Eugenio Carmi, Il teorema di Pitagora, Pythagoras's Theorem

Eugenio Carmi

Nato il 22 settembre 1951 a Monselice (PD), trascorre la sua gioventù a Mestre (VE). Dal 1980 risiede a Ponzano Veneto (TV) con la moglie Maria Teresa e i due figli Matteo e Francesco. Qui trasmette la sua passione per l’arte mettendo al servizio della collettività le sue doti professionali e organizzative. Dal 1995 dedica tempo, risorse ed impegno per legare il proprio nome ad eventi artistici di grande spessore nella convinzione che, in questo nostro tempo poco attento al confronto e al dialogo, la successione delle esposizioni da lui promosse rappresentino motivo di arricchimento culturale e spirituale. Si elencano quì di seguito solo alcuni nomi di artisti da lui promossi con mostre personali e collettive nel percorso di valorizzazione dei maestri contemporanei delle Generazioni degli anni 1910/1940, tuttora in atto: Gianni Ambrogio, Paolo Baratella, Saverio Barbaro, Vittorio Basaglia, Gianni Bertini, Domenico Boscolo Natta, Eugenio Carmi, Giorgio Celiberti, Walter Coccetta, Lucio Del Pezzo, Lino Dinetto, Piero Dorazio, Vincenzo Eulisse, Giosetta Fioroni, Franco Genovese, Giuseppe Nardi, Guido Pajetta, Achille Perilli, Luigi Rincicotti, Mimmo Rotella, Sergio Sarri, Ottorino Stefani, Valeriano Trubbiani, Giuseppe Zigaina, Carmelo Zotti.

“Ciò che ci rende umani è il desiderio di creare bellezza e comunicare spiritualità, e l’arte ne è testimonianza nei secoli e nei millenni. Ma oltre a quelle degli artisti mi interessano particolarmente le ricerche delle grandi intelligenze dell’antichità, quelle del mondo orientale, i fenici, gli egiziani, i greci, con le loro osservazioni sulle leggi della natura, e con i teoremi che ne sono derivati. I miei ultimi lavori testimoniano soprattutto ciò che mi affascina nei greci, ho cercato e continuo a cercare di rendere visibile la bellezza nascosta delle leggi della natura che essi hanno indagato duemilacinquecento anni orsono.” Eugenio Carmi

“What makes us human is a desire to create beauty and convey spirituality, and art has borne witness to this over the centuries and millennia. But, apart from the work of the artists, I am particularly interested in the studies of finest minds of antiquity, those of the eastern world: the Phoenicians, Egyptians and Greeks, with their observations on the laws of nature and with the theorems deriving from them. My most recent works are, above all, an expression of what I find fascinating about the Greeks: I have sought - and continue to seek - to make visible the hidden beauty in the laws of nature that they investigated two thousand five hundred years ago.” Eugenio Carmi

Eugenio Carmi

Maurizio Pradella - curatore

Il teorema di Pitagora Pythagoras’s Theorem

Il teorema di Pitagora

Casa dei Carraresi Treviso

Eugenio Carmi

Testo critico/Critical essay Flaminio Gualdoni

Eugenio Carmi

Testo critico/Critical essay Flaminio Gualdoni

Eugenio Carmi Il teorema di Pitagora

Casa dei Carraresi Treviso

Patrocinio/With the Patronage of Regione del Veneto Provincia di Treviso Città di Treviso Touring Club Italiano

organizzazione/organized by Arteficiolinea - Ponzano V.to (TV)

REGIONE DEL VENETO

Promozione/Promoted by Fondazione Cassamarca - Treviso Casa dei Carraresi - Treviso Accademia Ponzanese Antonino Pizzolon - Ponzano V.to (TV)

curatore/curator Maurizio Pradella

testo critico/critical text by Flaminio Gualdoni

testi in catalogo/texts in the catalogue Eugenio Carmi Claudio Cerritelli Furio Colombo Martina Corgnati Umberto Eco Elena Giampietri Andrea Kerbaker Duncan Macmillan Mauro Mancia Vladimir Mikes Ruggero Orlando Renzo Piano Pierre Restany Giorgio Van Straten

testi introduttivi/introductions Pierduilio Pizzolon Maurizio Pradella

comitato scientifico/scientific committee Vincenzo Ciccarello Larrio Ekson Maria Lucia Ferraguti Marlene Ionesco Pierduilio Pizzolon Claude-Alain Planchon Maurizio Pradella Gabriele Romeo Marica Rossi Antoine Schaab Selma Schimmel

traduzioni/translations Laura Marchiori Robin Gerard Poppelsdorf David Stanton Rodney Stringer

Presentazione/Presented by Gabriele Romeo

comunicazione/communication Vincenzo Pelloia Roberto Zanlorenzi

CITTÀ DI TREVISO

allestimento/staging by Vittorio Badesso Vincenzo Ciccarello Roberto Marchiori Maurizio Paccagnella Francesco Pradella Matteo Pradella

tecnico luci/lighting Patrizio Raponi

Fotografie delle opere/Photographs of the works Luciano Carugo

CASA DEI CARRARESI

Progetto grafico/graphic design Sara Villa

segreteria/secretarial service Paola Bazzo Antonietta Zanatta

linea

referenze fotografiche/Photo credits Pino Abbrescia Nicola Bertasi Kurt Blum Lorenzo Capellini Lisetta Carmi Valentina Carmi Luciano Carugo Lorenzo Ceva Vincenzo Ciccarello Clari (Milano) G.Fra Gianni Berengo Gardin Pino Gastaldelli Erling Mandelmann Maria Mulas Ugo Mulas Petronia (Caorle) Francesco Pradella Matteo Pradella Publifoto (Genova) Ferdinando Scianna Matteo Elio Siesa Sara Villa Santi Visalli Lucia Zaffaroni

responsabile archivio iconografico studio carmi/Manager of the studio carmi picture archive: SARA VILLA coordinamento organizzativo e supervisione creativa/coordination and creative supervision: SARA VILLA

ACCADEMIA

ANTONINO PIZZOLON

Dott.

Giovanni Luigi Macrì

Medico Chirurgo Specialista in Odontostomatologia D.M.S. D.D.S. Special Interest in Cosmetic Dentistry and Telegenic Smile

con l’alto patrocinio del touring club italiano endorsed by touring club italiano La considerevole e crescente attrattività del nostro Paese, per i viaggiatori italiani e stranieri, è prevalentemente motivata dal suo patrimonio culturale, del quale, peraltro, non conosciamo fino in fondo la dimensione. È certo che il “Belpaese” rappresenta uno dei più ricchi giacimenti di testimonianze d’arte di tutte le epoche e civiltà che l’hanno attraversato. Il peso e la grandezza della sua storia forse motivano (anche se non giustificano) la scarsa attenzione che il grande pubblico riserva alle diverse forme espressive dell’arte contemporanea. Anche il Touring Club Italiano, che è stato e continua ad essere il più serio e qualificato divulgatore di conoscenza e cultura storico-artistica del nostro Paese, non sfugge a questa doverosa annotazione. Ha valorizzato correttamente e proficuamente (spesso in modo impareggiabile) l’infinita serie di tesori piccoli e grandi di cui è fittamente corredato il nostro territorio, ma si è sempre troppo prudentemente fermato, salvo eccezioni, alla soglia della contemporaneità. Quasi che gli artisti di oggi, fatte tutte le dovute proporzioni di tempo e luogo, non fossero gli epigoni, gli interpreti e gli innovatori della nostra eccezionale produzione d’arte e che quindi fosse opportuno aspettare il giudizio del tempo. È al nostro impegno a far conoscere alla comunità dei viaggiatori italiani e stranieri i costruttori del nuovo patrimonio artistico del nostro Paese, che vanno ricondotte la nostra disponibilità e il nostro interesse nei confronti della mostra di Eugenio Carmi, sorprendente maestro di una pittura inarrestabilmente creativa che ha origini antiche e quindi anche nostre. Franco Iseppi Presidente Touring Club Italiano

Italy generates a remarkable and growing appeal in the imaginary both of Italian and foreign travelers. The main reason of this phenomenon is due to our cultural heritage even if we still do not have the consciousness of its actual size. As a matter of fact, the “Belpaese” is one of the richest countries for the “deposits” of artistic evidences coming from every age and civilization. The weight of our past and the greatness of our history may be the reason (in my opinion unjustified) for general public’s lack of attention for the different expressions of contemporary art. Touring Club Italiano, even if since its foundation it is the most reliable and eligible instrument of promotion that spreads the cultural, artistic and historical knowledge in Italy, is not exempt from this statement. Despite TCI has always taken care of the treasures that star our country with a worthwhile and unimpeachable enhancement both of small and big realities, it seems often to be curbed and too wise in front of contemporary art’s issues. Bearing in mind time and place’s proportions, it looks like we need to wait the judgement of time in order to consider living artists as follower of their ancestors, leading exponents and innovators of our excellent artistic production. Our Associations has the duty to let the traveler’s community know the artists that are playing a starring role as builders of our new cultural heritage. For this reason Touring Club Italiano is pleased to take part to this exhibition that exalts Eugenio Carmi’s ability to constantly create new works drawing his inspiration from origins as ancient as ours are. Franco Iseppi President Touring Club Italiano

Sommario



Il saluto del sindaco Gian Paolo Gobbo The greeting from the mayor Gian Paolo Gobbo

pag. 11

Ca’ dei Carraresi: mostre-eventi Pierduilio Pizzolon - storico e critico d’arte Ca’ dei Carraresi: Exhibitions and Events Pierduilio Pizzolon (art historian and critic)

pag. 13

Eugenio Carmi e la sua ‘voce’ oracolare per un’umanità da lungo tempo avversa al mistero della Natura. Maurizio Pradella - Curatore Eugenio Carmi and his “oracular voice” for the man against the mystery of nature. Presentation of Maurizio Pradella - Curator

pag. 19

Racconto Autobiografico. Cose che non sapete. Eugenio Carmi An Autobiographical Account. Some Things You Don’t Know. Eugenio Carmi

pag. 23

La Natura è preoccupata. Eugenio Carmi Nature is Concerned. Eugenio Carmi

pag. 33

Testimonianza per Eugenio Carmi. Flaminio Gualdoni Concerning Eugenio Carmi. Flaminio Gualdoni

pag. 39

La musica sublime delle stelle rivolventi. Duncan Macmillan The lovely music of the wheeling stars. Duncan Macmillan

pag. 107

Un pensiero. Elena Giampietri A Thought. Elena Giampietri

pag. 111

Ciò che ci rende umani. Eugenio Carmi What Makes Us Human. Eugenio Carmi

pag. 115

L’ordinata coerenza del colore. Andrea Kerbaker The Orderly Consistency of Color. Andrea Kerbaker

pag. 117

Renzo Piano

pag. 129

Mistero e arte. Eugenio Carmi Mystery and Art. Eugenio Carmi

pag. 131

Eugenio Carmi. Armonie dell’invisibile. La bellezza immaginaria. Claudio Cerritelli Eugenio Carmi. Harmonies of the Invisible. Imaginary Beauty. Claudio Cerritelli

pag. 135

Il sorriso dell’utopia. Giorgio Van Straten The Smile of Utopia. Giorgio Van Straten

pag. 141

Eugenio Carmi. Tre miliardi di Zeri. Prefazione. Furio Colombo Eugenio Carmi. Three Billion Zeros. Foreword. Furio Colombo

pag. 151

Eugenio Carmi. Tre miliardi di Zeri. Martina Corgnati Eugenio Carmi. Three Billion Zeros. Martina Corgnati

pag. 155

Il mistero nella luce del giorno. Vladimír Mikeš The Mystery in Daylight. Vladimír Mikeš

pag. 161

Introduzione a “Carmi”. Eugenio Carmi Introduction to “Carmi”. Eugenio Carmi

pag. 165

Riflessioni sulla pittura di Carmi. Furio Colombo Reflections on Carmi’s painting. Furio Colombo

pag. 169

I ritratti degli amici. Umberto Eco Portraits of friends. Umberto Eco

pag. 175

Analisi di una geometria non Euclidea. Mauro Mancia Analysis of a non-Euclidean geometry. Mauro Mancia

pag. 181

Le jute. Ruggero Orlando Jute canvas. Ruggero Orlando

pag. 187

Una pittura in prosa. Pierre Restany Painting in prose. Pierre Restany

pag. 191

Ultime Notizie. Umberto Eco Latest News. Umberto Eco

pag. 195

Eugenio Carmi. Note biografiche Eugenio Carmi. Biographical note

pag. 201

Eugenio Carmi Bibliografia

pag. 209



Foto Comune di Treviso

Il saluto del sindaco

The greeting from the mayor

Gian Paolo Gobbo

Gian Paolo Gobbo

Treviso, città d’arte ed essa stessa opera d’arte, ospita la mostra “Il Teorema di Pitagora” nella storica sede di Casa dei Carraresi. Nel ringraziare l’Associazione Arteficiolinea e dando il benvenuto a questa importante opportunità di conoscere l’arte del ‘900, spero che questa sia l’occasione per i tanti visitatori di apprezzare l’ospitalità e la raffinatezza di Treviso non solo dal punto di vista culturale ma certamente anche sotto l’aspetto enogastronomico e artigianale.

Treviso, city of art and work of art in itself, is hosting the exhibition “Il Teorema di Pitagora” (Pythagoras’s Theorem) in the historical location of Casa dei Carraresi. I would like to thank the “Arteficiolinea” Association for this important chance to know the art of the Twentieth Century; I hope many visitors will take this opportunity to appreciate the ospitality and refinement of Treviso, not only from a cultural point of view but certainly also for the food, the wine and the crafts.

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Foto di Ponzano.INFO

Ca’ dei Carraresi: mostre-eventi

Ca’ dei Carraresi: Exhibitions and Events

Pierduilio Pizzolon - storico e critico d’arte

Pierduilio Pizzolon (art historian and critic)

Dopo il magistrale recupero edilizio con scrupoloso restauro dell’architetto Luciano Gemin, allievo di Carlo Scarpa, intrapreso da Cassamarca nel 1987 e ultimato nel 1989, l’edificio di Via Palestro denominato Ca’ dei Carraresi (sec. XIII-XIV, ca. 2670 mq di superficie!) assume una duplice funzione: Ca’dei Carraresi vera e propria viene destinata a Centro Convegni ed Esposizioni per conferenze e mostre d’arte, mentre viene adibita a sede direzionale, giacché conserva affreschi di grande pregio, la contigua casa Brittoni (dimora di Giovanni Berton - corrotto in Britton - gestore nel 1396 della medievale Locanda della Croce, domus vocata hospicium sive hostellum de la Cruce), antecedentemente probabile ‘fondaco’ o deposito cittadino di mercanzie per ‘incanipare’ le biade, sulle sponde del Cagnan Grando o fiume Botteniga e successivamente base logistica di esponenti militari o sede istituzionale di maggiorenti dei Signori padovani Da Carrara. Nasce così l’intensa stagione dedicata a mostre di artisti, prevalentemente pittori, vivi o scomparsi nel secolo scorso, gloria della terra trevigiana e veneta, di consolidata fama. Si alternano personali a collettive, in media una ventina di autori l’anno per quasi un decennio. Apre la serie nell’autunno 1989 il celebrato ritrattista trevisano Benè (Cesare Benedetti 19202002) con i noti ritratti di Papa Wojtyła, dei Principi Grimaldi e Grace Kelly di Monaco. Con l’assegnazione nel 2000 del collaudato polo

After the superb renovation undertaken by the Cassamarca Foundation, with meticulous restoration work by a pupil of Carlo Scarpa, the architect Luciano Gemin, starting in 1987 and completed in 1989, this building in Via Palestro known as Ca’ dei Carraresi - dating from the thirteenth and fourteenth centuries, its surface area is about 2,670 square metres - has taken on a double function. The Ca’ dei Carraresi proper has become a conference and exhibition centre, while the adjacent Casa Brittoni, with its magnificent frescoes, is now used for offices. Belonging to Giovanni Berton, corrupted into Britton, who, in 1396, managed the Locanda della Croce described in a contemporary document as ‘domus vocata hospicium sive hostellum de la Cruce’ (the house called hospice or hostel of the Cross) - this was previously a fondaco (a warehouse for storing crops) on the banks of the Gagnan Grande (the River Botteniga), and subsequently a supply base for troops or the headquarters of officials of the ruling family of Padua, the Da Carrara. Thus began a series of exhibitions of famous artists, mainly painters, who lived, or at least died, in the last century, bringing glory to the Marca Trevigiana - the Treviso area - and the Veneto as a whole. Solo exhibitions alternated with group ones, displaying the works of around twenty artists a year for almost a decade. The renowned Treviso portrait-painter Bené (Cesare Benedetti, 1920–2002) opened the series in the autumn of

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espositivo, eccellenza assoluta dell’intera Marca e non solo, alla Fondazione Cassamarca, la guida sicura e lungimirante dell’on.le Dino De Poli, originale ideatore del rinato Umanesimo Latino, esportato anche Oltreoceano, compie un autentico spicco d’ali superando l’orizzonte regionale e inaugurando così la felice stagione della pittura d’Oltralpe con sei mostre (1999 – 2003) dedicate all’Impressionismo e curate da Marco Goldin, un giovane critico colto e geniale, con la sua “Linea d’ombra”: Da Van Gogh a Bacon - Da Cézanne a Mondrian La nascita dell’Impressionismo - Monet, i luoghi della pittura - L’Impressionismo e l’età di Van Gogh - L’oro e l’azzurro, i colori del Sud. Da Cezanne a Bonnard. Treviso sembrava uscire dal ghetto di fiorente cittadina di provincia e lanciata nel turbine delle mostre kermesse da metropoli interregionale. Un battesimo coi fiocchi la cui fortunata impresa mediatica ebbe e mantiene ancor oggi echi di vera attrazione artistica, tale da meritare l’appellativo di “Treviso città d’Arte”. Dal 2004 la Presidenza della Fondazione Cassamarca e la Direzione di Ca’ dei Carraresi, con l’intraprendente signora Patrizia Verducci, acquisito un notevole know out con positivi riflessi sul mondo culturale cittadino e una forte risonanza nazionale specialmente per quanto attiene all’offerta turistica, danno vita

1989 with his pictures of Pope John Paul II and Prince Rainier III and Princess Grace Kelly of Monaco. Then, in 2000, when this thriving exhibition centre, the most outstanding not only in the Marca Trevigiana but also in a much wider area centre, was taken over by the Cassamarca Foundation - under the expert guidance of its president, the Honourable Dino De Poli, who was responsible for the renascent ‘Latin Humanism’, which was even exported to America - its sphere of interest extended even beyond the boundaries of the region. This marked the beginning of a felicitous period devoted to French painting, in particular Impressionism, with six exhibitions (1999 2003) curated by Marco Goldin, a cultured and talented young critic who set up Linea d’ombra, a company concerned with exhibition organization. With the shows entitled ‘Da Van Gogh a Bacon’ (From Van Gogh to Bacon), ‘Da Cézanne a Mondrian’ (From Cézanne to Mondrian), ‘La nascita dell’Impressionismo’ (The Birth of Impressionism), ‘Monet, i luoghi della pittura’ (Monet, the Places of Painting), ‘L’Impressionismo e l’età di Van Gogh’ (Impressionism and the Age of Van Gogh) and ‘L’oro e l’azzurro, i colori del Sud. Da Cezanne a Bonnard’ (Gold and Blue, the Colours of the South. From Cézanne to Bonnard), Treviso emerged from its isolation as

Casa dei Carraresi, veduta esterna Foto di Francesco e Matteo Pradella

Casa dei Carraresi, veduta interna Foto di Francesco e Matteo Pradella

principalmente a un progetto di mostre-evento a cadenza biennale sull’antica cultura e arte della Cina ‘La Via della Seta e la Civiltà Cinese’ (prestigioso esempio, pressoché unico in Italia/ Europa), precedute e alternate a un ciclo di mostre d’Arte Veneta, affidate alla famiglia di antiquari trevigiani Brunello, Enrico padre, coadiuvato dal figlio dr. Andrea con la nuova società organizzativa Artematica “Diamo valore all’arte”. Il ciclo sulla Cina è stato affidato alla cura del giornalista e scrittore appassionato, uno dei massimi esperti della cultura del continente giallo, Adriano Màdaro, con il supporto organizzativo della società Sigillum - Treviso. In questo scenario si inseriscono nel 2009 alcune esposizioni monografiche a cura di Maurizio Pradella curatore mostre di “ArteficioLinea”, nuova associazione promotrice e organizzatrice di eventi d’arte (pres. arch. V. Ciccarello), emanazione dell’Accademia Ponzanese Antonino Pizzolon (1986). Ecco la sequenza: • L’Ottocento Veneto - Il trionfo del colore (coordinata da E. Brunello, curata da G. Pavanello e Nico Stringa) • Cina - La nascita del Celeste Impero (curata da A. Madaro) • Venezia Novecento - Da Boccioni a Vedova (coordinata da A. Brunello, curata da G. Pavanello

a provincial town, albeit a flourishing one, to acquire the cultural standing of a major city. After this splendid debut, which attracted considerable media attention, the centre has continued to stage important exhibitions, thus allowing Treviso to describe itself as ‘a city of art’. Since 2004 the president of the Cassamarca Foundation and the director of the Ca’ dei Carraresi, the enterprising Patrizia Verducci - having acquired considerable expertise with positive effects on the city’s cultural life and arousing great interest at a national level that provided a notable boost to tourism in the area have staged a series of biennial exhibitions on the culture and art of ancient China entitled ‘The Silk Road and Chinese Civilization’ (these important shows are practically unique in both Italy and the rest of Europe). These were preceded by, and alternated with, a cycle of exhibitions devoted to the art of the Veneto, which was entrusted to the Treviso antique dealer Enrico Brunello and his son Andrea, with his new exhibition organization company Artematica ‘Diamo valore all’arte’. The cycle on China was curated by a journalist and writer who is a leading Sinologist, Adriano Màdaro, with the support of the Treviso company Sigillum for the organization. Then, in 2009, the centre added a number of monographic exhibitions to its programme;

Casa dei Carraresi, Mostra Antologica Paolo Baratella: costanti e variabili curata da Maurizio Pradella, maggio 2009 Foto di Francesco e Matteo Pradella

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e Nico Stringa) • Cina - Gengis Khan e il Tesoro dei Mongoli (curata da A. Madaro) • Canaletto - Venezia e i suoi splendori (coordinata da A. Brunello, curata da G. Pavanello e A. Craievich) • Paolo Baratella: costanti e variabili (curata da M. Pradella) • Cina - I Segreti della Città Proibita. Matteo Ricci alla corte dei Ming (curata da A. Madaro) • Il pittore e la modella. Da Canova a Picasso (Fondazione Cassamarca con la cura di Nico Stringa) • Cina – Manciù, l’ultimo Imperatore (curata da A. Madaro). A quest’ultima si affiancano: • Eugenio Carmi. Il teorema di Pitagora (curata da M. Pradella) • Giorgio Celiberti. Affreschi rivelati (curata da M. Pradella) Seguiranno: • Tibet - Tesori dal tetto del mondo (curata da A. Madaro) • Ciclo di 3 mostre sull’India affidate sempre a Madaro (in via di definizione). Rimane rilevante la riuscita dell’ottima mostra di Baratella nel maggio 2009, autore di altissimo

these were curated by Maurizio Pradella, who is responsible for the shows staged by ArteficioLinea, a new association for the promotion and organization of artistic events - its president is the architect Vincenzo Ciccatello - that is closely linked to the Accademia Ponzanese Antonino Pizzolon (founded in 1986). The complete series of exhibitions is as follows: • ’L’Ottocento Veneto - Il trionfo del colore’ (The Nineteenth Century in the Veneto – the Triumph of Colour), organized by Enrico Brunello, curated by Giuseppe Pavanello and Nico Stringa); • ‘Cina – La nascita del Celeste Impero’ (China – the Birth of the Celestial Empire), curated by Adriano Màdaro; • ‘Venezia Novecento – Da Boccioni a Vedova’ (The Twentieth Century in Venice – from Boccioni to Vedova), organized by Andrea Brunello, curated by Giuseppe Pavanello and Nico Stringa; • ‘Cina - Gengis Khan e il Tesoro dei Mongoli’ (China - Genghis Khan and the Treasure of the Mongols), curated by Adriano Màdaro; • ‘Canaletto - Venezia e i suoi splendori’ (Canaletto - Venice and its Splendours), organized by Andrea Brunello, curated by Giuseppe Pavanello and Alberto Craievich; • ‘Paolo Baratella: costanti e variabili’ (Paolo Baratella: Constants and Variables), curated by Maurizio Pradella;

Casa dei Carraresi, Mostra antologica Paolo Baratella: costanti e variabili curata da Maurizio Pradella, maggio 2009 Foto di Francesco e Matteo Pradella

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riconosciuto valore, che M. Pradella con felice intuito portò dalla cortese Lucca alla gioiosa Marca. Circa 150 opere dipinte su tela, alcune di grandi dimensioni, una lunga fino a 23 metri. Grande risonanza sia per il pubblico normale e di collezionisti estimatori accorso numeroso a vedere un maestro formatosi nei tempestosi tempi dei fragorosi Anni Sessanta, sia per la meritata fama che Baratella si conquistò immergendosi tra le inquietudini del cuore dell’Europa e tra le molteplici sperimentazioni d’America. Quattromila e più visitors! Mostra d’eccellenza, patrocinata dagli Enti Istituzionali, con prezioso catalogo (tre saggi critici di V. Fagone, F. Gallo, P. Pizzolon e ricca galleria di foto a colori). Presentazione di Elena Gagno.

• ‘Cina – I Segreti della Città Proibita. Matteo Ricci alla corte dei Ming’ (China – the Secrets of the Forbidden City. Matteo Ricci at the Ming Court), curated by Adriano Màdaro; • ‘Il pittore e la modella. Da Canova a Picasso’ (The Painter and the Model. From Canova to Picasso), Fondazione Cassamarca, curated by Nico Stringa; • ‘Cina – Manciù, l’ultimo Imperatore’ (China – the Manchus, the Last Emperor), curated by Adriano Màdaro. The latter will be accompanied by: • ‘Eugenio Carmi. Il teorema di Pitagora’ (Eugenio Carmi. Pythagoras’s Theorem), curated by Maurizio Pradella; • ‘Giorgio Celiberti. Affreschi rivelati’ (Giorgio Celiberti. Frescoes Revealed), curated by Maurizio Pradella. These will be followed by: • ‘Tibet – Tesori dal tetto del mondo’ (Tibet – Treasures from the Roof of the World), curated by Adriano Màdaro. • A cycle of three exhibitions on India, also curated by Adriano Màdaro (yet to be finalized). Also worthy of note is the success of the splendid exhibition devoted to the outstanding artist Paolo Baratella that in May 2009, with happy intuition, the curator, Maurizio Pradella, brought from Lucca to Treviso. It comprised 150 works on canvas, some of large format - one was 23 metres in length. The show aroused great interest both due to the fact that the public at large and collectors and connoisseurs alike flocked to see the works of an artist whose formative period had been in the roaring sixties, and because of the well-deserved fame that Baratella had earned with his art reflecting the disquiet of the heart of Europe and the multifaceted experimentation of America. Indeed, it attracted over four thousand visitors! Sponsored by the public authorities, the exhibition was accompanied by an excellent catalogue containing three critical essays (by Vittorio Fagone, Francesco Gallo and Pierduilio Pizzolon) and a large number of colour photographs; the introduction was by Elena Gagno.

Casa dei Carraresi, Mostra Antologica Paolo Baratella: costanti e variabili, un momento dell’inaugurazione Foto di Francesco e Matteo Pradella



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Foto di Francesco e Matteo Pradella

Eugenio Carmi e la sua ‘voce’ oracolare per un’umanità da lungo tempo avversa al mistero della Natura.

Eugenio Carmi and his “oracular voice” for the man against the mystery of nature.

Maurizio Pradella - Curatore

Presentation of Maurizio Pradella - Curator

Il titolo mi è sembrato il più adatto a comprendere e spiegare la pittura di uno dei più grandi artisti del ‘900. Una importante mostra personale, organizzata nella prestigiosa sede espositiva di Casa dei Carraresi, per un autore rappresentativo di tutto un secolo di infinite vicende dell’arte: il ligure Eugenio Carmi. L’idea strategica si era come fissata nella mia mente in modo talmente impellente da far convogliare tutte le mie energie in questo progetto espositivo. Ardito accostamento ad un maestro tuttora prodigiosamente in cammino su una strada fortemente connotata e intrisa di quei tormenti e di quelle aspirazioni che percorrono la storia sociale e spirituale del secolo XX°. Una pittura da onorare e gustare. Su di lui hanno scritto fra gli altri: Gillo Dorfles, Umberto Eco, Marco Valsecchi, Luigi Carluccio, Silvio Ceccato, Umbro Apollonio, Germano Celant, Claudio Cerritelli, Pierre Restany, Giulio Carlo Argan, Giorgio Di Genova, Luciano Caramel, Andrea Kerbaker, Duncan Macmillan, Giorgio Van Straten, Sebastiano Grasso, Giovanna Zucconi, Elena Pontiggia, Vladimir Mikes, Martina Corgnati, Furio Colombo. Il mio incontro con Eugenio Carmi, poco più di un decennio fa, coincide con l’alba dei suoi splendidi ottant’anni, quando solitamente un artista creativo

This title seems to me the best way to explain and understand the painting of one of the greatest Italian artists of the 20th century: the Ligurian Eugenio Carmi. The idea to organize this important solo exhibition in a prestigious venue like Casa dei Carraresi was planted deep in my mind and focused all my energies to this project. A bold approach to a master who is still along a way full of torments and aspirations that characterized social and spiritual history of the XXth century. Today we can say he’s a legend of painting; many important names have written about him such as: Gillo Dorfles, Umberto Eco, Marco Valsecchi, Luigi Carluccio, Silvio Ceccato, Umbro Apollonio, Germano Celant, Claudio Cerritelli, Pierre Restany, Giulio Carlo Argan, Giorgio Di Genova, Luciano Caramel, Andrea Kerbaker, Duncan Macmillan, Giorgio Van Straten, Sebastiano Grasso, Giovanna Zucconi, Elena Pontiggia, Vladimir Mikes, Martina Corgnati, Furio Colombo. I have met Eugenio Carmi about ten years ago, when he was a wonderful eighty-year-old man, and I found it was an interesting situation because usually, at that age, the creative artists are timidly

Maurizio Pradella nello studio di Eugenio Carmi, Milano. Foto di Vincenzo Ciccarello 19

va timidamente tirando i suoi remi in barca. Questo è un mio vizio, chiamiamola anche irrefrenabile voglia di conoscenza o di curiosità culturale, di visitare dopo tante peripezie nei meandri sperduti dell’arte contemporanea e in particolare dei suoi maestri vivi e viventi, i grandi sopravvissuti allo tsunami dell’omologazione globale. Sapevo che lui i remi li amava troppo, anzi si era come incarnato in quegli strumenti, insoliti per un pittore, che sono il compasso e la squadra, da non riuscire più a distaccarsene. Così decisi di andare a invitarlo per una mostra a Treviso, la ‘città d’arte’ come poi l’hanno voluta chiamare i veneti amministratori. Nel 2000 trovai per lui una sede particolare, un’antica villa veneta non eccessivamente dispersiva ma contenuta nel suo splendore tipico fatto di forme architettoniche settecentesche gentili e affreschi di raffinata bellezza, villa Ca’ Zenobio costruita nel sobborgo di S. Bona dall’avvocato veneziano Sebastiano Uccelli e dal conte Verità Zenobio. Accanto a lui, in salette contigue altri due pittori: Lucio Del Pezzo e Paolo Baratella, accomunati oso dire da una costante visione della vita mediata dalla premessa filosofica, anche se con espressioni pittoriche e compositive diverse e talora con orizzonti tra loro distanti. La sensibilità e l’intuizione di Giorgio Di Genova trovò un titolo ad hoc “Viaggio tra ‘ratio’ e immaginazione”. Forse era la prima apparizione di Carmi nella gioiosa capitale della Marca Trevigiana. Però Carmi, me lo sentivo sempre più impellente, doveva essere scoperto, conosciuto, amato dai Trevisani, sempre più distratti da un carosello infinito di apparenze e sontuosità col sapore di vaghi e lontani metropolitismi senza misura. Treviso aveva e ha urgenza di pausa, di autoriflessione, per non sfuggire a quelle pacate e sane essenzialità che sole possono ricondurre il cittadino odierno nel luogo del pensiero, nel crogiolo dell’Arte, non solamente vendibile e venduta. Stranamente questo mio desiderio va coincidendo con l’attuale sentimento di perdita e smarrimento del centro e di ansia del vuoto per il nulla che avanza imperioso sopra i singoli uomini e cittadini che si sentono ormai disancorati. E coincide anche con i fatidici Centocinquanta anni della nostra Italia Unita e perduta oramai! Che non sia

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retired. But Eugenio Carmi was like “incarnated” in unusual tools for a painter: the compass and the team. This is one of my “vices”: an uncontrollable desire for knowledge and a cultural curiosity to visit the alive and living masters of the contemporary art, the great survivors to “the tsunami” of the global homologation. So I decided to invite him for an exhibition in Treviso, the “city of art”, as called by the Venetian administrators. In 2000 I found for him a particular site: an ancient Venetian villa in the typical seventeenth-century architectural forms, with marvellous frescos: Villa Ca’ Zenobio, built in the suburb of S. Bona from the Venetian lawyer Sebastiano Uccelli and from the Count Verità Zenobio. Other two important painters participated in that exhibition: Lucio Del Pezzo and Paolo Baratella, united by a life vision mediated by the philosophical premise, even if sometimes with distant horizons and with different pictorial expressions. Giorgio Di Genova found a title “ad hoc” with his sensibility and intuition: “Viaggio tra ‘ratio’ e immaginazione” (Trip among ‘ratio’ and imagination). Perhaps that was the first apparition of Carmi in the cheerful capital of the Marca Trevigiana. But I know he had to be discovered, known and loved by the people of Treviso, who are more and more distracted by an endless carousel of appearances and sumptuousness without measures. Treviso had and still has the urgency to take a break and to a self-analysis through the essential things that can bring the modern citizen back to the place of Thought, to the “crucible of art”, not only saleable and sold. It’s strange how my desire coinciding with the actual feelings of loss, dismay and anxiety for void that moves forward the men that feel “anchorless”. And it also coincides with the 150th anniversary of the Unification of Italy, a country that is losing its identity. Perhaps the Carmi’s compass will give us again the taste of the life as exploration of the unknown, with his pure and vibrating colored lines, timidly but decidedly traced, in a cosmic trip through the mystery.

proprio il centro timidamente ma decisamente tracciato dal compasso di Carmi con le campiture di colore genuino squillante perdutamente puro e talora vibrante a riconsegnarci il sapore della vita come esplorazione dell’ignoto e come avventura cosmica all’inseguimento della divinità e del mistero? La sintesi formale e la ricerca costante della perfezione geometrica, il coraggio leonino e indefettibile, la sua ‘guerra’ civile contro l’inquinamento del globo sia ambientale, sia acustico e visivo, tutti segni e punti di forza che contraddistinguono l’Arte di Carmi, sono tutti motivi giustificabili con la scelta di questa degna cornice che si trova nel cuore della città, laddove il romanico e il medioevale si fondono con l’Ottocento e con l’ultima architettura moderna armoniosamente mescolati ai vocii dei fruttivendoli e dei pescivendoli dei vicini mercato e pescheria. Quale sede più prestigiosa a Treviso se non Ca’ dei Carraresi, divenuta da un quindicennio centro e tempio consacrato all’arte che spazia sull’arco di ben tre secoli? Mi auguro pertanto che ai Trevisani non sfugga tale felice occasione e che a loro giunga integro e puro il messaggio centrale di questo straordinario artista, la cui ‘voce’ oracolare si tinge di amarezze miste a spiragli di salvezza per una umanità da lungo tempo avversa al mistero della Natura.

The formal synthesis and the constant search of the geometric perfection, the courage and his civil ‘war’ against the global pollution are all signs and strengths that countersign the Carmi’s art. I think that the best location to welcome Carmi in Treviso is Ca’ dei Carraresi because it has become, over the last fifteen years, a prestigious artistic center situated in the heart of the city. Here the Romanesque, the Medieval and the art of 18th century are harmoniously mixed with the modern architecture and are surrounded by voices of the nearby market and of the pescheria (fish market). I hope that people of Treviso will take this opportunity to see and understand the pure message of this extraordinary artist whose “oracular voice” is dyed of bitterness, mixed with small openings of salvation for the humanity that, from long time, is opposed to the mystery of the nature.

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Racconto Autobiografico

An Autobiographical Account

Eugenio Carmi

Eugenio Carmi

1. La mia nascita. A Genova, 17 febbraio 1920. A quel tempo si nasceva in casa con la levatrice, e così accadde per me. Senonchè, al momento di vedere la luce io non detti alcun segno di vita. Niente pianti, niente urla, solo silenzio. La levatrice mi mise da parte annunciando che il bambino era nato morto. Era presente mio padre, mai disposto ad arrendersi, felice di avere un bambino che da tempo desiderava. Mi afferrò, mi immerse in due catini, uno di acqua fredda e l’altro di acqua calda. Raccontano che io presi a piangere, pare con molto entusiasmo. Mio padre fu felicissimo. Se in quell’ora avesse avuto un appuntamento di lavoro, bè il mondo avrebbe fatto a meno di me e nessuno se ne sarebbe accorto.

1. My Birth in Genoa on 17 February 1920 In those days babies were born at home with the assistance of a midwife, and this was my case. However, at the moment of birth I didn’t show any sign of life: no crying or screaming, just silence. The midwife put me aside, announcing that the baby was stillborn. My father, who was happy to have the child he had long desired and wasn’t willing to give in easily, was also present: he grabbed me, immersed me in two basins, one of cold water, the other of hot water. They say that at that point I started to cry — with gusto, so it seems. My father was ecstatic. If he had had to work at that time, well, the world would have done without me and nobody would have noticed.

Cose che non sapete.

2. La famiglia di origine. I miei genitori erano piemontesi, la mamma di Alessandria, il papà di Vercelli. Mio padre (un ribelle) a 13 anni lasciò la casa paterna e si ritrovò a Genova in cerca di lavoro. Lo trovò come fattorino in una società di assicurazioni. Poiché era intelligente e intraprendente fece carriera, si sposò e io perciò sono genovese. 3. L’infanzia e l’adolescenza. Ho rimosso molto della mia infanzia, ma ricordo la mia natura, già da bambino, piuttosto ribelle, timido e anticonformista. Un episodio che ricordo benissimo è il seguente.

Eugenio Carmi. Foto di Ferdinando Scianna.

Some Things You Don’t Know

2. The Origins of My Family My parents were Piedmontese: my mother came from Alessandria, my father from Vercelli. My father had a rebellious character and at the age of thirteen left his parents’ home for Genoa, in order to look for work. He found a job as an office boy in an insurance company. Since he was intelligent and resourceful, he quickly worked his way up in the firm and got married, which is why I am Genoese. 3. My Childhood and Adolescence Although I have repressed a great deal of my childhood, I can remember that already as a child I was a rebel, shy and unconventional. An incident

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A 6 anni mia madre mi accompagnava a fare ginnastica all’Istituto Cesarano. La signorina Cesarano, un po’ attempata, suonava al pianoforte la canzone (fascista) “Fischia il sasso” e i bambini camminavano in fila a passo ritmato su di una righetta bianca rettangolare in graniglia sul pavimento. Appena la marcia iniziava io uscivo dalla fila urlando “non voglio camminare sulla righetta!”. Nel frattempo erano nati mio fratello Marcello e mia sorella Lisetta, che diventerà pianista e fotografa. La mia era una famiglia ebraica laica, molto liberale, non osservante. La mia religione, fin da ragazzo, è sempre stata l’universo, contento di essere italiano. Verso i 14 anni dipinsi un vaso di gerani, a 17 anni un paesaggio di alberi in campagna.. Avrei studiato arte, ma purtroppo c’era Mussolini che, per ubbidire a Hitler, mi impedì di entrare in terza liceo con una legge promulgata nel settembre del 1938. Emigrai in Svizzera poiché mio padre riuscì a trovare un liceo italiano a Zugerberg vicino a Zurigo nel quale fu permesso a me e a mio fratello Marcello di frequentare il liceo, e presi la maturità. I tempi peggioravano, l’alleanza dell’Italia fascista con la Germania nazista faceva prevedere una guerra, che regolarmente arrivò nell’autunno del 1939 con l’invasione della Polonia da parte della Germania e lo scoppio della guerra mondiale. 4. La Svizzera. Mi trasferii a Zurigo, vivendo in una camera d’affitto con mio fratello. Volevo iscrivermi ad Architettura, ma la maturità italiana non era sufficiente per il Politecnico. Mi informai per quale facoltà occorrevano meno esami di ammissione, mi dissero chimica. E mi iscrissi a chimica. La Francia era crollata, i tedeschi avanzavano dappertutto, il futuro era un buco nero, frequentai chimica al Politecnico di Zurigo. Il laboratorio era anche divertente. I miei erano a Genova e di loro non ebbi più notizie quando i tedeschi occuparono l’Italia. Un giorno arrivarono anche loro in Svizzera come rifugiati, insieme a tanti altri italiani che furono ospitati in campi di internamento. Quando il vento cambiò e i tedeschi incominciarono a ritirarsi, incalzati dai russi e dagli americani, mi sembrò di incominciare una vita nuova. Si

I recall very clearly is the following. When I was six years old, my mother took me to gymnastics lessons at the Istituto Cesarano. Miss Cesarano, who was getting on in years, played the Fascist song “Fischia il sasso” (The Stone Whistles) on the piano and the children walked in a single file with a rhythmic step along a rectangular white line made of marble chippings set in the floor. As soon as the march started, I left the file, shouting ‘I don’t want to walk on the line!’. Meanwhile, my brother Marcello and sister Lisetta were born: the latter was to become a pianist and photographer. My family was secular Jewish, and was very open-minded and non-observant. Since I was a child, my religion has always been the universe, and I’m happy to be Italian. When I was about fourteen, I painted a vase of geraniums and, when I was seventeen, a landscape with trees. I would have liked to study art, but unfortunately Mussolini, in obedience to Hitler, prevented me from enrolling at secondary school with the racial law enacted in September 1938. I went to live in Switzerland, where my father had discovered there was an Italian secondary school in Zugerberg, near Zurich, that my brother, Marcello, and I were able to attend, and it was here that I obtained my school-leaving certificate. Things were getting worse: the alliance between Fascist Italy and Nazi Germany made a conflict increasingly likely; in fact, this started in the autumn of 1939 with the invasion of Poland by Germany and the subsequent outbreak of world war. 4. Switzerland After finishing secondary school, I moved to Zurich, living in a rented room with my brother. I wanted to enrol in the architecture department of the polytechnic (Swiss Federal Institute of  Technology) there, but the Italian school leaving certificate wasn’t sufficient for this purpose. I asked which department required fewest admission examinations and was told chemistry, so I enrolled in this. France had capitulated and the Germans were everywhere: the future looked very dark indeed, but I attended my chemistry course in Zurich, even finding the lab work enjoyable. My parents were still in Genoa and I heard nothing from them after the Germans occupied Italy, but one day they, too, arrived in Switzerland as refugees, together with many other Italians, who

Eugenio in braccio a suo padre. 1920. 25

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capiva ormai che la Germania avrebbe perduto la guerra. Il 25 aprile 1945 i tedeschi capitolarono in Italia, si arresero alla Resistenza, e in maggio furono definitivamente sconfitti. 5. Il ritorno. Non vedevo l’ora di ritornare a Genova. Ciò avvenne in settembre, e ritrovai la mia famiglia che era stata già rimpatriata. Ho un rapporto sentimentale con la Svizzera, che mi ha salvato la vita mentre milioni di persone finirono nelle camere a gas naziste. Zurigo è diventata un po’ la mia città, dopo Genova col suo mare, ben inteso. Rientrato in famiglia, mia sorella Lisetta mi presentò una ragazza. La guardai negli occhi, erano bellissimi, fui colpito dalla sua bellezza così riservata e la corteggiai moltissimo. Si chiamava Kiky Vices Vinci, era di famiglia cattolica, anche lei assolutamente laica come me e molto colta. Nel 1950 ci sposammo. Sua madre era una donna di grande bontà (anche oggi mi manca), cattolica nel senso migliore. Ci teneva che ci sposassimo in chiesa e noi accettammo per il rispetto che le dovevamo. Ciò avvenne in una chiesetta di campagna, molto intimamente. 6. I figli. Nel 1952 nacque Francesca, nel 1956 Antonia, nel 1957 Stefano, nel 1964 Valentina. Contrariamente alle comuni preferenze, avere oltre ad un maschio tre femmine fu una gioia. Imparai a conoscere le donne fino da bambine, percepii le loro forze e le loro debolezze, le loro difficoltà rispetto ai maschi, e questo mi portò in seguito a lottare politicamente per i loro diritti. Francesca, Antonia, Stefano, tutti erano impegnati politicamente nelle manifestazioni degli anni ’60 e ’70 e sovente fummo molto in ansia per la loro incolumità. Valentina era ancora piccola e molto sensibile, era ansiosamente partecipe alle avventure politiche di suo fratello e delle sorelle. Noi eravamo spettatori partecipi e ansiosi. 7. Mia moglie, Kiky Vices Vinci. Quando penso ad una donna da amare, penso a lei. Abbiamo vissuto insieme per oltre 50 anni, fino a

KiKy Vices Vinci. Foto di Lisetta Carmi.

were housed in internment camps. When the situation changed and the Germans began to retreat, with the Russians and Americans in hot pursuit, I felt as if I were starting life over again. It was now clear that Germany was losing the war. On 25 April 1945 the Germans capitulated in Italy, surrendering to the Resistance, and in May they were finally defeated. 5. My Return I couldn’t wait to return to Genoa. I was able to do this in September, and I found the other members of my family, who had already been repatriated. I feel a close attachment to Switzerland, a nation that saved my life, while millions of people ended up in the Nazi gas chambers. Zurich had, in a sense, become my city — after Genoa with its sea, of course. After I had returned home, my sister, Lisetta, introduced me to a girl. I looked her in the eyes: they were very beautiful. I was immediately struck by her discreet beauty and I courted her assiduously. Her name was Kiky Vices Vinci: she came from a Catholic family, but, like me, was not at all religious, and she was very cultured. In 1950 we got married; her mother was a very kind-hearted woman, a Catholic in the best possible way, and I still miss her today. She wanted us to have a church wedding and we agreed because we respected her: a very quiet affair, the ceremony took place in a little country church. 6. My Children In 1952 Francesca was born, in 1956 Antonia, in 1957 Stefano and, in 1964, Valentina. In contrast with the way Italian fathers usually feel about this matter, the fact that, in addition to a boy, I had three girls was a source of great joy for me. I learnt about women’s needs from when they were little girls: I became aware of their strengths, their weaknesses and their difficulties with regard to males and, subsequently, this led me to fight for their rights. Francesca, Antonia and Stefano all took part in the political demonstrations of the 1970s and 1980s, and we were often worried about their safety. Valentina was still young and very sensitive: she was an anxious participant in her brother’s and sisters’ political activities, while, as parents, we were attentive yet apprehensive onlookers.

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quando lei morì nel 2007. Lei fu la mia guida e anche la mia maestra di vita. Coltissima, amante del cinema e dei libri, credo che li abbia letti tutti. Fu un’artista importante e, priva dell’esagerata autostima di quasi tutti gli artisti, produsse opere straordinarie. Ma la sua riservatezza e il disprezzo della pubblicità furono la linea guida della sua vita. L’amore per i figli e l’amore per l’arte e la famiglia l’accompagnarono nella vita, e ciò che ci ha lasciato è un patrimonio spirituale ricchissimo. Accetto la sua assenza, ma lei è ancora con me. 8. A Genova. 1945-1970. I miei primi quadri: nel 1945-46 con Kiky andavamo a dipingere angoli della città. Lei dipingeva benissimo, era più brava di me. Nel 1947-48 fui allievo di Casorati a Torino, grande signore, grande pittore e grande maestro. Ritornato a Genova, feci grafica pubblicitaria. Sposati nel 1950, andammo a vivere in Salita Fieschine, dove nacque Francesca. Quasi tutti i giorni ci vedevamo con gli Scanavino che abitavano abbastanza vicino a noi. Il 1956 fu un anno importante. Riuscimmo, con un prestito di mio padre, a

Francesca. Foto di Lisetta Carmi

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7. My Wife, Kiky Vices Vinci When I think of the woman I love, of course it’s her. We lived together for over fifty years, until she died in 2007: she was my guide and a shining example to me. Very cultured, she loved films and books: I think she’d read them all! A successful artist — but without the excessive self-esteem typical of many creative people — she produced remarkable works. But her reserve and aversion to publicity were her most outstanding characteristics. Her great love for her family and art accompanied her throughout her life, and she has left us all with a rich spiritual legacy. Although I have come to terms with her absence, I can’t help feeling she is still with me. 8. In Genoa, 1945–1970 My first pictures: in 1945–46 Kiky and I went out to paint views of the city — she was an excellent artist, much better than me. In 1947 I attended art classes in Turin run by Felice Casorati: a great gentleman, he was an outstanding painter and a superb teacher. On returning to Genoa, I started to work as a graphic artist. After we got married in 1950, we went to live in Salita Fieschine, where Francesca was born. We

Antonia. Foto di Pino Gastaldelli.

comperare un appartamento sul mare a Boccadasse, storico borgo di pescatori ai margini di Genova. E proprio a Boccadasse trovai anche uno studio dove andavo tutti i giorni a dipingere. Ricordo con grande affetto la Bruna, la mia prima assistente, con la quale ancora oggi ci sentiamo. Proprio nel 1956 Gianlupo Osti, divenuto Direttore Generale delle acciaierie Italsider (ex Ilva e Cornigliano), mi chiamò offrendomi di creare l’immagine dell’Italsider e di esserne il responsabile. Nacque fra di noi un’amicizia che dura ancora oggi. Osti, un dirigente illuminato e colto, sosteneva che un’industria deve creare cultura, e la nostra collaborazione fu un evento importante della mia storia. Un giornalista colto ed estroverso con il quale lavorammo insieme, e ancora oggi è un mio caro amico, è Vita Carlo Fedeli che allora fu il capo ufficio stampa e direttore della Rivista Italsider che costituiva il nostro lavoro comune. Nel 1963, con sette amici, fra cui Fedeli e mia moglie Kiky, fondammo il Gruppo Cooperativo di Boccadasse e aprimmo una galleria in riva al mare, la Galleria del Deposito. Ebbe grande successo. Notizie più dettagliate si

saw the painter Emilio Scanavino and his family, who lived nearby, nearly every day. The year 1956 was important for us: thanks to a loan from my father, we managed to buy a flat by the sea in Boccadasse, an old fishing village located on the edge of Genoa. And it was in Boccadasse that I found a studio where I could go every day to paint. I remember with affection my first assistant, Bruna, with whom I am still in touch today. Again, it was in 1956 that Gianlupo Osti, general manager of the Italsider (formerly Ilva and Cornigliano) steelworks, gave me the task of promoting the company’s image. A friendship was born between us that has lasted until today. An enlightened and cultured manager, Osti believed that a company must create culture, and our collaboration was a period of my life that had a particular significance for me. A refined and outgoing journalist, Vita Carlo Fedeli, who is still a friend of mine today, was the head of the press office and editor of the company’s journal Rivista Italsider, which we worked on together. In 1963, seven of us, including Fedeli and my wife, Kiky, founded the Gruppo Cooperativo di Boccadasse and opened a gallery by the sea, the Galleria del Deposito, which was a great success:

Stefano. Foto di Pino Gastaldelli.

Valentina. Foto di Pino Gastaldelli.

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trovano in cataloghi e su Internet. 9. A Milano. Nel 1971 ci trasferimmo a Milano per il mio lavoro. Non mi dilungo poiché le notizie sulla mia attività si possono trovare su tanti cataloghi e libri, e su Internet. A Milano abitavamo allora in Corso di Porta Romana e il mio studio era a due passi in Corso di Porta Vigentina. I figli studiavano. I grandi al liceo artistico, Valentina, più piccola, alle elementari e, più grande, al liceo classico Berchet con una indimenticabile professoressa, Gabriella Portinaro, che vide varie volte anche dopo gli studi. Francesca si trasferì anche lei a Milano e fondò con amici un importante studio di grafica, materia nella quale è bravissima. È una persona ricchissima di creatività. Ha sposato Maurizio e hanno due figli. Antonia, dopo un avventuroso viaggio a 18 anni negli stati Uniti e in Messico, fece l’attrice, conobbe nel cinema Lee Orloff, il suo futuro marito, sound-mixer americano. Ora dipinge con affascinante spiritualità e poesia. Abitano a Los Angeles con due figli. Stefano, laureatosi in architettura, passò sette anni a New York e ritornò a Milano dopo avere sposato Lis, una ragazza americana. Ora ha scritto un bellissimo libro. Ha due figli. Valentina ha avuto vari fidanzati, è molto colta, ha lavorato in vari giornali e riviste. E’ sempre la mia bambina più piccola. Finisce qui questa biografia dei sentimenti, mentre quella più normale chiunque la può trovare in tanti cataloghi e libri, ma credo che quasi nessuno la legga. La solita biografia è una lista un po’ noiosa. In studio la tiene perfettamente aggiornata Sara Villa, la mia assistente. Sara è una persona la cui identità è bella e difficile. Io la chiamo “ragazza antica” perché appartiene a tutti i tempi, si distingue negando le mode, è anticonformista, timida, silenziosa e riservata. E’ anche un ossimoro, da una parte bravissima a usare gli strumenti del nostro tempo, ma anche sensibile artista, che dipinge immagini trasmettendo ancora la raffinata astrazione del proprio spirito. Desidero ringraziarla per avere curato la  struttura

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more information about this can be found in catalogues and on the Internet. 9. In Milan In 1971 my work required us to move to Milan. I won’t go into the details of this because ample information regarding my activities is to be found in various catalogues and on the Internet. In Milan we lived at that time in Corso di Porta Romana, while my studio was close by, in Corso di Porta Vigentina. My children went to school: Antonia and Stefano attended art school, while the youngest, Valentina, went to primary school and then to the Liceo classico Berchet, a secondary school focusing on the humanities, where she had a remarkable teacher, Gabriella Portinaro, with whom she has kept in touch later in life. Francesca also moved to Milan, where she and some friends of hers set up an important graphic design studio. An excellent graphic artist, she is a very creative person: she married Maurizio and they have two children. Antonia, after an eventful tour of the United States and Mexico when she was only eighteen, became an actress, meeting her future husband, Lee Orloff, a New York sound technician, on the set of a television series. Now she paints with spirituality and poetic inspiration. They live in Los Angeles and have two sons. Stefano, after graduating in architecture, spent seven years in New York, where he married an American woman, Lis, and then he returned to Milan. Now he has written a fascinating book. He has two children. Valentina, who has had a number of boyfriends and is very cultured, has worked for various newspapers and magazines. For me, she’s still ‘my little girl’. Here ends this autobiography of emotions, while you will find more conventional biographies relating to me in a range of catalogues and books, but I think hardly anyone reads them. The usual artist’s biography is a just a rather boring list. In my studio, Sara Villa, my assistant, keeps this perfectly up to date. Sara is a person whose character is both attractive and difficult. I regard her as a timeless girl who belongs to all ages: she stands out from the crowd by rejecting fashions, and she’s unconventional, shy, quiet and reserved. She’s also an oxymoron: on the one hand she’s very

di questo catalogo con innata creatività in ogni suo dettaglio. Qui finisce veramente il mio racconto.

good at using the tools of the modern age, but, on the other hand, she’s also a sensitive artist who paints pictures conveying the refined abstraction of her inner spirit. I wish to thank her for having supervised, with her innate creativity, every detail of the preparation of this catalogue. This is the true conclusion of my account. (Translation by David Stanton)



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Foto di Ferdinando Scianna

La Natura è preoccupata.

Nature is Concerned

Eugenio Carmi

Eugenio Carmi

Ciò che ci rende umani è il desiderio di creare bellezza e comunicare spiritualità, e l’arte ne è testimonianza nei secoli e nei millenni. Ma oltre a quelle degli artisti mi interessano particolarmente le ricerche delle grandi intelligenze dell’antichità, quelle del mondo orientale, i fenici, gli egiziani, i greci, con le loro osservazioni sulle leggi della natura, e con i teoremi che ne sono derivati. I miei ultimi lavori testimoniano soprattutto ciò che mi affascina nei greci, ho cercato e continuo a cercare di rendere visibile la bellezza nascosta delle leggi della natura che essi hanno indagato duemilacinquecento anni orsono. Il teorema di Pitagora ne è un simbolo, e le tele a cui lavoro insistono sul tema, con il desiderio di creare nuove immagini. Esse rappresentano ciò che percepisco quasi come un’apparizione celeste, l’incredibile armonia del nostro universo. Sto anche cercando di dare secondo i miei canoni un’interpretazione della sezione aurea. Artisti e architetti di tutti i tempi ne sono stati interpreti, chi coscientemente e chi istintivamente, coscientemente o inconsciamente affascinati dalla divina proporzione. Mi interessa particolarmente la bellezza della spirale che essa genera, ed è sulla sua percezione che ho concentrato le mie recenti ricerche. Mi sembra però che la Natura, preoccupata per la sopravvivenza delle sue regole di bellezza visibili e invisibili, stia trasmettendo segnali profetici alla modernità, mentre Talete, Pitagora, Archimede, con angoscia ci osservano.

What makes us human is a desire to create beauty and convey spirituality, and art has borne witness to this over the centuries and millennia. But, apart from the work of the artists, I am particularly interested in the studies of finest minds of antiquity, those of the eastern world: the Phoenicians, Egyptians and Greeks, with their observations on the laws of nature and with the theorems deriving from them. My most recent works are, above all, an expression of what I find fascinating about the Greeks: I have sought — and continue to seek — to make visible the hidden beauty in the laws of nature that they investigated two thousand five hundred years ago. Pythagoras’s theorem is a symbol of this, and the pictures I am working on stress this theme, with the desire to create new images. They represent what I perceive almost as a celestial apparition — that is, the incredible harmony of our universe. I am also seeking to interpret the golden section according to my own rules. Fascinated by the divine proportion, artists and architects have interpreted it over the ages, either deliberately or unconsciously. I am particularly interested in the beauty of the spiral that it generates, and I have focused my recent work on the perception of this. I believe, however, that, concerned about the survival of its visible and invisible rules of beauty, nature is sending out prophetic signals to the contemporary world, while Thales, Pythagoras and Archimedes watch us anxiously. (Translation by David Stanton)

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Ferdinando Scianna, oltre ad essere un grande fotografo è un carissimo amico. Ci siamo conosciuti nel 1966 quando dalla Sicilia è arrivato al nord. Sono sue le fotografie della mia scultura sul prato, su queste pagine, testimonianza dell’amicizia che ci lega.

Besides being a great photographer, Ferdinando Scianna is a dear friend of mine. We met in 1966, when he moved from Sicily to northern Italy. He took the photographs of my sculptures on a meadow that are on these pages and bear witness to our long-lasting friendship.

Eugenio Carmi

Eugenio Carmi

Eugenio Carmi con la Scultura “Il teorema di Pitagora”. Foto di Ferdinando Scianna.

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Durante la realizzazione della scultura Il teorema di Pitagora. 2011. Foto di Matteo Elio Siesa.

Un ringraziamento particolare a Matteo Siesa per la passione e la competenza con la quale ha curato la realizzazione della scultura “Il Teorema di Pitagora” Eugenio Carmi Special thanks are due to Matteo Siesa for the enthusiasm and expertise with which he has supervised the execution of the sculpture Il teorema di Pitagora (Pythagoras’s Theorem). Eugenio Carmi

Nelle due pagine precedenti: Il teorema di Pitagora. 2011. Cm 59x49x49. Ferro e acciaio. Realizzazione a cura di Matteo Elio Siesa Foto di Ferdinando Scianna. 37

Testimonianza per Eugenio Carmi

Concerning Eugenio Carmi Flaminio Gualdoni

Flaminio Gualdoni Per alcuni fervidi anni, il lavoro di Eugenio Carmi si è svolto all’insegna della massima contaminazione con la materia, con la misura storica, con l’esistenza. Nato pittore, egli ha esplorato con curiosità sperimentale e ricca proliferazione inventiva i possibili dell’invenzione e dell’espressione. Quello che un tempo Umberto Eco, testimone e amico d’una vita, ha indicato come “allenamento a una natura industriale”, è stato il viaggio d’un coboldo geniale entro i possibili nuovi dell’esprimere, tecnici quanto concettuali, ammantato d’un avanguardismo fatto vita vivente anziché frigido atteggiamento intellettuale. Era il decennio Sessanta e Carmi, dopo una formazione non banale ma canonica tra lezione casoratiana e un informale praticato secondo gli umori d’un polimaterismo in cui convivevano opulenza fisica e scrutinio intellettuale, si è aperto allo spettro radiante di pratiche di contaminazione mondana dell’artistico. Sembravano, le sue opere di quel tempo, davvero incarnare “le forme del movimento dinamico del nuovo mondo di fer­ ro” di cui scriveva Malevic. Ragionavano non di alterità algida dell’arte ma di presenza assertiva, modificante: materie e colori assunti dal mondo, Gestalt, misura dell’esprimere ma insieme del comunicare, rapporto di scambio con la scienza e la tecnica, intuizione e invenzione che continuamente irrompono nel metodo costringendolo a ripensarsi, a uscire dalle proprie catafratte certezze.

For a number of fervent years Eugenio Carmi’s work involved the greatest possible involvement with materials, the historical dimension and existence. A born painter, he has explored with curiosity and inspiration the possibilities of creation and artistic expression. What his lifelong friend and admirer of his work Umberto Eco described as ‘training for industrial nature’ has been the journey of a brilliant spirit through the possible new developments of artistic expression - both technical and conceptual - with an avantgarde approach reflecting real life rather than cold intellectualism. It was in the 1960s that Carmi - after his fairly traditional training in Turin with the painter Felice Casorati and a period spent practising his version of Art Informel using a range of different materials in which physical opulence was combined with intellectual analysis - started to allow the world surrounding him to influence his artworks. His works of this period truly seemed to comprise ‘the forms of dynamic movement of the new world of iron’ that Malevich wrote about. Rather than the cold otherness of art, they featured an assertive and modifying presence: the materials and colours assumed by the world, a Gestalt approach, a quest not only for expression but also for communication, a close relationship with science and technology, as well as intuition and invention continually made themselves felt, obliging him to think again about his work and

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Questo l’artista saggiava, sino a giungere a una sorta di consapevolezza definitiva. Essa riguardava la natura felicemente, fastosamente ambigua dell’opera. Da un lato essa è un oggetto storico, variamente convenzionale a cominciare dalla sua forma canonica di rettangolo o di quadrato o di cerchio (“ogni sorte di pittura, fatta in tela, o legno, o d’altra materia, che sia quadra o d’altra figura; e così far molti quadri, intendono far molte pitture, in tele, tavole, o altre materie quadre, o d’altra figura”, scriveva Filippo Baldinucci nel Vocabolario toscano dell’arte del disegno, 1681), dall’ineludibile e preziosa qualità fisica. D’altro canto essa è, per eccellenza, immagine, il cui tema è l’immagine stessa, in una dimensione totalmente teorica, essenzialmente comunque astratta. La serie Segnale immaginario elettrico era testimone precisa, in tal senso, all’avvio del decennio Settanta. Una superficie tanto fisiologicamente presente quanto, per altri versi, demateriata; un colore sensuosamente flagrante fatto di sostanza cromatica stessa: e la luce, una luce intesa non più come lume ma come frequenza, condizione fisica padroneggiata del vedere e del far vedere. È stato, questo, il passaggio che ha condotto Carmi alla definitiva maturità, espressiva e operativa. Ciò che il plexiglass e il neon instauravano era la medesima concezione che la pittura ad acrilico, la cui presenza nitida e inemotiva dà conto di una

abandon his adamantine certainties. This is what the artist experimented with until he attained a sort of definitive wisdom, which regarded the felicitously, splendidly ambiguous nature of his work. On the one hand, it consists of a historical object that is conventional in various ways, starting with its rectangular, square or circular form (‘each type of painting, on canvas, wood or other material, whether square or having another shape; and thus making many pictures - that is, many paintings - on canvas, panel or other square materials, or those having another shape,’ wrote the Florentine art historian Filippo Balducci in his Vocabulario toscano dell’arte del disegno, 1681), with its manifest, refined physical quality. On the other hand, it is, pre-eminently, an image, the theme of which is the image itself, seen from a wholly theoretical perspective that is, however, fundamentally abstract. In this respect, it is significant that his Segnale immaginario elettrico (Imaginary Electric Sign) series coincided with the beginning of the 1970s. These works presented a surface that, although physically present, was in other ways, dematerialized, consisting of colour that was sensuously intense made of the pigment itself and light: the latter was no longer considered in the literal sense, but as frequency, a physical condition governed by sight and the act of showing. This was the transitional phase that heralded the

Mutazione-cerchio di luce bianca, 1970-71. cm 125x125x13. Plexiglass e luce fluorescente. Foto di Lorenzo Capellini.

Segnale immaginario. 1971. cm 150x103x13. Plexiglass e luce al neon. Opera unica.

fisiologia della matière couleur senza pagar scotto ai suoi accidenti, ai suoi umori, e la tela, con la sua sostanza di plesso fisico tattilmente sensibile – che la scelta della juta accentuerà in modo esplicito – e con quel suo dialogare fitto con la luce incidente, altrimenti potevano decidere. Per certi versi, questo passaggio di Carmi ha rappresentato, nel panorama delle ricerche di quel tempo, una delle evoluzioni più concettualmente lucide ed espressivamente fruttuose della definizione primaria di concretismo così come, nell’immediato dopoguerra, si andava ridefinendo. Era stato Max Bill, frequentazione diretta, precoce e intensa, sin dai tempi dell’avventura genovese della Galleria del Deposito a Boccadasse che Carmi aveva fondato nel 1963, a scrivere nel 1946 che nell’arte concreta “qualcosa, che prima esisteva nel mondo delle idee, diventa una realtà che può essere controllata ed osservata. La pittura concreta è quindi una rappresentazione della realtà di pensieri astratti, invisibili”: dunque, in senso appropriatissimo, esperienza specifica dell’immagine come oggetto di theoría. La scelta geometrica di Carmi ha in questa prospettiva una doppia valenza. Per un verso recupera e distilla le lezioni pittoriche prime in cui egli s’è formato, quel senso fabrile del costruire, del ridurre alla compaginazione essenziale, quella “tendenza geometrica latente” (così, ancora,

mature period of Carmi’s artistic career. What the use of Plexiglas and neon light introduced was the same concept that acrylic painting, its sharp and unemotional effect expressing the essential nature of paint without being subject to its flaws and irregularities, and the canvas, with its physical substance consisting of a tactilely perceptible weave - the artist’s choice of jute was later to explicitly stress this aspect - and its intense dialogue with the grazing light could determine in another manner. In a sense, in the artistic context of the period, Carmi’s transitional period was one of the most conceptually lucid and expressively productive developments of the principles of Concrete Art as they were being redefined after the Second World War. It was Max Bill - an artist with whom he had a close association from the period of the Galleria del Deposito in the Boccadasse district of Genoa that Carmi founded in 1963 - who wrote, in 1946, that in Concrete Art ‘something, which formerly existed in the world of ideas, became a form of reality that could be controlled and observed. Concrete painting is, therefore, a representation of the reality of invisible abstract thoughts.’ Thus, it is in a very appropriate sense, a specific experience of the image as the object of contemplation. From this point of view, Carmi’s choice of geometric forms had a dual meaning. On the one hand, he drew on and refined the artistic principles

Ribellione, 1975. cm 116x116. Acrilici su tela.

Inaugurazione della mostra di Max Bill alla Galleria del Deposito. 1963. Foto Publifoto, Genova.

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Eco), per cui il fare pittura è, appunto, un fare intellettualmente motivato e continuamente interrogato, processo di selezione che elide i possibili in cerca dei necessari, che tenta i perché della forma anziché costeggiarne i come. Per altro verso assume la geometria come territorio formale che, se autenticamente compreso, è in grado di tutto pronunciare, di tutto esprimere. Ovvero, di instaurare una realtà visuale non contrapposta e straniata rispetto alle misure dell’esistere dell’artista, del suo sapersi partecipe e testimone del tempo, della storia, ma da essa piuttosto trascendente, concentrata sulle ragioni prime. I rapporti cromatici, quello scalarsi di timbri e toni capaci d’armonia e insieme dissonanza, quel loro agire intorno a una dominante oppure confliggere con bianchi neri grigi, quel trascorrimento anche simbolico dei tre primari, quel contaminarsi drammatico con gli inserti materici portatori di sensuosità stranianti, sono non compitazioni metodologicamente ordinate e preventivate, ma termini del fluire premente delle emozioni e delle sensazioni rifiltrate dall’animo dell’artista. Sono intuizioni talora oscure, tensioni e scarti affettivi, sentimenti anche: sono le parole visive del poetico, definitivamente sottratte ai doveri d’un discorso di retto e regolare ordinamento. E le forme sono caratteri e comportamenti, che vivono situazioni in cui ciascuna delle shapes

that formed part of his training: the craftsmanlike sense of construction, the reduction to a basic structure and the ‘latent geometric tendency’ (once again, these are Eco’s words), so that painting was, in fact, an intellectually motivated practice that was continually being called into question, a process of selection that eliminated what was possible in favour of what was necessary and addressed the reason for the form rather than the way it was produced. On the other hand, he availed himself of geometry as a formal terrain that, if correctly understood, was able to express everything: that is, it established a visual world that was not in contrast with and alienated from the artist’s view of life and his awareness that he was closely involved with - and was a witness of - his time and history, but going beyond this and focusing on the reasons underlying it. The chromatic relationships, the grading of tones conveying both harmony and discord, their interaction with a dominant shade, or else the way they contrast with blacks, whites and greys, the transition - also of a symbolic nature between the three primary colours and the striking juxtaposition with the collage inserts expressing alienating sensuousness are not methodologically ordered and planned patterns, but are rather representations of the incessant flow of emotions and sensations filtered by the artist’s soul. They

Galleria del Deposito. Foto di Ugo Mulas.

Quadrati innamorati. 1990. cm 130x150. Acrilici su juta.

geometriche assume un ruolo, dando vita a una serie di comportamenti e di avvenimenti spaziali. Quanto sussista in Carmi, in formulazione ulteriore, dello spirito sapienziale che trapassa da Kandinskij al Bauhaus meno ideologico, è evidente. Quanto sappiano un Triangolo in fuga, o dei Quadrati innamorati, o un Cerchio in estasi, o I dubbi del cerchio, farsi interpreti senza mediazioni dello stream emotivo e intellettuale più intimo dell’artista, non meno schiarito. Negli anni, l’incedere di Carmi si fa sempre più meditativo, meno attratto dall’asserzione visiva che al coagulo di vicende poetiche complesse. Questo dicono il disagio sottile che s’insinua nella clarté dei toni coloristici, l’assettarsi più largo e sdefinito dei costrutti. Soprattutto, l’intensificarsi di stesure che si fanno, licinianamente, dramma sottile del colore, di cui prende a contare la temporalità interna del fare/pensare, come di una visione meditata palmo a palmo, in cui entrano in gioco memoria, speranza, frequenze di sogno e d’infinito. Infinito appunto, e Rivelazione, e In attesa dell’ignoto, e Ansia e desiderio, sono le titolazioni che prendono ad apparire nel corso d’opere di Carmi. Perché Anche la geometria sogna, e ora è questione di Il miraggio, la bellezza e la realtà. Non più ricercari, ormai, le pitture di Carmi si fanno definitivamente raccoglimento sulle realtà prime, e interrogazione ultima. Ed ecco

are, in other words, intuitions that are sometimes obscure, affective tensions and deviations, or just feelings: they are the visual language of the artist’s poetic practice, released once and for all from the obligations of a straightforward, regular arrangement. The forms are characters and behaviours that experience situations in which each of the geometric forms assumes a role, giving rise to a series of spatial actions and events. That Carmi’s work comprises, in a fresh formulation, the sapiential spirit passed on from Kandinsky to the least ideologized members of the Bauhaus, is evident. It is equally clear that a Triangolo in fuga (Triangle in Flight), the Quadrati innamorati (Squares in Love), a Cerchio in estasi (Circle in Ecstasy), or I dubbi del cerchio (The Doubts of the Circle) are able to interpret, without mediation, the artist’s innermost emotions and streams of thought. Over the years, Carmi’s artistic practice has become increasingly meditative and less attracted by the visual statement than by the coagulation of complex poetic events. This is expressed by the sense of unease that creeps into the brightness of the colours and the looser, less precise arrangement of the structures. Above all, the intensification of the layers of paint that become - in the manner of the abstract artist Osvaldo Licini - the subtle drama of colour, so that the inner worldliness of

Cerchio in estasi. 1993. cm 140x140. Acrilici su juta.

Infinito, 1992. cm 100x100. Acrilici su juta.

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riavvampare gli antichi umori sapienziali dell’artista, quel suo misurarsi con la geometria come teatro del pensiero anziché della forma, con quella sua facoltà solo parzialmente sondabile di decidere il reale. Ecco che le variazioni intorno alla dinamica formale, alla questione della stabilità e fluenza della forma, si vestono di ripensamenti eraclitei. Ecco infine l’artista affrontare Pitagora e la sezione aurea, ovvero i fondamenti stessi della ragione formale, ciò per cui il cosmo è cosmo. Ha alle spalle ormai, Carmi, ma pienamente e finemente metabolizzate, le lezioni che il secolo delle avanguardie ci ha lasciato in eredità, orfismi e neopitagorismi, la geometria come sapienza e la forma come metafisica possibile. Nel suo spazio, che è quello del sapersi esistere facendo, quello fisico in cui il sogno si pronuncia e la rivelazione è possibile, l’artista prosciuga l’immagine sino alla sua essenza struttiva stessa, domandando con dolce ossessione a quella trasparenza di farsi ragione d’un rapporto con la realtà, e con l’esistenza, giunto ormai a una sorta di ultimativa resa dei conti intellettuale. Il teorema di Pitagora e le sue dinamiche perfette, la bellezza stupefatta della spirale che si genera dalla section d’or, un colore che sempre più si fa consapevole della trascendenza diversa dell’oro stesso: e lo scambio ma anche lo scarto tra mondo dei sensi e mondo del pensiero, tra possesso

his pictorial practice and thought starts to count, as if they were a vision mediated in every detail, with the involvement of memory, hope, dreams and infinity. In fact, Infinito (Infinity), Rivelazione (Revelation), In attesa dell’ignoto (Awaiting the Unknown) and Ansia e desiderio (Anxiety and Desire) are some of the titles that start to appear in Carmi’s work. This is because Anche la geometria sogna (Also Geometry Dreams) and now it is a question of Il miraggio, la bellezza e la realtà (The Mirage, Beauty and Reality). No longer experimental, Carmi’s paintings have now become meditations on the real world, as well as issues of a fundamental nature. And the artist’s former sapiential mood is once again in evidence, as is the way he makes use of geometry as a theatre of thought rather than of form, with its power, only partly fathomable, to decide on reality. Variations on the dynamics of the form and the question of its stability and fluency appear as reflections on Heraclitus’s thought. Lastly, the artist deals with Pythagoras and the golden section - that is, the very foundations of formal reasoning and the explanation for why the cosmos is as it is. Carmi now has gone beyond - but after having completely absorbed them - the lessons that the twentieth-century avant-garde movements have left us as their legacy: Orphism and NeoPythagoreanism, geometry as wisdom and form

In attesa dell’ignoto. 2007. cm 120x100. Acrilici e vernice su juta.

Il miraggio la bellezza e la realtà. 2008. cm 100x80. Acrilici e vernice su juta.

razionale e dismisura emotiva nei territori dell’ignoto. Ora Carmi, senza indugi ulteriori, si cala nel segreto dell’ “incredibile armonia del nostro universo”, come egli stesso scrive. Incredibile ma, forse, dall’arte pronunciabile.

as a possible metaphysics. In his space - which is that of being aware of one’s existence through the act of creation, the physical one in which dreams declare themselves and revelation is feasible - the artist reduces the image to its structural core, asking, in a mildly obsessive manner, the transparency to accept a relationship with reality and existence, now that it has, in a way, reached the final intellectual showdown. Pythagoras’s theorem and its perfect dynamics, the astonishing beauty of the spiral generated by the golden section, a colour reflecting increasing awareness of the distinct transcendence of gold itself, and the exchange - as well as the difference - between the world of the senses and the world of thought, and between the possession of reason and emotional excess in the territories of the unknown. Now Carmi, without further hesitation, has discovered “the incredible harmony of our universe”, as he himself writes. Incredible as it may seem, this is, perhaps, what art can reveal to us.

(Translation by David Stanton)

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Opere - Works

Il teorema di Pitagora. 2011. cm 120x100. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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Il genio di Pitagora. 2011. cm 120x100. Acrilici e collage su juta. Collezione privata, Milano.

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La divina proporzione. 2011. cm 100x100. Acrilici e collage su juta. Proprietà dell’autore.

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Osservando le leggi della natura. 2011. cm 80x80. Acrilici su juta. Proprietà dell’autore.

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La Sezione Aurea. 2011. cm 80x100. Acrilici e collage su juta. Proprietà dell’autore.

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La bella spirale della Sezione Aurea. 2011. cm 100x100. Acrilici e collage su juta. Proprietà dell’autore.

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Pitagora e il pavimento di piastrelle. 2011. cm 60x60. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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Il pudore della natura. 2011. cm 60x60. Acrilici, vernice, collage e pastello su juta. Proprietà dell’autore.

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Fra passato e presente. 2011. cm 70x50. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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Il teorema di Pitagora. 2011. cm 59x49x49. Ferro e acciaio. Realizzazione a cura di Matteo Elio Siesa. Foto di Ferdinando Scianna

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Un quadrato e il suo doppio. 2011. cm 50x50. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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Il canto della natura. 2011. cm 40x40. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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Incontro con Pitagora. 2011. cm 40x40. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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Il mondo cambia. 2011. cm 40x40. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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La gravitazione universale. 2011. cm 60x60. Acrilici, vernice, collage e pastello su juta. Proprietà dell’autore.

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Il mondo potrebbe essere bello. 2011. cm 80x80. Acrilici e vernice su juta. Collezione privata, Treviso.

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Nel buco nero. 2011. cm 40x40. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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Un incontro felice. 2011. cm 80x80. Acrilici su juta. Collezione privata, Treviso.

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Un cerchio si interroga e ci interroga. 2010. cm 100x80. Acrilici, vernice e collage su juta. Collezione privata, Treviso.

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Dal buco nero ci guardano. 2010. cm 100x80. Acrilici su juta. Proprietà dell’autore.

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Il mistero dell’universo 3. 2010. cm 100x100. Acrilici, vernice e collage su juta. Collezione privata, Treviso.

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Forse piacerebbe a Pitagora. 2010. cm 60x60. Acrilici, vernice e collage su juta. Collezione privata.

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Le contraddizioni del nostro mondo. 2010. cm 50x50. Acrilici, vernice e collage su juta. Proprietà dell’autore.

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Ci sono sempre due possibilità. 2010. cm 50x50. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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Cosa c’è nel buco nero. 2010. cm 100x100. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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Il pudore dei colori in questo mondo. 2010. cm 60x60. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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La strada verso l’ignoto. 2009. cm 100x100. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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Un sogno complicato. 2009. cm 50x50. Acrilici su juta. Proprietà dell’autore.

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Pensando a Eraclito. 2009. cm 100x80. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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Italia mia benchè il parlar sia indarno... 2009. cm 100x80. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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Il sogno di Pitagora. 2009. cm 100x80. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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Anche la geometria sogna. 2009. cm 120x100. Acrilici, vernice e collage su juta. Proprietà dell’autore.

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I sorrisi di domani. 2008. cm 120x100. Acrilici, vernice e collage su juta. Collezione privata, Treviso.

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Un cerchio problematico. 2008. cm 80x80. Acrilici e vernice su juta. Collezione privata, Treviso.

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Oneiros, il mistero del sogno. 2008. cm 120x100. Acrilici e vernice su juta. Collezione privata, Treviso.

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Duemila anni fa, un minuto. 2008. cm 120x100. Acrilici, vernice e collage su juta. Proprietà dell’autore.

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Per pura combinazione. 2008. cm 60x60. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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Magia. 2008. cm 80x80. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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Il miraggio, la bellezza e la realtà. 2008. cm 100x80. Acrilici e vernice su juta. Collezione privata, Treviso.

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Quadrato magico. 2007. cm 100x80. Acrilici, vernice e collage su juta. Collezione privata.

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Libertà di interpretazione. 2007. cm 100x100. Acrilici e vernice su juta. Proprietà dell’autore.

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L’ombra, la luce, il colore. 2007. cm 80x100. Acrilici e vernice su juta. Collezione privata.

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Il mondo è in bilico. 2007. cm 60x60. Acrilici e vernice su juta. Collezione privata.

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Spiraglio 14, 1999, acrilici su juta, 60x60 cm. (collezione privata - Treviso)

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Spiraglio 16, 1999, acrilici su juta, 60x60 cm. (collezione privata - Treviso)

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Ossimoro, 1999, acrilici su juta, 80x80 cm. (collezione privata - Treviso)

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Spiraglio 18, 1999, acrilici su juta, 70x70 cm. (collezione privata - Treviso)

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Finestra sul desiderio, 1999, acrilici su juta, 70x70 cm. (collezione privata - Treviso)

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Due spiragli, 1999, acrilici su juta, 100x80 cm. (collezione privata - Treviso)

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Doppio spiraglio con trasparenza, 1999, acrilici su juta, 100x80 cm. (collezione privata - Treviso)

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La pupilla di Psiche, 1999, acrilici su juta, 60x60 cm. (collezione privata - Treviso)

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Cerchio in estasi, 1999, acrilici su juta, 100x100 cm. (collezione privata - Treviso)

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Un equilibrio possibile, 1999, acrilici su juta, 80x80 cm. (collezione privata - Treviso)

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Grande segnale, 1998, acrilici su juta, 100x100 cm. (collezione privata - Treviso)

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L’ombra, 1998, acrilici su juta, 30x30 cm. (collezione privata - Treviso)

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Forse un invito, 1998, acrilici su juta, 30x30 cm. (collezione privata - Treviso)

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Percezione di fuga, 1997, acrilici su juta, 100x100 cm. (collezione privata - Treviso)

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Incontro magico, 1994, acrilici su juta, 100x100 cm. (collezione privata - Treviso)

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La musica sublime delle stelle rivolventi

The lovely music of the wheeling stars

Duncan Macmillan

Duncan Macmillan

Aristotele […] attribuiva a Pitagora questa sinfonia dei cieli […] questa musica delle sfere celesti […] si dice che, unico fra i mortali, Pitagora potesse percepire questa armonia […]. Se i nostri cuori fossero puri, casti e candidi come quello di Pitagora, le nostre orecchie risuonerebbero della pienezza della musica sublime delle stelle rivolventi. John Milton, Sulla musica delle sfere, Seconda Prolusione.

Aristotle ... imputed this symphony of the heavens ... this music of the spheres to Pythagoras. ... Pythagoras alone of mortals is said to have heard this harmony ... If our hearts were as pure, as chaste, as snowy as Pythagoras’s was, our ears would resound and be filled with that supremely lovely music of the wheeling stars. John Milton ‘On the Music of the Spheres’, Second Prolusion.

Nei suoi dipinti recenti, Eugenio Carmi segue Milton nella sua ammirazione per Pitagora e la sua comprensione verso l’armonia fondamentale, la “pienezza della musica sublime delle stelle rivolventi”, con cui viene identificato. Anche Carmi trova il riflesso di questa musica nelle forme della geometria euclidea. È un bene che l’artista, in modo così eloquente, ci rammenti di queste cose: per noi che viviamo in città, le notti sono invase da bagliori di luci artificiali e a malapena riusciamo a vedere le stelle. Avevamo perso un rapporto vitale, che Carmi ristabilisce. Per i nostri antenati era molto diverso. Fin da tempi remotissimi, uomini e donne osservavano le stelle cogliendovi un universo non sottoposto a cambiamenti e decadimento, come accade nella società di oggi, che si trova, per usare le parole di Shakespeare, “sotto la luna in visita”. Così, da questo mondo mortale, possiamo scorgerne uno

In his recent paintings, Eugenio Carmi follows Milton in his admiration for Pythagoras and his grasp of the fundamental harmony, ‘the lovely music of the wheeling stars’, with which he is identified. Carmi finds too its reflection in the forms of Euclidian geometry. How good it is to be reminded of such things and so eloquently, for living in cities as we do, our nights are filled with the blaze of artificial light and we scarcely see the stars. We have lost a vital connection. Carmi now restores it. For our ancestors it was very different. From times long before history, men and women looked up at the stars and saw there a world that was not subject to change and decay as our mortal world is here, as Shakespeare put it, ‘beneath the visiting moon.’ Thus we can see from this world to a better one that is transcendent. Perhaps it was in that vision that our earliest ideas of the divine were born. The stars seemed to move

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trascendente. Forse è stato proprio grazie a quella visione che i nostri primi concetti del divino hanno avuto origine. Le stelle sembravano muoversi in una danza perpetua di perfetta armonia. I nostri antenati più lontani costruirono colossali monumenti di pietra per tracciare la geometria dei loro movimenti e comprenderne il ritmo. Nella Grecia antica, Pitagora - al quale viene attribuito la formulazione di alcuni dei principi fondamentali della geometria, soprattutto il teorema che porta il suo nome e che Carmi fa nascere a nuova vita in modo così splendido era anche la figura centrale di un culto mistico. Non c’è contraddizione in tutto ciò, perché nei numeri e nell’ordine perfetto della geometria - la quale, dopo Pitagora, è stata codificata da Euclide - la perfezione celeste sembra il riflesso di quella terrena. E Carmi cerca di farci comprendere anche questo.

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in a perpetual dance of perfect harmony. Our remotest ancestors built huge stone monuments to trace the geometry of their movements and understand its rhythm. In ancient Greece, Pythagoras, who is credited with formulating some of the fundamental principles of geometry, above all the theorem that bears his name that Carmi brings to life so beautifully, was also the central figure in a mystic cult. There is no inconsistency there, for in numbers and in the perfect order of the geometry that, after Pythagoras, was codified by Euclid, heavenly perfection seems to be reflected here on earth. That too is Carmi’s point.

Pitagora - e, più tardi, Platone - vedeva inoltre una corrispondenza diretta fra i rapporti geometrici e l’armonia della musica, in relazione alle proporzioni di suddivisione delle corde di una lira e l’armonia delle note che lo strumento produceva. Da questo concetto derivarono alcune delle maggiori opere d’arte del Rinascimento: per esempio, i dipinti di Piero della Francesca e le architetture del Palladio, una melodia

Pythagoras and after him Plato also saw a direct correlation between geometrical ratios and the harmony of music in the relationship between the proportions of the subdivisions of the strings of a lyre and the harmony of the notes that it produced. It was an idea that produced some of the greatest art of the Renaissance, the paintings of Piero della Francesca, for instance, and the architecture of Palladio, music in stone. Within their art, too, we see how of all geometrical figures, it is the visual harmony of the golden section that presents this mystery most directly. There we see directly the link between pure geometric form and the mystery of visual delight.

Il canto della natura. 2011. cm 40x40. Acrilici e vernice su juta.

La divina proporzione. 2011. cm 100x100. Acrilici e collage su juta.

fatta di pietra. Anche nell’arte di questi grandi vediamo come, fra tutte le figure geometriche, è l’armonia visuale della sezione aurea ad offrire la rappresentazione più immediata di questo mistero. In tutto ciò vediamo il legame diretto fra la forma geometrica e il mistero del piacere visuale. E da molto tempo è proprio questo il tema principale dell’arte di Carmi: la forma geometrica, compresa in modo corretto e con le giuste relazioni, non è qualcosa di freddo e astratto, ma piuttosto fonte di poesia. Come vediamo in questi quadri, è qui che Carmi incontra Pitagora.

This has for a long time been the province of Carmi’s art: geometric form, properly understood and in the right relationships is not something cold and abstract but a source of poetry. As we see in these pictures, it is there that Carmi meets Pythagoras. (Edinburgh, September 2011)

(Edimburgo, settembre 2011. ) (Traduzione dall’inglese di David Stanton)

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2011

Un pensiero

A Thought

Elena Giampietri

Elena Giampietri

Ho conosciuto Eugenio Carmi recentemente, in occasione di una sua personale del 2010 a Rapallo, organizzata dalla Galleria d’arte per cui collaboro, Contemporart, con la partecipazione dell’Assessorato alla Cultura del Comune. Già in occasione della preparazione del catalogo, a mia cura, ero rimasta colpita dalla sua arte essenziale, fatta di geometrie che sapevano andare al di là di una semplice linearità, per condensare in angolature e forme un pensiero, uno stato d’animo. E il colore, dosato con sapienza, mai chiassoso e invadente, ma presenza equilibrata, dava ulteriore profondità ad un’arte che, anche astratta, non era mai fredda. Nell’incontrarlo, è stata poi la sua vivacità intellettuale, la capacità di mantenere un pensiero acuto e altrettanto inserito nell’attualità dei tempi, critico ma non nostalgico, propositivo e non rinunciatario, a colpirmi ancora più piacevolmente. E’ scontato sottolineare come la sua brillante persona sia stata per me fonte di stupore (troppo spesso ci facciamo condizionare dai luoghi comuni dell’età delle persone...), ma questa mia affermazione non vuole essere né una frase pro forma né un appunto poco simpatico. Tutt’altro. Credo che Carmi, anche nei confronti delle giovani generazioni e relazionandosi con loro, come è capitato a me, possa essere uno sprone, un invito all’impegno, a fare della propria vita l’espressione di abilità individuali nel rispetto degli altri e del mondo. Non c’è, infatti, in lui quel gusto del protagonismo che si trova in tanti

I met Eugenio Carmi recently, on the occasion of his solo exhibition in 2010 in Rapallo, which was organized by the art gallery I work for, Contemporart, with the support of the local council’s culture department. Prior to this, when editing the exhibition catalogue, I had been struck by his unpretentious art consisting of geometries that went beyond mere linearity in order to concentrate thoughts or moods in angles and forms. And the colour — used sparingly, never gaudy or excessive, but rather a balanced presence — gave further depth to an artistic style that, although abstract, was anything but cold. When I met him, what impressed me even more was his intellectual vivacity and his capacity to maintain a perceptive approach, in touch with the reality of the presentday world, that was critical but not nostalgic, positive and not defeatist. It goes without saying that his lively persona was a source of surprise for me (all too often we are conditioned by clichés about a person’s age): but I don’t want this to be interpreted either as a perfunctory remark or a somewhat disagreeable observation — quite the contrary. I think that Carmi, also with regard to the younger generations and the way he relates to them — as was my case — can be a spur, a call for commitment, so they make their lives the expression of their individual talents, but with respect for others and the world we live in. Unlike many other artists, he does not seek to be the centre of attention, but rather he is aware that through

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altri artisti, ma piuttosto la consapevolezza che, tramite l’arte (e addirittura un’arte non figurativa), si possa trasmettere qualcosa di più pregnante e incisivo rispetto a tanto narcisismo o superficialità che si coglie nel modo attuale, compreso un certo (ma almeno circoscritto) panorama dell’arte.

art — non-figurative art, even — it’s possible to convey something more meaningful and incisive than the narcissism or superficiality that one notes nowadays, in particular in a certain, albeit limited, art scene. (Translation by David Stanton)

Per pura combinazione. 2008. cm 60x60. Acrilici e vernice su juta.

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Il mondo cambia. 2008. cm 70x70. Acrilici e vernice su juta.

Italia mia benchè il parlar sia indarno. 2009. cm 100x80. Acrilici e vernice su juta.

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2010 Ciò che ci rende umani. 2010. Cm 50x35. Acquerello e collage su carta.

Ciò che ci rende umani.

What Makes Us Human

Eugenio Carmi

Eugenio Carmi

Albert Einstein, oltre ad avere rivoluzionato il mondo con la sua famosa formula, espresse un pensiero che sento molto vicino: Cento volte al giorno ricordo a me stesso che la mia vita interiore ed esteriore è basata sulle fatiche di altri uomini, vivi e morti, e che io devo fare il massimo sforzo per dare nella stessa misura in cui ho ricevuto. Vengo in America con una mia mostra a Los Angeles in un momento nel quale tutto il mondo è in difficoltà. Ma desidero sottolineare che il famoso crollo dell’economia è dovuto soprattutto alla grande crisi spirituale che ha colpito l’umanità. Ciò che ci rende umani è invece il desiderio di creare bellezza e comunicare spiritualità. Le arti, partorite dalla mente umana, hanno questo insostituibile compito misterioso.

As well as having revolutionized the world with his famous formula, Albert Einstein expressed a thought that is very close to the way I feel: A hundred times every day I remind myself that my inner and outer life depends on the labors of other men, living and dead, and that I must exert myself in order to give as much as I have received and am still receiving. I have come to America with my exhibition in Los Angeles at a time when the whole world is in difficulty, but I would like to stress that the infamous collapse of the economy is due above all to the great spiritual crisis that has struck mankind. What makes us human is the desire to create beauty and convey spirituality. The arts, generated by the human mind, have this invaluable yet mysterious task.

(Catalogo della mostra “Ciò che ci rende umani” 2010 - Istituto Italiano di Cultura di Los Angeles)

(Catalogue of the exhibition “What Makes Us Human” - 2010 - Istituto Italiano di Cultura - Los Angeles.) (Translation by David Stanton)

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2010

L’ordinata coerenza del colore

The Orderly Consistency of Color

Andrea Kerbaker

Andrea Kerbaker

Se penso a un vocabolo che riassuma le principali caratteristiche dell’arte di Eugenio Carmi, il primo che mi viene in mente è sicuramente l’aggettivo colorato. In tutto il suo lungo percorso, Carmi ci propone infatti l’idea costante di un mondo multicolore. Di attività in attività, di opera in opera, la fedeltà al colore è un imperativo categorico che non si smentisce mai; e anche i lavori selezionati per questa mostra di Los Angeles rispondono al requisito: sono tutti, le tele come gli acquerelli, cromaticamente molto ricchi, con le loro figure rosse, blu, gialle. Che abbiano i fondi chiari o scuri, definiti o un po’ sfumati, la prima impressione che ci lasciano è quella dei loro colori, forti, decisi, ben delineati.

If I try to think of a word that sums up the main characteristics of Eugenio Carmi’s art, the first one that comes to mind is certainly the adjective colored. Throughout his long career, in fact, Carmi has constantly proposed the idea of a multicolored world. From one activity or work to another, faithfulness to color has been a categorical imperative that is never belied. The works selected for this exhibition in Los Angeles meet this requirement: all of them, canvases and watercolors alike, are richly colored with their red, blue, and yellow forms. Whether they have light or dark grounds that are sharply defined or a little blurred, what impress us most are their colors, which are bright and strong and clear-cut.

Credo che questa presenza determinante del colore nelle opere di Carmi abbia a che fare con la sua origine genovese. Lui è nato a Genova nel febbraio del 1920, giusto 90 anni fa; e chi nasce sulla costa ligure, allora come oggi, non può essere incolore. Anzi: dev’essere intriso di solarità mediterranea, proprio come le architetture di un illustre conterraneo di Carmi, il genovesissimo Renzo Piano, che qui, non a caso, dedica all’amico artista frasi piene di affetto. Anche se Carmi è ormai milanese da quasi 50 anni, insomma, i colori della sua arte si portano dietro una genovesità di fondo: quella piena di suoni e tinte che celebrava Dino Campana all’inizio del secolo scorso, quando passava dalla città ligure

I believe that this central role of color in Carmi’s works has to do with his Genoese origins. The artist was born in Genoa in February 1920, just ninety years ago; and—then as now—those born on the Ligurian coast cannot be colorless. On the contrary, they must be soaked in the bright Mediterranean light, just like the buildings designed by Carmi’s illustrious fellow townsman, Renzo Piano, who here, not by chance, has dedicated words full of affection to his artist friend. Although Carmi has lived in Milan for nearly fifty years, the colors of his art express an underlying Genoese spirit, like that full of sounds and colors observed by the visionary poet Dino Campana

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diretto in America: La grande luce mediterranea S’è fusa in pietra di cenere: Pei vichi antichi e profondi fragore di vita, gioia intensa e fugace: Velario d’oro di felicità È il cielo ove il sole ricchissimo Lasciò le sue spoglie preziose E la Città comprende e s’accende E la fiamma titilla ed assorbe I resti magnificenti del sole, E intesse un sudario d’oblìo Divino per gli uomini stanchi. Perdute nel crepuscolo tonante Ombre di viaggiatori Vanno per la Superba Terribili e grotteschi come i ciechi. Questo aspetto cromatico è piuttosto evidente a prima vista; personalmente, tuttavia, l’ho capito appieno soltanto per negazione, una volta che Carmi mi ha chiesto di accompagnare con un racconto ad hoc una sua sequenza di quadri intitolati Spiragli. Per economia di costi, l’editore aveva optato per una riproduzione delle tavole in bianco e nero. L’effetto di depauperamento era talmente forte che anch’io mi sono sentito in dovere di rinunciare ai colori: ho immaginato un

Genova 1. 1946. cm 40,5x49,5. Olio su tela.

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at the beginning of the twentieth century, when he passed through the city on his way to South America: The great Mediterranean light Has fused into stone of ashes: In the old, deep alleys the clamor of life, intense and fleeting joy: A golden awning of happiness Is the sky where the rich sun Leaves its precious remains And the city understands and lights up And the flame titillates and absorbs The magnificent remains of the sun, And weaves a shroud of heavenly Oblivion for tired men. Lost in the resonant dusk Shades of travelers Move through Genoa the Superb Terrible and grotesque like the blind. This color aspect is fairly obvious at first sight; personally, however, I only became fully aware of it by negation when Carmi asked me to accompany a series of his paintings entitled Spiragli (Narrow Openings) with a story specially written for the occasion. In order to cut costs, the publisher had decided to reproduce the pictures in black and white. The effect of this impoverishment was such

Spiraglio 36. 2004. cm 100x100. Acrilici e vernice su juta.

racconto completamente in bianco e nero. Non, però, il bianco e nero doc, quello che rendeva capolavori i film dei grandi maestri, come Visconti o Fritz Lang; piuttosto, quell’opacità di una di quelle giornate di assoluta milanesità in cui il grigio stende su tutte le cose un velo uniforme, un po’ assassino. Ne è uscito un racconto grigio, triste mistura di nebbia e smog, che vela ogni dettaglio e riesce a immalinconire anche gli edifici più belli. Se le togli il colore, l’arte di Carmi diventa proprio così: non brutta, certo, perché nulla può imbruttire ciò che brutto non è, ma infinitamente meno brillante, meno affascinante. Malinconica, in qualche modo; mentre la coloratissima arte di Carmi gronda vitalità. La seconda caratteristica prende le mosse dalla prima. Di solito, gli universi molto colorati sono anche piuttosto disordinati. Penso, per esempio, ai primi due nomi della moda che istintivamente associo al colore, ambedue quasi contemporanei di Carmi: Emilio Pucci (classe 1925, scomparso nel 2003) e Ottavio Missoni (classe 1921). Per entrambi, la fedeltà a un mondo multicolore ha significato anche una certa tendenza a mischiare le tinte, a sovrapporle, a farle convivere in modo allegro, giovanile, caotico anziché no. Carmi no, tutt’altro: Carmi è ordinato. Questo suo universo colorato ha una precisione tutta sua, che non confonde le cose, anzi: le classifica, le sistema.

that I, too, felt it was my duty to forgo color: I imagined a story completely in black and white. It was not, however, the authentic black and white that turned the films of such great directors as Luchino Visconti or Fritz Lang into masterpieces: rather it was that dullness of one of those typically Milanese days when there is a uniform blanket of gray over everything. The result was a gray account: a depressing mixture of fog and pollution concealing all the details and making even the most beautiful buildings look gloomy. Without its color, Carmi’s art becomes just like this: certainly not ugly—nothing can make something ugly when it isn’t—but infinitely less bright and attractive. In a way, this is melancholy, while Carmi’s very colorful art overflows with vitality. The second characteristic derives from the first. Generally speaking, colorful worlds are rather disorderly. I’m thinking, for example, of the first two names in fashion whom I instinctively associate with color and who are both more or less Carmi’s contemporaries: Emilio Pucci (1923–2003) and Ottavio Missoni (b. 1921). For both of these, fidelity to a multicolored world has also meant a certain tendency to mix colors and superimpose them, and allow them to coexist in a cheerful, youthful, and chaotic way. But Carmi is quite the contrary: he’s very orderly. This colored world of his has a precision all of its own that doesn’t mix things up: rather, it classifies and

Cartelli qualità nello stabilimento Italsider. 1965. Foto Publifoto, Genova.

Cartelli qualità nello stabilimento Italsider. 1965. Foto Publifoto, Genova.

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Nella quasi totalità delle sue opere, infatti, vi sono figure geometriche – soprattutto circonferenze e quadrati, ma anche rettangoli, triangoli, rette. Anche se a volte queste figure occupano appena una parte minoritaria dell’opera, è solo all’interno di questo mondo composto, concluso, che i colori trovano la loro collocazione definitiva. Per questo uno dei più riusciti titoli di una mostra di Carmi, quella di Roma di fine 2007, era Poesia e geometria. In quell’occasione, il curatore Giovanni Granzotto parlava giustamente di una “quadratura del cerchio, un anelito alla definizione e alla classificazione della forma, che, fra l’altro, ha condotto Carmi a seguire e frequentare Casorati”. Questa pulsione alla precisione è molto evidente negli ultimi decenni; può sembrare assai meno presente nel dopoguerra, quando Carmi era all’inizio del suo tragitto pittorico e più incline all’astrattismo. A ben vedere, non è così: anche in quelle opere, embrioni di un percorso in divenire, le figure già c’erano, ancora accennate, ma oggi ben identificabili con il senno di poi; erano le prime tracce di un lavoro che non poteva che portare agli esiti successivi. D’altronde Carmi – uno dei pochi artisti del nostro tempo che abbia alle spalle una formazione universitaria completa - ha studiato chimica, per non deludere le aspettative familiari che lo volevano in carriera nella Genova borghese delle sue origini. Il suo talento e il suo sentire lo hanno

organizes them. In almost all of his works, in fact, there are geometric figures: in particular, circles and squares, but also rectangles, triangles, and straight lines. Even though these figures sometimes occupy a relatively small part of the painting’s surface, it is only within this orderly, enclosed world that colors find their definitive location. That is why one of the most successful titles of one of Carmi’s exhibitions - the one held in Rome in late 2007 - was Poesia e geometria (Poetry and Geometry). On this occasion, the curator, Giovanni Granzotto, rightly referred to the artist’s “squaring of the circle, his yearning for the definition and classification of the form that also caused Carmi to follow the example of the painter Felice Casorati and train under his guidance.” This propensity for precision has been very evident in recent years: it may seem to have been much less present in the postwar period, in the early part of Carmi’s career when he was more inclined towards abstraction. In actual fact, this wasn’t the case: in these works, too, embryos of later creations, the figures already existed, although only hinted at. Today, however, with hindsight, they are easily identifiable; they were the first signs of a process that inevitably led to the subsequent developments. On the other hand, Carmi—one of the few contemporary artists who completed a university

Copertina della rivista Cornigliano n. 4. 1959.

Copertina della rivista Italsider n. 2. 1964.

poi portato altrove, ma è naturale che l’influenza di quel percorso accademico a carattere rigoroso e scientifico si sia fatta viva anche più avanti. E c’è di più: quegli studi, così come gli anni conclusivi del liceo, sono stati compiuti in Svizzera, dove l’artista in erba si era rifugiato insieme al fratello negli ultimi anni del fascismo, quando erano state proclamate le leggi razziali. Un chimico laureato in Svizzera: volete che un artista con questo curriculum non ne esca con una visione più che ordinata del mondo? Il terzo aggettivo che mi viene in mente è coerente. Come tutti i migliori artisti, Carmi ha un’idea forte, e l’ha perseguita negli anni, con una continuità che ce la rende immediatamente identificabile in tutte le sue principali applicazioni. Conseguentemente, anche se i suoi quadri hanno cambiato nome nel tempo, divisi come sono in cicli, il segno è comunque riconoscibile: riassumibile in quel personalissimo universo di forme regolari e ultracolorate. E’ la sua cifra, la si trova dovunque, rassicurante; una sorta di firma, che ci testimonia che quell’opera che abbiamo sotto gli occhi è sua, proprio sua. Un segnale che riconosciamo a prima vista: quello che ci permette di individuarlo all’istante quando troviamo le sue opere, anche quelle più distanti nel tempo, a una mostra collettiva. Poi andiamo alla parte bassa del quadro o all’etichetta sul muro per verificare:

Mostra “Carmi”. Museo Diocesiano. Barcellona. 2000.

education—studied chemistry in order not to disappoint his parents, who wanted him to follow a career suitable for a scion of the Genoese middle classes. His talent and sensibility took him in another direction, but it is natural that the influence of this rigorous and scientific academic training also made itself felt later on. And this isn’t all: he completed these studies—and also the last years of high school—in Switzerland, where the burgeoning artist took refuge with his brother during the last years of Fascism in Italy, after the anti-Semitic laws had been passed. A chemist who graduated in Switzerland: how could an artist with this background possibly not have a more orderly vision of the world? The third adjective that comes to mind is consistent. Like all the best artists, Carmi has a powerful idea that he has continued to pursue over the years, with a continuity that allows it to be immediately identifiable in all its main applications. As a result, although his pictures have changed their titles in the course of time, divided as they are into cycles, his hand is immediately recognizable: it may be summed up in his very special world of regular and colorful forms. This is his style and, reassuringly, we find it everywhere in his works: it’s a sort of signature guaranteeing that the picture we have before our eyes is actually his. It’s a distinguishing trait that we recognize at first sight, allowing us to identify his works immediately when we

La festa dei colori dopo il Big-Ban. 2009. cm 200x150. Acrilici e vernice su juta.

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ma intanto siamo contenti per averlo colto. E ringraziamo l’autore per questa sua coerenza, che ci ha permesso di classificarlo senza esitazioni. La coerenza è un elemento comune a molti artisti; nel caso di Carmi, tuttavia, si tratta di un dato che va al di là della produzione artistica e riguarda l’intera sua esistenza. Carmi, infatti, è un uomo che ha fatto dell’arte la ragione stessa della sua vita, che la praticasse in prima persona o no; e ha applicato questo concetto estensivo per tutti i suoi 90 anni, nelle tante professioni che ha svolto - prima fra tutte quella dell’organizzatore culturale, lavoro che lo ha occupato soprattutto quando si è trovato a dirigere la comunicazione dell’Italsider. Erano gli anni Sessanta; da quell’avamposto genovese, Carmi - che a vederlo oggi nelle immagini di repertorio sembra più un personaggio della swinging London, sul tipo dell’indimenticabile fotografo di Blow up - ha saputo coinvolgere artisti e intellettuali di mezzo mondo. Coerente appunto, anche in quelle vesti, con il suo disegno generale di vivere tutta l’esistenza come un dato artistico globale, proprio e altrui. Come ha ben scritto Martina Corgnati, “la scelta di uno spirito ansioso ma fondamentalmente ottimista, convinto cioè che la vita sia molto bella, piena di possibili cose interessanti e valga senz’altro la pena di viverla creativamente e responsabilmente”. Oggi questo impegno totalizzante ha preso il volto delle tante mostre che portano in giro per

come across them—even those dating back many years—in group exhibitions. Then we take a look at the lower part of the picture or at the label on the wall to make sure: but, in the meantime, we’re pleased to find that we’re right. And we thank the artist for his consistency, which has allowed us to recognize his work without any hesitation. Consistency is a feature common to many artists: in Carmi’s case, however, it is a characteristic that goes beyond his artistic output and regards the whole of his life. Carmi is, in fact, a man who has made art the be-all and end-all of his existence, whether practicing it himself or otherwise. And he has applied this broad interpretation throughout his life in the many professions he has undertaken—first and foremost, as a cultural worker, something he did, above all, when he was given the task of promoting the corporate image of Italsider. This was in the 1960s: from this Genoese steelworks, Carmi—looking at him in photographs from the period now, he seems to be more a figure from Swinging London, like the unforgettable photographer in Antonioni’s film Blowup—was able to involve a large number of artists and intellectuals. Thus he was also consistent in these roles, with his desire to experience the whole of life as a global artistic experience regarding both himself and others. As the critic Martina Corgnati wrote: “This is the choice of an anxious spirit who is, however, fundamentally optimistic—that is,

Anche il sole è un cerchio misterioso. 2008. cm 50x50. Acrilici e collage su juta.

Copertina per “La scimmia nuda”. Editore Valentino Bompiani, 1968.

il mondo le opere di Carmi, anche in questi anni di pesante crisi. La forma più visibile di questa presenza sono manifesti e stendardi utilizzati per tappezzare allegramente le vie delle città che invitano l’autore a un’esposizione. Clamoroso il caso di Barcellona, una decina d’anni fa: in occasione di una personale al Museo Diocesano attiguo alla Cattedrale, tutte le Ramblas, cosparse di stendardi e gagliardetti, rimandavano i colori e le forme di Carmi come i giochi di un unico logotipo. Il quarto aggettivo che accosto al nome del pittore è molto prossimo a quello della coerenza: Carmi è fedele alle amicizie, e i suoi amici sono fedeli a lui. La sua vita è stata contrassegnata da queste “lunghe fedeltà”, per usare una formula che fu cara a un critico letterario importante, Gianfranco Contini, quando si riferiva a un altro genovese, Eugenio Montale. Carmi ha coltivato le sue amicizie fin dagli anni dei suoi primi lavori, quando, come accennato in precedenza, alle opere in proprio affiancava l’impegno all’Italsider, radunando attorno a sé alcune tra le migliori intelligenze di quel periodo. Uno di quegli amici, Umberto Eco, lo ha seguito per tutta la vita; ancora pochi mesi fa, in occasione dei suoi 90 anni, gli ha dedicato parole splendide e sentite. Ma anche tutti gli altri gli sono ancora saldamente legati. Tra loro, per esempio, Furio Colombo, che

Copertina per “La dimensione nascosta”. Editore Valentino Bompiani, 1968.

convinced that life is wonderful, full of potentially interesting things, and that it’s worth living it creatively and responsibly.” Today this all-embracing commitment has taken the form of the numerous exhibitions that have allowed Carmi’s works to be seen all over the world, even in this period of economic crisis. The most evident signs of this presence are the posters and banners displayed in the streets of the cities where the exhibition is taking place. The case of Barcelona, about ten years ago, was particularly spectacular: on the occasion of his show at the Museo Diocesano, next to the cathedral, the whole of Las Ramblas, decked out with banners and pennants, was alive with Carmi’s colors and forms. The fourth adjective that I would associate with the artist is very close to the concept of consistency: Carmi is loyal to his friends and they are loyal to him. His life has been characterized by this “longterm loyalty,” to use an expression dear to an important literary critic, Gianfranco Contini, when referring to another Genoese, the poet Eugenio Montale. Carmi has cultivated his friendships from the time he produced his earliest works, when, as I have mentioned previously, he also worked for the Italsider steelworks, collaborating with some of Italy’s finest minds in that period. One of these friends, the semiotician and writer Umberto Eco, has followed his progress throughout his life; just

Vetro per Vetroarredo (Firenze). 2002.

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di quel periodo e di quella compagnia amava le “conversazioni festose, febbrili e sovrapposte”. Oppure Ferdinando Scianna, allora fotografo in erba. O tanti altri, che a menzionarli si rischia di fare l’elenco telefonico della cultura italiana del periodo. Nel frattempo, lungo il percorso, se ne sono aggiunti altri, più giovani, che pure hanno legato subito con lui e gli stanno ben stretti. C’è, per esempio, Giorgio van Straten, uno dei migliori scrittori della generazione di mezzo, che a Carmi ha dedicato un’acuta introduzione in occasione dell’ultima mostra che l’artista ha tenuto a Milano. Oppure un altro prefatore recente, il critico Claudio Cerritelli. Mi ci metto anch’io, che ho avuto la ventura di incontrare Carmi per la prima volta soltanto una decina di anni fa, ma ho l’impressione di conoscerlo da sempre. E sì, perché Carmi è un personaggio generoso. Quando si imbatte in te, ti conquista con la sua semplicità, che travolge tutte le barriere. E le persone avvertono la sua vicinanza e si sentono automaticamente ammesse nel suo mondo. Una regola che vale, naturalmente, per tutti quelli che abbiamo menzionato in precedenza, esponenti a vario titolo della comunità artistico-intellettuale, ma anche per chiunque altro, quale che sia la sua professione. Con una predilezione molto particolare: Carmi ha moltissimi amici medici. Conosce internisti, chirurghi, dentisti, dermatologi

a few months ago, on the occasion of his ninetieth birthday, he dedicated splendid, heartfelt words to him. However, all the others are still very fond of him, including, for example, the journalist and writer Furio Colombo, who enjoyed the “festive, feverish, and overlapping conversations” of this group; or Ferdinando Sanna, then a nascent photographer; or many others who, if I were to mention them all, would read like the index of a guide to Italian culture of the period. Meanwhile, over the years, other, younger members have been added to this group, and they, too, immediately became close friends. One of these is Giorgio van Straten, one of the best writers of the middle generation, who devoted a perceptive catalogue essay to Carmi on the occasion of the artist’s most recent exhibition in Milan. Another person who has written about Carmi recently is the critic Claudio Cerritelli. But I’ll count myself in, too: although I only met Carmi for the first time about ten years ago, I can’t help feeling that I’ve always known him. This is also because Carmi is a generous person. When you meet him, he wins you over with a simplicity that overcomes all barriers: you feel close to him and sense you have been instantly admitted to his world. This is a rule that applies, naturally, to all those mentioned above—exponents in various ways of the artistic and intellectual community—and also for anyone else, whatever his or her occupation may be.

Eugenio Carmi veste Monica Vitti con una sua stoffa. 1969. Foto di Pino Abbrescia.

Il pescatore Nanni con un foulard di Carmi (Edizioni del Deposito) davanti all’ingresso della Galleria del Deposito. Boccadasse (Genova).

e urologi. Direi che per ogni specializzazione ha almeno uno o due amici intimi. Spesso questi signori sono anche collezionisti delle sue opere; a volte no. Di sicuro sono suoi amici, e anche una garanzia di buona salute. Conosco persone che, quando si ammalano, prima di consultare un medico chiamano Carmi: “Eugenio - gli dicono - ho male a un polmone, quando mi sveglio al mattino sento una fitta qui e là. Tu da chi andresti?” E lui, pronto, con il nome giusto, che provvede subito ad allertare, con la sua innata generosità. Ordinato, coerente, fedele… Non vorrei che a questo punto, guardando a questi aggettivi tutti in fila, qualcuno si facesse l’idea di una certa monotonia. Rischio indubbiamente reale per chiunque, su un percorso lungo quasi quanto un secolo; e certamente forte per un artista che caparbiamente non rinnovi mai la sua espressività per cinquanta o sessant’anni. E’ proprio questo il caso di Carmi, abbiamo detto. E dunque? In verità, siamo convinti che abbia saputo evitare il pericolo grazie alla sua innata curiosità. Carmi, infatti, è un uomo estremamente attento e curioso. Non, per carità, curioso dei fatti e delle vite altrui, con quella terribile vocazione al pettegolezzo che oggi copre tutto e tutti. No, lui è proprio curioso della vita, in tutte le sue espressioni. E questa innata caratteristica lo porta naturalmente alla versatilità, per occuparsi di tutta la materia di cui è fatto l’universo, e applicare, ove possibile, la sua arte.

Carmi has, however, a special predilection for friends in the medical profession: he knows internists, surgeons, dentists, dermatologists, and urologists. As far as I know, he has at least one or two close friends in each specialty. Often, but not always, they are also collectors of his works: what is certain is that they his friends—as well as being a guarantee of good health! I know people who, when they fall ill, before consulting a doctor, call Carmi. “Eugenio,” they say, “I’ve got a problem with a lung; when I wake up in the morning, I feel a sharp pain here and there. Who would you see?” And he is ready with the name of the right practitioner, whom, with his innate generosity, he immediately puts on the alert. Orderly, consistent, loyal…. I sincerely hope that, looking at these adjectives in a row, no one should get the idea that there is something slightly monotonous about Carmi. This is undoubtedly a real risk for anyone who has lived for nearly a century; and it is particular strong for an artist who has obstinately refused to change his approach over a period of fifty or sixty years. As I have already said, this is the case with Carmi. And so? In reality, I am convinced that he has been able to avoid the danger thanks to his innate curiosity. Carmi is, in fact, a very attentive and curious person. This is not, thank goodness, curiosity about the business and lives of others, typified by the fascination with gossip that is all-pervasive

Un foulard di Carmi, Edizioni della Galleria del Deposito. Boccadasse (Genova). 1969. Foto Publifoto, Genova.

Installazione di segnali immaginari di Carmi. Rassegna di Arti Visive, Chieri (Torino) 1972. Foto Publifoto, Milano.

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E quindi Carmi ha praticato la sua arte sull’infinita possibilità della materia: tra le sue opere ce ne sono alcune su supporti di cotone e altre sulla juta; ci sono quelle di grafica editoriale – soprattutto copertine di libri per Bompiani – e multipli su vetro o su plastica; oggetti utili, di arredamento, ma anche capi d’abbigliamento come sciarpe e foulard. A questo proposito, il suo archivio conserva una memorabile foto che lo ritrae, al principio degli anni Settanta, con una sorridente Monica Vitti al culmine del suo splendore, mentre la fascia (beato lui!) con un vestito che ha disegnato in prima persona. Forse l’esito migliore di questa intensa attività di ricerca sui materiali è quello che una quarantina d’anni fa ha portato ai “segnali immaginari elettrici”, in plexiglas e luce al neon, poeticissima variante all’arida banalità della segnaletica urbana contemporanea. Era un volo della fantasia, alta sopra la piattezza della quotidianità. “I segnali immaginari - scrisse allora lo psicologo Marcello Cesa-Bianchi (un altro medico!) - rappresentano una possibilità per l’uomo d’oggi, appiattito e passivizzato da una serie di influenze che si esercitano nell’ambiente di lavoro ma anche nelle ore del tempo libero; la possibilità di esprimere la propria inventività, di cercare almeno per qualche minuto una soluzione diversa da quelle che gli vengono monotamente imposte”. Insomma, in conclusione, avrete capito che

Allestimento mostra Segnali immaginari elettrici. Caorle. 1969. Foto Petronia, Caorle (Venezia).

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today. No, he’s curious about life in general, in all its forms. And this inborn trait leads him naturally to versatility, and to concern himself with all the materials making up the universe and apply to them, where possible, his art. And so Carmi has practiced his art making use of the infinite possibilities offered by materials: among his works, there are some on cotton supports and others on jute; there is graphic design for books—in particular, dust jackets for the publishers Bompiani—and multiples on glass or plastic; and also useful objects such as furnishings, as well as items of clothing like shoes and headscarves. In this respect, in his archive there is a memorable photograph portraying him at the end of the 1960s with a smiling Monica Vitti at the height of her splendor while he helps her try on (lucky him!) a dress he has designed himself. Maybe the best result of this intense activity of experimenting with materials is that of around forty years ago, when he created his “imaginary electric signs”; consisting of Plexiglas and neon lights, they were a very poetic variation on the arid banality of signs in modern cities. It was a flight of fancy high above the tedium of everyday life. As the psychologist Marcello Cesa-Bianchi (another doctor!) wrote at the time: “The imaginary signs are another opportunity for people today, who are standardized and made passive by a series of influences that are present not only in the workplace

tutti questi aggettivi si riassumono in uno solo: Carmi è di spirito giovane, ineluttabilmente, inguaribilmente giovane. Come ha detto Umberto Eco in limine? “Carmi? Un pittore di 90 anni che diventa sempre più giovane a ogni nuovo quadro”. Questa mostra a 10.000 chilometri da casa, affrontata con l’entusiasmo e la vitalità di un adolescente, ne è l’ennesima conferma. (Catalogo della mostra “Ciò che ci rende umani”, 2010, Istituto Italiano di Cultura di Los Angeles)

but also during their leisure time; thus they offer a chance for them to express their creativity and to seek—for a few minutes at least—a different solution from those normally imposed on them.” So, in conclusion, you will have realized that all these adjectives can be summed up in just one: Carmi is young at heart—he is, in other words, ineluctably, incurably youthful. What did Umberto Eco say at the beginning of this catalogue? “Carmi? A ninety-year-old painter who gets younger with every picture.” This exhibition taking place ten thousand kilometers from his home, but tackled with the enthusiasm and vitality of an adolescent, confirms this once again. (Catalogue of the exhibition “What Makes Us Human”, 2010, Istituto Italiano di Cultura - Los Angeles.) (Translation by David Stanton)

Mostra Segnali immaginari elettrici. Caorle. 1969. Foto Petronia, Caorle (Venezia).

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2010 Foto di Gianni Berengo Gardin

Renzo Piano

Renzo Piano

Lo sanno tutti che ci sono cose come la luce, il colore, le vibrazioni dell’acqua, che restano intrappolate nelle dita delle mani e quelli che nascono e crescono a Genova non se ne liberano più. D’altronde, il Mediterraneo non è un mare ma un brodo di culture che ha registrato per secoli luci e colori e che ora li restituisce a quelli che hanno occhi per vederli. Carmi è uno di questi. Ed è questo che me lo fa sentire cosi vicino.

Everyone knows that there are elements like light, color and vibrations in water that remain trapped between one’s fingers, and those who are born and grow up in Genoa never free themselves from them. However, the Mediterranean is not just a sea but a cultural soup that, for centuries, has recorded light and colors and now returns them to those who have eyes to see. Carmi is one of these. And it is this that allows me to feel he is very close to me.

(Catalogo della mostra “Ciò che ci rende umani”, 2010, Istituto Italiano di Cultura di Los Angeles)

(Catalogue of the exhibition “What Makes Us Human”, 2010, Istituto Italiano di Cultura - Los Angeles.) (Translation by David Stanton)

Il porticciolo di Boccadasse e la Galleria del Deposito. Foto di Kurt Blum.

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2009 Foto di Sara Villa

Mistero e arte.

Mystery and Art.

Eugenio Carmi

Eugenio Carmi

Durante una recente intervista mi fecero una domanda: che cosa è la creatività. Davanti alla telecamera, non potendo indugiare, dissi “invece di uccidere il bisonte, dipingerlo.” Improvvisamente mi venne in mente quella risposta, è come se avessi visto in un sogno il bisonte di Lascaux dipinto nella grotta 17.000 anni fa. Di quel tempo non ci rimangono che testimonianze visive, nulla sappiamo del linguaggio parlato. Ma ho la certezza che il pittore del bisonte e io, fabbricante di immagini del ventunesimo secolo, possiamo considerarci contemporanei nella nostra creatività, con tutte le emozioni, il desiderio di spiritualità e bellezza, il piacere sensuale dell’invenzione. Mi piace pensare che in queste migliaia di anni nulla sia cambiato nella mente umana, che mi sembra una delle più affascinanti e misteriose creazioni dell’Universo. Mi sento insomma contemporaneo del pittore del bisonte, e poco importa se lui dipingeva in un antro della caverna e io ho computer e telefonino. E’ il tempo cosmico che riduce a zero la nostra distanza, è il mistero del nostro cervello che ci unisce. A proposito, rileggo “Pulsioni e arte” di Mauro Mancia, pubblicato nel mio numero unico di “Res Publica” del settembre 1979, “lavoro onirico e lavoro artistico hanno profonde analogie”, e penso al sogno. Sognando io vedo talvolta immagini perdute

During a recent interview, I was asked the following question: what is creativity? Because I had to give an immediate answer in front of the television camera, I said: ‘Instead of killing the bison, paint it.’ I have suddenly thought of the reply: it is if I had seen in a dream the bison of Lascaux painted in the cave 17,000 years ago. Only visual vestiges remain from this period: we know nothing of the spoken language. But I’m certain that the bison painter and I, as an imagemaker of the twenty-first century, may regard ourselves as contemporaries as far our creativity is concerned, with all the emotions, the desire for spirituality and beauty and the sensual pleasure of invention. I would to think that, over these thousands of years, nothing has changed in the human mind, which seems to me to be one of the fascinating and mysterious creations of the universe. In other words, I feel I am contemporary with the bison painter, and it doesn’t matter that he painted in a cave and I’ve got a computer and telephone. It’s the cosmic time that reduces our distance to nothing: it’s the mystery of our brain that unites us. In this respect, I have reread an essay entitled ‘Pulsioni e arte’ by Mauro Mancia, published in the single issue of Res Publica of September 1979 — ‘oneiric work and artistic work are very similar’ it says — and I think of dreaming.

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nel tempo, luoghi, persone, immagini che erano nascoste (salvate, si dice ora) in un microscopico luogo della mente e che vengono rese visive senza l’aiuto della vista. Ma allora, il computer di oggi è una pallida copia del cervello, dove ogni immagine della vita è salvata e custodita, e ci appare nel mistero del sonno. Ma allora, anche il pittore del bisonte registrava ogni cosa nel suo cervello, perché la sua mente era proprio come la mia, lui, nostro contemporaneo di 17.000 anni fa. Scrive Mancia: “Ambedue (lavoro onirico e lavoro artistico) usano la percezione come funzione tesa a colmare la mancanza dell’oggetto, ambedue conferiscono un significato a elementi caotici e incoordinati che rappresentano il significato profondo e latente del sogno e dell’opera d’arte, ambedue dissolvono quella sottile membrana semipermeabile che separa la realtà dalla fantasia, il pensiero della veglia dal pensiero del sogno, il mondo cosciente dal mondo inconscio, il comportamento dal desiderio.” Ora mi accorgo che forse si può tentare di dare una risposta alla domanda “che cosa è l’arte”, alla quale tanti studiosi hanno cercato senza successo di rispondere. Dino Formaggio scrisse “l’arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte”. Ma questo non risolve il mistero. Scrivendo queste righe ho capito: l’arte è quella

When dreaming, I sometimes see images lost in time, places and people, images that were hidden (saved, we say now) in a microscopic place in the mind and that were visualized without the aid of sight. The modern computer is, in reality, a pale copy of the brain where every image of our lives is saved and kept and appears to us in the mystery of sleep. And the bison painter, our contemporary of 17,000 years ago, recorded everything in his mind because his brain was exactly like mine. This is how Mancia put it: ‘Both (oneiric work and artistic work) use perception as a function intended to make up for the lack of the object; both give a meaning to chaotic and uncoordinated elements that represent the deep hidden meaning of the dream and the work of art; both dissolve the thin semipermeable membrane separating reality from fantasy, the thought of our waking hours from the thought of our dreams, the conscious world from the unconscious world, and behaviour from desire.’ Now I realize that perhaps we can attempt to give an answer to the question ‘What is art?’, which many scholars have attempted to answer without success. Dino Formaggio wrote: ‘Art is everything that people call art.’ But this doesn’t solve the mystery. When writing these lines, I understood that art is the hitherto unknown activity, produced by the

Nella notte si sogna. 2010. cm 100x80. Acrilici, vernice e collage su juta.

Il mistero dell’universo 2. 2010. cm 80x100. Acrilici e collage su juta.

attività, tuttora sconosciuta, prodotta dal perfetto computer che sta nel nostro cervello e che, a nostra insaputa, traduce l’inconscio in realtà. Forse è il desiderio del mito della bellezza, forse è il desiderio di un colloquio con il nostro dio, forse è il desiderio di scoprire il mistero dell’universo.

perfect computer that exists in our brain and that, unbeknown to us, transforms the unconscious into reality. Perhaps it is the desire for the myth of beauty, perhaps it is the desire for a meeting with our god, or perhaps it is the desire to discover the mystery of the universe.

(Catalogo della mostra “Eugenio Carmi. Armonie dell’invisibile. La bellezza immaginaria.”. 2009 MARMuseo d’Arte della Città di Ravenna. Ed. Silvana Editoriale, Milano)

(Catalogue of the Exhibition “Eugenio Carmi. Harmonies of the Invisible. Imaginary Beauty.”.- 2009 MAR- Museo d’Arte della Città di Ravenna. Silvana Editoriale, Milan.) (Translation by David Stanton)

Eugenio Carmi con Mauro Mancia durante la mostra alla Pinacoteca Civica di Macerata. 1986.

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2009 Foto di G. Fra, 2010

Eugenio Carmi. Armonie dell’invisibile. La bellezza immaginaria

Eugenio Carmi. Harmonies of the Invisible. Imaginary Beauty Claudio Cerritelli

Claudio Cerritelli

(…) Nel sistema pittorico di Carmi osserviamo metamorfosi di ritmi calcolati al millimetro, contrappunti cromatici che lasciano un timbro inconfondibile nei movimenti dell’immagine. E inoltre: silenzi di memorie che ritornano limpide, ombre che custodiscono la luce, luminosità immerse nei silenzi dell’oscurità. In questo divenire le soluzioni compositive sono legate alla diversa articolazione delle forme: quadrati che si sfiorano, orizzonti che crescono dal basso, angoli in bilico sul filo del colore, fasce di diversa intensità sospese nell’equilibrio instabile della superficie. Si osservano, inoltre, semicerchi come arcobaleni della memoria, variazioni cromatiche che nascono dal sovrapporsi dei piani, calibrate oscillazioni e limpide tensioni tra il bianco e il nero, cerchi ben defeiniti e spiragli invisibili, mutevoli sconfinamenti nell’incertezza dell’ignoto. Carmi interpreta gli umori dell’attualità seguendo la voce interiore del colore, si tratta di risonanze del passato che incidono sull’oggi, tracce del vissuto che meritano di essere ancora esplorate. La figura del veggente dialoga con quella del profeta che svela gli enigmi dell’esistenza ma produce anche nuovi misteri attraverso le pieghe del pensiero, gli stupori della materia, gli incanti

(…) In Carmi’s pictorial system, we may note the metamorphoses of carefully calculated rhythms, with counterpoints of colour that give an unmistakable tone to the movements of the image. In addition there is the silence of memories that reappear limpid, shadows that preserve the light and brightness immersed in the silence of darkness. In this situation, the various compositions are linked to the different articulation of the forms: squares that touch each other, horizons that expand from below, angles balanced on colour and bands of different intensity suspended in the unstable equilibrium of the surface. There are, furthermore, semicircles like rainbows of the memory, colour variations that originate from the superimposition of the planes, carefully adjusted oscillations and limpid tension between black and white, clearly defined circles and invisible openings, and variable encroachments into the uncertainty of the unknown. Carmi interprets the moods of today by following the inner voice of colour: these are echoes of the past that affect the present, traces of experience that are worth exploring. The figure of the seer engages in a dialogue with that of the prophet, who reveals the enigmas of existence, but also produces new mysteries through the recesses of

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della luce. Nel corso degli ultimi anni, la pittura si specchia nell’esigenza di rileggersi, rievoca attimi di passato con il desiderio intatto di rivelarsi attraverso la libera interpretazione dei codici percettivi che oscillano dalla fermezza costruttiva alla vibrazione cromatica. Nel perfetto equilibrio di queste componenti il pittore cerca la bellezza come immagine in attesa di ulteriore bellezza, infatti il concetto di bello non è assoluto ma corrisponde ai mutevoli percorsi della conoscenza, ai suoi passaggi anche contraddittori. Non è facile sottrarsi all’illusione di un’idea dominante, per questo è importante che la pittura si serva di soluzioni diverse, di opposti orientamenti, come nella scelta delle proporzioni e dei rapporti, valga il caso dei quadrati lievemente inclinati che rompono ogni schema per porsi oltre il prevedibile equilibrio. Le possibilità per comunicare questo sentimento problematico dello spazio sono molteplici, l’ombra e la luce, la misura e lo sconfinamento, la perfezione e la precarietà, situazioni ambivalenti con cui Carmi interroga il “mistero del sogno” (2008). Lo fa sempre pensando che la strada migliore è quella che non ha confini stabiliti e neppure vincoli spaziali o coefficienti metrici, solo colori liberi di inventarsi un destino, un proprio modo di vivere il mondo.

thought, the wonder of matter and the enchantment of light. Over the last few years, the artist has felt the need to reread and recall moments of the past with the desire to reveal himself through the free interpretation of the rules of perception that range from constructive firmness to colour vibration. It is in the perfect equilibrium of these elements that Carmi seeks beauty as an image awaiting further beauty: the concept of beauty is not, in fact, absolute, but corresponds to the changeable paths of knowledge, including its contradictory transitions. It is not easy to avoid the illusion of a dominant idea, which is why it is important that painting should avail itself of different solutions and contrasting tendencies, as in the choice of the proportions and relationships — for example, the case of the slightly tilted squares that upset every schema in order to go beyond the predictable equilibrium. There are numerous ways in which this problematic feeling can be conveyed — light and shade, restraint and encroachment, and perfection and precariousness — and these are ambivalent situations with which Carmi questions the ‘mystery of the dream’ (Il mistero del sogno, 2008). He always does this thinking that the best course is the one that does not have fixed boundaries, or even spatial restrictions or metric coefficients, but just colours free to invent a destiny for themselves and their own way of living in the world. In this

Oneiros, il mistero del sogno. 2008. cm 120x100. Acrilici e vernice su juta.

Il Controllo dell’ansia. 2006. cm 70x70. Acrilici su juta.

In questo divenire di atmosfere immaginarie incontriamo opere dove l’azzurro coincide con la dimensione del sogno, il rosso si innamora del quadrato, la luce preziosa dell’oro emerge come attimo abbagliante, il blu del cielo dialoga lungamente con il buio del pensiero, la magia del bianco vaga lontana dagli umori del nero. L’entusiamo con cui Carmi vive il suo attuale magistero pittorico fa riflettere intorno al valore dell’esperienza sempre aperta alle avventure della mente, ai meccanismi del pensiero visivo che nessun altro linguaggio può sostituire nei modi che gli sono propri. Luogo che apre spiragli luminosi e percorsi imprevisti nella trama degli automatismi percettivi che troppo spesso ci fanno dimenticare quanto è bello il mondo quando lo si osserva con gli occhi della pittura. Nelle opere di piccola dimensione sono racchiusi ritmi cromatici di intensità equivalente a quella delle opere di maggiore articolazione, cosi’ come la più piccola utopia contiene un sentimento che permette di pensare al futuro come nuova memoria del passato. La definizione del colore cresce in armonia con le geometrie, tuttavia nulla è dato per scontato nello stato d’attesa che l’artista coltiva come desiderio di misurare ogni minimo scompenso dell’equilibrio compositivo (Il controllo dell’ansia, 2006). La forma talvolta s’incrina, la luce del colore s’interrompe sullo schermo ombroso della

coming into being of imaginary atmospheres, we encounter works where light blue corresponds with the dream, red falls in love with the square, the precious light of gold emerges as a dazzling moment, sky-blue engages in a long dialogue with the darkness of thought and the magic of white wanders far from the moods of black. The enthusiasm with which Carmi tackles his work in his present period of painting makes us reflect on the value of experience that is always open to the adventures of the mind, the mechanisms of visual thought that no other type of language can replace with the same effectiveness. It opens up glimmers of light and unexpected paths though the network of perceptive automatisms that all too often make us forget how beautiful the world is when we observe it with the eyes of the painter. The small works comprise colour rhythms with an intensity equivalent to that of the larger and more complex paintings, just as the smallest utopia contains a feeling that allows us to think of the future as a new memory of the past. The definition of the colour grows in harmony with the geometries; nevertheless, nothing is taken for granted in the state of waiting that the artist cultivates as desire to gauge every minimal imbalance in the compositional equilibrium, as in Il controllo dell’ansia (Control of Anxiety, 2006). Sometimes the form deteriorates and the light of the colour is interrupted on memory’s shadowy

Convivere con se stessi. 2008. cm 100x100. Acrilici, vernice e collage su juta.

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memoria, l’artista non sempre conosce il motivo di questa frattura, non sa giustificarne la ragione anche se continua a sognare la pittura come metafora dell’invisibile. “Convivere con se stessi” (2008) è un modo per confessare il bisogno della pittura come speranza di superare l’aspetto tragico del tempo presente, per alleggerite l’animo attraverso la gioia dell’arte come infinito gioco del mondo. (…)

screen, the artist does not seem to know the reason for this break, he cannot explain it, even if he continues to dream of painting as a metaphor for the invisible. Convivere con se stessi (Living with Ourselves, 2008) is a way of confessing the need for painting as an opportunity for overcoming the tragic aspect of present time and for easing the mind through the joy of art as a game with a worldwide dimension. (…)

(Dal catalogo della mostra “Eugenio Carmi. Armonie dell’invisibile. La bellezza immaginaria”, Silvana Editoriale, 2009, MAR, Museo d’arte della città di Ravenna)

(From the Catalogue of the exhibition “Eugenio Carmi. Harmonies of the Invisible. Imaginary Beauty”, Silvana Editoriale, 2009, MAR, Museo d’arte della città di Ravenna.) (Translation by David Stanton)

Eugenio Carmi con Claudio Cerritelli. 2007

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2009

Il sorriso dell’utopia

The Smile of Utopia

Giorgio Van Straten

Giorgio Van Straten

I ricordi si intrecciano

Memories intertwine

Un grande cerchio bianco (che contiene un quadrato, che contiene un altro semicerchio, che contiene cinque righe colorate, ecc.) con la parte bassa scura e rugosa, grazie all’inserto di un collage. “Il cerchio è magico” mi ha detto una volta Eugenio. E la geometria è per definizione astratta, aggiungo io. Eppure, appena l’ho visto in un dipinto che ha il titolo con cui si apre questo scritto, quel cerchio mi ha ricordato la luna: per come appare, bianca luminosa piatta, nel cielo notturno, ma anche per come è in realtà nelle foto riprese dalle navicelle spaziali: marrone e bitorzoluta. E la luna ha senza dubbio a che vedere con i ricordi, con la nostra parte notturna, con l’assenza di azione che caratterizza la memoria, con la sfida al passato. In uno dei miei film preferiti quando ero un bambino, “La battaglia di Alamo”, c’è una scena in cui Davy Crockett sta guardando la luna, sugli spalti del forte, la notte prima dell’assalto finale, e qualcuno gli chiede a cosa stia pensando. Lui risponde: “Non penso, ricordo soltanto”. Quel titolo del dipinto, I ricordi si intrecciano, ho pensato che confermasse la mia impressione: che il cerchio rappresentasse una luna magica e vera. E che Eugenio e io potessimo ricordare insieme.

A large white circle (which contains a square, which contains another semi-circle, which contains five coloured lines, etc.), with the lower part dark and wrinkled as the result of a collage being added. “The circle is magic” Eugenio once said to me. And geometry is by definition abstract, I add. Yet, as soon as I saw it in a painting whose title is the same as that of this essay, that circle brought to mind the moon because of how it appears, white, luminous and flat in the night-time sky, but also because of how it appears in photos taken from space ships: brown and bumpy. The moon has without a doubt something to do with memories, with our night-time part, with the absence of action that characterises memory, with a challenge with the past. In one of my favourite childhood films ‘The Battle for the Alamo’ there is a scene when Davy Crockett is looking at the moon from the ramparts of the fort the night before the final attack and someone asks him what he’s thinking, and he answers: “I’m not thinking, I’m just remembering.” I thought that the title of the painting, I ricordi si intrecciano (Memories intertwine), confirmed my impression: that the circle represents a magical and real moon; and that Eugenio and I could remember together.

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I miei ricordi, infatti, si intrecciano con i suoi: ed è così che ci siamo conosciuti. Lui mi scrisse una lettera dopo aver letto il romanzo che avevo dedicato alla storia della mia famiglia, perché una parte significativa di quella storia era ambientata a Genova ed Eugenio, nella sua prima giovinezza, vi aveva partecipato senza che io lo sapessi. Il tramite è il padre di Eugenio. Perché non ci sarebbe stato neppure un pittore Carmi se il suo genitore, un po’ casualmente presente al parto (allora gli uomini se ne stavano abbastanza distanti dalle faccende domestiche) non avesse salvato, immergendolo prima nell’acqua fredda e poi in quella calda, quel neonato che non si decideva a respirare. E poi perché quel signore genovese divenne amico di mio nonno George, un olandese arrivato a Genova per lavoro e lì rimasto gran parte delle sua vita. Tutti e due ebrei, tutti e due molto laici, e come diceva ridendo mio nonno di sé, anche un po’ antisemiti. Abbiamo una storia comune, Eugenio ed io, e credo che questo abbia contribuito ad accrescere rapidamente la confidenza e l’affetto fra noi, come se altri avessero già fatto al posto nostro un tratto del percorso dell’amicizia.

I ricordi si intrecciano. 2006. cm 60x60. Acrilici, vernice e collage su juta.

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My memories do in fact intertwine with his: and it is in that way that we met. He wrote me a letter after having read the novel I dedicated to the history of my family, because a significant part of that story was set in Genoa, and Eugenio, in his youth, was a part of it without my having known it. The go-between was Eugenio’s father, because there wouldn’t even have been a Carmi as painter if his parent, somewhat casually present at his birth (at that time men were pretty much set apart from domestic events) had not saved him, submerging him first in cold and then in hot water, so as to get the newly born boy breathing. And then because that Genoese gentleman became my grandfather George’s friend after he, a Dutchman, had arrived in Genoa for work and stayed on for the greater part of his life. Both were Jews, both not at all religious and, as my grandfather said of himself, laughing, also somewhat antisemitic. We have a common story, Eugenio and I, and I think this contributed to the growth of familiarity and affection between us, as if others had already in our place covered a part of the path of friendship.

La storia e la geografia

History and geography

Ciascuno di noi è figlio della storia, dei percorsi temporali dei propri progenitori e del proprio popolo. Certo è così: le radici comuni aiutano a riconoscersi. Ma io penso che siamo anche figli della geografia, dei luoghi fisici dove cresciamo, delle immagini, tanto naturali quanto create dall’uomo, che ci circondano. Qualcuno riesce a leggere Garcia Marquez senza pensare alla natura barocca dell’America del sud? O può apprezzare la sobrietà geometrica di tanti scrittori toscani, senza riferirsi a quella natura così antropizzata e armonica fra Firenze e Siena? Sarebbe stato lo stesso Eugenio se non fosse cresciuto a Genova, fra porto e fabbriche, in quella città che si apre al mare e sale ripida verso gli Appennini? Sarebbe stato uguale se le leggi razziali non l’avessero obbligato a scegliere la Svizzera e a studiare ingegneria chimica? C’era andato anche mio padre in Svizzera, prima di Eugenio e delle follie di Mussolini, a finire il liceo e a desiderare un futuro da scienziato che la morte precoce del fratello maggiore gli negherà. Ma mio padre era più grande di Eugenio di quasi dieci anni e i ricordi, in quel caso, non si sono intrecciati.

Each of us is a child of history, of the temporal paths trod by our forebears and by our own people. This is certain: common roots help us to recognise ourselves. But I think we are also children of geography, of the physical places in which we grow up, of the images which surround us, both natural and those created by humankind. Does anyone read Garcia Marquez without thinking of the baroque nature of South America? Or without appreciating the geometric sobriety of many Tuscan writers without referring to that nature, so humanised and harmonious, between Florence and Siena? Would Eugenio have been the same if he hadn’t grown up in Genoa, between the port and the factories, in that city which opens onto the sea and rises steeply towards the Appenines? Would he have been the same if racial laws had not obliged him to choose Switzerland and study chemical engineering? My father also went to Switzerland before Eugenio, and before Mussolini’s madness, so as to finish high school and embark upon a future as a scientist which the death of his older brother was to cut short. But my father was older than Eugenio by almost ten years and memories, in that case, did not intertwine.

Ma torniamo a Genova. Ci sono stati anni in cui la cultura era considerata

La scultura di Eugenio Carmi nel cortile dell’officina Italsider di Genova Cornigliano. 1962

Eugenio Carmi durante la lavorazione della Scultura esposta a Spoleto per la mostra “Sculture nella città”. 1962. Foto Publifoto, Genova.

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un valore anche da chi faceva i soldi, in cui, pensate un po’, un intellettuale contava più di un personaggio televisivo. A dirlo oggi non ci si crede. In quegli anni, diciamo fra la metà dei Cinquanta e la metà dei Sessanta, a Genova c’era una grande fabbrica: l’Italsider, e a dirigerla c’era un signore che già dal nome si capisce che non è un tipo qualsiasi: Gianlupo Osti. Ma non è, ovviamente, solo una questione di nome: in un documentario girato pochi anni fa sul lavoro con Carmi, dice cose sagge e bellissime. Una me la sono segnata: “Il mondo va avanti a denti di sega”. Da un manager, come si dice oggi, ti aspetteresti frasi roboanti sull’inarrestabilità del progresso. Lui, invece, no. Ma, come dicevo, erano altri anni. Quest’uomo, Gianlupo Osti, decide che a curare l’immagine dell’Italsider deve essere chiamato qualcuno che stabilisca un legame, un contatto, fra la pesantezza astratta dell’acciaio e la leggerezza sfuggente del pensiero e dell’arte. Perciò chiede a Eugenio Carmi di occuparsene. Comincia allora quello che una volta Umberto Eco ha definito “l’allenamento a una natura industriale” di Eugenio Carmi. Una natura industriale: pare un ossimoro, ma non deve stupire nel caso di chi ha chiamato Carmi pittore di paesaggi. Secondo me con molte buone ragioni. E’ questa la geografia di Eugenio: l’emergere della grande fabbrica, l’orizzonte di ciminiere, ma

Back to Genoa. These were years when culture was valued also by those who made money, when – just think – an intellectual was more important than a TV personality. Who would think so today? At that time, more or less between the mid 1950s and mid 1960s, there was a large factory at Genoa, Italsider, and it was run by a man who, just from his name, was evidently not a common person: Gianlupo Osti. However, his uniqueness did not come only from his name. In a documentary made a few years ago on Carmi’s work he said some wise and very fine things. I noted one of them: “The world moves forward like the teeth on a saw.” From a manager, as we say today, you would expect resonant phrases about unstoppable progress. Not from him. But then, as I said, these were other times. This man, Gianlupo Osti, decided that the image of Italsider had to be entrusted to someone who would establish a tie, a contact, between the abstract weight of steel and the fleeting weightlessness of thought and art. So he asked Eugenio Carmi. Thus started what once Umberto Eco defined as the “training in industrial nature” of Eugenio Carmi. An industrial nature: that seems like an oxymoron, but no surprise from the person who called Carmi a painter of landscapes. In my opinion with good reason.

80+3. 1965. cm 104x74,5. Latta litografata. Foto Clari, Milano.

Probabile nascita di un segnale. 1965. cm 74,5x65. Latta litografata.

anche la libertà del mare e l’asprezza delle colline alle spalle della città. Carmi chiama a collaborare al suo lavoro grandi artisti, intellettuali; amici prima di tutto. La copertina della rivista della società viene ogni volta dedicata all’opera di un pittore o scultore contemporaneo; e poi c’è la grande mostra di Spoleto, curata da Giovanni Carandente, con uno stabilimento a disposizione di ogni artista per costruire un’opera dalle dimensioni e dalle caratteristiche altrimenti impossibili. Ma soprattutto conta il continuo scambio, nel suo lavoro ma anche nella sua testa, dico quella di Eugenio, fra i materiali industriali e i prodotti artistici, attraverso foto che trasformano materiali in idee e idee che si fanno materiali; astrazioni che diventano, per invenzione di Carmi segnali di sicurezza in fabbrica (nei quali quello che conta non è l’origine del pericolo, ma la parte del corpo degli operai sottoposta al rischio) mentre i segni intenzionali, nelle latte stampate per uso industriale ad esempio, tolti dal contesto e inseriti nelle opere di Carmi, vengono sottratti alla rigidità dell’ordine. Il lavoro all’Italsider finirà a metà degli anni Sessanta, ma il sentiero di Eugenio Carmi uomo e artista ne è segnato per sempre.

This is the geography of Eugenio: the emergence of the large factory, a horizon of chimneys, but also of the freedom of the sea and the sharpness of the hills behind the city. Carmi brought in great artists and intellectuals to help him in his work; friends most of them. The cover of each issue of the company magazine was dedicated to the work of a contemporary painter or sculptor; and then there was the great exhibition in Spoleto, organised by Giovanni Carandente, with a building available for each artist so that works could be constructed whose size and features would otherwise have been impossible. But most of all it was the continuous exchange which counted in Eugenio’s work, but also in his mind, between industrial materials and artistic products, through photos that transform materials into ideas and ideas that became materials; abstractions that become through Carmi’s invention signs of safety in the factory (when what counts is not the origin of the danger, but the part of the worker’s body exposed to danger) while intentional signs, in cans produced for industrial use for example, taken out of context and inserted into Carmi’s work, are subtracted from the rigidity of their order. Italsider stopped work half way through the 1960s, but left its mark on the path trod by Eugenio Carmi, man and artist, and for always.

Come sarà il mondo. 2008. cm 70x50. Acrilici, collage e vernice su carta.

Dove va il mondo? 2008. cm 50x50. Acrilici e vernice su juta.

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La geometria non è un’astrazione

Geometry is not an abstraction

Cerchi, quadrati, triangoli: sembrano cose astratte e disincarnate. Che può entrarci la realtà? Eppure non sarà un caso se anche in questa mostra ci sono molti dipinti geometrici di Carmi che hanno titoli intrisi di realtà e, insieme, di futuro: Come sarà il mondo?, Dove va il mondo?, Il mondo cambia. Del resto non era immerso nel mondo e nel cambiamento anche un pittore straordinario come Malevic che componeva figure astratte con pochi colori: bianco, nero, rosso; il primo che ha dipinto bianco su bianco? Lui credeva di lavorare per la rivoluzione (anche se poi la rivoluzione la pensava diversamente). “L’arte non cambia il mondo”, ha scritto Eco sempre a proposito di Carmi, “può al massimo parlare di un mondo diverso possibile”. E ti pare poco? dico io.

Circles, squares, triangles appear to be abstract and disembodied things. Can reality enter there? Yet it cannot be by chance that in this exhibition there are many of Carmi’s geometrical paintings which have titles that are intrinsically real and , at the same time, futuristic: What will the world be like? Where is the world going? The world is changing. On the other hand wasn’t an extraordinary painter such as Malevic immersed in the world and change, composing abstract figures with a minimum of colour: white, black, red – the first to paint white on white? He believed he was working for the revolution (even if the revolution thought differently). “Art does not change the world”, Eco wrote, still in reference to Carmi. “It can at most speak of a possible different world.” And, I say, does that seem like too little?

Si pensa che l’arte che critica lo stato di cose esistenti debba essere triste, cupa, deprimente. Spesso, e a ragione, lo è, quando chiede a se stessa di descrivere ciò che gli altri, intorno, cercano di ignorare. Ma non è forse possibile anche una critica allegra del mondo? Eugenio Carmi è un uomo che sorride, che ti guarda con dolcezza e speranza, che si butta nel futuro come se non ci fosse nulla a impedirci di

Il mondo cambia. 2008. cm 70x70. Acrilici e vernice su juta.

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Just think that art which criticises the state of existing things must be sad, gloomy, depressing. Often, and with reason, it is, when it asks of itself a description of that which others, all around, try to ignore. Isn’t a happy description of the world also possible? Eugenio Carmi is a man who smiles, who looks

Il quadrato guarda inquieto al futuro. 2008. cm 100x100. Acrilici e vernice su juta.

raggiungerlo. Però, al contempo è ferocemente critico. Mi viene in mente un artista giocoso come Alexander Calder: a volte l’opposizione alla bruttezza del mondo, sta proprio nella capacità di sottolineare che è la sua seriosità a imbruttirlo. Se te lo restituisco fatto di figure geometriche che agiscono con la stessa logica che gli uomini usano per adombrare la loro superiorità, non sto dicendo che il re è nudo? Il quadrato guarda inquieto al futuro è un altro titolo di un quadro presente in questa mostra. E si appoggia su ciò che vediamo dipinto sulla tela come uno sberleffo. Allo stesso tempo, c’è più magia e mistero in questi giochi di figure che nelle battaglie astruse per il potere o in questo continuo presente che ci opprime con la sua necessità, come se non ci fossero altri orizzonti possibili. Ci viene detto tutto, ma non ci viene proposto niente. Le figure di Carmi, invece, mi prendono per mano e mi portano da un’altra parte. Soprattutto mi colpisce il loro movimento (che si legge, improvviso, anche nell’immobilità delle tele), un movimento che, come anni prima la casualità delle combinazioni di immagini nella Carm-o-matic, un’altra delle grandi invenzioni di Eugenio, ci dice che quello che appare disperantemente immobile è destinato a cambiare: Panta Rei, ci dice Eugenio, Ricordando Eraclito, tutto scorre sempre. Ciò che appare inattuale può non essere destinato

at you with sweetness and hope, who throws himself into the future as if there were nothing to prevent him from reaching it. However, at the same time, he is ferociously critical. A playful artist like Alexander Calder comes to mind: at times opposition to the ugliness of the world lies precisely in the capacity to underline the fact that it is its seriousness which renders it ugly. If I give it back to you in the form of geometrical figures that act with the same logic that men use to obscure their superiority, am I not saying that the king is naked? The square looks uneasily at the future is another title of a painting in this exhibition. And it rests upon what we see painted onto the canvas as a grimace. At the same time, there is more magic and mystery in these plays of figures than in the abstruse battles for power, or in this continuous present which oppresses us with its need, as if there were no other horizons possible. Everything is said to us, but nothing proposed. Carmi’s figures on the other hand take me by the hand and lead me elsewhere. Most of all I am struck by their movement ( which is read unexpectedly in the immobility of the canvas), a movement which, as years earlier the casualness of combinations of images in the Carm-o-matic, another of Eugenio’s great inventions, tells us that what appears to be desperately immobile is destined to change: Panta

Panta rei 1. 2008. cm 100x80. Acrilici e vernice su juta.

Ricordando Eraclito tutto scorre sempre. 2009. cm 100x80. Acrilici, vernice e collage su juta.

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a restare tale. Mi viene in mente una frase di Dino Campana: “Torneremo di moda anche noi. Ci ho questa speranza”. Il sorriso dell’utopia Sono stato a trovare Eugenio Carmi nel suo studio a Milano. Ci siamo messi seduti su un divano, circondati dai suoi dipinti vecchi e nuovi, dal silenzio operoso della sua assistente, e gli ho chiesto di raccontarmi la sua vita. Molte delle cose che ho scritto fin qui nascono da quella conversazione, ma le sensazioni più forti non sono legate alle parole e al racconto. Se si sta all’anagrafe Eugenio è un uomo anziano, se si sta al suo aspetto sembra un folletto senza età, capace di schizzare da una parte all’altra di una stanza con energia inesauribile. Ma quello che ne fa un uomo giovane, è la sua curiosità, i suoi occhi veloci, allegri, pieni di domande sul futuro. Carmi percorre la sua vita come fosse un’utopia: ma non l’utopia pesante e pericolosa, disincarnata e astratta, che tanti disastri ha prodotto nel secolo che sta alle nostre spalle. Al contrario è un’utopia calata nel mondo, negli uomini, nelle macchine, nelle fabbriche, nei numeri e nel gioco. E’ l’utopia della fiducia, della convinzione che il mondo si può raccontare,

I sorrisi di domani. 2008. cm 120x100. Acrilici e collage su juta.

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Rei, Eugenio tells us, Remembering Heraclitus, everything flows always. That which appears to be not of current relevance may not be destined to remain so. The words of Dino Campana come to mind: “We will also come back into fashion. I have this hope.” The smile of Utopia I went to visit Eugenio Carmi in his studio in Milan. We sat down on a sofa surrounded by his paintings both old and new, and by the industrious silence of his assistant Sara, and I asked him to tell me the story of his life. Much of what I have written up to now comes out of that conversation, but the strongest feelings are not connected to the words or to the story. In terms of years Eugenio is an old man, but he looks like an ageless sprite, able to leap across the room with inexhaustible energy. However, what keeps him young is his curiosity, his quick, happy eyes full of questions about the future. Carmi leads his life as if it were a utopia: but not a heavy and dangerous utopia, disembodied and abstract, such as that which produced so many disasters in the century we have just left behind us. On the contrary, it is a utopia dropped into the world, into humanity, machines, factories, numbers

Fecondazione fra ordine e disordine. 2008 cm 100x80. Acrilici, collage e vernice su juta

pensare, interpretare. Che i nostri gesti, i nostri segni possono avere un significato: “Ho notato che gli individui sensibili” ha scritto Eugenio, “vedendo un segno giusto, lo distinguono e ne ricevono un messaggio d’arte”. Davvero succede? E quanti sono gli individui sensibili? Pochi, direi io. E sempre meno via via che avanzano negli anni. Molti, direbbe Carmi. E della sua utopia farebbe un sorriso. (Catalogo della mostra “Il sorriso dell’utopia” Galleria San Carlo, Milano, 2009)

and play. It is the utopia of trust, of conviction that the world can be recounted, thought of and interpreted, and that our gestures, our signs, can have significance: “I have noticed that sensitive individuals” Eugenio once wrote, “upon seeing a sign which is right, distinguish it and receive from it an artistic message.” Does this really happen? And how many sensitive individuals are there? Not many, I’d say. And always fewer, as the years go by. Many, Carmi would say. And he would turn his utopia into a smile. (From the catalogue of the exhibition “The Smile of Utopia”, Galleria San Carlo, Milan 2009.) (Translation by Robin Gerard Poppelsdorf)

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2006 Foto di Santi Visalli

Eugenio Carmi. Tre miliardi di Zeri. Prefazione

Eugenio Carmi. Three Billion Zeros. Foreword.

Furio Colombo

Furio Colombo

Ci siamo incontrati da giovani, quando eravamo entrambi impegnati a disegnare la nostra vita. Ricordo conversazioni festose, febbrili e sovrapposte. La parola “festa” si addice. Non avevamo niente in mano se non una persuasione un po’ infantile e quasi ridicola di essere esattamente al centro del mondo, dove nasceva musica (Luciano Berio), l’opera aperta (Umberto Eco), la sperimentazione estrema (il Gruppo 63), il cinema di immagini e non più di trame e parole (Antonioni) e i maestri (Calvino, Vittorini) erano solo più anziani.

We first met when we were young, when we were both busy laying the foundations for our lives. I remember the festive, feverish, and overlapping conversations. The word “festive” is the right one. We possessed nothing but a rather childish and ridiculous notion that we were right at the center of the world, the origin of music (Luciano Berio), the open work (Umberto Eco), extreme experimentation (Gruppo 63), the cinema of images, no longer plots and words (Antonioni), while the masters (Calvino, Vittorini) were just older.

Carmi è stato fra i primi a lasciare un segno. Cominciava in modo netto, privo di ingenuità e di esitazioni la sua pittura. È stata una parete costantemente occupata dalle sue linee, cerchi e colori, in una mutazione continua, in una splendida continuità in questi anni, nelle grandi stanze comuni di diversi decenni.

Carmi was one of the first to leave his mark. His painting started in a clear-cut manner, devoid of naivety and hesitation. It was a wall constantly occupied by his lines, circles, and colors in continuous mutation, in the splendid continuity of these years, in the large communal rooms of various decades.

Accostarsi a Carmi era come appoggiarsi a un muro di gioiosi graffiti che c’era sempre. La tribù aveva il suo segno, ma intanto vedevi evolversi un discorso, una presa di posizione, una visione del mondo. Il mondo di Carmi è allo stesso tempo anarchico e ordinato, lo riconosci sempre e cambia sempre. Cambia per cenni eleganti che lasciano un segno durevole e non sono ornamento.

Approaching Carmi was like leaning on a wall of joyful graffiti that had always been there. The tribe had its sign, but meanwhile you saw a discourse evolving, the taking of a stance, a world-view. Carmi’s world is, at the same time, anarchical and orderly: you always recognize it and it’s always changing. It changes through elegant gestures that leave a lasting mark and aren’t just ornamental.

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Sono un nuovo territorio. Ci vuoi abitare accanto. E così è stato. (Prefazione al libro “Eugenio Carmi. Tre miliardi di Zeri”, Edizioni Charta, Milano, 2006)

Segno. 1960. cm 42x91. Olio e collage su tela.

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They’re a new territory. You want to live next to it. And so it was. (Foreword of the book “Eugenio Carmi. Three Billion Zeros”, Edizioni Charta, Milan, 2006.) (Translation by David Stanton)

Senza titolo. 1963. cm 59x41. Collage su cartone.

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2006

Eugenio Carmi. Tre miliardi di Zeri

Eugenio Carmi. Three Billion Zeros

Martina Corgnati

Martina Corgnati

Eugenio Carmi non è un artista normale. Gli artisti normali, infatti, si mimetizzano spesso dietro alla loro opera o, come si usa dire adesso, al loro “progetto” e vogliono che sia quello ad andare in avanscoperta, facendo le loro veci nel campo delle relazioni, dell’immagine e del business. Carmi invece ha sempre concepito il progetto, cioè l’opera, ciascuna delle migliaia di opere che ha prodotto in circa mezzo secolo di lavoro entusiasta, come la punta dell’iceberg di un fare aperto e in relazione agli scenari variopinti del mondo (…) si è mantenuto in una posizione di delicato equilibrio, di sospensione fra la parte dell’artista a quella dell’operatore culturale e viceversa. Le due posizioni, nel caso di Carmi, non si contraddicono ma invece si completano a vicenda. Infatti siamo di fronte a un rarissimo esemplare di “homo socialis” (uomo sociale) che crede fermamente nella collaborazione e nell’armonia delle parti che compongono quel tutto che, secondo lui, è il mondo civile, perlomeno quel mondo per cui ha lavorato con determinazione indefessa e costanza alimentata da scambi e stupefazioni reciproche.(…) Perché tutto questo? per un antico desiderio di cambiare anche di pochissimo quel mondo, forse, anche soltanto attraverso una sfumatura, un passaggio, qualche barlume di coscienza sparsa nel mare magnum dell’umanità.(…)

Eugenio Carmi is not a normal artist: normal artists, in fact, often hide themselves behind their work or, to use a fashionable expression their “project”, and want this to reconnoitre on the behalf as far as the public relations and business sides of their activities are concerned. Carmi, on the other hand, has always conceived the project – that is, the work, or rather each of the works he has produced with great enthusiasm over a period of around fifty years – as but one aspect of a practice that relates closely to the ever-changing stage that is the world. (…) Carmi has maintained a position of delicate equilibrium between the role of the artist and that of the cultural worker. In Carmi’s case, the two positions are not conflicting, but rather complementary. This is another reason why we are not speaking about a person who is normal, that is, as I wrote some years ago, typical: not only does he contradict the stereotype of the artist who is eccentric, mad rebellious and/or unpredictable, scandalous and/or bohemian – in different periods all these labels have been used – but he is a “social” man who firmly believes in collaboration and harmonny between the parts that go to make up the whole that, according to him, is the civil world, at least the world for which he has worked with determination and steadfastness, with its mutual exchanges and astonishment. (…) Why does he do all this? Due to a deep-seated desire to change, even if only a little, the world,

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É la scelta di uno spirito ansioso ma fondamentalmente ottimista, convinto cioè che la vita sia molto bella, piena di possibili cose interessanti e valga senz’altro la pena di viverla creativamente e responsabilmente. Per questo Carmi in realtà non ha mai idealizzato il mestiere e il significato dell’arte e, quindi, il ruolo dell’artista ma al contrario ha cercato con tutto se stesso di farne buon uso: concependo, per esempio, l’opera non come conferma sempre provvisoria del proprio inestinguibile narcisismo ma come strumento per comunicare, per creare relazioni con gli altri, mettendo, quindi, sul piatto segni e pensieri e macchine che funzionano e strumenti pertinenti, forgiati al calore specifico del nostro tempo. Non a caso, inoltrandosi nel suo studio, si respira un’aria imprevista di ordinato laboratorio, di armoniosa struttura produttiva, estranea tanto alla nevrosi ossessiva della pubblicità quanto al solipsismo paranoico dell’art pour l’art. (…) Per Eugenio infatti tutto è incontro. Il dipingere un quadro, progettare una mostra, pubblicare un libro, concepire un evento e insomma, eseguire tutte quelle operazioni che un artista più prevedibile di lui descriverebbe come il “suo” lavoro, il suo esclusivo, peculiare e non condivisibile lavoro. (…) Credo che l’approccio alle cose, anche alle cose dell’arte, piuttosto scientifico e rigoroso invece

even only through a nuance, a passage, a conscience scattered in the vast sea of humanity. (…) This is the choice of an anxious spirit who is, however, fundamentally optimistic – that is, convinced that life is wonderful, full of potentially interesting things, and that it’s worth living it creatively and responsibly. This is why, in reality, Carmi has never idealized the practice and meaning of art – or the role of the artist – but, on the contrary he has done his very best to make good use of them. For instance, he conceives the work not as the ever provisional confirmation of his own undying narcissism, but rather as a mean of communication intended to create relations with others, thus bringing forth signs and thoughts, working machines and relevant tools, forged in the heat of our times. It is no coincidence that, when entering his studio, one is aware of the unexpected atmosphere of an orderly workshop, a harmonious productive facility, extraneous to both the obsessive neurosis of advertising and paranoid solipsism of art for art’s sake. (…) For Eugenio Carmi everything is an encounter: painting a picture, planning an exhibition, publishing a book, conceiving an event – in other words, carrying out all the operations that a more predictable artist than him would describe as “his” work, his exclusive, distinctive, nonshareable work.(…)

Cerchio in estasi. 1993. cm 140x140. Acrilici e collage su juta.

Eugenio Carmi alle Ceramiche San Giorgio. Albissola. 2004.

che “inventivo”, “espressivo” o direttamente “arbitrario”, dipenda anche da una formazione avvenuta lontano dalle aule dell’Accademia, più precisamente alla conoscenza vera della chimica, una conoscenza non per “sentito dire”, si collegano la curiosità per i materiali, la familiarità con la loro natura profonda e la valorizzazione delle loro possibilità tecniche e operative. (…) Gli smalti su acciaio, in forma di lastra, di vaso, di piatto o altro, non sono l’unica incursione in territori poco esplorati sul piano tecnico o operativo. Al di là dei numeosi flirts con materiali vari, “applicabili” alle varie “arti” (dal tessuto al vetro) (…) più sorprendenti risultano le latte litografate che Carmi utilizza con una certa intensità nel 1964, ready mades prelevati nel magazzino di uno stampatore genovese, oggetti quasi pop perché strumenti quasi pronti per comunicare che vengono invece deviati verso un diverso destino e diventano opere, quasi-quadri, valorizzati e scelti per la loro potenza ritmica, per la loro sorprendente qualità modulare. (…) Ma torniamo un attimo alla chimica, a cui a mio parere va attribuita anche un’altra responsabilità, o merito: cioè la tendenza di Carmi a intavolare discorsi interdisciplinari e a lavorare brillantemente in equipe. Come responsabile dell’immagine all’Italsider (…) Carmi ha portato la bellezza in fabbrica e ha interpretato il prodotto industriale come fonte di

I believe that Carmi’s approach to things – also those of art – which tend to be scientific and rigorous rather than “inventive”, “expressive”, or openly arbitrary, also depends on the education he received far from the halls of the Academy. Or, more specifically, his knowledge of chemistry – acquired directly, not by hearsay – is linked to his interest in materials, his familiarity with their underlying nature, and the exploitation of their technical and practical possibilities. (…) The enamel paintings on steel - which could be in sheet form, or else vases, plates, and so on – were not the only forays into terrain that was little explored from the technical or practical points of view that Carmi has undertaken. Apart from the numerous flirtations with a range of materials that could be “applied” to various “arts” (from textile to glass), the lithographed sheets of tin plate that the artist used frequently in 1964 are much more surprising. These were ready mades obtained from the storerooms of various tin-plate lithographers in different parts of Italy, where they were simply regarded as scrap. They are quasi-pop object, often ready to be transformed into boxes for various products or warning signs, or something like that: they are, in other words, objects almost ready to communicate, but instead the artist diverts them in a different direction, where they become works, quasi-pictures, selected and used not for their pop appearance, but rather for their rhythmic power

Il sogno di Eva dopo il peccato originale. 2009. cm 120x100. Acrilici e vernice su juta.

18 tondi blu. Anni ’60. cm 104x74,5. Latta litografata.

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bellezza possibile, da presentare a un pubblico colto di sorpresa. Da questo punto di vista i suoi capolavori sono la realizzazione della mostra Sculture nella città (a Spoleto nel 1962) e la progettazione del padiglione dell’Italsider all’esposizione dell’Industria italiana di Mosca nello stesso anno, dove vengono proposti non rotoli d’acciaio, come sarebbe stato normale, ma dodici artisti italiani, sei astratti e altrettanti figurativi. In entrambi i casi, l’aspetto rivoluzionario delle scelte fatte sta nella sistematica inversione di apparentemente necessario e di apparentemente superfluo, di bello e di utile, di struttura e sovrastruttura. Ma Carmi era cresciuto alla scuola del costruttivismo e del Bauhaus, assimilandone il senso ideologico e metodologico come ben pochi altri operatori italiani in quella fase. La sua scommessa, riuscita in parte, sta nel dimostrare che l’acciaio può essere un magnifico materiale artistico e che l’arte è necessaria a una coscienza autenticamente moderna non meno dei prodotti siderurgici. (…) Come la scienza sperimentale ci insegna, spesso la risposta dipende dalla domanda, nel senso che l’interesse della prima deriva dalla capacità dell’inquirente di porre bene la seconda. Per quanto riguarda Carmi, il fatto di essere arrivato tanto tempestivamente a risultati così

and their surprising modular quality. (…) But let’s go back for a moment to chemistry, which, in my opinion, had another responsability, or merit: that is, Carmi’s tendency to engage in interdisciplinary activities and work successfully in teams. (…) As the person responsible for the firm’s image at the Italsider (…) Carmi brought aesthetic qualities to the factory, interpreting the industrial product as a possible source of beauty, to be presented to the public, who would be taken by surprise. From this point of view, his masterpieces are the Sculture nella città show (Spoleto, 1962) and the organization of the Italsider pavilion at the exhibition of Italian industry in Moscow in the same year, not with rolls of sheet steel as one might have expected, but with twelve Italian artists, six abstract and six figurative (…). In both cases, the revolutionary aspect of his choices lay in the systematic replacement of the apparently necessary with the apparently superfluous, beauty with the useful, structure with superstructure. Carmi grew up, so to speak, in the schools of constructivism and the Bauhaus, assimilating their ideological and methodological meaning more than most other italian artists of his days. His gamble – which was partially successful – demonstrates that steel can be an excellent artistic medium and that that art is as necessary for a genuinely moder conscience as are steel

All’Algeria. 1962. “Sculture nella città”. Piazza Campello. Spoleto. Foto di Ugo Mulas.

Eugenio Carmi con on David Smith nell’Officina Italsider di Voltri. 1962. Foto Publifoto, Genova.

brillanti sul piano storico e artistico dipende dalla sua connaturata apertura al discorso scientifico ma anche dalla progressiva “messa a fuoco” di un linguaggio espressivo che lo distingue nettamente dai tanti, incerti epigoni dell’informale, così come dai noiosi adepti tardivi del rigore concretista. Carmi ha ormai ricomposto l’iniziale discontinuità fra l’aggressivo, sperimentale modernismo che ispirava il suo lavoro sulle arti applicate e l’impulsivo, sensibile, informale anarchismo della sua pittura degli anni Cinquanta e primi anni Sessanta. La messa a fuoco avviene all’insegna di una specie di educazione della forma e del colore che, senza perdere la sua peculiare e delicata vena lirica, assume però le norme di quella che Eco ha battezzato la “civiltà della visione”, ben consapevole di leggi gestaltiche e attitudini percettive, scale cromatiche e tavole non parolibere (o solo qualche volta) ma cromatologiche. Questo è il mondo inventato e voluto da Eugenio Carmi: un mondo dove una semplice inclinazione di qualche grado basta a mettere in dubbio ogni certezza superflua; e dove una linea sottile che si insinua in un campo monocromo evoca imperiosamente attrazioni fatali, amori a prima vista. (Tratto da “Eugenio Carmi. Tre miliardi di Zeri”, Edizioni Charta, Milano, 2006)

products.(…) As the experimental sciences demonstrate, often the answer depends on the question, in the sense that the interest of the former derives from the capacity of the inquirer to pose the latter well. As far as Carmi is concerned, the fact that he obtained such brilliant results on a historical and artistic level at the right moment depends on both his long-standing interest in science, as I have already pointed out, and also his progressive “bringing into focus” of his artistic language, which clearly distinguishes him from the many, uncertain followers of non-objective art, as well as from the tedious retardataire exponents of concrete art. Carmi now overcame the initial discontinuity between the aggressive, experimental modernism inspiring his work in the field of the applied arts and the impulsive, sensitive, abstract anarchy of his painting in the fifties and earlysixties. This focusing process took place through an investigation of form and colour that, without losing its own distinctive yet delicate lyrical vein, devoted itself to the canons of what Eco has called the “culture of vision”, involving awareness of the Gestalt laws and perceptive behavior, charts and tables not of parolibere (the “free words” of the futurist writers) – or, rather, they are just sometimes – but of colours. This is the world invented by Eugenio Carmi: it’s a world where a simple inclination by a few degrees is enough to challenge avery superfluous certainty and where a thin line creeping into a monochrome field imperiously evokes fatal attractions, love at first sight. (From “Eugenio Carmi. Three Billion Zeros”, Edizioni Charta, Milan, 2006.) (Translation by David Stanton)

Mosca. Palazzo Sokolniki. 1962. Padiglione Italsider: opere di pittori italiani.

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2001

Il mistero nella luce del giorno

The Mystery in Daylight

Vladimír Mikeš

Vladimír Mikeš

Penso a ciò che in Eugenio Carmi ha suscitato il mio interesse sin dal primo sguardo. Parlo come colui che si sofferma ad osservare qualcuno e, senza averne l’intenzione, improvvisamente, è spinto alla lettura dei segni, degli sguardi, dei gesti, della mimica, dell’andamento e spegne la consueta “disattenzione” (descritta da Walter Benjamin), l’indifferenza con cui si cammina per la strada e ci si passa vicino. Non vorrei immischiarmi nel mestiere del critico d’arte, non ne padroneggio il linguaggio. Parlo – si potrebbe dire – come un “lettore” di poesia. Scorro le righe con gli occhi e all’improvviso qualcosa mi colpisce la vista, ancor prima di essermi concentrato sul contenuto, ed ancor prima di ritornare ad esso, qualcosa da quelle righe mi chiama, vi è rimasto impigliato, e io non so cosa sia. Il ritmo del “paesaggio del testo”? Alcuni tratti tracciati a mano libera che mi hanno chiamato, tanto che mi devo fermare e tornare al principio? È successo qualcosa, succede qualcosa che attira me, essere temporale, nel suo tempo. Qualcosa di importante per me. (…)

I am thinking of what has aroused my interest in Eugenio Carmi since I first set eyes on him. I speak like a person who pauses to observe someone and, without meaning to, is suddenly induced to interpret signs, glances, gestures, expressions and gait, and abandon the usual “inattention” (described by Walter Benjamin), the indifference with which one walks in the street and passes close to others. I don’t wish to do an art critic’s job, I don’t have a good command of their language. One might say I speak like a “reader” of poetry. I skim the lines and suddenly something catches my eye even before I’ve focused on the contents and, even before I go back to it, something in those lines is calling out to me, it has got entangled and I don’t know what it is. The rhythm of the “landscape of the text”? Some passages drawn freehand that have attracted my attention, to the extent that I have to stop and go back to the beginning? Something has happened, something is happening that is attracting me, a temporal being, in its time. Something that’s important for me. (…)

(…) Si osservi come Carmi rompa l’illusione prospettica, come attraverso la geometria dei segni tenda sempre al presente, resista alle utopie e alle magie. I suoi quadrati, i triangoli e i cerchi si parlano, Carmi li spoglia di individualità. Ciononostante in essi si attua una sorta di tragedia raciniana innalzata a scenario in cui entriamo ognuno a modo nostro.(…)

(…) Note how Carmi suspends the illusion of perspective, how, through the geometry of signs, he always tends towards the present, resisting utopias and magic. His squares, triangles and circles communicate with each other; Carmi strips them of their individuality. Nevertheless, in them a sort of Racinian tragedy takes place, and this becomes a theatrical performance in which

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(…) Eugenio Carmi con il suo tratteggiare a mano libera ci ha ricordato l’atmosfera della seconda metà degli anni ’60. Oggi arriva in un’altra Praga che si trova forse in una situazione sociale simile a quella italiana sulla soglia degli anni ’60. Ma non dovrebbe arrivare con nostalgia, bensì come chi, teso al futuro, desidera illuminare il futuro. Tutto ciò che con lui rievochiamo vale anche per noi: il senso della vita passata sta nel futuro. In altre parole: solo esso dà senso al passato. (Dal testo “Il mistero nella luce del giorno”. Catalogo della mostra “Carmi”. Cappella di San Carlo Borromeo, Istituto Italiano di Cultura. Praga. 2001)

we each participate in our own way.(…) (…) With his lines drawn freehand, Eugenio Carmi has reminded us of the atmosphere of the second half of the 1960s. Today he has come to another Prague, where the social situation is similar to the one in Italy at the beginning of the 1960s. He should not, however, arrive in a nostalgic mood, but rather as one whose focus of interest is the future and is seeking to shed light on it. Everything that I have mentioned with regard to Carmi also applies to ourselves: the meaning of our past lives lies in the future or, to put it another way, only the future gives a meaning to the past. (From the text “The Mistery in Daylight”. Catalogue of the exhibition “Carmi”. Chapel of St Charles Borromeo. Italian Cultural Institute. Prague. 2001) (Translation by David Stanton)

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A Praga ho visto un muro. 1962. cm 59,5x39. Olio e collage su cartone.

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1982 Foto di Maria Mulas

Introduzione a “Carmi”

Introduction to “Carmi”

Eugenio Carmi

Eugenio Carmi

1. Angolo eterno…

1. Angulo eterno…

Angolo eterno, la terra e il cielo. (Con bisettrice di vento).

Angulo eterno, la tierra y el cielo. (Con bisectriz de viento).

Angolo immenso, il cammino dritto. (Con bisettrice di desiderio).

Angulo immenso, el camino derecho. (Con bisectriz de deseo).

Federico Garcìa Lorca

Federico Garcìa Lorca

2. Ogni tanto si viene colti dalla tentazione di domandare ad alcuni amici cosa pensano di te e di ciò che fai. Orribile cosa, ma così è nato questo libro. Ho avuto il privilegio di leggere per primo il manoscritto di queste pagine passando di riga in riga con malcelata curiosità, così come il giocatore di poker usa scoprire le carte. Ho finalmente tutte le carte in mano. Anche voi, o avversari/spettatori, avete le vostre, giochiamo dunque. Guardo le mie carte e mi sembra di poter stare al gioco senza ricorrere al bluff. Oppure è sempre tutto un bluff dell’inconscio, il mio, ma anche il vostro: confermare l’immagine che appare e custodire in un angolo segreto quella

2. from time to time one is seized by the temptation to ask a few friends what they think of you and of what you do. A horrible thing, but that’s how this book started. I have had the privilege of being the first to read the manuscript of these pages, passing from line to line with ill-concealed curiosity, like a pokerplayer discovering the cards he has been dealt. At last I have all the cards in my hand. You too, O adversaries/spectators, have yours, so let’s play. Looking at my cards, I think I can play the game without having to bluff. Or mine is always a bluff of the unconscious, but then so is yours: to confirm the image that appears and to guard what it is in a secret corner.

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che è. Già: in uno di questi capitoli si parla – ovviamente, a proposito di me – di profonda timidezza, di ansia, di angosce. Obbrobrio, nessuno finora l’aveva detto: eppure, nonostante ogni contraria apparenza, è vero. E allora, che cosa è vero: ciò che è o ciò che appare? Il sopra visibile o il sotto invisibile di ogni immagine? Infatti, la mia pittura, i quadri, le ricerche di sempre, sono solari, piene di colori che si rincorrono e giocano, c’è tutto l’occorrente per una bella immagine di gioiosa estroversione. È qui la salvezza? Forse si. Infatti, alla base di tutto c’è forse l’inconscio desiderio di imprigionare le ansie sotto il colore, fra le maglie della tela. E di ricoprirla con una maschera policroma piena di arcobaleni, così che nessuno capisca se non ciò che sta sopra. Tutto il resto è ingabbiato sotto (o dietro) la superficie – in uno spazio immateriale e invisibile. Sono le mie carte nascoste nella manica, quelle che non vi mostrerò mai e che solo ai più bravi, ai bravissimi, appariranno talvolta come in una magica fuggente visione. Voi, compagni di gioco, siete per vostra fortuna i destinatari dell’immagine finale. Non vi mostrerò tutte le mie carte, ma vi scoprirò quelle necessarie per essere complici di un sogno. Soli, immobili, ora felici, ora impauriti, come tutti i sogni.

Quite. In one of these chapters the author speaks – referring, obviously, to me – of basic shyness, anxiety and worry. Opprobrium, no one had said it before; and yet, despite all appearances to the contrary, it is true. What, then, is true: what is, or what appears? The visible top or the invisible underneath of every image? In fact my painting, the paintings, the things I have always done, are sunny, full of colours that pursue and play with one another; everything necessary for a good image of jyful extraversion. Is salvation here? Perhaps. Underlying it all, in fact, is possibly the unconscious desire to imprison my anxieties beneath the colour, inside the fabric of the canvas. And to cover them up with a multicoloured mask full of rainbows, so that people can only understand what’s on the top. All the rest is trapped underneath (or behind) the surface – in an immaterial and unvisible space. These are the cards hidden up my sleeve, the ones I shall never show you and which will only appear occasionally to the cleverest, the cleverest of all, as in a nagic, fleeting vision. You, my fellow players, are lucky enough to be the recipients of the final image. I am not going to show you all my cards, but only those necessary for you to be accomplices to a dream. Alone, immobile, now happy, now afraid, as in all dreams.

Studio di una rosa. 1981. cm 21x29. Matita su carta.

Autoritratto 1. 1949. cm 54,6x44,5. Olio su tela.

3. ringrazio gli amici che hanno scritto un capitolo per questo libro ciò che essi hanno concentrato in un breve saggio mi ha dato di osservare la mia opera in alcuni specchi dai riflessi inaspettati. Ringrazio i lettori e spettatori sconosciuti che concederanno attenzione a queste pagine. Alla loro considerazione affido una somma di immagini nelle quali si alternano esperienze diverse fra di loro. Se qualcuno si stupirà nel vedere i ritratti a olio che aprono il libro (pubblicati qui per la prima volta), altri troveranno motivo di meraviglia di fronte ai recentissimi ritratti di alcuni amici. È un lavoro appena iniziato. Un’altra ricerca sulla quale richiamo l’attenzione è la pittura su juta, alla quale sto lavorando da due anni, ampiamente documentata qui per la prima volta. Mancano purtroppo, perché non ne possiedo, immagini delle mie ricerche sperimentali per la televisione. Manca, inoltre, tutto ciò che non ho ancora fatto: perciò guardatemi per favore con indulgente severità. (Da “Carmi”, Edizioni d’Arte Zarathustra/Silva Milano, 1982)

Ritratto di Kiky. 1951. cm 60x46. Olio su tela.

3. i thank my friends who have written a chapter for this book. What they have concentrated into a brief essay has enabled me to observe my work in mirrors with unexpected reflections. I thank those unknown readers and spectators who turn their attention to these pages. To their consideration I entrust a sum of images in which a variety of experiences alternate. If one or two are surprised to see the oil portraits (published here for the first time) that open the book, others will have reason to be amazed at the very recent portraits of a few friends. It is a work barely begun. Another development to which your attention is drawn is the painting on jute, which I have been working on now for two years and which is extensively documented here for the first time. There are unfortunately – since I possess none – no pictures of my experimental research for television. Also missing is everything that I have not yet done. So look at me, please, with indulgent severety. (From “Carmi”, Edizioni d’Arte Zarathustra/Silva Milan, 1982.) (Translation by Rodney Stringer)

Ritratto di Antonia. 1979. cm 130x110. Foto e acrilici su tela.

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1982 Foto di Santi Visalli

Riflessioni sulla pittura di Carmi

Reflections on Carmi’s painting

Furio Colombo

Furio Colombo

Un orizzonte, un sole, un tramonto, un segnale. Un’idea, una variazione frivola, una ferita. Una intelligenza fredda che cerca, con la determinazione di un medico, sfiorando parti tenere, delicate, il punto essenziale, la cosa che non si vede da cui tutto dipende. L’abbandono ai colori, romantico. Il controllo rigido delle gradazioni, una formula matematica di accostamenti. La forma, come l’apertura di un tunnel, ma in un sogno in un incubo. O il passaggio disinvolto e rischioso in una dimensione – o un piano, uno spazio, un ambiente – che è contiguo alla vita ma è un’altra cosa, fatto di materiali, di sensazioni estranee. Allora perché il calore confidenziale, la sensazione del ricordo, persino della nostalgia? Non ci dovrebbe essere l’indicazione degli ingredienti dietro un quadro, accanto a un pittore, come è d’obbligo per i prodotti più delicati? Una parte di adolescenza, una parte di mestiere, una parte di storia antica, una parte di immediata felicità, una parte di ricordi e memorie, una parte di calcolo, una parte astuzia e prudenza ben mescolate, una parte di innocenza, una parte di ritegno e una di slancio. Una memoria nitida. Una immaginazione di giungla frenata all’ultimo istante, contenuta in una dose di poco inferiore al rischio. Una parte di gioco (come palline di mercurio), tante parti rigide di lavoro, a taglio duro, implacabile. Una parte di volontà. Tutto disciolto in un paesaggio che cambia continuamente la faccia un po’ per gioia, un po’ per necessità in ogni caso. Dentro

A horizon, a sun, a sunset, a signal. An idea, a frivolous variation, a wound. A cold intelligence that looks, with the determination of a doctor, by gently prodding tender, delicate parts, for the essential point, the unseen thing upon which everything depends. The romantic abandonment to colours. The tight control of gradations, a mathematical formula for juxtapositions. Form, like the opening of a tunnel, but in a dream, a nightmare. Or the natural but risky passage into a dimension – plane, space or setting – which is contiguous to life yet different, made of materials and extraneous sensations. So why the confidential warmth, the sensation of memory, of nostalgia even? Shouldn’t ingredients be specified behind a painting, next to a painter, as is compulsory with most delicate products? One part adolescence, one part craft, one part ancient history, one part instant happiness, one part memories, one part calculation, one part shrewdness and prudence mixed well together, one part innocence, one part reserve and one part impetus. A sharp memory. A jungle-like imagination with brakes slammed on at the last minute, contained in a dose just below risk. One part play (like balls of mercury), numerous rigid parts of hard, implacable work. One part will-power. All dissolved in a landscape that keeps changing face, partly trhough joy, partly of necessity. Wearing a mask, you enter the coloured tunnel with its ever-changing form, as if the material were flexible. It’s not carnival

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il tunnel a colori della forma che cambia sempre come se la materia fosse flessibile, entrerete con una maschera. Non è carnevale. Il mondo è buono ma non ha nessuna fiducia nella riproduzione esplicita delle immagini. Altre rappresentazioni sono qui usate di ciascuna cosa e di ciascuna esistenza, ricevute con altri strumenti. Non si può dire che sia l’essenziale. Si può dire: una bellezza non antropomorfa (libera dai dati tradizionali, cui viene data o restituita una fisiologia propria). I colori sono colori. Ma devono esistere in una forma. Ciò che fa scattare il contatto e determina queste immagini è la parte non nota della formula, la zona finale del viaggio. Che è incoraggiante a causa dell’invito festoso (adolescenza, infanzia) e delle accorte promesse (c’entra l’età, non tanto quella fisica del pittore, un’età, una esperienza più antica, una radice non tanto chiara ma molto profonda, che va giù dentro il nero perfetto) ma non nasconde nulla dei rischi e delle difficoltà. Se necessario i colori si fanno abbaglianti, persino difficili da sopportare, le stisce-contenitore si tendono e nessuno sa se/quanto reggono. L’autore sfida certe leggi che certo esistono sulla proprietà delle non cose, dei non corpi, dei non metalli che la sua formula crea. Non abbandona l’esperimento neanche in casi estremi. Nessuno sa se è più mago, più artista o più grande istrione e giocatore d’azzardo. Perché in ogni gesto, mentre produce qualcosa, qualcosa fa scomparire. Sopprime ad esempio stordimenti, passione, dolore, come se il trattamento fosse anestetico e invece non è anestetico. Ciascuna operazione è fatta a vivo, da sveglio, anche se intorno a lui nessuno ama ricordarlo. Vanno e vengono da terminali nascosti – che sono il più delle volte fibre nervose – i colori e intercettano forme dove altri non se l’aspettano e qualche volta producono superfici morbide, ambigue, che magari evocano un sentimento di affetto o di familiarità e forse invece sono collegati alla memoria più sensuale e meno diurna di passaggi segreti e tessuti. Tessuti umani, è possibile? Uno dei giochi più azzardati, qui, è il rapporto fra il dentro e il fuori. La lucecolore controllata dalla volontà (chiamatela gusto) impone o sovrappone una dominazione da fuori, come se tutto fosse manufatto, con tanto di revisione, garanzia e controllo per ogni prodotto. Ma il dentro? Il dentro inconscio, il dentro-sogno, il dentro-viscere, il dentro mistero, il dentro-occhi

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time. The world is good but has not trust at all in the explicit reproduction of images. Other rapresentations of each thing and each existence are used here, received with other instruments. You can’t say it’s the essential. You can say: a nonanthropomorohic beauty (freed from traditional data) to which a physiology of its own is given or restored. The colours are colours. But they must exist in a form. What sets off the contact and determines these images is the unknown part of the formula, the final part of the journey. Which is encouraging, due to the festive invitation (adolescence, childhood) and wary promises (age comes into it, not so much the painter’s physical age, but an age, an older experience, a not particularly clear but very deep root that goes down into the perfect black) but which hides nothing of the hazards and the snags. If necessary the colours grow dazzling, even hard to bear, the container-stripes stretch and no one knows if or how far they can take strain. The artist defies certain laws that certainly exist on the property of the non-things, the non-bodies and non-metals created by his formula. He does not give up the experiment even in the extreme cases. No one knows whether he is more a wizard, an artist, a great histrionic or gambler. For in every gesture, while producing he causes something else to disappear. He abolishes, for example, dizziness, passion and pain, as if the treatment were anaesthetic, which it is not. Each operation is done alive and awake, though nobody around him likes to remind him of the fact. Coming and going from hidden terminals – for the most part nerve fibres – are colours that intercept forms where others do not expect, at times producing soft, ambiguous surfaces that evoke perhaps a feeling of affection or familiarity, whereas they may be connected to the more sensual and less diurnal memory of secret passages and tissues. Human tissues, possibly? One of the most hazardous games here is the relation between inside and outside. The light-colour operated by will (call it taste) imposes or superimposes a domination from outside, as if everything were manufactured, complete with revision, guarantee and control for every product. But the inside? The unconscious inside, the inside-dream, the inside-bowels, the inside mystery, the inside-eyes shut, the inside nightmare, the inside-memory, the inside-vision, ecstasy, exaltation and loss of

chiusi, il dentro incubo, il dentro memoria, il dentro-visione, estasi, esaltazione e anche perdita di ragione, il dentro ha le sue ragioni. Esige di essere cercato, esige a tutti i costi di esistere. E’ indifferente, il dentro, alla nozione di tragico. Tragica è solo, se proprio non è evitabile, una conseguenza, o un incidente fra piani e cose diverse, come un groviglio, un cortocircuito. Qui una mano lavora a tenere ciascun filo teso nel suo spazio, ciascuna corrente o fascio da fantasia o ispirazione o lutto, in una sua sfera relativamente serena dove le cose possono apparire, mostrarsi, essere viste, essere ricordate, essere misurate secondo l’ansia, la bellezza, il bisogno. E così cete scosse diventano colori, certe idee diventano gradazione, certi disordini spingono su le forme, certi incubi si saldano in un rapporto nitido, che potete osservare, e che sembra pacificante. Una teoria è quella dell’arco costruito con pietre a secco. In ogni punto c’è sforzo, fino all’eccesso. L’immagine indica l’armonia, con la determinazione della forma perfetta, e alla fine persino un sorriso frivolo, come dopo il salto mortale nel circo. No, non è un mondo parallelo

reason, too, the inside has its reasons. It demands to be looked for, it demands to exist at all costs. The inside is indifferent to the notion of tragedy. The only tragic part, if it really is inevitable, is a consequence, or an accident between different planes and things, like a tangled knot, a short circuit. Here a hand works to keep each thread in its space, each stream or band of fantasy or inspiration or mourning, in a relatively peaceful sphere of its own, where things can appear, show themselves, be seen, remembered and measured according to anxiety, beauty and need. And thus certain shocks become colours, certain nightmares are welded into a sharp relation, which you can observe and which seems soothing. One theory is that of the arch built of dry stones. At every point there is stress to the point of excess. The image indicates harmony, with the determination of the perfect form, and ultimately even a frivolous smile, as after a somersault at the circus. No, it is not a world parallel to life, it is not an expanding of colours that for some reason defy control. The process recalls science fiction, or a difference degree of knowledge.

Il miraggio. 1982. cm 150x120. Acrilici su juta.

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alla vita, non è la composizione astratta rispetto alla figurazione, ed è evidente che non è uno spandersi di colori che violano per qualche ragione il controllo. Il processo ricorda la fantascienza, o un grado diverso di coscienza. Forme passano attraverso le forme e condizioni materiali (o cose) riescono a incontrarsi e a restare insieme con l’idea, lo stimolo, il ricordo, il pensiero, la meraviglia, in una gradazione da elementare a complesso che è insieme (nervoso) (mentale), fisico (la materialità dei colori) e del tutto concettuale (le forme e il modo in cui sono destinate ad esistere). Freddezza e calore, controllo e immaginazione, superficie e profondo, calcolo e impeto, sono alcune delle contraddizioni che qui rendono la vita possibile in una serie di reazioni analoghe a quelle di alcune fisiologie. Per fortuna non esiste una conclusione. Non si è trovata la formula, il lavoro continua. Il difficile rapporto fra dentro e fuori si realizza ogni volta, ben mascherato da un senso infantile di celebrazione e di festa. (Da “Carmi”, Edizioni d’Arte Zarathustra/Silva Milano, 1982)

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Forms pass through forms and material conditions (or things) manage to meet and to stay together with the idea, the stimulus, the memory, the thought, the wonder, in a graduation from elementary to complex which is both nervous (mental), physical (the materiality of the colours) and absolutely conceptual (the forms and the way they are destined to exist). Coldness and warmth, control and imagination, surface and depth, calculation and impetus, are some of the contradictions that make life possible here in a chain of reactions similar to those of certain physiologies. Luckily there is no conclusion. The formula has not been found, work continues. The difficult relation between inside and outside is achieved every time, well masked by a childlike sense of celebration and festivity. (From “Carmi”, Edizioni d’Arte Zarathustra/Silva Milnao, 1982.) (Translation by Rodney Stringer)

Ritratto di Furio Colombo. 1982. cm 109x80. Foto e acrilici su tela.

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1982

I ritratti degli amici *

Portraits of friends *

Umberto Eco

Umberto Eco

Perversa cosa far presentare una mostra dai propri personaggi. Come affidare la prolusione di un congresso di cardiologia a un sofferente di soffio al cuore, o far prefare un libro giallo da un morto ammazzato. Come essere presenti, per iscritto, a una mostra ove si è presenti per immagine, ritratti? Pensate, un saggio su Leonardo scritto dalla Gioconda, o su El Greco scritto dal Cardinale de Guevara… E neppure. Perché, Monna Lisa o Cardinale, essi stanno nel quadro, in primo o primissimo piano, e guardano noi (o il pittore mentre li ritraeva). Ed entrambi (quando altri mai personaggi ritratti) potrebbero dire cose non poco interessanti sui movimenti del pittore mentre lavorava, e fare osservazioni impietose (come fissava il modello, e la tela, El Greco, notoriamente astigmatico?) oppure dire di quei famigli, ammiratori, apprendisti e serventi che si affollavano alle sue spalle, del pittore. E quali deliziosi quadretti di genere ne verrebbero fuori, e quali rivelazioni di sociologia dell’arte, o di storiografia della vita materiale, o di psicologia dell’artista! È un capitolo affascinante tutto da scrivere, e non è detto che non lo si possa, o per via mediatica o per ricreazione romanzesca. La parola a loro, ai ritratti, che si vendichino, se vogliono, e dicano finalmente la loro, dopo che per secoli sono stati lì, nel quadro, “detti” e davanti a migliaia di persone che passavano e dicevano su di loro. E il gioco potrebbe continuare: il quadro è finestra,

It’s a perverse thing to have an exhibition introduced by its own characters. Like entrusting the prolusion of a cardiopathology congress to someone with a heart murmur, or having a thriller prefaced by a murdered man. How to be present, in writing, at an exhibition where one is present in the image, portrayed? Imagine an essay on Leonardo written by the Mona Lisa, or on El Greco by Cardinal de Guevara… Except that they, Mona Lisa or Cardinal, are in the painting, right in the foreground, or very nearly, looking at us (or the painter while he was doing their portrait). And both (together with countless other sitters portrayed) could have some pretty interesting things to say about the painter’s movements while he was working, and make pitiless remarks (on how El Greco, notoriously astigmatic, stared at the model and the canvas?) or tell us about those attendants, admirers, apprentices and servants breathing down the painter’s neck. And what delicious little genre paintings would emerge, what revelations on the sociology of art, or on the historiography of material life, or on the psychology of artists! There’s a whole fascinating chapter yet to be written, and there’s no saying it can’t be, either trough mediumistic channels or far-fetched recreation. Let the portraits speak, be revenged if they like, and say their piece at last after having those people shuffling past and saying what they think. And the game could go on: the painting is

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ci si affaccia per vedere una scena (nel ritratto, la scena di qualcuno in posa); ma se da una finestra si può guardare fuori, da una finestra si può guardar dentro, e i personaggi dovrebbero raccontarci la fortuna dell’opera che li ha esternati, i commenti dei primi committenti, le facce beanti dei visitatori scaricati da un volo charter, gli sbadigli dei guardiani, le occhiate concupiscenti dei ladri otenziali, dei voyeurs, degli sfregiatori, degli artisti umili e adoranti vogliosi di rifare lo stesso volto, o degli invidiosi, dei ministri inauguranti, dei conquistatori in vena di saccheggiare gallerie… Io questo non posso farlo. Perché nel quadro ci sono, ma come personaggio importuno che occhiegga da una finestra e guarda il retro di un altro quadro, o incisione che dir si voglia. Quindi, se una ventura mi è data, non è di raccontar di quanto avvenne o sta avvenendo fuori del quadro, ma di quanto avviene dentro l’altro quadro che mi ospita, e che io posso vedere (solo tra i mortali) dal di dentro nonché dal di dietro. Io solo so quali siano le pieghe della casacca dell’ignoto e illuministico scrivano, io so di che pasta sia lo schienale della sua poltrona. Io sono (meraviglia delle meraviglie) come qualcuno che avesse potuto occhieggiare dallo specchio di casa Arnolfini trasformato in finestra, così da scorgere quello che lo specchio Arnolfini in parte rivela (caso unico), ma che non avrebbe rivelato se in luogo dello specchio ci fossi stato io, intruso e spione, così come Eugenio Carmi mi ha fatto. Sono in una situazione peculiare, anche rispetto ad altri ritratti di questa mostra; tanto che mi coglie una sorta di pudore, e non so se possa e debba parlare, e dire cosa vedo. In fondo Carmi, se mi ha rappresentato così, ha voluto non solo consentirmi un privilegio, ma confidarmi anche un segreto, anzi affidarmi un messaggio, una rivelazione, che neppure lui conosce, e che nessun pittore figurativo conosce sino a che non si trasformerà in tecnico dell’olografia. Ma potrebbe essere più sicuro il pittore astratto? Cosa può esserci dietro a un triangolo? L’altra faccia dello stesso triangolo? Ma triangolo, figura piana, ha una seconda faccia? No, e lo sapeva anche l’immortale autore di Flatlandia. Dunque un mistero (forse più grande ancora) esisteva, esiste, anche per il pittore astratto. Il pittore astratto (dico quello geometriico, non parlo dell’informale, che non sa neppure tutti i misteri del caos che gli sta

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a window, one looks out of it at a scene (in the portrait, the scene of someone posing); but if a window can be looked out of, so a window can be looked into, and the sitters ought to tell us the fortunes of the work that has immortalized them, about the comments of the people who originally commissioned the portraits, the cheering faces of visitors disgorged from a charter flight, the yawns of the attendants, the covetous glances of potential thieves, voyeurs and defacers, the humbly adoring artist longing to repaint the same face, or the envious, the ministers hereby declaring open, the conquerors in the mood for pillaging galleries… This I cannot do. Because I’m in the painting, but as an importunate figure casting glances from a window and looking at the back of another painting, or engraving or whatever. So, if I am lucky enough, it is not to be able to tell the story of what happened or is happening outside the painting, but of what‘s going on inside the other painting whose guest I am, and which I (alone among mortals) can see from inside as well as from behind. I alone know what the folds of the unknown and illuministic scribe’s cloak are like: I know what stuff the back of his armchair is made of. I am (wonder of wonders) like someone who could have ogled from the mirror in the Arnolfini’s house transformed into a window, so as to catch a glimpse of what the Arnolfini’s mirror in part reveals (a unique case), but which it would not have revealed if instead of the mirror I had been there, a spying intruder, as Eugenio Carmi has made me. I am in a peculiar situation, also compared to other portraits in this exhibition; in fact I feel almost ashamed, and don’t know whether I can or must speak, and say what I can see. Really, if Carmi has represented me thus, he must have wanted not only to grant me a privilege, but also to confide a secret in me, indeed to entrust me with a message, a revelation, that not even he knows and which no figurative painter will know until he is transformed into an expert in holography. But could the abstract painter be more certain? What can there be behind a triangle? The other side of the same triangle? But does a triangle, a flat plane, have a second face? No, and the immortal author of Flatland knew it. So a mystery (perhaps still greater) existed, and exists, for the abstract painter too. The abstract painter (I’m talking about the geometrical, not the informal one, who doesn’t

davanti, non parliamo della schiena del caos!) sa forse per certo che nulla più esiste sopra, sotto, ai due lati della inquadratura. Leonardo poteva pensare (e voleva far pensare) che sotto sopra e a lato della Gioconda continuasse la vita di una casa fiorentina; Leonardo non escludeva, anzi invitava lo spettatore a pensare, che la Gioconda avesse anche le gambe. Il pittore astratto geometrico può invece decidere che il suo universo finisce dove si delineano i bordi del quadro: nulla vieta che il suo universo sia un universo che finisce lì e dopo c’è il vuoto. Ma dietro? Se questi problemi affannano un pittore astratto, figuriamoci il figurativo. Può fingere di credere (per far credere) che, dietro, tutto sia come dovrebbe essere: se c’è un gentiluomo rinascimentale

even know all the mysteries of the chaos before him, not to mention the spine of chaos!) knows perhaps for certain that nothing else exists above, below or on either side of the picture. Leonardo might have thought (and wished people to think) that above below and on either side o the Mona Lisa the life of a Florentine house continued; Leonardo did not rule out the possibility, indeed he invited the spectator to think, that the Mona Lisa may also have had legs. The abstract geometric painter may decide instead that his universe ends with the edges of the painting: there is nothing to prohibit his universe being a universe that ends there, and after that the void. But behind? If such problems beset an abstract painter, just imagine a figurative one! He may pretend to believe (in order to make

Ritratto di Umberto Eco 2. 1982. cm 106x121. Foto e acrilici su tela.

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col guanto, bene dietro ci sarà la cucitura del giubbetto, come se l’uomo fosse vero e normale, come se, come se…Ma se invece no? Il pittore finge di sapere, ostenta sicurezza, ma nel chiuso della sua cameretta di artista solitario, quante notti insonni pensando al mistero evocato, a quella realtà imprecisa non definita e indefinibile per sempre! E se uno degli ambasciatori di Holbein avesse un largo squarcio nella zimarra, e il sedere scoperto? Come diverrebbe immediatamente di poco conto il teschio anamorfico che sembra voler fissare il significato occulto del quadro, che so, il richiamo alla vanitas vanitatum, il tarlo del dubbio, l’ombra della morte sull’orgoglio del potere… Un ambasciatore col sedere scoperto sarebbe veramente un iconologema rivoluzionario, un colpo di grancassa cosmica nella storia dell’immaginario pittorico… Eppure, neppure Holbein poteva saperlo, al massimo poteva temerlo, o desiderarlo. Quindi tacerò. Non dirò cosa stò vedendo, peggio per Carmi che mi ha rappresentato a quella finesterella e sii è inoculato il dubbio, ha aperto una falla nella sua sicurezza, ha portato alla luce del giorno, illuminante dal mio volto maligno, le sue angosciate curiosità a lungo rimosse. Mi ha posto lì, e ha posto al tempo stesso il suo desiderio di sapere. E non saprà mai. Giusta punizione per la sua ybris, e per la tua, impudente spettatore. * L’autore ha scritto questo capitolo come se fosse la presentazione ad una mostra dei ritratti di Carmi

believe) that, behind, everything is as it should be: if there is a Renaissance gentleman with a glove, well then behind will be the seam of his jacket, as if the man were real and normal, as if, as if…But if he isn’t? The painter pretends to know, affecting confidence, but shut inside his solitary artist’s room, what sleepless nights thinking of the mystery evoked, of that imprecise reality, undefined and indefinable forever! And supposing one of Holbein’s ambassadors had a large hole in his robe, and his behind exposed? How immediately irrelevant the anamorphic skull would become, which seems intended to fix the occult meaning of the painting, indicating, perhaps, vanitas vanitatum, worrying doubt, the shadow of death on the pride of power…An ambassador with a bare bottom would really be a revolutionary iconologem, a beat on the cosmic big-drum in the history of the pictorial imaginary…And yet, not even Holbein could have known, at the most he might have feared it, or wished it. So I’ll keep quiet. I won’t say what I can see. Serves Carmi right for representing me at that little window and inoculating himself with doubt. He has opened a leak in his self-confidence, he has exposed to daylight, lit up by my mischievous face, his pent up, anxious curiosities. He has put me there, and at the same time he has added his own desire to know. And he never will. A fitting punishment for his ybris, and for yours, impudent spectator.

(Da “Carmi”, Edizioni d’Arte Zarathustra/Silva Milano, 1982)

*The author wrote this chapter as if it were the introduction to an exhibition of Carmi’s portraits. (From “Carmi”, Edizioni d’Arte Zarathustra/Silva Milan, 1982.) (Translation by Rodney Stringer)

Eugenio Carmi con l’amico Umberto Eco. Milano. 2011. Foto di Lucia Zaffaroni

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Eugenio Carmi nel suo studio di Milano. 2006. Foto di Nicola Bertasi

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Analisi di una geometria non Euclidea

Analysis of a non-Euclidean geometry

Mauro Mancia

Mauro Mancia

Il lavoro di Eugenio Carmi, mi stimola una analogia con il sogno e con il lavoro dell’inconscio. Il sogno crea l’inconscio, come dice Bion, un teatro in cui drammatizzare la relazione che gli oggetti interni hanno tra loro e con il sé e la realtà. Come il sogno crea uno spazio-tempo in cui le ansie vengono contenute, così Eugenio, con le sue geometrie e i suoi ritmi crea un tessuto di contenimento delle sue stesse ansie. Come dietro i segni ordinati e riproducibili della biologia c’è il disordine imprevedibile del desiderio, così dietro le linee e i colori che si rincorrono con precisione cromatica nelle opere di Eugenio si nascondono apprensione e irrequietezza. All’ordine rassicurante delle linee corrisponde così il disordine delle sue emozioni. Ad una lettura più superficiale la pittura di Eugenio sembrerebbe piena di gioia e priva di angoscia. Ma credo che non sia proprio così. Eugenio mi appare infatti come una persona apprensiva, a volte angosciata. Un pessimista che nasconde i suoi sentimenti dietro entusiasmo e ottimismo. Un estroverso che cerca di coprire la sua profonda timidezza. Ritorna così l’analogia con il sogno. Una funzione essenziale di quest’ultimo è quella di neutralizzare l’angoscia e le pulsioni di morte. Eugenio con il suo lavoro trasforma la sua stessa angoscia e la neutralizza. L’ansia e il pessimismo scompaiono nel quadro perché neutralizzati e digeriti-elaborati come in un sogno che abbia adempiuto alla sua

Eugenio Carmi’s work stimulates in me an analogy with dreams and the work of the unconscious. Dreams create the unconscious, as Bion says; a theatre in which to dramatize the relations that internal objects have among themselves and with the self and reality. Just as dreams create a spacetime where anxieties are contained, so Eugenio, with his geometries and his rhythms, creates a fabric of containment for his own anxieties. Just as behind the orderly and reproducible signs of biology lies the unpredictable disorder of desire, so behind the lines and colours that chase each other with chromatic precision in Eugenio’s works apprehension and restlessness are hidden. The reassuring order of the lines thus offsets the disorder of his emotions. If looked at superficially, Eugenio’s painting would seem to be joyful and free of anxiety. But I don’t think this is quite the case. Eugenio appears to me in fact to be an apprehensive and at times an anxious person. A pessimist who hides his feelings beneath enthusiasm and optimism. An extravert who tries to cover up his basic shyness. So we come back to the analogy with dreams. One essential function of dreams is to neutralize the dread and the instinct of death. With his work Eugenio transforms his own anxiety and neutralizes it. Anxiety and pessimism vanish from the painting because they are neutralized and digested, or elaborated as in a dream that has fulfilled its purpose.

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funzione. Le “cose in se” della realtà percettiva di un mondo tormentato e inquieto, assumono una forma nel suo lavoro che è la forma del suo pensiero dove domina, come estrema difesa, l’ottimismo e la tranquillità. È suggestiva la serie dei processi che strutturano il lavoro di Carmi: la condensazione innanzitutto di colori e di linee e di forme che contengono altre forme, lo spostamento collegato alle funzioni metaforiche del suo disegno, la trascrizione simbolica. L’opera di Eugenio è infatti tutta un’opera di segni che acquisiscono significati simbolici in quanto trascrivono un contenuto riferibile al suo mondo interno. Ciò non significa che le sue opere non esprimano gioia e solarità, anzi l’esprimono senz’altro, ma come risultato di un lavoro di trasformazione, di distorsione di un contenuto che si riferisce all’ansia primaria. Quella di Carmi quindi non può essere considerata una pittura veramente ottimistica. Lo è indirettamente, specularmente, in quanto trasformazione riuscita di una situazione interna di polarità opposta. Arte come difesa usata a favore della creatività e dell’amore per il mondo. In un momento storico capillarmente permeato dalla morte dove l’arte sembra aver perduto le capacità magiche della metamorfosi e si compiacia anzi di rappresentarla nelle forme più inquietanti e perverse, in un momento dicevo dove la stessa regressione del

The “thing in themselves” of the perceptive reality of a tormented and uneasy world take on a form in his work: the form of his thought, where optimism and calm are dominant as an extreme defence. The series of processes that structure Carmi’s work is a most interesting one: first of all, the condensation of colours and lines and forms that contain other forms, the displacement connected to the other metaphorical functions of his project, the symbolic transcription. Eugenio’s work is in fact compounded of signs that acquire symbolic meanings inasmuch as they transcribe a content referrable to his inner world. This does not mean that his works do not express joy and sunniness, indeed they certainly do; but as the result of a transformation, the distortion of a content that refers to primary anxiety. Carmi’s painting cannot therefore be considered to be truly optimistic painting. It is indirectly optimistic, in a specular way, as the successful transformation of exacty the opposite internal situation. Art as defence used in favour of creativity and love for the world. At a point in history so widely permeated with death, where art seems to have lost the magical capacities of metamorphosis and indeed takes pleasure in representing it in the most disquieting and perverse forms, at a point, then, where the actual regression of the pictorial act takes us back to the memory of a prenatal anxiety, Carmi manages to state – with the strength of

Ritratto di Mauro Mancia 1. 1982. cm 96x110. Foto e acrilici su tela.

Un sogno attraversa la realtà. 2010. cm 40x40. Acrilici e vernice su juta.

gesto pittorico ci riporta indietro alla memoria di una angoscia prenatale, Carmi riesce a proporre con la forza della semplicità e della evoluzione la linea perfetta, la limpida geometria e un insieme di intersezioni, penetrazioni, debordazioni, interazioni di colori e di forme per riaffermare con prepotenza il principio della vita. Contribuisce a questa operazione quello che chiamerei il suo principio di simmetria, principio che regola la logica dell’inconscio. Per fortuna le leggi che regolano quest’ultima sono diverse e lontane da quelle della fisica. Non si può non richiamarsi qui all’opera di Matte Blanco che parla di bi-logica (o doppia logica, simmetrica e asimmetrica o aristotelica) nel tentativo di formalizzare le leggi dell’operare umano che tengono conto dell’inconscio considerato come un insieme infinito. È suggestiva una analogia con queste leggi in quanto il bisogno di simmetria e di asimmetria, ad un tempo, nello stesso spazio, come appare nell’opera di Carmi rappresenta un aspetto della struttura bi-logica simmetricaasimmetrica del suo stesso inconscio. Ma l’inconscio e la dinamica dei suoi oggetti interni che obbedisce a queste leggi rimanda ai processi fondanti della identificazione. La identificazione come processo indispensabile per il costriìuirsi di ogni frammento di vita mentale sembra essere l’asse ideale che sostiene tutta l’opera di Eugenio. Come un bambino scinde da sé e proietta sulla

simplicity and evolution – the perfect line, the limpid geometry of intersections, penetrations, overflowings and interactions of colours and forms, in an irrepressible reaffirmation of the principle of life. Contributing to this operation is what I would call his principle of symmetry, a principle which governs the logic of the unconscious. Luckily the laws governing the latter are different and far removed from those of physics. One cannot help referring here to the work of Matte Blanco, who talks of bi-logic (or double, symmetrical and asymmetrical or Aristotelian logic), in an attempt to formalize the laws of human endeavour which take into account the unconscious as an infinite set. An analogy with these laws is fascinating in that the need for symmetry and asymmetry, at once and in the same space, as appears i Carmi’s work, represents one aspect of the bi-logical symmetricasymmetric structure of his own unconscious. But the unconscious, and the dynamics of its inner objects which obeys these laws, refers back to the founding process of identification. Identification as an indispensable process in the constitution of every fragment of mental life seems to be the ideal axis supporting the whole of Eugenio’s output. Just as a child splits from itself and projects on to its mother its painful parts, which have to be trasformed and deprived of their anxiety-content in order to be re-introjected, so

Finestra sull’inconscio. 1999. cm 100 x 100. Acrilici su juta.

Stato ansioso. 1991. cm 100x80. Acrilici e vernice su juta.

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madre le sue parti dolorose che devono essere trasformate e private del loro contenuto di angoscia per essere reintroiettate, così le parti infantili di noi trovano nei cerchi colorati e nelle fantastiche costruzioni geometriche di Carmi il contenitore delle loro ansie. Una opera che nasce come difesa dall’ansia, diventa così capace di neutralizzare l’ansia del mondo. Certo, la conoscenza che emerge dai segnali di Eugenio, proprio per la loro origine profonda e difensiva, è un processo lento, labirintico, che ci costringe ad un percorso difficile, nonostante le apparenze, dove la segnaletica gioiosa e semplice porta, in realtà, ad un mondo interno problematico e complesso. (Da “Carmi”, Edizioni d’Arte Zarathustra/Silva Milano, 1982)

Elogio della timidezza. 1999. cm 100 x 80. Acrilici su juta.

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the infantile parts of us find in Carmi’s coloured circles and in his fantastic geometric constructions the container of their anxieties. A work born as a defence against anxiety thus becomes capable of neutralizing the world’s anxiety. Of course, the knowledge which emerges from Eugenio’s signs, due precisely to their profound and defensive origin, is that of a slow, labyrinthine process. It forces us along a path which is, despite appearances, a difficult one, where the joyful and simple system of direction signs leads, in actual fact, to a problematical and complex inner world. (From “Carmi”, Edizioni d’Arte Zarathustra/Silva Milan, 1982.) (Translation by Rodney Stringer)

Ritratto di Mancia. 1982

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1982

Le jute

Jute canvas

Ruggero Orlando

Ruggero Orlando

Da una generazione Eugenio Carmi ci ripropone l’O di Giotto. L’aneddoto o la leggenda attribuita al padre della pittura italiana conferma l’autorità del cerchio, così come la suprema visione del suo contemporaneo e amico padre della lingua italiana che nei cerchi finali della Divina Commedia scorge la rivelazione di Dio. Euclide e Apollonio ci dicono che cerchio è la sezione di un cono tagliato da piano perpendicolare all’asse, caso limite di infinite ellissi, insomma l’ellissi ridotta alla perfetta semplicità quando il centro e i due fuochi ne divengano il medesimo punto; poeticamente esprime l’indeterminazione perché è uguale in tutte le direzioni, il suo contorno, la circonferenza, essendo il luogo dei punti ugualmente distanti da un punto. Dal cerchio guardiamo in alto, in basso, a destra e a sinistra con invito equanime. È la “figura” ideale. Incidentalmente, una pittura di cerchi conferma quanto sia inesatto il linguaggio di chi si sforza di tradurre in parole l’arte visiva, e la divide in arte astratta e “figurativa”. Le figure geometriche sono figure per eccellenza. Eugenio reagisce alla loro staticità classica con i colori. Sono i neri, i verdi, i rossi, gli azzurri che benchè tirati con la riga ad attraversare la traccia del compasso si rendono irrequieti l’un l’altro; un colore ha la proprietà di alterare il valore di quello che gli sta accanto, di educare volta per volta l’occhio a guardare diversamente e il cervello e l’animo a reagire diversamente, e Carmi sfrutta

For a generation Eugenio Carmi has been redeveloping Giotto’s O. The anecdote, or legend, attributed to the father of Italian painting confirms the authority of the circle, as does the supreme vision of his contemporary and friend, the father of the Italian language, who, in the final circles of the Divine Comedy, glimpses the revelation of God. Euclid and Apollonius tell us that a circle is the section of a cone cut from a plane perpendicular to it’s axis, an extreme case of infinite ellipses: the ellipse, in short, reduced to perfect simplicity when the centre and the two focuses become the same point. Poetically, it expresses indetermination since it is equal in all directions, its boundary, the circumference, corresponding to points equidistant from a central point. The circle invites us to look serenely up, down, right and left. It is the ideal “figure”. Incidentally, a painting of circles confirms how inexact is the language of those who strive to translate visual art into words, and divide it into abstract and “figurative”. Geometric figures are figures par excellence. Eugenio Carmi reacts to their classically static quality with colours. It is the blacks, the greens, the reds, and the light blues which, though drawn by a ruler to cross the compass radius, make each other uneasy; one colour has the property to alter the value of the one next to it, to educate the eye each time to look differently, the brain and the mind to react differently; and Carmi heavily

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a oltranza tali problemi e soluzioni di ottica e di psicologia. Questa volta giunge con una novità: la juta. Erta, morbida,, ruvida la tela di juta è la più difficile a dominarsi dai pittori, e ci vuole una pittura geometrica, ridotta alla semplicità del cerchio e delle rette parallele per non risentire della sua grossolanità, appunto la pittura di Eugenio Carmi il quale ha scoperto una strana, ironica parentela fra la nuova materia affrontata e gli acrilici che vi stende sopra: una parentela come quella dei fratellastri e delle sorellastre, e con la juta le sue opere diventano, oltre che geometriche, materiche. Si direbbe che la plasticità della juta invita tattilmente alla terza dimensione e Carmi, analista delle superfici, le vede vibrare nello spazio. La pittura su juta mantiene le qualità dell’affresco, ravvicinato tuttavia allo spettatore sicchè questo ne studi e goda la fattura; Carmi introduce lo sfondo nel dialogo come già facevano della tela non preparata per esempio gli impressionisti napoletani, e citando Dalbono. La juta è dura come le vele o i manti dei beduini; ecco perché dà il sapore del bassorilievo, quello del sughero di cui si fanno i tappi perché è legno che respira, il mistero, la sensualità dei pori, la terra arata, i pagliericci, le

exploits these optical and psychological problems and solutions. This time he has brought a novelty: jute. Stiff, soft and rough, jute canvas is the most difficult for painters to master, and it takes a geometric painting, reduced to the simplicity of circles and parallel lines, not to feel the effects of its coarseness; it takes, in fact, the painting of Eugenio Carmi, who has discovered a strange, ironic kinship between the new material tackled and the acrylics which he spreads on it: a kinship like that of half-brothers and hals-sisters. With jute moreover, his works become textural as well as geometric. The plasticity of jute would seem to extend a tactile invitation to the third dimension, and Carmi, an analyst of surfaces, watches them vibrate in space. Painting on jute maintains the quality of a fresco, brought closer however to the spectator, so that he can study and enjoy its workmanship. Carmi introduces a backcloth into the dialogue, as for example the Neapolitan impressionists did – and I mention Dalbono – with unsized canvas. Jute is hard, like sails or beduin cloaks; which is why it suggests the effect of a bas-relief, of the cork used for bottles because it is a wood that breathes, with

Ritrattodi Ruggero Orlando. cm 116x101. Foto e acrilici su tela.

Illusione. 1983. cm 150x120. Acrilici su juta.

cortecce. Perché i pittori antichi dipingevano sul legno, e su legni diversi, oppure sul rame? L’arte, è stato detto, è spesso una lotta fra spirito e materia, la ricerca, diceva Michelangelo, della statua che il marmo nasconde dentro di sé, sicché la materia sia pure quale antagonista è sempre essenziale; e per l’artista avere a che fare con una data materia è un affare serio, e gli impone una scelta. Ecco che Eugenio Carmi questa volta sceglie la juta: è pianta di uso antico, nativa del Bangladesh, che ha abbondantemente allignato in Brasile, la cui fibra è seconda solo al cotone come consumo tra i filati. Furono gli scozzesi, gente economa e dal gran senso degli affari, che per primi adoperarono la juta fino ad allora impiegata nei cordami, nella tessitura. È tappezzeria di moda, apprezzata per la sua eleganza rustica. Far si che i colori le aderiscano richiede una certa pratica, e impegna il pittore a decisioni nette: ma, quando una data tinta le aderisce, acquista un peso più solenne che non sulle tele normali o su tavola. Forse sono le eclissi che hanno insegnato a Carmi il dramma dei suoi cerchi e più in generale delle sue superfici quando altre le intersecano; oppure le galassie e i pianeti in viaggio, nel quale caso i quadri e gli arazzi suoi anziché astrazioni diventano, in senso letterale, orbite che in natura si concepiscono solo idealmente, fatte segno concreto. Se queste orbite, o certi quadrati del tipo che Malevich volle come marca del suo “suprematismo”, si incontrano e scontrano fra loro, producono iridi disciplinate, prolungamento dell’una figura nel corpo dell’altra e reciprocamente, ci dettano un’originale prosodìa. (Da “Carmi”, Edizioni d’Arte Zarathustra/Silva Milano, 1982)

the mystery and the sensuality of pores, ploughed, with the mystery and the sensuality of pores, ploughed fields, haystacks and bark. Why did classical painters paint on wood, and on different woods, or on copper? Art, it has been said, is often a struggle between mind and matter; the search, Michelangelo said, for the statue which the marble hides within it. So the material, albeit as the antagonist, is always essential; and for the artist, having to do with a given material is a serious business that imposes a choice upon him. So this time Eugenio Carmi has chosen jute. A plant of ancient use, native to Bangladesh, it flourished abundantly in Brazil and its fibre is second only to cotton in yarn consumption. It was the Scots, a canny people with a keen eye for business, who were the first to adopt jute, which had previously been used only for rope-making, in their weaving. It makes fashionable wall-covering, appreciated for its rustic elegance. To get colours to adhere to it requires a certain amount of practice and involves the painter in definite decisions: but, when a particular shade does adhere to it, it acquires a more solemn strength than on normal canvases or on wood. Maybe it is eclipses that have taught Carmi the drama of his circles and more generally of his surfaces when others intersect them; or travelling galaxies and planets, in which case his paintings and tapestries, instead of abstractions, become, in a literal sense, orbits which in nature are conceived only ideally, but now become concrete signs. If these orbits, or certain squares of the kind created by Malevich as the brand-mark of his “suprematism”, meet and clash, produce disciplined rainbows, the extension of one figure into the body of another and reciprocally, they dictate an original prosody. (From “Carmi”, Edizioni d’Arte Zarathustra/Silva Milan, 1982.) (Translation by Rodney Stringer)

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1982 Foto di Erling Mandelmann, 1998

Una pittura in prosa

Painting in prose

Pierre Restany

Pierre Restany

Eugenio Carmi dipinge per non scrivere? Lettere, onomatopee, esclamazioni hanno giocato un ruolo considerevole nella strutturazione del suo linguaggio. Ricordo ancora le sue combinazioni elettroniche forma-colore-lettera: dei quadri su ordinazione come dei “menus à la carte”. Raramente un artista ha operato su una gamma di supporti così differenziata: carta, tela, plastica, banda smaltata, seta, cotone, video. Carmi è l’uomo dell’incisione e della stampa, il redattore capo di un giornale unico. È l’uomo del libro, l’uomo del verbo, e ne ha la profonda intuizione. La sua pittura in prosa mira all’essenziale nei rapporti forma-colore. Da trent’anni Carmi emette dei segni semplici, geometrici o geometrizzanti, portatori dei colori forti. Con i suoi segni-segnali Carmi fa indifferentemente dei quadri o dei dischi luminosi, dei foulards o degli arazzi, o ancora li proietta sul corpo nudo di splendide modelle. Tutto avviene come se improvvisamente Carmi volesse dare la più totale autonomia agli elementi del suo linguaggio visuale, ordinarli in un lessico semplice ed essenziale. Ogni “lexie” appare come un frammento distaccato di una sintassi d’insieme: è la parte presa per il tutto, un segno-segnale che è anche una firma. Dal momento in cui si è sentito in possesso dei termini operazionali del suo linguaggio, Carmi è partito alla ricerca dei luoghi nei quali iscrivere il suo lessico.

Does Eugenio Carmi paint in order to write? Letters, onomatopoeias and exclamations have played a considerable role in the structuring of his language. I still remember his form-colourletter electronic combinations of painting to order, like menus à la carte. Seldom can an artist have played on such a diverse range of supports – paper, canvas, plastic, enamelled metal, silk, cotton, video…He is an engraver and a printer, editor-in-chief of a unique monthly review. He is a man of books and a man of words, and he has their profound intuition. His painting in prose aims at the essential in the relations between colour and form. For thirty years Carmi has been emitting simple, qeometric or geometrizing signs carrying vivid colour. With these signal-signs Carmi makes anything from paintings or luminous discs to foulards or tapestries, and has even projected them onto the nude bodies of splendid female models. Everything happens as if Carmi had wanted right from the beginning to give the utmost autonomy to the elements of his visual idiom, to arrange them in a plain and essential vocabulary. Each lexis appears as the detached fragment of a compound syntax: it is the mind made up for the whole, a sign-signal that is also a signature. As soon as he felt he possessed the operational terms of his language, Carmi set out in search of places for the inscription of his vocabulary. A “painting” by Carmi looks as much like a

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Un “quadro” di Carmi si presenta sia come tela “dipinta” che come una pagina “scritta”. Infatti quando osservo una sua opera il mio sguardo è allo stesso tempo analitico e sensuale: le operazioni alle quali il mio occhio si abbandona si rifanno contemporaneamente al processo della lettura mentale e della percezione emotiva. E quando dico “contemporaneamente” intendo proprio sottolineare la perfetta simultaneità del fenomeno. Verticali colorate, cechio nero o bianco, quadrato nel quadrato, tutti questi elementi si ordinano spontaneamente in una frase visuale. Io reagisco al linguaggio di Carmi allo stesso modo con cui reagisco alla poesia visiva e concreta, o ancora di fronte agli anagrammi asemantici del lettrismo. Andrò ancora più lontano: ogni opera di Carmi ubbidisce ad imperiose regole compositive, alla Mallarmé – ad un senso rigoroso della “mise en page” che esclude a priori le licenze tipografiche rivendicate dai poeti concreti. Ma la lettura di Carmi è una lettura classica: sulla “pagina” carmiana i bianchi sono dei veri bianchi, i margini (sottolineati dalla juta o dalla tela greggia) dei veri margini, le scansioni lineari delle vere scansioni. In fondo sarebbe sufficiente adattare le corrispondenze vocali di Rimbaud ai colori di Carmi per fare di ogni “pagina” la partizione di una linea sonora modulata con la voce un “crirythme” caro all’ultra-lettrista François Dufrene. Altrettanto, basterebbe adattare un qualunque sistema di notazione musicale alla gamma cromatica dell’artista per ottenere la definizione e il tracciato di una ipotetica linea melodica. I recenti ritratti di Carmi, dove l’artista combina e dispone con rimarchevole abilità riporti di vecchie incisioni d’interni o giovani corpi nudi con le foto dei suoi amici, proprio essi mi hanno indicato la via, mi hanno aiutato a rendere chiaro ed evidente ciò che sentivo da sempre in modo subcosciente, fuggitivo e impreciso: la pittura di Carmi è uno stile della scrittura. L’intervento pittorico nei ritratti rimanda così al lay-out tipografico come al commento affettivo, alla nota esplicativa. Il dosaggio fra l’elemento strutturale-strutturante e l’elemento decorativo-semantico nelle parti dipinte dei ritratti è un’operazione estremamente delicata, ed è qui che Carmi ci rivela con un’arte consumata l’assoluta padronanza del suo linguaggio.

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“painted” canvas as a “written” page. In fact, when I observe a work by Carmi my gaze is as analytical as it is sensual: the operations to which my eye surrenders are dependent upon the process of mental reading and the same time upon that of emotive perception. And when I say “at the same time” I mean certainly to underline the perfect simultaneity of the excercise. Vertical coloured bars, black or white circle, the square inside the square, all these elements spontaneously take their places in a visual phrase. I react to Carmi’s language in the same way as I react to visual and concrete poetry or again, to the asemantic anagrams of lettrisme. Let me go still further and say that each work by Carmi obeys imperious, Mallarméian rules of composition – a rigorous sense of layout, which exclude a priori the typographic licence claimed by the concrete poets. My reading of Carmi is a classical one: on the Carmian “page” the whites are real whites, the margins (underlined by the jute or raw canvas) are real margins, and the linear scansions are real scansions. At the outside it would suffice to adapt Rimbaud’s vowel correspondences to Carmi’s colours to make each “page” into the score for a line of sound modulated by the voice, a “crirythme” beloved of the ultra-lettriste François Dufrêne. Likewise, it would suffice to adapt any system of musical notation to the artist’s chromatic range to obtain the definition and outline of this or that melodic line. It is Carmi’s recent portraits, where, with remarkable disernment, he combines and arrenges the relationships between old prints of interiors or young naked bodies with the photos of his friends, that have showed me the way, and helped me to realise what I had always vaguely felt, in a subconscious, fleeting way: that Carmi’s painting is a style of writing. The pictorial part of his portraits is just as much concerned with the typographic layout as it is with the effective commentary and explanatory account. The balance between the structural-structuring element and the decorative-semantic one in the painted parts of the portraits constitutes an extremely delicate operation, and it is here that Carmi reveals with consummate art the absolute command of his language. The spirit of geometry to which Carmi refers – you may tell me – is what enables him to resolve

È lo spirito di geometria al quale Carmi si riferisce che – mi direte – permette di risolvere agevolmente questo genere di problemi. Non ne sono sicuro. Credete proprio che tutti i sistemi astratti geometrici derivati dalla prolifica posterità di Mondrian e Malevitch si prestino con la stessa precisa evidenza del lessico di Carmi alle corrispondenze fonetico-sonore ed alle trascrizioni semantiche che ho appena evocato? Provate ad applicare il sonetto di vocali di Rimbaud all’effetto “moiré” di Soto o ai piccoli quadrati di Vasarely, e poi sappiatemi dire. Si può concepire più agevolmente l’adattare un sistema di notazione aleatoria non seriale all’opera trasformabile di Agam. Agam e Carmi sono ambedue uomini del libro e uomini del verbo, non bisogna dimenticarlo. Ho scritto questo testo di getto, un po’ come pensare a voce alta, bruscamente un mucchio di cose da lungo tempo trattenute nel mio interno. Questa riflessione folgorante è il frutto di una amicizia di vent’anni. Allora, Eugenio, permettimi, per concludere, di rispondere io stesso alla domanda che mi ponevo all’inizio di queste linee. Eugenio, tu scrivi come dipingi, non c’è differenza, la tua pittura è scrittura, la tua scrittura.

this kind of problem with ease. I am not so sure. Do you think all the abstract geometric systems that have issued from the prolific posterity of Mondrian and Malevich lend themselves with such precise evidence as Carmi’s vocabulary does to the phonetic-sound correspondences and to the semantic transcriptions that I have just evoked? Try applaying Rimbaud’s vowel sonnet to Soto’s moiré effect or to Vasarely’s little squares, and I’m sure you’ll have something new to tell me about them. It is easier on the other hand to picture the adaptation of a system of non-serial natation to the transformable work of Agam. Don’t forget, Agam and Carmi are both men of books and men of words. I have dashed this text straight off, rather as one thinks suddenly aloud, of a whole lot of things that one has kept inside oneself for a long time. This lightning reflection is the fruit of a friendship of twenty years. So Eugenio, to conclude, let me personally answer the question I asked myself at the beginning of these lines. Eugenio, you write as you paint, there’s no difference; your painting is writing, your writing. (From “Carmi”, Edizioni d’Arte Zarathustra/Silva Milan, 1982.) (Translation by Rodney Stringer)

(Da “Carmi”, Edizioni d’Arte Zarathustra/Silva Milano, 1982)

Ritratto di Pierre Restany. cm 87x102. Foto e acrilici su tela.

Quadrati in amore. 1988. cm 130x130. Acrilici su juta.

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Umberto Eco

Umberto Eco

Altamira – Ieri questa ridente località montana è stata agitata da una novità di eccezionali dimensioni. Avvertiti da un gruppo di cacciatori i reporters locali si sono recati in una caverna dell’interno dove, dopo aver percorso un lungo corridoio di roccia, entrati in un ampia sala dalla volta fitta di stalattiti, sulla parete di fondo appariva un bisonte. Il vostro cronista ha qualche esitazione nell’usare questa espressione. In effetti non si trattava di un vero bisonte, altrimenti non avrebbe potuto stare a mezz’aria, sospeso dal suolo, appiattito contro la parete. Si trattava in ogni caso di qualcosa che tutti i presenti non hanno avuto alcuna esitazione a riconoscere come un bisonte. Il professore Neander, dell’attuale istituto culturale, si è così espresso: “È la prima volta che mi accade di vedere una cosa che è quella cosa senza essere quella cosa”. Interrogato dai cronisti su cosa intendesse dire, il professor Neander ha risposto: “Non chiedetemi di più. Non è reticenza. È che non ho parole”. In effetti è come se il bisonte, vivo e reale contro la parete, si fosse assottigliato sino a lasciare nulla di più che la propria impronta, come di un piede umano che abbia premuto sulla sabbia, o come l’ombra di un oggetto stagliata dal sole contro il suolo. Ma le orme e le ombre riproducono della cosa che le ha originate solo il contorno esteriore (per così dire, l’impronta del piede non ha unghie, così come l’ombra del bisonte non ha peli).

Altamira – Yesterday this pleasant mountain resort was shaken by an extraordinary event. Alerted by a group of hunters, local journalists went to an inner cave where, after having gone down a long passage through the rock and entering a large chamber with its ceiling covered with stalactites, a bison appeared to them on the end wall. Your reporter was rather doubtful about using this expression. In actual fact it wasn’t a real bison, otherwise its couldn’t have stayed in mid-air, suspended above the ground, flattened against the wall. It was, nonetheless, something that all those present did not hesitate to recognize as a bison. Professor Neander, of the present cultural institute, had this to say: ‘This is the first time I’ve seen a thing that is that thing without being that thing.’ Asked by the reporters what he meant, Professor Neander replied: ‘Don’t ask me more. It’s not reticence. It’s just that I don’t know what to say.’ In fact, it’s as if the bison, alive and real against the wall, had been thinned down so that nothing was left of it except for its imprint, like a human foot pressed into the sand, or the shadow of an object projected by the sun onto the ground. But footprints and shadows only reproduce the outline of the thing that causes them to exist — thus, the footprint doesn’t have nails, just as the bison’s shadow doesn’t have hair — while the singular thing in Altamira had all the characteristics of the bison: the tawny colour, the dark horns, the fierce

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Invece la singolare “cosa” di Altamira ha tutte le caratteristiche del bisonte, il colore fulvo, il corno scuro, l’occhio feroce, quasi il caratteristico grugnito o muggito. Come si è espreso il collega Cro della rivista Magnon: “È come se parlasse”, espressione indubbiamente impropria se riferita a un bisonte, ma che rende ottimamente la sensazione provata dagli astanti. Qualcuno ha proposto di chiamare la cosa “ymago”: come a dire una incognita (Y) tracciata da un mago; e altri han suggerito che la cosa abbia in effetti funzioni magiche, e infatti nei giorni scorsi le cacce al bisonte hanno avuto esiti eccezionalmente favorevoli. Quello che tuttavia ci pare degno di riflessione non è tanto l’origine o la funzione di questa cosa, quanto le prospettive che essa apre per l’avvenire. Se l’esperimento è riproducibile, in futuro si potrebbero vedere oggetti analoghi, che riproducono non solo bisonti ma anche alberi, fiumi, volti umani. Si avrebbe come un metodo rapido di moltiplicazione della realtà. Inoltre questa cosa, capace come appare di fare rivivere un bisonte

Bisonte – La Grèze (Dordogne)

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eyes and, almost, their typical grunt or bellow. This is what my colleague Cro of the Magnon magazine had to say: ‘It’s as if it were talking,’ an expression that is, no doubt, inappropriate when referring to a bison, but that gives an excellent idea of the way the onlookers felt about it. Someone suggested it should be called ‘ymagician’: in other words, an unknown (y) drawn by a magician, while others thought that the thing effectively had magic functions, and, in fact, in the last few days the bison hunt has been unusually successful. What I find worth considering, however, is not so much the origin or function of this thing as the prospects it offers for the future. If this experiment can be repeated, in the future we may be able to see similar objects reproducing not only bison but also trees, rivers and human faces. It would, in effect, a rapid means of replicating reality. Moreover, this thing, which is capable, so it seems, of making a bison come to life before our eyes, even if the bison isn’t there, is remarkably more effective than speech. Indeed, Dr Cascais, a representative of the Gallic Academy, pointed out

davanti ai nostri occhi, anche se il bisonte non c’è, è singolarmente più efficace della parola. Infatti, notava il dottor Cascais inviato dall’Accademia delle Gallie, con la parola “bisonte” si indica, è vero, il bisonte, ma senza specificare quale. La cosa di Altamira pare invece far vivere sotto i nostri occhi un bisonte particolare, che anzi il professor Cascais ha tentato vanamente di ferire lanciandogli contro alcune frecce. E d’altra parte non è neppure irragionevole assumere la cosa come riferimento a tutti i bisonti in generale, dato che (singolare caratteristica) essa astrae da determinazioni di spazio e di tempo, abolendo per esempio il movimento, che tuttavia mirabilmente suggerisce. Quale sarà il futuro di questa “ymago”? la domanda è forse prematura e forse si tratta di uno dei soliti canards giornalistici di mezza estate. Ma non è neppure assurdo ipotizzare che con questo evento si apra un nuovo capitolo nella storia, ormai antichissima, del genere umano.

that the word ‘bison’ does refer to this animal, but without specifying which one. The thing in Altamira seems, on the contrary, to bring a particular bison to life before our eyes: indeed Dr Cascais tried in vain to wound it by shooting a number of arrows at it. However, it is not unreasonable to regard the thing as a reference to bison in general, given that, strangely enough, it does not define space and time, eliminating, for example, movement, although it evokes this wonderfully. What will be the future of this ‘ymagician’? This question is perhaps premature and maybe it’s just one of the news stories typical of the silly season. But it wouldn’t be absurd to suppose that this event opens a new chapter in the now very long history of the human race. (From “RES PUBLICA”, Ed. Carmi, September 1979, Year I, no. I) (Translation by David Stanton)

(Da “RES PUBLICA”, Ed. Carmi, settembre 1979, Anno I, Numero I)

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Apparati - Apparatus

Eugenio Carmi Note biografiche

Eugenio Carmi Biographical note

Eugenio Carmi nasce a Genova nel 1920. Studia a Torino sotto la guida di Felice Casorati. La lunga esperienza di grafico, maturata negli anni cinquanta, è fondamentale per la sua ricerca pittorica, impostata su una rigorosa struttura geometrica e su una attenta analisi percettiva dei valori cromatici. È stato responsabile dell’immagine dell’Italsider dal 1958 al 1965. Ha partecipato alla Biennale di Venezia nel 1966. Nel 1967 ha presentato opere elettroniche alla mostra “Superlund” curata da Pierre Restany a Lund in Svezia. Nel 1968 ha presentato il Carm-o-matic alla mostra “Cybernertic Serendipity” all’Institute of Contemporary Art di Londra. Per il Servizio Programmi Sperimentali della RAI ha realizzato nel 1973 un programma completamente astratto di 25 minuti e nello stesso anno ha tenuto seminari di arte visiva al Rhode Island Institute of Design di Providence negli Stati Uniti. Negli anni settanta ha insegnato all’Accademia di Macerata e all’Accademia di Ravenna. Ha illustrato tre favole di Umberto Eco (La bomba e il generale, I tre cosmonauti, Gli gnomi di Gnù), pubblicate in Italia da Bompiani e in molti altri Paesi del mondo. Il Ministero francese dell’Educazione Nazionale le ha selezionate per

Eugenio Carmi was born in Genoa in 1920. He lives and works in Milan. He trained in Turin under the guidance of the painter Felice Casorati. His long experience as a graphic artist, which he completed in the 1950s, was of fundamental importance for his artistic activity, based on a rigorous geometrical structure and a careful analysis of the colour values. He was artistic consultant to Italsider, then the largest Italian steel firm, from 1958 to 1965. He took part in the Venice Biennale in 1966. In 1967 his electronic works were on show at the Superlund exhibition curated by Pierre Restany at Lund in Sweden. In 1968 he presented the Carm-o-matic at the Cybernetic Serendipity exhibition at the Institute of Contemporary Art in London. In 1973 he created a wholly abstract programme lasting 25 minutes for the Experimental Programmes Service of the RAI (Italian Broadcasting Corporation) and, in the same year, he held seminars on the visual arts at the Rhode Island Institute of Design at Providence in the United States. He has taught at the Accademie di Belle Arti (art colleges) of Macerata and Ravenna. His illustrations for three fairy tales by Umberto Eco (La bomba e il generale, I tre cosmonauti and Gli gnomi di Gnù) are also well known; these

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le biblioteche e le scuole di Francia. La più importante mostra antologica della sua opera è stata allestita dal Comune di Milano nel 1990, seguita dalla prestigiosa rassegna dedicatagli dalla città di Budapest nelle sale di Palazzo Reale nel 1992. Nel 1991 ha esposto al Museo italo-americano di San Francisco. Nel 1996 è uscito il volume Carmi di Umberto Eco e Duncan Macmillan, presentato alla Triennale di Milano: un compendio di tutta la sua storia (Ed. L’Agrifoglio, Milano). Nell’ottobre 1997 ha luogo una mostra personale al Museo Municipale di Lussemburgo su invito del sindaco, in occasione del semestre lussemburghese di presidenza dell’Unione Europea. Nel 1998 mostra alla Galleria Meissner di Amburgo e alla Galleria Santo Ficara di Firenze. Nel 1999, oltre a varie mostre, è invitato alla XIII Quadriennale d’Arte di Roma “Proiezioni 2000”. A dicembre si è tenuta una mostra all’Istituto Italiano di Cultura di Los Angeles. Nel maggio 2000 si è tenuta la mostra personale a Roma, nei saloni della Camera dei Deputati, Palazzo Montecitorio, su invito del Presidente Luciano Violante. A settembre si è tenuta la mostra antologica al Museo Diocesano di Barcellona, con il patrocinio

have been published in Italy by Bompiani, and in many other countries. The French ministry of education chose them for the libraries and schools of France. The most outstanding retrospective exhibition of his work was staged by the Milan municipality in 1990; this was followed by an important exhibition devoted to him by the city of Budapest at the Royal Palace in 1992. In 1991 he exhibited his works at the ItaloAmerican Museum in San Francisco. In 1996 a book entitled Carmi by Umberto Eco and Duncan Macmillan was published; presented at the Milan Triennale at the end of November, it is an outline of the whole of his career (Edizioni L’Agrifoglio, Milan). In October 1997 a solo exhibition of his work was held at the Musée Municipal in Luxembourg at the invitation of the mayor, during the six-month period when Luxembourg presided over the European Union. In 1998 he had exhibitions at the Galerie Meissner in Hamburg and the Galleria Santo Ficara in Florence. In 1999 he was invited to participate in the 13th Quadriennale d’arte di Roma, which was entitled ‘Proiezioni 2000’. In December 1999 he had an exhibition at the

Eugenio Carmi e Kiky Vices Vinci alla Mostra Latte Litografate. Galleria del Deposito. 1964. Foto di Publifoto, Genova.

La scultura “HE 120+IPE 400” di 9000 Kg durante l’esecuzione nello stabilimento Italsider di Napoli, 1965. Foto Publifoto, Napoli

del Ministero degli Affari Esteri, del Parlamento Europeo e del Parlamento della Catalogna. Edito da Electa, esce il volume Eugenio Carmi di Luciano Caramel e Umberto Eco, in italiano e spagnolo. Nel gennaio 2001 è nominato Accademico di San Luca. Nel settembre-ottobre 2001 si è tenuta una mostra antologica a Praga nella Cappella di San Carlo Borromeo, con il patrocinio del Ministero degli Affari Esteri e dell’Ambasciata italiana. Nel settembre-ottobre 2002 si è tenuta una mostra alla New York University, con il patrocinio del Consolato Generale d’Italia. Nel dicembre 2003 si è tenuta una mostra all’Istituto Italiano di Cultura di Parigi, acquarelli, collage e vetri. Nel dicembre 2003 ha vinto il Primo Premio Nazionale F. Ferrazzi a Sabaudia. Nell’aprile 2004 è uscito presso Fabbri Editori il libro Tre racconti, riedizione in volume unico delle favole illustrate da Eugenio Carmi sui testi di Umberto Eco. Nell’aprile 2004 gli viene assegnato il Premio internazionale di pittura, scultura e arte elettronica Guglielmo Marconi, Università di Bologna. Nel giugno 2004 si è tenuta all’Istituto Italiano di Cultura di Copenaghen la mostra delle tavole originali delle illustrazioni dei Tre Racconti.

Italian Cultural Institute in Los Angeles. On 26 May 2000 a solo exhibition was inaugurated at the Chamber of Deputies in the Palazzo Montecitorio in Rome; this was held at the personal invitation of the president of the Chamber of Deputies, Luciano Violante. In September 2000 a retrospective exhibition of his works was held at the Museo Diocesano in Barcelona under the patronage of the Italian Ministry of Foreign Affairs, the European Parliament and the parliament of Catalonia. The book Eugenio Carmi, by Luciano Caramel and Umberto Eco, was published by Electa, Milan, in Italian and Spanish editions. In January 2001 he was elected a member of the Accademia di San Luca. In September–October 2001 he had a retrospective exhibition in Prague in the chapel of St Charles Borromeo under the patronage of the Italian Ministry of Foreign Affairs and the Italian Embassy. In SeptemberOctober 2002 he had an exhibition at New York University, under the patronage of the Italian Consul General. In December 2003 he had an exhibition at the Italian Cultural Institute in Paris, with watercolours, collages and glass works. In December 2003 he was awarded the First

“HE 120+IPE 400”. 1965. m 6x1x1,20 (9 tonnellate). Scultura in acciaio. Ingresso del Politecnico di Napoli, 1965. Foto Franco Vergine, Napoli

Kiky Vices Vinci alla sua mostra alla Galleria del Deposito. Foto di Lisetta Carmi.

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Nell’ottobre 2004 si è tenuta la mostra Galleria Atrium Arte contemporanea, Lecce. Nel maggio-giugno 2005 si è tenuta la mostra “Ricordando Archimede” al Palazzo TrigonaCanicarao su invito della Città di Noto. Nel maggio-giugno 2006 si è tenuta la mostra Frankfurter Westend Galerie, Francoforte. Nel maggio-giugno 2006 si è tenuta la mostra “Astrazione e geometria” alla Galleria L’Osanna, Nardò (Lecce). Nell’ottobre 2006 si è tenuta la mostra “Il pensiero visivo”, Galleria L’Immagine, Cesena. Nel novembre-dicembre2006 si è tenuta la mostra “Come sarebbe bello il mondo”, Galleria Biasutti & Biasutti, Torino. Nel 2006 esce presso Edizioni Charta il libro Eugenio Carmi. Tre miliardi di zeri con testo di Martina Corgnati. Nell’agosto 2007 ha vinto il Premio Vela d’oro alla Carriera, organizzazione CAPIT Ravenna. Nell’ottobre-novembre 2007 si è tenuta la mostra personale alla Global Art Gallery, Acqui Terme Nel novembre-dicembre 2007 si è tenuta la mostra personale alla Galleria Ghelfi, Verona Nel novembre-dicembre 2007 si è tenuta la mostra personale alla Galleria La Fortezza, Savona Nel dicembre-gennaio 2007-2008: si è tenuta la mostra personale al Museo Nazionale di Castel

National F. Ferrazzi Prize at Sabaudia. In April 2004 Fabbri Editori, Milan, published the book Tre racconti, a new edition in a single volume of the fairy tales by Umberto Eco illustrated by Eugenio Carmi. Also in April 2004 he was awarded the Guglielmo Marconi International Painting, Sculpture and Electronic Art Prize, University of Bologna. In June 2004 he had an exhibition at the Italian Cultural Institute in Copenhagen. In October 2004 he had an exhibition at the Galleria Atrium Arte Contemporanea, Lecce. In May–June 2005 he had an exhibition entitled ‘Ricordando Archimede’ at the Palazzo TrigonaCanicarao, Noto, at the invitation of the City of Noto. In May–June 2006 he had an exhibition at the Frankfurter Westend Galerie, Frankfurt. In May–June 2006 an exhibition of his work entitled ‘Astrazione e geometria’ was held at the Galleria L’Osanna, Nardò (province of Lecce). In November–December 2006 he had an exhibition entitled ‘Come sarebbe bello il mondo’ at the Galleria Biasutti & Biasutti, Turin. In 2006 Edizioni Charta, Milan, published the book Eugenio Carmi. Tre miliardi di zeri, by Martina Corgnati. In August 2007 he received the Vela d’Oro Career

Studio per la scultura di Taranto.

Scultura. Taranto 1965

Sant’Angelo, Comune di Roma Nell’aprile-giugno 2008 si è tenuta la mostra personale al Museo d’Arte Contemporanea Cascina Roma, San Donato Milanese (Milano). Nell’agosto-ottobre 2009 si è tenuta la mostra antologica al MAR Museo d’Arte di Ravenna a cura di Claudio Cerritelli. Nell’ottobre 2009 si è tenuta la mostra personale alla Galleria Ermione, Genova Nel novembre 2009-gennaio 2010 si è tenuta la mostra personale alla Galleria San Carlo, Milano. Nel novembre 2009 è stato invitato dal Museo del Louvre per un grande evento celebrativo dell’opera “Stripsody” del 1966 (libro con disco del canto di Cathy Berberian, immagini di Eugenio Carmi e testo di Umberto Eco). Nel maggio 2010 si è tenuta la mostra personale all’Auditorium di Milano. Nel settembre 2010 si è tenuta la mostra personale all’Istituto Italiano di Cultura di Los Angeles. Nel giugno del 2011 è stato invitato a partecipare alla 54° Biennale di Venezia, Padiglione Italia e Biennale di Venezia a Genova, Palazzo della Meridiana. Sue opere importanti fanno parte delle collezioni della Camera dei Deputati – Roma, del Ministero degli Esteri – Roma, della Quadriennale di Roma

Eugenio Carmi con la figlia Valentina ad una mostra di fotografie. Foto di Lorenzo Ceva.

Award, City of Ravenna. In October–November 2007 he had an exhibition at Global Art Gallery, Acqui Terme. In November–December 2007 he had an exhibitions at Galleria Ghelfi, Verona, and Galleria La Fortezza, Savona. In December 2007–January 2008 he had an exhibition at the Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, Rome. In April–June 2008 he had an exhibition at the Museo d’Arte Contemporanea Cascina Roma, San Donato Milanese (province of Milan). In August-October 2009 he had a retrospective exhibition at the MAR Museo d’Arte di Ravenna. In October 2009 he had an exhibition at the Galleria Ermione, Genoa. In November-Jenuary 2009 he had an exhibition at the Galleria San Carlo, Milan. In November 2009 he was invited at the Louvre Museum for a celebratory event of “Stripsody” (a book with the recorded voice of Cathy Berberian, images of Eugenio Carmi and text of Umberto Eco, 1966). In May 2010 he had an exhibition at the Auditorium in Milan. In September 2010 he had an exhibition at the Italian Institute of Culture in Los Angeles In June 2011 he was invited to participate in the

Eugenio Carmi e il Sindaco di Milano Giuliano Pisapia. Milano 2011. Foto di Lucia Zaffaroni

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e di vari musei in Italia, Germania, Gran Bretagna, Polonia, Stati Uniti. Ha partecipato alle principali Biennali internazionali di grafica, ricevendo importanti premi. Si autodefinisce “fabbricante di immagini”.

54th Biennale di Venezia, Padiglione Italia and Biennale di Venezia in Genoa, Palazzo della Meridiana.

Francesca Carmi. Foto di Simone Keremidtschiev

Eugenio Carmi e il figlio Stefano. Genova. 2011. Foto di Valentina Carmi

Francesca, Eugenio e Valentina Carmi, Kiky Vices Vinci, Vita Carlo Fedeli e Lele Luzzati alla mostra “Galleria del Deposito”. Museo di Villa Croce. Genova. 2003

Eugenio Carmi e la figlia Antonia all’inaugurazione della mostra di Antonia Carmi e Sara Villa. Nardò. 2011. Foto di Valentina Carmi

Important works of his form part of the collections of the Chamber of Deputies and Ministry of Foreign Affairs in Rome, the Rome Quadriennale and various museums in Italy, Germany, the United Kingdom, Poland and the United States. He has participated in the major international biennales of the graphic arts, receiving important awards. He describes himself as an ‘image-maker’.

Manifesto per la XI Triennale di Milano. 1957

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Eugenio Carmi Bibliografia 1954 Eugenio Carmi, in “Idea”, Tokyo, 4 gennaio, pp. 11-18. 1956 L. Rebuffo, Una passeggiata siderurgica, in “Civiltà delle macchine”, novembre- dicembre, pp. 25-29. 1957 G. Dorfles, Impostazione estetica di una grande industria, in “Stile e industria”, 12, pp. 36-39. A. Perilli, Lungo viaggio intorno alla XI Triennale, in “Civiltà delle macchine”, settembre- novembre, p. 37. L. Rebuffo, La casa del futuro, in “Rivista Municipale di Genova”, dicembre. Nuovi pannelli per arredamento, in “Domus”, 335, ottobre, p. 49. 1958 G. Dorfles, Eugenio Carmi, catalogo della mostra, Galleria Numero, Firenze. G. Dorfles, Eugenio Carmi, catalogo della mostra, Galleria Danese, Milano. F. Russoli, Eugenio Carmi, in “Graphis”, v. 14, n. 76, marzo-aprile, pp. 134-141. Smalto su acciaio, in “Domus”, 343, giugno, p. 32.

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2010 Floriano De Santi, Eugenio Carmi, come la “virtù” di Spinoza, predilige l’esprit de géométrie, Contemporart, rivista trimestrale – n. 62 marzo 2010, pag. 30 Giorgio Forni, Mi piacerebbe che…, Catalogo della mostra all’Auditorium di Milano, maggio 2010. 2011 Duncan Macmillan, La musica sublime delle stelle rivolventi, Catalogo della mostra “Il Teorema di Pitagora”. Casa dei Carraresi, Treviso, gennaiofebbraio 2012. Flaminio Gualdoni, Testimonianza per Eugenio Carmi, Catalogo della mostra “Il Teorema di Pitagora”. Casa dei Carraresi, Treviso, gennaiofebbraio 2012.

Eugenio Carmi a New York con Ruggero Orlando. 1977 Foto di Alfio di Bella

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Eugenio Carmi

Nato il 22 settembre 1951 a Monselice (PD), trascorre la sua gioventù a Mestre (VE). Dal 1980 risiede a Ponzano Veneto (TV) con la moglie Maria Teresa e i due figli Matteo e Francesco. Qui trasmette la sua passione per l’arte mettendo al servizio della collettività le sue doti professionali e organizzative. Dal 1995 dedica tempo, risorse ed impegno per legare il proprio nome ad eventi artistici di grande spessore nella convinzione che, in questo nostro tempo poco attento al confronto e al dialogo, la successione delle esposizioni da lui promosse rappresentino motivo di arricchimento culturale e spirituale. Si elencano quì di seguito solo alcuni nomi di artisti da lui promossi con mostre personali e collettive nel percorso di valorizzazione dei maestri contemporanei delle Generazioni degli anni 1910/1940, tuttora in atto: Gianni Ambrogio, Paolo Baratella, Saverio Barbaro, Vittorio Basaglia, Gianni Bertini, Domenico Boscolo Natta, Eugenio Carmi, Giorgio Celiberti, Walter Coccetta, Lucio Del Pezzo, Lino Dinetto, Piero Dorazio, Vincenzo Eulisse, Giosetta Fioroni, Franco Genovese, Giuseppe Nardi, Guido Pajetta, Achille Perilli, Luigi Rincicotti, Mimmo Rotella, Sergio Sarri, Ottorino Stefani, Valeriano Trubbiani, Giuseppe Zigaina, Carmelo Zotti.

“Ciò che ci rende umani è il desiderio di creare bellezza e comunicare spiritualità, e l’arte ne è testimonianza nei secoli e nei millenni. Ma oltre a quelle degli artisti mi interessano particolarmente le ricerche delle grandi intelligenze dell’antichità, quelle del mondo orientale, i fenici, gli egiziani, i greci, con le loro osservazioni sulle leggi della natura, e con i teoremi che ne sono derivati. I miei ultimi lavori testimoniano soprattutto ciò che mi affascina nei greci, ho cercato e continuo a cercare di rendere visibile la bellezza nascosta delle leggi della natura che essi hanno indagato duemilacinquecento anni orsono.” Eugenio Carmi

“What makes us human is a desire to create beauty and convey spirituality, and art has borne witness to this over the centuries and millennia. But, apart from the work of the artists, I am particularly interested in the studies of finest minds of antiquity, those of the eastern world: the Phoenicians, Egyptians and Greeks, with their observations on the laws of nature and with the theorems deriving from them. My most recent works are, above all, an expression of what I find fascinating about the Greeks: I have sought - and continue to seek - to make visible the hidden beauty in the laws of nature that they investigated two thousand five hundred years ago.” Eugenio Carmi

Eugenio Carmi

Maurizio Pradella - curatore

Il teorema di Pitagora Pythagoras’s Theorem

Il teorema di Pitagora

Casa dei Carraresi Treviso