Русская батальная живопись

ÐÓÑÑÊÀß ÁÀÒÀËÜÍÀß ÆÈÂÎÏÈÑÜ

Мазуровский Виктор Викентьевич (1859-1944)

Походы А.В. Суворова и война против Наполеона, покорение Кавказа, Крымская война с обороной Севастополя и, наконец, русско-турецкая война за освобождение Болгарии нашли достаточное отражение в творчестве отечественных художников-баталистов. В их ряду творчество Виктора Викентьевича Мазуровского занимает весьма достойное положение. Получив первоначальную художественную подготовку в Варшавском рисовальном классе (1876—1878), юноша продолжил обучение в Петербурге в Академии художеств вначале вольноприходящим учеником, а затем и полноправным академистом. В Академии В. Мазуровский помимо серебряных получает и две золотые медали: малую — за учебную программу "Атака кавалерийским разъездом черкесов у деревни Бела в 1877 году" (1887) и большую золотую — за дипломную программу "Дело лейб-гвардии Гусарского полка при Телише 3 октября 1877 года" (1888). Вместе с большой золотой медалью молодой живописец-баталист получает звание классного художника первой степени и пенсионерскую поездку за рубеж. Последовавшими самостоятельными работами, такими как "Атака взвода лейб-гвардии Гродненского полка на турецких черкесов под деревней Белой в 1877 году" (1888), "Дело при Телише 3 октября 1877 года" (1889), В.В. Мазуровский подтвердил свой творческий выбор.

Доу Джордж (1781-1829) Английский художник Джордж Доу (1781-1829) был известен в Европе как модный портретист, мастер репродукционной гравюры; он также создавал исторические, мифологические и жанровые полотна в духе сентиментального романтизма. Доу писал портреты английских генералов, отличившихся в битве при Ватерлоо. В 1818 г. он присутствовал на Конгрессе глав государств Священного союза в Ахене, где был представлен Александру I. Русский император пригласил художника в Россию работать над портретами для Военной галереи Зимнего дворца. Приехав в Петербург весной 1819 г., Джордж Доу прожил в столице 10 лет. За это время самим художником или совместно с его русскими учениками В.А. Голике (умер в 1848 г.) и А.В. Поляковым (1801-1835) для галереи было выполнено 333 портрета. Осенью 1820 г. в Академии художеств была устроена небольшая выставка работ Джорджа Доу, после которой он был избран почетным членом петербургской Академии художеств. Выставка принесла мастеру огромный успех. С этого времени многие члены царской семьи, придворные и министры, родовитые дворяне и гвардейские офицеры начали заказывать Доу свои портреты. Художник успевал писать всех. Интересно, что никто из современников не оставил описания его наружности и манер. Он нигде не бывал, почти ни с кем не общался. В Петербурге Доу неутомимо работал, по многу часов простаивая перед мольбертом то в своей дворцовой мастерской, то в богатых домах частных заказчиков. Первые годы художник работал один, потом была создана целая мастерская. Сначала приехали из Англии граверы - зять Доу, Томас Райт, и младший брат Генри Доу, которые исполняли репродукционные гравюры с произведений Джорджа Доу. Спрос на эти гравюры был очень большим: их приобретали сами изображенные, чтобы дарить близким, их родные, сослуживцы, а также учреждения, которые они возглавляли, учебные заведения, где они учились. В 1822 г. в мастерской Доу появились два помощника - Александр Поляков и Василий (Вильгельм) Голике. Несмотря на то, что все портреты заносились в каталог Эрмитажа как произведения Джорджа Доу, стилистические различия между ними очевидны. Несомненно, что некоторые из них написаны не самим Доу, а кем-то из его помощников. В 1828 г. Доу получил звание первого портретного живописца русского императорского двора и вскоре покинул Петербург. К этому времени мастер состоял членом петербургской и лондонской Академий художеств, был избран в венскую, флорентийскую, парижскую, мюнхенскую, дрезденскую и стокгольмскую Академии. В феврале 1829 г. Доу вернулся в Петербург, чтобы написать портрет великого князя Константина Павловича (в рост) и закончить несколько портретов для Военной галереи. Резко ухудшившееся состояние здоровья заставило его уехать в Лондон, где он и умер в октябре 1829 г.

После смерти Доу его зять Томас Райт, приехавший в Россию по делам наследства художника, закончил начатые Доу три поясных портрета генералов, а также портрет великого князя Константина Павловича. Судя по многочисленным отзывам современников, их поражала в творчестве Доу способность точно передавать облик модели, а также ловкость владения кистью. "Механический прием руки его совершенно особен; кисть широкая, смелая, быстрая, но слишком быстрая... она не кладет, бросает краски, и в другой раз, кажется, не дотрагивается до них... от этого все портреты Доу кажутся работою a la prima, родом эскизов...", - писал П. Свиньин в журнале "Отечественные записки" в 1820 г. Театрально-романтическая приподнятость композиций и эскизность манеры, которую часто принимали за небрежность, вызывали некоторое неудовольствие критиков, в остальном награждавших Доу самыми высокими эпитетами.

Рубо Франц Алексеевич (1856-1928) Франц Алексеевич Рубо родился 15 июня 1856 года в Одессе. Его отец - переселившийся в Россию французский книготорговец, уроженец Марселя Алекс Рубо; мать - Мадлен Сенек держала свой дом моделей. С ранних лет у Франца Рубо проявилась склонность к рисованию. В 9 лет он был определен в Одесскую школу рисования и черчения, а в 1878 году поступил в Баварскую королевскую академию художеств. Его учителем стал Йозеф Брандт. Во время каникул юноша ежегодно приезжал в Россию, путешествовал по Кавказу, Украине, Средней Азии. Кавказ стал одной из самых любимых тем художника. В 1886 году он получил заказ на написание 19 картин на тему Кавказских войн для Тифлиса. Чтобы выполнить заказ, живописец изучал исторические события, знакомился с местами сражений. На Кавказе художник создал целую галерею колоритных образов горцев. Этюды и эскизы легли в основу больших полотен, созданных для храма Славы в Тифлисе. Сложность работы заключалась в том, что это был правительственный заказ и творческие возможности художника сковывались определенными требованиями. Для каждой картины Рубо был "обязан предварительно заготовить эскиз и представить его на рассмотрение комиссии и на утверждение Главного начальника кавказского края". В 1889 году в залах Императорского Общества поощрения художников открылась первая персональная выставка Ф. А. Рубо. Это был период расцвета Рубо как мастера станковой живописи. Участвовал живописец и в академических выставках 1896 и 1898 годов. Специально для них было создано несколько полотен, в том числе "Живой мост", "Кавказская разведка", "Переправа через горную реку". Верный реалистическому идеалу в искусстве, стремясь во всей широте передать героическое прошлое русского народа, Рубо избирает для осуществления своих замыслов такой вид изобразительного искусства, как панорама. Он стал основоположником русской школы батальной панорамы. Этот вид изобразительного искусства привлек мастера тем, что давал возможность создавать монументальные произведения, в яркой форме воскрешающие знаменательные события в истории России. Еще во время работы над картиной "Штурм аула Ахульго" (1888) для Храма Славы Рубо задумал и вскоре создал панораму на ту же тему. В 1891 году после экспонирования этой панорамы в Мюнхене Баварская академия художеств присвоила Рубо почетное звание профессора. Художник также был награжден орденом святого Михаила. Затем панораму демонстрировали в Париже, где она имела большой успех. В 1896

году на Нижегородской всероссийской художественно-промышленной выставке для панорамы "Штурм аула Ахульго" построили специальное здание. Художник Н. Н. Каразин писал: "Сколько знания, таланта и вкуса... Собравшаяся на центральной площадке панорамы довольно многочисленная группа художников с восторгом смотрела на все эти чудеса искусства и с чувством уважения на их автора, скромного и тихого Рубо, как будто невольно смущенного и даже серьезно боящегося за успех своего детища". Рубо, потративший на создание панорамы 35 тысяч рублей, обратился к Николаю II с просьбой приобрести ее у него за 15 тысяч. "Хотя это произведение и пользовалось всеобщим успехом, - писал он в прошении, - но материальным результатом этого предприятия оказался дефицит в 11 тыс. рублей". Кредиторы художника угрожали ему продажей произведений в Мюнхене с молотка. Панорама была приобретена Военным министерством в 1897 году для Тифлиса. Однако посетители смогли ее увидеть только в 1909 году, но не в Тифлисе, а в Севастополе, в здании панорамы "Оборона Севастополя". Севастопольская панорама в это время экспонировалась в Санкт-Петербурге на Марсовом поле. В 1924 году панорама "Штурм аула Ахульго", хранившаяся на валу в Артиллерийском историческом музее в Ленинграде, пострадала во время наводнения. В плохом состоянии в 1928 году ее передали в Дагестанский краеведческий музей. В настоящее время четыре фрагмента панорамы хранятся в Махачкале. Уже будучи зрелым мастером, летом 1901 года художник получил официальный заказ на создание панорамы, посвященной 50-летию героической обороны Севастополя в период Крымской войны 1853-1856 годов. "Задача передать грандиозный сюжет обороны Севастополя, - говорил Ф. А. Рубо, - не имела себе предшественников, и разрешение ее представляет для художника громадные трудности. Легко писать художнику, где исторический материал дает готовые и благородные мотивы, но совсем другое дело изображать на холсте героическую защиту. Художник должен всегда оставаться правдивым". Готовясь к написанию панорамы, Рубо тщательно изучал исторические материалы, беседовал с оставшимися в живых участниками обороны, писал этюды с Малахова кургана. По его просьбе на местах сражений устраивались инсценировки боевых действий. Он поставил перед собой задачу средствами панорамного искусства увековечить героизм русского народа. Нелегко было художнику отстоять свой замысел. Официальные круги предлагали создать на полотне эффектное зрелище, показать несколько разновременных эпизодов. Рубо последовательно реализовал один из принципов реалистического панорамного искусства - принцип единства времени, показав момент отражения защитниками Севастополя самого яростного штурма, предпринятого неприятелем 6 (18) июня 1855 года, когда героизм русских воинов проявился особенно ярко. И художник вышел победителем: его замысел был утвержден. Кроме эскиза размером 1,08ґ11,5 м, выполненного тушью на бумаге, он создал около 50 этюдов. Используя их, Рубо, которому помогали Л. Шенхен, О. Мерте, К. Фрош, к середине ноября 1904 года закончил работу над панорамой. Открытие состоялось 14 (27) мая 1905 года. В феврале 1909 года панорама была выставлена для показа в Петербурге, а затем отправилась в Севастополь.

25 июня 1942 года от прямого попадания фашистской бомбы загорелось здание Севастопольской панорамы. Спасая живописное полотно, солдаты разрезали его на 86 кусков и вывезли их из Севастополя на военном корабле. Монументальное живописное полотно было возрождено группой реставраторов, возглавляемой действительными членами Академии художеств СССР В. Н. Яковлевым и П. П. Соколовым-Скаля. С 1954 года картина вновь демонстрируется в здании на Историческом бульваре Севастополя. В период работы над панорамой "Оборона Севастополя", в апреле 1903 года, Рубо узнал об избрании его профессором петербургской Академии художеств, руководителем батальной мастерской Высшего художественного училища академии. "Это для меня... лестная, важная и приятная вещь... - писал Рубо в совет Академии художеств. - Я бесконечно счастлив назначением своим..." Но художник работал над панорамой и потому лишь на время приехал осенью 1903 года в Петербург, чтобы познакомиться с мастерской и учениками. Всерьез заняться воспитанием молодых художников Рубо смог только в 1908 году. Педагогическая деятельность в стенах мастерской сочеталась с практической работой, связанной с созданием и установкой панорамы "Оборона Севастополя". Вместе с Рубо работали его лучшие ученики. За большие заслуги в художественной деятельности Рубо в 1908 году был награжден орденом Святой Анны 2-й степени и избран академиком Императорской Академии художеств. В 1910 году Франц Алексеевич приступил к работе над панорамой "Бородинская битва". Одно из ранних упоминаний о панораме "Бородино" относится к 31 октября 1909 года. В этот день на заседании Императорского русского Военно-исторического общества рассуждали "О способах ознаменования столетней годовщины "священной памяти Двенадцатого года"". В ноябре 1909 года члены упомянутого общества В. А. Афанасьев и профессор Императорской Николаевской военной академии Б. М. Колюбакин высказали Францу Рубо идею написания панорамы, посвященной Отечественной войне. Сам художник (кстати, один из первых действительных членов Военноисторического общества) начал работать над картиной задолго до формального подписания в марте 1911 года договора о создании панорамы. Уже в конце ноября 1909 года Рубо обратился за советом к Б. М. Колюбакину: "Без Вашего содействия я приличную панораму 1812 года написать не могу…" Впервые на поле битвы художник побывал 1 апреля 1910 года. В ноябре 1910 года Рубо представил на утверждение государя эскиз панорамы "Бородино". Об этом свидетельствует запись в дневнике императора. После почти двухлетних подготовительных работ картина (размеры живописного полотна 115ґ15 м) была написана за 11 месяцев. Францу Рубо помогали пять немецких живописцев. На полотне изображен самый напряженный момент Бородинского сражения атака французами деревни Семеновское в полдень 26 августа (7 сентября) 1812 года. Для панорамы было построено здание "в Мясницкой части" Москвы по

проекту военного инженера П. А. Воронцова-Вельяминова, которому серьезно помог советами сам Рубо. По окончании работы художник писал: "... панорама Бородино удачна и лучше севастопольской". Француз по национальности, проживший большую часть жизни в Мюнхене, Рубо был поистине русским художником, пропагандистом русского искусства. Именно по его инициативе на Международной художественной выставке в Мюнхене работал русский отдел, представлявший лучшие достижения отечественной живописной школы. После открытия панорамы "Бородино" Ф. А. Рубо уехал в Германию и в Россию больше не приезжал. Живя вдали от Родины, истинным патриотом которой являлся, Рубо не написал ничего равнозначного панораме "Бородино". Скончался Франц Алексеевич Рубо в марте 1928 года в Мюнхене. До сей поры зритель идет "на Рубо". Это значит, что художника помнят и знают, его искусство востребовано.

СОЗДАТЕЛЬ РУССКОЙ ПАНОРАМНОЙ ЖИВОПИСИ Спустя два с половиной месяца после окончания Крымской войны, 15 июня (по новому стилю)1856 года в Одессе, в семье французского эмигранта из Марселя – мелкого коммерсанта родился Франсуа Рубо, которому было суждено стать основателем русской панорамной живописи. Первоначальное художественное образование Франсуа (Франц) Рубо получил в Одесской школе черчения и рисования, которую окончил в 1878 году. Затем он поступил в Баварскую академию художеств в Мюнхене, получив там к 1883 году высшее художественное образование. Во время учебы в академии Рубо каждый год во время летних каникул приезжал в Россию и посещал её украинские, кавказские и среднеазиатские губернии, создавал многочисленные этюды и наброски, накапливая материал для будущих законченных произведений. Таковыми стали его первые написанные в 1881 году картины: “Отряд арабов” и “Запорожцы в степи”. В дальнейшем, по мере накопления мастерства в ходе учебы в академии сюжеты картин Рубо становятся все более разнообразными: передвижения отрядов русских войск и их противников-горцев на Кавказе. Их переправы через ущелья и бурные горные реки. Возвращение войск после неудачных столкновений с противником и размещение их на привале. Кроме этого будущего основателя русской батальной живописи в то время привлекали и различные бытовые сюжеты: базары, молитвы и так далее. Одни из самых ранних его бытовых работ картины: “Улица села Ермолинцы Подольской губернии”, “Конный рынок в Самарканде”, “Базар во Владикавказе”. Говоря о Рубо, как создателе русской панорамной живописи, необходимо отметить, что попытки создать панорамное искусство в России делались и до него. Это были панорамы “Волга” братьев Чернецовых, “Взятие Плевны” (1882) А. Бальдингера. Однако эти две попытки так и не стали в то время началом создания панорамного искусства в России. И его основы были заложены позже – творчеством Рубо. Он также заложил основную специфику русского, а затем и советского панорамного искусства, которая заключалась в исключительно батальном характере изображаемых событий. В то время как на Западе преобладали и преобладают пейзажи и библейские сюжеты. Свою первую панораму “Штурм аула Ахульго” Рубо написал в 1890 году. Впервые она демонстрировалась в 1896 году на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде. В дальнейшем она была куплена императором Николаем ІІ и подарена им Офицерскому собранию в городе Тифлисе (Тбилиси). К сожалению, до нашего времени эта панорама не сохранилась. От неё осталось только несколько фрагментов, находящихся сейчас в запасниках художественного музея города Махачкалы (Республика Дагестан).

На полотне панорамы “Штурм аула Ахульго изображено одно и событий Кавказской войны ХІХ века России с горцами ¬ взятие аула Ахульго, где находилась резиденция имама Шамиля, около 11 часов 22 августа 1839 года. За эту панораму Рубо получил звание профессора Баварской академии художеств. Также правительство Германии наградило его за это произведение орденом Святого Михаила. Возникшая после успеха первой панорамы репутация Рубо как выдающегося художника панорамиста и мастера, специализирующегося в области русской батальной живописи, не осталось без внимания. В связи с подготовкой празднования 50-летия Первой обороны Севастополя ему 15 августа 1901 года от русского правительства поступил заказ на написание панорамы “Оборона Севастополя 1854–1855 годов”.

К концу 1901 года Рубо написал тушью на бумаге первоначальный эскиз будущего полотна. Эскиз размером 1 на 11,5 метра в январе 1902 года был установлен в Зимнем Дворце для осмотра членами императорской семьи и последующего утверждения императором Николаем ІІ. В разгар работы над полотном Севастопольской панорамы Рубо летом 1903 года был приглашен возглавить батальную мастерскую Высшего художественного училища Российской академии художеств. Севастопольская панорама открылась в 1905 году. За её создание в апреле 1908 года художник был награжден российским орденом Российской академии художеств. Вскоре после этого в связи с приближавшимся празднованием 100-летия Отечественной войны 1812 года, к Рубо с предложением написать панораму “Бородинская битва” обратились генерал Б. Колюбакин и полковник В. Афанасьев – руководители “Кружка

ревнителей памяти Отечественной войны” при “Императорском русском военноисторическом обществе”.В апреле 1910 года Рубо посетил Бородинское поле, а уже в 1911 году панорама “Бородинская битва” была готова. Умер Франц Алексеевич Рубо в Мюнхене 13 марта 1928 года, будучи автором трех панорам и около двухсот полотен на сюжеты русской военной истории.

БВ Мастер

Книжное творчество Н.С. Самокиша Николай Самокиш — выдающийся представитель русской батальной живописи конца XIX — первой половины XX века. В статье анализируется один из важнейших аспектов его творчества — книжная графика, принесшая художнику всероссийский успех и славу. В своем книжно-графическом творчестве Николай Самокиш смог пойти дальше понятия «художникиллюстратор». В рисунках орнаментального характера он добился конструктивной легкости, простоты, сочетая ее с чертами хорошо понятой монументальности.

Н

иколай Семенович Самокиш (1860— 1944) — известный русский художникбаталист. Его произведения восхищали ярким реалистическим изображением и высокой культурой исполнения. Творческая личность художника привлекала внимание исследователей. Уже с середины 1880-х гг. Н.С. Самокиш находился в поле зрения академической художественной критики, прежде всего отмечалось его мастерство иллюстратора книг и журналов. В 1940— 1950-е гг. опубликован ряд монографических очерков, посвященных творчеству Самокиша, в которых уделялось внимание советскому периоду творчества художника и мало говорилось о его книжной графике, а ведь Самокиш — автор нескольких тысяч графических книжных работ [2, 3, 7—9, 12, 13]. На пути к книжной графике

БВ

Галина Владимировна Аксенова, доцент кафедры истории России Московского педагогического государственного университета, кандидат исторических наук

Николай Семенович Самокиш родился 13 сентября 1860 г. в г. Нежине Черниговской губернии. По окончании Нежинской классической гимназии он уехал в Петербург поступать в Императорскую Академию художеств. Экзамена он не выдержал, но получил разрешение заниматься в батальной мастерской профессора Б.П. Виллевальде на правах вольнослушателя. И через год, в 1879 г., его приняли по конкурсу. Учителями Самокиша стали П.П. Чистяков и В.И. Якоби (по общим классам) и Б.П. Виллевальде (по мастерской). Обучение в Академии шло успешно: малой золотой медали в 1881 г. удостоилась картина «Возвращение войск на родину», конкурсную работу «Трубач» в 1882 г. приняли на Всероссийскую выставку в Москве, 12 из 30 выполненных художником-студентом офортов в 1882 г. издали отдельным альбомом1. Картину «Помещики на ярмарке», поступившую в 1883 г.

72

R4_#1_10.indd 72

11.02.2010 11:54:42

на конкурс Общества поощрения художеств, отметили премией С.Г. Строганова. В 1884 г. на малую золотую медаль Н.С. Самокиш написал «Эпизод из битвы при Малом Ярославце». В этом же году картину «Прогулка» приобрел для своей галереи П.М. Третьяков. В 1885 г. художник получил большую золотую медаль за дипломную работу «Русская кавалерия возвращается после атаки на неприятеля под Аустерлицем в 1805 г.». В 1886—1888 гг. Н.С. Самокиш занимался в мастерской французского художника Эдуарда Детайля. За годы обучения в Академии он получил 7 медалей, из них 5 серебряных и 2 золотые. В 1888 г. Н.С. Самокиша пригласили для выполнения большого заказа Тифлисского военно-исторического музея. Здесь вместе с ним трудились Ф.А. Рубо, И.К. Айвазовский, А.Д. Кившенко. Он написал три полотна: «Сражение при Авлиаре», «Баталия при речке Иори», «Защита Наурской станицы». В 1889 г. для Петербургского бегового общества художник писал лошадей, получивших призы на бегах. И в этом же году за работу «Табун рысистых маток» он получил звание академика. Ему было 29 лет. В академическом отзыве 1895 г. говорилось, что «Н.С. Самокиш своими трудами в области искусства приобрел славу талантливого художника» [8, с. 29]. «Путь иллюстрированной работы» Еще в годы учебы Н.С. Самокиша в Академии художеств произошло одно событие, определившее, по сути, дальнейшую судьбу художника. На него обратил внимание конференц-секретарь Императорской Академии художеств П.Ф. Исеев. Он показал рисунки великому князю, бывшему

Н.С. Самокиш. Фото 1914 г.

президентом Академии. Тот, в свою очередь, представил рисунки наследнику, который «приказал рекомендовать его» [8, с. 17]. Благодаря этому приказу молодой художник был рекомендован к военному ведомству для зарисовок маневров. С 1890 г. Самокиш приступил к большим работам в области книжной графики. «И вот я вступил на путь иллюстрированной работы, не подозревая, как я втянусь в это дело и буду отдавать этой работе большую часть моего времени, изредка только принимаясь писать картины для выставок», — записано в дневнике художника [8, с. 25]. Как иллюстратор многочисленных книг и журнальных изданий, как мастер графического искусства Самокиш в это время был значительнее, чем живописец-баталист, и настоящую известность в 1890-е гг. ему приносят многочисленные рисунки к разного рода изданиям. Среди них — такие книги, как «23 000 миль на яхте “Тамара”» Г.И. Радде, Подвиг солдат Раевского под Салтановкой. 1912 г.

БВ 73

R4_#1_10.indd 73

11.02.2010 11:54:42

БВ Мастер

Титульный лист книги «Чудо-вождь» А.И. Красницкого (СПб., 1900)

БВ

«Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси» (в 4 тт.) Н.И. Кутепова, «Памятка Апшеронского полка», «История Нижегородского драгунского полка», «История лейб-гвардии кирасирского полка», «История кавалергардского полка», «История военного министерства» (в 8 тт.), «Коронационный сборник», «По белу свету» А.В. Елисеева, «История Нежинского драгунского полка», «История военного министерства», «Атаманская памятка», «История лейб-гвардии резервного полка», «Истории лейб-гвардии Финляндского полка», «Чудо-вождь», «Севастополь и его славное прошлое», «Императорская паровая яхта “Александрия”. 1851—1901» В.В. Саговского, «Боевые подвиги кавказских войск» Б.С. Эсадзе, «История кавалергардов. 1799—1899» С. Панчулидзева, «Полтава» А.С. Пушкина, «Холстомер» Л.Н. Толстого, произведения Я. Полонского, «Великая война в образах и картинах» (1915) и «Русским героям Сербии и Черногории» (1915) Д. Маковского. И это лишь неполный перечень книжных графических работ Н.С. Самокиша. Он сотрудничал также со многими журналами, среди которых больше всего работ было выполнено для журнала «Нива». Помимо книжных изданий и журналов шло оформление программ торжественных военных собраний, концертов, меню юбилейных полковых и других обедов и т. п. Вместе со своим другом — художником С.И. Васильковским Самокиш создал и издал альбом рисунков «Из украинской старины», а за-

74

R4_#1_10.indd 74

11.02.2010 11:54:43

тем подготовил 40 таблиц, объединив их в альбом «Мотивы украинского орнамента». Все рисунки Н.С. Самокиша самобытны и узнаваемы. Мы видим в них индивидуальные особенности, свой особый почерк, особый характер линии, штриха. Все исследователи его творчества отмечали «исключительную культуру рисунка, лаконичность, строгость, точность, верность и простоту», которые были достигнуты упорным трудом и большим опытом [8, с. 32]. В отзыве Императорской Академии художеств в январе 1895 г. отмечалось: «Н.С. Самокиш как иллюстратор художественных изданий принадлежит к числу очень немногих в России, могущих соперничать по существу с лучшими заграничными иллюстраторами» [8, с. 20]. В начале 1900-х гг. критик В. Русаков писал: «Можно смело сказать, что Самокиш в настоящее время единственный русский художник, который в рисунках пером создает истинные шедевры, — единственный, в каждом рисунке которого, набросанном пером, сразу виден художник в настоящем смысле слова...» [8, с. 20]. По словам критика, это был непревзойденный в России и Европе мастер рисунка пером, особенно виньетки, в изображении которой художник проявил много фантазии и изысканного вкуса. «Трудно решить, что больше в них привлекает: смелый рисунок основной сцены виньетки или прекрасная, полная оригинальности форма орнамента», — писал В. Русаков (цит. по: [12, с. 47]). В журнальной статье 1904 г., в которой давался анализ творчества Н.С. Самокиша, говорилось: «…Именно виньетка — это сфера Самокиша. В ней он создал и создает настоящие шедевры и является, безусловно, самым выдающимся виньетистом в настоящее время в России и, пожалуй, одним из самых выдающихся в мире... В художественном формуляре Самокиша его виньетки следует поставить на первом месте» [7, с. 25]. Н.С. Самокиш создал учебное пособие по рисунку [11]. Книжные шедевры Н.С. Самокиша Одна из крупнейших графических работ художника — рисунки пером, сепией, тушью и акварелью к книге Г.И. Радде «23 000 миль на яхте “Тамара”», описывающей путешествие в Индию в 1889 году. К этому изданию было сделано 456 рисунков: архитектурные, пейзажные, анималистические и ботанические зарисовки, изображения бытовых предметов. Можно смело утверждать, что издание отличается большим композиционным разнообразием рисунков, а художник обладает умением тонко сочетать рисунок с текстом. При оформлении страницы Н.С. Самокиш часто обращался к форме виньетки, заставки, концовки, рисунка на полях, проявляя при этом изысканный

Виньетка из первого тома книги: Кутепов Н.И. Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси (СПб., 1892. Т. 1)

вкус и изобретательность. По художественному оформлению эта книга представляет собой один из лучших и технически совершенных образцов книжной графики своего времени. Крупнейшей и, наверное, самой серьезной книжно-графической работой художника явились многочисленные иллюстрации к изданию «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси» [6]. В четырех томах «Охоты» Самокишу принадлежат 173 иллюстрации, среди них много пейзажей, виньеток, заставок, концовок. В основном на них представлены охотничьи сцены, охотники, загонщики, лошади, собаки, звери и птицы. В этих иллюстрациях Самокиш показал себя крупным художником-анималистом. Все изображения животных поражают исключительным знанием натуры и характерными для каждого повадками. Охотничьи сцены составляют целые картины, как, например, акварель «Выезд к устьям реки Тисмяницы великих князей Черниговских, Галицких и Волынских» или акварель «Потеха при царе Иоанне Васильевиче Грозном», насыщенная драматизмом неравной борьбы охотника с медведем. Рисунки исполнены с помощью разнообразной техники: акварелью, тушью, пером и кистью, позолотой. В книге много виньеток в стиле древнерусского народного орнамента, мотивы которых взяты художником из древних русских рукописных книг. Все они имеют искусную композицию и выполнены яркими чистыми красками.

БВ 75

R4_#1_10.indd 75

11.02.2010 11:54:44

БВ Мастер

БВ

Заставки, виньетки, инициалы, концовки и полевые украшения в древнерусском стиле связали все четыре тома книги в единое целое. Не текст автора, достаточно фрагментарный (ведь книга — это серия очерков), а именно графические работы сделали ее таковой. Поэма «Избавитель» С точки зрения осмысления и использования древнерусской рукописной книжной традиции в творчестве Н.С. Самокиша, а также для понимания значимости этой традиции особый интерес представляет второй том «Великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси». В его состав Н.И. Кутепов включил материалы, связанные с историей охоты в XVII в. — в годы царствования первых представителей династии Романовых. В этот же том исследователь поместил рассказы об охоте царя Алексея Михайловича и о его чудесном спасении во время охоты на медведя в окрестностях Саввино-Сторожевского Звенигородского монастыря. Суть истории такова. Царь Алексей Михайлович любил охоту, особенно соколиную, но в то же время он имел склонность и к зверовой охоте. В первые годы царствования Алексей Михайлович едва не по-

Страница поэмы Л. Мея «Избавитель»

76

R4_#1_10.indd 76

11.02.2010 11:54:47

платился жизнью за удовольствие поохотиться на медведя. Это произошло во время одного из посещений государем Саввино-Сторожевского монастыря, расположенного недалеко от Москвы, в Звенигороде. Алексей Михайлович отправился на охоту в окрестные леса. Сопровождавшие его разбрелись по лесу, а царь, оставшись один, увидел шедшего прямо на него медведя. Он уже ожидал неминуемую смерть, как вдруг перед ним явился благолепный старец-инок, и медведь тотчас же ушел. Государь спросил старца о его имени, и тот ответил, что он один из монахов Сторожевского монастыря, именем Савва. В монастыре Алексей Михайлович попытался разыскать инока, но там не оказалось никого с таким именем. Только увидев в монастырском храме икону преподобного Саввы, написанную еще при жизни святого, царь понял, кто спас его от смерти. В благодарность государь положил открыть его мощи, что и сделал в январе 1652 г. патриарх Иосиф. На протяжении всей своей жизни Алексей Михайлович не переставал благотворить СаввиноСторожевской обители, богато украшал ее, делал крупные вклады, построил при ней для себя дворец, другие здания, ограду с башнями [6, т. 2, с. 25—32]. Рассказ о чудесном спасении царя, включенный в канву повествования по истории охоты времен Алексея Михайловича, Н.И. Кутепов украсил поэмой Л. Мея «Избавитель». Этот стихотворный текст подвиг художника Н.С. Самокиша на создание к нему иллюстраций, а в целом — на создание лицевой рукописной книги, в которой присутствуют разнообразные заставки, инициалы, миниатюры. К большому сожалению, иллюстративные листы, помещенные в конце книги, не собраны вместе. Они расположены между многочисленными страницами с примечаниями и являются неким украшением научного комментария. На самом деле, это единая, цельная книга, выполненная в одном стиле. Здесь стилистически грамотно сочетаются орнаменты русских рукописей XIV—XVI вв. с миниатюрами-иллюстрациями в трактовке XIX века. В книжке «Избавитель» 15 миниатюриллюстраций, выполненных в реалистической манере. Это изображения зверей (сокол, лось, медведь), изображение герба Российского государства. Замечательны композиционные решения пейзажей, вкомпонованных в заставки и заставки-рамки: вид Саввино-Сторожевского монастыря и изображение интерьера храма с иконой преподобного Саввы Сторожевского. Интересна композиция картин, иллюстрирующих историю охоты государя: царский выезд на охоту в Звенигород, подготовка охоты, выход на охоту царя Алексея Михайловича, поединок с медведем, чудо спасения, монастырская братия и семья

Алексея Михайловича (царь, его жена Наталья Кирилловна и царевич Петр). Эти изображения также не являются самостоятельными картинами, а обрамляют текст и служат ему иллюстративным дополнением, т. е. выполняют ту функцию, которую всегда несла в себе древнерусская книжная миниатюра. Заставки, инициалы и орнаменты книги явно тяготеют к древнерусской книгописной традиции, показывая, насколько хорошо Н.С. Самокиш был знаком с историей книжной культуры. Для создания заставок и концовок художник переосмыслил и использовал геометрические и растительные мотивы орнаментов рукописных книг XVI— XVII вв2. Строгие геометрические многоцветные орнаменты XVI в. перемежаются с киноварными геометрическими, а также широколиственными и разнотравными орнаментами XVII века. Зная особенности украшения рукописных богослужебных и содержащих жития русских святых рукописных книг, созданных в царских мастерских и в мастерских Оружейной палаты времен царя Алексея Михайловича3, Н.С. Самокиш умело сочетал стилизованные листья и ветки, шишечки, султаны, цветки, указывая при помощи орнаментов на время и значимость происходящих событий. Орнаменты узких рамочек воспроизводят роспись оконных проемов храмов и различных монастырских сооружений. Поэму Л. Мея украшают 20 инициалов. Большая их часть напоминает нам о растительных киноварных инициалах, господствовавших в рукописных книгах XV—XVII веков. Но Н.С. Самокиш несколько отступил от общепринятых когда-то правил, тонировав заглавные буквы не только киноварью и охрой, но также серебряной и золотой красками. При этом сами буквы, согласно традициям4, как будто вырезаны на поле белой бумаги (принцип создания силуэта) [1]. Два инициала напоминают читателям «Царской охоты» о рублевской традиции оформления богослужебных книг, относящейся к рубежу XIV—XV вв. (т. е. о высокохудожественных Евангелиях типа Морозовского, Хитрово, Клементьевского и др.). Имеются также два инициала широколиственного орнамента, воспроизводящие заглавные буквы старопечатных книг. Для написания текста поэмы «Избавитель» Н.С. Самокиш выбрал крупный прямой (без наклона) полуустав, характерный для рукописных книг, созданных во второй половине XVII в. в Оружейной мастерской для подношения царю Алексею Михайловичу5. Значимость этого сюжета для творчества Н.С. Самокиша была необычайной. Впервые в этой работе он по-настоящему вплотную соприкоснулся с традиционной древней русской культурой, насыщенной глубочайшим смыслом и серьезнейшей философией восприятия мира. Орнамент

БВ 77

R4_#1_10.indd 77

11.02.2010 11:54:47

БВ Мастер

средневековых рукописей был не менее значимым и содержательно насыщенным, чем миниатюра или икона. С его помощью расставлялись определенные акценты, связанные с содержанием книги и ее смысловыми частями. Книга Н.И. Кутепова и поэма Л. Мея подтолкнули художника не только к переосмыслению и использованию древних орнаментов при работе над книжным оформлением, но также к созданию рукописной книги в понимании и восприятии XIX века. Эта работа позволила Н.С. Самокишу в его книжно-графическом творчестве пойти дальше понятия «художник-иллюстратор». В рисунках орнаментального характера художник добился конструктивной легкости, простоты, сочетая ее с чертами хорошо понятой монументальности. Военная графика Н.С. Самокиша В 1904 г., во время русско-японской войны, Самокиш уезжает из Петербурга на фронт, где работает в качестве художника журнала «Нива». Лучшей работой из написанных в результате фронтовой поездки стала картина «Ляоян. 18 августа 1904 г.». Полотно, посвященное одному из наиболее ожесточенных боев русско-японской войны, в 1910 г. было помещено в военную галерею Зимнего дворца. Другим результатом поездки стал альбом «Война 1904—1905. Из дневника художника» — выдающееся явление в искусстве русского батального жанра начала XX века. Рисунки и акварели альбома — правдивый художественный документ исторических событий русско-японской войны, непревзойденный образец батальной графики своего времени. По разносторонности изображения действительности, мастерству ее художе-

БВ

Спешное донесение. Война 1904—1905 гг. Из дневника художника (СПб., 1908)

78

R4_#1_10.indd 78

11.02.2010 11:54:47

ственного воплощения альбом является лучшим произведением Самокиша дореволюционного периода творчества [12, с. 57]. В 1912 г. отмечалось 100-летие Отечественной войны 1812 года. К этому юбилею Н.С. Самокиш создал серию рисунков пером для журнала «Нива» — ряд последовательных эпизодов освободительной борьбы русского народа, главнейших сражений и походов русской армии: от «Перехода через Неман 12 июня 1812 г.» до «Наполеон оставляет армию в Сморгони 3 ноября 1812 г.». В годы Первой мировой войны, 13 апреля 1915 г., Н.С. Самокиш и художественный отряд из пяти учеников батального класса Академии художеств получили разрешение выехать на театр военных действий. Это был первый случай не только в истории русской Академии, но и в истории искусства вообще, чтобы студенты Батального класса во главе со своим профессором выехали на художественную практику непосредственно на фронт. Бригада работала сначала на Западном фронте, затем на Кавказском. Всего было сделано около 400 работ. А в 1916 г. состоялась выставка фронтовых работ в залах Академии художеств. Рисунки Самокиша были отданы в издания Д. Маковского «Великая война в образах и картинах» (1915) и «Русским героям Сербии и Черногории» (1915). Н.С. Самокиш много преподавал. Уже в 1894 г. Общество поощрения художеств пригласило его на работу в Рисовальную школу, где он преподавал рисунок и живопись в течение 23 лет. В 1910 г. Н.С. Самокиш начал преподавать в Академии художеств, и с 1911 по 1918 г. он являлся ее профессором. В апреле 1918 г. Совнарком РСФСР опубликовал декрет об упразднении старой Академии. На ее базе создавались Государственные свободные художественные мастерские, и Самокиш стал их профессором. Но вскоре он выехал в Крым. Советская власть отметила заслуги художника в развитии российского искусства, поздравив его с 40-летием, а затем с 50-летиеи творческой деятельности. Художнику было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР, а в 1940 г. он был награжден орденом Трудового Красного Знамени. Н.С. Самокищ скончался в январе 1944 г., оставив огромное художественное наследие, значительную часть которого составляют графические работы.

Примечания 1

2 3 4

5

Графикой и офортом Н.С. Самокиш занимался с 1881 г. под руководством известного офортиста Л.Е. Дмитриева-Кавказского. Перечень офортов Н.С. Самокиша опубликован в [10]. Типы орнаментов и их датировку см.: [1]. О царских изографах и их работе см.: [5]. О подобной традиции написания заглавных букв см.: [4, с. 180—193]. Например, см.: НИОР РГБ. Ф. 256. № 227.

Список использованной литературы 1. Аксенова Г.В. Русская азбука в инициалах XI— XVI веков / Г.В. Аксенова. — М., 1998. 2. Бирзгал Я.П. Самокиш Н.С. Жизнь и творчество / Я.П. Бирзгал. — Симферополь, 1940. 3. Бурачек Н.Г. Микола Самокиш / Н.Г. Бурачек. — Харьков, 1930. 4. Буслаев Ф.И. Исторические очерки по русскому орнаменту в рукописях / Ф.И. Буслаев. — Пг., 1917. 5. Кудрявцев И.М. Издательская деятельность Посольского приказа: (К истории русской рукописной книги во второй половине XVII в.) // Книга: Исследования и материалы. — М., 1963. — Сб. 8. 6. Кутепов Н.И. Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси. Т. 1—4 / Н.И. Кутепов. — СПб., 1892—1911. 7. Пикулев И.И. Николай Семенович Самокиш. 1860—1944 / И.И. Пикулев. — М., 1955. 8. Полканов А.И. Николай Семенович Самокиш. Жизнь и творчество / А.И. Полканов. — Симферополь, 1960. 9. Портнов Г.С. Николай Семенович Самокиш / Г.С. Портнов. — М., 1953 10. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XVI—XIX вв. Т. 2 / Д.А. Ровинский. — СПб., 1895. 11. Самокиш Н.С. Рисунок пером / Н.С. Самокиш. — М., 1959. 12. Ткаченко В.Я. Николай Семенович Самокиш. Жизнь и творчество: 1860—1944 / В.Я. Ткаченко. — М., 1964. 13. Яценко В.Ф. М.С. Самокиш. Нарис про життя i творчiсть / В.Ф. Яценко. — Киев, 1954.

Иллюстративный материал предоставлен автором статьи; портрет автора статьи предоставлен Е.А. Шибаевой

БВ 79

R4_#1_10.indd 79

11.02.2010 11:54:48

Искусствоведение Вестник Нижегородского университета им.Портнова Н.И. Лобачевского, 2009, № 6 (2), с. 172–176 И.В.

172

УДК 75.042.(045) «18/ 19»

ОБРАЗ ЛОШАДИ В РУССКОЙ БЫТОВОЙ И БАТАЛЬНОЙ КАРТИНЕ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX века  2009 г.

И.В. Портнова Московский педагогический государственный университет [email protected] Поступила в редакцию 10.06.2009

Рассматривается бытовая и батальная картина конца XIX – начала XX века, в которой важную роль играл образ лошади, анализируется творчество известных мастеров того времени (Н. Самокиша, Ф. Рубо, П. Покаржевского, Л. Туржанского и др.), которые своим творчеством способствовали постановке важных вопросов анималистического жанра. Ключевые слова: художник-анималист, художник-баталист, образ лошади, природа, анималистический жанр, зритель, выразительность образа, жанровая картина.

Бытовая и батальная картины – яркое явление в русской живописи конца XIX – начала XX века. Начиная со второй половины XIX века многие художники работали в этих жанрах живописи. В отечественном искусствознании назрела необходимость дать оценку в целом анималистическому искусству в историческом аспекте. Известно, что отражение действительности через изображение зверя первично по отношению к антропоморфному (изображение человека). Но в процессе исторического развития древнейший жанр, «патриарх всех жанров», был незаслуженно забыт. В академической системе жанров XVIII–XIX вв. анималистика находилась на последних ступенях иерархической лестницы. Под воздействием эстетики классицизма Академия тяготела к нормативности, к четкой дифференциации явлений жизни и искусства. Равноправия и свободного сосуществования жанров тогда еще не было, напротив, они противопоставлялись и подчинялись друг другу. Анималистические композиции XIX века, «понятные, занимательные, обыденные по сюжету» [1, c. 6], не отвечали запросам «высоких жанров», каковыми были историческая, мифологическая картина, портрет. В то же время каждая эпоха перестраивает жанры, исходя из своих эстетических потребностей. Такая потребность возникла в XX веке в связи с глубоким изучением законов природного бытия, установлением внутренней связи между различными видами природных явлений. В контексте этих вопросов анималистика приобретает большую значимость, разрушая рамки ранее сложившейся иерархической системы и занимая равноправное место среди других жанров изо-

бразительного искусства. В этом отношении материал данной статьи важен, на наш взгляд, для осмысления многих вопросов современного анималистического искусства. Станковую картину XIX века можно классифицировать по разным тематическим группам и родам: «В 1830–1840 гг. как в европейском, так и в русском искусстве произошла сильная дифференциация художников по родам живописи – образовались группы художников, разрабатывающие только строго определенные сюжеты. Маринисты, баталисты, художники Востока, художники семейного очага, художники охотничьих сцен, лошадники образовали интереснейшие, очень любопытные и в историко-художественном и в чисто художественном отношении семьи. В России в силу многих обстоятельств, может быть, наибольшее развитие и влияние получила школа, разрабатывавшая, наряду с батальными сюжетами, сюжеты бытового характера из военной, охотничьей и крестьянской жизни и сюжеты из жизни животных» [1, c. 6]. В жанровых композициях показано многообразие использования лошадей: сцены лихих троек, конных охот, рабочих лошадей, запряженных в телеги и т.п. Здесь конь – важный персонаж, без которого действие не организуется. Образ лошади органично включается в сюжетное построение композиции, становится ее смысловым центром, он вносит особый колорит в «повествование», характеризуя само действие. Художникам важно было показать непосредственное участие лошади в трудовой деятельности человека, в развлечениях, ее незаменимую роль в жизни общества того времени. Животные предстают колоритными персонажа-

Образ лошади в русской бытовой и батальной картине конца XIX – начала XX века

ми, имеющими большое значение для жизненного уклада определенных слоев общества. Жанровые картины буквально насыщены большим количеством сцен с купеческими выездами и ямскими тройками, работающими крестьянскими лошадками в поле. Художники-анималисты П. Ковалевский, Н. Сверчков Ф. Френц, П. Грузинский, П. Покаржевский реалистически и живо отображали то, что видели в действительности. Многие художники, не будучи анималистами, останавливали свой выбор на изображении деревенской жизни и лошадей. Среди них известные жанристы К. Савицкий, К. Клодт – сын А. Клодта. Эти художники не были профессиональными мастерами «иппического жанра» и писали крестьянскую лошадь. Позже В. Серов и Л. Туржанский проложат путь к эмоционально-лирической трактовке образа животного. Их картины «немногословны», бесхитростны, просты и цельны по композиции. Прирожденные живописцы, они мыслят и чувствуют цветом, причем гамма Серова построена на богатстве палитры, а Туржанского – на возможностях отдельных избранных красок. «Серов был именно тем художником, лирическая сторона творчества которого оказалась очень близкой интересам Туржанского. Речь идет о Серове-пейзажисте, влюбленном в природу среднерусской полосы, в русскую деревню и ее крестьянских лошадок. И учитель, и его ученик одинаковыми глазами смотрели на деревню. Они любили ее и в простых мотивах, умели передать то характерное, то неповторимое, что скрыто за ее будничной простотой» [2, с. 12]. Мягкий лиризм в восприятии деревенской жизни, природы проявился в произведениях А. Степанова, П. Покаржевского. Они непредвзято воспринимали много раз виденное в жизни. Художников, изображающих крестьянскую лошадь, можно назвать мастерами анималистической «новеллы». Мастера точны в изображении природы и лошадей. Здесь образ крестьянской лошади далек от постановки иконографических задач. Серов, Туржанский, Степанов, Покаржевский изображают лошадей, запряженных в сани, телеги или стоящих у кормушки. Их образы просты, животные не всегда ухожены, однако их фигуры органично вписаны в среднерусский пейзаж. Отказавшись от какой бы то ни было внешней выразительности, от поисков эффектных мотивов, художники целиком погрузились в безмолвный диалог с природой, исполненной простого смысла. Этот смысл заключался в тишине, разлитой в природе, в той радости, которую человек испытывает от общения с родиной. Отличаются мажорным строем

173

жизнеутверждающие полотна Л. Туржанского, П. Покаржевского. Яркий образец такой живописи представляет собой полотно Покаржевского «Жеребец Владимирской тяжелоупряжной породы Мудрец». Этюд был написан для большой жанровой картины «Выставка лошадей в Гавриловом посаде» [3, с. 31]. На зрителя смотрит конь мощного, мускулистого телосложения. Густая черная грива волнистыми прядями спускается на крепкую шею. Невольно вспоминаются образы богатырских коней В. Васнецова и М. Врубеля. Кажется, в картине Покаржевского отображена сама суть русского богатырства, хотя изображен не человек, а конь. Выразительность образа достигается у него сочностью «солнечных» цветопостроений. Здесь цвет как праздник для глаз. Свой образ художник «лепит» подобно гончару. Он легко помещает фигуру лошади в пространство ясного, просторного поля, замыкает ее в некой тяжеловесной телесности. Все приобретает устойчивость и располагает к спокойствию. По своей живописной манере произведения Покаржевского сходны с работами Н.С. Самокиша «Лошадь в упряжке», П.И. Котова «Гнедая лошадь», И.А. Владимирова «Кавалерист с лошадьми у колодца». Словно написанные на одном дыхании, картины производят впечатление этюдов и заключают в себе все ценное, что может дать пленэрная живопись. Картины, насыщенные мажорным «звучанием», были свойственны русской живописи конца XIX – начала XX века. В то время работали И. Грабарь, Б. Кустодиев, К. Коровин, К. Юоон, которые привнесли в русскую живопись ощущение солнца, света, чувство чистого, «звонкого» цвета. Эстетика живописи анималистов базировалась на реалистических традициях русской пейзажной живописи XIX века. Изображение животных в пейзаже – мотив не новый. Он нашел отражение также в западноевропейской живописи XVII–XVIII вв. Несмотря на то что западные анималисты были ландшафтными живописцами и своих животных они помещали в среду природы, русские мастера в большей степени насыщали свои картины светом и цветом. Это была пленэрная живопись. Художники «погружали» животных в природу, добиваясь живописной правдивости. Некоторые картины наполнены интенсивным светом, благодаря которому яркий цвет зелени, неба, поля выглядит еще ярче. Не случайно мастера большое внимание уделяют пейзажу. Благодаря влиянию световоздушной среды, лошадь в природе выглядит одухотворенной. Такое соответствие состояния природы и животных роднит творчест-

174

И.В. Портнова

во русских анималистов с произведениями И. Левитана, К. Саврасова, В. Поленова. Интерес художников к жанровой живописи вполне объясним. Как известно, расцвет реалистического бытового жанра приходится на вторую половину XIX века, когда впервые усилиями мастеров-передвижников действительность предстала во всех своих обнаженных социальных противоречиях. Отдельной большой темой стала тема деревни, крестьянского труда. В дальнейшем, на рубеже веков, эта тема получит поэтическую трактовку: художники будут воспевать прелесть старинных уголков России, близких сердцу русского человека. Образ лошади в этих картинах станет характеризовать уклад русской жизни, словно сродняясь с душой россиянина. Этот образ предстанет также одним из любимых в русской классической литературе: у Л.Н. Толстого, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева. В жанровых картинах изображались лошади разных пород, но предпочтение отдавалось лошади полукровной. Именно она с такой любовью воспевалась живописцами и писателями. В ее облике, не отвечающем классическим канонам породы, мастера видели большее – сам символ русской души и чистоты, рассматривали ее почти в нравственном аспекте. Стройные орловские красавцы, сами собой просящиеся на полотна живописцев, теперь предстали в образах несущихся троек, на ипподромных бегах, охотах. Их царственный облик привлекал внимание мастеров. Популярность такого рода картин была обусловлена не только самобытностью содержания, но и доходчивостью художественной формы. Композиция произведений наглядна, несложна для восприятия, базируется на традициях русской реалистической живописи, «крестьянской» линии художников-передвижников. Произведения анималистов оказываются прочным звеном в единой цепи национальной живописной традиции. Таким образом, можно говорить о формировании в живописи анималистического жанра, пока еще не самостоятельного: животные органично включаются в бытовую или пейзажную картину. Тем не менее даже в этих произведениях художники все больше и больше увлекаются идеей изображения животного, его незаменимой ролью в картине. В реалистической форме изображения художники видят жизненную полноту всякого сюжета. Можно сказать больше: некоторые произведения мастеров «иппического жанра» становятся символом действительности того времени. В них нет искусственных границ между «новым» и «ста-

рым», формы существования природы, животных, людей эмпиричны, изменчивы. Во многих случаях художники-анималисты сумели найти сочетание непосредственного наблюдения и восприятия природы, характерное для пленэрной живописи, с осмыслением конкретной действительности, где главными героями выступают человек и лошадь. Здесь жанры слиты, аналогично тому, как писатель может слить рассказ со стихотворением. Художники не ставили своих героев в искусственные условия сочиненного сюжета. Их творческий метод соответствовал правде наблюдений и, что важно, пережитой ими действительности. Художники смотрели на своих «моделей» не со стороны, а как бы изнутри их мира. Этот ракурс определил композиционно-живописный строй образов. Животные и человек, соответствуя своей красочной гаммой оттенкам природы, как будто продолжают сельский пейзаж, который также развивает традицию русской живописной школы XIX века. Еще один тип лошади встречается в историко-батальных картинах Б. Виллевальде, А. Орловского, П. Ковалевского, Н. Сверчкова, В. Мазуровского, Н. Самокиша, Ф. Рубо. В произведениях Виллевальде: «Полтавская битва», «Русский кирасир во время заграничного похода 1813–1814 годов», «Раненый французский солдат на лошади», А.О. Орловского: «Битва казаков с киргизами», «Битва рыцарей с татарами», «Черкесы», «Битва русских поляков на мосту», «Батальная сцена» – непременным участником событий выступает лошадь. Орловский написал целую серию картин-портретов, изображающих всадников на верховых лошадях: «Гусар», «Улан», «Восточный всадник», «Казак», «Два казака», «Башкир на рыжей лошади», «Низам-атли, персидский улан». Подобно скульптору-анималисту второй половины XIX века Е. Лансере, Орловский живописует их в своих картинах, погружая героев в таинственную атмосферу вечерней природы и придавая им характер величавости и некой изысканности. Произведения Орловского вполне вписываются в категорию романтической живописи XIX века. Романтическое направление в живописи XIX века представлено также творчеством Ф.И. Байкова. Он пишет картины на темы быта горцев, включая образы лошадей в свои незамысловатые композиции («Хевсуры с отарой на берегу горной речки», «На Кавказе. Горцы на привале», «Взятие крепости Ахты», «У военного лагеря» и др.). П. Ковалевский, будучи участником военных действий русскотурецкой войны, собрал большой материал для

Образ лошади в русской бытовой и батальной картине конца XIX – начала XX века

своих произведений: «Охота», «Объезд епархии», «Охотники», «Генерал верхом». Художник придерживается правды и исторической точности во всем: типажах лошадей, костюмах и т.п. «Будучи человеком очень общительным, мягким и довольно-таки уступчивым, – писал Я.И. Бутович, – Ковалевский в одном был непримиримым, именно когда дело касалось искусства, точнее правды его батальных картин – здесь он не шел ни на какие уступки и оставался непримиримым. Дело в том, что нередко военные просили его приукрасить тот или иной военный эпизод, а иногда и свое участие в нем – Ковалевский деликатно, но твердо отклонял все такие просьбы и никогда не грешил против правды» [4, c. 129]. Стремление к исторической точности является особенностью русской батальной школы, позволяющей считать батальную картину ценным документом истории военного искусства. Ф.А. Рубо – мастер панорамной живописи и батальных станковых картин: «Штурм аула Ахульго», «Оборона Севастополя», «Бородинская битва» – передал быт и нравы населения Кавказа, Средней Азии, Украины, также стремясь к правдивому изображению реальных событий. Таковы произведения: «На пашне», «В Таврической губернии», «В горах духана», изображение горцев на конях: «Горцы», «Всадник» «Бородинская битва», «Кавказец, горец в белой черкеске». В характеристике персонажей художник внимателен к каждой детали. Он развивал лучшие традиции реалистической живописи и в картинах на батальные темы: «Живой мост», «Кавказская разведка», «Схватка русских с горцами». Рубо изображал лошадь с натуры, к тому же, обладая большим художественным воображением, богатой зрительной памятью, он мог писать ее свободно, без натуры, по представлению, по изученному ранее материалу, естественно компонуя фигуры в больших композициях, полных динамики. Н. Самокиш разделял точку зрения Ковалевского и Рубо. Еще во время обучения в Академии художеств он написал картину «Возвращение войск на родину», за которую в 1881 г. был удостоен малой золотой медали. Большую золотую медаль он получил за дипломную работу «Русская кавалерия возвращается после атаки на неприятеля под Аустерлицем в 1805 г.». Самокиш, наряду с другими художниками, в батальных композициях дал целую галерею типов военной лошади. Бутович так отмечает его интерес к данной модели: «Раз найдя тип лошади, который отвечал строго его душе, он на нем остановился навсегда и только этот тип изображал на своих

175

картинах. Совершенно очевидно, что Самокиш писал военную лошадь» [4, c. 256]. Художник идеализировал тип лошади. По мнению Бутовича, Самокиш изображал не русскую лошадь: «Его лошади почти на всех батальных картинах могут сойти за лошадей французских баталистов» [4, с. 256]. О лошади в картинах Рубо он пишет следующее: «В своих картинах Рубо как баталист постоянно писал лошадей. Лошадь он несомненно знал, умел нарисовать хорошо и написать, но его лошади русского охотника оставляли равнодушным и спокойным: это были не русские, не наши родные и близкие нашему сердцу лошади» [4, c. 38]. Военная лошадь также представлена в картинах В.В. Мазуровского «Дело казаков под Миром», «Атака русской кавалерии на французскую батарею в сражении при Бородине», «Кто кого?», «Наполеон». Полотно, изображающее Наполеона, исполнено особого величия. В центре композиции изображен Наполеон, сидящий на белой лошади, на некотором расстоянии от него – французское войско на конях. По существу, картину можно было бы причислить к разряду конных портретов. Образ лошади является частью композиции, хорошо проработан и охарактеризован ее тип. Художник подчеркивает ее стройность, крепость тела, также несколько идеализируя внешний облик. В целом лошадь в произведениях художников-баталистов была необходимым персонажем: она принимала непосредственное участие в военных действиях. Возможно, из-за некой неточности в изображении признаков породы она менее интересна для профессионалов и любителей лошадей, чем для любителей живописи. В картинах художников верховая лошадь типизирована. Художники придавали ей вид некоторой красивости, что, в свою очередь, объяснялось соответствующим сюжетом, в котором лошадь должна была представать в наиболее парадном виде, например при изображении коня в триумфальных событиях. Кроме того, не все художники-баталисты являлись анималистами. Хорошо изобразив лошадь, они ее все же приукрашивали, допуская черты иллюстративности в образах. С другой стороны, лошадь в искусстве всегда была объектом восхищения и почитания благодаря ее эстетическим качествам, которых она не утрачивает в батальной картине. По существу, изображение лошади в военных сценах подчинялось определенным критериям правдивости: правде военного факта и достоверности его изображения. Таким важным критерием всегда выступала живая натура, являющаяся незаменимым источником познания, наблюдения, анализа и синтеза.

176

И.В. Портнова

Таким образом, изображение лошади было популярно в русской живописи XIX века. В то время в европейской живописи существовала традиция изображения лошадей «в разных обстановках и положениях». Художники, «вдохновленные примером Ораса Верне, Крюгера, Гесса, оставили множество произведений. И хотя работы этих мастеров малоинтересны в целом, малоинтересны своим пониманием живописи, однако их чисто техническое совершенство, чувство композиции, изучение натуры производят очень внушительное впечатление. Свое дело эти художники знали в совершенстве, и влияние всей этой школы на многих тогдашних молодых художников громадно» [1, c. 6]. Русские мастера были знакомы с англичанином Дж. Стаббсом, безукоризненно знавшим лошадей и писавшим их портреты для владельцев скаковых конюшен, немецким анималистом А. Адамом, портреты лошадей которого при-

влекают своим миниатюрным письмом, отличаясь насыщенностью колорита. Однако любовь к лошади в России была обусловлена не столько традицией, сколько той незаменимой ролью, которую лошадь играла для русского общества. Поэтому объяснимо ее широкое изображение в разных жанрах живописи. Список литературы 1. Бутович Я.И. Материалы к сборнику о художнике Сверчкове Н.Е. 1922–1925. РГАЛИ, ф. 710, оп. 1, ех. 14. 2. Глобачева С. Л.В. Туржанский. Л.: Художник РСФСР, 1960. 57 c. 3. «Предадимся бегу нетерпеливого коня…» Каталог / Сост. Д.Я. Гуревич. М.: Внешсигма, 1992. 43 с. 4. Список художников-баталистов и скульпторов. Рукопись Я.И. Бутовича. Описание коллекций музея коневодства. Архив Гос. музея коневодства. Москва. 13 с.

THE IMAGE OF HORSE IN THE RUSSIAN GENRE AND BATTLE PAINTING OF THE LATE 19th AND EARLY 20th CENTURIES I.V. Portnova Russian genre and battle painting of the late 19th and early 20th centuries is examined, where the image of horse played an important role. The author presents an analysis of the works of well-known masters of that period (N. Samokish, F. Rubo, P. Pokarzhevsky, L. Turzhansky and some others), who contributed to the development of the animalistic genre. Кeywords: animal painter, battle painter, the image of horse, nature, animalistic genre, spectator, expressiveness, genre painting.

150 лет академика батальной живописи Николая Самокиша: слава не померкла Год 150-летия художника-баталиста Николая Семёновича Самокиша уже отмечается на Украине и в России: в городах Нежине, где он родился, Симферополе, где четверть века он творил и нашёл вечный покой, Санкт-Петербурге, где учился и преподавал художник, Харькове, Полтаве, Евпатории, Владивостоке и в других местах там, где жива о нём память. Между тем, у художника, оставившего яркий след в изобразительном искусстве, нет даже музея. Только в июне этого года в Симферопольском художественном училище, много лет носящем имя художника, появилась «музейная комната». Дата рождения мастера в некоторых изданиях, и даже на могильном памятнике, указана неточно. Памятная доска на улице, носящей его имя в Симферополе, висит на разбитом углу его дома. Могила мало посещаема и лишь недавно ухожена. Но надо признать, что художнику Н.С.Самокишу повезло: он был признан как талант при жизни, имел множество учеников и последователей, да и прожил немало – 84 года. Город с красивым названием Нежин Успенская церковь, где был крещён Николай, не сохранилась, но, благодаря архивариусам Государственного архива Черниговской области, из сохранившейся метричной книги нам известна точная дата его появления на свет. Справка: Николай Семёнович Самокиш родился 13(25)10.1860 года в городе Нежине, Черниговской губернии в бедной семье «Нежинской почтовой конторы из дворян почтальона» Семёна Захариевича Самокиша и Марии Дмитриевны. Трудно представить, но в городе Нежине когда-то проживало больше жителей, чем в Киеве. Город лежал на пересечении многих путей и имел богатую историю. Одна из забавных в названии популярного сорта огурцов, так понравившихся проезжавшей Государыне Екатерине Второй, что город надолго стал их поставщиком двора. Сохранился дом, где появился на свет Николай Самокиш. Сейчас это небольшое здание в Нежине является музеем «Почтовая станция». Одну из его комнат занимала большая семья Самокишей. Николай был старшим из пяти детей. Семья бедствовала, и родители вынуждены были отдать в самом раннем возрасте своих двоих детей на воспитание деду по линии матери будущего художника, крестьянину села Носовки Дмитрию Ивановичу Сенину. Как оказалось, эти события и сыграли решающую роль в формировании у Николая любви к отечественной военной истории, животным, народному быту. В Носовке сохранялись следы старины, боевого казацкого прошлого. Увиденные в доме отставного офицера лубочные картинки, изображающие эпизоды русско-турецкой1828-1829 гг. и Крымской 1853-1856гг. войн, его красочные рассказы о былых сражениях, просто

завораживали мальчика. Глядя на картинки в журналах, что разносил отец, ему страсть хотелось создавать что–то подобное. Один из уголков Нежинского почтового музея посвящён творчеству художника.

Окончив ту же гимназию, в которой некогда учился и Н.В.Гоголь, Н.С.Самокиш пробует поступить в столичную Академию художеств, но делает это неудачно. Только самоотверженным трудом рисовальщика, он завоёвывает право на обучение в следующем, 1879 году. Учился Н.Самокиш блестяще и был награждён двумя золотыми и пятью серебряными медалями. В 1885 году окончил Академию. Избрав для себя батальный жанр, он посвящает ему свои работы и получает право на стажировку за границей. Три года провёл он в Париже у известного баталиста Детайля. В это же время, по правительственному заказу, он пишет три больших полотна для Тифлисского военно-исторического музея: «Оборона Наура 11 1774 года», «Сражение при Авлиаре», «Баталия при речке Иори»,

для чего выезжает на Кавказ. Эти работы принесли ему славу баталиста. Не раз художник обращался к изображению Отечественной войны 1812года. Работает над монументальной пропагандой. Как большой знаток орнамента, расписывает целый подьезд Харьковского жилого дома. Эта роспись ещё жива, но нуждается в реставрации. В Полтаве украшает оригинальной майоликой вместе с другим именитым мастерами С.И. Васильковским и П.К. Ваулиным здание земства. В 1911 году художник выполнил 5 панно для Царскосельского (ныне Витебского) вокзала в Петербурге, которые до сих пор украшают его зал. Великолепный иллюстратор и рисовальщик Художник проявился не только созданием больших батальных полотен, но и как замечательный иллюстратор книг и журналов, создавший несколько тысяч рисунков.

Увидевший графику Самокиша, наследник престола рекомендовал его военному ведомству для зарисовок манёвров. Так Николай Самокиш стал иллюстратором многочисленных полковых историй, появились: «История кавалергардского полка», «История Нижегородского полка», «История лейб-гвардии кирасирского полка», «История военного министерства» (в 8 томах) и многие другие.

Русская армия приобрела в лице Самокиша одного из самых талантливых своих летописцев, стоящего в одном ряду с Ф.А. Рубо и В.В.Верещагиным. Сам художник верно определил своё кредо: «Я не любитель парадов и ничего художественно-красивого не нахожу в этих правильно построенных колоннах…». У него почти нет статичных работ, напротив, всюду движение и динамизм композиции, если тройка, то бешено мчащаяся «на разгоне», по его словам «даже кляча на скаку прекрасна». Наставляя своих учеников, он говорил: «Ваша работа – это не фотография, она должна жить, должно быть движение». Особое место занимает его графическая и иллюстративная работа над четырьмя томами книги полковника Н.И. Кутепова «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси», с его 173 иллюстрациями. Чтобы создать столько виньеток, заставок, концовок и рисунков Самокишу пришлось проделать огромную работу по изучению в библиотеках лучших образцов подобного славянского творчества. Эта роскошная книга стала настоящим шедевром книжного искусства. На форзац – обложке 2-го тома «Охоты…», хранящегося в Симферопольской библиотеке «Таврика», недавно обнаружена карандашная запись: « Приобретена на толчке в Ялте, в 1922 г. за 3 фунта гороха.» (русский фунт = 0. 409 кг.) Быть может, эта сила искусства спасла человеческую жизнь. Обязана своему успеху 34 -м рисункам Самокиша и книга Валуевой – Мунт «Севастополь и его славное прошлое». На сопках Манчжурии С началом Русско–японской войны, Самокиш испрашивает разрешение и убывает в качестве художника – корреспондента журнала «Нива» в действующую армию. Его рисунки на журнальных страницах увидели миллионы. Сам художник испытал все солдатские тяготы и лишения, после отступления в Мукден он записал: « Две недели я не раздавался, не менял белья и по два, по три дня не умывался: не до того было. Костюм мой износился и изорвался в тряпки. Я был не брит и не стригся уже три месяца. Сильный зуд по всему телу ясно говорил, что у меня завелись беспокойные жильцы, спутники походной жизни, и в довершение всего моя обувь была только сверху похожа на сапоги, подошв не было вовсе, а голенища от продолжительной езды верхом протерлись в местах, соприкасающихся с седлом». Семь месяцев, проведённых художником в Манчжурии, воплотились в изданный им альбом рисунков и акварелей « Война 1904 – 1905. Из дневника художника», ставшим

явлением в русской батальной живописи. Не только рисунки, но и слово художника донесли драматическую правду о войне. А одна из написанных им по свежим впечатлениям картин – « Ляоян. 18 августа 1904 года» была помещена в военную галерею Зимнего дворца.

Небывалое бывает, учение по – Самокишу! Мастерство художника удивительно сочеталось с талантом преподавателя. Николай Самокиш преподавал всю жизнь, начиная с 1894 г., когда был приглашён в рисовальную школу. Возглавив в 1913 – 1918 батальный класс Императорской Академии художеств, он вдохнул туда жизнь. Во время Первой мировой войны произошёл случай, никогда ранее не бывалый в Академии: профессор Н.С. Самокиш вместе с пятью своими учениками батального класса -Р.Р.Френцем, П.И.Котовым, П.И. Митуричем. П.Д. Покаржевским, К.Д. Трофименко выехал на практику в действующую армию. Севастопольская газета сообщала, что летописцы убыли пароходом из Севастополя на Кавказ.

Мастерская художника – Крым В годы Гражданской войны Самокиш не покинул родину, а принял новую власть. Он служил не разным правительствам, а искусству. Уже позднее, делал то, что лучше всего умеет - работал над полотнами, посвящёнными Красной Армии. В Крыму художник появился в 1918 году. Лечился в Евпатории от ревматизма, полученного в окопах Русско–Японской и Первой мировой. В годы лихолетья буквально спас Самокиша от голодной смерти председатель Евпаторийской ЧК Ян Бирзгал. Их дальнейшая дружба была проверена годами. В 1921 году Николай Семёнович перебрался в Симферополь, поближе к нужным ему архивам. Самокиш щедро делится своим мастерством с молодёжью, создаёт собственную художественную студию. К знаменитому академику потянулись ученики. Он трогательно относился к ним и опекал. Самокиш уже не мыслит себя без большого дела, ему тесно в Крыму, в 30-у годы он преподает в Харьковском художественном институте. Его работа получает признание у Советской власти. Мастер явился родоначальником художественного образования в целом регионе. Постановлением Совнаркома Крыма от 28 июня 1938 года «О реорганизации студии им. Академика Н.С.Самокиша в Государственное среднее Художественное училище имени заслуженного деятеля искусств академика Н.С.Самокиша» в Симферополе было организовано Крымское художественное училище. Среди 1500 выпускников училища немало известных мастеров своего жанра, а само оно продолжает работать и сейчас. Художник написал целый ряд полотен, посвящённых Красной Армии, за что был удостоен ордена Трудового Красного Знамени и Сталинской премии. В судьбе художника были сложные моменты. Уже после своей смерти он оказался жертвой клеветников из газетёнки «Голос Крыма». Власти не хотели простить ему то, что и в немецкой оккупации Самокиш тоже работал. Как будто не знали его слов: «Работа для меня является отдыхом, а безделье меня убьёт», и того первого в Крыму антифашистского плаката, что нарисован им в начале войны. Как утверждает, лично знакомый с Самокишем, академик АТН Украины, доктор геолого-минералогических наук Юрий Александрович Полканов, Николай Семёнович был настоящий русский патриот, ненавидел захватчиков и всю оккупацию рисовал картину «Разгром немцев в Крыму».

Справедливость тогда была восстановлена. Художника никто не запрещал, но особо и не превозносили. Картины Н. Самокиша всегда были в экспозиции Симферопольского художественного музея. Но это всё в прошлом. Широко отмечалось 100-летие художника. Есть в Симферополе улица, носящая имя художника. Но и краеведы, порой, не могут указать год, в котором она появилась: некоторые называют юбилейный 1960–ый, другие утверждают, что это переименование случилось с улицей Кооперативной ранее.. В Государственном архиве АРК удалось отыскать документ, который ставит все точки над «i». В этом вопросе: «Выписка из протокола № 10 Заседания исполкома симферопольского Горсовета депутатов трудящихся от 16. VIII. 1940 года 1.О присвоении Кооперативной улице имя Академика тов. Самокиша. В связи с исключительными заслугами Академика тов. Самокиша перед русским искусством, а также учитывая крупнейшую роль его в деле развития изобразительного искусства в Крыму, в день юбилея 80 – летия присвоить имя Академика Самокиша улице Кооперативной. П/П Председатель Исполекома Горсовета депутатов трудящихся – Н. Русинов». Юбилейная грусть Масштаб личности Самокиша таков, что не укладывается в привычные рамки. Это был великий труженик, до самой своей смерти не оставлявший кисти и пера. И сама его смерть в преклонном возрасте и военное время кажущаяся естественной, после ознакомления со свидетельствами очевидцев, вдруг приобретает совершено другое значение, говорит о железной воле Самокиша. Он велик и в этой трагедии. Это был его протест против предавшего его находящегося рядом человека. Самокиш совершенно прекратил разговаривать с оформившей фиктивно свой брак с ним , подделавшей его завещание Н.Г. Добровольской, и объявил голодовку. 18 января 1944 года он скончался и был погребён в Симферополе, за три месяца до освобождения города. Николай Самокиш не имел детей, но выдающийся мастер батальной исторической живописи оставил обширное творческое наследие, которое ещё предстоит разыскивать, изучать и восхищаться им снова и снова. Сам мастер насчитывал у себя около 10 тысяч работ, сейчас искусствоведы говорят об 11 тысяч его картин и рисунков, находящихся во многих музеях мира и частных собраниях. Мы ещё в долгу перед этим великим художником – патриотом и человеком, ведь в Крыму ныне не напечатана ни одна книга с его прекрасными рисунками. Квартира, где жил художник в Симферополе, не стала музеем, и принадлежит известному политику. Никак не отмечается эта годовщина в столице Украины и даже на его родине в Нежине всё более чем скромно. А ведь стоило

объявить этот год – годом Самокиша! Благодаря усилиям Ассоциации заповедников и музеев Крыма во главе с исполнительным директором С.Н. Пушкарёвым, при поддержке правительства АРК, трёхлетняя программа подготовки к юбилею Н.С. Самокиша завершилась проведением 25-27 октября широкой международной научно-практической конференцией в городах Бахчисарае и Симферополе. К её участникам и горожанам приходит осознание того, что личность Самокиша знаковая для украинского и русского народа, объединяющая два наших государства.

ЛИНЕЙНЫЕ КАЗАКИ В РОССИЙСКОЙ БАТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ. В российском изобразительном искусстве батальному жанру всегда отводилось должное место. Кавказской батальной живописи посвящали свои работы многие российские художники - профессионалы и любители: Т.Горшельт, М.Зичи , Г.Гагарин, П.Грузинский, И.Мейер, Н.Поливанов, А.Долгоруков, М.Лермонтов, В.Тимм, Ф.Рубо и другие. В 2001 году в издательстве журнала "Звезда" вышла книга Я.А.Гордина "Осада Кавказа. Воспоминания участников Кавказской войны XIX века". Мемуары участников воины на Кавказе проиллюстрированы рисунками и набросками из походных альбомов Т.Горшельта, Г.Гагарина и других художников, хранящихся в Государственном Русском Музее. Рисовались они в 1840-1850-е годы во время экспедиций российских войск в Дагестан и Чечню. Большую часть рисунков составляют изображения линейных казаков "Линейные казаки", "Кубанские казаки", "Терский казак", "Казаки Моздокского полка", "Хорунжий Моздокского полка", "Урядник Гребенского полка", "Урядник конвоя князя А.И.Барятинского" и др. Для современного исследователя интересно сравнить изображения казаков и горцев, так же встречающихся в этой книге - их практически нельзя отличить друг от друга. Судя по этим рисункам, казаки брили голову или носили очень короткую стрижку, практически все отпускали бороду, что можно объяснить и горской модой, и старообрядческой традицией. Головными уборами служили высокие папахи, которые предохраняли владельца не только от жары, но и от удара шашкой. Верхняя одежда была точной копией горской и даже в мелочах повторяла тогдашнюю мужскую моду - "черкеска рваная и грязная, с оборванными полами, зато все оружие в серебре". Кроме нее казаки носили бешмет, широкие шаровары, ноговицы с чувяками, башлык и бурку. Оружие линейных казаков состояло из длинной кремневой "пластырной" винтовки, с узким прикладом и кнопочным спуском, заряжавшейся пулей в сальной тряпочке, которую носили в чехле за спиной; 1-2 кремневых пистолета "черкеской работы", к которым прикреплялись цветные шейные шнурки, чтобы не потерять оружие в бою; шашка в глубоких ножнах на плечевой портупее; кинжал с подкинжальным ножичком. Обязательными принадлежностями казака были нагайка, узкий наборный пояс с оселком, отверткой, "жирницей", кресалом и запасными кремнями, а так же нашитые на черкеску 20 и более газырей с зарядами для винтовки и пистолетов. Часть рисунков изображает казаков верхом на своих лошадях -небольших, с обрезанной гривой, с легкими черкесскими седлами, с завязанными в узел хвостами и без подков. Интересна особая "казацкая посадка" на лошади, отличавшаяся от традиционной русской кавалерийской. Изображения казаков в этой книге наглядно подтверждают "тесное знакомство" линейцев с горцами, от которых они переняли все перечисленные нами элементы.

Русская парадная живопись. Виллевальде Богдан Павлович (1818-1903). Русский художник Б.П.Виллевальде, получивший образование в Петербургской Академии Художеств (1838-42), своим поприщем избрал батальный жанр - очень почетный в эпоху Николая I. Навыки живописи такого рода он усвоил у своего учителя А. И. Зауервейда. Начало его творчества совпадает с особой популярностью батальной живописи, вызванной Отечественной войной 1812 года и триумфальным походом российских войск в Европу и в Париж. Поэтому уже первые полотна выпускника и пенсионера Академии художеств ("Сражение при Фершампенуазе", 1842) приносят Б. Виллевальде ожидаемый успех. После возвращения в Петербург он получает звание академика и приглашается на преподавательскую работу вначале в Рисовальную школу Общества поощрения художников, а затем и в саму Академию, где с 1848 года является профессором и руководителем класса батальной живописи Академии. Его картины, внешне эффектные своими размерами и исполнением, прославляют победы русского оружия или посвящены выдающимся событиям в современной художнику жизни - например, торжественному открытию памятника "Тысячелетие России" в Великом Новгороде или коронации императора Александра II в Москве.

Открытие памятника Тысячелетию России. 1864. Новгородский художественный музей

Конечно, батальное творчество Б.П. Виллевальде резко отличается от картин Туркестанской и Балканской серий В.В. Верещагина. Но утверждать напрашивающееся, что после В.В. Верещагина изображать войну иначе, чем он, нельзя, неверно. И прежде всего потому, что люди различаются по своему происхождению, воспитанию, образованию, наконец, своим генам. И ради справедливости следует отметить, что сам Виллевальде стремился сделать свои картины более реалистичными. Он часто выезжал на место боев бесконечной для России в XIX веке Кавказской войны, чтобы получить непосредственное впечатление от нее. Он с охотой отходит от помпезноcти в своих работах в пользу изображения жанровых сцен военных походов, подчеркивания

"разноплеменности" российской армии и нормальных бытовых отношений простых солдат и офицеров с местным населением. И не забудем, что Б.П. Виллевальде как человек и художник формировался в период полного господства классической живописи.

Блюхер и казаки в Бауцене. 1885

Подвиг конного полка в сражении при Аустерлице в 1805 годуBR>

Сражение при Грахове 13 декабря 1831 года. 1850-е. Артиллерийский музей, СанктПетербург.

Николай I и Виллевальде Б.П. 1883

Николай I с цесаревичем Александром Николаевичем в мастерской художника в 1854 году. 1884

Полтавская битва.

"Сегодня - ты, а завтра - я!" Кульм. 1813 год. (Русский кирасир во время Заграничного похода). 1886

Они попали в плен.

Раненый франзузский солдат на лошади казака.

Сцена у верстового столба. 1859.

Отступление французов из России. 1846 г.

«Батальная сцена», 1840-е гг.

Здравствуй, любимая Франция. 1898

Дмитриев-Оренбургский, Николай Дмитриевич

Захват Гривицкого редута под Плевной. Холст, масло. 1885 год.

Родился в 1838 году, воспитывался в доме своего отца и в Уфимской губернской гимназии и по переселении своих родных в Санкт-Петербург готовился к поступлению в юнкеры; но в это время, по совету известного живописца В. К. Шебуева, стал посещать классы академии художеств. Учился в Академии художеств в классе Ф.А. Бруни. В 1869 году он сопровождал великого князя Николая Николаевича Старшего в его поездке на Кавказ и в губ. Харьковскую и Воронежскую; плодом этого путешествия был альбом из 42 рисунков. В 1871 г. Дмитриев отправился на казенный счет за границу, сроком на три года, провел их, главным образом в Дюссельдорфе, где пользовался советами знаменитых В. Вотье и Л. Кнауса, а потом поселился надолго в Париже. Художник стал одним из организаторов Общества взаимного вспоможения и благотворительности русских художников в Париже. В Париже произошел переход его от жанровой к баталической живописи, причиной которого было получение Высочайшего заказа на несколько картин на сюжеты из Восточной войны 1877—78 гг. За две из них ("Бой на Систовских высотах конвоя имп. Александра II" и "Въезд императора в г. Плоэшты") Академия присудила ему профессорское звание. Чтобы иметь все необходимые пособия и удобства при исполнении дальнейших картин той же серии, он возвратился в 1885 г. на постоянное жительство в Петербург. Умер в 1898 году.

Зауервейд Александр Иванович (1782 - 1844) Русский баталический живописец А.И. Зауервейд Родом из Прибалтики, получил образование в Дрезденской академии. Жизнь, а следовательно и творчество, Александра Ивановича Зауервейда были наполнены интересными событиями. Так, в 1831 году, к тому времени известный живописец, рисовальщик и гравер, получил в Академии художеств необычное предложение -возглавить в качестве профессора класс живописи животных для батальной и других видов живописи. Отметим, что это предложение имело свою предысторию, ибо еще в 1812 году тогда еще совсем молодой художник, проживавший в Дрездене, выполнил маслом ряд изображений лошадей по заказу самого Наполеона. Воспитанник Академии наук (1790—1798), А. Зауервейд связал свою дальнейшую жизнь с изобразительным искусством. Получил основное профессиональное образование в Академии художеств Дрездена (1806—1812). Склонность к батальной живописи вполне успешно начала реализовываться для молодого живописца в Париже (1812—1812) и Лондоне (1814—1817), когда появились картины Взятие Парижа, Сражение при Ватерлоо, Александр I и граф Платов на параде в Гайд-парке в 1815 году. В дальнейшем многочисленные рисунки, офорты и картины художника лишь увеличивали его известность и признание. А.И. Зауервейд знакомил с граверным искусством императора Николая I и великого князя Михаила Павловича. В 1827 году за особые заслуги перед отечественным искусством был избран почетным вольным общником Академии художеств. Как профессор Академии воспитал многих учеников — будущих известных отечественных баталистов.

Ахметка, карлик императора Николая I Павловича. 1830г. В чекмене Горского полуэскадрона.

Сражение при Лейпциге 1813 год.

Атака русскими войсками крепости Варна во время русско-турецкой войны 1828 года.

КОВАЛЕВСКИЙ Павел Осипович Русский баталист родился в Казани в семье профессора. Не окончив полного курса классической гимназии, поступил в Петербургскую Академию художеств на отделение батальной живописи в класс академика Б. П. Виллевальде. За время учебы был награжден четырьмя серебряными и двумя золотыми медалями. Первыми картинами, принесшими Ковалевскому известность, были «Преследование турецких фуражиров казаками близ Карса» и «Первый день сражения под Лейпцигом в 1813г». Свою пенсионерскую поездку молодой художник провел в Германии, Австрии и Италии. За картину «Раскопки в окрестностях Рима» Ковалевский получил звание академика, а также ряд наград на берлинской и парижской выставках. После зарубежных творческих путешествий живописец обосновался в России, но часто посещал поле боя Балканской компании. Результатом военных командировок явились батальные сцены, такие как «Сражение при реке Ломе 12 октября 1877 года», «Кавалерийское дело у Трестеника и Мечки 14 ноября 1877 года», «Ночной бой под Карагачем 4 января 1878 года» и другие. В 1897 году Ковалевский, будучи профессором, возглавил батальную мастерскую в Академии художеств. Умер художник 19 февраля 1903 года в Санкт-Петербурге.

Павел КОВАЛЕВСКИЙ (1843-1903) Бой у Иваново-Чифлик 2 октября 1877 года 1887 Холст, масло. 126х207 см

Павел КОВАЛЕВСКИЙ (1843-1903) Переправа через Дунай 1880. Холст, масло

Павел КОВАЛЕВСКИЙ (1843-1903) Привал 140-го пехотного Зарайского полка 35-й пехотной дивизии. 1877 год 1880-е. Холст, масло. 49х79 см