Эмблема. Очерки по теории и прагматике регулярных механизмов культуры

Елена Григорьева

ЭМБЛЕМА ОЧЕРКИ по ТЕОРИИ И ПРАГМАТИКЕ РЕГУЛЯРНЫХ МЕХАНИЗМОВ

культуры ВОДОЛЕЙ PUBLISHERS МОСКВА -

2005

УДК 882 ББК 84(2Рос=Рус)6 Г95 Художник В. Харитонов В оформлении обложки использована фотография Калъю Суура ISBN 5-902312-24-8 © Е. Григорьева, 2005 © Водолей Publishers, 2005

ОГЛАВЛЕНИЕ Введение....................................................................................................8

Глава 1. Эмблема в иллюстрациях текстов Державина 1.1. Задачи иллюстрации державинских текстов.....................25 1.2. Непереводимость вербального и изобразительного текстов...........................................................................................29 1.3. Распределение функций между рисунком и текстом ... 31 1.4. Новаторство Державина и традиция эмблематики........36 1.5. Строение эмблемы....................................................................40

Глава 2. О мнемонической функции эмблемы 2.1. Эмблема и иероглиф................................................................43 2.2. Эмблема и символ......................................................................47 2.3. Мнемонические характеристики эмблемы.......................48 2.4. Социальные аспекты функционирования эмблемы......51 2.5. Семиотическое расширение понятия эмблемы...............54 2.6. Роль эмблемы в культурном осмыслении проблемы смерти............................................................................................59 2.7. Эмблема и кладбище как инструменты мнемотехники.............................................................................68 2.8. Мотивация смысла в эмблеме................................................71 2.9. Обучающая функция эмблемы.............................................74 2.10. Мифологемы русской идеологии и эмблема..................80 2.11. Актуальность эмблематической проблематики для современного культурного сознания........................85

Глава 3. Эмблема и пирамида: бинарная и иерархическая модели 3.1. Перевод и редукция в моделях пирамиды и эмблемы .. 91 3.2. Пирамида как коммуникативно-гносеологическая модель............................................................................................96 3.3. Государь и государство как пирамида................................98 3.4. Государь как эмблема и бюрократическая иерархия ... 100 3.5. Функции бюрократической иерархии..............................103 3.6. Конфликт моделей организации общества....................107 3.7. Репрезентация двух моделей дискурсивной практикой..................................................................................110 3.8. Памятник как эмблема...........................................................116 3.9. К типологии эмблематического образа правителя.......125

Глава 4. Репрезентация пространства и времени компонентами эмблемы 4.1. Постановка проблемы репрезентации пространствавремени..............Г!7^.........................................130 4.2. Графические варианты репрезентации времени..........133 4.3. Опространствленное время...................................................135 4.4. Модель песочных часов..........................................................140 4.5. Измельчение пространства и речепорождение.............142 4.6. Крест как алгоритм измельчения.......................................145 4.7. Крест как инструмент аксиологизации пространства . 148 4.8. Крест и пирамида - идеология графических форм......152 4.9. Композиция креста и отступления от канона................158 4.10. Крест и циферблат................................................................168 4.11. Почему 10:10?..........................................................................172

Глава 5. Проблема границы как механизма перевода 5.1. Граница как рама, основные функции.............................175 5.2. Ментальная и материальная граница между «искусством» и «реальностью»............................................183 5.3. Подвижность границы в культуре......................................187 5.4. «Естественные» и «искусственные» границы..................192 5.5. Сексуализация и десексуализация как механизм

верифиакции............................................................................198 5.6. Особенности границы в музыке и архитектуре.............204 5.7. Границы восприятия и память...........................................210 Заключение.......................................................................................213 Литература.........................................................................................215

ВВЕДЕНИЕ Предваряя данную публикацию, следует подчеркнуть, что ее задачи и тематика в полной мере соответствуют той научной области, в рамках которой она позиционируется, а именно — семиотике культуры. При этом, сославшись на систематические изложения основ семиотического метода (Deely 1982, Deely 1990, Deely 2001, Eco 1977, Eco 1984, Silverman 1983, History 1983, Eschbach 1986, Степанов 1971), мне бы хотелось определить и свою позицию по отношению к этому предмету. Я полагаю, что семиотика в качестве дисциплины, рассматривающей любое явление окружающего мира с точки зрения его знаковости, является прежде всего методом или специфической позицией познающего субъекта. С одной стороны — это прикладная дисциплина, поскольку семиотика есть всегда «семиотика чего-то», с другой стороны — она представляет собой некоторое отвлечение метода от объекта исследования, потому что может быть семиотика чего угодно. При этом семиотика не существует в отрыве от тех наук, которые занимаются разнообразными сферами бытия, но она представляет собой определенный модус этих направлений мысли. Как можно говорить об аналитическом модусе той или иной науки (как правило, это приложимо к наукам естественного цикла: аналитическая математика, аналитическая химия), так можно говорить и о семиотическом искусствоведении, семиотической антропологии, семиотической биологии. Таким образом, можно говорить о том, что существует некое направление или состояние мысли — семиотическое (по аналогии с аналитическим), и сфера его возможного приложения абсолютно произвольна. Функция же этого направления мысли (или метода познания) состоит в оптимизации процесса познания произвольного объекта. Знание законов (о)значения оптимизирует любую область гносеологии. Семиотика не является исключительным инструментом такой оптимизации в человеческой культуре. По сути дела, любая сфера ментальной деятельности вырабатывает свои специфические механизмы. Например, поэзия и психоанализ являются таковыми для оптимизации познания человеческой души. Исключительность семиотики состоит в ее универсальном, а следовательно, метаприкладном характере. В этом смысле она наиболее близка философии. В общем, это и есть философия, несколько специфично ограниченная методом, состоящим в распознании знаковой природы любого явления. Эти предварительные замечания необходимы для определения методологического поля представленной работы. Поскольку теперь оговорено, что это не исследование по искусствоведению, антропологии, истории или литературоведению — это исследование, затрагивающее многие области знания и культуры, объединенные здесь семиотической позицией автора. ***

Далее несколько замечаний о непосредственных задачах и научных ориентирах настоящего сочинения. Феномен эмблемы понимается в работе терминологически двояко: в качестве конкретного исторического и культурного явления и в качестве универсальной модели целого класса культурных феноменов. Соответственно, и понятия структуры и прагматики должны быть отнесены как к эмблеме в узко-историческом смысле, так и к типологически сходным с ней явлениям. В соответствии с первым подходом мною рассматривается историческая роль эмблемы в русской культуре и литературе. В соответствии со вторым — была предпринята попытка построить культурфилософию эмблемы или определить культуру с точки зрения ее отношения к эмблеме. Эта амбивалентность, очень часто третируемая в каче10 стве несовместимой со строгой академической наукой, тем не менее является вполне осознанной методологической основой моего анализа. Исторически фиксированное явление,

имеющее достаточно стабильную регулярную структуру — эмблема в ее классическом виде сборников-эмблемат, явилась некоей отправной точкой в рассмотрении целой парадигмы феноменов, повторяющих в своей структуре те или иные принципы «эмблематической» организации. Композицию работы можно описать как постепенное расширение поля исследования: от анализа роли эмблемы в конкретных текстах конкретного автора (Державина) к рассмотрению историко-культурного сюжета «эмблематизации-деэмблематизации» в русской культуре, затем дальше — к рассмотрению общих закономерностей конструкции эмблематического типа в европейской культуре, и далее — выделение принципов транссемиотического перевода в качестве базового условия сознания и восприятия. Понятия «эмблемы» и «эмблемахичности» таким образом в ходе работы получили весьма расширенное толкование вплоть до признания за этими понятиями функции культурной универсалии. Имея дело подчас с наиболее общими алгоритмами человеческого сознания, я не делала уровневых различий при анализе их конкретных проявлений. Разумеется, при этом приходилось отдавать себе отчет, что классическая эмблема в Эмблемате XVI века не равна пирамиде Хеопса или песочным часам, но для построения культурной типологии было важно именно сходство — принципиальное и функциональное сходство этих явлений человеческой культуры и, точнее, та ментальная основа, на которой это сходство становится очевидным. И вслед за определенной исследовательской традицией, ориентиры которой приведены ниже, эта ментальная основа трактуется мной как мифологическое сознание. В связи с этим метафора в моих описаниях не является стилистическим приемом. Метафора трактуется здесь как репрезентация мифа, как указание на мифологический конструкт. В этом смысле она является как равноправным объектом исследования, так и инструментом сопоставительного анализа, подчас единственно возможным в описании коллектив11 ной культурной памяти. О роли метафоры в научном языке в качестве равноправного инструмента анализа много писал Соломон Маркус (см. например Marcus 1975, Marcus 1993, Marcus 1994). Может показаться, что автор здесь следует тенденции массового сознания размывать понятия в бытовом словоупотреблении, и на этот гипотетический упрек хочется привести два контраргумента. Во-первых, в задачу исследователя культуры с необходимостью входит беспристрастное рассмотрение массового сознания — основной составляющей культурного поля — в качестве генератора как образов, так и их первичного осмысления. И в этом смысле любое бытовое словоупотребление является объективным сигналом определенной культурной рефлексии. Во-вторых, мой подход как раз призван установить достаточно четкую связь и зависимость между подобными «бессознательными» проявлениями коллективной ментальное™ и отрефлексированными научной аналитикой понятиями. После работ Юнга, Кассирера и Барта, трактующих проблему мифологических архетипов человеческого сознания, попытки противопоставления этих двух сфер человеческой мысли следует считать некорректными. Наиболее адекватным на данный момент мне представляется наиболее широкое определение мифа: «Живой миф — это прежде всего сам принцип истинности, способ верифи-кации, соответствующей данной конфигурации знания. Эта конфигурация, которая ощущается обыденным сознанием как самое постоянное, самое бесспорное, находится в состоянии непрерывной трансформации. Постоянное обновление необходимо и для того, чтобы — учитывая меняющуюся кофи-гурацию знания — миф выполнял свою извечную основную функцию: соединял несоединимое, объяснял принципиально необъяснимое. Миф скрепляет воедино островки умения-знания, интересов-потребностей, догадок-интуииций на грани опыта материального и духовного. Он дает ключ к «пониманию» вещей, формирует топографию внутреннего мира, задает стереотип социального поведения. В той мере, в какой мифологическое заступает место инстинктов, оно приобре12 тает свойства «категорического императива». Можно было бы сказать, что миф — это сама непосредственно созерцаемая Истина. В действительности миф — нечто большее; это «спасение». Преодоление конечности бытия — фундаментальная функциия мифа». (Мириманов

1997: 9. — выделено мной. — Е. Г.) Последнее утверждение чрезвычайно важно для концепции эмблемы как мнемонического механизма в моей работе. Своей задачей я вижу попытку построения работающей (т.е. сколько-нибудь прогнозируемой) модели генератора коллективных смыслов. Основой такой модели для меня было равноправное сочетание формальных и функциональных наблюдений над структурой того или иного явления культуры. В качестве результата не предполагалось построение некоей глобальной законченной модели — это кажется едва ли достижимым -в принципе, — описываемый мной феномен является лишь одним из возможныхолеханизмов смыслопорождения, однако его проявления достаточно универсальны как с исторической, так и с общекультурной точки зрения. При этом естественной стратегией подобного подхода явилось особое внимание к структурным закономерностям исследуемых явлений — сходству не только и не столько внешнему, сколько' внутреннему, конструктивному, — связям между элементами. В таком контексте эмблема понимается как комбинация гетерогенных знаков, образующая самостоятельный знак. Это минимальная контекстуальная пара, производящая одну единицу смысла, поскольку составляющие ее элементы значат только друг друга. В работе прослеживаются культурно-семиотические следствия, детерминированные подобной структурой, или культурная прагматика данного знакового образования. И в этой связи как эмблема в целом, так и ее составляющие могут рассматриваться в качестве разнообразных регулярных механизмов смыслообразования и сохранения смыслов в культуре. Соответственно, любое знаковое образование, обладающее сходной конструкцией, рассматривалось мною в качестве эмблематического. 13 Таким образом эмблема может функционировать в качестве ритуала или мифологемы, в качестве мнемонической фигуры или фигуры геометрической, в качестве социальной модели или обучающего блока. Так, в главе «Эмблема и пирамида» анализируются бинарная и иерархическая модели социального устройства, а в главе «Репрезентация пространства и времени» — геометрические фигуры, соответствующие гносеологическим моделям. При этом, в силу базовой полифункциональности составляющих культуры, отношения каждого из названных феноменов друг с другом могут быть рассмотрены в виде семиотической пары означаемого — означающего: мифологема может быть выражена геометрической фигурой, обучающий блок предстает в виде ритуала (и наоборот) и т.д. Поэтому жесткое терминологическое разграничение между описываемыми явлениями было едва ли осуществимо в работе. То, какую роль в данный момент исполняет эмблема, зависит от культурного контекста — сферы рассмотрения. Сигналом же для распознания конструкции эмблематического типа являлось функциональное и структурное сходство наблюдаемых феноменов, то есть прежде всего — позиция наблюдателя или интерпретатора. Эмблема в данной работе трактуется в первую очередь как отношение ее составляющих. Отношение же в семиотическом аспекте всегда есть перевод = интерпретация. И в этом смысле описание эмблематических отношений есть описание принципа или стратегии взаимной интерпретации разнопри-родных знаковых образований. В силу гетерогенности единиц, вовлеченных в этот процесс, он предстает как принципиально неосуществимый, но и неизбежный. И кроме того, каждый из составляющих элементов, взятый в отдельности, распадается на аналогичную целой эмблеме пару. Для описания данного механизма, который я называю для простоты «вилочной» схемой, можно воспользоваться словами последовательного диалектика Алексея Лосева: «При этом будем иметь в виду, что наши термины «внутреннее» и «внешнее» — очень общие термины и их можно заменить другими, более узкими и более специфичными [...]. Так, говоря о «внешнем» как проявлении «внутреннего», мы замечаем, что всякое «внеш14 нее» есть частный случай «внутреннего», что именно такое «внутреннее» есть и более общее, а более «внешнее» есть и более частное. Точно так же можно сказать, что более «внутреннее» есть более отвлеченное, а более «внешнее» есть более конкретное, или что более «внутреннее» есть более идеальное, смысловое, а более «внешнее» есть более реальное, образное. Таких квалификаций можно найти много. Но важна самая центральная и наиболее

общая антитеза, лежащая в основе всех указанных частных антитез». (Лосев 1991: 45 — курсив автора. - Е. Г.) В этом состоит определенный интерпретационный парадокс функционирования анализируемого явления в культуре (если, конечно, диалектику можно отнести к разряду парадоксов): собственно эмблематичность можно наблюдать абсолютно в любом явлении или знаке культурного поля. Это действительно вопрос позиции наблюдателя, конституирующей модус трго или иного феномена. Тем не менее, сказанное вовсе не означает, что: 1) эмблема существует только в единичной интерпретации данной работы, поскольку в своих описаниях я опираюсь на традицию истолкования классической эмблематики, то есть пользуюсь определенным культурным консенсусом; и что: 2) не существует не-эмблем в культуре. Эмблеме противостоит ряд иных интерпретационных стратегий, главной из которых является символ. Вопрос отношений между знаками по символическому типу не затрагивается в работе, но присутствует, так сказать, апофа-тически. При этом интерпретация в применении к эмблеме берется в первую очередь в аспекте ее редукционной/развертывающей функции, причем, главным образом, в исходных пространственных модусах. Буквально: то, что занимает большее физическое пространствовремя, является разверткой по отношению к элементу, занимающему меньшее. Так, виньетка, помещенная в конце стихотворного текста, является его пространственно-временной редукцией, и, напротив, девиз «Жив» под изображением памятника Петру будет вербальной редукцией изображения. Это не единственная стратегия интерпретации, рассматриваемая в работе (так довольно важ15 ным аспектом анализа становится расширение объема понятий по принципу «иконическое — конвенциональное» или «индивидуальное — универсальное», что несводимо к пространственно-темпоральным характеристикам), но безусловно доминантная, поскольку именно пространственные характеристики того или иного феномена культуры представляются мне наиболее объективными для того, чтобы сделаться точкой отсчета в аналитических конструкциях. Этот фактор исключительно важен для всей работы. Конечно, здесь существует неразрешимая проблема (неразрешимая именно в эмблематическом смысле), поскольку очень часто оказывается невозможным сравнить пространственно-временные объемы вовлеченных в процесс интерпретации понятий. В этом случае приходится полагаться на конвенциональные разграничения, выработанные человеческим сознанием, и говорить о различении и отвлечении пространственных и временных характеристик применительно к различным объектам (таких, например, как устойчивая культурная ассоциация вербального высказывания с темпоральной протяженностью), хотя, разумеется, это разделение искусственно. Тем не менее, это именно тот инструмент, которым приходится пользоваться аналитике, и более того — это один из основополагающих инструментов смыслообразования в системе культуры. Тот образ, каким пространственно-временные отношения осмысляются культурой, мне кажется вообще наиболее адекватным тому типу отношений (или интерпретации), которые описываются в работе как эмблематическая конструкция. Эмблема в качестве «известного» (или, надеюсь, становящегося таковым в ходе изложения) элемента позволяет в какой-то степени моделировать устройство хронотопа если не философского, то массово-культурного сознания. И в этом смысле работа посвящена не столько пониманию всех указанных явлений, сколько пониманию их понимания культурным сознанием.

16 ***

В своем анализе я следовала нескольким исследовательским традициям, точнее, направлениям гуманитарной мысли. В первую очередь я обращалась к исследованиям эмблематики, о чем будет подробнее сказано чуть ниже. Но, в силу того, что эмблема рассматривалась мной в качестве семиотического механизма, меня интересовала также сфера широко понятой культурологии, в особенности в той ее области, которая занимается изучением генерирования мифов человеческим сознанием. Я не имею возможности дать здесь полный библиографический обзор данного аспекта — это была бы задача для специального исследования, значительно превышающего объем здесь представленного. Тем не менее мне хотелось указать некоторые ориентиры своих предпочтений.

(Поскольку я не претендовала на составление истории изучения мифопорождения, я даю ссылки на издания, которыми я непосредственно пользовалась, не указывая первоизда-ния.) ~*~^ Конечно, основополагающим корпусом в этом вопросе являются труды антропологов, открывших мир архаической культуры аналитическому сознанию. В первую очередь, Фрэзера (1894, 1966, 1988), Леви-Стросса (1985, 1994), Леви-Брюля (1965, 1973, 1979), Тернера (1974, 1979, 1995). Это направление мысли сделало очевидным тот факт, что мифопорождение есть универсальное свойство любой культуры, что при всем своеобразии каждая культура или культурное сообщество использует типологически сходные семиотические инструменты, обеспечивающие воспроизводство культуры. Увлекательные фольклорно-антропологические романы Фрэзера воспитали не одно поколение вполне массового читателя на Западе, допустившего тотальную актуальность воздействия мифа на сознание. Параллельно этой историко-географической экспансии миф обнаруживался и исследовался в единично-индивиуальном пространстве психики человека. Это все направления психоанализа — Фрейд (1989) , Юнг (1994, 1996; Jung 1973,1977,1978,1980а, 1980Ь, 1981), Адлер (Adler 1954,1992), Ранк (Rank 1925, 1975, 1990), Райх (Reich 1972, 1973, 1975), 17 открывшие миф внутри аналитического сознания и заложившие основы мотивного анализа, в том числе и визуальных объектов. Философско-поэтическая практика конца XIX — начала XX века, во многом параллельная с изысканиями психоанализа, также не должна быть забыта. В частности, для меня здесь были важны мифо-философские конструкции Ницше (Ницше 1907, Ницше 1912) и Шпенглера (Шпенглер 1993) и разработки русских символистов и философов Вл. Соловьева (Соловьев 1990), Н. Федорова (Федоров 1982), Вяч. Иванова (Иванов 1904а, Иванов 1904Ь, Иванов 1916, Иванов 1923), Андрея Белого (Белый 1905, Белый 1912, Белый 1914, Белый 1994), Н. Бердяева (Бердяев 1994, Бердяев 1995). Классическими исследованиями по мифологической базе современного сознания являются работы Мирчи Элиаде (Eliade 1975, Eliade 1978-1985, Eliade 1991; Элиаде 1996) и Эмиля Дюркгей-ма (Durkheim 1963, Durkheim 1964, Durkheim 1975). Философское осмысление «панмифологизма» человеческой мысли представлено в трудах Э. Кассирера (Кассирер 1993, Кассирер 1998; Cassirer 1955). В особую область следует выделить работы французских постструктуралистов, в первую очередь наиболее важные для меня работы Барта (Барт 1989, Барт 1996; Barthes 1977a, Barthes 1977b, Barthes 1979, Barthes 1983, Barthes 1985) и Бодрийяра (Baudrillard 1975, Baudrillard 1993, Baudrillard 1994, Baudrillard 1996, Baudrillard 1998), обнаруживших миф в обыденном. В русской советской традиции основными ориентирами для меня были Ольга Фрейденберг (Фрейденберг 1978) и Алексей Лосев (Лосев 1976, Лосев 1991). Кроме того, разумеется, гениальные структурные обобщения Владимира Проппа (Пропп 1976, Пропп 1986). Из следующего поколения мифоаналитиков, в первую очередь, Елеазар Мелетинский (Мелетинский 1976) и Владимир Топоров (Топоров 1967, Топоров 1992, Топоров 1993, Топоров 1994, Топоров 1997). Конечно, понимание мифа разнится у всех названных исследователей между собой, но есть и нечто объединяющее все подходы — именно это обобщение было актуально для моей позиции. Миф при таком обобщении представляет собой некий стабильный комплекс образов культурного сознания, основной отличительной чертой которого является его 18 принципиальная интертекстуальность и интерсемиотичность, то есть способность как создавать, так и преодолевать границы жанров, топосов и языков. При этом мне было важно сосредоточиться на исследовании образной и даже геометрической стороны мифа, нахождении мифологической мотивации в материальных формах культуры. Необходимо также особо выделить из всего ряда книги Ренаты Лахманн «Geda'chtnis und Literatur» (Lachmann 1990) и Фрэнсис Йейтс «The Art of Memory» (Yates 1966) сыгравшие, можно сказать, решающее значение для оформления основной концепции работы. В цитатах я пользовалась русским переводом «Искусства памяти» (Йейтс 1997), вышедшим гораздо позже моего знакомства с книгой, хотя и не лишенном недостатков как в переводе, так и в напечатании, тем не менее являющим собой большое событие для русского читателя. Об этих книгах, в силу их особой значимости, следует сказать несколькр слов более подробно. Фрэнсис Йейтс поставила действительно совершения^ новую проблему для постромантического сознания — проблему регулярности, системности человеческой памяти,

прочно связанную с трансформацией абстрактных понятий и конвенций в образы. Она ввела в научный оборот такой материал по мнемотехнике, который совершенно переворачивал точку зрения на систему аллегорических и эмблематических образов от античности до Просвещения. Эта система в таком освещении трактуется как система мнемонических фигур, поставленных в соответствие абстрактным, моральным, религиозным и познавательным ценностям европейской культуры. Готический собор и «Божественная комедия» предстают не как продукт неконтролируемого бессознательного визионерства, но как рациональная система перекодировки абстрактных понятий в видимые образы в целях их запоминания. Рената Лахманн в значительной степени ориентируется на работы Йейтс, но при этом делает гораздо более смелые обобщения, имеющие отношение к самой конструкции культурной памяти человечества. Память в ее трактовке описывается как специфическое усилие культуры преодолеть «катастрофу забвения» (я бы сказала — энтропию) при помощи замены «реальности» 19 мира ее знаковым аналогом. Опираясь в основах своей концепции мнемонической природы эмблематического знака на эти работы, я попыталась исследовать саму природу знаковой зависимости образа и абстрактной конвенции, установить причины ее мнемонических свойств и характеристик и расширить сферу наблюдения над типологией этой зависимости. Если говорить об искусствоведческом аспекте исследуемого комплекса мифо-форм, то здесь я ориентировалась на работы Эрнста Гомбриха (Gombrich 1977, Gombrich 1982, Gombrich 1985, Gombrich 1996), Эрвина Панофского (Panofsky 1980, Panofsky 1982, Panofsky 1991), Мейера Шапиро (Schapiro 1973, Schapiro 1994, Schapiro 1996) и Павла Флоренского (Флоренский 1922, Флоренский 1990, Флоренский 1993, Флоренский 1993а, Флоренский 1998), по преимуществу. В первую очередь в этой области меня интересовали вопросы «чтения» изобразительных текстов, закономерности этого процесса, как визуально-геометрические, так и нарративносемантические. Помимо общих вопросов книги Панофского «Studien zur Ikonologie» и «Meaning in the visual arts» рассматривают, в частности, и примеры, вписываемые в традицию классической эмблематики. Теологические работы Павла Флоренского также прямо используют классическую эмблематику (Флоренский 1990). Невозможно не упомянуть работы Юрия Михайловича Лотмана (даю ссылку на собрания сочинений, поскольку выделить отдельные тексты по значимости не в состоянии, — Лотман 1992, Лотман 1994, Лотман 1997, Лотман 1998), общая методика которых и конкретные направления мысли, конечно, были для меня определяющими. В первую очередь это концепция семиосферы и взрывного, и поступательного типов развития культуры. И не только печатные тексты были важны для меня, но — может быть, даже в первую очередь — лекционные курсы и непосредственное руководство моими первыми шагами в занятиях XVIII веком. То же можно сказать о научном руководстве Зары Григорьевны Минц и ее работах, в первую очередь по теории символа и неомифоло-гизму (Минц 1999). 20

Отправной исторической точкой моих изысканий является XVIII век, явившийся для России периодом тотального внедрения в культуру эмблематических форм воздействия, причем именно таких эмблематических форм, которые бесспорно идентифицируются исследователями как таковые (Морозов 1974). Я вновь имею в виду классическую эмблему, зафиксированную сборниками-компендиумами, так называемыми «эмблематами», распространенными по всей Европе, начиная с XV века. Крупнейшая коллекция эмблемат находится в Глазго в составе так называемой Максвелловской коллекции (Weston 1988). Эти сборники представляют собой своеобразные словари языка эмблем — «эсперанто» европейской культуры, который, подобно латыни в науке (но переживший латынь!), переводит национальную мысль в сферу общеевропейского культурного менталитета. И если военные акции Петра I включали Россию в систему большой европейской политики, то издание сборника «Символы и Емблемата» включали ее в систему общеевропейскойхимволики (Амбодик 1786; Hippesley 1989). Литература, посвященная европейскому эмблематическому искусству, достаточно обширна, вплоть до наличия продолжающихся изданий библиографического характера (Daly 1990, Daly 1991) и серийных указателей эмблем (см. Index emble-maticus 1985, 1988, 1993, 1995). В

основном монографии по эмблематике воспроизводят значительные корпусы эмблем, либо компилируя их из разных изданий (Henkel, Schone 1967 — одно из наиболее компетентных изданий такого рода; Praz 1974 — это издание снабжено библиографией и всевозможными указателями, включая хронологию эмблемат; Moseley 1989), либо перепечатывают какоенибудь определенное издание с комментариями (Hippesley 1989; Хиппислей 1993 — обе посвящены русским эмблематическим изданиям соответственно 1786 и 1748). Осмысление эмблемы происходит, в основном, включением ее в исторический (см. например Alciatius 1989; Emblem und Emblematikrezeption 1978), национальный (Obraz, slovo, znak 1973; Paulson 1975; Russel 1985) и литературный (Word and visual imagination 1988) контекст и классификацией по тематическому признаку. В русской традиции 21 начало серьезному изучению эмблематического искусства было положено Ф. Буслаевым (Буслаев 1886), как, впрочем, им же были заложены основы научного осмысления сакральной иконографии (Буслаев 1910). В советской науке наибольшее значение для меня имеет работа Е. Данько (1940), на которую я в значительной степени опиралась в своих штудиях по Державину. Нельзя обойти молчанием и работы Л. Со-фроновой и А. Морозова (Морозов 1974; Морозов, Софроно-ва 1979), которые, собственно, заново после Буслаева и в гораздо более детализированном историческом контексте открывали эмблематическую традицию в России XVIII века. В настоящее время эмблема в России изучается в основном в ее государственно-прикладном значении, что обусловлено интересом властных структур к возрождению национальной государственной символики и геральдики в постсоветском государстве (Плюханова 1995; Вилинбахов, Вилинбахова 1995). (Историк-специалист по русской геральдике Георгий Вилинбахов был востребован российским руководством в качестве Главного Геральдмейстера России.) Все указанные работы послужили для моих изысканий в первую очередь в качестве справочного материала по историческому контексту и корпусу эмблем. Кроме того, я имела неоценимую возможность работать с Максвелловской коллекцией в Глазго, сотрудникам которой, в первую очередь — Дэвиду Вестону, а также профессорам Университета в Глазго Alison и Stephen Rawls, я пользуюсь случаем выразить свою благодарность за дружескую помощь в работе. Однако специфика моей работы в том, что она не посвящена специально эмблематике в классическом понимании этого явления. Как уже говорилось, в мою задачу входило рассмотрение универсальной культурной функции конструкции эмблематического типа, исходя из особенностей ее семиотического строения. Историко-литературный и идеологический контекст при этом был исключительно важен для понимания прагматики исследуемого явления, поскольку именно историческая телеология формирует культурное поле, равно как и формируется им. 22 Описание идеологии и мифологии семиотических связей между предметами и явлениями видимого мира в культурном сознании является сверхзадачей представленного сочинения. Я постаралась организовать его по принципу от част-ногв к общему и еще более общему, однако изложение с неизбежностью оказалось фрагментарным. Неизбежно, поскольку указанная сверхзадача a priori невыполнима, что, с моей точки зрения, не должно служить причиной отказа от ее разрешения. В связи с этим я определяю жанр своей работы как аналитические очерки по семиотике культуры, телеология которых состоит не столько в построении законченной схемы, сколько в приближении к пониманию понимания некоторых универсальных культурных механизмов. ***

Первая глава настоящего сочинения посвящена детальному рассмотрению эмблематическюГотношений рисунков и вербальных текстов на примере иллюстраций стихотворного творчества Г. Р. Державина. Этот предмет был выбран в качестве отправной точки анализа в силу того, что его связь с классической эмблематикой можно считать общепризнанной. С другой же стороны, эта связь становится очевидной, с моей точки зрения, именно в силу определенного кризиса эмблематического сознания, что и детектируется творчеством Г. Р. Державина. Благодаря этому фактору контуры сюжета «распада-

реставрации» эмблемы становятся различимы. Вторая глава работы рассматривает проблему сходства и различия знаковой природы эмблемы и иероглифа, и, в какой-то степени, символа. Исходя из специфики эмблематического типа конструкции, делается вывод о ее мнемонических свойствах. Далее рассматриваются культурные функции такой мнемонической единицы, в первую очередь в приложении к проблеме идентификации личности в процессе смерти. Анализируется эмблематическая и мнемоническая природа кладбища и разнообразных форм погребения вообще (в первую очередь, пирамиды). В связи с 23 этим комплексом культурных мотивов ставится проблема о связи эмблемы с процессом семиотической деконструкции-реконструкции мира. В третьей главе подробному анализу подвергнуты две модели мнемонического описания государственного развития и устройства: эмблемы и пирамиды (бинарная и иерархическая схемы). В связи с этим проводится соположение и выясняются различия в механизме смыслопорождения в этих двух моделях. На конкретном историческом материале (правление Петра I и Павла I) прослеживаются стратегии осмысления государственного устройства и личности государя при помощи этих двух схем. Одним из основных объектов рассмотрения становится развитие и функционирование бюрократической системы в России, введенной Петром и разрабатываемой Павлом. Четвертая глава посвящена более общим вопросам культурологии эмблематических конструкций. В ней анализируются основополагающие графические модели, задействованные культурным сознанием в процессе освоения абстрактных сфер мышления, в первую очередь, внеположенных материальному миру. Крест, круг, пирамида (угол, конус) интерпретируются с точки зрения их эмблематичности, то есть в качестве регулярных механизмов сознания. Делается вывод о трансцендирующей (пограничной) функции этих механизмов. Рассматриваются проблемы интерсемиотического перевода категорий пространства и времени, также состоящих в эмблематических отношениях. Прослеживаются закономерности развития регулярных представлений о пространстве и времени в европейской культуре. И, наконец, пятая глава исследует основополагающее понятие культурологии — понятие границы. Граница предстает как базовое условие любого процесса смыслообразования и смысловосприятия. Семиотическая граница обеспечивает самую возможносмть коммуникации и перевода материального мира в ментальные категории, что образует, пожалуй, первичную эмблему человеческого сознания. Эти свойства границы обеспечивать транссемиотический перевод рассматриваются, в основном, на примере различных видов искусства в 24 диапазоне от изобразительных форм до музыки и от высоких форм до прикладных и массовых. В работе отсутствуют подстрочные примечания. Некоторые дополнительные сведения, в основном энциклопедического характера, замечания, распространяющие какое-либо положение или тему, включены в основной текст петитом. 25

ГЛАВА 1

ЭМБЛЕМА В ИЛЛЮСТРАЦИЯХ ТЕКСТОВ ДЕРЖАВИНА 1.1. Задачи иллюстрации державинских текстов Проблема отношения творчества Державина к эмблематическому искусству не является ни случайной, ни неожиданной. Она имеет свою давнюю исследовательскую и публикаторскую традицию, восходящую к известному изданию Я. Грота (Грот 1864: I: 28-36) и к не менее известной работе Ф. Буслаева (Буслаев 1886). Важнейшим вкладом в эту традицию явилось основательное издание «Анакреонтических песен» в серии «Литературные памятники» (Державин 1986). Это издание исключительно корректно и полно представляет интересующий нас материал (приведены варианты стихотворений, рисунков, программ), однако в силу своей задачи оно охватывает лишь часть

державинского творчества. Впрочем, материал исследования достаточно обилен и доступен как в издании Грота, так и в архивах. (Основная часть материалов хранится в Рукописном отделе Пушкинского дома в Санкт-Петербурге в архиве Грота, подносной экземпляр — в Публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина.) Вопрос о месте эмблематики в творчестве Державина возникает неизменно, как только внимание исследователей обращается к замыслу поэта сопроводить свои поэтические творения рисунками. Эмблематичность (генетическую и типологическую) этих иллюстраций признают безоговорочно вслед за Буслаевым все исследователи. Но, как ни странно, не было предпринято серьезных попыток объяснить причины этого. Блестящая работа Е. Я. Данько (1940), посвященная исследованию проекции изобразительного искусства на поэтическое 26 творчество Державина, вводит в научный оборот обильный материал аналогий. С этой точки зрения поэзия Державина предстает как развернутый экфразис. Однако, исследовательница не задает вопроса: «почему» и «каким образом» осуществляется перевод изображения в слово. При этом как бы игнорируется принципиальная гетерогенность этих двух способов выражения. Державин не был автором иллюстраций. Он бесспорно принимал участие в составлении программ к рисункам, а также составил «Объяснение» к ним, но он не рисовал их и не делал даже набросков, хотя, как известно, был недурным рисовальщиком. Это принципиальный факт. Вызывает недоумение обилие дублирующих друг друга текстов: поэмы, рисунки, программы, объяснения и иногда еще и подписи и девизы к рисункам. Вне всякого сомнения, подобный замысел носил программный характер. Уникальность развернутых иллюстраций для XVIII века состоит не в тематике и качестве рисунков (хотя и в этой области в данном^ замысле наблюдаются определенные сдвиги относительно классической эмблематической традиции, о чем еще будет говориться) и даже не в том, что принципиально каждое произведение мыслится как сочетаемое с изображением, что вполне традиционно для барочного искусства предшественников, но в теоретическом осмыслении самого принципа подобного сочетания. По этому же поводу более развернуто, чем в Предварении автора программ Н. Львова, то есть в источнике, не было сказано ничего. Я привожу здесь это рассуждение Львова с тем, чтобы обозначить отправную точку своих изысканий: «Все почти изображения, как при заглавных листах, так и при окончании поэмы, почерпнуты из самого содержания оных. Изограф, однако, не повторяет автора, и не то представляет в лицах первый, что второй написал в стихах. Сие повторение — довольно, впрочем, обычное — казалось ему плеоназмом, почему и старался художник домолвить карандашом то, что словами не мог или не хотел сказать поэт, оставляя иногда тонкий смысл или таинственное значение на собственное проницание читателей». (Державин 1986: 388).

И еще одно высказывание: 27 «Художник в сем сообразовался с легким вкусом и правилом поэзии, где воображение родило и вкус автора образовал нравоучение в поэме; но дабы нравоучение не скучило, он покрыл его тонкою завесою аллегории и оставил на догадку: художник догадался, и дабы картине, одной только так сказать тению окинутой, дать тело и силу физическую, дабы впечатление оной прочнее и надежнее в сердце читателя изобразилось, художник нравоучение и пользу оного образовал и представил в виде физическом намерение автора и пользу видов его». (Державин 1986: 386-389).

Высказывание Львова эксплицирует программный характер сочетания текста и изображения. То, что иллюстрация не следует за текстом буквально, объяснено тем, что автор стихов чегото не досказывает. Само по себе это объяснение фиксирует некую стадию развития поэтического сознания (продуцирующего и воспринимающего). Почему автор должен чего-то недоговаривать? Это «что-то», исходя из слов Львова, — нравоучение, именно оно может наскучить читателю. Вот кризис просветительского пафоса литературы с точки зрения формы, но не задачи, поскольку художник все же «догадался» и воплощает нравоучение. Таким образом, переломный, переходный характер исследуемого объекта кажется более или менее очевидным. Как уже было сказано, тот факт, что сочетание рисунков и текстов у Державина имеет отношение к эмблематическому искусству, ни у кого со времен Буслаева не вызывает возражений. Но при этом сами принципы строения эмблемы никак не прослеживаются в этом

сочетании — речь постоянно идет о конкретных традиционных для эмблематики изобразительных мотивах. Мне же представляется необходимым подчеркнуть именно конструктивное сходство эмблемы и иллюстраций к текстам. В первую очередь это конструктивное сходство призвано объяснить тот факт, что ставшее почти обязательным в работах, посвященных Г. Р. Державину, указание на «изобразительность», «картинность» его поэзии (Серман 1973) (инспирированное отчасти самим автором в «Рассуждении о лирической поэзии») несколько противоречит его же настоятельному желанию видеть свои произведения проиллюстрированными. Если поэзия «ничто иное есть, как гово28

рящая живопись» (Грот 1864: 7: 564), то для чего ее дополнять живописью «неговорящей»? О простом повторении, реализации стихотворных картин речи быть не может согласно все тому же уже приведенному высказыванию Н. Львова. Иллюстрации должны были давать возможную трактовку, концепцию стихотворного текста. При этом существенно, что Державин принимает участие в составлении программ, но все же составляет их не сам, то есть предполагает в ком-то большую компетентность в этом вопросе. В Рукописном отделе Пушкинского дома в архиве Грота хранятся записи программ, атрибутированные Гротом Капнисту (ИРЛИ. 6968. Л. 2-5) и Львову (ИРЛИ. 6963. Л. 1-16). Для понимания задачи указанных иллюстраций необходимо проследить характер их соотношения со стихотворным текстом. Работа Е. Н. Петровой «Иллюстрации к Анакреонтике Державина» (Державин 1986: 379-395) при несомненной ценности введенного в научный оборот материала, атрибуции рисунков,«к сожалению, оставляет вне пределов своего внимания вопрос & природе связи между рисунком и поэтическим текстом, поэтому практически ничего не объясняет в назначении такого «синтеза». Исследовательница полагает, что каждый из художников иллюстрировал какую-либо грань державинского таланта. Однако поэт в конечном итоге поручил воспроизведение всех виньет одному художнику, добиваясь тем самым стилистической унификации. Вероятно, индивидуальный почерк рисовальщика в применении к каждому конкретному тексту не был для него столь значим. Таким образом, типологический подход здесь может оказаться более плодотворным для реконструкции поэтического сознания Державина, чем выяснение индивидуальных особенностей каждого изображения. Определенным ограничением представляется и попытка объяснить появление иллюстраций «живописной» природой поэзии Державина, «особым даром» «выражать в слове удивительное многоцветие и пластическое богатство мира». В этом случае вновь остается непонятным, почему же подобная поэзия сочетается с суховатыми, сложными для прочтения аллегориями виньет. 29

1.2. Непереводимость вербального и изобразительного текстов Природа соотношения литературного текста с иллюстративным материалом представляет собой еще в значительной степени неразрешенную проблему. Основываясь на имеющихся в настоящее время определениях, с уверенностью можно утверждать только то, что иллюстрация обязательно и неизбежно интерпретирует вербальный текст. С моей точки зрения, наиболее тонко интерпретационное соотношение текста и иллюстрации анализирует В. Фаворский (Фаворский 1986), несмотря на то, что он исходит не из теории, а скорее из практических рекомендаций художнику. Эта интерпретация возникает как следствие самого факта перевода с языка вербального на изобразительный. При этом исследователями предполагается первичность и большая автономность вербального текста относительно иллюстративного. Такая точка зрения приводит Ю. Н. Тынянова к отрицанию иллюстрации в качестве «необязательного истолкования» (Тынянов 1977: 317) одного произведения другим. Примечательно, что Тынянов использует высказывание Львова для характеристики важнейшего аспекта иллюстраций Державина: «Здесь не так интересно, что изображать иное по сравнению с поэзией (ино-сказать) можно только иносказанием, аллегорией, что эта аллегория что-то дополняет. Но здесь есть ценное понимание разнородности задач обоих художников. /.../ Задача рисунков относительно поэзии здесь скорее негативная, нежели положительная: оставить стихам всю силу действия». (Тынянов 1977: 317). С этим трудно согласиться. Скорее, речь здесь должна идти о желательном для поэта истолковании его стихов.

Однако специфика графического решения державинской поэзии состоит в декларации относительной свободы рисунка от его поэтического аналога. Иллюстрация и стихотворение соотносятся друг с другом опосредованно, через некоторый промежуточный этап, и тем самым имеют равное отношение к более общей закономерности. Об этом свидетельствует 30

тот факт, что созданию рисунков предшествуют программы и последуют объяснения. Это означает, что стихотворный текст не может выполнять ни ту, ни другую функцию. Соположение стиха и рисунка неочевидно, и эта неочевидность принципиально значима для Державина. Изображение должно сообщить нечто иное, не совпадающее с текстом. Объяснения рисунков при этом призваны одновременно истолковать смысл изображаемого и констатировать семантическую обусловленность рисунка и стиха. Таким образом, эти два текста приравниваются друг к другу извне некоторым авторским волевым актом, предполагающим сохранение за элементами определенной автономии и образование нового смысла при их сопоставлении, не равного смыслу каждого в отдельности. Это означает образование эмблематического сочетания. Подобное истолкование подтверждается еще и наличием вариантов программ к одному и тому же стихотворению. Классическая эмблематика в значительной степени является искусством свободного сочетания некоторого стандартного набора элементов, как изобразителъных^так и вербальных. Одно и то же изображение может сопровождаться различными подписями и наоборот. (В качестве примера можно привести инструкции из трактата XVII века «The art of making devices» — Estienne 1646.) Также к одному и тому же державинскому тексту могли быть предложены различные рисунки, причем в этих случаях перед нами не рисунки к разным фрагментам стихотворения (что соответствовало бы выбору «фабульного» эпизода художником), а иные эмблематические прочтения, аллегорический комментарий. Но еще более убедителен тот факт, что возможен и обратный ход. Один и тот же рисунок предлагается к разным стихотворным произведениям. Это, в основном, относится к рисункам концовки, более лаконичным и формализованным, то есть имеющим большую стихотворную валентность. Рисунки в соединении со стихами Державина образуют некоторый единый текст. Характер возникающих здесь отношений убеждает нас, что это единство эмблематического типа. В замысел поэта и его иллюстраторов, очевидно, входило намерение подчеркнуть эту эмблематичность. 31

При таком подходе оформление державинских стихов можно описать следующим образом: иконическому элементу эмблемы соответствует рисунок, виньета, помещенная до или после стихотворения; стихотворный текст соотносим с подписью к эмблеме; объяснения Державина к виньетам (в случае их отсутствия — программы) совпадают с пояснениями к эмблеме. И, наконец, в качестве девиза выступает, как правило, заглавие стихотворения (оно часто дублируется в рисунке), за исключением тех виньет, где имеет место оригинальный девиз. Если за отправную точку принять предложенное описание, то ярче выступает эмблематическая природа сочетания рисунка и стихотворного текста, что представляется необходимым для рассмотрения их функциональных различий. Если же принять во внимание предполагавшиеся подписи и девизы к рисункам, актуальнее станет другой подход: виньета как самодостаточная эмблема. В таком случае возникает проблема эмблематической идентификации стихотворных текстов. Иными словами, они также могут быть рассмотрены с точки зрения их эмблематических составляющих. Это особенно важно, если принять во внимание выявленные Е. Я. Данько аллюзии на аллегорические изобразительные образцы в стихотворениях Державина.

1.3. Распределение функций между рисунком и текстом В настоящем очерке я буду придерживаться первой линии, которая должна быть детализирована. Применительно к анализируемым иллюстрациям я выделяю три основные тенденции в распределении функций между указанными единицами. По объему вмещаемых понятий и вербальный, и изобразительный тексты могут занимать по отношению друг к другу позицию или обобщающую (свертывающую), или индивидуализирующую (развертывающую). Кроме того, их понятийный объем может совпадать. Две возможности заданы Олениным, а третья — Львовым. Две из них выражены впол32

не определенно: «Старался художник домолвить карандашом то, что словами стихотворец не мог или не хотел сказать». И далее: «В заглавии некоторых, однако, поэм то же или почти то же изображено в лицах, что сказано в поэме... Действительное представляет столь же хорошую картину для глаз, сколько словесная кисть для разума». Здесь охарактеризованы два типа рисунков: распространяющие текст и повторяющие. Третий тип менее очевиден, он вычленяется внутри стремления «домолвить» поэзию как противонаправленный распространяющей тенденции. Но ему принадлежит доминирующая роль в изобразительном решении державинских текстов. Е.Н. Петрова справедливо рассматривает программы как «своеобразное звено между поэтическими и изобразительными образами. Тем самым авторы невольно [вероятно все же сознательно. — Е. Г.] объясняли как поэта, так и художника» (Державин 1986: 391). Однако для меня важна последовательность в создании виньет. Программа в первую очередь является рабочим описанием, руководствам для художника, то есть рисунок последует теоретическому анализу стихотворения. Художнику, по мнению заказчиков, недостаточно было прочесть поэму, вдохновиться и изобразить ее событийную канву, но требовалось воспользоваться извлеченной в программах моралью: «Воображение родило и вкус автора образовал нравоучение в поэме, но, дабы нравоучение не наскучило, /.../ его /.../ оставил на догадку; художник догадался». Львов последовательно подменяет видение художника своим прочтением, которое предписывает автору рисунков. Он исходит из того, что за стихотворным произведением должна стоять логическая идея, общий смысл, отвлеченный от авторской индивидуальности стихотворца и посему относительно безразличный к выбору языка (вербального или изобразительного) смысл, который можно закрепить в сознании читателя «в виде физическом» при помощи аллегории. В этом аспекте рисунок дает изобразительную формулу, а не распространяет текст. Даже в тех случаях, когда рисунок прямо соотнесен (в объяснениях и программах) с какой-либо строфой — частью текста (например, программы к «На рождение в Севе33

ре...» — Державин 1986: 402), он все-таки резюмирует текст в целом, включает его в себя, о чем свидетельствует расположение рисунков до и после стихотворения. В данном случае строфа, непосредственно соотнесенная с виньетой, наделяется большими обобщающими полномочиями, чем остальной текст. Стихотворение свертывается до объема строки или строфы и уже потом сополагается с изображением. Аллегорический рисунок, например рисунок к поэзии Державина, выполняет обобщающую функцию в силу того, что он оперирует небольшим стандартным набором изобразительных элементов, несущих «морфологическое» значение. Количество этих элементов, с одной стороны, ограничено необходимостью быстрой семантической идентификации, а с другой — открыто для возможностей комбинаторного варьирования. Сказанное особенно характерно для антропоморфных фигур. Атрибуты более семантически индивидуализированы, при их помощи образуется семантическая аура вокруг фигуры (весы, коса, часы и т.п.). Сами фигуры могут получать почти любое значение. Изображение женщины может означать и «Веру», и «Красоту», и «Душу». Фигура старика при соответствующих атрибутах принимает значение то «Воина», то «Смерти», то «Источника». Фигурка путто в силу своей обширной валентности может восприниматься вообще как понятие «действователя» — актанта. В связи с последним следует упомянуть работу А.А. Морозова «Купидоны Ломоносова» (Морозов 1970; см. также о путто в контексте комплекса Vanitas: «The Putto with the Death Head» — Janson 1937). Эмблематическое сознание мыслит в движении «от частного к общему». В программах значится: «Под скалою сидит ключ в образе Старца» или «Нева в образе прекрасной нимфы» (Грот 1864: 1: 421; ИРЛИ 6966: Л. 17 об.), а не наоборот, что было бы для нас привычнее и означало наделение общей фигуры конкретным значением при помощи атрибутов. В этом смысле показательно, как в виньетах трансформируется означение конкретной исторической личности, которой посвящено стихотворение. Хрестоматийный пример: Екатерина II в одах Державина названа Фелицею. Это достаточно 34

индивидуализированное, почти домашнее имя — указание на обращение поэта к поэту. В рисунке же к оде «Изображение Фелицы» этому образу соответствует Минерва, что есть

уже официальная, освященная государственной традицией аллегория. Граф Валериан Зубов в оде, посвященной его возвращению из Персии, сравнивается с Александром Македонским: По младости твоей, красе, По быстром персов покореньи В тебе я Александра чтил! (Грот 1864: 2: 34),

то есть хоть и с мифологизированным, но все же историческим героем, сравнение с которым подкрепляется кивком на историческую параллель — покорение персов. Виньета же изображает Геркулеса — в объяснениях еще более обобщенно: «Мужество» (Грот 1864: 2: 28; Программа - ИРЛИ: 6966: Л. 14). Авторские сконструированные имена (типологизиру-ющего характера) Пламида, Всемила в рисунках получают более традиционное истолкование — «Сирена», «Диана». Самое лирическое «Я» поэта может идентифицироваться в рисунках с «Сатиром», «Амуром», «Анакреоном». Ряд «картин» стихотворного текста метонимически замещаются одной или двумя в виньетах («Водопад», «Изображение Фелицы», «Осень во время осады Очакова»). Зачастую рисунки фиксируют начало и конец текста, свертывая его таким образом до двух наиболее значимых точек («На взятие Измаила», «Успокоенное неверие», «На рождение в Севере...»). Сказанное вполне соответствует мнемонической функции эмблемы (о чем более подробно еще будет сказано): «Дабы картине, одной только, так сказать, тению окинутой, дать тело и силу физическую, дабы впечатление оной прочнее и надежней в сердце читателя изобразилось». Мнемонический аспект весьма существенен для достаточно объемных произведений Державина. Кроме того, для меня здесь еще чрезвычайно важен момент соположения изображения с «телом», «плотью», играющий значительную роль в общей теории эмблемы. Эти понятия вклю35

чены в терминологический аппарат эмблематики с самого начала ее разработки в Европе. Изображения и девизы определялись как «тело» и «душа» эмблемы: «Their bodies, which some call figures, and their Mottoes, which are termed Souls and words» (Estienne 1646: 2; ср. с этим также: «Dafi die Erfindung einer Imprese oder auch die Imprese selbst, wenn sie gut sein soil, funf Voraussetzungen erfullen mufi: als erste ein gutes Verhaltnis von Seele und Korper» — Schone 1964: 42; выделено мной. - E. Г.). Этот аспект будет чрезвычайно важен для общекультурологических выходов в дальнейшем изложении. Помимо этого подобное изображение «подтягивает» текст к определенной традиции. Наиболее ярким примером, пожалуй, может служить стихотворное послание Н. А. Львову («Другу»): Пусть Даша статна, черноока И круглолицая, своим Взмахнув челом, там у потока А белокурая живым Нам Лиза, как зефир порханьем Пропляшут вместе казачка. (Грот 1864:1: 674)

Из Объяснений мы выясняем, что «Даша и Лиза — две горничные девушки Львовых, отличавшиеся умением плясать по-русски» (Грот 1864: 1: 674 — комментарий). В заставке же представлены «две нимфы, пляшущие под сению мирта, которых Любовь соединяет венком Граций» (Державин 1986: 424). Отчетливо индивидуализированный текст, дружеское послание, полное конкретных, интимных деталей, приводится в соответствие с традицией аллегорического, эмблематического изображения. Этой же цели служит и концовка: «Под пальмой лев с державой, эмблема имен поэта и друга его», «тут, назвав оба символа, выйдет явной загадки нескрытый смысл... от ... кого ... и к кому» (Грот 1864: 1: 674). Решение загадки действительно слишком прозрачно, чтобы послужить единственной причиной такого перевода. В первую очередь здесь имеет значение 36

сама отсылка к эмблематической традиции, особенно если учесть, что именно Львов был теоретиком и активнейшим участником составления программ.

1.4. Новаторство Державина и традиция эмблематики Возможно, необходимость прикрепления к традиции развитого эмблематического искусства ощущалась и Державиным, и авторами виньет в силу новизны державинского слога, требующего утверждения, вернее подтверждения своего «высокого» начала. Согласно Г.П.

Макагоненко, «для Державина перестали существовать высокие и низкие слова /.../. Для Державина все слова равны» (Державин 1986: 280). Это, быть может, и верно с точки зрения отдаленного во времени от современной Державину литературной ситуации читателя, но представляется наивным для историка литературы. Державин как автор, разумеется, осознает различие в подобном сочетании «высокого» и «низкого» (и в этом в значительной мере состоит эффект художественного воздействия его произведений). При этом наличие «низкого» было, разумеется, более шокирующим фактором. Рисунки могли смягчить его, обобщить, свернуть при помощи указания на традицию слишком резкую авторскую индивидуальность. В этом аспекте и при соположении с эмблемой стихотворный текст по отношению к рисунку выполняет функцию развернутого повествования, словесной «картины», в то время как рисунок соответствует краткой афористической «подписи» к ней. Инверсированный характер этого сочетания подчеркивается «живописностью» державинских стихов, активным использованием цветообозначения. Виньеты же, как правило, ориентированы на рельеф, скульптуру, камею, стилизованные под или воспроизводящие античные образцы. Ср. стилизованное под рельеф изображение Минервы и описание Фелицы в оде: 37 Небесно-голубые взоры И по ланитам нежно тень /.../. Коричными чело власами, А перлом перси осени; Премудрость и любовь устами, Как розы дышат, изъясни. (Грот 1864:1: 273)

Цвет в аллегорической традиции является конвенциональным знаком, указанием на соответствующее ему абстрактное понятие. Применяя цветообозначение для собственно живописной, чисто колористической характеристики своих текстов, Державин отталкивается от эмблематической традиции, отнюдь не чуждой ему. Собственно, Державин соединяет в своей поэзии оба понимания цвета. В традиции эмблематики могут быть истолкованы колоративы в «Видении Мурзы» (описание Екатерины в образе жрицы): Одежда белая струилась На ней серебряной волной /.../. Из черноогненна виссона, Подобный радуге, наряд (Грот 1864:1:273),

но они соседствуют со строками, вовсе не подчиняющимися этому принципу: И палевым своим лучом Златые стекла рисовала ... (Грот 1864:1:158)

Заметим, что в виньете, даже в цветном варианте подносного экземпляра, цвет сведен к минимуму (это скорее подцветка, намек на наличие цвета), а изображение сильно упрощено. Среди обширного изобразительного материала к произведениям Державина можно обнаружить и другой тип функционального соответствия, противоположный описанному выше. Мы имеем в виду вариант, когда стихотворный текст 38

задает отчетливую аллегорическую ориентацию, а рисунок ее индивидуализирует. В виньеты вводятся многочисленные портреты тех лиц, которым посвящены стихотворения и где они названы условным, сконструированным именем («Реше-мыслу» — портрет Потемкина; «Ласточка» — «облик скончавшейся Плениры» — скульптурный портрет первой супруги поэта и т.д. ). Это свидетельствует о том, что Державину (и его друзьям, осознавшим особенности его литературного стиля) необходимо было соприсутствие обобщенно-аллегорического и индивидуально-конкретного в восприятии его текстов. Так, в посвящении на русскую пляску великих княжон («Хариты») уподобление официально-аллегорично: «Внуки Екатерины — Хариты». Заставка предполагалась: «Портреты великих княжон Александры и Елены Павловны в отдельном медальоне» (Державин 1986: 403), то есть указание на конкретные лица. Концовка реализована: «Две девицы в легком русском платье важно пляшут» (Державин 1986: 403), то есть указание на конкретный случай (русская пляска в Зимнем дворце в первый день Святок 25 декабря 1795 года — Грот 1864: 1: 718 — комментарий). Характерно, что среди вариантов имелись следующие программы: «Три в русском костюме пляшущие девицы, на которых смотрящая Минерва улыбается» или «Три маленькие грации, держащиеся за руки» (Державин 1986: 407), однако не были реализованы, вероятно, по причине меньшей конкретности (три грации, но две княжны). Виньеты в сочетании с поэтическими текстами Державина лежат на пересечении этих двух типов связи. С одной стороны, они используют языковую оппозицию, с другой — ло-

гическую. Нечто новое, необычное, очевидно, представляет собой такую же проблему по сохранению в памяти, как ставшее привычным, стертым, незаметным. Стремление интерпретировать и тот, и другой класс явлений (открытия совершаются, как правило, именно в этих областях) позволяет интенсифицировать их информационное бытие. Здесь необходимо охарактеризовать еще один вариант сочетания текстов, использующих только изобразительный язык. В первую очередь, нас интересует распределение функций 39

между заставкой и концовкой в виньетах. Иногда оба изображения представляют собой синонимические конструкции, с той разницей, что в заставке всегда уделяется больше внимания деталям и автономии пространства рисунка от нейтрального фона листа. Но, как правило, они соотносятся друг с другом по принципу «свертывание-развертывание». Заставка дает более распространенный текст, некоторое повествование, узел — лаконичную реплику к нему (зачастую это только набор атрибутов). Здесь также возможна синонимия как перевод с языка реалий на язык аллегорий. Например, заставка к поэме «Маневры»: «Окруженный всадниками император Александр», — и узел: «Парящий орел смотрит вниз на птенцов, которые учатся летать» (Грот 1864: 2: 488, 491). Таким образом, заставка и концовка образуют самостоятельную мнемоническую единицу, являясь одновременно и моделью построения поэтического текста, и его соположения с винье-тами. Однако и само по себе аллегорическое изображение пользуется одновременно двумя типами знаков. Один и тот же текст читается на двух разных языках и соответствует двум различным классам денотатов. С одним он вступает в иконические отношения, с другим — в конвенциональные. Примером такого высказывания — портрет Державина работы Тончи. Двойственность восприятия его современниками очевидна: «Какая идея, как написан, и какое до сих пор еще сходство!» — свидетельство С. П. Жихарева 1806 года (Грот 1864: 2: 399 — комментарий) . Державин пишет в посвящении «Тончию»: Так, живописец — философ! Пиши меня в уборах чудных. /.../ Иль нет: ты лучше напиши Меня в натуре самой грубой. /.../ Чтоб шел, природой лишь водим. (Грот 1864: 2: 402-403)

Высокая идея и реальное сходство. Сам Тончи сопровождает портрет аллегорическим комментарием: «Правосудие изображается в скале, пророческий дух в румяном восходе, а 40

сердце и честность в белизне снега» (Грот 1864: 2:398). А.Е. Егоров, копируя этот портрет, добавляет к композиции аллегорическую фигуру Славы с трубой и лавровым венком (Петрова 1984: 72-83). Это наиболее яркий документально подтвержденный пример, но это же относится к любому аллегорическому изображению, в том числе к державинским виньетам.

1.5. Строение эмблемы Таким образом, сочетание виньет с поэзией Державина описывается как мнемоническая система взаимных уподоблений, постоянно двоящаяся внутри каждого из взятых элементов, так сказать, по «вилочной системе», призванная истолковать сам принцип построения такого типа поэтического текста, охарактеризовать его типологически. Последнее весьма существенно и для общей теории эмблемы, рассматривающей функцию самоописания в качестве одного из основных принципов эмблематического устройства. Типологически соотношение развернутого повествования, предметной картины и краткого обобщающего резюме, помимо эмблемы, может быть соположено с классической басней. Басня также использует оппозицию логического типа «свертываниеразвертывание» объема понятий, однако выраженных на одном языке. Некоторое повествование и его обобщающий смысл (мораль), то есть фиксация отношений типа «вариант-инвариант». (Ср. с этим указание на наличие «нравоучения» в поэмах Державина.) Ситуация, сходная с процессом обучения: «правило-пример», что вновь указывает на мнемонические задачи. Здесь можно привести высказывание О.М. Фрейденберг: «В басне два как бы независимых ряда: в одном члене наррация, в другом — ее обобщение /.../. Особенно античная притча служит примером отвлеченного в конкретном, то есть понятия, выраженного в образе» (Фрейденберг 1982: 297),

подчеркивающее важный логический аспект подобного сочетания. А также прямое соположение эм41

блемы с басней в работе Л.И. Сазоновой «От басни барокко к басне классицизма»: «В определенном смысле эмблема сопоставима с басней. /.../ Изображение эмблемы может быть соотнесено с сюжетно-событийной частью басни, девиз и подпись — с басенной моралью» (Сазонова 1989: 119). Отношение элементов в эмблеме эксплуатирует оппозицию разноприродных знаков. Эту оппозицию можно было бы определить как «икон-конвенционал», если бы не демонстрируемая на конкретных примерах сочетания рисунков с державинскими стихами амбивалентность этих понятий. Парадоксальность и продуктивность эмблематической конструкции состоит именно в том, что основное семантическое напряжение здесь лежит в области языковых различий, притом, что сами элементы ускользают от строгой логической и семиотической идентификации. Это составляет принципиальное отличие эмблемы от басни. Соотношение изображения и слова в державинских иллюстрациях убеждает в одной существенной семиотической особенности эмблематического сочетания, согласно которой не столько значим логико-семантический объем каждого из сополагаемых понятий, сколько их приведение к общему знаменателю — более конкретному, чем конвенционал, и более абстрактному, чем икон. Эмблематический знак в целом реализует себя в процессе соотношения или взаимного указания элементов друг на друга, что исключительно важно для мнемонических задач эмблемы, поскольку позволяет одновременно хранить информацию о некоторых абстрактных закономерностях, которым подчиняется его означаемое, и о конкретном объекте, потенциально и реально им соответствующим. Причем, как можно было видеть, означаемое и означающее здесь понятия относительные и зависят от позиции наблюдателя. ***

Итак, в первой главе были рассмотрены некоторые структурные закономерности эмблематической конструкции на конкретном примере взаимодействия вербального текста с 42

приложенными к нему иллюстрациями. Была прослежена амбивалентность и подвижность функций «иконичности» и «конвенциональности» относительно друг друга в сочетании такого рода. Также намечены основные черты алгоритма смыс-лообразования в эмблеме: взаимная интерсемиотическая интерпретация и разложение по «вилочной» схеме. Данные теоретические аспекты помогают осознать и конкретные задачи проекта Державина-Львова по иллюстрированию державин-ской поэзии. 43

ГЛАВА 2

О МНЕМОНИЧЕСКОЙ ФУНКЦИИ ЭМБЛЕМЫ 2.1. Эмблема и иероглиф В «Рассуждении о лирической поэзии или об оде» Г.Р.Державин, говоря о средствах поэзии и уподобляя ее «говорящей живописи», приводит еще одно значимое соположение: «Сравнения и уподобления суть иероглифы или немой язык поэзии. Поелику она по подражательной своей способности ничто иное есть, как говорящая живопись: то и сравнивает два предмета чувственным образом между собой или вдруг решительно их друг другу уподобляет, дабы чрез то, не говоря много, изобразить о них яснее свои понятия или, лучше сказать, чтобы неизвестный или невидимый предмет представить чрез видимый въявь или налицо» (Грот 1864: 7: 564). Такое сравнение с иероглифом представляется весьма показательным в связи с эмблематической природой поэзии Державина. Как известно, одним из первых руководств по эмблематике оказался трактат Гораполлона Нилиакуса (III—IV вв. н.э.), толкующий иероглифику эллинистического Египта. Б функции эмблематического руководства он используется уже с начала XV века (в латинском переводе с XVI века — Морозов, Софронова 1979). Авторитетные специалисты по искусству барокко полагают, что «эмблематика

сохраняет историческую связь с иероглификой, частично унаследовав от нее готовый реквизит изображений и некоторые традиционные метафорические соотношения» (Морозов, Софронова 1979: 19). Не оспаривая этого положения, мне хотелось бы обратить внимание на некоторые коренные отличия в структуре иероглифа и эмблемы, которые, на мой взгляд, могут прояснить особенности функционирования эмблемы в системе культу44

ры. В основе обоих рассматриваемых объектов лежит семантическое соотношение между изображением и его вербальным аналогом. Или, иными словами, между иконическим знаком и конвенциональным (памятуя об амбивалентности этих терминов в применении к эмблеме, я, тем не менее, пользуюсь ими для оперативного удобства). Равно и эмблему, и иероглиф характеризует внутреннее противоречие между двумя типами знаков, объединенных одним понятием. Суть этого противоречия состоит, в том числе, в том, что икони-ческий знак, в силу своей неутраченной предметности, стремится к обозначению единичного, конкретного объекта. Напротив, знак конвенциональный, в силу своей абстрактности, стремится обозначить любой объект или все объекты. Коренное же отличие эмблемы от иероглифа состоит, как представляется, в том, что процесс эмблематизации вторичен по сравнению с процессом образования иероглифа. В последнем иконический элемент служит лишь предписанием к ограничению валентностей всего понятия (в неиероглифической письменности таким «иконическим» элементом будет так называемое «словарное» значение слова), оставляя за ним достаточную степень свободы в приобретении новых смыслов и контекстов. Это последующее смыслообразование осуществляется, как правило, при помощи тропа, прежде всего — метонимии. Впрочем, и первичное значение иероглифа определяется тем, что его «понятийный» элемент и иконический, «предметный» элемент состоят друг с другом в отношениях метонимии. Так, китайский иероглиф, обозначающий «государство», иконический элемент которого толкуется как «на каждый рот — по копью», есть типичный случай метонимического перенесения одной функции государства на все понятие в целом; с другой стороны, сама эта функция гиперболизирована. Строго говоря, уже самый факт икони-ческого изображения предмета является метонимией. Очевидно, фигуру тропа можно рассматривать как первую степень отчуждения объекта от представления о нем, в результате чего возникает понятие. Утрата непосредственной связи между иконическим и «понятийным» элементами (как в слове европейской письменности) приводит к образованию чисто конвен45 ционального знака. Эмблема в этом смысле представляет собой явление обратное иероглифу. При наличие конвенцио-нала в европейской культуре возникла необходимость на новом этапе поставить ему в соответствие икон. Можно допустить, что возникновению письменного иероглифического знака уже предшествовало метонимическое отчуждение объекта от понятия, то есть создание конвенционального устного языка. На этом этапе создание иероглифической письменности соответствовало бы функционально созданию европейской эмблемы. Однако иероглиф фиксирует только иконический знак (ср.: в европейской письменности фиксируется только конвенциональный), что создает предпосылку для повторения цикла — создания нового конвенционала при помощи метонимического соположения нового понятия с уже имеющимся иконическим элементом. В силу специфической предметности фиксируемой единицы, значение иероглифа более связано, чем значение европейского слова. В силу же того, что «непредметный» элемент не фиксируется, значение иероглифа более свободно, чем значение эмблемы. В европейской культуре конвенционал получает возможность неограниченной смысловой экспансии. Разумеется, этой экспансии препятствует языковая традиция, но ее иногда оказывается недостаточно для ограничения словоупотребления. Для иллюстрации подобной экспансии позволю себе привести следующий пример. Речь идет о свойствах некоторых терминов, имеющих вполне конкретное значение в какой-то области науки, приобретать все новые и новые значения — зачастую друг друга исключающие — во все новых и новых областях знания. В результате термин теряет свою точность, становится непонятным, его семантика размывается настолько, что он приобретает характер некоей

«терминологической панацеи». В настоящее время, по всей видимости, таким термином является «постмодернизм», во всяком случае, для русскоязычного околонаучного «дискурса» (последнее слово также имеет все тенденции обозначить всё и вся). Естественной реакцией на такую экспансию будет выход термина из сферы научной речи в бытовую, где он закрепляется за конк46

ретным, так сказать, осязаемым объектом. При этом я далека от того, чтобы утверждать, что эмблема является исключительным противовесом неограниченному словоупотреблению. Ее появление лишь сигнализирует тенденцию языковой культуры к сохранению за вербальным знаком его конкретного значения. Итак, эмблема, включающая рисунок (изобразительный, иконический элемент) и подпись (вербальный, конвенциональный элемент), представляет собой явление, обратное иероглифу. В иероглифе конкретное содержание получает абстрактное истолкование (например, «две женщины под одной крышей» — «ссора»). В эмблеме, напротив, некое неконкретизированное или абстрактное содержание («малым доволен») истолковывается при помощи конкретного объекта («верблюд»). В первом случае частное истолковывается через общее, во втором — общее через частное. Этот процесс можно описать и так: в иероглифе индивидуальное обезличивается, в эмблеме — обезличенное индивидуализируется. В иероглифе индивидуальный объект, абстрагируясь, получает возможность обозначения «всего» на правах абстрактного понятия. Так, китайский иероглиф «дао» — «главенство в пути» — получает исключительно широкую сеть значений (Кобзев 1985). При этом каждое новое значение непосредственно соотносится (образуется при помощи тропа) с иконическим элементом, не теряя связи с конкретным объектом. В эмблематике абстрактное понятие, закрепляясь за индивидуальным объектом, ограничивает свою семантику одним лишь конкретным значением. Или — в эмблеме элемент, не имеющий конкретной «предметной» семантики, обретает таковую. В этом смысле Державин исключительно точно определяет понятие «говорящая живопись» (ср. вербальный элемент — иконический) как возможность «неизвестный или невидимый предмет представить чрез видимый въявь или налицо». Эмблема представляет собой ограничение сферы функционирования составляющих элементов. Индивидуальность элемента характеризуется свободой и мобильностью в обретении новых контекстов в рамках его «словарной» валентности (в случае с рисунком это его связь с денотатом). До47

полнительная языковая сетка ограничивает эту свободу. Конкретное изображение и его вербальное соответствие закрепощаются друг другом. Вербальный элемент в силу своей абстрактности (конвенциональности) мог бы соответствовать большему количеству конкретных объектов. Напротив, конкретный объект, приобретая различные контексты, мог бы в зависимости от них менять свое значение.

2.2. Эмблема и символ В силу знаковой гетерогенности элементов, составляющих эмблему, она является минимальной значимой единицей эмблематического языка. Эмблема представляет собой усиленный вариант фразеологизма, когда каждый элемент в отдельности значит совсем не то, что в сочетании, и, главное, совсем на другом языке. Поэтому нельзя согласиться с приписыванием многозначности эмблеме. Вот характерный пример высказывания, утверждающего подобную многозначность: «На эмблематическое изображение как бы набрасывалась сеть возможных значений. Возникал пучок нескольких значений, развивавшийся из первоначального метафорического переосмысления» (Морозов, Софронова 1979: 22 и далее). Многозначной может быть каждая из составляющих в отдельности, но не их сочетание. Продолжая аналогию с естественным языком, можно сказать, что образующие эмблему элементы (включая более мелкие, чем в нашем делении, единицы, из которых строится и девиз, и рисунок) являются смыслоразличителя-ми, в то время как вся эмблема в целом — смыслообразовате-лем. И чем более неожиданным и непредсказуемым оказывается подобное сочетание гетерогенных конструкций, тем в

более чистом виде предстает их взаимная смысловая детерминация. Эмблема в качестве единицы эмблематического языка может обозначить только самое себя. Всякая эмблема есть прежде всего только она сама. Именно поэтому недопустимо смешение эмблемы с символом в том его понимании, которое пред48

полагает принципиальную многозначность этого типа знака (и память об этой многозначности). Определение символа, которым я здесь пользуюсь, и описание механизма накопления им многозначности было дано 3. Г. Минц в ее работе «Символ у Блока» (Минц 1999: 334-361). Когда А.Ф. Лосев говорит, что «всякая эмблема есть символ» (Лосев 1976: 149), он в первую очередь имеет в виду способность символа функционировать на правах той вещи, которую он обозначает (см. Лосев 1996: 247-274), и в этой функции эмблема действительно может совпадать с символом. Но я настаиваю на том, что семиотические предпосылки для такого функционального сходства весьма различны. В качестве составляющей эмблема может выступать только в ряду единиц своего уровня. Напротив, символ включается в состав эмблемы в роли смыс-лоразличителя. Символ гомогенен по своей природе (вернее будет сказать, что символ равнодушен к языку/языкам самовыражения), именно поэтому он потенциально многозначен и имеет более широкую сферу приложения чем эмблема. Возвращаясь к генетическому аспекту развития языка, описанные нами явления можно представить в виде симметрично замкнутого процесса: «икон — конвенционал — икон» или «конкретное — абстрактное — конкретное» («иероглиф — слово — эмблема»). Продуктивный, разомкнутый на первом этапе процесс при своем оборачивании образует жесткую систему детерминации. Вторично поставленные в соответствие друг другу элементы теряют свободу сочетаемости.

2.3. Мнемонические характеристики эмблемы Таким образом, эмблема представляет собой тупиковый путь продуцирования информации. Однако, поскольку выработка информации всегда связана с процессом энтропии (ср. с этим потерю информативности термином при исключительном расширении его значения), эмблема может рассматриваться как механизм хранения информации. Не случайно еще античные руководства по мнемонике рекомендо49

вали запоминать вербальные тексты и различные абстрактные конструкции при помощи соположения их с яркими, поражающими воображение образами (Йейтс 1997: 22). Бахтин приводит ссылку на мнемонические упражнения Гете, описанные в его «Поэзии и правде»: «Интересный для него предмет или местность он набрасывал на бумаге с помощью немногих штрихов, детали же он восполнял словами, которые вписывал тут же на рисунке. Эти удивительные художественные гибриды позволяли ему в точности восстанавливать в памяти любую местность (Localitat), которая могла понадобиться ему для стихотворения или рассказа» (Бахтин 1979: 208). По всей видимости, это универсальное свойство памяти. Можно сравнить это со случаем феноменальной памяти, описанный в «Маленькой книжке о большой памяти» А.Р. Лу-рия. Наиболее простым способом запоминания текста для мне-мониста было последовательное расположение слов вдоль домов, заборов и т.п. хорошо знакомой ему улицы родного города (Лурия 1968: 21). Что характерно, при этом не требовалось даже установления какой-либо семантической зависимости между словом и тем объектом, у которого оно помещалось. Механизм памяти срабатывал и в этом случае. Похожие приемы запоминания без всякой увязки их с античностью предлагает Дейл Карнеги в своих популярных руководствах на пути к успеху в обществе (Карнеги 1997: 285-303). Примером жесткой взаимной детерминации изображения и подписи может служить тот факт, что даже при совмещении не имевших никакого отношения друг к другу рисунка и словесной конструкции их семантическая связь возникает как бы сама собой. Историкам изобразительного искусства хорошо известны случаи полноценного функционирования картины с неверной, случайной подписью. Гравюра, изображающая сражение при Аустерлице, может быть названа Бородинской битвой, и зритель уже не видит

несообразностей в составе войск и их расположении. Какой элемент доминирует в процессе образования нового смысла? В случае с гравюрой, возможно, вербальный текст, но важен и самый факт изображения именно битвы, и его принятая условность. Еще более проблематичен семантический перевес в случае с рас50

пространенной игрой в подстановку журнальных или газетных заголовков к заранее заданному рисунку. Здесь уместно вспомнить амбивалентное высказывание Козьмы Пруткова: «Если на клетке слона прочтешь надпись «буйвол» — не верь глазам своим». Из вышесказанного можно сделать вывод, что эмблематическое сочетание гетерогенных элементов является необыкновенно мощным механизмом выработки информации, и при этом необычайно краткодействующим. Его хватает на выработку только одной единицы смысла. Это не медленное наматывание информации символом, для которого требуется и время, и пространство (необычайно расширяющиеся в XX веке), это информационный взрыв, за которым следует полный штиль. Чтобы возобновился процесс «информация — энтропия», необходим распад эмблемы как единицы. В результате этого распада составляющие либо получают возможность независимого функционирования, либо переводятся на язык гомогенной знаковой системы. Продолжая идею Ю.М. Лотмана-ю продуктивности диалога в асимметричных структурах, можно сказать, что выработка информации может идти двумя путями. Первый путь («путь символа»), более медленный, реализуется в процессе накопления элементом памяти о сочетаниях с другими гомогенными ему элементами. Новый смысл здесь складывается подчас из тончайших изменений в оттенках значения. Постепенно и незаметно первоначальное значение имеет возможность перетечь в свою противоположность. С другой стороны этого процесса нарастает энтропия, и элемент, значащий «почти все», не значит уже «почти ничего». Другой путь («путь эмблемы») представляет собой интенсивный и кратковременный процесс. В его результате возникает только одна единица смысла, но замкнутая и не подверженная энтропии. Поэтому она есть мнемоническая единица. Так, для образования органической информации — новой жизни — необходимо соединение разнополых существ. Но это объединение останется бесплодным андрогином, если не произойдет «перевод» некоторых элементов мужского организма на «язык» женского, который уже один участвует в дальнейшем созда51

нии новой информации. Социологам характер описываемых явлений хорошо известен как два пути развития общества: реформы и революции. Вступая в область аналогий и уподоблений, необходимо оговориться, что эмблема и символ в аспекте данного исследования представляют два интерпретационных полюса, между которыми простирается обширная область более или менее приближающихся, но не сливающихся с ними явлений. Не существует в культурной реальности ни «чистых эмблем», ни «чистых символов». Тем не менее, это разделение представляется продуктивным и обладающим определенной объяснительной силой. В своей работе я рассматриваю некоторые случаи более близкие к полюсу эмблемы, не равные ей, но сопоставимые по ряду признаков.

2.4. Социальные аспекты функционирования эмблемы Эмблематические отношения можно наблюдать во взаимодействии государства и личности. Государство характеризуется определенными усилиями, направленными на регламентацию индивидуальной и коллективной человеческой деятельности. В этих целях индивидуальные проявления подлежат обобщению и закреплению за ними этого общего значения. В письменной культуре такая тенденция находит свое проявление в сводах законов, конституциях, юрисдикциях и т.п., которые, впрочем, представляются недостаточным средством для сохранения памяти о государственном устройстве. В качестве дополнительных мнемонических средств привлекаются такие «изобразительные» явления, как униформа, мундир, знаки отличия и различия (см. более развернутый список: Лосев 1976: 149), вплоть до регламентации длины шлейфа, типа украшений, прически,

усов и т.п. — все это служит идентификации личности, индивидуума с той ролью, которую предопределило государство. В этом смысле можно сказать, что государство устанавливает эмблематические отно52

шения с личностью. Естественный облик человека метонимически замещается его изображением, за которым закрепляется место в государственной системе. В дописьменных, традиционных культурах таким хранилищем информации является ритуал. Именно с этой точки зрения его характеризует В. Тэрнер в классическом исследовании «Символ и ритуал»: «Сплетение символов и тем служит богатым хранилищем информации не только о природной среде, как она постигается и оценивается исполнителями ритуала, но и об их этических, эстетических, политических, правовых и лудических [...] идеях, идеалах и правилах. [...] Преимущества коммуникации посредством ритуалов в бесписьменных обществах очевидно велики, поскольку индивидуальные символы и нормированные отношения между ними имеют мнемоническую функцию» (Тэрнер 1983: 40-41; выделено мной. — Е. Г.). Кроме того, характерно, что Тэрнер выделяет в ритуале сенсорный и идеологический компоненты (Тэрнер'1983: 33), а также определенную компактность ритуального высказывания (Тэрнер-4983: 33). Как правило, в государстве различные группы населения обладают различным ценностным статусом. Ценностная иерархия характеризуется расширением круга привилегий снизу вверх, что нами воспринимается как увеличение объема власти, то есть свободы политической воли. И чем большая степень такой свободы характеризует какуюлибо группу индивидуумов, тем большую необходимость ощущает государство в установлении с ней эмблематических отношений. Эту зависимость можно проследить на примере усложнения мундира и знаков отличия по мере возрастания воинского чина. То же можно сказать об отличиях в боевой раскраске рядового воина и вождя в традиционных обществах. Можно также упомянуть усложнение татуировки, прибавление числа колец на шее и т.п. по мере взросления индивида в традиционном обществе, то есть расширение его изобразительной характеристики по мере того, как повышается его ценность в качестве члена данного общества. Другим примером подобной эмблематизации служат громоздкие ритуалы отношений монарха с его окружением. В 53

этой системе самой эмблематически закрепощенной оказывается фигура монарха, как обладающая наивысшей ценностью. Если вельможа может удалиться от дел, не теряя титула и привилегий, то монарх освобождается от эмблематизации, только перестав быть монархом. В этом, как представляется, заключается одна из причин болезненной рецепции ритуальных инверсий Ивана Грозного, Петра I, отчасти Павла I. Сфера государственной иерархии не является единственной точкой приложения эмблематической детерминации в обществе. В определенные эпохи развития культуры (стабилизация после перелома, смена формаций и т.п.) общество ощущает повышенную потребность в регламентации всех своих проявлений. Здесь эмблема необычайно расширяет свои функции. Такие явления, как язык цветов, мушек и вееров, есть ни что иное, как вторжение эмблематической детерминации личности в ее частную и даже интимную жизнь. Эзотерич-ность языка такой личности не ослабляет степени ее детерминированности в кругу посвященных, но мистифицирует непосвященных, создавая впечатление непонятности и непредсказуемости, а значит, и большей степени индивидуальной свободы. Романтическая личность, строящаяся по контрасту с классицистической личностью, стремится к освобождению от условностей именно своего круга. Отсюда ее тяготение к экзотическим — непонятным, то есть трактуемым как свободные, — культурам. Таким образом, внешний облик индивидуума (иконический элемент) и его место в общественной иерархии (конвенциональный элемент) образуют эмблематическое сочетание — мнемонический образ личности в данной системе.

Предпочтительное внимание человека к одному из элементов этого сочетания представляет опасность для эмблематической детерминации и равно порицается обществом. Здесь можно вспомнить насмешки над петиметрами (позже — стилягами, пижонами) и распространенный в литературе и устной традиции анекдотический тип «рассеянного профессора». Характерно, что стихийно-эмблематическое народное сознание в его вполне современном варианте не может не закрепить определенный иконический элемент и за этой категорией индивидуумов, — отсюда сакраменталь54

ное: «А еще шляпу надел!», — или, буде таковой не имеется, — «А еще в очках!» Вторжение отношений эмблематического типа в сферу искусства порождает своеобразные «программные» или аллегорические тексты, которые, будучи реализованы в знаках одного языка, должны соотноситься с определенными понятиями и знаками другого языка. Так в рамках эмблематического изобразительного искусства конкретный изобразительный элемент получает однозначное истолкование и должен быть соотнесен с неким абстрактным понятием. А изобразительный текст в целом читается как вербальный. В свою очередь экспансия эмблематических отношений в текст вербальный (зачастую это просто описание возможной эмблемы — см. хотя бы «Ключ» Державина) создает однозначное изобразительное чтение текста. Кажущаяся многозначность, за которую принимается соприсутствие двух планов в сознании воспринимающего, оборачивается строгой программой прочтения. Как можно; заметить, семантика всех этих явлений, притом, что в них обнаруживается довеяьно тесная зависимость между иконическим и конвенциональным элементами, все же менее жестко детерминирована, чем в классической эмблеме (именно поэтому мы используем ее в качестве отправной, предельной точки в наших рассуждениях). Нестрогая фиксация одного из элементов создает предпосылку некоторой свободы для фиксированного элемента.

2.5. Семиотическое расширение понятия эмблемы Как было продемонстрировано, семиотический эффект эмблемы описывается как возникновение нового типа знака в результате взаимодействия иконического и конвенционального элементов. Этот эффект должен быть признан универсальным, он не заключен в четкие исторические границы. Поэтому понятие эмблематической конструкции может быть приложимо к различным периодам развития культуры. Та55

кое типологическое и историческое расширение позволяет проследить взаимоотношение изображения и слова, не ограничиваясь периодом функционирования «эмблемат». Семиотическое же расширение предполагает рассмотрение различных аспектов этого сочетания, не обязательно представленного в варианте «слово-изображение». Так, конвенциональный (или абстрактный) элемент эмблемы может быть представлен как место в иерархии, а иконический (конкретный) — как внешность субъекта. В этом случае эмблема трактуется как совмещение «иконичности» и «конвенциональности». С другой стороны, эмблема может быть представлена как конструкция, сочетающая пространственный и временной элементы, или как сочетание общего и частного (правила и примера) и т.д. В дальнейшем изложении эти методологические принципы подразумеваются, но не оговариваются специально в каждом конкретном случае. Таким образом, я делаю операциональное допущение о равноправии всех описываемых явлений. Как я попыталась показать выше, эмблема представляет собой мнемоническую фигуру. Это положение имеет непосредственное отношение к наиболее общим закономерностям человеческого культурного сознания. Изображение и слово (икон и конвенционал) представляют собой два основных способа описания (обозначения) человечеством мыслимого им мира. Это очевидно, но к этой очевидности ведет некое гипотетическое допущение, что мир, обозначаемый с помощью иконов и конвенционалов, один, то есть эти два типа обозначения как бы дублируют друг друга. При этом следует заметить, что если постулат о выраженности или репрезентации мира в слове акцептирован высокой философией, вплоть до утверждения примата вербального выражения над некоей принципиально непостижимой реальностью (в предельном варианте это философская система позднего Виттгенштейна, доводящая логоцентризм европейской

культуры до своего логического конца — см. в связи с этим: Григорьева 1999), то иконический (или образный) способ репрезентации практически не анализируется в качестве равновеликого слову. 56 В декларациях равноправия образа и слова, впрочем, нет недостатка, однако до, ответа каким образом осуществляет себя это равноправие в культуре, тем не менее, не доходит. Показательным примером здесь является книга Б.М. Гаспа-рова «Язык, память, образ», где провозглашается взаимозависимость образного представления и словесного аналога в утверждениях, довольно близко соответствующих определению эмблематической связи: «Только представив себе некое языковое выражение — ту частицу языкового материала, с которой мы в данный момент имеем дело, — в виде образа, мы оказываемся в состоянии охватить и осознать это выражение как целое, без чего было бы невозможно «понять» его смысл (что бы это ни значило)» (Гаспаров 1996: 273). При этом регулярный характер этой зависимости остается практически незатронутым, скорее она интерпретируется как нечто неизбежное, но более или менее стохастическое, и в этом случае образ оказывается вновь как бы вспомогательным средством для фиксации слова. Возможно, в этом есть определенная закономерность, но скорее негативного характера. Как представляется, слово потенциально гораздо менее влиятельно в культуре (в первую очередь, в силу своей большей мнемонической несостоятельности, что не без оснований признается теоретиками и историками мнемоники — Йейтс 1997: 21, 26; см. также Carruthers 1994), чем образ; именно поэтому требуется определенный интеллектуальный интерпретационный нажим, уравновешивающий значимости этих двух систем репрезентации. Значимым исключением в трактовке проблемы семиотической рекреации мира как в картинах, так и в словах для меня явилась работа Ренаты Лахманн «Gedachtnis und Literatur» (Lachmann 1990), посвященная интертекстуальному анализу русского модернизма, однако затрагивающая при этом весьма общие вопросы мнемонической функции культуры в близких моему исследованию сферах и темах. Притом что и Лахманн в основном сосредоточивается на рассмотрении вербальных текстов, исходные предпосылки ее анализа, восходящие к античной мнемотехнике, были исключительно важны для моих построений. 57 Для меня было существенным, исходя из опыта анализа эмблемы, рассматривать обозначенные два способа репрезентации как принципиально функционально различные, но равноправные в процессе смыслообразования в культуре. Причем я скорее использовала в своих построениях модель не триады, а квадрата: «вещь-образ — понятиеслово», которая в целях оперативного удобства может свертываться и до триады (образпонятие-слово), и до бинарной оппозиции-эмблемы (образ-слово). Когда речь идет об эмблематизации мира в процессе его рецепции-фиксации, естественно, удобнее основываться на редуцированной бинарной конструкции. Итак, предположим, что мир дублируется двумя разными типами знаков, которые дублируют мир и вследствие этого дублируют друг друга. Мотив или даже мотивация двойничеством или близнече-ством лежит в самой основе осознанного манипулирования культурной памятью (Lachmann 1990: 25). Здесь также следует заметить, что я говорю именно о двух типах знаков, поскольку понятно, что число языков описания мира может быть бесконечным. Для меня важно, что все знаки имеют тенденцию тяготеть к тому или иному полюсу в оппозиции.

Причем характер взаимоотношений между этими двумя типами знаков функционально повторяет процесс познания человеком мира, что позволяет говорить о тотальной психофизиологической семиотизации мира, поскольку этот процесс до-культурен и до-гуманен — биологическая жизнь и ее семиотизация существуют нераздельно. Процесс обмена веществ есть уже процесс перевода в семиотическом смысле этого понятия, равно как и биологическая репродукция есть в то же время воспроизведение информации. (Рассмотрение данной проблемы входит в задачи биосемиотики, в сферу которой я не

имею возможности углубляться. Здесь я только сошлюсь на основополагающие труды Кассирера (Cassirer 1955), последовательно проводящие мысль о семиотическом единстве физического и ментального миров.) Соответственно, и о дублировании мира, глобальном мимесисе сознания следует в первую очередь говорить в связи с самим процессом познания, а не только в связи с продуцируемыми текстами, и, 58 как уже говорилось, этот процесс двойственен в семиотическом смысле. В терминах постструктурализма и деконструктивизма этот процесс культурного мимесиса определяется как создание си-мулякров (см. «Simulacra and simulation» — Baudrillard 1994). Я предпочитаю пользоваться менее «горячим» термином в данном случае, чтобы не вызывать дополнительных «деконструк-торских» ассоциаций, которые мною не предполагаются в моем изложении.

Чтобы воспринять мир, его уже тем самым следует воспроизвести или дублировать и в виде образов, и понятийно-аналитически (в логоцентрической европейской традиции аналитическая репрезентация совпадает с вербальной). Вне этого процесса мир как бы не существует (во всяком случае обратное недоказуемо имеющимися в границах нашего метода средствами), а чтобы он существовал, этот процесс должен воспроизводиться каждый раз заново — это процесс воспроизводства мира сознанием. В этом смысле человек, продуцируя объекты и тексты, вновь кат? бы дублирует процесс познания мира, то есть творит мир на следующей ступени семиотизации. И каждое явление, объект выступает в нем в своей семиотической двойственности, которая является отражением двустороннего процесса: различения и включения в систему. Образ и понятие: вещное, внешнее, иконическое, пространственное и внутреннее, потенциальное, конвенциональное. Таким образом, можно говорить об универсальности семиотической двойственности любого явления в человеческом сознании, а следовательно, об эмблематизации мира в самом широком смысле. Дублирование человеком явлений окружающего его мира при помощи различных знаковых систем (то есть таких, которые повторяют мир, им не являясь) — процесс стихийно-аналитический, процесс осознания человеком своей нетождественности миру. Создание всех знаковых моделирующих систем можно описать как попытку человечества в распадающемся на отдельные объекты мире восстановить некоторую систему тождества их друг другу. Что соответствует попытке сохранения мира при помощи его 59

семиотического повторения-сотворения, что в наиболее общем виде соответствует механизму и задаче памяти. «Вся теория познания, в конечном счете, есть теория памяти» (Флоренский 1990: 1: 201). Или более развернутое описание процесса распадения мира на объекты сознания по Мириманову: «Между тем состоянием, которому соответствует сенсомоторика (ситуативный интеллект), и более высоким уровнем, когда уже появляется собственно интеллект — сознание, разрешающее свои проблемы с помощью сакрального, — существует момент, который проявляется в плане филогенеза, так же как и онтогенеза, когда мир, бывший до этого для человека его естественным продолжением, предстает перед ним как нечто ему противостоящее, как неизвестность» (Мириманов 1997: 9; выделено мной. - £. Г.).

Эмблематизация в широком смысле при этом должна считаться обязательным условием, поскольку именно она обеспечивает соблюдение принципа совпадения-несовпадения элементов процесса друг с другом. Здесь необходимо осознание нетождественности объектов в мире, так как восстановлено может быть только то, что разрушено, то есть эта проблематика смыкается с проблемой противопоставления мифологического и исторического типов сознания. Попытаемся далее рассмотреть, как осуществляется консервация в истории культуры тех объектов, которые утрачивают самотождественность вследствие «катастрофы забвения». («Die Katastrophe des Vergessens» — Lachmann 1990: 22).

2.6. Роль эмблемы в культурном осмыслении проблемы смерти Очевидно, что первой и важнейшей проблемой утраты тождественности является для человечества смерть. Явная неадекватность умершего состоянию его бытия в мире потребовала мощных семиотических усилий от человечества по сохранению или реставрации

этой адекватности. Кажется, что 60

осознание необходимости что-то делать с умершим является одним из важнейших индикаторов человечности как таковой, а наличие погребальных обрядов — необходимым условием определения культуры. Тэйлор пишет о мотивации зарождения анимизма, то есть одушевления неживых объектов, придания им символического и магического смысла: «По-видимому, мыслящих людей, стоящих на низкой степени культуры, всего более занимали две группы биологических вопросов. Они старались понять, во-первых, что составляет разницу между живущим и мертвым телом [...]? Они задавались вопросом, во-вторых, что такое человеческие образы, появляющиеся в снах и видениях? Видя эти две группы явлений, древние дикари-философы, вероятно, прежде всего сделали само собой напрашивающееся заключение, что у каждого человека есть жизнь и есть призрак» (Тэйлор 1989: 212). Конечно, это вероятная гипотеза, догадка, однако догадка, весьма показательным образом увязывающая продукт спонтанной мнемонической деятельности (сны, видения) с проблемой смерти. Память — это специфический-опыт сознания, который демонстрирует, что с физическим исчезновением объекта можно по-прежнему наблюдать некоторые его признаки — ментальные знаки, указывающие на этот объект. Эта специфическая работа сознания по символической реконструкции объекта, очевидно, дублируется человеком во всем разнообразии отвлеченной символической деятельности. Продуктом этой деятельности следует считать в первую очередь миф в широком смысле этого понятия. «Преодоление конечности бытия — фундаментальная функция мифа» (Мириманов 1997: 9). Эмблематический механизм в этой работе имеет определяющее значение. «Опредмечивание памяти [...], предотвращение забвения нахождением образов — постоянная компенсация потери смысла — в соревновании слова и образа, соприсутствие работы памяти и смерти». (Lachmann 1990: 20; перевод здесь и далее мой. — Е. Г.). Древнейшие погребения являются результатом некоторого аналитического акта. Полагаю, что не будет натяжкой сказать, что культура и погребение являются взаимопредпола61 тающими понятиями. В археологии используется термин преднамеренного погребения, появление которых относят уже к среднему палеолиту (ок. 100 — 90 тыс. лет назад — Смирнов 1997: 11). А до этого в эпоху нижнего палеолита были зафиксированы случаи «культа черепа и нижней челюсти» (Смирнов 1997: 3). Вряд ли археология может ответить на вопрос, существовала ли когда-нибудь практика просто выбрасывания трупов (что, разумеется, тоже было бы семиотично), но с уверенностью можно сказать, что все погребения (под которыми понимается не только ингумация, но все прочие варианты) носят отпечаток некоей специфической организации. Эта организация отличается исключительной стабильностью при всем своем внешнем разнообразии. «Погребальный обряд представляет собой настолько жестко детерминированную систему, имеющую крайне ограниченное вариационное поле конечных результатов, что вне культурно-исторического (археологического) контекста морфология отдельного погребения (особенно если оно безынвентарно) не может быть использована в качестве культуроразличительного признака» (Смирнов 1997: 13; в этой работе можно найти детальнейшие классификации и систематизации всевозможных видов погребения). Таким образом, можно говорить, что оформление отношения живых к мертвому телу подчиняется некоторым инвариантным законам коллективного культурного сознания. Аналитичность этого процесса тесно связана с преобразованием объекта в знак этого объекта, причем весьма знаменательным в аспекте нашей проблематики способом. Типологически любое погребение организовано семиотически сходным образом — исключений здесь нет. Разница (и для многих дисциплин кардинальная и существенная) заключается в материальном разнообразии заполнения знаковых функций. Так, в среднеазиатских архаических культурах встречался следующий тип захоронения: тело отдавалось на съедение диким животным и птицам, кости потом собирались или оставлялись в специально предназначенном месте (Раппопорт 1967: 3). У иссидонов, согласно Геродоту, хранились только черепа, которым потом поклонялись. 62

Некоторые исследователи ранних форм искусства полагают, что скульптурный портрет имеет своим истоком именно культ почитания черепа предка. В Древнем Египте бытовала практика создания так называемых «резервных голов». Разнообразные стадии и варианты почитания головы предка и ее копии отнюдь не уникальны в истории различных культур: «В этом ряду, ближе к его истокам, находятся головы типа иерихонских, погребальные маски, основой которых служит подлинный череп. Одно из самых ранних проявлений кефаломорфиз-ма в пластике самым непосредственным образом связано с культом мертвых. Гипсовые головы с глазами, инкрустированными раковинами, принадлежащие ископаемой иерихонской культуре (докерамическая неолитическая, 7500 — 6500 до н. э.), также имеют в своей основе человеческие черепа. Подлинные же человеческие черепа заменяют голову в меланезийских статуях предков — корварах. V фангов Габона череп предка хранится в особом коробе, который украшается резными деревянными головами. Их обобщенные формы, высокий округлый лоб с глубокими глазницами напоминают очертания черепа» (Ми-риманов 1997: 109). Собственно, эта практика использования репрезентации черепа («мертвой головы») в погребальной практике так и не была окончательно изжита, по крайней мере в Европейской традиции. По всей видимости, через иконографию Голгофы, Распятия с мертвой головой Адама, первопредка всего человечества, у основания креста череп активно используется на протяжении всей истории изобразительного искусства в Европе. Особенно следует отметить изображение черепа в станковых картинах и натюрмортах типа Vanitas, а также в параллельном жанре — барочных эмблемат.

Этот механизм может быть описан как аналитическое разложение объекта на то, что подлежит хранению, и то, что подлежит превращению или повторному включению в мир. Предполагается, что различные части единого до столкновения со смертью объекта несут принципиально различные типы сообщения. По сути дела здесь имеют место два типа хранения: в категориях пространства и в категориях времени. То есть эмблематическое сочетание здесь оборачивается различением пространственных и временных параметров объекта. Здесь очевидна двойственность отношения к природе объекта и, соответственно, к его сохранению. Задача по сохранению оборачивается задачей по выявлению знаковой специфики в объекте или превращению его в знак. Причем этот 63

процесс можно описать как различение в объекте двух типов элементов, каждый из которых метонимически представляет целое, но не равен ему. В непосредственно интересующую меня эпоху петровских реформ интерес к расчленению человеческого тела исключительно возрастает, принимая вид анатомических штудий. Этому аспекту посвящены публикации Ольги Матич: «Рассечение трупов и срывание покровов как культурные метафоры» (Матич 1994: 139-150) и «Постскриптум о великом анатоме: Петр Первый и культурная метафора рассечения трупов» (Матич 1995: 180-184). Как кажется, объяснение этому интересу может быть дано именно в свете деконструкции-реконструкции культурного пространства в России XVIII века.

Осознанность этой интенции не вызывает сомнения: некоторые обряды предполагали механическое очищение костей — плоть срезалась или вываривалась (Раппопорт 1967: 3). Вариантом является и широко распространенная в различных культурах кремация: материальному или пространственному хранению подлежит то, что больше не горит — пепел, то есть то, что больше не подвержено времени. Собственно, по этому принципу происходит разделение на плоть и душу: человек воспринимается принципиально в двух системах кодов, в случае смерти это обнажается — тело предается земле, «которой труп сродни», за душу следует молиться. Причем идеальным вариантом здесь может считаться сохранение мощей святого — тело здесь не подвержено временным изменениям, оно идеально пространственно, без примеси времени. Существование же души предполагает некоторые временные циклы — сроки. Еще Августин именно с душой связывал понимание времени и представление о нем: «Посмотрим, душа человеческая, может ли настоящее быть долгим; тебе ведь дано видеть сроки и измерять их. [...] Время есть растяжение, но чего? — не знаю; может быть, самой души» (Августин 1992: 328, 340). Целое не может быть законсервировано. Чтобы занять свое место в памяти, объект и явление должны перестать существовать и заместиться знаками. Умерший не может быть сохранен, сохранен может быть знак, вернее два (и более) типа 64

знаков, указующих и метонимически подобных целому и осознанно с ним не совпадающих. Таким образом, чтобы сохранить объект в памяти, надо произвести его семиотический демонтаж, что с обратным знаком совпадает с семиотическим монтажом. Вернее, механизм здесь один — память: это одновременно и деструкция, и реконструкция мира. И этот механизм работает по принципу эмблемы. «Imagines, simulacra (тропы)

компенсируют забвение, воскрешают мертвых» (Lachmann 1990: 25), и далее: «Тела мертвых превращаются в читаемые знаки, в буквы» (Lachmann 1990: 26). Для меня в этом аспекте наибольший интерес представляют изображения и надписи, сопровождающие погребения. Я не ставила своей задачей сколько-нибудь полного исследования этой обширной области человеческой культуры, здесь был важен самый факт регулярной связи памяти с эмблематическими формами ее фиксации. Как оформляется дальнейшее хранение объектов? В хо-резмийской и этрусской традициях, например, для хранения очищенных костей изготовлялись специальные контейнеры — оссуарии. Они могли принимать форму условных человеческих фигур или быть декорированы рельефными и/или скульптурными изображениями. У этрусков на крышке помещалось изображение умершего в пиршественной позе. На цоколе, как правило, помещалось имя. То, что осталось от умершего, то есть его материальнопространственная часть, в свою очередь приводилось в соответствие с неким условным знаковым его образом специфически эмблематического типа. Надо отметить, что здесь происходит сложная игра между степенью обобщения и индивидуализации (или постоянное перемещение функций иконического и конвенционального типов фиксации) компонентов, составляющих всю композицию. Так, кости, хранящиеся в оссуарии, имеют непосредственное отношение к умершему, соответственно, как бы большую индивидуализацию. Однако портретное изображение на крышке более соответствует внешнему облику, чем набор костей, следовательно, более индивидуализировано. Но изображение подчинено ряду канонов (пиршественная поза, типичные жесты, грубоватообобщенные черты лица), кроме 65

того, идентификация этого образа с образом реальным затруднена в силу известных причин. Надпись же на цоколе устанавливает более точную принадлежность — имя, индивидуализирующее и конкретизирующее изображение. Но имя условно, конвенционально, не отмечено материальной принадлежностью, в отличие от костей, заключенных в оссуарии. Такое сложное дублирование объекта в различных кодах, то есть эмблематические отношения, позволяет воспроизвести индивидуальный объект в более общей системе, и даже нескольких системах, что соответствует многоаспектности восприятия. Пожалуй, наиболее четко эти отношения можно проследить на примере египетских пирамид. (Самым культурно значимым описанием египетской гробницы по сей день следует считать многотомное повествование Картера — Carter 1923-33, — значимым не только в силу подробности и полноты, но и влиянии на массовое, так сказать «подростковое», сознание и представление об этом феномене.) Пирамида являет собой как бы систему памятных футляров. Тело умершего превращается в мумию, для чего в первую очередь внутренности отделяются от оболочки. И, хотя мумия совершенно очевидно есть «та самая плоть того самого человека», она уже настолько не равна ему, что требует многократного дублирования. Так, мумия пеленается специальной тканью, иногда покрытой смолой или бисерной сеткой, — здесь можно наблюдать определенное равноправие прикладных и семиотических целей, — эти покровы предохраняют как от химического разложения, так и от злых духов. В определенную эпоху на ткани часто помещается портретное изображение умершего — чисто иконическая консервация. Затем мумия вкладывается в систему саркофагов, испещренных иероглифическими надписями, каждый из которых повторяет со все большей степенью условности облик погребенного. Здесь существенно и обилие использованных материалов. Каждый новый покров — ткань, смола, стекло, дерево, золото, камень — представляет перевод в иную систему. Причем то, что вещи могут заменяться имитациями, свидетельствует об осознанной знаковости всей ситуации, о равноправии знака и вещи, то есть о знаковости вещи.

66 Последнее не уникально в истории культуры. В этом смысле характерны также, например, погребения в Китае времен «Желтого императора» Цинь Шихуана (259-210 гг. до н.э.) — обычай предписывал преданным чиновникам прожить на могиле господина как можно дольше, что и трансформировалось в заполнение

могильника скульптурными изображениями подданных («Около шести тысяч воинов, вылепленных в натуральную величину, с чертами портретного сходства, при полном вооружении, с конями и колесницами» — Смирнов 1997: 37). Вообще наделение вещи свойствами человека, которого она представляет (либо принадлежностью, либо имитацией), — явление столь же архаическое, сколь и стабильное вплоть до настоящего времени (семиотические аспекты этого феномена прослеживаются в моей статье «Безделушка...» — Григорьева 1992).

Последним футляром является сама пирамида, сооружение, несущее наиболее общую информацию о мироздании. Представляется закономерным, что в классической эмблематической традиции пирамида получает значение вечности, устойчивости, незыблемости — например, эмблема «Пирамида стоящая.'Дождь и ветер» с подписью «Всегда такова» из сборника «Символьга Емблемата» (Атабодик 1786: № 369). Идея замкнутости (идеальный футляр для памяти), неподверженности переменам, адекватности себе соответствует одному из основных свойств эмблемы, обеспечивающих ее мнемоническую функцию. Для нас в дальнейшем будет исключительно важным свойство пирамиды как модели сводить объем к одной точке пространства, что включает эту конструкцию в проблематику репрезентации пространства-времени Очевидно, что расчлененность способов описания, множественность кодов должна быть признана одной из основополагающих задач подобной конструкции, соответственно, необходимым условием сохранения информации такого рода. Иначе, повторимся, тождественность объекта самому себе при его хранении обеспечивается системой непременного различения кодов, функционально дублирующих друг друга и формально, материально, знаково не совпадающих. Именно из процесса перекодировки, ничем иным, кроме себя самой, не мотивированной, состоит античное искусство памяти. Чтобы запомнить судебный прецедент отравления изза наследства при свидетелях, следует представить себе некое 67

помещение (образ места), где расположить персонажи действия (образы актантов), снабженные определенными атрибутами (образ обстоятельств). В данном конкретном случае этот реквизит составят кубок (с ядом), восковые таблички и бараньи testiculi. Восковые таблички напомнят о наследстве, a testiculi о testes — свидетелях (Йейтс 1997: 24). Образ бараньих testiculi, на указательном пальце вдобавок, пожалуй, действительно должен неизгладимо запечатлеться в памяти. Однако возникает нетривиальный вопрос — зачем для того, чтобы помнить о свидетелях, следует представить их в столь пикантном виде. Еще более удивительным кажется тот факт, что для запоминания стихотворного текста по правилам мнемотехники вообще требовалось для начала заучить этот текст наизусть! (Йейтс 1997: 24). Думается, что искусство состоит в некоторой педалированной осознанности общего для всех случаев закона памяти, понятой как единый процесс деконструкции-реконструкции мира. Меня здесь также поражает сходство перевода образа в слово и обратно с методом истолкования сновидений Фрейдом. Достаточно вспомнить знаменитые примеры с братом, застрявшим в ящике (Schrank — ег scrankt sich ein), или с извлекаемой из-под кровати дамой, которой отдаешь предпочтение (hervorziehen — Vorzug) (Фрейд 1989: 74). Другое дело, что Фрейд подобные скачки перекодировки объясняет скорее стремлением сновидца забыть нечто, вытеснить это в подсознание. Тогда, глядя из системы Фрейда, искусство мнемоники будет попыткой контроля над подсознанием, которое и есть память — коллективная память архетипов, добавил бы Карл Густав Юнг. Аналогии, впрочем, можно множить. Вальтер Беньямин, например, сказал бы о подобных усилиях по перекодировке или переводу, что они направлены на реконструкцию некоего единого божественного языка, на исправление вавилонской катастрофы: «Фрагменты сосуда, которые должны быть склеены вместе, должны подходить друг другу до малейшей детали, хотя и не должны походить друг на друга. Так же и перевод, вместо того, чтобы походить на смысл оригинала, должен с любовью и в деталях включаться в изначальный об68

раз обозначения, тем самым делая и оригинал, и перевод опознаваемыми в качестве фрагментов большего языка, в точности как фрагменты сосуда» (Benjamin 1968: 78). Юрий Лотман подчеркнул бы мысль о продуктивности такой перекодировки как диалога в асимметричных системах (Лотман 1992: 1: 46-57 — «Асимметрия и диалог»). Однако, если Лотман настаивает на продуктивности, которая равна информативности, для меня в этом механизме важна именно стабилизационная, охранительная функция — прагматика памяти.

2.7. Эмблема и кладбище как инструменты мнемотехники Изображение и слово в истории культуры представляются вообще исключительно взаимопритягательными. Письменное слово со времени своего возникновения регулярно сопровождает изображение и вещь. Более^того, в некоторых культурах письменность возникает как сублимация иконического способа дублирования мира. Обратным этому процессом может считаться возникновение аллегорического языка, при котором конвенциональные, абстрактные понятия получают некоторое образное, иконическое наполнение. В этом смысле иероглиф и аллегория противоположны. Эмблема же представляет собой объединение этих принципов и, значит, некоторое равновесие, самодостаточность друг другу составляющих ее элементов. В связи с этим равновесием можно говорить о большей выраженности мнемонических качеств в эмблеме по сравнению с иероглифом и аллегорией, хотя, разумеется, любая перекодировка является частью мнемонической фиксации мира. Здесь, впрочем, необходимо еще раз отметить, что и аллегория, и иероглиф структурно представляют собой эмблематическую Конструкцию, в которой просто не зафиксирован один из компонентов. Тем не менее, для оперативного удобства следует разграничить эти образования в качестве различных стратегий сигнификации. 69

В этой связи периоды в развитии культуры, характеризующиеся всплеском эмблематизации, как, например, в России в Петровскую эпоху, вызывают интерес с точки зрения причин, побуждавших к подобной мнемонической активности. Осознание человеком непосредственной, взаимодублирующей связи между словом и изображением происходит достаточно давно и весьма показательно. Формула древнегреческого поэта Симонида Кеосского (556 — 468 до н. э.): «Живопись есть немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись», демонстрирует отчетливое понимание дублирующей роли этих знаков. Знаменательно, что эта формула оказалась ключевой для поэтической теории и практики XVIII века (Лессинг 1957: 767; Грот 1864: 7: 564). Эта формула зеркально симметрична, то есть соответствует и содержательно, и конструктивно понятию эмблемы. Весьма примечательно также, что Симонид по свидетельству современников был мастером надгробных надписей — эпитафий и погребальных песен — тренов, в которых он, избегая пышных фраз, предпочитал представить воочию событие, предшествовавшее мрачному финалу (Ярхо, Полонская 1967: 58).Тем более существенно, что, согласно легенде, именно Симонид был изобретателем мнемотехники. По легенде (эту легенду, известную в изложениях Цицерона и Квинтиллиа-на, анализируют в своих трудах достаточно подробно Йейтс и Лахманн — я привожу ее в общих чертах) это произошло следующим образом: Симонид присутствовал на пиру, затем вышел, в это время в здании рухнула крыша и погребла всех пирующих под обломками. Согласно Цицерону: «Лица мертвых были размазаны (obtritos)»; по Квинтиллиану: «Трупы расчленены, голова и члены по отдельности» (Lachmann 1990: 22). Тем не менее, сбежавшиеся родственники погибших хотели получить останки непременно своих близких, что и представляло определенную проблему. Тогда Симонид, вызвав в памяти образ каждого пирующего и совместив его с занимаемым за столом местом, восстановил в точности всю картину пира, превратившегося в кладбище. «Das Grab als Tisch wird zum Tisch als Grab»(Lachmann 1990: 22).

70

Эта формулировка немецкой исследовательницы практически цитирует известные строки Державина: «Где стол был яств, там гроб стоит». Поскольку Державин был знаком с творчеством Симонида хотя бы по уже упомянутому высказыванию о «немой поэзии», представляется вполне вероятным, что и эти строки вызваны аллюзиями на легенду о Симониде — изобретателе мнемотехники. Хотя, конечно, и легенда о Симониде, и стихотворная картина Державина отсылают к одному общему архаическому источнику — погребальной тризне. Этот же мотив, по всей видимости, используется и этрусскими оссуариями с их изображением умерших в пиршественных позах. Процесс поглощения пищи как часть(=аналог) алгоритма перехода-трансцендирования субъекта играет значительную роль в самых разных сферах культурного сознания. И этот аспект еще будет затронут в работе. Для нас в этом случае важно, что легенда объединила изобретение мнемотехники, приписав его автору вышеприведенной формулы, с погребением. Это действительно довольно точно описывает принцип организации кладбища, в том числе вполне современного: место, где, как предполагается, лежит умерший, и надгробный знак — камень с надписью или памятник. При этом кладбище вне всякого сомнения выполняет мнемоническую задачу, сохраняет в памяти то, что уже перестало равняться себе. Русский философ Николай Федоров, ориентировавшийся в своих построениях на архаические культы предков, для достижения всеобщего воскресения из мертвых, то есть как бы воспроизведения всего мира заново, предполагал перенесение всей жизни на кладбище, которое он последовательно сопоставлял с музеем — музеем предков. Музей — еще одна форма консервации прошлого, строящаяся, в основном, также по принципу эмблемы: образ (экспонат) + табличка или объяснение экскурсовода. Пожалуй, единственной лакуной, впрочем, весьма серьезной лакуной, в прекрасном сочинении Ренаты Лахманн о памяти и литературе русского модернизма является отсутствие упоминаний о практической философской системе Николая Федорова. Федоров был фигурой более чем значительной для младосимволистов вообще и для Андрея Белого в частности,

71 творчество которого Лахманн подвергает детальному анализу. При этом идеи Федорова о воскрешении (рекреации) мира предков непосредственно связаны не только с архаическими культами предков, но и со средневековыми астрологическими мнемоническими системами типа мнемонической машины Раймонда Луллия, генетически восходящими к античному ars memoria, как это было показано Ф. Йейтс. В первую очередь это касается идеи Федорова о расселении воскрешенных в Космосе — идеи, непосредственно повлиявшей на разработки космических технологий К.Э. Циолковским.

2.8. Мотивация смысла в эмблеме Мнемонические свойства сочетания изображения и слова, то есть сочетания условного места (понятого как упорядоченность, регулярность визуального контекста) с конкретным образом, могут считаться очевидными и традиционными. Представляется необходимым дать некоторую характеристику самому механизму работы подобного образования. Сочетание двух гетерогенных единиц в эмблеме создает простейшую контекстуальную пару, однако специфически интерсемиотическую. Строго говоря, смысл элементов, связанных контекстом, всегда зависит от этой связи и не равен «словарному» смыслу самостоятельных элементов. Однако тут возможны различные способы мотивации образующегося смысла. Эта мотивация может быть языковой, то есть автоматической, обеспеченной языковой логикой, а может быть культурно-традиционной. (Язык, разумеется, также является продуктом культурной традиции, но до такой степени стертой в актуальном значении, что нормой все же следует считать его немотивированность.) Как в случае языкового фразеологизма смысл не является автоматической суммой смыслов составляющих его элементов, так языковой смысл может не совпадать с культурно-традиционным. Новое, сверхъязыковое значение, как вспышка, образуется от столкновения двух кодов. Эмблематические примеры здесь привычны и многочисленны: в ореоле переливающихся лучей под бравурную музыку на экране появляется статуя Свободы, или — на фоне 72

разгорающегося и опадающего зарева из темноты выворачивают две разнополые фигуры, сцепившиеся серпом и молотом в поднятых руках. Разве что младенцу будет неясно, что

описанные конструкции обозначают вовсе не статую Свободы при входе в Гудзон, и не монументальное сооружение на ВДНХ, и даже не аллегорическую антропоморфизацию понятий свободы и радостного труда, а тот факт, что последующие фильмы сделаны на соответствующих киностудиях. Ролан Барт подобные скачки смысла определяет как миф. Для нас же здесь важна выработанная многократным повторением привычка (которой как раз может не быть у младенца) к сочетанию — совмещению образа и места, куда он помещен (Симонид!), то есть регулярный механизм воспроизводства смысла. Разумеется, здесь существует некоторая логическая связь между тем, что обозначается и как обозначается. Но именно связь логическая, интеллектуализирован-ная, а не автоматически-языковая. Здесь присутствует логическое обоснование, повод, почему одно указывает на другое. Таким образом, это и не конвенционал в строгом смысле, но и не икон, потому что изображение может вовсе не напоминать изображаемый предмет. Это именно икон, имеющий функцию конвенционала. Собственно, эта логика есть логика тропа, метафоры, предполагающая мотивацию «А как будто Б». Метафора может стираться при частом употреблении, тогда мотивация становится автоматической, и в этом случае знак может функционировать в качестве конвенционала, как это происходит с иероглифом. Но если форма не меняется или меняется логически обоснованно, то первоначальная мотивация может быть восстановлена по некотором специальном разыскании. Эта ситуация характеризуется неким оборачиванием смысла — целое подсвечивает смысл каждого из элементов. Возникает вторичная мотивация — мотивация прочтения или, поскольку речь идет о гетерогенных элементах, мотивация перевода. Здесь необходимо подчеркнуть, что ситуация соприсутствия таких элементов определяет замкнутость на себе процесса перевода. Так в классической эмблематике изображение звезды под облаками и над горами с подписью «Оби73

тается на небе, а светит на землю» (Амбодик 1786: № 49) распадается как бы на две загадки: «Что обитается на небе, а светит на землю?» и «Что значит «звезда под облаками и над горами»?». Смысл образуется объединением перекрестных ответов, каждый из которых мотивирует другой. В таком виде эмблема содержит в себе и вопрос, и ответ, равно как и каждый из ее элементов может быть представлен и в качестве вопроса, и в качестве ответа. Интенциональная сущность эмблемы и состоит в этом замкнутом на себя процессе «вопроса — ответа». Это механизм, сам задающий себе вопросы на одном языке и сам же дающий ответы на другом. Я позволю себе привести здесь один пример, кажущаяся легкомысленность которого компенсируется точностью его соответствия описываемому процессу. Это известный анекдот о Ниагарском водопаде. В районе Ниагарского водопада обнаружено племя, все члены которого обладают примечательными соматическими особенностями: у всех имеется вмятина на лбу (вариант: шишка) и одно гипертрофированно увеличенное ухо. Для исследования этого феномена туда отправляется экспедиция. В первое же утро на месте начальник экспедиции выходит из палатки. «Что это там шумит?» - прикладывает он руку к уху. - «Ба, да это же Ниагарский водопад!» — хлопает себя по лбу. Здесь все точно: вмятина и ухо — визуальные знаки-образы, дублирующие Ниагарский водопад, вернее «шум» = звук водопада, которые совмещаются в варианте постоянно действующего механизма «вопрос — ответ». Каждый раз это логическая задача, которая тут же «на месте» элементарно разрешается, оставляя памятные знаки. Два типа сообщения совместились в определенном — мнемоническом — месте (локусе). Эмблематическое мышление — это жизнь на краю Ниагарского водопада.. Представляется довольно забавным, но прямо-таки симптоматичным совпадением то, что Б. Гаспаров (1996: 266) в качестве примера обязательного соединения образа и слова при факультативном звуковом образе приводит именно водопад, при этом ссылаясь еще на одного исследователя (Casey 1987: 23-24), которому независимо от него пришел в голову тот же образ. Мой пример с водопадом тоже появился независимо от ассоциаций 74

двух упомянутых авторов, но думаю, что анекдот здесь дает более точное описание культурного механизма: шум (звук), чтобы быть удержанным в памяти, должен получить свой визуально-

материальный аналог.

Характернейшим проявлением сознания подобного типа является уже процитированное замечание Державина по поводу рисунка концовки к стихотворению «Другу»: «Тут, назвав оба символа, выйдет явной загадки нескрытый смысл...» (Грот 1864: 1: 674). Существенно, что загадка явная, очевидная и состоит в перекодировке: «Назвав оба символа...» Эта ориентированность эмблемы на загадку возвращает нас к погребальным обрядам, которые в христианской традиции трактуются как таинство. У Державина это таинство трансформируется в загадку, правда, не получающую ответа: «Где он? — Он там. — Где там? — Не знаем...» Терапевтический смысл погребальных эмблем состоит в том, что самый факт перекодировки предполагает ответ. Таким образом, эмблема являет собой своего рода семиотический perpetuum mobile; вынуждающий проделывать определенную логическую операцию по переводу, то есть механизм, обучающий этому процессу перевода. Отсюда мнемонические функции эмблемы должны быть связаны с ее обучающими функциями. Механизм памяти в варианте эмблемы всегда работает как механизм обучения.

2.9. Обучающая функция эмблемы Эмблема представляет собой готовый блок культурной памяти, несущей информацию о том, как осуществляется сам процесс памяти. И поскольку эмблема представляет собой механизм обучения переводу с одного типа языка на другой, постольку она является механизмом обучения умению обнаруживать не лингвистический, а культурнотрадиционный смысл в каждом из ее элементов. С другой стороны, эмблема имеет тенденцию автоматизировать возникновение культурно-традиционного смысла подобно языковому. Последнее свой75

ство эмблемы эксплуатируют многие культурные институты, задачей которых является внедрение в сознание индивидуума некоторой, по большей части очевидной или кажущейся таковой информации. Детские книжки, особенно для самых маленьких, как правило, строятся по принципу «картинка — подпись». Типологически сходным образом организуется учебник («правило — пример»). Продукция mass media, в особенности реклама, представляет собой в стандартном варианте сочетание изображения и вербального текста (который может дублироваться или заменяться музыкальным, что свидетельствует об определенном безразличии к «словарному» смыслу слова). Это готовый блок, внедряемый в сознание и убеждающий автоматически, поскольку в силу различия кодов два элемента предполагают только друг друга, не оставляя места сомнениям в правильности высказывания. Здесь конструкция высказывания определяет смысл и подменяет его собой. Подобное образование всегда ставит реципиента в положение ребенка, ученика, предполагает максимально пассивное поглощение не только готовой информации, но и основных правил ее продуцирования. Именно поэтому государственные (особенно в тоталитарном варианте) и религиозные структуры испытывают постоянную нужду в эмблематических формах воздействия на индивида, заменяя его знаком — эмблематическим. Этот принцип был точно подмечен Ю.Н. Тыняновым в «Подпоручике Киже»: имя, вписанное в иерархию (которая уже есть визуализированное представление о порядке), автоматически предполагает наличие образа, отсутствие индивида не мешает эмблеме существовать, скорее даже способствует. Государству удобнее оперировать знаками, знающими свое место. Многочисленные лозунги и плакаты, размещенные подчас в самых неожиданных местах, призваны постоянно напоминать человеку, в какой системе он пребывает, — реальность пространства осознанно заменяется его знаковым и фиксирующим дубликатом. Причем, как и в случае с идиотизмом у Ниагарского водопада, авторитарные структуры предполагают, что все равно научиться этому невозможно — новый нужный им знаковый мир должен твориться каждый 76

раз заново, потому формы обучения этому так навязчиво повторяются. Собственно, государство в значительной степени обеспечивает свою власть при помощи своей прерогативы глобальной подмены одного мира другим — эмблематическим по преимуществу. Перефразируя известное высказывание, можно констатировать, что эмблемы правят миром, поскольку тот, кто получил доступ к эмблематическим формам воздействия, тот получил возможность формировать память и сознание, а следовательно, до какой-то степени и реальность мира. Собственно, воздействие коммерческих эмблем на сознание — бесконечной рекламы, предлагающей индивидууму заместить себя неким идеально-абстрактным телом, получающим вполне конкретные удовольствия, либо абстрактные удовольствия от конкретных товаров, — ничем не отличается в этом смысле от вышеописанных. Движение хиппи на западе было в значительной степени направлено против этой подмены реальности — достаточно вспомнить «Забриски пойнт» Антониони (Michelangelo Antonioni. «Zabriskie Point» (1970)), где можно наблюдать очень четкое противопоставление: любовь в пустыне голых людей, которым достаточно друг друга, — ненависть в городе, в мире потребления и производства, среди рекламы, подменяющей реальность, и избыточных вещей. Вещь, конечно, также подменяет некую гипотетическую до-номинативную «реальность», поскольку она обладает смыслом — функциональностью (Григорьева 1992). В СССР при почти полном отсутствии вещей движение хиппи воспринималось изнутри гораздо более идеологически, а извне гораздо более политизировано, но суть не изменилась — молодые люди выступали против предписанного им социальным строем образа и наименования. Весьма существенен тот факт, что эмблемы пропаганды или рекламы, как правило, не замечаются, пропускаются мимо сознания. Это должно быть неосознанное впитывание, так как оно предполагает максимальную пассивность реципиента, при которой только срабатывает эффект максимального приближения восприятия бытия к бытию в реальном мире. Об этой немаловажной черте пропаганды уже довольно мно77

го писалось (см. напр. Алексеев 1988), в том числе отмечалась вредоносность рефлексии над ней: «Характерная черта изображений в московском метро — их незаметность для протекающей мимо, как бы сквозь них, массы. И это несмотря на их очевидную, бьющую в глаза фактурность. Превращение этих изображений в объект созерцания — акт крайне агрессивный, нередко связанный для них с летальным исходом» (Рыклин — 1992: 41). Думается, что «эмблематические» объяснения устанавливают причину «летального исхода». Важно не замечать эмблемы, добиться ее функционирования в качестве естественного фона — рефлексия убивает эмблему. Так лозунг на здании артиллерийского училища «Наша цель — коммунизм» при секундном раздумье вызывает комический эффект, что недопустимо в обстановке серьезного подхода к целям. Этот аспект вновь возвращает нас к проблеме сознательного-бессознательного оперирования памятью. Представляется очевидным, хотя и парадоксальным, что сфера, контролируемая разумом и искусством в античности и средневековье, в дальнейшем (может быть, вследствие развития книгопечатания, на что намекает Йейтс (Йейтс 1997:161), давая ссылку на знаменитую фразу из «Собора Парижской Богоматери» Гюго: «Ceci tuera cela») была вытеснена в бессознательное. Упоминания о приемах мнемотехники (разумеется, без ссылок на подлинные источники) приводятся либо в разряде психологических курьезов (Лурия), либо в качестве добрых, хотя и необъяснимых, советов (Карнеги 1997: 288-291), а обладатели такой контролируемой памяти выступают на эстраде наряду с фокусниками и акробатами. Этим фактором успешно пользуются структуры, причастные управлению массовым сознанием. Так отзывается логоцентризм сознания современного человека. Мышление образами, вытесненное на периферию, деформирует перцепцию подспудно, но тем неизбежнее.

Обучающая функция эмблемы становится очевидной при наблюдении ее функционирования в конкретные исторические эпохи. Как уже говорилось, в России эмблема получает наиболее широкое распространение в Петровскую эпоху, и далее весь XVIII век проходит под ее знаком. В XIX веке она в классическом варианте утрачивает свое значение. В XVIII же веке язык эмблем распространяется практически на все сфе78

ры культурной жизни, начиная с государственной (фейерверки, триумфальные ворота) и кончая интимно-бытовой (любовный лексикон мушек, цветов). Эмблема становится

неким надъязыком эпохи. В такой системе наблюдается определенное безразличие объекта к языку выражения. Так, аллегория равно успешно может быть выражена как в живописи, так и в поэзии. Соответственно, объект воспринимается потенциально выраженным в двух системах кодов. Здесь надо отметить, что Петровская эпоха характеризуется именно активизацией эмблематики и осознанностью ее системного применения, а не появлением эмблемы вообще. Однако ранее она эксплуатировалась почти исключительно в религиозных целях (Панегирики 1979: 6-7) или в светских формах на западной периферии государства (Морозов, Софронова 1979). Таким образом, можно говорить об определенных исторических условиях, при которых эмблематическая форма выражения может; развиться до положения доминанты. Действительно, сакрализация сочетания изображения и слова весьма характерна для православной традиции, восходящей через Византию к раннехристианским формам античности, как это продемонстрировал в своих трудах еще Ф. Буслаев (1910: 199-217). Когда Алексей Михайлович, а затем Борис Годунов заказывают свои портреты с подписанием имени, это вызывает осуждение в религиозных кругах, как откровенное кощунство. Такое перемещение эмблематических форм из сферы сакральной в сферу государственную определенным образом связано с новой концепцией власти Государя, включенной в концепцию «Москва — третий Рим» (Живов, Успенский 1987). Государь начинает претендовать 'на новую сферу влияния, власти, и не случайно здесь обращение к эмблематической форме выражения — она обеспечивает обучение процессу переключения с одного кода на другой. Кроме того, этот факт свидетельствует об определенном изменении отношения к предмету памяти, к тому, что должно подлежать сохранению. Если ранее этим предметом являлась почти исключительно сфера сакральная, то теперь и государственная, пока только на самом высшем уровне. 79

Петровская эпоха и современниками, и последующими поколениями традиционно воспринимается как период активного обучения новому языку культуры, новому образу жизни вообще. Россия как бы строится заново, начиная с языка (Лотман, Успенский 1975). И в этом процессе переключения с одного языка на другой, естественно, важнейшую роль играет эмблема. Как уже говорилось, Петровское время дает первый всплеск светской эмблематики. Направленность на обучение большого числа единомышленников и сподвижников Петра оправдывает авторитарный дидактизм эмблемы для них. Образованные круги в России охватывает прямо-таки эмблематический восторг. То, что раньше постигалось изнутри, теперь становится проблемой обучения новому извне. Следуя этой задаче, непосредственно эксплуатируются вышеописанные функции эмблематических конструкций. Так, Петр I, желая, чтобы гуляющие в Летнем саду «находили в нем что-либо поучительное», распорядился поместить в саду скульптурные иллюстрации к басням Эзопа и, кроме того, «приказал подле каждого фонтана поставить столб с белой жестью, на котором четким русским письмом написана была каждая баснь с толкованием» (Голиков 1789: 8: 30). Здесь налицо не просто поучение, но и обучение чтению изобразительного текста нового типа. Аллегорические празднества — фейерверки, триумфальные ворота — сопровождаются выпуском специальных брошюр с их описанием и разъяснением. Наконец, по инициативе Петра предпринято издание словаря эмблем — небезызвестного сборника «Символы и Емблемата», где на четырех языках даются подписи к изображениям. Самая форма этого издания напоминает некий эмблематический разговорник. В этой связи представляется не случайным то внимание, которое уделяется Петром внешнему облику его подданных (повышается значимость и обнажается знаковость таких тривиальных явлений, как борода, парик, платье). Петр как бы предполагает, что человек, имеющий традиционный облик, a priori не может обучиться новому языку. Таким образом, человек Петровской эпохи сам становится разновидностью эмблемы, то есть самообучающимся новому языку устройством.

80

Самая идея материализованной памяти, материальной славы как системы светских памятников, посвященных не Богу, а событию, лицу, получает развитие именно в это время и впоследствии устойчиво связывается с именем Петра. До Петра в России в память какого-либо события возводилась церковь или часовня, что предполагало понимание происходящего в мире как проявление Божественного промысла. Человек как участник происходящего и само событие находились в непосредственном контакте с Богом, то есть происходила непосредственная перекодировка всех явлений этого мира в проявления мира иного. То, что Петру для создания памятников потребовалось привлечение античной мифологии, разумеется, многими было воспринято как язычество — связь с богом, но не с Богом. Между тем Петр, конечно, не был язычником. Эти акции предполагали семиотическую эмансипацию светской сферы государственной жизни, что подчеркивалось уже современными Петру идеологами. Так Иосиф Туробойский писал, что подобная форма есть «гражданская-похвала» (Панегирики 1979: 21). Освобожденный элемент, как в химической реакции, должен был тут же присоединить новый, чтобы образовалось бинарное целое.

2.10. Мифологемы русской идеологии и эмблема В свете вышеизложенного мне представляется необходимым дать некий общий обзор той идеологической ситуации, в которую попадает эмблема в России. Это описание имеет, прежде всего, отношение к мифологемам русского сознания, то есть к идеологемам, утратившим в значительной степени историческое и политическое авторство, но никоим образом не утратившим своего культурного влияния. До XVIII века западная система символики и русская, имея единый исток в классической и раннехристианской античности (Буслаев 1910), развивались разными путями, почти не 81

перекрещиваясь. (Видимый теоретический и символический раскол зафиксировали решения двух параллельных Соборов — II Никейского (787) и Франкфуртского (794). Церкви говорят на разных языках, даже говоря одно и то же (см. об этом: Зендлер 1987: 13-54).) Соответственно, качественно и формально различной была к этому времени их символическая память. Разумеется, имели место влияния и заимствования, но они носили характер перевода с чужого языка на национальный. Вернее не перевода, а поглощения — я рискую предположить, что русская культура до определенного времени вообще не переводила, а поглощала, — усваиваемый объект при этом становится своим и не опознается как чужой. Наиболее значительным примером здесь представляется процесс усвоения христианства на Руси, органически ассимилируемого прежней языческой системой (Успенский 1978). Типологически сходным образом усваиваются авторские литературные тексты фольклором. Попытка Петра обучить Россию новому языку культуры была совершенно иного рода — скорее замена языка, а не перевод. Это был перенос всей символической системы, соответственно, с тем объемом памяти, который был накоплен этой системой к тому времени. (Как и всякая абсолютизация, этот тезис при детальном рассмотрении должен быть неизбежно усложнен, здесь мне было важно наметить лишь общую тенденцию.) Эта акция Петра облегчалась тем, что при четком разграничении в русской культуре сакральной и светской сфер область светской памяти была практически нефиксированной. Применительно к нашей проблематике — это в первую очередь отсутствие изобразительной, иконической фиксации. Как следует из мнемонической аппликации теории эмблемы, изложенной выше, «односторонняя», например, только вербальная, фиксация не дает полноценной мнемонической пары. В допетровской России сфера светской иконографии была крайне ограничена, не говоря уже о внесакральной монументальной фиксации исторических персонажей и событий. Таким образом, память русской культуры оказалась нефиксированной (вернее, фиксированной недостаточно) в новой системе, она не могла выразить себя на привнесенном языке. По-

82

скольку у одной компоненты отсутствовало выражение, переводить было просто не с чего. В сакральной сфере этот процесс обучения «западному» языку шел значительно медленнее, и полного вытеснения так и не произошло. И все же при обобщении и этот процесс можно описать как постепенную утрату слова при более стабильном изобразительном облике, что в значительной степени приводит к невыразимости русского религиозного опыта. Язык становится все более непонятным и, как следствие, изображение тоже читается все с большим трудом. Быть может, именно в этом обстоятельстве и состоит «тайна русской души». Русская культура помнит не совсем то, что может выразить. Память нуждается в выражении, фиксации. Русская мен-тальностъ оказалась в ситуации дежавю (помню то, чего не было, и мучительно пытаюсь припомнить, что же все-таки было). Столкновение этих двух типов памяти — фактически лишенной средств выражения, нефиксированной в необходимой мнемонической полноте, но имеющей естественные, национальные корни, и поверхностной, но обладающей полнотой средств выражения и фиксации, — определило в дальнейшем самые общие закономерности русского культурного сознания. Первый тип памяти давался при рождении и крещении, как правило, в бессознательном возрасте, второму можно и должно было научиться вполне сознательно. (Отсюда традиция русских путешественников «за умом» на Запад.) Первый давал мистический, иррациональный опыт во всей его чистоте, второй — логический, осознанный, рациональный. «Диглоссия» (по Б. А. Успенскому) распадается на выразимое и невыразимое или, пользуясь иной терминологией, на бессознательное и рациональное. Мистическая иррациональность православного религиозного опыта состоит в том, что он оформлен словом, но на почти непонятном языке (излюбленный Ю.М. Лотманом пример про чеховскую старушку, которая плачет при слове «доньде-же»), оформлен образами, но также почти непонятными, — и все это усваивается в бессознательном возрасте. (Я здесь имею в виду некоего «среднего» православного верующего; разумеется, существует определенная категория людей, которые 83

специально учатся читать православную иконографию и литургию.) Право на сочетаемость образа и слова принадлежит исключительно пространству и актантам, выключенным из внешнего мира — только в храме. Объяснения и популяризация литургических таинств по сей день встречает зачастую исключительно резкое противодействие религиозных кругов. При этом западноевропейская религиозная иконография читается русским более или менее образованным человеком совершенно свободно, без специальной дополнительной подготовки. Протестантское и католическое богослужение в настоящее время почти повсеместно осуществляется на национальном современном языке и не вызывает практически никаких сложностей в понимании происходящего даже у неверующего. Мучительные попытки преодолеть состояние дежавю, судорожные попытки русской культуры выразить то, для чего уже нет языка, воспринимаемые часто как смешные и абсурдные, даже непристойные и реакционные, — неизбежное следствие подобной ситуации. Противостояние Штольца и Обломова — лишь один, но весьма яркий пример (особенно в позднеславянофильской трактовке Н. Михалкова), демонстрирующий внутреннее напряжение данной культурной дилеммы. Эмблема как принцип и явление играет существенную роль в этом процессе подмены языка и памяти. И я попытаюсь в дальнейшем дать объяснение значительности этой роли, исходя из структурно-семиотических характеристик эмблематической конструкции. XVIII век проходит в России под знаком эмблемы, можно сказать, именно этот период характеризуется определенным панэмблематизмом. Процесс внедрения, расцвета и распада светской эмблемы в ее классическом виде почти идеально вписывается в границы века. Но никуда не исчезает специфическое «эмблематическое» мышление, и его отголоски прослеживаются вплоть до настоящего времени, как это будет продемонстрировано. При этом, когда речь идет о специфике русского культурного сознания, меня не столько интересовало, что то или иное явление значит на самом деле, но что оно значит в свете культурных стереотипов, то есть «ми84

фологическое» значение явления. В этом смысле меня не занимает, действительно ли существует пресловутая «тайна русской души», но самый факт возникновения этого понятия, потребовавший определенной ментальной атмосферы. В мою задачу не входило подвергнуть критике положение о том, что при Петре I происходит полная замена одного языка культуры другим (положение Д. С. Лихачева), — я некритически исходила из него только на том основании, что эта идея в разнообразных обличьях определяла пути развития русской ментальности. С точки зрения культурных стереотипов, развенчание мифа о Петре как зачинателе европейского сознания в России является таким же мифом, как и его ревностная защита. Возможно, что и «тайна русской души» есть «подпоручик Киже», выбившийся уже в генералы. Самое понятие «тайны» достаточно подозрительно («арестант секретный, фигуры не имеющий») — почему бы один раз не объявить всему миру эту тайну открыто. Однако постоянная констатация в русском дискурсе наличия некоей тайны, чего-то невысказанного, нефиксированного, не имеющего «фигуры», весьма симптоматична в рассуждении эмблематической проблематики. Как кажется, русская культура постоянно стремится пойти путем символа, а не путем полноценной в знаковом выражении эмблемы. И в связи с этим предпочтением невыраженности, так сказать, предпочтением культурной апофатики нельзя не отметить наличие определенного комплекса неполноценности, заложенного в русском культурном сознании (наряду с постоянными мотивами избранничества, принимающими порой парадоксально смешанные формы — подобно мысли Чаадаева, что Россия является для всех прочих народов примером в том, «как не надо»). Меня интересовали прежде всего идеологемы и те мотивы, в которых они оформляются. В качестве примера, для описания бакстовского этюда «Ребенок перед иконой» (1893, Русский музей, С.-Петербург) мы располагаем следующей расстановкой мотивов-мифологем: ребенок, брошенная позади кукла, угол, некая картина (не икона) и икона. Все это тонет в коричневом мраке, изобра85 жение очень смутно. В мифологическом освещении эта картина значит приблизительно: «Угол русского сознания» или «Инициация русского духа» — извечное пограничное состояние русской души — игрушка только-только брошена. То, что это кукла, подсвечивает картину отсылкой к XVIII веку в переосмыслении романтиками. (Это заявление не случайно в контексте творчества Л. Бакста — достаточно вспомнить его «Коппелию и Коппелиуса» (1890-е).) То есть эта деталь может восприниматься как намек на то, что эта «пограничность» традиционно соотнесена с XVIII веком. И вот выбор («угол») между религиозным сознанием (икона) и светским, европейским (картина), как обычно, смутный и неосознанный (детство, полумрак) для русской души. Геометрия направленной редукции угла будет подробно рассмотрена в дальнейшем тексте работы. Здесь хочется только отметить, что «угол» в мифологически организованном пространстве русского дома является определенным «центром» духовной жизни, так сказать, духовного горения. По слову Лосева: «Едва мерцающая в абсолютной темноте лампадка перед образом несомненно продиктована интуициями слабого, но искреннего, теплого и часто горячего сердца, объятого тьмой небытия и взыскующего, по мере слабых сил, подлинного бытия, которое и является, освещая все в меру этого взыскания» (Лосев 1991: 41).

2.11. Актуальность эмблематической проблематики для современного культурного сознания Смена социокультурных парадигм и ориентиров приводит к смене знаковых оболочек, однако основные механизмы смыслопорождения остаются неизменными, и остается в силе их воздействие на сознание. Это положение особенно очевидно сейчас в России в ситуации коренного слома образа жизни целых наций, притом что инструменты управления массовым сознанием остались теми же, если не более жесткими. Однако, с моей точки зрения, эти инструменты воздей86

ствуют гораздо более непредсказуемо, чем в авторитарном обществе.

Реклама повсеместно в России сменила идеологию — любое политическое заявление, равно как любая публичная фигура, семиотически оформляется и мыслится в качестве товара, рекламируемого в соответствии с законами эмблематической конструкции. Такая трансформация пропаганды в рекламу характеризуется одним специфическим моментом: реклама всегда и сознательно лжет, в отличие от идеологии и пропаганды, в задачу которых такая ложь не входит с неизбежной обязательностью, хотя, конечно, и не исключается. Эмблема лжет не более любого знака, который по определению не является тем, на что он указывает. Использующие эмблему (как и любой другой язык) культурные сообщества и институты могут вырабатывать верификационные механизмы. В религии гарантом подлинности символов является безусловная вера в их слитость с означаемым объектом. В Апостольских церквях в причастии реально происходит пресуществление хлеба и_вина в плоть и^кровь Бога. Использование определенных символов гарантирует реальное изменение статуса участников обмена (меняются крестами не потому, что становятся братьями, а братьями становятся после обмена крестами). В секуляризованной сфере социального бытия гарантом подлинности символов, как правило, является физическое тело носителей языка: за слово можно получить вызов на дуэль или расплатиться частью своего тела (например, языком), а то и жизнью. Здесь вновь залогом подлинности идеи (или контридеи) является бытие участников коммуникационного процесса. Когда идеологическая система ослабевает настолько, что не требует от своих сторонников и противников физических гарантий, как это ни парадоксально, обе ее сферы — и препозиционная, и оппозиционная — начинают восприниматься сначала как необязательно истинные, а вскоре и как ложные. Технология рекламы просто не существует без лжи — это ее modus vivendi. И даже не потому, что она работает с постоянной подменой одного объекта другим или одного означаемого другим, но потому что ее ложь безальтернативна 87

истине. Используя мнемонический механизм внедрения в сознание готовых блоков, она не заботится об их верификации ни секунду. Один и тот же товар может рекламироваться с использованием произвольно-привлекательной аргументации. Рекламе абсолютно чуждо единообразие или соблюдение норм в используемых мотивах и задействованных ценностях. Любой мотив, миф или ценностная категория используется ею под углом зрения эффективности воздействия на определенную аудиторию, а не ради утверждения данной ценности или развития данного мифологического сюжета. Она с легкостью расстается с любым приемом или сюжетом, если по каким-то соображениям он представится ей более невыгодным. С другой стороны, реклама исключительно консервативна (при всей ее иногда виртуозной изобретательности) и использует одни и те же, пусть заезженные, но такие действенные приемы. То есть и принцип разнообразия не является для нее принципом. Это объясняется тем, что реклама по определению небескорыстна: все, что ею продуцируется, проходит через еще одну, дополнительную кодирующую (символизирующую) инстанцию — деньги. Инстанцию, по сути безразличную к любым не квантитативным ценностям. В такой ситуации ни сюжеты, ни ценности никуда не деваются, но их воздействие становится все более трудно предсказуемым. Они ежесекундно противоречат друг другу, часто в одном и том же высказывании. Когда речь идет о коммерческой рекламе материальных товаров, эта проблема не представляется слишком значительной. Формулировка типа «новый, улучшенный «Миф» в приложении к стиральному порошку, конечно, противоречива в сочетании вербальных элементов, но это противоречие, использующее принцип «альфаомега», не приводит к фатальному конфликту выбора сознания. Очень часто реклама рассчитывает на однократную выгоду (помноженная на охваченное телевидением народонаселение, эта выгода в любом случае превысит затраты на изготовление ролика). Гораздо более серьезны последствия переноса рекламных технологий и механизмов в социальные или политические сферы, которые претендуют на формирование долговременных поведенческих стратегий. 88 Характерным примером может служить столкновение политически корректных ценностей общества, не забывшего своего пуританского прошлого, и ценностей воспроизводства и потребления. Обе линии старательно раскручиваются в mass media, реализация же обеих

на практике держит общество в состоянии перманентного скандала. Так, президент страны должен совмещать в себе черты образцового семьянина и секс-символа — конфликт, который доводится до разбирательства в Конгрессе США. Другой пример — «раскручивание» несовершеннолетних моделей на подиумах и скандал вокруг очередной кинематографической версии «Лолиты». Общество, идеализирующее и абсолютизирующее стереотип только что проявившейся юной сексуальности, но при этом заботящееся о бытовом соблюдении христианских моральных стереотипов, неизбежно порождает механизм harassment, который есть оборотная сторона запрета на «самое лучшее». В политической сфере использование эмблем рекламного типа приводит к тотальному недоверию реципиентов как к составляющим эмблемы, так и к «ей в целом, притом что вся конструкция все равно с неизбежностью внедряется в память. (Так же, как и в случае с коммерческой рекламой, — ей можно не верить, но ее невозможно не запомнить.) Эта ситуация очень напоминает ситуацию распада эмблематического сознания, детектируемую Державиным. С одной разницей: согласно Державину, в первую очередь свою истинность теряет как раз имидж — образ. Но и слово в очень недалеком литературно-романтическом будущем также утрачивает свою подлинность («Мысль изреченная...»). В настоящее время в России слово публичного политика, равно как и о публичном политике, практически не несет никакого значения. А образ все-таки продолжает оцениваться как значимый или значительный. Вероятно, это следствие поголовной телевизионной охваченности населения, а также того фактора, что функцию конвенционала на себя может принимать место в иерархической системе, когда речь идет о государственных персоналиях. При этом большая часть населения не может отдавать себе отчет, почему именно тот или иной образ оказывает то или иное воздействие. Меньшая же часть общества 89

(так называемые имиджмейкеры) беззастенчиво мистифицирует и гипертрофирует этот инструмент воздействия на сознание. Тем не менее, процесс эмблематического распада уже пошел, и верифицируемость имиджа в отсутствие доверия к слову также стремительно разрушается. Характерным примером здесь является демонстрация видеоматериалов военных действий. Проблема фальсификации видеоряда все чаще начинает муссироваться в mass-media. На такую возможность фальсификации указывали в связи со скандалом вокруг демонстрации видеоматериалов, касающихся интимной стороны жизни одного из высокопоставленных российских чиновников. В данном случае проблема была сформулирована как: «Человек, похожий на...», то есть указывалось на возможность подмены интересующего публику актанта. Эта же проблема встала в связи с пропагандистскими кампаниями России и США еще в связи с бомбардировками Югославии в мае 1999 года. Но она не приобрела особенной остроты в силу того, что США и Европа с одной стороны и Россия — с другой не видели, что видят другие. В случае же со скандалом с пленкой русского корреспондента О. Блоцко-го о массовых захоронениях в Чечене, показанной на весь мир немецкой телевизионной кампанией под чужим именем и с чужим комментарием в феврале 2000 года, механизм деэмб-лематизации стал очевиден вполне массовому российскому зрителю. Стало очевидно, что одно и то же изображение, сопровождаемое различными комментариями, не равняется самому себе. Высказывание Козьмы Пруткова вновь оказалось как нельзя более актуальным. «Что нам показывают?» — это первый уровень рефлексии над эмблемой. Следующий — «как это проверить?» И постепенно возникает подозрение, что никак. Нашумевший роман В. Пелевина «Поколение П» детектирует очередной распад эмблематических связей, как это в свое время делал Державин. Странно, что в случае скандала с чеченскими пленками не возникло подозрение, что само изображение сфальсифицировано при помощи компьютерных технологий. Думаю, что вопрос подобных претензий и судебных разбирательств — дело

недалекого будущего. 90

В этой ситуации полагаю, что культура вновь встанет перед проблемой укрепления эмблематических связей. Как это будет реализовано, я не берусь сейчас предсказывать, но думаю, что чисто техническими (повышение уровня компьютерной защиты) или денежноправовыми (судебные разбирательства) здесь не обойтись. ***

Суммируя изложенное в данной главе, можно охарактеризовать эмблему как с точки зрения ее структуры, так и ее исторической и типологической прагматики. С таких позиций эмблема представляет собой механизм по перекодировке, продуцирующий замкнутый на себе смысл. Это механизм, направленный на обучение процессу интерпретации и приводящий к созданию готового блока культурной памяти. Подобный механизм эксплуатируется определенными — охранительными пер преимуществу — социальными структурами, а также актуализируется в определенные эпохи, требующие направленных усилий по стабилизации общественной жизни. В более общем культурном контексте эмблема находит свое место в процессе деконструкции-реконструкции мира сознанием. 91

ГЛАВА 3

ЭМБЛЕМА И ПИРАМИДА: БИНАРНАЯ И ИЕРАРХИЧЕСКАЯ МОДЕЛИ 3.1. Перевод и редукция в моделях пирамиды и эмблемы В этой главе предметом рассмотрения будет понятие и конструктивная идея пирамиды в качестве специфической модели смыслопорождения в культурном сознании в ее соотношении с моделью эмблематической. В мою задачу входит рассмотрение семиотических характеристик некоторых культурных механизмов, организованных в соответствии с ментальным конструктом (пространственной метафорой) пирамидальности. Принадлежность к классу таких конструктов определяется по наличию одного или более указанных ниже конструктивных признаков «пирамидальности». Эта проблема тесно соотносится с проблематикой «поступательного» и «взрывного» типов развития культуры (Лотман) с одной существенной поправкой — в своем анализе я исхожу именно из графической модели. В процесс анализа будут вовлечены проблемы организации культурного хронотопа. Важнейшей отправной точкой в этом изыскании является типологическое родство между «пирамидальной» и «эмблематической» моделями смыслопорождения. Пирамида, как и эмблема, является мнемоническим устройством или механизмом, за которым в культуре закреплена преимущественно сохраняющая информацию (стабилизационная), а не продуцирующая функция (о чем подробно говорилось в предыдущей главе). В определенном смысле пирамида может рассматриваться в качестве эмблематического конструкта, но я про92 анализирую также и существенные отличия этих двух моделей культурного сознания. Мнемоническое свойство как эмблемы, так и пирамиды определяется предустановкой обеих конструкций на интерсемиотический перевод с одного типа языка на другой. Конечный продукт перевода всегда предполагает один язык интерпретации, в противном случае перевод не будет считаться таковым. Однако наличие только одного языка противоречит в самой основе конструкции эмблемы. При этом соположение элементов двух различных языков друг с другом автоматически предполагает взаимную интерпретацию, то есть перевод. Таким образом, интерпретационный процесс здесь как неизбежен (автоматизирован), так и неосуществим в полной мере (не соответствует дефиниции перевода). По сути эмблема в качестве устройства, переводящего слово в изображение, работает по принципу семиотического фокуса-покуса: очевиден результат, но не процедура. В этом аспекте необходимо отметить существенное различие между эмблемой и

пирамидой^ Оппозиционная редукция обеих конструкций идентична: «пространственный» компонент и «временной» состоят в отношениях взаимного неосуществимого перевода. Однако, как можно заметить, если в варианте эмблемы эти парадоксально-диалектические отношения реализуются непосредственно, то вариант пирамиды по самой её конструкции предполагает и задает некоторую стратегию градации или постепенного, уровневого перевода. Эта градация, впрочем, в определенных культурных ситуациях может быть с легкостью игнорирована, что и будет продемонстрировано в дальнейшем. Таким образом, конструктивный принцип организации пирамиды предполагает принципиальную возможность иерархического распространения и редукции этой иерархии. Эта характеристика не элиминирует принципиальную невозможность перевода «про-странственности» во «временность», но имитирует верифи-цируемость подобной процедуры. Другим принципиальным различием двух конструкций является различный тип оппозиционности. В случае эмблемы мы имеем оба элемента — и «пространственный», и «вре93

менной» — в явном виде, in praesentia (другое дело, что «временной» компонент здесь является относительным — он репрезентирован в пространственной фиксации слова, которое в качестве противопоставленного образу культурно-традиционно мыслится как менее «опространствленное»). Данная особенность предопределяет специфический алгоритм распада-реставрации эмблемы по элементам, каждый из которых подобен целому в своей семиотической сущности. И вербальный, и изобразительный элементы имеют тенденцию каждый распадаться вновь на «пространственную» и «временную» компоненты, образуя эмблематическое сочетание. В человеческом сознании, по сути дела, не может существовать «чистых» в этом отношении форм — это связано со структурой самого сознания. Пирамида же, напротив, являет пример образования оппозиции in absentia одной из компонент («временной») или апофатического принципа определения (интерпретации, перевода) понятия. Иными словами, пирамида представляет собой модель редукции пространства к точке, где законы тотальности пространственной репрезентации могут быть игнорированы. Разумеется, теоретически интерпретация того, что лежит за пределами пространственности, может быть случайно-произвольной, однако, в соответствии с законами культурных стереотипов-оппозиций, нулевая точка пространственности (вершина пирамиды) стабильно интерпретируется как понятие времени. В качестве иллюстрации можно привести поэтическую формулу Иосифа Бродского: «Сходя на конус,//Вещь обретает не ноль, но Хронос» («Я всегда твердил, что судьба — игра...») Характерно, что Юрий Лотман в своих рассуждениях о поступательном и взрывном типах развития культуры также обращается именно к этой метафоре: «Мысленно поместив себя в то «настоящее время», которое реализовано в тексте (например, в данной картине, в момент, когда я на нее смотрю), зритель как бы обращает свой взор в прошлое, которое сходится как конус, упирающийся вершиной в настоящее время. Обращаясь в будущее, аудитория погружается в пучок воз94

можностей, еще не свершивших своего потенциального выбора» (Лотман 1992: 27, курсив авторский). При этом Лотман вполне отдает себе отчет в небезобидности применения метафоры в научных исторических или социологических исследованиях (Лотман 1992:22). Граница времени и пространства не может обладать протяженностью — она сингулярна как во времени, так и в пространстве. Любой континуум за пределами этой точки-границы мыслится как смешанное образование, составляющие которого деформируют целое и друг друга. Таким образом, такая граница есть невозможная степень очищения категорий друг от друга. Б первую очередь это относится к экстракции времени из смешанного хронотопа.

Репрезентация времени в максимально чистом для данной модели виде осуществляется в механизмах, работающих по принципу песочных часов. Песочные часы в качестве прибора, измеряющего и тем самым репрезентирующего время, наглядно демонстрируют установление эквивалентности времени и пространства в точке схождения трехмернеиэ объема к одномерной точке. (Подробнее об этой графической модели речь пойдет ниже.) Другим аспектом сопоставления эмблемы и пирамиды является определение этих конструкций в отношении к оппозиции частного и общего (индивидуальное-универсальное, материальное-ментальное, пример-правило, и т.д.). Эти характеристики с очевидностью связаны с противопоставлением наглядности и условности. Эта оппозиция в семиотической терминологии определяется как «икон — конвенционал». При этом важно помнить, что понятия «наглядности» и «условности» в применении к слову и изображению сами по себе весьма конвенциональны. Следует иметь в виду, что они, по сути, указывают на типы восприятия знака: метафорическую, иконическую («А напоминает В») и конвенциональную или «математическую» («А представляет В »), при этом сам знак может быть одним и тем же по форме. Эмблема в данной ситуации представляет непосредственный перевод одной категории в другую. 95

Эмблема в качестве замкнутой на себе единицы является примером взаимной или двусторонней редукции элементов, принадлежащих к разным типам языков или категориальных размерностей. Слово ограничивает сферу интерпретации образа, образ ограничивает конвенциональную «свободу» валентностей слова. Поэтому, оставаясь в границах эмблематического сочетания, невозможно говорить об однонаправленности редукционного процесса, равно как и о строгом закреплении логических характеристик за элементами эмблемы. Невозможно решить, например, что является более конкретным, а что более условным в случае подписи и картинки в азбуке: слово «мама» или изображение женщины в фартуке. Модель пирамиды демонстрирует процесс логической редукции как процесс односторонний, собственно, эта модель и характеризует редукцию, как имеющую одно направление, то есть финитную. Однако и в приложении к этой пространственной метафоре «пирамидальности» наполнение логических пар оказывается неоднозначным. Так, дифференции «единичноемножественное» и «индивидуальное- универсальное» в пирамиде имеют тенденцию инвертироваться по сравнению с логической схемой (то есть: «единичное» в пирамидальной модели трактуется как «универсальное»), что создает предпосылки для определенных сдвигов в культурно-исторических интерпретациях или создает внутри самой модели некое инверсионное напряжение, позволяющее использовать пирамиду как имманентно энантиоморфную конструкцию. Сказанное позволяет утверждать, что объемы «образов-моделей» культурного сознания, к которым относятся пирамида и эмблема, и логико-философских конструктов пересекаются только частично. Возможно, этот сдвиг является одним из аспектов, определяющих продуктивную непредсказуемость и многомерность развития культуры. В мою сверхзадачу именно входит рассмотрение структуры и механизмов таких традиционно-культурных образов-моделей. 96

3.2. Пирамида как коммуникативно-гносеологическая модель Некоторые существенные особенности функционирования пирамидальной модели можно проиллюстрировать на материале конкретных исторических прецедентов. В продолжение основной темы работы речь снова пойдет о русском эмблематическом субстрате, в первую очередь XVIII века. В силу того, что европейская эмблематика декларативно восходила к специфически истолкованной иерглифике Древнего Египта, многочисленные иероглифические образы были естественно адаптированы европейской традицией. Пирамида в том числе. Однако, как я попытаюсь продемонстрировать, пирамида была усвоена не только в качестве образа-понятия, за которым закрепилось значение вечности, устойчивости, неподверженности изменениям, но и в качестве сложной смыслопорождающей модели. Надо заметить, что модель пирамиды адаптировалась русской традицией в первую очередь в качестве эмблематического образа, то есть весьма поверхностно, почти не затрагивая

герметических и мистических коннотаций этого феномена (во всяком случае, на уровне эксплицированного толкования). Разумеется, это не относится к масонской традиции, которую я здесь не затрагиваю. Меня в первую очередь интересовали официальная и даже официозная сфера применения данной конструкции (искусство эмблемы в России декларируется, как и все петровские начинания, в качестве публичного и прикладного), хотя в случае Павла I эта сфера имеет тенденцию пересекаться с областью «тайных знаний». Нельзя не упомянуть в качестве исключения и позднюю рефлексию Павла Флоренского, соединившего высокую мистическую теологию как с точным знанием, так и с традицией эмблем и их толкования. Однако, оговорив подобные исключения, я буду рассматривать феномен в качестве модели-мифа коллективного культурного сознания, тяготеющего не к теоретическим экспликациям и рефлексиям, а к иллюстрациям и материальным воплощениям. При этом следует помнить, что и самые эзотерические толкования, и 97 бытовое автоматическое применение подобного феномена имеют под собой общую конструктивную базу, определяемую семиотическими особенностями модели. Пирамида, помимо моделирования пространственно-временных представлений в культурной традиции, может рассматриваться также в качестве образа-метафоры, регулирующей отношения мира земного и божественного или мира частных воплощений и более общих (божественных, космических) закономерностей. В качестве примера можно упомянуть «нумерологические» интерпретации геометрических пропорций «основной» для герметических учений пирамиды близ Гиз (см. напр.: Hall 1927). Подобные интерпретации прочно вошли в массовую мифологическую культуру и живы по сей день, игнорируя подчас историческую разницу в древнеегипетской и современной системе мер и весов и самой системе цифрового исчисления. Общим здесь как для герметической традиции, так и для современного массового сознания является стабильное представление о том, что в геометрической конструкции пирамиды заключены наиболее общие сведения о глобальном и даже вселенском мироустройстве. Пирамида хранит эти сведения вечно и до востребования. Иконография эксплуатирует пирамиду в качестве принципа композиционного построения в тех же целях: обозначения отношений между Богом и человеком (или человеком и некоей Идеей). Композиционная конструкция здесь может быть как эксплицитно, так и апофатически зеркально симметричной. То есть пирамида (или конус — в данном случае важно сходство, а не различие) достраивается до песочных часов, в которых место соприкосновения вершин (отверстие между сосудами) является сингулярностью, точкой-границей коммуникации (перевода, интерпретации) между дольним и горним. В западной религиозно-христианской изобразительной традиции, начиная с самых ранних образцов, этот принцип наблюдается с достаточной степенью регулярности, позволяющей говорить о неких мифо-геометрических законах изображения. Пожалуй, с наибольшей очевидностью этот принцип прослеживается в сакральной архитектуре, а в варианте готики даже гипостазируется. 98

3.3. Государь и государство как пирамида Соответственно, иерархическая организация социального пространства государства — «земной» части симметричной конструкции — подчиняется этому принципу сингулярного контакта. Пирамида является моделью идеального иерархического государственного устройства. Кроме очевидной функции упорядочивания государственного здания, модель «пирамидальности» обеспечивает идею стабильности государственной структуры, в том числе и в мнемоническом смысле. Эта конструкция устойчива и стабильна сразу по множественным параметрам: исторически-традиционному, геометрическинумерологическому, сакрально-мифологическому, мис-тико-космогоническому. При этом естественно возникают противоречия при использовании двух или более иерархических принципов редукции, наибодее очевидным из которых является противоречие между духовной и светской иерархиями. Практически все европейские государства в той или иной форме в ту или иную эпоху сталкивались с необходимостью решения проблемы сингулярности при интерпретации своих структур более общими закономерностями. Россия не явилась исключением. В наиболее радикальной форме

проблема решалась в эпоху Петра I. Регулирование форм контакта с трансцендентным тесно связано с фиксацией памяти об этих контактах или мемориалами и монументами. Памятник по своей сути всегда является фиксированным, то есть мнемоническим, каналом соотнесения единичного, случайного события с универсальным (божественным, историческим, природным, космическим) миропорядком. Дерево, камень, стела, обелиск, часовня (все это часто в сочетании с могилой) — все эти традиционные эмблематические формы закрепления памяти о человеке или событии являются вариантами «пирамидальной» модели. В этой связи примечательно соотношение сакрального и светского монументов. Собственно, само появление светского памятника свидетельствует о высокой степени эмансипации этой сферы жизни человечества, ставя вопрос не только о возмож99

ности прямого соотнесения не-религиозной жизни с высшими закономерностями, но и об альтернативах этих закономерностей. Возникновение и развитие в России системы светских памятников гражданской и военной славы, посвященных не Богу, а событию, лицу, берет начало именно в этот период и впоследствии устойчиво связывается с именем Петра, о чем уже упоминалось выше. Об этом свидетельствует и то, что по сей день самым знаменитым и культурно нагруженным памятником в России является монумент Фальконе в Санкт-Петербурге. Скульптурный портрет вообще непредставим в Русской культуре до Петра. Еще Ломоносов считает необходимым отмести от памятника Петру обвинения в идолопоклонстве. Изображение мыслилось как непосредственное отражение Божественности, и даже земной государь мог получить санкцию на право отражать Бога только через Церковь. Естественно поэтому, что поначалу в России идеи сакрального и светского памятника как бы дублируют друг друга. Так, Петр в честь победы под Полтавой на месте битвы предполагал построить мужской монастырь и каменную церковь, но и «перед церковью сделать пирамиду каменную с изображением персоны нашей в совершенном возрасте на коне, вылитую из меди желтой, и под ней бой, самым добрым художеством. А по сторонам той пирамиды на досках медных учинить подпись с объяснением всех действий от вступления в Украину того шведского короля с получением сей баталии» (Панегирики 1979: 27-28). Весьма характерно строение всей этой эмблематической конструкции. Историческое повествование о событии, которому посвящен памятник, кроме реальной пирамиды содержит в себе идею пирамидальности: в основании развернутое повествование о походе, причем развернутое именно во времени — в вербальной форме, затем фиксация кульминационного момента всего похода (с определенной долей осторожности мы беремся предположить, что формулировка «и под нею бой» предполагает рельефное изображение) и наконец скульптурное изображение Государя — центра и двигателя истории. Время перетекает в пространство. Здесь этот 100

переход кажется очевидным, возможно, благодаря промежуточной стадии: рельеф — полупространственное (в прямом смысле этого слова — половинный объем изображения), полувременное (повествование) образование. Таким образом, вся композиция может быть описана как энантиоморфная с осью (точкой) симметрии в месте пересечения временной оси с осью пространства. Но, с другой стороны, и само сочетание пирамиды со скульптурным изображением также пространственно энантиоморфно. Пирамида представляет собой идеальную модель уменьшения пространственности (объема) от подножия к вершине. В данном случае редуцированный до точки объем отражается относительно этой точки скульптурным объемом. И снова, рассматривая всю композицию в целом, включающую и рельеф, и тексты под ним, мы получаем как бы конструкцию, составленную из двух противонаправленных пирамид, частично наложенных друг на друга. Эта конструкция будет играть существенную роль и в дальнейшем повествовании'моей работы — в первую очередь, в качестве модели репрезентации пространственно-временных отношений, но и в качестве модели государственного устройства. В свете вышеизложенных сакральных коннотаций пирамидальной модели подобное решение

следует рассматривать как кощунственное покушение Государя на трансцендентность, поскольку его образ помещается по ту сторону контактной нулевой точки, замыкая всю конструкцию на вечное повторение (инверсию типа песочных часов). Соответственно, такой же замкнутый характер приобретает идея государственной иерархии — Государь замыкает ее со всех сторон по принципу «альфа — омега».

3.4. Государь как эмблема и бюрократическая иерархия Таким образом, разомкнутая пирамидальная конструкция смыкается с замкнутой эмблематической. При этом идея фиксирования монарха имеет два аспекта — две линии развития. 101

Новая государственная иерархия, заложенная Петром, предполагала, что вершину иерархии занимает, и тем самым осуществляет контакт с высшей закономерностью, не только лицо, облеченное наибольшей степенью власти и полномочий, но и, в наибольшей степени, личность, для которой законы и каноны не писаны. Петр отказывается не только от национальных канонов, но и в значительной степени от общеевропейских. Избрав в качестве определения своего социального статуса для презентации за границей звание бомбардира — оставаясь при этом главой российской иерархии, — Петр тем самым смещает вершину Русской иерархии относительно европейской на порядок уровней ниже. Характерно, что позже стремящийся последовать Петру Павел I в аналогичной ситуации путешествия за границей инкогнито, будучи наследником престола, выбирает титул графа, занижая свой статус не столь радикально. Кроме того, Петр создает сразу две не-религиозные иерархии в государстве: государственнобюрократическую и качественно-индивидуальную. Причем, если традиция предполагает некоторое гармоническое сочетание этих двух иерархий в Петре, то — история повторяется дважды — в Павле I уже современники видели это объединение как уродливую форму деспотизма. Этот процесс может быть охарактеризован как направленный на унификацию нерелигиозных, светских форм управления государства в соответствии с иерархической формой контакта («перевода») низших уровней с высшими. Подобная унификация потребовала от источника власти определенной рефлексии над собой, вследствие чего была образована, вернее, оформлена и зафиксирована специфическая регулярная структура, занимающаяся идеализацией или отвлечением формы государства от его реалий, то есть создания бюрократического аппарата. При этом возникает определенное противоречие (или целый ряд противоречий) меж-1ду принципами, лежащими в основе иерархии. Бюрократия возникает при отделении аппарата управления от прочих форм общественной организации таким образом, что иерархия управления перестает совпадать с иерархией общественной (сословной, классовой). Авторитарная, единоличная форма 102 правления при развитом бюрократическом аппарате создает дополнительное внутреннее напряжение внутри государственной структуры. В неограниченно-самодержавном государстве основным источником власти является монарх — фигура, принадлежащая не только административной иерархии, но и общественно-сословной. Таким образом, противоречивость верховной фигуры в подобной структуре задана a priori. Отныне эта противоречивость будет сопровождать любую государственную подструктуру. Всякая институция должна подчиняться сразу двум системам ценностей: в качестве административно-бюрократического образования и в качестве профессионально-практического. Вплоть до современных организаций, предполагающих, что, например, глава научного или медицинского учреждения может быть одновременно и выдающимся ученым (хирургом), и блестящим администратором. При самом своем появлении структура разветвленного бюрократического аппарата строится как идеальная пирамидальная модель иерархического государства, где последовательное подчинение уровней друг другу предстает в виде, очищенном от каких-либо иных мотивировок, кроме самого принципа иерархичности. Суть введения Петром жесткой последовательности классных чинов состоит именно в отвлечении, идеализации иерархии как формы государственного существования.

Весьма характерно, что по мысли Петра сословный принцип должен был подчиниться административному — не чин давался за дворянство, а дворянство за чин. Очевидно, сословная иерархия представлялась уже достаточно обремененной побочными иерархическому смыслами, чтобы представлять собой безупречную модель желаемого государственного устройства. Она была, так сказать, слишком «контекстуальна» — за каждым представителем, элементом этой системы тянулся целый шлейф значений и смыслов. Акция Петра по подчинению естественной иерархии, привнесенной в дворянство из «природного», родового фактора, превращалась в набор привилегий, автоматически достижимых. 103

3.5. Функции бюрократической иерархии Организованная таким «идеальным» образом структура получает исключительные права и полномочия на предписание всем прочим своего способа функционирования как по форме, так и по существу. В этой связи весьма примечателен круг государственных полномочий, очерченный в «Правде воли монаршей» Екатерины I в 1726 году: «И сюда надлежат всякие обряды гражданские, церковные, перемены обычаев, употребление платьев, домов, строения, чины и церемонии в пированиях, свадьбах, погребениях и прочая...» (ПСЗРИ: 7: 628). При этом здесь следует еще раз подчеркнуть, что административный аппарат не осуществляет власть как таковую, он осуществляет форму власти. Бюрократия оформляет власть, фиксирует ее положения, не обладая ею в политическом смысле. Функция бюрократического аппарата состоит в осмыслении и регуляции процессов, протекающих как бы вне его. Бюрократия есть «государственный формализм», «сознание государства», «воля государства» (К. Маркс). Государственная система реализует себя в бюрократии. Причем реализация здесь понимается как особого рода рефлексия, в том смысле, как творчество, наука, религия являются рефлексией человеческого разума над своей деятельностью. Одновременно, разумеется, эта рефлексия выполняет редукционную и мемориальную (фиксирующую) функции. Государство мыслит себя бюрократической машиной и является ею в той мере, в какой оно фиксирует свои отправления и структуру в законодательном и административном порядке. И в таком понимании бюрократия есть снова отвлечение, идеализация государственной системы. Бюрократическую функцию составляет создание, пересоздание и, главное, утверждение образа государства — его плана и законов бытия. Это Небесный Иерусалим — высший, идеальный аналог реального светского государства. По сути дела замена регулирующих государственную жизнь религиозных механизмов на бюрократические переводит точку «пирамидально-зеркальной» симметрии из модуса трансцендентности в модус трансцендентальное™. 104 Построение государственного фантома в первую очередь предполагает четкое определение границ государственной власти (отделение государственного от негосударственного, законного от незаконного) и регламентацию отношений государственных единиц внутри системы (в том числе и части с целым). В этом процессе особое значение приобретает эмблематизирующая функция государственного аппарата, в рамках которой следует различать номинативную и изобразительную формы репрезентации индивидуума. Как синтагматические отношения внутри каждого из уровней иерархии, так и парадигматические отношения между уровнями регулируются при помощи ритуала, который есть растяжение эмблемы во времени. Определяемый местом в иерархии тип поведения, обладание установленной внешностью, исполнение всех ритуалов, именование себя и других установленным образом гарантирует включение индивидуума в государственную систему, обеспечивает право на существование в ней. Нарушение же этих норм влечет за собой отторжение государством невписывающегося элемента: или игнорирование, или наказание. Вот характерный пример распоряжения Павла I: «Усмотрели мы развратные поступки Литовской губернии Бржешс-кого Городничаго Пирха, который, забыв все обязанности служения, противу узаконениев наших публично ходил в круглой шляпе, во фраке и сею неблагопристойною одеждою ясно изображал развратное свое поведение [...], а по тому, выкинув из службы онаго Городничаго Пирха, велели [...] соде-лать гласным со всеми обстоятельствами развратности Городничаго Пирха, дабы и все прочие такового буйства, наглости и пренебрежения должности своей позволять не дерзали» (Русская

Старина 1895: 83: 178). Здесь важно, что внешний облик и поведение индивидуума впрямую рассматриваются в аспекте пригодности к государственной службе, а несовпадение наказывается. Павел I настойчиво стремится распространить свои регламентирующие полномочия на все области социальной жизни, даже не относящиеся к государственной службе. Любая одежда для него являлась своего рода униформой: «Запреща105 ется всем чинам впредь без маскерадного платья ездить в мас-керад [...], а ежили кто приедет в маскерад в собственном кафтане или мундире и без маскерадного платья, то таковых брать под караул» (Русская Старина 1895: 83: 70). Павловская эпоха дает особенно богатый материал для анализа подобного рода бюрократической деятельности. Государство берет на себя обязанности по установлению имен, их уточнению и перемене для должностных лиц (порядок передачи власти, продвижение по службе являются частными случаями переименования), топонимов, воинских подразделений и т.п. Распоряжения могут касаться мелочей («О именовании чиновников, находящихся в Провиантском штате, не Корнетами, а Прапорщиками»; «О неписании Премьер и Секунд Майорских чинов как несуществующих уже и об именований оных просто Майорами» (ПСЗРИ: 24: № 18031,17857) или поражать своими масштабами («Об упразднении Пере-яславльской крепости»; «Об оставлении города Охотска, до дальнейшего распоряжения, на прежнем месте» (ПСЗРИ: 24: 17899,17931). Подобная оперативная легкость объясняется тем, что для государства все его составляющие однородны, поскольку оно манипулирует именами, а не объектами. Наиболее характерным и полным примером регламентации процесса наименования, как кажется, является установление формы обращения к Императору («О титуле Его Императорского Величества. — С приложением форм клятвенного обещания». (ПСЗРИ: 24: 17635). Павел I также впервые издает закон о престолонаследии, предполагающий невозможность перехода престола по личной прихоти или пристрастию, с подробным описанием тех случаев, когда какой-либо член его дома может быть назван государем, то есть дает бюрократическое описание преемственности власти и имени (ПСЗРИ: 24: 17910). Иерархия здесь явственно антиекатерининская и основана на преимуществе близости крови и предпочтения мужской линии (Градовский 1907: 158 — 160). На тех же основаниях Павел устанавливает бюрократический образ царствующей фамилии с установлением иерархии ее членов (ПСЗРИ: 24: 17560). 106

В последних примерах весьма характерно то, что именно Павел I стремится к бюрократической упорядоченности самых вершин власти. То, что до него регулировалось традицией или «случайной» волей государя, возводится им в ранг закона, таким образом альтернативная сословной бюрократическая идеальная иерархия достраивается до самого верха. Острота ситуации усиливается еще такой особенностью павловского представления о верховной власти, как предполагаемая непосредственность ее осуществления. Притом что Павел уделяет исключительное внимание внутригосударственной иерархии, в случае непосредственного обращения к императору иерархия как бы редуцируется до двух ступеней: государь — подданный. Наиболее характерным примером здесь является указ о неподписании прошений многими именами (ПСЗРИ: 24: № 17955, 17636). Под прошением должны быть обозначены чин, исполняемая должность, звание, адрес и одно имя просителя. Это требование утверждает во всех случаях обращения воинскую форму (в армии, начиная с Петра и по сей день, такое положение сохраняется). Возможно, здесь также отразилась ориентация Павла на идею рыцарского служения господину — клятва на верность и ответственность за ее нарушение всегда индивидуальны. Но главное, здесь предполагается непосредственное осуществление власти и покровительства императором над каждым подданным. Иначе, государю — идее верховной власти может противостоять только индивидуум, а не их объединение. Иерархия несущественна перед властью государя, как она не имеет смысла перед лицом Бога. Эту особенность павловского правления отмечают очень многие исследователи и мемуаристы. «Он единственно сам хотел и был ужаснейшим властителем. Все разряды в

народе его без малейшего различия были в понятии его смешаны, все равно были рабы перед ним» (Тургенев 1889: 212). Приводятся многочисленные примеры и анекдоты того, как Павел «хотел сам все видеть, все решать и всем лично управлять» (Шумигорский 1907: 166). Знаменательны в этом аспекте и пресловутый ящик для прошений, обращенных непосредственно к императору, и тот факт, что, «отправляя в одной кибит107 ке купца, унтер-офицера и фельдъегеря, научил нас и народ слишком рано, что различие сословий ничтожно» (Санглен 1882: 496 — 497). Уже современники видели в этом начало распада всей системы самодержавной власти: «Это был чистый подкоп» (Санглен 1882: 497). Шумигорский полагает этот факт причиной бюрократизации аппарата — перехода к министерской системе (Шумигорский 1907: 163). Это так, если рассматривать вопрос только с точки зрения разрушения границ между сословиями. Однако, увлекаясь такой характерной чертой (а для современников еще и болезненной!) павловского времени, исследователи пренебрегают тем фактом, что и административная иерархия оказывалась несущественной перед императорской волей. Предоставлением гражданам права обращаться непосредственно к государю отменяется необходимость пускать прошение по инстанциям, столь же активно насаждаемым, сколь легко уничтожаемым.

3.6. Конфликт моделей организации общества Правление Павла действительно вызывало ощущение беззаконности, но не только вследствие высочайшего произвола, проявления которого, разумеется, предопределялись идеей идеальной единоличной власти императора. Беззаконность — результат противоречия между иерархической и неиерархической (вернее, бинарной) формами управления. По идее идеальной единоличной власти, монарх сам является законом для подданных. По идее идеальной иерархической власти, закон состоит в точном следовании установленной иерархии, решения по инстанциям и т.п. Павел пытается объединить эти два принципа. В результате — ощущение хаоса, полного отсутствия критерия, что соответствует закону, а что нет. При этом Павел пытается добиться максимального приближения бюрократического образа к реальности и даже — реальности к бюрократическому образу (в отличие, напри108 мер, от Екатерины). С этой целью в числе прочих издается ряд указов: о возвращении военнослужащих из «безвременных» екатерининских отпусков и исключении из службы просрочивших (что делало невозможным, в частности, зачисление малолетних в службу), о неписании в отчетах о заседании Сената отсутствующих членов. Характерно введение мундиров для статских чиновников (регламентация внешнего облика) и требование точного именования служащих по Генеральному Регламенту (ПСЗРИ: 24: № 17601; ПСЗРИ: 26: № 19165, 19181). Подобное слияние вполне проявилось в указе о возможности телесных наказаний для дворян и духовенства, лишенных этих званий («Высочайше повелено: «Коль скоро снято Дворянство, то уже и привилегия до него не касается. По сему и впредь поступать». — ПСЗРИ:24: № 17 916), то есть снятие имени предполагает физический переход индивидуума в другой разряд. Ср. здесь известные факты запрета на слова, предполагающие упразднение понятия, при Павле и отношение к словам Екатерины II (Эйдельман 1986: 66). В сочетании с высочайшим произволом и иерархической жесткостью такое буквальное восприятие бюрократического предписания создавало ощущение необычайной личной незащищенности. Упрощенно этот механизм можно описать следующим образом: произвольно выбирается жертва (по принципу «попался на глаза»), которая затем методично и неукоснительно обрабатывается хорошо отлаженной бюрократической машиной. Упразднение, ослабление хотя бы одного из этих факторов (машина работает плохо: «на плохие законы — плохое исполнение», государь сам подчиняется общему закону) уже создает предпосылки к определенной личной свободе. Павел стремился быть Петром в уже европеизированном екатерининском государстве. Ему импонировали одновременно и идея сильного правителя — рыцаря на троне, и идея государства, подчиненного строго соблюдаемому всеми без исключения закону, где игнорируются личные качества имеющего власть. Но то, что возможно в идеологической конструкции, в государственной практике оказалось

несостоятельным. Подобная система управления создавала идеологически благо109 приятные предпосылки к перевороту. Очевидно, что вынесение на знамя одного из указанных принципов опровергало всю систему в целом, воспринимавшуюся зачастую как порождение поврежденного разума. Заговорщикам не составляло труда оправдать свое личное предательство необходимостью восстановления законов и нормы. Поскольку бюрократическая система по сути своей является формой, имеющей зачастую опережающий действительность характер, неизбежны конфликты и противоречия этого вида рефлексии или редукции с действительным положением дел в государстве, вернее, с альтернативными иерархическими структурами. Легко предположить, что чем более нетрадиционным, своеобычным — уникальным (единичным, несравнимым, не вписываемым в систему уподоблений) окажется некий феномен, тем большие трудности вызовет его оформление в традиционных терминах, тем в большее число противоречий он должен вступить с уже существующими положениями. Причем основным источником противоречия в авторитарном государстве является сам глава этого государства. Как уже было сказано, Петр I совмещает в себе вершины не одной, а сразу нескольких иерархий. Важнейшими здесь являются государственно-бюрократическая и качественно-инди-. видуальная. Личность par exellence — а Петр I, а за ним в утрированном виде и Павел I, были как раз таковыми — является постоянной помехой в деятельности административного аппарата. Государь в такой системе представляет собой даже большую угрозу, чем противостояние снизу, поскольку с последним можно бороться, в отличие от первой. В то же время государь является основным двигателем бюрократической системы и поставщиком идеологических схем в ее деятельности. В этом заключается парадокс единоначальной власти, совмещающей в себе главенство в личностной и административной сферах. Ни один последовательный администратор не может поддержать смелый до революционности проект. Петр I создал прецедент и пример для подражания. С одной стороны, монарх как глава административного аппарата должен его укреплять всеми мерами, с другой — возглавляя оп110

позиционную по отношению к аппарату структуру, он вынужден постоянно нарушать свой административный режим. С одной стороны, он управляет согласно иерархической «пирамидальной» модели,- с другой — согласно прямой «эмблематической», бинарной.

3.7. Репрезентация двух моделей дискурсивной практикой Эти две организационные структуры-модели описываются при помощи разных кодов. Первая сфера — идеологическая-(=системная, иерархическая) — описывается на языке аллегорий и развернутой символики (например, триумфальные ворота в Петропавловской крепости с изображением низвержения Симона-волхва апостолом Петром), вторая — индивидуальная — описывается портретно-точными изображениями (вплоть до появления таких немыслимых ранее в русской традиции форм, как портрет Петра на смертном одре и восковая персона). Позже эти два кода с легкостью объединяются в таком жанре изображения, как торжественный портрет — индивидуально-точный, но со всеми регалиями иерархии и в сопровождении аллегорической атрибутики. Как можно заметить, вершины этих двух иерархий образуют автономную эмблематическую пару (индивидуальное-всеобщее). Уровневая структура каждой из составляющих переходит в разряд потенциальных, сохраняя возможность развертки, но при этом не противореча принципу эмблемы занимать крайние точки всех возможных оппозиций (принцип «альфа-омега»). Пожалуй, более показательным примером подобного совмещения принципов «пирамидальности» и «эмблемности» являются литературные памятники-восхваления (панегирики). В них изображение монарха осуществляется при помощи системы отсылок к мифологическим и историческим прототипам. Авторитет, самодостаточность имени монарха еще не очевидна для литературной традиции. Вербальные цепочки-уподобления создают некое подобие исторической перспек111 тивы — иерархии во времени. Петр — православный Марс, УЛИСС, Персеуш, Зевс, Давид, Моисей, Иисус Навин и т.д. (Панегирики 1979: 23). Последовательное смешение языческой и

библейской мифологии уже образует эмблематическое сочетание, подобно тому как в христианской экзегезе новозаветная история истолковывается ветхозаветной. То, что в сравнениях Петра выбираются в первую очередь ветхозаветные имена для соположения их с античными, создает определенную интенцию истолкования новой русской истории в качестве истории патриархальной накануне радикальных перемен. В такой концепции Петр завершает и венчает весь ход предшествующей истории, объединяя тем самым ее гражданскую (выраженную в образах античной мифологии) и сакральную (выраженную в библейских сопоставлениях) версии. В этом смысле разумеется, что Петр, завершая историю, тем самым начинает ее. Это положение подкрепляется в панегириках еще и соположением Петра с национальными «зачинателями» — Владимиром Святым и Ярославом Мудрым: «Видит в тебе Киев [...] победы и ревность владимерову: той многие народы мечем пленил и Россию Евангелием просвя-тил; ты многия грады отеческие от ига оттоманского и от уз еретических освободил еси. Видит любомудрие ярославово: той писания божественныя и иныя многия книги от языка еллинского на словенский преведе; ты академию в царственном своем граде воздвигл еси, и везде людьми учительными разширяти мудрость не перестаеши» (Панегирики 1979: 23). Или: «Се день [...] тезоименитства Петра Великаго [...] монарха, перваго толикия славы в царех российских первому апостолу тезоименнаго» (Феофан Прокопович — Панегирики 1979: 283). В дальнейшем традиция уже как к первоисточнику отсылает к фигуре Петра, совместив тем самым с ним вершину исторической перспективы-пирамиды. Но при этом имя каждого нового монарха сопрягается с Петром в обход реальной исторической последовательности, то есть согласно «эмблематическому» принципу смыслообразования. Имя Петра оказывается уже достаточно авторитетным, чтобы служить основанием для сравнения, в свернутом виде давая представле112 ние о предшествующей истории, сополагается с новым именем по принципу «начало-конец». Но с другой стороны, эта же оппозиция переносится на имя нового монарха: он так же завершает и начинает историю. Логика историческая заменяется эмблематической, бинарной. Собственно, даже в цепочках последовательных уподоблений континуальность постоянно дублируется эмблематической синхронностью: не Владимир=Ярослав=Петр, а Владимир=Петр, Ярослав=Петр. После Петра отбрасывается даже формальная континуальность: Петр=Елизавета (пропуск — Екатерина I), Петр=Екатерина II (пропуск — Екатерина I, Елизавета, Петр III). Павел I, как уже говорилось, сополагает себя непосредственно с Петром I, делая, впрочем, исключение для Петра III. Начало этой традиции было положено сразу после смерти Петра перенесением его функций на Екатерину I: «Мир весь свидетель есть, что женская плоть не мешает тебе быть подобной Петру Великому» (Феофан Прокопович — Панегирики 1979: 281). Однако естественная временная преемственность уже у Ломоносова, для которого .сочетание имени^Елизаветы и Петра становится почти обязательным, заменяется некоторым зиянием, пропуском. Таким образом, логика историческая замещается логикой эмблематической. Сюжет взаимоотношений Петра и ныне царствующего монарха сводится к двум точкам: «начало — конец» Ломоносов: Великий Петр что зачал сам, Елисавет восставит нам. (Ломоносов 1959:58)

Где рок Его вспятил, тут путь начался Твой. (Ломоносов 1959: 70)

Ты, Ты, монархиня, на пользу все исправишь, Неполный труд его совсем скончишь, прославишь. (Ломоносов 1959: 70)

113

Державин следует этой формуле: Монархиня! и ты в следы его ступаешь, Зовись великою: он начал, ты кончаешь! (Грот 18:3:246)

Имя Екатерины II, во многом благодаря усилиям Державина, приобретает такой авторитет, что на какое-то время становится возможным сочетать имена последующих монархов именно с ней. Ср. высказывание Александра I при вступлении на царство: «Все будет как при бабушке» (пропуск — Павел I). Державин при вступлении на трон Павла сопрягает его имя с

Екатериной II, а затем — непосредственно Александра через голову Павла. Такое принципиальное тяготение к бинарности — характерное проявление эмблематического сознания. История государства в этой схеме редуцируется до эмблематической пары типа «правило-пример» («идеал-реализация»). Течение истории трансформируется в ее проекцию — конструкцию, изъятую из времени. Соответственно, эта конструкция являет собой готовый блок для внедрения в память, что в определенной мере объясняет, почему в русской истории так часто и с такой легкостью опускаются промежуточные звенья. Эмблематическая логика наиболее адекватно обслуживает идеологию дворцового переворота. Имя устраненного предшественника просто изымается из дискурса. Этот исторический хиатус эксплуатирует преимущественную тенденцию элементов в эмблеме замыкаться друг на друге, образовывать один смысл. При этом взаимопереводимость определенных параметров «эмблематической» и «пирамидальной» моделей («начало-конец»/ «подножие-вершина»/«правило-пример») создает иллюзию возможной исторической развертки, то есть сохраняет видимость историчности. Однако историчность здесь фальсифицирована, замещена системой мифологических циклов, замкнутых на крайних эмблематических точках. Последовательное изложение исторических событий в такой системе требует огромного гражданского мужества, поскольку заполняет эмблематические зияния. То же можно сказать и об иконогра114 фии — портреты, как и имена, эмблематически несуществующих персон просто уничтожались. Особое место в этом ряду в русской истории занимает образ Ивана Грозного, перевоплощавшегося из всемогущего деспота в кающегося смиренного инока. Выбор в качестве одной из крайних точек подножия церковной иерархии свидетельствует, с одной стороны, о еще не элиминированной ценности религиозной парадигмы, а с другой — ее нарочитой сниженное™ и дискредитации. Петру I уже не требуется даже имитировать претензии на занятие положения в церковной иерархии. Но основной принцип остается тем же: абсолютная полнота власти сочетается с абсолютной снижен-ностью личности. То, что Петр I и Иван Грозный становятся ключевыми образами-авторитетами в Сталинскую эпоху, свидетельствует не только об историческом сходстве всех деспотических режимов, но и о конструктивной семиотической идентичности имиджа деспота. Предполагается, что фигура монарха по законам эмблематического сознания не может бытьдюдвергнута сомнению. Властителя невозможно превзойти ни в одном направлении, он представляет собой принципиально всеобъемлющую, непроницаемую конструкцию или эмблему государства. В литературной практике эта схема реализуется сгущением контрастных мотивов вокруг образа монарха, принятого за образец (по принципу «А = -А»): Свои законы сам примером утвердил, Рожденны к скипетру простер в работу руки, Монаршу власть скрывал, чтоб нам открыть науки, Когда он строил град, сносил труды в войнах, В землех далеких был и странствовал в морех, Художников збирал и обучал солдатов, Домашних побеждал и внешних сопостатов; И, словом, се есть Петр, отечества Отец. (Грот 1864: 8: 284)

Замещая собой все государство, властитель определяет государственную теорию и практику. Он вездесущ, «и мореплаватель, и плотник», все в государстве делается как бы его руками. 115 Державин: Был вождь, законодатель, Строитель, плаватель, работник, обладатель. (Грот 1864: 3: 328) Ломоносов: Тебе единой дан высокий верьх хвалы, Твоими должно звать потом других труды. (Ломоносов 1959: 72)

То, что монарх в таком освящении подобен богу в государственных масштабах, — тривиально и не требует доказательств, я добавила только некоторые абстрактные характеристики, использующие свойства эмблематической пары: «начало» и «конец», «всеобъемлющий» и «вездесущий», все, что ни делается, — его именем и промыслом и т. д. вплоть до: Он Бог, Он Бог твой был, Россия! Он члены взял себе плотския...

(Ломоносов 1959:109),

то есть инкарнация божества, что также соответствует эмблеме, но имеющей столь давнюю и особую — мистическую — традицию, что подобная акция должна восприниматься на грани с кощунством. Фиксация, воплощение, явление божества и память о нем вступают в явный конфликт с идентичным комплексом государя. Неудивительно, что Петр параллельно с официозом обожествления был поименован антихристом оппозицией, а создание нового советского государства в России сопровождалось насаждением атеизма. Державин, отталкиваясь от Ломоносовской традиции, в своих наиболее актуальных одах Екатерине — Фелице перемещает верхнюю границу на ступень ниже — не бог, а жрец:

116 Сошла со облаков жена, Сошла — и жрицей очутилась Или богиней предо мной. (Грот 1864:1:162)

Вот это сомненье, некоторая неопределенность, и составляет поэтическое и гражданское новаторство Державина. Другим приемом подобного понижения у Державина можно считать попытку не изображать вовсе верхнюю точку антиномии — так построена ода «Фелица». С другой стороны, упомянутая антиномия целиком переносится на человека вообще («Я царь — я раб, я червь — я Бог!») и на конкретного человека — автора («Един есть Бог, един Державин»), что является следствием и свидетельствует о принципиальной смене не только авторского, но и гражданского сознания, что очевидным образом характеризует движение к романтическому типу поэта-демиурга и гражданина-либерала XIX века. Кроме того,( канон контрастных соположений переносится Державиным в область поэтичесщго языка, что выражается в смешении высокой и низкой лексики — в том самом «забавном русском слоге» по самоопределению. Здесь «высокая» лексика функционально подобна пирамиде, а «низкая» — индивидуализированному портрету. Примеры в державинской поэзии многочисленны и хрестоматийны. Блистательный «Снигирь», написанный, как известно — и примечательно — на смерть Суворова, запечатлевает, фиксирует образ полководца именно в таком стилистически выраженном противоречии. Тот факт, что лексический контраст дублируется стилистическим, удваивает и изображаемое, так как это одновременно и портрет Суворова, и поэтическая маска Державина.

3.8. Памятник как эмблема Характерна в этой связи и смена отношения к материальному памятнику. Для Ломоносова монарх как Бог достоин памятника. Этот факт, впрочем, требует некоторых оправ117 даний, в которых слышатся отголоски конфессиональных споров: Зваянным образам, что в древни времена Героям ставили за славные походы, Невежеством веков честь божеска дана, И чтили жертвой их последующи роды, Что вера правая творить всегда претит. Но вам простительно, о поздние потомки, Когда, услышав вы дела Петровы громки, Поставите олтарь пред сей Геройский вид; Мы вас давно своим примером оправдали: Дивясь делам Его, превышшим смертных сил, Не верили, что Он един от смертных был, Но в жизнь Его уже за Бога почитали. (Ломоносов 1959: 285-286)

Как видим, обсуждается правомерность воздвижения памятника, но не божественная природа образца монархов. При этом Ломоносов постоянно подчеркивает, что сам памятник не является целым, он метонимия, указание на целое, которое и восстанавливается поэтом. Вот примеры надписей к статуе Петра Великого: Елисавета здесь воздвигла зрак Петров К утехе Россов всех, но кто он был таков, Гласит сей град и флот, художества и войски, Гражданские труды и подвиги Геройски. (Ломоносов 1959:285)

Металл, что пламенем на брани устрашает, В Петровом граде се россиян утешает, Изобразив в себе лица его черты; Но естьли бы его душевны красоты Изобразить могло притом раченье наше, То был бы образ сей всего на свете краше. (Ломоносов 1959:285)

Таким образом, памятник не значим сам по себе, значимо указание на того, кому он воздвигнут, но уже это указание и объект не подвергаются сомнению. 118

Державин, который имеет уже дело со сложившейся системой материальных памятников

Империи, привносит в это сочетание аксиологию: памятник будет памятником только, если тот, на кого он указывает, был добродетелен. Без славных дел, гремящих в мире, Ничто и царь в своем кумире. Эпаминонд ли защититель Или благотворитель Тит, Сократ ли, истины учитель, Или правдивый Аристид: Мне все их имена почтенны И истуканы их священны. (Грот 1864:1: 609) (Грот 1864:1: 612)

Эта аксиология весьма существенна именно потому, что эмблема не предполагает оценки. Она принципиально не верифицируема. Сомнения в правильности выбора одного из элементов разрушают саму жесткую конструкцию «вопрос — ответ». Так и размышления на тему «хорош ли был тот, кому воздвигнут памятник» разрушают всю систему памятников (а сами памятники — сплошь и рядом). В истории, и в особенности в Российской истории, оценки имеют тенденцию меняться на противоположные — сегодня обожествляемый завтра втаптывается в грязь. XVIII век в своем финале, зафиксированном поэзией Державина, осознает этот принцип: «На счастие»: Султанов заключаешь в клетку, На казнь выводишь королей; Но если ты ж, хотя в издевку, Осклабишь взор свой на кого: Раба творишь владыкой миру, Наместо рубища порфиру Ты возлагаешь на него. (Грот 1864:1:245) 119

Характерно, что в такой ситуации свое значение теряют именно материальные ценности, опредмеченные знаки, в том числе внешность, одежда (то, что для Петровской эпохи было так важно!), фиксированное изображение: «На знатность»: Не тот здесь пышностью одежд, Царей и кукол что равняет, Наружным видом от невежд Что имя знати получает, [...] Не ты, селящий за кристаллом В кивоте, блещущий металлом, Почтен здесь будешь мной, болван! На стогн поставлен, на позор, Кумир безумну чернь прельщает; Но чей в него проникнет взор, Кроме пустот не ощущает. Се образ ложныя молвы, Се образ грязи позлащенной! Внемлите, князи всей вселенной: Статуи, без достоинств вы!. (Грот 1864:3: 294-295) «На счастие»: На пышных карточных престолах Сидят мишурные цари. (Грот 1864:1:249)

Таким образом, иконические знаки обнаруживают свою окказиональность, принципиальную конвенциональность, становятся чем-то вроде ширмы в фотоателье с прорезями для голов — за ней пустота. Эмблематичность связи нарушена — лица существуют отдельно, места, которые они могут занимать, — отдельно. Вавилонская лотерея по Борхесу. Икон в любом виде становится синонимом маски, обмана, фокуса. Соответственно, и памятник в такой ситуации сам по себе ничего не значит — истукан, кумир, болван. 120 Показательно, что пирамида, в классической эмблематике наделенная признаками прочности, незыблемости, у Державина легко разрушима (см. заставку к стихотворению «Уповающему на свою силу»). Пирамида превращается в игрушку, перемещается на периферию поэтической практики — см. стихотворение в форме пирамиды «Пирамида, для вписа-ния в начале альбумов» (в рукописи очерчены пером контуры — ОР ИРЛИ: ф.96: оп.1: №9: л.43). Весьма любопытно, что в имении друга Державина, художника и архитектора Н. Львова, в форме пирамиды выстроен погреб с беседкой в верхней части: вот сниженный вариант комплекса «пирамидности», демонстрирующий движение от петровского восприятия — пирамида в сочетании со статуей (память о славе) — к иронично-артистическому, интимно-дружескому отношению — погреб (идея сохранения, презервации) в сочетании с беседкой (место уединенных ламентаций и дружеских бесед). Таким образом, иконический знак осознается как сомнительное или всюбще негодное средство для хранения информации. Память, чтобы быть сохраненной, должна быть нематериальной. Соответственно и закономерно, что, с другой стороны, повышается ценность и значимость слова. В преломлении памяти — это молва, слава, при этом аксиологически положительно окрашенная. Этот авторский комплекс у Державина порой до наивности очевиден: Меня ж ничто вредить не может: Я злобу твердостью сотру; Врагов моих червь кости сгложет, А я пиит — и

не. умру. (Грот 1864:1: 221)

Истоки этой поэтической традиции общеизвестны, и, рискуя навлечь на себя гнев «античников» за вторжение в их область, можно предположить, что текст Горация был порожден сходной ситуацией — ситуацией Империи, перегруженной материальными памятниками. В этой ситуации материальная, иконическая фиксация объекта, обнаруживающая свою несостоятельность, ложность 121 и лживость (все «пышности одежд», «карточные престолы», «мишурные цари», «кумиры» и «болваны»), совпадает с мнемоническим понятием «места». В сознании эпохи это понятие может реализовываться как место в государстве, в иерархии, в доме. Последняя возможность свидетельствует об эмансипации индивидуума, его частной жизни, удостоенной памятника: «Мой истукан»: А ты, любезная супруга, Меж тем возьми мой истукан; Спрячь для себя, родни и друга Его в серпяный твой диван; И с бюстом там своим, мне милым, Пред зеркалом их в ряд поставь. (Грот 1864:1: 620)

Соответственно, индивидуальное наполнение мнемонического «места» осознается как память истинная, нематериальная, принципиально не фиксируемая, неуловимая: «На смерть Бибикова»: ...вместо мавзолея вечна, Я пролил слезы над тобой. Благодать на них сияет, Памятник изображает Твой из радужных лучей. А слава тех не умирает, Кто за отечество падет. Она так в вечности сияет, Как в море ночью лунный свет. Времен в глубоком отдаленьи Потомство тех увидет тени, Которых мужествен был дух. (Грот 1864:1:49) (Грот 1864:1: 98)

122 С гробов их в души огнь польется, Когда по рощам разнесется Бессмертной лирой дел их звук. (Грот 1864:1: 361)

(мной выделены слова, указывающие на нематериальность памяти=славы — Е. Г.) Память здесь выносится вообще за скобки эмблематического сочетания — она зависит от аксиологии, то есть фактора субъективного, то есть от произвола автора. Автоматичность эмблемы заменяется рефлексией (отсюда возможность памятника себе — лучше нематериального, словесного). Соответственно, самое понятие памяти утрачивает нейтральность продукта механического акта, приобретая качественные характеристики: Нерон, Калигула, Коммоды, Когда на тронах где сидят, Хоть поздние их помнят роды, Но помнят так/как мор и глад. ~*~"(Грот 1864:1:38)

В этой ситуации особую важность приобретает авторитет образца, критерием которого может служить добродетель, перечисление заслуг и добрых дел, однако может и не обсуждаться , например «Здесь лежит Суворов». Здесь, кроме того, исключительно важно именно индивидуальное, личностно-неповторимое качество данного образца, когда называния частного имени вне парадигм и иерархий оказывается достаточным, чтобы сохранить образ в памяти. Абсолютным авторитетом для Державина является Бог («Ты есть, и я уж не ничто»). Вообще, индивидуум у Державина может соотноситься с двумя различными иерархиями: с Богом и с государством. Соединение в индивидууме божественного и человеческого традиционно и заведомо обладает признаком парной устойчивости. Однако у Державина эта пара объединяется с антиномией государственной иерархии («Я царь — я раб, я червь — я Бог»), что в какой-то степени предопределяет появление романтического демонического героя,

123 как бы повторяющего Бога и при этом выключенного из государственной иерархии. Этот герой семиотически обречен на положение парии, так как и Бог, и Государь по определению и структуре исключают всякую конкуренцию. Впрочем, нашей задачей является рассмотрение именно светского эмблематического памятника. При внесении оценки понятие памятника, ранее объединявшего понятие «места» = высшая ступень иерархии и индивидуума = низшая ступень иерархии, распадается на материально фиксированную идею верховной власти и смертного (и в этом смысле нематериального) человека: «Сегодня Бог, а завтра прах». Для Державина положительная оценка удерживает еще эти два понятия вместе: «Будь на троне человек!», — но при отсутствии таковой — пустые «места» («кумиры» и «болваны») и люди из плоти и крови со своими слабостями и недостатками и/ или достоинствами существуют совершенно автономно. Закономерно, что функционирование этих элементов, утративших свою пару, отмечено определенной семиотической неудовлетворенностью. Элементы расчлененной эмблемы становятся чем-то вроде семиотических вампиров. Мифологический и литературный вампир, то есть тело без души (пространство без времени), в этом смысле совпадает с семиотическим вампиром. В этой связи вообще кажется не случайным тот факт, что романтическое искусство переполняется вампирами, оживающими автоматами, куклами, мертвецами, портретами. Это результат эмансипации икона — подобие человека без человека. Закономерны и их, как правило, сексуальные притязания на живых персонажей — пустая форма пытается заполнить себя индивидуальным содержанием. Вычищенная аксиологией пустая форма, материально фиксированная в памятнике, монументе, совмещенная с идеей верховной власти, активно вредоносна по отношению к утраченной паре: Ломоносов: И мертваго в меди бесчувственной страшится. (Ломоносов 1959:287)

124

Ср. ряд у Державина: «На Кантемира» Старинный слог его достоинств не умалит. Порок! не подходи: сей прах тебя ужалит. (Грот 1864: 3:332; «На гроб графа Петра Ивановича Панина» Прочь, враг отечества с нахмуренным челом! Сему не прикасайся тлену: Сокрыт в нем на измену И на неправду гром. (Грот 1864:3: 347) «На перенесение мощей Св. Александра Невскаго...» Страшися, росский враг, — не разбуди его! — (Грот 1864:3:348)

Собственно, страх перед умершим и его образом есть отдаленная аллюзия на архаический страх и культ предков (Леви-Брюль 1930: 59-60). Разумеется, в пред- и романтическую эпоху это именно что рефлексия на тему архаических культурных моделей, подобная рефлексии над экзотическими культурами. У Державина вредоносность памятника оправдывается авторитетом образца, оба элемента достаточно жестко закреплены друг за другом. В романтической же традиции эта связь разрушается настолько, что освобожденный элемент получает возможность движения. Его движение, активность ненормальны — фокус, магия, дьявольская сила. С точки зрения соотношения элементов в эмблеме это вполне объяснимо — эмблема сочетает пространственный и временной тип знаков. Пространство, наступающее на время, есть функционально обращенная конструкция. Пространствен-ность монумента очевидна и при его освобождении гипертрофируется (ср. Пушкинское «Каким он здесь представлен исполином»). 125 Гипертрофия пространства одного полюса вычерпывает пространственность второго. Индивидуум, человек в этой ситуации уменьшается, в том числе в категориях пространственных, не только оценочных — становится «маленьким человеком». И уменьшается вплоть до полного исчезновения, чаще всего в варианте смерти (превращение в прах), но возможно и немотивированное физиологией исчезновение («А царица вдруг пропала») или даже — разложение материи. Так в рассказе Ф. Сологуба «Маленький человек» герой реально уменьшается до пылинки и исчезает (Григорьева 1987). «Маленькому человеку» просто не остается места как в пространственном, так и в мнемоническом смысле, так как все «место»

уже занято («И во всю ночь безумец бедный,// Куда стопы ни обращал,//За ним повсюду Всадник медный...» и т.д.). Таким образом, мнемоническая смерть героя, вызванная распадом эмблематического сочетания, мотивирует его сюжетную смерть — исчезновение. Итак, память об индивидууме сохраняется при помощи связей эмблематического типа, и индивидуум исчезает при распаде этой связи. Однако действие эмблематического механизма не может быть ограничено временными рамками — оно универсально, и следы его деятельности могут быть обнаружены в самых разнообразных проявлениях человеческой культуры.

3.9. К типологии эмблематического образа правителя В новейшей российской истории все признаки образца-авторитета, организованного в полном соответствии с эмблематической моделью, приобретает имя и образ Ленина, с которым каждый последующий глава государства считает необходимым сопоставить свой имидж и деятельность — вплоть до развала Советского Союза. Как ни странно, эта традиция, казалось бы прерванная с падением Советской власти, была немедленно активирована 126 именем нового президента России, что свидетельствует о чрезвычайной живучести именно формы мифологемы.

Сама внутренняя конструкция авторитетного образца строится в соответствии с принципами жестких оппозиций, оккупирующих крайние точки всех возможных иерархий. «Последний принял чин и, царствуя, служил» (Ломоносов), «подъем-ля рабий зрак, подвластвуя царил» (Державин) — о Петре. Монарх, таким образом, занимает обе крайние точки противопоставления «пирамидального» типа: он и самый первый, и самый последний, начало и конец, как уже говорилось, вмещающие всю протяженность иерархии. Он и самый символичный символ (высшая точка обобщения), и самый «человечный человек» (Маяковский о Ленине — высшая точка индивидуализации). Такая система редукции иерархии к двум полярным точкам и одному имени вообще является достаточно универсальной применительно к диктаторским, тоталитарным, т.е. авторитарным формам власти: серый сюртук Наполеона, кепка Ленина, полувоенный френч Гитлера (особенно на фоне немыслимых мундирных изысков Геринга), китель и френч Сталина, Мао, неизменная со времен Штурма казармы Монкадо форма Фиделя, — весь этот ряд использовал эмблематический эффект контрастного сочетания образа и места, то есть все того же контрастного сочетания двух редуцированных форм иерархии: государственной и личностной. Типологически и функционально подобное построение сходно с пирамидой, увенчанной конной статуей «в совершенном возрасте». Этот возрастной признак имеет также важное эмблематическое значение. Возраст расцвета, золотой середины, акме эмблематически присущ диктатору, поскольку (снова!) являет собой нулевую временную точку между «прошлым» старости и «будущим» детства. Данная интерпретация подтверждается и тем, что эта оппозиция может получать иную, более дискретную (зияние во временной иерархии) форму реализации. Диктатор, глава иерархии, с ребенком на руках — фигура типичная и повторяющаяся. Особенно разительный контраст такая пара при127 обрела в брежневскую эпоху геронтократии: дети неизменно соседствовали с высокопоставленными старцами на вершине Мавзолея, а телевизионный и радио эфир заполнялся попеременно то старческим голосом, докладывающем об успехах партии и правительства, то детским хором, прославляющим детство и «юные» ценности вообще («И Ленин такой молодой, и юный Октябрь впереди...») на слова и музыку ПахмутовойДобронравова. Сам образ Ленина в процессе адаптации советской иконографией подвергся такому эмблематическому раздвоению: Ленин был одновременно и «дедушкой Лениным», и «маленьким Володей УЛЬЯНОВЫМ» — кудрявым мальчиком-ангелом с октябрятской звездочки. Таким образом фиксировались и заполнялись крайние возрастные точки, так сказать, физиологической иерархии — нельзя быть ни старше, ни моложе вождя, впрочем, как и нельзя быть более «совершенного возраста», чем он. Здесь вновь наблюдается принцип совмещения «пирамидальной» (тернарной) и «эмблематической» (бинарной) моделей.

В триаде «младенец-муж-старец» легко опознается модификация одного из вариантов христианской Троицы: младенец Христос — Христос в 33 года — Бог-Отец. Каждый из этапов имеет тенденцию автономизироваться и служить отдельным предметом поклонения. Такой «пирамидальный» образ главы иерархической структуры актуален и по сей день, а возможно, и вечен в качестве архетипа. Вот свидетельство тому: «Завтра исполняется 60 лет со дня рождения президента Туркменистана Сапармурата Ния-зова. И юбиляр решил поздравить себя сам, выпустив серию юбилейных монет. Коллекция из трех монет — серебряной, золотой и платиновой — изготовлена, между прочим, Британским королевским монетным двором. На серебряной монете изображен Сапармурат Ниязов в детстве, на золотой — студентом, а на платиновой — уже в качестве Туркменбаши на фоне президентского дворца» (Лента новостей от 18.02.2000 на http:// www.polit.ru). Вот еще один пример использования мифа президентом современной Туркмении. Привожу целиком информационную заметку ввиду исключительной мифологической насыщенности всего текста:

128 «Президент Туркмении предлагает изменить оценку возрастных стадий человека. 23.05.2002 Источник: ИНТЕРФАКС

За последние 12 лет средняя продолжительность жизни в Туркмении выросла с 59 лет до 71 года. Об этом президент республики Сапармурад Ниязов сообщил по национальному телевидению. По мнению С. Ниязова, необходимо изменить подход к оценке «возрастных стадий человеческой жизни». С. Ниязов полагает, что до 13 лет — детство, до 25 лет — подростковый возраст, до 37 лет — это юность, до 49 — лет возраст молодости. «По туркменским меркам это возраст, когда человек добивается успехов и в личной жизни, и в труде», — сказал С. Ниязов, выступая по телевидению в минувшую среду. «До 61 года идет пора мудрости, но не старости, когда молодые спрашивают у человека совета, берут с него пример. Следующие 12 лет — пора стойкости, стабильности. И с 73 по 85-й год будем считать преддверием старости. После 85 лет можно считать временем правнуков», — сказал С. Ниязов. В этом году президенту Туркмении исполнилось 62 года». (http:// www. dogryyol.com/ print.php?article=192) Здесь выстраивается вполне традиционная для эмблематической и аллегорической иконографии цепочка различных возрастов человека, которой приписывается новая конвенция — значение, утвержденное главой государства. Характерно, что возраст акме явно подгоняется под актуальный возраст президента, а также переименовываются последующие стадии старения в «пору стойкости» и «время правнуков». Иконографические примеры: «Три возраста мужчины» Джорджоне (1510. Oil on canvas. Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florence, Italy), «Четыре возраста мужчины» (1627-30, National Gallery, London) французского художника Valentin de Boulogne или «Семь возрастов человека» (1838; Victoria and Albert Museum, London) William Mulready. Это действительно очень распространенный иконографический сюжет, зачастую смыкающийся со средневековым сюжетом Dance Macabre. Причем традиция предполагает «полный» и «сокращенный» варианты стадий жизненного пути. Сокращенный вариант (минимум три фигуры) имеет прямое отношение к иконографии аллегории благоразумия в трактовке Э. Паноф-ского («Titian's Allegory of Prudence: A Postscript» — Panofsky 1995: 146-168), где триада «юность — зрелость — старость» отчетливо ассоциируется с членением времени: «прошлое — настоящее —

129 будущее», о чем пойдет речь в следующей главе. При этом искусная память со времен античных трактатов является составной частью добродетели благоразумия (Йейтс 1997: 133 и далее). Развернутый вариант сюжета включает в себя 7 этапов. Обычно в качестве иллюстрации приводится знаменитая цитата из «Как вам это понравится» Шекспира, которая начинается с утверждения, что «весь мир театр» (илл. 1 — The Seven Ages of Man in one image; from a French Almanack published in Paris by Petit in 1525). Сапармурад Ниязов таким образом сначала использует сокращенный вариант (трехэтапный) этого сюжета, а затем полный, развернутый. ***

Эмблема и пирамида, использованные в качестве семиотических моделей для описания социального модуса русской культуры XVIII века (с типологическими расширениями), позволили проследить некоторые закономерности внутренних конструктивных противоречий государственного устройства. Структура образа государя-правителя, представляющего и замещающего собой все государство и его историю, определяется совмещением радикально противопоставленных характеристик (по эмблематическому типу) с иерархическим (пи-

рамидальным, поступательным) принципом организации. Следует подчеркнуть конфликтность и взаимообратимость этих моделей. Проблему аксиологии в процессе перекодировки, продемонстрированную на примере портретного памятника, следует признать существенным рабочим элементом в процессе конструкции-деконструкции эмблематической пары, а следовательно, и семиотической креации-рекреации мира сознанием. 130

ГЛАВА 4

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ КОМПОНЕНТАМИ ЭМБЛЕМЫ 4.1. Постановка проблемы репрезентации пространства-времени Предлагаемое изложение необходимо предварить замечанием, что пространство и время понимаются автором как понятия мифологические, то есть как некие образы сознания, а не его категории. Я даю определение пространства и времени в философском смысле и не выясняю, чем являются эти категории «на самом деле». Мой подход — именно эмблематический: в первую очередь меня интересуют сочетания коллективных образов, вещей, словоупотребления с вышеуказанными словами-определениями — «пространство» и «время». Будет ли это сочетание в тексте учебника по физике или в поэтическом тексте, не суть важно. В любом случае это репрезентация, об истинности или качестве которой при таком подходе нельзя судить. Говоря, что слово длится во времени, или различая пространственные и временные формы искусства, мы исходим из распространенного «вполневозможнозаблуждения», которое и является для меня оперативным полем исследования. Мне хотелось продемонстрировать в настоящих заметках то, насколько эти и подобные «вполневозможнозаблуждения» сознания представляют собой стройную систему и каким образом они структурируют макромифологи-ческие образования. Литература по проблемам взаимоотношения пространства и времени едва ли поддается хотя бы и беглому обзору. Это одна из вечных проблем человеческого сознания, по всей видимости, не имеющая решения. Я также не льщу себе надеждой 131 разрешить эту проблему. В мою задачу входило предложить некую стратегию понимания этих отношений, исходя из эмблематической модели порождения смысла.

В первую очередь мой подход к предмету имеет прямое отношение к теориям мифопорождения и неомифологии конца XIX — начала XX века. И весь XX век проходит под знаком изучения, открытия, описания мифов и их механизмов во всех сферах человеческого сознания. При этом практически вся традиция мифологических штудий сосредоточивается на мифе как специсрической вербальной форме мышления. «Сущность мифа составляет [...] рассказанная в нем история. Миф — это язык, но этот язык работает на самом высоком уровне, на котором смыслу удается отделиться (если так можно выразиться) от языковой основы» (Леви-Стросс 1983: 187). Мне это кажется по меньшей мере парадоксальным, особенно в варианте высказывания, вышедшего из-под пера Барта: «Миф — это слово, высказывание» (Барт 1989: 72). При этом самый выбор Бартом примеров уже демонстрирует невозможность сведения мифа только к вербальной оболочке. Отчасти такая трактовка определяется самой этимологией слова («миф» с греческого — рассказ, повествование), однако нельзя не заметить, что многочисленные явления культуры, функционирующие и типологически описываемые в качестве мифа, не могут быть сведены к исключительно вербальной форме, в первую очередь самый концепт и реализация так называемой «картины мира». Исключением здесь является теория символа Лосева и, в частности, его рассуждения о мифологизации личности: «Миф есть [...] утверждение личности [...] в ее выявителъных и выразительных функциях. Это — образ, картина [...] лик личности. [...] Миф есть разрисовка личности, картинное излучение личности, образ личности» (Лосев 1991: 94 — курсив автора). По сути дела Лосев описывает феномен, который принято в настоящее время называть «имиджем» личности, что-то вроде комплексного публичного образа. Но признание важности элемента «картинности» мифа следует продолжить анализом закономерностей этой «картинности», чего до сих пор не было сделано. Важнейшим аспектом моих изысканий ока-

132 запись именно графические закономерности репрезентации мифа, которые в неизбежном контакте со словом или конвенцией дают сочетание эмблематического типа. Как я уже попыталась продемонстрировать в предыдущей главе, любое понятие или категория, которыми оперирует человеческое сознание и культура, имеет свой эмблематический облик или modus vivendi. В этом смысле рассмотрение того, что на вершинах философской генерализации принято называть категориями пространства и времени, представляется весьма продуктивным, поскольку эти понятия изначально соположены по принципу эмблемы. Изначально, хотя мышление в категориях в европейской традиции и имеет автора («Категории» Аристотеля), а. мышление образами и мифами не имеет такового, по архаичности они друг другу не уступают. Преемственность европейского мифа так же, как и преемственность философской аналитики, прослеживается (вернее, не прослеживается) приблизительно до одной отметки. Это еще одно общепринятое заблуждение мифологических штудий — полагать_миф чем-то более архаичным, первичным и внеположенным аналитическому рациональному знанию. Само это разделение есть не более, чем оперативная конвенция или жанровое различие. В своем анализе я вполне сознательно сосредоточиваюсь на внешней стороне мифологического знака, поскольку оперативно-аналитический потенциал именно выражения в сфере гносеологии остается до сих пор очень мало востребован. По сути дела этот потенциал признается действенным только для искусства, преимущественно изобразительного, однако и гносеологическая роль искусства до сих пор понятие отнюдь не общепринятое. И в том, что касается непосредственно объекта нашего рассмотрения, философская традиция предлагает настолько усложненный вариант интерпретации, что он практически не обладает конкретно-объяснительной силой. Вне всякого сомнения, философские построения Гуссерля ((1928)1994) и Хайдегтера (Heidegger (1927)1978; Heidegger 1969) расширяют возможности человеческого сознания и бесконечно продуктивны; но именно в этой бесконечности заключена их интерпретационная слабость. Гуссерль осознанно и пос133 ледователъно отказывается в своих построениях от наглядности, давая великолепные образцы «чистой мысли», оказывающей активное сопротивление любым попыткам своего применения, аппликации. Наглядность же Хайдегтера, в которой ему трудно отказать, настолько идиосинкразийна, что нахождение параллелей с «обыденной» мыслью представляет отдельную, весьма непростую аналитическую проблему. Я не собираюсь подвергать критике философские построения этих действительно величайших умов — философия вовсе не обязана искать популярности и доступных демонстраций. У меня совершенно иные задачи — доказать объяснительную продуктивность «наглядной» стороны явлений массового человеческого сознания, не объявляя ее лучшей или худшей. Легкий путь в науке не всегда самый предпочтительный, но в попытках определить, что такое время и пространство, в ситуации выбора между «любовью к слову» и «очевидностью» я предпочитаю выбрать именно очевидность в качестве точки отсчета, обладающей стабильностью и фиксированностью. Ведь более или менее очевидно, как и чем представлены время и пространство в культурном сознании. Из этого я и буду исходить: не из того, что мы знаем, что такое время, а из того, что мы видим, что такое время. И анализ этой «видимости» мне хотелось бы начать с одного достаточно простого и широко распространенного вида репрезентации времени в графике.

4.2. Вариант графической репрезентации времени Занимаясь анализом рекламы, я, не без помощи участников своего семинара, обнаружила одну забавную закономерность. Время, показываемое часами в рекламных изображениях в 90 случаев из 100, — это 10:10 (См. илл. 2-3). Отклонения возможны (это не закон всемирного тяготения, хотя, как мы увидим, имеет к нему определенное отношение), иногда бывает еще 11:10 или 11:05, но все-таки реже, что тоже впол134 не объяснимо. Кроме того, разумеется, эта закономерность не работает в случаях сюжетной

мотивации времени, например, когда используется мотив новогодней полночи. Но в остальных случаях это вполне регулярное явление. По всей видимости, рекламоделатели полагают подобное V-образное расположение стрелок относительно друг друга и циферблата по некоторым причинам наиболее привлекательным. Факт достаточно частотный и любопытный, чтобы получить объяснение. Стратегия объяснения здесь может варьироваться. Это следует отметить в самом начале анализа — последовательность объясняющих аналогий будет достаточно произвольной и не претендующей на окончательность. Единственный принцип, которым я руководствовалась, — учесть как можно больше мотивных коннотаций данной графической фигуры и образа времени вообще. Поскольку это действительно принципиально — в отличие от слова, изображение всегда сохраняет некоторую мотивацию связи между формой и выражением, но эта мотивация никогда не-бывает единичной (при отсутствии зафиксированного за ним слова, как в классической эмблеме), отсюда и интерпретация изображения a priori не может быть однозначной. Это следует именно из природы связи между означаемым и означающим в изображении. За изобразительными элементами иконического знака не закреплено конечного числа возможных контекстуальных значений, в отличие от конвенционального языка. Поэтому все попытки «прочитать» изобразительный текст однозначно, как вербальный, заранее методологически обречены на провал. Так, объяснение может быть достаточно простым: V-об-разная вилка напоминает комбинацию из двух пальцев, что означает победу. Но почему V-образная конструкция так подходит для обозначения победы, равно как и для облагораживания циферблата в рекламе? Не надо забывать о том, что жест Черчилля был с восторгом опознан и постепенно адаптирован всем миром даже там, где слово «победа» не начинается с V. Думаю, следует начать с мотивации. Реклама для этого чрезвычайно удобна, поскольку в ней, как в детективе, мо135 тив является основной движущей силой (ищи того, кому это выгодно), но, в отличие от детектива, в рекламе этот мотив известен заранее. Здесь не надо заниматься поиском означаемого, мы можем исходить из того, что мы знаем, что именно продается в часах. Если вычесть роскошь и престиж (или наоборот: доступность и практичность), что не является эксклюзивным отличительным признаком часов, в часах продается репрезентация текущего времени. Оно-то и должно изображаться. Соответственно, согласно этой графической версии, время может изображается V-формой.

4.3. Опространствленное время Очевидно, что в массовом, коллективном человеческом сознании (как правило, и в интеллектуально-элитарном тоже) время выражается только при помощи некоторых пространственных метафор. Н. Арутюнова пишет о пространственных метафорах времени: «Языковые модели времени могут быть разделены на такие, в которых главной фигурой является человек, и такие, которые ориентированы на само время. В первом случае линия времени репрезентирует течение жизни или линию судьбы; во втором — движение природных веществ — воды или воздуха» (Арутюнова 1998: 689). Наиболее стабильно в художественном творчестве, да и в языке, время может быть метафоризировано тремя основными образами: в виде некоей непрерывной протяженности (ленты, нити, реки, дороги); в виде некоторых дробных, мелких частиц (песчинок, капель, насекомых); аллегорически — в виде человеческой фигуры (или нескольких, тогда эта фигура принимает вид сюжета «разных возрастов человеческой жизни», о котором шла речь выше) в соответствующем возрасте с определенными атрибутами (бородой, косой, песочными часами, черепом, крыльями, причем атрибуты могут выступать вполне самостоятельно в том же значении; иконографические примеры можно найти в изобилии в наиболее полном собрании эмблем XVI — XVII веков — времени их расцвета в Европе: Henkel, 136 Schone 1967). При этом можно заметить, что непрерывность (как и дробность) здесь легко обратимы: вода распадается каплями, песок сбивается в барханы, нить рвется или перерезается, снежинки слипаются в ком Вечности. Дробность и непрерывность можно отнести к

основополагающим свойствам архетипического понятия времени. Это, так сказать, опознаваемые, хотя иногда и привычные до стертости, метафоры. Но есть категория метафор, которыми мы пользуемся каждый день, при этом отнюдь не считая их метафорами, а скорее — точными измерительными приборами. Часы всех видов и категорий именно являются такими устройствами-метафорами. С этой точки зрения часы рассматривает Л .Ф. Чертов в статье «Часы как пространственная модель времени» (Чертов 1998: 101-114), не затрагивая, впрочем, вопросов базовых графических закономерностей. Собственно, видимое время всегда дано нам в пространстве: «Выражение временных отношений развертывается только через пространственные» (Cassirer 1955:103-104; см. также Smart 1955: 239-241; Smart 1964; Borel 1966)-. Этой ставшей вполне тривиальной мысли мне хотелось бы поставить в соответствие ряд устойчивых образов-мифологем, устойчивость которых свидетельствует о моделирующей потенции, а "также определенной эмблематической «схваченности» этих основных философских категорий. Движение Солнца или Луны, перемещение теней по плоскостям и объемам есть естественная трансформация пространства временем. Каждый вертикально ориентированный объект представляет собой стрелку часов, каждый горизонтально ориентированный — циферблат. Вернее, стрелка часов есть теневая проекция на плоскость любого объекта, образующего с этой плоскостью угол. Солнечные часы непосредственно используют этот принцип. Механические, стрелочные часы материализуют движение тени. Таким образом, циферблатные часы представляют собой метонимическую модель пространства — земной поверхности — с произвольным его членением. Водяные или песочные часы измеряют время еще более очевидными пространственными объемами. Что здесь явля137 ется первичным, что вторичным: языковая метафора («течение времени»), философская метафора («в одну и ту же реку...») или прибор для измерения времени водой — клепсидры — я не берусь судить. Для меня важно, что и здесь сохраняется принцип использования в одном, так сказать, сосуде некоего недискретного вещества, легко поддающегося расчленению, или, точнее, одного вещества в двух разных философски-агрегатных состояниях. Ни вода, ни песок не поддаются исчислению, посчитать можно капли и песчинки — это совершенно разные категории. Пожалуй, единственным способом измерения или выражения времени временем является бой часов или отбивание склянок. Но и здесь возможность подобного измерения-выражения обеспечивается цикличностью времени в представлении, вернее, повторяемостью этого цикла, то есть ритмом, который, разумеется, есть категория пространственно маркированная, поскольку один сигнал был бы в этом процессе бессмыслен, — смысл имеет только отрезок, предполагающий одновременное удержание в сознании как минимум двух точек. Повторяемость заставляет оборачиваться, то есть останавливает время и дает представление о пространстве — здесь как возможности представить себе время в виде промежутка (характерно, что само понятие «промежутка» может быть в равной степени отнесено как к пространству, так и ко времени). Здесь, думается, вполне уместно также воспользоваться рассуждениями Анри Бергсона: «Потому мы и можем считать звуки, что они разделены интервалами. Но как бы эти интервалы могли сохраниться, если бы они были чистой длительностью, а не пространством? Следовательно, эта операция совершается в пространстве» (Бергсон 1992: 87). Если же говорить о трансформации пространства временем в сознании, то надо отметить, что и оно не наблюдаемо вне того, что нам представляется временем. Ощущение пространства и его восприятие зависят от пролонгированности этого ощущения. Не имеющая мерности точка не обладает также и пространственными характеристиками. Пространство в видении или, что для нас важнее, в имитации этого видения строится как сочетание световых и теневых пятен. Пожа138 луй, вне времени можно увидеть только плоскость (хотя и для того, чтобы понять, что это плоскость, требуется время). Чтобы плоскость обрела объем, ее нужно шатировать. Таким образом, на каждом изображении пространства как бы стоит указание на время. Свет и тень

создают естественную комбинацию пространства и времени, существование одного в другом. Разделение этих двух субстанций, или абсолютизация света или тени, упраздняет понятия пространства и времени в человеческом представлении. То есть ни свет, ни тень по отдельности не обладают ни одной из этих характеристик, но обозначают уже безвременье и беспространственность, а также непознаваемое как следствие невозможности перевода. Ранняя европейская религиозная живопись, византийская икона поэтому не имитируют пространства, но свет — золотой фон — это и есть обозначение той беспространственнос-ти и безвременья, которые нельзя постигнуть, но в которые можно поверить. Когда в изображение вводится источник света, изображение тем самым опускаетс-я^в фиксированный пространственно-временной континуум. Следующим шагом урегулирования отношений между изображаемым хронотопом и хронотопом реципиента является использование законов прямой перспективы, которая предполагает прямую зависимость взаимного расположения зрителя и изображения, то есть пересечение реального пространственно-временного континуума с изображенным, имитированным. В аналитических описаниях пространственно-временных отношений в искусстве эта зависимость терминологизируется несколько более сложным образом: в качестве пересечения реального, концептуального и перцептуального пространства-времени (Зобов, Мостепаненко 1974: 14). Другой способ постижения пространства при помощи времени (или наоборот — это процесс взаимного перевода, здесь не стоит вопрос о первичности-вторичности) — это жест или движение. Этот процесс также может быть назван ритмом. Длительность движения, измеряемая в промежутках, трансформирует категории в ощущение их единства. Основой, соединяющей эти категории, является пульсация крови в сосу-, 139 дах и венах человеческого тела (см. об этом Элькин 19.69: 78-79, а также Фаворский: «Как измерить время? По-видимому, оно у каждого человека разное и зависит прежде всего от пульса». — Фаворский 1988: 234). На эту основу накладывается дви-гательно-тактильная, звуковая информация. В этом смысле любое проявление человеческой деятельности определимо в понятиях взаимного перевода пространства и времени. При этом очевидно, что человек может быть описан и как устройство для объединения (или разделения) в восприятии временного (звукового) и пространственного (образного) рядов. Не случайно, что когда романтизм пытается отказаться от жесткой эмблематической схемы, он идет по пути педалирования соматических и физиологических нарушений в человеке и при абсолютизации музыки как наиболее беспространственной формы искусства пытается как можно больше очистить ее. Так появляется образ «слепого музыканта» (поздний романтизм Короленко) или «глухого музыканта», что еще более показательно, а идеальным материалом здесь является жизнь Бетховена (например, в «Русских ночах» Одоевского). То, что время может быть выражено только пространством, по всей видимости, является общекультурным оксюмороном. Время и пространство в нашем сознании находятся друг с другом в состоянии взаимоисключения или, используя лингвистическую терминологию, в отношениях дополнительной дистрибуции. Одно никак не может быть другим, но и не существует вне другого — «нераздельно и неслиянно». Аналогия (или модель?) материализуется в виде сосуда с очень узким горлом, в момент прохождения через которое вещество меняет свои квантитативные свойства: пространство членится до тех пор, пока не перестает быть собой, а становится — временем. Это, разумеется, не трансформация в естественнонаучном смысле, а именно интерпретация одного через другое. Причем интерпретация с отчетливо выраженной стратегией — это редукция, доведенная почти до своего предела. 140

4.4. Модель песочных часов Графически или геометрически идея песочных часов может быть представлена в варианте двух пирамид или конусов, соприкасающихся в одной точке вершинами. О редукции пространства в пирамиде уже было сказано в предыдущей главе. О мифологических коннотациях всех частей этой конструкции или механизма будет сказано ниже. В соответствии с этой же стратегией мы строим графики меняющейся зависимости по двум осям — вертикальной и горизонтальной, которые имеют друг с другом общего всего одну

точку. Объективно или субъективно так мала эта точка, что можно не разглядеть, к чему именно она относится? Одно не может быть другим, кроме как в одной точке. Прошу еще заметить, что эта точка, как правило, есть точка нулевая, то есть не принадлежит по сути ни тому, ни другому множеству. Этот момент весьма существенен — в таком ракурсе процесс (репрезентации времени пространством оборачивается процессом установления контакта с некоей трансцендентной сущностью, явленной апофатически в этой модели: нулевая точка есть отрицание основных параметров материального видимого мира. Поэтому момент перехода в «мир иной» может оформляться в варианте прохождения через узкое отверстие по формуле: «Легче верблюду пройти сквозь угольное ушко...» (Опыт смерти, настойчиво сопола-гающийся аналитиками с катальными переживаниями, дает похожую картину-образ прохождения через сужающиеся трубы, воронки, коридоры, лабиринты, отверстия — Гроф, Хэ-лифакс 1996). Эта же точка может быть идентифицирована с мифологической нулевой точкой рождениясмерти мира. Эта точка может быть представлена в качестве свернутого космоса в мировом яйце (Топоров: 1967: 81-99). Но может представать и как точка вершины и центра мира. Элиаде суммирует «вертикально» ориентированные мифы следующим образом: «Полюс — это не только ось космического движения, но также и «наидревнейшее» место, потому что именно от него начал свое существование Мир. Именно поэтому Будда кричит: «Это 141 я у вершины мира... Это я наидревнейший!» Достигнув вершины Космоса, Будда становится современником начала мира. Он отбросил Время и Сотворение и оказался во вневременном миге, предшествующем космогонии» (Элиаде 1996: 128). И далее: «Небесный символизм выражает священность транс-цендентальности: тот, который «высоко», который «поднялся», несомненно является представителем священного. [...] И этот символизм Небесного проявляется в многочисленных обрядах (вознесение, взбирание на высоты, инициация, царственность и тому подобное), в мифах (Космическое Дерево, Космическая Гора, цепочка стрел и тому подобное), в легендах (магический полет и тому подобное). Символизм «Центра», который играет значительную роль во всех религиях, неотделим от символизма Небес. Именно в «Центре Мира» возможен отрыв от плоскости, дающий возможность попасть на Небеса» (Элиаде 1996: 173). С этой картиной можно сопоставить естественнонаучные гипотезы о происхождении мира из сингулярности: «Возврат к мифологическому представлению об особом «доначальном» времени можно было бы видеть в современных космогонических гипотезах, предполагающих образование вселенной благодаря «взрыву» сверхплотного вещества, сосредоточенного в одном «атоме»» (Иванов 1974:41). Можно заметить еще раз: ни логика, ни образы мифа не противоречат логике и терминологическим метафорам наук «естественного» цикла, это противоречие скорее также является конструктом — разновидностью мифологического мышления в оппозициях. Здесь можно вспомнить слова А. Лосева: «Наука решительно всегда не только сопровождается мифологией, но и реально питается ею, почерпая из нее свои исходные интуиции» (Лосев 1991: 29). При этом можно наблюдать определенную конструктивную тавтологию в том, как оформляется пространственно-временная зависимость в культуре. Античная аллегория времени — Хронос-Сатурн (фигуры Сатурна, Хроноса и Крона имели тенденцию смешиваться уже в античности — Klibansky, Saxl, Panofsky 1964:133) — при развертывании образа в сюжет обнаруживает те же вышеописанные признаки работы механизма превращения пространства во время. Это Старик-Вре142 мя, пожирающий своих детей-мгновения, то есть пропускающий самого себя через измельчающую глотку, — механический принцип работы здесь тот же, что в песочных часах. Античная эмблема таким образом оказывается вполне точным описанием прибора, измеряющего время. Или наоборот: прибор устроен по принципу этой эмблемы. Вопрос первичнос-ти-вторичности этих явлений весьма затруднен, поэтому, по всей видимости, здесь следует говорить о некоторых архети-пических конструктах сознания. Есть еще один поворот в этом иконографическом сюже-,те, блестяще описанный Э. Панофским (Panofsky 1980 — Кар. «Vater Chronos»): Сатурн-Хронос, пожирающий младенца, в то время как другой младенец (или тот же самый) его кастрирует. Данный процесс весьма

напоминает общую схему информационного процесса в ее вполне классическом варианте (Винер 1958; Винер 1983). Отсекание генетической памяти, то есть идея энтропии, здесь выражена с античным простодушием и откровенностью. Песочные часы, кстати, являются непременным атрибутом в изобразительных композициях типа «Vanitas», живописующих метонимически равным образом как жизнь с ее тщетностью и тщеславием, так и смерть — неизбежное ее следствие.

4.5. Измельчение пространства и речепорождение Этот весьма стабильный вариант репрезентации времени — всепожирающего времени — позволяет сделать определенные предположения о том, каким образом устроено само отверстие между двумя конусами или нулевая точка хронотопа. В случае с Хроносом можно говорить, что это отверстие предстает в виде некоего измельчителя — жующего рта («Вечности жерло» по Державину), хотя измельчение может обеспечиваться и просто очень малым размером отверстия. Обобщенно это клапан — устройство одновременно пропускающее и препятствующее проникновению того или иного 143 вещества, или — граница, понятая в ее логико-философском смысле как время и место встречи и раздела двух субстанций. Рот при этом является одной из возможных и достаточно распространенных метафор и тесно связан с мифологией рече-порождения. Вот как, например, описывает этот процесс А. Жолковский применительно к поэзии Бродского: «В результате слово «уст» предстает в виде точки, венчающей затянутый заключительный период. Контраст с длиной периода (да и всего сонета) доведен до максимума односложностью последнего слова, узостью гласного и глухостью согласных. Напряженный период разрешается еле слышным коротким выдохом — согласно принципу, сформулированному в другом стихотворении, «сходя на конус, // вещь обретает не ноль, но Хронос» («Я всегда твердил, что судьба игра...»)» (Жолковский «Блуждающие сны»; выделено мной. - Е. Г.). Я специально выделила сигнальные слова-мотивы, которые соответствуют описываемому комплексу трансформации пространства-времени, чтобы высветить механизм смешения метафор и «объективных» (здесь: технических) характеристик речепорождения, что, кажется, свидетельствует об их гомогенности даже для аналитического сознания.

Еще более очевидно сгущение мотивов в мифопоэтичес-кой теории порожденияпроисхождения речи Андрея Белого, вдохновленной теософской системой Штайнера и, как мне представляется, опытом немецкого говорения (см. об этом Григорьева 1998а: 155-161). Антропософия Штайнера, оказавшая огромное воздействие в первую очередь на некоторые педагогические — обучающие — направления в европейской культуре, в значительной степени была ориентирована на эзотерическую, герметическую традицию мнемоники. Эта тема еще практически не затрагивалась исследователями, включая, как ни удивительно, и Лахманн, хотя она и упоминает об актуализации мифа о Сатурне у символистов под влиянием Штайнера. Однако даже беглого знакомства с «Космогонией» Штайнера (Штайнер 1997: 183-255) достаточно, чтобы увидеть очевидные параллели с театром памяти Камилло и кругами Раймонда Луллия.

Генерация вербального смысла, согласно «Глоссалалии», напрямую зависит от пластики органов речи, то есть графических фигур, своего рода иероглифов, которые возникают в 144 результате продвижения звуковой волны в изменяющемся пространстве полости гортани и рта: «В «и» отчетлив глубокий колодезь гортани; и «и» первородно, как Uhr, в «и» мы чувствуем глотку; и кажется: кануть в прошедшее» (Белый 1922: 73; здесь и далее курсив Белого, жирный шрифт мой. — Е. Г.)

Характерно, что отверстие глотки объединяется Белым с комплексом времени «Uhr» («часы» — нем.) и древности «иг-», где и происходит борьба древности (=Вечности) со временем: «Из борьбы «а» и «е» зарождается время — трагедия мира: Arche родит Chronos; и время укрыло борьбой благородного «г» безвременности Uhr'a; герой, побеждающий Ура — Урана есть — Хронос; он — Hen, «ha — er — ha» — крик и хруст: хрип борьбы, удушение Ура» (Белый 1922: 45).

Конечно, Андрей Белый не ученый-позитивист и даже не философ в полном смысле этого слова, но (нео)мифопорожде-ние для него занятие вполне профессиональное. Сами образы и их сочетания у него отличаются^ггеразительной точностью логических характеристик, как, например, объединение понятий «крика» и «хруста» в «хрип». Соответственно, выбор словоформ для подкрепления своих конструкций также никоим образом не произволен: для описания редукции «ил-глотки закономерно выбирается русское слово «удушение». Соматика смысла лингвистических знаков — сфера практически не изученная. Она считается прерогативой поэтического, художественного языка. Вот знаменитое наблюдение Ф. Зелинского по поводу фразы

каторжника из «Записок из мертвого дома» Достоевского «Как тилисну (ее) по горлу ножом»: «Есть ли сходство между артикуляционным движением слова «тилис-нуть» и движением скользящего по человеческому телу ножа? Нет, но зато это артикуляционное движение как нельзя лучше соответствует тому положению лицевых мускулов, которое инстинктивно вызывается особым чувством нервной боли, испытываемой нами при представлении о скользящем по коже (а не вонзаемом в тело) ноже: губы судорожно вытягиваются, горло щемит, зубы стиснуты — только и есть возможность произнести гласный и и языковые согласные т, л, с, причем в выборе их, а не громких д, р, з, сказался и некоторый звукоподражательный элемент» (Зелинский 1911: 2: 185-186). Здесь важно то, что

145 исследователь подчеркивает именно соматические моменты в «изобразительности» данного неологизма: произнесение слова заставляет мимически испытать обозначенную эмоцию. По аналогии с якобсоновской «поэтической функцией языка» это явление можно охарактеризовать в качестве «мими(ти)ческой» функции языка, при которой слово как бы дублируется в телесно-пластической форме. Причем думается, что эта функция присуща любому естественному языку, а не только литературному. Из известных мне европейских языков, кажется, именно немецкий обладает повышенными пластическими средствами выразительности: например, изменение качества вокалов умлаутом иногда почти иконографично, как в случае с «lachen — lacheln», или в конъюнктиве, когда неполнота, предполагае-мость действия выражена в определенном сужении вокала.

В этом контексте построения Андрея Белого достаточно «органично локализуют» смысл слова, длящегося во времени. При этом графический механизм семантизации звуковых комплексов оказывается напрямую соположен с мифологическим, идеологическим комплексом мотивов: «В звуке 'hr' нам скрещение линий истечения жара с другой мощной линией: возставания Y средь окружности, полости: крест в окружности — 'hr'; это — хрест: «crux, croix». Перед твореньем мира в космической среде (во рту) — воздвигается крест» (Белый 1922: 45).

4.6. Крест как алгоритм измельчения Этот образ «креста во рту» представляется мне особенно достойным анализа, поскольку он специфицирует процесс мифологического измельчения пространства. Другими словами, этот процесс описывается как регулярный алгоритм. Крест задает именно регулярное членение пространства пополам, еще раз пополам — Леонардо да Винчи в своем известном рисунке человека-колеса вполне осознает потенцию такого алгоритма. При этом смерть на Кресте предполагает процесс становления плоти словом, обращенный по отношению к процессу зачатия Духом, где Дух=Слово становится плотью. Механизм и сочетание вполне соответствуют общей 146 конструктивной схеме эмблемы, сочетающей слово и образ. (Такая номинация вполне точно соответствует терминологическому определению частей эмблемы в ее классическом варианте. Напомню уже приводившуюся цитату: «Their bodies, which some call figures, and their Mottoes, which are termed souls and words» — The Art of Making Devises 1646: 2.) Но эта эмблема специфична: перевод в ней происходит между миром «реальным» и «трансцендентным». Поэтому наблюдения над механизмом перевода-перехода одного в другое затрагивают некие основополагающие принципы человеческой культуры. О знаковом оформлении процесса перехода от жизни к смерти в создании мемориала говорилось в предыдущей главе. Стратегии этой эмблематизации архаичны до совпадения с происхождением сознания как такового и актуальны по сей день. Христианство использует эти стратегии, наследуя от языческих жертвенных циклических культов, но вносит свою специфику. Одним из признаков этой специфики мне видится именно повышение-степени урегуяированности процесса трансцендирования. И это связано с геометрической идеей креста в качестве алгоритма данного процесса. Распятие является абсолютной моделью для необычайно развитого в христианстве института мученичества. Мученичество, в разнообразных вариантах расчленения и аннигиляции плоти, является инструментом вхождения в Царствие Небесное в качестве подражания Христу. Крест в соединении с «историческим» Богом оказывается необычайно мощным инструментом, объединяющим идеологию, аксиологию и пространственно-временные представления культуры. (См. об этом также главу «О категории времени» в книге И. Даниловой «От Средних веков к Возрождению» — Данилова 1975: 62-80.) Разумеется, крест в качестве графического символа появляется задолго до христианства, но именно христианство делает его применение регулярным до

универсальности. Это тоже происходит не вдруг — мифо-идеологический и образный комплекс развивается постепенно, шаг за шагом кристаллизуя вокруг себя ментальное пространство и время. Собственно то, что здесь описывается, есть современное состояние опре147 деленного ментального мифологического комплекса, вобравшего в себя всю историческую парадигму. Раннее христианство продолжает использовать крест-свастику (crux gammata) — то есть крест с заданной симметрией вращения, в которой нет стабильной тенденции к образованию четких пространственных оппозиций. Но у этого креста есть направленность движения — слева направо, в соответствии с движением солнца в северном полушарии (принято считать, что оригинальная свастика происходит из ареала санскритской цивилизации). Этот фактор направленности подспудно будет влиять на организацию пространства вокруг уже неподвижного, зафиксированного креста при формировании регулярного поля изображения. Коптские христианские памятники адаптируют египетский иероглиф «ankh», означающий «жизнь», так называемый crux ansata, тау-крест с на-вершием-петлей. Этот крест, объединяющий женский и мужской символы, значительно позже трансформируется у розенкрейцеров в иконографию розы (=йони), распятой на кресте (Hall 1997: 506,528; см. также: Yates 1999; Mysteries 1891). Я полагаю, что эти коннотации присутствуют и в графической идее классического креста. Вернее, существует четыре классических разновидности: crux quadrata, или греческий крест с симметричноравными лучами; crux immissa, или латинский крест с удлиненной нижней частью вертикального луча; crux commissa Т-образный, или крест Св. Антония; и crux decussata Х-формы, или Андреевский крест. Я бы сюда добавила еще пифагорейский крест Y-формы (Hall 1997: 225), поскольку такая модификация соприсутствует с прочими в европейской иконографической традиции, как мы увидим в дальнейшем. Все эти варианты содержат концепцию нулевой точки пересечения, которая может ассоциироваться в том числе и с йони (=vulva), но в более компактной, чем в crux ansata, имплицитной форме, предполагающей большую степень генерализации и не вступающей в противоречие с идеей регулярного членения пространства. О разновидностях креста, его связи с фаллическими культами и проблемой выбора, понятой как ориентация в пространстве, см. Топоров 1982: 12-14.

В мою задачу не входит рассмотрение отличий этих форм в их мистическом наполнении. Мистическая трактовка, как 148 правило, ориентируется на эзотерическое знание, призванное не столько разъяснять, сколько усложнять, «мистифицировать». Меня интересуют именно «объективные» свойства геометрической фигуры и их связь с идеологией или мифом. Именно потому, что я ограничиваю или закрепляю свой анализ за конкретной «видимой» формой, моя задача все же кажется обозримой, несмотря на отсутствие временных исторических границ в проблематике. То, что я пытаюсь описать, есть абстрагирование пространственно-временных отношений в геометрии, но при сохранении связи с мифом или установлении этой связи на качественно новом уровне. Кассирер описывал процесс перехода восприятия хронотопа от «примитивного» к «интеллектуальному» следующим образом: «Геометрическое пространство абстрагируется от всего того разнообразия и разнородности, которое навязывает нам разделенность наших чувств. Здесь, в геометрии, мы имеем дело с однородным, универсальным пространством. И только через посредство этой новой и особенной формы пространства человек смог-прийти к понятию»единого системного космического порядка» (Кассирер 1998: 494). Топоров так характеризует мифологическое пространство: «Для мифологического сознания пространство принципиально отлично и от бесструктурного, бескачественного геометрического пространства, доступного лишь измерениям, и от реального пространства естествоиспытателя, совпадающего с физической средой [...] В мифологической модели мира указанных видов пространства, как и нередко и самого слова для обозначения пространства (ср. античную традицию), не существовало» (Топоров 1997: 158-459; выделено мной. — Е.Г.).

4.7. Крест как инструмент аксиологизации пространства Пространство, при имплантации в него Креста, из нейтрального физического превращается в культурно-неоднородное, интеллигибельное, аксиологически заряженное. У

149 него появляются фиксированные (а не относительные) право и лево, верх и низ с соответствующими смысловыми коннотациями. В качестве следствия это пространство становится ориентированным. «Крест, расположенный вертикально, сохранял значение пространственной схемы, противопоставляя и одновременно попарно объединяя: верх и низ, небеса и преисподнюю; правую (хорошую) и левую (дурную) стороны. По-видимому, знак креста представлял собой предельно простую, емкую геометрическую формулу основных пространственных, временных и нравственных оппозиций, на которых строилась средневековая модель мира» (Данилова 1975: 66). Эта очень точная характеристика Даниловой все же, с моей точки зрения, логически не завершена. Мне кажется, что крест в равной мере репрезентировал пространственно-временные отношения, и он же в значительной степени их сформировал в такой определенности и жесткости схемы. Притом что сам Крест неподвижен (на определенном историческом этапе это принципиально — Человек на нем есть нулевая точка превращения мира в антимир), он задает возможность выбора, а следовательно, движения. Или, другими словами, возможность построения графика регулярной зависимости времени от пространства. Времени, которое требуется глазу, чтобы пройти определенное расстояние. Эта зависимость изображается, разумеется, условно, но отныне регулярно. В изобразительном искусстве — это доминантные движения глаза, в первую очередь по диагоналям (о смысле изображения, детерминированном диагоналями, см. Тарабукин 1973: 472-481). Формирование основных композиционных законов в западноевропейской живописи — так называемого регулярного поля (о регулярном поле см. Даниэль 1986, Даниэль 1990), в том числе и прямой перспективы, напрямую зависят от Распятия как организующего принципа. Пространство античной живописи, как оно описывается Панофским (Panofsky 1991: 41-42), не знало регулярных координат или композиционных ориентиров — оно было агрегатным. У глаза не было направляющих, его движение ничто не ограничивало, а следователь150 но, смотрящий не обладал свободой выбора. А сознание не обладало фиксированной системой координат. Пифагорейский крест, притом что он тоже предполагает идею выбора правильного или ложного пути и, кроме того, конусообразную редукцию к точке развилки, менее стабилен в фиксировании пространственных оппозиций, что обусловлено меньшими возможностями симметрии. Тем не менее, потребность в этой форме ощущается уже в эпоху развитой иконографии Распятия. Крест почти не изображался в качестве христианского символа вплоть до обращения в христианство императора Константина в IV в. н.э. Он же отменил Распятие в качестве наказания и казни, тем самым как бы узаконив его сакрально-ментальную природу. На христианских погребальных монументах крест используется чуть раньше — приблизительно с 350 г. н.э. Изображение Христа на кресте появляется после V в. н.э. (до этого в качестве репрезентации жертвы-Христа использовалось изображение агнца, то есть переосмысленная языческая форма). С VI в. н.э. изображение Распятия получает повсеместное распространение, поскольку оно представляло двойственную природу Христа. Это было важно для борьбы с ересями, усматривавшими в Христе только божественную природу, соответственно, отрицавшими его физические страдания. Эти ранние изображения представляли, тем не менее, не страдания, а скорее триумф победы над смертью — Христос изображался с открытыми глазами. Только начиная с IX в. в Византийской иконографии устанавливается канон креста с мертвым Христом, этот же канон усваивается Западно-Европейским искусством в XIII в., все более и более акцентирующим страдания распятого. Приблизительно совпадает с распространением изображения Распятия появление идеи отсчета исторического времени до и после Рождества Христова. Эта идея явилась побочным результатом диспута по поводу вычисления времени Пасхи и была отражена в Пасхальных таблицах, составленных итальянским монахом Дионисием Экзигиусом (ок.500 — после 525 н.э.). Первое официальное утверждение это летоисчисление получило в Англии в 664 г. н.э. собранием Синода в Витби. Главным популяризатором Христианской эры был Беда Достопочтенный (672/ 673 — 25 Мая, 735) в своих трактатах «De temporibus» (703) и «De temporum ratione» ( 725). Но всеобщее признание в Европе система получила только к XI веку (см. Finegan 1964). Отсчет времени до и после какого-либо события, конечно, достаточно архаичен, но в христианстве вновь регламентируется и генерализи-

151 руется. Христос помещается в некую точку, которая есть одновременно и конец истории, и ее начало. Античность не знала ни нуля, ни отрицательных чисел. Ноль использовался в Древнем Египте для

обозначения пробела между знаками, но даже и в этом виде он не был адаптирован ни греческой, ни римской античностью. Ноль в качестве самостоятельного нумерологического понятия впервые вводится арабами (аль-Хорезми ок. 780-850). В Европе арабская алгебра и ноль получают распространение только в X веке благодаря французскому математику Герберту (945-1003), изучавшему абак в Испании и ставшему впоследствии Папой Сильвестром II (999-1003) (о нем: Chamberlin 1969: 115-121). Между прочим, Герберт был еще и изобретателем хронометра и имел контакты с русским князем Владимиром — Святителем Руси.

Появление фиксированной рамы картины также тесно связано с процессом ориентации по кресту. Собственно, это есть тот же крест — та же координатная сетка и тот же инструмент разграничения — осуществления контакта с запредельным. Рама как осознанный артефакт — явление довольно позднее. Она появляется в процессе секуляризации визуального искусства не раньше XV века в Европе, когда изображение переносится из храма в светское пространство. В храме функция изображения в качестве окна в трансцендентное более или менее очевидна. Распятие в католическом храме или Врата в православном ориентируют реципиента в сакральном пространстве. Когда изображение выносится оттуда, для сохранения функций контакта с запредельным ему требуются дополнительные ориентиры, отделяющие его от хронотопа реципиента, которые и дает рама. Но крестовина рамы функционально дублирует «сюжетный» крест Распятия, и поэтому возникает ситуация, при которой Распятие может быть изъято из репрезентированного хронотопа, соответственно картина получает автономное светское бытие. Что не означает, впрочем, отмены трансцендирующей функции изображения. 152

4.8. Крест и пирамида — идеология графических форм Появление прямой перспективы является свидетельством осознания, что крест (=рама, ограничивающая плоскость поля изображения) есть репрезентация процесса перехода, данная в поперечном сечении. Первопроходец прямой перспективы Альберти писал: «Картина есть поперечное сечение визуальной пирамиды» (цит. по Panofsky 1991: 63). Совмещение крестовины рамы со срезом визуальной пирамиды, с точкой схождения в глазе смотрящего, позволяет урегулировать пространство вглубь по горизонтали, то есть урегулировать репрезентацию третьего измерения пространства. Появление рамы и разработки перспективы практически совпадают по времени. Эти нововведения неразрывно связаны друг с другом — они коренным образом меняют ситуацию трансцендирова-ния реципиента. Направленная по линии горизонта, как, например, этб осознано в немыслимом до перспективных разработок «Оплакивании Христа» Андреа Мантеньи (ок.1475?, Вгега), эта процедура теряет иерархическую (а следовательно, и оценочную) зависимость от Высшего мира и перестает быть обязательно сакральной. Процесс трансцендирования становится делом техники и оптики. Все составляющие элементы ментального механизма обретают отчетливые материальные формы специального прибора. «Один из этих приборов таков: на конце стола, имеющего вид удлиненного прямоугольника, укрепляется, перпендикулярно к его плоскости, прямоугольная рама со стеклом. На противоположной, узкой стороне стола, параллельно раме, укрепляется на столе деревянный брусок, середина которого выдолблена и содержит длинный винт. Помощью этого винта передвигается перпендикулярный к плоскости стола брусок, а в этом последнем ходит, способный при помощи зубцов закрепляться на разных высотах, деревянный стержень, имеющий на верхнем конце дощечку с небольшим отверстием. Понятное дело, таким приспособлением дается, до известной степени, модель перспективной проекции из 153 отверстия в дощечке на плоскость стеклянного листа, и, смотря на предмет через означенную дырочку, можно прорисовать его проекцию на стекле» (Флоренский 1993: 231; выделено автором. — Е. Г.). Все эти стержни, винты, отверстия, рамы, дощечки — суть овеществленные (то есть эмблематизирован-ные) элементы ментального конструкта перехода, сопоставимые с набором орудий Страстей. Именно закрепленность за материальными объектами делает этот процесс регулярным — управляемым, хотя, конечно, значительно более ограниченным в вариациях, чем если бы фиксация менее зависела от материализованной конструкции. Но, ограниченная в вариациях, эта техника зато предположительно приобретает массовидный характер, утрачивая зависимость от особой мистической одаренности-просветленности

автора-исполнителя: «Назначение приборов — дать возможность воспроизвести всякий предмет самому неискусному рисовальщику чисто механически, без акта зрительного синтеза». (Флоренский 1993: 231; выделено автором. - Е. Г.) Этот процесс фиксирования точки зрения на объект, сужения ее до единственного фокуса, поразительным образом напоминает одну конструкцию совсем других масштабов и другой эпохи. Это конструкция Стоунхенджа, которая согласно исследованиям, проведенным в 60-х годах прошлого века (Хо-кинс, Уайт 1984), представляет собой систему специально организованных гигантских рамок-визиров для наблюдения за основными светилами в целях фиксации и предсказания определенных событий. То есть конструкция мегалитов и лунок-ям предназначалась для установления четкой зависимости времени и места небесного явления. «Ловушка для Солнца», как она была остроумно охарактеризована поэтом (Хокинс, Уайт 1984: 166). Таким образом, это сооружение может считаться одновременно мнемонической и прогнозирующей машиной, типологически весьма сходной с мнемоническими машинами Раймонда Луллия и в еще большей степени — Джордано Бруно. Здесь же можно вспомнить ренессансный мнемонический театр Джу-лио Камилло — амфитеатр, в центре которого по замыслу располагалось Солнце. При этом, согласно одной из весьма убедительно обоснованных гипотез, круги Стоунженджа являлись культовым сооружением — храмом и гробницей Солнца: «Сто-унхендж ориентирован так, что заход Солнца в день зимнего 154 солнцестояния наблюдался в большом центральном трилите, если смотреть из центра или любой другой точки на оси, и так как план Стоунхенджа напоминает захоронение, то он в некотором роде — погребальный храм Солнца, которое уходит в подземный мир в конце года или жизни...» (Хокинс, Уайт 1984: 166-167). По всей видимости, здесь мы вновь имеем дело с определенным мотивным и идеологическим комплексом — памятник умирающему и возрождающемуся богу как попытка фиксации или ограничения терминальных временных точек в фиксированных пространственных рамках.

Флоренский вполне определенно истолковывает задействование приемов построения прямой перспективы как отражение специфических идеологических сдвигов сознания: «Необходимость выковать учение о перспективе целому ряду больших умов и опытнейших живописцев в течение нескольких веков, с участием первоклассных математиков, и притом уже заведомо после того, как подмечены были основные признаки перспективной проекции мира, заставляет думать, что историческое дело выработки перспективы шло вовсе не о простой систематизации уже присуще?» человеческой психофизиологии, а о насильственном перевоспитании этой психофизиологии в смысле отвлеченных требований нового миропонимания» (Флоренский 1998: 62; курсив автора. — Е. Г.). При процессе, ориентированном таким способом, сфера трансцендентного может получать не только религиозное истолкование. Собственно, эту же мысль высказывает А. Лосев, говоря об «эгоистичности» прямой перспективы: «Когда мы имеем эгоцентрическую ориентировку на внешний реальный мир, на картине это отражается как центральная перспектива сходящихся линий; пространство замкнуто-концентрическое» (Лосев 1991: 95; курсив автора. — Е. Г.). До этого изображение предполагало некоторую значимую двусмысленность относительно того, каким образом оно обеспечивает этот переход. С одной стороны, изображение было окном в трансцендентное, то есть ориентировало зрителя на контакт по горизонтали, перпендикулярно плоскости картины, с другой — Распятие со смещенной вверх перекладиной задавало четкую вертикальную ориентацию, следуя скорее пирамидальной модели. Вертикальное направление было гораздо более 155 структурированным и регулярным: выработанные в античности правила пропорций использовались и соблюдались, пока дело не доходило до изображения глубины, то есть перспективного сокращения по горизонтали. Взгляду вверх создавались наиболее комфортные условия: «Средневековье [...] дает вертикали полное преобладание» (Флоренский 1993а: 185). Это подтверждается также и архитектурой, особенно в ее варианте развитой готики — вплоть до того, что при размещении пластики на верхних ярусах храма или конструкции колонн специально учитывалось их видимое сокращение размера в зависимости от удаленности взгляда. (А при изображении на плоскости удаленность предмета никак не влияла на его размер!) Конструкция готического собора, кстати, объединяет в себе стратегии креста и пирамиды: очень вытянутая пирамида — шпиль, прямо указующий в небо, и крест в плане. Получается, что снизу, с земли, храм выглядит как пирамида, а сверху — как крест. По сути дела эти две

геометрические фигуры представляют собой разновидности процедуры редукции пространства до нулевой точки: пирамида — поступательной, а крест — насильственной. В других терминах: это одна процедура, но данная в разных сечениях, пирамида — в продольном, крест — в поперечном. Само изображение Распятия очень часто расслаивается, демонстрируя одновременно оба этих принципа: фигура Христа с поднятыми V-образно руками задает геометрию конуса, направленного вершиной вниз, а Крест сохраняет четкое членение под прямым углом. Сюжетно и образно пифагорейская проблема выбора истинного или ложного пути в композициях Распятия часто репрезентируется при этом фигурами «доброго» и «злого» разбойников, распятых вместе с Христом и располагающихся соответственно по правую и левую руку от него. Воздетые V-образно руки в западноевропейской иконографии имеют непосредственное отношение также к сюжету победы. Мейер Шапиро рассматривает этот комплекс на примере изображения Моисея в битве с Амаликитянами (Schapi-го 1973). Эта поза также используется в варианте православной иконографии Богоматери Оранты, часто совпадающем с 156 иконографией Богоматери Покрова — защитницы. Молитвенно поднятые руки Моисея напрямую влияют на ход сражения — пока он воздевал их к небу, военное счастье было на стороне Израиля, как только, утомившись, опускал, верх одерживал враг. При этом в иконографии этого сюжета руки могут в разной степени приближаться к V-образной форме, но также в некоторых случаях интерпретироваться как сложенные вместе пирамидой ладони (то есть Л-форма) — молитвенный жест римских католиков. Это свидетельствует о некоторой синонимии (я бы сказала, процедурной синонимии) всех трех графических вариантов контакта с Богом. Кроме того, этот жест победы, и в частности — военной победы, в редуцированной форме отозвался жестом Черчилля «Victory», упомянутым в начале данного очерка. Как видим, он вписывается в гораздо более общую закономерность графической репрезентации контакта с трансцендентным. Жест Черчилля может интерпретироваться в таком контексте как «In hoc signa vinces» или «С нами Бог — мы победим». Крест с зафиксированным на ни* «историческим» богом приостановил цикл рождений и смертей или растянул его настолько, что сделал категорией исключительно ментальной. Канонизированная единичность этого события в результате привела к осмыслению его как нулевой точки на временной оси — время стало накапливаться по обе стороны от Распятия в соответствии со схемой песочных часов. Расположение Распятия по оси симметрии изобразительной композиции явилось визуальной конфирмацией этого принципа нулевой срединности «здесь и теперь». В частности, поэтому библейская история мыслилась в Средние Века и на протяжении всего Возрождения как погруженная в современность, что выражалось современным художнику антуражем. Историческое время, разделенное крестом, предполагает прошлое «до», будущее «после» и нулевое «здесь и теперь». Сама вербальная формула, сопровождающая крестное знамение, фиксирует эту разомкнутость времени по обе стороны от центральной оси креста=настоящего времени. Выражение «И ныне, и присно, и во веки веков» или в четырехчастной формуле «Всегда, и ныне, и присно, и во веки веков» (лат. «In principio, 157 et mine, et semper, et in saecula saeculorum») содержит нагромождение тавтологий («присно»=«всегда»), необъяснимое иначе, чем обозначением, в соответствии с графикой креста, разомкнутой вечности, расходящейся в прошлое и в будущее. В четырехчастной формуле еще и присутствует идея верхней точки креста (=лоб) при совершении знамения, также открытой в бесконечность. В латинской формулировке отчетливо видно, что эта высшая бесконечность обозначена как некий наиболее общий, основной закон бытия. Эта грамматика времени была вновь отрефлексирована Бродским: И уходя, как уходят в чужую память, мерно ступая от слова к слову, всеми своими тремя временами глаголы однажды всходят на Голгофу. И небо над ними как птица над погостом, и, словно стоя перед запертой дверью,

некто стучит, забивая гвозди в прошедшее, в настоящее, в будущее время. (Бродский 1992:1: 41)

Характерна здесь уже упомянутая аналогия Распятия с ре-чепорождением, но и времяпорождением. Это как бы реплика Бродского на гораздо более раннюю формулу Державина, «глагол времен». В трактовке Бродского эта формула предшественника, которого сам Бродский осознавал таковым (вспомним «На смерть Жукова»), звучит почти тавтологией, а лучи креста или крестное знамение, которое ритмически воспроизводят последние три строчки, очевидным образом связываются с фиксированным членением перцептивного времени. Хотя у Бродского скорее действительно грамматическая (историческая), а не графическая последовательность времен. При этом идентичность Христа и слова (глагола) не требует комментариев вовсе. Зато стоит обратить внимание на «запертую дверь» как акцентированную границу между мирами, в которую вбиваются гвозди. То есть крест и есть эта дверь, а также небо, симметрично представленное крестом-птицей.

158

4.9. Композиция креста и отступления от канона Только на фоне этой статичной схемы симметричной композиции стали возможны отступления от этого канона, дающие семантические эффекты индивидуальной интерпретации универсального события (без ограничений нет выбора, а значит, и свободы). Здесь в качестве иллюстрации я попытаюсь интерпретировать только несколько разительных примеров, когда устоявшийся многоаспектный канон требует своей реставрации. При этом я не ставила своей задачей проследить эволюцию стилей или жанров живописи. Меня именно интересовал комплекс мотивов-образов, наложенных на геометрическую канву. Поэтому я позволила себе анализировать тексты с отступлением от их исторической последовательности — логика изложения комплекса графических мотивов для меня была важнее.

4.9.1. Джотто Весьма существенным отступлением от канона явилось уже творчество Джотто. Не случайно Флоренский считал фигуру Джотто поворотной в развитии нового, личностного, эгоистического сознания (Флоренский 1993: 209-210). Алпатов характеризовал техническое новаторство Джотто следующим образом: «Живые персонажи христианской легенды приравниваются им к регулярным телам, расставленным согласно законам равновесия и ритма» (Алпатов 1976: 37). Согласно Алпатову Джотто в первую очередь, но и вообще искусство Возрождения, гипостазируют демонстрационные, зрелищные свойства искусства (Алпатов 1976: 149). В контексте нашей проблематики это в первую очередь относится к изменению функции и понимания зрения, взгляда как такового. Если до Джотто (да еще и долгое время после) актанты изображения вообще принципиально не встречаются глазами, то есть, по всей видимости, предполагается, что они видят друг друга, 159

но видят где-то вне изображенного и видимого пространства, «в очах души», то Джотто в «Поцелуе Иуды» (Фреска капеллы Скровеньи. Между 1305 — 1313) заставляет Христа и Иуду встретиться глаза в глаза, так что эта связь между их глазами практически осязаема. Вопервых, это очень резко опускает происходящее в «здесь и теперь». Во-вторых, ставит совсем по-новому вопрос контакта с трансцендентным — он трактуется как «индивидуальнономинативный». То есть ментальный контактный взгляд не абстрагируется от органа зрения, а совпадает с индивидуальным конкретным глазом смотрящего персонажа, как бы называется, именуется совершенно определенным образом, то есть используется на правах сюжетного мотива. Кроме того, Христос, как и Иуда, изображен в профиль. Неполнота, незавершенность лика в применении к тому, кто есть инкарнация всей полноты бытия и Вселенной/создает ситуацию пучка истолкований подобного противоречия, что, конечно, могло ощущаться как шок экспрессии на грани кощунства. С другой стороны, профиль репрезентирует направленность некоего волевого усилия, именно определяемого неуравновешенностью контура (Флоренский 1993а: 148-149). Профиль композиционно требует противостояния — внешнего объекта или субъекта, у Джотто профиль Христа достраивается до композиционно целого лика при помощи профиля Иуды — мысль шокирующая даже для сознания человека начала XX века

(во всяком случае произведение Леонида Андреева «Иуда Искариот», где проводится аналогичная мысль, вызвало достаточно бурную реакцию). Возможно, чисто иконографически этот прием не был таким уж шокирующим во времена Джотто. Романские и средневековые изображения достаточно часто представляют встречу двух персонажей как объединение одной формой двух профилей. Но Джотто делает этот прием акцентированно-осоз-нанным. Этот аспект блестяще анализирует Мейер Шапиро (Schapiro 1973: 45-46): художник разводит профили Христа и Иуды, а за ними помещает на втором плане лицо стражника-наблюдателя в фас. Таким образом, представлено сразу три взгляда: Христа, Иуды и третьего — наблюдателя, зеркально 160 повторяющего взгляд зрителя-реципиента. Это уже очень мощный толчок в организации пространства по горизонтали фронтального взгляда реципиента — намечена некая точка зрения «за» происходящим. Это еще и очень значительный сдвиг в процессе осознания самостоятельной роли изображения в качестве интерпретационного инструмента. Поцелуй, то есть соприкосновение устами, здесь замещается взглядом. То есть у Джотто инструментом контакта-перевода декларативно признается не слово, а видение, образ.

4.9.2. Поцелуй Иуды и конструкция песочных часов Мотив поцелуя и удушения Иуды вообще представляется весьма значимым в рассматриваемом комплексе мифологем. С одной стороны это отсылает к распространеннейшей культурной мифологеме поцелуя, приносящего смерть, или поцелуя, принимающего последнеелыхание, обусловленной в свою очередь представлением о том, что душа-слово покидает тело, плоть-пространство через рот, то есть связывает этот сюжет с процессом речепорождения в приложении к Слову Божьему. С другой стороны, позволяет увидеть эту встречу как соприкосновение двух сосудов устами. Это соприкосновение губительно для обоих, но если смерть Христа относительна и по сути обозначает бессмертие, то смерть Иуды абсолютна, что и выражено перекрыванием отверстия сосуда удавкой на его горле. На фреске «Страшный суд» (1305-1313. Капелла Скровеньи) Джотто в нижней части композиции помещает повесившегося Иуду. Смерть Иуды, повесившегося на дереве (в каждой национальной культуре это «свое» дерево), переворачивает смерть Христа на деревекресте (конечно, это мировое древо, как неоднократно отмечалось исследователями, — см. Топоров 1992). Крест, таким образом, дает разомкнутый вариант смерти-рождения, петля Иуды — закрытый, тупиковый вариант. А тело Христа, всякий раз инкорпорированное в хлеб причастия, включается в разомкнутый цикл измельчения во рту причащающегося. 161 Этот комплекс идеологем и мотивов, включая геометрическую конструкцию типа песочных часов, определяет также хронотоп «Божественной Комедии» в наиболее общем виде, как он был описан Флоренским (Флоренский 1922: 45-47). Согласно легенде, пересказанной Вазари в «Жизнеописании Джотто», Данте был близким другом художника и сочинял сюжеты для его фресок (Данилова 1970: 5-6). Легендарность этой дружбы, пожалуй, даже более значима, чем ее реальность — если бы не было, следовало выдумать по ряду мифо-генных причин. Данте-персонаж «Комедии», спускаясь со своим проводником до самого дна Преисподней, обнаруживает там трех-ликого Дьявола (отпавшего, предавшего Бога) вечно гложущим трех предателей, среди них и Иуду. Три лика одной головы — распространенная еще с античности аллегория трех модусов времени, в эмблематической традиции трактуемая как Благоразумие, включающее три части — memoria, intelli-gentia, prudentia (см. Panofsky 1982: 146-168; Йейтс 1997: 133, 213). Данте, конечно, переворачивает смысл этой аллегории, приписывая ее Дьяволу, кощунственно пародирующему Троицу. Но костяк схемы, при смене знаков на противоположные, остается, как и связь с тройственной природой времени. Тем более, что Данте придает Люциферу крылья нетопыря. А это один из стандартных атрибутов иконографии Сатурна (Panofsky 1980; Klibansky, Saxl, Panofsky 1964). Кроме того, Люциферпредатель пожирает своих собратьев-предателей — свои креатуры, что, кажется, дает дополнительное основание сопоставлять его с олицетворением времени. Глотка монстра является одним из самых распространенных иконографических мотивов Средневековья для репрезентации входа в ад, причем этот мотив дожил в виде безошибочно опознаваемого и скорее забавного, чем ужасного, театрального реквизита эпохи Возрождения. (См. подробное

изложение истории этого мотива — Schmidt 1995.) Полагаю, что мотив пожирающей пасти Сатурна и мотив глотки ада имеют единую базовую мотивацию геометрией измельчения при переходе «последней черты». 162

От этих глоток по телу Люцифера Данте и Вергилий спускаются все глубже, туда, «где толща чресл вращает бедр громаду» (XXXIV; 76), затем в точке «за средоточьем, там, где я вцепился//В руно червя, которым мир пронзен»(XXXIV; 106), переворачиваются — «но я в той точке сделал поворот,//Где гнет всех грузов отовсюду слился» (XXXIV; 109), — и этот путь оказывается путем наверх во все расширяющиеся небесные сферы. Флоренский трактует этот хронотоп как неэвклидово пространство. С моей стороны было бы слишком смело опровергать это положение профессионального математика, однако я думаю, что гораздо более близким источником образов Данте является именно система образов аллегорической эмблематики и геометрически-идеологических инвариантов сакральных изображений. Возможно, представления о хронотопе в мифологии действительно расходятся с геометрией Эвклида. Но та конструкция, которую описывает Данте, мне видится именно редукционной моделью по принципу песочных часов с горлом, в котором Время дробится на времена («Тут — день встает, там —нвечер наступил;//А этот вот, чья лестница мохната,//Все так же воткнут, как и прежде был». — XXXIV; 118; пер. М. Лозинского), переходящим в пищевод или фаллос. Причем вся эта конструкция энантио-морфна и обратима так же, как прибор — песочные часы. У Джотто «трехликая» конструкция как бы вывернута наизнанку — все три взгляда обращены в одну центральную точку, кроме того, в эту точку схождения вовлекается и взгляд потенциального зрителя. Это скрещенье взглядов в одной точке — коммуникативновизуальный крест — создает ситуацию «зависания» времени в коммуникативном инсайте. Коннотации расчлененного «времени» возникают при проекции на упомянутую аллегорическую фигуру. Конечно, Джотто, как и Данте, и в еще большей степени, чем Данте, подвергает эту фигуру сущностной трансформации. Тем не менее, традиционный смысл все же различим и может способствовать интерпретации. Это предварение Распятия, представленное как коммуникативный акт — диспут между жизнью и смертью. Коммуникация же здесь, с одной стороны, понята как видимое противопоставление локализованных и сориен163

тированных в пространстве субъектов, с другой стороны — как перевод слова (поцелуя) в образ (взгляд). Тот факт, что в формирование этого креста вовлечен рецепиент-зритель, повышает вероятность трансцендирования последнего, а тот факт, что этот крест в плане предстал бы только с точки зрения Бога, как план собора, как кажется, противоречит резкой негативной оценке религиозности Джотто, которой придерживался Флоренский. Ведь и сам Флоренский сочувственно цитирует Лютера: «Мы смотрим на время вдоль, а Бог видит его поперек» (Флоренский 1993а: 275).

4.9.3. Кранах Профильное изображение еще очень долгое время после Джотто остается зарезервированным за донаторами, как раз репрезентирующими некое приближение к зрительскому «я». Но их взгляд, направленный параллельно плоскости изображения, является именно ментальным. Физические параметры зрения в этой процедуре мысленного видения игнорируются. Фронтальное изображение лица и открытых глаз было присуще только «уже трансцендированным» персонажам: святым или Мадонне. Распятие при этом неизменно занимает композиционную ось симметрии. На фоне этой стабильности сдвиги относительно этой схемы требуют определенного интерпретационного усилия, то есть процесс восприятия (а в случае с сакральным изображением — и трансцендирования) перестает быть автоматически-традиционным. Лукас Кранах в своей знаменитой композиции (1416. Старая Пинакотека — илл. 4) смещает крест вправо и разворачивает его в профиль, что дает необычайно сильный эмоциональный эффект. Христос оказывается не нулевой осью заданного алгоритма, а индивидуумом, уникальным не в качестве модели, а в качестве личности. Кроме того, этот прием трансформирует всю пространственную организацию изображения: репрезентированное пространство приобретает объем, оно перестает быть проницаемой-непроницаемой

плоскостью границы окна в трансцендентное. Взгляд смот164

рящего приучен к фронтальному расположению креста, соответственно, он может представить себе точку зрения изнутри сконструированного пространства картины — из глубины, слева. «Я» смотрящего в этой процедуре становится амбивалентным и принимает на себя различные перцептивные позиции: «я» смотрит на картину как обычно — фронтально, но непривычность композиции заставляет реконструировать позицию «я» слева лицом к Распятию, собственно, смотрящий совпадает с Девой Марией, чей взгляд направлен на Христа фронтально (почти фронтально, все-таки крест слегка развернут к зрителю, — неизбежная дань традиции восприятия, с тем, чтобы его схема не была разрушена окончательно и бесповоротно). Причем это не «ментальный» взгляд донатора вдоль плоскости картины — это прямой коммуникативный взгляд, не получающий ответа. Взгляд Иоанна как бы пытается возместить эту безответность, устанавливая сю-жетно-графическую рифму-оппозицию «мертвый-живой», что углубляет визуальную и интеллектуальную перспективу идентификации смотрящего с Христом*-^

4.9.4. Рембрандт Крест при этом становится подвижным в сознании автора-реципиента, реализуя свободу выбора, которая определяется фиксированной системой координат. Рембрандт строит композицию Распятия как Воздвижение Креста (ок. 1633. Старая Пинакотека — илл. 5), то есть крест еще не занял положенного ему места на центральной оси симметрии. Он расположен по сильной «естественной» диагонали снизу, слева наверх вправо, и вся динамика происходящего зависит от этого усилия поднятия креста против «естественного» направления чтения картины. Одного «сюжетного» усилия по удержанию Креста в наклонном положении Рембрандту было явно недостаточно — он устанавливает несколько визуальных противовесов: пирамидальная фигура сзади, согнутая фигура слева и крестообразный черенок лопаты внизу справа, задающий как бы следующую фазу наклона Креста в нужную сторону, — в про165

тивном случае вся композиция безнадежно «завалилась» бы вправо, (илл. 6) «Противоестественность» положения Креста заставляет зрителя проделать работу по реконструкции привычной композиции, как и у Кранаха. Если же такая работа будет реализована изобразительно, окажется, что поднятый и установленный вертикально Крест заслонит фигуру офицера, распоряжающегося казнью, представителя властей «от мира сего». Но и восстановленный Крест не встанет на центральную ось — он окажется смещен в левую, более стабильную часть регулярного поля. Между тем в композиции присутствует другой тип организации симметрии — это поворотная симметрия. Она также неполная, даже половинчатая. Ее задает сначала согнутая фигура в бликующем черном панцире, затем траектория повторяется по светлой шее лошади. На этом светлом фоне Рембрандт помещает автопортрет — практически в центральной точке изобразительного поля — это как бы dial, циферблат происходящего, фиксирующий совершенно специфическое представление о роли художника как в метафизическом, так и в историческом действе. Именно художник оказывается нулевой точкой пересечения осей. Аналогия с часами в наиболее «эффектном» — частотном времени здесь почти полная: длинная стрелка — это Распятие, короткая, менее заметная, но имеющая место — меч офицера с крестообразной рукояткой. «Часы» показывают 10:10. Сказанное не означает, что Рембрандт имел в виду изобразить именно часы, просто он использовал те же геометрические закономерности, которые оказались востребованы до наших дней — в варианте рекламы часов.

4.9.5. Брейгель Крест, получив возможность движения, реализует ее и в поворотной симметрии. Память о свастике и колесе только дремала в нем, и вновь была актуализована на фоне устоявшейся статичной схемы. Брейгель в «Пути на Голгофу» (1564. Художественно-исторический музей, Вена — илл. 7) компо-

166 зиционно и мотивно констатирует эту синонимию креста и колеса. Как это характерно для

Брейгеля, картина строится по принципу «Найди Икара». Множество мелких фигур заполняют пространство пейзажа, над которым отчетливо доминирует скала с вознесенной на нее ветряной мельницей. Это доминантная вертикаль всей композиции, которая в традиции Писания отчасти идентифицируется как Голгофа. Здесь используется невозможность точного перевода слова в изображение — как должна выглядеть гора, решает художник. Скала расположена в V-образном распадке и находится на границе между небом и землей, между светом и тенью. То есть ее «терминологическое» (от terminus) положение очевидно. Второй вертикалью, рифмующейся с первой, является колесо на шесте, почти совпадающее с правым обрезом рамы (то есть тоже приближенное к границе, хотя и другого рода). Мельница — движущееся колесо, дающее хлеб=жизнь — противопоставлена неподвижному колесу смерти семантически-функционально. Колесб на шесте при этом — почти кощунственная иконографическаяпародия на Распятие: у его подножия вместо черепа Первочеловека — Адама валяется лошадиный череп, Мария с Иоанном расположились поблизости. Зритель должен пребывать во все возрастающем недоумении — где же привычная, традиционная Голгофа, где настоящий Крест и Христос? На последовательности обнаружения этих объектов не могу настаивать — пространство у Брейгеля очень дробное, почти стохастичное, он явно больше работает с семантическими мотивами, чем с геометрическими универсалиями. Тем не менее... Крест с упавшим под ним Христом обнаруживается в самом центре композиции, в гуще мельтешащих фигурок^ Голгофа же — под колесом слева — некое пустое эллиптическое пространство, в окружении чернеющей толпы похожее на выбритую тонзуру, — Лысая гора, хотя никакого намека на гору у Брейгеля нет. Крест все же тяготеет к мельнице, Голгофа — к колесу. Мотивная графическая «рифма» удваивается, как и противопоставление. Таким образом получается, что Христос несет свой Крест, чтобы совместить его с пустой окружностью. Что должно получиться вследствие 167 этой процедуры — колесо жизни или смерти? — ответ не дается. Но поставлена совершенно отчетливая геометрическая и метафизическая задача: совместить расчленяющий Крест с замкнутым циклом окружности. Казнь на кресте и казнь на колесе в возрожденческой иконографии севернее Альп исключительно тесно соположены. Этому мотиву посвящена специальная монография Mitchell Merback «The Thief, the Cross and the Wheel. Pain and Spectacle of Punishment in Medieval and Renaissance Europe» — Merback 1999. Смерть на колесе рассматривается даже в качестве «эмблемы гражданской казни» («an emblem of state-sponsoured death»), вписанная в один исторический ряд с гильотиной и газовыми камерами (Merback 1999: 158). Таким образом подчеркивается определенная механистичность, объединяющая все эти способы, так сказать, «машинерия смерти». И это представляется достаточно убедительным в свете ретроспективных оценок прогресса в европейском сознании, провозгласившем колесо как важнейший этап технологизации цивилизации, что отражается и языковыми клише — «колесо прогресса». При этом, однако, Merback полагает, что всевозможные «солярные» мифологические интерпретации способа умерщвления жертвы при помощи колеса не имеют под собой оснований, оспаривая высказывания, подобные следующему: «Самая форма колеса и креста, самый акт четвертования указывают на идеи космического порядка, неощутимые разве что для жертвы, принесенной на алтарь в космических целях». (Wind 1937-8: 162). В качестве исторического источника происхождения колесования Merback приводит упоминание Григорием Турским в VI веке казни у франков, где преступнику, распростертому на земле, ломали кости, проезжая по нему тяжело груженным фургоном. Мне кажется, что это указание на генезис не отменяет и «идеологических» мотиваций — только такие фигуры и предметы выживают во времени и становятся символами, которые удовлетворяют множественным параметрам. Франкская казнь, хотя и документально зафиксированная (что, впрочем, отнюдь не выводит этот документ из-под фактографической критики — в Средние века исторические и географические свидетельства пест168

рят упоминаниями и даже иллюстрациями очевидно фантастических существ — как раз сознанию человека средневековья смешение мифа и исторической реальности вовсе не было

чуждо), никак не объясняет, например, почему в позднейшей практике колесованная жертва (то есть тело с раздробленными колесом костями) помещалась на втором, большем колесе на высоком шесте с тем, чтобы птицы небесные «могли пролетать и над, и под несчастным». Иконография колесования, кроме того, с течением времени оказывается весьма близкой иконографии другого эмблематического мотива — Колеса Фортуны, что, разумеется, уже является метафорическим переносом идеи смены фаз цикла на реальность наказания.

4.10. Крест и циферблат Собственно, это и происходит в часах к тому времени, когда в них совмещаются циферблат, управляемый неподвижной геометрией креста (разделение на четверти), и вращающиеся стрелки. Первые публичные часы появляются в XIV веке — они приводились в движение гирями, то есть имплицитно предполагали зависимость движения времени от вертикальной ориентации — силы тяжести. В XV изобретены пружинные часы. Внешне, однако, они воспроизводят гораздо более архаичные солнечные часы. Принцип более или менее везде идентичен — крест, вписанный в окружность, неподвижный и вращающийся одновременно. В этой конструкции получают графический и идеологический аналог физические свойства клапана и винта. В культуре используется множество механизмов, обеспечивающих свойства проницаемости — непроницаемости, то есть свойства границы. Эти функции могут принимать на себя: сеть, решетка (вариантом которой является и крест), окно, стекло, дверь, порог (и сопутствующие «терминологические» устройства, скажем, лестница Иакова и Достоевского), замочная скважина (очень маленькое отверстие, как, например, в ка169

мере-обскуре), кожа, покрывало (упаковка) и т.д. до бесконечности. Рассмотрению проблемы семиотики границы посвящена следующая заключительная глава книги. Естественно, что все эти мотивы могут использоваться в литературе, в искусстве, да и вообще в культуре в качестве сюжетных элементов, так сказать, в своей номинативной функции. Но могут и в качестве некоей графической или конструктивной основы всего повествования или изображения, то есть в функции композиционной доминанты, в том числе и в качестве чисто технического инструмента проекции видимого пространства на плоскость. (Ср.: «Залогом этой точности воспроизведения натуры по взглядам Альберти — это velum (сетка), которая позволяет перенести все видимое сквозь нее на соответственно разграфленную бумагу». — Алпатов 1976: 58). Как правило, эти два принципа соприсутствуют в одном тексте. Эль Греко строит композицию Благовещенья (1600. Собрание барона Тиссен-Борнемиса — илл. 8), располагая два мира, вступающих в контакт, в виде формы песочных часов. С голубем посередине, на месте отверстия между сосудами. Голубь винтом закручивает всю композицию относительно этого центра симметрии. Голубь (=Дух, Слово) здесь выполняет функцию как сюжетного, так и композиционного медиатора. (Об аналогии креста и птицы с распахнутыми крыльями — Топоров 1992). Композиции Эль Греко вообще имеют тенденцию «закручиваться» в воронку и членить пространство по принципу соприкасающихся сосудов (илл. 9). Значительно позже, с конца XIX века осознание единства исторических и циклических законов времени, мифологического и цивилизованного сознания привело к эксплицированному осознанию всего описываемого комплекса в искусстве. Авангардный художник мог себе позволить написать: «На вершине вашей голгофы [...] — колесо». Эту авангардную попытку обратного превращения креста в колесо анализирует Михаил Ямпольский в связи с интертекстуалъной ситуацией вокруг фильма Абеля Ганса «Колесо» (1921): «Бешено вращающийся крест принимает форму колеса. Вот почему на вершине Вашей голгофы, Ганс, находится "Колесо"». И далее: «Религиозными мотивами можно объяснить и то, почему сред170 невековые теологи с такой яростью нападали на вечное движение и исповедовали конечность движения, объявляя регре-tuum mobile несовместимым с наукой о Боге»(Цит. по Ямполь-ский 1993: 219, 223). Этот вращающийся крест дискредитировал себя в «мифоложестве» нацистской свастики, но свастика явилась только одним из вариантов проявления более общей тенденции. Символическая сила винта становится предметом изображения,

вычитываемом при простом переводе изображения в слово. Дали в «Деве Гваделупы» (1959. Мадрид, частное собрание — илл. 10) сополагает идею винта и розы, противопоставляя и приравнивая к ней конструкцию лилии-креста. В основании отчетливо пирамидальной конструкции он помещает лилию — символ чистоты, или небесной любви — в виде маленькой четырехлопастной мельницы. Причем лилия поднимается из отверстия стеклянного сосуда, расположенного на самой границе между небом и землей — собственно, из этого отверстия и вырастает вся фигура, как джин из бутылки. Розы, образующие концентрические круги вокруг пирамиды, повторяют эту форму винта в мультиплицированном варианте. Подчеркнутое пренебрежение соблюдением «реалистических» изобразительных связок между символическими элементами заставляет «читать» эту композицию в качестве мифологического неологизма. Геометрия мифа при этом акцентируется и становится доминантой изображения. Распятие и часы эксплицитно объединились в многочисленных Распятиях Шагала (илл. 11, 12). Он выразил то, что постепенно прояснялось в переплетении форм и мотивов на протяжении христианской истории: идентичность работы механизмов. Принципы их геометрической (видимой) организации весьма схожи, метафизические функции — также. Оба механизма обеспечивают репрезентацию непрерывности-прерванности цикла, трансформации временного в вечное и обратно. И, конечно, оба являются коллективными метафорами определенного типа сознания. В своих геометрических предпочтениях Шагал вообще тяготеет к форме песочных часов (впрочем, как позже и Дали) — достаточно вспомнить знаменитые «Поэт и муза» (илл. 13), «Венчание» (1918 — 171 илл. 14), «Я и деревня» (1911 — илл. 15), «Скрипач» (илл. 16) — и к дробящимся на сектора окружностям. Его графический лист «Движение» (1921 — илл. 17) представляет собой явную рефлексию над крестом=колесом=свастикой с лицом человека в точке симметрии вращения. В «Посвящается Аполлинеру» (1911—1912 — илл. 18) Шагал помещает андрогинную фигуру на фоне условного циферблата-креста — это Адам и Ева, нераздельные и неслиянные на кресте и колесе времени с точкой симметрии в области гениталий. В переводе на язык Юнга — анима и анимус. (Об андрогинной природе Христа см. Meeks 1974: 165-208; Bynum 1984). Кроме того, у Шагала есть одна замечательная в приложении к описываемому комплексу композиция: «Распятые» (1944, илл. 19) — Распятия, расположенные вдоль по перспективно сокращающейся дороге. Идея здесь совершенно органично сочетает легендарно-историческое повествование (Аппиева дорога), «здесь и теперь» еврейского местечка после карательной экспедиции и осознание функционального сходства креста и прямой перспективы. Для аналогии можно привести пример почти идентичной композиции Мориса Вламинка (1925, илл. 20), где отсутствует Распятие, зато идет снег. Это мелкие частицы — результат дробления материи, обеспечивающие взаимопроникновение неба и земли в горизонтально ориентированном конусе перспективной редукции, визуальной пирамиде. Об эмблематической метафоре мелких частиц в качестве обозначения времени здесь уже говорилось. Жан Эффель осознанно-иронично идентифицирует механику процесса сотворения мира с работой Бога-мельника (илл. 21 — 23). Кроме определенных авторов-художников, отчетливо тяготеющих к интерпретации описываемого мифологического комплекса (Эль Греко, Шагал, Дали), существует ряд формально-семантических предпочтений, как бы требующих истолкования в кругу выделенных мотивов. Таковыми отчетливо являются изображения женского тела и дерева в самых различных интерпретационных коннотациях (илл. 24—26). Мне кажется, что подобные примеры в свете всего уже сказанного не требуют комментариев. Аргумент, что женское тело «на 172 самом деле» тяготеет к форме песочных часов здесь не может быть признан корректным. Изображение женского тела отнюдь не во все эпохи выбирает указанную форму — неолитические венеры первое тому доказательство. В средние века абрис Мадонны, например, тяготел скорее к пирамидальной конструкции, с редукцией кверху. (Этот абрис как раз использовал Дали в «Деве Гваделупы»). В то время как Христос на Кресте давал вариант редукции книзу; магендовид как символ андрогинности был разведен по разным персонажам

— собственно, тот же принцип используется по сей день для обозначения тендерного различения на дверях туалетных кабинок. Причем канон изображения в искусстве не всегда совпадает с каноном идеальной женской фигуры, эксплуатируемой, скажем, модой. В 60-е годы, например, когда господствовал канон Твигги в моде, то есть почти непрофилированной двухмерной линии, художники продолжали обращаться к концепции сужающихся к талии сосудов.

4.11. Почему 10:10? И в заключении, в качестве риторического приема, следует вернуться к частной проблеме, поставленной в самом начале главы. Почему все-таки на часах всегда 10:10? С учетом всего вышесказанного попробуем пойти от противного: какое еще может быть изображено время? 12:30 и 6:00 не могут репрезентировать текущее время, равно как и все варианты стрелок под прямым углом, то есть по четвертям часа — это то самое «пополам, еще раз пополам» в соответствии с крестом — нулевая-никакая точка вне времени. Это не время, это состояние — метафизическое состояние перехода, не реальное, но мыслимое. Задача рекламщиков гораздо скромнее — главное, чтобы часы ходили. В еще большей степени это относится собственно к 12:00, полдень, полночь — это и не время, и не пространство, а граница, которая по определению не является ни тем, ни другим, и тем, и другим. Если же стрелки попадут в нижнюю часть циферблата (типа 5:40), конструк173 ция снова окажется слишком стабильной (Л-образная форма), но по другой причине — пирамида с основанием на земле, стрелки как бы укореняются в ней. Эта конструкция скорее обозначает прошлое (ср. с песочными часами), она закрыта (ср. с островерхой крышей домаубежища), хотя, в определенной ситуации, может быть направлена на контакт с иным, но, так сказать, пассивно. Остается только вариант 2:50, то есть когда часовая стрелка направлена вправо. Но в этом случае время вообще будет идти назад! Длинная стрелка должна совпадать с «естественной» диагональю чтения изображения, по ходу часовой стрелки или солнца. Вспомним, как Рембрандт борется с этой естественностью падения слева направо. Во всяком случае, для репрезентации часов, идущих в зеркальном направлении, выбирается именно такое расположение стрелок (илл. 27 — см. пояснение о том, что часы идут в обратную сторону). Конечно, интуитивно видно, что 10:10 — наилучшее положение для стрелок, динамичное, оптимистичное. Эта простая очевидность частного случая, однако, имеет отношение к гораздо более общим закономерностям культурного сознания, чем это может показаться с первого взгляда, что я и попыталась продемонстрировать. Я исхожу здесь из того, что культура как порождение сознания есть некое значимое целое — семиосфера, если воспользоваться термином Юрия Лот-мана, — соответственно, она принципиально постижима и объяснима (структурна и прагматична), равным образом как объяснимы ее составляющие во всех их модусах. В рассмотренном комплексе проблем это прежде всего модус видимых форм, репрезентирующих наиболее абстрактные конвенции, то есть, иными словами, отношений означения эмблематического типа. В данный очерк практически не вошел литературный и кинематографический материал, настолько объемный, что можно сказать, работа с ним только начата, хотя собирается он уже не первый год. Кроме того, для понимания механизма трансцендирования необходимо представлять функцию и структуру самого понятия границы в культурном сознании, о чем и пойдет речь в следующей главе. 174 ***

Итак, в данной главе были рассмотрены графические модели креста и пирамиды в их идеологической (трансценди-рующей) функции, а также в функции эмблематизации абстрактных понятий времени и пространства. Этим исследованием я надеялась в первую очередь дать некоторые рациональные и структурные объяснения функциональности традиционно мистифицируемых графических символов. Данные объяснения работают также на понимание основных законов функционирования культурного сознания, в частности законов эмблематизации любого смысла в целях его структурирования и фиксации. 175

ГЛАВА 5

ПРОБЛЕМА ГРАНИЦЫ КАК МЕХАНИЗМА ПЕРЕВОДА 5.1. Граница как рама, основные функции В этой главе речь пойдет о проблемах разграничения пространства-времени произведения искусства и пространства-времени неискусства, или, иными словами, пространства-времени, воспринимаемого в качестве «искусственного» (принадлежащего искусству), и пространствавремени субъекта, воспринимающего «искусственное» пространство-время в качестве такового. Как известно, этот вопрос отграничения мира, вторично закодированного, от мира, первично закодированного в сознании создателя-реципиента (в данной ситуации различие между ними для нас будет несущественно), является одним из наиболее двусмысленных и сомнительных с точки зрения искусствоведения, а самая эта «пограничная» область, соблюдение ее запретов и их нарушение — одним из главных искушений и сферой плодотворного приложения сил со стороны самого искусства. С наибольшей очевидностью эта проблема проявляется при рассмотрении понятия рамки, интенциональ-но занимающей межевую позицию. Очевидно, что феномен рамки тесно связан в первую очередь с изобразительными видами искусств и, кроме того, преимущественно с разнообразными вариантами соотношения объема и плоскости и/или их имитациями. Именно поэтому я предпочла вынести в заглавие более общий термин «граница», поскольку предполагается рассмотрение более общих закономерностей. (Простейшей иллюстрацией терминологического различия понятий «рамки» и «границы» в приложении к нашей проблематике будет пример несовпадения традиционно акцентированной и оформленной рамы с краями изображения). 176 Семиотическое напряжение феномена рамки в изобразительном искусстве неоднократно подчеркивалось теоретиками искусства, в частности и в особенности в интересующем нас аспекте — ее медиативной роли и функции между пространством изображенным и пространством изображаемым (Виппер 1985: 167-168; Лотман 1992а: 155-157; Успенский 1995: 174-207; Даниэль 1990; Даниэль 1986). Аналогия и генетическая связь между рамой картины и рамой окна, а также его инверсированного двойника — зеркала, также является loci communes искусствоведческих штудий. Здесь достаточно упомянуть эссе, посвященное «Мени-нам» М. Фуко (Фуко 1977: 41-53). С этой точки зрения рама как бы открывает иное пространство и одновременно препятствует проникновению в него. Здесь следует заметить, что уподобление рамы картины раме окна акцентирует функцию окна как отверстия в преграде, что возвращает нас к проблематике клапана-креста. Как представляется, эта амбивалентность является основополагающим свойством искусства вообще (как, вероятно, и свойствомлюбого языка, однако в настоящем эссе эта функция будет интересовать нас именно в ее особенностях приложения к языку искусства). Другим важнейшим аспектом отграничивания является также неоднократно отмечавшийся факт, что рама повышает значимость того, что в нее помещается. Здесь термины «значимость» и «знаковость» необычайно близки. Или иными словами, феномен рамки, а также амбивалентность смысловых коннотаций понятия «значение» демонстрируют свойство вторично закодированного пространства не только значить чтолибо, но и быть более значительным для воспринимающего. Иногда эта последняя функция даже превалирует: это искусство, следовательно, оно значимо. Провал всех попыток, например, современного абстрактного искусства перестать что-либо означать и продажа за бешеные деньги на аукционах гарантированных «имен» являются следствием указанной закономерности. Имя художника является главным гарантом принадлежности объекта искусству. Следующим по значимости ценностным фактором (а ценность выражается напрямую — в денежном эквиваленте) является возраст произведе177 ния, то есть, чем старше, тем более «искусственным» становится произведение. С этим

фактором конкурируют в значимости редкость, уникальность объекта, реализующие идею искусства в качестве явления экстраординарного. Все эти факторы, тем не менее, не могут считаться исчерпывающе определяющими понятие искусства, поскольку применимы к любой вещи, выставленной на продажу с аукциона. Произведение искусства уже заранее должно быть к нему причислено, но дальнейшее приложение факторов оценки способно повышать/понижать степень принадлежности к искусству. Рама в определенной своей функции отделяет значимое от незначимого. При подобном подходе можно и следует говорить о том, что пространство, заключенное в раму, является переводом при помощи определенного кода некоего предполагаемо нейтрального (в значении «незакодированного») пространства и времени. Причем это «пространствовремя» может располагаться как с «этой» стороны, стороны наблюдателя, и совпадать с его локальным «пространственно-временным» континуумом (с определенной долей условности можно сказать, что таково было соотношение изображения и «жизни», например, для «передвижников» в живописи и «неореалистов» в кинематографе), а может располагаться «по ту сторону» изображения, как это мыслится в случае иконостаса. И в том, и в другом случае «нейтральное» пространство-время актуализуется, получает выражение только в процессе перевода. Все интенции искусства и в варианте «мы вам покажем, как есть на самом деле» (передвижники), и в варианте «мы вам покажем, как должно быть на самом деле» (соцреализм «Кубанских казаков» и «учительствующая» линия классицизма), и в варианте «покажем, что можно показать в соответствии с традицией» (иконопись), объединяет общий пафос показа, демонстрации того, что «вы так просто не увидите». Аналогия замочной скважины с системой ворот — врат в Храме, по Флоренскому, — как бы ни казалось подобное соположение кощунственным — с данной точки зрения вполне правомерна: оба принципа соположения наблюдателя и наблюдаемого позволяют увидеть невидимое. Этот культур178 ный эффект, по всей видимости, основан на физических свойствах оптики — способности маленького отверстия концентрировать изображение, делать его четче. «Невидимое» при этом может получать разнообразное толкование. Примером традиционного запрета на визуализацию явлется табу в европейской культуре на демонстрацию половых органов, соответственно, в этой культуре возникают и игры с этим табу, такие как стриптиз и вуайеризм (экспликацию эстетических эффектов «замочной скважины» можно обнаружить в «Подглядывающем» Тинто Брасса (Tinto Brass «L' Uomo che guarda», 1993). Таковым запретом являются и философские табу на репрезентацию объекта веры. В качестве еще одной аналогии хочется привести уже упоминавшийся пример древнейшего астрономического и культового сооружения Европы. Вот описание Дж. Хокинса его впечатлений при наблюдении восхода Солнца в день летнего сол-нцестояни: «Просветы в трилитовых арках поразительно узки. Расстояния между гигантскими камнями столь малы, что между ними едва можно просунуть голову [...]; поэтому когда смотришь через просветы двух арок, образующих визир, поле зрения ограничено очень малым углом. У меня было такое чувство, будто кто-то умышленно сузил мое поле зрения, чтобы направить мой взгляд на нечто важное». (Хокинс, Уайт 1984: 129). В современной антропологии более или менее принята гипотеза о синкретическом характере различных способов познания и описания мира в архических культурах. В случае Сто-унхенджа представляется очевидным, что здесь базовым уровнем возникновения науки, религии и искусства является создание условий для зрения, видения, наблюдения. Этим условием является система ограничивающих рамок, в варианте мегалитических сооружений настолько грандиозных, что их возведение потребовало около 1 500 000 человекочасов просто физических усилий по самым приблизительным подсчетам, не говоря уже о системе сложнейших расчетов размещения этих рамок, которые были воспроизведены в двадцатом веке только с помощью компьютера. «В каждом из трех случаев луч зрения, проходя через трилитовую арку, продолжается далее и проходит через более широкую арку сарсенового кольца. Идя вдоль оси сооружения, я обратил внимание на то, что эти три луча зрения «вспыхивают» и тут же «гаснут» один за другим. Не было на оси такой точки, откуда можно было бы одновременно смотреть сквозь все три двойные рамы каменных арок. [...] Я опять

179 почувствовал, что это сделано сознательно, чтобы подчеркнуть важность некоторых направлений зрения». (Хокинс, Уайт 1984: 129).

В любом случае, граница оказывается маркирована как проницаемая и непроницаемая одновременно. Таково стекло у Брасса, зеркалящее, искажающее и, тем не менее, открывающее запретное, и Царские врата, по Флоренскому: «Как-то мне пришлось стоять в Рождественской Сергиево-Посад-ской церкви, почти прямо против закрытых Царских врат. Сквозь резьбу их ясно виднелся престол, а самыя врата, в свой черед, были видимы мне сквозь резную медную решетку на амвоне. Три слоя пространства; но каждый из них мог быть видим ясно только особой аккомодицией зрения, и тогда два другие получали особое положение в сознании и, следовательно, сравнительно с тем, ясно видимым, оценивались как полусуществующие». (Флоренский 1922: 59). Кроме того, феномен «замочной скважины» демонстрирует предельный вариант «связанности», насильственной ограниченности зрительного пространства-времени, диктат, исходящий как бы «изнутри» изображения, имманентый ему. Эта ограниченность диктуется множественными факторами. Например, законами восприятия регулярного поля изображения, такими как композиционное использование преимущественных направляющих движения глаза по плоскостям и объемам, торможение движения глаза цветовыми и световыми акцентами, установка на более или менее традиционные семантические связи между элементами и расстановка семантических акцентов в пределах регулярного поля изображения. Этот комплекс закономерностей может быть описан как «метрика изображения»: «Изучение метрики картины аналогично анализу поэтического текста: это прежде всего, уяснение взаимоотношений идеальной метрики (порядок сильных и слабых позиций знака в регулярном поле изображения) и реализации (всегда неполной) такого порядка в изобразительных текстах. Более или менее непосредственное отношение к этой проблеме имеют исследования «божественной пропорции», или «золотого сечения», универсалий пространственно-временной ориентации, влияния космологических мо180 делей (начиная с «мирового древа») на скрытую геометрию картины и т.п.». — Даниэль 2002: 243. Так, используя все тот же, по всей видимости, наиболее примитивный и, следовательно, очевидный, пример вуайе-ризма с замочной скважиной, можно говорить о наиболее семантически пред-значимых элементах в наблюдаемой композиции и, соответственно, — об их местонахождении в более или менее «выгодной» («сильная» и «слабая» позиции знака) композиционно наблюдаемой точке данного «регулярного поля». По всей видимости, сходный эффект восприятия произведения искусства имеет в виду Фаворский, когда рассуждает о композиции: «Композиция [...] как бы позволяет читать между строк и изображать пространство между предметами. Композиционное изображение как бы стирает названия предметов, и мы должны понять и назвать их сызнова». — Фаворский 1988: 251. Понятие визуальной композиционной «выгодности» с одной стороны, условно и индивидуально, с другой — подчинено некоторым общим закономерностям психологии восприятия, что и становится очевидным из данного «скважинного» примера — как кажется, нет необходимости доказывать, что один и тот же семантически определенный элемент «композиции» для разных наблюдателей может восприниматься «выгодно расположенным» в различных точках «поля», и в то же время можно говорить о некоторых закономерностях «предпочтительности». В этом случае необходимо признать, что «формальные» законы визуального восприятия будут деформироваться семантически зависимыми закономерностями восприятия. Так, «формальная» периферия регулярного поля может стать его семантическим «центром» для одного наблюдателя, в то время как для другого такое смещение может оказаться досадным композиционным сбоем, вплоть до разрушения игровой иллюзии. Чем более заранее семантически нагруженным будет элемент композиции, тем чувствительнее он будет к занимаемому месту, как в количественном (сколько пространства, сколько повествовательного времени — особенно в вербальном тексте, ему выделено), так и в качественном (какое положение относительно центра симметрии

181

он занимает; в вербальном повествовании — относительно «основного» текста, так, пролог и эпилог могут иметь весьма косвенное отношение к герою). Хрестоматийными примерами сдвигов семантических и формальных центров относительно друг друга являются такие композиции Брейгеля, как «Падение Икара» и «Путь на Голгофу». Можно привести несколько цитат: «С одной стороны, рама концентрирует, как бы собирает вовнутрь впечатление зрителя от картины, с другой — замыкает, отграничивает картину от внешнего мира. Подобно постаменту, рама выделяет картину над действительностью и усиливает ее живописное единство, ее иллюзорность». — Виппер 1985: 167; «Отграничение алтаря необходимо, чтобы он не оказался для нас как ничто. /.../ Алтарная преграда, разделяющая два мира, есть иконостас/.../Иконостас есть граница между миром видимым и невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию /.../. Иконостас есть видение». — Флоренский 1993: 37-40; «Вещественный иконостас не заменяет собой иконостаса живых свидетелей и ставится не вместо них, а лишь как указание на них, чтобы сосредоточить молящихся вниманием на них. Направленность же внимания есть необходимое условие для развития духовного зрения. /.../ УНИЧТОЖИТЬ иконы — это значит замуравить окна». — Флоренский 1993: 41; «Через их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ними». — Флоренский 1993: 41. Таким образом, рама и шире (особенно в трактовке Флоренского) — граница, преграда есть механизм перевода принципиально непереводимого и достижения принципиально недостижимого. В сущности, это тривиально вытекает из амбивалентной природы самого понятия границы (стекло нельзя разбить только с одной стороны, хотя их у него две). В определенном смысле, само изображение есть свойство или порождение границы. Это свойство границы используется, в частности, рамкой, создающей просто самим фактом ограничения фрагмента пространства пространство произведения искусства — например, взятый в раму кусок стены. Граница рождает химеры — этот постулат был осмыслен в художественно-философском творчестве русских символистов, в первую 182

очередь, Андреем Белым (см. Григорьева 1985: 101-111; Григорьева 1987: 134-142). В изобразительном искусстве эксперименты с рамочными конструкциями приводят наглядные примеры, демонстрирующие специфику понимания границы в ее функции «полупроводника» в трансцендентное: такие, как изображение отказа от изображения. Пожалуй, наиболее известным вариантом такой «отрицательной репрезентации» будет «Черный квадрат» Малевича. Здесь еще, конечно, очень важен тотальный отказ от всех преимуществ композиционных сдвигов относительно абсолютизированной идеи симметрии и, менее значительный, имеющий место отказ от сдвигов колористического порядка. Кроме того, «Черный квадрат» при очевидной интенции демонстрации бесконечности интерпретаций, разумеется, не может избежать определенной редукции этой бесконечности, а следовательно, определенной направленности стратегии интерпретации. Это значит, что будучи вполне определенной геометрической формой, обладающей «пред-смыслом» или культурнотрадиционной семантической аурой, «Черный квадрат» определим прежде всего в системе очень стабильных бинарных оппозиций (квадрат—круг, черное — белое, видимое — невидимое). Квадрат является следующей после бинарной ступенью членения окружающего пространства, ложась в основу самых архаичных представлений о строении мира: «Четырехугольная (обычно именно квадратная) схема совмещает в себе классификационную систему двоичных представлений, описывающих мир (верх — низ, правый — левый и т.п.)». — Топоров 1980: 630. Само Мировое древо могло представляться как квадрат и роза ветров одновременно (Подосинов 1999: 471). Вообще книга По-досинова «Ex Oriente Lux» представляет собой бесценный справочник по мифологической ориентации в пространстве и связанной с ним нумерологией.

В определенной степени, эффект воздействия «черного квадрата» смыкается с эффектом невыразимости как высшей степени значимости, при этом невыразимое оказывается наивысшей степенью простоты, если не сказать примитива. В этом смысле «Черный квадрат»

представляет собой абсолютизацию «ограниченности». 183

Другой вариант — демонстрация фальсифицированности пути внутрь, доведение до логического конца идеи «ра-мочности» как входа в изображение, так называемая «геральдическая конструкция», когда в изображение инкорпорируется уменьшенный дубликат «первичного» изображения. В пределе — это специфическое пространственно-семантическое поле, образуемое двумя отражающими друг друга зеркалами — отражение в степени и. И в случае с «Черным квадратом», и в «геральдической конструкции» не рама окантовывает, ограничивает изображение, она сама является и изображением, и его границей. В «Китайской рулетке» Фассбиндера («Chinesisches Roulette», 1976) лицо героини сравнивается с китайской монетой с дыркой посредине — пример, как бы обращающий феномен православной иконы в окладе. И в том, и в другом случае предполагается манипулирование идеей возможности трансцендирования зрителя. В этом контексте (еще и с этой точки зрения в дополнение к многочисленным) кадр с разрезаемым глазом в «Андалузском псе» Бунюэля («Un chien anda-lou», 1929) действительно безнадежно немилосерден: тело — рама лица, лицо — обрамление глаз, глаза — окна (или зеркало) души. Вивисекция именно глаза обнажает онтологическое противоречие несовпадения «содержимого» глаза с его «содержанием»: преграда уничтожена, но вытекающая вовне субстанция есть ли та самая «мыслящая душа», которая традиционно за ней предполагалась? В сущности, все эти примеры есть свидетельство того, как искусство трансформирует философский вопрос означаемого и означающего.

5.2. Ментальная и материальная граница между «искусством» и «реальностью» Все вышесказанное демонстрирует, как тесно связан вопрос о физических границах произведения искусства с вопросом о ментальном разграничении пространства произведения искусства и пространства его реципиента (по сути дела, 184 вопрос должен ставиться об уровнях и градациях ментальных границ), а также то, что даже в двухмерном изобразительном искусстве вопрос о выделении пространства изображения не ограничивается вопросом о рамке или окантовке, но должен рассматриваться как проявление более общего принципа. В этом смысле весьма показателен античный анекдот о соревновании двух живописцев (Зевкиса и Паррасия, согласно описанию Плиния), в котором победил не тот, кто нарисовал виноград, который клевали птицы, а тот, который так искусно изобразил занавес, что его соперник долго и тщетно пытался его отдернуть, чтобы увидеть спрятанную за ним картину. Для нас здесь не существенно, почему победил второй, а существенна ошибка его соперника — он был обманут местом расположения границы между изображением и «реальностью». Она оказалась ближе, чем он думал. Симптоматично, что этот миф отзывается в рассуждениях Петрова-Водкина о реализме в изобразительном искусстве: «На холсте у меня было начало картины. Ниже чем посередине картины шел в горизонтальном направлении холодный цвет в синих и граничил с теплым в оранжевых. Отыскивая форму и цвет, я еще не знал, какие предметы обозначат эти два цвета. В мастерской в это время летала канарейка. В один из полетов птица повернула к картине по направлению касания холодного цвета с теплым и, зная по опыту разницу между ними в натуре, то есть их неслиянность, решила, что значат эти две плоскости, и на острие касания одного цвета с другим можно отдохнуть, и я видел, как она при подлете, вытянув лапки, приготовилась сесть на этот край и ужасно растерялась, царапаясь по холсту, потеряла расчеты равновесия и кувырнулась чуть не до пола. Я считаю этот пример чрезвычайно ярким для иллюстрации понятия реализма в живописи». — Петров-Водкин 1970: 445-446. Характерно, что понятие «реализма» Петров-Водкин связывает с наличием четких границ между формами внутри изображения, по принципу «чтобы можно было различить», «знать разницу». Так, парадоксальным образом, живописная иллюзия совмещается с понятием «разграничивания». По сути дела, Петров-Водкин (скорее всего неосознанно) совмещает и заостряет оба антич-

185 ных примера «иллюзионизма»: в первом случае художнику удалось птиц убедить в отсутствии преграды, во втором художнику удалось обмануть коллегу в наличие таковой. Последнее признается высшей степенью иллюзии. Кроме того, в античном анекдоте весьма примечателен обман ожидания наличия занавеса, преграды между зрителем и изображением и дерзкая декларация, что изображение подобной границы уже есть изображение или произведение искусства. В сущности, апофеозом подобной декларации является творчество великого упаковщика — Кристо, визуализирующее ту невидимую пленку, которой отделено от нас пространство произведения искусства и идентифицирующее эту пленку с произведением искусства как таковым или совмещающее осознание наличия этой границы с актом творчества. Античный живописец и Кристо при этом гипостазировали принцип трансцендирующей природы искусства, трансформировав мгновенность перехода в его пролонгированную демонстрацию с этой стороны (впрочем, самое понятие демонстрации предполагает эту сторону; так же как в случаях с «геральдической конструкцией» и «Черным квадратом»), что становится очевидным при сравнении этих актов с маркированным оформлением явления (рождения) произведения искусства — традиционное снятие покрывала с публично открываемого памятника или полотна. Сопоставление инверсии этой процедуры с покрыванием полотном трупа эксплицировано Висконти в «Туманных звездах Большой Медведицы» («Vaghe stelle dell'Orsa», 1965). Здесь очень существенная культурологическая параллель между смертью и искусством — означением. Умерший трансформируется в знак. Об этом достаточно подробно говорилось в третьей главе в связи с легендой о Симониде Киосском. Думается, что возведение иконографии к плату Вероники и Плащанице — явление того же порядка: изображение — отпечаток мертвого на полотне. Здесь же можно вспомнить некоторые супрематические эксперименты Малевича, в которых цвет — изображение как бы проступает сквозь грунтовку холста — не наоборот. 186

Тот факт, что эта пленка непрозрачна, непреодолима, сводит понятие границы к понятию преграды, материализует то разграничение, которое существует в сознании реципиента. Действительно, мы можем видеть изображение яблока, но дотронуться до изображения мы не можем — осязать мы можем только холст, покрытый краской. Концептуальное размывание, растворение этой пленки приводит к исчезновению образа, самого изображения. Здесь уместно вспомнить идею «Неведомого шедевра» («Le chef-d'oevre inconnu») Бальзака, где стремление художника максимально приблизить изображение к натуре приводит к уничтожению читаемого изображения — на холсте остается только недифференцируемая масса красочных мазков и пятен, то есть прежде всего размываются границы между изображаемыми объектами. Весьма примечательно, насколько Бальзак аналитически тонко характеризует тенденцию барокко к размыванию границ внутри изображения, противопоставляя ее стр*емлению к классической определенности, что позже было подробно проанализировано Вельфлиным в его противопоставлении тектонических и атектонических тяготений. Этот анализ, пожалуй, даже превосходит по точности Вельфлина: Френхофер у Бальзака — персонаж вымышленный, но явно тяготеющий к барочному направлению, демонстрирует свой «шедевр» именно Николя Пуссену — художнику, ужасно неудобному для демонстраций Вельфлина, в силу его явной ориентации на классическую ясность при том, что он вписывается в «атектонический», по Вельфлину, период. Кроме того, Бальзак с очевидностью характеризует процесс видения как процесс познания: неразличимый — невидимый — неведомый. Концептуальный эксперимент Бальзака только подчеркивает практически полную безнадежность размывания пленки-границы, что хорошо прослеживается на примере авангардных попыток такого рода. Последовательность восприятия абстрактного искусства (или еще раньше — размывающего изображение импрессионизма) такова: первая реакция — «это мазня», «ничего не значит», «это не искусство» — сменяется признанием и такого искусства, вплоть до восторгов именно 187 знатоков и профессионалов и признания «такого» искусства едва ли не более

интеллектуальным, то есть более осознанным в качестве искусства, чем немедленно становящийся в устах рафинированных снобов «махровым» реализм. Этот процесс практически идентичен процессу восприятия намеренно концептуально усиленной условности, подчеркивания «искусственности» или акцентирования внимания на языке искусства, как в случае с примитивами: от «это не искусство, потому что и я так могу» до восторгов и поисков самых истоков искусства в наивозможно архаичной архаике (своеобразный «руссоизм» от живописи — история культуры не чужда каламбуров). Таким образом, граница, отделяющая пространство искусства, снова оказывается «перед занавесом».

5.3. Подвижность границы в культуре Разрушение «четвертой стены» в театре и вовлечение зрителей в действо скорее приводит к усилению ощущения условности происходящего — граница не разрушается, она перемещается. При этом очень часто это ощущение совпадает с ощущением насильственного навязывания вовлеченности, то есть насильсгвенности проведения этой демаркационной линии. Она замечается при ее перемещении, что отчасти совпадает с эффектом разрушения традиции. Это приводит к вполне тривиальному заключению, что именно традиция, культурное научение, коллективная семиотизация мира, в значительной степени возводит эти преграды. Кстати, ощущение неудобства при смещении границы в случае с, так сказать, «физической» вовлеченностью реципиента тесно связано с той функцией рамки (или постамента), которая повышает значимость заключенного в нее, возводит произведение искусства на котурны, с инверсированным «и я так могу» (т.е. «как же так, я же так не могу!»), которое сродни той самой идее непреодолимости границы между дольним и горним, о которой говорилось выше. Граница по своей сути имеет свойства и «того» и «этого» мира — отсюда иллюзия возможности «вжи188 вания» в искусство (вариант — жизнетворчество) и «вживления» искусства (вариант — Пигмалион). То, что нахождению границы учатся, пожалуй, с наибольшей наглядностью можно проследить на восприятии возникновения нового типа искусства, использующего ранее не задействованную технику. Речь, разумеется, идет о кинематографе и знаменитом «Прибытии поезда». В сознании первых зрителей не оказалось «четвертой стены» для движущегося изображения, то есть оно не было защищено фронтальной непроницаемой границей — отсюда эффект восприятия поезда как реально опасного. Самая подвижность рамы могла восприниматься как результат некоего насилия над реальностью (или над традиционно неподвижным изображением). Кинематограф, возникший практически на глазах еще живущего поколения, дал этому и последующим поколениям необычайно ценный опыт осознанности процесса научения восприятию искусства, а следовательно, осознанного внимания к законам erq языка, то есть к различению его элементов и правил их соединения (это сопоставимо с осознанным изучением нового иностранного языка в зрелом возрасте). Неслучайно с появлением кино последовало обнаружение ряда «кинематографических» приемов в живописи, литературе, даже музыке. С точки зрения нашей проблематики, кинематограф дает опыт осознания «насильственности» рамы в частности и «ог-раничивания» произведения искусства вообще. Кинематограф, сущностно преодолевший предписываемую правильность статического закрепления позиции зрителя в ренессансной прямой перспективе (разумеется, нарушения «одноглазости» случались и раньше, однако именно случались, или даже рекомендовались (Успенский 1995: 10), на фоне достаточно жесткой схемы), необычайно расширил «плоскость непроницаемости», еще раз продемонстрировал обман зрительского ожидания помощи от искусства в трансгрессии черты реальности и тщетность подобных попыток в силу способности человеческих культурных сообществ к чрезвычайно быстрой семиотической регенерации. Новая мифология, которой быстро обросло новое искусство, весьма недвусмысленно указывает 189 на то, что подобная коллизия имела место. «Загробный кинематограф» Блока, залетейские тени на белой простыне, быстрое освоение «вампирических» сюжетов — лишь отдельные сигналы «потусторонности» восприятия кино.

Здесь также можно вспомнить, что закадровое пространство, согласно Лотману — Цивьяну (Лотман, Цивьян 1994: 77-79) зарезервировано за приближающейся неведомой опасностью. Эта опасность тем самым как бы локализуется в темноте зрительного зала, предстающего в таком ракурсе как коллективное бессознательное. Кажется неслучайным, что разработки психоанализа и развитие поэтики кинематографа исторически очень близки. Фрейд, по сути дела, переместил границу трансцендентности в сферу человеческой менталь-ности. Кинематограф специфичен в этом отношении. По всей видимости, дело здесь именно в принципиальной мобильности границы между изображением и не-изображением. Пространственно-временные характеристики соотношения «наблюдаемого» и «наблюдателя» в кино схематично могут быть представлены в виде трех локальных хронотопов: «видимое» в данный момент на экране, предполагаемое продолжение этого «видимого» в зрительском воображении и собственно локальный хронотоп «реальности» наблюдателя. Последний в кинематографе оказывается чрезвычайно редуцированным, прежде всего в силу того, что кино «навязывает» реципиенту еще и движение. Происходящее на экране очень активно, гораздо более активно, чем сам зритель, почти неподвижный, ограниченный креслом, погруженный в темноту. Темнота зрительного зала как бы «рассасывает» автономную значимость тела реципиента как носителя активного начала. Таким образом, зритель почти полностью лишен возможности реагировать действием, ему в удел остаются эмоции, тем более острые. Здесь, разумеется, надо учитывать определенные исторические и культурные различия в характере просмотра. На заре кинематографа, когда он еще не был окончательно причислен к разряду высоких искусств, поведение зрителя в зале было гораздо более свободным (Лотман, Цивьян 1994: 47-48), также различалось поведение аудитории в сельском 190 клубе и столичном кинотеатре, не говоря уже о том, что в эпоху видеомагнитофонов появляется совершенно иной вид просмотра фильма, не имеющий практически ничего общего со спецификой зрительного зала. Тем не менее, можно говорить об определенной господствующей тенденции. В темноте кинозала «закадровость» зрительского страха «сообщается» экранному изображению. Искусство кино в одной из своих граней является искусством создания определенного напряжения, настроения до подобной же реакции экранных героев. Это явление похоже на запланированную реакцию детской аудитории в театре, предупреждающих героя: «Он там, он там!», или в литературе (опять-таки, в первую очередь ориентированной на детскую аудиторию) вводные фразы типа «но мы-то с вами знаем...». В кино подобный эффект большей информированности зрителя, чем героя, часто достигается при помощи «периферийных» средств вроде «соответствующей» музыки или титров «а в это время...», но, в основном, за счет традиции и повторяющихся композиционных схем. «Отчаянье» Набокова^— не единственный, но наверное, самый немилосердный эксперимент по разрушению подобной комплиментарности по отношению к реципиенту, в данном случае — читателю вербального текста, который, так сказать, «слеп по определению» с точки зрения автора. Разумеется, в кино используется и противоположный прием — внезапности, непредсказуемости действия, но гораздо реже, прежде всего в силу самой специфики этого приема, зритель не должен к нему привыкать, иначе он не подействует. Такая «тройственность» соотношения локальных хронотопов свойственна не только кинематографу, но практически всем видам искусства, как репрезентативным, так и нерепрезентативным. В определенном смысле, это вообще универсальное свойство восприятия человеком окружающего. Искусство как модель восприятия человеком мира моделирует и эту его особенность. Кино просто необычайно «оп-лотняет» это «промежуточное» пространство тем, что периодически визуализирует его. В этом смысле нет искусства, настолько направленного на «сотворчество» со зрителем и, 191 соответственно, настолько же авторитарного в степени огра-ничивания пространства «воображения» зрителя, поскольку оно диктует и навязывает ему «предполагаемое»

видение. Это положение элементарно иллюстрируется частым несовпадением читательского «видения» литературного произведения при его экранизации. Кино игнорирует «реальность» зрителя не в смысле учи-тывания/неучитывания его желаний и предпочтений, а скорее в смысле свободы его «физического самовыражения». В театре и даже в выставочном зале зритель имеет пусть даже весьма ограниченную возможность влиять на результат — освистать актера, отойти подальше от картины. Театральный зал зачастую весьма активен по отношению к действию на сцене (равно как и наоборот). Этот аспект отражается также и в распространенных, близких к мифу, сюжетах, таких, как попытки бравого ковбоя спасти белую женщину из черных рук мавра. Пожалуй, наиболее виртуозно обыгрывается переплетение театральной и зрительской реальностей в «Де-жавю» Махульского («Deja vu», 1988): на сцене идет «Тоска», по сюжету оперы расстрел героя должен быть сымитирован, однако по сюжету же — его расстреливают «по-настоящему», но это — театр, значит, «по-настоящему» также оказывается имитацией, которую «исправляет» из ложи наемный убийца, впрочем, мы, зрители, знаем, что все это кино, а значит, герой-актер скорее всего останется в живых. Симптоматично, что этот бродячий сюжет убийства актера на сцене из зрительного зала или из-за кулис в театре в кино трансформируется в убийство, выстрел с экрана в зрительный зал, что ярко демонстрирует большую степень пассивности зрителя кино по сравнению с театральным. Независимость киноповествования убеждает реципиента в том, что кино как никакое другое искусство есть «большая» или «высшая» реальность по отношению к его собственной. В кино он может разве что закрыть глаза на «страшном» кадре или заснуть и тем самым выразить свободу своего выбора, однако в этом случае следует уже говорить о «прерванном акте» искусства. 192

5.4. «Естественные» и «искусственные» границы Здесь представляется своевременным еще раз подчеркнуть тот факт, что все наши рассуждения о «непроницаемости» границы в значительной степени обосновываются постоянными попытками искусства ее преодоления (как в авангардных экспериментах) или представлениями о «в-какой-то-сте-пени-проницаемости» (как в случаях сакрализации изображения), то есть вернуться к вопросу об амбивалентной природе этого феномена. Кроме того, следует заметить, что почти все приведенные примеры относились к изобразительному искусству, причем моделирующему преимущественно пространство на двухмерной поверхности. Поэтому я позволила себе оперировать понятиями типа «фронтальной границы», или «непроницаемой плоскости», или даже «четвертой стены», сведя тем самым ментальное разграничение к геометрической проекции пространства на плоскость. В качестве оперативного допущения для демонстрации базового принципа это представлялось корректным. В то время как вопрос даже о чисто физическом разграничении пространства человеческого тела и пространства произведения искусства, вне всякого сомнения, гораздо сложнее. В сущности, это вопрос, смыкающийся с проблемой разграничения «естественного» пространства человеческого тела и пространства «искусственного», или вторичного, созданного человеком не биологическим путем, или, все же, чтобы не забывать о сознании и о вполне возможных исключениях: пространства, воспринимаемого или декларированного в качестве искусственного, или — закодированного. Сложность подобного разграничения очевидна — всевозможные авангардные и в особенности поставангардные хэппенинги, ритуальные действа, церемонии, целый ряд культурных явлений, где самое человеческое тело, не выходя из себя, перестает равняться самому себе, дают примеры подобной сложности. Вне понимания постоянного качания, перехода из одного состояния («естественного») в дру193

гое («искусственное») подобные акции не выполняли бы своей задачи. Мне, однако, хотелось бы обратить внимание на более традиционные и привычные формы осуществления этой амбивалентности, свидетельствующие о том, что потребность в ней составляет, возможно, самую основу культуры. В первую очередь речь пойдет об одежде, о том самом «искусстве» одеваться, которое, даже не будучи поименовано искусством, является исключительной особенностью человека. Покрытием своего тела человек как бы начинает

игру в прятки со своей ^естественностью» (или естеством) по принципу (я прошу прощение за некоторую фривольность цитаты): «Купальник, правда, есть на ней, но под купальником, ей, ей! — все голо...». Одежда или различного рода украшения (амулеты, татуировка) семиотизируют человеческое тело, деформируют его естественные границы (иногда вплоть до соматических деформаций — вытягивание шеи при помощи колец или бинтование стопы до размеров козьего копытца в китайской еще очень недавней традиции), метонимизируют его, указывая на некую функцию, очень часто именно биологическую, однако указывая при помощи создания преграды (или имитации этой преграды). Таким образом, граница между закодированным и незакодированным пространствами здесь принципиально подвижна: она то «перед», то «за». Отсюда принципиальное отличие одежды, покрывающей — обнажающей живое человеческое тело, ритмизующей его во времени, и одежды, демонстрирующейся на манекене (даже покачивание платьев на плечиках вешалки дает большее ощущение амбивалентности ожидания тела — можно вспомнить жуткую сцену появления призрака в платяном шкафу в фильме Бунюэля («Le Charme discret de la bourgeoisie», 1972). Отсутствие подвижности границы в такой ситуации превращает одежду в текстиль, натянутый на каркас пространства в форме человеческого тела. Как кажется, именно этот факт, а не невежество «русских дикарей» вызывает инвективы куратора передвижной выставки Ив Сен-Лорана, побывавшей также и в Эрмитаже, Стефана ди Пьетри: «Русские изголодались (the Russians were famished 194 for) no моде, стилю, дизайну. Они прямо-таки обслюнявили (they almost salivated at) шелк, тафту, бархат. Они больше смотрели на ткани, чем на платья... К закрытию выставки платья просто задыхались (entirely devoid of atmosphere). Они были совершенно вымотаны (The dresses were completely tired. They had been looked and looked at and studied and studied until nothing was left). На них смотрели, и смотрели, их изучали до тех пор, пока от них ничего не осталось» (Symons 1994: 16). Таким образом, русские зрители как бы съели, поглотили материальные оболочки, но ничего не осталось, потому что нечему было оставаться. Платья ничего не скрывали и, соответственно, ничего не могли открыть, обнажить — они не осуществляли себя в качестве одежды, играющей с границами «реальности» и искусства. При этом ди Пьетри как профессионал готов признать и общий принцип: «Одежда, выставленная надолго, «умирает». Слишком долго выставлявшаяся одежда отличается от той, которую долго носили. Платье каким-то образом «питается» теплом тела человека, который его носит. Но платье на холодно*4ил*анекене под светом и пылью, падающим на него, что-то теряет. И сколько бы вы его ни чистили и ни освежали, забавно, но оно кажется утратившим жизнь» (Symons 1994: 16). Различие между статуей и человеческим телом (одетыми или обнаженными) с точки зрения нашей «пограничной» проблематики состоит в одной простой вещи: обнимая статую (одетую или ню), мы можем осязать только камень, дерево, бронзу или что там еще, форму и фактуру материала (всевозможные психические отклонения или переизбыток воображения нами здесь не рассматриваются), обнимая же человеческое тело, мы осязаем человеческое тело (сквозь фактуру ткани или без оной). Статуя ограничивает пространство, заполняя его своей материальностью согласно определенной форме, она предстоит нам как некое значимое пространство, которое внеположено нашему телу, но доступно нашему сознанию, и в этом сознании оно не равно своей материальности. Разумеется, тактильность в качестве воздействующего эстетического фактора является составным элементом произведения искусства'этого рода, однако самая эта тактиль195 ность предполагает преграду, которую встретит наше сознание вместе с органами осязания. По всей видимости, четкость границы между изображением и физическим миром есть явление историческое, и в том смысле, что оно свойственно определенному периоду в истории культуры, и в том смысле, что оно свойственно именно «историческому» мышлению в противовес «мифологическому». В современной антропологии господствует идея, что в архаических культурах сознание и его проявления характеризовались определенным синкретизмом, при котором разделение на искусство и магию, магию и науку не имеет современного смысла. Тем более невозможно рассуждать об архаических формах

репрезентации в таких терминах, как «непристойность» или «порнография». Поэтому все мои дальнейшие рассуждения предполагают соответствующую оговорку, что речь идет о развитых формах культуры, преимущественно европейской и христианской (иногда с выходом в протои постхристианские эпохи). Впрочем, «реальность» прикосновения к человеческому телу или то, что в пределе выражено понятием «обладания» телом, также не обеспечивается безусловно его обнажением. Эта закономерность «неполучения» тела хорошо известна на примере искусства стриптиза, вплоть до правила, которое можно было бы окрестить «правилом борделя», согласно которому обещание обнажения (т.е. игра с подвижными границами) «обнажает» в гораздо большей степени, чем оно само. «В стриптизе, по мере того как женщина якобы обнажает свое тело, на него накидываются все новые и новые покрывала [...] цель стриптиза — не извлечь на свет нечто глубинно-скрытое, а обозначить наготу, освобожденную от причудливо-искусственных нарядов, как природное одеяние женщины, то есть в итоге плоть возвращается в абсолютно целомудренное состояние» (Барт 1996:189). Безусловность возвращения к «целомудрию» в этом высказывании Барта вызывает некоторые сомнения. Скорее здесь следует говорить о том, что при ликвидации, казалось бы, «последней» границы, в ситуации демонстрации (или искусства) мы сталкиваемся с новой или даже со многими границами — границами имиджа. 196 Это блестяще продемонстрировал Теофиль Готъе в «Поэме женщины»: обнажаясь, героиня принимает один за другим облики и образы, маркированные названной или легко опознаваемой традицией искусства: образы опознаваемой античности (скульптуры работы Клеомена, Фидия, Анадио-мена), модели экзотического и сентиментального романтизма (в превую очередь «Одалиска» Энгра). Парадоксальным образом эта граница имиджа делает объект «желанным» в качестве вновь недостижимого. Человеческое сознание обеспечивает себе гарантии «подлинности» тела тем, что «упаковывает» его в образ. Понятие «желания», впрочем, тривиально включает в себя понятие «недостижимости». Достигнутое не является объектом желания. Сказанное есть еще один повод для возражений рассуждениям Барта — в стриптизе тело не «десексуализуется», а скорее «сексуализуется» вновь и вновь в процессе создания новых ограничений. В противном случае этот вид демонстрации полностью потерял бы свою привлекательность для „зрителя. _^ Трансгрессия как вечно неосуществимая возможность требует границы. По всей видимости, осуществление трансцен-дирования возможно только в варианте полного отказа от «желания» — принцип, близкий к учению о нирване в буддизме. Понятие «трансгрессии» как некоей стратегии «преступления», «преодоления», следовательно, попытки достижения «желаемого», предполагает наличие или создание преграды. В локальном случае вопроса о существовании искусства, отсутствие преграды, границы, будет означать отсутствие искусства как такового. Граница же по существу своему является иллюзией, вернее ее непреодолимость требует от нее быть постоянно отодвигаемой иллюзией. Если нет одежды, такой границей становится кожа — очередная ступень иллюзорности: «Телесная красота заключается всего-навсего в коже. Ибо, если бы мы увидели то, что под нею [...], уже от одного взгляда на женщину нас бы тошнило. Привлекательность ее составляется из слизи и крови, из влаги и желчи. Попробуйте только помыслить о том, что находится у нее в глубине ноздрей, в гортани и чреве: одни нечистоты. И как не станем мы касаться руками слизи и экскре197 ментов, то неужто может возникнуть у нас желание заключить в объятия сие вместилище нечистот и отбросов?» (Хей-зинга 1988: 152-153). В этом высказывании монаха XV века характерно отношение к объекту эстетики или сексуальности как некоторой пленке. «Красота — это кожа», сними кожу и постигнешь истинную сущность (которая, кстати, еще не мыслится как «то же самое»). Красота, таким образом, это граница иллюзии, вернее граница=иллюзия, оболочка, в которую мир облекает свои соблазны. Чтобы идти дальше в постижении подлинного, надо действительно сорвать кожу. Поиски маркиза Де Сада в этом направлении закономерны, как закономерна уже в XX веке реакция Азазелло на извинения Маргариты («Но простите, Азазелло, что я голая! — Азазелло просил не беспокоиться, уверял, что видел не только голых женщин, но и женщин с начисто

содранной кожей». — Булгаков 1988: 640), и в равной степени бесплодны. Эстетствующий эротоман, даже вывернув свою возлюбленную наизнанку, обнаруживает там только себя со своей системой языка образов и уподоблений: «Упрекаю природу только в одном — в том, что я не мог, как хотелось бы, вывернуть мою Лолиту наизнанку и приложить жадные губы щ молодой маточке, неизвестному сердцу, перламутровой печени, морскому винограду легких, чете миловидных почек!» (Набоков 1991: 184). Гумберт Гумберт ненавязчиво стилизует описание «внутренней» Лолиты под описание морского дна, в его представлении существует как бы «поверхностная» и «подводная» лолиты. Последняя ему недоступна физически, так же как недоступно «подлинное» сознание Лолиты: «Может быть, где-то, за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, — дымчатая обворожительная область, доступ к которой запрещен мне» (Набоков 1991: 313). Именно эта недоступность составляет наслаждение и трагедию героя: «Кто знает, может быть, истинная сущность моего «извращения» зависит не столько от прямого обаяния прозрачной, чистой, юной, запретной, волшебной красоты девочек, сколько от сознания пленительной неуязвимости положения, при котором бесконечные совершенства заполняют пробел 198 между тем немногим, что дарится, и всем тем, что обещается, всем тем, что таится в дивных красках несбыточных бездн. Mes fenetres!» (Набоков 1991: 291). Симптоматичные «окна» вуайериста. Набоков во многом предвосхищает идеологию уже упомянутого «Подглядывающего» Тинто Брасса. Парадокс состоит в том, что «подлинность» тела гарантируется наличием скрывающей его упаковки иллюзии, соответственно, до тех пор, пока тело воспринимается как эстетический объект, «подлинно» обладать им невозможно, обладать же имиджем невозможно по определению.

5.5. Сексуализация и десексуализация как механизм верифиакции Нагота человеческого тела в основном потоке (main stream) изобразительного искусства в пострец£ссансной европейской традиции (сначала с обязательным кивком на античность в эстетике и на Адама и Еву в сюжетике, а затем и без оных) лишается подчеркнутой остроты сексуальности, вернее сексуальность эстетизируется, а значит, в качестве «искусственной» становится все более и более иллюзорной. Здесь можно вспомнить анализ Ю. Лотманом портрета Елизаветы Петровны кисти Каравака, где индивидуальное лицо императрицы было, так сказать, приставлено к обнаженному телу, изображенному в соответствии с каноном изображения Венеры (Лотман 1992с: 269). Современникам в голову не приходило воспринимать изображенное тело Венеры-императрицы в качестве сексуального объекта. Эта десексуализация изображения с одной стороны продолжается и приводит к завершенной отлакированности тела — «банному» бидермайеру Брюллова и Альма Тадемы. Но с другой стороны, она же вызвает сопротивление, стремление сексуализовать заново, расшатать благопристойный канон. Последнюю тенденцию можно наблюдать уже в вольных позах Рубенса, которые затем дублируются Фрагонаром в откровенно и узкоэротическом контексте. Тенденция к от199 кровенности нарастает и приводит к «гинекологическим» позам Тулуз-Лотрека и Эгона Шиле (илл. 28), а затем, с появлением фотографии и кинеметографа, к жанру фото-порно и кинопорно. Тулуз-Лотрек и Шиле нарушают очень серьезное и длительное в истории европейского искусства табу на изображение «раскрытых» женских половых органов, ощутимое тем более, чем более «реалистично» (в данной ситуации понятие «реалистичности» совпадает с повышенной степенью «индивидуализации») это изображение. Как кажется, острота этого табуирования и его нарушения состоит в опасности приближения к «выходу» (вовнутрь или вовне — это уже вопрос метафизический) за пределы познаваемого, а следовательно, и поддающегося кодировке, пространства. В этой связи хочется заметить, что искусство, эмансипировавшись от религиозных задач, в значительной степени трансформировало само содержание и направленность стремления к транс-цендированию своего объекта. Таким образом, тенденцию к ресексуализации можно истолковать как реализацию некоторого стремления искусства оставаться все же как можно ближе к «черте», то есть к специфически понятой «подлинности». Порнография действительно в определенном смысле более

«реальна», чем, скажем, приглаженные классицистические тела Кановы, поскольку порнография призвана задействовать «настоящую» физиологию. В этом смысле искусство, добиваясь «подлинности» или «реалистичности», опасно балансирует на грани своей собственной идентичности. Здесь, конечно, очень многое зависит от интенции отношения и создателя, и реципиента к изображению. Поэтому кажется все же целесообразным разграничивать понятия «порнографии» и «искусства». Объединение, ставшее достаточно общеупотребимым, этих понятий общей формулой «порнографическое искусство» без специфицирующего анализа представляется некорректным. Это разграничение необходимо, поскольку одни и те же объекты могут получать различную интерпретацию принадлежности к искусству или к порнографии. Для определенного типа культурного сознания и «Венера» Джорджоне является порнографией. Характерно, что 200 именно для человека, так сказать, «чуждого» искусству, невовлеченного в игру его условностей, обнаженное тело в изобразительном искусстве остается «непристойным», то есть «недесексуализированным». Порнография в гораздо большей степени трансгрессивна — она допускает получение физиологического удовольствия от нефизиологического объекта, в то время как это абсолютно запрещено культурным научением относительно предметов искусства. В наиболее наивной и откровенной форме этот навык десексуализации выразился в анекдоте про милиционера, покидающего Эрмитаж с фразой «Никакого удовольствия, кроме эстетического» (Безродный 1996:136). В поронографии же происходит нарушение закона преимущественно «сознательного» восприятия произведения, то есть разрушение ментальной границы между человеческим телом и артефактом. В этом смысле, как только творчество, например, Де Сада провозглашается искусством или философией; оно теряет свои трансгрессивные свойства, и, напротив, в определенных условиям и портрет Махатмы Ганди может стать объектом направленной сексуальности. Порнография при этом может рассматриваться как некая резервная область подлинности, где может черпать ее и искусство. Этот процесс можно проследить на примере киноискусства. В основном, разделение на искусство и порнографию здесь проходит как раз по линии изображения/неизображения гениталий. Однако и здесь можно обнаружить прием десексуализации половых органов в «высоком» кино. Так Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом» (1929) снимает процесс родов. Разумеется, при этом в сферу репрезентации попа-дют женские репродуктивные органы, однако в таком контексте они по сути лишаются сексуальности. Роды, в отличие от полового акта, несексуальны, поскольку совокупление есть только возможность, а не реализация, реализация же характеризуется утечкой желания. Соответственно, в европейской христианской традиции роженица, женщина в состоянии материнства, асексуальна, она не вызывает (вернее, не должна вызывать) сексуального желания. При этом, конечно, функция киноаппарата как всевидящего ока, зеркально отражающего разверстое «начало всех начал», очевидна. 201 Мне кажется, что скандал с фотокалендарем на 2003 год работы итальянского художника Альберто Мальоцци, где евангельские сюжеты инсценированы в жанре эротической фотографии, вызван в значительной степени традицией напряженной сексуальности/асексуальности Мадонны-матери. Художник пытается обнажить эту амбивалентность: «По мысли автора, позировавшие ему полуобнаженные модели должны олицетворять вечный образ Мадонны, поскольку, как выразился фотограф, от нее «есть что-то в каждой женщине». [...] Представители Римско-Католической Церкви уже резко осудили его новый «опус», назвав его кощунством и оскорблением чувств верующих» (http://www.otechestvo.org/vesti/dec/ news021202_2.html).

Еще более радикально отчуждает сексуальность от плоти Ошима (Nagisa Oshima) в «Империи чувств» («Ai no corrida» 1976). Хирургически шоковым финалом перечеркивается откровенная сексуальность (Ошиму обвиняли в порногрфии, когда фильм появился на экранах Европы) всего предшествующего повествования. Подлинность смерти перечеркивает подлинность сексуальности, и текст идентифицируется не как порно, но как большое искусство. Примечательно, что мужские гениталии традиционно со времен классической античности вполне репрезентативны в рамках «высокого» искусства. Иконграфия Ренессанса определенно

не чуждается этого мотива даже в самых набожных сюжетах. Этому аспекту ренессансной иконографии посвящена книга Лео Стейнберга (Steinberg 1983), в которой автор настаивает и демонстрирует на многочисленных примерах, что гениталии Христа являлись предметом поклонения наравне с Христовыми ранами (Steinberg 1983: 3). Таким образом, «божественная» природа репрезентации признака мужского пола была восстановлена в христианской иконографии. Однако этот предмет с эпохи эллинизма изображался в публичном искусстве лишь в подчеркнуто «спокойном» (а в случае Христа — младенческом) состоянии — в таком виде он принадлежит «внешнему» миру и не представляет собой угрозы его преодоления. Эгон Шиле нарушает и это табу — эрегированный орган, да еще и в автопортрете (илл. 29), слишком явно заявляет о себе как об инструменте «проникнове202

ния» художника за дозволенные искусству пределы, чтобы его изображение оставалось нейтральным. Этот пример демонстрирует также с очевидностью эссенциональное различие задач и законов искусства и анатомии, содержания понятий «познания» применительно к этим двум способам описания человека. В отличие от анатомии искусство сущностно заинтересовано в сокрытии сокровенного. (Я надеюсь, здесь не надо пояснять, что речь идет об историческом искусстве и культуре, а не об архаических синкретических формах.) Однако равным образом искусство не может не претендовать на подлинность и реалистичность, поэтому оно постоянно задействует пограничные области. Причем подлинность здесь может быть вполне декларативной (тогда она обычно именуется «честностью» — «честное искусство») и состоять в акцентировании любого аспекта репрезентации. Так, импрессионизм при очевидной нечеткости и некачественности отражения объектов претендовал на качественность и реалистичность в отражении эмоционального состояния художника и его моделей. Чистое искусство игнорировало социальные язвы окружающей действительности, зато сосредоточивалось на точной передаче тончайших чувств лирического героя в погодно-пейзажных зарисовках. Абстрактное искусство претендовало не отображать ничего однозначно опознаваемого как элемент действительности, но при этом претендовало на выявление базовой формы, геометрии и энергетики вещи. Здесь опознается тот принцип, который художники (Пикассо в первую очередь), а за ними и исследователи определяют как «принцип подражания природе в самом образе действия» (Даниэль 2002: 219). С одной стороны, искусство готово «честно» признать, что оно вполне сводимо к рамке и упаковке (Christo), с другой же стороны, оно готово ради подлинности «честно» использовать настоящую кровь и внутренности («венский акционизм» (Wiener aktionismus) — лидер и зачинатель Hermann Nitsch) или анатомические препараты (Gunther von Hagens, публично вскрывший труп на выставке в Лондоне в ноябре 2002). Собственно, именно в этом балансировании на грани идентичности заключена витальная сила искусства. 203

Как можно заметить, за вычетом трансцендентности как верфикационного полюса и границы искусства (то, чем «проверялось» религиозное искусство), таких сфер «подлинности» у искусства не так уж много. Это материальность того, из чего «сделано» произведение искусства (в пределе — материальность мира) и физическая материальность человеческой и животной жизни (то есть витальность и смертность автора и его героев). И при всем при этом «нереальность» искусства является важнейшим фактором, обеспечивающим подлинность тому, что оно изображает. Так же как язык одновременно вызывает к жизни и остраняет от нее предмет своего называния, так и метафора обеспечивает подлинность предмета сравнения и заменяет его подделкой-артефактом. Функция художника в таком аспекте амбивалентна — он вечно раздвоен между пророком, провозглашающим истину, и фигляром, искажающим ее. Кроме того, художник являет собой наглядный и экстремальный пример разделения личности на бессмертную ментальную (или духовную) сущность и смертное физическое тело. Очевидно также, что эту процедуру репрезентации подлинности (репрезентация здесь означает одновременно явление и фальсификацию) можно также описать как процедуру перевода эмблематического типа — перевода материального в ментальное и обратно. Соположение инструмента, орудия труда художника с фаллосом в XX веке становится вполне тривиальным, подкрепленное, по всей вероятности, психоаналитической теорией сублимации, это соположение само по себе так сказать санкционируется рефлексией над искусством. Это

уже как бы искусство об искусстве, то есть следующий уровень остранения и кодификации. Так, у Пикассо есть весьма объемный графический цикл «Художник и модель» (1933, илл. 30), где недвусмысленное уподобление кисти вышеназванному органу является, так сказать, организующим лейтмотивом, впрочем, этим циклом и даже временным периодом этот лейтмотив не ограничивается (илл. 31). В этой связи продукт творчества стабильно и уже вполне традиционно ассоциируется с результатом полового акта. Достаточно вспомнить высказывание Бальзака о том, что дети и книги делаются из одного материала. 204 Также музыкальный инструмент стабильно притягивает «генитальные» коннотации. В джазовую эпоху это в особенности относится к саксофону («сексофон» — народное название, зафиксированное в фильме Павла Лунгина «Такси-блюз» (1990). Впрочем, то же можно сказать о любом духовом инструменте — ср. знаменитое описание восприятия джаза у Кортасара: «И вдруг труба врывается и за всех мужчин разом одной жаркой фразой пронзает всех девушек» (Кортасар 1986: 95). Кажется, что эту традицию, хотя и многократно трансформированную, можно проследить вплоть до античной мифологии: Пан-флейтист, возлюбленная-флейта. А следы этой традиции можно обнаружить повсюду, даже в творчестве такого целомудренного автора, как Окуджава (постоянный мотив «музыканта-соперника-влюбви»). Более или менее очевидна и сексуальная функция электрогитары, микрофона, да и вообще всей исполнительской концертной поп-рок-панк-рэп атрибутики, вплоть до специфической метонимизации «физического тела» самого исполнителя, например, Майкла Джексона, шокировавшего в свое врешГэстраду весьма откровенными телодвижениями и жестами. Фигура Майкла Джексона в конце XX века, кажется, действительно явилась предельным выражением самой сути имиджа как упаковки для вожделенной недостижимости «звезды». Существенно здесь, что в своем имидже он самодостаточен: не мужчина и не женщина, не черный и не белый, не ребенок и не взрослый — самосовокупляющийся символ унисекса и расовой корректности.

5.6. Особенности границы в музыке и архитектуре Музыка вообще в рассуждении нашей проблематики представляет особый интерес. Культурные коннотации восприятия музыки как наиболее адекватного инструмента трансцендирования исключительно устойчивы, будь то трансцен-дирование в философском или религиозном смысле (пифа205

горейская «музыка сфер», «предустановленная гармония») или трансцендирование сексуальности. В качестве наиболее острого примера последнего можно привести «Крейцерову сонату» Толстого. В повести Толстого отчетливо выражена ложная природа подобного трансцендирования, его иллюзорность, а также — весьма примечательно — его физиологически насильственная природа: «Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. Я объясняю это тем, что музыка действует как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося...» и т.д. (Толстой 1982: 12: 179). Как кажется, это обусловлено тем, что понятие «границы» все же в первую очередь связано с пространственными характеристиками, которые в музыке оказываются достаточно неопределенными, при том что музыкальное произведение, как правило, имеет четкие временные ограничения. Про-странственность же в свою очередь связывается преимущественно с наличием визуального образа, отсутствующего (либо совершенно произвольного) в музыке. Музыка как ритмическое чередование звуков и пауз между ними, разумеется, определяет себя и в отношении к пространству (ритм как процесс возвращения является синтетической пространственно-временной конструкцией), но в отсутствие визуализации пространственные границы ритмических построений оказываются слишком подвижными, чтобы «означать» что-либо с достаточной долей регулярности и конвенциональности. При этом, при, вероятно, максимальной степени редукции каналов восприятия, дозволенной

искусству (показательно, что именно музыка как искусство доступна восприятию даже слепоглухонемых), музыка оказывается наиболее физиологичной из всех его видов. Это прежде всего следует из того, что человеческое тело не защищено непреодолимой оболочкой от звуковых колебаний. Человеческое тело не является чем-то физически внеположенным организованному звуковому явлению. Этот канал рецепции не требует в обязатель206 ном порядке включения остраняющего, кодирующего/декодирующего механизма сознания (как это необходимо в звуковой цепочке, организованной в соответствии с другими семиотическими законами, — речи) для того, чтобы произошел перевод-восприятие внешнего во внутреннее. Ритмическая пульсация человеческого организма и ритмически организованная звуковая конструкция могут непосредственно взаимодействовать друг с другом, совпадать/несовпадать друг с другом, накладываться друг на друга, то есть вступать в отношения перевода. Поэтому музыка, ритмически повторяющая родовые схватки, как музыка Прокофьева ко второй серии «Ивана Грозного» (1945-58), предполагает непосредственное физиологическое воздействие, осуществимое помимо сознания. В этом смысле допустимо говорить (и часто говорится) о том, что музыкальное повествование обращается непосредственно к бессознательному, и в этом смысле музыка обладает повышенными трансцендирующими (и в другом преломлении — трансгрессивными) возможностями. Согласно, например, Толстому она, как пресловутый «двадцать пятый кадр», вызывает неконтролируемую сознанием реакцию, в пределе — преступление. Согласно, например, Кортасару музыка вызывает непосредственную сексуальную реакцию, при этом обвинение в порнографии ей предъявить затруднительно (чувствительность Толстого к данной проблематике здесь исключение), что с нашей точки зрения обусловлено именно отсутствием артикулированного посредничества, семантических зацепок, которые могут быть истолкованы как провоцирующие подобную реакцию. С другой же стороны, в силу своей асемантичности музыка воспринимается как предельно абстрактное оперирование чистыми закономерностями, подобно математике (Моцарт и Сальери в различении Пушкина как раз представляют собой персонификацию этих двух полюсов восприятия музыки). И таким образом внутренняя экзистенция человеческого организма при помощи музыки приводится в соответствие с наиболее общими законами универсума, доступными человеческому сознанию в наиболее свободном от материи (а значит, 207 и от тела) виде. Граница между этими полюсами восприятия музыки по сути совпадает с границей между физиологией и сознанием и характеризуется той же степенью амбивалентности и подвижности, «нераздельности и неслиянности», что и во всех уже описанных случаях рецепции искусства, однако, в силу указанных особенностей, в более обостренной форме. В завершении перечня подвижных границ рассмотрим пространственно-временные отношения человека с визуальными объемами и массами значительно превышающими объем и массу человеческого тела. Как представляется, изменения масштаба здесь имеют весьма существенные семиотические последствия. Так, монументальное полотно 6 на 8 метров, даже построенное в полном согласии с законами прямой перспективы (что в идеале предполагает фиксированность позиции наблюдателя в пространстве, а следовательно, игнорирование временного фактора), не может быть воспринято одномоментно (и тем более «одноглазо» — в сущности, реально такую возможность может дать только замочная скважина, однако она-то как раз, как правило, предполагает наблюдение процесса — ситуация наиболее близкая к кино: время наблюдателя практически полностью отключено при наблюдении за временем изображения). Тем более не может быть исключен временной фактор наблюдателя при восприятии архитектурных объемов и конструкций. В пределе — и в (в общем вполне традиционном) сочетании со стенной росписью — это живописное пространство Берлинской стены, восприятие которого предполагает движение зрителя как минимум со скоростью автомобиля. В сущности, это как бы кино наоборот, в котором изображение оставалось бы статичным и фрагментарным, если бы не двигательно-моторная (вплоть до моторизованной) активность зрителя.

Архитектура, в отличие от кинематографа, с необходимостью предполагает (или с необходимостью включает предполагаемое) движение воспринимающего субъекта, а кроме того его включенность (а не предстояние, как в живописи) в свое организованное пространство. Для принципа «включенности» не существенно, внутри или снаружи, скажем, некоего конкретного здания находится наблюдатель, архитектура 208

все равно организует пространство вокруг него (например, в силу того, что определяет собой окружающий ландшафт). Границей воспринимаемого пространства архитектуры при этом становится человеческое тело, как единственное внеположен-ное искусственно организованному континууму. В оппозиции к музыке восприятие архитектуры задействует максимально возможное число каналов рецепции: визуальный (при этом многоаспектный и подвижный), двигательновременной (а значит, и физиологически-ритмический), тактильный (также воображаемо тактильный, в принципе верифицируемый в возможности прикосновения к поверхности, фактура которой, разумеется, небезразлична для восприятия произведения архитектуры), акустический (например, звук шагов, дающий представление о конфигурации пространства и о фактуре поверхностей; вообще, акустическая организация пространства архитектуры — один из важнейших факторов воздействия этого вида искусства) и, наконец, читаемосемантический (архитектура не в обязательном порядке, но с достаточной степенью регулярности"включает в себя репрезентативные элементы). И в то же время архитектура как никакое другое искусство типологически сходна с музыкой, поскольку «архитектура есть, с одной стороны, самое материальное, самое вещественное, и с другой — самое абстрактное искусство. Будучи вполне конкретной частью натуры, служа самым реальным и утилитарным целям, архитектура вместе с тем выражается знаками, числами, абстрактными отношениями» (Виппер 1985: 215). И к музыке, и к архитектуре в равной степени приложи-мо определение Лейбница — «духовная деятельность, бессознательно оперирующая числами». Но если материал музыки, так сказать, «внутренне физиологичен», то материал архитектуры «внешне физиологичен», обступая человеческое тело вплотную со всех сторон. При этом, в отличие от кино, активность реципиента не подавляется. Распределение и организация материальных масс в пространстве, оставаясь статичным и раз и навсегда заданным, подвержено индивидуальным и многоаспектным рецептивным трансформациям. Вероятно, именно с этим различием связана неудача всех 209 попыток (технически вполне осуществимых) сделать кино стереоскопическим — физическая пассивность зрителя, невозможность участия в происходящем в этом случае возрастает до ощущения рецептивного дискомфорта. Даже объемы меньшие, чем человеческое тело, дают крайне негативный эмоциональный эффект в восприятии: маленькая топографическая движущаяся балерина, как бы заключенная в прозрачный аквариум, по отзывам видевших эту техническую демонстрацию вызывает очень неприятное ощущение неисправимого уродства, ненормальности. (Впрочем, возможно, я и ошибаюсь, и как с «Прибытием поезда», зрители привыкнут остра-няться и в этой ситуации.) В то же время компьютерная архитектурная имитация (или просто имитация некоего организованного пространства), разрешающая (имитирующая) движение наблюдателя, оказывается очень плодотворной. Представляется неслучайным культурно-историческая взаимосвязь музыки и архитектуры. Архитектурные сооружения регулярно возводились для создания специфических условий восприятия музыки, а музыка создавалась с учетом и в расчете на такие условия. Архитектура является специально сконструированной материально-пространственной границей для развивающейся преимущественно во времени музыки. Ситуация уловленной, словно огромным слуховым аппаратом, архитектурным пространством музыки может быть метафорически определена как семиотическая оранжерея для помещенного в нее реципиента. Пожалуй, это наиболее синтетическая и суггестивная ситуация восприятия искусства, где уравновешиваются пространственный и временной факторы, внешне- и внутреннефизиологические аспекты, свобода и определенность интерпретационной активности, ее максимальная материальная данность и максимальная степень абстрагирован-

ное™. Следует, однако, заметить, что здесь весьма ослаблен семантический аспект процесса интерпретации и перевода, он в значительной степени осуществляется в автоматическом режиме, переводя, так сказать, закономерности «низших» уровней в глобальные практически без участия артикулированного сознания. Это ситуация данного почти задаром трансцендирования, почти исключающая трансгрессию, что в оп210 ределенном типе культурного сознания исключает и понятие ценности приобретенного. Поэтому искусство в своей ограничивающей, творящей, а не растворяющей, преграды функции продолжает оставаться актуальным.

5.7. Границы восприятия и память И в этой функции, по сути дела, различать искусства следует по принципу «ограничения» реципиента временем и «ограничения» пространством. Искусство в своей основе есть специфическая и намеренная форма ограничения и деформации рецепторных возможностей человека, а также специфическая и намеренная форма ограничения и деформации реакций человека на рецепторное раздражение. Человек как физиологическое устройство может быть представлен в виде «матрешки», состоящей из серии рецепторных «оболочек», определяющих расстояние и поле его "воспринимающих возможностей. Соответственно, любой объект, попадающий в это поле (вернее, систему полей), предопределен смыслом занятого места. Границы этих «оболочек» не являются абсолютно четкими и замкнутыми (так термическое поле, окружающее человеческое тело, размывает четкость тактильной «оболочки» кожи, а слышимый звук корректирует периферийную область зрения), кроме того, «локальный предсмысл» мутирует во времени, поскольку человек обладает возможностью произвольного движения, соответственно — произвольного перемещения предметов в системе рецепторных полей. Наконец, сознание с этой точки зрения предстает как развившаяся способность помнить об уже не воспринимаемых объектах, то есть иметь опыт существования объектов в отсутствии рецепции. Собственно, память является естественным и первичным в сознании переводящим устройством, переводящим объекты из сферы непосредственно данных органам чувств в сферу существующих ментально. Возможно, эта способность развивается вследствие перемещения и дефор211 мации рецепторных полей двигательно-моторной активностью — выскользнувший из одного поля объект остается в пределах другого, таким образом, его существование становится относительным (на основании одних данных он есть, на основании других — нет). Таким образом, опыт восприятия объекта разделяется на рецепторный и ментальный, что, по всей видимости, можно считать уже деятельностью сознания. Сознание в этом случае предстает как результат определенной перцептивной редукции, или как процесс мнемонического «протезирования» недостающих частей воспринимаемого объекта. Таким образом, сознание как функция от памяти расширяет и размывает границы перцептивных возможностей человека до пределов неопределимых. Последнее существенно — сознанию не подлежит то, что неопределимо. Сознание и есть о-пределимость или о-пределенность. Или «отграниченность семиосферы от окружающего ее внесемиотического или иносемиотического пространства» в определении Ю.М. Лот-мана (Лотман 1992Ь: 13). Вопрос о том, существует ли нечто, неопределимое принципиально, решается в отношении к этому пределу, то есть в нахождении его или его конструировании. Искусство в качестве процесса конструирования границ (или стратегии редукции) является в этом смысле моделью ограничивающей (определяющей) функции сознания и произвольного обнаружения или установления того предела, за которым предполагается уже не подлежащее таковому определению или еще не подвергшееся ему. Определенность (или кодификация) — это «фигура, появляющаяся при взгляде на нее». Однако эта определенность исключительно подвижна, поскольку подвижны произвольно устанавливаемые границы, и в силу этого — размыта. Можно сказать, что процесс определения обладает свойствами обратимости. И функционирование искусства в системе культуры подтверждает это положение. Рецепторная и ментальная (или кодификационная)

редукция, имеющая место при каждом акте искусства, как бы погружает все остальное, запредельное ему, пространство-время в состояние меньшей определенности, соответственно, требующее новых определений. 212 ***

Глава о сущности и проявлениях основополагающего в культуре понятия границы завершает серию очерков о специфическом семиотическом явлении — эмблеме. Граница представляется в качестве механизма, обеспечивающего взаимный перевод гетерогенных знаковых систем, то есть важнейшим условием эмблематичности в самом широком смысле этого понятия. Граница в этом процессе явственно выступает в качестве диалектически амбивалентного феномена. С одной стороны, это абстрактная ментальная конструкция, категория, имеющая тенденцию отделяться от объектов ограничения, с другой стороны — это вполне материальное явление, формирующее и сформированное законами физического мира и в этом смысле распределенная между объектами разграничения. С одной стороны, это пропускное отверстие, с другой — преграда. Иными словами, граница выполняет функции семиотического фильтра или клапана. При этом граница есть непосредственный результат и необходимое условие коллективной человеческой деятельности по означиванию окружающего, то есть — культуры как таковой. И эта деятельность по глобальной семиотизации оказывается эмблематической в своей основе. 213

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Я надеюсь, что мне удалось продемонстрировать в вышеприведенных аналитических заметках как локальное, так и универсальное действие механизма, определенного мною в качестве «эмблематического». Суммируя, можно сказать, что его действие основано на специфической форме интерсемиотического перевода, актуализирующего границу между элементами. Этот механизм направлен, с одной стороны, на обучающее однозначному (замкнутому на себе) переводу, внедрению готового семиотического блока в память, а с другой стороны — на обеспечение регулярного трансцендирования познающего субъекта. Прагматика эмблемы, обусловленная ее семиотическим статусом, состоит в мнемонической стабилизации смысла и имеет самое широкое культурное применение. В силу продемонстрированного в работе сходства приемов классической мнемотехники и эмблемы, связь эмблематической конструкции с мнемоническими и стабилизационными механизмами культуры представляется достаточно доказанной. Эмблема в своем классическом воплощении имеет непосредственное генетическое отношение к искусству памяти, разработанному еще в античной риторике. Но, кроме того, как семиотическая единица эмблема может быть рассмотрена как универсальный механизм, направленный на производство мнемонического смысла. Это свойство эмблемы прослеживалось на конкретных примерах в различных сферах и периодах европейской культуры: иллюстрации вербального текста, фиксации и стабилизации социальной структуры, фиксации исторических событий и персоналий в памятниках, ориентации реципиента в мифологическом и религиозном хронотопе. Можно сказать, что эмблематизация мира есть неотъемлемая часть культурного сознания, такая же, как оперирование вербальными конвенциями или бинарными оппозициями. Другой вопрос и другая проблема состоит в той степени контроля и осознанности, которые определяют естественное и неизбежное оперирование эмблематическими формами 214 смыслопорождения. Представляется очевидным, что контроль в этой сфере утратил частное, индивидуальное применение. С моей точки зрения, определяемой ситуацией в русской культуре, окончательная утрата персонального контроля над эмблемами связана с распадом эмблемы в конце XVIII века и утверждением «романтического» (ориентированного на символ опорождение по преимуществу) типа сознания. Тем не менее, эмблематическая форма смыслопорождения не исчезла бесследно — она была вытеснена на периферию сознательного культурного бытия, переместившись в детскую и начальные классы школы, как это часто бывает с когда-то «взрослой» серьезной литературой. И уже в этом качестве она была востребована институтами управления обществом в его идеологических и материальных

потребностях (пропаганда, реклама). В самой структуре эмблемы заложены предпосылки к тому, что это образование может производить смысл и фиксировать его в автоматическом режиме, то есть в таком, когда не принимается в расчет свободная воля воспринимающего субъекта. Именно в силу этого данный механизм зачастую используется в качестве орудия детерминирования человеческого сознания, поведения и текстопорождения. Использование описанного механизма, как правило, происходит неосознанно или мотивируется иными прагматическими соображениями. Соответственно, индивидуум оказывается в положении пассивного объекта воздействия этих механизмов. Серьезное аналитическое внимание к обрисованному комплексу проблем, рефлексия над этой сферой функционирования культуры представляется весьма актуальной. Конечно, трудно себе представить возвращение к античным и даже барочным или классицистическим способам стабилизации культурных конвенций, однако изучение этих способов и понимание их универсального базиса может способствовать в конечном итоге и некоторой культурной стабилизации современного общества, пребывающего в настоящее время не в самой спокойной из своих фаз развития. 215

ЛИТЕРАТУРА Adler, Alfred 1954. Understanding human nature. Ed. 7. impr. London: Allen & Unwin. Adler, Alfred 1992. What life could mean to you . A new transl. by Colin Brett. Oxford: Oneworld. Alciatius, Andreas 1989. Andrea Alciatio and the Emblem Tradition: essays in honour of Virginia Callahan. New York: MSAMS Press. Barthes, Roland 1977a. Image, music, text: essays. Selected and translated by Stephen Heath. London: Fontana. Barthes, Roland 1977b. Writing degree zero. Preface by Susan Sontag. Transl. by Annette Lavers and Colin Smith. 2nd pr. New York: Hill and Wang. Barthes, Roland 1979. A lovers discource: fragments. Transl. by Richard Howard. London: Jonathan Cape. Barthes, Roland 1983. The fashion system. New York: Hill and Wang. Barthes, Roland 1985. The responsibility of forms: critical essays on music, art, and representation. Transl. by Richard Howard. Oxford: Black-well. Baudrillard, Jean 1975. The mirror of production. Transl. with «Introduction» by Mark Poster. St. Louis: Telos Press. Baudrillard, Jean 1993. Symbolic exchange and death. Translated by Iain Hamilton Grant; with an introduction by Mike Gane. London: Sage. Baudrillard, Jean. 1994. Simulacra and simulation. Translated by Sheila Faria Glaser. Ann Arbor: University of Michigan Press. Baudrillard, Jean 1996. The system of objects. Translated by James Benedict. London: Verso. Baudrillard, Jean. 1998. The consumer society: myths and structures. Thousand Oaks, CA: Sage Publications. Benjamin, Walter (1968). The task of the translator. In: Ahrendt, Hannah (ed. & intro). Illuminations. Transl. Harry Zohn. New York: Harcourt, Brace, and Jovanovich. P. 69-82. 216 Borel, E. 1960. Space and Time. New York. Bynum, Caroline Walker 1984. Jesus as mother: studies in the spirituality of the high Middle Ages. Berkeley, CA University of California Press. Carter, Howard 1923-33. The tomb ofTut-ankh-Amen. London: Howard Carter and A. C. Mace. Vol. 1-3. Carruthers, Mary J. 1990 . The book of memory: a study of memory in medieval culture. Cambridge: Cambridge University Press. Cassirer, Ernst 1955. The Philosophy of Symbolic forms. V. 2: Mythical Thought. Yale University Press. Casy, Edward S. 1987. Remembering: A Phenomenological Study. Bloomington. Indianapolis: Indiana University Press. Chamberlin, E.R. 1969. Pope Silvester II, 999-1003. History Today, 19:115-121. Corpus librorum 1991. Corpus librorum emblematorum. Ser. B. Secondary literature on the emblem. Munchen: Saur. 1991. Daly, Peter M. 1990. The English emblem: bibliography of secondary literature by Peter Mj Daly and Mary V. Silcox. Munchen: Saur. (Corpus librorum emblematum. Ser. B. Secondary litejature on the emblem. 2).

Daly, Peter M. 1991. The modern critical reception of the English emblem by Peter M. Daly and Mary V. Silcox. Munchen: Saur. (Corpus librorum emblematum. Ser. B. Secondary literature on the emblem. 1). Deely, John 1982. Introducing semiotic: its history and doctrine. Bloomington: Indiana University Press. Deely, John 1990. Basics of semiotics. Bloomington: Indiana University Press. Deely, John 2001. Four Ages of Understanding: The First Postmodern Survey of Philosophy from Ancient Times to the Turn of the Twenty-First Century. Toronto: University of Toronto. Durkheim, Emile 1963. Primitive classification. By Emile Durkheim and Marcel Mauss. Translated from the French and edited with an introduction by Rodney Needham. Chicago (IL): University of Chicago Press. Durkheim, Emile 1964. The elementary forms of the religious life. Translated from the French by Joseph Ward Swain. 5. impr. London: George Allen & Unwin. Durkheim, Emile 1975. Durkheim on religion: a selection of readings with bibliographies.Edited by W. S. F. Pickering; new translations by Jacqueline Redding and W. S. F. Pickering. London: Routledge & Kegan Paul. 217 Eco, Umberto 1977. A theory of semiotics. London: Macmillan. Eco, Umberto 1984. Semiotics and the philosophy of language. London: Macmillan. Eliade, Mircea 1975. Myth and reality. [New ed.] New York, NY Harper & Row. Eliade, Mircea 1991. Images and symbols: studies in religious symbolism: Princeton, NJ Princeton University Press. Emblem und Emblematikrezeption 1978. Emblem und Emblematik-rezeption: vergleichende Studien zur Wirkungsgeschichte vom 16. bis 20. Jh. Hrsg. von Sibylle Penkert. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Eschbach, Achim 1986. Bibliography of semiotics: 1975-1985 . Compiled by Achim Eschbach & Viktoria Eschbach-Szabo; with the collaboration of Gabi Willenberg. Amsterdam: Benjamins. Estienne, Henry 1646. The Art of Making Devices: treating of Hieroglyphics, Symbols, Emblems, Aenigma's, Sentences, Parables, Reverses of Me-dalls, Armes, Blazons, Cimiers, Cyphers and Rebus. First written in French by Henry Estienne. London. Finegan, Jack 1964. Handbook of biblical chronology; principles of time reckoning in the ancient world and problems of chronology in the Bible. Princeton, N.J., Princeton University Press. Finegan, Jack 1989. Chronos, kairos, Christos: nativity and chronological studies presented to Jack Finegan. Edited by Jerry Vardaman and Edwin M. Yamauchi. Winona Lake: Eisenbrauns. Frazer, J. G. 1894. The golden bough; a study in comparative religion. New York and London: Macmillan and C°. Frazer, J. G. 1966. The fear of the dead in primitive religion. New York: Biblo and Tannen. Frazer, J. G. 1988. Folklore in the Old Testament: studies in comparative religion, legend, and law. Abridged ed. New York: Avenel Books: Distributed by Crown Publishers. Frazer, James George 1933-1936. The fear of the dead in primitive religion. Vol. 1-3. London. Frontiers 1986. Frontiers in semiotics Ed. by John Deely, Brooke Williams, and Felicia E. Kruse. Gombrich, E. H. 1977. Art and illusion: a study in the psychology of rtirlnrinl ra-nrocantnl-inti 5fh f>H T.nnHr>tv PhaiHnn

218 Gombrich, E. H. 1982. The Image and the Eye: further studies in the psyhology of pictoral representation. Ithaca. New York: Cornell University Press. Gombrich, E. H. 1985. Meditations on a hobby horse: and other essays on the theory of art. 4th ed. Chicago: University of Chicago Press. Gombrich, E. H. 1996. The essential Gombrich: selected writings on art and culture. Edited by Richard Woodfield. London: Phaidon Press. Grunbaum, A. 1963. Philosophical Problems of Space and Time. New York. Hart, Kevin 1989. The trespass of the sign. Deconstruction, theology and philosophy. Cambridge University Press. Heidegger, Martin 1978. Being and time. Translated by John Macquarrie & Edward Robinson. Oxford: Blackwell. Heidegger, Martin 1969. Die Kunst und der Raum. Sankt Gallen. Heidegger, Martin 1985. History of the concept of time: prolegomena. Transl. by Theodore Kisiel Bloomington: Indiana University Press. Heidegger, Martin 1992. The concept of time. Translated by William McNeill. Oxford: Blackwell. —Henkel, A., Schone, A. 1967. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des 16. und 17. Jahrhunderts. Stuttgart. History of semiotics 1983a. History of semiotics. Edited by Achim Eschbach & Jurgen Trabant. Amsterdam: Benjamins. Index emblematicus 1985b. Index emblematicus- Andreas Alciatus, 1 The Latin emblems: indexes and lists. Edited by Peter M. Daly with Virginia W. Callahan, assisted by Simon Cuttler. Toronto: University of Toronto Press.

Index emblematicus 1985. Index emblematicus. Andreas Alciatus, 2 Emblems in translation. Edited by Peter Daly, assisted by Simon Cuttler. Toronto: University of Toronto Press. Index emblematicus 1988. Index emblematicus. The English emblem tradition. 1. Edited by Peter M. Daly with Leslie T. Duer and Anthony Raspa; co-editor for classics: Paola Valerii-Tomaszuk, assisted by Rudiger Meyer and Mary V. Silcox. Toronto: University of Toronto Press. Index emblematicus 1993. Index emblematicus. The English emblem tradition, 2. Edited by Peter M. Daly with Leslie T. Duer and Mary V. Silcox; co-editor for classics: Beert Verstraete, assisted by Rudiger Meyer. Toronto: University of Toronto Press.

219 Index emblematicus 1995. Index emblematicus. The English emblem tradition, 3 Emblematic flag devices of the English civil wars 1642-1660. General series editor: Peter M. Daly. Edited by Alan R. Young with the assistance of Beert Verstraete. Toronto: University of Toronto Press. Janson, Horst W. 1937. The Putto with the Death Head. The Art Bulletin 19. P. 423-449. Jung, Carl Gustav 1973. Essays on a science of mythology: the myth of the divine child and the mysteries of Eleusis. By C. G. Jung and C. Kerenyi; translated by R. F. C. Hull. Princeton (NJ): Princeton University Press. Jung, Carl Gustav 1977. The symbolic life: miscellaneous writings.TTze collected works of C. G. Jung. Vol. 18 transl. by R. F. C. Hull. London. Jung, Carl Gustav 1978. Man and his symbols. Carl G. Jung... [et al.]; editor: Carl G. Jung and after his death M.-L. von Franz; coordinating editor: John Freeman. London: Pan Books. Jung, Carl Gustav 1980a. Psychology and alchemy. The collected works ofC. G. Jung. Vol. 12. C. G. Jung; transl. by R. F. C. Hull. 2. ed. Princeton, N. J.: Princeton University Press. Jung, Carl Gustav 1980b. The archetypes and the collective unconscious. The collected works of C. G. Jung. Vol. 9, 1 transl. by R. F. C. Hull. 2. Ed. London: Routledge & Kegan Paul. Jung, Carl Gustav 1981. Psychology and religion. The collected works ofC. G. Jung. Vol. 11 2. ed., repr. London Routledge & Kegan Paul. Klibansky, Raymond , Saxl, Fritz, Panofsky, Erwin 1964. Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art. London. Lachmann, Renate. 1990. Gedachtnis und Literatur. Intertextualitat in der russischen Moderne. Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main. Levy-Bruhl, Lucien 1965. The «soul» of the primitive. Authorized translation [from the French] by Lilian A. Clare, with a foreword by E. E. Evans-Pritchard. London: Allen & Unwin. Levy-Bruhl, Lucien 1973. Primitives and the supernatural. Authorized translation by Lilian A. Clare.New York: Haskell House Publishers. Levy-Bruhl, Lucien 1979. How natives think. Translation by Lilian A. Clare. Manly, P. Hall. 1927. An Encyclopedic Outline of Masonic, Germetic, Cabbalistic and Rosicrucian Symbolarial Philosophy. H.S. Crocker Company. San Francisco. 220 Marcus, Solomon 1975. The metaphors and the metonymies of the scientific (especially mathematical) language. Revue roumaine de linguis-tique, vol 20, 1975, nr. 5, p. 535-537. Marcus, Solomon 1993. Metaphor as Dictatorship. In Jeff Bernard, Joe Wallmannsberger, Gloria Withalm (eds.): Welt der Zeichen-Welt der Dinge, World of Signs-World of Things. Akten des 8. Symposiums der Osterreichischen Geselschaft fur Semiotik, Innsbruck 1993 (Angewandte Semiotik 15). Marcus, Solomon 1994. Creative metaphors in the scientific Language. Analele Stiintice ale Universitatii «Ovidius». Studia in Honorem Eugen Coseriu. Sectiunea Filologie, torn. V, 1994, p.233-251. Meeks, Wayne A. 1974. The Image of the Androgyne: Some Uses of a Symbol in Earliest Christianity. History of Religions, 13(3): 165-208. Merback, B. Mitchell 1999. The Thief, the Cross and the Wheel. Pain and Spectacle of Punishment in Medieval and Renaissance Europe. London: Reaction Books. Eliade, Mircea 1978-85. A History of Religious Ideas, 3 vol. Chicago: Chicago University Press. (1 From the Stone Age to the Eleusinian mysteries. Translated from the French by Willard R. Trasfc. 1978; 2 From Gautama Buddha to the triumph of Christianity. Translated from the French by Willard R. Trask. 1982; 3 From Muhammad to the Age of Reforms. Translated from the French by Alf Hiltebeitel and Diane ApostlosCappadona. 1985). Moseley, Charles W. R.D. 1989. A century of emblems; an introductory anthology. Aldershot Scolar Press. Mysteries 1891. Mysteries of the Rosie cross; or, The history of that curious sect of the middle ages, known as the Rosicrucians; with examples of the pretensions and claims as set forth in the writings of their leaders and disciples.London: A. Reader. New York: Arno Press. Noth, Winfried 1990. Handbook of semiotics. Bloomington, IN: Indiana University Press. Obraz, slovo, znak. 1973. Obraz, slovo, znak. Studium о emblematach w literaturze staropolskiej. WroclawWarszawa-Krakov-Gdansk. (=Studia staropolkie. Bd. 37). Panofsky, Erwin 1980. Studien zur Ikonologie. Humanistische Themen in der Kunst der Renaissance. Du Mont

Buchverlag. Koln. (Кар. «Vater Chronos»). 221 Panofsky, Erwin 1982. Meaning in the visual arts. Phoenix ed. Chicago: University of Chicago Press. Panofsky, Erwin 1991. Perspective as symbolic form. Translated by Christopher S. Wood. 1st ed. New York: Zone Books; Cambridge, Mass. Paulson, Ronald 1975. Emblem and Expression: Meaning in English Art of the 18th Century. Cambridge, Massachussets: Harvard University Press. Praz, Mario 1974. Studies in seventeenthcentury imagery. 2nd ed. Roma Edizioni di storia e litteratura 19641974. Rank, Otto 1925. Der Doppelgiinger: eine psychoanalytische Studie. Leipzig. Rank, Otto 1975. Art and artist: creative urge and personality development. New York: Agathon. Rank, Otto 1990. In quest of the hero. Princeton, N.J.: Princeton University Press. Reich, Wilhelm 1972. The mass psychology of fascism. Transl. by Vincent R. Carfagno. 3d, enl. ed. New York: Farrar, Straus and Giroux. Reich, Wilhelm 1973. Ether, God and devil: cosmic super-imposition.. Transl. Therese Pol. New York: Farrar, Straus and Giroux. Reich, Wilhelm 1975. The murder of Christ: the emotional plague of mankind.London: Souvenir Press. Russel, Daniel S. 1985. The Emblem and the Device in France. Lexington: Ky. French Forum. Schapiro, Meyer 1973. Words and pictures. On the literal and the symbolic in the illustration of a text. The Hague, Mouton. Schapiro, Meyer 1994. Theory and philosophy of art: style, artist, and society. New York: George Braziller. Schapiro, Meyer 1996. Words, script, and pictures: semiotics of visual language. New York: G. Braziller. Schone, Albrecht 1964. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. Munchen: C.H. Beck'sche Verlag. Schone, Albrecht. 1968. Emblematik und Drama im Zeitaltedes Barock. Munchen: C.H. Beckasche Verlag. Silverman, Kaja 1983. The subject of semiotics. New York: Oxford University Press. 222 Smart, J.J.C. 1964. Problems of Space and Time. Ed. By J.J.C. Smart. New York — London. Smart, J.J.C. 1955. Spatialising Time. «Mind». April. V. 64. P. 239-241. Symons, S. 1994. The Great Travelling YSL Roadshow. Jennifer Craik. The Face of Fashion. Cultural Studies in Fashion. London. New York. Steinberg, L. 1983. The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion. 2nd ed. Chicago: The University of Chicago Press. Turner, Viktor 1974. Dramas, fields, and metaphors; symbolic action in human society. Ithaca [N.Y.]: Cornell University Press. Turner, Viktor 1979. Process, performance, and pilgrimage: a study in comparative symbology. New Delhi: Concept. Turner, Viktor 1995. The ritual process: structure and anti-structure. Foreword by Roger D. Abrahams. New York: Aldine de Gruyter. Uspenskij, Boris A 1976. The semiotics of the Russian icon. Edited by Stephen Rudy. Lisse. Weston, David. J988. A short title catalogue of the emblem books and related works in the Stirling Maxwell Collecting of Glasgow University Library (1499-1917). Originally compiled by Hester M/ Black. Edited and revised by David Weston. Brookfield: Scolar Press Gower Publishing Company. Wind, E. 1937-8. «The Criminal-God» and «The Crucifixion of Human». — Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. I (1937-8). Whitrow, G. J. 1961. The Natural Philosophy of Time. London — Edinburgh. Yates, Frances Amelia 1999. Yates, Frances Amelia. Selected works.Vol. 4. The Rosicrucian enlightenment New York Routledge. Yates, Franses Amelia. 1966. The Art of Memory. London. Августин 1992. Исповедь. M.: Гендальф. Алексеев, Н. 1988. Между агитпропом и рекламой. «Беседа». 7. С. 80 - 100. Алпатов, М. В. 1976. Художественные проблемы Итальянского Возрождения. М.: Искусство. Арутюнова, Н. Д. 1998. Язык и время. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры. С. 687-736. 223 Барт, Р. 1989. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс. Барт, Р. 1996. Мифологии. М.: Изд-во имени Сабашниковых. Бахтин, М. М. 1979. Роман воспитания и его значение в истории реализма. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство. С.188-236. Безродный, М. В. 1996. Конец цитаты. СПб. Белый, А. 1905. Химеры. «Весы». № 6. Белый, А. 1912. Нечто о мистике. «Труды и дни». № 2.

Белый, А. 1914. Круговое движение. «Труды и дни». № 4-5. Белый, А. 1922. Глоссолалия. Берлин. Белый, А. 1994. Символизм как миропонимание. М.: Республика. Бергсон, А. 1992. Опыт о непосредственных данных сознания. Бергсон, А. Собрание сочинений. Т. 1. С. 50-155. Бердяев, Н. А. 1994. Предсмертные мысли Фауста. Бердяев, Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. I. M. Бердяев, Н. А. 1995. Царство духа и царство Кесаря. М.: Республика. Бродский, И. А. 1992. Сочинения Иосифа Бродского. СПб. Т. 1. Булгаков, М. А. 1988. Мастер и Маргарита. Минск. Буслаев Ф. И. 1886. Иллюстрация стихотворений Державина. Буслаев Ф. И. Мои досуги. Ч. 2. М. Буслаев, Ф.И. 1910. Исторические очерки по истории русской народной словесности и искусства. Буслаев Ф. И. Сочинения. Т. 2. СПб. Вилинбахов, Г. В., Вилинбахова, Т.Б. 1995. Святой Георгий Победоносец: Образ св. Георгия Победоносца в России. СПб.: Искусство-СПБ. Винер, Н. 1958. Кибернетика и общество. М. Винер, Н. 1983. Кибернетика, или управление и связь в животном и машине. М. Виппер, Б. 1985. Введение в историческое изучение искусства. М. Гаспаров, Б. М. 1996. Язык, память, образ: лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение. Приложение. Голиков, И. Т. 1789. Деяния Петра Великого, мудрого преобразователя России... М. Т. 8. 224

Градовский, А. Д. 1907. Начала русского государственного права. Ч. 1: О государственном устройстве. Градовский А. Д. Собрание сочинений. СПб. Т. 7. СС. 158 - 160. Григорьева, Е. Г. 1985. Принцип пограничности в «Симфониях» А. Белого. Ученые записки Тартуского ун-та 645. Тарту. С.101-111. Григорьева, Е. Г. 1987. Распыление мира в дореволюционной прозе А.Белого. Ученые записки Тартуского ун-та 748. Тарту. С. 134-142. Григорьева, Е. Г. 1992. Безделушка. (Философско-семиотические заметки по пустякам). В честь 70летия профессора Ю.М. Лотмана. Тарту: Эйдос. С. 218-229. Григорьева, Е. Г. 1998. Проблема границы в различных видах искусства. Проблемы границы в культуре. Studia Russica Helsingensia et Tartuensia VI. Tartu: Tartu University Press. C. 22-52. Григорьева, Е. Г. 1998а. Пространство и время Петербурга с точки зрения микромифологии. Sign Systems Studies 26. Tartu: Таги University Press. P. 151- 185. Григорьева, Е. Г. 1999. Последнее слово о слове. «Логос» 11/12. М.: Дом интеллектуальной книги. С. 412. Грот Я. К. 1864-1883. О рисунках при стихотворениях. Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота. СПб. Т. 1-9. Гроф, С., Хэлифакс, Д. 1996. Человек перед лицом смерти. М.-Киев: Изд-во Трансперсонального Института — AirLand. Гуссерль, Э. 1994. Феноменология внутреннего сознания времени. Гуссерль, Э. Собрание сочинений. Т. 1. М. Гуссерль, Эдмунд 1994.. Феноменология внутреннего сознания времени. Собрание Сочинений. Т. 1. М.: РИГ «ЛОГОС». Изд-во «Гнозис». Данилова, И. Е. 1970. Джотто. М. Данилова, И. Е. 1975. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М.: Искусство. Даниэль, С. М. 1986. Картина классической эпохи: проблема композиции в западноевропейской живописи 18 века. Л.: Искусство. Даниэль, С. М. 1990. Искусство видеть. П.: Искусство. Даниэль, С. М. 2002. Сети для Протея. Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб.: Искусство—СПБ. Данько, Е. Я. 1940. Изобразительное искусство в поэзии Державина. «18 век». Сб. 2. М.-Л. С. 166-247. Державин Г. Р. 1986. Анакреонтические песни. М. 225

Державин Г. Р. 1864. Рассуждение о лирической поэзии или об оде. Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота. СПб. Т. 7. Живов В. М., Успенский Б. А. 1987. Царь и Бог. Семиотические аспекты сакрализации монарха в России. Языки культуры и проблемы переводимости. М. Звездина, Ю. Н. Эмблематический натюрморт и восприятие предмета и символа в XVII-XX веках.

Контекст: Лит.-теорет. исслед. 1994, 1995. М., 1996. С. 245-276. Зелинский, Ф. Ф. 1911. Вильгельм Вундт и психология языка: жесты и звуки. Из жизни идей. Т. 2. СПб. Зендлер, Э. 1987. Генезис и богословие иконы. «Символ» 18. С.13-54. Зобов, Р. А., Мостепаненко, A.M. 1974. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л. Иванов, Вяч. Вс. 1974. Категория времени в искусстве и культуре XX века. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л. Иванов, Вяч. 1904а. Ницше и Дионис. «Весы» Кн.7. СПб. Иванов, Вяч. 1904в. Рассказы тайновидца. «Весы». Кн. 8. СПб. Иванов, Вяч. 1916. О существе трагедии. Иванов, Вяч. Борзды и межи. М. Иванов, Вяч. 1923. Дионис и прадионисийство. Баку. Карнеги, Д. 1997. Как выработать уверенность в себе и влиять на людей, выступая публично. Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей. Самара: Изд-во «ABC». С. 237-420. Кассирер, Э. 1993. Миф государства. Феномен человека. Антология. М.: Высшая школа. Кассирер, Э. 1998. Опыт о человеке. Избранное. Опыт о человеке. М.: Гардарика. С. 440-722. Кобзев, А. И. 1985. Категории Дао, Дэ, Ци в истории китайской философии. Общество и государство в Китае. (16 научная конференция. Тезисы и доклады.) М. Ч. 1. С. 24-36. Кортасар, X. 1986. Игра в классики. М. Леви-Брюль, Л. 1930. Первобытное мышление. М. — Цит. По: Художественная культура первобытного общества. Хрестоматия. Составитель И. А. Химик. СПб.: Славия. С. 59 -60. 226 Леви-Стросс, К. 1985. Структурная антропология. М.: Главная редакция Восточной лит-ры. Леви-Стросс, К. 1994. Первобытное мышление. М.: Республика. Лессинг, Г. Э. 1957. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М. Ломоносов, М. В. 1959. Полное собрание сочинений. Т. 8 (Поэзия). М.- Л.: АН СССР. Лосев, А. Ф. 1976. Проблема символа и реалистическое искусство. М. 1976. Лосев, А. Ф. 1991. Философия. Мифология, Культура. М.: Изд-во политической литературы. Лосев, А. Ф. 1993а. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль. Лосев, А. Ф. 1993в. Бытие. Имя. Космос. М.: Мысль. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. 1975. Споры о языке в нач. 19 века как факт русской культуры. Ученые записки Тартуского университета. Вып. 358. Тарту. Лотман, Ю. М. 1992а. Текст в тексте. Лотман, Ю. М. Избранные статьи в трех томах. Т.1;-Таллинн: Александра. Лотман, Ю. М. 1992Ь. О семиосфере. Лотман, Ю. М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Таллинн: Александра. Лотман, Ю. М. 1992с. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века. Лотман, Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. Таллинн: Александра. Лотман, Ю. М. 1992d. Избранные статьи в трех томах. Таллинн: Александра. Лотман, Ю. М. 1992е. Культура и взрыв. М.: Гнозис. Издательская группа «Прогресс». Лотман, Ю. М. 1994. Беседы о русской культуре. СПб.: Искусство — СПБ. Лотман, Ю. М., Цивьян, Ю. Г. 1994. Диалог с экраном. Таллинн. Лотман, Ю. М. 1997. О русской литературе. СПб.: Искусство — СПБ. Лотман, Ю. М. 1998. Об искусстве. СПб.: Искусство - СПБ. Макогоненко, Г. П. 1986. Анакреонтика Державина и ее место в поэзии н. 19 века. Державин Г. Р. Анакреонтические песни. М. Матич, 0.1994. Рассечение трупов и срывание покровов как культурные метафоры. Новое литературное обозрение. № 6. С. 139-150. 227 Матич, 0.1995. Постскриптум о великом анатоме: Петр Первый и культурная метафора рассечения трупов. Новое литературное обозрение. № 11. С. 180-184. Мелетинский, Е. М. 1976. Поэтика мифа. М.: Главная редакция Восточной литературы. Минц, 3. Г. 1999. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство — СПБ. Мириманов, В. Б. 1997. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.: Согласие. Морозов А. А., Софронова, Л. А. 1979. Эмблематика и ее место в искусстве барокко. Славянское барокко. М. Морозов, А. А. 1970. Купидоны Ломоносова. К проблеме барокко и рококо в России 18 века. Ceskoslovenska rusistika. 3. Морозов, А. А. 1974. Эмблематика барокко в литературе и искусстве петровского времени.«1# век». Сб. 9. Л. С. 184-226. Мостепаненко, А. М., Мостепаненко, М. В. 1966. Четырехмерностъ пространства и времени. М.; Л.

Набоков, В. В. 1991. Лолита. М. Ницше, Ф. 1907. Так говорил Заратуапра. М. Ницше, Ф. 1912. Происхождение трагедии из духа музыки. М. Панегирики 1979. Панегерическая литература Петровского времени. М.: Наука. Петров-Водкин, К. С. 1970. Форма. Мастера искусства об искусстве. М. Т. 7. Петрова, Е. И. 1986. Иллюстрации к Анакреонтике Г. Р. Державина. Замысел и история создания. Державин Г. Р. Анакреонтические песни. М. С. 379-395. Петрова, Е. Н. 1984. Об эскизе А. Е. Егорова для портрета Г. Р. Державина из музея в Иркутске. Русская графика 17 - первой половины 19 века. Новые материалы. Л. С. 72 — 83. Плюханова, М. Б. 1995. Сюжеты и символы Московского царства. СПб.: Акрополь. Подосинов, А. В. 1999. Ex Oriente Lux! Ориентация по сторонам света в архаических культурах Евразии. М.: «Языки русской культуры». ПСЗРИ. Полное собрание законов Российской империи. Т. 7. Пропп, В. Я. 1976. Фольклор и действительность. М. 228 Пропп, В. Я. 1986. Исторические корни волшебной сказки. Л. Пропп, В. Я. 1986. Исторические корни волшебной сказки. Л. Ранк, О. 1997. Рождение героя. М.: «Рефл-бук»; Киев: Ваклер. Ранк, О., Загс, Г. 1998. Психоаналитическое исследование мифов и сказок. Между Эдипом и Озирисом. Львов: Инициатива; М.: Изд-во «Совершенство ». Русская старина. 1895. Русская старина. Апрель. Т. 83. Рыклин, М. К. 1992. Тела террора. Рыклин, М. Террорологики. Тарту — Москва. Сазонова, Л. А. 1989. От басни барокко к басне классицизма. Развитие барокко и зарождение классицизма в России 17- нач. 18 веков. М. Серман, И. 3. 1973. Проблема «говорящей живописи» в поэзии Державина. Художественная культура 18 века.(Материалы научной конференции 1973). С. 328-333. Смирнов, Ю. А. 1997. Лабиринт. Морфология преднамеренного погребения. М.: «Восточная литература» РАН. Соловьев, В. С. 1990. Сочинения в 2-х томах. 2-е изд. М.: АН СССР Институт Философии. Изд-во «Мысль». Степанов, Ю. С. 1971. Семиотика. М.: Наука. Тайлор, Э. Б. 1989. Первобытная культура. М. Тарабукин, Н. М. Смысловое значение диагональных композиций в живописи. Труды по знаковым системам 6. Тарту. С. 472-481. Толстой, Л. Н. 1982. Крейцерова соната. Собрание сочинений в двадцати двух томах. Т. 12. М. Топоров, В. Н. 1967. К реконструкции мифа о мировом яйце (на материале русских сказок). Труды по знаковым системам 3. С. 81-99. Топоров, В. Н. 1980. Древо мировое. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т.1. М.: Большая Российская Энциклопедия. С. 398-406. Топоров, В. Н. 1980. Квадрат. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М.: Большая Российская Энциклопедия. С. 630-631. Топоров, В. Н. 1982. Крест. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М.: Большая Российская Энциклопедия. С. 12-14. Топоров, В. Н. 1993. Эней - человек судьбы. М.: Радикс. Топоров, В. Н. 1994. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах. История культуры и поэтика. М. 229 Топоров, В. Н. 1997. Пространство и текст. Из работ Московского семиотического круга. Сост. И вступит, статья Т. М. Николаевой. М.: Языки русской культуры. С. 155-515. Тургенев, А. М. 1889. Записки. «Русская старина». Т. 61. Тынянов, Ю. Н. 1977. Поэтика. История литературы. Кино. М. Тэрнер, В. 1983. Символ и ритуал. М.: Главная редакция Восточной литературы. Успенский Б. А. Культ Николы на Руси в историко-культурном освещении: специфика восприятия и трансформации исходного образца. «Семиотика» 10. Тарту. 1978. Успенский, Б. А. 1995. Семиотика искусства. М. Успенский, Б. А. 1974. Поэтика композиции. М. Фаворский, В. А. 1986. Об искусстве, о книге, о гравюре. М.: Книга. Фаворский, В. А. 1988. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник. Федоров, Н. Ф. 1982. Сочинения. М.: АН СССР Институт Философии. Изд-во «Мысль». Флоренский, П. А. 1922. Мнимости в геометрии. Расширение области двухмерных образов геометрии. (Опыт нового истолкования мнимостей). М. Флоренский, П. А. 1990. Столп и утверждение истины. М.: Правда. Т. I.

Флоренский, П. А. 1993. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил. Русская книга. Флоренский, П. А. 1993а. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс. Флоренский, П. А. 1998. Имена. М.: Эксмо-пресс, Харьков: Фолио. Фрейд, 3. 1989. Введение в психоанализ. Лекции. М.: Наука. Фрейденберг О. М. 1982. О происхождении наррации. Поэтика: Труды русских и советских поэтических школ. Budapest. Фрейденберг, О. М. 1978. Миф и литература древности. М.: Наука. Фридман, А. А. 1965. Мир как пространство и время. М.: Наука. Фуко, М. 1977. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad. Хейзинга, И. 1988. Осень средневековья. М.: Наука. 230

Хиппислей, А. 1993. Русская эмблематическая книга «Эмблемах духовный» (1743). Памятники культуры: Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. М. Хокинс, Д., Уайт, Д. 1984. Разгадка тайны Стоунхенджа. Изд. 2-е, стереотипное. М.: Мир. Чертов, Л. Ф. 1998. Часы как пространственная модель времени. Мифология и повседневность. Материалы научн. конф. 18-20 февраля 1998 года. СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного унта. С. 101-114. Шпенглер, О. 1993. Закат Европы. 1.1. М.: Мысль. Штайнер, Р. 1997. Космогония. Цикл лекций, прочитанных перед членами Теософского общества (1906 г.). Из области духовного знания, или антропософии. М.: Энигма. С. 183-255. Шумигорский, Е. С. 1907. Император Павел 1: Жизнь и царствова-ние.СПб. Эйдельман, Н. Э. 1986. Грань веков. М. Элиаде, М. 1996. Мифы, сновидения, мистерии. М.: Рефл-бук; Вак-лер. Элиаде, М. 1996. Мифы, сновидения, мистерии. М.: Рефл-бук; Вак-лер. Элькин, Д. Г. 1969. Восприятие времени как моделирование. Восприятие пространства и времени. Л. С. 78-79. Юнг, К. Г. 1994. О психологии бессознательного. Юнг, К.Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного. М.: Канон. Ямпольский, М. Б. 1993. Память Тиресия. (Интертекстуальность и кинематограф). М. Ярхо В. Н., Полонская К. П. 1967. Античная лирика. М. Яффе, А. 1996. Символизм в изобразительном искусстве. Человек и его символы. Под ред. К. Г. Юнга. Пер. под общей ред. В. Зелинского. Спб.: Б.С.К. С. 298-375. Григорьева Е. Г.

Г95 Эмблема: Очерки по теории и прагматике регулярных механизмов культуры. — М.: Водолей Publishers, 2005. - 232 с. ISBN 5-902312-24-8 Книга Елены Григорьевой посвящена одному из базовых механизмов, образующих и сохраняющих смысл в культуре. Это устройство автор предпочитает называть эмблемой, поскольку именно историческая эмблема — рисунок с подписью — наиболее наглядно демонстрирует основной структурный принцип его работы. Эмблема рассматривается и как конкретный феномен, и как семиотическая закономерность, выражающая себя в графической форме. Это стратегия образования и упорядочивания значения, которая помогает пониманию конструктивных и прагматических закономерностей визуальных текстов всех видов как в «большом» искусстве, так и в рекламе или пропагандистском плакате.

УДК 882 ББК 84(2Рос=Рус)6 Григорьева Елена Эмблема Очерки по теории и прагматике регулярных механизмов культуры

Научное издание Технический редактор А. Ильина Корректор В. Корсакова Подписано в печать 15.9.05. Формат 60x90/16 Бумага офсетная. Гарнитура Антиква Печать офсетная. Печ. л. 14,5 Тираж 500 экз. Заказ № 555.

ISBN 590231224-8

9l785902»312246' Издательство «Водолей Publishers» 119330, г.Москва, ул. Мосфильмовская, 17-Б Отдел реализации: (095) 786-36-35 Отпечатано в ИПП «Гриф и К°», г. Тула, ул. Октябрьская, 81-а