La Part du feu

MA URICE BLANCHOT

LA PART DU FEU

GALL I MARD

© Éditions Gallimard,

1949.

Aux mortels il conpient De parler aPec retenue des dieux. Si, entre chien et loup, Une fois, doit t'apparaître une périté, Dans une triple métamorphose transcris-la; Pourtant toujours inexprimée, telle qu'elle est, o innocente, telle elle doit rester.

Holderlin. Le nom de l'arc est pie; son œl,wre, mort. Qui se dérobera au feu qui ne se couche pas?

Héraclite.

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Kafka a peut-être voulu détruire son œuvre, parce qu'elle lui semblait condamnée à accroître le malentendu universel. Quand on observe le désordre dans lequel nous est livrée cette œuvre, ce qu'on nous en fait connaître, ce qu'on en dissimule, la lumière partiale qu'on j ette sur tel ou tel fragment, l'épar­ pillement de textes eux-mêmes déjà inachevés et qu'on divise toujours plus, qu'on réduit en poussière, comme s'il s'agissait de reliques dont la vertu serait indivisible, quand on voit cette œuvre plutôt silencieuse envahie par le bavardage des commen­ taires, ces livres impubliables devenus la matière de publications infinies, cette création intemporelle changée en une glose de l'histoire, on en vient à se demander si Kafka lui-même avait prévu un pareil désastre dans un pareil triomphe. Son désir a peut.être été de disparaître, discrètement, comme une énigme qui veut échapper au regard. Mais cette discrétion l'a livré au public, ce secret l'a rendu glorieux. Maintenant, l'énigme s'étale partout, elle est le grand j our, elle est sa propre mise en scène. Que faire? Kafka n'a voulu êtr' e qu'un écrivain, le Journal intime nous le montre, mais le Journal achève de nous faire voir en Kafka plus qu'un écrivain; il donne le pas à celui qui a vécu sur celui qui a écrit c'est lui désormais que nous cherchons dans son œuvre. Cette œuvre forme les restes épars d'une existence qu'elle nous aide à comprendre, témoin sans prix d'un destin d'exception qui, sans elle, fût resté invisible. Peut,être est,ce l'étrangeté de livres comme Le Procès ou Le Château de nous renvoyer S,ans cesse à une vérité extra-littéraire, alors que nous

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commençons à trahir cette vérité, dès qu'elle nous attire hors de la littérature avec laquelle elle ne peut pourtant pas se confondre. Ce mouvement est inévitable. Tous les commentateurs nous supplient de chercher dans ces récits des récits les événements ne signifient qu'eux-mêmes, l'arpenteur est bien un arpenteur. Ne substituez pas « au déroulement des événements qui doit être pris comme un récit réel des constructions dialectiques » (Claude-Edmonde Magny). Mais quelques pages plus loin : on peut « trouver dans l'œuvre de Kafka une théorie de la respon­ sabilité, des vues sur la causalité, enfin une interprétation d'en­ semble de la destinée humaine, suffisamment cohérentes toutes trois et assez indépendantes de leur forme romanesque pour supporter d'être transposées en termes purement intellectuels 1 ». Cette contradiction peut paraître bizarre. Et il est vrai qu'on a souvent traduit ces textes avec une décision péremptoire, un mépris évident de leur caractère artistique. Mais il est vrai aussi que Kafka lui-même a donné l'exemple en commentant parfois ses contes et en cherchant à en éclaircir le sens. La diffé­ rence, c'est qu'à part quelques détails dont il nous explique la genèse, non la signification, il ne transpose pas le récit sur un plan qui puisse nous le rendre plus saisissable son langage de commentateur s'enfonce dans la fiction et ne s'en distingue pas. Le Journal est rempli de remarques qui semblent liées à un savoir théorique, facile à reconnaître. Mais ces pensées restent étrangères à la généralité dont elles empruntent la forme elles y sont comme en exil, elles retombent dans un mode équi­ voque qui nc permet de les entendre ni comme l'expression d'un événement unique ni comme l'explication d'une vérité univer­ selle. La pensée de Kafka ne se rapporte pas à une règle unifor­ mément valable, mais elle n'est pas davantage le simple repère d'un fait particulier à sa vie. Elle est une nage fuyante entre ces ces deux eaux. Dès qu'elle devient la transposition d'une suite d'événements qui se sont réellement produits (comme c'est le cas dans un journal), elle passe i nsensiblement à la recherche du sens de ces événements, elle veut en poursuivre l'approche. C'est alors que le récit commence à se fondre avec son explica­ tion, mais l'explication n'en est pas une, elle ne vient pas à bout . Claude-Edmonde Magny, Les Sandales d'Empédocle.

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de ce qu'elle doit expliquer et surtout elle ne réussit pas à le survoler. C'est comme si elle était attirée, par sa propre pesan­ teur, vers la particularité dont elle doit rompre le caractère clos : le sens qu'ellc met en hranle erre autour des faits, il n'est explication que s'il s'en dégage, mais il n'est explication que s'il en est inséparable. Les méandres infinis de la réflexion, ses recommencements à partir d'une image qui la brise, la rigueur minutieuse du raisonnement appliqué à un objet nul constituent les modes d'une pensée qui joue à la généralité mais n'est pensée que prise dans l'épaisseur du monde réduit à l'unique. Mme Magny remarque que Kafka n'écrit j amais une platitude, , e t cela non par un raffinement extrême de l'intelligence, mais par une sorte d'indifférence congénitale aux idées reçues. Cette pensée est en effet rarement banale, mais c'est qu'elle n'est pas non plus tout à fait une pensée ; elle est singulière, c'est-à-dire justement propre à un seul, elle a beau employer des termes abstraits, comme positif, négatif, bien, mal, elle ressemble davantage à une histoire strictement individuelle dont les moments seraient des événements obscurs qui, ne s'étant encore j amais produits, ne se reproduiront j amais. Kafka, dans son essai d'autobiographie, s'est décrit comme un ensemble de 'particu­ larités, parfois secrètes, parfois déclarées, se heurtant sans ceSse à la règle et ne pouvant ni se faire reconnaître ni se supprimer. C'est là un ,conflit dont Kierkegaard a approfondi le sens , mais Kierkegaard avait pris le p arti du secret, Kafka ne peut prendre aucun parti. Cache-t-il ce qu'il a d'étrange., il se déteste, lui et son destin, il se tient pour mauvais ou dainné; veut-il j eter son secret dehors, ce secret n'est pas reconnu par la collectivité qui le lui rend et le lui impose à nouveau. L'allégorie, le symbole, la fiction mythique dont ses œuvres nous présentent les développements extraordinaires, sont rendus indispensàbles chez Kafka par le caractère de sa méditation. Celle-ci oscille entre les deux pôles de la solitude et de la loi, du silence et du mot commun. Elle ne peut atteindre ni l'un ni l'autre, et cette oscillation est aussi une tentative pour sortir de l'oscillation. Sa pensée ne peut trouver le repos dans le géné­ ral, mais quoiqu'elle se plaigne parfois de sa folie et de son confi­ nement, elle n'est pas non plus l'absolue solitude, car elle parle de cette solitude; elle n'est pas le non-sens, car elle a pour sens ce non-sens; elle n'est pas hors-la-loi, car c'est sa loi, ce bannisse-

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ment qui déjà la réconcilie. On peut dire de l'absurde dont on voudrait faire la mesure de cette pensée ce qu'il dit lui-même du peuple des cloportes « Essaie seulement de te faire comprendre du cloporte si tu arrives à lui demander le but de son travail, tu auras du même coup exterminé le peuple des cloportes. )) Dès que la pensée rencontre l'absurde, cette rencontre signifie la fin de l'absurde. Ainsi, tous les textes de Kafka sont-ils condamnés à raconter quelque chose d'unique et à ne paraître le raconter que pour en exprimer la signification générale. Le récit, c'est la pensée devenue une suite d'événements injustifiables et incompréhen­ sibles, et la signification qui hante le récit, c'est la même pensée se poursuivant à travers l'incompréhensible comme le sens commun qui le renverse. Celui qui en reste à l'histoire pénètre dans quelque chose d'opaque dont il ne se rend pas compte, et celui qui s'en tient à la signification ne peut rejoindre l'obscurité dont elle est la lumière dénonciatrice. Les deux lecteurs ne peuvent j amais se rattraper, on est l'un, puis l'autre, on com­ prend toujours plus ou toujours moins qu'il ne faut. La vraie lecture reste impossible. Celui qui lit Kafka est donc forcément transformé en men­ teur, et pas tout à fait en menteur. C'est là l'anxiété propre à cet art, plus profonde sans doute que l'angoisse sur notre destin dont il paraît souvent la mise en thème. Nous faisons l'expé­ rience immédiate d'une imposture que nous croyons pouvoir éviter, - contre laquelle nous luttons (par le rapprochement d'interprétations contraires), et cet effort est trompeur, - à laquelle nous consentons, et cette paresse est trahison. Subtilité, astuce, candeur, loyauté, négligence sont également les moyens d'une erreur (d'une tromperie) qui est dans la vérité des mots, dans leur puissance exemplaire, dans leur clarté, leur intérêt, leur assurance, leur pouvoir de nous entraîner, de nous laisser, de nous reprendre, dans la foi indéfectible en leur sens qui n'ac­ cepte ni qu'on lui manque ni qu'on le suive. Comment nous représenter ce monde qui nous échappe, non parce qu'il est insaisissable, parce qu'au contraire il y a peut­ être trop à saisir? Les commentateurs ne sont pas même fon­ cièrement en désaccord. Ils usent à peu près des mêmes mots l'absurde, la contingence, la volonté de se faire une place dans le monde, l'impossibilité de s'y tenir, le désir de Dieu, l'absence

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de Dieu, le désespoir, l'angoisse. Et cependant, de qui parIent­ ils? Pour les uns, c'est un penseur religieux qui croit en l'absolu, qui espère même en lui, qui en tout cas lutte sans fin pour l'atteindre. Pour d'autres, c'est un humaniste qui vit dans un monde sans recours et, pour ne pas en accroître le désordre, reste le plus possible en repos. Selon Max Brod , Kafka a trouvé plusieurs issues vers Dieu. Selon Mme Magny, Kafka trouve sa principale ressource dans l'athéisme. Pour un. autre, il y a bien un monde de l'au-delà, mais il.est inaccessible, peut-être mau­ vais, peut-être absurde. Pour un autre, il n'y a ni au-delà; ni mouvement vers l' au-delà; nous sommes dans l'immanence, ce qui compte, c'est le sentiment, toujours présent, de notre fini­ tude et l'énigme irrésolue à laquelle elle nous réduit. Jean Starobinski : « Un homme frappé d'un mal étrange, tel nous apparaît Fr. Kafka . . . Un homme ici se voit dévorer. » Et Pierre Klossowski : « Le Journal de Kafka est ... le journal d'un malade qui désire la guérison. Il veut la santé ... il croit donc à la santé. » Et le même encore : « Nous ne pouvons en aucun cas parler de lui comme s'il n'avait pas eu de vision ·finale. » Et Sta.robinski: « . . .il n'y a pas de dernier mot, il ne peut pas y avoi!' de dernier mot ». Ces textes reflètent le malaise d'ime lecture qui cherche à conserver l'énigme et la solution, le malentendu et l'expression de ce malentendu, la possibilité de lire dans l'impossibilité d'interpréter cette lecture. Même l'ambiguïté ne nous satisfait pas, l'ambiguïté est un subterfuge qui saisit la vérité sur le mode du glissement, du passage, mais la vérité qui attend ces écrits est peut-être unique et simple. Il n'est p,a s comprenne mieux Kafka si à chaque affirmation on oppose une. affirmation qui la dérange, si,on nuance infiniment les thèmes par d'autres différemment orientés. La contradiction ne règne pas dans ce monde qui exclut la foi mais non la recherche de la foi, l'espoir mais nonJ'espoir de l'espoir, la vérité ici-bas et au­ delà mais non l'appel à une vérité absolument dernière. Il est bien vrai qu'expliquer une telle œuvre en se référant à la condi­ tion historique et religieuse de celui qui l'a écrite, en faisant de lui une )Sorte de Max Brod supérieur, est un tour de passe-passe peu satisfaisant, mais il est vrai aussi que si ses mythes et ses fictions sont sans lien avec le passé, leur sens nous renvoie à des éléments que ce passé éclaire, à des problèmes qui ne se pose-

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raient sans doute pas de la même façon s'ils n'étaient déjà théo­ logiques, religieux, imprégnés de l'esprit déchiré de la conscience malheureuse. C'est pourquoi, on peut être également gêné par toutes les interprétations qu'on nous propose, mais on ne peut pas dire qu'elles se valent toutes, qu'elles soient toutes égale­ me,nt vraies ou également fausses, indifférentes à leur objet ou vraies seulement dans leur désaccord. Les principaux récits de Kafka sont d es fragments, l'en­ semble de l'œuvre est un fragment. Ce manque pourrait expli­ quer l'incertitude qui rend instables, sans en changer la direc­ tion, la forme et le contenu de leur lecture. Mais ce manque n'est pas accidentel. Il est incorporé au sens même qu'il mutile; il coïncide avec la représentation d'une absence qui n'est ni tolérée ni rejetée. Les pages que nous lisons ont la plus extrême plénitude, elles annoncent une œuvre à qui rien ne fait défaut, et d'ailleurs toute l'œuvre est comme donnée dans ces dévelop­ pements minutieux qui s'interrompent brusquement, comme s'il n'y avait plus rien à dire. Rien ne leur manque, même pas ce manque qui est leur objet ce n'est pas une lacune, c'est le signe d'une impossibilité qui est partout présente et n'est jamais admise - impossibilité de l'existence commune, impossibilité de la solitude, impossibilité de s'en tenir à ces impossibilités. Ce qui rend angoissant notre effort pour lire, ce n'est pas la coexistence d'interprétations différentes, c'est, pour chaque thème, la possibilité mystérieuse d'apparaître tantôt avec un sens négatif, tantôt avec un sens positif. Ce monde est un monde d'espoir et un monde condamné, un univers à jamais clos et un univers infini, celui de l'injustice et celui de la faute. Ce que lui­ même dit de la connaissance religieuse « La connaissance est à la fois degré menant à la vie éternelle et obstacle dressé devant cette vie », doit se dire de son œuvre tout y est obstacle, mais tout aussi peut y devenir degré. Peu de textes sont plus sombres, et pourtant, même ceux dont le dénouement est sans espoir, restent prêts à se renverser pour exprimer une possibilité ultime, un triomphe ignoré, le rayonnement d'une prétention inacces­ sible. A force de creuser le négatif, il lui donne une chance de devenir positif, une chance seulement, une chance qui ne se réalise jamais tout à fait et à travers laquelle son contraire ne cesse de transparaître. Toute l'œuvre de Kafka est à la recherche d'une affirmation

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qu'elle voudrait gagner par la négation, affirmation qui, dès qu'elle se profile, se dérobe, apparaît mensonge et ainsi s'exclut de l'affirmation, rendant à nouveau l'affirmation possible. C'est pour cette raison qu'il paraît si insolite de dire d'un tel monde qu'il ignore la transcendance. La transcendance est justement cette affirmation qui ne peut s'affirmer que par la négation. Du fait qu'elle est niée, elle existe; du fait qu'elle n'est pas là, elle est présente. Le Dieu mort a trouvé dans cette œuvre une sorte de revanche impressionnante. Car sa mort ne le prive ni de sa puissance, ni ,de son autorité infinie, ni de son infaillibilité: mort, il n'est que plus terrible, plus invulnérable, dans un combat où il n'y a plus de possibilité d e le vaincre. C'est avec une transcendance morte que nous sommes aux prises, c'est un empereur mort que représente le fonctionnaire de La Muraille de Chine, c'est, dans Le Bagne, l'ancien commandant défunt que la machine de torture rend' toujours présent. Et, comme le remarque J. Starobinski, n'est-il pas mort, le juge suprême du Procès qui ne peut que condamner à mort parce que c'est la mort qui est sa puissance, la mort qui est sa vérité et non pas la vie? L'ambiguïté du négatif est liée à l'ambiguïté de la mort. Dieu est mort, cela peut signifier cette vérité encore plus dure la mort n'esi pas possible. Au cours d'un bref récit, intitulé Le Chasseur Gracchus, Kafka nous raconte l'équipée d'un chasseur de la Forêt-Noire qui, ayant succombé à une chute dans un ravin, n'a cependant pas réussi à gagner l'au-delà - et main­ tenant il est vivant et il est mort. Il avait joyeusement accepté la vie et joyeusement accepté la fin de sa vie - une fois tué, il attendait sa mort dans la joie il était étendu et il attendait. « Alors, dit-il, arriva le malheur. » Ce malheur, c'est l'impossi­ bilité de la mort, c'est la dérision jetée sur les grands subterfuges humains, la nuit, le néant, le silence. Il n'y a pas de fin, il n'y a pas de possibilité d'en finir avec le jour, avec le sens des choses, avec l'espoir : telle est la vérité dont l'homme d'Occident a fait un symbole de félicité, qu'il a cherché à rendre supportable en en dégageant la pente heureuse, celle de l'immortalité, d'une survivance qui compenserait la vie. Mais cette survivance, c'est notre vie même. « Après la mort d'un homme, dit Kafka, un silence particulièrement bienfaisant intervient pour un peu de temps sur la terre par rapport aux morts, une fièvre terrestre

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a pris fin, on ne voit plus un mourir se poursuivre, une erreur semble écartée, même pour les vivants c'est une occasion de reprendre haleine, aussi ouvre-t-on la fenêtre de la chambre mortuaire - jusqu'à ce que cette détente apparaisse illusoire et que commencent la douleur I)t les lamentations. » Kafka dit encore « Les lamentations au chevet du mort ont en somme pour objet le fait qu'il n'est pas mort au vrai sens du mot. Il faut encore nous contenter de cette façon de mourir nous continuons à jouer le jeu. » Et ceci qui n'est pas moins clair: « Notre salut est la mort, mais non pas celle-ci. » Nous ne mourons pas, voilà la vérité, mais il en résulte que nous ne vivons pas non plus, nous sommes morts de notre vivant, nous sommes essentiellement des survivants. Ainsi la mort finit-elle notre vie, mais elle ne finit pas notre possibilité de mourir; elle est réelle comme fin de la vie et apparente comme fin de la mort. De là cette équivoque, cette double équivoque qui donne de l'étrangeté aux moindres gestes de tous ces personnages sont-ils, comme le chasseur Gracchus, des morts qui achèvent vainement de mourir, des êtres dissous dans on ne sait quelles eaux et que l'erreur de leur mort ancienne maintient, avec le ricanement qui lui est propre mais aussi avec sa douceur, sa courtoisie infinie, dans le décor familier des choses évidentes? Ou bien, sont-ils des vivants qui luttent, sans le comprendre, avec de grands ennemis morts, avec quelque chose qui est fini et qui n'est pas fini, qu'ils font renaître en le repoussant, qu'ils écartent lorsqu'ils le recherchent? Car c'est là l'origine de notre anxiété. Elle ne vient pas seulement de ce néant au-dessus duquel, nous dit-on, la réalité humaine émergerait pour y retom­ ber, elle vient de la crainte que ce refuge même ne nous soit enlevé, qu'il n'y ait pas rien, que ce rien ne soit encore de l'être. Du moment que nous ne pouvons sortir de l'existence, cette existence n'est pas achevée, elle ne peut être vécue pleinement, - et notre combat pour vivre est un combat aveugle qui ignore qu'il combat pour mourir et qui s'englue dans une possibilité toujours plus pauvre. Notre salut est dans la mort, mais l'espoir c'est vivre. Il s'ensuit que nous ne sommes jamais sauvés et jamais non plus désespérés, et c'est en quelque sorte notre espoir qui nous perd, c'est l'espoir qui est le signe de notre détresse, de telle sorte que la détresse a aussi une valeur libératrice et nous conduit à espérer ( ( Ne pas désespérer même de ce que tu

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ne désespères pas... C'est justement ce qui s'appelle vivre ») . Si chaque terme, chaque image, chaque récit est capable de signifier son contraire - et ce contraire aussi -:-, il faut donc en chercher la cause dans cette transcendance de la mort qui la rend attirante, irréelle et impossible et qui nous enlève le seul terme vraiment absolu, sans cependant nous enlever son mirage,. C'est la mort qui nous domine, mais elle nous domine de son impossibilité, et cela veut dire 'que nous ne sommes pas nés (( Ma vie est l'hésitation devant la naissance 1)) mais aussi bien que nous sommes absents de notre mort (( Sans cesse tu parles de mort et pourtant tu ne meurs pas ») . Si la nuit, soudain, est mise en doute, alors il n'y a plus ni jour ni nuit,.il n'y a plus qu'une lumière vague, crépusculaire, qui est tantôt souvenir du jour tantôt regret de la nuit, fin du soleil et soleil de la fin. L'existence est interminable, elle n'est plus qu'un indéterminé dont nous ne savons si nous en sommes exclus (et c'est pourquoi nous y cherchons vainement des prises solides) ou à j amais enfermés (et nous nous tournons déses­ pérément vers le dehors) . Cette existence est un exil au sens le plus fort nous n'y sommes pas, nous y sommes ailleurs et j amais nous ne cesserons d'y être. Le thème de La Métamorphose est une illustration de ce tourment d'e entraîne le lecteur dans une giration où espoir et détresse se répondent sans fin. L'état de Grégoire est l'état niême de l'être qui ne peut pas quitter l'existence, pour qui exister c'est être condamné à retomber toujours dans l'existence. Devenu une vermine, il continue à vivre sur le mode d e la déchéance, il s'enfonce dans la solitude animale, il s'approche, au plus près, de l'absurdité et de l'impossibilité de vivre. Mais, que se passe­ t-il? Précisément, il continue de vivre; il ne cherche même pas à sortir de son malheur, mais à l'intérieur de ce malheur il transporte une dernière ressource, un dernier espoir, il lutte encore pour sa place sous le canapé, pour ses petits voyages sur la fraîcheur des murs, pour la vie dans la saleté et la poussière. Et ainsi, il nous faut bien espérer avec lui, puisqu'il espère, mais il faut bien aussi désespérer de cet effrayant espoir qui se poursuit, 'sans but, à l'intérieur du vide. Et puis, il meurt : mort insupportable, dans l'abandon èt dans la solitude - et pourtant mort presque heureuse par le sentiment de la délivrance qu'elle

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représente, par le nouvel espoir d'une fin à présent définitive. Mais bientôt ce dernier espoir à son tour se dérobe; ce n'est pas vrai, il n'y a pas eu de fin, l'existence continue, et le geste de la j eune sœur, son mouvement d'éveil à la vie, d'appel à la volupté sur lequel le récit s'achève, est le comble de l'horrible, il n'y a rien de plus effrayant dans. tout ce conte. C'est la malédiction même et c'est aussi le renouveau, c'est l'espérance, car la j eune fille veut vivre, et vivre c'est déjà échapper à l'inévi­ table. Les récits de Kafka sont, dans la littérature, parmi les plus noirs, les plus rivés à un désastre absolu. Et ce sont aussi ceux qui torturent le plus tragiquement l'espoir, non parce que l'espoir est condamné, mais parce qu'il ne parvient pas à être condamné. Si complète que soit la catastrophe, une marge infime subsiste dont on ne sait si elle réserve l'espérance ou au contraire si elle l'écarte pour toujours. Il ne suffIt pas que Dieu lui-même se soumette à sa propre sentence et succombe avec elle dans l'effondrement le plus sordide, dans un détraquement inouï de ferraille et d'organes, il faut encore attendre sa résur­ rection et le retour de sa justice incompréhensible qui nous voue à j amais à l'épouvante et à la consolation. Il ne suffIt pas que le fils, répondant au verdict injustifiable et irréfutable de son père, se j ette dans le fleuve avec une expression de tranquille amour pour lui, il faut que cette mort soit associée à la conti­ nuation de l'existence par l'étrange phrase finale « A ce moment, il y avait sur le pont une circulation littéralement folle », dont Kafka lui-même a affIrmé la valeur symbolique, le sens physiologique précis. Et enfin, le plus tragique de tous , le Joseph K. du Procès, meurt, après une parodie de justice, dans la banlieue déserte où deux hommes l'exécutent sans un mot, mais ce n'est pas assez qu'il meure « comme un chien », il doit encore avoir sa part de survie, celle de la honte que l'illimité d'une faute qu'il n'a pas oommise lui réserve, en le condamnant à vivre aussi bien qu'à mourir. « La mort est devant nous à peu près comme le tableau de la Bataille d'Alexandre au mur d'une salle de classe. Il s'agit pour nous, dès cette vie, d'obscurcir ou même d'effacer le tableau par nos actes. » L'œuvre de Kafka, c'est ce tableau qui est la mort, et c'est aussi l'acte de le rendre obscur et de l'effacer. Mais, comme la mort, elle n'a pu s'obscurcir, et au

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contraire elle brille a dmirablement de ce vain effort qu'elle a fait pour s'éteindre. C'est pourquoi, nous ne la comprenons qu'en la trahissant, et notre lecture tourne anxieusement autour d'un malentendu.

K A F K A ET L A L ITT É R AT U R E

« J e ne suis que littérature et j e ne peux ni n e veux être rien d'autre. Dans son Journal, dans ses lettres, à toutes les époques de sa vie, Kafka s'est traité de littérateur, et il a mis de l'orgueil à revendiquer ce titre qu'aujourd'hui la plupart méprisent. Pour beaucoup de ses commentateurs, admirer Kafka, c'est d'abord le situer en dehors de sa condition d'écri­ vain. Il a su donner à l'œuvre littéraire un sens religieux, dit Jean Starobinski. C'est dans la catégorie de la sainteté et non dans celle de la littérature qu'il faut ranger sa vie et son œuvre, dit Max Brod. Il n'a pas eu seulement à créer une œuvre, dit Pierre Klossowski, mais à s'acquitter d'un message. Mais Kafka « Ma situation m'est insupportable parce qu'elle contredit mon unique désir et mon unique vocation, la litté­ « Tout ce qui n'est pas littérature m'ennuie. rature. » « Tout ce qui ne se rapporte pas à la littérature, je le hais. » - « Ma chance de pouvoir utiliser mes facultés et chaque possibilité d'une manière quelconque est tout entière dans le domaine littéraire. On a quelquefois l'impression que Kafka nous offre une chance d'entrevoir ce qu'est la littérature. Mais il ne faut pas commencer par juger indigne de lui une catégorie que non seulement il ne dépréciait pas, qu'il estimait plutôt la seule propre à le sauver s'il pouvait l'atteindre. Il est étrange qu'un homme pour qui rien n'était justifié, ait regardé les mots avec une certaine confiance, qu'il ne se soit pas senti menacé par ce qui est devenu généralement pour nous la pire menace (pour nous et aussi, ne l'oublions pas, pour beaucoup d'écrivains de -

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son temps. Kafka choisit poûr maîtres Gœthe et Flaubert, mais il vit à l'époque des manifestations expressionnistes d'avant­ garde) . Ce qu'il met en doute, c'est sa capacité d'écrire, noÏI la possibilité d'écrire ou la valeur de l'art. Kafka a cherché de toutes ses forces à être écrivain. Il a été désespéré, chaque fois qu'il s'est cru empêché de le devenir. Il a voulu se donner la mort, quand, chargé de l'usine de son père, il a pensé que pendant quinze jours il n'écrirait plus. La plus grande partie de son Journal tourne autour de la lutte quotidienne qu'il lui faut soutenir contre les choses, contre les autres et contre lui-même pour arriver à ce résultat : écrire quelques mots dans son Journal. Cette obsession est impres­ sionnante, mais on sait qu'elle n'est pas très rare. Dans le cas de Kafka, elle paraît encore plus naturelle si l'on reconnaît dans la littérature le moyen choisi par lui pour remplir sa destinée spirituelle et religieuse. Ayant engagé toute son existence dans son art, il l a voit tout entière en péril lorsque cette activité doit le céder à une autre alors , au sens propre, il ne vit plus. Comment l'existence peut-elle tout entière s'engager dans le souci de mettre en ordre un certain nombre de mots? C'est ce qui n'est pas si clair. Mais admettons-le. Admettons que pour Kafka écrire ne soit pas une affaire d'esthétique, qu'il ait en vue, non pas la création d'une œuvre littérairement valable, mais son salut, l'accomplissement de ce message qui est dans sa vie. Les commentateurs entendent séparer nettement les préoccupations artistiques, considérées comme secondaires, et les préoccupations intérieures, seules dignes d'être recherchées pour elles-mêmes. « La délibération esthétique, noUs dit-on, n'intervient pas idi. » Soit. Mais regardons ce que devient alors la littérature. É trange activité que celle-ci vise-t-elle un but médiocre (par exemple, l'élaboration d'un livre bien fait) , elle exige un esprit . attentif à l'ensemble, aux détails, soucieux de la technique, de la composition, conscient du pouvoir des mots, mais vise-t-elle plus haut (par exemple, le sens même de notre vie), alors elle tiendrait l'esprit quitte de toutes ces conditions et se réaliserait par une complète négligence de ce qui constitue pourtant sa nature propre? Remarquons que cette idée de la littérature, entendue comme une activité capable de s'exercer sans considération de ses moyens; n'est pas un simple rêve théorique ; elle porte un nom bien connu : c'est l'écriture auto-

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matique; malS justement une telle forme est restée étrangère à Kafka . Il écrit des contes, des romans. Dans son Journal, il décrit les scènes auxquelles il assiste, les personnes qu'il rencontre. Il j uge son travail « La description de la R. ne m'a pas paru réussie. » Souvent il décrit minutieusement des objets. Pour­ quoi? Est-ce parce que, comme le prétend Max Brod, la vérité étant partout visible, il la retrouve partout? N'est-ce pas plutôt qu'il s'exerce, qu'il fait son apprentissage? On sait qu'il a beaucoup étudié le style glacé de Kleist et que Gœthe et Flaubert lui ont appris à reconnaître la valeur d'une forme parfaitement travaillée. « Ce qui me manque, écrit-il à Pollak, c'est la discipline... Je veux travailler avec zèle, trois mois durant. Aujourd'hui je sais surtout ceci l'art a besoin du métier, plus que le métier de l'art. Je ne crois naturellement pas que l'on puisse se contraindre à engendrer des enfants, mais je crois, par contre, qu'on peut se contraindre à les édu­ quer. » Kafka a demandé à la littérature et obtenu d'elle plus que beaucoup d'autres. Mais il a eu d'abord cette honnêteté de l'accepter sous toutes ses formes, avec toutes ses servitudes, aussi bien comme métier que comme art, comme tâche que comme activité privilégiée. Du moment qu'on écrit, pense-t-il, l'on ne peut se passer de bien écrire. Il serait trop commode, pour quelqu'un qui écrit par souci vital ou moral, de se voir débarrassé de toutes considérations esthétiques. La littérature n'est pas une demeure à étages où chacun choisirait sa place, et qui veut habiter au sommet n'aurait plus jamais à utiliser l'escalier de service. L'écrivain ne peut pas tirer son épingle du jeu. Dès l'instant qu'il écrit, il est dans la littérature et il y est complètement il lui faut être bon artisan, mais aussi esthète, chercheur de mots, chercheur d'images. Il est compromis. C'est sa fatalité. Même les cas célèbres d'holocauste littéraire ne changent rien à cette situa­ tion. S'exercer à la littérature dans le seul dessein de la sacrifier? Mais cela suppose que ce que l'on sacrifie existe. Il faut donc d'abord croire à la littérature, croire à sa vocation littéraire, la faire exister - par conséquent, être littérateur et l'être jusqu'au bout. Abraham a voulu sacrifier son fils, mais s'il n'avait pas été slÎr d'avoir un fils, si ce qu'il prenait pour son fils n'elÎt été déjà qu'un bélier? Et puis, le silence ne suffit pas à faire de tout

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écrivain plus qu'un écrivain, et qui veut quitter l'art pour devenir Rimbaud reste tout de même dans le silence un inca­ pable. Aussi ne peut-on même pas dire que Kafka ait rejeté son œuvre parce qu'il la jugeait moralement mauvaise ou infidèle au message qu'il avait à délivrer ou inférieure au silence. Peut-être voulait"il la détruire, simplement parce qu'il l'esti­ mait littérairement imparfaite. Comment distinguer le messager qui dit Ne tenez pas compte de mon message, et l'artiste qui déclare mon œuvre est manquée, qu'elle soit détruite? Dans un sens, seul l'artiste a le droit de prendre une pareille décision. Le messager n'est pas maître de ses paroles; même mauvaises, elles lui échappent, car c'est peut-être là justement leur sens, d'être mauvaises; tout ce que l'on peut retenir, c'est qu'au message doit être incorporé le vœu de le détruire le désir secret de la parole, c'est de se perdre, mais ce désir est vain et la parole n'est j amais perdue. Ce qui est étrange, ce n' est pas seulement que tant d'écrivains croient engager toute leur existence dans l'acte d'écrire, mais qu'en s'y engageant ils donnent tout de même naissance à des œuvres qui sont des chefs-d'œuvre du seul point de vue de l'esthétique, point de vue que précisément ils condamnent. Bien plus, eux qui veulent donner à leur activité un sens fondamen­ tal, celui d'une recherche impliquant l'ensemble de notre condi­ tion, ils ne réussissent à mener à bien cette activité qu'en la réduisant au sens superficiel qu'ils excluent, la création d'une œuvre bien faite, et cette création les force, au moins momenta­ nément, à se séparer de l'existence, à s'en dégager, à s'en désin­ téresser. 11 y a là un conflit que nous connaissons bien. « Écris avec du sang, dit Zarathoustra, et tu apprendras que le sang est esprit. » Mais c'est plutôt le contraire on écrit avec l'esprit et l'on croit saigner. Kafka lui-même « Je ne céderai pas à la fatigue, j e sauterai en plein dans ma nouvelle, dussé-je me cou­ per au visage. » Certes, l'image est dramatique l'écrivain sort de son travail, le visage haché d e coupures, mais ce n'est tout de même qu'une image. Le Caligula de Camus fait couper la tête des gens qui ne partagent pas ses émotions artistiques. Pas de Caligula pour l'écrivain. Sa situation accablante (et, pour cer­ tains, déshonorante) vient en partie de sa réussite: il prétend se risquer dans son œuvre, mais le risque qu'il court, ce n�est peut-être aucun risque ; loin de succomber, il s'en tire avec une

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œuvre admirable qui multiplie son existence. De là l'alibi de tant de mots sanglants, car il n'y a pas de sang. De là aussi la parole méprisante sur la main à plume. On peut imaginer Racine écrivant sous la contrainte d'une « vérité » à chercher. On peut encore le supposer entraîné par cette recherche à une sorte d'ascèse, au dégoût des vers harmo­ nieux, au refus de la perfection, en somme non au silence d�après Phèdre mais plutôt à quelque Phèdre de Pradon. Voilà le pro­ blème. On a vu des écrivains renoncer à écrire par dégoût d'écrire ou encore par besoin de dépasser la littérature en la sacrifiant. On en a vu d'autres prêts à détruire des chefs-d'œuvre parce que ces chefs-d'œuvre leur paraissaient une trahison. Mais on n 'a vu personne se perdre comme bon écrivain par dévoue­ ment à sa vie intérieure, continuer à écrire parce qu'écrire était nécessaire, mais écrire de plus en plus mal. Jamais un Rimbaud n'est devenu Sully Prudhomme. Comme c'est étrange! Même Hol­ derlin, dans sa folie, continue d'être un grand poète. Et Kafka a pu condamner son œuvre, mais il ne s'est jamais condamné à la nullité d'un langage médiocre, à la mort par la banalité et la sottise (seul Flaubert évoque quelquefois ce suicide). Pourquoi un homme comme Kafka se sent-il perdu s'il ne devient écrivain? C'est sa « vocation )1, la forme propre de son mandat? Mais d'où tient-il cette quasi-certitude qu'il manquera peut-être sa destinée, mais que sa façon personnelle de la man­ quer, c'est d'écrire? Qu'il donne à la littérature un sens extrê­ mement grave, des textes innombrables le montrent. Quand il note « Immensité du monde que j 'ai dans ma tête . . . Plutôt éclater mille fois que de le refouler ou de l'ensevelir en moi; car c'est pour cela que je suis ici, là-dessus je n'ai pas le moindre doute », il exprime encore à la manière ordinaire l'urgence d'une création qui se presse aveuglément vers le dehors. Le plus sou­ vent, c'est sa propre existence qu'il sent en j eu dans la littéra­ ture. É crire le fait exister. « J'ai trouvé un sens, et ma vie, monotone, vide, fourvoyée, une vie de célibataire, a sa justifi­ cation . . . C'est le seul chemin qui puisse me conduire à un pro­ grès. » Dans un autre passage « Intrépide, nu, puissant,. sur­ prenant comme je ne le suis d'habitude que lorsque j 'écris. » Ce texte tend à réduire l'activité littéraire à une activité de compen­ sation. Kafka n'était pas très apte à vivre, il ne vivait qu'en écrivant. Toutefois, même dans cette perspective, l'essentiel

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reste à expliquer, car ce que l'on voudrait comprendre, c'est pourquoi écrire - et non pas une œuvre importante, mais des mots insignifiants (( Le genre particulier de l'inspiration dans laquelle je me trouve . . . est que j e suis tout et non seulement en vue d'un travail déterminé. Quand j ' écris sans choix une phrase comme celle-ci " II regardait par la fenêtre" , cette phrase est déjà parfaite »), - pourquoi écrire : « II regardait par la fenêtre », c'est déjà être plus que soi. Kafka nous laisse entendre qu'il est capable de libérer en lui-même des forces latentes, ou encore qu'au moment où il se sent enfermé et cerné, il peut découvrir par cette voie de proches possibilités qu'il ignore. Dans la solitude, il se dissout. Cette dissolution rend sa solitude très périlleuse; mais, en même temps, de cette confusion quelque chose d'important peut surgir à condition que le langage le recueille. Le drame, c'est qu'à un tel moment il lui soit presque impossible de parler. En temps normal, Kafka, à s'exprimer, éprouve les difficultés les plus grandes à cause du contenu nébuleux de sa conscience; mais, à présent, les difficultés passent tout ce qui est possible. « Mes forces ne suffisent pas à la moindre phrase. » - « Pas un mot lorsque j 'écris qui convienne à un autre . . . Mes doutes cernent chaque mot avant même que j e le discerne, que dis-je, ce mot j e l'invente! » A ce stade, ce qui importe, ce n'est pas la qualité des paroles mais la possibilité de parler : c' est elle qui est en jeu, c'est elle qu'on éprouve. « Me. suis écouté de temps en temps, percevant, par instants, au-dedans de moi-même comme le miau­ lement d'lin j eune chat, mais enfin, c'est toujours ça. II II semble que la littérature consiste à essayer d e parler à l'ins­ tant où parler devient le plus difficile, en s'orientant vers les moments où la confusion exclut tout langage et par conséquent rend nécessaire le recours au langage le plus précis, le plus conscient, le plus éloigné du vague et de la confusion, le langage littéraire. Dans ce cas, l'écrivain peut croire qu'il crée « sa possi­ bilité spirituelle de vivre »; il sent sa création liée mot à mot à sa vie, il se recrée lui-même et se reconstitue. C'est alors que la littérature devient un « assaut livré aux frontières », une chasse qui, par les forces opposées de la solitude et du langage, nous mène à l'extrême limite de ce monde, « aux limites de ce qui est généralement humain ». On pourrait même rêver de la voir se développer en une nouvelle Kabbale, une nouvelle doctrine

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secrète qui, venue des vieux siècles, se créerait à nouveau aujour­ d'hui et commencerait à exister à partir et au-delà d'elle­ même. Tâche qui sans doute ne peut pas aboutir, mais il est déjà surprenant qu'elle soit considérée comme possible. Nous l'avons dit au milieu de l'impossibilité générale, la confiance de Kafka dans la littérature reste exceptionnelle. Rarement il s'arrête à l'insuffisance de l'art. S'il écrit : « L'art vole autour de la vérité, mais avec l'intention décidée de ne pas s'y brûler. Sa capacité consiste à trouver d ans le vide un lieu où le rayon de lumière puisse être capté puissamment, sans que la lumière ait été repé­ rable auparavant », il apporte lui-même la réponse à cette autre réflexion , plus sombre : « Notre art, c'est d'être aveuglé par la vérité la lumière sur le visage grimaçant qui recule, cela seul est vrai et rien d'autre. » Et même cette définition n'est pas sans espoir il est déjà bien de perdre la vue et, plus que cela, de voir en aveugle ; si notre art n'est pas la lumière, il est obscur­ cissement, possibilité d'atteindre l'éclat par l'obscurité. D'après Max Brod, dont les commentaires ten'dent à rapprocher de lui l'ami qu' il a perdu, l'art serait un reflet de la connaissance religieuse. On a parfois l'impression, toute dif­ férente , que pour Kafka l'art va plus loin que la connaissance. La connaissance de soi (au sens religieux) est un des moyens de notre condamnation : nous ne nous élevons que grâce à elle, mais, seule aussi, elle nous empêche de nous élever; avant d'être acquise, elle est la voie nécessaire ; après, elle est l'obstacle insurmontable . Cette idée ancienne, venue de la Kabbale, où notre perte apparaît comme notre salut et réciproquement, laisse peut-être comprendre pourquoi l'art peut réussir là où la connaissance échoue c'est qu'il est et n'est pas aSsez vrai pour devenir la voie, trop irréel pour se changer en obstacle. L'art est un comme si. Tout se passe comme si nous étions en présence de la vérité, mais cette présence n'en est pas une, c'est pourquoi elle ne nous interdit pas d'avancer. L'art s'affirme connaissance quand la connaissance est degré menant à la vie éternelle, et il s'affirme non-connaissance quand la connaissance est obstacle dressé devant cette vie. Il change de sens et de signe. Il se détruit tout en subsistant. C'est là son imposture, mais c'est aussi sa dignité la plus grande, celle même qui justifie la for­ mule : « É crire, forme de la prière. »

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Parfois, Kafka, saisi, comme bien d'autres, par le caractère mystérieux de cette transformation, sembl,e prêt à y reconnaître la preuve d'un pouvoir anormal. Dans l'ordre de l'activité litté­ raire, il dit avoir éprouvé (quelquefois) des états illuminatoires, « états durant lesquels j 'habitais tout entier dans chaque idée, mais aussi accomplissais chacune d'elles », grands états déchi­ rants où il lui semblait dépasser ses limites et atteindre les limites universelles ; il ajoute du reste : « Ce n'est pas dans ces états que j'ai écrit le meilleur de mes travaux. » L'illumination serait donc liée à l'exercice de cette activité spéciale du langage, sans qu'on puisse savoir si celle-ci la suppose ou la provoque (l'état de dissolution, associé à la solitude, d ont nous avons parlé plus haut, est lui aussi ambigu: il y a dissolution par impos­ sibilité de parler et cependant en vue de la parole; le mutisme et le vide ne semblent là que pour être remplis). De toute façon, l'extraordinaire se situe au niveau du langage, soit que celui-ci, par le pouvoir « magique » du mot juste « qui ne crée pas mais qui invoque », fasse surgir de la profondeur la magnificence de la vie, soit qu'il se retourne contre celui qui écrit, comme un dard dans la main des « esprits ». L'idée d'esprit et de magie n'explique rien par elle-même, c'est un avertissement pour dire: il y a là quelque chose de mystérieux, il faut prendre garde. Le mystère est le suivant je suis malheureux, j e m'assieds à ma table et j 'écris « Je suis malheureux . » Comment est-ce possible? On voit pourquoi cette possibilité est étrange et, jus­ qu'à un certain point, scandaleuse. Mon état de malheur signi­ fie épuisement de mes forces; l'expression de mon malheur, surcroît de forces. Du côté de la douleur, il y a impossibilité de tout, vivre, être, penser; du côté de l'écriture, possibilité de tout, mots harmonieux, développements j ustes , images heu­ reuses. De plus, en exprimant ma douleur, j 'affirme ce qui est négation et pourtant, en l'affirmant, j e ne la transforme pas. Je fais porter par la plus grande chance la plus complète dis­ grâce, et la disgrâce n'est ,pas atténuée. Plus j'ai de chance, c'est-à-dire plus j 'ai de dons pour rendre sensible mon malheur par développements, enjolivures, images, plus la malchance que ce malheur signifie est respectée. C'est comme si la possibilité que représente mon écriture avait pour essence de porter sa propre impossibilité - l'impossibilité d'écrire qu'est ma dou­ leur -, non pas seulement de la mettre entre parenthèses ou de

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la recevoir en elle sans la détruire ni être détruite par elle, mais de n'être vraiment possible que dans et à cause de son impos­ sibilité. Si le langage et en particulier le langage littéraire ne s'élançait constamment, par avance, vers sa mort, il ne serait pas possible, car c'est ce mouvement vers son impossibilité qui est sa condition et qui le fonde; c'est ce mouvement qui, en anticipant sur son néant, détermine sa possibilité qui est d'être ce néant sans le réaliser. En d'autres termes, le langage est réel parce qu'il peut se projeter vers un non-langage qu'il est et ne réalise pas. Dans le texte que nous venons de commenter, Kafka écrit « N'ai jamais pu comprendre qu'il fût possible, presq�, à qui­ conque veut écrire, d'objectiver la douleur dans la douleur. » Le mot objectiver attire l'attention, parce que la littérature tend précisément à construire un objet. Elle objective la douleur en la constituant en objet. Elle ne l' exprime pas, elle la fait exister sur un autre mode, elle lui donne une matérialité qui n'est plus celle du corps, mais la matérialité des mots par les­ quels est signifié le bouleversement du monde gue la souffrance prétend être. Un tel objet n'est pas nécessairement une imita­ tion des changements que la douleur nous fait vivre il se cons­ titue pour présenter la douleur, non pour la représenter; il faut d'abord que cet objet existe, c'est-à-dire qu'il soit un total tou­ jonrs indéterminé de relations déterminées, autrement dit; qu'il y ait en lui, comme en toute chose existante, toujours un surplus dont on ne puisse rendre compte. « Pour écrire une his­ toire, je n'ai pas le temps de m'étendre dans toutes les direc­ tions, comme il le faudrait. » Ce regret de Kafka indique la nature de l'expression littéraire elle rayonne dans toutes les directions, et il indique aussi le caractère de mouvement propre à toute création littéraire : on ne la rend véritable qu'en la cher­ chant dans toutes les directions, pourchassé par elle mais la devançant, poussé partout en l'attirant partout. Le « Je suis malheureux » n'est malheur qu'en s'épaississant dans ce monde nouveau du langage où il prend forme, s'enfonce, se perd, s'obs­ curcit et se perpétue. II apparaît frappant à plusieurs commentateurs, en parti­ culier à Claude-Edmonde Magny, que Kafka ait éprouvé la fécondité de la littérature (pour lui-même, pour sa vie et en vue de vivre) , du jour où il a senti que la littérature était ce

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passage du [ch au Er, du Je au Il. C'est la grande découverte de la première nouvelle importante qu'il ait écrite, Le Verdict, et l'on sait qu'il a commenté cet événement de deux manières pour rendre témoignage de sa rencontre bouleversante avec les possibilités de la littérature; pour se préciser à lui-même les rapports que cette œuvre lui a permis d'éclaircir. C'est, dit Mme Magny reprenant une expression de T. S. Eliot, qu'il avait réussi à construire un « corrélat objectif » de ses émotions ori­ ginellement incommunicables, et elle ajoute il s'agit ci'une sorte d'anéantissement de soi, consenti par l'artiste, non en vue d'un progrès intérieur; mais pour donner naissance à une œuyre indépendante et complète. Sans doute. Et pourtant, il semble qu'il se passe quelque chose de plus curieux encore. Car, de toute évidence, lorsque Kafka écrit Le Verdict ou Le Procès ou La Métamorphose, il écrit des récits où il est question d'êtres dont l'histoire n'appartient qu'à eux, mais en même temps il n'est question que de Kafka et de sa propre histoire qui n'appartient qu'à lui. Tout se passe corrime si, plus il s'éloignait d e lui-même, plus il devenait présent. Le récit de fiction met, à l'intérieur de celui qui écrit, une distance, un intervalle (fictif 1,ui-même), sans lequel il ne pourrait s'exprimer. Cette distance doit d'autant plus s'approfondir que l'écrivain p articipe davantage à son récit. Il se met en cause, dans les deux sens ambigus du terme c'est de lui qu'il est question et c'est lui qui est en question à la limite, supprimé. Il ne me suffit donc pas d'écrire Je suis. malheureux. Tant que je n'écris rien'd'autre, je suis trop près de moi, trop près de mon malheur, pour que ce malheur devienne vraiment le mien sur le mode du langage : j e ne suis pas encore vraiment malheu­ reux. Ce n'est qu'à partir du moment où j'en arrive à cette substitution étrange Il est malheureux, que le langage com­ mence à se constituer en langage malheureux pour moi, à esquisser et à projeter lentement le monde du malheur tel qu'il se réalise en lui. Alors, peut-être, je me sentirai en cause et ma douleur s'éprouvera sur ce monde d'où elle est absente, où elle est perdue et moi avec elle, où elle ne peut ni se consoler ni s'apaiser ni se complaire, où étrangère à elle-même elle ne demeure ni ne disparaît et dure sans possibilité de durer. Poésie est délivrance; mais cette délivrance signifie qu'il n'y a plus rien à délivrer, que je me suis engagé en un autre où pourtant -

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j e ne me retrouve plus (ainsi s'explique en partie que les récits de Kafka soient des mythes, des contes extraordinaires, au-delà du vraisemblable et du réalisable c'est qu'il s'y exprime par cette distance incommensurable, par l'impossibilité où il est de s'y reconnaître. Il n'est pas possible que cette vermine, ce soit lui c'est donc lui dans sa condition la plus intime et la plus irréductible) . Le récit impersonnel et mythique, considéré comme fidélité à l'essence du langage, développe nécessairement des contradic­ tions. Nous avons remarqué que le langage n'était réel que dans la perspective d'un état de non-langage qu'il ne peut réaliser il est tension vers un horizon dangereux où il cherche en vain à disparaître. Ce non-langage, quel est-il ? Nous n'avons pas à l'éclaircir ici. Mais nous nous souviendrons qu'il constitue pour toutes les formes de l'expression un rappel à leur insuffisance. Ce qui rend possible le langage, c'est qu'il tend à être impossible. Il y a donc en lui, à tous ses niveaux, un rapport de contestation et d'inquiétude dont il ne peut s'affranchir. Dès que quelque chose est dit, quelque chose d'autre a besoin d'être dit. Puis, à nouveau quelque chose de différent doit encore se dire pour rattraper la tendance de tout ce qu'on dit à devenir définitif, à glisser dans le monde imperturbable des choses. Il n'y a pas de repos, il n'y en a ni au stade de la phrase, ni à celui de l'œuvre. Il n'y en a pas au regard de la contestation qui ne peut s'affirmer sans se reprendre - et pas davantage dans le silence. Le langage ne peut se réaliser par le mutisme se taire est une manière de s'exprimer dont l'illégitimité nous relance dans la parole. De plus, c'est à l'intérieur des mots que ce suicide des mots doit se tenter, suicide qui les hante mais ne peut s'accomplir, qui les conduit à la tentation de la page blanche ou à la folie d'une parole perdue dans l'insignifiance. Toutes ces solutions sont illusoires. La cruauté du langage vient de ce que sans cesse il évoque sa mort sans pouvoir mourir j amais . La Muraille de Chine n'a pas été achevée par ses constructeurs. Le récit sur la Muraille de Chine n'a pas été non plus achevé par Kafka. Que l'œuvre, au thème de l'échec, réponde, aussi souvent, par son propre échec, ce fait doit être tenu pour le signe du malaise qui est au fond de toute visée littéraire. Kafka ne peut s'empêcher d'écrire, mais écrire l'empêche d'écrire il s'inter­ rompt, il recommence. Son effort est sans fin, comme sa passion

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est sans espoir - avec cette réserve que l'absence d'espoir devient parfois l'espoir le plus tenace, mais l'impossibilité d'en j amais finir n'est que l'impossibilité de continuer. Ce qui est le plus frappant, c'est que cette contestation (sans laquelle il n'y a ni langage ni littérature ni recherche authentique, mais qui ne suffit à garantir ni recherche ni littérature ni l angage, qui ne préexiste pas à son objet et qui est aussi imprévisible dans ses formes que le mouvement qu'elle renverse) transparaisse dans le style même de Kafka, que ce style en soit souvent la manifes­ tation presque nue. On connaît ces développements qui, particulièrement dans le Journal, se construisent sur un mode si étrange. Autour d'une affirmation principale viennent se disposer les affirmations secondaires qui l'appuient globalement tout en amorçant quelques réserves partielles. Chaque réserve s'enchaîne à une autre qui la complète et, liées les unes aux autres, elles composent toutes ensemble une construction négative, parallèle à la construction centrale qui dans le même temps �e poursuit et s'achève arrivée au terme, Taffirmation est à la fois "entière­ ment développée et entièrement retirée; on ne sait si l'on en saisit l'envers ou l'endroit, si l'on est en présence de l'édifice ou de la fosse dans laquelle l'édifice a disparu. Il y a vraiment impossibilité de découvrir quelle lace la pensée tourne vers nous, tant elle se tourne et se détourne, comme si, au bout d'un fil tordu, elle n'avait pour objet que d'en reproduire le mouve­ ment de torsion. Les mots de Kafka, par le fait qu'ils tentent une véritable régression à l'infini, donnent l'impression aussi bien de se dépasser d'une manière vertigineuse que de s'ap­ puyer sur le vide. On croit à un au-delà des mots, à un au-delà de l'échec, à une impossibilité qui serait plus qu'une impossi­ bilité et ainsi nous restituerait l'espoir (( Le Messie ne viendra que quand il ne sera plus nécessaire, il ne viendra qu'un j our après son arrivée, il ne viendra pas le dernier jour, mais au tout dernier. » Ou encore : « Rien qu'un mot, rien qu'une prière, rien qu'un souille d'air, rien qu'une preuve que tu vis encore et que tu attends. Non, point de prière, rien qu'un souille, pas même un souille, rien qu'une présence, pas même une présence, rien qu'une pensée, pas même une pensée, rien que le calme du sommeil ») , mais comme les mots s'arrêtent, nous ne tenonS ni l'espoir d'une infinité réalisée, ni la certitude d'un contenu

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fini; entraînés vers l'illimité, nous avons renoncé aux limites et finalement il nous faut aussi renoncer à l'illimité. Souvent, le langage de Kafka voudrait se maintenir sur le mode interrogatif, comme si, sous le couvert de ce qui échappe au oui et au non , il espérait attraper quelque chose. Mais les questions se répètent en se circonscrivant; de plus en plus, elles écartent ce qu'elles cherchent, elles en ruinent la possibilité elles continuent désespérément dans le seul espoir d'une réponse, et elles ne peuvent continuer qu'en rendant toute réponse impôssible, plus encore, en annulant l'existence même de celui qui questionne ( ( Qu'est-ce donc? Qui donc s'en va sous les arbres du quai? Qui donc est entièrement abandoIUlé? Qui donc ne peut plus être sauvé? Sur la tombe de qui le gazon pousse­ t-il? .. Ou bien « Qu'est-ce qui te trouble? Qu'est-ce qui t'émeut jusqu'à l'âme? Qu'est-ce qui tâtonne au loquet de ta porte? Qui t'appelle de la rue sans entrer par la porte pourtant ouverte? Ah! justement celui que tu troubles, celui que tu émeus j usqu'à l'âme, celui à la porte de qui tu tâtonnes, celui que, sans vouloir entrer par la porte ouverte, tu appelles de la rue! ») . A la vérité, le langage' ici semble épuiser ses ressources et n'avoir d'autre but que de se poursuivre, coûte que coûte. Il paraît confondu avec sa possibilité la plus vide, et c'est pour­ quoi il nous paraît aussi d'une plénitude si tragique) car cette possibilité, c'est le langage frustré de tout et ne se réalisant que par le mouvement d'une contestation qui ne trouve plus rien à contester. La littérature est le lieu des contradictions et des désaccords. L'écrivain le plus lié à la littérature est aussi le plus entraîné à s'en délier. Elle lui est tout, et il ne peut ni s'en contenter ni s'y tenir. Kafka, si sûr de sa vocation littéraire, se sent coupable de tout ce qu'il lui sacrifie pour l'exercer. Il devrait s'intégrer à la loi (notamment par le mariage) et, au lieu de cela, il écrit. Il devrait chercher Dieu en participant à la communauté reli­ gieuse et, au lieu de cela, il se contente de cette forme de prière qu'est écrire. « Voici un temps déjà que plus rien n'a été écrit. Dieu ne veut pas que j 'écrive, mais quant à moi, il me faut écrire. Ce sont là perpétuellement des hauts et des bas, en fin de compte Dieu est le plus fort et le malheur est plus grand que tu ne l'imagines. » Ce qui était justification devient faute et condamnation. Il sait « qu'on ne peut pas écrire la rédemption,

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on ne peut que la vivre. » Dans l'histoire de Joséphine, il montre que l'artiste a beau se croire l'âme de la collectiyité, la prin­ cipale ressource du peuple pour faire fa'ce aux malheurs qui le frappent, il ne sera pas dispensé de sa part de travail et de responsabilité commune, son art en souffrira, périclitera mêmc, qu'importe : sa décadence « n'est qu'un petit épisode dans la conscience éternelle de notre peuple, et notre peuple dépassera bientôt cette perte ». L'apologue signifie clairement que, même ab!!olu, l'art est sans droit devant l'action. Il est sans droit, mais. la conscience de cette illégitimité ne résout pas le conflit. La preuve en est que, pour nous l'annoncer, Kafka doit écrire encore line œuvre de littérature, et lui-même mourra en corri­ geant les épreuves d'un dernier livre. En ce sens, celui qui se met à écrire est bien déjà perdu. Mais il ne peut pourtant plus interrompr� sa tâche sans croire désormais que c'est en l'in­ terrompant qu'il va se perdre. Il essaiera toutes les solutions. Toutes, même le silence, même l'action, ne seront plus que des modes plus ou moins déficients de l'art dont il ne s'afIranchira qu'à la demande même de l'art la renonciation de Racine à la tragédie fait partie de la tragédie - de même, la folie de Nietzsche ou la mort de Kleist. Récemment, on nous a montré que le mépris de tout écrivain pour la littérature se payait par un recours multiplié aux moyens littéraires. On découvrira bientôt que, lorsque la littérature cherche à faire oublier sa gratuité en s'associant au sérieux d'une action politique ou sociale, cet engagement s'accomplit tout de même sur le mode du dégagement. Et c'est l'action qui d evient littéraire. Du dehors et du dedans; la littérature est complice de ce qui la menace, et cette menace est finalement aussi complice de la littérature. Celle-ci ne peut que se contester, mais cette contestation la rend à elle-même. Elle se sacrifie, et ce sacrifice, loin de la faire disparaître, l'enrichit de nouveaux pouvoirs. Comment détruire, lorsque la destruction est la même chose que ce qu'elle détruit ou bien, comme la magie vivante dont parle Kafka, lorsqu'elle est destruction qui ne détruit pas mais qui construit? Ce conflit s'ajoute à tous ceux que nous avons entrevus au cours de ces pages. É crire, c'est s'engager; mais écrire c'est aussi se dégager, s'engager sur le mode de l'irres­ ponsabilité. Écrire, c'est mettre en cause son existence, le monde des valeurs et, dans une certaine mesure, condamner le

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bien; mais écrire, c'est toujours chercher à bien écrire, 'chercher le bien. Et puis, écrire, c'est prendre en charge l'impossibilité d'écrire, c'est, comme le ciel, être muet, « n'être écho que pour le muet »j mais écrire, c'est nommer le silence, c'est écrire -en s'empêchant d'écrire. L'art ressemble au temple dont nous parlent Les Aphorismes j amais construction ne s'est édifiée aussi facilement, mais sur chaque pierre se trouve gravée une inscription sacrilège, si profondément gravée que le sacrilège durera plus longtemps, deviendra plus sacré que le temple lui-même. Ainsi l'art est-il le lieu de l'inquiétude et de la complaisance, celui de l'insatisfaction et de la sécurité. Il porte un nom destruction de soi-même, désagrégation infinie, et un autre nom : bonheur et éternité.

L E M Y T H E D E M A L L A RM É

Les ouvrages de M. Henri Mondor, l'édition complète qu'il a publiée- avec M. Jean Aubry (mais qui restera incomplète, tant que ne sera pas réunie l a correspondance dont il a la clé), les. Propos sur la Poésie qu'il vient de tirer de cette correspon­ dance, toutes ces études, si remarquables et si dignes de leur objet, nous ont certes rendu· Mallarmé plus proche. Nous le connaissons mieux et nous savons aussi plus précisément ce que, de lui, nous ne connaîtrons jamais. Sa gloire est mainte­ nant celle d'un auteur classique. « Tel qu'en lui-même enfin ... » Peut-être, cependant, ne nous est-il si présent que parce que sous bien des aspects il s'est éloigné de nous. Ce qu'il y a eu d�audacieux dans son art ne nous surprend plus. Ce qui rendait son génie mystérieux, modeste et profond, se dissipe. Et surtout la confiance qu'il avait mise dans les seules valeurs esthétiques, cette foi dans l'art placé au-dessus de tout, cette religion de la solitude du poète nous semblent les signes d'une passion que le mouvement de l'histoire ne nous permet plus de partager. Seule" la pure violence de cette passion nous retient et nous étonne encore. Valéry n'a cessé d'honorer Mallarmé et de commenter son attitude poétique. Jusqu'aux derniers jours, il lui est resté fidèle comme Platon à Socrate. Mais comme Platon, il a, par sa propre gloire, par ses recherches infiniment développées, par une manière de voir, d'admirer et de comprendre conforme à ces recherches, éclairé et voilé la figure de son maître;. il lui a fait écran en l'illuminant; il lui a trop donné, trop emprunté. Les deux œuvres sont fort distinctes, mais leurs idées le sont moins;

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et. ce que les conceptions de Mallarmé ont de tout à fait singulier a été comme effacé par l'importance qu'elles ont reçue des idées presque semblables, mais plus fortes et surtout plus fortement, plus obstinément proposées, que nous trouvons dans les pages des Variété ou dans tant d'autres morceaux en prose. Assurément, nous savons que Valéry a méprisé la littéra­ ture et que Mallarmé en a fait sa raison de vivre. Nous savons que, dans la littérature, le premier s'est intéressé surtout à l'étude de l'activité de l'esprit et le second à l'œuvre seule; en outre, Valéry a recherché la perfection de l'art, non pour cette perfection , mais pour la maîtrise qu'elle suppose et la conscience de soi qu'elle développe, tandis que Mallarmé, ni moins lucide, ni moins conscient, a toujours gardé le souci de l'art et même du livre dans lequel cette lucidité et cette conscience lui ont paru pleinement s'accomplir. Que faut-il ajouter? L'un et ,l'autre ont vécu ce paradoxe, courant, de changer leurs théories par leurs œuvres. Mallarmé a beau n'estimer les moyens qu'en vue du résultat la préparation l'absorbe, la grandeur du but l'en détourne et ses derniers ouvrages, si admirables et si définitifs qu'ils soient, semblent les moments perdus de jours secrets, v.oués à une activité plus essentielle et tout intérieure. Au contraire, Valéry, n'écrivant que pour éprouver le travail de quelqu'un qui écrit, produit une œuvre nombreuse, variée et si accomplie qu'on ne l'imagine pas doublée d'une autre plus profonde et enfermée dans le seul silence de r esprit. Il en résulte que les idées de Mallarmé ont trouvé dans l'œuvre de Valéry leur réalisation la plus complète, sinon la plus représentative. Mais il en résulte aussi que l'in­ fluence de Mallarmé, en grandissant avec celle de son illustre disciple, est devenue l'influence d'une théorie et d'une méthode, et a ainsi perdu ce que le mystère et la beauté des chefs-d'œuvre ajoutent d'efficace aux idées qu'on en prétend tirer. Dans un texte de Variété III, on lit cette remarque « Chez Mallarmé, l'identification de la méditation " poétique " avec la possession du langage, et l'étude minutieuse sur lui-même de leurs relations réciproques ont abouti à une sorte de doctrine dont nous ne connaissons malheureusement que la tendance. Les écrits théoriques de Mallarmé sont en grand nombre, mais peu développés, affirmations plutôt que preuves. Ce qui frappe, c'est l'importance des réflexions sur le langage. Nul poète n'a

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plus fortement senti que tout poème, si mince qu'en fût le prétexte, était nécessairement engagé dans la création du langage poétique et peut-être de tout langage. Valéry a dit et admiré cette recherche, mais il nous l'a peu fait connaître, et il n'est pas sûr qu'il l'ait lui-même poussée exactement dans le même sens. Le manque de cohérence des textes, un -souci tout autre que logique, l'éclat de certaines formules qui n'ex­ pliquent pas mais qui montrent, rendent les méditations' de Mallarmé peu réductibles à l'unité et à la simplicité d'une doctrine. Nous voudrions rappeler certains de ces textes et les affirma­ tions les plus constantes qu'ils renferment. Peut-être y retrou­ verons-nous des préoccupations et aussi des préjugés assez proches des nôtres. Par exemple, Mallarmé croit à l'existence de deux langages, l'un essentiel, l'autre brut et immédiat. C'est là une certitude qu'assurera encore Valéry et qui depuis nous est devenue très familière. Pourquoi? Cela est moins évident. Mal­ larmé a comparé le mot commun à une monnaie d'échange, à tel point qu'il suffirait le plus souvent, pour nous faire comprendre, « de prendre ou de mettre dans la main d'autrui en silence une pièce de monnaie )). Mais veut-il dire, comme l'indique le commentaire de Valéry, que ce langage est nul, parce qu\étant au service de la fonction de compréhension, il disparaît complè­ tement dans l'idée qu'il communique ou dans l'acte qu'il annonce? Tout au contraire : « A quoi bon, dit Mallarmé, la merveille de transposer un fait de nature en sa presque dispa­ rition vibratoire selon le j eu de la parole, cependant; si ce n'est pour qu'en émane, sans la gêne d'un proche ou concret rappel, la notion pure. )) On trouve, dans cette réponse, une indication remarquable. Le mot n'a de sens que s'il nous débarrasse de l'objet qu'il nomme il doit nous en épargner la présence ou « le concret rappel )J. Dans le langage authentique, la parole a une fonction, non seulement représentative, mais destructive. Elle fait disparaître, elle rend l'objet absent, elle l'annihile. Jusque-là, nous pouvons reconnaître l'origine de telles remarques. Mallarmé a été frappé par le caractère du langage qui est d'être significatif et abstrait. Tout mot, même un nom propre, même le nom de Mallarmé, désigne, non pas un événe­ ment individuel, mais la forme générale d e cet événement quel qu'il soit, il reste une abstraction . C'est du moins ce que

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Platon nous a appris. Mais, n'est-ce pas remarquable? poètes ei écrivains (depuis l'époque classique) ont rarement été satisfaits de cette loi qu'ils ont plutôt essayé de renverser; ils prétendent lier le mot à la chose, le confondre avec ce qu'elle a d'unique ; un nom qui soit le mien, non celui de tous, voilà ce qu'ils veulent. La position de Mallarmé est par là exceptionnelle. Lui qui, plus que tout autre, a condamné le discours; à qui manquent g�nre commun , clarté, ordre, logique, c'est-à-dire tout ce qui importe au caractère universel et abstrait du langage, est aussi celui qui apprécie ce caractère comme sa valeùr principale et la condition même de la forme poétique. S'il y a poésie, c'est parce que le langage est un instrument de compréhension. Nous voici loin des remarques de Valéry. « Je dis une· fleur! et, hors de l'oubli où ma voix ne relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tous bouquets.'» Nous le voyons, tout n'est pas si simple. Le mot écarte l'objet : « Je dis une fleur! », et je n'ai devant les yeux ni une fleur, ni une image de fleur, ni un souvenir de fleur, mais une absence de fleur. « Objet tu ». Cette absence est-elle cepen­ dant le signe d'autre chose, de la vérité, par exemple, au sens classique, ayant valeur pour tous et en tout temps ? Ne nous hâtons pas de le conclure ; malgré l'emploi de mots abstraits « calices sus, idée », il est à pressentir que le poète est dans un ordre qui ne demande rien au savoir. A l'absence réelle d'un objet il ne substitue pas sa présence ideale. «( Suave et « mùsi­ calement )l, ce n'est assurément pas un concept intellectuel qui s'affirme par ces voies. Au contraire, nous le remarquons, nous voici à nouveau en contact avec la réalité mais une réalité plus évasive, qui se présente et s'évapore, qui s'entend et s'évanouit, faite de réminiscences, d'allusions, de sorte que si d'un côté elle est abolie, de l'autre elle réapparaît dans sa forme la plus sen­ sible, comme une suite de nuances fugitives et instables, au lieu même du sens abstrait dont elle prétend combler le vide. A un premier regard, l'intérêt du langage est donc de détruire, par sa puissance abstraite, la réalité matérielle des choses, et de détruire, par la puissance d'évocation sensible des mots, cette valeur abstraite. Une telle action doit nous mener assez loin. Quand la parole se contente de nommer un objet, elle ne nous en affranchit pas. La mince enveloppe du mot usuel cède à la pres-

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chose qu'il désigne; . comme !l est coutu�ier, il s'éva: des qu'on le prononce, Il nous lIvre à la presence dont Il devait nous défendre. Aussi, « décrire, enseigner, narrer Il sont-ils des actes qui relèvent du langage brut, de cette fonction de numéraire facile et représentatif. Le lieu commun, dont Mal­ larmé a fui désespérément l'usage, a précisément ce tort de ne pas offrir une ' digue assez forte contre les faits, les choses, ce qu'on voit, ce qu'on entend. Il ne nous met pas assez à l'écart; il ne crée pas d'absence véritable. Si le propre du langage est de rendre nulle la présence qu'il signifie, transparence, clarté, lieux ()Ommuns lui sont contraires, parce qu'ils contrarient sa marche vers une signification libre de toute référence concrète. Ainsi comprend-on pourquoi le langage essentiel accorde tant de place à ce que Valéry appelle le physique du langage. Sens, rythme, nombre;, tout cela qui ne compte pas dans la parole courantej devient maintenant le plus important. C'est que les mots ont besoin d'être visibles, il leur faut une réalité propre qui puisse s'interposer entre ce qui est et ce qu'ils expriment. Leur office est d'attirer le regard sur eux-mêmes pour le détourner de la chose dont ils parlent. Seule, leur présence nous est le gage de l'absence de tout le reste. Les clichés gênent Mallarmé, non parce qu'il n'y trouve que des mots, mais parce qu'au contraire les mots en ont disparu. Il ne s'effraie guère de donner le pas au langage sur la pensée : comment pourrait-il le craindre? Ce qu'il souhaite, c'est de faire exister la parole, de lui rendre sa puissanûe matérielle, de lui céder l'initiative en faisant briller les mots de « leurs reflets réciproques », et cela, afin de lui garder sa valeur même de signification. La pensée, c'est-à-dire la possibilité d'être présent aux choses en s'en éloignant d'une distance infinie, est fonction de la seule réalité des mots. Là où les mots dominent selon 'les relations complexes qu'ils peuvent entretenir, la pensée s'accom­ plit et le sens s'achève. A la vérité, tout cela ne va pas sans contradictions. Il est clair que, si Mallarmé donne pour mission au langage de se rapporter par l'absence à ce qu'il signifie, il risque d'entrer danS­ une impasse. De quelle absence s'agit-il? S'il est rtécessaire de ne pas nommer, mais seulement de qualifier le vide défini que crée l'objet en disparaissant, nous glisserons d'abord vers l'image. L'allégorie est ce premier pas vers l'absence : « Eau

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froide par l'ennui dans son cadre gelée. » Mais l'affranchissement est encore illusoire dès que nou!! comprenons la périphrase, l'objet à nouveau ressuscite et s'impose. Le défaut de la méta­ phore simple est moins dans sa simplicité , qui en rend le déchif­ frement facile, que dans sa stabilité, sa solidité plastique ; elle est aussi pesante et présente que ce qu'elle figure, elle est comme posée immuablement devant nous, avec sa signification que rien ne vient changer. C'est pourquoi le monde des images, que Mallarmé recherche, est une fuite, une négation plutôt qu'une affirmation d'images. Non seulement, les figures sont raccour­ cies, placées de biais, diffuses, mais elles se succèdent selon un rythme assez rapide pour qu'aucune ne laisse à la réalité qu'elle circonscrit le temps d'exister, de nous devenir présente par son intermédiaire. C'est là la gageure. Si je dis « l'absente de tous bouquets », sans doute j'efface momentanément la fleur qu'au­ trement il me faudrait voir, mais c'est pour diriger mon regard et mon esprit v,ers la présence d'une autre chose, non moins encombrante, non moins lourde; celle-ci doit à son tour s'éva­ nouir, sous la pression d'une image plus instable qui la repous­ sera, et ainsi de suite de figures en figures, images inquiètes, a�tes plutôt que formes, transitions de sens plutôt qu'expres­ SIons. Toutes les recherches de Mallarmé tendent à trouver une limite où s'esquisserait, par le moyen de termes pourtant fixes et orientés vers des faits et des choses, une perspective de paren­ thèses s'ouvra;nt les unes dans les autres à l'infini et se sous­ trayant sans cesse à elles-mêmes. « Allusion, dit-il, suggestion . « Parler n'a trait à la réalité des choses que commercialement en littérature, cela se contente d'y faire une allusion ou de dis­ traire leur qualité qu'incorporera quelque idée. » De là l'im­ pressionnisme dont on l'accuse, comme s'il avait voulu peindre la nature, alors qu'il ne cherche qu'à la faire disparaître. Abolie, la prétention, esthétiquement une erreur, quoiqu'elle régît les chefs-d'œuvre, d'inclure au papier subtil du volume autre chose que par exemple l'horreur de la forêt, ou le tonnerre muet épars au feuillage ; non le bois intrinsèque et dense des arbres. Il Mallarmé n'est pas de ceux qui, pour peindre un objet, l'incorporent à leur tableau. Sa visée est autre « Je la dis Transposition. Il On comprend aussi pourquoi le langage essentiel qui n'exclut

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pas la prose (l, on pourrait juger cette prétention assez naïve. Mais tout dire, c'est aussi tout réduire à rien, et ainsi , à l'inter­ section de l'existence et du néant, s'affirme une sorte' de force énigmatique, capable, pendant qu'elle résume tout « en une vierge absence éparse >l, de persister encore pour achever' sa tâche, puis de se résorber elle-même dans le vide qu'elle a appelé. Tout proférer, c'est aussi proférer le silencé. C'est donc empêcher que la parole ne redevienne jamais silencieuse. De cette impossibilité, Mallarmé ne s'est jamais affranchi. C'est en vain qu'il demande au blanc de la page blanche, à la marge encore intacte, une représentation matérielle du silence.

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L'armature intellectuelle d'un poème, écrit-il à propos de Poe, se dissimule et tient - a lieu - dans l'espace qui isole les strophes et parmi le blanc du papier significatif silence qu'il n'est pas moins beau de composer que le vers. » Significatif silence, mais aussi significatif abandon, car, au moment même où le langage nous environne d'une absence universelle et nous délivre de l'obsession de la présence du monde, voici que le silence, pour s'exprimer, fait appel à quelque chose de matériel, se rend présent d 'une manière qui ruine l'orgueilleux édifice élevé sur le vide et lui, l'absence même, n'a, pour s'introduire dans le monde des valeurs signifiées et abstraites, d'autre res­ source que de se réaliser comme une chose. « Tant, que je pré­ fère selon mon goût, une page blanche, un dessin espacé de vir­ gules ou de points et leurs combinaisons secondaires, imitant, nue, la mélodie - au texte, suggéré avantageusement si, même sublime, il n'était pas ponctué. » Ce « dessin espacé de virgules et de points . . . mélodie nue », préféré aux mots avec une légère ironie qu'il ne faut sans doute pas méconnaître, est peut-être le dernier vestige d'un langage qui s'efface, le mouvement même de sa disparition, mais il apparaît davantage encore comme l'emblème matériel d'un silence qui, pour se laisser représenter, doit se faire chose et qui ainsi reste le scandale, son paradoxe insurmontable. On aperçoit maintenant autour de quel point dangereux tournent les réflexions de Mallarmé. D'abord, le langage tient dans une contradiction : d'une manière générale, il est ce qui détruit le monde pour le faire renaître à l'état de sens, de valeurs signifiées; mais, sous sa forme créatrice, il se fixe sur le seul aspect négatif de sa tâche et devient pouvoir pur de contesta­ tion et de transfiguration. Cela est possible dans la mesure où, prenant une valeur sensible, il devient lui-même une chose, un corps, une puissance incarnée. Présence réelle et affirmation matérielle du langage lui donnent pouvoir de suspendre et de congédier le monde. La densité, l'épaisseur sonore lui sont néces­ saires pour dégager le silence qu'il enferme et qui est la part de néant sans laquelle il ne ferait jamais naître un sens nouveau. Ainsi lui faut-il être infiniment pour produire le sentiment d'une absence - et devenir semblable aux choses pour rompre nos rapports naturels avec elles. La contradiction est rude, elle torture tout langage poétique, comme elle tourmente les spécu-

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lations de Mallarmé. C'est elle qui pousse le poète, reprenant la doctrine de Cratyle, à chercher une correspondance directe entre les mots et ce qu'ils signifient, à regretter la couleur claire du mot nuit et le timbre obscur du mot jour, comme si les mots, loin de nous détourner des choses, devaient en être le décalque maté­ riel la sensualité du langage ici l'emporte et le mot rêve de s'unir aux objets dont il a le poids, la couleur, l'aspect lourd et dormant. De même, si les blancs, la ponctuation, la disposition typo­ graphique, l'architecture de la page sont appelés à jouer un si grand rôle, c'est que l'écrit a besoin, lui aussi, d'une présence matérielle. Il est un espace qualifié, une région vivante, une sorte de ciel qui, matériellement, figure tous les événements de l'acte même de comprendre. « Tout devient suspens, disposition fragmentaire avec alternance de miroir, concordance au rythme total, lequel serait le poème tu, aux blancs; seulement traduit, en une manière, par chaque pendentif. » Le langage, confondu ici avec le livre, élève tous les éléments matériels qui le composent à une existence supérieure, analogue à la conscience dont il n'est pas seulement le produit, mais l'emblème, et capable, comme elle, d'un mystérieux silence, fond obscur sur lequel tout se déclare. Nous n'avons cité que des textes classiques et fort clairs. Dans un fragment de La Musique et les Lettres, Mallarmé a exprimé, sous une forme teintée d'idéalisme, à peu près les mêmes considérations Autre chose . . ce semble que fépars frémissement d'une page ne l'euille sinon surseoir ou palpite d'impatience, à la possibilité d'autre chose. Nous sal'ons, captîts d'une formule absolue que, certes, n'est que ce qui est. Incontinent écarter cependant, sous un prétexte, le leurre, accuserait notre inconséquence, niant le plaisir que nous l'oulons prendre : car cet au-delà en estl' agent, et le moteur dirais-je si je ne répugnais à opérer, en public, le démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire, pour étaler la pièce principale ou rien. Mais, je l'énère comment, par une super­ cherie, on projette, à quelque élél'ation détendue et de foudre/ le conscient manque chez nous de ce qui là-haut éclate. A quoi sert cela .

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A un jeu. En vue qu'une attirance supeneure comme d'un vide, nous avons droit, le tirant de nous par de l'ennui à l'égard des choses si elles s'établissent solides et prépondérantes - éperdument les détache jusqu'à s'en remplir et aussi les douer de resplendissement, à travers l'espace vacant, en des fêtes à volonté et solitaires. Quant à moi, je ne demande pas moins à l'écriture . . . A quoi tend l'écriture? A nous libérer d e ce qui est. E t ce qui est, c'est tout, mais c'est d'abord la présence des « choses solides et prépondérantes », tout ce qui pour nous marque le domaine du monde objectif. Cette libération s'accomplit grâce à l'étrange possibilité que nous avons de créer du vide autour de nous, de mettre une distance entre nous et les choses. Cette possibilité est authentique (( nous avons droit »), parce qu'elle est liée au sentiment le plus profond de notre existence, l'an­ goisse, disent les uns, l'ennui , dit Mallarmé. Nous avons vu qu'elle répond exactement à la fonction de l'écriture dont le rôle est de substituer à la chose son absence, à l'objet sa « dis­ parition vibratoire ». La littérature a pour loi ce mouvement vers autre chose, vers un au-delà qui pourtant nous échappe, puisqu'il ne peut être, et dont nous ne saisissons « chez nous » que « le conscient manque ». C'est donc ce manque, ce vide, cet espace vacant qui est l'objet et la création propre du lan­ gage. (Le surréalisme, en mettant en valeur le sentiment de présence autre, la primauté du surréel, suit la même tendance.) Sans doute, à un tel manque correspondent, comme l'endroit et l'envers, certaines valeurs positives au cours du travail d'érosion qu'elle accomplit, la langue poétique atteint un point où les choses se transforment, se transfIgurent et, déjà envahies par le vide, resplendissent « en des fêtes solitaires ».

Ainsi, quand des raisins j'ai sucé la clarté, Pour bannir un regret par ma feinte écarté, Rieur, j'élève au ciel d'été la grappe vide Et, soufflant dans ses peaux lumineuses, avide D'ivresse, jusqu'au soir je regarde au travers. Mais ce mouvement est dépassé par l'exigence du langage, c'est vers l'absence absolue qu'il s'oriente, c'est le silence qu'il

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appelle. Il se peut que ce qui n'est pour nous que manque et néant, « là-haut éclate )) ou, comme il est dit dans Petit Air

Indomptablement a dû Comme mon espoir s'y lance Éclater là-haut perdu Avec furie et silence. Mais là"haut )) ne nous concern'e pas : c'est, au contraire, la singularité et le prodige du langage de donner une valeur de création, une puissance de foudre à rien, au vide pur, au néant dont il s'approche, s'il ne l'atteint, comme de sa limite et de ses conditions ( que « J'absente de tous bouquets )). Ce qu'il y a de général dans toute parole est a ussi ce qui en fonde l'avenir poétique. Ce qui en elle est pou­ voir de représcntation et de signification, crée, entre J es choses

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et leur nom, une distance, un vide, et prépare l'absence où la création prend fonne. Naturellement, le seul mot n'est que l'amorce du glissement, puisque, par la signification, il rend à nouveau présent l'objet signifié dont il a écarté la réalité maté­ rielle. Il est donc nécessaire, si l'absence doit se maintenir, qu'au mot se substitue un autre mot qui l'éloigne, et à celui-ci un lIutre qui le fuit, et à ce dernier le mouvement même de la fuite. C'est ainsi que nous entrons dans le règne des images, et non pas des images solides et stables, mais dans un ordre où toute figure est passage, inquiétude, transition, allusion, acte d'une trajec­ toire infinie. Nous sommes comme traqués par cette règle de l'absence qui ne peut se passer d'un support et qui pourtant ne peut tolérer la présence de ce que signifie le support, au point qu'à la, fin nous ne devrions plus être en face de choses ni de formes ni d'images, mais d'un poème qui, comme succession, reposerait sur les mots, leur rythme, leur liaison, mais, comme ensemble, comme totalité, ne reposerait sur rien, serait la sup­ pression réciproque de tout « terme », de tout point où s'arrêter, et constitueFait, par la plénitude du langage, l'absence pure et, par conséquent, l'absence même de ce langage. Qu'une telle tentative soit contradictoire, irréalisable et, comme lè dit Mallarmé, ne soit qu'un leurre, c'est ce qui appa­ raît à première vue. Mais il faut pourtant remarquer que la poésie réelle est un effort vers cet irréalisable, qu'elle a pour fon­ dement (suivant les poètes) cette impossibilité et cette contra­ diction qu'elle tend vainement à réaliser. Elle exige en somme que s'accomplisse "et s'affirme - à titre d'aspiration - le lan­ gage comme paradoxe, et elle laisse entendre qu'il n'y a de vrai langage qu'autant' que dans les formes courantes de la parole s'esquisse et se profile ce paradoxe et, comme on dit, ce mystère. Toujours d'après Mallarmé, les principales formes d'une telle exigence sont les suivantes. Si le propre de la poésie est de subs­ tituer à la réalité des choses « solides » et (( prépondérantes » une absence d'abord déterminée et définie, puis, de proche en proche, l'absence même de cette absence, un mouvement vers « autre chose » , (( un envol tacite d'abstraction », (( une vierge absence éparse », il arrive un moment où, tout étant proféré , la poésie, étant ce tout, ne sera plus elle-même que l'absence de tout, la ( disparition élocutoire » de l'univers, l'enveloppe de rien, un étrange pouvoir en équilibre entre rien et tout. C'est

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exactement ce livre dont a parlé le poète, l e Livre, équivalent du monde, explication orphique de la Terre, et qui est non pas son résumé à la manière des anciennes formules alchimiques mais sa réalisation sous une forme évanouissante, son glissement vers un mode d'existence insaisissable. Seulement, qu'arrive-t-il? Plus la poésie est proche de cette limite où elle « remplace tout faute de tout JJ, plus le poème, pour être capable de cette opération de métamorphose, doit de son côté avoir de réalité : plus il fait appel aux sons, au rythme, au nombre, à tout ce qu'on nomme le physique du langage et que, dans la parole courante, on tient ordinairement pour nul. De là le privilège accordé à l'écrit, au livre dans ce qu'il a de plus matériel, composition typographique, mise en page, « dessin espacé de virgules et de points )). Il faut que le langage, dans le moment qu'il s'apparente le plus au mouvement de la conscience, à son pouvoir d'être présente aux choses en les tenant infiniment à distance, à son droit de connaître p ar le néant de ce qu'elle connaît, s'apparente aussi le plus au contraire de la conscience, à une chose, à un bloc, à une pure et simple présence matérielle. C'est ce que Saroyan, avec son calme d'écri­ vain spontané, déclare être du roc, « -roc solide JJ ou quelque chose « comme le soleil » ou simplement « une chose )). Mais Mallarmé, de son côté, crée Un Coup de Dés, qui offre, dans la vision simultanée de la Page et le spectacle d'un nouveau ciel; le mouvement et la scansion énigmatique par laquelle le mo't fait disparaître les choses et nous impose le sentiment d'un manque universel et même de son propre manque. Assurément, la prétention de Mallarmé est plus subtile que celle de l'écrivain américain, mais elle n'en est que plus cc;ntradictoire, car ce qu'il veut nous révéler comme une chose - et une chose déli­ vrée du hasard -, c'est la tension d'où naît l'absence, la pour­ suite sans relâche par laquelle les mots, grâce à leur valeur abstraite, détruisent la matérialité des choses, puis, grâce à leur puissance d'évocation sensible, détruisent cette valeur abstraite, et enfin, par leur mobilité, leur capacité de suspens , tentent de se volatiliser, de s'éteindre eux-mêmes derrière la réciprocité de leurs feux. Nous voyons maintenant pourquoi Mallarmé peut à la fois penser que tout, au monde, existe pour aboutir à un livre » et que « le silence, seul luxe après les rimes J), « c'est au poète,

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süscité par u n défi, d e le traduire li . C'est qu'il trouve ce silence dcès l'opération la plus simple du langage dans cette apsence qhe· tout mot comporte et qui est liée à son pouvoir de donner un sens, d'éloigner la chose pour la signifier « < pour qu'en émane », comme il le dit dans son vocabulaire, « sans la gêne di·un proche ou concret rappel, la notion pure ») . De la sorte, le S:Hence est fort loin d'être l'opposé de la langue, il n'y a, au éontraire, langage que dans le silence qui ·est à la fois la condi­ i�on, l'intention et la vertu de la parole. Je parle, mais du ni'oment que ce que je dis crée autour de la chose que je désigne ùn vide qui la rend absente, je me tais, je désigne aussi l'ab­ sence lointaine où tout s'immergera , même ma parole. Ainsi se forment l'espoir et l'illusion de faire du silence avec des mots et, éomme il le .dit, de s'en tenir à « des mots allusifs, se réduisant à :dÎI silence égal » ou encore de ranger « sous la compréhension db regard en traits définitifs une moyenne étendue de mots, avec q:uoi le silence ». Espoir, si, parvenant à faire surgir la totalité dû langage, on peut aussi ramener sur chacune de ses parties l'absence totale qu'il doit signifier, puis être lui-même. Mais iUusion, car le poème ne cesse p as d'avoir une existence à deux fàces, d'être une conscience qui détruit le monde mais aussi une chose qui l'immobilise, une puissance d'anéantissement et une presence indestructible, sa propre négation, dit Saroyan, et une réalité de pierre. Et de là vient que Mallarmé, de même qu'il dçmne à la poésie un langage d'une extrême densité physique, sê voit finalement tenté d'atteindre le silence par un simple èmblème matèriel, la page blanche, le blanc de la marge, «,l'espace qui isole les strophes », comme si maintenant le silence n'était plus dans le pouvoir de la poésie de nier la chose, mais dans sOn ambition de devenir chose elle-même, non pas dans son rêve de s'irréaliser totalement en devenant totalement réelle, mais dans sa capacité d'être une nature et une nature soustraite à toute pensée et à toute parole. De la tentative de Mallarmé, que reste-t-il donc? Ceci d'abord, c'est qu'il est de l'essence du poème de l'impliquer, de la recom­ mencer, à cause même de l'échec et de l'impossibilité qu'elle représente. Et, en outre, c'est qu'elle découvre, entre le silence et le langage, une complicité dont elle éclaire la nature, en nous invitant à la chercher dans le pouvoir d'absence et de contes­ tation que constitue toute parole authentique. Les écrivains et

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aussi les psychologues ont tendance à placer, au commencement du langage et à sa source, un silence qui serait comme le Paradis perdu et dont la nostalgie hante nos mots. Et il est inutile de rappeler combien d'artistes sont tentés par le regret et le pres· sentiment d'une nuit taciturne qu'ils croient avoir pour mission de nous rendre sensible. Là encore, Saroyan nous est un utile témoin « Tout poème, nouvelle, roman ou essai, ni plus ni moins que tout songe, est un mot venu de ce langage que nous n'avons pas encore traduit, de cette vaste et muette sagesse de la nuit, de ce vocabulaire sans grammaire et sans règles de l'éternité. » Et, souvenons�nous-en, tel était le sens de son pre­ mier conseil : tirer son langage du silence, écrire sans mots, écrire avec du silence. A la vérité, ce silence n'est pas pour nous surprendre. Quand nous lisons dans La Phénoménologie de la Perception de Maurice Merleau-Ponty « Nous perdons conscience de ce qu'il y a de contingent dans l'expression et dans la communication, soit chez l'enfant qui apprend à parler, soit chez l'écrivain qui dit et pense pour la première fois quelque chose, enfin chez tous ceux qui transforment en parole un certain silence », quand nous lisons encore, un peu plus loin « Notre vue sur l'homme restera superficielle tant que nous ne remonterons pas à cette origine, tant que nous ne retrouverons pas, sous le bruit des paroles, le silence primordial, tant que nous ne décrirons pas le geste qui rompt ce silence », il est bien clair qu'ici la descrip­ tion va aussi loin que le rêve littéraire, que le silence y reçoit la même place privilégiée, la première, et la même supériorité, celle d'apparaître comme la garantie du langage qui en est issu. Nous savons en outre que ce silence nous est désigné comme celui même de la conscience avant qu'elle ne se pose dans un j ugement explicite et au moment où l'évidence du Cogito n'a pas encore été reprise dans l'affirmation qui la prolonge et la détourne de son sens global. C'est cette évidence silencieuse que le surréalisme, par exemple, entend transporter fidèlement dans le langage par le recours à l'écriture automatique. C'est encore elle que recherche Pierre Emmanuel, lorsqu'il reconnaît dans l'image, « telle que l'ont créée les modernes, un retour au fond originel, à la spontanéité primitive de l'être ». Ces problèmes sont fort importants. Mais il en est un autre que maintenant nous voudrions mieux voir, car il est à la fois

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très naïf et pourtant curieusement 'supposé par tous les écri­ vains et tous les critiques. Ce problème est celui-ci où com­ mence la littérature? Il arrive qu'un homme sente en lui un vide, un défaut, j e ne fiais quoi d e décisif qui lui manque e t dont i l lui devient peu à peu insupportable d'accepter l'absence. Dans un petit récit, Aytré qui perd l'habitude, Jean Paulhan nous a raconté Phistoire d'un militaire à qui survient un pareil ennui. Cet Aytré ��t sergent et, avec un adjudant qui nous fait le récit de l'expé­ dition, il dirige, à travers Madagascar, une colonne de 300 Séné­ gli'laises que l'on conduit auprès des hommes du 4e colonial . Par 'la paresse de l'adjudant, c'est à Aytré que revient le soin de tenir le Journal de route. Dans ce Journal, rien d'extraordi­ Ïiil:ire nous arrivons, nous partons ; les poulets coûtent sept ° s'oùs; nous faisons provision de médicaments ; nos femmes reçoivent des brochures, etc. Comme le dit l'adjudant, cela S'ent la corvée. Mais, à partir d'un certain jour, après l'arrivée à Ambositra, la rédaction change, légèrement sans doute en :a!pparence, mais, à bien lire, d'une manière surprenante et houleversante. Les comptes rendus deviennent plus longs. Aytré se met à exposer ses idées sur la colonisation, il décrit les coiffures des femmes, leurs tresses, réunies de chaque côté des oreilles en forme d'escargot; il parle de paysages étranges, il en vient au caractère des Malgaches, etc. Bref, le Journal est inu­ tilisable. Que s'est-il donc passé? Ceci, que visiblement Aytré a perdu l'habitude ; c'est comme si les choses les plus naturelles avaient souqain commencé de le surprendre , comme si un manque en lui s'était produit auquel il a cherché à répondre par des mouvements insolites, une agitation de pensées, des mots, des images. Et l'adjudant est d'autant plus prêt à s'en rendre compte qu'il reconnaît dans son propre malaise la trace d'un embarras analogue. La clé de l'énigme est facile à saisir. A Ambositra, Aytré a rencontré une Mme Chalinargues, qu'il avait connue quelques mois plus tôt et que la jalousie le pousse à tuer; quand à l'adjudant, il se dispose à conserver une somme d'argent que la même personne lui avait remise pour sa famille. Dans les deux cas, pour les deux hommes, quelque chose a donc commencé de se défaire; les événements allant de soi ont diminué de nombre cheveux tressés , j ugements sur la colo­ 'nisation, paysages étranges, tous ces développements littéraires

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signifient le même manque au regard duquel, à présent, les êtres, les conduites et même les mots ne peuvent plus apparaître que dans leur insuffisance. De ce petit récit, il ne résulte pas que la littérature doive nécess.airement commencer avec le crime ou, à défaut, avec le vol. Mais qu'elle suppose un écroulement, une sorte de catas­ trophe initiale et le vide même que mesurent l'anxiété et le souci, oui, on peut être tenté de le croire. Seulement, remar­ quons-le, cette catastrophe ne s'abat pas uniquement sur .le monde, les objets qu'on manie, les choses que l'on voit, elle s'étend aussi au langage. C'est là le paradoxe d'Aytré. En vérité, il est facile, ou assez facile, d'imaginer qu'Aytré, derrière l'acte auquel il a été conduit, se découvre comme en défaut et se mette à traduire ce défaut par un excès de langage qui tenterait de le combler. Jusque-là, il se suffisait; maintenant il ne se suffit plus, et il parle pour rétahlir, par les mots et aussi par un appel aux autres, l'égalité dont il sent la disparition. Malheureusement, il doit lui arriver bien pis. Car, ce qui est aussi frappé, c'est le langage c'est toute l'épaisse couche de mots, la sédimentation de significations confortables qui s'ébranle, se détache, devient glissement et pente dangereuse. La menace se propage à ce qui devra it lui perm ettre d'y répondre. L'écrivain ne débute pas toujours avec l'horreur d'un crime qui lui ferait sentir son instabilité dans le monde, mais il ne peut guère songer à commencer autrement que par une certaine incapacité de parler et d'écrire, par une perte de mots, par l'absence même des moyens dont il surabonde. Ainsi lui est-il indispen�able de sentir d'abord qu'il n'a rien à dire. Dans un fragment que nous avons cité , Kafka s'étonne que l'homme, au comble du malheur, puisse écrire « Je suis malheureux. )) D 'où vient, dit-il, cet excédent de forces qui me permet de communiquer mon épuisement sans le rendre men­ songer? Mais peut-être Kafka appclle-t-il surcroît, excédent, ce qui est plutôt une diminution, un retrait devant mon être naturel, un vide aussi bien par rapport à mon état de douleur que par rapport aux mots. Kafka est surpris que je puisse faire porter, par un développement brillant de mots qui signifie espoir, affirmation, possibilité infinie, un malheur extrême qui est négation et impossibilité. Mais l'étonnement de Kafka est ambigu : au fond, ce qui lui paraît surprenant, c'est qu'un

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malheur extrême puisse être encore le malheur de quelqu'un qui le ressente, qui par conséquent reste capable de lui donner un sens et de l'éloigner de soi pour le s aisir - sous quelque forme qu"on le voudra. Il semble croire que cette conscience du malheur est, par rapport au malheur, une sorte de majora­ tion, un surplùs, un signe plus qui serait un défi au moins qu'implique le malheur. Mais pourquoi? Comment le fait que J!obscurité de mon tourment s'élève dans une sorte de transpa­ rence, pourrait-il être un bien quelconque et un reste de for­ tune? J'y reconnais bien davantage le premier mouvement d'une dépossession fondamentale et cette fatalité où je suis d'être toujours séparé de moi, de ne pouvoir adhérer à rien et de devoir laisser glisser, entre moi et ce qui m'arrive, le silence originel, ce silence de la conscience par lequel échoit à chacun de mes moments le sens qui m'en dépossède. Ainsi, le « Je suis malheureux )) éclate-t-il dans un premier vide qui m'en frustre sans m'en alléger, vide dont tout langage se souvient et qu'il s'efforce de retrouver à partir de la plénitude et de la s�curité du langage commun. Que se passe-t-il après cela? Le « Je suis malheureux )) entre dans la littérature et se développe, à la surprise de Kafka, avec les fioritures et les ornements d'un beau style. Fioritures à part, ce qui est d'abord frappant, c'est qu'il se produise, pour qui écrit (et pour qui lit), comme un vide dans le monde des mots ordinaires, non pas sans doute une dévastation effective, mais une menace qui en rend l'usage problématique, difficile et rare. 'P ar exem�le, alors qu'une phrase courante peut, sans inconvé­ nient, être échangée contre mille autres du même sens, au t:ontraire le langage originel, « la poésie )), n'admet ni échange ni changement, et cela non seulement par une nécessité du texte qui ne souffrirait aucune modification, mais aussi bien par une sorte de pauvreté qui le rend intraduisible, intrans­ missible sous une autre forme, comme si le dénuement était tel qu'en dehors des seuls mots touchés par le poète, tous avaient cessé d'être disponibles, comme si vraiment commençait mi nouveau monde, un nouveau champ de langage dans la ruine à jamais consommée du langage de tous les jours . De ce commen­ cement, de cette intention à l'état naissant, on peut certes s'émerveiller et ne la croire possible que par un surcroît de -forces, mais ce commencement est d'abord une fin. Par une de

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ses faces, la poésie fait sens, mais par une autre elle le défait. Elle éloigne la parole, et si elle nous la rend , c'est à distance. Elle lie dangercusement la possibilité dc parler à une impos­ sibilité qui en devient comme la condition. Elle nous permet d'écrire « Je suis malheureux >l, mais cette première expression du malheur, en nous retirant les pensées déjà constituées, fré­ quentées et slÎres, nous expose à une expérience pleine de risque, et plus que cela, à un ânonnement silencieux, à un balbutiement que sa perfection ne nous empêche pas de recon­ naître pour un manque. Lorsque Aytré écrit : « Les Malgaches qui dirigent les pirogues font retentir le ciel de leurs chants incompréhensibles, qui ont cependant leur cachet. Cela fait que la vie nous paraît gaie >l, qui s'étonnerait de découvrir dans cette gaîté et l'expression de cette gaîté les effets d'une terrible angoisse ? On voit bien comment le monde qui s'ouvre et se défait peut devenir le monde de la vie gaie et comment un langage en voie de destruc­ tion exprime, à cause de cela, le malheur, mais aussi le bonheur et la beauté et la générosité humaine. Si l'on dit, peut-être pour lui en faire un reproche, que les mots d'Aytré, loin de menacer ruine, deviennent, à mesure qu'il « perd l'habitude », plus choisis, plus recherchés, plus heureux, ce ne sera qu'une naïveté, car, pour ce sergent, le recours à une langue plus litté­ raire ou plus belle ne signifie que la perte irréparable de la seule langue qui lui était sûre, celle oû il lui suffisait d'écrire « Nous faisons vingt kilomètres dans la journée >l, et ainsi, au lieu d'éprouver un sentiment de satisfaction et de création lorsqu'il trouve des mots de ce genre « L'étrangeté des choses à Mada­ gascar répond à celle des hommes. A tous les tournants, ce sont des paysages d 'une originalité lunatique », il éprouve au contraire l'embarras et l'égarement de quelqu'un qui se sent privé de mots, pour qui leur maniement devient l'épreuve la plus décevante et comme l'exploration de son propre vide. Que Valéry ait reproché à Pascal cette détresse qui écrit si bien, reste le signe d'une incompréhension très étrange, comme si Pascal avait eu nécessairement le sentiment de bien écrire, comme si cette admirable langue que nous lui prêtons n'avait pas été pour lui aussi terne, aussi dénuée d'avenir, aussi étouffante que la misère dont elle lui faisait découvrir l'étendue. Ce que Valéry attribue à Pascal, c'est sa propre réaction devant le style de

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Pascal, mais Pascal, en écrivant, ne se sentait pas l'auteur du style de Pascal et, bien au contraire, il voyait dans les Pensées les éléments sans force d'un livre toujours absent, une confusion qui ne s'arrangeait pas ct « le naufrage » même où Valéry n'a voulu reconnaître que les éternels débris, trop bien faits pour être sauvés. C'est dans Jacob Cow que nous lisons « Le sort des poètes est que les actes les plus simples leur sont déjà difficiles - par exemple, voir il y a en eux comme un défaut d'esprit que traduisent les métaphores. » S'il suffit d'un manque de ce genre pour que se défassent les noms et naissent les images, on peut, aussi, à titre de figure, comprendre pourquoi le langage est hanté par sa propre impossibilité, s'il est nécessairement en rapport avec les sentiments d'anxiété et d'absence où la possi­ bilité du langage est presque nulle. D ans Aytré, la parole vient pour répondre à un manque fondamental, mais la parole est elle-même atteinte par ce manque, renvoyée à son commence­ ment (ou, aussi bien, condamnée à finir) et ainsi rendue possible par ce qui la rend impossible. Dans ce paradoxe, la part du leurre est visible, et elle est particulièrement grande à cause du jeu littéraire qui, à l'instant où le langage est le plus proche de l'existence vide de la conscience, tend à une subsistance qui l'en dégage, à une autonomie. qui annonce son avenir, sa valeur d'acquis historiquement durable. De là cet effort de la poésie pour devenir la réalisation d'une irr�alisation totale, et telle qu'achevée, s'affirmerait en elle (à la manière d'une chose, pierre, bl9 c, soleil, tenue pour le symbole d'un je ne sais quoi privé de sens) l'absence première sur laquelle se lèvent tous nos gestes, tous nos actes et la possibilité même de nos paroles, absence où la poésie disparaîtrait elle-même par lc fait qu'elle la réaliserait. C'est pourquoi l'on peut bien voir dans la recherche du silencc l'un de ses soucis les plus obsédants, mais il but remarquer que ce nom de silence ne convient guère ici il n'y a à proprement parler silence que dans la vie quotidienne, dans ce que M. Merleau-Ponty appelle « la parole parlée », où nous sommcs à ce point plongés dans les mots que les mots deviennent inutilcs. Au contraire, le silence du langage créateur, ce silence qui nous fait parler, n'est pas seulement une absence de parole, mais une absence tout court, cette distance que nous mettons entre les choses et nous, et en nous-mêmes, et dans les mots,

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et qui fait que le langage le plus plein est aussi le plus poreux, le plus transparent, le plus nul, comme s'il voulait laisser fuir infiniment le creux même qu'il enferme, sorte de petit alcarazas du vide.

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On admet que les mots d'un poème n e jouent pas le même r.ôle et n'entretiennent pas les mêmes rapports que ceux du lap,gage commun. Mais un récit écrit dans la prose la plus simple suppose déjà dans la nature du langage un changement important. Ce changement est impliqué dans la moindre phrase. Lorsque, au bureau où je suis employé, je trouve sur mon registre de travail ces mots écrits par la secrétaire « Le chef de bureau a téléphoné », mes rapports avec les mots seront tout autres que si cette même phrase, je la lisais dans Le Château. Ce so;nt les mêmes termes, je leur donne à peu près le même sens. Dans les, deux cas, je ne' m'arrête pas aux , mots, je les traverse, ils s�ouvrent au savoir qui leur est lié, de sorte que je saisis direc­ tement sur mon registre, au lieu des roots qui y sont écrits, le l\apport qu'il me faudra faire au chef dont je suis le subordonné et, dans le roman, l'existence encore obscure (nous sommes aux premières }Jages du livre) d'une administration régionale avec . laquelle les relations paraissent malaisées. Et cependant, de la lecture de mon registre à celle du roman, la différence est grande. Employé, je sais qui est, mon chef, j e connais son bureau, j e sais maintes choses, se rapportant à ce qu'il est, à ce qu'il dit, à ce que les autres disent de lui, à ce qu'il veut, au caractère difficile de nos rapports hiérarchiques, au sens intolérable de la' hiérarchie" pour moi, etc., mon savoir est en quèlque sorte infini. Si novice que je sois, je suis pressé de toutes parts par la réalité et partout je l'atteins et la rencontre. Au contraire, lecteur des premières pages d'un récit, et quelle que soit la bonne volonté réaliste de l'auteur, je ne suis pas se\l­ lement infiniment ignorant de tout ce qui se passe dans le .

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monde qu'on m'évoque, mais cette ignorance fait partie de la nature de ce monde, du momen t qu'objet d'un récit, il se pré­ sente comme un monde irréel, avec lequel j 'entre en contact par la lecture et non par mon pouvoir de vivre. Rien de plus pauvre qu'un tel univers. Qu'est-ce que ce chef de bureau? Même s'il m'était minutieusement décrit, comme il arrive plus tard, même si je pénétrais à merveille tout le mécanisme de l'administration du Château, je resterais toujours plus ou moins conscient du peu que je sais, car cette pauvreté est l'essence de la fiction qui est de me rendre présent ce qui la fait irréelle, accessible à la seule lecture, inaccessible à mon existence ; et nulle richesse d'imagination, aucune exactitude d'observation ne saurait corriger une telle indigence, si celle-ci est toujours impliquée par la fiction et toujours posée et rattrapée par elle à travers le contenu le plus dense ou le plus proche du réel qu'elle accepte de recevoir. Revenons à notre phrase. Lue sur mon registre et bien qu'ar­ ticulée sur la réalité la plus présente, elle me livre au sentiment de l'événement qu'elle signifie et de l'acte à accomplir qui en sera la suite, mais sans que le savoir qu'elle porte en elle soit le moins du monde exprimé. Ce savoir restera normalement celui d'une conscience vide, qui pourrait se remplir, mais qui ne se remplit pas lecteur conscient de mots significatifs, je n'ai présents à l'esprit ni les mots que j e lis et que leur sens fait dis­ paraître, ni ce sens que nulle image définie ne présente, mais un ensemble de rapports et d'intentions, une ouverture sur une complexité encore à venir. Dans l'existence courante, lire et entendre suppose que le langage, loin de nous donner la pléni­ tude des choses dans lesquelles nous vivons, soit coupé d'elles, car c'est un langage de signes, dont la nature n'est pas d'être rempli de ce qu'il vise, mais d'en être vide, ni de nous donner ce qu'il veut nous faire atteindre, mais de nous le rendre inutile en le remplaçant, et ainsi d'éloigner de nous les choses en tenant leur place et de tenir la place des choses, non en s'en remplissant, mais en s'en abstenant. La valeur, la dignité des mots de chaque j our est d'être aussi près que possible de rien. Invisibles, ne faisant rien voir, toujours au-delà d'eux-mên;es, toujours en deçà des choses, une pure conscience les travcrse ct si discrète­ ment qu'elle-même parfois peut faire défaut. Tout alors est nullité. Et pourtant, la compréhension ne cesse de s'accomplir,

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il semble même qu' elle atteigne son point dc perfection. Quoi de plus riche que cet extrême dénuement? Dans le roman, l'acte de lire n'est pas changé, mais l'attitude de celui qui lit le rend différent. « Le chef de bureau a téléphoné lui-même, dit le fils du portier dans Le Château voilà qui est très gênant pour moi. » Sans doute, ces mots aussi sont des signes et agissent comme dcs signes. Mais, ici, nous ne partons pas d'une réalité donnée avec la nôtre. Il s'agit, d'unc part, d'un monde qui a encore à se révéler et, d'autre part, d'un ensemble imaginé qui ne peut cesser d'être irréel. Pour cette double rai­ son, le sens des mots souffre d'un manque primordial et, au liell de repousser toute référence concrète à ce qu'il désigne, comme dans les relations habituelles, il tend à demander une vérifica­ tion, à susciter un objet ou urt savoir précis qui en confirme le conte�u. Il n'en résulte pas que les images j ouent nécessaire­ ment un grand rôle dans une lecture romanesquei on sait bien qUe les récits imaginaires parlent peu à rimagination et que rintérêt et la valeur d'un roman ne sont pas fonction de l'abon­ dà.nce des images qu'il produit. Mais il se passe un, phénomène plus subtil. Dans la mesure où leur sens est moins garanti, moins déterminé, où l'irréalité de la fiction les tientà l'écart des choSes ët les place à, la lisière d'un monde à' j amais séparé, les mots ne peuvent plus se contenter de leur pure valeur de signe (comme s'cil fallait toute la réalité et la présence des objets et des êtres pOur autoriser cette merveille de nullité abstraite qu'est le bavardage de chaque jour), et à la fois prennent de l'importance comme attirail verbal et rendent sensible, matérialisent CE) qu'ils signifient. Le chef de bureau existe d'abord à partir de ce nom qui ne se perd pas dans la signification d'un terme aussitôt éva­ ntlUi, il existe comme une entité verbale, et tout ce que j e saurai de lui désormais sera imprégné du caractère propre de ces mots, me le montrera particularisé, dessiné par eux. Cela nc veut pas dire que, dans un roman, la manière d'écrire compte plus que ce qu'on décrit, mais que les événements, les personnag.es , les actes et les dialogues de ce monde irréel qu'est le roman, tende�t à être évoqués, saisis et réalisés dans des mots qui, pour les signl­ fier, ont besoin de les représenter, de les donner directement à voir et à comprendre dans leur propre réalité verbale,. La phrase du récit et la phrase de la vie quotidienne ont toutes dcux pour rôle un paradoxe. Parlcr sans mots, se fa ire

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entendre sans rien dire, réduire la lourdeur des choses à l'agilité des signes, la matérialité des signes au mouvement de leur signi­ fication, c'est cet idéal d'une communication pure qu'il y a au fond du bavardage universel, de cette manière de parler si prodi­ gieuse où, les gens parlant sans savoir ce qu'ils disent et compre­ nant ce qu'ils n'écoutent pas, les mots, dans leur emploi ano­ nyme, ne sont plus que des fantômes, des absences de mots et font régner, par cela même, au milieu du bruit le plus étour­ dissant, un silence qui est vraisemblablement le seul dans lequel l'homme puisse se reposer, tant qu'il vit. Le langage de l'exis­ tence réelle veut unir ces deux caractères opposés pour autant qu'il nous est donné, chose réelle parmi les choses, dont nous disposons comme d'un acquis que nous n'avons pas besoin de faire nôtre pour nous en servir, il est aussi un acte tendant à se volatiliser avant de s'accomplir, uniquement soutenu par le vide d'une intention possible, aussi près qu'on peut l'imaginer de l'inexistence. Signe de la surabondance des êtres, être lui­ même comme trace et sédiment du . monde; de la société et de la culture, il n'est donc pur que s'il n'est rien. En revanche, la phrase du récit nous met en rapport avec le monde de l'irréalité qui est l'essence de la fiction et, comme telle, elle aspire à deve­ nir plus réelle, à se constituer en un langage physiquement et formellement valable, non pas pour devenir le signe des êtres et des objets déjà absents puisque imaginés, mais plutôt pour nous les présenter, pour nous les faire sentir et vivre à travers la consistance des mots, leur lumineuse opacité de chose. Il va de soi que ces deux langages ont mille intermédiaires qui les rapprochent et les confondent dans nos phrases de chaque jour, l'image peut venir boucher la lacune qui est le sens du mot, le savoir peut s'y actualiser en animant ce sens et souvent, êtres capables d'imaginer et produisant de la fiction, nous nous portons vers des choses qui ne sont pas là et dont l'évocation exige, pour la soutenir, la complicité d'un langage moins affranchi de lui-même et plus réalisé. Il s' entend aussi que, l'exemple que nous avons utilisé n'étant que l'exemple d'un embryon de récit, il faut le concevoir avec toute. l'étendue et la complexité convenables. On verra alors que, si prosaïque que soit la 'prose et si proche de la vie banale que soit l'histoire, la langage y subit une transformation radicale, parce qu'il invite le lecteur à réaliser sur les mots eux-mêmes la compréhension

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de ce qui se"passe dans le monde qu'on lui propose et dont toute

la "réalité est d'être l'objet d'un récit. D'une lecture, nous aimbns à: dire qu'elle nous prend; la formule répond à cetté transforma­

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ti� n le l� c eur est en effet pris par les choses de a ficti? n qu ' l � , . SaIsit donnees avec les mots, comme leurs proprIetes memes, Il adhère ,à eux, avec le sentiment d' être enfermé, captif, fiévreu­ sement retiré du monde, au point d'éprouver la parole comme la clé d'un univers d'envoûtement et de fascination, où rien de ce qu'il vit ne se retrouve. Mais il arrive que dans le récit le langage, au lieu d'être le s'ens abstrait qui nous donne des choses . ,concrètes (but de la parole courante) , cherche à susciter un monde de choses cùncrètes prùpre à représenter :une pure Nous en venons à l'allégorie, au mythe et au ,symbole. L'allégorie intro­ duît dans la fiction l'idéal de la prose quotidienne d'histoire 1) D'ous renvoie à une idée, dont elle est le si'gne, devant Ja.quelle elle tend à disparaître, et qui, une fois posée, suffIt à s ' exprimer et à s'affIrmer. Au contraire, le mythe suppose entre les êtres de la fiction et leur sens, non pas des rapports de .'Signe à signifié, mais une véritable présence. En nous engageant dans l'histoire mythique, nous nous mettons à vivre son sens, nous en sommes imprégnés, nous le « pensons Il vraiment et dans sa pureté; car sa: pure vérité ne peut être saisie que dans les choses où elle se réalise comme action et sentiment. Le mythe, derrière le sens qu'il fait apparaître, se reconstitue sans cessej il est COmme la manifestation d'un état primitif où l'homme ignorerait le pou­ voir de pen�er à part des choses, ne réfléchirait qu�en incarnant dans des obJ ets, le mouvement même de ses réflexions .et ainsi, loill d'appauvrir ce qu'il pense', pénétrerait dans la pensée la plus riche, la plus importante et la plus digne d'être pensée. De là vient que la littérature puisse constituer une expérience qui, illusoire ou non, apparaît comme un moyen de découverte et un effort, non pour exprimer ce que l'on sait, mais pour éprouver ce que l'on ne sait pas. . Il est entendu que le symbole n'est, pas l'allégorie, c'est­ à-dire n'a pas pour tâche' de signifier une idée particulière pal' une fiction d éterminée le sens symbolique ne peut être qu'un senS global, qui n'est pas le sens de tel .objet ou de telle conduite pris à part, mais celui du monde dans' son ensemble et de J'exis­ tènce humaine dans son ensemble.

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Le propre du récit symbolique est de rendre présent ce sens global que la vie de chaque jour, étranglée dans ses événements trop particuliers, nous permet rarement d'atteindre et que la réflexion, qui n'en retient que l'aspect intemporel, ne nous permet pas d'éprouver. Nous rencontrons rarement le monde, nous touchons rarement l'existence, nous n'éprouvons pas notre situation comme celle d'un être qui dans chaque événement se saisit tout entier et saisit tout ce qu'il y a dans l'événement. Il est donc tentant de chercher à réaliser dans la fiction le sens originel de l'existence, tel qu'on le pressent et voudrait le reconnaître. Le symbole trouve ici une aide dans la nature de l'imagination. L'acte même d'imaginer, comme l'a bien montré Sartre, suppose qu'on s'élève au-dessus des objets réels parti­ culiers et qu'on s'oriente vers la réalité prise dans son ensemble, non, il est vrai, pour la concevoir et la vivre, mais pour l'écarter et, dans cet écart, trouver le j eu sans lequel il n'y aurait ni image, ni imagination, ni fiction. L'imagination repousse l'insis­ tance des présences de détail et fait surgir le sentiment de la présence totale, mais ne la saisit que pour la suspendre e t produire, derrière elle, des objets, des actions imaginés, irréels. Cependant, l'imagination va plus loin. Elle ne se contente pas de se donner, dans l'absence d'un objet en particulier, cet objet, c'est-à-dire son image; son mouvement est de poursuivre et d'essayer de se donner cette absence même en général et non plus, dans l'absence d'une chose, cette chose, mais, à travers cette chose absente, l'absence qui la constitue, le vide comme milieu de toute forme imaginée et, exactement, l' existence de l'inexistence, le monde de l'imaginaire, en tant qu'il est la néga­ tion, le renversement du monde réel dans son ensemble. C'est dans ce mouvement que l'imagination devient symbo­ lique. L'image qu'elle cherche, figure non pas de telle ou telle pensée, mais de la tension de tout l' être auquel nous reporte chaque pensée, est comme immergée dans la totalité du monde elle implique une absence absolue , un contre­ imaginaire monde qui serait comme la réalisation, dans son ensemble, du farr dy'être hors du réel. Il n'y a pas de symbole sans une telle exigence et cette exigence, en action derrière tous les mouve­ ments du récit, l'empêche, par sa négation perpétuellement active, de recevoir un sens déterminé, de devenir seulement significatif. Le symbole ne signifie rien, il n'est pas même le

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sens en image d'une vérité qui autrement serait inaccessihle, il dépasse toujours toute vérité et tout sens , et ce qu'a nous présente, c'est ce dépassement même qu'il saisit et rend sensible d:ans une fiction dont le thème est l'effort impossible dc la fiction pour' se réaliser en tant que fictive. Tout symbole a toujours plus ou moins pour objet sa propre possibilité. Il est une histoire qui se suffit à elle-même et il est le:manque qui rend cette histoire insuffisante ; il fait du manque de son histoire le sujet de son histoire, en elle il essaie de réaliser ce manque qui la dépasse toujours infiniment. Le symbole est ùn récit, la négation de ce récit, le récit de cette négation; et la négation, elle-même, apparaît tantÔt comme la condition de toute activité d'art et de fiction et, par conséquent, celle de ce récit, tantôt comme la sentence qui en prononce l'échec et l'impossibilité, car elle n'accepte pas de se réàliser dans un acte particulier d'imagination, dans la forme singulière d'un récit achevé. Dans le symbole se manifeste donc, au plus haut point, la pression d'une exigence paradoxale qui est plus ou moins sen­ sible sous toutes les formes du langage. D'un côté, il est fait d'événements, de détails, de gestes il montre des visages, le sourire de ces visages, une main qui prend une cuiller et la porte à la bouche, des miettes de plâtre qui tombent du mur lorsqu'on l'escalade. Ce sont là des détails insignifiants et tels que le lecteùr ne doit pas en rechercher ni en recevoir le sens. Ils ne sont rien que particularités, moments sans valeur, poussière de mots. Mais, d'un autre côté, le symbole annonce quelque chose, quel�ue chose qui dépasse tous ces détails pris à part et tous ces détails pris ensemble, qui le dépasse lui-même, qui se refuse à ce qu'il prétend annoncer et le discrédite et le réduit à rien. Il est son propre vide, la distance infinie qu'il ne peut ni interpréter ni toucher, une immensité lacunaire qui exclut les limites à partir desquelles il s'efforce de la faire apparaître. Et pourtant, le symbole n'est pas non plus l'informulé, et s'il se débarrasse des traits concrets pour aboutir à l'informe, il se 'perd complètement. Il n'est que circonstances, circonstances empruntées à la vie commune, et n'étant qu'elles, inséparable d'elles, il est cependant hors d'atteinte. C'est pourquoi on le croit volontiers hors du temps et on essaie de le réduire au langage intemporel de la pensée. Mais il n'est pas hors du temps,

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il n'est pas abstrait il est hors du réel, en ce sens d'abord qu'il se confond avec des événements imaginés, saisis dans leur absence comme présents, puis en cet autre sens qu'il veut ressaisir non pas seulement tel ou tel événement imaginé, mais la possibilité même de l'imaginaire, l'ensemble de l'imaginaire et, derrière chaque chose irréelle, l'irréalité telle qu'elle pourrait se manifester en elle-même et pour elle-même. Cette tentative est rigoureusement contradictoire. Elle ne peut aboutir. Et toutefois, elle n'a de valeur que dans son impossibilité, elle n'est possible que comme effort impossible. Hegel 1 dit de l'art symbolique que son principal défaut est l' Unangemessenheit l'extériorité de l'image et son contenu spirituel n'arrivent pas à coïncider pleinement, le symbole reste inadéquat. Sans doute, mais ce défaut est l'essence du symbole, et il a pour rôle de nous renvoyer sans cesse à ce manque qui est l'une des voies par lesquelles il voudrait nous faire vivre le manque en général, le vide dans son ensemble. Le symbole est toujours une expérience du néant, la recherche d'un absolu négatif, mais c'est une recherche qui n'aboutit pas, une expé­ rience qui échoue, sans que pourtant cet échec puisse recevoir une valeur positive. Un écrivain qui accepte de s'exprimer dans le symbole, quel que soit le thème de ses méditations, ne pourra finalement qu'exprimer l'exigence du symbole et se mesurer avec le malheur d'une négation contradictoire, cherchant à dépasser toute négation particulière et à s'affirmer comme négation universelle, et non comme un universel abstrait, mais comme un vide concret, un vide universel réalisé. Et de même, tout écrivain qui est aux prises avec l'expérience de la mort comme transcendance, ne pourra que tomber dans l'épreuve du symbole, épreuve qu'il ne peut ni surmonter ni écarter. A l'esprit de chacun est présent l'exemple de Kafka. Ce qu'a voulu, ce qu'a été Kafka, ce qu'il a cherché dans son existence et dans ses écrits, trop d'interprètes nous le disent trop claire­ ment pour qu'on ne désire pas rendre au silence une œuvre qui n'a désiré que le silence e't avec laquelle le commentaire de la gloire, si profond et si ingénieux qu'il soit, ne peut être qu'en désaccord. Ce qu'il faut voir, c'est que ce désaccord même, ce qu'il y a de gênant dans le triomphe qui couronne une vie I. Le symbole, il est vrai, n'est pour Hegel que le commencement de l'art.

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infiniment misérable, la survie presque indéfinie que la po.sté­ rité lui pro.met, cette faillite dans le succès, ce menso.nge du malheur qui n'abo.utit qu'à l'éclat de la reno.mmée, une telle contradictio.n, iro.nique, fait partie du sens de l'œuvre et a été pressentie dans sa recherche. Kafka, pro.bablement so.us l'influence des traditio.ns qrien­ tales, semble avo.ir reco.nnu dans l'impossibilité de mo.urir la malédictio.n extrême de l'ho.mme. L'ho.mme ne pe�t é chapper au malheur, parce qu'il ne peut échapper à l'existence, et c'e&t en vain' qu'il se dirige vers la mo.rt, qu'il en affro.nte l'ango.isse et l'injustice, il ne meurt que po.ur survivre . Il quitte l'existence, mais c'est po.ur entrer dans le cycle des métamo.rpho.ses , Jio.ur accepter la dégradatio.n de la v ermine, et s 'il meurt co.mme vermine, sa disparitio.n devient syno.nyme , chez les autres, de reno.uveau� d'appel à la vie, d'éveil de la volupté . .Il n'y a pas de mo.rt véritable dans l'œuvre de Kafka o.U , plus exactement, iln'y a j amais de fin. La plupart de ses héro.s so.nt engagés dans un mo.ment intermédia:ire entre la vie et la mo.rt, et ce qu'ils recherchent, c'est la 'mo.rt et ce qu'ils regrettent, c'est la vie, de telle so.rte qu'o.n ne sait co.mment qualifier leurs espérances, s'ils mettent leur espo.ir dans la po.ssibilité de perdre to.ut espoir, et co.mment Il-pprécier leurs regrets, si ces regrets éternisent la co.ndamnation qu'ils subissent. Dans Le Chasseur Gracchus, dans L' InIJité des morts, Kafka il exprimé directement l'étrange co.nditio.n des morts qui ne meurent pas. Mais ces petits récits so.nt d es parabo.les, ils no.us fo.nt to.ucher ce qu'ils veulent dire, et co.mme leur sens se rap­ porte à lai puissance indéfinie de négatio.n que révèle la mo.rt, il y a 'une co.n,tradictio.n entre la nature du récit qui est achevé et précis et un co.ntenu qui exige l'ambiguïté abso.lue de la négatio.n. En revanche, le récit du Château est symbo.lique. On peut certes interpréter l'o.dyssée de K. On peut reco.nnaître en lui l'être qui a quitté le pays natal, co.mme o.n quitte l'exis­ tence, et qui, avec les mo.yens mêmes do.nt il s'est servi po.ur vivre, cherche à se faire accepter par la mo.rt. K. a été appelé, et il est bien vrai que la mo.rt semble un appel; mais il est vrai aussi que répo.ndre à cet appel, c'est le trahir, faire de la mo.rt quelque cho.se de réel et de vrai. To.us ses effo.rts po.ur atteindre le Château so.nt marqués de cette co.ntradictio.n; s'il s'effo.rce, lutte, désire, il fait preuve de to.ujours plus d'existence; et s'il

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reste passif, il manque ce qu'il vise, la mort n'étant mort que lorsqu'on la fait sienne) lorsqu'elle cesse d'être la mort de n'importe qui, une mort quelconque. Aussi voit-on K. unir l'ignorance à la ruse, l'extrême conscience à l'extrême inconscience, repousser l'aide qu'on lui offre, car il sait qu'aucun autre ne peut le remplacer dans cette tâche, et lutter pour obtenir ce que cette lutte l'empêche d'atteindre, car lutter, il ne peut rien d'autre travailler sans fin à sa malédiction, c'est tout ce qu'il lui reste pour se sauver. D'ailleurs, où est le but? Qui peut ici prétendre l'avoir touché? Le village? Mais les gens du village représentent la plus misé­ rable étape entre l'existence et l'inexistence. Frieda flotte entre la déception, le désir, l'indifférence; elle ignore ce que sont les aides; elle subit leur attrait, elle en a honte, elle y résiste, elle y succombe; pitoyable échec, existence de reflet, lumière de rebut. Les fonctionnaires? Nous soupçonnons surtout leur impuis­ sance débiles, effrayés, ils sont incapables de supporter l'existence d'en bas, et pourtant, ils la hantent, ils la désirent, ils la convoitent, elle leur manque. Où est le repos de la mort? o Mort, où est ta victoire? Kafka a éprouvé très profondément les rapports de la trans­ cendance et de la mort. Et c'est pouiquoi, dans son œuvre, tantôt c'est la mort qui s'annonce aux êtres comme ce qu'ils ne peuvent atteindre, tantôt c'est ce qui dépasse les êtres qui s'annonce dans le désœuvrement et la misère de la mort. Tantôt la mort apparaît comme la transcendance, tantôt la transcen­ dance apparaît morte. Ce renversement montre déjà combien il est dangereux de prétendre fixer, sous une forme explicite, l'interprétation d'un récit où la négation est au travail et se donne aussi bien comme le rien qui empêche l'absolu de s'ac­ complir que comme le néant qui mesure l'accomplissement absolu. Le passage du oui au non, du non au oui, est ici la règle, et toute interprétation qui s'y dérobe, y compris celle qui fonde cette alternance, contredit le mouvement qui la rend possible. Il est clair que voir dans l'histoire de K. l'image des malheurs de l'existence qui ne peut se saisir comme existence parce qu'elle ne peut se trouver comme fin de l'existence, qui reste irréelle, oubli d'elle-même, dans la mesure où elle n'est pas capable d'être réellement inexistencc, profondeur de l'au-delà dc la vie, affirmation du néant sans souvenir, il est clair qu'une

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telle traduction a beau contenir en elle l'ambiguïté d'une proposition où l'affirmation et la négation sont en perpétuelle menace de réciprocité pour autant qu'elle se repose dans la forme bien déterminée d'une pensée abstraite , elle échappe elle-même à la sentence qu'elle apporte et elle désobéit fon­ cièrement au symbole, perdant tout son sens au moment où elle isole ce sens, le rend discernable. Il faut donc replonger l'interprétation au sein du récit, l'y perdre et l'y perdre de vue et ressaisir le mouvement de la fiction dont les détails n 'affirment qu'eux-mêmes. L'auberge, les paysans avec leur visage buté et fruste, la lumière glacée de la neige, le pince-nez de Klamm, les flaques de bière dans lesquelles Frieda et K. se roulent, voilà ce qui compte , voilà �e qu'i1 faut éprouver pour entrer dans la vie du symbole. Il n'y a rien d'autre à chercher, rien de plus à comprendre. Et pourtant, de cela non plus on ne peut se contenter. S'enfoncer dans le récit? Mais le récit lui-même vous rej ette . Chaque épisode contient une question sur lui-même; et cette question 'est aussi la vie profonde de la fiction; elle est le récit, elle se montre face à face, elle s'affirme, elle dialogue. Où est le sym, bole? Là où il apparaît, là où il se cache? Là où il n'y a qu'appa­ rences tranquilles et fermes, là où les apparences grincent et se déchirent? Là où les choses sont présentes avec leur obscurité naturelle, là où derrière les choses émerge leur vide, derrière le récit l'absence du récit, derrière la profondeur du symbole l'impossibilité qui ronge l'œuvre et en interdit l'achèvement? Il est ces questions mêmes, et il meurt de ces questions. En ce sens, tout symbole qui ne ruine pas l'ouvrage où il se développe, se ruine dans les commentaires qu'il provoque, qu'il ne peut s'empêcher de provoquer. Il lui faut, pour subsister, s'ignorer dans la fiction, et ceux qui le font connaître, le rendent stérile en le déclarant. telle est sa dernière ambiguïté il se dissipe s'il s'éveille ; il périt s'il vient au jour. Sa condition est d'être enterré pit, et en cela il est bien son propre symbole, figuré par ce qu'il figure : la mort qui est vie, qui est mort dès qu'elle survit.

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Dans un article de Horizon, Ph. Toynbee a fait cette remarque « II est frappant qu'on soit toujours prêt à vous rappeler le nombre d'écrivains français qui ont été surréalistes ou ont subi l'influence du surréalisme. En Angleterre, l'influence a été négligeable, et peut-être n'était-elle pas nécessaire. Pour­ tant rien de plus profitable, semble-t-il, qu'un stage à cette école. Peut-être la situation du surréalisme est-elle ambiguë. On reconnaît volontiers - et bien pll.l$ volontiers qu'avant la guerre - le rôle prépondérant joué par lui dans les lettres fran­ çaises. Cela signifie-t-il que le surréalisme soit devenu histo­ rique? II n'y a plus d'école, mais un état d'esprit subsiste. Per­ sonne n'appartient plus à ce mouvement, et tout le monde sent qu'il aurait pu en faire partie. II y a dans toute personne qui écrit une vocation surréaliste qui s'avoue, qui avorte, apparaît quelquefois usurpée, mais qui, même fausse, exprime un effort et un besoin sincères. Le surréalisme s'est évanoui? C'est qu'il n'est plus ici ou là : il est partout. C'est un fantôme, une brillante hantise. A son tour, métamorphose méritée, il est devenu surréel. On peut s'approcher du surréalisme de bien des manières différentes. On peut chercher ce qu'il a été en lui-même et la date où son influence a commencé. On peut essayer de le comprendre par rapport à des préoccupations qui se sont déve­ loppées depuis. Peut-être a-t-on le tort de négliger ce qui a été sa découverte centrale, le message automatique. II est vrai que sur ce point l'échec de la tentative paraît quelquefois sans appel. Mais le fait que Breton s'y est toujours tenu avec une persévérance infatigable, qu'il a cherché à la sauver de tous les

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naufrages et même de ses propres doutes (( L'histoire de l'écri­ ture automatique dans le surréalisme serait, j e ne crains pas. de le dire, celle d'une infortune continue ))) montre assez que cette méthode n'était pas une. invention factice et qu'elle répondait à l'une des principales aspirations de la littérature. L'écriture automatique est une machine de guerre contre la réflexion et le langage. Elle est destinée à humilier ,l'orgueil hümain, particulièrement sous la forme que lui a donnée la culture traditionnelle. Mais, en réalité, elle est elle-même une aspiration orgueilleuse à un mode de connaissance, et ,elle ouvre aux mots un nouveau crédit illimité. Le surréalisme a été hanté par cette idée .c'est qu'il y a, qu'il doit y avoir dans la :.constitution de l'homme un moment où toutes les difficultés st�planissent, où les antinomies n'ont plus de sens, où la connais­ sance donrle une prise entière sur les choses, où le langage n'est pas le discours, mais la réalité même, sans toutefois cesser d'être la réalité propre du langage, où enfin l'homme touche à l'absolu. Les surréalistes sont apparus à leurs contemporains comme des destructeurs. L'héritage Dada y est pour quelque chose. Et le caractère de violence non conformiste était naturel­ lement le plus frappant. Aujourd'hui, ce qui nous frappe, c'est combien le surréalisme affirme plus qu'il ne nie. Il y a en lui une force merveilleuse, une j eunesse ivre et puissante. D'une certaine manière, il a besoin de faire table rase, mais c'est qu'avant tout il cherche son Cogito. Or, que trouve-t-il? N'est-ce pas curieux, précisément une réplique de l'expérience cartésienne. On peut dire que le surréa­ lisme a eu IJ pressentiment des redécouvertes qui à peu près à la même époque et depuis quelques années étaient en train de bouleverser la philosophie allemande. Ce que cherche Breton (ou ce qu'il découvre dans une sorte d'hallucination nocturne), c'est une relation immédiate avec lui-même, « la vie immédiate )), une mise en rapport sans intermédiaire avec son existence vraie. Cette relation n'est pas à chercher dans des états exceptionnels, dans des expériences unitaires de forme mystique elle est à notre portée, chacun s'y a donne à longueur de jour et de nuit. Je pense, je souffre, j ' ai le sentiment de penser, de souffrir, ce sentiment est vrai, il est immédiatement lié à ce que j e pense, à ce que je souffre, c'est un « absolu )). Mais, à ce moment, Breton a une illusion singulière (d'ailleurs favorisée par les tendances

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scientifiques contemporaines) il lui semble que ce sentiment peut être immédiatement un langage, devenir langage sans que pour autant, entre ce sentiment et lui, les mots s'interposent. Si j e dis ou mieux si j 'écris : j e souffre, ces mots, à condition d'avoir été écrits en dehors du contrôle de ma conscience, non seulement expriment exactement ma conscience de souffrir, mais sont au fond cette conscience même. L'efficacité, l'impor­ tance de l'écriture automatique, c'est qu'elle révèle la prodi­ gieuse continuité entre ma souffrance, mon sentiment de souffrir et l'écriture du sentiment de cette souffrance. Avec elle fond l'opacité des mots, se dissipe leur présence de chose. Ils sont tout ce 'que j e suis à cet instant même. En levant les contraintes de la réflexion, je permets à ma conscience immédiate de faire irrup­ tion dans le langage, à ce vide de se remplir et à ce silence de s'exprimer. Ni Breton, ni ses amis ne se sont souciés d'assurer les fonde­ ments de leur méthode. Il y avait dans leurs démarches beau­ coup trop de désinvolture, ils manquaient trop de sérieux (ce manque de sérieux était d'ailleurs quelque chose d'assez sérieux), pour s'arrêter à de véritables j ustifications. Cependant, Breton dans le premier manifeste, a écrit ceci qui ne peut être qu'une allusion au Cogito « Je crois de plus en plus à l'infaillibilité de ma pensée par rapport à moi-même, et c'est trop juste . . . Par définition, la pensée est forte, et incapable de se prendre en faute. » Et il ajoute « Toutefois, dans cette écriture de la pensée, où l'on est à la merci de la première distraction extérieure, il peut se produire des « bouillons » ... C'est sur le compte des sug­ gestions qui lui viennent du dehors, qu'il faut mettre ces fai­ blesses évidentes. » Pour une analyse rigoureuse, ces remarques sont peut-être un peu confuses, mais au fond rien de plus clair la conscience de ma pensée reflète « infailliblement » ma pensée; l'écriture de pensée reflète, aussi, infailliblement cette pensée; seules les suggestions du dehors s'interposent et rétablissent un intervalle entre moi et moi parlant. Complication extérieure qui ne met en cause ni le fait ni la nature du langage. Les surréalistes ont tiré de cette « découverte » les plus bril­ lantes conséquences littéraires et, pour le langage, les effets les plus ambigus et les plus variés. Dans ce domaine, ils semblent encore, avant tout, des destructeurs. Ils sont déchatnés contre lc discours ; ils lui retirent tout droit à signifier

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utilement quelque chose; comme moyen de relations sociales, désignation précise, ils le brisent férocement. Le langage non seulement sacrifIé, mais humilié. Pourtant, il s'agit d'autre chose : le langage disparaît comme instrument, mais o'est qu'il est devenu sujet. Grâce à l'écriture automatique, il bénéfIcie de la plus haute promotion. Il se confond maintenant avec la « pensée » dè l'homme, il est relié à la seule spontanéité véritable : il ést la liberté humaine agissant et se manifestant. Que les constructions rationnelles soient rejetées, que les signi­ fications universelles s'évanouissent, cela veut dire que le lan­ gage ne doit pas être utilisé, qu'il ne doit pas servir à exprimer, qu'il e�t libre, la liberté même. Quand les surréalistes parlent d'« affranchir » les mots, de les traiter autrement que Comme de petits auxiliaires, c'est une véritable revendication sociale qu'ils ont en vue. Il y a des hommes et une classe d'hommes que d'autres tiennent pour des instruments et des éléments d'échange dans les deux cas, la liberté, la possibilité pou'r l'homme d'être sujet, est mise directement en cause. Seulement, cette émancipation des mots ne peut être qu'à double sens. D'un côté, dans l'écriture automatique, ce n'est pas à proprement parler le mot qui devient libre, mais le mot et ma libert� ne font plus qu'un. Je me glisse dans le mot, il garde mon empreinte et il est ma réalité imprimée; il adhère à ma non-adhérence. Mais d'un autre côté, cette liberté des mots signifie que les mots deviennent libres pour eux-mêmes ils ne dépendent plus exclusivement des choses qu'ils expriment, ils agissent pour leur compte, ils j ouent et, comme dit Breton, 'cc ils font \l'amour »). Les surréalistes se sont très bien aperçus - et ils s'en sont servis a dmirablement - du caractère bizarre des mo ts ils ont vu qu'ils avaient leur spontanéité propre. Depuis longtemps déjà, le langage prétendait à un type d'exis­ tence particulier, iJ refusait la simple transparence, il n'était pas seulemen� un regard, un moyen vide de voir; il existait, il était une chose concrète et même une chose colorée. Les surréa­ listes comprennent en outre que ce n'est pas une chose inerte : ·il a une vie à lui et un pouvoir latent qui nous échappe. Alain a écrit qu'il faut toujours vérifier où en sont les idées, elles ne restent pas à leur place, c'est pourquoi elles ne peuvent se mettre en garde. Il en est de même pour les mots, ils bougent, ils ont leur exigence, ils nous dominent. C 'est en partie ce que

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Brice Parain a appelé la transcendance du langage. Breton, lui, se contente de parler cc de ce petit monde intraitable sur lequel nous ne pouvons faire planer qu'une surveillance très insuffi­ sante et où, de-ci, de-là, nous relevons quelques flagrants délits ». Le langage devient une vie louche, sans innocence, quelque chose de traînant et parfois de prodigieusement prompt, de la nature de la foudre. On sait que le surréalisme s'est beaucoup attaché à l'aspect magique des choses ; mais ce pouvoir magique, il l'a déjà observé dans le langage qui l'incarne et l'illustre à merveille. Partis de ce double sens, il est bien clair que Breton et ses amis sont exposés à se contredire de la manière la plus étrange et, probablement, la plus heureuse. Avec l'écriture automa­ tique, c'est ma liberté qui triomphe, et c'est la relation la plus immédiate, la seule authentique, de l'homme à lui-même qui est trouvée et manifestée. Sous cet angle, on peut dire que la poésie d' É luard a été essentiellement poésie du surréalisme, poésie de cette vie immédiate que le surréalisme a sentie et exaltée, non pas poésie transparente, mais poésie de la transparence, aussi incompréhensible et obscure pour les êtres qui vivent dans le monde de l'usage que l'hermétisme le plus absolu. Elle qui ne semble j amais avoir été très en règle avec l'écriture automa­ tique, a pourtant mieux exprimé que toute autre le moment, antérieur au langage, que l'écriture automatique veut toucher et où j ' ai le pur sentiment de ce que j e sens. C'est une véritable poésie du Cogito . Mais le surréalisme est aussi liberté des mots héritage de Dada, cc les mots en liberté ll , les phrases décompo­ sées, les lambeaux de textes publicitaires mis bout à bout? Peut-être, et surtout la suite d'un long et immense travail poé­ tique dont les causes s'échelonnent au cours des siècles. Le résultat, c'est que ces mots libres deviennent des centres d'acti­ vité magique, plus que cela des choses aussi impénétrables et opaques que n'importe quel objet humain retiré de sa significa­ tion utilitaire. Nous sommes loin maintenant de la catégorie de l'immédiat. Le langage n'a plus rien à faire avec le sujet il est un objet qui nous entraîne et qui peut nous perdre; il a une valeur au-delà de nos valeurs. Nous pouvons être pris dans un orage ou dans un marécage de mots. C'est la rhétorique devenue matière. On voit à quelle ambiguïté, littérairement, nous conduit ce

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point de vue. Si le langage est lié au silence de ma vpènsée Hnmédiate et n'est authentique que lorsqu'il le réalise, 'H faut dire adieu à la littérature. Les furieux coups, boutoir r'èontre les notions d'œuvre, d'art, de talent, viennent en partie du postulat de l'écriture de pensée. « Le propre du surréalisme e'st d'avoir proclamé l'égalité totale de tous les êtres humains nOrmaux [ce dernier mot marque, il est vrai, une réserve assez ét'I'ange] devant le message subliminal, d'avoir constamment soutenu que ce message constitue un patrimoine commun dont il ne tient qu'à chacun de revendiquer sa part et qui doit à tout prix cesser très prochainement d'être tenu pour l'apanage de quelques-uns. » Périmé donc le point de vue de l'originalité du talent artistique, de la recherche verbale pour elle-même. Pour­ tant, c'est un fait le surréalisme nous apparaît surtout comme u:nê esthétique et nous semble d'abord occupé de mots. Est-ce une inconséquence, une faiblesse de littérateurs honteux d'être ce qu'ils sont? Bien plutÔt, une fidélité à leur conception du lan­ gage . .Les mots sont libres, et peut-être peuvent-ils nous libérer; il ne suffit que de les suivre, de s'abandonner à eux, de mettre à leur service toutes les, ressourCes de l'invention et de la mémoire. Si la rhétorique consiste, comme le . dit Jean Paulhan, à soutenir què la pensée procède. des mots, alors il est sûr que le surréalisme c"est la rhétorique. Et Breton, le premier, nous l'afrme : « Toutefois (après les tentatives de Ducasse, du Coup de dés, des Calligrammes), on n'était pas ,certain que les mots vécussent déjà de leur vie propre, on n'osait trop voir - en eUx des créateurs d'énergie. On les avait vidés de leur pensée èt l'on attendait sahs trop y croire qu'ils commandassent à la pensée. Aujourd'hui, c'est chose faite ! voici qu'ils tiennent ce qu'on attendait d'eux. » On s'en souvient, la première revue de ceuX: qui allaient devenir surréalistes s'appelait Littérature. Mais ce n':était pas par antiphrase. L'e propre de Breton est d'avoir toujours maintenu solidement enSemble des tendances inconciliables. Plus de littérature, et pourtant un efl'ort de recherche littéraire, un souci d'alchimie figurée, une attention constantè donnée aux procédés et aux images, à la critique et à la technique, Ce qui compte, ce n'est pas écrire ( un univers qu'ils ne reconnaissent plus, et pour l'un, ce secret c'est la joie, pour l'autre c'est l'impossibilité de vivre. « Ce matin, je ne suis que naissance. » Et l'autre : « Le sang versé est assez fort pour décomposer l'état de distraction qui nous permet d,e vivre. » Est-ce là le signe d'une évolution, d'une préférence défini­ tive? Mais que signifierait un tel choix? Malraux a toujours choisi l"espoir, mais il a aussi toujours choisi d'aller jusqu'au bout dé l'espoir. C'est pourquoi le terroriste que hante l'idée de la mort signifie l'impossibilité de vivre et signifie l'espérance, puisque sa mort sera le signe qu'il s'est accompli. Et l'émerveil­ lement devant le monde retrouvé signifie grâce, bonheur, mais aussi angoisse, détresse, car ce bonheur est déjà perdu.

GIDE

ET LA LITTÉRATURE D' EXPÉRIENCB

Pour qui s' efforce de regarder avec un esprit j uste l'œuvr� et la personne d'André Gide, le premier trait qui frappe est celui-ci de cette œuvre, on ne peut guère parler que d'une manière injuste. Si l'on voit d'elle fortement un seul aspect, on néglige ce que cet aspect a d'important, qui est de n'être pas seul et d 'admettre aussi la vérité de l'aspect opposé. Sou­ ligne-t-on , en elle, cette affirmation des contraires, on oublie la tendance à l'équilibre, à l'harmonie et à l'ordre qui n'a cessé de l' animer. Œuvre d'excès, œuvre d' extrême mesure, toute donnée à l' art et cependant accordée à un dessein d'influence, non pas esthétique, mais morale, œuvre qui compte plus que l'homme et qui, pour l'homme qui l ' a formée, n'a été qu'un moyen de se former, de se chercher, enfin œuvre immense, d 'une extraordinaire variété, mais aussi éparpillée et étroite et mono­ tone, ouverte à la culture la plus riche, tournée vers la sponta­ néité la moins livresque, naïve par goût de l'effort, libre par souci de la contrainte, discrète dans la franchise, sincère j usqu'à l' affectation et comme poussée par l'inquiétude vers le repos et la sérénité d'une forme à laquelle rien ne saurait être changé. On reconnaît dans le Journal l'œuvre qui le représente le mieux. Mais pourquoi? Car on reconnaît aussi que ses ouvrages les plus achevés s'appellent L'Immoraliste, La Porte étroite, La Symphonie pastorale, récits courts, composés à merveille et tout à fait étrangers au mouvement illimité qui entraîne le Journal vers une fin heureusement imprévisible. Ces récits sont sans défaut. Et Les Caves, Les Faux-Monnayeurs sont des livres qu'on tient pour manqués, mais ces œuvres imparfaites, leur influence a été considérable, trop importante même, au point

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que leur pouvoir de rayonnement s'est momentanément épuisé et qu'epes paraissent aujourd'hui anciennes par tout ce qu'elles ont autorisé et rendu possible de nouveau. Au contraire, les Traités que le succès n'a jamais tout à fait reconnus -- à l'excep­ tion des Nourritures terrestres et qui peut-être ne désiraient que cette demi-clarté, continuent à exercer une profonde influence et, au même titre que les plus fortes œuvres de Rim­ baud, de Lautréamont et des surréalistes, sont responsables de èe be$ûin de la littérature contemporaine d'être plus que de la littérature : une expérience vitale, un instrument de découverte, un moyen pour l'homme de s'éprouver, de se tenter et, dans cette tentative, de chercher à dépasser ses limites. Gide, par son œuvre et la manière dont il ra liée à sa vie, a donné ùne signification nouvelle au mot essai. On peut lui découvrir' des devanciers dans toute notre littérature. Qu'im­ porte, si c'est lui précisément qui éclaire cette parenté en don­ nant aux écrivains auxquels il s'apparente le sens nouveau qui justifie une telle filiation. On peut dire qu'il a créé ceux dont il est issu, et que ceux-ci lui doivent tout ce que lui-même leur doit. Telle est la valeur de ce qu'on appelle la culture. Dès 1893, à propos de La Tentatil'e amoureuse, il écrivait dans le Journal : « J'ai vQulu indiquer, dans cette Tentatil'e amoureuse, l'in­ fluence du livre sur celui qui l'écrit, et pendant cette écriture même. Car en sortant de nous, il nous change, il modifie la marche de notre vie ... C'est donc une méthode d'action sur soi.même, indirecte, que j 'ai donnée là; et c'est aussi tout simplem,ent un conte. » Préoccupation de l'extrême jeunesse? Mais trènte ans plus tard, revenant sur l'ensemble de son œuvre, Gide écrit encore « Il me paraît que chacun de mes livres n'a 'point tant été le produit d'une disposition intérieure nouvelle, que sa cause tout au contraire, et la provocation première de cette disposition d'âme et d'esprit dans laquelle je devais me maintenir pour en mener à bien l'élaboration. Je voudrai� exprimer cela d'une manière plus simple que le livre, sitôt conçu, dispose de moi tout entier, et que, pour lui, tout en moi, j usqu'au plus profond de moi s'instrumente. Je n'ai plus d'autre personnalité que celle qui convient à cette œuvre objective? subjective? Ces mots perdent ici tout lelir sens; car s'il m'arrive de peindre d'après moi (et parfois il me paraît qu'il ne se peut d'autre exacte peinture), c'est que d'apord j 'ai -

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commencé par devenir celui-là même que J e voulais portrai­ turer. » (Journal, 1922.) Cette dernière remarque vise l'art du roman. On l'affirme souvent, le romancier serait un écrivain capable de faire vivre des êtres distincts, dont la liberté disposerait de lui. Mais, quand on attribue à la littérature le pouvoir de créer une vie, différente de celui qui la crée, c'est pour admirer la puissance de liberté de la fiction et non pour reconnaître dans cette liberté le moyen, recherché par l'auteur, de mettre en jeu le sens de sa liberté propre. L'auteur, on l'a montré aux prises avec ses héros, livré à eux et possédé par eux Jarry devenant Ubu. Ces cas « dramatiques )l restent de peu d'intérêt à cause de la notion trop simple de personnage, entendu comme un caractère, un- tempérament pétrifié et assimilé à une chose. Tout différent est le pouvoir de s'essayer soi-même, de se risquer dans cette expérience vitalement dangereuse que serait l'art pour l'artiste, le roman pour le romancier et, d'une manière plus générale, le fait d'écrire pour celui qui écrit. « Longtemps, Quand Gide note dans son Journal trop longtemps (oui, jusqu'à ces dernières années) je me suis ingénié à croire que je me trompais, que j'avais tort; à m'accuser, me contredire; à plier ma façon de voir, de sehtir et de penser à celle des autres, etc. On eût dit que ma propre pensée me faisait peur et de là vint ce besoin que j'eus de la prêter aux héros de mes livres pour la mieux écarter de moi. Certains, qui refusent de voir en moi un romancier, ont peut-être raison, car c'est plutôt là ce qui me conseille le roman, que de raconter des histoires )l, on reconnaît dans ces remarques le souci de faire servir la littérature à une expérience véritable expérience de soi-même, expérience de ses pensées, non pour les garder et les confirmer, moins encore pour en persuader les autres, mais pour les écarter, les tenir à distance, les « essayer » en les confiant à une existence autre, c'est-à-dire pour les altérer, leur donner tort. Sans doute, l'expérience d'André Gide a-t-elle été trop souvent l'expérience de ses pensées et non celle de son existence elle-même, et c'est pourquoi, il lui arrive d'être infidèle au mouvement qui l'inspire, car il n'y a expérience qu'à partir du moment où, comme il le dit à peu près, tout et tout de soi est remis en doute. Mais, dans la mesure où il a suivi ce mouvement et en dépit de ses scrupules mêmes qui lui font accepter les

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objections selon lesquelles seul serait romancier le conteur d'histoi,res ou le créateur de personnages, il a été non seulement grand écrivain de romans, mais il a contribué à donner à l a littérature romanesquè contemporaine s o n caractère essentiel, celui qùi permet de dire que Maldoror est un roman, Nadja un admirable roman, au même titre que les œuvres de Malraux, lui aussI grand créateur de romans d' « expérience ». Il est facile d'affirmer la littérature est une activité par laqueUe celui qui s'y efforce ne tend pas seulement à produire des œuvres belles, intéressantes, instructives , mais à s'éprouver totalement soi-même, non pas à se raconter, à s' exprimer, ni même à se découvrir , mais à poursuivre une expérience où sera mis à découvert, par rapport à lui et au monde qui est le sien, le sens de la condition humaine dans son entier. Il est aisé de répéter-: écrire a pour celui qui écrit une valeur d' expérience fondamentale ; on le dit, on le répète; mais finalement on ne répète qu'une formule, sans contenu, illusoire et qui ne résiste à l'examen qu'en échappant à la critique dont elle affirme pourtant la valeur intégrale. L'un des traits dt l'œuvre de Gide, c'est qu'elle nous aide à comprendre ces difficuués et qu'elle­ même s'est faite à partir de ces difficultés , dans le dépat qu' elles ont pro 3� qué en lui, et sans les dépasser, mais en les accueillant, en les éprouvant avec une complaisance à la fois inquiète et jalouse, dans la souffrance très réelle de ne pouvoir les surmon­ ter et la satisfaction, les trouvant insurmontables, de tirer d'elles l'occasion d'enchanter une curiosité et un esprit de recherc e infinis. Dès 1 instant que l'écrivain écrit avec l'arrière-penSée que ce qu'il écrit « dispose )) de lui-même « tout entier », la terrible question des exigences propres de l'art commence à se poser; La situation d'André Gide éclaire ce débat. Venu du symbo­ lisme, il ne renonce pas à sa foi - dans l'idée de perfection, dans les vertus d'une forme achevée et d'un beau style. Son existence d'écriva est dominée p ar le désir d'être en a ccord av!)c l'idéal d'un art harmonieux et vrai. �tre fidèle à l' acte de bien écrire, pour lui C'est n'être infidèle à rien, ne rien trahir, c'est suivre le chemin qui conduit le plus loin, qui permet Faventure la plus importante et la plus hardie. Pourquoi ? Acte de foi, fondé sur le culte des siècles et, l'exemple des chefs-d'œuvre. Le Gide de l'âge mûr, instruit par l'expérience, peut encore écrire : « I l

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m'est bien difficile de croire que la pensée la plus saine, la plus sage et la plus sensée ne soit pas aussi bien celle qui, projetée dans l'écriture, donne les lignes les plus harmonieuses et les plus belles. » (Journal, 1928.) L'élégance et l'harmonie d'une forme heureuse ne sont donc pas de simples satisfactions esthétiques que l'écrivain s'accorde par complaisance pour ses dons. L'espoir est plus profond. C'est la certitude que, lorsque tout a été contesté, subsiste au moins la forme de la phrase comme mesure et sauvegarde de sa valeur. « J'ai voulu faire de ma phrase un instrument si sensible que le simple déplace­ ment d'une virgule suffise à en détériorer l'harmonie. » (Jour� nal, 1923.) Voulant être sincère, s'interrogeant sur le sens de la sincérité artistique, le tout jeune Gide la définissait en ces termes : « Je trouve ceci, provisoirement : que jamais le mot ne préMde l'idée. Ou bien : que le mot soit toujours nécessité par elle; il faut qu'il soit irrésistible, insupprimable; et de même pour la phrase, pour l'œuvre tout entière. Entre ces deux affirmations, celle de la sincérité de la jeunesse, celle du « bien écrire » de l'âge mûr, il n'y a pas désaccord, mais entente profonde. Btre parfaitement sincère, demande le Gide de 1892, et les autres Gide répondent avec foi alors, écris conformément à l'harmonie du langage et de telle sorte qu'une fois tracée la phrase, une fois achevée l'œuvre, les ressources de la langue ne permettent d'y rien changer. Souvent plus audacieux, mais, en tout, moins sceptique que Valéry, Gide l'est infiniment moins sur ce point de la vérité de l'art et de la rhétorique. Valéry ne voit dans les moyens et les effets de l'art qu'arbitraire, conventions, et c'est parce qu'il nie la valeur réelle de la forme qu'il en affirme et en observe les exigences il n'est parfait écrivain que parce que la per­ fection n'a pour lui auCune vérité. Mais Gide n'est pas si impie. L'art, à ses yeux, signifie quelque chose; écrire une œuvre, ce n'est pas un simple exercice; bien écrire, c'est aussi donner les plus grandes chances à la vérité, à l'effort pour rester vrai sans cesser d'être le plus hardi. Si l'on en vient à contester le pouvoir du langage et la valeur des règles et de la forme qu'eUes soient traditionnelles ou non, il n'importe -, si l'on écrit : « J'estime que tout doit être remis en question » (Jour­ nal, 1931) et si l'on ne garde pas une intime confiance dans les mots qui introduisent cette totale remise en question, on n'a

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que le choix entre devenir l'auteur de chefs-d'œuvre auxquels on prétend ne pas croire ou se perdre dans le ressassement d'un bavardage silencieux. Valéry a pris le parti des chefs­ d'œuvre et à la fin les chefs-d'œuvre ont eu raison de son scepticis�e, le réduisant à un état d'esprit, léger, brillant et assez valn. La possibilité de négation de Gide, moins radicale et à cause de cela plus profonde, moins facile à apaiser, a fait extraordi­ nairement confiance aux ressources de la culture et de l'art littéraire. Trop sans doute. Car on ne voit pas que le désir d'écrire pour se diriger vers l'inconnu ou pour se battre contre soi, comme il le dit dans une lettre à Francis Jammes (mai 1902 : « Que ne comprends-tu donc que je déteste ma pensée? Je m'use à me battre contre elle; mais je ne peux la nier que par elle, comm'"'e on chasse un démon par Belzébuth, le prince des démons. Que tentai-je de montrer d'autre en Paludesfl ») l'ait jamais conduit à abandonner l'idéal du bien écrire, ni même se soit heurté en lui aux exigences de l'œuvre à faire, à composer, à rendre digne de l'épreuve du temps. Or, il est fort possible que bien écrire soit, pour celui qui écrit, le moyen le meilleur de et de se contester, mais le contraire est possible Valéry reproche à Pascal ses phrases trop belles sur la misère de l'homme, il prétend que la misère de Pascal, si elle avait été plus vraie, n'eût pas pu s'éprouver dans un langage si beau. Pourquoi? Cela n'est pas clair, car là où Valéry reconnaît un beau style, trop sûr de ses effets, soucieux de les attei�re, Pascal ne voyait peut-être que l'expression de la déchéance qu'il lui fallait anxieusement retrouver en soi. Cependant, le doute demeure. On a vu, en effet, de grands écrivains cesser d'écrire, on en a vu d'autres découvrir leur pauvreté grâce au langage le plus riche ou se tourmenter par les consolations d'images superbes, mais on n'en a jamais v , dans le mouvement d'une expérience vraie, continuer à écrire et s'efforcer d'écrire médiocrement, demander à leurs dons le moyeR de ruiner leurs dons. Et pourtant, qui le sait? Ne serait-ce 'pas, en devenant François Coppée plutôt que mar­ chand au Harar, que Rimbaud fût devenu vOYant, eût passé sa vraie saison en enfer? Et si « avec les beaux sentiments on fait la mauvaise littérature », à condescendre à la mauvaise" littérature, celui qui est capable de la meilleure s'élèverait

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peut-être plus réellement au-dessus de lui-même, dépasserait mieux ses limites qu'en suivant sa pente, qui est de produire de grandes œuvres pour les mettre à l'abri des siècles. La bonne littérature a souvent inquiété Gide, on ne saurait l'oublier. Elle lui a paru suspecte et lui qui l'a servie avec tant de foi, l'a aussi regardée avec méfiance. La sincérité sur laquelle, dès sa jeunesse, il s'interroge, entre en désaccord avec les nécessités de l'écriture. « Le désir de bien écrire ces pages de journal leur ôte tout mérite même de sincérité. Elles ne signifient plus rien, n'étant jamais assez bien écrites pour avoir un mérite littéraire; enfin, toutes escomptent une gloire, une célébrité future qui leur donnera de l'intérêt. Cela est profondément méprisable. )) (Journal, 1893.) Et vingt ans plus tard « Peut­ être, après tout, cette croyance en l'œuvre d'art et ce culte que je lui voue, empêchent-ils cette parfaite sincérité que je voudrais désormais obtenir de moi-même. Qu'ai-je à faire de la limpidité qui n'est qu'une qualité de style? )) La sincérité est une excel­ lente machine de guerre contre les droits du beau langage et même de tout langage. Tantôt elle le soupçonne de trop dire , de dire plus qu'il n'y a (