История русского символизма

А. Пойман (начало 60-х гг., Ленинград) Аврил Пойман — крупный английский ученый в области истории русской литературы, доктор философии, член Британской Академии. Известна как глубокий специалист в изучении эстетической и философской мысли, а также культуры серебряного века. Ее книги "Двенадцать" Александра Блока", двухтомная биография Александра Блока, "История русского символизма", изданные у нее на родине, в Великобритании, с момента их появления прочно вошли в европейский научный и интеллектуальный обиход, став основательным исследовательским подспорьем для всех, кто интересуется русской культурой, судьбой России XX века. А. Пойман родилась в 1930 году на северо-востоке Англии в г. Хартлпуле (графство Дарем). 1949—1952 годы — учеба в Кембриджском университете в Школе современных и средневековых языков (русская и немецкая литература, история, культура, языки). 1953—1958 годы — аспирантура при Кембриджском университете (научный руководитель — Н. Е. Андреев). За диссертацию "Д. С. Мережковский и истоки русского "декаданса" (1892—1905)" присуждена степень доктора философии. 1959—1961 годы — стажировка в Ленинградском университете у известного ученого Д. Е. Максимова, работа над книгой об А. Блоке в архивах Пушкинского Дома, ЦГАЛИ, Библиотеки им. Ленина (рукописный отдел), ВТО. 1963—1974 годы — став женой русского художника Кирилла Константиновича Соколова, живет в Москве, занимается исследовательской работой и художественными переводами. 1980—1996 годы — преподает русский язык и литературу в Университете Дарема. С 1996 года — член Британской Академии. На русском языке публикуется с 1961 года — в академических изданиях "Русская литература", "Международные связи русской литературы"; в Бло-ковских сборниках (Тартуский университет); в журнале "Вопросы литературы".

УДК 82.09 ББК 83.3(2) П12

Avril Pyman A history of Russian Symbolism Cambridge University Press, 1994 Авторизованный перевод Перевод с английского В. В. Исакович Пайман Аврнл

П12 История русского символизма / Авторизованный пер. Пер. с англ. В. В. Исакович. — М.: Республика, 2000. — 415с. ISBN 5—250—01809—2 Книга Аврил Пайман впервые была издана в Великобритания Кембриджским университетом и получила широкое признание авторитетных исследователей. Это — первая история русского символизма, охватывающая все аспекты феномена рус-ской культуры — поэзию, прозу, живопись, философию. Автор сумела передать живое ощущение психологической атмосферы того времени, рассказать о сложном и противоречивом периоде ясно, увлекательно, доверительно, сочетая богатейшую информацию с изложением теоретических положений и литературным анализом. Это изящно описанное путешествие по одной из самых ярких эпох русской культуры заслуживает внимания широкого читательского круга. ББК 83.3(2) © Издательство "Республика", 2000 ISBN 5—250—01809—2

© Cambridge University Press, 1994

ПРЕДИСЛОВИЕ Работа над этой книгой велась на протяжении двенадцати лет, и за это время рукопись не раз претерпевала изменения. Первоначальной ее основой послужили материалы, собранные автором для докторской диссертации на тему "Д. С. Мережковский и истоки русского "декаданса" (1892—1905)" (Кембридж, 1958). С тех пор моя работа была посвящена в основном русской литературе XX века, и я убедилась, насколько необходима книга по истории русского символизма в целом. Издательство "Кембридж Юниверсити Пресс" заключило со мной договор на такую книгу. Однако после работы над темой о первоистоках сим-

волистского движения у меня сохранился стойкий интерес к оставшимся без ответа вопросам, поставленным мыслителями fin de siecle. Новые публикации произведений, относящихся к этому периоду, а также исследований, ему посвященных, в особенности поток свежих материалов об Андрее Белом и Павле Флоренском, вновь пробудили этот интерес. Они подкрепили также и мое убеждение, что литературное движение, именовавшее себя русским символизмом, не было имитацией символизма французского, первым воспользовавшегося указанным термином и начавшего соответствующие технические эксперименты. Скорее, оно составляло часть более широких европейских попыток выразить мировоззрение конца века и разрешить вопросы, им затронутые. Как говорит Шестов, "самые важные и значительные мысли, откровения являются на свет голыми, без словесной оболочки: найти для них слова — особое, очень трудное дело, целое искусство"1. Мыслителям, всем существом чувствовавшим, сколь тонок слой традиций гуманистического Просвещения, казалось необходимым сосредоточить духовные искания вне пределов мира чистого разума, "отворить окна" и двигаться с полной свободой "в безбрежности". Делать это позволяло искусство. Здесь даже "несказанное", идеально рассчитанная пауза могли быть значимыми. Поскольку искусство неизбежно субъективно и часто намеренно избегает определенности, оно позволяло выйти за границы сиюминутной осязаемой достоверности. Слова, краски, звуки и формы можно было использовать не для того, чтобы чтото объяснить, но чтобы подсказать, вызвать отклик, пробудить память, заронить предчувствие. Поначалу солидное большинство, считавшее, что у искусства нет философской задачи, что оно должно ограничиваться лишь полезным или декоративным, служа развлечением для серьезных людей, занятых "реальной жизнью", дружно высмеивало символистов (как в России, так и в других странах). Убеждение символистов, что для художника мир прозрачен, а искусство способно заглянуть дальше и глубже научно установленной истины, казалось детским, безответственным и явно дестабилизирующим. Сначала отдельные личности, а потом маленькие тесно сплоченные группы медленно и с мучительным трудом выковывали новый язык, в котором само слово было "символичным", равным чему-то большему, нежели себе самому, ощущавшим свои корни и способным к росту, изменению, преображению. Из этих разрозненных групп родилось энергичное литературное движение, которое, набирая силу, подобно реке влилось в море русской литературы, успев образовать могучую дельту, пронизанную сетью многочисленных протоков. Так возникли акмеизм, футуризм в различных его разновидностях, неореализм и орнаментальная проза, ранние образцы русской литературы абсурда... Это размежевание попросту отделило друг от друга, углубило и усилило различные течения, некогда бок о бок прокладывавшие себе путь в русле общего потока. Акмеизм одомашненный, утонченный, прозрачный подчеркивал ту "тоску по мировой культуре", которая с самого начала давала о себе знать в символистском бунте против утилитаризма и упрощенческой веры в прогресс. Футуризм — романтичный, примитивный и громкоголосый — продолжал исследовать материю языка, корни и магическую силу слова, а также вел поиски новой поэтики, способной выразить дух больших городов, новой науки и техники. Формализм — по сути своей не столько творческое, сколько критическое направление, стремившееся анализировать и определять явления искусства, — делал главный упор на форме и структуре. Неореалисты развивали мысль, что каждый символ имеет в своей основе конкретную деталь, воспринятую свежо и субъективно. Орнаментальная проза, отчасти родственная неореализму, стремилась придать новую энергию языку, прибегая для этого к неологизмам, архаизмам, провинциальному говору и диалектизмам. Абсурдисты довели до логического конца спор символистов со сторонниками строгой причинно-следственной связи явлений, рационализма и догматизма, позволяя себе причудливые ужимки и прыжки, исчезая в пучине, чтобы энергично вынырнуть на поверхность и снова скрыться в глубине... Даже "реалистический символизм" Вячеслава Иванова, горячо поддержанный Белым и переживший на два-три года "кризис символизма", по прошествии времени видится как всегб лишь один из многочисленных рукавов дельты, хотя и можно предположить, что этот рукав был главным руслом, позволившим выжить идее "выявления в действительности иной, более действительной действительности", извечно недостижимой и неподвластной искусству цели движения. Прослеживая историю символизма вплоть до 1910 года, когда ему впервые был брошен вызов изнутри, а его вожди стали значительно больше внимания уделять собственному творчеству, нежели движению как таковому, я старалась как бы набросать карту этой реки от ее истока до дельты, нанести на нее протоки. Именно такой эмпирический подход предопределил структуру книги. Поскольку я обращаюсь в первую очередь не к ученым, а к изучающим русскую литературу читателям, я попыталась один за другим представить портреты главных героев, прежде чем показать, как соотносится их творчество. Хронология, прилагаемая в конце книги, призвана уточнить представление о последовательности событий в русской литературной жизни, связанных с развитием символизма, дать ответ на вопросы, которые могут, естественно, затуманиться благодаря такому методу изложения. Особенно это относится к главам, где речь идет о группе петербургских символистов и их московских коллегах, дебют которых принято считать началом движения. Брюсов опубликовал два первых

сборника "Русских символистов" в 1894 году, тогда как первые стихотворения Гиппиус в "новой манере", написанные раньше, увидели свет лишь в 1895 году. Борьба за символистскую эстетику, начатая в 1892 году в лекциях Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" и продолженная затем на страницах "Северного вестника", интенсивно велась в "Мире искусства" еще до того, как Брюсов достиг зрелости и признания как художник, а также прежде чем у него появились достаточные финансовые рычаги, позволившие объединить петербургских и московских символистов вокруг издательства "Скорпион" и на страницах выпускаемого этим издательством альманаха "Северные цветы". "Весы", начавшие выходить в 1904 году — последнем году существования "Мира искусства" и "Нового пути", — хотя и сыграли важнейшую роль, были основаны все-таки после литературного дебюта так называемого второго поколения русского символизма (Вячеслава Иванова и Белого в 1902-м и Блока в 1903 году). Функция этого журнала заключалась прежде всего в том, чтобы оценивать и разъяснять "новое искусство", а не быть его первопроходцем и популяризатором. Итак, если говорить об общей композиции предлагаемой книги, она определялась подходом автора к предмету, — подходом не столько критика, сколько хроникера. Я видела свою задачу в том, чтобы представить идеи, прозаические сочинения и поэзию как творчество живых людей в определенный период истории, в реальных условиях России того времени. Моя цель состояла в том, чтобы познакомить новое поколение читателей с давними спутниками и друзьями: пусть их голоса, звучащие в контексте того времени, сами говорят за себя. Пользуясь случаем, автор выражает благодарность издателям английского оригинала "Истории русского символизма" — "Кембридж Юниверсити Пресс" за разрешение выпустить русский вариант этой книги.

ПРОЛОГ Вырождение или возрождение? Европейский fin de siecle и его русские провозвестники Напрасно так мало обращают внимания на декадентов, это болезнь времени, и она заслуживает серьезного отношения. Лев Толстой

Чтобы уяснить, каким образом до широкой русской публики в начале девяностых годов прошлого века дошли первые слухи о декадентстве — недомогании европейской культуры, подготовившем почву для символизма, возникновение русского символизма следует рассматривать в тесной связи с современным ему искусством и литературой. И тогда в этом контексте символизм предстанет перед нами полным жизни новым ростком на дереве европейской культуры. Во второй половине XIX века Европа достигла небывалого прогресса в науке, промышленности, технике. Небольшой сравнительно континент стал оказывать заметное влияние на самые различные сферы жизни всего остального мира, насаждая собственную веру, навязывая собственные законы и распространяя собственную культуру. Однако задолго до катаклизмов XX века уже давало о себе знать в обществе некое гнетущее чувство, росло ощущение тревоги. Достоевский определил это просто: "все подорвано". Его ученик, Василий Розанов, сформулировал схожую мысль так: "Жизнь иссякает в своих источниках". Макс Нордау, один из самых стойких защитников позитивизма и прогресса, назвал это "легким нравственным подташнивани-ем"1. Причина? Среди множества причин, пожалуй, основная — кризис веры. Когда речь идет конкретно о России, следует помнить, что крайний восточный бастион Европы пережил эпоху веры, не был затронут Ренессансом, но зато, в лице образованных высших классов общества, в полной мере испытал на себе влияние Просвещения, что, впрочем, на первых порах почти никак не сказалось на деятельности православной церкви и на народных массах. Подобная аномалия породила своеобразный разлом в культуре, просуществовавший вплоть до революции 1917 года. Русская интеллигенция, возникшая в первой половине XIX века, когда начали заявлять о себе разночинцы, оказалась стоящей по обоим краям этого разлома. В сфере культуры даже выходцы из народа, духовенства или купеческого "темного царства" находились на той же стороне, что и правящие классы. Если же говорить о политике, то даже правящая верхушка была противницей статус-кво и желала — а может, ей только казалось, что желала, — видеть народ сильным, исполненным достоинства. Писатели и художники серебряного века, как представители интеллигенции, по-прежнему зависли над трещиной, которая на

рубеже столетия грозила быстро превратиться в пропасть. Индивидуально каждый из них в полной мере испытывал на себе западноевропейский кризис веры, но, подобно Версилову у Достоевского, они чувствовали, что, поскольку они — русские, у них остается возможность вернуться к народной вере. Материалисты, конечно, находили желательным воспитывать народ в духе присущего им самим атеизма. Однако либеральным прогрессистам-агностикам материализм казался грубым, они видели в нем угрозу культуре и примыкали к другим философским системам — идеализму или позитивизму. Временно и хаотичность "незнания" и возможность веры аккуратно отодвигались за пределы познания, однако при этом царила твердая убежденность в том, что человечеству не обойтись без "нравственного закона". Для многих эта убежденность покоилась на "категорическом императиве" Канта либо на его позднейших модификациях. Отсюда и еще сохранившееся благоговение перед "звездным небом над головой", думать о котором было незачем, поскольку какая-либо мера точности при подобных размышлениях явно исключалась. На какое-то время это даже привело к известной самоуверенности: прикладная наука дала человеку такую власть над окружающей средой, о которой раньше не приходилось и мечтать, и власть эта все более и более возрастала. Мало кто сомневался, что человечество сумеет использовать эту власть в интересах большинства. Религия оставила в людских душах начатки нравственности, которая теперь должна была проявиться в разумной заботе о ближних. "Альтруизм, проповедуемый на все лады новым поколением, — это и есть любовь, провозглашенная Христом, но в высшей, усовершенствованной форме", — писала Анна Павловна Философова, хозяйка одного из петербургских светских салонов и филантропка радикальных 60-х годов прошлого века2. Между тем в 1898 году именно в доме Анны Павловны разместился центр первого журнала серебряного века "Мир искусства"; а мир Анны Павловны был уже миром Шопенгауэра, Бодлера и "Человека из подполья" Достоевского. "Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить"3, — восклицает "Человек из подполья". Для современников Достоевского это заявление мнилось знаком нравственной патологии, но поколению, пришедшему ему на смену, оно казалось всего лишь честным. "Человек, — говорил Фридрих Ницше, — есть нечто, что должно превзойти"4. С увяданием веры альтруизм перестал быть в почете. Почему, спрашивается, мы должны помогать слабым? Для того лишь, чтобы уютнее себя чувствовать морально? Считалось, что перекладывание бремени с одних плеч на другие по инициативе общества или под его нажимом заглушит инициативу, подавит в человеке веру в себя и приведет к тирании слабых над сильными, а значит, к общему подрыву человеческой жизнеспособности. Тем не менее противоположный вариант — общество, живущее по законам джунглей, — был слишком страшным, чтобы помышлять о нем всерьез. Неудивительно, что столь пугающие альтернативы вызывали резко отрицательную, подчас эскапистскую реакцию. Ницше писал: "Ты никогда больше (...) не успокоишься уже в бесконечном доверии