El nuevo Hollywood
Paidós Comunicación Cine Colección dirigida por Josep Lluís Fecé Últimos libros publicados
73. 75. 76. 78. 80. 81. 84. 86. 93. 94. 95. 96. 98. 102. 103. 104. 106. 108. 110. 111. 113. 114. 117. 118. 119. 122. 126. 127. 128. 129. 130. 131. 133. 134. 145. 146. 149. 15 J. 152. 155. 156. 159. 161. 162.
S. Kracauer - De Caligari a Hitler F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guión P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990 J. Aumont - El ojo interminable R. Amheim - El cine como arte S. Kracauer - Teoría del cine J. C. Carriere - La película que no se ve Vicente Sánchez-Biosca - El montaje cinematográfico B. Nichols - La representación de la realidad D. Villain - El encuadre cinematográfico F. Albera (comp.) - Los formalistas rusos y el cine P. W. Evans - Las películas de Luis Buñuel A. Bazin - lean Renoir VV. AA. - Alain Resnais: viaje al centro de un demiurgo O. Mongin - Violencia y cine contemporáneo S. Cavell - La búsqueda de la felicidad R. Stam, R. Burgoyne y S. Flitterman-Lewis - Nuevos conceptos de la teorí del cine VV. AA. - Profondo Argento J. L. Castro de paz - El surgimiento del telefilme D. Bordwell - El cine de Eisenstein J. Augros - El dinero de Hollywood R. Altman - Los géneros cinematográficos R. Dyer - Las estrellas cinematográficas J. L. Sánchez Noriega - De la literatura al cine L. Seger - Cómo crear personajes inolvidables N. Bou y X. Pérez - El tiempo del héroe R. Starn - Teorías del cine E. Morin - El cine o el hombre imaginario J. M. Catalá - La puesta en imágenes C. Metz - El significante imaginario E. Shohat y R. Starn - Multiculturalismo, cine y medios de comunicación G. de Lucas - Yida secreta de las sombras C. Metz - Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968), vol. 1 C. Metz - Ensayos sobre la significación en el cine (1968-1972). vol. II A. de Baecque (comp.) - La política de los autores H. A. Giroux - Cine y entretenimiento L. Tirard - Lecciones de cine AA. VV. - El principio del fin V. J. Benet - La cultura del cine J. Aumont - Las teorías de los cineastas A. de Baecque y Charles Tesson (comps.) - Una cinefilia a contracorriente J. Ranciere - Lafábula cinematográfica A. de Baecque (comp.) - Teoría y crítica del cine T. Miller, N. Govil, J. McMurria y R. Maxwell- El nuevo Hollywood
Toby Miller, Nitin Govil, John McMurria y Richard Maxwell
El nuevo Hollywood Del imperialismo cultural a las leyes del marketing
Título original: Global Hollywood Originalmente publicado en inglés, en 200 1, por el British Film Institute, Londres Traducción de Núria Pujol i Valls
Cubierta de Mario Eskenazi
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del «copyright», bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.
© 2001 Toby Miller, Nitin Govil, John McMurria and Richard Maxwell © 2005 de la traducción, Núria Pujol i Valls © 2005 de todas las ediciones en castellano
Ediciones Paidós Ibérica, S. A.. Mariano Cubí, 92 • 08021 Barcelona http://www.paidos.com ISBN: 84-493-1757-6 Depósito legal: B-19.07912005 Impreso en Gráfiques 92. S.A. Avda. Can Sucarrats, 91 - 08191 Rubí (Barcelona) Impreso en España - Printed in Spain
Sumario
Agradecimientos / Nota sobre los autores Introducción . . . . . . . . . . . . . . . .
9 11
1. Historia de Hollywood, imperialismo cultural y globalización
31 39
Historia de Hollywood Imperialismo cultural Globalización: el GA TI, la üMC y el Diálogo Financiero Global Conclusión . . . . ..
2. La nueva división internacional del trabajo 1. ¿Libertad de entrada a los nuevos? 2. ¿Sin ayudas estatales? 3. ¿Existe una relación entre el coste de la producción y el consumo? . . . . 4. ¿Diversidad textual? Australia . . . . . . Italia . . . . . . . . La República Checa Reino Unido México Conclusión
45 53 61 65 67 68
69 70 92 96 98 lOO 103 105
8
EL NUEVO HOLLYWOOD
3. El Hollywood coproductor . Economías de escala: culturas de dinero Coproducciones por tratado y Hollywood Género, escala y provisión cultural . . Coproducción por aportación de capital Conglomerados europeos y Hollywood Conclusión .
113 118 120 126 131 133 143
4. Los derechos en el Hollywood global . . . . . . . . . . . . Copyright: «¿Leyendo dentro de la longitud de la cadena?». La compleja lógica de lo mismo: la piratería y los imperativos internacionales de Hollywood La labor de Hollywood en la época de la reproducción digital Conclusión
147 '156
5. Distribución, mercadotecnia y exhibición . . . . . Las condiciones de la mercadotecnia cinematográfica Guardianes de los textos: posicionamiento, playability y comerciabilidad . . . . . . . . . . Mercadotecnia de apoyo y demás . . . La respuesta de los estudios de pantalla Conclusión
191 196 199 210 216 220
6. Públicos . El ciudador Vigilancia Conclusión
223 232 236 249
Conclusión . . . . . . . . . . Bibliografía Índice analítico y de nombres
253 285 335
168 176 188
Agradecimientos / Nota sobre los autores
Los autores quieren dar las gracias a las siguientes personas e instituciones por su ayuda durante la elaboración de este proyecto: Manuel Alvarado, el US Bureau of Labor Statistics, Edward Buscombe, el Departamento de Comercio de Estados Unidos, Glenn Creeber, Sean Delaney, James Hay, John Hil!, Geoffrey Lawrence, Marie Leger, Andrew Lockett (del BFI, así como a aquellos de sus colaboradores que de un modo u otro participaron en el libro), Anna McCarthy, Denise McKenna, Petra y Luke Maxwell, Albert Moran, Julia Nevarez, Calleen Petruzzi, Dana Polan, Deborah Wuliger y George Yúdice, El aliento de Jack Valenti ha inspirado cada paso de nuestro camino.
El nuevo Hollywood es un proyecto escrito en colaboración entre cuatro autores, que se han repartido tanto la investigación como las ideas y el redactado. Los responsables principales para cada uno de los capítulos son los siguientes: Toby Mil!er para la introducción y los capítulos l y 2; John MeMurria para el capítulo 3; Nitin Govil para el capítulo 4; Richard Maxwell para el capítulo 5; Miller y Maxwell para el capítulo 6; y todos ellos para la conclusión.
Introducción Los americanos han colonizado nuestro subconsciente. WIM WENDERS,
1991, pág. 98
Es un hecho, afortunadamente confirmado, que cualquier película de Hollywood es recibida afectuosamente por un público de todas las razas, culturas y credos en todos los continentes; entre tumultos y frenesí, as! como entre esperanza y promesas. Y no es por casualidad. Sino por la confluencia de una capacidad creativa, una habilidad narrativa y la toma de decisiones de los altos ejecutivos de un estudio y los esfuerzos combinados de distribución y de los artesanos de la mercadotecnia. JACK VALENTI,
1998a
Hollywood es un lugar que no se puede definir geográficamente. En realidad no sabemos dónde está. JOHN FORO en la BBC Television, 1964, citado en Bordwel1 y otros, 1988, xiii
Todos somos expertos en la comprensión de las películas de Hollywood. Tenemos que serlo, dada su presencia en la mayoría de las pantallas televisivas y de cine. Hollywood es una invitación a la réplica y a la dominación, una invitación a la vez deseada y rechazada; una invitación ante la que muchos de nosotros nos resistimos o dudamos. ¿Qué tendrá el défi americain que lo hace hegemónico y que tanto perturba a la gente? Estas preguntas trascienden las arenas del cine y la televisión. Abordan nuestras verdaderas estructuras del gusto y del pensamiento político. En las citas que se consignan al principio, vemos múltiples facetas de las actitudes de las industrias de la pantalla respecto del poder de Hollywood y de las grandes dimensiones que éste adquiere en la cultura popular de Estados Unidos (valorada en 31 mil millones de dólares USA en el 2000) «<Saving Hollywood», 2001). Mientras el auteur paneuropeo Wim Wenders nos ofrece una lacónica evocación de la desesperación frente al dominio cultural norteamericano, el experto de la MPAA Valenti 1 nos dispensa un pano1. La MPAA engloba a los estudios más importantes de Hollywood. La definición de «independientes» de la industria cinematográfica norteamericana incluye a todas las pelícu-
http://www.esnips.com/web/Moviola
12
EL NUEVO HüLLYWOOD
rama extremadamente optimista de talento elevado a sus más altas cumbres. Si Wenders es el representante de una estética supuestamente superior que quisiera ungir a la civilización occidental europea para llevarla hasta elliderazgo cultural mundial, Valenti supone un espectro humano de presencia obsesiva en el mundo del cine y la televisión, la personificación del populismo norteamericano campechano y masticador de chicle. Ambas ocurrencias contienen visos de verdad aunque van en la dirección del fuste de la «madera» de cada uno de ellos. Tanto el elitismo de Wenders como la euforia de Valenti son tan insatisfactorios desde el punto de vista político como analítico. Esperemos que podamos realizar una lectura que vaya en contra del fuste de ambas. Este libro pretende explicar el éxito nacional e internacional de Hollywood. La mayoría de los estudios contemporáneos sobre el Hollywood global oscilan entre la celebración carente de crítica (Olson, 1999; Demers, 1999), el conservadurismo económico neoclásico (Hoskins y otros, 1997) Y los archiveros de signo apolítico (Thompson, 1985; Jarvie, 1998)2 Todos afirman que el éxito internacional de Hollywood es el resultado de la «transparencia narrativa» de la continuidad de su relato, junto con un público interno vasto e internamente diferenciado compuesto de inmigrantes procedentes de diversas culturas. Al parecer, ésta es la mezcla que logra la alquimia universal del entretenimiento que atrae a los públicos extranjeros; aunque, según afirma un destacado consultor en materia de entretenimiento, «la imaginación humana» es lo que explica mejor el dominio de Estados Unidos (Wolf, 1999, pág. 296). No obstante, y precisamente porque los productos culturales de Hollywood viajan a través del tiempo, el espacio y las poblaciones, deben abordarse sus cualidades materiales y sus prácticas de circulación de modo que aúnen las perspectivas disciplinares en lugar de limitarse a obedecer dichas restrictivas órdenes de discursos. Así, a diferencia de los economistas neoconservadores, nosotros no damos por sentada la primacía de los mercados a la hora de asignar preferencias. A diferencia de los especialistas del mercado, no aceptamos la versión que Hollywood da de sí mismo como narrador de historias universales. A diferencia de los economistas políticos, no
las realizadas por productores que no son miembros de la MPAA y que, en su mayoría. están representados por la American Film Marketing Association (AFMA). Pese a que las dos entidades son responsables del estreno de aproximadamente el mismo número de películas (más de 200 cada una, anualmente), los miembros de la MPAA gastan más que los de la AFMA en proporción de once a uno (Departamento de Comercio, 2001, 14). 2. Una importante aunque anterior excepción la constituye la obra de Thomas Guback (1969.1974,1984,1985 Y 1987).
http://www.esnips.com/web/Moviola
13
INTRODUCCIÓN
partimos de la centralidad de la economía para avanzar hasta la exclusión del significado. A diferencia de los partidarios de la reducción textual, no asumimos que sea adecuado interpretar las cualidades internas de un filme o su supuesto «posicionamiento» en los espectadores míticos. Y, a diferencia del complejo de la psi (psicología, psicoanálisis, psicoterapia y psiquiatría), no pretendemos adivinar qué ocurre en el interior de las cabezas de los espectadores. Por el contrario, abordamos el estudio del Hollywood global tanto teórica como empíricamente, con el despliegue de una combinación de métodos que parten de los estudios de pantalla (las humanidades de la izquierda liberal unidas a los que se da en llamar estudios de películas, cine y medios de comunicación) y las comunicaciones (las perspectivas radicales y social-científica), mediante una aportación de la crítica de la economía política y de los estudios culturales. Pretendemos desafiar tanto las euforias de laissez-faire como las denuncias étatistes de Hollywood. Los textos de pantalla son artículos de consumo la clave de cuyo atractivo reside en sus significados. Por consiguiente, el análisis socioeconómico es un aliado natural de los análisis de representación en su pretensión explicativa del Hollywood global. Sin embargo, una determinada tendencia de ambas partes ha sostenido que son mutuamente excluyentes a partir de una perspectiva que se ocupa de las estructuras de la economía y otra de las estructuras del significado. No tiene por qué ser así. Históricamente, la mejor crítica en términos políticos y económicos y los mejores estudios culturales han operado mediante la imbricación del poder y la significación en todos los estadios del continuo cultural. Graham Murdock define muy adecuadamente en qué consiste la tarea: La crítica política y económica alcanza su cúspide cuando explica quién consigue hablarle a quién y qué formas adquieren esos encuentros simbólicos en los principales espacios de la cultura pública. Sin embargo, las mejores muestras de estudios culturales realizanaportaciones relevantes respecto [...] a cómo se organizan los discursos y la imaginería en complejos y cambiantes patrones de significado y cómo se reproducen, negocian o qué oposición se
les ofreceen el caudal y el flujo de la vida diaria. MURDOCH,
1995, pág. 94
Idealmente, aunar las dos perspectivas superará las divisiones entre hecho e interpretación y entre las ciencias sociales y las humanidades, bajo el signo de una perspectiva basada en firmes principios de democracia cultural. Para tal fin, Lawrence Grossberg recomienda «politizar la teoría y teorizar la política» para combinar la abstracción y el análisis basado en los hechos. Ello requiere centrarse en las contradicciones de las estructuras orhttp://www.esnips.com/web/Moviola
14
EL NUEVO HOLLYWOOD
ganizativas, en sus articulaciones con la vida cotidiana y con la textualidad, y su intrincación con las formas de gobierno y la economía, y el rechazo de toda forma de bifurcación que se oponga al estudio de la producción y del consumo o que no aborde los ejes de estratificación social (Grossberg, 1997, págs. 4-5, 9-10). Ése es el corte teórico en que se inspira el presente trabajo. Parece la mejor manera de comprender el acertijo que subyace en nuestros tres epígrafes fundacionales; la provocación de Ford en el sentido de que Hollywood «no está en ninguna parte», de que no existen «soluciones fáciles» o, tal como lo expresó Robert Park hace sesenta años, que es «visible pero remoto» incluso desde Los Ángeles (1943, pág. 732). Los conservadores de nuestros días sostienen que «Hollywood se ha convertido en una estética y ya no es un lugar en California» porque hoy por hoy existen múltiples emplazamientos del poder de las pantallas en todo el mundo (Olson, 2000). Nosotros proponemos una respuesta menos fantástica: la verdadera ubicación de Hollywood reside en su división del trabajo. El nuevo Hollywood empieza con un análisis de la historia de la industria de la globalización y de los dilemas que plantea en cuanto símbolo de la ideología norteamericana y de cómo las culturas nacionales la perciben como una amenaza, tal como refleja el discurso del imperialismo cultural. Consideramos, por lo tanto, el poder explicativo de las alternativas al imperialismo cultural, como las ideas convencionales de la misma industria y de la economía neoclásica, así corno la labor que se halla de manifiesto en el concepto antagónico a una New International Division of Cultural Labour (NICL)' [Nueva División Internacional del Trabajo Cultural].Tras estos capítulos que pretenden sentar unas bases, el libro se concentra en la realidad básica de cómo viven y mueren los textos de Hollywood, en su existencia como cadenas de artículos de consumo (Wallerstein, 2000), con capítulos que abordan los temas de la coproducción, el copyright, la mercadotecnia y los públicos. Nos proponemos responder a dos preguntas: ¿es Hollywood global y en qué sentido? Y ¿cuáles son las implicaciones de este dominio? A grandes rasgos, nos hemos centrado en las naciones ricas, dado que nos proporcionaban un mayor volumen de capital para Estados Unidos mediante la comercialización en pantalla y a través de la propiedad extranjera, y porque son cruciales para la NICL, pese a que también reflejamos las cuestiones trascendentes en países menos desarrollados.
3. Optamos por el acrónimo NIeL. en lugar de NIDCL, para ofrecer un homónimo del nickel, la moneda de cinco centavos de dólar en Estados Unidos.
http://www.esnips.com/web/Moviola
15
INTRODUCCIÓN
Produ cciunes par a la región mundi al en 1997
. 900,- - - - - -- - - - - - -- -,,_ - - - -- - - .., § 800 .¡.!'!~~!!E!'!!!!!!~-!.~!'!!!!!.~'é---
ouc:
700
"2
500
:¿
100
= 600
e- 400 -e e 300 5 200
Europa Orient al
Latinoamérica
Australasia
o Figura 1. Fuente: Hancock, 1999.
El telón de fondo estadistico Hollywood posee entre el 40 y el 90 % de las películas que se exhiben en la mayor parte del mundo. Aunque eso no desmiente la importancia de otras culturas de la pantalla: las poblaciones de color no estadounidenses constituyen el grueso de la cinematografía global y presentan proyectos ideológicos y modelos de distribución más diversos que Hollywood. No obstante, y pese a su vasta distribución,la cuantía de su comercio exterior y una extraordinaria tradición en la producción cinematográfica, el total de las ventas exteriores de películas chinas entre 1996 y 2000 sólo ascendía a 13,86 millones de dólares «, que consideran los contextos institucionales que producen conjuntos de criterios, el grado en el que dichos criterios están abiertos a una diversidad de participantes, y la eficacia de las decisiones políticas sobre la base de este criterio (1995, págs. 144-145). Dicha perspectiva, que mezcla el interés que muestra la economía política por la estructura con un punto de vista culhttp://www.esnips.com/web/Moviola
120
EL NUEVO HOLLYWOOD
tural sobre los análisis institucionales, refleja mejor las complejidades de los contextos de coproducción.
Coproducciones por tratado y Hollywood Los críticos del proteccionismo cuestionan la realidad de una [ ...} cultura europea, y se plantean si Es-
paña tiene más en común culturalmente con Suecia que con Argentina [ ...] señalando que buena parte del
contenido cultural inglés. incluida su lengua, es más propio de Estados Unidos que de Grecia. EDWIN
C. BAKER, 2000, pág. 1373.
Los tratados de coproducción son acuerdos entre dos o más gobiernos nacionales que establecen normas para proyectos de colaboración que los califiquen para las subvenciones y cumplan con la cuota de restricciones en cada país. En calidad de claros legados de la formación de las naciones-Estado modernas, los tratados miden la especificidad cultural a partir de las fronteras nacionales, una demarcación que precisa doblegar la diversidad cultural intranacional bajo un exclusivo signo de unidad, con lo cual deja de lado las afiliaciones culturales supranacionales que cruzan las fronteras. Así, pese a que las industrias audiovisuales se han pasado a la coproducción internacional para detener el dominio de Hollywood creando fuentes de recursos comunes que se puedan plantear la creación de productos con mayor atractivo internacional, los tratados de coproducción internacionales también establecen límites que distinguen el producto de una expresión cultural del que no lo es. Dichos tratados institucionalizan concepciones normativas y estáticas de la cultura nacional en el mismo proceso de colaboración internacional. Los tratados multilaterales pretenden armonizar las disposiciones internacionales por tratado con los ejes de los bloques económicos de comercio o con los mercados de lenguas regionales. La Conferencia de Autoridades Iberoamericanas abarca los países de Latinoamérica y el Pacific Rim Consortium for Public Broadcasting (PACRIM) facilita las coproducciones transpacíficas (Taylor, 1995). En el contexto europeo, el Consejo de Europa estableció una armonización de las normas de coproducción para que a los productores les fuera más fácil el acceso a los fondos creando el fondo de coproducción paneuropeo Eurimages en 1989, y creando un Convenio Europeo de Coproducción Cinematográfica en 1992 para establecer criterios comunes para la elegibilidad. Dichas iniciativas culturales paneuropeas enraízan en los deseos europeos de formar un mercado común, que se expresaron http://www.esnips.com/web/Moviola
EL HOLLYWOOD COPRODUCTOR
121
en primer lugar en la formación del Consejo de Europa en 1949, y la Comunidad Europea, fundada por el Tratado de Roma en 1957. Mientras que la Comunidad Europea pretende la unidad económica de Europa, el Consejo de Europa se ocupa de la misión cultural de «salvaguardar y dar curso a los ideales y principios que constituyen nuestra herencia común». El cine fue considerado un medio importante para la expresión de la «identidad europea». Y cuando, en 1992, el Tratado de Maastricht incluyó la Comunidad Europea en la Unión Europea (UE), la cultura se abordó en el artículo 128: «La Comunidad debe contribuir al florecimiento de las culturas de los Estados miembros, respetando su identidad nacional y regional y, a la vez, destacando su herencia cultural común», Las políticas audiovisuales del Consejo de Europa y de la UE se han propuesto hacer frente a los imperativos económicos de la unificación mediante imperativos culturales, con el fin de alentar lo que se ha defendido ampliamente como «unidad en la diversidad» (Hainsworth, 1994, págs. 13-15,29). El objetivo manifiesto de Eurimages es «promocionar la industria cinematográfica europea». Tiene programas de apoyo a la distribución yexhibición de películas, pero adonde más dinero destina es a la coproducción. Diseñado para aumentar los tratados bilaterales ya existentes entre países miembros, Eurimages inicialmente sólo subvencionaba coproducciones con tres o más países participantes, aunque en 1997 empezó a aceptar coproducciones bilaterales. La mayor parte de la financiación total de esos proyectos debe proceder de los miembros de Eurimages, no puede haber más de un 30 % de capital no europeo, y ningún socio puede exceder el 80 % de participación. En el 2001 el Fondo tenía veinticinco Estados miembros en Europa Central, del Este y del Oeste. Francia proporciona la mitad del presupuesto y ha sido coproductora de la mitad de los proyectos que se han realizado hasta la fecha. Gran Bretaña no firmó hasta 1993, y dejó el Fondo en 1995. El presupuesto para coproducciones bajó de 22 millones de euros en 1994 a 20 millones en 1999 y, a pesar de que todos los fondos son reembolsables a partir de los ingresos netos en taquilla, no se han devuelto más de un millón de euros al año. El Fondo ha concedido asistencia en la coproducción a directores tan afamados internacionalmente como Lars Von Trier (Europa [Europa, 1991]), Chantal Akerman (Nuit et jour, 1991), Krysztof Kieslowski (Azul [Trois couleurs: bleu, 1993]), Emir Kusturica (Underground [Underground; 1996]), Theo Angelopoulos (La eternidad y un día [Mia aiwniothta kai mia mera, 1998]) y Peter Greenaway (Eight and a Haif Women, 2(00) (Jackel, 1999, págs. 187-188; Taylor, 1998, pág. 137; Screen Digest, julio 1999, Consejo de Europa, 2000a, págs. 9-18). Eurimages está gestionado por una oficina con un representante de cada país miembro. Para determinar si cada uno de los proyectos cumple debidahttp://www.esnips.com/web/Moviola
122
EL NUEVO HOLLYWOOD
mente con el grado suficiente de «carácter europeo», la oficina sigue un sistema de puntos establecido por la Convención Europea sobre Cooperación Cinematográfica, que pondera el valor de los trabajadores culturales individuales según sus asignaciones de producción. El proyecto debe tener un director que sea residente europeo. El director, el guionista y el actor protagonista reciben tres puntos de una escala de diecinueve. Se conceden dos puntos por cada actor de reparto y un punto por cada uno de los trabajadores cualificados, como el operador de cámara, el técnico de sonido, el montador o el director artístico. Se otorga también un punto por la ubicación del estudio o el rodaje de exteriores y otro por el emplazamiento de la posproducción. Se requieren un total de cincuenta puntos para que un texto de pantalla sea calificado como «europeo» (Consejo de Europa, 2000a, págs. 6-8, Consejo de Europa, 1992). Dicho esquema pretende regular la NICL a través de dos ejes, el trabajo «<promocionar la industria cinematográfica europea») y la cultura (alentar el «carácter europeo»), a partir del lugar de residencia de los que intervengan en la producción. A la «cultura» se le da un peso expresivo en el trabajo que realizan unos pocos trabajadores culturales destacados (el director, el guionista y los actores protagonistas), un sistema de puntuación que calificaría el superventas de Hollywood El quinto elemento (The Fifth Element, L. Besson, 1997) como europea. Los miembros de la oficina gestora también aportan sus propias preferencias culturales y las de los países que representan e intentan que sean determinantes en la toma de decisiones. Sin embargo, la política del Fondo privilegia la toma de decisiones de las élites burocráticas basadas en medidas de valor cultural que se le adjudican al autor. Es decir, el locus de la expresión cultural se halla en el potencial trascendental y creativo de los «artistas», una noción que se nutre del concepto de subjetividad occidental que valora el individuo en cuanto productor de valor cultural a través de su expresión personal (Crofts, 1998, págs. 310-313). Dicha medida cultural ha tenido una larga historia en Europa, desde los influyentes críticos y cineastas franceses de los años cincuenta vinculados a Cahiers du cinéma -que ponderaron el valor cultural de la. películas mediante la firma creativa del director O auteur-, hasta el cine de arte y ensayo de cineastas del norte de Asia y de Europa Occidental y del Este. Privilegiando a menudo la visión personal sobre el argumento, la experimentación formal sobre las formas de género, y matizado por el carácter de los estudios más que por las narrativas casuales, el cine de auteur y de arte y ensayo sólo tiene garantizada una distribución limitada y no puede financiarse para un mercado competitivo. En escasas ocasiones ha tenido tirón entre los públicos europeos (Nowell-Smith, 1998, pág. 6). En parte para abordar estas cuestiones, Eurimage emprendió reformas en el 2000 que dividieron la financiación en dos líneas. La primera concede http://www.esnips.com/web/Moviola
EL HOLLYWOOD COPRODUCTOR
123
dinero de acuerdo con la «circulación potencial» y la segunda en función del «valor artístico». El primer esquema establece la viabilidad comercial de un proyecto en virtud de las «preventas y las ventas estimadas, el número y la calidad de los compromisos de distribución, el porcentaje de financiación de mercado confirmado y la experiencia de los productores y del director» (Consejo de Europa, 2000b, pág. 12). El segundo financia presupuestos menores de «películas de arte y ensayo con elevado potencial artístico, y películas que son más innovadoras en su forma y en su temática» (Consejo de Europa, 2000a, pág. 9). Las decisiones relativas al potencial para atraer a un público más amplio no están basadas en criterios sobre los contenidos, sino que se desprenden de los cancerberos del mercado, y sugieren que si bien esos comités de élite están más cualificados e intentan tomar en consideración el potencial artístico, carecen de criterios a la hora de juzgar el atractivo popular fuera de los mecanismos del mercado existente. Esta política de pantalla omite f1agrantemente las consideraciones de los trabajadores culturales que están entre el arte y los mercados o, en términos industriales, de los trabajadores que están por debajo de la línea. Esta vasta mayoría de trabajadores de la pantalla reciben como máximo dos puntos por su asociación indirecta con los emplazamientos de producción y/o posproducción. Anclados en la planta física de las infraestructuras de producción, esos trabajadores cualificados son rehenes de las vicisitudes fiscales de los mercados monetarios nacionales y de la producción fugitiva. Al típicamente bien compensado talento que se halla por encima de la línea de producción se le garantiza un billete gratis al emplazamiento de producción du jour. La política de pantalla debe abordar esta desigualdad fundamental entre trabajo y movilidad del capital en la NICL. Mientras que la producción de pantalla europea está sujeta a las vicisitudes de los mercados monetarios (tal como vimos en Gran Bretaña en el capítulo 2), los incentivos fiscales (como en el esquema holandés citado abajo), las instalaciones de producción a costes menores (tal como vimos en Praga en el capítulo 2) y los estándares de la fuerza de trabajo internacional deben ser un aspecto fundamental de la política de pantalla paneuropea. Eurimages, perteneciente al Consejo de Europa, ha trabajado en tándem con la VE, más orientada hacia lo económico, que ha emprendido dos grandes líneas de política audiovisual para crear un mercado europeo unificado. En primer lugar, como hemos visto, la directiva «Televisión Sin Fronteras» pretende formar un único mercado televisivo europeo liberalizando el comercio de emisiones entre los países miembros y estableciendo cuotas de contenido para la televisión europea. La directiva ha sido criticada por fomentar la expansión de Jos canales comerciales a mayor velocidad de lo que la base tributaria europea y su infraestructura de producción podían asimihttp://www.esnips.com/web/Moviola
124
EL NUEVO HOLLYWOOD
lar. Eso ha ocasionado un influjo de programas importados a costes baratos desde Estados Unidos que no ha podido detenerse dada la debilidad del lenguaje de la provisión de cuotas (Collins, 1999, págs. 200-202). Naturalmente, las políticas de disposiciones no son ajenas a las fronteras. Los parámetros fronterizos han cambiado sencillamente de los nacionales a los europeos (un descriptor cultural que todavía no ha sido definido en ningún documento político ni ejemplificado suficientemente por las fórmulas de programación). Tras seis años de intentar la unión de todas las cadenas públicas de televisión europeas para crear series dramáticas deliberadamente europeas, los productores siguen hallando dificultades en las nociones de dramaturgias nacionales discretas y enfrentándose al temor de crear un insulso europudding que con tanto ahínco se esfuerza por incluir normas de multiplicidad lingüística, de público y de producción que pierde forma. El estrepitoso fracaso de la adaptación de Nostromo de Joseph Conrad constituye un ejemplo clásico. Fue financiada por tres cadenas televisivas públicas europeas (la BBC, la RAI italiana y TVE) Ypresentaba a estrellas inglesas e italianas. Dichos intentos fallidos de aunar los textos televisivos europeos dio lugar a una iniciativa política con el mejor de los acrónimos: BABEL Broadcasting Across the Barriers of European Languages (Ungureit, 1991, pág. 16; McDonald, 1999, pág. 2004; Field, 2000, pág. 100;Theiler, 1999, pág. 570). Sony Entertaínment publicó un informe a mediados de 1994 que argumentaba su oposición a las cuotas diciendo que eran perjudiciales para los mismos productores a los que debían proteger, y muchas cadenas televisivas comerciales no respetan las cuotas de producción nacionales (Stern, 1994a; Zecchinelli, 1994; Stern, 1994b, pág. 1). En segundo lugar, los programas MEDIA han financiado la distribución y exhibición de películas europeas y han fortalecido la capacidad tecnológica audiovisual de la Comunidad. Iniciados en 1990, estaban diseñados para «estimular la liberalización del mercado a la vez que evitar la uniformidad cultural» pero no se les ha dotado de la fmanciación necesaria, y han creado conflictos entre Francia, que los apoya, y Gran Bretaña, que no. En 1995, MEDIA TI asignó 265 millones de euros a lo largo de cinco años, un 55 % de incremento respecto del MEDIA 1 pero, pese a ello, apenas un 0,5 % del total del sector audiovisual europeo. MEDIA TI tiene tres prioridades: «La formación vocacional, el desarrollo de proyectos y negocios, la distribución internacional de filmes y programas audiovisuales». Para 1998, se habían terminado o estaban en vías de culminación cuarenta proyectos, entre ellos Elizabeth (S. Kapur, 1998) y El hotel del millón de dólares (The Million Dollar Hotel, W. Wenders, 2000). Esta última forjó una combinación un tanto inverosímil entre un director de arte y ensayo y el ex residente australiano, estrella de Hollywood y coproductor MeJ Gibson, quien dijo que la película http://www.esnips.com/web/Moviola
EL HOLLYWOOD COPRODUcrOR
125
«era aburrida como el culo de un perro» (citado en Mackenzie, 2(00). Ciento diez películas etiquetadas como «obras difíciles» percibieron 2,3 millones de euros para la distribución fuera de su país de origen, entre ellas Rompiendo las olas (Breaking the Waves, L.V. Trier, 1996), Carne trémula (P. AImodóvar, 1997) y Secretos y mentiras (Secrets and Lies, M. Leigh, 1996). El programa incluye un sistema automático de reinversión a través de la compra de los derechos para televisión que las cadenas devuelven a la industria. En dos años, el programa ayudó al cine europeo a encontrar 75 millones de espectadores de cine fuera de sus territorios nacionales y, a través de estas admisiones, reinvirtió 19 millones de euros (Hainsworth, 1994, pág. 19; «Comisión», 1999, págs. 2, 8-10). Las coproducciones europeas llegaron a su apogeo en 1995 con un 50,2 % y bajaron a un 36 % en 1998 iScreen Digest, mayo de 1997; Screen Digest, junio de 1999). Los extremadamente limitados recursos de programas como MEDIA y Eurimages suponen que las disposiciones cinematográficas locales han estado nadando a contracorriente de un flujo de películas hollywoodienses con financiación europea, tal como veremos. Y, justo cuando el total de recaudación en el país de los productos nacionales de los cincos mercados europeos más amplios se esforzaba por retener su participación en el mercado, los cines enraizados en contextos culturales nacionales se esforzaban por circular más allá de las fronteras. Las razones para ello incluyen la limitada circulación de lo paneuropeo, los pequeños presupuestos de mercadotecnia o su limitado atractivo para el público. Por ejemplo, las películas alernanas y españolas no obtuvieron más de un 0,3 % de la taquilla nacional en los cinco mercados europeos neurálgicos aparte del suyo propio, y las películas francesas no suponen más de11,5 % de taquilla en cualquier país. Los filmes ingleses corren mejor suerte en otros países europeos, una tasa que va del 4 al 6 % de la taquilla en cada uno de ellos. Las películas italianas constituyen el 4 % del mercado español, pero no más de12 % en otras partes. No obstante, a las coproducciones europeas les va mucho mejor en mercados en perspectiva, y logran prácticamente la paridad con los mercados nacionales en Francia, Alemania y España. Consecuentemente, las coproducciones europeas son relativamente prometedoras respecto de la sostenibilidad económica regional en Europa, tal vez por cuanto el lugar donde las identificaciones más allá de las fronteras y las expresiones culturales populares paneuropeas pueden tener lugar al margen de lo que parece ser una industria cinernatográfica europea más bien fragmentada tScreen Digest, junio del 2000, pág. 189). Por más éxito que haya cosechado el programa MEDIA II al hacer circular películas por la VE, la escala de provisión empequeñece al competir Con los incentivos fiscales nacionales, como por ejemplo en el caso de un http://www.esnips.com/web/Moviola
126
EL NUEVO HOLLYWOOD
proyecto holandés de 1999 de cancelación y depreciación que inyectó una suma estimada en 150 millones de dólares a la industria local. Es sorprendente que uno de los primeros proyectos en recibir asistencia fuera Hollywood Sign (Sonke Wortmann, 2000), protagonizado por Rod Steiger y Burt Reynolds. Cuando se iniciaron las negociaciones con el sucesor de MEDIA 11, MEDIA plus, el Gobierno holandés presionó para que se redujera el presupuesto dada su recién adquirida fuente de financiación cinematográfica (Edmunds, 2000a y b), Desde el punto de vista de la industria, los programas MEDIA, con presupuestos proporcionalmente pequeños, son en buena medida ineficaces para combatir el déficit del comercio audiovisual de Estados Unidos, que alcanzó los 8.000 millones de dólares en 1998 «, Commission of the European Communities RAPID, 14 de diciembre de 1999. «Clarity, Bouillabaisse, Story Telling and a Tail-Wagging Dachshund. AH Part of the Felicities of 1998», MPA Press Release, 9 de marzo de 1999. «Columbia Pictures' Stuart Little Debuts With Major Event at Toy Fair '99», Bussines Wire, 8 de febrero de 1999. «Commerce Secretary Mineta Releases Report on the Impact of the Migration of U. S. Film and Television Production», US Department of Cornmerce Press Release, 18 de enero de 2001. «Cornmission Report on the Results Obtained Under the Media II Programme (1996-2000) From 1.1.96-30.6.98», European Commission, 1998. «Congress lo Address Runaway Production», Intemational Cinematographers Guild, 2001, . «Culture Wars», Economist, 12 de septiembre de 1998. «Defend Culture, Says ACTRA in Seattle for WTO Talks», 1999, . «Déjá Vu», Film Journal, vol. 97, n' 6, 1994, pág. 3. «Disney Labor Abuses in China», 1999, . «Distribuidores apuntan oportunidad negocio cine en español en USA», Efe News Services, 22 de junio de 2000. «Equifax Forms AlIiance With VNU MIS Precision Marketing Group: Long Term Strategic Cross-Licensing Agreement Signed», Business Wire, 15 de mayo de 2000. «España promocionará estreno de coproducciones con Latinoamérica», Efe News Services, 20 de junio de 2000. «European Cornmissioner Wants More Film Exchange Within EU», Agence France Presse, 16 de diciembre de 1999. «Film Production and Distribution Trends: Shift in Balance Between US and the Rest of the World: Part 1», Sereen Digest, junio de 2000. «Film Production Soars in U. K.», Rotten Tomatoes, 23 de enero de 2001, . «Foreign Bums on Seats», Economist, 15 de agosto de 1998. «Fracasa el último estreno del filme Disney en español para hispanos», Efe News Services, 9 de enero de 2001. «Full of Eastern Promise», Sunday Times, 21 de enero de 2001. «Global Finance: Time for a Redesign?», Economist, 30 de enero de 1999, págs. 4-8, Survey Global Finanee.
BIBLIOGRAFíA
287
«Global Media Breakdown», Variety, 19-25 de febrero de 2001, pág. 14. «Hollywood Cashes Runaway Checks in Czech Republic», Intemational Cinematographers Guild, sin fecha, '
..o: n
=>
¡;.. '"
