100 великих режиссеров

100 ВЕЛИКИХ ЛЮДЕЙ ЧУДЕС СВЕТА ПОЛКОВОДЦЕВ ЛЮБОВНИКОВ КАТАСТРОФ ЖЕНЩИН АВАНТЮРИСТОВ ЛЮБОВНИЦ КНИГ КАЗНЕЙ БИТВ МОРЕПЛАВАТЕЛЕЙ ТАЙН ХРАМОВ МИРА ПУТЕШЕСТВЕННИКОВ МУЗЕЕВ МИРА КОМПОЗИТОРОВ ИЗОБРЕТЕНИЙ КОРАБЛЕКРУШЕНИЙ КАРТИН МЫСЛИТЕЛЕЙ УЧЕНЫХ ГОРОДОВ РОССИЯН ПИСАТЕЛЕЙ СОКРОВИЩ АРХИТЕКТОРОВ ДИКТАТОРОВ ЧУДЕС П Р И Р О Д Ы ВОЕНАЧАЛЬНИКОВ ГЕОГРАФИЧЕСКИХ ОТКРЫТИЙ Д В О Р Ц О В МИРА ДИНАСТИЙ ПАМЯТНИКОВ ВОЙН ТЕАТРОВ МИРА РАЗВЕДЧИКОВ АДМИРАЛОВ ДИПЛОМАТОВ ЧУДЕС ТЕХНИКИ М И Ф О В И ЛЕГЕНД УКРАИНЦЕВ НАУЧНЫХ ОТКРЫТИЙ АКТЕРОВ БОГОВ НАГРАД ЗАГАДОК И С Т О Р И И

СКУЛЬПТОРОВ ЗАПОВЕДНИКОВ И ПАРКОВ ПРОРОКОВ И ВЕРОУЧИТЕЛЕЙ АРХЕОЛОГИЧЕСКИХ ОТКРЫТИЙ МУЗЫКАНТОВ ЗАМКОВ ЗАГОВОРОВ И ПЕРЕВОРОТОВ ЕВРЕЕВ АРИСТОКРАТОВ АВИАКАТАСТРОФ ВОКАЛИСТОВ СПОРТСМЕНОВ НОБЕЛЕВСКИХ ЛАУРЕАТОВ ЗАГАДОК П Р И Р О Д Ы УЗНИКОВ ПСИХОЛОГОВ ЗАГАДОК XX ВЕКА НЕКРОПОЛЕЙ ФУТБОЛИСТОВ ВРАЧЕЙ ИСТОРИЙ ЛЮБВИ РЕЖИССЕРОВ РЫЦАРЕЙ ПОЛИТИКОВ СУПРУЖЕСКИХ ПАР ГЕРОЕВ СРАЖЕНИЙ ПОЛКОВОДЦЕВ ТАЙН В Т О Р О Й М И Р О В О Й ЧУДЕС И Н Ж Е Н Е Р Н О Й МЫСЛИ МЯТЕЖНИКОВ И БУНТАРЕЙ БОГАЧЕЙ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМОВ МОНАСТЫРЕЙ ПОЭТОВ В О Е Н Н Ы Х ТАЙН ПРАЗДНИКОВ ОЛИМПИЙСКИХ ЧЕМПИОНОВ ПОЛИТИКОВ ЗАРУБЕЖНЫХ Ф И Л Ь М О В МАСТЕРОВ П Р О З Ы

РЕЖИССЕРОВ *** Редкие электронные книги о кино:

cinemanema.ru

МОСКВА «ВЕЧЕ» 2006

ББК63.3 С81

«Сто великих»

является зарегистрированным товарным знаком,

владельцем которого выступает ЗАО «Издательство «Вече». Согласно действующему законодательству б е з согласования с издательством использование данного товарного знака

ВВЕДЕНИЕ

третьими лицами категорически запрещается.

Удивительно, но до сих нет однозначного ответа на вопрос, когда, собственно, появилась режиссура. Некоторые исследователи называ­ ют Германию XVIII века, где уже тогда велись систематические репе­ т и ц и и , предварявшие премьерные постановки и ш и р о к о бытовало само слово «режиссер». О д н а к о корень слова «режиссер» гораздо более древ­ н и й и переводится с л а т ы н и как «руковожу», а руководители театраль­ ных постановок — хорэги, как известно, существовали в V веке до Р.Х. в театре Древней Греции. Еше в 1890-х годах театральный режиссер был второстепенной фи­ гурой в театре и в ы п о л н я л п р е и м у щ е с т в е н н о а д м и н и с т р а т и в н ы е фун­ к ц и и : он определял, сколько статистов понадобится для массовых с ц е н , м о ж н о ли о б о й т и с ь п о д б о р к о й старых д е к о р а ц и й или необхо­ димы новые.

С81

100 великих режиссеров / Авт.-сост. И.А. Мусский. — М.: Вече, 2006. - 480 с. («100 великих»). ISBN

5-9533-0356-4

М о ж н о с м е л о утверждать, что XX век был веком режиссуры. П о д вли­ я н и е м режиссера, то есть организатора, педагога, художника, творца, разви­ вались театр и кинематограф. За п р о ш е д ш и й век режиссура обогатилась мно­ гими выдающимися именами, с р е д и которых немало наших соотечествен­ ников. Это К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, С М . Э й з е н ш т е й н и многие другие. Книга из серии «100 великих» рассказывает о самых знаменитых в мире режиссерах театра и кино.

ББК 63.3

ISBN 5-9533-0356-4

©

Мусский И.А., автор-составитель, 2006

©

ООО «Издательский дом «Вече», 2006

И вдруг в к о н ц е XIX столетия режиссер становится хозяином теат­ ра. У него — право на выбор пьесы, на оригинальное прочтение ее, на перелицовку. Право на руководство труппой. П о я в л я ю т с я «Театр Антуана», «Театр Станиславского», «Театр Рейнхардта»... Б о л ь ш и н с т в о ученых с в я з ы в а ю т р о ж д е н и е р е ж и с с у р ы с револю­ ц и е й , которую произвела в театре так называемая «новая драма». Д р а м а т у р г и я И б с е н а , Гауптмана, С т р и н д б е р г а , М е т е р л и н к а , Чехо­ ва требовала «согласия всех частей», е д и н о г о с ц е н и ч е с к о г о замыс­ ла, к о т о р ы й отсутствует даже в с а м о м б л и с т а т е л ь н о м « а к т е р с к о м » спектакле. Н е с о м н е н н о , в о з н и к н о в е н и е «новой драмы» и появление режиссу­ ры — п р о ц е с с ы в з а и м о с в я з а н н ы е . Р е ш е н и е с ц е н и ч е с к о г о простран­ ства, создание актера нового типа, ф о р м и р о в а н и е актерского ансамб­ ля — таковы были о с н о в н ы е задачи режиссеров первого призыва. Гор­ дон Крэг и Макс Рейнхардт, Андре Антуан и Ж а к К о п о , К о н с т а н т и н С т а н и с л а в с к и й и Владимир Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о на обломках старой театральной системы возводят театр будущего. В то время, когда вершилась «режиссерская революция» в театре, во Ф р а н ц и и п р о и з о ш л о не менее важное событие — рождение нового

6 вида искусства. 28 декабря 1895 года у входа в «Гран-кафе» на бульваре К а п у ц и н о к состоялся первый к и н о с е а н с братьев Л ю м ь е р . Среди немногих, кто сумел о ц е н и т ь перспективы изобретения, был владелец театра Ж о р ж Мельес. Этот ф р а н ц у з открыл не только многие кинематографические п р и е м ы , но и целые к и н о ж а н р ы . Он стал отцом игрового к и н о , воссоздавая на экране ж и з н ь при п о м о щ и сюжета, ак­ теров, д е к о р а ц и й . В 1910-х годах в Америке выдвигаются три режиссера — родона­ ч а л ь н и к а м е р и к а н с к о й комедии Мак Сеннетт, король вестерна Томас Харпер И н е й Д э в и д Уорк Гриффит. Эта великая тройка в 1915 году об­ разовала к и н о к о м п а н и ю «Трайэнгл» («Треугольник»). А затем началась эпоха Чарлза Ч а п л и н а . Словом, к и н о становилось высоким и подлин­ н ы м искусством. П о с т е п е н н о центр мирового к и н о перемещается в пригород Л о с Анджелеса — Голливуд. В 1920-х годах известные европейские режис­ серы почитают за честь работать здесь... З а м е т н ы й вклад в киноискусство на р а н н е м этапе внесли российс­ кие режиссеры. Достаточно назвать имена Сергея Э й з е н ш т е й н а , Все­ волода Пудовкина, Александра Д о в ж е н к о , Льва Кулешова, Дзиги Вер­ това, Якова Протазанова... М о ж н о утверждать, что XX век в театре и к и н о был веком режиссе­ ра, который не только руководил постановкой спектакля или ф и л ь м а , но и являлся автором произведения. Всеволод Мейерхольд, кстати, так и подписывал а ф и ш и своих спектаклей: «Автор — Мейерхольд». Вели­ кий режиссер точнее всех определил суть своей п р о ф е с с и и .

АНДРЕ АНТУАН (1858—1943) Ф р а н ц у з с к и й р е ж и с с е р театра и к и н о , создатель и руководитель Сво­ бодного театра ( 1 8 8 7 - 1 8 9 6 ) . Крупней­ ш и й представитель «театрального нату­ рализма». Руководил Театром Антуана ( 1 8 9 7 - 1 9 0 6 ) , и театром Одеон (1906— 1914). С н я л к и н о ф и л ь м ы : «Корсикан­ ские братья» (1916). «Труженики моря» (1918), «Земля» (1921) и др. Театральные реформы Андре Антуа­ на, затронувшие практически все сторо­ ны театрального развития, способствова­ ли становлению режиссуры в современ­ ном п о н и м а н и и этого слова. Будучи и теоретиком и практиком, он сознатель­ но возглавил во Франции конца XIX века движение за новый театр. Он родился 31 января 1858 года в Л и м о ж е в семье мелкого служа­ щего. Вскоре родители перебираются в Париж. Бедность вынуждает Ан­ дре, старшего из четырех детей, уже в тринадцатилетнем возрасте ос­ тавить занятия в лицее Карла Великого. Он служит переписчиком де­ ловых бумаг у мелкого агента по поручениям, затем устраивается в из­ дательскую ф и р м у Ф и р м е н - Д и д о . Андре много читает, интересуется ж и в о п и с ь ю , посещает выставки Ш к о л ы и з я щ н ы х искусств, часто бывает в Лувре, в Л ю к с е м б у р г с к о м д ворце . Он старается не пропускать спектаклей с участием С а р ы Берн а р , Э д м о н а Го, М у н е - С ю л л и , К о к л е н а - с т а р ш е г о . Чтобы иметь воз­ м о ж н о с т ь чаще посещать Комеди Ф р а н с е з , он был клакером, а затем статистом в этом театре. Не выдержав экзамен в консерваторию, в 1877 году Антуан устраи­ вается в Газовую к о м п а н и ю , но через год покидает П а р и ж и в течение четырех лет служит в колониальных частях ф р а н ц у з с к о й армии на юге Туниса. О к а з а в ш и с ь далеко от театра, он продолжает жить им. И м е н н о в это время он пытается систематизировать м н о г о ч и с л е н н ы е впечат­ л е н и я прошлых лет, определить свое о т н о ш е н и е к сцене. Возвратившись в П а р и ж , Антуан трудится в Газовой к о м п а н и и и ведет однообразную ж и з н ь , получая 150 ф р а н к о в в месяц. Он подраба­ тывает в П а р и ж с к о м суде. В 1885 году Антуан п р и н и м а е т участие в любительских спектаклях объединения «Галльский кружок». Его руководитель папаша Краус был почитателем т р а д и ц и о н н о г о театра.

8 Антуан внес в «Галльский кружок» атмосферу творческих и с к а н и й . В роли герцога д ' А н р и («Маркиз де Вийеме» Ж о р ж Санд) он поражал зрителей простотой и ж и з н е н н о й правдой своей игры. Друзья Антуана — молодые писатели, художники и журналисты — энтузиасты, мечтающие, как и он сам, о коренной реформе театра. Ан­ дре вдохновляет замечательная статья Золя о декорациях и театральных аксессуарах, в которой восхвалялось полнейшее соблюдение правды в каждой детали. Подобрав несколько одноактных пьес, он решил поста­ вить с п е к т а к л ь за с о б с т в е н н ы й счет. «Галльский кружок» сдал ему в аренду п о м е щ е н и е возле Пляс Пигаль, исполнителей Андре собрал из актеров этого и других любительских обществ. 30 марта 1887 года С в о б о д н ы й театр дал п е р в о е п р е д с т а в л е н и е в м а л е н ь к о м зале, р а с с ч и т а н н о м на 400 мест. С р е д и з р и т е л е й находи­ л и с ь и з в е с т н ы е п и с а т е л и , х у д о ж н и к и , п р е д с т а в и т е л и ряда парижс­ ких газет — Э. З о л я , А. Д о д е , П. А л е к с и с , Л. Э н н и к , С. М а л л а р м е и другие. Репертуар театра составили четыре одноактные пьесы, принадле­ ж а щ и е писателям-натуралистам, — трагедия Ж. Биля «Супрефект», ко­ медия Ж. Видаля «Кокарда», фарс «Мадемуазель Помм» П. Алексиса и драма, н а п и с а н н а я Л. Э н н и к о м по повести Э. Золя «Жак Дамур». Ан­ туан хотел, чтобы персонажи предстали во всей своей ж и з н е н н о й дос­ товерности, а сцена была реальной настолько, н а с к о л ь к о это возмож­ но без обычных р и с о в а н н ы х д е к о р а ц и й , но с прочной трехмерной ме­ белью. По его с л о в а м , он взял стулья и стол из д о м а своей матери и перевез их в театр на тележке. О с о б е н н о заинтересовал публику и з му ч е нны й и о д и ч а в ш и й Ж а к Дамур, с ы г р а н н ы й самим Антуаном. Неизгладимое впечатление про­ извел реализм декораций и естественный, л и ш е н н ы й декламации стиль актерской игры. К р и т и к из «Републик франсез» писал: «Если бы у на­ туралистического театра было больше таких пьес, о его будущем мож­ но было бы не беспокоиться». Антуан определил три направления в деятельности Свободного те­ атра: утверждение новой драматургии, поиски нового типа о т н о ш е н и й с ц е н ы и зрительного зала, борьба за ансамблевость актерской игры. Антуан привлек к работе в театре целую плеяду французских дра­ матургов. Сто двадцать четыре пьесы начали сценическую ж и з н ь в Сво­ б о д н о м театре. Антуан ставил п р е и м у щ е с т в е н н о н е о п у б л и к о в а н н ы е пьесы или пьесы, отвергнутые п р о ф е с с и о н а л ь н ы м и театрами. Предпочтение он отдавал натурализму: и м е н н о этим путем новая д р а м а во Ф р а н ц и и пробивала себе дорогу. Драматурги-натуралисты стремились противопоставить салонной драме правду ж и з н и , причем искали они эту правду в уродливой, порочной, грязной ж и з н и городс­ кого «дна». Пьесы такого типа состояли обычно из одной или несколь-

9 ких коротких с ц е н , воссоздающих быт, жаргон, поведение бандитов, проституток, а п а ш е й . Через год после о с н о в а н и я Свободного театра Антуан поставил пье­ су Верги «Сельское рыцарство» и пьесу писателя-натуралиста И к р а « М я с н и к и » . «В своем с т р е м л е н и и к н а т у р а л и с т и ч е с к и м деталям, — писал режиссер, — я повесил на сцене н а с т о я щ и е туши, которые выз­ вали с е н с а ц и ю . В «Сельском рыцарстве» посреди площади в сицилий­ с к о й деревушке, где развивается драма, я устроил н а с т о я щ и й ф о н т а н ; не знаю почему, но он очень развеселил зал». И з б ы т о к натурализма в спектаклях Антуана вызывал неоднознач­ ную реакцию. Э м и л ь Золя пришел в неописуемый гнев после просмотра небольшой пьески, с черным ю м о р о м повествующей о неудачной хи­ рургической о п е р а ц и и . Актеры Свободного театра оставались на п о л о ж е н и и любителей, и даже п р о ф е с с и о н а л ы , привлекавшиеся иногда к и с п о л н е н и ю той или и н о й роли, оплату за участие в спектаклях не получали. Антуан пона­ чалу продолжал работать в Газовой к о м п а н и и . Но театральная деятель­ ность целиком захватила его, и вскоре он оставил службу. Д л я зрителей Андре Антуан ввел систему а б о н е м е н т о в . Выручен­ н ы е деньги шли на оплату п о м е щ е н и я , д е к о р а ц и й , костюмов и бута­ ф о р и и . Теперь он мог себе позволить ставить пьесы, з а п р е щ е н н ы е цен­ зурой. В дальнейшем ф о р м а закрытого театрального общества неоднок­ р а т н о использовалась в практике европейского театра. Огромная заслуга Антуана в том, что он восстановил связь фран­ цузского театра с б о л ь ш о й литературой. В репертуарном с п и с к е Сво­ бодного театра м о ж н о встретить имена Бальзака («Отец Горио», 1893), Гонкуров («Сестра Ф и л о м е н а » , 1887; «Отечество в опасности», 1889; «Братья З е м г а н н о » , 1890; «Девица Элиза», 1890; «Долой прогресс», 1893), Золя ( и н с ц е н и р о в к а новелл «Жак Дамур», 1887; « К а п и т а н Бюрль», 1887; драма «Мадлена», 1889). Режиссер стремился к с о з д а н и ю социально-содержательного реалистического репертуара. В декабре 1887 года О. Метенье и русский эмигрант И. П а в л о в с к и й (Яковлев) переводят драму Л. Толстого «Власть тьмы», з а п р е щ е н н у ю в Р о с с и и . Тогда же Антуан приступает к работе над ней. П а р и ж с к и е те­ атральные и литературные круги чрезвычайно заинтересовались поста­ н о в к о й этой пьесы. В начале февраля 1888 года в канун первого спек­ такля на страницах журнала «Нувель ревю» п о я в и л и с ь письма А. Д ю м а с ы н а , Э. Ожье и В. Сарду, в которых утверждалось, что драма Толстого мрачна, скучна и сценического успеха иметь не будет. Эта дискуссия еще больше утвердила Антуана в ж е л а н и и не только поставить пьесу, но и сыграть роль Акима. 10 февраля 1888 года состо­ я л а с ь премьера. В рецензии на с п е к т а к л ь п и с а л и , что «впервые б ы л и Показаны на французской сцене обстановка и к о с т ю м ы , взятые из п о -

10 вседневного русского быта, без п р и у к р а ш и в а н и я , обычного в комичес­ кой опере, без того привкуса мишуры и ф а л ь ш и , которые считаются н е и з б е ж н ы м и для театра». Антуан помечает в своем д н е в н и к е : «Спек­ такль «Власть тьмы» был н а с т о я щ и м т р и у м ф о м ; признают, что пьеса Толстого — н а с т о я щ и й шедевр». Позже в репертуаре Свободного теат­ ра появится «Нахлебник» (1890) И.С. Тургенева. Еще одной сенсацией стала постановка спектакля «Привидения» (1888) по пьесе Г. Ибсена. Роль Освальда сыграл сам Антуан. Драматур­ гия Ибсена, враждебно встреченная ф р а н ц у з с к о й к р и т и к о й , вызвала интерес Антуана. Он вступил в переписку с норвежским драматургом, а в 1891 году поставил на сцене Свободного театра еще один ибсеновский спектакль — «Дикая утка», вызывая ироническую, негодующую ре­ а к ц и ю с т о р о н н и к о в рутины и горячее п р и з н а н и е тех, кто искал обнов­ л е н и я театра. 29 мая 1893 года с огромным триумфом прошла премьера «Ткачей» Г. Гауптмана. В тот же вечер Антуан записал в д н е в н и к : «Следует при­ знаться, что ни о д и н ф р а н ц у з с к и й драматург не в силах н а р и с о в а т ь фреску такой широты и такой мощи... Это шедевр намечающегося со­ циального театра...» О с о б ы м успехом пользовались массовые с ц е н ы этого с п е к т а к л я . Неистовая толпа народа появлялась в багровом зареве заката и застав­ ляла зрителей в ужасе вскакивать с мест. Желая добиться «эффекта присутствия», Антуан погасил в зале свет, и зритель смотрел на спектакль как бы через стеклянную четвертую сте­ ну, за которой ж и л и п е р с о н а ж и новой д р а м ы . Д л я с о з д а н и я п о л н о й иллюзии ж и з н и режиссер избегал освещать л и н и ю р а м п ы . Спектакли Антуана были чаще всего т е м н ы м и , печальными, как сама действитель­ ность, окружавшая героев пьесы. Решительное преобразование декорации сопровождалось преобра­ зованием актерской игры, которое Антуан в 1890 году в письме к теат­ ральному критику Сарсею определял так: «Чтобы влезть в шкуру совре­ менного персонажа, надо выбросить весь старый багаж, ибо правдивое п р о и з в е д е н и е требует правдивой игры... П е р с о н а ж и « П а р и ж а н к и » и «Бабушки» такие же люди, как и мы, живущие не в о б ш и р н ы х залах, величиной с собор, а в таких же интерьерах, как н а ш и , у своего очага, при свете л а м п ы , за столом, а не перед суфлерской будкой, как в пье­ сах отжившего репертуара...» М и з а н с ц е н ы в Свободном театре п о д ч и н я л и с ь только одному пра­ вилу: правде ж и з н и персонажа. Антуан, н а п р и м е р , не позволял акте­ рам выходить за пределы с ц е н и ч е с к о й п л о щ а д к и , на авансцену, смот­ реть в сторону публики. Ревнителей старых театральных обычаев про­ сто шокировали актеры, с т о я щ и е с п и н о й к публике в кульминацион­ ных моментах.

11 Считая обязательным для актера глубокое п р о н и к н о в е н и е в психо­ л о г и ю героя, Антуан подчеркивал, что актер должен т о ч н о и неукос­ нительно следовать за драматургом: «Абсолютным идеалом актера дол­ ж н о быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно на­ с т р о е н н ы й инструмент, на котором автор мог бы играть, как он т о г о захочет. Т о л ь к о автору д а н о знать, почему актер должен быть п е ч а л е н или весел, и только автор ответствен перед зрителем». Антуан объеди­ няет два п о н я т и я , «драматург» и «режиссер», в о д н о — «автор спектак­ ля» — и тем с а м ы м решительно заявляет о роли режиссера в с о з д а н и и театрального представления. Высшим наслаждением для зрителя Антуан считал а к т е р с к и й ан­ самбль. Выступая против системы «звезд», он с гордостью говорил, что С в о б о д н ы й театр — это «объединение актеров, отрекающихся от како­ го-либо п р о ф е с с и о н а л ь н о г о тщеславия и всегда готовых участвовать в создании наилучшего ансамбля». Л у ч ш и м актером С в о б о д н о г о театра был сам Антуан, прославив­ ш и й с я в ролях Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Акима во «Власти тьмы» Л. Толстого, Руссе в «Бланшетте» Э. Бриё. Осенью 1894 года Антуан вместе с о с в о и м и 15 или 16 товарищами от­ правляется в большую гастрольную поездку. Сначала Брюссель, потом города Германии, наконец, Италия — Милан, Турин. Сборы были то пре­ восходные, то плохие. Все как обычно. Катастрофа разразилась в Риме, где Свободный театр почти байкотируют — его «грубый репертуар» вызы­ вает презрение высшего общества. В результате импрессарио снимает с себя всякую ответственность и уезжает в Париж. «Все мои товарищи с вос­ хитительной преданностью и бескорыстием наилучшим образом прини­ мают все случившееся, хотя сами они тоже угнетены заботами. [...] На этом кончается одиссея Свободного театра», — записывает Антуан. В 1895 году он оставил С в о б о д н ы й театр, который еще некоторое время существовал под руководством Л а р о ш е л я , но в следующем году окончательно распался. Антуан недолгое время был вместе с драматургом Ж. Ж и н и с т и ди­ ректором театра Одеон. А после продолжительной и весьма успешной гастрольной поездки по Ф р а н ц и и , Германии, Р о с с и и , Турции. Румы­ н и и , Греции, Египту он создал Театр Антуана (1897—1906). В отличие от Свободного театра это был коммерческий театр с про­ фессиональными актерами. Антуан восстанавливает «Привидения» Иб­ сена, заново ставит «Возчика Геншеля» и «Ганнеле» Гауптмана, инсце­ нирует «Полковника Шабера» Бальзака и «Пышку» Мопассана, ставит пьесы Фабра и Бриё, открывает французскому зрителю писателя Жюля Ренара — с огромным успехом шли «Рыжик» (1900) и «Господин Берне» (по роману «Паразит»). Роль Рыжика исполняла двадцатилетняя Сюзан­ на Депре, впоследствии крупная актриса французского театра.

12

13

В 1898 году публика вновь увидела «Ткачей» Гауптмана, и этот спек­ такль по-прежнему вызывал о ж и в л е н н ы е м а н и ф е с т а ц и и в зале. «Бы­ вают вечера, — писал Антуан, — когда верхние ярусы в б о л ь ш о м воз­ буждении грозят кулаками партеру». В разгар скандального дела Дрейфуса режиссер осуществляет инс­ ц е н и р о в к у р о м а н а Золя «Земля» (1902). В н а к а л е н н о й п о л и т и ч е с к о й атмосфере Ф р а н ц и и этих лет само имя Золя на а ф и ш е определяло по­ з и ц и ю театра и вызывало в о л н е н и я в зрительном зале. Театр Антуана б ы с т р о стал п о п у л я р н ы м , давал х о р о ш и й доход, и тем не менее в мае 1906 года Антуан передает его своему с о р а т н и к у Ф и р м е н у Ж е м ь е , о б ъ я с н я я свой уход н е в о з м о ж н о с т ь ю работать в те­ атре, з а в и с я щ е м от к а с с ы , от успеха у ш и р о к о й п у б л и к и . Он с горе­ ч ь ю говорит о н е и з б е ж н о с т и в этих условиях т в о р ч е с к и х и нравствен­ ных к о м п р о м и с с о в . Антуан продолжает мечтать о реформах. Он принимает приглаше­ ние стать директором театра Одеон, где дотация дает независимость от кассы, а п р о ф е с с и о н а л ь н а я труппа может поддержать его стремление к театральным п р е о б р а з о в а н и я м . О д н а к о переход в Одеон не п р и н е с ожидаемых результатов. Анту­ ан мечтал р а с ш и р и т ь свою новаторскую деятельность, а на самом деле условия к а з е н н о й сцены во многом ее о г р а н и ч и л и . Он продолжал ста­ вить пьесы молодых драматургов, но делал это с не с в о й с т в е н н о й ему прежде осторожностью и осмотрительностью. Характерен в этом с м ы с л е с п е к т а к л ь «Юлий Цезарь» Ш е к с п и р а . В постановке п р и н и м а л и участие 45 актеров, 250 статистов, 60 музы­ кантов, 70 рабочих с ц е н ы . Но грандиозность самого представления не могла к о м п е н с и р о в а т ь отсутствие крупных о б о б щ е н и й , значительных актерских удач. Антуан все чаще поддается в л и я н и я м модных т е ч е н и й . П о с л е « М н и м о г о больного» Мольера, где режиссер увлекся п ы ш н ы м и балет­ н ы м и и н т е р м е д и я м и , он ставит «Психею» Мольера с р о с к о ш н ы м и де­ к о р а ц и я м и Версаля, о ш е л о м л я ю щ е э ф ф е к т н ы м и костюмами придвор­ ных дам и кавалеров. Успех спектакля у зрителей не обманул Антуана — он п о н и м а л , что это отказ от того, за что так долго боролся. С 1906 до 1914 года были т о л ь к о два спектакля, которые могли его удовлетворить: «Хорош он или дурен» Д и д р о и «Урок брака» Бальзака. Все чаще режиссер говорит о своем разочаровании и усталости. Нака­ нуне войны он п р и н и м а е т р е ш е н и е уйти из театра. О д и н из друзей предложил ему стать кинорежиссером в ф и р м е Патэ. Антуан п р и н я л предложение: новое искусство вызывало все б о л ь ш и й интерес. Антуан мечтал п р и м е н и т ь в к и н о т е о р и и С в о б о д н о г о театра. В 1917 году он выдвигает те п р и н ц и п ы , которые тридцать лет спустя

легли в основу итальянского «неореализма»: «Мы д о б и л и с ь бы истин­ ного прогресса, если бы перешли из съемочных павильонов на натуру, к а к сделали это и м п р е с с и о н и с т ы . Вместо того чтобы с н и м а т ь искусст­ венную обстановку, оператор со своей киноаппаратурой должен был бы перенестись в настоящие интерьеры, с н и м а т ь настоящие постройки». Чутье художника открывало ему все н о в ы е и новые возможности выразительного языка к и н о . Он пользовался д в и ж е н и е м камеры, изоб­ ретал п р и е м ы построения м и з а н с ц е н ы , п р и с п о с о б л я я их к условиям к и н о с ъ е м к и , н а к о н е ц , разбивая эпизоды на отдельные с ц е н ы и п л а н ы , интуитивно постигал законы монтажа. Антуан отказался рассматривать к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и й кадр к а к некое подобие театральной с ц е н ы . Поставив между зрителями и акте­ рами воображаемую «четвертую» стену, он требовал от актеров, чтобы о н и заглушали в себе привычное чувство театральной рампы и отказы­ вались от и з л и ш н е й э к с п р е с с и и жестов и м и м и к и , характерной для те­ атра. Главное в н и м а н и е он обратил на глубокую обрисовку характеров. Для своей первой картины по мелодраме Дюма-отца «Корсиканс­ кие братья (1916) Антуан сам написал с ц е н а р и й . К и н о в е д Луи Д е л л ю к считал « К о р с и к а н с к и х братьев» лучшей ф р а н ц у з с к о й к а р т и н о й за ее «вдохновенность, обостренное чувство ф о н а и художественный беспо­ рядок». Антуан э к р а н и з и р о в а л м е л о д р а м у Ф р а н с у а К о п п е « В и н о в н ы й » (1918), р о м а н т и ч е с к о е произведение Виктора Гюго «Труженики моря» (1918), «Землю» (1921) по р о м а н у Золя и «Арлезианку» (1922) по пье­ се Д о д э . К сожалению, публика не о ц е н и л а строгой простоты его ф и л ь м о в . Реакция зрителей насторожила владельцев киностудий. По их м н е н и ю , ставка на талант Антуана не оправдала себя, и его работа в к и н о пре­ кратилась. В 1922 году он оставляет режиссуру и занимается к и н о к р и т и к о й в журнале «Ле журналь», историей театра. Его перу принадлежат два тома в о с п о м и н а н и й о работе в С в о б о д н о м театре, в Театре Антуана. В 1932 году режиссер опубликовал двухтомный труд «Театр», посвящен­ н ы й театральной ж и з н и Ф р а н ц и и в период с 1870 по 1930 год. Эта ра­ бота была удостоена премии Ф р а н ц у з с к о й Академии. Андре Антуан умер 9 сентября 1943 года в Ле Полинже (департамент Н и ж н я я Луара) в возрасте восьмидесяти пяти лет. Влияние Антуана на мировой театр огромно. По образцу его Сво­ бодного театра возникло целое движение «свободных театров» — в Ниц­ це, Марселе, Мюнхене, Копенгагене. В Берлине появилась «Свобод­ ная сцена» Отто Брама, в Л о н д о н е — « Н е з а в и с и м ы й театр». Большое з н а ч е н и е имел о п ы т Антуана и для русских театральных деятелей — К.С. Станиславского и Вл.И. Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о .

14

ВЛАДИМИР ИВАНОВИЧ НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО (1858—1943) Р е ж и с с е р , педагог, писатель, драма­ тург, реформатор и теоретик театра. Вме­ сте с К . С . С т а н и с л а в с к и м основал Мос­ ковский Художественный театр. Спектак­ л и : « Ю л и й Цезарь» (1903), «Брандт» (1906), «Братья Карамазовы» (1910), «Пу­ гачевщина» (1925), «Воскресение» (1930), «Враги» (1935), «Анна Каренина» (1937), «Три сестры» (1940) и др. Владимир И в а н о в и ч Н е м и р о в и ч Д а н ч е н к о родился на Кавказе, в местечке Озургеты о к о л о П о т и 11(23) декабря 1858 года. Отец — п о д п о л к о в н и к , поме­ щ и к Ч е р н и г о в с к о й губернии, мать — урожденная Ягубова, а р м я н к а . Детство Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о проходило в Т и ф л и с е . Рядом с до­ мом находился л е т н и й театр, который увлек десятилетнего мальчика. В четвертом классе он написал две пьесы, а затем начал заниматься в любительских театральных кружках. В гимназии Владимир не т о л ь к о хорошо учился, но и зарабатывал репетиторством. В 1876 году после о к о н ч а н и я г и м н а з и и с с е р е б р я н о й медалью Вла­ д и м и р едет в Москву, где поступает на ф и з и к о - м а т е м а т и ч е с к и й фа­ культет, потом учится на юридическом факультете. Но в 1879 году ухо­ д и т из университета и работает л и т е р а т у р н ы м к р и т и к о м в «Русской газете», «Будильнике», «Русском курьере», пробует себя в беллетрис­ т и к е , в драматургии. Первая его пьеса « Ш и п о в н и к » (1881) через год п о с т а в л е н а М а л ы м театром. В л а д и м и р с о ч и н я е т р а с с к а з ы , п о в е с т и , . р о м а н ы . За пьесы « Н о в о е дело» и «Цена ж и з н и » ему присуждаются Грибоедовские п р е м и и . В августе 1886 года он с о е д и н и л судьбу с к р а с а в и ц е й Е к а т е р и н о й Н и к о л а е в н о й , д о ч е р ь ю известного о б щ е с т в е н н о г о деятеля и педаго­ га К о р ф а , по первому мужу — Б а н т ы ш . К а к п и ш е т б и о г р а ф И н н а Со­ л о в ь е в а , «ее веселого духа, т е п л о г о у в а ж е н и я к заботам мужа, жен­ с т в е н н о г о д о в е р и я к его свободе и р о в н о й , без страдальчества выдер­ ж к и хватило о б о и м на всю ж и з н ь . Их брак длился более полувека, был и с п ы т а н многим...» Будучи известным драматургом, критиком, беллетристом, Немиро­ в и ч - Д а н ч е н к о в 1891 году начинает преподавать на драматических кур­ сах Московского ф и л а р м о н и ч е с к о г о училища.

Работая с молодыми актерами, он приходит к выводу, что сцена от­ стала от литературы на десятки лет, что т р а д и ц и о н н о е сценическое ис­ кусство обросло ш т а м п а м и , условностями и с е н т и м е н т а л и з м о м . Владимир Иванович с интересом следит за театральными экспери­ м е н т а м и молодого режиссера К о н с т а н т и н а С т а н и с л а в с к о г о . Их пути н е и з б е ж н о д о л ж н ы были скреститься. З н а м е н и т а я встреча Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о и Станиславского со­ стоялась 22 и ю н я 1897 года в м о с к о в с к о м ресторане «Славянский ба­ зар» и продолжалась восемнадцать часов. Разговор шел о возможности создания нового театра в Москве. Как вспоминал Владимир Иванович в книге «Рождение нового театра», в з а и м о п о н и м а н и е было удивитель­ н ы м : «...мы ни разу не заспорили... н а ш и программы или сливались, или д о п о л н я л и одна другую». Обсуждались главные для дела вопросы: труп­ па, репертуар, бюджет, о р г а н и з а ц и о н н ы е о с н о в ы . В кабинете ресторана собеседники записывают тут же рождающи­ еся ф р а з ы , ставшие впоследствии крылатыми: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты»... «Всякое нарушение творческой ж и з н и те­ атра — преступление». В 1898 году был создан М о с к о в с к и й Художественно-Общедоступ­ ный театр ( М Х Т ) . Для открытия выбрали «Царя Федора Иоанновича» А . К . Толстого. Театр ощутил современность пьесы, ее тесную связь с глубинами н а ц и о н а л ь н о й истории. П р и р а с п р е д е л е н и и о б я з а н н о с т е й между двумя р у к о в о д и т е л я м и М Х Т в ведении Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о оказались репертуарные и ад­ м и н и с т р а т и в н ы е заботы (режиссурой з а н и м а л и с ь оба). Владимир Иванович привлек к сотрудничеству А.П. Чехова, драма­ тургию которого С т а н и с л а в с к и й поначалу недооценил. Обескуражен­ н ы й провалом «Чайки» на сцене Александрийского театра Чехов нео­ хотно отдал ее в МХТ. Идет д е к а б р ь 1898 года. И театр объявляет премьеру: «В четверг, 17-го декабря, поставлено будет в 1-ый раз «Чайка». Драма в 4-х дей­ ствиях, соч. Антона Чехова». Зрители словно ждали этого спектакля о томительно неустроенной ж и з н и , об о д и н о к о й старости, о молодости, которая пропадает зря, ра­ створяется в п р и в ы ч н о м инертном существовании. Н е о б ы ч а й н ы й успех премьеры «Чайки» обозначил подлинное рож­ дение Художественного театра — первого режиссерского театра России. Р а з м ы ш л я я о проблеме с о о т н о ш е н и я в репертуаре классики и со­ в р е м е н н о й драматургии, Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о писал: «Если театр по­ с в я щ а е т себя и с к л ю ч и т е л ь н о к л а с с и ч е с к о м у репертуару и совсем не отражает в себе с о в р е м е н н о й ж и з н и , то он рискует о ч е н ь с к о р о стать а к а д е м и ч е с к и мертвым...» Владимир И в а н о в и ч обращается к членам т о в а р и щ е с т в а МХТа: « Н а ш театр д о л ж е н быть б о л ь ш и м художествен-

16 н ы м учреждением, и м е ю щ и м ш и р о к о е п р о с в е т и т е л ь н о е з н а ч е н и е , а н е м а л е н ь к о й художественной м а с т е р с к о й , р а б о т а ю щ е й для забавы сытых людей». Его требовательной волей на а ф и ш е МХТа появятся не только А. Че­ хов, но и М. Горький, Л. Толстой, произведения Л. Андреева, Г. Ибсена, Г. Гауптмана и других авторов. 18 д е к а б р я 1902 года с о с т о я л а с ь т р и у м ф а л ь н а я п р е м ь е р а спек­ т а к л я «На дне» в р е ж и с с у р е Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о и С т а н и с л а в с к о ­ го. «Стон с т о я л . . . П у б л и к а н е и с т о в с т в о в а л а , л е з л а на р а м п у , гуде­ ла», — г о в о р и л и о ч е в и д ц ы . « Ч е л о в е к — это звучит гордо!» — вооду­ ш е в л е н н о в о с к л и ц а л с о с ц е н ы С а т и н ( К . С т а н и с л а в с к и й ) . Уважени­ ем к д о с т о и н с т в у л и ч н о с т и , р о м а н т и ч е с к о й в е р о й в свободу, в воз­ м о ж н о с т ь и н е о б х о д и м о с т ь п о д н я т ь с о д н а ж и з н и всех л ю д е й б ы л пронизан спектакль. Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о с з а к о н н о й гордостью говорил, что и м е н н о ему удалось найти манеру п р о и з н е с е н и я текста, естественную для пье­ сы Горького. «Надо играть ее, как первый акт «Трех сестер», но чтобы ни одна трагическая подробность не проскользнула». Растроганный Горький подарил Н е м и р о в и ч у - Д а н ч е н к о э к з е м п л я р «На дне», на котором написал: « П о л о в и н о й успеха этой пьесы я обя­ зан Вашему уму и таланту, товарищ!» В 1903 году выходит один из лучших спектаклей Немировича-Дан­ ч е н к о «Юлий Цезарь». Готовясь к постановке, он вместе с художником С и м о в ы м ездил в И т а л и ю . Режиссер воссоздает грандиозную историческую картину, заселяя сцену п а т р и ц и я м и , рабами, р и м с к и м и гражданами, с и р и й ц а м и , егип­ т я н а м и , водоносами, р е м е с л е н н и к а м и , т а н ц о в щ и ц а м и , — все они жи­ вут своей ж и з н ь ю , вовсе не с о о т н о с я щ е й с я с ж и з н ь ю Цезаря. Главным действующим л и ц о м спектакля становится народ. В массовке б ы л о за­ н я т о о к о л о 200 человек. И каждую фигуру массовки Немирович-Дан­ ч е н к о охарактеризовал к о н к р е т н о и точно. В январе

1904 года М Х Т выпустил с п е к т а к л ь по пьесе Чехова

« В и ш н е в ы й сад». До этого с успехом п р о ш л и «Дядя Ваня» (1899) и «Три сестры» (1901). Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о утверждал, что с о б с т в е н н о е его литератур­ н о - д у ш е в н о е б ы т и е к о н ч и т с я , когда к о н ч а т с я ч е х о в с к и е п ь е с ы . С м е р т ь ю п и с а т е л я в и ю л е 1904 года В л а д и м и р И в а н о в и ч был потря­ с е н , р а з д а в л е н . П а м я т и Чехова «художественники» в ы п у с т и л и спек­ т а к л ь « И в а н о в » . Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о п о с т а в и л его у м н о , строго, с т о ч н ы м о щ у щ е н и е м э п о х и — тех в о с ь м и д е с я т ы х годов, к к о т о р ы м о т н о с и т себя Гаев. Во время первой русской революции режиссер находился во влас­ ти серьезного внутреннего разлада: «Я сейчас переживаю огромные п о -

тери... Многое в моей ж и з н и разваливается». Ему кажется, что его об­ ступают к о р ы с т н ы е , чуждые его душе люди. «Чеховские милые скром­ но-лирические люди кончили свое существование», — вырвалось у него в июне 1905 года. В МХТе о с о б е н н о надеялись на пьесы Горького. Вскоре на а ф и ш е появились «Дети солнца» (в совместной режиссуре Станиславского и Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о ) . Глубокая достоверность спектакля привела на премьере к драматическому недоразумению. Массовую сцену в фина­ ле Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о поставил так, что публика п р и н я л а артель штукатуров за черносотенцев, которые п р и ш л и громить театр, начав с артистического персонала. Зрители, у которых нервы оказались посла­ бее, повскакали с мест, бросились из зала. В н а э л е к т р и з о в а н н о й а т м о с ф е р е , в ы з ы в а я бурные р е а к ц и и , шел т а к ж е и б с е н о в с к и й «Бранд», п р е м ь е р а к о т о р о г о с о с т о я л а с ь в к о н ц е д е к а б р я 1906 года. Т е а т р о в е д И. С о л о в ь е в а п и ш е т о режиссуре Не­ м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о : «Он выходил здесь на н е в и д а н н о о с т р ы е кон­ т а к т ы с п у б л и к о й . «Брал» публику п р я м о — громадой в о п р о с о в , мас­ штабами зрелища, мощью хоральных звучаний, экстатичностью ритмов...» С т а н и с л а в с к и й увлечен, поглощен э к с п е р и м е н т а м и , работой с мо­ лодежью, а Владимир Иванович ведет трудную административно-орга­ н и з а ц и о н н у ю часть, он режиссирует, он должен составлять репертуар так, чтобы тот оставался репертуаром высокого, строгого вкуса, он под­ держивает равновесие между труппой, а д м и н и с т р а ц и е й , п а й щ и к а м и . Во время отпуска Владимир Иванович с п е ш и т поправить здоровье. Из-за печени ему рекомендован Карлсбад. Затем вместе с семьей от­ дыхает в Кисловодске или в Ялте. Между тем Художественный театр испытывал репертуарный кри­ зис. После того как Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о не принял пьесу «Дачники», Горький отказался от сотрудничества с МХТом. П о п ы т к и Владимира Ивановича достичь п р и м и р е н и я к успеху не привели. С п е к т а к л и 1906—1908 годов — «Горе от ума», «Борис Годунов» и «Ревизор» — отмечены о б ш е й печатью неуверенности. В 1909 году, на­ ч и н а я р е п е т и ц и и новой пьесы Л. Андреева «Анатэма», Владимир Ива­ нович говорил об измельчании реализма («потому только, что мы сами становимся мелки»), снова н а п о м и н а л , что все д о л ж н о идти от ж и з н и , и и м е н н о ж и з н ь должна быть с а м ы м первым и с т о ч н и к о м сценическо­ го в о п л о щ е н и я . О д н а к о же п ы ш н о д е к л а м а ц и о н н у ю пьесу Л. Андрее­ ва не могла спасти даже блестящая работа исполнителя главной роли В.И. Качалова. Режиссер обращается к русской классической литературе. Перечи­ тывает р о м а н ы Достоевского. Решает перенести на сцену «Братьев Ка­ рамазовых».

19

18

«Гениальным выходом» называет С т а н и с л а в с к и й эту удивительно смелую постановку, которую в неправдоподобно короткие сроки осу­ ществил Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о . В октябре 1910 года состоялась премьера спектакля «Братья Кара­ мазовы» в Художественном театре. Режиссер открыл путь на сцену боль­ ш о й литературе. Спектакль игрался два вечера, начинал его, непривыч­ но для театра, чтец; проза Достоевского звучала, перемежаясь сцена­ ми-диалогами в и с п о л н е н и и ведущих актеров МХТа. «Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с «Карама­ зовыми» эти рамки все рухнули, — писал Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о после премьеры. - Это не «новая форма», а это - катастрофа всех театраль­ ных условностей, заграждавших к театру путь к р у п н е й ш и м литератур­ ным талантам». С п е к т а к л ь «Братья Карамазовы» стал э т а п н ы м в б и о г р а ф и и теат­ ра. Не менее з л о б о д н е в н о й была и следующая постановка спектакля «Николай Ставрогин» (1913) по роману Достоевского «Бесы». Воодушевленный успехом, Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о предполагает ин­ сценировать р о м а н ы и повести «Война и мир», «Анна Каренина», «Об­ рыв», «Вешние воды», «Записки охотника». В то же время режиссер искал пути к трагедии, о п и р а я с ь на злобод­ невные пьесы. Между «Карамазовыми» и «Ставрогиным» были постав­ л е н ы «Живой труп» (1911) Л. Толстого и «Екатерина Ивановна» (1912) Л. Андреева. По в о с п о м и н а н и я м самого Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о , спек­ т а к л ь «Живой труп» был «одним из самых замечательных в Художе­ ственном театре»... Началась война 1914 года. Все реже извещают а ф и ш и о премьерах Художественного театра. Два спектакля ставит Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о : «Осенние скрипки» (1915) Сургучева и «Будет радость» (1916) Мереж­ ковского. Б е с п о щ а д н о говорит о своей работе: «Надоело перекраши­ вать собак в енотов». Подходит к концу сезон 1916/17 года. Режиссер спектакля «Село С т е п а н ч и к о в о и его обитатели» Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о назначает гене­ ральные р е п е т и ц и и . Станиславский не готов к н и м , и 28 марта Влади­ мир Иванович снимает его с роли, выпуская спектакль л и ш ь в начале следующего сезона. В стране — б р о ж е н и е . В о к т я б р е к власти приходят б о л ь ш е в и к и . Для театра, к а к и для всей страны, наступают нелегкие времена. После революции М Х Т подвергался бешеной травле со стороны левого фронта искусств, разного рода авангардистов, а также со стороны рапповской критики. По свидетельству Немировича-Данченко, МХТ был не однаж­ ды на грани катастрофы. В 1919 году Владимир Иванович организовал музыкальную студию (с 1926 года — Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данчен-

ко). Работа в новом направлении увлекла режиссера. Он выпустил здесь ряд нашумевших спектаклей — «Лизистрата», «Дочь Анго», «Карменсита и солдат» и другие. Он стремился реформировать, обогатить п р и н ц и п ы музыкальной сцены, очистить ее от штампов «театра ряженых певцов». Полнота контакта с актерами — едва ли не самое главное в режис­ суре Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о . Он знал или угадывал, что и м е н н о этому актеру в д а н н о м образе может быть наиболее б л и з к и м . Он любил зада­ вать вопросы актерам. «Я не з н а ю другого т о н к о г о психолога, так п р о н и к н о в е н н о смот­ рящего в корень человеческого существа, — говорила о нем О.Л. К н и п пер-Чехова. — Владимир И в а н о в и ч не был а к т е р о м , но он умел так взволновать актера, т а к заразить его, так р а с к р ы т ь перед н и м о д н о й какой-то черточкой образ, что все становилось б л и з к и м и я с н ы м . По­ казывал он замечательно. Сам — маленький, неказистый, а войдет на сцену, и ничего не делает, и м е н н о ничего не делает: не меняет голоса, не придает лицу каких-нибудь особенных характерных черт, а сущность образа, его душа — раскрыты». Осенью 1925 года Музыкальная студия Немировича-Данченко вые­ хала на гастроли за рубеж; в октябре начались ее выступления в Европе (Берлин), 12 декабря —спектакль в Нью-Йорке. Далее гастроли по С Ш А . Д л я режиссера стала творческой драмой история, в результате кото­ рой Музыкальная студия по возвращении на родину лишилась помеще­ ния. Об этой обиде, вопреки своему о б ы к н о в е н и ю , он не стал молчать. Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о решил п р и н я т ь предложение а м е р и к а н с к о й к и н о ф и р м ы . Наркомпрос предоставил режиссеру в мае 1926 года отпуск на год, потом п р о д л е н н ы й . 25 сентября Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о вместе с женой приехал в Голли­ вуд, где их поселили на виллу — с к и п а р и с а м и , пальмами, террасами, гаражом. Р е ж и с с е р встречался с голливудскими з н а м е н и т о с т я м и , с о ч и н я л с ц е н а р и и и готовился к съемкам, заключил контракт с «Юнайтед ар­ тисте». О д н а к о репетиция и беседы с актерами не дают удовлетворения, ни один из н а п и с а н н ы х им к и н о с ц е н а р и е в не был запущен. Владимир И в а н о в и ч отмечал, что здесь «царь ж и з н и — доллар», «Америка... вы­ жимает все соки... работают все до устали, до измору». В январе 1928 года он вернулся в Москву со словами: «Творить мож­ но только в России, продавать надо в Америке, а отдыхать в Европе»... На восьмом десятке лет Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о много сил отдает ре­ жиссуре, внимательно следит за развитием новой советской драматур­ гии, отмечая д а р о в а н и я трех авторов — М. Булгакова, А. Афиногено­ ва, Ю. Олеши (их пьесы — в а ф и ш е театра). В начале 1930-х он начал работать над к н и г о й «Из прошлого» по заказу а м е р и к а н с к о г о издательства. Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о излагал зна-

21

20

менитые положения о «театре мужественной простоты», о «синтезе трех правд» (правда ж и з н и , с о ц и а л ь н а я , театральная) и один из главных те­ зисов о режиссере, «умирающем в актере». Книга, в которой «искусст­ во и ж и з н ь переплетаются в п р о с т о м рассказе», была з а к о н ч е н а в 1936 году. На спектаклях Художественного театра бывал Сталин. Он покро­ вительствовал МХТу. С 1928 года правительственным постановлени­ ем Н е м и р о в и ч у - Д а н ч е н к о и Станиславскому назначены п о ж и з н е н н ы е п е н с и и . Оба продолжали пользоваться п р а в о м свободного выезда за границу. Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о вместе с ж е н о й отдыхал на европейс­ ких курортах, предпочитал Ш в е й ц а р и ю , берег Ж е н е в с к о г о озера («тут о ч е н ь , замечательно хорошо», — писал он с ы н у Михаилу в июле 1930 года). К его услугам б ы л и л у ч ш и е с а н а т о р и и К р ы м а , К а в к а з а , п о д м о с к о в н о й Барвихи. Отдыхал он и у себя на даче в Заречье... К а к и прежде, Владимир И в а н о в и ч ищет репертуарной о п о р ы у классиков. Его собственные главные спектакли — «Воскресение» (1930) и «Анна Каренина» (1937) по Л. Толстому, «Враги» (1935) М. Горького, «Гроза» (1934) А. Островского. «Каждый из них стал к р у п н ы м событи­ ем театральной ж и з н и , — пишет театровед М. Любомудров, — вечные вопросы нравственной ж и з н и человека, его духовной борьбы за свои идеалы, т а й н ы его падений и его в ы п р я м л е н и й находили глубокий от­ к л и к в зале. Великие р о м а н ы и пьесы увлекали режиссера о г р о м н о й правдой, психологической н а п о л н е н н о с т ь ю и многогранностью обра­ зов. Он остался верен своему убеждению в том, что если произведение принадлежит перу своего н а ц и о н а л ь н о г о писателя, то материал стано­ вится вдвойне б л и з о к природе актера». О п ы т работы Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о над русской классикой под­ вел его к выводу, что «самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных». В 1940 году Владимир И в а н о в и ч осуществил новую п о с т а н о в к у «Трех сестер» А.П. Чехова, ставшую легендой театра. И д е ю спектакля он определял следующими словами: «Мечта, меч­ татели, мечта и действительность; и — тоска, тоска по лучшей ж и з н и . И еще нечто очень важное, что создает драматическую к о л л и з и ю , это чувство долга. Долга по о т н о ш е н и ю к себе и другим. Даже долга, к а к необходимости жить». ...В 1941 году после начала войны Владимир Иванович переехал в Нальчик, затем в Тбилиси. Но уже в сентябре следующего года он снова в Москве, мечтает поставить шекспировские трагедии «Король Лир», «Ан­ тоний и Клеопатра». Ведет репетиции «Гамлета». Задумывает книгу о про­ цессе создания спектакля... О д н а к о признавался: «Смогу ли я писать? Слишком я люблю жизнь... Вот хочется совершенствоваться в английском языке, а может, уже поздно... Мне бы еще пятнадцать лет жизни».

Он вынашивает планы решительно обновить положение во МХАТе, намеревается все «заново ставить на ноги». А пока — продолжает быть его директором и художественным руководителем, репетирует ф и н а л спектакля «Последние дни». Говорит: «Хорошо жить! Вот так просто — хорошо жить!». 25 апреля 1943 года Владимир И в а н о в и ч Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о умер от сердечного приступа. П о х о р о н и л и его на Новодевичьем клад­ бище.

КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ СТАНИСЛАВСКИЙ (1863—1938) Р о с с и й с к и й режиссер-реформа­ тор, актер, педагог, теоретик театра. Деятельность Станиславского оказа­ ла значительное в л и я н и е на русский и мировой театр XX века. Спектакли: «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «На дне» (1902), «Вишневый сад» (1904), «Синяя пти­ ца» (1908), «Месяц в деревне» (1909), «Хозяйка гостиницы» (1914), «Горя­ чее сердце? ( 1 9 2 6 ) и д р . Разработал методологию актерского творчества («система Станиславского»). К о н с т а н т и н Сергеевич Алексеев ( С т а н и с л а в с к и й ) родился в М о с к в е 5 ( 1 7 ) я н в а р я 1863 года. С о р о к лет прожил он в д о м е родителей у Крас­ ных ворот. Алексеевы были потом­ с т в е н н ы м и ф а б р и к а н т а м и и п р о м ы ш л е н н и к а м и , с п е ц и а л и с т а м и по изготовлению канители — т о н ч а й ш е й золотой и серебряной проволо­ ки, из которой ткалась парча. К театру имела о т н о ш е н и е л и ш ь бабуш­ ка С т а н и с л а в с к о г о , известная в свое время п а р и ж с к а я актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли. Она вышла замуж за бо­ гатого купца Яковлева. От этого брака родилась будущая мать Станис­ лавского, Елизавета Васильевна. Костя был слабым ребенком. Страдал рахитом, часто болел. До де­ сяти лет не выговаривал «р» и «л». Но благодаря заботам матери он ок­ реп и стал среди сверстников заводилой. В большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жале­ ли денег на о б р а з о в а н и е . П о м и м о о б ы ч н ы х предметов, дети изучали

22

и н о с т р а н н ы е я з ы к и , учились т а н ц а м , фехтованию. Под д о м а ш н и й те­ атр в доме Алексеевых отвели большой зал. Летом отдыхали в Л ю б и м о в к е , на берегу К л я з ь м ы . Устраивались п р а з д н и к и с ф е й е р в е р к а м и и, разумеется, л ю б и т е л ь с к и е спектакли в с п е ц и а л ь н о построенном д о м а ш н е м театре, так называемом Алексеевс к о м кружке (1877—1888). И н и ц и а т о р о м театральных затей был моло­ дой Константин Алексеев. Много лет проработал К о н с т а н т и н на ф а б р и к е отца, стал о д н и м из директоров. Для изучения усовершенствованных м а ш и н он не раз ез­ дил во Ф р а н ц и ю . З а н и м а я с ь днем с е м е й н ы м делом, вечерами он играл в Алексеевском театральном кружке. К о н с т а н т и н а признавали лучшим актером-любителем. В январе 1885 года он п р и н я л театральный псев­ д о н и м С т а н и с л а в с к и й в честь талантливого артиста-любителя докто­ ра Маркова, выступавшего под этой ф а м и л и е й . Еще в 1884 году Станиславский высказывал идею создании совер­ ш е н н о нового театрального кружка или общества, где любители смо­ гут «испытывать и научно развивать свои силы». В 1888 году Констан­ тин Сергеевич вырабатывает устав Московского общества искусства и литературы и становится одним из его руководителей. Преуспевающий родственник, м о с к о в с к и й градоначальник Н и к о л а й Алексеев хмурит­ ся: «У Кости не то в голове, что нужно». Н о уже после первых с п е к т а к л е й к р и т и к и в ы в о д я т Станиславс­ кого в п е р в ы е р я д ы р у с с к о г о а к т е р с к о г о искусства. М о с к в а загово­ р и л а о н е м к а к о п р е в о с х о д н о м актере и н е о б ы к н о в е н н о м режиссе­ ре, у м е ю щ е м с о з д а в а т ь с п е к т а к л и , п о л н ы е ж и з н е н н о й п р а в д ы . Ря­ д о м с н и м на с ц е н е блистает М а р и я П е т р о в н а П е р е в о щ и к о в а , взяв­ ш а я с ц е н и ч е с к и й п с е в д о н и м Л и л и н а . Внучка м о с к о в с к о г о профес­ с о р а , д о ч ь п о ч т е н н о г о н о т а р и у с а , о к о н ч и в ш а я Е к а т е р и н и н с к и й ин­ ститут б л а г о р о д н ы х д е в и ц с б о л ь ш о й золотой м е д а л ь ю , р е ш и л а по­ с в я т и т ь себя театру. 5 ( 1 7 ) и ю л я 1889 года С т а н и с л а в с к и й венчается с ней в л ю б и м о в с к о й ц е р к в и . Маршрут свадебного путешествия молодых т р а д и ц и о н е н — Герма­ н и я , Ф р а н ц и я , Вена; отели, музеи, театры, прогулки... В марте 1890 года в семье родилась дочь К с е н и я , но вскоре она заболела п н е в м о н и е й и 1 мая умерла. В июле следующего года родилась еще одна дочь, кото­ рую назвали Кирой... Целое десятилетие (1888—1898) посвятил С т а н и с л а в с к и й деятель­ ности в Обществе. Такие спектакли, как «Отелло» Ш е к с п и р а , «Плоды просвещения» Льва Толстого, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Горькая судьбина» А. П и с е м с к о г о и его же «Самоуправцы», «Бесприданница» А. Островского, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Польский ев­ рей» Э р к м а н а - Ш а т р и а н а , постановки «Маленьких трагедий» Пушки­ на и комедий Мольера, подкупали цельностью режиссерского замыс-

23

да, с л а ж е н н о й игрой ансамбля актеров, правдивым и с п о л н е н и е м ро­ лей, великолепной группировкой массовых сцен, тщательностью офор­ м л е н и я . Их ставили в п р и м е р даже Малому театру. И м я молодого ре­ жиссера Станиславского стало ш и р о к о известным. П о с т а н о в к и Общества искусства и литературы привлекли внима­ ние Вл. И. Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о , популярного драматурга, театраль­ ного критика и педагога. Он также мечтал о новом театре, правдиво ото­ бражающем ж и з н ь . 21 и ю н я 1897 года Станиславский и Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о встрети­ л и с ь в отдельном кабинете московского ресторана «Славянский базар». « З н а м е н а т е л ь н а я встреча» — так назовет С т а н и с л а в с к и й главу своей к н и г и , п о с в я щ е н н у ю этой беседе: «Мировая к о н ф е р е н ц и я народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с к а к о й мы обсуждали тогда о с н о в ы будущего дела, вопросы чистого искусства, н а ш и художественные идеалы; сценическую этику, техни­ ку, о р г а н и з а ц и о н н ы е планы, проекты будущего репертуара, н а ш и вза­ имоотношения». Ресторан закрылся, и С т а н и с л а в с к и й предложил собеседнику по­ ехать к нему на дачу в Любимовку. Там на следующий день закончилась их восемнадцатичасовая беседа. Д о г о в о р и л и с ь о с о з д а н и и «русского образцового театра» больших мыслей и чувств. Труппу будущего театра составили члены Общества искусства и ли­ тературы и в ы п у с к н и к и по классу Н е м и р о в и ч а - Д а н ч е н к о из училища ф и л а р м о н и и . Пригласили, кроме того, нескольких п р о ф е с с и о н а л ь н ы х актеров со стороны, но со с т р о ж а й ш и м отбором. Т р у п п а собралась в П у ш к и н е в к о н ц е и ю н я 1898 года. Перед на­ чалом р е п е т и ц и о н н о й работы К о н с т а н т и н Сергеевич сказал: «...Мы п р и н я л и на себя дело, и м е ю щ е е не п р о с т о й , ч а с т н ы й , а обществен­ н ы й характер. М ы с т р е м и м с я создать п е р в ы й р а з у м н ы й , нравствен­ н ы й о б щ е д о с т у п н ы й театр, и этой в ы с о к о й цели мы п о с в я щ а е м свою жизнь». Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра, С т а н и с л а в с к и й называл ее п о д л и н н о р е в о л ю ц и о н н о й : «Мы протесто­ вали и против ее старой манеры игры, и против театральности, и про­ т и в л о ж н о г о п а ф о с а , д е к л а м а ц и и , и п р о т и в актерского н а и г р ы ш а , и против дурных условностей постановки, д е к о р а ц и й , и против премьер­ ства, которое п о р т и л о а н с а м б л ь , и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». 14 (26) о к т я б р я 1898 года з н а м е н а т е л ь н а я дата в и с т о р и и миро­ вого с ц е н и ч е с к о г о искусства — д е н ь о т к р ы т и я Художественно-Об­ щ е д о с т у п н о г о театра. С п е к т а к л ь «Царь Ф е д о р И о а н н о в и ч » А.К. Тол­ с т о г о в с т р е т и л в о с т о р ж е н н ы й п р и е м з р и т е л е й . В п е р в ы й с е з о н он Идет 57 р а з ! П р а в д а , п о с л е д у ю щ и е с п е к т а к л и « П о т о н у в ш и й к о л о -

25

24 кол», « С а м о у п р а в ц ы » , « В е н е ц и а н с к и й купец», « Т р а к т и р щ и ц а » ока­ з а л и с ь не с т о л ь у д а ч н ы . 17 декабря состоялась премьера «Чайки», пьесы Чехова, уже потер­ певшей скандальный провал в Александрийском театре. Эта премьера стала п о д л и н н ы м рождением МХТ. Впервые в с о в р е м е н н о м театре ре­ ж и с с е р стал и д е й н ы м руководителем и истолкователем художествен­ ного произведения. В спектакле была обретена неповторимая атмосфе­ ра чеховской пьесы. Особенность ее была не в сюжете, ведь Чехов изоб­ ражает вроде бы самую обычную ж и з н ь , но «в том, что не передается словами, а скрыто под н и м и в паузах, или во взглядах актеров, в излу­ ч е н и и их внутреннего чувства» ( С т а н и с л а в с к и й ) . Театр говорил о са­ мом важном: о ж и з н и человеческого духа. Премьера «Чайки» стала театральной легендой, а силуэт л е т я щ е й чайки — эмблемой МХТа. Возникло содружество драматурга и театра: все свои последующие пьесы Чехов отдал в МХТ. О с н о в н о й темой «Чайки» для Станиславс­ кого было безнадежное одиночество всех ее персонажей. Основная тема «Дяди Вани» (1899) — сопротивление этому одиночеству. А в «Трех се­ страх» (1901) крепнет мотив стойкого т е р п е н и я и долга, который нуж­ но исполнять. « К а к ж а л ь сестер!.. И как безумно хочется жить!» — с ф о р ­ мулировал настроение спектакля Л е о н и д Андреев. Драматург и театр все лучше п о н и м а л и друг друга. В процессе работы над «Тремя сестра­ ми» Станиславский уже мог позволить себе подискутировать с автором. В книге «Моя ж и з н ь в искусстве» режиссер писал, что репетиции пье­ сы шли трудно и плохо, пока его вдруг не о с е н и л о : чеховские люди «со­ всем не н о с я т с я со своей т о с к о й , а, н а п р о т и в , ищут веселья, смеха, бодрости; о н и хотят жить, а не прозябать... После этого, — уверял Ста­ н и с л а в с к и й , — работа закипела». Ансамбль Художественного театра славился естественностью ис­ п о л н е н и я . Но такой «эффект присутствия», такое полное с л и я н и е сце­ ны и зала, как в «Докторе Штокмане» (1900), были поразительны даже для Художественного театра. Пьеса Ибсена, н а п и с а н н а я в 1882 году, в постановке Станиславского воплощала важнейшие темы современно­ сти. В 1902 году Станиславский работает над спектаклями «Мещане» и «На дне» Горького. Его привлекает драматургия Горького, в которой он видит художественное осмысление общественно- политических реалий своего времени. «На дне» — в е р ш и н а Художественного театра в его долгом и слож­ ном о б щ е н и и с писателем. В этой пьесе молодого Горького в своем ис­ п о л н е н и и образа С а т и н а С т а н и с л а в с к и й сочетал реализм с романти­ кой. И м е н н о Сатин п р о и з н о с и т слова: «Человек — это звучит гордо». Актер нес со с ц е н ы веру в человека и его высокое назначение.

В я н в а р е 1904 года, в д е н ь р о ж д е н и я Чехова, п р о ш л а премьера «Вишневого сада». С т а н и с л а в с к и й , игравший роль Гаева, с восторгом п р и н я л эту пьесу. «Я плакал, как ж е н щ и н а , хотел, но не мог сдержать­ ся... — признавался он Чехову. — Я о щ у щ а ю к этой пьесе особую не­ ж н о с т ь и любовь... Л ю б л ю в ней каждое слово, каждую ремарку, каж­ дую запятую». О д н а к о тут же вступил в с п о р с автором: «Это не коме­ д и я , не ф а р с , как Вы писали, — это трагедия». В начале и ю л я Чехова не стало. С т а н и с л а в с к и й о щ у щ а е т смерть писателя к а к сиротство: «...авторитет Чехова охранял театр от много­ го»; «Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни»... Это была п о с л е д н я я совместная работа драматурга и театра. Ста­ н и с л а в с к и й все больше увлекается с а м и м процессом репетиций, рабо­ ты с актерами. Он может затянуть р е п е т и ц и ю до начала вечернего спек­ такля или превратить ее в урок д и к ц и и или п л а с т и к и , может предло­ ж и т ь актеру десятки вариантов и с п о л н е н и я эпизода. «С н и м — трудно, без него — невозможно», — сказала о Станиславском актриса, которую он заставлял десятки раз повторять одну фразу. С п е ц и а л ь н о для э к с п е р и м е н т а л ь н о й работы в п о и с к а х н о в о й ма­ н е р ы игры в с а м о м Х у д о ж е с т в е н н о м театре стало н е в о з м о ж н о . Ста­ н и с л а в с к и й создает т е а т р а л ь н у ю студию, п р и в л е к а е т к работе быв­ ш е г о актера М Х Т Всеволода М е й е р х о л ь д а , к о т о р ы й увлекался опы­ т а м и в области у с л о в н о г о театра. С т а н и с л а в с к и й мечтает о спектак­ л е , п о д н я т о м над б ы т о м , р а с к р ы в а ю щ е м страсти и м ы с л и человечес­ к и е с т а к о й глубиной, с т а к о й строгостью и п р о с т о т о й , каких никогда не знал еще театр. О д н а к о же просмотр студийных спектаклей осенью 1905 года зас­ тавил К о н с т а н т и н а Сергеевича усомниться в правильности мейерхольдовских э к с п е р и м е н т о в . Он закрыл первую творческую л а б о р а т о р и ю М Х Т и всю тяжесть материального ущерба возложил на себя. Условное искусство Мейерхольда б ы л о чуждо С т а н и с л а в с к о м у . Подводя итог этим экспериментам, с присущей ему искренностью Ста­ н и с л а в с к и й говорит: «Оторвавшись от реализма, мы — артисты — по­ чувствовали себя б е с п о м о щ н ы м и и л и ш е н н ы м и почвы под ногами». В январе 1906 года руководство МХТа р е ш и л о отправить труппу в зарубежные гастроли. Мелькают города — Дюссельдорф, Висбаден, Ф р а н к ф у р т , Кёльн, потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под зна­ ком Художественного театра. Молодая, дружная, талантливая труппа имела большой успех. Удивление вызывала высокая культура труда, пре­ красное искусство, высота этики, великолепная д и с ц и п л и н а . С т а н и с л а в с к и й был в ы д а ю щ и м с я актером, он поражал т о н ч а й ш е й о р г а н и к о й своего искусства и удивительным совершенством в н е ш н е -

27

26 го п е р е в о п л о щ е н и я . Его л ю б и м ы м и р о л я м и б ы л и : Астров («Дядя Ваня»), В е р ш и н и н («Три сестры»), Ш т о к м а н («Доктор Ш т о к м а н » ) , Ростанев («Село Степанчиково»)... За рубежом Станиславского называют «гениальным актером», его несут на руках горожане Л е й п ц и г а . В Праге гостей встречает весь го­ род — «все с н и м а ю т ш л я п ы и к л а н я ю т с я , как царям», — у д и в л е н н о описывает С т а н и с л а в с к и й . Газеты заполнены статьями и фотография­ ми, в честь гастролеров даются п р и е м ы , спектакли. По всей Средней Европе театр прошел триумфально. В мае 1906 года «художественники» возвращаются в Москву. Лето К о н с т а н т и н Сергеевич о б ы ч н о проводил в нескольких мес­ тах — будь то Л ю б и м о в к а , Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер или па­ роходное путешествие по Волге. В 1906 году С т а н и с л а в с к и й , пожалуй, впервые два месяца подряд живет на тихом ф и н с к о м курорте Ганге. Вместе с ним отдыхают жена и дети — Кира и Игорь. Константин Сергеевич очень дорожил семейным очагом и был ве­ рен Марии Петровне. К другим ж е н щ и н а м он относился настороженно: «В этом о т н о ш е н и и я эгоист. Еще увлечешься, бросишь жену, детей». В сезон 1906—1907 годов К о н с т а н т и н Сергеевич начал, по его сло­ вам, «присматриваться к себе и к другим во время работы в театре». Он уже н а к о п и л б о л ь ш о й с ц е н и ч е с к и й о п ы т , т р е б о в а в ш и й о б о б щ е н и я , анализа, проверки. С е з о н о т к р ы в а е т с я п р е м ь е р о й «Горя от ума». О б щ у ю партитуру спектакля создает Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о . С т а н и с л а в с к и й готовит роль Фамусова и работает с другими и с п о л н и т е л я м и . В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экс­ периментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Че­ ловека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти экспери­ менты ничего не п р и н е с л и . В пьесах с и м в о л и с т о в с о в е р ш е н н о и н о й строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького. П о с т е п е н н о р е п е т и ц и и Станиславского превращаются в уроки, те­ атр — в лабораторию, где производятся все новые о п ы т ы , иногда спор­ ные. П а й щ и к и театра предоставляют ему право выбирать «для исканий» одну пьесу в сезон. О д н о й и з т а к и х пьес с т а н о в и т с я « С и н я я птица» М . М е т е р л и н к а (1908) — т р и у м ф С т а н и с л а в с к о г о . С п е к т а к л ь в ы д е л я л с я п о л н ы м , со­ в е р ш е н н ы м с л и я н и е м в е д и н о е целое а к т е р с к о г о и с п о л н е н и я , музы­ к и , с ц е н о г р а ф и и . П р и з р а ч н о звучали голоса а к т е р о в , с п л е т а я с ь в е д и н у ю м е л о д и ю ; пели хоры, б е с к о н е ч н о п о в т о р я я «Мы д л и н н о й ве­ р е н и ц е й идем за С и н е й п т и ц е й , идем за С и н е й п т и ц е й , идем за Си­ ней птицей...». С т а н и с л а в с к и й доказывал, что спектакль, механически повторяе­ м ы й , относится л и ш ь к «искусству представления», в т о время как нуж-

но всем актерам стремиться к «искусству переживания», отводя «пред­ ставлению» п о д ч и н е н н о е место. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актерского самочувствия и всех сценичес­ ких действий актера. «Пьесой для исканий» становится и ш е к с п и р о в с к и й «Гамлет». Для работы над этим спектаклем С т а н и с л а в с к и й в том же 1908 году пригла­ шает молодого английского режиссера Гордона Крэга. С т а н и с л а в с к и й не видел работ Крэга, но слышал рассказы о нем от Айседоры Д у н к а н , с которой он п о з н а к о м и л с я еще в 1905 году. Д у н к а н для Станиславского — идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству. Доказательство возможностей хореографии вне т р а д и ц и о н н о г о балета, которым он так увлекался в юности. О д н а к о искусство п е р е ж и в а н и я , истинное чувство не нужны реше­ н и ю Крэга, он увлечен с и м в о л и з м о м и выдвигает тезис об актере-ма­ рионетке. Пути режиссеров не сходятся — расходятся. Выясняется про­ тивоположность целей и методов Крэга и Станиславского. В постановке тургеневского «Месяца в деревне» (1909) Станислав­ ский п р и м е н и л свой новый метод работы с и с п о л н и т е л я м и на практи­ ке. Он убеждается в правильности избранного им пути работы с акте­ ром. Актерский ансамбль был безупречен. Сам С т а н и с л а в с к и й испол­ нял роль Ракитина. В 1910 году, о т о р в а н н ы й от театра д л и т е л ь н о й б о л е з н ь ю , Станис­ л а в с к и й углубляется в и з у ч е н и е « ж и з н и ч е л о в е ч е с к о г о духа» актера на с ц е н е . Он о т к р ы в а е т все н о в ы е э л е м е н т ы с в о е й «системы», уточ­ няет те з а к о н ы , к о т о р ы е л е ж а т в о с н о в е а к т е р с к о г о искусства. Заим­ ствует у Гоголя о п р е д е л е н и е «гвоздь» р о л и , п о т о м н а х о д и т свое — « с к в о з н о е действие». Входят в обиход театра н о в ы е т е р м и н ы и по­ нятия — «куски», «задачи», « а ф ф е к т и в н а я память», «общение», «круг внимания». С п о м о щ ь ю своего ближайшего друга и соратника Л.А. Сулержицкого он создает в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию Для молодых актеров. Перегруженный работой в МХТе, К о н с т а н т и н Сергеевич занимается со студийцами только урывками, курс з а н я т и й по системе ведет Сулержицкий. Спектакли студии «Гибель «Надежды» Гейерманса и «Сверчок на печи» по Чарлзу Д и к к е н с у имели успех. По п р и з н а н и ю самого Станис­ лавского, о н и обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую нам простоту и углубленность» и н а г л я д н о доказали плодотворность п р и м е н е н и я п р и н ц и п о в его системы. Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте Мариенбад. Пока п е р е п о л н е н н ы й поезд из Мюнхена шел к погранич­ ной станции Линдау, истек срок, н а з н а ч е н н ы й для отъезда иностран-

28

цев из Германии. Д о п р о с ы , обыски... С трудом Станиславский возвра­ щается в Россию. К о н с т а н т и н Сергеевич оказался е д и н с т в е н н ы м из директоров золотоканительной ф а б р и к и , кто считал безнравственным наживаться на войне. «У меня вышел маленький и н ц и д е н т и к на ф а б р и к е , и я отказал­ ся и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьет по кар­ ману, но не марает душу», — пишет он дочери. С т а н и с л а в с к и й выпускает «Горе от ума» в декорациях Д о б у ж и н с кого. Он прорабатывает с актерами (по «кускам» и «аффективной па­ мяти») все роли и массовые с ц е н ы . С т а н и с л а в с к и й хочет противопоставить войне торжественный мир «Маленьких трагедий» П у ш к и н а . В создании спектакля объединяют­ ся С т а н и с л а в с к и й , Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о и Александр Бенуа, как ху­ д о ж н и к и режиссер. Но сценическая трилогия не составляет единства, вернее, о н о возникает только в с ц е н о г р а ф и и Бенуа. В 1916 году С т а н и с л а в с к и й открывает Вторую студию. Ее возглав­ ляет режиссер МХТа В. Мчеделов. Артисты студии А. Тарасова, Н. Ба­ талов и другие вошли затем в о с н о в н о й состав труппы Художественно­ го театра. Кроме того, в 1918 году Станиславский возглавит еще и Опер­ ную студию при Большом театре... За шесть лет — с 1918 по 1923 год — М Х Т показывает всего две пре­ мьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлени­ ем старого спектакля. «Каина» Станиславский поставил в 1920 году. Он видел с п е к т а к л ь как м и с т е р и ю , действие которой идет в готическом соборе. К с о ж а л е н и ю , «Каина» п р и ш л о с ь показать н е д о р а б о т а н н ы м , и зритель п р и н я л его холодно. Тем временем советское правительство предоставило в распоряже­ ние Станиславского большой о с о б н я к в Леонтьевском переулке. В этом д о м е , я в л я в ш е м собой о б р а з е ц м о с к о в с к о г о к р е п о с т н о г о зодчества XVIII века, были залы, словно с о з д а н н ы е для репетиций, а в многочис­ л е н н ы х комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи и многообразное имущество — к н и г и , витражи, макеты. В 1922 году Художественный театр во главе со Станиславским уез­ жает за границу, на длительные гастроли. Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Ца­ рем Федором», продолжаются спектаклями Чехова, затем играют «На дне», «Братьев Карамазовых». С т а н и с л а в с к и й — достопримечатель­ ность Европы, затем — Америки. Его популярность как режиссера и со­ здателя системы актерской игры все увеличивается. Чикаго, Ф и л а д е л ь ф и я , Детройт, Вашингтон... С т а н и с л а в с к и й иг­ рает, репетирует, бывает на приемах, в клубах, в концертных залах, а но­ чами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Федоре И о а н новиче для голливудской ф и р м ы .

29

= По предложению американского издательства Станиславский начи­ нает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссеру приходится писать урывками — и в антрактах, и в трамва­ ях, и где-нибудь на бульваре... Книга «Моя ж и з н ь в искусстве» выйдет в 1924 году в Бостоне. На русском языке книга выйдет в 1926 году. Ее пе­ реведут на многие я з ы к и , в том числе на английский, потому что имен­ но новую, московскую редакцию считал Станиславский основной. Л е т о К о н с т а н т и н Сергеевич п р о в о д и т на н е м е ц к и х курортах, о с е н ь — в П а р и ж е , в репетициях, в подготовке к новому циклу гастро­ л е й ; в ноябре плывет в Н ь ю - Й о р к . В Америке он находит, что простые а м е р и к а н ц ы «чрезвычайно схо­ дятся с р у с с к и м и . Н а с , русских, о н и и с к р е н н о любят». И н о е дело — б и з н е с м е н ы : когда дело доходит до доллара, «они очень н е п р и я т н ы » . Антрепренеры безжалостны, б е с п о щ а д н ы , и закон всегда на их сторо­ не. Малейшее нарушение контракта, и беда — «идите пешком по морю». В Москву он возвращается в начале августа 1924 года. Осенью афи­ ши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра. Кон­ стантин Сергеевич п и ш е т сыну И г о р ю (тот живет в Ш в е й ц а р и и , под п о с т о я н н о й угрозой наследственной предрасположенности к туберку­ лезу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде все­ го в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве — не кланяются на улицах, что критика относится к театру в о с н о в н о м враж­ д е б н о , зато «высшие сферы» вполне п о н и м а ю т значение театра. В 1926 году О п е р н а я студия получает театральное п о м е щ е н и е на Большой Д м и т р о в к е . К о н с т а н т и н Сергеевич проводит репетиции. Он требует от исполнителей скрупулезной точности сценических действий и бытового их оправдания. Говоря с л о в а м и С т а н и с л а в с к о г о , у каждого п о д л и н н о г о артиста должна быть своя сверх-сверхзадача, та конечная цель, к которой уст­ р е м л е н о его искусство. «Если у актера нет своей собственной сверхза­ дачи... — учил С т а н и с л а в с к и й , — он не н а с т о я щ и й художник. Сверх­ задача роли может быть по-разному понимаема, и это зависит от сверх­ задачи самого актера — человека». О ч е н ь часто, добиваясь верного и с п о л н е н и я , Константин Сергее­ вич приостанавливал р е п е т и ц и ю и начинал разбирать кусок. Исполни­ тель рассказывал, как и почему он пришел к тому с о с т о я н и ю , в кото­ ром заставало его действие... Участвовавшие подсказывали режиссеру или спорили с н и м . На репетициях Станиславского несколько человек всегда записывали его п р и м е р ы , в ы с к а з ы в а н и я , результаты. Но быва­ ло иначе. Только начинали сцену, как К о н с т а н т и н Сергеевич уже оста­ навливал исполнителей: «Не верю!»... В январе 1926 года на московских улицах появляются а ф и ш и , из­ в е щ а ю щ и е о премьере «Горячего сердца» А. Островского. Станиславе-

зо

31

кий подошел к классической комедии по-новому. Правдивость — и од­ новременно я р к а я , праздничная театральность, сатирическая язвитель­ ность. С т а н и с л а в с к и й стремился здесь к тому высшему, оправданному гротеску, примером которого считал в русском искусстве актера Алек­ с а н д р и й с к о г о театра Варламова. После «Горячего сердца» выходят «Дни Турбиных» (1926) М. Бул­ гакова. С т а н и с л а в с к и й , не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмот­ ров. Напротив, он п р и н и м а е т все найденное режиссурой и молодыми актерами, в ч е р а ш н и м и студийцами. Театр обращается к современной драматургии и идет по пути созда­ ния социального спектакля. О д н а к о же огромная режиссерская и по­ становочная культура Станиславского не могут быть по-настоящему во­ стребованы ни в «Унтиловске» Л. Леонова, ни в «Растратчиках» В. Ка­ таева, поставленных к тридцатилетию МХАТ.

з а в е р ш и л и с ь весной 1935 года о т к р ы т и е м государственной О п е р н о драматической студии. К о н с т а н т и н Сергеевич был назначен ее дирек­ тором. . Оперные спектакли Станиславского — отдельная тема. Константин Сергеевич ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Зо­ лотой петушок», «Майская ночь»), р о м а н т и ч е с к о м («Пиковая дама», «Риголетто», «Чио-Чио-сан»), к о м е д и й н о м («Тайный брак» Ч и м а р о з ы , «Дон Паскуале» Д о н и ц е т т и , «Севильский цирюльник» Р о с с и н и ) , «на­ родной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), л и р и к о - б ы т о вом («Евгений Онегин», «Богема»).

В эти ю б и л е й н ы е д н и С т а н и с л а в с к и й в п о с л е д н и й раз вышел на сцену. И с п о л н я я роль В е р ш и н и н а в «Трех сестрах» Чехова, на сцене он почувствовал себя дурно, едва доиграл акт и слег. Тяжелое сердечное за­ болевание (грудная жаба, осложнившаяся инфарктом) навсегда л и ш и л о его возможности выступать на сцене.

В спектакле «Евгений Онегин» актеры, в о с п и т а н н ы е Станиславс­ к и м , смогли н а п о л н и т ь условную ф о р м у оперы глубоким психологи­ ческим содержанием, ж и в ы м и чувствами, поведением. Станиславский положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих пор с ц е н и ч е с к и й ансамбль считался привилегией театра драматичес­ кого).

Последнее десятилетие жизни Станиславского — годы прогрессиру­ ющей болезни, на многие месяцы приковывавшей его к постели, дли­ тельных поездок для лечения и отдыха за границу или в подмосковные санатории и в то же время работы над о ч е р е д н ы м и постановками во МХАТе. С т а н и с л а в с к и й сначала строго придерживался предписанного вра­ чами режима. Но потом, увлекшись репетицией, работал часами, пока дежурившая при нем медсестра не прекращала занятий. Едва о п р а в и в ш и с ь после первого серьезного приступа болезни, ле­ чась в Н и ц ц е , он разрабатывает детальный план п о с т а н о в к и трагедии Ш е к с п и р а «Отелло», консультирует руководителей студий, ведет об­ ш и р н у ю к о р р е с п о н д е н ц и ю и у п о р н о работает над к н и г о й об искус­ стве актера. В сезон 1932/33 годов Константин Сергеевич выпускает спектакли «Мертвые души» по Гоголю и «Таланты и поклонники» А.Н. Островско­ го. Это его последние постановки на сцене МХАТа. Репетиции пьесы Островского т я ж е л о б о л ь н о й С т а н и с л а в с к и й проводит уже большей частью у себя в кабинете, полулежа на диване. Это были скорее заня­ тия по актерскому мастерству, по разработанному С т а н и с л а в с к и м ме­ тоду физических действий. Г р и п п , сердечные приступы, перебои пульса, боли — и продолжа­ ется е ж е д н е в н а я работа с актерами и р е ж и с с е р а м и Художественного театра и О п е р н о г о театра. П л а н ы о р г а н и з а ц и и Театральной а к а д е м и и

С т а н и с л а в с к и й не умаляет с п е ц и ф и к и о п е р ы , он придает огромное значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги совре­ м е н н о с т и . В то же время К о н с т а н т и н Сергеевич убежден, что главные п р и н ц и п ы с о з д а н и я образа актером о п е р ы в о с н о в е своей е д и н ы с п р и н ц и п а м и создания образа драматическим актером.

Я н в а р ь 1938 года. Празднование 75-летия Станиславского превра­ щ е н о советским правительством в о ф и ц и а л ь н о е торжество. Бесчислен­ ные приветствия поступают со всех к о н ц о в с т р а н ы и из-за г р а н и ц ы . Леонтьевский переулок, где живет Константин Сергеевич, переимено­ вывается в улицу Станиславского. Преодолевая все возрастающую слабость, он увлекается примене­ нием открытого им метода работы над спектаклем на репетициях м о льеровского «Тартюфа». Уже смертельно больному С т а н и с л а в с к о м у п р и н е с л и верстку его книги «Работа актера над собой» для подписи к печати. Вспоминая последние годы ж и з н и Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоевывал у смерти время.». Вскрытие показало, что десять лет были действительно отвоеваны у смерти силой воли и разума: р а с ш и р е н н о е , отказывающее сердце, э м ф и з е м а легких, анев­ ризмы — следствие тяжелейшего и н ф а р к т а 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические и з м е н е н и я во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу» — таково заключение врачей. С к о н ч а л с я К о н с т а н т и н Сергеевич 7 августа 1938 года. «Станислав­ ский не боялся смерти, — п и ш е т в своих в о с п о м и н а н и я х Ю.А. Бахру­ ш и н , с ы н основателя московского Театрального музея, — но ненави­ дел ее как противоположность жизни».

32

33

ЖОРЖ МЕЛЬЕС (1861—1938) Французский режиссер, пионер кино. Ф и л ь м ы : «Замок дьявола» (1896), «Дело Дрейфуса» (1899), «Путешествие наЛуну» (1902), «Гулливер» (1902), «В царстве фей» (1903), «Путешествие через невозможное» (1904), «Четыреста шуток дьявола» (1906) и другие. Ж о р ж Мельес родился в П а р и ж е 8 декабря 1861 года в семье владельца ф а б р и к и модельной обуви. Окончив лицей и отслужив в армии, Ж о р ж совершенствовал английский язык в Лондоне (по м н е н и ю родителей, это было необходимо для ведения бизнеса). Вернувшись в Париж, он несколько лет проработал на фабрике отца (1882—1886). Мельес с детства любил рисовать, его карикатуры, подпи­ санные псевдонимом Джек Смайл, охотно публиковал журнал «Ля Грифф». В 1888 году Мельес становится директором и владельцем театра Робер-Уден, в котором демонстрировались различные трюки и фокусы. Обладая богатой ф а н т а з и е й , он с успехом пробует свои силы как по­ становщик трюков. 28 декабря 1895 года состоялся первый к и н о с е а н с братьев Люмьер. Мельес сразу п о н я л , какие богатые возможности открывает кинематог­ р а ф , и предложил им 10 тысяч ф р а н к о в за к и н о а п п а р а т . Получив от­ каз, он не отчаялся и приобрел съемочную камеру в Англии. П е р в ы й ф и л ь м Мельеса «Игра в карты», как и большинство других его лент 1896 года, — явное подражание Люмьеру. Однако Мельес много работает и настойчиво ищет свой собственный путь. В конце 1896 года случай во время съемок уличной с ц е н к и в Пари­ же подсказал Мельесу его первый трюк. Вот как он рассказывает об этом п р о и с ш е с т в и и : «Однажды, когда я снимал площадь О п е р ы , задержка в аппарате (весьма п р и м и т и в н о м , в котором пленка часто рвалась или за­ цеплялась и застревала) произвела н е о ж и д а н н ы й э ф ф е к т . Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь пустить в ход аппарат. За эту минуту прохожие, э к и п а ж и , о м н и б у с ы и з м е н и л и свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произо­ шел разрыв, я увидел, к а к омнибус Мадлен — Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины — в ж е н щ и н . . . Два дня спустя я уже снимал первые п р е в р а щ е н и я мужчин в жен­ щ и н и внезапные и с ч е з н о в е н и я , имевшие громадный успех».

Т а к же случайно, как и прием «стоп-камера», им были открыты за­ медленная и ускоренная съемки. Позднее стали применяться затемне­ ния и н а п л ы в ы , съемки на черном бархате и другие приемы. В 1897 году Мельес строит на своей вилле в парижском предместье М о н т р э первую в мире киностудию — с т е к л я н н ы й павильон, оборудо­ в а н н ы й л ю к а м и , подъемниками, тележками для наездов и отъездов съе­ мочной камеры, ч е р н ы м и бархатными ф о н а м и и прочими приспособ­ лениями. Всего в 1897 году Ж о р ж Мельес снял 60 кинолент. Он вводит в к и н о новые жанры: феерии, комедии, сценки с трюками. При помощи акте­ ров режиссер восстанавливал эпизоды греко-турецкой войны («Взятие Турнавоса», «Казнь шпиона» и «Резня на Крите»), выпустил ф и л ь м о восстании индусов против англичан («Нападение на блокгауз», «Сраже­ ние на улицах И н д и и » , «Продажа рабов в гареме», «Танец в гареме»), сделал несколько инсценировок-репортажей о современных событиях. Ж о р ж Мельес стремится перейти от черно-белого к и н о к цветно­ му, п р и м е н я я метод раскраски ф и л ь м о в кисточкой от руки. П р и н и м а я во в н и м а н и е , что д л и н а ф и л ь м о в не превышала тогда 15—20 метров, этот весьма кропотливый способ оправдывал себя, особенно при про­ изводстве волшебных сказок. В 1899 году Мельес поставил два больших фильма: инсценирован­ ную хронику «Дело Дрейфуса» (240 м) и первую свою ф е е р и ю — «Зо­ лушка» (140 м). Э к с п е р и м е н т оказался удачным. Т е п е р ь р е ж и с с е р мог отбросить стандартную длину в 20 метров и выпускать 2—3 ф и л ь м а в год д л и н о й до 300 метров, п р о е к ц и я которых длилась бы больше четверти часа. В 1900—1902 годах Мельес выпускает феерии «Жаннад'Арк», «Рож­ дественский сон», «Красная шапочка», «Синяя борода», «Гулливер» и «Робинзон Крузо». Н а к о н е ц , выходит один из лучших его ф и л ь м о в «Путешествие на луну» (1902), в котором Мельес достиг причудливых э ф ф е к т о в , соче­ тая к и н о т р ю к и с использованием макетов и театральной м а ш и н е р и и . В основе с ц е н а р и я — эпизоды р о м а н о в «От земли до луны» Ж ю л я Верна и «Первые люди на луне» Уэллса. Из первого Мельес заимство­ вал гигантскую пушку, ядро, клуб безумцев. Из второго — бульшую часть лунных эпизодов: снежную бурю, спуск в л у н н ы й кратер и на д н о океана, битву с селенитами... Т р и у м ф «Путешествия налуну», «Гулливера» и «Коронации Эдуарда VII» сделал 1902 год с а м ы м значительным в творчестве Мельеса. Д л я того чтобы избежать подделок, он ввел торговую марку — звезду (от на­ звания его ф и р м ы «Старфилм»). К и н о р а б о т ы Мельеса выделялись четкостью, выразительностью и темпом. Он был не только автором, режиссером, художником и акте-

34

35

ром, он был также механиком, сценаристом, хореографом, создателем трюковых э ф ф е к т о в , костюмов, макетов, а также предпринимателем, заказчиком, издателем, распространителем и прокатчиком своих кар­ т и н . Не случайно один из л ю б и м ы х ф и л ь м о в Мельеса назывался «Че­ ловек-оркестр». В 1903 году Мельес выпускает знаменитую ф е е р и ю «В царстве фей». Герой картины сражался с рыбой-пилой и осьминогом, разъезжал в под­ водном омнибусе (гигантском ките), п р о н и к а л во дворец лангустов — это была одна из в е л и к о л е п н е й ш и х д е к о р а ц и й Мельеса. В этом же году на экраны выходит «Гибель Фауста» — большая фан­ тастическая ф е е р и я в 15 картинах, н а в е я н н а я з н а м е н и т о й одноимен­ н о й ораторией Берлиоза. О к р ы л е н н ы й успехом, Мельес ставит «Фаус­ та» и «Севильского цирюльника», причем их д е м о н с т р а ц и я в киноте­ атрах сопровождалась и с п о л н е н и е м арий из опер Гуно и Р о с с и н и .

После банкротства а м е р и к а н с к о г о ф и л и а л а «Старфилма» Мельес прекращает работу в к и н о . С началом войны закрывается и театр Робер-Уден. В 1914 году Мельес преобразовал свою студию в театр Варьете артистик. О д н а к о р е ш е н и е м суда у него отобрали не только студию, но и красивую виллу. После Первой мировой войны Мельес работал недолго в Штутгар­ тском театре по реконструкции д е к о р а ц и й . Киновед Ж о р ж Садуль пишет: «Я помню, что в 1925 году заметил в зале вокзала Монпарнас небольшой киоск, в котором продавались дет­ ские игрушки. Продавец этого киоска, приветливо улыбавшийся чело­ век с ж и в ы м и глазами и бородкой к л и н ы ш к о м , почти никогда не рас­ ставался с пальто и ш л я п о й , боясь сквозняков. Этот продавец оловян­ ных солдатиков и дешевых леденцов был всеми забытый Ж о р ж Мельес».

Ж о р ж Мельес, н е с о м н е н н о , находился на в е р ш и н е своей карьеры. Его л е н т ы демонстрировались о д н о в р е м е н н о на экранах двух крупных театров Парижа: «Фоли-Бержер» и «Шатле». К а з а л о с ь , н и ч т о н е угрожает его б л а г о п о л у ч и ю . О д н а к о кинема­ т о г р а ф р а з в и в а л с я с т р е м и т е л ь н о . Р е ж и с с е р ы все ч а щ е с н и м а ю т н а натуре. М е л ь е с же н и ч е г о не м е н я е т в своем методе, п р о д о л ж а я ра­ ботать в студии.

Леон Д р ю о , редактор еженедельника «Сине-журналь», в 1928 году случайно открыл имя этого торговца. Великого кинематографиста на­ градили о р д е н о м П о ч е т н о г о л е г и о н а и н а з н а ч и л и п е н с и ю , правда, скромную. С 1932 года он жил в доме для престарелых членов общества в з а и м о п о м о щ и к и н о р а б о т н и к о в в Орли. Смерть настигла Ж о р ж а Ме­ льеса 21 января 1938 года.

Да, он оставался п р е к р а с н ы м декоратором с богатым воображени­ ем. Об этом свидетельствуют кадры из фильма «Фея-стрекоза, или Вол­ шебное озеро» (1908). И ему по-прежнему нет равных в съемке фоку­ сов — достаточно в с п о м н и т ь «Мыльные пузыри» (1906) и «Фантасти­ ческие фокусы» (1909). О д н а к о мода на ф е е р и и проходила, а Мельес не хотел в это верить. В трудное время на п о м о щ ь Мельесу пришел Ш а р л ь Патэ, предос­ т а в и в ш и й ему заказ на несколько ф и л ь м о в . В виде обеспечения за кре­ д и т Мельес, у в е р е н н ы й в успехе п р е д п р и я т и я , заложил свою виллу в М о н т р э , а также студию и дом. В 1911—1913 годы «Старфилм» выпустил последние пять к а р т и н : « П р и к л ю ч е н и я б а р о н а Мюнхгаузена» (1911), «Завоевание полюса» (1912), «Золушка» (1912) «Рыцарь снегов» (1913) и «Путешествие семьи Бурришон» (1913). Киноведы выделяют картину «Завоевание полюса». Публику повер­ гал в ужас с н е ж н ы й великан — гигантский манекен, построенный в сту­ д и и . Он шевелил руками, качал головой, вращал глазами, курил труб­ ку, проглатывал, а затем выплевывал человека. Н а с т о я щ и й предше­ ственник Кинг-Конга! О д н а к о же в целом проект провалился. Зрители требовали с ц е н о к из реальной ж и з н и , а Мельес замкнулся в театральных д е к о р а ц и я х и упорно отказывался с н и м а т ь на натуре.

Вклад Мельеса в киноискусство огромен. Волшебник и маг, он пер­ вым понял силу зрелищности кинематографа, его бесконечные возмож­ ности. Он первым стал э к р а н и з и р о в а т ь литературные сюжеты, его счи­ тают родоначальником многих кинематографических жанров. Творческая деятельность Мельеса сочеталась с большой обществен­ ной и о р г а н и з а ц и о н н о й работой. Он был первым президентом фран­ цузского к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о г о с и н д и к а т а , председателем первых международных кинематографических конгрессов. Ему кинематогра­ ф и я обязана введением стандартных п е р ф о р а ц и й на к и н о п л е н к е . Ф р а н ц у з с к и е киноведы разделяют историю к и н о на два потока — от Люмьера и от Мельеса. От Люмьера — неигровое к и н о , хроника, по­ казывающая реальную ж и з н ь в ее собственных формах. От Мельеса — игровое к и н о , воссоздающее ж и з н ь при п о м о щ и сюжета, актеров, де­ кораций.

ГОРДОН КРЭГ (1872-1966) Английский режиссер, художник, теоретик театра. Спектакли: «ДиДона и Эней» (1900), «Маска любви» (1901), «Ацис и Галатея» (1902), «Вифлеем» (1902), «Много шума из ничего» (1903), «Воители в Хельгеланде» (1903), «Росмерсхольм» (1906), «Гамлет» (1911), «Борьба за пре­ стол» (1926), «Макбет» (1928).

37

36 Эдвард Генри Гордон Крэг родил­ ся 16 января 1872 года в деревне Харпенден в Хартфордшире. Отцом Тед­ ди был известный а н г л и й с к и й архи­ тектор, археолог, театральный худож­ н и к Эдвард Уильям Годвин. Мать — знаменитая актриса Эллен Терри. Тедди едва минуло три года, ког­ да его родители разошлись. Он очень переживал потерю отца. («У каждого мальчика, к о т о р о г о я знал, б ы л и папа и мама. А у меня папы не было, я ничего о нем не слышал — и это ра­ стущее о щ у щ е н и е чего-то непра­ вильного наконец превратилось в ужас».). Эллен Терри с о ш л а с ь с великим актером Генри И р в и н г о м , и, м о ж н о сказать, Крэг вырос за кулисами театра Лицеум. Тедди стал Эдвардом Генри Гордоном Крэгом в 1889 году. И м я Эд­ вард он унаследовал от отца, имя Генри получил в честь крестного отца, Генри Ирвинга. Гордон — часть ф а м и л и и его крестной матери, а Крэг — это название горы в Ш о т л а н д и и (в знак того, что в Терри текла шот­ ландская и ирландская кровь). Семнадцати лет Гордон Крэг вступил в труппу Л ицеума (за его пле­ чами был уже с о л и д н ы й с п и с о к детских ролей, сыгранных в Англии и во время а м е р и к а н с к и х гастролей Лицеума). Началась его профессио­ нальная актерская ж и з н ь . К 1897 году он переиграл множество ш е к с п и р о в с к и х ролей — Гам­ лет, Ромео, Макбет, Петруччо — к а к в Лицеуме, так и в различных гас­ трольных труппах, с которыми Крэг колесил по стране. И р в и н г писал Терри: «Тед первоклассен. Со временем он станет блестящим и даже ге­ н и а л ь н ы м актером». Но и сама Эллен п о н и м а л а , к а к талантлив ее с ы н . И вдруг Крэг объявляет, что навсегда уходит из Лицеума. П р и ч и н у своего внезапного ухода со сцены Гордон называл точно: он п о н я л , что не сможет стать «вторым Ирвингом». На меньшее он был не согласен. Крэг решил всерьез овладеть одной из п р о ф е с с и й в сфере изобра­ зительного искусства и вскоре стал блестящим мастером гравюры на де­ реве. Он с удовольствием рисовал и читал, по совету Ирвинга начал кол­ лекционировать книги. К р э г был к р а с и в ы м м о л о д ы м ч е л о в е к о м . В двадцать один год он ж е н и л с я на М э й Гибсон, подарившей ему четверых детей. После ухода из Лицеума Гордон завел роман с актрисой Джесс Д о р и н , которая ро-

дила от него дочь Китти. Разумеется, М э й не оставила это без послед­ ствий и л и ш и л а мужа права видеться с детьми. С 1898 года р и с у н к и и гравюры Крэга начали печатать о с н о в н ы е л о н д о н с к и е газеты и журналы. Эллен Терри помогла ему издавать жур­ нал «Пейдж» (по-английски «страница»). В 1899 году вышла в свет первая книга Гордона Крэга — «Грошовые игрушки». Это двадцать рисунков для детей и двадцать стихов под каж­ дым из рисунков. И еще одна книга была опубликована Крэгом — «Экслибрисы» (1900). Сделав однажды для кого-то из друзей экслибрис, он стал серьезно зани­ маться изготовлением книжных знаков, неплохо зарабатывая на этом. В к о н ц е 1899 года к о м п о з и т о р , д и р и ж е р и органист Мартин Шоу предложил Гордону Крэгу поставить вместе оперу «Дидона и Эней» Перселла. Этот момент стал в судьбе Крэга п о в о р о т н ы м . Премьера оперы «Дидона и Эней» состоялась 17 мая 1900 года на сиене Хэмпстедской консерватории. Уже в этом дебюте чувствовалась рука режиссера-реформатора. По п р и з н а н и ю самого Крэга, спектакль получился н е о б ы ч н ы й . Уже здесь режиссер стал отыскивать новые фор­ мы использования с ц е н и ч е с к о г о пространства, о с в е щ е н и я и, к о н е ч н о же, новые ф о р м ы существования актера. Вместе с М а р т и н о м Шоу Крэг поставил также «Маску любви» (1901) из «Истории Диоклетиана» Перселла, д а в н о забытую пастораль­ ную оперу Генделя «Ацис и Галатея» (1902) и музыкальную драму «Виф­ леем» (1902) с текстом Л. Хаусмана и музыкой Д. Мура. В этих постановках Крэг проявляет себя уже как с л о ж и в ш и й с я ре­ жиссер. Он стремится создать на сцене единое целое, добиться гармо­ нии музыки, света, д в и ж е н и я и цвета. Уже здесь появляются его зна­ менитые впоследствии серые сукна (вместо писаных д е к о р а ц и й ) ; на их ф о н е выделяются я р к и е костюмы. Пространство с ц е н ы и зала в его постановках было разомкнутым; н а п р и м е р , а «Ацисе и Галатее» т а н ц у ю щ и е н и м ф ы бросали в зал раз­ ноцветные воздушные шары, а в «Вифлееме» Крэг и Шоу следовали тра­ д и ц и я м английских рождественских представлений в показе п ы ш н ы х , торжественных процессий, многолюдной костюмированной толпы. В центре же спектакля было великое чудо рождения Богочеловека. По м н е н и ю Крэга, и м е н н о музыка, равно как и архитектура, при­ надлежала к тому виду искусств, где с наибольшей полнотой м о ж н о до­ стигнуть гармонии, совершенства, а следовательно, и красоты. Хотя первые постановки Крэга и Мартина Шоу шли о ч е н ь недо­ лго, о н и были замечены с о в р е м е н н и к а м и . На британских подмостках Рождался новаторский театр — п о э т и ч е с к и й , условный. В этот период Гордон оставил Д ж е с с Д о р и н и полюбил молодую скрипачку Елену Мео. Она узнала от Мартина Шоу, что Крэг женат, но

38 все же решилась связать с ним свою судьбу. От этого союза родилось трое детей: Нелли (1903, умерла через год), Эллен М э р и Гордон (Нел­ л и , 1904) и Эдвард Э н т о н и Крэг (Тедди, 1905). Из постановок английского периода л и ш ь две были осуществлены Крэгом по знаменитым драматическим произведениям — «Много шума из ничего» Ш е к с п и р а (1903) и «Воители в Хельгеланде» Ибсена (1903) (в Англии пьеса переводилась как «Викинги» или «Северные богаты­ ри», причем в обоих спектаклях главные роли сыграла Эллен Терри. Эти постановки принесли Крэгу ш у м н у ю славу, но не дали ни де­ нег, ни прочного положения. Театры остерегались приглашать молодого режиссера, заявившего о себе как о зачинателе нового д в и ж е н и я в сце­ ническом искусстве. По счастью, н е м е ц к и й граф Гарри Кесслер увидел его работу и убе­ дил доктора Отто Брама пригласить его в Б е р л и н . Первая постановка, осуществленная в Лессинг-театре совместно с Отто Брамом — «Спасенная Венеция» (1904), — о ж и д а н и я не оправда­ ла. Натуралист Брам и тяготеющий к с и м в о л и з м у Крэг не смогли най­ ти о б щ и й язык. Страсти вспыхнули по с м е ш н о м у поводу. На одной из д е к о р а ц и й Крэг мелом обозначил дверь. Такая мера условности Браму была попро­ сту н е п о н я т н а , и он прорезал в заднике прямоугольное отверстие, на­ весил настоящую дверь с дверной ручкой. К р э г пришел в ярость, тот­ час же прекратил репетиции и покинул Лессинг-театр. Английского режиссера (вновь по р е к о м е н д а ц и и графа Кесслера) пригласил к себе з н а м е н и т ы й М а к с Рейнхардт. О д н а к о между н и м и тоже возникли н е п р и м и р и м ы е п р о т и в о р е ч и я . Замысел «Цезаря и Кле­ опатры» остался л и ш ь в серии блистательных э с к и з о в , не реализован­ ных на сцене. В декабре 1904 года Крэг п о з н а к о м и л с я и сблизился со знаменитой а м е р и к а н с к о й т а н ц о в щ и ц е й Айседорой Д у н к а н . С о с в о й с т в е н н о й е й э к с п а н с и в н о с т ь ю она горячо рекомендовала Крэга к а к режиссера и де­ коратора Элеоноре Дузе (правда, их т в о р ч е с к и й альянс оказался крат­ к о в р е м е н н ы м ) , потом Станиславскому. Искусство Айседоры Д у н к а н п о м о г л о режиссеру приблизиться к овладению т а й н а м и действия и д в и ж е н и я на с ц е н е . В ней пленяла бе­ зукоризненная г а р м о н и я , умение существовать в музыке («Новое зву­ ч а н и е м у з ы к и , и о н а с л о в н о в ы р ы в а е т с я из нее, а музыка бросается вслед за ней, потому что т а н ц о в щ и ц а — уже впереди музыки»). Когда Крэг наблюдал, как танцует Айседора, в его воображении вставали об­ разы Земли, Воздуха, Огня, Воды, вечные в своей простоте и великие в бессмертии. Наряду с г р а н д и о з н ы м и архитектурными к о н с т р у к ц и я м и на рисунках Крэга все чаще стала появляться задрапированная легки­ ми т к а н я м и женская фигура, будто о с т а н о в л е н н а я в момент д в и ж е н и я .

39 Вместе с Дункан Крэг объехал многие страны Европы, познакомил­ ся с в ы д а ю щ и м и с я людьми своего времени. В Дюссельдорфе, Берлине и Кельне состоялись выставки его рисунков. В 1905 году в ы ш л о в свет сначала на н е м е ц к о м , а затем на а н г л и й с к о м и других языках первое теоретическое с о ч и н е н и е Крэга «Искусство театра». Здесь впервые сформулированы три важнейших компонента театральной теории Крэ­ га — действие, сверхмарионетка, маска. Его л и ч н ы е дела оставались запутанными. 3 я н в а р я 1905 года Еле­ на М е о произвела на свет с ы н а — Эдварда Крэга, а 24 с е н т я б р я 1906 года уже Айседора родила дочь Дидру. Д у н к а н с благоговением относилась к искусству Крэга: «Ты открыл мне в ы с ш и й смысл красоты... Без тебя я все равно что земля без солн­ ца... Я верю всем существом в твой театр и в тебя». Годы близости с Д у н к а н (1904—1907) для Крэга стали переломны­ ми: он все более утверждался в м ы с л и , что д и н а м и к у д е й с т в и я на сце­ не, р а в н о к а к и само действие, обусловливает в первую очередь актер. После премьеры «Росмерсхольма» Крэг обосновался во Ф л о р е н ц и и . Здесь он прожил с 1907 по 1918 год, отсюда он ездил и в Л о н д о н , и в П а р и ж , и в Москву, иногда подолгу живал в этих столицах, но всякий раз возвращался к берегам Арно. Крэг был влюблен в кукольный театр и к о л л е к ц и о н и р о в а л кукол европейских и восточных театров, о ч е н ь дорожил и м и . Журнал «Ма­ рионетка» был всецело п о с в я щ е н проблемам театра кукол, в нем печа­ тались статьи и пьесы его издателя. Была у Крэга и коллекция масок: ритуальные, театральные м а с к и , п р и с л а н н ы е , привезенные с Я в ы , из Бирмы, Африки, Японии... В 1907 году выходят программные статьи Крэга «Артисты театра бу­ дущего» и «Актер и сверхмарионетка». Он считает, что режиссер дол­ жен быть полностью самостоятельным творцом, как д и р и ж е р , которо­ му послушна и музыка, и оркестр. Его раздражает необходимость сле­ довать сюжету пьесы, авторские ремарки — п о л н ы й вздор. Всю ж и з н ь Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для условно­ го, п о э т и ч е с к о г о театра — театра с и м в о л о в . Отсюда р о д и л а с ь идея сверхмарионетки. Это сложное понятие, во многом противоречивое. По м н е н и ю режиссера, идеальный актер должен отказаться от мно­ гообразия м и м и к и , присущей непосредственному п е р е ж и в а н и ю чув­ ства, и оставить в своей художественной палитре только символы. Эти символы превращают л и ц а актеров в маски. Актер стирает свою сце­ ническую индивидуальность, становится сверхмарионеткой. И м е н н о в выражениях маски Крэг видел подлинность чувства и ис­ кусство... Один из важнейших моментов в теории Крэга — р е ф о р м а сцени­ ческого пространства. Прежде всего он хотел вернуть в театр архитек-

40

туру, заменить плоскость объемом. В 1907 году режиссер начал исполь­ зовать ш и р м ы — з а к р е п л е н н ы е на шарнирах плоскости. Легкие, под­ в и ж н ы е , при п е р е м е щ е н и и о н и м г н о в е н н о , на глазах зрителей меняли вертикальные л и н и и с ц е н ы , ее объем. В 1908 году С т а н и с л а в с к и й пригласил Крэга во МХТ для постанов­ ки «Гамлета». В этом спектакле англичанин был одновременно и поста­ н о в щ и к о м и художником. Крэг полагал, что т о л ь к о при соблюдении этих условий возможно создать целостный спектакль, настоящее про­ изведение искусства. Его сорежиссерами стали К . С . С т а н и с л а в с к и й и Л.А. С у л е р ж и ц к и й . Режиссеры разделили свои ф у н к ц и и : Крэг занимался постановкой спектакля, С т а н и с л а в с к и й — работой с актерами. Сразу же в о з н и к л и р а з н о г л а с и я . Не смогли д о г о в о р и т ь с я даже об и с п о л н и т е л е главной роли. «Художественники» настаивали, чтобы Гамлета играл Качалов, а не С т а н и с л а в с к и й , как того хотел Крэг. « С л и ш к о м у м н ы й , с л и ш к о м думающий», — возмущался англичанин Гамлетом Качалова. Крэг трактовал «Гамлета» в традициях символизма. Участников ре­ петиций поражали я р к и й темперамент и музыкальность Крэга, плас­ тичность его д в и ж е н и й , поз, поворотов. По свидетельству очевидцев, в его показах о щ у щ а л о с ь что-то от м а р и о н е т к и , от куклы. Крэг говорил Качалову, что «движения Гамлета должны быть подоб­ ны м о л н и я м , п р о р е з ы в а ю щ и м сцену». Режиссер ф о р м и р о в а л образ спектакля с п о м о щ ь ю ш и р м — верти­ кальных п л о с к о с т е й , б ы в ш и х к а к б ы п р о д о л ж е н и е м архитектурного объема зала. Т а к и м образом, сцена и зал составляли единое целое. Свет, падающий на поверхность ш и р м и о т р а ж е н н ы й в свою очередь, должен был организовать действие, создать необходимое настроение. Премьера «Гамлета» состоялась 23 декабря 1911 года и вызвала мас­ су противоречивых о т к л и к о в . С п е к т а к л ь получился не т а к и м , к а к и м задумывал его Крэг. Известно горестное восклицание Крэга: «Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, даже блес­ т я щ е , но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! О н и взя­ ли мои «ширмы», но л и ш и л и спектакль моей души». Расставание Крэга с руководителями и артистами Художественного театра после премьеры «Гамлета» было многозначительным. Крэгу пре­ поднесли огромный венок с надписью: «Благородному поэту театра». В канун П е р в о й мировой в о й н ы Крэг задумал грандиозное музы­ кальное представление «Страсти по Матфею» Баха. Место действия — старинная итальянская церковь св. Н и к о л а я в ж и в о п и с н о м горном ме­ стечке в Т и ц и н о . На п р о т я ж е н и и почти двух лет — с 1912-го по 1914-й Крэг, как ре­ жиссер и художник, работал над созданием идеальной архитектурной конструкции для р а з м е щ е н и я в ее пределах более чем сотни и с п о л н и -

41

телей. Он хотел добиться стереофонического звучания «Страстей», рас­ положив хоры, солистов и оркестр на разной высоте и в различном от­ далении от зрителей. Замысел был близок к осуществлению, но война помещала довес­ ти его до к о н ц а . После Первой мировой в о й н ы Крэг уединенно и бедно жил в Ита­ л и и , неподалеку от Генуи. Старый его друг Кесслер, посетивший режис­ сера в сентябре 1922 года, записал в д н е в н и к : «Почти трагично видеть этого бесспорно гениального человека, чьи озарения и идеи на протя­ ж е н и и двух десятилетий живут в театрах всех стран, от России до Гер­ м а н и и и от Ф р а н ц и и до А м е р и к и , вне п р а к т и ч е с к о й д е я т е л ь н о с т и , словно и з г н а н н и к а на каком-то острове...» В 1926 году Крэг был приглашен в качестве художника для работы над спектаклем «Борьба за престол» («Претенденты») Ибсена в Коро­ левском театре Копенгагена. Увлекшись пьесой, Крэг стал фактичес­ ки соавтором постановки вместе с братьями Поульсен. Р а з м ы ш л я я о К р э г е , Й о х а н н е с Поульсен отмечал его доброту и творческое бескорыстие: в то время как «европейский театр и даже аме­ р и к а н с к о е к и н о одерживают победы и загребают деньги на его идеях, он сам ходит в старом пиджаке с пустыми карманами». После 1928 года Гордон Крэг не ставил спектаклей. Все предложе­ ния театральных директоров отклонял любезно и холодно. Он находил, что работа с другими людьми крайне тяжела. У него было два нервных срыва. Крэг занимается историей и теорией театра, издает книги «Генри Ирвинг» (1930), «Эллен Терри и ее тайное «я» (1931). На протяжении своей ж и з н и он издавал три журнала. Недолгое время в А н г л и и — «Пэйдж». Затем в Италии — «Маску» и «Марионетку». Каждый журнал он р а с ц е н и в а л к а к трибуну для п р о в о з г л а ш е н и я своих театральных идей. Он писал под в с е в о з м о ж н ы м и п с е в д о н и м а м и . Дольше всех вы­ ходил журнал «Маска» — с н е б о л ь ш и м и перерывами с 1908 по 1928 год. К р э г о ф о р м и л д е с я т к и книг. Он сделал, н а п р и м е р , большое коли­ чество иллюстраций к «Робинзону Крузо». Великолепно о ф о р м и л гра­ вюрами, с о п р о в о ж д а ю щ и м и каждую сцену трагедии, «Гамлета» Шекс­ пира. К н и г и , н а п и с а н н ы е Крэгом, п о с в я щ е н ы не только театру, хотя эти работы занимают главное место в его литературном наследии. Неоднок­ ратно п е р е и з д а в а л и с ь его с о ч и н е н и я «Об искусстве театра» (1911), «К новому театру» (1913), «Театр в движении» (1919), «Сцена» (1923). В 1935 году Крэг был вновь приглашен в Москву. Предполагалась Постановка Ш е к с п и р а в Малом театре. И хотя совместная работа не со­ стоялась, Крэг пробыл в Москве сорок два д н я , посмотрел н е с к о л ь к о спектаклей в разных театрах, посетил выставку театральных художни-

42

43

ков, встречался с Н е м и р о в и ч е м - Д а н ч е н к о , Мейерхольдом, Т а и р о в ы м , Брехтом, П и с к а т о р о м . Придя на «Короля Лира» в Г О С Е Т , он простоял с начала и до к о н ц а д е й с т в и я в ложе, восклицая вполголоса: «Превосходно!» Редчайший случай в ж и з н и Крэга: этот спектакль он просмотрел четырежды. О к о л о двадцати пяти лет п р о ж и л К р э г в И т а л и и . О д н а к о , когда Муссолини напал на А б и с с и н и ю , он в знак протеста покинул страну. Режиссер отверг предложение дуче поставить в р и м с к о м Колизее спек­ такль «Камо грядеши» по Г. Сенкевичу. В 1936 году он перебрался во Ф р а н ц и ю и провел последние годы ж и з н и в Вансе, между Н и ц ц е й и Каннами. В восемьдесят пять лет К р э г оп у б л и к ова л книгу в о с п о м и н а н и й «Указатель к истории моихдней», но довел летопись своей жизни только до 1907 года. Он не чувствовал себя о д и н о к и м . В многочисленных статьях и бе­ седах с с ы н о м Эдвардом, с режиссерами К о п о , Жуве, Барро, Бруком, с театроведами К р э г охотно излагал свои в о з з р е н и я . О г р о м н ы й пласт литературного наследия Крэга — его письма к корреспондентам всех стран и народов. Писать письма он умел и л ю б и л , причем часто сопро­ вождал их р и с у н к а м и . В 1956 году королева английская Елизавета наградила Гордона Крэ­ га орденом Кавалеров почета за его заслуги в области театрального ис­ кусства. Он хотел б ы л о отправиться за получением ордена в Л о н д о н , но врачи запретили это делать. Торжественное вручение награды состо­ ялось в Н и ц ц е . К этому времени он уже был членом или почетным чле­ ном многих театральных обществ во Ф р а н ц и и , С Ш А и других странах. В честь 90-летия Крэга п р о ш л и выставки его э с к и з о в , гравюр и ма­ кетов в Л о н д о н е , Париже, Амстердаме, Н ь ю - Й о р к е , Лос-Анджелесе и других городах. Гордон Крэг скончался 29 июля 1966 года в Вансе в возрасте девя­ носта четырех лет.

МАКС РЕЙНХАРДТ (1873-1943) Немецкий режиссер, актер. Реформатор немецкой с ц е н ы . В создан­ ных им театрах и студиях э к с п е р и м е н т и р о в а л в области театральной ф о р м ы , новых выразительных средств. С п е к т а к л и : «Сон в л е т н ю ю ночь» (1905), « П р и в и д е н и я » (1906), «Гамлет» (1909), «Царь Эдип» (1910), «Орестея» (1919) и др. М а к с Гольдман (Рейнхардт) появился на свет 9 сентября 1873 года в н е б о л ь ш о м а в с т р и й с к о м городе Бадене. Он был первенцем в семье преуспевающего венского книготорговца Вильгельма Гольдмана.

До поступления в школу Макса и его младшего брата Эдмунда учили дома. К театру мальчиков п р и о б щ и л а тетушка Ю л и я . Д е т и с а м и готовили д е к о р а ц и и и костюмы для своего ку­ кольного театра. В ю н о ш е с т в е М а к с Гольдман по­ с е щ а л Бургтеатр. Он мечтал стать актером, но родители определили его в ф и н а н с о в о е ведомство. Деловая карьера о к а з а л а с ь н е д о л г о й : л е т о м 1890 года с е м н а д ц а т и л е т н и й Гольд­ ман под п с е в д о н и м о м М а к с Рейн­ хардт п о я в и л с я на с ц е н е в роли глу­ бокого старца, и вскоре его п р и н я л и в Венскую к о н с е р в а т о р и ю , где он обучался в д р а м а т и ч е с к и х классах у известного актера И. Л е в и н с к о г о . В девятнадцать лет Рейнхардт отправился в Зальцбург, в Государ­ с т в е н н ы й театр. За с е м ь месяцев молодой актер сыграл с о р о к девять ролей. В 1894 году Рейнхардт по приглашению Отто Брама переходит в Не­ мецкий театр, прояв л яя себя в характерных ролях незаурядным акте­ ром, владеющим мастерством п е р е в о п л о щ е н и я . Молодые артисты, ежевечерне собиравшиеся в кафе «Метрополь», на­ звали свой клуб «Очки». Одним из его лидеров стал Макс Рейнхардт. По окончании зимнего сезона молодежная труппа отправилась в гастрольную поездку по Австро-Венгрии (лето 1899 года). Спектакли прошли с успехом. Осенью в Берлине появилась еще одна актерская семья: Эльза Хаймс, одна из самых активных участниц группы, стала женой Макса Рейнхардта. В последний д е н ь 1900 года открылся м о л о д е ж н ы й театр «Шум и Дым», в котором пародировали классическую драму, пели сатиричес­ кие песенки и веселились. В сентябре 1901 года Рейнхардт н е о ж и д а н н о для друзей выступил с серьезной речью, изложив свою театральную программу: «Я мечтаю о театре, который возвращает человеку радость, который поднимает его над серой повседневностью, к ясному, чистому воздуху красоты. [...] Это не значит, что я хочу отказаться от великих д о с т и ж е н и й натуралисти­ ческой актерской ш к о л ы , от п о и с к о в и с т и н н о й правды и подлиннос­ ти! [...] Я хочу добиться такой же степени реальности в передаче духов­ ной ж и з н и , ее глубокого, т о н к о г о анализа и показать ж и з н ь с другой стороны, причем такой же и с т и н н о й , с и л ь н о й , н а п о л н е н н о й краска­ ми и воздухом...»

44

45

В к о н ц е речи Рейнхардт заявил, что ему нужны три театра: камер­ н ы й — для интимно-психологических постановок и современных ав­

и м е н н о так — воссоздал перед н а ш и м взором духовную родину этой пьесы», — писали газеты.

торов, большой — для классики и еще ф е с т и в а л ь н ы й театр — для ве­ л и к о г о искусства всех эпох.

Рейнхардт стал ж е л а н н ы м гостем в аристократических салонах, на премьерах и празднествах. Молодые актеры мечтали попасть в его труп­ пу. Спектакли сопровождались п о с т о я н н ы м и а н ш л а г а м и . Осенью 1905 года, заплатив внушительную сумму, Рейнхардт ста­ новится директором Н е м е ц к о г о театра и сразу же реконструирует его по последнему слову техники. А в 1906 году поднял занавес другой его новый театр — «Камерный», рассчитанный на 300 зрителей. Уже архитектурное р е ш е н и е простран­ ства объединяло сцену и зрительный зал: они переходили друг в друга, сцена была поднята над зрительным залом всего на одну ступеньку. У зрителей создавалось впечатление, что о н и присутствуют в одной ком­ нате с п е р с о н а ж а м и .

«Манифест» Рейнхардта, о п р е д е л и в ш и й путь режиссера на много десятилетий вперед, поражает с в о и м размахом и смелостью. Но глав­ ное, его слова не р а з о ш л и с ь с делом. В 1902 году он возглавил группу актеров, покинувших Н е м е ц к и й те­ атр, и основал Малый театр. 12 ноября состоялась премьера скандаль­ ной пьесы Оскара Уайльда «Саломея». С ц е н у о ф о р м л я л и модные ху­ д о ж н и к и - э к с п р е с с и о н и с т ы Л. К о р и н т а и М. Крузе. Свет, цвет и музы­ ка в этом спектакле были не менее важны, чем слово. На следующий день Берлин узнал об успехе молодого режиссера. «Словно к о ш м а р н ы й , лихорадочный бред, — писал известный к р и т и к З и г ф р и д Я к о б с о н , — п р о н о с и л а с ь перед глазами эта баллада, тлея сотня ми кровавых оттен­ ков, оставляя впечатление ужасного сновидения». Уже через два месяца, 23 января 1903 года, состоялась премьера спек­ такля «Ночлежка» по пьесе Горького «На дне». Разработка общих прин­ ц и п о в спектакля принадлежала Рейнхардту, но ставил его Валлентин. Д е й с т в и е с п е к т а к л я р а з в о р а ч и в а л о с ь в т е м н о м подвале, произво­ д и в ш е м , по о п и с а н и ю к р и т и к и , впечатление п р е и с п о д н е й . Здесь стра­ дали все — и те, кто о к а з а л с я «на дне» ж и з н и , и К о с т ы л е в ы , содержа­ тели н о ч л е ж н о г о дома. Главным героем был Лука в и с п о л н е н и и Рей­ нхардта. Успех спектакля был настолько велик, что п р и ш л о с ь с н я т ь второе п о м е щ е н и е — Н о в ы й театр — для других с п е к т а к л е й : в М а л о м шла только «Ночлежка». К концу года спектакль прошел пятьсот раз — та­ кое число постановок выдерживали л и ш ь оперетты. В Новом театре Рейнхардт начал работать над классикой, воскре­ шая к новой ж и з н и «Медею» Еврипида, « М и н н у ф о н Барнхельм» Лессинга, «Коварство и любовь» Шиллера. В 1904 году Рейнхардт впервые обратился к Ш е к с п и р у , поставив «Виндзорских проказниц», а 31 января 1905 года состоялась премьера «Сна в л е т н ю ю ночь». В этой ш е к с п и р о в с к о й пьесе п о с т а н о в щ и к увидел повод для теат­ ральной игры, легкого и и з я щ н о г о представления. Действие развива­ лось в интермедиях и пантомимах, а актеры выходили к публике, на­ рушая л и н и ю р а м п ы . Световые т р ю к и , хитрости и н ж е н е р и и , достиже­ н и я модельеров и п а р ф ю м е р и и ( д е к о р а ц и и о п р ы с к и в а л и с ь х в о й н о й водой) — все это служило некоей великолепной театральной грезы. «Сон в л е т н ю ю ночь» за один вечер сделал директора Нового теат­ ра первым режиссером Германии. Его именуют Профессором. «Этот ге­ н и а л ь н ы й р е ж и с с е р — а после вчерашнего вечера его м о ж н о назвать

К а м е р н ы й театр открылся 8 ноября «Привидениями» Ибсена. Роль Освальда была доверена молодому Александру М о и с е и . П р о ф е с с о р ждал от него «изнутри м е р ц а ю щ е й трагедии». Огромное художествен­ ное мастерство режиссера и актеров было п о д ч и н е н о задаче создания угнетающей атмосферы дома Альвингов. Д е к о р а ц и и норвежского ху­ д о ж н и к а Мунка — тусклые, бесцветные обои, серое дождливое небо за о к н о м — еще больше сгущали ее... Премьеры следовали одна за другой. С ц е н а Камерного театра от­ давалась главным образом современной психологической драме. Вслед за «Привидениями» п о я в и л и с ь «Гедда Габлер» Ибсена и «Пробуждение весны» Ведекинда, «Праздник мира» Гауптмана, «Аглавенна и Селизетта» Метерлинка. П р о ф е с с о р пристально и глубоко исследовал совре­ менную ж и з н ь , к о н ф л и к т ы эпохи, о т р а ж е н н ы е в произведениях луч­ ших драматургов времени. В Немецком театре Рейнхардт ставит Гёте, Шиллера и Клейста, Мо­ льера и русских авторов («Живой труп» Л. Толстого, «Ревизор» Н. Гоголя). Постоянно в репертуаре этого театра Шекспир: «Венецианский купец», «Король Генрих IV», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Зимняя сказка» и другие пьесы. Рейнхардт тщательно работал над текстом, исторической точностью декораций и костюмов. В его классических спектаклях всегда ощущалась личность постановщика, жил дух фантазии, при этом произ­ ведение прошлого обнаруживало в себе проблемы современности. В 1907 году Рейнхардт отказывается от Нового театра, в его введе­ нии остаются Н е м е ц к и й и К а м е р н ы й театры. Он придавал большое значение работе с актером. Из театра Р е й н Хардта в ы ш л о целое п о к о л е н и е великих актеров и а к т р и с , м н о г и е из которых достигли мировой славы, с н и м а я с ь в к и н о , — Александр М о с )* си, Э м и л ь Я н н и н г с , Пауль Вегенер, Вернер Краусс, Т и л л а Д ю р ь е , Элизабет Бергнер и многие другие.

46 Т о м а с М а н н в с п о м и н а л : « Р е й н х а р д т - р е ж и с с е р не н а в я з ы в а л ак­ т е р а м н и ч е г о , что б ы л о бы чуждо их ф и з и ч е с к о м у и духовному скла­ ду, не п о д а в л я л и н д и в и д у а л ь н о с т ь , а, н а о б о р о т , л ю б о в н о и проник­ н о в е н н о брал от каждого нечто ему о д н о м у с в о й с т в е н н о е , д л я него о д н о г о х а р а к т е р н о е и в ы я в л я л д а р о в а н и е во всей его с и л е , полнок­ ровное™, блеске». Л ю б и м ы м автором Рейнхардта остается Ш е к с п и р — он поставил двадцать две пьесы драматурга, причем к отдельным п р о и з в е д е н и я м («Сон в л е т н ю ю ночь», « В е н е ц и а н с к и й купец», «Гамлет») обращался н е с к о л ь к о раз, показывая р а з н ы е , существенно отличающиеся друг от друга сценические варианты. Рейнхардт нередко назначал на одну роль р а з н ы х и с п о л н и т е л е й . Т а к , в «Короле Лире» (1908) главную роль играли Альберт Бассерман и Рудольф Шильдкраут. С т о л ь н е о б ы ч н ы м образом Рейнхардт полнее раскрывал образ ш е к с п и р о в с к о г о героя, выделяя о с н о в н ы е его ипос­ таси: Л и р — поруганный король и Л и р — отверженный отец. В 1909 году П р о ф е с с о р обратился к величайшей трагедии Шекспи­ ра — «Гамлету». П р и б ы в в Мюнхен, Рейнхардт начал работу над спек­ таклем с переоборудования с ц е н ы . Часть пола между узкой игровой площадкой и задней стеной была опущена. В провале установили фо­ н а р и , и д ы м , клубящийся в их лучах, образовал некую таинственную пелену, из которой появлялись действующие л и ц а трагедии. Через две недели состоялась премьера «Гамлета», и главный успех выпал на долю «мистического пространства, рождающего трагедию». Весь спектакль был п р о н и к н у т т а и н с т в е н н о й , жуткой а т м о с ф е р о й ; в с т р а ш н о м замке творились т е м н ы е , преступные дела. В 1910 году Рейнхардт делает еще один вариант трагедии. Он на­ крыл оркестровую яму и три ряда партера помостом, углубив тем са­ мым сценическое пространство, и замкнул заднюю сцену высоким сфе­ рическим куполом с в м о н т и р о в а н н ы м и в него л а м п о ч к а м и . С ц е н а пре­ вратилась в гигантское о к н о , распахнутое в бесстрастную и холодную бездну. Возник образ м и р о з д а н и я , с которым сопоставлялся человек. Рейнхардт поставил два с о в е р ш е н н о р а з н ы х с п е к т а к л я , отталки­ ваясь от л и ч н о с т е й и с п о л н и т е л е й главной р о л и . В 1909 и 1913 годах Гамлета играл Александр М о и с е и , в с п е к т а к л е 1910 года — Альберт Бассерман. Гамлет Моисеи предстал и з ы с к а н н о хрупким, н е р в н ы м , терзаемым с о м н е н и я м и . Месть для него была с л и ш к о м тяжелой н о ш е й . Бассерман создавал образ воина, у п о р н о о т ы с к и в а ю щ е г о правду, дабы с о в е р ш и т ь правосудие. С и л ь н ы й и волевой, белокурый Гамлет Бассермана ощущал свое духовное превосходство над толпой придвор­ ных. С п е к т а к л ь заканчивался т о р ж е с т в е н н ы м а п о ф е о з о м , в котором друзья окружали лежащего на щите погибшего Гамлета и под звуки во-

47 енного марша высоко поднимали его. Этот ф и н а л трагедии стал клас­ сическим и впоследствии часто заимствовался. Весной 1910 год П р о ф е с с о р ставит пантомиму Ф. Ф р е к с и «Сумуруна» по сказке «Тысяча и одна ночь». В спектакле сочетались пласти­ ческая выразительность и танцевальные, декоративные и музыкальные элементы. Впервые в истории з а п а д н о е в р о п е й с к о й с ц е н ы Рейнхардт использовал прием я п о н с к о г о театра кабуки — «дорогу цветов», узкий помост, проходящий через весь зал. С п е к т а к л ь «Сумуруна» везде шел с т р и у м ф о м — и в Л о н д о н е , и в Н ь ю - Й о р к е , и в Париже. Рейнхардт все б о л ь ш е р а с ш и р я л поле своих э к с п е р и м е н т о в . В Мюнхене он присмотрел выставочный зал Терезиенхоф, рассчитан­ ный на три тысячи мест. Здесь в октябре 1910 года начинаются репети­ ции «Царя Эдипа» С о ф о к л а в обработке Гофмансталя. М а с с о в ы е с ц е н ы , в которых п р и н и м а л и участие до п я т и с о т ста­ тистов, были разработаны с особой т щ а т е л ь н о с т ь ю . «Толпа ж и л а к а к единое существо, р а с п л а с т ы в а я с ь по земле, воздымая к небу руки и простирая их к ц а р ю . Фигура Э д и п а в белом хитоне о д и н о к о вырисо­ вывалась на ступенях д в о р ц а над б у ш у ю щ е й у его н о г т о л п о й » , — писал к р и т и к . Александр Моисеи и Пауль Вегенер, играя ф и в а н с к о г о царя, созда­ вали с о в е р ш е н н о различные образы. Вегенер «лепил» м о щ н ы й скуль­ птурный образ. Совсем и н ы м — стремительным, наделенным лиричес­ кой тоской с о в р е м е н н ы м человеком — делал Эдипа Моисеи. П р о ф е с с о р находился на гребне славы. « Ж и з н ь его была праздне­ ством, д е к о р и р о в а н н ы м , п ы ш н ы м , усладительным, п о л н ы м изящества и блеска...» — пишет Томас М а н н . Рейнхардт купил дворец Кнобельсдорф и поселился в нем всем семейством — с родителями, с ы н о в ь я м и , женой и братом Эдмундом. Он собирал предметы с т а р и н ы , к н и г и , жи­ вопись. С годами образовалась интересная коллекция — рисунки Калло, театральные маски, книги о комедии дель арте. 1911 год начался для Рейнхардта с триумфального успеха «Кавале­ ра роз», а 2 февраля на сцене Н е м е ц к о г о театра была одержана новая Победа — состоялась премьера десятичасового спектакля в пяти актах Чо второй части «Фауста» Гёте. П о с т р о й к а Роллера высотой более пяти Петров позволила режиссеру творить чудеса, воплощая ф а н т а з и и Гёте. перед зрителями проплывали императорские п о к о и , кабинет Фауста, царство т а и н с т в е н н ы х Матерей, д в о р е ц М е н е л а я , с к а л и с т ы е бухты Эгейского моря с п о ю щ и м и сиренами и м о р с к и м и чудищами... Этот у н и к а л ь н ы й спектакль шел с н е и з м е н н ы м и а н ш л а г а м и , вызывая восторг публики. На Рождество 1911 года в Л о н д о н е в выставочном зале «Олимпия» Рейнхардт показал еще один с е н с а ц и о н н ы й спектакль-мистерию под

48 названием «Миракль» (это была «Сестра Беатриса» М. Метерлинка в обработке драматурга Фольмеллера). 25 ноября 1913 года он принимал восторженные поздравления пос­ ле премьеры «Ариадны» в Штутгартском театре, а через неделю его ждал т р и у м ф в Мюнхене. Здесь, в зале «Терезиенхоф», он ставит «Орестею» Эсхила, обработанную Фольмеллером, и «Орфея в аду» на сцене Худо­ жественного театра. Оба спектакля, п о к а з а н н ы е накануне Рождества, не обманули о ж и д а н и й публики. В Н е м е ц к о м театре 1914 год начался с пьесы Л. Толстого «Живой труп». В с п е к т а к л ь были п р и г л а ш е н ы ц ы г а н с к и й хор и экс-солистка Петербургского оперного театра. «Живой труп» — один из самых лю­ бимых спектаклей Рейнхардта. П р о ф е с с о р еще не раз будет обращать­ ся к пьесам российских авторов. После войны он поставит «И свет во тьме светит» Л. Толстого, «Иванова» Чехова. Готовясь к юбилею Ш е к с п и р а , Рейнхардт объединяет все свои шек­ с п и р о в с к и е работы в единый цикл. С ноября 1913 года по май следую­ щего он восстанавливает и обновляет спектакли прежних лет. Первая мировая война разрушает многие планы. Рейнхардт поддер­ живает Германию, но выступает против кровопролития: «Война есть хаос, предательство ж и з н и . Жертв быть не должно. Ни своих, ни чужих». В это время обострились неурядицы в семье. Забрав с ы н о в е й , Эд­ варда и Готфрида, его жена Эльза покинула К н о б е л ь с д о р ф . В начале марта 1917 года Рейнхардт п о з н а к о м и л с я с Э л е н из а к т е р с к о й семьи Т и м и г о в . Он поделился с ней своими планами создания театра в Ш е н брунне и предложил ей турне в Ш в е ц и ю . Т а к началась блестящая ар­ тистическая карьера Элен и ее долгий совместный путь с Максом Рейнхардтом. Стремясь идти в ногу со временем, П р о ф е с с о р обращается к дра­ матургии э к с п р е с с и о н и з м а . Он первым в Берлине осуществил поста­ новку драмы нового н а п р а в л е н и я — пьесы Рихарда Зорге « Н и щ и й » (1917). 20 ноября 1919 года в Берлине постановкой «Орестеи» Эсхила от­ к р ы л с я Б о л ь ш о й д р а м а т и ч е с к и й театр. Рейнхардт реализовал после­ д н и й пункт своей п р о г р а м м ы : он создал театр, который «требуют по своей внутренней природе трагедии С о ф о к л а , Эсхила, Ш е к с п и р а или те драматические полотна, которые должны появиться в столь бурное, переломное время». О д н а к о перенесенные им на сцену Большого театра «Смерть Дан­ тона», «Гамлет», «Юлий Цезарь» не могли соперничать с политически­ ми агитками того времени. Работать в Берлине Рейнхардту становится все труднее. В одном из писем у него вырывается горькое п р и з н а н и е : «Я хотел делать хороший театр — ничего больше. Теперь все измени­ лось, и он уже не нужен. Это вызывает у меня желание все бросить...»

49 Рейнхардт возвращается в Зальцбург, вынашивая идею «живого театра». 22 августа 1921 года спектакль «Каждый» Гофмансталя идет под от­ крытым небом на кафедральной площади. Ежедневно представление на­ чиналось так, чтобы закончиться точно с заходом солнца. И все колоко­ ла Зальцбурга звонили, когда душа раскаявшегося богача попадала в рай. Успех спектакля был п о л н ы м . Зальцбург облетела фраза: «В эти тя­ желые времена Рейнхардт и Гофмансталь обогатили бедную Австрию красотой». Архиепископ И г н а т и й Ридер отметил, что спектакль дей­ ствует сильнее, чем самая лучшая проповедь. «Каждый» о з н а м е н о в а л р о ж д е н и е Зальцбурге кого ф е с т и в а л я — первого из музыкальных и театральных фестивалей Европы. Рейнхардт оставался его художественным руководителем до 1938 года, когда на­ цисты оккупировали Австрию. Рейнхардт живет в собственном замкеЛеопольдскрон. В течение двух лет он оборудовал шикарную библиотеку. Предметом его особой гордо­ сти был парк, в котором поселились лебеди, журавли, пеликаны, утки... Рейнхардт отправляется за о к е а н . 15 я н в а р я 1924 года состоялась нью-йоркская премьера «Миракля». В спектакле были заняты амери­ канские актеры. Успех превзошел все о ж и д а н и я . За девять месяцев со­ стоялось о к о л о трехсот представлений. Сам Рейнхардт после премьеры возвращается д о м о й , ставит спек­ такли в Вене, в Берлине, приобретает театр на Курфюрстендам и ста­ вит на его сцене «Шесть персонажей в поисках автора» (1925) — пьесу, принесшую Пиранделло мировую известность. После к р а т к о в р е м е н н о г о п р е б ы в а н и я в Европе — вновь гастроли по городам Америки. За три месяца было д а н о девяносто восемь пред­ ставлений. Весной 1928 года Рейнхардт выпустил суперревю «Артисты» по пье­ се а м е р и к а н с к и х авторов Уоттерса и Хопкинса. Рядом с театральными актерами работали ц и р к а ч и , ш а н с о н ь е , т а н ц о в щ и ц ы , н е г р и т я н с к и й Джаз, «человек-змея». Н е м е ц к и й театр д а в н о не знал такого громкого Успеха. «Артисты» шли сотни раз подряд, затмив славу самых популяр­ ных ревю и программ варьете. Вопреки с е т о в а н и я м на ф и н а н с о в ы е затруднения Рейнхардт про­ должал ж и т ь на ш и р о к у ю ногу. В д н и ф е с т и в а л е й за обедом в Л е о Польдскроне ежедневно собиралось двадцать — тридцать человек: Цвет с ъ е х а в ш е й с я с о всего м и р а п р о с в е щ е н н о й п у б л и к и , в ы с ш и е Местные власти и п о с т о я н н ы й к р у ж о к б л и з к и х л ю д е й — Г о ф м а н ­ сталь, его с ы н Ф р а н ц , А л е к с а н д р М о и с е и и , к о н е ч н о ж е , п р и в е т л и Ва я хозяйка дома Элен. Рейнхардт д а в н о присмотрел в Вене здание Ш е н б р у н н с к о г о двор­ цового театра для Высшей ш к о л ы актерского и режиссерского мастер­ к а . З н а м е н и т ы й Ш е н б р у н н с к и й с е м и н а р — актерская студия и пер-

50

вые в мире режиссерские курсы. З и м о й — для постоянных студентов, летом — для п р и е з ж а ю щ и х стажеров. Рейнхардт вновь ощущает прилив сил и торопится сделать как мож­ но больше. Разрешается и мучительная для него с е м е й н а я ситуация. Весной 1930 года Рейнхардт поехал в Л а т в и ю и добился расторжения брака без согласия ж е н ы Эльзы Хаймс; там же он узаконил свои отно­ ш е н и я с Элен. В а п р е л е 1932 года с о с т о я л а с ь п р е с с - к о н ф е р е н ц и я Рейнхардта. Н е о ж и д а н н о он заявил, что оставляет пост д и р е к т о р а Н е м е ц к о г о те­ атра: «Я сделал для него все, что мог, и больше ни ч е м не могу быть по­ лезным». «Перед заходом солнца» — последняя пьеса Гауптмана, связанная с с о в р е м е н н о с т ь ю , п р о н и к н у т а я предчувствием ф а ш и з м а . С п е к т а к л ь Рейнхардта — последняя его режиссерская акция как директора Немец­ кого театра: вскоре он передаст театр в другие руки и ничего больше не поставит на его сцене. С п е к т а к л ь получил г р о м к и й р е з о н а н с . Рейнхардт попал в опалу. Когда стало известно, что его имя внесено в с п и с о к претендентов на Нобелевскую п р е м и ю , ш о в и н и с т и ч е с к и е круги во главе с Кнутом Гамсуном развернули большую к а м п а н и ю и кандидатура «семитского став­ ленника» была снята. Рейнхардт направил германскому правительству письмо, в котором указывал на свою глубокую связь с немецкой культурой. «Новая Герма­ н и я , — писал о н , — не желает, чтобы представители той расы, к которой я открыто, безоговорочно принадлежу, занимали влиятельное положе­ ние. Поэтому мне, владельцу Немецкого и Камерного театров, придется преподнести в дар Германии мою собственность и дело моей жизни». Гит­ леровские власти экспроприировали театры и личное имущество Рейн­ хардта. Из Берлина режиссер направился в Париж, чтобы поставить в теат­ ре Пигаль «Летучую мышь». П р о ф е с с о р мог выбирать: ему были рады всюду. В 1938 году Рейнхардт был вынужден эмигрировать в С Ш А . Сначала он жил в Н ь ю - Й о р к е , затем переехал в Лос-Анджелес. Здесь Рейнхардт с Элен с н и м а л и маленький дом. После того как рух­ нул п о с ледн и й оплот — Зальцбург, владелец «театральной империи» остался банкротом. Рейнхардт руководил ш к о л о й актерского мастерства. Но и это дело ему не удалось развернуть ш и р о к о . Незадолго до смерти П р о ф е с с о р а в одной из н ь ю - й о р к с к и х газет п о я в и л о с ь с к р о м н о е , обо многом гово­ рящее объявление: «Даю уроки мастерства актера. М. Рейнхардт». Он умер 31 октября 1943 года, пережив за несколько дней до этого инсульт с частичным параличом.

51

ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД (1874-1940) Советский режиссер, актер, педагог. Один из реформаторов театра. Спектак­ ли: «Сестра Беатриса» (1906), «Балаган­ чик» (1906), «Дон Жуан» (1910), «Мас­ карад» (1917), «Мистерия-буфф» (1918, 1921), «Великодушный рогоносец» (1922), «Лес» (1924), «Ревизор» (1926), «Клоп» (1929), «Дама с к а м е л и я м и » (1934) и др. Карл К а з и м и р Т е о д о р Мейергольд (Всеволод Эмильевич Мейерхольд) ро­ дился 28 я н в а р я (9 ф е в р а л я ) 1874 года в Пензе в обрусевшей н е м е ц к о й семье владельца в и н н о - в о д о ч н о г о завода Эмилия Федоровича Мейергольда и его ж е н ы Альвины Д а н и л о в н ы (урож­ денной Неезе). Детей обучали репетиторы (у Карла было пять братьев и две сест­ ры). О д н а к о на к а р м а н н ы е расходы отец давал с ы н о в ь я м гроши и при­ дирчиво контролировал их траты. В о т л и ч и е от мужа А л ь в и н а Д а н и л о в н а б ы л а натурой возвышен­ н о й , устраивала м у з ы к а л ь н ы е вечера. И м е н н о о н а п р и о б щ и л а детей к театру. Карл и его брат играли в л ю б и т е л ь с к и х с п е к т а к л я х . Извес­ тно, что 14 ф е в р а л я 1892 года «любители д р а м а т и ч е с к о г о искусства» давали к о м е д и ю «Горе от ума». Уже тогда К а р л , и г р а в ш и й Р е п е т и лова, выделял с в о ю с в е р с т н и ц у к р а с а в и ц у О л ю Мунт, и с п о л н я в ш у ю роль С о ф ь и . . . Г и м н а з и ч е с к и й курс Карл Мейергольд, трижды о с т а в а в ш и й с я на второй год, з а в е р ш и л п о з д н о . Он получил аттестат зрелости 8 и ю н я 1895 года, после чего с о в е р ш и л ряд поступков, п о р а з и в ш и х его род­ ственников. 13 и ю н я он п р и н я л православие и стал Всеволодом в честь люби­ мого писателя Гаршина. И з м е н и л и ф а м и л и ю : стал писать не «Мейер­ гольд», к а к п р и н я т о б ы л о в н е м е ц к о й семье, а «Мейерхольд», как ре­ комендовала русская грамматика Грота. 25 июня отказался от прусского Подданства и получил русский паспорт. В его ж и з н и происходят еще два важных с о б ы т и я . 29 я н в а р я '°9б года он побывал на спектакле «Отелло» Общества искусства и л и тературы. Постановка Станиславского была воспринята Мейерхольдом ка к озарение.

52 Другое событие относится к л и ч н о й ж и з н и : 17 апреля 1896 года Все­ волод и Ольга обвенчались. Свадьбу отпраздновали в Пензе, там же про­ в е л и и медовый месяц. В 1897 году у них родилась первая дочь М а р и я . Мейерхольд поступает в Театрально-музыкальное училище Мос­ к о в с к о г о ф и л а р м о н и ч е с к о г о общества в класс Вл. И. Немировича-Дан­ ч е н к о (сразу на второй курс). После выпуска он вместе с Ольгой К н и п п е р , И в а н о м М о с к в и н ы м и другими актерами был принят в труппу Ху­ д о ж е с т в е н н о г о театра. В первых спектаклях великого новаторского театра Мейерхольд иг­ рал значительные роли: Василий Ш у й с к и й в «Царе Федоре И о а н н о в и че», Грозный в «Смерти И о а н н а Грозного», Треплев в «Чайке», Тузенбах в «Трех сестрах», Иоганнес Фокерат в «Одиноких» Гауптмана. Во МХТе Мейерхольд прошел школу психологического театра, но не п р и н я л ее. Его ждала другая дорога. 12 февраля 1902 года Мейерхольд объявил о своем выходе из состава труппы. Уже тогда многие почувство­ вали его р е з к и й , неуживчивый нрав. С этого времени началась его самостоятельная режиссерская рабо­ та. Вместе с А.С. Кошеверовым он создал в Херсоне труппу русских дра­ матических артистов. С е з о н открылся 22 сентября 1902 года. Одна за другой были показаны три пьесы Чехова, затем ставили Гауптмана, Иб­ сена, Горького... Мейерхольд управлял театром, был режиссером, сыг­ рал за сезон сорок четыре роли. Работал много, спал по пять-шесть ча­ сов в сутки. В преддверии весны Мейерхольд отправил жену в Пензу, где 31 мая 1903 года родилась их вторая дочь, Татьяна. С а м же вместе с труппой выехал на гастроли — сначала в Н и к о л а е в , потом в Севастополь. В следующих сезонах Мейерхольд руководил труппой уже само­ с т о я т е л ь н о , п о с к о л ь к у К о ш е в е р о в уехал в К и е в . Труппа стала назы­ ваться « Т о в а р и щ е с т в о м н о в о й д р а м ы » . М е н я л и с ь города ( Х е р с о н , Т и ф л и с , П о л т а в а ) , репертуар, а к т е р ы , л и ш ь н а з в а н и е труппы остава­ лось прежним. В это время вырабатывалось художественное мировоззрение Мейер­ хольда, которое м о ж н о уверенно назвать символистским. Когда он воз­ вращается в Москву, его художественный метод уже вполне сложился. В мае 1905 года он был приглашен Станиславским в Театр-Студию на П о в а р с к о й . О д н а к о в октябре, после генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» М. М е т е р л и н к а , С т а н и с л а в с к и й отказался продолжать экспери­ мент, и Театр-Студию закрыли. В качестве п р и ч и н назывались и мате­ р и а л ь н ы е трудности, и р е в о л ю ц и о н н а я ситуация в Москве, и несоот­ ветствие мхатовских актеров р е ж и с с е р с к о м у замыслу. Н о , вероятно, главной п р и ч и н о й была несовместимость творческих п р и н ц и п о в Мей­ ерхольда и Станиславского.

53 Осенью 1906 года В.Ф. Комиссаржевская, увлеченная в ту пору иде­ ями условного театра, приглашает Мейерхольда в свой Драматический театр главным режиссером. Открытие театра состоялось 10 ноября в новом п о м е щ е н и и на Офи­ церской улице пьесой Г. И б с е н а «Гедда Габлер». О д н а к о требование Мейерхольда не разрабатывать характер, а условно (в д а н н о м случае ж и в о п и с н о - п а н т о м и м и ч е с к и ) передавать смысл пьесы, для К о м и с с а р жевской было н е п р и е м л е м ы м . 22 ноября состоялась премьера спектакля по пьесе М. Метерлинка «Сестра Беатриса». Это был т р и у м ф и режиссера и К о м и с с а р ж е в с к о й как актрисы. Идеи и образы пьесы оказались очень близки р о с с и й с к и м настроениям той поры: монахиня Беатриса, нарушившая обет, обрела святость, потому что прошла путь страданий. Свершалось чудо: в фи­ нале грешная сестра представала М а д о н н о й . С Комиссаржевской Мейерхольд ставит еще два символистских спек­ такля: «Жизнь Человека» Л. Андреева и драму А. Блока «Балаганчик». Премьера д р а м ы «Балаганчик» с о с т о я л а с ь в декабре 1906 года. Спектакль напомнил зрителям об итальянской комедии масок, с ее пер­ сонажами Пьеро, Арлекином и К о л о м б и н о й . О ф о р м л е н и е р е ш а л о с ь в у с л о в н о й манере. О к н о на заднике сце­ ны б ы л о з а к л е е н о бумагой. Бутафоры о с в е щ а л и площадку палочка­ ми бенгальского о г н я . Арлекин в ы с к а к и в а л в о к н о , разрывая бумагу. Д е к о р а ц и и взмывали вверх, оставляя сцену пустой, а в ф и н а л е Пье­ ро — Мейерхольд о б р а щ а л с я в зал со с л о в а м и : «Мне о ч е н ь грустно. А вам смешно?..» С е з о н в театре на О ф и ц е р с к о й , з а в е р ш и в ш и й с я 4 марта 1907 года, з н а м е н о в а л с о б о й в о з н и к н о в е н и е с и м в о л и с т с к о г о театра в Р о с с и и . В п е р в ы е с л о ж и л а с ь с т р о й н а я структура с и м в о л и с т с к о г о с п е к т а к л я . Н о в о е о с м ы с л е н и е п о л у ч и л и и п р о с т р а н с т в о в целом (уз­ кая, плоская сцена, затянутая тюлем), и д е к о р а ц и и ( ж и в о п и с н ы е задники), и пластика артистов (статуарная), и музыка (тревожная, п о л н а я о т ч а я н и я ) , и м а н е р а п р о и з н е с е н и я текста (легкая, х о л о д н а я , слова д о л ж н ы б ы л и падать с уст, с л о в н о к а п л и воды на д н о глубоко­ го к о л о д ц а ) . Но разрыв Мейерхольда с Комиссаржевской был неизбежен: такие спектакли не нуждались в больших талантах. Актеры были марионет­ ками в руках режиссера, ж и в о п и с н ы м и п я т н а м и на я р к о м ф о н е услов­ ных декораций... Теоретический итог был подведен А. Белым в статьях под названи­ ем « С и м в о л и ч е с к и й театр» [...] Остается... убрать актеров со с ц е н ы в «Балаганчике», заменить их м а р и о н е т к а м и . Вот и с т и н н ы й путь театра К о м и с с а р ж е в с к о й . Но самой К о м и с с а р ж е в с к о й в этом театре нечего Делать; было бы жаль губить ее талант».

54

55

Итогом символистского периода Мейерхольда станет постановка б л о к о в с к о й «Незнакомки» в 1914 году на сцене Т е н и ш е в с к о г о учили­ ща в Петербурге... С ф е в р а л я по а п р е л ь 1908 года Мейерхольд о р г а н и з о в а л поездки б ы в ш и х актеров Товарищества новой драмы по западным и ю ж н ы м гу­ б е р н и я м , а с лета начал работу в императорских театрах. П е р в ы й спектакль в Александрийском театре — «У царских врат» К. Гамсуна был показан 30 сентября 1908 года. Мейерхольд выступил здесь не только к а к режиссер, но и как исполнитель главной роли Ива­ на К а р е н о . Наибольший интерес вызвал спектакль «Дон Жуан» Мольера (1910), который шел с неизменными аншлагами. При постановке классики Мей­ ерхольд умел показать не только данную пьесу, но всего автора, всю его эпо­ ху, — не только «Дон Жуана», но и весь театр Мольера, весь век королясолнце. Вместе с художником А.Я. Головиным режиссер воспроизводил в этом удивительно красивом спектакле «воздух мольеровской эпохи».

Л е р м о н т о в с к и й «Маскарад», поставленный на сцене Александрий­ ского театра в 1917 году, Мейерхольд готовил долго и тщательно, почти пять лет. Используя приемы и ф о р м ы театра прошлых эпох, он созда­ вал подчеркнуто современный спектакль, э м о ц и о н а л ь н ы м мотивом ко­ торого стало предчувствие катастрофы. М и р , который был воссоздан на сцене с п о м о щ ь ю художника А.Я. Головина, был удивительно, по­ чти нереально красив. Но это был мир н е с б ы в ш и й с я , о б р е ч е н н ы й , на глазах уходивший в небытие. Премьера спектакля была показана на­ кануне Февральской революции.

В Петербургских Императорских театрах (Александрийском, Мар и и н с к о м и Михайловском) Мейерхольд проработал до 1918 года, по­ ставив там 21 драматический спектакль («Дон Жуан» Мольера, «Грозу» А. Островского, «Два брата», «Маскарад» Лермонтова и др.) и десять му­ зыкальных (среди них —«Тристан и Изольда» Вагнера, «Орфей» Глю­ ка, « К а м е н н ы й гость» А. С. Даргомыжского, «Электра» Р. Штрауса).

После Октябрьской революция Мейерхольд стал одним из актив­ н е й ш и х строителей нового советского театра.

Мейерхольд приходил домой только ночевать. Он жил тогда рядом с М а р и и н к о й (Театральная площадь, 2). В семье уже было три дочери. Младшую назвали М а ш е й . Параллельно с работой в Императорских театрах Мейерхольд по­ ставил пьесу д ' А н н у н ц и о «Пизанелла, или Благоуханная смерть» в па­ р и ж с к о й антрепризе Иды Рубинштейн. Премьера спектакля состоялась в Театре Шатле 20 и ю н я 1913 года. И неистовая хореография Ф о к и н а , и фантастические костюмы Бак­ ста п о д ч и н я л и с ь замыслу режиссера в с о з д а н и и некоего и з ы с к а н н о трагического, п ы ш н о г о зрелища. В петербургский период работы Мейерхольда началась его педаго­ гическая деятельность. Всеволод Эмильевич преподавал в театральной школе К. Д а н н е м а н а , на Музыкально-драматических курсах Б. П о л о ка. В 1913 году открылась его студия, в числе преподавателей которой были М. Гнесин, В. Соловьев, Ю. Б о н д и . 31 о к т я б р я 1915 года у Мейерхольда состоялась еще одна премье­ ра: о,н дебютировал к а к к и н о р е ж и с с е р ф и л ь м о м «Портрет Д о р и а н а Грея» по роману Оскара Уайльда. Картина, сделанная за лето, прошла с успехом, к р и т и к и утвержда­ л и , что «пока это высшее достижение русской кинематографии». К со­ ж а л е н и ю , ни о д н о й к о п и и ф и л ь м а не сохранилось.

«Маскараду» было суждено долголетие. Восстановленный в репер­ туаре театра в 1923 году, он затем возобновлялся в 1932-м (вторая редак­ ция) и в 1938 году (третья редакция). Он шел и тогда, когда его постанов­ щ и к а уже не было в живых, без у п о м и н а н и я имени Мейерхольда в про­ граммах и на афишах. Последнее представление «Маскарада» состоялось 1 июля 1941 года. А блокадной осенью бомба, попавшая в здание теат­ рального склада, уничтожила почти все декорации Головина.

В 1918 году он сотрудничал в Театральном совете (первом советс­ ком органе по руководству театральным делом), а после переезда пра­ вительства в Москву стал заместителем заведующего Петроградским от­ делением Т Е О Наркомпроса. Мейерхольд п е р в ы м из видных деятелей театра вступил в ч л е н ы В К П (б). Там же в Петрограде он руководил Инструкторскими курса­ ми по обучению мастерству сценических постановок (позднее — кур­ сами мастерства сценических постановок) и Ш к о л о й актерского мас­ терства. И м е н н о Мейерхольд активно и целенаправленно работал с новы­ ми драматургами, т а к и м и , как Третьяков и о с о б е н н о М а я к о в с к и й , чей поэтический гимн революции, «Мистерию-буфф», он ставил дважды — в 1918 и 1921 годах. Этот спектакль превратился в программное явление левого искусства. С 16 сентября 1920 года по февраль 1921 года Мейерхольд руково­ дил театральным отделом Н а р к о м п р о с а . Он декларативно заявил о ги­ бели старого мира, старой культуры. М а н и ф е с т о м н о в о г о искусства стала программа «Театральный Октябрь», проникнутая пафосом созда­ н и я нового р е в о л ю ц и о н н о г о искусства и протестом против «отсталых» академических театров. Всеволод Эмильевич руководил сетью театров, но ему мнилось, что он руководит театральной революцией. Отныне все театры должны были получить имя «театров Р С Ф С Р » и отличаться только порядковыми но­ мерами. Руководитель Т Е О действовал методами декретирования, пы­ таясь организовать театральное дело по казарменному принципу.

56 Мейерхольд н о с и л ф р е н ч , к р а с н у ю звезду на ф у р а ж к е , на столе в его к а б и н е т е л е ж а л маузер... О д н а к о он о к а з а л с я п л о х и м админи­ с т р а т о р о м . Газета «Вестник театра», в д о х н о в л я е м а я М е й е р х о л ь д о м и п р о п а г а н д и р о в а в ш а я идеи «Театрального О к т я б р я » , была з а к р ы т а в августе 1921 года, а сам М е й е р х о л ь д был о с в о б о ж д е н от должнос­ ти заведующего Т Е О . В п о с л е д с т в и и н а р к о м п р о с в е щ е н и я А.В. Лу­ н а ч а р с к и й п и с а л : « У в л е к а ю щ и й с я Всеволод Э м и л ь е в и ч немедлен­ но сел на боевого к о н я ф у т у р и с т и ч е с к о г о т и п а и повел с т о р о н н и к о в « О к т я б р я в театре» на штурм « к о н т р р е в о л ю ц и о н н ы х » т в е р д ы н ь ака­ демизма...» В ноябре 1920 года Мейерхольд возглавил вновь с о з д а н н ы й театр Р С Ф С Р П е р в ы й ; а с осени 1921 года он возобновил свою педагогичес­ кую деятельность. В Государственных высших режиссерских мастерских Мастер (здесь Мейерхольд получил этот н е о ф и ц и а л ь н ы й «титул») работал с группой учеников и приверженцев. Среди них были артисты Театра Р С Ф С Р Пер­ вого — И. И л ь и н с к и й , М. Бабанова, М. Жаров, В. Зайчиков и студенты С. Эйзенштейн, Э. Гарин, 3. Райх, Н. Экк, С. Юткевич. Многие из них составили впоследствии основное ядро труппы театра Мейерхольда. Красочные, карнавальные мейерхольдовские спектакли первой по­ л о в и н ы 1920-х годов, в частности «Великодушный рогоносец» К р о м мелинка, должны были воплотить новое, праздничное мироощущение. Здесь Мейерхольд заявил о конструктивизме и биомеханике, как сред­ ствах выразительности новой театральной эстетики.

57 Мейерхольд также руководил Театром Революции (1922—1924), ста­ вил спектакли в Ленинграде, осуществил постановки драм П у ш к и н а на радио (1937). Когда Мейерхольд показал в Театре Революции «Доходное место» Островского, спектакль прошел почти н е з а м е ч е н н ы м . Другие премье­ ры режиссера сопровождались фейерверками рецензий и диспутов, эта, сыгранная 15 мая 1923 года, осталась в тени. Не п р о ш л о и года, как Мейерхольд обратился к другой пьесе Ост­ ровского — «Лес» (премьера —19 января 1924 года). Постановка была буквально н а ч и н е н а р е ж и с с е р с к и м и н о в ш е с т в а м и и и з о б р е т е н и я м и . Это был ответ вождя «левого театра» на лозунг Луначарского «Назад к Островскому!». Режиссер переводил «Лес» в плоскость острой политической сати­ р ы ; «с о ш е л о м л я ю щ е й и веселой издевкой» (Б. Алперс) театр показы­ вал персонажи тогда еще близкого прошлого. В агитационно-сатири­ ческом п а ф о с е спектакля вдруг в о з н и к а л а трогательная л и р и ч е с к а я нота: знаменитая любовная сцена «Леса» — свидание А к с ю ш и и Петра под меланхолическую музыку «Кирпичиков» на гармошке. «Лес» вы­ держал тысячу триста двадцать восемь представлений и н е и з м е н н о шел при п е р е п о л н е н н о м зале. Главной удачей спектакля Всеволод Эмильевич считал Аксюшу в и с п о л н е н и и З и н а и д ы Райх.

По законам «биомеханики» путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания, не «изнутри», а извне — с д в и ж е н и я актера, прекрас­ но натренированного, обладающего музыкальной ритмичностью и лег­ кой рефлекторной возбудимостью. Тело актера-виртуоза д о л ж н о стать для него как бы идеальным музыкальным инструментом (или идеаль­ ным механизмом).

Она пришла в мастерскую Мейерхольда осенью 1921 года. В Зина­ иду Николаевну режиссер влюбился с первого взгляда, хотя был стар­ ше ее на двадцать лет. «Могу утверждать, что с к о л ь к о ни повидал на своем веку о б о ж а н и и , но в любви Мейерхольда к Райх было нечто не­ постижимое, — вспоминал драматург Евгений Габрилович. — Неисто­ вое. Н е м ы с л и м о е . Беззащитное и гневно ревнивое... Нечто беспамят­ ное. Любовь, о которой все пишут, но с которой редко столкнешься в жизни».

Человек в о с п р и н и м а л с я как м а ш и н а : он обязан учиться собой уп­ равлять. Соответственно этому сцена, на которой выстраивалась кон­ структивная установка, выполняла ф у н к ц и ю показа уже хорошо отре­ гулированных человеческих «механизмов».

Райх стала ж е н о й Мейерхольда и переехала к нему на Н о в и н с к и й бульвар. Потом о н и переберутся в новую, стометровую квартиру. Мей­ ерхольд усыновил К о н с т а н т и н а и Татьяну, ее детей от первого брака с Сергеем Е с е н и н ы м .

Мейерхольд в своей новаторской системе биомеханики стремился к с о з д а н и ю не только нового типа актера, но и идеального «нового че­ ловека», отвечающего р е в о л ю ц и о н н о й теории. Упор всегда делался не н а л и ч н о с т ь , а на группу. Многие из гимнастических упражнений, со­ зданных Мейерхольдом, — «пощечины», п р ы ж к и , «лошадьи всадник», «пирамиды» — требовали тесного сотрудничества двух или нескольких актеров, тем с а м ы м воплощая идеал коллективизма.

Мейерхольд хотел сделать Зинаиду Райх н а с т о я щ е й , большой акт­ рисой. Это было совсем не просто, но его изобретательность не знала границ. Он закручивал вокруг нее свои гениально придуманные мизан­ с ц е н ы , и в его спектаклях я р к о высвечивалось все, что З и н а и д а Райх имела от п р и р о д ы — п р е к р а с н о е л и ц о , к р а с и в ы й голос, в н е з а п н ы е в с п ы ш к и темперамента.

В 1923 году был создан Театр и м е н и Вс. Мейерхольда — Т И М (с 1926 года — Г о с Т И М ) , просуществовавший до закрытия в 1938 году.

В театре Мейерхольда была настоящая прима: блистательная МаРия Бабанова. О н а проснулась з н а м е н и т о й после и с п о л н е н и я роли Стеллы в «Великодушном рогоносце». Я р к и й талант, безупречная ак-

58 терская техника, неповторимое о б а я н и е — все эти качества выдвину­ ли Бабанову на завидное место первой актрисы театра. О д н а к о в труп­ пе не бывает двух первых актрис, и в 1927 году Б а б а н о в о й п р и ш л о с ь уйти... С п е к т а к л и Мейерхольда «Ревизор» (1926) и «Горе уму» (1928) де­ монстрировали уверенное, сложившееся мастерство режиссера. В трак­ товке Мастера в этих комедиях зазвучали трагические мотивы. Наряд­ н а я , п ы ш н а я эпоха оттесняла Ч а ц к о г о все дальше и дальше — к безу­ м и ю ; в ф и н а л е «Ревизора» сходил с ума сам Городничий, а Анну Анд­ реевну в столбняке уносили за сцену. Все это решалось и показывалось с л о ж н ы м и , и з ы с к а н н ы м и средствами пластических о б о б щ е н и й , сим­ волов, з н а к о в , все это было в строгом соответствии с художественным стилем изображаемой эпохи. Мейерхольд регулярно выезжал за границу, где гастролировал с те­ атром л и б о лечился. Он побывал в Германии, Ф р а н ц и и , Англии, Ита­ л и и , Чехословакии. Осенью 1928 года Мейерхольд как раз находился за границей. Вско­ ре в Москву полетели д е п е ш и , в которых он сообщал, во-первых, что заболел и по с о с т о я н и ю здоровья предполагает провести за границей целый год. А во-вторых, что он договорился о европейских гастролях ГосТИ Ма и просит разрешить театру турне по Германии и Ф р а н ц и и . У Луначарского возникло подозрение, что Мейерхольд собирается покинуть Советский С о ю з , о д н а к о Мастер и не п о м ы ш л я л об эмигра­ ц и и . Почему? Актер Михаил Чехов писал по этому поводу: «Мейерхольд знал театральную Европу того времени. Ему было я с н о , что творить так, к а к повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России». И, ко­ н е ч н о , недоверие, которое о т к р о в е н н о высказал Л у н а ч а р с к и й , Мейер­ хольда оскорбило. 2 декабря 1928 года Всеволод Эмильевич вернулся в Москву. Он был полон энергии, однако его дальнейшие планы были недостаточно я с н ы . Мейерхольд поставил новую, только что завершенную М а я к о в с к и м феерическую к о м е д и ю «Клоп» (1929). Пьеса восхитила режиссера. О н о и п о н я т н о : в комедии прозвучала гневная отповедь тем, кто был про­ т и в н и к а м и Мейерхольда и М а я к о в с к о г о в искусстве. Мейерхольд вер­ нулся к стилистике сценического плаката, а г и т а ц и о н н о г о театра. Вскоре на сцене Т И М а появилась еще одна новая пьеса Маяковс­ кого — «Баня». Этот спектакль, в ы з в а в ш и й немало горячих диспутов, также имел успех. В 1929—1933 годах М е й е р х о л ь д п р е д п р и н я л н е с к о л ь к о п о п ы т о к с о з д а н и я с о в р е м е н н ы х т р а г е д и й н ы х с п е к т а к л е й . О д н а к о и в «Коман­ д а р м е 2» И. С е л ь в и н с к о г о , и в « П о с л е д н е м , р е ш и т е л ь н о м » Вс. Виш­ н е в с к о г о , и в « С п и с к е б л а г о д е я н и й » Ю. О л е ш и , и во «Вступлении» Ю. Германа все более я в н ы м и с т а н о в и л и с ь н е к а я а г и т а ц и о н н а я схе-

59 м а т и ч н о с т ь и отход от ж и в ы х о б р а з о в в с т о р о н у о б р а з о в - п о н я т и й , о б р а з о в - п л а к а т н ы х м а с о к (во м н о г о м т а к о й п о д х о д д и к т о в а л с я и самой драматургией, к которой обращался Мейерхольд). В каждой п о с т а н о в к е удавались отдельные с ц е н ы . Удавались н а с т о л ь к о , что об этих ф р а г м е н т а х г о в о р и л и к а к о н е б о л ь ш и х шедеврах. Э п и з о д Бо­ голюбова в ф и н а л е « П о с л е д н е г о , р е ш и т е л ь н о г о » , б е з м о л в н ы й про­ ход Райх в « С п и с к е б л а г о д е я н и й » , с ц е н а Н у н б а х а — С в е р д л и н а с б ю с т о м Гёте в о « В с т у п л е н и и » п р и о б р е т а л и х а р а к т е р в е л и к о л е п н о поставленных сольных актерских номеров. В ы д а ю щ и й с я р е ж и с с е р был н е т е р п и м и п о д о з р и т е л е н в ж и з н и . Всюду он видел интриги, в нем укоренилась болезненная вера во вся­ кого рода закулисные сплетни. Он жил в плену собственных ф а н т а з и й и страхов, заметно усилившихся в годы сталинских репрессий. Однаж­ ды на улице Горького за его с п и н о й хлопнул автомобильный двигатель, и Мастер шарахнулся в подворотню, потянув следом спутника: «Они подкупили администратора театра, чтобы тот меня застрелил!» В ф е в р а л е 1936 года в газете «Правда» была о п у б л и к о в а н а статья «Сумбур вместо м у з ы к и . Об о п е р е «Леди М а к б е т М ц е н с к о г о уезда». В статье, с о д е р ж а в ш е й о б в и н е н и е о п е р ы Ш о с т а к о в и ч а в ф о р м а л и з ­ ме, прозвучал и в ы п а д п р о т и в М е й е р х о л ь д а : «...левацкое и с к у с с т в о в о о б щ е о т р и ц а е т в театре простоту, р е а л и з м , п о н я т н о с т ь о б р а з а , ес­ тественное звучание слова. Это — п е р е н е с е н и е в оперу, в музыку наи­ более о т р и ц а т е л ь н ы х черт « м е й е р х о л ь д о в щ и н ы » в у м н о ж е н н о м виде». Г и г а н т с к а я м а ш и н а была з а п у щ е н а в ход. Н а ч а л а с ь «дискус­ сия о ф о р м а л и з м е » , на с а м о м деле о б о з н а ч а в ш а я т р а в л ю п о п а в ш и х в опалу д е я т е л е й искусства. С л о в о « м е й е р х о л ь д о в щ и н а » стало нари­ цательным. 14 марта 1937 года Всеволод Эмильевич выступил в Ленинграде с докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Он всячески под­ держивал Шостаковича и отстаивал свое право художника, в том числе и право на ошибку. Мейерхольд обличал других режиссеров, которые механически заимствуют у него ф о р м а л ь н ы е открытия, п р и м е н я ю т их вне связи с содержанием спектакля. В этот период Мейерхольд поставил неудачную драму С е й ф у л л и ной «Наташа». Пьеса была доведена до генеральной р е п е т и ц и и , но спектакль не был выпушен. Режиссер признал неудачу, его противни­ ки торжествовали: Г о с Т И М провалил современную пьесу. В театре возлагали б о л ь ш и е надежды на подг отов л ен н ую Мейер­ хольдом постановку пьесы Е. Габриловича «Одна жизнь» по роману Н. О с т р о в с к о г о «Как з а к а л я л а с ь сталь». С п е к т а к л ь готовился к двад­ цатилетию О к т я б р я и задумывался как высокая трагедия. Мейерхольд Репетировал с п о д ъ е м о м . Но и этот с п е к т а к л ь был закрыт. Режиссера о б в и н и л и в клевете на страну, п а р т и ю , к о м с о м о л .

61

60 Травля Мейерхольда продолжалась. Против него выступили зако­ н о п о с л у ш н ы е р е ж и с с е р ы и государственные ч и н о в н и к и . 7 я н в а р я 1938 года Комитет по делам искусств принял постановление о ликви­ д а ц и и Г о с Т И М а , поскольку «театр им. Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому ис­ кусству, насквозь буржуазных формалистических позиций». В этот д е н ь состоялся п о с л е д н и й с п е к т а к л ь театра — 725-е пред­ ставление «Дамы с камелиями» Александра Д ю м а - с ы н а . Эта мелодра­ ма была поставлена в 1934 году. В этом и з ы с к а н н о красивом спектакле с д е к о р а ц и я м и в манере Мане и Ренуара Зинаида Райх создала п о л н ы й драматизма образ Маргариты Готье. «Дама с камелиями» имела оглу­ шительный успех. З и н а и д а Райх играла п о с л е д н и й с п е к т а к л ь с н е о б ы к н о в е н н ы м подъемом, драма героини соединилась с о щ у щ е н и е м обреченности са­ мого театра. П е р е п о л н е н н ы й зал скандировал: «Мей-ер-хольд!» Все уже знали о закрытии театра. В эти трагические д н и С т а н и с л а в с к и й не побоялся протянуть руку поддержки своему ученику и сопернику. Мейерхольд п р и н я л пригла­ ш е н и е Станиславского и перешел в его о п е р н ы й театр. Он начал работать над п о с т а н о в к о й оперы Верди «Риголетто» по режиссерскому плану К о н с т а н т и н а Сергеевича. 7 августа 1938 года С т а н и с л а в с к и й у м е р , и уже н и ч т о не м о г л о с п а с т и о п а л ь н о г о М е й е р х о л ь д а . Еще с о с т о я л о с ь его н а з н а ч е н и е на д о л ж н о с т ь г л а в н о г о р е ж и с с е р а Г о с у д а р с т в е н н о г о о п е р н о г о театра и м . С т а н и с л а в с к о г о , о н е щ е успел з а в е р ш и т ь п о с т а н о в к у «Риголет­ то» и п р и с т у п и т ь к работе над о п е р о й С е р г е я П р о к о ф ь е в а «Семен Котко». 8 м а е — и ю н е 1939 года Мейерхольд разработал план выступления студентов института им. Лесгафта на параде физкультурников в Ленин­ граде. Это была его последняя режиссерская работа.

14 июля подверглась зверскому нападению на своей квартире Зи­ наида Райх. От многочисленных ножевых ран она скончалась. В этой смерти до сих много загадок... Как полагают историки, осенью 1939 года замысел Сталина о про­ ведении открытого судебного процесса над « ш п и о н с к о й организаци­ ей» деятелей искусства и литературы был отброшен. Мейерхольду было позволено отказаться от вырванных под пытками самооговоров (шпи­ онажа в пользу английской и я п о н с к о й разведок, подрывная работа и т.д.) и обратиться с заявлением в самые высокие и н с т а н ц и и . Вот стро­ ки из письма Мейерхольда Председателю Совета Народных Комисса­ ров С С С Р В. Молотову: «Меня здесь били — больного шестидесятише­ стилетнего старика, клали на пол л и ц о м вниз, р е з и н о в ы м жгутом били по пяткам и по с п и н е , когда сидел на стуле, той же р е з и н о й били по ногам (сверху, с большой силой) и по местам от колен до верхних час­ тей ног. И в следующие д н и , когда эти места ног были залиты обиль­ ным внутренним к р о в о и з л и я н и е м , то по этим к р а с н о - с и н и м - ж е л т ы м кровоподтекам снова били этим жгутом, и боль была такая, что каза­ лось, что на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток... Скажите: можете вы поверить тому, что я и з м е н н и к Родины (враг народа), я — ш п и о н , что я член правотроцкистской о р г а н и з а ц и и , что я к о н т р р е в о л ю ц и о н е р , что я в искусстве своем проводил т р о ц к и з м , что я на театре проводил (сознательно) враждебную работу, чтобы подры­ вать основы советского искусства? ...Я отказываюсь от своих п о к а з а н и й , так выбитых из м е н я , и умо­ л я ю Вас, главу Правительства, спасите м е н я , верните мне свободу». Но однажды пущенная м а ш и н а продолжала действовать по инер­ ц и и . 1 февраля 1940 года Военная коллегия Верховного суда пригово­ рила Мейерхольда «к высшей мере уголовного н а к а з а н и я расстрелу с к о н ф и с к а ц и е й принадлежащего ему имущества». На следующий д е н ь приговор был приведен в и с п о л н е н и е .

Последний и н е о ж и д а н н ы й т р и у м ф Мейерхольда был устроен ему на Первой всесоюзной режиссерской к о н ф е р е н ц и и . В его честь в зале гремели овации — и 13 и ю н я 1939 года, в д е н ь ее открытия, и 15 и ю н я , когда он выступал в прениях. Речь Мейерхольда стала его последним публичным выступлением.

В 1955 году Всеволод Мейерхольд был посмертно реабилитирован.

Сразу же после к о н ф е р е н ц и и Всеволод Эмильевич уехал в Ленин­ град для подготовки парада. В ночь с 19 на 20 и ю н я он был арестован в своей квартире на К а р п о в к е . А дальше — м е с я ц ы следствия и п ы т о к в застенках Л у б я н с к о й тюрьмы.

Американский кинорежиссер. Ф и л ь м ы : «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сердце мира» (1918), «Сломанные побеги» (1919), «Путь на Восток» (1920), «Сиротки бури» (1921), «Америка» (1923), «АвРаам Линкольн» (1930) и др.

На второй же день после препровождения на Лубянку Мейерхольд написал письмо-заявление, в котором признал о с н о в н ы е о б в и н е н и я , в частности, в том, что он был завербован «для участия в антисоветс­ кой работе» е щ е в 1922 году.

Дэвид Уорк Гриффит родился в штате Кентукки 22 января 1875 года. Его отец, Д ж е к о б Уорк, — отставной п о л к о в н и к , воевавший на сторо­ не К о н ф е д е р а ц и и . Мать, М э р и П е р к и н с Оглсби, занималась домом и воспитанием детей.

ДЭВИД УОРК ГРИФФИТ (1875-1948)

62

63 Гриффиту было всего семь лет, когда умер его отец, оставивший многодетной семье одни долги. П о в з р о с л е в , Г р и ф ф и т работал и на ф е р м е и в лавках. Н а ч и т а н н ы й ю н о ш а , п о к л о н н и к Д и к к е н с а , он пробует себя в сочинительстве, посылает статьи в газе­ ты и ж у р н а л ы . Затем его увлек театр. В Л у и с в и л л е 2 1 - л е т н и й Д э в и д Уорк Г р и ф ф и т играл в л ю б и т е л ь с к и х спек­ таклях.

В с а м о м к о н ц е 1899 года Д э в и д ре­ ш и л з а в о е в а т ь Н ь ю - Й о р к . П р о д а в ве­ л о с и п е д брата за д е в я т н а д ц а т ь долла­ ров, он товарным поездом отправился н а в о с т о к . Когда д е н ь г и к о н ч и л и с ь , п р и ш л о с ь д о б и р а т ь с я п е ш к о м и «зайцем». В Н ь ю - Й о р к е Г р и ф ф и т поселился в н и щ е м квартале Бауэри. Ког­ да нет ангажемента, Д э в и д убирает хмель на полях, работает на метал­ лургическом заводе, устраивается матросом на баржу, а то и просто по­ прошайничает. В 1904 году судьба свела Г р и ф ф и т а с актрисой Л и н д о й Арвидсон. Они п о ж е н и л и с ь и в июне 1906 года приехали в Н ь ю - Й о р к , поступив там в труппу Томаса Д и к с о н а . Но денег не хватало. Г р и ф ф и т подраба­ тывал сочинительством, но и это занятие п р и н о с и л о гроши. Н а к о н е ц один из друзей посоветовал Гриффиту пойти в киноакте­ ры. Это считалось унизительным, но за д е н ь съемок платили пять дол­ ларов. А за сценарий аж пятнадцать! И вот в декабре 1907 года Д э в и д п р и ш е л на студию «Байограф». Небольшие роли, н е с к о л ь к о принятых сценариев... О б ы ч н ы й путь но­ вичка. А потом, как водится, произошла счастливая случайность: Гриф­ фиту предложили заменить заболевшего режиссера. Д э в и д согласился с неохотой, так как боялся, что в случае неудачи его уволят со студии. Л и ш ь получив заверения в обратном, он приступил к работе. Через три д н я картина « П р и к л ю ч е н и я Долли» (девять минут!) была готова. 14 июля 1908 года состоялась премьера. Зрителям фильм понра­ вился, и на следующий д е н ь был заключен договор с Г р и ф ф и т о м , как с режиссером. Будучи по природе новатором и экспериментатором, он творчески подошел к новому для себя делу. К р и т и к Д ж е й м с Аги писал: «Наблю­ дать за работой Г р и ф ф и т а — это то же самое, что быть свидетелем за­ рождения мелодии или видеть, как впервые используются рычаг и ко­ лесо; это и есть рождение нового искусства».

Каждым новым приемом — будь то и з м е н е н и е ф о р м ы экрана, уг­ лубление переднего, заднего и среднего п л а н о в или н а м е р е н н ы е раз­ рывы сюжета — Г р и ф ф и т придавал ф и л ь м а м драматическое напряже­ ние, сложность романа и красоту ж и в о п и с и . Н е о б ы ч а й н о интересны рассказы оператора Битцера о том, как со­ здавали «вуали» и «затемнения», прожигая сигаретой д ы р ы в куске ки­ сеи, о том, как, случайно с н я в «полутемный» кадр, о н , Битцер, ужас­ нулся, а Г р и ф ф и т пришел в восхищение. Н е к о т о р ы е п р и е м ы , порой п р и п и с ы в а е м ы е Гриффиту, н а п р и м е р крупный план или исчезновение изображения, уже употреблялись до него. Но и м е н н о Г р и ф ф и т довел эти приемы до совершенства, синте­ зировал все, что использовалось ранее, и показал захватывающие дух возможности к и н о . Он создал п р о ф е с с и ю кинорежиссера. Ведь, как от­ мечает автор книги о Гриффите Л. Трауберг, «задача режиссера была не только задачей нахождения «затемнения», даже вовсе не ею, — требо­ валось жить «душой одной», в одном ритме со зрительным залом. Имен­ но этим н е р в н ы м р и т м о м владел почти с первого ф и л ь м а р е ж и с с е р «Байографа», и это то, что сделало его режиссером н о м е р один». Г р и ф ф и т строил сцены из нескольких кадров, снятых р а з н ы м и пла­ н а м и . Он первым п о н я л , что м о н т а ж — художественное средство: от порядка соединения кадров, от д л и н ы кусков, а следовательно, и от тем­ па, от быстроты их чередования — зависит смысл, ритм, настроение, атмосфера с ц е н ы . Прежде чем Г р и ф ф и т свел все технические п р и е м ы в систему, про­ шло пять лет, которые м о ж н о характеризовать как годы п о и с к о в , на­ ходок, утрат, продвижения ощупью. За пять лет в «Байографе» Д э в и д Уорк Г р и ф ф и т сделал четыреста с л и ш н и м одночастных ф и л ь м о в . И н ы м и с л о в а м и , один с е м и ч а с т н ы й ф и л ь м в месяц! Зрительский успех его картин во многом определяла н а п р я ж е н н а я фабула и, к о н е ч н о же, счастливый к о н е ц захватывающих и с т о р и й («Уединенная вилла», «Девушка, которой доверены деньги» и др.). Г р и ф ф и т не ограничился остросюжетными ф и л ь м а м и . Он с само­ го начала стал вводить в репертуар «Байографа» э к р а н и з а ц и и класси­ ческих литературных произведений («Укрощение строптивой» Шекс­ пира, «Воскресение» Толстого). Г р и ф ф и т все время расширял репертуар, использовал новые темы, одновременно усовершенствуя естественную манеру актерской игры. Он настойчиво рекомендовал актерам внимательно наблюдать жизнь, но не механически копировать увиденное, а переживать, включать воображение. Г р и ф ф и т воспитал целую плеяду мастеров к и н о э к р а н а , среди ко­ торых — Мэри П и к ф о р д , Л и л и а н и Дороти Гиш, Мей М а р ш , Ричард Бартелмес, Роберт Харрон и многие другие.

64 Сам Г р и ф ф и т находился в п о с т о я н н о м поиске: «Есть много режис­ серов, которые могли бы делать такие же хорошие к а р т и н ы , как и я. Но о н и не хотят так упорно работать — о ч е н ь утомительно день за днем все ставить и ставить. А это как раз то, чему человек должен научиться, по­ тому что каждый из нас, по существу, не очень-то много знает о своем искусстве. Я и сам очень мало знаю. Но надеюсь научиться». В 1914 году журналист Ф р э н к Вудс предложил режиссеру экрани­ зировать р о м а н с в я щ е н н и к а Т. Д и к с о н а о в о й н е Севера и Юга «Чело­ век клана». Сам ю ж а н и н , Г р и ф ф и т загорелся этой идеей. Он поста­ вил перед собой задачу воссоздать п о д л и н н у ю и с т о р и ю Гражданской в о й н ы , рассказать правду об этом нелегком периоде а м е р и к а н с к о й ис­ тории. Его стремление к достоверности было столь велико, что он при­ гласил для консультаций ветеранов Гражданской в о й н ы . О н и помог­ ли отыскать натуру, похожую на п о д л и н н ы е поля битв. С их п о м о щ ь ю он пытался воспроизвести реальную обстановку с р а ж е н и й . Ф и л ь м с н я л и за девять недель, но Г р и ф ф и т потратил более трех месяцев на монтаж, редактуру и музыкальную партитуру. 8 ф е в р а л я 1915 года в Л о с - А н д ж е л е с е с о с т о я л а с ь п р е м ь е р а пер­ вого п о л н о м е т р а ж н о г о ф и л ь м а Г р и ф ф и т а « Р о ж д е н и е н а ц и и » . П о к а з шел почти три часа. Уже п е р в ы е с ц е н ы , о с о б е н н о атака со з н а м е н е м в руках, в ы з в а л и а п л о д и с м е н т ы . Во в т о р о й ч а с т и ф и л ь м а з р и т е л ь полностью был захвачен действом. С ц е н ы с Мей Марш вызвали р ы д а н и я во всем зале, а с м е р т ь ее — о б щ и й стон ужаса. Ф и н а л ь н а я скачка, особенно кадр, снятый из специально вырытой траншеи, когда л о ш а д и л е т я т п р я м о н а а п п а р а т , шла под с п л о ш н ы е аплодис­ м е н т ы ( о р к е с т р весьма с п о с о б с т в о в а л этому, и с п о л н я я «Полет валь­ к и р и й » Вагнера).

65 Сквозная идея ф и л ь м а состояла в том, что фарисеи всех времен и народов хоть и объявляют себя з а щ и т н и к а м и и с т и н н о й веры, на самом деле эту веру попирают и распинают. Сюжеты были связаны между собой образом Богоматери, качаю­ щей колыбель. Звучали строки Уолта Уитмена: «...бесконечно качается колыбель, соединяющая настоящее и будущее». Ф и л ь м завершался пла­ ном Голгофы и аллегорией Креста, разгоняющего земную тьму. Замечательная игра актеров, массовые с ц е н ы в великолепных мас­ штабных д е к о р а ц и я х , о с м ы с л е н н ы й э н е р г и ч н ы й монтаж, умелое пользование крупными планами и деталями — все это сделало карти­ ну одной из лучших картин мирового к и н о . К р и т и к и и режиссеры до сих пор включают «Нетерпимость» в число лучших ф и л ь м о в всех вре­ мен и народов, и это не случайно: ведь Д э в и д Г р и ф ф и т ставил перед собой в ы с о ч а й ш и е художественные задачи. «Когда к и н е м а т о г р а ф со­ здаст что-либо достойное с р а в н е н и я с трагедиями Еврипида или тво­ рениями Гомера, Ш е к с п и р а , Ибсена, или с музыкой Генделя и Баха, тогда мы сможем позволить себе назвать «кинозрелища» искусством — не раньше того», — утверждал о н . О д н а к о в прокате «Нетерпимость» потерпела провал. Два милли­ она убытков! Возможно, в 1916 году зритель не был готов к в о с п р и я т и ю открытий интеллектуального к и н е м а т о г р а ф а . Среди п р и ч и н неудачи называлась и неблагоприятная политическая ситуация. Накануне вступления С Ш А в Первую мировую войну Г р и ф ф и т по­ ехал в Л о н д о н на премьеру «Нетерпимости». Ф и л ь м был восторженно принят критикой и публикой. П р е м ь е р - м и н и с т р Л л о й д Д ж о р д ж ска­ зал, что в руках Гриффита величайшая власть — умение влиять на умы людей, и предложил режиссеру с н я т ь пропагандистскую ленту.

Когда ф и л ь м закончился (в кадре веселящихся детей возникало ви­ дение Христа), началась овация. Зрители, встав с мест, кричали, рукоп­ лескали.

В результате был выпушен первый и наиболее значительный ф и л ь м («Сердце мира») о борьбе союзных армий в мировой войне. Его пре­ мьера прошла с триумфом 4 апреля 1918 года в Н ь ю - Й о р к е .

Ф и л ь м принес 50 м и л л и о н о в долларов, в то время как на его про­ изводство и рекламу было затрачено всего 110 тысяч.

В декабре 1918 года М э р и П и к ф о р д и Дуглас Ф е р б е н к с (через не­ сколько месяцев создавшие вместе с Гриффитом и Чаплином киноком­ панию «Юнайтед Артисте» — «Объединенные художники») обратили внимание Дэвида на один из рассказов Берка — «Китаец и девочка».

Несмотря на коммерческий успех, «Рождение нации» вызвало нео­ д н о з н а ч н у ю р е а к ц и ю в обществе. Р е ж и с с е р с к а я трактовка с о б ы т и й Гражданской войны многих не устраивала — так же, как и оправдание расизма. Тем временем Г р и ф ф и т задумывает еще более грандиозный проект. В 1916 году он ставит «Нетерпимость». Фильм состоит из четырех сюжетов: борьба вавилонского царя Вал­ тасара с жрецами; распятие Иисуса Христа; уничтожение католиками гугенотов в Варфоломеевскую ночь; н а к о н е ц , последний эпизод — уже из настоящего времени — рассказывает, как бездушный закон едва не казнил невиновного человека.

В картине, получившей название «Сломанные побеги», три основ­ ных персонажа — три обитателя портовой о к р а и н ы Л о н д о н а . М а л о УДачливый боксер, его юная дочка и китаец, владелец лавки. Для боксера, отпетого негодяя, дочка — объект п о с т о я н н ы х издевательств. «Почему ты никогда не улыбаешься?!» — рычит о н , и девочка (Лилиан Гищ), чтобы угодить ему, п р и п о д н и м а е т двумя пальчиками уголки рта, Растягивая их в улыбку. Эта улыбка стала одной из величайших нахо­ док в истории мирового искусства — ни одна серьезная книга о биогра­ фии кинематографа не обходится без у п о м и н а н и я о ней.

66 Единственный луч в беспросветной ж и з н и героини — китаец и его экзотическая лавка... Узнав про тайную страсть дочери, боксер забива­ ет несчастную до смерти. П о п ы т к а китайца спасти возлюбленную усу­ губляет трагедию — он убивает ее отца, а потом и себя. Казалось бы, банальная история, но великий Г р и ф ф и т выводит бы­ товую мелодраму на простор вселенской трагедии. Он создает совер­ ш е н н о е произведение — глубоко трагичное, мрачное и светлое одно­ в р е м е н н о . Столь выдержанное по ритму, по красоте и настроению. Готовый ф и л ь м не п о н р а в и л с я главному п р о к а т ч и к у — Адольфу Цукору. Тогда Г р и ф ф и т выкупил негатив и все э к з е м п л я р ы киноленты за четверть м и л л и о н а долларов. Премьера «Сломанных побегов» состоялась 13 мая 1919 г о д а в Н ь ю Й о р к е и з а к о н ч и л а с ь не овацией — полной т и ш и н о й . Актеры броси­ л и с ь за кулисы поздравить режиссера и услышали н е п о н я т н ы й шум и к р и к и . Это к р у п н е й ш и й театральный импресарио М о р и с Гест швырял в стены стулья, разбивая их, и орал во весь голос, что ничего подобно­ го не видели ни о н , ни Бродвей. «За место в театре нужно брать не три доллара, а триста!» Отзывы прессы были в высшей степени л е с т н ы м и . Картина имела коммерческий успех. Адольф Цукор прогадал. Еще один шедевр Гриффита появился год спустя. Правда, когда он решил ставить ф и л ь м «Путь на Восток» по д о в о л ь н о слабой пьесе Лот­ ти П а р к е р , многие р е ш и л и , что режиссер сошел с ума. Причем только за право э к р а н и з а ц и и он заплатил неслыханную сумму — сто семьде­ сят пять тысяч долларов, больше, чем стоила постановка «Рождения на­ ции». В новый ф и л ь м Гриффит вложил все свое умение, всю убежден­ ность в своей правоте. И победил. И н т и м н а я драма красивой и с к р о м н о й девушки А н н ы Мур (Лили­ ан Гиш) благодаря Гриффиту вызвала всеобщее сочувствие. Чрезвычай­ но впечатляюще была снята (и стала хрестоматийной) сцена ледохода — он уносил бесчувственное тело г е р о и н и , но с ы н ф е р м е р а , п р ы г а я по л ь д и н а м , успевал схватить на руки девушку в нескольких метрах от ог­ р о м н о г о водопада.

67 каз свою физическую силу, порой проявлял странную жестокость: на­ пример, он заставил Криспа на самом деле нещадно избить Лилиан Гиш в «Сломанных побегах»...» В 1921 году Г р и ф ф и т снимает картину «Две сиротки» по мелодра­ ме Д ' Э н н е р и и К о р м о н а . Этот супербоевик имел почетную коммерчес­ кую карьеру, но все же принес убытки, поскольку с н и м конкурировал о д н о и м е н н ы й и т а л ь я н с к и й ф и л ь м . Здесь, в «Сиротках», Гриффиту в последний раз удалось передать эпическое дыхание времени. Г р и ф ф и т попадает в полосу неудач. Последние ф и л ь м ы вызывают почтение и — разочарование. «Новое блестящее произведение мисте­ ра Гриффита, к сожалению, не является блестящим». Он начинает нервничать и избавляться от актеров. После гигантс­ кого успеха Мей Марш в «Нетерпимости» он снял ее только в слабом фильме «Белая роза». Бартелмеса отставляет после превосходной рабо­ ты в «Сломанных побегах» и «По пути на Восток». Н а к о н е ц отправля­ ет в отставку Л и л и а н Гиш. Он увлечен другой актрисой. Оператор Битцер вспоминал: «Он был без ума от Кэрол Демпстер и губил себя как режиссер, л и ш ь бы сделать из нее «звезду». Ее не любили — я говорю о публике и о людях к и н о , — зато он любил... Потерял Л и л и а н Гиш, с которой долго дружил и рабо­ тал. А потом, когда Кэрол решила, что он не прославил ее и больше «не делает денег», в один п р е к р а с н ы й д е н ь ушла к молодому п а р н ю ее воз­ раста». Г р и ф ф и т снял Демпстер в ф и л ь м е «Одна тревожная ночь» (1922), вместе с Мей М а р ш — в «Белой розе» (1923). Обозреватели отметили л и ш ь Мей Марш и молодого театрального актера Айвора Новелло; в результате ни Новелло, ни Марш больше у Г р и ф ф и т а не с н и м а л и с ь . В 1923 году р е ж и с с е р готовит б о л ь ш о й п а т р и о т и ч е с к и й ф и л ь м с громким названием «Америка», п о с в я щ е н н ы й истории освобождения американских к о л о н и й от английского владычества. Фабула была взя­ та у модного писателя Роберта Чемберса.

М н о г и е из п и с а в ш и х о Г р и ф ф и т е отмечали его благородные ма­ н е р ы . С в е р х в о с п и т а н н ы й д ж е н т л ь м е н . С о всеми м я г о к , н е п о в ы ш а е т голоса. Щ е д р , добр, р е л и г и о з е н . С ж е н о й он расстался в 1911 году, но не разведен с ней и регулярно отсылает д е н ь г и . Л ю б и т петь (прекрас­ н ы й н и з к и й голос), п р е и м у щ е с т в е н н о а р и и из «Паяцев», из «Тоски». Обожает п о т а н ц е в а т ь — и в ресторане и даже в перерыве на с ъ е м к е . Трудолюбив. Эрудирован. Заботится о братьях, сестрах, живущих в Лу­ исвилле.

Снова шумиха, консультанты, исторические и з ы с к а н и я , поездки на места событий... В ф и л ь м е есть все: резня в Бостоне, кровопролитные сражения, переход через едва замерзшую реку, провозглашение неза­ висимости... И, разумеется, Кэрол Демпстер в роли героической аме­ риканки Н э н с и Монтегю... Г р и ф ф и т словно забыл, что совсем недав­ но, после ленты «По пути на Восток», писал: «Мы живем в эпоху, когда Паси стали важнее в к и н о , чем технические н о в а ц и и . Идея, тема, ос­ новная мысль — вот ради чего стоит делать картину». И м е н н о этого и не было в «Америке». Ф и л ь м провалился в прокате.

В то же время о нем есть и с о в е р ш е н н о п р о т и в о п о л о ж н ы е отзывы. Хорошо знавший Голливуд француз Робер Флоре писал о Гриффите как о с а м о в л ю б л е н н о м эгоисте, по каждому случаю выставлявшем н а п о -

Г р и ф ф и т ставит ф и л ь м за ф и л ь м о м (деньги как-то находятся), сам выбирает темы и с ц е н а р и и , при этом неизменно снимает в главной роли Дэмпстер.

68 К о м п а н ь о н ы Г р и ф ф и т а п о «Юнайтед Артисте» П и к ф о р д , Ф е р б е н к с , Ч а п л и н были поражены л е г к о м ы с л и е м человека, «сделавшего а м е р и к а н с к и й кинематограф». Да и банки уже отказывались субсиди­ ровать ф и л ь м ы Гриффита. Он уезжает в Европу — пробует достать деньги в Англии и в Ита­ л и и . Возвращается ни с чем. Затем отправляется в Германию, рассчитывая произвести там фу­ рор своим ф и л ь м о м «Разве ж и з н ь не чудесна?» — о послевоенной Гер­ м а н и и , р а з о р е н н о й , н и щ е й , у н и ж е н н о й победителями. Но массовому зрителю это было неинтересно. Не помогла и прекрасная Кэрол Демп­ стер. А на постановку ушло четверть м и л л и о н а долларов. Ч т о б ы п л а т и т ь долги — с т а р ы е , за « Н е т е р п и м о с т ь » , и н о в ы е , за «независимую» к о м п а н и ю «Гриффит», в 1924 году Д э в и д Уорк посту­ пает на службу в ф и р м у « Ф е й м о с Плейере» («Парамаунт»), к Адоль­ фу Цукору. Но и здесь его преследуют неудачи. Не пользуются ком­ мерческим успехом ленты «Салли из опилок», «Девица Ройл», «Скорбь сатаны». Г р и ф ф и т возвращается в ф и р м у «Юнайтед Артисте», где хозяином стал Д ж о з е ф Ш е н к . Этот год —1927-й — стал еще более катастрофи­ ческим для режиссера. Провалы ф и л ь м о в и — потеря актрисы. Демп­ стер предпочитает бросить неудачливого гения. Г р и ф ф и т стал сильно пить. Битцер с о т ч а я н и е м п и ш е т , что «король экрана» превратился в б е с п о м о щ н о г о старика. Еще в начале 1920-х годов Г р и ф ф и т предпринимал п о п ы т к и снять звуковое к и н о . В 1930 году он снял свой первый полностью звуковой ф и л ь м «Авраам Л и н к о л ь н » . Г р и ф ф и т попытался н а п о м н и т ь о шедев­ ре, о «Рождении н а ц и и » . Вновь зашагали солдаты в кепи образца 1861 года. С н о в а шумиха, войска, патетические с ц е н ы — и п о л н о е ра­ зочарование. Г р и ф ф и т пробовал делать картины и в д а л ь н е й ш е м . Деньги он по­ лучал от продажи а к ц и й к о м п а н и и «Юнайтед Артисте» и от проката ста­ рых ф и л ь м о в . «Веласкез экрана» появлялся в городе в старых костюмах с потре­ п а н н ы м и манжетами. Иногда его сопровождали сомнительные женщи­ н ы . Л и н д а Арвидсон давно покинула Гриффита, и после их официаль­ ного развода он ж е н и л с я в 1936 году на молодой актрисе Эвелин Болдв и н . Через несколько дней после свадьбы его наградили «Оскаром» за вклад в киноискусство. Когда Г р и ф ф и т услышал о в а ц и и , на его глазах п о я в и л и с ь слезы. После этого он редко п о я в л я л с я на людях, в течение пятнадцати недель вел радиопередачу «Голливуд глазами Гриффита», писал стихи, мемуары и с ц е н а р и и , иногда символически участвовал в фильмах дру­ гих режиссеров.

69 В годы Второй мировой войны Г р и ф ф и т и Эвелин Болдвин ж и л и в Голливуде. По воскресеньям он выезжал в небольшое ранчо в С а н - Ф е р нандо. Летом 1945 года Гриффиту было присуждено почетное звание д о к хора литературы за большой вклад в развитие киноискусства. Но по­ ехать в Луисвилльский университет для получения д и п л о м а он не смог. Г р и ф ф и т заметно сдал, он оскорблял друзей, тяготился д о м о м , го­ ворил, что его стесняют узы брака. Эвелин в конце к о н ц о в не выдер­ жала ив октябре 1947 года подала на развод. Г р и ф ф и т не возражал, за­ явив, что он «холостяк по убеждению». Д э в и д Уорк поселился в гостинице и обрек себя на одиночество. По ночам бродил по улицам Лос-Анджелеса, не отвечал на т е л е ф о н н ы е звонки. 22 июля 1948 года у Гриффита случилось к р о в о и з л и я н и е в мозг. Он нашел в себе силы спуститься в вестибюль отеля. Его отвезли в госпи­ таль. 24-го числа гений к и н о скончался. Х о р о н и л и его 28 июля в «Масонском храме» в Голливуде ( Г р и ф ф и т стал м а с о н о м еще в д н и «Байографа»). На панихиде было о к о л о двух сотен человек и большей частью старики. После похоронной ц е р е м о н и и тело Г р и ф ф и т а было доставлено са­ молетом в Л а - Г р а н ж и похоронено в ф а м и л ь н о м склепе. Два года спу­ стя прах перенесли в новую могилу, окруженную старой оградой с гриффитовской ф е р м ы , а гильдия режиссеров поставила там п а м я т н и к .

МАК СЕННЕТТ (1880-1960) А м е р и к а н с к и й режиссер, актер и про­ дюсер, родоначальник к о м е д и й н о й ш к о л ы в к и н о С Ш А . С 1912 по 1920 год создал не­ с к о л ь к о сот одночастевых к о м е д и й н ы х лент. Полнометражные фильмы: «Прерван­ ный р о м а н Тилли» (1914), «Микки» (1916), «Молли О.» (1921) и др. Майкл Синнотт (Сеннетт) родился 17 я н в а р я 1880 года в к а н а д с к о м городе Денсвилле. Его родители были выходцами Из И р л а н д и и . Отец з а н и м а л с я фермер­ ством, но затем им овладела страсть к переМене мест. Когда семья перебралась в амеРиканский штат Массачусетс, С и н н о т т - с т а р ш и й скончался. В юности Майкл мечтал о карьере оперного певца, а стал странству­ ющим актером. С рекомендательными п и с ь м а м и он едет в Н ь ю - Й о р к

70 к всемогущему продюсеру Дэвиду Беласко. М э т р посоветовал молодо­ му человеку попробовать себя на эстраде, в бурлеске. Придя в театр, Майкл взял псевдоним — Мак Сеннетт. Актер он был средний, как, впрочем, и т а н ц о р , что, впрочем, не п о м е ш а л о ему про­ работать в различных труппах десять лет.

В конце 1913 года режиссер создает знаменитую «кистоунскую по­ лицию» с начальником Фатти Арбэклем. П о л и ц е й с к и х всегда кто-ни­ будь дурачил, соблазнял, при случае бил. Но армия стражей порядка все равно бросалась на к р ы ш и , переплывала реки, бегала по столбам, ка­ рабкалась по стенам.

Не д о б и в ш и с ь ни славы, ни денег в театре, Сеннетт решил попы­

Сеннетт платил всем пожарным частям района за с о о б щ е н и я о по­ жарах. Съемочная группа бросалась на место происшествия и фотогра­ фировала комиков, прыгающих и падающих в страховочную сетку. Так­ же он охотно включал в ф и л ь м ы документальные зарисовки и хронику автогонок.

тать счастья в к и н о . Заключив контракт со студией «Байограф» в октябре 1908 года, Мак Сеннетт сразу же проникся безграничным почтением к владельцу фирмы Гриффиту. Он таскал декорации, бегал с поручениями, помогал операто­ ру, подсказывал темы для либретто и, конечно, снимался в фильмах — за пять месяцев 1908 года Мак сыграл в семи-восьми лентах. Сеннетт был упрям, на все имел свой взгляд. В студии его прозвали «ворчуном». К 1910 году Сеннетт уже писал сценарии для Гриффита (в частности, «Уединенную виллу»). Потом он стал ассистентом, а в конце года, когда «Байограф» увеличил выпуск продукции, дебютировал как режиссер. В первом ф и л ь м е Сеннетта «Счастье от зубной боли» играла Мэри П и к ф о р д . Зрительский успех пришел к нему после выхода на экраны ф и л ь м а «Приятели». В июле 1912 года Сеннетт стал режиссером новой к и н о к о м п а н и и «Кистоун» («Краеугольный камень»). В качестве премьерши труппы он пригласил Мейбл Н о р м а н . Их д л и т е л ь н ы й р о м а н так и не увенчался б р а к о м , что стало для Мейбл настоящей д р а м о й . Благодаря стараниям Сеннетта ф и л ь м ы «Кистоун» становятся по­ п у л я р н ы м и . Он собрал здесь свою труппу. Каждый из актеров имел оп­ р е д е л е н н о е амплуа: Р о с к о А р б э к л ь (по п р о з в и щ у Ф а т т и — «толстя­ чок») — добродушный увалень, вспыльчивый и н е л о в к и й ; Мэйбл Нор­ ман — хорошенькая фантазерка, полная веселья, готовая на любую ша­ лость; М а к С у э й н — грубиян; Ф о р д С т е р л и н г , н о с и в ш и й еврейское прозвище Гейнц, — з л о б н ы й , одержимый... Последние недели 1913 года о з н а м е н о в а л и с ь тем, что среди кистоу н ц е в начал выступать м а л е н ь к и й а н г л и й с к и й мим Ч а р л з Ч а п л и н . «Секрет успеха Мака Сеннетта заключался в его способности увлекать­ ся, — писал Ч а п л и н . — Он был в е л и к о л е п н ы м зрителем и всегда ис­ кренне смеялся над тем, что казалось ему с м е ш н ы м . Взглянув на меня, он прыснул со смеху и вскоре уже весь трясся от хохота. Это меня обо­ дрило, и я стал о п и с ы в а т ь ему своего героя». В комедиях, говорил Мак Сеннетт, «главное — это действие», зри­ телю некогда разглядывать, к а к играет актер. В о с н о в е с ю ж е т о в его ф и л ь м о в были небольшие неприятности, ж и з н е н н ы е неудобства, пред­ ставленные в карикатурном, гротесковом виде. Герои — то непомерно толстые, то н е п о м е р н о худые — гонялись друг за другом, дрались мо­ л о т к а м и , ш в ы р я л и с ь к р е м о в ы м и тортами...

В «Кистоуне» п е р в ы м и начали практиковать покупку «гэгов», и в Голливуде возникла новая профессия — «гэгмен». В п о м о щ ь режиссе­ рам на кистоунских студиях было организовано «бюро смеха», где име­ лись картотеки курьезных анекдотов, с м е ш н ы х п о л о ж е н и й и остроум­ ных в ы с к а з ы в а н и й , которые заимствовались из различных юмористи­ ческих журналов и книг. «В лентах Сеннетта и его подражателей гэг стал о с н о в н ы м матери­ алом: ф и л ь м казался н и т к о й , на которую н а н и з а н ы отдельные гэги. Сеннеттовские гэги — торжество выдумки, особого видения мира», — пишет киновед Ж. Садуль. В 1914 году С е н н е т т ставит свой п е р в ы й б о л ь ш о й к о м и ч е с к и й фильм в шести частях «Прерванный роман Тилли», по сюжету популяр­ ной комедии « К о ш м а р ы Тилли». В театре премьершей этой оперетты была М э р и Дресслер. Она сыграла и в к и н о в е р с и и , остальные роли ис­ полняли артисты «Кистоуна»: Чарлз Ч а п л и н , М э й б л Н о р м а н , М а к Суэйн, Честер К о н к л и н . Картина пользовалась успехом. В конце 1914 года, не д о г о в о р и в ш и с ь об условиях нового контрак­ та, покидает «Кистоун» Чарлз Ч а п л и н . В автобиографии великий ак­ тер пишет: «...я вновь обрел уверенность в себе, за что могу поблагода­ рить Сеннетта. Хотя он был так же необразован, как и я, он доверял своему вкусу и заразил этой верой меня». Кроме Ч а п л и н а кинематографическое к р е щ е н и е у Сеннетта полу­ чили Бастер К и т о н , Гарри Ллойд, Гарри Ленгдон, Глория С в е н с о н , К э Рол Ломбард и многие другие. Для обновления кистоунского стиля была использована пародия. Та­ кие ленты, как «Спасенная беспроволочным телеграфом» с участием ГарРи Ковера или «Подводный пират» с участием Сиднея Чаплина, высмеи­ вали военные фильмы. Честер Конклин в широкополой шляпе и клетчатой рубахе пародировал ковбоя. Американская публика сходила с ума от этих грубых фарсов. Сеннетт, делавший ставку не на премьера, а на ан­ самбль, наживал огромные деньги и не очень сожалел об уходе Чаплина. Летом 1915 года М а к ввел в свои ф и л ь м ы кордебалет — знамени­ тых «кистоунских купальщиц». События происходили на пляжах. Ку-

72

73

п а л ь н ы е к о с т ю м ы подчеркивали и з я щ н ы е л и н и и красивых ж е н с к и х фигур, и зрители, как п р а в и л о , восхищались уже не о с т р о у м н ы м и , а главным образом телосложением актрис. Кстати, из «купальщиц» выш­ ли многие к и н о з в е з д ы , в том числе Глория Свенсон и Кэрол Ломбард. По свидетельству Л ь ю и с а Д ж е к о б с а , С е н н е т т предпочитал обхо­ диться без с ц е н а р и я : «У него была п р и в ы ч к а заставлять своих «гэгменов» р а с с к а з ы в а т ь ему с ю ж е т ы , чтобы з р и м о п р е д с т а в и т ь себе дей­ ствие и д о с о ч и н и т ь п р о д о л ж е н и е ф и л ь м а . Часто, пока о н и рассказы­ вали, С е н н е т т в с о п р о в о ж д е н и и с ц е н а р и с т о в о т п р а в л я л с я в съемоч­ н ы й п а в и л ь о н , где к их услугам б ы л и в с я к и е д е к о р а ц и и — болота, к о м н а т ы , с п а с а т е л ь н ы е л е с т н и ц ы и прочее, — и на месте о н и начи­ нали работать над п л а н о м ф и л ь м а , а с т е н о г р а ф и с т к и под д и к т о в к у записывали сценарий». Переход к к о м е д и и в п я т ь - ш е с т ь частей ставил трудные задачи. О д н а к о Сеннетт, н е м н о г о и з м е н и в свой стиль, добился успеха и в этом ж а н р е . О н снял получившие ш и р о к у ю известность п о л н о м е т р а ж н ы е ф и л ь м ы «Микки» (1916), «Молли О.» (1921), «Сюзанна» (1923) с Мейбл Н о р м а н , во всех трех фильмах и с п о л н и в ш е й главную роль. Режиссер­ ское мастерство С е н н е т т а в этих ф и л ь м а х о т к р ы в а л о путь к художе­ с т в е н н о м у п о с т и ж е н и ю с о б ы т и й и к к о м е р ч е с к о м у успеху. Ф и л ь м « М и к к и » собрал 16 м и л л и о н о в чистой выручки т о л ь к о в С Ш А , а о «Молли» писали, что Сеннетт проявил себя в этой картине как поэт и т о н к и й психолог.

Жак Копо родился 4 февраля 1879 года. Его отец был владельцем не­ большого металлургического завода в Арденнах.

В 1921 — 1922 годах М а к Сеннетт недолго работал для «Ассошиэй­ тед продюсере». Затем в марте 1923 года он подписал контракт с «Патэ» и в н о в ь з а н я л с я в ы п у с к о м к о м и ч е с к и х ф и л ь м о в , о б е с п е ч и в ш и х ему прозвище «Царя смеха». Его последним крупным актерским открыти­ ем был Гарри Л э н г д о н .

Семнадцатилетним юношей Жак начал изучать ф и л о с о ф и ю и готовился к поступлению в высшую школу. Но, как сознавался он впоследствии, театр стал его единственной страстью.

В 1928 году М а к Сеннетт был вынужден покинуть «Патэ» и перейти в «Эдьюкэйшнл», более мелкую фирму, где он уже только повторялся.

П о п ы т к а К о п о после смерти отца руководить заводом оказалась неудачной. За его плечами к тому вре­ мени были С о р б о н н а , стажировка в Д а н и и . Он с м е н и л карьеру про­ м ы ш л е н н и к а на с к р о м н о е положение служащего к а р т и н н о й галереи в Париже.

Вскоре Сеннетт, крупно игравший на бирже, потерял в дни «вели­ кого краха» не то пять, не то восемь м и л л и о н о в долларов. О д н а к о коечто он все-таки сохранил. В том числе и о с о б н я к , где он жил, вероят­ н о , не нуждаясь.

В 1950 году Марсель Карне записывает в д н е в н и к е : «Несколько лет назад, будучи в Голливуде, я отыскал Мака Сеннетта. Я ожидал увидеть о ч е н ь старого, и з м о ж д е н н о г о человека, а передо м н о й был крепкий мужчина с ж и в ы м и глазами и пытливым умом, которого ра­ зорение, по-видимому, ничуть не обескуражило. тому

Между тем он бродил целыми д н я м и , надеясь найти работу в том Голливуде, где он владел о г р о м н ы м и пространствами, на которых те­ перь возвели отели, б а н к и и к и н о . И н и к т о его уже не знал...» Умер М а к Сеннетт 5 ноября 1960 года.

ЖАК КОПО (1879-1949) Французский режиссер, актер, лите­ ратор. Организовал Театр Старой Голу­ бятни (1913), в котором ставил преиму­ щественно пьесы классического репер­ туара. О д и н из о с н о в о п о л о ж н и к о в французской режиссуры.

К о п о сблизился с художниками, писателями, печатался во многих изданиях. В журнале «Гран Ревю» он занял пост драматического кри­ тика.

Д ж и н Фоулер, б и о г р а ф Сеннетта, написал в книге «Папаша Гусь» (1934): «Он был Авраамом Л и н к о л ь н о м комедии — комедии народной и для народа. Его вкус был барометром вкуса публики, самым непогре­ ш и м ы м , какой только существовал в истории кинобурлеска. Он никог­ да не о ш и б а л с я . Б ы т ь может, он обладал с а м ы м р а з в и т ы м чувством с м е ш н о г о , чем кто-либо из его современников».

В 1909 году К о п о стал одним из основателей журнала «Ля Нувель Ревю Франсез». О б щ и й дух был л и б е р а л ь н ы м , и Ж а к нашел здесь бу­ дущих своих драматургов-единомышленников: Андре Жида, Ж ю л я Ро­ мена, Ш а р л я Вильдрака, Ж о р ж а Дюамеля и других.

Говорят, что ежегодно 17 января М а к Сеннетт собирал у себя всех без и с к л ю ч е н и я деятелей «Кистоуна» — от актеров до бутафоров. Хо­ з я и н искренне хохотал, вспоминая с с о р а т н и к а м и минувшие д н и .

Вместе со своим ш к о л ь н ы м другом Круэ, актером театра Комеди Ф р а н с е з , К о п о в 1911 году создал и н с ц е н и р о в к у «Братьев Карамазо­ вых». О н а была принята к постановке на сцене Театра Искусств. Этот

74 спектакль открыл Парижу поразительного актера — Ш а р л я Дюллена и переломил ж и з н ь Ж а к а К о п о . У него родилась мысль о создании свое­ го театра. В сентябре 1913 года К о п о опубликовал в «Нувель Ревю Франсез» манифест, и з в е щ а ю щ и й о предстоящем открытии театра, получивше­ го название по н а и м е н о в а н и ю улицы, на которой располагался: «Вьё коломбье» — «Старая голубятня». К о п о хотел ставить шедевры мировой классической и с о в р е м е н н о й драматургии, вернуть театру его нравственное значение, отказаться от натуралистической д е к о р а ц и и , выдвинув на первый план м ы с л я щ е г о и чувствующего актера. С самого начала К о п о повел свой театр к поискам «одухотворенного реализма», того самого, к о т о р ы й , по его словам, «довел до высшей сте­ пени совершенства» С т а н и с л а в с к и й . 22 октября 1913 года состоялся первый спектакль Старой Голубят­ ни. К о п о выбрал драму младшего с о в р е м е н н и к а Ш е к с п и р а , Гейвуда, « Ж е н щ и н а , убитая добротой», вероятно, из-за ее психологической не­ сложности и ясности морали. В состав премьеры вошла и вторая пьеса — ф а р с Мольера «Любовьцелительница». Ф р а н ц у з с к и й к о м е д и о г р а ф станет л ю б и м ы м автором К о п о и его труппы. К о п о открыл своим актерам «тайну» и с п о л н е н и я Мольера — забыть обо всех штампах и подходить к персонажам, как к ж и в ы м людям, заново в о с п р и н и м а я их чувства. И м е н н о «Скупой» Мольера п р и н е с театру первый большой успех. О н н а ч и н а е т приобретать е в р о п е й с к у ю известность. К о р р е с п о н д е н т «Лондон тайме» называет рождение Старой Голубятни «самым большим событием на ф р а н ц у з с к о й сцене после Свободного театра». Стиль искусства Старой Голубятни как бы синтезировал приемы ус­ ловного театра символистов и новейшие поиски психологического те­ атра. Копо, а следом за ним его ученики, возвели в п р и н ц и п максималь­ ную скупость декорационного убранства сцены и одновременно предо­ ставили полную свободу поэтическому воображению художника в раз­ работке красочных эскизов костюмов, световой партитуры спектакля. К о п о не ограничивался Мольером, он ставил ф р а н ц у з с к и е коме­ д и и всех веков. Он воскрешает и л и р и к о - п о э т и ч е с к у ю к о м е д и ю в ее разных жанровых аспектах — средневековую «Игру о Робене и Мари­ он», «Барберину» Альфреда де Мюссе, «Домашний очаг» Ж ю л я Ренара, — и его актеры д е м о н с т р и р у ю т гибкое мастерство словесных по­ е д и н к о в , точное о щ у щ е н и е стиля. С н о в а с успехом идут возобновлен­ ные «Братья Карамазовы» с Шарлем Д ю л л е н о м . К о п о не находил в с о в р е м е н н о й драматургии ни г а р м о н и ч е с к о й з а в е р ш е н н о с т и и о п т и м и с т и ч е с к о г о м и р о о щ у щ е н и я к л а с с и к и , ни ее сатирической беспощадности.

75 Л и ш ь изредка ему удавалось найти «своего» драматурга. О д н и м из стал Роже Мартен дю Гар. Он написал для Старой Голубятни тре­ хактный фарс «Завещание д я д ю ш к и Леле». Этот м а л е н ь к и й шедевр, чудесно с ы г р а н н ы й Дюлленом и Д ж и н о й Барбьери, сразу завоевал зри­ теля и десятки лет держался в репертуаре. « К о п о стер черту, отделяющую смешное от трагического, лирику от шутовства, высокое от н и з к о г о , грубо-материальное от духовного, — пишет биограф Елена Ф и н к е л ь ш т е й н . — Он сплел воедино разные сфе­ ры ж и з н и , представ в этом спектакле первоклассным актером и зрелым мастером режиссуры. Он овладел искусством гармонической ясности, той с о в е р ш е н н о й простоты, которая создается кропотливой выверенностью и согласованностью мельчайших переходов, поз, ритмов, на­ строений и в то же время не только не теснит актеров, но помогает вы­ явлению их индивидуальности». нИх

Но настоящее п р и з н а н и е — неожиданное, всеобщее, международ­ ное — принесла театру «Ночь королей» (1914) по комедии Ш е к с п и р а «Двенадцатая ночь». В этом и з я щ н о м спектакле — а посмотреть его съезжались профессионалы со всей Европы — режиссер будто предска­ зал к о н е ц того периода в истории культуры, который французы назва­ ли «прекрасная эпоха», и наступление мрачного XX века. Предчувствия Копо оправдались: в 1914 году началась война и театр закрыли. Д е м о б и л и з о в а н н ы й «по состоянию здоровья», К о п о начал готовить почву для возрождения Театра Старой Голубятни. В ноябре 1915 года, К о п о с п о м о щ ь ю Сюзанны Бинг занимался со­ зданием актерской ш к о л ы в Париже. Он всегда считал актера главным выразительным средством сценического искусства: через него, по мне­ нию режиссера, и д о л ж н о идти обновление театра. Кстати, К о п о и сам был превосходным мастером с ц е н ы . Ему были близки роли, исполнен­ ные и р о н и и , ц и н и з м а , н а п р я ж е н н о й ф и л о с о ф с к о й мысли, острой ха­ рактерности. О д н а к о первой своей школой К о п о занимался недолго. По направ­ л е н и ю Министерства и з я щ н ы х искусств он уехал ставить спектакли в Ш в е й ц а р и ю , затем получил от правительства задание поехать в Аме­ рику для у к р е п л е н и я ф р а н к о - а м е р и к а н с к и х с в я з е й . Он организовал чтения, к о н ц е р т ы , выступил с л е к ц и я м и в Н ь ю - Й о р к е , в Гарвардском Университете. Известный меценат Отто Кан предложил К о п о привести в Америку свою труппу. Осенью 1917 года французский режиссер открывает сезон в помещении старого Гаррик-театра на углу Пятой авеню и 42-й улицы. На премьере 27 ноября 1917 года играли «Экспромт Старой Голу­ бятни» (переделку «Версальского экспромта» Мольера), затем «Продел­ ки Скапена» и закончили спектакль увенчанием бюста Мольера, гир­ лянду на который возложил девятилетний сын К о п о — Паскаль.

76 За два сезона было д а н о о к о л о полусотни премьер. Играли в НьюЙ о р к е , в Вашингтоне, в Ф и л а д е л ь ф и и . Многое из созданного в Аме­ р и к е , н а п р и м е р , с п е к т а к л и «Плутни С к а п е н а » , «Лекарь поневоле», «Мизантроп» Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Карета святых даров» Мериме, «Волшебная чаща» Л а ф о н т е н а — по праву принадле­ жат к числу самых больших художественных удач Старой Голубятни. В 1919 году К о п о возобновил работу в Париже. С завидной энерги­ ей он заново развернул о р г а н и з а ц и о н н у ю работу, печатал статьи, чи­ тал л е к ц и и . В 1919 году было воссоздано «Общество основателей и дру­ зей Старой Голубятни». П о м и м о спектаклей организовывались поэти­ ческие и литературные вечера, к о н ц е р т ы , встречи со зрителями, с уче­ н ы м и , выступления знаменитых лекторов. Вышел в свет первый номер «Тетрадей Старой Голубятни» (1920). И все это — без дотации! Для открытия первого послевоенного сезона (20 февраля 1920 года) К о п о и С. Бинг перевели «Зимнюю сказку» Шекспира. За ней последо­ вал спектакль, ставший художественным взлетом Старой Голубятни. Он состоял из двух пьес: совсем новой — «Пароход Тинэсити» Ш. Вильдрака и написанной почти сто лет назад — «Карета святых даров» Мериме. Утонченный психологизм Вильдрака, чуть сумеречный колорит его пьесы и рядом с в е р к а ю щ а я н а с м е ш к а М е р и м е , — о б ъ е д и н е н и е этих двух пьес в одном спектакле само по себе было идейной и эстетичес­ кой заявкой театра. В 1920-е годы классика образовала главный репертуарный массив Старой Голубятни. За четыре сезона на сцене театра п р о ш л и Ш е к с п и р , Мольер, Корнель, Л а ф о н т е н , М а р и в о , Б о м а р ш е , Гольдони, Гоцци, Го­ голь, Мюссе — все оттенки юмора, буффонады, сатиры, импровизации, ф а н т а з и и . Это были спектакли режиссерского театра, где режиссура — это вдохновение, равное вдохновению поэта, особое, врожденное да­ рование, столь же трудно о б ъ я с н и м о е , как в с я к и й талант. Многие спектакли Театра Старой Голубятни получили международ­ ный резонанс. Приглашения на гастроли по Ф р а н ц и и и за границу ста­ ли настолько частыми, что п р и ш л о с ь создать вторую труппу. В глазах художественной интеллигенции Европы К о п о стал первым и крупней­ ш и м представителем театральной культуры Ф р а н ц и и . В течение 1922 года Старую Голубятню посетили Элеонора Дузе и К.С. Станислав­ ский — два человека театра, к которым Ж а к относился благоговейно. Т е м н е о ж и д а н н е е было р е ш е н и е К о п о весной 1924 года оставить театр. Своих актеров и репертуар он передает Жуве, а сам без средств, без ясных перспектив уезжает в деревенскую глушь Бургундии с семь­ ей и группой учеников и приверженцев. О причинах этого «бегства в пустыню» писалось немало. Сам он го­ ворил, что понял н е в о з м о ж н о с т ь совместить коммерческую эксплуа­ т а ц и ю театра с художественными целями. И н ы м и словами, причина его

77 разрыва с театром — расхождение между этическим идеалом и действи­ тельностью. Н о , конечно, сыграли роль и пошатнувшееся здоровье Копо, и труд­ ные о т н о ш е н и я , складывающиеся в труппе, и т я ж е л о ф и н а н с о в о е по­ л о ж е н и е театра. Среди тех, кто поехал с К о п о в Бургундию, были дочь К о п о М а р и Эллен, вскоре ставший ее мужем Ж а н Даете, М и ш е л ь С е н - Д е н и , Леон Шансерель, Сюзанна Бинг и многие другие — всего тридцать один чело­ век. Они заняли старинный замок Мортейль, л и ш е н н ы й отопления и све­ та. Постепенно Копо впал в депрессию... В поисках успокоения и душев­ ного равновесия Копо посещал старый монастырь — Солемское аббатство. П р о ш л о время, К о п о стал понемногу возвращаться к работе. Летом 1926 года он поставил в н ь ю - й о р к с к о м театре «Братьев Карамазовых». К р у п н ы е актеры — Л и н н Ф о н т е н , игравшая Грушеньку, и А л ь ф р е д Ланг, исполнитель роли Д м и т р и я , много лет спустя писали, что К о п о самый большой режиссер, с которым им довелось работать. К началу 1930-х годов у ч е н и к и , приехавшие с К о п о в Бургундию, достигли п р о ф е с с и о н а л ь н о й зрелости, п р и н е с ш е й стремление к само­ стоятельности. «Ле Копьо» (то есть ребята Копо) превратились в «Труп­ пу пятнадцати», которую возглавил М. С е н - Д е н и . К о п о же продолжал и н т е н с и в н о работать как переводчик Шекспи­ ра, редактор, теоретик, мемуарист, критик в «Ла Нувель Ревю Франсез». В течение 1930-х годов он поставил ряд спектаклей в разных театрах Парижа. А в мае 1933 года, пригласив Андре Барсака в качестве художника, он осуществил в монастыре Санта-Кроче постановку пьесы-миракля XV. В мае 1940 года, накануне вторжения во Ф р а н ц и ю ф а ш и с т о в , К о п о был назначен художественным руководителем Комеди Ф р а н с е з . Он во­ зобновил «Мизантропа» с Эме Кларионом в роли Альцеста, «Двенад­ цатую ночь», «Карету святых даров» и поставил «Сила» Корнеля в де­ корациях Барсака, пригласив на главную роль юного ученика Д ю л л е на — Жана-Луи Барро. Н е з а в и с и м а я п о з и ц и я К о п о не устраивала о к к у п а н т о в , тем более что с ы н его П а с к а л ь был а к т и в н ы м участником С о п р о т и в л е н и я . И в марте 1941 года К о п о уехал в Бургундию, где прожил до самого осво­ бождения. В последних работах К о п о немалую роль играет религия. В 1944 ГО­ ДУ он завершил мистерию « Н и щ и й » , п о с в я щ е н н у ю Ф р а н ц и с к у Асисскому. В июне 1943 года, о п я т ь вместе с Барсаком, поставил во дворе старинной б о л ь н и ц ы Бона, отмечавшей свое пятисотлетие, средневе­ ковый «Миракль о золотом хлебе». С а м ы м значительным трудом последних лет ж и з н и К о п о была со­ зданная им в годы войны небольшая по объему книга — «Народный те-

80

В 1915 году совместно с В.Р. Г а р д и н ы м о н переносит на экран «Вой­ ну и мир» Л. Толстого. Ф и л ь м встречает восторженный прием зрите­ л е й , а Протазанов переходит в к и н о ф и р м у Ермольева, где ставит кар­ тину «Николай Ставрогин» («Бесы»). Работа режиссера в то время была п о и с т и н е к а т о р ж н о й . Хозяева требовали выпускать не менее одного фильма в месяц. В 1916 году Про­ тазанов снял 15 картин! В большинстве своем это были душещипатель­ ные мелодрамы, детективы, п р и к л ю ч е н и я . Его «Сашка-семинарист» (в четырех сериях) и « Ж е н щ и н а с кинжалом» («Обнаженная») пользова­ л и с ь о ш е л о м л я ю щ и м успехом. С кинематографической точки зрения следует отметить фильм Про­ тазанова «Пиковая дама» (1916). Сохраняя в целом п у ш к и н с к о е виде­ ние событий, он читает многое и между строк. Верно найденная инто­ н а ц и я позволила о р г а н и ч н о и естественно ввести в т к а н ь кинорасска­ за эпизоды, которых не было в повести. Картину отличала высокая режиссерская и операторская культура, психологическая глубина актерской игры, в первую очередь Ивана Моз­ жухина. Пожалуй, впервые в русском кинематографе Протазанов устраивает с актерами застольный р е п е т и ц и о н н ы й период. Он вводит их в пред­ стоящую работу, анализирует текст, помогает найти психологические мотивировки поведения героев. В 1920 году Я к о в Александрович эмигрирует из России. На студи­ ях П а р и ж а и Берлина вместе со своими п о с т о я н н ы м и актерами Моз­ жухиным и Л и с е н к о он сделал шесть ф и л ь м о в . Протазанов вполне об­ жился в П а р и ж е , у него появились з н а к о м ы е , связи в мире искусства. О с е н ь ю 1923 года, п о д д а в ш и с ь на уговоры, Я к о в Александрович возвращается в Москву. Здесь он с н и м а е т «Аэлиту» по р о м а н у А. Тол­ стого. В ф и л ь м е п р о т и в о п о с т а в л я л и с ь два м и р а — старый (он нахо­ д и л с я на Марсе) и н о в ы й , р е в о л ю ц и о н н ы й , н а ч а в ш и й свою ж и з н ь на Земле.

81

художественной к а р т и н о й о Л е н и н е » , — писал в 1948 году Всеволод Пудовкин. После ф и л ь м а «Его призыв» Протазанов снимает веселую, жизне­ радостную комедию « З а к р о й щ и к из Торжка» (1925), в которой блиста­ ли И. И л ь и н с к и й , А. Кторов, О. Ж и з н е в а . В этой и последующих ко­ медиях Протазанова — «Процесс о трех миллионах» (1926), «Дон Дие­ го и Пелагея» (1927), «Праздник святого Йоргена» (1930) — сочетают­ ся лукавая усмешка и сатирическая оценка, т о н к и й лиризм и непосред­ ственность и н т о н а ц и и . Отдав должное жанру комедии, Протазанов ищет новую тему — со­ временную, политически точную, и находит ее в рассказе «Сорок пер­ вый» Бориса Лавренева. Действие происходит в районе К а с п и й с к о г о моря в годы Граждан­ с к о й войны. Д е в у ш к а - с н а й п е р из Красной армии (Ада Войцик) оказа­ л а с ь на уединенном острове вместе с белым о ф и ц е р о м ( К о в а л ь - С а м б о р с к и й ) , в которого она влюбилась и которому суждено стать ее со­ рок первой жертвой. «Сорок первый» (1926) снимался в жарких П р и к а с п и й с к и х пусты­ нях. О д н а к о при съемке последней с ц е н ы , проходящей в море, разыг­ рался шторм и стало холодно. Актеры могли простудиться, но отменить съемку б ы л о н е в о з м о ж н о : т в о р ч е с к о й группе уже следовало возвра­ щаться в Москву. Протазанов показал коллективу п р и м е р . Тщательно отрепетировав сцену на суше, он входил вместе с актерами в холодную каспийскую воду... В феврале ф и л ь м «Сорок первый» был с м о н т и р о в а н и о к о н ч е н . «В нашей к и н о к р и т и к е , — писал А. В. Л у н а ч а р с к и й , — господствует, н а п р и м е р , м н е н и е , что режиссер Протазанов... очень хороший мастер, но не подходящий для нашего времени; о д н а к о после такой изумитель­ н о й к а р т и н ы , как «Сорок первый» (безусловно один из шедевров на­ ш е й к и н е м а т о г р а ф и и ) , этого уже н и к а к сказать нельзя».

В павильонах киностудии были выстроены огромные д е к о р а ц и и по макетам художников-конструктивистов Р а б и н о в и ч а и С и м о в а . Лест­ н и ц ы , спиральные пандусы, к о л о н н ы и прочие детали изображали дво­ рец Аэлиты, м а р с и а н с к о й правительницы.

Протазанову с к о р о пятьдесят. Ему хочется ж и т ь в большом мире, с н и м а т ь ф и л ь м ы интересные и полезные. В его творчество входит клас­ сика. К двадцатипятилетию со д н я смерти Чехова Протазанов выпус­ тил альманах «Чины и люди», в который вошли «Хамелеон», «Смерть чиновника» и «Анна на шее».

Премьера «Аэлиты», состоявшаяся в Москве осенью 1924 года, на­ делала м н о г о шума. К а к это часто бывало с ф и л ь м а м и Протазанова, критика сердилась, а публика штурмовала кассы.

Главную роль в «Хамелеоне» исполнил Иван Москвин. Протазанов всячески поощрял его эксперименты. Играя околоточного надзирателя Очумелова, знаменитый мхатовец преображался до неузнаваемости.

Попробовав свои силы в фантастике, Яков Александрович обратил­ ся к жанру политического детектива. Фильм «Его призыв» (1925) был приурочен к первой годовщине смерти В.И. Л е н и н а . В ф и н а л е проис­ ходит митинг, во время которого рабочие и крестьяне клялись продол­ жать дело Ильича. «Работу Протазанова м о ж н о смело назвать первой

П о с л е д н е й н е м о й к а р т и н о й П р о т а з а н о в а стал « П р а з д н и к свято­ го Й о р г е н а » (1930). С л е д у ю щ и й ф и л ь м «Томми» (1931) по п о в е с т и Вс. И в а н о в а « Б р о н е п о е з д 14—69» н а з ы в а л с я з в у к о в о й к и н о п ь е с о й . Но более з а п о м и н а ю щ е й с я стала его с л е д у ю щ а я работа — «Марио­ н е т к и » (1934), в к о т о р о й с л и л и с ь в о е д и н о две в а ж н ы е для р е ж и с с е -

87

86

Томас И н с показал, что к и н о может быть искусством. Картинами «Кармен из Клондайка», «Те, что платят», «Сестра шестерых» грезило целое п о к о л е н и е молодежи. Л е о н М у с с и н а к писал: «Нельзя не при­ знать, что Томас И н с является первым поэтом экрана. Он принес туда удивительный п о р ы в , м о щ н ы й п а ф о с в самых м е л ь ч а й ш и х деталях, глубоко волнующий л и р и з м , заставлявший забывать о не с л и ш к о м со­ в е р ш е н н о м «ремесле». После 1919 года дела режиссера п о ш л и хуже. К а к - т о вдруг и н е о б ъ я с н и м о он исчез с кинематографического Олимпа. В период между 1921 и 1924 годами режиссер выпустил о к о л о пя­ тидесяти ф и л ь м о в , не имевших коммерческого успеха. Многие из от­ крытых им кинозвезд покинули его. Правда, в е л и к о л е п н ы й сценарист С э л л и в а н работал с Т о м а с о м до самого конца. В последние годы «поэт вестерна» снимал картины с участием М э р и о н Д э в и с . Томас Харпер И н с умер 19 ноября 1924 года в результате пищевого отравления — ему стало плохо во время приема на борту его яхты «Идрис». Режиссера доставили в больницу, а потом перевезли д о м о й , где он и скончался. Голливуд устроил Инсу п ы ш н ы е похороны. П о д р у г о й версии его застрелил во время прогулки на яхте газетный магнат Херст, который не без о с н о в а н и й ревновал актрису М э р и о н Дэ­ вис к Чарлзу Чаплину. В темноте ему показалось, что Чаплин целуется с его л ю б о в н и ц е й , и он выстрелил, но оказалось, что это был не Чап­ л и н , а Т о м а с И н с , м и р н о беседовавший с М э р и о н . Утренние газеты вышли с аншлагами: « К и н о п р о д ю с е р застрелен на яхте!», но уже в ве­ черней прессе об этом факте умалчивалось, а на следующий день все газеты Херста с о о б щ и л и , что Томас И н с умер от острого пищевого от­ равления... Целая когорта к р у п н е й ш и х р е ж и с с е р о в я в л я е т с я его у ч е н и к а м и . В практической работе американских киностудий нашла широкое при­ менение студийная система Инса.

ВЛАДИСЛАВ АЛЕКСАНДРОВИЧ СТАРЕВИЧ (1882-1965) Русский режиссер, долгое время жил во Ф р а н ц и и . А н и м а ц и о н н ы е ф и л ь м ы : «Прекрасная Люканида» (1911), «В лапах паука» (1920), «Ля­ гушки, требующие короля» (1923), «Роман о Лисе» («Рейнеке-Лис») (1929—1939), «Занзабель в Париже» (1949), «Цветок папоротника» (1950) и др. Художественные ф и л ь м ы : «Страшная месть» (1913), «Стелла Марис» («Звезда моря», 1918) и др. Владислав Александрович Старевич родился 8 ( п о д р у г а м сведени­ ям 6 августа) 1882 года в Москве в семье обедневших польских дворян А н т о н и н ы и Александра Старевич. Его детство и юность прошли в Ко-

венском уезде. Потеряв в раннем воз­ расте мать, Старевич с четырех лет воспитывался в семье ее родственни­ ков польских дворян Легецких. В десять лет Владислав сконстру­ ировал с о б с т в е н н о е устройство к «Волшебному ф о н а р ю » , с п о м о щ ь ю которого ставил первые д о м а ш н и е спектакли. Чуть позже Старевич ув­ лекся энтомологией, а по о к о н ч а н и и гимназии стал брать уроки ж и в о п и с и , однако недостаток средств вынудил его прервать занятия. В К о в н о он поступил на службу в К а з е н н у ю палату, вскоре ж е н и л с я , обзавелся с о б с т в е н н ы м д о м о м . Он участвовал в любительских спектаклях, рисовал а ф и ш и . Сам выпускал энтомологический журнал и веселую газету «Каракули и кляксы». Еще одним увлечением Старевича стала ф о т о г р а ф и я . Он подарил фотоальбом Ковенскому этнографическому музею, хранитель которо­ го археолог Тадеуш Довгирд предложил Владиславу с н и м а т ь этногра­ фический ф и л ь м . В 1909 году Старевич отправился в Москву, где встретился с извес­ тным кинопредпринимателем А. Х а н ж о н к о в ы м , приобрел камеру «Ур­ бан» и заключил договор с к и н о ф и р м о й . В е р н у в ш и с ь в К о в н о , Старевич с н я л свой п е р в ы й 10-минутный фильм «Над Неманом», затем два ф и л ь м а из области э н т о м о л о г и и — «Жизнь стрекоз» и «Жуки-скарабеи». Его следующий замысел заклю­ чался в постановке игрового ф и л ь м а , в котором актерами были бы жи­ вые насекомые. Работая над ф и л ь м о м «Битва жуков-рогачей» (1910), Старевич убеждается, что снять реальную сцену сражения жуков невоз­ можно: «Перед сном я раздумывал над этой неудачей, пытаясь найти способ решить проблему. Я представил себе ручки и н о ж к и проволоч­ ных живых фигурок, которые в былые годы рисовал на полях тетрадей. Если т а к и м способом м о ж н о оживить рисунок, то почему бы не попро­ бовать сделать то же самое с мертвым жуком, придавая ему необходи­ мые позы?» Знание энтомологии и собранная прекрасная коллекция насекомых Помогли Старевичу создать их крохотные к о п и и , практически не отли­ чимые от оригинала. Он индивидуализировал своих героев, выявляя в их движениях присущие им особенности; м и м и к а отрабатывалась мельчайшими изменениями ф о р м ы маски, изготовленной из мягкого материала.

88

С л е д у ю щ и й ф и л ь м , « П р е к р а с н а я Л ю к а н и д а » , он снял с теми же «исполнителями» по собственному с ц е н а р и ю . По жанру это «потряса­ ющая драма средних веков» — «батально-феерическая» пародия на ко­ с т ю м н ы й ф и л ь м с адюльтером. М о с к о в с к а я премьера первого в мире к у к о л ь н о г о мультфильма «Прекрасная Люканида» состоялась 26 марта 1912 года. О ф и л ь м е го­ ворили к а к о чуде. К и н е м а т о г р а ф и ч е с к и е журналы с н е с к р ы в а е м ы м восторгом сообщали читателям о том, что в Европу и Америку продано более ста к о п и й ф и л ь м а Старевича. Для русской к и н о п р о м ы ш л е н н о с ­ ти тех лет это был абсолютный э к с п о р т н ы й рекорд. Зрители, журналисты и даже некоторые профессионалы были убеж­ д е н ы , что использовались живые насекомые, тайной оставался только способ их дрессировки. Сам Старевич и сотрудники ф и р м ы вплоть до 1920-х годов поддерживали эту и л л ю з и ю , умалчивая о п о д л и н н о й тех­ н и к е съемки. Вскоре Старевич вместе с семьей переезжает в Москву на службу к Ханжонкову. Он приступил к монтажу ф и л ь м о в , снятых еще в К о в н о в 1911 году; вскоре о н и были выпущены на э к р а н ы . Один из них — «Месть кине­ матографического оператора» (285 м), н е с о м н е н н ы й шедевр пародий­ ного жанра. В этой остроумной картине с актерами-насекомыми с потрясающей выдумкой и юмором была представлена вся атрибутика классической с а л о н н о й мелодрамы — роковые страсти, интриги, месть, мир артис­ тической богемы и даже вставные танцевальные номера «знаменитой босоножки» Айседоры Дункан... К р о ж д е с т в е н с к и м п р а з д н и к а м Старевич выпустил первую муль­ т и п л и к а ц и ю д л я детей — «Рождество о б и т а т е л е й леса» (1912). Доб­ р ы й с к а з о ч н ы й ф и л ь м с успехом п р о ш е л не т о л ь к о в Р о с с и и , но и за рубежом. О д н а к о весьма трудоемкие а н и м а ц и о н н ы е ф и л ь м ы оплачивались значительно ниже художественных картин, поэтому в начале 1913 года Старевич переходит в игровое к и н о , где старается.сохранить положе­ ние т в о р ц а - о д и н о ч к и , будучи о д н о в р е м е н н о с ц е н а р и с т о м , постанов­ щ и к о м , оператором, художником, монтажером и даже рабочим сцены и киномеханика. Владислав Александрович тяготел к с к а з о ч н ы м сюжетам, особен­ но он л ю б и л Гоголя. В 1913 году были э к р а н и з и р о в а н ы «Страшная месть» и «Ночь перед Рождеством». Ленты потрясали искушенных про­ ф е с с и о н а л о в необычностью трюковой и к о м б и н и р о в а н н о й съемки. В этих ф и л ь м а х блистал к о р о л ь н е м о г о э к р а н а И в а н Мозжухин, с о з д а в ш и й гротескные образы Колдуна и Черта. Этот удивительный актер был и с п о л н и т е л е м главной роли и в следующей ленте Стареви-

89

ча — «Руслан и Людмила» (1914). С о х р а н я я п р и в е р ж е н н о с т ь миру грез и в о л ш е б с т в а , С т а р е в и ч тогда же э к р а н и з и р о в а л «Снегурочку» по пьесе А. О с т р о в с к о г о . В 1915 году Старевич был призван на военную службу и взят в Во­ енно-кинематографический отдел Скобелевского комитета, где он в ос­ новном занимался работой пропагандистского характера, съемками во­ е н н о й х р о н и к и , но о д н о в р е м е н н о и п о с т а н о в к о й игровых к а р т и н . И м е н н о в этот период он создал ленты по польской тематике: «На Вар­ шавском тракте», «Дочь корчмаря», «Пан Твардовский». В игровом ф и л ь м е «Сказка про немецкого грозного вояку ГоголяМоголя и черта Балбеску», агитлубке 1916 года, Старевич предлагал ак­ терам двигаться, как на шарнирах, изображая утрированную кукольность. Режиссер замечательно с п р а в и л с я с задачей создания полити­ ческой карикатуры, разыгранной ж и в ы м и актерами. Владислав Александрович снимап ф и л ь м ы самых разных ж а н р о в : мелодрамы, комедии, ф а р с ы , агитки, н о , как и прежде, л ю б и м ы м его автором оставался Гоголь. Т о л ь к о в 1918 году были э к р а н и з и р о в а н ы «Вий», «Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», а чуть раньше «Пор­ трет», в котором он предвосхитил стилистику Андрея Москвина — опе­ ратора ф э к с о в с к о й «Шинели». Многие ф и л ь м ы с н и м а л и с ь в Ялте, в сложных ф и н а н с о в ы х усло­ виях тогдашних лет. Картину «Звезда моря», действие которой проис­ ходит в замке посреди моря, режиссер считал в е р ш и н о й своего твор­ чества. Предметы с н и м а л и с ь сквозь кружево пены и различные нало­ жения. Иногда Старевич делал двойную э к с п о з и ц и ю до тридцати раз в одном кадре! П р и м е н я л вращение камеры и напридумывал множество удивительных т р ю к о в . К а к режиссер игрового к и н о Старевич поставил о к о л о 50 ф и л ь м о в , когда по предложению продюссера ф и р м ы «Икарус-фильм» Хапсаева он уехал вместе с семьей в Италию, а оттуда во Ф р а н ц и ю . С 1922 года Старевич жил во Ф р а н ц и и , так и не став ее граждани­ ном, но и м е н н о в Фонтене-су-Буа под П а р и ж е м он обрел свой новый Дом, основал собственную студию и создал ф и л ь м ы , которые принес­ ли ему мировую славу. Первая лента, выпущенная во Ф р а н ц и и , называлась «В лапах пау­ ка» (1920) и рассказывала о злоключениях мухи, ставшей содержанкой паука-банкира. Изобретательная, забавная мультипликация была сво­ еобразной пародией на светско-салонные мелодрамы. С ц е н а р и й , режиссура, декорации, съемки и создание персонажей — се это было делом рук одного человека. Старевич не допускал к кино­ производству н и к о г о , кроме ж е н ы А н т о н и и , потом дочери И р и н ы . В 1920-х также вышли ф и л ь м ы «Свадьба Бабила», «Лягушки, тре­ бующие короля», « М ы ш ь городская и м ы ш ь полевая», китайская л е в

90

генда «Глазадракона», «Лев и мошка», «Маленький парад», «Два Купи­ дона» («Любовь в черных и белых тонах») с участием кукольного Чар­ ли Чаплина и другие. Главные и з м е н е н и я претерпели куклы. Новых «актеров» Старевич наградил не только универсальной свободой д в и ж е н и я , но и фантас­ тической м и м и к о й , которой были подвластны любые психологические нюансы (причем секрет материала, из которого были изготовлены мас­ ки, остался н е р а с к р ы т ы м ) . Выпушенный в 1925 ф и л ь м Старевича «Голос соловья» в Америке вызвал с е н с а ц и ю , в результате чего первым из европейских ф и л ь м о в удостоился Золотой медали Ризенфельда. Писателю Александру Куприну очень нравился ф и л ь м «Лягушки, требующие короля»: «Надо видеть л я г у ш и н ы й парламент со всеми пре­ увеличенными п о л и т и ч е с к и м и страстями и бурными выступлениями, чтобы понять всю прелесть этой шутки, остро п о н я т н о й для взрослых и такой забавной для детей... Как уморителен главный делегат лягушо­ нок, ч и т а ю щ и й б е с к о н е ч н о д л и н н о е приветствие новому монарху аис­ ту, и с какой торжественной простотой аист с п о к о й н о , одним клевком заглатывает и оратора, и его тетрадь. [...] Но работа Старевича мне ка­ жется прекрасной по л ю б в и , которая в нее вложена, и н е п о с т и ж и м о й по ее изумительной кропотливости». В 1930-е годы Старевич подготовил с е р и ю ф и л ь м о в о п л ю ш е в о й собачке Ф е т и ш е , и м е в ш и х к о л о с с а л ь н ы й успех у детей — «Фетиш», «Фетиш приносит удачу», «Фетиш-фокусник», «Фетиш женится», «Ме­ довый месяц Фетиша», «Фетиш и сирены». О Старевиче заговорили как о новом Д и с н е е . З н а м е н и т ы й п о л н о м е т р а ж н ы й ф и л ь м «Роман о Лисе» (или «Рейнеке-Лис») по м о т и в а м с р е д н е в е к о в о г о ф р а н ц у з с к о г о эпоса XII — XIII веков и с к а з к и Гёте «Рейнеке-Лис» по праву принадлежит к ше­ деврам мировой к и н е м а т о г р а ф и и . Эпопея Лиса развертывается на ф о н е рыцарской эпохи королей, за­ точенных в б а ш н и п р и н ц е с с , менестрелей, монахов, шутов, турниров... Старевич отдал работе над «Рейнеке-Лисом» в о б щ е й сложности более десяти лет (1928—1939). Куклы для ф и л ь м а были разных разме­ ров (от 10 см до высоты человеческого роста) с тщательно разработан­ н ы м и масками (до 500 масок для каждой куклы). Благодаря этому они обладали удивительной м и м и к о й , могли чудесным образом «оживать» на экране. П о т р я с е н н а я публика считала, что это д р е с с и р о в а н н ы е жи­ вотные. Фигура Старевича была окутана т а й н о й . Он вел уединенную ж и з н ь в доме-студии, что порождало м и ф ы вокруг его и м е н и . Часто приво­ дятся слова к и н о в е д а Александра Арну: «Нет, не поеду я к Старевичу... не хочу, чтобы он превратил м е н я в камень... или напустил своих

91

гномов, духов, д о м о в ы х , своих ужасных мух и д р а к о н о в со сверкаю­ щ и м и б р и л л и а н т а м и глаз...» Сам же Старевич на все разговоры о «тай­ нах» н е и з м е н н о отвечал: «...секрета о с о б о г о здесь нет. Это все труд. Б о л ь ш о й к р о п о т л и в ы й труд. Все это создано по кадрику, только о ч е н ь тщательно». Старевич стал первопроходцем в жанре объемной мультипликации и на целый век опередил с о в р е м е н н ы й ему кинематограф. Его называ­ ли «волшебником из Фонтене-су-Буа», «Эзопом XX века», «таинствен­ ным д р е с с и р о в щ и к о м насекомых»... Владислав Александрович Старевич умер в марте 1965 года в Фон­ тене-су-Буа. Его к о л л е к ц и я кукол оказалась рассеянной по всему миру. Секрет создания своих уникальных кукол художник унес с собой.

ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ ВАХТАНГОВ (1883-1922) Русский советский театральный ре­ жиссер, актер, педагог. Основатель и ру­ ководитель Студенческой студии (с 1926 — театр им. Е.Б. Вахтангова). Спек­ такли: «ЧудоСвятого Антония» (1916; 2-я р е д а к ц и я - 1 9 2 1 ) , «Эрик XIV» (1921), «Гадибук» (1922), «Принцесса Турандот» (1922) и др. Е в г е н и й Б а г р а т и о н о в и ч Вахтангов родился 1 ф е в р а л я 1883 года во Влади­ кавказе в семье табачного фабриканта. Отец его, человек властный и самолю­ б и в ы й , видел с ы н а н а с л е д н и к о м дела. Но Евгений увлекся театром. Вначале он выступал в д о м а ш н и х спектаклях, позже стал п о с е щ а т ь г и м н а з и ч е с к и й Драматический кружок, Владикавказс­ кое музыкально-драматическое общество. О к о н ч и в в е с н о й 1903 года г и м н а з и ю , Е в г е н и й п р о в а л и в а е т с я на экзаменах в р и ж с к и й политехнический техникум и поступает в М о с к о в с к и й у н и в е р с и т е т н а е с т е с т в е н н ы й ф а к у л ь т е т ( п о т о м о н пе­ реведется н а ю р и д и ч е с к и й ) . Н о его б о л ь ш е и н т е р е с у ю т л и т е р а т у р а и театр. Это было время расцвета Художественного театра. Мхатовские ко­ рифеи — Качалов, Л е о н и д о в , М о с к в и н — стали л ю б и м ы м и артистами Вахтангова на всю ж и з н ь .

92 В 1905 году Вахтангов ж е н и л с я на Надежде Байцуровой, также те­ атралке. Она стала настоящей хранительницей семейного очага, любя­ щей матерью их сыну Сергею. В 1909 году Вахтангов поступил в театральную школу при МХТ, сра­ зу на второй курс. 15 марта 1911 года Вахтангов был п р и н я т в М Х Т , и уже через не­ сколько месяцев Станиславский поручил ему вести занятия с группой актеров. Евгений Б а г р а т и о н о в и ч в о с т о р ж е н н о отзывается о системе Станиславского. Но в его д н е в н и к е есть и такая запись: «Хочу образо­ вать студию, где бы мы учились. П р и н ц и п — всего добиваться самим. Руководитель — все. Проверить систему К.С. на самих себе. П р и н я т ь или отвергнуть ее. Исправить, д о п о л н и т ь или убрать ложь». В 1913 году Вахтангов возглавляет Студенческую студию. Первый спектакль, «Усадьба Паниных» Зайцева, провалился, и в течение двух последующих лет студийцы воздерживались от и с к у ш е н и я играть на публике. Вахтангов плодотворно трудится в Первой студии МХТа. На ее сце­ не он поставил четыре з н а ч и т е л ь н ы х с п е к т а к л я : « П р а з д н и к мира» (1913), «Потоп» (1915), «Росмерсхольм» (1918) и позднее — «Эрик XIV» (1921). «Праздник мира» Гауптмана играли с предельной обнаженностью человеческой психики, словно стремясь докопаться до самых потаен­ ных глубин с о з н а н и я . Все было заострено, гиперболизировано, дове­ д е н о до крайности. О д н а к о посмотрев прогон спектакля, Станиславс­ к и й остался недоволен: Вахтангов внес в с п е к т а к л ь ожесточенность, чрезмерную страстность. В августе 1914 года Германия объявила войну России. Театры катас­ трофически пустеют. Первая студия показывает м и р н ы й «рождественс­ кий» спектакль «Сверчок на печи», по рассказу Чарлза Диккенса. Вах­ тангов, и с п о л н я в ш и й роль фабриканта Текльтона, был единственным актером, вносившим в лирическую гамму спектакля суровые и резкие тона. Журнал «Аполлон» выделял как самое существенное в актерской индивидуальности Вахтангова огненный темперамент, но темперамент затаенный, скрытый. Он не прорывается наружу даже в самых драмати­ ческих моментах, он концентрируется в жесте, в мимике, в рисунке роли. В это время Евгений Багратионович о щ у щ а е т первые тревожные толчки болезни — язвы желудка. Он пьет чай с содой и ставит пьесу шведского писателя Бергера «Потоп», с довольно схематичной разра­ боткой действия в жанре мелодрамы. В режиссерских заметках к пер­ вому акту Вахтангов пишет: «Все друг другу волки. Ни капли сострада­ н и я . Ни капли в н и м а н и я . У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Раз­ р о з н е н ы . Потонули в деле. Ничего человеческого не осталось. И так не только сегодня, так всегда, всю жизнь».

93 В своей работе со студийцами он н е и з м е н н о опирался на систему Станиславского, но использовал ее по-разному. Если в Студенческой студии он добивался от исполнителей правды чувств, то в Первой сту­ дии МХТ учил открывать эту правду через выразительную форму. По выражению П. Маркова, «психологическому зерну он давал сценичес­ кую оправу». Михаил Чехов писал о том, что Вахтангов обладал особым чувством актера. Его педагогика заключалась «в умении проникнуть в чужую душу и говорить на ее языке. Он как бы незримо становился рядом с актером и вел его за руку. Актер никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтан­ гова, но и не мог уклониться от его режиссерского замысла. Выполняя задания и замыслы Вахтангова, актер чувствовал их как свои собственные». Когда актер ронял тон, Вахтангов свистел, вложив два пальца в рот. Летом 1915 года, после гастролей Первой студии, Вахтангов вмес­ те с Надеждой и с ы н о м Сережей отдыхал в Евпатории. Вскоре дачи и курорты сменятся б о л ь н и ц а м и , отдых с веселыми играми — лечением и хирургическими о п е р а ц и я м и . Следующей постановкой Первой студии был «Росмерсхольм» Ибсе­ на. Работа над этим спектаклем велась в течение двух лет (1916—1918). Критика называла главного персонажа Росмера Гамлетом новой эпохи. Когда в начале сезона 1918/19 годов состоялась генеральная репе­ тиция «Росмерсхольма», Вахтангов находился в больнице. Ему даже не сообщили о ней. Заговор молчания объясняется тем, что замысел ху­ дожника не встретил п о н и м а н и я у студийцев. «Спектакль производит впечатление вымученности», «Идеализм и мистицизм!» — б ы л и к р и т и ч е с к и е о т з ы в ы . Путь предельного, обо­ стренного психологизма был пройден здесь до конца. Работу над спектаклем «Чудо святого Антония» Метерлинка в Сту­ денческой студии начали осенью 1916 года. О д н а к о этот спектакль, ос­ м ы с л е н н ы й Вахтанговым как сатира, доведенная до гротеска, не имел успеха. Студенческая студия переживала период раскола. 2 я н в а р я 1919 года Вахтангов уезжает в санаторий «Захарьино» в Хим­ ках. Врачи настаивают на операции желудка. Евгений Багратионович со­ глашается, не сообщая ничего жене и сыну — не хочет их волновать. В конце января он возвращается в Москву, с головой уходит в дела, успевает з а в е р ш и т ь постановку «Потопа» в своей студии — для пока­ за в Н а р о д н о м театре, а в марте — с н о в а с а н а т о р и й «Захарьино» и снова о п е р а ц и я . Через н е с к о л ь к о дней он узнает, что двенадцать самых одаренных студийцев все-таки покинули его. Удар жестокий. Вахтангов потрясен и растерян. Понадобилось время, чтобы обрести силы... Вахтангов хочет успеть как м о ж н о больше. В 1921 году он трудится в своей студии над «Принцессой Турандот», «Гадибуком» — в еврейс-

94 кой студии «Габиме», «Эриком XIV» — в Первой студии МХАТ. Третья студия показала вторую редакцию спектакля «Чудо святого Антония», завершалась работа над чеховской «Свадьбой». Эти пять спектаклей, поставленные Вахтанговым в течение последних двух лет ж и з н и , при­ несли ему всемирную известность. Здесь возникает главная философ­ ская проблема вахтанговского творчества — вопрос о ж и з н и и смерти. «Свадьбу» Вахтангов относил к «большим пьесам» Чехова и соби­ рался решать ее в том же крупном масштабе, в каком решались в МХТе «Три сестры» или «Дядя Ваня». О д н о в р е м е н н о со «Свадьбой» Вахтан­ гов заканчивал и новый вариант «Чуда святого Антония». С л о в о «гротеск» сразу з а м е л ь к а л о в в о с т о р ж е н н ы х р е ц е н з и я х на спектакль. Вахтангов записывает: «Бытовой театр должен умереть. «Ха­ рактерные» актеры больше не нужны. Все, и м е ю щ и е способность к ха­ рактерности, д о л ж н ы почувствовать трагизм (даже к о м и к и ) л ю б о й ха­ рактерности и д о л ж н ы научиться выявлять себя гротескно. Гротеск — трагический, комический». Вахтангов увлечен театром гротеска, трагедии — психологическая драма кажется ему пошлостью, бытовой театр — о б р е ч е н н ы м смерти. В «Эрике XIV» Стриндберга, поставленном на сцене Первой сту­ дии МХАТ весной 1921 года, Вахтангов переходит от сгущенного пси­ хологизма к о б о б щ е н и ю . Он искал сценическое выражение теме обре­ ченности Э р и к а (как теме обреченности королевской власти вообще). Павел М а р к о в писал, что в «Эрике» Вахтангов «бросил на сцену трево­ гу, которой была н а п о л н е н а ж и з н ь тех лет». П о г л о щ е н н ы й работой, Вахтангов за своим здоровьем следил э п и з о д и ч е с к и , о д н о время з а н и м а л с я г и м н а с т и к о й й о г о в , переходил на д и е т и ч е с к о е п и т а н и е , но затем н а р у ш а л р е ж и м — н е п р е р ы в н о ку­ р и л , до ста п а п и р о с в д е н ь , сидел после с п е к т а к л я на театральных ве­ черинках, по-прежнему завораживая молодежь своими песенками, п а р о д и я м и , м а н д о л и н о й . И случалось, н о ч ь н а п р о л е т с азартом иг­ рал в к а р т ы . В декабре 1921 года по н а с т о я н и ю р о д с т в е н н и к о в и б л и з к и х был созван консилиум врачей: у Вахтангова п о я в и л и с ь о с о б е н н о сильные боли. К о н с и л и у м собирается в театре на Арбате. Врачи выносят при­ говор — рак, но от больного это скрывают. Е в г е н и й Б а г р а т и о н о в и ч , о щ у п ы в а я себя, повторяет у д и в л е н н о : «Странно, странно... С т р а н н о , что о н и у меня ничего не н а ш л и , ведь вот же опухоль, я ее п р о щ у п ы в а ю , а о н и не могут найти...» Т р а г и з м вахтанговской судьбы отзывался в трагических коллизи­ ях с п е к т а к л е й , в страданиях и муках п е р с о н а ж е й с п е к т а к л я «Гадибук» С. Ан-ского. О д н и м из и с т о ч н и к о в трагического гротеска о к а з а л и с ь «странные» к а р т и н к и художника Натана Альтмана. Он п р и в е з их из Петрограда и показал Вахтангову. П е р с о н а ж и из мира д р е в н е й леген-

ды предстают в н е о б ы ч н ы х ракурсах: и с к а л е ч е н н ы е , несчастные люди смотрят с картона, их жесты р е з к и , ритмы к о н в у л ь с и в н ы . Спектакль шел на древнееврейском я з ы к е . Еще в 1920 году Вахтан­ гов, по свидетельству М. С и н е л ь н и к о в о й , хотел поставить спектакль, в котором бы люди «говорили с о в е р ш е н н о н е п о н я т н ы е слова, но все было бы понятно» — благодаря действию, выстроенному режиссером. 31 января 1922 года состоялась премьера «Гадибука», а 13 февраля Вахтангов в последний раз вышел на сцену — сыграл Фрэзера в «Пото­ пе». Д о к т о р с о о б щ и л Надежде Михайловне, что ее мужу осталось ж и т ь не более двух-трех месяцев. О д н а к о вплоть до 16 февраля Вахтангов репетирует новую роль — мастера Пьера в пьесе Н . Н . Бромлей «Архангел Михаил». Эта «дамс­ кая» трагедия м н о г и м казалась туманной и п р е т е н ц и о з н о й . Но Вахтан­ гова привлекала и м о д е р н и з и р о в а н н а я ф о р м а пьесы, и оборванные ди­ алоги, и и с к р и в л е н н ы е образы — словом, тот п а ф о с о т р и ц а н и я , кото­ рым было проникнуто это произведение. Спектакль получился сумрач­ н ы й , громоздкий. Вахтангов не завершил эту работу — вследствие его болезни спектакль выпускал режиссер Б. Сушкевич. Последний спектакль Вахтангова д а в н о стал легендой и визитной карточкой его театра. В «Принцессе Турандот» Гоцци он видел продол­ жение традиции народного театра «комедии масок», театра импрови­ зации, рожденного на площадях Италии. Вахтангов торопился закончить спектакль, работал днем и ночью. 24 февраля 1922 года — последняя репетиция в ж и з н и режиссера. Ему очень плохо. Он сидит в меховой шубе, голова обернута м о к р ы м поло­ тенцем. В четыре часа ночи закончена установка света, и раздается ко­ манда Евгения Багратионовича: «Вся пьеса от начала до конца!» После р е п е т и ц и и его отвезли на извозчике д о м о й . Больше в театре он не появлялся. Больного ежедневно посещали режиссеры спектак­ ля — Завадский, Захава, Котлубай, получая от него указания и замеча­ ния о выпуске спектакля. 27 февраля «Турандот» показывают Станиславскому и товарищам поМХТу. Студийцы вовсе не играют всерьез старую сказку Гоцци — о н и на­ кидывают на себя одеяла в качестве плащей, обматывают головы поло­ тенцами-чалмами, п р и в е ш и в а ю т полотенца вместо бород: Вахтангов продолжает п р и н ц и п ы «Двенадцатой ночи» Станиславского и идет даль­ ше учителя. Представление, остроумное и грациозное, редкое по изяще­ ству, пенившееся весельем, режиссер сумел связать с неустроенной, но Полной надежд жизнью двадцатых годов. И м е н н о оптимизм и вера в силу и энергию жизни составляли основное содержание «Турандот». «За 23 года с у щ е с т в о в а н и я Х у д о ж е с т в е н н о г о т е а т р а , — с к а з а л Станиславский в своем обращении к труппе, — таких достижений

97

96 б ы л о н е м н о г о . Вы н а ш л и то, чего т а к д о л г о и т щ е т н о и с к а л и м н о г и е театры». После 24 мая самочувствие режиссера резко ухудшается. Он не уз­ нает близких; забываясь от м о р ф и я , представляет себя полководцем... Вахтангов умер в п о н е д е л ь н и к 29 мая 1922 года в 10 часов вечера. Он лежал среди цветов... втуфлях принцессы Турандот. В последний мо­ мент вдруг обнаружилось, что заготовленные тапочки не подходят, и Надежда М и х а й л о в н а , увидев с л у ч а й н о о с т а в л е н н ы е кем-то туфли п р и н ц е с с ы , в с п е ш к е надела их на ноги Евгения Багратионовича...

Флаэрти запечатлевал не только некоторые ж и в о п и с н ы е подробно­ сти или ф о л ь к л о р ж и з н и северного народа — к о с т ю м ы , т а н ц ы , цере­ м о н и и . Его камера следила за э с к и м о с а м и во время еды, охоты, рыб­ н о й ловли, строительства — и н ы м и словами, за о б ы ч н о й ж и з н ь ю Нанука и его семьи. Верным с о ю з н и к о м Флаэрти была его жена Ф р е н с и с , дочь извест­ ного профессора. Она п р е к р а с н о играла на п и а н и н о , умела фотогра­ фировать, вела д н е в н и к и и опубликовала несколько книг, посвящен­ ных э к с п е д и ц и я м Роберта.

Похоронили его на кладбище Новодевичьего монастыря, в том ряду, где похоронены артисты Художественного театра. В 1926 году Вахтанговская студия стала Государственным театром и м е н и Евг. Вахтангова.

З а к о н ч и в свой первый полнометражный ф и л ь м , Флаэрти долго не мог найти покупателя. А когда картину приобрела ф и р м а «Патэ», при­ шлось уговаривать прокатчиков. Н а к о н е ц владелец одного кинотеатра в Н ь ю - Й о р к е рискнул, и с 1922 года фильм «Нанук с Севера» начал свое путешествие по экранам мира.

РОБЕРТ ФЛАЭРТИ (1884-1951)

Ф и л ь м демонстрировался в Л о н д о н е и Париже, произвел с е н с а ц и ю в Германии, Италии и скандинавских странах. Успеху публики оказался столь значительным, что во всем мире п о я в и л и с ь сладости и шоколад­ ное мороженое «Нанук» (Европа), «Эскимо» ( С С С Р , Ф р а н ц и я ) , «Эскимопи» ( С Ш А , Великобритания).

А м е р и к а н с к и й режиссер-докумен­ талист. П о п р о и с х о ж д е н и ю ирландец. Ф и л ь м ы : «Нанук с Севера» (1921), «Моана Ю ж н ы х морей» (1925), «Человек из Арана» (1934), « М а л е н ь к и й п о г о н щ и к слонов» (1937), «Земля» (1942), «Луизианская история» (1948). Роберт Д ж о з е ф Ф л а э р т и родился 16 февраля 1884 г о д а в А й р о н Маунтин, штат Мичиган. Когда его родители пе­ реехали в северную часть О н т а р и о , отец, горный и н ж е н е р , часто брал Ро­ берта в э к с п е д и ц и и , где м а л ь ч и к жил среди старателей, охотников, индейцев. Он л ю б и л читать и у с п е ш н о закончил М и ч и г а н с к и й горный колледж. Затем, по настоянию матери, учился в Высшем канадском колледже в Торонто. В 1910 году Ф л а э р т и отправился в э к с п е д и ц и ю на север Канады в надежде обнаружить там запасы железной руды. В районе залива Хадс о н а о н впервые встретился с э с к и м о с а м и . Их быт, поведение, обычаи, одежда п о р а з и л и молодого искателя. С этого момента он п о с т о я н н о ездит в э к с п е д и ц и и на Север, а в 1913 году берет с собой кинокамеру. Роберт прожил с э с к и м о с а м и пятнадцать месяцев в 1920—1921 го­ дах в районе порта Гурон (Гудзонов залив), с н и м а я ф и л ь м , героем ко­ торого стал э с к и м о с Нанук.

«Флаэрти открыл в этом произведении новаторскую форму доку­ ментального фильма, основанного на длительном кинонаблюдении ре­ альной ж и з н и , — отмечает киновед Сергей Д р о б а ш е н к о . — [...] Кадры охоты Нанука, постройки х и ж и н ы , с н е ж н о й бури, засыпающих в сне­ гу собак вошли в кинохрестоматии всех стран как п р и м е р ы величай­ шей искренности и гуманизма документального фильма». Громадный успех «Нанука с Севера» определил развитие докумен­ тального к и н о во всем мире и оказал большое в л и я н и е на кинематог­ рафистов всех стран. Увы, Нанук не узнал о своей мировой славе — он погиб от голода в ледяной пустыне незадолго до премьеры фильма. После громадного международного успеха «Нанука с Севера» Фла­ эрти был приглашен в «Парамаунт». Студия ф и н а н с и р о в а л а экспеди­ цию на один из островов в южной части Тихого океана. Вместе с му­ жем отправились Ф р е н с и с , три их дочери в возрасте от трех до шести лет, н я н ь к а , младший брат Роберта. На острове о н и провели о к о л о двух лет ( 1 9 2 3 - 1 9 2 4 ) . С б о р кокосовых орехов, повадки пальмовых крабов, большие праз­ д н и к и , ритуальные т а н ц ы , подготовка великого пиршества — вот ос­ новные эпизоды ф и л ь м а «Моана» (известен и под названием «Моана Южных морей»). Критика назвала этот фильм «глубоко мерической по­ эмой на тему последнего рая на земле». Флаэрти говорил: «Я люблю давать роль местным жителям. Они — превосходные актеры, поскольку о н и не играют, а бессознательно все

99

98 производят на экране естественные вещи, что важнее всего. Вот почему игра великих актеров не похожа на игру. Но ни один из них не может отрешиться от внешнего мира, как дитя и животное. А туземца южных островов кинокамера волнует не больше, чем ребенка или котенка». Вернувшись в Америку, Ф л а э р т и снимал короткометражные лен­ ты, деньги на которые собирала п о к л о н н и ц а его творчества Мод Адаме. Не все замыслы удалось реализовать. В 1932 году Ф л а э р т и вместе с ж е н о й поселился на одном из Аранских островов. Об этом суровом крае, р а с п о л о ж е н н о м у берегов Ирлан­ д и и , о самоотверженной борьбе людей с морем, ветрами и бесплодием земли режиссер рассказал в своем ф и л ь м е . На ведущие роли Флаэрти пригласил трех местных жителей — куз­ неца, ж е н щ и н у , убиравшую сельскую церковь, и с ы н и ш к у рыбака. «Человек из Арана» получил первую п р е м и ю на Международном кинофестивале в Венеции (1934). Д л я Флаэрти работа над этой карти­ ной знаменовала вступление в пору творческого расцвета. В 1935 году интересный проект предложил ему а н г л и й с к и й продю­ сер Александр Корда. Ф л а э р т и отправляется в южную И н д и ю , где вме­ сте с Золтаном Кордой снимает игровую картину «Маленький погонш и к слонов» по мотивам новеллы К и п л и н г а . Ф л а э р т и п о с ч а с т л и в и л о с ь запечатлеть ф а н т а с т и ч е с к и й э п и з о д т а н ц а слонов. Э п о п е я со стадом д и к и х слонов, которых удалось окру­ жить, заставить делать то, что требуется, и блестяще с н я т ь на пленку, заняла изрядное число с т р а н и ц в о с п о м и н а н и й Ф р е н с и с Ф л а э р т и .

В д е н ь показа «Луизианской истории» в Каннах в рамках ретрос­ п е к т и в ы ш е д е в р о в м и р о в о г о к и н о в зале присутствовал Эрих ф о н Штрогейм. После сеанса он подошел к режиссеру и, рассыпаясь в ком­ плиментах, с п р о с и л : — — — —

Вы уже тридцать лет в кинематографе? Да, — ответил Флаэрти. И всегда были бедны? Да. Слава Богу...

Этот абсолютно достоверный анекдот характеризует человека луч­ ше, чем целые с т р а н и ц ы статей. О б щ и т е л ь н ы й , обаятельный, добрый, Ф л а э р т и являлся олицетворением чистоты, честности и благородства, олицетворением тех качеств, которые он всю ж и з н ь искал и находил в своих героях. В январе 1951 года Гильдия киносценаристов устроила в нью-йоркс­ ком Музее современного искусства ретроспективу фильмов Флаэрти. Дру­ зья из многих стран мира прислали ему поздравительные телеграммы. Флаэрти полон всевозможных планов: с н я т ь ф и л ь м на Гавайских островах, о т п р а в и т ь с я в кругосветное путешествие. Но 23 июля 1951 года Роберта Флаэрти не стало. Его н а з ы в а ю т отцом д о к у м е н т а л ь н о г о ф и л ь м а . «Открытие мира, изучение его — самая волнующая сторона ж и з н и кинодеятеля, — гово­ рил Ф л а э р т и . — Все свои ф и л ь м ы я создал с глубокой любовью в серд­ це ко всему неизведанному...».

В 1939 году супруги Ф л а э р т и вернулись из дальних с т р а н с т в и й в Н ь ю - Й о р к . Режиссер получил от департамента земледелия С Ш А заявку на ф и л ь м о п о л о ж е н и и дел в сельском хозяйстве Штатов.

АЛЕКСАНДР ЯКОВЛЕВИЧ ТАИРОВ (1885-1950)

Ф л а э р т и исколесил по стране 40 тысяч километров. Он отснял ты­ сячи метров п л е н к и и изучил положение а м е р и к а н с к о г о сельского хо­ зяйства.

Русский советский режиссер, основатель и руководитель Камерного театра. С п е к т а к л и : « Ф а м и р а - к и ф а р е д » (1916), «Саломея» (1917), «Федра» (1922), «Любовь под вязами» (1926), « О п т и м и с т и ч е с к а я трагедия» (1933), «Мадам Бовари» (1940), «Чайка» (1944), «Без вины виноватые» (1944) и др.

Но с началом в о й н ы в С Ш А и з м е н и л а с ь п о л и т и ч е с к а я ситуация. И когда Флаэрти в 1941 году закончил ф и л ь м «Земля», правительствен­ ные органы разрешили показать его только один раз в Музее современ­ ного искусства. Когда п р и ш е л м и р , Ф л а э р т и продолжал открывать для себя Аме­ рику. Ф и л ь м «Луизианская история» (1948) с н и м а л с я по заказу нефтя­ ной к о м п а н и и . Режиссеру была предоставлена полная свобода выбора места съемки и сюжета картины. Он прожил в тропических лесах Л у и з и а н ы два года, изучая жите­ л е й , местные обычаи и природу. Героем его картины стал мальчик Джо­ з е ф Боудро — с ы н одного из п о т о м к о в французских колонистов. Фла­ эрти разрабатывал две темы: нефти и ж и з н и леса, зверей и п т и ц (а вме­ сте с н и м и маленького Д ж о з е ф а ) .

А л е к с а н д р Я к о в л е в и ч Т а и р о в ро­ д и л с я 24 и ю н я (6 и ю л я ) 1885 года в го­ роде Р о м н ы П о л т а в с к о й губернии в се­ мье учителя. Его п е р в ы е т е а т р а л ь н ы е впечатления связаны со спектаклями братьев Адельнейм — трагиков, разъез­ ж а в ш и х по р о с с и й с к о й п р о в и н ц и и . Та­ и р о в начал играть в л ю б и т е л ь с к и х спектаклях.

100

После о к о н ч а н и я гимназии Александр поступает на юридический факультет К и е в с к о г о университета. В эти годы он непосредственно столкнулся с п р о в и н ц и а л ь н ы м те­ атром, играя на сцене и наблюдая игру хороших п р о в и н ц и а л ь н ы х ак­ теров. В сезоне 1906—1907 годов Т а и р о в выступал уже в театре К о м и с саржевской. Здесь, в спектаклях Мейерхольда, он п о з н а к о м и л с я с ма­ стерством авторской режиссуры, о д н а к о отверг раз и навсегда эстети­ ку условного театра. Затем — Передвижной театр «мхатовца» П . П . Гайдебурова, Петербургский Новый драматический театр. Уже в Передвиж­ ном театре Таиров выступает как режиссер. Однако неколебимая рутина Нового театра, п р и б а в и в ш и с ь к п р е ж н и м театральным разочаровани­ я м , послужила катализатором для р е ш е н и я Таирова порвать с театром. В 1913 году он заканчивает юридический факультет Петербургского университета и вступает в московскую адвокатуру. Таирову кажется, что он разочаровался в театре. Но когда появляется К.А. М а р д ж а н о в с его фантастической затеей Свободного театра, который должен был соче­ тать трагедию и оперетту, драму и ф а р с , оперу и пантомиму — Т а и р о в п р и н и м а е т предложение войти в этот театр режиссером. И м е н н о поставленные Т а и р о в ы м пантомима «Покрывало Пьеретты» Ш н и ц л е р а и китайская сказка «Желтая кофта» п р и н е с л и извест­ ность Свободному театру и оказались н е о ж и д а н н ы м и , интересными от­ к р ы т и я м и . В этих спектаклях Т а и р о в провозгласил «театрализацию те­ атра» и выдвинул п р и н ц и п «эмоционального жеста» взамен жеста изоб­ разительного или ж и т е й с к и достоверного. П р е м ь е р а « П о к р ы в а л а Пьеретты» с о с т о я л а с ь 4 н о я б р я 1913 года. Т а и р о в , к о н е ч н о , угадал в н а с т р о е н и я х в р е м е н и , в с ю ж е т е , в моло­ д о й д в а д ц а т и ч е т ы р е х л е т н е й а к т р и с е с о з в у ч н ы м и м е н е м Алиса К о онен. Надменный фатализм, порыв и излом, волнение неоставленных надежд... Все э т о б ы л о в его п е р в о м с п е к т а к л е на с ц е н е Свобод­ н о г о театра. А 25 декабря 1914 года Т а и р о в открыл в Москве новый театр — Ка­ м е р н ы й , ставший для молодого п о к о л е н и я 1910—1920 годов символом нового искусства. К о н е ч н о , Таирову благоприятствовали обстоятельства. Он не забу­ дет их перечислить: преданные а к т е р ы - е д и н о м ы ш л е н н и к и , верные дру­ зья, отличное п о м е щ е н и е — о с о б н я к XVIII века на Тверском бульваре, доставшиеся почти чудом деньги. Но этого было бы мало, если бы не вера Таирова, если бы не его смелость, если бы, н а к о н е ц , не его любовь к Алисе К о о н е н , в о п л о щ а в ш е й на сцене с о в е р ш е н н о особый тип (быть может, К о о н е н — единственная трагическая актриса советского теат­ ра). К а м е р н ы й театр был воздвигнут во имя этой любви. Режиссер и ак­ триса заключили брак в 1914 году. Театр забрал у них все, не оставив места ни для детей, ни для особо дружеских п р и в я з а н н о с т е й .

101

1914 год. Идет П е р в а я м и р о в а я в о й н а . А Т а и р о в репетирует дра­ му д р е в н е и н д и й с к о г о к л а с с и к а Калидасы «Сакунтала». Что п о д в и г л о его в ы б р а т ь и м е н н о эту пьесу? В е р о я т н о , его л ю б о в ь к Востоку, пре­ к р а с н ы й перевод К. Б а л ь м о н т а , в ы и г р ы ш н а я р о л ь для К о о н е н , степ­ н ы е и бухарские к а р т и н ы П а в л а К у з н е ц о в а , п о н р а в и в ш и е с я Таиро­ в у н а в ы с т а в к е « М и р искусства» и з ы с к а н н о й п р о с т о т о й л и н и й и красок. В настроениях тогдашнего времени преобладал пессимизм. Т а и р о в же утверждал на сцене возможность другого, прекрасного мира, в ко­ тором господствуют красота, мудрость, полнота духовной ж и з н и . Поначалу Т а и р о в вынужден был показывать более десятка премьер за сезон. Но одна тенденция выступила сразу же: он расчищал и осво­ бождал п р о с т р а н с т в о с ц е н ы . Он стремился к с о з д а н и ю трехмерного с ц е н и ч е с к о г о пространства как е д и н с т в е н н о соответствующего трех­ мерному телу актера. В этом режиссеру помогала художник Александ­ ра Экстер. Д е к о р а ц и и решались ею в стиле кубизма. Этот замысел, в частности, воплощал с п е к т а к л ь « Ф а м и р а - К и ф а ред». П и р а м и д ы , кубы, н а к л о н н ы е п л о щ а д к и , по которым двигались актеры, создавали н е к и й а с с о ц и а т и в н ы й образ а н т и ч н о й Греции. Ф а миру играл восточный красавец Н и к о л а й Церетели, «высмотренный» Т а и р о в ы м в гуще мхатовской массовки. После «Фамиры» Т а и р о в обратился к «Саломее» Оскара Уайльда. О ф о р м л я я спектакль, Экстер кроме тканей п р и м е н и л а т о н к и е метал­ лические каркасы, обручи, даже фанеру. Впечатляющее о п и с а н и е того, как Алиса К о о н е н играла Саломею, оставил Л е о н и д Гроссман: «Но вот почти сакраментальным жестом Са­ ломея возносит руки к глазам в благоговении перед представшим ей божеством. «Я влюблена в твое тело», — молитвенно произносит царев­ на, словно ослепленная я в л е н и е м Бога. И тут же, в с м я т е н и и и ужасе, ее руки н а ч и н а ю т извиваться, к а к з м е и , готовые опутать и до смерти зажать в своих кольцах н а м е ч е н н у ю жертву»... В 1917 году К а м е р н ы й театр был изгнан из о с о б н я к а на Тверском бульваре (нечем платить за аренду). Новое помещение — актерская бир­ жа у Н и к и т с к и х ворот — мало подходило для показа спектаклей. Тра­ т и л и с ь поистине титанические усилия, чтобы повысить температуру на сцене и в зале с четырех градусов хотя бы до шести... Для открытия сезона 1919/20 годов на возвращенной Н а р к о м п р о сом сцене Т а и р о в выбрал старинную мелодраму Э. Скриба «Адриенна Лекуврер». Этот спектакль станет одним из самых аншлаговых спектак­ лей столицы и продержится в репертуаре Камерного театра вплоть до его закрытия. После 750-го представления ф р а н ц у з с к и й писатель Ж а н Р и ш а р Блок скажет, что Т а и р о в и К о о н е н подняли мелодраму Скриба До уровня трагедии.

102 4 мая 1920 года в К а м е р н о м театре состоялась еще одна премьера — спектакля-каприччио по Э. А. Гофману «Принцесса Брамбилла». «Смех ж и в о й и живая радость — вот такова задача спектакля...» — объяснял режиссер. Расточительно щедрое переплетение реальности и фантас­ т и к и , эксцентриады и гротеска, цирковых и акробатических номеров — это и было созданное Т а и р о в ы м и художником Г. Якуловым царство « П р и н ц е с с ы Брамбиллы». В 1922 году Т а и р о в вместе с Якуловым ставит еще один жизнерадо­ с т н ы й с п е к т а к л ь — « Ж и р о ф л е - Ж и р о ф л я » по оперетте Л е к о к а . Здесь присутствовал кордебалет, как п о л о ж е н о в шоу, и, к о н е ч н о , «звезды»: К о о н е н , сыгравшая, как и п р е д п и с ы в а л о либретто, обеих героинь, и Церетели — и с п о л н и т е л ь роли одного из женихов. Т а и р о в утверждал в спектакле важнейшие эстетические п р и н ц и п ы своего театра: здесь раз­ рабатывалась культура д в и ж е н и я , культура слова, и, к о н е ч н о же, в ос­ нове всего была э м о ц и о н а л ь н а я внутренняя н а п о л н е н н о с т ь . Т а и р о в считал, что первый этап его и с к а н и й в К а м е р н о м театре за­ канчивается постановкой «Федры» Расина (1922). Множество сцен из этого спектакля вошли в и с т о р и ю мирового те­ атра. Легендой стал первый выход К о о н е н - Ф е д р ы : словно сламываясь под тяжестью своей гибельной страсти, она шла очень медленно, и пур­ пурный плащ тянулся за ней, как о г р о м н ы й о г н е н н ы й след. Премьеры 1922 года — «Федра» и « Ж и р о ф л е - Ж и р о ф л я » поставили К а м е р н ы й театр на небывалую высоту. Им гордятся, в него водят ино­ странцев, его отправляют на гастроли за границу. Празднование деся­ тилетнего юбилея Камерного театра проводится в Большом театре. Гастроли в 1923 и в 1925 годах во Ф р а н ц и и и Германии з а п о м н и л и с ь многим. Славословие и брань в прессе; подкупленные клакеры, не су­ мевшие сорвать «Федру», и ответственный прием, устроенный эмигран­ тской элитой в честь актеров Камерного театра; восторги Кокто, Пи­ кассо, Леже... На Международной выставке в Париже в 1925 году Ка­ м е р н ы й театр завоевывает Большой приз. Т а и р о в вернулся из поездки победителем. «Ну какие о н и б о л ь ш е в и к и , — восклицал известный ф р а н ц у з с к и й к р и т и к Альфред Д е б л и н , — это буржуи на 200 процентов, художники, производящие предметы роскоши». Он искал пути возрождения классической трагедии, стремясь сде­ лать ее близкой современному зрителю. Он отрицал ложноклассичес­ кую манеру и с п о л н е н и я трагедии, укоренившуюся и на ф р а н ц у з с к о й и на русской сцене. К а к вспоминала Алиса К о о н е н , Т а и р о в хотел пред­ ставить царей и ц а р и ц из пьесы Расина о б ы к н о в е н н ы м и людьми: «Не играйте царей!» — повторял он на репетициях Церетели и Эггерту, иг­ р а в ш и м и И п п о л и т а и Т е з е я . О д н а к о эти о б ы к н о в е н н ы е л ю д и были одержимы гибельными страстями и вовлечены в жестокую борьбу.

Наиболее п о л н о замысел Таирова воплощала К о о н е н - Ф е д р а . Тра­ гическая сосредоточенность страсти, которую н е в о з м о ж н о утолить, со­ ставляла о с н о в н о е содержание этого образа. В планах Таирова по-прежнему на первом месте стоит задача созда­ ния с о в р е м е н н о й трагедии. На этом пути режиссер н е с к о л ь к о раз воз­ вращался к «Грозе» Островского. Он все меньше увлекается в н е ш н е й красотой и все больше стремится постичь трагические о с н о в ы бытия. В середине 1920-х годов Т а и р о в находит «своего» автора: это аме­ р и к а н с к и й драматург О ' Н и л , полагавший, что только трагедия способ­ на выразить процессы с о в р е м е н н о й ж и з н и . 11 н о я б р я 1926 года состоялась премьера с п е к т а к л я «Любовь под вязами», которому суждено было войти в историю мирового театра. Простой сюжет о ' н и л о в с к о й драмы из ж и з н и а м е р и к а н с к и х фер­ меров XIX века обладал для Таирова многозначностью м и ф а : «Я счи­ таю, что в этой пьесе О ' Н и л поднялся до больших высот, воскресив в современной литературе лучшие традиции а н т и ч н о й трагедии». В с п е к т а к л е б ы л а п о к а з а н а и с т о р и я т р а г и ч е с к о й л ю б в и мачехи (А. К о о н е н ) к п а с ы н к у ( Н . Ц е р е т е л и ) и их я р о с т н о г о с о п е р н и ч е с т в а и з - з а ф е р м ы . М а к с и м у м ж и т е й с к о й у б е д и т е л ь н о с т и , м а к с и м у м до­ с т о в е р н о с т и страстей — и м и н и м у м б ы т о в ы х д е т а л е й . В спектакле «Негр» по пьесе О ' Н и л а (1929) на сцене предстала исто­ рия любви Эллы и н е ф а Джима. Коонен-Элла, проживающая в спектак­ ле целую жизнь своей героини, от ребячливой девчушки до страдающей безумной ж е н щ и н ы , поднималась в исполнении до трагических высот. Примечательна реакция самого О ' Н и л а на спектакли « Н е ф » и «Лю­ бовь под вязами»: «Как велики были мои восхищение и благодарность, когда я увидел ваши спектакли... О н и полностью передавали и м е н н о внутренний смысл моей работы. [...] Театр творческой ф а н т а з и и был всегда моим идеалом. К а м е р н ы й театр осуществил эту мечту». Между тем современность настойчиво ф е б о в а л а от т е а ф а создания спектакля, «созвучного революции», и показа с о в р е м е н н о г о положи­ тельного героя. Т а и р о в переделывал, к р о и л то р о м а н С. С е м е н о в а «Наталья Т а р пова» (1929), то с ц е н а р и й Н. Н и к и т и н а «Линия огня» (1931), то ро­ м а н т и ч е с к у ю трагедию М. Кулиша «Патетическая соната» (1931), то пьесу Л. П е р в о м а й с к о г о «Неизвестные солдаты» (1932). Но постанов­ ка этих весьма н е с о в е р ш е н н ы х пьес была во м н о г о м в ы н у ж д е н н о й . В с ф е ч а Камерного театра с Всеволодом В и ш н е в с к и м была приме­ чательна тем, что драматург и творческий коллектив были о ч е н ь близ­ ки в искусстве. И писатель, и т е а ф с ф е м и л и с ь найти монументальные, э п и ч е с к и е , романтические ф о р м ы сценического творчества. « О п т и м и с т и ч е с к а я трагедия» В и ш н е в с к о г о — это в з в о л н о в а н н ы й Рассказ о том, к а к а н а р х и ч е с к и й отряд м о р я к о в под в л и я н и е м ж е н -

104

щ и н ы - к о м и с с а р а (А. К о о н е н ) с т а н о в и т с я с п л о ч е н н ы м революцион­ ным полком. «Вся э м о ц и о н а л ь н а я , пластическая и ритмическая л и н и я постанов­ к и , — говорил Таиров, — должна быть построена на своеобразной кри­ вой, ведущей от о т р и ц а н и я к утверждению, от смерти к ж и з н и , от хао­ са к гармонии, от анархии к сознательной дисциплине». Вершиной дви­ ж е н и я п о с п и р а л и ввысь с т а н о в и л а с ь гибель К о м и с с а р а , о з а р е н н а я победой ее идеи. «Небо, Земля, Человек» — краткий девиз к спектак­ л ю , придуманный его художником В. Р ы н д и н ы м , точно формулирует замысел Таирова. Спектакль говорил о победе человеческого духа, про­ славлял человека и верил в него. В премьере следующего сезона — «Египетских ночах» Таиров заду­ мал соединить в одном представлении «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу, «Египетские ночи» П у ш к и н а , «Антония и Клеопатру» Шекспи­ ра. Р и с к о в а н н ы й э к с п е р и м е н т опирался главным образом на смелость и актерское честолюбие К о о н е н , которую давно манил образ великой египтянки. О д н а к о после этого спектакля К а м е р н ы й театр и в прессе и в дис­ куссиях стали называть ф о р м а л и с т и ч е с к и м : так были восприняты фи­ л о с о ф с к и е о б о б щ е н и я Таирова, говорившего о связи судьбы человека с судьбой эпохи. Вслед за трагедией «Египетские ночи» в театре была поставлена ко­ мическая опера А. Бородина «Богатыри» (1936) с новым текстом Демья­ на Бедного. Зрелище получилось яркое, пестрое, слегка стилизованное под палехские миниатюры. Вскоре последовали обвинения в искажении исторического прошлого русского народа. Спектакль был снят.

Камерный театр только в эвакуации на Балхаше и в Барнауле дал бо­ лее 500 спектаклей. Среди премьер этого периода — «Фронт» А. Корней­ чука, «Небо Москвы» Г. Мдивани, «Пока не остановится сердце» К. Пау­ стовского, «Раскинулось море широко» и «У стен Ленинграда» Вс. Виш­ невского. В 1944 году в К а м е р н о м театре шла «Чайка». Главным п р и н ц и п о м п о с т а н о в к и стали слова Чехова: «Не надо театральности. Просто все надо, совсем просто». О б ъ я с н я я в ы б о р пьесы, Т а и р о в говорил, что «Чайка» звучит «как сейчас созданная пьеса, показывая, как человек по­ беждает все и идет в ж и з н ь , ведь Н и н а Заречная будет большой актри­ сой. «Чайка» — пьеса большой веры в человека, в его звезду, в его буду­ щее, в его возможности». Режиссер взял л и ш ь фрагменты чеховского текста. Актеры играли без грима — читали текст по ролям, изредка меняя мизансцены на прак­ тически пустых подмостках. Речь «Чайки» звучала, как музыка, слива­ ясь с мелодиями Чайковского. Другой спектакль Таирова 1944 года, «Без вины виноватые», с по­ мощью художника В. Р ы н д и н а возвращал А . Н . Островскому красоч­ ность, сладость и грусть старинного театра. «Что-то от одиночества бодлеровского альбатроса было в этой к о о н е н о в с к о й Кручининой, в ее от­ решенном взгляде, устремленном вдаль, поверх голов окружающих лю­ дей, в ее движениях, н е п р о и з в о л ь н о быстрых и резких, несоразмеренных с теми ритмами и т е м п а м и , в которых двигалась толпа остальных персонажей», — н а п и ш е т в дни премьеры Б. Алперс.

Критика обрушилась на К а м е р н ы й театр и его руководителя со всех сторон. Утверждалось, что в практике театра была целая «система за­ м а с к и р о в а н н ы х вылазок против н а ш е й партии, советского строя и Ок­ тябрьской революции».

Последние годы Камерного театра были очень драматичны. В стра­ не развернулась так называемая «борьба с низкопоклонством перед За­ падом». Советская же драматургия 1940-х годов для Таирова возможно­ сти особого выбора не представляла. К этому надо добавить трудности, переживаемые внутри самого коллектива: плохие сборы, закрытие актер­ ского училища при театре, обветшалое здание, требовавшее ремонта...

Работу над о п е р о й П р о к о ф ь е в а «Евгений Онегин» п р и ш л о с ь пре­ к р а т и т ь . В августе 1937 года в о л е в ы м р е ш е н и е м б ы л и с л и т ы воеди­ но т а и р о в с к и й К а м е р н ы й театр и Р е а л и с т и ч е с к и й театр О х л о п к о в а . Т а к п р о д о л ж а л о с ь два года. В и с к у с с т в е н н о о б ъ е д и н е н н о й т р у п п е ц а р и л хаос.

К о н е ч н о , Т а и р о в боролся. С п о р и л , отстаивал, ходил по инстанци­ ям, признавался в ошибках. Еще надеялся спасти театр. Ему предстоя­ ли бесплодные п о и с к и новых авторов и пьес. И еще его ждал пустова­ тый зал. И разброд за кулисами. И к о м и с с и и , обследующие состояние дел в театре.

В 1940 году п о я в и л с я еще о д и н в е л и к и й с п е к т а к л ь Т а и р о в а , где о п я т ь м о щ н о зазвучало трагическое дарование Алисы К о о н е н — «Ма­ дам Бовари» по Флоберу. Режиссер не инсценировал Флобера в тради­ ц и о н н о м п о н и м а н и и — он вскрывал драматизм этого романа, всмат­ риваясь в самую глубину человеческой души.

19 мая 1949 года постановлением Комитета по делам искусств Таи­ ров был уволен из Камерного театра. 29 мая в пос л едн ий раз давали «Адриенну Лекуврер». Алиса Коо­ нен играла в д о х н о в е н н о , с а м о з а б в е н н о . «Театр, мое сердце не будет больше биться от в о л н е н и я успеха. О, как я любила театр... Искусство! И ничего от меня не останется, ничего, кроме воспоминаний...» П о с Ле дние слова Адриенны стали п р о щ а н и е м создателей Камерного теата Р со зрителями.

Война застала театр на гастролях в Ленинграде. С п е ш н ы й отъезд в Москву. В начале сентября состоялась премьера спектакля «Батальон идет на Запад» Г. М д и в а н и .

106

107

После закрытия занавеса — о в а ц и и , крики благодарности, слезы. Занавес давали несчетное количество раз, а публика все не расходилась. Н а к о н е ц , по р а с п о р я ж е н и ю Таирова опустили ж е л е з н ы й занавес. Все было кончено. Комитет по делам искусств перевел К о о н е н и Таирова (как очеред­ ного режиссера) в Театр имени Вахтангова. П р о б ы л и о н и там недолго: работы им не предлагали и не обещали в будущем. Вскоре Т а и р о в и К о о н е н получили бумагу, где от имени правитель­ ства им выражалась благодарность за многолетний труд и предлагалось перейти на «почетный отдых, на п е н с и ю по возрасту» (Таирову было тогда о к о л о 65-ти лет, К о о н е н — 59). Это был последний удар, который п р и ш л о с ь перенести Александру Яковлевичу. 9 августа 1950 года К а м е р н ы й театр был переименован в Московс­ кий драматический театр имени А. С. П у ш к и н а и тем с а м ы м фактичес­ ки л и к в и д и р о в а н . В сентябре здоровье Александра Яковлевича заметно ухудшилось. Т а и р о в умер 25 сентября 1950 года в больнице и м е н и Соловьева...

ШАРЛЬ ДЮЛЛЕН (1885—1949) Французский режиссер, актер, педа­ гог. В 1922 году организовал театр Ателье. С п е к т а к л и : «Хотите играть со мной?» (1924), «Птицы» (1928), «Вольпоне» (1928), «Мир» (1932), «Земля кругла» (1938), «Мухи» (1943), «Король Лир» (1944), «Архипелаг Ленуар» (1947) и др. Ш а р л ь Д ю л л е н родился 12 марта 1885 года в родительском поместье Ш а телар в Савойе. Ш а р л ь был восемнадца­ т ы м р е б е н к о м в семье мирового судьи Ж а к а Дюллена. С и с т е м а т и ч е с к о г о о б р а з о в а н и я он не получил. После нескольких классов с е м и н а р и и Ш а р л я отправили в Л и о н . Там он работал п р и к а з ч и к о м , клерком у судебного пристава. В Л и о н е Д ю л л е н впервые попал в «настоящий» театр. И первого же п о с е щ е н и я оперного спектакля оказалось достаточно, чтобы «заронить искру в порох». Дальше он смотрел все подряд — мелодрамы, оперы, натуралистические с ц е н к и «под Антуана». О к а з а в ш и с ь в 1905 году в Париже, Дюллен выступал в полубогем­ ном маленьком театрике « П р о в о р н ы й кролик», о д н о в р е м е н н о пробо­ вал силы в театрах парижских предместий.

В 1907 году Дюллен п р и н и м а е т приглашение Антуана, возглавляв­ шего тогда театр Одеон. На репетициях первого режиссера Ф р а н ц и и он постигает секреты театрального мастерства. В 1909 году Дюллен стал актером Театра искусств. Он сыграл С м е р дякова в и н с ц е н и р о в к е «Братьев Карамазовых», а в следующем сезоне дебютировал как режиссер. Когда весной 1913 года Ж а к К о п о задумал создать Театр Старой Го­ лубятни, Дюллен был первым, кого он пригласил. Ш а р л ь и тут имел о г р о м н ы й успех в «Братьях Карамазовых», пере­ несенных почти без и з м е н е н и й . Д ю л л е н с о в м е с т н о с К о п о создал и другую свою великую роль — Гарпагона в «Скупом» Мольера. Он рас­ крыл трагическую м о щ ь м о л ь е р о в с к о г о героя, его психологическую сложность и глубину. П о д руководством К о п о Д ю л л е н осваивал в е р ш и н ы мастерства, культуру слова, жеста, научился т о н к о анализировать стилистику дра­ матургического произведения. Все это б ы л о п р е р в а н о в о й н о й . Д ю л л е н четыре года сражался на фронтах. К о н е ч н о , для него это не п р о ш л о бесследно. В 1918 году Дюллен прибывает в Н ь ю - Й о р к , где Театр Старой Го­ лубятни пропагандировал французскую культуру. Но Дюллен уходит от Копо: ему пора идти своей дорогой. В 1919—1921 годах Д ю л л е н — в а н т р е п р и з е Ф и р м е н а Ж е м ь е . Дюллен был захвачен идеей Ж е м ь е о н а р о д н о м театре, о с п е к т а к л я х , построенных на материале н а р о д н ы х с к а з о к , легенд. Но мечты о соб­ ственном театре с т а н о в я т с я все более н а с т о й ч и в ы м и . И в 1922 году он о т к р ы в а е т в старом т е а т р а л ь н о м п о м е щ е н и и на п л о щ а д и Д а н к у р У М о н м а р т р а с в о й театр Ателье, что з н а ч и т « М а с т е р с к а я » . Д л я того чтобы п о к р ы т ь п е р в ы е р а с х о д ы , м а д а м Д ю л л е н п р о д а л а с е р е б р о и часть м е б е л и . «Ателье — это не новая театральная антреприза, — писал Дюллен в своем первом м а н и ф е с т е , — а л а б о р а т о р и я д р а м а т и ч е с к и х о п ы т о в , в которой наиболее с и л ь н ы е индивидуальности п о д ч и н я л и с ь бы требо­ ваниям сотрудничества, где артист в совершенстве изучил бы инстру­ мент, которым он д о л ж е н пользоваться, как х о р о ш и й в с а д н и к знает свою лошадь, как механик знает свою машину». В Художественном смысле первый сезон на Монмартре был серь­ езным д о с т и ж е н и е м . Дюллен ставит «Сладострастие чести» Пиранделл °, «Антигону» С о ф о к л а . Но к весне 1923 года театр находился на гра­ ни ф и н а н с о в о г о краха. Дюллен проявил выдержку. Этот удивительный человек, приходив­ ший в н е м ы с л и м у ю ярость, когда что-нибудь не ладилось на репети­ циях, умел с редким терпением и хладнокровием преодолевать самые Тя Жкие невзгоды.

108

В м о м е н т ж е с т о к о г о к р и з и с а он осуществляет постановку пьесы «Хотите играть со мной?» М. Ашара (1924), н а п и с а н н о й специально для Ателье. В центре спектакля три персонажа: Изабелла, К р о к с о н и Раскасс, которые разыгрывают вечную тему любви и ревности. Спектакльклоунада строился на и м п р о в и з а ц и и , быстрой и н е о ж и д а н н о й смене ритмов, на острой и преувеличенно подчеркнутой пластической выра­ зительности м и з а н с ц е н . Бурный успех спектакля укрепил ф и н а н с о в о е положение театра и заставил к р и т и к о в понять, что в П а р и ж е родился театр необычайного художественного своеобразия. В 1920-е годы Дюллен окончательно выработал свою педагогичес­ кую систему, построенную на обучении актеров в процессе импрови­ зации. Дюллен воспитал целый ряд выдающиеся актеров и режиссеров. Среди них Маргарет Жамуа, Мадлен Р о б и н с о н , Ж а н Вилар, Ж а н Луи Барро, Андре Барсак и многие другие. Дюллен требовал чистой совести и серьезной артистической под­ готовки, в которую включал прежде всего умение мыслить, «наблюдать, смотреть, видеть и слушать». Он утверждал: «Нет и з в и н е н и я , оправда­ н и я , отпущения грехов ф а л ь ш и в ы м актерам». В 1926 году к р у п н ы е ф р а н ц у з с к и е р е ж и с с е р ы Ш а р л ь Д ю л л е н , Луи Жуве, Гастон Бати и Ж о р ж П и т о е в р е ш и л и создать е д и н у ю кор­ п о р а ц и ю т е а т р о в с о б щ е й м а т е р и а л ь н о й б а з о й , у п р а в л е н и е м , афи­ ш е й и р е к л а м о й . Т а к в о з н и к з н а м е н и т ы й «Картель». Ц е л ь ю такого с о ю з а , с о д н о й с т о р о н ы , б ы л о п р о т и в о с т о я н и е к о м м е р ч е с к о м у те­ атру, с другой — б о р ь б а с а к а д е м и ч е с к и м с т и л е м К о м е д и Ф р а н с е з . О б ъ е д и н е н и е х у д о ж н и к о в п р о с у щ е с т в о в а л о более двадцати лет. Отдавая д а н ь л ю б в и и уважения Жуве, Бати, Питоеву, драматург Ж а н Ануй сознавался, что ему хочется сделать незаметный, но н е ж н ы й п р и в е т с т в е н н ы й жест рукой в сторону театра Ателье. Для него и его друзей Д ю л л е н остался н а в е к и чародеем, у в л е к а ю щ и м в п р е к р а с н о е царство поэтического вымысла, в стихию свободной и м п р о в и з а ц и и . В начале 1928 года на сцене Ателье были п о к а з а н ы «Птицы» Арис­ т о ф а н а в адаптации Б. Циммера. Спектакль был максимально прибли­ жен к проблемам современности. Скандал, у ч и н е н н ы й критиками на спектакле, последовавшая за н и м газетная перепалка и окончательное утверждение «Картеля» еще больше способствовали успеху «Птиц».

109

вывел на сцену Александра Арну, Марселя Ашара, Бернара Циммера, Стева Пассера, Р а й м о н а Руло, Армана Салакру, Ж . - П . Сартра и других. В декабре 1932 года р е ж и с с е р поставил к о м е д и ю А р и с т о ф а н а «Мир»- Раньше всех своих собратьев по «Картелю» он ощутил угрозу войны и непосредственнее всех откликнулся на нее. Почти год «Мир» привлекал в Ателье неисчерпаемый, казалось, поток зрителей, пока его н е сменил в ноябре 1933 года «Ричард III» Ш е к с п и р а . В пору победы Народного ф р о н т а во Ф р а н ц и и , когда Дюллен вме­ сте с другими членами «Картеля» был приглашен в Комеди Ф р а н с е з , он выбрал для постановки на академической сцене «Женитьбу Фига­ ро» Бомарше (1937). Это был залитый солнцем и радостью спектакль, «памфлет среди напевов», «пожар, сверкание искр» ( П . Бриссон). Дюл­ лен вдохнул ж и з н ь в труппу, отбросил в с я к и й академизм, в стремитель­ ном ритме закружил действие, создав один из лучших спектаклей Ко­ меди Ф р а н с е з этого периода. В ы с ш и м взлетом художественной и г р а ж д а н с т в е н н о й зрелости Дюллена стали п о с т а н о в к и в последнем предвоенном сезоне Ателье: «Плутос» Аристофана и «Земля кругла» Салакру. В центре пьесы Салак­ ру — образ «неистового флорентийца» С а в о н а р о л ы , который в испол­ нении Дюллена был п о д л и н н о трагическим героем. В сентябре 1939 года началась война, и вскоре Дюллен передал Ате­ лье своему ученику Андре Барсаку. Сам же стал трудиться в театрах, по­ лучающих обеспечение от государства, в Театре де П а р и , а позднее — в Театре Сары Бернар, п е р е и м е н о в а н н о м о к к у п а ц и о н н ы м и властями в Театр де ля Сите («Городской театр»). Это вызвало возмущение: мно­ гие о б в и н я л и Дюллена в том, что он «согласился» на п е р е и м е н о в а н и е . В 1943 году Дюллен поставил пьесу Ж . - П . Сартра «Мухи». Средо­ точием пьесы для автора был Орест, р е ш а ю щ и й экзистенциальную про­ блему выбора; для Дюллена не менее важной фигурой являлся узурпа­ тор Э г и с ф . О с н о в н о й акцент в спектакле режиссер поставил на том по­ степенном о с о з н а н и и необходимости борьбы с т и р а н и е й , которое при­ шло к Оресту.

П о с т а н о в к а следующего сезона — «Вольпоне» Бена Д ж о н с о н а в адаптации Ашара стала одним из т р и у м ф о в Ателье и держалась в ре­ пертуаре много сезонов. Сатира семнадцатого века оказалась актуаль­ ной и для века двадцатого. Дюллен сумел создать п о д л и н н о современ­ ный спектакль.

Освобождение П а р и ж а в августе 1944 года не принесло Театру де ла Сите облегчения. О заслугах Дюллена н и к т о не вспоминал, наоборот, его имя стремились опорочить. Поводом послужил поставленный Дюлленом «Король Лир». О д н а к о А. Барсак, Л. Арно, Ж . - Ж . Бернар и мно­ гие другие называли «Лира» одним из величайших созданий Дюллена — актера и режиссера. Он внес в постановку ш е к с п и р о в с к о й трагедии ощущение разнузданной жестокости, которая вырвалась на свободу и обрушилась на старика Лира, уничтожая все, что составляет разум, сча­ стье, радость.

Он неустанно искал новых драматургов, и ему это удавалось. Мо­ лодежь тянулась к Дюллену: он умел внушать людям веру в их с и л ы . Он

За пять лет эксплуатации театра над Д ю л л е н о м навис долг в полМиллиона ф р а н к о в . О ф и ц и а л ь н о он был п р и з н а н , получал награды —

110

111

сначала стал кавалером ордена Почетного легиона, затем его Офице­ ром и, н а к о н е ц , первый из всех французских актеров, К о м а н д о р о м . Но н и к т о не помог ему рассчитаться с долгами. И в 1947 году Дюллен ухо­ дит из Театра Сары Бернар. Ради заработка, уже т я ж е л о б о л ь н о й , он с н я л с я вместе с Жуве в ф и л ь м е «Набережная ювелиров». Поставил в театре «Монпарнас» пье­ су Салакру «Архипелаг Ленуар», где сам блистательно сыграл роль про­ м ы ш л е н н и к а Ленуара, о б в и н я е м о г о в р а с т л е н и и малолетних. Спек­ такль стал о д н о й из самых громких театральных с е н с а ц и й П а р и ж а в сезон 1947/48 годов. После серии спектаклей в Париже Дюллен повез «Архипелаг Лену­ ар» в турне по Европе. Вернувшись, он еще снимался в к и н о , потом ре­ петировал новый спектакль по Бальзаку... Еще во время репетиций недомогание уложило его на несколько дней в постель. На гастролях он держался только усилием воли. Сент-Этьен, Гренобль, Экс-ан-Прованс. На каждом спектакле — врачи, уколы. А затем — возвращение в П а р и ж , больница и безысходный приго­ вор врачей; оперировать необходимо, но операция-убьет его. Опериро­ вали Дюллена 7 декабря 1949 года. Через четыре д н я наступила смерть. Его похоронили в Фереоле. Арно и Туан — друг детства Д ю л л е н а — привезли из Шателара «горсть савойской земли» и высыпали ее на мо­ гилу «великого р ы ц а р я театра».

ЭРИХ ФОН ШТРОГЕЙМ (1885-1957) А м е р и к а н с к и й режиссер, актер, сценарист. Ф и л ь м ы : «Слепые му­ жья» (1919), «Глупые жены» (1922), «Алчность» (1925), «Веселая вдова» (1925), «Свадебный марш» (1928), и др. Эрих Освальд Штрогейм родился 22 сентября 1885 года в Вене в се­ мье коммерсантов. Его отец, Б е н н о Штрогейм, ж е н и в ш и с ь на пражанке Иоханне Б о н д и , с п о м о щ ь ю богатых пражских родственников открыл фабрику фетровых и соломенных ш л я п . Эрих Штрогейм прекрасно учился в средней школе. Он был умен, э л е г а н т е н , о б в о р о ж и т е л е н и н а к о р о т к е о б щ а л с я с «золотой молоде­ жью». После сдачи выпускных э к з а м е н о в он поступил на фабрику. За­ тем его призвали в а р м и ю , определив в интендантскую службу. Но в 1908 году, при обстоятельствах, по сей день н е в ы я с н е н н ы х , Эрих бежал из страны, с р о ч н о собрав с п о м о щ ь ю родных крупную сумму денег. Вскоре он объявился в Соединенных Штатах и записался в эскадрон первого кавалерийского полка штата Н ь ю - Й о р к . Однако иностранец не мог рассчитывать на военную карьеру в С Ш А . К 1911 году Штрогейм исколесил всю Америку, перебиваясь случайными заработками: был чер-

нерабочим, грузчиком, продавцом воз­ душных шаров, м о й щ и к о м посуды, офи­ циантом. Пробовал себя в журналистике, играл в театре варьете, писал пьесы. В 1914 году Штрогейм обосновался в Лос-Анджелесе. Он был не только ста­ тистом, но и трюкачом, дублируя акте­ ров в о п а с н ы х сценах. И м е н н о трюка­ чом дебютировал Штрогейм у Гриффи­ та в ф и л ь м е «Рождение н а ц и и » . Эрих пять или шесть раз падал с высоты не­ скольких метров, п о к а не сломал два ребра. Гриффит, наблюдая за Штрогеймом, первый открыл в нем актерское дарова­ ние. О ц е н и в его врожденную привычку держать себя с подчеркнутым высокоме­ рием, он поручил Эриху роль ф а р и с е я в библейском эпизоде «Нетерпимости» (1916). К моменту вступления С Ш А в европейскую войну Штрогейм стал в Голливуде своим человеком. Сначала он был консультантом по немец­ ким костюмам и быту, затем превратился в актера. Штрогейм с такой убедительностью изображал отталкивающие черты прусского офицер­ ства — наглость, ц и н и з м , жестокость, что режиссеры наперебой пред­ лагали ему все новые и новые роли. Штрогейма стали отождествлять с с ы г р а н н ы м и им п е р с о н а ж а м и , в результате чего он подвергся почти повсеместному бойкоту. В о п у б л и к о в а н н о й в 1920-х годах б и о г р а ф и и актера утверждалось, что отцом графа Эриха Ханса Карла Марии Штрогейма ф о н Норденвальда был з н а т н ы й п о л к о в н и к , а матерью — трагически погибшая в 1898 году ф р е й л и н а и м п е р а т р и ц ы Елизаветы. Он мог сделать блестя­ щую военную или дипломатическую карьеру, но после дуэли с фавори­ том Ф р а н ц а - И о с и ф а вынужден был покинуть Австрию. Штрогейм не опровергал эту б и о г р а ф и ю : она была выдума в рекламных целях. Режиссерским дебютом Штрогейма стал недорогой фильм «Слепые мужья» (1919), в к о т о р о м он без т е н и с е н т и м е н т а л ь н о с т и обрисовал несимпатичных участников драмы: муж, о г р а н и ч е н н ы й эгоист, жена, Красивая пустышка, о ф и ц е р — праздный соблазнитель... Штрогейм на этой картине был и декоратором и художником по костюмам, да еще сыграл роль австрийского о ф и ц е р а . Уже в дебюте Штрогейм показал себя расточительным, властным и гениальным. З а п л а н и р о в а н н ы й бюджет он превысил в четыре раза. К счастью, картина «Слепые мужья» пользовалась успехом.

112

113

В начале 1922 года состоялась премьера «Глупых жен». К о м п а н и я «Юниверсл» с о о б щ и л а , что Ш т р о г е й м у выделили на картину 50 ты­ сяч д о л л а р о в , но из-за его р а с т о ч и т е л ь н о с т и с т о и м о с т ь ф и л ь м а вы­ росла в 25 раз. Н а п р и м е р , по т р е б о в а н и ю режиссера была воссоздана главная площадь М о н т е - К а р л о с к а з и н о и «Гранд-отель де Пари», хотя д е к о р а ц и я п о к а з ы в а л а с ь всего о д н и м п л а н о м и тут же уничтожалась пожаром. Н а и б о л е е к о л о р и т н о й ф и г у р о й в «Глупых женах» я в л я е т с я граф Серж Карамзин (Штрогейм), б ы в ш и й о ф и ц е р царской армии, убежден­ н ы й ц и н и к и м о ш е н н и к , который проворачивает темные дела в Мон­ те-Карло, живя на деньги своих л ю б о в н и ц . В к о н ц е он погибал от руки с о о б щ н и к а , а его труп сбрасывали в канаву для нечистот.

В 1924 году Штрогейм завершил первый монтаж, который показал друзьям. Авторский вариант ф и л ь м а был рассчитан на суперпродолжи­ тельную демонстрацию. Поскольку Штрогейм не согласился сокращать фильм, хозяева студии отстранили его от завершающего этапа работы и поручили монтажерам уложить ленту в два часа э к р а н н о г о времени. Оскорбленный режиссер отказался смотреть сокращенную версию, назвав ее «бездыханным трупом». О д н а к о даже в таком виде «Алчность» сохранила дыхание и стала выдающимся произведением киноискусст­ ва. Ф и л ь м вошел в золотой ф о н д мирового к и н о , как своего рода ше­ девр в изображении одного из страшных человеческих пороков — алч­ ности. По итогам з н а м е н и т о г о о п р о с а 1958 года «Алчность» вошла в число двенадцати лучших картин всех времен и народов.

Ф и л ь м , ш о к и р о в а в ш и й часть почтенной публики, пользовался сен­ с а ц и о н н ы м успехом, благодаря чему Штрогейм приступил к съемкам супербоевика «Карусель» по собственному с ц е н а р и ю . Но когда фильм был почти готов, руководство отстранило его от съемки под тем пред­ логом, что постановка становилась с л и ш к о м дорогой.

После разрыва с «МГМ» акции австрийского режиссера по-прежне­ му котировались о ч е н ь высоко. Этому способствовал и значительный кассовый успех фильма «Веселая вдова» (1925) по мотивам оперетты Легара. Его взял на работу П.-А. Пауэре из «Парамаунта».

Пострадал он только морально. Не п р о ш л о и месяца, как «МГМ» предложила Штрогейму оклад в пять раз б о л ь ш и й . Режиссеру удалось убедить С э м а Голдвина приступить к экраниза­ ции романа Ф р э н к а Норриса «Мак-Тиг» о человеческой алчности. Итак, зубной врач-самоучка М а к - Т и г женится на мешанке Т р и н е , которая вскоре выигрывает в лотерею целое состояние. Погоня за день­ гами приводит сначала к распаду семьи, а затем и к гибели героев филь­ ма. М а к - Т и г и б ы в ш и й жених Т р и н ы умирают в Д о л и н е смерти, и око­ ло их трупов лежит м е ш о к с золотом, о л и ц е т в о р я ю щ и й бессмысленную человеческую алчность. Подготовка к съемке ф и л ь м а , получившего название «Алчность», отняла у Штрогейма более года работы (1922—1923). Он с особой тща­ тельностью подбирал и с п о л н и т е л е й главных р о л е й . «Нетрудно заме­ тить, что я все время, если это в о з м о ж н о , использую одних и тех же актеров и актрис. Когда мне понадобился Гибсон Гоулэнд (на роль МакТига), оказалось, что он в Ш о т л а н д и и . Я вызвал его, поскольку ни один из известных или неизвестных актеров не соответствовал столь точно, как о н , о п и с а н и ю внешнего облика и характера героя. Когда я захотел использовать Чезаре Гравину, то узнал, что он с ж е н о й - п е в и ц е й отбыл в Аргентину. Ему тоже п р и ш л о с ь вернуться». Заключительный эпизод — смерть Мак-Тига — снимался в Доли­ не смерти. В 1923 году там не было ни дорог, ни гостиниц. «Мы были первыми белыми (41 мужчина, одна ж е н щ и н а ) , которые проникли в эту самую низкую впадину земли (она лежит ниже уровня моря), после по­ селенцев, — рассказывал Штрогейм. — Мы работали и в тени и без тени п р и температуре 142 градуса по Фаренгейту (61 градус по Цельсию)».

В начале 1926 года Штрогейм написал с ц е н а р и й автобиографичес­ кого характера «Свадебный марш». В это произведение было вложено много теплых, лирических чувств, в о с п о м и н а н и й о молодости, воссоз­ даны яркие с т р а н и ц ы ж и з н и веселой Вены. Штрогейм убедил Пауэрса снять этот ф и л ь м в двух сериях. Когда он заканчивал монтаж первой части, руководство «Парама­ унта» вдруг поручило другому режиссеру, ф о н Штернбергу, сделать из второй серии отдельный ф и л ь м . З а щ и щ а я свои права и вступив в спор с руководством студии, Штро­ гейм в результате оказался в черных списках крупных голливудских ки­ н о к о м п а н и й . Но еще один шанс ему предоставила кинозвезда Глория С в е н с о н . Будучи на в е р ш и н е славы и б л а г о с о с т о я н и я , она задумала выпустить совместно с продюсером Д ж . - П . Кеннеди немой ф и л ь м «Ко­ ролева Келли» (1928). Когда съемки были в самом разгаре, Кеннеди вдруг решил, что вкла­ дывать большие деньги в немой ф и л ь м неразумно. Он остановил съем­ ки. В это же время распространились слухи, что Штрогейм снова пре­ высил бюджет, нарушил план съемок, да к тому же поссорился с Гло­ рией Свенсон... Штрогейм пытался еще заняться режиссурой, но неудачно. Голли­ вуд бесповоротно решил избавиться от него. Эрих Штрогейм на буду­ щ и е тридцать лет ж и з н и был вынужден о к о н ч а т е л ь н о оборвать свою карьеру режиссера... В 1930—1950-х годах Эрих ф о н Штрогейм много снимался во Фран­ ции и С Ш А . Если роль давала возможность показать к о н ф л и к т ы и про­ тиворечия в характере героя, Штрогейм создавал я р к и е и выразитель­ ные образы («Великий Габбо», 1929, «Какой ты меня желаешь», 1932,

114

«Беглецы из Сент-Ажиля», 1938, «Танец смерти», 1947). Причем он все­ гда предлагал режиссеру собственную трактовку образов. В наиболее значительном ф и л ь м е К р и с т и а н - Ж а к а — «Беглецы из Сент-Ажиля», действие которого происходит в маленьком пансионе для м а л ь ч и к о в , Эрих ф о н Ш т р о г е й м п р о и з в о д и л с и л ь н о е впечатление в роли учителя, которого дети вначале не любят и не понимают, потому что он н е м е ц . Но он находит дорогу к м а л ь ч и ш е с к и м сердцам, и его даже вводят в «тайное» ш к о л ь н о е общество. Его в ы с ш и м а к т е р с к и м д о с т и ж е н и е м стала остродраматическая роль в фильме Ренуара «Великая иллюзия» (1937), где он сыграл немец­ кого аристократа, летчика-аса ф о н Рауффенштайна, ставшего после ра­ н е н и я комендантом лагеря для в о е н н о п л е н н ы х . Во время съемок отно­ ш е н и я Штрогейма с Ренуаром складывались непросто. Говорили даже, что актер сам ставил свои с ц е н ы , а подавленный Ренуар бездействовал. Штрогейм появлялся в обществе п о - к н я ж е с к и элегантный — брил­ л и а н т на пальце, палка с золотым н а б а л д а ш н и к о м , прямая с п и н а (од­ н и м он объяснял это повреждением позвоночника во время войны, дру­ гим говорил, что это следствие падения с лошади в молодые годы в Вене, хотя оба о б ъ я с н е н и я в ы м ы ш л е н ы ) . В картине Билли Уайлдера «Пять гробниц на пути в Каир» (1943) Штрогейм появился в роли немецкого фельдмаршала Роммеля. Он при­ нял участие и в другом ф и л ь м е Уайлдера «Сансет-бульвар» (1950), сыг­ рав в нем прославленного в прошлом голливудского режиссера, дожи­ вающего свой век лакеем у постаревшей кинозвезды. Эрих ф о н Штрогейм умер 12 мая 1957 года в своем загородном доме под П а р и ж е м . Незадолго до этого французское правительство сделало ему долгожданный подарок, наградив орденом Почетного легиона. «Его похороны, — писал Ж а н Ренуар, — соответствовали этому экстраваган­ тному человеку. У к р а ш е н н ы й резьбой д е р е в я н н ы й гроб оказался так велик, что п р и ш л о с ь р а с ш и р я т ь дорожку, ведущую к маленькой часов­ не. Впереди траурного кортежа, состоявшего из знаменитостей фран­ цузского к и н о , ш л и цыганские музыканты из н о ч н о г о кабаре, играв­ шие венские вальсы».

ФРИДРИХ МУРНАУ (1889—1931) Н е м е ц к и й режиссер. Ф и л ь м ы : «ГоловаЯнуса» (1920), «Путешествие в ночь» (1920), «Замок Фогелед» (1921), «Носферату, с и м ф о н и я ужаса» (1922), «Горящая пашня» (1922), «Последний человек» (1924), «Восход солнца» (1927), «Табу» (1931) и д р . Фридрих Вильгельм Плумпе (Мурнау) родился 28 декабря 1888 года в Билефельде, Вестфалия. Его родители были людьми состоятельны-

м и . В детстве Фридрих Вильгельм имел игру­ ш е ч н ы й кукольный театр, с о с в е щ е н и е м , лю­ ком, к о л о с н и к а м и . В двенадцать лет он знал уже Шопенгауэра, Ибсена, Н и ц ш е , Достоевс­ кого и Ш е к с п и р а . Получив фундаментальное образование в Гейдельбергском университете, став доктором ф и л о с о ф и и , Мурнау вдруг круто меняет свою жизнь: с 1910 года он играет и ставит пьесы в з н а м е н и т о м Н е м е ц к о м театре под руковод­ ством Макса Рейнхардта.

Во время в о й н ы Мурнау попал в Первый гвардейский полк, расквартированный в Пот­ сдаме. Позже его определили в авиаторы. «Я стал с а м ы м о ж е с т о ч е н н ы й п а ц и ф и с т о м , ибо был свидетелем самого отвратительного разру­ шения», — писал режиссер в 1928 году. После к о ш м а р а военных лет Мурнау воз­ вращается в театр и ставит пьесы на сценах Цюриха и Берна, затем, уже в Б е р л и н е , пробует свои силы в кинематографе. Первые ф и л ь м ы Мур­ нау сразу з а я в л я ю т о его интересе к миру т а и н с т в е н н о г о и ужасного («Мальчик в голубом», 1919), «Голова Януса», 1920), «Замок Фогелед», 1921 и др.). В эти годы начинается сотрудничество Мурнау с крупней­ ш и м н е м е ц к и м кинодраматургом 1920-х годов Карлом Майером. С ц е н а р и с т ы с к л о н я л и Мурнау к созданию фантастического филь­ ма, и в итоге он снял один из шедевров этого жанра — ф и л ь м «Носфе­ рату, с и м ф о н и я ужаса» (1922) по роману Брэма Стокера «Дракула». Кар­ тина с н и м а л а с ь в основном на натуре. Художник Альбен Грау при по­ строении декораций использовал мотивы готической архитектуры с ее з а о с т р е н н ы м и л и н и я м и . И н т е р ь е р ы были обставлены причудливой, тяжеловесной мебелью, что еще более усиливало и без того гнетущую атмосферу в замке барона Носферату. Мурнау пригласил на роль вампира немецкого актера театра и к и н о Макса Шрека, имевшего устрашающе мрачный вид. Об этом актере из­ вестно крайне мало, даже ф о т о г р а ф и й не сохранилось, что вкупе с его К о ш м а р н ы м о б л и к о м п о р о д и л о м н о ж е с т в о легенд. Н а п р и м е р , уже в Наше время был снят ф и л ь м «Тень вампира», где предполагалось, что загадочный Ш р е к на с а м о м деле был в а м п и р о м и р е ж и с с е р об этом знал... Непростая судьба ожидала ф и л ь м «Носферату, с и м ф о н и я ужаса». Вдова Брэма Стокера наотрез отказалась уступить права на экраниза­ ц и ю романа «Дракула». Когда же ф и л ь м был все-таки снят, принципи­ альная миссис Стокер через суд добилась уничтожения к а р т и н ы . Все

116 н а й д е н н ы е к о п и и «Носферату» были с о ж ж е н ы . И т о л ь к о в 1929 году была обнаружена еще одна, чудом уцелевшая. Носферату стал праотцом всех вампиров, малоизвестный роман об­ рел неслыханную популярность (о Дракуле уже с н я т о более тридцати к а р т и н ) , а превзойти актера Макса Ш р е к а в заглавной роли никому так и не удалось. В тот же год, что и «Носферату», Мурнау поставил крестьянскую драму «Горящая пашня» (1922). Обозреватель газеты «Форветс», отме­ чая работу режиссера, писал: «Здесь, видимо, впервые создана поэма в кинокадрах». А вот м н е н и е другого рецензента: «Незабываемы сцены заснеженной земли и пожара. И всюду — настоящее, неподдельное чув­ ство. Ничего уродливого или мрачного». В 1924 году Мурнау выпустил картину «Последний человек», снятую по сценарию Майера. Эта картина стала одной из вершин мирового кино. Мурнау переносит на экран казалось бы незатейливую историю о старом швейцаре из первоклассного отеля. В глазах соседей и родствен­ н и к о в его великолепная ливрея делала швейцара значительным л и ц о м . Но однажды он не смог поднять тяжелый чемодан, и его место занял другой. А старого ш в е й ц а р а перевели служителем в мужской туалет. Вместе с ливреей он потерял уважение и стал для родных и соседей пос­ л е д н и м человеком. Но вдруг н е о ж и д а н н ы й взлет — наследство делает старика миллионером... Ш в е й ц а р а в ф и л ь м е Мурнау играл Э м и л ь Я н н и н г с , которого аме­ р и к а н ц ы называли « н е м е ц к и м великаном». Д и а п а з о н возможностей актера был ч р е з в ы ч а й н о ш и р о к . Но Я н н и н г с обладал н е с н о с н ы м ха­ рактером. К чести режиссера, он сумел добиться д и с ц и п л и н ы от этого «священного чудовища». П р и создании ф и л ь м а Мурнау стремился, по его словам, к просто­ те, сознательно отказываясь от бытовавших тогда в к и н о в ы и г р ы ш н ы х трафаретов (во многом заимствованных у театра). Вместе с Майером и оператором Ф р е й н д о м Мурнау отыскивал новые, собственно кинема­ тографические средства выразительности. Н а п р и м е р , о н и добивались, чтобы съемочная камера играла такую же роль, как карандаш в руках художника. Камеру иногда укрепляли на животе оператора, а иногда она парила в воздухе, закрепленная на лесах, или двигалась вперед вме­ сте с о п е р а т о р о м на с п е ц и а л ь н о й тележке. П а н о р а м и р о в а н и е стало средством в ы р а ж е н и й п с и х и ч е с к о г о с о с т о я н и я героев, а с ъ е м о ч н а я камера из средства ф и к с а ц и и действия превратилась в средство худо­ жественной выразительности. Ф р а н ц у з с к и й киновед Ж о р ж Садуль утверждал, что «разнообразя к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и й я з ы к , делая его авторским, Карл Майер, Мур­ нау и Карл Ф р е й н д осуществляли э в о л ю ц и ю , которая в техническом смысле сопоставима л и ш ь с всеобщим наступлением звука».

117 Художественные достоинства и н о в а т о р с к и е п р и е м ы выдвинули фильм «Последний человек» на о д н о из первых мест в истории миро­ вого к и н о и с к у с с т в а . Р е ш е н и е м ж ю р и М е ж д у н а р о д н о й выставки в Брюсселе 1958 года он был включен в число 12 лучших ф и л ь м о в «всех времен и народов». С н я в б е с с п о р н ы й шедевр, Фридрих Мурнау увлекся созданием ко­ стюмных лент по з н а м е н и т ы м сюжетам. Он снимает «Тартюфа» (1925) и «Фауста» (1926). Оба ф и л ь м а получились «театрализованными», не­ сколько т я ж е л о в е с н ы м и , п о м п е з н ы м и . Мурнау, тяжело переживавший неудачу, решил попытать счастья в Америке, куда его пригласила к о м п а н и я «Фокс». В Голливуде немецкому режиссеру создали все условия для работы. Уильям Ф о к с называл его «немецким гением». П е р в ы м голливудским ф и л ь м о м Мурнау стал «Восход солнца» (1927). С ц е н а р и й (по новелле Г. Зудермана «Путешествие в Тильзит») написал в Берлине и переслал через океан по почте К. Майер. Мурнау дал дополнительную характеристику своему произведению титрами: «Песнь двух человеческих существ»: «Эта песнь мужчины и жен­ щины ниоткуда и отовсюду может прозвучать в любом месте и в любую эпоху. Везде, где восходит и заходит солнце, в водовороте городов или на затерянной ферме, жизнь одинакова, то горькая, то сладкая, со своими радостями и горестями, со своими проступками и прощениями». Несмотря на кинематографические достоинства, «Восход солнца» потерпел т я ж е л е й ш и й ф и н а н с о в ы й провал, от которого Мурнау так и не оправился. Следующие к а р т и н ы в Голливуде, «Четыре дьявола» (1929) и «Го­ родская девушка» (1930), с н и м а л и с ь Мурнау по ф и н а н с о в ы м сообра­ жениям. Вскоре Мурнау разорвал п я т и л е т н и й контракт с «Фокс» и отпра­ вился в Южные моря снимать художественно-документальное кино. Он вспоминал: «С первого взгляда на порт Бора-Бора я понял, что это — мой остров, д р а г о ц е н н ы й камень в оправе бесконечного моря. Тузем­ цы почти ничего не знали о в н е ш н е м мире, о н и живут там, не зная сты­ да, а их ж и з н ь — вечная игра». Свой последний ф и л ь м Мурнау начал ставить вместе с известным Документалистом Робертом Ф л а э р т и , причем на собственные деньги. В мелодраме «Табу» (1931) главные роли и с п о л н я л и туземцы --ма­ ори. Чем п о э т и ч н е й была п о к а з а н а «райская» ж и з н ь на острове, тем эмоциональнее звучал ф и н а л , ставший одной из лучших сцен в к и н о : Юноша, плывущий за л о д к о й , которая увозит л ю б и м у ю ; он хватается эа веревку, жрец обрезает ее, и пловец тонет... По завершении съемок премьера фильма в Н ь ю - Й о р к е . Мурнау, за­ н и м а в ш и й с я оккультизмом и в е р и в ш и й в предсказания астрологов и

119

118

гадалок, получил предсказание о гибели в автокатастрофе и решил от­ правиться из Лос-Анджелеса в Н ь ю - Й о р к морским путем. 11 марта 1931 года по пути за билетом на пароход Мурнау выбро­ сило из м а ш и н ы , и он разбился насмерть о бетонное заграждение. Уди­ вительно, но н и к т о из его попутчиков не пострадал. Зато тут же распро­ странились слухи о том, что Мурнау вылетел из м а ш и н ы из-за того, что в этот момент домогался юного шофера-кубинца. Слухам поверили, и в результате само имя Мурнау оказалось под запретом, а на похороны п р и ш л и всего 11 человек...

КАРЛДРЕЙЕР (1889-1968) . Датский режиссер. Фильмы: «Президент» (1918), « С т р а н и ц ы из К н и г и сатаны» (1919), «Почитай жену свою» (1925), «Страсти Ж а н н ы д'Арк» (1927), «День гнева» (1943), «Двое» (1945) «Слово» (1955), «Герт­ руда, или С т р а н н о е п р и к л ю ч е н и е Дэвида Грея» (1964) и др. • К а р л Т е о д о р Д р е й е р родился 3 ф е в р а л я 1889 года в К о п е н г а г е н е . Вскоре его мать, Ж о з е ф и н а Нильсен, шведка по н а ц и о н а л ь н о с т и , умерла, и мальчика усыновила датская семья Дрейеров. В их доме царили строгие пуританские н р а в ы . В в о с е м н а д ц а т ь лет, з а в е р ш и в обучение в к л а с с и ч е с к о й г и м н а з и и л у ч ш и м у ч е н и к о м класса, Д р е й е р навсегда оставляет п р и е м н ы й дом. О д н о за другим он меняет несколько мест службы, пока н а к о н е ц не устраивается в ежедневную газету либералов «Политикен», где пишет статьи о к и н о , театре, литературе, ведет к о л о н к у судебной х р о н и к и . Карл начинает сотрудничать с р е д а к ц и я м и престижных и популярных газет Копенгагена. И в зрелые годы, будучи уже известным всему миру к и н е м а т о г р а ф и с т о м , он не оставлял журналистики. На киностудию «Нордиск» он пришел в 1912-м, причем начинал в качестве автора титров, редактора, разработчика сюжетов. Вскоре ему доверили с о ч и н я т ь с ц е н а р и и . В период 1912—1919-х годов по его сце­ н а р и я м было поставлено на разных студиях двадцать два ф и л ь м а , при­ чем среди режиссеров оказались к о р и ф е и датского к и н о .

В 1918 году Д р е й е р ставит мелодраму «Президент» по роману вен­ герского писателя Ф р а н ц о с а . Картина отличалась разнообразием ми­ зансцен, мастерством о с в е щ е н и я и монтажа. Мелодраматическая ис­ тория осужденной по закону молодой ж е н щ и н ы - д е т о у б и й ц ы перекли­ калась с реальными фактами ж и з н и матери самого Дрейера, которая по­ гибла, намереваясь избавиться от второго внебрачного ребенка. «Президент» еще не был представлен публике, как в 1919 году на э к р а н ы вышел ф и л ь м Дрейера «Страницы из К н и г и сатаны» по моти­ вам заметок английской писательницы М э р и Корелли. Кинематогра­ ф и ч е с к и м прообразом ф и л ь м а послужила г р и ф ф и т о в с к а я «Нетерпи­ мость» (1916). Д а т с к и й режиссер мастерски выстроил сюжет в четырех последовательно развивающихся новеллах (у Гриффита они развивают­ ся параллельно). Дрейер рассказывает о предательстве Христа, об ис­ панской и н к в и з и ц и и , о Великой французской революции и о револю­ ции 1917 года в России, а годом позже — в Ф и н л я н д и и . Он трактовал современные события как в о п л о щ е н и е дьявольского начала. П р и этом Дрейер заявлял: «Я не верю в революции. О н и , как правило, обладают печальной особенностью отбрасывать развитие назад. Я больше верю в э в о л ю ц и ю , в маленькие шажки...» Последующее десятилетие стало самым плодотворным в творчес­ кой ж и з н и Дрейера-режиссера. С 1920 по 1927 год он снял семь пол­ нометражных ф и л ь м о в . Причем датчанин вынужден был переезжать из страны в страну, чтобы отыскать средства на постановку очередного фильма. Т а к он с н я л к а р т и н ы в Ш в е ц и и , в Германии, в Норвегии. После замечательного успеха ф и л ь м а «Почитай жену свою», сня­ того в Д а н и и в 1925 году, Карла Дрейера пригласили во Ф р а н ц и ю , где предложили на выбор три исторических сюжета, три женские судьбы (в основе л ю б и м ы х сюжетов Дрейера — идея борьбы против жестоко­ го и несправедливого мира, борьбы, которую ведет женщина-одиноч­ к а ) . Отвергнув к о р о н о в а н н ы х особ, р е ж и с с е р выбрал Ж а н н у д'Арк. Полтора года велась работа над ф и л ь м о м . С ц е н а р и й по документаль­ ным историческим материалам был н а п и с а н с а м и м Д р е й е р о м , но из тактических соображений подписан Ж о з е ф о м Дельтеем. Датчанин ос­ т а н о в и л с я на д р а м а т и ч е с к о м ф и н а л е ж и з н и л е г е н д а р н о й Ж а н н ы — процессе над н е ю и последующих приговоре и к а з н и . И с п о л н и т е л ь н и ц у главной роли Марию-Ренату Фальконетти, без которой ф и л ь м «Страсти Ж а н н ы д'Арк» (1927) представить невозмож­ но, он увидел на сцене в одном из «театров бульваров» — в «Театре де Ля Мадлен». «У нее было оригинальное л и ц о , — вспоминал Дрейер. — П о м и м о чарующего с о в р е м е н н о г о о б л и к а в ней было что-то величе­ ственное... И я нашел в ее л и ц е то, что искал для Ж а н н ы д'Арк: про­ стая ж е н щ и н а , очень и с к р е н н я я и в то же время — ж е н щ и н а , способ­ на страдание».

120

Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы, чтобы внешне быть похожей на героиню. Поражающая простота ее игры и гро­ мадная сила темперамента буквально потрясали зрителей. Актриса на­ столько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Ж а н н ы д'Арк впа­ дала в обморочное состояние. Она плакала в моменты съемок допроса без всякого п р и н у ж д е н и я со с т о р о н ы режиссера т о л ь к о потому, что жила внутренней ж и з н ь ю своей героини. Рене Фальконетти (сценическое имя актрисы) органично вошла в мужской актерский ансамбль, мастерски собранный Дрейером. Датчанин высоко ценил систему Станиславского и считал, что, только «растворив­ шись в актере», можно добиться раскрытия внутреннего мира человека. Вся режиссерская тактика Дрейера неизменно была подчинена созданию атмосферы интимности и сосредоточенности в процессе съемок. В фильме преобладают крупные планы героев и самой Ж а н н ы д'Арк (оператор фильма — Рудольф Мате). Как и предполагал Дрейер, л и ц о Фальконетти на экране оказалось настолько выразительным, что спо­ с о б н о было удерживать в н и м а н и е зрителей в течение почти двух часов демонстрации фильма. Зрители искренне сострадали героине. По т р е б о в а н и ю парижского архиепископа ф и л ь м вышел на экра­ ны в с о к р а щ е н н о й версии. О д н а к о даже в таком виде шедевр Дрейера. согласно знаменитому опросу критиков в Брюсселе в 1958 году, вошел в число двенадцати лучших ф и л ь м о в всех времен и народов. Им искрен­ не восхищался Сергей Э й з е н ш т е й н («Одна из п р е к р а с н е й ш и х картин на п р о т я ж е н и и истории фильма»), и многие классики мирового к и н о . С приходом звука в к и н о Дрейеру становится труднее добывать деньги для своих ф и л ь м о в . К и н е м а т о г р а ф скандинавских стран пере­ живал затяжной кризис. Д р е й е р возвращается к ж у р н а л и с т и к е . И м е н н о в 1930-е годы им была написана большая часть статей, которые впоследствии стали ос­ новой книги «О кино». После многолетнего отсутствия в Д а н и и Дрейер в 1940 году вернул­ ся на родину, где ему посчастливилось заполучить 250 тысяч крон, сум­ му в то время значительную, для съемок фильма. Но и м е н н о тогда Да­ ния была о к к у п и р о в а н а ф а ш и с т с к и м и в о й с к а м и , поэтому картина «День гнева» в ы ш л а на э к р а н ы только в 1943 году. В ее основу была положена пьеса Ханса Виерса-Иенсена «Анна, дочь Петера» о средне­ вековой «охоте на ведьм» в Норвегии. Этот ф и л ь м пережил свое время и по праву считается одним из с о в е р ш е н н ы х созданий режиссера, вос­ хищая, кроме прочего, тем самым медленным и торжественным рит­ мом повествования, который был отнесен с о в р е м е н н и к а м и ф и л ь м а к его недостаткам. В послевоенную эпоху шестидесятилетний Д р е й е р , живой классик датского к и н о , снял с е р и ю короткометражных ф и л ь м о в , среди кото-

121

рых л и ш ь один был игровым. Преследовавшие его всю ж и з н ь пробле­ мы оставались п р е ж н и м и — никто не спешил вложить деньги в следу­ ющую постановку. Из творческого небытия Дрейера вернул Международный кинофе­ стиваль в Венеции в 1955 году, когда новый шедевр режиссера — рели­ гиозно-философский ф и л ь м «Слово» — был удостоен «Золотого льва св. Марка». К п о с т а н о в к е этого ф и л ь м а , ставшего т р и у м ф о м к и н е м а т о г р а ф а «духовного сопротивления», датчанин готовился без малого тридцать лет. В основу замысла был положен сюжет о д н о и м е н н о й драмы датс­ кого писателя и пастора Кая Мунка. Герой картины Йоханнес — провидец, воображающий себя Иису­ сом Христом, — обретает духовную силу только после того, как осоз­ нает свою ошибку. «Каждый кадр «Слова» отличает ф о р м а л ь н а я безупречность, дос­ тигающая высшего совершенства, — писал Франсуа Т р ю ф ф о . — Но мы знаем, что Д р е й е р не просто «живописец». Картина снята в очень мед­ ленном ритме, игра актеров величественна и строга, но и ритм, и игра полностью контролируются режиссером. Ни один квадратный санти­ метр пленки не ускользнул от бдительного его ока. После Э й з е н ш т е й н а Д р е й е р б ы л , несомненно, самым требовательным ксебе режиссером: к а р т и н ы его в з а к о н ч е н н о м виде почти п о л н о с т ь ю соответствовали тому, что было им задумано». Строгий, аскетичный в средствах выражения фильм Дрейера о силе человеческой веры, способной вырвать л ю б и м о г о человека у смерти и вызвать мертвого к ж и з н и , имел о г р о м н ы й международный резонанс. В Д а н и и выходит с б о р н и к статей режиссера «О кино» (1959), кото­ рый издается вскоре и в Европе. Премьера последнего стилистически и з ы с к а н н о г о ретро-фильма «Гертруда, или Странное приключение Дэ­ вида Грея» (1964) вне конкурса демонстрируется на Международном кинофестивале в Венеции. Теперь он мог позволить себе заниматься своим искусством: пра­ вительство Д а н и и предоставило ему кинотеатр «Дагмар» в Копенгаге­ н е , не облагаемые налогами доходы от которого поступали на его счет. Карл Д р е й е р , глубоко религиозный человек, влюбленный в кине­ матограф, всю свою ж и з н ь лелеял две мечты, которые ему так и не суж­ дено было осуществить: он хотел с н я т ь ф и л ь м «Жизнь Христа» и рабо­ тать в Голливуде, как его учитель Д э в и д Гриффит. В планах режиссера значилась и э к р а н и з а ц и я л ю б и м о г о им романа «Доктор Живаго» Пас­ тернака, который о н перечитывал не менее десяти раз. О д н а к о этим Планам, к с о ж а л е н и ю , не суждено было сбыться. Карл Теодор Д р е й е р Умер 26 марта 1968 года в К о п е н г а г е н е . Он похоронен на городском Кладбище «Фредериксберг Киергаард».

123

122

Н ы н е Карл Теодор Д р е й е р остается в числе неоспоримых класси­ ков мирового киноискусства. «Угрюмый датчанин», «упрямый инди­ видуалист», «одинокий скандинав», как именовали его к р и т и к и , стал режиссером-легендой. «Дрейер вне и выше всяких теорий», — сказал Ж а н Ренуар.

ЧАРЛЗ ЧАПЛИН (1889-1977) Английский к и н о р е ж и с с е р и ак­ тер. Ф и л ь м ы : «Иммигрант» (1917), «Малыш» (1920), «Парижанка» (1923), «Золотая лихорадка» (1925), «Цирк» (1928), «Огни б о л ь ш о г о го­ рода» (1931), «Великий диктатор» (1940), «Месье Верду» (1947), «Ко­ роль в Нью-Йорке» (1957), «Графиня из Гонконга» (1967) и др. Чарлз С п е н с е р Ч а п л и н р о д и л с я 16 апреля 1889 года в Л о н д о н е . Его мать, Ханна Хилл, — актриса м ю з и к холла с неудавшейся карьерой. Отец Чарли Ч а п л и н сначала играл мими­ ческие с ц е н к и , потом стал, как тог­ да говорили, «драматическим и жан­ ровым певцом». Л и ч н ы е и житейс­ кие неурядицы неустроенного актер­ ского быта не обошли и эту семью. Гастроли, ж и з н ь порознь, интриж­ ки на стороне... Чарли и его сводный брат С и д н е й росли с матерью. Ч а п л и н - с т а р ш и й жил в бедности и не мог помогать им. Чтобы све­ сти к о н ц ы с к о н ц а м и , Ханна н а н и м а л а с ь сиделкой, обшивала членов церковной о б щ и н ы . Но их положение оставалось о т ч а я н н ы м . «Мы ж и л и , — вспоминал Сидней, — в н и щ е н с к о й комнатушке и большей частью впроголодь. Ни у м е н я , ни у Чарли не было б а ш м а к о в . П о м н ю , как мать снимала с ног туфли и отдавала их тому из нас, чья очередь была идти за даровой по­ хлебкой для бедняков, единственной нашей едой за целый день...». Нищета подорвала здоровье Ханны. Ее положили в клинику для ду­ шевнобольных, затем поместили в работный дом. С и д н е й и Чарли бро­ д я ж н и ч а л и . Спустя н е с к о л ь к о м е с я ц е в их о т п р а в и л и в Х э н у э л л с к и й приют для беспризорных детей. 12 ноября 1898 года Ханну выпустили из б о л ь н и ц ы . Вместе с сыно­ вьями она поселилась на Метли-стрит.

В девять лет Чарли оказался в детском ансамбле кокданса «Восемь л а н к а ш и р с к и х парней». Два года он разъезжал с ансамблем по англий­ ской п р о в и н ц и и . После того как Ч а п л и н покинул а н с а м б л ь , выступления с песен­ к а м и , т а н ц а м и , п а р о д и я м и ч е р е д о в а л и с ь с п р о з а и ч е с к и м и занятия­ ми продавца газет, рассыльного, слуги в частном доме, печатника в ти­ п о г р а ф и и , п о д м а с т е р ь я , даже учителя т а н ц е в , п и л ь щ и к а дров и стек­ лодува. Чарли было восемнадцать лет, когда он оказался в труппе К а р н о . Во время а м е р и к а н с к и х гастролей труппы в конце 1912 года его при­ метил представитель к и н о ф и р м ы «Кистоун». Через год, обговорив все условия, Ч а п л и н подписал с «Кистоуном» контракт и переехал в Л о с Анджелес. К и н о к о м е д и и с участием Ч а п л и н а имели успех. О д н а к о со време­ нем он решил ставить ф и л ь м ы сам. Его первая лента «Застигнутый дож­ дем» оказалась одной из лучших в «Кистоуне». За год работы в «Кистоуне» он с н я л с я в общей сложности в трид­ цати пяти картинах. Почти две трети из них были сделаны им с а м и м , по собственным с ц е н а р и я м или в соавторстве. В 1915 году он выпустил двенадцать ф и л ь м о в для чикагской фир­ мы «Эссеней». Н а и б о л ь ш и м успехом пользовались «Чемпион», «Бро­ дяга», «Женщина», «Вечер в мюзик-холле». В этих простеньких коме­ диях появлялся бродяжка Чарли. Он был и б а н к и р о м , и маляром, и по­ п р о ш а й к о й , и п о л и ц е й с к и м , и механиком, и батраком, даже Т а р з а н о м , даже... красавицей Кармен! «В основе всех моих ф и л ь м о в лежит такой ход: я попадаю в какуюнибудь неприятность, передрягу, но несмотря ни на что, с безнадежной серьезностью делаю вид, будто со м н о й ровным счетом ничего не про­ изошло», — писал Чарли Ч а п л и н . В начале 1916 года он перешел в ф и р м у «Мьючуэл» с контрактом на 670 тысяч долларов в год. Первый же ф и л ь м «Контролер универмага», с н я т ы й Ч а п л и н о м для «Мьючуэл», имел большой успех. Каждый месяц он выпускал по одной комедии в двух частях: «Пожарный», «Скиталец», «В час ночи», «Граф», «Лавка ростовщика», «За экраном»... Ф и л ь м ы «Бродяга» и «Банк» были первыми к о м е д и я м и Ч а п л и н а , в которых прозвучали драматические и трагические нотки, столь важные в его зрелом творчестве. Во время Первой мировой войны Чаплин рекламировал «Заем сво­ боды», п р и з ы в а я пожертвовать деньги на нужды а р м и и . Н а в е р н о е , и м е н н о тогда у него созрел замысел ф и л ь м а «На плечо!». Эта трехчастевая комедия о б е с с м ы с л е н н о й жестокости войны — одна из величай­ ших удач Ч а п л и н а .

124 23 сентября 1918 года Чарли вступил в брак с пятнадцатилетней ак­ т р и с о й Милдред Харрис. Ж е н и л с я он с к о р о п а л и т е л ь н о , так как его юная подруга утверждала, что ждет ребенка. Потом в ы я с н и л о с ь , что тревога была л о ж н о й . Неудачный брак вызвал у Ч а п л и н а творческий кризис. В 1919 году он снял всего две ленты — «Солнечная сторона» и «День развлечений». Стремясь к независимости, Ч а п л и н вместе с Дэвидом Г р и ф ф и т о м , М э р и П и к ф о р д и Дугласом Ф э р б е н к с о м организует к и н о к о м п а н и ю «Юнайтед Артисте». А в 1922 году р е ж и с с е р создаст с в о ю к о м п а н и ю «Чарлз Чаплин ф и л м корпорейшн». 7 июля 1919 года Милдред родила сына Нормана, но прожил он все­ го три д н я . Ч а п л и н погружается в работу. Уже через десять дней после траге­ д и и он делал п р о б ы , о т ы с к и в а я героя — м а л е н ь к о г о р е б е н к а — тиА нового фильма «Малыш» (1920). На этот ф и л ь м Чарли потратил более' года, вложив 300 тысяч долларов. Некоторые эпизоды переснимались более ста раз! Ч а п л и н говорил: «Я хочу сделать серьезную картину, в которой за к о м и ч е с к и м и и бурлескными эпизодами будет скрываться и р о н и я , жалость, сатира». Ч а п л и н и Милдред Харрис расстались без взаимных упреков. Од­ нако журналисты раздули громкий скандал, и Милдред обвинила мужа в жестокости. Во время бракоразводного процесса адвокаты пригрози­ ли к о н ф и с к о в а т ь ф и л ь м «Малыш». Ч а п л и н бежал в Солт-Лейк-сити, прихватив с собой негатив картины. Наиболее полные сведения о методах работы Ч а п л и н а того време­ ни содержатся в в о с п о м и н а н и я х его секретаря Элзи Годд. ...Сразу по приходе в студию Чаплин собирал исполнителей и своих ассистентов. Он подробно рассказывал об очередной сцене фильма, объяс­ нял каждому артисту его роль. Не довольствуясь этим, Чаплин сам пооче­ редно исполнял все роли — мужские и женские — перед участниками труп­ пы. После того он приступал к репетиции, внимательно наблюдая за иг­ рой каждого актера, добиваясь искренности и убедительности игры. Н а к о н е ц , т щ а т е л ь н о п р о в е р и в к о с т ю м ы и грим, он приступал к съемке. В этот момент с н и м происходила полная перемена: вся пре­ ж н я я озабоченность, деловитость исчезали, и всем он казался беззабот­ ным весельчаком, который как бы шутя и импровизируя создавал ин­ тересные, с м е ш н ы е трюки. П о с т е п е н н о Чарли заражал своим настро­ е н и е м всех остальных актеров. Готовый фильм Чаплин показывал в каком-нибудь кинотеатре Л о с Анджелеса. Он внимательно следил, как реагировали зрители, и делал для себя соответствующие выводы. 8 1925 году Чарли Ч а п л и н снимает один из лучших ф и л ь м о в всех времен и народов — «Золотую лихорадку» (1925). С н и м а е т с р е д к о й

125 изобретательностью, заставляющей романтические и даже трагические ситуации н е о ж и д а н н о переходить в к о м и ч е с к и е . Ч а п л и н и сам считал эту картину шедевром. Действие «Золотой лихорадки» относится к 1898 году. По л е д я н ы м пустыням Аляски движется цепочка золотоискателей. Один из них — Чарли, м а л е н ь к и й , д о б р ы й , в л ю б ч и в ы й человек, п ы т а ю щ и й с я ж и т ь среди грубых, жестоких, одержимых жаждой наживы людей. Он влюбляется в девушку из салуна. Чтобы развлечь ее, показывает танец булочек — шедевр мимического искусства: две булочки с воткну­ тыми в них вилками изображают ноги танцора; глаза, брови, губы Чап­ лина придают танцу лирическую грусть, необычайную выразительность. В этой комедии Ч а п л и н продолжил начатую в драме «Парижанка» (1923) углубленную разработку характеров. Картину отличают органи­ ческая целостность, л а к о н и ч н ы й и выразительный кинематографичес­ кий язык. Одна деталь — и перед зрителями целое событие, я р к а я чер­ та психологического портрета. Во время съемок «Золотой лихорадки» Чарли Ч а п л и н был вынуж­ ден жениться на пятнадцатилетней Лите Грей, которая ждала от него ребенка, в противном случае ему угрожала тюрьма! С Л и т о й он прожил два года, у них родились сыновья С и д н е й и Чарли. Но создать настоя­ щую семью так и не удалось... 15 я н в а р я 1926 года Ч а п л и н приступает к съемкам «Цирка» и рабо­ тает над ф и л ь м о м до к о н ц а года. Но его накрывает н о в ы й скандал: в начале декабря Лита Грей вместе с с ы н о в ь я м и переезжает к матери. 10 января 1927 года ее адвокаты подали иск о разводе. Чарли скрыва­ ется у своего адвоката. Общество взбудоражено слухами о безумии и даже самоубийстве Ч а п л и н а . Лита о б в и н я л а мужа в жестокости и аморальности. Ее заявление в суд с о с т о я л о из 42 с т р а н и ц . В итоге она получила м и л л и о н долларов отступных и солидную п о ж и з н е н н у ю ренту, а Ч а п л и н попал в клинику для нервнобольных. Из к л и н и к и он выходит с о в е р ш е н н о седым. Задуманный как весе­ лая комедия «Цирк» приобретает мрачные и н т о н а ц и и : случайно попав­ ший в цирк бродяжка испытывает превеликие неудачи и на арене и в любви. В одной из сцен обезьяны сильно покусали Чаплина, и ему при­ шлось лечиться в течение шести недель. В марте 1928 года Ч а п л и н приступил к работе над своей первой зву­ ковой картиной «Огни большого города» (1931), в которой развивал две сюжетные л и н и и : любви маленького бродяжки Чарли к с л е п о й продавШице цветов и его дружбы с а л к о г о л и к о м - м и л л и о н е р о м . Ф и л ь м бук­ вально п р о н и з а н , напоен очаровательными мелодиями. Невероятной по силе выглядит сцена, когда прозревшая цветочни­ ца узнает своего благодетеля в жалком оборванце. Л и ц о Чарли под ее

126 вопросительным, а потом п о н и м а ю щ и м взглядом — один из самых вы­ разительных крупных планов в истории мирового к и н о . С м у щ е н н а я ц робкая улыбка, и боль, и любовь, и надежда в глазах! Чарлз так и не стал американским гражданином, что злило многих голливудских консерваторов. В Америке попытались бойкотировать, «Огни большого города». Чаплин повез фильм в Европу, где его ждал вос­ торженный прием. Гениальный кинематографист встречался с Черчиллем, Уэллсом, Шоу, принцем Уэльским... Особенно запомнился Чаплину визит к Эйнштейну. Великий ученый завершил оживленную беседу о мировой экономике словами: «Вы не комик, Чарли, вы — экономист». Узнав из телеграммы, что в Америке «Огни большого города» выш­ ли на э к р а н , Ч а п л и н отправился в путешествие по Ближнему и Даль­ нему Востоку. О н посетил Африку, И н д и ю , И н д о н е з и ю и , н а к о н е ц Я п о н и ю , где, по слухам, ему угрожали ч л е н ы ф а ш и с т с к о й в о е н н о й ! о р г а н и з а ц и и «Черный дракон». Весной 1932 года Ч а п л и н возвратился в Голливуд и приступил к со-, з д а н и ю ф и л ь м а «Новые времена» (1936). В июле он п о з н а к о м и л с я с актрисой Полетт Годар. О н и совершали дальние автомобильные прогулки, ходили на яхте на Каталину. Разу­ меется, в «Новых временах» Полетт получила главную роль. Ф и л ь м начинается с символического сопоставления стада баранов с толпой рабочих, извергаемых ф а б р и к о й . Бродяжка Ч а р л и попадает на, конвейер а м е р и к а н с к о г о завода. Едва вырвавшись из т и с к о в м а ш и н ы , он находит в себе силы покровительствовать юной и столь же беззащит­ ной девушке. П о с л е успеха «Новых времен» «Парамаунт» пригласил Полетт на несколько фильмов. А Чаплин решил снимать сатирический фильм «Великий диктатор» (1940), в ы с м е и в а ю щ и й Гитлера. В разгаре работы режиссера начали предупреждать, что его ждут н е п р и я т н о с т и . В «Великом диктаторе» Ч а п л и н сыграл две роли — с к р о м н о г о ев­ рея-парикмахера Чарли и ф а ш и с т с к о г о диктатора Хинкеля, в котором без труда узнавался Гитлер. Еще во время работы над ф и л ь м о м Ч а р л з о б р о н и л слова, которые облетели весь мир: «Диктаторы с м е ш н ы . Я хо­ чу, чтобы люди над н и м и смеялись». В годы войны Ч а п л и н как мог боролся против ф а ш и з м а : писал ста­ тьи, п р о и з н о с и л речи перед солдатами. Однажды его п о п р о с и л и выс-. тупить на митинге Комитета п о м о щ и России в войне. Речь в Сан-Фран­ ц и с к о Ч а п л и н начал с приветствия «Товарищи!» и горячо призвал п о мочь русским. К а к и прежде, м н о г о д у ш е в н ы х сил о т н и м а л и у него запутанные л и ч н ы е дела. В 1942 году Полетт Годар развелась с н и м в М е к с и к е , ука­ зав в качестве п р и ч и н ы несовместимость характеров, а также факт д л и тельного раздельного п р о ж и в а н и я .

127

В это время Чаплин искал актрису на главную роль в фильме «При­ зрак и действительность». Ему предложили попробовать 17-летнюю Уну О'Нил, дочь известного драматурга. Она была не только красива, но и умна. И вдруг разразился н о в ы й скандал. Молодая актриса Д ж о а н Барри обратилась в суд, требуя признать Ч а п л и н а отцом ее ребенка. Сравни­ тельный анализ крови опроверг ее слова, о д н а к о суд обязал Ч а п л и н а выплачивать Д ж о а н Барри пособие! Голливуд никогда не л ю б и л гениального к и н е м а т о г р а ф и с т а . Все чаше раздавались голоса за д е п о р т а ц и ю Ч а п л и н а из-за его левой ори­ ентации и увлечения н и м ф е т к а м и . В с а м ы й разгар скандала, 15 и ю н я 1943 года, 54-летний Ч а п л и н и юная Уна О'Нил сочетались браком. Ни солидный возраст жениха, ни его маленький рост не смущали Уну. Брак с этой удивительной женщи­ ной даровал Чарлзу стойкость перед бурями и к р и з и с а м и 1940-х годов. Их семья быстро росла. Первой появилась на свет Джералдина (1944), за ней — М а й к л (1946), Д ж о з е ф и н а Ханна (1949), Виктория (1951)... В мае 1947 года журналисты вновь начали приставать к Чаплину с вопросом, почему он не желает п р и н я т ь а м е р и к а н с к о е гражданство. Чарлз отвечал: «Я и н т е р н а ц и о н а л и с т , а не националист, поэтому граж­ данства не добиваюсь». Э н - Б и - С и организовала подслушивание его те­ лефонных разговоров. В 1952 году Ч а п л и н ставит «Огни рампы». Более трех лет работал Чаплин над с ц е н а р и е м этой к а р т и н ы . Сюжет ее прост: старый клоун спасает и возвращает к творчеству больную балерину. В первоначаль­ ном виде с ц е н а р и й насчитывал семьсот пятьдесят страниц, охватывая материал, выходивший далеко за рамки сюжета, в частности биографии основных действующих л и ц н а ч и н а я с их детства. Ч а п л и н и с п о л н я л роль старого артиста К&дьверо. Чарлз Ч а п л и н предрекал, что «Огни рампы» станут его величайшей и последней к а р т и н о й . Фильму он придал автобиографические черты. 17 с е н т я б р я 1952 года Ч а п л и н о т п л ы л с семьей в Англию. П о с л е нескольких месяцев путешествия он выбрал для п о с т о я н н о г о прожи­ вания Мануар-де-Бан («Поместье изгнанника») в Ш в е й ц а р и и , в горо­ де Корсье-сюр-Веве — трехэтажную виллу вместе с 37 акрами земли. В семье р о д и л о с ь е щ е четверо детей: Юджин (1953), Д ж е й н (1957), Аннет (1959) и К р и с т о ф е р (1961). В Ш в е й ц а р и и у Ч а п л и н а и его ж е н ы было много друзей. Среди них была королева И с п а н и и , кинозвезды и писатели. Весной к н и м приез­ жали гости из разных стран. Уна была для Ч а п л и н а не только ж е н о й , матерью его детей, другом в несчастье — она была его божеством. Старость великого актера и ре­ жиссера прошла с этой хрупкой, с к р о м н о й и милой ж е н щ и н о й в уди­ вительной г а р м о н и и .

129

128

Сохранение ф и н а н с о в о й свободы п о з в о л и л о Чарлзу Ч а п л и н у в начале 1956 года вновь создать собственную фирму, которая получила название «Аттика-филм компани». В 1957 году вышел ф и л ь м «Король Н ь ю - Й о р к а » . В образе короля Шедоу, изгнанного из своего королевства и прозябающего в Нью-Йор­ ке, возродились некоторые черты б р о д я ж к и Ч а р л и . Ф и л ь м имел огром­ н ы й о б щ е с т в е н н ы й резонанс. В С Ш А «Король...» был запрещен к по­ казу. О к с ф о р д с к и й у н и в е р с и т е т присудил Ч а п л и н у почетную с т е п е н ь доктора литературы. После ф и л ь м а «Король в Нью-Йорке» Ч а п л и н на п р о т я ж е н и и ше­ сти лет писал мемуары. Его книга «Моя биография» вышла в 1964 году! и была переведена на многие я з ы к и . О н а стала бестселлером, одно из-! дание следовало за другим. В 1967 году Чарлз Ч а п л и н поставил свой п о сл е д ни й ф и л ь м «Графи­ ня из Гонконга» — салонную к о м е д и ю с участием С о ф и и Л о р е н , Марл о н а Брандо и нескольких к о м и к о в . Сам Ч а р л и появлялся л и ш ь в крат­ ком эпизоде (роль старого стюарда, страдавшего м о р с к о й болезнью).; И хотя критика признала картину неудачной, и м я гениального Ч а п л и н а обеспечило ей у с п е ш н ы й прокат во всем мире. За выдающиеся заслуги в м и р о в о м к и н е м а т о г р а ф е ему был вручен орден Почетного легиона . На международном кинофестивале в Вене­ ции Чарлз был удостоен «Золотого льва» (1972). О т м е т и л а Ч а п л и н а и а м е р и к а н с к а я к и н о а к а д е м и я , п р и с у д и в ему п р е м и ю «Оскар» (1972) за в ы д а ю щ и й с я вклад в к и н о и с к у с с т в о . Ве­ л и к и й Ч а р л и п р и г о т о в и л с я к н а п а д к а м , н о п о я в л е н и е его н а цере-; м о н и и в ы з в а л о б у р н ы е о в а ц и и . П о р а ж е н н ы й т а к и м п р и е м о м , он