Filmgenres 3. Fantasy- und Märchenfilm

Filmgenres • Fantasy- und Märchenfilm

Philipp Reclam jun. Stuttgart

Alle Rechte vorbehalten © 2003, 2004 Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart Umschlagabbildung: Szenenfoto aus

Der Herr der Ringe - Teil 1: Die Gefährten RECLAM und UNIVERSAL-BIBLIOTHEK sind eingetragene Marken der Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart ISBN 3-15-950308-9 ISBN der Buchausgabe 3-15-018403-7 www.reclam.de

Inhalt Einleitung Ein Plädoyer für die Fantasie Die Nibelungen - Teil 1: Siegfrieds Tod Die Nibelungen - Teil 2: Kriemhilds Rache Ein Sommernachtstraum Das zauberhafte Land Der Dieb von Bagdad Meine Frau, die Hexe Münchhausen Es war einmal / Die Schöne und das Tier Ist das Leben nicht schön? Orphée Das kalte Herz Peter Pans heitere Abenteuer Die Geschichte vom kleinen Muck Ilja Muromez Der Kampf um das Goldene Tor Sindbads siebente Reise Das Geheimnis der verwunschenen Höhle Kwaidan Abenteuer im Zauberwald Die Stunde des Wolfs Sechse kommen durch die Welt Lancelot, Ritter der Königin Drei Nüsse für Aschenbrödel / Drei Haselnüsse für Aschenbrödel Céline und Julie fahren Boot Die Ritter der Kokosnuss Die kleine Seejungfrau

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Die Brüder Löwenherz Die letzte Flut Die Schöne und das Ungeheuer / Die Jungfrau und das Ungeheuer Time Bandits Excalibur Conan, der Barbar Eine phantastische Geschichte Die Zeit der Wölfe Highlander - Es kann nur einen geben Die Schneekönigin Der Himmel über Berlin Pathfinder - Die Rache des Fährtensuchers Die Braut des Prinzen Alice Akira Kurosawas Träume Edward mit den Scherenhänden Hexen hexen Prosperos Bücher Into the West / Das weiße Zauberpferd Ashes of Time Der geheime Garten Dragonheart Prinzessin Mononoke Sleepy Hollow Tiger and Dragon X-Men O Brother Where Art Thou? Eine Mississippi Odyssee Auf immer und ewig Shrek - Der tollkühne Held Harry Potter und der Stein der Weisen

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Harry Potter und die Kammer des Schreckens . . . Der Herr der Ringe Teil 1: Die Gefährten Der Herr der Ringe Teil 2: Die zwei Türme

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Verzeichnis der Autorinnen und Autoren Register der Filmtitel

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Einführung Ein Plädoyer für die Fantasie »Alles wiederholt sich nur im Leben, / Ewig jung ist nur die Phantasie; / Was sich nie und nirgends hat begeben, / Das allein veraltet nie!« Trotz eines prominenten Fürsprechers wie Friedrich Schiller wird das Genre des Fantastischen in Literatur und Film häufig als weltfremd, eskapistisch und als »Kinderkram« verkannt. Dies gilt besonders für das Märchen und die Fantasy, während einer weiteren Spielart, der Science Fiction, ein kritisches Potenzial zugebilligt wird. Bei solchen Einschätzungen wird gern übersehen, dass Märchen ursprünglich nicht für Kinder gedacht waren, sondern einer zunächst mündlichen Erzähltradition von und für Erwachsene entstammen. Ebenso wie der Mythos berichtet das Märchen, losgelöst von konkreten Orten und Zeiten, von existenziellen Menschheitserfahrungen: von Liebe und Hass, Geburt und Tod, Frieden und Krieg, Treue und Verrat. Die auftretenden Figuren handeln dabei als Repräsentanten grundlegender menschlicher Haltungen und Eigenschaften. Märchen erzählen einfache Geschichten, in denen Gerechtigkeit, Freiheit und Frieden stets die Oberhand behalten. Dies kann man als naiv belächeln, man kann jedoch ebenso gut die Wirklichkeit an solchen ideal typischen Das eins entwürfen kritisch messen. Entgegen landläufiger Meinung ist das Fantastische als Erzählform nicht der Komplementärentwurf zum Realen, sondern zum Realistischen, d. h. auch Märchen und Fantasy können ohne Weiteres hinter der Fassade ihrer von der akzeptierten »Normalität« abweichenden Wirklichkeitsdarstellung gesellschaftskritische Töne anschlagen, und sie tun dies auch, weil in jede literarische oder filmische Neuerzählung der bekannten Geschichten zeitgenössische Bezüge einfließen, wie etwa Grundzüge kommunistisch-

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marxistischer Ideologie in vielen Märchenfilmen der ehemaligen Ostblockstaaten. Ein zeitloses, da stets wiederkehrendes Motiv ist dagegen die Mahnung zu einem respektvollen, bewussten Umgang mit der Natur, etwa in den irischen Feenmärchen oder in Der Herr der Ringe. Viele Fantasyromane und -filme sind innerhalb der Welten, die sie entwerfen, an einem Wendepunkt angesiedelt, an dem das Wunderbare in Gestalt von Elfen, Zauberern oder Geistern zusehends schwindet, weil der Mensch sich durch die Ausbeutung der Natur von ihr entfremdet und damit die Natur und sich selbst entseelt hat. Bei der Konzeption eines Buches über Märchen- und Fantasyfilm ist der Kampf gegen eine mögliche Geringschätzung des verhandelten Gegenstandes jedoch nur ein Problem. Eine ebenso große Herausforderung sind Definition und Eingrenzung des Genres sowie die Auswahl der Filme. Die an sich zum Fantastischen Film gerechneten Subgenres Horror und Science Fiction erhielten eigene Bände in der vorliegenden Reihe der »Filmgenres«. Es lag also nahe, sich neben dem Märchenfilm auf den engeren Bereich des Fantasyfilms zu beschränken, obgleich es zwischen beiden auf den ersten Blick große Unterschiede zu geben scheint: Die Fantasy präsentiert eine bis ins Detail vorgeprägte und vor-imaginierte Welt, während das Märchen gerade von seiner Zeit- und Ortlosigkeit lebt. Dennoch stehen sich beide in Bezug auf Figuren und Handlungsstruktur erheblich näher als dem Horror oder der Science Fiction. Indes gibt es auf dem Sektor der »klassischen« Sword and Sorcery bestenfalls eine handvoll bedeutender Filme. Auf Grund der großen Bandbreite des Fantastischen Films einerseits und des begrenzten Umfangs des Bandes andererseits habe ich mich daher schließlich dafür entschieden, Filme aufzunehmen, (1) die auf einem Märchen, einer Volkssage, einer Legende oder mythenhaften Erzählung basieren, bzw. in denen deren zentrale Motive oder Figuren (z. B. Hexen, Zau-

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berer, Geister, Engel, Dämonen) eine tragende Rolle spielen, (2) die sich (evtl. auf der Basis einer literarischen Vorlage) in Geschichte, Figuren und Inszenierung bewusst an die Traditionen von Märchen, Sagen, Legenden oder Mythen anlehnen. Wie jede Eingrenzung ist auch diese angreifbar, sie verhindert jedoch zumindest eine völlig willkürliche Auswahl, auch wenn dabei einige Subgenres wie Körpertauschfilme (z. B. Penny Marshalls Big) oder Kino-Märchen im eigentlichen Sinn (z. B. Woody Allens The Purple Rose of Cairo) außen vor bleiben. Ein weiterer wichtiger Aspekt für die Auswahl der Filme war das Bemühen, möglichst viele Länder und Kulturen mit ihren Mythen und Legenden vorzustellen. Selbstverständlich sind auch die großen Märchenfilm-Traditionen Tschechiens, der DDR und der Sowjetunion mit mehreren Filmen vertreten, ebenso wie die Geschichten aus 1001 Nacht, die Artus-Sage in verschiedenen Ausformungen sowie Motive der griechischen Mythologie in so ungewöhnlichen Bearbeitungen wie Jean Cocteaus Orphee und O Brother Where Art Thou f von Joel Coen. Um eine Ghettoisierung des Animationsfilms zu verhindern, der gerade zum Fantastischen Film maßgeblich beiträgt, habe ich zudem stellvertretend jeweils ein Beispiel für den klassischen Disney-Zeichentrick, für die japanische Anime-Schule sowie für Puppen- und für Computertrickfilm aufgenommen. Letztlich präsentiert der vorliegende Band zwangsläufig nur einen kleinen Ausschnitt der Märchen- und Fantasyfilmproduktion. Er soll Interesse und Begeisterung wecken und eine Anregung sein, sich weiter mit diesem faszinierenden Genre auseinanderzusetzen, das viel mehr mit unserer Lebenswirklichkeit zu tun hat, als wir uns vielleicht eingestehen wollen. Diese These wird meines Erachtens durch den FantasyBoom belegt, der durch die Harry Potter-Bücher und -Fil-

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me sowie Peter Jacksons Adaption der Herr der RingeTrilogie ausgelöst wurde. In der ungebremsten Begeisterung der Anhänger manifestiert sich eine Sehnsucht, die über reinen Eskapismus weit hinausgeht. Ein Aspekt dieser Sehnsucht entspringt sicherlich dem Verlangen nach festen, verlässlichen Strukturen in einer zunehmend fragmentierten Welt, die politisch und ökonomisch immer weniger Sicherheiten bietet. Diese festen Strukturen sind dies wird in Reflexionen über das Genre gebetsmühlenartig wiederholt - ein konstituierendes Merkmal der Fantasy. Die Spielregeln sind klar definiert, der Leser/Zuschauer weiß also, worauf er sich einlässt und was ihn erwartet, wenn er ins Reich der Feen und Zauberer eintritt. Dies ist jedoch nur die halbe Wahrheit. Märchen und Fantasy haben nicht nur strukturkonservativen, sondern, innerhalb der vorgegebenen Regeln, auch strukturbrechenden Charakter. Meist präsentieren sie Protagonistinnen und Protagonisten, die ihr Zuhause verlassen und eine klassische Heldenreise antreten müssen, um sich in der Konfrontation mit dem Bösen zu beweisen. Mit der Bewährung in extremer Gefahr findet ein Reifeprozess statt, eine Initiation ins Erwachsenen-Dasein oder eine Emanzipation von alten Abhängigkeiten. Zum obligatorischen Happyend kehrt der Held also nicht bloß zu seinem bisherigen Leben zurück. Vielmehr ist er durch seine Erlebnisse zu einer stärkeren Persönlichkeit, zu einem neuen Menschen geworden. Ein Beispiel für eine solche Entwicklung sind die jungen Hobbits Merry und Pippin in Tolkiens Herr der Ringe. Zu Beginn noch sorglos und zu Streichen aufgelegt, verwandelt sie ihre Verwicklung in den Ringkrieg in verantwortungsbewusste »Männer« mit Führungsqualitäten, die am Ende den Widerstand der Hobbits organisieren, um ihre Heimat von den Schergen des Zauberers Saruman zu befreien. Tolkiens literarischem Gründungsmythos des Fantasygenres stellt Peter Jackson ein würdiges filmisches Pen-

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dant zur Seite, das zum Gradmesser für kommende Fantasyfilme avancieren wird. Seine Herr der Ringe-Trilogie führt nicht nur eindrucksvoll die neuen, computergenerierten visuellen Gestaltungsmöglichkeiten des Genres vor, sondern verblüfft auch durch ihre realistische Darstellung. Jackson macht am Beispiel der Figur Gollum/Smeagol überdies deutlich, dass es für die in Märchen und Fantasy meist klare Trennung von gut und böse Ausnahmen gibt. Den Kampf dieser beiden Mächte trägt das schizophrene Wesen Gollum in seinem Innern aus. Es wäre also durchaus an der Zeit, den oft gehörten Vorwurf zu überdenken, das Genre könne per definitionem keine differenzierten und komplexen Charaktere hervorbringen. Natürlich lässt sich nicht leugnen, dass man oft argen Vergröberungen und holzschnittartigen Figuren begegnet. Dennoch: Manchmal scheinen mir solche Äußerungen Teil einer Strategie zu sein, einer bewussten Herabwürdigung der Fantasie und des Fantastischen. Sie kommen mir vor wie das laute Pfeifen eines Homo Faber im entmythisierten Wald. Es mag pathetisch klingen, aber: Haben uns denn Rationalismus und Wissenschaftsgläubigkeit nicht an den Rand der nuklearen und ökologischen Vernichtung und - vielleicht noch viel schlimmer - an die Schwelle zur beliebigen Reproduzierbarkeit gebracht? Ist die Fantasie nicht diejenige Gabe, die den Menschen als solchen definiert und unverwechselbar macht? Und ist ohne sie nicht jedes Wissen, jede Erkenntnis nutzlos? Wenn dieses Buch etwas sein will, dann vor allem ein Plädoyer für die Macht der Fantasie, so wie es Erich Kästner schon 1943 Hans Albers alias Baron von Münchhausen in Josef von Bakys Ufa-Jubiläumsfilm auf den bunten Rock schrieb: »Existierte Amerika denn erst, nachdem es entdeckt worden war? War denn der Mann, der vor 1000 Jahren sagte, der Mensch könne fliegen, ein Lügner? Der Mensch mit der stärkeren Einbildungskraft erzwingt sich ganz einfach eine reichere Welt. Das ist kein Schwindel und keine Zauberei.«

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Abschließend möchte ich mich herzlich bedanken bei allen Autoren, speziell bei Jörg C. Kachel und Fabienne Will, sowie bei Peter Franzke von der Mediathek Oldenburg. Mein aufrichtiger Dank gilt weiterhin Prof. Dr. Thomas Koebner für sein Vertrauen und ganz besonders Horst Peter Koll, dessen starke berufliche Beanspruchung ein Engagement als Mitherausgeber dieses Bandes leider nicht zugelassen hat. Seine wertvolle Vorarbeit, unsere gemeinsamen konzeptionellen Überlegungen und seine Hilfe bei der Bildauswahl zu diesem Band waren mir gleichwohl eine unschätzbare Hilfe. Andreas Friedrich

Folgende Abkürzungen wurden verwendet: R = Regie, B = Buch, K = Kamera, SE = Spezialeffekte (auch auf die Maske und auf visuelle oder digitale Effekte bezogen), M = Musik, D = Darsteller; s/w = schwarzweiß, f = farbig, min = Minuten; USA = Vereinigte Staaten von Amerika, AUS = Australien, CAN = Kanada, CH = Schweiz, CS = Tschechien, D = Deutschland, DDR = Deutsche Demokratische Republik, F = Frankreich, GB = Großbritannien, I = Italien, IR = Irland, JAP = Japan, KA = Kanada, N = Norwegen, NZ = Neuseeland, RU = Rumänien, S = Schweden, SF = Finnland, SU = Sowjetunion.

Die Nibelungen 1. Teil: Siegfried 2. Teil: Kriemhilds Rache D 1922/24

s/w 143 und 144 min

R: Fritz Lang B: Thea von Harbou K: Carl Hoffmann, Günther Rittau, Walter Ruttmann (Falkentraum) M: Gottfried Huppertz D: Paul Richter (Siegfried), Margarete Schön (Kriemhild), Hanna Ralph (Brunhild), Gertrud Arnold (Königin Ute), Theodor Loos (König Gunther), Hans Adalbert Schlettow (Hagen von Tronje), Rudolf Klein-Rogge (König Etzel), Hans Carl Müller (Gernot), Erwin Biswanger (Giselher), Bernhard Goetzke (Volker von Alzey), Georg John (Mime, der Schmied / Alberich / Bioadel), Georg Jurowski (Priester), Fritz Alberti (Dietrich von Bern)

Mit einem Budget von acht Millionen Reichsmark in der Frühphase der Weimarer Republik inszeniert, wurde Fritz Längs Die Nibelungen ein überwältigender Erfolg. Der auf dem Nibelungenlied basierende Stummfilm trägt die Widmung: »Dem deutschen Volke zu eigen«. Lange Zeit betrachtete man ihn - in sklavischer Übernahme von Siegfried Kracauers Urteil, der darin eine Parallele zu Riefenstahls Triumph des Willens sah - als ein von nationalistischer, ja präfaschistischer Ideologie kontaminiertes Werk, da Hitler und Goebbels sich über die suggestive Wirkung des deutsch-nationalen Stoffes einig waren. Hatte doch das Fachorgan Die Filmwoche 1924 anlässlich der Uraufführung verkündet: »Er ist aus unserer Zeit geboren, der Nibelungenfilm, und nie haben Deutsche und die Welt ihn so gebraucht wie heute.« Siegfried von Xanten, der naiv-verträumte Drachentöter, kommt als Herr über Alberichs Schatz und Tarnkappe

Die Nibelungen. Des Helden Tod: Als sich der Recke Siegfried (Paul Richter) gerade an einer Quelle erfrischen will, durchbohrt ihn aus dem Hinterhalt Hagen von Tronjes Speer genau an jener Stelle seiner Haut, die nicht durch Drachenblut gepanzert ist. In der Annahme, Hagen wolle Siegfried schützen, hat zuvor dessen Gemahlin dem Mörder die verwundbare Stelle verraten. Fritz Lang evoziert in seiner Version des Nibelungenliedes mit Hilfe von Filmarchitektur und Kamera das Bild einer in Ritualen erstarrten Gesellschaft, die unfähig zur Veränderung ist. Ihr entgegen steht der draufgängerische, idealistische junge Held, der das

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an den in Ritualen erstarrten Hof der Burgunder in Worms. Für Kriemhilds Hand muss er König Gunther bei der Brautwerbung um Brunhild im fernen Isenland unterstützen. Weibliche Eifersucht und männliches Machtkalkül führen zu Siegfrieds Ermordung durch Hagen von Tronje im Odenwald. Voller Hass schwört Kriemhild Rache und erhört die Werbung des Hunnenkönigs Etzel. Bei einem Bankett zur Geburt ihres Sohnes provoziert sie einen Streit mit den Gästen aus Burgund. Am Ende des unausweichlichen, grausamen Massakers sterben auch Siegfrieds Mörder und Kriemhild. Der Ufa-Exportschlager, nach dem Ersten Weltkrieg um die verlorene Position des deutschen Films auf den europäischen Absatzmärkten kämpfend, war nur kurz in seiner integralen Fassung zu sehen: Noch 1924 stellte man für Amerika eine stark gekürzte Exportversion her. 1933 brachten die Nazis unter dem Titel Siegfrieds Tod eine »völkisch korrekte« Tonfassung des ersten Teils in die Kinos. Erst durch den Fund einer nahezu vollständigen Kopie von Siegfried im Moskauer Filmarchiv konnte das Münchner Filmmuseum eine Rekonstruktion realisieren, die 1986 mit der Originalmusik von Gottfried Huppertz aufgeführt wurde. Wesentlichen Anteil am Gesamtkunstwerk Die Nibelungen hat die Musik: Bild und Ton finden eine spürbare Harmonie durch wechselseitige Ergänzung, Verstärkung und Präzisierung. Die Nibelungen bestechen als filmästhetisches Meisterwerk und stilisiertes Kunstprodukt: in dramaturgischer, architektonischer, schnitt- und kameratechnischer Hinsicht. Alle Langschen Stilmittel und Topoi, das Gefühl für Zeit und Räume, die großen

Opfer politischer Intrigen wird. Parallelen zur so genannten Dolchstoßlegende, die die deutsche Niederlage im Ersten Weltkrieg mit einem angeblichen Verrat der Soldaten durch die Heimatfront erklärt, treten hier offen zu Tage.

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Themen, sie alle sind hier zu finden. Die Raum- und Lichtgestaltung hatte Lang bei Max Reinhardts Choreographie am Deutschen Theater gesehen. So bleiben die Szenen vom Burgunderhof, vom Dom in Worms, vom Rhein, vom deutschen Wald, von der feuergeschützten Burg Brunhilds eindrucksvoll in Erinnerung. Raffiniert fügen sich die geometrischen Ornamente der Haarzöpfe, Räume, Architektur, der Natur, das Statuarische und Rituelle in die Mythologie der Sagen und Helden ein. Wie die Konfrontation zwischen Brunhild und Kriemhild auf der Treppe des Doms besitzt jede Einstellung eine eigene Monumentalität und hehres Pathos: Die übertriebene Sterilität ritualisierter Tableaus ist immer auch Ausdruck von Machtverhältnissen und Kommunikationsstörung. Die Tragödie vom Untergang eines Reichs thematisiert die Dichotomie einer archaischen Welt (Siegfried) und einer christlich-zivilisierten Welt (Kriemhild), aber sie ist auch eine Revolte des Individuums: Liebe und Tod, Brunhilds Selbstmord und Kriemhilds Rache und Kampf gegen die Götter tragen präexistenzialistische Züge. Thea von Harbou, Langs Frau und Mitarbeiterin, gilt als hauptverantwortlich für die Glorifizierung des germanischen Mythos, als sich im besiegten Deutschland wieder nationalistische Begehrlichkeiten regten. Fritz Lang wollte das »geistige Heiligtum einer Nation« visualisieren, um »einen Film zu schaffen, der dem Volke gehören sollte und nicht, wie die >Edda< oder das mittelhochdeutsche Heldenlied, einer im Verhältnis ganz geringen Anzahl bevorzugter und kultivierter Gehirne«. Der Charakter und das Unbewusste einer traumatisierten Nation standen im Vordergrund. Der Regisseur inszeniert das Epos als Phantasmagorie und versetzt es in ein »gottloses« Universum und Niemandsland. Er präsentiert eine Geschichte von Menschen, verwickelt in einen Kampf ohne Gnade gegen den Kosmos und gegen übernatürliche Gefühle. Lang geht es um die Decouvrierung eines krankhaften, überholten Heroismus ei-

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nes Volkes, das vom unausweichlichen Untergang gezeichnet ist. Aus dem Fatalismus speist sich ein religiös-mystisches Todesritual, eine Sehnsucht zum Tode. Spätestens hier wird eine Kluft zwischen hehrer Absicht und tatsächlicher Wirkung des Nibelungen-Films offensichtlich. Denn während der Film selbst keinen Zweifel daran lässt, dass die Weigerung der Burgunder, Hagen von Tronje an Kriemhild auszuliefern, nur in totaler Vernichtung enden kann, bewarb ihn Thea von Harbou gleichzeitig als ein »Hohelied von bedingungsloser Treue«. Dabei war es eben diese, seit einer Reichstagsrede von 1909 sogar sprichwörtliche Nibelungentreue zu Österreich-Ungarn, die Deutschland in den Ersten Weltkrieg hineingezogen hatte. Der Film nutzt den aus Bearbeitungen von Hebbel und Wagner bekannten Sagenstoff, um mittels der Figur des arglosen Helden Siegfried das Trauma der Niederlage zu verarbeiten, wobei mit der Ermordung des Recken aus dem Hinterhalt auch die so genannte Dolchstoßlegende einfließt, die einen Verrat der deutschen Truppen durch die Politiker an der Heimatfront behauptete. Die Kriegsniederlage und der von vielen als Demütigung empfundene Versailler Vertrag stürzten die Deutschen nicht nur in eine schwere wirtschaftliche Krise, sie erschütterten auch ihr Selbstwertgefühl bis ins Mark. Mit Die Nibelungen wollte Fritz Lang seinen Landsleuten durch die Neuinterpretation eines gemeinschaftstiftenden Mythos ihre verlorene nationale Identität wiedergeben. Damit war er mit Sicherheit kein direkter oder gar bewusster Wegbereiter des »Dritten Reichs«, aber die Nationalsozialisten machten sich solche nationalen Bestrebungen geschickt zu Eigen, um sie für ihre eigenen verbrecherischen Ziele zu nutzen. Auch wenn wir heute den Blick unvoreingenommen auf die künstlerische Qualität des Films richten können, wird Fritz Längs Epos diese historische Bürde weiter tragen müssen.

Josef Nagel

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Literatur: Peter W. Jansen / Wolfram Schütte (Hrsg.): Fritz Lang. München/Wien 1976. - Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Frankfurt a. M. 1979. - Ilona Brennicke / Joe Hembus: Klassiker des deutschen Stummfilms. 1910-1930. München 1983. - Sabine Hake: Architectural Histories. Fritz Lang and the Nibelungs. In: Wide Angle 12 (Juli 1990). - Joachim Heinzle / Anneliese Waldschmidt (Hrsg.): Die Nibelungen. Frankfurt a. M. 1991. - Andreas Wirwalski: Wie macht man einen Regenbogen? Fritz Längs Nibelungen-Vilm. Fragen zur Bildhaftigkeit des Films und seiner Rezeption. Frankfurt a. M. 1994. - Günter Giesenfeld: Die Nibelungen. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. Bd. 1. Stuttgart 1995. S. 94-99. - Rolf Aurich / Wolfgang Jacobsen / Cornelius Schnauber (Hrsg.): Fritz Lang. Leben und Werk. Bilder und Dokumente. Berlin 2001. - Anton Kaes: Mythos »Nibelungen«. In: FilmGeschichte 15 (September 2001).

Ein Sommernachtstraum A Midsummer Night s Dream USA 1934/35 s/w 132 min R: Max Reinhardt, William Dieterle B: Max Reinhardt (ohne Credit), Charles Kenyon, Mary C. McCall Jr. (nach dem Stück von William Shakespeare) K: Hai Mohr M: Felix Mendelssohn Bartholdy, Orchestrierung: Erich Wolfgang Korngold D: James Cagney (Nick Bottom), Dick Powell (Lysander), Olivia de Havilland (Hermia), Ross Alexander (Demetrius), Jean Muir (Helena), Victor Jory (Oberon), Mickey Rooney (Puck), Anita Louise (Titania), Ian Hunter (Theseus), Verree Teasdale (Hippolyta)

Shakespeares A Midsummer Night's Dream war der Hit im Repertoire des genialen Theaterregisseurs Max Reinhardt (1873-1943). Er hat das Stück im Laufe seiner Karriere zehnmal inszeniert, 1928 in New York mit sensatio-

Ein Sommernachtstraum. Verwechslung mit Folgen: Der Kobold Puck (Mickey Rooney) träufelt im Wald aus Versehen dem falschen Mann, dem Athener Demetrius (Ross Alexander), Zaubersaft ins Auge. Der verliebt sich daraufhin unsterblich in Helena und setzt damit einen turbulenten Liebesreigen in Gang, in den auch ein weiteres junges Paar, eine Laienschauspieltruppe und die Feenkönigin Titania involviert werden. Deren Gatte Oberon sorgt mit Pucks Hilfe am Ende wieder für Ordnung. Mit einem für damalige Verhältnisse stattlichen Budget von 1,3 Millionen Dollar schuf der berühmte Theaterregisseur Max Reinhardt eine opulent ausgestattete, kongeniale Adaption von Shakespeares gleichnamiger romantischer Komödie und einen Meilenstein des Fantasyfilms von zeitloser Schönheit.

nellem Erfolg zum ersten Mal in den USA. Zur Konzeption dieser Inszenierung sagte Reinhardt: »Der Amerikaner liebt insbesondere Sensationsstücke oder sentimentale verkitschte Liebesromane, denn er will nach des Tages Last vergessen und entweder Mund und Nase aufsperren, la-

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chen oder weinen können. Er braucht das Leben, denn er ist noch ein Kind oder will es wenigstens außerhalb des >business< sein. Und er stellt sich das >Leben< entweder sensationell oder versüßt vor, jedenfalls immer so, wie er es nicht erlebt.« Entsprechend bearbeitete Reinhardt Shakespeares populäre Komödie zu einem Traum-Stück mit opulenten Schauwerten wie einer üppigen Ausstattung sowie Ballett- und Gesangseinlagen. 1933 war Max Reinhardt von den Nazis aus Deutschland vertrieben worden; eine von Goebbels angebotene »Ehren-Arierschaft« hatte er empört abgelehnt. Bereits im Sommer 1934 durfte er - mit erneut enormem Erfolg - das erste »California Theater-Festival« mit einer Open-AirInszenierung des Sommernachtstraum vor 20000 Zuschauern auf der gigantischen Bühne der »Hollywood Bowl« in Los Angeles eröffnen. Schon seit 1930 arbeitete der ehemalige Reinhardt-Star und populäre deutsche Stummfilmschauspieler und -regisseur Wilhelm (William) Dieterle in Hollywood für Warner Bros. Er überzeugte die Studiobosse von einer Verfilmung von A Midsummer Night's Dream. Für die erste Tonverfilmung eines Shakespeare-Stücks stand ein für damalige Verhältnisse überaus stattliches Budget von 1,3 Millionen Dollar zur Verfügung. Reinhardts erste Erfahrungen als Filmregisseur lagen über 20 Jahre zurück, weshalb ihm der Produzent mit William Dieterle einen Routinier zur Seite stellte. Für Warner bedeutete das Projekt ein schwer kalkulierbares Experiment. Reinhardt schwelgte bei seiner Inszenierung in den technischen und visuellen Möglichkeiten Hollywoods. Er machte aus Shakespeares Komödie einen Meilenstein des Fantastischen Films, wobei er die Handlung der Vorlage in den Grundzügen beibehielt. Hermia, die aufmüpfige Tochter eines vornehmen Atheners, weigert sich, Demetrius zu heiraten, weil sie Lysander liebt. Nach athenischem Recht wird eine solche Ungezogenheit mit dem Tod oder dem Leben als Nonne bestraft.

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Theseus, der Herzog von Athen, gibt Hermia vier Tage Bedenkzeit bis zum Tage seiner Hochzeit mit der Amazonenkönigin Hippolyta. Daraufhin treffen sich Hermia und Lysander am nächsten Abend im Wald hinter dem Schloss, um zu fliehen. Darüber hat Hermia zuvor ihre Freundin Helena informiert, die ihrerseits in Demetrius verliebt ist, der jedoch nichts von ihr wissen will. Um ihn für sich einzunehmen, verrät Helena ihm den Plan der Liebenden, und so folgen Helena und Demetrius den beiden in den Wald. Dorthin ist auch eine Laienspielgruppe athenischer Handwerker unterwegs, die gerade ein Stück zu Ehren der bevorstehenden Hochzeit einübt. Mit besonderem Engagement ist der Weber Nick Bottom - in den klassischen deutschen Ubersetzungen »Zettel« - bei der Sache. Im Wald ist bereits - ebenfalls auf Grund der bevorstehenden Vermählung - Betrieb: Mit einem Heer von Kobolden und Feen sind der Feenkönig Oberon und seine Gattin Titania angereist. Das Paar streitet sich gerade, wer den in Indien entführten niedlichen Prinzen sein Eigen nennen darf. In die gespannte Waldatmosphäre platzen Lysander und Hermia, verfolgt von Demetrius und Helena, sowie die Schauspieltruppe. Erschöpft schlafen die jungen Leute ebenso ein wie Titania, die den Prinzen kurzerhand in ihre Obhut genommen hat. Dafür rächt sich der erzürnte Oberon, indem er den Kobold Puck beauftragt, Titania den Saft einer Wunderblume ins Auge zu träufeln. Durch deren Wirkung verliebt sich die Elfenkönigin nach dem Aufwachen in denjenigen, den sie zuerst sieht: in den arglosen Nick Bottom, dem Puck einen Eselskopf angezaubert hat. Unterdessen will Oberon mit Hilfe der Wunderblume die Probleme der jungen Athener lösen. Doch Puck lässt versehentlich dem falschen Mann den Liebeszauber zukommen. Das Chaos im Walde ist perfekt. Doch mit vereinten Kräften gelingt es Oberon und Puck schließlich, alles zum Guten zu wenden. Um die fantastische Atmosphäre zwischen Träumen und Wachen im Film lebendig werden zu lassen, wurden

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mit enormem Aufwand in dieser Form und bei einem solchen Sujet bis dahin einmalige Spezialeffekte geschaffen. Das Set für die Waldszenen nahm die beiden größten Warner-Studios in Beschlag. Stop-Motion, Puppentrick und innovative Masken prägen das Design von Ein Sommernachtstraum ebenso wie die raffinierte Lichttechnik von Kameramann Hai Mohr. Sein pointierter Einsatz von Weichzeichnern wirkt bis heute stilbildend. Peter Jackson inszenierte beispielsweise in Der Herr der Ringe die Elben-Königin Galadriel als nahezu identische Kopie der Titania. Die Bäume bestanden aus mit Flitter überzogenem Aluminium. So bekam der Wald eine silbrig schimmernde Aura. Einer der größten bis dahin bei Filmaufnahmen benutzten Scheinwerfer sorgte für den »Mondstrahl«, auf dem Oberon und Titania zum Schluss entschweben. Um die Musik Felix Mendelssohn Bartholdys zu A Midsummer Night's Dream für den Film zu arrangieren, lud Max Reinhardt den berühmten - inzwischen von den Nazis verfolgten - Opernkomponisten Erich Wolfgang Korngold in die USA ein, der mit seiner radikal modernisierten Fassung der Musik für Ein Sommernachtstraum seine Karriere in Hollywood begann. Die üppigen Elfentänze wurden vor allem von Bronislawa Nijinska, der Schwester des Tanz-Stars Vaslaw Nijinsky, choreographiert. Warner begleitete den Start von Ein Sommernachtstraum im Oktober 1935 mit einer aufwändigen PRKampagne. Trotzdem wurde der Film ein finanzielles Fiasko. Das Studio nahm daraufhin von der Verwirklichung weiterer mit Reinhardt vereinbarter Filme Abstand. Im Gegensatz zu seinem Co-Regisseur William Dieterle, der in den folgenden Jahrzehnten einer der wichtigsten Hollywood-Regisseure wurde, blieben Max Reinhardt weitere Erfolge versagt. Er starb arbeitslos im Oktober 1943 in N e w York.

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Literatur: Margot Berthold (Hrsg.): Max Reinhardts Theater im Film. München 1984. - Hugo Fetting (Hrsg.): Max Reinhardt: Leben für das Theater - Schriften und Selbstzeugnisse. Berlin 1989. Horst O. Hermanni: William Dieterle - Vom Arbeiterbauernsohn zum Hollywood-Regisseur. London 1992. - Marta Mierendorff: William Dieterle - Der Plutarch von Hollywood. Berlin 1993. Ulrich Suerbach: Der Shakespeare Führer. Stuttgart 2001. - Helmut G. Asper: Etwas Besseres als der Tod - Filmexil in Hollywood. Marburg 2002.

Das zauberhafte Land The Wizard of Oz USA 1938/39 s/w und f 101 min R: Victor Fleming B: Noel Langley, Florence Ryerson, Edgar Allan Woolf (nach

dem Kinderbuch The Wonderful Wizard Of Oz von L. Frank Baum) K: Harold Rosson M: Harold Arien, E. Y. »Yip« Harburg, Herbert Stothart D: Judy Garland (Dorothy Gale), Ray Böiger (Vogelscheuche/ Hunk), Jack Haley (Blechmann/Hickory), Bert Lahr (Löwe/ Zeke), Frank Morgan (Zauberer / Professor Marvel), Margaret Hamilton (Böse Hexe / Mrs. Gulch), Clara Blandick (Tante Em), Charley Grapewin (Onkel Henry), Billy Burke (Glinda)

Das Leben ist grau, die Träume sind bunt. Der größte Traum von allen ist es, wir könnten in unsere Fantasie umziehen und dort heimisch werden. Von dieser Sehnsucht erzählt das Musical The Wizard of Oz, besser, es relativiert sie. Es stellt das Entzücken an der bizarren Welt der Vorstellungskraft hinter das Heimweh nach dem vertrauten Alltag zurück. Aus der rauen Realität des rustikalen Kansas träumt sich hier die kleine Dorothy fort: »Somewhere Over the Rainbow« singt sie, jenseits des

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Regenbogens muss es ein besseres Leben geben. Dorthin werden sie und ihr kleiner Hund Toto samt Farmhaus von einem Sturm fortgewirbelt. So ein Ausbruch muss eine Reise im Kopf bleiben: der Sturm hat Dorothy einen Fensterrahmen um die Ohren gehauen, und nun träumt das Mädchen. Als das Haus im Märchenreich Oz landet, zerquetscht es eine böse Hexe, und das befreite Zwergenvolk der Munchkins stimmt sogleich ein Freudenlied an. Vor Dorothy liegt eine pittoreske Welt in allen Zuckerstangenfarben des damals neuen Technicolorverfahrens. »Das ist nicht Kansas«, teilt die Retterin der Munchkins ihrem Toto auffassungsschnell mit. Das merken auch wir: das Farmland des Mittelwestens hatte Regisseur Victor Fleming - er blieb am längsten bei dem Projekt, das vor ihm George Cukor und Richard Thorpe verschlissen hatte und das nach ihm King Vidor zu Ende drehte, und wird als Einziger in den Credits genannt - in Schwarzweiß inszeniert. Nicht als blühende ländliche Idylle, sondern als ein von der großen Wirtschaftskrise überschattetes Heartland, als von der Auslöschung bedrohtes ländliches Amerika. Nichts wäre verständlicher, als wenn Dorothy das Zauberland als Rettung aus der Odnis betrachtete. Doch schon die ersten Schritte in der neuen Welt dienen der Suche nach dem Heimweg. Die üppige Schönheit wird als uneigentliches Leben begriffen. In den roten Schuhen der Hexe macht Dorothy sich auf zum Smaragdschloss des Großen Zauberers, um Hilfe für den Heimweg zu erhalten. Diese Abkehr vom Traum spiegelt eine Entscheidung, die Dorothy in Kansas getroffen hatte. Aus Angst um Toto, den eine böse Nachbarin einschläfern lassen wollte, war sie von zu Hause weggelaufen. Im Gespräch mit einem umherfahrenden Wahrsagescharlatan war sie darauf gekommen, dass sie Verantwortung für die Gefühle der Zurückgelassenen trägt, und wieder heimgekehrt. Aber The Wizard of Oz zieht das Festhalten an der Heimat mit deren größter Bedrohung zusammen: die dunkle Windho-

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se, die zusammen mit Dorothy die Farm erreicht, erscheint als Bild für den ökonomischen Sturm der Dreißiger, der viele Kleinfarmer hinwegfegte. Im Fantasiereich knüpft Dorothy jene sozialen Beziehungen neu, die sie zu Hause wahren wollte. Sie sammelt drei unglückliche Gefährten auf: die Vogelscheuche glaubt, ihr fehle echter Grips zum Glück, der Blechmann vermisst ein Herz und der Löwe echten Mut. Diese drei, die merkliche Ähnlichkeit mit den Knechten daheim aufweisen, glauben, wie jeder gute Amerikaner, an die Verantwortung des Individuums für sein Glück und erklären Unglück aus eigenen Defekten. Nachdem die Gefährten einen Zauberwald überwunden und eine böse Hexe ins Jenseits geschickt haben, die Dorothy nach dem Leben trachtete, gibt ihnen der Zauberer die versprochene Belohnung. Nicht echte Herzen, Hirne und Nerven, sondern ein Diplom, einen Orden, ein Umhängeherz. Ihnen haben nicht natürliche Anlagen, sondern soziale Anerkennung gefehlt - das Problem individuellen Glücks ist auch eines sozialer Verhältnisse. Mit solch einem Erhöhungstrick ist Dorothy aber nicht zu helfen. Leider ist der Große Zauberer da schon als kleiner Mann hinter einem Vorhang entlarvt, der mit Hilfe eines Spezialeffektapparates die Illusion von Zaubermacht erzeugt (man darf das als ironisches Selbstporträt Hollywoods sehen). Als Gestrandeter aus unserer Welt kann er Dorothy nur anbieten, mit ihr zusammen in seinem Fesselballon die Heimreise anzutreten. Dafür gibt er die Regentschaft in seinem Reich sichtlich nicht ungern ab. Die Diener im Schloss haben wir da längst als verkleidete Varianten von ihm selbst erkannt. Der Film spielt erneut mit dem Zweifel am Fantasiereich: Der in den Kopf Geflüchtete ist mit sich selbst allein. Der Aufbruch per Ballon scheitert allerdings, der Zauberer schwebt ohne Dorothy davon: Den Weg in die Realität müssen wir allein finden. Das bestätigt die gute Fee: Sie verrät Dorothy, sie habe die ganze Zeit nur die Hacken der roten Schuhe aneinander

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schlagen und dreimal »Es ist nirgendwo besser als daheim« rufen müssen, um nach Kansas zu kommen. Dorothy folgt dem Rat und liegt prompt, umringt von Familie und Farmgehilfen, im eigenen Bett. Nun werde sie nie mehr weggehen, beteuert sie - obwohl Kansas noch immer Schwarzweiß ist. Man kann das als soziale Beschwichtigung deuten, als Aufforderung, sich mit Armut und Randständigkeit abzufinden. Man kann es aber auch anders verstehen: als Aufruf, sich der Realität zu stellen und nicht in Traumwelten verloren zu gehen. Thomas

Klingenmaier

Literatur: Salman Rushdie: The Wizard of Oz. London 1992. - Aljean Harmetz: The Making Of »The Wizard Of Oz«. New York 1998. - Stephen Cox: The Munchkins Of Oz. Nashville 2002.

Der Dieb von Bagdad The Thief of Baghdad GB/USA 1940 f 108 min R: B: K: M: D:

Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, Zoltan Korda, William Cameron Menzies Miles Malleson, Lajos Biro Georges Perinal, Osmond H. Borradaile Miklos Rozsa Conrad Veidt (Wesir Jaffar), John Justin (Ahmad), Sabu (Abu), June Duprez (Prinzessin), Miles Malleson (Sultan), Morton Selten (König), Mary Morris (Halima)

»This is the land of legend, where everything is possible when seen through the eyes of youth.« Mit diesen Worten beschreibt ein ehrwürdiger Greis dem kleinen Dieb Abu gegen Ende des Diebs von Bagdad das Wüstenland, in das jener auf magische Weise gelangt ist. Dies könnte aber auch für den gesamten imaginären Orient gelten, den der

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Film entwirft: ein bunt-exotisches Wunderreich, wo Dschinnis (Flaschengeister), fliegende Teppiche und allerlei andere magische Sensationen aus den Geschichten aus 1001 Nacht durch raffinierte Trickaufnahmen zum Leinwandleben erwachen. Der Film bedient sich dabei einer orientalistischen Ikonographie, wie sie sich bereits in der Stummfilmzeit - nicht zuletzt in dem direkten Vorgänger Der Dieb von Bagdad (1924) mit Douglas Fairbanks herausgebildet hatte, bereichert natürlich um einen wichtigen neuen Faktor: die Technicolor-Farbe. Die raffinierte Tricktechnik von Lawrence Butler u. a. sowie die opulenten, exotischen Kulissen, für die Produzent Alexander Korda weder Kosten noch Mühen scheute, brachten dem Film denn auch, zusammen mit George Perinals und Osmond H. Borradailes Kameraarbeit, drei Oscars ein. Der Zweite Weltkrieg bildete den düsteren Hintergrund, vor dem der Film entstand - unter teilweise chaotischen Umständen. Dies lag am Krieg, aber auch an Differenzen zwischen Alexander Korda und der Regie. Das Filmteam bestand aus einer internationalen, bunt zusammengewürfelten Gruppe, nicht wenige darunter Emigranten aus verschiedenen Teilen des faschistischen Herrschaftsbereichs. Wegen drohender deutscher Luftangriffe musste die Produktion von Großbritannien nach Hollywood verlegt werden. Dreharbeiten an orientalischen Schauplätzen machte die politische Krise unmöglich; also entstanden die Außenaufnahmen an der Küste Cornwalls und im Grand Canyon. Der Film erzählt die Geschichte des jungen Kalifen Ahmad und seines kleinen Freundes, des Diebs Abu. Ahmad tritt in die Handlung ein als blinder Bettler, tatsächlich ist er aber Erbe eines großen Reiches, der von seinem Wesir Jaffar um den Thron betrogen wurde, als er eines Nachts verkleidet unterwegs war, um sein Volk kennen zu lernen. Abu hilft Ahmad, aus dem Kerker zu entkommen, und gemeinsam reisen sie nach Basra. Dort verliebt sich der Prinz in die Tochter des Sultans, die wiederum ihm nach

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einem Rendezvous im Palastgarten ihr Herz schenkt. Doch auch Jaffar kommt als Freier der Prinzessin nach Basra und entledigt sich erneut seines Konkurrenten, indem er Ahmad mittels Magie blendet, Abu in einen Hund verwandelt und die Prinzessin in seine Gewalt bringt. Sie verfällt daraufhin in einen komatösen Schlaf, aus dem nur Ahmad sie befreien kann. Ahmad erweckt die Geliebte, die ihm aber wieder von seinem Widersacher entrissen und auf ein Schiff entführt wird. Indem sie sich in Jaffars Umarmung fügt, kann die Prinzessin den bösen Zauber von Ahmad und Abu nehmen. Sie setzen zur Verfolgung an, erleiden dabei aber Schiffbruch und werden getrennt. Die Handlung folgt nun primär dem kleinen Abu, der haarsträubende Abenteuer besteht, bei denen ein gewaltiger Dschinn, eine Riesenspinne, das »Allsehende Auge« einer Göttin und ein fliegender Teppich eine wesentliche Rolle spielen. Rechtzeitig, bevor die Prinzessin und Ahmad unter dem Beil von Jaffars Henker sterben müssen, kann Abu sie retten und Jaffar mit dem »Bogen der Gerechtigkeit« ins Jenseits befördern. Der Dieb von Bagdad ist keine wirkliche Neuverfilmung des gleichnamigen Klassikers von 1924. Trotzdem werden einige Motive wieder aufgegriffen - z. B. der fliegende Teppich, das fliegende Pferd, die magische Rose. Zahlreiche andere Handlungsmotive entlehnt der Film direkt dem literarischen Vorbild, der arabischen Märchensammlung, so etwa Abus Kunststücke als Hund, der echtes Geld von falschem unterscheiden kann, oder seine Begegnung mit dem Flaschengeist. Anstelle eines einzigen Helden zeigt der Film ein Heldenduo, bestehend aus einem älteren und sozial ranghöheren (John Justin) und einem jungen Partner (Sabu), der die Geschichte gleichsam »erdet«, indem er für die nötige Portion Komik sorgt und die hehren Ideale seines Freundes mit grundlegenden materiellen Bedürfnissen konfrontiert. Der Bösewicht des Films, Jaffar, gewinnt durch die darstellerische Kraft Con-

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rad Veidts, unterstützt von expressionistischen Kameraund Lichteffekten, mehr Profil als die meisten seiner Zunft - und mit seiner vergeblichen Liebe zur Prinzessin sogar einen Hauch von Tragik. Während die um Ahmad zentrierte Handlung bis auf Jaffars Zaubereien wenige fantastische Züge aufweist, sondern dem Muster des klassischen Swashbuckler-Abenteuerfilmes folgt, führt der zweite Teil des Films, die Abenteuerfahrt Abus, direkt in die weltverlorenen Sphären des Märchens, wo Magie immer präsent ist und wo die Räume und Geschöpfe - der Dschinn, eine vielarmige, indisch anmutende Göttinnenstatue, eine Spinne - auf einmal bedrohliche Dimensionen annehmen. Die Reise des pubertierenden Jungen wird in dieser Welt zur archetypischen Initiationsreise, auf der er sich mit monströsen Mutterimagines messen muss, um schließlich in dem ehrwürdigen Greis im Land der Legenden eine Vater- und Mentorfigur zu finden, die ihn mit den entscheidenden Gaben ausstattet, um letztlich den Sieg zu erringen. Mit seiner abenteuerlich-märchenhaften Geschichte, in der neben der Spannung auch Komik und Romantik nicht zu kurz kommen, mit seinen aufwändigen Kulissen, Requisiten und Kostümen und mit seinen fantasievollen Tricks erntete der Film enorme Publikumserfolge und war die Initialzündung für nachfolgende Produktionen wie Arabian Nights (1942) oder Ali Baba and the Forty Thieves (1944), die allerdings selten an den Charme des Originals heranreichten. Der Dieb von Bagdad gilt zu Recht als Klassiker des Genres - ein nach wie vor sehenswerter, zauberhaft-verspielter Ausflug in die Märchenwelt Scheherazades.

Felicitas

Kleiner

Literatur: Norbert Stresau: Der Fantasy Film. München 1984. Brian Senn / J. Johnson: Fantastic Cinema Subject Guide. Jefferson (North Carolina) 1992. - Rolf Giesen: Der Dieb von Bagdad. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. Bd. 1. Stuttgart 1995. S. 423-427.

Meine Frau, die Hexe I Married a Witch USA 1942

s/w 82 min

R: René Clair B: Robert Pirosh, Marc Connelly, Dalton Trumbo (nach dem Roman The Passionate Witch von Norman Matson und Thorne Smith) K: Ted Tetzlaff M: R o y W e b b D: Veronica Lake (Jennifer), Fredric March (Wallace / Jonathan Wooley), Cecil Kellaway (Daniel), Robert Benchley (Dr. Dudley White), Susan Hayward (Estelle Masterson)

Der Mensch ist überzeugt, das Böse und Verstörende komme von außen. Mit erstaunlicher Leichtigkeit führt René Clair in I Married a Witch diesen Prozess der Verantwortungsverlagerung am Beispiel einer Hexenverbrennung Ende des 17. Jahrhunderts vor. Der puritanische Ankläger Jonathan Wooley (Fredric March) hat gerade eine Frau und ihren Vater auf den Scheiterhaufen gebracht, aber noch beim Blick in die Flammen rekapituliert er verzückt die Schönheit des Weibes. Dass ein Menschenbratfest nicht das ideale Mittel sein könnte, ein inneres Feuer zu löschen, ahnt Wooley schon. Uber den Gräbern seiner Opfer lässt er eine Eiche pflanzen, deren Wurzeln böse Geister gefangen halten sollen. Der Wirkung des Fluches, den die Hexe Jennifer vor ihrem Tod über seine Sippe verhängt hat, tut das keinen Abbruch: Alle künftigen Ehen der Wooley-Männer verlaufen unglücklich. Damit ist die nachvollziehbar Rachsüchtige aber nicht zufrieden. Als ein Blitzschlag sie und ihren Vater im 20. Jahrhundert aus dem Baum befreit, will sie Wallace Wooley (ebenfalls Fredric March) den Kopf verdrehen. Der Mann kandidiert als Gouverneur und will die Tochter eines Pressezaren heiraten. Mit Liebe und Leidenschaft kann Jennifer ihn

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ruinieren. Aber nicht in ihrer derzeitigen Gestalt als Rauchwölkchen. Hexervater Daniel zündet darum ein Hotel für seine Tochter an und lässt in den Flammen einen neuen Körper entstehen. Die übersinnliche Zündelei erweist sich als praktisch: Jennifer bekommt nicht nur wieder Fleisch ums Wölkchen, sondern die Gelegenheit zum ersten Treffen mit Wooley. Der eilt als mutiger Retter ins einstürzende Hotel. Im dichten Qualm, isoliert von der Uberschaubarkeit der normalen Verhältnisse, kommt es zur ersten Begegnung und Berührung: Sie ist hüllenund er ahnungslos. Die eigentliche Herausforderung an die bürgerliche Ordnung liegt in diesem Vorbildfilm vieler späterer Hexenamouren - Meine Braut ist übersinnlich (Bell, Book and, Candie, 1958) beispielsweise - nicht darin, dass Jennifer zaubern kann, sondern in der frechen, fordernden, provokanten Sexualität der jungen Frau (von 290 Jahren). Jennifer geht Wooley so forsch an, dass der die Natur der Anmache gar nicht wahrhaben will. Doch als er von seiner Rettungstat heimkehrt, hat sich die neue Bekanntschaft schon in sein Bett gehext. Veronica Lakes Provokation des Biedermannes gehört zu den subversivsten Rollen aus dem Hollywood der 40er-Jahre. Für heutige Augen wird da nicht nur die Rolle von Mann und Frau umgedreht und obendrein die bürgerliche Treue durch offen bekannte Lüsternheit ins Wanken gebracht. Hier wird ein weiterer Tabubruch angedeutet: Neben dem 45-jährigen und hier eher älter dreinschauenden Fredric March wirkt die zwanzigjährige Lake (sie gab sich damals für drei Jahre älter aus) beinahe minderjährig. René Clair hat das Element der Kindfrau bewusst herausinszeniert, in zwei Rutschszenen übers Treppengeländer (einmal ab-, einmal hexenmäßig aufwärts), natürlich im viel zu großen Herrenschlafanzug. Es wird in Balance gehalten von Lakes Selbstbewusstsein. Von dem bleibt auch noch etwas übrig, als versehentlich Jennifer statt Wooley einen Lieb estrank zu sich nimmt

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und obendrein gesteht, eine Hexe zu sein. Mit finsteren Mitteln (er legt sich als Leiche der Karriere des vermeintlichen Mörders Wooley in den Weg) will Daniel den puritanischen Mitwisser des Hexengeheimnisses um Ehe, Wahl und Leben bringen. Die Provokation des Bürgerlichen ist bei Daniel asozialer Natur: Er ist ein Säufer, Pyromane und Menschenhasser. Wooleys Hochzeit platzt, als er mit einer fremden Frau und einer Leiche ertappt wird. Der Pressezar schwört prompt, ihn zu vernichten. Jennifer rettet Wooley, indem sie nun sämtlichen Wählern die Meinung weghext. Clair, der Franzose im Exil, kommentiert da die Hirnverdrehungsmaschinerie amerikanischer Wahlkämpfe. Die durch den Zaubertrank domestizierte Hexe lenkt also doch noch die Karriere ihres Auserkorenen - ein Durcheinander der Rollen, das zu Daniels Entschluss beitragen mag, seiner Tochter die Hexenkräfte wegzunehmen und die Rückkehr in den Baum anzuordnen. Doch Jennifer, bereits wieder ein Rauchwölkchen, schlüpft in den leeren Körper zurück, den Wooley betrauert. Und rasch wird Vater Daniel in der Schnapsflasche festgestöpselt, in die er trinkfreudig hineingedampft ist. Dieses Behältnis, Symbol des Asozialen, ist am Filmende in einen Spezialschrank weggesperrt. Doch in der extrem bürgerlich gewordenen Familie Wooley machen sich in den Kindern bereits Hexeninteressen bemerkbar. Die zur Ruhe gekommenen Eltern müssen nun den Aufbruch des (Uber-)Sinnlichen in den Kindern erleben. Die eigene Persönlichkeit wird in der nächsten Generation wiedergeboren - als Ungehorsam. Thomas

Klingenmaier

Literatur: Olivier Barrot: René Clair ou le temps mesuré. Paris 1985. - R. C. Dale: The Films of René Clair. London 1986.

Meine Frau, die Hexe. Weil einst einer seiner Vorfahren sie als Hexe auf dem Scheiterhaufen verbrannt hatte, lässt die mittlerweile reinkarnierte schöne Jennifer (Veronica Lake) keine Gelegenheit aus, den seriösen Wallace Wooley (Fredric March), Kandidat für das Gouverneursamt, in kompromittierende Situationen zu bringen, um ihn so zu ruinieren. Immerhin ist sie mittlerweile - wenn auch durchaus aufreizend - bekleidet. Bei ihrer ersten Begegnung war sie noch nackt. René Clair inszeniert die damals 20-jährige Veronica Lake konsequent als betörend provozierende Kindfrau, die Wolleys bürgerlich-puritanisches Wertesystem gehörig durcheinander wirbelt.

Münchhausen D 1943 R: B: K: M: D:

f105 min

Josef von Baky Berthold Bürger (d.i. Erich Kästner) Werner Krien, Konstantin Irmen-Tschet (Spezialeffekte) Georg Haentzschel Hans Albers (Baron Münchhausen), Hermann Speelmanns (Kuchenreuther), Ilse Werner (Isabella d'Este), Brigitte Horney (Katharina die Große), Käthe Haack (Baronin Münchhausen), Hans Brausewetter (Freiherr von Hartenfeld), Ferdinand Marian (Cagliostro), Marianne Simson (Frau im Mond)

Die Abenteuer des volkstümlichen »Lügenbarons« Hieronymus von Münchhausen (1720-1797), eingebettet in eine zeitgenössische Rahmenhandlung: Ein direkter Nachkomme des fabulierfreudigen Edelmannes gibt im Stammschloss seiner Familie ein Kostümfest. Als ihn eine junge Frau allzu eindeutig bedrängt, bittet er sie zusammen mit ihrem Verlobten zum Tee und erzählt beiden die Lebensgeschichte seines Urahns: Wie er am Hofe zu Braunschweig eine delikate Affäre abwickelt, wie er in St. Petersburg die Gunst und das Herz der Zarin erringt, wie er nach dem berühmten Ritt auf der Kanonenkugel im Sultanspalast der Türken festgehalten wird, wie er während des Karnevals von Venedig selige Liebeswonnen erlebt, wie er schließlich zum Mond reist und am Ende zur Gemahlin zurückkehrt. Zwischendurch kreuzen pittoreske historische Gestalten wie der diabolische Graf Cagliostro, der jähzornig-sinnenfrohe Fürst Potemkin und der alternde Casanova den Weg Münchhausens, der bei seinen Reisen stets von seinem treuen Diener Christian Kuchenreuther begleitet wird. Ihre fantastischen Abenteuer führt der Film in opulent-liebevollen Bildern vor. Wir sehen Münchhausen, wie er auf der dahinrasenden Kanonenkugel sitzt und mit seinem Dreispitz galant ins Publikum grüßt; es gibt tobsüchtig wütende Kleidungsstücke;

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Mondfrauen, die nur aus ihrem charmant plaudernden Kopf bestehen; schließlich den Schnellläufer, lebendige Gemälde, eine sanft in der pastellfarbenen Mond-Szenerie aufsetzende Montgolfière und den Sprung von Münchhausens Pferd durch eine Kutsche. Das macht aus Münchhausen einen prachtvollen Ausstattungsfilm, der mit seinem immensen Aufwand protzt und das damals neue Agfacolor-Farbverfahren schwelgerisch auskostet: Bälle und Lustbarkeiten in Rokoko-Pomp, ein russisches Volksfest und die Interieurs des Sultanspalastes in ebenso greller wie fantasievoller Farbenpracht, dazu der mit 800 kostümierten Statisten an Originalschauplätzen gedrehte Karneval von Venedig, für dessen Aufnahmen angeblich sogar der Canal Grande einen Tag lang gesperrt wurde. Der monumentale Aufwand inmitten des Krieges kam nicht von ungefähr: Münchhausen wurde zum 25-jährigen Bestehen der Ufa als Prestigeproduktion hergestellt. Kosten spielten keine Rolle, sodass neben dem mit einer Gage von 360000 Mark dotierten Hans Albers eine Eliteauswahl von Star-Schauspielern aufgeboten wurde. Während man bei den Darstellern mitunter bereit war, unliebsame »Eigenheiten« zu tolerieren - Leo Slezak hatte eine jüdische Ehefrau, Hubert von Meyerinck und Wilhelm Bendow waren bekannte Homosexuelle, Brigitte Horney war eng befreundet mit dem kurz zuvor in den Selbstmord getriebenen Schauspieler Joachim Gottschalk -, benötigte der auf Grund seiner spitzen Feder missliebige Erich Kästner für das Schreiben des Drehbuchs eine Sondererlaubnis. Überdies arbeitete Kästner, dessen Bücher 1933 von Goebbels verbrannt worden waren, unter Pseudonym: In Anspielung auf Gottfried August Bürger, der 1786 die erste deutschsprachige Münchhausiaden-Sammlung herausgegeben hatte, nannte er sich Dr. Berthold Bürger. Im Vorspann wurde freilich überhaupt kein Autor genannt, das gegen Kästner ausgesprochene Schreibverbot noch vor der Premiere erneuert.

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Obwohl das Drehbuch von Kästner stammt, verblüfft der Film mit einigen markigen Herrenmenschen- und Machosprüchen. »Abenteuer, Krieg, schöne Frauen - ich brauche das alles«, sagt Münchhausen im Gespräch mit Cagliostro. Dann macht er eine Einschränkung, die deutlich die Handschrift Kästners verrät: »Sie aber missbrauchen es!« Kästners weitere Dialogzeilen erscheinen angesichts der politischen Zeitläufte geradezu kühn, denn sie entlarven Cagliostros Weltmacht-Fantasien als verbrecherisch. »Wenn wir erst Kurland haben, pflücken wir Polen. Poniatowski, der sich jetzt noch Stanislaus II. nennt, ist reif. Dann werden wir König.« Münchhausen aber antwortet: »In einem werden wir zwei uns nie verstehen: in der Hauptsache. Sie wollen herrschen, ich will leben.« Das ist in der Tat kaum verhüllte Regimekritik, sodass nachfolgende Rezensenten in Münchhausen eine »gewaltige Aufwallung der Selbstverleugnung« erblickten, »ein Meisterwerk der Phantasie, die ein Ausdruck der Freiheit ist« (Bandmann/Hembus). Gleichwohl ist der Film in erster Linie ein prunkvolles Ausstattungsstück von geradezu kindlicher Fabulierlust: »Der Traum vom Fliegenkönnen und Nicht-sterben-Müssen, Geschichten von Flucht, Duell, Verfolgung und romantischer Liebe verflochten sich zu einem farbentrunkenen und ausstattungsseligen Kinder-Bilderbogen für entmündigte Erwachsene, die sich in einem Jahr schwindender Hoffnungen den bunten und vagen Angeboten der Nostalgie ergeben wollten. Daran gemessen, blieben einige wenige Anspielungen im Dialog [...] im Bereich des politisch Unverfänglichen« (Kreimeier). Dank seiner Schauwerte und narrativen Qualitäten, seiner erstklassigen Darsteller und weitgehend noch heute überzeugenden Tricktechnik bleibt Münchhausen ein zeitund altersloses Vergnügen. Erfreulicherweise wird der Baron auch nicht als notorischer Aufschneider und Lügner präsentiert, sondern als fabulierfreudiger Meister einer

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Piauder- und Erzählkultur, die es heute nicht mehr gibt. »Es ist schön, dass alle Menschen einmal im Jahr Kinder sein dürfen: Geburtstagskinder«, sagt die Baronin an einer Stelle. Und Münchhausen fragt einmal seinen Lakai: »Haben Sie schon einmal einen völlig erwachsenen Mann gesehen?« - »Ich kann mich nicht erinnern.« - »Der wäre ja auch zu langweilig.« Rainer Dick Literatur: Erich Kästner: Münchhausen. Frankfurt a.M. 1960. (Drehbuch.) - Kraft Wetzel / Peter Hagemann: Liebe, Tod und Technik. Berlin 1977. - Christa Bandmann / Joe Hembus: Klassiker des deutschen Tonfilms. München 1980. - Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story. München 1992. - Knut Hickethier: Münchhausen. In: Thomas Koebner: Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. Bd. 1. Stuttgart 1995. S. 458-462.

Es war einmal / Die Schöne und das Tier La Belle et la bête F 1946

s/w 95 min

R: Jean Cocteau B: Jean Cocteau (nach dem Märchen von Jeanne-Marie Leprince de Beaumont) K: Henri Alekan M: Georges Auric D: Jean Marais (Avenant / Das Tier / Prinz), Josette Day (Belle), Marcel André (Kaufmann), Mila Parély (Adelaide), Nane Germon (Félicie)

Das Fremde bekommt in der Fantasy oft die bedrohliche Fratze eines Monsters. Das vermeintlich brutale Fremde kann aber zum zarten Vertrauten werden. Zumeist darf das Fremde dabei nicht anders bleiben, sondern muss sich uns anverwandeln. Die Vertrauenswürdigkeit des Frem-

Es war einmal - Die Schöne und das Tier. Gefangen im Schloss der Bestie, lernt Belle (Josette Day) in der Begegnung mit ihr, die innere Schönheit ihres Gastgebers zu erkennen. Dabei kommt das Ungeheuer (Jean Marais) in Jean Cocteaus Märchenfilm-Klassiker keineswegs so furchterregend daher wie in anderen Versionen. Unter der zauberhaft-poetischen Oberfläche liefert Cocteau auch einen Kommentar zur Befindlichkeit der französischen Gesellschaft nach dem Zweiten Weltkrieg und stellt grundsätzliche Fragen über das Wesen der Liebe. Wenn die Bestie zum ambivalenten Schluss ausgerechnet die Gestalt von Beiles selbstgefälligem Verehrer Avenant annimmt, ist dies weit mehr als ein naives Happyend.

den wird an seiner Sehnsucht gemessen, so zu werden wie wir. Die bekannteste Kinofassung dieses Themas hat Jean Cocteau 1946 mit La Belle et la bete geliefert. Dieser in Kriegstrümmern entstandene Film scheint die Erwiderung der Fantasy auf die Forderung nach gesellschaftlicher Relevanz zu formulieren. Cocteau stellte nach 15 Jahren Kinoabstinenz seinem Werk eine Texttafel voran, die das

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Recht des Kinos aufs Märchenhafte einforderte. Ein Kaufmann trifft auf Reisen eine Bestie, die ein verwunschenes Schloss bewohnt. Das Biest bedroht ihn einer Nichtigkeit wegen mit dem Tode, doch die Tochter Belle löst ihren Vater aus. Sie willigt ein, bei der einsamen Bestie zu wohnen. Liebeskrank, zwischen Ritterlichkeit und animalischen Instinkten hin- und hergerissen, macht die Bestie Belle den Hof. In der anfangs widerstrebenden Frau wächst Zuneigung. Sie erkennt Güte und Besserungswillen des Tieres, das nur verschämt und abseits seinem Blutdurst nachgibt. Am Ende stirbt das Biest, aber aus seiner Leiche ersteht ein schöner Edelmann. Dies scheint ein naiver Film zu sein, voll Poesie der Bilder. Zu Recht wird Kameramann Henri Alekan gelobt, werden die Effekte gerühmt, die eine Atmosphäre der Verzauberung schaffen: die lebenden Kaminfiguren, die aus der Wand wachsenden Menschenarme mit ihren Kerzenleuchtern, der Dampf, der von den Pratzen der Bestie steigt, wenn sie getötet hat. Cocteau schafft hier Gewissheit: Ein Leben jenseits des Rationalen ist möglich. Aber La Belle et la bete ist vielschichtiger und skeptischer, als er meist gedeutet wird. Beiles Zuhause besteht märchentypisch aus bösen, aus schwachen und aus unbedachten Menschen, um Herz und Umsicht der Heldin zu betonen. Doch die Menschen auf dem feudalen Landsitz, wo gleich in der ersten Szene ein Pfeil versehentlich in ein Zimmer fliegt, sind besonders orientierungslos. Ihnen sind, auch wenn sie nicht so böse wirken wie Beiles Schwestern, die Selbstbeherrschung, die Tatkraft, die Grundwerte abhanden gekommen. Beiles Verehrer Avenant ist schmarotzender Hausgast. Ihr Bruder verzockt Hab und Gut. Der Hausvorstand jammert und hypochondriert, ohne einzuschreiten. Cocteau inszeniert das als moralischen und emotionalen Bankrott. La Belle et la bete ist nicht so realitätsfern, wie Cocteau suggeriert. Er kann auch als galliger Kommentar zur französischen Be-

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Endlichkeit nach dem Krieg gelesen werden, als Film über innere Leere. Das Schloss der Bestie ist keine Gegenwelt umhegter Werte. Dass die Bestie den Kaufmann zum Tode verurteilt, nur weil er eine Rose gebrochen hat, ist weniger Schutz der Intimsphäre als bloße Willkür. Aber wie schnell der Kaufmann bereit ist, eines seiner Kinder an seine Stelle treten zu lassen, ist schändlich: hier treffen zwei beschädigte Wertesysteme aufeinander. Die Liebe zwischen Belle und Biest ist eine, in der die Liebenden vom jeweils anderen Erlösung vom eigenen Leben erhoffen. Beiles Zuhause ist eine moralische Malaise, das Schloss der Bestie ein Ort der Qual. Die lebenden Kaminfiguren liefern ein Bild für Monotonie: ihnen kommt stets nur das Gleiche vor Augen, auch wenn das eine Zaubertafel ist. Als Belle von der Bestie Urlaub erhält, ihren siechen Vater zu besuchen, verbummelt sie die versprochene Rückkehr nicht allein des Intrigierens ihrer Familie wegen. Da scheint auch ein Zweifel am Werk, welche Form des uneigentlichen Lebens vorzuziehen sei. Immerhin, am Ende bricht Belle energisch zu ihrer Bestie auf, die auch ein Symbol für Sexualität ist, die aus dem bürgerlichen Alltag hinausgedrängt wurde. Die Liebende kommt rechtzeitig, um das sterbende Biest zu trösten und die Auferstehung des Edelmannes zu erleben. Aber dieser Moment der Befreiung hat eine Abseite. Er sei, sagt der schöne Herr, zur Strafe verzaubert worden, weil er nicht an Magie geglaubt habe. Diese Variante verschweigt etwas. Beiles Bruder und ihr Verehrer Avenant sind in den Wald vorgedrungen und haben versucht, die Schätze der Bestie zu stehlen. Der Edelmann ist in dem Moment aus der Bestie hervorgegangen, als eine Statue der Jagdgöttin Diana Avenant mit einem Pfeil niederstreckte und der Sterbende sich in die Bestie verwandelte. Ein seltsamer Platztausch hat also stattgefunden, ein Wechsel der Masken, und auch Belle wirkt ein wenig enttäuscht, dass die Bestie nun Ave-

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nant so ähnlich sieht. Die Liebe scheint auf einer Lüge gegründet: wenn das Fremde zu vertraut wird, verliert es seinen Reiz, und zudem bleibt die Frage, ob es sich wirklich gewandelt hat, oder ob nun ein Spiel der Täuschung und des Betrugs beginnt. Alekans Kameraarbeit betont diese Unentschiedenheit im Schlussbild süffisant. Die Liebenden umarmen einander und fahren in den Himmel empor. Aber so weiß ihre Kleidung auch leuchtet - der Himmel ist ein schwarzes Gewühl aus lauter Sturmwolken. Thomas

Klingenmaier

Literatur: Lydia Crowson: The Esthetic of Jean Cocteau. Hanover 1978. - Monique Lange: Jean Cocteau - Prinz ohne Reich. Freiburg 1991. - Henri Alekan / Robert Hammond: La Belle et la bête. Paris 1992.

Ist das Leben nicht schön? It's a Wonderful Life USA 1946

s/w 131 min

R: Frank Capra B: Frances Goodrich, Albert Hackett, Frank Capra, Jo Swerling (nach einer Erzählung von Philip Van Dören Stern) K: Joseph Walker, Joseph Biroc M: Dimitri Tiomkin D: James Stewart (George Bailey), Donna Reed (Mary Hatch), Henry Travers (Clarence), Lionel Barrymore (Potter), Thomas Mitchell (Onkel Bill), Beulah Bondi (Mrs. Bailey)

George Bailey lernen wir als verzweifelten Bankrotteur kennen. Pünktlich zu Weihnachten will der Direktor einer kleinen Bausparkasse sich das Leben nehmen. Doch er wird noch den Wert des eigenen Daseins für die Gemeinschaft erkennen. Und die kleinen Leute seines Heimatortes Bedford Falls werden sich erfolgreich gegen die

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Machtübernahme durch einen kaltbusigen Großkapitalisten wehren. Zyniker werden urteilen, diese Faktoren reichten bereits aus, Frank Capras It's a Wonderful Life der Fantasy zuzuordnen. Aber in diesem Weihnachtsmärchen greifen durchaus auch höhere Mächte ein. Die Augen für den Wert der eigenen kleinen Biografie werden Bailey von einem Engel namens Clarence geöffnet, der sich mit diesem Job ein Paar Flügel verdienen muss. In Capras romantischer Theologie schimmert der amerikanische Geschäftsglaube durch, jede Anstrengung verdiene sofortigen Lohn. Clarence zeigt Bailey eine alternative Realität, in der Georges Wunsch, nie geboren zu sein, in Erfüllung gegangen ist. Manches Schicksal ist nun tragisch anders verlaufen, Baileys Bruder nicht mehr am Leben, der ganze Ort, in dem sich nun kein George für die vom Vater gegründete Bauspargenossenschaft aufgeopfert hat, radikal verändert. Die Kleinstadtgemütlichkeit ist grellen Neonreklamen gewichen, die Kette der Familienlädchen rauen Kneipen, und der Immobilienzar Potter lenkt alle Geschicke. Seltsamerweise kommt Baileys Höllenvision nicht bedrückend düster daher, sondern lichterhell und großstadtlärmig. Andere Filme der Nachkriegsjahre stellten so die Hoffnung auf boomende Friedensjahre dar, auf befreites, beswingtes Leben in den großen Städten. Capra erweist sich hier entweder als extrem konservativ oder als sehr selbstironisch. Vermutlich ist die Bildumwertung ein skeptischer Hinweis darauf, welche der Bailey Welten greifbare Wirklichkeit und welche das Hirngespinst ist. Das für George Unvorstellbare ist der Alltag der Zuschauer. Daraus folgt der Umkehrschluss, Georges Welt der solidarischen Kleinstadtgemeinschaft sei für uns unerreichbar. Diese versteckte, dunkle Ironie findet sich schon zu Filmbeginn. Da bekommt Clarence zwischen den Sternen Georges bisheriges Leben wie einen Film vorgeführt, einzelne Momente zum Standbild eingefroren. Das irdische Idyll ist eine Projektion im Himmel, unser

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Dasein Kino für höhere Mächte: So unterhöhlt die Fantasy die Sozialromantik. George Bailey genießt die Geborgenheit von Bedford Falls auch gar nicht - er leidet an der Enge. Das Provinzkind steckt voller Welthunger, schiebt den Aufbruch aber

Ist das Leben nicht schön? George Bailey (James Stewart) scheint am Ende: Als die kleine Genossenschaftsbank, die er leitet, in Zahlungsschwierigkeiten gerät, droht er seine treuen Kunden an den skrupellosen Kapitalisten Potter zu verlieren. Als überdeutliches Symbol des nahenden Konkurses muss der domestizierte Rabe anstelle eines Pleitegeiers herhalten. Doch am Ende steht die Gemeinschaft der kleinen Leute zusammen, und George Bailey erkennt mit Hilfe eines Engels überdies den Wert des eigenen Lebens. Frank Capras naives, sozialromantisches Weihnachtsmärchen gewinnt durch das differenzierte Spiel der Darsteller, nicht zuletzt durch den sensibel und mit feinem Humor agierenden James Stewart, an Tiefe und Zwischentönen.

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immer wieder auf und ordnet die persönlichen Wünsche dem Gemeinwohl unter. Er bleibt, um das Lebenswerk des Vaters, die Baugenossenschaft, vor dem Zugriff des gnadenlosen Spekulanten Potter zu retten. Aber als der Sparkasse just zur Bankprüfung ein großer Geldbetrag verloren geht, ist Bailey wirtschaftlich und seelisch am Ende. Darin verarbeitete Capra eine eigene Frustration. Er war der Meinung, die Propagandaarbeit in Uniform im Zweiten Weltkrieg habe seine Karriere entgleisen lassen. Als Bailey den Wert seines Lebens erkennt und zurück in die vertraute Realität geht, bekommt der Opferwillige zurück, was er gegeben hat. Die lose Selbstorganisation der kleinen Leute funktioniert, die Bausparer legen zusammen und stopfen das Finanzloch ihrer Kasse. Auch mit diesem Aufstand der Kleinen gegen das Kapital arbeitet Capra persönliche Wunschvorstellungen ab. Noch vor Kriegsende hatte er zusammen mit Kollegen die unabhängige Produktionsfirma Liberty Films gegründet. Dieses Ministudio wollte die Großen das Fürchten lehren. Aber der opulent ausgestattete It's a Wonderful Life wurde im Januar 1947 ein Flop: Ein Nachkriegsamerika, das gerade alle Hoffnungen auf inneren und äußeren Frieden nach einem epochalen Krieg aufgeben musste, verschmähte Capras Sentimentalität. Liberty Films war erledigt. Dass It's a Wonderful Life doch noch zum amerikanischen Weihnachtsklassiker aufstieg, ist ein Treppenwitz der Filmgeschichte. Das Werk galt als derart wertlos, dass sein Copyright nicht erneuert wurde. Damit konnte es als kostenloser Programmfüller auch von den kleinsten Fernsehsendern genutzt werden, begann sein Dauerleben und traf in den Reagan-Jahren auf den konservativen Verklärungswillen. Dass Lionel Barrymore mit Potter ein grusliges Porträt ungezügelter Wirtschaftsmacht geliefert hatte, wurde geflissentlich übersehen.

Thomas

Klingenmaier

Orphée

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Literatur: Joseph McBride: Frank Capra. The Catastrophe of Success. New York 1992. - Leland Poague: Another Frank Capra. Cambridge 1995. - Ray Carney: American Vision. The Films of Frank Capra. Hanover 1996.

Orphée Orphée F 1949 s/w 95 min R: B: K: M: D:

Jean Cocteau Jean Cocteau Nicolas Hayer Georges Auric Jean Marais (Orphée), Marie Déa (Eurydice), Maria Casarès (Prinzessin), François Périer (Heurtebise), Edouard Dermithe (Cégeste), Juliette Gréco (Aglaonice)

Der Übergang vom Leben zum Tod hat Jean Cocteau immer wieder beschäftigt. Als »unterirdische Kathedralen der Hölle« bezeichnete der französische Avantgardekünstler einmal diese Labyrinthe aus Imagination und Poesie. Nach dem provozierenden Filmdebüt Das Blut eines Dichters (1930) inszenierte er Orphée als zweiten Teil einer Trilogie und moderne Version des antiken OrpheusMythos: Filmen bedeutete für ihn, dem Tod bei der Arbeit zuzusehen. Der Wind der Vergänglichkeit, die Licht- und Schattenwirkung der Romantik, aufgeladen vom filmischen deutschen Expressionismus, durchzieht das autobiographisch gefärbte, auf seinem gleichnamigen, 1925 entstandenen Einakter basierenden Werk. Der Regisseur nutzt die spezifischen Möglichkeiten des Mediums, um sein Generalthema in plastische Bilder zu fassen, die realistisch wirken und doch eine surreale Symbolkraft ausstrahlen. Bis heute hat die Verbindung von technischer Perfektion und poetischer Spiegelung ihren Reiz nicht

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verloren. Orphée erhielt zahlreiche Auszeichnungen, unter anderen 1950 den Großen Preis der internationalen Kritik in Venedig. Das Testament des Orpheus (1960) bildet den Abschluss von Cocteaus Orpheus-Triptychon. Im Café des Poètes wird der Dichter Orphée Zeuge eines Unfalls, bei dem der Nachwuchsschriftsteller Cégeste angefahren wird. Eine elegante Dame, Prinzessin genannt, lässt den Verletzten in ein nahe gelegenes Haus bringen und bittet Orphée um seine Begleitung. Bei ihrer Ankunft ist Cégeste bereits tot, und Orphée erlebt, wie die Prinzessin mit dem Verstorbenen durch einen Spiegel geht, der für ihn undurchdringlich bleibt. Ihr Diener Heurtebise bringt den Gast zu seiner Frau Eurydice zurück. Die Begegnung mit der Totenwelt hat Orphée verändert, ohne dass er seiner Frau erklären kann, was ihn beschäftigt. Die Prinzessin aber hat sich in den Poeten verliebt und führt, eifersüchtig auf Eurydice, deren Tod durch einen Unfall herbei. Erst danach wird sich Orphée bewusst, dass er seine Frau vernachlässigt hat, und wünscht, sie wieder zurückholen zu können. Heurtebise zeigt ihm einen Weg in die »Zone«, ins Reich der Toten. Dort verurteilt ein Gericht die egoistische Tat der Prinzessin, und Eurydice kann unter der Voraussetzung, dass Orphée sie nie wieder ansieht, ins Leben zurückkehren. Doch schon bald verstößt jener gegen die Bedingung: Eurydice stirbt erneut. Eine aufgebrachte Menge tötet den Unglückseligen, weil man ihn für den Tod Cégestes verantwortlich macht. Nur indem sich die Prinzessin und Heurtebise opfern, können Orphée und Eurydice gerettet werden. Orphée, dem Geist der deutschen Romantik verwandt, ist ein Loblied auf die Nachkriegsjugend des Zweiten Weltkrieges, die ihre Ideale und ihre Kindheit in den Ruinen der ausgebombten Städte begraben sah. So avancierte das Schwarzweißwerk zum Kultfilm dieser Generation. »Orphée liegt zwischen den beiden großen Epochen des französischen Films, zwischen dem poetischen Realismus

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der vierziger und der neuen Welle der sechziger Jahre. Er initiiert einen asketisch gestalteten Kanon der Symbole, der die realistische Wahrnehmung mit ahnungsvollen Andeutungen durchsetzt« (Jürgen Richter, Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung). Auf das Märchenhafte seiner Filmästhetik verweist Cocteau in seiner legendären Danksagung an das deutsche Publikum: »Ich mag weder Symbole noch Mysterien, weil für mich Realismus darin besteht, mit Genauigkeit Geschehnisse und Gestalten einer mir innewohnenden Welt nachzuzeichnen. Das hat aber nicht die geringste Beziehung zu dem, was man gemeinhin als Wirklichkeit bezeichnet. Das Unwirkliche in meinen Filmen ist nichts anderes als meine Wirklichkeit, eine Wirklichkeit, in der ich jeden Tag lebe. Sie erscheint in La belle et la bête oder in Orphée. Deutschland hat diesen Realismus des Unwirklichen, der vielleicht als Kennzeichen unserer Epoche angesehen werden wird, vortrefflich begriffen [...]. Die Deutschen haben mir immer geholfen, den Teil des Geheimnisses zu erfassen, der sich in unseren Werken verbirgt und in der Arbeit des Dichters, die er im Halbschlummer des Unterbewusstseins verrichtet.« Es ist eine morbide, magisch-visionäre Aura, die von Orphée ausgeht. Aus der zeitgenössischen Aura des Existenzialismus entfaltet Cocteau eine Dichotomie dionysisch-apollinischer Standortbestimmung: Leben und Tod, Eros und Tanathos, Tag und Nacht bilden die verklärten Gegensatzpaare, die über den Figuren schweben und eine Faszination von visueller Entrückung und charismatischem Asthetizismus ausstrahlen. Wie ein Ausläufer des Surrealismus (1924 empfahl André Breton, »Märchen zu schreiben für Erwachsene«) elektrisiert die kunstvolle und extrem stilisierte Schwarzweißfotografie von Nicolas Hayer mit einfachen, aber wirkungsvollen Kamerakompositionen und Trickaufnahmen, die an den wegweisenden Filmpionier Georges Méliès erinnern. Darin spiegelt sich im wahrsten Sinne des Wortes Cocteaus Narzissmus, ab-

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zulesen an der kokettierenden Pose seines Alter Ego, Jean Marais. Und in der wunderbar leichten, unaufdringlichen Stimmung wird die Nonchalance, die Vergänglichkeit der Welt meisterhaft eingefangen. Zu deren Insignien und Topoi gehören Handschuhe, Statuen und Skulpturen, Augenblicke) und Spiegel(ungen). Der Weg nach innen, die Suche nach Selbsterkenntnis und das Unterbewusste der Seele sind Programm, künstlerischer Wegweiser und Lebenshoffnung zugleich.

Josef

Nagel

Literatur: André Fraigneau (Hrsg.): Jean Cocteau. Gespräche über den Film. Esslingen 1953. - Enno Patalas (Hrsg.): Orphée. Frankfurt a. M. 1986. (Drehbuch.) - Jean Cocteau: Kino und Poesie. Frankfurt a.M. 1989. - Joachim Paech: Orpheus hinter Spiegeln. In: epd Film 7 (1989). - Hans Messias: Orphée. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. Bd. 2. Stuttgart 1995. S. 76-82. - Roger Ebert: Orpheus. In: Chicago Sun-Times, 14. 5. 2000.

Das kalte Herz DDR 1950

f 104 min

R: Paul Verhoeven B: Wolff von Gordon, Paul Verhoeven (nach dem gleichnamigen Märchen von Wilhelm Hauff) K: Bruno Mondi M: Herbert Trantow D: Lutz Moik (Peter Münk), Hanna Rucker (Lisbeth), Paul Bildt (Glasmännlein), Erwin Geschonneck (Holländer-Michel), Lotte Loebinger (Peters Mutter), Paul Esser (Ezechiel), Hansgeorg Laubenthal (Hannes), Alexander Engel (Lisbeths Onkel), Walter Tarrach (Amtmann)

Im April 1947 wurde in den Kinos der sowjetischen Besatzungszone ein russischer Film aufgeführt, der schnell zum Publikumsmagneten avancierte: Die steinerne Blume.

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Regisseur Alexander Ptuschko erzählte darin von der Liebe einer Bergkönigin zu einem Hirtenknaben, der sich zu einem Künstler des Schmuckhandwerks entwickelt. Dieses farbenprächtige Märchen mit einer Fülle von Filmtricks nahm sich die DEFA-Leitung zum Vorbild für den ersten Farbfilm, der nach dem Krieg in den Babelsberger Ateliers entstehen sollte. Für die Kamera verpflichtete man Bruno Mondi, der ein Speziallabor für Farbversuche einrichten durfte. Schon vor 1945 hatte er zu den herausragenden deutschen Farbfilmfotografen gehört, wenngleich einige seiner Arbeiten inzwischen als suspekt galten - so wie Kolberg von Veit Harlan (1945), das letzte Durchhalteopus von Goebbels' Gnaden. Bei der Wahl des Stoffes einigte sich die DEFA-Direktion auf das Märchen Das kalte Herz des Dichters Wilhelm Hauff (1802-1827). Da Erich Engel als Regisseur nicht zur Verfügung stand, wurde Paul Verhoeven mit dem Vorhaben betraut, der im Dritten Reich gediegene Unterhaltung inszeniert hatte. Verhoeven war sich mit den DEFA-Chefs einig, dass man nicht an die unseligen deutschen Kinderfilme der 40er-Jahre mit ihrer Kindertümelei und ihren verstaubten, billigen Kulissen anknüpfen wollte. Vielmehr sollte sich der geplante Familienfilm in seiner szenischen Opulenz und seinem tricktechnischen Niveau mit Josef von Bakys Münchhausen (1943) messen können. Dieser Plan gelang - wenngleich alle finanziellen Vorgaben über den Haufen geworfen wurden. Am Ende kostete Das kalte Herz die damals stolze Summe von 3,2 Millionen Mark. Den Ehrgeiz, großes Kino zu machen und dafür aus dem Vollen zu schöpfen, spürt man bis heute in vielen Szenen. Schon die Eröffnungssequenz nahm geradezu avantgardistische Ausmaße an: In einer minutenlangen Fahrt über den Festplatz des Schwarzwalddorfes werden viele wesentliche Personen der Handlung eingeführt und durch eine innere Montage miteinander verbunden. Die Kamera begleitet sie ein Stück, verliert sie, begegnet der nächsten

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Figur, kehrt zur ersten zurück und so weiter. So bekommt sie der Zuschauer wie in einer Ouvertüre vorgestellt: den reichen Kaufmann Ezechiel, einen Trinker und Spieler; den stolzen Bauern Hannes, den Tanzbodenkönig des Dorfes; seine Freundin Lisbeth, die ihn nach dem Willen ihres Oheims heiraten soll; den hartherzigen Amtmann, der einen armen Bauern drohend an seine Steuerschulden erinnert. Durch einen Lebkuchenverkäufer werden sogar die beiden mythischen Waldgeister in diese Ouvertüre eingeflochten: Der Händler bietet Gebäck mit den Bildnissen des »humanistischen« Glasmännleins und des grausamen Holländer-Michel feil. Der feiernden Dorfgemeinschaft steht eine Einzelfigur gegenüber, die noch vor dieser langen Kamerafahrt vorgestellt und somit herausgehoben wird: der junge Köhler Peter Münk, der einsam und rußverschmiert im Wald arbeitet. Er schaut den Vögeln am Himmel ebenso sehnsüchtig nach wie jenen Gleichaltrigen, die gut gekleidet zum Fest wandern. Ein Blick, aus dem tiefste Unzufriedenheit spricht. Peters Versuche, aus seinem Leben auszubrechen und in die »bessere Gesellschaft« aufzusteigen, bilden dann den erzählerischen Faden des Films: Zuerst begibt sich der Junge zum Glasmännlein, das vergeblich versucht, ihm Verstand auf den Weg zu geben. Peters nächstes Ziel ist der böse Holland er-Michel, der ihm den Tausch des echten gegen ein steinernes Herz vorschlägt - als Voraussetzung und Preis für die ökonomische und gesellschaftliche Karriere. Das kalte Herz führt einen moralischen Diskurs über den Gegensatz zwischen ehrlicher Arbeit und zu Unrecht erworbenem Reichtum, zwischen der Lauterkeit des tätigen, wenn auch ärmlichen Menschen und dem tödlichen Eishauch einer Gesellschaft, in der das Geld zum Maß aller Dinge geworden ist. Fünf Jahre nach dem Krieg standen sich die Armut des deutschen Ostens und das beginnende westliche Wirtschaftswunder gegenüber. Der Marshallplan hatte in den Westzonen längst gegriffen, die Währungsre-

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form von 1948 zum materiellen Aufschwung wesentlich beigetragen. Die »Anbiederung« des Westens an die finanzkräftigen USA galt in der DDR jedoch als Pakt mit dem Teufel. Heute mutet Das kalte Herz wie ein Kommentar dazu an. Der riesenhafte Holländer-Michel, ein Kapitalist reinsten Wassers, bringt dem Helden zwar Reichtum, aber kein Glück: Der kalte Stein in der Brust macht ihn mürrisch, geizig und sogar zum Mörder an seiner Frau Lisbeth. Erst als der geläuterte Peter am Schluss sein »warmes« Herz zurückerobert und den Holzfällern und Flößern bei ihrer Arbeit hilft, löst sich der Fluch. Durch harte, gemeinsame Arbeit zu sich selbst finden, nicht durch den Verkauf der Seele - war das nicht auch ein Wunschbild für das vereinte Deutschland? Und wirkte das sentimentale Finale des Films nicht wie eine Apotheose: Mit dem ersten Schlag der Axt, den Peter nach seinem Irrweg führt, weicht der Winter einem wunderbaren Frühling, und der dunkle Wald öffnet sich zu einer sonnendurchfluteten Lichtung. Mit den Tricks für Das kalte Herz beauftragte die DEFA ihren Spezialisten Ernst Kunstmann. Dessen Hauptaugenmerk galt den Figuren des winzigen Glasmännleins und des riesigen Holländer-Michel, für deren Auftritte er Vorsatzmodelle baute und Spiegeltrickverfahren ersann. Hinzu kamen Erfindungen, die in Wilhelm Hauffs Märchen nicht zu finden waren: etwa die pochenden Herzen reicher Dorfbewohner an der Höhlenwand des Holländer-Michel. Bäume und Wälder gerieten in Bewegung, ein Stecken verwandelte sich in eine Schlange, ein Eichhörnchen ins Glasmännlein. Dunkle Wolken, Blitz und Donner beherrschten die Szene. Regisseur Verhoeven und sein Team trieben das Märchen bis ins grauenvolle Detail, ohne Halbheiten und Glättungen. Diese künstlerische Konsequenz forderte ihren Tribut. Schon während der Dreharbeiten warfen einige dem Regisseur übertriebene optische Grausamkeiten vor, eine Meinung, der sich auch die DEFA-Kommission als

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Peter Pans heitere Abenteuer

Zensurgremium und diverse Rezensenten anschlossen. Hermann Müller, Kritiker des Neuen Deutschland, bezeichnete den Film als ebenso dekadent wie Jean Cocteaus Die Schöne und das Tier (1946); eine »schwüle blutrünstige Atmosphäre« verneble ganze Passagen. Müllers Fazit: »Wir schlagen der DEFA vor, erhebliche Teile aus dem Film herauszuschneiden und ihn dadurch zu einer richtigeren Wirkung zu bringen.« Gerade weil dies nicht geschah, hat sich Das kalte Herz als ein Klassiker des deutschen Märchenfilms behauptet.

Ralf Schenk

Literatur: Erika Richter / Rolf Richter: Das kalte Herz. In: Eberhard Berger / Joachim Giera (Hrsg.): 77 Märchenfilme. Ein Filmführer für jung und alt. Berlin 1990. S. 24-28. - Ingelore König / Dieter Wiedemann / Lothar Wolf (Hrsg.): Zwischen Marx und Muck. DEFA-Filme für Kinder. Berlin 1996. S. 77-79.

Peter Pans heitere Abenteuer Peter Pan USA 1953 f 74 min R: Hamilton Luske, Clyde Geronimi, Wilfred Jackson B: Ted Sears, Bill Peet, Joe Rinaldi, Erdman Penner, Winston Hibler, Milt Banta und Ralph White (nach dem Kinderbuch von James M. Barrie) M: Oliver Wallace Animation: Les Clark, Marc Davis, Milt Kahl, Franklin Thomas Stimmen der Originalfassung: Bobby Driscoll (Peter Pan), Kathryn Beaumont (Wendy), Hans Conried (Hook / Mr. Darling), Bill Thompson (Mr. Smee), Heather Angel (Mrs. Darling), Paul Collins (John), Tommy Luske (Michael), Tom Conway (Erzähler)

Sir James M. Barries Geschichte vom »Jungen, der nicht erwachsen werden wollte«, lässt nicht nur Raum für eine

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Fülle psychoanalytischer Überlegungen über Erwachsenwerden und Verantwortungsbewusstsein, sondern stellt die gelungene Synthese von Kinderliteratur, Märchenpoesie und folkloristisch verbrämter Komödie dar. Walt Disney entdeckte in Peter Pan eine wahre Fundgrube an sympathischen Handlungsträgern, komischen Nebenfiguren, abenteuerlichen Versatzstücken und pittoresken Schauplätzen. Leider krankt jedoch gerade dieser Film an einer für Disney-Produktionen symptomatischen GefühlsduseÜgkeit. Kritiker, die Disney zuckersüße Sentimentalität, schwülstige Liedeinlagen und aufdringliches Pathos vorwerfen, dürften sich von Peter Pan bestätigt sehen. Andererseits ist die Integration heiterer »Side-Kicks«, sanft dosierter Komik-Einlagen und (mehr oder weniger

geschickt eingebauter) Zusatz-Episoden in den wenigsten Langfilmen seines Studios so überzeugend gelungen. Die Einnahmen aus seinem Bühnenstück (1904) und seiner Erzählung (1911) überschrieb der schottische Journalist und Dramatiker James M. Barrie (1860-1937) einem Londoner Kinderkrankenhaus, von dem schließlich Disney 1939 die Stoffrechte erwarb, nachdem sich das Wagnis eines abendfüllenden Zeichentrickfilms mit Schneewittchen (1937) ausgezahlt hatte. Aber erst nach so erfolgreichen Filmen wie Pinocchio (1940), Dumbo, der fliegende Elefant (1941), Bambi (1942), Cinderella (1950) und Alice im Wunderland (1951) griff er die Geschichte vom alterslosen Jungen in Nimmerland wieder auf. Die Handlung hält sich relativ eng an die Vorlage. Während sich eines Abends das wohlhabende Londoner Ehepaar Darling für eine Gesellschaft umkleidet, bringt die als Babysitterin fungierende Hündin Nana die Kinder Wendy, Michael und John zu Bett. Wendy soll heute Nacht zum letzten Mal im Kinderzimmer schlafen. »Ich will nicht erwachsen werden«, sagt sie kummervoll. Aber da ist ja noch Peter Pan, der Junge aus Nimmerland, der fliegen kann und niemals erwachsen wird; er wird immer ein unbekümmertes,

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Peter Pans heitere Abenteuer

abenteuerlustiges Kind bleiben, das dem Leben nur Freude abgewinnt. Kaum haben die Eltern das Kinderzimmer verlassen, fliegt Peter Pan, der nach seinem widerspenstigen Schatten sucht, zum Fenster herein. Er nimmt die drei Darling-Kinder mit nach Nimmerland, einer verzauberten Insel im Reich der Märchen und der Fantasie. »Das Traumland entpuppt sich als eine seltsam hintergründige, der kindlichen Phantasie aber vollkommen entsprechende Mischung aus Vorstellungen, Situationen und Figuren, wie sie in Märchen, Abenteuergeschichten, Sagen, klassischen Jugendbüchern und Serienheftchen zu finden sind. [...] Neben Feengestalten und Naturgeistern aus den Märchen Andersens und der Brüder Grimm erscheinen Piraten aus Stevensons Treasure Island sowie Indianer und menschenähnliche Tiere, und das Inselleben erfordert Bewährungsproben, wie sie auch Robinson Crusoe und seine literarischen Nachkommen bestehen mussten« (Jeröme von Gebsattel). Peter Pan und die Schar der »verlorenen Kinder« kämpfen gegen den schurkischen Piratenkapitän Hook, der seinerseits in ständigem Konflikt mit einem Indianerstamm liegt und nichts so sehr fürchtet wie jenes Krokodil, das einst seine von Peter Pan abgehauene linke Hand gefressen hat. Dieses wundersame Typenarsenal führt der Film trefflich amüsant vor: Hook ist ein ebenso eleganter wie verdorbener Bösewicht und zugleich die facettenreichste Figur des Films. Trotz des Eisenhakens, der seine fehlende Hand ersetzt, spielt er Spinett. Die kaum fingergroße Fee Tinker Bell, die für Peter trotz ihrer Streit- und Eifersucht eine treue Begleiterin ist, umgarnt er wortreich und galant, damit sie ihn zum Versteck der verlorenen Kinder führt. Hooks völlig irrationale Panik vor Krokodilen, das permanente Gekicher Mr. Smees, Tinker Beils Eifersüchteleien und die temporeichen Auftritte der verlorenen Kinder sowie der Indianer sind unterhaltsame Kabinettstückchen, die dem virtuos ablaufenden Plot zu Witz und Rhythmus

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verhelfen. Dazu gibt es einige vergnügliche Pointen, etwa wenn Hooks Maat Mr. Smee statt des Käpt'ns Kinn das Hinterteil einer Möwe rasiert, die sich auf seinen Kopf gesetzt hat, oder wenn sich Hook von einem musizierenden Matrosen gestört fühlt und ihn nonchalant über die Schulter erschießt. Überdies präsentiert der Film eine Vielzahl Disney-typischer Details: Die Hündin Nana schiebt ein Tablett mit dem Ohr auf einen Tisch; Tinker Bell betrachtet sich mit wohlwollender Eitelkeit in einem Handspiegel; wenn Frau Darling durchs Boudoir schreitet, lugt mitunter die Krinoline einen Fingerbreit unter dem Kleid hervor. Andererseits - auch dies ist ein Disney-Markenzeichen - sind die Liedtexte von so zuckersüßer Sentimentalität, dass sie weder Kindern noch Erwachsenen gefallen können. Ärgerlicher Höhepunkt der Lobpreisung familiärer Werte ist Wendys überaus dick aufgetragenes Mutter-Lied. Zudem ist Vater Darling, zu Beginn als autoritärer Tölpel dargestellt, am Ende »geläutert«. Mit der Rückkehr der Kinder ins Elternhaus erinnert er sich plötzlich an die Freude und Abenteuerlust seiner eigenen Jugendzeit. Trotz dieser dramaturgischen Unausgewogenheit wurde Peter Pan zu einem der erfolgreichsten Disney-Filme. Die Gründe hierfür sind leicht nachzuvollziehen: »Mit Wendy und den anderen Kindern [...] entführt Peter Pan auch das Publikum in eine Traumwelt voller Abenteuer, Piraten und Indianer. Die Geschichte ist ja ein Traum; dazu trägt auch die Musikunterlegung mit Liedern und einlullenden Chören bei. [...] Nicht nur zeichentricktechnische Glanzlichter und Effekte, wie der Flug der Kinder über das nächtliche London, sondern auch der Einfallsreichtum und die Geschlossenheit machen Peter Pan zu einem künstlerischen Höhepunkt in Walt Disneys Schaffen« (Reinhold Reitberger).

Rainer Dick

Literatur: Dirk Manthey (Hrsg.): Die Filme von Walt Disney. Hamburg 1987. - Daniel Kothenschulte: Das erfundene König-

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Die Geschichte vom kleinen Muck

reich. Walt Disneys Utopien. Zum 100. Geburtstag eines vergessenen Künstlers. In: Film-Dienst 24 (2001) S. 6-13. - Andreas Platthaus: Von Mann und Maus. Die Welt des Walt Disney. Berlin 2001.

Die Geschichte vom kleinen Muck DDR 1953

f 100 min

R: Wolfgang Staudte B: Peter Podehl, Wolfgang Staudte (nach dem gleichnamigen Märchen von Wilhelm Hauff) K: Robert Baberske M: Ernst Roters D: Thomas Schmidt (Kleiner Muck), Johannes Maus (Gealterter Muck), Friedrich Richter (Mukrah), Trude Hesterberg (Frau Ahavzi), Alwin Lippisch (Sultan), Silja Lesny (Prinzessin Amarza)

»Kleiner Mann, kleiner Mann, schau uns nicht so böse an«: Wenn der kleine Muck die Töpferei, in der er lebt und arbeitet, einmal zu verlassen wagt, verfolgen ihn Horden von Kindern durch die sandigen Gassen einer orientalischen Stadt und traktieren ihn mit diesem Spottvers - bis er sie dazu bringt, der Geschichte seines Lebens zu lauschen (die den Großteil des Films ausmacht, unterbrochen von Zwischenschnitten in die Erzählgegenwart). Nach dem Tod seines Vaters von aller Welt verlassen, zieht Muck als kleiner Junge aus, um den sagenhaften Kaufmann zu finden, der das Glück verkauft. In der Wüste, bei einer unheimlichen alten Frau, die zwischen Hunden und Katzen haust, beschafft er sich ein Paar magische Pantoffeln und einen Stock, der Schätze anzeigen kann. Mit diesen Gegenständen gelangt er als »Leibläufer« in den Dienst des Sultans - und gerät in ein Netz aus Korruption und Neid, das ihn, den Naiven und Gutherzigen, nach ersten Erfolgen sein neu gewonnenes Glück kostet. Durch

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eine Intrige neidischer Höflinge verliert er zuerst die Gunst des Sultans und dann seine Zaubermittel. Arm wie zuvor, kommen ihm noch einmal höhere Mächte zu Hilfe. Er findet in einem Hain außerhalb der Stadt Zauberfeigen, durch deren Verzehr dem Esser lange Eselsohren wachsen bzw. diese wieder verschwinden. Muck nutzt diese Entdeckung, um sich an seinen Feinden zu rächen, ihnen seine magischen Gegenstände zu entwenden und seine einzige Freundin am Sultanshof, die Prinzessin Amarza, mit ihrem Liebsten zu vereinen. Dann zieht er sich, vom Auf und Ab seines Geschicks weise geworden und seinen Zaubermitteln entsagend, zu einem bescheidenen Leben fern des Hofes zurück. Wolfgang Staudte inszenierte die Geschichte vom kleinen Muck im Anschluss an seine Verfilmung von Heinrich Manns Der Untertan (1951) im Auftrag der DEFA. Auch wenn sich die ostdeutsche Produktion, was Ausstattung und Spezialeffekte angeht, vielleicht nicht ganz mit der Opulenz von Hollywoods 1001 Nacht-Fantasien messen kann, sind die liebevoll gestalteten orientalischen Kulissen und Kostüme durchaus reizvoll und imstande, exotisches Flair zu verbreiten. Die farbenfrohe, komisch-burleske Darstellung des Lebens am Hof des Sultans erinnert an die orientalische Episode in Josef von Bakys Ufa-Film Münchhausen und an den spielerischen Orientalismus in Opern und Operetten. Staudte zeichnet hier unter der exotisch-bunten Oberfläche nicht zuletzt ein satirisches Bild der deutschen Bürokratie und ihres aufgeblasenen Beamtenapparates. Die Handlung des Films basiert auf Wilhelm Hauffs gleichnamigem Kunstmärchen, einem Teil des orientalistischen Märchenzyklus Die Karawanserei. Die Handlungsstruktur (die Rahmengeschichte, in der Muck ein von den Kindern gehänselter alter Mann ist, dessen Jugenderlebnisse in einer Binnenerzählung geschildert werden), die einzelnen Handlungsstationen, die Hauptfiguren und die magischen Motive entlehnt der

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Die Geschichte vom kleinen Muck

Film direkt dem literarischen Vorbild. Auch das in Staudtes Film offenkundige fundamentale Misstrauen gegen die Träger politischer Macht und politischer Amter, gegen ihre Selbstherrlichkeit und Willkür, findet sich bereits in Hauffs melancholischer Geschichte vom kleinen Mann, der bei dem Versuch scheitert, in den geheimnisvollen Mechanismen der Macht Fuß zu fassen. Dort, wo die Filmhandlung von der Märchenhandlung abweicht, scheinen die Autoren Erfahrungen der jüngsten deutschen Vergangenheit zu verarbeiten, schlagen aber auch einen optimistischeren Ton an, als dies in Hauffs Text der Fall ist. In einer Sequenz, welche die Filmautoren frei dazugedichtet haben, verhindern z. B. Muck und die Prinzessin Amarza einen Krieg mit dem Nachbarreich. Krieg das ist das schrecklichste aller Übel, und die einfachen Leute feiern Muck wie einen Helden, als er dieses Übel von ihnen abwendet. Mit größerer Eindringlichkeit als Hauffs Märchen beschreibt der Film zu Beginn Mucks Verfolgung durch die Kinder, die ihn wie ein Tier durch die Straßen hetzen. Anders als Hauff schildert Staudte diese Jagd nicht aus der Sicht eines der Verfolger, sondern aus der Sicht des Muck - der zudem wesentlich weniger absonderlich und befremdlich dargestellt wird und mehr zur Identifikation einlädt als sein literarisches Pendant, sowohl bezüglich seines Äußeren als auch seines Charakters, der im Film von allen Schattenseiten, die Hauff ihm zugesteht, gereinigt wird. Nicht zuletzt vermittelt der Film dem deutschen Nachkriegspublikum also Werte wie Pazifismus und Mitgefühl und plädiert für eine Parteinahme für Verfolgte und Ausgestoßene. Wo Hauffs Märchen einen eher ernüchternden Schluss bietet - Muck fristet sein Leben als zwar angesehener, aber verbitterter und einsamer Mann -, präsentiert der Film dem Publikum ein hoffnungsvolleres Ende: Muck wird nicht zum Menschenfeind, sondern es gelingt ihm, durch seine Erzählung bei den Kindern Verständnis und Sympathie zu wecken. Aus seinen Peinigern

Ilja Muromez - Der Kampf um das Goldene Tor

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werden durch den guten Zauber seiner Geschichte Freunde - und was könnte eine Erzählung, zumal eine Filmerzählung im Deutschland der 5Oer-Jahre, mehr erreichen wollen, als ihr Publikum zum Guten hin zu verändern und zu mehr Menschlichkeit zu erziehen?

Felicitas

Kleiner

Literatur: Film und Fernsehen 9 (1986). Sonderausg.: Nachtrag zur DEFA-Geschichte des Regisseurs Wolfgang Staudte. - Erika Richter / Rolf Richter: Die Geschichte vom kleinen Muck. In: Eberhard Berger / Joachim Giera (Hrsg.): 77 Märchenfilme. Ein Filmführer für jung und alt. Berlin 1990. S. 29-33. - Eva Orbanz / Hans Helmut Prinzler (Hrsg.): Staudte. Berlin 1991. - Malte Ludin: Wolfgang Staudte. Reinbek 1996.

Ilja Muromez - Der Kampf um das Goldene Tor Ilja Muromez SU 1956 R: B: K: M: D:

f 88 min

Alexander Ptuschko Michail Kotschnjow Fjodor Prworow, Juli Kun Igor Morosow Boris Andrejew (Ilja Muromez), Ninel Myschkowa (Wassilissa), Alexej Schworin (Sokolnitschek), Andrej Abrikossow (Fürst Wladimir), Natalja Medwedewa (Fürstin Apraxia), Schukur Burchanow (Khan Kaiin)

Russland um das Jahr 1000: Das Fürstentum Kiew leidet unter den wilden Horden der Tugaren. Das reiche und einst mächtige Land ist geschwächt durch Ränkespiele und Machtkämpfe des Adels. Doch dann taucht der Bauernsohn Ilja Muromez am Hofe auf, um seine Heimat zu verteidigen. Bald wird er berühmt für seine Heldentaten, aber nach einer Intrige der adligen Bojaren muss er in einem Kerker schmachten. Erst als der Tugaren-Khan mit

Ilja Muromez - Der Kampf um das Goldene Tor 62

einem riesigen Heer vor Kiew steht, erkennt der Fürst sein Unrecht und bittet Ilja um Hilfe. Der kühne Recke ruft das russische Volk zur Verteidigung der Heimat auf und besiegt die Feinde. Das ist »die gewaltige, märchenund heldenhafte, poetische und monumentale Geschichte« {Die Rheinpfalz) eines opulenten Fantasy-Films. Regisseur Alexander Ptuschko, der herausragende Vertreter dieses Genres in der Sowjetunion, bietet alle Ingredienzien eines bildstarken Heldenepos auf. Es gibt edle, wagemutige Heroen und ihre perfiden Gegenspieler, große Gefühle und farbenprächtige Heerscharen, es gibt bombastische Schauwerte und jenes Maß an wahrhaftiger Poesie, die ein Märchen erst zum Märchen macht. Damit hebt sich Ilja Muromez erfreulich von vergleichbaren Filmen westlicher Provenienz ab: Die Recken Ilja und Swjatogor entsprechen ganz und gar nicht dem Hollywood-Klischee athletischer Jünglinge mit drahtig-gestählter Figur. Sie sind vielmehr gestandene Männer, denen man ihr Alter und ihre Lebenserfahrung ansieht. Ohne an Besonnenheit und Körperkraft zu verlieren, wird Ilja im Laufe der einige Jahrzehnte umspannenden Handlung sichtlich älter. Er wirkt mit Bart, plumpem Bauernhemd und der zwar muskulösen, aber nicht mehr eben dünnen Gestalt weniger wie ein Heros als ein verantwortungsvoller Patriarch. Tatsächlich hat er einen Sohn, Sokolnitschek, der jedoch nach der Verschleppung von Iljas Frau Wassilissa im Heerlager der Tugaren aufwächst und sich erst nach einem Zweikampf mit dem Vater auf dessen Seite schlägt. Dieses Motiv des sich (anfänglich) feindlich gesinnten Vater/SohnGespannes kommt bekanntlich auch in der germanischen (Hildebrand) und griechischen Mythologie (Odipus) vor, im Übrigen jedoch stützt sich Ptuschko erklärtermaßen auf die alten russischen Heldenlieder, in denen sich vor allem der Daseinskampf gegen asiatische Invasoren spiegelt. Wer will, kann in Ilja Muromez durchaus politische Metaphern erkennen: Neben der krassen Schwarzweiß-

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Zeichnung des russischen Recken und der slawischen Untermenschen sticht deutlich Kritik an der Selbstherrlichkeit der Würdenträger ins Auge - der Film entstand wenige Jahre nach dem Tode Stalins. Ilja Muromez - von Kritikern ob seines Aufwandes als »Ben Hur der SU« klassifiziert - war die erste Cinemascope-Produktion der staatlichen Mosfilm. In den Kampfszenen marschieren gewaltige, per Spiegeltrick vervielfachte Statistenheere auf, stimmungsvolle Landschaftsszenen wechseln sich mit farbenfrohen und fantasievollen Dekors ab. Während Ilja zu Beginn unbeweglich und lethargisch in seinem Bauernhaus sitzt, sorgen die kriegerischen Tugaren im wahrsten Sinne des Wortes für verbrannte Erde. Stürmende Horden, brennende Städte und endlose Züge versklavter Kriegsgefangener vermitteln ein erschütterndes »Kriegsgeschehen [aus] der Phantasie eines kindlichen Publikums« {Filmkritik). Ilja findet erst zu seiner Berufung, als ihm Wanderer das wundersame »Stehaufkraut« verabreichen. Nach einem folkloristisch sentimentalen Lied, das ihm die Schrecken der Invasion aufzeigt, tritt Ilja vor die Tür, bereit zum Kampf gegen die Eroberer, für den ihn die Wandersleute mit dem Schwert des mächtigen Recken Swjatogor und dem Wunderfohlen Buruschka ausstatten. Neben dem Grauen des Krieges setzt Ptuschko auch die reiche Schönheit der Dnjepr-Landschaft, den Prunk am Fürstenhof und die Dekadenz der Feinde höchst effektvoll ins Bild. Darüber hinaus findet sich eine Fülle teils bizarrer, teils herrlich schöner Einstellungen, denen eine lyrische Grundnote gemein ist: Swjatogors Versteinerung; ein Blick auf das nächtliche Feldlager der Tugaren; ein in gewaltige Höhen anwachsender Goldberg; der boshafte Wind-Kobold Solowej, in dessen Stürmen sich selbst die dicksten Baumstämme neigen; der Ritt des Khans auf einen steilen Hügel unterworfener Russen - all das sind Kabinettstückchen von großem visuellen Reiz. Die holzschnittartige, nach heutigen Begriffen eher gemächliche

Ilja Muromez - Der Kampf um das Goldene Tor 64

Erzähltechnik verstärkt zudem die legendenhaften Züge der Geschichte. Diesen Eindruck unterstreichen auch die liebevollen Dekors von Lew Miltschin, die trotz ihrer Verpflichtung ans russische Volksmärchen stets überraschend »realistisch« wirken. Regisseur Alexander Ptuschko (1900-1973) hatte Architektur studiert, ehe er sich in den 1920er-Jahren der Trickfilmabteilung von Sowkino anschloss, wo er an den Trickszenen von Alexander D owschenko s A er ograd (1935) mitarbeitete. Noch im selben Jahr schuf er den ersten abendfüllenden Puppentrickfilm der Filmgeschichte, Der neue Gulliver. Ptuschko übernahm daraufhin die Leitung des neu gegründeten staatlichen Trickfilm-Studios Sojusmult. Seine neben Ilja Muromez bedeutendsten Werke sind die Märchenfilme Die steinerne Blume (1946) und Das gestohlene Glück (1959), die ebenso wie Ilja Muromez vom intelligenten Farbeinsatz, von märchenhaft-folkloristischer Poesie und publikumswirksamer Monumentalität geprägt sind. Der dreiköpfige, Feuer speiende Drache, den die Tugaren im Endkampf aufbieten, wirkt leider allzu plump und unbeweglich. Im Übrigen jedoch besticht der Film durch seine narrative Geradlinigkeit und seine schönen Bilder, die auch die pathetische Lobpreisung russischer Einigkeit im Kampf gegen Eroberer erträglich machen. Am Ende, als Kiew befreit ist und die Tugaren vertrieben sind, reicht Ilja das Reckenschwert Swjatogors an seinen Sohn Sokolnitschek weiter. »Unsere Feinde haben das schöne Kiew nicht zugrunde richten können«, sagt er zu den Klängen von Igor Morossows etwas schwülstigen Siegeschören. »Die Rus ging nicht zuschanden, denn das ganze Volk trat mutig für sie ein.«

Rainer Dick

Literatur: Rolf Giesen: Sagenhafte Welten. Der phantastische Film. München 1990. - Octavia Winkler: Ilja Muromez. In: Eberhard Berger / Joachim Giera (Hrsg.): 77 Märchenfilme. Ein Filmführer für jung und alt. Berlin 1990. S. 153-158.

Sindbads siebente Reise The Seventh Voyage of Sinbad USA 1958 f 87 min R: B: K: M: D:

Nathan Juran Kenneth Kolb Wilkie Cooper, George Lofgren (Kamera-Effekte) Bernard Herrmann Kerwin Mathews (Sindbad), Kathryn Grant (Prinzessin Parisa), Torin Thatcher (Sokurah), Richard Eyer (Barani, der Lampengeist), Alec Mango (Kalif von Bagdad), Harold Kasket (Sultan), Alfred Brown (Harufa)

Die Marketingstrategen bei Columbia Pictures wussten, mit welchen Pfunden sie bei Sindbads siebente Reise wuchern konnten: »Sehen Sie Sindbad in den Fängen des zweiköpfigen Roc! Sehen Sie Prinzessin Parisa in der Hand ihres Geliebten! Sehen Sie, wie das mörderische Skelett Sindbad verfolgt! Sehen Sie den angeketteten Drachen entfesselt!« So warb 1958 vollmundig ein Werbeplakat für den Film und erklärte die siebte Fahrt des wackeren Seefahrers kurzerhand zum achten Leinwand wund er. Aus gutem Grund, denn tatsächlich hatten die Zuschauer vieles von dem, was sie dort in sattem Technicolor im Kino zu sehen bekamen, vorher bestenfalls in den Geschichten aus 1001 Nacht nachlesen können. Zwar hatten auch früher schon Orientmärchen wie Der Dieb von Bagdad (1940) Attraktionen wie fliegende Teppiche oder Lampengeister aufgeboten, doch nicht in dieser Häufigkeit und Intensität, die das Fantastische in Sindbads siebente Reise zum fast selbstverständlichen Handlungsprinzip werden lassen. So geht es denn auch ohne Umschweife zur Sache: Nach langer Seefahrt kaum auf einer fremden Insel angelandet, treffen Sindbad und seine Besatzung auch schon auf den Zauberer Sokurah, der von einem Zyklopen verfolgt wird. Durch den Einsatz eines kleinen

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Sindbads siebente Reise

Dschinn, den Sokurah aus einer Lampe beschwört, gelingt die Flucht auf das Schiff, doch dabei fällt die wertvolle Lampe dem Zyklopen in die Pranken. Trotz heftigen Drängens des Zauberers lehnt Sindbad eine Umkehr ab, schließlich ist er mit seiner Verlobten, Prinzessin Parisa, auf dem Weg nach Bagdad, wo die beiden heiraten wollen. Da sich dort auch der Kalif weigert, Sokurah ein Schiff für seine Rückkehr zur Insel der Zyklopen zur Verfügung zu stellen, schrumpft der sinistre Magier die Prinzessin des Nachts auf Bleistiftgröße und behauptet anschließend frech, für eine Rückverwandlung benötige er ein Stück Eierschale des Riesenvogels Roc, den es natürlich nur auf besagter Insel namens Colossa (nomen est omen) gebe. So bleibt Sindbad nichts anderes übrig, als mit einer bunt zusammengewürfelten Mannschaft nebst Magier und minimierter Parisa wieder in See zu stechen. Höchste Zeit, denn obgleich Sokurah am Hof des Kalifen einige spektakuläre Zauberkunststücke vorführen durfte, liegen die wahren Herausforderungen auf Colossa. Dies gilt für Sindbad ebenso wie für Ray Harryhausen, der die in Sindbads siebente Reise zu bestaunenden Tricks schuf und auch die Idee zu diesem Film hatte. Kein Wunder also, dass der Plot zielstrebig in möglichst kurzen Abständen möglichst viele fantastische Kreaturen präsentiert. Zum Leinwandleben erweckt wurden sie von ihrem Schöpfer durch das so genannte Dynamation-Verfahren, das ebenfalls ganz unbescheiden als »brilliant new moviemaking process« angepriesen wurde. Das ist freilich nur die halbe Wahrheit. Den Namen Dynamation erfand Harryhausen vornehmlich, damit sein Puppentrick nicht mit dem zweidimensionalen Zeichentrick verwechselt würde. Dennoch stellten seine Stop-Motion-Animationen alles bisher Gekannte in den Schatten: »Harryhausens Monstren sind Puppen, deren Skelett eine Armatur aus Kugel-, Scharnier- und Zapfen-Gelenken bildet. Die Animation der Figur erfolgt einbildweise vor einem Rückprojektions-

Sindbads siebente Reise. Die Grillsaison ist eröffnet: Auf einer geheimnisvollen Insel gerät ein bedauernswertes Mitglied von Sindbads Schiffsbesatzung in die Fänge eines Zyklopen und droht von diesem als Seemanns-Schaschlik verspeist zu werden. Sindbads siebente Reise ist ein farbenprächtiges Abenteuer aus 1001 Nacht, das dem Trickspezialisten Ray Harryhausen vielfach Gelegenheit bietet, seine Künste zu demonstrieren. Der Erfinder des DynamationVerfahrens, einer besonderen Variante der Stop-Motion-Technik, erweckt neben Zyklopen auch Drachen und schwertschwingende Skelette zum Leben, die Sindbad und seinen Mannen das Leben schwer machen.

Schirm, auf den ein Spezialprojektor, ebenfalls einbildweise, eine vorher aufgenommene Realszene wirft« (Giesen). Auch wenn Harryhausens Geschöpfe heutzutage keinen Schrecken mehr verbreiten, faszinieren sie noch immer durch ihren Charme und ihre Liebe zum Detail. Seine überzeugendste Kreation in Sindbads siebente Reise ist ein von Sokurah belebtes Skelett, dessen sich Sindbad bei seiner Rückkehr nach Colossa erwehren

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muss. Zuvor jedoch gilt es noch eine Entführung durch den gigantischen zweiköpfigen Vogel Roc zu überstehen und einen Zyklopen zu blenden, eine Heldentat, die deutlich Homers Odyssee und damit der griechischen Mythologie entlehnt ist. Aus der gleichen Quelle speist sich das todbringende Wehklagen von Dämonen, das den Gesang der Sirenen zum Vorbild hat. Unterdessen nutzt Parisa ihren Zwergwuchs, um zu einem Tête-à-tête mit dem Dschinn in die Wunderlampe hinabzugleiten. So erfährt sie von dem kleinen Geist, wie man ihn beschwören und auch wie man ihn zu einem gewöhnlichen Knaben machen kann. Mit seiner Hilfe gelangen Sindbad und Parisa in Sokurahs Höhle. Dieser zaubert die Prinzessin wieder auf Normalgröße. Als Sindbad aber die Wunderlampe nicht herausgeben will, hetzt der Magier ihm besagtes Skelett auf den Hals, was Komponist Bernard Herrmann mit markanten Kastagnetten- und Xylophonklängen unterlegt, um das fragile Geklapper des Knochengerüsts zu imitieren. Für Hauptdarsteller Kerwin Mathews bedeutete diese Szene eine besondere Herausforderung, da zwar während der Proben ein Fechtmeister den Platz des Skeletts einnahm, er jedoch bei der eigentlichen Aufnahme gegen Luft kämpfen musste. Nachdem Sindbad auch diese Prüfung siegreich bestanden und zudem den Jungen Barani, den ehemaligen Dschinn, aus der Wunderlampe befreit hat, erledigt sich alles andere fast von selbst: Ein zweiter Zyklop wird von Sokurahs wütendem Drachen gemeuchelt, den Sindbad und seine - inzwischen arg dezimierte - Crew anschließend mit einer riesigen Armbrust erlegen. Der Drache wiederum begräbt bei seinem Fall unglücklich den herbeieilenden Sokurah unter sich. Märchen aus, Magier tot, doch der Zauber von Ray Harryhausens Filmtricks lebt fort. Andreas Friedrich Literatur: Ray Harryhausen: Film Fantasy Scrapbook. Cranbury/ London 1972. - Norbert Stresau: Der Fantasy Film. München

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1984. - Rolf Giesen: Sagenhafte Welten. Der Trickspezialist Ray Harryhausen. Frankfurt a. M. 1988. - Rolf Giesen: Sagenhafte Welten. Der phantastische Film. München 1990. - Rolf Giesen / Claudia Meglin: Künstliche Welten. Tricks, Special Effects und Computeranimation im Film von den Anfängen bis heute. München 2000.

Das Geheimnis der verwunschenen Höhle Darby O'Gill and the Little People USA 1959 f 87 min R: Robert Stevenson B: Lawrence Edward Watkin (nach Kurzgeschichten von H. T. Kavanagh) K: Winton C . H o c h M: Oliver Wallace D: Albert Sharpe (Darby O'Gill), Jimmy O'Dea (König Brian), Janet Munro (Katie O'Gill), Sean Connery (Michael McBride), Kieron Moore (Pony Sugrue), Estelle Winwood (Sheelah Sugrue)

Das Universum irischer Märchen ist bevölkert von einer Vielzahl wunderlicher Geschöpfe. Zu ihnen gehören auch die Leprechauns, kleine, koboldartige Wesen, die in einem Reich irgendwo zwischen Ober- und Unterwelt hausen und die sich den Menschen selten offenbaren. Tun sie es doch, dann meist mit einiger Wirkung, denn sie sind zaubermächtig und können gar Wünsche erfüllen. Uber eine stets wohlwollende, politisch korrekte Gutfee wie GÜnda aus The Wizard of Oz würden sie vermutlich jedoch nur spöttisch die Nase rümpfen. Zwar sind die Leprechauns gemeinhin nicht wirklich böse, dafür aber listig, manchmal hinterhältig und immer zu Schabernack aufgelegt. Ihre größten Leidenschaften sind Tanz, Whiskey und die Jagd. Will man ihre Hilfe und Zauberkraft für sich gewin-

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nen, muss man sich schon gehörig ins Zeug legen. Als Teil der Natur und somit der göttlichen Schöpfung muss man ihnen Respekt entgegenbringen. Andererseits muss man ihnen auch Paroli bieten und sie mit ihren eigenen Waffen schlagen können, wenn sie einen hinters Licht führen wollen. Vor allem aber muss man natürlich an sie glauben. Darby O'Gill glaubt an Leprechauns. So sehr, dass einige Dorfbewohner seine lebhaften Schilderungen der kleinen Wichte seiner Vorliebe für ein kühles Guinness zu-

Das Geheimnis der verwunschenen Höhle. Walt Disneys Ausflug in die Welt irischer Märchen aus dem Jahr 1959 ist bis heute einer der unterhaltsamsten Realfilme des Studios. Der amüsante Wettstreit zwischen dem alten Darby O'Gill (Albert Sharpe), einem Glas Bier oder Whiskey nie abgeneigt, und König Brian (Jimmy O'Dea), dem Herrscher der Koboldwesen Leprechauns, wurde mit eindrucksvollen Spezieleffekten in Szene gesetzt. Die Visualisierung der Größenunterschiede zwischen Menschen und Kobolden erfolgte dabei allein durch kameratechnische und perspektivische Mittel.

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schreiben. Doch Darby lässt sich nicht beirren. Einmal hatte er sogar den Herrscher der Leprechauns, König Brian, so weit, ihm drei Wünsche zu erfüllen. Aber durch die Äußerung eines vierten Wunsches macht er alles wieder zunichte. Es gelingt Darby jedoch ein weiteres Mal, den König in seine Gewalt zu bringen, und diesmal will er seine Wünsche sorgfältig wählen. Schließlich möchte Darby nichts weiter, als seine Tochter Katie gut versorgt zu sehen. Mit ihr lebt Darby im Pförtnerhaus eines Anwesens, das er für Lord Fitzpatrick verwaltet. Katie ist gerade dabei, sich in den attraktiven Michael zu verlieben, ohne zu wissen, dass der vom Lord auserkoren wurde, den Posten ihres Vaters zu übernehmen. Als sie schließlich die Wahrheit erfährt, läuft sie wütend davon und stürzt einen Abhang hinab. Bis zu diesem Zeitpunkt hat Darby auf Grund diverser Tricks von König Brian nur noch einen Wunsch übrig. So bleibt ihm keine Wahl, als Katies Leben zu retten, indem er sein eigenes als Opfer anbietet. Darby O'Gill and the Little People, so der Originaltitel, gehört fraglos zu den besten und kurzweiligsten Realfilmen der Disney Studios. Gemessen an der Zeit seiner Entstehung sind die Spezialeffekte von einer beeindruckenden Qualität. Hier sind in erster Linie die Visualisierung des Banshees, eines Luftgeistes, der das baldige Ableben eines Menschen ankündigt, und der Todeskutsche zu nennen, die Katie ins Schattenreich bringen soll. Diese Todeskutsche ist auf der grünen Insel ein fester Bestandteil des Volksglaubens. Selbst William Butler Yeats, der große Dichter des mythischen Irland, behauptete einmal, ihr begegnet zu sein. Kutsche wie Banshee in Darby O'Gill sind auch nach heutigen tricktechnischen Maßstäben durchaus furchteinflößend. Die Größenunterschiede zwischen Darby und den Leprechauns wurden nur unter Mithilfe von Kamera und Perspektive erzielt, indem man die Darsteller der Menschen im Bildvordergrund, die der Kobolde im Hintergrund riesiger Sets positionierte. Ein »Glanzlicht«

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der ganz besonderen Art setzt Sean Connery in einer seiner ersten größeren Rollen. Bereits vor seinem Amtsantritt als James Bond vor Virilität und herbem Charme strotzend, darf er als Michael McBride im Duett mit Katie gleich zweimal ein Liebeslied anstimmen. Was Darby O'Gill aber vor allem von anderen DisneyProduktionen mit ihren gängigen Ingredienzien Kitsch und Zuckerwatte abhebt (von der eben erwähnten Gesangseinlage einmal abgesehen), ist das höchst amüsante Duell zweier Sturköpfe. Mit Bauernschläue, kleinen Finten und buchstabengetreuer Auslegung von Versprechungen versuchen die von Albert Sharpe (Darby) und Jimmy O'Dea (König Brian) vorzüglich dargestellten Protagonisten, sich gegenseitig zu übertölpeln. So macht Darby den König abends mit einem guten Tropfen Whiskey betrunken, weil er weiß, dass der tagsüber seiner Zauberkräfte beraubt ist. Brian wiederum narrt Darby, indem er zwar dessen Wunsch erfüllt, er möge für Michael sichtbar werden, dabei aber die Gestalt eines gewöhnlichen Kaninchens annimmt. Beide Kontrahenten kämpfen und feilschen hart für ihre Interessen. Ihr Verhältnis ist jedoch auch von Respekt geprägt und hat immer etwas Spielerisches an sich. Als schließlich Darby und seine Tochter in lebensbedrohliche Gefahr geraten, erweist sich der Herrscher der Leprechauns als wahrer Freund. Zunächst gewährt er Darby seinen dritten Wunsch, die Todeskutsche möge ihn statt Katie in die Unterwelt befördern. Anschließend leistet König Brian ihm auf seiner letzten Fahrt Gesellschaft. Er zeigt sich tief betrübt über Darbys bevorstehendes Dahinscheiden und wünscht sich, er könne mit ihm gehen, worauf Darby erwidert: »Das wünschte ich auch!«. Sofort bricht der König in schallendes Gelächter aus und stellt genüsslich fest, sein Widerpart habe gerade seinen vierten Wunsch geäußert, wodurch die vorherigen drei unwirksam würden. Auf diese Weise wird das Geschehene ungeschehen gemacht, die Todeskutsche kehrt leer zurück, und

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Katie und ihr Vater dürfen einem Happyend entgegensehen. Eine unerwartete Wendung, die sich der alte Darby durch seinen unerschütterlichen Glauben an die Leprechauns redlich verdient hat. Andreas Friedrich Literatur: Norbert Stresau: Der Fantasy Film. München 1984. Frederik Hetmann: Irland und seine Märchen. In: Frederik Hetmann (Hrsg.): Irische Märchen. Frankfurt a.M. 1990. S. 212-234. Otto Betz: Im Zwischenreich. Uber unheimliche Störenfriede und heimliche Helfer. In: Ursula Heindrichs / Heinz-Albert Heindrichs: Zauber Märchen. Forschungsberichte aus der Welt der Märchen. München 1998. S. 188-199.

Kwaidan Kaidan JAP 1964 f 163 min R: Masaki Kobayashi B: Yôko Mizuki (nach Erzählungen von Yakumo Koizumi, d.i. Lafcadio Hearn) K: Yoshio Miyajima M: Toru Takemitsu D: 1. »Kurokami«: Rentaro Mikuni (Samurai), Michiyo Aratama (erste Frau); 2. »Yuki-onna«: Keiko Kishi (Schneefee), Tatsuya Nakadai (Mino Kichi); 3. »Miminashi Hoichi«: Katsuo Nakamura (Hôichi), Tetsurô Tamba (Samurai); 4. »Chawan no naka«: Kanemon Nakamura (Kannai), Noboru Nakaya (Hyônai Shikibe)

Die Geistergeschichte hat im animistischen alten Japan eine lange Tradition, und so verwundert es kaum, dass die Verfilmung klassischer Geistergeschichten das gesamte Filmschaffen Japans bis heute durchzieht. Masaki Kobayashis historisch verorteter Episodenfilm Kwaidan schildert vier solcher traditionell inspirierter Schauermärchen:

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1. »Kurokami« (Schwarzes Haar): Ein junger Samurai verlässt seine liebende Frau, um in eine reiche Familie einzuheiraten. Des kaltherzigen Klimas überdrüssig, kehrt er jedoch Jahre später reumütig zu seiner ersten Frau zurück. Sie ist jung und schön wie ehemals, doch als er am nächsten Morgen neben ihr erwacht, hat sie sich in ein Skelett verwandelt, und ihre jetzt grauen Haare ziehen ihn in den Tod. - 2. »Yuki-onna« (Die Schneefrau): Als ein alter und ein junger Holzfäller vor einem Schneesturm Schutz in einer Hütte suchen, wird der alte Mann im Schlaf von einem weiblichen Schneegeist getötet. Den jungen Mann verschont sie, falls er niemandem etwas erzählen würde. Jahre später heiratet er eine junge Frau, die er sehr liebt. Als er unvermittelt in ihr jene Schneefrau wiedererkennt, erzählt er der Gattin von dem früheren Erlebnis. Die Frau gibt sich selbst als jenes Geisterwesen zu erkennen, verschont ihn jedoch abermals - der gemeinsamen Kinder zuliebe. - 3. »Miminashi Höichi« (Der ohrlose Höichi): Der blinde Geschichtenerzähler Höichi wird von dem Geist eines Samurai beauftragt, für dessen Herren vom spektakulären Untergang des Heike-Clans zu singen. Dieser Vortrag dauert mehrere Tage, und bald folgen zwei Mönche Höichi und führen ihn aus dem Bann der Geisterarmee des Heike-Clans. Um ihn künftig zu schützen, bemalen sie seinen Körper mit buddhistischen Formeln, vergessen jedoch seine Ohren, die dadurch für die Geister sichtbar bleiben. Höichis Ohren werden abgerissen, der Geschichtenerzähler wird daraufhin zur Legende. - 4. »Chawan no naka« (In einer Teeschale): Am Neujahrstag des Jahres 1679 sieht der Edelmann Nakagawa in einer Teeschale das Gesicht eines mysteriösen Fremden, der ihm wenig später leibhaftig gegenübersteht und Genugtuung dafür fordert, dass Nakagawa mit dem Tee auch seine Seele verschluckt habe. Nakagawa verwundet ihn, doch der Geist kann entkommen. Als dessen Gefolgsleute die Rückkehr des Geistes ankündigen, kämpft Nakagawa

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auch mit ihnen. Unvermittelt bricht die Geschichte ab, um sich dem Schriftsteller zuzuwenden, der hier zu schreiben aufhörte. Sein Verleger sucht ihn auf, der Autor aber ist bereits fort. In einer Teetasse spiegelt sich sein Antlitz ... Diese poetischen, zwischen historischem Ambiente und Irrealität angelegten Episoden werden mit langsamen, gleitenden Breitwandbildern erzählt, untermalt von Motiven traditioneller Musik und bildender Kunst. Speziell die Höichi-Geschichte wartet mit farbenprächtigen, vollkommen artifiziellen Tableaus auf, in denen in stilisierten Bauten der Untergang des Heike-Clans visualisiert wird. Nicht nur in diesem Segment weist der Film einen starken Bezug zur Tradition des rituellen japanischen Theaters auf. - Alle Episoden basieren auf Vorlagen des englischstämmigen Lafcadio Hearn, der um 1900 alte japanische Märchen in bizarre Kurzgeschichten umarbeitete. Nach der auf dem Buddhismus und davor auf dem Animismus basierenden Glaubensvorstellung finden die Geister gewaltsam gestorbener Menschen, die nie das Beerdigungszeremoniell erfuhren, keine Ruhe und suchen die Lebenden heim. Auch mit verfluchten Orten können Geister in Verbindung stehen, wie dem Schlachtfeld in der HöichiEpisode. In seiner meditativen Inszenierung gelingt es dem Film, einen Eindruck dieser Vorstellungswelt zu vermitteln. Der Filmemacher Kobayashi selbst definiert Kwaidan als einen >spirituellen< Film, was eine animistische Lesart unterstützt: »Meine Absicht war [...] im Wesentlichen, das Nebeneinander von materieller und spiritueller Natur zu erkunden, das Reich des Traums und des Verlangens. Ich wollte einen Spielfilm drehen, der sich unmittelbar mit der spirituellen Bedeutung unseres Lebens auseinandersetzt. Daneben machte es mir Freude, die einzigartige Schönheit des traditionellen fapans zu zeigen« (Mellen 1975). Kwaidan wurde 1965 auf dem Filmfestival in Cannes mit dem Sonderpreis der Jury ausgezeichnet. Es war der

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bis dahin teuerste in Japan produzierte Film. Nach dem großen kommerziellen Erfolg von Kwaidan vor allem im Westen wurde aus der ursprünglichen Fassung eine Episode, »Yuki-onna«, ausgekoppelt, von Tokuzo Tanaka mit zusätzlichem Material erweitert und unter dem Titel Kaidan Yukijoro (1968) in die japanischen Kinos gebracht. Doch die Geschichte von Schneegeistern, die im alten Japan Reisende in den Tod locken, konnte kaum Interesse erwecken.

Marcus

Stiglegger

Literatur: Richard N. Tucker: Japan. Filmimage. London 1973. Joan Mellen: Voices from the Japanese Cinema. New York 1975. Beverley Bare Buehrer: Japanese Films. A Filmography and Commentary. 1921-1989. Chicago/London 1990. - Freunde der deutschen Kinemathek e.V.: Filme aus Japan. Retrospektive des japanischen Films. 12. September - 12. Dezember 1993. Köln/Berlin 1993. - Thomas Weisser / Yuko Mihara Weisser: Japanese Cinema Encyclopedia. Horror - Fantasy - Science Fiction. Miami 1997.

Abenteuer im Zauberwald Morosko SU 1965 f 79 min R: Alexander Rou B: Michail Wolpin, Nikolai Erdman (nach Motiven russischer Volksmärchen) K: Dmitri Surenski M: Nikolai Budaschkin D: Alexander Chwylja (Morosko), Natalja Sedych (Nastja), Inna Tschurikowa (Marfa), Georgi Milljar (Baba Jaga)

Alexander Rou, der 1938 beim Film debütierte, inszenierte ausschließlich Märchenfilme mit großer Ausstattung und Schauwert, meist basierend auf der russischen Folklore. Doch in den Kulissen der filmischen Zauberwelt agier-

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ten erkennbare Zeitgenossen, in das Kostüm von Märchenwesen gesteckt; die Handlung war psychologisch motiviert und begründet. In diesem Sinne verstand Rou sich als ein Realist; er versuchte, so viel wie möglich außen zu drehen und in den Bauten lediglich eine ethnographische Milieustimmigkeit zu wahren. Seine Bösewichte wurden nicht durch Zaubertricks besiegt, sondern mit Hilfe eines entlarvenden Lachens. Das Fantastische wurde im Schaffen dieses aufgeklärten Realisten nicht als Aberglaube abgetan, sondern als Kunstkonvention verstanden, die ihm im Vergleich zu einem gängigen Alltagsfilm - prägnantere und reichere Darstellungsmöglichkeiten gewährte. Er hielt mit seinen Märchen der Gegenwart einen Spiegel vor und erteilte den Zuschauern eine spielerische Lektion, mitunter nicht ohne politische Anspielungen. Meist arbeitete er mit Jewgeni Schwarz {Der Drache, 1940) als seinem Drehbuchautor zusammen, einem Meister solcher versteckter Botschaften. In seinem Spätwerk Morosko ließ Rou zwei versierte Dramatiker Motive verschiedener Märchen verflechten, die nicht nur in der russischen Folklore vorkommen. Die Frau-Holle-Fabel - im Russischen ist dieses Wesen ein Mann, Morosko, der auch die Funktionen des Weihnachtsmanns übernimmt - ist hier mit der Geschichte »Von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen« verknüpft. So werden die Bewährungsprobe eines Mädchens durch männliche Zauberkraft (Morosko) und der Initiationsritus eines jungen Mannes durch weibliche Zauberkraft (Baba Jaga) ineinander gespiegelt. Die fleißige Nastja wird von der bösen Stiefmutter gegängelt. Schließlich zwingt die Stiefmutter Nastjas willenlosen Vater, seine Tochter im Winterwald auszusetzen. Die Schöne soll nicht der Hochzeit der Stiefschwester, der hässlichen und faulen Marfa, im Wege stehen. Im Wald trifft Nastja zunächst auf den prahlerischen Iwan, der für seinen Hochmut bestraft wird und durch einen

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Zauber mit einem Bärenkopf herumlaufen muss. Erst als er Demut und Hilfsbereitschaft lernt, wird er wieder zum Menschen. Unterdessen nimmt der Herr des Winterwaldes, Morosko, Nastja zu sich und ist von ihrer Güte und ihrem Fleiß begeistert. Iwan bezwingt derweil die Hexe Baba Jaga (die wie in allen Filmen Rous von einem Mann gespielt wird). Um sich an dem jungen Mann zu rächen, schickt die Hexe in Moroskos Eispalast eine Katze, die Nastja Unheil bringt. Sie zwingt das Mädchen, Moroskos Zepter zu berühren, wodurch Nastja zum Eisblock wird. Doch was Moroskos Zauberkraft nicht vermag, bewirkt das Wunder der Liebe: Durch Iwans Zuneigung taut Nastja wieder auf. Reich beschenkt kehren die beiden aus dem Zauberwald in die Welt der Menschen zurück. Das Fantastische wird hier nicht durch die Suggestion von Spezialeffekten vermittelt - es ist an den Glauben gebunden, der das Unmögliche möglich macht, wenn der Mensch, der viel schwächer ist als seine allmächtigen, mit Zauberkräften ausgestatteten Gegner, diese durch die Kraft seines Willens oder Geistes besiegt. Die Bösen entlarven sich selbst als feige Wesen, die Zauberkräfte brauchen, weil sie sonst untergehen. In diesem Sinne ist Rous Weltkonzeption durch und durch vom Geist der sowjetischen Utopie, wie sie in den 30er-Jahren geformt wurde, geprägt. Beim Bau der Sowjetunion wurden oft Naturgesetze oder technische Parameter übergangen: In Sibirien wurden Pfirsiche gezüchtet und Flussläufe verändert. Der Wille und die Ausdauer der Erbauer haben die Modernisierung eines rückständigen Landes in schier märchenhaften Fristen durchgesetzt. Der Glaube an die Möglichkeit des Unmöglichen prägte viele sowjetische Filme jener Zeit. »Wir sind geboren, um Märchen Wirklichkeit werden zu lassen«, lautete die Parole. Die Märchenfilme waren eine palliative Ausdrucksform für solche utopischen Projekte. Bis in die 60er-Jahre be-

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hielt Rou seinen optimistischen Glauben an die Zauberkräfte des einfachen Menschen. Bei der filmischen Umsetzung dieses Glaubens in Abenteuer im Zauberwald halfen ihm zwei in der Stalin-Zeit verfolgte Autoren: der Satiriker Nikolai Erdman (<Selbstmörder, 1930), der für seine scharfe Zunge mit Verbannung büßen musste, und CoAutor Michail Wolpin, die sich im Exil trafen. Bereits in den 1930er-Jahren hatten sie viele Drehbücher zusammen geschrieben. Da sie sich dank des fantastischen Sujets nicht an die Logik halten müssen, fabulieren sie hier nun nach Herzenslust und würzen die Geschichte mit derbem, groteskem Humor. Inna Tschurikowa (Marfa), das »hässliche junge Entlein« des sowjetischen Films, war lange auf die Rollen der dummen Pech-Marie oder Hexen festgeschrieben und konnte sich erst spät als erstaunliche dramatische Darstellerin entfalten. Die junge Heldin Nastja wird von der 15-jährigen Ballettschülerin Natalja Sedych gespielt, die die notwendige Naivität und Unschuld mitbringt. Denn nur Naivität und Unschuld vermögen den Glauben an Wunder aufrechtzuerhalten. Oksana

Bulgakowa

Literatur: Eberhard Berger: Abenteuer im Zauberwald. In: 77 Märchenfilme. Ein Filmführer für jung und alt. Berlin 1990. S. 171-174.

Die Stunde des Wolfs Vargtimmen S 1966

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R: B: K: M:

Ingmar Bergman Ingmar Bergman Sven Nykvist Lars-Johan Werle; Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart D: Max von Sydow (Johan Borg), Liv Ullmann (Alma Borg), Ingrid Thulin (Veronica Vogler), Erland Josephson (Baron von Merkens), Bertil Anderberg (Ernst von Merkens), Gudrun Brost (Gamla, Frau von Merkens), Lenn Hjortzberg (Kreisler), Ulf Johansson (Heerbrand)

Eine Auseinandersetzung mit dem filmischen Werk Ingmar Bergmans unter dem Gesichtspunkt des Fantastischen findet sich in einschlägigen Publikationen weit seltener als beispielsweise eine Analyse aus soziologischer, philosophischer oder theologischer Warte. Dabei existiert durch ihre ungemein symbolische Bildsprache in einigen Filmen Bergmans eine Ebene des Fantastischen mit mehr oder minder versteckten Anzeichen des Irrealen, Märchenhaften oder Unerklärlichen. Wilde Erdbeeren (1957) und Schreie und Flüstern (1971) beschäftigen sich - meist verklausuliert in der Surrealität des (Tag-)Traumes - mit Phantasmen wie der Rückkehr aus dem Reich der Toten. In Fanny und Alexander (1981/82) sind Geister ein fester Bestandteil der (Kinder-)Welt Fannys und besonders Alexanders, der neben anderen übersinnlichen Ereignissen auch Kontakt zu seinem toten Vater findet. Sowohl Das siebente Siegel als auch Die Jungfrauenquelle haben einen stark mythischen Hintergrund. Der Kreuzritter Antonius Block spielt in Das siebente Siegel um sein Leben mit dem leibhaftigen Tod eine Partie Schach; in Die Jungfrauenquelle entspringt als Mahnmahl an der Stelle eine Quelle,

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an der ein junges Mädchen vergewaltigt und ermordet wurde. Bergmans deutlichster Beitrag zum Fantasygenre ist zweifellos Die Zauberflöte, eine im Reich der Elfen und der Königin der Nacht spielende doppelte Liebesgeschichte nach Mozarts Oper. »Im Fantastischen [...] offenbart sich das Ubernatürliche wie ein Riss in dem universellen Zusammenhang. [...] Das Wunder wird dort zu einer verbotenen Aggression [...] und die Sicherheit einer Welt zerbricht. [...] Das Fantastische spielt sich nicht in dem Zauberwald Dornröschens ab, sondern in dem trostlosen bürokratischen Universum unserer heutigen Gesellschaft.« Das Ubernatürliche bricht in unsere Welt ein. Damit ist nach Ansicht des französischen Philosophen Roger Caillois eine wichtige Determinante des Fantastischen Films erfüllt. Was passiert aber, wenn sich der Riss auftut, und ein Mensch in ihn hineinfällt? Die Stunde des Wolfs (1966), Ingmar Bergmans bizarrster, mithin fantastischster Film versucht, darauf eine Antwort zu finden. Johan Borg ist Maler. Er führt mit seiner Frau Alma auf einer kleinen, öden Insel nahe der schwedischen Küste ein extrem zurückgezogenes Dasein. Seine Ausflüge an die Klippen, das Zeichnen unter freiem Himmel, seine Frau - das sind die einzigen Interessen, die für Johan zu existieren scheinen. In diesem Sommer geht es Johan schlecht; eigentlich schon seit Monaten. Schlaf findet er nur nach dem Morgengrauen. Johan hat Angst vor der Dunkelheit: »Weißt du, wie die schlimmste Stunde heißt? Die Alten nennen sie die Stunde des Wolfes! In dieser Stunde sterben die meisten und die meisten Kinder werden geboren. Es ist die Stunde der Nachtmahre. Und wenn wir aufwachen, dann fürchten wir uns«. Alma kommt deshalb immer erst am Morgen zur Ruhe. Und dann noch all diese seltsamen Wesen. Nie hat er ihre Porträts irgendjemandem zeigen wollen, nur bei Alma macht er eine Ausnahme: Die alte Dame, die dauernd damit

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droht, ihren Hut abzunehmen, und wenn sie es tut, ihr Gesicht gleich mit abnimmt. Der merkwürdige Vogelmensch mit den hastigen Bewegungen, dessen Schnabel nur vielleicht eine Maske ist. Die Raubtiere, die Insekten, die Spinnenmänner, der Schulmeister mit dem Rohrstock und all die keifenden alten Weiber. Johan trifft sie vereinzelt auf seinen Zeichenstreifzügen. Eines Tages wird das Ehepaar von Baron von Merkens, dem Besitzer der Insel, auf sein Schloss zu einem großen Essen eingeladen. Alma erfährt davon zunächst aus Johans Tagebuch, das sie heimlich liest. So erfährt sie auch erstmals etwas über Veronika Vogler, die Ex-Geliebte ihres Mannes, und Genaueres über Johans Begegnungen mit den seltsamen Menschen. Der Kontakt mit dem sonderbaren Bekanntenkreis der Merkens scheint den unseligen Verfall Borgs nur noch zu verstärken. Er gleitet vollends hinüber in den Wahn; ein Mordversuch an seiner Frau ist die logische Konsequenz. - Seit Monaten ist Johan Borg jetzt spurlos verschwunden. Alma, die den Mordversuch wie durch ein Wunder überlebt hat, erzählt der Kamera von ihrer Suche nach ihrem Mann. Der Zuschauer erlebt die mysteriösen Vorkommnisse somit als Rückblende. Der Maler Johan Borg ist in Visionen gefangen, und die in ihnen lebenden Geschöpfe hindern ihn am Entkommen. Ob es nur seine eigenen Visionen und Wahnvorstellungen sind oder eine Visualisierung der Welt jenseits des Risses, der das Rationale vom Irrationalen trennt, lässt der Film letztlich offen, ebenso wie die Frage, ob das Schloss der Merkens samt seiner seltsamen Bewohner ebenfalls ein Teil dieser Visionen ist. Eine klare Ebene des Rationalen und des Irrationalen ist in Die Stunde des Wolfs nicht erkennbar. Es finden sich für beide lediglich Indizien. »Ich wünschte, dass wir später auch dieselben Gedanken hätten«, sagt Alma einmal zu Johan. Wenn es tatsächlich so weit gekommen wäre, vielleicht wäre dann auch sie verschwunden. Alma ist nicht von der Welt des Irrationalen

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verschlungen worden, obwohl auch sie mit ihr konfrontiert wurde. Die alte Dame mit dem Hut ist auch ihr begegnet, auch sie war in dem Schloss, dessen Existenz nicht wirklich gesichert ist, und auch sie hat die Bewohner getroffen, die so frappierend an die »Ungeheuer« aus Johans Zeichnungen erinnern, die wir nie zu Gesicht bekommen. Einzig das Fehlen der Obsessionen, derselben Gedanken hat Alma vielleicht gerettet. Die Ungeheuer aus der Welt des Fantastischen sind aggressiv und unbarmherzig. Treten sie ein durch den Riss in unsere Welt, sind sie nur schwer zu bändigen. Wie Die Stunde des Wolfs zeigt, ist ein Eintritt in die Welt jenseits des Risses immer mit physischer Vernichtung verbunden. Das unterscheidet sie grundlegend von der Welt des Märchens, in der jeder im Einklang mit dem Irrationalen lebt, manchmal gegen seine Ungeheuer kämpft, immer aber siegreich hervorgeht eine Welt, in der das Gute stets gewinnt. Jörg Gerle Literatur: Lars Ahlander (Hrsg.): Gaukler im Grenzland. Ingmar Bergman. Berlin 1993. - Roger W. Oliver (Hrsg.): Ingmar Bergman. Der Film, das Theater, die Bücher. Marburg 2001. - Olivier Assayas / Stig Björkman: Gespräche mit Ingmar Bergman. Berlin 2002. - Jerry Vermilye: Ingmar Bergman. His Life and Films. Jeffers on 2002.

Sechse kommen durch die Welt DDR 1972

f 69 min

R: Rainer Simon D: Manfred Freitag, Joachim Nestler (nach dem gleichnamigen Märchen der Brüder Grimm) K: Roland Gräf M: Peter Rabenalt D: Jiri Menzel (der Soldat), Günter Schubert (der Starke), Friedo Solter (der Läufer), Olga Strub (Schiefhütchen), Christian Grashof (der Fiedler), Jürgen Gösch (der Jäger), Margit Bendokat (Prinzessin), Jürgen Holtz (König)

Schon die ersten Bilder signalisieren, worauf es Rainer Simon in seiner Märchenadaption Sechse kommen durch die Welt ankam: Mit Hilfe der Grimmschen Vorlage wollte er, als Parabel auf die Gegenwart, die Borniertheit der Herrschenden karikieren und zugleich die Kraft der vermeintlich Schwachen beschwören. Seinen Film verstand er als philosophisches Gleichnis über die Veränderbarkeit der Zustände, als cineastische Paraphrase auf Brechts Satz: »Das Große bleibt groß nicht, und klein nicht das Kleine.« Dass sich der Regisseur ausgerechnet Anfang der 70er-Jahre diesen Märchenstoff zu Eigen machte und mit aktuellen subversiven Untertönen versah, war durchaus kein Zufall: Er kommentierte damit sowohl die bleierne Endzeit der Ära Ulbricht als auch die gewaltsame Niederschlagung des Prager Frühlings 1968. Schon die Besetzung der Hauptfigur lässt keinen Zweifel daran, auf wessen Seite Simon dabei stand. Für die Rolle des mutigen Soldaten, der sich gegen den König auflehnt, engagierte er seinen tschechischen Kollegen Jiri Menzel, der während des Prager Frühlings Filme wie Scharf beobachtete Züge (1966) oder den verbotenen Lerchen am^Faden (1968/69) inszeniert hatte und nach 1969 in der CSSR eine Zeit lang mit Berufsverbot belegt worden war.

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Allein die Ouvertüre macht den Gegenwartsbezug deutlich. Wie die Machthaber in stalinistischen Diktaturen verleiht sich auch der Herrscher des Landes Malabunt seine Orden selbst: in diesem Fall den »Großen Stern der Unvergesslichkeit«. Und weil eine Schlacht gewonnen wurde, dekoriert er auch seine Marschälle - die sich als Pappkameraden entpuppen - mit Siegesorden. Von Bildern der üppigen königlichen Festtafel schneidet Rainer Simon dann auf dürre, zerlumpte, stoppelbärtige Gestalten: jene Soldaten, die den Sieg errangen. »Wir hatten herrlich viele Tote«, ruft ihnen der König zynisch entgegen, »und ich will vergessen, dass ihr immer noch lebt«. Entsprechend karg fällt der Sold aus: drei Heller Zehrgeld pro Person. Ein junger Soldat, der sich mit Pfiffen dagegen auflehnt, wird schnurstracks ins Verlies geworfen. Aber selbstbewusst prophezeit er seinem Herrscher, dass dieser ihm eines Tages die Schätze des ganzes Landes herausgeben müsse. Der Soldat bleibt nicht allein. In den folgenden Episoden trifft er auf Menschen, die jeweils eine herausragende Eigenschaft besitzen. Doch ihre Kreativität ist gebremst. Die Umstände haben sie dazu gebracht, sich lieber in der Masse zu verstecken als aufzufallen - denn das könnte ihren Untergang bedeuten. Oder sie sind so verfangen im profanen Alltag, dass sie nicht mehr wissen, wozu sie wirklich fähig sind. So will der Starke, in Ketten geschmiedet, lieber im Kerker hocken, weil er draußen mit seiner Kraft angeblich alles zerstöre. Der Läufer benutzt die Gabe der Schnelligkeit nur, um sich Nahrung zu beschaffen. Der Fiedler wagt nicht mehr, ein Instrument zu benutzen, weil seine Kunst die Menschen zum Tanzen zwingt - bis zur Erschöpfung. Sein Credo lautet »Lieber ohne Fidel als ohne Kopf«, und auch dies war im Stalinismus gleichnishaft zu verstehen. Fünfte im Bunde der »ungewöhnlichen Leute« ist das Mädchen Schiefhütchen, deren besonderes Talent sich erst später offenbart. Als sechs-

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te Figur schließlich stößt ein Jäger zur Gruppe, der alle Ziele aus weiter Entfernung trifft. Dieser Jäger gehört zwar zum Personal des Königs und begreift sich als Hüter der Ordnung, aber der Aufforderung des Soldaten, man wolle gemeinsam »für außerordentliche Ordnung« sorgen, will und kann auch er sich nicht entziehen. So konstituiert sich die Gruppe aus menschlich und politisch sehr disparaten Charakteren - doch der Zufall, der sie zusammenführt, erweist sich später in den entscheidenden Momenten des »Kampfes« als Notwendigkeit: Die besonderen Eigenschaften eines jeden werden gebraucht; es hat einen tiefen inneren Sinn, dass man zueinander kam. Rainer Simon erfand für die Beschreibung seiner Helden kaum szenische Gags. Ein tricktechnisches Mittel wie der Zeitraffer beim Lauf des ewig hungrigen Sprinters bleibt eine Ausnahme. Statt mit forcierter Heiterkeit erzählt der Film seine Geschichte mit leiser Melancholie: Die Erkenntnis, dass in einem auf Lügen und Täuschungen basierenden, gerontokratischen System viele Chancen für die Selbstbestimmung des Individuums verbaut sind, soll den Zuschauer durchaus betroffen machen. Zugleich plädiert Simon dafür, nicht in Lethargie zu flüchten und sich nicht fortdauernd blenden zu lassen, sondern die Verhältnisse zu durchschauen und zu verändern. Dabei planen die sechs Helden nicht von vornherein einen Umsturz. Der Soldat und seine Freunde begegnen dem Herrscherhaus zunächst naiv und vertrauensvoll. Erst als dessen bösartige Intrigen immer deutlicher werden, setzt man sich mit Hilfe außergewöhnlicher Fähigkeiten zur Wehr. Interessant ist, dass Simon konsequent die Taten der »revolutionären Vorhut« skizziert, während das »Volk« selbst beim Widerstand gegen den Monarchen keine Rolle spielt. Auch im Finale, als die sechs Aufrechten alle Schätze Gold, Kleider, Spiegel - aus dem Schloss herausholen und an die am Wegrand wartenden Bauern verteilen, bleiben diese eher unbeteiligt und ungerührt. Es sind nicht die

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Plebejer, die in Sechse kommen durch die Welt den Aufstand proben, sondern es ist die plebejische Elite. Anders als im Grimmschen Märchen wird der Konflikt zwischen oben und unten, zwischen der Macht und den Aufständischen, im Film nicht durch eine Einsicht des Herrschers gelöst. Bei den Brüdern Grimm heißt es noch: »Der König sprach: >Lasst die Kerle gehen, die haben etwas an sich.< Da brachten die sechs den Reichtum heim, teilten ihn unter sich und lebten vergnügt bis an ihr Ende.« Bei Rainer Simon indes bleiben die Gegensätze unversöhnlich. Als der Soldat die Prinzessin, dem Versprechen ihres Vaters gemäß, zur Frau bekommen müsste, denkt sich der König besonders perfide Methoden aus, um nicht beim Wort genommen zu werden. Der Baldachin des Bettes, in dem der Soldat in der Nacht vor der Verlobung ruht, senkt sich plötzlich wie eine Presse, die den Schlafenden zerquetschen soll. Als dies nicht gelingt, wollen der König und seine Tochter gar die sechs Gesellen braten - im Raum, in dem die Hochzeitstafel aufgestellt wurde und unter dem nun ein Feuer lodert. In dieser Notlage hilft »Schiefhütchen«: Ein Drehen ihrer Mütze bewirkt eine sofortige Eiseskälte, woraufhin der Starke niest und Teile des Schlosses in Trümmer fallen. Um seine Tochter dennoch nicht mit dem Soldaten vermählen zu müssen, kommt der König der Forderung der sechs nach, so viele seiner Schätze herauszugeben, wie der Starke mitzunehmen vermag. Mit vielen Kutschenladungen verlassen die Freunde den ungastlichen Ort; und der Soldat drückt dem Herrscher jene drei Heller in die Hand, die er einst von ihm erhalten hatte: »Jeder hat mal klein angefangen.« Doch der König gibt nicht nach und lässt den Treck von der Armee einkreisen. Da spielt der Fiedler auf, und alle müssen sich zum Tanze drehen. Während der Herrscher aus dem Bild hüpft und der Soldat mit »Schiefhütchen« ins Getreidefeld verschwindet, bewacht der Jäger die Wagenburg. Ein Schlussbild, das zur Metapher gerinnt: die

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Totale einer kleinen, fragilen Festung, irgendwo in einem Felsental, umringt von Feinden. Ewig wird der Fiedler nicht spielen können; die Gefahr, doch noch besiegt zu werden, bleibt bestehen. So endet das philosophische Filmmärchen nachdenklich und wenig optimistisch. Ralf Schenk Literatur: Rudolf Jiirschik: Gewöhnliche Leute - außergewöhnliche Bilder. In: Rolf Richter (Hrsg.): DEFA-Spielfilm-Regisseure und ihre Kritiker. Bd. 1. Berlin (DDR) 1981. S. 174-198. - Rudolf Jiirschik: Sechse kommen durch die Welt. In: Eberhard Berger / Joachim Giera (Hrsg.): 77 Märchenfilme. Ein Filmführer für jung und alt. Berlin 1990. S. 69-73. - Ingelore König / Dieter Wiedemann / Lothar Wolf (Hrsg.): Zwischen Marx und Muck. DEFAFilme für Kinder. Berlin 1996. S. 181-183.

Lancelot, Ritter der Königin Lancelot du Lac F/I 1973

f 83 min

R: Robert Bresson B: Robert Bresson (nach Motiven des Versromans von Chretien de Troyes) K: Pasqualino De Santis M: Philippe Sarde D: Luc Simon (Lancelot), Laura Duke Condominas (Königin Guenievre), Humbert Balsan (Gauvain), Vladimir AnatolekOresek (König Artus), Patrick Bernard (Mordred)

Von über 100 zur Gralssuche ausgezogenen Rittern der Tafelrunde kehrt weniger als ein Drittel zurück. Viele hatten den heiligen Auftrag für Beutezüge missbraucht. Uberzeugt, seine Getreuen hätten dadurch Gott versucht, fordert König Artus sie auf, zur Besinnung zu kommen.

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Der edle Lancelot, dem eine alte Waldfrau den baldigen Tod prophezeite, erscheint als Einsamer, dem Untergang Geweihter. Den Grund seines Versagens sieht er in der verbotenen Liebe zu Guenievre, König Artus' Gemahlin. Zwar entsagt Lancelot ihr vor Gott, er wird jedoch bei einem Turnier verwundet, seine Affäre von Mordred verraten und die geständige Königin in den Kerker geworfen. Der Ritter befreit die Geliebte, flieht auf ein Schloss und tötet bei seiner Verteidigung den Freund Gauvain. Artus will Guenievre wieder in Ehren aufnehmen, wenn Lancelot ins Exil geht. Der schlägt sich bei einem Komplott gegen seinen König auf Artus' Seite. Trotz einiger Siege ist das Debakel nicht aufzuhalten: Die Ritter der Tafelrunde sterben auf dem Schlachtfeld einen grausamen Tod. Während Lancelot ein letztes Mal nach seiner großen Liebe ruft, kreisen krächzende Raben über den Leichnamen. Lediglich eine Totale hat Robert Bresson in Lancelot Ritter der Königin verwendet: eine in Rauch gehüllte Waldlandschaft. Es ist das Ende einer Epoche. Mit dem Niedergang der Ideale des mittelalterlichen Ehrenkodexes - Treue, Liebe, Ritterlichkeit - wird die Auflösung der Tafelrunde unvermeidlich. Lancelot löst eine Intrige aus, weil er als Liebender gegen die gesellschaftlichen Konventionen verstößt. Die Dichotomie von Gott und Teufel, irdischer und himmlischer Bestimmung, von Leben und Tod bestimmt dieses scheinbar so weit entrückte Universum. Lancelots traurige Geschichte kennt keine Erlösung, keine Hoffnung. In den selbstquälerischen Vorwürfen und Zweifeln klingt die gerechte Strafe Gottes, die Sühne für die verbotene, unmögliche Liebe an. In der Auflehnung gegen das Absolute spiegelt sich der Kampf um Macht und Herrschaft. Das Individuum, seine Ansprüche an die Liebe und das Leben werden gnadenlos entzaubert. Angesichts der alltäglichen Präsenz des Todes ist eine Entfremdung eingetreten, welche die Jahrhunderte lang gültige Tradition der bei Festgelagen und Siegesfeiern besungenen

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Sagen, Mythen und Märchen der Alten desavouiert hat. Eine neue (Welt-)Ordnung kündigt sich an. Die archaischheidnische Rebellion gegen christliche Zivilisationsmuster nutzt das Phänomen der Gewalt in dieser Gesellschaft, um einen Evolutionsschritt einzuleiten. Dem Fußvolk, das im Wald nach Guerilla- und Heckenschützentaktik für die schwerfälligen Ritter nahezu unsichtbar mobil agiert, gehört die Zukunft. Das große Sterben, wie in Fritz Längs Die Nibelungen Fanal des Untergangs einer überholten Gesellschaft, stellt den überholten schweren Rüstungen der Ritter die Moderne in Gestalt von beweglichen Bogenschützen gegenüber. Bresson reduziert seine Welt der Entsagung durch filmisch kühne Mittel. Der Betrachter soll aus den Einzelteilen ein Ganzes erschließen. Es dominieren die Details: Die in Nahaufnahmen nur bruchstückhaft erkennbaren Figuren und Dinge weisen über das konkret Dargestellte hinaus und haben somit metaphorische Bedeutung. Die formalisierte Bildmontage von Dudelsackpfeifern, Trommlern, Lanzenspitzen, Pferdebeinen, Rüstungen, abgetrennten Köpfen, aufgeschlitzten Bäuchen und Blut beim Turnier stellt eine radikale Absage an das psychologisierende Kino dar. Kontrastierend dazu setzt Bresson den Ton in Form von Schleifen und Blenden ein. Lancelot, Ritter der Königin besitzt den Atem der Unausweichlichkeit des Schicksals, einer übermenschlichen Tragödie. Bahnt sich eine neue Spiritualität im Raum und in der Geschichte ihren Weg? Ermöglicht die Dekonstruktion der alten, schuldbeladenen Welt eine neue Unabhängigkeit? Bietet Läuterung einen rettenden Ausweg? Eine Welt ohne Gott führt unausweichlich in den Untergang, lautet Bressons Credo. Die Dramaturgie des Films, der als Drehbuchfassung bereits seit Mitte der 50er-Jahre existierte, favorisiert die Ellipse, die Aussparung und Verdichtung, konzentriert sich auf Details und Großaufnahmen von Händen,

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Schwertern, Griffen, Pferdehufen oder Augen. So bricht der Film beim Turnier mit allen Sehgewohnheiten, indem er nur Insignien der Macht und des Kampfes ins Bild setzt. Der Aufprall der Kontrahenten ist allein aus dem Off zu hören. Die »Schauspieler«, allesamt Laiendarsteller, dienen dem Regisseur, der das verfilmte Theater ablehnt, als »Modelle«, als zeitlose Charaktere. Die dem Tod Geweihten sind nur noch Schatten ihrer selbst und ihrer Seelen: Menschen, gefangen in ihren Panzern, nach dem Frevel der Entehrung des göttlichen Auftrags, der Suche nach dem heiligen Gral. Seismographische Momentaufnahmen erzählen von der Sehnsucht nach dem Absoluten, von der Versuchung der Götter und heidnischen Ritualen. Bresson präsentiert Innenansichten von Marionetten, fremdbestimmten Repräsentanten einer untergehenden Klasse. Ihr Untergang auf dem Schlachtfeld wirkt wie das Erwachen aus einem trügerischen Traum. Josef Nagel Literatur: Andreas Meyer: Lancelot, Ritter der Königin. In: medium (April 1975). - Tom Milne: Lancelot du Lac. In: Monthly Film Bulletin 500 (September 1975). - Paul Schräder: Robert Bresson, Possibly. In: Film Comment 13/4 (September/Oktober 1975). Hanns Zischler: Lancelot du Lac. In: Filmkritik 224 (August 1975). - Peter W. Jansen / Wolfram Schütte (Hrsg.): Robert Bresson. München/Wien 1978. - Hans Messias: Lancelot, Ritter der Königin. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. Bd. 3. Stuttgart 1995. S. 337-342.

Drei Nüsse für Aschenbrödel / Drei Haselnüsse für Aschenbrödel Tri orisky pro Popelku CS/DDR 1973 f 86 min R: Vaclav Vorlicek B: Vaclav Vorlicek, Bohumila Zelenkovä (nach dem Aschenputtel-Märchen von Bozena Nemcovä) K: Josef Illik M: Karel Svoboda D: Libuse Safränkovä (Aschenbrödel), Pavel Trävnicek (Prinz), Rolf Hoppe (König), Karin Lesch (Königin), Carola Braunbock (Stiefmutter), Daniela Hlavacovä (Dora), Vladimir Mensik (Vinzek) V

Auf dem Gebiet des Märchenfilms hat sich kaum ein Land so verdient gemacht wie Tschechien. 1973 entstand dort Drei Nüsse für Aschenbrödel als Coproduktion des traditionsreichen Studios Barrandov in Prag mit der DEFA. Im Kontext seiner Entstehungszeit, als die ehemalige Tschechoslowakei unter dem Eindruck der sowjetischen Okkupation und der Niederschlagung liberaler Bestrebungen stand, wurde der Film mitunter als Anspielung auf ein repressives Gesellschaftssystem gelesen. Seinen ungebrochenen Reiz bezieht er jedoch wesentlich daraus, dass er das Märchen ganz auf die Liebesgeschichte zwischen Aschenbrödel und dem Prinzen verdichtet: Die herrische Stiefmutter will den Besuch der Königsfamilie nutzen, um ihre Tochter Dora mit dem Prinzen zu verkuppeln. Aschenbrödel hingegen, die seit dem Tod des Vaters als Dienstmagd auf dem eigenen Gutshof lebt, lässt sie alle niedrigen Arbeiten verrichten und erteilt ihr Hausverbot. Bei einem unbemerkten Ausritt in den Wald trifft Aschenbrödel auf den Prinzen, der sich vom Tross abgesetzt hat, um mit zwei Freunden zu jagen. Mit einem treffsicheren Schneeball vereitelt das Aschenbrödel den Schuss des Prinzen auf

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ein junges Reh, woraufhin sich ein Fangspiel zwischen ihr und den drei jungen Männern entspinnt. Frech stiehlt sie ihren Verfolgern ein Pferd, um zu entkommen. Mit Hilfe dreier Zaubernüsse erhält sie die entsprechenden Kleider, die ihr weitere Begegnungen mit dem Prinzen ermöglichen. Im Gewand eines Jägerburschen versetzt sie durch ihre Schießkünste die höfische Jagdgesellschaft ins Staunen. Als sich Prinz und Aschenbrödel dann auf dem Ball begegnen, ist ihre Liebe, die im Märchen so unvermittelt entfacht, schon lange vorbereitet. Ihren Jungencharme hat Aschenbrödel indessen abgelegt und betört nun durch feminines Auftreten im rosa Ballkleid. Doch auch in ihrer Prinzessinnenrolle betört sie den Prinzen, indem sie sich seinem Werben souverän entzieht und seinen Heiratsantrag unter dem Hinweis unbeantwortet lässt, er habe vergessen, die Braut zu fragen, ob auch sie möchte. Mit dem berühmten verlorenen Schuh in der Hand muss sich der Prinz nun auf die Suche nach Aschenbrödel machen, die ihm nach bestandener Prüfung auch schon im Hochzeitskleid entgegengeritten kommt. Vaclav Vorlicek, dessen Film auf dem Märchen der tschechischen Schriftstellerin Bozen a Nemcovä basiert, hat die emanzipatorische Tendenz der Vorlage entschieden forciert. Frei von jeglicher Küchenlyrik und demütiger Schicksalsergebenheit erscheint das Aschenbrödel als couragierte Abenteurerin, die den Prinzen spielerisch erobert. Viel von ihrem Charme und Temperament gewinnt die Figur durch das Spiel der damals 21-jährigen Libuse Safränkovä, die als Aschenbrödel zu einer idealtypischen Repräsentantin des tschechischen Märchenfilms avancierte. Mit ihrem sportlichen Körpereinsatz und ihrer kindlich unbefangenen Mimik stellt sie eine erdverbundene und vitale Frauenfigur dar, die der adretten, mitunter gestelzten Aufgeputztheit so mancher goldblonden Prinzessin eine natürliche Schönheit entgegensetzt. Neugierig und schelmisch blickende Augen sowie ein verschmitztes Lächeln

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machen aus ihr eine kokette Märchenbraut, der auch ein rustikaler Lammfellschurz, ungebürstete Haare und ein wenig Asche gut zu Gesicht stehen. In ihrer Ungezwungenheit scheint sie gegen jegliche Sentimentalisierung immun zu sein, selbst dann, wenn die Inszenierung diese herausfordert, etwa in jener Zeitlupensequenz, in der wir das Aschenbrödel in einer Collage rhythmisch wechselnder Einstellungsgrößen und Kameraperspektiven durch den verschneiten Wald reiten sehen, untermalt von der eingängigen folkloristischen Musik Karel Svobodas, die durch das romantisierende Summen einer Frauenstimme die Traumversunkenheit der Heldin suggeriert. Vorliceks erster und bekanntester Märchenfilm enthält bereits alle Zutaten, die den Regisseur als Routinier des tschechischen Märchenfilms profiliert haben. Die Figuren wie auch das Milieu in Vorliceks Filmen lassen sich auf heutige Verhältnisse und Verhaltensweisen übertragen. So wird aus dem Prinzen ein heiratsunwilliger Jüngling, der lieber mit seinen Kumpels herumtollt als den Pflichten eines Thronfolgers nachzukommen. Der König erscheint als verzweifelter Vater, der seinen Sohn durch eine Heirat endlich zur Vernunft bringen möchte, während seine liberale Frau ihren Gatten mit souveräner Gelassenheit zu zügeln weiß und nicht selten mit einem amüsierten Lächeln über den Streiterein ihrer beiden Buben steht. Vorliceks humoristischer Blick auf den >modernen< Familienalltag verhehlt dennoch niemals seine Sympathie für die Menschen, die er zeigt. Die für ihn typische Mischung aus einfühlendem Humanismus und realsatirischem Aberwitz offenbart sich vor allem in der liebevoll-prägnanten Zeichnung der Nebenfiguren: der dicke Küchenjunge mit der großen, weißen Kochmütze; der bärtige, väterlich sanfte Kutscher; die korpulente Balltänzerin Kleinröschen in ihrem roten Rüschenkleid, die freudestrahlend die eher schmächtigen Männer beim Tanzen führt, umherwirbelt und, wenn es sein muss, auch unter den Arm klemmt.

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Selbst die Stiefmutter und ihre Tochter Dora erhalten komische Züge, die sie in ihrem Verhalten menschlich fehlbar erscheinen lassen. In seinem humorvollen Alltagsbezug steht Drei Nüsse für Aschenbrödel in der Tradition des >realistischen< tschechischen Märchenfilms, der auch formal auf eine Stilisierung des Irrealen verzichtet. Die natürliche Umgebung der böhmischen Winterlandschaft, in malerischen Tableaus fotografiert, bildet den Hintergrund für eine Fabel, in der kaum übernatürliche Ereignisse vorkommen. Das Märchenhafte seiner Geschichte vermittelt Vorlicek auf andere Art. In der Schlusssequenz z. B. unterstreicht er unaufdringlich den Liebeszauber durch orientalische Einflüsse, die sich in Aschenbrödels Gesichtsschleier, dem Paradiesvogel-Motiv auf ihrem Kleid oder der arabischen Kappe des Prinzen offenbaren. Als das Paar dann in der letzten Einstellung über eine weite Winterlandschaft in Richtung Horizont reitet, fühlt man sich als Zuschauer unweigerlich an die Sanddünen-Ikonographie zahlreicher Orientmärchenfilme erinnert. Das Bild der Reiter in der Schneewüste illustriert eindrücklich, wie sich heimatliche Volkstümlichkeit und ein Hauch von Exotik bei Vorlicek verbinden, um das Magische im Realen, das Fremde im Vertrauten zu entfesseln.

Fabienne Will

Literatur: Hans Strobel (Hrsg.): Der Kinderfilm in der Tschechoslowakei. Sonderdruck der Kinder- und Jugendfilm Korrespondenz. München 1982. - Joachim Giera: Drei Haselnüsse für Aschenbrödel. In: Eberhard Berger / Joachim Giera (Hrsg.): 77 Märchenfilme. Ein Filmführer für jung und alt. Berlin 1990. S. 295-298. - Ingelore König (Hrsg.): Zwischen Marx und Muck. DEFA-Filme für Kinder. Berlin 1996. S. 190-192. - Daniel Kothenschulte: Wie man Märchen wachküsst. Das fantastische Kino von Vaclav Vorlicek. In: Film-Dienst 13 (2001) S. 10-14. - Hans Strobel (Hrsg.): Aberwitzige Märchenwelten. Vaclav Vorlicek und der tschechische Kinderfilm. Sonderdruck der Kinder- und Jugendfilm Korrespondenz. Remscheid/München 2001.

Céline und Julie fahren Boot Céline et Julie vont en bateau F 1974 R: B: K: M: D:

f192 min

Jacques Rivette Jacques Rivette und alle Schauspieler Jacques Renard Jean-Marie Sierra Nathalie Asnar (Madlyn), Dominique Labourier (Julie), Juliet Berto (Céline), Bulle Ogier (Camille), Marie-France Pisier (Sophie), Barbet Schroeder (Olivier)

»Le plus souvent ça commençait comme ça« - meist begann es so, heißt das Motto des Films. Es betont das Beiläufige, Alltägliche und eröffnet doch eine Erzählung von außerordentlichen Vorgängen und Dingen. Schon die ersten Einstellungen lassen den Zauber in mancherlei Sinn spüren, der diesen Film Rivettes als besonders fantasievoll und mysteriös, märchenhaft-logisch und spielerischheiter, unerwartbar in vielen Wendungen und sinnlich in der Körperinszenierung auszeichnet: ein kleiner Park auf Montmartre, Sommer, heller Himmel, eine Bank unter Bäumen mit leicht im Wind wehendem Laub. Eine junge Frau (Julie) sitzt auf der Bank, lernt Sprüche aus einem Zauberhandbuch auswendig und malt ein Pentagramm in den Sand. Lange sehen wir ihr zu, aus der Nähe, gelassen, betrachten den rötlichen Lockenkranz und das hübsch und intelligent wirkende Gesicht mit seinen recht schmalen Augen und seinem schmalen Mund. Plötzlich rennt eine andere junge Frau vorbei, wie ein Hippie mit flatternder Kleidung, ein Tuch um die glatten schwarzen Haare gebunden, grazil (Céline). Aus ihrer Umhängetasche verliert sie Gegenstände, ohne darauf zu achten. Da springt Julie auf, hilfsbereit, hebt die Sachen auf, ruft und eilt hinter der anderen her. Damit beginnt eine emsige Verfolgungsjagd über Plätze, Straßen, Märkte. Die Verfolgte be-

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merkt die Verfolgerin wohl, sie umkreisen einander sogar stumm. In einem schäbigen Hotel in der Nähe des Eisenbahngeländes mietet Céline ein Zimmer und sieht von dessen Fenster aus, wie Julie jäh die Bildfläche verlässt. Zum ersten Mal das Insert: »Aber am nächsten Morgen« - Dieser Erzählauftakt kehrt insgesamt fünfmal wieder, die Geschichte erstreckt sich also vermutlich über mindestens sechs Tage. Aber diese Einteilung kann auch als elegante Unterbrechung eines Spannungsbogens hingehen, man muss sie nicht als ernsthafte Chronik der laufenden Ereignisse annehmen. Am nächsten Morgen jedenfalls tritt Julie in ein Café und überreicht der dort sitzenden Céline die Dinge, die sie im Lauf verloren hat. Céline erwidert allmählich die ungenierte Neugier und besucht Julie auf ihrer Arbeitsstelle, einer Bibliothek, wo Julie mit einer Kollegin Tarot-Karten deutet und aus Langeweile die Fingerspitzen aufs Stempelkissen drückt, während Céline im Hinterzimmer Kinderbücher knallend aufeinander wirft, um Aufmerksamkeit zu erregen. Als Julie nach Hause zurückkehrt, sitzt Céline mit Sack und Pack vor der Tür, bezieht ohne Umschweife die Wohnung der ihr noch Fremden, duscht sich. Zusehends werden die beiden miteinander vertraut. Zu ihrer Überraschung äußern sie ohne Verabredung dieselben Wünsche und Gedanken. Am dritten Tag sucht Julie das Haus Nummer 7, rue du Nadir aux Pommes (Straße der Apfelstiele - ein sonderbarer Name, der Geheimnisse verheißt) auf, eine Villa, die ihr nicht ganz fremd sein kann, denn ein altes Foto davon findet sich in ihrer Truhe. Beim Eingang streicht eine Katze um ihre Füße. Katzen sind in diesem Film häufiger auf der Schwelle zum Unbekannten zu beobachten, mysteriöse Grenzwächter. Die Kamera entdeckt sie immer dann, wenn der Film eigentlich über die unergründlichen Geschehnisse Aufschluss geben sollte, diesen Aufschluss jedoch nicht vollständig oder gar nicht geben will. Währenddessen trifft sich Céline als Julie verkleidet mit deren

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Jugendfreund Grégoire, der die Maskerade nicht durchschaut und sich verscheuchen lässt. Julie stolpert indessen völlig benommen aus der scheinbar unbewohnten Villa, Schwarzbilder markieren Risse im Bewusstsein, in der Erzählung. Wieder ein Sprung an einen neuen Ort: In einem Varieté tritt Céline als Zauberkünstlerin »Mandrakore« auf. Ihre nicht eben atemberaubenden Kunststücke führt sie mit einer gefälligen Routine vor, die ihr inneres Desinteresse verbirgt. Ihre Hauptbeschäftigung von nun an ist es, mit Julie herauszufinden, was sich in der verwunschenen Villa abspielt. Als sich Julie nicht mehr an die dortigen Vorgänge erinnern kann, hilft ein Bonbon, das sie nach ihrem Abenteuer im Mund hatte. Sie lutscht es erneut und siehe da - wir werden mit ihr in die Villa versetzt: Zwei Frauen, eine blonde Zarte und eine dunkle, äußerlich sanfte, aber, wie sich später herausstellt, heimtückische Intrigantin werben um einen Witwer. Um sein kränkelndes Kind Madlyn kümmert sich Julie als weiß gekleidete Schwester. Die Szenen in der Villa wirken theaterhaft und ergänzen sich im Laufe der Besuche, die die Mädchen zunächst einzeln, später zusammen dort abstatten, zu einer bestimmten Abfolge, die sich in Fragmenten, jedoch Punkt für Punkt stets wiederholt: Man feiert Madlyns Geburtstag, die Tante verletzt sich an der Hand, die bedrohliche Nebenbuhlerin sinkt plötzlich ohnmächtig zu Boden, das Eifersuchtsdrama setzt sich während des kleinen Festes fort, bei dem die Erwachsenen tanzen. Während Céline am nächsten Tag in die Sphäre des merkwürdigen Hauses eindringt und die Rolle der Schwester übernimmt, versucht Julie vergeblich, sich wie ein Dieb von außen Zugang zur Villa zu verschaffen. Sie entdeckt plötzlich ein kleineres Gebäude im selben Garten, klingelt und steht auf einmal vor ihrem Kindermädchen. Beim Tee erzählt diese von der Vergangenheit, von Julies herumflippender Mutter, dem weggegangenen Vater und der nun menschenleeren Villa, in der jedoch Julies

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Kinderzimmer mit allen Puppen erhalten geblieben sein soll. Der erstaunte Zuschauer mag zwischenfragen, da er bis zu diesem Zeitpunkt mehrere seiner Erwartungen austauschen musste, ob die Villa tatsächlich Julies Elternhaus sei. Doch vermutlich haben die dort umhergeisternden Spukgestalten nichts mit ihr selbst zu tun. Jedenfalls holt Julie fürsorglich Céline ab, die wie sie selbst zuvor die Stufen des Hauses hinabstolpert, völlig benommen von der Traum- und Trance-Erfahrung, die sie in dieser anderen Welt hinter verschlossenen Fensterläden gemacht hat. Beide lutschen die erinnerungsfördernden Bonbons wie einst die Madeleine bei Marcel Proust, um sich gemeinsam in das Drama des Hauses zu versetzen - und die Identität der bösen Figur zu ergründen. Kriminalspannung ergibt sich, als beide darum losen, wer das nächste Mal in die Villa gehen darf. Céline trifft es, während Julie zu Hause bleibt und sich die Zeit vertreibt. Auch hier beobachtet die Kamera mit unaufdringlicher Neugier, wie sich eine junge Frau benimmt, wenn sie sich eigentlich unbeobachtet fühlt, wie sie wohlig ihre Zehen knetet, mit dem Jugendfreund Grégoire telefoniert, der sich laut beklagt, wie sie das Bild des jungen Mannes zerreißt, in der Kiste nach alten Sachen kramt, magische Ringe zutage fördert usw. Der Rollentausch zwischen den beiden jungen Frauen scheint vorzüglich zu klappen. Jetzt ersetzt Julie Céline und zwar als Mandrakore. Sie klettert auf die Bühne und singt vor Agenten, die wichtig sind für die Karriere ihrer neuen Freundin, halb angriffslustig, halb zart - zum Beispiel davon, dass sie ein durch viel Anerkennung verwöhntes Kind war, während sie jetzt diese Anerkennung entbehren muss. Schließlich bricht sie abrupt ab mit einer Beschimpfung des voyeuristischen Publikums. Damit hat sie Céline eine Berufschance verdorben - so leichthin, wie zuvor Céline Julies Freund abgeschreckt hatte: Die beiden rücken enger aneinander und sind sich selbst genug. Bald sitzen sie wieder auf einer Truhe wie Zuschauer vor einer

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Bühne, ungeduldig hopsend, aneinander geklemmt, lutschen Bonbons und verfolgen das Kammerspiel der Villenbewohner, der Parallelwelt, in die sie dank dieser »Drogen« eintauchen. Als ihnen das Zaubermittel ausgeht, rauben sie in der Bibliothek ein paar Hexenbücher, um zu Hause Getränke wie in einer Alchimistenküche zusammenzubrauen. Sie trinken, lachen und fürchten sich. Sie sind zusammen. Am letzten Tag treten beide in die Traumwelt ein: Diesmal sind die Villenbewohner bleich geschminkt wie Lemuren. Die Mädchen entdecken, dass die böse Nebenbuhlerin die Bonbons für Madlyn vergiftet, und sie treiben inmitten des unabänderlichen Szenenablaufs ihre Scherze, z. B. legen sie während der Geburtstagsfeier andere Musik auf, bemühen sich übermütig, die Prozeduren der ewigen Wiederholung zu stören - vergeblich zuerst. Doch plötzlich nehmen sie Madlyn und fliehen zu dritt aus dem Haus. In der vorletzten Sequenz sieht man die drei auf einem idyllischen, baumumwachsenen See Boot fahren. Da kreuzt ein anderes Boot mit den drei zurückgelassenen Gespenstern des Hauses auf, die starr wie bunte Statuen vorbeigleiten wie im Todes-Nachen, der sie vielleicht für immer aus ihrer Welt hinaus führt. Letzte Szene: Der Park wie zu Beginn, nur sitzt diesmal die schwarzhaarige Céline friedlich im Schatten auf der Bank, als Julie vorbeirauscht und Sachen verliert. Diesmal eilt Céline hinterher. Das Karussell dreht sich weiter, nur haben die Protagonistinnen die Plätze getauscht. Das Gegeneinander der Welt von Céline und Julie einerseits und des hoch ritualisierten, hermetisch abgeschlossenen bürgerlichen Familiendramas andererseits ist auffällig. Die Erzählung räumt aber der heiteren Welt der jungen Frauen nicht nur mehr Raum ein, sie lässt sie am Ende sogar siegen. Die unentwegt auf denselben Bahnen zirkulierenden Figuren in der »Traumvilla« werden immer blasser, wie in einem zunehmend verstaubten Wachsfigu-

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renkabinett, in dem die Puppen sich wie Maschinenwesen drehen, wenden und sprechen. Melodram und Tragödie im alten, »öden« Haus sind gekennzeichnet durch trübe Gefühle und Interessen, Eifersucht und Mordgelüste, unausgelebte Erotik; Ausweglosigkeit liegt wie ein lähmender Bann über dem ganzen Arrangement. Dahinein bricht, immer rabiater, das Prinzip fröhlicher Unbekümmertheit in Gestalt der jungen Zauberinnen, die in diesem Museum der verdorbenen und überalterten bürgerlichen Affären als lustige Störenfriede umhertoben. Ein Glanz von Jugend, rascher Bewegung, Licht in den Augen und Lachen junger Frauen setzt sich gegen das »vieux jeu«, die alten Gesetze durch. Der elan vital des Jugendaufbruchs der 60er- und frühen 70er-Jahre verdichtet sich in den beiden Freundinnen. Die weich-sinnliche Weise, in der Celine und Julie miteinander umgehen, hat amerikanische Zuschauer vermuten lassen, dass es sich um ein fast lesbisches Verhältnis handle. Diese Deutung teile ich nicht - der Film wagt es nur, die Offenheit, die körperliche Vertrautheit zwischen zwei jungen Frauen, die sich gut miteinander vertragen, ohne puritanische Scheu zu zeigen. Da nimmt die eine der anderen eben ein Bonbon aus dem Mund, das sie sich später selbst auf die Zunge legt, oder sie schubsen beim Tanzen lustig (nicht frivol) ihre Pos aneinander. Ein anderes Körperverständnis und ein anderer Lebensstil, freimütig, unverklemmt, wird dokumentiert. Vielleicht stellt der Film eine Parabel dar: den Triumph der modernen Jugend und ihres Freiheitsverständnisses über das abgelebte Bürgertum mit seinen trüben, verquollenen, selbstzerstörerischen Familienkonflikten.

Thomas

Koehner

Literatur: Jacques Rivette: Schriften fürs Kino. In: Cicim 24/25 (1989). - Jacques Rivette: Labyrinthe. In: Cicim 33 (1991). - Helmut Merker: Celine und Julie fahren Boot. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. Bd. 3. Stuttgart 1995. S. 345-347.

Die Ritter der Kokosnuss Monty Python and the Holy GraÜ GB 1974 f 92 min R: Terry Gilliam, Terry Jones B: Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, Michael Palin K: Howard Atherton, Terry Bedford M: Neil Innes, De Wolfe D: Graham Chapman (König Arthur), John Cleese (Sir Lancelot), Eric Idle (Sir Robin), Terry Gilliam (Patsy), Terry Jones (Sir Bedevere), Michael Palin (Sir Galahad), Carol Cleveland

Im Jahr 932 begibt sich König Arthur mit seinem treuen Gehilfen Patsy auf die Suche nach Rittern, die sich seiner Tafelrunde anschließen wollen. Nach Komplettierung seiner Gefolgschaft erhält er von Gott den Auftrag, nach dem heiligen Gral zu suchen. Unerschrocken stellen sich die tapferen Ritter ihrer Aufgabe. Auch ein mörderisches Kaninchen, dunkle Ritter und durch die Luft katapultierte Kühe können sie nicht von ihrer Mission abbringen. Kurz vor Erreichen des Ziels werden sie jedoch (inklusive des Kameramanns) von der Polizei verhaftet. Eines der zentralen Anliegen des sechsköpfigen britischen Comedy-Ensembles Monty Python bestand nach eigenen Angaben in der Abschaffung der klassischen Pointe. In ihrer legendären BBC-Show Monty Python's Flying Circus (1969-74) wurden Sketche als running gags auf die gesamte Episode ausgedehnt, ohne eine Auflösung zu erfahren, oder einfach abgebrochen, um unerwartet in einer völlig anderen Nummer wieder aufzutauchen. Diesen Prinzipien folgt auch Die Ritter der Kokosnuss, mit dem die Pythons 1974 nach dem Ende der Fernsehshow ihre erfolgreiche Kinoreihe begannen. Die Regie übernahmen sie selbst. Terry Jones konzentrierte sich auf die Arbeit mit dem Ensemble, während der spätere Erfolgsregisseur Terry

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Gilliam (Time Bandits; Brazil) die visuelle Umsetzung gestaltete. Gilliam beschreibt den Film rückblickend als Komödie vor glaubhaften Kulissen: »We were doing comedy, but we didn't want it to look like light entertainment. Fm not sure how many film-makers before us had taken the sense of the place so seriously in comedy.« Durch den präzisen Umgang mit den Standards des Genres und deren gezielte Sabotage entfaltet der skurrile Humor dieser Parodie auf die Artussage und den Ritterfilm im Allgemeinen seine besondere Wirkung. Die Beschränkungen durch das geringe Budget von 230000 Pfund führten zu einer der prägnantesten Ideen des Films. Die Ritter der Tafelrunde benutzen Kokosnussschalen, um das Klappern von Pferdehufen zu imitieren. In Kombination mit dem heroischen Soundtrack und den für Ritterepen charakteristischen Kameraeinstellungen zeigt sich der absurde Effekt dieses Einfalls bereits in der ersten Sequenz. Arthur und Patsy bahnen sich ihren Weg durch die nebelverhangene mythische Landschaft. An einer Burg angekommen, wollen sie die dort residierenden Ritter für die Tafelrunde gewinnen. Diese zeigen sich jedoch lediglich an dem offensichtlichen Paradoxon interessiert, wie Kokosnüsse ins mittelalterliche England gelangen können. Die Demontage tradierter Mythen und Stereotypen gehört seit den Anfängen des Flying Circus zum festen Programm der Pythons. Eine anarchistische ländliche Kommune zweifelt an der Legitimation von Arthurs Herrschaft, Camelot erweist sich als billige Attrappe, und der schwarze Ritter besteht darauf, nachdem er in einem Duell bereits sämtliche Gliedmaßen verloren hat, dass man sich auf unentschieden einigen solle. Sir Lancelot massakriert bei einer fragwürdigen Rettungsaktion die Teilnehmer einer Hochzeitsfeier, Sir Galahad versucht den unmoralischen Angeboten eines Nonnenkonvents zu widerstehen, und ein Barde verwandelt jede beliebige Handlung Sir Robins in ein lyrisches Epos, obwohl dieser wenig ritterlich bei jeder Gefahr sofort das Weite sucht.

Der noble König Artus (Graham Chapman) durchstreift sein Königreich auf der Suche nach tapferen Rittern, die mit ihm den Heiligen Gral finden sollen. Begleitet wird er von seinem treuen Knappen Patsy (Terry Gilliam), der auch als Pferd herhalten muss, indem er zwei Kokosnüsse gegeneinander schlägt und so das Trampeln von Hufen imitiert. In ihrer ureigenen Mischung aus schwarzem britischen Humor, Slapstickeinlagen und absurder Komik parodiert sich die Monty-Python-Gruppe durch das Genre des Ritterfilms. Von der miserablen, pseudo-komischen deutschen Synchronfassung des Films, die unter anderem ohne ersichtliches Motiv den FC Bayern München ins Spiel bringt, ist übrigens dringend abzuraten.

Die Dramaturgie des Films folgt dem Motto der Fernsehshow: »And now for something completely different«. Bereits im Vorspann sabotieren die Untertitel, die für Norwegen als Urlaubsland werben, die mit epischer Musik unterlegten Credits, bis sie von mehreren Widerrufen unterbrochen werden. Die episodenhafte Narration wird bald selbst zum Thema, indem nach dem ersten Drittel das von einem Untier aufgeschlagene Buch zum Film zum Leitfaden der Erzählung wird. Diese Metaebene dient nicht zur Kommentierung des Geschehens, sie wird selbst zur Spielfläche für anarchistische Gags. Während Arthur

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und seine Begleiter von einem Monster verfolgt werden, wechselt der Film ins Zeichentrickformat. Doch nicht ihr Heldenmut, sondern der plötzliche Herzinfarkt des Animationszeichners rettet sie aus der prekären Situation. An einer anderen Stelle unterbricht ein Historiker die Handlung, um im Stil einer Schulfernsehsendung über Arthur und die Ritter der Tafelrunde zu referieren. Der Vortrag nimmt ein abruptes Ende, als ein in voller Montur vorbeigaloppierender Ritter den Historiker köpft. Den diskontinuierlichen Strategien des Python-Humors entsprechend, bleibt es natürlich nicht bei diesem Zwischenspiel. Die Enthauptung des Historikers entwickelt sich zum handlungsrelevanten running gag. Die an den Tatort gerufene Polizei begibt sich auf die Spur des Mörders und nimmt vor der entscheidenden Schlacht um den Gral die verbliebenen Ritter der Tafelrunde als Tatverdächtige fest. Das Motiv der Gralssuche, das die Grundlage für die Abrechnung der Pythons mit dem Ritterfilm bildet, spielt in den späteren Regiearbeiten von Terry Gilliam eine wesentliche Rolle. In König der Fischer (1991) wird die imaginäre Suche nach dem Gral zur zentralen Motivation für einen der beiden Protagonisten, durch die er schließlich die Erinnerungen an ein traumatisches Erlebnis bewältigt. In einem Interview mit der Zeitschrift epd film erklärte Gilliam: »Alle meine Figuren gehen an die Ränder, um zu sehen, was dahinter liegt. Wie es in der Mitte der Straße aussieht, wissen alle, das interessiert mich nicht, das ist kein Stoff für meine Filme. Das Problem ist: Wenn man den Gral findet, stirbt man. Also hoffe ich, ihn nie zu finden.« In einer frühen Drehbuchfassung zu Die Ritter der Kokosnuss gestaltete sich die Lösung der mythischen Queste um einiges einfacher: Nach ihrer vergeblichen Suche kaufen sich die Ritter der Tafelrunde einfach einen Gral im Sonderangebot im Londoner Kaufhaus Harrod's. Andreas

Rauscher

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Die kleine Seejungfrau

Literatur: Kim »Howard« Johnson: The First 200 Years of Monty Python. New York 1989. - Kim »Howard« Johnson: Life (before and) after Monty Python. New York 1993. - David Morgan: Monty Python Speaks. New York 1999. - George Perry: Life of Python. London 1999.

Die kleine Seejungfrau Mala mofska vila CS 1975

f 90 min

R: Karel Kachyna B: Ota Hofman (nach dem gleichnamigen Märchen von Hans Christian Andersen) K: Jaroslav Kucera M: Zdenek Liska D: Miroslava Safränkovä (Kleine Seejungfrau), Radovan Lukavsky (Seekönig), Petr Svojtka (Irdischer Prinz), Libuse Safränkovä (Irdische Prinzessin), Marie Rosülkovä (Großmutter), Milena Dvorskä (Hexe) V

Weit draußen im Meer, wo »das Wasser so blau wie die Blätter der schönsten Kornblume und so klar wie das reinste Glas« ist, lebt der Meereskönig mit seinen sechs Töchtern, von denen ihm die jüngste am liebsten ist, weil sie als einzige ihrer tragisch verstorbenen Mutter gleicht. Schon an ihrem nächsten Geburtstag soll die kleine Seejungfrau einen Meeresprinzen heiraten, der sie jedoch langweilt und befremdet; ihr Sehnen gilt allein der unbekannten Welt der Menschen. Wie verbotene Früchte aus einem fernen Paradies betrachtet sie die Kostbarkeiten gekenterter Schiffe: kolorierte Buchillustrationen mit Sonnenuntergängen, Bäumen und Tieren, ein singender Spielzeugvogel im Goldkäfig und eine rote Rose, antike Statuen kräftig gebauter Männerkörper, eine Federzeichnung aus dem Kamasutra. Doch es bleiben unerreichbare Ab-

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bilder einer Welt, die sie niemals betreten kann, weil sich Nixen bei der Berührung der Erde in Meeresschaum verwandeln. Zur Hochzeit schenkt ihr der Vater in alter Tradition einen Schiffsuntergang. Die Meerjungfrau jedoch hat Mitleid mit dem schönen Prinzen an Bord und rettet ihn. Nachdem sie ihn behutsam ans Ufer gebracht hat, flieht sie, von einigen Mädchen auf Pferden aufgeschreckt, ins Meer zurück. Eine der Reiterinnen entdeckt den gestrandeten Prinzen und küsst ihn wach, woraufhin der Prinz sie für seine Retterin hält. Zurück auf dem Meeresboden kann die liebeskranke Seejungfrau an nichts anderes mehr denken. Ihr Vater fürchtet, seine Tochter für immer zu verlieren, und schickt Überschwemmungen und Stürme über das Land des Prinzen. In ihrer Verzweiflung sucht die kleine Seejungfrau die Meerhexe auf. Für eine menschliche Gestalt gibt sie ihre liebliche Stimme her; jeder Schritt bereitet ihr furchtbare Schmerzen; wenn der Prinz eine andere zur Frau nimmt, wird ihr Herz brechen, und sie wird zu Schaum auf dem Meer. Als der Prinz die Seejungfrau nackt am Meeresufer findet, verliebt er sich sofort in sie. Mit ihrem wundersamen Eintreffen in seinem Reich enden auch die Überschwemmungen; die Netze sind wieder voller Fische, und in jeder Muschel findet sich eine kostbare Perle. Der Prinz möchte die stumme Nixe heiraten, die ihm so viel Glück gebracht hat. Doch als er seiner vermeintlichen Retterin, der Prinzessin des Nordreiches, begegnet, ist die Hochzeit zwischen den beiden besiegelt. Nur ein Tropfen Herzblut ihres Liebsten könnte den Tod der kleinen Seejungfrau jetzt noch abwenden, aber sie ist unfähig, den schlafenden Prinzen in seiner Hochzeitsnacht zu erdolchen. Als sie sich sterbend im Meer auflöst, erblühen Hunderte weißer Seerosen, die sie dem Brautpaar als Hochzeitsgeschenk darbietet. Die kleine Seejungfrau entstand anlässlich des 100. Todestages von Hans Christian Andersen in einer Zusammenarbeit von Karel Kachyna (Regie) und Ota Hofman

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(Drehbuch), die den Erfolg des Kinderfilms in der damaligen Tschechoslowakei wesentlich mitbegründet haben. In wenigen Punkten weicht die Umsetzung von ihrer Märchenvorlage ab. So wurde auf das mystisch-religiöse Ende, an dem die Seejungfrau zum Himmel aufsteigt und mit den Töchtern der Luft für eine unsterbliche Seele arbeitet, verzichtet und stattdessen eine Vorgeschichte eingefügt: Die kleine Seejungfrau erlebt hier das gleiche Unglück wie einst ihre Mutter, die für ihre Liebe zu einem armen Fischer starb. Zudem wird durch die Besetzung der weiblichen Hauptrollen mit den Schwestern Miroslava und Libuse Safränkovä die im Märchen angelegte Ähnlichkeit der Kontrahentinnen um eine Dimension erweitert. Zwischen der kleinen Seejungfrau und der irdischen Prinzessin besteht eine geheime Verwandtschaft, als seien sie das diesseitige und jenseitige Spiegelbild ein und derselben Person. Die lyrische Poesie des Kunstmärchens findet vor allem in der surrealen Stimmung der Meereswelt ihre Entsprechung. Als Kulisse diente die karge Sandsteinlandschaft der Prachnover Felsen in Nordostböhmen, die dem Ort einen prähistorischen Charme verleihen. Durch eine blaue Farbgebung in Kostüm und Maske, durch Zeitlupe und Nebeldunst wurde der Drehort zur jenseitigen Kunstwelt stilisiert, die durch Muschelschalen, Sand und Perlen ein maritimes Flair erhält. Auch die elektronischen Klangeffekte und -Verfremdungen tragen wesentlich dazu bei, die dumpf hallende Atmosphäre einer Unterwasserwelt zu kreieren. In dieser Umgebung erscheinen die Meeresbewohner auch ohne Fischschwanz wie fremde Wesen. Fantasievoll arrangierte Haargebilde und weite Gewänder markieren stattdessen ihre Andersartigkeit. In dem schleierartigen Blau, dem sanft wogenden Fluss der Dinge erscheint das Leben auf dem Meeresgrund friedvoll, zärtlich und harmonisch. Nur die kleine Seejungfrau nimmt dieses Leben zuweilen als Alptraum von Monotonie und ewig

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gleichen Ritualen wahr. In dieser eintönig blauen Welt erscheinen ihr die rote Sonnenscheibe, der rote Blutstropfen, den eine dornige Rose verursacht, wie ein Versprechen der Leidenschaft. Trotz ihrer Symbolkraft bleiben die Farben des Films stets pastellig und gedämpft, um die zarte Melancholie der Fabel zu transportieren. Einfühlsam und berührend schildert Karel Kachyna das tragische Schicksal der kleinen Seejungfrau, die an ihrer Liebe zu einem Menschen zugrunde geht. Die Einsamkeit dieses zarten Wesens, das weder Mensch noch Nixe ist, vermittelt Kachyna durch ausdrucksvolle Bilder, etwa wenn sie nachts aus ihrem Bett steigt, um sich zu den Jagdhunden auf den kalten Steinboden zu legen. Sprachen in der ersten Hälfte des Films noch die in Moll gesungenen Balladen der Nixe von ihrer sehnsüchtigen Liebe und Trauer, wird nach ihrem Verstummen der Ozean zum Stellvertreter ihrer Gefühlswelt. Leitmotivisch kehrt das Meer in symbolischen Zwischenschnitten wieder: als Sinnbild ihres unermesslichen Schmerzes, wenn es sich durch das Eintauchen ihrer blutigen Füße tiefrot färbt; als Ausdruck ihrer Aufgewühltheit, wenn es sich stürmisch an den großen Felsen bricht; als Vorahnung ihres unabwendbaren Todes, wenn es weißen Schaum am Ufer zurücklässt.

Fabienne Will

Literatur: Maria Benesova: Der Kinderfilm in der CSSR. In: Helmut Häntzsche (Hrsg.): ... und ich grüße die Schwalben. Der Kinderfilm in den europäischen sozialistischen Ländern. Berlin 1985. S. 141-217. - Angelika Mihan: Die kleine Seejungfrau. In: Eberhard Berger / Joachim Giera (Hrsg.): 77 Märchenfilme. Ein Filmführer für jung und alt. Berlin 1990. S. 299-303. - Hauke LangeFuchs: Das häßliche Entlein und andere Film-Geschichten. Hans Christian Andersen im Film. Materialen zur Retrospektive der Nordischen Filmtage. Lübeck 1999. - Hans Strobel (Hrsg.): Verfilmte Märchenwelten nach Hans Christian Andersen. Sonderdruck der Kinder- und Jugendfilm Korrespondenz. Remscheid/ München 1999.

Die Brüder Löwenherz Bröderna Lejonhjärta S1977 f102 min R: B: K: M: D:

Olle Hellbom Astrid Lindgren (nach ihrem eigenen Roman) Rune Ericson Björn Isfält, Lasse Dahlberg Lars Söderdahl (Karl), Staffan Götestam (Jonathan), Allan Edwall (Mattias), Gunn Wällgren (Sofia), Folke Hjort (Jossi), Per Oscarsson (Orvar), Georg Arlin (Tengil)

Nichts beflügelt die Fantasie so wie die Angst vor dem Tod. Die Menschheit war findig im Ausgestalten imaginärer Reiche, die wir betreten dürfen, wenn unser Herz zu schlagen aufhört. Das Unvorstellbare des Nichtseins sollte etwa durch die Bilder eines himmlischen Gartens voll fröhlicher Menschen ersetzt werden. Doch die alte Kindergottesdienstzuversicht auf ein Aufgehobensein nach dem Tode schwindet in Gesellschaften ohne religiöse Erziehung. Das war der schwedischen Kinderbuchautorin Astrid Lindgren bewusst geworden, als sie die Reaktion ihres fünfjährigen Enkels auf den Tod eines Verwandten beobachtete. Die Vorstellung, der Mensch verschwinde in der kalten, dunklen Erde, schien ihr keine, mit der man Kinder allein lassen kann. Also veröffentlichte sie 1974 Bröderna Lejonhjärta {Die Brüder Löwenherz) und schrieb auch selbst das Drehbuch für Olle Hellboms Verfilmung. Zu Beginn des Films lernen wir die Brüder Karl und Jonathan Löwe kennen. Deren Welt sehen wir nur noch in Brauntönen, die fröhlichen Farben sind schon gewichen. Der zehnjährige Karl konfrontiert uns als Erzähler damit, dass er bald sterben wird. Der ältere Jonathan versucht, dem Kranken die Angst zu nehmen, indem er vom idyllischen Land Nagijala erzählt, in das man nach dem Tode reist. Doch dann stirbt Jonathan noch vor Karl, bei einem Hausbrand, beim ret-

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tenden Sprung ins Freie, den Bruder auf den Schultern. Karl stellt sich vor, eine Taube am Fenster sei ein Bote Jonathans. Es mag ein letzter Fiebertraum in dieser Welt sein oder schon der erste Schritt in der nächsten: Bald jedenfalls sehen wir Karl in einem frühlingsfröhlich leuchtenden Kirschhain. Als er Jonathan wieder findet, scheint die Idylle perfekt. Doch das wunderbare Nagijala ist gespalten. Im Kirschblütental herrschen noch Friede und Freiheit, im Dornrosental nebenan regiert bereits ein mörderischer Tyrann mit seiner schwarz gewandeten Soldateska und versklavt die Menschen im Namen der Befreiung. Karl und Jonathan werden Widerstandskämpfer. Das tröstliche, mittelalterliche Jenseits ist keine Welt milder Gleichmut und ewiger Ruhe, sondern eine großer Herausforderungen. Die Jungen müssen das Äußerste wagen, sie müssen ihre Sicherheit aufgeben. Manchmal könne man nicht anders handeln, erklärt Jonathan. »Sonst ist man kein Mensch, sondern nur ein kleiner Dreck.« Astrid Lindgrens Kinderbücher spielen den Kindern meist große Verantwortung zu. Kinder führen darin, ohne erwachsene Autoritätspersonen oder neben ihnen, ein autonomes Leben, in dem Moral und richtiges Handeln nicht durch Anweisungen von außen gesteuert werden, sondern durch eigene Urteilsfindung. Die Abenteuer von Pippi Langstrumpf kleiden diese kindliche Verantwortung für das eigene Ich und die Welt ringsum in eher fantastische Bilder, die Schnüffeleien des Hobbydetektivs Kalle Blomquist in realitätsnähere. Die Brüder Löwenherz wählt dafür besonders düstere Bilder. Wir erleben die Kinder ins Kellerversteck geduckt, als Zuschauer bei Hinrichtungen, als Zeugen der Willkür der schwarzen Truppen gegenüber den rechtlosen Bürgern. Olle Hellbom aber wahrt bei aller Deutlichkeit eine gewisse Unschuld, Naivität und Direktheit des Blicks. Er will Nagijala als Welt aus eigenem Recht zeigen, nicht als Sammlung von Symbolen oder gar als Allegorie auf Faschismus und Widerstand. Er hatte seit den

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Fünfzigern Buch um Buch von Lindgren verfilmt, unter anderem die Pippi-Langstrumpf-Reihe, weil die Autorin eben diesen Ernst zu schätzen wusste, den Willen, die anderen Welten erst einmal als frische Erfindung zu betrachten und nicht als Zerrspiegel des Bekannten. Doch die Naivität stößt in Die Brüder Löwenherz an zweierlei Grenzen. Das eine ist die der Tricktechnik. Die Löwenherz-Brüder und die Bewohner des Kirschblütentals gewinnen den Kampf gegen die Tyrannei, doch dazu müssen sie erst den Drachen Katla besiegen. Der sieht wenig naturalistisch und eher nach Handpuppentheater aus. Je mehr er herausplatzt aus dem Realismus der Bilder, desto klarer wird, dass hier ein Spiel von Symbolen, Platzhaltern und Metaphern über die Leinwand geht. Die zweite Grenze ist die der Logik: kann Sterben eine Drohung sein in einer Welt, die jenseits des Todes liegt? Diese Frage beantworten Buch und Film blauäugig mit Ja. Der vom Drachen verbrannte Jonathan liegt gegen Ende sterbend im Schoß seines Bruders Karl. Und erzählt erneut von einer Welt, in der man sich wieder sehen wird, jenseits von Nagijala. Die Ewigkeit scheint hier ein dynamisches Konzept ständigen Weltenhüpfens. Doch die Jahrzehnte bis zum eigenen Tod will Karl nicht abwarten. Er beschließt, mit Jonathan von einem Fels zu springen. Voll Vertrauen wollen sie die nächste Welt gemeinsam betreten. Dieser Selbstmordpakt unter Kindern hat nach Buch und Film zu heftigen Diskussionen geführt. Manchen Pädagogen schien hier ein gefährliches Vorbild geschaffen. Lindgren beharrte darauf, sie habe nicht die Abwertung, sondern die Aufwertung des Lebens im Sinn gehabt: mit dem Versuch, die Angst vor dem Tod zu nehmen, die das ganze Leben zerstören kann.

Thomas

Klingenmaier

Literatur: Felizitas von Schönborn: Astrid Lindgren - Das Paradies der Kinder. Freiburg 1997. - Margareta Strömstedt: Astrid Lindgren. Ein Lebensbild. Hamburg 2001.

Die letzte Flut The Last Wave AUS 1977 R: B: K: M: D:

f 110 min

Peter Weir Peter Weir, Tony Morphett, Peter Popescu Russell Boyd Charles Wain Richard Chamberlain (David Burton), David Gulpilil (Chris Lee), Nandjiwarra Amagula (Charlie), Olivia Hamnett (Annie Burton), Frederick Parslow (Pfarrer Burton), Vivean Gray (Dr. Whitburn)

Das geordnete bürgerliche Leben des Steueranwalts David Burton im schicken Nordviertel Sydneys wird nachhaltig erschüttert, als er die Verteidigung im Mordprozess gegen den jungen Aborigine Chris Lee übernimmt. Bei ihrem ersten Zusammentreffen erkennt Burton, dass er Chris schon begegnet ist: in seinen Träumen. Der Mann, dessen Leben bisher völlig auf Logik basierte, ist nun mit einem Fall konfrontiert, in dem das Mystische und Ubernatürliche eine entscheidende Rolle spielt. Die Sachlage scheint auf den ersten Blick klar: Ein abendliches Saufgelage im AborigineGhetto Redfern hat zu einer Schlägerei und dem Tod eines jungen Aborigines geführt. Allerdings weist die Leiche keine lebensbedrohlichen Verletzungen auf, und zu dem Tathergang will keiner der anwesenden Ureinwohner eine Aussage machen. Der weiße Anwalt trifft in der schwarzen Gemeinschaft auf eine Mauer des Schweigens. Bei seiner Suche nach Fakten findet Burton mehr Fragen als Antworten. Getrieben von unerklärlichen Visionen und der Frage nach der eigenen Identität dringt der Anwalt immer tiefer in die Welt der Ureinwohner ein und entdeckt nicht nur eine intakte Stammeskultur in den Höhlen unter der Stadt, sondern auch seine spirituelle Verbundenheit mit einer alten AborigineProphezeiung vom Untergang der Welt in einer Sintflut.

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Die letzte Flut

Die letzte Flut ist nach Die Autos, die Paris auffraßen (1974) und Picknick am Valentinstag (1975) Peter Weirs dritter Spielfilm und der erste, der in einem Urbanen Milieu spielt. Der Regisseur, der sich in seinen Filmen immer mit gegensätzlichen Kulturen beschäftigt, interessiert sich in diesem Fall für das Aufeinanderprallen des spirituell reichen und naturbestimmten Volkes der australischen Ureinwohner und der wurzellosen, sinnentleerten Kultur der Immigranten. Das innere Ungleichgewicht der Einwanderer-Gesellschaft spiegelt Weir in den chaotischen Wetterzuständen, die im Verlauf des Filmes an Intensität gewinnen und den kommenden Untergang ankündigen. Die Figur des David Burton wird von Weir als eine Art Mediator verwendet. Stellvertretend für eine ganze Gesellschaft begibt er sich auf die Suche nach seinen Wurzeln, seiner Identität. In einem Interview konstatierte Weir, der auch das Drehbuch schrieb, der Film sei zuerst einmal eine Geschichte »about a white man trying to get back to his original tribal dreaming«. Um dies zu vermitteln, platziert er die Figur David Burton zu Anfang in einem durchschnittlichen, australischen Mittelklasseleben. Seine Freizeitbeschäftigungen erschöpfen sich in Veranda-Barbecues und Tennisspielen auf dem eigenen Platz. Als Steueranwalt ist er zwar offen für karitative Arbeit - wie die kostenlose Rechtsberatung bei Fällen, in denen es um Landrechte der Aborigines geht -, aber ein eingehendes Verständnis für das Land, in dem er lebt und für die Kultur der Ureinwohner fehlt ihm. Burton wird im Verlauf des Films gezwungen, seine bisherige Lebenseinstellung drastisch zu ändern. In seine geordnete, häusliche Welt brechen die Naturgewalten ein. Zuerst ist es nur eine übergelaufene Badewanne, die im Treppenhaus der Burtons einen kleinen Wasserfall verursacht. Doch das Chaos auf den Straßen - orkanartige Stürme, Schlammregen, Hagel mitten im Sommer - verschont auch die Vorstadtidylle nicht und bahnt sich mit Regen und umstürzenden Bäumen den

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Weg ins Haus. Die Veränderungen sind nun nicht mehr durch Aufräumen und Saubermachen rückgängig zu machen und damit zu ignorieren. Und längst hat auch Burton eingesehen, dass seine apokalyptischen Visionen von ertrunkenen Menschen in den Straßen von Sydney mehr sind als nur Alpträume, denen man am Morgen danach keine Bedeutung mehr zubilligt. Die schlafwandlerische und irreale Qualität, die Weir den Visionen seiner Hauptfigur verleiht, zieht sich wie ein Motiv durch alle anderen Filme des Regisseurs: als Zeichen eines erwachenden Bewusstseins des Protagonisten für die Fremdheit der eigenen Existenz in Bezug zur umgebenden Gesellschaft. Hier benutzt Weir die Figur von Burtons Stiefvater, um die spirituelle Armut der weißen Gesellschaft zu illustrieren. Der alte Burton ist der Archetyp eines anglikanischen Pfarrers, religiös, aber unmythisch, hilfsbereit, aber ablehnend gegenüber allen Ideen, die nicht in sein Weltbild passen. Auch mit der wissenschaftlichen Detailtreue der Anthropologin Dr. Whitburn findet David Burton keine Antworten auf die im Raum stehenden Fragen. Zur Lösung seines Mordfalls und zur Deutung seiner Visionen braucht er den angeklagten Aborigine Chris Lee und den Stammesältesten Charlie. Mit ihrer Unterstützung lernt er, das Offensichtliche zu akzeptieren, nämlich die Existenz einer zweiten Realitätsebene - die >Traumzeit< der Aborigines. Burton begreift, dass er diese Gegenwelt in seinen Träumen wahrnimmt und dass sich seine Visionen einer Apokalypse durch Sintfluten zunehmend in der »normalen« Welt Bahn brechen. Sie künden vom Ende einer Zivilisation, die jeden Kontakt zu ihren spirituellen Wurzeln verloren hat. Dominique

Henz

Literatur: Marek Haltof: Peter Weir: When Cultures Collide. New York 1996. - J o n a t h a n Raynor: The Films of Peter Weir. London 2000.

Die Schöne und das Ungeheuer / Die Jungfrau und das Ungeheuer Panna a netvor CS 1978

f 90 min

R: Juraj Herz B: Ota Hofman, Frantisek Hrubin, Juraj Herz (nach dem Märchen La Belle et la bête von Jeanne-Marie Leprince de Beaumont und einem Theaterstück von Frantisek Hrubin) K: Jiri Machäne M: Petr Hapka D: Zdena Studenkovä (Julia), Vlastimil Harapes (Ungeheuer), Vaclav Voska (Kaufmann), Jana Brejchovä (Altere Schwester), Zuzana Kocurikovä (Altere Schwester)

In einer kleinen Stadt lebt ein verwitweter Kaufmann mit seinen drei Töchtern. Julia, die jüngste und schönste von ihnen, liebt den Vater mehr als ihre älteren Schwestern, die sich nur für eine reiche Mitgift interessieren. Bei einem Uberfall auf die mit seinen Waren betraute Handelskarawane im Wald verliert der Kaufmann Hab und Gut. Eine junge Frau, die den Räubern entkommen konnte, wird von einem Ungeheuer mit einer riesigen Krallenhand getötet. Beim Versuch, seinen letzten Besitz, ein Porträt von Julias verstorbener Mutter, zu verkaufen, gelangt der Kaufmann im Wald zum Schloss des Ungeheuers, wo er von unsichtbarer Zauberhand bewirtet und für das Gemälde mit Schmuck und Edelsteinen großzügig entlohnt wird. Als er aber für Julia im Garten eine weiße Rose pflückt, ist sein Leben verwirkt. Nur wenn eine seiner Töchter freiwillig in das Schloss kommt, will das Ungeheuer den Kaufmann verschonen. Als dieser zu Hause seine Geschichte erzählt, reitet Julia sofort zum Schloss. Von ihrer Schönheit überwältigt, lässt das Ungeheuer sie am Leben und reißt stattdessen ein Rehkitz. Vor Julia verbirgt das Ungeheuer seine animalische Seite und sein scheußliches Gesicht, und es ge-

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nießt den Umstand, dass Julia es auf Grund seiner menschlichen Stimme für einen jungen Mann hält. Allmählich entdecken beide ihre Liebe füreinander. Doch als die Schöne schließlich sein Spiegelbild im Fensterglas erblickt, flieht sie bestürzt. Nach Tagen kehrt sie liebeskrank zum Schloss zurück, wo das Ungeheuer bereits im Sterben liegt. Weinend versichert sie ihm, die Kraft der Liebe könne jeden gut und schön machen, worauf sich das Ungeheuer in einen schönen Prinzen verwandelt. Juraj Herz realisierte Die Schöne und das Ungeheuer aus der ambivalenten Haltung heraus, dass Jean Cocteaus Es war einmal {La Belle et la bete, 1946) die Ikonographie des Märchens ein für allemal geprägt habe, dass sich aber gerade auf dieser ikonographischen Folie eine völlig andere Umsetzung des Stoffes schaffen lässt. So greift er prägnante Motive aus Cocteaus Meisterwerk auf, stellt sogar einzelne Szenenbilder nach, um sie in ihr ästhetisches Gegenteil zu verwandeln: Statt eines barocken Märchenschlosses zeigt Herz eine von Staub und Spinnweben durchzogene Ruine, er ersetzt ein weißes Zirkuspferd durch einen schwarzen, wilden Hengst, eine sommerliche Pastorale durch eine karge Winterlandschaft. Auch der Tierbräutigam erscheint nicht im aristokratischen Gewand, sondern als braun gefiederter, blutdurstiger Raubvogel. Um das Märchen in einer ungekannt rauen Form zu präsentieren, bedient sich Herz vor allem in der Exposition diverser Topoi des Horrorgenres. Er unterlegt düster-morbide Schauplätze mit unheilschwangeren Kirchenorgelklängen, verwendet zur indirekten Darstellung des Ungeheuers die subjektive Kamera, montiert naturalistische Schlachtungsszenen auf dem Marktplatz als Vorboten des Uberfalls im Wald und ergänzt die Fabel durch das ungeniert als Lustmord inszenierte Gewaltverbrechen an einer Frau. Sobald die Schöne das Schloss betritt, verschiebt sich der horrorfantastische Erzählton jedoch zunehmend ins Lyrisch-Romantische. Bedeuteten die Sub-

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jektiven zunächst die Sicht des Mörders auf sein vermeintliches Opfer, so zeigt sich in ihnen nun der verstohlene Blick eines schüchternen Verehrers, der die Schöne wie ein Gemälde betrachtet, wenn die Kamera sie durch die ovale Aussparung einer Stuhllehne oder die Zweige eines Baumes rahmt. In Julias Anwesenheit greift auch die Sprache des Ungeheuers angesichts ihrer Schönheit zu dichterischen Metaphern. Auf diese Weise erzählt der Film die Menschwerdung des Ungeheuers als Entdeckung der Liebe zur Kunst: zur Poesie, zur Malerei (das Gemälde stellt Julias Mutter in der Pose der Mona Lisa nach), zur Musik, die die Schöne auf dem Spinett spielt. Nicht nur, weil Die Schöne und das Ungeheuer nach einer Bühneninszenierung entstand, ist auch das Theater als Kunstform in den Film eingeflossen. Eine Bühnenästhetik haftet sowohl dem stilisierten Schlossdekor als auch dem solistischen Schauspiel der Protagonisten an, die zuweilen wie Theaterdarsteller agieren und dabei an berühmte Liebespaare wie Faust und Gretchen oder Romeo und Julia erinnern. Die Besetzung des Ungeheuers mit dem Balletttänzer Vlastimil Harapes machte es möglich, die durch die Maske stark eingeschränkten mimischen Möglichkeiten in einem expressiven Körperspiel aufzufangen, wodurch die Figur an emotionaler und psychologischer Tiefe gewinnt. Harapes spielt das Ungeheuer mit kraftvollen, flinken, teils geschmeidigen, teils nervösen Bewegungen, mit denen er die Ambivalenz von animalischer Aggressivität und ängstlicher Verletzbarkeit interpretiert. Die Zerrissenheit des Ungeheuers drückt sich aber vor allem durch eine innere Stimme aus, die wie eine zweite, unsichtbare Person mit dem Vogelmann in einen Dialog tritt und ihm mephistophelisch gebietet, er müsse die Schöne töten, wenn er die Qualen seines Fluches nicht hundertfach erleiden wolle. Immer wieder hält das Ungeheuer vor dem Frauenporträt mit sich selbst Zwiesprache, ringt zwischen dem Trieb, diese Schönheit zu zerstören, und dem nicht minder ob-

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sessiven Verlangen, sie immerfort anzubeten. So erhält die Persönlichkeitsspaltung des Tierbräutigams zudem eine metaphorische Bedeutung: Sie entspringt dem unlösbaren Konflikt zwischen Kunst und Natur, der sich hier auch in dem allegorischen Antagonismus von Menschenhand und Tierkralle ausdrückt. Als sich die Pranken des Ungeheuers durch die Berührung der Schönen in menschliche Hände verwandeln, ist sein Tod bereits besiegelt, denn es sind Hände, mit denen er die Schöne zärtlich berühren, doch nicht einmal mehr ein Kitz erlegen kann. Juraj Herz beschließt seine Version des Märchens nicht, wie üblich, mit der Hochzeit des Paares, sondern mit einem Liebestraum, der wie eine Todesvision anmutet. Hatte er die überfeinerte Rokokoszenerie des französischen Feenmärchens aus dem Jahre 1756 fast vollständig unterdrückt, stellt er sie am Ende umso deutlicher aus, um den Raum für ein Geschehen im Irrealis zu öffnen. Nachdem die Schöne ihren Prinzen von seinem Fluch erlöst hat, trägt er sie durch einen Flur barock verschnörkelter Türen, die sich öffnen wie Tore zu einer Jenseitswelt im Schönheitsschock. Eine in rosastichigem Weiß erstrahlende Zeitlupe versetzt das Paar in ein fernes ZuckerwatteNirgendwo, das sich schließlich in einer Weißblende auflöst. In einem Kompromiss an den glücklichen Ausgang des Märchens beschwört Juraj Herz dennoch den romantischen Glauben an das Wunder der Liebe, die den Tod zwar nicht aufzuheben, den Tierbräutigam jedoch mit seinem Schicksal auszusöhnen vermag: »Jetzt liebst du, doch du stirbst. Das ist das Ende deiner Wandlung.« - »Selbst für diesen Preis.«

Fabienne Will

Literatur: Peter Harnes: The Czechoslovak New Wave. Berkeley / Los Angeles / London 1985. - Juraj Herz: Sur »La Belle et la Bête«. In: Hommage à Juraj Herz. http://etrangefestival.com/Prog97JurajHerz.html. - Beatrix Langner: Die Schöne und das Ungeheuer. In: Eberhard Berger / Joachim Giera (Hrsg.): 77 Märchenfilme. Ein Filmführer für jung und alt. Berlin 1990, S. 315-318.

Time Bandits Time Bandits GB 1981 R: B: K: M: D:

f 116 min

Terry Gilliam Terry Gilliam, Michael Palin Peter Biziou Mike Moran, George Harrison Craig Warnock (Kevin Lotterby), Jack Purvis (Wally), Kenny Baker (Fidgit), David Rappaport (Randall), Ian Holm (Napoleon), Sean Connery (Agamemnon), John Cleese (Robin Hood), David Warner (Evil), Ralph Richardson (The Supreme Being)

Der aufgeweckte Junge Kevin findet bei seinen apathischen Eltern kaum Beachtung. Eines Abends erscheinen sechs Zwerge in seinem Kinderzimmer. Mit einer Karte, die sie dem »Obersten Wesen«, auch bekannt als Gott, gestohlen haben, befinden sie sich auf einem Raubzug durch Raum und Zeit. Kevin begleitet die Time Bandits in die von Napoleon eroberte italienische Stadt Castiglione, zu Robin Hood in den Sherwood Forest und an den Hof des antiken Königs Agamemnon. Nach einem kurzen Abstecher auf die untergehende Titanic kommt es im Land der Legenden zum Showdown zwischen den Zwergen und den Mächten des Bösen. Diese wollen die Karte, die den Schlüssel zur Zeitreise darstellt, in ihren Besitz bringen, um aus dem Exil in der Festung der Finsternis zu entkommen. Terry Gilliam sammelte erste Erfahrungen als Illustrator für das Satiremagazin Mad. 1969 emigrierte er nach England und erzielte seinen Durchbruch als Mitglied des Comedy-Ensembles Monty Python. Nach zahlreichen kurzen Animationsfilmen für deren TV-Show Flying Circus und der Ko-Regie bei der König Arthur-Parodie Die Ritter der Kokosnuss (1974) begann Gilliam 1976 mit dem Film Jabberwocky seine erfolgreiche Karriere als Regis-

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seur. Seine zweite Solo-Arbeit, Time Bandits, bildet mit Brazil (1985) und Die Abenteuer des Baron Münchhausen (1988) eine Trilogie über die Notwendigkeit des Fantastischen und die absurden Kehrseiten des Rationalismus. Kevin entkommt auf seiner Reise mit den Zwergen der starren Routine seines Elternhauses. Für Sam Lowry, den Antihelden der Orwellschen Groteske Brazil, stellen fantastische Tagträume den einzigen Ausweg aus dem kafkaesken Wahnsinn seines Büroalltags dar. In Baron Münchhausen tragen nicht die vermeintlich rationalen Funktionäre, sondern die fantastischen Erzählungen des Lügenbarons entscheidend zur Rettung einer belagerten Stadt bei. Im Unterschied zu den Python-Filmen verlässt sich Gilliam in seinen Regiearbeiten nicht alleine auf die Demontage tradierter Mythen. Die Erinnerungen an die turbulente Zeitreise, die Kevin auf Polaroidfotos festhält, bilden für ihn eine wichtige Erfahrung bei der Emanzipation von seinem sterilen Vorstadtalltag. In dem von Sean Connery charmant mit Star-Appeal dargestellten König Agamemnon findet er kurzzeitig einen Ersatzvater. Die Erzählung wird aus Kevins Perspektive geschildert, die Kamera bleibt in den meisten Sequenzen auf seiner Sichthöhe. Die beinahe statischen Kameraeinstellungen zu Beginn des Films unterstreichen die bedrückende Atmosphäre des Elternhauses und bilden einen deutlichen Kontrast zum späteren fantastischen Geschehen. Während Terry Gilliam in der Charakterisierung seines kindlichen Protagonisten auf Zynismus verzichtet, knüpft er andernorts nahtlos an den typischen Python-Humor an. Auch in Time Bandits bestimmt das Misstrauen gegenüber Autoritäten jeglicher Art das Geschehen. Napoleon erweist sich als angespannter Hysteriker mit einer Vorliebe für Puppentheater und leidet auf Grund seiner geringen Körpergröße unter Komplexen. Der Dieb Robin Hood, sagenumwobener Helfer der Armen und Unterdrückten, geht seiner Tätigkeit mit der sturen Mentalität

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eines gehobenen Beamten nach, und der Troll im Reich der Märchen und Legenden leidet nicht unter seinem furchterregenden Aussehen, sondern unter penetranten Rückenschmerzen. Auch die Auflösung der Zeitodyssee erinnert an die Pointen der Pythons. Im entscheidenden Moment verhindert das »Oberste Wesen« den Triumph des Bösen. Doch zugleich erweist sich die Zeitreise als sorgfältig geplanter Schachzug der insgesamt eher planlos in Erscheinung tretenden höheren Mächte. Gott hatte die Karte den Zwergen absichtlich zukommen lassen, um seine Schöpfung zu testen. Den Grund für die Existenz des Bösen, von dessen Funktionstüchtigkeit er sich fasziniert zeigt, kann er jedoch auch nicht nennen. Er ahnt lediglich, dass es irgendetwas mit einem freien Willen zu tun hat. Terry Gilliams künstlerische Strategie funktioniert auf zwei Ebenen. Einerseits finden sich in seinen Solowerken zahlreiche skurrile Einfälle und Gags im Stil der Pythons. Gleichzeitig verfolgt er in seinen Filmen eine gezielte Auseinandersetzung mit komplexen Fragestellungen. Er selbst erläutert sein Vorgehen als Arbeit mit Oberflächen und deren Subtexten: »If people want to look at the surface, it's an entertaining surface, but if they want to look deeper there are other things going on«. Immer wieder geht es bei Gilliam um die Bedingungen des Fantastischen und dessen Verhältnis zur Realität. In der Umsetzung dieser Thematik entwirft er raffinierte Patchworks aus Anspielungen und Zitaten, die einen eigenständigen Charakter annehmen. In der visuellen Gestaltung von Time Bandits treffen die fantastischen Welten des Diebs von Bagdad (1940), den Gilliam neben Walt Disneys Pinocchio (1940) als einen wesentlichen Einfluss nennt, auf die biomechanischen Welten des Schweizer Designers H. R. Giger {Alien), dessen Zeichnungen als Vorlage für die Festung der Finsternis dienten. Gilliam hinterfragt die Standards der Märchen mit den dekonstruktivistischen Methoden der Python-Gruppe und findet auf diesem Weg eine neue, zeitgemäße Form für sie.

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Seine Ambitionen im Bereich des Fantasy- und Kinderfilms formuliert er als Gegenentwurf zu domestizierten Stereotypen: »I think the purpose of the fairy-tale is to give a rather frightening experience [...] it says there are less than wonderful things in the world, that there's evil out there, there's dangerous things, and I think it builds the kids' strength up in an interesting way, rather than Sesame Street, which says that everybody's lovely and the world's a wonderful place. I don't believe that.« Das Fantasyformat dient bei Gilliam nicht einfach als Eskapismus, sondern schärft wie schon bei den Pythons letztlich den Blick für die Absurditäten des Alltags.

Andreas Rauscher

Literatur: Kim »Howard« Johnson: Life (before and) after Monty Python. New York 1993. - Ian Christie: Gilliam on Gilliam. London / New York 1999. - Bob McCabe: Dark Knights And Holy Fools. New York 1999. - John Ashbrook: Terry Gilliam. Harpenden 2000.

Excalibur Excalibur USA/GB/IR 1981 f 140 min R: John Boorman B: Rospo Pallenberg, John Boorman (nach dem Roman Le Morte d Arthur von Sir Thomas Malory) K: Alex Thomson M: Trevor Jones D: Nigel Terry (König Arthur), Helen Mirren (Morgana), Nicholas Clay (Lancelot), Cherie Lunghi (Guenevere), Paul Geoffrey (Perceval), Nicol Williamson (Merlin), Robert Addie (Mordred)

Im dunklen Zeitalter: Der Zauberer Merlin entscheidet die Schlacht um Tintagel, indem er Uther Pendragon das Schwert der Macht, Excalibur, übergibt. Uther jedoch ist

Excalibur. Die Zauberin Morgana (Helen Mirren) benutzt ihre Kräfte, um ihren Sohn Mordred (Robert Addie) unverwundbar zu machen. Trotz seiner schimmernden goldenen Rüstung ist Mordred kein Held. Vielmehr versucht er, Britanniens zur Neige gehendem goldenen Zeitalter unter der Herrschaft seines Vaters, König Artus, endgültig den Todesstoß zu versetzen, indem er seinen Thronanspruch mit Gewalt durchsetzen will. Die Konfrontation der verfeindeten Parteien inszeniert John Boorman als sinnliches, bildgewaltiges Epos, immer auf der Suche nach einer mythischen Essenz, die das Vergängliche überdauert.

habgierig und lässt sich von Merlin in seinen Rivalen, den sterbenden Herzog von Cornwall, verwandeln, um dessen Frau zu verführen. Dafür verspricht er Merlin die »Frucht« dieser Vereinigung. Wenig später wird Uther von Aufständischen ermordet. Das Schwert stößt er in einen Stein, aus dem nur der rechtmäßige König es wieder entfernen kann. Achtzehn Jahre später gelingt es dem jungen Arthur, Uthers Sohn, das Schwert aus dem Stein zu

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ziehen. Mit Merlin als mächtigem Verbündeten und Lehrer tritt er seinen von Leichen gesäumten, blutgetränkten Weg zur Macht an. Er erbaut das goldschimmernde Schloss Camelot und versammelt all seine treuen Ritter an einer Tafelrunde. Doch die Morgendämmerung des christlichen Zeitalters droht, die Festen der »alten Macht« zu erschüttern. Obwohl durch den Treueschwur des Ritters Lancelot die Tafelrunde komplett scheint, machen sich Dekadenz und Trunksucht im Schloss breit. Die Armut kehrt ins Land zurück. Lancelot begehrt zudem Arthurs Ehefrau Guenevere. Arthurs Halbschwester Morgana, die von Merlin in die okkulten Künste eingeführt wurde, will selbst die Macht in Camelot und entfesselt eine Intrige, die Zwietracht unter den Rittern sät: Sie beschuldigt Guenevere der Untreue. In einem Turnier wird das Schicksal besiegelt: Lancelot greift ein, der Knappe Perceval wird in die Tafelrunde aufgenommen, und Guenevere betrügt Arthur schließlich tatsächlich mit Lancelot. Lancelot muss fliehen, Guenevere geht ins Kloster, und Arthur verfällt der Depression. Die Tafelrunde zerfällt, das Goldene Zeitalter ist zu Ende, Chaos und Krieg verwüsten das Land. Morganas Stunde ist gekommen. Von Arthur, der sie durch einen Zauber für Guenevere hält, empfängt sie den Jungen Mordred, den sie zum Werkzeug ihrer Rache machen will. Hoffnung sehen die Ritter in der Suche nach dem heiligen Gral, dem Gefäß mit dem Blut Christi. Doch alle scheitern außer Perceval, der alle Würden ablegt und mit der Gralsvision bedacht wird. In einem letzten Aufbäumen rüstet sich Arthur zur finalen Schlacht. Er und Mordred töten sich gegenseitig. Merlin und Morgana ziehen sich aus dem Geschehen der Welt zurück. Nur Perceval überlebt. Er übergibt Arthurs Leichnam der Fähre nach Avalon und das Schwert Excalibur der »Herrin des Sees«, wo es auf den nächsten rechtmäßigen König wartet. Mit gelegentlich naivem Vertrauen in seine Bilder von archaischer Wucht beschwört John Boorman seine Vision

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moderner Mythen. Der äußerst erfolgreiche Fantasy-Film Excalibur war sein langjähriges Wunschprojekt, dem die vergebliche Vorbereitung einer Realverfilmung von Tolkiens Lord of the Rings vorausging. Boorman pointierte mit diesem aufwändig inszenierten Ritterepos eine symbolische Suche, die sich durch sein gesamtes Werk zieht: Die Suche nach einer mythischen Essenz, die sich gegen die Schnelllebigkeit der Popkultur behaupten kann, eine mythische Konstante. Zu einem ersten Höhepunkt brachte er dieses Thema 1972 in Beim Sterben ist jeder der Erste (.Deliverance), einer Adaption des gleichnamigen Romans von James Dickey. Boormans Requiem auf den Abenteuerfilm als bevorzugte Spielwiese für den gewaltsüchtigen Amerikaner wurde zugleich sein populärster Film. Darin wollen vier höchst unterschiedliche Mittelstandsamerikaner ihre »Lebenstauglichkeit« in einer riskanten Flussfahrt unter Beweis stellen. Das Uberlebenstraining gleitet ins Inferno ab, als zwei der Männer von brutalen Rednecks sexuell attackiert werden. Eine Gewaltspirale wird in Gang gesetzt, die mehrere Menschenleben fordert. Wieder ist es ein mythischer Kampf, den die Protagonisten ausfechten: gegen die Naturgewalt des Flusses, gegen das Irrationale, gegen das Nicht-Zivilisierte. Mit ungeahnter Intensität überschreiten sie die Grenze (frontier) ihrer Kultur. Bereits in der Anfangssequenz bringt der Film diesen Konflikt auf den Punkt: In einem Banjo-Duell muss sich einer der Städter gegen einen offenbar schwachsinnigen Jungen geschlagen geben. Boorman entwirft in Deliverance einen Passageritus, in dem die sinnlich degenerierten Vertreter der Zivilisation ein konstruktives Leiden, einen Weg finden müssen, sich mit dem »Barbarischen« zu arrangieren. Oft bringt dieser Prozess den Tod, für die Uberlebenden von Deliverance jedoch bleibt der Alptraum. Es ist ein naheliegendes und zugleich risikoreiches Unterfangen, sich dem Mythos nicht mehr nur allegorisch, sondern an sich mythisch zu nähern. Excalibur stellt somit

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zugleich den monumentalen Höhe- und Wendepunkt in John Boormans Karriere dar: Er sucht Bilder für das Unabbildbare. Das gelingt - wie zu erwarten - dort, wo er das Irrationale bedeckt hält: Als der junge Arthur von Merlin mit dem »Drachen« konfrontiert wird, sind es die kleinen Schrecken des Waldes, die langsam den Blick auf das Böse im Menschen selbst freigeben. Excalibur gibt der klassischen Legende von König Arthur ein verzweifelt modernes, von der industriellen Erfahrung geprägtes Gewand: Es ist ein Film der Kollisionen - Metall auf Metall, Metall auf Fleisch, Fleisch auf Fleisch. Diese Collage sinnlicher Sensationen paart sich mit den klassischen Motiven des Soundtracks (Wagner, Orff) zu einem betörenden Rausch. Was sich durch die äußere Handlung nicht mehr erzählen lässt Boorman scheut nie davor zurück, Zusammenhänge zu ändern und zu verkürzen -, wird in Sinneseindrücke jenseits des intellektuell Greifbaren verwandelt. Weit mehr als die zeitgleich produzierten »Barbaren«-Filme ist Excalibur ein radikaler Versuch, eine zeitgenössische Authentizität des Mythos zu entdecken. Seine Anklänge an den klassischen Horrorfilm, die »schwarze Romantik« und Flauberts ungebrochenen Barbarismus aus Salammbö ist weniger postmodernes Spiel mit mythischen Versatzstücken als die wiedereroberte Naivität des Märchenerzählers. Boormans Ziel war es, die Gralssage einem zeitgenössischen Publikum zu vermitteln; dass er nach dem Verlust der Unschuld in Deliverance dabei einen Schritt zurück gehen musste, ist gleichzeitig Stärke und Schwäche seines Werkes. Marcus Stiglegger Literatur: Sir Thomas Malory: Der Tod Arthurs. Leipzig 1918. Dirk Manthey (Hrsg.): Helden und Mythen. Die Welt des Fantasy-Films. Hamburg 1982. - Rolf Giesen: Lexikon des phantastischen Films. Bd. 1. Frankfurt a. M. / Berlin / Wien 1984. S. 78 ff. Michael Gruteser / Daniel Schössler: The Creator Had a Masterplan. Die Filme von John Boorman. In: Marcus Stiglegger (Hrsg.): Splitter im Gewebe. Filmemacher zwischen Autorenfilm und Mainstreamkino. Mainz 2000. S. 181-197.

Conan, der Barbar Conan the Barbarian USA 1981

f 126 min

R: John Milius B: John Milius, Oliver Stone (nach Motiven von Robert E. Howard) K: Duke Callaghan M: Basil Poledouris D: Arnold Schwarzenegger (Conan), James Earl Jones (Thulsa Doom), Sandhai Bergman (Valeria), Ben Davidson (Rexor), Mako (Zauberer), Max von Sydow (König Osric)

Die Figur des »Cimmerischen Barbaren« Conan stammt aus der Feder des amerikanischen Pulp fiction-Autors Robert E. Howard, der mit seinen reißerischen Abenteuergeschichten das Gesicht der Sword and Sorcery-Spielart des fantastischen Genres entscheidend prägte. Der früh verwaiste und leidgeprüfte Conan durchstreift dort als brutaler Söldner die ungastliche nordische Steppe und die von Degeneration und Dekadenz geprägten Prunkstädte des Ostens. Obwohl diese inzwischen klassischen Barbarengeschichten heute als Fantasy-Trash rezipiert werden, lassen sich rassistische, sexistische und inhumane Tendenzen kaum leugnen. Es dauerte also über fünfzig Jahre, bis Hollywood einen Weg fand, »Conan« eine Leinwandinkarnation zu bescheren. »Was uns nicht tötet, macht uns nur stärker« (Friedrich Nietzsche, im Vorspann zitiert): In einer mythischen Vorzeit muss der junge Conan miterleben, wie die brutalen Reiter des Priesters Thulsa Doom seine Eltern und das ganze Dorf niedermetzeln. Er kommt in Gefangenschaft und fristet seine Jugend an ein riesiges Mühlrad gekettet. Ein Gladiatorenlehrer kauft ihn frei und bildet ihn aus. Conan wird zum Helden der Arena, lernt Lesen und Schreiben und bekommt schließlich seine Freiheit ge-

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schenkt. Mit einem neuen Schwert kommt er zum ersten Mal in eine große Stadt. Conan hat nur ein Ziel vor Augen: Rache für den Tod seiner Eltern zu nehmen; er sucht den Herrscher des Menschenopfer fordernden Schlangenkultes: Thulsa Doom. Zusammen mit dem Bogenschützen Subotai und der Söldnerin Valeria bricht Conan auf, um auch Yasmina, die Tochter des Königs Osric, aus den Klauen der Sekte zu befreien. Bei dem Versuch, in Thulsa Dooms Heiligtum vorzudringen, wird Conan überwältigt und gekreuzigt. Ein Schamane kann ihn zwar wiedererwecken, doch Valeria verspricht den Göttern dafür ihr eigenes Leben. Prompt wird sie von Thulsa Dooms Pfeil tödlich getroffen, als die Gefährten wiederum in den Tempel eindringen und Yasmina befreien. Conan tötet Doom und vollendet damit seine Mission. Er zieht mit Yasmina davon und - so erzählt es der Sprecher - krönt sich selbst zum König. Im Zuge des Fantasy-Booms der frühen 80er-Jahre, initiiert durch John Boormans Excalibur (1981) und Ralph Bakshis Der Herr der Ringe (1978), gab der italienische Filmmogul Dino de Laurentiis bei dem aufstrebenden Autor Oliver Stone ein Drehbuch in Auftrag. Dessen aufwändige Version erwies sich jedoch als schwer umsetzbar und wurde schließlich von Genreregisseur John Milius in ein ansprechendes Abenteuergewand verpackt. Milius genießt in Hollywood den eher zweifelhaften Ruf eines reaktionären Demagogen, was sich an seinen frühen Abenteuerstoffen {Der Wind und der Löwe, 1975) weniger nachweisen lässt als an den nach Conan entstandenen Kriegsfilmen (u. a. Die rote Flut, 1984). Die Obsession seines gesamten Werkes ist Joseph Conrads Passageroman Heart of Darkness (1902). Er inspirierte ihn zu dem ersten Drehbuch zu Apocalypse Now, prägte seinen späteren Film Farewell to the King (1988) und spielt auch eine wichtige Rolle bei seiner Sicht des Conan-Stoffes: Conan ist der »verlorene Sohn«, dessen Leben zu einer Reise ins

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Herz der Finsternis wird, um schließlich mit seinem dialektischen Gegenpart im Opferritual zu verschmelzen. Auf dieser leidgeprägten Passage nähert er sich dem gottgleichen Moloch Thulsa Doom an, stirbt gar den symbolischen Tod am Kreuz und erlebt eine schamanische Auferstehung. In späteren Interviews betonte der Regisseur, Conan sei der einzige Film, der vollständig seinen Vorstellungen entspreche. Gleichzeitig ist er der einzige einer Reihe von »Barbaren«-Filmen, dem eine inszenatorische Entsprechung zur archaischen Thematik gelingt. Milius bemüht sich um einen fast ethnographischen Realismus, der zwar aus Kulturen und Historien wild kompiliert, jedoch letztlich ein atmosphärisch bestechendes Bild der von Howard erfundenen Hyborischen Epoche beschwört. Wie sein Protagonist misstraut Milius den »Errungenschaften der Zivilisation« und sucht nach einem reduzierten, »primitiven« Stil, den er in weitgehend ruhigen, epischen Breitwandbildern, ausgewaschenen Erdfarben und einer opernhaften Musikuntermalung von Basil Poledouris findet. Die Exposition des Films kommt mit minimalem Dialog aus - Conans Vater berichtet vom »Geheimnis des Stahls« - und ähnelt in ihrem ritualisierten Pathos den

Conan, der Barbar. Vertrauend auf sein Schwert und »das Geheimnis des Stahls« stellt sich Conan (Arnold Schwarzenegger) in voller Kriegsbemalung seinen Feinden. John Milius' Prototyp des Barbarenfilms sah sich wohl nicht zu Unrecht Vorwürfen von Sexismus und Rassismus ausgesetzt. Der Erfolg des Films zog in den 80er-Jahren nicht nur eine Welle weiterer, meist zweit- oder drittklassiger Barbarenfilme nach sich, die auf Schwarzeneggers physische Präsenz konzentrierte Inszenierung diente auch als Vorbild für die Entwicklung eines modernen barbarischen Heldentypus, wie ihn beispielsweise Sylvester Stallone als John Rambo oder Dolph Lundgren im Wortsinn verkörperten.

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Opern Richard Wagners: Milius zelebriert die Vernichtung des Dorfes durch die gesichtslosen Horden aus dem Osten und schließlich die Enthauptung von Conans Mutter durch Thulsa Doom selbst mit dem Schwert des Vaters. Der Regisseur dringt mit Vehemenz in die Welt klassischer Mythen vor. In der amerikanischen Rezeption scheint auch Arnold Schwarzenegger mit seinem groben Akzent und seiner expressiven Mimik ins Gesamtbild zu passen, aus der Distanz wirkt allerdings gerade der Protagonist unfreiwillig komisch. Immer wieder wird betont, dass sich Conans Charakter ganz auf seine Veräußerlichung reduziert. Jede Gefühlsregung findet in Muskelkontraktionen Ausdruck. Eine grobe Form des SamuraiEthos wird zur einzigen Nuance seiner Motivation. Subotai überragt ihn an Flinkheit, Valeria an Intelligenz. Thulsa Doom präsentiert sich da als gnadenloser Apokalyptiker im Stile Charles Mansons weit differenzierter: Er ist das in sich ruhende, finstere Schicksal. Selbst dem eigenen Tod sieht er mit der Gewissheit entgegen, in dem Bezwinger weiterzuleben. Arnold Schwarzenegger spielte die Rolle, die ihn berühmt machte, unter der Regie von Richard Fleischer in zwei weiteren Filmen, Conan, der Zerstörer (1984) und Red Sonja (1985), die jedoch den pathetischen Ernst des Originals ignorierten und auf den bizarr-kitschigen Charme der Herkules-Filme der 60er-Jahre setzten. Die »Barbaren-Welle« hatte sich bereits Mitte des Jahrzehnts totgelaufen, doch noch heute scheint es jene latente Sehnsucht nach der romantisierten Barbarei zu geben, die Filme wie Michael Manns Der letzte Mohikaner (1992) und Mel Gibsons Braveheart (1985) zu großen Erfolgen werden lässt.

Marcus

Stiglegger

Literatur: Rolf Giesen: Alle Macht der Fantasy? In: Filmbeobachter. August 1982. - Dirk Manthey (Hrsg.): Helden und Mythen Die Welt des Fantasy-Films. Hamburg 1982. - Paul M. Sammon: Milius the Director. In: Cinefantastique 8 (1982) S. 22 ff. - Robert

Eine phantastische Geschichte

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Fischer: Conan, der Barbar. In: Das Filmjahr 1982. München 1983. S. 3. - Christoph Fritze / Georg Seeßlen / Claudius Weil: Abenteurer. Reinbek 1983. S. 152 ff. - Rolf Giesen: Der phantastische Film. Ebersberg 1983. S. 184 ff. - Norbert Stresau: Der FantasyFilm. München 1984. S. 184 ff. - George Hickenlooper / Milan Pavlovic / Hans Schifferle / John Milius: Der talentierte Barbar. In: Steadycam. Köln 1990. S. 29 ff.

Eine phantastische Geschichte (DDR-Verleihtitel: Märchen einer Wanderung) Skaska stranstwij SU/CS/RU/D 1983 f 103 min R: B: K: M: D:

Alexander Mitta Juli Dunski, Valeri Frid, Alexander Mitta Valeri Schuwalow Alfred Schnittke Tatjana Axjuta (Martha), Valeri Storoshik (Mai), Andrej Mironow (Orlando), Lew Durow (Gorgon)

»Ein idealer Märchenfilm sollte«, meint Alexander Mitta, »einer Polarisierung standhalten: einerseits ist er ein unabhängiges poetisches Werk, das sich allein aus seinem inneren Antrieb heraus entwickelt, andererseits stellt er eine klar abgesteckte, verständliche Lektion zu einem konkreten Thema mit überzeugender Beweisführung dar«. Nach diesem Prinzip ist das einzige Märchen unter Alexander Mittas Filmen gebaut. Mitta versteht Film nicht als Medium zur Reproduktion der Realität, sondern als Hilfsmittel bei ihrer spielerischen Umgestaltung. Eine phantastische Geschichte erlaubte ihm, diese im sowjetischen Film seltene Vorliebe, die er vornehmlich in unterhaltenden Genrefilmen wie dem Kindermusical {Punkt, Punkt, Komma ..., 1972) oder einem Katastrophenfilm {Die Besatzung, 1979) realisierte, voll auszuleben. In der Sowjetunion wurde die

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Tradition des Märchenfilms von zwei Antipoden begründet: Alexander Ptuschko (.Ilja Muromez, 1956), der »rote Melies«, sah das Fantastische als Zauber von Spezialeffekten und Filmtricks, an denen er unermüdlich bastelte und die er an literarischen, mythologischen und folkloristischen Stoffen realisierte. Alexander Rou verfilmte ausschließlich russische Märchenstoffe, verstand sich jedoch als Realist und seine Zauberwelt als eine poetische Konvention zur Inszenierung eines Gleichnisses mit versteckten Anspielungen in einem vom Alltag abgehobenen Milieu. Deshalb favorisierten in der Breshnew-Zeit junge Filmemacher gerade die Rou-Tradition, um in Gestalt von Kindermärchen Parabeln für Erwachsene zu erzählen und über von der Zensur hintertriebene Inhalte und utopische Daseinsentwürfe zu sprechen. Der 1933 geborene Mitta vermochte es, beide Traditionen zu verflechten und sich als origineller und leidenschaftlicher Erbe sowohl des Zauberers Ptuschko als auch des kritischen Moralisten Rou zu behaupten. Er ließ seine Ausstatter einen Drachen wie aus den Nibelungen bauen und einen Flugapparat, inspiriert von Leonardo da Vincis Zeichnungen, fand ausgefallene, karge Felsenlandschaften, ein für russische Zuschauer exotisch wirkendes mittelalterliches Städtchen und eine malerische Burg, die den Schauwert des Films steigerten. Sein Verständnis des Fantastischen jedoch lebte er in der Lust am freien Fabulieren aus. Aus den Verflechtungen vieler Motive schufen seine Autoren ein poetisches und philosophisches Gleichnis, ein Kunstmärchen über Gut und Böse, Talent und Glück, Zufall und vorgezeichnetes Schicksal mit vielen im Alltag undenkbaren Wendungen, dramatischen Brüchen und paradoxen Umkehrungen. Bis Anfang der 1990er-Jahre war Mittas Gleichnis in der Sowjetunion neben Science-Fiction-Verfilmungen wie Tarkowskis Stalker (1978/79) die einzig mögliche Form, Fehlentwicklungen des technischen Fortschritts zu thematisieren.

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An einem Weihnachtsabend werden die Waisengeschwister Martha und Mai getrennt. Der Räuber Gorgon entführt den kleinen Bruder, weil dieser eine seltene Gabe hat: Er ist imstande, verstecktes Gold aufzuspüren, was ihm allerdings starke Schmerzen beschert. Martha macht sich auf den Weg, Mai zu befreien. Der Wanderphilosoph, Künstler und Gelehrte Orlando hilft ihr, viele lebensgefährliche Abenteuer durchzustehen, und geht dabei selbst zugrunde. Nach vielen Jahren findet Martha ihren erwachsen gewordenen Bruder: einen herzlosen, verwöhnten Tyrannen. Sie kann zwar eine Rückverwandlung ihres Bruders erzwingen und in ihm den Geist Orlandos wecken, doch dabei stürzt sein ganzes Reich zusammen. In dieser Fabel bündelt der Film die viel diskutierten (Fehl-)Entwicklungen im 20. Jahrhundert: Mais Talent bringt weder ihm noch seiner Schwester Glück. Martha nutzt die Gabe des Bruders nicht, um ihn zu schonen; der Räuber schert sich nicht darum, nutzt Mais Talent gewaltsam aus und wird allmächtig - Mais Gefühlskälte ist der Preis dafür. Das realisierte Talent macht ihn zum Spielzeug böser Kräfte und bringt Unheil, das am Ende Schuldige wie Unschuldige unter den Trümmern begräbt. Der Gegenspieler Orlando lässt seine genialen Hypothesen, mal aus Leichtsinn, mal aus Uberzeugung, verkümmern und meint, Talent und Glück hätten nichts miteinander zu tun. Diese Entscheidungen sind umso prekärer, da Gut und Böse gefährlich dicht in einer merkwürdigen Nachbarschaft leben, sich leicht verwechseln lassen (Gorgon erscheint als Weihnachtsmann verkleidet, Orlando mit einem Messer in der Hand) und häufig den Zusammenprall meiden: Das gelobte Land erblüht auf dem Rücken eines Drachens. Wer den Drachen nicht behelligt, kann hier in Ruhe leben. Wie sollten die Helden einen Weg zwischen den beiden Kräften finden? Im Weg empfindet Orlando das höchste Glück. Für Martha dagegen ist er aufgebürdetes Schicksal. Sie muss

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durch sieben Meere und sieben Täler gehen, um ihren Bruder aus einem bösen Traum zu wecken. Der Sinn dieser langen Wanderung erschließt sich erst am Ende des Weges als unausweichliche Notwendigkeit. Hätte Martha Orlando nicht der satten Wonne des Schlaraffenlandes entrissen oder im Kerker, wo er sich mit dem Tod bereits abgefunden hatte, aus seiner Lethargie gestoßen, nie hätte er eine Sache zu Ende geführt oder auch nur einen seiner Einfälle - etwa den Flugapparat - realisiert. Zufälle am Wegesrand fügen sich zum Schicksal und dessen Erfüllung. Der Schlüssel liegt in der Frauengestalt Martha. Sie hat keine herausragenden Begabungen wie Orlando oder Mai, doch die seltene Kraft zu lieben. Die Liebe ist allerdings sehr konkret und egoistisch. Martha zwingt Orlando, seine größten Träume aufzugeben, um ihr zu helfen. Sie vernichtet seinen Flugapparat, um frierende Kinder mit dessen Stofffetzen zuzudecken. Irdische Kümmernisse sind ihr stets wichtiger als geniale Luftsprünge. Ihr Pragmatismus äußert sich in erster Linie als mütterlicher Instinkt zur Bewahrung und Fortsetzung menschlichen Lebens. So wird sie zur zwingenden Kraft, die ein schlummerndes Talent auf Lehr- und Wanderjahre treibt, das wiederum von ihrer Liebe beflügelt und zugleich gefesselt ist.

Oksana

Bulgakowa

Literatur: Alexander Mitta: Leuchte mein Stern, leuchte und andere Filme. Reflexionen zur Regie. Berlin 1992.

Die Zeit der Wölfe The Company of Wolves GB 1984 f 95 min R: Neil Jordan B: Angela Carter, Neil Jordan (nach einer Kurzgeschichte von Angela Carter) K: Bryan Loftus M: George Fenton D: Angela Lansbury (Großmutter), Sarah Patterson (Rosaleen), David Warner (Vater), Tusse Silberg (Mutter), Graham Crowden (Priester), Kathryn Pogson (junge Braut), Stephen Rea (junger Bräutigam), Micha Bergese (Jäger), Georgia Slowe (Alice), Shane Johnstone (junger Liebhaber)

Märchen werden seit den Tagen von Sigmund Freud von der Psychoanalyse als therapeutisches Hilfsmittel benutzt, denn sie erzählen in einfachen Bildern von verdrängten Ängsten und Sehnsüchten, von jungen Menschen an der Schwelle zum Erwachsenenalter und vom Prozess der Abnabelung von familiären Abhängigkeiten. In Die Zeit der Wölfe macht sich Neil Jordan diesen psychoanalytischen Deutungsansatz zu Eigen. Auf der Basis einer Kurzgeschichte von Angela Carter jongliert er am Beispiel der Grimmschen Geschichte vom »Rotkäppchen« gekonnt mit den Regeln und Traditionen des Märchens. Die Narration entspinnt sich dabei in drei konzentrischen Kreisen. Den äußeren Ring bildet die Rahmenhandlung im modernen England, in der die pubertierende Rosaleen in ihrem Zimmer einen zugleich erotischen und beunruhigenden Traum träumt. Dieser Traum - er bildet die mittlere Erzählebene - versetzt Rosaleen mit ihren Eltern und ihrer älteren Schwester in ein Dorf am Rande eines unheimlichen, unwirklichen Waldes. Vor diesem Wald und den darin lebenden Wölfen wird das Mädchen beständig von seiner Großmutter durch düstere Geschichten gewarnt, deren Visualisierung die letzte Erzählebene, den inneren Kreis bildet.

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Die Zeit der Wölfe

Die Zeit der Wölfe ist ein Film über das Geschichten-Erzählen und verweist somit auf die zunächst mündliche Uberlieferung der Märchen, die an kalten Winterabenden vor dem Kaminfeuer von Generation zu Generation weitergegeben wurden. Auch die Ungebundenheit des Märchens bezüglich Ort und Zeit übernimmt Jordan. Die Welt aus Rosaleens Traum mag den Kostümen zufolge dem 17. Jahrhundert entstammen, näher bestimmbar ist sie jedoch nicht. Insbesondere der Wald mit seiner bizarren Vegetation hat eine mythische Dimension und trägt, auch dank der unverkennbaren Studiokulissen, keinerlei realistische Züge. Der Regisseur treibt diese Unbestimmtheit auf die Spitze, wenn in einer der Geschichten, welche die Großmutter erzählt, plötzlich der leibhaftige Teufel in Gestalt eines eleganten Lebemanns in einem weißen Rolls-Royce durch den Wald fährt. Jordans Märchenwald ist angefüllt mit Anspielungen und Motiven, die allerdings über postmoderne Zitierwut hinausweisen: »Aus den Anspielungen auf die Rotkäppchengeschichte sprießt bündelweise assoziatives Material und bildet sich zu einem neuen Mythos der Initiation mit sexuellem Substrat und psychoanalytischem Metatext. Vieles widerspricht sich, bleibt Andeutung und assoziatives Spiel. Aus der Summe der Verweise ergibt sich kein Nenner für die Handlung. Jordans Film lässt einfach keine lineare Lesart der Geschichte zu« (Marschall). Vieles spricht indes dafür, den Film als Geschichte der sexuellen Initiation eines Mädchens zu interpretieren, gegen den Widerstand des familiären Umfeldes, das die junge Frau lieber weiterhin als zu behütendes Kind begreifen möchte. Eine Erzählung der Großmutter handelt von einem Mann, der urplötzlich verschwindet und erst nach vielen Jahren zu seiner Frau zurückkehrt, eine andere von einer Frau, die ein Hochzeitsbankett stört, weil der frisch Vermählte sich eigentlich ihr versprochen hatte. So schürt die Großmutter in Rosaleen gezielt die Angst, von einem Mann verlassen zu werden oder vor der Untreue eines po-

Die Zeit der Wölfe. In einer der Geschichten, die die Großmutter ihrer Enkelin Rosaleen erzählt, verwandeln sich während eines Hochzeitsbanketts der Bräutigam und die männlichen Gäste unvermittelt in Wölfe. In Die Zeit der Wölfe widmet sich Neil Jordan den psychoanalytischen Deutungsmustern des Märchens vom Rotkäppchen. Der Mann ist ein wildes Tier, das unter der zivilisierten Oberfläche immer wieder durchbricht. Der Metamorphose vom Mann zum Wolf entspricht jedoch die Wandlung der pubertierenden Rosaleen vom Mädchen zur Frau. Im Zuge dieser Wandlung nimmt Rosaleen die durchaus attraktiven Wolfsmenschen nicht bloß als Bedrohung wahr, sondern fühlt sich in ihrer erwachenden Sexualität zugleich zu ihnen hingezogen.

tenziellen Geliebten. Die bösen Männer, so schärft die alte Frau ihrer Enkelin ein, sind durch ihre zusammengewachsenen Augenbrauen zu erkennen. Manche seien auch »innerlich behaart« und verwandelten sich in Wölfe. Sich verändernde - gerade auch sexuelle - Identitäten, die von einem Geheimnis umgeben sind, beherrschen immer wieder

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Die Zeit der Wölfe

Neil Jordans Filme, etwa The Crying Game (1992) oder In Dreams (Jenseits der Träume, 1998/99). Die Metamorphose des Mannes zum Raubtier in Die Zeit der Wölfe ist unschwer als Warnung vor der unkontrollierbaren, zerstörerischen sexuellen Energie des »starken Geschlechts« (im doppelten Wortsinn) zu erkennen. Doch wie das Rotkäppchen im Märchen schlägt Rosaleen alle Warnungen in den Wind. Sie verlässt den »rechten« Weg und begegnet prompt einem ebenso geheimnisvollen wie gutaussehenden und charmanten Jäger. In ihrem Traum lässt die schlafende Rosaleen der Rahmenhandlung ihrer eigenen, gerade erblühenden sexuellen Energie freien Lauf, die Kameramann Bryan Loftus in zum Teil drastische, stets sorgfältig komponierte Bilder übersetzt. Frei von allen guten Ratschlägen und Einschränkungen, erfüllt sie sich hier ihre geheimsten Wünsche. Die lästige ältere Schwester, die nun auch zur Rivalin wird, fällt einem Angriff der Wölfe zum Opfer. Den schüchternen Annäherungsversuchen des Nachbarjungen begegnet sie spielerisch und unverbindlich. Hinter der naiven Unschuld, die Sarah Patterson in ihrem ersten Filmauftritt dabei zur Schau trägt, schimmert stets auch deutlich eine lasziv-erotische Ausstrahlung durch. Das Spiel der Newcomerin ist von ausgesprochener Sinnlichkeit, was sie zur Idealbesetzung für diese Rolle macht. Rosaleens wahre Sehnsucht gilt nicht dem unerfahrenen Nachbarsjungen, sondern den reifen, geheimnisumwobenen Wolfsmenschen. So darf man aus der Perspektive der Protagonistin durchaus von einem Happyend sprechen, wenn zum Schluss Traum und »Realität«, Binnen- und Rahmenhandlung verwischen: Ein Wolf durchbricht das Schlafzimmerfenster der jungen Frau und wirft dabei ihre Puppen, die Symbole ihrer Kindheit, zu Boden. Rosaleen hat die Schwelle zur sexuellen Reife überschritten. Auf eine »Rettung« durch den Jäger, in der »Rotkäppchen-Geschichte noch lustfeindlicher Bewahrer des sta-

Highlander - Es kann nur einen geben

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tus quo ante, dürfen die Eltern nicht hoffen, denn der gehört selbst zu den Werwölfen und hat zuvor die Großmutter brutal enthauptet. Im »wahren« Leben sind die Dinge eben doch komplexer als im Märchen mit seiner klaren Trennung von gut und böse, zumal Rosaleens Mutter die Ängste ihrer Tochter relativiert: »Und sollte wirklich ein wildes Tier in den Männern stecken, so findet es seinesgleichen in den Frauen.« So bleibt, den Einflüsterungen der Großmutter zum Trotz, am Ende eine tröstliche Erkenntnis: Männer sind Wölfe, aber das macht sie nicht zwangsläufig zu Schweinen.

Andreas

Friedrich

Literatur: Hans Messias: Die Zeit der Wölfe. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Reclam Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. Bd. 4. Stuttgart 1995. S. 145-149. - Jörg Heibig: Geschichte des britischen Films. Stuttgart 1999. - Susanne Marschall: Die Polyphonie des Erzählers. Neil Jordan als >auteursprechenPapa< Riley und seinen alten Tinker-Freunden - immer wieder entkommen kann, und das darüber hinaus Assoziationen an ein Einhorn wachruft, das reinste und unschuldigste aller Fabeltiere. Nicht von ungefähr entdecken die beiden Jungs ihr gestohlenes Pferd in einer Videothek, genauer: sehen es in einer TV-Übertragung eines Championats im Springreiten. Wie die alten Geschichten müssen heute auch die »alten Filme« konserviert werden, aber diese erzählen nicht von der heimatlichen »Grünen Insel«, sondern von Hollywoods Wildem Westen. Wie Butch Cassidy und Sundance Kid - ein Film, den sie im Fernsehen anschauen - werden die beiden Kinder unerbittlich gejagt. Auch wenn Ossie nicht weiß, ob er nun Cowboy oder Indianer ist, führt der Weg nach Westen: Into the West. Zumindest Ossie erlebt sein großes Abenteuer als Film: Leben wie im Kino, und Zurück in die Zukunft III heißt der Film, der in jenem Kino gespielt wird, in dem Ossie, Tito und Tir na nOg einmal übernachten. Ossie hat noch Verbindung zu einer magischen Welt, er hat noch »die Gabe« (im Original the g i f t - ein Geschenk also), hat noch das Lächeln, das sein Vater verloren hat. Beim finalen Showdown am Strand flüchtet Tir na nOg ins Meer, und der Junge folgt seinem

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Into the West / Das weiße Zauberpferd

Zauberpferd ins Wasser - und dort, in der Tiefe des Meeres, begegnet er seiner Mutter: Ein kurzer Augenblick eines fantastischen Glücks, den er scheinbar mit dem Leben bezahlt. Aber der Vater kann seinen Jungen reanimieren: Ossie Riley kehrt ins Leben zurück. Damit ist auch John >Papa< Rileys Trauerarbeit beendet. Der alte Wagen, in dem er und seine Frau wohnten, wird verbrannt; Marys Seele wird dadurch frei gesetzt, ihr Geist kann endlich Ruhe finden, kehrt heim ins »Land der ewigen Jugend«. In den 1980er- und 1990er-Jahren brachte das britische und irische Kino eine Reihe von Filmen hervor, die unter dem Begriff »Magischer Realismus« die wirklichkeitsnahe Darstellung einfacher sozialer Verhältnisse mit einem Element des Geheimnisvollen und Metaphysischen verbanden und somit transzendierten. In diese Reihe gehört auch Into the West, ohne jedoch die inszenatorische Geschlossenheit etwa von Neil Jordans Mir acte - Ein geheimnisvoller Sommer (1990) oder dem bezaubernden Hear My Song von Peter Chelsom (1991) zu erreichen. Die Gegensätze zwischen urbaner Misere und der Zigeunerromantik des fahrenden Volkes wirken holzschnittartig, Rileys Rückkehr in den Schoß der Tinker verläuft allzu glatt. Trotz solcher dramaturgischer Ungereimtheiten und einer Regie, die sich oft in klischeehaften Standards ergeht (von der Parallelmontage über die Verfolgungsjagd bis zum Happyend), kann man Mike Newells Film in vielen prägnanten Szenen auch als »ein aufregend photographiertes Dokument naiven Eskapismus mit prominenter Besetzung vor und hinter der Kamera« (Heike-Melba Fendel) erleben: Wenn Tir na nOg sich seinen Weg aus der beengenden Sozialwohnung freikämpft und dabei John Rileys Selbstverleugnung durch ein Leben in elender Sesshaftigkeit in Trümmern legt, wenn das Zauberpferd im Kino übernachtet (mit Popcorn und Cola) oder über die irischen Originalschauplätze galoppiert. In solchen Momenten stören weder die märchentypisch eindimensional-un-

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sympathischen Schurken und Bürokraten noch der väterliche Polizist, der schließlich auch die gesellschaftliche Ordnung wieder ins Lot bringt. Und dass die »tote Frau« einmal zum Zentrum männlicher Sinnkrisen und letztlich bewältigt wird (siehe Elisabeth Bronfens Studie Over Her Dead, Body), passt zu diesem irischen Roadmovie und Western. Mike Newells Into the West ist ein Abenteuerfilm, der die Schönheit der »Grünen Insel« beschwört und eine gute, alte Zeit, in der die Natur noch archaisch, das Leben ursprünglich und die magische Welt noch lebendig war - und die es so vielleicht nie gegeben hat, außer in den alten Geschichten. Jürgen Felix Literatur: Elisabeth Bronfen: Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic. Manchester 1992. - Hannah Diitsch: Into the West. In: Film-Dienst 9 (1993).

Ashes of Time Ashes of Time / Dongxie Xidu Hongkong/Taiwan 1992/94 f 100 min R: Wong Kar-wai (Martial-Arts-Szenen: Sammo Hung) B: Wong Kar-wai (nach dem Roman The Eagle Shooting Heroes von Louis Cha, d.i. Jin Yong) K: Christopher Doyle M: Frankie Chan D: Brigitte Lin Ching-Hsian (Murong Yin / Murong Yang), Leslie Cheung (Ouyang Feng), Maggie Cheung (Die Frau), Tony Leung (Huang)

Wong Kar-wai, 1958 in Shanghai geboren, ist in Europa in erster Linie mit seinen formal exzeptionellen und inhaltlich kühlen Beschreibungen von Paaren bekannt geworden, die aus Angst vor Zurückweisung auf zwischen-

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menschliche Nähe mit panischer Ablehnung reagieren. So in Chungking Express (1994), Happy Together (1997) und In the Mood for Love (2000). Ashes of Time ist Wong Karwais unorthodoxer Beitrag zum Genre des Martial-ArtsFilms. Wie immer arbeitete er auch bei diesem Großprojekt mit dem technischen Team um den englischen Kameramann Christopher Doyle, dem Set-Designer William Chung Suk Ping (William Chang) und seinen bevorzugten Schauspielern Tony Leung und Maggie Cheung zusammen. Nicht nur, was das Budget und die Produktionszeit von zwei Jahren betrifft, begab sich Wong Kar-wai auf ein für ihn neues Terrain: Er wechselte auch aus der Urbanität Hongkongs in eine archaische Gebirgslandschaft. »Martial Arts« ist die englische Ubersetzung des chinesischen »Wuxia«. In konfuzianischer Zeit wurde damit eine geheimbündlerische Ritter-Kaste bezeichnet, deren Mitglieder, ähnlich den japanischen Samurai, rebellisch und unabhängig durch die Lande zogen. Die von ihnen kultivierte »Kunst des Kampfes« wurde bereits früh literarisch zum Mythos stilisiert. Daraus entwickelte sich ein bedeutender Zweig der chinesischen Literatur. Die WuxiaRomane sind in einer unbestimmten Vergangenheit angesiedelt, in der schier unverwundbare Helden, die über nahezu übermenschliche Kräfte und Fertigkeiten im Kampf verfügen, dem Wunderbaren und Fremden ebenso begegnen wie Geistern, Vampiren, Hexen und Teufeln. Götter werden hier zu Menschen, und Menschen versuchen verzweifelt, unsterblich zu sein. Eine Renaissance erlebte der Wuxia-Roman in diesem Jahrhundert. Gleich mehrere Autoren widmen sich bis heute in ihren Büchern, die regelmäßig Bestseller-Auflagen erreichen, jenen Söldnern, die einsam in einer imaginären Fantasywelt unterwegs sind - auf der Suche nach dem Guten und sich selbst, wobei das Esoterische ihrer Existenz eine wesentliche Rolle spielt. 1928 wurde mit The Burning of Red Lotus Monastery der erste Wuxia-Film in Hongkong gedreht und er-

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öffnete dem chinesischen Film eine neue Dimension. Den Begriff »Martial Arts« führte 1972 der Kampfsportstar Li Xiaolong alias Bruce Lee ein, der dem Genre - vor allem mit Enter the Dragon von Robert Clouse (1973) - zu internationaler Popularität verhalf. Wong Kar-wai benutzte für Ashes of Time Motive aus dem 1966 erschienenen Roman The Eagle Shooting Heroes von Jin Yong. Der 1924 geborene Schriftsteller, der auch als Louis Cha publiziert, ist einer der populärsten Wuxia-Autoren der Gegenwart. Da in seinen Büchern das Fantastische eine besonders wichtige Rolle spielt, gilt er in seiner Bedeutung als chinesischer Tolkien. Wong Kar-wai schuf mit Ashes of Time ein Destilat des »Wuxia/Martial-Arts«-Genres, in dem er die Versatzstücke minimalisierte. Sein Film ist ein faszinierendes Vexierspiel aus Gesten, Stimmungen und assoziativen Bildfolgen. Daraus ergibt sich eine komplexe Geschichte, die von Einsamkeit, verzweifeltem Heroismus, verdrängten Leidenschaften und gescheiterter Liebe handelt, ein »Panorama über den Aufruhr im Herzen eines Mannes«. Der Mann heißt Ouyang Feng, ein ehemaliger Schwertkämpfer. In seiner Kneipe in einer abgelegenen Wüstengegend betreibt er nebenbei eine Agentur für Auftragskiller. Er leidet an dem Verlust seiner Geliebten, die ihn einst verlassen hat, um seinen älteren Bruder zu heiraten. Diese unglückliche Erfahrung verbindet ihn mit Huang Yoashi, der von einer unerreichbaren Geliebten im Land der Pfirsichblüten träumt. Von einer seiner Reisen bringt Huang einen geheimnisvollen Wein mit, dessen Genuss die Erinnerungen auslöschen soll. Bei Ouyang Feng führt der Wein allerdings zur bitteren Erkenntnis, dass seine Unfähigkeit, am Schicksal anderer mitzuleiden, mit der eigenen Angst zu tun hat, selbst beschädigt zu werden. Huang gerät im Rausch an die geheimnisvollen Geschwister Murong Yin und Yang (Brigitte Lin Ching-Hsian spielt sowohl den männlichen als auch den weiblichen Part). Zu

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spät merkt er, dass er sich auf das Spiel der Kräfte zwischen gut und böse, der dunklen und der hellen Seite der Seele, des männlich-weiblichen Fühlens, eingelassen hat. Dieser Herausforderung ist er ebenso wenig gewachsen wie Ouyang Feng. Der Idealzustand des vollkommenen Gleichgewichts zwischen Yin und Yang bleibt ihnen verwehrt, der Wein des Vergessens ist nur ein Mythos. Ashes of Time gehört zu den cineastischen Meisterwerken, deren »Handlung« allein durch ihre Bildersprache auf der Leinwand entsteht und sich so der Nacherzählung entzieht.Von Sammo Hung furios choreographierte Action-Szenen korrespondieren mit Momenten großer Ruhe. Dabei verfremdete Wong Kar-wai traumhaft schöne Landschaftsaufnahmen durch Stop-motion, Uberblendungen und Farbfilter, in denen sich Wüste, Wasser und Himmel zu gebrochenen Seelenlandschaften verdichten. Die Kämpfe führen zu Tod und Leere, erschöpfen sich selbst, ohne eine Änderung der Menschen und der Verhältnisse zu bewirken. Die Wirklichkeit und das Imaginäre, der Traum und das Alltägliche, gehen in Ashes of Time eine beunruhigende Verbindung ein. Die so entstehenden Brechungen der Wahrnehmung werden konsequent aus Oyang Fengs Perspektive - durch einen Off-Kommentar - von ihm selbst erzählt. Dadurch bleibt der Zuschauer nicht Beobachter, sondern wird direkter Teilnehmer einer Grenzwanderung zwischen Innenwelt und Außenwelt der menschlichen Psyche.

Herbert Spaich

Literatur: Jean-Marc Laianne [u.a.]: Wong Kar-wai. New York 1997. - Stefan Kramer: Geschichte des chinesischen Films. Stuttgart 1997. - H. P. Metzler: Die Liebe im Moloch Hongkong. Audiovisuelle Großstadt-Poesie: Wong Kar-wai und seine Filme. In: Film-Dienst 1 (1997). - Christopher Doyle: Cloud in Trousers. Santa Monica 1999. - Tony Rayns: Wong Kar-wai - Charisma Express. In: Sight and Sound. Dezember 1999. - David Bordwell: Planet Hongkong. Populär Cinema and the Art of Entertainment. Harvard 2000.

Der geheime Garten The Secret Garden USA 1993 f 97 min R: Agnieszka Holland B: Caroline Thompson (nach dem gleichnamigen Roman von Frances Hodgson Burnett) K: Roger Deakins M: Zbigniew Preisner D: Kate Maberly (Mary), Heydon Prowse (Colin), Andrew Knott (Dickon), Maggie Smith (Mrs. Medlock), Laura Crossley (Martha), John Lynch (Lord Craven)

Der Kinderbuchklassiker Der geheime Garten aus dem Jahre 1911 ist bereits mehrfach verfilmt worden. Die Adaption von Agnieszka Holland erzählt neben einem Kindermärchen vor allem die Geschichte einer Selbstfindung, bewirkt durch die Liebe zur Natur. In schönen, atmosphärisch dichten Bildern zeigt die Regisseurin, wie scheinbar durch einen Zauber die heilsamen Kräfte der Natur unglückliche, von der Welt und ihren Emotionen abgeschnittene Menschen wieder ins Leben und zu sich selbst finden lassen: Nachdem ihre Eltern - anders als im Roman - in Indien bei einem Erdbeben umgekommen sind, kommt die zehnjährige Mary als Waise nach England auf das Anwesen ihres Onkels, Lord Craven. Dort lüftet sie schon bald ein Geheimnis: In dem mysteriösen Haus lebt auch der versteckt gehaltene Sohn ihres Onkels. Colin ist seit dem Tod seiner Mutter durch eine dubiose Krankheit ans Bett gefesselt. Durch das Dienstmädchen Martha und vor allem durch deren Bruder Dickon, der Mary hilft, einen alten Garten wieder zur Blüte zu bringen, findet die verzogene Mary zunächst selbst Zugang zu ihren Gefühlen und befreit schließlich durch ihren neu gewonnenen Optimismus ihren Onkel und Cousin Colin aus deren Isolation und brütender Todessehnsucht. Wie Der kleine

Der geheime Garten. Der Garten als Metapher: In gleichem Maß, wie die Pflanzen auf dem herrschaftlichen Anwesen von Lord Craven erblühen, entwachsen der seit dem Tod seiner Frau depressive Adlige, sein bettlägeriger Sohn Colin (Heydon Prowse) sowie dessen Cousine Mary (Kate Maberly) ihrer selbstgewählten Isolation. Zu dieser Veränderung trägt auch der lebensfrohe Dickon (Andrew Knott, links) bei, der jüngere Bruder des Hausmädchens. Die Freundschaft der drei Kinder ist jedoch nicht immer unbeschwert. In manchen Augenblicken antizipiert sie bereits die Probleme einer »erwachsenen« Dreiecksbeziehung.

Lord ist auch der Roman Der geheime Garten geprägt von seiner Entstehungszeit und übt Kritik an der viktorianischen Gesellschaft. Die Darstellung der Standesunterschiede im Film zielt weniger auf deren Verurteilung. Vielmehr wird durch den Kontrast ein Defizit der Figuren betont: Es sind die »einfachen« Leute, die Freude am Leben empfinden und einen gesunden Zugang zu ihren Emotionen haben. Die Adligen Lord Craven, Colin und Mary

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dagegen sind sich selbst entfremdet und nicht in der Lage, ihre Gefühle wahrzunehmen oder auszuleben. Die Handlung wird aus der Perspektive der Protagonistin Mary erzählt, unterstützt durch die Kameraführung und Marys Stimme aus dem Off. Die dunklen Gemäuer des Anwesens, in denen unheimliche Geräusche andeuten, dass es ein Geheimnis birgt, korrespondieren visuell mit Marys innerem Gefängnis. Auch ihr Traum, wie sie als Kleinkind von ihrer Mutter im Dschungel zurückgelassen wird, verdeutlicht die Einsamkeit des Mädchens. Zu Beginn ist Mary unfähig zu kommunizieren und absolut humorlos. Erst im Umgang mit Martha beginnt ihre schroffe Fassade zu bröckeln. Sie schließt Freundschaft mit einem Rotkehlchen, das ihr den Weg zu dem geheimen Garten zeigt, und mit dem naturverbundenen Dickon, der die Sprache der Tiere beherrscht. Anhand der vor Vitalität sprühenden Figur Dickon wird deutlich, wie die Liebe zur Natur helfen kann, sich selbst zu erkennen und die eigene Identität zu finden. Dies wird schließlich auch Mary gelingen. Denn wie der geheime Garten wieder zu Leben erwacht, so ändert sich auch Marys Innenwelt. Sie wird mit ihrer neu gewonnenen Lebensfreude schließlich den »Fluch« brechen, der seit dem Tod ihrer Tante auf ihrem Onkel und Cousin liegt. Der Garten wird zum Symbol der inneren Wandlung und seelischen Genesung. Der Film bezieht Spannung und Witz aus typischen Erzählmustern eines Märchens. Das Verhältnis zwischen Mary und der Hausdame Mrs. Medlock - die resoluter, aber auch differenzierter als im Roman geschildert wird ist zunächst deutlich von einem Antagonismus gut gegen böse geprägt. Umso größer erscheint der Triumph, als Colin sich gegen die aus Sicht der Kinder bösartige Mrs. Medlock auflehnt und schließlich das Machtverhältnis zu Marys und seinen Gunsten wendet. Es ist eine Welt, in der das Wünschen noch hilft. So gelingt es Colin, seinen Vater mittels eines Zaubers zur Rückkehr zu bewegen. Den be-

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sonderen Reiz des Films macht allerdings gerade die Mischung von märchenhaften und wirklichkeitsnahen Elementen aus. Denn Agnieszka Holland erzählt nicht nur von der Freundschaft dreier Kinder, sondern verdichtet Zwischentöne der Figurenkonstellation und antizipiert Probleme einer Dreiecksbeziehung erwachsener Liebender. Zwischen Mary und Dickon wird ab ihrer ersten Begegnung eine Anziehung angedeutet. Mit Dickons Hilfe überwindet Mary Ängste und sammelt neue Erfahrungen. Als sie gemeinsam Blumenzwiebeln setzen, herrscht eine große Intimität zwischen ihnen. Die im Zeitraffer sprießenden Wurzeln, die sich ihren Weg durch den Boden bahnen, stehen für ihre gegenseitig wachsende Zuneigung. Die aufblühende Natur symbolisiert auch die sich entfaltende Sexualität der Kinder. Als sich Mary und Dickon einmal für Colins Geschmack zu lange und zu intensiv in die Augen schauen, bricht die Eifersucht durch und überschattet ihre Freundschaft. Die Gefühle und Verhaltensweisen der Kinder sind differenziert und facettenreich und verlassen den Bereich der Gegensatzpaare, die in der Märchenwelt eine klare Orientierung bieten. Stattdessen zeichnet sich ein wirklichkeitsnaher Konflikt ab, für den es auch im Märchen keine einfache Lösung zu geben scheint. Stärker als der Roman thematisiert Agnieszka Holland die Magie der indischen Kultur. Wie für den deutschen Frühromantiker Novalis der Begriff Indien oftmals als Synonym für Mystik steht und in seinem Roman Heinrich von Ofterdingen die im Morgenland aufgewachsene Cyane mit dem Wunderbaren sehr vertraut ist, so glaubt auch Colin, seine Cousine aus Indien sei zu dem Zauber fähig, der ihn heilt. Marys Erzählung von dem Gott, in dessen Hals das gesamte Universum sei, stößt bei Colin zuerst auf Unverständnis und Ablehnung. Nachdem er jedoch den geheimen Garten gesehen hat und dessen Wirkung in sich spürt, sagt Colin schließlich zu Mary, er fühle sich wie in ihrer Geschichte, als sei das Universum in ihm. Mit diesem

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direkten Bezug zum hinduistischen Gott Krishna verweist der Film auch auf Novalis, der das Universum als Analogon des menschlichen Wesens in Leib, Seele und Geist begreift. Ebenso wie die hinduistische Glaubenslehre, die auf die spirituelle Befreiung zielt, auf die Erkenntnis des EinsSeins der eigenen Seele und der Weltseele, klingt die Auffassung der deutschen Romantik an, die »Weltseele« sei sowohl in der Natur als auch im eigenen Gemüt zu suchen. Auf Grund seiner zahlreichen Bezüge zu östlichen Philosophien und Religionen, die wiederum Anklänge zur deutschen Romantik aufweisen, bezaubert Agnieszka Hollands Film nicht nur durch die Magie innerhalb der Geschichte, sondern zugleich, weil er eine Hymne auf die Hoffnung und das Leben selbst ist. Annette Reisse Literatur: Ulrich von Thiina: Der geheime Garten. In: epd Film 4 (1994). - Günther Bastian: Der geheime Garten. In: Film-Dienst 6 (1994).

Dragonheart Dragonheart USA 1996 f 98 min R: B: K: D:

Rob Cohen Patrick Read Johnson, Charles Edward Pogue David Eggby Dennis Quaid (Bowen), Sean Connery (Stimme von Draco), David Thewlis (Einon), Pete Postlethwaite (Sir Gilbert), Julie Christie (Königin Aislinn), Dina Meyer (Kara)

Mit Matthew Robbins' Dragonslayer entstand 1981 die Referenz für Rob Cohens Dragonheart. Während in Dragonslayer die Drachen noch gefürchtete Gegner von Königen, Zauberern und tapferen Drachentötern sind, ster-

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ben sie in Dragonheart aus. 21 Jahre nach Dragonslayer erwies Rob Bowman dem Disney-Film ebenfalls seine Ehrerbietung. In Reign of Fire präsentiert er eine zukünftige Apokalypse - die Rückkehr des längst vergessenen Erzfeindes Drache. Wenn wir uns in die fiktive Ära zwischen den »finsteren Zeiten« von Dragonslayer und Reign of Fire begeben, in eine Welt, in der Drachen und Menschen einvernehmlich nebeneinander lebten, dann begegnen wir Einon, dem Sohn eines tyrannischen Königs. Als Heranwachsender wird Einon lebensgefährlich am Herzen verletzt. Seine Mutter, Königin Aislinn, sieht nur einen Weg, den Jungen zu retten. Einem uralten Eid gemäß teilt der Drache Draco sein eigenes Herz mit dem Königssohn, um ihm das Leben und dem Land eine Hoffnung auf bessere Zeiten wiederzugeben. Doch nach seiner Genesung führt Einon als Thronfolger eine noch mitleidlosere Herrschaft als sein Vater. Der tapfere Bowen, der den Knaben einst nach dem alten Kodex der Ritter zum Streben nach Gerechtigkeit und Milde ausgebildet hatte, macht das Herz des Drachen dafür verantwortlich. Bowen wird zum erbitterten Drachentöter. Jahre später findet er endlich Draco, den letzten seiner Art. Draco kann den Ritter überzeugen, dass Einon ihn von Anfang an getäuscht hat. Mensch und Drache finden zu einer profitablen Partnerschaft zusammen: Draco verbreitet in den umliegenden Dörfern Schrecken, bis der hehre Bowen das Untier zum Schein tötet und die Kopfprämie kassiert. Die schöne Kara, die den Schwindel durchschaut, kann die beiden überreden, mit den Dörflern gegen die Tyrannei des mittlerweile erwachsenen Einon aufzubegehren. Unterdessen engagiert Einons Mutter, die um die enge Verbindung zwischen Draco und dem Despoten weiß, ausländische Drachenjäger, um den letzten Drachen - und damit ihren grausamen Sohn - töten zu lassen. Bereits Anfang der 1990er-Jahre suchte Rob Cohen für sein Fantasy-Märchen nach Geldgebern. Um diese von

Dragonheart. Zwischen Draco, dem letzten lebenden Drachen, und dem Ritter Bowen (Dennis Quaid) entwickelt sich eine ungewöhnliche Partnerschaft und Freundschaft. Gemeinsam versuchen sie, der Schreckensherrschaft von König Einon ein Ende zu bereiten, in dessen Brust eine Hälfte von Dracos Herz schlägt. Die Mimik des Drachen wurde der seines Sprechers Sean Connery nachempfunden. Im Gegensatz zu den meisten Fantasyfilmen orientiert sich Dragonheart an der fernöstlichen kulturellen und religiösen Tradition, die im Drachen kein zerstörungswütiges Untier, sondern einen Glücksbringer sieht.

dem Projekt zu überzeugen, ließ man in Henson's Creature Shop ein großes bewegliches Modell des Drachen bauen. Dennoch verstrichen sechs Jahre, bis Raffaella de Laurentiis bei Dragonheart einstieg. Man entschied sich nach dem überwältigenden Erfolg von Jurassic Park 1993, den Drachen vollständig als computergenerierten Charakter zu entwickeln. Ein bis dahin einzigartiges Vorhaben, das nicht nur in seiner Komplexität überzeugt, sondern auch in der bestechenden Virilität und dem hohen Realismusgrad des Drachen. Selbst für heutige Maßstäbe sind seine agile und »lebensechte« Mimik, Gestik und Bewegungen faszinierend. Waren die digitalen Dinos aus Jurassic Park noch sechseinhalb Minuten auf der Leinwand zu

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bestaunen, so durfte Drachendesigner Phil Tippett sein Werk 23 Minuten lang fliegen, rennen, tauchen, kämpfen oder Feuer spucken lassen. Für die Aufnahmen in der Slowakei lieferte Kameramann David Eggby stimmungsvolle Bilder, obwohl der virtuelle Drache im Sucher nur als langer Stock mit zwei angeklebten Tennisbällen oder als Schattenriss des Drachenkopfs aus Pappe zu sehen war. Der Drache ist das am weitesten verbreitete Fabeltier, wenngleich sich seine Bedeutung je nach Kultur und Religion unterscheidet und er eine unerschöpfliche Formenvielfalt und unterschiedlichste Eigenschaften aufweist. C. G. Jung rechnet ihn zum »archaischen Bilderschatz« eines »kollektiven Unterbewussten«, was sowohl die grenzenlose Verbreitung des Drachenmotivs als auch die Begeisterung zahlloser Kinder für Saurier als denkbare Urbilder der Drachen zu begründen vermag. Auf Grund der jeweiligen Sichtweise vom Drachen, so eine aktuelle Hypothese, lässt sich von frühester Zeit an bis ins Mittelalter die Entfaltung des Verhältnisses des Menschen zur Natur, zur Umwelt und zu sich selbst verstehen. Demnach wird der Mensch zunächst als integraler und ausgelieferter Teil dieser Natur begriffen, sodann in deutlicher Trennung von ihr gesehen (indem die natürlichen Ressourcen zunehmend genutzt werden), und schließlich steht er zur Natur in Opposition oder gar Feindschaft. Dieser Wandel spiegelt sich im Niedergang des Drachen in Mythen, Fabeln und Legenden. Dennoch besteht die Auseinandersetzung des Menschen mit Drachenwesen auch in unserem Kulturkreis fort und scheint sich letzthin wieder zu verstärken. Die oben beschriebene Evolution ist leicht an den eingangs angesprochenen Filmen nachvollziehbar: Ist in Dragonslayer der Drache noch Teil eines mythischen Naturgesetzes, markiert Dracos Tod in Dragonheart nicht nur das langsame Auflösen der natürlichen Verbundenheit mit den Mythen und Legenden, sondern auch den Beginn einer neuen Ära. Der Ubergang von

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der Tyrannei zu einer feudalistischen Regierungsform mit ehrbaren Traditionen - dem Old Code - beschreibt gleichzeitig einen Ubertritt von der Eisenzeit ins Hochmittelalter. Reign of Fire zeigt die Welt remythisiert und paganisiert, nachdem die menschenverschlingenden und kulturvernichtenden Drachen sie in ein neues dunkles Zeitalter geworfen haben. Was Dragonheart auszeichnet, ist die Tatsache, dass das Verständnis des Drachen der asiatischen Philosophie nahe steht, in der er als Glücksbringer gilt. Die Rolle BOwens ist keineswegs die eines heiligen Georg, dem Inbegriff des christlichen Drachentöters, ebenso wenig wie die des Erzengels Michael, der in der Johannes-Offenbarung mit dem - nach christlicher Symbolik stets bösen - Drachen in den Abgrund fällt, um nach dieser Katharsis gegen den Antichristen anzutreten (die Nähe zur Tolkien-Gestalt Gandalf liegt hier recht offen). Bowen und Kara begründen auf Dracos Opfertod Fortschritt, Wohlstand und Glück für ihr neues Königreich und ein neues Zeitalter. Die prophetischen letzten Worte Dracos künden nicht nur von der Geburt eines Mythos, sondern verweisen auch auf den Ort, an dem die »neuen« alten Mythen und Legenden verhandelt werden: »Without you Draco, where will we go, where do we turn?« - »To the stars, Bowen, to the stars.« Jörg C. Kachel Literatur: Frank Arnold: Dragonheart. In: epd Film 12 (1996) S. 47-48. - Sheila R. Canby: Drachen. In: John Cherry (Hrsg.). Fabeltiere - Von Drachen, Einhörnern und anderen mythischen Wesen. Stuttgart 1997. S. 19-67.

Prinzessin Mononoke Mononoke Hime JAP 1997

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R: Hayao Miyazaki, Masashi Ando (Animationsregie) B: Hayao Miyazaki K: Atushi Okui M: Joe Hisaishi Stimmen der deutschen Fassung: Alexander Brem (Prinz Ashitaka), Stefanie Beba (San / Prinzessin Mononoke), Marietta Meade (Lady Eboshi), Morgens von Gadow (Jiko Bou), Holger Schwiers (Gonza), Jochen Striebeck (Okkotonushi), Claudia Lösel (Toki), Mady Rahl (Moro)

1977/78 eroberte »die kleine Maid, gut Freund mit allen Tieren« und »glücklich alle Zeit«, die Kinderherzen im Sturm. Als die japanisch-deutsche Zeichentrick-Coproduktion Heidi (1974) mit 52 Folgen im ZDF ausgestrahlt wurde, hatte ihr Schöpfer, Hayao Miyazaki, bereits 15 Jahre Erfahrung als Zeichner, Illustrator und Hintergrundmaler. Nie hätte Miyazaki damals vermutet, dass man ihm 2002 in seinem 61. Lebensjahr einen »Goldenen Bären« für das Anime-Epos Spirited Away (2001) verleihen würde, zumal ein Jahr zuvor sein Meisterwerk Prinzessin Mononoke in Berlin sträflich missachtet wurde. Ganz anders in Japan, wo der Film über 13 Millionen Besucher in die Kinos zog. Die Einschaltquote bei seiner Fernsehausstrahlung lag bei nie da gewesenen 36 Prozent. Hayao Miyazaki, der 80000 der 140000 Stills selbst gezeichnet hat, wob einen epischen und märchenhaften Bilderteppich, der allein durch die Kunstfertigkeit der Landschaftshintergründe und die Präzision des Pinselstrichs computerunterstützten Zeichentrick westlicher Studios wie Disney lieb- und seelenlos wirken lässt. Prinzessin Mononoke spielt im Japan der MuromachiAra (1333-1573). Miyazaki wählte diese Zeit bewusst als

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Hintergrund, denn damals änderte sich das Verhältnis zwischen den Menschen und der Natur von Grund auf. Die Eisenproduktion gewann an Bedeutung, daher wurden immer mehr Bäume zur Gewinnung von Holzkohle gefällt. Der Mensch glaubte, die Natur kontrollieren zu können, und distanzierte sich dabei zusehends von ihr. Im Film verschmelzen das mittelalterliche Japan und mythische Urzeit miteinander: Die Götter wandeln in Tiergestalt durch die Wälder, werden aber von der Zivilisation immer weiter zurückgedrängt. Während die Menschen für ihr Uberleben in harter Arbeit der Natur ihren Teil abtrotzen, schwindet ihre Ehrfurcht vor den Göttern. Politische Ordnung, verkörpert durch den unsichtbaren Kaiser, ist fern. Gleichzeitig befindet sich die Epoche selbst im Ubergang, denn der Herrscher ist in jenen Jahren Spielball der Samurai. An dieser bedeutsamen Grenzlinie tragen die Clanführerin Lady Eboshi Gozen und der Wildfang San einen uralten Konflikt aus. Schauplatz ist ein heiliger Wald, der verteidigt wird von der enormen weißen Wölfin Moro mit ihren beiden Wolfskindern und dem riesigen Eber Okkotonushi. Uber das Heiligtum wacht der »Große Waldgott« mit unzähligen kleinen Geistern. Eboshi will die Unabhängigkeit ihres Clans vom Shogun erreichen, indem sie eine stadtähnliche Festung auf einem Erzbergwerk errichtet hat. Dort lässt sie in einer Gießerei immer ausgereiftere Vorderlader herstellen, um ihre Wehrfähigkeit auszubauen. Ihre Arbeiter sind zum Großteil Frauen, die sie aus den Hurenhäusern der »zivilisierten« Städte befreit hat. Auch bietet Eboshi Leprakranken Zuflucht, die sie persönlich pflegt. Um die Schmelze für die Erzgewinnung in Gang zu halten, lässt Eboshi den Wald roden. Die qualmenden Schlote ihrer fabrikähnlichen matriarchalischen Festung sind Vorstufe und Sinnbild der industriellen Gesellschaft. San, das Menschenkind, wurde wie Mowgli im Dschungelbuch von einer Wölfin mit ihren eigenen Jungen aufge-

Prinzessin Mononoke. Der große Gott des Waldes wacht über seine Geschöpfe, doch das friedliche Zusammenleben der Tiere, Pflanzen und Geistwesen ist bedroht von Lady Eboshi, die immer größere Teile des Waldes roden lässt, um mit dem Holz die Öfen ihres Erzbergwerks zu befeuern. In Prinzessin Mononoke erzählt Hayao Myazaki von einem alten Konflikt, der auch den grundlegenden Konflikt des amerikanischen Westerngenres ausmacht. Es sind die Auseinandersetzungen entlang der Grenzlinie zwischen Wildnis und Zivilisation. Der Glaube an einen animistischen Naturbegriff schwindet dabei in gleichem Maße, wie Tiere und Pflanzen aus ihrem Lebensraum verdrängt werden. Myazaki lässt keinen Zweifel daran, dass diese Entwicklung für Mensch und Natur verhängnisvoll ist. Am Ende steht die Hoffnung auf eine Aussöhnung, doch der Weg dorthin ist lang und mühsam.

zogen. Als Geisterprinzessin Mononoke hat sie es sich zur Aufgabe gemacht, den heiligen Wald zu schützen und die Eindringlinge zu töten. Mit seiner leidenschaftlich bebilderten Erzählung zeichnet Miyazaki keineswegs ein stereotypes Schwarzweiß-Bild von gut und böse. Dank poetischer Kraft und lebendiger Fantasie bindet er humanistische Ideale selbst in die umweltzerstörende Geschäftsfrau Lady Eboshi ein. Auf der einen Seite beutet sie die Natur

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skrupellos aus, auf der anderen Seite bietet sie in ihrer Stadt Aussätzigen und Prostituierten eine Heimat. Umgekehrt wird ihrer Gegenspielerin kein Heiligenschein verliehen. Mononokes Kampf für die Natur und den Lebensraum der Waldgötter mag ehrenhaft sein, doch durch ihre unreflektierte, wilde Wut gegen alles Menschliche wird sie nicht wirklich zur Sympathieträgerin. Zwischen die blutigen Fronten dieses ewigen Krieges gerät der junge, elternlose Krieger Ashitaka, Prinz und letzter Hoffnungsträger seines vergreisenden Dorfes, auf der Suche nach Heilung von einem krebsartigen Mal an seinem rechten Arm. Als personifizierte Botschaft ist sein Ziel die Aussöhnung der verfeindeten Parteien. Der todgeweihte Ashitaka hat die Bedeutung eines einvernehmlichen Zusammenlebens von Mensch und Natur begriffen und versucht, als Grenzgänger zwischen beiden Welten zu vermitteln. Sowohl Johanna Spyris Alpenmädel Heidi als auch Prinz Ashitaka sind hybride Heidenfiguren, die eine entscheidende Vermittlerrolle einnehmen zwischen Kultur und Zivilisation einerseits und der Natur andererseits. Bei Heidi allerdings erlebt der Konflikt eine Versöhnung, die noch der Romantik verhaftet ist. In Prinzessin Mononoke mit seiner kaleidoskopartigen Erzählweise und seiner Vorliebe für starke schöne Frauen wird der Urkonfhkt als moderner Mythos erzählt. Auch der Schluss, der eine vorübergehende Harmonie der Gegensätze herstellt, ist offener und melancholischer als jedes simple Happy End. Prinz Ashitaka kann und will weder in Eboshis neu zu gründender Gesellschaft aufgenommen werden, noch mit San das paradiesische Leben im heiligen Wald führen. Auch wenn er durch den Waldgott äußerlich von seiner krebsartigen Infektion geheilt wurde, bleibt der Konflikt in seinem Herzen verwurzelt. Er besitzt nicht die kindliche Unberührtheit einer Heidi, sondern eher die Versehrtheit des ewigen Grenzgängers. Ahnlich einem frontiersman im Western bleibt Ashitaka ein Wanderer zwischen

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den Welten. Im Kontext ökologischer Correctness entzieht sich der Film hierdurch einer zu naiven Lesart; er pluralisiert Wahrheitsansprüche und zeigt, dass es mehr als nur eine positive Utopie gibt. Damit repräsentiert Prinzessin Mononoke nicht nur eine Widersprüchlichkeit innerhalb der zeitgenössischen japanischen Gesellschaft, sondern - seinem epischen Ehrgeiz entsprechend - das grundlegende Dilemma des Menschen. Jörg C. Kachel Literatur: Helen McCarthy: Hayao Miyazaki. Master of Japanese Animation. Berkeley 1999. - Hans Schifferle: Von Prinzessinnen und Supergirls, von Wunderwelten und Megacities. Einige Notizen zum japanischen Anime-Kino. In: epd Film 8 (2000) S. 34-37.

Sleepy Hollow Sleepy Hollow USA 1998 f 105 min R: Tim Burton B: Andrew Kevin Walker, Kevin Yagher, Tom Stoppard (ohne Credit) - (nach der Kurzgeschichte The Legend of Sleepy Hollow von Washington Irving) K: Emmanuel Lubezki M: Danny Elfman D: Johnny Depp (Ichabod Crane), Christina Ricci (Katrina van Tassel), Christopher Walken (Hessischer Reiter), Miranda Richardson (Lady van Tassel), Michael Gambon (Baltus van Tassel), Casper van Dien (Brom van Brunt), Jeffrey Jones (Reverend Steenwyck), Christopher Lee (Richter)

Basierend auf Washington Irvings Kurzgeschichte The Legend of Sleepy Hollow - im Verlauf des Films jedoch Abstand dazu gewinnend -, erzählt der schwarzromantische Fantast Tim Burton in Sleepy Hollow vom Advent des rationalen Zeitalters und dem Abschied vom abergläubi-

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sehen Irrationalismus, dessen letzte Nachwehen hier einem tapsigen Kriminalmediziner im Jahre 1799 das Leben schwer machen. Anders jedoch als Der Pakt der Wölfe (2001) von Christophe Gans, der ganz Ahnliches unternimmt, mündet das Geschehen in Sleepy Hollow seinerseits in das irreale Reich des Grauens, denn aus dem Streich der Dorfjugend in der Vorlage wird in Burtons Film tatsächlich ein apokalyptischer, kopfloser Reiter. An der Schwelle zum 19. Jahrhundert wird der ebenso sensible wie neugierige Kriminologe Ichabod Crane von einem drakonischen Richter von New York in die Landschaft von Sleepy Hollow versetzt, wo er mit forensischen Mitteln eine Reihe mysteriöser Enthauptungen aufklären soll. Mehrere Leichen habe es gegeben, nie seien die Köpfe gefunden worden. »Sie wurden mitgenommen! Vom kopflosen Reiter! Mitgenommen - in die Hölle!«, so lautet die Erklärung der Dorfvorsteher. Bei dem legendären kopflosen Reiter handelt sich um einen hessischen Söldner, der im Unabhängigkeitskrieg gegen die Amerikaner zwanzig Jahre zuvor Angst und Schrecken verbreitet hatte, bis er von einem kleinen Mädchen verraten und mit seinem eigenen Schwert enthauptet wurde. Bald lernt Crane die Bürger des Ortes kennen: den reichen Bakus van Tassel, seine Tochter Katrina, die sich sogleich in den Fremden verliebt, ihren eifersüchtigen Freund Brom van Brunt sowie die attraktive, mysteriöse Stiefmutter, Lady van Tassel. Mit seinen selbst entworfenen, bizarren Obduktionsinstrumenten nähert sich Crane diesem Fall hoffnungslosen >Aberglaubens< in der sicheren Erwartung, es gebe eine natürliche Erklärung. Tatsächlich spielt ihm der junge van Brunt einen furchteinflößenden Streich, indem er vor Crane den kopflosen Reiter simuliert (hier endet die literarische Vorlage), doch kurz darauf wird Crane selbst Zeuge einer Enthauptung durch den Geisterreiter. In einer aberwitzigen Sequenz berichtet er aufgeregt von seiner Entdeckung, doch die Dörfler nicken nur verständ-

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nisvoll: natürlich gebe es den Reiter. Während sich Crane und Katrina zaghaft näherkommen, fügen sich die Ereignisse: Lady van Tassel beschwor den kopflosen Reiter, um sich an den Reichen des Dorfes für die Vernichtung ihrer Familie zu rächen. Sie war auch das kleine Mädchen, das dem Söldner einst den Tod gebracht hatte. Mit Hilfe seines Schädels kontrollierte sie ihn. Natürlich kommt es

Sleepy Hollow. Mit den Mitteln der zeitgenössischen Wissenschaft will der Kriminologe Ichabod Crane (Johnny Depp) den geheimnisvollen Todesfällen in Sleepy Hollow auf die Spur kommen. Alle Leichen wurden enthauptet aufgefunden. Die bizarre Anmutung von Cranes Gerätschaften lässt bereits erahnen, dass diese Verbrechen nicht streng rational zu erklären sind und dass die Legende vom kopflosen Reiter mehr ist als bloßer Aberglaube. Mit der Auflösung des Mysteriums im Metaphysischen verlässt Tim Burton, der in diesem Film mit Elementen der Schwarzen Romantik spielt, vollends die literarische Vorlage, eine Kurzgeschichte von Washington Irving. Dort entpuppt sich das Geheimnis als harmloser Scherz der Dorfjugend.

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zum aktionsreichen Endkampf zwischen Crane und dem Geist, der schließlich seinen Kopf zurückerhält und Lady van Tassel mit sich in die Hölle nimmt. Burtons kunstvoll arrangierte Welt von Sleepy Hollow ist ein märchenhaft-bedrohliches Niemandsland - gelegen an der Grenze zum Alptraum oder aber zu einem wundergläubigen Weltbild früherer Jahrhunderte. Die Häuser neigen sich bedenklich, scheinen einander stützen zu müssen, ihre Fensterläden gegen neugierige fremde Blicke verbarrikadiert. Das Dorf ist bevölkert von griesgrämigen Charakterköpfen, sorgenvollen Müttern und einer holden Maid, insgesamt eine undurchsichtige Gemeinschaft gegen den jungen, fast effeminiert empfindsamen Städter Crane, dessen >wissenschaftliche< Methoden auf große Skepsis stoßen: Etwa wenn er völlig blutbesudelt, aber stolz lächelnd von einer Leichenobduktion kommt und verkündet, die Frauenleiche sei schwanger gewesen - die Aufklärung des mysteriösen Hinweises, es gebe »vier Gräber, aber fünf Opfer«. Hier erreicht der schwarze Humor Burtons eine selten grimmige, makabere Dimension. Mehr noch als in seinen früheren Werken, auf die der Film stellenweise ironisch verweist, beschwört Burton hier die Schwarze Romantik der Gothic fiction des 19. Jahrhunderts, die ihrerseits als Reaktion auf die fortschreitende Aufklärung zu lesen ist. Die schwer begehbare, feindliche Natur, düstere Wälder, die endlose Geheimnisse bergen, die verschlossene, animistische Landbevölkerung, der lastende Nebel - all das erscheint als Omen einer heimgesuchten, endzeitigen Welt. >Gothic< ist hier nicht in einer zeitlichen Zuordnung zu begreifen, sondern in einer weiteren Bedeutung als >wunderbargeheimnisvoll< und >düster