt anzulegen. Hier findet sich der Sichern-Dialog links – genau dort, wo er eigentlich nicht hingehört. Projekt-Ordner anlegen | Um mit Color ordentlich zu arbeiten, sollten Sie einen Projekt-Ordner anlegen. Ähnlich wie Sie es auch schon von Final Cut Pro mit dem Capture Scratch-Ordner und den Render-Ordnern kennen, braucht Color auch ein eigenes Verzeichnis zum Rendern und Arbeiten. Bevor Sie also mit einem neuen Projekt starten, legen Sie über New Folder  einen Ordner in einem Verzeichnis Ihrer Wahl an – möglichst dort, wo Sie ihn auch wiederfinden, denn Color hat die Angewohnheit, erst einmal alles in das Home-Verzeichnis des Anwenders zu schreiben. (Das ist recht nervig, wenn man nicht aufpasst und irgendwann die interne Festplatte vollgestopft mit nutzlosen Renderdateien ist.)

 Abbildung

11.1 Color braucht, genau wie Final Cut Pro auch, einen eigenen Arbeitsordner, den Sie über den Befehl New Folder anlegen.

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Nachdem Sie einen neuen Ordner angelegt oder ausgewählt haben (bestehende Ordner können natürlich auch weiterverwendet werden), können Sie ein neues Projekt anlegen. Hierfür geben Sie in der Zeile File  einen Projektnamen nach eigenem Gusto an und klicken anschließend auf Save  (links!). Sollten Sie an einem bestehenden Projekt weiterarbeiten wollen, rufen Sie dieses über die Schaltfläche Open  auf. Nun sehen Sie das Interface von Color in all seiner Pracht, jedoch ohne irgendwelche Medien! Medien importieren | Um diesem Umstand abzuhelfen, importieren Sie am besten einen Videoclip. Der einfachste Weg hierfür ist (nicht (°)+(I), das wäre zu einfach) der Weg über die winzig kleinen Buttons, 11.1 Rein da!

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die Sie unterhalb des Menüs Setup finden. Mithilfe des Ordners mit dem Pfeil nach oben  springen Sie ein Menü zurück, über das kleine Häuschen  kommen Sie in Ihr Home-Verzeichnis. Per Doppelklick auf Volumes erreichen Sie Ihre Festplatte und können wiederum per Doppelklick in Ihren Medien-Ordner springen (oder wo immer Ihr Videomaterial liegt). Sobald Color entdeckt, dass QuickTime-Filme in einem Ordner liegen, zeigt es diese auch ordentlich mit Vorschau-Bildchen an. Aktivieren Sie den Clip und klicken Sie auf Import Shot , so erscheint der Film als erstes Element in der Timeline von Color.

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Abbildung 11.2  Vorhandene Videoclips werden von Color in einer Vorschau dargestellt. Indem Sie einen Clip aktivieren und auf Import klicken, erscheint dieses Element in der Timeline.

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In diesem Beispiel sehen Sie auch bereits die erste Neuerung von Color 1.5, nämlich den direkten Import von RED-One-Dateien. Über das Programm REDAlert (kostenlos erhältlich unter www.red.com/ support) muss die Raw-Datei der RED-Kamera (».r3d«) zwar vorher in QuickTime »gewrapped« werden, lässt sich anschließend aber problemlos in voller Auflösung (hier 3.840 × 2.160 Pixel) in Color bearbeiten. 598

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11

Color 1.5

Ähnlich verhält es sich auch mit dem Import von Videomaterial im AVC-intra-Format: Zwar kann Color die Videodateien nicht direkt von einer P2-Karte oder einem ähnlichen Volume importieren, sondern das Footage muss vorher mittels Loggen und Übertragen-Funktion von Final Cut Pro in QuickTime gewrapped werden, dennoch spart man sich gegenüber der Vorversion von Color (und auch Final Cut Pro) das aufwendige Umkonvertieren von AVC-Dateien in ein anderes Videoformat.

 Abbildung

11.3 Ebenso wie das REDOne-Material muss auch AVC-intra nur in QuickTime »gewrapped« werden, um es in Color direkt verarbeiten zu können.

Anstatt einen einzelnen Clip in Color zu importieren, was zugegebenermaßen ein recht mühseliges Unterfangen ist, können Sie komplette Sequenzen aus Final Cut Pro an Color schicken. Hierfür aktivieren Sie das Sequenzsymbol im Browser von Final Cut Pro und wählen über das Kontextmenü (rechte Maustaste oder (Ctrl)-Taste) die Funktion Senden an – Color. Final Cut Pro generiert daraufhin eine XML-Datei aus der Timeline und übergibt diese an Color, wo alle Clips mit allen Schnitten in der Timeline erscheinen. Neu in Color 1.5 ist übrigens an dieser Stelle, dass auch Standbilder und Elemente mit Beschleunigung oder Verlangsamung problemlos in Color übernommen werden. Bevor wir uns jetzt mit der eigentlichen Arbeit in Color beschäftigen, lassen Sie uns zunächst die einzelnen Arbeitsräume abschreiten, denn Color arbeitet, ähnlich wie man es damals in der »analogen« Zeit mit Film gemacht hat, in einzelnen Zimmern, wo die unterschiedlichen Schritte der Farbkorrektur durchgeführt werden. Neben dem Setup-Raum , den Sie ja schon kennengelernt haben und den Sie auch noch genauer kennenlernen werden, verfügt Color über einen Raum Primary In , wo die erste, grundlegende Farbkorrektur für das Gesamtbild durchgeführt wird. Indem Sie auf den kleinen Reiter Primary In klicken, erreichen Sie diesen Raum. Hier finden Sie drei Farbrädchen für dunkle, mittlere und helle Töne, Kurven für den RGB-Bereich und das Luma (Helligkeit) sowie ein paar Regler und Buttons, die wir später genauer erklären. 11.1 Rein da!

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Abbildung 11.4  Im Primary In werden die grundsätzlichen Farbkorrekturen für das gesamte Bild durchgeführt.

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Color 1.5

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Im Raum Secondaries  wird, Sie denken es sich vielleicht, die sekundäre Farbkorrektur durchgeführt. Das heißt, man wählt eine Farbe aus dem Bild und bearbeitet sie unabhängig vom Restbild. Mit Secondaries kann man beispielsweise eine Wiese grüner machen, ohne den darauf stehenden Protagonisten fürchterlich seekrank aussehen zu lassen. Der Raum Color FX  ist der Arbeit mit Filtern vorbehalten, die, im Gegensatz zu Final Cut Pro, bei Color eine eher untergeordnete Rolle spielen. Filter wendet man eigentlich nur zum Grading, also zur Farbbestimmung/-änderung an oder um einen bestimmten Farbeffekt zu erzielen, weniger für die Farbkorrektur. (Der Film »Matrix« ist ein herrliches Beispiel für wirklich gutes Grading; der monochrom-grünliche Look alter Computermonitore lässt sich im Color FX-Raum mit Filtern nachbauen.) Im Primary Out-Raum  legt man letzte Hand an das Material, bevor dieses schließlich ausgespielt oder als Datei gespeichert wird.

Bis auf wenige Ausnahmen entsprechen die Werkzeuge im Primary Out den Tools im Primary In; auch hier wird das gesamte Bild bearbeitet. Der Raum Geometry  gilt dem Beschnitt von Material, wie es zum Beispiel bei der Konvertierung von HD-Material auf SD möglich ist oder bei der Umrechnung von 16:9-Ansichten auf 4:3. Des Weiteren zeichnet man im Geometry-Raum auch Shapes für die Arbeit mit Masken und führt Trackings durch. Doch dazu später mehr. Der vorletzte Raum ist der Still Store , wo der Anwender Einzelbilder der unterschiedlichen Arbeitsschritte oder Variationen speichern kann, um diese mit vorhandenem Video vergleichen zu können. Color unterstützt leider (noch) kein Splitscreening von laufendem Video, wie man es vom Frame Viewer in Final Cut Pro kennt. Schlussendlich gibt es noch die Render Queue , die Warteschlange, wo das Video vor der finalen Berechnung abgelegt wird und auf die Bearbeitung wartet. Bis wir allerdings dort angekommen sind, dauert es noch ein paar Seiten. Auf der linken Seite (oder wahlweise auch rechts oder gar auf einem zweiten Monitor) finden sich zudem noch die Scopes, die Waveform-Monitore, Paraden, Overlays, die Videovorschau und was es sonst noch alles an kleinen Helferlein gibt.

11.2

Fenster und Hilfsmittel

Während Sie im rechten Bereich, also in den Räumen, dem Setup oder der Render Queue arbeiten, sehen Sie im linken Bereich das Fenster Scopes. Je nach gewählter Monitor-Auflösung oder -Anzahl besteht dieser Bereich aus drei oder vier einzelnen Fenstern: der Vorschau und zwei beziehungsweise drei Hilfsmonitoren, die sich zwischen den Ansichten Waveform, Vectorscope, 3D Color Space und Histogramm umschalten lassen. 11.2.1 Intern und extern Wie bei fast allen professionellen Schnitt- und Farbkorrektur-Programmen gibt es auch in Color die Möglichkeit, das Videobild auf dem Computermonitor und auf einem externen Referenzmonitor zu begutachten. Wer für das Fernsehen produziert, kommt nicht umhin, sich einer externen Ansicht, zum Beispiel eines Klasse-1-Monitors, zu bedienen, da Helligkeit und Farben von einem Computermonitor in den allermeisten Fällen komplett anders dargestellt werden als auf einem Fernseher. Da es bei der Farbkorrektur jedoch wichtiger ist, was beim Zuschauer ankommt, als was man auf dem Computer-

11.2 Fenster und Hilfsmittel

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monitor sieht, sollte eine externe Anzeige auf jeden Fall zu einem professionellen Schnittplatz gehören. Color verfügt zwar über einen eigenen, kleinen Vorschau-Monitor, jedoch ist dieser eher für die Navigation gedacht, weniger für die tatsächliche Farb- und Helligkeitskontrolle des Bildschirms. Um einen externen Monitor anzusteuern, ist eine zusätzliche Videokarte oder eine Breakout-Box notwendig, die sich sowieso in den meisten professionellen Schnittsystemen findet. (Zur Not ist auch der FireWire-Port für DV-Equipment auswählbar, wenn man beispielsweise eine DVKamera als D/A-Wandler angeschlossen hat.) Um eine Karte oder Breakout-Box als Voransicht anzusteuern, wählen Sie im Setup-Raum die Funktion Video Output . Es erscheint eine Liste der verfügbaren Geräte, die Sie für die Videoanzeigen nutzen können, zum Beispiel eine integrierte Videokarte, der FireWirePort oder die Apple-eigene Digital Cinema Preview, die das Bild in voller Größe auf einem Apple Cinema Display darstellt.

a

Abbildung 11.5  Je nach installierter b Hardware und dem Videoformat wählt man im Video Output das Gerät, über das die externe Preview angezeigt wird (Ausschnitt).

Abhängig davon, in welchem Videoformat Sie Ihr Projekt bearbeiten (meist natürlich im nativen Format des Originalmaterials), wählen Sie aus der Liste die verfügbare Hardware, zum Beispiel eine DecklinkKarte, sowie das Format (zum Beispiel PAL) und die Farbtiefe. Wer zwar HD-Formate bearbeitet, aber nur eine SD-Voransicht hat, kann hier auch eine Formatwandlung durchführen, allerdings hängt dies von den Downconvert-Fähigkeiten der Videohardware ab. Als weitere Einstellungsmöglichkeit findet sich neben dem Video Output auch die Funktion Disable Vid-Out During Playback . Wie der Name schon sagt, wird bei aktivierter Checkbox die Videoausgabe deaktiviert, wenn man das Material aus der Timeline heraus abspielt. 602

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Color 1.5

11.2.2 Vectorscope und Waveform Im Fenster Scopes finden Sie neben der Vorschau auch unterschiedliche Hilfsmonitore zur besseren Analyse des Bildes. Zur Auswahl stehen hier ein Waveform-Monitor, ein Vectorscope, die 3D-Ansicht sowie das Histogramm, wobei alle Monitore noch über unterschiedliche Ansichtsmodi verfügen. Zum Ein- und Umschalten der Hilfsmonitore klicken Sie mit gehaltener (Ctrl)-Taste oder mit der rechten Maustaste in das Fenster und wählen die entsprechende Option aus. 3

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 Abbildung

11.6 Mittels Rechts- oder (Ctrl)-Klick in ein Fenster wählt man zwischen Waveform, Vectorscope, 3D Color Space und Histogram.

Natürlich kommt es bei der Auswahl sehr darauf an, mit welchem Werkzeug man am besten arbeiten kann und will. Während der Waveform-Monitor sich hauptsächlich für die Bearbeitung der Luminanzen (Helligkeit) des Bildes eignet, zeigt das Histogram die Helligkeiten der einzelnen Farbkanäle im Bild an und ist deswegen bei der Bearbeitung von Luminanz und Chrominanz (Farbanteilen) sehr hilfreich. Ebenso eignet sich das Vectorscope zur Farbbestimmung, da hier besonders die Verteilung der einzelnen Farben im Bild dargestellt wird. Grundsätzlich ist es natürlich schwer, eine Empfehlung für die Arbeit mit den Hilfsmonitoren zu geben, da jeder Videokünstler mit anderen Mitteln arbeitet – wichtig ist jedoch, dass man versteht, was die einzelnen Monitordarstellungen aussagen und wie man diese ideal für seine Arbeit nutzen kann. Darstellungsoptionen | Jeder Hilfsmonitor verfügt im oberen Bildbereich über Darstellungsoptionen, die die einzelnen Farben einschränken oder erweitern. Im Waveform-Monitor zum Beispiel wählen Sie über die Schaltfläche Parade  die Ansicht aller drei Farbkanäle nebeneinander, während das Overlay  die Farbkanäle übereinander darstellt. Ebenso können Sie sich nur einen einzelnen Kanal oder die Helligkeit (Luma ) des Bildes anzeigen lassen. 11.2 Fenster und Hilfsmittel

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Abbildung 11.7  Die Darstellungsoption Parade zeigt alle drei Farbkanäle nebeneinander an.

Ähnlich verhält es sich auch in der Histogram-Anzeige, wo der Anwender die Wahl zwischen allen drei Kanälen, jedem Kanal einzeln oder der Helligkeit hat, während in der Vectorscope-Anzeige die Wahl auf 25 % bis 100 % der Farbstreuung fallen kann. Wie gesagt, hier kommt es sehr auf die eigene Erfahrung, die Vorliebe und das Material an, das man bearbeiten möchte. Eine eher weniger bekannte Anzeige, der 3D Color Space, stellt den Farbraum in 3D dar und eignet sich vor allem für das Keying in der sekundären Farbkorrektur. Wer statt der Hilfsmonitore lieber ein Videovollbild sehen möchte, kann in die Videovorschau klicken und die Funktion Full Screen wählen, woraufhin das Videobild das gesamte Scope-Fenster ausfüllt.

11.3

Abbildung 11.8  Mithilfe kleiner Reiter bewegen Sie sich im Setup-Raum zwischen den einzelnen Einstellungen.

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Color 1.5

Setup

Bevor wir uns nun an die eigentliche Arbeit der Farbkorrektur in Color machen, werfen wir noch einen Blick in den Setup-Raum, denn hier werden neben dem Import auch mehr oder minder wichtige Einstellungen durchgeführt, die man kennen sollte, um bei der späteren Projektbearbeitung keine bösen Überraschungen zu erleben. Der Setup-Raum ist in fünf Bereiche unterteilt, die man über kleine Reiter rechts über der Timeline erreichen kann. Hier findet man eine Shots-Liste, eine Grades-Liste, die Prjct Settings (ohne Vokale), Nachrichten (Messages) sowie die User Prefs, die Benutzervoreinstellungen.

11.3.1 Shots Im Fenster Shots finden Sie eine Liste oder die Miniatur-Ansicht aller im Projekt geladenen Medien. Zwischen Liste und Miniatur schalten Sie über die winzigen Schaltflächen in der linken oberen Ecke um. Während die Listenansicht einen schnellen Überblick über alle Medien gibt, eignet sich die Miniatur-Ansicht vor allem für die Gruppierung einzelner Clips, um diese gemeinsam zu bearbeiten, beispielsweise wenn diese aus einer Kameraeinstellung stammen. Auch kann man in der Miniatur-Ansicht erkennen, wie viele Grades (Farbkorrektur-Versionen) in welchen Räumen angelegt wurden, und direkt auf diese zugreifen oder Baumstrukturen anlegen. Eine direkte Goto Shot-Funktion  sowie ein Suchfeld  vereinfachen die Arbeit mit vielen Shots in einem Projekt. Zum Ein- und Auszoomen der Miniatur-Ansicht kann man übrigens die (Ctrl)-Taste gedrückt halten und mit der Maus nach links oben (kleiner) oder nach links unten ziehen (größer). a

b

 Abbildung

11.9 In der Shots-Liste können Sie Medien gruppieren, Grades erkennen, Clips finden und Baumstrukturen anlegen.

11.3.2 Grades Im Bereich Grades ist es möglich, einzelne Farbkorrekturversionen abzuspeichern und natürlich auch wieder aufzurufen. Den Ort der Speicherung sowie den Namen des Grades legen Sie in diesem Fenster fest; wir kommen später darauf zu sprechen, nachdem wir die ersten Gradings durchgeführt haben. Momentan ist es noch ein wenig zu früh, sich über die Speicherung und Wiederverwertung Gedanken zu machen. 11.3 Setup

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Abbildung 11.10  Die Prjct Settings sind vor allem für das Videoformat und das Ziel der Renderdateien wichtig.

11.3.3 Project Settings Warum Apple gerade hier einige Vokale in Prjct Settings eingespart hat, wird wohl niemand jemals erfahren. Trotzdem sind diese Einstellungen natürlich wichtig, um im korrekten Format zu arbeiten und später auch auszurendern. Im oberen Bereich der Prjct Settings finden Sie den Projektnamen, den Sie ja bereits angelegt haben, sowie den Render-Ordner, das heißt, das Verzeichnis auf Ihrer Festplatte, in das Color am Ende des Projekts die entsprechend korrigierten Filme legt. Im Vergleich zu den Media-Directorys in den User Prefs, die Sie gleich noch kennenlernen werden, ändert sich das Render Directory  des Öfteren, weswegen man es in den Projekteinstellungen findet. Um ein Renderverzeichnis anzulegen, klicken Sie einfach auf die Schaltfläche Project Render Dir ...  und wählen einen Ordner aus dem erscheinenden Dialogfenster aus (oder Sie legen dort nach Bedarf einen neuen an). g

a b

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d e f

Den Namen des Coloristen und des Kunden legen Sie in den Felder unterhalb des Render-Ordners fest. Diese Angaben sind zwar weder wichtig noch nützlich, machen jedoch bei Kunden meist großen Eindruck. Wichtiger hingegen ist die Angabe der Frame Rate , also der Bilder pro Sekunde, sowie der Größe des zu bearbeitenden Bildes. Hier wählt Color zunächst das Format des ersten importierten Clips oder der aus Final Cut Pro gesendeten Sequenz. Sollten Sie dieses Format ändern wollen (wozu Color aber eigentlich das falsche Programm 606

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Color 1.5

ist), wählen Sie eine entsprechende Bildrate- und Größe aus den Pulldown-Menüs. Sinnvoll ist die Formatkonvertierung nur, wenn Sie beispielsweise von HD auf SD gehen wollen und über den GeometryRaum einen Ausschnitt wählen. Ähnlich verhält es sich auch mit Render File Type , der in den allermeisten Fällen QuickTime sein wird. Nur dann, wenn Sie für die Kinoauswertung arbeiten, wählen Sie hier das Format DPX oder Cineon. Das Deinterlacing, also das Herausrechnen von Halbbildern, stellen Sie in den darunter befindlichen Checkboxen  ein. Auch hier gilt, dass Sie zumindest für die Renderings das ursprüngliche Format beibehalten und bei Bedarf eine Transcodierung mit Compressor oder einem anderen Programm durchführen sollten, wenn Sie keine Halbbilder mehr haben möchten (beispielsweise für die Publikation im Internet). Den jeweiligen Export-Codec wählen Sie aus dem Pulldown-Menü QuickTime Export Codec  aus. Wenn Sie mit REDoder AVC-Dateien arbeiten, ist es wichtig zu verstehen, dass Color nicht in das Original-Format zurückrechnen kann, sondern nur einen QuickTime-Film erstellt. Je nach gewünschtem Ergebnis bietet sich hier natürlich das neue ProRes-4444-Format in brillantester Qualität an, geeignet unter anderem für die Kino-Auswertung, oder auch das ProRes-HQ- oder ProRes-»Normal«-Format, wenn Sie mit dem Film zum Beispiel »nur« ins PAL-Fernsehen wollen. Im rechten Bereich unter Broadcast Safe  finden Sie noch die Einstellung für sendesichere Farben, die Sie aktivieren sollten, falls Sie für das Fernsehen produzieren oder farbkorrigieren. Eine genaue Einstellung findet sich in den zahlreichen Optionen darunter, wobei die voreingestellten Werte weitestgehend dem allgemeinen Standard für PAL und NTSC entsprechen. Messages und Color einrichten | Über die Messages kann man seinen Kollegen, die am selben Projekt arbeiten, Nachrichten hinterlassen, während in den User Prefs die Benutzereinstellungen durchgeführt werden. Ein Großteil dieser Optionen sind farbliche Anpassungen des Interfaces sowie die bereits besprochene Ansteuerung externer Hardware (unter anderem auch die Joyball Sensitivity für die Arbeit mit einem Tangent-Trackball-System). Wichtig sind in den Benutzereinstellungen vor allem im oberen Bereich die Default-Directorys für Ihre Projekte, die Medien und die Renderdateien sowie das Zeitintervall, in dem Color Ihr Projekt speichern soll (Auto-Save Time (Minutes)

). Im Vergleich zu Final Cut Pro sichert Color hierbei keine Kopie des Projektes, sondern die aktuelle Datei. Sollten Sie etwas ausprobieren wollen, von dem Sie nicht sicher sind, dass es tatsächlich gelingt, legen Sie lieber eine neue Version Ihres Projektes oder des Grades ab, 11.3 Setup

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denn so einfach wie bei Final Cut Pro kommt man in Color nicht mehr zurück.

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9

 Abbildung

11.11 In den User Prefs bestimmen Sie die Farben des Interfaces, die StandardVerzeichnisse der Medien und Projekte sowie die Frequenz des automatischen Sicherns.

11.4 Primary In Im Primary In-Raum fängt die eigentliche Arbeit mit Color erst an: Hier bestimmen Sie die Helligkeit, den Kontrast sowie die Farben und bereiten das Bild für eine gegebenenfalls nachfolgende, sekundäre Farbkorrektur vor. Bevor wir uns jedoch mit dem Anlegen der ersten Grades befassen, werfen wir zunächst einen Blick auf die Abspielsteuerung sowie die Settings unten rechts. 11.4.1 Abspielsteuerung Im rechten unteren Bereich des Color-Monitors finden sich die Abspielsteuerung sowie eine Anzahl unterschiedlicher Timecodes. Die Abspielsteuerung besteht nur aus vier Schaltflächen, wobei die linke Schaltfläche den Playhead der Timeline an den Anfang zurückbefördert und der zweite Button von links das Material rückwärts abspielt. Der dritte Button von links spielt das Material vorwärts ab und der ganz rechte Button springt an das Ende des aktiven Clips. So einfach ist das. Wenn Sie sich lieber der Tastatur bedienen, was ja in der professionellen Videoproduktion eh gang und gäbe ist, so können Sie den

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Color 1.5

Abspielvorgang auch mit der Leertaste oder der Taste (L) starten (Sie erinnern sich: JKL). Mehrfaches Klicken auf die (L)-Taste beschleunigt die Wiedergabe, (K) hält den Abspielvorgang an, und (J) spielt das Material rückwärts ab. Sie bewegen sich frameweise in der Timeline über die Pfeiltaste für links oder rechts, und mit den Pfeiltasten nach oben und unten kommen Sie an den Anfang oder an das Ende des Clips. Um an den Anfang Ihrer Sequenz zu gelangen, reicht ein Klick auf die Home-Taste (£), während Sie mit der End-Taste ans Ende Ihrer Sequenz gelangen (¥). Eigentlich ist alles wie auch bei Final Cut Pro, das heißt, Sie müssen sich gar nicht erst an neue Tastenkürzel für die Navigation gewöhnen. Toll, oder? Das kleine Timecode-Fenster oberhalb der Abspielsteuerung zeigt Ihnen übrigens das aktuelle Bild an, und zwar ausgehend vom Sequenz-Timecode der Timeline, nicht vom Reel-Timecode.  Abbildung

Settings 1 | Unterhalb der Abspielsteuerung finden Sie sechs Timecode-Fenster sowie die Settings 1, die sich auf die Framerate beziehen. In Project In und Project Out ist der Timecode des aktuellen Clips zu sehen (wieder in Abhängigkeit vom Projekt-Timecode), während die beiden Timecodes Source In und Source Out den Timecode der Original-Clips auf dem Band oder dem Medium anzeigen, zum Beispiel auf einer P2-Karte oder einer Aufzeichnungsfestplatte. Über Trim In und Trim Out wäre der Source-Timecode eines geschnittenen Clips zu sehen, sollten Sie in direkt in Color editieren wollen. Ganz unten in der Abspielsteuerung findet sich noch ein PulldownMenü mit der Frame Rate des Projektes. Doch diese sollten Sie nicht umstellen, da man normalerweise ja in dem Format farbkorrigiert, das dem Originalmaterial entspricht.

11.12 Die Abspielsteuerung ist sehr einfach gehalten, wobei man auch die aus Final Cut Pro bekannten Tastenkürzel JKL oder Home/ End benutzen kann.

 Abbildung

11.13 Die unterschiedlichen Timecode-Fenster zeigen die Projektund die Source-Timecodes an sowie Schnittmarken nach dem Trimmen.

11.4 Primary In

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11.4.2 Grades In Color arbeitet man normalerweise clipweise und legt pro Clip ein oder mehrere sogenannte Grades an. Die Grades ziehen sich von Raum zu Raum, wobei jeder Raum eigene »Unterpunkte« anlegt, die sich farblich und namentlich unterscheiden. Die unterschiedlichen Grades sind blau und heißen einfach »Grade« mit einer Zahl dahinter. Die maximale Anzahl an Grades, das heißt unterschiedlicher Farbkorrektur-Versionen, liegt bei vier, Sie können also bis zu vier Versionen pro Clip anlegen, die entsprechend durchnummeriert werden und die Sie aktivieren beziehungsweise deaktivieren können. Um einen Clip für die Farbkorrektur in der Timeline zu aktivieren, klicken Sie einfach in die Laufleiste darüber. Es erscheinen zwei gelbe Striche (In- und Out-Punkt) über dem Clip und markieren diesen dadurch für die Bearbeitung. Abbildung 11.14  Zum Aktivieren eines Clips für die Bearbeitung reicht ein Klick in die Laufleiste darüber.



Abbildung 11.15 Grades lassen sich über das Menü anlegen. Der Primary InRaum unterstützt bis zu vier Grades pro Clips.

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Color 1.5

Sie können in der Timeline übrigens auch ein- und auszoomen, um die Clips besser sehen zu können. Halten Sie hierfür die (Ctrl)-Taste (oder klicken Sie mit der rechten Maustaste) gedrückt, klicken Sie in die Laufleiste oberhalb der Clips, und ziehen Sie die Maus nach unten (größer) oder nach oben (kleiner). Um alle Clips in der Timeline zu sehen, egal wie viele Elemente dort liegen, betätigen Sie (ª)+(Z) (ja, genau wie in Final Cut Pro). Pro Clip legt Color automatisch ein Grade, also eine FarbkorrekturVersion, an. Sollten Sie mit einer zweiten, dritten oder vierten Version arbeiten wollen, wählen Sie aus dem Menü Grade 폷 Grade 2 (oder Grade 3 etc.) aus, sodass unterhalb des aktivierten Clips ein neues Grade erscheint. Das aktive Grade taucht hierbei immer in Blau auf, während das deaktivierte Grade grau dargestellt wird. Zwischen den Grade-Versionen schalten Sie über einen einfachen Mausklick um. Es ist übrigens immer sinnvoll, ein »leeres« Grade anzulegen, um schnell durch einen einfachen Mausklick zwischen den beiden Versionen den Vergleich zwischen farbkorrigierter Version und Originalmaterial sehen zu können. 11.4.3 Auto Balance Den ersten Schritt, den man im Primary In von Color durchführen kann und sollte, ist die Auto Balance, die Anhebung des Weiß auf den maximal und die Absenkung des Schwarz auf den minimal

zulässigen Wert. Durch das Autobalancing (in Final Cut Pro über die 3-Wege-Farbkorrektur als Autokontrast bekannt und gleichzeitig vergleichbar mit einem nachträglichen Weißabgleich) erhalten Sie den maximalen Kontrast des Bildes und können damit schnell mit der effektiven Farbkorrektur beginnen, ohne vorher großartig an den Schwarz- oder Weißwerten drehen zu müssen. Sie finden den Button Auto Balance auf der rechten Seite des Primary In, über der Abspielsteuerung. Probieren Sie diese Funktion auf jeden Fall einmal aus – Sie werden überrascht sein, wie sich das Bild (meist zum Positiven) nur durch einen Klick verändert.

 Abbildung

11.16 Ein einfacher Klick auf die Auto Balance-Funktion reicht, um den maximalen (legalen) Kontrast aus einem Bild herauszuholen (rechts).

11.4.4 Farbteller Im oberen Bereich des Primary In-Raumes befinden sich drei Farbteller für die tiefen Töne (Shadow), die Mitteltöne (Midtone) sowie die hellen Bereiche (Highlight) des Videos. Jeweils rechts von den Farbtellern befinden sich drei Balken für die Farbauswahl, die Stärke der Färbung sowie die Helligkeit des entsprechenden Farbraumes. Die Teller und die Balken heben sich teilweise gegenseitig auf, da es mehr oder minder dieselben Funktionen sind, die man über diese Werkzeuge durchführt, wobei der Anwender dabei natürlich die Wahl hat, mit welchem Tool er lieber arbeitet. Innerhalb des Tellers befindet sich ein winziger weißer Punkt, den man mit der Maus greifen und in Richtung einer Farbe verschieben kann. Je weiter Sie diesen Punkt verschieben, umso mehr wird das Bild in der entsprechenden Farbe eingefärbt. Möchten Sie also mehr Blau (und gleichzeitig weniger Gelb) in die dunklen Bereiche Ihres Videos einfügen, ziehen Sie den Punkt innerhalb des Shadow-Tellers nach rechts unten (zwischen 3 Uhr und 6 Uhr); möchten Sie mehr Rot und damit weniger Grün/Cyan in den hellen Bereichen, ziehen Sie den Punkt für Highlight nach oben (zwischen 11:30 Uhr und 1 Uhr). 11.4 Primary In

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Abbildung 11.17  Über die drei Farbteller sowie die jeweiligen Balken bestimmen Sie die Farbgebung und die Helligkeit der drei Wertebereiche für Shadows, Midtones und Highlight.

Während Sie den weißen Punkt innerhalb eines Tellers ziehen, sehen Sie schon, wie sich die Balken rechts des Tellers verändern. Über den linken der drei Balken wird die Farbe für die Einfärbung gewählt (das entspricht der Richtung des Punktes auf dem Teller), über den mittleren Balken wählt man die Intensität der Farbe (das entspricht der Entfernung des weißen Punktes zum Tellermittelpunkt und zum Rand), und über den rechten Balken definiert man die Helligkeit des Bildes. Ob Sie nun lieber mit den Tellern, mit den Balken oder mit beiden Werkzeugen arbeiten, bleibt natürlich Ihnen überlassen. Grundsätzlich gilt, dass man über die Farbteller und -balken die Hauptfarbe des Bildes bestimmt, wobei man hier nicht selten einem Farbstich entgegenwirkt. Ist ein Bild beispielsweise blaustichig, verschiebt man den Farbraum in Richtung Gelb; ist das Bild grünstichig, verschiebt man die Farbbereiche in Richtung Rot. Und natürlich ist die Bestimmung der Helligkeit und des Kontrastes im Primary In möglich, indem man die jeweils rechten Balken der drei Farbräume absenkt oder anhebt. Werte zurücksetzen | Sollten Sie sich während Ihrer Arbeit mit Color einmal vergaloppiert haben – haben Sie also einen Farbteller oder -balken derart verdreht, dass Sie nicht mehr zur Originalfarbe zurückfinden –, so können Sie die Werte automatisch wieder auf ihren Ausgangspunkt zurückstellen, indem Sie auf die kleine Raute  links unter dem jeweiligen Farbteller klicken.

Abbildung 11.18  Um die Werte eines Bereiches zurückzusetzen, reicht ein Klick auf die winzige Raute links unter den Farbtellern.

a

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Color 1.5

Um alle Werte zurückzusetzen, die Sie im Primary In verändert haben, gibt es übrigens rechts unten den Button Reset Primary In. 11.4.5 Kurven Unterhalb der drei Farbteller für Shadow, Midtone und Highlight finden sich die Kurven für die drei Farbkanäle Rot, Grün und Blau sowie die Kurve für die Helligkeit des Bildes (Luma). Mit diesen Kurven ist es möglich, die unterschiedlichen Farbwerte eines Kanals unabhängig voneinander zu beeinflussen, wobei man zwischen dunklen und hellen Bereichen des Farbkanals unterscheidet und deren Intensität jeweils über den Kurvenverlauf verändert. Die diagonale Linie, die quer durch die einzelnen Kanäle verläuft, können Sie mit der Maus greifen, wobei der untere Teil der Diagonale den dunkleren Bereich des Kanals symbolisiert und der obere Teil entsprechend den hellen. Je weiter Sie nun einen Teil der Diagonale nach oben ziehen, desto intensiver gestaltet sich die Farbgebung des Kanals; ziehen Sie den Teil der Diagonalen nach unten, wird die Farbe auch weniger intensiv dargestellt. Das mag jetzt ziemlich kompliziert klingen, ist es aber eigentlich gar nicht: Möchten Sie beispielsweise das Dunkelblau eines Bildes (zum Beispiel einen schönen Himmel) mehr hervorheben, ziehen Sie den unteren Teil der Diagonalen im Feld Blue nach oben; und möchten Sie ein zu grelles Grün absenken, so ziehen Sie den oberen Teil der Diagonalen Green nach unten. Die Kurve für Luma vereinigt, vereinfacht gesagt, alle drei Balken der oberen Teller-Werkzeuge in einer Diagonalen: Möchten Sie die dunklen Bereiche des Bildes heller machen, ziehen Sie den unteren Teil der Diagonalen nach oben; möchten Sie die hellen Bereiche des Clips dunkler machen, ziehen Sie den oberen Teil der Diagonalen nach unten und so weiter. Zur generellen Absenkung der Helligkeit können Sie die Diagonale in der Mitte greifen und nach unten ziehen. Um das Bild allgemein etwas heller zu machen, ziehen Sie den mittleren Teil der Diagonalen nach oben (dies entspricht mehr oder minder dem bekannten Gamma-Wert).

 Abbildung

11.19 Über die Kurven der einzelnen Kanäle und des Luma können Sie die Farbintensität aller Kanäle genauestens bestimmen.

11.4 Primary In

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Kurven zurücksetzen | Auch die einzelnen Kurven lassen sich natürlich zurücksetzen, indem Sie auf die Raute  jeweils links oben in den einzelnen Kanal-Fenstern klicken. a

Abbildung 11.20  Auch ein Kanal lässt sich über den jeweiligen Reset-Button wieder zurücksetzen.

11.4.6 Basic Im rechten, oberen Bereich des Primary In-Raums befinden sich die grundsätzlichen Einstellungen des Bildes, namentlich die Farbintensität (Saturation), das Master Gamma sowie Master Gain und Master Lift. Über diese Einstellungen bestimmen Sie das Gesamterscheinungsbild, also beispielsweise, wie farbintensiv das Bild sein soll (beziehungsweise natürlich auch, wie entsättigt es wirken soll), wie hell/dunkel und wie kontrastreich (hierbei spricht man auch von »steil«). Reihenfolge der Korrektur | Ob Sie nun Ihre Arbeit zunächst in den Farbtellern und den -kurven beginnen und dann die Basics einstellen oder umgekehrt, bleibt natürlich Ihnen überlassen. Zu der Vorgehensweise kann mann keine grundsätzliche Empfehlung aussprechen: Manchmal ist es sinnvoll, zunächst die Farben, dann Helligkeit, Sättigung und Gamma einzustellen, manchmal ist auch die umgekehrte Reihenfolge sinnvoll. Häufig kommt es vor, dass Sie durch das Verschieben von Farben deutlich an Sättigung verlieren; dem können Sie natürlich über die Basic-Einstellung Saturation entgegenwirken. Ebenso häufig ist es aber auch die Sättigung, die den Farbton bestimmt: Eine Verringerung der Saturation kann schon im Vorfeld bewirken, dass Sie die Farbe gar nicht mehr so stark korrigieren müssen ... Sie sehen, es hängt immer vom jeweiligen Material ab, mit welchem Werkzeug man die Arbeit beginnen sollte. Sobald Sie übrigens einen Wert in den Basic-Einstellungen verändert haben, erscheint dieser in Gelb; die voreingestellten Werte erscheinen in Weiß. Mit Rechts- oder (Ctrl)-Klick oder einem Klick auf die Raute links von den Einstellungen können Sie einen Wert zurücksetzen (Reset im Kontextmenü) sowie auf die Minimum- und Maximum-Einstellung wechseln, was jedoch zugegebenermaßen recht selten vorkommt, weil man diese eigentlich nie braucht (außer bei der Schwarz-Weiß-Entfärbung eines Bildes unter Saturation). 614

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Color 1.5

 Abbildung

11.21 Die Basic-Einstellungen bestimmen die Helligkeit und Sättigung des Bildes. Über das Kontextmenü können Sie die Werte zurück- sowie auf Minimum und Maximum setzen.

An dieser Stelle sei übrigens dringend empfohlen, mit einer Maus mit Scrollrad oder der Mighty Mouse von Apple mit dem kleinem Scrollrad zu arbeiten, denn nur über das Scrollrad können Sie die Werte automatisch verändern, das heißt nach oben und unten drehen. Haben Sie eine Maus ohne Scrollrad oder arbeiten Sie mit einem Stift und einem Tablett, müssen Sie die Werte immer manuell eingeben, was mehr als nervig sein kann. 11.4.7 Advanced Klicken Sie auf den Reiter Advanced unterhalb des Basic-Fensters, so gelangen Sie in einen Bereich zur Bearbeitung der einzelnen Farbkanäle. Red Lift, Green Lift und Blue Lift heben oder senken die Helligkeit der einzelnen Farbkanäle, während Sie über die darunter liegenden Einstellungen auch das Gain und das Gamma (Mittelwerte) der Kanäle verändern können. Alle Einstellungen entsprechen weitestgehend auch den Möglichkeiten innerhalb der Farbteller und -Kurven, wobei sie sich natürlich nicht gegenseitig aufheben. Auch hier gilt wieder, dass geänderte Werte in Gelb dargestellt werden und dass man über das Kontextmenü oder die Raute links von der Einstellung die jeweiligen Werte zurücksetzen kann.

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11.22 Unter Advanced finden Sie die Einstellungen für Lift, Gain und Gamma der einzelnen Farbkanäle.

11.4.8 Noch mehr Grades Kommen wir noch einmal kurz zurück zu den Grades: Wie Sie ja bereits erfahren haben, können Sie pro Clip bis zu vier Grades anlegen. 11.4 Primary In

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Sobald Sie im Primary In eine Änderung durchgeführt haben und den Raum oder den Clip wechseln, erscheint unterhalb des jeweiligen Grades in der Timeline ein brauner Balken mit der Bezeichnung PI. Dies steht natürlich nicht für »Private Investigator« wie in »Magnum, P. I.«, sondern für »Primary In«. Eine Änderung in den Secondaries wird als grüner Balken mit der Bezeichnung S1 bis S8 dargestellt (in den Secondaries können Sie bis zu acht Farbräume definieren), im Color FX-Raum steht CFX, und der Primary Out bezeichnet seine Grades als PO. An diesen Balken und Bezeichnungen können Sie erkennen, in welchem Raum Sie bereits mit welchem Clip waren und unter welchem Grade Sie welche Änderungen durchgeführt haben.



Abbildung 11.23 In diesem Beispiel ist zur erkennen, dass der mittlere Clip Farbkorrekturen in den Räumen Primary In, Secondaries (eine Korrektur) und Primary Out hinter sich hat. Die Clips links und rechts sind jeweils nur im Primary In bearbeitet worden.

Grades wiederverwenden | Um ein Grade auf ein anderes oder auf viele andere Clips zu kopieren, können Sie sich der beiden Schaltflächen auf der rechten Seite, unterhalb von Basic, bedienen. Indem Sie einfach einen Clip in der Timeline markieren (daraufklicken, nicht darüber) und die Schaltfläche Copy To Selected wählen, wird das Grade des aktuellen im Primary In bearbeiteten Clips auf den aktivierten Clip kopiert, das heißt, dieser weist dann die identischen KorrekturEinstellungen auf. Um mehrere Clips zu aktivieren, können Sie die (°)-Taste gedrückt halten und auf die jeweiligen Clips klicken, oder Sie halten die (ª)-Taste gedrückt, um eine Bereichsauswahl zu treffen. Betätigen Sie nun die Schaltfläche Copy To Selected, so wird die Änderung auf alle aktivierten Clips übertragen. Klicken Sie die Schaltfläche Copy To All, so wird die derzeitige Farbkorrektur-Einstellung auf alle Clips in der Timeline kopiert (was man allerdings recht selten macht, es sei denn, alle Clips stammen aus derselben Quelle und weisen beispielsweise denselben Blaustich auf).

Abbildung 11.24  Zum Kopieren einer Farbkorrektur-Einstellung reicht das Aktivieren des Clips in der Timeline und ein Klick auf Copy To Selected.

Alternativ dazu können Sie in Color auch Drag & Drop nutzen. Um ein angewendetes Grade auf einen oder mehrere andere Clips zu übertragen, ziehen Sie das Grade mit der Maus vom Quellclip einfach auf 616

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Color 1.5

einen anderen Clip. Haben Sie mehrere Clips mit der (ª)- oder der (°)-Taste markiert, so wird das Grade gleichzeitig auf allen Clips angewandt. Wo Sie das zu ziehende Grade loslassen müssen, erkennen Sie unterhalb des Clips: Wird der Bereich hellblau, so können Sie den Finger von der Maustaste nehmen.

Mit den Kopierfunktionen sollten Sie übrigens vorsichtig umgehen, denn sie reagieren nicht auf (°)+(Z); einmal kopiert, können Sie die Änderungen nur noch manuell wieder rückgängig machen – und das kann je nach Anzahl der Clips in der Timeline ziemlich lange dauern. Korrekturen deaktivieren | Wenn Sie Ihr rohes Material sehen möchten, also die Clips ohne die bereits angewandten Grades, betätigen Sie die Tastenkombination (Ctrl)+(G). Dadurch werden alle Grades deaktiviert, und ein rotes Feld erscheint unterhalb der Clips. Um die Grades zu reaktivieren, betätigen Sie erneut die Tastenkombination (Ctrl)+(G).

 Abbildung

11.25 Für das Drag & Drop eines Grades ziehen Sie diesen vom Quellclip auf den oder die gewünschten Zielclips.

 Abbildung

11.5

Secondaries

Unter Secondaries, auf Deutsch »sekundäre Farbkorrektur«, versteht man das Bearbeiten einzelner Farbbereiche eines Bildes, zum Beispiel der Farbe des Himmels, der Hautfarbe oder anderer Bestandteile. Secondaries lassen sich auf zwei Weisen definieren: über Keyings (auch bekannt als Stanzmasken), also das Ausstanzen einzelner Farbanteile, oder über ovale oder eckige Masken, also geometrische Bereiche des Videos. Color bietet Ihnen beide Möglichkeiten, wobei Sie zum einen eine Farbe mittels Pipette aufnehmen und verändern können, zum anderen aber auch mit einer sogenannten Vignette arbeiten. Für die Korrektur oder Farbverschiebung finden Sie im Secondaries-Raum ähnliche Werkzeuge wie auch in den Räumen Primary In und Primary Out.

11.26 Neu in Color ist die Möglichkeit, Grades zu deaktivieren. Betätigen Sie die Tastenkombination (Ctrl)+(G), werden alle Grades ausgeschaltet. Ein erneutes Betätigen von (Ctrl)+(G) schaltet die Grades wieder an.

11.5 Secondaries

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Abbildung 11.27 Der Secondaries-Raum besteht neben den Scopes und der Timeline aus einem Auswahl- und Vorschau-Feld sowie aus den Farbtellern im oberen Bereich.

11.5.1 Aktivierung und Auswahl Bevor Sie eine sekundäre Farbkorrektur durchführen können, müssen Sie diese zunächst aktivieren, indem Sie im oberen Bereich des Secondaries-Raumes in die Checkbox Enabled klicken. Sie können eine sekundäre Farbkorrektur auch wieder deaktivieren, indem Sie das Häkchen vor Enabled wieder entfernen. Wichtig ist, dass Sie jede der acht möglichen sekundären Farbkorrekturen bei Bedarf aktivieren, bevor Sie anfangen, in den einzelnen Räumen zu arbeiten. Ist eine Farbkorrektur nicht aktiviert, erscheint sie natürlich auch nicht in der Vorschau und erst recht nicht im Ergebnis.

Abbildung 11.28  Jede der acht möglichen Secondaries muss einzeln aktiviert werden.

Um zwischen den acht Secondaries umzuschalten, die Sie auf einem Clip anlegen können, bedienen Sie sich der Reiter oberhalb der Timeline. Hier haben Sie die Möglichkeit, direkt auf die Secondaries 1 bis 8 zu springen. 618

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Color 1.5

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11.29 Die Secondaries 1–8 erreichen Sie über die Reiter oberhalb der Timeline.

11.5.2 Erstes Stanzen Ähnlich wie das Prinzip der Bluescreen- und Greenscreen-Bearbeitung in der Postproduktion funktioniert auch die Arbeit mit Stanzmasken in den Secondaries: Man wählt eine möglichst repräsentative Farbe aus dem Bild, erweitert den Farbbereich, bis alle Nuancen enthalten sind, und ändert oder korrigiert dann den ausgewählten Bereich. Für die erste Auswahl der Farbe finden Sie im oberen, rechten Bereich des Hauptfensters eine Pipette. Indem Sie diese Pipette anwählen und über das erscheinende Fadenkreuz auf einen Punkt im Vorschaubild klicken, teilen Sie Color mit, welchen Farbbereich Sie korrigieren wollen. Wählen Sie am besten einen Punkt aus, der nicht zu hell und nicht zu dunkel ist und die zu korrigierende Farbe möglichst gut repräsentiert. Je nach gewähltem Vorschau-Modus erscheint nun eine Stanzmaske in der Vorschau (der ausgewählte Bereich bleibt farbig, alles andere wird schwarz-weiß), die Alpha-Maske (der ausgewählte Bereich ist weiß, alles andere ist schwarz), oder es passiert gar nichts, wenn Sie nämlich auf den Standard-Modus geschaltet haben. Sie ändern den Vorschau-Modus über die drei Schaltflächen rechts neben Previews (siehe Abbildung 11.32): Der obere Button  ist die Standard-Vorschau, die mittlere Schaltfläche  schaltet auf die Stanzmaske, und den Alphakanal in der Vorschau sehen Sie über die untere Schaltfläche .

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11.30 Indem Sie mit dem roten Fadenkreuz auf eine repräsentative Farbe klicken, wählen Sie den ersten Bereich für die Secondaries aus.

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11.31 Nach der Auswahl erscheint der ausgewählte Bereich noch in Farbe, während alles andere in Schwarz-Weiß dargestellt wird (Vorschau-Modus Stanzmaske  muss ausgewählt sein).

11.5 Secondaries

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a b c



Abbildung 11.32 Den Vorschau-Modus ändern Sie über die drei Schaltflächen rechts von den Previews.

11.5.3 Bereich erweitern Nur ganz, ganz selten erwischt man mit dem ersten Klick auf einen Punkt den gesamten zu korrigierenden Farbbereich. Meist ist es so, dass man in mühevoller Kleinarbeit den Farbbereich manuell erweitern muss, um tatsächlich alle Farb- und Helligkeitsnuancen in die Korrekturen einzubeziehen. Hierfür sind die zahlreichen Werkzeuge auf der rechten Seite des Color-Hauptfensters gedacht. Von oben nach unten stehen die Buchstaben H, S und L für Hue (Färbung), Saturation (Sättigung) und Luma (Helligkeit). Abbildung 11.33  Über die Balken H, S und L (Hue, Saturation, Luma) können Sie den ausgewählten Bereich erweitern.

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Indem Sie die beiden äußeren Linien jedes Balkens auseinanderziehen, erweitern Sie den entsprechenden Bereich der Farbe, der Sättigung oder der Farbhelligkeit. Hierbei müssen Sie natürlich vorsichtig sein, nicht in andere Farbbereiche zu stoßen und diese ebenfalls zu verändern. An diesem Punkt der Arbeit ist es sinnvoll, zwischen den einzelnen Vorschau-Modi umzuschalten, um die Sauberkeit der erstellten Maske zu prüfen: Der zu korrigierende Bereich sollte in der AlphaAnsicht möglichst hell (weiß bis hellgrau) sein, während der restliche Bereich tiefschwarz sein sollte. Alle helleren Bereiche außerhalb der Maske werden ebenfalls verändert – dies sollten Sie vermeiden, indem Sie den Farb- und Helligkeitsbereich wieder einschränken, sodass Sie eine saubere Stanzmaske erhalten. 620

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Color 1.5

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Die gesamte Farbe, Sättigung oder Helligkeit eines Auswahlbereiches können Sie übrigens verändern, indem Sie den kleinen weißen Strich in der Mitte der Balken verschieben. Dies sollte aber eher die Ausnahme sein; sollten Sie den Strich zu weit nach links oder rechts verschieben müssen, setzen Sie die Auswahl lieber wieder zurück, und wählen Sie mit der Pipette einen anderen Punkt aus. Sie können die ausgewählten und erweiterten Bereiche wieder zurücksetzen, indem Sie auf die kleine Raute  links des »L« klicken.

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11.34 Ziehen Sie die äußeren Dreiecke der H-, S- und L-Balken jeweils so weit nach außen, bis Sie den gesamten Farbbereich ausgewählt haben.

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11.35 Eine saubere Stanzmaske zeichnet sich dadurch aus, dass der ausgewählte Bereich weiß ist, während alles andere tiefschwarz bleibt (die Haarsträhne am rechten unteren Bildrand bietet einen guten Kontrast zum Rest der Stanzmaske).

11.5 Secondaries

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Sollten Sie Schwierigkeiten mit dem Ausstanzen einer Farbe haben, so können Sie über die Kurven für Tönung (Hue Curve), Sättigung (Sat Curve) und Helligkeit (Lum Curve), die sich als Reiter  über der Vorschau befinden, einzelne Bereiche farblich hervorheben, um diese leichter ausstanzen zu können.

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11.36 Die HSL-Kurven in den Secondaries eignen sich vor allem, um vor dem Stanzen eine Farbe hervorzuheben.

Abbildung 11.37  Aus einem pinkfarbenen Bikini wurde im Handumdrehen ein neongrüner. Die Kanten sind leider sehr scharf und bedürfen noch einer Nachbearbeitung.

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Color 1.5

11.5.4 Korrektur oder Verschiebung Nachdem Sie die Maske erstellt haben, können Sie sich an die Korrektur des ausgewählten Bereiches machen. Hierfür stehen Ihnen die bereits aus dem Primary In bekannten Werkzeuge zur Verfügung, namentlich die Farbteller und -balken im oberen Bereich sowie die Einstellungen der Sättigung, des Lifts oder des Master Gain und Gamma rechts. Neben der einfachen Korrektur können Sie natürlich eine ausgestanzte Farbe auch komplett verändern, zum Beispiel aus Rot ein Grün generieren oder aus Gelb Blau machen (nicht wörtlich nehmen). Ziehen Sie hierfür einfach die weißen Punkte der Farbteller in die gewünschte Farbrichtung, und beobachten Sie dabei, wie sich die Farbe innerhalb der Stanzmaske entsprechend verändert. Weitere Korrekturmöglichkeiten finden Sie auch über den Reiter Advanced, der sich unterhalb der Basic-Korrekturen befindet.

11.5.5 Weiche Kanten Je nachdem, wie extrem die Farbveränderung ist, die Sie in den Secondaries durchführen, kann es vorkommen (oder ist es sogar wahrscheinlich), dass die Kanten zwischen dem Key und dem Restbild sehr hervorstechen. Dafür gibt es in Color die Möglichkeit, die Stanzmaske ein wenig weichzuzeichnen. Sie finden diese Funktion unter der Bezeichnung Key Blur im rechten Bereich, direkt unterhalb der Farbeinschränkungsbalken. Indem Sie die Stanzmaske leicht weichzeichnen (ein Wert zwischen »0.6« und »1.2« reicht meistens völlig aus), passen Sie die Stanzmaske dem Bild besser an und bewirken dadurch einen natürlicheren Ausdruck. Außerdem verschwinden dadurch auch die störenden scharfen Kanten des Keyings.

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11.38 Eine leichte Weichzeichnung der Stanzmaske hilft ungemein, das Bild natürlicher aussehen zu lassen.

Qualität ist entscheidend | An dieser Stelle sei noch einmal erwähnt, dass es natürlich auch sehr auf das Material ankommt, mit dem Sie arbeiten. Eine saubere Stanzmaske mit hochkomprimiertem Material wie DV oder HDV zu erstellen, ist fast unmöglich, da der zur Verfügung stehende Farbumfang meist nicht ausreicht, um optimal zu stanzen. Meist kommt es hier zur hässlichen Blöckchenbildung und zu unsauberen Alphakanälen. Es ist sicherlich immer einen Versuch wert; seien Sie aber nicht zu sehr enttäuscht, wenn Ihnen die saubere, sekundäre Farbkorrektur mit DV-Material nicht gelingt. Optimal sind hier immer noch Formate, die in unkomprimierter Form gespeichert wurden. 11.5 Secondaries

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Einstellungen zurücksetzen | Wie in allen anderen Räumen auch können Sie in den Secondaries sowohl die gerade aktive Einstellung (Secondary 1 bis 8) als auch alle Secondaries zurücksetzen. Die entsprechenden Schaltflächen finden Sie im rechten Bereich über Reset Secondary (das gerade aktive Secondary) und Reset All Secondaries (alle Secondaries dieses Clips zurücksetzen). Das Zurücksetzen einzelner Einstellungen wie Key Blur, der Erweiterungsbalken oder der Farbteller erfolgt über die bekannten Rauten.

11.5.6 Geometrische Masken oder Vignetten Neben der Farbbereichsauswahl können Sie in den Secondaries auch mit Masken arbeiten. Hierfür ist wichtig, dass Sie das entsprechende Secondary zunächst über das Häkchen aktivieren und anschließend gleichsam ein Häkchen in der Checkbox Vignette  unterhalb der Previews setzen (umsonst durch Österreich kommen Sie damit allerdings nicht). Es erscheint ein runder Kreis oder ein Rechteck in der Preview, die die neue Maske darstellt. Abbildung 11.39  Sobald Sie ein Secondary aktivieren und das Häkchen vor die Checkbox Vignette setzen, erscheint eine Maske in den Previews.

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Maske einstellen | Die Grundform der Maske bestimmen Sie über die umfangreichen Optionen unterhalb der Previews: Zunächst suchen Sie sich eine Form für die Maske aus. Die Wahl kann hier auf einen Kreis (Circle) oder auf ein Rechteck fallen (Square). Sie können auch eine eigene Maske, ein sogenanntes Spline, bauen (User Shape), was Sie direkt in den Geometry-Raum führt. Abbildung 11.40  Über das PulldownMenü von Shape wählen Sie für die Maskenform zwischen Kreis/Oval, Rechteck oder manueller Erstellung aus.

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Color 1.5

Mit der Einstellung Angle bestimmen Sie die Rotation der Maske in Grad. Die Eingabe des Wertes »45« beispielsweise kippt ein Quadrat

um 45°. Mit x Center und y Center geben Sie die Position der Eckpunkte an (gilt bei einem Kreis oder einem Oval für die äußeren Punkte des rechteckigen Griffes), wobei Sie statt der numerischen Eingabe auch direkt auf die Eckpunkte in den Previews klicken und damit die Form und Größe der Vignette bestimmen können. Zur Positionierung der Maske klicken Sie ebenfalls in der Preview auf das winzige rosafarbene Kreuz in der Mitte und ziehen die Maske an einen Punkt Ihrer Wahl. Im rechten Bereich der Masken-Einstellungen finden Sie die Softness, also die Weichheit der Maskenränder, sowie die Größe (Size) der Maske (ebenfalls über Drag & Drop der Eckpunkte in der Preview einstellbar) und das Aspect, also das Seitenverhältnis der Vignette.

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11.41 Masken lassen sich in allen möglichen Formen erstellen und können natürlich auch größer als das Videobild sein.

Korrekturbereich | Ob Sie Ihre Korrekturen jetzt innerhalb oder außerhalb der erstellten Maske durchführen, entscheiden Sie über das Pulldown-Menü Control in der rechten oberen Ecke des Secondaries-Raumes. Wählen Sie Inside, so bearbeiten Sie den Bereich in der Maske, wählen Sie Outside, arbeiten Sie entsprechend außerhalb der Maskenform, was vor allem bei der Erstellung von Film-Vignetten häufiger vorkommt.

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11.42 Über das Menü Control entscheiden Sie, ob Sie innerhalb oder außerhalb der Maske arbeiten möchten.

11.5 Secondaries

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Eine weitere Option, die Sie über das Control-Menü zur Verfügung haben, ist das Kopieren einer Einstellung von innen nach außen (Copy Inside to Outside) oder von außen nach innen (Copy Outside to Inside). Einen einfachen Tausch zwischen den Innen- und Außeneinstellungen (wenn Sie nämlich beide bereits bearbeitet haben) erreichen Sie über den Befehl Swap. Doch das kommt eher selten vor. Für die Farbkorrektur der Maske stehen Ihnen wieder die bekannten Farbteller und -balken im oberen Bereich zur Verfügung sowie die Basic- und Advanced-Einstellungen im rechten Fensterbereich. Wenn Sie zum Beispiel eine Film-Vignette erstellen möchten, können Sie eine ovale Maske bauen, in der Control-Funktion auf Outside stellen und den äußeren Maskenbereich abdunkeln (vergessen Sie nicht, die Maskenränder über Softness schön weich einzustellen). Wenn Sie umgekehrt das Gesicht eines Schauspielers aus einer Masse heraus hervorheben wollen, gestalten Sie ebenfalls eine ovale Maske, wählen Inside und hellen den Maskenbereich entsprechend auf. Auch hier ist es natürlich wichtig, die Maskenränder weichzuzeichnen; ansonsten sieht der Schauspieler aus wie der erleuchtete Jesus inmitten seiner Jünger.

Abbildung 11.43  Eine Film-Vignette erstellen Sie, indem Sie eine ovale Maske bauen, über Control den Bereich Outside wählen und diesen abdunkeln (hier etwas übertrieben dargestellt).

11.6 Color FX Nachdem Sie im Primary In und in den Secondaries an den Farben und der Helligkeit gedreht haben, kommen wir jetzt zum spaßigen Teil, dem Color FX-Raum. Hier finden Sie rund 40 Filter, die natürlich zum einen der nochmaligen Korrektur des Bildes dienen können (zum Beispiel durch eine Grain Reduction oder eine Schärfung), zum anderen Ihrem Film aber auch einen ganz speziellen Look verleihen, beispielsweise einen Filmlook, einen Bleach Bypass oder einen Blur. Außerdem finden Sie in der Standard-Ausführung von Color 1.5 im 626

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Color 1.5

Color FX-Raum rund zwanzig sogenannte Signature Looks, eine Kombination aus mehreren Filtern, die Apple mitliefert und die Sie einfach per Drag & Drop auf Ihr Video anwenden können. Weitere Looks im Netz | Die Standard-Looks können übrigens seit Version 1.5 um rund 90 weitere Looks erweitert werden, die Apple kostenlos auf seiner Website zur Verfügung stellt (http://support. apple.com/downloads/Color_Looks – Installationsanleitung anbei). Zu den neuen Looks gehören Bleach Bypass-Varianten, Glows, SepiaFärbungen, neue Vignetten und Gradings wie Cold, Warm und Day for Night. Es lohnt sich auf jeden Fall, diese neuen Signaturen auszuprobieren.

11.6.1 Aufbau Wenn Sie in den Color FX-Raum wechseln, sehen Sie zunächst ein großes, graues Nichts über der Timeline: Hier werden die Filter angelegt und miteinander verbunden. Links daneben finden Sie die Liste der verfügbaren Filter (mit jeweils einem kleinen Bildchen, damit Sie sich ungefähr vorstellen können, was sich hinter dem Filter verbirgt). An der rechten Seite des Fensters sind die ebenfalls momentan noch leeren Parameter, wo man die Feineinstellungen der Filter durchführt und die Filter aktiviert oder deaktiviert. Rechts unten, neben dem Reiter Parameters, finden Sie zudem einen Tab Color FX Bin, in dem sich zum einen die Signature Looks verbergen, in dem Sie zum anderen aber auch eigene Filterkombinationen speichern können.

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11.44 Das große, graue Nichts in der Mitte ist der Filter-Bereich, links davon befinden sich die einzelnen Filter, rechts die Parameter und die Signature Looks.

11.6 Color FX

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11.6.2 Anlegen eines Filters Um einen Filter anzulegen, aktivieren Sie zunächst den gewünschten Clip in der Timeline, indem Sie den Playhead darauf parken. Ziehen Sie dann den Filter Ihrer Wahl per Drag & Drop in das große, graue Nichts. Es erscheint zunächst eine kleine Hand, die veranschaulicht, wohin Sie den Effekt gerade ziehen, dann sehen Sie in der FilterAnsicht den angewandten Filter als Balken mit Namen sowie einen weiteren Balken namens Output.

Abbildung 11.45  Zur Anwendung eines Filters reicht das einfache Drag & Drop in die Filter-Ansicht.

Abbildung 11.46  Je nach angewandtem Filter finden sich in den Parametern mehr oder weniger Einstellungsmöglichkeiten. Alle Filter besitzen jedoch die Bypass-Funktion.

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Color 1.5

Filter-Einstellungen | Klicken Sie nun auf den Filter in der FilterAnsicht, um ihn zu aktivieren (er leuchtet türkis), und wechseln Sie in den Parameters-Bereich, um die Feineinstellungen des Filters durchzuführen. Je nach angewandtem Effekt finden Sie hier mehr oder weniger detaillierte Optionen; der Gamma-Filter hat zum Beispiel Einstellungen für das Master sowie die drei Kanäle Rot, Grün und Blau, während der Bleach Bypass gar keine Einstellungsmöglichkeiten hat. Allen gemeinsam ist jedoch die Bypass-Funktion: Aktivieren Sie die kleine runde Checkbox Bypass , so wird der Filter deaktiviert; nehmen Sie das Häkchen wieder heraus, so ist der Filter auch wieder aktiv. Dieser Bypass-Vorgang eignet sich vor allem, um schnell mal eine Vorher-nachher-Ansicht in der Vorschau zu erhalten. a

11.6.3 Signature Looks Wie bereits erwähnt, liefert Apple rund 20 vorgefertigte Signature Looks mit, die Sie ebenfalls einfach per Drag & Drop auf Ihr Videomaterial anwenden können. Sie finden die Looks über den Reiter Color FX Bin, der sich rechts neben dem Parameters-Reiter befindet. Diese mitgelieferten Kombinationen aus verschiedenen Filtern sind sehr professionell gemacht und absolut empfehlenswert für Anfänger, die einen ersten Eindruck von den Filter-Möglichkeiten gewinnen wollen. Außerdem eignen sich die Looks auch gut für Vorführungen, indem Sie dem Kunden, Regisseur oder Produzenten die unterschiedlichen Looks zeigen und ihn dann entscheiden lassen, in welche Richtung das Grading gehen soll. Über (°)+(Z) kann man ja schnell alles wieder rückgängig machen.

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11.47 Die Signature Looks von Apple sind sehr professionell erstellt und eignen sich vor allem für Anfänger, um die Möglichkeiten von Color FX zu veranschaulichen. In den Ordnern befinden sich die 90 optional zur Verfügung stehenden Erweiterungen der Looks.

Sobald Sie einen Signature Look auf einem Clip angelegt haben, erscheinen je nach gewähltem Look unterschiedlich viele Filter in der Ansicht, die alle über sogenannte »Nudeln« (noodles) miteinander 11.6 Color FX

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Abbildung 11.48  Auch innerhalb der Signature Looks lassen sich einzelne Filter noch individuell nachjustieren.

verbunden sind. Um jetzt individuelle Änderungen an einzelnen Filtern durchzuführen, beispielsweise das Bild heller oder dunkler zu machen, klicken Sie einfach auf den Filter in der Ansicht, woraufhin die Parameter erscheinen und Sie den Effekt anpassen können. Und, keine Angst, Sie machen den Original-Look von Apple nicht kaputt, sondern arbeiten immer in einer Kopie (es sei denn, Sie speichern ihn unter gleichem Namen und überschreiben damit vorsätzlich das Original – aber das sollten Sie nicht tun).

11.6.4 Filter-Bäume Wie Sie ja bereits in den Signature Looks gesehen haben, arbeitet Color in einem Baum-Schema: Verbundene und aktivierte Filter werden von oben nach unten (in Pfeilrichtung der Nudeln) gerechnet und erzielen den finalen Effekt im sogenannten Output-Node. Diese Struktur ist vergleichbar mit dem Compositing-Programm Shake, in dem einzelne Filter und Effekte auch als Nodes bezeichnet und mittels Nudeln verbunden werden. Mehrere Filter anwenden | Wenn Sie mehrere Filter auf einem Clip anwenden wollen, ziehen Sie zunächst die gewünschten Effekte in die Filter-Ansicht. Der erste Filter erhält immer einen Output-Node, alle weiteren fliegen erst einmal frei in der Gegend herum. Wenn Sie jetzt einen genaueren Blick auf die Nodes werfen, erkennen Sie ober- und unterhalb der Balken winzige Dreiecke – mit ihnen können Sie die Filter miteinander verbinden. Klicken Sie hierfür auf das Dreieck des zu 630

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Color 1.5

verbindenden Nodes, und ziehen Sie einfach die Maus. Es erscheint eine grüne Nudel, die Sie jetzt an einem anderen Node andocken können: Fertig ist die Filter-Struktur. Um eine Verbindung zweier Nodes wieder zu löschen, ziehen Sie den angedockten Teil aus dem Node heraus ins Nichts – und schon ist die Verbindung aufgehoben. Sie müssen hierbei natürlich bedenken, dass Nodes, die keine Verbindung zum Output-Node vorweisen, auch nicht mitberechnet werden. Das heißt, sie sind für Color schlussendlich nicht existent. Filter-Versionen | Sie können natürlich auch mehrere Versionen eines Filters anlegen und diese abwechselnd mit dem Output-Node oder anderen Nodes verbinden, um unterschiedliche Wirkungen und Einstellungen zu testen. Ihrer Kreativität und Experimentierfreude steht da nichts im Weg. Seit Color 1.5 ist es sogar möglich, einzelne Nodes oder ganze Baumstrukturen via Copy & Paste zu kopieren. Aktivieren Sie hierfür den oder die Nodes, indem Sie ein Lasso um sie ziehen. Kopieren Sie dann die Elemente via (°)+(C) in die Zwischenablage, und fügen Sie sie per (°)+(V) wieder in das Color FX-Fenster ein. Über Nudeln können Sie die Filter entweder neu verbinden, oder Sie schaffen sich Varianten von Filtern, indem Sie denselben Effekt oder dieselben Effekte mit unterschiedlichen Werten ausprobieren. Denken Sie jedoch daran, die nicht mehr benötigten Varianten zu löschen, bevor Sie den Raum verlassen oder sich dem nächsten Clip zuwenden: Color weiß per se nicht, für welchen Effekt Sie sich entschieden haben.

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11.49 Zum Verbinden zweier Filter (Nodes) ziehen Sie einfach eine Nudel aus dem ersten Node und docken diese am zweiten Node an.

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11.50 Mittels Copy & Paste ist es einfacher geworden, in Color 1.5 Varianten von Filtern zu erstellen und mit diesen zu experimentieren.

Sie sehen in der Vorschau übrigens immer den Filter-Verlauf bis zum aktivierten Node. Klicken Sie also den fünften Filter an, werden in der Vorschau alle vier vorangegangenen Effekte errechnet, plus natürlich der gerade aktivierte Node. Um das Gesamtergebnis zu sehen, klicken Sie auf den Output-Node. 11.6 Color FX

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Um einzelne Filter oder ganze Gruppen innerhalb der Ansicht zu bewegen, ziehen Sie mit der Maus einfach einen Rahmen (Lasso) um die gewünschten Nodes; diese bekommen einen türkisfarbenen Rand und lassen sich jetzt per Drag & Drop herumschieben. Und keine Angst, die Nudeln sind elastisch und lassen sich unendlich weit ziehen, ohne zu reißen. Nach demselben Prinzip löschen Sie übrigens auch Filter: Sind diese aktiviert, reicht ein Klick auf die (_æ)-Taste, und schon ist der Filter wieder verschwunden. Eventuell vorhandene Nudeln verschwinden hierbei übrigens auch und müssen gegebenenfalls neu gezogen werden. Überlegen Sie deshalb, ob es nicht einfacher wäre, einen Filter über die Bypass-Funktion zu deaktivieren, anstatt ihn aus der Baumstruktur zu löschen. Es gibt übrigens auch Nodes, die mehr als nur eine Nudel aufnehmen können, und zwar der Add-Node und der Alpha BlendNode. Der Add-Node kann statt einer zwei Nudeln aufnehmen, der Alpha Blend sogar drei. Während der Alpha Blend alle zwei oder drei Nudeln und damit verbundene Nodes gleichberechtigt verteilt, können Sie in den Parametern des Add-Nodes einen Source Bias eingeben, das heißt die Stärke und den Einfluss des jeweils ankommenden Filters. Der Add-Node ist auch gleichzeitig eine Art Composite-Modus »Addieren«, der die Farb- und Helligkeitsinformationen der beiden eingehenden Nodes addiert. Andere, vergleichbare Nodes sind der Multiply (Composite-Modus »Multiplizieren«) und der Lighten (Composite-Modus »Aufhellen«). Alle genannten Nodes verfügen ebenfalls über zwei Nudel-Eingänge.

Abbildung 11.51  Um mehr als nur eine Nudel zu verbinden, können Sie entweder die Composite-ModiNodes Add, Multiply und Lighten verwenden oder den einfachen Alpha Blend mit drei Eingängen.

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Color 1.5

11.6.5 Filter-Einstellungen speichern Natürlich können Sie auch eigene Signature Looks anlegen und diese speichern. Geben Sie hierfür im Feld File  unterhalb der Apple Signature Looks zunächst einen Namen für den Effekt an, wählen Sie einen Ordner  (oder belassen Sie die Dateien im Application Support-Folder, dann haben Sie immer alle Looks beisammen, also Apples und Ihre eigenen), und klicken Sie dann auf Save . Nach kurzer Wartezeit erscheint der Look in der Vorschau (die sich übrigens über den kleinen Schieberegler oben vergrößern und verkleinern lässt), und Sie können den Look einfach per Drag & Drop auf den nächsten Clip oder im nächsten Projekt anwenden.

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11.52 Über die Schaltfläche Save können Sie eigene Signature Looks speichern.

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So gespeicherte Looks (mit der Dateiendung ».cfx«) eignen sich übrigens auch, um sie unter Kollegen zu verteilen, die gerade am selben Projekt arbeiten. Die ».cfx«-Dateien sind nicht sonderlich groß und lassen sich dadurch hervorragend per Mail verschicken oder auf einem USB-Stick herumtragen. Um einen Signature Look zu laden, der sich nicht im Stammverzeichnis von Color befindet, klicken Sie im Feld Directory auf den Verzeichnisnamen und wählen den entsprechenden Ordner aus, wo sich die ».cfx«-Datei befindet. Diese wird nun automatisch in der Vorschau geladen und kann, wer hätte es geahnt, per Drag & Drop auf einem Clip angewandt werden.

11.7

Primary Out

Bevor Sie Ihren Clip oder Ihr Projekt an Final Cut Pro zurücksenden oder rendern, können Sie abschließend noch in den Primary Outund in den Geometry-Raum gehen, um die finalen Korrekturen 11.7 Primary Out

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durchzuführen – also quasi letzte Hand an Ihr Videomaterial zu legen. Nicht selten kommt es nämlich vor, dass die Bearbeitung des Projekts in den Secondaries oder im Color FX-Raum dazu führt, dass das Material etwas zu dunkel, etwas zu hell oder zu stark eingefärbt ist. Für diesen Fall steht Ihnen der Primary Out zur Verfügung, um wirklich das Optimum der Farbkorrektur und des Gradings zu erreichen.

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11.53 Der Unterschied zwischen Primary In und Primary Out ist marginal und besteht eigentlich nur aus der Clipping-Funktion des Primary Out.

In wie Out | Der Primary Out unterscheidet sich nur marginal vom Primary In, den wir ja schon ausführlich beschrieben haben. Der einzige Unterschied im Primary Out ist die Clipping-Funktion, die Sie in den Basic-Einstellungen finden. Sollten Sie bei Ihrer Farbkorrektur oder beim Grading über den sendesicheren Bereich einer Farbe hinausgeschossen sein, so ermöglicht die Clipping-Funktion das »Abschneiden« der zu hohen Farbbereiche ab einem bestimmten Wert, in Color »Ceiling« (Decke) genannt. Sie finden für jeden einzelnen Farbkanal eine Ceiling-Einstellung, sodass Sie individuell spezifizieren können, welche Farbe wann beschnitten respektive geclippt werden soll. Zur technischen Voransicht eignet sich übrigens die Scope-Ansicht Parade hervorragend, denn diese zeigt Ihnen an, welcher Kanal wie hell dargestellt wird. Ansonsten sind, wie gesagt, Primary In und Primary Out identisch, sodass wir uns die Mühe und Ihnen die Langeweile ersparen, alle Werkzeuge ein zweites Mal zu erläutern. Schließlich und schlussendlich wollen Sie ja auch irgendwann erfahren, wie Sie Ihr Material aus Color wieder herausbekommen. Und dazu kommen wir jetzt ... na ja, gleich.

11.8 Geometry Der Geometry-Raum, der sich im Arbeitsablauf natürlich noch vor der Render Queue befindet, erlaubt es Ihnen, Ihr Videomaterial zu beschneiden, zu kontern, zu rotieren, einen Tracker anzulegen und eigene Masken zu erstellen, beispielsweise für die Secondaries. 11.8.1 Rahmen ziehen Sobald Sie in den Geometry-Raum wechseln, erscheint das Bild (im Original, nicht in der bereits korrigierten Version, wundern Sie sich also nicht) mit einem Rahmen, der Ihnen den Beschnitt ermöglicht. Wozu sollte man jedoch ein fertig korrigiertes Bild beschneiden wollen? Nun, hierfür gibt es mehrere Gründe: Zum einen können Sie Material, das Sie in anamorphotischem oder realem 16:9 aufgenommen haben, in diesem Fenster auf das Seitenverhältnis 4:3 bringen. Ebenso können

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Color 1.5

Sie auch HD-Material auf Standard Definition herunterrechnen und dabei mit Ausschnitten des Bildes arbeiten, da Sie beim Downconvert ja keine Qualitätsverluste befürchten müssen (zumindest nicht, wenn Sie den Rahmen nicht allzu klein gestalten, also kleiner als 20 % des Gesamtbildes eines 1.080er-Videos). Und schlussendlich kommt es immer mal wieder vor, dass ein Videobild hässliche schwarze Ränder aufweist oder das Kamera-Kompendium am Bildrand zu sehen ist, wenn der Kameramann zu tief eingezoomt hat.

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11.54 Im Geometry-Raum können Sie Rahmen und bestimmte Bildteile ziehen, um sie hervorzuheben. Besonders bei der Downkonvertierung von HD auf SD kann dies sehr hilfreich sein.

Um den bereits bestehenden Rahmen zu bearbeiten, klicken Sie einfach auf einen Eckpunkt und ziehen diesen nach innen – der Rahmen wird dadurch kleiner, und Color zeigt Ihnen in der Voransicht der Scopes den neuen Bildteil an. Sollten Sie das Bild begradigen oder rotieren wollen, klicken Sie auf den roten Rahmen, und ziehen Sie nach oben oder unten; der Bildinhalt wird entsprechend nach links oder rechts gedreht.

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11.55 Um den Rahmen größer oder kleiner zu ziehen, klicken Sie auf einen Eckpunkt und ziehen diesen nach innen (kleiner) oder nach außen (größer). Fragen Sie jetzt nicht, warum wir ausgerechnet den Mann vergrößern wollen ...

11.8 Geometry

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Abbildung 11.56  Zur Konvertierung von 16:9- auf 4:3-Material ändern Sie das Seitenverhältnis und die Skalierung jeweils auf den Wert »0.677«.

11.8.2 Rahmen bearbeiten Weitere Optionen für die Bearbeitung des Rahmens finden Sie auf der rechten Seite im Parameter-Fenster Pan&Scan. Hier können Sie zum Beispiel eine neue Position für den Beschnitt  eingeben, eine numerische Größe , das Seitenverhältnis  oder die Rotation . Bei der Position, das heißt der nachträglichen Kadrierung, verhält es sich so: Ein positiver Wert für die X-Achse verschiebt das Bild nach rechts, ein negativer Wert verschiebt das Bild nach links (Sie sollten hierbei immer unter »1.00« bleiben, sonst schieben Sie den Rahmen aus dem Bild). Beim Y-Wert bedeutet ein positiver Wert, dass das Bild nach unten geschoben wird, ein negativer Wert verschiebt das Bild nach oben (logisch, oder?). Wollen Sie also einen Ausschnitt in der linken oberen Ecke auswählen, wäre ein möglicher Wert Position X »–0.2«, Position Y »–0.2«. Sie können statt des Drag & Drop der Eckpunkte den Beschnitt auch manuell eingeben, wobei die Skalierung sich hier immer als Multiplikator versteht. Die halbe Bildgröße erreichen Sie über die Eingabe des Wertes Scale »0.5« (Bildgröße × 0,5 = halbes Bild), eine Viertelgröße entsprechend über den Wert »0.25«. Um eine Konvertierung des Bildes von 16:9 auf 4:3 zu erreichen, können Sie sich der Aspect Ratio  (Seitenverhältnis) bedienen: Ein anamorphotisches 16:9-Bild ist normalerweise rund 33,3 % breiter als 4:3, dementsprechend muss das Seitenverhältnis des Ausschnitts geändert werden. Wenn Sie hier den Wert »0.667« eingeben (die Eingabe erfolgt immer mit dem amerikanischen Punkt, nicht mit dem europäischen Komma), so wird das Bild um 33,3 % schmaler und entspricht damit ziemlich genau der 4:3-Auflösung (besser: 5:4-Auflösung, weil wir ja in PAL mit 720 × 576 Bildpunkten arbeiten). Parallel dazu muss natürlich auch die Skalierung auf »0.667« geändert werden, damit der Ausschnitt auch oben und unten passt. Möchten Sie hingegen einen Letterbox-Effekt (schwarze Balken oben und unten), so können Sie Skalierung beim Faktor 1 belassen.

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Weitere Funktionen, die Sie in den Parametern finden, sind das Flippen und das Floppen, jeweils als einfache Checkbox: Aktivieren Sie die 636

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Color 1.5

Funktion Flip Image , so spiegelt Color das Bild horizontal; wählen Sie den Befehl Flop Image , so wird das Bild auf den Kopf gestellt.

11.9 Still Store Gleich haben Sie es geschafft, gleich erfahren Sie, wie Sie Ihr Projekt aus Color auch wieder herausbekommen. Doch vorher werfen wir noch einen kurzen Blick auf den Still Store-Raum von Color. Leider ist Color in der aktuellen Version 1.5 nicht in der Lage, laufendes Video miteinander zu vergleichen. Auch können Sie keinen x-beliebigen Clip auswählen und ihn direkt mit einem anderen Clip vergleichen (was beim Color Matching ja nicht ganz unwichtig ist und wozu Final Cut Pro den Frame Viewer hat). Stattdessen müssen Sie in Color Einzelbilder abspeichern, um diese mit dem aktuellen Clip abzugleichen. 11.9.1 Speichern und aufrufen Wenn Sie den Still Store-Raum das erste Mal öffnen, werden Sie zunächst wieder einmal mit einem großen, grauen Nichts konfrontiert, was daran liegt, dass Sie noch kein Bild gespeichert haben. Bevor Sie dies tun, wählen Sie zunächst aus dem Menü Still Store 폷 Enable aus. Anschließend können Sie in altbekannter Manier einen Ordner anlegen oder auswählen, indem Sie in Directory klicken, und das aktuelle Bild unter einem eigenen oder dem vorgeschlagenen Namen speichern. Nachdem Sie auf Save geklickt haben, erscheint eine Voransicht des Bildes in der Vorschau.

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11.57 Um ein Bild für den Vergleich zu speichern, aktivieren Sie die Still Store-Funktion, wählen einen Ordner, und benennen das Bild entsprechend. Nach dem Speichern erscheint es alsbald in der Voransicht.

11.9.2 Bilder vergleichen Um nun das gespeicherte Bild mit einem anderen Clip zu vergleichen, aktivieren Sie es im Still Store-Raum und klicken in der Timeline auf die gewünschte Position des zu vergleichenden Clips. Dieser erscheint in der Vorschau neben dem gespeicherten Vergleichsbild. 11.9 Still Store

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Abbildung 11.58  Für einen direkten Vergleich aktivieren Sie das Bild im Still Store und wählen aus der Timeline den zu vergleichenden Clip.

Der so gewählte Clip beziehungsweise Vergleich zieht sich durch alle anderen Räume. Das heißt, Sie sehen die Splitscreen-Ansicht sowohl in den Primaries als auch im Secondaries- oder im Color FX-Raum und können Ihre Korrekturen entsprechend der Still Store-Vorgabe durchführen. Leider verfügt Color (noch immer) nicht über einen Color-Picker, mit dem man Farben einfach aus dem Still Store aufnehmen und auf den aktivierten Clip übertragen kann – aber das kann ja noch kommen (schließlich will Apple ja noch Updates verkaufen). Um die Seiten des Splitscreens zu vertauschen, können Sie aus dem Menü Still Store die Funktion Right to Left oder Left to Right wählen, wobei auch ein horizontaler Split möglich ist. Ist die Still Store-Funktion aktiviert, können Sie Stills auch aus jedem anderen Raum heraus speichern, indem Sie aus dem Menü Still Store 폷 Store wählen. Das aktuelle Bild, egal in welchem Raum Sie sich befinden, wird gespeichert, und Sie können sofort einen direkten Vergleich anstellen. Diese schnelle Speicherung eignet sich unter anderem auch dafür, unterschiedliche Versionen eines Clips (das heißt mit leicht veränderten Einstellungen) miteinander zu vergleichen. Um das Splitscreening mit dem Still Store wieder zu schließen, wählen Sie nochmals aus dem Menü Still Store 폷 Enable, und in den Scopes wird wieder das »normale« Vollbild dargestellt.

11.10 Render Queue Endlich! Lange genug hat es gedauert, bis wir Ihnen jetzt mitteilen, wie Sie Ihr Material wieder aus Color herausbekommen. Grundsätzlich gibt es hierfür zwei Verfahren: das Senden an Final Cut Pro oder 638

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Color 1.5

das Speichern als Datei. Bevor Sie das eine oder andere jedoch durchführen, müssen die Clips beziehungsweise die Timeline gerendert, das heißt neu berechnet werden. 11.10.1 Renderliste bearbeiten Sie können entweder alle Clips der Timeline gleichzeitig in die Render Queue (übersetzt heißt das so viel wie »Berechnungswarteschleife«) legen oder einzelne Clips, die Sie berechnen möchten, oder, seit Color 1.5, auch alle ungerenderten Clips, d. h. nur Elemente, in denen Sie auch wirklich Änderungen durchgeführt haben. (Bei Clips, die nicht in Color bearbeitet wurden, greift Final Cut Pro später wieder auf die Original-Medien zurück, nicht auf die Renderdateien von Color.) Um alle Clips der Timeline in die Warteschleife zu befördern, wählen Sie die Schaltfläche Add All  – oder für ungerenderte Clips die Schaltfläche Add Unrendered  –, und die Clips erscheinen in Listenform im Ansichtsfenster. Auch erhalten alle Clips in der Timeline einen gelben Balken, was so viel bedeutet wie: »Dieser Clip liegt in der Renderliste.« Um einzelne Clips in die Renderliste zu befördern, aktivieren Sie diese in der Timeline und wählen statt Add All einfach Add Selected .

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11.59 Über Add All, Add Unrendered oder Add Selected fügen Sie entweder alle Clips aus der Timeline, nur die ungerenderten oder nur die aktivierten Elemente der Renderliste hinzu.

Sie können einzelne Clips auch wieder entfernen, indem Sie sie in der Renderliste aktivieren und die Funktion Remove Selected  auswählen. Um alle Clips aus der Renderliste zu löschen, wählen Sie Clear Queue . 11.10.2 Rendern Wie Sie sich vielleicht erinnern, haben wir ganz am Anfang des ColorKapitels einmal über die Render-Einstellungen gesprochen, und zwar im Setup-Raum. Unter den Prjct Settings (ohne Vokale) geben Sie 11.10 Render Queue

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nämlich an, in welchem Format das Rendering stattfinden soll und wo die Daten gespeichert werden. Bevor Sie die Berechnung Ihrer Clips starten, sollten Sie auf jeden Fall noch einen Blick in den Setup-Raum werfen und sich vergewissern, dass sowohl der Zielordner als auch das Format noch stimmen. Sie ersparen sich dadurch gegebenenfalls lange Wartezeiten und vor allem viel Generve. In den Export-Einstellungen können Sie, je nach Bedarf, auch die im aktuellen Final Cut Studio neu hinzugekommen Codec-Varianten ProRes Proxy, ProRes LT und ProRes 4444 auswählen. Oder Sie rendern in den »alten« ProRes-Varianten beziehungsweise in unkomprimiertem 8- oder 10-Bit.

Abbildung 11.60  Bevor Sie mit dem Rendering starten, sollten Sie auf jeden Fall noch einen Blick in die Prjct Settings (leider mit eingesparten Vokalen) werfen.

Sollten alle Einstellungen (noch) stimmen, wechseln Sie zurück in die Render Queue und klicken auf die Schaltfläche Start Render . Color beginnt nun mit der Berechnung der einzelnen Korrekturen und Effekte und legt die Dateien in dem von Ihnen gewählten Ordner ab. Während des Renderings können Sie im Render Queue-Raum beobachten, wie weit die einzelnen Clips schon berechnet sind und welche Wartezeit noch auf Sie zukommt. Sobald das Rendering eines Clips abgeschlossen ist, erscheint im rechten Bereich der Liste statt des gel-

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Color 1.5

ben Queued ein grünes Completed. Außerdem werden die Balken unterhalb der gerenderten Clips in der Timeline ebenfalls neongrün.

Leider ist es nicht möglich, das Rendering von Color auf einfachem Wege abzubrechen. Sie sollten sich also vorher überlegen, welche Clips aus der Timeline Sie rendern wollen und wie viel Zeit Sie dafür haben. Und auf jeden Fall ist es wichtig, sicherzustellen, dass ausreichend Festplattenkapazität für die Speicherung der Renderdateien zur Verfügung steht.

11.10.3 Senden an Final Cut Pro Nachdem alle Clips fertig berechnet sind, können Sie Ihr Projekt zurück an Final Cut Pro senden, um es auf Band auszuspielen oder weiterzubearbeiten. Wählen Sie hierfür aus dem Menü File 폷 Send to 폷 Final Cut Pro. Color schreibt nun intern wieder eine XML-Datei, schickt diese an Final Cut Pro, öffnet das Programm auch gleichsam und legt eine neue Sequenz mit dem alten Sequenznamen sowie dem Zusatz »(form Color)« an, wo die farbkorrigierten Clips erscheinen (wie gesagt, hier referenziert Final Cut Pro sowohl auf die aus Color gerenderten Daten als auch auf das Original-Material, das in Color nicht bearbeitet wurde). Voilà! Und fertig ist die Arbeit mit Color.

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11.61 Gerenderte Elemente erhalten in der Render Queue einen grünen Balken.

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11.62 Ist ein Clip gerendert, erhält er in der Timeline einen grünen Balken.

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11.10.4 Abschließendes Obwohl wir nun schon so ein dickes Buch schreiben, sind wir trotzdem sehr eingeschränkt, was den Umfang der einzelnen Kapitel anbelangt.

11.63 Wird ein Projekt aus Color an Final Cut Pro gesendet, erscheint dieses als eigene Sequenz mit dem Zusatz »(from Color)«.

11.10 Render Queue

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Das schlägt sich insbesondere bei den Applikationskapiteln zu Color, Motion etc. nieder. Aus diesem Grund müssen wir an dieser Stelle das Kapitel abschließen und bitten Sie daher um Verständnis, dass wir nicht alle Funktionen von Color besprechen können. Um Ihnen jedoch einen kurzen Überblick zu geben, was Color 1.5 alles noch kann, haben wir eine kleine Liste zusammengestellt, derer Sie sich bedienen können, um noch weiter in das Programm einzusteigen. Color kann noch: E Clips gruppieren, um sie gleichzeitig bearbeiten zu können E einmal erstellte Grades speichern und wieder aufrufen (ähnlich den Signature Looks im Color FX-Raum) E Beauty Grades, das heißt, Favoriten setzen E trimmen und damit Clips in der Timeline länger oder kürzer machen beziehungsweise auch verschieben E Wippen bauen, indem man die Einstellungen eines Clips über die Dauer anpasst, beispielsweise, wenn sich die Lichtverhältnisse ändern E mit Proxys arbeiten, also mit geringer aufgelöstem Material, was vor allem bei unkomprimiertem HD und anderen Kino-Auflösungen zum Tragen kommt (unter anderem auch mit dem Proxy-Format ProRes Proxy) E neue Spuren in der Timeline anlegen und verwalten E verschwundene oder verschobene Medien neu verbinden E einzelne Punkte und Motive aus dem Bild tracken und eine Maske dem Bewegungspfad des Trackings anpassen E individuelle Masken (Splines) erstellen und diese animieren E um zusätzliche Filter erweitert werden E in anderen Formaten als QuickTime ausgeben, zum Beispiel als EDL, als Bildsequenz oder als XML-Datei Leider, wie gesagt, haben wir keinen Platz mehr, um uns diesen Themen auch noch zu widmen. Wir wünschen Ihnen an dieser Stelle aber trotzdem viel Spaß und Erfolg, wenn Sie sich mit Color weiter auseinandersetzen und in die Tiefen dieses äußerst professionellen Programms einsteigen wollen.

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Color 1.5

KAPITEL 12

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Motion 4

Das Programm Motion ist der Bewegtgrafik sowie Spezialeffekten vorbehalten. Es dient dazu, Videos, Bilder, Texte oder sonstige Elemente zu verbinden und zu animieren. Neben den üblichen Animationswerkzeugen finden Sie auch Möglichkeiten, um in 3D zu arbeiten, Vorlagen zu erstellen und Bildkorrekturen durchzuführen. Ihnen ein komplexes Programm wie Motion auf den uns zur Verfügungen stehenden Seiten komplett zu erklären ist natürlich unmöglich. Von daher werden wir versuchen, Ihnen in den nachfolgenden Abschnitten einen ersten Eindruck zu vermitteln, auf Basis dessen es Ihnen leichterfallen wird, tiefer in die Möglichkeiten der Applikation einzusteigen. Wozu, warum, wieso? | Wozu braucht man eigentlich Motion? Die Frage ist tatsächlich nicht ganz unberechtigt, denn Final Cut Pro bietet an sich ja schon recht umfangreiche Möglichkeiten für Spezialeffekte und Animationen. Wobei ... umfangreich ja, aber wirklich gut? Nein. Kaum eine Animation, die wir in unserer professionellen Video-Karriere erstellt haben, wurde in Final Cut Pro gemacht, außer vielleicht mal die eine oder andere simple Titel-Animation, ein Splitscreen oder eine einfache Bauchbinde. Für die allermeisten unserer BewegtbildKompositionen haben wir uns anderer, spezialisierterer Software bedient. (Zugegebenermaßen haben wir eher Adobe After Effects eingesetzt als Motion ... aber sagen Sie’s nicht weiter.) Warum wir das machen? Ganz einfach: Final Cut Pro bietet bei Weitem nicht die Funktionalität, die wir benötigen, um eine professionelle Animation zu erstellen, denn es ist und bleibt ein Schnittprogramm – sicherlich ein umfangreiches, aber schlussendlich doch »nur« ein Schnittprogramm. Wenn wir Animationen erstellen, benötigen wir umfangreiche, idealerweise sogar automatisierte Keyframe-Funktionen, eine layer-basierte Timeline, Einstellungsebenen und einen 3D-Raum. Wieso sollten Sie sich jetzt gerade mit Motion beschäftigen? Auch ganz einfach: E Mit großer Wahrscheinlichkeit besitzen Sie es schon, schließlich ist es Teil des Final-Cut-Studio-Paketes.

12 Motion 4

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E

E

Es ist im Vergleich zu After Effects relativ leicht zu erlernen, das heißt, man erzielt durch viele Vorlagen und automatisierte Animationen schnell ansehnliche Ergebnisse. Es macht jede Menge Spaß. Sie werden sehen, wie schnell Sie die ersten WOHOW!-Effekte erzielen, und wie sehr Sie mit ein paar einfachen Mausklicks Ihre Videofilme aufwerten können. Außerdem sind der Tracker und der Stabilizer (ähnlich der SmoothCamFunktion von Final Cut Pro) einfach super.

Doch genug des Marketing-Gewäschs, lassen Sie uns anfangen.

12.1

Abbildung 12.1  Sie können die Benutzeroberfläche nach Bedarf erweitern, je nachdem, wie viele Medien und Effekte Sie verwalten möchten.

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Motion 4

Die Benutzeroberfläche

Die Benutzeroberfläche von Motion besteht eigentlich nur aus zwei Fenstern: der Dateiübersicht (mit Bibliothek und Informationen) und dem Vorschaufenster. Je nach Komplexität Ihrer Animation (auch Komposition genannt, weil ja nicht immer alles animiert wird), können Sie weitere Fenster aufziehen, zum Beispiel die Ebenenübersicht, eine Timeline, einen Keyframe- und Audio-Editor sowie Schwebepaletten. Wie gesagt, man kommt auch mit wenigen Fenstern aus, zum Beispiel wenn man nur schnell einen Filter auf einen Clip legen will. Man braucht jedoch entsprechend viele Fenster und Bereiche, wenn man mit Duzenden einzelner Ebenen, Verhalten und Medien arbeiten möchte.

a b c

12.1.1 Die Dateiübersicht Üblicherweise auf der linken Seite Ihres Bildschirms finden Sie die Dateiübersicht. Diese Übersicht ist besteht aus drei Teilen, nämlich aus einer kleinen Vorschau, aus einer Liste von Volumes und Ordnern sowie aus einem Übersichtsfenster der Dateien (daher wohl auch der Name »Dateiübersicht«). Benötigt wird dieses Fenster, Sie ahnen es schon, um Medien zu suchen und in Ihr Projekt zu laden. Klicken Sie hierfür im oberen Bereich auf die Festplatte, wo sich Ihr Film, das Foto, die Audiodatei oder die Grafik befindet, und wählen Sie aus dem unteren Bereich zunächst den Ordner und dann die Datei, die Sie in Motion laden wollen. Alle kompatiblen Medien werden hierbei übrigens im kleinen VorschauFenster abgespielt. Grundsätzlich gilt, dass Sie in Motion alle Medien importieren können, die QuickTime-kompatibel sind, d. h., die sich im QuickTime-Player öffnen oder in Final Cut Pro verarbeiten lassen. Auch hier gelten dieselben Restriktionen wie in Final Cut Pro, zum Beispiel können Sie keine CMYK-Druckdateien bearbeiten. Zur vereinfachten Navigation finden Sie in der Dateiübersicht noch zwei kleine Pfeile , mit denen Sie in Ihrer Ordner-Struktur vor- und zurückspringen können, sowie eine Liste Pfad , die Ihnen den aktuell gewählten Dateipfad anzeigt. Über das darunter liegende Suchen-Feld  können Sie Ihre Festplatte auch nach Dateien durchsuchen, vorausgesetzt natürlich, Sie kennen deren Namen. Das Abspielen einer Film- oder Audiodatei startet übrigens automatisch (also erschrecken Sie sich nicht – es könnte sehr laut sein und den einen oder anderen Kollegen wecken) und kann über die einfache Abspielsteuerung angehalten werden. Um eine Datei zu laden, klicken Sie auf den Button Import, oder Sie ziehen das Medium direkt in Ihre Komposition. Doch mehr dazu später. Ein Doppelklick auf eine Datei im unteren Bereich öffnet diese übrigens in einem eigenen Ansichtsfenster in der Original-Größe.

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12.2 Mithilfe der Dateiübersicht suchen Sie die für eine Komposition benötigten Medien und laden diese in Ihr Projekt.

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12.3 Über das Pulldown-Menü von Pfad können Sie den Dateipfad aufrufen und ändern.

12.1 Die Benutzeroberfläche

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Abbildung 12.4  Führen Sie einen Doppelklick auf einer Datei aus, wird diese in der Original-Größe in einem eigenen Fenster geöffnet.

Im Gegensatz zu Final Cut Pro können Sie in Motion auch eigene Ordner anlegen, beispielsweise um Projekte besser verwalten zu können. Hierfür klicken Sie auf den winzigen Ordner ganz rechts unten in der Ecke  (den mit dem +-Zeichen), woraufhin ein neuer Ordner im aktuellen Pfad angelegt wird. Um diesen umzubenennen, machen Sie einen Rechts- oder (Ctrl)-Klick darauf und wählen aus dem erscheinenden Kontextmenü Umbenennen. Zum Löschen wählen Sie In den Papierkorb legen. 12.1.2 Die Bibliothek Neben dem Reiter Dateiübersicht finden Sie den Reiter Bibliothek. Klicken Sie auf diesen, so gelangen Sie in Motions umfangreiche Bibliothek der Filter, Generatoren, Textstile, Partikel und so weiter. Außerdem haben Sie hier direkten Zugriff auf Ihre iTunes-Bibliothek (Musik), iPhoto (Fotos) sowie auf Hunderte vorgefertigter Medien aller Couleur, die Apple Ihnen kostenlos mitgibt. Was sich hinter Abbildung 12.5  In der Bibliothek finden Sie neben den Filtern, Emittern, Partikelsystemen und Motion-Medien auch Ihre eigene iTunesund iPhoto-Bibliothek.

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a

den einzelnen Ordnern wie Generatoren, Bildeinheiten, Replikatoren, Verlauf, Formen und so weiter befindet, erfahren Sie später, wenn wir mit diesen Medien arbeiten. Aber schauen Sie ruhig schon einmal rein – es ist ganz spannend, vor allem, weil die meisten Kategorien auch eine kleine Vorschau haben. Allein die über 200 Partikelemitter einmal durchzuscrollen ist unterhaltsam und regt die Kreativität an. 12.1.3 Informationen Wiederum rechts vom Reiter Bibliothek finden Sie einen weiteren Reiter Informationen, der Ihnen den Zugriff auf die Parameter einzelner Elemente Ihrer Komposition erlaubt. Je nach gewähltem Medien-Typ sind hier zum Beispiel Manipulationsmöglichkeiten wie Skalierung und Rotation (zum Beispiel für Video-Elemente oder Bilder), Schriftarten, Größe und Stile, Kamera-Optionen, Einstellungen für angewandete Verhalten sowie Filter-Optionen vorhanden. Wir kommen auf die einzelnen Parameter zurück, sobald wir uns mit dem Thema Animationen beschäftigen. 12.1.4 Menü- und Werkzeugleiste Oberhalb des großen Vorschaufensters liegt die Menü- und Werkzeugleiste, die wiederum in drei Bereiche unterteilt ist: Werkzeuge (links), Bibliothek-Schnellzugriff und Fenster-Auswahl. Der linke Bereich, Darstellung, enthält Werkzeuge zum Greifen, Transformieren und Ändern der Vorschau-Darstellung, zum Beispiel die 3D-Navigation, eine Hand zum Verschieben der Anzeige, das Zoom-Werkzeug und den sogenannten Kamera-Gang.

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12.6 Je nach gewähltem Medien-Typ finden Sie unterschiedliche Einstellungsmöglichkeiten im Informationen-Fenster.

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Der mittlere Bereich, Erstellen, beherbergt die Werkzeuge zum Generieren von geometrischen Formen, das Malwerkzeug sowie das Textwerkzeug. Rechts davon finden Sie die Schaltflächen für das Definieren und Umgestalten von Masken. Die in der Mitte der Menüleiste angebrachten Schaltflächen dienen zum Schnellzugriff auf die Bibliothek. Hier können Sie Ihrer Szenerie zum Beispiel eine Kamera oder ein Verhalten hinzufügen, Filter einsetzen, Partikel generieren oder Formen und Elemente replizieren.

12.7 Im linken Bereich der Werkzeugleiste finden Sie Tools zur Änderung der Darstellung und zum Erstellen von Elementen.

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12.8 Über den mittleren Schaltflächenbereich fügen Sie Ihrer Komposition Kameras, Filter und Partikel hinzu.

12.1 Die Benutzeroberfläche

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Die rechte Schaltflächen-Sammlung blendet nützliche Fenster einund aus. Zum Beispiel finden Sie hier die Schwebepalette, das Fenster Dateiübersicht, die Bibliothek, den Informationen-Bereich, das Projekt-Fenster oder die Timeline. Alle genannten Funktion lassen sich auch über das Menü Fenster oder mittels Tastenkürzel aktivieren. Eine Liste, welches Tastenkürzel welches Fenster aktiviert, finden Sie unter dem genannten Menüpunkt. Außerdem besteht die Möglichkeit, Fenster wie die Ebenenübersicht oder die Timeline mithilfe eines kleinen Griffs schubladenartig auf- und zuzuziehen. Abbildung 12.9  Mit den Schaltflächen im rechten Bereich können Sie alle nützlichen Fenster aktivieren und auch wieder deaktivieren.

12.1.5 Darstellungs- und Renderoptionen Relativ klein und unscheinbar in der rechten oberen Ecke befinden sich die äußerst wichtigen Darstellungs- und Render-Optionen für den Zoom , die Farbkanäle , das Vorschau-Rendering , die Darstellungsmöglichkeiten  sowie einen optionalen Splitscreen . Mit dem Pulldown-Menü der Darstellungsgröße bestimmen Sie, wie tief Sie in Ihre Komposition ein- oder auszoomen möchten. In den meisten Fällen arbeitet man mit der Option An Fenstergrösse anpassen, um möglichst alle Elemente auf einen Blick erfassen zu können. Andererseits sollten Sie auch spätestens vor dem finalen Rendering Ihr Projekt in der Größe 100 % kontrollieren, damit Sie wenigstens einmal gesehen haben, was beim Zuschauer ankommt. Wenn Sie pixelgenau arbeiten möchten, steht Ihnen ein Zoomfaktor bis 1.200 %, also eine zwölffache Vergrößerung zur Verfügung. a

Abbildung 12.10  Über die Darstellungsoptionen bestimmen Sie den Zoom-Faktor der Voransicht, die Renderqualität, die Farbkanäle, Hilfsmittel zur Darstellung sowie den Splitscreen.

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Rendern | Über das Pulldown-Menü von Rendern  geben Sie an, in welcher Qualität Ihre Komposition dargestellt wird – dies hat wohlgemerkt keinen Einfluss auf das spätere, finale Rendering Ihres Projekts. Vielmehr können Sie speziell bei langsameren Computern oder hochkomplexen Projekten die Darstellung beschleunigen, indem Sie statt Voll die Optionen Halb, Drittel oder Viertel wählen. In all diesen Fällen wird statt der vollen Anzahl an Pixeln nur jeder zweite, jeder dritte oder gar nur jeder vierte Pixel tatsächlich neu berechnet. Der Rest wird einfach interpoliert; dementsprechend blockig sieht zwar das Bild dann auch aus, aber in vielen Fällen reicht diese Darstellung, um einen Bewegungsrhythmus oder eine Keyframe-Animation beurteilen zu können. Farbe | Über die Farbe  definieren Sie, welche Farbkanäle Sie sehen möchten, oder ob nur das Alpha direkt oder invertiert dargestellt werden soll. Diese Darstellungsoption ist vor allem bei der Farbkorrektur sehr hilfreich (ja, auch in Motion kann man farbkorrigieren ...) und auch bei der Erstellung von Keyings aufgrund von Blue- oder Greenscreens oder eines anderen Chroma-Signals. Darstellung | Der Bereich Darstellung  ist umso wichtiger, denn hier finden Sie Hilfsmittel wie dynamische Hilfslinien, Film- und Titelbereichsrahmen sowie 3D-Überlagerungen für die spätere Animation in der dritten Dimension. Optional lassen sich hier auch Halbbilder sowie eine Bewegungsunschärfe einstellen. Auf alle verfügbaren Einstellungen unter diesem Pulldown-Menü einzugehen, würde allerdings den Rahmen dieses Kapitels sprengen, deswegen kommen wir auf die verschiedenen Optionen in den jeweiligen Abschnitten zu sprechen. Werfen Sie aber auf jeden Fall einmal einen genaueren Blick auf die Hilfsmittel, und probieren Sie ruhig die eine oder andere Option aus – kaputtmachen können Sie hier nichts. Splitscreen | Speziell bei der Arbeit mit 3D ist es ungemein hilfreich, einen Splitscreen  sehen zu können, das heißt mehrere Ansichten derselben Komposition, um diese von unterschiedlichen Seiten beurteilen zu können. Hierfür finden Sie die Schaltfläche ganz rechts. Zur Auswahl stehen hier Zweier-, Dreier- und Vierer-Splitscreens, sprich, Sie können hier bis zu vier verschiedene Ansichten (Achsen) einer Komposition auswählen. Wie man zwischen den einzelnen Ansichten hin- und her schaltet und welche Darstellung für welche Art der Animation Sinn macht, erfahren Sie im Abschnitt über den 3D-Raum weiter hinten.

12.1 Die Benutzeroberfläche

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Abbildung 12.11  Speziell für die Arbeit in 3D machen Splitscreen-Ansichten Sinn, um dieselbe Komposition aus mehreren Ansichten beurteilen zu können.

Abbildung 12.12  Über die semitransparente Schwebepalette haben Sie direkten Zugriff auf die wichtigsten Einstellungen von Medien, Filtern, Kameras oder Partikel-Systemen (hier sehen Sie den Emitter »Flare«).

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12.1.6 Die Schwebepalette Ein ebenfalls ungemein praktisches, wenn auch ressourcenfressendes Hilfsmittel ist die Schwebepalette. Über die gleichnamige Schaltfläche schalten Sie dieses kleine, variable Fenster ein und aus, wobei es sich frei im Vorschau-Fenster positionieren lässt. Je nach gewähltem Element zeigt Ihnen die Schwebepalette die wichtigsten Einstellungen einzelner Medien, Verhalten, Filter oder Partikel an. Aktivieren Sie zum Beispiel einen Videoclip oder eine Gruppe in der EbenenÜbersicht oder in der Timeline, so können Sie über die semitransparente Schwebepalette die Position, die Deckkraft, die Füllmethode oder einen Schattenwurf definieren. Ist ein Filter aktiviert, bestimmen Sie über die Schwebepalette die einzelnen Effekteinstellungen, und auch die Parameter eines angewählten Partikel-Systems (Emitter) lassen sich über die Schwebepalette definieren.

Nicht alle Einstellungen | Wie wir soeben erwähnt haben, enthält die Schwebepalette, abhängig vom gewählten Medium, Filter, Verhalten oder Emitter, mitunter nur die wichtigsten Einstellungen, ist also nicht unbedingt vollständig. Wählen Sie zum Beispiel den Filter Farbe, so finden Sie alle verfügbaren Einstellungen in der Schwebepalette (es sind ingesamt nur drei). Aktivieren Sie jedoch einen Emitter wie den Flare, so sind in der Schwebepalette nur sechs Einstellungen zu finden, während das Emitter-Fenster unter Informationen über 30 Parameter enthält. Lassen Sie sich also nicht verwirren, wenn Sie eine notwendige Emitter-Einstellung nicht in der Schwebepalette finden: Ein Klick auf das kleine »i« der Schwebepalette öffnet das aktivierte Informationsfenster des Partikelsystems. Bei Bedarf ausblenden | Schwebepaletten können gerade bei komplexen Animationen auch durchaus mal nervig sein – man schiebt sie hin und her, und trotzdem sind sie noch im Weg. Sie deaktivieren eine Schwebepalette durch einen einfachen Klick auf das kleine Kreuz links oben. Gerade bei sehr langsamen Rechnern und/oder Grafikkarten kann die Schwebepalette auch zum Stocken des Abspielens oder zu Renderfehlern bei der Darstellung führen, schließlich muss neben der reinen Komposition auch noch ein semitransparentes Fenster mit berechnet werden. Sollte es auf Ihrem System zum Ruckeln kommen, deaktivieren Sie zunächst die Palette, bevor Sie die Auflösung herunterschalten. Die Deckkraft der Schwebepalette können Sie übrigens über Motion 폷 Einstellungen 폷 Erscheinungsbild 폷 Schwebepalette verändern. Ein weiteres Kinkerlitzchen, das die Welt nicht braucht, aber nice to have, gell?

12.1.7 Die Abspielsteuerung Ähnlich wie After Effects – und im Gegensatz zu Shake (R. I. P.) – ist Motion ein timeline-basiertes Animationsprogramm, das heißt, Sie arbeiten ständig in einer (wenn auch mitunter ausgeblendeten) Zeitleiste. Dazu gehört natürlich auch, dass Sie Ihre Komposition jederzeit in Echtzeit (oder zumindest beinahe) abspielen können, ohne das Projekt berechnen zu müssen. Apple brüstet sich sehr damit, alles in Echtzeit darstellen zu können, jedoch ist diese Aussage mit äußerster Vorsicht zu genießen: Die Echtzeit-Fähigkeit hängt in erster Linie von Ihrer Systemleistung und der Performance der Grafikkarte ab sowie von der Komplexität Ihrer Komposition und den angewandten Filtern, Effekten und Emittern. Einfache Animationen wie das Durch-die-Gegend-Fliegen zweidimensionaler Texte vor einem stillen Hintergrund sind natürlich eher in Echtzeit zu bewundern als mehrere, ineinandergreifende Partikel-Systeme mit Motion Blur, 12.1 Die Benutzeroberfläche

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Kamerabewegung und zusätzlichen Filtern. Alle neueren Macs mit Intel-Prozessor und schneller Grafikkarte schaffen komplexere Animationen eher als beispielsweise ein fünf Jahre alter PowerMac G5 Dual mit Standard-128-MB-ATI-Grafikkarte und wenig RAM (dort lässt sich Motion bzw. Final Cut Studio auch nur noch mit Tricks installieren). Abspielen ohne Timeline | Auch ohne eingeblendete Timeline können Sie Ihre Komposition natürlich abspielen, wobei Ihnen die Schaltflächen und die Laufleiste unterhalb des Vorschau-Fensters zur Verfügung stehen. Wie Sie es von Final Cut Pro mittlerweile wohl auch schon kennen, können Sie in der Laufleiste In- und Out-Punkte setzen, was zum einen die Dauer der Darstellung beeinflusst, zum anderen aber auch das Render-Ergebnis. Sie können sich auch der Schaltflächen für das Abspielen und Aufnehmen bedienen oder Motion mittels Tastenkürzel steuern. Ein Klick beispielsweise auf die Leertaste startet den Abspielvorgang, und ein erneuter Klick beendet ihn. Mit der HomeTaste (£) gelangen Sie an den Anfang Ihrer Komposition, und die End-Taste (¥) bringt Sie an das Ende. Über (Æ) springen Sie einen Frame weiter, mit (æ) gelangen Sie einen Frame zurück (das Gleiche gilt auch für (‰) und (ƒ)). Natürlich können Sie auch den winzigen Playhead der Laufleiste direkt greifen und hin- und herziehen, um zu einem bestimmten Frame zu gelangen. Abbildung 12.13  Unterhalb des Vorschau-Fensters finden Sie die Laufleiste mit dem Playhead und den In- und OutPunkten, die Abspielsteuerung sowie zwei winzige TimecodeFenster links und rechts.

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Die Abspielsteuerung von Motion ähnelt der von Final Cut Pro sehr und ist durch leicht verständliche Symbole auch nicht wirklich kompliziert. Gehen wir sie daher einfach von links nach rechts durch: E Aufnahme: Klicken Sie auf diese Schaltfläche, um eine Animation aufzunehmen. Anhand von Keyframes werden hierbei alle Änderungen gespeichert, die Sie während der Aufnahme durchführen (mehr dazu später!). E Zum Projektstart gehen: Mit dieser Schalfläche springen Sie an den Anfang Ihrer Komposition/Timeline (Tastenkürzel: (£)-Taste). E Zum Projektende gehen: Klicken Sie hier, um an das Ende Ihrer Timeline zu gelangen (Tastenkürzel: (¥)-Taste). E Vom Start wiedergeben: Egal wo Sie sich in der Timeline befinden, ein Klick auf diese Schaltfläche startet die Wiedergabe vom Beginn Ihrer Komposition. E Wiedergabe/Pause: Ein Klick auf diesen Button, und die Wiedergabe startet dort, wo sich Ihr Playhead befindet. Ein erneuter Klick hält die Wiedergabe an (Tastenkürzel: (Leertaste)).

E

E E E

Endlosschleife: Aktivieren Sie diese Schaltfläche, um die Wiedergabe von In bis Out endlos zu wiederholen. Zur Deaktivierung des Loops klicken Sie erneut auf den Button. Zum vorherigen Bild gehen: Springt in der Timeline/Laufleiste einen Frame zurück nach vorne (Tastenkürzel: (æ) oder (½)). Zum nächsten Bild gehen: Springt in der Timeline/Laufleiste einen Frame weiter nach hinten (Tastenkürzel: (Æ) oder (¼)). Audio Ein/Aus: Schaltet den Ton Ihrer Komposition bei der Wiedergabe ein respektive aus (wurde für Großraum-Büros erfunden und vermeidet fliegende und bisweilen schmerzhaft einschlagende Büro-Utensilien).

Timecode-Fenster | Die Dauer Ihrer Komposition bestimmen Sie zum einen beim Anlegen eines Projekts (mehr dazu später), zum anderen können Sie aber auch die In- und Out-Punkte der Laufleiste ziehen oder einen festen Wert im rechten Timecode-Fenster angeben. Wenn Sie auf das winzige Dreieck in Richtung links  klicken, verringern Sie die Dauer jeweils um einen Frame; klicken Sie auf das rechte Dreieck , verlängern Sie die Animation jeweils um einen Frame. Die ZeitDarstellung basiert übrigens auf Einzelbildern, die nicht zu Sekunden oder Minuten kumuliert werden. Sollten Sie lieber mit einem realen Timecode arbeiten wollen, finden Sie diese Option unter Motion 폷 Einstellungen 폷 Projekt 폷 Zeitdarstellung 폷 Zeit darstellen als 폷 Timecode.  Abbildung

12.14 Anstatt die Zeit als Einzelbilder darzustellen, können Sie auch einen realen Timecode in den Einstellungen auswählen.

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b

Das linke Timecode-Fenster stellt Ihnen die aktuelle Position des Playheads dar. Auch hier können Sie mit Klicks auf die Dreiecke navigieren, oder Sie geben einen absoluten Timecode in realer Zeit oder Anzahl der Bilder an, um zu einem bestimmten Punkt in der Zeit zu springen. Das war’s auch schon! Gar nicht so kompliziert, oder?

12.15 Winzig, aber vorhanden: Die Dauer Ihrer Komposition können Sie anhand einer Timecode-Angabe oder der Anzahl der Bilder definieren (hier realer Timecode von acht Sekunden).

12.1 Die Benutzeroberfläche

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Abbildung 12.16  Die Timeline ist optional und zeigt Ihnen die Elemente und Gruppen als Balken an. Über den winzigen geriffelten Griff bestimmen Sie die Höhe sowie das Einund Ausblenden des Fensters. a

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3

Abbildung 12.17  Auch Filter und Verhalten werden in der Timeline als eigenständige Balken (hier: Kamera-Verhalten Sweep, Dolly und Zoom) dargestellt.

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12.1.8 Timeline, Keyframe-Editor und Audio-Editor Gemeinsam in einem Fenster, und nur durch einfache Reiter getrennt, finden sich die Timeline , der Keyframe-Editor  und der AudioEditor . Während die Timeline alle Elemente im zeitlichen Ablauf als Balken darstellt, ist der Keyframe-Editor für das Finetuning von Animationen gedacht, während der Audio-Editor das Ein- und Ausblenden sowie das Panning erlaubt. In Motion können Sie mit und ohne Timeline arbeiten: Haben Sie zum Beispiel nur einen Videoclip, auf dem Sie einen Filter ohne Keyframes anwenden möchten, so kommen Sie sicherlich ohne Timeline aus; komplexere Animationen mit vielen Elementen jedoch erfordern es bisweilen, die Timeline zu sehen und dort zeitliche Änderungen durchzuführen. Sie blenden die Timeline über die Schaltfläche Zeitverhalten ein und aus, oder Sie reißen sie einfach über den winzigen Griff oberhalb des Fenster auf.

Innerhalb der Timeline werden die Elemente entweder als Gruppe oder einzeln dargestellt; Gruppen lassen sich hierzu über die kleinen Dreiecke vor dem Namen ein- und ausklappen. Jedes Element und jede Gruppe kann innerhalb der Timeline verschoben oder »geschnitten« werden, indem Sie den Anfang oder das Ende eines jeden Balkens nach innen oder außen ziehen. Des Weiteren können Sie Elemente und Gruppen auch sperren, indem Sie auf das winzige Schloss klicken; hierbei wird das Element oder die Gruppe für unbeabsichtigte Änderungen deaktiviert. Auch die Timeline verfügt über einen Playhead, der sich frei verschieben lässt. Neben den einzelnen Elementen und Gruppen zeigt die Timeline auch Filter, Partikelsysteme und Verhalten an: Diese werden anhand unterschiedlich farbiger Balken dargestellt. Vom reinen Zeitverhalten her lassen sich auch Filter und Verhalten verschieben oder schneiden, das heißt länger und kürzer gestalten.

Um ein Element oder eine Gruppe zu deaktivieren (das heißt, in der Komposition unsichtbar zu machen), reicht ein Klick auf die kleine Checkbox vor dem Gruppen- oder Elementnamen. Ein Häkchen steht für »sichtbar«, eine leere Checkbox für »unsichtbar«. Sind in einer Gruppe einzelne Elemente sichtbar und andere Elemente unsichtbar, erscheint ein Minus in der Checkbox. Über die Timeline können Sie einer Komposition weitere Gruppen hinzufügen, indem Sie auf das kleine Plus-Zeichen  klicken, oder Gruppen und Elemente entfernen, indem Sie zunächst die Gruppe bzw. das Element aktivieren und dann auf die Minus-Schaltfläche  klicken. Darstellungsoptionen | Die unterschiedlichen Darstellungsoptionen finden Sie unterhalb der Timeline als winzige Schaltflächen, als Regler und als Scrollbalken (siehe Abbildung 12.18, von links nach rechts): E Ebenen ein-/ausblenden: Stellt nur die Video-Ebenen in der Timeline dar, nicht die Audio-Ebenen. (Audio-Ebenen müssen aktiviert sein, sonst hat die Schaltfläche keine Funktion.) E Audio ein-/ausblenden: Teilt die Timeline in Video- und AudioEbenen. Sind die Video-Ebenen deaktiviert, erscheinen nur die Audio-Ebenen. E Keyframe ein-/Ausblenden: Stellt eventuell vorhandene Keyframes innerhalb der Gruppen und Elemente dar (hilfreich bei Animationen mit vielen Keyframes). E Masken ein-/Ausblenden: Eventuell vorhandene Masken werden dargestellt oder unsichtbar gemacht (hat keinen Einfluss auf die tatsächliche Berechnung der Maske). E Verhalten ein-/ausblenden: Verhalten einzelner Elemente und Gruppen werden als eigenständige Balken angezeigt (oder eben nicht). E Filter ein-/ausblenden: Angewandte Filter erscheinen als eigenständige Elemente in der Timeline. E Grösse der Zeilen in der Timeline festlegen: Definiert die Höhe der einzelnen Ebenen in vier Stufen: klein, normal, größer, riesig. E Regler für die Skalierung: Zoom die Timeline ein und aus, je nachdem,wie frame-genau Sie arbeiten möchten.

Wie bei Final Cut Pro auch dient der Scrollbalken sowohl zur Navigation bei größerem Zoom-Faktor als auch der Gesamtansicht der Timeline sowie zur Skalierung derselbigen: Ziehen Sie die Griffe links und rechts des Scrollbalkens nach innen, vergrößern Sie die Timeline, ziehen Sie die Griffe nach außen, verkleinern Sie die Darstellung.

12.1 Die Benutzeroberfläche

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Abbildung 12.18  Die winzigen Schaltflächen unterhalb der Timeline dienen den unterschiedlichen Darstellungsoptionen und schalten verschiedene Ansichten frei.

Möchten Sie die Timeline auf die optimale Größe skalieren, das heißt, den Bereich für gesamte Kompositionsdauer sehen, klicken Sie auf die winzige Schaltfläche rechts oben in der Timeline (es scheint eine Lupe mit einem Dreieck zu sein). Diese Funktion entspricht dem (ª)+(Z) in Final Cut Pro.

Abbildung 12.19  Der Keyframe-Editor stellt alle Animationen und Verhalten eines Elements anhand von Linien (lineare Bewegung) oder Kurven (Beziér) dar.

Keyframe-Editor | Der Keyframe-Editor, den Sie über den gleichnamigen Reiter oberhalb der Timeline einblenden, stellt alle Keyframes und Verhalten anhand von Linien und Kurven dar. Allerdings beschränkt sich der Keyframe-Editor nur auf die gerade aktivierte Ebene, das heißt die aktive Gruppe oder das ausgewählte Element. Auf der linken Seite werden die entsprechenden Parameter angezeigt, während die Timeline entsprechend aus bunten Linien und Kurven besteht. Genauer auf den Keyframe-Editor einzugehen, wäre an dieser Stelle müßig, da wir noch nicht einmal die Keyframe-Funktion besprochen haben; also belassen wir es erst einmal dabei und kommen in Abschnitt 12.4.2, »Zweites Projekt: Filter mit Keyframes«, darauf zurück.

Abbildung 12.20  Der Audio-Editor zeigt vorhandenes Tonmaterial anhand einer Waveform-Darstellung an und ermöglicht das Einstellen von Lautstärke und Panning.

Audio-Editor | Der Audio-Editor, den Sie ebenfalls über den gleichnamigen Reiter erreichen, zeigt eventuell vorhandenes Soundmaterial anhand einer Waveform-Darstellung an. Über die Schaltfläche Pegel bestimmen Sie hierbei die Lautstärke, wobei Sie natürlich mit der Aufnahme-Funktion auch Keyframes zum Ein- und Ausblenden setzen können. Eine weitere Funktion des Audio-Editors ist das Panorama, das Ihnen (ebenfalls anhand von Keyframes) das Panning, also das Verschieben von Kanälen nach links und rechts ermöglicht.

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12.1.9 Ebenen, Medien, Audio Der letzte Bestandteil der Oberfläche, den wir noch besprechen wollen, bevor es endlich mit der Arbeit losgeht, sind die Ebenen-, Medien- und Audio-Listen. Sie finden dieses Fenster links von der Vorschau – es muss manuell aufgeklappt werden. Ebenen-Liste | Die Ebenen-Liste enthält, Sie ahnen es schon, eine Liste der Ebenen. Diese gliedert sich in die Ebenen-Bestandteile Gruppen, Einzelmedien, Masken, Verhalten und sogar Filter. Eine Gruppe kann mehrere unterschiedliche Medien beinhalten, jedes Medium kann mehrere Masken besitzen, mit mehreren Verhalten belegt sein sowie mehrere Filter aufweisen. Zur besseren Übersicht gibt es deshalb die Ebenen-Liste, die sich, je nach Bedarf, immer weiter auf- oder immer weiter zuklappen lässt.

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12.21 Anhand der EbenenListe erhalten Sie einen schnellen Überblick, welche Medien, Verhalten, Masken und Filter Sie in Ihrer Komposition benutzt haben und welche Gruppe was enthält.

ab c

Welche Bestandteile Ihrer Komposition Sie genau sehen möchten, bestimmen Sie über die winzigen Schaltflächen im unteren Bereich der Liste (von links nach rechts): 12.1 Die Benutzeroberfläche

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Masken einblenden: Zeigt die Masken an, die auf dem Videooder Bildmaterial vorhanden sind. Verhalten einblenden: Zeigt angewandte Verhalten auf Audio, Video, Grafiken und Bildern an. Filter einblenden: Zeigt eventuell angewandte Filter in der Liste an.

Die Ebenen-Liste eignet sich außer für den schnellen Überblick auch noch dazu, ein Element oder eine Gruppe in ein 3D-Objekt umzuwandeln oder um eine Ebene zu sperren (kleines Schloss in der Spalte Status).

Abbildung 12.22  Neben den reinen, in Ihrem Projekt genutzten Medien zeigt Ihnen die MedienListe auch noch weitere Informationen über Dauer, Format, Größe etc. Ihrer Bilder, Videos und Musikdateien an.

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Medien-Liste | Klicken Sie auf den Reiter Medien rechts neben dem Reiter Ebenen, so gelangen Sie in eine Übersicht aller in Ihrem Projekt genutzter Elemente, also zum Beispiel Video, Musikdateien und Grafiken, diesmal ganz ohne Filter, Verhalten oder andere Kinkerlitzchen. Ähnlich wie der Browser in Final Cut Pro auch können Sie die Medien-Liste breiter ziehen und erfahren hier mehr über das genutzte Element, als da wären zum Beispiel die Dauer, die Bildgröße, der Kompressor und die Farbtiefe sowie das Videoformat. Sie können auch anhand dieser Spalten sortieren oder die Spalten-Reihenfolge ändern; allerdings gibt es hier im Gegensatz zum Final-Cut-Pro-Browser kein verstecktes Menü, in dem sich noch weitere Spalten finden.

Audio-Liste | Mit einem Klick auf den Reiter Audio gelangen Sie in die Audio-Übersicht, wo alle Audio-Elemente aufgelistet werden. Außerdem finden Sie hier Regler für die Lautstärke und das Panning sowie zwei Schaltflächen für Mute (Lautsprecher-Symbol) und Single-Out (Kopfhörer). Die Audio-Liste dient außer zur reinen Information auch gleichzeitig als kleines Mischpult, da Sie hier direkt Audio-Elemente gegeneinander abmischen können. Ein Master-Regler und ein winziger Audiopegel am Fuß der Liste erlauben es gleichsam, die Gesamtlautstärke Ihrer Komposition zu bestimmen.  Abbildung

Das war’s dann auch mit der Benutzeroberfläche. Es war ein bisschen trocken, nicht wahr? Es wird aber gleich besser – nachdem wir noch kurz die wichtigsten Einstellungen und das Projektmanagement durchgegangen sind. Das dauert aber nicht so lange. Versprochen.

12.23 Die Audio-Liste zeigt Ihnen alle Tonelemente Ihrer Komposition an und erlaubt es, gleichzeitig die einzelnen Ebenen lauter und leiser zu stellen. Am Fuß der Liste finden Sie einen Masterregler für die Gesamtlautstärke.

12.2 Wichtige Einstellungen Keine Angst, wir gehen jetzt nicht jede Programmeinstellung einzeln durch, sondern werfen nur einen Blick ganz, ganz kurz auf diejenigen Settings, die wirklich wichtig für Ihre tägliche Arbeit sind. Schließlich wollen wir uns später nicht vorwerfen lassen, wir hätten Wesentliches verschwiegen. Also, auf die Plätze ... (Die Einstellungen finden Sie übrigens im Menü Motion 폷 Einstellungen.) 12.2.1 Allgemein Unter Allgemein gibt es gar keine so wichtigen Einstellungen. Sie legen hier fest, ob Sie beim Start von Motion lieber ein neues Projekt anlegen oder das letzte Projekt öffnen möchten oder ob der Begrüßungsbildschirm angezeigt werden (falls Sie sich daran nicht sattsehen können). Außerdem wird hier definiert, wo sich die Apple-eigenen Medien, also Vorlagen etc. auf Ihrem System befinden, sollten Sie diese nicht in das Standard-Verzeichnis installiert haben. (Das muss man zwangsläufig machen, schließlich schlucken die ganzen Medien schon das eine oder andere GigaByte. Gerade bei mobilen Rechnern, 12.2 Wichtige Einstellungen

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die sich nicht so einfach aufrüsten lassen, macht es Sinn, das ganze Apple-Vorlagen-Zeug auf eine externe Festplatte zu installieren und diese nur dann anzuschließen, wenn man die Vorlagen wirklich braucht.) 12.2.2 Erscheinungsbild Auch diese Einstellungen sind nicht wirklich wichtig: Hier geben Sie, wie bereits schon erwähnt, an, welche Deckkraft die Schwebepalette haben soll und ob Sie in der Timeline Name und Piktogramm sehen möchten (Sie kennen es aus Final Cut Pro). 12.2.3 Projekt Wichtigere und für Ihre Arbeit entscheidendere Einstellungen finden Sie unter Projekt. Hier können Sie nämlich die Standard-Dauer Ihres Projekts definieren (10 Sekunden sind voreingestellt) sowie die Zeitdarstellung zwischen Bildern und realem Timecode umstellen. Was ebenfalls nicht ganz unwichtig ist, ist die Erstellung der Ebenen auf der aktuellen Playhead-Position oder am Projekt-Start (die ewige Diskussion der After-Effects-User, was denn besser sei ...) sowie die automatische Skalierung bzw. Reduzierung von Einzelbildern auf die Canvas-Größe (Vorschau).

Abbildung 12.24  In den Projekt-Einstellungen definieren Sie die Zeitdarstellung als Einzelbilder oder realen Timecode sowie die vorgegebene Projektdauer.

12.2.4 Cache Ebenfalls nicht ganz unwichtig sind die Einstellungen unter Cache. Hier geben Sie an, in welcher Frequenz Ihre Projekte automatisch gesichert werden sollen, wie viele Projekte Sie verwalten möchten und wo 660

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die Sicherungen gespeichert werden sollen. Diese Einstellungen sind nahezu identisch zu den Automatische-Sicherung-Settings von Final Cut Pro, daher raten wir Ihnen auch an dieser Stelle, Ihre Speicherung so oft wie möglich durchführen zu lassen (solange es nicht nervt) und die Sicherungsdateien wenn möglich auf einer exteren Festplatte oder auf einem angeschlossenen RAID durchzuführen – was nützen Ihnen die besten Sicherungen, wenn Ihre einzige Festplatte kaputtgeht? 12.2.5 Ausgabe Die beiden Punkte Canvas und 3D überspringen wir, weil es hier weitestgehend nur um Kosmetik geht, und werfen nun kurz einen Blick auf die Ausgabe. Hier bestimmen Sie, wie Ihr Videomaterial herausgeroutet wird. Ähnlich wie auch in Final Cut Pro oder After Effects können Sie Ihre Komposition auf einem externen Monitor begutachten. Sollten Sie eine Videokarte oder eine Breakout-Box installiert haben, so können Sie die Karte, z. B. eine Decklink Extreme, hier auswählen und einen Referenz- oder Broadcast-Monitor an die Karte anschließen. Alternativ stehen Ihnen auch angeschlossene Apple Cinema Displays zur Verfügung (sehr praktisch für HD-Produktionen) oder eine DV/HDV-Ausrüstung über Firewire.  Abbildung

12.25 Kompositionen in Motion lassen sich auch auf externen Referenzmonitoren betrachten. Voraussetzung hierfür ist eine angeschlossene Videokarte oder ein DV-Device mit A/D-Wandlung.

Der nächste Punkt, Voreinstellungen, bringt uns auch gleich zum nächsten Abschnitt, nämlich zum Anlegen Ihrer ersten Projekte.

12.2 Wichtige Einstellungen

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12.3 Erste Projekte Nun ist es endlich so weit: Wir fangen mit den ersten Projekten an. Voraussetzung für ein erfolgreiches Motion-Projekt ist es, dass Sie wissen, in welchem Format Sie arbeiten. Im Gegensatz zu Final Cut Pro 7 wo Sie ja gefragt werden, ob der erste Clip der Timeline auch das Format bestimmen soll, oder After Effects, wo das Drag & Drop eines Videoclips auf das Kompositions-Icon automatisch eine korrekte Timeline anlegt, müssen Sie in Motion festlegen, um welche Art von Video es sich handelt, in welchem Format Sie arbeiten möchten und wie groß die Komposition werden soll. Projekt-Voreinstellungen | Wenn Sie Motion ohne ein Projekt öffnen (oder ohne die Option Letztes Projekt laden), werden Sie zunächst aufgefordert, eine Voreinstellung zu wählen. Hierbei spezifizieren Sie die oben genannten Parameter wie Größe, Format, Pixel-Seitenverhältnis etc. Die Liste der mitgelieferten Einstellungen ist lang und enthält alle gängigen Formate, angefangen von kleinen Multimedia- oder iPod-Anwendungen bis hin zu unkomprimiertem HD. Dazwischen finden sich auch eher exotischere Formate wie DVCPRO HD 720p60 oder XDCAM HD. Mit großer Wahrscheinlichkeit ist auch Ihr bevorzugtes oder gerade benötigtes Format dabei. Wenn nicht, klicken Sie im unteren Bereich des Pulldown-Menüs auf Eigene.

Abbildung 12.26  Die Liste der Voreinstellungen ist lang und enthält neben allen gängigen Formaten auch exotischere Videostandards.

In den Projekteinstellungen können Sie, ähnlich wie in Final Cut Pro, im Detail definieren, um welche Videogröße, welche Bit-Tiefe, welches Pixelformat etc. es sich bei Ihrem Video handelt. Wir werden an dieser Stelle die Einstellungen nicht noch einmal durchgehen, schließlich 662

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haben wir diese bereits im Abschnitt zu Final Cut Pro genauestens beschrieben. Als kleine Anmerkung sei jedoch gesagt, dass Sie die BitTiefe heraufsetzen sollten, wenn Sie komplizierte Farbänderungen, Verläufe oder gar einen Keyer anwenden möchten. Die Performance von Motion lässt zwar merklich nach, das Ergebnis wird aber umso sauberer.

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12.27 In diesem Beispiel haben wir Projekteinstellungen für ein 32-Bit-Projekt in SDAuflösung festgelegt. Es eignet sich unter anderem als Keying-Vorlage.

12.3.1 Erstes Projekt: Filter Die Anwendung eines einzelnen Filters ist zwar nicht gerade das typische Beispiel für die Arbeit mit Motion, es verdeutlicht aber umso besser, wie man mit Motion umgeht, weil Sie hier tatsächlich nur per Drag & Drop arbeiten müssen. Kompliziert können wir auch später noch werden. Nachdem Sie die Größe für Ihr Projekt angegeben haben, wählen Sie zunächst die Festplatte mit dem Videomaterial aus und ziehen diese anschließend einfach per Drag & Drop ins Canvas. Stellen Sie vorher sicher, dass Sie unter dem Menü Darstellung 폷 Einrasten ((N), wie bei Final Cut Pro auch) gewählt haben. Sie können nun mehr oder minder mühelos den Videoclip genau in die Mitte des Canvas legen, denn mittig erscheinen sowohl horizontal als auch vertikal zwei Linien, an denen der Cursor kleben bleibt.

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12.28 Ist die EinrastenFunktion aktiviert, bleibt der Cursor genau in der Mitte des Canvas an den beiden Linien kleben.

12.3 Erste Projekte

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Abbildung 12.29  Zur Anwendung eines Filters reicht das einfache Drag & Drop aus der Bibliothek auf die Video-Ebene in der Ebenen-Liste.

Filter aufrufen | Stellen Sie nun, je nach gewähltem Videoformat und Ihrer Monitorauflösung die Bildschirmdarstellung (das linke der fünf kleinen Pulldown-Menüs am rechten oberen Rand des Canvas) auf An Fenstergrösse anpassen, und ziehen Sie die Ebenen-Ansicht auf. Hier sehen Sie, dass Sie mit dem Drag & Drop des Videos auch gleich die erste Gruppe angelegt haben, die Ihr Videomaterial enthält. Sie könnten jetzt entweder neue Gruppen anlegen, neues Material in dieselbe Gruppe legen oder einen Filter, ein Verhalten oder eine Animation anwenden. In unserem Fall entscheiden wir uns für einen einfachen Filter. Klicken Sie hierfür auf den Reiter Bibliothek, anschließend in der Liste auf Filter, und suchen Sie sich einen Filter aus der erscheinenden Liste aus. Es stehen mehr als 120 Effekte zur Verfügung – es ist also für jeden etwas dabei.

Filter anwenden | In unserem Fall entscheiden wir uns für einen einfachen Gamma-Filter und ziehen diesen zur Anwendung auf dem Videomaterial einfach per Drag & Drop in das Ebenen-Fenster, und zwar nicht auf die Gruppe (damit würden wir allen enthaltenen Videoelemente den Filter verpassen), sondern explizit auf die Video-Ebene. Über die winzige Schaltfläche rechts unten, unterhalb der EbenenListe, schalten wir zusätzlich die Filter ein, um diese als Elemente in der Liste zu sehen. Filter bearbeiten | Zur Bearbeitung des Filters können wir jetzt entweder im Informationsfenster auf den Reiter Filter klicken, oder wir aktivieren den Filter in der Ebenen-Liste und schalten die Schwebepalette an. Da der Gamma-Filter tatsächlich nur eine Einstellung hat, können wir nun über die Schwebepalette diesen Wert verändern.

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Da der von uns gewählte Videoclip ein wenig kürzer ist als die Kompositionsdauer, öffnen wir zunächst die Timeline entweder über die Schaltfläche Zeitverhalten, oder wir ziehen die Timeline einfach anhand des winzigen Griffes auf. Hier sind verschiedene Elemente als Balken zu sehen: Die Gruppe und der Video-Clip (blau), der Filter (lila) und das Audiomaterial des Clips (grün; die Audiospur-Darstellung muss natürlich aktiviert sein – siehe Abschnitt »Darstellungsoptionen« in Kapitel 12.1.8). An dieser Stelle können wir nun den Playhead der Timeline über das Videomaterial bewegen, um uns die Wirkung des Filters auf dem Bild anzuschauen, oder wir starten einfach den Wiedergabe-Vorgang. Außerdem ziehen wir den Out-Punkt der Timeline an das Ende der Video-Gruppe, um die Dauer der Komposition auf die Länge des Videoclips zu beschränken. Wenn Sie dabei die (ª)-Taste gedrückt halten, bleibt der Out-Punkt am Out der Video-Gruppe kleben.

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12.30 Die Parameter des Filters lassen sich entweder über das InformationenFenster oder über die Schwebepalette bearbeiten (der Filter muss hierfür in der Ebenen-Liste aktiviert sein).

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12.31 Um die Komposition an die Dauer des Videomaterials anzupassen, ziehen wir den Out-Punkt der Timeline mit gehaltener (ª)-Taste an das Out der Video-Gruppe.

12.3.2 Zweites Projekt: Filter mit Keyframes Um das Projekt ein wenig komplizierter zu gestalten, wenden wir jetzt zum ersten Mal Keyframes an. Suchen Sie sich einen zweiten Filter aus der Bibliothek aus, und wenden Sie diesen auf dem Videomaterial an. Sowohl in der Timeline als auch in der Ebenen-Liste sollten Sie jetzt zwei Filter-Elemente sehen. Aktivieren Sie den zweiten Filter (in unserem Fall den Gauß’schen Weichzeichner), und positionieren Sie den Playhead ganz am Anfang der Timeline. Ändern Sie einen beliebigen

12.3 Erste Projekte

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Parameter auf einen möglichst großen Wert – zum Beispiel die Stärke des Weichzeichners auf »41«.

Abbildung 12.32  Für den Anfang unserer kleinen Filteranimation wählen wir für den Effekt einen möglichst hohen Wert und positionieren den Playhead am Anfang der Timeline.

Abbildung 12.33  Nach der Aufzeichnung erscheinen die Keyframes zusammen mit der errechneten Diagonale im Keyframe-Editor.

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Keyframes aufzeichnen | Um Ihre Animation nun zu starten, das heißt, die ersten Keyframes aufzuzeichnen, klicken Sie auf den roten Aufnahme-Button der Abspielsteuerung. Positionieren Sie nun den Playhead der Timeline an einem beliebigen Zeitpunkt (wir müssen der Animation ja eine Dauer zuweisen), und verändern Sie den zuvor heraufgesetzten Wert, zum Beispiel den Weichzeichner auf Stärke »0«, und deaktivieren Sie den roten Aufnahme-Button wieder. Wenn Sie nun mit dem Playhead in der Zeit zurückfahren, so werden Sie feststellen, dass sich der Wert verändert und linear vom End- zum Anfangswert zurückgeht. Klicken Sie bei aktiviertem Filter auf den Reiter Keyframe-Editor, so werden Sie die beiden Keyframes sowie eine diagonale Linie zwischen den Keyframes erkennen. So einfach ist es, in Motion Keyframes für etwaige Animationen aufzuzeichnen. Hierbei ist es schlussendlich auch egal, ob es sich um Filter, um Verhalten oder um Animationen handelt. Sie werden sehen, wesentlich komplizierter wird es nicht mehr.

12.3.3 Drittes Projekt: Eine zweite Ebene (Greenscreen) Bleiben wir mal bei dem Thema »Filter«, und fügen wir einer Komposition eine zweite Ebene hinzu. Was sollte sich hierfür besser eignen als ein Greenscreen-Effekt? Bevor Sie jetzt in Euphorie ausbrechen und Ihr Einweg-Ticket nach Hollywood buchen, sollten Sie jedoch wissen, dass Motion zwar einen Blue- bzw. Greenscreen-Filter hat, dass dieser aber nicht besonders umfangreich oder gar professionell ist – aber für unsere kleine Lektüre sollte dieses Beispiel ausreichen. Greenscreen | Wir beginnen unsere Komposition zunächst einmal damit, dass wir den Hintergrund als erste Ebene in die Timeline oder die Ebenen-Liste ziehen. Anschließend importieren wir die Filmdatei mit der Greenscreen-Aufnahme und legen diese als zweite Ebene in die erste Gruppe beziehungsweise über den ersten Layer der Timeline. Wichtig ist hierbei natürlich, dass die Greenscreen-Aufnahme den Hintergrund überdeckt (es wäre ja sinnlos, wenn der Hintergrund vor dem Vordergrund liegen würde). In unserem Beispiel sehen Sie nun einen der beiden charmanten Autoren während der Probeaufnahmen für ein Model-Shooting vor Greenscreen; dieses Bild verdeckt momentan gänzlich den Hintergrund. Im nächsten Schritt werden wir daher versuchen, das Grün des Vordergrundes möglichst umfassend zu entfernen, um den Hintergrund freizugeben.

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12.34 Im ersten Schritt positionieren wir das Vordergrund-Bild vor dem Hintergrund.

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Zum Stanzen des grünen Hintergrunds eignet sich der in Motion mitgelieferte Primate RT Keyer am besten (oder besser gesagt, er ist nicht ganz so unbrauchbar wie die anderen). Ziehen Sie diesen Filter daher per Drag & Drop aus der Bibliothek auf die Ebene mit dem grünen Hintergrund. Sollten Sie nicht sofort ein erstes Ergebnis sehen, wählen Sie die Pipette für Grundfarbe und klicken damit auf den grünen (oder blauen) Bereich.



Abbildung 12.35 Ziehen Sie den Filter Primate RT aus der Bibiliothek auf die GreenscreenAufnahme, und wählen Sie mit der Pipette den grünen Hintergrund aus.

Selten, ja fast nie, tritt der Zustand ein, dass das Bild bereits jetzt schon brauchbar ist. Daher ist es nun an der Zeit, die Filtereinstellungen zu bearbeiten. Aktivieren Sie hierfür den Filter in der Ebenen-Liste, und klicken Sie auf das Tab Informationen. Im Fall des Primate-Keyers finden Sie Einstellungen für die Ersatzfarbe, das Rauschen, die Dichte der Stanzmaske und den Spill (Überschuss). Je nach Ausleuchtung des Bildes, der Farbe des Hintergrundes sowie des Vordergrundes stellen Sie anhand dieser Regler ein möglichst optimales Ergebnis für die Stanzung ein. Sinnvoll ist es beispielsweise, die Optionen von unten nach oben durchzugehen: Definieren Sie zunächst einmal die Menge des Überschusses sowie die Dichte des Vordergrundes, bevor Sie eine Ersatzfarbe wählen (meist erreicht man hier mit einem satten Hautton ein gutes Ergebnis). Die Entfernung des Rauschens sollten Sie hingegen so minimal wie möglich halten, denn eine zu hohe Unterdrückung hat zur Folge, dass die Kanten verschwinden. 668

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Wie gesagt, erwarten Sie von dem Primate-Keyer keine Wunder; selbst bei einem wirklich professionell ausgeleuchteten Greenscreen wie in unserem Bild-Beispiel ist es beinahe unmöglich, einen sauberen Effekt zu erzielen. Sollten Sie ein professionelles Ergebnis benötigen, raten wir Ihnen, an dieser Stelle Adobe After Effects mit dem KeylightFilter oder Apple Shake zu verwenden.

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12.36 Über die Feineinstellungen des PrimateKeyers versucht man, die optimale Qualität aus dem Bild herauszuholen.

12.3.4 Viertes Projekt: Stabilisierung Wie Sie in den umfangreichen Final-Cut-Pro-Abschnitten dieses Buches gelernt haben, gibt es eine Technologie namens SmoothCam, um verwackelte Aufnahmen zu stabilieren. Diese Technologie können Sie entweder in Final Cut Pro einsetzen oder in Motion. Wir ziehen Motion vor, denn hier erspart man sich zum einen ein umfangreiches Rendering, zum anderen kann man die Regler für die Stabilisierung während der Wiedergabe und in Echtzeit betätigen, sodass die Ergebnisse sofort sichtbar sind. Obwohl die Arbeit in Motion natürlich ein Extraschritt ist, lässt sich dieser über die Integration in Final Cut Pro sehr schnell bewältigen. Sollten Sie innerhalb Ihrer Final-Cut-Pro-Timeline einen Clip haben, den Sie in Motion stabilisieren möchten, so können Sie diesen aus der Sequenz direkt an Motion senden. Führen Sie hierfür einen Rechtsklick auf dem Element in der Timeline durch, und wählen Sie aus dem Kontextmenü die Funktion Senden an 폷 Motion-Projekt. Final Cut 12.3 Erste Projekte

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Abbildung 12.37  Aktivieren Sie das Videoelement, und wählen Sie aus dem Pulldown-Menü Verhalten hinzufügen 폷 Motion Tracking 폷 Stabilisieren.

Pro generiert sodann ein Motion Projekt und ersetzt Ihr Footage aus der Timeline durch dieses Projekt. Außerdem wird Motion geöffnet, das Projekt erscheint und erhält auch gleich die richtige Größe und das korrekte Videoformat für Ihr Material. Ist Motion mit dem Videomaterial geöffnet, so klappen Sie zunächst die Ebenen-Liste auf, indem Sie diese entweder aufziehen oder über die Schaltfläche Projekt öffnen. In der Liste sehen Sie nun eine erste Gruppe , in der Ihr Videoelement  enthalten ist. Bei der Stabilisierung ist es notwendig, diese Gruppe aufzuklappen und den Stabilisierer direkt auf dem Videomaterial anzuwenden; auf einer Gruppe funktioniert dieser nicht. Aktivieren Sie jetzt Ihr Videomaterial  mittels Mausklick, und wählen Sie aus dem Pulldown-Menü Verhalten hinzufügen 폷 Motion Tracking 폷 Stabilisieren. Das Verhalten erscheint als Element unterhalb Ihres Videoelements in der Ebenen-Liste. Aktivieren Sie dieses Verhalten wieder durch einen Mausklick, und wechseln Sie von der Dateiübersicht auf die Informationen oder die Schwebepalette.

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Clip analysieren | In den Informationen (oder in der Schwebepalette) im Bereich Verhalten sehen Sie nun die Einstellungsmöglichkeiten des Stabilisierers. Bevor wir mit der Stabilisierung beginnen können, müssen wir den Clip zunächst analysieren. Dies führen Sie durch, indem Sie auf die entsprechende Schaltfläche klicken. Je nach Dauer und Format Ihres Clips und der Geschwindigkeit Ihres Rechners kann dieser Vorgang zwischen einigen Sekunden und mehreren Minuten in Anspruch nehmen. Den Fortschritt der Analyse sehen Sie hierbei in einem extra Fenster über dem Videomaterial. Bei der Analyse untersucht Motion das Material eigenständig und versucht zu erkennen, wo die störenden Bewegungen sind. Diese sogenannte Optical-FlowTechnologie hat zwei Vorteile: Zum einen bleiben die Grundbewegungen Ihres Materials weitestgehend erhalten, beispielsweise bei einem Schwenk oder einer Mitfahrt bzw. einem Mitflug, zum anderen brauchen Sie nicht, wie bei anderen Programmen, eigene Tracking-Punkte zu setzen, die dann verloren gehen könnten.

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12.38 Klicken Sie auf die Schaltfläche Analysieren , um die Bewegungen des Videos von Motion untersuchen zu lassen.

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Ist die Analyse durchgeführt, schlägt Ihnen Motion auch schon gleich eine Stabilisierung auf Basis der Position (das sind X- und Y-Achse) vor, das heißt, Sie können das Material jetzt direkt abspielen. Nun ist es bei Verwackelungen, speziell bei Hand- und Schulterkamera, ja häufig so, dass man nicht nur auf der X- und Y-Achse wackelt (also nach oben und unten oder nach rechts und links), sondern dass die Kamera auch leicht gedreht wird. Indem Sie auf die Schaltfläche Rotation  klicken, wird auch diese Bewegung stabilisiert. Sollte sich die Kamera auch noch leicht nach vorne und hinten bewegen, das heißt, sollte das Bild kleiner und größer werden, so können Sie auch noch die Skalierung zur Stabilisierung hinzuschalten. Schwarzer Rand beim Abspielen | Spielen Sie das Material nun aus der Timeline ab, sehen Sie wahrscheinlich einen schwarzen Rand, und zwar immer dort, wo Motion das Bild verschiebt, um es zu stabilisieren. In diesem Fall muss das Video leicht skaliert, also vergrößert werden, damit der schwarze Hintergrund nicht mehr zu sehen ist. Diese Skalierung kann automatisch erfolgen, indem Sie aus den VerhaltenEinstellungen die Funktion Rahmen 폷 Zoom wählen. Motion skaliert das Bild daraufhin auf die optimale Größe, um den Hintergrund zu verdecken.

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12.39 Um den schwarzen Hintergrund nicht mehr zu sehen, wählen Sie die Funktion Rahmen 폷 Zoom, woraufhin das Bild optimal skaliert wird.

12.3 Erste Projekte

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Nicht in allen Fällen ist eine »harte« Stabilisierung das Optimale für ein Bild. Speziell bei dynamischen Aufnahmen, zum Beispiel aus einem Auto oder einem Helikopter, ist ein bisschen »Restwackeln« immer angebracht, damit das Bild nicht zu statisch und künstlich aussieht. Auch wenn Sie Aufnahmen aus einem Boot bei Wellengang haben, sollten Sie noch immer ein bisschen Bewegung beibehalten. Gleichmäßige Stabilisierung | Anstatt das Bild komplett zu stabilisieren, können Sie die Methode auf Gleichmässig stellen. Es erscheinen drei Schieberegler für die drei Stablisierungsachsen, die Sie entsprechend der gewünschten Bewegung stärker oder weniger stark regulieren können. Möchten Sie zum Beispiel etwas Bewegung auf der X- und Y-Achse beibehalten, ziehen Sie den Regler für die Gleichmässige Übersetzung weiter nach links, und wenn Sie die Rotation mehr eindämmen möchten, ziehen Sie diesen Regler nach rechts (also mehr Stabilisierung).

Abbildung 12.40  Um die Stabilisierung etwas weicher zu gestalten, können Sie die Regler in der Methode Gleichmässig betätigen.

Schlussendlich hat Motion noch einen großen Vorteil: Die Arbeit, die wir soeben durchgeführt haben, liegt als Projektdatei in der Timeline von Final Cut Pro. Es reicht, das Motion-Projekt einmal zu sichern und zurück zu Final Cut Pro zu wechseln, um den Effekt sofort zu sehen. Sollte das Material etwas ruckelig aus der Timeline abgespielt werden, rendern Sie das Element, um es in bester Echtzeit-Qualität zu sehen. Wesentlich einfacher geht es doch nicht mehr, oder? Sollten Sie noch weitere Arbeiten an dem Bild in Motion durchführen wollen, zum Beispiel einen Filter oder einen anderen Effekt anbringen, so können Sie dies jederzeit in der Projektdatei tun; ein erneutes Sichern der Projektdatei aktualisiert auch das Element in der Timeline. 672

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12.3.5 Fünftes Projekt: Tracking Nach einem ganz ähnlichen Prinzip wie die Stabilisierung funktioniert auch das Tracking in Motion, das heißt das Verfolgen von Bildelementen innerhalb des Videomaterials. Wozu man das braucht, fragen Sie jetzt berechtigerweise. Nun, Tracking kann sowohl zur Bildkorrektur als auch zum Aufpimpen von Videoaufnahmen genutzt werden. Ein typisches Beispiel ist das Verpixeln von Gesichtern oder Autokennzeichen in TV-Reportagen und Dokus. Anstatt dass Sie einen Effekt Bild für Bild animieren, kann ein Tracking-Pfad genutzt werden, um eine Verpixelung automatisch immer auf dem Gesicht oder dem Kennzeichen zu halten. Beliebte Spezialeffekte, bei denen Tracking genutzt wird, sind zum Beispiel LensFlares (Lichteffekte) auf Autoscheinwerfern oder anderen Lichtquellen. In unserem Beispiel werden wir anhand eines Partikel-Emitters von Motion das Licht eines Bootes tracken und dadurch interessanter machen. Sie finden das hier benutzte Material auf der beiliegenden DVD und können den Effekt entsprechend nachbauen.

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12.41 Die Stabilisierung liegt als Projekt-Element in Final Cut Pro und braucht hier nur noch gerendert zu werden.

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12.42 Die rote Laterne auf dem Boot wird das Ziel unseres Trackings werden.

12.3 Erste Projekte

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Beginnen wir zunächst einmal damit, ein neues Projekt anzulegen und das Material zum importieren. Wählen Sie hierfür die Vorlage HDV1080i50 für das neue Projekt, und speichern Sie das Projekt. Navigieren Sie anschließend zu auf Ihrer Festplatte zu der Videodatei »Tracking.mov« (diese sollten Sie vor Beginn des Projekts von der DVD auf Ihren Rechner kopieren). Ziehen Sie das Videoelement per Drag & Drop in das Vorschaufenster, und zentrieren Sie es mittig. Schauen Sie sich den Clip an, und beachten Sie hierbei die rote Leuchte  auf dem Boot; dieses Bildelement werden wir jetzt tracken. Partikel-Emitter | Bevor wir uns allerdings an das Tracking machen, wenden wir zunächst einen Partikel-Emitter aus der Motion-Bibliothek an. Emitter sind Partikel-Systeme, die Apple in großer Anzahl mitliefert und mit denen man interessante Effekte generieren kann. So finden sich hier Emitter für Feuer, Regen, Nebel, digitalen Krimskrams, Lichter und so weiter. Jeder Emitter kann frei in einem Projekt angewandt werden und über die zahlreichen Emitter-Einstellungen dem eigenen Gusto angepasst werden. Für unser Beispiel nehmen wir den Emitter Flare aus der Bibliothek und ziehen diesen in das Vorschaufenster. Achten Sie darauf, dass sich der Playhead am Anfang Ihres Projekts befindet, da der Emitter sonst irgendwo in der Mitte startet. Positionieren Sie den Emitter ungefähr mittig auf die rote Leuchte des Bootes.

Abbildung 12.43  Ziehen Sie den Emitter auf die Mitte der Leuchte.

Emitter anpassen | Der Emitter ist in seiner jetzigen Form zugegebenermaßen etwas groß für das kleine Boot, daher passen wir zunächst das Partikel-System an. Wählen Sie den Emitter Flare aus der EbenenListe (den mit dem Häkchen, nicht den ausgegrauten), und wechseln Sie im Informationsfenster auf den Reiter Emitter . Hier sehen Sie alle Einstellungen, die mit dem Emitter zu tun haben. Ändern Sie zunächst die Geschwindigkeit  auf »0«, damit der Emitter aufhört zu zittern. Wenn Sie möchten, können Sie auch die Farbe  des 674

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Emitters ändern, zum Beispiel auf ein helles Rot, da die Leuchte ja auch rot ist. Anschließend können Sie über die Eigenschaften auch die Skalierung  des Emitters ändern, um diesen der Größe der Leuchte anzupassen. Ziehen Sie den Emitter notfalls noch etwas genauer auf die Leuchte, nachdem Sie diesen verkleinert haben.

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Emitter tracken | Jetzt wird es Zeit, das Tracking zu beginnen. Das Tracking wird nicht auf dem Videomaterial angewandt, sondern auf dem Flare, da wir diesen ja animieren wollen. Das Boot ist jedoch unsere Quelle, die wir in den Tracking-Einstellungen wählen. Aktivieren Sie hierfür den Flare in der Ebenen-Liste, und wählen Sie aus der Schaltfläche Verhalten hinzufügen 폷 Motion Tracking 폷 Bewegung anpassen. Im Informationsfenster Verhalten  des Flares erscheinen die Einstellungen für den Tracker. Hier können Sie auch schon erkennen, dass das Tracking als Quelle das darunter liegende Bildmaterial nimmt. Als weitere Einstellungen haben wir die Position und die Transformation An Quelle anhängen , die als Standard vorgegeben sind. Diese können wir auch zunächst unverändert lassen. Auf dem Flare erscheint ein Kreis mit einem roten Kreuz; das ist unser Tracker. Ziehen Sie diesen mit der Maus auf eine innere Kante der Bootsleuchte. Versuchen Sie hierbei Pixel zu finden, die sich möglichst kontrastreich von den Pixeln in der Umgebung abheben. In den Verhaltenseinstellungen finden Sie außerdem eine Vergrößerung des Tracking-Bereichs; hier können Sie den Tracker noch feinjustieren.

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12.44 Ändern Sie die Geschwindigkeit des Emitters und dessen Farbe, um ihn mehr an das OriginalFootage anzupassen.

12.3 Erste Projekte

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Abbildung 12.45  Passen Sie den Tracking-Punkt so an, dass dieser auf einem möglichst kontrastreichen Bereich der Leuchte liegt.

Abbildung 12.46  Nach Abschluss der Analyse sollten Sie einen sauberen Trackingpfad sehen können.

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Trackerpfad analysieren | Sind alle Tracking-Einstellungen durchgeführt, so können wir den Trackerpfad analysieren lassen (und dabei hoffen, dass der Tracking-Punkt nicht verloren geht, was leider sehr häufig vorkommt, zum Beispiel wenn der Tracking-Punkt überdeckt wird, sich zu stark bewegt oder aus dem Bild verschwindet; in unserem Fall ist das Bildmaterial jedoch sehr einfach und sollte daher problemlos zu tracken sein). Klicken Sie auf die Schaltfläche Analysieren , um das Tracking zu starten. Achten Sie auch hier wieder darauf, dass sich Ihr Playhead am Anfang des Projekts befindet. Während des Trackings, was je nach Rechnergeschwindigkeit und Ursprungsmaterial durchaus ein paar Minuten in Anspruch nehmen kann, sehen Sie, wie Motion den Bewegungspfad quasi malt. Hierbei handelt es sich um die Position des Flares auf jedem einzelnen Bild. Ist das Tracking abgeschlossen, können Sie den vollständigen Trackingpfad sehen und das Material abspielen. Der Flare sollte über die gesamte Dauer des Clips bzw. des Projekts wie festgenagelt auf der Leuchte des Bootes liegen.

Sollte der Flare nicht ganz genau auf der Leuchte liegen, können Sie diesen natürlich noch nachjustieren. Hierfür ist es aber wichtig, dass Sie aus den Tracking-Einstellungen zunächst die Option Transformieren 폷 Quelle nachahmen wählen, denn erst dadurch geben Sie den Bewegungspfad für die Weiterbearbeitung frei. Um die ganze Komposition noch ein bisschen natürlicher aussehen zu lassen, können Sie natürlich noch weitere Arbeiten durchführen, zum Beispiel die Füllmethode des Flares auf Punktuelles Licht setzen und die Deckkraft auf etwa 75 % regulieren. Noch ein bisschen spektakulärer wird der Effekt, wenn Sie den Flare noch im Wasser spiegeln lassen. Aktivieren Sie den Flare aus der Ebenen-Liste, und erzeugen Sie über das Tastenkürzel (°)+(D) ein Duplikat davon. Ziehen Sie die Kopie des Flares nun unter das Boot. Um dem Ganzen einen wirklichen Spiegelungseffekt zu verpassen, ändern Sie die Skalierungsgröße nur für die Y-Achse auf circa 15 % (der Flare wird dadurch gestaucht), verringern die Deckkraft auf 33 % und legen noch einen Gauß’schen Blur mit einem Radius von 25 % auf den Flare. Voilà! War doch gar nicht so schwer, oder?

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12.47 Um den Effekt wirklich realistisch aussehen zu lassen, kopieren Sie den Flare und legen diesen als Spiegelung auf die Wasseroberfläche.

Wie gesagt, das Original-Bildmaterial sowie eine Kopie des Projekts finden Sie auf der beiliegenden DVD. Sollten Sie einen Schritt verpasst oder nicht verstanden haben, werfen Sie einen Blick auf unser Projekt, und schauen Sie sich die Einstellungen dort an. Viel Spaß!

12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten Nachdem wir nun vier mehr oder minder einfache Projekte durchgeführt haben, wird es Zeit, ein bisschen tiefer in Motion einzusteigen. Hierfür haben wir ein etwas umfangreicheres Projekt gewählt, anhand dessen Sie nicht nur lernen, aus den Werkzeugen von Motion selbst 12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten

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Elemente zu generieren, sondern Sie lernen auch das Anwenden des Audioverhaltens sowie den Umgang mit der Kameraund damit auch, wie Sie mit Licht, Schatten und Reflexionen umgehen. Schlussendlich generieren wir noch einen kleinen Text im 3D-Raum. Das Ziel dieser Übung ist es, ein paar Lautsprecher zu bauen, diese zu animieren, und mit einer Kamera zu umfahren. Sie finden das fertige Projekt sowie die dazugehörigen Elemente (Musik und eine Textur) auf der beiliegenden DVD. Also, viel Spaß! 12.4.1 Grundelemente Beginnen wir zunächst damit, ein Projekt anzulegen. Damit Sie sich keinen Wolf rendern, bleiben wir im PAL-Format mit einem Seitenverhältnis von 16:9. Wählen Sie hierfür die Projektvoreinstellung PAL Broadcast SD. Ist das Projekt angelegt, wechseln Sie über (°)+(J) in die Projekt-Einstellungen und wählen hier das Pixelformat  PAL D1/DV Anamorphotisch, um zum 16:9-Seitenverhältnis zu wechseln. Eine Bit-Tiefe von 8 Bit sollte es tun, allerdings können Sie die Halbbilddominanz  auf Ohne stellen. Die Hintergrundfarbe  Schwarz und die Dauer  von 250 Bildern sind erst einmal okay.

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Abbildung 12.48  d Legen Sie zunächst ein Projekt in PALBroadcast-Größe an, und wechseln Sie in die 16:9-Pixelansicht.

Beginnen wir nun mit dem Bau der Lautsprecher. (Vergessen Sie hierbei nicht, Ihr Projekt in regelmäßigen Abständen zu sichern!) Wählen Sie aus dem Formgenerator (erste Schaltfläche links in der zweiten Werkzeugleiste) den Kreis-Generator, und ziehen Sie ziemlich in der Mitte Ihrer Komposition einen runden Kreis. Der Kreis wird dadurch rund, dass Sie beim Ziehen die (ª)-Taste gedrückt halten. Die Größe des Kreises ist zunächst einmal ziemlich egal, solange er nicht zu klein ist (Sie sollte ihn noch sehen) und auch nicht zu groß (halten Sie etwas Abstand zu den oberen Rändern). 678

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Motion 4

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Wechseln Sie in Motion in das Informationen-Fenster, und dort in den Bereich Form. Aus dem Bereich Füllung wählen Sie nicht Farbe, sondern Verlauf. Dieser sollte nun von Rot nach Blau linear über Ihren Kreis laufen. Weder die Farbe noch die Form sind hübsch, deswegen klappen wir den Bereich Verlauf auf und ändern zunächst die linke Farbe auf Schwarz, die rechte auf Weiß (klicken Sie hierfür auf die winzigen Quadrate, dann auf das Rechteck für Farbe, und wählen Sie aus dem Color Picker die entsprechenden Farben). Wenn der Verlauf von Schwarz nach Weiss eingestellt ist, wechseln Sie von Typ Linear auf Typ Radial. Der Verlauf sollte jetzt in der oberen Hälfte des Kreises einen dunklen Punkt haben, der nach außen hin heller wird. Um diesen Punkt zu zentrieren, ziehen Sie den Start auf 0 und erweitern den Verlauf über den Regler Ende dergestalt, dass die Ränder des Kreises hellgrau sind. Der Wert sollte irgendwo um –220 bis –240 liegen. Dieser Kreis ist das Innere unseres ersten Lautsprechers.

12.49 Über den Formgenerator von Motion können Sie einen runden Kreis ziehen, indem Sie die (ª)Taste während des Ziehens gedrückt halten.

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12.50 Der Kreis sollte einen Verlauf von Schwarz nach Weiß erhalten, der zu den Rändern hin hellgrau ausläuft.

Um jetzt auch das Äußere des Lautsprechers zu bauen, öffnen Sie zunächst die Ebenen-Liste. Hier finden Sie eine Gruppe und darin enthalten den Kreis. Da wir später mit sehr vielen Elementen arbeiten werden, macht es Sinn, diese ordentlich zu benennen. Für die Gruppe wählen wir den Namen Bass (wir werden später noch Mitten und Höhen haben), und den Kreis bezeichnen wir als Innen. Für den äußeren Kreis duplizieren wir zunächst den ersten Kreis Innen über das Tastenkürzel (°)+(D) und nennen diesen Aussen. Diese Ebene befindet sich jetzt über dem ersten Kreis. Da jedoch Innen über Aussen liegen muss, ziehen Sie Aussen mit der Maus in der Ebenen-Liste unter Innen. Achten Sie darauf, dass beide Elemente innerhalb der erste Gruppe bleiben und dass keine neue Gruppe 12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten

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angelegt wird. Um jetzt mit dem Kreis Aussen besser arbeiten zu können, blenden wir den inneren Kreis temporär aus, indem wir das Häkchen vor dem Namen entfernen. Abbildung 12.51  In der Ebenen-Liste sollte es eine Gruppe Bass geben, und darin enthalten zwei Elemente Innen und Aussen, wobei wir Innen temporär ausblenden.

Aktivieren Sie das Element Aussen, und wechseln Sie im Informationsfenster auf den Bereich Form. Hier kehren wir den Verlauf um, indem wir für den linken Bereich nicht Schwarz, sondern Weiß wählen, und für den rechten Bereich entsprechend Schwarz statt Weiß. Der Kreis sollte jetzt entsprechend innen hell und nach aussen hin dunkler werden. Blenden Sie den inneren Kreis nun wieder ein, lassen Sie aber den äußeren Kreis aktiviert. Im Informationsfenster wechseln Sie in den Bereich Eigenschaften und erhöhen hier die Skalierung des Kreise auf etwa 115 %. Wenn Sie möchten, können Sie im FormFenster die Ränder auch noch etwas dunkler gestalten, indem Sie für den Verlauf das Ende nach rechts auf den Wert von circa –225 verschieben; das muss aber nicht zwangsläufig sein.

Abbildung 12.52  Der äußere Kreis hat einen umgekehrten Verlauf und sollte etwa 15 % größer sein als der innere Kreis.

12.4.2 Verhalten »Audio« Starten wir nun die Animation dieses ersten Elements über das Verhalten Audio. Das Spannende an diesem Verhalten ist, dass Sie ein Element auf Basis der Musikfrequenz animieren können, ohne dabei auch nur einen Keyframe setzen zu müssen. Da wir hier sowohl das Innere als auch das Äußere des Kreises animieren wollen, wenden wir das Verhalten nicht auf den Einzelelementen an, sondern auf der übergeordneten Gruppe. 680

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Sie meinen, es fehlt was? Richtig. Die Musik. Da wir Sie ja nicht im Regen stehen lassen wollen, liefern wir Ihnen diese selbstverständlich mit (wobei Sie natürlich auch einen eigenen Song nehmen können). Auf der DVD finden Sie eine Datei »Musik.aif« von unserem Lieblingskomponisten Modo (danke, Alter!), die Sie zunächst auf Ihre Festplatte kopieren und anschließend in Motion importieren können. Öffnen Sie hierfür die Timeline von Motion, und legen Sie die Musik linksbündig in die untere Tonspur. Hier sollte der Track einrasten, und Sie sehen auf dem grünen Balken die Waveform-Darstellung. Spielen Sie den Track ab, so hören Sie, dass er relativ langsam beginnt, bevor bei Frame 190 der Bass einsetzt. Mit diesem Bass wollen wir beginnen. Aktivieren Sie hierfür den Audiotrack in der Timeline, setzen Sie über die Taste (M) auf Frame 190 einen Marker (ja, direkt auf der Musik), und ziehen Sie die Musik so weit nach links, bis der Marker auf dem ersten Frame der Timeline liegt.

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12.53 Die Timeline sollte mit dem ersten Bass der Musik starten.

Ziehen Sie jetzt aus der Bibliothek 폷 Verhalten 폷 Alle 폷 Audio das Audio-Verhalten auf die Gruppe Bass. Wichtig hierbei ist, dass Sie nicht den Ordner Audio öffnen, sondern aus dem Ordner Alle das Audio-Verhalten nehmen. Wechseln Sie nun bei aktiviertem Verhalten (in der Ebenen-Liste) in den Bereich Verhalten.

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12.54 Ist das Verhalten auf der Gruppe Bass angewandt, wechseln Sie in das Informationsfenster (das Verhalten muss dabei aktiviert sein bzw. bleiben).

12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten

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Zunächst spezifizieren wir hier, zu welchem Ton das Verhalten agieren soll. Wählen Sie aus dem kleinen Pulldown-Menü von Zu das Element Musik. Motion sollte diese Datei sofort analysieren und eine grafische Darstellung im Bereich Audio-Graphen anzeigen. Da wir ja hier nur den Bass animieren, wählen wir aus dem Pulldown-Menü von Graphbereich die mit der Option Tief die tiefen Frequenzen. Weiter unten in den Verhaltenseinstellungen wählen Sie aus dem Pulldown-Menü Spitzen die Funktion Glätten. Spätestens jetzt wird es Zeit, Motion zu sagen, was Sie eigentlich animieren wollen. Hierfür finden Sie im Bereich Anwenden auf 폷 Gehe zu 폷 Eigenschaften 폷 Transformieren 폷 Skalieren 폷 Alle. Dass wir hier Alle gewählt haben, heißt, dass wir die Gruppe über alle drei Achsen (X, Y und Z) skalieren möchten.

Abbildung 12.55  Welche Eigenschaft Sie animieren möchten, bestimmen Sie über die Anwenden auf-Funktion.

Abbildung 12.56  So oder ähnlich sollten die Einstellungen für das Audio-Verhalten auch bei Ihnen aussehen.

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Dass Sie jetzt noch nichts von dem Verhalten sehen, ist ein kleiner Bug von Motion. Das Verhalten reagiert erst, wenn Sie die Verzögerung  auf »1« stellen. FUMP! Und schon wird der Lautsprecher groß. Sie können die Verzögerung jetzt wieder auf »0« zurückstellen, weil wir ja nicht verzögern wollen (das heißt, im selben Augenblick wie der Bass der Musik soll auch die Animation erfolgen). Der Lautsprecher wird jetzt vielleicht ein wenig zu groß sein, deswegen können Sie den Wert Skalieren  in den Verhaltenseinstellungen von 1,0 auf etwa »0,35« stellen. Spielen Sie die Animation aus der Timeline ab, um das erste Ergebnis des Verhaltens zu sehen. Lustig, oder?

12.4.3 Mehr Boxen Nachdem uns der erste Lautsprecher so gut gelungen ist, bauen wir jetzt zwei weitere für die Mitten und die Höhen der Musik. Bevor wir damit jedoch beginnen, verlängern wir zunächst die Komposition, denn zehn Sekunden sind doch ziemlich kurz. Klicken Sie in der Timeline in das linke Timecode-Fenster, und geben Sie hier den Wert »1500« ein (für eine Minute, also 1.500 Frames). Sie können die Komposition aber auch noch länger gestalten. Vergessen Sie hierbei nicht, auch die einzelnen Elemente, namentlich die Gruppe Bass und das Audio-Verhalten zu verlängern. Elemente wiederverwenden | Um einen zweiten Lautsprecher zu erstellen, duplizieren wir zunächst den bestehenden Bass, indem wir die Gruppe Bass in der Ebenen-Liste aktivieren und über (°)+(D) kopieren. Hierbei werden alle Elemente sowie auch das Verhalten dupliziert. Benennen Sie die zweite Gruppe in Mitten um, und wechseln Sie in die Einstellungen der Gruppe. Den Mitten-Lautsprecher sollten wir ein bisschen kleiner machen als den Bass, deswegen skalieren wir diesen auf etwa 55 % herunter. Gleichfalls sollten Sie auch den Bass ein bisschen kleiner machen, um mehr Platz auf dem Bildschirm zu haben. Eine Größe von 75 % ist hier ganz angebracht (abhängig natürlich von Ihrer Ursprungsgröße, die von unserer Größe abweichen kann). Außerdem können Sie die beiden Boxen auf dem Bildschirm verteilen, indem Sie die Gruppe aktivieren und entsprechend verschieben. Spielen Sie die Animation zwischenzeitlich ruhig einmal ab, um zu prüfen, ob sich die beiden Lautsprecher gegenseitig ins Gehege kommen.

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12.57 Duplizieren Sie die erste Box, passen Sie beide in der Größe an, und verteilen Sie diese auf dem Bildschirm.

Damit nun die zweite Box nach dem Takt einer anderen Trommel tanzt, klicken Sie in der Mitten-Gruppe auf das Audio-Verhalten, wechseln in das Informationsfenster des Verhaltens und wählen aus im Grapbereich die Frequenz Mittel. Die Musik wird nun kurz neu analysiert, und die Bewegung entsprechend angepasst. Da die Mitten 12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten

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bei der Musik nicht so stark hervortreten wie die Bässe, können Sie auch die Skalierung des Verhaltens noch etwas erhöhen, zum Beispiel auf »0,5«. Spielen Sie die Animation zwischenzeitlich ruhig noch einmal ab, und genießen Sie das Ergebnis. Echtzeit ist was Schönes, oder?

Abbildung 12.58  Für die Mitten-Box wählen wir im Audio-Graphen die Einstellung Mittel und erhöhen die Skalierung auf »0,5«.

Um jetzt noch einen dritten Lautsprecher hinzuzufügen, duplizieren wir die Gruppe Mitten, benennen diese in Höhen um, skalieren diese noch ein wenig kleiner und platzieren sie rechts über den MittenLautsprechern. Den Skalierungswert können Sie irgendwo bei 30 % festlegen. Wechseln Sie auch in der Höhen-Gruppe wieder in das Audio-Verhalten, und definieren Sie in den Verhaltenseinstellungen den Graphbereich als Hoch. Auch hier können Sie die Animationsskalierung wieder etwas erhöhen, zum Beispiel auf einen Wert von »0,65«. Alle drei Boxen sollten jetzt nach dem Takt der Musik animiert sein, aber sich auf Basis von drei unterschiedlichen Frequenzen bewegen. 684

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12.59 Kopieren Sie noch einen Lautsprecher, platzieren Sie diesen oben rechts, und setzen Sie das Verhalten auf den FrequenzBereich Hoch.

Elemente gruppieren | Bevor es jetzt richtig spannend wird und wir in den 3D-Bereich wechseln, legen wir zunächst in der Ebenen-Liste eine neue Gruppe über einen Rechtsklick Neue Gruppe an, benennen diese in Lautsprecher um und ziehen die drei anderen Gruppen in diese neue Gruppe. Warum wir das machen? Um alle drei Lautsprecher in der späteren Animationsphase als ein Element bewegen und bearbeiten zu können.  Abbildung

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12.60 Um alle drei Lautsprecher als ein Element bearbeiten zu können, legen wir eine neue Gruppe an und ziehen die drei anderen Gruppen dort hinein.

12.4.4 Kamera und 3D-Raum Wenn Sie ein neues Projekt in Motion anlegen, so ist dies zunächst nur zweidimensional (Video eben). Um aus einem Projekt eine 3D-Komposition zu machen, gibt es mehrere Möglichkeiten: Zum einen können Sie ein einzelnes Element oder eine Gruppe in 3D umwandeln, oder Sie fügen einfach eine Kamera hinzu. Zur Umwandlung eines Elements in 3D klicken Sie auf das Symbol  mit den drei kleinen Flächen rechts des Namens (links vom Schloss). Das Symbol verwandelt sich in einen kleinen Stapel. Alternativ dazu können Sie, wie gesagt, auf die Schaltfläche Neue Kamera klicken. Es erscheint eine Dialog-Abfrage, in der Sie die Umwandlung Ihrer 2D-Gruppen in 3D-Gruppen bestätigen, woraufhin alle Elemente in 3D umgewandelt werden. Sollten Sie in einem Projekt 2D- und 3D-Elemente mischen wollen, zum Beispiel für nicht animierte Hintergründe, so können Sie die Umwandlung einzelner Gruppen auch rückgängig machen, indem Sie wieder auf das 3D-Symbol klicken und daraus wieder 2D machen. 12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten

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Abbildung 12.61  Fügen Sie Ihrer Komposition eine Kamera hinzu, so werden alle enthaltenen Gruppen in 3D umgewandelt (zu erkennen an den kleinen Symbolen  mit dem Stapel links der Schloss-Symbole).

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Steuerelemente im 3D-Raum | Im 3D-Raum von Motion stehen Ihnen vier neue Steuerelemente zur Verfügung: E In der Werkzeugleiste erscheint das Werkzeug 3D-Transformation anpassen. Mit diesem Tools können Sie Elemente im 3D-Raum drehen, neigen und kippen. E Links oben im Vorschau-Fenster sehen Sie die unterschiedlichen Ansichten. Hier wechseln Sie zwischen Kamera und Perspektive sowie zwischen den Ansichten Oben, Unten, Links, Rechts und so weiter. E Links unten erscheint der Schnellwechsel-Modus. Hier können Sie die Ansicht mittels einfachem Klick von Perspektive auf Links, Rechts, Oben oder Unten umstellen. Diese Funktion ist besonders dann recht praktisch, wenn Sie im 3D-Raum verloren gehen (was durchaus schnell passieren kann). E Rechts oben sind vier Schaltflächen zu finden, mit deren Sie im 3D-Raum navigieren. Diese beziehen sich primär auf den Ansichtsmodus Perspektive. Mit dem linken Werkzeug (nicht mit der Kamera, sondern mit der Kugel mit den vier Dreiecken) bewegen Sie die Ansicht nach links, rechts, oben und unten. Das mittlere Werkzeug rotiert die Ansicht, und das rechte Werkzeug zoomt die Ansicht ein und aus. Um die drei Werkzeuge zu verwenden, platzieren Sie den Mauszeiger darauf und bewegen die Maus in die entsprechende Richtung.



Abbildung 12.62 In der Werkzeug-Palette finden Sie das 3D-Transformationswerkzeug, um Elemente im 3D-Raum zu bewegen.

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Abbildung 12.63 Um die Ansicht schnell zu wechseln, klicken Sie links unten in der Vorschau auf eine beliebige Seite.

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12.64 Den Ansichtsmodus wechseln Sie auch über das Pulldown-Menü links oben in der Vorschau.

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12.65 Mithilfe der Navigationswerkzeuge rechts oben in der Vorschau verändern Sie der Ansicht aus der Perspektive.

Bevor wir jetzt ein wenig im 3D-Raum herumspazieren, sollten Sie sicherstellen, dass in den Darstellungsoptionen von Motion die 3D-Überlagerung anzeigen aktiviert ist. Diese Überlagerung ist notwendig und hilfreich, wenn es darum geht, Elemente im 3D-Raum zu animieren. Mehr dazu erfahren Sie in Abschnitt 12.4.7.

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12.66 Die 3D-Überlagerung sollte aktiviert sein, um Elemente im 3D-Raum besser animieren zu können.

12.4.5 3D-Navigation Halten wir es zunächst einmal so einfach wie möglich: Befinden Sie sich mit einer zusätzlichen Kamera im 3D-Raum, so stehen Ihnen zwei Ansichten zur Verfügung: die Perspektive und die Kamera-Ansicht. Während die Kamera-Ansicht das Bild darstellt, das später ausgerendert wird (also der Blick des Zuschauers auf die Komposition ist), handelt es sich bei der Perspektive um den »God Mode«, soll heißen, hier sehen Sie Ihre gesamte 3D-Welt, inklusive aller Elemente, Kameras, Lichter und so weiter. In der Perspektive richten Sie die Objekte so aus, dass Sie später »durch die Kamera« gut aussehen. Sie wechseln in die Perspektiven-Ansicht, indem Sie aus dem linken oberen PulldownMenü die Option Perspektive wählen ((Ctrl)+(P)) oder links unten auf das blaue Quadrat in der Mitte klicken. 12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten

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Abbildung 12.67  In der Perspektive sehen Sie zunächst Ihre Elemente sowie eine Kamera (in diesem Fall von hinten).

Um sich jetzt in der Perspektive des 3D-Raums besser bewegen zu können, klicken Sie auf eine der drei Schaltflächen rechts oben im Vorschau-Fenster. Halten Sie die Maustaste gedrückt, und ziehen Sie die Maus jeweils nach unten, oben, links und rechts, um Ihre Komposition zu »umfliegen«. Nehmen Sie sich ruhig ein bisschen Zeit, um sich an die Steuerung zu gewöhnen. Es ist wichtig, dass Sie sich im 3D-Raum mehr oder minder sicher bewegen können, um später dort auch Animationen durchzuführen. a

Abbildung 12.68  Über die Schaltflächen  rechts oben in der Vorschau navigieren Sie durch den 3D-Raum.

12.4.6 4 Up Um Ihnen die Navigation einfacher zu machen, stehen Ihnen bis zu vier Fenster gleichzeitig in der Vorschau zur Verfügung. Über das Pulldown-Menü ganz rechts oben in der Werkzeug-Liste wechseln Sie zu zwei, drei oder vier gleichzeitig dargestellten Ansichten. Jede Darstellung hat eine eigene Navigation, sodass Sie jedes Fenster auch Ihren direkten Bedürfnissen anpassen können. Klicken Sie zunächst in ein Fenster, um dieses mit einem gelben Rahmen zu versehen (d. h., es wird zum aktiven Fenster), und klicken Sie links unten in der Navigation auf eines der Elemente, um die Ansicht auf Links, 688

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Oben, Unten, Rechts oder die Perspektive zu verändern. Weitere Steuerungen finden Sie, wie gesagt, rechts oben in der Navigation. Ein Vorteil, den Sie bei der Schnellnavigation links unten vorfinden, ist die kleine Animation, die die Ansicht in die korrekte Richtung dreht. Dadurch können Sie genau sehen, wo Sie sich im 3D-Raum befinden, und gegebenenfalls Anpassungen an den anderen Ansichten durchführen.

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12.69 Bis zu vier Ansichtsfenster lassen sich gleichzeitig anzeigen. Über die Schnellnavigation unten links wechseln Sie jeweils die Ansichtsrichtung.

12.4.7 Erste Anpassungen Kommen wir zu unserer kleinen Lautsprecher-Animation zurück. Unser Ziel ist es zunächst, sowohl die Kamera als auch die Lautsprecher-Gruppe etwas anzuheben, um diese nicht direkt auf der horizontalen Null-Linie liegen zu haben. Wechseln Sie hierfür zunächst auf die Ansicht Rechts, um die Kamera links und die Boxen rechts zu sehen (ein Darstellungsfenster reicht hier vollkommen aus). Aktivieren Sie die Gruppe Lautsprecher in der Ebenen-Liste, und schauen Sie auf die Lautsprecher in der Vorschau. Hier erscheinen zwei Pfeile, und zwar einer in Blau, der nach links weist, und einer in Grün, der nach oben zeigt (es gibt noch einen dritten Pfeil in Rot, der ist aber momentan direkt auf Sie gerichtet, deswegen kann man ihn nicht so gut erkennen). Sollten Sie die Pfeile nicht sehen, prüfen Sie, ob die 3D-Überlagerung aktiviert ist (siehe oben). Klicken Sie mit der Maus auf den grünen Pfeil, und ziehen Sie das Element vorsichtig nach oben, bis sich die Lautsprecher etwas oberhalb der blauen Null-Linie befinden. Während Sie ziehen, wird der grüne Pfeil gelb, und unten links erscheint die Kamera-Voransicht, in der Sie erkennen können, was die Kamera momentan sieht. 12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten

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Abbildung 12.70  Ziehen Sie die Lautsprecher nach oben, und achten Sie darauf, was die Kamera sieht.

Ist der Lautsprecher weiter oben positioniert (Position Y etwa 324, siehe die Eigenschaften in der Ebenen-Liste), aktivieren Sie die Kamera. Die Kamera wird häufig nicht über den Kamera-Body, sondern über die Kamera-Perspektive animiert. Auch hier finden Sie wieder blaue und grüne Pfeile nach oben und nach links. Ziehen Sie auch in diesem Fall den grünen Pfeil nach oben, bis die Kamera die Boxen neu zentriert hat (siehe die Voransicht unten rechts). Der Y-Wert liegt bei ungefähr 318.

Abbildung 12.71  Ziehen Sie auch die Kamera nach oben, bis die Lautsprecher in der Ansicht zentriert sind.

Das war’s zunächst einmal mit der Kamera. Wir bauen in den nächsten Schritten erst einen 3D-Raum, bevor wir mit einer umfangreicheren Kamerapositionierung und -animation beginnen. Übrigens, wann haben Sie das letzte Mal gespeichert?

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12.4.8 Blechhütte Da wir im weiteren Verlauf der Animation mit Licht, Schatten und Reflexionen arbeiten möchten, brauchen wir einen Boden und Wände. Was sollte sonst reflektieren, und wo sollte sonst der Schatten hinfallen? Bauen wir uns also aus billigem Material schnell mal eine kleine Hütte. Auf der DVD (besser gesagt, auf Ihrer Festplatte) finden Sie ein Bild namens »Grazer Blech.tif«. Dieses Blech haben wir in von einem Fensterbrett in Graz geklaut und heimlich nach Hamburg geschmuggelt. Bevor Sie dieses jedoch in Motion importieren, legen Sie in der Ebenen-Liste eine neue Gruppe namens Hütte an. Diese Gruppe sollte in der Liste natürlich unter dem Lautsprecher und der Kamera liegen, um diese nicht zu überdecken. Ziehen Sie nun das Grazer Blech in die Gruppe. Es erscheint daraufhin in Ihrer Komposition und ist auch gleich 3D, denn alle neuen Gruppen sind zunächst »per Default« 3D-Elemente. Wechseln Sie anschließend in die Ansicht Vorne (klicken Sie in die Mitte der Schnellansicht), um Ihre Komposition von vorne zu betrachten. Zoomen Sie anschließend über die Ansichtswerkzeuge rechts oben etwas aus, um alle Elemente aus einem weiteren Winkel sehen zu können.

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12.72 Nachdem Sie das Blech importiert haben, wechseln Sie in die Vorne-Ansicht und zoomen etwas aus.

Das Blech an sich ist etwas zu klein für die Hütte, deswegen skalieren wir es über die Ebenen-Eigenschaften auf einen Wert von zunächst 150 %. Außerdem ist das Blech beim Import etwa zu weit unten angesiedelt. Wechseln Sie in die Ansicht Links, aktivieren Sie das Blech, und ziehen Sie dieses über den grünen Pfeil nach oben, bis die untere Kante etwa auf der blauen Null-Linie der Perspektive liegt (Y-Wert 810). Wechseln Sie anschließend in die Ansicht Oben, um Ihre Komposition von oben sehen zu können. Wenn Sie die Maus in der Mitte des Blechs über die Navigationspfeile ziehen, erscheinen unterschiedliche Steuerelemente, unter 12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten

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anderem für die Rotation und die Neigung (das 3D-Transformationswerkzeug sowie die 3D-Überlagerungen müssen hierfür aktiviert sein). Bewegen Sie die Maus zum Beispiel vorsichtig nach links, so erscheint irgendwann ein grüner Kreis. Dieser Kreis steht für die Y-Rotation. Ziehen Sie an dem Kreis, bis das Blech-Element eine Rotation von 45° erreicht hat. Sollten Sie den Kreis nicht sehen oder sollte Ihnen die Arbeit zu fummelig werden, können Sie den Wert »45« auch in der Y-Rotation in den Ebeneneigenschaften eingeben.

Abbildung 12.73  Drehen Sie den grünen Kreis (er wird dabei gelb), bis das Element eine Rotation von 45° aufweist.

Die Blechwand überdeckt die Lautsprecher zum Teil bzw. schneidet diese an, daher verschieben wir die Wand nach links. Klicken Sie hierfür auf den blauen Pfeil (er wird gelb), und ziehen Sie die Wand so nach links und über den roten Pfeil nach hinten, bis die linke Kante auf der roten Null-Linie liegt und die rechte Kante auf der blauen NullLinie (wahrscheinlich müssen Sie ein bisschen auszoomen, um die exakten Positionen sehen zu können). Die Werte für die neue Position liegen bei X –718, Y 810 und Z –1.020. Diese Werte können bei Ihnen ein wenig abweichen, je nach Größe der Komposition, des Blechs und des BMIs Ihrer Freundin. Vergleichen Sie Ihre Komposition aber mit unserem Screenshot, um zu prüfen, ob es diesem zumindest ähnelt. Da zu einer guten Hütte immer wenigstens zwei Wände gehören, duplizieren Sie das Element Grazer Blech und benennen beide Elemente um in Wand links und Wand rechts. Aktivieren Sie jetzt das Element Wand rechts aus der Ebenen-Liste, und geben Sie einen Wert von »–45« in den Rotation-Eigenschaften ein. Die beiden Wände sollten jetzt direkt überkreuz liegen. Ziehen Sie jetzt die rechte Wand über den gelben und den roten Pfeil nach rechts und hinten, bis beide Wände einen rechten Winkel bilden. Wechseln Sie auch in die Kamera-Ansicht, um zu prüfen, ob kein Zwischenraum im Winkel

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zu sehen ist. Passen Sie die Positionen gegebenenfalls noch an; die beiden Wände können ruhig ein paar Pixel überlappen.

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12.74 Verschieben Sie das Blech so, dass die linke und rechte Kante jeweils auf den Null-Linien liegen.

Nun wird es Zeit, auch noch einen Boden zu bauen. Aktivieren Sie hierfür die linke Wand in der Ebenen-Liste, duplizieren Sie diese über (°)+(D), und benennen Sie das Element in Boden um. Die Ebenenreihenfolge innerhalb der Gruppe ist hierbei egal. Bewegen Sie nun die Maus über den Mittelpunkt der Ebene in der Voransicht, bis ein roter Strich erscheint. Dieser Strich ist eigentlich ein Rotationskreis und erlaubt es Ihnen, das Element zu kippen. Ziehen Sie daher die Maus so weit nach links oben, bis der Wert von –90° erscheint (der Kreis wird hierbei gelb). Auch in diesem Fall können Sie in der Ebenen-Liste natürlich auch einen Wert angeben, und zwar »–90°« für die X-Rotation.

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12.75 Beide Wände sollten einen rechten Winkel bilden und keinen Zwischenraum haben.

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Abbildung 12.76  Duplizieren Sie eine Wand, benennen Sie diese um, und rotieren Sie das Element um –90° auf der X-Achse.

Abbildung 12.77  Positionieren Sie den Boden dergestalt, dass er linksbündig mit der linken Wand und jeweils unten mit beiden Wänden abschließt.

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Der Boden hat zwar jetzt den korrekten Winkel, ist aber zu hoch und zu weit links oben. Wechseln Sie in die Ansicht Rechts, und ziehen Sie den Boden über den blauen Pfeil nach unten, bis er auf der blauen Null-Linie liegt (der Y-Wert für die Position ist 0). Achten Sie auch hier wieder darauf, dass kein Zwischenraum zwischen Wand und Boden entsteht. Der Boden kann ruhig ein paar Pixel oberhalb der blauen Null-Linie liegen. Wechseln Sie anschließend auf die Ansicht Oben, und ziehen Sie den Boden über den blauen Pfeil (ja, er wird jetzt gelb) nach links unten, bis die Kanten mit der linken Wand abschließen. Auch hier sollte keine Lücke entstehen; es macht auch nichts, wenn der Boden links hinter der Wand ein bisschen überlappt.

Leider ist der Boden etwas zu klein für unsere Animation, deswegen duplizieren wir den bestehenden Boden in der Ebenen-Liste, benennen ihn um (in Boden erweitert oder was Ihnen sonst so einfällt) und ziehen ihn weiter nach links unten, bis beide Bodenelemente aneinander anliegen. Damit wegen der Lichtverhältnisse bei der Aufnahme keine sichtbare Kante entsteht, rotieren wir die Z-Achse noch einmal komplett, bis die jeweils hellen Kanten aneinanderliegen. Auch hier kann ein wenig Überlappung nicht schaden. Fast so schön wie Laminat verlegen, oder? Da wir später eh nur eingeschränkte Lichtverhältnisse haben, wird es nicht weiter auffallen, dass hier zweimal dasselbe Element verlegt wurde.

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12.78 Duplizieren Sie den ersten Boden, ziehen Sie ihn nach unten links, und rotieren Sie ihn einmal um die eigene Achse, bis helle Kante an heller Kante liegt.

Das war’s auch schon mit unserer Hütte. Prüfen Sie über die KameraAnsicht, ob Sie auch keine Zwischenräume zwischen den Wänden und dem Boden haben, speichern Sie das Projekt, und klopfen Sie sich einmal ordentlich auf die Schulter; wir sind schon weit gekommen. 12.4.9 Anfangspositionen Wir möchten in der Animation quasi einmal um die Hütte herumfliegen. Dafür müssen wir zunächst eine Ausgangsposition für die Kamera finden. Außerdem – und jetzt wird es ein bisschen knifflig – sind die Lautsprecher ja nur in 2D vorhanden. Wenn wir um diese herumfliegen, wird dieses Manko auffallen. Wir können es ein bisschen kaschieren, indem wir die Lautsprecher ebenfalls etwas bewegen und dabei rotieren, sodass die Kamera die Boxen immer nur von vorne sieht. Das klingt jetzt kompliziert, ist aber eigentlich schnell gemacht. Für die Anfangsposition ist es notwendig, dass der Playhead unbedingt auf dem Anfang Ihrer Timeline steht. Wechseln Sie anschließend in den Ansichtsmodus Oben, und aktivieren Sie die Kamera in der Ebenen-Liste. Ziehen Sie diese nun nach links und nach hinten, und 12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten

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rotieren Sie das Objekt dergestalt, dass es in Richtung Raum-Mitte zeigt. Die Lautsprecher sollten hinten rechts im Anschnitt zu sehen sein. Die Anfangswerte liegen bei: Position X –916, Y 320 und Z 394 sowie bei einer Rotation Y –27°. Natürlich können diese Werte bei Ihnen auch abweichen; so genau nehmen wir es nicht, solange Sie das Gefühl haben, es sieht gut aus.

Abbildung 12.79  Über die ObenAnsicht können Sie die Kamera verschieben, neu positionieren und den Ansichtswinkel ändern.

Durch die Neupositionierung der Kamera haben wir natürlich die Lautsprecher aus dem Blick verloren. Aktivieren Sie in der Oben-Ansicht die Gruppe Lautsprecher, und ziehen Sie diese nach links und nach unten, um sie in den Fokus der Kamera zu rücken. Außerdem sollten Sie die Lautsprecher auch so über die Z-Achse rotieren, dass sie frontal zur Kamera stehen. Die Werte können lauten: Position X –620, Y 324 und Z –356, bei einer Rotation von Y –28°.

Abbildung 12.80  Ziehen und rotieren Sie die Lautsprecher so, dass sie frontal im Fokus der Kamera liegen.

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12.4.10 Licht und Schatten Bevor wir jetzt mit der Animation beginnen, wird es Zeit, die Szene neu auszuleuchten. Momentan nutzen wir ein sogenanntes Ambient Light, also ein Umgebungslicht, das immer da ist und aus keiner speziellen Richtung kommt. Das ist so etwas wie Tageslicht ohne Sonne in einem Raum, der nur aus Fenstern besteht. Das Ambient Light ist zwar nützlich für das Bauen einer Animation, sieht aber nicht wirklich spannend aus. Daher fügen wir zunächst eine neue Lichtquelle hinzu. Wählen Sie hierfür aus dem Menü Objekt 폷 Neues Licht. Es erscheint ein neues Element in Ihrer Ebenen-Liste, das Ambient Light wird ausgeschaltet, und Ihre Szenerie erscheint nur schwach beleuchtet (was momentan daran liegt, dass die Ausrichtung des Lichts nicht simmt). Bevor wir uns jedoch um genau diese Ausrichtung und die Stärke des Lichts kümmern, wählen Sie im Informationen-Fenster für das LichtObjekt den Licht-Typ  Scheinwerfer.

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12.81 Legen Sie ein neues Licht an, und wechseln Sie in den Lichteinstellungen auf Scheinwerfer.

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Da wir auch das Licht animieren möchten, müssen wir jetzt zunächst eine Anfangsposition finden. Wechseln Sie hierfür in die ObenAnsicht, und ziehen Sie das Licht nach links und nach hinten, bis es links von der Kamera positioniert ist. Ändern Sie auch die Richtung des Lichts über die Y-Rotation, bis der Strahl dirket auf die Lautsprecher gerichtet ist. In unserer Animation hat das Licht die Positionen X –1.316, Y 0 und Z 500. Die Rotation über Y liegt bei –42°. Diese Werte werden sich aber im weiteren Verlauf noch ändern. Das Licht ist momentan noch recht schwach und zweidimensional, deswegen wechseln wir in die Lichteinstellungen (und natürlich in die Ansicht der Kamera). Hier können wir die Intensität  erhöhen, zum Beispiel auf 300 %, den Abnahme-Start  auf 470 (das heißt, das Licht wird nach hinten schwächer), und das Nachlassen  auf 3 %. Außerdem ändern wir den Kegel-Winkel  auf 14° (das Licht wird

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dadurch spitzer), und die weichen Kanten  auf 28°. Voilà! Sieht doch schon ganz schick und vor allem mehr oder minder natürlich aus.

Abbildung 12.82  Richten Sie das Licht so aus, dass es links von der Kamera liegt und die Lautsprecher direkt anstrahlt.

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Abbildung 12.83  Über die Licht-Optionen passen wir Helligkeit, Winkel und Weichheit der Kanten an.

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Schatten | Damit unsere Boxen jetzt auch einen schicken Schatten im 3D-Raum werfen (wozu haben wir sonst die Hütte gebaut, gell?), aktivieren wir die Checkbox Schatten  in den Licht-Einstellungen. Sofort wird ein dicker Schatten auf die hintere Wand projiziert. Dieser Schatten ist jetzt zwar da, sieht aber alles andere als schick aus. Deswegen öffnen wir auch die Schatten-Optionen und passen die Deckkraft des Schattens sowie die Weichheit an. Eine Deckkraft

von 30% sollte zunächst ausreichen, und eine hohe Weichheit von 100 macht den Schatten noch natürlicher. Den Wert von 100 erreichen Sie nicht über den Schieberegler (der geht nur bis 20), sondern Sie müssen ihn manuell eingeben. Außerdem kommt das Licht ein bisschen zu sehr von unten, deswegen bewegen wir das Licht über die

Y-Achse weiter nach oben. Wenn Sie in den Eigenschaften des Lichts den Position-Y-Regler nach rechts ziehen, können Sie erkennen, wie der Schatten langsam nach unten wandert, während sich das Licht nach oben bewegt. Ein Wert von 270 für die Y-Position sieht hier ganz gut aus.

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12.4.11 Reflexion Als letzte Option aktivieren wir jetzt noch die Reflexion, um noch ein bisschen mehr Tiefe zu bekommen. In unserer Szenerie soll allerdings nur der Boden reflektieren. Aktivieren Sie hierfür das Element Boden, und setzen Sie ein Häkchen in der Checkbox Reflexion der Ebeneneigenschaften. Sie werden sofort sehen, dass der Boden spiegelblank wird und sowohl die Boxen als auch den Schatten und die Wände reflektiert. Über die Eigenschaften der Reflexion können Sie nun diese Spiegelung anpassen und vielleicht etwas zurücknehmen (es sei denn, Sie produzieren gerade einen Werbespot für Meister Propper). Ändern Sie zum Beispiel das Reflexionsvermögen auf 40 % und gleichzeitig die Weichheit  auf 10, so bleibt etwas von der Struktur des Bodens erhalten. Wenn die Reflexion nachlassen soll, aktivieren Sie die gleichnamige Checkbox  und ändern die Werte auf eine Anfangsdistanz von beispielsweise 164, eine Enddistanz von 500 und einen Exponenten von 1,86. Je höher sich die Elemente nun über dem Boden befinden, umso weniger reflektieren sie. Spielen Sie mit den Einstellungen ruhig ein bisschen herum, bis Sie für sich das Optimum gefunden haben. Wenn Sie den ersten Boden optimal eingestellt haben, ziehen Sie den gesamten Bereich Reflexion (greifen Sie ihn am Namen) in die Ebenen-Liste auf das zweite Bodenelement, um dieselben Einstellungen auch dort zu übernehmen.

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12.84 Ist der Schatten aktiviert, können Sie über die SchattenEigenschaften die Deckkraft und die Weichheit des Schattens anpassen.

12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten

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j k l m

Abbildung 12.85  Aktivieren Sie die Reflexion-Option, und passen Sie die Einstellungen so weit an, dass noch etwas von der Bodenstruktur erhalten bleibt.

Abbildung 12.86  Am Anfang der Animation bewegen wir die Lautsprecher, die Kamera und das Licht bei aktiviertem Aufnahme-Knopf auf die optimale Ausgangsposition.

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Motion 4

12.4.12 Animation Nachdem wir jetzt unsere Szenerie so weit gebaut haben, wird es Zeit, die Kamera zu animieren. Wie gesagt, wir machen nur einen einfachen Flug der Kamera, da die Boxen ja durch das Audio-Verhalten an sich schon in Bewegung sind. Wie Sie bereits in einem vergangenen Abschnitt gelernt haben, ist die einfachste Form der Animation die Nutzung des Aufnahme-Buttons. Platzieren Sie den Playhead zunächst auf dem ersten Frame der Timeline, und aktivieren Sie die Aufnahme-Funktion. An dieser Stelle machte es durchaus Sinn, letzte Feinheiten in der Kamera und in den Objekten zu justieren. Zum Beispiel werden wir die Kamera noch ein wenig nach oben bewegen und in einem spitzeren Winkel nach unten ausrichten, um mehr von der Reflexion zu sehen. Hierfür ziehen wir die Position der Y-Achse nach oben auf den Wert von 430 und senken gleichzeitig den Kamera-Winkel über X auf –7 % ab. Außerdem bewegen wir die Lautsprecher noch ein wenig nach links und nach hinten (X –649, Z –448) und rotieren die Gruppe auf –33°. Auch das Licht bewegen wir noch etwas nach links (X –1.324), um etwas weniger Spitzlicht an der linken Wand zu haben.

Wechseln Sie nun in die Oben-Ansicht, und positionieren Sie den Playhead bei aktiviertem Aufnahme-Kopf auf dem letzten Frame der Timeline. Ziehen Sie jetzt die Kamera einmal quer durch den Raum, und rotieren Sie das Objektiv in Richtung Raum-Mitte, sodass Sie die Boxen hinten noch sehen und die rechte Wand im Anschnitt ist. Die Positionen für die Kamera lauten X 1.040, Y 320 und Z 390, und die Rotation legen wir bei 42° für Y fest.

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12.87 Bei aktiviertem Aufnahme-Knopf ziehen wir die Kamera quer durch den Raum und richten diese über die Rotation neu aus.

Ziehen Sie jetzt auch das Licht einmal quer durch den Raum, und positionieren Sie dieses rechts neben der Kamera. Natürlich muss auch die Lichtquelle gedreht werden, um den Raum in Richtung Mitte auszuleuchten. In unserem Beispiel wählen wir die Positionen 1.560 für X, 270 für Y und 600 für Z. Die Rotation über X hat einen Wert von 50°.

 Abbildung

12.88 Ziehen Sie auch das Licht durch den Raum, positionieren Sie es rechts von der Kamera, und richten Sie es über die Y-Achse in Richtung Raum-Mitte neu aus.

In unserem vorerst letzten Schritt müssen wir natürlich auch die Boxen wieder ins rechte Licht und den Bildausschnitt rücken. Aktivieren Sie 12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten

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hierfür die Lautsprecher-Gruppe, und ziehen Sie diese in Richtung rechter Wand. Achten Sie darauf, dass der Abstand zur Kamera am Endpunkt in etwa gleich bleibt und dass die Boxen entsprechend der Ausrichtung auch wieder in Richtung Kamera und Licht gedreht sind. Die Position der Lautsprecher in unserer Komposition lautet jetzt X 874, Y 324 und Z 254, bei einer Y-Rotation von 42°.

Abbildung 12.89  Ziehen Sie zum Abschluss noch die Boxen durch den Raum, und richten Sie diese über die Rotation in Richtung von Licht und Kamera aus.

Voilà! Das war’s erst mal. Deaktivieren Sie vorsichtshalber den Aufnahme-Knopf, positionieren Sie den Playhead der Timeline zurück auf den ersten Frame, und schauen Sie sich die Animation an. Sieht schon gut aus, oder? Sie ist nicht optimal, aber so weit okay. Je nach Rechnergeschwindigkeit haben Sie natürlich mehr oder weniger Echtzeit (wissen Sie jetzt, warum wir nur eine PAL-Größe genommen haben?). Sollte das Videobild zu ruckelig sein, so können Sie über das Pulldown-Menü für die Render-Optionen die Qualität Entwurf wählen. Diese sieht zwar nicht so toll aus, ist dafür aber wesentlich schneller als die anderen Qualitäten. 12.4.13 Letzte Anpassungen Wenn Sie die Animation komplett betrachtet haben, fallen Ihnen sicherlich der eine oder andere Fehler auf: Der Anfang und das Ende der Bewegungen sind recht hart und könnten weicher sein. Zur Mitte der Animation hin fressen die Lautsprecher in der Helligkeit aus, weil der Strahler zu nah am Objekt ist, und gegen Ende verschwindet die linke Box im Schatten, das heißt, der Scheinwerfer wandert zu weit nach rechts. Um diese kleinen Mankos zu beheben, positionieren Sie den Playhead der Timeline zunächst auf der Mitte (circa bei Frame 750 – oder wo immer die Mitte Ihrer Komposition ist), wechseln in die Oben-Ansicht, aktivieren den Aufnahme-Knopf und ziehen den 702

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Scheinwerfer mithilfe des blauen Pfeils so weit nach hinten, dass die Lautsprecher nicht mehr ausfransen. Der Bewegungspfad des Lichts wird entsprechend angepasst. Außerdem können Sie an dieser Stelle natürlich auch die Boxen noch ein bisschen nach hinten verlagern, um die Anstrahl-Helligkeit zu verringen, was zudem den charmanten Nebeneffekt hat, dass auch der Schatten deutlicher zu Tage tritt.

 Abbildung

12.90 Um die Boxen weniger hart anzustrahlen, ziehen wir den Scheinwerfer einen Tick weiter nach hinten.

Zum Ende der Animation, circa bei Frame 1.216, drehen wir den Scheinwerfer einen Tick weiter nach links, auf ungefähr 40° in der Y-Achse, damit die Lautsprecher auf der linken Seite nicht im Schatten verschwinden, und ganz am Ende der Timeline ziehen wir den Scheinwefer noch ein bisschen weiter nach links und nach hinten, um die Szenerie auch am Ende optimal auszuleuchten. Die neuen Werte liegen bei 1.506 für X, 270 für Y und 798 für Z bei einer finalen Rotation von Y=50°. Um die Animation am Anfang und am Ende noch etwas weicher zu gestalten, aktivieren Sie mit gehaltener (°)-Taste die Elemente Licht, Kamera und Lautsprecher und wechseln in der Timeline auf den Keyframe-Editor und dort auf das Pulldown-Menü bei Zeigen: Animiert. Hier sehen Sie alle Bewegungen für alle Elemente mit allen Keyframes. Ziehen Sie einen Rahmen um alle Keyframes am linken Rand (Anfangs-Keyframes), und wählen Sie mit einem Rechtsklick über das Kontextmenü Interpolation 폷 Bezier aus, um alle Kurven in Bézierkurven zu verwandeln. Das Gleiche machen Sie für alle Keyframes am Ende der Timeline, indem Sie einen Rahmen darum ziehen und mit einem Rechtsklick auf einen beliebigen Keyframe Bézier wählen. Schauen Sie sich Ihre Animation anschließend an, um zu sehen, wie weich die Bewegungen am Anfang und am Ende geworden sind.

12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten

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 Abbildung

12.91 Wandeln Sie alle Keyframes am Anfang und am Ende in Bézier-Kurven um, damit die Animation weicher startet und endet.

Abbildung 12.92  Legen Sie einen Text mithilfe des TextWerkzeugs an, und ziehen Sie diesen in der Ebenen-Liste in eine eigene Gruppe zwischen Lautsprecher und Hütte.

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12.4.14 3D-Text Nachdem unsere Grundanimation so weit fertig ist, fügen wir abschließend noch einen Text hinzu. Den Text an sich werden wir nicht animieren, sondern wir nutzen die bereits animierte Kamera und das Licht. Platzieren Sie zunächst den Playhead Ihrer Timeline am Anfang. Klicken Sie anschließend auf das Textwerkzeug (das große T) in der Werkzeugleiste und damit in Ihre Komposition. Es erscheint ein TextCursor sowie ein Textelement in der Ebenen-Liste. Geben Sie einen beliebigen Text ein, zum Beispiel »BaseWorks«. Wo auch immer die Textebene in Ihrer Ebenen-Liste angelegt ist, ziehen Sie diese zwischen die Gruppe Lautsprecher und Hütte, damit sie hinter den Lautsprechern, aber natürlich vor den Wänden erscheint. Nach dem Ziehen erscheint eine neue Gruppe, die Sie einfach in Text umbenennen können. Dieser Text ist jetzt automatisch 3D, da Sie ja in einem 3D-Projekt arbeiten. Bevor wir nun weitermachen, verschließen Sie am besten alle Ebenen außer dem Text, um nicht versehentlich andere Elemente Ihrer Szene zu verschieben. Ach ja, und speichern Sie mal wieder.

Um den Text zu formatieren, klicken Sie auf das Element in der Ebenen-Liste und wechseln in das Informationen-Fenster. Hier finden Sie einen Reiter Text, auf dem Sie die Schriftart, die Farbe, die Größe und viele weitere Optionen finden. Wählen Sie hier eine Schriftart, und legen Sie die Größe fest. Wir haben uns für Eurostile Bold entschieden und zunächst eine Größe von 48 Punkt gewählt. Die Farbe ist momentan egal, weil wir später eine Textur auf den Schriftzug legen werden, und auch die Größe (momentan 48 Punkt) wird sich noch ändern. Um jetzt zu sehen, wo sich Ihr Text im 3D-Raum befindet, wechseln Sie auf die Oben-Ansicht. Ihr Ziel sollte es sein, dass sich der Text an der linken Wand befindet. Aktivieren Sie den Text, wechseln Sie zurück in das 3D-Transformations-Werkzeug, und ziehen Sie den Text nach hinten, in Richtung der linken Wand. Es bietet sich durchaus an, eine zweite Darstellung für die Kamera zu öffnen, um die aktuelle Position auch aus der Kamerasicht zu sehen.



Abbildung 12.93 Öffnen Sie eine zweite Ansicht für die Kamera, und ziehen Sie das Textelement in Richtung der linken Wand.

Zugegeben, jetzt wird es etwas fummelig. Nutzen Sie die drei Pfeile der 3D-Überlagerung, um den Text so zu positionieren, dass er fast an der hinteren rechten Wand anstößt. Rotieren Sie den Text vorher auf 45° über die Y-Achse, und vergrößern Sie diesen auf 288 Punkt. Anschließend können Sie den Text über die Y-Achse so positionieren, dass er quasi auf dem Boden steht. Außerdem sollte der Text so nah an der Wand sein wie möglich, ohne dahinter zu verschwinden. Die Werte, die wir für den Text ausgewählt haben, lauten: Position X –816, Y 0 und Z –872 bei einer Y-Rotation von 45° (X und Z = 0).

12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten

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Abbildung 12.94  Die Position und Rotation des Textes passen wir so an, dass dieser quasi auf der linken Wand liegt und auf dem Boden steht.

Anstatt den Text jetzt weiß zu lassen, füllen wir ihn mit einer Struktur, und zwar mit genau demselben gebürsteten Blech, wie wir es auch für die Hütte benutzt haben. Wechseln Sie bei aktiviertem Text-Element im Informationsfenster auf Text 폷 Stil. Unter dem Punkt Füllen mit finden Sie die Einstellung Struktur  sowie eine Dropzone für ein Bild . Wenn Sie hier eine beliebige Wand oder den Boden aus der Hütte hineinziehen, so erhält der Text die Struktur des Metalls. Platzieren Sie den Playhead ruhig zwischendurch einmal auf einer anderen Position der Timeline, um die Wirkung aus verschiedenen Kameraperspektiven zu sehen.

a b

Abbildung 12.95  Ziehen Sie eine beliebige Wand oder den Boden in das Bildfeld der Struktur.

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Dadurch, dass Text und Wand jetzt dieselbe Farbe haben, ist der Text leider schwer zu sehen. Anstatt den Text jetzt zu bearbeiten, machen wir uns den bereits bestehenden Schattenwurf zunutze! Wechseln Sie hierfür in die Licht-Einstellungen (diese müssen natürlich zunächst in der Ebenen-Liste wieder geöffnet werden; klicken Sie hierfür ein

weiteres Mal auf das Schloss), und ändern Sie die Schatten-Optionen, indem Sie die Deckkraft erhöhen und die Weichheit verringern. Bewegen Sie auch den Text ein paar Pixel von der Wand weg, um die Wirkung des Schattens besser beurteilen zu können. Die optimale Darstellung erhalten Sie durch eine Kombination aus Entfernung, Schatten-Deckkraft und Weichheit. In unserem Beispiel haben wir uns für eine Deckkraft von 46 % und eine Weichheit von 40 entschieden. Diese Werte können natürlich von Ihren Werten abweichen.

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12.96 Nutzen Sie den Schatten, um den Text im Hintergrund besser lesbar zu machen.

Ganz zum Abschluss hat sich durch diese Werte allerdings ein kleines Problem ergeben: Der Schatten der Lautsprecher überdeckt die Schrift fast komplett. Pragmatisch wie wir sind, behelfen wir uns einfach damit, die Lautsprecher (bei aktiviertem Aufnahme-Knopf) etwas nach rechts und den Scheinwerfer nach links zu ziehen, und zwar so weit, bis der Text im Hintergrund gut lesbar ist. Auch die Reflexion des Bodens können Sie noch erhöhen, damit auch der Text sich im Boden spiegelt. Wie gesagt, Ihrer Kreativität sind hierbei kaum Grenzen gesetzt.

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12.97 Zum Abschluss ziehen wir die Boxen noch ein wenig aus dem Weg und erhöhen die Reflexion des Bodens, damit sich der Text dort spiegelt.

Das war’s dann auch mit unserer Animation. Wir hoffen, Sie hatten Spaß. Wie Sie sehen, können Sie in Motion auch komplexere und spannende Animationen erstellen, ohne großartig Videomaterial oder 12.4 Ein komplexeres Projekt: 3D und Audioverhalten

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Grafiken vorliegen zu haben. Das Einzige, was Sie wirklich brauchen, ist eine Idee. Im nächsten Abschnitt erfahren Sie dann auch, wie Sie Ihre Szene als QuickTime-Film exportieren. Wie gesagt, Sie finden das Projekt, die Musik, das Grazer Blech und auch einen fertig ausgerechneten Film zum Vergleich auf der beiliegenden DVD.

12.5 Ausgabe und Integration 12.5.1 Export Nachdem Sie nun bereits viele der grundlegenden Techniken von Motion erlernt haben, sollen Sie natürlich erfahren, wie Sie aus Motion ein Projekt exportieren können, um es in Ihrem Film zu verwenden. Falls Sie Ihr Material nicht aus der Timeline von Final Cut Pro an Motion gesandt haben, müssen Sie zur Erstellung eines Films Ihr Projekt herausrendern, das heißt, ihm Größe, Codec und Bildrate zuweisen und damit eine eigenständige Datei erstellen. Wie wir bereits weiter oben erwähnt haben, definieren Sie die Größe Ihres Projektes sowie die Framerate ja bereits beim Anlegen eines Projekts. Diese Einstellungen bedeuten allerdings nicht, dass Sie Ihre Komposition nicht auch in einem anderen Format ausrendern können. Natürlich können Sie das Format beibehalten; Sie können es aber auch ändern, zum Beispiel, wenn Sie eine Komposition in HD erstellt haben, diese jedoch in SD exportieren möchten – oder für das Web in noch kleinerer Auflösung. Zum Exportieren wählen Sie aus dem Menü Ablage 폷 Export ((°)+(E)). Es erscheint ein Export-Dialog, in dem Sie folgende Einstellungsmöglichkeiten vorfinden: E Sichern unter: Hier geben Sie den Namen und den Zielort für die Renderdatei an. E Exportieren: Sie können Ihren Film als QuickTime-Datei speichern, als Bildsequenz (zum Beispiel für die Weitergabe an andere Videosysteme), oder Sie rendern den aktuellen Frame aus. E Optionen: Hier bestimmen Sie das Format der Filmdatei oder der Bildsequenz (Näheres weiter unten). E Verwenden: In diesem Pulldown-Menü haben Sie die Möglichkeit, die aktuellen Einstellungen des Projekts zu verwenden oder andere, vorgefertigte Einstellungen zu wählen. E Inklusive: Wählen Sie zwischen Video, Audio oder beidem. E Nach dem Exportieren: Hier können Sie eine Aktion durchführen lassen, zum Beispiel das Öffnen des Films im Viewer oder den automatischen Import des Films in Ihr aktuelles Projekt.

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 Abbildung

12.98 In den Export-Optionen wählen Sie den Speicherort sowie das Format Ihres ausgerenderten Films aus.

In den meisten Fällen wird es sicherlich so sein, dass Sie Ihren Film im selben Format exportieren, wie Sie das Projekt auch angelegt haben. Sollten Sie das Format hingegen wechseln wollen, klicken Sie auf die Schaltfläche Optionen, um das neue Format zu definieren. Über die Einstellung des Kompressors wählen Sie den Codec, zum Beispiel Animation, unkomprimiertes 8-Bit-Video in PAL, DV oder den Apple-ProRes-Codec, die Export-Qualität sowie die spezifischen Codec-Einstellungen, als da wären die Anzahl der Keyframes, Alphakanal etc. Das Gleiche gilt für Audio, wo Sie die Abtastrate (Sampling) sowie die Kanäle spezifizieren. Sollten Sie Ihren Film gleich für das Internet herunterrechnen wollen, können Sie über die Schaltfläche Erweitert einen Audio-Codec definieren.

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12.99 In den Export-Optionen wählen Sie den Codec für Audio und Video sowie die Qualität und die Anzahl der Farben.

12.5 Ausgabe und Integration

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Sollten Sie die Bildgröße verändern wollen, also beispielsweise aus einer HD-Komposition einen SD-Film rendern, klicken Sie auf das Tab Ausgabe und entfernen dort das Häkchen vor Aktuelle Projekt- und Canvas-Einstellungen verwenden. Ihnen stehen nun alle Auflösungen, Bildqualitäten und Bildraten zur Verfügung. Außerdem bestimmen Sie in diesem Fenster die Erstellung von Halbbildern, Bewegungsunschärfe und Bildüberblendungen bei Zeitlupen.

Abbildung 12.100  Über die AusgabeOption bestimmen Sie die Bildgröße, die Anzahl der Farben, Halbbilder sowie die auszurendernde Kamera.

Etwas verwirrend bei all den Einstellungen ist die Tatsache, dass Motion bei der Zusammenfassung bestimmte Formate und Optionen anzeigt, die gar nicht möglich sind, zum Beispiel die Berechnung eines Alphakanals bei DV – wundern Sie sich also nicht, dass hier zwar Alpha mit angegeben wird, es in Ihrem DV-Film allerdings nicht erscheint (das Format unterstützt generell keinen Alphakanal). Klicken Sie nach der Definition der Einstellungen auf Sichern, so beginnt Motion mit dem Rendering, was je nach gewähltem Format, der Komplexität der Animation und der Rechnerleistung einige Zeit in Anspruch nehmen kann. Beachten Sie bitte auch, dass längere Animationen, vor allem auch im unkomprimierten HD-Bereich, große Dateien erzeugen. Stellen Sie also vor dem Export sicher, dass Sie ausreichend Festplattenkapazität zur Verfügung haben. Als Faustformel gelten hierbei folgende Raten, jeweils pro Sekunde Video: Tabelle 12.1  Speicherplatz pro Sekunde Video

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Codec

Dateigröße pro Sekunde Video

DV/HDV

3,6–4,0 MB

Apple ProRes PAL

4–5 MB

Animation Codec PAL

10–20 MB (mit Alphakanal)

Codec

Dateigröße pro Sekunde Video

Unkomprimiert 8-Bit PAL

20 MB

Unkomprimiert 10-Bit PAL

24 MB

Apple ProRes Proxy HD

4–5 MB

Apple ProRes LT HD

10 MB

Apple ProRes (HQ) HD

20–24 MB

Unkomprimiert 8-Bit HD

80–100 MB

Apple ProRes 4444 (HD)

80 MB (mit Alphakanal)

Unkomprimiert 10-Bit HD

100–120 MB

Animation Codec HD

100–120 MB (mit Alphakanal)



Tabelle 12.1 Speicherplatz pro Sekunde Video (Forts.)

Je nach Bildinhalt können diese Raten entsprechend abweichen, sodass ein einfacher Text auf Schwarz natürlich eine wesentlich geringere Datenrate hat als mit einem wehenden Weizenfeld im Hintergrund.  Abbildung

12.101 Während des Exportvorgangs zeigt Motion den Fortschritt sowie ein kleines Vorschaubild an.

Sollten Sie sich mit Codecs, Formaten, Kanälen etc. noch nicht so gut auskennen, belassen Sie es beim Export am besten bei den vordefinierten Optionen. Stellen Sie jedoch sicher, dass Sie beim Anlegen des Projekts alle Parameter richtig definiert haben.

 Abbildung

12.102 Ist der Film aus Motion exportiert, können Sie ihn im QuickTime Player öffnen oder in Final Cut Pro zur Weiterverarbeitung importieren.

12.5 Ausgabe und Integration

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12.5.2 Master-Vorlagen Eine ungemein praktische Funktion von Motion, gerade in Verbindung mit Final Cut Pro, ist das Anlegen sogenannter Master-Vorlagen. Hierbei handelt es sich um Grafiken, zum Beispiel Bauchbinden, die Sie in Motion erstellen und in Final Cut Pro aufrufen können. Noch klingt das nicht sonderlich spannend. Was jedoch eine Master-Vorlage von einer »normalen« ausgerenderten Grafik unterscheidet, ist zum einen die Möglichkeit, die Master-Vorlage in Final Cut Pro weiterzubearbeiten (zum Beispiel den Text zu verändern oder ein Bild einzufügen), sowie die automatische Aktualisierung aller genutzten Vorlagen in Final Cut Pro, wenn Sie das Master editieren. Speziell bei Sportsendungen, Reportagen oder Dokumentationen erspart Ihnen die Editierbarkeit der Vorlage in Final Cut Pro das Rendering Dutzender Bauchbinden, während die automatische Aktualisierung das manuelle Ersetzen von Grafiken überflüssig macht. Vorlage erstellen | Um eine Vorlage zu generieren, erstellen Sie zunächst eine Bauchbinde oder eine Grafik in Motion, wie Sie es bereits in den vorangegangenen Abschnitten gelernt haben. Hierfür können Sie alle grafischen Elemente und Funktionen sowie die Textgeneratoren nutzen. Auch ein Hintergrundbild können Sie als Layout für eine Bauchbinde verwenden – dieses muss jedoch vor der Speicherung später deaktiviert werden. Außerdem ist es möglich, in den Master-Vorlagen mit sogenannten Drop-Zones zu arbeiten: Ähnlich wie bei DVD Studio Pro handelt es sich hierbei um ein Feld, das (später, in Final Cut Pro) mit Video, einem Foto oder einer Grafik befüllt werden kann. Zum Hinzufügen einer Drop-Zone wählen Sie in Motion den Befehl Objekt 폷 Neue Drop Zone. Es erscheint zunächst ein bildschirmfüllender Bereich, den Sie entsprechend verkleinern, repositionieren und rotieren können. Aktivieren Sie zusätzlich noch die 3D-Navigation, so kann eine Drop-Zone auch im 3D-Raum verschoben, geneigt oder gekippt werden. Sind Sie mit der Erstellung Ihrer Grafik zufrieden, so speichern Sie diese nun als Vorlage für Final Cut Pro. Sollte es sich um eine Bauchbinde oder andere teil-transparente Grafiken handeln, deaktivieren Sie vorher eventuell vorhandenes Videomaterial, um einen Alphakanal zu definieren (der in Motion als schwarzer Hintergrund sichtbar ist). Wählen Sie anschließend aus dem Menü Ablage 폷 Als Vorlage sichern. Es erscheint ein kleines Dialogfenster, in dem Sie den Namen für Ihre Vorlage angeben können sowie das gewünschte Format, zum Beispiel HD oder PAL, und wo Sie definieren, ob eine QuickTimeVorschau erstellt werden soll. Klicken Sie anschließend auf die Schaltfläche Neues Thema, um eine neue Gruppe, zum Beispiel die Gruppe Bauchbinden oder Sendeverpackung zu erstellen, und speichern Sie 712

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Motion 4

die Grafik über die Schaltfläche Sichern. Ihre Arbeit mit Motion ist damit zunächst abgeschlossen.

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12.103 Neben grafischen Elementen und Texten kann eine Bauchbinde oder eine Grafik als Master-Vorlage auch eine Drop-Zone enthalten, die man im 3D-Raum bewegen kann.

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12.104 Um eine Vorlage zu speichern, sollten Sie eventuell vorhandene Videoebenen im Hintergrund deaktivieren (um den Alphakanal zu behalten) und dem Element eine Gruppe und einen Namen zuweisen.

Wechseln Sie zu Final Cut Pro, und wählen Sie aus dem Menü Sequenz 폷 Master-Vorlage hinzufügen. Es erscheinen die verschiedenen Themen und Gruppen, die Apple mitliefert oder die Sie bereits angelegt haben. Wählen Sie aus einer Gruppe eine Grafik aus, so zeigt Final Cut Pro diese als Vorschau an. Um die Vorlage in Ihre Sequenz einzufügen, stehen Ihnen die drei Schnittmethoden Überlagern, Überschreiben und Einfügen zur Verfügung: Überlagern kopiert die Grafik in eine Spur über die aktuell gewählte Zielspur in der Timeline, Überschreiben ersetzt den Clip auf der Zielspur an der Position des Playheads, und Einfügen führt einen Insert-Schnitt an der aktuellen PlayheadPosition durch. Da sich eine Vorlage in Final Cut Pro wie jedes andere 12.5 Ausgabe und Integration

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Element in der Timeline verhält, können Sie diese natürlich auch an jede andere Position ziehen.

Abbildung 12.105  Die von Ihnen erstellte MasterVorlage findet sich in dem jeweiligen Thema. Um die Vorlage in Final Cut Pro zu verwenden, stehen drei Schnittmethoden zur Verfügung.

Zur Bearbeitung der Vorlage führen Sie einen Doppelklick darauf durch, um diese im Viewer zu öffnen. Klicken Sie auf den Reiter Einstellungen, um Zugriff auf den Text-Editor zu bekommen. Hier können Sie jetzt einen Text, zum Beispiel einen Namen, eingeben und zusätzlich noch die Textgröße und die Position sowie das Tracking (Laufweite) verändern. Um ein Bild in die Drop-Zone zu kopieren, reicht das einfache Drag & Drop eines Videoclips oder eines Fotos in das Feld Drop-Zone (Quelldatei für Drop-Zone) im Viewer. Und wenn Sie, wie bereits beschrieben, die Master-Vorlage ab jetzt verändern, aktualisiert Final Cut Pro automatisch alle verwendeten Grafiken in der Timeline.

Abbildung 12.106  Änderungen an der Master-Vorlage können Sie in Final Cut Pro über den Viewer im Bereich Einstellungen durchführen. Bild- oder Videomaterial ziehen Sie dabei einfach in das Feld Drop-Zone.

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Motion 4

12.5.3 Hardware-Empfehlung Zum Abschluss wollen wir Ihnen noch eine kleine Hardware-Empfehlung mit auf den Weg geben (Bestechlich? Wir?). Natürlich kann man Motion wunderbar mit der Maus steuern, denn für die Navigation im 3D-Raum stehen Ihnen viele Werkzeuge und Schaltflächen zur Verfügung. Sollten Sie aber öfter mit Motion gerade in 3D arbeiten wollen, so bietet sich der Space Navigator von 3d connexion an. Hierbei handelt es sich um eine Art ultraschwerer, stationärer Maus, die Sie über USB an Ihre Tastatur oder den Rechner anschließen. Der Navigator verfügt über einen Gummiknüppel, der sich in alle Achsen ziehen lässt. Außerdem kann der Knüppel zwecks Rotation gedreht und zum Zoomen hinein- und hinausgezogen werden. Leider erlaubt der Software-Treiber des Navigators kein Mapping, Sie können also keine Objekte wie zum Beispiel die Kamera steuern. Dafür ist er aber eine große und vor allem effiziente Hilfe, wenn es darum geht, sich in der Perspektiven-Ansicht schnell und präzise zu bewegen. Der Umgang mit dem Navigator erfordert ein bisschen Training, was den Zeitaufwand aber (zumindest in unserem Fall) auf jeden Fall wert ist. Weitere Infos zu dem Gerät finden Sie unter www.3dconnexion.de. An dieser Stelle erfolgt, wie üblich, die Entschuldigung, dass wir das Kapitel nun abschließen müssen. Es gibt noch sooo viele Funktionen in Motion zu entdecken, zum Beispiel das Painting, die Geschwindigkeitsänderung, die Replikatoren und so weiter. Um jedoch alles in ein Buch zu bekommen und keinen Harry-Potter-mäßigen Fortsetzungsroman zu schreiben, sind wir bekanntermaßen im Umfang limitiert. Wir sind jedoch davon überzeugt, in diesem Kapitel alle grundlegenden Funktionen besprochen zu haben, sodass Sie frohen Mutes weiterexperimentieren können. Viel Spaß dabei!

 Abbildung

12.107 Der Space Navigator vereinfacht die Bewegung in der Perspektiven-Ansicht durch die Möglichkeit, sich in allen Achsen zu bewegen, ohne dabei Werkzeuge wechseln zu müssen.

12.5 Ausgabe und Integration

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KAPITEL 13

13

Soundtrack Pro 3

Nachbearbeitung, Mischung, Musikkomposition, Sounddesign ... mit Soundtrack Pro in der Version 3 ist (fast) alles möglich. Zwar ist Soundtrack bei Weitem nicht so professionell wie es vielleicht Logic, Nuendo oder ProTools sind – es ist jedoch ungemein umfangreich, hilft bei allen Schritten der Tonnachbearbeitung und macht zudem noch furchtbar viel Spaß. Zwischen der allerersten Version von Soundtrack und dem aktuellen Soundtrack Pro in der Version 3 liegen Welten: Ursprünglich nur für die einfache Komposition von Hintergrund-Gedudel gedacht, hat sich Soundtrack zu einem beinahe professionellen Postproduktionswerkzeug entwickelt, das es in vielerlei Hinsicht mit Pro Tools oder Nuendo aufnehmen kann. Soundtrack ist für jede Art der Ton(nach)bearbeitung geeignet; einige Funktionen sind umfangreicher, manche sind eher spärlich gehalten, doch als Gesamtpaket umfasst es dennoch alles, was man zumindest für die semiprofessionelle Arbeit an einem Film- und Videoton benötigt. Da weder der Manu noch der Andreas gelernte Tonmeister sind, können und wollen wir gar nicht den Anspruch erheben, Soundtrack aus professioneller Sicht zu betrachten. Stattdessen beschränken wir uns auf die Funktionalitäten, die wir häufig gebrauchen, und erklären Ihnen zumindest die grundlegenden Einsatzmöglichkeiten der Applikation. Wer professionell Film und Video für den TV- oder Kinoeinsatz produziert, lässt die schlussendliche Tonbearbeitung eh meist von einem gelernten Ton-Ingenieur durchführen, von daher zeigen wir Ihnen in diesem Abschnitt viele der Einsatzmöglichkeiten, die man vor der finalen Tonmischung im Studio durchführen kann. Bevor wir ins Detail gehen, zählen wir kurz auf, welche Funktionen Soundtrack im Einzelnen umfasst: E Einzeltonbearbeitung: Schadhafte Aufnahmen können repariert oder optimiert werden, um beispielsweise störende Hintergrundgeräusche zu filtern oder um Fehler wie ein Knacksen oder Piepen auszumerzen. Eine Spektrum-Analyse erlaubt zudem die Bearbeitung einzelner Frequenzen innerhalb einer Tonaufnahme, zum Beispiel störendes Handy-Klingeln oder Windgeräusche.

13 Soundtrack Pro 3

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Tonaufnahme: Ein eigenes Aufnahmewerkzeug ermöglicht die Direktaufnahme von Sprechern oder Instrumenten über geeignete Schnittstellen (Mikrofon-Eingang, Audio-Interfaces etc). Take-Management: Tonaufnahmen können miteinander verglichen und geschnitten werden, um die besten Teile, zum Beispiel einer Sprachaufnahme, zu einem Take zusammenzufassen. Sounddesign: Mittels einer umfangreichen Bibliothek an Soundeffekten und Samples eignet sich Soundtrack hervorragend zur Nachvertonung von Filmen. Die Bibliothek kann um eigene Audioelemente erweitert werden, während ein neues Monitor-Panel beim bildgenauen Anlegen von Geräuschen oder Sprache hilft. Musik-Komposition: Abertausende von Samples warten nur darauf, zu einem neuen Musikstück zusammengesetzt zu werden. Soundtrack ist beispiellos einfach, wenn es um das Komponieren von Musik geht, auch wenn Sie den Unterschied zwischen A-Moll und B-Dur nicht wirklich erklären können (eines der beiden ist ein tieferer Ton). Surround Panning: In Soundtrack Pro 3 kann man erstmals auch 5.1-Kanäle balancieren, und so virtuelle Räume und Bewegungen erzeugen – Besucher alter Pink-Floyd-Konzerte wissen genau, was wir damit meinen. Mischung: Natürlich eignet sich Soundtrack auch zur Mischung von Audiospuren, entweder mittels Software-Mischer oder mittels angeschlossener Hardware-Mixer. Neue Werkzeuge und Shortcuts erlauben zudem das schnelle Trimmen und Bearbeiten von Tonblenden.

Haben wir Ihnen den Mund jetzt wässerig genug gemacht? Dann viel Spaß!

13.1

Die Benutzeroberfläche

Die Oberfläche von Soundtrack ist alles andere als übersichtlich, um nicht zu sagen, sie wirkt auf den ersten Blick äußerst kompliziert und verwirrend, was primär daran liegt, dass Apple versucht hat, möglichst alle Funktionen auf nur einem Bildschirm unterzubringen. Entsprechend komplex gestaltet sich daher auch die Navigation. Auf den zweiten Blick ist es dann aber auch schon nicht mehr so schlimm, denn Soundtrack besteht auch nur aus sechs Fenstern, die ihrer Eigenschaft nach relativ logisch unterteilt sind. Im Einzelnen sind dies (in der Standard-Anordnung): E Video- und Projektfenster : Hier erscheint das Videomaterial, das man bearbeiten möchte (so man denn überhaupt an einem 718

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Soundtrack Pro 3

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Filmton arbeitet). Unter dem Reiter Projekt finden Sie Projekteigenschaften wie Dateigröße, Speicherungspfad, Dauer etc. (ähnlich den Projekteinstellungen von Final Cut Pro). Nennen wir es mal Übersichtsfenster : In diesem Fenster sehen Sie die Details des gerade aktiven Tonelements in der Timeline, können Effekte auswählen und Clips analysieren. Sequenzer/Timeline : Die beiden Begriffe bedeuten dasselbe, nur einmal aus der Sicht des Toningenieurs gesprochen und einmal aus der Sicht des Video-Operators: Hier finden Sie alle TonElemente Ihres Projekts in mehr oder minder übersichtlicher Form. Der Playhead des Sequenzers zeigt Ihnen (wie bei Final Cut Pro auch) an, wo Sie sich in der Zeit gerade befinden. Bearbeitungsbereich : Die eigentliche Arbeit findet in diesem Fenster statt. Einzelne Elemente können in diesem Fenster nachbearbeitet oder mit Filtern belegt werden. Ähnlich wie bei Final Cut Pro laufen auch die Playheads der Timeline und des Bearbeiten-Fensters synchron. Auch findet man hier den Multitake-Editor sowie das Mischpult. Pegel und Aufnahme : In diesem Fenster sieht man den aktuellen (Master-)Pegel und kann Sprach- oder Tonaufnahmen durchführen. Browser : Der Browser dient zum Laden von Projekten und Elementen und verwaltet die gesamte Bibliothek von Soundtrack. Außerdem werden hier Favoriten abgelegt.

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13.1 Die Oberfläche von Soundtrack Pro

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13.1 Die Benutzeroberfläche

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Fensteranordnungen | Sie werden es vielleicht schon festgestellt haben: So einfach wie in Final Cut Pro ist das Verschieben von Fenstern in Soundtrack nicht. Das liegt daran, dass es sich hierbei um ein sogenanntes vollintegriertes Interface handelt – eigentlich hat Soundtrack nur ein Fenster, in dem man die einzelnen Abschnitte, wenn überhaupt, nur größer und kleiner ziehen soll, nicht jedoch frei im Raum verteilen. Daher finden sich in der oberen Werkzeugpalette im rechten Abschnitt drei Schaltflächen, mit denen man gerade nicht in Gebrauch befindliche Bereiche ausblenden kann, genauer gesagt den gesamten linken, den gesamten rechten und/oder den unteren Bereich. Abbildung 13.2  Über die drei linken Schaltflächen kann man einzelne Bereiche ein- und ausblenden.

Die beiden Schaltflächen rechts daneben blenden das Mischpult ein und aus, während man mit der Schaltfläche Anordnungen eigene Fenster-Layouts speichern und natürlich auch wieder aufrufen kann. Wenn Sie die Fenster von Soundtrack dennoch frei auf dem Schreibtisch sortieren möchten, führen Sie einen Rechtsklick auf einem Fenstertitel durch und wählen die Funktion Titel freistellen. Der Bereich erscheint nun als eigenständiges, verschieb- und skalierbares Fenster.

Abbildung 13.3  Um einen Bereich aus dem integrierten Interface zu lösen, führen Sie einen Rechtsklick auf dem Titel durch.

Um die Fensteranordnung nicht bei jedem neuen Projekt auch neu gestalten zu müssen, können Sie diese (ähnlich wie in Final Cut Pro) speichern und verwalten. Zum Sichern einer Fensteranordnung wählen Sie aus dem Menü Fenster 폷 Anordnung sichern, zum Wiederaufrufen reicht der Befehl Fenster 폷 Anordnungen, wo Ihre gespeicherten Anordnungen erscheinen. Bevor wir Ihnen jetzt jedes Fenster und jedes einzelne Werkzeug umständlich erklären, wozu wir eigentlich gar nicht ausreichend Platz in diesem Abschnitt haben, fangen wir doch einfach gleich mit einem Arbeitsbeispiel an: der Einzeltonbearbeitung. 720

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Soundtrack Pro 3

13.2 Einzeltonbearbeitung Wir alle kennen das Problem: Eine aufgenommene Tondatei weist unschöne Störungen auf, seien es Knackser, ein Fiepen oder Piepen von der Kamera, Brummen oder hässliche Windgeräusche. Um den Klang zu verbessern, können Sie entweder versuchen, dies durch die zahlreichen Audiofilter von Final Cut Pro oder Soundtrack zu unterbinden, oder Sie bedienen sich der Analyse-Funktion von Soundtrack Pro. Wie bei allen anderen Apple-Programmen auch, können Sie das Sound-Element aus der Sequenz von Final Cut Pro an Soundtrack senden, oder Sie öffnen in Soundtrack ein neues Projekt und importieren die Datei. Der einfachste Weg ist ein Klick auf die Schaltfläche Neues Projekt in der linken oberen Ecke. Die Schaltfläche Neue Audiodatei werden wir erst später brauchen, wenn es darum geht, Aufnahmen in Soundtrack Pro durchzuführen.

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13.4 Klicken Sie auf die Schaltfläche Neues Projekt, um mit der Arbeit in Soundtrack zu beginnen.

Audiodatei importieren | Zum Importieren eines Elements wechseln Sie in den Dateibrowser, suchen das Element, das Sie bearbeiten möchten, und doppelklicken im Dateibrowser darauf – die Datei wird dadurch automatisch in Soundtrack geladen. Haben Sie statt einer reinen Audiodatei eine Videodatei mit Sound gewählt, erscheint auch das Videobild im Vorschau-Fenster.

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13.5 Wenn Sie einen Doppelklick auf einer Datei im Browser durchführen, wird diese automatisch im Sequenzer geladen.

13.2.1 Spuren (de-)aktivieren Nicht selten kommt es vor, dass Sie innerhalb einer Audiodatei mehr Spuren vorfinden, als Sie wirklich brauchen, beispielsweise wenn der Ton auf vier Spuren aufgezeichnet wurde, Sie aber nur Stereo benötigen, oder wenn auf einer Spur das Kamera-Mikro aufgenommen wurde und auf der zweiten Spur die Angel oder das Funk-Mikro bei einem Interview. Um nur die Spuren zu hören (und zu bearbeiten), die Sie wirklich benötigen, können Sie nicht gebrauchte Tracks deaktivieren, indem Sie einen Rechts- oder (Ctrl)-Klick darauf ausführen. 13.2 Einzeltonbearbeitung

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Allerdings lassen sich Spuren nicht einzeln ausschalten, sondern Sie müssen erst einmal alle deaktivieren, um die benötigte Spur dann wieder zu aktivieren. Deaktivierte Spuren erscheinen grau hinterlegt, während aktive Spuren entsprechend heller dargestellt werden.

Abbildung 13.6  Um einzelne Spuren für die Bearbeitung zu aktivieren, müssen Sie erst einmal alle Spuren deaktivieren, um die betreffende Spur dann wieder aktivieren zu können.

13.2.2 Spuren entfernen Seit der Version 3 von Soundtrack ist es auch möglich, nicht benötigte Spuren nicht nur zu deaktivieren, sondern auch zu entfernen. Hierfür muss der Track wieder einzeln geöffnet sein, entweder über den Befehl Öffnen oder per Doppelklick aus einer Sequenz. Anschließend wählen Sie aus dem Menü Prozess 폷 Kanäle bearbeiten. Es erscheint ein Dialogfeld mit den einzelnen Spuren. Über das Minus-Zeichen können Sie nun die überflüssigen Kanäle, zum Beispiel Kanal 3 und 4, entfernen oder sogar neue Kanäle hinzufügen (was aber, zugegebenermaßen, recht selten vorkommt, weil neue Kanäle für das Sounddesign eher in der Timeline als in einer einzelnen Tondatei hinzugefügt werden).

Abbildung 13.7  Über das Dialogfeld Kanäle bearbeiten können Sie überflüssige Spuren aus einer Tonaufnahme entfernen.

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13.2.3 Normalisieren Je nach dem Problem, das Ihre Datei aufweist, gibt es jetzt unterschiedliche Herangehensweisen, da Soundtrack mehrere Funktionen zur Tonverbesserung anbietet. In vielen Fällen macht es Sinn, einen Audio-Track zunächst zu normalisieren, das heißt, auf einen Level anzuheben oder abzusenken. Sie finden diese Funktion unter Prozess 폷 Normalisieren oder einfach (°)+(L). Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie über einen Regler oder über die numerische Eingabe festlegen können, auf welchen Level Sie die Lautstärke setzen möchten; bei zu lautem Ton setzen Sie den Level herunter, bei zu leiser Aufnahme entsprechend herauf. Wenn Sie sich nicht sicher sind, wie sehr Sie den Level verändern möchten, können Sie auch die Abspielfunktion in Form des kleinen Play-Buttons benutzen und während des Abspielens lauter oder leiser regeln. Die Normalisierungsfunktion ist so etwas wie ein nachträglicher Weißabgleich für Ton.

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13.8 Der Normalisierer verfügt über einen eigenen Play-Button, damit Sie während des Regelns auch hören können, was Sie machen.

Neu in Soundtrack Pro 3 ist die Möglichkeit, nicht nur die Spitzen der Tonaufnahme, also die lautesten Bestandteile, sondern auch die Durchschnittslautstärke (RMS) zu normalisieren. Hierfür werden beide Werte im Normalisierungsfenster angezeigt. Welchen Wert Sie bearbeiten möchten, wählen Sie über das kleine Pulldown-Menü, also entweder RMS oder Spitzen. 13.2.4 Analyse Je nachdem, welches Problem Sie jetzt mit Ihrer Tondatei haben, können Sie sich entweder des Fingerprinting, der Spektrum-Anzeige oder der Analyse-Funktion bedienen. Das Fingerprinting eignet sich vor allem für lange anhaltende Geräusche wie kontinuierliches Brummen oder Rauschen im Hintergrund, während die Analyse besser für kurze Störer, zum Beispiel ein Piepen oder Knacken, geeignet ist. Mithilfe der Spektral-Anzeige können Sie die einzelnen Sequenzen sehen und isoliert bearbeiten. Sollte Ihr Sound ein oder mehrere kleinere Problem wie Brummen oder Knacken aufweisen, wechseln Sie in das Fenster Analyse und aktivieren dort die Störer, nach denen Sie suchen

13.2 Einzeltonbearbeitung

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wollen. (Sie können natürlich auch nach allem suchen, das dauert nur ein bisschen länger ...)

Abbildung 13.9  Im Analyse-Fenster geben Sie an, nach welchen Problemen Soundtrack suchen soll.

Einstellungen wie Klicken/Knacken und Stille haben sogenannte Schwellenwerte (Threshold), die bestimmen, ab wann ein Effekt eingesetzt werden soll. Möchten Sie also ein leichtes Knacken oder Klicken behalten (was ja durchaus zum Leben dazugehören kann), setzen Sie den Schwellenwert entsprechend ein wenig höher als 0. Die Schwellenwerte beziehen sich hier übrigens auf Prozent, nicht wie üblich auf Dezibel. Haben Sie die gewünschten Einstellungen getroffen, klicken Sie auf die Schaltfläche Analyse. Soundtrack fängt nun an, die Audiodatei nach den Problemen zu durchsuchen und liefert Ihnen nach durchgeführter Analyse eine detaillierte Liste aller gefundenen Knackser, Brummtöne oder sonstigen unschönen Geräusche. Im SequenzerFenster der Tondatei tauchen die aufgefundenen Probleme als orangefarbene Bereiche auf.

Abbildung 13.10  Nach der Analyse finden Sie eine Liste mit den Problemen vor sowie orange eingefärbte Bereiche in der Waveform-Darstellung.

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Wenn Sie es sich einfach machen möchten, klicken Sie auf die Schaltfläche Alle beheben  des Analyse-Fensters. Sie können die Einträge in der Liste der gefundenen Probleme aber auch einzeln anklicken und durchgehen; Soundtrack definiert hierfür automatisch einen Bereich in der Waveform-Darstellung, den es bearbeiten würde, wenn Sie diesen Fehler beheben möchten. Hören Sie sich den Fehler ruhig vorher noch einmal an, und entscheiden Sie dann, ob sich die Bearbeitung lohnt. Sie können den Fehler auch beheben lassen und die Änderung anschließend wieder rückgängig machen, sollte Ihnen das Ergebnis nicht gefallen.

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13.11 Wenn Sie auf eines der gefundenen Probleme der Analyse klicken, schränkt Soundtrack den Bereich automatisch ein.

Sobald Sie ein Problem behoben haben, erscheint im Analyse-Fenster in der Spalte Status die Meldung Behoben. Damit behalten Sie immer den Überblick darüber, was Sie schon bearbeitet haben und was noch auf die Bearbeitung wartet. Schritte rückgängig machen | Eine recht einfache Art der Kontrolle durchgeführter Arbeiten ist auch das Aktionsfenster, das einige von Ihnen vielleicht unter ähnlichem Namen (Protokoll) aus Photoshop kennen. Hier erscheinen alle durchgeführten Funktionen in einer übersichtlichen Liste. Links neben der Liste befindet sich ein kleiner Regler, mit dem Sie zwischen den Funktionen hin- und herschieben können. Je höher Sie schieben, umso mehr Aktionen werden rückgängig gemacht, und Sie können sich den aktuellen Stand einer früheren Bearbeitung anhören. Schieben Sie den Regler wieder herunter, führt Soundtrack die Aktion erneut durch und bringt Sie wieder auf den neuesten Stand. Manch einer wünscht sich eine solche Funktion auch für andere Applikationen, zum Beispiel für Final Cut Pro, Color – oder einfach für sein Leben.  Abbildung

13.12 In der Aktionen-Liste können Sie mithilfe eines Reglers auf alte Bearbeitungsstände zurückgreifen.

13.2 Einzeltonbearbeitung

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13.2.5 Rauschunterdrückung (Fingerprinting) Eine andere Möglichkeit der Rauschunterdrückung ist das Fingerprinting. Hierbei teilen Sie Soundtrack über einen sogenannten »Fingerabdruck« mit, welche Geräusche – genauer gesagt Frequenzen – innerhalb der Tondatei das Rauschen beinhaltet, und Soundtrack rechnet diese Geräusche automatisch heraus beziehungsweise unterdrückt sie. Die Methodik des Fingerprintings funktioniert übrigens auch mit unerwünschten Hintergrundgeräuschen (zum Beispiel einer Klimaanlage oder kontinuierlichen Verkehrs- oder Windgeräuschen) oder für Verzerrungen. Fingerabdruck festlegen | Zur Anwendung des Fingerprintings aktivieren Sie zunächst einen Bereich innerhalb des Ton-Elements, das möglichst kein anderes Geräusch als Rauschen beinhaltet, also zum Beispiel den kleinen Bereich zwischen zwei Sätzen eines Interviews. Ziehen Sie hierfür direkt in der Spur einen Bereich mit gehaltener Maustaste auf. Anschließend wählen Sie aus dem Menü Prozess 폷 Rauschunterdrückung 폷 Fingerabdruck für Rauschen festlegen.

Abbildung 13.13  Nachdem Sie einen Bereich innerhalb des Tracks festgelegt haben, aktivieren Sie diesen für den Fingerabdruck.

Wie Sie jetzt sehen, sehen Sie erst einmal nichts, denn der Fingerabdruck wird unsichtbar für den Anwender festgelegt. Soundtrack Pro merkt sich einfach, was denn innerhalb des Tracks das eigentliche Rauschen ist. Da Sie ja in den meisten Fällen nicht nur das Rauschen an der von Ihnen ausgewählten Beispielstelle unterdrücken wollen, sondern über die gesamte Tonspur hinweg, heben Sie zunächst den Bereich auf, indem Sie irgendwo in die Spur klicken. Zur Anwendung der Rauschunterdrückung müssen Sie allerdings noch einen Bereich definieren; betätigen Sie hierfür (°)+(A), um die gesamte Spur zu aktivieren. Rauschen reduzieren | Um das Rauschen nun zu unterdrücken, wählen Sie aus dem Menü Prozess 폷 Rauschunterdrückung 폷 Rauschen

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reduzieren. Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie die Stärke der Unterdrückung sowie die Frequenzen genauer bestimmen können. Auch hier haben Sie wieder die Möglichkeit, das Material abzuspielen, während Sie an den Reglern drehen – damit müssen Sie nicht im Blindflug arbeiten.

Je nach Art und Lautstärke des Rauschens stehen Ihnen hier unterschiedliche Optionen zur Verfügung: Der Schwellenwert regelt, ab welcher Lautstärke das Rauschen unterdrückt werden soll, während die Reduzierung die Stärke des Rauschens (in Prozent) regelt. Haben Sie also ein sehr lautes Rauschen, setzen Sie den Schwellenwert und die Reduzierung entsprechend hoch; bei leiserem Rauschen kann der Schwellenwert und auch die Reduzierung entsprechend niedriger sein. Möchten Sie bestimmte Frequenzen beibehalten, zum Beispiel höhere Töne wie ein Vogelgezwitscher, das Gefahr läuft, mit dem Rauschen entfernt zu werden, können Sie über die Tonsteuerung bestimmte Frequenzen beibehalten. Klicken Sie anschließend auf Anwenden, um die Unterdrückung durchzuführen. Sie werden sogleich sehen, dass Soundtrack die Waveform in der Spurendarstellung entsprechend weit hinunterregelt, sodass aus einer ehemals recht hohen Waveform-Kurve mit Rauschen eine eher flache Gerade mit nur wenig Ausschlag wird.

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13.14 Zur Rauschunterdrückung steht Ihnen ein Dialogfenster zur Verfügung, in dem Sie einen Schwellenwert, die Reduzierung und die Tonsteuerung festlegen können.

Behutsam vorgehen | Grundsätzlich gilt, dass Sie bei allen Unterdrückungen, egal welcher Art, mit Bedacht vorgehen sollten. Nicht selten kommt es vor, dass Sie durch das Reduzieren von Frequenzen auch direkt Einfluss auf den übrigen Ton nehmen, da ja zum Beispiel die menschliche Stimme einen sehr hohen Dynamik-Umfang vorweist. Bevor Sie also die Stimme Ihres Protagonisten oder Schauspielers verfremden, verzichten Sie lieber auf die Rauschreduzierung oder regeln Sie diese so, dass man die Original-Stimme noch gut hören, verstehen und gegebenenfalls wiedererkennen kann.

13.2 Einzeltonbearbeitung

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Fingerprinting für andere Geräusche | Um das Fingerprinting auch für andere Geräusche wie Hintergrund oder Entzerrung anzuwenden, aktivieren Sie wieder einen Bereich innerhalb des Tracks und wählen statt der Rauschunterdrückung das Festlegen von Hintergrundgeräuschen oder einer Verzerrung. Hintergrundgeräusche lassen sich übrigens nicht nur entfernen, sondern auch einfügen, um zwei Tondateien, beispielsweise aus ein und demselben Interview einander anzugleichen. Hierfür legen Sie aus einem Interview über das Fingerprinting einen Hintergrundton fest und fügen diesen über das Prozess-Menü einfach auf einem zweiten Interview-Element ein.

13.2.6 Arbeiten im Frequenzspektrum Besonders schwierige Störgeräusche, die Sie über die Analyse oder das Fingerprinting nicht entfernt bekommen, können Sie in der SpektrumAnalyse bearbeiten. Das Werkzeug ist zwar sehr hilfreich, aber darf natürlich auch nicht überschätzt werden. Wie bei allen anderen Reparaturfunktionen von Soundtrack ist es auch in der Spektrum-Analyse nur eingeschränkt möglich, Störgeräusche vollständig zu entfernen. Störer wie Wind, Brummen oder auch ein Handyklingeln müssen hierbei »isolierbar« sein, das heißt, der zu bearbeitende Frequenzbereich darf nicht oder nur eingeschränkt in andere Bereiche hinreichen. Besonders kompliziert ist die Bearbeitung bei Störern über Sprache: Da Sprache einen besonders breiten Dynamik-Umfang hat, ist es meist nicht einfach, das Störgeräusch zu entfernen oder zu vermindern, ohne dabei auch die Stimme zu beeinflussen. In vielen Fällen klingt die Sprache nach der Bearbeitung sehr blechern, weil bestimmte Frequenzen heruntergeregelt oder entfernt wurden. Gehen Sie also mit Bedacht vor, und vermindern Sie den Störbereich nur so weit, dass die Sprache noch ihren ursprünglichen Klang behält. Abbildung 13.15  Wählen Sie die FrequenzspektrumAnsicht, um sich das Dynamik-Spektrum einer Tondatei anzeigen zu lassen.

Frequenzspektrum-Ansicht | Um die Spektrum-Analyse zu aktivieren, öffen Sie die zu bearbeitende Datei und klicken auf die Funktion Frequenzspektrum-Ansicht anzeigen  oben im Bearbeitungsfenster. Soundtrack Pro analysiert nun die Tondatei und zeigt die einzelnen Frequenzen unterschiedlich farbig an, zum Beispiel von 1 Kilohertz bis 24 Kilohertz, je nach Dynamik-Umfang. a

Um einen einzelnen Bereich zu bearbeiten, wechseln Sie zum Frequenzauswahl-Werkzeug (Tastenkürzel (W), zweites Werkzeug von 728

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links in der Werkzeugleiste) und ziehen einen Rahmen um die Frequenzen, die Sie bearbeiten möchten. Anschließend wählen Sie aus dem Menü Prozess 폷 Amplitude anpassen.

Es erscheint ein Dialogfenster über der Spektrum-Anzeige, in dem Sie den neuen Wert für die Amplitude (das heißt die gewählte Frequenz) entweder per Zahleneingabe oder mittels Schieberegler verändern können. Probieren Sie es ruhig mit ein paar unterschiedlichen Werten aus, um das Optimum aus Ihrer Tondatei herauszuholen. Und gehen Sie, wie gesagt, mit Bedacht vor, um nicht ungewollt andere Frequenzbereiche zu verändern.

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13.16 Mit der Funktion Amplitude anpassen können Sie einzelne Frequenzbereiche der Tondatei lauter oder leiser machen.

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13.17 Ist ein Frequenzbereich ausgewählt, kann die Amplitude leiser oder lauter geregelt werden.

13.2.7 Anwenden von Filtern Eine weitere Möglichkeit der Einzeltonbearbeitung ist natürlich der Einsatz von Filtern auf einem Element. Filter- und Toneffekte lassen sich entweder auf der gesamten Spur oder auf einem Teilbereich einsetzen. Ein Beispiel für den Einsatz auf der gesamten Spur ist natürlich der beliebte Compressor, der den Dynamik-Umfang eines Ton verringert und diesen damit lauter beziehungsweise präsenter macht; in 13.2 Einzeltonbearbeitung

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diesem Fall will man natürlich die komplette Stimme des Protagonisten anheben, nicht nur einen Teilbereich. Der Einsatz eines Filters nur auf einem kleinen Stück der gesamten Datei würde beispielsweise dann Sinn machen, wenn man einen Hall auf Schritte legt, wenn diese an einer offenen Tür vorbei gehen. Da der Hall ja nur zu hören ist, während die Schritte die Tür passieren, nicht aber über die gesamte Tonspur, kann man hier einen Bereich festlegen (ziehen Sie dazu einfach einen Bereich innerhalb der Tonspur auf). Effekt anwenden | Um einen Filter auf einen Clip (oder auf einen Teil davon) anzuwenden, wählen Sie aus dem Menü Prozess 폷 Effekte den gewünschten Filter aus einem der Ordner, zum Beispiel den Compressor aus dem Ordner Dynamik. Es erscheint ein eigenes FilterInterface als Schwebepalette, in dem Sie die Einstellungen für den Filter tätigen können. a

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Abbildung 13.18  Wählen Sie einen Filter über das Prozess-Menü, erscheint dieser als eigenes Interface in einer Schwebepalette, wo Sie die entsprechenden Filter-Einstellungen festlegen können.

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Im Fall des Compressors können Sie zum Beispiel Attack  und Release  einstellen, den Schwellenwert für den Compressor  sowie für den Limiter , und Sie können auch das Gain , also die Gesamtlautstärke des Filters bestimmen. Klicken Sie auf Anwenden , so wird dieser Filter aktiv. Während Sie mit dem Filter arbeiten, können Sie die Spur abspielen, um das Ergebnis bereits während des Einstellens zu hören. Wie der Compressor lassen sich auch alle anderen Filter auf den gesamten Clip oder nur einen Teilbereich anwenden. Wird ein Effekt aktiviert, erscheint dieser gleichsam im Aktionen-Protokoll, wo Sie nach bekanntem Muster den Filter auch wieder deaktivieren können.

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13.3 Aufnahme Wie jedes andere gute Soundprogramm beherrscht natürlich auch Soundtrack die Möglichkeit, Aufnahmen von einem Mikrofon oder von anderen Quellen durchzuführen, beispielsweise die Sprachaufnahme eines Sprechers, Soundeffekte (wie aus alten Stummfilmzeiten) oder Musikinstrumente. Für Musik-Arrangements eignen sich zwar Applikationen wie GarageBand oder Logic weit besser, die grundsätzliche Möglichkeit besteht jedoch auch in Soundtrack. 13.3.1 Konfiguration Wie auch beim Voice-Over-Werkzeug von Final Cut Pro kann man unterschiedliche Geräte, besser gesagt Audio-Eingänge, für die Tonaufnahme wählen. Bevor Sie sich jedoch an die Konfiguration machen, sollten Sie ein neues Projekt beziehungsweise eine neue Audiodatei anlegen. Dazu klicken Sie auf die Schaltfläche Neue Audiodatei in der oberen Werkzeugpalette. In dem folgenden Dialogfenster werden Sie gefragt, mit welcher Kilohertz-Zahl Sie aufnehmen möchten und ob Sie Stereo-, Mono- oder Surround-Kanäle belegen möchten. In den meisten Fällen reicht für eine einfache Sprachaufnahme ein Kanal mit 48 kHz aus. Sie können natürlich auch Stereo aufnehmen, was allerdings nur dann tieferen Sinn ergibt, wenn Sie auch ein StereoMikrofon haben. Denken Sie außerdem bitte daran, das neue Projekt, genauer gesagt die Audiodatei, zu speichern. Auf diesem Weg bestimmen Sie übrigens auch, auf welcher Festplatte die Aufnahme durchgeführt wird (eine Art Capture Scratch, wenn Sie wissen, was wir meinen).  Abbildung

13.19 Für eine einfache Sprachaufnahme reicht meist das Recording eines Mono-Kanals mit 48.000 Hertz.

Zur Konfiguration Ihrer Aufnahme-Hardware wechseln Sie in den Bereich Aufnahme (rechts oben, gegebenenfalls müssen Sie diesen über die Bereichsschaltflächen einblenden). Im Pulldown-Menü unter Input können Sie die bereits konfigurierten Eingänge auswählen, das heißt die Ports, die Ihr Mac bereits kennt, als da wären zum Beispiel ein integriertes Mikrofon (bei mobilen Rechnern oder dem iMac mit interner iSight) sowie der einfache Mikrofon-Eingang (Eingang integriert). Um ein anderes Gerät auszuwählen, beispielsweise eine Video-Karte, eine Breakout-Box oder ein USB- bzw. Firewire-Audiogerät, klicken Sie auf die Schaltfläche Gerät konfigurieren. 13.3 Aufnahme

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Abbildung 13.20  Im Audio-Gerätemenü definieren Sie den gewünschten Ton-Eingang sowie die Lautstärke und die Kilohertz- bzw. die Sample-Anzahl.

Über den Standard-Input können Sie nun wählen, über welches Gerät Sie die Sprachaufnahmen durchführen wollen, während Sie über die Eigenschaften spezifizieren, wie viele Kanäle bei welcher Sample- und bei welcher Bitrate aufgenommen werden. Sollte Ihr angeschlossenes Gerät hier nicht erscheinen, kann es sein, dass die Treiber noch nicht installiert sind oder dass der Mac das Gerät noch gar nicht erkannt hat. Für diesen Fall schließen Sie Soundtrack vorübergehend und wechseln in die Ton-Einstellungen in den Mac-Systemeinstellungen, um das Gerät zunächst ordentlich zu installieren. Alle Eingänge, die Sie in den Systemeinstellungen Ton sehen, können Sie in Soundtrack auch auswählen. Neben dem Eingang bestimmen Sie in den Geräte-Einstellungen von Soundtrack auch den Ausgang (Monitor), das heißt, wo der Ton bei der Aufnahme abgehört werden kann (zum Beispiel über Kopfhörer oder in einem anderen Raum), und Sie legen die Einstellungen für MIDI-Geräte fest, zum Beispiel für ein Keyboards, wenn Sie Musikaufnahmen durchführen möchten.

Abbildung 13.21  Die Aufnahme starten Sie in Soundtrack, indem Sie einfach auf den Aufnahme-Button in der Abspielsteuerung klicken.

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13.3.2 Aufnahme Sind alle Geräte für die Aufnahme ordnungsgemäß konfiguriert, können Sie mit der Aufnahme beginnen. Im Aufnahme-Fenster sollten Sie bereits jetzt den Aufnahme-Pegel lustig hoch- und runterhüpfen sehen. Wählen Sie hier jetzt einen Monitor aus, zum Beispiel den integrierten Audio-Ausgang, um die Aufnahme mitzuhören. Natürlich sollten Sie in diesem Fall darauf verzichten, das Monitoring über angeschlossene Boxen durchzuführen, die sich im selben Raum wie der Sprecher befinden – das kann zu unangenehmen Rückkopplungen und Verzerrungen in der Aufnahme führen und hört sich generell ziemlich blöd an.

Soundtrack Pro 3

Während der Aufnahme | Zum Start der Aufnahme klicken Sie auf die kreisrunde Schaltfläche Aufnahme im unteren Bereich des DateiEditors. Soundtrack beginnt nun direkt mit der Aufnahme der eingehenden Töne. Während der Aufnahme wandert der Playhead der Spur synchron mit, sodass Sie erkennen können, an welcher Stelle Sie sich gerade befinden. Das Gleiche gilt auch für das Timecode-Fenster, das Ihnen die Zeit sowie die Anzahl der aufgezeichneten Samples (Einzeltöne) anzeigt. Um die Aufnahme wieder anzuhalten, klicken Sie entweder ein zweites Mal auf den Aufnahme-Knopf oder auf den Pause-Button, wenn Sie die Aufnahme später fortführen wollen.

Nach der Aufnahme | Die aufgenommene Sounddatei erscheint nun in der Spur mit der Waveform-Darstellung und lässt sich hier wie bereits im vorangegangenen Abschnitt gezeigt nachbearbeiten, zum Beispiel wenn Sie ein Rauschen mit aufgenommen haben, das Sie unterdrücken wollen, oder um den Ton zu filtern. Aufnahme innerhalb eines Projekts | Alternativ zur Einzelton-Aufnahme können Sie auch innerhalb eines Projekts mit mehreren Spuren eine Aufnahme durchführen. Diese Art der Nachvertonung hat den Vorteil, dass Sie das neue Tonmaterial bereits mehr oder minder genau angelegt haben und dass der Sprecher, so es sich um ein Videoprojekt handelt, auch gleich das Bild sehen (und die Atmo oder O-Töne hören) kann. Obwohl wir die Projektarbeit noch nicht besprochen haben, schildern wir Ihnen hier kurz, wie Sie vorgehen (Sie können ja nachher zurückblättern, aber wagen Sie nicht, hier ein Eselsohr in das schöne Buch zu machen). 1. Konfigurieren Sie Ihr System zunächst so, dass Sie den Pegel im Aufnahme-Fenster sehen.

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13.22 Während der Aufnahme läuft der Playhead mit, das Audiometer zeigt den Pegel an, und im oberen Bereich sind Timecode und Anzahl der Samples zu sehen.

13.3 Aufnahme

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Abbildung 13.23  Sprachaufnahmen können auch direkt in einem Mehrspur-Projekt durchgeführt werden. Vorteilhaft hierbei ist, dass der Sprecher gleich das dazugehörige Video sieht und Atmo- und O-Töne hört.

2. Fügen Sie innerhalb Ihres Projektes eine neue Spur hinzu, indem Sie aus dem Menü Mehrere Spuren 폷 Spur hinzufügen wählen ((°)+(T)). Soundtrack legt zwar für jede Aufnahme gleich eine Spur an, wenn Sie diese aber an einem besonderen Platz in der Spuren-Reihenfolge haben wollen, eignet sich das manuelle Anlegen besser. 3. Klicken Sie in der Spur auf das kleine »R«. Die Spur ist damit für die Aufnahme freigeschaltet und erscheint in Rot. 4. Positionieren Sie den Playhead innerhalb des Sequenzers dort, wo Sie mit der Aufnahme beginnen möchten. 5. Klicken Sie auf den Aufnahme-Knopf, und beginnen Sie mit der Aufnahme. 6. Soundtrack zeichnet nur die Aufnahme direkt in die Spur auf und spielt dabei die restlichen Töne und das Video synchron ab. Auch hier gilt, dass Sie die Aufnahme natürlich später noch nachbearbeiten können. Mehr dazu erfahren Sie in Abschnitt 13.6, »Mischung«.

13.3.3 Multitake-Management Nicht selten kommt es vor, dass man mehrere Sprachaufnahmen eines Satzes oder eines Abschnitts machen muss. Zur besseren Verwaltung aller alternativen Aufnahmen steht das Multitake-Management zur Verfügung. Sie haben hier die Möglichkeit, einem Sequenzer-Element mehrere Tondateien zuzuweisen und über ein eigenes Bearbeitungsfenster zusammen zu schneiden. Multitake-Editor | Zunächst wählen Sie ein Element im SequenzerFenster aus, wechseln in den Multitake-Editor und klicken hier auf die Schaltfläche Multitake-Clip erstellen. Das Element erscheint daraufhin im Clip-Editor und belegt dort zwei Spuren: die Comp-Spur (späteres Ergebnis) und eine Quellspur. Außerdem wird das OriginalElement im Sequenzer durch ein Multiclip-Element ersetzt. Liegen 734

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jetzt mehrere Takes als Alternativen vor, zum Beispiel unterschiedliche Sprachaufnahmen, ziehen Sie diese einfach per Drag & Drop aus der Datei-Übersicht in das Multiclip-Fenster, wo sich jeweils eine neue Spur öffnet. Klickt man jetzt auf eine Spur, wird diese automatisch in die Comp-Spur übertragen, und Sie können sich diese anhören; ebenso wird der neue Inhalt natürlich auch in den Sequenzer übertragen. Für den Fall, dass man eine Sprachaufnahme aus mehreren Takes zusammenstellen möchte, bietet Soundtrack die Möglichkeit, die einzelnen Elemente im Multiclip-Editor zu schneiden und jeweils unterschiedliche Takes in die Comp-Spur zu übernehmen. Optional haben Sie auch die Möglichkeit, gleich eine Blende zwischen die gewählten Takes zu ziehen, um einen eventuell hörbaren Unterschied zwischen den Aufnahmen möglichst gering zu halten. Jeder Schnitt und jede Blende wird natürlich sofort in die Comp-Spur und den Sequencer übernommen, sodass mühseliges ein Exportieren oder Hin- und Herziehen von Clips entfällt.  Abbildung

13.24 Der Multitake-Editor macht das Zusammenstellen einzelner Bestandteile einer Aufnahme einfach, da Sie hier über einen Klick bestimmen, welcher Teil in die finale Komposition wandert.

13.4 Sound-Design Zu den Dingen, die bei der Tonbearbeitung am meisten Spaß machen, gehört das Sound-Design, das Anreichern von Filmen mit neuen Tönen. Man glaubt zunächst gar nicht, wie sehr Töne im Vorder- und Hintergrund den Gesamtfilm beeinflussen können. Ein Regengeräusch kann eine eher depressive Stimmung erzeugen, während Vogelgezwitscher am Morgen meist eher für gute Laune sorgt. Probieren Sie es einfach mal aus, indem Sie einem einfachen Sonnenaufgang ohne viel Ton ein paar virtuelle Vogelgesänge hinzufügen. Sie werden sehen, die Wirkung des Bildes erhöht sich um ein Vielfaches. Das Gleiche gilt natürlich auch Vordergrundgeräusche: Ein fetter Motor macht die Autofahrt erst spannend, ein Quietschen die alte Tür erst interessant oder hallende Schritte einen Raum erst groß. Die 13.4 Sound-Design

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Voraussetzungen für ein gutes Sound-Design sind zum einen natürlich ausreichend Geräusche (die man zur Not auch selbst aufzeichnen kann), ein gutes Gespür für tontechnische Dramatik und ein Projekt mit mehreren Spuren. Ein solches Mehrspur-Projekt können Sie entweder aus einer Final-Cut-Pro-Sequenz exportieren, oder Sie erstellen es über die Schaltfläche Neues Projekt. 13.4.1 Projekte senden Die Arbeit am Sound-Design beginnt meist direkt nach dem (finalen) Schnitt, parallel, vor oder nach der Farbkorrektur (je nachdem, wie viele Leute an dem Projekt arbeiten), auf jeden Fall aber vor der finalen Tonmischung – es macht ja auch keinen Sinn, eine Tonsequenz zu mischen, wenn diese noch nicht vollständig ist. Haben Sie Ihren Film also fertig geschnitten und wollen ihn nun vertonen, exportieren Sie ihn am besten mit dem Senden-Befehl an Soundtrack. Klicken Sie hierfür mit der rechten Maustaste (oder bei gehaltener (Ctrl)-Taste) auf die Schnittsequenz im Final-Cut-Pro–Browser, und wählen Sie aus dem Kontextmenü die Funktion Senden an 폷 Soundtrack Pro (mehrere Spuren). Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie die SendenOptionen auswählen.

Abbildung 13.25  Mithilfe der SendenOptionen bestimmen Sie den Namen des Projekts und geben an, ob das gesamte Videomaterial exportiert werden soll.

Zunächst geben Sie hier den neuen Namen für das Projekt an und legen fest, ob Sie Soundtrack nach dem Senden öffnen wollen (ja, wollen wir). Damit Sie für das Sound-Design auch das Video sehen, exportieren Sie das Hintergrundvideo mit (ansonsten wäre es ja ein ziemlicher Blindflug), und je nach Projekt-Art bestimmen Sie, ob nur die unterste Videospur oder alle gerenderten Videospuren exportiert werden sollen. In unserem Beispiel nehmen wir nur die unterste Ebene, denn dort liegen (bei uns) alle Videoclips, und klicken anschließend auf Sichern. Final Cut Pro exportiert nur die Sequenz als eigene Projektdatei und öffnet anschließend Soundtrack Pro. 736

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13.4.2 Effekte finden In unserem Beispiel in Abbildung 13.26 haben wir jetzt ein mehrspuriges Projekt mit insgesamt vier Spuren, wobei Spur 1 und 2 die Atmo beziehungsweise den O-Ton enthalten, und Spur 5 und 6 die Hintergrundmusik (die Spuren 3 und 4 waren in der Original-Final-Cut-ProSequenz leer). Das gesamte Projekt ist momentan sound-technisch noch wenig spektakulär, denn wir haben außer einem recht flauen Hintergrund noch nicht allzu viel Ton. Aber dafür machen wir ja das Sound-Design.

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13.26 Die SoundtrackSequenz besteht momentan nur aus zwei Stereospuren: Atmo und O-Ton in Spur 1 und 2, Musik in Spur 3 und 4.

Für das Sound-Design der ersten Szene schauen wir uns erst einmal genauer an, was es denn da so zu hören geben soll. Eine hübsche Inderin lustwandelt durch einen sonnigen Garten. Von daher wären ein laues Lüftchen und fröhliches Vogelgezwitscher angebracht. Wir wechseln in Soundtrack in der Dateiübersicht (rechts unten) auf den Reiter Suchen  und wählen aus dem Pulldown-Menü Toneffekte . Es erscheinen unterschiedliche Schaltflächen mit den verfügbaren TonKategorien von Soundtrack, zum Beispiel Hintergrundgeräusche, Personen, Waffen und so weiter. Wir wählen hier Hintergrundgeräusche  und scrollen in der so gefilterten Liste nach unten, bis wir den Toneffekt Country Day  finden (die Toneffekte sind leider alle auf Englisch genannt – achten Sie bei der späteren Suche darauf, dass Sie nur englische Begriffe eingeben). Sie können den Schnipsel anhören, indem Sie auf den Play-Knopf  unterhalb der Liste klicken; der Clip spielt auch dann ab, wenn Sie ihn einfach nur aktivieren. 13.4 Sound-Design

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Abbildung 13.27  Mit Country Day haben wir genau den Effekt gefunden, den wir für diese Szene benötigen.

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13.4.3 Spur hinzufügen In unserem Projekt, das momentan ja nur aus zwei Spuren besteht, möchten wir jetzt eine dritte Spur für das Sound-Design, also für die Toneffekte, einfügen. Hierfür wählen wir aus dem Menü Mehrere Spuren 폷 Spur hinzufügen ((°)+(T)). Es erscheint eine neue Spur unterhalb der ersten beiden Spuren. Der Übersicht halber benennen wir diese Spur zunächst, indem wir in den Namen Spur 3 hineinklicken und einen neuen Namen angeben. Anschließend ziehen wir diese Spur eine Spur höher, zwischen O-Ton und Musik, indem wir sie mit der Maus greifen und nach oben bewegen, womit wir nun eine komplette, neue und leere Spur für das Sound-Design haben.

Abbildung 13.28  Für das SoundDesign legen wir eine neue, leere Spur zwischen den beiden bestehenden Spuren an.

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13.4.4 Effekt einfügen Um nun unseren Country Day-Effekt in die Sequenz zu bekommen, ziehen wir diesen einfach aus dem Datei-Browser per Drag & Drop in die leere Spur und legen ihn dort linksbündig an. Über die untere Abspielsteuerung können Sie den Film beziehungsweise den Sequenzer nun abspielen und sich anschauen, wie der Toneffekt zum Bild wirkt.

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13.29 Um einen Toneffekt einzufügen, reicht das einfache Drag & Drop des Elements aus dem Browser in die entsprechende Spur.

13.4.5 Multipoint-Video Das bildgenaue Anlegen von Tönen, seien es Geräuscheffekte oder lippensynchrone Sprachaufnahmen, gestaltet sich häufig als sehr aufwendige und vor allem nervtötende Arbeit. Ein kleine Erleichterung schafft Apple mit einem Dreifach-Monitor, dem sogenannten Multipoint-Video, der sowohl den In- und Out-Punkt der aktiven Tondatei anzeigt (genauer gesagt, die jeweilige Bildposition) als auch die aktuelle Position des Mauszeigers. Um eine Tondatei frame-genau anzulegen, schneidet man diese (optional) zunächst im Datei-Editor zurecht und zieht sie dann an die gewünschte Position auf eine Spur im Sequenzer. Klickt man jetzt mit der Maus auf die Datei, hält die Maustaste gedrückt und betätigt anschließend die Taste (V), so erscheint das Multipoint-Display mit seinen drei Vorschaufenstern. Zieht man das Ton-Element in der Spur hin und her, verändern sich die Bildinhalte: Links ist der neue In-Punkt (der Tondatei auf dem Bild) zu sehen, rechts der Out-Punkt. Die aktuelle Position des Mauszeigers auf dem Sound-Schnipsel stellt Soundtrack Pro im mittleren Fenster dar und erlaubt somit nicht nur das schnelle Auffinden eines Frames, sondern auch das präzise Anlegen.

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13.30 Durch die Ansicht dreier Videobilder für In, aktuelle Position und Out vereinfacht das Multipoint-Video das frame-genaue Anlegen von Tönen sehr.

13.4 Sound-Design

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13.4.6 Mute und Solo Um den Effekt besser beurteilen zu können, haben Sie die Möglichkeit, andere Spuren stummzuschalten oder eine Spur zu isolieren, das heißt, nur diese Spur hörbar zu halten. Innerhalb der Spurenbezeichnung finden Sie zwei winzige Schaltflächen, M und S. M steht in diesem Fall für »Mute«, also die Stummschaltung, während S für »Solo« steht, das Isolieren einer Spur. Klicken Sie also auf M, wenn Sie diese Spur nicht mehr hören möchten, und auf S, wenn Sie nur die Spur hören wollen.

Abbildung 13.31  Um eine Spur zu isolieren, klicken Sie auf das kleine S, zum Stummschalten auf das kleine M.

Seit Soundtrack Pro 3 gibt es hierfür sogar Tastenkürzel: Über die Taste (T) schalten Sie eine Spur stumm (Mute), über die Taste (Y) können Sie diese isolieren (Solo). 13.4.7 Effekte kürzen und verschieben Nachdem wir nun den Effekt in der Spur angelegt haben, kann man anhand der Wellenform erkennen, dass dieser über einige Sekunden langsam eingeblendet wird. Da unser Film ab sofort losgeht, wollen wir auch den Ton sofort in voller Lautstärke hören (Einblenden können wir später bei der Mischung immer noch). Von daher machen wir das Element jetzt kürzer und verschieben es. Sie werden es kaum glauben, aber das funktioniert genauso wie in der Timeline von Final Cut Pro: Greifen Sie einfach den Beginn des Elements in der Spur, und ziehen Sie diesen kürzer, greifen Sie dann den gesamten Clip, und ziehen Sie diesen an den Beginn der Spur. Voilà! Spielen Sie die Sequenz ab, so sehen, besser gesagt hören Sie, dass das Element nun schon von Beginn an mit voller Lautstärke abgespielt wird. Wie gesagt, einblenden werden wir den Clip später manuell. Abbildung 13.32  Zum Kürzen eines Tonelements in Soundtrack reicht es, einfach den In- oder Out-Punkt in der Spur zu ziehen.

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Soundtrack Pro 3

13.4.8 Elemente schneiden Ebenso wie in Final Cut Pro können Sie ein Tonelement, sollte es zu lang sein, auch einfach durchschneiden. Hierfür finden Sie in der oberen Werkzeugreihe eine Rasierklinge. Wenn Sie dieses Werkzeug wählen und damit auf ein Element in einer Spur klicken, so fügen Sie eine Schnittmarke hinzu und machen aus einem Element zwei Elemente. Zum Entfernen des überflüssigen, also des abgeschnittenen Teils, wählen Sie aus der Werkzeugleiste wieder das Pfeilwerkzeug, aktivieren das Element in der Spur und betätigen die (_æ)-Taste, um es zu löschen. Neben der Rasierklinge findet sich auch eine Doppelklinge; aktivieren Sie diese, um alle Elemente in allen Spuren zu schneiden (richtig, genau wie in Final Cut Pro).  Abbildung

13.4.9 Elemente duplizieren Er kommt häufiger vor, dass man Elemente in der Timeline duplizieren muss, beispielsweise dann, wenn Sie ein Stück guter Atmo unter einen anderen Teil des Films legen wollen. Auch in diesem Fall kommt Apple dem Final-Cut-Pro-Anwender entgegen und bietet dieselbe Kopiermöglichkeit wie auch im Schnittprogramm: die (Alt)-Taste. Halten Sie die (Alt)-Taste gedrückt, greifen Sie das zu duplizierende Element, und ziehen Sie es in der Spur weiter nach links oder nach rechts, und schon haben Sie eine Kopie Ihres Elements erstellt. Ziehen Sie es dabei über ein bereits bestehendes Element in der Spur, so setzt Soundtrack über die »Schnittmenge«, also die Überlappung der beiden Elemente, automatisch eine Kreuzblende. Das ist sehr hilfreich und sehr clever – im Prinzip so, wie es jedes professionelle Studioprogramm tut.

13.33 Mit der einfachen Klinge schneiden Sie das Element, auf das Sie klicken; mit der Doppelklinge schneiden Sie alle Elemente in allen Spuren.

 Abbildung

13.4.10 Navigation und Abspielsteuerung Zugegeben, wir haben Sie mit diesem Abschnitt ein bisschen ins kalte Wasser geschubst. Sie gleich Töne anlegen, schneiden, duplizieren etc. zu lassen, ohne Ihnen dabei zu erklären, wozu die ganzen Schaltflächen auf Ihrem Bildschirm gut sind, ist pädagogisch nicht einwandfrei.

13.34 Um ein Element zu duplizieren, halten Sie die (Alt)-Taste gedrückt und ziehen den Clip nach links oder rechts.

13.4 Sound-Design

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Daher holen wir dies jetzt kurz nach, und zwar in einem rasanten Schnellüberblick. Abbildung 13.35  Unterhalb des Sequenzers finden Sie die Steuerleiste, mit der Sie das Abspielen Ihres Projekts steuern.

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Gehen wir einfach von links nach rechts vor: E Der Lautsprecher-Regler regelt die Ausgangslautstärke des Monitors (das heißt bei den Profis so, hat aber nichts mit Ihrem Computer-Monitor zu tun). Mit dieser Ausgabe-Lautstärke beeinflussen Sie nicht das Projekt, sondern nur, in welcher Lautstärke Soundtrack die Töne an die Tonausgabe schickt – ungefähr so, als würden Sie den Ton über Ihre Tastatur lauter und leiser stellen. Die Ausgabe-Lautstärke für den Mixup (als AIFF-Datei oder als Ausspielung) regeln Sie woanders (siehe Abschnitt 13.7, »Export«). E Mono-Ausgabe: Halten Sie diesen kleinen Button während des Abspielens gedrückt, so gibt Soundtrack die Sequenz in Mono aus. Ähnlich wie der oben genannte Lautstärke-Regler beeinflusst dies nicht Ihr Projekt, sondern nur das, was Sie momentan hören (z. B. als Kontrolle, wie sich Ihr Projekt auf einem Mono-Fernseher anhören würde). E Timecode-Fenster: Dieses Fenster zeigt Ihnen die aktuelle Position Ihres Playheads an. Wenn Sie ein Projekt aus Final Cut Pro gesendet haben, übernimmt Soundtrack automatisch den dort angelegten Timecode (zum Beispiel 10:00:00:00). E Aufnahme-Button: Das kennen Sie bereits: Wenn Sie in einer Spur des Sequenzers etwas über Mikrofon oder Line aufnehmen wollen, betätigen Sie diesen Button. E Abspielen vom Anfang: Betätigen Sie diesen Button, so spielt Soundtrack die Sequenz von Beginn an ab, egal ob Sie Zeitmarkierungen gesetzt haben oder nicht (mehr dazu gleich). E Gehe zum Anfang: Geht zum Anfang der Sequenz und ignoriert dabei ebenfalls die Zeitmarkierung. E Vorheriges Bild: Springt im Sequenzer ein Bild zurück. E Play-Button: Spielt die Sequenz ab. Wenn Sie Zeitmarkierungen gesetzt haben, wird das Material nur zwischen den Markierungen abgespielt (Alternative: Abspielen vom Anfang). E Nächstes Bild: Springt zum nächsten Frame. E Gehe zum Ende: Springt zum Ende der Sequenz und ignoriert ebenfalls die Zeitmarkierung. E Loop an/aus: Hiermit loopen Sie die Abspielregion oder die gesamte Sequenz, je nachdem, ob Sie Zeitmarkierungen gesetzt haben oder nicht.

Soundtrack Pro 3

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MIDI-Synchronisierung: Davon verstehen wir nichts – das müssten Sie im Handbuch nachschlagen (wir haben unseres leider verlegt ... was für eine billige Ausrede!) Dauer der Effektregion: In diesem Fenster bestimmen Sie, wie lang eine Effektregion sein soll (mehr dazu folgt gleich).

Ansonsten reagiert Soundtrack, was die Abspielsteuerung anbelangt, ebenfalls auf die JKL-Steuerung: Über (L) spielen Sie das Material vorwärts ab, über (J) rückwärts, und über (K) halten Sie den Abspielvorgang an. Betätigen Sie (J) oder (L) mehrfach hintereinander, so verdoppeln Sie die Geschwindigkeit pro Klick. So einfach kann das Leben sein. Neu in Soundtrack Pro 3 ist übrigens die Funktion, dass der Playhead immer wieder ab der letzten Abspielposition startet, wenn Sie die (¢) betätigten. Dies spart viele Mauswege und häufig auch das Setzen von Cycle-Regionen. 13.4.11 Playhead-Verhalten Anders als bei Final Cut Pro können Sie das Playhead-Verhalten innerhalb der Timeline von Soundtrack Pro steuern, das heißt, Sie bestimmen, ob der Playhead »aus dem Monitor« herauslaufen soll, wenn er die rechte Seite der Timeline erreicht hat; Sie können die PlayheadBewegung komplett ausschalten, oder Sie lassen den Playhead bis zur Mitte des Bildschirms laufen. Dort hält dieser automatisch an, und nicht mehr der Playhead bewegt sich, sondern die Clips werden »vorbeigezogen«. Die entsprechenden Optionen finden Sie in dem Menü Soundtrack Pro 폷 Einstellungen unter dem Pulldown-Menü AutoScroll für Abspielposition.

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13.36 In den Einstellungen von Soundtrack Pro können Sie definieren, wie sich Ihr Playhead in der Timeline verhalten soll.

13.4.12 Zoomen und navigieren In Soundtrack Pro können Sie bis auf Sample-Ebene einzoomen (das entspricht ziemlich genau 1/48.000stel Sekunde!) oder so weit 13.4 Sound-Design

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Abbildung 13.37  In der oberen Navigation können Sie das kleine Fenster mit der Maus greifen und nach links, rechts, oben und unten bewegen (Letzteres natürlich nur, wenn Sie viele Spuren im Sequenzer liegen haben).

auszoomen, dass Ihr ganzes Projekt nur ein feiner Strich auf der linken Sequenzer-Seite ist. Am einfachsten verwenden Sie hierfür den kleinen Regler, den Sie links neben dem unteren Scrollbalken finden: Ziehen Sie den Regler nach links, zoomen Sie ein, das heißt, der Sequenzer wird größer; ziehen Sie den Regler nach rechts, so zoomen Sie aus, das heißt, die Elemente in den Spuren werden kleiner. Besitzen Sie eine Maus mit Scrollrad oder die Mighty Mouse, so können Sie die (Alt)-Taste gedrückt halten und über das Scrollen nach oben und unten ein- beziehungsweise auszoomen. Oberhalb des Sequenzers finden Sie noch einen Überblick über Ihre gesamte Timeline. Je nachdem, wie lang diese ist, mit wie vielen Spuren Sie arbeiten und wie tief Sie eingezoomt haben, können Sie das kleine runde Fenster mit der Maus greifen und nach links und rechts oder nach oben und nach unten navigieren – eine sehr schnelle und übersichtliche Möglichkeit, sich in seinem Projekt zurechtzufinden.

13.4.13 Zeitregionen vs. Effektregionen In Soundtrack Pro können Sie zwei Arten von Regionen innerhalb einer Sequenz definieren: die Zeitregion und die Effektregion. Eine Zeitregion (oder auch Cycle-Region genannt) definiert einen Zeitabschnitt, der sich während des Abspielens bei eingeschaltetem Loop wiederholt (ähnlich der Timeline von Final Cut Pro, wenn Sie dort Inund Out-Punkte setzen und von In- bis Out-Punkt abspielen). Diese Cycle-Regionen sind sehr nützlich, um einen bestimmten Abschnitt besser abhören und bearbeiten zu können. Zeitregion setzen | Das Setzen von Zeitregionen kann auf unterschiedlichen Wegen erfolgen: über das direkte Ziehen, über das Setzen von In- und Out-Punkten oder über das Kontextmenü: E Mit der Maus setzen Sie eine Cycle-Region, indem Sie mit gedrückter Maustaste oberhalb der Spuren (unterhalb der gestrichelten Linie) einen Bereich aufziehen. E Mit der Taste (I) können Sie auch einen In-Punkt und mit der Taste (O) einen Out-Punkt setzen. E Klicken Sie mit der rechten Maustaste oder mit gehaltener (Ctrl)Taste oberhalb der Spuren, können Sie aus dem Kontextmenü den Befehl In-Punkt setzen beziehungsweise Out-Punkt setzen wählen. Soundtrack setzt den In- oder Out-Punkt an der aktuellen Position des Playheads.

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Soundtrack Pro 3

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13.38 Zum Setzen einer Cycle-Region wählen Sie entweder das Kontextmenü, die (I)- oder (O)-Taste oder ziehen den Bereich einfach auf.

Zum Erweitern oder Verkürzen einer Cycle-Region reicht es, den Inoder Out-Punkt mit der Maus zu greifen und nach innen oder außen zu ziehen. Um eine Cycle-Region zu entfernen, wählen Sie entweder aus dem Kontextmenü den Befehl Cycle-Region entfernen, oder Sie klicken auf den kleinen Pfeil vor dem In- oder hinter dem Out-Punkt und betätigen (_æ)-Taste. Sie können das Cycling übrigens auch abschalten, indem Sie mit der rechten Maustaste oder der (Ctrl)-Taste und einem Mausklick das Kontextmenü und dann den darin enthaltenen Befehl Cycle aufrufen. Bei deaktiviertem Cycling können Sie zwar weiterhin Regionen aufziehen, jedoch haben diese keinen Einfluss mehr auf das Abspielen. Effektregion setzen | Über Effektregionen definieren Sie Zeitabschnitte, über die ein Filter angewandt werden soll. Haben Sie beispielsweise mehrere Interview-Teile in Ihrer Soundtrack-Pro-Timeline hintereinander liegen, die Sie alle mit dem Compressor-Filter bearbeiten möchten, ziehen Sie einfach eine Effektregion auf, sodass der Filter auf den gesamten Bereich angewandt wird. Effektregionen definieren Sie über die schmale gestrichtelte Linie  : Auch hier reicht es, mit der Maus einen Bereich einfach aufzuziehen, um eine Region zu spezifizieren. Die gestrichelte Linie wird dabei in Blau angezeigt, und der betroffene Bereiche erscheint im Sequenzer heller. a

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13.39 Um eine Effektregion zu öffnen, reicht es, wenn Sie mit der Maus auf der oberen gestrichelten Linie einen Bereich aufziehen.

13.4 Sound-Design

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Um eine Effektregion zu entfernen, klicken Sie mit der Maus einmal irgendwo auf die gestrichtelte Linie; der blaue Bereich verschwindet dann sofort. 13.4.14 Zeitmarkierungen Eine letzte Funktion, die wir noch ansprechen möchten, bevor wir mit Sound-Design und Mischung fortfahren, sind Zeitmarkierungen. Ähnlich wie in Final Cut Pro können Sie auch im Sequenzer Markierungen setzen, um einen bestimmten Bereich beziehungsweise Frame schneller zu finden, zum Beispiel, um einen Ton dort anzulegen. Zeitmarkierung setzen | Um eine Zeitmarkierung zu setzen, platzieren Sie den Playhead auf dem betreffenden Frame und wählen aus dem Menü Markieren 폷 Zeit-Marker hinzufügen. Alternativ reicht auch das Betätigen der Taste (M) (ja, genau wie in Final Cut Pro). Um von einem Marker zum anderen zu springen, drücken Sie (ª)+(M), und um einen Marker zu entfernen, aktivieren Sie diesen, indem Sie auf das Dreieck oberhalb des Markers klicken und die (_æ)-Taste betätigen.



Abbildung 13.40 Marker sind nützliche Hilfen, wenn es darum geht, einzelne Frames innerhalb der Sequenz wieder aufzufinden, oder um Toneffekte frame-genau anzulegen.

Zeitmarkierungen aus Final Cut Pro | Zeitmarkierungen können übrigens auch in einer Final-Cut-Pro-Sequenz angelegt und an Soundtrack übergeben werden. Positionieren Sie hierfür den Playhead der Timeline auf dem gewünschten Frame, und betätigen Sie zweimal die Taste (M) (einmal zum Setzen, einmal für den Marker-Dialog). Im Dialogfenster klicken Sie auf die Schaltfläche Tonwert-Marker hinzufügen, um den Marker als Sound-Markierung zu definieren. Senden Sie die Sequenz nun an Soundtrack, so erscheint die Tonwert-Markierung als Zeit-Marker im Sequenzer.

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13.41 Definieren Sie eine Markierung in Final Cut Pro als TonwertMarker, wird dieser beim Senden an Soundtrack entsprechend übernommen.

13.4.15 Automatische Blenden Kommt es zum Thema Blenden, so ist Soundtrack Pro der Schnittsoftware Final Cut Pro deutlich überlegen. So lassen sich Tonblenden automatisch während des Ziehens eines Elements setzen oder aus einer der Ecken eines Sound-Elements hervorzaubern. Die Form der Blende, ob linear oder Bézier, können Sie hierbei frei bestimmen. Verschiebt man ein Element im Sequenzer dergestalt, dass man damit ein anderes Element in derselben Spur überschreiben würde, setzt Soundtrack automatisch eine Blende über die Dauer der sich überlappenden Teile. Das Gleiche gilt auch, wenn man Elemente über den In- oder Out-Punkt eines anderen Elements in der Spur hinaus verlängert. Die Form der Blende, ob gerade oder gekrümmt, ob progressiv oder degressiv, bestimmen Sie, indem Sie nach dem Ziehen auf die Kreuzblende doppelklicken, woraufhin sich eine Schwebepalette mit den entsprechenden Optionen öffnet. Zum Setzen einer Tonblende auf einem Element, das kein anderes Element in derselben Spur überlagert, reicht das Ziehen mit der Maus aus der oberen linken Ecke (des In-Punktes) oder der oberen rechten Ecke (beim Out-Punkt), woraufhin die Blende wie von Zauberhand erscheint. Auch hier öffnet ein Doppelklick auf die Blende eine Schwebepalette mit der Auswahlmöglichkeit für die Blendenform.

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13.42 Zieht man ein Element über ein anderes Element derselben Spur, setzt Soundtrack Pro automatisch eine Tonblende.

13.4 Sound-Design

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Abbildung 13.43  Die Form einer Tonblende können Sie über eine Schwebepalette definieren.

13.4.16 Mehr Sound-Design Wie Sie ja bereits weiter oben erfahren haben, können Sie einen Ton mittels Filter und anderer Tricks klanglich verändern. Das funktioniert natürlich auch mit Elementen in der Timeline. Ein Beispiel dafür zeigen wir Ihnen jetzt: In unserem Film trifft die hübsche Inderin während des Spaziergangs durch den Lustgarten auf ihren Traummann. Um die Gefühle auch tontechnisch ein wenig zu verdeutlichen, möchten wir diese Szene mit einem Herzklopfen unterlegen. Hierfür haben wir in der Timeline zunächst Marker an den Stellen gesetzt, wo das Herzklopfen beginnen und wo es enden soll. In den Toneffekten von Soundtrack haben wir über die Suche nach »Heart« ein Herzklopfen (Heartbeat) gefunden, das sich für unsere Zwecke eignet. Da wir die bestehende Tonspur mit der Atmo nicht überschreiben möchten (wir brauchen den Atmo-Effekt des Sommers ja noch), legen wir über (°)+(T) eine neue Spur an und ziehen den HerzklopfenEffekt in diese Spur, und zwar so, dass der Anfang des Toneffektes auf unserem Marker liegt.

Abbildung 13.44  Für den Ton-Effekt des Herzklopfens haben wir zunächst eine neue Spur angelegt und den Schnipsel »Heartbeat.caf« dort hineingezogen.

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Effekt beschleunigen | Hören wir uns das Herzklopfen jetzt an, so fällt auf, dass es zwar sehr realistisch, aber für »Liebe auf den ersten Blick« viel zu langsam ist. Also müssen wir es von einem Klopfen zu einem Rasen beschleunigen! Hier findet sich in Soundtrack Pro die Time Stretch-Funktion. Klicken Sie auf den Toneffekt, sodass dieser im Fenster Datei-Editor erscheint. Hier sehen Sie (angezeigt durch zwei miteinander verbundene graue Marker) die In- und Out-Punkte des Clips. Bevor Sie mit der Bearbeitung des Tons beginnen, ziehen Sie zunächst mit der Maus einen Bereich auf (von links nach rechts), um Soundtrack Pro mitzuteilen, in welchem Bereich Sie arbeiten möchten (der Bereich wird hierbei dunkler dargestellt). Wechseln Sie in das Werkzeug zum Dehnen von Audio (Tastenkürzel (T)), und ziehen Sie mit diesem Werkzeug den Out-Punkt nach links oder rechts. In unserem Beispiel möchten wir den Ton verkürzen, daher ziehen wir den Out-Punkt nach links. Während Sie ziehen, können Sie schon sehen, wie die Tondatei zusammengedrückt wird und dass die Waveform enger erscheint. Lassen Sie die Maustaste wieder los, so ist die Datei gekürzt, ohne dass sich jedoch die Tonhöhe merklich verändert hat. Soundtrack verwendet hierbei einen sehr klugen Algorithmus, der es ermöglicht, Tonhöhen bei Verkürzungen und Verlängerungen weitestgehend beizubehalten.

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13.45 Mit dem Werkzeug zum Dehnen von Audio können Sie Aufnahmen im DateiEditor direkt länger und kürzer ziehen.

Wer es etwas detaillierter mag, der kann die Time Stretch-Funktion auch aus dem Menü aufrufen und dort die Angaben manuell 13.4 Sound-Design

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vornehmen, zum Beispiel eine neue Zeit anhand von Sekunden, Frames oder Prozent definieren. Aktivieren Sie hierfür den zu dehnenden Clip, und wählen Sie aus dem Menü Prozess 폷 Zeitdehnung. Es erscheint ein Dialogfenster mit den unterschiedlichen Optionen für die Länge des Elements (Auswahl). Außerdem können Sie hier den Algorithmus wählen, mit dem die Tonhöhe beibehalten wird. Apple liefert hier drei Effekte mit, die jedoch noch um weitere Plug-ins erweitert werden können. Abbildung 13.46  Genauer als das Ziehen mit der Maus ist die manuelle Eingabe im Fenster Zeitdehnung. Hier stehen außerdem Effekte für die Beibehaltung der Tonhöhe zur Auswahl.

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13.4.17 Externe Sound-Dateien nutzen Die Soundtrack-Bibliothek umfasst Hunderte, ja Tausende Toneffekte für alle möglichen Gelegenheiten. Trotzdem (oder gerade deswegen) findet man häufig nicht den Effekt oder die Atmo, die man gerade benötigt. Von daher ist es möglich, auch externe Sound-Dateien anzulegen. Ein Tipp an Sie: Sollten Sie bei einer Ihrer Video- oder Filmproduktionen mal einen guten Ton, zum Beispiel eine saubere Atmo oder ein spektakuläres Geräusch vorfinden, sichern Sie sich dieses als eigenständige Tondatei. Man weiß nie, wann man mal einen peruanischen Dschungel, eine amerikanische Kleinstadt oder einen panamesischen Wildbach benötigt. Für das Sichern als Tondatei eignet sich das unkomprimerte AIFF-Format in 48 kHz hervorragend; Sie können die Daten aber auch im MP3- oder AAC-Format ablegen, um Platz zu sparen. Im Laufe unserer mehrjährigen Produktionskarriere hat sich so eine recht umfangreiche Soundtrack-unabhängige Bibliothek gebildet, die wir häufig und gerne einsetzen. Um Ihrem Projekt eine externe Datei hinzuzufügen, wechseln Sie im Datei-Browser auf Dateiübersicht und doppelklicken dort auf die Festplatten und die Ordner, auf bzw. in denen sich Ihre Tondatei befindet. Haben Sie diese gefunden, so reicht das einfache Drag & Drop der Datei in eine (gegebenenfalls leere) Spur in Soundtrack Pro. Wie gesagt, man kann eigentlich nie genug Sound-Dateien haben; achten Sie also beim nächsten Schnitt oder bei der nächsten Mischung darauf, was Sie aufbewahren wollen (das Einverständnis des RechteInhabers, zum Beispiel des Produzenten oder des Kameramanns natürlich vorausgesetzt).

Soundtrack Pro 3

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13.5 Komposition Was bei Soundtrack mit Abstand am meisten Spaß macht – vor allem, wenn man so wie wir überhaupt nichts davon versteht –, ist das Komponieren von Musik. Sie werden erstaunt sein, wie schnell Sie tatsächlich ein brauchbares Musikstück erstellt haben, nur indem Sie ein paar Samples in Soundtrack zusammengeschoben haben. Zum Erstellen einer Komposition lohnt es sich häufig, ein eigenes Projekt anzulegen, um Ihre tatsächliche Produktionsmischung nicht mit Dutzenden von Musikspuren völlig unübersichtlich zu gestalten. Klicken Sie hierfür einfach auf die Schaltfläche Neues Projekt. Es erscheint ein leeres Projekt mit leeren Spuren, das darauf wartet, mit Beats und Instrumenten gefüllt zu werden. Wenn Sie auf oder zu einem Film komponieren möchten, können Sie diesen über die Dateiübersicht laden – der Film wird im linken oberen Videofenster abgespielt, und der O-Ton des Films erscheint als eigene Spur im Sequenzer.

13.47 Zum Einfügen einer externen Datei in Ihr Projekt reicht das einfache Drag & Drop des Elements in eine Spur.

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13.48 Laden Sie einen Film in die Vorschau, so erscheint der O-Ton als eigene Spur in Soundtrack.

In unserem Beispiel wollen wir eine freie Komposition machen, von daher laden wir keinen Film, sondern komponieren frei aus der Seele.

13.5 Komposition

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13.5.1 Background/Beat Natürlich macht es zunächst einmal Sinn, sich Gedanken zu machen, für welches Genre Sie überhaupt komponieren möchten. Apple deckt hierbei so ziemlich jede Musikrichtung ab, vom dunkelsten Hardrock über Klassik bis hin zum peruanischen Einkaufspassagen-PanflötenKonzert. Alle verfügbaren Genres finden sich im Dateibrowser unter dem Tab Suchen. Hier können Sie entweder in der Liste nachsehen, auf die einzelnen Schaltflächen klicken oder im Suchen-Feld einen Begriff eingeben. In unserem Fall möchten wir etwas Souliges komponieren, von daher geben wir im Suchen-Feld »motown« ein, die Musikrichtung für R&B. Es erscheint eine Reihe von Drummers Of Motown mit Schlagzeug, aus der wir ein Sample auswählen, indem wir zunächst darauf klicken.

Abbildung 13.49  Im Datei-Browser suchen wir zunächst ein Schlagzeug-Sample aus.

Wir entscheiden uns für »Dummers of Motown 05.caf« und ziehen diese Datei an den Beginn der Spur 1, wo wir sie auch gleich abspielen können. Leider ist dieses Sample nicht einmal vier Sekunden lang. Da wir aber ein gesamtes Musikstück von einer Minute oder länger komponieren möchten, müssen wir die Drums natürlich verlängern. Anstatt nun das Sample mehrfach in die Spur zu ziehen oder zu kopieren, genügt es, am Out-Punkt des Elements zu ziehen und dieses auf die gewünschte Länge zu bringen; Soundtrack dupliziert hierbei die Datei dergestalt, dass sie auch wirklich taktgenau anliegt. Abbildung 13.50  Das recht kurze Sample lässt sich in der Spur mühelos durch einfaches Ziehen verlängern.

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Wir verlängern die Drums nun auf eine Dauer von etwas über 15 Sekunden, was genau vier einzelnen Samples entspricht. Um ein wenig Varianz in die Drums zu bekommen, ziehen wir nun die MotownDrummer 07 an die Position in Spur 2, wo die Drummer 05 aufhören. Die Drummer 07 lassen wir über eine Sample-Länge hinweg stehen und fahren dann wieder mit den Drummern 05 fort, indem wir diese in der Spur 1 duplizieren und am Ende von Drummer 07 anlegen. Hierfür reicht es, wenn Sie beim Ziehen der Samples die (Alt)-Taste gedrückt halten.

Um die Drums nicht ganz so trocken klingen zu lassen, suchen wir uns aus Instrumente 폷 Percussion noch die Percussion-Loops 5 und 7 aus und legen diese als neue Varianz unter die Drums: Die ersten beiden Percussions erst ab dem zweiten Takt, alle anderen Loops regelmäßig nach der Drum-Varianz.

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13.51 Für ein bisschen Varianz fügen wir nach jedem vierten Sample eine andere DrumLoop ein.

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13.52 Neben den DrumLoops fügen wir auch ein paar PercussionLoops ein.

Für ein bisschen mehr Dampf setzen wir noch ein paar »Shaker« ein (Shaker Loop 04 und Shaker Loop 08), wobei wir den Shaker 04 nur über eine Sample-Länge stehen lassen, den Shaker Loop 08 hingegen über vier Längen. Außerdem fügen wir noch den »Acoustic Double Bass Groove 35« ein und ein Sample von »Electric Bass Cop«. Das sollte jetzt für einen fetten Groove reichen!

13.5 Komposition

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Abbildung 13.53  Noch ein paar Shaker und ein paar Bässe eingefügt, und fertig ist unser HintergrundGroove.

Abbildung 13.54  Zu dem Groove im Hintergrund legen wir in einer neuen Spur unten die Instrumente Trompete und Gitarre an.

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13.5.2 Instrumente Natürlich macht ein guter Beat noch kein vollständiges Musikstück aus. Darum können Sie in Soundtrack auch vielseitige und interessante Instrumente Ihrem Projekt beimischen. Zur Auswahl stehen hier alle erdenklichen Instrumente. Für unser Beispiel, das eher soulig klingen soll, nehmen wir eine R&B-Trompete, die wir in einer neuen Spur der Komposition anlegen. Um ein paar Spuren zu sparen, legen wir nicht für jedes neue Sample eine eigene Spur an, sondern kopieren mehrere unterschiedliche Elemente in eine Spur, entweder durch Duplizieren eines Samples oder durch das Drag & Drop aus dem Medienbrowser. Für unser Stück wählen wir »R&B Horn Section 07«, 05 und 11 und legen diese teils mehrfach hintereinander an. Ein Gitarrenpick passt auch noch gut zu dem Projekt, weswegen wir noch eine (letzte) Spur anlegen und das »Funky Electric Guitar Riff 05« hineinlegen. Da das Riff über eine längere Strecke laufen soll, duplizieren wir es nicht, sondern ziehen es einfach über die gewünschte Dauer in die Länge. Voilà! Fertig ist der nächste Hitparaden-Stürmer ...

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Gesungene Samples | Lustigerweise finden sich in Soundtrack Pro auch gesungene Samples, mit so tiefgründigen Texten wie »Yo! Yo!«, »Yes«, »1, 2, 3, 4« oder »Whoa, whoa«. Diese können Sie natürlich auch in Ihr Projekt mischen, oder Sie lassen selbst etwas über die bereits bekannte Aufnahme-Funktion von Soundtrack einsingen. Fragen Sie also ruhig Ihre Frau, Freundin, Tochter, Schwiegermutter, Nachbarin, den Liebhaber oder dessen Arzt oder Apotheker. Sie werden sehen, wie schnell Sie sich damit in Ihrer Verwandtschaft beliebt machen und neue Freunde finden.

13.6 Mischung Zu einem gelungenen Film gehört natürlich auch eine saubere Tonmischung, die Sie neben dem Komponieren und dem Sound/Design ebenfalls in Soundtrack durchführen können. Hierbei stehen Ihnen ähnliche Werkzeuge wie auch in Final Cut Pro zur Verfügung sowie ein paar hilfreiche Tools, die man sonst nur in einer professionellen Tonstudio-Umgebung findet. 13.6.1 Mischung in der Spur Wie Sie sicherlich schon bemerkt haben, finden sich neben den einzelnen Spuren winzige Regler: zum Anpassen der Lautstärke , zum Balancing  zwischen den Kanälen links und rechts (oder einem 5.1-Panning) sowie zum Stumm-  oder Solo-Schalten . Außerdem können Sie noch die Hüllkurve einer Spur einblenden, um Keyframes zu sehen und zu setzen. Die Hüllkurve öffnen Sie, indem Sie auf das winzige Dreieck neben dem Namen der Spur klicken. c a

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13.55 Über die Hüllkurve können Sie noch Optionen für die 5.1-Mischung einblenden.

Was in der Hüllkurve (das heißt im lilafarbenen Feld unter dem eigentlichen Tonelement) dargestellt wird, bestimmen Sie über das 13.6 Mischung

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Pulldown-Menü Hüllkurven einblenden. Die zusätzlichen Optionen beziehen sich jedoch fast ausschließlich auf die 5.1-SurroundMischung und die damit zusammenhängende Vielzahl an Kanälen. Sollen Sie also, wie in den meisten Fällen, nur in Stereo arbeiten, so reicht die Einblendung von Lautstärke und (Stereo-)Balance eigentlich vollkommen aus. Lautstärke einstellen | Die einfachste Form der Mischung, das heißt des Lauter- oder Leiserstellens einer Spur ist das Ziehen des Lautstärke-Reglers unterhalb des Spurnamens. Dies kann, im Gegensatz zur Timeline von Final Cut Pro, auch direkt während des Abspielens erfolgen, sodass Sie live hören, wie laut oder leise Sie eine Spur gerade gestalten. Die Lautstärke-Linie innerhalb der Hüllkurve wandert hierbei automatisch mit. Alternativ dazu können Sie auch den ersten (immer vorhandenen) Keyframe der Spur herunter oder herauf ziehen. Hierbei zeigt Ihnen Soundtrack auch gleich an, um wie viel Dezibel Sie die Lautstärke verändern. Gleiches gilt übrigens auch für das Stereo-Balancing: Hier können Sie den winzigen Regler (beschriftet mit »L« und »R«) nach links oder rechts bewegen, um die Kanäle zu bestimmen, oder Sie ziehen an dem kleinen Keyframe in der Hüllkurve neben Balancing. Abbildung 13.56  Um eine Spur lauter oder leiser zu gestalten, können Sie den Lautstärke-Regler nach links oder rechts ziehen oder den ersten Keyframe der Hüllkurve bewegen.

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13.6.2 5.1-Surround-Mischung In Soundtrack Pro 3 lassen sich sowohl echte 5.1-Aufnahmen über die fünf Kanäle verteilen als auch Pseudo-Surround-Elemente, also in Mono oder Stereo aufgenommene Tondateien, die Sie in 5.1-Soundtrack-Elemente umwandeln können. Einen einfachen Einstieg bietet Soundtrack Pro durch knapp 1.000 mitgelieferte Samples, die bereits in 5.1 aufgenommen beziehungsweise generiert wurden. Bei diesen Elementen kann man direkt mit dem Panning beginnen. Wer »nur« Mono- oder Stereodateien vorliegen hat, kann diese Elemente problemlos umwandeln, indem er einen Rechts- oder (Ctrl)-Klick auf den Stereo-Panner (der kleine Regler mit »L« und »R«) durchführt und aus dem Kontextmenü die Funktion Surround-Panner verwenden wählt. Statt des Stereo-Panners mit der Links/Rechts-Regelung erscheint ein Kreis mit fünf winzigen Lautsprechern. Ein Klick darauf genügt, um eine Schwebepalette mit den Einstellungen für das 5.1-Balancing aufzurufen.

Soundtrack Pro 3

Das 5.1-Panning basiert auf fünf Lautsprechern, die zu drei Gruppen zusammengefasst sind: links zwei Lautsprecher (blau), mittig einer (grün) und rechts wieder zwei (rot). In der Mitte der Palette befindet sich ein kleiner Knubbel , den Sie mit der Maus greifen a und beliebig in Richtung der Lautsprecher verschieben können. Je näher Sie dem Lautsprecher mit dem Knubbel kommen, umso lauter wird die jeweilige Seite. Entfernen Sie sich wieder, wird die Seite entsprechend leiser. b Die jeweilige Lautstärke und Position lässt sich c d mehr oder minder genau anhand der Größe e der farbigen Blasen erkennen sowie an der f Anzahl der Punkte unterhalb der Lautsprecher; die Gesamtzahl aller Punkte bleibt mehr oder minder gleich, wobei sich die individuelle Punktezahl pro Lautsprecher Ihren Einstellungen entsprechend verändert. Weitere Optionen, die Sie innerhalb des Surround-Panners vorfinden, sind die Drehung  aller Lautsprecher nach links oder rechts, die Breite  der Tonausgänge oder die Reduktion  der BoxenAbstände. Außerdem lassen sich Bias  und Balance  regeln. Und was wäre ein 5.1-Balancing, wenn man es nicht über die Zeit verändern könnte? Daher bietet Soundtrack Pro die Möglichkeit, während des Abspielens die einzelnen Positionen des Knubbels sowie die oben beschriebenen Optionen aufzuzeichnen, damit sich der Sound auch wirklich in gewünschter Weise durch den Raum bewegt. Die daraus entstandenen Keyframes können Sie später im Sequenzer beziehungsweise in der Tonspur der Mischung manuell nachbearbeiten. Die winzige Voransicht des Panners erscheint hierbei mit noch winziger, aber mit korrekter Knubbel-Position neben dem Track, wo diese sogar gegriffen und verschoben werden kann (was aber ob der geringen Größe recht fummelig und damit nicht zu empfehlen ist).

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13.57 Mi dem SurroundPanner lassen sich die Tonspuren klanglich im Raum verteilen, erweitern, reduzieren und balancieren.

13.6.3 Keyframes (manuell) Nicht ganz unwichtig ist natürlich auch das Setzen und Regulieren von Keyframes, um eine Spur temporär ein- oder auszublenden, beispielsweise wenn Sie einen Sprecher gegen eine Atmo, Musik oder IT mischen wollen. Um Keyframes in der Hüllkurve zu setzen, reicht ein Doppelklick auf die schwarze Linie, woraufhin dort ein Keyframe erscheint. Ein weiterer Doppelklick etwas früher oder später setzt einen zweiten Keyframe, sodass Sie die Spur nun über die Dauer 13.6 Mischung

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zwischen den beiden Keyframes aus- oder einblenden können. Greifen Sie hierfür direkt einen Keyframe, oder positionieren Sie den Playhead des Sequenzers hinter dem zweiten Keyframe, und arbeiten Sie mit dem Lautstärke-Regler der Spur. Abbildung 13.58  Zum Setzen eines Keyframes reicht ein Doppelklick auf die Lautstärke-Linie der Hüllkurve.

13.6.4 Keyframes (automatisch) Auch das automatische Setzen von Keyframes wird von Soundtrack unterstützt. Hierfür ist es allerdings notwendig, dass Sie den Modus der Bearbeitung ändern. Im oberen Bereich des Sequenzers findet sich, neben den zahlreichen Werkzeugen, auch der Bearbeitungsmodus, der standardmäßig auf Read steht. Stellen Sie diesen Modus auf Touch, so zeichnet Soundtrack Pro bei jeder Änderung der Lautstärke (und auch des Balancings) einen Keyframe auf. Abbildung 13.59  Ändern Sie den Bearbeitungsmodus von Read auf Touch, um Keyframes automatisch aufzuzeichnen.

Wenn Sie Ihr Material aus dem Sequenzer nun abspielen, setzt Soundtrack für jede Bewegung des Lautstärke-Reglers einen Keyframe. Dies können bei einer Ein- oder Ausblendung gerne auch mal mehrere sein! Die einzelnen Keyframes können Sie jedoch nach dem automatischen Setzen auch manuell weiterbearbeiten oder aus der Spur löschen, indem Sie mit der Maus auf die Keyframe-Raute klicken (der Keyframe färbt sich dunkel) und die (_æ)- oder (Entf)-Taste betätigen. Abbildung 13.60  Ist der Bearbeitungsmodus auf Touch gestellt, zeichnet Soundtrack Pro die Keyframes bei jeder Betätigung des Lautstärke-Reglers auf.

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Des Weiteren lassen sich Keyframes auch in der Zeit verschieben, indem Sie diese einfach mit der Maus anwählen und nach links oder rechts ziehen. Weitere Optionen für Keyframes finden Sie im Kontextmenü, das Sie über einen Rechts- oder (Ctrl)-Klick auf einen Keyframe öffnen: Hier können Sie einen festen Wert für den jeweiligen Keyframe in Lautstärke und Position angeben oder einen Wert von einem vorangegangenen oder nachfolgenden Keyframe kopieren.

Soundtrack Pro 3

13.6.5 Automatische Lautstärkenanpassung Eine neue Funktion von Soundtrack Pro 3 ist das sogenannte Voice Level Match, das speziell für die Bearbeitung von Sprache entwickelt wurde, also für Dialoge, O-Töne oder Kommentare. Um das Matching anzuwenden, benötigen Sie nur ein Element, das als Quelle beziehungsweise als Referenz für andere Elemente gilt. Aktivieren Sie zunächst das Extrahieren-Werkzeug aus der Werkzeugpalette (fünftes Werkzeug von links, Tastenkürzel (U)(U)). Es erscheint eine Schwebepalette, auf der Sie die gewünschte Funktion auswählen können, in unserem Dialog-Beispiel die Funktion Stimmenpegel anheben. Der Mauszeiger verwandelt sich in einen Pfeil nach oben.

 Abbildung

13.61 Zur Anhebung von Dialogen oder O-Tönen wählen Sie die Funktion Stimmenpegel anheben aus der SoundPalette.

Klicken Sie mit dem Pfeil-Werkzeug auf Ihre Referenzdatei, also auf die Quelle, die Sie für gut und ausreichend laut befunden haben. In der Schwebepalette erscheint nun die Quelldatei sowie die Meldung Pegel-Übereinstimmung. Klicken Sie jetzt mit der Maus, die sich in einen Pfeil nach unten verändert hat, auf das Element, das Sie anheben möchten. Voilà! Mehr gibt es nicht zu tun. Soundtrack analysiert bei diesem Vorgang das Tonelement und hebt wirklich nur die Stimme an, ohne dabei störende Hintergrundgeräusche ebenfalls lauter zu machen. Clever, oder? Sollten Sie mehrere Sprachelemente haben, die Sie anheben möchten, können Sie mit dem Werkzeug nacheinander auch auf alle anderen Clips in der Timeline klicken.



Abbildung 13.62 Ein einfacher Klick genügt, um ein Sprachelement an die Lautstärke der Referenzdatei anzupassen.

13.6 Mischung

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13.6.6 Mischpult Wenn Ihnen die Arbeit mit den winzigen Lautstärke-Reglern zu fummelig ist, können Sie sich auch ein Mischpult einblenden, das jede vorhandene Spur mit einem eigenen Regler darstellt. Klicken Sie hierfür auf die Schaltfläche Mischpult in der oberen rechte Ecke der Menüleiste, und achten Sie darauf, dass der Untere Bereich eingeblendet ist.

Abbildung 13.63  Über das Mischpult können Sie die einzelnen Spuren live gegeneinander abmischen.

a b



Abbildung 13.64 Kleine Panele  zur Direkteingabe von Lautstärke-Werten oder zur Änderung um volle 1,0 Dezibel (kleine Dreiecke  nach links und rechts)

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Wie auch bei den kleinen Lautstärke-Reglern der Spuren reicht das Herauf- oder Herunterziehen der Mischpult-Regler, um eine Spur lauter oder leiser zu machen. Entsprechend zeigt Ihnen Soundtrack Pro in den kleinen Panelen unterhalb der Regler die Änderung der Lautstärke in Dezibel an. Neben den kleinen Panelen finden sich außerdem noch winzige Dreiecke nach links und rechts, mit denen Sie die Lautstärke einer Spur um volle 1,0 Dezibel verändern können. Auch die direkte Eingabe eines Lautstärke-Wertes in die Panele ist möglich. Ebenso wie auch bei der Arbeit in den Spuren kann man über den Mischer automatisch Keyframes aufzeichnen. Ist der Bearbeitungsmodus auf Read gestellt, so ändert man die Gesamtlautstärke der Spur; stellt man den Modus auf Touch, zeichnet Soundtrack Pro Keyframes in den Spuren auf, sobald man einen Regler des Mischers betätigt. 13.6.7 Submixes Eine sehr hilfreiche Funktion, die wir hier nicht unerwähnt lassen wollen, ist die Arbeit mit Submixes, die erfahrene Anwender der Videound Audio-Produktion wahrscheinlich unter dem Begriff »Mixdown« kennen: das Zusammenführen mehrerer Spuren zu einer Spur zwecks einfacherer Mischung, zum Beispiel um einen Sprecher gegen eine IT zu mischen. Im Gegensatz zu anderen Studio-Programmen braucht man bei Soundtrack Pro keinen extra Mixdown durchzuführen, denn Soundtrack mischt beliebige Spuren automatisch zu einer neuen SubmixSpur zusammen. Außerdem kann man mehrere Submixes erstellen und diese dann gegeneinander abmischen.

Soundtrack Pro 3

Spuren zuweisen | Welche Spur des Sequenzers in welchem Submix landet, bestimmen Sie über das kleine Pulldown-Menü rechts neben dem Balance-Regler der Spur. Zum Beispiel können hier alle Atmos und O-Töne zu einem Submix »IT« zusammengefügt werden, während Sie alle Musiken und Kompositionen einem Submix »Musik« zuweisen. Sie legen einen neuen Submix über das Menü Mehrere Spuren 폷 Submix hinzufügen an. Submixes erscheinen unterhalb des Sequenzers als eigenständige Spuren und können auch im Mischer bearbeitet werden. Mit wie vielen Kanälen Sie in den Submixes arbeiten, bestimmen Sie über das kleine Pulldown-Menü rechts vom Lautstärke-Regler einer Submix-Spur. Zur Auswahl stehen hier Stereo, Mono sowie 5.1-Surround-Sound.

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13.65 Die Zuweisung von Spuren zu Submixes erfolgt über ein Pulldown-Menü in der jeweiligen Spur.

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13.66 Innerhalb der Submixes kann man entscheiden, ob man in Stereo, Mono oder in 5.1-Surround-Sound arbeiten möchte.

Des Weiteren verfügen auch Submixes über eigene Hüllkurven, sodass Sie hier die Lautstärke visuell ersehen und bearbeiten können. Ist Ihr Bearbeitungsmodus auf Touch gestellt, so zeichnet Soundtrack Pro auch hier automatisch Keyframes auf, während Sie die Lautstärke regeln. Dies ist natürlich dann sehr praktisch, wenn Sie die IT oder die Musik herunterregeln möchten, sobald ein Sprecher einsetzt.



Abbildung 13.67 Auch in den Submixes kann man im Bearbeitungsmodus Touch automatisch Keyframes aufzeichnen.

13.6 Mischung

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Die Gesamtlautstärke Ihrer Komposition oder Ihrer Tonmischung bestimmen Sie über den Regler Master, der sich auch als eigenständige Spur mit Hüllkurve im Sequenzer findet. Hier können Sie ebenfalls mit manuellen oder automatischen Keyframes arbeiten, um die Endlautstärke zu optimieren.

13.7 Export Nachdem Sie Ihr Lied komponiert und/oder Ihr Projekt gemischt haben, wollen wir Ihnen natürlich auch nicht vorenthalten, wie Sie die Daten aus Soundtrack wieder heraus bekommen. Der einfachste Weg hierfür ist der Export einer eigenständigen Tondatei. Optional können Sie diese Datei auch gleich an Final Cut Pro oder ein anderes Programm, zum Beispiel Logic oder iTunes übergeben. Zum Export eines Projekts wählen Sie aus dem Menü Ablage 폷 Exportieren. Es erscheint ein Dialogfenster, in dem Sie zunächst den Namen der zu speichernden Datei angeben. Über Exportierte Objekte bestimmen Sie, ob Sie den kompletten Mix (Master), ausgewählte Submixes oder nur ausgewählte Spuren exportieren. Im Pulldown-Menü Dateityp wählen Sie das Format, zum Beispiel AIFF (empfohlen für die Weiterbearbeitung in Final Cut Pro), MP3, WAVE (für Windows), Podcast etc. Abbildung 13.68  Über den Export-Dialog bestimmen Sie das Dateiformat, die Qualität und können die Datei auch gleich übergeben.

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Soundtrack Pro 3

Sollten Sie statt einer Stereo-Datei lieber einzelne Mono-Spuren speichern wollen, setzen Sie ein Häkchen bei Mehrere Mono-Dateien erstellen. Die Qualität, das heißt die Bit-Tiefe und die Abtastrate, bestimmen Sie über die darunter liegenden gleichnamigen Menüs. Für den Fall der Videoproduktion empfehlen wir hier eine Abtastrate von 48 kHz, sollten Sie für CD, das Internet oder andere WiedergabeMedien produzieren, so wählen Sie 44,1 kHz. Mit einem kleinen Script können Sie Ihr Projekt, das heißt die gespeicherte Datei, auch gleich an Final Cut Pro übergeben, in eine neue Spur des Projektes legen (manueller Mixdown) oder die Datei in Logic, Motion oder iTunes speichern beziehungsweise weiterbearbeiten. Voilà! Das war’s dann auch schon. Damit sind wir leider auch schon wieder am Ende unseres kurzen Soundtrack-Pro-Kapitels. Natürlich bietet die Software noch weit mehr Bearbeitungs- und Kompositionsmöglichkeiten, als wir hier beschreiben konnten. Wir hoffen aber, Ihnen auch in diesem limitierten Umfang einen interessanten Einblick in die Arbeitsweise von und mit Soundtrack Pro geboten zu haben.

13.7 Export

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KAPITEL 14

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Compressor 3.5

Mithilfe von Compressor komprimiert man Filme im sogenannten Stapelverarbeitungsverfahren. Wie sich Compressor in den typischen Workflow einfügt und wie Sie bei der Kompression in unterschiedliche Formate das Optimum aus Ihren Videos herausholen, erfahren Sie in diesem Kapitel. Wozu braucht man ein zusätzliches Programm, wenn man (fast) alle Formate auch aus Final Cut Pro, QuickTime oder Motion heraus exportieren und komprimieren kann? Die Antwort ist eigentlich ganz einfach: Weil Compressor im Hintergrund läuft und weil man seine individuellen Voreinstellungen im Gegensatz zu QuickTime oder Final Cut Pro ein für alle Mal speichern kann. Wie Sie ja bereits in Abschnitt 10.3 erfahren haben, können Sie Compressor neuerdings auch direkt aus Final Cut Pro mit dem Senden-Befehl aufrufen, sodass Sie Ihre Einstellungen in Compressor tätigen und aus Final Cut Pro heraus aufrufen können. Sie können aus Final Cut Pro heraus in jedes QuickTime-kompatible Format und in jeden Codec exportieren, zum Beispiel in H.264, Sorenson oder MPEG-2 für DVD. Der große Nachteil hierbei ist, dass Final Cut Pro beim Export in Fremdformate quasi lahmgelegt ist: Solange der Film nicht fertig exportiert ist, können Sie mit Final Cut Pro nicht weiterarbeiten, was besonders bei längeren Filmen oder komplizierteren Kompressionen sehr nervig sein kann. Compressor jedoch arbeitet parallel zu Final Cut Pro: Während im Hintergrund komprimiert wird, können Sie im Vordergrund in Final Cut Pro bereits andere Projekte bearbeiten – Zeit ist schließlich Geld. Doch bevor wir Ihnen genauer erklären, wie man seinen Workflow entsprechend optimiert, schauen wir uns zunächst die Komponenten und die Benutzeroberfläche von Compressor an.

14.1

Die Benutzeroberfläche

Compressor besteht eigentlich aus zwei Programmen: aus dem eigentlichen Compressor, in dem Sie Ihre Jobs anlegen, Voreinstellungen für die Kompression sowie Speicherziele definieren und in dem Sie auch

14.1 Die Benutzeroberfläche

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Abbildung 14.1  Die Oberfläche von Compressor ist gut strukturiert.

eine Vorschau des zu erwartenden Ergebnisses finden, sowie aus dem Stapel-Monitor, in dem Ihre Jobs nacheinander abgearbeitet werden. Öffnen Sie den Compressor, so sehen Sie, dass dieser in fünf Bereiche unterteilt ist: in das Job-Fenster links oben , die Vorschau rechts oben , die Voreinstellungen links unten , das Informationen-Fenster  in der Mitte sowie in den Verlauf rechts unten  (in der Standard-Auflösung wohlgemerkt, bevor Sie die Fenster in der Gegend herumschieben).

d a

b

e c

Wenn Sie einen Job aus dem Compressor heraus zur Kompression senden, so öffnet sich automatisch der Stapel-Monitor. Hierbei handelt es sich eigentlich nur um eine mehr oder minder einfache Liste, die Ihnen Ihre Jobs und deren Status darstellt. Sollte sich der StapelMonitor nicht automatisch öffnen, was durchaus einmal vorkommen kann, können Sie in Compressor auch auf die Schaltfläche StapelMonitor klicken, um dieses Programm zu öffnen. Abbildung 14.2  Der Stapel-Monitor öffnet sich nach dem Senden automatisch und zeigt in Listenform die aktuellen Jobs und deren Status an.

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Compressor 3.5

14.1.1 Workflow I – Senden aus Final Cut Pro Seit Final Cut Pro 7 können Sie Filme, das heißt Timeline oder Sequenzen, direkt aus Final Cut Pro zur Kompression senden. Hierbei öffnet sich eine Art »Mini-Compressor«, der Ihnen die alle KompressionsCodecs und -einstellungen sofort zur Verfügung stellt. Der Compressor sowie der Stapel-Monitor arbeiten hierbei im Hintergrund, sodass Sie in Final Cut Pro sofort weiterarbeiten können (siehe auch Abschnitt 10.3). 14.1.2 Workflow II – Arbeiten mit QuickTime-Dateien Die andere Methode ist der vorherige Export einer nativen QuickTimeDatei aus Final Cut Pro. Hierbei entscheiden wir uns, je nach Stand des Projekts, entweder für eigenständige oder für referenziernde Filme. Ist ein Projekt abgeschlossen, exportieren wir zumeist einen vollständigen, d. h. einen eigenständigen QuickTime-Film im nativen, d. h. dem Original-Format. Brauchen wir nur eben schnell eine Redaktions- oder Kundenausspielung (zum Beispiel für eine Abnahme), tut es auch ein Referenz-Film; die Original-Medien halten wir ja bis zum Abschluss des Projekts eh noch online, also auf den Festplatten oder RAIDs. Da ein Großteil unserer Filme nach Final Cut Pro ohnehin meist noch durch die After-Effects-Mühle gedreht wird (oder die von Motion oder Color), erübrigt sich die Frage, ob eigenständig oder nicht, meist von selbst, denn hier arbeiten wir natürlich mit den ausgerenderten Ergebnissen weiter. QuickTime-Film exportieren | Wir gehen an dieser Stelle einmal davon aus, dass Sie mittlerweile wissen, worin der Unterschied zwischen Referenzfilm und eigenständigem Film besteht (zur Auffrischung: Referenzfilme brauchen die original Film- und Renderdateien auf demselben Computer oder im Netzwerk »online«, eigenständige Filme können auch auf anderen Rechnern wiedergegeben werden und enthalten alle notwendigen Daten, sind aber natürlich entsprechend größer), und schauen uns daher diesen Workflow an: Aktivieren Sie die zu exportierende Sequenz in Final Cut Pro, und wählen Sie aus dem Menü Ablage 폷 Exportieren 폷 QuickTime-Film. In dem erscheinenden Dialogfenster belassen Sie alle Format-Einstellungen so, wie sie sind, also Aktuelle Einstellungen und Audio und Video, und setzen je nach Bedarf ein Häkchen in Als eigenständigen Film sichern. Final Cut Pro exportiert nur den Film, den Sie nach vollendeter Sicherung einfach per Drag & Drop in das kleine Backförmchen des Job-Fensters im Compressor ziehen können.

14.1 Die Benutzeroberfläche

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Abbildung 14.3  Im Sichern-Dialog lassen Sie alle Einstellungen so, wie sie sind, und setzen für einen eigenständigen Film nur ein Häkchen in der entsprechenden Checkbox (oder lassen es – wie in diesem Bild – sein und exportieren einen Referenzfilm). Abbildung 14.4  Nach dem Export ziehen Sie die QuickTimeDatei in das leere Backförmchen des Job-Fensters in Compressor.

14.1.3 Job-Verwaltung Anstatt nur eine QuickTime-Datei pro Job zu komprimieren, können Sie natürlich auch mehrere Filme nacheinander abarbeiten lassen. Hierfür reicht es, die Dateien nacheinander per Drag & Drop in das Job-Fenster zu ziehen. Auch wenn kein Backförmchen zu sehen ist, wird ein neuer Job angelegt, und Sie können Ihre Einstellungen entsprechend darauf durchführen.

Abbildung 14.5  Ziehen Sie einfach einen zweiten, dritten oder vierten Film in das Job-Fenster von Compressor, um mehrere Filme nacheinander zu enkodieren.

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14

Compressor 3.5

Ähnlich einfach verhält es sich natürlich auch mit dem Entfernen von Elementen aus dem Job-Fenster. Aktivieren Sie hierfür den Job, und drücken Sie die (_æ)- oder die (Entf)-Taste; in diesem Fall werden natürlich auch alle Einstellungen wieder entfernt, die Sie bereits getätigt haben. Vorschau | Neben der winzigen Vorschau links, die Sie nicht abspielen, sondern nur mit dem kleinen Knubbel durchscrollen können, finden Sie im rechten Bereich das große Vorschau-Fenster. Hier wird Ihnen der Clip in der aktuellen Qualität und Größe anzeigt. Über das kleine Pulldown-Menü können Sie außerdem die Darstellungsgröße noch Ihren Wünschen entsprechend verändern. Nebenbei sehen Sie im unteren Bereich auch Informationen, wie den Start- und EndTimecode, die Dauer zwischen In- und Out-Punkten und die aktuelle Timecode-Position.

 Abbildung

14.6 Das im Job-Fenster aktivierte Element wird in der Vorschau angezeigt und kann dort abgespielt und sogar nachgeschnitten werden.

Sollten Sie nicht den gesamten Clip, sondern nur einen Teil daraus komprimieren wollen, so können Sie ein Element im VorschauFenster nachschneiden. Verschieben Sie hierfür entweder die In- und Out-Punkte direkt, oder bewegen Sie den Playhead mit der Maus, der Abspielsteuerung oder mit den Pfeiltasten nach links und rechts, und setzten Sie an der gewünschten Anfangsposition über die Taste (I) einen In-Punkt und an der gewünschten Endposition über die Taste (O) einen Out-Punkt. Compressor weiß damit, welchen Teil des Filmes Sie encodieren möchten (das ist auch ganz praktisch, um bei längeren Filmen eine kurze Test-Komprimierung durchzuführen). 14.1 Die Benutzeroberfläche

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Informationen | An dieser Stelle können Sie auch einen Blick auf das kleine Informationen-Fenster in der Mitte riskieren. Unter A/VAttribute finden Sie wichtige Informationen über Ihr zu berechnendes Videomaterial, zum Beispiel die aktuelle Bildgröße, das Pixelformat, die Frame-Rate (Bilder pro Sekunde) sowie die native Halbbilddominanz. Außerdem erkennen Sie, ob und welche Form von Audio dem Videomaterial unterlegt ist. Klicken Sie auf den Reiter Zusätzliche Infos, so können Sie Ihrem Videofilm (wir reden hier noch immer über das Original, nicht über eine komprimierte Kopie) sogenannte Meta-Daten hinzufügen, zum Beispiel Autor, Beschreibung, Copyright und andere Schlagwörter.

Abbildung 14.7  Dem Informationen-Fenster entnehmen Sie wichtige Infos über Ihren Film, zum Beispiel Bildgröße oder Halbbilddominanz.

Abbildung 14.8  Auch auf die Meta-Daten einer QuickTime-Datei haben Sie in Compressor Zugriff, und Sie können diese auch in der Original-Datei verändern oder erweitern.

14.2 Vorlagen Mit Einführung der Compressor-Version 3.5 hat Apple einige Vorlagen für immer wiederkehrende Arbeiten mitgeliefert (siehe Abbildung 14.9). Wie Sie bereits in Abschnitt 10.3 erfahren haben, können Sie 770

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Compressor 3.5

diese Vorlagen direkt über den Senden-Befehl von Final Cut Pro aufrufen oder auch als Voreinstellung bei Compressor, unter anderem gleich dann, wenn Sie das Programm öffnen. Folgende Einstellungen stehen zur Verfügung: E Audio-Podcast erstellen: Hierbei wird eine AAC-Audiodatei (ohne Video) erstellt, die sich direkt in die iTunes-Bibliothek einfügt und sich dort mit dem iPod oder einem iPhone synchronisieren lässt. E Blu-ray erstellen: Generiert eine Blu-ray-Disk oder ein Blu-rayImage im H.264-Video- und Dolby-Digital-Audio-Codec (.ac3). Optional können Sie hier Menüs für die Steuerung sowie Kapitelmenüs generieren lassen. Wahlweise wird hierbei direkt eine Bluray-Disk gebrannt oder ein Disk-Image erstellt, das Sie über einen Blu-ray-Brenner auf ein BD-Medium brennen können. E DVD erstellen: Ähnlich wie die Funktion Blu-ray erstellen kann auch DVD erstellen eine DVD oder ein Image erstellen. Genutzt werden hierbei die Standards MPEG-2 für Video und Dolby Digital für Audio. Die DVD kann entweder direkt gebrannt oder als DiskImage gesichert werden. Auch stehen hier wieder Menüs für die Steuerung und Kapitel zur Verfügung. Möchten Sie ein individuelleres Design als die vorgegebenen Menüs nutzen, bietet sich das Programm DVD Studio Pro an, das Sie ebenfalls als Bestandteil des Final-Cut-Studio-Pakets finden. E Auf Apple TV veröffentlichen: Was sich wie ein toller Fernsehsender anhört, ist eigentlich nur die Kompression des Films in H.264 für die Nutzung mit Apples Settop-Box. E Auf YouTube veröffentlichen: Möchten Sie Ihren Film auf der Website YouTube publizieren, so bietet sich diese Vorlage an. Genutzt wird hier auch wieder der MP4-Standard für Audio und Video, wobei der Upload auf YouTube automatisch durch den Compressor erfolgt. Voraussetzung hierfür ist natürlich, dass Sie ein YouTube-Konto und das entsprechende Passwort haben. E Auf MobileMe veröffentlichen: Ähnlich wie bei YouTube können Nutzer des Webservices MobileMe ihren Film direkt in die eigene MobileMe-Galerie laden. Genutzt wird auch hier wieder der MP4Standard, allerdings in drei unterschiedlichen Größen: Klein, Mittel und Gross. Je nach Leitung kann der Besucher der MobileMeWebsite entscheiden, in welcher Größe er den Film sehen möchte. Näheres hierzu finden Sie auf Seite 794 dieses Kapitels. E Referenzfilm für Internet erstellen: Wie bei MobileMe auch werden aus Ihrem Film wieder drei unterschiedliche Größen komprimiert, um dem Anwender die Wahl zu überlassen. Allerdings erfolgt hierbei kein automatischer Upload auf eine Website. Genutzt wird hier auch wieder das MP4-Format. 14.2 Vorlagen

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Abbildung 14.9  Die neuen Vorlagen von Compressor 3.5 vereinfachen viele Arbeiten der Kompression, weil sie zum einen brauchbare Einstellungen enthalten, zum anderen Arbeiten wie den Upload oder das Brennen automatisch übernehmen.

Auftragseigenschaften | Neu im Informationen-Fenster von Compressor 3.5 sind die Auftragseigenschaften. Hierbei handelt es sich im Prinzip um dieselben Einstellung wie bei den Vorlagen, nämlich um die Durchführung eines Jobs nach Erledigung der Kompression. Sollten Sie das Vorlagen-Fenster nicht sehen, weil Sie dieses weggeklickt oder ausgeschaltet haben, so haben Sie über die Auftragseigenschaften wiederum Zugriff auf die Vorlagen und können auch von hier aus eine Blu-ray-Disk erstellen oder einen Film auf YouTube oder MobileMe hochladen. Nach dem Auftrag | Zusätzlich finden Sie noch automatisierte Aufträge, die Sie vom Compressor durchführen lassen können. Hierfür steht Ihnen das Pulldown-Menü Wenn Auftrag abgeschlossen zur Verfügung. E Zur iTunes Mediathek hinzufügen: Lädt den komprimierten Film automatisch in die iTunes-Library des Computers, um ihn von dort aus mit mobilen Geräte wie iPod Video/touch und dem iPhone oder mit Apple TV zu synchronisieren. E Mit Programm öffnen: Sollten Sie ein Transcoding, also das Umrechnen eines Films in ein anderes zu verarbeitendes Programm (zum Beispiel in ProRes) durchgeführt haben, so öffnet diese Auftragseigenschaft den Film automatisch in einem Programm Ihrer Wahl, beispielsweise in Final Cut Pro, Motion, Soundtrack oder After Effects. E Automator-Arbeitsablauf ausführen: Der Automator ist die neue Scripting-Sprache von Mac OS X, die es ermöglicht, immer wiederkehrende Arbeiten automatisch ausführen zu lassen. Sollten Sie ein Automator-Script programmiert haben, so können Sie dieses über den Compressor automatisch ausführen lassen. 772

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Compressor 3.5

 Abbildung

14.10 Über die Auftragseigenschaft können Sie bestimmte Arbeiten nach der Kompression des Films von Compressor automatisch durchführen lassen.

14.3 Voreinstellungen Sollten Sie unter den Vorlagen für Ihren Zweck nicht fündig werden, so können Sie andere Voreinstellungen von Apple nutzen oder selbst welche festlegen. »Voreinstellung« heißt in diesem Zusammenhang die Spezifikation von Größe, Datenrate, Qualität und anderen Parametern. Und Apple wäre nicht Apple, wenn nicht gleich ein ganzer Berg an mehr oder minder brauchbaren Einstellungen mitgeliefert würde. Trotz der Masse an werkseitig vorinstallierten Settings kommt es nicht selten vor, dass man die eigentlich benötigten Einstellungen gar nicht oder nicht in ausreichendem Umfang findet. In diesem Fall können Sie selbst Voreinstellungen anlegen, diese speichern und auch bei späteren Einsätzen wieder aufrufen, zum Beispiel wenn Sie einen Kunden haben, der regelmäßig dasselbe Format für seine Website braucht, wenn Sie zur Abnahme einen Film per E-Mail verschicken oder auf einen Server stellen wollen oder wenn Sie immer mal wieder eine DVD ausspielen müssen. Doch schauen wir uns zunächst die vorinstallierten Einstellungen an. Die Liste der Voreinstellungen von Apple ist lang und umfasst so ziemlich alle Bereiche der Kompression, angefangen beim kleinsten Web-, Podcast- oder iPod-Video, über Standard-DVD-Kompressoren bis hin zu HD-DVDs. Wenn Sie einen Blick auf das Fenster Voreinstellungen werfen, erkennen Sie dort zunächst zwei Gruppen: Apple und Eigene. Diese beiden Gruppen lassen sich aufklappen, wobei die Untergruppen sichtbar werden, im Fall von Apple die Apple Geräte (gemeint sind hier unter anderem der iPod mit Video, das iPhone sowie die SettopBox Apple TV), DVD (Standard- und HD), weitere Formate für Audio sowie die unterschiedlichen MPEG-Derivate und Weitere Arbeitsabläufe – hier finden Sie recht praktische Settings für Produktionsformate, zum Beispiel Animation, Photo JPEG, das MP3-Format für Audio und andere. Unterhalb der Ordner wird Ihnen angezeigt, wie viele Voreinstellungen oder Gruppen sich jeweils in den dargestellten Ordnern befinden. 14.3 Voreinstellungen

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Abbildung 14.11  Innerhalb der Gruppen wird angezeigt, wieviele Untergruppen oder Voreinstellungen sich daran befinden.

Wenn Sie eine Gruppe so weit öffnen, dass Sie die enthaltenen Voreinstellungen sehen, wird Ihnen neben dem Namen der Einstellung auch noch die Beschreibung eingeblendet. Abbildung 14.12  Das Voreinstellungen-Fenster zeigt Ihnen unter anderem auch die Beschreibung eines Komprimierers an.

Wesentlich umfangreicher sind die Informationen im InformationenFenster. Hier sehen Sie jede noch so kleine Einstellung, um genau prüfen zu können, ob die Settings Ihren Vorstellungen entsprechen oder ob Sie eine Voreinstellung in bestimmten Parametern korrigieren müssen. Außerdem finden Sie hier natürlich auch den Namen der Voreinstellung sowie eine kurze Beschreibung, zum Beispiel für welchen Kunden oder für welches Projekt Sie die Einstellung angelegt haben.

Abbildung 14.13  Das InformationenFenster zeigt Ihnen sehr detailliert alle Einstellungen Ihres Komprimierers an.

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Compressor 3.5

Wir gehen auf die einzelnen Parameter und Optionen später genauer ein; momentan werfen wir jedoch zunächst einen Blick darauf, wie man eine oder mehrere Einstellungen eigentlich anwendet. 14.3.1 Anwendung von Einstellungen Die gewünschten Voreinstellungen auf einen zu enkodierenden Clip zu bekommen funktioniert nach dem altbewährten Apple-Prinzip des Drag & Drops: Nachdem Sie einen Clip in das Job-Fenster gezogen haben, greifen Sie einfach die Voreinstellung aus dem Voreinstellungen-Fenster und ziehen diese auf den Clip; Voilà! Der Name der Einstellung und ein vorgeschlagener Zielname erscheinen nun im JobFenster neben dem Clip.

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14.14 Um eine Einstellung auf einen Clip anzuwenden, reicht das Drag & Drop aus dem VoreinstellungenFenster.

Formate wie MPEG-2 für DVD erfordern es, dass Sie mehrere Kompressionsvorgänge durchführen, nämlich einen für das Video (.m2v) und einen für die Audiospur (.ac3 oder andere). Daher müssen Sie auch zwei Voreinstellungen auf einen Film legen. Zum einen können Sie die zweite Einstellung natürlich auch einfach per Drag & Drop in das Job-Fenster ziehen (das gilt auch, wenn Sie mehrere Versionen bzw. Formate aus einem Film erstellen möchten), oder Sie ziehen einen ganzen Ordner mit mehreren enthaltenen Einstellungen per Drag & Drop auf den Filmclip. Speziell die von Apple mitgelieferten DVD-Voreinstellungen enthalten neben dem MPEG-2-Video gleichzeitig und praktischerweise auch einen brauchbaren Audio-Encoder.

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14.15 Alternativ zu einer einzelnen Einstellung können Sie auch einen ganzen Ordner mit Voreinstellungen auf einen Clip ziehen.

14.3 Voreinstellungen

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Das Drag & Drop von ganzen Ordnern kann speziell dann ganz praktisch sein, wenn ein Kunde unterschiedliche Versionen desselben Filmes haben möchte, beispielsweise zum Download von seiner Website oder im Streaming-Verfahren. Außerdem kann Compressor auf installierte Codecs von Drittanbietern zurückgreifen, zum Beispiel auf Flip4Mac für die Kodierung von Windows-Media-Dateien, sodass Sie Ihrem Kunden neben QuickTime auch MPEG-1, DivX, Real Media und/oder Windows Media anbieten können. Doch mehr dazu später. 14.3.2 Vorschau Sobald Sie eine Einstellung auf einen Clip angewandt haben, aktiviert sich dieser erneut im Vorschau-Fenster, und zwar nach dem Splitscreen-Verfahren, sodass Sie zum einen die Original-Qualität, zum anderen aber auch das zu erwartende Kompressionsergebnis sehen. Sollten Sie mehrere Voreinstellungen auf einen Clip angewandt haben, so müssen Sie zunächst auf eine Einstellung klicken, um die Vorschau zu sehen. Alternativ dazu finden Sie links über der Vorschau auch ein kleines Pulldown-Menü , das Ihnen die Codecs zur Auswahl stellt, die auf Ihr Video angewandt wurden. Zwischen den Einstellungen hin- und herschalten können Sie über die kleinen Dreiecke links des Pulldown-Menüs. b

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Abbildung 14.16  Über das kleine Pulldown-Menü oberhalb der Vorschau können Sie einen angewandten Kompressor für die Preview wählen.

Ein kleiner Schieberegler  am oberen Bildrand der Vorschau ermöglicht Ihnen das Verschieben des Splitscreens nach links oder rechts, je nachdem, welchen Bildauschnitt Sie mit und welchen Bildausschnitt Sie ohne angewandten Kompressor sehen möchten. Gerade bei komplexeren Bildinhalten wie Verläufen (zum Beispiel einem Sonnenuntergang), unruhigen Bildern (wie einer glitzernden Wasseroberfläche 776

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Compressor 3.5

oder im Wind wehenden Weizenfeldern) sowie bei schnellen Aufnahmen aus dem Sport-Bereich bietet es sich an, das Bild genauestens auf Bildfehler in der Vorschau zu überprüfen, um nach dem Encoding böse Überraschungen zu vermeiden. Ein weiteres kleines Pulldown- Menü  erlaubt das Ein- und Auszoomen aus dem Bild. Hier stehen Ihnen unterschiedliche Zoom-Faktoren von 25 % bis 100 % zur Verfügung. Um die Fenstergröße dem Vorschaubild anzupassen, klicken Sie auf die beiden winzigen Schaltflächen  rechts von der Darstellungsgröße. d

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14.17 Über das kleine Pulldown-Menü oberhalb der Vorschau stellen Sie die Darstellungsgröße des Videos ein.

14.3.3 Name und Zielort Sind alle Einstellungen zu Ihrer Zufriedenheit angewandt, so können Sie vor dem Start des Encoding-Prozesses den Namen der Zieldatei sowie einen Speicherort festlegen. Compressor hat die wenig charmante Eigenschaft, dem Filmnamen als eindeutige Benennung einfach den Namen des Encoders anzuhängen, was dazu führt, dass die Dateinamen mitunter sehr lang werden. Außerdem wollen Sie Ihrem Kunden nicht unbedingt eine Datei mit dem Namen Ihrer persönlichen Compressor-Voreinstellung zusenden, oder? (Obwohl uns das leider schon mehrfach passiert ist, weil wir in unserem Tran vergaßen, die Datei vor dem Verschicken umzubenennen.) Sie ändern den Namen der Zieldatei, indem Sie in das rechte  der beiden Felder im Job-Fenster klicken. Hier erscheint zunächst der Name (mit dem Zusatz der Voreinstellungen), den Sie jedoch nach eigenem Gusto frei wählen und verändern können.

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14.18 Um den Namen einer Zieldatei zu ändern, klicken Sie einfach in das rechte Namensfeld  .

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Der Speicherort ist ein weiterer Parameter, den Sie im Job-Fenster definieren können. Typischerweise speichert Compressor die Zieldatei 14.3 Voreinstellungen

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im »Original«, das heißt an der Stelle, wo sich auch die Ursprungsdatei befindet. Sollten Sie diesen Ort ändern wollen, klicken Sie einfach mit der rechten Maustaste in den Bereich Original  und wählen aus dem erscheinenden Kontextmenü einen anderen Zielort aus. Zur Verfügung stehen Ihnen hier neben dem Original unter anderem auch der Schreibtisch oder der Ordner Filme.



Abbildung 14.19 Über die rechte Maustaste oder mit (Ctrl)-Klick können Sie ein neues Ziel für die zu encodierende Datei auswählen.

Sollte Ihnen keiner der vorgeschlagenen Orte zusagen, klicken Sie auf Andere..., um den Sichern-Dialog des Compressors aufzurufen. Wählen Sie hier einen beliebigen Ort auf Ihrer Festplatte oder auf angeschlossenen Netzwerkrechnern aus. Einstellungen speichern | Zielorte lassen sich auch permanent speichern und damit immer wieder per Drag & Drop aufrufen, was besonders praktisch ist, wenn Sie viele Filme für einen bestimmten Kunden oder für einen Synchronisationsordner komprimieren, zum Beispiel zum Upload auf einen Server. Um einen Zielort festzulegen, klicken Sie auf den Reiter Zielorte neben dem Reiter Voreinstellungen. Ähnlich wie auch bei den Voreinstellungen erscheinen hier Ordner und Einstellungen, die Ihnen das Festlegen von Speicherzielen ermöglichen. Aktivieren Sie zunächst den Ordner Eigene, und klicken Sie anschließend auf das kleine Pulldown-Menü mit dem Plus. Hier können Sie einen lokalen oder einen entfernten Speicherort festlegen. Lokale Speicherorte sind interne und externe Festplatten sowie alle Volumes, die auf Ihrem Rechner gemountet sind, also beispielsweise auch Rechner im Netzwerk. Bei entfernten Speicherorten handelt es sich um Computer, die Sie nur über Internetadressen erreichen können (zum Beispiel TCP/IP-Adressen). In diesem Fall müssen Sie die Internetadresse sowie gegebenenfalls Ihren Benutzernamen und ein Passwort eingeben – lokale Rechner lassen sich einfach über den Öffnen-Dialog anwählen. 778

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Compressor 3.5

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14.20 Zur Definition von Zielorten wählen Sie zunächst den Ordner Eigene und klicken anschließend auf das kleine Plus-Zeichen. Hier wählen Sie dann zwischen lokalen und entfernten Volumes.

Um einen Zielort für einen Job anzuwenden, ziehen Sie diesen einfach per Drag & Drop aus dem Zielorte-Fenster und legen diesen auf das Ziel-Feld (wo zunächst Original steht). Der Name des Zielortes erscheint dort und zeigt damit an, wo die Zieldatei gespeichert wird. Um einen Zielort wieder aus den Voreinstellungen zu löschen, aktivieren Sie diesen im Zielorte-Fenster und klicken auf das Minus-Zeichen.

 Abbildung

14.21 Um eine komprimierte Datei an einem definierten Ort zu speichern, reicht das Drag & Drop des Zielortes auf den Job.

14.3.4 Ab die Post! Mit diesen Informationen sind Sie schon gerüstet, um Ihren EncodingVorgang zu starten. Klicken Sie hierfür auf die Schaltfläche Senden im Job-Fenster. Es erscheint zunächst ein Dialogfenster, in dem Sie dem zu sendenden Job einen Namen geben können (das müssen Sie aber nicht tun) und in dem Sie einen Cluster und eine Priorität auswählen. Einen Cluster, also einen virtuellen Verbund aus Computern, können Sie natürlich nur dann anwählen, wenn Sie diesen vorher definiert haben, und Prioritäten zu vergeben macht nur dann Sinn, wenn Sie viele verschiedene Jobs vergeben und diese unterschiedlich dringend sind. 14.3 Voreinstellungen

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Abbildung 14.22  Nach dem SendenBefehl erscheint zunächst ein Dialogfenster für die Auswahl von Name, Cluster und Priorität.

Bestätigen Sie den Senden-Befehl, so öffnet Compressor nun das Stapel-Fenster, wo Ihr Job erscheint und abgearbeitet wird. Sollte das Stapel-Fenster nicht in Erscheinung treten, so klicken Sie einfach auf die Schaltfläche Stapel-Monitor (hier hakt’s manchmal ein bisschen).

Abbildung 14.23  Der Stapel-Monitor stellt alle aktuellen und kürzlich abgearbeiteten Jobs dar sowie Zeiten und Steuerungsschaltflächen.

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14.3.5 Stapel-Monitor Der Stapel-Monitor stellt unterschiedliche Informationen dar und lässt Sie Ihre Jobs recht gut steuern. Zunächst klicken Sie auf den Bereich Dieser Computer links in der Spalte; hier erscheinen alle Jobs, die Sie an den Stapel-Monitor gesandt haben. Sollten Sie mehrere Computer bzw. Cluster verwalten, zeigt Ihnen die Liste auch diese an. Im rechten Fensterbereich sehen Sie zunächst den Job mit dem von Ihnen vergebenen Namen. Klappen Sie diesen auf, so können Sie die einzelnen Encoding-Prozesse sehen, basierend auf dem Film, den Sie losgeschickt haben, mit einer Liste aller Voreinstellungen, die Sie auf diesen Film angewandt haben. Auf der rechten Seite erkennen Sie zudem einen Statusbalken mit kleiner Zeitanzeige, die die aktuell verstrichene Zeit anzeigt, sowie drei winzige Schaltflächen für Informationen (i), zum Abbrechen eines Jobs (x) sowie zum Pausieren (zwei Striche).

Compressor 3.5

Ist ein Job fertig encodiert, so erhalten Sie im Stapel-Fenster die Meldung Erfolgreich, genauso wie hier auch etwaige Probleme dargestellt werden, die während eines Prozesses auftauchen können.  Abbildung

14.24 Nach geglücktem Encoding erscheint die Meldung Erfolgreich hinter dem Job im Stapel-Monitor.

Sie können die Darstellung der Elemente im Stapel-Monitor einschränken, um einen besseren Überblick zu erhalten. Zum einen lassen sich die Jobs über die kleinen Dreiecke links des Job-Namens aufklappen, zum anderen können Sie sich auch der Schaltflächen im oberen Bereich des Stapel-Monitors bedienen. Hier finden Sie Funktionen wie das Ein- und Ausklappen aller Jobs sowie die Änderung der Sortierreihenfolge. Im rechten Bereich bestimmen Sie bei Benutzer die Einschränkungen: also die Jobs, die Sie (Ich) geschickt haben, oder die Darstellung aller Jobs (Alle). Außerdem können Sie sich bei Status nur die abgeschlossenen, nur die aktiven oder natürlich wieder alle Jobs anzeigen lassen.  Abbildung

14.3.6 Programmeinstellungen Bevor wir uns gleich ausgiebig mit den Encoding-Einstellungen für die unterschiedlichen Video- und Audio-Formate befassen, werfen wir noch einen kurzen Blick auf die wichtigsten Programmeinstellungen von Compressor. Sie finden diese im Menü Compressor 폷 Einstellungen. In diesem Fenster können Sie zum einen Ihre E-Mail-Adresse und den SMTP-Server (für ausgehende Mails) angeben, um benachrichtigt zu werden, wenn ein Job abgeschlossen ist; zum anderen bestimmen Sie hier auch, dass der Stapel-Monitor automatisch geöffnet wird, sobald Sie einen Job aus dem Compressor absenden. Wichtig sind außerdem die Option Standardeinstellung, wo Sie einen Codec bzw. ein Format auswählen können, das immer angewandt wird, wenn Sie einen Film in Compressor importieren, sowie das Standardziel, das heißt das Volume und der Ordner, wo alle komprimierten Filme landen. Werkseitig ist hier der Original-Ordner eingestellt, in dem sich auch die Quelldatei befindet. Alternativ dazu können Sie natürlich den Schreibtisch wählen (was wir eigentlich meist machen) oder einen anderen Ordner auf Ihrem Computer, im Netzwerk oder

14.25 In der oberen Leiste des Stapel-Fensters sind die Darstellungseinschränkungen zu finden.

14.3 Voreinstellungen

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im Internet. Bei der Internet-Option müssen Sie natürlich beachten, dass der entsprechende Ziel-Server gemountet sein muss.

Abbildung 14.26  Die wichtigsten Einstellungen von Compressor sind die E-Mail-Adresse sowie die Wahl der Standardeinstellung und des Standardziels.

14.3.7 Kompressionsvoreinstellungen Ein Komprimierungsprogramm ist natürlich immer nur so gut wie die installierten Formate und Codecs. In der Version 3.5 verfügt Compressor über viele brauchbare Kompressionsalgorithmen und lässt sich über QuickTime-Komponenten wie Flip4Mac für das Windows-Media-Format oder den Flash-Encoder von Adobe erweitern. Auch sind die weiter oben erwähnten werkseitigen Voreinstellungen schon sehr gut und umfangreich. Wer jedoch auch noch das letzte bisschen Qualität bei möglichst geringer Datenrate aus seinem Film herauskitzeln möchte, der muss sich mit den Voreinstellungen beschäftigen und diese entweder neu anlegen oder vorhandene Einstellungen bearbeiten. Voreinstellung anlegen | Zum Anlegen einer neuen Voreinstellung wählen Sie zunächst einen Ordner im Fenster Voreinstellungen aus oder legen einen neuen Ordner an (über das winzige Symbol mit dem Ordner und dem Plus-Zeichen). Jetzt klicken Sie im rechten Bereich des Voreinstellungen-Fensters auf die Schaltfläche mit dem Plus und wählen hier ein Format aus. Zur Auswahl stehen Audio-Formate wie AIFF, MP3 oder Dolby Digital sowie Videoformate aus der MPEG-Familie und H.264, das DV-Stream-Format, und natürlich das QuickTime-Format mit allen installierten Codecs. 782

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Compressor 3.5

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14.27 Um eine neue Kompressionseinstellung anzulegen, wählen Sie zunächst das Format aus.

Haben Sie ein Format gewählt, so erscheint dieses im Fenster Informationen, in dem Sie zunächst einen Namen sowie eine Beschreibung für diese Voreinstellung angeben können. Je mehr Voreinstellungen Sie planen anzulegen und zu verwalten, umso mehr Sinn macht es, diese möglichst eindeutig zu benennen und zu beschreiben, beispielsweise wenn unterschiedliche Kunden immer verschiedene Formate wünschen.

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 Abbildung

14.28 Je nach Anzahl der zu verwaltenden Voreinstellungen macht eine möglichst genaue Beschreibung durchaus Sinn.

Im nächsten Schritt beginnen Sie, sich durch die einzelnen Schaltflächen  des Informationen-Fensters zu klicken, um die Voreinstellung entsprechend Ihren Vorstellungen zu definieren. 14.3.8 Kompressionsvoreinstellungen für DVD (Standard-PAL) Natürlich haben wir in diesem »kleinen Büchlein« nicht die Möglichkeit, alle Formate und Kompressoren durchzusprechen, weswegen 14.3 Voreinstellungen

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wir uns an dieser Stelle nur mit den gängigsten Ausgabe-Medien wie DVD, MPEG-4, dem Service MobileMe und einigen QuickTime-Komponenten befassen. Codierer | Eine der am häufigsten gebrauchten Einstellungen ist sicherlich das Format MPEG-2 für Standard-DVDs. Obwohl Apple eine ganze Reihe vorgefertigter Settings für MPEG-2 mitliefert, kann man doch über ein paar Regler ein noch besseres Ergebnis erzielen als mit den werkseitigen Einstellungen. Nachdem Sie, wie oben beschrieben, ein neues Setting für MPEG-2 ausgewählt und dieses benannt haben, klicken Sie zunächst auf die Schaltfläche Codierer , um das korrekte Video-Format für Ihr MPEG-2 Encoding zu wählen. Hier steht Ihnen PAL und NTSC als Länderformate zur Verfügung sowie als Bildrate 25 bzw. 29,97 Frames pro Sekunde. Über Seitenverhältnis bestimmen Sie, ob Sie eine 4:3- oder 16:9-Videodarstellung wünschen. Außerdem haben Sie die Möglichkeit, die Halbbilddominanz einzustellen, wobei Sie mit Automatisch eigentlich immer recht gut fahren, da Compressor bzw. später auch DVD Studio Pro hier selten Fehler machen. Sollten bestimmte Optionen bei Ihnen nicht auswählbar sein, klicken Sie auf die kleine Schaltfläche mit dem Zahnrädchen, um diese Option freizugeben (sie wird ansonsten von Compressor automatisch gefüllt). Sollten Sie einen anderen Start-Timecode wünschen als in Ihrer Quelldatei angegeben (zum Beispiel 10:00:00:00 statt des Standard-Starts bei 00:00:00:00), so setzen Sie ein Häkchen bei Start-Timecode auswählen und geben den Timecode entsprechend in dem Feld darunter ein.

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Abbildung 14.29  Unter dem Reiter Videoformat  finden Sie die grundlegenden Einstellungen für das MPEG-2Encoding.

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Compressor 3.5

Klicken Sie nun auf den Reiter Qualität , um die Qualitätseinstellungen vorzunehmen. Je nachdem, wie eilig Sie es haben oder wie hoch Sie die Qualität Ihres Videos wünschen, können Sie zwischen unterschiedlichen Modi des Encodings wählen: Relativ große Dateien, dafür aber das schnellste Encoding liefert Ihnen das 1-pass CBR, das heißt ein einfacher Encodiervorgang mit konstanter Bitrate. Kleiner wird die Datei, wenn Sie statt CBR (Constant Bit Rate) die Option VBR (Variable Bit Rate) wählen, da hierbei die Bilder entsprechend ihrem Inhalt unterschiedlich stark komprimiert werden, wodurch Sie einen Großteil unnötiger Datenkapazität einsparen. Das heißt, Sie bekommen längere Filme auf eine Standard-DVD. Das beste Ergebnis erreichen Sie natürlich über die Einstellung 2-pass-VBR, optimal, da beim Zweiwege-Verfahren das Original-Material zunächst analysiert wird, bevor Compressor es komprimiert. Über die darunter liegenden Regler stellen Sie außerdem die Durchschnittliche Bitrate sowie die Maximale Bitrate ein. Über diese Optionen entscheiden Sie direkt, wie groß Ihre Datei wird bzw. wie hoch die Qualität sein soll. Haben Sie nur einen kurzen Film, zum Beispiel einen Beitrag oder einen Videoclip, können Sie die durchschnittliche Datenrate natürlich sehr hoch setzen, wobei Sie bei einem langen Film darauf achten müssen, dass dieser anschließend auch auf die DVD passt. Für einen kurzen Film können Sie durchaus einen Mittelwert von 5 MBit/s und einen Höchstwert von 8,2 MBit/s angeben, um eine möglichst hohe Qualität zu erhalten. Höher als 8,2 MBit/s sollten Sie allerdings nicht gehen, da dies bei einigen DVD-Playern zum Ruckeln bei der Darstellung führen kann – schließlich muss das Audio auch noch mit abgespielt werden. c

 Abbildung

14.30 Eine optimale Qualität erreichen Sie, wenn Sie auf 2-PassVBR, optimal schalten und die Datenraten bei 5 MBit/s im Durchschnitt und 7,5–8,2 MBit/s im Höchstwert angeben.

Über den Reiter GOP geben Sie die Anzahl der Bildgruppen (Group Of Pictures) ein sowie das GOP-Muster. Sollten Sie nicht wissen, was das bedeutet, sind Sie mit den voreingestellten 12 gut bedient. In den Extras wählen Sie außerdem die Kapitelmarkierungen aus (wir kommen noch darauf zu sprechen), und das Multiplexing für 14.3 Voreinstellungen

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MPEG-Transport-Streams, wenn nämlich Video und Audio zu einer (m2t-)Datei zusammengerechnet werden. Aber diese Option benötigt man auch nur in Ausnahmefällen (EyeTV von Elgato zum Beispiel benutzt dieses Format). Bildsteuerungen | Mit der dritten Schaltfläche von links , den Bildsteuerungen, können Sie Formate umrechnen oder genauer angeben, ob Sie zum Beispiel Material mit Halbbildern als progressiv ausgeben möchten (d. h., ein Deinterlacing durchführen). Auch hier müssen Sie zunächst auf das kleine Zahnrädchen klicken, um Änderungen durchführen zu können. Filter | Schlussendlich können Sie auf Ihrem Video auch noch Filter anwenden, wenn Sie auf die dritte Schaltfläche von rechts  klicken: Wenn Ihnen der Kodierer in der Vorschau zum Beispiel sehr blass vorkommt, aktivieren Sie hier die Gamma-Korrektur oder den SchwarzWeiß-Pegel und stellen diese im darunter liegenden Feld ein. Häufiger als eine nachträgliche Farbkorrektur jedoch benötigt man einen Timecode auf dem Bild, zum Beispiel für eine Redaktions- oder Produktionsabnahme. Auch hierfür finden Sie in Compressor einen Filter. Sie können ihne zwar nicht frei auf dem Bild bewegen, jedoch bestimmen Sie, ob der Timecode oben, unten, links oder rechts sowie innerhalb des Titelbereichsrahmens oder am Bildrand angezeigt wird. Außerdem können Sie auch Farbe, Größe und Timecode-Start bei 00:00:00:00 angeben, wobei wir Ihnen für die Schriftart eine große MonospacingSchrift empfehlen, zum Beispiel Courier fett, da andere Schriftarten ständig hin- und herspringen, wenn die Breite der Ziffern sich ändert (was überaus nervig ist).

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Abbildung 14.31  Sollten Sie einen Timecode auf dem Bild benötigen, können Sie diesen über die dynamischen Filter von Compressor aktivieren.

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Compressor 3.5

Geometrie und Aktionen | Schlussendlich können Sie über die zweite Schaltfläche  von rechts noch die Größe Ihres Films und den Beschnitt ändern, was zugegebenermaßen recht selten vorkommt, und über die rechte Schaltfläche  können Sie auch Automatismen wie den E-MailVersand aktiveren. Mit diesen Einstellungen sind Sie jetzt ziemlich gut gerüstet, um ein qualitativ hochwertiges Encoding für kurze Filme durchzuführen. Ändern Sie die Qualitätseinstellungen, wenn Ihre Filme länger sind, und schalten Sie auf 1-pass um, wenn Sie es eilig haben. Zusammenfassung | Klicken Sie jetzt auf die Schaltfläche ganz links des Informationen-Fensters, um die Zusammenfassung Ihrer Einstellungen zu sehen, und vergessen Sie nicht, die Einstellungen auch zu sichern.

 Abbildung

14.32 Klicken Sie auf die Schaltfläche Zusammenfassung, um die Einstellungen noch einmal zu überprüfen, und vergessen Sie das Sichern nicht.

Sind alle Einstellungen getätigt, ziehen Sie diese Voreinstellung einfach aus Ihrem Ordner auf einen Clip im Stapelfenster, um diese dort anzuwenden. Vergessen Sie aber nicht, auch das Audio Ihres Films mit zu encodieren! Hierfür eignet sich der von Apple mitgelieferte Codierer Dolby Digital Professional 2.0 für Stereo-Filme (Sie finden ihn unter Apple 폷 Formate 폷 Audio). Heraus kommt dabei eine .ac3Audiodatei, die Sie zusammen mit der .m2v-Videodatei in DVD Studio Pro importieren können (mehr dazu finden Sie in Kapitel 15, »DVD Studio Pro 4«, auf der Buch-DVD). 14.3.9 Kompressionsvoreinstellungen für Blu-ray-Discs Zu den neuen Funktionen von Final Cut Studio gehört das Erstellen und Brennen von Blu-ray-Discs. Diese Funktion erreichen Sie am 14.3 Voreinstellungen

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einfachsten über die Vorlagen von Compressor oder über das Senden aus Final Cut Pro. Um eine Blu-ray-Disc zu erstellen, wählen Sie die entsprechende Funktion aus dem Pulldown-Menü von Compressor, und wenn Sie die Disc gleich brennen möchten, setzen Sie ein Häkchen bei Blu-ray-Disc erstellen. Es erscheint ein Fenster, in dem Sie unterschiedliche Optionen für Menüs und Grafiken auswählen können.

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Abbildung 14.33  Wenn Sie die Blu-rayDisc sofort brennen möchten, setzen Sie ein Häkchen vor der entsprechenden Funktion. Es erscheint ein Fenster mit den Menü-Optionen.

Zunächst können Sie bei Vorlage für Medium  wählen, welche der Menü-Vorlagen Sie nutzen wollen. Zur Verfügung stehen hier stille und voranimierte Menüs in einfachem Schwarz und Weiß oder mit farbigen Grafikelementen.

Abbildung 14.34  Apple liefert fünf Vorlagen für das Hauptmenü mit, aus denen Sie auswählen können.

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Compressor 3.5

Anschließend können Sie auswählen, ob Sie überhaupt ein Menü brauchen oder ob der Film sofort abgespielt werden soll . Sind Kapitelmarkierungen in Ihrem Film vorhanden, so können Sie diese als Untertitel-Text verwenden . Außerdem steht Ihnen noch eine Endlos-Schleife  zur Verfügung, die Sie mit einer optionalen Taste festlegen können. Möchten Sie eine eigene Titel-, Logo- oder Hintergrundgrafik festlegen, so können Sie diese per Hinzufügen-Button  von Ihrer Festplatte laden. Hier bietet es sich an, eine Grafik vorher in Photoshop oder in einem anderen Programm vorzubereiten. Die Größe der Datei sollte hierbei HD entsprechen, also 1.920 × 1.080 Pixel bei 72 dpi, und das Speicherformat kann TIFF (ohne Ebenen) in RGB sein.

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 Abbildung

14.35 Sollten Sie einen eigenen Hintergrund verwenden wollen, bereiten Sie diesen am besten in Photoshop vor.

Auch ein Kapitelmenü können Sie optional mit auf die Disc brennen, allerdings sollten Sie die Kapitel vorher in Final Cut Pro, das heißt in der zu sendenden Sequenz oder im Referenzfilm, festgelegt haben. Sind alle Einstellungen getätigt, klicken Sie auf Exportieren, und Compressor beginnt mit dem Encoding sowie dem Brennen der Bluray-Disc. Verwendet wird hierbei der H.264-Codec in Full HD. Wenn Sie eine »echte« Blu-ray brennen möchten, so muss natürlich auch ein Blu-ray-Brenner mit einem leeren Blu-ray-Medium an Ihren Computer angeschlossen sein. Diese Brenner gibt es mittlerweile (Stand Dezember 2009) für 200 bis 250 Euro als interne Geräte, die sich aber problemlos auch in externe USB- oder Firewire-Gehäuse einbauen lassen. Tipps | Zwei kleine Tipps haben wir an dieser Stelle noch: Wie Sie ja sicherlich schon bemerkt haben, sind die Möglichkeiten einer Bluray-Disc mit Final Cut Studio noch lange nicht ausgereizt. Vielmehr stehen Ihnen eigentlich nur Basis-Funktionen zur Verfügung. So können Sie keine Untertitel einbeziehen, keine Sprachversionen, kein 14.3 Voreinstellungen

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Bonus-Material etc. Auch mit DVD Studio Pro geht es nicht, denn dieses Programm wurde nicht aktualisiert und beherrscht damit auch den Blu-ray-Standard nicht. Vielmehr ist die Blu-ray-Unterstützung von Final Cut Studio auf das Nötigste, nämlich das einfache Brennen einer Film-Disc, beschränkt. Möchten wir aber zum Beispiel nicht nur einen, sondern mehrere Filme auf einem Medium unterbringen (zum Beispiel verschiedene Versionen) oder unterschiedliche Arbeiten auf einem Showreel, so behelfen wir uns damit, alle Filme in Final Cut Pro in eine Timeline zu legen. Getrennt durch einen einsekündigen Slug, setzen wir am Anfang jedes Films einen Kapitelmarker und gaukeln im Menü entsprechend vor, dass es sich nicht nur um einen, sondern um mehrere Filme handelt. Um jetzt auf die unterschiedlichen Filme zu springen, braucht der Anwender nur das Kapitel-Menü aufzurufen. Er hat dadurch direkten Zugang zu den unterschiedlichen Clips. Oder er spielt die komplette Disk mit allen Filmen ab. Blu-ray ohne Blu-ray-Brenner | Wenn Sie keinen Blu-ray-Brenner haben oder Ihnen die Medien für kurze Filme einfach zu teuer sind, können Sie Blu-rays auch auf »normale« DVD-Rohlinge brennen. Voraussetzung hierfür ist nur, dass der Blu-ray-Player nicht nur den blauen, sondern auch den roten Laser unterstützt. Zu den beliebtesten BDPlayern in unseren Breiten (wie eigentlich überall auf der Welt) gehört die Playstation 3 (PS3) von Sony. Die PS3 unterstützt den roten Laser und spielt auch Standard-DVDs problemlos ab. Brennen Sie also Ihr BD-Projekt auf einen DVD-Rohling, so macht die PS3 keinen Unterschied zu einem Blu-ray-Medium und stellt den Film in voller HD-Auflösung dar. Beachten müssen Sie hierbei nur, das ein Standard-Rohling natürlich wesentlich weniger Kapazität hat als ein Blu-ray-Medium. Sie bekommen jedoch knapp 40 Minuten Film auf eine DVD-R.

14.3.10 Kompressionsvoreinstellungen für MPEG-4 (QuickTime H.264) Zu den besten Codecs, die es derzeit für die Distribution von Video gibt, gehört sicherlich das MPEG-4-Derivat H.264, das von Apple mitentwickelt wurde. H.264 liefert eine ausgezeichnete Qualität bei vergleichsweise kleinen Datenmengen. H.264 ist auf keine Größe beschränkt, sodass man diesen Codec sowohl für SD-Material (oder sogar auch kleiner) als auch für HD in 720 und 1080 verwenden kann. Die Vorlage für den MobileMe-Upload liefert schon hervorragende Ergebnisse für die drei Größen Klein, Mittel und Gross. Trotzdem können Sie natürlich auch eigene Einstellungen für MP4 festlegen, wenn Sie speziellen Bedarf an Größen (zum Beispiel für eine festgelegte Größe auf einer Webseite) haben oder wenn Sie die Datenrate noch weiter einschränken möchten, beispielsweise für den E-Mail-Versand. 790

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Compressor 3.5

Um eine H.264-Voreinstellung, zum Beispiel von SD-Ursprungsmaterial festzulegen, wählen Sie über die kleine Plus-Schaltfläche zunächst das Format QuickTime Film. Klicken Sie anschließend im Informationen-Fenster auf Video: Einstellungen ... Es erscheint der bekannte QuickTime-Export-Dialog, in dem Sie den Codec wählen und die Daten- und Qualitätseinstellungen vornehmen. Videoeinstellungen | Aus dem Pulldown-Menü Komprimierungsart  wählen Sie nun H.264 und lassen die Bildrate  auf Aktuell stehen (es sei denn, Sie wollen diese verringern, um Datenrate zu sparen). In unserem Fall möchten wir einen qualitativ hochwertigen Film in PAL-Auflösung erstellen, deswegen setzen wir die Framerate nicht herunter; dafür erhöhen wir die Rate der Keyframes  auf 25, das heißt, Compressor setzt jetzt Sekunde einen Keyframe, was durchaus ausreichend ist. Die Datenrate belassen wir auf Automatisch und die Farbtiefe  auf 16,7 Mill. Farben. Dafür setzen wir die Qualität  auf etwa 75 % und die Codierung  auf Beste Qualität. Mit diesen Bildeinstellungen kommen wir auf etwa 50 MB Filmgröße pro Minute, was zwar nicht gerade klein ist, aber eine hervorragende Qualität verspricht, die auch gesteigerte Kundenwünsche befriedigt. Und bei den heutigen Download-Raten stellt auch diese Rate kein wirkliches Problem dar.

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14.36 In den QuickTimeEinstellungen bestimmen Sie den Codec, die Framerate sowie die Qualität und die Anzahl der Keyframes.

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Sollten Sie kleinere Dateien bzw. Datenraten wünschen, verringern Sie die Bildrate, setzen die Qualitätseinstellungen herunter oder beschränken die Datenrate auf den von Ihnen bevorzugten Wert. Wie 14.3 Voreinstellungen

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gesagt, die oben beschriebenen Einstellungen erzeugen eine relativ große Datei, die dafür aber auch wirklich gut aussieht. Sie lässt sich im Web wegen ihrer Größe allerdings nicht oder nur schwer streamen. Toneinstellungen | Natürlich sollten Sie dem Ton Ihres Films auch noch ein wenig Aufmerksamkeit schenken. Klicken Sie hierfür im Informationen-Fenster auf Audio: Einstellungen... Ein Codec, der sich bei uns sehr bewährt hat, ist der IMA 4:1-Kompressor, der zwar kleine Sound-Dateien erzeugt, von der Qualität her aber kaum von unkomprimiertem AIFF zu unterscheiden ist. Natürlich können Sie hier noch die Kanäle auf Mono beschränken und die Sample-Rate verringern, falls Sie noch mehr an der Datenrate sparen möchten.

Abbildung 14.37  Für den Ton eignet sich der Kompressor IMA 4:1 hevorragend, da er vergleichsweise kleine Audiospuren bei guter Qualität erzeugt.

Bildsteuerungen | Ein qualitativ nicht zu unterschätzender Faktor ist das Umrechnen von Material mit Halbbildern in einen progressiven Film. Klicken Sie hierfür auf die Schaltfläche der Bildsteuerungen, und aktivieren Sie diese über Ein. Wählen Sie zunächst bei Ausgabefelder  die Option Progressiv, und bestimmen Sie dann über die Qualitätseinstellungen für Größe des Filters anpassen  und Deinterlace , wie genau der Compressor die Halbbilder umrechnen soll. Je besser Sie die Einstellungen wählen, umso perfekter sieht das Bild natürlich nach dem Encoding aus – allerdings brauchen diese Einstellungen unglaublich lange für den Rechenprozess (teilweise ganze Nächte). Probieren Sie das Deinterlacing also lieber zunächst an einem kurzen Film oder einem Filmausschnitt aus, bevor Sie Stunden über Stunden auf ein Ergebnis warten, das nicht Ihren Vorstellungen entspricht.

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Compressor 3.5

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14.38 Die Bildsteuerungen erzielen zwar gute Ergebnisse, benötigen aber auch entsprechend lange für das Encoding.

Geometrie | Schließlich sollten Sie noch die Bildgröße Ihrer AusgabeDatei im Bereich Geometrie  bestimmen. Wenn Sie zum Beispiel in DV oder D1 (DigiBeta etc.) geschnitten haben, müssen Sie beachten, dass es sich hierbei um rechteckige Pixel handelt, Ihre H.264Datei aber mit großer Wahrscheinlichkeit auf einem Computer mit quadratischen Pixeln dargestellt wird. Das heißt, Personen erscheinen dort leicht gestaucht – also größer und dünner (was manchmal sehr schmeichelhaft ist). Wenn Sie allerdings Wert auf eine korrekte Darstellung legen, ändern Sie die Bildgrösse  im Seitenverhältnis 4:3 auf 768 × 576 Pixel. Sollten Sie mit anamorphotischem Material arbeiten, das Sie auch in 16:9 darstellen möchten, wählen Sie für PAL die Bildgröße 1.024 × 576 Pixel.

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 Abbildung

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14.39 Für eine genaue Darstellung von DVoder D1-Material stellen Sie in Compressor die Bildgröße 768 × 576 bei quadratischen Pixeln ein (1.024 × 576 bei anamorphotischem Ausgangsmaterial).

14.3 Voreinstellungen

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Natürlich haben Sie auch bei H.264 die Möglichkeit, noch Filter anzuwenden. Aber das haben wir ja schon im vorherigen Abschnitt besprochen.

Abbildung 14.40  Für den Upload auf MobileMe geben Sie zunächst Benutzername und Passwort ein und anschließend den Namen des Films und gegebenenfalls die Beschreibung. Den Film können Sie auch zum Download freigeben.

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14.3.11 Kompressionsvoreinstellungen für den MobileMe-Upload Kommen wir noch einmal auf den MobileMe-Upload zurück. Eigentlich sind wir keine Freunde von Standard-Vorlagen oder -Galerien im Web. Aber mit MobileMe hat Apple es dem Anwender wirklich einfach gemacht, schnell mal ein Video im Internet hochzuladen und es dort seinen Kunden zu präsentieren. Durch die Automatisierung des Uploads erspart man sich viel Mühe, denn man braucht weder eine eigene Seite zu errichten noch Server-Verknüpfungen zu programmieren. All dies wird von MobileMe automatisch übernommen und sieht zudem noch recht stylisch aus, also ohne den üblichen Schnickschnack, den man sonst von ähnlichen Websites kennt. Außerdem besteht die Möglichkeit, einen Film per Passwort zu schützen, falls dieser wirklich nur von einem bestimmten Kunden oder Empfänger gesehen werden darf. Allerdings muss man dazu sagen, dass dieser Service nicht ganz kostenlos ist: Ein Jahresabonnement schlägt mit 79 Euro zu Buche, stellt aber auch andere Dienste wie E-Mail, eine Adress- und Terminverwaltung sowie Synchronisierungs- und BackupFunktionen zur Verfügung. Den MobileMe-Upload erreichen Sie entweder über den SendenBefehl aus Final Cut Pro oder über die Auftragseinstellungen von Compressor. Es erscheint ein Fenster, in dem Sie zunächst auswählen können, ob Sie nur das Encoding durchführen möchten oder ob Sie den Film auch gleich auf MobileMe veröffentlichen wollen. Setzen Sie dieses Häkchen, so klappt ein Fenster mit unterschiedlichen Eingabe-Optionen auf. Hier geben Sie zunächst Ihren Benutzernamen an. (Wichtig: Geben Sie Ihren Namen ohne das @mac.com oder @me.com an; die Website gewährt Ihnen sonst keinen Zugriff.) Anschließend geben Sie einen Titel für den Film sowie optional eine Beschreibung ein. Sollten Sie den Film auch zum Download bereitstellen wollen, so aktivieren Sie die Checkbox Download des Films erlauben; auf der Website erscheint dann eine Download-Option für den Besucher.

Compressor 3.5

Sollten Sie ein Passwort vergeben wollen, wählen Sie aus dem Pulldown-Menü von Sichtbar für: die Option Namen und Kennwort bearbeiten. Es erscheint eine Liste mit allen Namen und Kennwörtern, die Sie gegebenenfalls schon vergeben haben. Sollte dies Ihr erster Export sein, ist diese Liste natürlich leer. Klicken Sie auf das PlusZeichen, so können Sie einen Namen und ein Kennwort vergeben; über das Minus-Zeichen löschen Sie dieses natürlich auch wieder.

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14.41 Möchten Sie ein Kennwort vergeben, erscheint eine Liste, in der Sie einen Namen und ein Kennwort festlegen können.

Encoding starten | Wenn Sie anschließend auf OK und Exportieren klicken, startet der Kompressor das Encoding und lädt den Film anschließend auf die MobileMe-Website hoch. Hierbei werden, wie schon gesagt, drei Versionen des Films in den Größen Klein, Mittel und Gross erstellt. Der Compressor speichert diese drei Filme nicht nur auf der MobileMe-Website, sondern auch auf dem von Ihnen festgelegten Standard-Zielort, zum Beispiel dem Schreibtisch. Sollte beim Upload also etwas schiefgehen, ist das Encoding nicht ganz verloren.

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14.42 Wenn Sie auf die Exportieren-Schaltfläche klicken, beginnt Compressor mit dem Export des Films und dem Upload.

Je nach der Dauer Ihres Films, der Geschwindigkeit Ihres Rechners und Ihrer Internetanbindung können das Encoding und der Upload durchaus einige Zeit in Anspruch nehmen. Rechnen Sie damit, dass der ganze Auftrag wesentlich länger dauern wird, als wenn Sie die Daten manuell exportieren und auf eine Website laden. Lustigerweise zeigt Compressor zwar an, dass es nur noch ein, zwei Minuten dauert, aber oft werden daraus schnell mal ein oder zwei Stunden. Längere

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14.43 Die drei Kompressionsvarianten werden an dem in Compressor definierten Zielort gespeichert.

14.3 Voreinstellungen

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Filme, zum Beispiel Dokumentationen von 27 oder 43 Minuten Dauer, würden wir über diesen Service nicht versenden wollen, es sei denn, der Empfänger hat ein paar Tage Geduld. Ein Beispiel: Der von uns für dieses Buch encodierte Film hat eine Dauer von 1’57 Minuten, und Compressor brauchte geschlagene 1 Stunde und 33 Minuten für das Encoding und den Upload der drei Versionen. Film ansehen | Ist der Upload erfolgt, erreichen Sie den Film auf zwei Wegen: zum einen über Ihren persönlichen MobileMe-Account, zum anderen steht Ihnen aber auch ein Link zu Verfügung, den Sie an Ihren Kunden oder an andere Empfänger versenden können, ohne dass diese das Passwort zu Ihrer MobileMe-Galerie haben müssen. (Wenn Sie ein Kennwort für den Film vergeben haben, sollten Sie dieses natürlich mitsenden.) In Ihrer persönlichen Galerie von MobileMe sehen Sie zunächst alle Filme, die sich dort befinden. Filme, die mit einem Kennwort geschützt sind, erscheinen mit einem kleinen Schloss in der linken unteren Ecke. Wenn Sie auf diesen Film doppelklicken, so öffnet er sich auf einer neuen Seite.

Abbildung 14.44  In der Galerie von MobileMe sind alle Filme der Website aufgeführt. Ein Schloss in der linken unteren Ecke verdeutlicht, dass es sich um eine kennwortgeschützte Datei handelt.

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Ist ein einzelner Film geöffnet, sehen Sie in der rechten oberen Ecke des Browsers einen Link, zum Beispiel http://gallery.me.com/andreaszerr#100000 . Bei diesem Link handelt es sich um die direkte Verknüpfung zu dem Film, ohne dass der Besucher auf der MobileMeWebsite angemeldet sein muss. Klicken Sie auf diesen Link, öffnet sich eine neue Website mit schwarzem Hintergrund und einigen Optionen. Sie finden hier die Auswahl der drei Größen, eine Abspielsteuerung sowie, wenn aktiviert, die Möglichkeit des Downloads auf den eigenen Rechner. Diesen Link können Sie auch in die Zwischenablage kopieren und per E-Mail versenden, sodass Ihre Kunden (egal wo auf der Welt) den Film jederzeit abrufen können. Sollten Sie ein Kennwort für den Film vergeben haben, erscheint die Kennwortabfrage direkt 796

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Compressor 3.5

nach dem Aufruf der Website und gibt diese natürlich erst frei, wenn Benutzername und das Kennwort korrekt eingegeben wurden. 14.3.12 Kompressionsvoreinstellungen für Flash Video (FLV) Der Flash-Video-Codec erfreut sich immer größerer Beliebtheit im Web. Flash-Video kann man am Mac nur erstellen, wenn man eine entsprechende Komponente installiert hat, zum Beispiel den Flash Media Encoder von Adobe (als Teil der Adobe Production Suite). Diese Komponente soll uns als Beispiel stellvertretend für alle anderen Kompressoren wie Windows Media von Flip4Mac oder dem DivX-Encoder dienen. Um einen Flash-Videofilm zu erstellen, klicken Sie auf das Plus-Zeichen und wählen die Option QuickTime Export-Komponente, und aus dem Pulldown-Menü von Codierer-Typ wählen Sie die Komponente Flash Video (FLV). Um die Einstellungen für diesen Codierer-Typ zu definieren, klicken Sie auf die Schaltfläche Optionen. Es erscheinen die externen Kodierungseinstellungen, die bei jedem installierten Format ein wenig anders aussehen. Im Fall des Flash-Encoders finden Sie zunächst eine Zusammenfassung der getätigten (oder vordefinierten) Einstellungen. Zunächst können Sie über die Schaltfläche Video den gewünschten Codec wählen, zum Beispiel Sorenson Spark oder On2 VP6. Sie können eingeben, ob Sie das Video deinterlacen möchten, und Sie definieren hier auch die Bildrate sowie die Max. Datenrate. Je nach Art und Beschaffenheit des Videomaterials sollten Sie hier ein paar Versuche in Kauf nehmen, um das Optimum an Qualität zu erzielen.

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14.45 Zusätzlich installierte Komponenten, wie hier der Flash Video Encoder, öffnen eigene Einstellungsfenster.

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Über die Schaltfläche Audio des Flash Video Encoder geben Sie den Audio-Codec (zum Beispiel MP3) an sowie die gewünschte Qualität, und Sie können schlussendlich über die Schaltfläche Zuschneiden und Grösse ändern das Vidoebild zuschneiden und die Größe verändern. Cue-Points, wie Sie diese vielleicht aus Flash kennen, können Sie in Compressor allerdings nicht setzen – das wäre auch zu viel verlangt. Nachdem Sie alle Einstellungen getätigt haben, können Sie diese Einstellung per Drag & Drop auf Ihren Film legen. QuickTime-Komponenten verhalten sich im Stapel-Monitor genauso wie alle Compressor-eigenen Encoder und werden via Batch nacheinander abgearbeitet. 14.3.13 Wissenswertes Wie bei allen anderen Kapiteln, die nicht direkt Final Cut Pro betreffen, sind wir leider auch in diesem Abschnitt ein wenig beschränkt, was den möglichen Umfang anbelangt. Gerne hätten wir Ihnen noch andere Codecs erläutert oder fortgeschrittene Technologien wie den QMaster präsentiert. Wir müssen uns allerdings kürzer fassen, um keinen Ärger mit unserer Lieblingslektorin zu riskieren. Nichtsdestotrotz möchten wir noch die Gelegenheit nutzen, Ihnen ein paar Tricks und Tipps mit auf den Weg zu geben: E Kapitelmarkierungen: Wenn Sie in Final Cut Pro Kapitelmarkierungen für eine DVD gesetzt haben und das Encoding des Films in Compressor via Referenzfilm durchführen wollen, so ist es notwendig, dass Sie in den Einstellungen für MPEG-2 ein Häkchen für die DVD-Studio-Metadaten setzen, da Sie ansonsten Gefahr laufen, Ihre Kapitelmarkierungen zu verlieren. Kapitelmarker werden mit in den QuickTime-Film geschrieben, deswegen sollten Sie bereits beim Export aus Final Cut Pro sicherstellen, dass Sie diese auch mit exportieren. E Transcodings: Compressor eignet sich durch seine Stapelfunktion natürlich hervorragend auch für Transcodings von einem Format ins andere. So können Sie den Compressor zum Beispiel dazu benutzen, um Filme in unterschiedlichen Formaten in Apples neuen ProRes-Codec umzuwandeln, um diese wiederum problemlos und nativ in Final Cut Pro schneiden zu können. In diesem Fall wählen Sie in den Video-Einstellungen von QuickTime (siehe auch H.264) den Codec ProRes oder ProRes (HQ), beziehungsweise die neuen Codecs LT, Proxy oder 4444, stellen die Bildrate auf 25 und den Audio-Codec auf PCM, also auf unkomprimierten Sound. E Droplets: Einstellungen, die Sie häufig verwenden, lassen sich als sogenannte Droplets sichern. Hierbei handelt es sich um kleine Scripts, die auf dem Schreibtisch oder einem anderen Ordner erscheinen und Compressor automatisch starten, wenn Sie einen 798

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14

Compressor 3.5

E

Film darauf ziehen. Um ein Droplet zu sichern, aktivieren Sie die gewünschte Einstellung und klicken auf die zweite Schaltfläche von links in den Voreinstellungen. Es erscheint ein Sicherungsdialog, in dem Sie das Droplet benennen und einen Speicherort auswählen. Ziehen Sie nun einen Film auf das Droplet, so öffnet sich ein Dialog mit den Compressor-Einstellungen sowie weiteren Optionen zur Speicherung. Klicken Sie hier auf Senden, so wird Compressor automatisch gestartet, und das Encoding Ihres Films beginnt. Apple liefert mit Final Cut Studio 3 eine Handvoll Droplets mit, die Sie kostenlos von der Website des Herstellers herunterladen können. Nicht selten kommt es vor, dass man vom Kunden eine Film-Datei bekommt, mit dem Hinweis: »So wollen wir die Größe/Datenrate/ Kompression haben.« Oder Sie laden sich aus dem Internet einen Film und möchten Ihr Werk in ähnlicher Qualität komprimieren. Früher musste man in solchen Fällen mühsam die QuickTime-Infos abschreiben, die Datenrate messen, in die Compressor-Einstellungen übertragen und hoffen, ein ähnliches Encoding zu erreichen. Seit Compressor 3.5 reicht es, eine Vorlage einfach in das Voreinstellungen-Fenster hineinzuziehen. Der Compressor analysiert den Film und speichert die Einstellungen automatisch, sodass Sie diese nur noch per Drag & Drop auf einem Film in der Job-Liste ziehen müssen.

 Abbildung

14.46 Wenn Sie einen Film in das Voreinstellungen-Fenster ziehen, analysiert Compressor die Einstellungen und speichert diese automatisch zur späteren Anwendung.

In diesem Sinne möchten wir uns an dieser Stelle von Ihnen verabschieden. Wir bedanken uns sehr herzlich dafür, dass Sie sich für dieses Buch entschieden haben, und hoffen, Sie hatten beim Lesen ebenso viel Spaß wie wir beim Schreiben. Empfehlen Sie uns weiter. Manu und Andreas (nach Diktat verreist)

14.3 Voreinstellungen

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DVD ZUM BUCH

Die DVD zum Buch

Damit Sie alle Schritte und Techniken, die wir Ihnen in unserem Buch erläutern, besser nachvollziehen können, finden Sie auf dieser DVD Video- und Audiomaterial zum Üben. Die Firma Rebel Media aus Hamburg hat uns die Bilder freundlicherweise zur Verfügung gestellt. Die Songs hat Steffen Meier (www.supremechord.com) für uns komponiert. Zunächst sollten Sie den gesamten Ordner Final Cut Pro – Projekt-dateien von der DVD auf Ihre Festplatte kopieren. Ein Arbeiten direkt von der DVD ist zwar generell möglich, aber aufgrund der geringen Lesegeschwindigkeit des DVD-Laufwerks nicht zu empfehlen. Sobald Sie die Dateien kopiert haben, öffnen Sie Final Cut Pro. Im ersten Kapitel des Buches stehen dann alle weiteren Schritte genau erklärt.

Die Projekt-Dateien Es gibt in allen Kapiteln immer wieder Stellen, an denen wir Sie bitten, bestimmte Clips in Ihr Projekt zu importieren. Das Buch ist so aufgebaut, dass Sie mit einem von Ihnen angelegten Final-Cut-Pro-Projekt arbeiten sollten, das sich durch alle Kapitel hindurch weiterentwickelt. So können Sie alle Schritte am Besten nachvollziehen, und der Lerneffekt für Sie ist sicherlich am Größten.

Vorlage-Projekte Zu den Kapiteln 1, 3, 6, 7 und 8 finden Sie außerdem noch von uns angelegte Projekt-Dateien. Diese sind aber eher dazu gedacht, dass Sie Details besser nachvollziehen können, und nicht, um in ihnen zu arbeiten (obwohl Sie das natürlich können). Gerade für die Kapitel 6 »Effektbearbeitung«, und 8, »Compositing«, finden Sie in den entsprechenden Projekten zahlreiche Beispiele zur praktischen Anwendung.

Die DVD zum Buch

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Vorlage-Projekte aktivieren Damit Sie diese Projekte benutzen können, müssen Sie zunächst die Medien in ihnen erneut verbinden. Markieren Sie dazu in Final Cut Pro alle Elemente, und klicken Sie mit der rechten Maustaste darauf. Sollten Sie keine Drei-Tasten-Maus haben, halten Sie die (Ctrl)-Taste gedrückt und klicken dann mit der Maus auf einen Ordner. Aus dem Aufklapp-Menu wählen Sie Medien erneut verbinden.

Abbildung 1  Markieren Sie alle Objekte, und wählen Sie mit der rechten Maustaste aus dem Menü Medien erneut verbinden.

Es öffnet sich ein neues Fenster, in dem Sie auf Suchen klicken. Final Cut Pro findet dann automatisch die benötigten Dateien.

Abbildung 2  Klicken Sie auf Suchen, findet Final Cut Pro automatisch die benötigten Dateien.

Sollten die Dateien nicht gefunden werden, nehmen Sie das Häkchen bei Nur an diesem Ort suchen raus. Den folgen Dialog bestätigen Sie mit OK und klicken anschließend auf Verbinden. 802

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Die DVD zum Buch

 Abbildung

3 Nachdem Sie auf Verbinden geklickt haben, können Sie mit der Arbeit beginnen.

Nachdem Sie alle Medien wieder verbunden haben, können Sie mit der Arbeit beginnen. Diese Schritte wiederholen Sie bitte für alle von uns angelegten Projekt-Dateien.

Plug-ins Sie finden auf der DVD im Ordner Plug-ins eine Reihe von Zusatzeffekten für Final Cut Pro. Bei allen Effekten handelt es sich um Demo-Versionen, die Sie nach Herzenslust testen können. Sollten Sie Gefallen an den Effekten finden, finden Sie im Internet unter www. galileodesign.de/bonus-seite neben zahlreichen anderen Downloads zum Thema Final Cut Pro auch Kontaktinformationen, wo Sie die Vollversionen der Plug-ins kaufen können, sowie eine Reihe von Anwendungsbeispielen.

PDF-Dateien Im Ordner PDF-Dateien finden Sie die drei Übersichten aus Kapitel 2, »Technische Grundlagen«, und Kapitel 5, »Voreinstellungen und Peripherie«, eine Tastenkürzel-Übersicht sowie ein Kapitel zu DVD Studio Pro 4. E Das kleine HD-Lexikon (Seite 86) E Das kleine Bildtechniklexikon (Seite 306) E Datenraten und Speicherbedarf (Seite 98) Die DVD zum Buch

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Index 3D-Rotation 410, 478 3-Wege-Farbkorrektur 367, 380 Bedienoberfläche 368 4:2:0 80 4:2:3 74 5.1 Surround 421 16:9 74, 75 anamorphotisch 75 Flachbildschirme 76 Material erzeugen 76 simulieren per Maske 408 μlaw 417

A AAC-Audiodatei 771 Ablaufrichtung ändern 462 Abspann 518 Doppelformatierung 518 Abspielen 489 Abspielgeschwindigkeit 31, 32 Abtastrate 418 Action-Safe 507 Adobe Photoshop 299 After Effects 459 AIFF 417 AIFF exportieren 453 AJA Io 328 Aktionsliste 274 Aktualisieren 266 Allgemeine Voreinstellungen 484 Alphakanal 403, 524 berechnen 524 erzeugen 525 exportieren 583 falsch berechnet 527 Format 525 Import 254 umkehren 526 Alpha-Stanzmaske 531 Alpha-Übergang 354 erstellen 357 Veil 355 Alpha-Umkehrung 526 Alternative Play 489 Analyse-Werkzeuge 311 Animation erstellen 524 mit Keyframes 488 speichern 538 Ankerpunkt 479, 480 verlegen 481

Anzeige Audio-Oszillogramm 133 Filmstreifen 133 Anzeigen Gleiches Bild 159 Apple ProRes 95 422 97 422 (HQ) 96 422 (LT) 97 422 (Proxy) 98 4444 95 Versionen 95 Apple Shake 459 Apple TV 771 Arbeitsvolumes 70, 290 Ordner 291 Assemble-Schnitt 575 Asynchronität 142 aufheben 143 einsetzen 144 Atmo 415 Attribut einsetzen 537 kopieren 514, 537, 538 skalieren 538 Audio Anforderungen der Fernsehsender 451 Bitrate 418 Clipping 435 ein Kanal 438 ein- und ausblenden 439 gruppierte Kanäle 455 Import 416 In-Punkt 111 Keyframes 427, 439 Rendering 433 Out-Punkt 112 Sampling 418 separat abhören 135 Spuren lautlos stellen 433 stumm schalten 135 Zwischenblenden 442 Audioausgabe 424 Audioausgänge 288 zuordnen 425 Audiobearbeitung 415, 435 Audiodarstellung Viewer 420 Audiodatei Format umwandeln 418 Import 419

Audioelement über Keyframes einblenden 440 Audioexport 453 AAC 456 für Soundtrack 455 MP3 456 OMF 458 WAV 456 Audioformat 416 Audiohardware 330 Audio-Interface 428 Audio-In- und -Out-Punkte 110 Audiokanäle zuordnen 289 Audio-Keyframe 439 Audiomarken löschen 115 Audiomaterial schneiden 420 trimmen 192 Audiometer 435, 447 Audio Mixer 425 Audio-Monitoring 339 Audionachbearbeitung 435 Audio-Oszillogramm 285 Audio-Podcast erstellen 771 Audioschnitt 416, 419 Zielspuren 431 Audiospuranzeige 284 Audiospuren aufzählen 284 ein- und ausblenden 440 rendern 434 Audioübergang 358 repositionieren 359 Audio und Video asynchron 142 synchronisieren 276 Synchronpunkt finden 430 trennen 123 Audio-Vektorskop 340 Audio-Video-Verbindung aufheben 423 Audio/Video-Voreinstellungen 301 Externe Videoanzeige 322 Gerätesteuerung 319 QuickTime-Videovoreinstellungen 309 Sequenz 302 Zusammenfassung 325

Index

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Aufnahme 193 Farbkorrekturfilter 202 Format 196 Ordner/Bin 197 Probleme 209 von Band 52 von Speicherkarte 50 vorbereiten 193 Welche Methode? 215 Aufnahmeeinstellungen 54, 315 Aufnahmefunktion 53 Aufnahme-Versatz 321 Aufnahmezeit Limitierung 293 Ausgabe 569 als Datei 57, 577 auf Band 569 auf Video 57, 59 für iPod 58 Ausgangs-Clip Dauer 191 Ausgangsframe 180 Aussteuerungsdialog 437 Auto-Kerning 506, 509 Automatic Duck 264 Automatisch sichern 274, 292 Autosave Vault 68 AVCHD 93, 243 loggen 243 AVC-Intra 92 AV-Clips synchron 142 A/V-Geräte 322 AVI 584

B Balance 443 Band mit Timecode versehen 570 Nummer vergeben 208 Bandinformationen 211 Bandlos arbeiten 50 Bandname 200 Bandvorlauf 59 Bauchbinde 510 animieren 512 Beamer 75 Bearbeitungsprogramm externes 299 Bearbeitungsrand 206 Beep 419 Benutzereinstellungen 271 Allgemein 271 Audioausgänge 288 Bearbeiten 278 Etiketten 282 Rendersteuerung 286 Timeline-Optionen 283

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Index

Benutzeroberfläche 27, 596 einstellen 332 Bereiche automatisch markieren 141 getrennt markieren 140 markieren 139, 150 prüfen 385 Beschleunigung 494 aufheben 496 mit Bézier-Kurven 495 Beschneiden 482 Beschneiden-Werkzeug 482 BetaCam SP 83 Bewegen-Fenster 118 Bewegung 474 an Takt anpassen 158 Bewegungsfavorit anwenden 538 erstellen 538 Bewegungskontrolle 482 Bewegungsunschärfe 487 Aktivierung 488 Bézier-Griff 494 Schenkel ändern 497 umwandeln 497 Bézier-Kurve anwenden 494 beschleunigen 495 Bézier-Pfad 492 Bézier-Punkt 465 Bild Alphakanal 254 bearbeiten 253 einblenden 252 freistellen 254 Import 252 interpolieren 462 Pixelseitenverhältnis 255 verkleinern 476 Bildauslassung 276, 277 Bildeffekte 398 Bildformat Einstellung 315 Voreinstellungen 307 Bildmaske 409 Bildrate 302, 321 bei Film 303 bei HD 303 bei SD 302 Bildsequenzen 253, 522 Import 252 Bildstabilisator 390 Bildtechnik Lexikon 306 Bildton 415 Bin 46, 71 Log-Bin 197 Binstruktur 544 Bitrate 96, 418

Blackmagic Design 329 Blende 48 Dauer anpassen 49 Bluescreen 406 Chroma-Stanzsignal 402 Blu-ray-Brenner 790 Blu-ray-Discs Compressor 787 Blu-ray erstellen 771 BNC 80 Boris 504 Boris Calligraphy 504 Boris FX 519 Breitbild 408 Broadcast-Produktion 74 Broadcast-SD 196 Browser 545 Ansichtsmodus 545 Einsatz 545 erweiterte Suche 550 Funktionen 545 Kommentarspalten 134 Listenansicht 311 Ordner anlegen 46 Piktogramm 547 Spalten anordnen 547 Spaltenanordnung wiederherstellen 547 Spaltenansicht sichern 547 Spalten editieren 546 Spalten ein- und ausblenden 545 Spalten sortieren 548 Spalten umbenennen 547 Suche 549 B-WAV 416

C Cache 294 Caching 489 Canon 5D Mark II 94 Canvas Wiedergabe-Qualität 272 Capturen 52 Capture Scratch 68, 450 Chroma-Keyer 403 Chroma-Keying 377 Chroma-Stanzsignal 402 Chroma-Subsampling 96 Cine Alta 87 Cinema Tools 474 Clip analysieren 213, 385 automatisch benennen 232 benennen 55 beschneiden 482 Dauer 101 Dauer eingeben 105, 107

Clip (Forts.) dehnen 145 duplizieren 119 ein- und ausblenden 485 entfernen 123 Farbe 202 farblich abstimmen 380 Gesamtdauer 198 Geschwindigkeit anpassen 145 Helligkeit 202 im Finder anzeigen 161 in andere Spur legen 130 in der Timeline setzen 139 in Timeline verschieben 122 invertieren 399 kolorieren 398 kopieren 119 Länge ändern 177 langsamer abspielen 145 Lautstärke 436 loggen 200 manuell Dauer zuweisen 184 markieren 139 Position 106 rückwärts abspielen 462 scharfzeichnen 402 schneller abspielen 145 Schnittpunkt in die Timeline 177 segmentiert 240 stauchen 145 Timecode zuweisen 215 überschreiben 117, 177, 182 umbenennen 234 unterteilen 148 verlangsamen 462 verschieben 182 versetzen 122 verzerren 482 weichzeichnen 401 Zielpunkt 114 zusammenmischen 430 Clip-Aufnahme 56, 204 Clip-Einstellungen 202 Clip-Geschwindigkeit 145, 459 anpassen 145, 146 Clip-ID 241 Clip-Inhalt verschieben 178 Clip-Keyframe 467 Clip-Kollision 117 Clip loggen-Dialog 201 Clip-Umkehrung 462 CMYK-Modus 254, 525 Codec 252, 309 Apple ProRes 95 ermitteln 310 Codecs 66, 310

Color 383 Abspielsteuerung 608 Arbeitsräume 599 Auto Balance 610 Bilder vergleichen 637 Clip für Farbkorrektur aktivieren 610 Clipping 634 Color FX 600, 626 Deinterlacing 607 externer Referenzmonitor 601 Farbkanäle 613 Farbstich entfernen 612 Farbteller 611 Filter 626 anlegen 628 mehrere anwenden 630 verbinden 630 Filter-Einstellungen speichern 633 Frame-Rate 606, 609 geometrische Masken 624 Geometry 601, 634 Grades 605, 610, 615 übertragen 616 wiederverwenden 616 Korrektur einzelne Farbkanäle 615 Farbgebung 612 Farbintensität 614 Gamma 614 Helligkeit 612 kopieren 616 Luma 613 maximaler Kontrast 611 Reihenfolge 614 übertragen 616 Maske Farbkorrektur innen oder außen 626 geometrische Maske 624 Medien importieren 597 Messages 607 neues Projekt anlegen 597 Nodes 630 Primary In 600, 608 Advanced 615 Basic 614 Primary Out 600, 633 Projekteinstellungen 606 rendern 639 Render Queue 601, 638 Scopes 601 Secondaries 600, 617 Seitenverhältnis ändern 634 sekundäre Farbkorrektur 617 Senden an Final Cut Pro 641 sendesichere Farben 607 Setup 604

Shots 605 Signature Looks 627, 629 Stanzmaske 619 Bereich erweitern 620 Korrektur 622 Verschiebung 622 weiche Kanten 623 Still Store 601, 637 Timecode-Fenster 609 Überblick über alle Medien 605 Vectorscope 603 Video Output 602 Vignette 624 Waveform 603 Werte zurücksetzen 612 Color Matching 380 Composite-Modus 528 Alpha-Stanzmaske 531 Einschränkungen 533 hartes Licht 530 Luma-Stanzmaske 532 mit Keyframes belegen 533 Multiplizieren 529 umblenden 533 Compositing 459 neue Elemente 499 Objekte isolieren 536 Compressor 580, 765 Auftragseigenschaften 772 Benutzeroberfläche 765 Clipteil komprimieren 769 Cluster 779 Einstellungen 781 Kompressionsvoreinstellung 782 Blu-ray- Discs 787 DVD (PAL) 783 Flash Video (FLV) 797 MobileMe 794 MPEG-4 (QuickTime H.264) 790 Priorität 779 QuickTime verarbeiten 767 Speicherort festlegen 777 Stapel-Monitor 766, 780 Stapelverarbeitung 768 Voreinstellung anwenden 775 mehrere anwenden 775 Voreinstellungen 773 Vorlagen 770 Vorschau 769, 776

D Darstellung 490 Darstellungsoptionen 132 Canvas 130

Index

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Datei in Offline-Zustand versetzen 559 neu verbinden 557 von der Festplatte löschen 559 Dateisegment maximale Größe 292 Dauer zuweisen 184 D/A-Wandler 85 Deckkraft 484 Anwendungsbereich 485 einblenden 494 Deinterlacing 388 adaptiv 390 DigiBeta-Rekorder 319 Digidesign ProTools 264 Digitalisieren 193 Digital Video 78 Direktaufnahme 52 starten 55 Discreet Combustion 253, 459 DivX 584 Dolby Surround 421 Doppelklinge 184 Downmix 428 Drag & Drop 36 Drahtmodell 478 Drehen 478 Drei-Chip-DV-Kameras 79 Drei-Punkt-Schnitt 114, 136 Drop Frame 284 Drop-Frame-Modus 284 Dropped Frame 322 automatisch markieren 214 Dropped Frames 56, 212, 276, 277 Anzahl 213 Dual-Systeme 266 Duplikaterkennung 279 Duplizieren 119 DV 78 DVCAM 81 DV-Clip separieren 149 DVCPRO 25 81 DVCPRO 50 82 DVCPRO 100 88 DVCPRO HD 88, 196, 472 Bildratenkonverter 304 DVCPRO HD-Bildratenkonverter 304, 473 DVD 72 VOB 72 DVD erstellen 771 DVD zum Buch 28 DV-Format 79 Kompressionsfaktor 80 Start/Stopp-Signal 218 Vorteile 80

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Index

DV-NTSC 79 DV-PAL 79 DV-Start/Stopp oder loggen? 219 DV-Start/Stopp-Erkennung 218 bearbeiten 219 Subclips umwandeln 219 DV Stream 585 Dynamikumfang 453

E Ease-in 495 Ease-out 495 Echtzeit-Cache 294 Echtzeit-Effekte 300 Voreinstellungen 294 Echtzeit-Video begrenzen 273 Edit Decision List 589 Editor 299 EDL 259, 260, 589, 591 Effekt anzeigen 172 einschränken 374 Favoriten 352 Videofilter 361 Vorschau 489 Effektbearbeitung 341 Effektfilter 359, 397 Effekt-Handhabung 300 Eigenton 415, 423 Einblenden mit Bézier-Kurven 494 mit Keyframes 494 Einfache Konfiguration 27 erstellen 326 Einfärben 397 Eingangsframe 180 Einsetzen mit Übergang Übergang festlegen 352 Element an andere Stelle platzieren 479 positionieren 479 umfärben 375 verschieben 479 Entfärben 397 Entsättigen 397 Etiketten 282 Export 57, 569 als QuickTime-Film 578 andere Austauschformate 588 Audio 453 EDL 591 für iPhone 584 für iPod 584 ganze Tonspuren 453 mit Alpha 583 Stapelliste 591

Video ausspielen 58 XML 592 Extend Edit 181 Externe Videoanzeige 322

F Farbauswahl 501 Farbbalance 396 Farbbearbeitung 501 Farbbereiche ausstanzen 377 Farbe animieren 502 korrigieren 382 Farbeinstellung 502 Farbgeneratoren Maske 501 Farbkorrektur 367, 382 auf Farbbereich beschränken 375 bei Kamerabewegung 381 eingeschränkt 381 manuell 373 Mitten 370 mit Videoskop 374 Sättigung 370 Schwarz-Regler 372 Weiß-Regler 372 Farbkreis justieren 371 Farbstich korrigieren 374 Fazen 87 FBAS-Signal 338 Fehlende Volumes 242 Fensteranordnungen 333 Fenstergröße 131 Film analysieren 310 Filmklappensymbol 199 Filter 286, 359 3D-Rotation 410 8-Punkt Maske 406 anwenden 361 auf mehrere Elemente anwenden 362 Bildmaske 409 Breitbild 408 Chroma-Stanzsignal 403 deaktivieren 362 duplizieren 363 Einfärben 398 Einstellmöglichkeiten 362 Entfärben 397 Fläche maskieren 408 Invertieren 399 Keyframes 365 kopieren 363 Lichtbündel 400 löschen 362 Maske anpassen 409

Filter (Forts.) Perspektiven 410 Reihenfolge ändern 362 Sepia 398 speichern 365 Spiegeln 410 TV-Störungen 399 Umklappen 410 Unschärfe 401 Zeilensprung aufheben 388 Zoom 401 Filtereinstellungen 363 Final Cut Pro erweitern 327 FireWire 65, 321 FireWire Basic 321 FireWire-Protokoll 320 Fläche maskieren 408 Flash 259 Flash Video Compressor 797 Flimmern 388 korrigieren 389, 390 Format 26, 66 16:9 309 AVCHD 93 AVC-Intra 92 BetaCam SP 83 Cine Alta 87 DigiBeta 82 D1 86 DV 78 DVCAM 81 DVCPRO 25 81 DVCPro 50 82 DVCPRO 100 88 DVCPRO HD 88 H.264 94 HDCAM 87 HDCAM SR 87 HDV 90 IMX 84 MiniDV 26 OfflineRT 78 REDCODE 92 UHDV 94 Umatic 86 XDCAM 91 XDCAM EX 91 XDCAM HD 91 FotoJPEG 78, 84 Frame markieren 150 Frame Viewer 381 Framerate 315 Frames per second 26 Freezeframe 388, 521 Fremdton 416 FxPlugs 360 FXScript 360

G

I

Gamma 279 Gap 122 füllen 136 schließen 142 Gauß-Unschärfe 401 Generatoren 499 Farbbalken 500 Kreis 501 Maske 501 rauschen 502 Verläufe 502 Videogeneratoren 499 Gerätesteuerung 319 Geschwindigkeit 145 automatisch anpassen 146 normal 460 Übergang 463 variabel 465 verändern 460 verdoppeln 460 Geschwindigkeitssegment 467 Geschwindigkeitswerkzeug 470 Getrennte In-Punkte 110 Getrennte Markierung löschen 115 Getrennte Out-Punkte setzen 112 Getrennt löschen 115 Getrennt markieren 111 GOP 씮 Group of Pictures Grafiken 72 Greenscreen 406 Chroma-Stanzsignal 402 Group of Pictures 287 Grundbegriffe 29

iChat 587 Import 193, 251 Audiodatei 419 Bilder 252 Codec 252 Drag & Drop 251 Drag & Drop im Browser 251 Flash 259 Grafiken 521 mehrere Dateien 251 Photoshop 255 Stapellisten 259 Vektor-Grafiken 258 Importformate 253 Importfunktionen 250 IMX 84 In-Punkt löschen 115 Insert-Schnitt 575 Insert Spur 126 In- und Out-Punkt 33, 109 löschen 115 Tastenkürzel 33 setzen 33 verschieben 110, 112 Invertieren 399 iPhone 584 iPod 584 iTunes 417

H H.264 94 Compressor 790 Halbbild 388 Halbbilddominanz 77, 307 Hardware Audio 330 Audio-Interfaces 428 Video 327 Hardwareanforderungen Audiohardware 330 Videohardware 327 HDCAM 87, 196 HDCAM SR 87 HD-Formate 86 HD-SDI 87 HDV 90 Headroom 451 Helligkeit/Kontrast 396 HVX200 472

J JKL-Steuerung 31 Jog-Rad 31 Jump Cut 176

K Kalibrierungsinformationen 194 Kamerafahrt Schwenk 491 virtuell 491 Zoom 491 Kanäle getrennt 421 umdrehen 439 verlegen 438 Kanalverlegung 438 Kantenlänge bearbeiten 483 Kapitel-Markierungen 152 Keyframe 365, 439 alle löschen 498 Anzeige einschränken 499 Bewegungskontrolle 499 in Bézier-Punkte umwandeln 465 löschen 441, 498 nachbearbeiten 441

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Keyframe (Forts.) Pfad 498 setzen 381 sichtbar machen 498 skalieren 490 springen 498 Tipps 498 Keyframe-Editor 666 Keying 378, 406 Klinge 184 Kolorieren 398 Kommentarspalten anpassen 134 Kompressor 309, 316 Kontrastkorrektur 368 Konturtext mit Hintergrund 516 Nachteile 517 Konvertieren SD in HD 411 Kopfhörer 340 Kopierfunktionen 121 Korrektur Farben abstimmen 380 Farbstiche 374 selektive Farbkorrektur 375 umfärben 375 Weißwert 368 Korrekturfilter 359, 367, 396 Bildstabilisator 390 Farbbalance 396 Farbkorrektur 382 Flimmerfilter 388, 390 Helligkeit/Kontrast 396 Manuelle Farbkorrektur 373 Sendefähige Farben 386 Tonwertkorrektur 396 Zeilensprung aufheben 388 Kurzbefehle 335

L Länge ändern 190 verändern 183 Laufleiste Darstellung 39 Lauftext Geschwindigkeit 515 Lautstärke 437 adjustieren 435 ändern 436 im Viewer anpassen 436 mehrere Clips ändern 437 Lesezeichen 149 Letterbox 75 Log-Bin 197, 200 festlegen 197

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Loggen 194, 199 beginnen 197 Marker ändern 217 Marker setzen 216 Loggen und Aufnehmen 53, 197 Clip-Einstellungen 202 Marker setzen 216 Loggen und Markieren 216 Loggen und Übertragen 50, 220, 224 AVCHD 243 Band-Bezeichnung 237 Clips automatisch benennen 232 Importeinstellungen 235 Log-Information 197, 199, 201 Log-Markierungen 217 Log-Notizen 194 Lücke 122 füllen 136, 145 schließen 141 verhindern 122

M m4v-Datei 58 Mac OS X 270 Marker 149, 216 anspringen 155 bearbeiten 151 beim Loggen 216 fixieren 155 im Browser 153 in der Timeline 154 in Subclip umwandeln 154 In- und Out-Punkt setzen 154 Position mitnehmen 155 setzen 150 Snapping 155 Sub-Marker 154 zu Schnittpunkten machen 157 Markieren loggen 216 Markierung strecken 150 Maske 406 Breitbild 408 umkehren 407 Master-Clip 160 Master-Vorlagen 539 Match Framing 158 Material Online-Qualität 554 sichten 197 überschreiben 177 MAZ 82 Medien erneut verbinden 293, 555 verbinden 555 Mediendatei beschneiden 562

Medienmanager 559 Aufbau 560 komprimieren 564 konsolidieren 562 Offline-Projekte erstellen 566 Projekte kopieren 561 Mehrkanaliges Audio 288 Metadaten 222 MIDI 330, 417, 428 Mikrofon 445 Mindestanforderungen 267 MiniDV-Band 196 Mischpult 331 extern 332 Mittelpunkt 479 Mittelpunkt-Werkzeug 480 Mixdown 433 MobileMe 771 Compressor 794 Monitor einstellen 500 kalibrieren 500 Monitoring 337 Monitor kalibrieren 500 Mono 421 Mono-Kompatibilität 340 Motion 643 3D 677, 685 Beleuchtung 697 Licht 697 Reflexion 699 Schatten 698 Text 704 Abspielsteuerung 651 Audio-Editor 656 Audio-Liste 659 Audioverhalten 677 Ausgabe 708 Benutzeroberfläche 644 Bibliothek 646 Bild importieren 691 Clip analysieren 670 Darstellungsoptionen 648 Dateiübersicht 645 Ebenen-Liste 657 Echtzeit-Fähigkeit 651 Einstellungen 659 Element erstellen 678 wiederverwenden 683 Elemente gruppieren 685 Export 708 Filter Animation 666 anwenden 663 Greenscreen 667 Informationen 647 Kamera 685 animieren 695, 700

Motion (Forts.) Keyframe 665 aufzeichnen 666 Bézier-Kurven 704 Keyframe-Editor 656 Licht animieren 697 Master-Vorlagen 712 Medien-Liste 658 Partikel-Emitter 674 anpassen 674 tracken 675 Projekt 3D und Audioverhalten 677 anlegen 662, 678 Filter 663 Filter mit Keyframes 665 mehrere Ebenen 667 Stabilisierung 669 Tracking 673 Projekt-Einstellungen 660 Projekt-Voreinstellungen 662 Renderoptionen 648 Schwebepalette 650 SmoothCam 669 Splitscreen 649 Stabilisierung 669 Text formatieren 705 Timeline 654 Darstellungsoptionen 655 Tracking 673 Trackerpfad analysieren 676 Verhalten Audio 680 Werkzeugleiste 647 Motion Blur 487 Motion Graphics 536 MP3 72, 416 Multicam-Schnitt 162 Codec 163 unterschiedliche Kameras 163 Multiclip anzeigen 166 Audiospuren schützen 173 aus mehreren Einzelclips 164 erstellen 165 freischalten 296 reduzieren 173 schneiden 170 sortieren 167 Symbolleiste 169 Synchronpunkte setzen 165 Synchronpunkt neu definieren 169 Multiclip-Effekt 172 Multiclip-Sequenz 174 Multikanalaudio 340 Multimedia-Lautsprecher 340

Musikclip Marker setzen 151 Musikstück 419 MXF-basierte Formate 72 MXF-Container 50, 223

N Nachlauf 322 Navigation Bild für Bild 40 im Clip 31 in der Timeline 39 per Timecode 41 Schnitt für Schnitt 40 Navigation im Clip 31 Navigieren mit der Maus 32 Nesting 533 NTSC-Format 75, 284, 321

O Objekteinstellungen 549 Offline bearbeiten 553 Offline-Aufnahme 553 Offline-Medien neu aufnehmen 558 verbinden 555 Offline-Projekt erstellen 565 Offline-Qualität 553 schneiden 553 OfflineRT 78 OfflineRT-HD-Format Standardvoreinstellung 553 Offline-Schnitt 551, 552 Offset 191 Offset-Frame 214 OMF 264, 417 OMF-Standard 458 Online neu aufnehmen 554 Open Format Timeline 269 Open Timeline 313 Ordner 71 Ordnerstruktur anlegen 541 Originalband 194 Originaldatei Verbindung unterbrochen 555 Original-Timecode überschreiben 215 Orte für Suchen 293 Out-Punkt löschen 115

P P2-Clips löschen 240 Stapelaufnahme 241

P2-Daten aufzeichnen 222 P2-Karte 50, 88 automatische Übertragung 234 segmentierte Clips 240 P2-Karten 221, 222 PAL-Format 74, 321 Panning 438, 443 PC-Lautsprecher 339 PDF 72 Peakmeter 340 einmessen 451 Pegel 436 Performance 290 Peripherie 265 Perspektiven 410 Photoshop 72, 299 Alphakanal erzeugen 525 Ebenenstile 258 Transparenzen 255 Photoshop-Dateien 524 Ebenen 255, 524 Import 72, 255 im Viewer öffnen 512 Piktogramm-Cache 294 Pixelformat 256, 308 Pixelseitenverhältnis 74 Platzhalter 144 Playhead 181 Posterframe 547 Pre-Composition 534 Presets 269 Programmstart 25 Projekt im Finder anzeigen 161 komprimieren 564 kopieren 561 wiederherstellen 274 Projektaufbau 46 Projektaustausch 588 Projektdatei 67, 68 Projekteinstellungen 134 Projektkalkulation 551 Projektorganisation 541 Projektstand sichern 275 Protokoll 319

Q Quelldatei 160 QuickTime 65 als eigenständiger Film 767 Audio-Einstellungen 317 mit Alphakanal 583 Video-Einstellungen 316 QuickTime-Audio-Voreinstellungen 312 QuickTime-Einstellungen erweitert 312, 317

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QuickTime-Film 310, 586 Audio 312 Einstellungen 309 exportieren 767 QuickTime-Konvertierung 57, 582 QuickTime-Videovoreinstellungen 309, 311 QuickView 489

R Rasierklinge 184 RealTime Extreme 300, 414, 463 Re-Capturing 207 REDCODE 92 loggen 248 RED-Codec 249 RED-Footage Tipps 249 RED-Kamera 92 RED-One 92 Referenzfilm für Internet 771 Referenzmonitor 323, 337 richtig kalibrieren 500 Renderbalken Farben 412 gelb 346 Renderdatei 435, 535 Rendern Audio 433 automatisch 278 Rendersteuerung 286 RGB-Modus 254 Rohmaterial importieren 193 Rolltext horizontal 515 vertikal 517 Rotationskontrolle 479 Rotationswert 478 Rotieren 478, 492 3D-Rotation 478 beschleunigen 496 Rotosplining 406 RTW 452 einmessen 452

S Sampling 80 Samplingrate 418 Scharfzeichnen 402 Schattenwurf 485, 529 aktivieren 486 Schenkel 497 Schloss 126 Schnitt auf Band 569 ausgelassene Bilder 576 Fehler 575

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Geräteeinstellungen 571 Mastern 572 Mastern-Einstellungen 571 Methoden 571 Schneiden 573 Schnittmarke 180 Definition 176 hinzufügen 184, 185 nächste 40 über Clip hinweg versetzen 182 verschieben 180 verschieben 180 versetzen 181 vorherige 40 zusammengehörige anzeigen 185 Schnittmarken verbinden 185 Schnittmethode Clip-Geschwindigkeit anpassen 146 Ersetzen 159 mit Übergang einfügen 343 mit Übergang überschreiben 343 Überschreiben 114, 138 Schnittpunkt beide synchron verschieben 109, 178 Definition 176 einzeln verschieben 109, 112 Kurzbefehle 116 löschen 36 synchron verschieben 178 Schnitttasten 37 Schnittüberlagerung 35 Schrift installieren 506 PostScript 506 Schritte widerrufen 272 Schwarzregler 370 Schwarz-Weiß-Effekt 397 Schwenk 491 SD-Format 78 SDI-Schnittstelle 83, 87 SDTI 87 Segmentierte Clips 240 Seitenverhältnis 74 verändern 482 Sendefähige Farben 386 Senden an Soundtrack Pro 736 Sepia 397 Sequenz 71 an Color schicken 599 automatisch anpassen 282 Darstellung ändern 285 Spuren anzeigen 286

trimmen 562 Versionen erstellen 121 Sequenzeinstellungen 102, 133, 302, 313 individuell festlegen 305 Timeline-Optionen 283 Sequenz-Timecode 102 Sequenz-Voreinstellung bearbeiten 307 Sequenz-Voreinstellungen ändern 314 Sequenz-Zeitbasis 308 Shuttle-Kontrolle 31 Sicherheitskopie 274 Sicherung automatisch 276, 292 Skalieren 474 automatisch 477 Drahtmodell 475 mit Keyframes 490 Qualitätsverlust 477 Sequenzgröße 478 Skalierungswert 476 Slug 145, 503 SmoothCam 390 Snapping 117 Software-Mischpult 331 Sound 72 Sound Designer II 416 Soundfile 418 Soundtrack Pro 717 5.1-Surround-Mischung 756 Abspielsteuerung 741 Aktionen-Liste 725 Audio analysieren 723 Audiodatei anlegen 731 Audiodatei importieren 721 Aufnahme 731 aus mehreren Takes 735 konfigurieren 731 Aufnahmen verwalten 734 Benutzeroberfläche 718 Bibliothek erweitern 750 Blenden 747 Cycle-Region 744 Effekt 730 bearbeiten 740 einfügen 739 verlängern 749 Effektregion 744 Einzeltonbearbeitung 721 Elemente schneiden 741 Export 762 Filter 729 Fingerprinting 723, 726 Frequenzspektrum 728 Hüllkurve 755

Soundtrack Pro (Forts.) Keyframes automatisch 758 manuell 757 Komposition 751 Lautstärke einstellen 756 Loop abspielen 744 mehrere Sprachaufnahmen 734 Mischpult 760 Mischung 755 5.1-Surround 756 Mixdown 760 Multipoint-Video 739 Multitake-Management 734 Musik komponieren 751 normalisieren 723 Playhead-Verhalten 743 Projekt anlegen 721 Rauschunterdrückung 726 Samples 751, 756 Schritte rückgängig machen 725 Sound-Design 735 Spektrum-Anzeige 723 Sprachaufnahme Lautstärke anpassen 759 Spur 721 hinzufügen 738 isolieren 740 stummschalten 740 Stimmenpegel anheben 759 Submix 760 Surround-Panner 757 Time Stretch 749 Toneffekte 737 Zeitdehnung 750 Zeitmarkierung 746 Zeitregion 744 Speicherbedarf 55, 292 errechnen 98 Speicherkarte 50 Spezialeffekte 359, 459 Splitscreen 479, 484 Sprache aufnehmen 445 Sprachen 337 Spur 124 Abspielpriorität 125 ausblenden 45, 127 Darstellungspriorität 125 hinzufügen 127 leere löschen 129 löschen 126, 127 mehrere anlegen 128 neu anlegen 124 öffnen 124 schraffiert dargestellt 126 schützen 45 sperren 126

unsichtbar machen 126 wiederherstellen 128 Spuranzahl-Voreinstellung 286 Spurgröße 284 Spur-Hierarchien 125 Spurhöhe 132 Standard Definition Formate 78 Standardspur 124 Standbild 521 erstellen 521 exportieren 522 Stanzmaske 378 einblenden 378 Stapelaufnahme 205, 320, 553 Abbruch durch Timecode-Break 210 doppelter Dateiname 210 Dropped Frame 212 Nicht eindeutige Bandnamen 211 Qualität 207 starten 205 Stapelexport 585 Stapellisten 259, 591 Star Wars 342 Steinberg Nuendo 264 Stereo 421 Stereokanäle trennen 422 verbinden 421 verlegen 443 Stereomix 428 Stereopaar 421 Stereospur 125 Steuerungsoptionen 30 Störgeräusch 419 Störgeräusche ausblenden 443 Subclip 148 Begrenzung 148 erstellen 148 Grenzen aufheben 148 Subpixeling 509 Suchen Timeline 550 Surround 421 S-Video-Anschluss 338 Symbolleisten 335 Synchron markieren 144 Synchronisierung 158 Synchronpunkt 430 Systemeinstellungen 289 Arbeitsvolumes 290 Speicher & Cache 294 Wiedergabesteuerung 294 Systemvoraussetzungen 267

T Tabs 71 Tastaturbelegung 335 anpassen 335 Tastenliste 334 Technische Grundlagen 65 Technischer Vorspann 452 Tektronix WFM601 339 Text 503 Arten 503 Boris Calligraphy 504 editieren 505 formatieren 506 horizontaler Rolltext 503 im unteren Drittel 503 Konturtext 503 Schreibmaschine 503 Schrift auswählen 506 Seitenverhältnis 509 Stil und Ausrichtung 508 Title 3D 504 Title Crawl 504 vertikaler Rolltext 504 Textgröße 278 TGA 525 Three-Points-Edit 114 Through-Edit 184 TIFF 525 Timecode 34, 99, 118 als Overlay 104 einblenden 103 Entstehung 100 in eigenem Fenster 103 springen 105 Unterbrechung 195, 210 Zählung 100 zuweisen 215 Timecode-Breaks 194, 210 Timecode-Fenster Canvas 102 manuell ändern 198 Viewer 101 Timecode-Start 102, 283 Timecode-Unterbrechungen 194, 277 Timecode-Versatz 576 kalibrieren 576 Timecode-Viewer 103 Timeline 116 Aufbau 38 Clip löschen 38 Darstellung 46, 284 Darstellungsgröße 134 Darstellungsoptionen 132 Einrasten aktivieren 117 Elemente duplizieren 119 Elemente kopieren 119 farbiger Balken 147

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Timeline (Forts.) Lücken 122, 141 Navigation 39 Renderbalken 434 suchen in der 550 Tabs 71 Videospuren 42 Timeline-Marker 155 Timeline-Optionen 102, 283 Timeline-Skalierung horizontal 132 Time-Remapping 460 Tipps anzeigen 273 Titel 503 animieren 510 erstellen 504 Titelgenerator Boris Calligraphy 520 Title 3D 519 Title-Safe 507 Ton 339 Tonhinweis 448 Tonspuren an- und abschalten 135 gleichzeitig abspielen 272 Tonwertkorrektur 396 Transfer-Modus 528 Transparenz 524 Trimmen 176, 186, 191 Audiomaterial 192 AV-Clips 192 Bildanzahl 281 dynamisch 188 Laufleiste 189 Timecode 191 Vorschau 188 Trimmen-Fenster 186 öffnen 186 Vorteil 189

U Überblenden mit Welleneffekt 353 Übergabe an Color 384 an Motion 538 Übergang 341 am Sequenz-Ende 359 Anfangs- und Endpunkt 349 anwenden 343 Audio 358 Aufbau 346 auf mehrere Clips anwenden 344 bearbeiten 345 bei Fotos 342 Dauer ändern 347

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Drag & Drop 343 Einstellungen 346 global anwenden 344 im Browser speichern 351 kopieren 350 mit Transparenz 354 Position 347 Renderbalken 346 speichern 350 verlängern 347 verschieben 348 Übergang Alpha 354 Übergangsdauer ändern 347 Überhang-Frame 214 Überlagerung 104 Überschreiben mit Übergang Übergang festlegen 352 Unschärfe 401 Untertitel 510 Upsampling 312

V V1-Spur 124 VDU-Clips 245 Vektor-Grafiken 258 Verbindung Audio und Video 123 Verbundene Auswahl 124 Verknüpfungen 65, 124 Verlangsamen 494 Verlaufskurve 496 Verlinkung Audio und Video 423 Versatz 191, 448 Anzeige 142 Audio und Video 142 Verschachtelte Elemente 534 animieren 535 Verschieben Apfel-Taste 117 automatisch 123 Drag & Drop 116 framegenau 117 Hilfsmittel 117 in der Timeline 116 Komma- und Punkt-Taste 117 mittels Timecode 118 Verzerren 482, 483 VHS 85 Videobild Größe voreinstellen 307 Halbbilddominanz voreinstellen 307 Pixelzahl voreinstellen 307 Seitenverhältnis 308

Videoclip beschleunigen 459 Dauer 460 verlangsamen 459 Videoclips synchronisieren 159 Videoformat 73 Alphakanal exportieren 525 bevorzugtes 25 Videogenerator Text 503 vertikaler Rolltext 518 Videogeneratoren 500 Formen 500 Videogerät steuerbar 319 Videohardware 327 Video importieren 250 Video In-Punkt 111 Video-In- und -Out-Punkte 110 Videokarte 318 Videomarken löschen 115 Videomessgeräte 339 Video-Monitoring 337 Video Out-Punkt 112 Videoschnitt 136 Video Scope 373, 385 Bereiche prüfen 385 Videospur 124 hinzufügen 44 Videospuranzeige 133, 284 Videoübergänge 343 Viewer 29 Darstellungsoptionen 130 Wiedergabe-Qualität 272 VOB 72 Voice Over 445 Aufnahmedauer 445 durchführen 448 Fenster 446 Speicherplatz 450 starten 449 Zielspur 445 Vollbildrate 321 Vollbildüberblendung 462 Voreinstellungen 265, 268 Arbeitsvolumes 290 Audio/Video 301 Benutzereinstellungen 271 Clipname 233 Dateiablage 271 Externes Bearbeitungsprogramm 299 Mehrbenutzersystem 270 Timeline-Optionen 283 Unterscheidung 269 Vorschau 278 Vorlauf 322

Vorschau 31 in iChat 587 VTR 82

W WAV 416 B-WAV 416 exportieren 456 Wave 584 Waveform 133 Waveform-Darstellung 133, 285 Weiche Kante 482 Weichzeichnen 401 Weißregler 370 Werkzeug Clip verschieben 182 Widerrufen 272

Wiedergabe Bildrate 296 Videoqualität 296 Wiedergabe bei Rendering 295 Wiedergabe-Qualität 272 Wiedergabesteuerung 30 Windeffekt 402 Wischblende 354

X XDCAM 50, 91 Export 587 loggen 245 XDCAM EX 91 loggen 247 loggen und übertragen 247 XDCAM HD 91 XLR 80 XML 262, 592

Y YouTube 771

Z Zeilensprung aufheben 388 Zeilensprungfehler 388 Zeitdarstellung 134 Zeitlupe 463, 472 beschleunigen und verlangsamen 459 Tipps 472 Zeitsystem 320 Zoomeffekt 401 Zoom-Werkzeug 135 Zugriffsrechte 266 Zwischenablage 119

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