El Exilio Del Cisne

EL EXILIO DEL CISNE (RECORRIDO IMPRESIONISTA POR LA NARRATIVA PIONERA DE EDGAR ALLAN POE) Dedicado a Salvador Tintoré, heraldo de un mundo que no había comprendido en toda su significación. And to A. A. Attanasio, a brother more than a friend on the voyage to the world unknown, to the still Unspoken Word.

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‘Edgar’, he liked to boast, ‘A. Poe-t’, reducing the name of his adoptive parent, John Allan, to an initial, an article appended to the name that held his identity in code. He was a man of codes... John Seelye (C.S.P.xxi) Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne, Il s’immobilise au songe froid de mépris Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne. Mallarmé, Le Cygne

PREFACIO Si Poe hubiera querido convertir en material narrativo el sentimiento de la vida como un movimiento turbulento y fatídico hacia una meta tremenda y letal, pero llena de un fascinante misterio, un misterio que se compra al precio de la existencia, pero por el que habrá valido la pena la aventura... si Poe hubiese querido presentar la vida como un movimiento inexorable, en un vehículo incomprensible, monstruoso, mortífero, en compañía de seres afantasmados y decrépitos, con los que es imposible toda comunicación, que ni siquiera ven al recién llegado porque pertenecen a otro tiempo, un tiempo muerto pero que se resiste a desaparecer... si Poe hubiese querido transformar esta emoción en relato, no habría podido haberlo hecho mejor que con MS Found in a Bottle [Manuscrito Hallado en una Botella]. Decir que el barco espectral de esta pequeña pieza maestra es una alegoría de la Vida tal como Poe la vivió, sería sin duda empequeñecer la obra, limitar la potencialidad de sus significaciones, cegar su radiación simbólica y condenarla a una lectura superficial. Pero lo que es probable es que Poe hallase la materia subliminal del relato -esa emoción que subyace al juego de tensiones argumentales como una nebulosa informe y lo alimenta con el magma prepoético de sus sentidos palpitantes- en la Visión que la vida le ofrecía de sí misma, como experiencia pasada, y también como presagio. To conceive the horror of my sensations is, I presume, utterly imposible; yet a curiosity to penetrate the mysteries of these awful regions, predominates even over my despair, and will reconcile me to the most hideous aspect of death [Concebir el horror de mis sensaciones es, presumo, totalmente imposible; sin embargo, una curiosidad por penetrar los misterios de estas regiones temibles predomina incluso sobre mi desespero y me reconciliará con el aspecto más horrendo de la muerte] (C.S.P.55), dice el narrador de MS Found in a Bottle [Manuscrito Hallado en una Botella] con palabras casi idénticas a las que más tarde pronunciará el pescador noruego de A Descent into the Maelström [Un Descenso al Maelström] ante el terror y enigma sobrehumanos del atroz remolino oceánico. El extraño heroísmo de estos personajes, que lo es también -no: lo es sobre todo- de Poe, es lo que hace de él un autor inmortal, es decir, alguien a quien la muerte ha exaltado a la 2

categoría de arquetipo. El suyo es un heroísmo trágico, más consciente de la inmensidad de los poderes a los que se enfrenta que de las propias fuerzas; un heroísmo, por tanto, en el que calla toda épica y habla, sobre todo, un lúcido espanto. El suyo es un heroísmo de la Inteligencia, que, a pesar de la brutalidad con la que la trata la vida, se niega a considerar el mundo un cínico absurdo, un error de la naturaleza, un sinsentido, la broma de un dios cruel, y conserva hasta el final la fascinación por el misterio oculto que explica todos los horrores y las promesas negadas. El suyo es un heroísmo de la esperanza... y del alma, que se lanza a la palestra para arrancar a Dios el enigma que lo vela, e incapaz de darle el abrazo del amante lo reta con abrazo de luchador. En la figura patética de este hombre, marcado por la desgracia desde la cuna, destruido por la miseria y el alcohol y que, sin embargo, conservó una de las mentes más lúcidas de América hasta el fin, que acabó su vida literaria entonando ese himno al optimismo trascendental que es su desconcertante poema en prosa Eureka, que sostuvo una feroz lucha crítica en defensa de un ideal estético solitario y poco comprendido, que desenmascaró a muchos de los idolatrados popes del panteón literario de su país poniendo al descubierto sus pies de barro... en esa figura patética, ebria de destrucción y tenebroso misticismo, que nunca deja indiferente, hay, sí, un heroísmo secreto y silencioso. Veo en Poe el origen de una vena literaria que, a través de los simbolistas, desafía el secreto de las estrellas; unida a otros afluentes, algún día, convertirá en objeto visible de un nuevo Realismo literario el mundo que hoy trasciende a nuestros sentidos. Ante tanta banalidad, honra beber de la estigia de sus aguas oscuras, brutales como la absenta. I

A pesar de que una parte considerable de la crítica pueda mirar hoy a Edgar A. Poe como una figura menor del panteón literario universal, resulta difícil cuestionar su arte magistral del relato y le cabe el mérito de haber ejercido no desdeñable influencia sobre uno de los movimientos más apasionantes de toda la historia literaria: el Simbolismo. Charles Baudelaire lo consideraba un verdadero iluminado, le rendía una admiración tan franca como intensa, se esforzó en traducirlo, presentarlo y defenderlo ante el público francés, y se sentía pertenecer al mismo linaje literario que el escritor norteamericano: “Savez-vous pourquoi j’ai si patiemment traduit Poe? -escribe a T. Thoré el 20 de Junio de 1864- Parce qu’il me ressemblait.” [¿Sabe usted por qué he traducido a Poe tan pacientemente? Porque se me parece]. Valéry, en una carta a Gide, afirmó contundente que Poe es el único escritor impecable y que no yerra nunca. Villiers de l’Isle-Adam aprendió de Poe su arte exquisito del cuento. Y Mallarmé, que forjó su propia poesía en la traducción de los poemas de Poe, dedicó al autor norteamericano uno de los sonetos quizás más hermosos y rotundos que se hayan escrito jamás: Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change, Le Poète suscite avec un glaive nu Son siècle épouvanté de n’avoir pas connu Que la mort triomphait dans cette voix étrange! Eux, comme un vil sursaut d’hydre oyant jadis l’ange Donner un sens plus pur aux mots de la tribu Proclamèrent très haut le sortilège bu Dans le flot sans honneur de quelque noir mélange. 3

Du sol et de la nu hostiles, ô grief! Si notre idée avec ne sculpte un bas-relief Dont la tombe de Poe éblouissante s’orne, Calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur Que ce granit du moins à jamais sa borne Aux noirs vols du Blasphème épars dans le futur. En la necesidad que el creador verdaderamente novedoso tiene de hallar aliados, contemporáneos o pasados, que den fuerza y magnitud y legitimen su propia originalidad frente a un medio reticente a las innovaciones artísticas, estos simbolistas hallaron en Poe una fuente, un hermano mayor, un indudable estímulo. Quizá ello sería más difícil hoy, en que el Realismo o, mejor, los diferentes realismos se han apropiado de casi todo el ámbito de la literatura ‘culta’ relegando cualquier veleidad trascendentalista a los subgéneros de la fantasía y la ciencia ficción1; pero antes de este cisma artificial en literaturas paralelas, incomunicadas casi, Poe pudo no sólo influir sino incluso convertirse en una especie de entidad idolatrada para autores que hoy consideramos cimas literarias. Poe había de satisfacer a los simbolistas por varios motivos: su teoría estética, su trascendentalismo2, la precisión y hondura psicológicas con las que es capaz de desmenuzar y describir diversos estados de consciencia paranormales, y los tonos, ritmos e imágenes con los que sabe bordar en ocasiones frases que de algún modo preludian, aunque tímidamente, la atmósfera brillante y misteriosa en la que con toda opulencia habrían de bañarnos sus admiradores franceses. His gray hairs are records of the past, and his grayer eyes are sybils of the future [Sus grises cabellos son registros del pasado, y sus ojos, aun más grises, sibilas del futuro son] (C.S.P.54) -con esta frase culmina Poe la descripción del capitán del barco fantasma de MS Found in a Bottle [Manuscrito Hallado en una Botella]. El mesurado equilibrio de la frase, estos dos matices del gris tornasolando el lenguaje, la figura mitológica de las sibilas como metáfora de los ojos, que amplía el ámbito perceptivo de estos órganos desplegando ante ellos la dimensión temporal, y el mismo personaje, su espectral figura, como epítome del Tiempo son elementos que no podrían haber sentido extraños a su propia musa creativa ni Baudelaire, ni Mallarmé. Esos mismos ojos grises como sibilas del futuro los ha descrito otro autor norteamericano en el que la atmósfera simbolista resplandece una y otra vez con potencia abrumadora; A. A. Attanasio presenta así los ojos del Merlín de su saga artúrica en pleno trance visionario del futuro: Strange eyes stare intently into the indigo clouds as if discerning there entities attentive 1

De hecho, la consagración del concepto de mainstream o corriente principal en literatura legitima más que nunca a una parte de la crítica en su tenaz y prolongado intento de relegar a Poe a un subgénero literario a medio camino de los denominados fantasía, horror y ciencia ficción. 2

Por supuesto, utilizamos este término aquí en un sentido amplio y no en el restringido que denota al movimiento literario y filosófico americano presidido por Emerson, al que Poe se opondría frontalmente. 4

to his ranting. Frosty gray, like crushed glass, his eyes have splintery depths within them of many silvery hues. A cold, eerie history glints in those chrome eyes, remote, not wholly human [Ojos extraños miran fijamente el índigo de las nubes, como si discerniesen en él criaturas atentas a su retórica. De un gris escarchado como añicos de cristal, sus ojos poseen honduras astilladas de infinitos matices plateados. Una historia fría y misteriosa cintila en esos ojos de cromo, remotos, no plenamente humanos] (D.U. 60). La comparación entre estos dos escritores no es ociosa: cada uno ocupa un extremo temporal del simbolismo, Poe como precursor y Attanasio como una forma particular de culminación. Sin embargo, y aunque el simbolismo es una buena forma de acercarse a Poe, no nos interesa ahora tanto lo que en él pueda haber de simbolista como una exploración general de su genio y de sus limitaciones literarias, cosa que haremos de un modo asistemático, dejándonos llevar por las asociaciones que surjan espontáneamente de los textos examinados. Y Poe tanto en su instrumentación del lenguaje como en su arquitectura narrativa es capaz de ofrecernos momentos y piezas magistrales. Frases de intenso lirismo, eufónicas, largas a veces, pero de ritmo perfectamente acompasado al contenido y carga emocional que poco a poco van devanando, no son infrecuentes. The Assignation [La Cita] nos ofrece uno de estos hermosísimos periodos después de las dos cortas cláusulas con las que comienza la fábula: Ill-fated and mysterious man! -bewildered in the brilliancy of thine own imagination, and fallen in the flames of thine own youth! Again in fancy I behold thee! Once more thy form hath risen before me! -not -oh! not as thou art -in the cold valley and shadow -but as thou shouldst be -squandering away a life of magnificent meditation in the city of dim visions, thine own Venice -which is a star-beloved Elysium of the sea, and the wide windows of whose Palladian palaces look down with a deep and bitter meaning upon the secrets of her silent waters [¡Hombre fatídico y misterioso! ¡Abrumado por el esplendor de tu imaginación y caído en las llamas de tu propia juventud! ¡De nuevo te contempla mi fantasía! ¡Una vez más tu forma se ha alzado ante mí! No, oh no, como tú eres, en el valle frío y la sombra, sino como deberías ser, derrochando con liberalidad una vida de magnífica meditación en la ciudad de penumbrosas visiones, tu propia Venecia, Elíseo marino de los astros amado, las anchas ventanas de cuyos palacetes observan, con temple hondo y amargo, los secretos de sus aguas silentes] (C.S.P. 68). La expresión sincopada de este apóstrofe al desconocido y desaparecido morador de Venecia crea un ritmo emotivo de tensión creciente, perfectamente medida, que estalla en un clímax de anhelo -no, ¡oh, no! como eres, en el valle frío y la sombra, sino como deberías serpara completar a continuación la presentación velada del enigmático personaje y equilibrarla con una descripción impresionista de Venecia, que con tres precisas y simbólicas pinceladas logra enmarcar toda la atmósfera de la ciudad del relato: Elíseo marino de los astros amado... ciudad de penumbrosas visiones... las anchas ventanas de sus palacetes observan, con temple hondo y amargo, los secretos de sus aguas silentes. Todo el relato -su decadentismo romántico, su misterio y gótica escenografía, su intelectual esteticismo-, todo The Assignation [La Cita], una de las mejores piezas de Poe, está contenido en el binomio que presentan estas tres frases iniciales: para culminarlo, el autor no tendrá más que desarrollar el clima narrativo creado aquí. Poco después, otro periodo igualmente largo nos llama la atención por su intensidad evocadora. Una marquesa veneciana aparece a la entrada de su palacio, su hijo pequeño acaba de caer al agua del canal desde una de las ventanas al escapársele a su propia madre de las manos. 5

Poe presenta así la situación: It was the Marchesa Aphrodite -the adoration of all Venice -the gayest of the gay -the most lovely where all were beautiful -but still the young wife of the old and intriguing Mentoni, and the mother of that fair child, her first and only one, who now, deep beneath the murky water, was thinking in bitterness of heart upon her sweet caresses, and exhausting its little life in struggles to call upon her name [Era la Marquesa Afrodita, la adoración de toda Venecia, la más alegre entre las alegres, la más deliciosa donde todas eran bellas, no obstante ser la joven esposa del viejo e intrigante Mentoni, y la madre de ese hermosa criatura, primera y única, que ahora, en las lóbregas profundidades del agua, pensaba, con amargura en el corazón, en sus caricias dulces y agotaba su pequeña vida en los esfuerzos por gritar su nombre] (C.S.P.69). Nuevamente dos polos descriptivos: la madre, sublime, y el niño, sumido en la desesperación; entre ambos personajes, entre ambas realidades, esa locución conjuntiva deslizada casi como por descuido, subrepticiamente -no obstante ser la joven mujer del viejo e intrigante Mentoni-, como si el autor nos incitase en voz baja a la sospecha de que esta circunstancia es de algún modo la causa secreta o lejana del accidente, de lo que separa el mundo de la madre y del niño, del mismo modo que ese nombre irrumpe abrupta e innecesariamente en medio de la frase3. Y de nuevo también, la distancia dolorosa entre la presente realidad brutal y la bienaventuranza perdida: esa hermosa criatura... que ahora, en las lóbregas profundidades del agua, pensaba, con amargura en el corazón, en sus caricias dulces y agotaba su pequeña vida en los esfuerzos por gritar su nombre. Sería difícil presentar el desgarramiento moral y la asfixia del niño con mayor intensidad evocadora. Poe ha elegido aquí no sólo el ángulo más adecuado, la imagen central, el contraste más descarnado, sino que lo ha hecho con las palabras precisas, idóneas, para culminar una frase inteligente y bellamente equilibrada de creciente y zigzagueante tensión. Sigue a esto una descripción de la marquesa, algo que parece a primera vista un interludio inocente; de pronto, la atmósfera de misterio retorna de modo abrupto: los ojos de la madre no escrutan las aguas, que ocultan al niño, sino que dirigen su mirada a la prisión de la Antigua República. El narrador se extraña de que observe tan fijamente el viejo edificio en lugar del nicho de las aguas, de que en este instante terrible para una madre haya algo en aquél que la marquesa no haya percibido antes, en las mil ocasiones que ha tenido de contemplarlo desde su ventana, para ahuyentar de golpe toda duda con esta frase de sutil psicología que, de alguna forma, nos devuelve a los ojos gris-astillado del Merlín attanasiano: Nonsense! -Who does not remember that, at such a time as this, the eye, like a shattered mirror, multiplies the images of its sorrow, and sees in innumerable far-off places, the woe which is close at hand? [¡Tonterías! ¿Quién no recuerda que en momentos como éste, el ojo, como un cristal fragmentado, multiplica las imágenes de su tristeza y halla en innumerables lugares lejanos el dolor que tiene cerca?] (C.S.P.70). Inesperadamente, aparece el salvador del niño, la criatura retorna a los brazos de la madre y la inmovilidad petrificada de la marquesa se rompe en un párrafo descriptivo que merece ser citado: 3

La traducción de Cortázar, que ignora la locución conjuntiva en aras de un ritmo menos áspero, pierde esta importante clave. 6

Her lip -her beautiful lip trembles; tears are gathering in her eyes -those eyes which, like Pliny’s acanthus, are ‘soft and almost liquid’. Yes! tears are gathering in those eyes -and see! the entire woman thrills throughout the soul, and the statue has started into life! The pallor of the marble countenance, the swelling of the marble bosom, the very purity of the marble feet, we behold suddenly flushed over with a tide of ungovernable crimson; and a slight shudder quivers about her delicate frame, as a gentle air at Napoli about the rich silver lilies in the grass [Su labio, su labio hermoso tiembla; lágrimas acumulan sus ojos, esos ojos que como el acanto de Plinio son ‘blandos y casi líquidos’. ¡Sí!, lágrimas acumulan sus ojos y, ¡ved!, ¡se estremece la mujer hasta el alma y la estatua cobra vida! El palor de su tez de mármol, el henchirse de su seno de mármol, la pureza misma de sus pies de mármol, inunda de pronto una marea de ingobernable amaranto y un temblor sutil sacude su delicada figura, tal como el aire gentil de Nápoles los opulentos lirios de plata cimbrea entre la hierba] (C.S.P.71). El empleo de los colores y materiales descriptivos tiene mucho de simbolista, pero la figura descrita no es la gélida, o perversa, o intocable mujer casi inevitable en el simbolismo, sino un personaje romántico, etéreo, sublime, del todo amable, cuya inmovilidad marmórea era la del espanto y cuyo sentir es sutil como el tremor de los lirios. Aun una cita más de este relato introduciremos, que nos servirá de contrapunto a la anterior, porque aquí Poe pone el acento descriptivo no en la forma, textura, imagen y color, sino en una sola pero definitiva impresión psicológica que nos dirá más del salvador de la criatura que todos sus rasgos físicos: Yet his countenance was, nevertheless, one of those which all men have seen at some period of their lives, and have never afterward seen again. It had no peculiar, it had no settled predominant expression to be fastened upon memory; a countenance seen and instantly forgotten, but forgotten with a vague and never-ceasing desire of recalling it to mind [Su rostro era, sin embargo, uno de esos que todos los hombres han visto en algún momento de sus vidas y no han vuelto a ver. No tenía ninguna expresión peculiar, claramente predominante, que fijar en la memoria; un rostro visto y olvidado al instante, pero olvidado con un deseo vago e incesante de recordarlo otra vez] (C.S.P.72). Hay un melancólico lirismo en todos estos textos citados hasta aquí; es un registro que Poe conoce bien, una de las notas preferidas y más logradas de su arpa, una de las fibras evidentes de su alma, que narrativamente se configura en la visita a lugares decadentes, tremebundos, misteriosos, en amores condenados, en la pérdida de la amada... Baudelaire aplaudía la severidad de la literatura de Poe y se alegraba al decir: J’ai traversé une longue enfilade de contes sans trouver une histoire d’amour [He recorrido una larga serie de cuentos sin hallar una historia de amor] (O.C.B.2, 283). Sin embargo, la intensidad de sentimiento amoroso expresado por el narrador de Eleonora al rememorar a su amante muerta es difícilmente igualable: Yet the promises of Eleonora were not forgotten; for I heard the sounds of the swinging of the censers of the angels; and streams of a holy perfume floated ever and ever about the valley; and at lone hours, when my heart beat heavely, the winds that bathed my brow came unto me laden with soft sighs; and indistinct murmurs filled often the night air; and once -oh, but once only! I was awakened from a slumber, like the slumber of death, by the pressing of spiritual lips 7

upon my own [Sin embargo, las promesas a Eleonora no fueron olvidadas; pues los sonidos oí del balanceo de los incensarios de los ángeles; y efluvios de un perfume sagrado flotaban una y otra vez sobre el valle; y en horas solitarias, cuando pesado me palpitaba el corazón, los vientos que bañaban mi frente llegaban cargados de suaves suspiros; e indistintos murmurios llenaban a menudo el aire de la noche; y en una ocasión -oh, pero sólo una-, me despertó de un sueño, como el sueño de la muerte, la presión espiritual de unos labios sobre los míos propios] (C.S.P.534). Esta imbricación de lo sensual y lo trascendental, este despertar de los sentidos interiores a la percepción de sonidos sutiles -el balanceo de los incensarios de los ángeles... indistintos murmurios que colmaban el aire de la noche- o el sueño como puente entre el mundo material de la vida y el mundo espiritual de los muertos son simbolistas, aunque la concepción amorosa es aquí sobre todo gótica y romántica. Pero a pesar de todo, Baudelaire tenía razón: Eleonora es, quizás, el único relato verdaderamente amoroso de Poe; de la tétrada que forman sus cuatro narraciones con nombre de mujer -Berenice, Morella, Ligeia y Eleonora- es el único que se hurta a la atmósfera de lo tremendo y del horror, el único en el que el amor no es el preludio de -y en cierto modo la excusa para- lo macabro -que será tanto más terrible por hallar su punto de partida y contraste en el amor-, sino de un amor más alto. Como en los tres relatos anteriores, en Eleonora, el amor se mueve en un marco de metafísica, de muerte y transfiguración: I am come of a race noted for vigor of fancy and ardor of passion. Men have called me mad; but the question is not yet settled, wether madness is or is not the loftiest intelligence -wether much that is glorious -wether all that is profound does not spring from disease of thought -from moods of mind exalted at the expense of the general intellect. They who dream by day are cognizant of many things which escape those who dream only by night. In they gray visions they obtain glimpses of eternity, and thrill, in waking, to find that they have been upon the verge of the great secret. In snatches, they learn something of the wisdom which is of good, and more of the mere knowledge which is of evil. They penetrate, however, rudderless or compassless into the vast ocean of the ‘light ineffable’... [De una raza provengo señalada por el vigor de su fantasía y el ardor de su pasión. Loco me han llamado los hombres; pero no está decidida aún la cuestión de si la locura es o no la más elevada de las inteligencias, si gran parte de lo que es glorioso y todo lo que es profundo brota o no de la enfermedad del pensamiento, de estados de la mente exaltados a expensas del intelecto. Aquellos que sueñan durante el día tienen conocimiento de muchas cosas que escapan a los que sólo sueñan de noche. En sus grises visiones captan vislumbres de eternidad y se estremecen, al despertar, cuando comprenden que han estado al borde del gran secreto. A fragmentos, aprenden algo de la sabiduría relativa al bien y mucho más del mero conocimiento del mal. Penetran, no obstante, sin brújula o timón, en el vasto océano de la ‘luz inefable’...] (C.S.P.530) -con este párrafo absolutamente visionario, que subscribiría cualquier místico o yogui, comienza el relato amoroso de Eleonora. Ahora bien, visión y misticismo se alían aquí al amor para generar una belleza transfiguradora que se derramará sobre la naturaleza. Es la hermosura del paisaje la primera que Poe nos ofrece: ...to reach our happy home, there was need of putting back, with force, the foliage of many thousands of forest trees, and of crushing to death the glories of many millions of fragrant flowers [...para alcanzar nuestra gozosa morada había que apartar, con fuerza, el follaje de muchos miles de árboles silvanos y aplastar a muerte las glorias de muchos millones de flores 8

fragantes] (C.S.P.531). La belleza de Eleonora es descrita indirectamente, por referencia al paisaje, como si entre la amada y el Valle de la Hierba Multicolor, que Poe dibuja con un lirismo céltico, hubiese una identidad secreta: From the dim regions beyond the mountains at the upper end of our encircled domain, there crept out a narrow and deep river, brighter than all save the eyes of Eleonora... Their bark was speckled with the vivid alternate splendor of ebony and silver, and was smoother than all, save the cheeks of Eleonora... [De las penumbrosas regiones más allá de los montes en el extremo superior de nuestro cercado dominio, descendía reptando un río estrecho y profundo, más brillante que cualquier cosa, menos los ojos de Eleonora... Su corteza estaba salpicada con el vívido esplendor alternado del marfil y la plata, y era más suave que cualquier cosa, menos las mejillas de Eleonora] (C.S.P.531) The golden and silver fish haunted the river, out of the bosom of which issued, little by little, a murmur that swelled, at length, into a lulling melody more divine than that of the harp of Æolus -sweeter than all save the voice of Eleonora [Infestaban el río el pez oro y el pez plata, y de su seno surgía, poco a poco, un murmurio que acababa por convertirse en una cadencia arrulladora más divina que el arpa de Eolo -más dulce que cualquier cosa, menos la voz de Eleonora] (C.S.P.532). Pero si la naturaleza original es bella, aun logra el místico amor de este relato transfigurar el Valle en una realidad superior: We had drawn the god Eros from that wave, and now we felt that he had enkindled within us the fiery souls of our forefathers. The passions which had for centuries distinguished our race, came thronging with the fancies for which they had been equally noted, and together breathed a delirious bliss over the Valley of the Many-Colored Grass. A change fell upon all things. Strange, brilliant flowers, star-shaped, burst out upon the trees where no flowers had been known before. The tints of the green carpet deepened; and when, one by one, the white daisies shrank away, there sprang up in place of them, ten by ten of the ruby-red asphodel. And life arose in our paths; for the tall flamingo, hitherto unseen, with all gay glowing birds, flaunted his scarlet plumage before us... And now, too, a voluminous cloud, which we had long watched in the regions of Hesper, floated out thence, all gorgeous in crimson and gold, and settling in peace above us, sank, day by day, lower and lower, until its edges rested upon the tops of the mountains, turning all their dimness into magnificence, and shutting us up, as if forever, within a magic prison-house of grandeur and of glory [Habíamos evocado al dios Eros de aquella ola, y ahora sentíamos que había prendido en nuestro interior las almas fogosas de nuestros ancestros. Las pasiones que durante siglos distinguieran nuestra raza llegaron tumultuosas con las fantasías que la hicieran igualmente notable y, juntos, respiramos la dicha delirante que se extendió sobre el Valle de la Hierba Multicolor. Un cambio descendió sobre todas las cosas. Flores extrañas, brillantes, estrelladas, brotaron en árboles que nunca antes conocieran flores. Los tintes de la verde alfombra se hicieron más intensos; y cuando, una por una, las blancas margaritas se agostaron, en su lugar brotaron de diez en diez asfódelos de un rojo carbunclo. Y la vida surgía en nuestros caminos; pues el alto flamenco, que nunca hasta ahora habíamos visto, presumía de su plumaje escarlata ante nosotros con todo el resto de alegres, vistosas aves... Y ahora, además, una nube enorme que largo tiempo contempláramos en las regiones hespéridas llegó flotando, gloriosa de carmesí y oro y, posándose en paz sobre nosotros, se hundió día a día, más y más, hasta que sus bordes reposaron sobre las cimas de los montes, 9

convirtiendo toda su penumbra en magnificencia y encerrándonos, como si fuera para siempre, en una mágica prisión-morada de gloria y grandeza] (C.S.P.532). Como Berenice, Morella y Ligeia, Eleonora ha de morir. Es como si, sin esta muerte, al amor en Poe le faltaran una dimensión y un clima imprescindibles; es como si el amor quedase incompleto sin esta ruptura, sin que la pasión se vea al fin envuelta, cuando menos, en una niebla de opresiva melancolía; es como si la mera dicha no bastase para dar al amor ese carácter interior, trascendente, que obliga a un esfuerzo permanentemente concentrado de la memoria y a un abismamiento de la emoción: el sacrificio de la mujer interioriza al artista y le abre las fuentes de una nostálgica pero poderosa creatividad. Ahora bien, Morella y Ligeia hallan cada una su modo de retornar, por breve tiempo, de la muerte -Morella en su hija; Ligeia a través del cuerpo de otra difunta, Lady Rowena, la segunda esposa del narrador de la fábula- y el fin del relato nos deja espantados ante el misterio terrible de una muerta viva y de una muerta muerta por segunda vez. Eleonora no retorna del mismo modo terrorífico, su tránsito es dulce, su muerte es más espiritual que espectral, y a pesar de que su amado incumple las promesas de eterna fidelidad que le hiciera y deja el Valle y encuentra un nuevo amor, Eleonora perdona, y un final ambiguo nos permite sospechar que Ermengarde es en realidad una joven hipóstasis de la antigua amante: I wedded, -nor dreaded the curse I had invoked; and its bitterness was not visited upon me. And once -but once again in the silence of the night- there came through my lattice the soft sighs which had forsaken me; and they modelled themselves into familiar and sweet voice saying: ‘Sleep in peace! for the Spirit of Love reigneth and ruleth, and, in taking to thy passionate heart her who is Ermengarde, thou art absolved, for reasons which shall be made known to thee in Heaven, of thy vows unto Eleonora [Contraje matrimonio, y no temí la maldición que había invocado; y su amargura no me alcanzó. Y una vez -pero sólo una, de nuevo, en el silencio de la noche- me llegaron a través de la celosía los suaves suspiros que me habían abandonado; y modularon la voz dulce y familiar, que me decía: ‘¡Duerme en paz!, pues el Espíritu del Amor reina y ordena y, al abrir tu apasionado corazón a la que es Ermengarde, has sido absuelto de tus votos a Eleonora por razones que conocerás en los Cielos’] (C.S.P.535). Este triunfo final del amor sobre la muerte, y -más sorprendente aun- sobre esa atmósfera tremebunda que a veces nos parece consubstancial a Poe, es inusitado. También difiere substancialmente Eleonora de las anteriores figuras femeninas: bella, dulce y seráfica, quizás se acerque más a Berenice, aunque la pronta y repentina enfermedad mental de esta última tiende a neutralizar en la imaginación del lector estas cualidades. Morella y Ligeia son figuras más originales y definidas que las anteriores, son mujeres de conocimiento y voluntad, lo que las hace poderosamente atractivas... para intelectuales libres del injustificado orgullo de varón4. La erudición de Morella es profunda, her talents were of no common order -her powers of mind were gigantic. I felt this, and, in many matters, became her pupil [sus talentos eran de un orden poco común, sus poderes eran gigantescos. Así lo percibí y, en muchas materias, me convertí en 4

¿Es este orgullo de varón lo que le hace decir a Brian M. Barbour, contra toda lógica artística, que Ligeia no existe, que es la creación de la fantasía del narrador, el producto de una erotomanía arraigada en un hábito de masturbación (T.Po.80) que destruirá a la mujer verdadera -Lady Rowena- cuando aquél trate de encarnar su lasciva fantasía en su auténtica esposa? Es sorprendente la incapacidad de algunas mentalidades para aceptar la existencia del Ideal siquiera en el mundo secundario de la creación literaria. 10

su discípulo] (C.S.P.139). Ligeia es de una belleza sublime, pero más impresionante es aun su cultura: it was immense -such as I have never known in woman. In the classical tongues was she deeply proficient, and as far as my own acquaintance extended in regard to the modern dialects of Europe, I have never known her at fault. Indeed upon any theme of the most admired because simply the most abstruse of the boasted erudition of the Academy, have I ever found Ligeia at fault? [era inmensa, tal como nunca la había conocido en una mujer. En las lenguas clásicas poseía una competencia profunda y, en la medida de mis propios conocimientos con respecto a los modernos dialectos de Europa, nunca la descubrí en falta. Pero ¿es que he hallado en falta a Ligeia alguna vez en cualquiera de los temas -más admirables por ser sencillamente los más abstrusos- de toda la jactanciosa erudición de la Academia?] (C.S.P. 354). Y más estremecedora incluso es su voluntad. A diferencia de Eleonora, es la conjunción de ese conocimiento y voluntad extraordinarios lo que permite volver a Morella y a Ligeia del más allá: la primera, como una maldición para su esposo, que ha dejado de amarla prematuramente y deseado incluso su final; la segunda, en un forcejeo con la muerte hasta lograr una nueva manifestación de vida, aunque tan fugaz como tenebrosa. Considerados en este orden -Berenice (1831), Morella (1835), Ligeia (1839), Eleonora (cuya última versión es de 1843)-, se observa una evolución interesante y peculiar en la relación entre los polos supremos del Amor y la Muerte: una victoria macabra y atroz de la muerte sobre el amor en el primero de los relatos; una victoria parcial sobre la muerte, aunque no tanto del amor como del despecho, en el segundo; un amago de triunfo sobre la muerte en el tercero, más por fuerza de voluntad que directamente por amor; y, en el último, un triunfo rotundo del amor. Las cuatro piezas están entre las narraciones más conseguidas de Poe; ninguna superará el lirismo concentrado de Eleonora y difícil será que otro relato pueda llegar a estremecernos tanto como Berenice. II Así como consideraba a Berenice el más siniestro, Poe tenía a Ligeia por su mejor relato. Y lo cierto es que no le faltaban razones para estar orgulloso de su composición. Toda su estructura es deliciosa, fluida, y el paso de una a otra de sus estancias narrativas es tan sutil que resulta imperceptible. Empieza el cuento de un modo que con el tiempo se hará muy borgiano: poniéndonos una venda sobre los ojos y haciéndonos girar como en el juego de la gallina ciega: se trata de despistarnos respecto de Ligeia: ¿dónde la conoció el narrador?, ¿cuál era su patronímico?, ¿qué gran familia sería su origen?: de nada de ello se acuerda, o quizás no lo supo nunca, y, si fue así, tampoco sabe por qué no lo preguntó. Pero lo que no puede relegar al olvido es la persona de Ligeia. Ligeia es descrita; una página y media no basta a su hermosura física, que culmina en unos ojos bellos e inescrutables como astros. ¡Y la expresión de esos ojos...! A veces ha estado a punto de comprenderla; a veces la ha sentido evocada en el crecer veloz de un sarmiento, en una crisálida, en el océano, en la caída de un meteorito, en las pulsaciones de una misteriosa estrella próxima a Lyra, en el sonido de un instrumento de cuerda, en el pasaje de un libro... sí, sobre todo aquel libro de Glanvill que exalta la voluntad: Voluntad, sí, ésa era la clave de la expresión de los ojos de Ligeia. Ligeia es descrita moral, intelectualmente. Y su excelencia era tal como para hacer del narrador, esposo de Ligeia, su pupilo: el mundo se transfiguraba en el conocimiento penetrante e impecable de la inconcebible mujer. Qué gloria inmerecida, pues, haberla conocido, haber merecido su amor; qué inefable horror, pues, que hubiera de morir, que fueran apagándose sus ojos, aquellos ojos, en los que hasta el último instante brilló la voluntad de un forcejeo desalmado con la muerte. Su esposo se traslada a una vieja abadía de Inglaterra, que restaura, que decora con las fantasías fastuosas que le inspira el opio, consolador, y se casa 11

con Lady Rowena, joven, frágil, y a la que odia. Dos meses más tarde, la nueva mujer enferma; al salir de sus trances mórbidos dice haber visto sombras, oído pasos; su salud se deteriora; su marido la asiste en el lecho mortal; él mismo empieza a percibir esas sombras, que cree alucinaciones; él mismo ve cómo caen, en el vaso de vino que ofrece a la moribunda, unas gotas extrañas brotadas como del aire: Rowena muere. Él vela su cadáver embalsamado, pero no piensa en esta muerta, sino en otra, en Ligeia. Y, como si su pensamiento tuviese fuerza materializadora, el cadáver empieza a responder a la intensidad de sus recuerdos con signos de vida tenebrosa. Por fin, la difunta se levanta: cuando los vendajes mortuorios se desprenden, ahí están los ojos de lady Ligeia. Georges Walter, uno de los biógrafos de Poe, ha avanzado la idea de que Ligeia es una alegoría de la poesía tal como la entendía nuestro autor: Todo nos invita a ver en Ligeia -si bien nada nos obliga a ello- la perfecta alegoría de la poesía que permite al poeta entrever, a través de la belleza, la verdad misma. Algunas frases límpidas lo dicen al describir los ojos de Ligeia como la luz a la que aspira el corazón divino del hombre... Pero si los ojos de Ligeia son el conocimiento puro, nos percatamos de que su saber... es demasiado divino para no estar prohibido (Poe. 259). Lo cierto es que nada en Ligeia nos invita a semejante alegoría como no sea la teoría peregrina de Walter. Una alegoría es un sistema de metáforas consistente y sostenido hasta el final, algo que aquí sólo podríamos establecer con un juego de espejos tan sofisticado y errático como el que el psicoanálisis acostumbra a ofrecer a sus secuaces. No, Ligeia no es una alegoría, es un ideal de amor en el que Belleza, Sabiduría y Voluntad se funden para crear algo así como un avatar humano a partir de estos tres grandes principios que tan nítidamente representan los hindúes en las tres personalidades de la Madre Divina: Lakshmi, Saraswati y Kali... un avatar cuya función, más allá incluso de toda limitación moral humana, fuese dar un signo de victoria, aunque breve y espantoso, sobre la Sombra, haciendo honor a esa cita de Glanvill que inaugura, que se repite, que interpenetra el relato y que, parece, nunca ha sido corroborada: And the will therein lieth, which dieth not. Who knoweth the mysteries of the will, with its vigor? For God is but a great will pervading all things by nature of its intentness. Man doth not yield himself to the angels, nor unto death utterly, save only through the weakness of his feeble will [Y ahí reposa la voluntad que no muere. ¿Quién conoce los misterios de la voluntad y su vigor? Pues Dios no es sino una inmensa voluntad que colma todas las cosas por la naturaleza de su propósito. El hombre no se rinde a los ángeles, ni siquiera del todo a la muerte, sino sólo por la debilidad de su flaca voluntad] (C.S.P.350). Philip P. Cook, un poeta virginiano corresponsal de Poe a quien éste pidió su opinión sobre el relato, lo alabó, pero lo consideró mejorable: una toma de consciencia gradual de la transformación de Rowena en Ligeia, en lugar de la abrupta exclamación final -‘Here then, at least,’ I shrieked aloud, ‘can I never -can I never be mistaken -these are the full, and the black, and the wild eyes -of my lost love -of the Lady -of the LADY LIGEIA’ [‘Ahora, pues, por fin’, exclamé bien alto, ‘no puedo ya... de ningún modo puedo ya equivocarme: éstos son los ojos pletóricos y negros y salvajes... de mi amor perdido... de Lady... de LADY LIGEIA’] (C.S.P.364)-, habría hecho el efecto general de la obra más poderoso. Poe le dio la razón y se excusó con un argumento quizá apresurado, tan poco literario e inteligente como el de que ahí estaba Morella, donde él había empleado ya ese recurso. Ahora bien, si la perfección de un relato exige del autor la repetición de una historia ya contada, lo que no se justifica de ningún modo es la composición del segundo relato: el autor ha equivocado su dirección narrativa. Lo cierto es que Ligeia supera a Morella, pero no la anula; hay una atmósfera y un ritmo peculiares en el primero de estos cuentos que no reitera el segundo. Y, por otra parte, aunque la toma de 12

consciencia del narrador respecto de la transfiguración de la difunta sea repentina, para el lector, no confundido como aquél por los efectos brumosos del opio, el proceso es sutil y pausado; se inicia en el mismo instante en que Rowena, enferma, percibe sombras y pasos, y fluye inexorablemente hacia la escena final. Ésta, sin la sorpresa del opiómano, que comprende de pronto la realidad tremenda de lo que creyera hasta entonces meras alucinaciones, sin ese brusco despertar que contrasta con la comprensión gradual del lector y se sobrepone a ella como un alud, carecería de su poder estremecedor. Poe se sintió obligado a añadir a su respuesta que una carencia sí la reconocía, sin embargo: habría debido demorarse en la recaída final de la difunta, de la que los rasgos de Ligeia se habrían borrado poco a poco (Poe.545). Pero ni siquiera esto era necesario para la perfección del relato: nada en la última escena desmiente la terrible fugacidad de la última manifestación de Ligeia5. ¿Habría satisfecho más a Cook Vera, el relato de Villiers de l’Isle-Adam que tuvo como uno de sus referentes al de Poe? Lo que en Ligeia es tenebroso, es delicioso en Vera; donde allí una voluntad insolente se hace salvaje apego a la vida para burlar un instante a la Sombra, aquí un amor inconquistable despliega tal fe en la vida que desgarra los velos de lo Invisible; donde allí la vida forcejeaba con la muerte, aquí la difunta coquetea con el mundo de los vivientes. Porque Vera, la joven esposa del conde d’Athol, ha muerto en los brazos de su amante, rota por las delicias de un éxtasis demasiado sublime... ¿muerto? Est-ce que l’âme des violoncelles est emportée dans le cri d’une corde qui se brise? [¿Es que el alma de los violoncelos perece en el grito de una cuerda que se rompe?] (O.C.V.1, 556). D’Athol se niega a aceptar esa muerte, despide a todos los criados de la mansión, menos al más viejo, que consiente en representar la farsa de que la condesa sigue viva, y se encierra con él en la morada que alberga sus metapsíquicos amores. Pero el anciano sirviente se sorprende cuando acaba por comprender que no hay tal farsa, sino una pujanza de voluntad tan intensa como para derruir el muro opaco entre el más allá y el mundo material, cuando dos almas separadas por la muerte son en realidad un solo ser. Y así: Une présence flottait dans l’air: une forme s’efforçait de transparaître, de se tramer sur l’espace devenu indéfinissable. D’Athol vivait double, en illuminé. Un visage doux et pâle, entrevenu comme l’éclair, entre deux clins d’yeux; un faible accord frappé au piano, tout à coup; un baiser qui lui fermait la bouche au moment où il allait parler, des affinités de pensées féminines qui s’éveillaient en lui en réponse à ce qu’il disait, un dédoublement de lui-même tel, qu’il sentait, comme en un 5

Es notable la mezcla de antipatía y miopía crítica con la que un Harold Bloom muy poco inspirado se refiere a Ligeia: Ligeia, una trascendentalista alta, oscura, esbelta, muere murmurando una protesta contra la débil voluntad humana, que no puede mantenernos vivos para siempre. Su consternado e innominado viudo, el narrador, ocupa su tiempo, a modo de consuelo, primero con el opio y después con una segunda novia... Desafortunadamente, de poco le sirve esta substitución y, así, ésta enferma y muere rápidamente. Recurrentemente, el cadáver revive sólo para morir una y otra vez. Al final, la mortaja cae y el narrador confronta a la rediviva Ligeia, vestida con los paños fúnebres de su ahora evaporada sucesora. Como parábola de una vampírica voluntad, la cosa funciona lo bastante bien...(T.Po.10). Las interpretaciones críticas poco pueden aspirar a descubrir las intenciones inconfesadas del autor o la clave secreta del texto porque la naturaleza polisimbólica del arte lo hace inmune a cualquier intento de rígida determinación; todo lo más, su misión consiste en ofrecer una perspectiva emocionalmente rica e intelectualmente fértil de la obra. Bloom, sin embargo, se manifiesta aquí obstinadamente reduccionista y empobrecedor. 13

brouillard fluide, le parfum vertigineusement doux de sa bien-aimée auprès de lui, et, la nuit, entre la veille et le sommeil, des paroles entendues très bas: tout l’avertissait. C’était une négation de la Mort élevée, enfin, à une puissance inconnue! Une fois, d’Athol la sentit et la vit si bien auprès de lui, qu’il la prit dans ses bras: mais ce mouvement la dissipa. “Enfant!” murmura-t-il en souriant. Et il se rendormit comme un amant boudé par sa maîtresse rieuse et ensommeillée. Le jour de sa fête, il plaça, par plaisanterie, une immortelle dans le bouquet qu’il jeta sur l’oreiller de Véra. “Puisqu’elle se croit morte”, dit-il. Grâce à la profonde et toute-puissante volonté de M. d’Athol, qui, à force d’amour, forgeait la vie et la présence de sa femme dans l’hôtel solitaire, cette existence avait fini par devenir d’un charme sombre et persuadeur... Une robe de velours noir aperçue au détour d’une allée; une voix rieuse qui l’appelait dans le salon; un coup de sonette le matin, à son réveil, comme autrefois; toute cela lui était devenu familier: on eût dit que la morte jouait à l’invisible, comme une enfant. Elle se sentait aimée tellement! C’était bien naturel [Una presencia flotaba en el aire: una forma se esforzaba por transparecer, por tramarse al espacio, ahora indefinible. D’Athol vivía como doblado, iluminado. Un rostro dulce y pálido, entrevisto como el relámpago entre dos parpadeos; un débil acorde tocado de pronto al piano; un beso que le cerraba la boca en el instante mismo en que iba a hablar, afinidades de pensamientos femeninos que despertaban en él en respuesta a lo que decía, un desdoblamiento tal de sí mismo que sentía, como en una niebla fluida, el perfume vertiginosamente dulce de su amada junto a él, y, por la noche, entre la vigilia y el sueño, palabras dichas muy bajo: todo le advertía. Era una negación de la Muerte elevada, en definitiva, a una potencia desconocida. Una vez, d’Athol la sintió y la vio tan cerca de él que la tomó en sus brazos: pero este movimiento la disipó. “¡Niña!”, murmuró él sonriendo. Y volvió a dormirse como un amante molesto con su amiga soñolienta y riente. El día de su cumpleaños, en broma, puso una siempreviva en el ramo que arrojó sobre la almohada de Vera. “Como se cree muerta...”, dijo. Gracias a la profunda y todopoderosa voluntad del Señor d’Athol, que, a fuerza de amor, forjaba la vida y la presencia de su mujer en la morada solitaria, esta existencia había acabado por convertirse en un encanto persuasivo y penumbroso... Un velo negro percibido al doblar un pasillo; una voz riente que lo llamaba al salón; un timbre matutino, al despertar, como en otro tiempo; todo ello se le había vuelto familiar: se hubiese dicho que la muerta jugaba a lo invisible, como un niño. ¡Tan amada se sentía ella! Era bien natural] (O.C.V.1, 558). Vera acaba por retornar de la cripta sepulcral porque la Mort n’est une circonstance définitive que pour ceux qui espèrent des cieux; mais la Mort, et les Cieux, et la Vie, pour elle, n’était-ce pas leur embrassement?... [la Muerte no es una circunstancia definitiva sino para aquellos que esperan los cielos; pero la Muerte, y los Cielos, y la Vida, para ella, ¿no era el abrazo que la unía a su amante?...] Y, por otra parte, Le comte avait creusé dans l’air la forme de son amour, et il fallait bien que ce vide fût comblé par le seul être qui lui était homogène, autrement l’Univers aurait croulé [El conde había labrado en el aire la forma de su amor y era 14

imprescindible que este vacío fuese colmado por el único ser homogéneo a él, de otro modo el Universo se habría venido abajo]. Así le grand Songe de la Vie et de la Mort entrouvrît un moment ses portes infinies! [el gran Sueño de la Vida y la Muerte entreabrió un instante sus puertas infinitas] Y Vera aparece al fin ante el conde faite de volonté et de souvenir, accoudée, fluide, sur l’oreiller de dentelles, sa main soutenant ses lourds cheveux noirs, sa bouche délicieusement entrouverte en un sourire tout emparadisé de voluptés, belle à en mourir, enfin! la comtesse Véra le regardait un peu endormie encore. “Roger!...” dit-elle d’une voix lointaine. Il vint auprès d’elle. Leurs lèvres s’unirent dans une joie divine, -oublieuse-, immortelle! Et ils s’aperçurent, alors, qu’ils n’étaient, réellement, qu’un seul être [hecha de voluntad y de recuerdo, apoyada en el codo, fluida sobre la almohada, sosteniendo su mano sus negros cabellos pesados, su boca deliciosamente entreabierta en una sonrisa como paraíso de voluptuosidades, bella a muerte, ¡en fin!, la condesa Vera lo contemplaba un poco adormecida aún. “¡Roger!”... dijo con voz lejana. Él vino. Sus labios se unieron en una dicha divina, de olvido, inmortal. Y se dieron cuenta, entonces, de que en realidad no eran sino un solo ser] (O.C.V.1, 560). ¿Podría describirse el retorno de la tumba con mayor belleza, con más cálida dulzura, con una ausencia tan definitiva de todo rastro macabro? Todo contribuye aquí a leer este texto con voz suave, con ritmo lento, con una grata delicia de sentimiento; y a la hora de describirlo, uno dudaría antes de usar, para denotar a Vera descarnada, palabras como espectro, fantasma, difunta. Todo en este relato, desde las primeras advertencias fugaces de la presencia invisible hasta esa mirada final de Vera, que el autor describe como un poco adormecida aún, como si la muerte no hubiese sido más que una suave duermevela... todo en este relato es el coqueteo místico de un amor que se sabe demasiado ardiente para que la Sombra lo apague. Y, sin embargo, lo vencerá... al final. En 1876, Villiers añadirá a la versión de 1874, que acababa con esas últimas frases citadas, un nuevo fragmento, de escritura más precipitada, más superficial: d’Athol recordará un instante, efímero, la mentira de la muerte de su esposa para que esa gran Mentira que es la Muerte se imponga a la Verdad del Amor y se lleve a Vera otra vez. Sobre el lecho quedará la llave de la cripta, indicando al conde el único camino posible ya para la definitiva unión. En la concepción de Villiers, la muerte ha acabado por convertirse en una circunstancia definitiva incluso para aquellos que no esperan los cielos. No sabemos hasta qué punto Villiers pretendió dar al nombre de la condesa una dimensión simbólica pero, si así fue, difícilmente podría haber elegido otro que condensase hasta tal punto la correspondencia de valores que acabamos de establecer: ‘Vera’ sugiere la Verdad a través de su interpretación latina, pero ‘Vera’, que es un nombre ruso y que en el relato viste a una mujer rusa o de origen ruso, significa en la lengua eslava Fe. Sería muy extraño que Villiers, que a lo largo de la narración se preocupa de dejar pistas claras del origen racial de Vera, lo hubiese hecho de un modo puramente ornamental. Por el contrario, parece sugerir una visión muy concreta de ese poder psíquico humano que, llevado a un cierto grado de exaltación y concentración, quebraría el espejismo de la Muerte y satisfaría la intuición -o la promesa quizásde esos mitos antiguos de descenso al Hades con la consiguiente victoria sobre la muerte del amor. El final de 1876 no cambia, en lo esencial, esa visión sino, en todo caso, la disposición del autor que, por desesperanza o desapego, se distancia del mundo de los sentidos, de la 15

sensualización de lo suprasensible a la que aspira el simbolismo, para retornar a un trascendentalismo más romántico. III Hay una pasión, un ardor, una fuerza de amor en Ligeia que no encontramos en Morella. A medida que vamos hacia atrás en los relatos ‘femeninos’ de Poe, baja de un modo substancial la temperatura amorosa y crece la frialdad de la mujer. Thrown by accident into her society many years ago -explica el narrador-, my soul, from our first meeting, burned with fires it had never before known; but the fires were not of Eros... Yet we met; and fate bound us together at the altar; and I never spoke of passion, nor thought of love [Habiéndola conocido por accidente muchos años atrás, mi alma ardió, desde el primer encuentro, con fuegos que nunca antes había experimentado; mas estos fuegos no eran los de Eros... Pero nos encontramos; y el destino nos llevó al altar; y yo nunca hablé de pasión, ni pensé en el amor] (C.S.P.138). En cuanto a Morella, es un designio secreto, intuible sólo, el que la acerca al que será, como en Ligeia, su esposo y su pupilo. Y ese designio secreto, unido a lo extraño y extraordinario de su conocimiento, construyen una personalidad dotada como de un núcleo glacial, inalcanzable: And then -then, when, poring over forbidden pages, I felt a forbidden spirit enkindling within mewould Morella place her cold hand upon my own, and rake up from the ashes of a dead philosophy some low, singular words, whose strange meaning burned themselves in upon my memory. And then, hour after hour would I linger by her side, and dwell upon the music of her voice -until, at length, its melody was tainted with terror, -and there fell a shadow upon my soul -and I grew pale, and shuddered inwardly at those too unearthly tones. And thus, joy suddenly faded into horror, and the most beautiful became the most hideous, as Hinnôm became Gehenna... Indeed, the time had now arrived when the mystery of my wife’s manner oppressed me as a spell. I could no longer bear the touch of her wan fingers, nor the low tone of her musical language, nor the lustre of her melancholy eyes [Y entonces -entonces, cuando, enfrascados en páginas prohibidas, yo sentía un prohibido espíritu prender en mí- posaba Morella su mano fría sobre la mía y de las cenizas de una filosofía muerta arrancaba unas palabras graves, singulares, cuyo extraño sentido las grababa al fuego en mi memoria. Y entonces, hora tras hora permanecía yo a su lado, y habitaba la música de su voz, hasta que, al final, su melodía se teñía de horror, y caía una sombra sobre mi alma, y yo lividecía, y me estremecía por dentro con aquellos tonos ultraterrenos. Y así, la dicha declinaba de pronto en terror, y lo más bello se convertía en lo más hórrido, como el Hinnôm se torna Gehenna... Cierto, había llegado el tiempo en que el misterio del carácter de mi mujer me oprimía como un sortilegio. No podía ya soportar el contacto de sus dedos pálidos, ni el tono grave de su lenguaje musical, ni el brillo de sus ojos melancólicos] (C.S.P.138-9). El nombre de Morella lo tomó Poe de una niña prodigio catalana nacida en 1595. Y no es precisamente un abismo lo que separa al personaje poesco de otra mujer mediterránea, la Tullia Fabriana de Isis, también de Villiers, inolvidable marquesa italiana que recuerda haber sido Cleopatra; joven mujer de erudición insuperable, de invencible voluntad, imbuida del sueño mesiánico de la conquista de la Tierra: Le caractère de son esprit se détermina seul, et ce fut par d’obscures transitions qu’il atteignit les proportions immanentes où le moi s’affirme pour ce qu’il est. L’heure sans nom, l’heure éternelle où les enfants cessent de regarder vaguement le ciel et la terre, sonna pour elle dans sa neuvième année. Ce qui rêvait confusément dans les yeux de cette petite fille demeura, dès ce moment, d’une lueur plus fixe: on eût dit qu’elle éprouvait le sens d’elle-même en s’éveillant dans nos ténèbres.

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Ce fut vers cet âge qu’elle devint pensive. Une intense fièvre d’étude vint l’éteindre spontanément, et, sous la froide assiduité, sous le calme de sa constance virile et régulière, se manifesta la lumineuse originalité de son naturel. Elle commença de lire, d’écrire, de songer... L’univers paraissait revêtu pour elle d’un aspect plus inquiétant que pour les autres filles de son âge; mais ses paroles étaient rares, et elle n’adressait point de questions... La pensée trouvait en elle des organes de préhension si vastes et si solides, sa mémoire était d’une puissance si merveilleuse, qu’elle parvint, sans se fatiguer, vers sa douzième année, à mener de front plusieurs sciences et plusieurs langages... Une magie était contenue dans les vibrations de cette voix où les pensées infernales et célestes se peignaient avec la violence et le relief des réalités... [El carácter de su espíritu se determinó solo y, por medio de oscuras transiciones, logró las proporciones inmanentes de acuerdo con las cuales el yo se afirma por lo que es. La hora sin nombre, la hora eterna en que los niños dejan de mirar vagamente el cielo y la tierra, sonó para ella en su noveno año. Aquello que ensoñaba confusamente en los ojos de esta pequeña criatura se hizo, desde este momento, de un resplandor más fijo: se hubiera dicho que ella experimentaba el sentido de sí misma despertando a nuestras tinieblas. Fue hacia esta edad cuando se tornó pensativa. Una intensa fiebre de estudio la poseyó espontáneamente y, bajo la fría asiduidad, bajo la calma de su constancia viril y regular, se manifestó la luminosa originalidad de su naturaleza. Empezó a leer, a escribir, a soñar... El universo parecía revestido, para ella, de un aspecto más inquietante que para el resto de las muchachas de su edad; pero sus palabras eran raras, y ella no planteaba preguntas... El pensar hallaba en ella órganos de aprehensión tan vastos y tan sólidos, su memoria era de una potencia tan maravillosa, que a los doce años, llegó, sin fatigarse, a prestar dedicación a varias ciencias y lenguajes... Una magia había contenida en las vibraciones de esta voz en la que los pensamientos infernales y celestes se enlazaban con la violencia y el relieve de las realidades...] (O.C.V.1, 130-1). Esta sublimidad de belleza, voluntad y conocimiento, la soledad y ascetismo con los que se aparta Tullia de la vida mundanal para sumergirse en su estudio de ciencias tanto exotéricas como esotéricas, la anamnesis con la que incorpora a su presente el pasado de sus otras vidas, acaban de hacer de ella algo casi inhumano: ...elle éprouvait parfois le grand vertige d’elle-même; elle le sentait bien: ce qui lui restait d’humain pouvait la quitter à chaque instant; elle ne tenait presque plus à la terre, et elle n’existait pas en vérité. Or il fallait qu’elle se souvînt de son corps... [...experimentaba ella a veces el gran vértigo de sí misma; lo percibía bien: lo que le quedaba de humano podía abandonarla en cualquier instante; apenas la retenía ya la tierra, y no existía en realidad. Ahora, hacía falta que se acordase de su cuerpo...] Y por ello mismo Tullia ha de actuar y ha de hacerlo con la largueza que le permiten sus inagotables medios materiales; ahora bien: Elle donnait son or et sa science, non point parce que c’était “une bonne action”, mais parce que autant faire cela que le reste, et qu’elle en avait l’occasion [Ella daba su oro y su ciencia no porque constituyese “una buena acción”, sino porque lo mismo daba hacer esto que el resto, y ella tenía la ocasión] (O.C.V.1, 175). Pero ¿no tiene Tullia dónde hallar la fuente de esa honda y extraña insensibilidad?; pues cuando recuerda su encarnación pasada como Cleopatra, dice de aquella que ella misma fue: Ah! c’était la grande insensible. Elle s’accoudait au fond de la cange sur sa panthère favorite... Elle reposait, vêtue de son astrale nudité, sur des étoffes dont les secretes du tissu n’ont pas été retrouvés, et qui étaient les présents des satrapes d’Asie Mineure. Comme le monarque assyrien, elle devait prouver, à huit cents ans d’intervalle, que la mort n’était pour elle qu’une esclave comme les autres... Les vertiges des éblouissantes et profondes nuits entouraient cette reine, fille des terreurs, du silence et de la volupté! Elle se perdait, inéblouie de sa propre majesté, dans quelque rêve que nul ne 17

sondera jamais... C’était sublime [¡Ah!, era la gran insensible. Allí apoyada sobre el codo, al fondo de la barca, sobre su pantera favorita... Reposaba ella vestida de su desnudez astral, sobre telas que aún guardan el secreto de sus tejidos y que eran los presentes de los sátrapas de Asia Menor. Como el monarca asirio, había de demostrar, cada ochocientos años, que la muerte no era para ella sino una esclava como las otras... Los vértigos de las noches hondas y deslumbradoras rodeaban esta reina, hija de los terrores, del silencio y la voluptuosidad. No cegada por su propia majestad, ella se perdía en un sueño que nadie sondará jamás... Era sublime] (O.C.V.1, 183). Por ello Tullia es inmune al amor, pero es bien capaz de instrumentalizar el amor y hallar al devoto que ponga su fuerza masculina al servicio de sus planes. Y, sin embargo, por más superlativo que sea ese caballero, sólo será para ella -como para Ligeia y Morella sus propios maridos- un niño: Il arrivera d’abord que cet enfant me verra par ses yeux et selon lui; je ne serai en réalité que l’occasion du déploiement de sa pensée; il se créera un être ineffable et indicible à mon sujet, et ce fantôme paré de toutes les notions vives qui lui son propres, de la beauté absolue, sera le médiateur qu’il prendra pour moi. Ce qu’il aimera, ce ne sera point moi, telle que je suis, mais cette personne de sa pensée que je lui paraîtrai. Sans doute, il m’accordera mille qualités et mille charmes étrangers, dont je serais peu satisfait si je les avais; de sorte que, en croyant me posséder, il ne me touchera même pas réellement... Pour cela, je dois devenir réellement sa vision; il aimera mon reflet; il faudra que j’anime ce reflet en m’y réalisant impersonnellement, en brisant les barreaux de sa prison, en remplissant de nouveau son sablier avec le mien. Je dois être morte pour lui d’abord et me survivre selon lui... Si j’avais eu du temps à perdre, j’eusse presque regretté de ne pouvoir aimer [Y ocurrirá que este niño me verá por sus ojos y según él; yo no seré, en realidad, sino la ocasión de la manifestación de su pensamiento; él se creará un ser inefable e indecible a partir de mí y este fantasma, dotado de todas las nociones vivas que le correspondan, de la belleza absoluta, será el mediador que él tomará por mí misma. Lo que él amará no seré yo en absoluto tal como soy, sino esa persona de su pensamiento que yo le pareceré. Sin duda, me atribuirá mil cualidades y mil encantos extraños de los que estaría poco satisfecha, si los tuviese; de forma que, creyendo poseerme, no me tocará realmente... Para ello, debo convertirme realmente en su visión; él amará mi reflejo; yo deberé animar este reflejo manifestándome impersonalmente, rompiendo los barrotes de su prisión, llenando de nuevo su clepsidra con la mía. Debo estar muerta desde el principio para él y sobrevivirme según él... Si tuviese tiempo que perder, casi habría sentido no poder amar ] (O.C.V.1, 191-2). Con Tullia, que reconocería en Morella su antepasada natural, estamos pues a un paso de esa exaltación sublime y glacial que es el arquetipo simbolista de la Hérodiade de Mallarmé: J’aime l’horreur d’être vierge et je veux Vivre parmi l’effroi que me font mes cheveux Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile Inviolé sentir en la chair inutile Le froid scintillement de ta pâle clarté Toi qui te meurs, toi qui brûles de chasteté Nuit blanche de glaçons et de neige cruelle! Et ta soeur solitaire, ô ma soeur éternelle, Mon rêve montera vers toi: telle déjà, Rare limpidité d’un coeur qui le songea, 18

Je me crois seule en ma monotone patrie Et tout, autour de moi, vit dans l’idolâtrie D’un miroir qui reflète en son calme dormant Hérodiade au clair regard de diamant... O charme dernier, oui! je le sens, je suis seule. [Amo el horror de ser virgen y quiero Vivir entre el espanto que me causan mis cabellos Para, de noche, retirada en mi lecho, reptil En la carne inútil, inviolada sentir El frío titilar de tu pálida claridad Tú que mueres, que ardes de castidad ¡Noche blanca de hielos y nieve fiera! Y yo tu hermana solitaria, oh mi hermana eterna, Hacia ti se elevará mi ensueño: así hoy, Rara limpidez de un corazón que lo engendró, Sola me creo en mi patria monótona Y todo alrededor vive como idólatra De un espejo que refleja en su calma sedante A Herodías de la clara mirada diamante... Oh último embeleso, sí, así lo siento, sola estoy] (O.C.Ma.47-8). Si de Tullia Fabriana puede decirse que ha fundado una línea de mujeres frías que, a lo largo de todo el periodo simbolista, han encarnado el mito del idealismo absoluto6, no es menos verdad que Morella se adelanta, en cierto modo, por sus cualidades, a este linaje. No puedo estar de acuerdo con Alan Raitt cuando dice7, refiriéndose a Tullia, que mientras Mallarmé habría recibido de él este sueño de inteligencia suprema, Villiers lo ha alimentado por su propia cuenta. Hay demasiados elementos comunes entre la Isis de Villiers y la Seraphita de Balzac, casi treinta años anterior, para que el primero no hallase en el segundo una fuente de inspiración. Como Tullia, Seraphita es un ser solitario, autosuficiente, sublime en su belleza y sabiduría, que vive en el retiro de su castillo entregada a la culminación de su realización interior; como Tullia es un ser desarrollado más por una ley particularísima de formación interna que por influencias del exterior; como ella, es ajena a Eros y, tan inmune al amor humano, que llega a provocar una sensación de inhumana frialdad. Sin embargo, a diferencia de Morella, Tullia y Hérodiade, la frialdad de Seraphita no es consubstancial a su personalidad, sino el efecto que produce en los demás un ser tan ardorosamente orientado al cielo, a la vida espiritual, que a veces parece ajeno, intransigente o incomprensivo con los anhelos y exigencias que a la humanidad normal le inspira su propia debilidad. Su reino no es de este mundo; pero, a diferencia de Tullia y Hérodiade, Seraphita no es insensible, sólo que su sensibilidad es de una frecuencia demasiado sutil para ser percibida o comprendida por los seres comunes. Tampoco Morella es insensible, ni tan autosuficiente como proclaman serlo Tullia y Hérodiade; a Morella le hiere el desamor de su esposo-discípulo; muere, en parte, de desencanto y retorna, en parte, por despecho. Quizás por 6

A. W. Raitt, O.C.V.1, 1051-2: La más célebre, la Hérodiade de Mallarmé, está muy directamente inspirada en ella... Y después de Hérodiade, la mujer fría, símbolo del intelecto puro, ha hecho fortuna aún con la Jeune Parque de Valéry. 7

Ibíd. 19

ello, porque es sensible, humanamente sensible, su frialdad sea más estremecedora que la de las demás. La frialdad de Tullia es la del intelecto puro; la frialdad de Hérodiade es la de un narcisismo absoluto, cerrado en sí, como la serpiente de Uróboros; la frialdad de Seraphita es un ardor ultraterreno; pero la frialdad de Morella no es fácilmente definible porque tiene un poco de las tres anteriores unido a algo así como el presentimiento del vacío tenebroso sobre el que, ciega, incauta, se columpia la vida del hombre. El secreto que corona su hondo, impresionante saber es un secreto de aniquilación y, porque queda inexpresado, informe y nebuloso siempre tras los velos que Morella va arrancando a las abstrusas filosofías que penetra, estremece. A diferencia de Tullia, el conocimiento no sitúa a Morella más allá de la vida y las emociones, sino contra ellas, porque la hace poseedora del principio de Muerte. Como Hérodiade, cuyo narcisismo es también una forma de muerte8, Morella queda encerrada en sí hasta el punto de tener que engendrarse y darse a luz a sí misma. Pero a diferencia de Seraphita -el andrógino misteriosófico del que surgirá el Serafín completo, el ser autorrealizado swedenborgiano; la única figura, por tanto, cuya autosuficiencia es verdadera y no es infértil-, el autismo de Morella es doloroso y dramático. También Morella es un ideal femenino o, si se quiere, el presentimiento de un ideal que evolucionará con Ligeia y culminará en Eleonora. Ahora bien, a diferencia de la línea seguida desde Seraphita hasta Hérodiade -y debido en parte, quizás, a ese principio doloroso y dramático que lo informa-, el ideal se humaniza en Poe mientras que, en el simbolismo, tiende a una deshumanizada abstracción, al tiempo que asume la expresión de la relación del artista con su arte. Eleonora encarna una belleza y un amor extremos, sí, pero en el fondo muy humanos; lo que de extraordinario había en Morella y Ligeia -su conocimiento, su voluntad, su designio- se ha perdido en el proceso de destilación del ideal: lo intelectual y lo espiritual (absolutamente confundido con lo espectral) se han desvanecido en aras de lo emocional y corporal. En Hérodiade, en cambio, el proceso de destilación genera la belleza absoluta de una presencia intangible, estéril, letal... como si el ideal de Belleza al que aspirase el artista simbolista estuviese destinado a sublimarse, a lo largo de su desarrollo, tan por encima de sus posibilidades creativas que le resultase cada vez más inalcanzable y amenazase, incluso, con emascular su inspiración. IV Berenice, aun encuadrándose en la tétrada ‘femenina’ de Poe por su título, y en parte también por su temática, pertenece sin embargo a otro orden. La personalidad de la mujer y la relación de los esposos mediatizada por la muerte no sostienen aquí el peso argumental del relato -que recae en la dramatización de paralelos desórdenes mentales-, sino que constituyen sólo su marco humano. La epilepsia de Berenice, que la precipitará a la tumba en un trance cataléptico, y, paralelamente, la monomanía de Egæus, que le empujará a arrancarle salvajemente los dientes a la sepultada en vida en uno de sus obsesivos ataques de demencia, logran construir una atmósfera insuperablemente escalofriante. Pero no hay aquí una mera acumulación de efectismos morbosos: la brutal eclosión final es como la condensación suprema de un ambiente decadente, melancólico, intelectualizado pero mórbido, que va enrareciéndose y distorsionándose de modo 8

...un beso me mataría Si muerte no fuese la belleza... (O.C.Ma.44).

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gradual e inexorable. La ‘monomanía’ de Egæus9, primo y esposo de Berenice, que consiste en a morbid irritability of those properties of the mind in metaphysical science termed the attentive... To muse for long unwearied hours, with my attention riveted to some frivolous device on the margin or in the topography of a book; to become absorbed, for the better part of a summer’s day, in a quaint shadow falling aslant upon the tapestry or upon the floor; to lose myself, for an entire night, in watching the steady flame of a lamp, or the embers of a fire; to dream away whole days over the perfume of a flower; to repeat, monotonously, some common word... [una mórbida irritabilidad de esas propiedades de la mente que la ciencia metafísica denomina atentivas... Meditar durante largas e incansables horas, con la atención fija en cualquier frivolidad en el margen o la topografía de un libro; quedarme absorto, durante la mayor parte de un día estival, en una extraña sombra sesgada sobre el tapiz o el suelo; perderme, toda una noche, en la contemplación de la inmóvil llama de la lámpara, o en los rescoldos de un fuego; pasar días enteros soñando en el perfume de una flor; repetir, monótonamente, una palabra común... ] (C.S.P.132), nos remite al relato de uno de los herederos simbolistas de Poe, Jorge Luis Borges10. Es en El Zahir donde Borges explota otras posibilidades narrativas de esta ‘monomanía’, pues el zahir, un objeto variable -una moneda común en Buenos Aires, un tigre en el Guzerat del XVIII, un ciego en Java, un astrolabio en Persia...- absorbe progresiva, exclusiva e irremisiblemente la consciencia del observador. Sin embargo, el temperamento de Borges -trascendentalista e intelectual como Poe, pero más honda y serenamente metafísico- lo conduce a una solución narrativa de un orden diferente: 9

Era esperable que una personalidad tan conflictiva e inquietante como Poe se convirtiera en víctima experimental preferente de los psicoanalistas. Es sabido que una de las actividades favoritas de éstos consiste en sentar a un autor desaparecido en el diván, hacerle decir cosas que jamás soñó en escribir en sus libros, y no guardar siquiera el secreto de confesión. En el caso de Poe, esta aberrante tradición la inauguró María Bonaparte, cuyo caso sea quizás más disculpable por la juventud del método y el hallarse la ilustrada princesa sometida a la influencia mesmérica del líder de la secta. Lo más chocante es que todavía hoy siga habiendo quien ve en los dientes de Berenice una vagina dentada (Robert L. Carringer, T.Po.22), en los ojos de Morella sendas vaginas, entiende la palabra muerte de una frase del relato Morella -¿Debo decir pues que deseaba con anhelo ferviente y arrasador la muerte de Morella?- como un término que substituye a coito y, por supuesto, oye phallus cuando Poe dice Pallas (Gregory S. Jay íbid.89, 91 & 98). La debilidad de este método consiste en que todo es susceptible de simbolizar los genitales o algún complejo asociado a ellos, mientras que el sexo no simboliza nada. Estos iluminados, como si hubieran encontrado por fin la teoría del campo unificado capaz de explicar la física del hombre, no descansan hasta que no han reducido todo lo que éste es, significa y posee, desde su más audaces ideales hasta su más inesperado acto de generosidad, a un magma de primarios instintos obscenos. 10

A lo largo de este trabajo, utilizo el término ‘simbolismo’ en un sentido muy amplio, definido por tres características básicas: logolatría o culto al lenguaje, empleo de un símbolo abierto y evocador, y voluntad de expresar lo inefable. Ello tiene, sin duda, la desventaja de desdibujar los perfiles del movimiento clásico, que condensa y cristaliza de un modo especial una serie de características literarias; pero, por otra parte, me ofrece una visión de continuidad de autores que, en una u otra medida, han compartido sus mismos esfuerzos y objetivos artísticos. 21

El tiempo, que atenúa los recuerdos, agrava el del Zahir... Lo que no es el Zahir me llega tamizado y como lejano... Pronto ya no percibiré el universo, percibiré el Zahir. Según la doctrina idealista, los verbos ‘vivir’ y ‘soñar’ son rigurosamente sinónimos; de miles de apariencias pasaré a una; de un sueño muy complejo a un sueño muy simple. Otros soñarán que estoy loco y yo con el Zahir. Cuando todos los hombres de la tierra piensen, día y noche, en el Zahir, ¿cuál será un sueño y cuál la realidad, la tierra o el Zahir? (P.C.B.84) Esta forma de arrojarnos de bruces contra el enigma de la realidad es típicamente borgiano; son frecuentes las narraciones en las que Borges nos guía, de un modo casi subrepticio, hasta un espacio intelectual ambiguo y nebuloso en el que nuestra concepción vivencial de la realidad, tan evidente para nuestros sentidos que olvidamos cuestionárnosla, se vuelve de pronto infirme, vacilante; otros mundos, entonces, concebidos por el sueño, el trance o la visión, adquieren un estatuto de realidad tan legítimo como el orbe de nuestros sentidos exteriores. Poe no es un autor de dudas, sino más bien de certezas. The Colloquy of Monos and Una [El Coloquio de Monos y Una], The Power of Words [El Poder de las Palabras] - que forman con The Conversation of Eiros and Charmion [La Conversación de Eiros y Charmion] una trilogía de diálogos post mortem- y Mesmeric Revelation [Revelación Mesmérica] -que con The Facts in the Case of M. Valdemar [Los Hechos en el Caso del Señor Valdemar] constituye una díada peculiar sobre la hipnosis- sirven a Poe para trazar las líneas de una audaz metafísica arropada en ficción. El estado de consciencia sobrenatural logrado al trascender la vida o el estado paranormal inducido por medio del hipnotismo son el camino, no para dudar de la realidad material, sino para responder con autoridad definitiva a los enigmas sobre los que nuestros sentidos y mente consciente sólo son capaces de especular. Detengámonos un instante en The Colloquy of Monos and Una [El Coloquio de Monos y Una], de la tríada de diálogos post mortem el que funde los elementos lírico, filosófico y narrativo con mayor armonía e intensidad evocadora. Más allá de esta vida se reencuentran los antiguos amantes y Una le pide a Monos que le hable de su muerte: In Death we have both learned the propensity of man to define the indefinable. I will not say, then, commence with the moment of life’s cessation -but commence with that sad, sad instant when, the fever having abandoned you, you sank into a breathless and motionless torpor, and I pressed down your pallid eyelids with the passionate fingers of love (C.S.P.513). Es interesante cómo convierte aquí Poe precisamente en razón epistemológica -en la Muerte ambos hemos aprendido la propensión del hombre a definir lo indefinible. No te diré, pues, comienza por el instante de la cesación de la vida...- una imagen con la que paliar la abstracción en la que se mueve el relato, curar su frialdad sepulcral con sentimiento, lo mortal con el amor: ...sino comienza por ese triste, triste momento en que, cesada ya tu fiebre, te sumiste en un torpor inmóvil, incapaz de respirar, y yo cerré tus lívidos párpados presionándolos con apasionados dedos de amor. La respuesta de Monos tiene dos partes muy distintas: primero, la descripción de los tiempos en los que tuvo lugar su vida conjunta le es útil para una sucinta crítica del progreso -inspirada en un sentir entre ecológico y estético- y de la democracia, desde la desigualdad esencial implícita en la concepción de un cosmos de múltiples dimensiones intra- y sobrepuestas de acuerdo con un orden jerárquico de sutilidad y espiritualidad crecientes. De aquel tiempo sólo los poetas, que buscaron caminos diferentes al del progreso utilitario, merecen la aprobación de Monos y una de las frases más memorables de toda la narrativa de Poe: And these men, the poets, living and perishing amid the scorn of the ‘utilitarians’ -of rough pedants, who arrogated themselves a title which could have been properly applied only to the scorned- these men, the poets, ponder 22

piningly, yet not unwisely, upon the ancient days when our wants were no more simple than our enjoyments were keen -days when ‘mirth’ was a word unknown, so solemnly deep-toned was happiness -holy, august and blissful days, when blue rivers ran undammed, between hills unhewn, into far forest solitudes, primeval, odorous, and unexplored [Y estos hombres, los poetas, viviendo y muriendo en medio del desdén de los ‘utilitarios’ -rudos pedantes que se arrogaban un título que mejor habría correspondido a los desdeñados-, estos hombres, los poetas, meditan dolorosa, pero no insabiamente, en los días antiguos, cuando nuestras carencias eran tan simples como intensos nuestros gozos -días en que ‘alegría’ era una palabra ignorada, tan honda y solemne era nuestra dicha -sagrados, augustos, bienaventurados días, cuando ríos azules corrían libres entre montes sin labrar hacia lejanas soledades nemorosas, primordiales, fragantes e inexploradas] (C.S.P.513-4). En la segunda parte, Monos relata su muerte describiendo minuciosamente los estados de consciencia que constituyen el proceso del tránsito: And now, from the wreck and the chaos of the usual senses, there appeared to have arisen within me a sixth, all perfect. In its exercise I found a wild delight -yet a delight still physical, inasmuch as the understanding in it had no part. Motion in the animal frame had fully ceased. No muscle quivered; no nerve thrilled; no artery throbbed. But there seemed to have sprung up in the brain, that of which no words could convey to the merely human intelligence even an indistinct conception. Let me term it a mental pendolous pulsation. It was the moral embodiment of man’s abstract idea of Time. By the absolute equalization of this movement -or of such as this- had the cycles of the firmamental orbs themselves, been adjusted. By its aid I mesured the irregularities of the clock upon the mantel... The slightest deviation from the true proportion... affected me just as violations of abstract truth are wont, on earth, to affect the moral sense... And this keen, perfect, self-existing sentiment of duration -this sentiment existing independently of any succession of events- this idea- this sixth sense, upspringing from the ashes of the rest, was the first obvious and certain step of the intemporal soul upon the threshold of temporal Eternity... A dull shock like that of electricity pervaded my frame, and was followed by a total loss of the idea of contact. All of what man has termed sense was merged in the sole consciousness of entity, and in the one abiding sentiment of duration... Yet had not all of sentience departed; for the consciousness and the sentiment remaining supplied some of its functions by a lethargic intuition... I was not unconscious of those movements which displaced you from my side,... which bore me to the grave,... and which thus left me, in blackness and corruption, to my sad slumbers with the worm... Many lustra had supervened. Dust had returned to dust. The worm had food no more. The sense of being had at length utterly departed, and there reigned in its stead -instead of all things -dominant and perpetual -the autocrats Place and Time. For that which was not -for that which had no form -for that which had no thought -for that which had no sentience -for that which was soulless, yet of which matter formed no portion -for all that nothingness, yet for all this immortality, the grave was still a home, and the corrosive hours, co-mates [Y ahora, del naufragio y el caos de los sentidos usuales, pareció haber surgido dentro de mí un sexto sentir, perfecto en todo. En su ejercicio, hallé yo un deleite salvaje, mas un deleite físico aún, puesto que el entendimiento no tenía en él parte. El movimiento en la carcasa animal había cesado del todo. Ni un músculo rilaba; ni un nervio vibraba; ni una arteria palpitaba. Pero parecía haber brotado en el cerebro eso de lo que ninguna palabra podría ofrecer a la mera inteligencia humana ni siquiera una concepción indistinta. Permíteme que lo denomine una pulsación mental pendular. Era la encarnación moral de la humana idea abstracta del Tiempo. Por la absoluta ecualización de este movimiento -o de uno como éste- se habían coordinado los ciclos de las órbitas celestes. Con su ayuda, calibré las irregularidades del reloj sobre la repisa... Las mínimas desviaciones de la verdadera proporción... me afectaban tal como las violaciones de la verdad abstracta afectan, en la tierra, al sentido moral... Y este agudo, perfecto, autoexistente 23

sentimiento de duración -este sentimiento que existía independientemente de cualquier sucesión de acontecimientos-, esta idea, este sexto sentido surgido de las cenizas del resto, era el primer paso obvio y cierto del alma intemporal en el umbral de la temporal Eternidad... Una sorda conmoción semejante a la de la electricidad recorrió mi estructura y fue seguida por una pérdida total de la idea de contacto. Todo lo que el hombre ha denominado sentido se sumió en la sola consciencia de entidad y en la sensación única y permanente de duración...Sin embargo, no toda percepción había cesado; pues la consciencia y sensibilidad restantes cumplían algunas de sus funciones por medio de una letárgica intuición... No dejé de notar aquellos movimientos que te apartaron de mi lado,... que me portaron al sepulcro,... y que allí me dejaron, en la oscuridad y la corrupción, librándome a mis tristes sueños con el gusano... Muchos lustros habían transcurrido. El polvo al polvo había retornado. El gusano no tenía ya qué comer. El sentido de ser había cesado completamente al fin y reinaban en su lugar -en lugar de todas las cosas-, dominantes y perpetuos, los autócratas Tiempo y Lugar. Para aquello que no era -para aquello que de forma carecía -para aquello que no tenía pensamiento -para aquello que no tenía percepción -para aquello que carecía de alma, pero de lo que la materia no formaba parte ya -para toda aquella nada y, sin embargo, para toda aquella inmortalidad, la tumba era aún una morada y las horas corrosivas, camaradas] (C.S.P.518-20). Con un oficio tan impecable como espontáneo, conjuga Poe aquí la abstracción y la imagen -a un mismo tiempo realidad material y símbolo- hasta llegar a fundir esa última y doble expresión de consciencia transpersonal -lugar y perduración- con la tríada iconográfica de la muerte: polvo, gusano y sepultura. También el uso del vocabulario psicológico es impecable, artístico, preciso y evocador. Understanding, intelligence, moral embodiment, moral sense, sentiment, consciousness, sentience, lethargic intuition11, no están empleados de un modo caprichoso sino extremadamente riguroso, aunque combinados de forma que las necesarias repeticiones no hagan farragoso ni empobrezcan el texto. La última larga y sincopada frase, que da la impresión de recomenzar seis veces para decir exactamente lo mismo ensayando el modo, convierte en efecto sonoro y rítmico la monotonía de la inmortal, descorporizada, ilimitada perduración. Si hubiese todavía una consciencia diferenciada con la que sentir, la equiparación de la tumba al hogar sería asfixiante; si quedase todavía un oído con el que oír, el efecto onomatopéyico de corrosive, intensificado por la aliteración de co-mates, que parece injertar el adjetivo del primer nombre en el segundo, resultaría aniquilador. Pero detengámonos un instante a comparar el texto de Poe, en el que se alcanza esa última abstracción transpersonal por la vía negativa y descendente de la disolución mortal, con los siguientes versos de Aurobindo Ghose, en que el estado transpersonal es el resultado del proceso afirmativo y ascendente de la iluminación mística: Out of subconscient life she climbed to mind, She was thought and the passion of the world’s heart, She was the godhead hid in the heart of man, She was the climbing of his soul to God. The cosmos flowered in her, she was its bed. She was Time and the dreams of God in Time; 11

Entendimiento, inteligencia, encarnación moral, sentido moral, sentimiento/sensación, consciencia, percepción/sensibilidad, intuición letárgica. 24

She was Space and the wideness of his days. From this she rose where Time and Space where not; The superconscient was her native air, Infinity was her movement’s natural space; Eternity looked out from her on Time. [De la vida subconsciente ascendió a la mente, Fue pensar y la pasión del corazón del mundo, Fue deidad oculta en el corazón del hombre, Fue la ascensión de su alma hacia Dios. Eclosionó en ella el cosmos, fue su lecho. Fue ella el Tiempo y los sueños de Dios en el Tiempo; Fue el Espacio y la anchura de sus días. Desde aquí se alzó adonde Tiempo y Espacio cesaban; Respiró un aire supraconsciente, El Infinito fue el espacio natural de sus movimientos; La Eternidad miró desde ella al Tiempo] (S.557). Aurobindo Ghose es un autor que nos interesa aquí por doble motivo: no sólo pertenece al linaje romántico-simbolista12 sino que, siendo una de las figuras místicas más importantes de nuestro siglo, aporta una autoridad de experiencia al tema que estamos desarrollando. Para llegar a su concepción de consciencia última, el intelecto poderoso de Poe procede por análisis de los elementos que constituyen el complejo sentir humano y por reducción y despojamiento progresivos: cesa el pensamiento, los sentidos se funden en uno solo, que acaba por transformarse en una intuición letárgica, se apaga el sentimiento, desaparece el sentido de ser... hasta no quedar más que el desnudo sentido de lugar -aún un hogar era la tumba- y de perduración -eternidad temporal-. En Ghose hallamos un ascenso desde las dimensiones inferiores de la consciencia humana a las superiores hasta desembocar también en Tiempo y Espacio... antes de trascenderlos hacia un infinito y eterno éter supraconsciente. Estamos contrastando dos cosas distintas, desde luego, muerte y deificación; y, si hay algo que justifica la comparación, es esa autoabsorción progresivamente abstracta que culmina en una realidad espacio-temporal pura o en algo que trasciende incluso a ésta. Pero, aun siendo distintos, estos dos procesos, son en el concepto de cada uno de estos autores -y no hablamos ahora de la concepción filosófica personal, sino narrativa-, verdaderos apocalipsis, revelaciones de la verdad humana última.

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Hay, en efecto, un hilo conductor que pasa por el romanticismo y el simbolismo y se proyecta hacia un nuevo sentir poético y narrativo que quiere convertir en tema y objeto literario el mundo trascendente, las experiencias trascendentales y el poder transformador potencial que todo ello tiene sobre nuestro mundo físico. A. Ghose y la escuela poética surgida de él es, sin duda, el punto de partida más visible y el manantial más fértil y homogéneo de esta nueva familia literaria. A diferencia de los movimientos anteriores, la pretensión es aquí describir esas dimensiones ultraterrenas con fuerza empírica, con coherencia realista, irrumpiendo en ellas de un modo cada vez más consciente. Poco a poco van surgiendo brotes aquí y allá, aparentemente inconexos, que indican que esa nueva corriente abandona los lechos subterráneos para reclamar un espacio en el mundo literario. Si hubiera que hallarle un título, yo me inclinaría por el de Suprasimbolismo Espiritual. 25

Si hay un relato que ofrece de forma más directa y más completa las ideas metafísicas de Poe, ése es Mesmeric Revelation [Revelación Mesmérica]. Esta pieza podría, en realidad, ser un pequeño ensayo y parece que Poe dudó al principio en cuanto a su clasificación13 pero, con independencia del peso filosófico del mismo, el marco elegido es el de una ficción narrativa y, como tal, aunque de estructura muy simple, está muy bien desarrollada: el narrador -nuevamente el relato está escrito en primera persona- hipnotiza a un segundo personaje, Mr. Vankirk; éste, moribundo, responde a preguntas sobre esos enigmas ultraterrenos a los que su condición terminal le aproxima; al abandonar el trance hipnótico expira con una sonrisa bienaventurada y Poe contrarresta la fuerte carga intelectual que acaba de infligirnos con unas frases poéticas e inquietantes: I noticed that in less than a minute afterward his corpse had all the stern rigidity of stone. His brow was of the coldness of ice. Thus, ordinarily, should it have appeared only after long pressure from Azrael’s hand. Had the sleep-waker, indeed, during the later portion of his discourse, been addressing me from out the region of the shadows? [Noté que menos de un minuto después su cadáver tenía toda la severa rigidez de la piedra. Su frente estaba gélida. Ordinariamente, esto debería haber ocurrido sólo después de una larga presión de la mano de Azrael14. ¿Es que aquel hombre, despierto y durmiente a la vez, había estado dirigiéndose a mí, durante la última parte de su discurso, desde la región de las sombras?] (C.S.P.711). La muerte es considerada en esta pieza una metamorfosis comparable a la del gusano en mariposa15: es el fin del cuerpo rudimentario del hombre y el principio de su existencia completa; la frontera entre la encarnación preparatoria, temporal, y la vida perfeccionada, inmortal, última; rompe la tosca crisálida terrestre del hombre y libera su cuerpo inorgánico, which is of a substance having affinity to brain [que es de una substancia que tiene afinidad con el cerebro] (C.S.P.709). Si el hombre pudiera despojarse aun de este cuerpo, trascender su individualidad, sería Dios; porque Dios es el estado último, indiferenciado, supremamente sutil, de la materia, es la perfección de la materia, but he can never be thus divested -at least never will be- else we must imagine an action of God returning upon itself -a purposeless and futile action. Man is a creature. Creatures are thoughts of God. It is the nature of thought to be irrevocable [pero él (el hombre) nunca podrá despojarse de ella (su individualidad) -o al menos nunca lo hará- a menos que debamos imaginar una acción de Dios retornando sobre sí mismo, es decir, una acción fútil y sin sentido. El hombre es una criatura. Las criaturas son pensamientos de Dios. Es la naturaleza del pensamiento ser irrevocable] (C.S.P.708). La materia densa es el instrumento y 13

S.F.P.376.

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En las tradiciones hebrea y musulmana, el ángel que corta el nudo de la vida.

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J. Gerald Kennedy, en el artículo Phantasms of Death in Poe’s Fiction, percibiendo la diferencia entre el concepto de muerte desarrollado en The Colloquy of Monos and Una y el de Mesmeric Revelation, se siente con derecho a decir: Pero Poe no es un pensador sistemático (T.Po.129). La cuestión es que Poe, en sus relatos, independientemente de la carga intelectual de los mismos, actúa como narrador, no como pensador, y sus cuentos no son los capítulos consecutivos de un tratado de filosofía. Exigir sistema aquí es improcedente. Y, sin embargo, ¿puede decirse, en realidad y con toda justicia, que falta? ¿Qué obliga a concluir que el proceso mortal sea exactamente el mismo para todos los seres? ¿Qué obliga a concluir que la muerte se perciba exactamente igual desde todos y cada uno de los niveles de consciencia que constituyen la totalidad del conglomerado personal humano? 26

medio de individualización de las criaturas; la materia indiferenciada, lo satura todo, es inmanente a todo, impele todas las cosas. Es Dios. Es mente. Y aquello que men attempt to embody in the word ‘thought’, is this matter in motion [los hombres intentan encarnar en la palabra ‘pensamiento’ es materia en movimiento] (C.S.P.705). Una forma de pensar el ‘pensamiento’, una vecindad entre eternidad y ‘pensamiento’ que, de algún modo, resuena en versos como estos: Voyaging through worlds of splendour and of calm Overflew the ways of Thought to unborn things [Por mundos viajando de calma y esplendor Las sendas del Pensar trascendió hacia las cosas innatas] ( A. Ghose, S.15). Those thoughts that wander through eternity [Esos pensamientos que vagan por la eternidad] (Milton, Paradise Lost). Voyaging through strange seas of thought, alone [Cruzando extraños mares de pensamiento, solo] (Wordsworth, The Prelude). Mesmeric Revelation [Revelación Mesmérica] desarrolla un cuerpo de ideas próximo al que informa Seraphita, de Balzac, obra sorprendente en quien pasa por ser el padre del realismo y, a su manera, un manifiesto swedenborgiano. Los swedenborgianos se tomaron muy en serio el relato de Poe y éste anotó en sus Marginalia en agosto de 1845: han descubierto que todo lo que dije en un artículo de revista, titulado ‘Revelación Mesmérica’, es absolutamente cierto, aunque al principio eran muy proclives a dudar de mi veracidad... algo que, en este caso particular, nunca soñé no dudar yo mismo. La historia es una pura ficción desde el principio hasta el final (S.F.P.376). Sin embargo, que la historia sea una ficción no implica que Poe no creyese plausibles las ideas expresadas en ella o suscribiese su teoría general. Un año antes, el 2 de Julio de 1844, había escrito a J. R. Lowell: No creo en la espiritualidad. Considero esta palabra una mera palabra. Nadie tiene realmente una concepción del espíritu. No podemos imaginar lo que no es. Nos engañamos con la idea de una materia infinitamente rareficada. La Materia escapa por grados a los sentidos -una piedra -un metal -un líquido -la atmósfera -un gas -el éter luminífero. Más allá de éste hay otras modificaciones más raras aun. Pero a todas ellas les adscribimos la noción de una constitución de partículas -composición atómica. Sólo por esta razón, consideramos al espíritu diferente; pues el espíritu decimos que no tiene partículas y por ello no es materia. Pero está claro que si avanzamos lo bastante en nuestras ideas de rarefacción, alcanzaremos un punto en que las partículas coalescen; pues, aunque las partículas sean infinitas, la infinitud de la pequeñez de las distancias que las separan es un absurdo. -La materia carente de partículas, penetrándolo e impeliéndolo todo, es Dios. Su actividad es el pensamiento de Dios -que crea. El hombre, y otros seres pensantes, son individualizaciones de la materia sin partículas. El hombre existe como ‘persona’ en cuanto que lo viste la materia (la materia de partículas), que lo individualiza. Así dotado, su vida es rudimentaria. Lo que llamamos ‘muerte’ es la dolorosa metamorfosis. Los astros son la habitación de los seres rudimentarios. De no ser por la necesidad de la vida rudimentaria, no habría habido mundos. Al morir, el gusano es la mariposa -material aún, pero de una materia irreconocible por nuestros órganos; reconocida ocasionalmente, quizás, por el hipnotizado, directamente -sin órganos- a través del medio mesmérico. Así, el hipnotizado puede ver espíritus. Despojado de su ropaje rudimentario, el ser habita el espacio -lo que suponemos el universo inmaterial- yendo a donde quiere y actuando sobre todas las cosas por mera volición, conocedor de todos los secretos 27

menos del de la naturaleza de la voluntad de Dios -el movimiento, o actividad, de la materia carente de partículas (S.F.P.375-6). La idea expresada por Vankirk, sin embargo, la de que el hombre nunca podrá despojarse de su individualidad -o al menos nunca lo hará- a menos que debamos imaginar una acción de Dios retornando sobre sí mismo, es decir, una acción fútil y sin sentido, será contradicha por el mismo Poe cuatro años más tarde en su tratado Eureka, cuya proposición general reza: In the Original Unity of the First Thing lies the secondary Cause of All Things, with the Germ of their inevitable Annihilation [En la Unidad Original de la Primera Causa, se halla la Causa Secundaria de Todas las Cosas, con el Germen de su Inevitable Destrucción] (S.F.P.211), pero sobre este tema, que ofrece puntos tan interesantes como el de la etiología espiritual del dolor, el modo en que Poe despacha primero y retorna después a la idea de la autoabsorción última de Dios en sí mismo, o la relación entre la materia indiferenciada de Poe y el éter einsteiniano, volveremos en el apéndice dedicado a Eureka, pues ahora nos llevaría muy lejos del propósito, más literario, de estos capítulos. V Ni The Power of Words [El Poder de las Palabras] ni The Conversation of Eiros and Charmion [La Conversación de Eiros y Charmion] están a la altura de los dos últimos relatos examinados; ambos carecen de un verdadero factor narrativo y, si no puede decirse que el primero de los dos carezca de cierto brillo filosófico y lírico, el segundo adolece de una de las características de Poe que habrá de considerar defecto quien no crea justificable disolver toda la posible tensión narrativa de la pieza en una exposición seca y puramente ensayística. La separación de los géneros no es defendible, desde luego -Hugo demostró hace ya más de un siglo con su monumental creación de Les Misérables que una obra literaria podía ser a la vez novela, ensayo histórico y drama, armonizar poesía, aforismo, relato y narración larga; Borges, por su parte, ha llegado a fundir los géneros hasta tal punto que a veces, al leer una de sus piezas, nos cuesta comprender, en un primer momento, si nos hallamos ante un pequeño ensayo literario o un relato de ficción-, pero una disgresión teórica insertada en una narración, si no quiere disolver la emoción estética por completo, tiene que mantener una relación de armonía y equilibrio con la ficción y no perturbar el juego de tensiones argumentales; si bien es inevitable que deje en suspenso la acción, debe combinar los elementos de la duración, el calor estilístico y el interés expositivo de tal forma que la excitación no se disuelva, sino que surja serenada pero reforzada del interludio. Esa integración del elemento filosófico o científico y el narrativo es algo que Poe consigue perfectamente tanto en The Colloquy of Monos and Una [El Coloquio de Monos y Una] como en Mesmeric Revelation [Revelación Mesmérica], pero que está lejos de lograr en una serie numerosa de relatos: The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall [La Extraordinaria Aventura de un tal Hans Pfaall], The Narrative of A. Gordon Pym [La Narración de A. Gordon Pym], el citado The Conversation of Eiros and Charmion [La Conversación de Eiros y Charmion], A Descent into the Maelström [Un Descenso al Maelström], The Balloon-Hoax [El Camelo del Globo] o Mellonta Tauta. Pero retornemos de momento a la destreza de Poe para diseccionar estados psíquicos. Hemos de saltar hasta The Pit and the Pendulum [El Pozo y el Péndulo] para hallar un análisis parecido al de The Colloquy of Monos and Una [El Coloquio de Monos y Una]. Poe describe así el desmayo de una víctima de la Inquisición tras oír su sentencia después de uno de los comienzos más trepidantes de toda la narrativa de nuestro autor: ...all sensations appeared swallowed up in a mad rushing descent as of the soul into Hades. Then silence, and stillness, and night were the universe. I had swooned; but still will not say that all consciousness was lost. What of it there remained I will not attempt to define or even to describe; yet all was not lost. In 28

the deepest slumber -no! In delirium -no! In a swoon -no! In death -no! even in the grave all is not lost. Else there is no immortality for man. Arousing from the most profound of slumbers, we break the gossamer web of some dream. Yet in a second afterward (so frail may that web have been) we remember not that we have dreamed. In the return to life from the swoon there are two stages: first, that of the sense of mental or spiritual; secondly, that of the sense of physical, existence. It seems probable that if, upon reaching the second stage, we could recall the impressions of the first, we should find these impressions eloquent in memories of the gulf beyond. And that gulf is -what? How at least shall we distinguish its shadows from those of the tomb? But if the impressions of what I have termed the first stage are not, at will, recalled, yet, after long interval, do they not come unbidden, while we marvel whence they come? He who has never swooned, is not he who finds strange palaces and wildly familiar faces in coals that glow; is not he who beholds floating in mid-air the sad visions that the many not view; is not he who ponders over the perfume of some novel flower; is not he whose brain grows bewildered with the meaning of some musical cadence which has never before arrested his attention [...todas las sensaciones parecieron colapsadas como en el descenso precipitado y demente del alma al Hades. Luego silencio, y quietud, y noche, fueron el universo. Me había desvanecido; pero no diré que había perdido toda consciencia. Lo que de ella quedaba no intentaré definirlo, ni siquiera describirlo; pero no toda se había perdido. En el sopor más profundo -¡no! En el delirio -¡no! En un desmayo -¡no! En la muerte -¡no!, ni siquiera en el sepulcro se pierde toda. A menos que no haya para el hombre inmortalidad. Al emerger del más profundo de los torpores rompemos la gasa de algún sueño. Pero un segundo después (tan frágil debía de ser esa gasa) no recordamos haber soñado. En el retorno desde el desvanecimiento a la vida hay dos estadios: primero, el del sentido de la existencia mental o espiritual; segundo, el del sentido de la existencia física. Parece probable que, si al alcanzar el segundo estadio pudiéramos recordar las impresiones del primero, descubriríamos que estas impresiones son elocuentes en recuerdos del abismo que se abre más allá. Y ese abismo es... ¿qué? ¿Cómo distinguiremos, cuando menos, sus sombras de las de la tumba? Pero si las impresiones de lo que he denominado el primer estadio no son recordadas a voluntad, ¿no llegan acaso impremeditadamente, tras un largo intervalo, mientras nos asombra el enigma de su procedencia? Aquel que nunca se ha desvanecido no es el que halla extraños palacios y rostros ferozmente familiares en ascuas resplandecientes; no es el que descubre flotando en el aire las tristes visiones que la mayoría no ve; no es el que se embelesa con el perfume de una flor desconocida; no es aquel cuyo cerebro queda perplejo ante el sentido de una cadencia musical que nunca antes le llamó la atención] (C.S.P.591). La parte central de este largo párrafo es puramente expositiva, uno podría encontrarla en cualquier ensayo de cariz psicológico; es interesante cómo Poe se sumerge en ella, cómo la transforma en el lapso del desmayo de la narración, para volver a surgir luego poco a poco. La acción tormentosa con la que comienza el relato es abandonada en el mismo instante en que ...todas las sensaciones parecieron colapsadas, como en el descenso demente y precipitado del alma al Hades. Luego silencio, y quietud, y noche, fueron el universo. Sin embargo, aun se emplean a continuación efectos poderosamente literarios, rítmico primero, metafórico después, que nos mantienen en la atmósfera narrativa: En el más profundo de los sopores -¡no! En el delirio -¡no! En el desmayo -¡no! En la muerte -¡no!.... Al surgir del más hondo de los torpores, rompemos la gasa de algún sueño. Da comienzo entonces un estilo distinto, objetivo y distante, filosófico, que empieza a descomponerse luego en la intensidad rítmica y la imaginería visionaria de la última frase citada. Siguiendo una lógica de abstracción creciente, en estas citas de disección psíquica, Poe ha separado consciencia y vida entregando cada una de ellas a un instrumento literario diverso: al 29

discurso abstracto la primera y, la segunda, a la imaginación poética. Los místicos hindúes hablan, sin embargo, de dos tipos de trance: saguna samadhi y nirguna samadhi, trance con visiones y trance sin visiones. Poe, como por una invaginación del intelecto, se ha lanzado a explorar el segundo de estos estados de consciencia; el estudio del primero, posible sólo mediante una inusual y explosiva liberación de la facultad imaginativa habría de crear, en su intento por dar forma a lo invisible, un paisaje de brillante simbolismo. De ahí que resulte de supremo interés comparar los textos anteriores con el siguiente de Attanasio: Zeke was inspelled, sitting out of sight on his cot. An ocean of light surged against him like breakers against a jetty. He had been tranced since dawn. He had woken from a nightmare of a giant trilobite devouring a screaming woman, and the fright that shocked him awake vibrated with the relief of waking into the pelagic rhythms of the Field. For three hours he had shot through the silvered surges like a surfer. His body and its senses were merely the coast of his being, the landfall of choice, where the freedom of the light in him found will. But he was far away from that beach when Carl called him. The sound of his childhood name rose like an immense wave and skimmed him directly to shore [Zeke, sentado en su catre, oculto a la vista, estaba infascinado16. Había estado en trance desde el amanecer. Había despertado de una pesadilla en la que un trilobites gigante devoraba a una mujer que chillaba, y el pavor que lo arrojara del sueño vibró con el alivio del despertar a los ritmos pelágicos del Campo. Durante tres horas había cabalgado oleajes de plata como un surfer. Su cuerpo y sus sentidos no eran sino el litoral de su ser, la costa de su facultad de elección, donde la libertad de su luz hallaba la voluntad. Pero estaba lejos de esa playa cuando Carl lo llamó. El sonido de su nombre de infancia surgió en él como una ola inmensa y lo arrastró directamente hasta la orilla] (I.O.W.140). Hay una honda vena simbolista en este texto: lo suprasensible expresado en imágenes sensibles, el poder evocador de las aguas, lo inusual de las asociaciones metafóricas, el poderoso neologismo que lo inaugura, la luz que rezuma la escena... Pasajes como éste no son comunes en la literatura y, aunque quizás sea alejarnos demasiado de Poe, resultará interesante compararlo con otro de índole parecida cuya acumulación de imágenes es casi deslumbrante y abrumadora. Los siguientes versos pertenecen a Ilion, de Aurobindo Ghose: Deífobo duerme en su cámara; un heraldo llega a despertarlo; el hijo menor de Príamo retorna así del país de los sueños: High and insistent the call. In the dimness and hush of his chamber Charioted far in his dreams amid visions of glory and terror, Scenes of a vivider world, -though blurred and deformed in the brain-cells, Vague and inconsequent, there full of colour and beauty and greatness,16

El neologismo inspelled, tan oportuno, no es fácil de traducir o de reproducir. Las lenguas europeas modernas no son precisamente ricas en terminología expresiva del mundo místico o subliminal; es éste un campo semántico aún por cubrir y, si a alguna lengua le resultará más fácil, será al inglés, tanto por su flexibilidad natural como por su larga coexistencia con lenguas y culturas orientales de vasta tradición misteriosófica. Inspelled, cuyo significado literal sería algo así como intro-hechizado, nos sugiere en este contexto tres cosas al mismo tiempo: trance, visión y un poder de autoencantamiento tal, que el sujeto participa de la visión plenamente y no como mero observador. 30

Suddenly drawn by the pull of the conscious thread of the earth-bond And the needs of Time and the travail assigned in the transience Warned by his body, Deiphobus, reached in that splendid remoteness, Touched through the nerve-ways of life that branch to the brain of the dreamer, Heard the terrestrial call and slumber startled receded Sliding like dew from the mane of a lion. Reluctant he travelled Back from the light of the fields beyond death, from the wonderful kingdoms Where he had wandered a soul among souls in the countries beyond us, Free from the toil and incertitude, free from the struggle and danger... [Alto e insistente el clamor. En su alcoba en silencio y penumbra, Mientras sueños distantes cabalga entre visiones de gloria y terror -Escenas de un mundo más vívido, mas borrosas e informes en su expresión cerebral, Inconsecuentes y vagas, mas llenas allí de color y hermosa grandezaLo atrae de pronto el tirón del hilo consciente que sujeta al mortal Al Tiempo exigente y al quehacer asignado en la tierra del tránsito. Por su cuerpo alertado, Deífobo, en aquellas distancias espléndidas, A través de los nérveos senderos vitales que el cerebro enraman del soñador, Oyó la llamada terrena y el sueño empezó a recejar, Como fresco rocío al caer del león, de su crespa melena. Reluctante viajó, Volvió de la luz más allá de la muerte, de los reinos de gloria Por los que había vagado, alma entre almas en regiones ocultas, Libre de esfuerzo e incerteza, libre de lucha y peligro...] (I.3) Desde el omnisciente panorama que le permite el punto de mira adoptado aquí, Ghose nos ofrece la visión simultánea de las dos realidades, la física y la onírica, conectadas por dimensiones de sutilidad creciente cuyo puente, en el plano individual, queda poéticamente expresado en el octavo de los versos citados. Nos engañaríamos y empobreceríamos este verso si no viéramos en él más que pura fisiología; si hay fisiología, ésta es del tipo sutil que se halla en los tratados clásicos del yoga: los nérveos senderos vitales no son sólo los nervios orgánicos sino canales sensitivos que unen vida exterior e interior; el cerebro del soñador es la mente subliminal; a través de estos niveles y más allá de ellos se extiende el hilo consciente del quinto verso. Volvamos a Poe ahora y veamos cómo describe el emerger de un estupor, aunque mucho más traumático que el de Deífobo y contemplado no desde el vasto panorama anterior, sino desde la experiencia subjetiva de una consciencia que se recupera poco a poco: Very suddenly there came back to my soul motion and sound -the tumultuous motion of the heart, and, in my ears, the sound of its beating. Then a pause in which all is blank. Then again sound, and motion, and touch -a tingling sensation pervading my frame. Then the mere consciousness of existence, without thought -a condition which lasted long. Then, very suddenly, thought, and shuddering terror, and earnest endeavour to comprehend my true state. Then a strong desire to lapse into insensibility. Then a rushing revival of soul and a successful effort to move. And now a full memory of the trial, of the judges, of the sable draperies, of the sentence, of the sickness, of the swoon. Then entire forgetfulness of all that followed; of all that a later day and much earnestness of endeavour have enabled me vaguely to recall [De un modo muy repentino recuperó mi alma sonido y movimiento: el movimiento tumultuoso del corazón y, en mis oídos, el sonido de su palpitar. Luego, una pausa ciega. Luego, otra vez sonido, y movimiento, y contacto... una hormigueante sensación en toda mi estructura. Luego, la mera consciencia de existir, sin un pensamiento... una condición que duró largo rato. Luego, de una 31

forma muy repentina, pensamiento, y un pánico estremecedor, y un férvido esfuerzo para comprender mi verdadero estado. Luego, un poderoso deseo de caer en la insensibilidad. Luego un precipitado revivir del alma y un impulso que logra transformarse en movimiento. Y ahora, un recuerdo completo del proceso, de los jueces, de las negras colgaduras, de la sentencia, del malestar, del desvanecimiento. Luego olvido absoluto de todo lo que siguió; de todo lo que un día entero y mucho fervoroso esfuerzo me han permitido vagamente recordar] (C.S.P.592). Es así como el personaje y narrador de The Pit and the Pendulum [El Pozo y el Péndulo] retorna de su desmayo. El pasaje nos remite directamente a otro muy similar de The Premature Burial [Entierro Prematuro] en que el también personaje y narrador despierta tras un sueño profundo semejante a un trance cataléptico: There arrived an epoch... in which I found myself emerging from total unconsciousness into the first feeble and indefinite sense of existence. Slowly -with a tortoise gradationapproached the faint gray dawn of psychical day. A torpid uneasiness. An apathetic endurance of dull pain. No care -no hope -no effort. Then, after a long interval, a ringing in the ears; then, after a lapse still longer, a pricking or tingling sensation in the extremities; then a seemingly eternal period of pleasurable quiescence, during which the awakening feelings are struggling into thought; then a brief re-sinking into non-entity; then a sudden recovery. At length the slight quivering of an eyelid, and immediately thereupon, an electric shock of terror, deadly and indefinite, which sends the blood in torrents from the temples to the heart. And now the first positive effort to think. And now the first endeavor to remember. And now a partial and evanescent success. And now the memory has so far regained its dominion, that, in some measure, I am cognizant of my state [Llegó una época... en que me hallé emergiendo de una total inconsciencia al primer, débil e indefinido, sentido de existir. Lentamente -con ritmo de tortugame aproximé a la brumosa aurora gris del día psíquico. Una tórpida inquietud. El apático perdurar de un sordo dolor. Ni cuidado, ni esperanza, ni esfuerzo. Entonces, tras un largo intervalo, un timbre en mis oídos; luego, tras un lapso más largo aun, un hormigueo o picor en las extremidades; luego un periodo aparentemente eterno de placentera quiescencia, durante el cual las sensaciones emergentes se esfuerzan por convertirse en pensamiento; luego una breve recaída en la no-entidad; luego una repentina recuperación. Al cabo, el leve temblor de un párpado e, inmediatamente después, la eléctrica conmoción del terror, mortal e indefinido, que lanza la sangre en torrentes desde las sienes al corazón. Y ahora el primer esfuerzo positivo por pensar. Y ahora el primer intento de recordar. Y ahora un logro parcial y evanescente. Y ahora el recuerdo ha recuperado hasta tal punto su dominio que, en cierta medida, soy consciente de mi estado] (C.S.P.722) El proceso de recuperación de la consciencia transcurre prácticamente por las mismas etapas en ambos pasajes, pero en el segundo es más lento, menos abrupto, el personaje emerge desde estratos más hondos y el ritmo estilístico responde a esta necesidad descriptiva. Como en la cita anterior, las frases son cortas; el adverbio temporal then [entonces/luego] se repite cinco veces al comienzo de cláusula, mostrando que la secuencia temporal no es fluida, sino que los momentos se sobreponen uno a otro dejando entre sí breves lapsos ciegos; sin embargo, aquí se insertan tres oraciones preposicionales que lentifican la cadencia: tras un largo intervalo... tras un lapso más largo aun... durante el cual las sensaciones emergentes se esfuerzan por convertirse en pensamiento. Después, el ritmo se acelera de forma progresiva hasta la trepidación final de esas cuatro frases cortas empezadas por y ahora. El cambio del adverbio anterior por esta nueva expresión a principio de cláusula está muy bien calculado: la secuencia temporal fluida del 32

estado de vigilia consciente no se ha restablecido del todo aún, pero la conjunción y establece un puente entre momentos antes inconexos, mientras el adverbio ahora crea la inmediatez característica del estado de consciencia recuperado. Por último, y para cerrar el círculo de este viaje psíquico, veamos a Poe contemplar el mundo del trance onírico o visionario con su ojo de poeta y pintarlo con pinceladas breves, sí, pero con algo en ellas que nos recuerda su parentesco, aunque lejano, con los dos autores citados más arriba: ...there are diseases in which occur total cessations of all the apparent functions of vitality... They are only temporary pauses in the incomprehensible mechanism. A certain period elapses, and some unseen mysterious principle again sets in motion the magic pinions and the wizard wheels. The silver cord was not for ever loosed, nor the golden bowl irreparably broken. But where, meantime, was the soul? [...hay enfermedades en las que tiene lugar una cesación completa de todas las funciones aparentes de la vitalidad... Se trata sólo de pausas temporales en el incomprensible mecanismo. Un cierto periodo transcurre y algún principio invisible y misterioso pone en marcha los mágicos piñones y las ruedas magas. El cordón de plata no se había soltado para siempre, ni de modo irreparable se había roto la vasija áurea. Pero ¿dónde, entre tanto, estuvo el alma?] (C.S.P.713). And when, finally, I sank into slumber, it was only to rush at once into a world of phantasms, above which, with vast, sable, overshadowing wings, hovered, predominant, the one sepulchral Idea [Y cuando, finalmente, me hundí en el sopor, fue sólo para precipitarme al instante a un mundo de fantasmas sobre el cual, con vastas alas sable y umbrías, se cernía, dominante, la Idea única y sepulcral] (C.S.P.720). VI En su pequeño ensayo sobre la vida y la obra del autor virginiano, Baudelaire se asombraba de que Poe, a pesar de sus periódicas y numerosas crisis alcohólicas, hubiese conservado su lucidez intelectual hasta el fin de sus días. Estamos justificados al pensar que no sólo la conservó, sino que su intelecto analítico debió de mantenerse de algún modo a flote de las turbulencias etílicas y convertir su enfermedad en un insólito campo de estudio. Pero retornemos todavía a The Pit and the Pendulum [El Pozo y el Péndulo]. Ni al apasionado de la narrativa en sí misma ni al de sus técnicas puede dejarlos indiferente el comienzo de este relato; cosa poco frecuente en la obra de Poe, el autor nos arroja de golpe al mismo epicentro de la crisis: I was sick -sick unto death with that long agony; and when they at length unbound me, and I was permitted to sit, I felt that my senses were leaving me. The sentence -the dread sentence of death- was the last of distinct accentuation which reached my ears. After that, the sound of the inquisitorial voices seemed merged in one dreamy indeterminate hum. It conveyed to my soul the idea of revolution -perhaps from its association in fancy with the burr of a mill-wheel. This only for a brief period, for presently I heard no more. Yet, for a while, I saw -but with how terrible an exaggeration! I saw the lips of the black-robed judges. They appeared to me white -whiter than the sheet upon which I trace these words- and thin even to grotesqueness; thin with the intensity of their expression of firmness -of immovable resolution -of stern contempt of human torture. I saw that the decrees of what to me was Fate were still issuing from those lips. I saw them writhe with a deadly locution. I saw them fashion the syllables of my name; and I shuddered because no sound succeeded. I saw, too, for a few moments of delirious horror, the 33

soft and nearly imperceptible waving of the sable draperies which enwrapped the walls of the apartment. And then my vision fell upon the seven candles upon the table. At first they wore the aspect of charity, and seemed white slender angels who would save me; but then, all at once, there came a most deadly nausea over my spirit, and I felt every fibre in my frame thrill as if I had touched the wire of a galvanic battery17, while the angel forms became meaningless spectres, with heads of flame, and I saw that from them there would no help [Estaba enfermo... enfermo a muerte con aquella larga agonía; y cuando por fin me desataron y se me permitió sentarme, creí que mis sentidos me abandonaban. La sentencia -la temible sentencia de muerte- fue la última frase inteligible que alcanzó mis oídos. Después de ella, el sonido de las voces inquisitoriales pareció sumido en un soñoliento, indeterminado murmurio. Provocó en mi alma la idea de revolución... quizás a causa de asociarlo, en mi imaginación, al runrún de una rueda de un molino. Esto sólo por un breve periodo, pues al instante dejé de oír. Sin embargo, durante un rato, vi -¡pero con qué terrible exageración!-, vi los labios de los negros jueces. Me parecieron blancos -más blancos que la hoja sobre la que trazo estas palabras- y delgados hasta lo grotesco; delgados con la intensidad de su expresión de firmeza, de inconmovible resolución, de severo desprecio de la tortura humana. Vi que los decretos de lo que para mí era Destino estaban aún surgiendo de aquellos labios. Los vi contorcerse con locución mortal. Los vi conformar las sílabas de mi nombre; y me estremecí porque ningún sonido me alcanzó. Vi, también, por unos pocos instantes de delirante horror, el blando, casi imperceptible ondear de las colgaduras sable que vestían los muros de la cámara. Y entonces mi visión cayó sobre los siete cirios sobre la mesa. Al principio ofrecían un aspecto de caridad y parecían blancos ángeles esbeltos que habrían de salvarme; pero luego, de pronto, una náusea mortal sobrecogió mi espíritu y sentí vibrar cada fibra de mi ser como si hubiera tocado el cable de una batería galvánica mientras las formas angélicas se transformaban en espectros dementes, con cabezas en llamas, y yo vi que de ellos no llegaría ayuda ninguna] (C.S.P.590). La primera frase crea una inmediatez tan abrupta e inesperable que parece destinada a contagiarnos esa misma desnudez, perplejidad e impotencia del narrador ante el estrado de los jueces. El torbellino interior transforma la escena de acuerdo con la distorsión de la consciencia hasta convertirla en una especie de Capricho de Goya. Con independencia de su veracidad histórica, el escenario es dramáticamente impecable. Los labios de los jueces se vuelven siniestros cuando nos sobresalta la inflexible severidad de la línea recta: no hay una sola, imperceptible contracción en esos rostros ante el descalabro humano; no hay un rictus de compasión al pronunciar la sentencia aniquilatoria. La imagen de los ángeles introduce un respiro, un instante de esperanza, un destello entrañable; su inmediata y monstruosa transformación precipita al abismo. El condenado se desmaya. Volverá en sí más tarde, como hemos visto, en la mazmorra, donde la oscuridad es total. Su primera necesidad será situarse en el tiempo, el espacio y la memoria. La luz llegará más tarde, cuando el prisionero se haya librado, por accidente, de una de las dos muertes que depara esta celda: el pozo. La otra muerte, el péndulo, una hoja grande como una guadaña que desciende lenta pero inexorablemente desde el techo balanceándose de lado a 17

Este símil puede parecer anacrónico en un primer momento, pero en realidad el relato no se sitúa en los tiempos antiguos de la Inquisición sino en 1809, que es el año en que el general francés Lasalle -que aparece al final de la narración- combatió en España. Galvani, por su parte, vivió en el XVIII. 34

lado de la cámara, es la que lo amenaza ahora; el reo, atado boca arriba al suelo, observa descender el instrumento mortal. ¿Cómo no recordar, en este punto, uno de los mejores relatos de Borges, La Escritura del Dios? Aquí es Tzinacán, mago de la pirámide de Qaholom, el que está en otra cárcel española: las mazmorras del conquistador Pedro de Alvarado. La cámara es un hemisferio dividido por un muro medianero que posee, a ras de suelo, una ventana con rejas; a un lado está el mago, al otro un jaguar. La luz entra en la celda una sola vez al día, cuando se abre la trampa del techo y el carcelero baja agua y alimento al prisionero humano y al animal. Nuevamente lo que de semejante hay en los temperamentos de Poe y de Borges contribuye a pintar, considerada en sus trazos máximos, una misma escena; de nuevo, lo que en ellos hay de diverso opta por soluciones narrativas muy separadas: pasional y extrovertida la de Poe y, la de Borges, interna y de un trascendentalismo apabullante. Con Poe vivimos los terrores, desesperaciones y fatigas del preso de la Inquisición, que, si consigue librarse de un peligro, es para caer en otro mayor. En el último, desesperado e inesperado instante, sin embargo, las tropas francesas lo liberan del abismo: There was a discordant hum of human voices! There was a loud blast as of many trumpets! There was a harsh grating as of a thousand thunders! The fiery walls rushed back! An outstretched arm caught my own as I fell, fainting, into the abyss. It was that of General Lasalle. The French army had entered Toledo. The Inquisition was in the hands of its enemies [¡Hubo un discordante murmullo de voces humanas! ¡Hubo el fuerte estallido de una multitud de trompetas! ¡Hubo el áspero chirrido como de un millar de truenos! ¡Los ígneos muros retrocedieron! Un brazo extendido me cogió mientras caía, desvaneciéndome, al abismo. Era el del General Lasalle. El ejército francés había entrado en Toledo] (C.S.P.603). Con Borges, vivimos la serenidad meditativa del encerrado. Para Tzinacán la prisión se convierte en un problema entre místico e intelectual; anegada toda posible experiencia vital en oscuridad, el mago se entrega a la aventura psíquica de recordar y halla en su memoria una vieja tradición y enigma místico: la escritura del Dios, una sentencia mágica que Dios ocultó en la naturaleza el día de la creación destinándola a curar los males de los últimos tiempos. El secreto podría estar escrito en la piel del jaguar y el preso empieza a aprovechar los instantes de luz para estudiarla. Al resolver el misterio, logra una libertad que lo sitúa más allá incluso de todo deseo de liberación: Es una fórmula de catorce palabras casuales... y me bastaría decirla en voz alta para ser todopoderoso. Me bastaría decirla para abolir esta cárcel de piedra, para que el día entrara en mi noche, para ser joven, para ser inmortal, para que el tigre destrozara a Alvarado, para sumir el santo cuchillo en pechos españoles, para construir la pirámide, para reconstruir el imperio... Pero yo sé que nunca diré esas palabras, porque ya no me acuerdo de Tzinacán. Que muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres. Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea él. Ese hombre ha sido él y ahora no le importa. Qué le importa la suerte de aquel otro, qué le importa la nación de aquel otro, si él, ahora es nadie. Por eso no pronuncio la fórmula, por eso dejo que me olviden los días, acostado en la oscuridad (P.C.B.2, 90). VII 35

El trascendentalismo de Poe nunca es sereno; su tendencia espontánea es hacia lo tenebroso y es en esa atmósfera donde logra, tanto cuantitativa como cualitativamente, los mejores episodios. Baudelaire lo atribuía a un ‘exceso de energía vital desocupada’: Quant à l’ardeur avec laquelle il travaille souvent dans l’horrible, j’ai remarqué chez plusieurs hommes qu’elle était souvent le résultat d’une très grande énergie vital inoccupée, quelquefois d’une opiniâtre chasteté, et aussi d’une profonde sensibilité refoulée. La volupté surnaturelle que l’homme peut éprouver à voir couler son propre sang, les mouvements brusques et inutiles, les grands cris jetés en l’air presque involontairement sont des phénomènes analogues. La douleur est un soulagement à la douleur, l’action délasse du repos [En cuanto al ardor con el que él trabaja a menudo lo horrible, he notado en muchos hombres que frecuentemente se debe a una gran energía vital desocupada, a veces a una obstinada castidad, y también a una profunda sensibilidad reprimida. La voluptuosidad sobrenatural que el hombre puede experimentar al ver derramarse su propia sangre, los movimientos bruscos e inútiles, los grandes gritos lanzados al aire casi involuntariamente son fenómenos análogos. El dolor es un consuelo al dolor, la acción descansa del reposo] (O.C.B.2, 282). Añadamos, sin sostener ni contradecir la explicación del escritor francés, que lo místico y lo misterioso tienen puertas de entrada comunes. El vuelo hacia lo infinito superior es mucho más difícil de sostener que la precipitación en el infinito inferior; roto el velo que separa la consciencia exterior de la subliminal, y si no se vence la tendencia gravitatoria natural, el gouffre, el Abismo, nos ofrece, deformes o deslumbradoramente engañosos, sus tenebrosos espacios. Poe mismo confirma esto cuando dice, en una cita referida anteriormente: Aquellos que sueñan durante el día tienen conocimiento de muchas cosas que escapan a los que sólo de noche sueñan.... A fragmentos, aprenden algo de la sabiduría relativa al bien y mucho más del mero conocimiento del mal. Penetran, no obstante, sin brújula o timón, en el vasto océano de la ‘luz inefable’... (C.S.P.530). Ahora bien, la pregunta de por qué Poe tiende al lado oscuro de lo trascendente tiene sólo sentido desde fuera del linaje gótico. Para un autor como Lovecraft, cuyo nombre ha adquirido casi resonancias tenebrosas, pero que ha escrito uno de los ensayos más sintéticos e iluminadores sobre el horror sobrenatural en la literatura, el miedo, el pánico, es la forma normal de acercarse a lo inefable, porque el miedo, el pánico, es el sentimiento primario y ancestral que marca la relación supersticiosa del hombre con el mundo incalculable, tremendo y peligroso en que vivimos. Hasta tal punto contempla Lovecraft las cosas desde este ángulo que parece encogerse con un estremecimiento de temor cada vez que un autor descorre el velo de la realidad física para ofrecer un paisaje o una visión de lo trascendente; lo que le permite, con cierta coherencia, considerar a Hugo, Balzac, Villiers, Baudelaire, Flaubert, Wilde, Yeats y de la Mare, entre otros, como vástagos sobresalientes de lo que podríamos denominar la estela postgoticista. Ello resulta sobre todo interesante para comprender las limitaciones y posibilidades de los términos que definen los periodos y familias literarias, así como el modo en que se entrecruzan los linajes. Poe ha explorado, es cierto, el horror en un amplio abanico de dimensiones: las consecuencias paranormales de una perversión moral, en Metzengerstein y Wiliam Wilson; la realidad espectral, en MS. Found in a Bottle [Manuscrito Hallado en una Botella] y Shadow -a Parable [Sombra -una Parábola]; la inhumación en vida, en Berenice, The Premature Burial [Enterramiento Prematuro] y The Cask of Amontillado [El Barril de Amontillado]; la decadencia y descomposición más inexorables en The Fall of the House of Usher [La Caída de la Casa de Usher]18; el retorno tenebroso de los muertos, en Morella y Ligeia; el terror de la claustrofobia, 18

Una de las interpretaciones más peregrinas que he leído de la narrativa de Poe es la que 36

de la perversidad ajena, el naufragio y el canibalismo, en Narrative of A. Gordon Pym [Narración de A. Gordon Pym]; el poder incontrolable de la naturaleza, en A Descent into the Maelström [Un Descenso al Maelström]; el encierro y la tortura, física y moral, en The Pit and the Pendulum [El Pozo y el Péndulo]; la ubicua enfermedad, en The Masque of the Red Death [La Máscara de la Muerte Roja]; el crimen y el terror del asesino ante el desvelamiento paranormal del mismo, en The Black Cat [El Gato Negro], The Tell-Tale Heart [El Corazón Delator] y The Imp of the Perverse [El Demonio de la Perversidad]; y la muerte en su aspecto más macabro, en Thou Art the Man [Tú eres el Hombre], The Oblong Box [La Caja Oblonga] y The Facts in the Case of M. Valdemar [Los Hechos en el Caso del Señor Valdemar], por referirnos sólo a temáticas dominantes. Y, sin embargo, el guiño más sorprendente que podría ofrecernos el autor de semejantes relatos es una de las narraciones cortas ya visitadas: The Premature Burial [Enterramiento Prematuro]. Argumentalmente, esta pieza es muy sencilla: un hombre sufre frecuentes ataques catalépticos y le da pánico la idea de que lo sepulten vivo por error durante uno de estos trances; vive obsesionado por prevenir la horrible circunstancia, pero un día despierta después de un sueño profundo y percibe que lo han enterrado; por suerte, es sólo su miedo el que le ha creado la falsa impresión. El guiño está en la forma de enmarcar el relato, entre un comienzo que despliega la seriedad aparente de un severo crítico literario y un final que descubre la broma oculta. He aquí el principio: There are certain themes of which the interest is all-absorbing, but which are too entirely horrible for the purposes of legitimate fiction. These the mere romanticist must eschew, if he do not wish to offend, or to disgust. They are with propriety handled only when the severity and majesty of truth sanctify and sustain them. We thrill, for example, with the most intense of ‘pleasurable pain’ over the accounts of the Passage of the Beresina, of the Earthquake at Lisbon, of the Plague at London, of the Massacre of St. Bartholomew, or of the stifling of the hundred and twenty-three prisoners in the Black Hole at Calcutta. But, in these accounts, it is the fact -it is the reality -it is the history which excites. As inventions, we should regard them convierte The Fall of the House of Usher en un cifrado mito de regeneración osírico. Con un ingenio tan esmerado como desenfocado, Barton Levi St. Armand, en el artículo The “Mysteries” of Edgar Poe, ve en el viejo edificio de Usher una esfinge parcialmente descubierta por los vientos del desierto (T.Po.37); en Roderick Usher, el amo del templo, así como el faraón sepultado y su sagrado prisionero (T.Po.40); el narrador es un iniciado involuntario que ha fracasado a la hora de comprender el significado de los Misterios (T.Po.41); el retorno de Madeline de la tumba en la que ha sido prematuramente enterrada es, en realidad, el matrimonio hierogámico de Isis y su hierofante, Roderick, en su función de dios solar renacido (T.Po.44) y, al final, cuando aquélla, con la mortaja sucia de sangre, se arroja gritando sobre su hermano, que muere de puro terror bajo la tenebrosa aparición, nuestro crítico entona, se supone que con seriedad: El velo de Isis ha sido alzado, pues, con consecuencias sublimes para Madeline y Roderick, cuya morada terrestre es substituida por las glorias radiantes de Heliópolis. Pero esta revelación tiene sólo “horrendas” consecuencias para el narrador, que no ha logrado comprender todo la significación de los Misterios presenciados (T.Po.50). Como si la comprensión de un texto consistiese sólo en hallar la clave intelectual que permite remitirlo y hacerlo corresponder con la secuencia argumental de una estructura previa, Levi St. Armand ignora absolutamente el elemento emocional, el clima, de la fábula, y puede obviar así la crasa contradicción de que un mito de resurrección se exprese en una atmósfera de decadencia y degradación macabras. 37

with simple abhorrence [Hay ciertos temas cuyo interés es tremendamente absorbente, pero que resultan demasiado terribles para los propósitos de una ficción legítima. De ellos el mero novelista debe abstenerse, si no quiere ofender o disgustar. Sólo se prestan con propiedad a su utilización cuando la severidad y majestad de la verdad los santifican y sostienen. Vibramos, por ejemplo, con el más intenso de los ‘placenteros dolores’, al escuchar los relatos del Pasaje de Beresina, del Terremoto de Lisboa, de la Plaga de Londres, de la Masacre de St. Bartholomew, o de los ciento veintitrés prisioneros sofocados en el Pozo Negro de Calcuta. Pero, en estos relatos, es el hecho, es la realidad, es la historia lo que excita. Como invenciones, deberíamos contemplarlas con simple aborrecimiento] (C.S.P.712). He aquí, superado el lapsus durante el cual el narrador se creyera sepultado, el final: The tortures endured, however, were indubitably quite equal, for the time, to those of actual sepulture. They were fearfully -they were inconceivably hideous; but out of Evil proceeded Good; for they very excess wrought in my spirit an inevitable revulsion. My soul acquired tone -acquired temper. I went abroad. I took vigorous exercise. I breathed the free air of Heaven. I thought upon other subjects than Death. I discarded my medical books. ‘Buchan’ I burned. I read no ‘Night Thoughts’ -no fustian about church-yards -no bugaboo tales such as this. In short I became a new man, and lived a man’s life. From that memorable night, I dismissed forever my charnel apprehensions, and with them vanished the cataleptic disorder, of which, perhaps, they had been less the consequence than the cause. There are moments when, even to the sober eye of Reason, the world of our sad Humanity may assume the semblance of a Hell -but the imagination of man is no Carathis, to explore with impunity its every cavern. Alas! the grim legion of sepulchral terrors cannot be regarded as altogether fanciful -but, like the Demons in whose company Afrasiab made his voyage down the Oxus, they must sleep, or they will devour us -they must be suffered to slumber, or we perish [Las torturas soportadas, no obstante, fueron sin duda exactamente iguales, mientras duraron, a las de una verdadera inhumación. Eran terribles, eran inconcebiblemente espantosas; pero del Mal provino el Bien, pues su mismo exceso provocó en mi espíritu una inevitable revulsión. Mi alma adquirió tono, adquirió temperamento. Viajé. Practiqué ejercicios vigorosos. Respiré el aire libre del Cielo. Pensé en temas distintos de la Muerte. Deseché mis libros médicos. El ‘Buchan’ lo quemé. Dejé de leer ‘Pensamientos Nocturnos’, patrañas sobre cementerios, pesadillas como este mismo19 cuento. En resumen, me convertí en un hombre nuevo, y viví la vida de un hombre. Desde aquella noche memorable, rechacé para siempre mis fúnebres aprensiones y con ellas se desvaneció el desorden cataléptico, del cual, quizás, aquéllas habían sido menos la consecuencia que la causa. Hay momentos en que, incluso para el ojo sobrio de la Razón, el mundo de nuestra triste Humanidad puede asumir el aspecto de un Infierno... pero la imaginación del hombre no es Carathis para explorar impunemente cada una de sus cavernas. ¡Ay!, la lúgubre legión de terrores sepulcrales no puede ser contemplada como algo totalmente imaginario pero, como los Demonios en cuya compañía Afrasiab realizó su viaje por el Oxus, deben dormir para no devorarnos; debemos soportar que duerman para no perecer] (C.S.P.724-5). Poe juega aquí -impíamente para el lector- con el concepto de lo imaginario: según el 19

Subrayado del autor. 38

severo párrafo inaugural -en el que expresa, en definitiva, el prejuicio crítico neoclásico del decoro, en el que evidentemente nunca creyó-, lo que justifica este relato es que refiere un hecho real... pero toda su realidad es la de la ficción; por otra parte, los miedos del narrador eran imaginarios y también lo era su fantasía de prematura inhumación... pero eso no quiere decir que tales terrores no tengan un fundamento inquietantemente real: es por ello que hay que dejarlos dormir. Poe acaba, pues, de desautorizar un tercio de su producción narrativa. Nosotros, sin embargo, no le haremos demasiado caso y nos detendremos aún en algunos aspectos de esta ‘serie oscura’. VIII Llevada al cine la obra de Poe, quizás ningún relato podría aprovecharse tanto plásticamente como Metzengerstein. Es ésta una pieza que no se aprecia en toda su dimensión si no se tiene bien abierto el ojo imaginativo, pues gran parte del peso de la narración está en la experiencia visual que proporciona. El tema aparente es la rivalidad entre dos familias transmitida de generación en generación; en realidad, no es tanto esto como la fatalidad trascendente y perversa que fuerza los dos linajes a una comunión en el odio y el resentimiento. El argumento, que desarrolla el acto final del drama entre las estirpes opuestas, no es complejo en absoluto: se produce un incendio en el castillo de Berlifitzing y el viejo conde muere; se sospecha del joven y perverso barón de Metzengerstein aunque, mientras se produjo el desastre, él estaba en una de las cámaras de su palacio absorto en la contemplación de un tapiz antiguo, en el que se representa la muerte de un antepasado de los Berlifitzing a manos de un Metzengerstein. El tumulto producido por el incendio acaba por sacarlo de su trance; al salir al exterior encuentra dos caballerizos que han atrapado un extraño bridón; creían que el animal pertenecía a las cuadras incendiadas, pero los guadarneses de Berlifitzing no lo reconocen. El corcel, enorme y de color fuego, es idéntico al del tapiz que el barón estuviera contemplando. Desde el momento en que el joven noble entra en posesión del bruto, no se dedica a otra cosa más que a montarlo y a descubrir sus dotes extraordinarias: su fuerza, su largo paso, su velocidad, sus portentosos saltos... Al cabo del tiempo, el castillo de Metzengerstein se incendia también y el caballo se precipita a las llamas con su obsesivo jinete. Desde el punto de vista argumental puede echarse de menos un desarrollo mayor y más pormenorizado de la relación entre el barón y el corcel fatal, porque ambos polos ofrecen una potencialidad narrativa que Poe deja sin explotar; por otra parte, un final algo menos abrupto enriquecería la talla de esta pequeña joya literaria. Pero contemplemos con el barón los tapices de su cámara ancestral hasta encontrar el del sobrenatural bruto: The rich although faded tapestry hangings which swung gloomily upon the walls, represented the shadowy and majestic forms of a thousand illustrious ancestors. Here, rich-ermined priests, and pontifical dignitaries, familiarly seated with the autocrat and the sovereign, put a veto on the wishes of a temporal king, or restrained with the fiat of papal supremacy the rebellious sceptre of the Arch-enemy. There, the dark, tall statures of the Princes Metzengerstein -their muscular war-coursers plunging over the carcasses of fallen foes- startled the steadiest nerves with their vigorous expression; and here, again, the voluptuous and swan-like figures of the dames of days gone by, floated away in the mazes of an unreal dance to the strains of imaginary melody. ... his eyes turned unwittingly to the figure of an enormous, and unnaturally colored horse, represented in the tapestry as belonging to a Saracen ancestor of the family of his rival. The horse itself, in the foreground of the design, stood motionless and statue-like -while, farther 39

back, its discomfited rider perished by the dagger of a Metzengerstein. On Frederick’s lips arose a fiendish expression, as he became aware of the direction which his glance had, without his consciousness, assumed. Yet he did not remove it. On the contrary, he could by no means account for the overwhelming anxiety which appeared falling like a pall upon his senses. It was with difficulty that he reconciled his dreamy and incoherent feelings with the certainty of being awake. The longer he gazed the more absorbing became the spell -the more impossible did it appear that he could ever withdraw his glance from the fascination of that tapestry. But the tumult without becoming suddenly more violent, with a compulsory exertion he diverted his attention to the glare of ruddy light thrown full by the flaming stables upon the windows of the apartment. The action, however, was but momentary; his gaze returned mechanically to the wall. To his extreme horror and astonishment, the head of the gigantic steed had, in the meantime, altered its position. The neck of the animal, before arched, as if in compassion, over the prostrate body of its lord, was now extended, at full length, in the direction of the Baron. The eyes, before invisible, now wore an energetic and human expression, while they gleamed with a fiery and unusual red; and the distended lips of the apparently enraged horse left in full view his sepulchral and disgusting teeth. Stupefied with terror, the young nobleman tottered to the door. As he threw it open, a flash of red light, streaming far into the chamber, flung his shadow right with a clear outline against the quivering tapestry; and he shuddered to perceive that shadow -as he staggered awhile upon the threshold- assuming the exact position, and precisely filling up the contour, of the relentless and triumphant murderer of the Saracen Berlifitzing [Los ricos aunque desvaídos tapices que ondeaban melancólicos en las paredes, representaban las umbrías formas majestuosas de un millar de ilustres ancestros. Aquí, sacerdotes de ricos armiños y dignatarios pontificios, familiarmente sentados con el autócrata y el soberano, ponían veto a los deseos de un rey temporal o reprimían, con el fiat de la papal supremacía, el cetro rebelde del Archienemigo. Allí, las oscuras, altas envergaduras de los Príncipes Metzengerstein -sus musculares bridones saltando sobre las carcasas de enemigos caídos- asustaban a los nervios más firmes con su vigorosa expresión; y aquí, de nuevo, las figuras voluptuosas de las damas como cisnes de antaño flotaban en los dédalos de una danza irreal al son de una imaginaria melodía. ...sus ojos se volvieron sin quererlo hacia la figura de un caballo enorme, de color anormal, representado en el tapiz como si perteneciera a un ancestro sarraceno de la familia de su rival. El caballo mismo, en primer plano de la representación, estaba inmóvil, como una estatua, y muy atrás su descabalado jinete perecía por la daga de un Metzengerstein. A los labios de Frederick emergió una expresión demoniaca cuando se dio cuenta de la dirección que su mirada, sin el concurso de su voluntad, había tomado. Pero no la apartó. Por el contrario, no pudo librarse de la abrumadora ansiedad que pareció caer como una mortaja sobre sus sentidos. Sólo con dificultad reconcilió sus amodorradas e incoherentes sensaciones con la certeza de estar despierto. Cuanto más miraba, más absorbente se volvía el embeleso y más imposible parecía que pudiera llegar a apartar sus ojos de la fascinación de aquel tapiz. Pero al hacerse de pronto más violento el tumulto en el exterior, se forzó a desviar su atención hacia el resplandor de luz rojiza que arrojaban contra la ventana de su apartamento los establos en llamas. La acción, sin embargo, fue momentánea; su mirada retornó mecánicamente hacia el muro. Lleno de horror y sorpresa, descubrió que la cabeza del gigantesco corcel había alterado entre tanto su posición. El cuello del animal, antes arqueado, como en un gesto compasivo, sobre el cuerpo postrado de su dueño, estaba ahora extendido, en toda su envergadura, en 40

dirección al Barón. Los ojos, antes invisibles, tenían ahora una expresión enérgica y humana, y fulgían con un rojo ígneo e inusual; y los labios separados del bruto, a todas luces enfurecido, revelaban en toda su desnudez los dientes sepulcrales y espantosos. Estupefacto de sorpresa y terror, el joven noble caminó vacilante hasta la puerta. Cuando la abrió, un chorro de luz roja, que penetró torrencial hasta el fondo de la cámara, arrojó su sombra de nítido perfil contra el tembloroso tapiz; y él se estremeció al percibir que esa sombra -mientras se tambaleaba un instante en el umbral- asumía la exacta posición, y colmaba con precisión el contorno, del inexorable y triunfante asesino del sarraceno Berlifitzing] (C.S.P.39-40). Poe empieza por obligarnos a un esfuerzo de memoria visual: debemos rememorar nuestras visitas a los museos, nuestros conocimientos de pintura clásica, para ver los rostros severos o adustos o desvaídos, las miradas altivas o brutescas o melancólicas, los gestos displicentes y soberbios, o fogosos y letales, o suaves y voluptuosos, de esas figuras pontificias y belígeras e insubstanciales de las que el autor no nos ofrece más que acciones congeladas en el tiempo eterno de la representación plástica. Rich-ermined, muscular y swan-like son -aparte de los más generales, relativos e indefinidos dark y tall- los únicos adjetivos visuales en un párrafo largo y densamente descriptivo. Con la del barón, la mirada del lector acaba por caer en la escena que en realidad interesa a Poe. La memoria no sirve aquí; la contemplación es nueva; el cuadro queda descrito con trazos breves pero físicamente precisos. Basta que los ojos del noble se aparten un instante, para que la escena se transforme: la postura compasiva del caballo se ha hecho amenazadora. Frederick se aterra y huye; al abrir la puerta, la luz que penetra en la cámara proyecta su sombra contra la pared opuesta y la hace coincidir exactamente sobre la figura del viejo Metzengerstein: la escena del pasado, artistada por mano humana, se convierte en un preludio del futuro pintado por una perversa mano oculta y la fatalidad. Y son estos dos mismos artistas secretos los que efigian el cielo cuando, al final del relato, el castillo Metzengerstein arde y a cloud of smoke settled heavily over the battlements in the distinct colossal figure of -a horse [una nube de humo se asentó pesadamente sobre las almenas con la nítida y colosal figura de... un caballo] (C.S.P.45). Si los momentos más estremecedores de Metzengerstein son visuales -el cambio de postura del cuello del corcel, la sombra del barón proyectada sobre la figura de su antepasado, la nube de humo en forma de caballo-, en Morella Poe concentra todo el efecto escalofriante de la narración en una sola frase de tres palabras a la que el autor nos conduce con calculada y macabra malicia. Hemos hablado ya de este relato. Morella, una mujer de poderoso intelecto y versada en filosofía especulativa y misticismo, instruye a su marido; éste acaba por asustarse de su conocimiento, se descariña de ella y, cuando la mujer enferma, anhela su final. Morella profetiza las penas que el porvenir traerá a su marido y da a luz una niña en el mismo acto de morir. La niña crece rápidamente en lo físico y el entendimiento, pareciéndose a su madre cada vez más. Su padre se resiste a darle un nombre, pero llega el momento en que bautizarla se hace inevitable: And at the baptismal font I hesitated for a name. And many titles of the wise and beautiful, of old and modern times, of my own and foreign lands, came thronging to my lips, with many, many fair titles of the gentle, and the happy, and the good. What prompted me, then, to disturb the memory of the buried dead? What demon urged me to breathe that sound, which, in 41

its very recollection, was wont to make ebb the purple blood in torrents from the temples to the heart? What fiend spoke from the recesses of my soul, when, amid those dim aisles, and in the silence of the night, I whispered within the ears of the holy man the syllables -Morella? What more than fiend convulsed the features of my child, and overspread them with hues of death, as starting at that scarcely audible sound, she turned her glassy eyes from the earth to heaven, and, falling prostrate on the black slabs of our ancestral vault, responded -‘I am here!’ [Y ante la pila bautismal dudé del nombre. Y muchos títulos sabios y hermosos, de los nuevos y los viejos tiempos, de mi propio país y de tierras extrañas, acudieron a mis labios en tropel, con muchos, muchos títulos bellos que nombraron al gentil y al dichoso y al bueno. ¿Qué me empujó entonces a perturbar la memoria de la enterrada? ¿Qué diablo me urgió a exhalar aquel sonido cuyo mero recuerdo había de hacer refluir la sangre púrpura en torrentes de las sienes al corazón? ¿Qué demonio habló desde lo recóndito de mi alma cuando, en medio de aquella cámara penumbrosa, en el silencio de la noche, susurré a los oídos del santo varón las sílabas -Morella? ¿Qué otra cosa, si no un diablo, convulsionó las facciones de mi niña bañándolas en tintes de muerte cuando, apenas oído aquel sonido imperceptible, volvió sus ojos vidriosos de la tierra al cielo y, cayendo postrada sobre las negras losas de nuestra cripta ancestral, respondió: ‘Aquí estoy’?] (C.S.P.142). Cada una de las cuatro preguntas que el narrador se hace a sí mismo nos acerca un poco más al glacial desenlace. En ese autoincriminatorio examen de conciencia, dos únicas pinceladas, arrojadas casi como por descuido en un discurso que es descriptivo sólo indirectamente, bastan para dar su especial cariz iconográfico a toda la escena: hacer refluir la sangre púrpura en torrentes de las sienes al corazón... tornó sus ojos vidriosos de la tierra al cielo. La frase final, tremenda en su sencillez, supera la fuerza perturbadora de las imágenes que la preparan y será difícil que en toda la obra de Poe volvamos a encontrar una frase tan corta y elemental con tal carga afectiva. Ni siquiera esa otra, formada por cuatro únicas palabras, con la que Poe lo intenta en Thou Art the Man [Tú eres el Hombre], lo logra. Ahí estamos más cerca del efectismo artificioso y poco inteligente de Lovecraft: el cadáver de la víctima saltando como por resorte de la caja de vino en que estaba oculto e incriminando a su asesino con las palabras Tú eres el hombre, pronunciadas en realidad por un ventrílocuo, única persona que ha desenredado la madeja de un crimen extraño, falsamente resuelto, y que ha preparado la escena acusatoria que revelará al verdadero asesino. Aunque Thou Art the Man [Tú eres el Hombre] sigue una lógica realista, aunque no hay nada en él de trascendente, metafísico, oculto o paranormal, resulta más inverosímil, su urdimbre no es de la calidad inconsútil de Morella, su tono vacila entre lo irónico y lo severo, y el montaje incriminatorio del ventrílocuo nos parecería sólo un juego de magia mal hecho si no fuera por lo nauseabundo del asunto. En efecto, hay algo de gratuito, de forzado, en la conclusión de Thou Art the Man [Tú eres el Hombre], que hace más imperdonable la escena. Entre el muerto ‘autómata’ de este relato y el de Narrative of A. Gordon Pym [Narración de A. Gordon Pym] hay la misma distancia que separa la ridiculez macabra de una tenebrosa ironía: el primero queda convertido en un espantapájaros o un muñeco de feria; el segundo tiene la fuerza de la burla última y letal del destino. Pocos episodios pueden estar mejor tejidos con el sentimiento de la desesperación que aquel de la novela citada de Poe en que los náufragos perdidos en medio del océano ven acercarse un mercante holandés: 42

We then saw three seamen, whom by their dress we took to be Hollanders. Two of these were lying on some old sails near the forecastle, ant the third, who appeared to be looking at us with great curiosity, was leaning over the starboard bow near the bowsprit. This last was a stout and tall man, with a very dark skin. He seemed by his manner to be encouraging us to have patience, nodding to us in a cheerful although rather odd way, and smiling constantly, so as to display a set of the most brilliantly white teeth. As his vessel drew nearer, we saw a red flannel cap which he had on fall from his head into the water; but of this he took little or no notice, continuing his odd smiles and gesticulations. I relate these things and circumstances minutely, and I relate them, it must be understood, precisely as they appeared20 to us. The brig came on slowly, and now more steadily than before, and -I cannot speak calmly of this event- our hearts leaped up wildly within us, and we poured out our whole souls in shouts and thanksgiving to God for the complete, unexpected, and glorious deliverance that was so palpably at hand. Of a sudden, and all at once, there came wafted over the ocean from the strange vessel... a smell, a stench, such as the whole world has no name for... Suddenly... we had a full view of her decks. Shall I ever forget the triple horror of that spectacle? Twenty-five or thirty human bodies, among whom were several females, lay scattered about between the counter and the galley in the last and most loathsome state of putrefaction. We plainly saw that not a soul lived in that fated vessel! Yet we could no help shouting to the dead for help! Yes, long and loudly did we beg, in the agony of the moment, that those silent and disgusting images would stay for us, would not abandon us to become like them, would receive us among their goodly company!... As our first loud yell of horror broke forth, it was replied by something, from near the bowsprit of the stranger, so closely resembling the scream of a human voice that the nicest ear might have been startled and deceived... We saw the tall stout figure still leaning on the bulwark, and still nodding his head to and fro, but his face was now turned from us so that we could not behold it. His arms were extended over the rail, and the palms of his hands fell outward... On his back, from which a portion of the shirt had been torn, leaving it bare, there sat a huge sea-gull, busily gorging itself with the horrible flesh, its bill and talons deep buried, and its white plumage spattered all over with blood... [Vimos entonces tres marineros, que por sus ropas tomamos por holandeses. Dos de ellos estaban acostados sobre unas viejas velas junto al castillo de proa, y el tercero, que parecía contemplarnos con gran curiosidad, estaba inclinado sobre la amura de estribor, cerca del bauprés. Este último era un hombre recio y alto, de tez muy oscura. Por sus gestos, parecía incitarnos a tener paciencia; movía la cabeza de un modo jovial, aunque más bien raro, y sonreía sin cesar exponiendo una colección de dientes esplendorosamente blancos. Mientras su nave se aproximaba, vimos caer al agua una gorra de franela roja que le había cubierto la cabeza hasta aquel momento; pero él no se dio o no quiso darse por enterado y continuó con sus extrañas sonrisas y gesticulaciones. Relato estas cosas y circunstancias minuciosamente, y las relato, entiéndase bien, del modo preciso en que éstas parecieron21 desarrollarse ante nuestros ojos. El bergantín se acercó con lentitud, y ahora más decidido que antes, y -no puedo hablar serenamente de este acontecimiento- nuestros corazones saltaron con salvaje alegría en nuestro interior, y dimos alma a nuestros gritos y gracias a Dios por la completa, inesperada y gloriosa salvación que de modo tan palpable teníamos a mano ya. De repente, llegó sobre el océano 20

Subrayado del autor.

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Subrayado del autor. 43

desde la extraña nave la ráfaga de... un olor, un hedor, para el que en todo el mundo no hay un nombre... De pronto... tuvimos un panorama completo de su cubierta. ¿Olvidaré alguna vez el triple horror de aquel espectáculo? Veinticinco o treinta cuerpos humanos, entre los cuales había varias mujeres, yacían esparcidos entre la bovedilla y la cocina en el último y más espantoso estado de putrefacción. Con toda evidencia, percibimos que ni una sola alma estaba viva en aquella nave fatídica. ¡Y, sin embargo, no podíamos evitar gritar a los muertos pidiendo ayuda! Sí, fuerte e insistentemente rogamos, en la agonía del instante, que aquellas silenciosas y tremendas imágenes se detuvieran por nosotros, que no nos abandonasen a una muerte tan cierta como la suya, ¡que nos recibiesen en su benévola compañía!... Cuando nuestro primer y poderoso alarido de horror estalló, fue respondido, desde un lugar cercano al bauprés del extranjero, por algo tan semejante al grito de una voz humana que el mejor oído se habría asombrado y engañado... Vimos la alta y recia figura, inclinada aún sobre la borda y moviendo la cabeza de lado a lado, pero su rostro estaba vuelto ahora de tal modo que no podíamos verlo. Sus brazos estaban extendidos sobre la barandilla y las palmas de sus manos caían hacia el exterior... Sobre su espalda, de la que un pedazo de su camisa había sido arrancado dejándola desnuda, estaba una gaviota enorme atiborrándose afanosamente de la carne terrible, con el pico y las garras bien hincados y su blanco plumaje salpicado todo de sangre...] (C.S.P.241-2). La cita es extensa, pero no hay modo de hacer comprender la fuerza de la mortal figura sin mostrar la calculada preparación con la que Poe nos la ofrece: el espejismo de vida y salvación que construye con los mismos elementos que después le servirán para pintar la más descarnada y horripilante de las decepciones. Es verdad que las dos repeticiones de parecía preparan de algún modo al lector para la solución que el autor va a dar al episodio; pero leyendo no como crítico sino como apasionado, identificado a los náufragos, empatizado su sentir, hay una tendencia casi inevitable a pasar por alto la pista y sus terribles implicaciones, del mismo modo que los protagonistas se niegan a renunciar a su espejismo cuando gritan a los muertos que no los abandonen. La figura que con su sonrisa y ademanes de estímulo inaugurara la taumaturgia salvífica cierra la escena revelando desvergonzadamente que toda su magia ha consistido en un hábil y siniestro acto de prestidigitación literaria: sus gestos eran el efecto de los picotazos de la enorme gaviota; su piel morena, consecuencia de la putrefacción; su sonrisa, ese rictus sarcástico con el que la muerte sabe saludar desde el rostro que ha descarnado. Con los restos de esta esperanza rota, el destino, atroz, alimenta y confirma un incurable pesimismo existencial . IX Narrative of A. Gordon Pym [Narración de A. Gordon Pym] nos recuerda que hay uno de los aspectos del horror en Poe que aún no hemos abordado: el que despierta el poder desbocado de la Naturaleza. Aparte del abrupta y objetablemente incompleto final de esta novela, sólo hay una ocasión en la que Poe se lanza a desarrollar todo el potencial narrativo de esta emoción: en el relato A Descent into the Maelström [Un Descenso al Maelström]. Desde la cima del Helseggen, que ofrece un inigualable panorama del fenómeno natural, un pescador noruego relata a su interlocutor la experiencia que lo convirtió en trémulo anciano de la noche a la mañana: su barco quedó atrapado en el monumental remolino de las aguas, sus hermanos perecieron en el desastre y sólo él logró sobrevivir gracias a las metamorfosis anímicas por las que pasó y a la claridad de ideas con la que pudo afrontar los últimos momentos de peligro. El maelström es descrito dos veces: una desde la cima del acantilado, por el desconocido interlocutor, primer narrador del relato; otra, desde el interior del fenómeno, por el marinero noruego, que toma enseguida el 44

relevo de la narración. En la primera, llama la atención el cientifismo, la objetividad, la fisicalidad, la frialdad en definitiva, con la que se nos ofrece el grandioso y brutal espectáculo: These streaks... took unto themselves the gyratory motion of the subsided vortices, and... this assumed a distinct and definite existence, in a circle of more than a mile in diameter. [Estas corrientes... se apoderaron del movimiento giratorio de los disueltos remolinos y... esto asumió una existencia distinta y definitiva formando un círculo de más de una milla de diámetro] Su interior was a smooth, shining, and jet-black wall of water, inclined to the horizon at an angle of some forty-five degrees... [era un muro de agua pulido, brillante, azabache, inclinado hacia el horizonte en un ángulo próximo a los cuarenta y cinco grados...] Y en todo el largo párrafo, Poe no se deja arrastrar más que a una sola metáfora: el maelström producía un sonido such as not even the mighty cataract of Niagara ever lifts in its agony to Heaven [tal como ni siquiera las poderosas cataratas del Niágara elevan al Cielo en su agonía] (C.S.P.459). No puedo leer este párrafo sin la sensación de que Poe nos escatima en él recursos literarios de los que es bien capaz y que la situación requiere. Es verdad que Poe concentra la emotividad descriptiva en el párrafo anterior y que éste le sirve de más sereno contrapunto; lo es también que el autor está aquí preocupado por hacer el fenómeno físicamente comprensible para el lector; es verdad que estas frases están destinadas a inaugurar las dos páginas de corte científico que siguen a continuación; es verdad también que un cierto carácter científico o, por lo menos, inquisitivo, es consubstancial a esta pieza; y es cierto, por último, que Poe piensa retornar a la descripción del maelström con un instrumento de lírica más poderosa. Pero, en primer lugar, el desarrollo del párrafo anterior no culmina en la formación del maelström, sino sólo en los estertores preliminares del océano: culminarlo con una descripción más imaginativa aquí enriquecería, no estorbaría, la visualización del fenómeno; en segundo lugar, la larga disquisición siguiente podría desaparecer sin que la narración sufriese en absoluto; por el contrario, su ritmo se haría más vivido y ella misma más intensa; y en tercer lugar, cuando Poe vuelva a la descripción del portentoso remolino no lo hará con potencia sinfónica sino, en todo caso, intercalando breves notas de arpa y de flauta en un discurso que es más el de una mente curiosa que el de un alma fascinada: Never shall I forget the sensation of awe, horror, and admiration with which I gazed about me. The boat appeared to be hanging, as if by magic, midway down, upon the interior surface of a funnel vast in circumference, prodigious in depth, and whose perfectly smooth sides might have been mistaken for ebony, but for the bewildering rapidity with which they spun around, and for the gleaming and ghastly radiance they shot forth, as the rays of the full moon, from that circular rift amid the clouds which I have already described, streamed in a flood of golden glory along the black walls, and far away down into the inmost recesses of the abyss... The rays of the moon seemed to search the very bottom of the profound gulf; but still I could make out nothing distinctly on account of a thick mist in which every thing there was enveloped, and over which there hung a magnificent rainbow, like that narrow and tottering bridge which the Mussulmen say is the only pathway between Time and Eternity [Nunca olvidaré la sobrecogedora fascinación, el horror y admiración con los que miré alrededor. El barco parecía pender, como por arte de magia, sobre la superficie interior de un embudo de vasta circunferencia, prodigiosa profundidad, y cuyas paredes perfectamente lisas habrían semejado ébano de no haber sido por la asombrosa rapidez de sus revoluciones y por el centelleo espectral que despedían cuando los rayos de la luna llena, visible a través de aquel desgarrón circular entre las nubes que he descrito ya, se derramaban en un flujo de dorada gloria sobre los muros negros para precipitarse hasta lo más recóndito del abismo... Los rayos de la luna parecían buscar el mismísimo núcleo de la honda sima; pero yo aún no podía distinguir nada claramente a causa de una densa bruma que envolvía todas las cosas y 45

sobre la cual pendía un magnífico arco iris, como ese puente angosto y vacilante que -dicen los musulmanes- es el único camino entre el Tiempo y la Eternidad] (C.S.P.468-9). Por supuesto, el autor tiene todo el derecho a elegir el registro que crea conveniente para su obra; por supuesto también, la vena inquisitiva de Poe tiene tanto derecho a expresarse aquí como la imaginativa y poética; al fin y al cabo es esa vena, trasladada ahora al personaje del pescador noruego atrapado en el maelström, lo que le salva la vida cuando, transformado su horror inicial en admiración ante la manifestación del poder de Dios y ésta en una fascinación serena y curiosa, comprende que los cuerpos cilíndricos y pequeños tardan más que cualquier otro en revolucionar hacia el vórtex abismal. Pero, a pesar de lo interesante y bien construido del relato, se echa de menos la grandeza imaginativa y orquestal que el fenómeno promete; se lamenta que el autor abandone de repente el curso de ideas iniciado cuando, mediante el símil musulmán, está a punto de convertir el portento en una realidad metafísica, siquiera simbólicamente; se añora la belleza, la majestad y la gloria a las que apunta a momentos sin llegar a alcanzar. Es una decepción relativa, desde luego, porque el relato posee indudables méritos; parecida, sin embargo, a la que nos aguarda al final de Narrative of A. Gordon Pym [Narración de A. Gordon Pym] cuando la secuencia se interrumpe bruscamente y una nota nos anuncia que el Sr. Pym murió antes de poder acabar de relatar sus aventuras al que había de registrarlas. Los misterios del Polo Sur, que Poe empezara a desvelarnos con la descripción de una imponente catarata precipitada sobre las aguas del mar, se pierden para siempre y la obra acaba con estas frases: And now we rushed into the embraces of the cataract, where a chasm threw itself open to receive us. But there arose in our pathway a shrouded human figure, very far larger in its proportions than any dweller among men. And the hue of the skin of the figure was of the perfect whiteness of the snow [Y ahora nos precipitamos al abrazo de la catarata, donde una brecha se abrió para recibirnos. Pero se alzó en nuestro camino una figura humana velada, de proporciones mucho mayores que cualquier morador humano. Y el color de la piel de la figura era de la perfecta blancura de la nieve] (C.S.P.328). X Poe podía temer la naturaleza, pero este sentimiento no parece en él tan espontáneo y opresivo como el terror sobrenatural... o por lo menos no logra nunca la misma intensidad expresiva. Las mejores notas que le saca son bellas y melancólicas, no terribles. En The Domain of Arnheim [El Dominio de Arnheim] y su apéndice, Landor’s Cottage [La Cabaña de Landor] habla de ella con intelecto artístico; pero sólo cuando lo hace con corazón enamorado -como en Eleonora y esa pequeña joya, The Island of the Fay [La Isla del Hada]- pinta los paisajes más atrayentes. The Domain of Arnheim [El Dominio de Arnheim] descansa sobre una idea original: el paisajismo transformado en arte poético: ... the landscape-garden offered to the proper Muse the most magnificent of opportunities. Here, indeed, was the fairest field for the display of imagination in the endless combining of forms of novel beauty; the elements to enter into combination being, by a vast superiority, the most glorious which the earth could afford. In the multiform and multicolor of the flower and the trees, he recognized the most direct and energetic efforts of Nature at physical loveliness. And in the direction or concentration of this effort -or, more properly, in its 46

adaptation to the eyes which were to behold it on earth- he perceived that he should be employing the best means -laboring to the greatest advantage- in the fulfilment, not only of his own destiny as poet, but of the august purposes for which the Deity had implanted the poetic sentiment in man [...el paisajismo ofrecía a la adecuada Musa las más magníficas oportunidades. Aquí, en efecto, se hallaba el más primoroso de los campos para el desarrollo de la imaginación en un incesante combinar formas de novedosa belleza, siendo los elementos ofrecidos a la combinación, por una vasta superioridad, los más gloriosos que puede proporcionar la tierra. En las muchas formas y colores de la flor y los árboles, reconocía él los esfuerzos más directos y enérgicos de la Naturaleza por crear físico encanto. Y en la dirección o concentración de este esfuerzo -o, más propiamente, en su adaptación a los ojos que habrían de contemplarlo en la tierra- percibió él que debería emplear sus mejores medios -obrando para mayor ventaja- en el cumplimiento, no sólo de su propio destino como poeta, sino de los augustos propósitos por los cuales la Divinidad había implantado el sentimiento poético en el hombre] (C.S.P.897)22. Y es cierto que ese poeta del paisajismo logra al fin un escenario natural que inspira al poeta en Poe una frase como ésta, con ese uso calculado y simétrico de la enumeración: The impressions wrought on the observer were those of richness, warmth, color, quietude, uniformity, softness, delicacy, daintiness, voluptuousness, and a miraculous extremeness of culture that suggested dreams of a new race of fairies, laborious, tasteful, magnificent, and fastidious; but as the eye traced upward the myriad-tinted slope, from its sharp junction with the water to its vague termination amid the folds of overhanging cloud, it became, indeed, difficult not to fancy a panoramic cataract of rubies, sapphires, opals, and golden onyxes, rolling silently out of the sky [Las impresiones creadas en el observador eran las de opulencia, calidez, color, quietud, uniformidad, suavidad, delicadeza, finura, voluptuosidad y un milagroso extremo de cultivo que sugería los sueños de una raza nueva de hadas, laboriosas, sobrias, magníficas, y fastidiosas; pero cuando el ojo remontaba la ladera abigarrada, desde su precisa confluencia con las aguas hasta su vaga terminación entre los pliegues de la nube que la coronaba, se tornaba sin duda difícil no imaginarse una panorámica catarata de rubíes, zafiros, ópalos y dorados ónices rodando silenciosos desde el cielo] (C.S.P.904). Pero el relato carece de toda tensión narrativa, es puramente descriptivo y uno no puede sino preguntarse, con todo el respeto hacia la libertad del autor, si el marco de ficción elegido era 22

En un intercambio epistolar sobre el conflicto que separaba a Poe de los trascendentalistas americanos, Attanasio me escribió: Poe estaba comprometido con la idea del artista como Hacedor más que -como los trascendentalistas y románticos- con la del artista como Buscador (13.7.1997). Ello se evidencia de un modo especial en The Domain of Arnheim cuando se compara su idea poética de una Naturaleza embellecida por la mano del hombre con la concepción moralista de Emerson, tal como éste la expresa en Nature: El problema de devolver al mundo su belleza original y eterna se resuelve con la redención del alma. La ruina o ausencia que vemos cuando miramos la naturaleza está en nuestro propio ojo. El eje de la visión no coincide con el eje de las cosas y, así, éstas se muestran no transparentes, sino opacas. La razón de que el mundo carezca de unidad y se halle roto y confuso es que el hombre mismo está desunido. El hombre no puede ser un naturalista hasta que no satisfaga todas las exigencias del espíritu (S.Es.79). 47

realmente necesario, o el idóneo, para lo que Poe quería transmitir. Es por lo menos un marco curioso para un desarrollo tan intelectual del tema. Catorce páginas de pura descripción paisajista es exigir mucho del interés del lector. Cuando Hugo, en la última parte de Les Misérables, invierte dos páginas enteras en la descripción del jardín de Luxemburgo, lo hace con una pasión que, en todo caso, nos deja hambrientos de más: Les plates-bandes acceptaient la royauté légitime des lys; le plus auguste des parfums, c’est celui qui sort de la blancheur. On respirait l’odeur poivrée des œillets... les tulipes, qui ne sont autre chose que toutes les variétés de la flamme faites fleur... L’abondance de la clarté avait on ne sait quoi de rassurant. Vie, sève, chaleur, effluves, débordaient; on sentait sous la création l’énormité de la source; dans tous ces souffles pénétrés d’amour, dans ce va-et-vient des réverbérations et de reflets, dans cette prodigieuse dépense de rayons, dans ce versement indéfinie d’or fluide, on sentait la prodigalité de l’inépuisable; et, derrière cette splendeur comme derrière un rideau de flamme, on entrevoyait Dieu, ce millionnaire d’étoiles [Los parterres aceptaban la legítima realeza de los lirios; el más augusto de los perfumes es el que brota de la blancura. Se respiraba el olor pimentado de los claveles... los tulipanes, que no son sino todas las variedades de la llama hechas flor... La abundancia de claridad tenía un no sé qué de tranquilizador. La vida, la savia, el calor, los efluvios eran desbordantes; uno sentía bajo la creación la enormidad del origen; en todos estos hálitos penetrados de amor, en este ir y venir de reverberaciones y reflejos, en este prodigioso derroche de rayos, en esta catarata indefinida de oro fluido, se sentía la prodigalidad de lo inagotable; y tras este esplendor, como detrás de un velo flamígero, uno entreveía a Dios, ese millonario de estrellas]. Y acaba, con esa sutil ironía que tan bien le sale a Hugo, hablando de los animalillos del jardín: On se mangeait bien un peu les uns les autres, ce qui est le mystère du mal mêlé au bien; mais pas une bête n’avait l’estomac vide [Se comían un poco los unos a los otros, cosa que constituye el misterio del mal y el bien confundidos; pero ningún animal tenía el estómago vacío] (Mi.3, 277-9). Tanto en el texto citado de Poe como en el de Hugo, sin embargo, la naturaleza no es sino un código de lo inefable y su belleza es, o bien la que transparece desde la fuente de todas las cosas, en el caso del autor francés, o, en el caso del americano, la que le infunde esa aspiración del artista, entre poética y mística, a una divinización del paisaje. En ambos casos la naturaleza es un puente entre Dios y el hombre, y sólo cambian la dirección y la cualidad de la actividad: reveladora, de Dios al hombre, en el segundo texto citado, y transformadora, del hombre en busca de Dios, en el primero. El velo que separa la naturaleza de su realidad interior lo descorre Poe en The Island of the Fay [La Isla del Hada]; no para encontrar a Dios, no para beber de la sobreabundancia trascendente, sino para sorprender a uno de los espíritus elementales en la melancolía de su ocaso. La aproximación de Poe a la naturaleza en este relato es también intelectual en un primer momento, pero pronto desemboca el autor en los secretos del diorama que nos está ofreciendo: el tiempo simbólicamente configurado en el paisaje y la magia de la naturaleza, su realidad oculta, sobreponiéndose, como por un acto de reflexión poética, a la realidad exotérica y visible: ‘If ever island were enchanted’, said I to myself, ‘this is it. This is the haunt of the few gentle Fays who remain from the wreck of the race. Are these green tombs theirs? -or do they yield up their sweet lives as mankind yield up their own? In dying, do they not rather waste away mournfully, rendering unto God, little by little, their existence, as these trees render up shadow after shadow, exhausting their substance unto dissolution? What the wasting tree is to the water that imbibes its shade, growing thus blacker by what it preys upon, may not the life of the Fay be 48

to the Death which engulfs it ? -but what fairy-like form is this which glides so solemnly along the water?’ ... while I thus mused, it appeared to me that the form of one of those very Fays about whom I had been pondering made its way slowly into the darkness from out the light at the western end of the island. She stood erect in a singularly fragile canoe, and urged it with the mere phantom of an oar. While within the influence of the lingering sunbeams, her attitude seemed indicative of joy -but sorrow deformed it as she passed within the shade. Slowly she glided along, and at length rounded the islet and re-entered the region of light. ‘The revolution which has just been made by the Fay,’ continued I, musingly, ‘is the cycle of the brief year of her life. She has floated through her winter and through her summer. She is a year nearer unto death; for I did not fail to see that, as she came into the shade, her shadow fell from her, and was swallowed up in the dark water, making its blackness more black’ [‘Si alguna vez hubo una isla encantada’, me dije a mí mismo, ‘es ésta. Éste es el coto de las pocas, gentiles Hadas que sobrevivieron al naufragio de su raza. ¿Son estas tumbas verdes las suyas? ¿O rinden sus dulces vidas del mismo modo que lo hace la humanidad? ¿No será su muerte, más bien, un triste desmayar de sus existencias ofreciéndose poco a poco a Dios, tal como estos árboles rinden sombra tras sombra, agotando su substancia hasta su disolución? Lo que el árbol que se gasta es al agua que se bebe su sombra, haciéndose más y más negra por lo que devora, ¿no lo será la vida del Hada a la Muerte que la cerca? -pero ¿qué forma hadada es ésta que se desliza solemne sobre las aguas?’ ... mientras así meditaba, me pareció que la forma de una de aquellas mismas Hadas que había estado evocando avanzaba lentamente hacia la oscuridad desde la luz en el extremo occidental de la isla. Se mantenía tiesa en una canoa singularmente frágil y la urgía con el mero fantasma de un remo. Mientras duró su tránsito bajo los rayos del sol, su actitud fue indicativa de gozo -pero la tristeza la deformó cuando penetró en la sombra. Lenta se deslizó hacia adelante y, al cabo, hubo borneado la isla y penetrado de nuevo en la región de la luz. ‘La revolución que el Hada acaba de completar’, proseguí yo meditativo, ‘es el ciclo del breve año de su vida. Ha flotado a través de su invierno y de su estío. Está un año más cerca de la muerte; pues no me ha pasado desapercibido que, cuando alcanzó la penumbra, cayó de ella su sombra y fue tragada por el agua oscura, que hizo su negrura más negra’] (C.S.P.510). El diorama natural más fascinante que Poe nos ofrece es, sin embargo, el de una de sus piezas maestras: A Tale of the Ragged Mountains [Un Cuento de las Montañas Quebradas]. Se acerca la atmósfera de este relato a la de los mejores momentos de Borges. Lo sobrenatural se impone no en su aspecto terrífico, sino misterioso. La arquitectura argumental es aquí impecable; lírica y filosofía, metáfora e idea, están fundidas e implícitas en la textura narrativa; el elemento intelectual y el emotivo de Poe quedan absorbidos por el visionario. Un curioso y enfermizo personaje, que vive con un médico mucho mayor que él del que recibe alivio a través de la hipnosis, realiza una excursión por las montañas. El escenario natural cambia gradualmente y el joven, de nombre Bedloe, se encuentra de pronto en una ciudad oriental. Tumultos callejeros lo arrastran; combate con unos soldados de uniforme similar al británico y cae por una flecha envenenada que le atraviesa la sien. Su forma espectral deja el cuerpo y se aleja de él; cuando llega al lugar donde comenzara la visión, Bedloe se recupera a sí mismo. Corre a contar la experiencia a su médico, que le revela entonces las razones por las que en su día buscó la amistad de Bedloe: era éste físicamente idéntico a un amigo suyo -el oficial británico Oldeb- que murió en Calcuta cincuenta años antes, durante una insurrección indígena, de la misma forma en que Bedloe se viera morir en el curso de la extraña visión. La excursión 49

causa a Bedloe un resfriado; el doctor lo sangra aplicándole sanguijuelas a las sienes; una de ellas resulta ser venenosa y Bedloe muere; la esquela del periódico reproduce su nombre como Bedlo, que es la exacta forma inversa de Oldeb. Un modo muy occidental de concebir la reencarnación -como caso extraordinario y con perfecta simetría entre las dos vidas- es la clave del relato. Merece la pena detenerse un instante en la construcción del diorama, en el que Poe intersecta dos espacios, dos tiempos y dos personalidades. Bedloe sale de excursión hacia los montes, como cada mañana; se interna por una garganta desconocida siguiendo un camino sinuoso sobre el que, en esa época del año, pesa una niebla cada vez más densa. Al principio, la dosis de morfina que Bedloe está obligado a ingerir cada mañana, agudiza el poder de sus sensaciones: ...the morphine had its customary effect -that of enduing all the external world with an intensity of interest. In the quivering of a leaf -in the hue of a blade of grass - in the shape of a trefoil -in the humming of a bee -in the gleaming of a dew-drop -in the breathing of the wind -in the faint odors that came from the forest -there came a whole universe of suggestion -a gay and motley train of rhapsodical and immethodical thought [...la morfina tuvo su efecto acostumbrado: el de dotar todo el mundo exterior de un extraordinario interés. En el temblor de una hoja, en el tinte de una brizna de hierba, en la figura de un trébol, en el zumbido de una abeja, en el resplandor de una gota de rocío, en el soplo del viento, en los aromas desvaídos que exhalaba el bosque, llegaba todo un universo de sugestión, una alegre y abigarrada secuencia de rapsódico e inmetódico pensamiento] (C.S.P.788). Bedloe comienza, pues, su aventura psíquica por un cambio anímico. Por supuesto, si hay un estado de consciencia potencialmente plástico y receptivo a las sugerencias, proyecciones y representaciones de la memoria oculta es éste y no otro que Poe conoce y describe muy bien: el proceder maquinal pero complejo, calculado pero flexible, impecable y arrollador de ese ingeniero de la lógica que es A. Dupin, el espontáneo y peculiar detective de The Murders in the Rue Morgue [Los Crímenes de la Calle Morgue], The Mystery of Marie Rogêt [El Misterio de Marie Rogêt] y The Purloined Letter [La Carta Robada]. Los adjetivos que usa Poe para calificar el estado mental de su personaje están muy bien elegidos y nos dicen mucho más, en cuanto nos concentramos en ellos, de lo que a primera vista pudiera parecer: gay [alegre] y motley [abigarrado], que podría haberlos usado perfectamente para describir ese exterior de hojas temblorosas, tréboles, rocío titilante, zumbidos de abejas y murmurios del viento, nos indican que Bedloe ha interiorizado el mundo externo, es decir, que ha establecido la primera condición necesaria para la construcción del sobrenatural diorama que nos presentará a continuación. Por otra parte, para transmitirnos que la secuencia de sus pensamientos se acerca mucho más a la poesía que a la lógica, al símbolo que al silogismo, Poe usa immethodical [inmetódico], un adjetivo abstracto, intelectual, pero sobre todo rhapsodical [rapsódico], un adjetivo que apela de inmediato a la imaginación para conformarse en ella como nebulosas o definidas evocaciones del pasado. Rhapsodical es insubstituible aquí: ni ‘poético’, ‘lírico’, ‘musical’ o ‘simbólico’ resultarían tan ricos en significado. El rapsoda es el bardo de una era en que la poesía se consideraba una facultad mística, visionaria; el rapsoda era el que cantaba sus propios poemas; el rapsoda era, por fin, el que cantaba los versos épicos de los homeros de su tiempo. Y todo esto es lo que veremos a continuación hacer a Bedloe: despertar su poder visionario, revivir su propia muerte épica y referir la historia a su médico y al narrador de esta pieza. En cierto sentido, el adjetivo rhapsodical contiene en sí, en su sistema implícito de 50

relaciones, la arquitectura de todo el relato. Varias horas después de este cambio anímico, mientras la niebla se adensa alrededor del personaje y las impresiones exteriores van quedando empañadas como la piel de un espejo, Bedloe oye de pronto un tambor: My amazement was, of course, extreme. A drum in these hills was a thing unknown. I could not have been more surprised at the sound of the trump of the Archangel [Mi asombro fue, desde luego, extremo. Un tambor en estos montes era algo desconocido. No me habría sorprendido más el sonido de la trompeta del Arcángel] (C.S.P.788). Pero su atención es despistada de inmediato por otro ruido; de repente, un hombre semidesnudo seguido de una hiena pasa ante él sin verlo para volver a desaparecer en la niebla. Si los primeros heraldos de otra dimensión o de otro tiempo ponen aquí en escena su dramática bienvenida al otro lado del túnel misterioso, Bedloe parece negarnos todavía esta impresión: The sight of this monster rather relieved than heightened my terrors -for I now made sure that I dreamed, and endeavored to arouse myself to waking consciousness. I stepped boldly and briskly forward. I rubbed my eyes. I called aloud. I pinched my limbs. A small spring of water presented itself to my view, and here, stooping, I bathed my hands and my head and neck. This seemed to dissipate the equivocal sensations which had hitherto annoyed me. I arose, as I thought, a new man, and proceeded steadily and complacently on my unknown way [La vista de este monstruo, más que aumentar mis terrores, me alivió, pues ahora estaba seguro de que soñaba y me esforcé por despertar. Avancé audaz y briosamente. Me froté los ojos. Grité. Me pellizqué los miembros. Un pequeño manantial se me ofreció a la vista y en él, pausando, me mojé las manos, la cabeza y el cuello. Esto pareció disipar las equívocas sensaciones que me habían perturbado hasta aquí. Me levanté -consideré- como un hombre nuevo y seguí, firme y satisfecho, por mi desconocida senda] (C.S.P.788-9). En realidad lo que Bedloe está haciendo es aclarar la naturaleza del ‘túnel’ o, mejor dicho, aclarar lo que no es: al asegurarnos que ha soñado, paradójicamente, va a reforzar la verdad contraria. Puesto que puede realizar acciones tan despiertas y conscientes, la niebla que ha atravesado no es la del sueño, no es la de la alucinación hipnótica, no es la de la visión errática: ni él ni el autor del relato llegarán a decirnos exactamente lo que es, a poner una etiqueta definida al nuevo estado de consciencia visionario en el que Bedloe ha irrumpido sin percibirlo siquiera, pero algo amenaza y rompe nuestra concepción habitual de la realidad: sea el que sea ese estado de consciencia que hace surgir un nuevo escenario vital como de la nada, está determinado por la misma claridad de pensamiento y de acción que el estado normal de vigilia. At length, quite overcome by exertion, and by a certain oppressive closeness of the atmosphere, I seated myself beneath a tree. Presently there came a feeble gleam of sunshine, and the shadow of the leaves of the tree fell faintly but definitely upon the grass. At this shadow I gazed wonderingly for many minutes. Its character stupefied me with astonishment. I looked upward. The tree was a palm [Al final, del todo vencido por el cansancio y por una cierta densidad opresiva de la atmósfera, me senté bajó un árbol. En aquel momento, llegó un débil resplandor del sol y la sombra de las hojas del árbol cayó desvaída pero definidamente sobre la hierba. Esta sombra la contemplé pasmado durante varios minutos. Su carácter me dejaba estupefacto. Miré hacia arriba. El árbol era una palmera] (C.S.P.789). Los exóticos elementos de la nueva coreografía empiezan a imponerse gradualmente: de lo indefinido a lo definido, de lo informe hacia lo formal, del nebuloso presentimiento a la sensación. A esta atmósfera opresiva, a esta sombra extraña que resulta ser la de una imposible palmera en estos montes norteamericanos, sigue a world of novel and singular sensation. The heat became all at once intolerable. A strange odor loaded the breeze. A low continuous murmur, like that arising from a full, but gently flowing river, came to my ears, intermingled with the peculiar hum of multitudinous human voices [un mundo de novedosa y singular sensación. El calor se hizo de pronto intolerable. Un 51

olor extraño lastró la atmósfera. Un bajo y continuo murmullo, como el que surge de un río pletórico pero de flujo amable, alcanzó mis oídos, mezclado con el abejoneo peculiar de innumerables voces humanas]. Estamos ya en la sensación definida, pero todavía en la distancia informe de los arrabales de la Visión; una visión, sin embargo, que por la precisión minuciosa de las impresiones físicas que nos llegan sabemos preparada ya en todos sus detalles tras el telón aún no descorrido de la niebla. Llega una ráfaga de viento que se lleva la bruma as if by the wand of an enchanter [como por el arte de la vara de un mago] y nos hallamos por fin sumergidos de cuerpo entero en la nueva dimensión: I found myself at the foot of a high mountain, and looking down into a vast plain, through which wound a majestic river. On the margin of this river stood an Eastern-looking city, such as we read of in the Arabian Tales, but of a character even more singular than any there described. From my position, which was far above the level of the town, I could perceive its every nook and corner, as if delineated on a map. The streets seemed innumerable, and crossed each other irregularly in all directions, but were rather long winding alleys than streets, and absolutely swarmed with inhabitants. The houses were wildly picturesque. On every hand was a wilderness of balconies, of verandas, of minarets, of shrines, and fantastically carved oriels. Bazaars abounded; and there were displayed rich wares in infinite variety and profusion -silks, Muslims, the most magnificient jewels and gems. Besides these things, were seen, on all sides, banners and palanquins, litters with stately dames close-veiled, elephants gorgeously caparisoned, idols grotesquely hewn, drums, banners, and gongs, spears, silver and gilded maces. And amid the crowd, and the clamor, and the general intricacy and confusion -amid the million of black and yellow men, turbaned and robed, and of flowing beard, there roamed a countless multitude of holy filleted bulls, while vast legions of the filthy but sacred ape clambered, chattering and shrieking, about the cornices of the mosques, or clung to the minarets and oriels. From the swarming streets to the banks of the river, there descended innumerable flights of steps leading to the bathing places, while the river itself seemed to force a passage with difficulty through the vast fleets of deeply burdened ships that far and wide encountered its surface... [Me hallé al pie de una alta montaña mirando abajo, a una vasta llanura a través de la cual viboreaba un río majestuoso. En la margen de este río, había una ciudad de aspecto oriental similar a ésas de las que leemos en los Cuentos Arábigos, pero de un carácter más singular que ninguna de las allí descritas. Desde mi posición, que estaba muy por encima del nivel de la villa, podía percibir cada recoveco y rincón, como delineados en un mapa. Las calles parecían innumerables y se entrecruzaban de forma irregular en todas las direcciones; pero más que calles, eran largos pasajes serpenteantes, abarrotados de gente. Las casas eran salvajemente pintorescas. En todas partes había una jungla de balcones, terrazas, minaretes, templos y miradores fantásticamente labrados. Abundaban los bazares; y allí se exponían ricas mercancías en infinitas variedad y profusión: sedas y muselinas, y las gemas y joyeles más magníficos. Junto a estas cosas, se veían por todas partes estandartes y palanquines, literas con veladas damas majestuosas, elefantes espléndidamente enjaezados, ídolos grotescamente tallados, atabales, banderas, y gongs, mazas de plata o doradas. Y en medio de la turba y del clamor y de la intrincada confusión general, en medio del millón de hombres negros y amarillos, enturbantados y entunicados, de barbas fluidas, vagaba una incontable multitud de bueyes ataviados de cintas santas, mientras vastas legiones de monos sucios pero sagrados trepaban, con cháchara y chirridos, por las cornisas de las mezquitas o se aferraban a los miradores y minaretes. Desde las calles abarrotadas hasta las orillas del río, descendían innumerables tramos de escalones hacia los lugares de baño, mientras el río mismo parecía forzar su paso con dificultad a través de vastas flotas de barcos pesadamente cargados que a lo largo y a lo ancho se le oponían...] (C.S.P.798-790). 52

Si la primera condición para la experiencia del diorama era la interiorización de la realidad física original -que Poe lograba aplicando a la descripción del estado de consciencia adjetivos que resumían perfectamente el entorno natural que acababa de presentarnos-, la última y definitiva condición es la completa exteriorización y materialización de la segunda de las realidades, la dimensión interior, metafísica, paranormal -que se consigue aquí con una descripción puramente objetiva en la que el estado de ánimo del observador queda trascendido por la realidad observada. De todo este largo párrafo, sólo unos pocos sintagmas -majestic river [río majestuoso], wildly picturesque houses [casas salvajemente pintorescas], idols grotesquely hewn [ídolos grotescamente tallados]...- nos ofrecen como una fina pátina o, mejor, un eco de la emotividad del observador sobre un cuadro fundamentalmente material. Es cierto que la escenificación no es fría: el uso calculado de las enumeraciones para crear la sensación de abigarramiento, la resonancia onomatopéyica de sacred ape clambered, chattering and shrieking, [monos sagrados trepaban, con cháchara y chirridos] y la poderosa imagen final del río forzando su camino con dificultad a través de la flota de barcos pesados e innumerables, son recursos literarios destinados a transmitir una particular atmósfera sensitiva cuya densidad hace que precipite de inmediato en emoción; pero es ya un clima emotivo destinado más a surgir espontáneamente de la realidad física de la ciudad que a transmitir la interioridad del observador. El camino de vuelta desde la realidad ‘paranormal’ a la realidad ‘normal’ de este diorama psíquico es mucho más directo. Poe vuelve aquí a enfrentar el reto literario de describir el estado desencarnado, como ya le hemos visto hacer otras veces. Bedloe ha caído por una flecha envenenada con forma de serpiente que le ha taladrado la sien: For many minutes... my sole sentiment -my sole feeling- was that of darkness and nonentity, with the consciousness of death. At length there seemed to pass a violent and sudden shock through my soul, as if of electricity. With it came the sense of elasticity and of light. This latter I felt -not saw. In an instant I seemed to rise from the ground. But I had no bodily, no visible, audible, or palpable presence. The crowd had departed. The tumult had ceased. The city was in comparative repose. Beneath me lay my corpse, with the arrow in my temple, the whole head greatly swollen and disfigured. But all these things I felt -not saw. I took interest in nothing. Even the corpse seemed a matter in which I had no concern. Volition I had none, but appeared to be impelled into motion, and flitted buoyantly out of the city, retracing the circuitous path by which I had entered it. When I had attained that point of the ravine in the mountains at which I had encountered the hyena, I again experienced a shock as of a galvanic battery; the sense of weight, of volition, of substance, returned. I became my original self, and bent my steps eagerly homeward... [Durante muchos minutos... mi único sentimiento -mi única sensación- fue la de oscuridad e inexistir, con la consciencia de la muerte. Al final, pareció que una conmoción violenta y repentina atravesaba mi alma, como si fuera electricidad. Con ella llegó el sentido de elasticidad y de luz. Esta última la sentí, no la vi. Pasado un instante pareció que me levantaba del suelo. Pero yo carecía de presencia corporal, visible, audible o palpable. La turba había partido. El tumulto había cesado. La ciudad se hallaba en un relativo reposo. Debajo de mí yacía mi cadáver, con la flecha en la sien y la cabeza brutalmente hinchada y desfigurada. Pero todas estas cosas las sentí, no las vi. Nada llamaba mi atención. Incluso el cadáver parecía algo que no me concerniese. De volición carecía totalmente, pero resulté como impelido y dejé la ciudad flotando, retrazando el tortuoso camino por el que había entrado en ella. Cuando alcancé aquel punto en la quebrada entre los montes donde encontrara la hiena, volví a experimentar una conmoción como de batería galvánica; el sentido de peso, de volición, de 53

substancia, retornaron. Recuperé mi ser original y dirigí ansiosamente mis pasos hacia casa... ] (C.S.P.792). Después, la muerte de Bedloe completa la quisquillosa simetría de dos vidas cuya intersección temporal ha sido este diorama. A la flecha envenenada con forma de serpiente le corresponde ahora la sanguijuela venenosa; el lugar que ambas hieren es la sien; el periódico local refleja, con la inversión de los espejos, el nombre ya olvidado del difunto. XI Si hay un registro que sea extraño a Poe, éste es el épico... pero, si en alguna ocasión se acerca Poe a la épica, es con una de esas pequeñas piezas maestras suyas que en el volumen de cerca de mil páginas de sus narraciones completas pasa casi desapercibida: Shadow -A Parable [Sombra -una Parábola]. Un volumen extenso invita a una perversión similar, en la lectura de un relato, a la que el museo perpetra a la contemplación de una obra de arte. Tanto en uno como en otro caso, la acumulación de material, el paso ininterrumpido de una pieza a la otra, resultan dañinos e impiden que cada obra individual desarrolle todo el efecto que está destinada a producir en los reverberos que deja su lectura o su contemplación: los ecos líricos e intelectuales de una composición son prematuramente apagados por las primeras notas de la siguiente y se contamina, de algún modo, la unidad de efecto que constituía uno de los principios estéticos fundamentales de Poe. Leída a continuación de relatos más extensos e impresionantes, Shadow -A Parable [Sombra -una Parábola], esta pequeña pieza de dos páginas escasas, apenas deja una sensación duradera, un recuerdo poderoso. Su estructura es de una sencillez extrema; de acción, prácticamente, carece. Todo se reduce en ella a un modo de decir las cosas, de presentar una situación, casi estática: siete griegos festejan en una cámara aislada mientras la peste arrasa la ciudad de Ptolemais; uno de ellos percibe de pronto una sombra junto a la puerta y la interroga... y la Sombra responde con las voces de miles de amigos muertos. Pero es, precisamente, este ‘modo de decir’ lo que da al relato un carácter especial y lo individualiza del resto. Ye who read are still among the living; but I who write shall have long since gone my way into the region of shadows. For indeed strange things shall happen, and secret things be known, and many centuries shall pass away, ere these memorials be seen of men. And, when seen, there will be some to disbelieve, and some to doubt, and yet a few who will find much to ponder upon in the characters here graven with a stylus of iron [Vosotros que leéis estáis aún entre los vivos; mas yo que escribo habré recorrido hace ya tiempo mi camino a la región de las sombras. Pues ciertamente extrañas cosas acontecerán, y cosas secretas serán conocidas, y muchos siglos pasarán antes de que este testimonio sea visto por los hombres. Y, cuando lo sea, los habrá que descreerán, y que dudarán, mas unos pocos habrá que hallen mucho que meditar en estos caracteres grabados aquí con estilo de hierro] (C.S.P.127) -tales son las frases que inauguran el relato. En lo arcaizante del lenguaje, en esa amplitud de visión que enlaza el mundo de los vivos con el de los muertos, la antigüedad y el lejano porvenir, en el tono profético y, sobre todo, en lo rotundo de la imagen final -caracteres grabados aquí con estilo de hierro- flota una atmósfera épica, o casi épica... o quizás preépica. La épica tiene, en el mundo literario, la misma vibración que la fuerza en el mundo objetivo; cuando la fuerza se convierte en materia literaria, en objeto literario, en dominio literario, hace el lenguaje grande, no grandilocuente; hace el lenguaje intenso, no pretencioso; y 54

si recurre a los mundos antiguos y arcaicos es porque éstos se construyeron por la fuerza, así como el presente es obra de la técnica, la intriga y la maquinación. De ahí que este salto repentino a la Ptolemais del griego Oinos nos sitúe ya, por sí mismo, en una dimensión próxima a la épica. Poe no es un autor que se complazca en los caminos de la fuerza ni en la pintura de los héroes. Los personajes capaces de vehicular la fuerza se cuentan en su obra narrativa con los dedos de una mano: el barón de Metzengerstein, William Wilson y dos de los amotinados del barco en el que Arthur Gordon Pym parte a la aventura... todos ellos villanos. Aparte de Pym, que es lo más parecido a un héroe en la obra de nuestro autor, existen quizás en todos sus relatos dos únicos momentos verdaderamente heroicos: cuando el narrador de MS Found in a Bottle [Manuscrito hallado en una Botella] asegura estar dispuesto a dar la vida por descubrir los misterios del Polo Sur y cuando el pescador noruego de A Descent into the Maelström [Un Descenso al Maelström] siente que valdría la pena morir a cambio de comprender el misterio del brutal remolino nórdico. Ahora bien, no es en una expansión de fuerza física o moral que estos personajes se arrojan al peligro del descubrimiento: son sobre todo víctimas de un destino que logran sobreponerse al terror inicial de su situación más por una insaciable curiosidad intelectual que por fortaleza de ánimo. Y Gordon Pym, aun sumando todas sus aventuras, pertenece a este mismo linaje. Oinos, narrador de Shadow -A Parable [Sombra -una Parábola], describe así el festejo, entre fúnebre y jactancioso, con el que el grupo de amigos intenta ahogar la presencia de la Peste: A dead weight hung upon us. It hung upon our limbs -upon the household furniture -upon the goblets from which we drank; and all things were depressed, and borne down thereby -all things save only the flames of the seven iron lamps which illumined our revel. Uprearing themselves in tall slender lines of light, they thus remained burning all pallid and motionless; and in the mirror which their lustre formed upon the round table of ebony at which we sat, each of us there assembled beheld the pallor of his own countenance, and the unquiet glare in the downcast eyes of his companions. Yet we laughed and were merry in our proper way -which was hysterical; and sang the songs of Anacreon -which are madness; and drank deeply -although the purple wine reminded us of blood [Un peso fúnebre pendía sobre nosotros. Pendía sobre nuestros miembros, sobre los muebles de la mansión, sobre los ciborios de los que bebíamos; todas las cosas estaban deprimidas, todas decaídas... todas menos las llamas de las siete lámparas de hierro que iluminaban nuestro festejo. Arboladas en forma de altas y esbeltas líneas de luz, ardían pálidas e inmóviles; y en el espejo que su brillo formaba sobre la mesa redonda de ébano a la que nos sentábamos, cada uno de nosotros allí reunidos contemplaba el palor de su propio semblante y la mirada inquieta en los ojos bajos de sus camaradas. No obstante reíamos y estábamos alegres a nuestro modo -que era el histérico; y cantábamos las canciones de Anacreonte -que son locura; y bebíamos con hondura -aunque el vino púrpura nos traía el recuerdo de la sangre] (C.S.P.128). Nuevamente, la imaginería -las lámparas de hierro, la mesa redonda como un espejo de ébano, con sus reflejos de luz y de palor-, el tono de vasta displicencia y la imagen final se aproximan a la creación de un escenario épico; pero la imaginería se ahoga en la densidad de la atmósfera, el tono se tiñe de un regusto agridulce y desemboca en un ritmo cadente que traiciona ese aparente desdeño del miedo: reíamos y estábamos alegres a nuestro modo -que era el histérico; y cantábamos las canciones de Anacreonte -que son locura; y bebíamos con hondura -aunque el vino púrpura nos traía el recuerdo de la sangre... imagen final que aislada de este 55

contexto podría ofrecer un halo heroico, pero que aquí es la última expresión del pánico. For there was yet another tenant of our chamber in the person of young Zoilus. Dead, and at full length he lay, enshrouded; -the genius and the demon of the scene. Alas! he bore no portion in our mirth, save that his countenance, distorted with the plague, and his eyes, in which Death had but half extinguished the fire of the pestilence, seemed to take such interest in our merriment as the dead may haply take in the merriment of those who are to die. But although I, Oinos, felt that the eyes of the departed were upon me, still I forced myself not to perceive the bitterness of their expression, and, gazing down steadily into the depths of the ebony mirror, sang with a loud and sonorous voice the songs of the son of Teios [Pues había aun otro participante de nuestro festejo en la persona del joven Zoilus. Muerto yacía en toda su extensión, amortajado... genio y demón de la escena. ¡Ay! no compartía él nuestra jovialidad, aparte de que su rostro, descompuesto por la plaga, y sus ojos, en los que la Muerte había extinguido sólo a medias el fuego de la pestilencia, parecían interesarse en nuestro júbilo como acaso los muertos lo hagan en el júbilo de los que han de morir. Mas aunque yo, Oinos, sentía que los ojos del difunto caían sobre mí, me obligaba a no percibir la amargura de su expresión y, con la mirada baja, hundida en las profundidades del espejo de ébano, cantaba con voz sonora y potente los cantos del hijo de Teôs] (C.S.P.128). Es el altivo desprecio de la muerte que corresponde al héroe clásico lo que puja por transparecer en estas frases. Oinos -o Poe- lo refuerza con el ritmo de la frase final -cantaba con voz sonora y potente los cantos del hijo de Teôs-, en cuya sucesión de dáctilos y troqueos acentuales resuena la cadencia del hexámetro homérico, es decir, del verso épico por excelencia. La muerte es invitada incluso a participar en el banquete en la forma del amortajado Zoilus: tan poco se la teme... aunque Oinos debe sumergir la vista en las profundidades del espejo de ébano y, si canta más fuerte, es para sofocar la angustia que la mirada fría le causa. Y, al fin y al cabo, si bien se acepta sin terror esa muerte domada, esa efigie de la muerte que es el amigo embalsamado, ¿no se quebrará este espejismo de valor, esta arrogancia del lenguaje, cuando la Muerte se haga presente en una imagen más activa, inmediata y verdadera? And then we, the seven, start from our seats in horror, and stand trembling, and shuddering, and aghast, for the tones in the voice of the shadow were not the tones of any being, but of a multitude of beings, and, varying in their cadences from syllable to syllable, fell duskily upon our ears in the well-remembered and familiar accents of many thousand departed friends [Y nosotros entonces, los siete, saltamos horrorizados de nuestros asientos y permanecimos de pie, temblando, sobrecogidos, espantados, pues los tonos en la voz de la sombra no eran los tonos de ningún ser, sino de una multitud de seres, y, variando en sus cadencias de sílaba a sílaba, caían oscuros en nuestros oídos con los acentos familiares y bien recordados de muchos miles de amigos ausentes] (C.S.P.129). Porque aquí, en estas frases finales, el tono heroico deja de forcejear con el miedo y la angustia latentes, y desemboca en un espanto descarnado ante el destino aniquilador e impenetrable que acosa al hombre. La atmósfera, lóbrega, acaba por apagar la llama de displicente, altivo coraje que, por unos instantes, pareció brillar. El clima épico es justamente el opuesto del que caracteriza la literatura de horror. La fuerza es expansiva; el miedo, constrictivo. Como contrarios que son se necesitan y, a la vez, se anulan uno a otro: cuando la fuerza llama al miedo a su propio clima es para vencerlo; cuando el horror invita a la fuerza a su dominio particular es para aniquilarla. Valle-Inclán, que domina una épica bárbara, puede servirnos para ejemplificar esto. Tiene un relato este autor cimero de 56

nuestra literatura en que un coraje tan primordial como inflexible se sobrepone al ambiente lóbrego de una simbolista cripta sepulcral: El Miedo, pieza apenas más extensa que la que acabamos de examinar. Un muchacho acaba de obtener los cordones de caballero cadete del regimiento de Granaderos del Rey; su madre lo llama al pazo de la anciana familia hidalga para darle su bendición y, mientras manda al hijo a hacer examen de conciencia en la capilla, envía a buscar al Prior de Brandeso para la confesión del joven militar. Medita el muchacho en la cripta y, entre tanto, la madre y las hermanas pequeñas rezan ante el altar, a cuya derecha está el sepulcro del antepasado Bradomín. De pronto, las mujeres corren despavoridas: hay ruido de huesos en la tumba del ancestro. El militar, aterrorizado, permanece inmóvil en medio de la capilla por miedo a que lo tilden de cobarde si se deja llevar por su primer impulso, que es el de huir. Llega entonces el Prior de Brandeso, acompañado de sus canes: -¿Qué sucede, señor Granadero del Rey? Yo repuse con voz ahogada: -¡Señor Prior, he oído temblar el esqueleto dentro del sepulcro!... El Prior atravesó lentamente la capilla. Era un hombre arrogante y erguido. En sus años juveniles también había sido Granadero del Rey. Llegó hasta mí, sin recoger el vuelo de sus hábitos blancos, y afirmándome una mano en el hombro y mirándome la faz descolorida, pronunció gravemente: -¡Que nunca pueda decir el Prior de Brandeso que ha visto temblar a un Granadero del Rey!... No levantó la mano de mi hombro, y permanecimos inmóviles, contemplándonos sin hablar. En aquel silencio oímos rodar la calavera del guerrero. La mano del Prior no tembló. A nuestro lado los perros enderezaban las orejas con el cuello espeluznado. De nuevo oímos rodar la calavera sobre su almohada de piedra. El Prior me sacudió: -¡Señor Granadero del Rey, hay que saber si son trasgos o brujas!... Y se acercó al sepulcro y asió las dos anillas de bronce empotradas en una de las losas, aquella que tenía el epitafio. Me acerqué temblando. El Prior me miró sin desplegar los labios. Yo puse mi mano sobre la suya en una anilla y tiré. Lentamente alzamos la piedra. El hueco, negro y frío, quedó ante nosotros. Yo vi que la árida y amarillenta calavera aún se movía. El Prior alargó un brazo dentro del sepulcro para cogerla. Después, sin una palabra y sin un gesto, me la entregó. La recibí temblando. Yo estaba en medio del presbiterio y la luz de la lámpara caía sobre mis manos. Al fijar los ojos las sacudí con horror. Tenía entre ellas un nido de culebras que se desanillaron silbando, mientras la calavera rodaba con hueco y liviano son todas las gradas del presbiterio. El Prior me miró con sus ojos de guerrero que fulguraban bajo la capucha como bajo la visera de un casco: -Señor Granadero del Rey, no hay absolución... ¡Yo no absuelvo a los cobardes! Y con rudo empaque salió sin recoger el vuelo de sus blancos hábitos talares. Las palabras del Prior de Brandeso resonaron mucho tiempo en mis oídos. Resuenan aún. ¡Tal vez por ellas he sabido más tarde sonreír a la muerte como a una mujer! (J.U.77-8). Lo épico aquí nace de la contraposición entre dos polos anímicos: el coraje del prior y la inclinación pusilánime del cadete. Como los antiguos freires de las órdenes militares medievales, el primero une en sí las dos naturalezas, la de guerrero y sacerdote; es guerrero en lo vital y en lo moral, en las cosas de la tierra y las del cielo, pero en su función de iniciador del muchacho, administra como sacerdote el sacramento del valor. Todo en esta figura, tan del gusto de Valle-Inclán, indica fuerza: su aspecto, sus gestos, lo rotundo de sus frases, el modo de dirigirse a su interlocutor, o sus hábitos, que siguen un movimiento más propio de los de un templario que 57

de los de un cura rural. Su fuerza es definitiva, irreflexiva, intransigente, surgida de una convicción austera, de un código estricto, de una disciplina irrecusable y de una energía vital tan arrolladora como elemental. Contra el doble trasfondo que constituyen el ambiguo estado anímico del Granadero del Rey y la coreografía gótica, aquélla resplandece de acuerdo con su peculiar carácter. Su acción se realiza contra un miedo opresivo que carece de base real, pero toda su expresión nos indica que esta circunstancia no afecta para nada la naturaleza de su coraje, su grado o su sinceridad; su culminación aparente es un acto brutal de intolerancia... pero con qué hermosura y economía de medios resuelve Valle el final del relato en la forma de una paradoja que convierte la intransigencia del sacerdote, su negativa de absolución divina, en una iniciación secreta, una forma oculta de caridad: la práctica, la humana absolución del miedo. Lo épico es en realidad una vibración sutil que impregna el texto. Exige, por parte del autor, un temperamento que no puede improvisarse y, de la obra, una emoción radical. Tolstoi, que tiene un temperamento nada épico, al relatar el episodio en que el héroe checheno Hadji Murat conquista para siempre el valor a partir de un acto vergonzante -o considerado así por élcrea algo muy distinto del clima ofrecido por Valle-Inclán en el texto anterior: -Corrí a la tienda. Umma-Khan yacía bocabajo en un charco de sangre, mientras Abununtsal luchaba con los miurids. Tenía desgarrada la mitad del rostro, que le colgaba. Se la aguantaba con una mano y, con la otra, tajaba con el cuchillo a todo el que se le acercaba. Ante mis ojos abatió al hermano de Hamzat y estaba a punto de derribar a otro cuando los miurids empezaron a dispararle y cayó. Hadji-Murat pausó, su rostro atezado enrojeció intensamente y se le inyectaron los ojos de sangre. -Tuve miedo, y salí corriendo. -¿De veras? -dijo Loris-Mielikov-. Yo pensaba que nunca habías temido. -Después nunca; desde entonces recordé siempre esta vergüenza y, cuando la recordaba, ya no temía nada23 (P.R.594). Da la impresión de que la austeridad de medios estilísticos no pueda ser mayor aquí. El lenguaje es puramente fáctico; la descripción, física; la atmósfera, neutra. La última frase, que describe la consagración del valor del líder musulmán, tiene un tono llano y la expresión es 23

Harold Bloom ha declarado Hadji Murat la épica canónica de Occidente. Qué motivo personal real le ha llevado a escoger esta novela corta de Tolstoi, frente a los numerosos monumentos narrativos que ofrece la literatura rusa, para incluir en su insólito Canon es difícil de saber. En cuanto a la naturaleza épica de la misma, sólo es admisible con un concepto tan amplio de la épica que incluya, en la práctica, todo el género narrativo. Ni siquiera el que define la épica como la narrativa del héroe es aplicable a Hadji Murat, a menos que aceptemos la perfecta sinonimia entre héroe y protagonista; cosas muy distintas, por otra parte. En la novela de Tolstoi, el héroe checheno queda reducido a una figura perseguida, víctima de sus propias contradicciones y que avanza de fracaso en fracaso hasta su destrucción final. Es un personaje entrañable por su generosidad y recia franqueza, pero su fuerza y su coraje son algo que da por supuesto la obra, no algo que transparezca en ella o que determine su clima en lo más mínimo. Tampoco es esa la misión de Hadji Murat: Tolstoi no se propone en esta obra exaltar los valores guerreros, sino todo lo contrario; nos pinta una guerra grotesca y miserable, y todos los personajes participan, en uno u otro grado, de esas características. 58

antieconómica y elemental, con esa oración adverbial que repite la palabra ‘recordar’24. Tolstoi hace expresarse aquí al hombre corriente, no al corazón del guerrero; pone en primer plano al Hadji-Murat que rememora un pasado vergonzoso, no al héroe posterior, que en Valle veíamos consagrarse de un modo tan distinto: Las palabras del Prior de Brandeso resonaron mucho tiempo en mis oídos. Resuenan aún. ¡Tal vez por ellas he sabido más tarde sonreír a la muerte como a una mujer! Pero nos hemos alejado ya demasiado de Poe para que no se haga necesario volver a él. XII Creemos que el Poe esencial queda ilustrado en las páginas que anteceden; nuestro estudio estaría incompleto, sin embargo, si dejásemos de presentar dos aspectos que, aunque importantes en nuestro autor, no pueden competir ni en magnitud ni en calidad con los relatos del horror, lo sobrenatural y el misterio: se trata de las narraciones detectivescas y de las humorísticas. Poe ha sido saludado como el iniciador del género detectivesco y Baudelaire subrayaba el carácter ‘conjetural y probabilista’ de su obra, por el que se refería, sobre todo, a esas cualidades intelectuales que permiten a Dupin desentrañar complejos misterios criminales y a William Legrand resolver la criptografía que le llevará al tesoro de El Escarabajo de Oro: Je voudrais pouvoir caractériser d’une manière très brève et très sûre la littérature de Poe, car, c’est une littérature toute nouvelle. Ce qui lui imprime un caractère essentiel et la distingue entre toutes, c’est, qu’on me pardonne ces mots singuliers, le conjecturisme et le probabilisme [Quisiera poder caracterizar de una manera muy breve y definitiva la literatura de Poe, pues se trata de una literatura totalmente novedosa. Lo que le imprime un carácter esencial y la distingue entre todas es, perdónenseme estos términos singulares, el conjeturismo y el probabilismo] (O.C.B.275). De la importancia de estas características no puede dudarse, desde luego; que sean lo esencial o la nota de distinción de la obra de Poe -aun en los tiempos de Baudelaire- es más improbable.

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En ruso se emplea la misma palabra para ‘recordé’ que ‘recordaba’, lo que agudiza este

efecto.

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Auguste Dupin es una simpática creación de Poe, el iniciador de un fecundo linaje al que pertenecerán, entre otros, Sherlock Holmes, el Erik Lönnrot25 borgiano de La Muerte y la Brújula y Guglielmo da Baskerville, el protagonista de Il Nome della Rosa, la magnífica novela de Umberto Eco. Dupin no es detective profesional; tiene más de semiólogo -como el autor de El Nombre de la Rosa- que de policía, aunque es posible que él nos hubiese sorprendido calificándose a sí mismo de poeta. En The Purloined Letter [La Carta Robada], Dupin propone a la poesía como complemento de las matemáticas para un inteligente y fértil proceder noético. Refiriéndose al ministro del relato, que mantiene un mudo contencioso con el prefecto de policía a causa de una carta comprometedora que aquél ha robado y oculta, Dupin le dice a su permanente acompañante, su Watson particular: As poet and mathematician, he would reason well; as mere mathematician, he could not have reasoned at all, and thus would have been at the mercy of the Prefect [Como poeta y26 matemático, razonaría bien; como mero matemático, no podría haber razonado en absoluto, y así habría estado a merced del prefecto] (C.S.P.694). Su interlocutor, por supuesto, se sorprende. Dupin le explica: I dispute the availability, and thus the value, of that reason which is cultivated in any especial form other than the abstractly logical. I dispute, in particular, the reason educed by mathematical study. The mathematics are the science of form and quantity; mathematical reasoning is merely logic applied to observation upon form and quantity. The great error lies in supposing that even the truths of what is called pure algebra are abstract or general truths. And this error is so egregious that I am confounded at the universality with which it has been received. Mathematical axioms are not axioms of general truth. What is true of relation -of form and quantity- is often grossly false in regard to morals, for example. In this latter science it is very usually untrue that the aggregated parts are equal to the whole. In chemistry also the axiom fails [Discuto el valor, y por tanto las conclusiones, de la razón cultivada de cualquier modo especial distinto del abstracto lógico. Discuto, en particular, la razón educada por medio del estudio matemático. Las matemáticas son la ciencia de la forma y la cantidad; el razonamiento matemático es mera lógica aplicada a la observación de la forma y la cantidad. El gran error consiste en suponer que siquiera las verdades de lo que se llama álgebra pura son verdades abstractas o generales. Y este error es tan substantivo que me confunde lo universal de su manifestación. Los axiomas matemáticos no son axiomas de verdad general. Lo que es verdad respecto de la relación -forma y cantidad- es a menudo groseramente falso respecto de lo moral, por ejemplo. En esta última ciencia, es usualmente falso que las partes agregadas sean iguales al conjunto. También en química falla el axioma] (C.S.P.695). La última parte de este razonamiento habría crispado a Taine, el crítico francés casi contemporáneo de Poe que, en apoyo de los realistas y de las crudas disecciones anímicas que éstos empezaban a realizar masivamente en la literatura como en una mesa de laboratorio, escribió aquella famosa frase que causó escándalo: Le vice et la vertu sont des produits comme le vitriol et le sucre27 [El vicio y la virtud son productos como el vitriolo y el azúcar]. Pero en realidad, lo que Dupin está defendiendo es una forma de pensar más flexible, espontánea e 25

Lönnrot se creía un puro razonador, un Auguste Dupin, pero algo de aventurero había en él y hasta de tahúr (P.C.B.1, 401). 26

Subrayado del autor.

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Histoire de la Littérature Anglaise, 1, xv. 60

imaginativa que el hábito especulativo que, según su exposición, se derivaría de una noesis exclusivamente matemática. Es la suficiente apertura del horizonte mental para que quepa en él la consideración de la posibilidad, de la solución inesperada... pero con un discernimiento que le impide deslizarse hacia imaginaciones erráticas. Es la movilidad del intelecto frente al camino trillado del pensar... pero sin negar una lógica rigurosa y arrolladora. Unido a todo esto, la capacidad del semiólogo para interpretar hasta sus últimas consecuencias el signo, similar a la habilidad del paleontólogo para reconstruir el dinosaurio a partir de uno de sus huesos, es lo que completa la sorprendente facultad intelectual de Dupin28. Al igual que Baskerville al comienzo de El Nombre de la Rosa, capaz de adivinar el nombre y el paradero del caballo huido del abad por leves indicios, apenas perceptibles para el ojo normal, que el animal ha dejado en su recorrido y por conjeturas certeras que lo llevan a conclusiones casi inevitables, Dupin se nos revela en todo su poder razonador al comienzo de The Murders in the Rue Morgue [Los Crímenes de la Calle Morgue] cuando pronuncia inesperadamente la frase que da conclusión a los pensamientos de su acompañante, introvertido y mudo desde hace mucho rato. Una minuciosa serie de percepciones externas y una intuitiva comprensión de sus correspondencias en la mente de su interlocutor, permiten a Dupin reconstruir todo el discurso silencioso de su acompañante: As we crossed into this street, a fruiterer, with a large basket upon his head, brushing quickly past us, thrust you upon a pile of paving-stones collected at a spot where the causeway is undergoing repair. You stepped upon one of the loose fragments, slipped, slightly strained your ankle, appeared vexed or sulky, muttered a few words, turned to look at the pile, and then proceeded in silence. I was not particularly attentive to what you did; but observation has become with me, of late, a species of necessity. You kept your eyes upon the ground -glancing, with a petulant expression, at the holes and ruts in the pavement (so that I saw you were still thinking of the stones), until we reached the little alley called Lamartine, which has been paved, by way of experiment, with the overlapping and riveted blocks. Here your countenance brightened up, and, perceiving your lips move, I could not doubt that you murmured the word “stereotomy”, a term very affectedly applied to this species of pavement. I knew that you could not say to yourself “stereotomy” without being brought to think of atomies, and thus of the theories of Epicurus; and since, when we discussed this subject not very long ago, I mentioned to you how singularly, yet with how little notice, the vague guesses of that noble Greek had met with confirmation in the late nebular cosmogony, I felt that you could not avoid casting your eyes upward to the great nebula in Orion, and I certainly expected that you would do so. You did look up; and I was now assured that I had 28

Brian M. Barbour en Poe and Tradition, un artículo bastante sobrio e iluminador hasta que se deja llevar por un arrebato freudiano en un intento de interpretar Ligeia, propone entender los relatos detectivescos de Poe como un modo de responder a la pregunta: ¿qué es la inteligencia? (T.Po. 66). Estos cuentos de Poe desarrollarían una crítica de la respuesta a esta cuestión tanto de los trascendentalistas americanos como de los racionalistas utilitarios: La crítica de Poe del empobrecido sentido de la mente dominante en la América utilitaria no es meramente negativa; procede desde un centro humano. El pensamiento americano ha oscilado habitualmente entre un rotundo materialismo y un idealismo desarraigado; pero el fundamento de Poe consiste en la totalidad de la persona, operante a través de la actividad unificadora de la imaginación (T.Po.70). 61

correctly followed your steps. But in that bitter tirade upon Chantilly, which appeared in yesterday’s “Musée”, the satirist, making some disgraceful allusions to the cobbler’s change of name upon assuming the buskin, quoted a Latin line about which we have often conversed... I had told you that this was in reference to Orion, formerly written Urion; and from certain pungencies connected with this explanation, I was aware that you could not have forgotten it. It was clear, therefore, that you would not fail to combine the two ideas of Orion and Chantilly. That you did combine them I saw by the character of the smile which passed over your lips. You thought of the poor cobbler’s immolation. So far, you had been stooping your gait; but now I saw you draw yourself up to your full height. I was then sure that you reflected upon the diminutive figure of Chantilly. At this point I interrupted your meditations to remark that as, in fact, he was a very little fellow -that Chantilly- he would do better at the “Théâtre des Variétés” [Cuando accedimos a esta calle, un frutero, con una cesta grande el la cabeza, que pasó velozmente junto a nosotros rozándonos, te arrojó sobre un montón de adoquines acumulados en un lugar donde la calzada está siendo reparada. Tú pisaste uno de los fragmentos sueltos, resbalaste, te hiciste daño en el tobillo, aunque no mucho, te mostraste irritado, o malhumorado, murmuraste unas pocas palabras, te volviste para mirar el montón, y seguiste luego en silencio. Yo no estaba particularmente atento a lo que hacías; pero la observación se ha vuelto para mí, en los últimos tiempos, una especie de necesidad. Permaneciste con los ojos fijos en el suelo, mirando, con petulante expresión, los agujeros y rodadas del pavimento (de modo que vi que aún estabas pensando en los adoquines), hasta que alcanzamos el pequeño pasaje llamado Lamartine, que ha sido pavimentado, a modo de experimento, con bloques ensamblados y remachados. Aquí tu rostro se iluminó y, percibiendo que tus labios se movían, no pude dudar de que pronunciabas la palabra “estereotomía”, un término que con mucha afectación se aplica a este tipo de pavimento. Yo sabía que no podías decirte a ti mismo “estereotomía” sin acabar por pensar en átomos y, por ello mismo, en las teorías de Epicuro; y puesto que cuando discutimos este tema no hace mucho, te mencioné de qué forma tan curiosa -y tan desapercibida, por otra parte- las vagas conjeturas de aquel noble griego se han visto confirmadas por la reciente cosmogonía nebular, sentí que no podrías evitar alzar los ojos hacia la gran nebulosa de Orión, y esperé que así lo hicieras. Tú miraste hacia arriba y yo estuve seguro ahora de que había seguido correctamente tus pasos. Pero en aquella amarga diatriba contra Chantilly que apareció en el “Musée” de ayer, el satírico autor, haciendo algunas desagradables alusiones al cambio de nombre por parte del zapatero al calzarse los coturnos, citó un verso latino sobre el que hemos conversado a menudo... Yo te había dicho que éste se refiere a Orión, escrito anteriormente Urion; y por cierta mordacidad relacionada con esta explicación, me resultaba evidente que no lo habrías olvidado. Estaba claro, así pues, que no dejarías de asociar las dos ideas de Orión y Chantilly. Que las asociaste lo vi por el carácter de la sonrisa que cruzó tus labios. Pensaste en la inmolación del pobre zapatero. Hasta aquí, habías estado con la mirada baja, pero ahora te enderezaste totalmente. Estuve seguro, pues, que pensabas en la diminuta figura de Chantilly. En este punto, interrumpí tus meditaciones para señalar que, en efecto, era muy poca cosa -ese Chantilly- y que estaría mejor en el “Théâtre des Variétés” ] (C.S.P.479-480). A un personaje con semejante poder de observación, tan poderosa memoria, brillante razonar y certera intuición lo que verdaderamente le resulta difícil es que su autor le ofrezca un misterio digno de sus extraordinarias facultades. Poe no lo consigue más que en el segundo relato de la tríada detectivesca: The Mystery of Marie Rogêt [El Misterio de Marie Rogêt]; pero ésta es una pieza ‘con trampa’, pues el misterio no lo forja Poe, sino que se sirve con exacta fidelidad de un crimen famoso y aparentemente insoluble de la época: el asesinato de Mary Cecilia Rogers en 62

los alrededores de Nueva York. Hasta tal punto se sujeta Poe a los hechos originales, hasta tal punto guarda respeto en esta ocasión al mundo real, que crea una línea infranqueable entre éste y el mundo de la ficción. Todo lo que se permite Poe es trasladar el crimen de Nueva York a París; pero esta mínima infidelidad la compensa, en ediciones posteriores del relato, cuando se haya perdido la memoria inmediata de los hechos, con una serie de notas a pie de página donde ofrece los verdaderos nombres de personas y lugares que corresponden a los de la ficción. Auguste Dupin no podrá llevar a cabo aquellas acciones que habrían sido imprescindibles para conducir una investigación seria -visitar los lugares señalados, entrevistar personas sospechosas o en uno u otro grado de relación con los hechos- y quedará reducido a la estática función de especular y conjeturar a partir de los artículos que los diferentes periódicos van ofreciendo sobre el caso. Ello nos permite conocer otro aspecto de Dupin, el de crítico, pues será su competencia crítica la que le guíe a través del dédalo de datos, ideas y proposiciones contradictorias que ofreció la prensa del tiempo y, en este sentido, no se puede negar que la pieza sea inteligente. Es más, una generalización de esta capacidad crítica de Dupin sería muy deseable, como salvaguarda de la democracia, en países donde ciertos partidos políticos pueden llegar al poder mediante una campaña de envenenamiento social sostenida por parte de la prensa. Pero en The Mystery of Marie Rogêt [El Misterio de Marie Rogêt] cuesta librarse de la sensación de que la dinámica especulativa de Dupin debería estar compensada por una equivalente acción dinámica, y la tensión deductiva por una pareja tensión argumental, para que el relato ofreciese todo su aparente potencial narrativo. Casi tan estático como éste es The Purloined Letter [La Carta Robada], en el que Dupin se convierte en crítico, no del periodismo barato, sino del modo de pensar, del inflexible y trillado proceder mental del prefecto de policía. Sólo con The Murders in the Rue Morgue [Los Crímenes de la Calle Morgue] se consigue el equilibrio entre acción e intelecto; el jugador de ajedrez se encarna en sus piezas, desciende al tablero y procede dinámicamente. El resultado es un tanto ingenuo: la idea de un orangután asesino, escapado de un marinero, que mata salvajemente con una navaja para ocultar luego torpemente el crimen por temor a su dueño, y cuyo griterío animal cada una de las personas próximas al lugar de los hechos toma por una lengua extranjera distinta, es una solución, no ya inverosímil, sino demasiado fácil para las expectativas que la presentación de Dupin alimentaba. Entre la hipótesis de Dupin sobre el caso y su confirmación final hay demasiados puntos débiles para que la línea que conduce de una a otra sea presentada con un carácter tan inevitable. Sin embargo, un dato curioso: en la exploración oficial de las cloacas de París que realizó Bruneseau en los primeros años del siglo XIX, fue hallado el esqueleto de un orangután; Victor Hugo, que da la noticia en uno de los largos -y en este caso poco oportunos- desarrollos históricos de Les Misérables, lo cuenta así: Quelques trouvailles furent bizarres; entre autres le squelette d’un orang-outang disparu du Jardin des plantes en 1800, disparition probablement connexe à la fameuse et incontestable apparition du diable rue des Bernardins dans le dernière année du dixhuitième siècle. Le pauvre diable avait fini par se noyer dans l’égout [Algunos descubrimientos fueron extraños; entre otros, el esqueleto de un orangután desaparecido del Jardín botánico en 1800, desaparición probablemente relacionada con la famosa e incontestable aparición del diablo en la calle Bernardins en el último año del siglo dieciocho] (Mi.3, 328). Desde luego, no puede negárseles cierto valor a estos relatos: son pioneros en su género, no carecen de ingenio y, sobre todo, señalan el camino por el que el pensar se convierte en reto intelectual y éste en aventura literaria. Más inteligente, interesante y dinámico resulta, no obstante, The Gold-Bug [El Escarabajo de Oro], que ha sido calificado de relato criptográfico. 63

En efecto, de las treinta y cuatro páginas que constituyen la pieza, siete y media se destinan a la explicación del método para desenmarañar criptografías, lo que quizás sea demasiado para los no especialistas en el tema. De todas maneras la narración está bien conducida. Recordémosla: William Legrand, misántropo, de inestable humor, de lúcido intelecto y aficionado entre, otras cosas, a la historia natural, halla un escarabajo dorado en la playa, junto a los restos de un barco antiguo. El bicho pica a Legrand cuando éste trata de capturarlo y su ayudante negro, Júpiter, recoge de la arena un papel para hacerse con el insecto sin sufrir las iras de éste, como su amo. Al llegar a su cabaña, Legrand encuentra una visita, el narrador del relato, a quien le habla del extraño coleóptero encontrado, que, entre tanto, ha prestado a otro aficionado a la biología ansioso de examinarlo. Para explicarle a su visitante cómo era el raro escarabajo, lo dibuja en el primer pedazo de papel a mano, que resulta ser el mismo que Júpiter utilizara para cazar al bicho. Pasa el papel al visitante; en ese momento irrumpe el perro de Legrand, se abalanza juguetonamente sobre el narrador de la historia y éste aproxima con gesto inconsciente su mano al fuego de la chimenea cercana. Cuando el visitante se libre de los arrumacos del can y pueda examinar el dibujo de su huésped hallará no un escarabajo, sino una calavera. Se lo hace notar a Legrand y éste se amohína, queda introvertido, en silencio. Ambos personajes pasan un tiempo sin verse, hasta que Legrand hace llamar a su amigo por medio del negro Júpiter. La actitud del amo es tan extraña últimamente que Júpiter está seguro de que Legrand ha enloquecido a causa de la picadura del escarabajo y transmite sus sospechas al narrador. Éste acude a la llamada temiendo por la salud mental de Legrand, que le insta a realizar una extraña excursión nocturna en compañía del perro, el negro y él mismo, armados de palas y una guadaña. Llegan a un tulípero; Legrand hace subir a Júpiter al árbol; en la punta de la séptima rama hay una calavera; Legrand ordena a su negro pasar el escarabajo dorado por el ojo izquierdo de la misma, dejarlo pender del cordel que lo sujeta y, finalmente, soltarlo. Donde el bicho toca el suelo, Legrand clava una estaca; traza una línea recta desde el punto más cercano del árbol hasta ella y la prolonga aun cincuenta pies; allí cavan los tres hombres un pozo de cuatro pies de diámetro... para no encontrar nada. Legrand comprende entonces que Júpiter ha confundido el ojo izquierdo de la calavera con el derecho y traza una nueva línea, de acuerdo con la desviación adecuada, que los lleva a cavar a varias yardas de distancia del primer agujero. Allí encuentran por fin un tesoro magnífico. Ahora que su amigo ya no duda de su salud mental, Legrand procede a las explicaciones: el papel con el que Júpiter cazó al escarabajo no era tal, sino un pergamino muy fino que contenía el viejo mapa de un tesoro pirata oculto por el Capitán Kidd. El mapa sólo se hacía visible al exponer el pergamino al calor. Así es como había surgido la calavera que su amigo percibió la noche de su visita; una exposición posterior y más intensa del pergamino al fuego había revelado a Legrand el mapa y la clave, que él desentrañó con destreza criptográfica. El escarabajo dorado no tenía, en realidad, relación con el tesoro; pero puesto que corría la sospecha de que era la causa de la locura de Legrand, éste lo instrumentaliza, a modo de pequeña venganza, hasta el final. La idea es, desde luego, ingeniosa. Sólo tiene un fallo. El capitán Kidd fue ahorcado en Londres en 1701: en un siglo y pico, los árboles crecen. El grado de precisión topográfica que necesitaba Legrand habría sufrido mucho, sin duda, con el centenario desarrollo del tulípero. XIII The Gold-Bug [El Escarabajo de Oro] es una pieza con un sostenido sentido del humor. La aparente locura de Legrand y la distorsión del inglés en boca de Júpiter29 -que dice tin (estaño) 29

Es una lástima que un maestro como Cortázar no se dignase a invertir un poco más de 64

por antennae (antenas), nose (nariz) por know (saber), syphon (sifón) por sight on (la vista puesta en), y confunde claws (garras) con cause (causa)- logran buenos efectos cómicos. Quizás no se recuerde precisamente a Poe por su humor, pero éste constituye una parte no desdeñable de su producción literaria. La caricatura del carácter típico nacional -en especial, de holandeses y franceses- y la de las deformaciones del inglés -sobre todo en boca de franceses y negros americanos- son terrenos en los que consigue episodios chispeantes. ¿Cómo no recordar el bufo comienzo de The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall [La Extraordinaria Aventura de un tal Hans Pfaall]? It appears that on the -day of-, (I am not positive about the date,) a vast crowd of people, for purposes not specifically mentioned, were assembled in the great square of the Exchange in the well-conditioned city of Rotterdam. The day was warm -unusually so for the season- there was hardly a breath of air stirring; and the multitude were in no bad humor at being now and then besprinkled with friendly showers of momentary duration, that fell from large white masses of cloud profusely distributed about the blue vault of the firmament. Nevertheless, about noon, a slight but remarkable agitation became apparent in the assembly: the clattering of ten thousand tongues succeeded; and, in an instant afterward, ten thousand faces were upturned toward the heavens, ten thousand pipes descended simultaneously from the corners of ten thousand mouths, and a shout, which could be compared to nothing but the roaring of Niagara, resounded long, loudly, and furiously, through all the city and through all the environs of Rotterdam. The origin of this hubbub soon became sufficiently evident. From behind the huge bulk of one of those sharply defined masses of cloud already mentioned, was seen slowly to emerge into an open area of blue space, a queer, heterogeneous, but apparently solid substance, so oddly shaped, so whimsically put together, as not to be in any manner comprehended, and never to be sufficiently admired, by the host of sturdy burghers who stood open-mouthed below. What could it be? In the name of all the devils in Rotterdam, what could it possibly portend? No one knew; no one could imagine; no one -not even the burgomaster Mynheer Superbus Von Underduk- had the slightest clew by which to unravel the mystery; so, as nothing more reasonable could be done, every one to a man replaced his pipe carefully in the corner of his mouth, and maintaining an eye steadily upon the phenomenon, puffed, waddled about, and grunted significantly -then waddled back, grunted, paused, and finally -puffed again [Parece que en el... día de... (no estoy seguro de la fecha), una vasta multitud de gente, por motivos no especificados, se reunió en la gran plaza de la Bolsa, en la bien acomodada ciudad de Rotterdam. El día era caluroso -inusualmente caluroso, dada la estación- y apenas se movía un soplo de aire. No molestaba a la multitud que, de rato en rato, la hisopasen gentiles chaparrones de momentánea duración, que caían desde grandes masas blancas de nubes profusamente distribuidas por la bóveda azul del firmamento. Sin embargo, hacia el mediodía, fue evidente una ligera pero perceptible agitación: el chasqueo de diez mil lenguas se dejó oír y, un instante después, diez mil rostros se volvieron hacia los cielos, diez mil pipas descendieron simultáneamente de las comisuras de diez mil bocas y un bramido, que no admitiría otra comparación que el rugido del Niágara, resonó larga, poderosa, furiosamente, por toda la ciudad y por todos los alrededores de Rotterdam. El origen de este barullo pronto se hizo evidente. Desde detrás de la enorme mole de uno de aquellos bien definidos nubarrones ya mencionados, se vio emerger lentamente hacia un área abierta de espacio azul una extravagante, heterogénea, pero en apariencia sólida substancia, de forma tan exótica, tan caprichosamente compuesta, que aquella hueste de corpudos burgueses tiempo en su traducción de Poe y desarrollase, en la versión española, efectos equivalentes. 65

allá abajo con las bocas bien abiertas no tenía modo de comprenderla ni podía dejar de admirarla. ¿Qué podía ser? En el nombre de todos los diablos de Rotterdam, ¿qué presagiaría aquello? Nadie lo sabía; nadie podía imaginarlo; nadie -ni siquiera el burgomaestre Mynheer Superbus Von Underduck- tenía el mínimo indicio para desenredar el misterio; así que, como nada más razonable podía hacerse, todos y cada uno repusieron cuidadosamente sus pipas en la comisura de sus bocas y, manteniendo un ojo fijo en el fenómeno, bufaron, anadearon un poco hacia delante, gruñeron con elocuencia y, luego, anadearon atrás, gruñeron, pausaron y, por fin, bufaron de nuevo] (C.S.P.81). Poe veía a los holandeses bajo el aspecto de una regularidad maquinal en los hábitos y una uniformidad clónica de sus multitudes; el inesperado descenso del ‘ovni’ consigue el más agudo contraste, y por tanto el efecto más cómico, en este contexto; y es de lamentar que el humor despertado por esta caricatura inicial se disuelva casi de inmediato en decenas de páginas especulativas. Desde el punto de vista humorístico, mucho más logrado está The Devil in the Belfry [El Diablo en el Campanario], en el que los holandeses del pueblo de Vondervotteimittis se ven heridos en lo más hondo de su regular concepción existencial: el reloj del campanario da ¡las trece! The bell was about to strike, and it was a matter of absolute and pre-eminent necessity that everybody should look well at his watch... ‘One!’ said the clock. ‘Von!’ echoed every little old gentleman in every leather-bottomed arm-chair in Vondervotteimittis. ‘Von!’ said his watch also; ‘von!’ said the watch of his vrow; and ‘von!’ said the watches of the boys, and the little gilt repeaters on the tails on the cat and pig. ‘Two!’ continued the big bell; and ‘Doo!’ repeated all the repeaters. ‘Three! Four! Five! Six! Seven! Eight! Nine! Ten! said the bell. ‘Dree! Vour! Fibe! Sax! Seben! Aight! Noin! Den!’ answered the others. ‘Eleven!’ said the big one. ‘Eleben!’ assented the little ones. ‘Twelve!’ said the bell. ‘Dvelf!’ they replied, perfectly satisfied, and dropping their voices. ‘Und dvelf it iss!’ said all the little old gentlemen, putting up their watches. But the big bell had not done with them yet. ‘Thirteen!’ said he. ‘Der Teufel!’ gasped the little old gentlemen, turning pale, dropping their pipes, and putting down all their right legs from over the left knees. ‘Der Teufel!’ groaned they, ‘Dirteen! Dirteen!! -Mein Gott, it is Dirteen o’clock!!’ Why attempt to describe the terrible scene which ensued? All Vondervotteimittis flew at once into a lamentable state of uproar... [La Campana estaba a punto de tocar, y era cuestión de absoluta y preeminente necesidad que cada uno observase bien su reloj... ‘¡Uno!’, dijo la campana. ‘¡Vuno!’, respondió como un eco cada pequeño anciano en cada butaca de cuero de Vondervotteimittis. ‘¡Vuno!’, dijo también su reloj; ‘¡vuna!’, dijo el reloj de su matrona; y ‘¡vuno!’, dijeron los relojes de los niños y los pequeños relojes de latón en las colas del gato y el cerdo. ‘¡Dos!’, continuó la campana, y ‘¡Doo!’, repitieron todos los repetidores. 66

‘¡Tres! ¡Cuatro! ¡Cinco! ¡Seis! ¡Siete! ¡Ocho! ¡Nueve! ¡Diez!’, dijo la campana. ‘¡Res! ¡Gato! ¡Singo! ¡Sax! ¡Sieten! ¡Ay! ¡Noin! ¡Tez!’, respondieron todos los demás. ‘¡Once!’, dijo el gran reloj. ‘¡Onsen!’, asintieron los pequeños. ‘¡Doce!’, dijo la campana. ‘¡Tocen!’ replicaron aquéllos, perfectamente satisfechos, dejando decaer la voz. ‘¡Trece!’, dijo aquélla. ‘¡Demonien!’, boquearon los pequeños ancianos poniéndose pálidos, dejando caer las pipas y quitando todas sus piernas derechas de encima de sus rodillas izquierdas. ‘¡Demonien!’, gruñeron, ‘¡Drecen! ¡Drecen!, ¡¡Mein Gott, son las drecen punto!!’ ¿Para qué intentar describir la terrible escena que siguió a continuación? Todo Vondervotteimittis se sumió en un lamentable alboroto...] (C.S.P.425). Ni Bon-Bon, ni The Duc De L.Omelette [El Duque De L. Omelette], en los que el blanco de las banderillas caricaturescas de Poe es la francesa conjunción de intelectualismo y sensualidad, ofrecen un humorismo comparable al de estos pasajes, aunque el primero de los dos es divertido, lúcido, inesperado, con un final sorpresivo y un ritmo hábil en el desarrollo de un diálogo lleno de gracia e ironía. Poe es cómicamente impecable cuando es económico en el uso de sus recursos y mantiene el humor en el plano de la inteligencia, de la ironía sutil, del guiño más que de lo grotesco. Loss of Breath [Pérdida del Hálito], Lionizing [Leonizando30], How to Write a Blackwood Article [Cómo Escribir un Artículo Blackwood], A Predicament [Un Apuro], The Man that Was Used Up [El Hombre que Estaba Gastado], The System of Doctor Tarr and Professor Feather [El Sistema del Doctor Brea y el Profesor Pluma], The Literary Life of Thingum Bob, Esq. [La Vida Literaria de Thingum Bob, Esq.] y The Angel of the Odd [El Ángel de lo Extravagante], están por debajo de ese plano. Aunque no puede decirse que carezcan totalmente de pasajes logrados, el descenso a lo grotesco y caótico no despierta la vena maestra de Poe y, por otra parte, en la mayoría de ellos, una vez siente el autor haber hallado un efecto gracioso, parece no contentarse si no lo repite hasta el fastidio. Sí destacan, sin embargo, entre la producción humorística de Poe, Some Words with a Mummy [Unas Palabras con una Momia] y X-ing a Paragrab [X-eizando un Parágrabo]. El episodio en que la momia galvanizada da una patada -aparentemente refleja, pero en realidad intencionada- al científico que la estudia está entre las mejores escenas humorísticas de nuestro autor: After the first shock of astonishment, however, we resolved, as a matter of course, upon further experiment forthwith. Our operations were now directed against the great toe of the right foot. We made an incision over the outside of the exterior ‘os sesamoideum pollicis pedis’, and thus got at the root of the abductor muscle. Readjusting the battery, we now applied the fluid to the bisected nerves -when, with a movement of exceeding life-likeness, the Mummy first drew up its right knee so as to bring it nearly in contact with the abdomen, and then, straightening the limb with inconceivable force, bestowed a kick upon Doctor Ponnonner, which had the effect of discharging that gentleman, like an arrow from a catapult, through a window into the street 30

To lionize significa tratar a alguien como a un personaje notable, entre otras cosas. Sin embargo, este pequeño relato de Poe casi invita a la creación de un neologismo un tanto grotesco para traducir el título. 67

below. We rushed out ‘en masse’ to bring the mangled remains of the victim, but had the happiness to meet him upon the staircase, coming up in an unaccountable hurry, brimful of the most ardent philosophy, and more than ever impressed with the necessity of prosecuting our experiment with vigour and with zeal. It was by this advice, accordingly, that we made, upon the spot, a profound incision into the tip of the subject’s nose, while the Doctor himself, laying violent hands upon it, pulled it into vehement contact with the wire. Morally and physically -figuratively and literally- was the effect electric. In the first place, the corpse opened its eyes and winked very rapidly for several minutes...; in the second place, it sneezed; in the third, it sat upon end; in the fourth, it shook its fist in Doctor Ponnonner’s face; in the fifth, turning to Messieurs Giddon and Buckingham, it addressed them, in very capital Egyptian, thus: ‘I must say, gentlemen, that I am as much surprised as I am mortified at your behaviour...’ [Tras el primer instante de estupefacción, decidimos, sin embargo, seguir adelante con el experimento. Nuestras operaciones se dirigieron ahora contra el dedo grande del pie derecho. Realizamos una incisión sobre la parte exterior del externo ‘os sesamoideum pollicis pedis’ y alcanzamos así la raíz del músculo abductor. Reajustada la batería, aplicábamos ahora el fluido a los nervios biseccionados cuando, con un movimiento en exceso vívido, la Momia, primero, retrajo su rodilla derecha como para ponerla en contacto con el abdomen y, luego, estirando el miembro con fuerza inconcebible, proporcionó una patada al Doctor Ponnonner que tuvo el efecto de lanzar al caballero, como flecha catapultada, a través de la ventana hasta la calle que corría por debajo de la misma. Nosotros nos precipitamos ‘en masse’ al exterior para recuperar los descalabrados restos de la víctima, pero tuvimos la alegría de encontrarla en la escalera, subiendo con prisa indescriptible, rebosante de la más ardiente filosofía y más convencida que nunca de la necesidad de proseguir nuestro experimento con celo y con vigor. Fue en seguimiento de su consejo, así pues, que hicimos allí mismo una incisión en la punta de la nariz del sujeto, mientras el propio Doctor, posando violentas manos sobre él, lo atrajo al vehemente contacto con el cable. Moral y físicamente -figurativa y literalmente- fue el efecto eléctrico. En primer lugar, el cadáver abrió sus ojos y parpadeó muy rápido durante varios minutos...; en segundo lugar, estornudó; en tercero, se sentó; en cuarto, imprimió su puño en el rostro del Doctor Ponnonner; en el quinto, volviéndose hacia los Messieurs Giddon y Buckingham, se dirigió a ellos en un egipcio muy perfecto, del siguiente modo: ‘Debo decirles, caballeros, que me hallo tan sorprendido como mortificado por su comportamiento...’] (C.S.P.869). Gran parte de la efectividad de esta escena consiste en la doble tensión a la que Poe somete el lenguaje. Por una parte, el narrador parece buscar la prosa objetiva, impersonal, seria y distante que correspondería a la de un informe científico; pero, por la otra, los acontecimientos narrados: fantásticos, irracionales. Por una parte, un discurso de ritmo lento, profuso, lleno de circunloquios que parece tirar hacia una retórica funcionarial; pero, por la otra, esos sutiles ‘picos’ de humor -los descalabrados restos de la víctima; posando violentas manos sobre él; lo atrajo al vehemente contacto con el cable; moral y físicamente, figurativa y literalmente, fue el efecto eléctrico...-, esos guiños lingüísticos -nuestras operaciones se dirigieron ahora contra el dedo grande del pie derecho, se dirigió a ellos en un egipcio muy perfecto...-, y expresiones retorcidas -sobre la parte exterior del externo ‘os sesamoideum pollicis pedis’-. El resto del relato, un acierto de Poe en su género, no desmerece en absoluto de este pasaje.

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Muy distinta es la instrumentación humorística en X-ing a Paragrab [X-eizando un Parágrabo]: un articulista, de nombre Bullet-head, criticado por el uso excesivo de la letra ‘o’ en una de sus publicaciones periódicas, decide responder con un texto sobreabundante en la letra censurada; Bob, el impresor, no encuentra ‘os’ suficientes para reproducir el artículo y recurre a la ‘x’, una letra habitualmente disponible, y hasta sobrante, para llenar todos los espacios donde se requería una ‘o’; el resultado es un galimatías indescriptible que despierta las iras de la comunidad, pues corre la sospecha de que detrás de él se esconde una especie de maldición cabalística. El articulista desaparece y Poe concluye el relato desjugando de esta forma las posibilidades cómicas del lenguaje: Unable to discover its legitimate object, the popular fury at length subsided; leaving behind it, by way of sediment, quite a medley of opinion about this unhappy affair. One gentleman thought the whole an X-cellent joke. Another said that, indeed, Bullet-head had shown much X-uberance of fancy. A third admitted him an X-entric, but no more. A fourth could only suppose it the Yankee’s design to X-press, in a general way, his X-asperation. ‘Say, rather, to set an X-ample to posterity,’ suggested a fifth.... The more common conclusion, however, was that the affair was, simply, X-traordinary and in-X-plicable. Even the town mathematician confessed that he could make nothing of so dark a problem. X, everybody knew, was an unknown quantity; but in this case (as he properly observed), there was an unknown quantity of X. The opinion of Bob, the devil (who kept dark about his having ‘X-ed the paragrab’), did not meet with so much attention as I think it deserved, although it was very openly and very fearlessly expressed. He said that, for his part, he had no doubt about the matter at all, that it was a clear case, that Mr. Bullet-head ‘never could be persvaded fur to drink like other folks, but was continually a-svigging o’ that ere blessed XXX ale, and, as a naiteral consekvence, it just puffed him up savage, and made him X (cross) in the X-treme’ [Incapaz de descubrir su verdadero objetivo, la furia popular se apagó dejando tras de sí, a modo de sedimento, un buen pupurri de opiniones sobre este desdichado acontecimiento. Un caballero pensó que todo era una X-celente broma. Otro dijo que, ciertamente, Bullet-head había demostrado una gran X-huberancia de fantasía. Un tercero lo consideró un X-céntrico, pero nada más. Un cuarto podía suponer sólo que se trataba del intento Yankee de X-presar, de un modo general, su X-asperación. ‘Diga, mejor, de poner un X-emplo a la posteridad’, sugirió un quinto... La conclusión más común, sin embargo, fue que el caso era, simplemente, X-traordinario e in-X-plicable. Incluso el matemático de la villa confesó que se le escapaba un problema tan oscuro. X, todo el mundo lo sabe, es una cantidad desconocida; pero en este caso (tal como él adecuadamente observó), había una desconocida cantidad de X. La opinión de Bob, el demonio (que no confesó haber ‘X-eizado el parágrabo’), no recibió tanta atención como yo pensaba que merecía, aunque fue expresada de un modo muy franco y temerario. Dijo que, por su parte, no tenía ninguna duda acerca del caso, que estaba claro, que Mister Bullet-head ‘nunca se dejó perswadir a beber como los otros tipos, que de contino estaba mamando de aquella serveza marca XXX y, que, como consekuncia naiteral, ésta lo sacó de quicio y lo volvió X-travagante en X-tremo’] (C.S.P.954-5).

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Para traicionar el eco tenebroso que Poe tiende a fijarnos en el recuerdo, llegamos con esta sonrisa al final del recorrido por la obra pionera de nuestro autor. Poe es un escritor que merece ser recordado por muchas razones: lo brillante de su estilo, la fuerza de sus imágenes, la inteligencia y riqueza de sus recursos literarios, la hondura de sus ideas y lo innovador de sus relatos. Borges, en el soneto que le dedicó, lo saludó como forjador de pesadillas; ese aspecto, lo hemos visto, es incuestionable en él, pero quizás haga más justicia a su memoria considerarlo el punto de partida de una notable tradición y despedirlo con las palabras que Baudelaire a este respecto le dedicó: Ce qui fera son éternel éloge, c’est la préoccupation de tous les sujets réellement importants, et seuls31 dignes de l’attention d’un homme spirituel: probabilités, maladies de l’esprit, sciences conjecturales, espérances et calculs sur la vie ultérieure... [Lo que causará su eterno elogio es su preocupación por todos los temas realmente importantes y únicamente dignos de la atención de un hombre espiritual: probabilidades, enfermedades del espíritu, ciencias conjeturales, esperanzas y cálculos sobre la vida ulterior...] (O.C.B.289). CONCLUSIONES Para la mente afecta a las verdades definitivas no hay experiencia más descorazonadora que la de recorrer la historia de la crítica literaria. Hombres notables tanto por sus cualidades intelectuales como por sus logros estéticos se contradicen de tal modo unos a otros desde su momento en la historia que, si pudiéramos plegar el tiempo y el espacio para tenerlos a todos en un mismo instante y lugar, escucharíamos el más apabullante, pedante y grotesco cacareo imaginable. Uno condena una obra exactamente por los mismos motivos por los que otro la ensalza; otro coincide con éste en admirar o rechazar la obra pero por motivos exactamente opuestos; aquél no halla nada en un poema en el que otro lo encuentra todo; y una misma novela ofrece interpretaciones tan dispares que no queda más remedio que preguntarse si ambos críticos han leído el mismo texto. Repartidos en el tiempo y el espacio, su estridencia se atenúa y armoniza un tanto, porque los críticos, como las estrellas, forman al fin y al cabo constelaciones; y se organizan, más o menos, en periodos y familias. Así, se advierte una cierta intransigencia de los moralistas hacia los realistas o naturalistas; de estos hacia los trascendentalistas; y dentro del sobrenaturalismo, una pugna entre idealistas y adalides de la literatura de lo extraño y el horror. Aquellos que viven en varias dimensiones a la vez y para los cuales el símbolo es la clave unificadora de todas ellas no pueden concebir una estética sin este poderoso instrumento y miran con desagrado a los campeones de la expresión directa, que, a su vez, les devuelven una mirada de suspicacia. También entre los defensores del lenguaje llano y del lenguaje ornamentado hay pugna: los primeros acusan a los segundos de oscuros, elitistas o amanerados; y los segundos a los primeros, de impericia, ignorancia o mediocridad. Lo cierto es que toda crítica comporta, a pesar de los no pocos intentos por convertirla en una ciencia objetiva, un alto grado de subjetivismo: en su voluntad legítima por crearse una identidad estética, todas las familias y periodos literarios han tratado de redefinir la literatura desarrollando una serie de principios que, cuando reconocen su relatividad y momento de aplicación, dan lugar a interesantes conclusiones críticas y, cuando pretenden reinar de forma absoluta, se convierten en prejuicios absurdos y reduccionistas. Unos y otros principios estéticos han ayudado a la creación de grandes obras literarias, sin duda, pero han condicionado y limitado 31

Subrayados del autor.

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también la sensibilidad de los críticos cuando éstos no han comprendido que sus ideas definían la identidad de un tipo literario, pero no de la Literatura. Los intentos por desarrollar una teoría general de la literatura son sin duda necesarios, pues ayudan a frenar una subjetividad que posee una tendencia innata a radicalizarse; y son útiles porque, de un modo u otro, nos hacen más conscientes de lo que es la literatura; pero, en definitiva, como todo lo programático, se vuelven reduccionistas cuando intentan decirle al arte lo que tiene que ser: crean orden, pero limitan las posibilidades creativas del caos; ofrecen una plataforma segura -o aparentemente así-, pero a costa de recortar el horizonte estético. La cuestión es que todavía no sabemos muy bien qué es eso de la Literatura; de ahí que en cada periodo se haga imprescindible redefinirla; de ahí que cada nueva redefinición esté destinada a ser sólo temporal, y tanto más perdurable cuanto más flexible e integradora. Desde nuestra posición, la historia nos ofrece una perspectiva inmejorable para una gran síntesis. Y lo más útil que podría hacer la teoría literaria sería comprender en profundidad cada principio crítico, pasado y presente, más allá incluso de lo que expresa, de su condicionamiento ideológico, más allá de su limitación verbal o conceptual, y ofrecerlo como instrumento circunstancial a una nueva Crítica imaginativa y desprejuiciada. Está claro que el órgano central de esta síntesis no puede ser otro que la Intuición. Dicho esto, no me cabe la menor duda de que existen ángulos estéticos desde los que, no sólo condenar a Poe, sino cuestionar seriamente justo aquellas frases y episodios que yo mismo he creído, en este trabajo, importante subrayar. Harold Bloom, que a lo largo de estas páginas se ha convertido en uno de mis blancos favoritos -y no precisamente porque no sea capaz de admirar sus sobresalientes cualidades intelectuales sino porque, desafortunadamente, acostumbra a ejercer más de polemista irritado y vocinglero que del crítico lúcido que su vasta erudición e inteligencia le permitirían ser-, ha escrito del siguiente modo sobre William Wilson: Aquí está el párrafo que inaugura ‘William Wilson’, un relato admirado por Dostoyevski y central aún en la gran temática occidental del doble: Por el momento, dejad que me presente como ‘William Wilson’. La página límpida ante mí no tiene por qué ser maculada con mi verdadero nombre. Éste ha sido de sobras ya objeto del desprecio, del horror, del odio de mi raza. ¿No han pregonado acaso vientos indignados su inigualable infamia hasta las regiones más lejanas del globo? ¡Oh, paria entre todos los parias más abandonados! Para la tierra, ¿no estás definitivamente muerto?, ¿para sus honras, sus flores, sus doradas aspiraciones...? ¿Es que acaso no cuelga eternamente entre tus esperanzas y los cielos una nube densa, ilimitada y lúgubre? Esta retórica, incluyendo las preguntas retóricas, es gótico británico más que gótico germánico, Ossian o Monk Lewis más que Tieck o E. T. A. Hoffmann. Sus palpables miserias no requieren comentario. Los interrogantes críticos deben ser sin duda: ¿Cómo sobrevive ‘William Wilson’ a su mala escritura? La horrorosa dicción de Poe... parece exigir la decente máscara de una competente traducción francesa (T.Po.3-4). El interrogante crítico para mí es: ¿se le habría ocurrido a Bloom -o a cualquier otrojuzgar toda la elegantísima prosa de Hawthorne por las siguientes palabras que el autor contemporáneo de Poe pone en boca de un grandilocuente personaje? 71

¡Oh Destino! ¿Por qué has batallado con Natura, convirtiendo todos sus elevados y perfectos dones en la ruina de mi persona, su posesor? ¿Qué es la voz de la canción, cuando el mundo carece del oído del gusto? ¿Cómo puedo gozarme en mi fuerza y delicadeza de sentimientos, cuando éstas me han causado grandes penas a partir de otras más pequeñas? ¿He temido al desprecio como a la muerte, y anhelado la fama como otros ansían el aire vital, sólo para hallarme a medio camino entre la obscuridad y la infamia? ¡Pero aquí está mi venganza! Podría haber dado existencia a un millar de brillantes creaciones. ¡En mi corazón las aplasto y ahí las dejo que se pudran! ¡Me sacudo el polvo de los pies contra mis paisanos!32 (Y.G.B.80). No, Bloom no juega limpio aquí. Su selección es tramposa. Con un relato admirado por Dostoyevski sugiere, en realidad, ‘de lo mejor que Poe puede dar de sí, puesto que un maestro como el gran autor ruso lo admiraba -aunque, por supuesto, por sus propias, injustificadas y excéntricas razones’; mediante sus palpables miserias no requieren comentario, amenaza: ‘y, si no las percibes, eres un invertebrado de tal calibre que no mereces seguir leyendo’; y por retórica significa ‘bombástica vacuidad’. Liberado de su agrio sandwich à la Bloom y devuelto a su contexto nativo lo que queda del párrafo es prosa retórica, sí, pero perfectamente efectiva como presentación del desequilibrado narrador de la fábula. Quizás no sea el momento más brillante de Poe, pero ello actúa más en descrédito de Bloom que de nuestro autor, porque es el crítico quien ofrece el texto en calidad de representativo. En contraste con Harold Bloom, A. A. Attanasio, en una carta personal al autor de este trabajo, ofrece una consideración muy distinta de este mismo cuento de Poe: Veo ‘William Wilson’ como un monólogo dramático y las aparentes excrecencias de estilo dramatizan eficazmente el estado mental del hablante. Las maníacas interrogaciones que Bloom llama retóricas son consecuentes con la minuciosa progresión del enloquecido hablante hacia el horror de su propia identidad. Su dicción salvaje arroja un sortilegio sobre nuestras mentes conscientes, haciéndonos aceptar como verdadero el improbable escenario y, como inevitable, su desarrollo y desenlace33. Las valoraciones no pueden ser más opuestas. Mientras unos contemplan a Poe con desprecio o arrogante condescendencia, los simbolistas hablan de impecabilidad, brillantez, magisterio...; mientras otros condenan sin paliativos el estilo de su prosa, Lovecraft, en uno de los momentos más inspirados de su pluma, escribe: Poe podía, cuando quería, dar a su prosa un carácter espléndidamente poético, empleando ese estilo arcaico y orientalizado de frase alhajada, casi bíblica repetición, y poderosas recurrencias usada con tanto éxito por autores posteriores como Oscar Wilde y Lord Dunsany; y en los casos en que lo ha hecho, tenemos un efecto de lírica fantasía casi narcótica en esencia, un espectáculo opiáceo de ensueño en el lenguaje de los sueños, con cada color sobrenatural y cada imagen grotesca encarnados en una sinfonía de correspondiente color. ‘La Máscara de la Muerte Roja’, ‘Silencio’ y ‘Sombra -una Parábola’ son poemas en cada sentido de la palabra salvo el métrico, y deben mucho de su poder tanto a su cadencia sonora como 32

Este pasaje pertenece al cuento The Canterbury Pilgrims; habla un poeta desesperado.

33

13.7.1997. 72

imaginería visual (S.H.L.57). Cunliffe atribuye a Poe una significación más bien escasa: La imaginación de Poe es en muchos aspectos la de un brillante niño neurótico. Como niño, alardea, tiene sueños de poder. Como niño, es vulnerable, no sólo a los temores nocturnos (lámparas apagadas de golpe, ondulantes cortinajes), sino a la opresión física de un mundo adulto -y por ello gigante- cuyas puertas son demasiado pesadas para abrir... (L.U.S.A.105). Attanasio, en cambio, descubre un Poe que les resultaría irreconocible a sus acerbos críticos: Las mismísimas extremidades de su sensibilidad, que emergen de las circunstancias individuales de su vida y sufrimiento peculiares, otorgan a sus escritos una relevancia intemporal. Sus ideales trascendentes iluminan los recesos oscuros. Al expresar las inescapables profundidades de su alma, eleva las nuestras... Su estilo, que ahora, un siglo y medio después, nos suena tan arcaico, se muestra muy apropiado a su preocupación principal: una incurable nostalgia, un inconsolable recuerdo de su amor perdido. ¿Qué otra cosa es ese amor sino nuestra alma?34 Podríamos prolongar la polémica en el espacio de este libro tan indefinidamente como sin duda se extenderá todavía en el tiempo. Más allá de lo problemático de la personalidad de Poe, que invita a respuestas muy extremas, ¿qué es lo que causa la aguda controversia? Poe se halla, literariamente, en una encrucijada: una encrucijada determinable de acuerdo con tres tipos de oposiciones que, en el fondo, son tres maneras de decir lo mismo: pasado y futuro, gótico y simbolismo, América y Francia. Es como si existieran dos Poes, y ello ha sido sentido de un modo tan agudo por la crítica que Cunliffe tiene incluso un nombre distinto para cada uno de ellos: Edgar Allan Poe y Edgarpo (pronunciado, desde luego, a la francesa como Edgagpó): De hecho, Edgarpo es para el francés casi una persona distinta de Edgar Allan Poe, tal como el mundo angloparlante lo conoce (L.U.S.A.99). ¿Cuál de los dos, pues, es el verdadero? Welleck, rotundo, afirma: Ese ser que se nos ha pintado, ese intelectual solitario perdido en una asfixiante civilización mercantil, fue creación europea, y particularmente de Baudelaire en sus artículos de colorista fantasía... (H.C.M.3,210). Cunliffe, con mucha mayor sabiduría: Debemos admitir que esta figura no se corresponde en absoluto con Edgar Allan Poe. Se corresponde, sin embargo, con Poe tal como éste deseó presentarse ante el mundo y con ciertos aspectos reales de su obra que lo alinean más con los simbolistas de una generación posterior que con los escritores góticos de la previa (L.U.S.A.106).

34

Carta del 29.6.97. 73

Pocas veces a la hora de juzgar a un escritor, se han radicalizado tanto dos maneras de contemplar la realidad: la naturalista y la idealista. Para la primera, el Poe que Poe quiso ser y no fue no es más que un fantasma de su imaginación, aunque lo bastante substancial como para dejar algún que otro vestigio en la obra del hombre que lo concibió y llamar la atención de los autores franceses. Para la segunda, el Poe que Poe quiso ser es el único auténticamente real porque es el Poe por el que Poe merece ser recordado; porque es el autor de su legado al futuro; porque es la intuición que Poe tuvo de su verdad profunda, de su ideal, de su mejor posibilidad como ser humano y escritor; porque es su alma, mientras que el otro, el histórico, es el fantasma terrenal a través del que aquélla intentó, imperfectamente, expresarse. No es capricho poético que Mallarmé empiece su soneto con ese verso definitivo: Al fin en Sí Mismo la eternidad lo cambia y que nos presente a continuación al poeta como un ángel en combate mítico contra la hidra de la humanidad vulgar; el primero queriendo dar un sentido más puro a las palabras de la tribu y, la segunda, acusándolo de haber bebido el sortilegio de su música en la ola ignominiosa de algún oscuro brebaje. Humanamente, desde la perspectiva que nos ofrecen los simbolistas, Poe parece una de esas almas de potencia titánica que se entregan a la experiencia del abismo de modo que otras, más débiles, no tengan que vivir la nefanda experiencia. Una de esas almas que, tras revolcarse en el fango, se levantan impolutas. Literariamente, desde la perspectiva simbolista, Poe aparece como un astro brillante en la cola de dragón de esa constelación de escritores que tratan de naturalizar, o mejor literalizar, el mundo sobrenatural, dando alas de hechizadas palabras a su anhelo de una vida superior. En sus violentos esfuerzos por remontar el vuelo, Poe recuerda a aquel cisne atrapado, exiliado en el hielo, también de Mallarmé, que aunque se sabe magnífico no puede liberarse por no haber cantado la región donde vivir cuando del estéril invierno resplandeció el hastío: Su cuello todo sacudirá esta blanca agonía Por el espacio infligida al ave que lo niega, Mas no el horror del suelo en que el plumaje se agita. Esta perspectiva, que se justifica aunque sólo sea porque nos ofrece al Poe más fértil y más rico, es la que hemos creído ir descubriendo a medida que prosperaba este trabajo. Hemos empezado a trazar el camino hacia el corazón de Poe a través de momentos en los que, con una u otra intensidad, veíamos surgir un destello lírico. Hemos apreciado en ellos la dominancia del sentimiento de melancolía y éste nos ha conducido de forma natural al tema del amor, que en Poe aparece en relación estrecha y proteica con el de la muerte. Nos hemos detenido en sus tipos femeninos, que se nos han mostrado en secuencia natural con la mujer simbolista tal como ésta es axialmente representada por Villiers y por Mallarmé. Berenice, relato en que se intersectan de un modo dramático amor y desórdenes mentales, nos ha abierto la puerta al tema de la consciencia, sus desequilibrios, sus tránsitos y sus estados. Hemos visto a Poe moverse con destreza, minuciosidad descriptiva y poder evocador en esa franja crepuscular entre sueño y despertar, entre vigilia y desvanecimiento; lo hemos visto desgranar la consciencia humana, con su complejidad sensitiva y perceptiva, en busca de esa suprema abstracción que 74

sería el sujeto absoluto; y en todo ello, lo hemos visto operar de un modo racionalista, con rigor analítico, a pesar de la atmósfera emotivamente cargada de los relatos. La comparación con Borges nos ha servido para poner en evidencia la diferencia entre su temperamento compulsivo y la metafísica serena del escritor sudamericano. El contraste con Attanasio y Ghose, por otra parte, nos ha sido útil para ejemplificar dos maneras de abordar la descripción del espacio sobrenatural: la abstracta y la formal o simbólica, que constituyen una correspondencia literaria muy precisa de los dos tipos de trance que conoce la práctica yóguica india, nirguna y saguna samadhi. Hemos asistido al guiño de Poe cuando desautorizaba de un plumazo todos sus relatos de horror, y ello ha sido para nosotros un punto de inflexión en nuestro recorrido que nos ha llevado de los temas a las técnicas narrativas. Con Metzengerstein hemos examinado el ‘escalofrío plástico’ o -si se nos permite aquí usar una terminología de Ezra Pound que me parece especialmente adecuada- el estremecimiento phanopoético; con Morella hemos explorado el escalofrío verbal o logopoético y con Thou Art the Man, su fracaso. Pero lo que fracasaba en esta última fábula lo hemos visto triunfar en Narrative of A. Gordon Pym, que ha sido el umbral para aventurarnos a la naturaleza desbocada de A Descent into the Maelström. Hemos mezclado, después de este punto, el tema de la naturaleza con la técnica del diorama y hemos percibido aquí, de un modo especial, con qué facilidad se descorre en Poe el velo de la realidad física natural para descubrir los paisajes secretos del alma del mundo. Hemos notado la ausencia de verdadero clima épico en Poe y hemos comprendido de qué modo tan frontal se opone la atmósfera gótica a la vibración heroica, al contrastarlo con Valle-Inclán y a éste con Tolstoi. Finalmente, hemos visitado las áreas periféricas del mundo literario de nuestro autor, sus cuentos detectivescos y humorísticos. Hay una vena trascendentalista en Poe y otra rigurosamente materialista, un aspecto racionalista y otro romántico: el resultado de todo ello es difícilmente clasificable, pero apunta en dirección al simbolismo. Central en su literatura es, sin embargo, un sentimiento en el que una intensa aspiración a una vida superior se mezcla con un miedo existencial -a veces hasta el punto de hacerse ambos indiscernibles- y lo instrumentaliza para forzar la puerta de las realidades ocultas; este miedo, no obstante, es sincero mucho más allá de la escenografía y la temática heredadas del mundo gótico, y parece inspirado como en una intuición de que la única senda al Ideal es la muerte; y ésta, por otra parte, indisociable de los aspectos tenebrosos de su carácter destructivo y corruptor. Esta íntima asociación del elemento progresivo que supone la aspiración a otro mundo, a otra consciencia, y del horror en la narrativa de Poe es lo que quizás invalide a nuestro autor para una literatura futura de lo sobrenatural, si la evolución prueba a Lovecraft equivocado y ofrece una llave más eficaz, un instrumento más centralmente humano, para asaltar los misterios de las Realidades Veladas. APÉNDICE 1: EUREKA Eureka es una obra destinada a causar desconcierto. Un tratado filosófico-científico que se propone desarrollar una teoría cosmológica y que su autor titula ‘Poema en Prosa’; que apenas comenzado sumerge al lector en una larga broma filosófica que posteriormente incluiría su relato humorístico Mellonta Tauta; que apunta a una respuesta tanto física como metafísica del secreto del universo; que vincula a esta doble respuesta un Principio Poético; que mezcla, en su desarrollo, el discurso narrativo, físico-matemático, metafísico y crítico, y los tonos serio y satírico; que es presentado en su conjunto como obra artística y no como ensayo, en su calidad de 75

Belleza más que de Verdad o, mejor, en calidad de Belleza que informa una Verdad... se convierte necesariamente en algo inclasificable y, para muchos, en algo imperdonable. Eureka, es cierto, despista al lector, y exige de él paciencia, y simpatía, y quizás algo más... Que por parte de los críticos no las ha recibido, en general, lo demuestran estos pocos, pero representativos, comentarios: René Welleck cree a Poe un racionalista dieciochesco con tendencias ocultistas35 y considera que al mismo resultado nos lleva el examen de “Eureka”, su poema cosmológico en prosa: Poe admite una máquina universal a lo Newton-Laplace, pero confunde groseramente la gravitación con el amor y describe a Dios como existente “tan solo en la difusa Materia y Espíritu del Universo” (H.C.M.3,219). Marcus Cunliffe, en su historia literaria de los Estados Unidos, despacha Eureka con un solo adjetivo: oscuro (L.U.S.A.105). Harold Bloom, con su peculiar irascibilidad, espeta: No tengo el espacio, o el deseo, de resumir “Eureka”, y ningún resumen lograría otra cosa aparte de fastidiar a mis lectores y a mí mismo... Con esta obra, estamos donde siempre con Poe, entre supremas fantasías de introyección en las que el ego corporal y el cosmos se hacen indistinguibles (T.Po.9). Cortázar, por su parte, al que no puede negársele paciencia y simpatía incluso hasta el punto de haber prologado y traducido el tratado, presenta Eureka como el último destello de dudosa lucidez de un desequilibrado, le niega valor científico y verdad filosófica -En realidad, quienes se obstinan en seguir juzgando a “Eureka” por su valor científico cometen el mismo error de Poe sin ninguno de sus atenuantes-, pero justifica su lectura mediante este parco consuelo: Los buenos lectores de “Eureka” son aquellos que aceptan, en un plano poético, el vertiginoso itinerario intuitivo e intelectual que Poe les propone, y asumen por un momento ese punto de vista divino36 desde el cual él pretendió mirar y medir la creación (EUK.7-10). ¿Qué es ese ‘algo más’ que exige Eureka de su lector y que parece faltarle a Cortázar cuando hace estas reflexiones? Poe lo sabía muy bien, y lo expresó con toda claridad en su prefacio-dedicatoria: A los pocos que me quieren y a los que quiero -a aquellos que sienten más que a aquellos que piensan -a los soñadores y aquellos que ponen la fe en los sueños como únicas realidades -ofrezco este Libro de Verdades, no en su carácter de Expresión de la Verdad, sino por la Belleza que abunda en su Verdad... (S.F.P.209). Ese ‘algo más’ exigido es, pues, una fusión de sentir y ensoñar; una intuición orientada, como sentir, hacia el interior de uno mismo y, como ensueño, hacia el horizonte que no alcanza 35

Es éste un curioso oxímoron. Un racionalista con tendencias ocultistas ya no es dieciochesco -adjetivo en que Welleck descarga todo su desprecio-, sino un espécimen más evolucionado, o más complejo cuando menos, con cierta herencia romántica en sus genes. 36

Subrayado del autor. Poe, dicho sea de paso, está tan lejos de adoptar un punto de vista divino en Eureka como Cortázar de acertar con su comentario. 76

el pensamiento. Porque ese interior y ese horizonte son, en definitiva, sedes polares de la Belleza-Verdad propuesta por Poe. Una intuición de este orden es la única que Poe considera compañera legítima en su viaje cosmológico y cosmogónico. Y no le falta razón porque, cuando sus resultados se demuestren falsos, aquélla sabrá contemplar la sorprendente y fértil armonía del conjunto y, más allá de los errores puntuales, vislumbrará las verdades sugeridas, buscadas o simbolizadas por la forma necesariamente limitada del Cosmos de Poe. La dedicatoria citada nos aclara algo más: que Poe llamara a Eureka poema en prosa: No en su carácter de Verdad, sino por la Belleza que abunda en su Verdad... Pero ¿de qué tipo es esa Belleza?, ¿estilística, científica, formal...? Lo que justifica que Poe nos ofrezca Eureka como expresión de Belleza es la fusión de dos elementos: la calculada armonía de su Universo y el optimismo radical que gobierna el proceso cósmico concebido por él. Armonía: porque el Universo de Poe reconcilia Espíritu y Materia, Unidad y Multiplicidad, Poesía y Verdad. Calculada: porque Poe camina gradual, lúcida, crítica, impecablemente hacia sus conclusiones, avanzando incluso por encima de errores que muchas veces no son tanto suyos como de los sistemas físicos que le sirven de fundamento científico37. Optimismo radical: porque Poe nos propone un Universo cuyo sentido es la expansión del gozo de la Divinidad; porque niega la realidad ontológica del dolor y del mal; porque prevé la divinización última de todas las criaturas -pensamientos de Dios- y su fusión en la perfecta Unidad original38. De modo que, aunque el Cosmos de Eureka demostrase ser un mero castillo de naipes39, filosóficamente nos seguiría siendo útil porque expresa una verdad: la verdad de una inextinguible aspiración humana, la verdad de un ideal exigente y audaz, la verdad de una poderosa motivación vital, la verdad de un estimulante consuelo existencial. Qué ES la Verdad es algo a lo que quizás no podamos responder, pero, si Verdad, Ser y Perfección Absoluta son una misma categoría, tanto más cerca de la Verdad estaremos cuanto más completo y atrevido -al tiempo que flexible y progresivo- sea el Ideal que concibamos. El de Poe apunta en esta dirección y por ello sólo merece una consideración que los Wellecks y los Blooms, desde luego, no han sabido darle. Pero, por otra parte, ¿es Eureka, en lo científico, realmente un castillo de naipes? Harold Beaver, en su comentario al Poema, editado por él escribe: Aparte de obvias rarezas científicas... Poe tuvo aciertos sorprendentemente lúcidos. Cuestionó el presupuesto euclidiano de que los axiomas de geometría son verdades autoevidentes en el mismo momento en que el ruso Lobachevsky y el húngaro Bolyai estaban poniendo los fundamentos de una geometría no euclidiana, basada no en axiomas sino en ‘definiciones espaciales’40, que podían ser ‘inconcebibles’ pero nunca eran ‘inconsistentes’. Reconoció en los años luz ‘los fantasmas de 37

Son, fundamentalmente, tres: la física de Kepler de las órbitas elípticas de los planetas, las leyes de Newton del movimiento y la gravedad, y las hipótesis de Laplace. 38

Que Bloom, desde su freudismo indigestado, denomine esto confusión del ego corporal y el cosmos y lo considere un delirio psicótico, en lugar de un ideal sobrehumano, es propio de una era demasiado cómoda con su materialismo, y demasiado pagada de sí misma, para permitirse ser verdaderamente -divinamente- ambiciosa. 39

Lauvrière, La génie morbide d’Edgar Poe, citado por Cortázar (EUK.10).

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Beaver cita Eureka cuando, como en esta ocasión, entrecomilla términos. 77

procesos terminados mucho tiempo atrás’. Acertó al citar al gran astrónomo alemán F. W. Bessel en su descubrimiento del paralaje de la estrella Cygni 61. Rechazó correctamente ‘la hipótesis de Mädler: que existe, en el centro de la galaxia, un globo inmenso alrededor del cual orbitan todos sus sistemas’. Desdeñó correctamente ‘la idea de un éter lentificador’, con referencia a la obra de Lagrange sobre ‘la configuración de los esferoides’. Pero más notables incluso son sus adaptaciones y revisiones del sistema newtoniano. Mucho antes de Einstein insistió en un Universo de Estrellas finito... Así como el espacio es finito, argumentó, también lo es el tiempo... Porque el Universo de Estrellas es un Universo evolutivo; y la explosión de energía que dio comienzo al tiempo y, en el tiempo, empezó a generar espacio puede estar ya -tal como R. H. Fowler demostró por primera vez41- en un progresivo estado de colapso. Propuso que toda materia se resuelve en energía, es decir, en Atracción y Repulsión... La ley fundamental en el Universo de Poe es ‘la completa mutualidad’, ‘esa absoluta reciprocidad de adaptación que es la idiosincrasia del Arte Divino...’ Pues cada ley de la naturaleza depende en todos los puntos del resto de las leyes. Esta dependencia recíproca se extiende incluso a la causalidad. Como la causalidad es considerada simétrica, causa y efecto pueden intercambiar indistintamente sus funciones... Así también, la misma relación recíproca y simétrica informa la materia, el tiempo, el espacio, la luz y la gravedad. Fue Paul Valéry el primero en asociar la teoría de Poe con la relatividad de Einstein. En su síntesis máxima, los universos de Poe y de Einstein coinciden (S.F.P.402-3). A todo esto habría que añadir que Poe señaló la identidad de tiempo y espacio; que ochenta años antes de la crucial observación de Hubble que llevaría a la hipótesis del Big Bang -la del progresivo distanciamiento de las galaxias y, por tanto, de un universo en expansiónintuyó un momento cero de absoluta simplicidad, unidad y homogeneidad previo a la expansión y contracción del Universo espacio-temporal; intuyó también la matriz cósmica original que más tarde, en 1927, Lemaître llamaría huevo cósmico; desarrolló una idea de la materia primordial de ese huevo cósmico que no contradice lo que posteriormente se conocería como neutronio o, en términos de Gamov, ylem; dedujo una teoría de formación de los elementos que, en sus líneas máximas -de los átomos más simples a los más complejos-, obedece a la concepción ofrecida por Gamov en 1948 y que la corrección posterior de Hoyle no afecta en lo esencial; dedujo también, mucho antes de la hipótesis de los agujeros negros, la formación de grandes masas estelares con una función de ‘basureros cósmicos’ en el proceso de retracción universal; desdeñó el éter newtoniano en favor de un éter-consciencia-energía que se ha intentado deducir a partir de la teoría de la relatividad ... En resumen, concibió un modelo de Universo Pulsante que, corregido en sus detalles y como hipótesis general, es perfectamente aceptable por la cosmología moderna. Si Poe se hubiera quedado ahí, quizás sus críticos se habrían limitado a murmurar con Cunliffe, después de pasar rápidamente la vista por encima, oscuro; pero nuestro autor tuvo además la osadía metafísica. Ahora bien, son de sobras conocidas las constataciones de los físicos de vanguardia de, que cuanto más avanza la física moderna, más correlaciones pueden establecerse entre ésta y antiguas doctrinas místicas orientales. La idea del huevo cósmico, por ejemplo, se halla expresada en los mismos términos en la filosofía vedántica. Este mismo huevo cósmico, en la cosmogonía tántrica ha sido contemplado como bindu, un punto primordial, homogéneo, prematerial, cuya carga de energía creativa alcanza tal grado de intensidad que lo hace estallar en lo que conocemos como el universo diferenciado, irradiando la consciencia 41

En 1926. 78

divina en la misma urdimbre de materia-energía. K. D. Sethna, uno de los pensadores más polifacéticos y reconocidos de la India actual, escribe en su libro sobre misticismo y teoría de la relatividad: Cuando la energía ya no es una propiedad de la materia, sino un fenómeno más comprehensivo y fundamental, es decir, capacidad de acción con inercia, masa y peso propios, no puede seguir siendo considerada puramente física, aunque no podemos designarla explícitamente como Vida, Mente o Espíritu. Más bien, se convierte en algo en que lo físico queda subsumido bajo una misteriosa realidad más-que-física -muy al contrario de la antigua energía, que nunca fue independiente de la materia y era subsumible en una realidad totalmente física... Esta misteriosa energía más-que-física a la que, si analizamos las ideas de Einstein, todo el universo se reduce se corresponde filosóficamente del modo más natural con el espacio-tiempo curvo, el ‘Totum Simul’ consciente y divino sugerido por la teoría de la relatividad, pues esta energía abre la física moderna a una interpretación no materialista: el mundo como Voluntad en acción (S.M.My.68-9). Con su idea de la esfera cósmica primordial, del éter-consciencia-energía, de la inmanencia divina, de la reabsorción final en la Unidad primera -que el hinduismo llama Pralaya y que, como Poe, considera implícita en el mismo proceso de creación-expansión- Poe está ofreciendo ya, casi un siglo antes de los primeros intentos serios, una especie de síntesis entre misticismo indio y moderna cosmología. Debe quedar claro que aquí no se está discutiendo la verdad o falsedad de estas proposiciones, sino su coherencia y su posibilidad, y, en el caso de Poe, lo considerablemente avanzadas de las mismas. Welleck tiene todo el derecho del mundo a la antipatía que demuestra, a lo largo de su historia de la crítica, por cualquier sistema de tendencia idealista o metafísica; pero no tiene ningún derecho filosófico a dar por supuestas groseras confusiones que sólo se producen en su trasnochado racionalismo o en lo diagonal de sus lecturas. Lo mismo es aplicable al radical optimismo metafísico de Poe: La absoluta imposibilidad de que la propia alma de cualquiera se sienta inferior a otra; la intensa, abrumadora insatisfacción y rebelión ante este pensamiento... éstas, unidas a las omniprevalentes aspiraciones a la perfección, son los esfuerzos espirituales, coincidentes con los materiales, hacia la Unidad original; son, en mi concepto al menos, una especie de prueba -muy superior a lo que el Hombre llama demostración- de que ninguna alma es42 inferior a otra; de que nada es, o puede ser, superior a la propia alma; de que cada alma es, en parte, su propio Dios, su propio Creador: en una palabra, que Dios -el Dios material y espiritual- ahora existe sólo en la Materia y Espíritu difusos del Universo y que, por la re-unión de esta Materia y Espíritu difusos, se reconstituirá el Dios puramente Espiritual e Individual. Desde esta perspectiva, y sólo desde ella, comprendemos los enigmas de la Injusticia Divina, del Destino Inexorable. Sólo desde esta perspectiva la existencia del Mal se vuelve inteligible; pero desde esta perspectiva se vuelve algo más, se vuelve soportable. Nuestras almas ya no se revelan ante un Dolor 43que nos hemos impuesto a nosotros mismos, en consecuencia 42

Subrayados del autor.

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En Mesmeric Revelation, Poe había ofrecido, a través de su hipnotizado personaje Mr. 79

con nuestros propios propósitos, con la visión, incluso con la fútil visión, de expandir nuestro propio Gozo (S.F.P.308). Y pasando a una exposición que recuerda lejanamente a algunos momentos visionarios de Nietzsche, prosigue: He hablado de Recuerdos que nos obsesionan durante nuestra Juventud. A veces nos persiguen incluso en nuestra edad adulta: asumen gradualmente formas menos y menos indefinidas: de vez en cuando nos hablan en voz baja, diciendo: ‘Hubo una era en la Noche del Tiempo en la que existió un Ser quiescente -uno de un número absolutamente infinito de Seres similares que pueblan los absolutamente infinitos dominios del absolutamente infinito espacio44. No estaba ni está en poder de este Ser -como tampoco en el tuyo- extender, por mero incremento, el gozo de la Existencia; pero del mismo modo que está en tu poder expandir o concentrar tus placeres (sin que cambie la cantidad absoluta de felicidad), la misma capacidad pertenece a este Ser Divino, que pasa su Eternidad en una perpetua variación entre su Ser Concentrado y su casi Infinita Auto-Difusión. Lo que llamas El Universo de Estrellas no es sino su presente existencia expansiva. Aquél siente ahora su vida a través de una infinidad de imperfectos placeres, los placeres parciales e imbricados de dolor de esas cosas inconcebiblemente numerosas que denominas sus criaturas, pero que son en realidad infinitas individualizaciones de Él mismo. Todas estas criaturas, todas las que llamas animadas tanto como aquellas a las que niegas la vida sin mayor motivo que el de no haber contemplado sus operaciones, todas estas criaturas tienen, en un grado mayor o menor, una capacidad para el dolor y el placer: pero la suma general de sus sensaciones es precisamente esa cantidad de Dicha que pertenece por derecho al Ser Divino cuando se halla concentrado en Sí mismo. Estas criaturas son todas también, más o menos, y más o menos obviamente, Inteligencias conscientes; conscientes, primero, de una identidad propia; conscientes, segundo, y por medio de leves e indeterminados vislumbres, de una identidad con el Ser Divino del que hablamos, de una identidad con Dios. De las dos clases de consciencias, imagina que la primera se hará más débil, y más poderosa la segunda, durante la larga sucesión de edades que deben pasar antes de que estas miríadas de Inteligencias individuales se fusionen -cuando los astros radiantes se fusionen- en Uno. Piensa que el sentido de la identidad individual se sumergirá gradualmente en la consciencia general; que el Hombre, por ejemplo, dejando imperceptiblemente de sentirse Hombre, alcanzará al final esa época terriblemente triunfante en que reconocerá su existencia como la de Jehovah. Mientras tanto, recuerda que todo es Vida, Vida dentro de la Vida, lo menor dentro de lo mayor y todo dentro del Espíritu Divino’ (S.F.P.308-9). Vankirk, otra explicación del dolor: Un análisis suficiente mostrará que el placer, en todos los casos, no es sino el contraste del dolor. Placer positivo es una mera idea. Para ser feliz en un punto debemos haber sufrido en el mismo. No sufrir nunca significaría no haber sido nunca dichoso (C.S.P.710). Esta idea superficial del placer como contraste, aplicable sólo, en todo caso, a ciertos ciclos físico-emotivos de la consciencia más superficial, es substituida aquí por una concepción mucho más profunda y atrevida que, esencialmente, niega la realidad del dolor. La única realidad, la razón y la savia del proceso cósmico, es la Dicha divina; el dolor nace sólo de la perspectiva de la consciencia diferenciada y desgajada de la consciencia unitaria global. 44

Poe no se refiere aquí al espacio-duración del Universo de Estrellas, sino al espacio implícito en la posibilidad latente de existir. 80

En fin, serían multitud las citas de pensadores de este siglo que podríamos ofrecer acto seguido, no como corroboración del modelo de Poe -cosa que no pretendemos en absoluto-, sino como ejemplo de científicos, místicos e intelectuales que han llegado a intuiciones muy próximas a éstas desde sus propios puntos de partida. Nos contentaremos, sin embargo, con dos: la primera de Aurobindo Ghose, que en su monumental The Life Divine se acerca mucho a la concepción del autor norteamericano y, la segunda, del conocido investigador británico Sir John Woodroffe, sin duda el autor occidental que con más profundidad ha penetrado en la filosofía india: Tal es, pues, la visión del universo que surge de la afirmación integral vedántica. Una existencia infinita, indivisible, omnidichosa en su pura autoconsciencia efunde su pureza fundamental en el diversificado juego de Fuerza que es la consciencia, en el movimiento de Prakriti que es el juego de Maya. La dicha de su existencia se halla al principio autocontenida, absorbida, subconsciente en la base del universo físico; después, emerge en una gran masa de movimiento neutro que no es todavía lo que llamamos sensación; luego emerge más aun con el desarrollo de la mente y el ego en la triple vibración de dolor, placer e indiferencia, originada en la limitación de la fuerza de consciencia de la forma y de su exposición a los impactos de la Fuerza universal, a la que siente ajena y falta de armonía en relación a su propia medida y capacidad; por último, se produce el emerger consciente de todo el Sachchidananda en sus creaciones por medio de la universalidad, ecuanimidad, autoposesión y conquista de la Naturaleza. Este es el curso del movimiento del mundo... A través de todo este juego, la realidad secreta es siempre una, el mismo deleite de la existencia... (L.D.109-111). De la mayor importancia es el cambio de ideas relativo a la naturaleza y constitución de la Materia. India, en la persona de sus grandes pensadores, nunca se ha adherido a lo que Sir William Jones llamó las “vulgares nociones de la materia”. La noción de particiones permanentes y duraderas entre las varias formas de materia elemental está desapareciendo. La tendencia presente de la ciencia es hacia la restauración de la antigua Doctrina de una Substancia-Energía... Todas las formas materiales son temporales modificaciones de este Poder único... La brecha, hasta ahora supuesta, entre la substancia “viviente” y la “no-viviente” es negada ahora por muchos. Ambas son formas de Un Poder que, en este aspecto, es... la Vida de todas las vidas. En la, así llamada, substancia “inorgánica” esa Forma se expresa a sí misma con ciertas restricciones y en la substancia orgánica lo hace con creciente libertad. Por lo que respecta a la evolución de la substancia “viviente”, la noción india ha sido siempre que sus varias formas difieren sólo en grado, no en clase (W.P.5). En Mesmeric Revelation [Revelación Mesmérica] Poe había sostenido la idea de un monismo modificado: la realidad esencial era una -un Dios material y espiritual a la vez-, pero sus pensamientos individualizados -las criaturas- no volverían a disolverse en la Unidad primordial a menos que debamos imaginar una acción de Dios retornando sobre sí mismo, es decir, una acción fútil y sin sentido. Esta acción debió de ganar sentido en la consciencia de Poe a medida que se volvía atractiva para él -lógica o quizás deseable- la participación plena del individuo en la Consciencia Divina. Su monismo se radicalizó. ¿Qué ocurre, sin embargo, entre la muerte del sujeto humano y la Apocatástasis? ¿Estamos legitimados para subsanar este vacío con las nociones y figuras de los relatos filosóficos de Poe? ¿Podemos suponer algo así como una metempsicosis, quizás la noción más congruente con la de una consciencia evolutiva? Eureka no es un sistema cerrado: ahí está parte de su limitación, pero también de su honradez y 81

de su valor. Eureka es un sistema armónico de sugerencias, lo bastante sólido, coherente y bello como para motivarnos en la prosecución de la Verdad a la que apunta. En las despreciativas andanadas disparadas contra Eureka por los críticos del tipo Welleck-Bloom, descubrimos no la talla de Poe, sino el grado de miopía de una parte de la crítica obstinada en convertir a Poe en un mero autor de ciencia-ficción, con todo lo que esto implica para ella. Sin embargo, Eureka nos muestra otra realidad: Poe representa el intento salvaje de un alma desesperada y marcada por la desgracia para comprender la Sonrisa Divina oculta tras la máscara universal de horror. Este intento heroico, más allá de todas sus historias rabiosamente terríficas, vio el éxito en su Poema cosmogónico, en el que el Universo se le reveló como un estallido de Risa Divina. Que un ser que sufrió lo que Poe sufrió llegase al final de su vida a esta conclusión le daba derecho a decir que ya podía morir, que había arrancado a Dios su secreto. APÉNDICE 2: EL MISTICISMO MATERIALISTA DE POE Es necesario responder todavía a una crítica que afecta directamente al valor de los relatos metafísicos de Poe así como a su poema Eureka. J. Gerald Kennedy, en su artículo ya citado Phantasms of Death in Poe’s Fiction [Fantasmas de la Muerte en la Ficción de Poe] reprocha a nuestro autor el ‘materialismo’ de su mundo ultraterreno: A pesar de la concepción de una forma astral, extraterrena, un raro materialismo informa la noción de Poe del mundo espiritual; “Aidenn”45 es simplemente un lugar donde las cosas, las substancias, están menos densamente constituidas. Dios es “materia sin partículas”, las almas tienen cuerpos y las palabras tienen poder físico. Es como si, a pesar de todas sus místicas inclinaciones, Poe no pudiera escapar de la visión empírica de un mundo limitado. Su descripción de una vida ultraterrenal parece expresar el anhelo de un reino “más allá del espacio, del tiempo”, más allá de las contingencias de la existencia mortal. Pero, de hecho, sus figuras espirituales portan consigo una buena dosis de bagaje terrenal -recuerdos, afectos, creencias, opiniones políticas- y pasan mucha parte de su tiempo (si uno puede hablar así de lo eterno) reflexionando sobre experiencias personales o explicando fenómenos celestiales de acuerdo con principios científicos mundanos. En resumen, los textos visionarios de Poe (y aquí incluyo la monumentalmente confusa ‘Eureka’) proyectan una falsa trascendencia, una existencia fantasmagórica tras la muerte, conceptualmente incrustada en un cosmos de materia y energía, un sistema que culmina en irreversible disolución: entropía (T.Po.130). El texto del profesor Kennedy merece citarse, aunque sólo sea como ejemplo de alguien que puede escribir con tanta seguridad mientras tropieza en errores tan elementales y avanza hacia conclusiones tan erráticas. Kennedy incurre en cuatro confusiones graves: la primera afecta a su concepto del misticismo; la segunda es que el anhelo de un reino más allá del espacio... deba excluir necesariamente otro tipo de nociones, intuiciones o visiones del más allá; la tercera, la más grave, le hace indistinto lo filosófico de lo ficticio; y, la cuarta, considerable también, le impide diferenciar ‘reabsorción’ y ‘disolución’ cósmicas, con lo que deduce una ‘entropía’ que, en realidad, sólo se da en su propio proceso de reflexión. Su concepto de misticismo es confuso porque asume injustificadamente una serie de 45

El mundo ultraterreno, tal como es denominado en el relato de Poe The Power of Words [El Poder de las Palabras]. 82

presupuestos que Poe no tiene por qué compartir con él: primero, la diferencia radical entre Dios y Materia; segundo, que las almas carezcan de cuerpo; tercero, que el más allá no sea, como éste, un mundo fenomenológico; y, cuarto, que lo espiritual excluya absolutamente lo terrenal. Por el contrario, toda la tradición misteriosófica de Oriente y Occidente contradice a Kennedy y sustenta a Poe: la idea de un universo multidimensional de densidad creciente, unida a la noción de una relación fluida entre las fuerzas y entidades de sus diferentes planos y todo ello sostenido por una Divinidad inmanente, podrá satisfacer o no, pero es consistente con una cierta visión de la realidad y ofrece a Poe una vasta tradición en la que apoyarse. Por otra parte, el cuerpo no es para Poe sino el principio de individuación: si hablamos de almas separadas, estamos hablando necesariamente de entidades corporales, en tanto que individuales. Y por último, Poe no niega el materialismo de su ‘misticismo’, por más contradictorio que esto pueda parecer en un primer momento: su visión escatológica implica la divinización de la Materia o -mejor dicho, porque la Materia no deja en ningún momento de ser divina- la asunción de la consciencia de su propia divinidad. En este sentido, el suyo es un misticismo valiente que se alinea con el de Teilhard de Chardin y el de Aurobindo Ghose, hasta el punto incluso de llegar a avanzar el concepto de una raza superior, tanto física como espiritualmente, al Hombre46... por más que al final todo el proceso deba resolverse en un retorno a la Unidad primera. Poe es sorprendentemente consistente con estas ideas en sus relatos metafísicos, aunque el mero hecho de elegir el marco de la ficción le da derecho a cualquier desviación que quiera respecto de las mismas, siendo la única exigencia la coherencia narrativa. El valor y limitaciones literarias de estas fábulas, así como el modo en que Poe tiende a abordar poéticamente el más allá, los hemos examinado ya en su momento. En cuanto a que los textos visionarios de Poe proyectan una falsa trascendencia, ¿nos revelará el profesor Kennedy la verdadera?

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S.F.P.267-8.

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