Que x que: Arquitectura y Ciudad

QUÉ X QUÉ ARQUITECTURA Y CIUDAD COMPILADOR Á LVA R O A R R E S E

CONTRIBUCIONES LUIS AINSTEIN · CARMEN CÓRDOVA · BEATRIZ BALSEIRO JUAN MANUEL BORTHAGARAY · ÁLVARO ARRESE HAYDÉE OTHEGUY · VICTORIA CURA JOSÉ MARÍA MARCHETTI · LUIS MARIO FERRO RODOLFO GASSÓ · ALBERTO ÁLVAREZ JORGE ALFREDO PIERETTI

Qué x qué arquitectura y ciudad / Arrese Álvaro...[et al]. - 1ª. ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2004. 166 p., 30x21 cm. ISBN 987-1135-70-X (impreso) 1. Arquitectura. I. Arrese, Álvaro. CDD 720

Compilador Dr. Arq. Álvaro Daniel Arrese Coordinación General Arq. Victoria Cura Asistencia en la compilación de ejercicios y armado: Arqs. Jorge Bagnuoli y Karina Pacífico, srtas. Gisela Beltre y Alejandra Spina Diseño gráfico de los textos: Arqs. Jorge Bagnuoli, Victoria Cura, Karina Pacífico y Augusto Pieres TALLER A RRESE A RQUITECTURA I A V F ADU U BA Álvaro Daniel Arrese, Carmen Córdova, Rodolfo Pedro Gassó, Alberto Álvarez, Jorge Pieretti, Luis Ainstein y Victoria Cura. Beatriz Balseiro, Luis Ferro y Juan Reartes. César Cheremignano, Juan Meoz, Diego Landoni, Javier Rubio, Christian Simón, Sandra Zarecki y Claudio Zlotnik. Diego Abramzon y Sergio Richonnier. Tomás Marietti y Alexis Plaghos. Florencia Salvoni y María Fernanda Cano. URBANISMO Y T ERRITORIO I I Subprograma LA ENSEÑANZA DEL PROYECTO Investigación UBACYT 2000-03. SICYT FADU UBA Álvaro Arrese, Luis Ainstein, Carmen Córdova, Rodolfo Gassó, Alberto Álvarez, Luis Ferro, Beatriz Balseiro Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o modificada, no autorizada por los autores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada. © 2004 nobuko

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Septiembre de 2004

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LOS AUTORES ÁLVARO DANIEL ARRESE Arquitecto y Doctor en Prácticas Urbanas en la Universidad de Delft (2002). Es Profesor Titular de Arquitectura I a V en la carrera de Arquitectura y Profesor de Análisis Espacial en la Maestría en Planificación Urbana y Regional en FADU UBA, donde fue Director de la Carrera de Arquitectura (1994-96) y del Departamento de Arquitectura (1988-93). Es Investigador Categoría I en SICYT FADU UBA, y autor, entre otros, de los libros Manual de Proyecto Anti Recetario Básico I y II (FADU UBA 1993), Strategic Planning & Urban Projects (Delft University Press,2001) y Buenos Aires y la Ribera del Plata. Design Concepts for Restructuring the Urban Core (TUDelft 2002), así como de numerosos artículos publicados en el país y el extranjero. LUIS AINSTEIN Arquitecto y Planificador Urbano y Regional, Master en Planificación Regional Universidad de Cornell (1973). Es Profesor Invitado del Taller Arrese desde 2000, y Profesor Titular de Teorías y Metodologías de Gestión Metropolitana y Regional y del Seminario de Tesis, ambas en la Maestría en Planificación Urbana y Regional en FADU UBA. Es Investigador Categoría I en SICYT FADU UBA, y autor, de los libros The Megacity in Latin America ( U N University Press, Tokio, 1996), Ville Infrastructure et Architecture (L' Harmattent, Paris, 2000) y International Manual of Planning Practice (ISOCARP, 2001) entre otros, así como de numerosos artículos publicados en el país y el extranjero. ALBERTO ÁLVAREZ Arquitecto, es Profesor Adjunto del Taller Arrese e Investigador en FADU UBA. Se desempeña como docente desde 1986 en el mismo Taller, siendo responsable de los cursos de Arquitectura II, III, IV y V en distintos períodos. Como Investigador participa del módulo La Enseñanza del Diseño en SICYT FADU UBA y ha publicado sus obras y trabajos docentes en libros y medios especializados del país y el extranjero. BEATRIZ BALSEIRO Arquitecta, es Responsable de Arquitectura I del Taller Arrese, en el que se desempeña como docente desde 1987. Como Investigadora participa del módulo La Enseñanza del Diseño en SICYT FADU UBA, y ha publicado trabajos docentes que fueron premiados en medios especializados del país. JUAN MANUEL BORTHAGARAY Arquitecto, Profesor Emérito e Investigador Categoría I en FADU UBA. Fue Decano de la misma Facultad ( 1985-88 y 1989-92) y titular de Taller de Arquitectura en distintos períodos de la Universidad democrática. Es autor de los libros, entre otros, Aportes para un Diagnóstico del Transporte del Área Metropolitana de Buenos Aires

(Furban, 1998) y El Río de la Plata como Territorio (Infinito, 2002), así como de numerosos artículos publicados en el país y el extranjero CÁRMEN CÓRDOVA Arquitecta, es Profesora Consulta e Investigadora en FADU UBA. Fue Decana(199496) y Secretaria Académica de la misma Facultad (1986-93), en la que desempeña tareas docentes desde 1956, siendo desde 1996 Profesora Invitada del Taller Arrese Ha publicado obras y escritos en numerosos libros y publicaciones especializadas del país y el extranjero, y está elaborando una Memoria de la Modernidad. VICTORIA CURA Arquitecta, es Profesora Adjunta del Taller Arrese en FADU UBA, desempeñándose como docente en FADU UBA desde 1985, en los talleres Borthagaray y Ladisesky y en Teoría. Fue Secretaria Operativa y de Extensión Universitaria (1986-89) en la misma Facultad y autora de textos referidos a la Teoría y su enseñanza. LUIS FERRO Arquitecto, es Responsable de Arquitectura III del Taller Arrese, en el que se desempeña como docente desde 1987. Como Investigador participa del módulo La Enseñanza del Diseño en SICYT FADU UBA y ha publicado sus obras y trabajos docentes en libros y medios especializados del país y el extranjero. RODOLFO GASSÓ Arquitecto, fue Profesor Adjunto del Taller Rivarola (1986- 9 ) y del Taller Arrese (199- 2002) en FADU UBA. Es Investigador en el módulo La Enseñanza del Diseño en SICYT FADU UBA, coautor del libro EL RIO DE LA PLATA COMO TERRITORIO, así como de numerosos artículos publicados en libros y medios especializados del país y el extranjero. JOSÉ MARÍA MARCHETTI Arquitecto, fue Profesor Titular de Arquitectura I a V y de Teoría en FADU UBA entre 1984 y 2002. Es autor del libro PENSAR LA ARQUITECTURA ( FADU UBA, 2000), y ha publicado obras y escritos en libros y medios especializados del país y el extranjero. HAYDÉE OTHEGUY Arquitecta, es docente e Investigadora FADU UBA desde 1985 a la fecha y fue Secretaria Técnica de la Carrera de Arquitectura (1994-96) en la misma casa. Es autora de artículos publicados en libros y medios especializados del país, colaborando en la elaboración de los libros AVENIDA DE MAYO (Librería Técnica, 19 ) y MANUAL DE PROYECTO ANTI RECETARIO BÁSICO I Y II (FADU UBA, 1995). JORGE PIERETTI Arquitecto, es Profesor Adjunto del Taller Arrese desde 199, desempeñando antes tareas docentes en los Talleres Díaz y Baliero. Es Investigador en el módulo La Enseñanza del Diseño en SICYT FADU UBA y ha publicado trabajos docentes que fueron premiados en medios especializados del país.

PRÓLOGO ARQ. JUAN MANUEL BORTHAGARAY Profesor Emérito UBA

L

a cátedra de Taller de Arquitectura de Álvaro Arrese es una de las que no está

dirigida por alguno de los protagonistas de la modernización de los estudios de nuestra disciplina, que se dio a partir de 1956. Esto le da un carácter particularmente interesante, por cuanto dicho proyecto de modernización, que operó sobre una Facultad particularmente apolillada, hace tiempo que dejó de tener vigencia. A pesar de que todavía estemos viviendo de sus rentas, está condenado, tanto por el agotamiento que le produce su desajuste frente a un mundo que ha cambiado tanto desde entonces, como por la biología. El que esto escribe, uno de los jóvenes turcos de entonces, ya ha doblado el codo de los 75 años. A nuestra generación le tocó implementar la modernización de una Facultad moldeada sobre la cara en que cayó la moneda cuando el debate fundacional de fines del Siglo XIX se saldó a favor de la alternativa Beaux Arts. Su adalid era Alejandro Christophersen, y prevaleció sobre la alternativa Werkbund, capitaneada por Jorge Bunge. EL MOMENTO FUNDACIONAL DE LA ESCUELA DE ARQUITECTURA DE BUENOS AIRES. Buenos Aires, entonces como ahora, estaba atenta a lo que pasaba en el mundo. Beaux Arts, con el modelo del París Haussmanniano para mostrar, respondía al bon gout de la burguesía, y señalaba nuestro alejamiento (y pretendida superioridad) respecto de aquel centro del que "con valor, su vínculo rompió". El Congreso, el Correo, el Colegio Nacional de Buenos Aires, los Palacios Anchorena, el Paz y unos cuantos chateaux construidos en las principales estancias, son hitos que, como los grandes salones sin techo (de los que habla Arrese) de la Avenida de Mayo, la Alvear, y la Plaza Carlos Pellegrini, marcaron el espacio urbano de Buenos Aires, demostrando que esta usina parisina tenía bastante que decir. En la acera opuesta estaba Bunge, regresando de Berlín y Viena, entusiasta defensor de la opción por la usina Werkbund, comenzada por los rebeldes que abandonaron la Academia de Bellas Artes de Viena (la célebre Secesión) y establecieron los talleres de la ciudad, los Wiener Werkstaette. En ellos, Otto Wagner y sus secuaces, proclamaban con orgullo que se habían alejado de las palmas académicas para asumir las artesanías, a través de las cuales buscaban empalmar con la todavía indigerida culturalmente (¿acaso hoy lo está?) producción industrial. El olfato de Bunge tenía lo suyo. Se le presentaba con claridad la encrucijada entre

una sociedad elegante, de brillantes causeurs, criadores de caballos de carrera, que proyectaban su modelo de rentistas agropecuarios al conjunto de una sociedad, a la que proponían que viviría para siempre de la bendición divina de ser el granero del mundo (la "aristocracia con olor a bosta" que anatematizó el energúmeno de Sarmiento) o el overol, las manos manchadas de grasa (y el horror de los sindicatos anarquistas) que estaban ínsitos en el modelo germano. El Imperio Alemán venía de ser fundado, ayer nomás, en 1870 (recuérdese que estamos en el fragor de un debate desarrollado en la década de 1890) en el Salón de los Espejos de Versailles, luego del colapso francés de Sedan. En ese relámpago, el reino agrícola de Prusia, desde su provinciana Berlín, se había fagositado al gran foco cultural del Reino de Baviera, con su cosmopolita Munich, y al mosaico de varias docenas de minúsculos principados, para conformar un actor que entraba con fuerza incontenible en el juego del poder mundial. La explosión política se asentaba en un desarrollo industrial vertiginoso. El zoológico reunido en Versailles se había convertido en el segundo productor mundial de hulla y en el primero de acero, mientras que su industria química inundaba los mercados mundiales con innovaciones que, como en el campo de las anilinas, eran espectaculares. Está claro que nada de esto hubiese sido posible sin un gran impulso educativo paralelo. Como botón de muestra, cabe recordar aquí al famoso Manual Hütte del Ingeniero. Todos tienden a pensar (yo mismo hasta que me desayuné hace poco) que Hütte debió ser un gran ingeniero, una especie de Eiffel alemán. Pues no, Hütte quiere decir cabaña, rancho, era el nombre que daba a su cofradía un grupo de estudiantes que paraban en un apartado tipo Munich (los de la mesa 10, si se quiere) de una cervecería, y hacían allí rancho aparte. Tal vez demasiado ocupados con las discusiones y la cerveza, y con los duelos a sable que les dejaban prestigiosas mutilaciones de orejas, tajos en la cara y rastros de hachazos en sus rapados cráneos, estos aristocráticos alumnos les pagaron unos marcos a un grupo de profesores provenientes de la laboriosa clase media para que les armaran un machete para sus exámenes. Así nació aquella legendaria Biblia de la Ingeniería, eficaz durante más de un siglo, y que convierte en Ingeniero a cualquiera que tenga la paciencia de asimilar el universo compendiado en sus cuatro tomos. Esto sirve para ilustrar las ofertas que andaban en el aire en la Alemania de aquellos tiempos. Cabe aquí recordar también que en Alemania el título de un Herr Professor empataba con la aristocracia condal de los Graf von. La estandardización de materiales y componentes contenida en las Normas Industriales Alemanas (Deutches Industrien Normen - DIN) hizo que aquellos inimaginativos "alemanes cabeza cuadrada" pudiesen utilizar la misma ruedita dentada en un telar, una locomotora, un barco, o un cañón. También hicieron su espionaje. Para nuestra disciplina, es fascinante leer "The

English House" en que el arquitecto Hermann Muthesius, enviado a Londres bajo una pantalla diplomática, explora, con precisión de entomólogo, el modo de vida de los ingleses, sus casas y sus objetos de uso cotidiano (¿algo en esto les recuerda a Japón?). Bueno, los viejos tendemos a irnos por las ramas. Bunge perdió, y lo que no fue, fue una Escuela de Arquitectura que pudo haber sido correlato de un proyecto educativo, a su vez parte de un temprano proyecto industrial. Nos quedamos con los gobelinos, y en vez de importar alemanes y vieneses trajimos a aquellos dos maestros fundadores, los jovencitos ancíen elèves recién salidos del horno de l'Ecole de Beaux Arts de Paris, Karmann y Villeminot. Desde los primeros tiempos de aquella Escuela se inaugura la tradición de que los arquitectos de nota tuviesen la generosidad de generar su propia competencia, enseñando los secretos del oficio en los talleres universitarios. Pero también intervenían activamente en el debate acerca de cómo debían ser los estudios de Arquitectura. Un siglo más tarde, en estos días en que enfrentamos el compromiso de renovar un modelo agotado, la consulta de la Revista de Arquitectura de aquellas décadas (iniciada como sección de la Revista de Ingeniería, y cuya colección completa está en las bibliotecas, tanto de la FADU como de la SCA) es material de lectura altamente recomendada por su vigente actualidad. LA MODERNIZACIÓN DE LA FACULTAD EN 1955. Para cuando la revolución de 1955 marcó un quiebre en la visión universitaria, el modelo nacido medio siglo antes estaba agotado, tanto por sus contenidos, como por la mediocridad de gran parte del cuerpo de profesores, que habían hecho gala de su sumisión a los gustos estéticos de la Señora de Perón. La Universidad se regía por la Ley 1441, que continuó los lineamientos de la intervención Nazar Anchorena, que anuló el estatuto reformista de 1918. La representación estudiantil en el Consejo Directivo estaba ejercida por un único miembro, elegido por sorteo entre los 10 alumnos regulares de promedio más alto de sexto año. El procedimiento garantizaba la detección de un perfecto imbécil, y por lo tanto - se creía - inofensivo. La amplitud y poder real óptimos que deben tener las representaciones estudiantiles en el gobierno de la Universidad es una discusión que sigue abierta, mayo de 1968 incluido. Pero en cualquier sistema cabe el abanico que va de lo sublime a lo abyecto. La misma Ley 1441 cobijó a la pobre Facultad de Buenos Aires, en la que los concursos estaban olvidados, pero donde aún con ellos los jurados debían elevar una terna al Poder Ejecutivo para que éste eligiese el candidato más afín, pero también a la Universidad Nacional de Tucumán. La diferencia fue un Rector de genio, el legendario Doctor Descole.

Más tarde, otra vez un mismo marco, el Estatuto Reformista de la Asamblea Universitaria de 1956, hizo la Universidad de excelencia, con su flor y nata de la Facultad de Exactas de García y Sadosky, y la deshizo cuando, en nombre del "anticientificismo" y de la máxima "cuanto peor mejor" la agitación estudiantil se adelantó a los bastones. Recuerdo cuando se sacaron los talleres a Libertador (pionerismo piquetero) para protestar por el intolerable presupuesto educativo del Presidente Illia, el más alto que se recuerda. Tradiciones ilustres, como las de San Marcos de Lima, destruida, y la Autónoma de México, salvada por un pelo luego de estar cerrada durante varios años por la ocupación de un grupúsculo de estudiantes que hacían gimnasia extremista, deberían ser grandes luces amarillas en nuestro horizonte. LIMITACIONES DEL MODELO DE 1955. Establecimos en 1955 los lineamientos del modelo que se sobrevive a sí mismo hasta hoy. Juntó la idea de los talleres, vigente en la Facultad de Montevideo, con un entusiasmo Bauhaus (reivindicación tardía de Bunge?) sin talleres artesanales, especie de auto sin nafta. El cambio nos dejó sin aquel aprender a sentir de los tres años de dibujo artístico y uno de escultura en arcilla, y sin la educación en la lógica implacable de la Geometría Descriptiva de Monge, aquel pilar del Racionalismo Iluminista, y del segundo curso de Matemática, con su quebradero de cabeza (porque nos las abría) del cálculo Infinitesimal e Integral, que nos hacía choznos de Newton y Leibnitz. La justificación de los Talleres Verticales fue la coherencia en la enseñanza durante el ciclo completo de aprendizaje, pues no se podía pasar de una cátedra de Segundo Año corbusiana - se argumentaba - a otra de Tercero miesiana, por ejemplo. La constatación histórica nos dice que esto no se cumplió, pues los alumnos actuaron como verdaderos surfistas ferroviarios, los mejores para ver mundo; y los peores, para empezar una nueva vida en un país extraño bajo un nombre supuesto. La diversidad de niveles de exigencia de los talleres, la competencia por el mayor número posible de inscriptos, tanto por la exteriorización de prestigio y oportunidades de adoctrinamiento, como por la fuerza política que da un equipo docente numeroso, abonan los argumentos en contra del sistema. LO BUENO LOGRADO. Pero es indudable que los Talleres presentan una gama de opciones que no deben perderse; el alumno puede optar por oportunidades de ricas y exigentes experiencias o por "zafar". El mérito principal del paralelismo de los talleres es su oferta de diversidades. Esto hace que, a mi juicio, a pesar del desorden aparente, la FADU sea una de las mejo-

res (¿porqué no la mejor?) escuelas del mundo. También por la coexistencia, poco explotada hasta el presente, con las otras cuatro carreras de diseño. Porque la FADU está dentro de una de las grandes Metrópolis del orbe, y una que en estos momentos vive un excepcional florecimiento cultural. No está mal que tenga un cierto tufillo fractal y dé la impresión (y la realidad) de una complejidad inmanejable. En esto es, como debe ser, análoga a su Metrópolis, y se sabe que estas son darwinianas (a los zonzos los mata el tráfico). Ante la indignación de algunos bien pensantes, entre ellos Tomás Maldonado y Carlos Méndez Mosquera, que no veían porqué había que traer monos con navaja en una mano y cámara en la otra, y a profesoras de corte y confección, durante mi decanato creamos las carreras de Imagen y Sonido y de Indumentaria. En esto la integrante del equipo de Arrese, Carmen Córdova, entonces Secretaria Académica, llevó el peso de la lucha interna en la UBA. Cuando las creamos, lo hice con la entera convicción de que estaba girando sobre el vasto capital imbricado en el tejido sociocultural porteño. En Buenos Aires basta con poner un letrero arriba de la puerta de un cuarto, para que aparezca una fauna que, si no es molestada más de la cuenta, armará una institución que, con el andar del tiempo, se convertirá en un referente internacional. Hoy no solamente las películas argentinas ganan los premios en ese ancho mundo, sino que una importancia masa crítica de filmación menor se hace en Buenos Aires, es cierto que por las ventajas del cambio, pero también incluye mucho la amplia oferta de equipos humanos que llenan con solvencia todos los roles de las indispensables orquestas. Cierto es que una parte muy importante se debe a la excelente obra de la Universidad del Cine de Manuel Antín, pero nuestra carrera hace un aporte nada desdeñable. En cuanto al "corte y confección", están en la gatera de la exportación, si podemos reconstruir el Estado y este no juega su habitual rol destructor. Por lo pronto, junto con los de los otros diseños, han cambiado un barrio, con mucha mayor eficacia que los urbanistas, y han contribuido a afianzar las marcas "Argentina" y "Buenos Aires" más que toda la acumulación de ñoquis de las reparticiones creadas ad-hoc. Este es el chico que no debemos tirar junto con el agua sucia durante el proceso de renovación que es nuestra exigencia histórica. EL DESAFÍO DE LA GENERACIÓN DE ARRESE. Y he aquí la razón por la cual me ha interesado tanto escribir este prólogo, y me ha interesado desde un principio la actividad del Profesor Arrese y de su equipo. Al contar los precedentes y observar el panorama actual, no se me escapa de que no estoy exento de las críticas que habitualmente dirijo al establishment de la FADU, acerca de que "los de arquitectura" no miran con la misma atención a las carreras que hoy, todas juntas, son más que la madre, y cuya salida laboral está demostrando su pertinencia social.

Arrese es un arquitecto de su propio equipo, en el que actúan la ex Decana Córdova y el ex Presidente del Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo Gassó. El "Pato" tiene de interesante que llega a la Metrópolis en forma gradual, desde su origen en el campo, pasando por el Pehuajó y sus años de pensión de estudiantes en La Plata, para finalmente desembocar en las costas de Núñez. El vasco ranquel pasa al mundo, secundado por Movia y Cabanne, cuyas desapariciones tanto nos entristecen. Viaja a Venecia llevando la participación de la FADU en la Bienal de la Cordería. Más tarde tuve la satisfacción de ser su director local de tesis en el Doctorado que defendió con éxito sobresaliente en la Universidad Técnica de Delft su tema es la acumulación de proyectos urbanísticos en la Costa de Buenos Aires, cuya publicación bilingüe por el ITD nos honra. Es el autor de un capítulo sobre el mismo tema en nuestro libro "El Río de la Plata como Territorio". De paso, vale la pena señalar la vigencia de aquella exhortación de Ortega y Gasset de "argentinos a las cosas", pues la distracción argentina nos permitió editar en 2003 el primer tratado abarcativo sobre nuestra gran madre "color de león". Claro, competíamos frente a temas como la determinación de que las madeleines con que Proust se desayunaba, no eran, por cierto, medialunas, como lo demostró palmariamente un meritorio historiador durante el transcurso de una encendida polémica librada en la sección cartas de lectores de La Nación, y que se extendió por semanas. Ante las perentorias demandas que estos temas plantean ¿quién se va a ocupar de tamañas pavadas como el Río? Pero otra vez por las ramas. Los proyectos que alienta la cátedra Arrese tienen una fuerte vocación de realidad, emergente del rigor técnico constructivo que inspiró la sensatez platense de los mejores momentos de esa Escuela. La preocupación social y el tema urbano no le vienen de ayer: Mario Soto, Eithel Traine y Marcos Winograd sobreviven en uno de sus discípulos más destacados. LO QUE VENDRÁ (O LO QUE DEBIERA VENIR). Arrese piensa y escribe. Es uno de los referentes de la profunda revisión por la que deberá pasar la visión de nuestra Facultad para acceder al futuro que no dudo que logrará. La FADU tiene suficientes reservas para reinventarse, y esto es lo que debe transmitir a sus estudiantes. Más que profesiones, flores de un solo verano, la Universidad debe repartir precisamente esto, la capacidad de reinventarse en un mundo en que todo, el qué y cómo producir, el qué y cómo vivir, el rol mismo de algo tan bíblico como el trabajo ("sudor de tu frente") están en cuestión. Tal vez nos sorprenda constatar que ha pasado tanto tiempo entre el momento actual y la reforma de 1955, como entre ésta y la fundación de nuestra escuela en 1890. No podremos cumplir con nuestro deber universitario si no empezamos por reinventar a nuestra Institución y a nosotros mismos. Menuda tarea la que tiene por

delante la generación de Arrese y las que la siguen. A diferencia de nosotros, que echamos a nuestros profesores cuando teníamos 25 años, hoy no sólo nadie nos ha echado (cruz diablo, que nadie empiece siquiera a pensarlo) sino que los dinosaurios seguimos dando vueltas por ahí. MOMENTOS HISTÓRICOS PROFUNDAMENTE DIFERENTES. Pero es injusto hacer comparaciones entre dos momentos históricos tan dispares. Nosotros tuvimos por delante un mundo muy distinto. Se salía de una Guerra Mundial en que habían perdido los malos, y estos habían sido tan malos que su maldad estaba fuera de toda discusión. Por carácter transitivo, los buenos eran buenísimos, y lo eran tanto, que estaban fundando el andamiaje institucional de una ética mundial. Las Naciones Unidas, con sus agencias del BIRF, la UNESCO, la OMS, la OIT, la UNICEF, HABITAT, etc. eran la gran promesa. En lo específico, el monumentalismo neoclásico nazifascista había colapsado, y la modernidad, con Le Corbusier, Gropius, Mies y Aalto pedía, y obtenía, pista. El Bauhaus era el paradigma de la enseñanza del diseño y la arquitectura internacionalmente reconocido. En este encuadre, los jóvenes teníamos el libreto redactado, y con un enorme prestigio, frente a Facultades, llámense Buenos Aires, Rosario o Córdoba, tan debilitadas que sólo esperaban un papirotazo para colapsar. Hoy la situación es inversa. No hay libreto. La indagación sobre los métodos infalibles para manejar científicamente los procesos de diseño, que pareció por un momento marcar el fin de la historia, y que inspiró a varias escuelas que tuvieron grandes ínfulas, ha envuelto sus rollos y logrado una discreta y piadosa salida de escena. La reacción subsiguiente fue tan extrema que nos pasamos al otro patio de la frivolidad total de la moda o del "perche me piace". Posmodernismo, semiótica, estructuralismo, decontructivismo, la informática y otros tantos enfoques periféricos, encerraron la pretensión prometeica de arrebatar el fuego a los dioses, de flanquear las dificultades para acceder al núcleo del tema, de aportar la explicación de las explicaciones. Hoy parecemos estar seguros de que la solución no vendrá por extrapolación desde otras disciplinas. La otrora gloriosa Escuela Graduada de Arquitectura de Harvard que vio a Gropius y a Breuer es hoy un triste anexo del Vogue Internacional. ¿Dónde están los modelos? Desgraciadamente, o afortunadamente, habrá que inventarlos. SUPERAR LOS BLOQUEOS. Pienso que nuestra corporación tiene dos grandes bloqueos históricos, de los que deberá desprenderse o morir. Uno de ellos es el Código de Ética Profesional del Consejo de Arquitectura y Urbanismo, que inspira todos los otros del país. Sanciona como falta de ética el que un profesional critique la obra de sus colegas.

Una de las principales causas que nos ha llevado al actual estancamiento es la ausencia total de crítica, salvo la sangrienta, de puñaladas por la espalda, de los pasillos, mercadería abundante si la hay. Recuerdo una reunión en el Colegio de Arquitectos de Roma en la que se discutía el recientemente terminado Palazzo de la tienda La Rinascente. En presencia del autor de la obra, creo que Franco Albini (puede que se me mezclen los cables y no fuera él) Bruno Zevi y otros le daban sin piedad, a lo que Albini y sus secuaces respondían con idéntico entusiasmo. Después de dos horas de gladiadores trabados en mortal lucha, tallarines y vino dei castelli, romani. ¿Cuándo hemos hecho algo parecido? Finalmente llegamos a los jurys que durante años traté, sin éxito, de impulsar desde el Decanato, única instancia transversal del abanico de visiones de nuestra disciplina. Estoy desilusionado con lo que se ha convertido en una simple formalidad. La otra gran lacra es la de las incumbencias profesionales que entraña el título habilitante y a sus siniestras repercusiones sobre la currícula. Se ha tomado como palabra santa el que de todo aquello que el arquitecto esté autorizado para hacer debe de estudiarse una bolilla en alguna parte. Hemos llegado así a programas que son la corte de los milagros. Todo esto en nombre de discursos sobre la realidad, y lo que la sociedad necesita. Como la Universidad tiene una gran inercia al cambio, pues como el transatlántico responde muy lentamente al timón, el tiempo que lleva acordar el ajuste del Plan de Estudios, sumado al que tardan en salir los que se gradúan con él, hacen que se encuentren con un mundo totalmente distinto del que dictó el cambio. LA TEORÍA DEL MALETÍN. Pienso que el tema de los contenidos que tratamos de enseñar responde a los mismo códigos que el maletín de viaje. Su tamaño está acotado por el mundo (en el caso de esta metáfora, por la repisa del avión) y el contenido por lo que es esencial, lo que nos hace desechar lo innecesario. Con las incumbencias hemos llenado el maletín de hojarasca, lo que nos ha hecho dejar afuera gran parte de lo esencial y a prolongar innecesariamente los estudios. Nos urge ordenar. Sabemos que ordenar significa tirar y tirar y tirar muchos papeles, incluso algunos papeles queridos. Nos urge empezar cuánto antes tan higiénica operación, que nos permitiría poner en la calle gente a los 23 años, en la etapa más creadora y audaz de la vida, y no a los 28. Necesitamos aprender a pensar, con más lógica, tanto geométrica, matemática y filosófica (al final es una sola) aprender a sentir con mucho dibujo libre, para domesticar la computadora y que no nos embrutezca, y música con canto coral y baile. Necesitamos aprender a proyectar, caminando por el gran libro de la ciudad con sus lecciones en escala 1 en 1.

Muchas técnicas no las aprenderemos con los estudios de grado, pero la Facultad deberá ser el lugar en el que sabemos que estarán, y donde podremos ir a buscarlas, porque habrá Institutos que mantengan el estado del arte de cada cuestión. Cinco años deberían bastarnos para los estudios de grado, total hay que estar aprendiendo toda la vida. En cuanto a lo esencial... Habiendo, personalmente, merecido el mote de viuda de Le Corbusier, le recomendaría a Arrese revisar a fondo los textos del maestro. Extinguida por aquella lancha traidora la hipnosis de la mirada a través de los culos de botella enmarcados en grueso carey, ausentes las modulaciones y el suspenso de su voz cavernosa, de su gestualidad y de los croquis ¡aquellos croquis! inseparables de su palabra ¿qué quieren decir hoy esas tautologías sobre el qué y el cómo? La obra mantiene todo su valor, para los hindúes Chandigarh es otro episodio etnocéntrico de alguien que comprendió menos de la India que Lutyens con Nueva Delhi, los delirios masónicos de sus textos son totalmente herméticos, la Villa Stein es un hito comparable a la Rotonda de Palladio, la Armée de Salut es una maravilla y su proyecto del Palacio de los Soviets es un paradigma de los nuevos programas de masas, la historia destruyó sus ensueños coloniales de Argelia, Ronchamp y La Tourette son cajas de maravillas. LOS TEXTOS. Le Corbusier es gran historia, pero historia al fin, porción importante del patrimonio que nos permite no ser primer tigre. Es cierto que cuando hablamos de historia hablamos del presente, y por eso la historia nos interesa tanto. Los textos de los maestros del Bauhaus no les van a la zaga a los de Corbu en cuanto a oscuridad. Provenientes algunos del grupo de Steiner y los teósofos de Basilea, no están exentos de esoterismo. Gropius, con su "de las manos de un millón de trabajadores surgirá la gran torre, símbolo de cristal de la nueva era" resulta un tanto paquidérmico, al necesitar de una gran torre para lograr mucho menos que la explosiva apoteosis de Marinetti montada sobre un modesto tranvía turinés. Los escritos de Mies, aunque profundos, caben en un boleto de ómnibus, en cuanto a Scharoun y Aalto, los grandes poetas, optaron por el silencio. Pero puestos a buscar textos que nos proyecten al futuro, prefiero los más viejos de Vitruvio y los más nuevos de "La Arquitectura de la Ciudad" de Rossi, cantera cuya explotación no ha sido todavía agotada. Trillando, separando la paja del trigo, concentrándonos en lo esencial, alimentaremos el cambio cuyo principal nutriente es la conciencia cada vez mayor del cuidado que nos exige nuestro soporte: la nave espacial Tierra.

Y en esto veo, por el contenido de esta publicación, que la Cátedra Arrese está bien encaminada. Vaya mi aliento y reconocimiento para Luis Ainstein, Alberto Álvarez, Álvaro Arrese, Beatriz Balseiro, Victoria Cura, Luis Ferro, Rodolfo Gassó, Jorge Alfredo Pieretti, Juan Reartes y todos sus colaboradores.

CIUDAD

Y ARQUITECTURA QUÉ X QUÉ

INTRODUCCIÓN Dr. Arq. Álvaro Arrese

E

l contenido de este libro fue seleccionado entre el material teórico que utiliza-

mos en el Taller para producir proyectos, así como por los proyectos producidos. Es resultado de un collage de clases teóricas, artículos y proyectos realizado con un entusiasta grupo de colaboradores, quienes han resultado al fin bastante más infatigables de lo previsto inicialmente. Los autores somos alumnos y docentes de la Universidad de Buenos Aires, que nos juntamos dos veces por semana en el Taller de Arquitectura a partir de 1986. Algunos permanecemos a lo largo de estos años alrededor de las mesas de corrección, mientras otros se han ido y algunos otros nuevos se acercan al fogón. Es por lo tanto un libro plural que abarca distintas concepciones y matices generacionales, desde los fundadores a los aprendices, así como distintos ejercicios profesionales, que van de la investigación teórica al cemento. Sin embargo, tenemos entre todos un denominador común: hemos decidido explorar con proyectos dentro del campo teórico general definido por las relaciones existentes entre arquitectura y ciudad, compartiendo nuestras preocupaciones. Si la ciudad es el agrupamiento de recintos más complejo ideado por el hombre, en su seno los edificios deben atender simultáneamente solicitaciones diversas, originadas por la doble demanda de acoger las actividades particulares de sus moradores, y moldear y definir con las construcciones vecinas el espacio público urbano. Esta doble solicitación es la expresión en la ciudad del par arquitectónico interioridad y volumen, deviniendo los edificios en intermediarios entre estas necesidades individuales y comunitarias. Los edificios se comportan en la ciudad como los muros, pisos y techos en los recintos arquitectónicos, limitando los espacios públicos. Estos espacios, con su continuidad, nos permiten el uso y lectura de los distintos sectores urbanos y las partes componentes, así como la comprensión del conjunto. Por estructurar simultáneamente las funciones urbanas y la percepción de sus leyes de organización, son parte indisoluble de la estructura urbana.

INTRODUCCION

I

5

Toda estructura está formada por elementos, pero dentro de ella los elementos se encuentran subordinados a leyes que caracterizan al sistema como tal. Dichas leyes, llamadas de composición por Jean Piaget, no se reducen a asociaciones acumulativas, sino que confieren al todo, como tal, propiedades de conjunto distintas de las de los componentes. Podríamos decir entonces que arquitectura y ciudad se determinan recíprocamente dentro de leyes generales de composición que caracterizan al sistema urbano. Existe por lo tanto un vínculo indisoluble entre arquitectura y urbanismo, pero ese vínculo es de orden complejo en la ciudad actual.

La relación entre arquitectura y ciudad fue manejada de una manera deliberada a partir del Renacimiento, que extendió a la escala urbana los patrones que reglaban las grandes obras arquitectónicas. Mediante una planificada programación de grandes proyectos, existe desde esa época una arquitectura que se propone la organización paralela del espacio interior y exterior mediante un juego de elementos, relacionados armónicamente por normas geométricas estrictas, resultado a su vez de una particular conciliación entre pautas funcionales y estéticas. Esta concepción, que el barroco y las academias neoclásicas y eclécticas profundizaron y acrecentaron en escala en la misma medida que las metrópolis crecían, puso énfasis en la construcción de grandes espacios públicos, cargados de poder simbólico. Estas construcciones guardaban todavía una relación mensurable respecto a la totalidad del conjunto urbano, al que designaban con su particular conformación. Pese a las diferencias que caracterizan cada caso, sus envolventes definieron formas espacialmente cerradas, grandes salones descubiertos definitivamente detallados desde el proyecto en sus menores aspectos, aunque su construcción insumiera varias generaciones. Con la violenta explosión urbana desatada a mediados del siglo XIX, junto a estos espacios monumentales se levantaron nuevas plantas industriales y extensos tugurios para alojar a nuevos moradores urbanos. Las ciudades se convirtieron en complejos laberintos de fragmentos adosados, una colcha de retazos incompatibles por uso y forma que no podían ser ya ordenados como un mosaico significativo mediante la construcción de algunos espacios acotados. La concepción dominante desde el Renacimiento para el manejo de la forma urbana entró entonces en crisis. Se necesitaron pautas de zonificación que volvieran compatibles a las nuevas y viejas actividades, así como nuevos elementos continuos que vincularan y sanearan a los componentes del conjunto. En la forma de avenidas, redes de transporte y servicios, estos elementos pasaron a ser protagonistas estructurantes de las nuevas formas que adquiría la ciudad. La construcción urbana fue reconocida a partir de entonces como un proceso estructural y secuencial, apareciendo la planificación como el elemento regulador de su crecimiento y desarrollo. De aquí en más, planes y normativas acotarían las formas arquitectónicas que enmarcarían los nuevos espacios, por lo que la relación entre arquitectura y ciudad, expresada ahora en los términos de planificación y proyecto, resultó bastante más compleja que la programada anteriormente. 6

I

INTRODUCCION

Desde principios del siglo XX, las vanguardias de la modernidad aventuraron nuevas respuestas a esta relación, convirtiendo la práctica de la arquitectura y el urbanismo en un paciente laboratorio para la construcción de la nueva urbanidad. Por primera vez en la historia, todos los recursos del desarrollo tecnológico permitirían la construcción de una ciudad más democrática, que integrara en sus espacios al conjunto social. Hoy, sobre los comienzos de un nuevo siglo, podemos concluir que el mundo moderno, pese a las optimistas visiones de sus fundadores, encuentra crecientes dificultades para conciliar el bienestar general con el desarrollo económico. El fragmentarismo dominante en los últimos años en el campo del pensamiento político y económico ha encontrado expresión en nuestras ciudades, concentrando a los diseñadores en la resolución de sectores urbanos tan exclusivos como aislados. Estos desarrollos desatienden la estructura del conjunto y el equilibrio entre los distintos sectores que integran la ciudad, exacerbando una ocupación socialmente desigual del espacio urbano, que lejos de integrar a la población dentro de una espacialidad incluyente, acentúa las diferencias y amenaza la subsistencia de cualquier contrato social. Apostamos, dentro de este marco, a la reconstrucción de una ciudad más inclusiva, y en este sentido debe entenderse nuestra búsqueda. Como diseñadores, además, enfrentamos nuevos desafíos que cuestionan nuestro saber para responder a los nuevos requisitos funcionales y a los también nuevos imaginarios urbanos. Debemos incorporar nuevos componentes edilicios e infraestructuras a la escena siempre cambiante de la ciudad, diseñarlos como piezas componentes y estructurantes de la arquitectura urbana e intentar una nueva síntesis lingüística que los incluya. El material que integra la obra está constituido por nuestras modestas respuestas a estos desafíos, tanto en el campo reflexivo como en el de los proyectos. Se organizó en tres bloques temáticos básicos: Ciudad y Arquitectura, sus manifestaciones en el marco de Buenos Aires y los interrogantes que despierta hoy la Enseñanza del Proyecto. El orden en que aparece dentro de cada bloque pretende organizar las distintas ideas y propuestas dentro de una sucesión que, quizás, solo en apariencia resulte consistente, pero refleja el pluralismo intentado en el Taller para aventurar nuevas respuestas a los problemas planteados.

INTRODUCCION

I

7

ÍNDICE

PRÓLOGO INTRODUCCIÓN

1

A R Q U I T E C T U R A Y C I U D A D ARQUITECTURA Y ESPACIO URBANO

Rodolfo Gassó

LA VIVIENDA RACIONALISTA EN LA CONSTRUCCIÓN DE UNA NUEVA CIUDAD

Álvaro Arrese

INFRAESTRUCTURA Y ESPACIO URBANO

Álvaro Arrese

EL MOVIMIENTO MODERNO Y BRASILIA

Álvaro Arrese

PROYECTOS DEL TALLER, ARQUITECTURA I, II, III.

2

ARQUITECTURA Y CIUDAD EN BUENOS AIRES EL AGLOMERADO METROPOLITANO DE BUENOS AIRES

Luis Ainstein

LA MODERNIDAD EN BUENOS AIRES

Cármen Córdova

LA VIVIENDA

Haydée Otheguy

ÁREAS RIBEREÑAS CENTRALES

Álvaro Arrese

PROYECTOS DEL TALLER ARQUITECTURA IV, V.

E L P R O Y E C T O

3

LOS CAMINOS DEL PROYECTO LA ESCALERA LA IDEA EN EL PROCESO DE PROYECTO GALERÍAS, PATIOS Y TERRAZAS. EL PROYECTO Y LAS VOCACIONES URBANAS

Álvaro Arrese Beatriz Balseiro Victoria Cura José María Marchetti Álvaro Arrese

PRIMERA PARTE:

J.J.P.Oud

ARQUITECTURA Y CIUDAD

1

Viviendas apareadas en el conjunto de Weissenhof, Stuttgart, Alemania 1927

QUÉ Y POR QUÉ

I

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INFRAESTRUCTURAS Y ESPACIO URBANO Dr.

Arq.

Álvaro

Daniel

Arrese

“Las rutas son como ríos, los ríos tienen puertos, estos puertos son los garages, de los puertos salen canales, esos canales son las calles de transito moderado, los canales desembocan en muelles sin salida, los muelles forman los accesos a los edificios (7) ” L

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.

l urbanismo del siglo XIX planteó una estrecha ligazón entre infraes-

tructura circulatoria, arquitectura y espacio urbano. Esta ligazón apareció por primera vez expresada de una manera consistente en el París de Haussmann (1853-70), expresada en la idea moderna de organizar la ciudad mediante recorridos, capaces de condicionar el armazón estructural 1 París y sus bulevares, después vención de Haussmann, 1853-70.

de la inter-

del conjunto. Esa trama de recorridos era a su vez lugar privilegiado de la representación simbólica, un espacio donde encontraban su apoteosis las instituciones de la dirección retórica y espiritual. La ciudad burguesa, desde entonces, existe en la continuidad de su sistema viario, utilizado como principal elemento funcional y representativo (Walter Benjamín, 1955).

2 Propuesta para Lyon, como ciudad industrial. T. G a r n i e r , 1 9 0 4 - 1 7

30

I

INFRAESTRUCTURAS

El boulevard parisino fue un componente fundamental del sistema (Figura 1). En él, amplias aceras, calzadas y canales subterráneos clasificaron ordenadamente circulaciones vehiculares y peatonales, transporte público, alcantarillado y redes de servicio. Bajo la calzada, relacionaban toda la ciudad con un nuevo espacio continuo. El espacio visible del boulevard fue definido por la arquitectura de sus bordes: edificios de altura constante acompañaban su desarrollo. Dentro de este marco, el arbolado público, las vitrinas comerciales desplegadas sobre las veredas y un nuevo mobiliario urbano acentuaban su rol relevante en el uso y la comprensión de la ciudad. Este sistema interrelacionado de

3 P r o p u e s t a p a r a l a e x p a n s i ó n d e Vi e n a . O . Wa g n e r, 1 9 11 .

traza circulatoria, infraestructura canalizada y arquitectura limitante define el concepto estructural de “rue corridor”. Los ensanches de Barcelona (I. Cerdá 1859-75), Lyon (Tony Garnier. Figura 2), Viena (O. Wagner 1890. Figura 3 y 4), y Amsterdam Sur (P. Berlage 1914-16. Figura 5) compartieron y desarrollaron con nuevos alcances esta concepción. Con el desarrollo de las canalizaciones subterráneas las infraestructuras perdieron peso en la escena urbana visible, apareciendo tan solo en la resolución de piezas acotadas, como puentes y viaductos. El urbanismo se aventuró definiendo, en esas ocasiones, la circulación urbana como un objeto independiente del tejido edilicio. 4

V i e n a . O . Wa g n e r. K a r l P l a t z , 1 9 0 5 .

INFRAESTRUCTURAS

I

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El puente metálico de Dom Luis que Gustave Eiffel y Seyring diseñaran en1886, vinculando sobre el río Duero las ciudades de Oporto y Vila Nova de Gaia (1), fue una de ellas. Vinculó con una estructura de gran luz los altos y bajos de dos ciudades - puerto, abordando su desafío constructivo mediante la lógica de la forma reticulada.. La construcción, de gran belleza formal y liviandad, sintetizó dos puentes en un objeto, cuya racionalidad estructural y urbana es todavía notable. Resultó, pese a su condición de objeto abstracto, inseparable del paisaje urbano que lo coge (Figura 6) En este siglo, las nuevas tecnologías de construcción y transporte y la aparición del automóvil exigieron una reformulación del modelo y de la ligazón entre infraestructura circulatoria, arqui5

E n s a n c h e d e A m s t e r d a m S u r, B e r l a g e . 1 9 1 7 .

tectura y espacio urbano. Le Corbusier (2) en su Ciudad para 3.000.000 de habitantes (1922)(Figura 7) mantuvo la rigidez estructural de la “rue corridor” solo en las áreas de los immeubles-villas. Para el resto propuso una relativa independencia entre tejido edilicio y circulación, oponiendo dos nuevos modelos al precedente. En las áreas residenciales vecinas al centro esbozó una articulación compleja y abierta de espacios de gran escala, definidos por extensos bloques en “redents” dispuestos a ambos lados de la traza circulatoria como una transposición a la escala urbana de la planta libre arquitectónica, asociada a la espacialidad de los palacios barrocos.

6

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Puente Dom Luis, en Oporto. G. Eeiffel,1886.

I

INFRAESTRUCTURAS

El segundo modelo, para las áreas centrales propone un sistema de torres en cruz dispuestas sobre un vacío según una matriz ortogonal estricta. La tensión geométrica establecida entre las torres bastaba para definir campos virtuales pese a la gran distancia que las separaba. Cuatro de ellas flanqueaban un gigantesco edificio en el centro geométrico, que alojaba la estación central del transporte urbano, como en la Cittá Nuova de Sant´Elia (3)(1914) (Figura 8). Subterráneos, ómnibus y aviones se apilaban cuidadosamente dentro de ese centro de comunica-

7

Centro de la ciudad de 3.000.000 de habitantes. Le Corbusier, 1922.

ciones, al que confluían los viaductos aéreos que alojaban la circulación vehicular. De esta manera, el suelo urbano se reservaba a la continuidad peatonal. La “rue corridor” , componente básico del modelo precedente, había muerto. El nuevo modelo asigna también un rol estructural a la movilidad urbana, incorporando los nuevos medios de circulación mecánica, proponiendo una nueva escala mas apropiada a los mismos y liberando la circulación de la configuración edilicia. Más tarde, Le Corbusier restableció las interdependencias de estos componentes en sus planteos nunca construidos para Río (1929) y Argel (1932-34) (Figura 9) (4) En ellos propuso la confluencia de camino y edificio en un viaducto habitable de escala territorial, trastocando las categorías de lleno y vacío utilizadas hasta entonces para conformar el espacio público. Los planos de Roma realizados por Nolli (1748) muestran como era esta concepción urbanística, construida durante siglos. En ellos, el vacío destinado a la circulación urbana era definido por edificios cuyos espacios privados se graficaban en negro, como si fueran muros de escala gigantesca. La propuesta corbusierana no pudo representarse con este enfoque

8

Viaducto urbano. Antonio Sant Elia,1914.

9

P r o p u e s t a p a r a A r g e l . L e C o r b u s i e r, 1 9 3 2 - 4 4 .

conceptual, porque la circulación se superponía al edificio y el vacío alojaba nuevos espacios públicos, destinados al ocio y la circulación peatonal. La intrusión en la escena urbana de piezas de infraestructura de gran porte intentada por Corbusier tenía ilustres antecedentes históricos. Dentro del escenario extendido y complejo del Imperio Romano, infraestructuras como los acueductos conformaban el espacio territorial y urbano (Figura 10). La articulación de su masa constructiva en pilones y arcos, con el aporte consiguiente de vacíos, permitió relacionar la pieza con dimensiones territoriales y arquitectónicas, con los campos, monumentos y casas que enfrentaba.

INFRAESTRUCTURAS

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Sus perforaciones fueron tan impor tantes como su masa, resultando simultáneamente límite del paisaje y regulador de su visión, monumental y doméstico, ingenieril y arquitectónico, ser vicio y también monumento al control civilizado del territorio. "El acueducto vive a par tir del momento en que dejó de conducir agua", dice con razón Luigi Snozzi (5) Le Corbusier también utilizó los viaductos en las dos escalas, dialogando con el paisaje por confrontación dialéctica y produciendo una "puesta en valor" simultánea de arquitectura, ciudad existente y naturaleza, aproximándose a los logros romanos. Sin embargo, estas propuestas tampoco pasaron de los papeles. La Carta de Atenas (6), Biblia del urbanismo funcionalista, coincidió con el primer modelo de Corbusier, otorgando a la circulación urbana un tratamiento separado y sustantivo. El mismo tendía a dejar en manos de los expertos en transporte la definición física de esta función, así como su localización en áreas especializadas, patrones con los que coincidió el urbanismo posterior. 10

Acueducto de Segovia.

El creciente parque automovilístico de la segunda posguerra y la americanización de la cultura, expresada en el crecimiento de los suburbios y la movilidad individual, hicieron necesario replantear el rol de ese vehículo en el escenario urbano. Como consecuencia del mismo, las autopistas avanzaron sobre la ciudad con total indiferencia por los conflictos resultantes de su intrusión. A partir del proyecto para el centro de Filadelfia de Louis Kahn (195862)(Figura 11), se comprendió nuevamente a la movilidad como un componente de la sustancia misma del proyecto urbano, cuya resolución no podía quedar librada a las solitarias manos de la ingeniería vial. Kahn monumentalizó los viaductos en aras de domesticar al automóvil (Figura 12), proponiendo complejos edificios lineales que

11

Propuesta para el centro de Filadelfia. L. Kahn, 1955-62.

clasificaban trenes, negocios, ómnibus, autos y camiones. Los estacionamientos, complementados por hoteles y centros comerciales, se anexaban a los viaductos como gigantescos mojones cilíndricos, que delimitaban el área central de la ciudad y eran sus puertos de acceso. En el centro reinaba una cuidadosa clasificación de la movilidad automotriz, con un ordenamiento de los distintos flujos pleno de analogías acuáticas: "las rutas son como ríos, los ríos tienen puertos, estos puertos son los garajes, de los puertos salen canales, esos canales son las calles de tránsito moderado, los canales desembocan en muelles sin salida, los muelles forman los accesos a los edificios" (7).

12 Cortes de viaductos y estacionamientos, Filadelfia. L. Kahn,1955-62.

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I

INFRAESTRUCTURAS

Los Smithson volvieron a hablar de la arquitectura del viaducto, explorando por los 60 las implicancias proyectuales de la movilidad urbana, sus ritmos, intervalos, conflictos de escala y uso (Alison & Peter Smithson, 1962). Luego de las nostalgias por el centro histórico y los valores espaciales del urbanismo decimonónico propias de los 70 y primeros 80, reapareció el problema con toda su crudeza. Quizás como resultado de la liviandad con que fue abordado en el período precedente. Redes, mallas, conductos...empiezan a ser figuras recurrentes en un modo de proyectar donde cada vez mas los movimientos de todo tipo forman la sustancia misma del proyecto urbano (8) plantearon desde Barcelona por esa época. Estas redes poseen una presencia indisimulable en la ciudad, y constituyen nuevos retos a la hora de utilizarlas como "piezas" del proyecto urbano. Mas que su intrusión indiferente, el problema lo constituye su inclusión responsable en las ciudades existentes. Como hace un siglo, la movilidad general y la accesibilidad a cada una de las áreas constituyen importantes condiciones para la existencia de vida urbana. Obras de infraestructura viaria como los puentes urbanos de Calatrava en Barcelona y el Erasmus de van Berkel & Boss en Rotterdam (1990-96) (Figura 13), expresan el rol emblemático readquirido por la movilidad. Por su brillante resolución adquieren carácter de elementos simbólicos y ponen en valor las áreas que vinculan. 13

P u e n t e E r a s m u s e n R o t t e r d a m . Va n B e r k e l & Boss,1990-96.

INFRAESTRUCTURAS

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No hay movilidad general ni accesibilidad, por otra parte, sin la canalización infraestructural de los crecientes flujos circulatorios, y ésta define presencias físicas no disimulables. Atender esas presencias replanteó en los noventa la relación entre infraestructura circulatoria y diseño urbano. Las nuevas rondas de Barcelona (1990-94) y el proyecto de OMA para Euro Lille (1994) (9) ejemplifican de distinta manera esta atención. En ambos casos se asumió la impronta de las trazas circulatorias y su presencia para caracterizar tanto a las áreas servidas como al conjunto (Figura 14). Las piezas circulatorias y sus servicios anexos constituyen componentes estructurantes y protagonistas de la forma urbana. Ignorar el rol de la movilidad urbana o camuflar sus componentes por preservar valores del urbanismo decimonónico, atenta finalmente contra la supervivencia de las ciudades. Puede tener, además, consecuencias como las padecidas por el flamante conjunto De Resident (Rob Krier) (10), en pleno centro de La Haya , tan costosas y penosas, agrego, como las padecidas con la intrusión irresponsable de los viaductos en el corazón de las ciudades por los años cincuenta y sesenta. 14

OMA; Propuesta para Euro Lille, 1993.

BIBLIOGRAFÍA: 1- Jack Breen-Bernard Olsthoorn. De Brug The Bridge, Delft University Press, Delft, 1999 2-

Le

Corbusier-Pierre

Jeanneret.

1922

Ville

Contemporaine, Oeuvre Complète I 1910-1929, Les Editions d'Architecture, Zurich, 1931 3- Alberto Longatti. "Quel visionario di ferrigne visione" in Antonio Sant' Elia, Marsilio, Venezia, 1991 4- Le Corbusier-Pierre Jeanneret. Urbanisation d' Alger, Oeuvre Complète II 1929-1934, Les Editions Gisberger, Zurich, 1935 5- Luigi Snozzi. "Aforismos" en 47 al fondo, UNLP, FAU, La Plata, 1998 6- CIAM. La Charte d' Athènes, publicada por Le Corbusier, Editions de Minuit, Paris, 1957 7- Louis Kahn. Obra citada 8- Ignasi de Solá Morales. . "La arquitectura de las ciudades" en Presente y Futuros, Arquitectura en las ciudades, Centre de Cultura Contemporania, Barcelona, 1996 9- OMA Rem Koolhaas & Bruce Mau. S,M,L,XL, 010 Publishers, Rótterdam, 1995 10- Harm Tilman. Nieuwe verhoudingen tussen overheid en markt, Mission Imposible in Den Haag, de architect, Gravenhage, 1999

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I

INFRAESTRUCTURAS

EL MOVIMIENTO MODERNO Y BRASILIA Dr. Arq. Álvaro Daniel Arrese En Brasilia fuimos víctimas, una vez mas, de un imaginario plasmado en la obsesión por la monumentalidad y por una especie de optimismo tonto que siempre nos invade en los mejores momentos de nuestra historia... Este imaginario está categórica y desaforadamente presente en Brasilia, la mayor metáfora del Brasil, la utopía de una esperanza siempre postergada y bastardeada por una herencia social maldita." L u i z Ta r l e i d e A r a g a o . U t o p í a e n l o s Tr ó p i c o s ( 1 )

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a nueva capital del Brasil surgió de la voluntad política de revertir la ocupación

territorial del país, originada en la colonización portuguesa y mantenida sin cambios substanciales hasta mediados de nuestro siglo. El imperativo, que se había enraizado durante siglos en el imaginario brasileño

(1),

era conquistar desde los

poblados del litoral marítimo un interior salvaje y deshabitado, utilizando el traslado de la capital como un disparador de esa empresa. La fundación de Brasilia se asemeja al esquema colonizador español para América por su interioridad "central" y concepción poblacional. En ambos casos, fundar una ciudad fue un instrumento para instalar un asentamiento operativo destinado a la conquista o colonización de nuevos territorios, expandiendo la "frontera civilizada".

1 Brasilia. El aeropuerto y la ciudad. L. Costa.

BRASILIA

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La operación política fue planeada por el presidente J. Kubitschek a mediados de los cincuenta, en momentos en que parecía haber sonado la hora de América Latina. La nueva capital se localizó en el corazón de Brasil, a pocos kilómetros del deslinde entre las cuencas hidrográficas del Amazonas, el Plata y el San Francisco, que son las más importantes de Brasil (las dos primeras también de América del Sur). La ubicación es además relativamente equidistante de los extremos este, oeste, norte y sur del país, y también de sus principales aglomeraciones urbanas, los centros de Río de Janeiro y San Pablo. Corresponde al Planalto Central, una meseta de mil metros de altura que es un llano interminable, cuya visión remite al frenesí de vastos vacíos deshabitados, con el cielo mutante como principal protagonista. Una escasa pero gigantesca vegetación lo salpica de tanto en tanto (Figura 1). Los períodos intensos de las lluvias y las sequías caracterizan en su clima dos estaciones bien marcadas, por lo que almacenar el agua es allí una necesidad básica. Ante la misma, fue aprovechado como reservorio y lago artificial el cuenco natural del Paranaí, y a sus flamantes orillas, emplazada la nueva capital. 2

Brasilia. Planta urbana. L. Costa.

Como la ambición del desafío coincidió con los recursos humanos y económicos puestos en juego, la nueva ciudad se inauguró oficialmente en 1960, tres años después de adoptar la decisión fundacional. La exigüidad de los plazos transcurridos habla por sí misma de la premura del emprendimiento, siendo imaginables tanto la ferviente actividad como el escaso tiempo reflexivo para adoptar innumerables decisiones (Figura 2).

3

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El concurso de Brasilia. L u c i o C o s t a , 1 er p r e m i o .

I

BRASILIA

G o n c a l v e s , M i l m a n , R o c h a . 2 do p r e m i o .

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Lucio Costa, integrante de la generación introductoria de la modernidad en Brasil en las primeras décadas del siglo XX, resultó ganador del concurso (Figuras 3 y 4) realizado para decidir la traza, siendo también responsable de la elaboración del Plan Piloto de la ciudad. Oscar Niemeyer, su brillante discípulo, diseñó el Centro Cívico y los edificios más significativos del equipamiento. Conjuntamente, ambos proyectaron una “supercuadra”, nombre del módulo residencial preconizado por el Plan. Los dos arquitectos eran miembros destacados del movimiento que produjo entre 1937 y 1950 un conjunto de obras significativas, que señalaron un momento particularmente feliz de la arquitectura moderna en América Latina. Demostraron además que partiendo del arsenal teórico del Movimiento Moderno y de la obra e influencia personal de Le Corbusier, era posible crear un camino propio, apto para afrontar las particulares contingencias locales. Sus resultados construídos, asombrosamente originales, ostentan hoy una frescura y vigencia que muchos trabajos posteriores de los mismos autores han perdido. Cuando Frampton (2) habla de una aproximación contemporánea al regionalismo, no podemos dejar de asociarla con este período abundante en realizaciones magistrales. Diseñar el plan de la capital y construir sus componentes mas importantes de acuerdo a los principios de la modernidad fue una oportunidad casi única ya que, si bien el movimiento moderno tuvo una innegable vocación urbana y veía a las ciudades como escenario natural para la acción, sus arquitectos resultaron confinados casi exclusivamente a la resolución de la vivienda masiva. Como lo habían demostrado Cerdá, Wagner, Garnier y Berlage, la ciudad era algo más que un conjunto de Siedlungen enhebradas. Le Corbusier y Hilberseimer, que nunca se contentaron con esa marginación, elaboraron estudios y propuestas de nuevos modelos urbanos, que no pasaron de los papeles. Por otra parte, solo ocasionalmente la arquitectura moderna pudo abordar equipamientos institucionales, porque la cultura oficial los había reservado para las pompas académicas hasta la segunda posguerra. Casualmente, Costa, Niemeyer y Le Corbusier habían participado de una de estas raras ocasiones, en la experiencia del Ministerio de Educación de Río, porque un estado progresista les había permitido verificar el valor simbólico de la arquitectura moderna y su aptitud para concretar una nueva monumentalidad.

4

Los otros trabajos premiados: Roberto; Levi; Cerqueira y Carvalho; Mindlin; Palanti.

BRASILIA

I

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La construcción de la nueva capital de Brasil resultó entonces una experiencia invalorable e infrecuente a nivel mundial, tanto en la escala arquitectónica como en la urbana. Una verificación casi solitaria de principios y teorías que parecían condenados a los estantes de las bibliotecas. Merece entonces un estudio tan desprejuiciado como el acto de su construcción.

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La traza de Brasilia "nació del gesto primario de quien señala un lugar o toma posesión de él: el dibujo de dos ejes cruzándose en ángulo recto, o sea, la señal de la cruz"

(3)

(Figura 5). Tras el

signo elemental, que remite desde Roma a la colonización americana, se advierte el liderazgo de la Carta de Atenas (1933) y sus 5

O s c a r N i e m e y e r. L a C r u z f u n d a c i o n a l .

áreas monofuncionales, tamizado por la matriz formal de la ciudad industrial abierta, la "Ville Radieuse" corbusierana (1931) (4) El modelo es un ensamblaje de partes independientes, cuya neta articulación formal fue esgrimida como un recurso ventajoso en aras de su crecimiento: una cabeza institucional y un tronco, diferenciado a su vez en bandas paralelas residenciales e industriales, vinculados por una espina transversal de equipamientos. El Plan de Costa difiere de su modelo en la inexistencia de actividades primarias, ya que Brasilia fue planteada exclusivamente como un centro administrativo, y en la ausencia de demandas de crecimiento para la traza básica. La posible expansión urbana fue planteada a partir de ciudades satélites, que se anexarían en el futuro a una planta de forma definitiva y "cerrada" en cuanto a su desarrollo potencial.

6

La Supermanzana de Brasilia. Esquema _ L. Costa

Aprovechando estas diferencias, el esquema teórico se adaptó con naturalidad y elegancia al lugar elegido, debiendo remarcarse la sensibilidad demostrada por Costa en este aspecto, como surge de una comparación de su propuesta con los otros proyectos concursantes (Figura 4). El eje residencial, de 14 km de extensión máxima, fue arqueado como las alas de un avión, buscando la aproximación de la cabeza administrativa al lago para acompañar a la península. Sobre la espina transversal rectilínea dispuso el equipamiento comunitario e institucional, que remata por un lado con la Plaza de los Tres Poderes, centro gubernamental de la nación, y por el otro en la estación ferroviaria y los cuarteles. El eje residencial fue desarrollado mediante supermanzanas de viviendas colectivas (Figuras 6 y 9), resueltas en bloques habitacionales de seis niveles y planta libre. 40

I

BRASILIA

Sectores residenciales de baja densidad, en forma de ciudad jardín, se construyeron al este, sobre las riberas opuestas del lago. En el cruce de los dos ejes se ubicó la Estación Terminal Rodoviaria, resuelta en cuatro niveles, con un centro de diversiones nunca realizado sobre su terraza. Torres de hoteles y oficinas lo flanquearían, en una imagen deudora de la también corbusierana "Ville Contemporaine" (1924). Los distintos sectores fueron articulados por grandes vacíos, decisión que dificultó su interrelación vital en las áreas del cruce, careciendo la capital de ese mínimo de congestión y superposición funcional que caracteriza a cualquier ciudad. Contradictoriamente, la existencia de áreas libres permite que en el futuro se subsanen estos y otros problemas ubicando en ellas nuevas construcciones complementarias. La traza lleva incorporada, por lo tanto, una dosis apreciable de flexibilidad y predisposición al cambio. Brasilia fue planeada como una extensa ciudad burocrático-administrativa a escala del automóvil en un país "en vías de desarrollo", con diferencias sociales muy marcadas, uno de cuyos signos referentes es la posesión o no de un automóvil. Fue zonificada en

7 y 8

Perspectivas de los centros comerciales.

áreas monofuncionales, unificadas por una red viaria diseñada con las ventajas del diseño de las autopistas: cruces a desnivel, intercambiadores y desvíos. La red es todavía cómoda y eficiente para los automovilistas cuando la ciudad, sus siete satélites y dos poblaciones rondan el millón y medio de habitantes. Menos afortunados resultaron los usuarios del transporte público y los peatones. Como en la ciudad la proximidad no existe y los bordes edificados se distancian convenientemente de las carreteras, el espacio configurado no acompaña las sendas y las grandes áreas vacías resultan desprotegidas para los trayectos a pié. 9

Maqueta de Supermanzana.

BRASILIA

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Pese a estos aspectos negativos, algunos fáciles de subsanar y otros que merecen remover seseras, la planificación de la capital exhibe sus ventajas indudables confrontada con el desarrollo de las ciudades "espontáneas" en el mismo lapso. Los habitantes de Brasilia son gozosos residentes de una ciudad sin congestión, 10

O s c a r N i e m e y e r. E j e m o n u m e n t a l .

contaminación ni accidentes de tránsito, con el espacio verde al pié de sus viviendas colectivas y una urbanidad que se acrecienta con la marcha de los años. Resultado tardío de concepciones urbanas que por esos años entraban en crisis como consecuencia de su verificación parcial en la posguerra europea, (el Congreso de los CIAM en Oterlöo de 1958, que arrasó con esas concepciones, fue contemporáneo de la ejecución de la ciudad), la nueva capital fue presa fácil de todos los ataques, desde los tradicionalistas académicos hasta los vanguardistas radicalizados. Mas allá de los estruendos fundamentalistas, es forzoso reconocer hoy la inteligente disponibilidad del Plan Piloto de Lucio Costa, que ha permitido su actualización y revisión a lo largo de cuarenta años, y que permitiría ajustes aún mayores y más radicales, los aciertos territoriales de la decisión fundante y la calurosa aceptación de la ciudad por parte de sus habitantes. Valga también este reconocimiento para las teorías y modelos urbanos que inspiraron al Plan, ya que Brasilia es una de las

11

O s c a r N i e m e y e r. E l P a r l a m e n t o .

escasas verificaciones fácticas, como ya se ha dicho, de las concepciones urbanas del movimiento moderno. Las contradicciones existentes entre su estructura espacial abierta y moderna, continua, igualitaria y homogénea y un orden social basado en la segregación no puede achacarse a sus diseñadores ya que un supuesto espacio diferente, jerárquico y cerrado, solo las hubiera ocultado. Desde sus comienzos, los asentamientos informales de los que acudieron a Brasilia como si buscaran El Dorado, mostraron que la planificación urbana era una herramienta insuficiente para la resolución de algunos de los problemas que todavía aquejan a las sociedades de Latinoamérica (5). También, que es preferible aplicar esta herramienta en las condiciones reales de nuestras naciones, por bastardas que parezcan, a esperar ocasiones supuestamente más propicias y químicamente más puras, con la condición de ser concientes de los alcances y limitaciones de una tarea como ésta. El espacio urbano expresa los valores y miserias de una sociedad y seguramente, una nueva sociedad reclamará una organización espacial diferente. Pero modificar el diseño y conformación del espacio urbano no significa necesariamente que se esté modificando la organización social en sus rasgos sustantivos.

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I

BRASILIA

Todo esto resulta hoy mucho más claro, para gobernantes, gobernados, técnicos y habitantes, que en el momento en que se construyó Brasilia. La confusión de los términos y alcances reales de la operación fue responsable de una valoración injusta de la experiencia. Brasilia no cambió a la sociedad de Brasil, pero ayudó a consolidar la ocupación espacial del país. Muchas de las virtudes de la ciudad se encuentran en sus impurezas teóricas, hecho que caracteriza la obra entera de Lucio Costa. Resultó, por lo tanto, una experiencia bastante menos catastrófica y más exitosa de lo previsible en los años sesenta.

Á R E A S

R E S I D E N C I A L E S

Una vía expresa longitudinal estructura los sectores residenciales en una doble alineación de super manzanas cuadradas de 240 m de lado a ambos lados de la misma. Cada ala de la ciudad se compuso por sesenta y cuatro supermanzanas de 3.000 habitantes. Su agrupamiento en dos unidades definió treinta y dos módulos de unidades de habitación (6.000 habs.) y dos unidades de habi-

12

O s c a r N i e m e y e r. L a p l a z a d e l o s t r e s p o d e r e s

tación definieron una unidad vecinal (12.000 habs.). Sectores comerciales y de servicios articularon las distintas escalas de agrupamiento. Cada supercuadra posee escuela primaria y guardería, y cada unidad vecinal cine, iglesia, tiendas y colegio secundario (Figuras 7 y 8). Este módulo de gestión, tuvo unidad de diseño dentro de pautas generales rígidas sobre ocupación del suelo, volumetría y altura de los bloques residenciales, limitados a planta baja libre y seis niveles. Una cortina forestada perimetral neutralizó las diferencias de diseño, calidad constructiva y nivel social entre supermanzanas. En la diseñada por Costa y Niemeyer, bloques longitudinales destinados a vivienda, dispuestos según los principios de la composición abierta, estructuran el espacio del módulo urbano. Los autores descartaron la rígida direccionalidad de barras paralelas experimentadas por los alemanes, intentando una composición espacial variada mediante el uso de barras dispuestas en ambas direcciones. Descartaron asimismo el enorme contenedor social de la Unidad de Marsella, cuya experiencia sociológica se estaba balanceando por esos años, apostando a revalorizar el uso cotidiano del suelo y la conformación de unidades sociales menores y mas abiertas usando bloques de baja altura (Figura 9).

BRASILIA

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Estas decisiones resultaron un acierto, que podría haberse acrecentado mediante una mayor oferta tipológica, bajo la forma de unidades de más baja altura y agrupamientos más compactos. Debe remarcarse, sin embargo, que la disposición de los bloques conforma un espacio público sin jerarquías ni parámetros de orientación definidos, dentro del cual, organizar una estructura simple de recorridos peatonales resulta imposible. Esto atenta contra el encuentro de los moradores, su libre asociación y la vitalidad urbana. El hecho se agrava porque los bloques tampoco conforman y jerarquizan de una manera definida los distintos espacios abiertos, conspirando contra el reconocimiento de lugares que resultan demasiado similares. 13 Eje monumental. Los ministerios y al fondo el Parlamento.

Como lo demostraron los holandeses desde principios del siglo XX, estos males no son inherentes a los principios de la composición abierta, que posee innegables ventajas para el clima de Brasilia. Tampoco son consecuencia de un exceso de espacio público, que resulta una bendición al pie de las compactas viviendas. Responden, en cambio, a la falta de criterios definidos para organizar, jerarquizar y diferenciar espacialmente los espacios conformados por los edificios, no consiguiendo oponer al modelo urbano cerrado del siglo XIX uno abierto de igual simplicidad y coherencia. Forzoso es reconocer, sin embargo y pese a todo, que las áreas residenciales de Brasilia poseen una calidad ambiental substancialmente superior a las de cualquiera de nuestras ciudades. Los chicos pueden ir a escuelas y guarderías sin cruzarse con automóviles, el verde público está al pié de las unidades de vivienda para el gozo de sus habitantes sin la interferencia de ruidos ni gases tóxicos, bajo el cielo, el sol y una frondosa vegetación que ha logrado enmascarar la monotonía de los edificios.

1 4 O s c a r N i e m e y e r. E l A l t a r d e l a p a t r i a en la plaza de los tres poderes.

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BRASILIA

EQUIPAMIENTO

BARRIAL

Si bien la apariencia de las supercuadras remite a la cuadrícula, las calles que las delimitan no admiten el tránsito pasante continuo. El complejo sistema de interconexión dificulta el tránsito vehicular transversal, en aras de la vinculación peatonal entre dos unidades. Esta vinculación laberíntica resulta particularmente incómoda para la circulación urbana, y similar complicación aqueja al equipamiento comercial de baja altura dispuesto entre los sectores (Figuras 7 y 8). Los centros comerciales previstos para cada supercuadra se han especializado, excediendo sus usuarios a los habitantes de la misma. Por esta razón, los accesos peatonales diseñados privilegiando el ataque desde el interior de la supercuadra resultan

15

Acceso a la plaza elevada del Parlamento.

laberínticos para los usuarios foráneos, que prefieren la congestión de los frentes reservados a los servicios y las abominaciones de la calle corredor. En este caso, el exceso de superficie expuesta y frentes de ataque conspiran contra actividades que siempre han buscado un mínimo de congestión. Disponer los comercios bajo los edificios de vivienda próximos a las calles transversales hubiera resultado menos conflictivo. Las alineaciones comerciales previstas frente a las viviendas individuales en tira poseen, por el contrario, un carácter animado día y noche, que se ha reforzado con la admisión posterior de un uso habitacional restringido sobre los comercios, produciendo focos de urbanidad nada desdeñables para el boulevard W3, por ejemplo. Los usos mixtos han demostrado también en Brasilia su vitalidad urbana, superando así al afán clasificatorio de la ciudad por sectores funcionales excluyentes.

16

EJE

Las dos Cámaras.

M O N U M E N T A L (1957-63-90)

"...estamos en una situación privilegiada frente al problema arquitectónico, situación que admite todas las tentativas, para las cuales no nos falta esa imprudencia a veces tan imprescindible que caracteriza a los pueblos cuya formación cultural apenas comienza a evolucionar." Oscar Niemeyer. Pampulha. La Arquitectura de Hoy, 9/10, 1947( 6).

BRASILIA

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Niemeyer había participado diez años antes de la urbanízación de Pampulha (1940-47), un desarrollo turístico que lo asoció por primera vez al poder político de J. Kubitschek, por entonces intendente de Belo Horizonte. En esta ocasión, como arquitecto responsable del diseño de una villa turística, enmarcada por una bella serranía selvática, compuso un vastísimo conjunto, vinculando formas muy diferentes y distantes mediante elaboradas afinidades plásticas. Esta habilidad del autor reapareció, veinte años más tarde, en el Eje Cívico de Brasilia. Aquí también estableció un contraste de formas aparentemente autónomas, vinculadas entre sí y con el paisaje circundante por secretos parentescos. Esta vez dentro del gigantesco vacío del Planalto, utili17 Estatuas gigantescas en el acceso a la Catedral.

zando volúmenes puros. Cada edificio es simultáneamente una forma decidida, cargada del valor simbólico y representativo, y humilde integrante de una vasta y monumental composición (Figuras 10 a17 y 18 y19). Un recorrido, articulado en secuencias variadas, estructuró al conjunto en el vacío de la meseta. La primera secuencia corresponde a la llegada al centro cívico desde la ciudad. Marcadamente longitudinal, tiene una extensión aproximada a los tres kilómetros. Dos avenidas rectilíneas y paralelas bordean un vacío central de doscientos metros de ancho y comandan la aproximación perceptiva del tramo, un recorrido automovilístico decididamente frontal. Una serie de edificios idénticos y anónimos, transversales al eje, ritman el acercamiento, limitando lateralmente el espacio por ambos flancos con su disposición en bambalinas (Figura 10). Los ministerios alojados adquieren su fuerza en la repetición regular de su pureza esquemática, cuya formación rítmica sobre los dos lados es alterada por la corona de la Catedral, que antecede el flanco derecho (Figura 17). El emplazamiento inusual del templo, fuera de la Plaza Cívica, desfasa el comienzo de ambas alineaciones, que sin embargo rematan en coincidencia frente al Parlamento, en el Palacio de Itamaratí y el Ministerio de Justicia. Única invasión del vacío central, la sede del Parlamento, con su silueta asimétrica recortada contra el horizonte, indica el fin de la secuencia. Un basamento extendido y recto soporta dos cúpulas o platos, inversamente apoyados. A lo lejos, los platos parecen surgir del suelo, ya que el basamento tiene la altura de una depresión del terreno, conseguida mediante geométricos terraplenes. Por atrás, dos bloques idénticos, los más altos del conjunto, oponen al extendido basamento su ciega verticalidad, alojando las oficinas del Parlamento. Formas simples expresan en un perfil memorable los componentes del conjunto: los recintos de sesiones del Senado y Diputados, el portal de oficinas del Parlamento, el basamento como volumen de acceso.

46

I

BRASILIA

No hay ventanas sobre los muros testeros ni barandas que den

Analógicamente, su silueta se corresponde, a la distancia, con la

una referencia dimensional al conjunto y desdibujen la pureza de

cúpula invertida de los Diputados, así como la doble silueta del

esta enorme escultura abstracta (Figuras 11 a 16).

palomar lo hace con el perfil del Portal. Sobre ambos flancos, el

La terraza accesible del Parlamento constituye la segunda

Palacio de Gobierno y la Suprema Corte.Pocos elementos dentro

secuencia, estructurada por una "promenade" peatonal. Las for-

de un espacio vacío consiguen establecer relaciones intersticia-

mas geométricas se suceden mágicamente dentro de este reco-

les laberínticas, de obstáculos temporarios a esquivar y descu-

rrido, primero ascendente y recto sobre una rampa que enfrenta

brimiento sorpresivo de nuevos objetivos a conquistar. La Plaza

el tajo del Portal. Recién aquí percibimos el espesor habitable de

constituye la secuencia final del recorrido. Se caracteriza por su

su abstracto perfil, sugerido por los curtain walls transversales y

monumentalidad, extensión indudablemente americana y escasez

los puentes que vinculan ambos bloques. Tras este tajo, ondula

de límites construídos. El desafío planteado por Niemeyer pare-

una gigantesca y remota bandera, dispuesta un kilómetro mas

ciera ser delimitar un espacio en el vacío con un mínimo de ele-

lejos. Llegados a la terraza, un recorrido intersticial entre las

mentos. El contrafrente del Parlamento con su estanque y su pal-

convergencias y divergencias circulares de ambos platos nos

mar, el Palacio de Gobierno, la Suprema Corte de Justicia y el

desvía del eje del ascenso. El quiebre de la marcha permite des-

Panteón de la Patria insinúan los cuatro bordes de la Plaza rec-

cubrir, tras el Parlamento, la Plaza de los Tres Poderes, un gigan-

tangular. Dentro de su espacio íntegramente pavimentado se

tesco broche de tendal que aloja un palomar y el perfil del

emplazan dos esculturas figurativas de dimensión gigantesca

Panteón de la Patria, marcando un hito final construido contra el

(Figura 19), y dos monumentos abstractos: el citado Palomar y

gigantesco vacío.

el Museo de la construcción de la ciudad.

18

El Aleijadinho. Congonhas.

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Como en Pampulha, se establecen relaciones de semejanza entre pares frontales desfasados. Tribunal Supremo y Gobierno constituyen el par de los edificios horizontales, prismas rectangulares de igual altura y entrepisos voluntariamente disimulados. Los rodean profundas galerías, definidas por pórticos, diferentes pero familiares en su diseño. Uno enfrenta a la Plaza con su mayor extensión, el otro con la menor. El Palomar y el Portal de oficinas son figuras verticales y dobles, próximas como campaniles a las formas análogas y ciegas del Altar y Diputados. Aunque un volumen es curvo convexo y el otro prismático, la distancia aplana cualquier sensación de corporeidad, prevaleciendo la semejanza entre siluetas como efecto básico. 19

Los Bandeirantes, en la Plaza de los tres poderes.

Lo construido tiende a la abstracción de los cuerpos geométricos de matriz prismática, contrastados con algunas siluetas más complejas, de generación curva. Paños ciegos lisos en mármol blanco, diseño agraciado e ingrávido para las estructuras expuestas caracterizando a cada edificio, carpinterías moduladas de neutra y anónima regularidad definen las superficies de los límites. Los volúmenes resultantes se oponen por color y forma al paisaje de la meseta. Su emplazamiento asimétrico, los ejes desplazados y las formas que se contraponen y atraen simultáneamente establecen un orden dinámico de necesario complemento entre las partes. De esta manera, las tensiones plásticas establecidas entre los cuerpos compensan finalmente la inmensidad que los separa. Niemeyer consiguió así mensurar un vasto paisaje vacío, manejando la magia dimensional con maestría al establecer relaciones proporcionales entre los cuerpos construídos, el paisaje y el hombre. Gigantescas figuras esculpidas se sientan o agrupan frente a las galerías, otorgándoles una proximidad y tamaño doméstico comparativo que el teodolito desmiente. Para otorgar escala proporcional a espacios de vastedad sin precedentes, el autor ensayó una síntesis original de antecedentes propios y ajenos. En el quebrado ascenso a la Iglesia de Congonhas, El Aleijadinho (Figura 18) ya había utilizado al hombre esculpido como auxiliar arquitectónico, triangulando el espacio con las direcciones divergentes de sus gestos. Le Corbusier, en sus croquis alternativos para el Ministerio de Río, había usado la estatuaria figurativa como "trompe l' oeil" y Niemeyer retomó estos juegos dimensionales para el Casino de Pampulha. En Brasilia, el enorme vacío de la Plaza reemplazó al lago de Pampulha y volvió próximo lo distante. El guijarro de mármol blanco que la pavimenta juega con la luz como la superficie del agua.

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I

BRASILIA

Es pequeño y dentro de la plaza su individualidad no existe, más

Los últimos edificios construídos, con la sola excepción del

allá de los minúsculos brillos de mica que otorga al conjunto. La

Panteón de la Patria, abundan en hormigón masivo, de expresio-

ausencia indicada de elementos referenciales en la arquitectura

nismo y espectacularidad fáciles, muy lejanos de la sutil poesía

de los edificios colabora con el juego engañoso de estos "trompe

tropical que consiguió el autor en sus primeras obras. Como dice

l' oeil", en los que gigantescos obreros o mujeres y minúsculos

Buchanan, lo mejor de Niemeyer se expresa "cuando trabaja con

guijarros dan un patrón dimensional para la composición. El efec-

un abanico limitado de posibilidades" (7).

to resultante es de una extraña y alegre comodidad dentro de la desmesura del Planalto. Los jardines y fuentes de Burle Marx

Sin embargo, en los edificios realizados en la Primera Etapa de

colaboran con el juego de los tamaños planteado, aportando la

Brasilia persiste, el logro de manejar al hormigón armado como

belleza de las luces, transparencias y texturas de palmeras impe-

un material plástico y aéreo, casi ingrávido. Este, es un aporte

riales, papiros y achiras, dispuestos en grandes masas que repi-

genuinamente original de Niemeyer, que consiguió con el concre-

ten obsesivamente cada especie, privilegian su lectura como con-

to una liviandad a la que Amancio Williams también aspirara, y

junto, adecuando la vegetación a la escala prevista.

en sus columnas fungiformes, alcanzó. Algunos interiores minimalistas de gran belleza como los halles de Itamaraty o la sala

Los espacios, simultáneamente contenidos y abiertos, resultan

del teatro nos traen recuerdos de aquel período único de Oscar

finalmente mensurables en la infinitud y ajenos por completo a la

Niemeyer entre los cuarenta y Brasilia. En él, y dentro de un

agobiante monumentalidad autoritaria. Comparten con ésta, sin

marco conceptual riguroso, moderno y sensible a la particulari-

embargo, un preocupante desdén por el uso cotidiano. La Plaza

dad local, coexistieron razón, poesía e imaginación, materialidad

de los Tres Poderes es, sin duda, un emocionante monumento

e ingravidez. Esta asociación feliz pocas veces se encuentra,

visual al espacio americano, pero resulta menos claro establecer

debemos reconocerlo, en los edificis de Brasilia, pese a las virtu-

su real significado para el habitante de la ciudad. Ningún baño, ni

des señaladas en la emocionante composición del conjunto.

banco, ni trago reparador ni sombra, amaina los excesos del

"La construcción moderna hecha en cemento armado nos ofrece

Planalto en la vastedad de sus espacios, expurgando por lo tanto

todas las posibilidades, surgiendo lógicamente una concepción

a los probables usuarios, hecho que me lleva a formular algunos

plástica diferente, más libre en su forma y movimiento.

interrogantes.

Realmente, no será con la adopción de un fácil estilo convencio-

Para el práctico espíritu moderno,¿ posee significado un espacio

nal que demostraremos las posibilidades de ese proceso cons-

ajeno a todo uso más allá de lo meramente simbólico y repre-

tructivo. Por lo demás somos, en arte, partidarios de una liber-

sentativo?. ¿Puede existir un espacio cívico sin civismo y un

tad total. Únicamente creemos en un arte espontáneo, despoja-

monumento sin cotidianeidad?. Hasta las multitudinarias y ruido-

do de preconceptos y caracteres especiales. En ese sentido pro-

sas manifestaciones que culminaron con la destitución de Collor

curamos orientar nuestro trabajo colocándonos, frente a cada

de Mello parecían silenciosas y despobladas en la infinitud de su

problema, naturalmente sin grandes pretensiones, pero también

marco.

decididos a hacer, sin convenciones de cualquier género, lo que

¿Puede alguien apreciar la belleza de un contenedor inútil, incó-

más nos agrada."

modo hasta lo inhabitable, como sucede a menudo en los edifi-

..."Respetamos la lección del pasado, pero solamente eso. Las viejas

cios que conforman la deslumbrante "promenade"?. Pensados

formas arquitectónicas pierden su sentido frente a las nuevas posibi-

tan solo como elementos plásticos resultan áridos para la apro-

lidades técnicas. No confiamos en estilos planeados sobre diseños o

piación cotidiana del uso.

elementos de arquitectura más o menos remotos. Confiamos sola-

Faltos del rigor conceptual del período precedente de su autor

mente en la arquitectura hecha sin convenciones, fundada en los

en Minas, abundan en los vicios de la llamada arquitectura inter-

nuevos procesos constructivos y en los nuevos materiales, apro-

nacional, tan fustigada por él mismo: galerías al oeste tan pro-

vechados en todas sus posibilidades. "...(6)

fundas como inútiles, fachadas norteñas vidriadas sin conmiseración y un grácil pero oportunista diseño estructural que oscila entre lo arbitrario y lo decorativo. Demasiada confianza en la sabiduría formal, el aire acondicionado y el aparato tecnológico, poca en los usos reales, el rigor funcional y constructivo.

BRASILIA

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BIBLIOGRAFÍA:

1- L. Tarlei de Aragao. Brasilia. Utopía en los Trópicos y Metáfora de una Nación, en Utopías, Corregidor, Buenos Aires, 1994 2- K. Frampton. Historia crítica de la arquitectura moderna. G.Gili, Barcelona, 1995 3- L.Costa. Brasilia, 1960 4- Le Corbusier. La Ville Radieuse. Ed. Vincent Fréal et Cie., París, 1964 5- R. Verde Zein. Brasilia. Modernidad radical a la deriva, en Presente y Futuros, Collegi d' architectes de Catalunya, Barcelona, 1995 6- O. Niemeyer. Pampulha. La Arquitectura de Hoy, Buenos Aires, 9/10, 1947 7- C. Buchanan. Formas flotantes, espacios fluidos. La poética de Oscar Niemeyer, A&V, Madrid,13, 1988

19

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El Altar de la Patria.

I

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CURSO 2001 Docentes:

ARQUITECTURA 1 Carmen Córdova - Beatriz Balseiro Haydée Otheguy - Sandra Zarecki César Roitman - Juan Meoz - Pablo Suárez

10 VIVIENDAS APAREADAS FRENTE A PLAZA SOLÍS

Treinta radios convergen en el medio pero es el vacío mediano quién hace marchar el carro. Se trabaja para hacer vasijas pero es del vacío interno del que depende su uso. Una casa está agujereada de puertas y ventanas pero sigue siendo el vacío quien permite se habite. El Ser da unas posibilidades y es por el no-Ser que se las utiliza. “Tao Te King” Lao Tsé

E

l trabajo que se propone refiere al modelo de casas apareadas, con una ejer-

citación de 10 viviendas frente a la plaza Solís. Se busca que los alumnos puedan desarrollar: concepto de partido, emplazamiento y su relación con el entorno, resolución funcional de la célula, factibilidad de los proyectos y uso adecuado de los medios gráficos en la expresión de las ideas. Como introducción se realizó el análisis de casas proyectadas en distintos momentos del movimiento moderno: Casa Dall Ava

Rem Koolhas

1990

Casa Margret Esherick

Louis Kahn

1961

Casa Schroeder

Gerrit Rietveld

1924

Casa Koshino

Tadao Ando

1981

Casa Avelino Duarte

Álvaro Siza

1980

Casa Gilardi

Luis Barragán.

1976

Casa Riva San Vitale

Mario Botta

1973

Casa Farnsworth

Mies van der Rohe

1945

Casas en Weissenhof

Le Corbusier

1927

Casa Koshino

Alumnos: Juan Pablo Bava - David Araya

Casa Duarte Alumnos: Julieta Dollera - Leonardo Salas

Casa Schroeder

Casa Dall Ava

Casa Riva San Vitale

ARQUITECTURA 1

I

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10 VIVIENDAS APAREADAS EN LA BOCA

ALUMNO : CARLOS ASIN

Son viviendas destinadas a familias con dos a cuatro hijos. La unidad se ha concebido en dos niveles y medio con el sector público en planta baja y los sectores privados en los pisos superiores. Se propone un volumen sobresaliente centralizado, una verdadera costura o amarre muy fuerte para los ambientes de la casa, generando un espacio de triple altura con buenas visuales e iluminación natural abundante, al cual balconean dos grandes ambientes de los niveles superiores. La escalera es el articulador del volumen central, el pivote de la circulación. La envolvente se lee en la fachada sur como un volumen compacto de fuerte predominio del lleno sobre vacío, concordando con la orientación. En el contrafrente, al norte, una gran transparencia de vano vidriado es protegido en sectores por parasoles. Memoria del alumno

Unidad planta baja

Unidad planta alta

Unidad despiece

Vista contrafrente

Vista frente

Planta baja del conjunto

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ARQUITECTURA 1

10 VIVIENDAS APAREADAS EN LA BOCA CURSO 2001

1- El sitio: los diez terrenos se enfrentan frente a la plaza Solís, en el característico barrio de La Boca. 2- El programa espacial: crear dos módulos funcionales, uno de servicio y otro servido, criterio que se repite tanto en la planta baja como en la planta alta manteniendo la modulación correspondiente. Teniendo en cuenta la orientación de los terrenos, el sector "servido" (comedor, estar y dormitorios), se orientan hacia el norte, la mejor orientación. 3- Circulación: se propone una circulación libre sin espacios delimitados rigidamente. Se pretende una planta libre y flexible a los distintos usos. 4- El ingreso: una entrada principal por el frente de la unidad y una secundaria de servicio, desde un lateral de la planta baja semicubierta, permitiendo también un acceso directo al jardín y espacio para estacionamiento de vehículos. 5- Envolvente: al igual que en muchos proyectos de R. Meier, aparece una contraposición entre "abierto" y "cerrado". El frente propone una arquitectura cerrada con el fín de lograr mayor privacidad con respecto a la plaza y creando un juego directo con el contrafrente el cual se abre y transparenta hacia cada espacio exterior individual. 6- Estructura: la carga de los techos y pisos está distribuída sobre los muros portantes y columnas de los dos módulos principales, el de "servicio" y el "servido”. Memoria del alumno

Planta de techos del conjunto

Planta baja del conjunto

Planta alta del conjunto

Planta baja de la unidad

ALUMNO: JUAN IGNACIO LOLAGO

Planta alta de la unidad

Corte transversal

Vista frente

Vista contrafrente

ARQUITECTURA 1

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10 VIVIENDAS APAREADAS EN LA BOCA CURSO 2001

ALUMNO: JONATHAN DANA

Planta de techos del conjunto

Corte unidad

Vista lateral

Plantas unidad

Vista contrafrente

Vista frente

10 VIVIENDAS APAREADAS EN LA BOCA CURSO 2001

ALUMNO: IGNACIO CICUTTINI

Vista frente

Vista contrafrente

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ARQUITECTURA 1

Plantas unidad

CURSO 2001 Docentes:

ARQUITECTURA 1 Carmen Córdova - Beatriz Balseiro Haydée Otheguy - Sandra Zarecki César Roitman - Juan Meoz - Pablo Suárez

CENTRO VECINAL EN LA BOCA DEL RIACHUELO

En esta época que icursiona en la globalización es necesario que, paralelamente, se recupere el sentido del “locus”, y uno de los medios para lograrlo es intensificando la relación que tiene el habitante con un punto concreto del espacio territorial y social. Es por el perfil social, más que por el lado político, donde reside la fuerza del “locus”, del barrio. Y ello es capaz de proveer una legítima urdimbre que otorgue variedad y sentido a los grandes contingentes de la población y de actividades dispersas en el espacio físico de la metrópolis. Odilia Suárez “Un compromiso con el cambio”

L

a composición arquitectónica es el propósito deliberado de ordenar recintos en

un espacio, basado en una ley o principio reconocible, lo que hace que todos los elementos sean inseparables y constituyan una totalidad. Maneja relaciones de diverso orden entre el todo y las partes, “internas” o “externas” al problema, referidas a las modificaciones que provoca la obra con su emplazamiento en el proceso contínuo de construr una ciudad y un territorio. Por lo tanto el concepto de totalidad es sumamente complejo, en cuanto a un proceso que no excluye lo fragmentario ni lo diverso en las componentes. Lo compositivo en la arquitectura no es ajeno a consideraciones utilitarias, a las que abarca junto a otras estéticas y formales.

ARQUITECTURA 1

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CENTRO VECINAL EN LA BOCA CURSO 2001

ALUMNO: DIEGO CISNEROS

Planta de techos

Planta baja

Vista general

Corte

Vista desde el río

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ARQUITECTURA 1

Vista desde autopista

CENTRO VECINAL EN LA BOCA CURSO 2001

ALUMNO: PABLO CAVADINI

Planta de conjunto

Planta baja

Corte transversal

Vista desde autopista

Vista desde el río

ARQUITECTURA 1

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CENTRO VECINAL EN LA BOCA CURSO 2001

Planta de conjunto

Corte transversal

Planta baja

Vista desde autopista

Vista desde el río

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ARQUITECTURA 1

ALUMNO: TOMÁS LUONGO

CURSO 2001

ARQUITECTURA 2

Docentes: AlbertoÁAlvarez - Sergio Richonnier Diego Abramzon

VIVIENDAS DE MEDIANA DENSIDAD EN LA BOCA 80 VIVIENDAS FRENTE A PLAZA SOLÍS

...”Las habitaciones son espacios no específicos, escenarios vacíos para la acción humana, en los que realizamos los ritos y las improvisaciones de la vida. Si entendemos las habitaciones de esta manera podremos dirigir libremente sus cualidades que dotan a las casas de un sentido memorable de ser lugares especiales para habitar....”

Vista de la costa del Riachuelo.

D

entro de la temática común al taller “Arquitectura y Ciudad”, los ejercicios

.

principales coordinados, remitirán a una situación urbana de cierta complejidad, y están referidos, en un primer término a la vivienda colectiva de interés social y de mediana densidad, y en segundo término a un edificio de equipamiento a escala barrial, haciendo hincapié durante el desarrollo de los mismos en la profundización e implementación de las siguientes nociones: El Sitio, El Partido, La Composición, La Materialidad, La Tecnología, El Dibujo.

ARQUITECTURA 2

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80 VIVIENDAS FRENTE A PLAZA SOLÍS

Planta tipología de 45 m²

ALUMNOS: GAMARRA - ZUNINO

Planta tipología de 60 m²

Objetivos generales

Planta tipología de 80 m²

Planta tipología en dúplex

Vista de los bloques de vivienda y el puente

Vista de un bloque de viviendas desde el patio

… El proyecto se abre hacia la plaza Solís, dando lugar al acceso principal enmarcado por un puente. Se buscó respetar las características del barrio creando una envolvente que rodea la manzana como una cinta, construida por bloques de cuatro niveles, que generan un patio de recreación de importantes dimensiones dentro del conjunto. Todas las unidades tienen buena orientación y las terrazas están dispuestas de modo tal que tengan buenas visuales dirigidas al paisaje verde.... De la memoria de los autores.

Corte a través del patio

En este trabajo se evalúa la correcta diferenciación del espacio público y privado a través de la adopción de un claustro abierto sobre la esquina de Brin y Suárez, que opera a la vez como espacio de transición entre ambos, ubicando allí un sector comercial y el S.U.M. Las unidades de vivienda se agrupan de a pares resolviéndose en un nivel, en PB, y el 1er piso, coronando las tiras con unidades Duplex accesibles por un unico sistema circulatorio elevado y continuo en el 2° nivel que unifica todo el conjunto con acceso por los cuatro ángulos. Comentario del cuerpo docente.

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ARQUITECTURA 2

80 VIVIENDAS FRENTE A PLAZA SOLÍS

ALUMNOS: L. GARCÍA - J.P. LIST

El Riachuelo... De tierra adentro viene zigzagueando, abriéndose y dando vueltas, a veces penetrando en la tierra en Dársenas como brazos. Desequilibra la trama urbana colonial generando incontables perspectivas, tan propias y únicas como las historias de boliches boquenses. Curvas, rincones, casas... Surge así la propuesta de “serpentear el peine ”(la espina del conjunto), dando lugar a espacios exteriores diferentes, variados. Tal es el patio al que se le pierden los limites por abrirse al verde de la plaza, o su par que se cierra tímidamente a la intimidad del conjunto. Pero había que regular el impacto visual que suponía ésta geometría no convencional y la solución se busco en las células mismas del edificio: se dispusieron los espacios de estar, cocina y expansiones de las viviendas alineados transversalmente respecto de la Barra y totalmente transparentes, de manera que conforman uno solo, (a la vez compacto y flexible). Así casi imperceptiblemente, el espacio verde fluye a través del conjunto, discurre por sus corredores y atraviesa los gigantes de hormigón. Casi imperceptible, como el fluir del Riachuelo... De la memoria de los alumnos.

Este proyecto de manera aleatoria especula con la libre disposición de los edificios sobre el terreno, buscando la máxima vinculación del conjunto con la plaza Solís, para ello se vale de la penetración de la vereda sobre Brin, ubicando bajo los edificios que se asientan en este plano los locales, el S.U.M. y con un sutil sobrenivel diferencia el sector de terreno propio de las viviendas enmarcado contra el largo edificio quebrado de fondo. Las unidades de diversas tipologías buscan las mejores vistas y orientación y propone un interesante sistema de corredores en desnivel con el fin de minimizar las visuales hacia el interior del conjunto. Comentario de los docentes.

Planta tipología en dúplex

Tipología de 60 m²

Axonométrica de una de las barras

Axonométrica del conjunto

Cortes vistas

ARQUITECTURA 2

I

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ALUMNOS: VITTONE - TOLEDO

80 VIVIENDAS FRENTE A PLAZA SOLÍS

Vista del contrafrente de la barra principal El proyecto consta de una barra principal ubicada en la parte posterior del terreno y tres barras perpendiculares para crear tres espacios que se adapten a la escala del conjunto y se abran hacia la plaza Solís.

Vista del frente de la barra principal

Dos de estos espacios toman un carácter más privado y pueden ser utilizados solo por los habitantes del conjunto, mientras que el tercero toma mayores dimensiones y está vinculado al S.U.M. Y a los locales comerciales tomando un carácter más público. Las viviendas están organizadas por barras de servicios fijas y divisiones interiores dadas por muebles dando gran libertad a la planta.

Vistas de las barras perpendiculares

La circulación se da por medio de galerías en la parte posterior de las barras y mientras que la barra principal abastece a las tres barras por medio de puentes. De la memoria de los alumnos

Los alumnos proponen en este trabajo un sistema abierto que privilegia el correcto asoleamiento de todas las unidades y sus visuales a la plaza. El espacio entre barras a nivel contiene los patios y libera sobre la esquina N-E, uno mayor, de acceso al conjunto que organiza la circulación sobre el terreno en una secuencia paralela al edificio principal, el que a su vez contiene las escaleras de acceso y oculta a su espalda el estacionamiento formando un corredor entre Suárez y Olavarría. Corte longitudinal

Todas las viviendas son resueltas en dúplex confiriendo unidad y síntesis al diseño del conjunto. Comentario de los Docentes.

Corte transversal

Planta del conjunto

8

9 62

I

ARQUITECTURA 2

Planta del primer piso

INSTITUTO DE FORMACIÓN ARTÍSTICA

ALUMNO: CAROLINA ZUNINO

Planta baja

Vista exterior Caboto

Vista interior

Vista exterior Olavarría Planta de conjunto

ARQUITECTURA 2

I

63

INSTITUTO DE FORMACIÓN ARTÍSTICA

ALUMNO: PAULA LUCHELLI

Planta baja

Corte Planta primer piso

Corte

Vista Noroeste

Vista Noreste

Vista Sudeste

64

I

ARQUITECTURA 2

SEGUNDA PARTE:

Le Corbusier

ARQUITECTURA Y CIUDAD EN Bs.As.

2

Croquis de estudio para Buenos Aires 1929

QUÉ Y POR QUÉ

I .

69

VIVIR EN BUENOS AIRES ......................................................... Buenos Aires...! Es inútil respirar con otro aire, soy por siempre de tu gracia Buenos Aires, del desaire que hay en vos... Tantas veces, me ha dolido algún lugar que se parece y he deseado tantas otras, muchas veces, no existiese tal dolor. Buenos Aires! Yo no quiero amanecer en otra aurora ni sentir que una nostalgia punzadora me devora el corazón. Buenos Aires! En tu puerto quiero atar mi vieja barca, elegirte para siempre mi comarca y llevar como una marca, tu canción...! Buenos Aires! Mi ternura es una oleada que te abraza que se nutre de tu pan con gusto a casa y se muere de amor, por vos...! Letra y Música : Eladia Blázquez (fragmento)

70

I

QUÉ Y POR QUÉ

AGLOMERADO METROPOLITANO DE BUENOS AIRES. Arq. Luis Ainstein

El problema de la organización del conocimiento Todo conocimiento opera mediante la selección de datos significativos y rechazo de datos no significativos: separa (distingue o desarticula) y une (asocia, identifica); jerarquiza (lo principal, lo secundario) y centraliza (en función de un núcleo de nociones maestras). Estas operaciones, que utilizan la lógica, son de hecho comandadas por principios 'supralógicos' de organización del pensamiento o paradigmas, principios ocultos que gobiernan nuestra visión de las cosas y del mundo sin que tengamos conciencia de ello. Edgar Morin. Introducción al Pensamiento Complejo.1994

LA RIBERA SUR

E

ste artículo sintetiza una clase, cuyo cometido fuera formar e informar acerca

de la problemática de la Ciudad, referida al Aglomerado Metropolitano de Buenos Aires, y en particular al Área de la Ribera Sur. Aborda los siguientes aspectos:

Transbordador

1. Conceptos esenciales para el abordaje de la problemática urbana; 2. El caso Buenos Aires; 3. El Área Ribera Sur; 4. Arquitectura y Ciudad.

AGLOMERADO METROPOLITANO

I

71

1. CONCEPTOS ESENCIALES PARA EL ABORDAJE DE LA PROBLEMÁTICA URBANA 1.1. Naturaleza multidimensional de la Ciudad. En ella resultan significativos, junto a sus rasgos físicos, otros de carácter funcional, ambiental, social, económico e institucional. Son rasgos físicos, o dominio físico, aquellos relativos a la materialidad urbana (relativamente) 'fija', a la que habitualmente se alude como de stocks, incluyendo el suelo de soporte como entidad topológica -es decir, referida a sus características morfológiVista aérea

cas y posiciones relativas, y no a sus características operativas, que incluimos en el dominio de lo ambiental-, así como a las infraestructuras, las estructuras edilicias y los espacios descubiertos 'naturales' y antropizados. Incluyen referencias en escalas diversas, desde lo micro/local hasta lo macro/global. Los aspectos relativos a su percepción, valoración y producción (en relación a buena parte de su materialidad, al menos) resultan característicos, aunque no exclusivos, de los roles de los Arquitectos y Planificadores Físicos. [De manera similar, esos mismos tipos de operaciones -percepción, valoración y producción- en relación a otros tipos de rasgos o dominios resultan ejercitados por profesionales especializados en cada uno de los mismos. De estas circunstancias deriva la necesidad de que los abordajes temáticamente integrados estén basados en torno de la actividad interdisciplinaria]. Entendemos por rasgos funcionales aquéllos relativos a la materialidad urbana 'dinámica', a la que habitualmente se alude como

Imagen satelital

de flujos, incluyendo los diversos tipos de tránsitos -superficiales y fuera de nivel-, según modos diversos -personales (peatonales y mecanizados), guiados (FFCC y subterráneo), automotor público masivo e individual, fluvial y aéreo, así como a sus mutuas articulaciones. Asimismo, resultan involucrados aquellos flujos de

Arroyo Maciel

'materialidad débil, o relativamente débil', como son los de comunicación telefónica y de información masiva (radio y TV). Rasgos ambientales son, por una parte, aquéllos relativos a la fenomenología de la naturaleza, así como, por otra, la articulación entre recursos naturales y antrópicos. Incluyen los diversos rasgos relativos al clima -asoleamiento, presión atmosférica, vientos, precipitaciones-, a las potencialidades relativas del soporte, así como al estado de los recursos naturales esenciales -aire, agua, suelo-. Son rasgos sociales aquéllos relativos a la conformación de gru-

72

I

AGLOMERADO METROPOLITANO

pos comunitarios de naturaleza diversa: por una parte, aquéllos de 'carácter territorial'; por otra, aquéllos de 'filiación temática', que conforman en conjunto la noción de sociedad civil. Incluyen las problemáticas relativas a estratificación social, estructuración social, distribución del ingreso, equidad, representación política, así como a la participación comunitaria en la gestión pública. Los rasgos económicos son aquéllos relativos a las condiciones no-materiales de estructuración de las actividades de producción y de consumo, así como de circulación e intercambio de bienes y servicios. Incluyen las problemáticas atinentes a Producto, eficacia y eficiencia urbanas, valores económicos de suelo, y a la estructura presupuestaria del sector público. Finalmente entendemos por rasgos institucionales a aquéllos

Imagen satelital

referidos a las condiciones de estructuración y operación de las organizaciones de gestión pública. Incluye los aspectos relativos a estructuración y operación política y administrativa. En contextos metropolitanos, como el de Buenos Aires, las modalidades de articulación entre las diversas jurisdicciones, niveles y sectores gubernamentales se constituyen en un aspecto central de la problemática. 1.2. Carácter sistémico de la problemática urbana. A la luz de la Teoría General de Sistemas, resulta que los rasgos mencionados en 1.1. operan: a) de manera mutuamente articulada y condicionada, y b) que los modos en que esas interrelaciones se concretan no poseen carácter universal, sino específico en diversas circunstancias particulares. Posicionamientos distintos resultan aludidos como sectorialistas, o reduccionistas, y adquieren características ya sea fisicalistas,

Imagen satelital

sociologistas, economicistas, psicologistas, juridicistas, etc. Resultan ilustrativos de estas circunstancias los siguientes ejemplos (que involucran en cada caso solamente dos de los dominios temáticos), aunque, en la realidad, todos resultan implicados y articulados de manera particular en cada contexto estructural específico. a) las condiciones de accesibilidad urbana (dimensión funcional) y las configuraciones de uso del suelo (d. física); b) los estratos sociales que habitan determinados lugares (d. social) y las características de uso del suelo (d. físico); c) los niveles de eficacia y de eficiencia funcional (d. funcional) y la calidad ambiental urbana (d. ambiental); d) las características de la organización institucional metropolitana (d. institucional) y los niveles de equidad vigentes (d. social); AGLOMERADO METROPOLITANO

I

73

Imagen satelital

e) las características de la organización institucional metropolitana (d. institucional) y los niveles de eficiencia económica (d. económica); f) los niveles de calidad ambiental (d. ambiental) y las condiciones de estratificación social (d. social). 1.3. Significación del carácter temporal extendido de la dinámica urbana. Incidencia diferenciada en relación a cada uno de los

1.4. La trascendencia de la condición global de la problemática urbana. En el caso, su condición metropolitana, y las implicancias que se derivan de esa circunstancia en términos de las relaciones regionales y globales, centradas en la 'ciudad central'. Resulta atinente señalar las lógicas esenciales de las determinaciones locales, que resultan fuertemente dependientes de las condiciones globales de desempeño. Ello, en particular, en relación a las áreas de niveles relativos altos de accesibilidad y, como consecuencia, de centralidad.

dominios temáticos mencionados, en particular el de carácter físico.

2. EL CASO DE LA METRÓPOLIS BUENOS AIRES

En este sentido, resulta necesario señalar las relaciones 'privilegiadas' entre los contenidos económicos y los físicos, dados: a) el alto valor relativo de la materialidad urbana, y b) la alta durabilidad -al menos en términos de factibilidad de utilización- de ese

2.1.Estructura física, en relación a lo cual se mencionaron los siguientes elementos principales: I. el sistema radio-concéntrico de 'corredores'; II. la fuerte especialización del Área Central Principal (Micro / Macrocentro); III. la condición policéntrica de la

tipo de recursos.

metrópolis; IV. la existencia de otros tipos de tejidos fuertemen-

En el mismo sentido, la fuerte resiliencia de las determinaciones

te especializados en relación a actividades productivas, de distri-

institucionales en los campos de las regulaciones urbanística y

bución, de servicio, etc.; V. la existencia de tejidos fuertemente

edilicia.

híbridos en relación tanto a Actividad cuanto a Tejido y a Estado;

74

I

AGLOMERADO METROPOLITANO

2.2. Estructura funcional, en relación a lo cual se señalaron la

3.4. La tugurización del tejido físico, consecuencia de lo mencio-

fuerte concentración de tránsitos sobre los 'corredores', y la cre-

nado en 3.2. y 3.3.

ciente significación del automotor privado;

4.

ARQUITECTURA

Y

CIUDAD

2.3. Intensa diferenciación en los niveles de accesibilidad física según diversos modos de transporte de los diversos sectores

Se señaló la necesidad e importancia de posicionarse en relación

metropolitanos;

a tres tipos de cuestiones:

2.4. Transformación del perfil productivo y de empleo de la

4.1. Los programas edilicios, diferenciados en dos aspectos: cua-

metrópolis, que se concreta a través de la crisis del Sector

litativos, (determinando a) actividades, y b) usos del suelo); y

Secundario y la consiguiente jerarquización relativa del Terciario,

cuantitativos, determinando los valores absolutos y relativos en

así como de la creciente significación del comercio exterior, y por

que hayan de concretarse cada uno de los anteriores;

consiguiente, de la actividad portuaria y del transporte de cargas en general;

4.2. Las tipologías de tejido urbano, determinando: a) espacios y modos circulatorios; b) amanzanamiento / parcelamiento, deter-

2.5. Creciente diferenciación y exclusión social, que se concreta

minando espacios de uso público, semipúblico y privado; c) inten-

a través de la localización crecientemente periférica metropolita-

sidades de edificación; d) intensidades de ocupación del suelo;

na de los sectores sociales medio-bajos y bajos, así como de la tugurización de vastos sectores de la 'ciudad central', localizados prevalentemente en su sector sur;

4.3. Los destinatarios sociales de esos programas edilicios, dirigidos a la formulación de estrategias de retención de la población residente.

2.6. Fuertes tendencias a la desconcentración de las actividades metropolitanas, que involucran tanto la residencia (de los secto-

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

res más altos y más bajos), como de otras actividades, sobre

- Ainstein, Luis, MEGA-CIUDAD BUENOS AIRES: ¿PROFUNDIZACIÓN DE LA SEGMEN-

todo de consumo;

TACIÓN?. Serie Difusión Nº 11. Secretaría de Investigación en Ciencia y Técnica FADU/UBA. Buenos Aires, 1995.

2.7. Carencia de institucionalidad, planificación y gestión metro-

- Ainstein, Luis, ASIMETRÍAS URBANAS. INEFICIENCIA E INEQUIDAD EN LAS CONDI-

politanas, lo que resulta en la falta de capacidad regulatoria glo-

CIONES SOCIALES DE ACCESO A SERVICIOS DE SANEAMIENTO Y TRANSPORTE EN EL

bal en la metrópolis.

AGLOMERADO URBANO DE BUENOS AIRES. Serie Difusión Nº 19. Secretaría de Investigación en Ciencia y Técnica FADU/UBA. Buenos Aires (en prensa). Premio

3. LA BOCA, DOCK SUR

DÁRSENA

SUR

y

Bienal de Arquitectura 2000. CPAU /SCA. 1997 - Ainstein, Luis, BUENOS AIRES. NUEVOS CRITERIOS PARA LA REESTRUCTURACIÓN DE SECTORES URBANOS EN ESTUDIOS DEL HÁBITAT Nº 6. Instituto de Estudios del

Se mencionaron cuatro elementos principales de significación:

Hábitat. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad Nacional de La Plata, 1999.

3.1. La accesibilidad y centralidad privilegiadas del área, de lo

- Ainstein, Luis, Sara Ciocca y Rafael Serrano, ESTRUCTURA URBANA, CIRCULACIÓN Y

que resultan, por una parte, la incidencia problemática en térmi-

TRANSPORTE EN ESTUDIO DE TRANSPORTE Y CIRCULACIÓN URBANA. Gobierno de la

nos funcionales y ambientales de los grandes componentes de

Ciudad de Buenos Aires / Plan Urbano Ambiental. Centro de Estudios del Transporte

las redes circulatorias vial y ferroviaria, y por otra, su gran inte-

Área Metropolitana - FADU/UBA / Secretaría de Planeamiento Urbano y Medio

rés en términos de la potencialidad para la oferta de servicios de

Ambiente, 1999.

escala regional y la retención de población residente;

- Ainstein, Luis et al. 2000. ESTRUCTURACIÓN TERRITORIAL DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES. FADU/UBA / Plan Urbano Ambiental - Gobierno de la Ciudad de

3.2. La profunda recesión productiva, de empleo y de ingresos

Buenos Aires. En prensa, 2000.

que afectan al área, que se sintetiza en una crisis económico-

Gráficos intercalados en el texto:

social generalizada, con excepción de algunos pocos enclaves de

- Red de Transporte Masivo Área Metropolitana. ESTUDIO DE TRANSPORTE Y

servicio urbano general;

CIRCULACIÓN URBANA Tomo 4, Pág. 59 en Lineamientos Estratégicos del Plan Urbano Ambiental de la Ciudad de Buenos Aires. 1999. GCBA/SPU/CoPAU/FADU

3.3. La relativamente reciente superación de los históricos pro-

- RED VIAL. Pág. 61. Ibid.

blemas de anegamiento que afectaban a la totalidad del área;

- ÁREA METROPOLITANA DE BUENOS AIRES. Pág. 63. Ibid

AGLOMERADO METROPOLITANO

I

75

LA MODERNIDAD EN BUENOS AIRES Arq. Carmen Córdova

En el torbellino de nuestros días activos, más allá de las cenizas y las ruinas del pasado, ante las cancelas de un futuro vacuo, nosotros proclamamos ante vosotros, artistas, pintores, escultores, músicos, actores y poetas, ante vosotros, personas para las que el Arte no es sólo una mera fuente de conversación, sino el manantial mismo de una real exaltación, nuestra convicción y los hechos.(...) Manifiesto del Realismo, 1920.

“MEMORIA DE LA MODERNIDAD” FRAGMENTO

A. Prebisch - Cine Gran Rex - 1937

J

osé Saramago, insiste, en varios reportajes, que lo primero que se le

ocurre de una novela es su nombre. Y que luego empiezan a aperecer imágenes, situaciones, lugares y la novela comienza a desarrollarse. Salvando absolutamente todas las distancias soy consciente de los abismos y además este trabajo no es una novela cuando decidí ponerme a escribir, pensé, antes que nada en su titulo: "Memoria de la Modernidad". Luego con más cautela le agregué "título tentativo". Portada Revista Martín Fierro (1924-1927)

Yo siempre había querido escribir. De muy joven garabateé poemas, canciones, algún cuento corto. Pero supongo es muy común en la adolescencia y en los primeros años de la juventud. Luego, ahora, con una vida muy rica en trabajos profesionales, muchos años transitados, tres magníficas hijas y tres nietos maravillosos a quienes rela-

Xul Solar - Dos Ruas - 1922

tarles cuentos, decidí lanzarme, sin miedo, a escribir. (aunque el miedo es tremendo).

76

I

LA MODERNIDAD EN BS. AS.

Pero, ¿por qué? Porque tal vez el mundo de hoy no me gusta. Así de sencillo no me gusta. Odio la globalización de la miseria, la exclusión, la injusticia, la desigualdad de oportunidades, el hambre, la tortura y la muerte. Amo la vida. La salud de la risa, como nombro en mi dedicatoria. Y quisiera, entonces, recordar una época en que apasionadamente se trabajaba por utopías (políticas y estéticas), por sueños, por una esperanza. Creo que esta última palabra es fundamental: Esperanza, con mayúscula, que hace que todas las mañanas te levantes y des uno, dos, tres pasos con ganas. Esto, hoy, ahora, lo que sucede no es lo que yo soñaba. Pero adelante, sigamos y recordemos para saber, no para añorar melancólicamente. Para seguir más sabiamente en la búsqueda de una esperanza. Bien, pero ¿de qué Memoria y de qué Modernidad hablo en mi título? Hablo de una "memoria colectiva", una memoria de recuerdos de muchos, de pequeñas anécdotas que juntas hacen muchas biografías. Fundamentalmente, la biografía colectiva de una época. Y...¿qué modernidad? La pasión, el fervor, el convencimiento de que se pueden cambiar las cosas. Lo nuevo es posible, estética y políticamente, y esto es lo que traza y diseña el camino de la esperanza.

VERANO 1923-1924 Siempre pasan muchas cosas en los veranos. Se proyectan trabajos, se inician sueños, se arman amores. Se deciden estudiar cosas nuevas, se arma uno de coraje estival para lanzarse. De un coraje estival y especial, que en general no surge en la mitad del invierno. Será - en mi caso - que yo decidí abandonar la panza de mi madre y producir mi primer grito un 28 de diciembre, día de los "Santos Inocentes", con muchísimo calor en Buenos Aires. Será por esa razón, tal vez, que el verano, para mi, está lleno de misterios, alegrias y presagios. Los ruidos del verano son distintos. Los colores y las fragancias también. Pero volvamos al verano 1923-1924. Convocados por Evar Méndez y Samuel Glusberg, en "La Cosechera" de Av. de Mayo y en el "Richmond" de Florida, un grupo de jóvenes, "con la memoria y los bolsillos llenos de versos" (Córdova Iturburu), comenzaron a reunirse asiduamente. Conrado Nalé Roxlo, Pablo Rojas Paz, Luis Franco, Córdova Iturburu. Ninguno tenía más de veinticinco años, y además de los

LA MODERNIDAD EN BS. AS.

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versos que les llenaban los bolsillos, vivían un gran descontento con respecto a la cultura oficial. No había periódico, exposición, publicación que los satisficiera. Una incipiente ira comenzaba a invadirlos. Unas ganas tremendas de producir un cambio, también los inundaba. Lectores de Darío y de Machado, sabían de memoria los poemas de Enrique Banchs y de Fernández Moreno. Cada uno lo recitaba según la cadencia adoptada, con algo, todos, del recitado francés de la "academie". Pero luego, cada uno fue desarrollando su estilo, y eso sí, fue una generación que recitó incansablemente. Mi padre - creo que ya se sabrá que es Córdova Iturburu y más adelante develaré los misterios de su nombre - ante la menor provocación se sentaba en el sillón de su escritorio y comenzaba Correo Central, 1888/1928 Norbert Maillart, Arq.

implacablemente, a recitar poemas propios y - porqué no - también ajenos. Esta imagen - la de mi padre leyendo poemas - es una imagen fija de mi infancia, situación que se repetiría, luego, con mis amigos de la adolescencia y creo que ellos recordaron siempre. (María Elena Walsh, Angel Bonomini, Horacio Armani, Javier Fernández.) Volvamos nuevamente 1923. Existió el descontento de una generación. Como existe el de casi todas. Solo que esta vez se comenzaron a reunir para ir plasmando lo que fue - tal vez - la primera

Ciudad, 1929. Xul Solar

"revolución estética" en Buenos Aires. Y uno de los puntos fundamentales - expresado por ellos - es que "nuestro país ignora-

Residencia Del Solar, 1928 Alejandro Bustillo, Arq.

ba el avión, el cine y el cemento armado". Uno de los puntos que aglutinaban a estos jóvenes era la necesidad de "romper a pedradas" los baluartes de la sociedad, el estatismo represivo, de la "irreductible vocación de estatua". Creo que ya ha quedado claro porqué esta Memoria de la Modernidad la comienzo entre 1923-1924. Porque creo que allí comenzó, en ese verano caliente de Buenos Aires, la primer "revolución estética" de nuestra tierras rioplatenses. El grupo de "La Cosechera" y el grupo del "Richmond" se fueron agrandando. El poder de convocatoria y de convicción de Evar Menéndez fue notable. Este " juvenil gimnasio" (según E. González Lanuza) se estaba ya preparando para su primera presentación. Oliverio Girondo, Eduardo Bullrich, Sergio Piñeiro, Alberto Prebisch, J.L.Borges, los González Tuñón, Eduardo González Lanuza, Xul Solar, Norah Lange y el más insólito y tal vez más juvenil de todos, Macedonio Fernández.

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I

LA MODERNIDAD EN BS. AS.

Pero qué pasaba en el mundo entre los años 1924 - aparición de "Martín Fierro" - y qué pasaba en 1927, año de su cierre. ¿Qué secretos guardan y en qué medida inciden en nuestra Modernidad incipiente? ¿A qué se debió su cierre? Discrepancias políticas, tal vez? ¿Discrepancias estéticas? ¿Distintos rumbos que fueron tomando sus protagonistas? Es una gran duda, aún no aclarada, en lo que a mí se refiere. En apretadísima síntesis, mientras se publicaban los 45 números de la revista (1924-1927) muere Lenin y aparece Stalin en escena. Mussolini, en Italia, dispone la abolición de todos los sindicatos "no fascistas". Un pintor de brocha gorda, Adolfo Hitler, comienza a escalar posiciones que lo llevarán a un éxito rotundo. Miguel Primo de Rivera "un dictador verbenero", según Unamuno, ocupa titulares en España. La situación es horrorosa. En nuestro país sin embargo, la contradictoria presidencia de Marcelo T. de Alvear (1922-1928) crea un clima de vacas gordas y bienestar aparente. ¿Por qué aparente? Porque ha llegado mucha inmigración anarquista a la Argentina y según Osvaldo Bayer (biografía de Severino Di Giovanni) la policía de Alvear, contactada con la policía de Mussolini, llega a actos de extrema barbarie. Ejemplo: fusilamiento de Severino Di Giovanni y su compañero Paulino Scarfó, con juicio sumarísimio en una noche. Por otro carril, el del bienestar y el progreso, vuela el Graf Zeppelin a una velocidad inusitada para la época, lo que desata la pasión maquinista y moderna se los amigos de "La Cosechera" y el "Richmond". Borges publica "Fervor de Buenos Aires". Nalé Roxlo, "El Grillo" . Oliverio Girondo, "20 poemas para ser leídos en un tranvía" y Norah Lange, que será figura paradigmática de "Martín Fierro", "Calle de la tarde". Eisenstein aparece con "El acorazado Potemkin", joya del cine, visto y revisto por generaciones varias. Ansemet, casi ciudadano de Buenos Aires, dirige la

El Acorazado Potemkin, 1925. Einseinstein

Orquesta del Profesorado, abriendo con "Pacific" de Honneger y desconcertando al público porteño. Y a mayor revuelo con Stravinski, Schomberg, Hindemith. Mundo contradictorio. Coincido a esta altura del trabajo con Eduardo González Lanuza: "La proximidad de la segunda presidencia de Irigoyen y lo que sucedía en el mundo, produce serias discrepancias políticas entre los miembros de "Martín Fierro". Pero su función de primer revolución estética rioplatense, y de invención de una nueva "sensibilidad" ya se había cumplido.

LA MODERNIDAD EN BS. AS.

I

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En honor a la verdad, antecedentes literarios de la nueva "sensibilidad" fueron la revista mural "Prisma", dirigida por Borges, González Lanuza y Francisco Piñeiro y Proa, con la aparición de sólo dos ejemplares. Influencia del "ultraísmo" español traído por Borges, Brandan Caraffa y Oliverio Girondo. Volvamos al verano1923-1924 en Buenos Aires. Calor tremendo, fresquito en los tranvías. Estamos en febrero. Aparece el primer número de "Martin Fierro", formato "tabloid", ocho páginas en papel de diario. Y con el primer número se inicia un humor ácido e ingenioso que acompañará a todo el grupo - o casi todo el grupo - durante toda su vida. La famosa balada al "chocolatero que está en la intendencia", escrita por Evar Méndez con el seudónimo de Jorge Mora, inaugura la irreverencia y el descontento con que se puede tratar al Intendente de la ciudad de Buenos Aires, Don Carlos Noel. La crítica que está implícita a la situación arquitectónica de la ciudad, no debió ser ajena a Alberto Prebisch (ya colaborador) y a Arlequín. Emilio Petorutti

Vautier, que lo sería en el futuro. “Ciudad de las torres de confitería que surges del río puro chocolate con el idiotismo de tu simetría, de tus pobladores franco disparate: tienes quien te gane sino quien te empate, y es tu prototipo y es toda tu esencia y es de tus faroles el mejor remate el chocolatero que está en la Intendencia... Su nariz define su tilinguería. Dice, antes que él llegue: paso al botarate! Como quien anuncia ya su apología Mostrando, insolente, tal zanahoriate Doctor en berberecho, similar magnate, Por propio decreto se nombró "Excelencia" Mientras en su casa miel y huevos bate el chocolatero que está en la intendencia..." La ácida crítica, el humor, el ingenio, serán su sello inconfundible.

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I

LA MODERNIDAD EN BS. AS.

LA VIVIENDA RACIONAL EN BUENOS AIRES. 1920/30 Arq. Haydée Otheguy

"Lo mismo que el hombre, mediante el cultivo, el desmonte, los canales, los caminos, modifica la faz de la tierra y crea una geografía propia, el arquitecto engendra condiciones nuevas para la vida histórica, social, moral. La arquitectura es creadora de entornos imprevisibles. Satisface ciertas necesidades y propaga otras. Es la invención de un mundo." Henri Focillon. La vida de las formas.

C

uando comienza el siglo XX, Buenos Aires atraviesa, como otras ciudades capi-

tales, una severa crisis habitacional. Aunque no se debe aquí a las migraciones internas que produce la revolución industrial en los paises centrales, sino a los grandes contingentes de inmigrantes que arriban al país desde muy distintas procedencias produciendo un fuerte incremento de la población urbana con la particularidad de su heterogeneidad. Y la mayor parte de esta población, no pudiendo construir su propia vivienda ni acceder a los altos alquileres de las casas de renta, permanece hacinada en conventillos, en condiciones de vida miserables, altamente degradantes. Menos indignados por la injusticia, que alarmados por el peligro que representaba la inserción de estos potenciales focos de epidemias en plena ciudad, distintos sectores de la sociedad plantean la urgencia de resolver la situación, originando un debate del que participan profesionales de distintas disciplinas; sólo el arquitecto está ausente.

1 Conjunto Los Andes, Planta de techos

LA VIVIENDA RACIONAL EN BS.AS

I

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"La vivienda popular, el habitat del hombre común, parece no haber alcanzado aún la jerarquía de tema arquitectónico." Resultado de esa discusión es la creación de la Comisión Nacional de Casas Baratas, primer organismo oficial destinado a la construcción de viviendas populares, que queda a cargo de las que se construyen durante este período, algunas por cuenta propia y otras a través de la Compañia de Construcciones Modernas, empresa de capital privado. No participaron arquitectos en ellas o, si lo hicieron, permanecieron anónimos. Recién a finales de la década del 20, la Municipalidad llama a concurso y surge el nombre de Fermín Bereterbide que gana uno de ellos. La discusión sobre la conveniencia de vivienda colectiva o individual concluye con la opción de ambas alternativas, edificios compactos en lotes urbanos y casas apareadas cuando el terreno excede la manzana. En este último caso, donde la cuadrícula presenta alguna alteración, los dos tipos conviven. Estos conjuntos se insertan en la trama urbana operando en ella sin alterarla. 2 Conjunto Los Andes, planta baja

En el caso de los edificios colectivos, todos por cuenta directa de la CNCB (Comisión Nacional de Casas Baratas), se trata de pabellones, generalmente de planta baja y tres pisos, que respetan la traza de la manzana, vaciando el espacio central para dar lugar a patios o jardines de uso común, protegidos por grandes portales que definen claramente el límite con la calle: la vieja casa de patios en una escala mayor. La tradición académica está presente tanto en las tipologías elegidas como en las reglas compositivas que dominan las plantas y las fachadas. En muchos casos, el carácter monumental que adquieren los hace poco asimilables a un edificio de vivienda. La mayoría de las veces, la resolución del conjunto y su inserción en el espacio urbano priva por sobre la resolución de las viviendas. Las plantas no difieren casi del tipo 'chorizo': una serie de cuartos indiferenciados alineados a una larga circulación - aquí no al patio - que comunica con el núcleo húmedo. La ventilación y la orientación quedan libradas al azar, según la ubicación de la unidad en el conjunto. De este grupo se destaca el conjunto”Los Andes” de Bereterbide (Figuras 1 a 3), construído entre 1924 y 1928. Es el más importante por sus dimensiones y el más logrado en su resolución, especialmente en el manejo del gran espacio central, donde articula patios de distintas escalas y equipados para diversos usos. Aún cuando sigue los lineamientos generales antes enunciados,

3 Conjunto Los Andes, planta tipo

82

I

LA VIVIENDA RACIONAL EN BS.AS.

la simplicación del tratamiento de los volúmenes y de las facha-

das y una cierta racionalidad en el uso de los materiales, marcan el comienzo de una paulatina incorporación de elementos racionalistas que va a continuar en la década siguiente en las fachadas de la “Casa América” de 1937 (Figura 5) y en los bloques exentos que se incorporan en el barrio Marcelo T. de Alvear en 1939 (arq. Pirovano). Las casas individuales, siempre de dos pisos, se construyen sobre el loteo tradicional de diez varas y siguiendo el modelo de los suburbios: el típico chalet en distintos estilos, retirado de la línea municipal, con pequeño jardín al frente. Los que en este momento proponen soluciones realmente innovadoras, con claras referencias a ejemplos vanguardistas, son los conjuntos de casas en hilera de la CCM(Compañía de Construcciones Modernas), el Barrio Varela, el Segurola (Figuras 4 y 5), el Emilio Mitre entre otros, que se construyen entre 1925 y 1930, todos con la misma tipología.

4 Barrio Segurola, 1925/1930, CCM.

En ellos, la división de la manzana produce una subtrama de calles secundarias -pasajes- que crean un espacio intermedio entre los patios privados y las calles principales, asimilables por su uso a los patios de los conjuntos cerrados pero más francamente abiertos a lo urbano. Las unidades, también de dos pisos, presentan una evolución en la planta, primera versión del tipo llamado "cajón", que dará lugar a variados desarrollos posteriores. La planta se compacta, la circulación se reduce considerablemente por su posición central y el baño, la cocina y el tanque de agua se agrupan en un núcleo húmedo. Sólo se mantiene la estricta compartimentación de las habitaciones. Lamentablemente, al aparearse de a cuatro pierden sus fondos y la ventilación queda limitada al frente y a un exiguo patio lateral, quedando a gran distancia de referentes europeos de casas en hilera apareadas, como los de Oud o los Stam, con sus patios posteriores. El respeto por las direcciones de la trama, también compromete el asoleamiento, ya que la mitad de las unidades, en

5 Barrio Segurola, planta unidad.

el Segurola o el Nazca por ejemplo, quedan orientadas al sudoeste o al sudeste, y en el Tellier directamente al sur. Aún cuando evidencian un considerable avance sobre los ejemplos anteriores, no llegan a inscribirse en el marco que define a la vivienda racional, esto es: adecuadas condiciones de habitabilidad, asoleamiento y ventilación en el menor espacio posible y construcción estandardizada o, al menos, un uso racional de los materiales, requisitos indispensables para la construcción en gran escala y a bajo costo. La lentitud con que las propuestas de la vanguardia europea se van incorporando en esta primera experiencia de construcción LA VIVIENDA RACIONAL EN BS.AS

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masiva de vivienda, contrasta con la temprana y acelerada asimilación de estas mismas propuestas en el proceso de renovación que por estos mismos años se inicia en el campo de la arquitectura. Promediando la década del 20, las nuevas ideas eran discutidas y ensayadas por algunos arquitectos que encontraban en ellas la posibilidad de romper con una arquitectura que, anclada en el academicismo, no respondía al espíritu ni a las exigencias de su tiempo. 6 Ciudad Azucarera de Tucumán, 1924. Prebisch-Vautier

Duramente enfrentados a la reacción académica, inician el desarrollo de un racionalismo que culminaría en la década siguiente en obras de reconocido valor. Pero si en los principales centros de discusión de las vanguardias europeas el tema fundamental era la vivienda mínima, (la exposición del Weinssenhoff es de 1927), aquí la nueva arquitectura, despojada de su contenido social, se reduce a una cuestión de estilo. Sus protagonistas sólo van a incursionar en dicho tema ocasionalmente, y su aporte difiere en tanto las espectativas o el interés con que se alínean en el nuevo movimiento. Alberto Prebisch es uno de los pioneros de esta renovación y el más polémico. Vinculado a plásticos y escritores de la vanguardia local, se inicia como crítico de arte. Desde su columna en la revista Martín

7 Ciudad Azucarera de Tucumán, 1924. Prebisch-Vautier

Fierro, que firma con Ernesto Vautier, condena la banalidad y la falsedad de la arquitectura vigente al tiempo que exalta los méritos de las obras de ingeniería y de la industria, libres de toda pretensión estética. La suya es la búsqueda de una estética acorde al espíritu de una "época raciocinante e industrializada", y en el racionalismo, con sus exigencias de lógica, cálculo, utilidad, encuentra el camino adecuado. Con el proyecto de la Ciudad Azucarera de Tucumán (Figuras 6 y 7), que realiza con Vautier en 1924, aborda un tema de "palpitante actualidad … en su doble faz técnica y estética" que le permite experimentar con elementos conceptuales y formales de distintas procedencias. Con extrema habilidad conjuga en un conjunto coherente las premisas de la Ciudad Industrial de Garnier - red vial jerarquizada, zonificación, extensos espacios verdes - los “cul de sac” de Sitte y las diagonales de Cerdá, que también podría estar presente en la “descentralización” del centro cívico. Los barrios obreros tienen un grado de resolución único en todas las escalas, desde el ordenamiento de los pabellones, el apareamiento de las viviendas, la definición de los tipos, hasta el diseño de la unidad en sus mínimos detalles. Los edificios se alínean delimitando el espacio de la calle o se van escalonando para dar lugar a patios y jardines interiores.

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Sus formas cúbicas simples, los muros blancos y las ventanas normalizadas se articulan en unos con los planos horizontales de las terrazas salientes y las pérgolas; en otros conforman una caja que engloba los balcones y sólo acusan, en los extremos de la barra, el cuerpo cilíndrico de la escalera. Las viviendas se organizan sobre dos tipos básicos: en las orientadas este-oeste los servicios se ubican lateralmente y la sala se abre a los dos frentes; en las norte-sur, servicios y escalera forman una espalda liberando todo el frente. Las unidades de los extremos modifican la distribución de la planta sin alterar el tipo, articulando el lateral libre a modo de remate. Las plantas, rigurosamente moduladas, presentan una organización funcional que reduce al máximo las circulaciones y espacios intermedios; cocina, baño y tanque de agua conforman un núcleo húmedo compacto, desaparecen las mochetas y la tradicional

8 Casa Romanelli en Vte. Lopez, 1937. Prebisch, plantas.

división sala-comedor y los armarios empotrados introducen el tema del equipamiento. Las terrazas y los patios, con o sin pérgolas, unos salientes y otros encastrados, dan lugar a espacios intermedios de diferentes cualidades y originan cierta ambiguedad en la relación interior-exterior. Algunas de estas soluciones se reflejan en alguna medida en el proyecto de las viviendas para obreros que presenta, también con Vautier, en el concurso de la Municipalidad de 1925, pero donde van a ser retomadas es en obras posteriores, casas particulares y edificios de renta que por su singularidad quedan fueran de nuestro tema.

9 Casa Romanelli, vista.

Un caso aparte representa la casa Romanelli (Figuras 8 y 9), en Vicente López, de 1937, donde con elementos claramente corbusieranos, la caja cúbica sobre pilotes, las ventanas alargadas y la estructura independiente, logra una obra absolutamente personal. La planta casi reproduce el tipo 'F' de la Ciudad Azucarera, pero con el acceso en el nivel inferior y circuscripta en un cuadrado sintetiza los dos tipos propuestos en aquel proyecto. Los muros revocados y todos los pisos revestidos con baldosas - las de la sala sólo difieren en tamaño - afirman el carácter mesurado y austero de la obra. Emplazada en el centro del jardín, abierta a todas las orientaciones, no es difícil imaginarla como un prototipo reproducible, sea aislada, apareada o apilada. En los departamentos de la calle Chile , de 1939, el mismo rigor en la organización funcional de la planta, donde incorpora el balcón encastrado y vinculado al dormitorio y al estar, inaugura un tipo que perdura aún hoy. LA VIVIENDA RACIONAL EN BS.AS

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Para Prebisch "la arquitectura es ante todo un fenómeno funcional" 4 y uno de sus fines primordiales es la economía. "Economía intelectual y economía material. Ninguna consecuencia técnica o estética es a la larga valedera sin esta condición."(…) "…cuando el artista plantea con lucidez la parte más material de su problema y la resuelve con economía (única forma de resolverla), el espíritu queda libre para decir su palabra." 5 Alejandro Virasoro, el otro gran protagonista de esta avanzada, encuentra en la nueva arquitectura la respuesta a las exigencias de nuevas circunstancias: "¿Cómo puede ubicarse el nuevo arte que predicamos? Pues con los temas nuevos y los materiales nuevos. Los temas nuevos son muchos,…, están pidiendo un nuevo tipo de arquitectura…" 6 En 1929 realiza un grupo de viviendas populares en Banfield, de formas cúbicas simples, y un sistema de construcción prefabricado, un ensayo de construcción estandardizada que no generó posteriores desarrollos. Sobre finales de la década comienzan a construirse edificios de pequeñas unidades para renta que incorporan algunas soluciones propias de las viviendas racionales europeas. El tipo más difundido es la casa -estudio o atelier: un sólo dormitorio que balconea sobre el estar-estudio incorpora el tema de 10 Atelier Tres Sargentos, 1937. Sánchez-Lagos-de la Torre Plantas.

la doble altura, recurso que permite resolver el problema de iluminación y ventilación en un terreno apretado entre medianeras. Los de Prebisch en la calle Tucumán, de 1936, y los de Sánchez, Lagos y de la Torre en la calle Tres Sargentos (Figura 10), de 1937, son excelentes ejemplos del tipo. En el otro caso, la doble función se resuelve en un sólo nivel con cerramientos móviles, inicialmente en viviendas de un sólo dormitorio. Esta 'flexibilidad' se utilizará luego en otras de mayor tamaño. Entre estos últimos ejemplos sobresale el que construye Antonio Vilar en Av. Libertador y Oro (Figura 11) en 1936, no sólo por sus dimensiones sino por la particular resolución de la terraza, donde instala los lavaderos, aliviando la superficie y el costo de las unidades, y una pileta de natación con sus vestuarios. El gran patio central de las viviendas municipales, en tanto lugar de encuentro y esparcimiento, es llevado aquí a la terraza al tiempo que incorpora el uso comunitario de instalaciones de servicio, propios de algunos edificios colectivos europeos. La “economía” de estas viviendas contrasta con el alto costo de los terrenos en que se emplazan. Esta contradicción suscitaría años más tarde el comentario de Acosta: "En la Argentina de entonces, la nueva arquitectura, al convertirse en moda, perdió su sentido original. (…) Es notable el hecho

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de que uno de los primeros edificios modernos no fué una casa colectiva, una vivienda popular. Fué un petit-hotel lujoso." "Aparecieron casas de renta con departamentos pequeños, semejantes a las 'viviendas mínimas' europeas, pero…no estuvieron destinadas a los obreros ni a la gente modesta en general. Al contrario, se emplazaron en barrios céntricos, con preferencia elegantes, y se destinaron a garçonnières de gente adinerada" 7 Wladimiro Acosta, que en este momento se establece en Buenos Aires, es el que entiende la renovación de la arquitectura como parte de un proyecto mucho más amplio, de contenido más profundo. Para él "la reforma estética no es el fin de la nueva arquitectura, sino el resultado de la firme disciplina intelectual impuesta por las claras tendencias científicas y sociales del arquitecto contemporáneo." "La nueva arquitectura es ante todo un fenómeno social" que tiene por finalidad el "aprovechamiento máximo de las conquistas de la ciencia contemporánea para la vida cotidiana del hombre, sea rico o sea pobre" y "la ampliación de su dominio sobre el mundo que lo rodea, mediante una reforma radical de su vivienda." "La arquitectura moderna opera con una serie de elementos nuevos, supeditados al desarrollo de la técnica constructiva y al grado de racionalización de la vivienda, a su adecuación cada vez mayor a la vida del hombre." …"No es por lo tanto, sustancialmente, un todo ya logrado, definitivo, fijo, sino un sistema en contínuo perfeccionamiento." … "La vivienda se hace cada vez más

11 Edif. Libertador y Oro, 1936. Vilar, plantas.

exacto, más preciso instrumento al servicio del hombre." La búsqueda de ese sistema es el objetivo de la investigación que llevará a cabo durante largos años, los términos exacto, preciso, dan cuenta del rigor con que la encara. Acosta ya había realizado en Roma estudios sobre vivienda, pero no satisfecho con la "arquitectura seudo clásica-moderna" de Italia y con su escaso nivel tecnológico, se traslada a Alemania para completar su formación técnica y "acercarse a las fuentes mismas del movimiento". Allí realiza sus primeros ensayos sobre tipos para fabricación en serie. Llegado a América, y finalmente a Buenos Aires, la nueva realidad geográfica y cultural lo lleva a "marcar un nuevo punto de partida", "…no se puede hacer genuina arquitectura moderna tan sólo como fruto de imitación, sin fuertes raíces locales." Comienza con el desarrollo de un tipo de vivienda que permita un razonable estandar de vida en la menor superficie posible, máximo rendimiento con mínimo costo. Esto incluye sus estudios sobre el equipamiento adecuado para optimizar las funciones, LA VIVIENDA RACIONAL EN BS.AS

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conciente de que "todo lo que forma parte del mobiliario tiene una relación racional con el conjunto." Sus ensayos sobre estandardización habían comenzado en Berlín, con las viviendas en acero de 1928, pero al encontrarse aquí con un desarrollo tecnológico mucho más atrasado comienza una búsqueda diferente. "…se trataba de establecer una planta estandar y no una casa de producción estandardizada." 12 Viviendas Tipo SR en Sta. Fe, 1932. Wladimiro Acosta Plantas.

De una primera etapa son las viviendas tipo SR (Figura 12), de 1932, con las que realiza el proyecto para Santa Fé. Al mismo tiempo, se aboca a un estudio minucioso sobre el clima, que va más allá de la simple cuestión de ventilación y asoleamiento. Para Acosta "la vivienda es ante todo un fenómeno biológico,…" por lo que " …debe proporcionar al hombre un 'clima privado' que le otorgue protección sin interponerse entre él y el mundo exterior,…" "…no debe constituir un medio cerrado, aislado de la naturaleza." 8 Esta investigación culmina en la creación del sistema Helios, una combinación de losas cuyo ancho y altura varían para regular la incidencia del sol, que a partir de 1933 incluye en todas sus obras. Los tipos Helios A y B, para viviendas en hilera, se proponen para lotes individuales con salida a dos calles. En el tipo A la organización funcional es totalmente novedosa. Aloja los servicios al frente, orientado al sur y los locales principales -estar y dormitorios - miran al norte y hacia el jardín posterior que "los aisla de los ruídos, polvo y gases del movimiento callejero." A nivel del descanso de la escalera y aprovechando la menor altura del garage, ubica un pequeño escritorio. Los dormitorios dan a su vez a una "amplia terraza que en verano puede servir como dormitorio al aire libre, protegido por toldos." Aprovechando también la diferencia de altura entre el escritorio y los dormitorios, unas banderolas otorgan ventilación cruzada. El tipo B es para lotes más estrechos, sin escritorio ni garage, pero con un máximo aprovechamiento del espacio y un meticuloso estudio de equipamiento logra aumentar la capacidad de alojamiento en una persona más, sin incrementar la superficie. Los Helios tipo I (Figura 13), II y III para casas colectivas, de 1934, se levantan sobre pilares, a lo largo de "amplios terrenos convertidos en parques contínuos, con la sola interrupción de las veredas pavimentadas debajo de las casas." Las escaleras conducen a una galería común, "suerte de vereda elevada" por donde se accede a las viviendas. Las unidades son un desarrollo del tipo B, con patios en sus dos niveles contenidos por la gran losa horizontal que genera así un espacio abierto de doble altura.

13 Helios 1, 1934. Wladimiro Acosta, plantas y corte

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En este caso propone un modelo de urbanización de bloques

paralelos, fundamentado en la optimización de la orientación uniforme de las viviendas y en "la conservación de la integridad del terreno" para parques y jardines amplios y seguros para "el juego de los niños y el recreo de los adultos." Revisando estos proyectos se comprueba que cada nuevo tipo está construído sobre la base estructural del anterior y contiene "cierta variación y perfeccionamiento" que responde a una nueva exigencia de unidad o de conjunto. Es evidente también la correspondencia con las casas particulares que construye en estos años, ambas experiencias se alimentan reciprocamente. La casa de Villa Urquiza (Figuras 14), de 1934, que cierra esta primera etapa, reúne muchas de las soluciones propuestas en sus tipos. En un terreno restringido resuelve un amplio programa que incluye además la piscina y el solario, una constante en sus primeras obras, debida al valor que concede al contacto del hombre con el aire libre y fundamentalmente con el sol. Los rasgos que identifican sus casas, los fuertes contrastes de luz y de sombras que producen las losas y pilares del sistema Helios, las terrazas en distintos niveles, abiertas, con cubiertas fijas o con toldos, la doble altura exterior, como en este caso, o interior en las casas-estudio posteriores, no responden a alguna pretensión estilística sino a las condiciones y requerimientos del programa. Todos sus estudios, proyectos y obras están recopilados, "a título de modesta contribución", en la primera parte de su libro

14 Casa en Villa Urquiza, plantas

Vivienda y Ciudad, publicado en 1935. No sólo ofrece en él todo el material de sus investigaciones científicas y proyectuales, sino el método con que las realiza y, fundamentalmente, la filosofía que las impulsa. Acosta, repitiendo las palabras de Alberto Gernuchoff en el prólogo de su libro, "se ha propuesto ser un constructor de organismos habitables para la pluralidad humana, con el fin doble de defensa de su salud y de su dignificación social."

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BIBLIOGRAFÍA 1- Documentos para una historia de la arquitectura argentina. Edic. Summa., Bs. As. 1978. Período 6, coord. Marina Waisman 2- Federico Ortíz, Ramón Gutiérrez, La Arquitectura en la Argentina 1930-1970. Hogar y Arquitectura nº 103, diciembre 1972. 3- F. Liernur, Arquitectura en la Argentina del s.XX.. Fondo Nacional de las Artes. 2001. 4- Arq. y comunidadd nacional. nº 2. 1985. 5- Alberto Prebisch. Acad. Nac. de Bellas Artes. Bs. As. 1972. 6- Alberto Prebish. Una vanguardia con tradición. Bs.As. Cedoval, 1999. 7- Wladimiro Acosta, Vivienda y Ciudad. Bs. As. 1947. 8- Wladimiro Acosta, Vivienda y Clima. Edic. Nueva Visión. Bs. As., 1984.

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AREAS RIBEREÑAS CENTRALES Dr. Arq. Álvaro Daniel Arrese

El mundo de cosas hechas por el hombre, el artificio humano erigido por el homo faber, se convierte en un hogar para los hombres mortales, cuya estabilidad perdurará al movimiento siempre cambiante de sus ideas y acciones sólo hasta el punto en que trascienda el puro funcionalismo de las cosas producidas para el consumo y la pura utilidad de los objetos producidos para el uso. Hannah Arendt.

The human condition (1950)

P L A N E S Y P R O Y E C T O S S i t i o y v o c a c i o n e s u r b a n a s

F

rente al proceso de transformaciones que están viviendo las ciudades en

la era de la Globalización, los arquitectos y urbanistas debemos analizar como incidir positivamente en el mismo, en aras de reconstruir la urbanidad y definir nuevos ámbitos para albergar la vida social. Este objetivo general constituye una apuesta fuer te de la arquitectura y el

1

Buenos Aires y el Río de la Plata. Vista satelital, IGM. 1996.

urbanismo actuales, y está íntimamente emparentado al compromiso ético del ejercicio de disciplinas nacidas "para contribuir a la felicidad de los hombres". El nuevo orden económico genera creciente exclusión social, y ésta finalmente atenta contra la vida y el espacio urbano con sus apor tes de violencia e inseguridad. Resultan entonces tareas urgentes e interrelacionadas reconstruir las ciudades y, simultáneamente, las condiciones de urbanidad. Esta reconstrucción plantea, al mismo tiempo, los desafíos de encontrar las herramientas y el sostén teórico necesario para resolver estos problemas, porque los instrumentos tradicionales de la Planificación Urbana han demostrado su incapacidad para responder a la nueva situación.

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En el nuevo marco, los actores públicos y privados juegan nuevos roles, en los cuales la responsabilidad de las autoridades se acrecienta, ya que a ellas les corresponde determinar políticas y planes que encuadren el accionar privado dentro de parámetros coincidentes con el bienestar general. En esta definición de nuevos parámetros, resulta necesario volver a una concepción estructural de la ciudad y el territorio, entendiendo a éstos como algo más que la mera yuxtaposición de sectores impuesta por la visión fragmentaria dominante en los últimos años. Poniendo 2 Primera representación de Buenos Aires. Ulrico Schmidl, 1567.

acento en la resolución de proyectos acotados, descuidó la relación existente entre ellos y la estructura urbano territorial que condiciona su inserción en el conjunto y convirtió al proyecto en enemigo del Plan. Hoy, en aras de reconstruir la urbanidad, resulta imperioso volver a utilizar a la planificación estructural y el proyecto urbano como herramientas complementarias y no antitéticas. Su asociación armoniosa es ineludible para aportar concreción y provocar nuevas potencialidades en ambas ramas. Constituye uno de los objetivos de este trabajo contribuir a derribar las fronteras construídas entre sus mundos y diferentes escalas para restablecer un diálogo ininterrumpido. Ante el proyecto de ampliación del puerto y distintas operaciones relacionadas al corredor costero, planteadas hoy de manera independiente en el frente este de la ciudad de Buenos Aires, resulta necesario coordinar las mismas, ya que todas ellas son inmediatas al corazón de la ciudad y se le interponen ante el paisaje del río. La reconversión en curso puede constituir una oportunidad para adecuar Buenos Aires a nuevas demandas, revertir sus carencias y recuperar su paisaje ribereño. Para que esto suceda es necesario encauzar la dinámica de las fuerzas económicas dentro de políticas y lineamientos urbanos coherentes. En caso contrario, estos emprendimientos aportarán más desorden y fragmentación.

Se plantean las siguientes Hipótesis a ser verificadas por el trabajo: 1°. En el proceso de transformaciones urbanas motivado por la nueva inserción de los países en los mercados globales, nuevos conceptos de diseño pueden ayudar a reconstruir la vida social, preservar el ambiente e intensificar la calidad de vida urbana. 2°. Por la síntesis y concreción de sus elementos, el proyecto puede constituir un modelo de simulación, reflexión e inspiración para estructurar decisiones políticas, precisar programas y deci3 Plano fundacional y reparto de tierras. Juan de Garay, 1580

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dir distintas alternativas para situaciones urbanas concretas.

3°. La relación entre el Área Central de Buenos Aires y el Río de La Plata puede encontrar con el desarrollo de los proyectos en curso la ocasión de su resolución positiva, articulando con funcionalidad las actividades productivas y recreativas de la costa con el corazón de la ciudad. 4°. Es condición excluyente para que esta posibilidad se cumpla la coordinación de los proyectos y operaciones en curso dentro de una visión estructural integradora y dinámica, que balancee las necesidades sectoriales de cada operación con su incidencia sobre la estructura urbana. 4 Fuerte, traza urbana y muelles. José Bemúdez, 1708.

BUENOS AIRES Y EL RÍO DE LA PLATA El Río de la Plata constituye el recurso ambiental, paisajístico y productivo más valioso de la ciudad de Buenos Aires. Su posición frente al mismo, guardando el acceso a la Cuenca del Plata, y a su través al interior sudamericano, ha jugado un rol preponderante en el destino urbano de cuatro siglos. Ese sitio, abierto a la vez al interior y al mundo, ubicado entre un mar dulce y un océano de hierbas, ha constituido además un importante alimento de leyenda e imaginario urbanos. Desde la traza fundacional de Garay hasta nuestros días, la ciudad ha manifestado en los distintos estadios de su evolución una constante vocación física por conciliar sobre la ribera usos recreativos, circulatorios y portuarios. Los viejos caminos que excedían la traza fundacional se transformaron en avenidas, incorporando al continuo urbano las poblaciones adyacentes. Junto a las vías férreas que corren a su lado, confluyen en forma radial hacia el viejo casco, convertido ahora en centro urbano. Esta conjunción de elementos determina una estructura semi radio concéntrica, cuyo diámetro pasante está definido por el corredor costero. Siendo el mas importante conector urbano y regional, relaciona a la ciudad con su paisaje ribereño y además, limitando la gigantesca urbanización, garantiza la oxigenación del conjunto. Este elemento vital, así como la estructura que lo incluye, fueron construidos a lo largo de cuatro siglos y deben ser preservados en sus rasgos básicos. Conciliar sobre la ribera el puerto, la circulación y los usos recreativos no resultó fácil, como lo atestiguan los múltiples proyectos esbozados para el puerto y los finalmente construídos. A partir del siglo XIX, a cada cambio tecnológico del transporte vial y portuario correspondió un desplazamiento de la ribera, utilizando los rellenos como recurso exclusivo.

5 Proyecto de dársena para el puerto de Buenos Aires, Rodríguez y Cardoso, 1777.

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En los hechos, interpusieron progresivas barreras entre la ciudad y una costa cada vez más lejana. Por lo tanto, consolidar los sucesivos frentes ribereños como espacios públicos demandó esfuerzos similares a los exigidos por el puerto. Al calor de la política de substitución de importaciones (19451970), Buenos Aires integró un conjunto de centros industriales y portuarios ubicados sobre las riberas del Paraná y el Plata, relacionados por un corredor de 450 km de extensión que concentró la mayor actividad industrial y portuaria del país. En la era de los mercados globales que hoy vivimos, cobran nueva importancia los corredores supranacionales, confluyen7 Plano de Buenos Aires, Flores y Belgrano, en 1888, F. Lataena.

do en Buenos Aires los dos más importantes de la región: Buenos Aires - San Pablo y el transoceánico Buenos Aires Valparaíso. Converge sobre la ciudad un tercer corredor que es prolongación supranacional del corredor litoral y está estructurado por la Hidrovía Paraná-Paraguay, que vincula los puertos de la cuenca del Plata. La ciudad se ha extendido manteniendo su estructura, teniendo en la actualidad un radio de 55 Km. de extensión. Su Área Central tiene alcances urbanos, regionales y continentales, aunque la complejidad y extensión de la urbanización permite la existencia de otros centros, de alcances más restringidos. Las autopistas norte, sur y oeste constituyen los ejes de nuevos desarrollos periféricos, algunos de los cuales dependen exclusivamente de la movilidad automotriz. Destinados a sectores altos y medios, lindan con gigantescos asentamientos informales, en los que se aloja la creciente población empobrecida por el nuevo orden económico.

6 Vista del puerto de Buenos Aires en 1865. Grabado anónimo.

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Respecto al Río de la Plata, es creciente su contaminación, mereciendo políticas de saneamiento urgentes en aras de su preser8.9

vación ambiental. Su relación con la ciudad podría acrecentarse con las transformaciones en curso, creando nuevos espacios

8.1

públicos en la ribera que no interfieran las infraestructuras via2

numerosos proyectos, algunos de los cuales resultan antitéticos.

8.4

8.5

5

EL CENTRO DE BUENOS AIRES HOY

8.2

8.3

rias. Para ello se deben coordinar en un enfoque estructural

3

Desarrollos en el Área Central

8.6

1

7

8 6

El sector administrativo y bancario del Área Central busca expan-

8.7

dirse. La planificación debe canalizar ese crecimiento, preservan-

8.8 4

do los componentes básicos de la estructura urbana y evitando la saturación y consiguiente degradación de sus sectores. El sector norte está saturado y el sector oeste está demasiado distante del centro financiero para responder a esta demanda. Sobre el sector este, ubicado entre el corredor y la ribera, se pla-

8 La ribera central en transformación. 1998. Arq. Álvaro Arrese

nean numerosos proyectos. Posee sin embargo una capacidad

1- Casa de gobierno.

moderada de desarrollo, por depender su accesibilidad, exclusi-

2- Estación Retiro.

vamente, de un corredor ya colmado. Por lo tanto, deben descar-

3- Estación Once.

tarse futuros desarrollos en él, como los previstos en Antepuerto,

4- Estación Constitución.

Tandanor y Ciudad Deportiva, y debe reformularse el Proyecto

5- Sector Norte del Área Central. 6- Sector Sur del Área Central.

Retiro.

7- Sector Oeste del Área Central.

El sector sur debe absorber la demanda de crecimiento central, poseyendo buenas condiciones para ello: su accesibilidad está abastecida por importantes avenidas y tres líneas de subterráneos, su desarrollo no compromete al corredor y, por lo tanto, lo preserva como componente estructural. Habida cuenta de los

8- Sector Este. 8.1- Traza alternativa norte de autopista. 8.2- Proyecto de ampliación del Puerto. 8.3- Proyecto Retiro. 8.4- Proyecto Tandanor. 8.5- Puerto Madero. 8.6- Reseva Ecológica. 8.7- Santa María del Plata. 8.8- Dársena Sur. 8.9- Antepuerto.

déficits del sector en materia de equipamiento y puesta en valor de su patrimonio construído, deben formularse políticas, programas y proyectos tendientes a superarlos.

A U T O P I S T A

R I B E R E Ñ A

Constituye el complemento regional del corredor urbano y debe diferenciar las circulaciones urbanas y regionales, canalizando el tránsito urbano en las avenidas a nivel y en la Autopista Ribereña el regional pasante, así como el abastecimiento del puerto. A partir de esos roles, se evitarán nuevos empalmes o bajadas dentro del tramo central.

AREAS RIBEREÑAS

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La autopista permitirá la integración del Área Central con la nueva urbanización de Puerto Madero y la Reserva Ecológica, reforzando la relación ciudad-costa. Su traza se aproximará a la avenida Madero - Huergo, creando una franja parquizada de amortiguación para moderar su impacto sobre Puerto Madero. Convivirá con un entorno de valor armonizando escalas territoriales, urbanas y arquitectónicas, y será reconocida como un componente funcional y significativo. Su perfil en viaducto, que resulta el más apropiado para resolver los empalmes ya construídos, sacará provecho del desnivel de la barranca para amortiguar su impacto y resolver la vinculación peatonal entre el centro histórico y las nuevas áreas.

R E S E R V A

E C O L Ó G I C A

Reforzando la vocación manifestada por la ciudad en el uso de la ribera, la Reserva Ecológica se convertirá en un parque público central y metropolitano, combinando la recreación con la pre11. Cruce de la Autopista 25 de Mayo con la Avenida 9 de Julio. Buenos Aires

servación de especies animales y vegetales. Este parque cumplirá objetivos recreativos, pedagógicos y científicos, atenderá la demanda masiva de usuarios, proveerá circulaciones vehiculares y peatonales internas, dispondrá de equipamiento de apoyo y privilegiará la relación corporal directa hombre-naturaleza. Su acceso masivo y equipamiento modificará forzosamente su actual "estado silvestre", aunque un sector de las tierras adoptará características de parque natural protegido, con acceso restringido, preservando las especies allí asentadas y sin afectar el uso público del resto del predio. Las especies vegetales vernáculas que hoy lo habitan deberán utilizarse en su diseño paisajístico, caracterizándolo.

A M P L I A C I Ó N D E P U E R TO N U E V O La insuficiente accesibilidad ferroviaria y caminera del puerto interfiere progresivamente la relación ciudad-río, interponiendo barreras entre ellos. Por esta razón, la intensificación de usos portuarios sobre áreas centrales en plena transformación conspira en forma simultánea contra los desarrollos del puerto y de la ciudad, agravando conflictos ya existentes.

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El proyecto de Ampliación del Puerto Nuevo es desaconsejado, además, por existir múltiples puertos en la región metropolitana que podrían absorber sus demandas de expansión, compatibilizando sus roles desde una visión regional. De esta manera se descomprimirá el centro de Buenos Aires y su saturado corredor costero. Se evitará, asimismo, el peligroso precedente de crear tierra sobre el Río para después privatizarla.

P R O Y E C T O D E C O N S TATA C I Ó N Hoy, está clara la vigencia de la planificación territorial y urbana encuadrada por lineamientos generales estratégicos. No están tan claramente asumidos, sin embargo, los roles que puede jugar el proyecto en esta tarea. Las mejores experiencias de reconversión urbana han resultado de una feliz complementación de planes y proyectos. El agotamiento del planeamiento territorial clásico y la ambigüedad del gran proyecto supuestamente aislado

9 Evolución de la ciudad y consolidación de su estructura desde 1880 a la fecha.

obliga a proponer hoy un nuevo planeamiento que se adecue a la naturaleza de las intervenciones actuales y se corresponda con los nuevos espacios metropolitanos o urbano-regionales. En estas instancias, el proyecto no es un convidado de piedra: precisa enfoques y líneas de acción, auxilia la formulación de planes, constituye una herramienta de análisis y permite verificar alternativas para un problema acotado. Juega por lo tanto un importante rol, moviéndose, sin embargo, dentro de un campo estrecho, delimitado por las tensiones hoy existentes entre naturaleza, economía y cultura. En el caso específico de la ribera de Buenos Aires, éstas se expresan en los roles a cumplir por los sectores público y privado, en desafíos culturales como son la inserción urbana de las infraestructuras, la valoración del espacio público en una sociedad democrática y la nueva ecología urbana. Descartada la Ampliación del Puerto, elegida la traza y modalidad de ejecución de la Autopista Ribereña, analizadas las operaciones planteadas en el sector y su compatibilidad y fijado un destino de Parque Público para el Área de la Reserva Ecológica, un proyecto verifica en qué medida estas decisiones y los conceptos formulados contribuyen a mejorar la relación entre la ciudad y su paisaje. Las líneas directrices principales adoptadas para su elaboración están constituidas tanto por conclusiones extraídas en diferentes tópicos de la investigación, como por convicciones personales fuertemente asentadas tras años de práctica profesional.

ÁREAS RIBEREÑAS

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El proyecto estableció, en el caso de la Reserva, una relación más franca entre lo acuático y lo terrestre, devolviendo la mayoría de las áreas inundables al río y rellenando las áreas restantes para su uso humano efectivo. A estos fines, rompió el terraplén perimetral de contención en coincidencia con el eje urbano, aproximando la nueva ribera al centro histórico y conformando un gigantesco corazón acuático entre dos áreas terrestres. La apertura fue cuidadosamente evaluada desde el punto de vista estructural, manteniendo en un 84 % la estructura perimetral del relleno y el terraplén transversal en su totalidad. Los componentes estructurales del proyecto fueron dimensionados usando como módulo la "cuadra urbana" de 120 metros, guardando su emplazamiento estrecha relación con las direcciones estructurales determinadas por la geometría urbana y aprovechando las latencias formales del sitio. Un circuito vehicular integra las dos áreas terrestres, con un alcance peatonal máxi-

10 La estructura de Buenos Aires hoy. 1234567891011 12-

P i l a r. San Miguel. San Isidro. Luján. Belgrano. San Martín. Flores. Morón. Av e l l a n e d a . Quilmes. Lomas de Zamora. La Plata

1314151617181920212223-

Puerto de Zárate. Puerto de Campana. Puerto Nuevo. P u e r t o D o c k S u r. Puerto de la Plata. Parque Sarmiento. Bosques de Palermo. Reserva Ecológica. Parque Alte. Brown. Bosques de Ezeiza. Parque Pereyra Iraola.

mo de dos módulos. Fue estudiado para generar un recorrido paisajístico de interés, que incluya un máximo desarrollo costero frente a las aguas internas y externas del proyecto. Al circuito se accede desde los extremos norte y sur de Puerto Madero y está conformado por amplios bulevares, servidos por edificios-paisaje, de estacionamiento. Tres componentes básicos (la prolongación de la Av. Brasil, una nueva costanera y un circuito en "circus") definen la trama de recorridos. Éstos integran en paseos costaneros un puerto deportivo, un corazón abierto destinado a grandes eventos culturales, áreas recreativas y deportivas y una Reserva Natural, que cumplirá a la vez requisitos científicos y recreativos preservando las especies naturales y vegetales hoy asentadas en el área. La forestación del parque utiliza especies vernáculas, clasificadas según su forestación y follaje. Su disposición en base a patrones geométricos denota su carácter de producto artificial y deliberado, creando planos y volúmenes vegetales de gran escala. Las especies son utilizadas como series, privilegiando la repetición en conjunto más que el resalte individual, produciendo extensas líneas de color, conjuntos tupidos que sugieren el lleno macizo, vastos vacíos que contrastan con ellos y claros follajes recortados contra fondos oscuros. Respecto a la Autopista, el viaducto coincide con el nivel más alto del corredor urbano en el tramo que transcurre ente Perón y Av. Belgrano.

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ÁREAS RIBEREÑAS

Ambos correrán al mismo nivel, sin generar nuevas obstrucciones visuales ni físicas, aprovechando el fuerte desnivel existente para vincular la ciudad histórica con los nuevos desarrollos del este y la ribera. Pasando bajo el corredor y la autopista, la circulación peatonal del eje histórico puede prolongarse en dirección a Puerto Madero y Costanera Sur sin interferencias vehiculares. Como este cruce se realiza en la zona de mayor valor histórico, representativo e imaginario de la ciudad, su materialización permitirá incorporar al espacio público sus yacimientos arqueológicos más valiosos, que esperan bajo la tierra la ocasión de su puesta en valor definitiva. Así, los restos del fuerte, de las sucesivas defensas costeras y de la Aduana de Taylor serán librados a la vista y el tacto de los porteños. El proyecto utiliza al monumento de la Plaza Colón como punto de confluencia de un paseo peatonal en tridente, abierto en dirección al este y desarrollado en el vasto espacio de la Plaza. Esta "promenade" descendente incorpora a su recorrido las nuevas atracciones patrimoniales, que lo jalonarán definiendo distintas secuencias. Con esta operación, el centro de la ciudad ganará simultáneamente una relación más franca y directa con el paisaje costero, hilvanando este cruce con el puente de Calatrava en Dique 3, y

12 El proyecto. Planta. Arq. Álvaro Daniel Arrese. 123456789-

Autopista costera. Plaza Colón. Diques de Puerto Madero. Puente de Calatrava. Cruce del eje urbano. Plazas peatonales de acceso. Nueva costanera Norte. Prolongación Av. Brasil. Bulevar en circus.

10- Laberinto de Chinampas. 11- Anfiteatro del río. 12- Amarradero. 13- Dos prismas amarillos de luz. 14- Puerto deportivo. 15- Área natural protegida. 16- Frente oeste de costanera Sur. 17- Edificios paisaje. 18- Laguna de los juncos.

éste con el nuevo puente propuesto sobre la Laguna de los Cohipos. De esta manera, un paseo axial sumamente variado y rico permitirá aproximarse al Río de la Plata, cruzando los sucesivos frentes ribereños de la ciudad. Bajo este tramo de la autopista se construirán estacionamientos y negocios que definirán el nuevo frente sobre Avenida Madero.

CONCLUSIONES FINALES El proyecto es como un iceberg, cuya parte visible está constituida por su documentación y el bloque invisible que lo sustenta por capas sucesivas hechas de convicciones personales, proyectos e investigaciones previas, así como conocimientos científicos, que son resultado de investigaciones realizadas ex profeso para resolver el caso. Si pretendemos utilizarlo como componente importante de una investigación científica, ciertas reflexiones metodológicas se imponen. Comencemos entonces por señalar algunas diferencias entre análisis y proyecto. La metodología del análisis en la Planificación Urbana es objetiva, programable y transparente. Sus pasos son exhibidos en un orden riguroso, porque así dan cuenta de la consistencia de su método. ÁREAS RIBEREÑAS

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Los estadios parciales del proyecto, en cambio, generalmente no se exhiben: sus borradores resultan parcialmente opacos, oscuros e incomprensibles, porque su proceso constituye una sucesión de síntesis progresivas, avances y retrocesos que escapan a la programación lógica y están sustentados fuertemente en lo empírico y la historia de su realizador. Analizados científicamente, hemos constatado que poseen una lógica específica interna, cuya consistencia y rigor se verifica en los resultados finales y en la correlación que guardan con los lineamientos escogidos al principio del proceso. El problema dominante en cada proyecto impone reglas internas que inciden en la elección de las herramientas, pero éstas condicionan a su vez los resultados, porque su comportamiento no es neutro y sugieren derivaciones ligadas a su uso. Como los caminos del proyecto están condicionados por factores subjetivos fuertemente ligados a su autor, este trabajo no instaura como categorías universales las correspondientes a su 13 El proyecto. Vista desde el Oeste. Arq. Álvaro Arrese.

proceso, ni asevera la transparencia absoluta de las mismas. Debe señalarse que los resultados del proyecto, sin embargo, pueden ser evaluados con objetividad y utilizados como elementos de prueba y verificación de determinados objetivos científicos, analizando la documentación del proyecto. En este caso particular, fueron analizados también productos intermedios significativos en función de instaurar como modelo teórico la particular combinación de investigación y proyecto realizada. También debe reconocerse con legítimo orgullo de proyectista, y sin vergonzante espíritu de derrota, un hecho paradojal e inevitable. Aquello que constituye la masa sumergida del iceberg del proyecto y resulta en parte opaco, misterioso e inextricable es inseparable del acto mismo de proyectar, le da sustento objetivo y motiva su producción de resultados en cadena, hasta cristalizar en una síntesis final. Verificado el comportamiento positivo de las hipótesis, el trabajo plantea la validez universal de una metodología que combine el análisis y el proyecto en distintos estadios de la Planificación Urbana. Ambas herramientas se realimentan y su manejo combinado es ineludible por aportar concreción a la resolución de problemas, por constatar los alcances de directivas generales de Planificación y por sugerir nuevos lineamientos para el desarrollo de políticas urbanas.

14 El proyecto. Vista desde el río. Arq. Álvaro Daniel Arrese.

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ÁREAS RIBEREÑAS

Este artículo reseña sintéticamente la investigación de doctorado "Buenos Aires y la Ribera del Plata. Concepto de Diseño para Reestructurar Áreas Centrales", realizada entre los años 1998 y 2002 en la Universidad Tecnológica de Delft, TUDelft, bajo la tutoría de los profesores Frits van Woorden, Leen van Duin y Odilia Suárez. Esta investigación usa al proyecto como herramienta de constatación científica, resultando el primer doctorado proyectual admitido por esa Universidad. Fue publicada en un libro de edición bilingüe, editado conjuntamente por ALFA IBIS Network y TUDelft.

15/16 Cruce de la Autopista. Corte y planta. Arq. Álvaro Daniel Arrese.

ÁREAS RIBEREÑAS

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CURSO 2001 Docentes:

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ARQUITECTURA 4 Jorge Pieretti - Florencia Salvoni

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La ciudad de Sofronia se compone de dos medias ciudades. En una está la gran montaña rusa de ríspidas gibas, el carrousel con el as estrellado de sus cadenas, la rueda con sus jaulas giratorias, el pozo de la muerte con sus motoiciclistas cabeza abajo, la cúpula del circo con sus racimos de trapecios colgando en el centro. La otra media ciudad es de piedra y mármol y cemento, con el banco, las fábricas, los palacios, el matadero, la escuela y todo lo demás. Una de las medias ciudades está fija, la otra es provisional y cuando ha terminado su tiempo de estadía, la desclavan, la desmontan y se la llevan para trasplantarla en los terrenos baldíos de otra media ciudad. Así todos los años llega el día en que los peones desprenden los frontones de mármol, deshacen los muros de piedra, los pilones de cemento, desmontan el ministerio, el monumento, los muelles, la refinería de petróleo, el hospital, los cargan en remolques para seguir de plaza en plaza el itineriaro de cada año. Ahí se queda la media Sofronia de los tiros al blanco y los carrouseles, con el grito suspendido de la navecilla de la montaña rusa invertida, y empieza a contar cuantos meses, cuantos días tendrá que esperar antes de que la caravana regrese y la vida completa vuelva a empezar. “Las ciudades invisibles” Ítalo Calvino

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a ciudad es el agrupamiento de recintos más complejo ideado por el hombre.

En su seno, los edificios deben atender la doble demanda de acoger distintas actividades y moldear con los vecinos el espacio público urbano. Esta doble solicitud los convierte en intermediarios entre necesidades individuales y comunitarias. Los edificios son a la ciudad lo que los muros, pisos y techos a un recinto. Limitan sus espacios públicos y éstos, con su continuidad, juegan un rol dominante en la composición urbana, permitiendo la lectura de las partes componentes, la comprensión del conjunto y también su uso. Arquitectura y ciudad se determinan recíprocamente y, desde el Renacimiento, de una manera deliberada y programada. Las ciudades viven hoy aceleradas transformaciones en sus áreas centrales y en sus periferias. El desarrollo urbano incentiva inversiones y es una herramienta de crecimiento económico. Este hecho puede incidir favorablemente sobre las ciudades, a condición de encauzarlo dentro de lineamientos generales que superen los intereses y alcances sectoriales

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ARQUITECTURA 4

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El proyecto fue pensado sobre un terreno en la zona de La Boca a orillas del Río de La Plata, con vistas a los puentes tan significativos de la zona. Se organizó el proyecto, en relación a las distintas funciones que debía albergar, componiéndolo en diferentes volúmenes unidos unos con otros permitiendo una homogeneidad del mismo y teniendo en cuenta las diferentes actividades que debía contener. El museo está compuesto por tres bloques, el primero contiene los usos internos del museo ( talleres, depósitos, oficinas, etc. ), agrupados en una tira a lo largo de las salas, permitiendo el nexo directo de éstas con los talleres y los depósitos de obras, el volúmen está implantado en relación a una escala más barrial sobre la calle Lamadrid, brindando una continuidad con la escala de los edificios aledaños. El segundo bloque está compuesto por las salas de exposiciones, contenidas en un volúmen opaco y macizo, organizado en relación a las funciones del sector anterior, cuenta con tres salas de exposiciones : una temporaria con conexión más directa con el acceso y con el ingreso privado de las obras, permitiendo que ésta esté cerrada mientras el museo sigue en funcionamiento, y otras dos en relación con los talleres de mantenimiento; en la sala temporaria se ubican los parasoles, que permite filtrar los rayos del sol teniendo iluminación directa todo el día y creando efectos lumínicos de diferente color y dirección, en relación a estas salas se creó la sala de exposiciones al aire libre con vista hacia el río y al paisaje del sector. Estas salas envuelven al tercer bloque compuesto por las funciones con menos restricción (hall de acceso, confitería y un auditorios) todas encerradas por una piel vidriada que permite, en oposición a las salas opacas, el ingreso de todas las visuales de la zona. El auditorio fue diseñado como una función flexible que me permite plegar todas sus paredes y tener un único espacio entre éste, la confitería y el hall creando una gran plaza interna. A pesar de estar compuesto por diferentes volúmenes y por diferentes funciones, el museo se percibe como un todo donde uno puede vivir su interior de diferentes maneras y con diferentes perspectivas, teniendo en cuenta la relación del adentro con el afuera y el entorno con la implantación dentro de una escala barrial y portuaria. Memoria de los alumnos.

A

ALUMNAS: MARIANELA MURANO - BARBARA ZERILLO

Planta baja

Planta alta

Vista desde Pedro de Mendoza

Vista desde Lamadrid

Vista desde Ministro Brin

Vista desde Gaboto

ARQUITECTURA 4

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ALUMNA: MERCEDES EGAÑA

Corte transversal

Planta baja

Planta alta

Planta de techos

Vista desde Lamadrid

Vista desde Pedro de Mendoza

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ARQUITECTURA 4

Vista desde Gaboto

Situado en la Boca en un terreno de forma trapezoidal, lindero a la autopista, la idea principal de este proyecto fue crear con el Museo un remate para la recorrida de la Boca que comienza unas cuadras antes de la famosa calle Caminito. A la vez, la idea era diseñar no solo un Museo siguiendo el programa clásico sino transformarlo en un Centro Cultural y participativo para todos los visitantes y residentes de la zona. Una serie de playones con diferentes solados nos van llevando hacia el acceso. El hall principal actúa como conexión entre el Museo y el Centro Cultural. Las puertas para la Sala de Exposiciones Permanentes puede cerrarse y de ésta forma el resto del complejo, compuesto por el Auditorio, la Confitería y la Librería cobra autonomía y sigue funcionando. Por medio de una escalera rampante llegamos al nivel superior en donde se encuentra la Sala de Exposiciones Temporarias, a la cual se accede por una rampa, y el Auditorio, que a la vez también tiene su acceso independiente. Todo el edificio está apoyado sobre una tira que contiene los talleres de restauración, el apoyo de la confitería, la zona administrativa del Museo y un estacionamiento privado para el personal del Museo. Memoria de la alumna

AUDITORIO

EN

AVELLANEDA

El proyecto se ubica en un extenso parque entre un canal y frente al río. Se plantes como un paseo en el cual se organizan diferentes funciones que se tomaron en cuenta para la implantación del auditorio como remate de todas las actividades. Se encuentra en relación directa con la llegada desde el río por barco y de la avenida costanera permitiendo un acceso directo. En el auditorio diferentes funciones públicas y privadas debían resolverse como un todo. La idea de partido es crear un elemento que contenga estas funciones que a su vez se organizan en diferentes sectores y escalas. Así, se planteó un gran techo que permita contenerlas en distintos volúmenes y escalas pero abarcadas por un único elemento que posibilita la lectura de las parcialidades como un todo. Se plantean tres sectores: uno en el cual se ubican las funciones en relación al uso privado de los músicos y en comunicación directa con el escenario, contenidas en una tira. Ésta organiza en planta baja camarines, salas de ensayo y guardado de instrumentos, y en planta alta dormitorios y una confitería con sala de estar relacionada visualmente con el auditorio permitiéndo a los músicos ver las funciones de sus colegas y poder vivir el auditorio desde un lugar privilegiado. Un segundo sector es el compuesto por el hall de entrada con los foyeres y la confitería. Fue organizado en dos niveles permitiéndo dividir la sala del auditorio en dos sectores, obteniendo una sala de menor dimensión para funciones reducidas, por lo cual el acceso a las butacas más cercanas al escenario se encuentra en planta baja. Se accede a las mismas por dos brazos que sirven de doble envolvente al auditorio y entre los cuales se encuentra la confitera en relación directa con el público. El acceso al sector más alejado del escenario se encuentra en un segundo nivel, creando una placa a la que se llega directamente desde el hall de entrada.Una piel vidriada envuelve estas funciones lo que permite visualizar el parque, el río y el canal. El último sector es el volumen del auditorio. Está constituído por una doble envolvente compuesta en un sector por los brazos de acceso y el resto por el doble muro con cámara de aire pensado en su totalidad de hormigón y revestido en su interior recubierto por placas de madera, según pautas acústicas de reflexión del sonido. Este sector permite visuales del parque y del auditorio exterior que se encuentra en relación directa al escenario y apoyo de uso interno de los músicos. La cubierta como elemento de nexo de estos tres sectores crea en el acceso un sector semi cubierto, conformando una plaza interna y creando una transición de escalas entre el parque y el auditorio. En el sector de los dormitorios se crea un patio de uso más privado para los músicos, aislando aústicamente el auditorio de los ruidos de este sector. Como fue pensado como un contenedor, éste permite colocar las instalaciones desde tanques hasta máquinas de enfriamiento, ocultando su vista y creando un único elemento libre permitiendo que el edificio se componga en una escala que se encuentra en relación con su entorno. Memoria de la alumna

ALUMNA: MARIANELA MURANO

Planta de conjunto

Planta baja

Planta alta

Vista sudoeste

Corte B-B’

ARQUITECTURA 4

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CURSO 2001 PROYECTO URBANO Docentes: Jose Ma. Marchetti - Luis Ainstein - Jorge Pieretti

PROYECTO URBANO EN LA BOCA DEL RIACHUELO

Al mismo tiempo que la complejidad de la ciudad moderna exige continuidad, también proporciona un gran deleite: el del contraste y la especialización de las características individuales. Nuestro estudio sugiere que se consagre cada vez más atención a los detalles y las singularidades de carácter, a medida que aumenta la familiaridad. el carácter vívido de los elementos y su sintonización exacta con las diferencias funcionales y simbólicas contribuirá a proporcionar este carácter. El contrastre se marcará más si se ponen en relación estrecha e imaginable elementos netamente diferenciados. De este modo cada elemento adquiere un carácter intensificado que le es propio. Kevin Lynch “ La imagen de la ciudad”

E

l proyecto urbano específico es el que corresponde a una operación concreta,

emanada explícitamente de un Plan. En este caso el proyecto, por la síntesis y concreción de sus elementos, tiene la indudable virtud de materializar el futuro para el común de los mortales, mostrando que la perspectiva de un mañana mejor es posible, y que ese futuro puede concretarse en una operación acotada. Si ésta resulta exitosa, inducirá transformaciones en su entorno inmediato, hecho que puede no comprender el común de los mortales, pero sí deben contemplar las previsiones de los Planes. Por eso, entre otras cosas, el Proyecto Urbano Específico es inseparable de la planificación. Es un motor de las transformaciones buscadas por una planificación responsable, que inducirá acciones futuras y hará visibles en términos de calidad de vida los lineamientos generales del Plan. Un buen proyecto debe “encarnar” de manera precisa esas ambiciones.

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PROYECTO URBANO

Es característica de la ciudad de Buenos Aires, la escasez de espacios verdes de uso público en relación a la cantidad de habitantes. Debido a la gran desproporción entre construído y vacío, nuestro proyecto cobra particular importancia, ya que estos espacios "vacantes" provenientes de la desafectación de infraestructuras (astilleros, areneros, etc.) o erradicación de villas de emergencia son los últimos que se encuentran a escala de la ciudad. La recuperación de estos espacios para el uso público, y su relación con un sector tan importante, (Caminito, Vuelta de Rocha, etc., con el agregado de interés turístico que conlleva), constituye una oportunidad única tanto en términos de revitalización urbana de los sectores aledaños degradados, como en la consolidación de ésta área en una nueva centralidad y espacio convocante de la Ciudad de Buenos Aires. La propuesta surge a partir de una postura determinada a resolver varios problemas a la vez, como debería ser planteada toda propuesta urbana. En grandes líneas, hemos enfocado nuestra atención en el espacio público, articulando ejes de continuidad física (vías, puentes), simbólica (visuales, perspectivas) y de esparcimiento (plazas, áreas verdes de escala metropolitana), entre el nuevo proyecto y la ciudad existente. Es imprescindible dejar de pensar en el Riachuelo como un límite físico; ambas márgenes se toman en conjunto planteando una continuidad entre una y otra (hoy día inexistente). Por esta cuestión, el límite entre distritos y/o banderas políticas debieran pasar a un segundo plano para poder organizar una gestión de manera conjunta. El proyecto propone lecturas múltiples y unificadas, logrando reconocer tanto la totalidad como las diversas resoluciones particulares (piezas urbanas). Esta visión, lejos de actuar contra la totalidad del conjunto, la refuerza, articulando diferentes lógicas proyectuales capaces de hacer viable la revitalización del área. Las piezas urbanas del proyecto son: - Defensa costera (Polder) sobre ribera de Avellaneda - Reorganización del Transporte (público y privado) - Parque Central - Zona Residencial (densidad media) - Zona Residencial (densidad alta) - Infraestructura costera - comercial - turística - Reestructuración del entorno inmediato ..."la visión que guardamos de una ciudad es su espacio público: sus calles, avenidas, plazas, fachadas de edificios significativos, esculturas, fuentes, ferias al aire libre, espectáculos callejeros, etc. Los espacios públicos son los que estructuran una ciudad, los que le dan carácter y personalidad. Los que en definitiva, hacen una ciudad"... Memoria de los alumnos

Esquema: Recorte de bordes

Esquema: Edificios propuestos

Esquema: Áreas verdes

Esquema: Vías y conexiones

Esquema: Circulación peatonal

Esquema: Forestación

Inserción urbana

Esquema: Llenos y vacíos (propuesta más entorno)

PROYECTO URBANO

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PROYECTO URBANO EN LA BOCA DEL RIACHUELO

Corte frente de la Boca y dársena

Corte sector torres y bajo autopista

Corte tren y estación fluvial

Planta de conjunto

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PROYECTO URBANO

ALUMNOS: MARÍA FERNANDA CANO

Corte anfiteatro y bajo autopista

Corte puente de Calatrava y astillero

Planta del sector marina

PROYECTO URBANO

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PROYECTO URBANO PARQUE EN LA BOCA

Estación FFCC Estación fluvial Circulación vehicular

CIRCULACIONES

ALUMNOS: RAIMONDI BANETA MARTORELL

Conexiones Parque lineal

Parque lineal Tejido Urbano

Tejido Urbano Polder

FUNCIONES

CONTRASTE ENTRE ORILLAS

DORMIS PARA DEPORTISTAS

BANOS PUBLICOS VESTUARIO MUJERES

SALA CALDERAS SALA DE MUSCULACION Y KINESIOLOGIA

SALA DE TABLEROS VESTUARIO HOMBRES

BANOS PUBLICOS

VESTUARIO HOMBRES

VESTUARIO MUJERES

Dada la propuesta de tratar las márgenes del Riachuelo tomándolo como eje surgen ciertos puntos a considerar: -En primer lugar resolver las conexiones refuncionalizando el antiguo puente transbordador N. Avellaneda (peatonal) el puente ferroviario de Boca - Peña y la construcción de un Puente vehicular que conecte Av. Patricios con Av. Roca. -Creación de un pulmón para la ciudad, (parque lineal Metropolitano), para devolver a la comunidad áreas disponibles como espacio público. -Diseño del nuevo tejido urbano: contemplando cualidades ligadas a lo urbano y a la densidad, con otras propias del aislamiento y la tranquilidad, el complejo resultante alterna lo público con lo privado, lo abierto y lo cerrado, la pequeña y la gran escala. -Replicar en la otra orilla el poder de la Boca, (equipado como paseo peatonal) Ampliando el uso con restaurantes, museos, predio ferial, etc.

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PROYECTO URBANO

PROYECTO URBANO PARQUE EN LA BOCA

Espacios Verdes

Red Vial

ALUMNOS: LEVY SANTAMARÍA GARCÍA SANTAMARÍA

Acceso N. Av. Montes de Oca, Av. Paseo Colón, Av. Martín García.

Acceso N. Av. 9 de Julio

Usos de Suelo

Acceso N. Av. Montes de Oca, Av. Paseo Colón, Av. Martín García.

Acceso N. Av. 9 de Julio

Plaza Dorrego

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Acceso O. Autopista 25 de Mayo

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Terminal Constitución

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Terminal Constitución

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Acceso O. Autopista 25 de Mayo

Plaza Las Malvinas

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Parque Lezama

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Reserva Ecológica

Plaza de la Constitución

Plaza Garay

av. Plaza España Jardín Botánico del Sur

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Parque La Boca

Plaza Dias Velez

Av. Rgto.

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Plaza Alte. Brown

Parque Fray Luis Beltrán

Av. Montes

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de Patricios

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Plaza Matheu

Hernandarias

Plaza Colombia

Plaza Herrera

Av. Rgto.

Plaza Virrey Vertiz

Hosp. Nac. Neuropsiquiátrico

Av. Montes

Hosp. Nac. Neuropsiquiátrico

Au. 9

Parque Florentino Ameghino

Plaza Solis

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Parque La Boca

Plaza Gendarmería Nacional

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Parque La Boca

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500-700

700

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Ranchos

Av.

Inquilinatos

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Industria ta Pla

Casas hasta 2 plantas Departamentos

Sistema Primario

Sistema Primario

Sistema Ferroviario Parque La boca - Proyecto Riachuelo

Espacios Verdes - Riachuelo -

Av. Gral. Paz

RP. Nº4 - Cam. de Cintura

Red Vial - Riachuelo 25

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Usos de Suelo - Riachuelo -

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Tomar al valle del Riachuelo como una espina de servicios que une el Río de la Plata con La Pampa. Área de Intervención (Propuesta del sector) La zona a intervenir está particularmente densificada, y sufre una escasez de espacios verdes, recreativos, etc. Proponer espacios verdes y recreativos para los residentes en la zona. Crear un área deportiva y recreativa a escala urbana. Intensificar el potencial turístico de Vuelta de Rocha recuperando la estructura edilicia de La Boca y generando nuevos atractivos turísticos en la zona de Provincia (Museo de Astilleros, espacios abiertos para representaciones teatrales, exposiciones, ferias, etc.).

Acceso S-E Av. Mitre, Av. Roca, Av. Belgrano - Avellaneda -

Parque La boca - Proyecto -

F.C.D.F.S.

Propuesta Intensificación de la red vial. Generar un ”Corredor Verde del Riachuelo”, que articule la relación Capital Provincia. Reparar y conectar la infraestructura (Capital - Provincia). Promover la creación de parques, escuelas, equipamiento deportivo y social. Asegurar la demanda de viviendas para la clase media y baja, ya residentes en la zona. La idea no es crear una zona nueva, sino mejorar los servicios para los ya residentes. Recuperación de edificios históricos. (Puentes, el trasbordador de La Boca, etc.). Río Parque lineal - fluvial

Sistema Secundario

Acceso S-E Autopista Bs. As. La Plata

Pte. Colorado

Acceso S-E Av. Mitre, Av. Roca, Av. Belgrano - Avellaneda -

Mujica

Otros

Sistema Ferroviario

Padre

Reserva Ecológica

Acceso S-O Av. Pavón - Avellaneda -

Sistema Secundario

Acceso S-E Autopista Bs. As. La Plata

RP. Nº4 - Cam. de Cintura

Acceso S-O Av. Pavón - Avellaneda -

RP. Nº4 de Cin - Cam. tura

Parques

Plazas

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Acceso O. AV. 27 de Febrero

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Acceso O. AV. 27 de Febrero

Area de Intervensión

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Area de Intervensión

ca

Area de Intervensión

Area de Intervensi ón

Identidad del Barrio de La Boca

PROYECTO URBANO

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CURSO 2001 PROYECTO ARQUITECTÓNICO Docentes: Jose M.Marchetti - Luis Ainstein - Jorge Pieretti

LABORATORIO

EN

EL

BOTÁNICO

La expresión francesa tracés régulateurs nos indica que Le Corbusier consideraba esas líneas como huellas del arquitecto ordenador, al cual las proporciones y medidas utilizadas no se le habían dado gratuitamente. Aunque el mismo escribe que “el trazado regulador es un seguro contra la arbitrariedad” y que “aporta esta matemática sensible que proporciona la percepción bienhechora del orden”, esto no significa que anule la libertad creadora del artista, pues es éste el que decide el regulador de medida que va a utilizar; de aquí que concluya que “la elección de un trazado regulador es uno de los momentos decisivos de la inspiración, es una de las operaciones capitales de la arquitectura”. Norbert Huse “LE CORBUSIER”

En este intento de establecer un orden racional y humano que encuadre y organice al mundo sensible, la geometría ha sido un poderoso auxiliar de la arquitectura. En los estadios estructurantes la composición arquitectónica parte de los principios básicos de axialidad y centralidad. La axialidad tiene su orígen en la marcha, que traza un camino, siendo su percepción dinámica y temporal. Las nociones de frontalidad, reverso, entrada-salida, sucesión, así como sus correlatos formales, portal, hito, articulación y repetición se desprenden del desplazamiento. Su soporte geométrico elemental es la recta.. La centralidad, en cambio, nace de la reunión reposada. En ella, frontalidades múltiples son irradiadas desde un centro o foco en todas las direcciones, resultando el círculo su soporte geométrico. Las composiciones mas elementales de la arquitectura son el resultado de alinear recintos a lo largo de un eje o de disponerlos en corona alrededor de un centro. A partir de ellas, se han elaborado composiciones mucho más complejas, como centralidades dinámicas, quiebres y superposiciones axiales, axialidades y centralidades múltiples. Valga como ejemplo la escena de una ciudad contemporánea.

112

I

PROYECTO ARQUITECTÓNICO

LABORATORIO

EN

EL

JARDÍN

BOTÁNICO

El concepto principal de implantación fue lograr una propuesta de fuerte contenido urbano, recreando la plaza Intendente Casares , hoy situada en el lugar. Se trató de priorizar el espacio público, y abierto de los espacios cerrados solicitados según programa. El proyecto está situado en la esquina de la Av. Santa Fe y Malabia dando un cierre edilicio al Jardín Botánico, y proponiendo un nuevo acceso peatonal para este sector ubicado reforzando el eje con Plaza Italia. El edificio se conforma por volúmenes independientes conectados por espacios semicubiertos, (en PB) propuestos como un recorrido peatonal continuo por todo el proyecto. La respuesta al programa, fue destacar tres áreas: - Área de cultivo: Invernáculos - Área de Investigación: Laboratorios / Administración - Área de Exposición y Difusión: Auditorio / Exposición / Bar A partir de una diferenciación de funciones, esto posibilita desarrollar actividades sin interferencias, y con flexibilidad de público, (personal técnico, turistas, excursiones escolares etc); esta independencia funcional permite, además que operen en días y horarios diferentes sin necesidad de habilitar el Jardín Botánico. Área de investigación: Está situada paralela a la L.O, de la calle Malabia, separando el interior del Jardín Botánico del vacío urbano. Se desarrolla en dos plantas, en la planta baja se concentran las actividades más públicas, hall de acceso e informes, administración y biblioteca, mientras que en la planta alta se ubica las funciones más especializadas, laboratorios, depósito de muestras, etc. Los espacios interiores quedan conformados como plantas libres de buena altura donde lo único fijo resultan los núcleos, la circulación y la estructura ya que la totalidad del mobiliario adoptado se conforma de un sistema de puestos de trabajo divisible en sectores, por medio de tabiques modulares permitiendo le flexibilidad de la misma. Área de exposición y difusión: Está situada paralela a la L.O, de la Av Santa Fe, se presenta como un circuito continuo y escalonado, formando sala de exposiciones, auditorio y bar. La sala en doble altura ubicada en planta baja puede acoger exposiciones temporales o ser el foyer del auditorio. El Auditorio tiene capacidad para 200 personas aproximadamente, y ya que el equipamiento no es fijo puede abrirse y albergar otras funciones o actuar conjuntamente con la sala de exposiciones. El bar se encuentra situado a un nivel 1,13m del lado del parque pudiendo tener de esta manera una expansión al aire libre, con acceso independiente desde el interior del Jardín Botánico. Área de cultivo: Se encuentra ubicado en el interior de Jardín Botánico, y con una conexión directa con los laboratorios mediante pasarelas a nivel + 4,00m las cuales cruzan una calle corredor interna, generando a su vez espacios urbanos internos de menor escala que invitan a la contemplación de los invernáculos y las diferentes especies de forestación en estudio. El sector de cultivo se encuentra comprendido por tres invernáculos diferenciados por distintos bioclimas. Estos volúmenes se presentan como prismas vidriados de 9,70m de altura, orientados al norte, logrando de esta manera, la mayor exposición solar durante el día, pudiendo ser controlada mediante la utilización de media sombra plegables. El Proyecto incluye tanto el diseño del edificio como la refuncionalización del área, incorporando equipamiento y arbolado urbano, con el objetivo de otorgar a los sectores intervenidos el carácter de paseos públicos. El objetivo general es la puesta en valor del sector, la optimización del espacio público y un desarrollo paisajístico y funcional que posibilite actividades de esparcimiento sin intervenir dentro del interior del Jardín Botánico, pudiendo preservar, por lo tanto, la forestación existente. Memoria de la alumna

ALUMNA: MARÍA FERNANDA CANO

Esquema de losas

Esquema de geometría

Esquema de estructura y cerramiento

Esquema de superficies verdes

PROYECTO ARQUITECTÓNICO

I

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Planta de techos

Vista SE

Vista NO

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I

PROYECTO ARQUITECTÓNICO

Planta alta

Planta subsuelo

Corte A

Corte B

Corte C

PROYECTO ARQUITECTÓNICO

I

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Planta baja

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I

PROYECTO ARQUITECTÓNICO

LABORATORIO

EN

Esquema de cerramiento

Esquema circulatorio

Esquema de estructura

Esquema de geometría

EL

JARDÍN

BOTÁNICO

ALUMNO: DIEGO LANDONI

El proyecto encara la problemática del emplazamiento adaptándose al terreno y al entorno, partiendo de una postura inicial donde más allá de buscar satisfacer un programa, se intente plantear una resolución en cuanto a lo que a urbano se refiere: - el importante tejido circundante (promedio de 35 metros) - la recomposición de la esquina (Av. Santa Fe y Malabia) - espacios públicos / vacíos urbanos (Plaza Casares) - ejes de continuación de importancia (Plaza Italia) - desembocaduras de calles sobre el terreno en cuestión Para resolver estas cuestiones, el proyecto queda dividido en tres claros volúmenes: A - Invernáculo. Este primer volumen se materializa como una caja de vidrio, que por sus proporciones e importancia en el proyecto, se convierte en la clave para la organización posterior de las demás partes. Se lo ubica de tal manera que el resto del conjunto pueda vivirlo y tener una relación directa con el mismo. Se inserta en el terreno comprendido por la Plaza Intendente Casares, pues al no ser considerado como un elemento de entrada restringida, pasa a conformar parte de la vida actual de la misma, formando parte de un recorrido con espacios estancos para la observación y reflexión, sectores de jueos, etc. De esta manera queda definido el espacio público por el vacío urbano y por el espacio dentro de la caja. B - el segundo volumen, implantado de manera paralela a la calle Malabia, pisando el terreno del Jardín Botánico, queda conformado por un bloque de 4m. de altura por 82m. de longitud. Este ofrece de lugar de acceso principal desde la plaza al Jardín Botánico y la propuesta de diseño se fundamenta en la permeabilidad del cero construido desde el medio urbano, convirtiéndose en la continuación del espacio exterior. Aqui se desarrollan las actividades no tan especializadas y con más relación con lo público, como por ejemplo administración, biblioteca, exposiciones, auditorio, bar. La estructura independiente de H°A° con losa de casetonado permite que la planta baja construida sea flexible, pudiendo albergar diferentes usos (administración, bar, exposición, SUM), y en el caso de ser necesario, hacer de forma sencilla cambios físicos en el interior sin alterar el criterio formal totalizadora. El hall de acceso, reforzando el eje de vinculación "Plaza Italia - Jardín Botánico - Proyecto", permite independizar el sector administrativo del sector del SUM, exposiciones y bar. Al hacer esto se evita abrir todo el edificio en el caso de que la actividad social se desarrollara fuera de horarios del Jardín, posibilitando el uso de dicho sector a otras entidades (escuelas, juntas vecinales, empresas, etc.) La terraza jardín de este cuerpo, a manera de 5° fachada, permite a los laboratoristas un amplio sector de esparcimiento con sectores para transplantar muestras, y sujetos en estudio. C - El último volumen es el que contiene los diferentes laboratorios con todas sus dependencias en un 1° y 2° pisos, dejando libre la planta baja para generar un acceso secundario al sector de administración y al de sala de máquinas / mantenimiento. Este cuerpo de 9,26m. de altura se emplaza entre la caja del invernadero y la Avenida Santa Fe, teniendo una relación íntima con el área de cultivo, a la vez que reconforma la esquina y crea cierta continuidad entre la manzana del Jardín Botánico y la aledaña. Este cuerpo se intersecta con el edificio de administración por medio de una rótula donde se alojan los servicios (circulación vertical, núcleos sanitarios, mayordomía. sala de máquinas y plenos que distribuirán las instalaciones a todo el edificio mediante pisos y cielorrasos técnicos). A manera de poder conseguir mejores visuales desde la Av. Santa Fe, el estacionamiento ubicado debajo de este cuerpo, se encuentra enterrado a un nivel - 1,00m., así haciendo factible el reconocimiento del nuevo espacio de la plaza desde todo su perímetro. Si bien este trabajo tiene como principal objetivo el diseño y resolución de un edificio, me pareció pertinente el desarrollo del espacio público en el cual se emplazaría y a su vez, modificaría... ..." la visión que guardamos de una ciudad es su espacio público: sus calles, avenidas, plazas, fachadas de edificio significativos, fuentes, ferias al aire libre, espectáculos callejeros, etc. Los espacios públicos son los que estructuran una ciudad, los que le dan carácter y personalidad, los que en definitiva, hacen una ciudad " ... Memoria del alumno

Esquema de circulaciones exteriores

PROYECTO ARQUITECTÓNICO

I

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Planta baja

Planta intermedia

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I

PROYECTO ARQUITECTÓNICO

Planta alta

Corte B

Corte C

Corte A

Vista SO

Corte Vista NE

PROYECTO ARQUITECTÓNICO

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Plantas de techos

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I

PROYECTO ARQUITECTÓNICO

TERCERA PARTE:

EL PROYECTO

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QUÉ Y POR QUÉ

I .

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Concibo a la escuela como un medio ambiente construído por espacios en los cuales se puede estudiar satisfactoriamente. Las escuelas comenzaron con un hombre, que no sabía que era un maestro, discutiendo bajo un árbol sus experiencias con unos pocos que ignoraban, a su vez, que eran estudiantes. Estos últimos reflexionando sobre lo que se había discurrido y sobre lo útil que les había resultado la presencia de este hombre, aspiraron a que sus hijos también escucharan a un hombre semejante. Pronto se erigieron los espacios necesarios y aparecieron las primeras escuelas. La aparición de la escuela era inevitable porque formaba parte de los deseos del hombre. Louis Kahn. Forma y diseño (fragmento) Toda educación debe comenzar por el lado práctico de la vida. Una verdadera educación debe, sin embargo desembocar en la formación de la personalidad. La primera finalidad debería consistir en procurar al estudiante el conocimiento y la capacidad necesarias para la vida práctica. La segunda, debería dirigirse hacia la completa formación de la personalidad para enseñarle el uso correcto de sus conocimientos y de sus capacidades. Por lo tanto una verdadera educación no se preocupa solamente del objetivo, sino también de su valor. A través de nuestras finalidades prácticas nosotros estamos ligados a la estructura específica de nuestra época. Los valores están en cambio ligados a la naturaleza espiritual del hombre. Mies van der Rohe “La belleza es la luz de la verdad” (fragmento)

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I

QUÉ Y POR QUÉ

¿Qué quiere decir espíritu académico? Es uno de los polos (o mejor, uno de los pedales de la bicicleta dialéctica) del modo de crear y de la búsqueda de la excelencia en el hacer. En uno de los pedales, el opuesto al académico, está el impulso misterioso, poético, inexplicable, de ir a la belleza por el salto intuitivo, por el arco voltaico que salta entre cosas que nunca antes habían estado en relación. Estos aspectos rayan en lo intransmisible; es casi imposible plantear teorías con las cuales conformar una doctrina y por ende una didáctica, escribir un tratado desde la A hasta la Z. En el otro, está la idea académica que consiste en un ideal; entonces, si el ideal existe, también hay una verdad, ese ideal (o modelo) puede (debe) ser hallado y atrapado en códigos: es, de suyo, transmisible. Esta es la idea que está detrás de las academias y de toda relación docencia-aprendizaje. Ambos extremos son como dos perros que se muerden la cola y no se alcanzan nunca. Cada vez que conseguimos capturar una determinada excelencia a través de modelos, hay una poesía que se escapa, viene alguien que cuestiona "¿Y qué me dicen de esto que había quedado afuera?". Y el andamiaje se derrumba. Desde cierto ángulo, ésta es la historia del arte, la historia de la cultura. Juan Manuel Borthagaray "Homenaje a Le Corbusier" (fragmento)

LOS CAMINOS DEL PROYECTO Y SUS RESULTADOS Dr. Arq. Álvaro Daniel Arrese

1 LOS CAMINOS DEL PROYECTO "Los problemas de la composición son recíprocos de los del análisis, y es una conquista sicológica de nuestro tiempo el abandono de conceptos demasiado simples sobre la constitución de la materia, no menos que sobre la formación de las ideas". P

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odríamos comparar a todo proyecto con un iceberg, con la licencia de

Hemingway, que ya comparó a una novela con esta masa flotante. Del iceberg sólo resulta visible un porcentual menor de su volumen que engañosamente aflora sobre el agua, porque una masa sumergida que lo triplica permanece invisible. La visión de la masa flotante del iceberg sugiere la existencia de la masa escondida, pero no denuncia nunca la conformación exacta de lo que flota bajo el agua y sólo puede dar1

nos una aproximación estimativa de su tamaño. Lo mismo sucede con el proyecto. En su caso, la parte visible está constituída por la documentación gráfica, volumétrica y escrita que intenta transmitirlo. Para develar el misterio del bloque invisible que lo valida y le da sustento, deberíamos comenzar por el análisis de la composición estratigráfica del mismo, tomando un proyecto como caso particular de estudio. Usaré para ello un proyecto mío, realizado entre los años 1998-2000 como elemento de prueba o constatación de una investigación, "Buenos Aires y la Ribera del Plata", cuya síntesis se publica en este mismo libro.

2

LOS CAMINOS DEL PROYECTO

I

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El proyecto se refiere a la definición del tramo central de la Autopista Ribereña y al diseño de un parque público sobre las tierras de la Reserva Ecológica. Siguiendo con la metáfora del iceberg, constituyendo algo así como el núcleo congelado de su témpano se encuentra el conjunto de mis investigaciones y proyectos, más las conclusiones que extraje de los mismos. Este cúmulo alimenta mis convicciones personales referidas a la arquitectura y el urbanismo y constituye la memoria genética del proyecto. Envuelve este centro una segunda capa de hielo que aloja mis últimas investigaciones y escritos, emparentadas, por temática o localización, con el sujeto de la investigación y que han influído en la elección del caso. Más afuera se encuentra un

3

tercer manto, constituído por los conocimientos producidos ex profeso para el desarrollo de ese trabajo, así como otros inherentes al acto de proyectar. Y finalmente, constituyendo una última capa que se está construyendo, estas conclusiones que son resultado de mirar hacia atrás el trabajo realizado. Para analizar el témpano de este proyecto he utilizado una selección de sus borradores, numerados según un orden cronológico estricto. Fueron agrupados en cuatro grandes bloques, que definen tres estadios parciales de avance y la solución final. Sobre ellos señalo sus rasgos diferenciales y principales motivaciones que los produjeron, así como sus aportes a la solución final.

APROXIMACIONES INICIALES ESQUEMAS 1 A 8 (Figura 1) 4

En este estadio se seleccionaron los lineamientos estructurales del Área Central de la ciudad, se extendieron los mismos sobre los territorios ubicados al este del corredor y se pusieron en concierto sus geometrías. Se intentó además estructurar el conjunto estableciendo un circuito vehicular de alcances muy precisos (240 metros como distancia peatonal máxima a la red vehicular) y modificar el relleno para aproximar el río a la ciudad, destruyendo en forma parcial sus terraplenes de contención. Caracteriza a sus esquemas la búsqueda de una nueva forma territorial y de lógicas de articulación que concilien: 1) consideraciones funcionales (rol de las distintas partes componentes y alojamiento en ellas de los elementos del programa, búsqueda de condiciones geográficas para la disposición de un puerto deportivo, un anfiteatro y un área de reserva) 2) consideraciones formales y significativas (necesidad de arti-

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cular las partes y prolongación del eje urbano hacia el río).

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I

LOS CAMINOS DEL PROYECTO

3) consideraciones constructivas (ejecución en etapas del relleno y rotura parcial del terraplén de contención sin alterar la estabilidad de las áreas ya rellenadas) En los primeros intentos (1 a 2), el área fue solo una receptora pasiva de las grandes líneas estructurales de la ciudad. Sobre ella se prolongaron las avenidas de dirección este-oeste y la diagonal de avenida Brasil, definiendo los ataques públicos al parque. Estas líneas de penetración accedían al lugar por múltiples puentes tendidos sobre Costanera Sur, resultando una estructura vial aleatoria e independiente de las variaciones morfológicas establecidas por la modificación de la línea tierra- agua. Desde inicio,

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la prolongación de avenida Brasil delimitó las áreas de reserva natural del parque público. En intentos posteriores (3 y 4), se balancearon estas direcciones "externas" con las latencias propias del sitio, buscando una estructura funcional y formal que las compatibilice. Se prestó particular atención a las nuevas formas territoriales definidas por las nuevas líneas costaneras intentadas. En aras de preservar la Costanera Sur se restringieron los accesos vehiculares a dos puntos ubicados sobre los extremos norte y sur de ese paseo. Despreciada la prolongación real de las avenidas urbanas, sus líneas directrices fueron consideradas como patrones virtuales transversales a la composición, ya que definen importantes elementos de aproximación visual al área. Como consecuencia directa, se intenta acomodar los principales componentes del proyecto en relación a estas líneas. El eje de Avenida de Mayo determi-

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nó la ubicación de la ruptura del terraplén y una alineación de eventos formales en sucesión. La nueva forma del terreno definió la zonificación básica y sugirió, además, establecer articulaciones formales que se comporten como charnelas entre los tres componentes territoriales básicos. Aparece abruptamente, en 3, una propuesta para el área de la Reserva bastante aproximada a la definitiva. Más adelante ( 5 a 8), la búsqueda se centró en la ubicación pormenorizada de las funciones respecto del nuevo borde acuático. Se localizó definitivamente al puerto deportivo a partir de condicionantes climáticos de orientación y protección (5), más tarde al puente peatonal sobre el eje urbano (7), y se fueron aproximando a sus ubicaciones definitivas una plaza cívica, estacionamientos y un anfiteatro. Respecto al circuito vehicular, luego de los primeros intentos más aleatorios, rápidamente se buscó establecer un circuito cerrado

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con dos diagonales anexas, con un diseño próximo al definitivo.

LOS CAMINOS DEL PROYECTO

I

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En este estadio el proyecto avanzó simultáneamente en distintos frentes, aparentemente independientes, que se corresponden con objetivos generales funcionales, significativos y constructivos, buscando leyes de configuración y coherencia formal que los interrelacionen y los pongan en concierto dentro de una estructura significativa. Los esquemas de planta general fueron utilizados como herramienta excluyente, debido a la gran extensión de los territorios del proyecto, a la relación buscada con la traza urbana y a cierta vocación profunda por encontrar una solución de escala "geográfica", de gran aliento, para el mismo. AP1

F O R M U L A C I Ó N D E A N T E P R O Y E C TO S A N T E P R O Y E C TO S A P 1 Y A P 2 (Figuras 1 y 2) A partir de las definiciones adoptadas en los esquemas precedentes se elaboraron dos anteproyectos más detallados. El primero (AP1) fue rápidamente descartado, porque su énfasis axial resultó excesivo y desequilibraba al conjunto. Quedaron de él, sin embargo, aportes parciales que fueran rescatados en propuestas posteriores, como la plantación de cortinas de sauces en bambalinas sobre la costanera y el sendero peatonal de vinculación entre los "tubos" de la Reserva. El segundo intento (AP2) (Figura 2) constituye la aproximación mas temprana al proyecto final. Aparecen ubicados en él, de manera casi definitiva, todos los elementos del programa, se propone el cruce peatonal en desnivel para el tramo central de la Autopista y se dan pautas espaciales para distintos componentes. Dos suaves barrancas, conteniendo la perforación acuática, definen un corazón cívico en su cruce con el circuito vehicular en "circus". Se propone por primera vez para la forestación definir rayas de color con la floración de los árboles, solución que fue mantenida hasta el proyecto final. Respecto a las herramientas proyectuales utilizadas, aparecen en este estadio bosquejos de planta general más que esquemas, resultan necesarios cortes para resolver el cruce peatonal de la autopista, aparecen perspectivas generales mostrando una "attitude" urbana y perspectivas parciales para el anfiteatro triangular, esquemas, y en AP2, un listado de las pautas que presidieron su ejecución y determinaron su evaluación posterior. En la misma se verificó un cumplimiento generalizado con los objetivos de arranque, aunque una excesiva rotura de los terraplenes estructurales (tanto el de borde como el de riostra transversal), comAP2

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prometía estáticamente al relleno.

I

LOS CAMINOS DEL PROYECTO

La definición de la línea tierra agua requirió nuevos ajustes, que aparentemente resultaban irreconciliables con un cúmulo de decisiones encadenadas ya adoptadas.

NUEVAS BÚSQUEDAS ESQUEMAS 9 A 14 (Figura 1) La resolución de la nueva línea tierra - agua llevó a una reformulación de todos los aspectos en juego, en la que jugó un rol predominante mantener el terraplén central, que resultaba comprometido en AP2. Se armó una penetración ortogonal más acotada, se destruyó el "circus" y se propusieron nuevos circuitos circulatorios: primero usando círculos y óvalos (9 y 10), con el resultado de una evidente falta de conexión entre los sectores

AP2

básicos norte y sur, más tarde intentando mejorar las relaciones del conjunto mediante el uso de una retícula ortogonal (11 y 12), que fue combinada con grandes arcos sobre la reserva y reconoce cierto parentesco con el "circus". En 13 el retorno a este circuito circulatorio resulta incuestionable, y en 14 el rayado de los árboles adoptó la dirección del eje urbano. Caracteriza a este estadio, bastante breve e intenso, cierta desorientación aparente, ligada a nuevas búsquedas por reconciliar entre sí las geometrías de la nueva línea tierra - agua y la traza vehicular del proyecto. Su desarrollo muestra que, en realidad, constituyó un test generalizado y una confirmación profunda de ciertas decisiones precedentes, a las que sumó algunos aportes adicionales, como unificar el anfiteatro con la gran penetración acuática e incorporar la suavidad del arco para amortiguar la intrusión de la dirección diagonal de la Avenida Brasil. Esta decisión creó de paso un espacio que amortiguara el encuentro entre el parque y la reserva natural, y fuera apto para ubicar un área deportiva, estacionamientos y dos accesos a la Reserva. Constituyen otros aportes del estadio determinar la dirección definitiva del rayado vegetal y vincular entre sí las geometrías del anfiteatro y el puerto. 9

LOS CAMINOS DEL PROYECTO

I

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E L

P R O Y E C T O

F I N A L

Nuevas visitas al sitio permitieron ubicar con mayor precisión las áreas inundables y los terraplenes de contención. En función de ello, se diseñó una nueva perforación acuática conciliando las geometrías del eje urbano y del terraplén central. Una laguna existente, de forma aproximadamente circular, definió el extremo sur del "circus". A partir de estas consideraciones se formularon los anteproyectos AP3 y AP4 (Figura 2), llegando finalmente al proyecto definitivo, en cuya documentación gráfica y escrita podemos encontrar, si los buscamos, los aportes de los estadios anteriores. Analizando el conjunto de gráficos, a su vez, podemos

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extraer conclusiones sobre las particularidades metodológicas del proceso de proyectar.

VA L I D E Z D E L O S R E S U LTA D O S Particularidades Metodológicas La metodología del análisis en la Arquitectura y la Planificación Urbana es objetiva, programable y transparente, como el hecho de subir una escalera escalón por escalón. Descompone un problema en partes, las analiza y extrae conclusiones, que alimentan futuros interrogantes. Todos sus pasos son exhibidos en un orden riguroso, porque mostrarlos así da cuenta de la consistencia de su método. Frente a esta sucesión consistente de los estadios científicos de avance, los caminos recorridos por el proyecto y sus avances parciales generalmente no se exhiben, por-

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que su objetivo último lo constituye elaborar una documentación que permitirá realizar una obra o constatar una hipótesis, como es el caso de este trabajo. Los borradores de un proyecto resultan en general parcialmente opacos, oscuros e incomprensibles, porque el proceso del proyecto constituye una sucesión de síntesis progresivas, de avances y retrocesos que escapan a la programación lógica y están sustentados fuertemente en lo empírico y la historia de su realizador. Como si para subir la misma escalera utilizara una combinación caprichosa de saltos, avances y retrocesos. Sin embargo, analizando sus estadios sucesivos hemos constatado que el proceso proyectual posee una lógica específica interna, cuya consistencia y rigor se verifica en los resultados finales del proyecto y en la correlación que guardan con los lineamientos preliminares.

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I

LOS CAMINOS DEL PROYECTO

Los objetivos racionales, la evaluación rigurosa de los avances parciales y las convicciones personales del proyectista han orientado los caminos sinuosos del proyecto. Observados después de recorridos, sus aparentes vericuetos y sorpresas resultan desvíos y apariciones razonables, poseedores de una lógica interna que incluye hasta los desarrollos más inesperados. El proyectista no conoce con anticipación los resultados que alcanzará al final de su meta, ya que estos constituyen una feliz combinación de búsquedas concientes y azarosos hallazgos, que solo se ofrecen a quien recorre el duro camino de proyectar. El avance del proyecto se produjo en este caso a partir de la incorporación creciente como temas dominantes de problemas

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que poseían una importancia relativa menor en aproximaciones anteriores o no habían sido considerados. La resolución de nuevos problemas debió incluir forzosamente los aciertos conseguidos en estadios anteriores para continuar avanzando. En determinado momento, la resolución de estos problemas resultó incompatible con las formalizaciones precedentes y fue necesario barajar nuevamente las cartas e intentar nuevas síntesis por otras vías. En el proyecto del parque, a la determinación de los patrones estructurales que incidían sobre la estructura del proyecto siguió la incorporación de las latencias internas del sitio, el establecimiento de un circuito vehicular interno de distribución, la definición de una nueva línea tierra agua, la zonificación definitiva del proyecto, evaluaciones intermedias, retrocesos al punto de partida, nuevas búsquedas y sucesivos hallazgos hasta llegar a una

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reformulación diferente de los esquemas precedentes a esta etapa, la definición final de un paramento, un solado o una flor. En el proyecto de la autopista, si bien la elección de su traza y perfil siguió en general sendas objetivas determinadas exclusivamente por la investigación, la resolución de su cruce peatonal en el tramo central no estuvo excluída de las oscuridades del proceso del proyecto del parque, ni de sus azarosos descubrimientos, porque indagando en las posibilidades de excavar la Plaza Colón para cruzar la autopista, los yacimientos arqueológicos de la ciudad, que no buscábamos, se nos aparecieron. De esta manera, en cada caso el proyectista rectificó los meandros del camino del proyecto desarrollando múltiples aproximaciones sucesivas y evaluándolas a la luz de los lineamientos generales previamente adoptados. Cotejando sus resultados con otras alternativas concilió lo aparentemente incompatible y construyó una masa de logros internos que hoy constituyen una parte apreciable del iceberg sumergido.

LOS CAMINOS DEL PROYECTO

I

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R E S U LTA D O S Y H E R R A M I E N TA S El problema dominante en cada componente particular del proyecto (Parque Público y Autopista) impuso reglas internas que incidieron en su proceso de resolución y en la elección de las herramientas a utilizar. Las mismas condicionaron a su vez los resultados, porque su comportamiento dentro del proceso proyectual no es neutro y sugieren derivaciones estrechamente ligadas a su uso, como sucede en el caso del dibujo. "Con el lenguaje los seres humanos no solo describimos y transmitimos lo que observamos; también actuamos a través de él y, al hacerlo, transformamos nuestras identidades y el mundo en el que vivimos, a la vez que construimos futuros diferentes", dice Rafael Echeverría. De la misma manera que el pensamiento desarrolla sus categorías conceptuales mediante la mediación del lenguaje, el proyecto avanza por la mediación de gráficos y maquetas, que substituyen y "representan" con modelos lo real pero no lo son. Y estas herramientas no cumplen un rol pasivo a la hora de proyectar, porque actuamos a través de ellas. AP3

La selección de las herramientas adecuadas y un manejo conciente de sus limitaciones y potencialidades resulta entonces determinante de los resultados a obtener. La elección de las correspondientes a cada caso estuvo condicionada tanto por las características intrínsecas del problema abordado como por la experiencia del proyectista en su manejo y sus particulares intenciones. Así, en la resolución del Parque de la Reserva, el rol determinante jugado por la planta en los primeros estadios, aparece justificado por la extensión y escala de la intervención. En planta debieron decidirse las alteraciones de la ribera, la zonificación del proyecto y las articulaciones funcionales de su forma. También en planta se creó el circuito vehicular de circulación interna y se estudiaron dominantemente las vinculaciones del proyecto con la estructura urbana. Más adelante, sin embargo, resultaron necesarias otras herramientas como perspectivas aéreas, cortes y vistas, para afinar con mayor precisión estas vinculaciones, poder desarrollar los componentes parciales del proyecto y otorgarle carnadura espacial y constructiva. En la autopista, por el contrario, el manejo de la planta jugó un rol más secundario, ya que la traza fue definida exclusivamente por la investigación. La ubicación de la traza dentro de la reserva territorial asignada y la resolución en corte del cruce central, en cambio, jugaron un rol importante desde los inicios hasta la solución final, porque de ellas dependía el éxito de la solución escogida.

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I

LOS CAMINOS DEL PROYECTO

En este caso, el proyecto debía demostrar que la solución más

En este caso particular, fueron analizados también los productos inter-

obvia era también la mejor.

medios mas significativos en función de instaurar como modelo teórico la particular combinación de investigación y proyecto realizada, de

Los caminos recorridos al proyectar estuvieron determinados por

indagar en las relaciones existentes entre ambos campos del conoci-

factores fuertemente entrelazados entre sí que resultan insepa-

miento, de precisar sus diferencias metodológicas y de tomar constan-

rables de la subjetividad del autor y están determinados:

cia del mutuo enriquecimiento que pueden obtener los mismos mediante su práctica combinada.

- por su memoria genética, que está ligada a su praxis como investigador y proyectista y combina conclusiones racionales, ele-

Y también para reconocer, finalmente, que aquello que constituye la

mentos empíricos, posiciones ideológico - culturales, estéticas y

masa sumergida del iceberg del proyecto y resulta en parte opaco,

formales, un amplio campo que defino como convicciones perso-

misterioso e inextricable es inseparable del acto mismo de proyectar,

nales.

le da sustento objetivo y motiva su producción de resultados en cadena, hasta cristalizar en una síntesis final.

- por fundamentos racionales surgidos como conclusiones de la investigación realizada ex profeso. - por determinantes internos a las particularidades del acto de proyectar, que están relacionadas con las sugerencias y descu-

BIBLIOGRAFÍA: - 1. Valery, Paul. Introducción al Método de Leonardo de Vinci. Gallimard Emecé, Paris - Buenos Aires, 1954

brimientos que provoca el uso de sus herramientas. - 2. Echeverría, Rafael. El Lenguaje, La Nación, Buenos Aires, 2001

Con otros actores circunstanciales, la metodología del proyecto podría haber tomado vías y herramientas diferentes, pero igualmente válidas como modelo teórico si estuvieran fundamentadas de inicio y verificadas en sus resultados con un rigor conceptual consistente. Por lo tanto, no instauro en categorías universales los avatares correspondientes a este proceso de proyecto, ni asevero la transparencia absoluta del mismo. Afirmo, en cambio, que posee metodología y lógica propias, alimentadas simultáneamente por avances universales y objetivos de la disciplina proyectual, por problemas reales a resolver mediante la investigación y por componentes subjetivos ligados a la experiencia del proyectista, sus particulares convicciones y metas. Asevero también que los resultados del proyecto pueden ser evaluados con objetividad y que pueden ser utilizados como elementos de prueba a la hora de verificar determinados objetivos científicos. Para realizar esa evaluación alcanza con analizar en primera instancia los documentos constitutivos de la documentación del proyecto, que son componentes de la parte visible del iceberg. Su consistencia y tamaño evidenciarán fatalmente la existencia de un bloque sumergido mucho mayor con su misma consistencia.

14

LOS CAMINOS DEL PROYECTO

I

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LA ESCALERA Arq. Beatriz Balseiro

Débese poner gran cuidado en la construcción de las escaleras; pues no es poca la dificultad de hallar sitio a propósito de ellas, tal que no causen embarazo al resto del edificio. Andrea Palladio (1518 - 1580) "Los cuatro libros de Arquitectura"

L

a naturaleza nos presenta superficies irregulares que determinan cambios de

nivel; el tránsito por la superficie terrestre dibuja líneas cuyas curvas horizontales y verticales las adapta a necesidades de uso y condiciones topográficas. (Desde este punto de vista hasta podríamos considerar al Aconcagua como una escalera natural destinada a hacer cumbre.) Transitar un camino implica, generalmente, subir y bajar. Para los hombres, dotados de un medio de locomoción previo a la invención de la rueda, estos cambios de nivel Estatua de la Libertad - Eiffel

pueden ser satisfechos de manera continua o discreta: la primera nos lleva al concepto de rampa y la segunda al de escalón o peldaño. Las escaleras (conjuntos de peldaños) tienen como único fin trasladarnos de un nivel a otro distinto. Durante ese tránsito (y dependiendo de su longitud y las alternativas posibles) alrededor de la función primordial (subir, bajar) pueden agregarse otras que valoricen ese espacio e, incluso, lo conviertan parcialmente en lugar capaz de albergar usos inesperados. La arquitectura, que determina caminos interiores a sus productos, puede separar la circulación horizontal de la vertical; la primera consta de los caminos adecuados para traslaciones sin cambios de nivel mientras que, cuando es imprescindible subir o bajar, se propone otro camino sólo útil a esa finalidad. Cuando esto ocurre, los arquitectos hablamos de circulación horizontal (o circulación, a secas) y circulación Estatua de la Libertad - Eiffel

132

I

LA ESCALERA

vertical.

Claro que, en realidad, las únicas circulaciones verticales propiamente dichas son las escaleras "de gato" o "marineras" y los ascensores. El resto, en búsqueda de una adecuada comodidad sin motorización artificial, obliga a que la línea elegida para el ascenso/ descenso se extienda también horizontalmente, adoptando formas cualesquiera dictadas por el resto de las necesi-

Figura 1

dades funcionales, geométricas y formales. Así, la línea imaginaria determinada por el eje de ese camino de ascenso/ descenso puede ser una recta que establezca un cierto ángulo con la horizontal o puede ser cualquier línea que se desarrolle, ascendiendo/ descendiendo, mientras establece dibujos en planta de cualquier forma y longitud. Hay ejemplos en los que los dos tipos de circulación se sintetizan; el más conocido es el del museo Goggenheim de NY, de Frank Lloyd Wright. En este caso, la síntesis se produce con abolición de las discontinuidades (peldaños) lo que permite la circulación sobre ruedas indispensable en una arquitectura que atienda a las discapacidades motrices. El escalón o peldaño, tiene siempre una relación entre la "pedada" o "huella" (horizontal) y la "alzada" o "contrahuella" (vertical), que determina la pendiente de la escalera; como el paso

Monumento a la Escalera 1

normal de un adulto, en terreno horizontal, es casi constante entre 63 y 64 cm., sea cual sea la pendiente, ésta es la distancia confortable entre dos pisadas sucesivas; así surge la antigua fórmula: 2 contrahuellas + 1 huella = 63 a 64 cm. Las escaleras, por su condición de vínculo entre lugares que poseen tres coordenadas distintas, ponen irrefutablemente en evidencia el carácter tridimensional de la arquitectura. Las escuelas de arquitectura caen, muchas veces, en el terrible error de aplanar la realidad y, en consecuencia, la mente de los alumnos que luego docentes, reproducirán el fenómeno de manera que muy pocos escapen a las consecuencias. Luis Caporossi desarrolló las posibilidades escondidas en la fór-

"Monumento a la Escalera 2"

mula precedente y encontró que hay infinitas maneras de satisfacer la expresión. Tanto que imaginó una escalera con todos sus escalones distintos aunque la fórmula se cumple rigurosamente (Figura 1). A continuación pensó un conjunto de escaleras de distintas pendientes pero todas respetuosas de la fórmula y conformando un atractivo volumen al que denominó "Monumento a la Escalera 1”. LA ESCALERA

I

133

"Se trata -dice él- de dos ideas en una: la fórmula verticaliza la cuestión y terminamos yendo, como cabe esperar, al cielo. En la segunda, cada escalera es un volumen que llega a cierta altura; como son nue-ve escaleras (y estas cuestiones de mínimo común múltiplo) la altura debería ser otra que la dibujada (circa tres metros). Sospecho que se podría armar un piso que, en realidad, sean escaleras. O mejor, armar una habitación cuyas paredes techos y pisos sean todas escaleras hechas con la fórmula y Buccino dilatado (Penion dilatus)

encerrar allí al culpable. Un amigo de Caporossi, (que había estudiado ingeniería cuando joven) entusiasmado con el dibujo precedente, le propuso acomodar las distintas escaleras como sectores de un ascenso polar: sospechaba con justicia que el resultado, en planta tendería a una espiral y entonces llamó a Bahía Blanca y obtuvo, como respuesta, el "Monumento a la Escalera 2". De aquí a la idea de un volumen configurado por una sucesión de escalones continuamente variables, todo parece indicar que terminaremos mezclados con la serie de Fibonacci, el número F y otras estimulantes y desconocidas "coincidencias". "Por supuesto, las conchillas crecen simultáneamente en las tres dimensiones del espacio." La escalera es una rampa arrugada que ha permutado continuidad por discreción.

Museo del Vaticano: ¿escaleras o rampas?

Tanto las escaleras como las rampas constituyen puentes entre distintos niveles (puentes rampantes) que, como tales, establecen una nueva obligación: la de desviar las cargas que los transitan y las debidas a su propio peso. Por este motivo, las escaleras y rampas, además de cumplir con todos los compromisos ya enunciados, deben resistir las consecuencias de ese desvío que, en términos ingenieriles, se denomina flexión. Desde este punto de vista es interesante destacar que si las cargas que solicitan a una escalera o rampa son las debidas a la gravedad (y por lo tanto verticales) pensar que estos elementos deben ser fijados horizontalmente para evitar desplazamientos en esa dirección es un error muy común derivado, posiblemente, de las experiencias vividas a bordo de una escalera de pintor, sobre un piso encerado. "La gravedad es peso. Cuando, debido al compartir dinergético, el peso se eleva en dirección opuesta a la gravedad, surge la gracia. Es esta liberación de la carga sin esfuerzo aparente lo que nos encanta como gracia y de ahí su connotación divina. Es extraño el modo en que se vinculan -tanto en la naturaleza como

Corte transversal de la conchilla nautillo cerrada.

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I

LA ESCALERA

en el destino humano- necesidad y belleza, orden y libertad, gravedad y gracia y unidad y diversidad (2)". Para salir del Museo del Vaticano, hay que recorrer, en descenso, una rampa que se va arrugando progresivamente a causa de la reducción de su radio en planta. Para entrar, se utiliza otra escalera, de iguales características que se encuentra enroscada en sentido contrario y ocupa el mismo espacio. En la fotografía se pueden ver los tres escalones de distinto color que indican el comienzo del ascenso a la izquierda y el final del descenso a la derecha. El curioso recurso de superponer dos escaleras helicoidales en el mismo espacio y con recorridos en sentidos opuestos fue utilizado por Eiffel muchas veces: la más conocida es la Estatua de la Libertad pero también en otras muchas obras menores como un "mangrullo" ubicado en el Pinar de la Viuda, cerca de Ávila, en España. Cuando estemos frente a la resolución de una escalera tendremos que tomar en cuenta todos los datos que la determinan; habrá que ser consecuente con las distintas pendientes admitidas en rampas, escalinatas, escaleras de casas y de máquinas y escalas o escaleras de mano; habrá que respetar los anchos adecuados en cada caso, diseñar cada peldaño en todos sus detalles atendiendo, entre otras cosas, a los gráficos relativos a la energía consumida, la existencia o no de descansillos y a las alturas de paso; habrá que apelar a las escaleras plegables de madera o aluminio si el problema así lo exige y especificar con cuidado las zancas y los pasamanos así como lidiar con las exigencias geométricas de las escaleras mecánicas en los casos en que sean imprescindibles o tomar la decisión de adoptar una escalera de samba o balanceo (también llamadas de pié derecho) ideal para espacios reducidos. En todo caso, para estos menesteres siempre se podrá acudir al "Arte de Proyectar en Arquitectura" de Ernst Neufert que, entre las páginas 124 y 128 guarda todas las recomendaciones, medidas y parámetros necesarios para eludir errores importantes (3). Es notable que a pesar de tantos cuidados puestos al servicio del perfeccionamiento de las escaleras, los bomberos siguen deslizándose por un bruñido tubo metálico. (También es curioso el hecho que esos aguerridos servidores siempre se encuentren en un nivel distinto al de las autobombas). Como compositores de escaleras, luego de respetar las indicaciones del libro de Neufert, los arquitectos no deben, en ningún momento, dejar de utilizarlas como ejercicio para entrenar su percepción y su imaginación en el espacio tridimensional. LA ESCALERA

I

135

Como usuarios, habrá que atender respetuosamente a las instrucciones de Julio Cortázar(4): Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón. Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado) y llevándola a la altura del pie, se la hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste descansará el pie y en el primero descansará el pie. (Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie).

BIBLIOGRAFÍA -

(1) György Doczi, EL PODER DE LOS LÍMITES, Editorial Troquel, Buenos Aires, 1996.

Escalera de pie derecho.

-

(2) Simone Weil, GRAVITY AND GRACE, Octagon Books, Nueva York, 1979.

-

(3) Ernst Neufert, ARTE DE PROYECTAR EN ARQUITECTURA, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1977.

-

(4) Julio Cortázar, HISTORIAS DE CRONOPIOS Y DE FAMAS, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1989.

136

I

LA ESCALERA

LA IDEA EN EL PROCESO DE PROYECTO Arq. Victoria Cura -Estoy pensando en una serie de conferencias ensayo… Mientras veníamos hacia aquí, he estado tratando de elaborarlas en mi cabeza… y probablemente por esta razón parezco tan atiborrado de estas cosas. Es todo tan inmenso y difícil… Es como querer viajar a pie a través de esas montañas. Lo malo es que los ensayos siempre han de sonar como si Dios hablara para la eternidad, y nunca es así. La gente debiera comprender que nunca hay más que una sola persona que habla desde un lugar en el tiempo y el espacio y la circunstancia. Nunca ha habido nada más, nunca, pero es imposible captar esto a través de un ensayo. - A pesar de todo debería hacerlo - insiste Gennie -. Sin tratar de conseguir la perfección. - Creo que sí - admito. Robert M. Pirsig "Zen y el arte del mantenimiento de la motocicleta"

¿O B J E T O S

A N Á L O G O S ?

"Comienzo por trazar una línea que en el proceso de nuestras percepciones, puede separar por un lado, el dominio de las cosas materiales, de los hechos cotidianos, de las tendencias razonables; y por el otro, aquello más particularmente reservado a las reacciones de orden espiritual. Bajo esa línea: lo que es; por encima: lo que sentimos." Le Corbusier Bs.As. 1929

D

espués de un largo tiempo desde mis primeros poemas adolescentes

donde las cosas y los seres de este mundo eran imágenes expresivas de los sentimientos y tras los años de Facultad como un ejercicio intenso y constante en esta vía, un día, me encontré, casi sin proponérmelo, tratando de convertir el material textil, los objetos en desuso, la multiplicidad caótica del desecho, en esas mismas imágenes interiores. Construyendo algo así como esculturas móviles, "análogas" de las clásicas marionetas, me dediqué a convertir en nuevos seres, las ideas que me sugerían el planeta, desde su conservación y destrucción humana y lo introspectivo psicológico. El afuera y el adentro más íntimo. Duro ejercicio el de pensar un cielo particular, un color, una textura nubosa, con un pedazo de género, aguja e hilo. Así nacieron mis analogías.1 y 2 Al mismo tiempo un "mano a mano" con Carl GGustav JJung (médico psiquiatra, antropólogo, suizo, 1875-1961) me acercó al método analógico como una posibilidad de búsqueda de la "verdad"

1 OLLANTAY ¿Por qué una montaña escalonada, árida y cargada de fríos vientos es al mismo tiempo parte del cuerpo de un pájaro? El ascenso es la explicación. El ascenso es el nudo fundamental que ata estos dos seres. Ambos son profundamente aéreos. Piedra sobre piedra, piedra tras piedra, esfuerzo tras esfuerzo, cansancio tras aliento, aliento tras suspiro, así ascendemos en un camino seco, árido, ventoso, helado como el aire que lastima la cara, por la escala de la vida hacia un sitio más puro y limpio,buscando las piedras sagradas. Las deseadas texturas de lo divino, en el perfecto vacío de la armonía sin atmósfera, sin oposición humana. Así asciende el pájaro, solo que carente de ciclópeas tareas, con la dulzura del planeo natural, de la fantástica ignorancia, de la ausencia de razón. Con la simplicidad y alegría de lo que ocurre. Sólo ocurre.

EL ORIGEN DE LA IDEA

I

137

………… "Hallé fenómenos psicológicos paralelos que no se dejan en absoluto relacionar causalmente entre sí, sino que deben hallarse en otra relación del acontecer. Esta correlación me pareció esencialmente dada por el hecho de la simultaneidad relativa, de ahí la expresión sincronicidad. Parece como si el tiempo fuera algo menos que abstracto sino más bien un continuum concreto, que contiene cualidades o condiciones fundamentales que se pueden manifestar, con simultaneidad relativa, en diferentes lugares, con un paralelismo casualmente inexplica2 MACCHU PICHU Démeter, tierra y diosa compañera residente del hombre alado. Él te da su materia sin peso, y se resguarda en tu montaña en el extraño y voluptuoso perfil, de tu tamaño, de tu peso, de tu color, de tu sonido. De tus venas líquidas rodeando tu apoyo, tu real cabeza. El sentido de tu pensar. El lugar de tu procrear. El nacimiento de la vida....

ble como por ej. en casos de la manifestación simultánea de idénticos pensamientos, símbolos o estados psíquicos". Así, insensiblemente fuí interesándome más en nuestros procesos internos cuando proyectamos y menos en las imágenes a veces efímeras de los últimos "hits" en arquitectura. A propósito del concurso de adjuntos que renovaron sus cargos en 2000, coincidió el tema que el jurado propuso, que es el título de este trabajo, con lo que tenía “in mente” y quería exponer. Fue así como decidí darle cuerpo de ideas y una objetivación casi de cuadro sinóptico y esquemas de síntesis. "Sincrónicamente", en el Museo de Bellas Artes se exponía una muestra de los "Pizarrones de Rudolf Steiner", que me pareció "análoga" a mi necesidad expresiva. Dibujos con fondo negro y tizas de colores ilustraban, a la manera de esquemas, sus conferencias. Algo pasó ahí, porque Steiner, (científico y filósofo austríaco que vivió en la Alemania de principios del S XX, estudioso de la obra y teoría de la metamorfosis de Goethe, inspirador de la arquitectura expresionista 1861-1925) me había impresionado siempre con su creación, la antroposofía: una visión original del hombre y su accionar en el mundo, proyectada en la medicina, arquitectura, pedagogía, artes plásticas, agricultura, danza, etc. Un juego del destino, como si un amigo viniera a ayudarme, me permitió desarrollar esa tesis que quisiera compartir con ustedes. Podemos comenzar entonces planteando algo así como las reglas del juego. Cuando asumimos alguna posición frente a la vida y sus hechos, lo hacemos en un tablero y según unas reglas, que reflejan la construcción de nuestra personalidad, la expresión más interna de nuestro verdadero SER. El tablero representa el campo más amplio, abarcante, donde los aspectos específicos de una actividad como podría ser la arquitectura, se ensamblan como PROCESO CULTURAL y no desde su legitimidad propia como "ciencias".

138

I

EL ORIGEN DE LA IDEA

Las reglas, no son más que LEYES DE COHERENCIA, que ordenan y propician el ensamble. Las leyes, a modo de mera enumeración se refieren a asuntos tales como: ESCALA METÁFORA POÉTICA OBJETOS ANÁLOGOS ARTE TOTAL y en definitiva

3

Frisch gefundenes Labyrinth, París 1957

UNIDAD en la DIVERSIDAD.

COMENZAR

A

IMAGINAR

El desafío es imaginar el espacio arquitectónico. Nuestro punto cero, posición de partida, nos enfrenta a una multiplicidad confusa, plena de vitalidad, con datos de diversa procedencia. Un CAOS que para poder trabajar con OBJETOS ANÁLOGOS, espejos o símiles, representaremos, tal como las maquetas lo hacen con los edificios, como un laberinto complejo, radiante y a la vez oscuro. Representación abstracta que en los sesenta los ingleses llamaban CAJA NEGRA. Me gusta verlo según algunas pinturas de Hundertwasser (pintor

4

Caligrafía del libro Hundertwasser de Rand

austríaco1928/2001).3 y 4 Los OBJETOS ANÁLOGOS provienen del campo más amplio del pensamiento y quehacer del hombre y es en el arte donde se visualizan con claridad. Así en general, lo que en términos abstractos o conceptos es dificultoso objetivar, se ve tan transparente en una pintura……. Ideas, sensaciones, materiales, conceptos de nuestra propia materialidad, de nuestro cuerpo físico, son procesados en los dos hemisferios del cerebro que se encarga también, de relacionarlos y producir respuestas originales en cada ser humano. "Es una referencia a los descubrimientos científicos que indican que los dos hemisferios del cerebro funcionan de distintas maneras. El hemisferio izquierdo controla el lado derecho del cuerpo Es lógico, tiene que ver con hechos, asociaciones y consecuencias. El hemisferio derecho controla el lado izquierdo del cuerpo. Es creativo e intuitivo. Trabaja con la totalidad y con la integridad. El izquierdo analiza, el derecho sintetiza". Julien Sleigh

“Amigos y Amantes” EL ORIGEN DE LA IDEA

I

139

Conocimiento del mundo del pasado

¿PENSAMIENTO D : Pensar F : Sentir W : Voluntad

SISTEMÁTICO?

Ordenar un poco el campo del pensar arquitectónico significa verlo como factible de ser sistematizado. Al menos en dos grandes campos: el que desde el pensamiento científico y fenomenológico describe la sustancia, que llamaré sistemas descriptivos y aquel que la concibe como el producto del más abarcante universo del espíritu, las ideas, lo insonda-

Conocimiento del mundo del futuro

“Si quieres conocer el mundo, mira en tu interior. Si quieres conocerte mira hacia el mundo” 6

Rudolf Steiner, Antroposofía como Cosmovisión, 1921

ble y en general, inédito territorio de la individualidad, genéricamente sistemas analógicos. Solos frente al papel en blanco, frente a nosotros mismos; lo heredado del pasado, el trabajo y la creación humana, la ciencia y la técnica, junto a nuestros sueños y el deseo. La mirada hacia lo alto. Los fines. Ante el CAOS inicial nuestros movimientos, siempre son como la espiral, centrífuga y centrípeta, desde la proyección de nuestra individualidad hacia el mundo y vice-

GESTO/PROCESO Caos rústico móvil exterior

IDEA semilla latencia quietud frío interior duro seco cerrado

versa. Steiner pudo expresarlo en un sencillo esquema en líneas y colores. 6 Sin abandonar este primer eslabón de nuestro análisis, aparece la pregunta básica del juego: ¿Qué significa CONSTRUIR? (entendiendo el verbo no sólo como materializar un objeto sino también como proyectarlo). Con el gráfico quisiera sintetizar el complejo

fuego color blando húmedo ÓRGANO DE LA VIDA-IMPULSO 7

CONTINENTE

proceso desde el punto de partida hasta la IDEA (o proceso hacia

Gráfico semilla

el pensamiento acerca del objeto).7 IMPULSO

CONTINENTE

CAOS/Abierto

IDEA/Concentrado

Gesto/Voluptuosidad

Reposo

Rústico/ Exterior

Duro/Interior

Móvil /Calor

Quieto/Frío

Organización vital

Vida latente

Una serie de palabras representan los momentos clave. Si observamos un poco nuestras sensaciones y percepciones nos encontraremos indudablemente identificados con estos estados. Volviendo a la pregunta la respuesta podría ser: "…..es llevar a cabo, CRISTALIZAR (de ahí los estados del cristal: duro, frío, quieto, contenido) la IDEA". 8

Gráfico iceberg

"El hombre es, con sus circunstancias" Ortega y Gasset Y un poco más: "Ser artista es tener razones y sueños" Thomas Mann "Lo esencial es invisible a los ojos".

140

I

EL ORIGEN DE LA IDEA

Saint Exupery

"…...es dar VALORES a los OBJETIVOS". "……es usar TECNOLOGIAS para MATERIALIZAR INTENCIONES". En términos de nuestra especificidad, convendríamos en que nuestro "CAMPO", maravillosa coincidencia del universo, síntesis

de los dos hemisferios, podría incluir un posible agrupamiento de

Hemisf. izq.

Hemisf. der.

aspectos, expresiones, recortes de la realidad, dispersos en nuestra percepción. El taller de Arquitecura

Aparecen entonces algunos sistemas básicos que desde el punto de partida, a través de un crecimiento en complejidad, darán

La síntesis

"iceberg" 8, (he aquí un OBJETO ANÁLOGO!). Por encima del

Ciencia y Tecnología El universo de la materialidad y sus leyes

nivel de flotación, la masa corpórea, una forma con cualidades

9

forma, estructura, en fin, CRISTALIZARÁN la idea. El proceso transcurre así, según una elocuente imagen: la del

La teoría y el pensamiento filosófico El campo espiritual Esquema hemisferios cerebro

diversas. Por debajo, una magnitud de volumen mucho mayor, sin cuya existencia, lo emergente no tiene explicación. Lo que vemos, lo aparente, siempre obnubila la verdadera percepción, la de la totalidad, la de la COSA y su ENTORNO, CONTEXTO y CIRCUNSTANCIAS. Si lo vemos como un esquema de eje vertical, aparece análogamente la estructura del cerebro humano: dos hemisferios, derecho e izquierdo y las áreas que abarcan y desarrollan.9 En el juego de dar soluciones habitables a los problemas humanos CRISTALIZAMOS, CONSTRUÍMOS IDEAS, que provienen del CAMPO ESPIRITUAL y se expresan A TRAVÉS DE LA SUSTANCIA del campo de la MATERIALIDAD. Y para precisar la especificidad de nuestro CAMPO, nombrando escuetamente las fichas del juego, analizaremos una expresión de Charles Moore (arquitecto USA 1925/1993): "Una buena casa es algo formado por numerosas PARTE, ECONOMICA y SIGNIFICATIVAMENTE integradas. No nos habla sólo de los MATERIALES con que está hecha sino también de los RITMOS, ESPIRITUS y SUEÑOS INTANGIBLES de las vidas de las personas.

10

Esquema de Moore

Su EMPLAZAMIENTO es sólo una DIMINUTA PIEZA del MUNDO REAL pero ese LUGAR debe parecer TODO UN MUNDO".10

EL PROCESO, NAVEGACIÓN LATERAL Descripta así la escena de nuestros esfuerzos, me interesa incorporar, (rememorando a Richard Meier, arquitecto USA 1934), este agrupamiento inicial de tres sistemas básicos que estarán presentes siempre, desde el punto de partida hasta la configuración del objeto, ya sea un proyecto urbano o un edificio. Nos deslizaremos libremente a lo largo de tres etapas comenzando con el PROGRAMA, siguiendo con CROQUIS PRELIMINARES y PARTIDO hacia el ANTEPROYECTO. 11 Esquema de Meier y su análogo: la lemniscata (modelo según Boy) espacio enrollado en sí mismo o helicoidal

EL ORIGEN DE LA IDEA

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Los sistemas mencionados son : a) Programa / sitio b) Organización espacial, funciones / Sistema circulatorio, accesos, egresos c) Estructura / Envolvente Podemos representarlo con una figura contínua en el plano o desde la geometría no euclidiana con un cuerpo que representa el espacio enrollado en sí mismo.11 Los sistemas enunciados se implican mutuamente en un centro compartido, de cuya identidad surge la OBRA original, única y distinta de sus componentes iniciales: un verdadero SER, que desde el comienzo, al igual que el hombre en gestación, reúne embrio12 14

Leyes de coherencia: Escalas Sistema/Arte total

nariamente todas las partes y funciones que lo conformarán. Podríamos decir: "menos complejo no es menos completo". Hacia el proyecto arquitectónico se ordenan progresivamente desde lo general a lo particular, siguiendo pautas materiales y espirituales o filosóficas.

P O N E R S E

E N

C A M I N O

Nuestros diagramas serán la hoja de ruta que nos acompañará en este viaje. Diversas postas o puntos de reabastecimiento indicarán la proximidad o lejanía de las metas. En estos momentos pondremos aditivos que mejorarán y potenciarán la capacidad de nuestro motor. Pueden mejorar la combustión, actuar como sensibles timones o brújulas según el caso. Los llamamos LEYES DE COHERENCIA y contribuyen a ordenar, potenciar y dar valor al CAOS inicial. Las LEYES se involucran con una ética que piensa el problema y su resolución desde premisas o valores: VERDAD, BELLEZA, BIEN, como estructura espiritual, donde el objetivo del hacer y del trabajo, es un ser humano LIBRE, FRATERNO Y SOLIDARIO.

EL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO El punto de partida es el PROGRAMA, condensador social, ideológico, y una expresión de magnitudes en relación a la objetivación de la necesidad. Reúne sintéticamente la experiencia humana en el tema y podría simbolizarse como un punto en una espiral creciente que indicara ese desarrollo. Respecto de la materialidad el programa indica un lugar geo13

142

Secuencia de Una Visión del Cosmos Kees Boeke Eudeba

I

EL ORIGEN DE LA IDEA

gráfico de aplicación para un objeto con definiciones funcionales

dimensionadas en áreas. Desde el campo de los valores, lo hace desde la concepción del hombre en este momento histórico, el contexto de la cultura en términos amplios, y el deseo como fuerza vital creadora. El ordenador que timonea la búsqueda en esta etapa se manifiesta como ESCALA. El gráfico permite una escueta síntesis.12 Desde el estímulo del objeto, nuestra mirada se dirige hacia la macroescala, donde un edificio es pensado como parte del entorno, urbano o rural. Éste inspirará las tendencias esenciales cuya integración generará el diálogo armónico entre lo existente y lo nuevo, entre pasado y presente. Del mismo modo, lo urbano, será comprendido dentro de las fuerzas que organizan el territorio. La mirada encontrará difícil establecer un límite y aparecerán cuestiones o preguntas que amplían nuestra conciencia. Esto es cuando inquirimos acerca de lo político/ideológico como causa y la posición que sostenemos frente a ello, siendo también conciencia, posibilidad de cambio. Inversamente, en la microescala, se extiende la mirada hacia las partes del objeto como con un zoom de aproximación en una búsqueda similar de sentido.13 La congruencia en el universo de la materialidad en lo que hace a la ESCALA como integración es posible a través del

15

Diagrama de Croquis preliminares y Partido

análisis de algunos ejemplos: observar el comportamiento de ciudades expresamente trazadas como Brasilia o Chandigahr, ciudades satélites como las “new towns” inglesas o conjuntos como Cumbernauld. El paso del tiempo y lo que continúa vivo y vital a pesar de él es una buena lección de ARQUITECTURA y CIUDAD / AMBIENTE. Desde los valores, ARTE TOTAL es un concepto de armonía que a través de la METÁFORA POÉTICA (mensaje poético que toda creación implica y que se construye a través de objetos análogos) permite contraer del universo material la opción, manifestar, elegir. Aún en germen, el pensamiento inicial, no solo es IMPLANTACIÓN y FORMA, sino también ESTRUCTURA y TECNOLOGÍA CONSTRUCTIVA.14

EL ORIGEN DE LA IDEA

I

143

DISCUTIENDO

OPCIONES

El CROQUIS PRELIMINAR incluye la incipiente diferenciación de partes dentro de los tres sistemas. La fragmentación es un medio para abordar el conocer. Implica especialización y sólo adquiere profundidad cuando opera integrando e integrándose:

17 “ Nenúfares” 18

Surge una pauta como característica fundante Plano, perspectiva y material constructivo

a) las relaciones entre áreas y dimensiones globalmente consideradas. Su adaptabilidad y flexibilidad. b) tipologías de espacio, y del sistema circulatorio, accesos y egresos. c) tipologías estructurales, constructivas incluyendo las de redes y fluídos.

19 20

Los medios constructivos, materiales técnicas y mano de obra Comienza la construcción

Surge entonces otro tema / lección cual es el de la ARQUITECTURA como PROCESO que incluye la variable del tiempo como factor de cambio y como SISTEMA DE COMUNICACIÓN (un lenguaje semántico de TIPOS reconocibles). La historia de la arquitectura nos proporciona la posibilidad de recorrer este camino. Desde lo "intangible", la percepción de la naturaleza como un universo armónico induce a la tentación de operar como ella, o a través de la transcripción de sus formas. Éste sería un aspec-

21 22

El dibujo se hace realidad Se concreta el sueño

to casi de mímesis, otro es el camino elaborador del mensaje poético. Ambos aspectos implican la percepción del universo que nos rodea, un formar parte, como así también, el juicio de valor, el necesario punto de vista. Un lugar propio e individual que nos identifica.15

PROMEDIANDO

EL

ASCENSO

Insensiblemente con el trabajo continuado, una cuota de inspiración y mucha transpiración nos encontramos en la etapa de PARTIDO. La ley de coherencia se expresa desde los OBJETOS ANÁLOGOS. La manifestación de la analogía como medio de conocimiento plantearía la posibilidad de diferenciar lo repetitivo y lo tipológico de lo singular en lo que hace a las partes de los tres sistemas básicos. Es una afinación de los instrumentos: al metro de madera sucede el calibre. En la construcción de la METÁFORA POÉTICA, paralelamente, sostenemos con firmeza nuestros sueños, reconociendo permanentemente lo similar que nos ha inspirado, y procurando sea evidente su presencia.

144

I

EL ORIGEN DE LA IDEA

E L

E S P E J O

Veremos algunos ejemplos para ilustrar este concepto de OBJETO ANÁLOGO, como sustancia de la METÁFORA POÉTICA, el "espejo" que del universo rescatamos en cada acto creativo.

23

Jardín del templo Rioanji Zen

24

Teoría 1998 Alumnos: Guillermo Vidal - María Antonia Martorell

"En muchos relatos de Borges, el espejo se constituye en estructura, o en objeto a través del cual cuestiona la realidad de lo reflejado……Es indudable la pasión de Borges por estas arquitecturas que pudo ver cuando estuvo en España después de la Primera Guerra Mundial. Tanto en el palacio del relato de Borges como en la Alhambra estamos en un microcosmos hecho de fragmentos perfectos que se van soldando a otros fragmentos, de un patio a otro patio, de un aljibe a otro aljibe, donde lo que está arriba es igual a lo que está abajo: todo está duplicado por el efecto de ese espejo que es la superficie del agua…..Todo es, como en los sueños, producto de nuestra imaginación o de nuestro deseo, y como en los sueños, sumamente frágil: un poco de viento, una piedra sobre la superficie del agua deshacen el encantamiento". Graciela Grau "Borges y la arquitectura" "NENÚFARES"17, de Claude Monet (pintor francés, 1840 / 1926) puede ser considerado OBJETO ANÁLOGO en el desarrollo de la metáfora poética, en la instalación que a escala del planeta realizaran Christo (artista plástico,búlgaro 1935) y JeanneClaude (francesa, nacida en Marruecos, 1935) en Biscayne Bay, Florida en 1983. ¿Cuál es aquí la metáfora poética?: el valor de lo pequeño, o como diría el Oriente, su “fuerza domesticadora”. Los atolones de la bahía, obstáculos de la navegación, por añadidura no habitables (y para una mente "práctica" sen-

25 26

Remolino en el mar. Fuerzas y movimiento. Forma y figura geométrica: la espiral Una corteza de roble y la huella de estas fuerzas plasmadoras de la forma

cillamente una "inutilidad"), son convertidos mediante una instalación en gran escala, en flores del mar, tal como aquellos nenúfares de Monet. Se concreta el “sueño” y desde su esencialidad estética y su absoluto despojo constituye una obra cuyo mensaje se dirige a todo el planeta: un llamado de atención a cesar la destrucción.17,18,19,20,21,22

27,28

El Nautilus y la espiral

En la arquitectura del SXV, en los jardines del templo de Rioanji Zen, cerca de Kyoto: islas en el mar, metáfora construída con proporciones áureas, roca y arena, para la contemplación y meditación.23

29

En la piña

30

En el movimiento de un bastón recto en el agua en calma

En un trabajo de alumno: la Ópera de Sydney, de Jorn Utzon (arquitecto danés 1918) y el Guggenheim de Frank Gehry (arquitecto USA 1929) tomados como objetos análogos: ambos en el agua, como barco anclado éste, o dispuesto a zarpar el primero.

EL ORIGEN DE LA IDEA

I

145

Un poema de Walt WWhitman (poeta USA 1819 /1892) acerca de barcos echados al mar, se asocia a las partes de cada obra que a su vez se enlazan por las curvas que los fragmentan: las aristas.24 La naturaleza nos ofrece un infinito catálogo de fenómenos y procesos que podemos referenciar al concepto de OBJETO ANÁLOGO. Veamos el correlato de la construcción humana. El pensamiento abstracto organiza estas formas, como la espiral, 31

Frank Lloyd Wright Museo Guggenheim Nueva York

para dominar la materia de construcción.25,26,27,28,29,30 "La espiral mística, el recorrido del alma en busca de la liberación, la caída vertiginosa en las profundidades infernales, las espirales de los paraísos y e los infiernos de El Bosco, de John Martin o de Gustave Doré, las espirales de la literatura romántica desde Gautier, De Musset, Víctor Hugo o De Quincey"; las esca-

32

Le Corbusier Museo de crecimiento ilimitado 1939

leras en espiral de las cárceles de Piranesi,las escaleras helicoidales de Vignola en el Palacio Farnese, de Borromini en el Palacio Barberini, de Mendelsohn o de Wright, todas ellas acuden a nuestra mente a lo largo de la lectura de "La biblioteca de Babel": más o menos ricas en imágenes dependiendo de la experiencia propia y de nuestra información espacial, arquitectónica o literaria. La lectura funciona en este sentido por analogías, por asociación de ideas o de imágenes……..

33 P.Mondrian Composición 1935/42(detalle) Col.J.J.Sweeney NY

Graciela Grau “Borges y la arquitectura” ¿Qué nos parece el Guggenheim, del maestro Frank Lloyd Wright (1869 / 1959) desde esta óptica?31. Dice Graciela Grau en la obra citada anteriomente:" La sensación durante el recorrido (del Museo Guggenheim) no es de vértigo sino de comprensión de todo el espacio de un sólo golpe de vista y con ello de toda la cultura. Al menos esa era la intención de Wright que, cuando dise-

34

G.Rietveld Casa Schroeder 1923/4 Utrecht Holanda

ñó este museo a mediados de los años cincuenta estaba investigando un nuevo concepto del espacio que dejaba de ser estático….. para adquirir la tercera dimensión como experiencia visual en el recorrido y el desplazamiento del espectador: la continuidad espacial" El laberinto de vía única, con estructura de espiral, es usado por Le Corbusier (1887/1965) en su proyecto para un Museo de

35 36

Le Corbusier croquis Villa Adriana Tívoli 1910 Le Corbusier Capilla Notre Dame du Haut 1950/4 Ronchamp

crecimiento ilimitado.32 En otra dirección del pensar, hacia la idea o el pensamiento abstracto, la figura de Mondrian. 33 (pintor holandés 1872 / 1944), su posición filosófica desde la Teosofía, sus conceptos acerca del "desapego", la búsqueda de lo esencial y la ausencia

37 Paul Klee detalle Insula Dulcamara 1938 Kunstmuseum Berna 38 Le Corbusier planta capilla Ronchamp

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I

EL ORIGEN DE LA IDEA

consiguiente de dolor, se concretan en su pintura: líneas y planos de color, como la expresión más reducida de la compo-

sición pictórica. Su correlato en la arquitectura, la casa Schroeder, de Gerrit Rietveld (arquitecto holandés 1888 / 1964) se conforma espacialmente con planos independientes entre sí vinculados por rectas (columnas, barandas, desagues, etc.). 34 La casa Schroeder de Rietveld, aparece como un objeto análogo de las pinturas de Mondrian y viceversa. En las formas que la historia de las culturas del pasado nos han legado, abrevan también maestros como Le Corbusier. Vemos sus croquis de viaje de la Villa Adriana en Tívoli 35, que más tarde aparecen recreados como objetos análogos en las torres lucernarios proyectadas y construídas para la Capilla de Ronchamp. 36 Por fin, entre las pinturas de Paul Klee (pintor suizo 1879 /1940) "Ínsula Dulcamara" 37, se evidencia con toda claridad como análoga de la planta de la Capilla de Ronchamp 38, antes mencionada. Vemos cómo objetos culturales de distinta índole, se constituyen ANÁLOGOS por una síntesis espiritual que manifiesta por una parte la identidad individual de cada uno y por otra la unidad de todo lo creado.

LLEGANDO A LAS TIERRAS ALTAS "Arquitectura es cuestión de armonías, una pura creación del espíritu. Empleando piedra, madera, hormigón, se construyen casas, palacios. Eso es construcción, el ingeniero trabajando. Pero en un instante, tocas mi corazón, me haces bien, me siento feliz y digo: esto es hermoso, esto es arquitectura, el ARTE entra en mí". Le Corbusier A la etapa de PARTIDO sigue la de ANTEPROYECTO (en general es la culminación del trabajo en el taller de arquitectura, no así en la realidad). Aunque podríamos terminar aquí nada es tan rígido en sus límites. El desarrollo de las partes y los subsistemas que se derivan de los tres originales, la consideración del marco que la industria y el oficio de construir proveen en cada circunstancia, como la metamorfosis que va sufriendo la forma en el diálogo con las tecnologías, conforman otro aprendizaje valioso cual es la ARQUITECTURA COMO RECURSO. En nuestros empobrecidos países se constituye una verdadera disciplina del RECURSO ESCASO.

UNIDAD EN LA DIVERSIDAD

En paralelo, y ensayando una explicación analógica desde lo psicológico, una teoría como la GESTALT refiere el sentido y coherencia de las partes en relación al sistema. La teoría de la Gestalt descubre a principios de siglo, "la totalidad de la experiencia de la vida y la organización estructural de las partes en el EL ORIGEN DE LA IDEA

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todo, en la corriente de la experiencia, en todo momento". Pero

ALGUNAS ANALOGÍAS BIBLIOGRÁFICAS

también considera la existencia de "todos parciales o subordinados, los que se distinguen entre sí por las distintas clases de

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Boeke, Kees, UNA VISION DEL COSMOS, Eudeba, Buenos Aires, 1964

organización estructural, son heterogéneos, externamente limita-

-

Pirsig, Robert, ZEN Y EL ARTE DEL MANTENIMIENTO DE LA MOTOCICLETA,

dos e internamente formados por miembros que poseen una

Mondadori, Barcelona, 1994

conexión significativa entre ellos, y con el todo que los compren-

-

Doczy, Giorgy, EL PODER DE LOS LÍMITES, Troquel, Buenos Aires, 1996

de".

-

Schwen, Theodor, EL CAOS SENSIBLE, Ed.Rudolf Steiner, Madrid, 1988

Fernando Taragano “Análisis de la operación terapéutica”

-

Steiner, Rudolf, Conferencias y escritos varios

-

Steiner, Rudolf, DIBUJOS SOBRE PIZARRONES, MNBA, Bs.As., 2000

La ley de coherencia que refiere como control en esta etapa es

-

Moore, Charles, LA CASA FORMA Y DISEÑO, GG, Barcelona, 1977

el proverbial MENOS ES MÁS. El campo de la materialidad, es tra-

-

Le Corbusier, OBRAS COMPLETAS, conferencias y escritos

bajado desde la ECONOMÍA DE RECURSOS, valor difícil de sos-

-

Baal-Teschuva, Jacob, CHRISTO & JEANNE-CLAUDE, Taschen, Köln, 1995

tener para el que hace falta rigor y mucho conocimiento técnico.

-

Lao Tsé, TAO TE KING, Ed.29, Barcelona, 1988

Nunca una pauta tan realista como esta se torna filosofía pura

-

cuando desde la ética responsable del menor gasto posible para

Calvino, Ítalo, SEIS PROPUESTAS PARA EL PRÓXIMO MILENIO, Ed.Siruela, Madrid, 1990

el mayor bien posible, se trata de enfocar la necesidad humana.

-

Calvino, Ítalo, LAS CIUDADES INVISIBLES, Minotauro, Barcelona, 1983

En ese sentido, encuentra valor lo ESENCIAL EN LA PROYECCIÓN

-

Grau, Graciela, BORGES Y LA ARQUITECTURA, Ed.cátedra, Madrid, 1997

SOCIAL

-

Jung, Carl G. y Wilhelm, Richard, EL SECRETO DE LA FLOR DE ORO, Paidós, Buenos Aires, 1977

Finalmente arribamos desde esta visión del valor de la síntesis y la integración a lo que constituye tanto un paradigma casi diríamos sagrado, como una aspiración humana en el más alto grado: la UNIDAD EN LA DIVERSIDAD. -Esto suena a arte- dice el profesor. -Es que es arte-afirmo-. Ese divorcio entre arte y tecnología es totalmente antinatural. Pero ocurre que uno ha de ser arqueólogo para averiguar dónde se separaron las dos cosas. El montaje de un asador es, en realidad una rama de la escultura perdida hace mucho tiempo, tan divorciada de sus raíces por siglos de falsos virajes intelectuales que tratar de asociar ambas cosas parece absurdo." …… "Lo que ha dicho acerca de las instrucciones del asador es muy interesante. Y Gennie añade, también con toda seriedad: -Dio la impresión de haber estado pensando en ello mucho tiempo. -He estado pensando en conceptos subyacentes en esto durante veinte años- replico." …....he oído decir que el único aprendizaje real es el resultado de problemas en los que, en vez de ampliar las ramas de lo que ya sabemos, hay que detenerse e ir a la deriva lateralmente por algún tiempo, hasta encontrar algo que permita expandir las raíces de lo que ya sabemos" …......... "Por ejemplo, hacia unos dominios más allá de la razón. Yo creo que la razón, hoy en día es análoga a la Tierra plana del período medieval. Si uno la rebasa en exceso se supone que va a caer en la demencia . Y a la gente eso le da mucho miedo. Yo creo que este temor a la locura es comparable al temor que antaño tenía la gente a caerse desde el borde del mundo. O el temor a las herejías. He aquí una analogía muy cercana." Robert M. Pirsig

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EL ORIGEN DE LA IDEA

A Zalman Bronfman, médico, homeópata unicista, que dedica su vida a curar con el análogo ( similimum ). A Mónica Copello, psicóloga, quien con la biblioterapia curativa llena de analogías nuestra esperanza.

GALERÍAS, PATIOS Y TERRAZAS Arq. José María Marchetti

Hacia el confín con Balvanera, hacia el este, abundaban los caserones con recta sucesión de patios... Cuando la noche impaciente de octubre sacaban sillas y personas a la vereda y las casas ahondadas se dejaban ver al fondo y había amarilla luz en los patios y la calle era confidencial y liviana y las casas huecas eran como linternas en fila … Jorge Luis Borges

Arq. Marchetti - Casa en el Campo - 1999

UNA NUEVA VIVIENDA

L

as ideas para una nueva propuesta de vivienda masiva y en altur a deben tener en

cuenta que los espacios exteriores se incluyan como una prioridad. Una nueva creación surge de la nada, pero debe ser una recr eación de lo auténticamente válido de las costumbres de la sociedad en que vivimos. Porque la arquitectura es la expresión de su cultura, es la proyección de una sociedad en el espacio construído.

Arq. Marchetti - Casa en el Campo - 1999

En la historia de la vivienda en la Argentina se encuentran tres casos típicos de espacios exteriores que aún tienen vigencia en el siglo XXI. Estas tres tipologías espaciales son el patio, la galería y las terrazas o azoteas.

Arq. Marchetti - Casa en el Campo - 1999

Arq. Marchetti - Casa en el Campo - 1999

Arq. Marchetti - Casa en el Campo - 1999

GALERÍAS, PATIOS Y TERRAZAS

I

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EL

CLIMA

El clima en la mayor parte del territorio argentino per mite que en muchas épocas del año los espacios exteriores con algunas protecciones puedan ser los mejores lugares donde vivir. El aire acondicionado nunca puede reemplazar las frescas brisas de una noche de verano y el sol aprisionado en un patio es un espacio más cálido que un ambiente calefaccionado con 3000 calorías. Un atardecer en el campo visto desde una galería, con un whisky en la mano nunca puede ser superado por un living acondicionado viendo una pantalla plana de 34”. Tadao Ando - Casa Azuma - 1975/76

Porque la pampa y el cielo no son pulgadas sino un espacio infinito acotado.

EL

PATIO

Los patios de la ciudad, en planta baja y planta alta están desapareciendo con la irrupción de tor res que nunca alcanzan los niveles de calidad de vida que tuvimos y aún quedan patios en algunos barrios de las grandes ciudades y casi todos los pequeños pueblos olvidados por nosotros. Las nuevas densidades urbanas con sus conjuntos de vivienda masiva y en altura no se plantean generalmente la recreación del patio. En el libro “Pensar la Arquitectura” el capítulo del Arq. Jorge E. Maceratessi se refiere a esto hablando de una búsqueda de la identidad regional y así nos dice: “Si hay algo que fue y es común denominador a todo habitante de la Ciudad, cualquiera que sea su origen, fue su costumbre de vivir Le Corbusier - Inmuebles-villa - 1922

intensamente los espacios exteriores de su vivienda. En su casa, el clima templado lo llevó a vivir estrechamente la relación espacio interior-exterior. El patio o la galería equipados con profusas platas, flores y canarios, ha sido su hábitat preferido para sentarse a charlar, comer afuera, o simplemente disfrutar de la brisa en las cálidas tardecitas de verano”. Cuando la ciudad creció y se densificó yéndose en altura de la mano del “progreso” y la especulación de la tierra, este modelo de vida tan caro al habitante de Buenos Aires se fue perdiendo. Los “desarrolladores del progreso” pretenden convencer sobre las ventajas de mudarse a un depar tamento funcional, fácil de limpiar y con techos bajos, y muchos no pensaron que se había perdido el patio. Maceratessi reconoce así en su capítulo “La casa chorizo” y la “Vivienda articulada de patios” como se daba en los viejos

Le Corbusier - Casa Curutchet - 1949

conventillos, y toma de estos ejemplos la idea para reproducir en edificios en altura la solución a este problema.

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150

GALERÍAS, PATIOS Y TERRAZAS

LA

GALERÍA

Este espacio abierto que formó par te de la tradicional casa de campo con la cubierta resuelta como una pérgola, o con paja, o con la misma construcción del resto de la casa, sigue siendo hoy un espacio con cualidades propias e irremplazables. “La galería cubierta” dice Sacriste, “es un elemento muy importante en la vida diaria, la mayor par te del año se puede estar y comer en ella. Pero para que sea fresca debe ser ventilada transversalmente.” El problema principal de la galería es su orientación y la relación que debe tener con los ambientes interiores de la vivienda para no privarlos del sol de invierno. En una casa de campo que acabo de terminar, las galerías conforman la casi totalidad del borde de la misma.

Alvar Aalto - Casa en Muuratsalo - 1953

La galería es, tanto en la vivienda individual como en las recovas de la ciudad, uno de los espacios de mayor valor ambiental. En la edificación en altura recrear la galería es la más difícil de las soluciones ya que implica la superposición simple de balcones. Lamentablemente no se proyecta con las dimensiones necesarias como para resultar un espacio para vivir y genera lmente es un triste y miserable corredor que solo puede tener un objetivo estético superficial para la fachada o un objetivo especulativo para ofrecer un valor agregado que en realidad no existe. La terraza accesible o azotea también se incorporó con la arquitectura italianizante de fines del siglo XIX y principios del siglo XX con sus típicos gallineros y como lugar privado de los chicos y amores de adolescentes. En el siglo XX en la Argentina comienzan en las zonas residenciales una gran cantidad de obras superficialmente estéticas con casas casi “Estilo Inglés”, casi “Estilo Español” y casi “Estilo Francés”, Alvar Aalto - Casa en Muuratsalo - 1953

hechas por casi arquitectos para clientes casi “cultos”. Le Corbusier en el siglo XX redescubre la azotea y la califica como la nueva terraza-jardín donde la Ciudad recuperará la superficie ocupada por el cemento de tantas viviendas construídas. Pero para poder lograr una terraza sin tec ho para todas las unidades de vivienda Le Corbusier crea una nueva tipología que es la torre escalonada que luego desarrolla Amancio Williams en su propuesta de viviendas en el espacio y que Antonio Bonet construye en su magistral Terraza Palace de Mar del Plata. Mies van der Rohe - Casa Farnsworth - 1947/50

GALERÍAS, PATIOS Y TERRAZAS

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RECREACIÓN TIPOLÓGICA UNIVERSALIDAD

Y

La búsqueda de tipologías propias en un momento en que solo se habla de globalización y de acuerdos internacionales para borr ar las fronteras, es a los efectos de no olvidar las autenticas diferencias regionales. Hoy más que nunca es necesario lograr un equilibrio entre las necesidades de las regiones y la cultura universal contemporánea. Antonio Bonet - Edificio Terraza Palace - 1957

La crisis argentina abarca todos los aspectos de su realidad y por esto la crisis de identidad se plantea a principios de este siglo como un problema que es necesario aclarar para iniciar un nuevo período histórico. La arquitectura que encontramos en la Ar gentina está inserta en un proceso que no puede resolverse en la simplificación del espacio definido por sus fronteras porque éstos límites son totalmente aleatorios y porque dentro de nuestro espacio físico ya existe una realidad construida en el intercambio con la cultura inter nacional. Reconocer la complejidad de nuestra formación cultural no debe suponer una actitud de espejismo de los centros mas desarrollados económicamente. Por esta razón, este artículo sobre espacios exteriores se basa en

Alvar Aalto - Viviendas aterrazadas en Kauttua - 1937-1940

la búsqueda de valores propios y no formales, de valores culturales y no folklóricos, como dijo Ernesto Sábato: “La clave no ha de ser buscada en el folklóre ni en el supuesto nacionalismo de las formas o apariencias, hay que buscarla en la profundidad. Si una obra es profunda ipsofacto es nacional, porque la creación tiene sus cimientos en la infancia y en donde vivimos y la obra aunque no se proponga y a veces porque no se lo propone, expresa de una manera u otra los sentimientos y ansiedades, los dilemas raciales, los conflictos psicológicos que forman el sustrato de una nación en un instante de su historia.” El equilibrio entre la cultura contemporánea y los valores auténticos de cada región es lo que le permitirá el gradual avance hacia un mundo donde exista el intercambio y el enriquecimiento sin regresiones reaccionarias ni una masificación que anule la creación. El enfrentamiento entre los valores propios y los valores impuestos por la globalización produce situaciones que derivan en reacciones o sumisiones que equivocan el camino.

Amancio Williams - Viviendas en el espacio - 1942

Cada lugar recibe la influencia producida por su propia historia y por una invasión del mundo que la rodea.

I

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GALERÍAS, PATIOS Y TERRAZAS

La reacción pretende negar la posibilidad de una universalidad y con esto olvidar la unicidad de la condición humana y el servilismo cultural pretende olvidar la propia historia y las costumbres sin advertir las necesidades reales de la sociedad. Ninguna cultura se ha hecho sola, se ha gestado, desenvuelto y llegado a la plenitud sin nutrirse de otras y/o de su pasado que es otra cultura pero anterior, y sin alimentar a las futuras. Nuestra Arquitectura es y será una ciudad de torres y nuevas escalas de aglomeración urbana, pero las unidades de habitación deberán contemplar estos espacios exteriores propios recreados

Le Corbusier - “Unité d´habitation” - 1947/52

en nuevas propuestas arquitectónicas y con un criterio de ciudad que tampoco acierta en los desier tos de los nuevos “countries” que solo acentúan la disolución social de un país que no encuentr a su propio camino. Nuestras ideas se descubren en la propia realidad y deben alimentarse y resolverse en este Imprescindible intercambio que podemos estudiar en el “Inmueble Villa” de Le Corbusier, en las “Viviendas en el espacio” de Amancio Williams que podrían haber recreado Puer to Madero hoy o en la paradigmatica Terraza Jardín de la Unidad de Marsella. De todos modos la modernidad y el cambio en el Siglo XXI no será

Le Corbusier - “Unité d´habitation - Marsella” - 1947/52

igual a la modernidad del Siglo XX ya que la evolución es una incesante acción en donde nada es real y nada subsiste, excepto el cambio.

Le Corbusier - “Unité d´habitation - Marsella” - 1947/52 GALERÍAS, PATIOS Y TERRAZAS

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EL PROYECTO Y LAS VOCACIONES URBANAS Dr. Arq. Álvaro Daniel Arrese

Cada ciudad tiene su geografía, es decir sus relaciones vitales, próximas y lejanas. Su topografía, es decir la base que recibirá los emprendimientos humanos. Su sol, es decir las condiciones climáticas que interesan particularmente al pulmón humano. Su “attitude”, es decir su caracter fundamental (plástico y sentimental) que debería dirigir en su sentido las iniciativas creadoras de los constructores de ciudades”. L e

C o r b u s i e r,

O e u v r e

C o m p l è t e ,

1 9 3 4 -

1 9 3 8

L A V O C A C I Ó N U R B A N A S i t i o y v o c a c i o n e s u r b a n a s

C

omo la ciudad es una construcción histórica, cada intervención en ella de

relativa importancia debe ser precedida por un estudio cuidadoso del proceso de su construcción, incluyendo determinantes físicos y sociales, para inscribir a ese nuevo proyecto como un eslabón armonioso en la cadena continua que constituye su propia vida y le da forma. Por ser una construcción humana, la ciudad es inseparable de los sueños, grandezas y bajezas de quienes la construyeron. Corporiza un proyecto desarrollado 1 La posición geográfica y la vocación de Buenos Aires. Le Corbusier - 1929.

a lo largo de su historia por una comunidad, cuyas líneas resultantes definen lo que llamo su vocación. Pero la vocación urbana no solo está condicionada por los humanos, sino también por elementos físicos que precedieron la fundación de la ciudad y fueron determinantes a la hora de decidir un sitio para la misma. Porque pese a ser uno de los máximos artificios construidos por el hombre como escenario de su vida, la ciudad no es entera construcción humana. Constituye la combinación particular de un lugar, sucesivos proyectos para habitarlo y una construcción hecha de acumulaciones y cambios, que superponen en ese lugar lo concreto, lo abstracto y nuevamente lo concreto.

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I

EL PROYECTO

Recorriendo este largo camino, las ciudades precisaron una vocación, para lo cual ciertos condicionantes físicos, como su posición geográfica, su topografía y su clima, han resultado determinantes. La posición geográfica, o enclave, influyó en las actividades, recursos y alcances de su área de influencia en distintos estadios históricos, en las luchas libradas por mantener y acrecentar sus ventajas geográficas, en el rol jugado por la misma lucha en la historia urbana, en sus herencias físicas. Concluyendo, esa posición definió la ubicación estratégica de la ciudad ante su región y el mundo. Además, constituyendo la combinación de una topografía y un clima particulares, un paisaje, un cielo y un sol, la posición tiene influencia sobre la forma de vida urbana, sus hábitos y costumbres característicos. Estos componentes físicos dialogarán con la construcción urbana y cargarán la cotidianeidad

2

Buenos Aires. Evolución histórica y morfológica. L e C o r b u s i e r, 1 9 2 9 .

3

Propuesta para Buenos Aires, La Cité des Affaires. L e C o r b u s i e r, 1 9 2 9

de sus habitantes con la posibilidad del gozo de un sitio, incorporando la impronta geográfica como valor, consiguiendo a veces que la ciudad entre en comunión con su sitio, encarnándose en su lugar (Figura 1).

VOCACIÓN, ESTRUCTURA Y ARQUITECTURA URBANAS Lo físico se manifiesta además como suelo, y este elemento constituye el soporte de sucesivas demarcaciones humanas devenidas con el tiempo patrones estructurales. La traza urbana, que deslinda espacio público y privado, la subdivisión de la tierra, su propiedad, la distribución territorial de los distintos usos, los enclaves históricos mas importantes, los caminos que vinculan la ciudad con su región y el mundo modifican al suelo con sus trazas, y están a su vez condicionados por su topografía. La conformación particular del espacio público, su legibilidad, los edificios que definen sus bordes, fueran monumentales o cotidianos, las particularidades del clima y los hábitos culturales que influyeron sobre ellos, los materiales y tecnologías utilizados para construirlos darán cuenta a su vez de su arquitectura urbana. En síntesis, al estudio de lo geográfico debe suceder el estudio de la estructura urbana y territorial y de la arquitectura de la ciudad, dando cuenta de su evolución en el tiempo y de las tendencias que ésta manifiesta, de sus rasgos más generales y también de sus par ticularidades (Figura 2).

EL PROYECTO

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VOCACIÓN, ASPIRACIONES Y LEYENDA Debería agregarse a este estudio la detección de todo aquello que, por no palparse, parece más volátil y difuso, pero ha tenido indudable peso en la evolución urbana. Cómo se soñó la ciudad a sí misma, qué sueños fueron cambiando a lo largo de su vida y cuales permanecieron como frustraciones prolongadas. Es decir, superponer a la historia urbana la leyenda de sus orgullos y vergüenzas, de las vidas de sus seres, sus diferencias, pensamientos, supersticiones y creencias, dando así cuenta de lo triunfante y lo sojuzgado, lo oficial y lo clandestino, lo superficial y lo profundo, lo culto y lo popular. La historia y la arqueología urbanas, la antropología cultural, la literatura y el arte constituyen las herramientas conceptuales 4 Le Corbusier. Propuesta para Río. 1929

aptas para reconocer y analizar estas vocaciones, manifestadas en todos estos frentes a lo largo del tiempo por la ciudad y sus habitantes. Porque la ciudad comparte con sus constructores las grandezas y vergüenzas de todos los emprendimientos que determinaron sus existencias.

VOCACIÓN

Y

PROYECTO

Es necesario también, sumar a la consideración de lo construído aquellos proyectos que la ciudad no pudo construir, pero se instalaron en el imaginario urbano y conformaron aspiraciones futuras. A la luz de la comprensión de las leyes conceptuales que han guiado, sin saberlo, la evolución de cada ciudad deberíamos estudiar el proceso de transformaciones que actualmente vive esa misma ciudad, e insertar en ese marco nuestra propuesta proyectual, para que pueda intentarse un balance entre el caso urbano considerado y el proceso de transformaciones que viven las ciudades en el mundo, de lo particular y distintivo con lo general, de lo global con lo local, de lo propio con lo compartido. Este balance no tiene como objetivo oponer al proceso transformador la rígida inmovilidad del museo de una estructura esclerosada, ausente por completo de contradicciones pero también de vida. Intenta, por el contrario, aprovechar la ocasión de la transformación para encauzarla dentro del proceso de construcciones, permanencias y cambios que ha definido la identidad de esa ciudad dentro de una estructura en proceso permanente de consolidación y crecimiento. 5

L. Kahn. Propuesta para el centro de Filadelfia,1955-62.

Bajo apariencias anárquicas, cada caso urbano esconde una profunda coherencia que se expresa en la síntesis de las líneas resultantes de su vocación.

I

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EL PROYECTO

Detectarlas debe preceder cualquier intervención urbana de magnitud, para empalmarla como un eslabón a la cadena del proceso de construcción urbana, contribuyendo a la definición de una "attitude" para cada ciudad, si entendemos por tal a la expresión clara y contundente de una vocación asumida. Es decir, que la ciudad sea capaz de sintetizar en rasgos propios el carácter particular que la anima y la vocación manifiesta con la que se ofrece a los hombres y el mundo, en una interrelación estructural y armoniosa de sus componentes fundamentales.

EL PROYECTO COMO CONCEPTO 6 Le Corbusier, Ferrary, Hardoy y Kurchan. Plan para Buenos Aires - 1938

Algunos proyectos urbanos, de fuerte contenido conceptual, han indagado en la definición de la "attitude" urbana. Jugaron un rol importante en la historia de esas ciudades, llegando en algunos casos a alimentar las decisiones básicas de planes urbanos, porque replantearon radicalmente la los problemas básicos de una ciudad y demostraron que podían revertirse mediante operaciones concretas, esbozadas en trazos gruesos y elementales Su "elementalidad" en este estadio puede describirse con breves consignas esquemáticas, asumidas como conceptos básicos que estructuran la propuesta. Los esbozos de Le Corbusier para Buenos Aires (Figura 3), y Río de Janeiro (2) (Figura 4),ambos en 1929, y de Louis Kahn para el centro de Filadelfia (3) (195562, figura 5), pueden ilustrar los alcances de estos planteos, dirigidos a revertir problemas urbanos básicos de esas ciudades: 1- Reconquistar la relación directa entre la ciudad y el río en el

7

Propuesta para Buenos Aires, Cité des Affaires,Le Corbusier, 1929.

caso de Buenos Aires, que fuera determinante durante siglos de la vocación urbana hasta que esa relación fue interrumpida, desde mediados del siglo XIX, por sucesivas barreras de infraestructuras. La creación de una plataforma elevada, una ciudad deportiva en Puerto Madero y una city de negocios sobre el Río de la Plata consistían los elementos básicos de la puesta en valor del paisaje fundacional (Figuras 6 y 7). 2- Comunicar entre sí los valles que alojaron el crecimiento urbano de Río de Janeiro, aislados por una topografía deslumbrante, mediante un viaducto habitable de infrecuente escala, que dialogara por oposición con el paisaje y transformara la ciudad en un continuo funcional (Figura 4). 3- Resolver con nuevos conceptos funcionales y simbólicos la intrusión de la nueva movilidad automotriz en el centro histórico de Filadelfia, domesticando simultáneamente al automóvil y alespacio urbano dentro de un nuevo modelo espacial, caracterizado por el uso de los componentes de la movilidad automotriz como EL PROYECTO

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piezas de composición urbana (Figura 8 y 9). Los esbozos de Le Corbusier focalizan su propuesta en explotar poéticamente la relación entre ciudad y sitio, convirtiendo al “locus” y la “attitude” urbanos en elementos inseparables. La de Kahn, más generalista y menos lírica, reenfoca la visión dominante por esos años respecto a la movilidad urbana, y es trasladable a cualquier otro escenario urbano.En los tres casos, los proyectos se referían a la realización de operaciones acotadas que podrían contribuir a la definición de distintas "attitudes" urbanas. Alimentaron tanto al urbanismo posterior ejercitado en esas ciudades como al avance conceptual de la disciplina, aunque el ajuste de las propuestas no superara las urgencias de los primeros intentos y se despreocupara de aspectos referidos a su implementación efectiva, como si la utopía resultara su vocación última. Pero la radicalidad y justeza de las líneas básicas de sus enfoques y la fuerza de sus imágenes continúan seduciendo con el paso del tiempo, proclamando la necesidad de puntos de arranque diferentes a los habituales para alcanzar nuevas metas. Esto puede explicar, más allá de las limitaciones planteadas, el éxito a largo plazo de algunos "enfoques" conceptuales como éstos, que debe ser buscado, más allá de la implementación literal de sus propuestas, en su alimento del imaginario urbano y en el sentido y dirección que cargaron sobre las aproximaciones posteriores, redefiniendo los objetivos últimos del urbanismo para una ciudad, sobre cuya vigencia actual resultaría redundante insistir. 8 Organización de los flujos de tránsito. Filadelfia. L. Kahn.1955. 9 Volúmenes y flujos en el area central de Filadelfia. L. Kahn.1955.

BIBLIOGRAFÍA: 1- Le Corbusier. Oeuvre Complète III 1934-38, Les Editions, Gisberger, Zurich, 1935

2- Le Corbusier. Prècisions, Les Imprimeries Lainé, Chartres, 1930

3- Louis Kahn. Artemis Zurich und Munchen, 1976

158

I

EL PROYECTO