El formalismo ruso: historia-doctrina

lictor Erlich El formalismo ruso SEIX BARRAf.

Biblioteca Breve

EL FORMALISMO RUSO

VICTOR ERLICH

EL FORMALISMO RUSO HISTORIA - DOCTRINA

BIBLIOTECA BREVE

EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A. BARCELONA

A LA

MEMORIA

DE

MI

PADRE

íNDICE

Prólogo a la segunda edición Prefacio Prólogo

11 15 17

l· HISTORIA I II

III IV

Los precursores Hacia el formalismo La aparición de la escuela formalista "Los años de enfrentamiento y polémica»

( 1916-1920) V VI VII VIII IX

Desarrollo turbulento (1921-1926) Marxismo frente a formalismo Crisis y desbandada (1926-1930) Repercusiones Redefinición del formalismo

25 45 71 99 123 141 169 201 221

II . DOCTRINA X XI XII XIII XIV XV

Conceptos básicos Literatura y "vida": posiciones formalista y estructuralista La estructura del verso: sonido y significado Estilo y composición Dinamismo literario Inventario

275 303 3 29 361 39 1

Bibliografía

4 13

lndice

43.5 9

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PRÓLOGO

A

LA SEGUNDA EDICIÓN

LANZAR UN LIBRO por segunda vez, al cabo de diez años, es con frecuencia empresa harto azarosa. Aun cuando la orientación general del autor sea la misma, es muy probable que hayan cambiado su modo de enfoque y sus centros de interés. En lo esencial, ésta es la situación en la que me encuentro ahora. Si, por una parte, estoy fundamentalmente de acuerdo con mi posición original acerca del movimiento foro malista ruso, sospecho que, de escribir hoy el presente libro, algunas de mis formulaciones resultarían algo diferentes. Probablemente sería más crítico de lo que ya fui hace una década para con los excesos del formalismo 'puro'; me sentíría un pelillo más de acuerdo con cuasi-formalistas moderados tales como Viktor Zirmunskij y me mostraría más ansioso por rehuir un análisis cerrilmente formal so pretexto de investigar las relaciones existentes entre una trama verbal y una cosmovisión dadas. No obstante, para ser justos con el objeto de mi libro; las relaciones apuntadas, a la vez comprensivas y literarias, no estarían tan fácilmente a nuestro alcance si, en su día, los formalistas rusos -así como algunos de sus colegas occidentales- no hubieran tenido el valor de ser provocativamente maniáticos y extravagantes en su creatividad. Con mayor razón, menos dispuestos estaríamos a sobrepasar el formalismo si, entretanto, algunas ideas y técnicas formalistas no hubieran sido integradas en un estudio serio de las literaturas eslavas por parte de Occidente. Varios factores han entrado en juego. Bástenos con meno cionar aquí el impacto cumulativo del new criticism en el Ir

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Prólogo a la segunda edición

estudio y la enseñanza de la literatura en Occidente, así como la influencia ejercida por representantes tan distinguidos de la tradición formalo-estructuralista como Roman jakobson y Dmitrij Cizevskij sobre dos generaciones de eslavistas. Me gustaría creer que este libro ha modificado algo las cosas alertando a los estudiosos occidentales de la literatura ante el legado de una escuela crítica vital hasta entonces muy desconocida en el exterior y constantemente ignorada o mal presentada en el interior. Fue la relativa novedad, estoy seguro, de mi tema lo que en parte explica la generosa acogida que se tributó a El formalismo ruso en ambos lados del Atlántico. Muchos recensores que saludaron mi libro como la primera introducción extensa del tema deploraban, con razón, la inaccesibilidad virtual de los textos cuya importancia yo traté de realzar. Gracias a Mouton & Co. puede ahora rellenarse en parte este vacío. Algunos de los estudios más fecundos de Ejxenbaum, Tomasevskij, Tynjanov, Zirmunskij, tiempo ha agotados, han sido traducidos o reproducidos. Está en preparación una autorizada edición de escritos selectos, preparada por Roman Jakobson. Cierto es que se hace sentir la falta de un programa de traducción a gran escala que, a largo término, ponga al alcance del público anglófono las aportaciones formalistas de mayor relieve. Al estudiar la segunda edición de El formalismo ruso me encontré apurado entre la tentación de retocar el texto y la repugnancia a hacerlo, por deferencia a la integridad del proyecto originario o simplemente por el poco tiempo que mis compromisos recientes me dejan. En buena parte, esto último es lo que he hecho. Dejando de lado la corrección de unos pocos y lamentables errores, me he limitado en poner al día el aspecto de mi trabajo que trata de las vicisitudes, posteriores a los años 1930, tanto de los principales formalistas como de los semiformalistas. Creo que, aquí, había que tomar en cuenta las obras de Ejxenbaum, Slovskij, Tomasevskij

Prólogo a la segunda edición

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Y Vinogradov, aparecidas luego de la primera edición de esta obra, tanto en razón de su interés intrínseco como en razón de la luz retrospectiva que proyectaron en los temas de estudio que forman una parte vital de mi exposición.

New Haven, Connecticut Abril, 1964

V.E.

PREFACIO CRÍTICA LITERARIA RUSA puede pretender con todo derecho a ser conocida por el mundo literario fuera de Rusia, y ello independientemente de la luz que proyecta en la literatura rusa misma. Con mayor elaboración, y más consciente de sí misma que en Occidente, la crítica rusa nutre tres escuelas principales. Una de ellas se interesa por la esencia de la literatura en sus ideas filosóficas y religiosas: autores como Berdjaev, preocupados ante todo por una interpretación de Dostoevskij, ven la literatura como una manera de conocer el absoluto. Una segunda escuela es social: la literatura no sólo es un espejo de la sociedad, sino también un estímulo del pensamiento y la acción sociales. En su versión marxista, la crítica social se ha convertido en el credo soviético oficial y se considera, hoy, particularmente representativa de la crítica rusa. Pero queda aún una tercera escuela, la del formalismo, mucho menos conocida y mucho menos accesible en Occidente. Surgió por el año 1914 y fue suprimida alrededor de 1930. El formalismo ruso sitúa la. obra de arte en el centro de su atención: acentúa fuertemente la diferencia entre literatura y vida, rechazando las explicaciones biográficas, psicológicas y sociológicas habituales. Desarrolla métodos de gran ingenio para el análisis de las obras literarias y para el encuadre de la historia literaria en sus propios términos. Pero dejemos la descripción de las doctrinas propias del movimiento, así como la. historia de sus vicisitudes, a Victor Erlich. Él tiene un conocimiento íntimo de esos escritos, a pesar de que muchos de ellos son muy difíciles de obtener, incluso en Rusia, diría yo. Tuvo la suerte de poder estudiar bajo la dirección del profesor Roman Ja-

LA

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Prefacio kobson (entonces en Columbia, actualmente en Harvard), quien fue uno de los fundadores del movimiento y conocía personalmente a sus miembros. Comprende el trasfondo del movimiento y describe sus fuentes, tanto indígenas como foráneas. Expone con claridad sus doctrinas, analiza sus métodos, y pone de manifiesto su influencia en Polonia y Checoslovaquia, en donde se reformuló, con modificaciones importantes, el formalismo. Señala los paralelos notables del movimiento ruso en Occidente: la Stilforschung alemana, o el new criticism americano, sin ignorar sus diferencias y desacuerdos. No se limita a describir, sino que critica a cada uno de los autores, con inteligencia y sensibilidad. Se pero cata de las limitaciones de sus aproximaciones, explica su función y mérito históricos y realza el valor del movimiento formalista: la grandeza de sus intuiciones esenciales se mano tiene aún hoy, incluso para la crítica y el estudio fuera de Rusia. El libro de Erlich es el único existente en una lengua occidental que expone plenamente el formalismo ruso; ni siquiera en Rusia existe algo que sitúe el movimiento en una perspectiva más amplia y lo describa con simpatía a la vez que con sentido crítico. Es un estudio de primera mano y de primera calidad sobre un grupo de autores, así como sobre un esquema coherente de ideas, que todo estudioso de la literatura debería conocer. 4 de julio de 1954 RENÉ

WELLEK

Universidad de Yale, New Haven, Conn.

PROLOGO ESTE ESTUDIO tiene por objeto subrayar el desarrollo histórico y exponer la doctrina crítica del formalismo ruso. El término requiere alguna elucidación. Por 'formalismo' no se entiende aquí la variante rusa de la tendencia 'formalista' supranacional que se impone periódicamente en la creación artística y en la crítica del arte. El tema de investigación concierne a una entidad histórica más específica y más fácil de identificar. Se trata de una escuela rusa de erudición literaria que se originó por allá los años 1915-16, llegó a su apogeo a principio de los veintes y fue suprimida alrededor de 1930. Extraño parecerá que un movimiento con una vida tan breve pueda ser el tema de un estudio tan extenso. Tal vez haya que precisar que la 'muerte' del formalismo fue algo prematura y, cuando menos en parte, provocada exteriormente: los críticos formalistas se hundieron en el silencio, no por falta de ideas, sino porque sus ideas se consideraron indeseables. (Digamos de paso que la liquidación del formalismo en la Unión Soviética y las campañas siguientes contra un 'enemigo' totalmente desarmado constituiría un buen tema de estudio de la política literaria soviética.) Pero más importante aún es el hecho de que los éxitos de una escuela crítica no pueden medirse por la duración de su vida. El problema básico no es saber cuánto duró, o se le permitió durar, el movimiento en cuestión, sino lo bien que empleó el período de tiempo que le cupo en suerte. Considerada con este patrón, la escuela formalista rusa presenta un campo de investigación altamente satisfactorio. Un estudioso serio de la literatura rusa, mal orientado andará si ignora la 'crítica práctica' (provocativa, aunque uniB

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Prólogo

lateral) que brotó del movimiento formalista. Sus aserciones teóricas, especialmente las referentes a problemas de lenguaje poético, representan una contribución sumamente bene6ciosa en el debate actual acerca de los métodos y objetivos de los estudios literarios. Unas pocas observaciones ayudarán a entender la organización y el 6n de esta monografía. La división del estudio en sendas partes, histórica y doctrinal, puede prestarse a crítica. Los inconvenientes de parecida disposición de los materiales son evidentes: implica repeticiones por el hecho de que teoría e historia se interfieren. Pero se estimó que sólo así podía llegarse a ofrecer un cuadro pasablemente comprensivo lo mismo de la evolución que de la herencia del formalismo ruso. A decir verdad, si hubiera que monolitizar la organización de este estudio, habría sido preciso sacrificar o sus aspectos históricos o sus aspectos analíticos. También hubiera sido posible establecer brevemente el marco histórico de referencia y concentrarse luego en la exposición sistemática de los principios formalistas. Pero tal método no habría hecho justicia a las diferencias antagónicas entre las fases sucesivas de la escuela formalista o a su interacción con el escenario cultural ruso de los años 1915-30. También habría podido adoptarse el procedimiento opuesto: presentar la teoría formalista en el cuadro de su evolución. Pero una exposición dinámica de la doctrina formalista, como ésa habría sido, que examinara sucesivamente las implicaciones teóricas de cada fase individual, implicaba inconvenientes aún mayores. No hubiera conseguido compendiar, con tantas palabras, la contribución formalista total en los varios campos de la teoría literaria, vgr., prosodia, estilística, teoría de la prosa, teoría de la historia literaria. Pues bien, un compendio semejante es lo que la segunda parte de este estudio pretende proporcionar. Según las líneas originales, la obra tenía que tratar de la

Prólogo

escuela formalista en los estudios literarios eslavos, 10 que habría comprendido los desarrollos formalistas o cuasi-formalistas de Checoslovaquia y Polonia. Pero a 10 largo de la investigación pareció deseable reducir el objetivo inicial y concentrarse ante todo en el capítulo ruso de la cuestión. Sin embargo, si un examen completo del formalismo eslavo occidental no podía emprenderse en estas páginas, se demostró igualmente imposible pasarlo enteramente por alto. En la medida que el llamado estructuralismo de Praga y 'la aproximación integral a la Iiteratura' polaca fueron directamente influenciados por el movimiento formalista ruso, pertenecen claramente a la sección de nuestra parte histórica consagrada a las secuelas del formalismo ruso. Puesto que ambas tendencias, el estrueturalismo especialmente, representan en muchos campos decisivos los resultados finales de la teorización formalista, sus principios tenían que mencionarse igualmente en el análisis de la doctrina formalista. Otra faceta de nuestro problema que sólo podía tratarse ligeramente en esta obra se refiere al paralelismo entre el formalismo ruso y la 'nueva crítica' angloamericana. Problema, éste, digno de un examen aparte. A pesar de todo, incluso cuando faltan unas comparaciones explícitas, se espera que la importancia de las tesis formalistas para los problemas con los que se enfrenta el estudio literario americano se habrá clarificado sobradamente. La sección sistemática de este estudio se interesa primariamente por la metodología, por 10 que se acentuó más la teoría de la crítica que la práctica crítica, más las categorías y criterios que unos juicios literarios singulares. Se recurre al análisis de obras específicas de literatura ante todo con el objeto de ilustrar los principios generales. Aún mas, como me propuse un examen comprensivo de los principios formalistas -que se extienden a través de un campo muy ampliome pareció cosa necesaria reducir al mínimo el material ilustrativo.

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Prólogo

Antes de finalizar estas observaciones, quiero dar las gracias a los que me ayudaron de modo efectivo en las diferentes fases de mi investigación sobre el formalismo ruso. Me siento en deuda para con Manfred Kridl, Hugh McLean, Ad. Stender-Petersen, Ernest J. Simmons y Gleb Struve por su interés por mi obra y por sus expertos consejos. Mis deudas para con Roman Jakobson son de índole especial. Aquí se aplica doblemente aquello de la resabida fórmula 'sin el cual esta obra no se habría escrito'. Figura capital del movimiento formalo-estructuralista, constituye una parte importante de mi estudio. Tuve la fortuna de poder beneficiarme de sus conocimientos de primera mano acerca de la escuela formalista. Le estoy especialmente en deuda por haberme limitado a la conexión entre la metodología formalista y la lingüística funcional, y por cualquier atisbo acerca de un período fértil y consuntivo que se halle en estas páginas. Otras deudas hay, tan difíciles de apreciar como de expresar. Mi mujer me ayudó a soportar con relativa ecuanimidad las frustraciones inevitables de la fase de investigación y aportó bastantes críticas acertadas y una asistencia técnica valiosa en el proceso de redacción. Mi madre me impartió parte de su profundo conocimiento de, y continuo interés por, la lengua y literatura rusas, sin los que un estudio semejante no habría podido emprenderse. Buena parte de la investigación comprendida en este libro fue posible gracias a becas del American Council of Learned Societies (1947-48), y de la RockefeIler Foundation (verano 1949). Agradezco, reconocido, desde estas páginas esta ayuda. También debo dar las gracias a R. Gordon Wasson, el presidente, así como a los demás miembros del Committee for the Promotion of Advanced Slavic Cultural Studies, por haber facilitado la publicación del presente volumen. Tres secciones del estudio, que corresponden en líneas generales a los capítulos I1, X Y XV, aparecieron anteriorrnen-

Prólogo

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te en Comparatioe Literature, Partisan Review y Journal 01 Aesthetics and Art Criticismo Seattle , Washington Diciembre, 1954

V. E.

PARTE 1

HISTORIA

I·LOS

PRECURSORES 1

LA ESCUELA FORMALISTA ocupa un puesto importante en el estudio de la literatura rusa contemporánea. A lo largo de su existencia, no por breve menos tempestuosa, el formalismo ruso provocó vehementes controversias; su aparición constituyó un desafío a los principios y métodos críticos de sus predecesores inmediatos, y su ocaso representó una retirada presurosa ante el ataque de sus victoriosos sucesores. Lo agrio del conflicto, y la falta aparente de continuidad entre la escuela formalista y las tendencias críticas rivales, puede llevarnos a creer que el formalismo no pasó de ser un episodio curioso, poco convincente y fortuito; un hecho marginal de la historia de la literatura en la Rusia del siglo xx. Opinión, ésta, tanto más plausible cuanto que suele creerse que la crítica literaria rusa siempre tendió a sacrificar el análisis formal en aras de consideraciones de tipo ideológico. Escribe un especialista británico en literatura rusa: " ... puede percibirse, ya en los primeros días de la crítica literaria rusa, que las consideraciones políticas y sociales tienden a predominar, y que una obra de arte se juzga, ante todo, por su mensaje social y político, y solamente en segundo lugar por sus cualidades formales".' Asimismo, un crítico ruso considera la "despreocupación por la forma externa en razón de un contenido lleno de significado" 2 como un elemento esencial de la tradición literaria rusa. De aceptarse esta premisa, la escuela formalista debería 1 George Reavey, Soviet literature today (London, 1946), p. 105. 2 P. K. Gruber, Don-Zuanski] spisok Pulkina (Petrograd, 1923), p. 8.

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HISTORIA

tratarse como una desviación de la corriente principal del pensamiento crítico ruso y habría que apreciarla, según las inclinaciones particulares de cada historiador, ora como una saludable reacción contra la obsesión 'tradicional' por la significación social, ora como una escapatoria irresponsable de los problemas sociales que un 'auténtico' crítico ruso nunca debiera temer. La verdad, empero, es que la teoría popular acerca de las tradicionales inclinaciones antiestéticas de la crítica literaria rusa es una burda simplificación. La 'despreocupación por la forma externa en razón de un contenido lleno de significado' no pasa de ser una de las tendencias de la crítica rusa, por más que importante e influyente. El formalismo fue, es verdad, el primer movimiento crítico ruso que se ocupó sistemáticamente de los problemas de ritmo y métrica, de estilo y composición. Pero el interés por el arte literario no fue, en sí mismo, un fenómeno reciente del pensamiento crítico ruso, así como no tenía por qué ser un producto debido a influencias exteriores. Si es cierto que las afinidades entre el formalismo ruso y las corrientes semejantes de la ciencia literaria occidental no pueden negarse, los portavoces de la nueva escuela crítica podrían señalar la existencia de una rica tradición indígena de conciencia de forma que se remontaría nada menos que hasta la Edad Media. Un esfuerzo para probar esta tesis con una evidencia histórica suficiente estaría fuera del objetivo del presente estudio. Bástenos con citar aquí algunos hechos interesantes, aunque a menudo olvidados. En. el siglo XVIII la controversia literaria centróse alrededor de problemas de prosodia y lenguaje, más que de ideología. Igualmente, la crítica de la época de Puskin, comprendidas una serie de afirmaciones del maestro mismo, era predominantemente estética. Como hizo ver una investigación reciente," las reacciones contemporá3

Ver especialmente Viktor Zirmunskij, Bajron i Pulkin (Lz istorii

romantiéeskoj poemy) (Leningrad, 1924).

t Los precursores

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neas a la poesía de Puskin revelan mayor atención por cuestiones de género y estilo que por aquella 'sabiduría' engañosa de Puskin por la que se interesaron tanto algunos críticos rusos del siglo xx." Incluso Belinskij, padre de la crítica social rusa, no dejó de tener presentes una serie de consideraciones formales. Sean cuales fueren las deficiencias de este crítico dotado, aunque algo excéntrico, en modo alguno.puede culpársele de la aproximación crudamente didáctica a la literatura que con frecuencia se le atribuye. En realidad no fue hasta la segunda mitad del siglo XIX que la crítica literaria rusa, tanto la periodística como la académica, cayó bajo el dominio del utilitarismo social. Varios factores se encuentran en la raíz de este proceso. Uno de ellos fue el desafío a la 'gentil' tradición aristocrática presentado por una nueva formación cultural: la intelligentsia plebeya (raznoéincy ), Sus portavoces, los 'hombres de los sesenta', atacaron la literatura rusa de un modo rebelde y desafiador. Su primer impulso consitió en rechazar la herencia cultural de las clases ociosas. Siendo así, no es de extrañar que las consideraciones estéticas se rechazaran como superfluas, como parte integrante de la forma de vida caduca y odiosa de los patricios. Ni Dobroljubov, para quien el interés crítico era ante todo un-medio de periodismo de alta ilustración, ni Pisarev, quien en su artículo "Puskin i Belinskij" 5 se mofó de las frívolas perogrulladas del Eugeni] Onegin, necesitaron mucho del análisis formal de las obras literarias. Estos sabihondos de la crítica cívica miraban al escritor de creaciórí con el ojo severo y desconfiado de un fiscal. El defensor tenía que probar su inocencia, o más exactamente, justificar su derecho a la existencia con una ideología social explícita y 'progresista'. Con4

Ver más abajo, cap. 111, p. 73.

5 Russkoe Slovo [Sankt' Petersburg'], N.O 4 (I865).

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HISTORIA

siderando la literatura más que nada como un medio de propaganda política, el problema de la forma sólo podía interesar al crítico en la medida que afectase la eficacia y lucidez del mensaje supuestamente encarnado en la obra. El 'pisarevismo' (pisareuiiina) no fue, ocioso es decirlo, la última palabra de la intelligentsia radical rusa. Cuando el 'fragor y la furia' de los años 1860 se apagó, la ramoéincy aceptó una cierta tolerancia propia de la madurez. Por otra parte, el proceso de rápida democratización había atraído a su órbita a más de un intelectual aristocrático. De esta forma la frontera entre los dos grupos sociales se volvió cada vez más fluida. Los excesos del nihilismo estético -'enfermedad infantil' de la crítica rusa, para parafrasear a Lenin- dejaron paso a una visión más austera y discreta de la literatura. Sin embargo el énfasis en el mensaje, la tendencia a exponer la literatura en términos de ideas políticas, continuaría siendo un rasgo saliente del estudio literario ruso en los años por venir, lo mismo si se trata de una crítica claramente ideológica, como la de escritores populistas como Míxajlovskij o Ivanov-Razumnik, que de las aportaciones más académicas de los historiadores de la literatura. No son pocos los estudios en este campo, especialmente los que se interesan por la literatura del siglo XIX, que están marcados por una aproximación puramente exterior al tema de investigación. Más bien parecen confundir, en frase de Sklovskíj, la historia de la literatura rusa con la historia del liberalismo ruso. Uno de los productos más típicos de esta trampa metodológica es la popular Historia de la literatura rusa contemporánea de Skabiéevskíj." Otro historiador eminente de la literatura de fines del siglo XIX, el más cultivado y erudito Pypin," ve ante todo en la literatura una manifestación del pensamiento social. Su definición de la historia literaria se acerca 6 A. M. Skabiéevskij, Istoriia nouejie] russko] literatury (varias ediciones durante los años 1890). 7 A. M. Pypin, Istorija russkoi literatury (S. Petersburg', 1913)'

1 . Los precursores

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peligrosamente a una reducción de las obras literarias al rango de documentos históricos, de material auxiliar de las disciplinas complementarias de la historia. "La historia de la literatura contemporánea ... no se limita a las obras puramente artísticas, sino que abarca las manifestaciones afines de los pensamientos y emociones colectivos, estudiando tales obras de literatura como si de material de psicología nacional o social se tratara." 8 Estos principios no derivaban de la tradición de Pisarev sin más. Otras fuerzas entraban en juego -tanto políticas como filosóficas. Mientras la escena intelectual europea estaba dominada por el positivismo, que consideraba las ciencias naturales como el único tipo de investigación científica bona [ide, y el determinismo causal como el único encuadre legítimo de referencia, las nociones de fin o función sólo podían ser descartadas como reliquias del misticismo medieval. Haciendo así imposible el análisis estructural de la literatura, el método genético llegó a su apogeo. La teoría del arte de Taine o la kulturgeschichtlische Schule de la filología alemana centraron la atención del estudioso no en la obra literaria en sí, sino en "lo que se halla en el fondo de esta obra y se manifiesta en ella"." Otro factor poderoso en las preocupaciones del historiador de la literatura rusa con 'pensamiento social' fue el aprieto en que se hallaba la literatura imaginativa en la Rusia del siglo XIX. Como la censura política a menudo redujo a menos de nada la posibilidad de un crítica explícita del régimen, la tarea de la defensa de los derechos individuales y de la exposición de los males sociales recayeron en gran parte en el escritor de creación. El artista literario disponía de numerosos recursos indirectos, atento a evitar la vigilancia del censor con mentalidad literalista. Claro está, la ambigüedad ibid., p. 33. Hermann Paul, Grundriss der germaniscben Pbilologie (Strassburg, 1891), J, iii. 8

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HISTORIA

poética es un arma de doble filo. El elíptico 'lenguaje esópico' del escritor con frecuencia anulaba la eficacia del mensaje 'subversivo'; la alusión sutil que escapaba al lápiz rojo del censor muy bien podía pasar desapercibida para el lector. Había que descifrar la parábola poética, había que formular de modo más explícito la idea medio oculta, cuando la atmósfera política permitía por un tiempo un mínimo de expresión directa, lo que incumbía claramente al crítico literario, y más específicamente al estudioso de la literatura rusa moderna. Así fue como la exégesis ideológica de la poesía y la ficción rusas del siglo XIX se convirtió en el interés supremo de A. Skabiéevskij, A. Pypin, D. Ovsjaniko-Kulikovskij -? y demás estudiosos literarios importantes de la época. Así, estando el estudio de la literatura rusa contemporánea fuertemente inclinado hacia el periodismo o la historia de las ideas, el análisis formal tuvo que desplazarse en otra dirección. Fue en terrenos más alejados de los problemas sociales 'candentes' donde los estudiosos literarios de las últimas décadas del siglo XIX produjeron sus intuiciones más fecundas sobre los problemas del oficio literario. Presentes tengo el estudio comparativo de la literatura y el folklore, así como la filosofía del lenguaje; de modo más específico, el estímulo que estas disciplinas recibieron de la obra de A. Potebnja yA. VeseIovskij.

2

La tentativa de Aleksandr Potebnja (1835-91) de desenmarañar el problema de la lengua poética merece una mención especial. Las afinidades entre la aventura de pionero de uno 10

D. Ovsjaniko KuIikovskij, Istorija russko] intelligencii (Moskva,

1908); Istorija russkaj literatury 19 ueka, ed. por D. Ovsjaniko-Kuli-

kovskij, 5 voIs. (Moskva, 1809).

1· Los precursores

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de los filólogos rusos más eminentes y la teorización formalista posterior fueron mayores de lo que los portavoces formalistas llegaron a admitir. Esta falta aparente de gratitud intelectual puede atribuirse al tratamiento caballeresco para con las autoridades reconocidas, tan típico del formalismo ruso. Pero con esta observación, no llegamos al fondo del asunto. La exposición poco favorable del 'potebnjanismo' que encontramos en los artículos de Sklovskij,u aunque no del todo falta de exactitud, da a entender que el teórico formalista llegó a conocer la doctrina de Potebnja de versiones de segunda mano, más que a partir de los mismos textos originales. El grupo de los discípulos de Potebnja que a la muerte de su maestro se preocuparon por popularizar sus teorías en un volumen colectivo que lleva el título de Problemas de teoría y psicología del arte12 se hicieron frecuentemente culpables de canonizar las facetas precisamente más vulnerables y menos originales de la herencia potebnjana. Se acentuó con exceso este tipo de exégesis sobre las concepciones psicológicas anticuadas que el erudito ruso tomó prestadas del filósofo alemán Herbart, así como la teoría potebnjana, de la imaginería, del mismo origen. El aspecto, más importante aquí, de la aproximación de Potebnja a la poesía fue su determinación de describir la naturaleza de la creación poética en términos lingüísticos. Siguiendo las huellas del gran lingüista y filósofo Wilhelm von Humboldt, Potebnja sostuvo que "la poesía y la prosa son fenómenos lingüísticos" Y Consideraba, ahí,14 la poesía 11 Ver "Potebnia" y " Iskusstvo kak priérn", Poétika (Moskva, 1919). 12 Voprosy teorii i psixologii tuoréestoa, 8 vols. (Petrograd-Xar'kov, 1907'23). 13 Citado por V. Xarciev, "Elernentarnye formy poezii", en Voprosy teorii i psixologii tooriestoa, 1 [107], p. 199. 14 Ocioso es decir que el término 'poesía' se emplea aquí en el sen-

tido genérico aristotélico.

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HISTORIA

como uno de los dos modos básicos de aprehender la realidad, de adquirir el saber "por mediación de la palabra" .15 Con ello se nos presenta un problema mayor, que descuella sobremanera en los escritos de Potebnja: el de la relación entre el pensamiento y el lenguaje. Al tratar esta cuestión Potebnja se aparta de la tradición hegeliana que, por otra parte, tan considerable influencia ejerció en su pensamiento; él postula una inadecuación mutua entre la palabra y la idea. En primer lugar, señala él, el lenguaje no es el único modo de objetivación de las ideas. "El pensamiento puede prescindir de las palabras. ¿Acaso lo expresado con notas musicales, formas gráficas o colores, no es también pensamiento?" 16 Aún más, en la medida que tanto pensamiento como lenguaje constituyen unas nociones coextensivas, representan designios contrarios. El pensamiento tiende, por así decirlo, a subyugar la palabra, a reducirla al estado de sierva, de simple apéndice, a reducir la gama de sus funciones a la de una pura denotación, estableciendo una correspondencia punto por punto entre término y significado. Por el contrario, la lengua lucha por la autonomía suprema del signo vertical, por la realización de las potencialidades inherentes en su estructura semántica compleja, en su riqueza connotativa. Aquí es donde la creación pictórica entra a formar parte del cuadro. En efecto, según Potebnja, es en la obra poética que el 'ideal' de la lengua -la emancipación de li palabra de la tiranía de la idea- se acerca más a su realización. La poesía es un mecanismo de defensa poderoso del que se sirve la 'palabra' con el fin de vindicar su autonomía ante las presiones 'hostiles'. Es lengua par excellence, lengua en su punto creador máximoP Por el contrario, cada manifestación de A. Potebnja, Lz lekci] po teorii slouesnosti (Xar'kov, 1894), p. 99. ibid., p. 12 7. 17 Esta tendencia a equiparar la poesía con la creatividad lingüística se parece considerablemente a las posiciones del siglo xx, tales como la doctrina estética de B. Croce y la 'escuela neoidealista' de Vossler. 15 16

1 . Los precursores

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la actividad discursiva, como el acuñamiento de nuevos vocablos, puede concebirse como un acto poético. Cada palabra, tomada por separado, puede considerarse como una obra poética." " ... La palabra es arte, o más exactamente, poesía." 19 Según Potebnja, el proceso de invención de nombres para los fenómenos desconocidos se efectúa abstrayendo del objeto a nombrar una propiedad que éste comparte con un grupo de objetos ya designados. Así, citando a uno de los discípulos de Potebnja, "desde el punto de vista de su derivación, todas las palabras que empleamos son tropos» .20 Ocasionalmente, bajo el impacto de los cambios lingüísticos y sociales, se olvida el significado original o se relega al fondo y deja de percibirse su núcleo figurativo. El tropo se convierte en una 'metáfora desvaída' a medida que la palabra se 'encoge', y de una imagen vívida pasa a ser un simple 'em-

blema'." A la luz de esta teoría la poesía no es tanto un tipo distinto de conducta verbal como una cualidad o poder que la lengua lleva dentro de sí y que opera a varios grados de intensidad en diferentes niveles de actividad discursiva. Potebnja no vacila en identificar esta cualidad como el 'simbolismo de la lengua', esto es, la imaginería: "Puede considerarse el simbolismo de la lengua como su valor poético» .22 Como en la mayoría de las doctrinas estéticas del siglo XIX, la preocupación por la imaginería conllevó, aquí, una insistencia notable en características como la 'vivacidad' y la 'concreticidad'. Indicamos más arriba que para Potebnja la 'poesía' y la 'prosa' -esto es, en líneas generales, la literaIz lekcii po teorii slouesnosti, p. 113. Potebnja, Mysl' i ;a'l.yk (Xar'kov, 1926'), p. 149. A. Gornfel'd, "Poezija", en Voprosy teorii i psixologii tuoréestua, I [1907], p. 200. 21 Cf. op, cit., p. 203. 22 A. Potebnja, Mysl' i ;a'l.yk, p. 134. 18

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tura imaginativa y la ciencia- eran dos formas de conocimiento. La diferencia que media entre ellas, sostenía Potebnja en sus Conferencias sobre la teoría literaria, 20 estriba en los fines perseguidos, puesto que ambos tipos de discurso se orientan a la ordenación de la experiencia, a hacer 'generalizaciones', sino en los métodos empleados. Mientras la ciencia trabaja con materiales homogéneos, la poesía ensambla, por la mediación de la metáfora, una serie de fenómenos pertenecientes a diferentes esferas de la experiencia. Si la ciencia trata con conceptos generales, la poesía «da una respuesta específica a un problema específico" .23 Aquél1a afirma; ésta ejemplifica. Superfluo resulta señalar que la proposición «la poesía es pensar en imágenes verbales" 24 no era ni nueva ni únicamente potebnjana, Ya Aristóteles había saludado el 'mando de la metáfora' como la prueba decisiva de la fuerza de un poeta." En los tiempos modernos, la creencia en la "ínevitabilidad de la imaginería", para servirnos de la expresión de J. 1. Lowes,26 se convirtió en la piedra angular de la teoría romántica de la poesía. Por otra parte, dudoso es que antítesis tradicionales como lo concreto frente a lo abstracto, la imagen frente al concepto, lo sintético frente a lo analítico, puedan dar una base suficiente para establecer una diferencia entre poesía y prosa qua 'fenómenos lingüísticos'. Tampoco la distinción ensayada por Potebnja adelantó nada con la noción de imagen poética, implícita en sus escritos. La agudeza con que Potebnja percibió la relación entre poesía y mito'" no le salvó del so23 Iz lekci¡ po teorii slouesnosti, p. 75. 24 Voprosy teorii i psixologii tooréestoa, 1 [1907], p. 200. 25 Aristóteles, "Poetics", en Criticism, ed. por M. Schorer (New York, 1948), p. 213. 26 Citado por Cecil Day Lewis, Tbe poetic image (New York, 1947),

p. 135· 27

Ver especialmente el capítulo sobre 'Mito' en Iz zapisok po teorii

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fisma racionalista de sobrevalorar el aspecto cognoscinvo, por no decir didáctico, de la imaginería. La idea del tropo como recurso explicativo, como atajo mental, que sustituiría "las pequeñas unidades intelectuales por una masa heterogénea de ideas» ,28 estaba bastante mal orientada. Como los críticos formalistas de Potebnja señalaron luego,29 la función de la imagen en poesía es de naturaleza enteramente diferente; no está en que nos acerque a lo desconocido, sino, por el contrario, en 'volver extraño' lo habitual al presentarlo bajo una luz nueva." A pesar de todo, en la herencia de Potebnja se encuentran muchos elementos que anticipan algunas de las intuiciones esenciales de los formalistas. No obstante sus insuficiencias, los estudios de pionero de Potebnja tuvieron el gran mérito de enfocar el problema de la poesía como un modo de discurso sui generis. La insistencia de Potebnja en la necesidad de una alianza más estrecha entre el estudio del lenguaje y la ciencia literaria halló sus secuelas en la orientación lingüística o semiótica de la poética 'formalista' eslava. A mayor abundamiento, la concepción de la creación poética como una liberación de la Palabra, como una descarga de sus múltiples potencialidades, puede decirse que prefiguró uno de los principios básicos de los formalistas: especialmente, la tesis de que la poesía es una conducta verbal de orientación síg-

nica." slooesnosti (Xar'kov, 1905), pp. 397-4°7, Y el análisis del simbolismo en la poesía popular eslava (O nekotoryx v slaoianskoj poézi! [Xar'kov, 1860]). 28

Iz lekci¡ po teorii slouesnosti, p. 97.

29 Ver más adelante, caps. IV y X, pp. 107 Y 250, respectivamente. 30 Algunas de las limitaciones de Potebnja sobre la función de la imagen se acercan peligrosamente a la infortunada noción de Herbert Spencer sobre la economízación de la energía mental como la ley suprema de la 'higiene psicológica', operativa a todos los niveles del esfuerzo espiritual (Philosophy 01 style [New York, 1880]). 31 Ver más adelante, cap. X, pp. 259-266.

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Si Potebnja se interesó por el dinamismo semántico del discurso poético, otro importante estudioso ruso puso en marcha, desde otras perspectivas, un sistema de poética científica: Aleksandr Vaselovskij (1838-1906), la autoridad más relevante en Rusia sobre la historia literaria comparativa. El punto de partida de la obra de Veselovskij en la metodología de la investigación literaria fue su deseo de implantar la historia literaria como una disciplina intelectual diferente, con objetivos y métodos netamente definidos. De ahí su insistencia en la necesidad de definir el objeto real de la ciencia literaria, sus continuas tentativas de responder a la pregunta: ¿qué es la literatura? Una y otra vez vuelve Ve· selovskij a este interrogante fundamental. Y, cosa característica, a cada nueva respuesta el encuadre de referencia se desplaza sustancialmente. La primera definición de la literatura que se encuentra en Veselovskij es la más amplia y la menos satisfactoria. En su Relación de un oiaie al extranjero (1863),32 no se ve esfuerzo alguno por hacer una distinción entre historia cultural e historia de la literatura. Ésta se define como «la historia de la educación, de la cultura, del pensamiento social, tal como se refleja en la poesía, en la ciencia y en la vida" .33 Los prejuicios antiestéticos de los años sesenta se hacen sentir en las observaciones poco favorables sobre la 'indebida preocupación' de Sevyrév'" por las belles-lettres, así como en la afir32 u Iz otéétov po zagraniéno] komandirovke", en Istoriceska;a poétika, pp. 386-97. 33 ibid., p. 397. 34 Notable crítico ruso, autor del manual Istorija russko] slouesnosti (Moskva, 1859-60).

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mación petulante de que "pasaron ya irreversiblemente los tiempos de los tratados de retórica y poética" .311 Siete años más tarde Veselovskij reforrnula su concepción de la ciencia literaria de modo algo modificado. La definición es aún peligrosamente amplia: una vez más se declara que la historia de la literatura es "la historia del pensamiento social tal como se manifiesta en las corrientes filosóficas, religiosas y poéticas, y lo encarnan las palabras" .36 Pero esta vez una precisión esencial viene introducida: "Si (y éste parece ser el caso) es la poesía la que debe recibir la atención especial del historiador literario, el método comparativo muy bien puede abrir nuevos panoramas en este campo de investigación más reducido" .37 Sólo en una de las últimas aserciones metodológicas de Veselovskij se admite claramente la necesidad de una delimitación precisa del campo de la ciencia literaria." En una frase acertada que prefigura los ataques de los formalistas' contra la historia literaria tradlcional." Veselovskij compara aquélla a una" tierra de nadie" (res nullius) en donde se dan a la caza el historiador de la cultura con el estético, el filólogo con el especialista en ideas sociales." Con el fin de remediar a esta situación caótica se impone diferenciar entre literatura de creación y 'composición escrita' (writing) en el sentido más amplio de la palabra (slooenost'), "La historia literaria es la historia del pensamiento social tal como está reflejado en la experiencia poética imaginativa (obrazno-poéticeski¡) y en las formas que dan cuerpo a esta experiencia.

Sil 36 87

Istoriéeskaia poétika, p. 388. ibid., p. 52. ibid., p. 54.

A. N. Veselovskij, "Iz vvedenija v istoriéeskuju poetiku", en Istoriéeskaia poetika, pp. 53-72. 39 Roman jakobson, Nove;sa;a russkaja poe..i;a (Praga, 1921), p. r r. 40 lstoriieskaja poétika, p. 5}' 38

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Historia del pensamiento es un término más amplio; la literatura solamente es una de sus maniíestacíones.t' ' ! V. Peretc, eminente historiador y teórico ruso de la literatura, está en lo cierto al describir la evolución de la concepción veselovskijana del estudio literario como un desplazamiento gradual que va de la historia cultural a la poética histórica. 42 Cierto es que incluso en la última definición el estudio de la literatura se clasifica como una subdivisión de la historia del pensamiento social, pero el acento principal recae aquí en los rasgos distintivos de la poesía, en la "evolución de la conciencia poética y sus formas" .43 Esta modificación de largo alcance de las premisas iniciales atestigua la flexibilidad e integridad intelectuales de un erudito que, rehusándose a aceptar acríticamente los axiomas de la Kulturgeschichte del siglo decimonono, los reexaminó incansablemente a la luz de las pruebas acumuladas a lo largo de su investigación. Con todo, es probable que este abordar continuamente los problemas metodológicos básicos impidiese a Veselovskij asentar, en una fase suficientemente temprana, lo que en cualesquiera circunstancias se habría demostrado ser una tarea colosal: la de la elaboración de un esquema comprensivo de la evolución literaria universal. La grandiosa estructura quedó inacabada. Pero sus impresionantes fragmentos -obras voluminosas de historia literaria y folklore comparativos y, especialmente, los estudios de pionero en poética histórica 44_ contienen penetrantes intuiciones acerca de las 'formas de la conciencia poética'. B. Engelhardt hace observar, con razón, en su ponderada

ibid. Ver V. N. Peretc, Iz lekci¡ po metodologii istorii russko] literatury (Kiev, 1914), pp. 205-6. 43 Istoriéeskaia poétika, p. 53. 44 "Tri glavy iz istoríéesko] poétiki", 1899; "Iz istorii epiteta", ¡895; "Poetika sjuáetov", 1897-1906. 41 42

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monografía 45 que la aproximación veselovskijana del arte de la poesía es más 'estática' y menos psicológica que el de Potebnja. Para Veselovskij la literatura imaginativa no fue la 'actividad continua del espíritu', el proceso dinámico de elaboración de imágenes, del aprehendimiento de la realidad. Fue, básicamente, la suma total de productos literarios que puedan señalarse y correlacionarse sin referirlos a sus creadores o, en el caso presente, a sus consumidores. La obra literaria no es tampoco la unidad última de investigación, en la 'poética inductiva' de Veselovskij. El monumento literario se vivisecciona en sus componentes objetivos recognoscibles: conceptos ideológicos, esquemas narrativos, recursos poéticos, imágenes consagradas. Estas últimas pueden, a su vez, reducirse, para facilitar el análisis comparativo, a un repertorio limitado de tipos generales --de "fórmulas literarias tradicionales, motivos persistentes- que se transmiten de generación en generación" 46 Y que reaparecen una y otra vez en la literatura y el folklore de varias épocas y países. No es la invención sino la tradición, no la creatividad individual sino los factores limitantes suprapersonales, lo que constituye el centro de la concepción veselovskijana de la literatura mundial. "Un poeta dotado --concedía- podrá casualmente dar en talo cual motivo, crear imitadores o una escuela de autores en seguimiento de sus huellas", pero, vistos en "una perspectiva histórica más amplia, estos pequeños detalles de modas, escuelas e influencias personales apenas se distinguen en el amplio intercambio de la demanda y oferta sociopoéticas. " 47 Por consiguiente, la preocupación principal del historiador de la literatura no consiste en precisar las contribuciones únicas de los autores individuales, sino en localizar las 'fér45 Boris Engelhardt, Aleksandr Nikolaevié Yeselooski¡ (Petrograd, 1924). 46 Istoriéeskaia poétika, p. 51. 47 ibid., p. 69.

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mulas' poéticas migratorias, dar cuenta de su aparición en los diversos medios étnicos y, finalmente, referirlos a través de todas sus vicisitudes al punto de partida, al "pasado épico, o incluso más lejos: a la fase mitificante" .48 La preocupación genealógica que esta formulación parece implicar fue ampliamente dejada de lado por los teóricos formalistas, quienes, por otra parte, fueron grandemente estimulados por los estudios veselovskijanos en poética, lo que es especialmente cierto de su última obra, la inacabada Poética de los argumentos (1897-1906).49 Los conceptos clave de este estudio -la noción del 'motivo' como 'la unidad narrativa más simple', y el 'argumento' como complejo 'agregado de motivos'-, por más que no aceptados sin reservas, fueron ampliamente utilizados en los estudios formalistas sobre la composición de la ficción en prosa o el cuento folklórico.50 Y, lo que es aún más importante, el tratamiento del argumento (sjuiet) como categoría composicional más que como puramente temática, implícito en el razonamiento de Veselovskij, se apoyaba en una distinción esencial entre el tema de la obra literaria y el argumento, esto es, la organización artística del tema. La afinidad entre la poética de Veselovskij y la teoría literaria formalista no se limita a unas definiciones o clasificaciones específicas; se basa también en unos centros de interés generales. El interés del autor de Poética histórica por los componentes de la obra literaria -por los recursos artísticos y sus agregados, los géneros literarios, o, como él mismo dijo, por los "medios que la poesía tiene a su disposición" ,51 significó un gran paso adelante en el análisis morfoibid., p. 47. "Poetika sjuáetov", en ibid., pp. 493-597. Cf. Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1925); V. I. Propp, Morfologija skazki (Leningrad, 1928). Ver cap. XIII de este estudio, 48 49 50

pp. 342-9; 357-9· 51

Istoriéeskaja poétika, pp. 71-2

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lógico que había de convertirse en la contraseña de la poética del siglo xx. La insistencia de Veselovskij en el estudio de la poesía más que del poeta, en la estructura objetiva de la obra literaria más que en los procesos psíquicos que la subtienden, resultó en una orientación abiertamente antipsicológica del primer formalismo. Incluso la tendencia de Veselovskij a dejar de lado el papel desempeñado por el individuo en la historia literaria tuvo su contrapartida en algunos de los manifiestos formalistas." No obstante, a pesar de su conciencia de las técnicas literarias, Veselovskij nunca pudo librarse de la noción mecanicista dominante de la forma poética como una simple superestructura o producto marginal del 'contenido'. Su esquema global de la evolución literaria lleva la huella clarísima de esta falacia. Habiendo dejado de lado como factor importante el genio creador, Veselovskij tuvo que buscar las causas del cambio literario ya en el dinamismo interno de las formas poéticas, ya en determinantes extraliterarias. (He omitido a propósito una hipótesis más satisfactoria, pero ciertamente demasiado moderna: la de una interacción entre literatura y sociedad.) Pero en realidad, solamente estas últimas estaban abiertas a Veselovskij; el dinamismo en cuestión implicaba un concepto enteramente ajeno a su metodología: el de la obra de arte como una estructura sui generis con sus propias leyes de integración. El primer motor de la 'evolución de la conciencia poética' tenía que situarse fuera de la regi6n de la literatura, tanto más cuanto que los componentes puramente literarios, las 'fórmulas', se encontraron básicamente constantes. "En las formas poéticas que heredamos se da una cierta regularidad generada por los procesos sociopsicológicos." 53 En las" com52 Cf. Osip Brik, "T. n. formal'nyj metod", Le], 1 (1923). ~3 Istoriéeskaia poetika, p. 317.

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binaciones alternas de estas formas con los ideales sociales regularmente cambiantes", son los 'ideales' los que dan el tono y los que sufren cambios sustanciales de un período a otro, de acuerdo con unas leyes sociológicas que pueden establecerse. Las imágenes tr-adicionales, dotadas como están de considerable elasticidad y de aplicación casi universal, sólo se modifican levemente como para 'acomodarse' a la nueva cosmovisión que se disputa la expresión literaria." Esto implicaba una división tajante de fuerzas entre la 'forma' esencialmente estática y el 'contenido' dinámico. El historiador de la literatura comparativa, afirmaba Veselovskij, tendría que establecer "cómo este nuevo contenido vital, este elemento de libertad, encaramado sobre la oleada de cada nueva generación, penetra las viejas imágenes, estas formas de la necesidad" .55 La evolución literaria se convierte en un corolario de la evolución de la Weltanschauung, o los desplazamientos periódicos de la ideología social. No cuesta mucho ver cómo una parecida aproximación pudo viciar los sugestivos análisis de Veselovskij sobre la poesía lírica helénica o la tradición épica medieval. Estas valiosas aportaciones a la poética sociológica 56 padecen de una noción simplificada de la relación causal entre forma poética y 'contenido vital'. Las exploraciones veselovskijanas en el arte literario quedaron enmarañadas en lo que algunos críticos modernos llaman la falacia genética. Correspondió a los teóricos literarios más introducidos en el dinamismo intrínseco del arte poético, por más que faltos del formidable equipaje científico de Veselovskij, el llevar más adelante las intuiciones básicas sugeridas por sus estudios precíosísimos." ibid. ibid. (Subrayado mío, v. E.). 56 Volveremos a ver este concepto en el cap. VI de la presente obra (pp. 163-6) en conexión con la controversia marxista-formalista. 57 Ver más adelante, cap. XIII, pp. 342-59. 54

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Los esfuerzos de pioneros como Potebnja y Veselovskij no lograron influenciar de modo apreciable la dirección de la ciencia literaria rusa de fines de siglo decimonono. Las consideraciones formales yacían aún envueltas bajo el interés por la ideología del autor. A la vuelta del siglo había unos pocos críticos, tales como S. Andreevskij o N. Straxov, dispuestos a examinar problemas tan poco del 'tiempo' como el futuro de la rima o la estructura del verso de Puskin.58 Menos eran aún los historiadores literarios que, como Ovsjaniko-Kulikovskij, supieron aunar una aproximación psicoideológica de la producción literaria en boga con un vivo interés por cuestiones de poética lingüística. La mayoría de los estudiosos de la literatura estaban demasiado ocupados en descifrar mensajes reales o imaginarios como para poder prestar mucha atención a las reflexiones comprometidas y 'académicas' de Potebnja o Veselovskij. Demasiado influenciados por la noción dominante de forma, como algo puramente externo y secundario, no acertaron a percatarse de la necesidad de un análisis riguroso de la estructura del argumento o del estilo. Además, el historiador de la literatura, arrastrado por la corriente, pocas ganas tenía de aventurarse en un nuevo campo de investigación como el del estudio del lenguaje poético; muy satisfecho estaba en dejarlo para el lingüista. Éste, por su parte, no tenía prisa alguna por emprender semejante tarea. La llamada escuela neogramatical que hizo furor en la lingüística europea de fines de siglo pasado, particularmente atrincherada en la Universidad de Moscú." se interesaba poco por preocupaciones esotéricas como la búsqueda de la naturaleza del discurso poético. Esta doctrina enseñaba al lingüista a interesarse ante todo por los tipos de 58 S. Andreevskij, Literaturnye oéerki (S. Petersburg', 1902); N. Straxov, Zametki o Pulkine i drugix poétax (Kiev, 1897). 59 La escuela del Prof. F. Fortunatov, que dominó durante varias décadas la lingüística moscovita por completo, tal vez representó el bastión más ortodoxo de la doctrina neogramatical europea.

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discurso más 'naturales', 'no artísticos'; los dialectos populares estaban en la primera página de la agenda del lingüista, hasta el punto de que la lengua estandarizada estaba relegada a una posición secundaria. Nada tiene, pues, de extraño que el estudio de la dicción poética, sin duda alguna una planta artificial, de invernadero, se considerara un lujo que el estudioso de la lengua, penosamente ocupado en los hechos 'primarios', mal podía permitirse. La primera década de la presente centuria constituyó un viraje en el desarrollo del pensameinto crítico ruso. Los problemas del arte literario se encontraron, de golpe, en el centro de atención del crítico. Esta aparición en el campo de la poética, sólo en grado mínimo se debió a los esfuerzos del erudito literario o del filólogo académico. El despertar del interés por la teoría de la poesía -especialmente en el estudio de la versificación- estaba estrechamente vinculado con un nuevo florecimiento de la poesía rusa misma, traída con la llegada del simbolismo.

11· HACIA

EL

FORMALISMO

Desde el 'bosque de símbolos' a la 'palabra valiosa por sí misma' 1

LA APARICIÓN del movimiento simbolista elevó notablemente el nivel de la producción poética rusa. El escribir versos, actividad relegada por la prosa de ficción desde mitad del siglo XIX, fue repuesto triunfalmente. La poesía apagada y anémica de la progenie de Nekrasov dio paso al dominio parnasiano de la forma de un Valerij Brjusov, a la fresca eufonía de un Konstantin Bal'mont y, sobre todo, a la irresistible magia verbal de un Aleksandr Blok. Con el despertar de este impulso poético se produjo un renacimiento del estudio del verso, un esfuerzo concentrado por atacar los problemas de la técnica poética desde el punto de vista de la escuela simbolista. Esta íntima conexión entre práctica creadora y teoría literaria no era, por sí misma, un fenómeno nuevo en la historia de las letras rusas. Desde el siglo XVIII toda escuela literaria había tenido sus portavoces, quienes intentaron justificar teóricamente, a la par que erigir en leyes inmutables, las exigencias de la sensibilidad estética en boga. Con todo, en la era simbolista, esta alianza del artista con el teórico tomó la forma de una simbiosis orgánica. Fue el poeta, y no el profesional de la literatura, quien en esta ocasión se adelantó en la exploración de los secretos del laboratorio de la creatividad. El principal impulso en la aventura colectiva de los simbolistas, en lo referente al estudio de la poética, hay que buscarlo en el credo artístico y, en última instancia, en los prin45

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cipios filosóficos subyacentes del movimiento que ellos representaron. El simbolismo ruso, en palabras de uno de sus portavoces más eminentes, "no podía ser, ni quiso serlo, únicamente arte".' Aspiraba a convertirse en una cosmovisión integrada, una filosofía, o más exactamente, una metafísica. Mientras Verlaine, Laforgue y Mallarmé se ocuparon ante todo de generar una nueva forma de expresión poética, sus tocayos rusos abordaron problemas 'últimos' en un sincero esfuerzo por encontrar una salida al impasse espiritual del fin-de-

siécle. El movimiento simbolista representó el canto del cisne de aquella parte de la intelligentsia rusa surgida del patriciado o de la clase media superior. Fue el producto de una cultura que había alcanzado un alto grado de sofisticación intelectual y estética sólo para enfrentarse con la perspectiva de una extinción inevitable. A medida que se iba aproximando el cataclismo de la revolución, el mundo del poeta simbolista empezó a desmoronarse. El "sentido incesante de catástrofe" 2 que penetraba los versos de Aleksandr Blok, el mayor de los poetas de este período, inoculó en los escritos de esta lúgubre generación una nota de sentimiento trágico. La intensidad del esfuerzo creador y de los objetivos especulativos, en vez de hallarse paralizados o amortiguados por la anticipación del desastre inminente, casi alcanzó la cima de la efervescencia. En la atmósfera rarificada de la famosa 'Torre' de Vjaceslav Ivanov, en la que, allá por los años I905-IO, la élite literaria e intelectual de San Petersburgo solía congregarse todos los miércoles por la noche, las conversaciones, combinando el 'esprit' francés con la 'interioridad' germánica, escudriñaban con el mismo deleite a Osear Wilde y Nietzsche 1 2

Vjaceslav Ivanov, Borozdv i meii (Moskva, I9I6), p. I37. Aleksandr Blok, Sobrante soéineni] (Leningrad, I932-36), VII, p. 95.

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que los misterios eléusicos y la filosofía neokantiana. Bajo la mirada de un anfitrión afable, por más que algo hosco, se esbozaban osadas y extravagantes síntesis: se hicieron esfuerzos para casar a Baca con Cristo, reconciliar la filosofía espiritualista de Solov'év con el misticismo sexual de Rozanov," En estas reuniones sin par, claro está, existía una habitación para los preciosismos esnobísticos, para un esteticismo estragado en busca de nuevos gorgoritos mediante flirts pseudomísticos con el 'Absoluto'. Lo que en modo alguno puede ponerse en duda es que los principales participantes de los simposios simbolistas aportaron una auténtica y desesperadamente seria búsqueda del significado de la vida, de una jerarquía de valores satisfactoria, por 'privados' o esotéricos que éstos fueran. Un aspecto importante de la Weltanschauung que el simbolismo ruso trataba de encontrar, 10 constituyó su actitud frente al lenguaje. El predecesor antagónico del simbolista, el positivista, se había interesado casi exclusivamente por la función informativa o -para emplear los términos de Ogden y Richards- por la función referencial del lenguaje. Durante el período del 'realismo' se subrayó constantemente el objeto, nunca la palabra misma, que se consideraba puramente como un medio de transmisión del pensamiento, un índice, una simple denotación. La trama del signo verbal carecía, al parecer, de importancia para él. Se estimaba que .la 'forma' no era más que el atavío exterior del 'contenido' o -en una obra de literatura imaginativa- como un adorno puramente externo del que uno podía muy bien pasarse sin perjuicio apreciable para la comunicación. La poética simbolista representó un esfuerzo deliberado para eliminar la dicotomía mecanicista entre forma y contenido. Como Ivanov 10 expresara en uno de sus últimos ensayos, "el corte actual entre el sonido de la palabra y su signifi3 A. Belyj, "Vospominanija o Bloke", Epope;a, 1 (1922).

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cado, apostillado por el esquematismo del pensamiento racionalista, debe ser detectado para desenmascararlo y rechazar10".4 El concepto ivanoviano de la unidad orgánica del sonido y el significado estaba inextricablemente vinculado con una noción esencialmente esotérica de creación poética. Para el teórico simbolista, la poesía es una revelación de la Verdad definitiva, una forma superior de conocimiento, una 'teurgia'," capaz de rellenar el foso existente entre la realidad empírica y lo 'desconocido'. La palabra poética se concibe como un logos místico, reverberador de significados ocultos. La metáfora, uno de los recursos básicos del poeta, pasa de mera figura del discurso a símbolo, cuya función consiste en "expresar el paralelismo entre lo fenoménico y 10 nouménico"," en revelar las correspondencias latentes entre el mundo de los sentidos, los 'realia', y la realidad superior o trascendental, los 'realiora'.? El "macrocosmos -escribía Ivanov- se refleja en cada microcosmos, del mismo modo como el sol se refleja en cada gota de lluvia"." Y a medida que el lector sensible se adentraba más allá del 'microcosmos' de la imagen poética hacia su significación 'más profunda', se ponía de manifiesto la percepción del símbolo visible en la intuición de la 'sustancia' invisible. Ahora bien, si podemos decir que en la poesía simbolista el signo se mezcla con el objeto, también es verdad lo contrario, a saber, que el objeto se concibe como un mero signo, 'nur ein Gleichnis' (Goethe). Tal como la conocemos, la pa4 Vja~eslav Ivanov, "O novejsix teoretiéeskix iskanijax v oblasti xudozesrvennogo slova, Nauénye Lzoestija, III (I922), I6. lí "El simbolista -escribi6 Blok en un articulo revelador- es primeramente y ante todo un teurgo (teurg), esto es, detentor de un saber oculto". ("O sovremennom polozenii russkogo simvolizma", Apollon, núm. 8 [I9IO], 22.) 6 Borozdy i meii, p. I34. 7 ibid. 8 ibid., p. 2I2.

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labra se nos presenta como un código misterioso por descifrar. En sí misma, la naturaleza es, por citar el famoso soneto de Baudelaire, "Correspondances", un 'bosque de símbolos', en el que cada 'árbol' singular es expresión de una realidad superior. La unidad de signo y objeto, postulada por Ivanov, queda así vindicada: "La forma se vuelve contenido; el contenido, forma"," A la luz de esta teoría las relaciones entre 'significador' y 'significado' dejan de ser arbitrarias y convencionales; se vuelven intrínsecas y orgánicas. La palabra no se limitaba a referirse a, o a señalar un objeto recognoscible, un contenido de pensamiento identificable. Más que designar, sugería, evocaba, 10 de otro modo inexpresable sólo mediante combinaciones adecuadas de sonidos, por arte de 'magia verbal'. De esta forma se estableció una correspondencia directa entre la trama del lenguaje poético y su esquivo referente. Con el fin de poder descifrar el mensaje latente, había que prestar mucha atención a las 'palabras, ritmos e imágenes' del poeta 10 -al patrón métrico,a los recursos eufónicos y al mecanismo de la metáfora. En una palabra, se imponía el concentrarse en los problemas de la forma poética. Gran fortuna fue para el estudio del verso ruso que dos teóricos importantes del simbolismo -Andrej Belyj y Vale: rij Brjusov- fuesen al mismo tiempo notables y conscientes artífices literarios. Su conocimiento íntimo de, y vivo interés por los problemas de la técnica poética templó considerablemente su insistencia en la índole esotérica de la poesía. Incluso cierta disciplina intelectual que tanto Belyj como Brjusov lograron adquirir en sus años estudiantiles les salvó de despeñarse en un irracionalismo a rienda suelta o en el impresionismo estéril de un Bal'mont.P 9

ibid.

10 Valerij Brjusov, lzbrannye stixotooreniia (Moskva, 1945), p. 218. 11 K. Bal'mont, "Poezija kak volsebsrvo" [La poesía como magia] (Moskva, 1915). Se trata de un poema impresionista sobre poemas¡

D

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La contribución de Andrej Belyj fue particularmente importante. En un ensayo que llevaba el título característico de La poesía lírica como experimento 12 Belyj se enfrentó con la noción popular de que el artista literario podía prescindir del estudio de la técnica poética. "Mientras -se quejaba él- un compositor que aborde la teoría del contrapunto es un fenómeno común, un poeta preocupado por los problemas de estilo y métrica se considera aquí como una especie de monstruo." 13 Desdeñando este prejuicio, Belyj se abismó en lo que llamaba "la morfología comparativa del ritmo ",14 en un esfuerzo por descubrir las 'leyes empíricas' de la estructura del verso. El primer resultado de esta tentativa desafiadora consistió en una serie de estudios sobre la evolución del tetrámetro yámbico ruso desde Lomonosov hasta el período simbolista, publicados en el famoso libro de Belyj Simuolizm (1910).11; Estos análisis, hechos con gran competencia, de la poesía lírica rusa representaron sin duda alguna un claro avance respecto a los procedimientos anticuados de la métrica escolar. Belyj fue el primero de los estudiosos modernos del verso ruso que consagró su atención al fenómeno de las variaciones rítmicas. Comprendió de maravilla que la conformidad total con la norma métrica, o, citando a L. Abercrombie.l" "una sucesión perfectamente regular de acentos", ni es posible ni deseable en el verso 'acentual'. Belyj demostró metiende constantemente hacia lo oracular y propugna metáforas tan discutibles como" vocal es la mujer y el hombre consonante". 12 " Lirika kak eksperiment", en Simoolizm, pp. 231-85. 13 Simoolizm, p. 237. 14 Ver el estudio "Svranitel'naja morfologija ritma russkix lirikov v [ambiéeskom dimetre", en Simuolizm, pp. 331-95. 15 Ver "Opyt xarakteristiki russkogo éetyrexstopnogo jamba", y también "Sravnitel'naja morfologija ritma russkix v jambiéeskom dimetre", en Simoolizm. 16 Lascelles Abercrombie, Poetry: its music and meaning (London, 1932), p. 21.

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diante penosos análisis rítmicos que incluso un verso, al parecer tan 'regular', como el tetrámetro yámbico de Puskin, no puede soslayar las interrupciones métricas; repetidas veces nos encontramos en Puskin con 'acentos débiles' precisamente cuando cabría esperar un acento métrico fuerte. Estas desviaciones del esquema, insistía Belyj, son demasiado frecuentes para que puedan considerarse como excepciones. Constituyen una parte demasiado orgánica del curso rítmico real de muchas obras maestras de poesía como para despacharlas como deficiencias formales fortuitas. El poder evocador del poema no sufre merma, sino que, por el contrario, sale ganando con las irregularidades métricas que prestan al verso la cualidad de la agilidad y variedad rítmicas. La estrecha conexión entre estos límites y la práctica creadora de los simbolistas rusos está demasiado clara. Incluso si estos últimos nunca fueron tan lejos como algunos de sus colegas franceses en la defensa y el cultivo del 'verso libre', relajaron considerablemente el canon 'silábico-acentual' establecido por Lomonosov y perfeccionado por Puskin. Maestros del simbolismo ruso tales como Brjusov, Blok y Zinaida Gippius, generaron un tipo de verso puramente acentual, el llamado dol'nik, en el que el número de sílabas entre acentos variaba de una línea a otra. Las preocupaciones evidentes de Belyj, y su tendencia a considerar los métodos artísticos de la escuela simbolista como la única aproximación aceptable, dieron un tono indebidamente dogmático a su tratamiento de la dicotomía metro-ritmo. A los ojos del ardiente campeón del 'verso nuevo', la transgresión de la regla era la regla; las violaciones de los cánones quedaron canonizadas. El verso 'irregular' fue saludado como intrínsecamente superior al regular. El ritmo, definido en términos puramente negativos como la "simetría de desviaciones del metro»,t7 pareció ser 'mejor' que el metro. 17

Simuolizm, p. 397.

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HISTORIA

Esta insistencia en la antinomia básica del metro y el ritmo se pronunciaría aún más en una de las postreras obras de Belyj, El ritmo como dialéctica.18 En este extravagante estudio, tentativa única por cambiar la teoría simbolista de la poesía con la dialéctica marxista, las definiciones científicas dan cada vez más paso a juicios de valor emocionalmente sobrecargados .. Se habla despectivamente del metro como de la 'esclerosis del tejido', mientras que el ritmo es descrito con fervor y vaguedad como 'principio de metamorfosis y crecimiento'v" La interpretación normativa que Belyj dio de los conceptos prosódicos básicos vició hasta un cierto punto sus análisis concretos del ritmo. En su estudio "Ensayo de descripción del tetrámetro yámbico ruso" tiende a juzgar la riqueza rítmica de un poema por la frecuencia de desviaciones del esquema métrico o, más exactamente, por el número de acentos que faltan. Brjusov, quien por lo general dio muestras de mayor prudencia y sentido común al abordar problemas específicos de versificación rusa, llamó la atención sobre la invalidez de este procedimiento. En su reflexiva recensión del Simbolismo de Belyj,20 Brjusov objeta a todo tipo de apreciación de una estructura del verso basada en uno que otro componente arbitrariamente elegido. La frecuencia de 'acentos débiles', señalaba, no tiene por qué ser un valor. La falta de acentos sólo se convierte en un factor de gracia y agilidad rítmicas" si se dan en una combinación afortunada de cesuras y otros elementos del verso"; 21 de otro modo, más bien pueden dar la impresión de torpeza. 18 Andrej Belyj, Ritm kak dialektika i 'Mednyj vsadnik' (Moskva, 1929). Para un análisis más detallado de "El ritmo como dialécticaver Victor Ehrlich, "Russian, poets in search of a poetics", Comparatiue Literature (Winter, 1953). 19 op. cit. 20 Valeri Brjusov, "Oh odnom voprose ritma", Apollon, núm. 11 [19 10] . 21 ibid., p. 58.

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No obstante estas deficiencias, los estudios sobre versificación llevados a cabo por Belyj representaron un hito importante en el desarrollo de la poética científica rusa. El esfuerzo por reconstruir la evolución de un patrón métrico a través de un siglo de versificación rusa fue un gran paso hacia el estudio concreto e histórico del verso ruso y marcó profundamente los estudios posteriores en este terreno. En lugar de sobreponer mecánicamente un esquema abstracto y apriorístico a un esquema literario heterogéneo, Belyj distinguió cuidadosamente entre las realizaciones de hecho de cada diferente período de versificación rusa según un patrón métrico dado. Con grandes esfuerzos describió las tendencias rítmicas particulares puestas de manifiesto por el tetrámetro yámbico ruso de últimos del siglo XVIII, la era de Puskin y la segunda mitad del siglo XIX. En sus esfuerzos por establecer el timbre rítmico único de unos poetas individuales o de unos grupos literarios, Belyj se acercó al relativismo histórico de los estudios sobre el verso de los formalistas posteriores. Al parecer se había percatado de que cada escuela literaria dispone de su propia 'poética', esto es, de un conjunto de recursos artísticos propios. En términos rítmicos eso significaba una forma particular de modificar o violar, según se quiera, el canon métrico dominante. El procedimiento de reconstrucción de la 'poética' de un maestro individual o de una escuela literaria, a Belyj le sirvió en sus escasas incursiones en el estudio de la prosa artística. Su brillante revaluación de Gogol', que se encuentra en la colección de ensayos, Lug zelény] [Pradera verde],22 fue seguida veinte años más tarde por un análisis global y penetrante del arte literario de Gogol'.23 En su esfuerzo por conferir a la poética la dignidad de una ciencia exacta, Belyj no vaciló en aplicar las técnicas estadís22 Andrej Belyj, Lug zelenyj (Moskva, 1910). 23 Andrej Belyj, Masterstvo Gogolja (Moskva, 1934).

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ticas al estudio del verso ruso. La primera vez que las emple6 fue en Simbolismo." Ahí ilustra las peculiaridades rítmicas exhibidas por los poetas analizados mediante figuras geométricas y diagramas, en los que se muestra la distribuci6n de acentos, la posici6n de las cesuras y las llamadas pausas interverbales en las líneas. Una técnica de difícil consignaci6n sonora (sluxouaia zapis'), ideada por el mismo Be1yj y posteriormente perfeccionada por el esfuerzo aunado de sus discípulos,25 represent6 un neto avance respecto de las vagas metáforas y brillantes generalidades acerca de la 'música del verso' que demasiado a menudo pasaban por descripciones cabales del ritmo del verso. Los 'métodos estadísticos' de Belyj, aunque sustancialmente modificados, fueron de gran utilidad para los estudiosos formalistas del verso, tales como B. Tomasevskíj y R. Jakobson. Si, por una parte, no puede negarse la utilidad de la representación gráfica de los diversos ritmos, por otra, Belyj, con su inclinación típica a la exageración, tendió a exagerar la importancia de su 'invento'. Como acertadamente observara Zirmunskij en su recensión de El ritmo como dialéctica de Belyj,26 el teórico simbolista parecía olvidar que, en el estudio de la versificación, diagramas y figuras son s610 un medio auxiliar, formas puramente convencionales de presentar los hallazgos hechos por uno mismo. Él daba más bien la impresión de basarse en el supuesto de que en poesía existirían unas leyes inmanentes de 'dialéctica matemática'. Los símbo24 Sería inexacto considerar los diagramas y figuras de Belyj como fenómenos enteramente nuevos en el estudio de la versificación. Las técnicas estadísticas estaban en uso en los análisis métricos de los versos antiguos mucho antes de que Belyj escribiera su Simvolizm. Pero es en esta obra donde, al parecer, hallamos el primer esfuerzo de aplicación de estos métodos al estudio del verso ruso. 25 Me refiero al Kruzok Ritmistov [Círculo de Ritmólogos] fundado por Belyj en 1910. 26 Viktor Zirmunskij, "Po povodu knigi Ritm kak dialeküka", en Zoezda, núm. 8 (1929).

II . Hacia el formalismo

55 los algebraicos, observó Zirmunskij, adquieren en los escritos de Belyj una autonomía propia, cuando se embarca en complicadas operaciones matemáticas cuyos resultados escasamente justifican el esfuerzo requerido." Valerij Brjusov compartía la opinión de Belyj según la cual el practicante del arte literario mal podía ignorar su teoría. "La técnica poética -no cejaba de insistir- puede y debe estudiarse. "28 Más sobrio y cerebral que Belyj, Brjusov evitó los errabundeos de su brillante compañero de armas. Profundamente empapado de tradición literaria rusa y europea, Brjusov se fijó tanto en las nuevas corrientes en poesía como en el estudio del verso. Rehuyó un enfoque puramente acústico del verso al mismo tiempo que subrayó la estrecha conexión existente entre los aspectos fónico, semántico y gramatical del lenguaje poético. Brjusov fue uno de los primeros en estudiar el verso ruso haciendo hincapié en la importancia de las 'pausas interverbales' (que los formalistas volverían a bautizar con la denominación 'lindes verbales') como factor del ritmo del verso. A! poner de relieve los fenómenos concretos de la versificación rusa, Brjusov se evadió del dogmatismo que empañara algunos de los estudios críticos de Belyj. A tono con Belyj, pero con más rigor, evaluó una serie de recursos rítmicos dentro de un contexto histórico concreto, esto es, en el marco 27 Tomasevskij advirtió igualmente de que no se concediera tanta importancia a los datos estadísticos. "Una operación estadística -insistía él- no puede ofrecer resultado significativo alguno a menos que le preceda una clasificación previa de los fenómenos investigados" (ver O stixe [Leningrad, 1929], p. 76). De otro modo no pasará de "un ejercicio matemático pesado aunque inofensivo". Con frecuencia no se conseguían los datos más que tras haber podido establecer un penoso cómputo a partir de factores puramente estadísticos, tales como el de las leyes de probabilidad, careciendo por lo tanto de interés para el objeto de la investigación. 28 Valerij Brjusov, Opyty, cit. por Tomasevskíj, O stixe, p. 320.

HISTORIA

de un sistema prosódico particular. Un buen ejemplo de este historicismo global lo da su provocativa recensión del estudio de Zírmunskij, El ritmo) su historia y teoría.29 El examen que hace Brjusov de las rimas imperfectas de los poetas modernos es muy justo. Se opuso a la definición dada por 2irmunskij de la rima imperfecta como producto de 'descanonización' de la rima clásica. Esta descripción puramente negativa se le antojaba insuficiente. Las revoluciones literarias, insistía, tienen sus propias leyes, por lo que más valdría hablar de un nuevo sistema de rimas, de la aparición de unos nuevos cánones que de la desintegración de los antiguos. Menos satisfactorias fueron ya las incursiones de Brjusov en la teoría general del verso: Curso sucinto de prosodia (I919) y Los fundamentos de la prosodia (I924).sO Estos tratados eruditos están viciados por una confusión terminológica y una sobrecarga de conceptos inusitados tomados de la métrica griega y latina, muy poco, por no decir en absoluto, aplicables al verso ruso. Como muy bien señalara Roman Jakobson," Brjusov estuvo demasiado pendiente de fenómenos prosódicos, prácticamente inexistentes en el verso ruso, tales como la síncope, mientras que, sorprendentemente, apenas prestó atención a los problemas decisivos del acento ruso.

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Algunos de los estudios más arriba citados no aparecieron en forma de libro hasta la segunda década del presente siglo. (Simbolismo, de Belyj, se publicó en 19IO; Surcos y límites) de Ivanov, en 1916.) A estas alturas la oleada simbolista es20 Valerij Brjusov, "O rifme", en Peiat i reooliuciia, 1 (1924). so Valerij Brjusov, Kratki¡ kurs nauki o stixe (Moskva, 1919); Osnovy stiuoxedeni]a (Moskva, 1924). 81 Roman Jakobson, "Brjusovskaja stixologija i nauka o stixe", Nauénye Izuestiia, II (1922).

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taba en retirada. Luego de un florecimiento tan ufano como breve, el simbolismo ruso se vio compitiendo con otras nuevas fuerzas literarias. Una de estas tendencias se llamaba acmeísmo. Un grupo de jóvenes poetas se congregaron en torno a la revista literaria Apollon,s2 decididos a abrir nueva brecha en la poesía rusa. Se hallaban entre ellos Nikolaj Gumilév, Anna Axmatova, Osip Mandel'stam, Su noción del arte poético se ajustaba más a Gautier que a Verlaine o Mallarmé. Los acmeístas ridiculizaban la vaguedad mística del simbolismo, su cacareado 'espíritu de la música'. Ellos proponían la claridad 'apolínea' y la gráfica nitidez del contorno. Los poetas de Apollon estaban más interesados por la trama sensible, la 'densidad' de las cosas," que por su alma interior, o, en términos de Ivanov, por los 'realia' más que por los 'realiora'. Y por 10 mismo que intentaban acercar a la tierra los temas del poeta, los acmeístas tendían a reducir el abismo entre el idioma poético y el discurso cognoscitivo. Los versos sobrios de un Gumilév y de una Axmatova anduvieron un buen trecho por el camino de evitar la alusión esotérica y la estudiada ambigüedad típicas de la poesía simbolista. Pues bien, a pesar de toda su oposición verbal a la estética simbolista, el acmeísmo fue en lo esencial una excrecencia del simbolismo -una hetejía simbolista, si podemos expresarnos así. Gumilév pudo muy bien haber ido más allá de Brjusov en muchos puntos, pero no alcanzó a salirse de los límites de la misma tradición poética y del mismo patrón social. • Un asalto mucho más vehemente y tal vez más capital contra el simbolismo 10 lanzó el naciente movimiento futurista. La contraseña de los disgustados bohemios artísticos que aparecieron en la escena literaria rusa con la oleada de la ofenApollon [S, Petersburg'] 1910-17. Ver Osip Mandel'stam, "Utro akmeizma", cit. por N. L. Brodskij y V. L'vov-Rogaéevskii, Literaturnye manifesty (Moskva, 192 9), p. 45. S2 8S

HISTORIA

siva futurista constituyó una ruptura total con el 'pasado asfixiante'. Los futuristas declararon la guerra a todos los ídolos de la sociedad respetable -al 'sentido común y al buen gusto' .34 De un solo gesto barrieron toda autoridad y normas establecidas: sociales, éticas y estéticas. En su clamoroso manifiesto, que llevaba el muy característico título de Una bofetada en la cara del gusto público (1912 ),35 los firmantes -D. Bur1juk, V. Xlebnikov, A. Kruéényx, V. Majakovskijclamaban retadoramente para que "se echara por la borda del vapor de los tiempos modernos a Puskín, Dostoevskij y Tolstoj" ,36 Y anunciaban orgullosamente su "odio sin paliativos contra el lenguaje empleado hasta el presente'v" Las declaraciones futuristas posteriores insistirían en el derecho del poeta a revolucionar el vocabulario, la sintaxis y la temática del verso, y a liquidar todas las convenciones literarias -- está en su novedad y originalidad. Según la manera como la atención del público literario valorador reaccione ante los recursos, éstos pcdrán clasificarse en perceptibles o imperceptibles. Para ser perceptible, un recurso tiene que ser o muy antiguo o muy nuevo. "8 La 'canonización' del cambio dio a los formalistas rusos una mentalidad histórica mayor que la de la mayoría de sus tocayos occidentales. No todos los adeptos angloamericanos del "New Criticism" pueden compartir la noción de T. S. Eliot sobre la literatura como orden simultáneo." Pero la mayoría de ellos están claramente menos interesados por el cambio literario que por lo que permanece inalterable. Los formalistas eslavos tenían, en todo caso, demasiado sentido histórico. G. O. Vinokur, un crítico más bien simpatizante, se quejaba de que los historiadores de la literatura opojazianos estaban obsesionados por el simple proceso del 7 Viktor Sklovskij, Xod kon;a (Moskva y Berlín, I923), p. 88. 8 Boris Tomasevski], Teorija literatury, p. I57. 9 T. S. Eliot, Selected essays (New York, I932).

DOCTRINA

movimiento, con divergencias en las diferentes escuelas literarias, hasta el punto de haber llegado a abandonar prácticamente los esquemas críticos aplicables a más de un período." Los reproches de Vinokur no estaban del todo injustificados. Como veremos más adelante.P el culto formalista por la novedad era una base del todo insuficiente para la estética. Pero, cualesquiera que sean sus inconvenientes, esta actitud dio como resultado una serie de preciosas intuiciones en el dinamismo literario, o, como los formalistas mismos dirían, sobre las leyes de la evolución literaria. Esta última formulación indica la creencia en la regularidad o 'legicidad' (lawfulness) de los procesos históricos. Más aún, como ya indicamos, la idea formalista de la historia literaria tenía un tinte fuertemente determinista. La 'poética histórica' de Opoiaz, como la de Veselovskij, se interesaba por los géneros y recursos literarios, más que por las personalidades creadoras. En este esquema formalista de la historia literaria el genio no figuraba como una variable mayor; era reducido al estatuto de mediador de unas fuerzas impersonales. "El arte -decía Sklovskij- no 10 crea la voluntad individual, el genio. El creador es simplemente el punto de intersección geométrico de unas fuerzas que operan fuera de él." 12 No todos los formalistas hubieran firmado la frase de Brik de que si Puskin no hubiera nacido nunca, no por ello habría dejado de escribirse Eogeni] Onegin.13 Sin embargo, esta proposición absurda 14 no era más que una afirmación grotescaG. A. Vinokur, "Poezija i nauka", en Cet i neéet (Moskva, 1925). Ver más adelante, cap. XV, pp. 399-406. 12 Viktor Sklovskij, Xod konia, p. 22. 13 Cf. Osip Brik, "T.n. formal'nyj metod", Le], N.O 1 (1923), pp. 213-15. 14 Existen buenas razones para suponer que el sagaz Brik, dado a formulaciones deliberadamente extravagantes, se percató de lo absurdo de su pretensión. 10

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XIV' Dinamismo literario mente exagerada del principio de Opoiaz, según el cual el poeta no es un agente libre, y que para sobrevivir, para hacer valedera su obra, el escritor imaginativo tiene que satisfacer la 'demanda literaria' de su época. Los problemas con los que un autor se debate, se decía, le vienen impuestos por su tiempo, es decir, por la fase de evolución literaria en la que le ha tocado nacer. Asimismo, la manera como mira de resolver estos problemas viene determinada, en último análisis, no por su sensibilidad o temp~ramento sino por el carácter de la tradición literaria en-la que opera o, con más frecuencia que menos, por la necesidad arrolladora de modificar esta tradición. Ejxenbaum parafraseó, tal vez sin saberlo, la famosa frase de Engels cuando escribía: "La libertad de cada autor está en su capacidad de estar al día, de oír la voz de la historia" y¡ "En general -seguía él- la creación es un acto de autoconciencia histórica, de situarse uno mismo en la corriente de la historia." 16 ¿Cuáles son, según los formalistas, las fuerzas impulsoras de la historia literaria que 'operan fl.fra del escritor'? ¿Es la evolución literaria un proceso autoimpulsado, externamente determinado o, tal vez una combinación de ambos? Al respecto, pocas dudas le cabían al formalismo militante. Tomando una hoja del libro de Krucenix,17 insistía en la primacía cronológica de la forma sobre el contenido. "Nosotros, los futuristas -declaraba Sklovskij en uno de sus pronunciamientos más francamente partidistas- hemos entrado en la literatura con una nueva bandera: 'Una forma nueva origina un contenido nuevo'."lS' "Una nueva forma -decía en otra parte- se origina, no con el fin de expresar un contenido nuevo, sino porque la vieja forma ha agotado sus posibili15 Boris Ejxenbaum, Skuox' literaturu (Leningrad, 1924), p. 236. 16

ibid,

n, pp. 62-3. Viktor Sklovskij, Xod konja, p. 38.

17 Ver más arriba, cap. 18

DOCTRINA

dades." 19 El arte puede mustiarse como cualquier otra cosa. Pero cuando lo hace, pierde su raison d'étre; en realidad, apenas puede decirse que exista. "Es imposible crear con formas ya descubiertas, puesto que la creación significa cambio '" El llamado arte antiguo no existe, no existe objetivamente, y por consiguiente es imposible producir una obra de acuerdo con sus cánones." 20 Las formas de arte 'petrificadas' son suplantadas por nuevas configuraciones artísticas que, en razón de su 'novedad decisiva', son capaces de restaurar el frescor de nuestra percepción, hasta que éstas, a su vez, se marchiten y declinen ante otro resurgimiento literario. El esquema dado de cambio literario sufría del mismo sofisma que tanto viciara la concepción del primer Opoiaz acerca de la obra literaria. Sklovskíj fue, una vez más, reo de 'purismo' estético, de la tendencia a despojar el arte de su contexto social. Los formalistas estaban en lo cierto al hacer resaltar el dinamismo intrínseco del proceso literario, insistiendo en que las tendencias artísticas no pueden deducirse mecánicamente de unos datos procedentes de otra 'serie' cultural, o reducirse a ellos. Pero, al parecer, confundieron autonomía y separatismo cuando, en una extravagante reacción contra la falacia reductiva, negaron (o eso parece) toda interacción entre las diferentes partes del tejido social, e interpretaron la evolución literaria como un proceso independiente en sí (selj-contained), Algunos de los simpatizantes independientes de la escuela formalista reprocharon la unilateralidad de la teoría de Opoiaz sobre la historia literaria. Uno de ellos fue Viktor :lirmunskij, cuya polémica con el eslogan de Sklovskij "el arte

19 Viktor Sklovskij, "Sviaz' priémov sjuzetoslozenija s obséirni priérnarni stilja", en Poétika (Petrograd, 1919), p. 120. 20 Xod konia, p. 86.

XIV' Dinamismo literario

es un recurso", ya vimos más arriba." Él aceptaba la importancia de la doctrina de la 'automatización' de Sklovskij, pero le parecía insuficiente como explicación de la sucesión de las escuelas literarias. Puesto que la literatura, decía Zirmunski], está estrechamente vinculada con otras actividades humanas, su evolución no puede explicarse en términos exclusivamente literarios. Es imposible, aseguraba, evitar el problema de la relación entre el desarrollo de las formas artísticas y los demás aspectos de la cultura.P Sin embargo, el principio de contraste o de variación estética es un factor demasiado negativo para que pueda explicar enteramente el crecimiento de la literatura. La teoría de la desaparición gradual de las formas del arte puede explicar la reacción contra lo antiguo, pero no la índole de 10 nuevo; puede explicar la necesidad del cambio, pero no su dirección. Ésta viene determinada por el ambiente cultural global del período, el temperamento de la época, que halla su expresión en la literatura, así como en los demás dominios culturales. Luego, la revuelta contra el clasicismo a fines del siglo XVIII puede haber sido debida a la 'petrificación' del estilo clasicista. Pero el que esta revuelta tomara la forma del Romanticismo debe atribuirse al nacimiento de una nueva cosmovisión, que exigía su expresión 10 mismo en el arte que en otras esferas culturales." En su concienzudo estudio de la metodología formalista, Engelhardt planteó la cuestión en términos parecidos: "La teoría de la automatización puede sólo explicar el 'movimiento' de la literatura, la necesidad intrínseca de su evolución, pero no la naturaleza o las formas de este desarrollo V" 21 Ver más arriba, cap. V, pp. 135-8. 22 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928). 23 ibid., pp. 162-3. 24

Boris Engelhardt, Formal'nyj metod v istorii literatury (Leningrad,

1928).

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Esta posicion demuestra indudablemente mayor precaución y sentido común que la del formalismo militante. Y, sin embargo, e! compromiso razonable entre la crítica estética y la Geistesgescbicbte de Dilthey suena un poco a mecanicista, La tesis de que la evolución literaria no puede entenderse completamente en términos 'inmanentes' era algo que precisaba ser recordado. Pero la división del trabajo en el esquema de Zirmunskij, en e! que un desarrollo interno genera un estímulo de cambio, mientras que la reacción viene determinada por factores externos, era demasiado límpida para hacer justicia al problema. Que la literatura es inseparable de! Zeitgeist (espíritu de la época) no puede negarse seriamente. Pero la relación entre arte y filosofía no es cuestión de armonía ideal o de correspondencia exacta. Pero, si admitimos, como Zirmunskij, que la literatura tiene un dinamismo interno que le es propio, ya no queda razón alguna para suponer que, cuando se produce una crisis en e! arte, la solución tenga que 'buscarse' necesariamente en el exterior. Ejxenbaum no debía andar lejos de la solución cuando, en su estudio sobre Axmatova, sugirió que el problema fundamental en litigio, en la transición del simbolismo al acmeísmo y futurismo, fue el empleo de la lengua, más que la visión del mundo. «Se hizo necesario -escribía- cambiar la actitud ante el discurso poético, que se había convertido en un idioma mortecino, incapaz de crecimiento ulterior o de juego libre. Se hizo necesario crear un discurso nuevo, inarticulado, tosco, liberar la tradición de la dicción poética de los grilletes del simbolismo, y así restablecer el equilibrio entre verso y lengua." 25 Por la misma razón, como señaló Jakobson, el que la revulsión general contra el positivismo que se instauró a principios de este siglo tomara el aspecto de un simbolismo no representativo, no fue un simple producto secundario de la 25 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923), p. 66.

XIV' Dinamismo literario atmósfera intelectual. Este intento de «liberación del signo respecto del objeto" (jakobsonj." si bien formaba indudablemente parte de la situación cultural general, tenía cuando menos tanto que ver con el estado del medio (medium) del poeta, como del estado espiritual dominante. T al vez sería mejor, al tocar fenómenos como el arte moderno, invocar la fórmula de Mukarovsky que, en cierto sentido, es 10 contrario de la de Zirrnunskij. "Todo cambio de la estructura artística --escribió Mukafovsky-s- viene del exterior, ya directamente, bajo el impacto inmediato del cambio social, o indirectamente, bajo la influencia del progreso en alguno de los campos culturales paralelos, como la ciencia, la economía, la política, el lenguaje, etc. La manera como se presenta el reto exterior y la forma a la que da origen dependen de los factores inherentes a la estructura artística." 27 Como enunciado general de la relación entre arte y sociedad, la formulación de Mukafovsky está, igualmente, lejos de ser definitiva o exhaustiva. En general, sin embargo, la crítica estructuralista de la teoría de la historia literaria opojazesca nos sorprende como metodológicamente más sagaz que el esquema ecléctico de Zirmunskij. Los teóricos estructuralistas estaban de acuerdo con Zirmunskij en subrayar la unidad fundamental de la cultura y de la conexión orgánica entre literatura y otras actividades humanas. Pero tanto Trubetzkoy como Jakobson se preguntaron por la naturaleza y el mecanismo de esta 'interrelacién'P" como de una de las tareas más urgentes del humanista. Pero los portavoces del Círculo de Praga parecían ser mucho más conscientes que Zir26 Cf. Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak", Slauiscbe Rundscbau, VII (1935). 27 Jan Mukafovsky, Kapitoly z ceské poetiky (Praha, 1941), vol. 1,

p.

22.

28 N. S. Trubetzkoy, Principles de phonologie (París, 1949); Roman

jakohson, K xarakteristike eoraziiskogo jazykovogo sojuza (París, 1931).

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munskij de la complejidad del problema. La tesis de la tensión dialéctica entre arte y sociedad 2\l da cabida, tanto a los retrasos temporales como al dinamismo intrínseco (Selbstbetoegung) de cada dominio cultural, y de esta manera evita, lo mismo los escollos del separatismo que los del reductivismo. Puede parecer que las teorías de Jakobson y Mukafovsky preanuncien una sociología del arte más madura y flexible. Digo 'preanuncien', ya que los esfuerzos estructuralistas por correlacionar el arte con el cambio social nunca pasaron de bosquejos, o de directrices metodológicas generales. Pero no es en estas amplias generalizaciones, por consistentes y prometedoras que sean, donde debe buscarse el Iondo de la contribución formalista a la teoría de la historia literaria. Ni debe buscarse en el simple énfasis del carácter dramático del proceso literario, en la lucha constante entre lo antiguo y lo nuevo. Que cada escuela literaria es, o pretende serlo, una reacción contra sus predecesoras, se ha dicho ya mil veces. Quizá los formalistas 10 dijeron más frecuentemente y con mayor gusto que los críticos que no daban tanta importancia a la innovación. Pero está claro que el rasgo distintivo de la idea formalista de historia literaria no consiste tanto en la insistencia en 'la lucha entre padres e hijos' como en la intuición del mecanismo particular de esta lucha. El enfoque 'funcional' de la evolución literaria demostró, a decir verdad, ser muy útil. Los investigadores de Opojaz se dieron cuenta de que la continuidad literaria no era ni una cuestión de suave transición del maestro al discípulo, ni de rígidas antinomias. Ciertamente, la fuerza motivadora del movimiento literario es el conflicto, pero esto significa, en palabras de Tynjanov, una destrucción que lo baraja todo de 29 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak".

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nuevo, más que una destrucción radical, un cambio de la función del recurso estético, más que su eliminación. Las observaciones formalistas sobre el papel de la parodia proyectaron una luz interesante sobre el mecanismo del cambio literario. En su agudo estudio, "Dostoevskij y Gogol' ",30 Tynjanov demostró que las relaciones entre estos dos escritores eran un fenómeno mucho más complejo de 10 que generalmente se admitía. La deuda de Dostoevskij para con Gogol', observaba él, es innegable, atestiguada como está por una gran riqueza de ecos gogoljanos en las primeras novelas de Dostoevskij, por ej., Pobres gentes} El doble} Netoéka Nezvanova. Pero, según Tynjanov, también hay otro aspecto, desapercibido para la mayoría de historiadores de la literatura: en su novela Selo Srepanéikooo, Dostoevskij parodiaba la tremenda retórica de Correspondencia con amigos} de Gogol'. Ahora bien, la parodia es un signo de emancipación, seguía Tynjanov; incluso un acto de 'combate' literario. Si Pobres gentes y El doble} son una prueba de que Dostoevskij evolucionó a partir de Gogol', Selo Stepanéikovo indica claramente que el autor se alejaba de Gogol', El arte literario de Dostoevskij, concluía Tynjanov, era tanto un producto del 'naturalismo romántico' de Gago!', como un desafío contra éste. Parecido es el caso de Nekrasov, tal como Ejxenbaum y Tynjanov lo ven,"! A menudo se había observado que Nekrasov tomó algunos de sus temas y metros de Lermontov. Al mismo tiempo, era evidente que en varios puntos la poesía de Nekrasov se apartaba mucho del modelo romántico. También ahí, sostenían los formalistas, es el uso de la paro30 ]urij Tynjanov, Dostoeuski] i Gogol'. K. teorii parodii (Opojaz, Petrograd, 1921) (reeditado en la colección de ensayos de Tynjanov, Arxaisty i novatory [Leningrad, 1928], pp. 412-55. 31 Ver Boris Ejxenbaurn, "Nekrasov" en Skuoz' literaturu (Leningrad, 1924); Jurij Tynjanov, "Poetiéeskie forrny Nekrasova", en Arxaisty i novatory.

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dia lo que nos hace ver la naturaleza dual de la continuidad literaria. Esta vez, el ejemplo traído a colación era una paráfrasis amarga y sarcástica hecha por Nekrasov de la popular nana de Lermontov "Spi mladenec moj prekrasnyj" [Duerme mi lindo niño]. Sustituyendo con la triste figura del oficial subalterno al futuro guerrero orgulloso, como imagen de lo que el niño llegará a ser, se rompía el hechizo del ritmo y se daba el golpe de gracia al clisé romántico que Nekrasov quería desalojar. Así es, afirma el crítico formalista, como se produce el cambio literario. Se presenta lo antiguo en una nueva clave, como si dijéramos. El recurso anticuado no se echa por la borda, sino que se repite en un contexto nuevo, incongruente, y, de este modo, o se hace volver absurdo por mediación de la mecanización, o se hace de nuevo 'perceptible'. En otras palabras.jun arte nuevo no es una antítesis del precedente, sino su reorganización, una "reagrupación de viejos elementos" .32 Los gestos iconoclásticos, advertían los formalistas, no tendrían que tomarse demasiado en serio. Incluso cuando rechazan sin más la herencia de los 'padres', los 'hijos' rebeldes no pueden por menos que incluir en su equipaje algunas de las técnicas desarrolladas o perfeccionadas por el 'enemigo'. Jakobson hizo notar sagazrnente'" que, en su élan cósmico, el futurista ruso Majakovskij tenía con sus hostigados predecesores simbolistas más en común de lo que hubiera deseado admitir. La conclusión general que hay que sacar de lo que precede está clara: la evolución literaria no es un proceso unilineal; es una senda retorcida, llena de eses y zigzagueos. Cada tendencia literaria representa un cruzamiento, una interrelación Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 413. Roman Jakobson, "O pokolenii, rastrativsem svoix poetov", en Smert' Vladimira Ma;akovskogo (Berlín, 1930), pp. 7-45. 32 83

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373 compleja entre los elementos de la tradición y la innovación. Esa conciencia de la fluidez de los procesos literarios, junto con una sana desconfianza ante las definiciones rígidas y jerarquías oficiales, es lo que hizo que los formalistas sintieran afinidades literarias e interconexiones ni siquiera soñadas por los autores de manuales. Tynjanov y Ejxenbaum conocieron que el conflicto literario, al igual que la política, hace extraños arreglos, y que un gran escritor no puede prescindir de tomar prestada, o ser estimulado por una 'espina'. También vieron que un poeta moderno puede, en su rechazo de las convenciones del pasado reciente, caer, conscientemente o no, bajo los esquemas de una época más remota. "En la lucha con su padre, el nieto acaba por parecerse a su abuelo." 34 Remontarse a una tradición literaria más antigua es una respuesta posible a las crisis artísticas que periódicamente acechan la literatura imaginativa. Otra salida de este atolladero sería, para la literatura, que se sobrepasara a sí misma, que se sumergiera en lo habitual (byt), para buscar nueva sangre en la materia prima de la vida.3 5 De ahí la popularidad de que disfrutaron en Rusia los géneros híbridos no ficticios: memorias, cartas, reportajes, seriales, en coyunturas críticas como a finales del siglo XVIII y, mutatis mutandis, en los 1920.36 Con frecuencia, aseguraban los formalistas, la búsqueda de una nueva forma combina, por así decirlo, un movimiento lateral con una mirada retrospectiva. Un movimiento literario naciente puede obtener estímulo de la era precedente. Pero, lo más frecuente es que empalme no con los 'padres', cuya

jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 562. Ver más arriba, cap. VII, pp. 172-4. 36 ]urij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 15,

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autoridad desafía expresamente, sino, como gráficamente lo expresó Sklovskíj, con los 'tíos'. "Según la ley -escribía Sklovskij- que, por lo que sé, yo fui el primero en formular, en la historia del arte el legado se transmite no de padre a hijo, sino de tío a sobrino. "37 La 'ley' que Sklovskij se jactaba de haber descubierto se conocía en los escritos formalistas como la de la 'canonización de la rama más joven'. "Cuando las formas de arte 'canonizadas' llegan a un callejón sin salida, queda abierto el camino de la infiltración de elementos no canonizados, que por entonces han conseguido ya desarrollar nuevos recursos artísticos.v'" Para renovarse a sí misma, la literatura toma motivos y recursos de los géneros subliterarios. Los productos de la cultura popular, que llevan una existencia precaria en la periferia literaria, se admiten al estrado, son elevados a la condición de arte literario bona fide o, como Sklovskij dijera, 'canonizados'. Según los formalistas, la literatura rusa proporciona muchos ejemplos de 'canonización' semejante. La lírica de Puskin, se decía, surgió de los álbumes de versos del siglo XVIII, llamados 'poesie fugitive'. La poesía de Nekrasov, repleta de prosaismos 'vulgares', debía buena parte de su tenor, patrones rítmicos y vocabulario, al periodismo y al vodevil. "Blok --decía Sklovskij- canoniza los temas y las cadencias de la canción gitana. Cexov introduce en la literatura rusa elementos de baja farsa y del serial. Dostoevskij eleva a la dignidad de norma literaria los recursos de la narración detectivesca. "39 Una vez más, no era la presencia de un componente único, sino el uso al que se destinaba, lo que se consideró como el problema central de la crítica literaria. Si un género 'inferior' 37 38 39

Viktor Sklovskij, Literatura i kinematogra] (Berlín, 1923), p. 27.

ibid., p. 29.

Viktor skIovskij, Bozanou (citado por Boris Eixenbaum, Literatura (Leningrad, 192 7] , p. 144>.

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podía presentar un modelo para algunas de las novelas filosóficamente más profundas de la literatura mundial, si el ritmo fácil del romance gitanesco podía adquirir una fuerza emocional en la lírica amorosa, intensamente conmovedora, de Blok, estaba claro que la primera preocupación del especialista de la literatura tenía que ser la función y el contexto.

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La concepción formalista del dinamismo literario aplicado a la escena literaria rusa produjo una serie de drásticas revisiones de nociones tradicionales y muchos cambios significativos de perspectiva histórica. El cuadro total de la evolución literaria rusa, surgido de estos reexámenes, fue a la vez más complejo y más integrado que el que se conocía a partir de los manuales de historia de la literatura. La unidad del enfoque se debió a que los formalistas consideraban la historia de la literatura como una evolución de géneros y estilos, más que como un mosaico disperso de figuras literarias, o como un subproducto del cambio intelectual o social. Si los investigadores formalistas tendieron al principio a desestimar los determinantes extraliterarios, fueron bastante más 'católicos' que sus predecesores o rivales en cuanto a los factores literarios 'inmanentes'. Menospreciando la preocupación tradicional por las 'generalidaes literarias' (Brik),40 Opo[az extendió el objetivo de la investigación histórica haciendo que incluyera fenómenos marginales: escritores oscuros o semiolvidados, producción de masas, géneros subliterarios. La literatura, sostenían los formalistas, no es una sucesión de obras maestras. No puede entenderse la evolución de la literatura, o fijarse ningún período de su historia, sin tomar nota 40 Osip Brik, "T. n. formal'nyj meted", Le] núm. r (1923).

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de los elementos de segunda y tercera fila. Por una parte, las obras maestras sólo pueden apreciarse como tales sobre el trasfondo de 10 mediocre. Por otra parte, el fracaso puede ser un factor tan importante en el dinamismo literario como el éxito. Los impulsos abortivos o prematuros en la 'buena' dirección, por más que en sí mismos no causen impresión, con frecuencia preanuncian o preparar el camino a triunfos resonantes, y por 10 tanto son de importancia crucial para el historiador de la literatura. Tal vez el cambio de perspectiva histórica más notable efectuado por la crítica formalista fue el relacionado con el lugar de Puskin en la historia de la literatura rusa: problema que estuvo en la base de varios estudios provocativos de Ejxenhaum, Sklovskij, Tomasevskij, Tynjanov y Zirmunskij.f' Los formalistas rebatieron la noción tradicional de Puskin como figura señera del romanticismo ruso y como demiurgo de la poesía rusa del siglo XVIII. Examinando la herencia del gran poeta desde el punto de vista de su actitud frente a la lengua, el estilo y el género, más que en términos de la filosofía de la vida de Puskin, llegaron a una conclusión en extremo heterodoxa: Puskin fue, en 10 fundamental, un heredero del clasicismo, y no un precursor del romanticismo. Los logros poéticos de Lomonosov y DerZavin consiguieron en Puskin su apogeo, posibilitando el mando (command), aparentemente sin esfuerzo, del medio (medium ): el equilibrio ideal entre verso y lengua. Los formalistas admitían, libremente, que Puskin había modificado o trascendido la herencia clasicista. Había relaja. do la rigidez del canon de Lomonosov, 'canonizando' los rito mas caprichosos y conversacionales de la 'poesía ligera' (vers 41 Boris Ejxenbaurn, "Put' Puskina k proze", en Literatura; Viktor Sklovskij, "Evgenij Onegin (Puskin i Sterne)", en Ocer,i po poétike Puskina (Berlín, 1923); Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory; Boris Tomasevskij, Pulkin, Viktor Zirmunskij, Bajron i Puskln (Lz istorii romantiéeskoi poemy) (Leningrad, 1924).

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de société), Además tomó muchos temas y métodos artísticos de la era romántica. Pero el fondo de la poética puskiniana era clasidsta.v' El juicio más preciso de esta posición se halla, tal vez, en el ensayo de Jakobson escrito en 1936.43 "La base estética de la lírica de Puskin -escribió J akobson- es el clasicismo, pero un clasicismo informado de romanticismo, de la misma manera que el romanticismo de románticos como Baudelaire, Lautréamont y Dostoevskij, no pudo por menos que estar influenciado por el hecho de que vivieron en la época del realismo." 44 En sus estudios académicos sobre Puskin y su tiempo," Tynjanov llegó incluso a poner en duda la aplicabilidad de la dicotomía romanticismo/clasicismo en la escena literaria rusa. El crítico formalista no negaba el impacto de estas tendencias occidentales en la literatura rusa, pero creía más bien que la lucha entre clasicismo y romanticismo no era el problema central de la época de Puskin. Los elementos del 'romanticisco' y el 'clasicismo', seguía Tynjanov, se entremezclaron en Rusia de una forma tan rara que la línea fronteriza entre ambos movimientos fue ahí mucho más difusa que, por ejemplo, en Francia. Según Tynjanov, las batallas literarias de principios de siglo XIX, en Rusia se libraron en torno de una cuestión puramente rusa, y más específicamente literaria." El debate entre Podría alegarse que buena parte de lo que precede ya había sido anticipado por los críticos simbolistas, especialmente Valerij Brjusov (d. Mo; Pulkin). Pero, si no puede atribuirse enteramente a los formalistas esta reafirmación del papel histórico de Puskin, ellos hicieron la labor de promotores al desarrollar y articular de modo sistemático esta idea. 43 Roman Jakobson, "Na okraj lyrickych básní Puskínovych", en Vybrané spisy A. S. Pulkina (Praha, 1936), pp. 259-67. 44 ibid., p. 262. 45 Jurij Tynjanov, "Arxaisty i Puskin", en Arxaisty i novatory. 46 Tal vez una de las razones que tuvo Tynjanov para desconfiar de

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los llamados arcaístas e innovadores se centró en la trama verbal de la lengua literaria rusa. Los arcaístas sostenían un retorno a la tradición Lomonosov con su neta distinción entre géneros y niveles de discurso, y con su predominio del 'alto' estilo, permeado de 'eslavismos eclesiásticos'. Los innovadores partieron de la prosa urbana de Karamzin y defendían el estilo 'medio', articulado en la lengua hablada de las clases educadas, y libre de arcaísmos altisonantes. La controversia, cuyos protagonistas más activos fueron figuras menos conocidas de la era de Puskin, como Griboedov, Küchelbecker, Siskov, Vjazemskij, etc., se complicó con una división de ambos campos en facciones más conservadoras ('más viejas') y más progresistas ('más jóvenes'). Los historiadores formalistas de la literatura tuvieron bastantes quebraderos de cabeza para situar a Puskin en la vida literaria de su tiempo. Tynjanov tendía a colocara Puskin próximo a los jóvenes arcaístas," mientras que Tomasevskij más bien subrayaba la asociación temporal de Puskin con los innovadores de 'izquierda'r'" Ambos críticos estaban de acuerdo en afirmar que Puskin era un fenómeno demasiado complejo para admitir una clasificación neta. Su práctica creadora, marcada por una interrelación entre eslavismos y coloquialismos, poesía ligera y grandeza épica, así como por sus astutas afirmaciones críticas, que evitaban compromisos definidos, se resisten a una clasificación categórica. Pero los formalistas insistían en que si Puskin transcendía, aparentemente, todas las escuelas de su época -como efectivamente transciende- ello no significa que estuviera al margen de la batalla. En el curso de su carrera literaria la dicotomía tradicional era la tendencia del historiador literario corriente y moliente en designar como 'clasicismo' y 'romanticismo' escuelas de pensamiento más que movimientos literarios claramente definibles. 47 Jurij Tynjanov, " Arxaisty i Puskin", 48 Ver B. Tomasevskij, Puskin (Moskva, 192.5).

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coincidió (ooerlapped) con varias facciones, adoptó varios puntos de vista corrientes, sin identificarse nunca con ninguno de ellos. Así, decía Tynjanov, el papel histórico de Puskin no puede entenderse sin tomar en cuenta varias co, rrientes opuestas de la época y las actividades de sus contemporáneos menores. Todo ello ponía de relieve la necesidad de examinar a Puskin, o cualquier otro 'clásico', en el contexto de su tiempo. Los logros de Puskin, insistían los formalistas, y su lugar en el esquema total de la literatura rusa deberían estudiarse históricamente. Los críticos de Opojaz se impacientaban ante la noción 'ahistórica' que hacía de los maestros los "compañeros eternos"," y ante el culto a los héroes en general. "Ya es tiempo -escribía Tornasevskij-i- de barrer el mesianismo tradicional de los estudios sobre Puskin que dividen la literatura rusa en Antiguo Testamento (antes de Puskin) y Nuevo Testamento (después de Puskin). "50 Los formalistas atacaron la noción popular de Puskin, de la 'gran divisoria', del poder configurador de la poesía rusa decimonónica. No negaron el impacto decisivo de Puskin en la formación del ruso literario moderno; 51 estaban de acuerdo en que su obra englobaba una riqueza de temas y problemas que llenaría durante muchos años a los escritores rusos. Pero el estilo de Puskin y la estructura de su verso, sostenían, encontró pocos imitadores airosos de la empresa, no sólo porque la perfección es inimitable, sino también porque en el arte poético de Puskin la tradición literaria de la época anterior había llegado a su consumación postrera. Como Puskin había hecho

49 Referencia a la colección de ensayos de D. S. Merezkovskij, Vecnye sputniki [Compañeros eternos]. 50 Boris Tomasevskíj, Puikin, p. 74. 51 Viktor Vínogradov, [azy]: Pulkina (Moskva y Leningrad, 1934); Ocerki po istorii russkogo literaturnogo ;azyka XVII-XIX vekov (Moskva, 1934),

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un uso total de las posibilidades acumuladas por sus predecesores, después de su muerte resultó imposible crear nada digno o nuevo en la misma dirección. Se imponía un nuevo punto de partida. Y según Tynjanov esto es lo que ocurrió. Contrariamente a la idea ampliamente defendida, afirmaba él, los contemporáneos más jóvenes de Puskin y sucesores inmediatos, apenas pueden ser considerados como discípulos de Puskin, "Después de la muerte de Puskin -escribió Tynjanov-, la poesía no anduvo ni hacia adelante ni hacia atrás. sino lateralmente, hacia las complejas formaciones de Lermontov, Tjutéev y Benediktov't.P combinando en proporciones varias algunos ingredientes de la poética de Puskin con las fórmulas estéticas del romanticismo europeo y con elementos del gran estilo dieciochesco. En cuanto a las generaciones literarias siguientes, los últimos románticos y simbolistas rusos se volvieron hacia el melifluo y elegíaco Zukovskij, y en parte hacia Lermontov, en busca de sugestividad emocional y de la inefable música del verso." Los periódicos 'resurgimientos' de Puskin, advertían los formalistas, no deberían tomarse demasiado al pie de la letra. Una distinción entre el Puskin 'real' histórico y su doble, el "Puskin viviente de los tiempos, se impone".54 Éste, muy a menudo no pasa de una proyección del conjunto estético de valores propios del crítico. Sklovskij defendía que una obra literaria siempre se ve contrastando con las normas literarias dominantes en una época dada; pero ello puede invertitse. 55 En los 1880, por ejemplo, el nombre del gran poeta se invocaba para sostener 'una cultura del todo diferente' de la de Puskin. Cuando, en su famoso discurso de aniversario, Dostoevskij saludaba a Puskin como apóstol de 52 53 54 55

Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 36I. Boris Eixenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924). Jurij Tynjanov, Arxaisty i nooatory, p. 29I. Viktor Sklovskij, "Evgenij Onegin (Puskin i Sterne)",

XIV' Dinamismo literario la humildad cristiana, el retrato de esta afirmación elocuente se parecía más a Dostoevskij que a Puskin. Tal vez, la única tentativa por reavivar, el Puskin 'real', reasumiendo la limpidez 'apolínea' de su estilo político, lo llevaron a cabo los acmeístas, herederos inmediatos, y disidentes, del movimiento símbolista.?" Pero el acmeísmo fue un episodio efímero en la historia de la poesía rusa moderna. El equilibrio neoclasicista de un Gumilév y un Mandel'starn pronto fue roto por la ronca revuelta futurista. En sus manifiestos exhuberantes.t" los futuristas presentaban su poesía como antítesis absoluta de todo lo que habíase escrito anteriormente, y como desafío a todas y cada una de las tradiciones literarias. Pero sus críticos simpatizantes sabían más. Señalaron que la literatura no admite puntos de partida radicalmente nuevos. Ni siquiera los innovadores radicales pueden pasarse sin la tradición. El movimiento futurista se consideró como una ilustración de la ley de la evolución literaria, según la cual la reacción contr,a los 'padres' comporta un retorno parcial a los 'abuelos'r" "El futurismo ruso -escribió Tynjanov- fue un rechazo de la cultura poética de 'medio estilo' del siglo XIX. En su orgullosa militancia y en sus resultados, está emparentado con el siglo XVIII." 59 Según Tynjanov, la preocupación apasionada de Xlebnikov por los problemas de la lengua y su búsqueda de lo épico proporcionan un vínculo entre este futurista explorador del idioma poético y el legislador del siglo XVIII de la poesía rusa, Lomonosov. Igualmente, la tendencia de Majakovskij por las formas poéticas 'más amplias' -como la oda o la sátira-, como portavoces de su retórica ardiente, lo llevaron, sin que se diera cuenta de ello al clasicismo ruso, especialCf. Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova. Ver más arriba, cap. H, pp. 57-8. 58 Ver más arriba, seco 1 de este cap., p. 373. 59 Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 553. 56 57

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mente a Deráavin, con quien compartía la tendencia a mezclar la grandilocuencia con el burlesque. Este paralelo inesperado entre el bardo de la Revolución de octubre y el cortesano de Catalina la Grande es característico de las genealogías literarias heterodoxas establecidas por los formalistas. El empleo del siglo XVIII como punto de referencia era ya muy sintomático. Muchos historiadores de la literatura rusa, impresionados sin razón por el ensayo provocativo, pero inmaduro, de Belinskij, Sueños literarios, tendían a desvalorar el siglo XVIII y operaban partiendo del supuesto de que la literatura rusa nacía en Puskin, La investigación de Opoiaz, empero, se dio perfectamente cuenta de la era formativa de las letras rusas. Los formalistas, parece ser, se sintieron fuertemente atraídos por el período de Lomonosov. El interés de éste por la lengua y el estilo, y su espíritu de pionero, debió agradar más por genial que por la suavidad un tanto 'derivada' de la prosa del siglo XIX ruso. La yuxtaposición de fenómenos tan dispares como DerZavin y Majakovskij era otra prueba de que los formalistas, si bien conscientes de las diferencias del contexto cultural imperante, preferían basar sus analogías en criterios literarios. Revisiones parecidas se emprendieron con la historia de la prosa rusa. También aquí la investigación formalista puso al descubierto una serie de conexiones pasadas por alto, aunque no se ensayó ningún esquema evolutivo comprensivo. Una serie de estudios y artículos consagrados a la fase formativa de la prosa rusa de ficción proyectaron una luz interesante sobre algunos escritores menores y medio olvidados, pero que dejaron huella (eoentjul ), como Weltmann, probablemente precursor de Gogol' y Dostoevskij.P'' Más significativas aún fueron las indagaciones de Ejxen60 Ver sobre todo la colección de estudios, editada por Ejxenbaum y Tynjanov, Russkaia proza (Leningrad, 1926) [= Voprosy poétiki,

VIII].

XIV' Dinamismo literario baum en la genealogía literaria de Lev Tolstoj."! Ya mencionamos 62 la tesis formalista de que el carácter narrativo del primer Tolstoj, con sus detallados análisis psicológicos, su discursividad racionalista (generalizaciia) y su 'simplicidad' casera, era básicamente un reto al canon romántico. Para Ejxenbaum, Tolstoj es ante todo un artista innovador, que busca desesperadamente una salida a la crisis de la prosa artística - noción que, dicho sea de paso, puede explicar en parte la fascinación del crítico de Opoiaz por Tolstoj. Si hay que creer a Ejxenbaum, Tolstoj se vio también obligado, en su lucha contra sus predecesores inmediatos, a volverse a los 'abuelos', esto es, al siglo XVIII. Pero, a diferencia de Xlebnikov y Majakolskij, los modelos de Tolstoj eran más occidentales que indígenas. Según Ejxenbaum, la tendencia de Tolstoj por resolver la personalidad en una serie de sensaciones individuales o estados de espíritu, era un eco lejano de la filosofía sensualista del siglo XVIII, tal como aparece en Condillac y los encyclopédistes. La riqueza de detalle físico, así como el tono personal, que marca las obras autobiográficas de Tolstoj, como Infancia y Juventud, se remontan al sentimentalismo occidental, a Laurence Sterne, a la 'novela sin argumento' (bandlungsarmer Roman) del escritor suizo Topffer, El hundimiento del mito romántico de la guerra en Relatos de Sevatopol' se puso en conexión con las escenas de batallas de Stendhal. Para el crítico formalista, este incansable analista lógico de las pasiones humanas, fue fundamentalmente un hombre del siglo XVIII nacido cien años demasiado tarde. La tesis de Ejxenbaum sobre el impacto de la novela occidental en Tolstoj fue corroborada con toda evidencia por la familiaridad de Tolstoj con los escritores mencionados, y su interés por ellos. En otras palabras, el crítico postulaba aquí, 61 Boris Ejxenbaum, Molado; Tolsto] (Petrograd y Berlín, 1922); Leu Tolstoj, vol. I (1928); vol 11 (1931). 62 Ver más arriba, cap. XI, p. 280.

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no una simple afinidad, sino una influencia literaria real Pues bien, el problema de las influencias literarias y préstamos ha sido durante años una de las preocupaciones favoritas de la historia de la literatura académica. Los formalistas no evitaron este campo de investigación, como hicieron con otras preocupaciones tradicionales de la Academia. Ya que insistían, especialmente al principio, en una aproximación intrínseca de la evolución literaria, lo natural era que proclamaran, con F. Brunetiere, "la influencia de una obra sobre otra obra" 63 como un factor más poderoso que todos los determinantes extraliterarios." Afortunadamente, su insistencia general en la función y el contexto evitó el que los formalistas se debatieran en una caza estéril de paralelos y fuentes, en yuxtaponer mecánicamente 'motivos' semejantes o idénticos sin fijar su puesto en el 'sistema' estético dado. Quien mejor formuló el enfoque formalista del problema fue 2irmunskij. Estableciendo el marco conceptual de la revisión del byronianismo de Puskin, Zirmunskij afirmó que una influencia literaria se enfrenta con motivos y recursos literarios, más que con una afinidad temperamental o ideológica. "Puskin -seguía 2irmunskij- fue influenciado por Byron qua poeta. Ahora bien, ¿qué aprendió al respecto de Byron? ¿Qué tomó 'prestado' de las obras poéticas de su maestro y cómo adaptó los elementos tomados a las peculia ridades propias de su gusto y talento?" 65 63

Citado por Viktor Sklovskij en su ensayo" Svjaz' priémov sjuáetos-

loéení]a obséirni priémami stilja", en Poétik«. 6! Puede muy bien ponerse en duda si los formalistas compartían las preocupaciones de Brunetíere por las influencias literarias. Lo que Sklovskij quería poner de relieve al citar al distinguido erudito francés no era tanto la importancia de los préstamos literarios efectivos como el hecho de que las obras literarias se ven mejor sobre el trasfondo de otras obras que de objetos aliterarios heterogéneos. 65 Viktor Zirmunskij, "Bajronizm Puskina kak istoriko-literatumaja problema", en Puikinski¡ sbornik (Petrograd, 1922), p. 299.

XIV' Dinamismo literario Es este último aspecto de! interrogante de Zirmunskij, e! de la 'adaptación' o, hablando figurativamente, de la naturalización de un motivo extranjero, lo que merecía especial interés para los investigadores formalistas. Sabían que los préstamos literarios, especialmente los efectuados por un gran poeta, más que un simple cambio son una transformación. La influencia literaria, insistían, había que considerarla como una interrelación entre dos sistemas artísticos autónomos. Así, cuando puede establecerse claramente un préstamo, la primera preocupación del crítico tendría que ir no por el 'de dónde', sino por el 'para qué'; no por la fuente del 'motivo', sino por el uso al que en el nuevo 'sistema' se destina. Para ser bien asimilado, el elemento 'extranjero' tiene que adaptarse a su nuevo suelo. Además tiene que satisfacer las necesidades internas de la estructura a la que es incorporado Por lo tanto, el motivo tomado, no es lo que e] 'prestador mejor hace, sino lo que el 'prestatario' más necesita." La necesidad básica que el impacto de Byron satisfizo en Puskín fue, al parecer, el de un nuevo tipo de narrativa poética que pudiera sustituir la caduca épica clasicista. Zirmunskij tuvo buen cuidado en señalar que su aprecio por el byronianismo ruso era compartido por algunos de los contemporáneos más clarividentes de Puskin, Vjazemskij, poeta y crítico dotado, vio la mayor contribución de Byron a la 'poética' de Puskin en que proporcionó a su 'discípulo' ruso un género 'sincrético' marcado por la incoherencia lírica y la composición fragmentaria, llamado 'cuento poético'."? En su análisis de las influencias extranjeras en Lermon tov,68 Ejxenbaum plante6se el problema en términos parecídos. En la posici6n de Ejxenbaum, el marco de referencia es algo más amplio: los sistemas en interrelaci6n no son perso66 67

ibid. ibid.

68 Boris Ejxenhaum, Lermontou (Leningrad, 1924).

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nalidades creadoras, sino dos literaturas nacionales. "Solo un escritor extranjero", no puede originar una nueva tendencia, sostenía Ejxenbaum, ya que cada literatura se desarrolla de acuerdo con sus propias leyes y tradiciones. Al entrar en una literatura extranjera, un autor se transforma y se le fuerza a dar, no 10 que tiene, aquello por 10 que se impone en su literatura natal, sino 10 que de él se espera en su nueva esfera de influencia. "En realidad -concluía Ejxenbaum- 'influencia' es un término muy inadecuado. Cuando un autor arraiga en un suelo extranjero, no 10 hace por su propio querer, sino a petición (po oyzoou)," 69 Las revisiones expuestas incidieron, para citar una distinción reciente, más en el aspecto 'elucidativo' que en el 'judicial' de la ciencia literaria. E incluso era en la primera esfera que los críticos de Opojaz se encontraban más cómodos. Solícitos por evitar los escollos del dogmatismo y el subjetivismo, se alejaron de todo juicio de valor explícito. Más exactamente, intentaron reducir la evalución a 10 que Austin Warren ha llamado la "estimación histórica" .70 Más que juzgar el valor estético a la luz de un modelo crítico único, aunque flexible, preferían ocuparse de su papel histórico: su lugar en una 'secuencia pasada ya cerrada'. Más adelante"! procuraremos indicar las limitaciones de una aproximación semejante. De momento, digamos que el ultrahistoricismo de Opojaz fue tanto una bendición como una maldición. Si, por una parte, pudo inhibir la capacidad de los formalistas por un juicio crítico total, les hizo un buen servicio cuando su labor inmediata consistió en 'situar' al artista en el flujo literario. El sentido agudo del contexto histórico-literario, y la aptitud para reconstruir la 'poética'

°

ibid., p. 28. Cf. A. Warren, "Literary criticism", en Literary scholarship. Its aims and methods (University of North Carolina Press, 1941), p. 170. 71 Ver cap. siguiente, pp. 402-6. 69 70

XIV' Dinamismo literario de un autor o escuela literaria, hizo posible a los formalistas que estimaran el éxito de un poeta en términos de lo que éste había intentado hacer, más que de lo que el crítico habría querido que hiciese. Un valioso aspecto de la metodología formalista fue la determinación de eliminar todo egocentrismo estético. La ciencia europea del siglo XIX estaba demasiado inclinada a dar validez universal a sus caracteres idiosincrásicos. El surgimiento de la antropología cultural contrarrestó esta tendencia poniendo de relieve la multiplicidad de los patrones culturales. Una función similar la desempeña la moderna crítica del arte: vindica algunos períodos de la historia del arte que en el siglo pasado se consideraron inferiores. Uno de los beneficiarios principales de este nuevo clima crítico ha sido el arte medieval, ante el cual se fruncía el cejo porque no se conformaba a los modelos o al realismo decimonónico. Vale la pena notar que tanto ]akobson como Trubetzkoy atacaron vigorosamente esta actitud popular como de falacia antihistórica. En su introducción a la edición crítica de dos poemas medievales checos." ]akobson señalaba que el arte medieval consiguió hallar la solución satisfactoria de algunos problemas básicos de forma que posteriormente fueron relegados a segundo término. Sugería él que la respuesta al interrogante de si el arte medieval fue un éxito o un fracaso depende de lo bien que resolvió sus propios problemas, no de si hizo justicia a los nuestros. "Nada más equivocado -seguía ]akobson- que la opinión, muy difundida, de que la relación entre la poesía moderna y la medieval es la misma que existe entre la ametralladora y el arco." 73 Esta falsa analogía supone un desarrollo equilibrado de varias esferas de la actividad humana. En rea72 R. ]akobson (ed.), Spor duie s telem, O nebezpeéném casu smrti (Praha, 1927). 73 ibid., p. 10.

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lidad, no existe tal correspondencia. El arte puede florecer, y floreció, durante períodos de regresión técnica y de reacción política; inversamente, el progreso social ha ido de la mano, como se sabe, de la mediocridad artística. Dos principios formalistas -la noción de arte como 'orden' autónomo y la creencia en la relatividad de las normas estéticas- quedaban así reformuladas. Otro ejemplo de lo mejor del contextualismo formalista fue la revaloración de Nekrasov, poeta que, durante su vida y después de su muerte, fue objeto de una vehemente controversia entre los críticos rusos. Este padre de la poesía civil rusa, fervorosamente vitoreado por los hombres de mentalidad social, fue escarnecido por los estetas como torpe panfletista en verso. Sin embargo, había una cosa en la que tanto sus devotos como sus detractores estaban de acuerdo: era un 'hecho incontrovertible' que Nekrasov no tenía nada de mago en cuestión de forma. La crítica social, con la excepción parcial de Plexanov," estimaron estas deficiencias formales como secundarias, mientras que los estetas abundaron en ellas. Pero casi nunca se dudó del diagnóstico. Los historiadores formalistas de la literatura partieron del axioma en boga por aquel tiempo." Sostuvieron que la idea tradicional sobre Nekrasov, de poeta de mentalidad civil que no marcó su tanto como artista, era errónea. Cuando Turgenev se quejaba de que la poesía de Nekrasov era tosca y 'prosaica', le aplicaba, aparentemente, unos esquemas derivados de la poesía romántica. Ahora bien, éstos, sostenía el crítico, eran unos criterios absolutamente fuera de lugar: es poco elegante y desorientador juzgar la obra de un poeta en términos de un canon que deliberadamente viola. Georgij Plexanov, Za doacat' let (S. Petersburg', 1905). Boris Ejxenbaum, "Nekrasov", en Skooz' literaturu (Leningrad, 1924); jurij Tynjanov, "Poetíéeskíe formy Nekrasova", en Arxaisty i novatory (Leningrad, 1928). 74

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XIV' Dinamismo literario Nekrasov escribió una poesía 'tosca', no porque fuera incapaz de componer versos finos, melifluos, según el patrón Puskín-Lermontov, sino porque no quiso hacerlos. Nekrasov era perfectamente consciente de las consideraciones formales, como lo probó, según Ejxenbaum, en su artículo sobre Tjutée», Igualmente, podía escribir bien en la 'tradición' de Puskin o Lermontov, como lo demostró en algunos de sus primeros poemas. Pero, insistía Ejxenbaum, poco podía lograrse por este camino, ya que la norma establecida por los maestros se había reducido a un clisé. Para revitalizar de nuevo la lengua poética rusa, Nekrasov tenía que ir más allá de la tradición romántica. Con una mezcla heterodoxa de elementos del verso de Puskin y Lermontov y motivos y ritmos de vodevil, canción popular y panfletismo, forjó un nuevo estilo que Turgenev, un 'epígono' romántico, encontró demasiado picante para su paladar.?" Muchos críticos rusos conscientes de la forma habían partido de las observaciones de Turgenev. Ejxenbaum y Tynjanov enfocaron el arte de Nekrasov sin prejuicios, o en todo caso, con un sentimiento favorable -el que generalmente solían demostrar para con los géneros 'híbridos' y los poetasinnovadores. A diferencia de 'estetas' más esotéricos, no esperaban que la buena poesía tuviera que ser 'pura'. Además, sabían muy bien que en un contexto poético dinámico los 'prosaísmos' pueden ser asimilados con tanto éxito, esto es, empleados correctamente desde un punto de vista estético, como cualquier otro ingrediente del discurso ordinario. Así, habiendo dado a Nekrasov la oportunidad de la duda, y lo que es aún más importante, habiendo fijado la índole de su 'poética', los formalistas vieron en él un artífice maduro y deliberado, un poeta no sólo 'importante', sino estéticamente eficaz. Elogiaron el dominio nekrasoviano de la lengua y de! verso, y su aptitud por la utilización, en sus híbridos 76

Boris Ejxenhaum, Skuoz' literaturu.

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poemas, de las posibilidades estilísticas inherentes a varias capas lingüísticas." La primera fase del juicio crítico estaba pues consumada. La vindicación de Nekrasov por Ejxenbaum demostró una vez más que, para aquilatar el grado de éxito conseguido por un poeta en la realización de su intento, era necesario definir este intento. Las críticas mencionadas no són más que una fracción de la investigación literaria que emanó del movimiento formalista ruso. Estas revisiones francamente polémicas eran a veces superingeniosas, a menudo unilaterales, e invariablemente provocativas. El método de investigar los materiales literarios con más detalle, además de ser un esquema complejo y flexible de dinámica literaria, proporcionó unas intuiciones de un interés más que aceptable. Ninguna de estas estimaciones pueden considerarse definitivas, pero pocas pueden ser fácilmente omitidas. Tal vez, la mejor medida de los logros críticos de Opoiaz la dé el hecho de que desde los años veinte ningún estudio serio de Puskin o Lermontov, Nekrasov o Tolstoj, Majakovskij o Axmatova, ha podido ser emprendido sin pagar tributo a las aportaciones hechas por los formalistas.

77 Esto no quiere decir decir que los formalistas fueran los únicos en vindicar el arte (artistry) de Nekrasov. Ideas parecidas fueron defendidas por los simbolistas V. Brjusov y A. Belyj y, en los años veinte, por un crítico impresionista francotirador, K. éukovskij, aunque éste discrepaba netamente de Ejxenbaum y Tynjanov en algunos problemas concretos del oficio poético de Nekrasov.

XV, INVENTARIO EN LA SECCIÓN HISTÓRICA de este estudio el movimiento formalista ruso ha sido examinado como un fenómeno bá· sicamente, si no enteramente, indígena. Sin embargo, a lo largo de la revisión consiguiente de los principios formalistas no hemos podido dejar de observar una sorprendente aíinidad entre algunas de las posiciones formalistas y las de un Jean Cocteau o un Cleanth Brooks, un William Empson o un T. S. Eliot. Estas analogías no pueden atribuirse a una interfecundación de hecho. Si la evidencia de un impacto occidental en los formalistas rusos es más bien exigua, la influencia formalista en la crítica occidental ha sido, hasta muy recientemente, casi nula. Las barreras lingüísticas, además del aislamiento cultural de la Unión Soviétiva, han impedido el que la mayoría de críticos literarios occidentales entraran en contacto con los logros de la escuela formalista rusa, o que conocieran su mismísima existencia siquiera. Las informaciones sobre la Escuela Formalista rusa que durante estos últimos veinticinco años han aparecido en las publicaciones de Europa occidental o América, han sido raras, breves y, más bien, dirigidas a un público especializado. Tres especialistas rusos, directa o indirectamente asociados al movimiento formalista: Tomasevskij, Voznesenskij y Zirmunskij, fueron explicados brevemente, en revistas cientííicas francesas, alemanas e inglesas, respectivamente, dedicadas a los estudios eslavos.' Una crítico franco-rusa, Nina Gour1 Viktor 2irmunskij, "Formprobleme in der russischen Literaturwissenschaft", Zeitscbrijt für Slavische Pbilologie, 1 (1925), 117-52;

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finkel, fuertemente influenciada por Opojaz,2 intentó resumir la metodología formalista en Le Monde Slave. 3 Poco después, la exposición de Gourfinkel fue condensada de modo un tanto atropellado por un notable comparatista francés, Philippe van Tieghem.! Breves referencias a los estudios formalistas sobre versificación los hallamos en la obra de un lingüista y metrista holandés, A. \V!. de Groot, así como en el estudio de Henry Lanz, The physical basis 01 rime, y, más recientemente, en un interesante artículo de un estudioso belga del verso, M. Rutten." En los Estados Unidos los datos básicos del formalismo ruso los proporcionó el informativo artículo de Manfred Krid1, publicado en 1944 en The American Bookman,G y luego un artículo de William E. Harkins en W ord.7 La autorizada obra de Wellek y Warren, Theory 01 literature (1949), fue el primer estudio bien documentado aparecido en los Estados Unidos que manifiesta una completa familiaridad, así A. N. Voznesenskij, "Die Methodologie der russischen Literaturforschung in den Jahren 1910-1925", Zeitscbriit lür Slaoiscbe Phllologie, IV (1927), 145-62 Y V (1928), 175-99; A. N. Voznesenskij, "Problems of method in the study of literature in Russia", Slavonic Review, VI (1927), 168-77; Boris TomaSevskij, "La nouvelle école d'hístoire littéraire en Russie", Revue des Études Slaues, VIII (1928), 226-40. 2 El interesante libro de Nina Gourfinkel, Tolstoi sans Tolstoisme (París, 1945), debe mucho a los estudios sobre Tolstoj de Ejxenbaum y sklovskí]. 3 Nina Gourfinkel, "Les nouvelles méthodes d'histoire littéraire en Russie", Le Monde Slaoe, VI (1929), 234-63. 4 Philippe van Tieghern, "Tendances nouvelles en histoire littéraire", Études Francaises, N.O 22 (1930). 5 Henry Lanz, Tbe physical basis 01 rime (Stanford University Press, 1931); M. Rutten, "Dichtkunst en Phonologie", Revue Belge de Philologie et d'Histoire, XXVIII (1950). 6 Manfred Kridl, "Russian formalism", Tbe American Bookman, 1 (1944), 19-307 William E. Harkins, "Slavic formalist theories in literary scholarship", Word, VII (1951), 177-85.

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como un acuerdo básico, con la metodología formalista-estructuralista, Las semejanzas de enfoque y formulación entre Tynjanov y Ejxenbaum, por una parte, y de Cleanth Brooks o W. K. Wimsatt, jr., por otra, resultan ser, pues, resultado de convergencia, más que de influencia. De hecho, la obra acabada de citar -producto de la colaboración entre dos maduros estudiosos, marcadamente diferentes en su base y formación- es de ello un buen ejemplo. El que René Wellek, cuyo enfoque de la literatura estuvo informado por el estructuralismo de Praga, y Austin Warren, distinguido representante de la "Nueva Crítica» americana pudieran registrar en ocasión de su encuentro en 1939 "un amplio acuerdo acerca de la teoría y metodología literarias», 8 es una prueba de la afinidad existente entre los dos movimientos críticos paralelos, así como de la universalidad fundamental de la ciencia. Contrariamente a la 'línea' militantemente doméstica, actualmente dominante en la cuna del movimiento formalista, los problemas que se plantean al científico, así como las soluciones a las que llega, tienen un objetivo internacional. Considerado como parte integrante de la escena cultural rusa -una reacción contra la metafísica simbolista y un socio10gismo crudo, o como bocina teórica del movimiento futurista- el formalismo fue, o lo pareció, un fenómeno específicamente ruso. Pero, batallando en sus combates críticos locales, el formalista, ignorándolo frecuentemente, se encontró con que se preguntaba las mismas cosas, y daba prácticamente las mismas respuestas, que se preguntaban y respondían algunos de sus colegas de Alemania, Francia, Inglaterra y los Estados Unidos. Como movimiento organizado, el formalismo fue, fundamentalmente, una reacción indígena a una provocación indígena. Pero, en cuanto cuerpo de pensamiento crítico, formaba parte integrante de aquella tendencia ha8

René Wellek-Austín Warren, Theory 01 literature, p. vi.

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cia la revisión del objetivo y los métodos que durante el primer cuarto de este siglo se hicieron perceptibles en la ciencia literaria europea. En este sentido, el formalismo ruso no es necesariamente algo que pertenece al pasado. Las actividades 'formalistas' pudieron ser prohibidas por real orden en Rusia y, luego, en otros países eslavos. Pero muchas de las intuiciones formalistas superaron la purga totalitaria hallando nueva fuerza vital en movimientos emparentados en la otra parte del telón de hierro 'marxista-leninista'. Desde una perspectiva más amplia, el formalismo ruso se presenta como una de las manifestaciones más vigorosas de la reciente tendencia por un análisis estricto de la literatura y el arte -desarrollo que, como ya dijimos más arriba," encontró una temprana expresión en la obra de Hanslick, W6lfflin, Wa1zel y en la explication des textes francesa y que, en las dos últimas décadas, ha abierto importantes brechas en los estudios literarios ingleses y americanos. Los puntos de contacto entre la Escuela Formalista y la 'Nueva Crítica' americana son realmente dignos de exploración. De verdad, podrían sacarse muchos paralelos iluminadores entre el formalismo ruso y el movimiento que, con T. S. Eliot, desplazó los acentos del poeta a la poesía,'? que, con john Crowe Ransom, se centró en los "valores estéticos y característicos de la literatura't.l! y que, con C1eanth Brooks y 1. A. Richards, propulsó la disciplina rigurosa de la 'lectura ceñida' (close reading) P Pero las diferencias no son menos instructivas que las semejanzas. La 'Nueva Crítica' desarrollóse en un clima fi9 Ver más arriba, cap. lII, pp. 82-3. 10 T. S. Eliot, Selected essays (New

York, 1932), p. r r. uiorld's body (New York, 1938), p. 332. 12 Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, "Understanding poetry" (New York, 1938); 1. A. Richards, Practical criticism (London, 1929). 11

J. c. Ransom, Tbe

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losófico y social muy diferente del que había dado origen al formalismo ruso y al estructuralismo de Praga. De ahí las amplias divergencias de estilo y de inclinaciones ideológicas de ambos movimientos. El formalista típico era un bohemio radical, un rebelde a la autoridad, que buscaba evitar un compromiso total en favor del nuevo régimen, pero poco interesado por el antiguo. El 'Nuevo Crítico', especialmente en su variante americana, es con harta frecuencia un intelectual conservador, desconfiado del 'hombre-masa', horrorizado por la civilización industrial, mirando nostálgicamente atrás, a la vieja sociedad más estable, por un conjunto de valores más constructivo. Para ]akobson y Sklovskij, la contraseña era la innovación; para Tate y Ransom, la tradición. AntiacadémiCQS en extremo, los formalistas rusos no habrían sabido qué hacer con la tentativa de Ransom por limitar la crítica profesional a los muros de la Academia. 13 Su 'purismo' estético, al que llegaron a renunciar, tenía más en común con la extravagancia bohemia y la bravata provocativa, que con el aislamiento aristocrático del prolanum uulgus. William Elton distinguía recientemente varias escuelas enteramente diversas de pensamiento, dentro de lo que a menudo se engloba bajo el encabezamiento de 'Nueva Crítica'.14 Si, provisionalmente, aceptamos las subdivisiones de Elton, veremos que la versión de 'Nueva Crítica' que más se acerca a la metodología formalista-estructuralista es la tendencia representada por Cleanth Brooks y Rober Penn Warren. Esta aproximación, a menudo calificada de 'organística' -menos dirigida ideológicamente que la de Tate o Ransom, y más sistemática o rigurosa que la de R. P. Blackmur o T. S. Eliot- es paralela, en muchos aspectos básicos, a la posición de la última fase de la teorización formalista eslava. 13 Ver sobre todo, J. c. Ransom, « Criticism, Inc", en The uiorld's body. 14 William Elton, Glossary 01 the neto criticism (Chicago, 1948).

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La insistencia en la unidad orgánica de la obra literaria, con la advertencia concomitante contra la "herejía de la paráfrasis" ,15 una aguda conciencia de la 'ambigüedad' del idioma poético y de las 'estructuras conflictivas' resultantes de tal ambigüedad, como la ironía y la paradoja -todo esto nos recuerda a Tynjanov y Jakobson en su última fase, así como al Círculo Lingüístico de Praga. Esta afinidad, podríamos añadir, está más relacionada con unos procedimientos que con unos criterios de evaluación. Si Brooks y Warren postulan la posibilidad de algunos esquemas flexibles, por más que absolutos, aplicables a la poesía de varias épocas, los formalistas adoptaron abiertamente un relativismo crítico. Cuando los 'organicistas' americanos, jun. tamente con otras ramas de la 'Nueva Crítica', andaban en pos de una norma estética, sus tocayos eslavos tendían a situar la fuente del valor estético en las desviaciones de la norma. Esta posición no era un simple antiacademicismo bohemio, con su venganza; era también un subproducto de la asociación del formalista con el arte moderno. La ciencia literaria, como tan a menudo insistían los formalistas, es, o debería ser, una disciplina autónoma. Ahora bien, cada mutación dramática en su metodología, si bien siempre necesitada por una crisis interna, está en relación definible con tendencias paralelas que se dan en los campos relevantes del esfuerzo intelectual, como la filosofía de la cultura o teoría del conocimiento. Además, la concepción de la literatura del crítico no puede por menos que estar afectada por las tendencias corrientes en el campo que constituye el objeto de su indagación, esto es, por el tipo de arte dominante en su tiempo. El formalismo ruso no fue ninguna excepción al respecto. Así, cualquier tentativa por situar la escuela formalista en un 15 Cleanth Brooks, The well wrought urn (New York, 1947), pp. 17 6-96.

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contexto cultural más amplio deberá tomar nota de tres evoluciones estrechamente conexas. Una de ellas ya ha sido mentada: la tendencia hacia el análisis estructural en el estudio literario. Las otras dos fueron el movimiento 'moderno' en el arte y la crisis espistemológica. Séanos permitido dar un ejemplo concreto. Cuando el teórico de Opojaz establecía la 'orientación hacia el medio' (medium ) como lo diferencial de la poesía, llegó a esta intuición porque, liberado de los sombrajos de la crítica extrínseca, pudo consagrarse a la obra literaria y a sus cualidades estructurales. Pero, ahí, apenas cabe duda alguna de que el interés del formalista por las propiedades estructurales de la obra literaria recibió estímulos del énfasis creciente dado a la estructura y la función, que en las primeras décadas de este siglo se hizo sentir en varios campos de la ciencia empírica y humana. Asimismo, podría defenderse plausiblemente que la primera preocupación del formalista por la trama verbal de la poesía debía parte de su unilateralidad a la tendencia no objetiva del arte moderno. La definición de 'literaridad' dada por jakobson llamó la atención sobre 10 que es un elemento básico de cualquier estructura poética. Pero venía como anillo al dedo en una situación literaria en la que el fin deseado por el poeta era la manipulación del 'medio' (medium), más que la representación de la realidad. El último medio siglo ha visto una insurrección virtual en nuestra manera de pensar y en nuestros métodos de investigación. Esta reorientación metodológica se ha dirigido principalmente contra dos sofismas heredados del siglo XIX: el empirismo extremado, que sólo admite como real 10 inmediatamente 'dado', y el monismo radical, que busca, como dijo un escritor contemporáneo, "reducir los planos heterogéneos a leyes homogéneas» .16 16 Arthur Koestler, Tbe yogi and tbe comissar (New York, 1945), P.238.

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A nivel de epistemología, para citar a Susanne Langer, el "problema de la observación es todo 10 que se quiera menos eclipsado por el problema de la significación" P La preocupación del positivista por los datos sensoriales (sensedata) fue aventada por la 'filosofía de las formas simbólicas': la visión del hombre como animal symbolicum (Cassirerj.l" En la metodología general de la ciencia la nueva orientación significaba, en frase de Skaftymov,19 "la primacía de la descripción estructural sobre el estudio genético". Se vio que cada nivel de experiencia tiene sus propias 'leyes' o principios organizadores, que no pueden ser deducidos a partir de otros niveles. Por 10 tanto, se urgía al estudioso, ya fuera lingüista, psicólogo o crítico de arte, para que indagase de antemano en las propiedades estructurales del campo dado y sólo entonces intentase correlacionar los datos así obtenidos con los de otras esferas. La revuelta contra la 'falacia reductiva' se hizo sentir en disciplinas tan diferentes como la lingüística y la biología. Pero, la mejor ilustración, tal vez la dio el psicólogo de la Gestalt en su muy reflexionada polémica contra el behaviorismo. Cuando Koeh1er, Wertheimer y Koffka, introdujeron el concepto de 'conjunto organizado' y señalaron las fuerzas operantes en el campo de percepción visual, presentaron una hipótesis (case) acorazada -sabiéndolo o no- de un enfoque estructuralista de todos los fenómenos culturales. Como las páginas precedentes tendrían que haber dejado sentado, el formalismo ruso pagó su tributo a ambas tendencias de la ciencia moderna: la preocupación por el simbolismo y el enfoque gestáltico. Incluso en su fase más temprana los formalistas tendieron a enunciar el problema del lenguaje 17 Susanne K. Langer, Pbilosopby in a new key (Harvard University Press, 1942), p. 16. 18 Ernst Cassirer, An essay on man (Yale University Press, 1944), p.26. 19 Ver más arriba, pp. 293-'.

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poético en términos de la dicotomía signo/referente. Y en la última fase 'estructuralista' hicieron una tentativa explícita, aunque no perentoria, por convertir la poética en parte de la semiótica. Cosa aún más importante, la teorización formalista anduvo un buen trecho hacia el despliegue de un esquema gestáltico de la creación literaria, especialmente poética. Baste con citar nociones del último Opojaz, como 'sistema', 'dominanta', y el concepto praguense de 'estructura'. Gran fortuna fue para el formalista el haber podido participar en uno de los logros más vitales del pensamiento moderno, y haber podido aprovecharse de él. En su indagación de la índole del 'hecho literario' y de la 'evolución literaria', las nuevas intuiciones metodológicas le dieron buen resultado. Mas esta implicación con 10 que Susanne Langer llama las 'ideas generativas' de nuestra época," puede servir como prueba de que el formalismo era bastante más que un capricho intelectual menor, dijeran 10 que quisieran algunos de sus críticos 'marxistas' .21 Si su relación orgánica con el Zeitgeist intelectual fue una ventaja innegable, el 'modernismo' militante de Opoiaz parece, retrospectivamente, haber sido una media (mixed) bendición. La alianza con la vanguardia literaria acreció la vitalidad y la fuerza sorprendente del crítico formalista. En realidad, nada hay de más estimulante para un movimiento crítico que su interacción con la literatura creadora. Fue en esta efervescencia participativa que explica el vigor de los mejores ensayos de Sklovskij, la brillantez de Jakobson y Tynjanov en sus estudios del futurismo ruso, donde la agudeza crítica vino estimulada por una simpática inmersión en la búsqueda del poeta por una nueva perspectiva. Si este compromiso estético enriqueció y vivificó buena parte del ejercicio crítico formalista, a menudo perjudicó su 20 21

Susanne K. Langer, op, cit. Ver más arriba, cap. VI, pp,

141-2.

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teorización sobre la literatura. Con frecuencia, lo que quería ser una descripción objetiva de la cualidad poética se convertía en una 'defensa' ardiente de la poesía y, más concretamente, del tipo de poesía que el teórico apreciaba. Vivimos en una época en la que 'verso nuevo' puede caducar en cuestión de años, y en que las escuelas de arte envejecen más aprisa que los principios metodológicos (¡no queremos decir que éstos duren mucho tampoco!). Así, los pronunciamientos teóricos, hechos consciente o inconscientemente para justificar una tendencia poética o pictórica 'moderna', sea fu turista o dadaísta, surrealista o cubista, dos o tres decenios más tarde pueden parecerle a uno obras de una época. Al parecer, éste es el precio que hay que pagar por estar al día. Un buen ejemplo lo tenemos en el estudio de Ortega y Gasset, La deshumanización del arte.22 Este reto vigoroso, y aun en parte relevante, a la estética realista está claramente viciado por formulaciones extremadas que llevan la huella de los años veinte para resultar convincente en 1950. Lo mismo es verdad de la crítica de Sklovskij. Sus primeros escritos fueron infinitamente más provocativos y satisfactorios que todo 10 que escribió después de 1930. Pero algunas de sus generalizaciones precipitadas, tan claramente articuladas con los experimentos 'constructivistas' o futuristas del tiempo, con el clima algo diferente de hoy, parecen haber perdido todo interés. Otro efecto de la estrecha asociación con la bohemia literaria del tiempo fue el tono petulante, y con frecuencia innecesariamente beligerante, de las publicaciones formalistas.f En una ocasión ya señalamos que muchas de las rotundas 22 José Ortega y Gasset, La deshumanizaci6n del arte y otros ensayos estéticos (Madrid: Revista de Occidente, 1962'). 23 Como ya dijimos, la bohemia no era sino uno de los factores implicados. La agresividad formalista podía achacarse en parte al tono chillón de la polémica crítica rusa del período posterior a 1917.

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afirmaciones de Opoiaz hechas en el calor de la polémica no tienen que tomarse al pie de la letra. Aunque uno hará bien en seguir este consejo, a veces es imposible no sentirse molesto ante estas exageradas y constantes formulaciones 'tácticas', y desearía que los formalistas hubieran dicho lo que querían decir y basta. Cuando uno ve a los portavoces de Opojaz separando impetuosamente el arte de la sociedad y de sus creadores, sólo desea menos exuberancia y un poco más de decoro 'académico'. Sin embargo, considerados a la luz de la contribución formalista total, estos excesos iniciales no descuellan demasiado. Las exageraciones pesadas y la machaconería del 'recurso', como única preocupación del especialista de la literatura, eran simplemente los dolores del crecimiento de todo movimiento vivo y dinámico. Desde una perspectiva amplia, algunas de las extravagancias de Opojaz se demostraron más fecundas que más de un enunciado serio de los de la crítica conservadora. La misma estrechez de enfoque, como ya dijimos antes, pudo ser provechosa en cuanto ayudó a dramatizar los problemas básicos tanto tiempo ignorados. Y cuando el formalismo puro llegó a un impasse, los estructuralistas checos sugirieron una alternativa viable rebajando el tono de las pretensiones iniciales y situando el problema del arte frente a la sociedad en una perspectiva más plausible. Podría decirse que, por más que las importantes consideraciones sociales recibieron su parte, el problema de la pero sonalidad creadora quedó aún muy olvidado. Pero algunas de las contribuciones posteriores, como el ensayo frecuentemente citado sobre la prosa de Pasternak, de jakobson." parecen indicar que este concepto, no por muy sobado menos indispensable, empezaba a hallar gradualmente su lugar en el esquema estructuralista de la dialéctica literaria. 24 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak", Slaoische Rundscbau, VII (1935).

ce

DOCTRINA 40 2 Más importantes fueron ya las insuficiencias del pensamiento formalista a nivel de evaluación. El relativismo extremado que caracterizó los escritos de Opoiaz no fue eliminado poda revisión estructuralista. En 1923, Sklovskij había definido los cánones estéticos como capas de herejías sobrepuestas unas a otras." Una década más tarde, Mukaíovsky sostenía que para el historiador de la literatura no hay normas estéticas que valgan, ya que la esencia de la norma estética es ser quebrantada." Ésta era una manera un tanto oblicua de formular el problema. Es muy cierto que el canon de hoyes la herejía de ayer. Las normas estéticas cambian, pero no es su susceptibilidad de cambio lo que las caracteriza. Es, sin embargo, muy curiosa la idea que afirma que la esencia de la norma estética es su capacidad de ser eliminada, más que la fuerza cohesiva que tiene mientras impera. Los valores estéticos, como otros valores cualesquiera, son 'relativos', por cuanto su contenido varía de un período a otro. Pero este hecho empírico no hace una norma menos 'absoluta' a los ojos de los que a ella se acogen. Tal vez no habría que achacarlo todo al 'modernismo'. El hundimiento de las 'normas', si bien venía reforzado claramente por el culto a la novedad, algo tenía en común con la tendencia ultraempírica del pensamiento formalista, con la desconfianza instintiva por todo lo que oliera a absoluto. Desde este punto de vista, la 'estimación histórica' parecía algo más seguro y científico que el 'juicio estético'. En su estudio de Lermontov, después de una referencia menos que entusiástica al 'eclecticismo' del poeta, Ejxenbaum se apresura a añadir: "Esto no es un juicio estético,

Viktor Sklovskij, Xod konia (Berlín y Moskva, 1923), p. 73. Jan Mukafovsky, Estetická [unkcee, norma a bodnota iako sociální lakt (Praha, 1936) (citado en Tbeory 01 literature, p. 341). 2ó

26

xv . Inventario sino un juicio histórico, cuya única emoción de apoyo es la del establecimiento de los hechos. "27 Como Wellek ha señalado;" una distinción tajante y radical entre hechos y valores es apenas factible en la ciencia literaria, en donde todos los 'hechos' importantes -obras de literatura- son al mismo tiempo sistemas de valores, y en donde el objeto de investigación sólo es accesible al historiador literario mediante una" reacción ... que involucra el tipo de actividad que produce los juicios de valor" .29 Los formalistas procedieron muy cuerdamente al implantar la evaluación crítica en el terreno del hecho histórico palpable. Fueron muy oportunos al fijar el papel de un autor en el proceso literario, al determinar cuán atrevidamente transgredía el canon heredado de sus predecesores inmediatos. Pues bien, esta cuestión, que era sin duda importante, no era la única que el historiador de la literatura tenía el derecho y el deber de plantearse. La 'estimación histórica' es una fase indispensable en el juicio crítico total, pero no puede sustituirlo. Si es esencial conocer cuán felizmente se ha llevado a cabo una 'misión histórica', puede alegarse plausiblemente que algunas 'misiones' son estéticamente más satisfactorias o más cabales que otras. Si es absolutamente posible -yen un cierto punto de la reflexión, obligatorio-- evaluar la realización del poeta en sus propios términos, el crítico tendría que procurar situarlo, en definitiva, en la escala de valores que trasciende la 'poética' de un período dado. Más que regocijarse en el mismo proceso de alejamiento de lo antiguo, el literato tendría que aquilatar la cualidad de lo 'nuevo'. Alexander Romm escribió en una cáustica recensión del estudio de Ejxenbaum sobre Lermontov: "Para el historia27 Boris Ejxenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924), p. 20. 28 René Wellek, "Literary history", en Literary scholarship. Its aims and methods (University of North Caroline Press, 1941). 29 ibid., p. 10.

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dor de la literatura formalista la grandeza de Puskin parece consistir en que preparó el camino a PoleZaev".30 Como Poleáaev fue un poeta de segundo rango del segundo cuarto del siglo XIX, la intención irónica es indudable. Los formalistas, se sobreentiende, estaban tan obsesionados por el simple proceso de la apertura de nuevos caminos, que ni siquiera se preocuparon por si era un poeta mediocre quien preparaba el camino de un genio, o viceversa. La ironía de Romm se pasa de raya, claro está (¡los formalistas estaban tomando un trago de su propia medicina!), pero no es del todo injustificada. Sería ridículo suponer que Ejxenbaum, uno de los críticos rusos modernos más culto y sensible, no veía o apreciaba la diferencia entre Puskin o Poleéaev, La cuestión no estaba, empero, en la 'sensibilidad', la capacidad propia del crítico, de distinguir entre lo grande y lo mediocre, sino en los esquemas definibles, mediante los cuales tales distinciones podrían tender a una validez suprapersonal. Al escabullirse de los juicios críticos que no fueran 'históricos', el formalista se acercó peligrosamente al ultrahistoricismo, que puede tomar la obra literaria como un hecho o una causa de hechos, pero que es incapaz de hacer justicia a sus valores. La paradoja del relativismo estético consiste en que, cuanto más se esfuerza por evitar el dogmatismo y el subjetivismo, tanto menos logra desembarazarse de este peligro gemelo. La historia literaria, como dijo Wellek, "es en absoluto inconcebible sin algunos juicios de valor", al igual que ningún tipo de teorización, como muy bien vio Mukafovsky y no así Ejxenbaum, puede pasarse de premisas filosóficas. Donde no hay una conciencia clara de los principios subyacentes, la filosofía se impondrá igualmente, pero por la 'puerta trasera'; de una forma 'implícita', indigesta. Asimismo, cuando 30 Aleksander Rornm, "B. Ejxenbaum, Lermontoo", en (Moskva, 192.5), p. 44.

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un movimiento crítico está falto de criterios tajantes de evaluación, los inevitables juicios de valores son, con harta frecuencia, proyecciones del gusto personal del crítico, o de la poética 'particular' que quiere favorecer. Esta ley se aplica con total claridad a todos los juicios que los formalistas se permitieron hacer. Su entusiasmo por el arte no objetivo se expresó en pródigas alabanzas de Xlebnikov, el primer Majakovskij y Sterne. Su preocupación por la novedad y la experimentación les sensibilizó para el arte heterodoxo, híbrido, de Nekrasov, pero a veces les hizo mostrarse menos elegantes con el 'ecléctico' Lermontov o el 'epígono' Turgenev. No hay que ser un formalista para reconocer que Tolstoj es un escritor mucho más importante que Turgenev. Pero esta diferencia de estatura no tenía que ser, necesariamente, debida a que Tolstoj rompió con la tradición romántica, mientras Turgenev operó en su marco. El estudio de Ejxenbaum sobre Lermontov es una fina obra de desbrozamiento analítico. Pero la mal ocultada impaciencia del crítico por el 'eclecticismo' poético de Lermontov nos sorprende por su tono un tanto doctrinario. Es un lugar común crítico que un gran poeta siempre dice algo 'nuevo' y hace una contribución dramática al cuerpo de los valores artísticos. Pero los formalistas se olvidaban, según se ve, demasiado a menudo -tal vez porque vivían en una atmósfera revolucionariade que esta nueva palabra puede ser proferida a veces en una tradición o tradiciones dadas, y que el progreso literario puede lograrse por medio de una evolución tanto como de una revolución. Igualmente, parecían olvidarse de que la pura novedad haría laexperiencia estética imposible. "El placer del hombre en una obra literaria -dice A. Warren- se compone del sentido de la novedad y del sentido de lo reconocido. "31 Esto plantea la cuestión de la experiencia estética. La fas31

R. Wellek y A. Warren, Theory 01 literature, p.

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cinación por la noción de cambio hizo estragos, no sólo en los juicios críticos de los formalistas, sino también en sus intentos esporádicos por definir la cualidad estética. Cuando un teórico formalista, por ej., Sklovskij, dejaba el terreno más firme de los conceptos lingüísticos o semasiológicos para volar alegremente, sin rumbo alguno, por la filosofía del arte, la divergencia de un estándard dado se invocaba como piedra de toque definitiva de un juicio estético. Con la vista del estético puesta en el nuevo arte, que, como lo expresara Ortega y Gasset, «casi está hecho ... con puras negaciones del arte viejo",32 lo natural era, para citar al mismo autor, que esta «forma negativa de burlar la agresividad se convirtiera en un factor de placer estético" .33 Significativo es que la noción de B. Christiansen de Diffe. renzqualitátí" se impusiera tanto en el pensamiento formalista. Sklovskíj y Tynjanov decían algo sin duda alguna importante y provechoso cuando, al elaborar el concepto del estético alemán, se centraron en la desviación del uso ordinario y en la deformación de la realidad, como ingredientes esenciales de la satisfacción estética a obtener de la literatura estética. Pero el efecto cumulativo de ponerse a tono con el principio del contraste o de cambio fue algo menos satisfactorio. Algunas de las aventuras de Sklovskij en la estética se redujeron a esta proposición tautológica: el rasgo diferenciador de la literatura consiste en su cualidad de divergencia, en su ser diferente. En conjunto, tanta energía intelectual y entusiasmo parece haberse gastado en un enunciado puramente negativo del problema. El carácter idiosincrásico del arte fue recalcado con tanta fuerza que la naturaleza precisa de esta 32 José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos estéticos (Madrid: Revista de Occidente, 1962'), p. 43. ibid., p. 44. Ver más arriba, caps, X, XI y XIV, pp. 255, 286 Y 362, respectivamente. 33 34

XV, Inventario idiosincrasia dejó con demasiada frecuencia de explorarse." Todo ello parece indicar que el formalismo carecía de una estética bien definible; no supo resolver, ni siquiera plantear debidamente, problemas tan fundamentales como el modo de existencia de la obra literaria o de los estándards críticos. Tal vez sea esta deficiencia, junto con la insistencia tecnológica de Opojaz, 10 que originó la idea muy difundida de que la teorización formalista era una serie de visiones técnicas aisladas, de indicadores metodológicos, pero no un cuero po bona fide de teoría literaria. Si por 'teoría literaria' se entiende un esquema comprensivo de creación literaria, basado en una estética coherente, e integrado en una filosofía desarrollada de la cultura, hay que admitir que el formalismo fue mucho menos que esto. Pero, al conocer esto, habría que añadir, por no faltar a la verdad, que en ninguna parte movimiento crítico alguno se ha acercado a este objetivo. Con pocas excepciones, la filosofía del arte ha sido un pasatiempo singularmente estéril. Basta con dar una ojeada a Foundations 01 aesthetics de Richards y Ogden, un aspecto esquemático y popular, pero en general seguro, de las principales teorías estéticas, para ver que Sklovskij, en el peor de los casos, apenas fue más tautológico que la mayoría de las especulaciones sobre la belleza, el placer estético o la forma. Si los formalistas no supieron desarrollar una redondeada teoría de la literatura, no deja de ser mérito suyo el haber elaborado algunos de sus aspectos más esenciales. No intentaron formular lo que S. C. Pepper llama un 'criterio cuantitativo' de la crítica, eso es, un estándard para 'determinar el total de valor estético' inherente en el objeto literario 35 Me refiero aquí a las generalizaciones sobre la función del arte o de la experiencia estética, más que a los análisis, más concretos y satisfactorios, de lo diferencial en poesía.

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dado." Pero fueron mucho más afortunados en los análisis de lo que el mismo estético califica de 'criterio cualitativo', eso es, delimitación de la literatura respecto de otros tipos de aportación humana. El producto final de la investigación formalista sobre lo diferencial de la literatura imaginativa estuvo lejos de ser estéril. Cuando no intentaron chocar al público con eslogans dogmáticos del tipo «El arte no es más que ... ", ni generalizaron demasiado desaforadamente, los formalistas proporcionaron al estudioso de la literatura algunas definiciones inmensamente útiles. La poesía, como modo único de discurso, la 'actualización' (octualization) del signo, como rasgo distintivo del discurso poético, 'dinamismo semántico del contexto poético', 'literaridad' como Gestaltqualitát, obra literaria como 'estructura'; todos ellos fueron conceptos fructíferos. No todos, preciso es decirlo, pudieron ser utilizados plenamente en el breve período de tiempo que la historia concedió al movimiento formalista-estructuralista. Así, la tentativa de jakobson-Mukafovsky por incorporar la poética a la naciente filosofía de las formas simbólicas se ha quedado en un postulado metodológico por utilizar. Pero, quizá no sea exagerado decir que, aquí, se da un comienzo de buen agüero de lo que podría convertirse en un nuevo punto de partida significativo de la estética; muchos problemas