Темы и методические рекомендации к самостоятельной работе студентов по курсам истории зарубежных литератур XVII - XIX вв.: Учебно-методическое пособие

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Псковский государственный педагогический институт им. С.М. Кирова

Е.В. Сашина Темы и методические рекомендации к самостоятельной работе студентов по курсам истории зарубежных литератур XVII - XIX вв. Учебно-методическое пособие

Псков 2004 1

ББК Печатается по решению кафедры литературы и редакционноиздательского совета ПГПИ им. С.М. Кирова.

Рецензенты: доктор филологических наук, профессор кафедры зарубежных литератур Санкт-Петербургского Государственного университета Т.В. Соколова; доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Псковского педагогического института им С.М. Кирова Н.Л. Вершинина. Сашина Е.В. Темы и методические рекомендации к самостоятельной работе студентов по курсам истории зарубежных литератур XVII - XIX вв.: Учебно-методическое пособие для студентов-заочников факультета русского языка и литературы педагогических институтов. – Псков: ПГПИ, 2004. – 148с. - ISBN 5-87854-285-4

ISBN 5-87854-285-4

© Сашина Е.В., 2004 © Псковский государственный педагогический институт им. С.М. Кирова, 2004 (ПГПИ им. С.М.Кирова), 2004 2

ВВЕДЕНИЕ Предлагаемое пособие содержит тематику самостоятельной работы и методические рекомендации к ней по учебным курсам «История зарубежной литературы XVII - XVIII вв.», «История зарубежной литературы XIX вв.», которые входят в обязательный перечень дисциплин подготовки студента-филолога согласно Государственному образовательному стандарту. Темы для самостоятельной работы студентов снабжены подробными методическими рекомендациями и списком критической и исследовательской литературы (включая и новейшие работы), что в значительной мере должно облегчить студенту-заочнику самостоятельное освоение ключевых проблем историколитературоведческого и теоретического характера и помочь качественно и целенаправленно подготовиться к курсовому экзамену. Большой объем самостоятельной работы и ее особенности в условиях заочного обучения обусловлены общей его спецификой: жестким лимитом времени аудиторных занятий, своеобразием контингента студентов. Темы, предложенные для самостоятельной работы, способствуют систематизации и организации учебного материала изучаемого курса, помогая студентам с наибольшей эффективностью использовать время домашней самостоятельной подготовки к экзаменам. Тематика самостоятельной работы студентов составлена таким образом, чтобы создать систему ориентирующих знаний о литературе Европы и Америки различных периодов: XVII - XVIII веков, а также конца XVIII - 70-х гг. XIX века - и направлена на формирование у студентов представлений об основных явлениях и логике развития литературного процесса, связанных в памятниками письменной культуры, созданными на английском, французском, немецком языках; приобщение студентов к мировой культуре XVII - XIX в., умение ориентироваться в многообразии культуры данных периодов; повышение уровня интеллектуального труда, то есть умение работать с библиографическими каталогами, научной и художественной литературой, совершенствование навыков конспектирования, реферирования и т.п.; углубление и развитие навыков анализа художественного текста. 3

В разделе «Темы для самостоятельной работы студентов по курсу «История зарубежной литературы XVII - XVIII вв.» общетеоретическим проблемам посвящены первые семь тем. Далее список тем структурирован по хронологическому и национальному принципам: темы с 8 по 26 посвящены литературе XVII века; темы с 27 по 46 – литературе XVIII века. Историко-культурные аспекты литературного процесса рассматриваются на материале национальных литератур: темы № 8-14 – испанской литературы XVII века; темы № 15-22; 35-42 – французской; темы № 23-27; 30-34 – английской; темы № 43-46 – немецкой. При изучении зарубежной литературы XVII - XVIII вв. должны быть учтены два аспекта: 1) значение эстетики барокко и классицизма как основных художественных направлений изучаемой эпохи для последующего развития духовной культуры человечества и 2) самостоятельная эстетическая ценность, неповторимое своеобразие памятников литературы этого периода – произведений Лопе де Веги, Корнеля, Расина, Мольера, Мильтона, Дефо, Лессинга, Шиллера, Гете. Раздел «Темы для самостоятельной работы студентов по курсу «История зарубежной литературы XIX вв.» структурирован аналогично: его открывают темы общетеоретического характера: темы № 1-4 посвящены теоретическим проблемам романтизма. Затем темы располагаются по хронологическому и национальному принципам: темы № 5-35 – посвящены немецкой литературе; темы № 36-61 - английской; темы № 62-87 – французской литературе; темы № 88-100 – американской литературе. В методических рекомендациях к самостоятельной работе предложен и тематический (предметный) принцип объединения указанных тем. Учитывая, что одной из основополагающих систем мировой литературы XIX в. является романтизм, в пособии особое внимание обращено на проблемы терминологии, периодизации, эстетики этого направления, единство истоков всего романтического движения и вместе с тем на национальные различия, а также индивидуальные методы писателей-романтиков. Студентам рекомендуется учитывать сосуществование разных литературных течений XIX века – романтизма, символизма, реализма, натурализма, проследить динамику развития литературы этого периода: как в недрах романтизма зарождаются, например, тенденции к преодолению некоторых потерявших свою актуальность эстетических концептов, как происходит переосмысление слова «реализм» (от слова с негативным значением – к термину, номинирующему литературное течение 60-х годов XIX в.). 4

Структура «Методических рекомендаций к самостоятельной работе студентов» включает общие рекомендации, рекомендации к организации домашних занятий, рекомендации по работе со специальной научной и дополнительной научной литературой, методические указания к изучению литературного процесса. Рамки пособия не позволили представить каждую тему в подробном изложении, поэтому освещаются наиболее сложные и значимые для освоения литературного процесса XVII - XIX веков аспекты, требующие от студентов знаний историко-культурного, теоретического, текстологического характера о западноевропейских и американской литературах изучаемых периодов. Для успешного выполнения поставленной задачи в разделе «Методические требования к студентам» сформулированыконкретные требования к знаниям и умениям, которые должен продемонстрировать студент на экзамене. В частности, в разделе «Основные понятия, которые должен освоить студент в процессе изучения курса» даны термины, понятия и концептуальные формулировки, которые должны войти в активный лексикон студента и использоваться в устном ответе.

5

Темы для самостоятельной работы студентов по курсу «История зарубежной литературы XVII - XVIII вв.» 1. XVII век как особая эпоха в культуре стран Европы. 2. Основные направления этого периода. 3. Концепция мира и человека в эстетике барокко. 4. Национальные формы барокко в литературе стран Европы. 5. Концепция мира и человека в классицизме. 6. Нормативность эстетики классицизма. 7. Система жанров классицизма. Литературные типы. Выражение в классицизме абсолютистских тенденций. 8. Луис Гонгора и гонгоризм. 9. Консептизм как испанская форма литературы барокко (Кеведо, Грасиан). 10. Особенности испанской национальной драмы. Творчество Лопе де Веги: типы его комедий. «Фуэнте Овехуна» - образец «драмы чести». «Собака на сене» - комедия интриги. 11. Школа Лопе де Веги. Тирсо де Молина и его драма «Севильский озорник, или Каменный гость». Появление образа Дон Жуана. 12. «Сомнительная правда» Аларкона - нравоучительная комедия характеров. 13. Творчество П. Кальдерона. Концепция жизни человека в религиозно-философской драме «Жизнь есть сон». 14. Судьба плутовского романа в испанской литературе. 15. Три основные разновидности барокко во французской литературе. Черты барокко в религиозной и прециозной литературе (Д’Юрфе, М. де Скюдери, Вуатюр). 16. Черты барокко в литературе либертенов (Сирано де Бержерак, Скаррон). 17. Особенности французского классицизма. 18. Рационалистический метод Декарта и литература. 19. Развитие принципов классицизма от Малерба до Буало. 20. Творчество П. Корнеля. Трагедия Корнеля «Сид» - первое великое произведение французского классицизма. 21. Творчество Ж. Расина. Трактовка античного мифа в трагедии 6

Расина «Федра». Расиновский психологизм. 22. Ж.-Б. Мольер - реформатор комедии. Художественный метод Мольера: усвоение и преобразование в духе классицизма традиций народного французского и итальянского (комедиа дель арте) театра. Комедия «Тартюф», способы создания образа Тартюфа. Комедия «Дон Жуан». «Мизантроп» образец классицистической «высокой комедии». Комедия-балет «Мещанин во дворянстве». 23. Черты барокко в творчестве Джона Донна. 24. Развитие английской поэзии после Донна. 25. Метафизическая школа и «поэзия кавалеров». 26. Творчество Д. Мильтона. Поэма «Потерянный рай». Особенности художественного метода Мильтона. 27. Просвещение – ведущая линия развития европейской культуры 18 в. Культ Разума и Знания. Разум и чувство. Историческое своеобразие просветительского движения в различных странах Западной Европы. 28. Литературные направления Просвещения: классицизм, рококо и сентиментализм. 29. Основные жанры просветительской литературы. Усиление роли прозаических жанров (просветительского романа, философской повести), развитие жанра трактата. 30. Дефо - основоположник жанра «робинзонады». Роман «Робинзон Крузо», его идейно-художественное своеобразие. 31. Сатирическое, памфлетно-аллегорическое изображение социальной действительности в «Путешествии Гулливера» Свифта. Гротеск в романе. 32. Ричардсон как зачинатель психологического направления в Английской литературе XVIII века. 33. Филдинг - реформатор жанра романа («История Тома Джонса, найденыша»). 34. Сентиментализм. Роль Стерна в подготовке психологического романа XIX века и нового типа повествования. 35. Историческая миссия французских просветителей. 36. Жанр плутовского романа: «Жиль Блас» Лесажа - история жизни талантливого простолюдина-пройдохи. 37. Жанр просветительского философского романа. 38. Монтескье «Персидские письма». 39. Философские и эстетические взгляды Вольтера. Философские повести «Кандид, или Оптимизм». «Простодушный». Художественные 7

приемы в философской повести Вольтера. 40. Дидро – организатор и вдохновитель энциклопедистов. Дидро теоретик искусства. «Монахиня», «Племянник Рамо». Театр Дидро: утверждение жанра драмы. 41. Руссо. Философские взгляды Руссо (теория «естественного состояния»). Педагогические идеи Руссо в романе «Эмиль, или О воспитании». «Юлия, или Новая Элоиза» как эпистолярный сентименталистский роман. 42. Творчество Бомарше. Образ Фигаро. 43. Лессинг как основоположник Просвещения в Германии. Эстетические взгляды и художественное творчество Лессинга. 44. Литература «Бури и натиска». 45. Гете. Лирика Гете периода «Бури и натиска». «Страдания юного Вертера» и немецкий сентиментализм. «Фауст». История создания и художественное своеобразие. Композиция. Прологи. Путь исканий Фауста. 46. Шиллер. Ранние драмы («Разбойники», «Коварство и любовь») и движение «Бури и натиска». Художественный метод Шиллера.

8

Методические рекомендации к самостоятельной работе студентов Общие рекомендации: Следует обратить внимание на характеристику XVII века как особой вехи в культуре стран Европы, выделив основные направления в литературе этого периода. Так, например, говоря о мировоззрении барокко, необходимо сконцентрировать свое внимание на концепции мира и человека в искусстве барокко, выявить своеобразие национальных форм барокко в литературе стран Европы, показав ведущую роль литературы Испании этого периода. Раскрывать особенности эстетики классицизма целесообразно на основе ее сравнения с концепцией барокко, определяя систему притяжений и отталкиваний по проблемам: концепция мира и человека; гражданский пафос и дидактизм; нормативность эстетики; система жанров; литературные типы, выражение абсолютистских тенденций. XVIII век характеризуется как эпоха величайших социальнополитических сдвигов в жизни народов Европы и Америки. Вместе с тем следует учесть, что этот век получил название века Просвещения. Поэтому особое внимание надо обратить на отражение в его идеологии интересов и запросов различных общественных слоев на разных этапах общественного развития в весьма несхожих национально-исторических условиях, которые определили большое разнообразие философских, религиозных, социологических, эстетических доктрин просветителей. Причем при всей многоликости Просвещения следует говорить об этом движении как о целостном учении, поскольку самые разнообразные точки зрения обладают внутренним единством, выходящим за пределы национальных границ: деятели этого периода выступали от имени всего человечества. Культурно-исторические связи между различными странами и регионами приобрели столь универсальный характер, что Гете считал эту эпоху эпохой рождения всемирной литературы. Тем не менее, литература и искусство просветительской эпохи прямо и непосредственно связаны с идеологией Просвещения. Для обозначения писателя того времени использовались такие слова как философ, литератор, которые наиболее точно передают смысл его деятельности: быть прежде всего политическим мыслителем, философом, публицистом. Необходимо отметить и обосновать появление в литературе таких жанров, как философская повесть, журнальный очерк, трактат, диалог и т.п. В пределах 9

литературы и искусства Просвещения взаимодействовали, борясь и оказывая влияние друг на друга, разные художественные направления, главными среди которых были классицизм и сентиментализм. Следует учесть, что философской основой как классицизма, так и сентиментализма явился рационализм, и «чувство» или «страсть» в сентиментализме имеют интеллектуальное начало. Приступая к изучению литературы данного периода, рекомендуется использовать предложенные темы для самостоятельной работы, поскольку они позволяют систематизировать и конкретизировать разнообразный литературный материал. Представляется также целесообразным объединить эти темы в блоки по предметному принципу. Например, «Эстетика барокко»: 3 Концепция мира и человека в эстетике барокко, 4 Национальные формы барокко в литературе стран Европы, 8 Луис Гонгора и гонгоризм, 9 Консептизм как испанская форма литература барокко (Кеведо, Грасиан), 15 Черты барокко в прециозной литературе (Д’Юрфе, М. де Скюдери, Вуатюр), 16 Черты барокко в литературе либертенов (Сирано де Бержерак, Скаррон), 23 Черты барокко в творчестве Джона Донна, 25 Метафизическая школа и «поэзия кавалеров», 26 Творчество Д. Мильтона. Поэма «Потерянный рай». Особенности художественного метода Мильтона. «Эстетика классицизма»: 5 Концепция мира и человека в классицизме. Нормативность эстетики классицизма, 6 Система жанров классицизма, 7 Литературные типы. Выражение в классицизме абсолютистских тенденций, 17 Особенности французского классицизма, 18 Рационалистический метод Декарта и литература, 19 Развитие принципов классицизма от Малерба до Буало, 20 Творчество П. Корнеля. Трагедия Корнеля «Сид» - первое великое произведение французского классицизма, 21 Творчество Ж. Расина. Трактовка античного мифа в трагедии Расина «Федра». Расиновский психологизм, 22 Ж.-Б. Мольер - реформатор комедии. Художественный метод Мольера: усвоение и преобразование в духе классицизма традиций народного французского и итальянского (комедиа дель арте) театра. Комедия «Тартюф», способы создания образа Тартюфа. Комедия «Дон Жуан». «Мизантроп» - образец классицистической «высокой комедии». Комедия-балет «Мещанин во дворянстве». «Национальная драма в XVII-XVIII веках»: 10 Особенности испанской национальной драмы. Творчество Лопе де Веги: типы его комедий. «Фуэнте Овехуна» - образец «драмы чести». «Собака на сене» комедия интриги, 11 Школа Лопе де Веги. Тирсо де Молина и его драма «Севильский озорник, или Каменный гость». Появление образа Дон Жуана, 10

12 «Сомнительная правда» Аларкона - нравоучительная комедия характеров, 13 Творчество П. Кальдерона. Концепция жизни человека в религиознофилософской драме «Жизнь есть сон», 42 Творчество Бомарше. Образ Фигаро, 43 Лессинг как основоположник Просвещения в Германии. Эстетические взгляды и художественное творчество Лессинга, 46 Шиллер. Ранние драмы («Разбойники», «Коварство и любовь») и движение «Бури и натиска». Художественный метод Шиллера. При изучении литературного процесса XVII-XVIII веков необходимо стремиться к типологическому освещению явлений (барокко, классицизм, рококо, сентиментализм и т.п.), к освоению теоретических знаний в области литературы, выработке понятия о культурных эпохах, развитию и закреплению навыков литературоведческого анализа текста художественного произведения в единстве формы и содержания. Для домашних занятий необходимо наличие обязательного минимума текстов. Большинство программных произведений представлено в хрестоматиях: Хрестоматия по западноевропейской литературе. Литература XVII века/ Сост. Б.И. Пуришев.– М., 1949. Хрестоматия по зарубежной литературе XVIII века: В 2-х т. /Сост. Б.И. Пуришев и др. – М., 1970 - 1973. Нужно учитывать, что ни одна из хрестоматий не содержит полного круга обязательных произведений. Поэтому следует пользоваться любым отечественным изданием текстов, рекомендованных к прочтению, однако желательно, чтобы произведения зарубежных писателей, поэтов, теоретиков искусства цитировались по наиболее авторитетным изданиям (полные собрания сочинений, серия «Литературные памятники», двуязычные книги издательства «Радуга», серия «История эстетики в памятниках и документах»). В процессе чтения текста очень полезно выписывать все, что имеет непосредственное отношение к избранной теме. Делать это лучше всего на отдельных листочках (на одной стороне), чтобы потом можно было легко расположить их в необходимом порядке. На каждом таком листочке следует указывать автора и название цитируемого произведения, место и год издания книги, страницу. Изучение рекомендуемой литературы. В процессе самостоятельной работы нужно изучить один из вузовских учебников по зарубежной литературе XVII - XIII века (любое издание последних лет), специальные учебные пособия или соответствующие разделы рекомендуемой справочной литературы: Виппер Ю.Б., Самарин Р.М. Курс лекций по истории зарубежных 11

литератур XVII века. – М., 1954. История зарубежной литературы XVIII в./З.И. Плавскин, А.В. Белобратов, Е.М. Апенко и др. - М., 1997. История всемирной литературы: В 9-ти т. – Т. 4-5. – М., 1987 - 1988. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./ Под ред. Н.П. Михальской. – М., 1997. История западноевропейского театра: В 6-ти т./Под ред. С.С. Мокульского. – М., 1956 - 1974. Для основательной работы над курсом требуется изучение специальной научной литературы, рекомендуемой к отдельным темам, например: История английской литературы: В 3-х т. – М., 1943 - 1958. История немецкой литературы/Под ред. И.А. Гуляева и др. – М., 1975. История французской литературы: В 4-х т. – Т.1. – М., 1949. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 4-х т. – М., 1962 - 1970. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. – М., 1967. Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. – Л., 1972. XVII век в мировом литературном развитии. – М., 1969. Проблемы Просвещения в мировой литературе. – М., 1970. Дополнительная научная литература понадобится при углубленном изучении рассматриваемой темы: Кеттл А. Введение в историю английского романа. – М., 1966. Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. – М., 1966. Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. – М., 1962. Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. – М., 1968. Барт Р. Расиновский человек//Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1989. Изучение зарубежной литературы строится на сочетании исследования истории и теории литературного процесса данного периода и анализа творчества отдельных писателей. Занятия подобного рода рекомендуется начинать с изучения общей характеристики литературного процесса XVII - XVIII веков конкретной страны (Англии, Франции, Германии, Испании др.), освоения эстетики литературных направлений, течений и группировок изучаемого периода, а затем приступать к исследованию биографий, творческого пути, мировоззрения отдельных писателей. При этом обязательно следует делать рабочие записи: составлять хронологическую канву литературного процесса данного периода применительно к литературам стран 12

Европы, биографий отдельных писателей или собственный рассказ о писателе. Настоятельно рекомендуется, выполняя эти задания, оставлять место для дополнений. В процессе самостоятельной работы необходимо пользоваться и разработками некоторых тем, наименее изученных в отечественном литературоведении или представляющихся дискуссионными и поэтому вызывающих наибольшие трудности при подготовке к экзамену.

Тема 3. Концепция мира и человека в эстетике барокко. Задачи. Определить причины переосмысления принципов ренессансного мировоззрения в XVII веке; выявить основные и существенные черты эстетики эпохи барокко, усвоить представления о барочном понимании «книги», «произведения», «слова» и барочной концепции мира и человека. В XVII веке происходит переосмысление основных принципов ренессансного мировоззрения: 1) на смену ренессансной идее развития общества как поступательного движения к гармонии человека и природы, человека и государства приходит ощущение дисгармоничности окружающей действительности; 2) на смену идее автономного развития личности, подчиняющей себе любые внешние обстоятельства, приходит мысль о решающей роли среды в формировании характера; 3) становится популярной философия рационализма, декларирующая идею внутренней независимости личности и выдвигающая тезис: знание – сила; 4) художники Возрождения проповедовали аристотелевский принцип подражания природе; искусство они рассматривали как зеркало, стоящее перед природой и, следовательно, воспроизводящее мир не только достоверно, но и общезначимо. Для художника барокко подобное понимание искусства совершенно неприемлемо – окружающий мир представляется ему хаотичным и в своих сущностях непознаваемым; жизнь воспринималась как театр, где люди вынуждены играть навязываемую им роль; 5) в художественных произведениях барокко нередко обнаруживается множественность точек зрения, совмещение в образном единстве на первый взгляд несовместимых явлений и предметов; 6) для языковой практики писателя барокко характерна интеллектуализация языка. Проблемы науки и проблемы поэзии были в эпоху барокко не просто 13

близкородственными, но тождественными – в той мере, в какой они постигаются морально-риторически (А.В. Михайлов). В эпоху барокко происходит сближение, или как бы уравнивание а) различных наук – понимаемых в специфическом, весьма общем смысле как «история»; б) наук и искусств («Рассуждение о методе» Рене Декарта); в) поэтики и риторики как дисциплины: они уподоблялись по цели – «убеждение». Риторическая культура – это культура «готового» слова (А.Н. Веселовский), когда у автора нет прямого доступа к действительности, поскольку на его пути к действительности всегда стоит слово – оно сильнее, важнее и даже существеннее действительности. Слово сильнее и автора, который встречает его как «объективную» силу, лежащую на его пути. И всякий раз, когда он готов высказаться, слово уже направляет его высказывание своими путями. Такое слово заготовлено наперед – самой культурой, оно существует в ее языке – готовое слово. Это готовое слово ведет автора путями уже продуманными, установившимися и авторитетными для всякого, кто хочет что-либо выразить в любой форме. Таким образом, можно говорить о культуре готового слова. Суть риторики, по-видимому, и заключается в том, чтобы придавать слову статус готового, канонически определенного и утвержденного. Эпоха барокко лежит в пределах риторической культуры и имеет дело с готовым словом, но в особом состоянии: в тождестве, равноценности изображению, воспринимаемом как слово-образ, образ-знак, образ-изображение, то есть эмблема. Эмблема и есть та барочная смысловая форма, в которой отливаются образы, а автор только «управляет» ими. Для эстетики эпохи барокко характерно: 1. сближение научного и «художественного»; 2. все «художественное» демонстрирует или может демонстрировать перед нами тайну как тайну, но читатель может и не подозревать об этом; все «художественное» демонстрирует тайну тем, что уподобляется знанию и миру – миру как непременно включающему в себе тайное, непознанное и непознаваемое; 3. известная поэтика мира отражается в поэтике произведения, то есть то, как сделан мир, - в том, как делаются поэтические вещи, тексты, произведения; 4. произведения делаются непременно как своды (А.В. Михайлов) – слово, в котором условно передается непременная сопряженность этих произведений с целым мира, с его устроенностью, сделанностью; будучи поэтическими сводами, ничем в сущности своей не отличаясь от 14

энциклопедии, произведения репрезентируют (воссоздают) мир; 5. понимаемое, все создаваемое непременно сопряжено с книгой как вещью, в которую укладывается («упаковывается») поэтический свод; не случайно и то, что творит Бог, и то, что создает поэт (второй Бог, по Скалигеру), сходится к книге и в книге, как мыслится она в ту эпоху; 6. воспроизводя мир в его полноте, произведение эпохи барокко тяготеет к энциклопедической обширности: энциклопедии как жанру научному соответствует барочный энциклопедический роман, стремящийся вобрать в себя как можно больше из области знаний и своими сюжетными ходами демонстрирующий хаос и порядок мира; 7. воссоздавая мир в его тайне, произведение эпохи барокко тяготеет к тому, чтобы создавать второе дно; так, в основу произведения может быть положен либо известный числовой расчет, либо некоторый содержательный принцип, который не может быть уловлен читателем, но доступный лишь научному анализу. Поскольку в эпоху барокко произведение доминирует над автором от лица мироздания и бытия, - то автор совсем не «субъект» в том смысле, в каком это слово было утверждено академической философией XVIII – начала XIX вв. Создатель произведения – это в первую очередь функция произведения, и он творится поэзией. Автор, как поэт и как личность, индивидуальность, тоже участвует в мире своего произведения, которое создается им и создает его. «Я» барочного автора отчуждено от самой эмпирической личности писателя. Правда, эта отчужденность осуществляется в мире, который истолковывает себя как театр, причем для эпохи барокко – это не просто метафора, «красивый образ», но адекватное выражение своего самоистолкования. Если мир – это театр, то человек – актер в этом мире; актер невольный, принужденный к лицедейству сущностью мира (таково самоистолкование человека укреплявшееся уже у Шекспира). Человек принужден играть некоторую роль, к которой его «я» не сводится (и он сам это понимает), между тем как «он сам» ускользает от самоосуществления, безысходно плененный в своих самоотчуждениях. Этот беспрестанно отчуждаемый человек может мучительно переживать такую свою обреченность ролям, а через такие роли столь же отчетливо рисуется для него проблема «себя самого», своей самоотождествленности. Его сущность не совпадает с ролью, которую он играет. Быть другим, вынужденность быть другим – это судьба, общая для всех людей, поскольку роль и маска оказываются сильнее человека. Каждый носит маску, но она не прирастает к лицу, хотя лицо ею и закрыто: «я» становится великой проблемой того иного, которое всякий раз и есть «я» сам. Это объясняет, почему разные «я» так легко обмениваются разными масками (которые все равно чужие), и разным житейским опытом. 15

Из-за того, что всеобщий принцип риторики закрывает доступ к непосредственности в ее буквальной и детальной конкретности, - все, за что ни примется подчиненный риторике автор, тотчас же обретает черты общего и приспособляется к традиции, и эта же риторика «готового» слова закрывает «я» от него самого и в сфере слова выступает как маска. Таково «мифориторическое» постижение мира (А.В. Михайлов).

Литература История зарубежной литературы XVII века: Учеб. для филол. спец. вузов/Под ред. М.В. Разумовской. – М., 1999. С. 4-18.

Дополнительная литература XVII век в мировом литературном развитии. – М., 1969. Виппер Ю.Б., Самарин Р.М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. – М., 1954. Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи/ /Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. – М., 1994. С. 326-391. Штейн Ф.Л. Литература испанского барокко. – М., 1983.

Вопросы и задания для самоконтроля - Назовите основные тенденции переосмысления принципов ренессансного мировоззрения. - Раскройте смысл понятия риторическая культура. - Какой смысл вкладывали в эпоху барокко в понятие книга? - Что называют «сводом» в эстетике барокко? - Как истолковывался мир в эпоху барокко? - Как воспринимался человек в эпоху барокко? - Какова концепция автора в эстетике барокко?

Тема 5. Концепция мира и человека в классицизме. Задачи. Усвоить представления о человеке и мире, выработанные эстетикой классицизма на основе сопоставления с барочной концепцией мира и человека. Человек, с точки зрения литературы классицизма, действует не под влиянием трансцендентных сил (не по наущению дьявола или велению Бога), в нем самом есть страсти, которые определяют его поступки, его поведение в обществе. В литературе этого периода люди расклассифицированы по видам характеров, понимаемых как выражение одной, всеподавляющей страсти. Конкретный эмпирический материал быта и нравов получил рациональное, ясное наукообразное объяснение. Человек был понят, тайны и загадки его бытия и его сознания исчезли из поля зрения литературы, вместо барочной 16

антиномичности мира и человека как жертвы этой антиномичности классицисты увидели в человеческой природе нечто очень родственное миру природы. Под природой начинают понимать лишь внутренний мир человека, его психологию и страсти, выражение чувств. С подражанием природе связан классицистический идеал: ничто не может быть прекрасным, если оно не правдиво, а правдиво только то, что есть в природе и освящено традицией. Более того, разум возвышает природу (прекрасную природу), возвеличивая ее, облагораживая в произведениях искусства. Природа у классицистов – это не мир явлений в его бесконечной множественности, не совокупность чувственных данных, не реальная фактическая природа, а результат интеллектуальной деятельности художника: то, что мысленно им воссоздается. Для внешней «ландшафтной» природы у классицистов нет места в поэзии, они ограничиваются изображением человека в его общечеловеческом, абстрактном, а не индивидуальном сознании и поведении (А.А. Смирнов). Классицист подражает природе, переходя от ее внешней видимости к логической сущности.

Литература История зарубежной литературы XVII века: Учеб. для филол. спец. вузов/Под ред. М.В. Разумовской. – М., 1999. С. 4-18.

Дополнительная литература XVII век в мировом литературном развитии. – М., 1969. Виппер Ю.Б., Самарин Р.М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. – М., 1954.

Вопросы и задания для самоконтроля - На чем базируются классицистические представления о человеке? - Как воспринимали человека в эпоху классицизма? - Каковы были представления о теории подражания в это время? - Раскройте смысл классицистического идеала. - Охарактеризуйте понятие «прекрасная природа». - Раскройте своеобразие изображения «пейзажа» в произведениях классицистов.

Тема 6. Нормативность эстетики классицизма. Задачи. Усвоить основные положения нормативности эстетики классицизма. Необходимо отметить, что в XVII веке стройной системы дифференциации поэзии на литературные роды не было; определение литературных родов осуществлялось по схеме, предложенной еще Платоном и предполагающей три формы изложения: а) рассказ от собственного 17

лица – дифирамб; б) диалог, разговор двух лиц – трагедия и комедия; в) объединение первых двух способов – эпос. Следует учесть, что жанр бы осознан в это время не как содержательная, а как внешняя форма. Для классицизма характерна и строгая регламентированность, нормативность: 1. классификация типов «письма», принятых в XVII веке, опиралась на различение трех стилей: «высокого», «среднего» и «низкого»; 2. разделение жанров на высокие (эпическая поэма, ода, трагедия) и низкие (басня, проза, комедия); 3. чистота стиля (нельзя смешивать высокое и низкое) и жанра; 4. четкость, ясность изложения: построение фразы, как и композиция произведения в целом, - линейна, четкая структура без вставных конструкций, затрудняющих восприятие, побочных действий; 5. лексика терминологична; 6. требования к персонажам: никакой сложности в обрисовке характера, зритель должен ясно представлять положительный герой или отрицательный; гипертрофированное изображение одной главной черты характера; узнаваемость характера; 7. должна соблюдаться симметрия в структуре образов: количество отрицательных персонажей должно уравновешиваться количеством положительных; 8. в драматургических произведениях должны соблюдаться три единства: места, времени, действия; 9. трагедии должны быть написаны только александрийским стихом, а комедии стихом или прозой. Следует отметить морализаторский и утилитарный характер литературы классицизма.

Литература История зарубежной литературы XVII века: Учеб. для филол. спец. вузов/Под ред. М.В. Разумовской. – М., 1999. С. 4-18.

Дополнительная литература XVII век в мировом литературном развитии. – М., 1969. Виппер Ю.Б., Самарин Р.М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. – М., 1954.

Вопросы и задания для самоконтроля -

Как происходило разделение на литературные роды в XVII веке? Каким образом в это время был осознан жанр? В чем проявляется нормативность эстетики классицизма? Определите общий характер классицистической литературы.

Тема 10. Особенности испанской национальной драмы. 18

Творчество Лопе де Веги: типы его комедий. «Фуэнте Овехуна» образец «драмы чести». «Собака на сене» - комедия интриги. Задачи. Познакомиться с творчеством испанского драматурга, уяснить особенности его эстетической позиции и литературного творчества. Творчество Лопе де Веги (1562-1635) наиболее отчетливо свидетельствует о переходном характере испанской национальной драмы, которая в своих основных проявлениях столько же принадлежит Возрождению, сколько и искусству XVII века. Своеобразие испанского Ренессанса было обусловлено окончанием национальноосвободительной борьбы против арабского порабощения и последовавшими за этим историческими событиями, главным из которых явилось открытие Нового Света (1492) и его колониальное освоение. Победоносно завершив Реконкисту, Испания в XVI веке вышла из политической и духовной изоляции на широкую арену международных связей, соприкоснувшись с передовой европейской культурой. Свобода итальянских нравов, гимн человеку в произведениях Боккаччо и Петрарки, Эразма и Рабле проникли в сознание различных кругов испанского общества и способствовали расшатыванию средневекового жизненного уклада. В первую очередь это отразилось на отношениях испанцев в личной, семейной жизни. Основным содержанием «комедий» Лопе де Веги как раз и явился конфликт между средневековыми традициями домостроя и пробудившимся сознанием личности в рамках семьи и шире – в испанском обществе в целом. Строение сюжета комедий Лопе де Веги отличается четкой очерченностью лагерей, враждующих друг с другом из-за того, что одни видят в любви высокий жизненный идеал, а другие – преступное бесстыдство, произвол, попрание чести семьи. В частности, у Лопе де Веги часто встречается мотив неравного брака. В пьесе «Крестьянка из Хетафа» дворянин женится на крестьянке, предпочитая ее знатным дамам. Сентенцию о том, что социальное неравенство не может служить препятствием к браку, можно найти в самых замечательных пьесах Лопе, например, «Знатной судомойке», в «Девушке с кувшином», в «Учителе танцев», в «Собаке на сене», - даже в тех случаях, когда под видом слуг или служанок скрываются люди высокого положения. Лопе не создает в жанре любовной комедии психологически сложные характеры, останавливаясь на изображении персонажей-масок, с присущей им однозначностью реакций. Система образов любовных комедий Лопе основывается на использовании одних и тех же персонажей, выступающих под разными именами, но находящихся друг по отношению к 19

другу в раз и навсегда установленных отношениях: молодой любовник, прибегая к хитростям и уловкам, соединяется со своей возлюбленной против воли ее опекунов. Фоном этого главного событийного ряда являются вторящие влюбленным слуги (или вторая пара влюбленных), старик (отец девушки, опекун), соответствующий Панталоне, часто второй старик (отец юноши, жених), соответствующий Доктору, грасьосо – слуга, восходящий к Арлекину. Лопе сосредоточенно разрабатывает остросюжетную интригу, моделирует бесконечно сложные, запутанные ситуации, насыщает свои комедии каскадом случайных встреч, переодеваний, неузнаваний, перепутанных имен, похищений, дуэлей, предельно напряженных кульминаций и блестяще найденных решений, неизменно приводящих к счастливой развязке. Тем не менее, в своих комедиях Лопе де Вега использовал приметы быта и нравов в качестве средств индивидуализации героев, связывая при этом свое полнокровное ощущение жизни с идеализированной трактовкой тезиса о непобедимости и неподсудности любви: Лопе «из двойственности культуры Возрождения сумел извлечь новый, полный жизненной силы эффект. Он суммировал идеал и реальность, подражание природе и следование высоким образцам» (А.Е. Менин). В национально-героической драме – «драме чести» - отчетливо проявилась антифеодальная настроенность Лопе де Веги. Идеалом государственного устройства он считал союз «справедливого» монарха и народа. Высота поэтического звучания драмы «Фуанте Овехуна», пронзительная чистота ее художественных откровений, одухотворенное целомудрие, мужественность и красота ее героини – Лауренсии становятся результатом иного, по сравнению с жанром комедии, типа конфликта, иного принципа сюжетостроения, иных способов индивидуализации героев иного распределения между ними художественной нагрузки. Хотя основу сюжета по-прежнему составляет борьба молодых людей за право на любовь, на личное счастье, обстоятельства этой борьбы принципиально отличаются от игривости и безмятежной веселости перипетий, составляющих особую привлекательность комедий Лопе: обстоятельства жизни героев становятся страшными, угрожающими не только любви и чести, но и самому существованию героев. Именно эти страшные и подневольные условия, в которых живут крестьяне, доведенные до отчаяния произволом феодальной власти, порождают к жизни небывалый по силе духа характер народной героини, воодушевляющей своим примером крестьян на восстание. Достоверность образа Лауренсии резко отличает героиню драмы «Фуэнте Овехуна» от декоративных простолюдинок таких комедий, как «Благородная судомойка» или «Крестьянка из Хетафе»: Лауренсия обладает врожденными благородными свойствами души, демократизмом. Причем положительные качества крестьян в драме «Фуэнте Овехуна» не объясняются 20

автором только их принадлежностью к данному сословию, а выявляются драматургом через конкретные поступки. И оказывается, что не всем крестьянам свойственно такое яростное, экзальтированное стремление защитить свою честь, какое присуще Лауренсии. Лишь ее героический пример, ее презрительное «бабы», адресованное мужчинам села, пробуждает в крестьянской массе стыд, озлобленность, ярость и, наконец, решимость отомстить тирану-рехидору за все его бесчинства. Обращение Лопе де Веги к теме народного восстания обусловлено проблемами достоинства, чести, благородства человека, нравственной и юридической законности, иными словами, проблемами ренессансного гуманизма, устремленного к гармонии мира и человека, проблемами, постановка и разрешение которых вытекали из демократических взглядов драматурга.

Тексты Лопе де Вега. «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»)//Зарубежная литература XVII - XVIII вв.: Хрестоматия/Сост. С.Д. Артамонов. – М., 1982. С. 25-53. Лопе де Вега. «Овечий источник», «Собака на сене».

Литература История зарубежной литературы XVII века: Учеб. для филол. спец. вузов/Под ред. М.В. Разумовской. – М., 1999. С. 42-47.

Дополнительная литература XVII век в мировом литературном развитии. – М., 1969. Виппер Ю.Б., Самарин Р.М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. – М., 1954. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./ Под ред. Н.П. Михальской. – М., 1997. История западноевропейского театра: В 6-ти т./Под ред. С.С. Мокульского. – М., 1956-1974. Менин А.Е. Проблема взаимоотношения личности и общества и система жанров в испанской драматургии позднего возрождения – XVII века//Проблема метода и жанра в зарубежной литературе: Межвузов. сб. научн. трудов: Вып. 9.- М., 1984. С.3-15. Плавскин З.И. Испанская литература XVII – середины XIX в. – М., 1978.

Вопросы и задания для самоконтроля - В чем своеобразие комедии интриги Лопе де Веги? - Прочтите комедию Лопе де Веги «Собака на сене». - Охарактеризуйте интригу комедии Лопе «Собака на сене». - Определите композицию персонажей этой комедии. 21

- Какие средства использует комедиограф для индивидуализации характеров? - Каковы особенности «драмы чести», разрабатываемые Лопе де Вегой? - Прочтите «драму чести» Лопе де Веги «Фуэнте Овехуна». - В чем своеобразие конфликта драмы? - Каковы средства индивидуализации характера главной героини – Лауренсии?

Тема 15. Три основные разновидности барокко во французской литературе. Черты барокко в религиозной и прециозной литературе (Д’Юрфе, М. де Скюдери, Вуатюр и др.). Задачи. Познакомиться с общим состоянием барочной литературы Франции XVII века, уяснить какие ее разновидности получили наибольшее распространение. Выяснить характер и тематику религиозной литературы. Получить представление о характере прециозной литературы, ее основных жанрах; кратко познакомиться с творчеством д’Юрфе, М. де Скюдери, К. де Сандра и др. Во французской литературе обозначаются три основные разновидности барокко: 1) религиозная поэзия (Ласепэд, Фьефмелен, Годо и др.), основные темы которой – бренность и слабость человека, обреченность на страдания, скоротечность жизни и ее никчемность перед лицом вечности. Так, например, мысль о бренности всего сущего приводит поэта Жана Оврэ к утверждению ничтожности земного существования перед лицом вечности, а вечность, в свою очередь, знаменует прекращение губительного для человека течения времени. Передает взволнованное метание существа, пытающегося определить смысл, суть своего «я»: Так кто ж он, человек, столь чтимый иногда? Ничто! Сравненья все, увы, не к нашей чести. А если нечто он, так суть его тогда – Дым, сон, поток, цветок…тень – И ничто все вместе. («Кто он?», пер. М.Кудинова) 2) «вольнодумная поэзия» (поэты-либертинцы, либертинаж) (см. тему 16); 3) прециозная литература, культивировавшаяся завсегдатаями аристократических салонов. В отечественном литературоведении термин «прециозный роман» традиционно употребляется чрезмерно широко и приблизительно, как 22

синоним «высокого» барочного романа во Франции вообще. Так в число прециозных романистов попадают не только д’Юрфе или Гомбервиль, в разной степени действительно оказавшие влияние на светский прециозный роман середины XVII века, но даже религиозный романист Ж.-П. Камю. Между тем тщательное изучение культурного феномена прециозности привело французских ученых к убеждению, что это – явление, четко локализованное во времени и распространенное в определенном, преимущественно женском, социальном кругу, что оно по своим художественным характеристикам отличается от «чистого» барокко, стремясь к последовательному, сбалансированному соединению в своей поэтике барочных и классицистических черт. Принято считать, что теории романа в XVII веке почти не было, однако при этом не учитываются постоянные размышления о жанре в предисловиях, комментариях, авторских отступлениях, обращениях к читателю и т.д. – всего того, что можно назвать практической, прикладной теорией романа. Наиболее разработанной в практической теории романа XVII столетия была категория правдоподобия, которая уже в рамках этого века претерпела, по крайней мере во Франции, существенную эволюцию, соотносящуюся с динамикой развития литературных направлений эпохи, и с меняющимися отношениями направлений и жанров. Истолкование правдоподобия в значительной мере было связано не только с основной дифференциацией романа XVII века – роман «высокого» и «низового» барокко, но и с внутренним членением этих одновременно взаимодействующих друг с другом и противостоящих друг другу течений. Так, «высокое» крыло романистики включало в себя и маньеристически-барочный пасторальный роман д’Юрфе, и галантно-героический роман Гомбервиля, и прециозный (то есть, собственно, классицистически-барочный) историко-галантный роман Скюдери и т.д., а «низовой» роман барокко существовал по крайней мере в двух разновидностях – «комической» и «сатирической» (к сатирическим романам относили ту его «комическую» разновидность, в которой критика носила персональный характер, герои имели прототипов, то есть «комические романы с ключом», например «Аргенида» Барклая, «Сатирический роман» Ланнеля). Стремление каждого из романистов отстоять художественную и этическую значимость своей модификации романа стимулировало споры об основных категориях его поэтики, и магистральный путь эволюции «правдоподобия» в романной теории XVII века лежит от «правдоподобия эпопеи в прозе», в которое у Гомбервиля, а до него и у д’Юрфе, входило и 23

«чудесное», через «историческое и психологическое правдоподобие», в высокой оценке которого сходились столь разные на первый взгляд романистки, как М. де Скюдери и мадам де Лафайет, к «правде факта, действительно бывшего», сколь неправдоподобной она ни была. Интерес к скандальной правде факта, вскрывающего непарадность, обыденность поведения, мотивов действий исторических личностей вызвал к жизни на исходе правления «короля-Солнца» многочисленные «скандальные хроники», «секретные истории», эволюция жанрового содержания в которых постепенно вела от подлинно исторического материала к его имитации, о чем свидетельствует творчество Куртиля де Сандра, начавшего свой путь в литературе с создания «секретных историй» («Любовные победы великого Алькандра в Нидерландах, 1684), но скоро перешедшего к романампсевдомемуарам («Мемуары Рошфора», 1687 или «Мемуары д’Артаньяна», 1700), имитирующим не только форму мемуарного повествования, но и подлинность биографии «реального лица», составленной на самом деле из смеси фактов жизни нескольких людей и вымышленных историй. Такое смешение стало возможным оттого, что в конечном счете с «правдой» стали отождествлять не обязательно «действительно случившееся», а «наиболее вероятное», то есть в нравственно-психологической атмосфере эпохи то, что несло на себе налет скандальности. Скандальность, оказавшая залогом правдивости даже самой «романической» истории, была признана естественным элементом общественного и индивидуального бытия.

Литература История зарубежной литературы XVII века: Учеб. для филол. спец. вузов/Под ред. М.В. Разумовской. – М., 1999. С. 64-66.

Дополнительная литература XVII век в мировом литературном развитии. – М., 1969. Виппер Ю.Б., Самарин Р.М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. – М., 1954. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./ Под ред. Н.П.Михальской. – М., 1997. Пасхарьян Н.Т. Жанровая трансформация французского романа на рубеже XVII – XVIII веков// «На границах». Зарубежная литература от средневековья до современности: Сб. работ/ Отв. Ред. Л.Г. Андреев. – Москва, 2000. С.44-56.

Вопросы и задания для самоконтроля - Назовите разновидности французской барочной литературы. - Охарактеризуйте тематику и идейное содержание религиозной литературы. 24

- Раскройте смысл термина «прециозная литература». - Назовите основную дифференциацию романа XVII века. - Какой тип романов относили к «высокому» барокко? - Какой тип романов относили к «низовому» барокко? - Что называли «правдоподобным» в прециозном романе? Раскройте смысл категории «правдоподобия» на конкретных примерах.

Тема 17. Особенности французского классицизма. Задачи. Познакомиться с общим состоянием литературной практики XVII века. В области литературной теории и практики XVII века можно выделить три доминанты: ученое красноречие, героическое письмо, галантность как выражение светского вкуса. Ученое красноречие включало разные варианты отношения к цицеронианской модели, которой никто не отвергал, но практические применения которой могли колебаться в широком диапазоне. В галантной манере (галантное письмо) проявляются крайние, гипертрофированные варианты прециозности или бурлеска. В классический век сформировались и социальные рамки литературной практики: академии, авторское право, меценатство, а также произошла кодификация литературных форм и жанров. В середине XVII века во Франции возникает целая сеть академий; меценатство становится государственной системой благодаря политике престижа, проводимой Кольбером и Людовиком XIV; укрепляется цензура. Параллельно этому перерабатываются и усиливаются кодификации языка и литературных форм: в частности, театр получает признание как литературное искусство первого ранга. Французская академия. В 1629 году несколько писателей и любителей литературы, Гомбе, Годо, Мальвиль и др., с 1626 года часто собиравшиеся у ученого Валентина Корнара для ведения ученых бесед, получив покровительство Ришелье, добились для своего маленького общества официального статуса. Новое общество, состоявшее из 27 человек, к которым вскоре присоединилось еще 7, остановилось на самоназвании Французская Академия. Ее первое заседание состоялось в 1634 году, однако парламент не регистрировал королевские патенты вплоть до 10 июля 1637 года. С 1640 года в Академии был принят обычай вступительных речей. В первые времена существования Академии она насчитывала 34 члена, затем это количество увеличилось до 40 и остановилось на этой цифре до настоящего времени. 25

Сначала Академия не могла определить свои функции, не известно было, чем заниматься на еженедельных собраниях по понедельникам, пока одному из ее членов не пришла счастливая мысль произнести речь о цели Академии и о духе различных языков. Таким образом определилась роль Академии: она стала разбирать сочинения своих членов, чтобы извлекать из них правила и примеры использования французского языка. Наконец, Шаплен пришел к заключению, что единственной работой, которую могли вести 40 человек для «украшения французского языка», был Словарь – в 1694 году появилось его первое издание. Вместе с тем члены Французской Академии так же, как и философы-моралисты, литераторы, завсегдатаи светских литературных салонов, участвовали в формировании единой нормы французского языка, вырабатывали правила общения, учили искусству беседы, умению писать письма, правилам вежливого обращения в быту. Важную роль в этом процессе играли понятие и критерии нравственной нормы. По наблюдениям французского историка литературы, исследовавшего социологию литературного поля XVII века, А. Виала, воз никновение а кадем ий изм енило статус уже существовавших институций литературной жизни. В частности, за академиями в большинстве случаев стояла власть того или иного знатного лица или политического клана, и академии служили литераторам как каналы доступа к влиятельным лицам – меценатам или же патронам. В классическую эпоху литература завоевывает себе видное место и как социальная практика, и как культурная ценность: расцвет академий, утверждение авторских прав, появление и рост «расширенной публики» (дворяне и богатые буржуа) способствует лигитимизации литературы, а ставшее системой м еценатство и преподавание французской словесности служат повышению статуса литературы. Вместе с тем воз никает 2 проблемы. Первая с вязана с самим пониманием литературного. Сторонники изящной словесности как особого искусства – литературы – противостоят эрудитам, привыкшим включать словесность в общий комплекс знаний энциклопедического типа. Например, группа авторов, сформировавшаяся ко второй трети XVII века и называвших себя «новыми знатоками», делала ставку на специализацию литературной деятельности, ее отграничение от других наук и искусств. «Новые знатоки» противостояли старым знатокам – носителям энциклопедической учености. Позицией, характерной для «новых знатоков» стал литературно-языковой пуризм. Вторая проблема – это напряжение в отношениях с внелитературными властными инстанциями: оказываясь вовлеченным в эти отношения, писатель 26

выигрывает в материальных средствах и в символических знаках признания, но соответственно испытывает и растущую зависимость от монархии, церкви, аристократии. С момента завершения Фронды и вплоть до окончательного установления режима Людовика XIV, то есть с 1653 по 1665 год, весь литературный мир в целом переживает этап бурного развития, естественным свойством которого является лихорадочность: академии и салоны плодятся как грибы после дождя, разгорается борьба за авторские права, реорганизуется меценатство, развиваются периодические издания, усиливается разделение разных отраслей интеллектуальной деятельности. В таких условиях писатель, если хочет сделать литературную карьеру, должен следовать правилу многостороннего участия: одновременно посещать и салоны, и академические кружки, и использовать свои авторские права, и пользоваться выгодами патронажа, и добиваться меценатских вознаграждений. Одни и те же писателя проявляли активность в разных инстанциях, причем успех в одной инстанции был фактором успеха в другой: например, избрание в академию соотносилось с доступом к меценатству, салонная жизнь – с публикацией в коллективных сборниках и т.д. Одно из последствий такого способа циркуляции состояло в неприемлемости слишком крайних эстетических позиций. Если в академии уместно демонстрировать основательность и широту своих знаний, то репутация эрудита будет вредна в салонах; жанры, успешные с точки зрения книготорговли – например, бурлеск – будут не лучшей рекомендацией для меценатов; мода на светскость не означает, что можно быть исключительно прециозным. Поэтому предметом дискуссий в сфере изящной словесности являются вариации образцов, а не их оппозиции. Кроме того, чтобы удостоверить свои заслуги писателю нужно добиться признания в одной или нескольких инстанциях (академия, салон и др.). Главную задачу литератора французские классицисты видели в том, чтобы нравиться читающей публике. Например, по мнению Н. Буало, «секрет успеха в том, чтоб зрителя увлечь взволнованным стихом». В предисловии к первому изданию басен Ж. Лафонтен утверждал: «Главное и, пожалуй, единственное правило, заключается в том, чтобы сочинение понравилось читателям». Расин также считает этот принцип основополагающим для жанра трагедии: «Главное правило - нравиться и трогать, все прочие выработаны лишь затем, чтобы выполнять его». Отсюда – главная проблема: как согласовать творчество с мнением публики. 27

Литература История зарубежной литературы XVII века: Учеб. для филол. спец. вузов/Под ред. М.В. Разумовской. – М., 1999. С. 53-64; С. 155-165.

Дополнительная литература XVII век в мировом литературном развитии. – М., 1969. Виппер Ю.Б., Самарин Р.М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. – М., 1954. Виала А. Рождение писателя: социология литературы классического века. (Фрагменты из книги)//Новое литературное обозрение: теория и история литературы, критика и библиография. - 1997. - №25. – С. 7-23.

Вопросы и задания для самоконтроля - Какие институции литературной практики сформировались в XVII веке? - Охарактеризуйте статус и роль Французской Академии как одной из литературных институций. - Что повлияло на повышение статуса литературы как социальной практики и культурной ценности? - Охарактеризуйте взаимоотношения писателя внутри литературной среды и с внелитературными властными инстанциями. - Каким правилам должен следовать писатель, чтобы сделать литературную карьеру? - Что являлось предметом литературных дискуссий в это время?

Тема 18. Рационалистический метод Декарта и литература. Задачи. Получить представление о философских трудах Р.Декарта, понять, почему его философия стала ведущей в эпоху барокко и классицизма, усвоить основные и существенные положения его учения. Рене Декарт (1590-1650) был вполне независим и от светского общества, и от литературы своего времени. Наибольшее значение для истории французской литературы имели два его произведения: «Рассуждения о методе» (1637) и «Трактат о Страстях» (1649). Будучи сопоставлены, они дополняют друг друга. «Рассуждения о Методе» можно назвать своеобразной биографией мысли, так как вместо теоретического изложения своего метода Декарт описывает, каким образом этот метод возник в его уме, и изображает свои идеи в виде последовательных действий своего разума: создает идеи и «цепочки идей». Разум как бы ставит себя на место Бога и воссоздает мировой механизм; разум не только объясняет этот механизм, он действует, так как сила зависит от знания («знание-сила»), то есть наука в своем развитии 28

победит болезни, даже смерть и т.д. Разум – это человеческий разум, единый, равный и тождественный у всех людей. Следовательно, всякий, кто захотел бы, подобно Декарту, воспользоваться своим умом, мог рассчитывать на такой же успех. Вот почему Декарт писал не по-латыни, а по-французски: здравый смысл не составляет привилегии ученых, наоборот, они могут быть «заражены» предрассудком авторитета, в то время как «простые» люди видят все вещи в их естественном освещении. И действительно, «Рассуждение о методе» было прочитано всеми, даже женщинами, и встретило всеобщее одобрение. Декарт показывает, как, используя рациональный метод, разум овладеет всей истиной, поскольку для разума нет пределов. В «Трактате о Страстях» Декарт характеризует страсти как психическое отражение физических впечатлений, грубые проявления инстинкта и предлагает их классификацию по соответствию с разумом: 1. любовь к «хорошим вещам» (истинным) доставляет радость, совершенствует человека; 2. любовь как стремление к добру (в хорошо организованной душе) всегда будет направлена на все лучшее, что известно в данное время, и степень любви будет соответствовать известному в данное время совершенству предмета, то есть она примет форму изящного вкуса, дружбы или преданности. Декарт рассматривает разные виды преданности в соответствии со строгой иерархией: главный объект преданности – Бог («Верховное Божество»), затем – государь, страна, город и, наконец, преданность к «частному лицу, которого уважаешь гораздо больше себя»; 3. если страсти направляются на достижение ложного блага, и сам разум оказывается бессилен, тогда является на сцену воля, избирающая те руководящие суждения, «с которыми она решает сообразовывать жизненные поступки». Философ развивает также строго регламентированную теорию воли: 1. воля видоизменяет страсти с помощью воображения, задерживает их внешние проявления, заставляет человека действовать при помощи или без помощи страсти, а также вопреки ей. Таким образом Декарт различает сильные и слабые души, а также «решения, вытекающие из ложного мнения, и решения, опирающиеся на знание истины». В первом случае, по мнению философа, при обнаружении заблуждения неизбежны раскаяние и сожаление, а во втором случае – такого не бывает; 2. воля настолько свободна, что она никогда не может подвергнуться принуждению, даже люди с самой слабой душой могли бы приобрести безусловную власть над своими страстями, если бы было приложено 29

достаточно стараний и искусства при их воспитании.

Литература История зарубежной литературы XVII века: Учеб. для филол. спец. вузов/Под ред. М.В. Разумовской. – М., 1999. С. 155-165.

Дополнительная литература XVII век в мировом литературном развитии. – М., 1969. Виппер Ю.Б., Самарин Р.М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. – М., 1954.

Вопросы и задания для самоконтроля - Почему «Рассуждение о Методе» Декарта можно назвать своеобразной биографией мысли? - Охарактеризуйте понятие «разум» в трактовке Декарта. - Какой смысл вкладывается Декартом в суждение: «знание-сила»? - Почему «Рассуждение…» приобрело популярность и большую значимость, как в широких слоях французского общества, так и за пределами Франции? - Какую характеристику страстям дает Декарт? - Какова роль воли в рассуждении философа о страстях?

Тема 19. Развитие принципов классицизма от Малерба до Буало. Задачи. Познакомиться с наиболее значительными явлениями теории классицистической эстетики. Обогащение французского языка до XVII века носило неупорядоченный, спонтанный, хаотичный характер: через заимствования из итальянского, испанского, греческого и др. языков. Делались попытки «исправить» французский язык созданием орфоэпических и орфографических форм по аналогии с латинским языком. Первым следствием внезапного приращения языка и дерзких попыток к его упорядочению была еще большая запутанность. Теперь слова и формы были различны не только в различных городах, но и в различных книгах. Поэтому порядок, устойчивость и единство в языке стали насущной потребностью. Таким образом, устойчивость, очищение и утилизация французского языка – вот три пункта, к которым сводилась реформа. Осуществление этой реформы и составило задачу Франсуа де Малерба (1555-1628). Он ввел в надлежащие рамки поэзию и язык, придал художественную структуру неорганизованной массе стиха и фразы, хотя Малерб был не столько талантливым поэтом, сколько прилежным версификатором. Изучение его поэтического наследия приводит к 30

заключению, что, являясь ярким выражением принципов классицизма, оно не богато ни обилием идей, ни силой воображения, ни глубиной чувства. Принципиальные положения классицистической эстетики проявляются в том, что, выбирая темы и идеи, Малерб старается устранить все частное и субъективное, берет сюжеты «общего интереса»: воспевает возвращение мира Франции, восстановление порядка вместе с монархией, ненависть к религиозным и гражданским войнам, - все то, что близко его сердцу и в то же время близко сердцу всех его сограждан. Он выражает также великие, «вечные» общие идеи о жизни и смерти, высказывая их без личного интереса, скрывая все индивидуальные наблюдения под безличным доказательством общей истины. Но это значит, что он изгоняет лиризм, давая место красноречию; предпочитает разум чувству. Значение его поэзии было так велико, что даже недруги видели в его стихах некую норму, игнорировать которую невозможно. Малерб не оставил теоретических законченных трудов, но все его реформаторские идеи высказаны в переписке с учениками– последователями, их воспоминаниях, но особенно в комментариях к сочинениям поэта-маньериста Депорта. Малерб признавал все нововведения, освященные обычаем, и отвергал все «осужденное» им, исключая из обихода те слова, которые французский язык сам не ассимилировал. Для формирования лексикона французского языка он обращался к языку придворных как образцовому, а также к языку носильщиков (грузчиков) Сен-Жанского порта, полагая, что «придворный язык» был изящной формой того языка, который парижский народ использовал в сыром, необработанном виде. По этому же принципу формировалась синтаксическая структура французского языка. Однако Малерб сообразовывался не только с обычаем, но и с разумом: по его мнению, совершенство выражения заключается в полной ясности мысли. Поэтому слова должны употребляться в их истинном значении, необходима точность, ясность и устранение из языка всего произвольного, двусмысленного и неправильного. Малерб стремился превратить язык в своего рода алгебру и придать каждой фразе геометрическую правильность. Его идеалом был чисто интеллектуальный язык – «орудие анализа» (как называл французский классический язык Кондильяк). Причем сам Малерб ничего не изобретает, он только делает выбор из ранее созданного. Так, например, из версификационного наследия Плеяды он выбирает лишь некоторые формы и размеры: a. строфы из 4, 6 и 10 стихов; александрийский размер для стансов 31

из 4 или 6 стихов; b. 7 и 8-сложный размер для строфы из 10 стихов; c. 6-сложный стих, соединившийся различным образом с александрийским стихом. Эти старые формы Малерб модернизирует, признавая большое значение за тем или иным распределением цезур. Строго требовал точной и богатой рифмы, преследуя рифмы банальные (типа jour-sejour; mettrepermettre; montagne-campagne и т.п.). Он осуждал всякую вольность в стихе: какофонию, неправильное расположение слов, совпадение гласных, перенос слова, отсутствие цезуры, вставочные лишние слова. Требовал безукоризненного размера, законченной и совершенной формы. В поэтике Малерба чистота, ясность, уравновешенность композиции адекватны высшей красоте. Эстетический идеал Малерба неотделим от пафоса его поэзии – высоких помыслов о благе отчизны, горячего интереса к ее судьбам. В политической лирике Малерба с очевидностью проявляется характерный для классицистического метода принцип одностороннего изображения жизненного явления. XVII век – период, когда литературно-критическая мысль развивалась весьма бурно не только в области языка. Полемика велась по разным направлениям: как с противниками классицизма, так и между классицистами. Полнее всего процесс размежевания обозначился в конце 20 - начале 30-х годов, когда на первое место культурной жизни Франции выдвинулся театр, и возник вопрос, будет ли он современным, соответствующим национальному опыту, или пойдет по пути копирования древних образцов и подчинения косным правилам. Манифестом в защиту свободного, адекватного «свойствам самой жизни» театра явилось предисловие Ф. Ожье (1599-1670), предпосланное второму изданию трагедии Ж. Шеландра «Тир и Сидон» (1628). Ожье выдвигает требование занимательности театрального зрелища, его динамики и утверждает, что пьеса должна прежде всего доставлять «удовольствие и развлечение». Весьма определенно в предисловии сказано об относительности идеала красоты, меняющегося во времени и неодинакового у разных народов. Отсюда и отношение Ожье к традиции древних, почитаемых им, но отвергаемых как предмет простого копирования. «Греки трудились для греков, - пишет он, - и мы будем подражать им лучше всего, если воздадим должное нашей стране и свойствам нашего языка». Будучи защитником классицистического искусства, Ожье вступает в спор с «учеными людьми», ищет способ, опираясь и на древних, и на современный литературный опыт, обосновать новаторство 32

в области театра и освободить его от сковывающих художника правил, в частности, от ограничения длительности событий в пьесе двадцатью четырьмя часами. Следует признать, что предисловие Ожье оказалось на периферии теоретических споров, а на первом плане оказались защитники теории, восходящей к итальянской традиции, но приближенной к практике французского театра. Среди многочисленных выступлений выделяется известное «Письмо о правиле двадцати четырех часов» (1630), написанное будущим мэтром Французской Академии Ж. Шапленом (1595-1674). По форме этот документ – частное письмо другу-поэту, словно бы далекое от намерения создать программу для театра, хотя, по сути, как раз этим намерением оно и вызвано. Шаплен не комментирует чужие труды, но прежде всего постулирует, зачастую вольно интерпретируя автора, на которого опирается. Шаплен меньше всего думает о необходимости доставить удовольствие невежественной толпе. Напротив, он подчеркивает, что ориентируется на публику, «рожденную для вежливости и учтивости», а в адрес тех, кто считает задачей театра только удовольствие, бросает упрек в «грехе против рода человеческого». Шаплен считает пользу целью драматической поэзии. Он полагает, что польза достигается в том случает, если зритель поверил в подлинность изображаемого, пережил его как реальное событие, взволновался благодаря «силе и наглядности, с какой различные страсти изображены на сцене, и посредством этого очистил душу от дурных привычек, которые могли бы привести его к тем же бедам, что и эти страсти». Причем подражание для Шаплена не означает просто копирование жизненных событий, страстей, характеров: «Поэзия для своего совершенства нуждается в правдоподобии». Даже удовольствие «создается порядком и правдоподобием». Правдоподобие – важнейший пункт эстетики Шаплена. По его мнению, «оно составляет поэтическую сущность драматической поэмы». Но основанием этой «поэтической сущности» является логическое рассуждение. Трактат Н. Буало (1636-1711) «Поэтическое искусство» (1674) явился манифестом, обобщившим как опыт предшествующих поколений, так и творческие достижения его современников, поэтов и драматургов, Корнеля, Расина, Мольера и др. Трактат Буало исходил из традиции и практики французской литературы, где он нашел немало прекрасных образцов. Прежде всего Буало охарактеризовал заслуги Малерба: И вот пришел Малерб, и первый дал французам Стихи, подвластные размера строгим узам… Он силу правильно стоящих слов открыл 33

И музу правилам и долгу подчинил. Буало превозносит просодию Малерба, особо выделяя стремление поэта донести идею во всей полноте, сопрягая движение мысли с гармонией стиха. По сути дела, Буало представляет классицистический идеал красоты – упорядоченность художественных форм, их изящество и благородная простота как органическое следствие осознанного творческого выбора, устремленного на высветление содержательной стороны произведения. В своем «Поэтическом искусстве» Буало выступил в качестве арбитра прошлых споров, да и всей поэзии Франции. Его отношение к доктрине классицизма в это время изменилось. Многие важные положения этой доктрины он принял. Прежде всего, вслед за Шапленом он противопоставил истине правдоподобие. «Поэтическое искусство» резюмирует выработанные правила и содержит самостоятельные наблюдения и выводы автора касательно истории и законов поэзии. Все это, преподнесенное афористически кратко, образно, изящно, сделало трактат Буало авторитетнейшим теоретическим документом, на который ориентировались не только в XVII, но и в XVIII веке не только во Франции, но и в других странах.

Тексты Малерб Ф. К г-ну де Флюрансу на его книгу «Искусство украшать»/ /Литературные манифесты западноевропейских классицистов/Под ред. Н.П. Козловой. – М., 1980. С. 255. Ожье Ф. Предисловие к трагикомедии Жана де Шеландра «Тир и Сидон»//Литературные манифесты западно-европейских классицистов/ Под ред. Н.П. Козловой. – М., 1980. С. 257-264. Шаплен Ж. Обоснование правила двадцати четырех часов и опровержение возражений//Литературные манифесты западно-европейских классицистов/Под ред. Н.П. Козловой. – М., 1980. С. 265-272. Буало Н. «Поэтическое искусство»//Зарубежная литература XVII - XVIII вв.: Хрестоматия/Сост. С.Д. Артамонов. – М., 1982. С. 129-133.

Литература История зарубежной литературы XVII века: Учеб. для филол. спец. вузов/Под ред. М.В. Разумовской. – М., 1999. С. 134-143; 166-173.

Дополнительная литература XVII век в мировом литературном развитии. – М., 1969. Виппер Ю.Б., Самарин Р.М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. – М., 1954. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./ 34

Под ред. Н.П.Михальской. – М., 1997.

Вопросы и задания для самоконтроля - К каким пунктам сводилась реформа французского языка? - В чем эстетическое значение поэзии Ф. Малерба? - Определите критерии классицистической поэтики, разработанной Малербом. - В чем заключается своеобразие классицистической поэтики Ф. Ожье? - Какие принципы классицистической драматургии разрабатывал Шаплен? Дайте их характеристику. - В чем заключается теоретические и историческое значение «Поэтического искусства» Буало?

Тема 26. Творчество Д. Мильтона. Поэма «Потерянный рай». Особенности художественного метода Мильтона. Задачи. Познакомиться с биографией, личностью и творчеством английского общественного деятеля, публициста и поэта. Изучить текст его лучшего произведения, получить представление об особенностях художественного метода Мильтона. Элементы барокко, почти неприметные в ранней поэзии Джона Мильтона (1608-1674), пышно расцветают в его публицистике. Нарушение правил композиции и стилевого единства, сочетание эмоциональности и деловитой сдержанности, пристрастие к декоративности, эмблематика и аллегоричность – таковы черты прозы Мильтона, сближающие ее с литературой барокко. Наиболее отчетливо барочные интонации звучат в его трактатах начала 40-х годов, затем, начиная с «Ареопагитика» (1644), становятся сдержанней и приглушенней, но с новой силой дают о себе знать в последней группе памфлетов, написанных накануне Реставрации; иными словами, они усиливаются в творчестве писателя в периоды горьких раздумий, сомнений или разочарований, вызванных драматическими переменами в религиознополитической жизни Англии, и ослабевают, когда поэту удается преодолеть душевный кризис. Особенно напряженны эмоции Мильтона в памфлетах 1659 г. В них он предстает то Цицероном, выступающим в защиту гибнущей республики, то гневным Иеремией, пророчащим бедствия и катастрофы, ожидающие страну в случае восстановления монархии. Как раз в это время Мильтон начинает работу над эпической поэмой «Потерянный рай» (1658-1663), заканчивать которую ему пришлось уже при Реставрации, в самый тягостный период его жизни. В эпосе Мильтона, сюжет 35

которого заимствован из Библии, нашли свое воплощение его религиозные и нравственные идеалы, политический опыт, философские раздумья о сущности жизни, природе человека. Автор хотел воспеть события, по его убеждению, происходившие у истоков человеческой истории, но воспеть их для того, чтобы способствовать более глубокому пониманию настоящего и приоткрыть завесу грядущего. Воспринимая крушение республики как катастрофу, мучительно пытаясь постичь тайный смысл истории поэт-пуританин в смятении обращал свои взоры к небу (А.А. Чамеев). Художественные взгляды Мильтона во многом были близки эстетике классицизма, но не сводились к ней. Поэт трактовал прекрасное как эманацию божества, считал атрибутами прекрасного разумность, ясность, гармонию и упорядоченность, принимал аристотелевское положение о подражании искусства природе и осмыслял принцип «правдоподобия» в свете требований «хорошего вкуса». Он был убежденным сторонником регламентирующих поэзию норм и правил, признавал необходимость изучения законов эпоса, драмы и лирики, ратовал за высоконравственное, возвышающее человека искусство, преклонялся перед античностью, хотя и требовал критического – с позиций христианского вероучения – подхода к литературе прошлого. Подобно многим художниками своего времени, Мильтон обожествлял разум и отводил ему высшую ступень на иерархической лестнице духовных способностей человека. Предоставленное само себе воображение рисует, по словам поэта, ложные и нелепые образы и картины; лишь руководимое разумом, оно способно дать верное представление о земном человеческом бытии. Однако, превознося разум, Мильтон не считает его всеобъемлющим, поскольку человеческий разум утрачивает свою мощь на высшем, метафизическом уровне: сам по себе он не может провидеть будущее, познавать неисповедимые пути господни. Вот почему важную роль в эстетической системе поэта приобретают категории «вдохновения», «божественного откровения». Обращение к музе-вдохновительнице, которым открывается «Потерянный рай», является у Мильтона не только данью поэтической традиции: его муза – не муза поэзии, но небесная Урания, вдохновлявшая Моисея. Сам вечный Дух, как надеется автор, освятит его уста, дабы он, слепой поэт, обрел дар провидца и пророка. Не отрекаясь от прав разума, Мильтон находит его возможности ограниченными, поскольку речь в поэме идет о путях творца. Убежденный, что творит по вдохновению свыше, Мильтон нередко нарушает строгие классицистические правила, отступает от канонов жанра, насыщает поэму неожиданными метафорами и сравнениями, живописует грандиозные фантастические картины и образы. Барочные интонации, столь мощные и впечатляющие в «Потерянном рае», в 36

плане эстетическом могут объясняться именно той ролью, которая в процессе работы над поэмой отводилась автором «божественному откровению». В период создания «Потерянного рая» и последних трактатов Мильтон начинает придавать категориям «откровения божьего» и «вдохновения» исключительно большое значение. Этому способствовали серьезные перемены в его мировосприятии: накануне Реставрации акт мистического единения с Богом приобретает для поэта тем более глубокий и сокровенный смысл, чем трагичней и противоречивей представляется ему окружающий мир. Отсюда – обилие в «Потерянном рае» контрастов и диссонансов, антиномичность его образной структуры, взволнованность и трагический пафос поэмы, тяга автора к изображению драматических коллизий, к динамике. Поэма буквально соткана из противоречий. Мрачные видения Ада соседствует в ней с описанием экзотических райских кущ, картины клокочущего безбрежного Хаоса сменяются величественным видением сотворенного мира. Повествуя о битве Бога и Сатаны, он осознанно стремился воплотить в эпосе общую атмосферу гражданской войны, являвшейся, по его мнению, отражением космической коллизии Добра и Зла. Вселенная Мильтона не является застывшим в неподвижности миром: ее раздирают противоречия, в ней идет то открытая, то подспудная борьба между враждебными силами. Тяжба Сатаны с Богом становится причиной великих перемен, все приходит в движение: одна треть небожителей низвергается в Ад, меняется облик мироздания, первые люди из героев идиллии превращаются в героев драмы. Человек традиционно изображается поэтом как существо, занимающее в цепи бытия среднее положение между животным миром и миром ангелов. Перед героем Мильтона открываются светлые перспективы духовного возвышения; за спиной героя разверзается бездна, грозящая поглотить его, если он позволит хаосу страстей заглушить голос рассудка. Человеку, наделенному разумом и свободной волей, предстоит сделать выбор между Богом и Сатаной, добром и злом, любовью и ненавистью, смирением и бунтом, созиданием и разрушением, духовным величием и нравственной низостью. Конфликт чувственной природы человека и его духовных порывов, материальная стихия и религиозно-искупительные мотивы, столкновение противоречивых идей и чувств в поэме Мильтона говорят о двойственности его мировосприятия, сближающей его с художниками барокко. По замыслу автора, его поэма должна была стать некоей всеобъемлющей, пригодной на все времена эмблемой, символом того, что было, есть и будет. Эмблематическое мышление, характерное для писателей барокко, все постигает в отражении: земля есть иное неба, небо 37

есть иное земли. Конкретным выражением этого особого видения жизни становится использование в литературе символов, аллегорий, метафор, персонификация теологических идей и понятий. Повесть Рафаила о «незримых битвах бесплотных духов» в V и VI книгах «Потерянного рая», по словам автора, есть лишь образное переложение на язык земли событий, недоступных человеческому восприятию; поэту важно передать здесь саму идею борьбы, сделать ее зримой. Мильтон был убежден, что описанные в Библии события имеют не буквальное, а символическое значение. Только такой подход к Священному писанию позволял поэту использовать библейский сюжет в художественном произведении, предоставлял ему право на вымысел и допускал, в частности, характерное для барокко смешение христианской символики с античной мифологией: в Мильтоновом Аду текут реки античной преисподней, падшие ангелы уподобляются античным титанам, Греховности придано сходство со Сциллой и т.д. Кроме того, Мильтон, подобно художникам барокко, существенно расширяет границы эстетического, вводя в «Потерянный рай» не только прекрасное и совершенное, как того требовал классицистический принцип «облагороженной природы», но и безобразное, фантастическое, гротескное. В «Потерянном рае» Мильтон стоит как бы на грани между барокко и классицизмом: в его поэме встречаются и сливаются воедино разнородные художественные тенденции.

Тексты Мильтон Д. «Потерянный рай»//Зарубежная литература XVII XVIII вв.: Хрестоматия/Сост. С.Д. Артамонов. – М., 1982. С. 135-145.

Литература История зарубежной литературы XVII века: Учеб. для филол. спец. вузов/Под ред. М.В. Разумовской. – М., 1999.

Дополнительная литература XVII век в мировом литературном развитии. – М., 1969. Виппер Ю.Б., Самарин Р.М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. – М., 1954. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./Под ред. Н.П.Михальской. – М., 1997. Чамеев А.А. Классицизм или барокко? (Своеобразие творческого метода Мильтона в поэме «Потерянный рай»)//Вопросы эволюции метода. Зарубежная литература. Проблемы метода: Межвузовский сб. Вып. 2. – Л., 1984. С. 7-16.

Вопросы и задания для самоконтроля 38

- Охарактеризуйте художественные взгляды Мильтона. - Определите особенности его творческого метода. - Прочтите поэму Мильтона «Потерянный рай». - Определите тему и идею произведения. - Какие актуальные общественные и «вечные» философские идеи выражены в поэме? - Найдите элементы барокко и классицизма в поэме. - Какое значение имеет сочетание элементов барокко и классицизма в поэме? - Охарактеризуйте образную систему поэмы.

Тема 27. Просвещение – ведущая линия развития европейской культуры 18 в. Культ Разума и Знания. Разум и чувство. Историческое своеобразие просветительского движения в различных странах Западной Европы. Задачи. Познакомиться с наиболее значительными явлениями эпохи Просвещения, уяснить сущность изменения просветительской идеологии, представления о писателе и его месте в обществе. Общество и природа, понятая подобно обществу, стали рассматриваться в XVIII веке как механический, рационально постижимый конгломерат отдельных особей, свободных атомов, для общества – индивидуумов. Общечеловеческое в природе человека, объявлено было главным, а все остальное – национальное, сословное – второстепенным и совсем несущественным. В классицизме господствует единое представление о человеке как о механическом соединении рационально понимаемых страстей. «Опыт о человеке» (1732-34) А. Попа (1688-1744) – одно из самых значительных художественных обоснований такого рационально-эмпирического понимания человека. Средневековое патриархально-сословное мышление, в котором личность не отделялась от своей социальной категории, от своего закрепленного места в социальной иерархии было разрушено, поскольку для мыслителей новой эпохи после Декарта, Гоббса и Спинозы такое представление о человеке уже оказалось примитивным. Новая наука стала рассматривать человека вообще, человека вне каких-либо связей социальных или исторических. Чистый индивидуум и чистое общество в их взаимоотношениях – вот любимый предмет рассуждений той науки, которую в XVIII веке называли философией. Центральной фигурой английской просветительской мысли был Дж. Локк (1632-1704), разработавший теорию познания. Локковский психологический эмпиризм дал метод для определения человеческой природы как tabula rasa, на которую действуют страсти чисто 39

интеллектуального – не эмоционального – характера; это страсти разума, а не сердца, их природа доступна разуму, может быть им понята и объяснена до конца. Человеческая индивидуальность именно в таких увлечениях, в самоподчинении страсти и проявляется, причем очень часто во вред самому же носителю страсти. В трактате «Некоторые мысли о воспитании» (1693) Локк утверждал решительное влияние опыта и среды на формирование человека. Пафос дидактической мысли Локка, направленный на воспитание гармонически и всесторонне развитого человека, добродетели которого доставляют ему «длительное удовольствие», а ум свободен от груза схоластических идей, вдохновлял английских педагогов и писателей той поры. Особенно важна была мысль Локка о том, что воспитание не просто должно вооружить человека суммой знаний, но привить ему должные привычки и навыки, научив его самостоятельно и разумно мыслить, подчиняя свои действия высоким моральным целям. Философские, психологические и этические идеи английского Просвещения ставили в центр внимания не обучение, а воспитание гармоничного человека, овладевшего, по определению Шефтсбери, «наукой о счастье». Шефтсбери и Хатчесон, Юм и Бентам, Мандевиль, Дж. Пристли и Хартли – эти ученые и мыслители способствовали подготовке перелома в общественном сознании. Человек и его воспитание – это иначе выраженная просветительская идея о «мнениях», идеях, которые правят миром и определяют ход истории. Таким образом, просветительский антропологизм XVIII века препятствовал выработке исторического подхода к человеку и обществу. Просветительская мысль XVIII века предпочитала считать, что общество – это механическая сумма индивидов, мир атомов, свободно движущийся в пустоте. Важное место в философии XVIII века занимала проблема соотношения чувства и разума, причем понималась она философами и моралистами неоднозначно. Было не ясно, чем руководствоваться в своем поведении, чему отдать предпочтение – чувству или разуму. Влияние рационализма и христианской религии (догмат о подавлении страстей, естественных чувств) проявляется в стремлении некоторых моралистов искать в разуме «действенное лекарство» (А.Д. Алташина) от заблуждений сердца (Бюфье, Леметр де Клавиль). В противоположность этому утверждалось превосходство чувства над разумом. Так, согласно сенсуалистической теории лишь чувства являются источником мысли человека, поэтому им надо отдать предпочтение. Например, французский литератор Вовенарг (1715-1747) в своих «Максимах» (1746) утверждает, что разум нивелирует и обезличивает человека, тогда как чувства, страсти составляют индивидуальную ценность личности. По его мнению, «Мыслить 40

человека научили страсти», «Самые высокие мысли подсказывает нам сердце», «Разуму не постичь надобностей сердца». Вместе с тем тот же Вовенарг писал: «В глубине души я никогда не сомневался в могуществе разума…разум не есть нечто нам чуждое; начало его, точно так же, как и первопричина страстей, коренится в самой природе» (письмо маркизу де Мирабо от 3 марта 1740 г.). Врач и философ Ламетри полагал, что природа – это одновременно разум и чувство, поскольку между умом и чувством не может возникать истинных конфликтов: ведь то сердце спонтанно желает того, что одобряет разум, то разум с легкостью «просвещает» сердце. К середине века установился своеобразный компромисс: за человеческими страстями признается частичная – под контролем разума – свобода; разум же, управляя страстями, не пытается их разрушить. В те времена выгладит почти банальным высказывание: «Гения и человека добропорядочного дает нам сплав Разума и Чувствительности, которые взаимно усиливают друг друга». Вольтер, отнюдь не являясь врагом всякой чувствительности, признается в письме Вовенаргу: «Величие, пафос, чувство – вот первейшие мои учителя» (от 5 апреля 1747 г.). Руссо утверждает: «…мое правило всецело отдаваться чувству подкрепляется и доводами разума». По наблюдению французского ученого П. Бенишу, используя разум для критики тех ценностей, которые ему представлялись ложными, XVIII век на их место ставит собственные. То, что он называет разумом, не просто средство поставить под сомнение и разрушить прежние верования, а инструмент, при помощи которого человек может оправдать сам себя и укрепиться в сознании собственного достоинства. Кроме того, чувствительностью тогда называли не только чистую страсть, самопроизвольное влечение к чему-либо или неприятие чего-то. Понятие «страсть» тесно связано с категорией «счастье», которое рассматривалось как высшая цель, блаженство всего рода человеческого. Поэтому чувствительный человек в XVIII веке не просто являет собой некий психологический тип, но воплощает определенный способ мышления, оставаясь философом даже в самом чувстве. Разум определяет порядок, вне которого счастье невозможно, чувство же дает человеку живой образ этого порядка, которому все люди подчиняются. Гармония чувствительного и разумного начал в человеке достижима сугубо человеческими средствами и по законам естества. Иными словами, согласие составляющих человека начал возможно только при условии, что он поставлен в центр мироздания и с него снята вина в первородном грехе. Именно такое немедленное, не подлежащее обсуждению оправдание человечества как следствие отрицания первородного греха, лежит в основании «новой веры», где слава Божия не унижает человека; более того, она как раз в 41

нем и воплощается (П. Бенишу). Например, Шамфор (1741-1794) в «Оде о величии Человека» (1767) изобразил Бога, обозревающего Вселенную и останавливающего свой взор на роде людском, когда …он на людей воззрел, Дерзнув в душе у нас искать свое величье. Так, отвергая учение о грехопадении, большинство авторов все же продолжает допускать существование Бога как верховного гаранта порядка и благоденствия, а главное, осмысленности мироздания, приходя к Богу не через отречение от «естественного человека», а через утверждение его достоинства. Происходит и перестройка отношений человека с Богом: существование божества мыслится лишь исходя из реальности человека, применительно к нему и для него (Вольтер, Руссо). Как справедливо заметил П. Бенишу, в подобном «чувствительном деизме» выражен какой-то новый опыт, противоположный привычно религиозному: свет исходит не от неба к земле, а наоборот. Когда человек того времени говорит о чем-то «божественном», «небесном», он почти всегда имеет в виду нечто вполне человеческое, только вдруг показавшееся ему грандиозным: оставаясь человеком, он обнаруживает в себе необычайно возвышенные качества вселенской значимости. Уже в 20-е годы XVIII века появляются произведения, приобщающие читающую публику к изображению жизни сердца (Мариво, Прево), чувствительность в литературе достигает своего апогея с расцветом сентиментализма в творчестве Голдсмита и Стерна в Англии, Руссо и Бернардена де Сен-Пьера во Франции. Под влиянием резких социально-политических изменений во Франции завершается переворот в представлениях о литераторе и его месте в обществе. По мнению Поля Бенишу, идеальный тип литератора, писателя формируется на протяжении XVIII столетия. Путь, пройденный литераторами с эпохи Возрождения, с присущей ему остротой взгляда, в немногих словах выразил Вольтер: по его наблюдению, из филологов, каковыми они были прежде, литераторы сделались философами, людьми вполне светскими, властителями дум: «Отличительную особенность литераторов составляет именно их философский склад ума…Вплоть до эпохи Бальзака и Вуатюра они не были допущены в общество; однако с той поры они составили его неотъемлемую часть…Их критическое суждение отныне направлено не на одни лишь греческие да латинские писания, и им удалось, опираясь на здравую философию, изничтожить предрассудки, коими было отравлено общество» (статья «Литераторы» в Энциклопедии, 1757). Карьера самого Вольтера – свидетельство смены ценностей в высших слоях французского общества: те же круги, которые рукоплескали избиению философа в 1726 году, воздавали ему почти 42

божественные почести в 1778 году, во время его триумфального визита в Париж. Вольтер поставил этот апофеоз на службу литераторов, которых общие ценности, интересы и враги объединяли в новую профессиональную группу. По наблюдениям профессора Принстонского университета Роберта Дарнтона, переписка Вольтера в последние двадцать лет жизни похожа на непрерывную кампанию по обращению в его, как он сам выражался, «церковь» и по защите составляющих ее «братьев» и «верных». Руссо, начинающий в это же время высказывался в том же духе: «Пусть же короли не пренебрегают возможностью ввести в число своих советников людей, способных давать наилучшие советы…Пусть при их дворах найдется почетное место для незаурядных ученых. Пусть обретут они там единственно достойную их награду – возможность, благодаря своему влиянию, нести народам свет мудрости и тем способствовать их счастью. Тогда только и станет видно, на какие свершения способны добродетель, ученость и власть, если, проникнутые духом благородного соперничества, сообща трудятся они ради благоденствия людского» («Рассуждения о науках и искусствах»). Слияние «литераторов» и «вельмож» стало с середины века излюбленной темой философских сочинений. О нем с торжеством объявил Дюкло в «Соображениях о нравах нашего века» (1750). Он разъяснял, что писательство стало новой «профессией», доставляющей видное «положение» людям скромного происхождения, но большого таланта. Такие писатели принимаются в общество придворных и богатых покровителей, отчего выигрывают все: «люди света» приобретают развлечение и наставление, а «люди словесности» - лоск и положение в обществе. Само собой разумелось, что попавший в общество становился сторонником социальной иерархии. Вольтер также был апологетом «светскости»: «дух века сделал их [литераторов] по большей части столь же подходящими для света, как и для кабинета» (статья «Литераторы» в Энциклопедии, 1757). Д’Аламбер был сторонником взглядов Вольтера, не разделяя, однако, пристрастия своего учителя ко двору. Вышедший за два года до избрания Д’Аламбера во Французскую Академию его «Опыт о литераторах и вельможах» (1752), был фактически декларацией независимости писателей и писательства как новой достойной профессии (в понимании Дюкло). Главной отличительной чертой Литератора, по мнению авторов того времени являлась его способность к философскому рассуждению; именно непобедимой силой разума определяется характер его общественного служения (П. Бенишу).

Литература 43

История зарубежной литературы XVIII века: Учеб. для филол. спец. вузов/Под ред. Л.В. Сидорченко. – М., 2001. С. 5-19.

Дополнительная литература Алташина В.Д. Философия чувствительности и концепция чувствительного героя в романах Мариво и Прево//Литература в контексте культуры: Межвузов. сб./Отв. Ред. А.Г. Березина. – СПб., 1998. С. 81-91. (Проблемы истории зарубежных литератур: Вып. 5). Бенишу П. На пути к светскому священнослужению: «литератор» и новая вера. Отрывок из кн. «Писатель во священстве»//Новое литературное обозрение. – 1995. - №13. – С.215-236. Дарнтон Р. Высокое Просвещение и литературные низы в предреволюционной Франции//Новое литературное обозрение. – 1999. - №37. – С.7-36.

Вопросы и задания для самоконтроля - Охарактеризуйте представления XVIII века о природе и обществе. - Какое определение дал Локк человеческой природе? - Назовите факторы, оказывающие, по мнению Локка, влияние на формирование человека. - На что направлен пафос дидактической мысли Локка? - Что находилось в центре внимания деятелей английского Просвещения? - Как решалась проблема соотношения чувства и разума философами XVIII века? - Как характеризует разум и чувство Вовенарг? - Как характеризует разум и чувство Ламетри? - Раскройте представления о чувствительности философов XVIII века. - К чему привело отрицание философами XVIII века учения о грехопадении? - В чем смысл «чувствительного деизма» XVIII века? - Прочтите высказывание С. Мерсье: «Ужели никогда не испытывали вы тех невольных приливов восторга, которые порой охватывают чувствительную душу при созерцании нравственной красоты и разумного порядка вещей, ужели не возгоралось ваше сердце жарким пламенем любви к небесным добродетелям, ужели на крыльях божественного безумия не воспаряли вы далеко ввысь, в эмпиреи, в обитель самого Господа?» Определите, какие идеи «чувствительного деизма» нашли здесь свое воплощение. - Охарактеризуйте изречение Руссо, направленное в адрес атеиста, с точки зрения идей «чувствительного деизма»: «Напрасно ты сам себя унижаешь!» 44

- Каким образом воспринималась фигура Литератора в XVIII веке?

Тема 29. Основные жанры просветительской литературы. Усиление роли прозаических жанров (просветительского романа, философской повести), развитие жанра трактата. Задачи. Получить представление об основных жанрах просветительской литературы. К 20-м годам XVIII столетия уже существовала определенная «теория» жанра романа, положения которой были апробированы на практике художественной прозой предшествовавшего столетия и начала нового века. Классицистское начало в правилах романного творчества заключалось в приверженности положению о «трех стилях», принципам отбора и воспроизведения событий и характеров в соответствии с избираемым видом «поэзии», учению об отличии трагедии («высокий» роман) от комедии («низкий» роман) и их общем отличии от эпической поэмы и истории. В начале XVIII века существовали такие жанровые определения, как «назидательная притча», «роман» (romance). Следует отметить, что термин «romance» в это время имел двоякое значение: им обозначали как весь жанр романа, так и одну из его разновидностей – «барочный галантно-героический роман», представленный творчеством французских писателей XVII столетия Гомбервиля, Ла Кальпренеда и де Скюдери, а также их английских имитаторов Р. Бойля, Дж. Маккензи. Затем происходит постепенное перенесение самого термина «romance» только на образцы рыцарской, куртуазной и пасторальной литературы. Термин «romance» стал фактически тождественен термину «fiction» (вымысел, сказка). Поэтому был предложен новый термин, обозначающий вымышленное повествование на достоверной основе – «history». Полисемия слов «history» (история как наука, история как жизнеописание, история как повествование о вымышленных или реальных событиях) и «fiction» (беллетристика, художественная проза, вымысел, фикция, обман) может ввести в заблуждение. Многие писатели-просветители предпочитали определять жанр своих романов как «history», стремясь скрыть вымышленный характер повествования и выдать его за «подлинные документы». Сам термин «история» не был изобретен писателямипросветителями. Они воспользовались довольно традиционной формой обозначения вымышленных повествований. Прежде всего обращает на себя внимание упорное стремление почти всех писателей XVII - начала XVIII вв. в предисловиях к своим произведениям показать отличие своих «историй» от истории как науки. П.-Д. Юэ (1630-1721), один из первых теоретиков жанра 45

романа сформулировал положения романа как жанра: 1) романы, как часть поэтического искусства, должны отличаться от истории, от исторических повествований, где присутствует известная доля вымысла, и от мифов-сказок; 2) романы могут иметь «историческое начало» или же быть от начала до конца вымышленным; 3) непременным атрибутом романа должна быть любовная тематика. Таким образом, романы - «это вымышленные любовные истории, искусно написанные прозой для удовольствия и назидания читателей» (П.-Д. Юэ). Определяя цели и задачи романа: развлекательность и назидательность – Юэ проводит внутрижанровое деление по «сословному» признаку: «от начала до конца вымышленный сюжет более приемлем в романах нравоописательных, где герои принадлежат к среднему сословию, нежели в романах о великих людях, где присутствуют правители государств и завоеватели, дела которых прославлены и памятны». Эта внутрижанровая иерархия разделяет все романы галантно-прециозной литературы на романы «высокие» и романы «низкие». Стилевые особенности, принципы создания образов, их речевая и событийная характеристика в романах «высоких» и романах «низких» отражают учение Аристотеля о характерах, словесном выражении, фабуле. Не менее важны и отличия романа от «эпической поэмы»: обилие материала, событий и эпизодов, непременная любовная тематика, ориентация на правдоподобие, менее возвышенный стиль и большая прямолинейность в высказывании. За романом также оставляли единоличное право претендовать на правдоподобное изображение истории. Правдоподобие в романах определялось в первую очередь наличием какого-либо конкретного исторического лица. С другой стороны, в романах с полностью вымышленным повествованием «историей» называют описание современной писателю действительности («правдоподобие» ограничивается созданием бытового фона, воспроизведением реалий, сужением рамок «приключений» героев в пределах одной или ряда стран не «экзотических» по своему характеру); как и в «истинном» романе-«истории» в главном действующем лице воплощается одна доминирующая черта – в высоких вымышленных «историях» то же благородство, в низких «историях» «комическое», «смешное», «мещанское». Писатели этого периода в той или иной форме играют в невымышленность, всегда позволяя догадываться об этой игре читателям, но и всегда оставляя «подозрение» в подлинности. Отсюда мнимая непоследовательность объяснений «автора» или «издателя», когда уверения в абсолютной подлинности сочетаются с просьбой не искать прототипов, опасения, что читатель узнает героев, и утверждения, что известные имена здесь – только для пробуждения интереса и т.д. Отсюда - и 46

имитация историко-документального или эпистолярного жанров с одновременным обращением к такому материалу частной истории мало известных или вовсе не известных лиц, который не может быть понастоящему проверен. Вместе с тем, например, М. де Скюдери, полагала, что читатель не может сопереживать выдуманным героям, действующим в выдуманной стране, или в галантно-исторических новеллах, скандальных хрониках, интерес к которым подогревает именно возможность узнать интимные тайны знаменитых лиц («Клелия»). Однако Ла Кальпренед понимал, что описание персонажей второго или даже третьего плана большой Истории, полулегендарных-полумифических личностей, а не «великого Кира», дает больший простор его творческому вымыслу (предисловие к «Фарамону»). Самый переход от известных исторических лиц через рядовых героев, имеющих более или менее узнаваемых современниками прототипов, чьи биографии и портреты зачастую контаминируются (у Куртиля, де Сандра, Гамильтона) к вымышленным персонажам, на реальности которых настаивает только сам автор, не предоставляя читателю при этом никаких убедительных недвусмысленных доказательств или даже соединяя признание в реальном существовании героев с отрицанием такового (как это делает, например, автор «Знаменитых француженок» (1713) Р. Шаль), свидетельствует не о пути романа от вымысла к правде, а скорее о его движении к двойственному эффекту «подозрения в реальности рассказываемого» как необходимого этапа на пути от «правдоподобия» к «естественности». Полемика романистов начала XVIII века с такими авторами, как Ла Кальпренед и Скюдери, велась совсем по другому поводу, чем у Буало. Если последнего раздражало, что основным мотивом поступков политических деятелей большой Истории в романах оказывалась любовь, то для Мариво или Куртиля де Сандра, Гамильтона или Р. Шаля любовь как основное проявление естественного тяготения человека к счастью и наслаждению – психологически убедительная мотивировка, не будь эта страсть трактована чересчур идеально-возвышенно. Просветительская идеология, дидактизм, а также практическая педагогика определяют и направление развития жанра романа – из поучительного сюжета о частной судьбе рождается воспитательный роман. Название «книга поведения», «руководство к поведению» возникают в Англии на двадцать лет раньше, чем в Германии, ставшей родиной классического воспитательного романа благодаря «Годам учения Вильгельма Мейстера» Гете. Романисты XVIII века пришли к подлинным открытиям в области 47

эстетики жанра: поиск возможностей сделать вымышленную реальность произведения более правдивой освободил автора от необходимости выдавать свое присутствие в тех местах, где это вовсе не обязательно, что в свою очередь, определило возникновение новых подлинных открытий: 1. характер героя становится динамичным и дается в развитии, происходит становление героя, освобождение его от иллюзий, привитых воспитанием и образованием. Характер раскрывается на стыке юности и зрелости, причем юность часто ограничена замкнутым домашним миром зрелость сталкивается с реальностью; 2. появляется способность сочетать интерес к индивиду с пристальным вниманием к действительности, от романа к роману увеличивается число корреспондентов (в эпистолярном романе) или персонажей второго ряда, расширяя романное поле; 3. выбор условности: главным объектом эпистолярного и «драматургического» повествования становится сознание. Оно организует текст, заставляет читателя участвовать в процессе чувствования центрального персонажа. Индивидуальное сознание становится отражением культурного процесса с характерными для определенной эпохи эстетическими, нравственными и философскими критериями. Философская повесть – жанр, почитаемый просветителями (например, Вольтером), часто приобретает публицистический характер. Здесь сюжет (зачастую авантюрно-приключенческий), использование элементов восточной экзотики, фантастика починены раскрытию какого-либо политического или философского тезиса. Нередко тон повествования философских повестей пронизан иронией, сарказмом. Одной из популярных тем философских повестей является проблема «мирового зла».

Тексты Юэ П.-Д. Трактат о возникновении романов//Литературные манифесты западноевропейских классицистов/Под ред. Н.П. Козловой. – М., 1980. С.412418.

Литература История зарубежной литературы XVIII века: Учеб. для филол. спец. вузов/Под ред. Л.В. Сидорченко. – М., 2001.

Дополнительная литература Пасхарьян Н.Т. Жанровая трансформация французского романа на рубеже XVII – XVIII веков// «На границах». Зарубежная литература от средневековья до современности: Сб. работ/Отв. Ред. Л.Г. Андреев. – Москва, 2000. С.44-56. 48

Соловьева Н.А. Развитие повествовательной техники в английском романе переходного периода – от просвещения к романтизму// «На границах». Зарубежная литература от средневековья до современности: Сб. работ/Отв. Ред. Л.Г. Андреев. – Москва, 2000. С.57-65.

Вопросы и задания для самоконтроля -

Назовите ведущие жанры просветительской литературы. Какое определение дают жанру романа просветители? В чем специфика философской повести как жанра? Объясните возросшую популярность жанра трактата.

Тема 30. Дефо как основоположник жанра «робинзонады». Роман «Робинзон Крузо», его идейно-художественное своеобразие. Задачи. Познакомиться с биографией, личностью и творчеством английского писателя Д. Дефо как основоположника жанра «робинзонады». Изучить текст его романа «Робинзон Крузо», получить представление о жанре романа-истории, его идейно-художественном своеобразии. Даниель Дефо (1660-1731) – художник интересовался новыми веяниями в музыке, архитектуре, живописи; был прекрасно знаком с традициями комедии Реставрации, выступал в поддержку печатного дела, видя в нем стимул для развития литературы и залог сохранения величайших богатств человеческой мудрости и опыта. Есть все основания говорить и о том, что произведения Дефо были результатом осознанной борьбы за создание новой разновидности романа и за признание «полноценности» художественного вымысла. В 1719 году он написал роман «Жизнь и странные, удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, описанные им самим». Этот роман вызвал появление многочисленных памфлетов, сатир, пародий, обвиняющих Дефо в том, что он написал его не «по правилам», пытаясь пересечь ту грань между «поэзией» и «историей», которая была до «Робинзона Крузо» непреложным законом для всех «поэтов». Давая отповедь критикам своего «Робинзона Крузо», автор заявляет, что его роман резко отличается от «героических, пасторальных и рыцарских романов отсутствием «fiction», то есть «сказочного вымысла», в основе его лежит «близость к реальной жизни» (a just history of fact), и в целом он представляет собою назидательную притчу (parable). Дефо назовет и вторую часть «Робинзона Крузо» «вымыслом» и «назидательной притчей». Дефо создает новый тип романа – роман-историю, где «правдоподобие» трактовалось им как широкое внедрение исторического, максимально приближенного к реальной действительности материала 49

в художественное повествование (В.В. Папсуев). Само построение сюжета, выбор героя, различные детали, события и характеристика душевного состояния героя позволяют говорить о том, что Дефо, подобно Сервантесу, не только «дегероизирует» роман, но и учит правилам его написания. Последовательное снижение «героических» мотивов происходит вплоть до последнего дня пребывания Робинзона на острове: герой – представитель среднего сословия, а не высшего света; заморские странствия – не для совершения героических подвигов, а для осуществления чисто прозаических целей; в первых же двух бурях – не стойкость тела и духа, а страх и физическое недомогание: встреча с пиратами – не победа над ними, а унизительный плен и т.д. Фактически Дефо использовал шаблонные сюжетные линии старого романа, его форму, но изменил их таким образом, что осталась только одна канва приключений. Помочь ему в дегероизации романа могли только достоверные данные и о реальных робинзонах, и о реальных экзотических по своему географическому и этническому, а не сказочному характеру стран, и о реальных штормах, кораблекрушениях. Самыми главными факторами, которые способствовали разрушению идеалов старого романа, были полное отсутствие любовной интриги и «героизация» представителя среднего сословия. Даже тот факт, что Дефо сделал центром своего романа необитаемый остров, свидетельствует о полемической заостренности произведения. Остров – идейно-художественный центр романа, где сведены воедино конкретно-исторические проблемы эпохи Просвещения, не потерявшие актуальность и в наше время. Однако роман «Робинзон Крузо» - это не роман, повествующий исключительно о жизни человека на необитаемом острове; это роман-«история», в котором остров и вся жизнь героя на нем, при всем том идейном звучании, какое они придают произведению в целом, являются, в сущности, эпизодом. На это указывал сам Дефо в третьей книге о Робинзоне – «Серьезных размышлениях». Более того, «история» о моряке из Йорка, рассказанная Дефо, не замыкается в границах только одной первой книги – «Жизни, необычайных и удивительных приключениях». Все три части – «Робинзон Крузо», «Дальнейшие приключения» и «Серьезные размышления» - должны рассматриваться как единое целое, как роман«история» со свойственной ему жанровой спецификой. В доостровной истории Робинзона следует выделить два этапа: 1) жизнь героя в родительском доме; 2) деятельность Робинзона с того момента, как он отправляется в плавание, до рокового кораблекрушения. При рассмотрении первого этапа необходимо остановиться на таких проблемах, как причины ухода героя в море, преследуемые им цели, воспитание и образование Робинзона, конфликт между отцом и сыном. 50

Второй этап позволяет проанализировать становление и развитие Робинзона как личности, влияние полученного в детстве воспитания и образования на дальнейшую судьбу героя. Установить связь между островной жизнью Робинзона и ее предысторией – значит глубже понять замысел автора. Иначе говоря, в центре внимания должны находиться причинно-следственные связи между двумя важнейшими этапами жизненного пути Робинзона. Композиция предыстории Робинзона сродни классической схеме пикарески – «малый мир» (родительский дом) и «большой мир» (начало самостоятельной жизни героя). Текстологически начало «Робинзона Крузо» оказывается чрезвычайно близким некоторым сценам из «Гусмана де Альфраче» Маттео Алемана – лучшему образцу пикарескного жанра. Так, Робинзон почти слово в слово повторяет рассуждения Гусмана о неразумности молодости, о стыде, мешающем вернуться домой. Однако это формальное и в некоторой степени содержательное родство романа Дефо с плутовским жанром не должно заслонять главное – исходная ситуация в «Робинзоне Крузо» полемична от начала до конца и по своей глубокой сущности является анти-пикареской. Первопричиной несчастий Робинзона является не что иное, как «природное влечение» к морю. В понимании просветителей «природное влечение» – это страсть, присущая человеческой природе. Важнейшим признаком разумного человека просветители считали именно способность человека контролировать подобные страсти, подчинять их разуму, причем речь идет не о подавлении страстей, а о разумном контроле. Вторя книга «Дальнейшие приключения» позволяет лучше понять исходную робинзоновскую ситуацию. Шестидесятилетний Робинзон обуреваем той же страстью к морю, однако контраст между юным героем и умудренным жизненным опытом старцем разителен: в «Дальнейших приключениях» нет слепого подчинения «природному влечению», наоборот – Робинзон является полновластным хозяином своей природы. Вполне объяснимым становится и употребление Дефо слова «роковой». В результате долгих раздумий Робинзон-старик приходит к выводу, что сопротивляться своему желанию уйти в море – значит сопротивляться провидению, а это – в высшей степени бессмысленно. Уход Робинзона в море в «Дальнейших приключениях», можно сказать, санкционирован свыше: и разум, и человеческая природа, и провидение на стороне героя. Иное дело – юный Робинзон. Известно, что провидение и рок – два антагонистических понятия в просветительской литературе. Особенно такое размежевание прослеживается у Дефо и Ричардсона – писателей с пуританским мировоззрением. Безоговорочное подчинение року не могло не навлечь на Робинзона божественного гнева: согласно пуританскому вероисповеданию человек обязан следовать в своей жизни только провидению, которое упорядочивало его бытие. На первых страницах романа «Робинзон Крузо» поступки героя объясняются не 51

«провидением», но «судьбой», «силой», поскольку юный Робинзон не владеет своими природными влечениями. Существенным дополнением к психологическому портрету Робинзона можно считать некоторую аморфность его разума: герой не в силах объяснить ни свое влечение, ни высшую силу, которая руководит им. На первых же страницах романа вырисовывается убедительный психологический портрет юного Робинзона: герой, покидающий отчий дом, - еще не сформировавшийся юноша, подверженный страстям, не имеющий определенной цели в жизни, не осознающий ни мир, ни самого себя. Во время второго путешествия Робинзон, наконец, избавляется от неопределенности, которая сопровождала его первый выход в море. Бескорыстная помощь капитана корабля позволила Робинзону стать и моряком и купцом. Вместо абстрактных «уйти в море» и «разбогатеть» появились конкретные «стать моряком» и «разбогатеть морской торговлей». В дальнейшей пестрой смене событий «Робинзона Крузо» есть определенная закономерность: постепенное превращение Робинзона из непрактичного мечтателя в неистового поклонника золотого тельца. Робинзон, впервые вступивший на берег необитаемого острова, безусловно – грешник. Вся предыстория Робинзона представляет собой последовательное грехопадение – от непочитания бога и родителей (нарушение первой и пятой заповедей) до поклонения золотому божку (параллель с эпизодом из второй книги Моисеевой «Исход», рассказывающем о поклонении сынов Израилевых золотому тельцу, очевидна). Однако было бы крайне неверно считать одиночество Робинзона на острове карой за его прошлую порочную жизнь. Остров – это «художественный эксперимент», главной целью которого можно считать испытание Робинзона на высокое звание Человека. Дефо создал уникальную ситуацию: Робинзону предстоит понять самого себя (подчинить разуму свою человеческую природу), освоить остров ради спасения своей жизни (покорить конкретно-предметную природу), постичь бога и основы мироздания (осознать Природу вообще), дать оценку своему бывшему социальному положению (определить природу общественных отношений). Такое совмещение всех проблем, являвшихся ключевыми в эпоху Просвещения, свидетельствует о необычайной проницательности и художественном гении Дефо-романиста. Еще одна проблема, волновавшая автора и весьма важная в эпоху Просвещения,- цивилизация и дикари. Дефо подходил к этой проблеме с двух сторон: с нравственной «общечеловеческой» и с социальной. Если суммировать все сказанное героями Дефо о взаимоотношении европейцев и дикарей, если учитывать те сцены из романов писателя, в которых происходит контакт цивилизованного мира с миром дикарей, то можно с уверенностью сказать, что для автора главным был 52

нравственный аспект этой проблемы. Во многих случаях Дефо придерживается характерного для эпохи Просвещения противопоставления духовных ценностей цивилизованного мира «естественным» качествам дикарей – не в пользу первых.

Тексты Дефо Д. «Робинзон Крузо»//Хрестоматия по зарубежной литературе XVIII века: В 2-х т. /Сост. Б.И. Пуришев и др. – М., 1988. Т.1. С. 90-97.

Литература История зарубежной литературы XVIII века: Учеб. для филол. спец. вузов/Под ред. Л.В. Сидорченко. – М., 2001. С. 34-43.

Дополнительная литература История английской литературы: В 3-х т. – М., 1943 - 1958. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./ Под ред. Н.П. Михальской. – М., 1997. Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. – М., 1966. Папсуев В.В. Идейно-художественное своеобразие романа-«истории» Даниэля Дефо «Робинзон Крузо»//Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе: Межвузов. сб. научн. трудов. Вып. 9. – М., 1984. С.15-35. Папсуев В.В. К вопросу о генезисе жанровой разновидности «романистория» (на примере романов Даниэля Дефо)//Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе: Межвузов. сб. научн. трудов. – М., 1983. С.64-84.

Вопросы и задания для самоконтроля - Определите жанровую специфику романа-истории. - Прочтите роман «Жизнь и странные, удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, описанные им самим». - Определите значение доостровной истории Робинзона. - Какую роль в романе играет пребывание Робинзона на острове? - Какие проблемы пытается решить Дефо в романе? - Определите значение романа и образа Робинзона для дальнейшего развития европейской литературы.

Тема 38. Монтескье «Персидские письма». Задачи. Познакомиться с биографией, личностью и творчеством французского просветителя. Выяснить характер взаимосвязей Востока и Запада, их влияние на развитие литературного процесса XVII - XVIII веков. Изучить текст романа Монтескье «Персидские письма», получить представление о преломлении восточной тематики жанре философского романа, его идейно-художественном своеобразии. Шарль Луи де Секонда, барон де Ла Бред (1689-1755), более известный как Монтескье (по названию унаследованного им поместья) 53

– один из первых французских просветителей в своих философских рассуждениях опирался на идеи своего земляка М. Монтеня (1533-1592), используя разработанную им эссеистическую форму изложения. Действительно, у Монтеня впервые человеческое «я» выявляется в своей несводимости ни к чему общему, заданному нормой и образцом. Именно в эссе Монтеня Монтескье нашел направленность слова на самого говорящего, его сопребывание со становящимся словом, когда в собственной индивидуальности философа сосредоточена вся «метафизика» и вся «натурфилософия» (М.Н. Эпштейн). В 1734 году Монтескье издает этюд о римской истории «Размышления о величии и упадке римлян», в котором проявляются эти черты эссеистики как жанра. Именно этим определяются как достоинства, так и недостатки этого серьезного философско-исторического труда Монтескье. Так, например, Монтескье слишком смело и широко обобщает, возводя в закон явления, только однажды наблюдавшиеся в истории, говоря, что государство, раздираемое гражданской войной, угрожает свободе других государств и что в гражданских войнах вырабатываются великие люди и т.п. Несмотря на ряд недостатков, это сочинение Монтескье имело важное значение как произведение рациональной светской философии, поскольку до него на эту тему был написан только теологический труд Боссюэ. Кроме того, эссеистическое начало «Размышлений» позволило включить в них изображение истории, что существенно расширило область литературы. Также в жанре эссе написана им книга «О духе законов» (1748). И здесь несомненно влияние «Опытов» Монтеня, где 87 «Опытов» из 107 носят названия с предлогом «о»: «О запахах», «О боевых конях», «О большом пальце руки» и т.п. «О» - это своеобразная формула жанра; предлагаемый, обуславливаемый этим жанром угол зрения, выставляющий тему как нечто побочное, придающий жанру некую необязательность и незавершенность (М.Н. Эпштейн). По словам Монтеня, здесь мысли следуют «не в затылок друг другу» - они «видят друг друга хотя бы краешком глаза». И потому выбирается частная, локальная тема, чтобы, размывая ее пределы, продемонстрировать авторское беспредельное, ускользающее «я». «Минимум материала при максимуме трактовок – принцип эссе» (М.Н.Эпштейн). И у Монтескье «О духе законов» своеобразная энциклопедия суждений по всем вопросам, которые автору представляются важными. Причем мысль у него преломляется через несколько образов, а образ толкуется через ряд понятий, и в этой их подвижности друг относительно друга заключено новое качество рефлексивности и относительности (что как раз и отличает эссеистический мыслеобраз). Узловым вопросом рассуждений Монтескье является вопрос о законах, согласно которым живет каждый отдельный человек и общество в целом. Монтескье рассматривает и сопоставляет три формы 54

правления: республику, монархию и деспотию. Признаком первой он полагает добродетель, второй – честь, третьей – страх. Монтескье осуждает соединение в одних руках законодательной и исполнительной власти как противоречащее свободе. Тема Востока, довольно ярко проявившаяся в литературе конца XVII и XVIII века, – явление весьма своеобразное. Ее появление связано как с исторической обстановкой, так и с литературным процессом в самих европейских странах. Хотя сношения Европы с Азией никогда не прекращались, а в европейской литературе и Средних веков, и Возрождения можно проследить немало восточных мотивов, но именно с XVII века начинается качественно новый этап во взаимосвязях Востока и Запада. Развитие дипломатических и торговых связей способствовало усилению контактов, в Европу прибывают посольства из восточных стран, издаются многочисленные описания путешествий на Восток, которые послужили источником сведений для писателей разных стран. Рассказы о событиях в отдаленных частях земного шара, о другом образе жизни и нравах волнуют воображение европейцев, товары, привозимые из разных мест, порождают моду на экзотику. Наконец, появившиеся в начале XVIII века французские переводы арабских и персидских сказок, сделанные А. Галланом и Ф. Пети де ла Круа, ознакомили читателей с совершенно новыми по характеру литературными произведениями. Интерес к Востоку явился своеобразным дополнением литературной борьбы, известной под названием «Спора о древних и новых авторах». Эта борьба между сторонниками классицизма и их противниками, начавшаяся в конце XVII века во Франции, получила отклик и за ее пределами. Стремясь доказать закономерность новых путей развития литературы, противники Буало и классицистов обратились к сокровищнице народного творчества, в результате чего появились ставшие знаменитыми сказки Шарля Перро. В обстановке этого поиска новых путей литературного развития переводы восточных сказок произвели особое впечатление и были немедленно переведены на другие языки. Во Франции увлечение народными волшебными сказками сочеталось с интересом к Востоку, что способствовало формированию новых эстетических представлений. Для классицизма существовали незыблемые законы, по которым строились литературные произведения, воплощавшие столь же четко неизменные нравственные идеалы. В противоположность этому на рубеже веков внимание писателей привлекают страны с нехристианским вероисповеданием, с другими нормами жизни. В сознание европейцев постепенно входит понятие о том, что различие нравов в разных странах 55

и в разные эпохи - явление закономерное. В этом видит французский литературовед Пьер Мартино особое значение начавшегося увлечения Востоком, ибо «экзотизм заключал в себе чувство различия», которое отсутствовало в предшествовавшие эпохи. Об этом же пишет французская исследовательница М.Л. Дюфренуа, которая приходит к выводу, что даже условный, романтизированный Восток сыграл значительную роль в развитии идей, необходимых для того, чтобы «от неподвижности перейти к движению». В течение XVIII века Франция являлась центром увлечения восточной тематикой, издавались многочисленные произведения на восточные темы, получившие широкую известность. В XVIII в. восточная тематика входит в произведения различные по характеру - в галантные, приключенческие романы и сказочные повествования, в морально-поучительные, философские и сатирические произведения; к ней обращаются и малоизвестные авторы, и крупнейшие литераторы эпохи, как Вольтер, Монтескье, Голдсмит и др. В разных по жанру повествованиях восточная образность имеет своеобразную функцию. Для просветителей ведущими оставались поставленные проблемы: в приключенческих рассказах главное внимание обращалось на развитие сюжета и разнообразные события в судьбе героев. Авторы таких произведений обращали больше внимания на изобразительные моменты, старались создать впечатляющий экзотический колорит. Образные сравнения, описания страшных, таинственных картин или радужных пейзажей и потрясающей роскоши должны были придать произведениям экзотический колорит, раскрыть перед читателями более красочный, необычайный и яркий восточный мир. Несмотря на всю условность описательных элементов; они были показателем расширения горизонта европейской литературы, стремившейся выйти за пределы привычных понятий и образа жизни. Восточная тема была широко использована и просветителями XVIII века, и войдя в ряд сатирических, морально-дидактических и философских произведений французских и английских авторов. В нравоучительных журналах Дж. Аддисона и Р. Стиля помещен ряд рассказов на восточные темы. Восток очень интересовал Вольтера как возможность «показать единство человеческой природы с ее стремлениями и страстями, добродетелями и пороками, несмотря на значительные различия обычаев, верований и государственных учреждений в разных странах». Внешнее увлечение восточной экзотикой вызвало критику многих писателей XVIII века. Монтескье в эпистолярном философском романе «Персидские письма» (1721) рисует 56

забавную сцену, когда один из героев, перс, начав говорить о родной стране, принужден умолкнуть перед самоуверенным авторитетом своих европейских собеседников, которые, основываясь на описаниях Шардена и Тавернье, считают себя крупными знатоками восточных стран. В 1707 году Дюфрени издал «Серьезные и забавные развлечения одного Сиамца», в которых представил восточного жителя в роли критика европейских странностей и предрассудков. Таково происхождение фабулы и книги Монтескье. Он изображает двух персов, Узбека и Рику, приехавших в Европу, в Париж, в последние годы царствования Людовика XIV. Они получают в письмах известия о своей стране, делах, женах; в этих письмах изображалась жизнь сераля: пылкая любовь, дикая ревность и безумные страсти. Но это служило только своеобразным украшением книги. Ее сущность – во впечатлениях двух жителей востока, брошенных в среду европейской цивилизации, а следовательно, довольно поверхностная критика французских нравов. Однако в этом произведении есть и рассуждения, заключавшие в потенциальном виде основные положения его главного произведения «О духе законов» (1748). Так, персы наивно удивляются бессмысленности и нелепости раскрывающихся перед ними общественных отношений. Монтескье осуждает весь режим, громит финансистов, состав которых набирается, по словам одного их персов, из среды лакеев; указывает на злоупотребление привилегиями дворянства и т.д. Кроме того, он показывает, каким образом монархия вырождается в республику или в деспотизм, и уже эскизно представляет здесь свою знаменитую теорию о посредствующих властях, восходя до вопроса происхождения обществ (миф о троглодитах). После шумного успеха своей книги Монтескье был принят в Академию (1728). «Персидские письма» Монтескье вызвали многочисленные подражания и во Франции и в других странах. Под их влиянием пишет Оливер Голдсмит свое произведение «Гражданин мира», которое состоит из писем китайского путешественника, содержащих острую критику современной Англии.

Тексты Монтескье Ш. «Персидские письма»//Хрестоматия по зарубежной литературе XVIII века: В 2-х т. /Сост. Б.И. Пуришев и др. – М., 1988. Т.2. С. 71-76.

Литература История зарубежной литературы XVIII века: Учеб. для филол. спец. вузов/Под ред. Л.В. Сидорченко. – М., 2001.С. 127-132.

Дополнительная литература Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./ 57

Под ред. Н.П.Михальской. – М., 1997. Орловская Н. К. Изобразительные элементы в европейской прозе XVIII века на восточные темы// Роль искусства в поэтике литературного произведения: Сб. научных трудов. - Орджоникидзе, 1989. С. 7-23. Эпштейн М.Н. На перекрестке образа и понятия//Красная книга культуры. – М., 1989. С. 131-147.

Вопросы и задания для самоконтроля - Какие характерные черты эссеистики Монтеня были близки Монтескье? - Охарактеризуйте основные положения книги «О духе законов» Монтескье. - Выясните позицию Монтескье по отношению к различным формам правления («О духе законов»). - Определите характер взаимоотношений Востока и Запада. - Какое значение имело увлечение Востоком для развития литературы XVIII века? - Какую роль сыграл интерес к Востоку в «Споре о древних и новых авторах»? - Какую функцию выполняет восточная образность в разных по жанру повествованиях? - В чем жанровое своеобразие «Персидских писем» Монтескье? - Какую роль играет восточная экзотика в «Персидских письмах» Монтескье? - Какой прием использует автор для критики нелепостей французских нравов и общественных отношений? - Определите идейно-композиционное значение вставной новеллы – мифа о троглодитах.

58

59

Методические требования к студентам Для достижения поставленной цели - сформировать систему ориентирующих знаний о литературе Европы 17-18 вв. – студентам необходимо решить следующие задачи: - уметь рассматривать литературный процесс XVII-XVIII веков в культурном контексте эпохи; - понимать национальную специфику основных изучаемых литератур (испанской, французской, английской, немецкой); - уметь анализировать литературные произведения, относящиеся к разным жанрам, в единстве формы и содержания: трагедии, комедии, романы, философские повести, эстетические трактаты; - знать (в основных моментах) биографии крупнейших писателей XVII-XVIII веков и иметь представление об их эстетических взглядах; - уметь пользоваться справочной и критической литературой, приобрести навыки реферирования и конспектирования критической литературы; - уметь в письменной форме ответить на контрольные вопросы по курсу; - уметь самостоятельно подготовить к зачету ряд вопросов, не освещаемых в лекционном курсе; - уметь дать развернутый устный ответ на экзамене: грамотно построенный, демонстрирующий хорошее понимание вопроса и эрудицию, умение проводить сравнительный анализ, включать рассматриваемое литературное явление в культурный контекст, соответствующий требованиям культуры речи.

Основные понятия, которые должен освоить студент в процессе изучения курса Традиционализм, барокко, гонгоризм, консептизм, маринизм, метафизическая школа, прециозная литература, религиознофилософская драма, классицизм, рационалистический метод, литературные типы, классицистический характер, конфликт чувства и долга, система жанров классицизма, классицистическая трагедия, нравоучительная комедия, комедия характеров, «высокая комедия», 60

комедия-балет, ирои-комическая поэма, классицистическая проза, драма (как жанр), «драма чести», комедия интриги. Просвещение, энциклопедисты, просветительские направления в литературе, «чувствительный деизм», сентиментализм, «Буря и натиск», штюрмеры, теория «естественного человека», общественный договор, «робинзонада», просветительский роман, философская повесть, памфлет, эпистолярный роман, рококо, мелодрама. Плутовской роман, гротеск, театр масок (комедиа дель арте). Психологизм, историзм.

61

Темы для самостоятельной работы студентов по курсу «История зарубежной литературы XIX вв.» 1. Романтизм как одна из основополагающих систем мировой литературы XIX в. Проблема терминологии, периодизации, метода. 2. Романтизм как литературное направление (роль средних веков в системе идей и форм романтизма). 3. Основные и наиболее характерные понятия романтизма: двойственность и стремление к универсальности (понятие о романтическом двоемирии). Открытие историзма романтиками, его своеобразие. Открытие «местного колорита», принципа «живописания». 4. Основные жанры романтизма. 5. Немецкий романтизм. Две волны немецкого романтизма, причины явления, временные границы. 6. Роль философии Ф. Шеллинга в формировании эстетики романтизма: концепция мира, развития, познания, Бога, связей человека и природы, концепция любви, сущность понятия «интеллектуальная интуиция», представление о творческой личности, творческом акте и истоках многозначности произведения, идея мифотворчества. 7. Философия Шеллинга - основа развития представления о романтической иронии, сущность понятия «романтическая ирония». 8. Новалис. Философия и эстетика. Развитие жанра фрагмента в творчестве Новалиса. Связь с Фихте и Шеллингом. 9. «Генрих фон Офтердинген» Новалиса. Проблема жанра. Концепция мира и человека, принцип познания, образ «голубого цветка», символика. 10. Ф. Шлегель. Концепция искусства, творчества, романтической иронии, гротеска, личности художника, синэстетизм. 11. «Люцинда» Ф. Шлегеля. Воплощение эстетических и философских идей автора. 12. Отражение эстетических концепций Л. Тика в «Странствиях Франца Штернбальда». 13. «Белокурый Экберт» Л. Тика - идея единства мироздания, 62

«уединения в лесу», проблема рока, романтическая ирония, роль фантастики. 14. В.Г. Вакенродер. Иероглифический язык искусства, концепция музыки, двойственность творческой личности и самого искусства. 15. «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берлингера» В.Г. Вакенродера: специфика романтического двоемирия. 16. Ф. Гельдерлин. Философские, эстетические и этические концепции. 17. Отражение в лирике Ф. Гельдерлина тем единства природы и человека, любви и творчества. 18. Воплощение идей личной и государственной свободы, единства человека и природы в «Гиперионе» Ф. Гельдерлина. Своеобразие жанра. Мифотворчество. 19. Изменение нравственных, религиозных, философских и эстетических ориентиров у гейдельбергских романтиков (Кант, Шопенгауэр), ориентация на народное искусство. 20. «Семейные и волшебные сказки» братьев Гримм. 21. Структура поэтического сборника «Волшебный рог мальчика» Арнима и Брентано. 22. Г. фон Клейст. Тема рока, бессмысленности, непредсказуемости бытия; новая концепция любви. 23. Конфликт новеллы «Землетрясение в Чили» Г. фон Клейста. 24. Изображение обыденности в «Разбитом кувшине» Г. фон Клейста. 25. А. фон Арним. Вмешательство темных сил в жизнь человека, подавление добра механическими существами. Связь «Изабеллы египетской» с народной сказкой. 26. К. Брентано. Власть тайных сил, относительность добра и зла, чести и бесчестия – «Рассказ о честном Касперле и прекрасной Аннерль». 27. А. фон Шамиссо. «Удивительная история Петера Шлемиля» нравственная идея в романтизме, роль двоемирия и двойничества, трансформация отношения к науке. 28. Э.Т.А. Гофман. Идея универсальной личности, роль музыки и творчества, двоемирие, фантастика, гротеск, романтическая ирония. 29.Смысл названия первого сборника Гофмана «Фантазии в манере Калло», его состав. «Кавалер Глюк» - концепция музыки, роль и смысл двоемирия. «Золотой горшок» - двоемирие, специфика фантастики, своеобразие мифологии, гротеск и романтическая 63

ирония. «Крошка Цахес» - идея двойственности, гротескности и абсурда как нормы жизни. 30. «Житейские воззрения кота Мура» Гофмана - идейная и структурная основа романа; авторское и обыденное переосмысление личности музыканта. 31. Эстетика Гегеля: этапы развития искусства, определение прекрасного, представление о творческом акте, предмет искусства, учение о жанрах, их эволюции, о сущности символа. 32. Г. Гейне. Художественные и идейные задачи «Книги песен», их реализация. Тема человека и природы, любви; предмет иронии и способы ее создания. 33. «Лирическое интермеццо» Гейне - темы и формы народной поэзии. 34. «Северное море» Гейне - философское осмысление бытия, изменение форм стиха, сатира. 35. Поэма Гейне «Германия. Зимняя сказка». 36. Английский романтизм. Периодизация. 37. У. Блейк. Творчество Блейка – предвосхищение идей и форм английского романтизма. Мифотворчество, особое восприятие демонизма. 38. «Озерная школа». У. Вордсворт. Концепция творчества и творческой личности, представления о связи человека и природы, проблема воображения и рассудка, языка искусства («Предисловие к лирическим балладам»). Поэтичность обыденности, роль воображения – сонет «На Вестминстерском мосту». 39. С.Т. Кольридж. Первичное и вторичное воображение, ассоциативность художественного языка, отличие его от языка обыденной речи. 40. «Старый моряк» Кольриджа - новый тип поэмы с преобладающим лирическим началом, своеобразие композиции, контраст, тема преступления и искупления, неосознанные действия человека, тайные силы мира. Ужасное как возвышенное. Живописность. 41. «Кубла Хан» Кольриджа - живописность, загадочность. 42. Р. Саути. Развитие тенденций народной баллады в поэмах; христианская проблематика поэм; демоническое как безнравственное. 43. Д. Китс. Концепция личности поэта и творчества («Гомер», письма). «Ода греческой вазе» - соотношение искусства и действительности, проблема правды и красоты. «Ода соловью» романтическое томление, тема смерти, реальное и ирреальное. 64

44. П.Б. Шелли. «Защита поэзии» - смысл творчества, воображение, предмет искусства и его роль в обществе. 45. «Освобожденный Прометей» П.Б. Шелли: оригинальность трактовки мифологического сюжета, главные образы, философская обобщенность, символика и аллегоричность. 46. Человек и природа, глобальность явлений в поэзии П.Б. Шелли – «Ода западному ветру», «Облако». 47. Дж.Г. Байрон. Проблема воображения, действительности, мысли. Скептицизм и рационализм. Титанизм героев и конфликтов. 48. Первый сборник Дж.Г. Байрона «Часы досуга». Сатирический обзор современной поэзии в «Английских бардах и шотландских обозревателях». 49. «Чайльд-Гарольд» Дж.Г. Байрона как новый тип лиро-эпической поэмы: изменения в сюжете, превращение эпического произведения в лирический дневник автора. Концепция личности байроновского героя. Тема природы и человека: новые стилевые черты. 50. Жанровые особенности «Восточных поэм» Дж.Г. Байрона - связи с новеллой, «вершинность» композиции. 51. В. Скотт. Связь его баллад с народным творчеством. 52. Специфика историзма Скотта, соединение частной жизни с развитием общества. История и современность. 53. Концепция личности в исторических романах В. Скотта («Айвенго», «Роб Рой», «Пуритане»). 54. Своеобразие композиции исторических романов В. Скотта («Айвенго», «Роб Рой», «Пуритане»). 55. Воплощение исторических воззрений и эстетических принципов в романах В. Скотта «Айвенго», «Роб Рой», «Пуритане». 56. Ч. Диккенс. Представление о неразрывности связи всех людей как основа творчества. Своеобразие метода, проблема юмора и сатиры, периодизация творчества. 57. Проблематика и художественная форма «Посмертных записок Пиквикского клуба» Ч. Диккенса как воплощение основных идей и форм творчества писателя. 58. «Оливер Твист» Ч. Диккенса - тема преступления и преступников, концепция личности, нравственная проблематика, проблема воспитания. 59. «Тяжелые времена» Ч. Диккенса - противопоставление механистического и прагматического начала гуманистическому. 60. У. Теккерей. Видение мира живописцем и литератором. 65

Предисловия к романам «Ньюкомы» и «История Пенденниса» как отражение концепции искусства и истории. 61. Роман «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея - хронотоп, проблематика, жанр, система образов, композиция, своеобразие объективности повествования, роль автора и Кукольника. 62. Французский романтизм. Философские и социальные истоки французского романтизма. Периодизация. 63. Противостояние классицизму. Социальная тематика. Система жанров. 64. «Коринна» Ж. де Сталь – зависимость темперамента от географических широт, предвосхищение стендалевского изображения эволюции чувства, тема женской эмансипации. 65. Психологический роман: «Рене» Шатобриана, «Оберман» Сенанкура, «Адольф» Констана, «Исповедь сына века» Мюссе, романы Ж. Санд и Ш. Нодье. Эволюция героя психологического романа. 66. Исторический роман: «Сен-Мар» Виньи (концепция Вико, герой и история); • «Собор Парижской Богоматери» Гюго (специфика историзма романа, композиция, система образов, концепция романтического героя, символика, гротеск в романе); • «Хроника времен Карла IX» П. Мериме (концепция истории и нравственности в романе, композиция, система образов); • «Три мушкетера» А. Дюма (концепция истории, композиция, система образов); • «Капитан Фракасс» Т. Готье (концепция истории, система образов, психологизм). 67. Романтическая новеллистика: Ш. Нодье, П. Мериме. 68. Формирование романтической поэзии во Франции. 69. Лирика Ламартина – особенности образной системы. 70. Трагическое мироощущение в поэзии Виньи («Смерть волка»). 71. Тема поэта и поэзии у А. де Виньи и А. де Мюссе (цикл «Ночи»). 72. Экзотизм и политические мотивы в лирике Гюго. 73. Ф. Стендаль. Философия, этика и эстетика. «Расин и Шекспир», «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская» как основа писательского кредо. 66

74. Тема Италии в творчестве Стендаля. («Ванина Ванини», «Пармская обитель»). 75. «Красное и черное» Стендаля - смысл названии, хронотоп, роль композиции в раскрытии идей, тема Наполеона, принципы создания образов главных героев, психологизм. 76. О. де Бальзак. Философские, исторические естественнонаучные и экономические основы эстетики Бальзака. 77. Замысел «Человеческой комедии», предисловие, композиция. 78. «Евгения Гранде» Бальзака - специфика жанра, эволюция характера. 79. «Шагреневая кожа», «Лилия долины» Бальзака - тема личного счастья и нравственности; психология героев. 80. Тема утраченных иллюзий и нравственного идеала в «Утраченных иллюзиях»; специфика жанра. 81. Проблемы «чистого искусства». Т. Готье и его эстетическая программа («Мадемуазель де Мопен», «Эмали и камеи»). 82. Группа «Парнас»: теория «искусства для искусства». 83. Ш. Бодлер. Эстетические воззрения («Цветы зла»). 84. Г. Флобер. Философия, этика и эстетика (теория «объективного романа»). 85. «Госпожа Бовари» Флобера - хронотоп, проблематика, новый тип героя, способы воспроизведения персонажа и среды; роль подтекста и символики. 86. «Саламбо» Флобера - отношение к романтической концепции истории; тема любви: роль экзотики и «эстетики безобразного», символика. 87. Формирование эстетических принципов реализма («реалистической школы» Шанфлери) Л.Э.Э. Дюранти и А. Ассеза (журнал «Реализм», 1856-57). 88. Роль романтизма в развитии литературы США, связь с процессом становления американского самосознания. Специфика восприятия европейского опыта и складывающееся своеобразие национальной литературы на английском языке. Хронологические границы и периодизация. 89. Дж.Ф. Купер. Вклад Купера в создание американского романа: разработка разновидностей романного жанра (исторического, приключенческого, морского, бытового). 90. Связь Купера с традицией В. Скотта. 91. Цикл романов Купера о Кожаном Чулке: индейская тема, тема 67

«естественного человека», нравственный идеал писателя. 92. Г.У. Лонгфелло. «Песнь о Гайавате». 93. Э. По. Особенности мировоззрения и эстетической концепции писателя. 94. Статья «Философия творчества» и поэтическое новаторство Э. По («Ворон», «Колокола», «Аннабель Ли»). 95. Новеллистическое искусство Э. По. 96. Формирование жанра детектива в творчестве Э. По. 97. Н. Готорн – основатель морально-психологического направления в литературе Америки («Алая буква»). 98. Г. Мелвилл. Жанровое своеобразие романа «Моби дик, или Белый кит». 99. У. Уитмен. Трансцендентализм – философская основа творчества. 100. Аболиционистская тема в творчестве Г. Бичер-Стоу.

68

Методические рекомендации к самостоятельной работе студентов Общие рекомендации: XIX век – один из сложнейших этапов развития мировой литературы. Его специфика обусловлена формированием романтизма - одной из основополагающих систем мировой литературы, являющейся как следствием развития мировой литературы и культуры предшествующих эпох, так и основой для последующих. Несмотря на кажущуюся изученность этого периода в науке о литературе, единого мнения о сущности этого явления, его периодизации не сложилось. Тем не менее, следует обратить внимание на единство истоков всего романтического движения и вместе с тем на национальные различия. Следует учитывать, что романтизм – художественная система, включающая в себя, кроме литературы, философию, юриспруденцию, экономику, музыку, живопись, архитектуру и пр. Сущность понятия «мировая литература» на этом этапе ее развития проявляет себя с полной отчетливостью в процессе развития и взаимодействия европейской и американской литератур. Поэтому необходимо более обстоятельное выявление взаимосвязей и взаимовлияний при анализе индивидуальных методов писателей-романтиков. Однако не следует забывать не только о возможности прямых влияний, но и о типологическом схождении. Романтизм в литературе может быть постоянно соотносим с национальным искусством – живописью и музыкой в первую очередь, ибо они позволяют глубже понять национальную специфику явления и дают картину соответствий. Вместе с тем необходимо отметить формирование в недрах романтизма таких литературных теорий, как реализм (утилитаризм) и «искусство для искусства». Следует отметить позитивизм как философскую основу реализма XIX века. Теория реализма рассматриваемого периода исходит из идеи социальной детерминированности явлений и характеров, из необходимости классифицировать явление, выявив его социальные корни и развитие; из требования изображать социально-временные условия формирования личности, социально-этические причины, влияющие на ее изменения. Реализм в целом тяготеет к изображению широких картин, к исследованию причин и следствий, поэтому основным его жанром становится роман, основным художественным приемом – типизация; отличается наличием идей морали, проводимыми через все сюжетные 69

ходы и характеры и четкой оценочной авторской позицией, приводящей к однозначному выводу. Длительная история доктрины «чистого» искусства нашла свое наиболее полное воплощение в деятельности поэтической группы «Парнас» во Франции и теории американского трансцендентализма. Первым проявлением этой доктрины была теория «искусства для искусства», некоторые положения которой были сформулированы В. Гюго в предисловиях к сборникам стихов «Восточные мотивы» (1829) и «Осенние листья» (1830), а также А. де Виньи в предисловии к роману «Сен-Мар» (1829) и развиты в творчестве Т. Готье и др. В противовес многочисленным сенсимонистским и фурьеристским теориям, требующим от поэтов непременного активного участия в улучшении социального состояния человека, а также направления их поэтического слова на службу социальному прогрессу, последователи «чистого искусства» декларировали абсолютную свободу поэтического творчества, лишенную утилитарной, коммерческой и дидактической направленности, автономию поэзии от социальных, моральных или политических вопросов, расширение тематических границ поэзии и т.д. Цель художника – создание произведений искусства, способствующих прогрессу искусства средствами самого искусства, то есть элитарных в художественном отношении (по содержанию, форме и образной структуре) в отличие от низкопробной продукции бульварной литературы и схематичных, догматизированных сочинений социальной направленности. Приступая к изучению литературы данного периода, рекомендуется использовать предложенные темы для самостоятельной работы, поскольку они позволяют систематизировать и конкретизировать разнообразный литературный материал. Представляется также целесообразным объединить эти темы в блоки по предметному принципу. Например, «Романтическая историография»: темы 3 «Открытие историзма романтиками, его своеобразие», 52 «Специфика историзма Скотта, соединение частной жизни с развитием общества. История и современность», 53 «Концепция личности в исторических романах В. Скотта («Айвенго», «Роб Рой», «Пуритане»)», 54 «Своеобразие композиции исторических романов В. Скотта («Айвенго», «Роб Рой», «Пуритане»)», 55 «Воплощение исторических воззрений и эстетических принципов в романах В. Скотта «Айвенго», «Роб Рой», «Пуритане», 66 «Исторический роман: «Сен-Мар» Виньи (концепция Вико, герой и история)»; «Собор Парижской Богоматери» Гюго (специфика историзма 70

романа, композиция, система образов, концепция романтического героя, символика, гротеск в романе); «Хроника времен Карла IX» П. Мериме (концепция истории и нравственности в романе, композиция, система образов); «Три мушкетера» А. Дюма (концепция истории, композиция, система образов); «Капитан Фракасс» Т. Готье (концепция истории, система образов, психологизм), 86 «Саламбо» Флобера - отношение к романтической концепции истории; тема любви: роль экзотики и «эстетики безобразного», символика», 89 «Дж.Ф. Купер. Вклад Купера в создание американского романа: разработка разновидностей романного жанра (исторического, приключенческого, морского, бытового)», 90 «Связь Купера с традицией В. Скотта», 91 «Цикл романов Купера о Кожаном Чулке: индейская тема, тема «естественного человека», нравственный идеал писателя». «Социальный роман XIX века»: темы 57 «Проблематика и художественная форма «Посмертных записок Пиквикского клуба» Ч. Диккенса как воплощение основных идей и форм творчества писателя», 58 «Оливер Твист» Ч. Диккенса - тема преступления и преступников, концепция личности, нравственная проблематика, проблема воспитания», 59«Тяжелые времена» Ч. Диккенса - противопоставление механистического и прагматического начала гуманистическому», 61 «Роман «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея - хронотоп, проблематика, жанр, система образов, композиция, своеобразие объективности повествования, роль автора и Кукольника», 75 «Красное и черное» Стендаля - смысл названии, хронотоп, роль композиции в раскрытии идей, тема Наполеона, принципы создания образов главных героев, психологизм», 78 «Евгения Гранде» Бальзака - специфика жанра, эволюция характера», 80 «Тема утраченных иллюзий и нравственного идеала в «Утраченных иллюзиях»; специфика жанра», 85 «Госпожа Бовари» Флобера - хронотоп, проблематика, новый тип героя, способы воспроизведения персонажа и среды; роль подтекста и символики», 100 «Аболиционистская тема в творчестве Г. Бичер-Стоу». «Психологический роман XIX века»: темы 64 «Коринна» Ж. де Сталь – зависимость темперамента от географических широт, предвосхищение стендалевского изображения эволюции чувства, тема женской эмансипации», 65 «Психологический роман: «Рене» Шатобриана, «Оберман» Сенанкура, «Адольф» Констана, «Исповедь сына века» Мюссе, романы Ж. Санд и Ш. Нодье. Эволюция героя психологического романа», 79 «Шагреневая кожа», «Лилия долины» Бальзака - тема личного счастья и нравственности; психология героев», 97 «Н. Готорн – основатель морально-психологического направления в литературе Америки («Алая буква»)». 71

«Тема искусства и творческой личности в романтизме»: 6 Роль философии Ф. Шеллинга в формировании эстетики романтизма: концепция мира, развития, познания, Бога, связей человека и природы, концепция любви, сущность понятия «интеллектуальная интуиция», представление о творческой личности, творческом акте и истоках многозначности произведения, идея мифотворчества, 10 Ф. Шлегель. Концепция искусства, творчества, романтической иронии, гротеска, личности художника, синэстетизм, 14 В.Г. Вакенродер. Иероглифический язык искусства, концепция музыки, двойственность творческой личности и самого искусства, 15 «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берлингера» В.Г. Ваккенродера: специфика романтического двоемирия, 17 Отражение в лирике Ф. Гельдерлина тем единства природы и человека, любви и творчества, 28 Э.Т.А. Гофман. Идея универсальной личности, роль музыки и творчества, двоемирие, фантастика, гротеск, романтическая ирония, 29 Смысл названия первого сборника Гофмана «Фантазии в манере Калло», его состав. «Кавалер Глюк» - концепция музыки, роль и смысл двоемирия, 30 «Житейские воззрения кота Мура» Гофмана - идейная и структурная основа романа; авторское и обыденное переосмысление личности музыканта, 31 Эстетика Гегеля: этапы развития искусства, определение прекрасного, представление о творческом акте, предмет искусства, учение о жанрах, их эволюции, о сущности символа, 38 «Озерная школа». У. Вордсворт. Концепция творчества и творческой личности, представления о связи человека и природы, проблема воображения и рассудка, языка искусства («Предисловие к лирическим балладам»). Поэтичность обыденности, роль воображения – сонет «На Вестминстерском мосту», 39 С.Т. Кольридж. Первичное и вторичное воображение, ассоциативность художественного языка, отличие его от языка обыденной речи, 43 Д. Китс. Концепция личности поэта и творчества («Гомер», письма). «Ода греческой вазе» - соотношение искусства и действительности, проблема правды и красоты. «Ода соловью» - романтическое томление, тема смерти, реальное и ирреальное, 44 П.Б. Шелли. «Защита поэзии» - смысл творчества, воображение, предмет искусства и его роль в обществе, 48 Первый сборник Дж.Г. Байрона «Часы досуга». Сатирический обзор современной поэзии в «Английских бардах и шотландских обозревателях», 60 У. Теккерей. Видение мира живописцем и литератором. Предисловия к романам «Ньюкомы» и «История Пенденниса» как отражение концепции искусства и истории, 71 Тема поэта и поэзии у А. де Виньи и А. де Мюссе (цикл «Ночи»), 73 Ф. Стендаль. Философия, этика и эстетика. «Расин и Шекспир», «Вальтер 72

Скотт и «Принцесса Клевская» как основа писательского кредо, 81 Т. Готье и его эстетическая программа («Мадемуазель де Мопен», «Эмали и камеи»), 82 Группа «Парнас»: теория «искусства для искусства», 83 Ш. Бодлер. Эстетические воззрения («Цветы зла»), 84 Г. Флобер. Философия, этика и эстетика (теория «объективного романа»), 93 Э. По. Особенности мировоззрения и эстетической концепции писателя, 94 Статья «Философия творчества» и поэтическое новаторство Э.По («Ворон», «Колокола», «Аннабель Ли»), 99 У. Уитмен. Трансцендентализм – философская основа творчества. При изучении литературного процесса XIX века необходимо стремиться к типологическому освещению явлений (романтизм, реализм и т.п.), к освоению теоретических знаний в области литературы, выработке понятия о культурных эпохах, развитию и закреплению навыков литературоведческого анализа текста художественного произведения в единстве формы и содержания. При этом следует учитывать отсутствие линейной, механической последовательности возникновения литературных явлений (романтизм, реализм и т.п.). Поэтому нельзя говорить о том, что центральным литературным событием XIX века является реализм как более высокая ступень творческой эволюции, а предшествующие ему «течения» и «направления» - не вполне «совершенными», не состоявшимися, не «дотянувшими» до реализма, так же, как и неверно было бы считать «последующие течения» разрушающими и искажающими реализм, следовательно, также неполноценными. Для домашних занятий необходимо наличие обязательного минимума текстов. Большинство программных произведений представлено в хрестоматиях: Зарубежная литература: XIX в. Романтизм. – М., 1976. Зарубежная литература: XIX в. Романтизм. Критический реализм. Хрестоматия. - М., 1979. Нужно учитывать, что ни одна из хрестоматий не содержит полного круга обязательных произведений. Поэтому следует пользоваться любым отечественным издание текстов, рекомендованных к прочтению, однако желательно, чтобы произведения зарубежных писателей, поэтов, теоретиков искусства цитировались по наиболее авторитетным изданиям (полные собрания сочинений, серия «Литературные памятники», двуязычные книги издательства «Радуга», серия «История эстетики в памятниках и документах»). В процессе чтения текста очень полезно выписывать все, что имеет непосредственное отношение к избранной теме. Делать это лучше всего на отдельных листочках (на одной стороне), чтобы потом можно было 73

легко расположить их в необходимом порядке. На каждом таком листочке следует указывать автора и название цитируемого произведения, место и год издания книги, страницу. Изучение рекомендуемой литературы. В процессе самостоятельной работы нужно изучить один из вузовских учебников по зарубежной литературе XIX века (любое издание последних лет), специальные учебные пособия или соответствующие разделы рекомендуемой справочной литературы: 1. История зарубежной литературы: В 2-х т. – М., 1991. 2. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./ Под ред. Н.П. Михальской. – М., 1997. 3. История всемирной литературы: В 9-ти т. – Т.6. – М., 1989. Для основательной работы над курсом требуется изучение специальной научной литературы, рекомендуемой к отдельным темам, например: Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. – М., 1975. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – М., 1973. Грешных В.И. Ранний романтизм: фрагментарный стиль мышления. – Л., 1991. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. – Рига, 1988. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. – М., 1978. Реизов Б.Г. Французский роман XIX в. – М., 1969. Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. – Л., 1958. Соколова Т.В. Июльская революция и французская литература (18301831). – Л.., 1973. Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе XIX века. – М., 1972. Николюкин А.Н. Американский романтизм и современность. – М., 1968. Дополнительная научная литература понадобится при углубленном изучении рассматриваемой темы: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. – СПб., 1996. Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма (Ф.Р. Шлегель, Новалис). – М., 1978. Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма (Гельдерлин, Шлейермахер). – М., 1989. Дейч Ал. Судьба Фридриха Гельдерлина//Дейч Ал. Судьбы поэтов. – М., 1968. Стадников Г.В. Генрих Гейне. – М., 1984. 74

Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма. – Л., 1970. Дьяконова Н.Я. Лирическая поэзия Байрона. - М., 1975. Батай Ж. Блейк// Батай Ж. Литература и зло. М., 1994. – С. 59-73. Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. – М., 1993. Катарский И.В. Диккенс. – М., 1960. Катарский И.В. Диккенс и его время. – М., 1966. Михальская Н.П. Чарльз Диккенс. – М., 1987. Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. – М., 1975. Ивашева В.В. Теккерей-сатирик. – М., 1958. Реизов Б.Г. Стендаль: годы ученья. – Л., 1968. Реизов Б.Г. Стендаль: философия, история, политика, эстетика. – Л., 1974. Реизов Б.Г. Бальзак. – Л., 1960. Реизов Б.Г. Творчество Флобера. – М., 1955. Соколова Т.В. Философская поэзия А. де Виньи. - Л., 1981. Андрие Р. Стендаль, или Бал-маскарад. – М., 1985. Фелестье Ж. Проспер Мериме. – М., 1987. Нольман М.Л. Шарль Бодлер. – М., 1979. Сартр Ж.П. Бодлер// Бодлер Ш. Цветы зла. – М., 1993. Аллен Г. Эдгар По. – М., 1992. Ковалев Ю.В. Герман Мелвилл и американский романтизм. – Л., 1972. Венедиктова Т.Д. Поэзия Уолта Уитмена. – М., 1982. Изучение зарубежной литературы строится на сочетании исследования истории и теории литературного процесса данного периода и анализа творчества отдельных писателей. Занятия подобного рода рекомендуется начинать с изучения общей характеристики литературного процесса XIX века конкретной страны (Англии, Франции, Германии и др.), освоения эстетики литературных направлений, течений и группировок изучаемого периода, а затем приступать к исследованию биографий, творческого пути, мировоззрения отдельных писателей. При этом обязательно следует делать рабочие записи: составлять хронологическую канву литературного процесса данного периода применительно к литературам стран Европы и Америки, биографий отдельных писателей или собственный рассказ о писателе. Настоятельно рекомендуется, выполняя эти задания, оставлять место для дополнений. В процессе самостоятельной работы необходимо пользоваться и разработками некоторых тем, наименее изученных в отечественном литературоведении или представляющихся дискуссионными и поэтому вызывающих наибольшие трудности при подготовке к экзамену. 75

Тема 1. Романтизм как одна из основополагающих систем мировой литературы XIX в. Проблема терминологии, периодизации, метода. Задачи. Осмыслить проблему романтизма как дискуссионную, определить основные направления дискуссии. О романтизме много говорилось, о нем много спорили. При этом почти все говорившие и спорившие отмечали недостаточную проясненность самого понятия «романтизм». О романтизме спорили при его возникновении, спорили тогда, когда он достиг расцвета, спорят и до сих пор. Однако удивительно другое – то, что в спорах стремятся отыскать исчерпывающую формулу романтизма, подобно формуле классицизма. Вместе с тем следует признать, что нельзя определить романтизм «вообще», на основе привычных параметров: политических позиций, философских взглядов, психологических особенностей, литературных приемов, - поскольку а) в истории мы встречаемся не с романтизмом, а с романтизмами: английским, немецким, французским, итальянским, русским и др., явлениями различными по своей общественной природе, по национальным особенностям, по эпохе своего развития; б) хронологические рамки романтизма подвижны, что обусловлено, во-первых, несинхронностью различных уровней культуры, то есть разными временными периодами возникновения романтизма в странах Европы и Америки, что не позволяет установить некое единство отдельных романтизмов поверх национальных границ. Во-вторых, стремлением современных литературоведов, именующих этим словом всю литературную формацию XIX века и считающих неоромантизм отправной точкой модернизма, а модернистские стили (экспрессионизм, сюрреализм, экзистенциализм) – естественным звеном видоизменяющейся романтической культуры, раздвинуть хронологические пределы этого явления за границы не только XIX, но и XX веков (постмодернизм). Романтическая эстетика вообще принципиально избегает формул, она текуча. Все споры о сущности романтизма сводятся к трем концепциям: 1. Романтизм рассматривается как закрытая система – исторически обусловленный и ограниченный этап развития литературы. 2. Романтизм рассматривается как открытая система – как тип мышления. 3. Романтизм рассматривается или как цельное явление (попытки типологизации, как правило, неудачны, поскольку большой 76

литературный материал остается за пределами типологии и не получает своего объяснения), или как совокупность различных «романтизмов». Кроме того, для исследования романтического искусства первостепенное значение имеет различение понятий «романтизм» и «романтика». Следует разделять романтизм как особую художественную систему и романтику как пафос, особую разновидность эмоциональной направленности творчества. «Романтика» - понятие вечное, а «романтизм» - историческое, свойственное определенной эпохе. Следует отметить «размытость» термина «романтизм»: можно отметить почти омонимическую семантику термина, когда под романтизмом понимают литературное направление, эпоху, стиль, эстетическую систему или тип культуры. Романтизм – понятие как историко-литературное, так и культурологическое, то есть можно говорить и о культуре романтизма. Обладая высокой степенью саморефлексии, культура романтизма на практике пришла к осознанию собственной многовариантности. Существовавшая от века фактическая множественность культурных типов превратилась в сознательный плюрализм творческих принципов.

Литература История зарубежной литературы XIX века: Учеб. для вузов/Под ред. Н.А. Соловьевой. – М., 2000. С.21-30.

Дополнительная литература История зарубежной литературы: В 2-х т. – М., 1991. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – М., 1973. Реизов Б.Г. Романтизм и мечта//Реизов Б.Г. История и теория литературы. – Л., 1986. С. 233-238. Реизов Б.Г. Романтизм как историческое явление//Реизов Б.Г. История и теория литературы. – Л., 1986. С. 238-242. Толмачев В.М. Романтизм: лицо, культура, стиль//«На границах». Зарубежная литература от средневековья до современности. – М., 2000. С.104-116. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. – Рига, 1988.

Вопросы и задания для самоконтроля - Назовите направления, по которым развивается дискуссия о романтизме. - Как следует различать понятия «романтизм» и «романтика»? - Раскройте омонимическую семантику термина «романтизм».

77

Тема 2. Романтизм как литературное направление (роль средних веков в системе идей и форм романтизма). Задачи. Уяснить своеобразие романтизма как литературного направления. Необычайно сложна связь между романтизмом как личным стилем, поколением, самоназыванием и романтизмом как синхронической структурой, большим литературным временем. Учитывая, что в романтизме сосуществует множество очень разных индивидуальных романтических картин мира, а также национальных констант, следует отметить их сходство в морфологическом плане. Общие свойства романтизма: - ненормативность, утверждение себя через отрицание: Каждое новое явление в романтизме одновременно контрромантизм и романтизм: смена явлений обусловлена расширением сферы «поисков абсолюта», «наиболее реальной из реальностей творчества». С попыткой определения через «анти-» ассоциировались самые разные явления: например, желание Стендаля отделить свой романтизм от историзма Скотта, творческая полемика Мелвилла с трансцендентализмом, неприятие Готье принципов литературного труда Ж. Санд, критика Гейне средневековой ориентации «партии В. Шлегеля»; преодоление красноречия в пользу художественного языка, лишенного любых оттенков утилитарности и массовости. Противопоставляя себя классицизму, романтизм не отбрасывал полностью классического канона, но интегрировал его в историческую картину развития искусства, протестуя против поглощения индивидуального творческого начала различными формами «всеобщего» (догматы церкви, метафизические системы в философии, иерархия жанров в риторической словесности, античность в интерпретации Винкельмана, роль денег в буржуазном обществе и ханжество его социальной идеологии, использование машин в производстве). - абсолютная (ничем не ограниченная) свобода творчества: Не принимая «всевластия» цивилизации над «мыслящим тростником», романтики вдохновлялись мыслью о полной независимости художника, о высшем назначении творчества и бытии творимого. Романтики словно отказывали в конечной достоверности всему, что не выступает продолжением творчества и найденного в нем языка как сферы символа, синтеза. В той мере, в какой творчество для романтиков родственно откровению, некоей квинтэссенции «доверия к себе» и даже темперамента, оно наделяет христианство статусом личного 78

мифа. На протяжении приблизительно столетия возвышение творчества до культа носит в романтической культуре литературоцентричный характер. Носителями пророческого гения романтизма выступают прежде всего лирик и лирика – «музыкальная» способность романтика все видеть и слышать посвоему, имманентно своей жизни в творчестве. Основные понятия творчества у романтиков имеют характер метафор, образов-символов, стирающих четкий рубеж между творческими специализациями – философствованием и писательством, живописью и литературой, словом и мелодией, научной и литераторской деятельностью. Романтический «рассуждающий поэт» сочетает в себе самые разные виды интеллектуализма. Однако при описании искомого романтиками синтеза сближение искусств имеет условный характер. Романтические авторы испытывали порой значительные затруднения в выражении «невыразимого» и прибегали тогда к рационализации своего метода к множеству ассоциаций и аналогий. Чаще всего это отсылки к музыке (общий глубинный принцип становящегося универсума, «молитва», творческий дионисизм, ритм волн поэтического сознания, имперсональность, способ суггестии, то есть почти гипнотического воздействия на читателя) и к живописи (портретность феноменальной стороны мира, рисунок письма и манера отбора деталей, техника подтекста – передача внутренних состояний через вещный символ, фонетическое полнозвучие). Романтический писатель – Протей, мастер перевоплощений. «Я» творческой личности (взятое в том или ином аспекте – подчеркнуто духовном или подчеркнуто биологическом) – всегда центральное звено романтической иконологии. Романтик в главном для себя всегда двуипостасен. С одной стороны, он пророк, визионер, безумец, харизматическая личность, преступник и т.п., с другой – вечный страж и регистратор своего опыта как ни на что не похожего художественного языка. Эстетизм романтической культуры – в отречении от «жизни» ради ее стилизации. Существовать в этой культуре «Я» - значит быть творчески воспринятым и выраженным, доведенным до вербальной реальности. - нериторическое художественное слово: Способом мышления романтизма является символ – трагическая интуиция о нецельности мира в слове, о противоречии между старым и новым, поверхностью и глубиной, внешней и внутренней формой, поэзией и прозой. Романтический текст не подражает образцам, риторически аккумулирующим в себе нормативное представление о мире, но сам тяготеет к образцовости, к формированию длящегося (всегда нового) горизонта смысла. В логическом рационализме для романтиков была неприемлема подневольность мышления, доминантное 79

положение самоценных технических приемов, при котором писатель с его творческой волей оказывался на второстепенном месте: слова автоматически склеиваются в фигуры речи, смыслы складываются в силлогизмы, и та спрессованная веками мудрость, которая именуется и используется в этих традиционных сочленениях, даже не актуализируется по-настоящему в авторском сознании. Именно против такого усредненного рационализма, принудительно подключающего автора к сложившейся традиции, к готовым законам ума и красоты, протестовали романтические писатели. Грандиозный переворот, инициированный романтиками, однако, реально складывался из небольших сдвигов на разных уровнях поэтики. В тысячелетних идеяхсимволах типа «мир-книга» или «великая цепь бытия» романтики лишь слегка меняли акценты, вводили специфичные нюансы, что, собственно, и составляет жизнь культуры. Например, в романтической словесности активно функционирует традиционный топос «мальчик-старик», который трансформируется в образ мудрого ребенка в эстетике Новалиса, Вордсворта в соответствии с индивидуальным стилем каждого автора. Разрыв с риторикой не мог быть тотальным также потому, что риторическая система растянута во времени и неоднородна: риторика продолжала существовать в определенных бытовых жанрах, а школа – постоянный проводник риторической культуры на протяжении XIX века – обеспечивала непрерывность традиции классического образования. Романтическая поэзия программно осознается в антитезе риторической. Стиль - категория классической риторики, рассматривающей поэзию как сумму технических приемов, цель которых – убедить, преподать моральный урок, взволновать. Романтики, видевшие цель поэзии в самовыражении автора и наслаждении читателей, соответственно кардинально переосмыслили понятие стиля. Вместо критерия следования правилам, решающим моментом становится искренность и полнота самовыражения. Стиль переосмысливался как очень личностная категория. «Органическая форма», «единственно точное слово в единственно точном месте», «музыкальность», «чистая поэзия», «живописность», «точка зрения», «танец», «объективный коррелят» - вот весьма выборочный перечень знаменитых и перетекающих друг в друга определений, наметивших эстетическую каноничность сугубо личного опыта и тем самым со временем натурализовавших образ романтического абсолюта. В целом отношения романтиков с классицистической поэтикой строились на импульсах притяжения и отталкивания. - романтическая картина мира, общества, человека, природы, творчества/искусства: 80

Романтизм противопоставил свой образ творящейся художником реальности не рационализму как таковому, а механистичной картине мира, данной эпохой Просвещения. Особый романтический рационализм – в том, чтобы вскрыть в явлении противоречие, увидеть его антиномически, проблематично – как длящееся именно в художнике событие. Этот процесс сопоставим с попытками европейских романтиков воплотить идею множественности в единичном, которая проявляется на разных уровнях. Во-первых, на уровне шеллингианской философии тождества, в которой единичное вытекает из качественной дифференциации на «субъективное» и «объективное», порождая конечное. Нечто, качественно определившееся, не только остается укорененным в тождестве, но и связанным структурно и органично с тотальностью вещей. Первоначальное тождество раскрывается в двойном феноменальном ряде «потенций»: с одной стороны, в ряде, где преобладает элемент субъективности, с другой - в котором преобладает момент объективности. Однако в преобладании первого всегда подразумевается второе, и наоборот. «Абсолютное тождество есть «единое целое», вне которого никакая вещь не существует сама по себе. Это сам Универсум, совечный Тождеству» (Реале Д., Антисери Д.). Эта философская система была, по определению Б.Г. Реизова, «основной, ведущей, торжествующей философией эпохи». Во-вторых, как частный случай проявления философии тождества на уровне натурфилософского осмысления магии: «Магия. /.../ Учение о взаимопредставляемости универсума. Учение об эманации (персонифицированная эманация)» (Новалис). С этой точки зрения, все в мире является разными ступенями, формами воплощения сущности, связано друг с другом, следовательно, в единичном - малом - знаке заключена информация о множественном большом - универсуме. В-третьих, на уровне эстетики, где единое видится во многом, а множественность - в едином: «Все произведения - одно единственное произведение, все искусства - одно единое искусство, все поэтические творения - одно единое творение» (Ф. Шлегель). Человек в романтизме – это прежде всего универсальный, целостный человек, человек, равновеликий космосу, универсуму, заключающий в себе мировое, человеческое все. Характер романтического героя сложен, подвижен, представляет собой смешение разных сторон человеческой натуры, национальных типов. Одним из способов романтической мифологизации личности являлась универсальная ирония, теория которой была разработана Ф. Шлегелем на философском фундаменте учения Фихте: «Мы должны возвышаться над нашей собственной любовью и быть в состоянии мысленно уничтожить то, чему мы поклоняемся, иначе мы не 81

достигнем понимания мира, какими бы другими способностями мы ни обладали» (Шлегель). Отсюда простое правило: в искусстве не принимать ничего всерьез, не отдавать своих симпатий целиком одному герою, рассматривать вопрос с разных сторон и в трагическом переживании усматривать элементы комизма; разрушать то, что только что создал, то, «чему поклонялся», смеяться над серьезными чувствами, которые только что изображал. Благодаря иронии все конечное и обусловленное становится текучим, движущимся, необусловленным, бесконечным. Ирония декларирует идею и одновременно ее снимает, декларирует предмет и одновременно выводит его из его законченности и однозначности, ирония ставит под вопрос все сотворенное и вводит мир в поток непрерывного творения. Творцом этого бесконечно творящегося мира является личность, ее сознание, ее душа, но ирония распространяется и на личность, не позволяя ей окостенеть, застыть, принять устойчивые, установленные формы. Таким образом, ирония – универсальная разрушительница мирового канона и универсальная творительница деканонизированной вселенной. Натурфилософия романтиков – в идее одухотворенности природы, единства человека и природы. Единство человека и природы может быть как гармоничным, когда состояние природы созвучно внутреннему миру человека, соответствует его эмоциональному настрою, так и дисгармоничным, когда внутренней духовной гармонии человека противопоставлена дисгармония внешнего мира или наоборот красота и величие природы антитетичны душевному разладу героя. По мере своей актуализации романтизм все острее ставил вопрос об «эстетике», о смысле и параметрах именно художественной реальности, художественной экспрессии и тем самым как бы объективистски, экспериментально освобождался от всего внешнетворческого. Романтики декларировали намерение овладеть первореальностью творчества и поставить «жизнь» в зависимость от Книги, жизнетворчества. Романтики воспринимали художника как посредника между творящимся в слове миром и человечеством. Творчество не сводимо к ремеслу, к социальному статусу, к жанру и теме: творец живет в искусстве и делает его элементом все, к чему прикасается. Открытие романтиками смерти как краеугольной категории творческого сознания постепенно сделало их из экстравертов и поклонников природы интровертами, психологистами природы творчества. На «пути вовнутрь» и собирании «бытия небытия» ими были последовательно пройдены и прожиты «средневековье», «богоборчество», космос, пастораль, современный город, вещь, почва, физиология, бессознательное, секс, война, ничто с тем, чтобы в процессе и анатомии романтического сознания нащупать возможность синтеза – 82

реальности в слове той основополагающей матрицы, которая в условиях секуляризации ставит вопрос о бессмертии в творчестве. Романтизм сформировал миф о музыке как непосредственном языке страстей, свободном от синтаксических и иных формальных ограничений. Музыка получает свое значение исключительно из музыкального контекста, в то время как материал поэзии испытывает сильное влияния поэтического контекста, вносящего в стихотворение груз словарных значений. Этот культ музыкальной непосредственности заставляет романтиков идеализировать народную, примитивную, «неученую» музыку, оказывающуюся наиболее близким аналогом языка самой природы. «Музыка – эхо, эхо внешней природы, звуки которого отдаются в глубинах нашей души…В пении вольно дышит грудь человека, когда он, младенец, рад прильнуть к сосцам Природы» (Й. Гёррес). -романтический релятивизм: Относительностью (релятивизмом) было отмечено самоопределение романтизма как художественной системы. Можно выделить три общих направления этой релятивизации: географическая относительность, раньше всех получившая признание в форме более или менее поверхностного «экзотизма», интереса к культурной инаковости чужих народов; у романтиков этот интерес доходит до страстного влечения к чужим культурам, как «ближним» (г-жа де Сталь и Германия), так и «дальним» (страсть к Востоку у Нерваля или Флобера); историческая относительность, то есть внешне-«живописный», но также и философский аспект красоты, которую романтики научились находить в «неклассических» цивилизациях прошлого; нередко это выражалось в выборе «любимой эпохи» (для романтиков конца XVIII века и 1830-х гг., таковой было средневековье, для Готье – барочный XVII в., для Флобера – поздняя античность, для Гонкуров – XVIII в. и т.д.) и в стремлении отождествиться с ее людьми. Принцип исторической относительности предполагает изучение каждого события в контексте характерных для данного времени нравственных представлений, условий и обычаев. социальная относительность, то есть тот факт, что мышление и творчество неодинаковы даже в пределах одной современной нации; об этом свидетельствовали такие явления, как заново открытый романтиками фольклор, народные верования, возникающая «массовая культура» в ее современном смысле – роман-фельетон, карикатура, мелодрама и т.д., а равно и попытка социалистов найти себе опору в творчестве угнетенных классов (например, поэтов-рабочих), что позднее породило всевозможные 83

проекты альтернативной «народной культуры».

Литература История зарубежной литературы XIX века: Учеб. для вузов/Под ред. Н.А.Соловьевой. – М., 2000. С.31-35.

Дополнительная литература История зарубежной литературы: В 2-х т. – М., 1991. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – М., 1973. Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. – М., 2002. Реизов Б.Г. Романтизм и мечта//Реизов Б.Г. История и теория литературы. – Л., 1986. С. 233-238. Реизов Б.Г. Романтизм как историческое явление//Реизов Б.Г. История и теория литературы. – Л., 1986. С. 238-242. Толмачев В.М. Романтизм: лицо, культура, стиль//«На границах». Зарубежная литература от средневековья до современности. М., 2000. С.104-116. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. – Рига, 1988. Федоров Ф.П. Человек в романтической литературе. – Рига, 1987.

Вопросы и задания для самоконтроля - Назовите общие морфологические свойства романтизма. - Раскройте смысл следующий концептуальных положений романтизма: -ненормативность, утверждение себя через отрицание; -абсолютная свобода творчества; -нериторическое художественное слово; -романтическая картина мира; -романтическая картина общества; -романтическая картина человека; -романтическая картина природы; -романтическая картина творчества/искусства; -романтический релятивизм. - Дайте определение понятию «романтическая ирония». - Каковы были представления романтиков о творчестве? - Каким образом романтики воспринимали художника?

Тема 3. Основные и наиболее характерные понятия романтизма: двойственность и стремление к универсальности (понятие о романтическом двоемирии). Открытие историзма 84

романтиками, его своеобразие. Открытие «местного колорита», принципа «живописания». Задачи. Усвоить основные и наиболее характерные понятия романтизма. 1) Двоемирие характеризует мир, в котором конфликт между духовным и материальным, бесконечным и конечным как этически и эстетически неравноценными, но равными по «силе» субстанциями не может быть преодолен в гармонии, в слиянии. Двоемирием характеризуется не только земной, но и сверхреальный мир. Сверхреальный мир, будучи миром надысторическим, вечным, становится ареной борьбы между добром и злом, красотой и безобразием, истиной и ложью и т.д. Здесь отражено и двойное видение романтика – преобладание критики цивилизации над желаемой органичностью культуры (формы, поступка), что подтверждено многообразием романтических антитез: дух-плоть, конец-начало, хаоспорядок, содержание-форма, любовь-ненависть, индивид-общество, сознательное-бессознательное. Причем зачастую земные конфликты проецируются на вечность: сфера вечности перестает быть антитезой времени, истории; вечность «временизируется» (усваивает содержание времени, истории), конечное входит как составная часть в сверхреальное, в то, что прежде мыслилось только как бесконечное. Онтологическое равенство вечности и времени неизбежно ведет к снятию вечности, ибо земной мир интерпретируется как мир двоемирия, трансформирующийся в негативное единомирие. Вместе с тем романтики связаны с настоящим, с вхождением в неотменимое личное время творчества, в миф гения, который любой ценой отчуждает длящееся, «живую ткань вечно творимого мироздания» (Шлегель), то есть факт своего воображения, лирики, бытия в творчестве – от ставшего. Обособление личного времени творчества от хронологических времени и места – предпосылка романтического самопознания как порога сверхчеловечества. Одновременно с движением романтизма от «родного» к «вселенскому» намечается изменение парадигмы романтического идеализма. Он становится все меньше «платоновским»: двоемирным, аллегорическим, дидактическим, реалистическим, - а все больше – посюсторонним, иллюзионным, символическим. Романтическое двойное видение, хотя и хранит верность своей трагической утопии синтеза, но постоянно колеблется между своего рода активизмом и созерцательностью (романтикой и классикой, духом и плотью, идеей и вещью, хаосом и порядком, Дионисом и Аполлоном, Германией и Италией, Западом и Востоком, Севером и Югом, 85

верхом и низом, временем и пространством, бытием и временем, бытием и ничто). 2) Историзм – понимание исторического процесса в его общем движении и в его местных особенностях. Историзм у романтиков – это не столько тематическо-археологический интерес к зафиксированной в прошлом старине, сколько интуиция, музыка. Вместе с тем историзм – это признание объективности и необратимости хода истории, понимаемой как история цивилизации, а не правительства, прослеживание связи истории частной жизни с историей жизни общества, государства и т.д. В разные эпохи выражалось стремление осмыслить и переосмыслить более ранний, общественно значимый историкокультурный опыт. Уже в рамках «классического мышления» происходила своеобразная художественная интерпретация истории, специфика которой определялась действием насущных литературнохудожественных закономерностей и исканий свойственных той или иной художественной системе: барочному историко-пасторальному (д’Юрфе), или историко-галантному (Ла Кальпренед) роману, или историческому роману рококо («Кливленд» Прево). В пределах той или иной художественной системы существовало лишь два типа «исторического» романа: так называемый археологический роман описывал преимущественно материальную культуру и быт; галантно- героический – любовь вне характеров, так как герои были лишены какой-либо исторической специфики. Новая специфика историзации и историзма предполагает рефлексию в масштабе целого, вбирая и структурируя новые мифы, включает модус массового в парадигму разнообразных форм жанрового мышления эпохи, продуцирует поиски новых моделей личностной и общественной идентификации, в том числе на основе развертывания романистом своеобразного исторического «эксперимента». Исторический роман XIX века аккумулировал в своей структуре новую специфику романического и развивался во взаимосвязи не только с романными жанрами, но взаимодействовал как с драматургией, лирическими, лиро-эпическими жанрами, так и с историографией, философией, публицистикой, литературной критикой, то есть со всеми областями современного ему гуманитарного и естественнонаучного знания. Художественно выверяются возможности нового восприятия действительности, роль сознательного и бессознательного, случайного и закономерного, - смысл и смыслы общественного развития, личностного и общественного бытия. Историзм и историчность обрели новое качество в послереволюционную 86

эпоху (конец XVIII-начало XIX вв.), начали утрачивать свойственную мышлению этого времени универсальную абстрактность (не только у Вольтера, но и у Дж. Вико, гораздо менее – у Гердера). Они стали предметом пристального историзирующего размышления в качестве категорий не только исторических, но и эстетических – на уровне не только «высокой» литературной традиции, но и, в первую очередь, массового научного, социокультурного, художественного сознания – историографии и романистики эпохи. Архетип жанра исторического романа ориентирован на создание особого художественного пространства, которое не только разграничивает, противопоставляет, но и переосмысливая, смешивает, сближает эпохи, делает их составляющими единого повествовательного целого, в соответствии со стадией развития литературы, а также индивидуальной жанровой и эстетической стратегией романиста. Романтики поставили проблему саморефлексии культурного сознания, «впервые обратившего взгляд не вовне, а внутрь себя, на свое собственное бытие, задумавшегося о собственных предпосылках и основаниях. Эта драма аналитической интроспекции культуры с особой силой проявилась в литературе» (Г.К. Косиков). Исторический роман явился одной из тех областей культуры, где «аналитическая интроспекция» была направлена на связь временных пластов – прошлого, настоящего и будущего, каждый из которых обладал переменной модальностью и структурирующей функцией. Ставший в XIX веке жанром не только «в себе», но и «для себя», исторический роман выработал собственную повествовательную стратегию, которая существенно отличалась от традиционной романной и романической из-за заложенного в структуре жанра противоречия между художественным миром, функционирующим на основе законов жанрово-поэтологической преемственности, и собственно историческим знанием. Важнейшими составляющими познавательной парадигмы в системе романтической (и не только) литературы и культуры XIX века являются: понятие эпохи; проблема национальностей; история и ее смысл; прогрессивный традиционализм. Теория и эстетика исторического романа предполагает решением проблем правды и вымысла; героя; действия и композиции; разработки концепции «синтетического» романа. 3) Принцип местного колорита заключается в воссоздании «местного» своеобразия во многих аспектах: историко-этнографическом, психологическом, социальном, языковом. Специфику «иной», экзотической культуры предают обычаи и привычки героев, речь которых отражает их национальность, социальное положение, воспитание и образ мышления. Для того чтобы подчеркнуть колоритность образов или 87

изображаемой «местности» используется «подлинная» (оригинальная) лексика (просторечия, диалектизмы), выражения (идиомы, пословицы и поговорки). Чтобы создать ощущение достоверности, подлинности изображаемого, писатель приводит перевод использованных слов, использует подробный комментарий в примечаниях или ремарках, а также вступительных статьях. 4) Живописание было одной из самых дерзких новаций романтиков. Оно «взрывает» традиционный аналитический метод в поэзии и свободно развивается в романе (Т.В. Соколова). Истоки этого принципа и его философское обоснование – в исторической науке 20-х годов XIX века. Известно, что общий характер мировосприятия, понимание истории и политические взгляды, нравственные и эстетические принципы романтиков складывались под влиянием либеральной историографии эпохи Реставрации. Новой философией истории определяется не только смысл романтической поэзии тех лет, но и ее стиль. Особенную роль в утверждении живописания как эстетического принципа сыграли П. де Барант с его «нарративным» методом истории, а также Ж. Мишле, своеобразно развивавший некоторые идеи «эклектической» философии В. Кузена. Главным требованием «нарративного» или «безличного» метода Баранта было изображение, показ вещей, а не рассуждения о них, воспроизведение картины событий, а не красноречие, расточаемое их предполагаемым очевидцем. Словесная картина должна, подобно полотну живописца, передавать подробности, которые заставили бы читателя не судить изображаемых героев, а представить себя на их месте. В таком «безличном» методе исторического исследования П. де Барант видел возможность по-настоящему понять отдельные события и исторические эпохи в целом, освободившись от традиционного представления о них и всякого предвзятого мнения. Идеи Баранта определяются Ж. Мишле как метод «живописный» и «материалистический». Свой метод Мишле называет «символическим» и противопоставляет «материалистическому» живописанию П. де Баранта. Цель, которой следует Мишле, - «показать идею под прозрачной формой». В конце 20-х годов под влиянием натурфилософии Шеллинга у Мишле возникает идея географических описаний. Он убежден, что географическая среда является неотъемлемым фактором материального и духовного общества в данный исторический момент. Таким образом, живописание становится способом глубокого проникновения в историю, методом воспроизведения и изучения исторического и национального колорита, понимаемого широко, как совокупность всех элементов, характеризующих быт и национальные 88

традиции, внешний облик и этические представления, мышление людей конкретной исторической эпохи. Во второй половине 20-х годов, когда историческая тема утверждается в литературе, живописание входит и в творчество романтических поэтов, рождая в их среде бурные споры, первую, хотя и недолговечную теорию поэтического живописания, и вскоре – острую критику ее (В. Гюго, Сент-Бев, Бальзак, Стендаль, Ламартин, Мюссе). Считая живописание способом правдивого изображения действительности, романтики понимали правду как исследование внутреннего смысла явлений. Поэтому они требовали не копирования модели, не воспроизведения всех подробностей внешней формы, а поисков характерного, то есть выбора и акцентирования лишь нескольких наиболее существенных черт (или даже одной из них). Поэт оставляет без внимания многие детали, которые могут быть хоть и привычными, но тем не менее случайными, а значит, второстепенными. Ограничиваясь лишь несколькими выразительными штрихами, он предоставляет воображению читателя дополнить остальные подробности. Принцип характерного, конкретного особенно важен в живописании явлений, которые вошли в поэзию только в эпоху романтизма: картины природы, бытовые детали, весь материальный мир, окружающий человека. Таким образом, не только цвет сам по себе, но все многообразие зрительно воспринимаемых черт окружающего мира включается в понятие «живописания», а смысл живописания – в том, чтобы уловить закономерность, которой подчинены изображаемые явления (Т.В. Соколова).

Литература История зарубежной литературы XIX века: Учеб. для вузов/Под ред. Н.А. Соловьевой. – М., 2000. С.31-40.

Дополнительная литература История зарубежной литературы: В 2-х т. – М., 1991. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – М., 1973. Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. – М., 2002. Соколова Т.В. Проблема поэтического живописания во Франции на рубеже 20 – 30-х годов XIX века//Литературные связи и традиции: Межвузов. сб. – Горький, 1976. С.111-123. Толмачев В.М. Романтизм: лицо, культура, стиль//«На границах». Зарубежная литература от средневековья до современности. М., 2000. С.104116. 89

Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. – Рига, 1988. Федоров Ф.П. Человек в романтической литературе. – Рига, 1987.

Вопросы и задания для самоконтроля -

Охарактеризуйте романтическое понятие «двоемирие». Что подразумевали романтики под «двойным видением»? В чем заключается принцип воссоздания «местного колорита»? Дайте определение понятия «живописание». В чем смысл «живописания»?

Тема 5. Немецкий романтизм. Две волны немецкого романтизма, причины явления, временные границы. Задачи. Уяснить национальное своеобразие немецкого романтизма. XIX век – век долгой актуализации романтической культуры, сумма стилей которой достаточно условна и подразумевает многоголосие, а не целостность, диктуемую одним «большим стилем». Поначалу романтизм в Германии заявил о себе национально и локально, но затем благодаря становлению иных вариантов романтизма приобрел статус общекультурного явления. Представление о романтизме как отчасти стихийном единстве в разнообразии складывается в 1880-е – 1890-е гг., то есть тогда, когда имеет место либо решительное смещение в архаическое прошлое стилей, предшествующих романтизму, либо «постбытие» их составных частей уже в качестве романтической атрибутики. Немецкий романтизм отличает «романтичность»: надмирность, очарованность космосом и музыкой тайных взаимодействий мира, некоторое недоверие к «плоти» и «здоровью», но вместе с тем явное принятие всего духовного и спиритуальномистического, включая дионисийский лепет лирического порыва. Немецкий романтизм выражает себя по преимуществу в рамках еще неромантического художественного языка предшествующего столетия. Во второй половине 90-х годов XVIII века в литературной жизни Германии складывается активная и влиятельная группа передовой творческой интеллигенции, оказавшая огромное воздействие на духовную жизнь не только внутри страны, но и за ее пределами и получившая впоследствии название «иенской школы». Одним из центров духовной жизни Германии той поры являлся дом братьев Шлегелей, утверждающих новое направление в литературе. Частые гости здесь – молодые естествоиспытатели Риттер и Стефенс, философы Шеллинг и Фихте, из Берлина сюда приезжает начинающий молодой литератор Л. Тик, в свою 90

очередь связанный тесной личной дружбой и общностью взглядов на литературу и искусство с Вакенродером. Гостем дома бывал и Гете. Издание журнала «Атеней» в 1797 году придало иенской школе прочные организационные основы. Одна из особенностей деятельности иенской школы заключается в том, что основные усилия ее представителей были направлены в область теории, а собственно художественное творчество в известной мере играло второстепенную роль, хотя многие их художественные произведения вошли в фонд классического наследия немецкой литературы. Творчество иенских романтиков закладывает основу романтической системы кровообращения всего XIX века, но вместе с тем множеством нитей связано с языковыми клише, жанровыми образованиями, литературным бытом, манерой философствования и т.д. эпохи, по основополагающим характеристикам доромантической. Достаточно назвать натурфилософски или пантеистически окрашенные идеи всеединства, жанр романа воспитания, тираноборческую героику, практическую тождественность аллегории и символа. Второй волной немецкого романтизма является гейдельбергская романтическая школа. Своеобразным центром романтического движения в первом десятилетии XIX века стал Гейдельберг, где образовался кружок поэтов и прозаиков, представлявших новое поколение романтиков и проявлявших повышенный интерес ко всему немецкому: истории и культуре.

Литература История зарубежной литературы XIX века. Учебник/Под ред. Е.М. Апенко. - М.,2001. С.7-10. История зарубежной литературы XIX века: Учеб. для вузов/Под ред. Н.А. Соловьевой. – М., 2000. С.248-255.

Дополнительная литература История зарубежной литературы: В 2-х т. – М., 1991. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./ Под ред. Н.П.Михальской. – М., 1997. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – М., 1973. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. – СПб., 1996. Толмачев В.М. Романтизм: лицо, культура, стиль//«На границах». Зарубежная литература от средневековья до современности. М., 2000. С.104116. 91

Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. – Рига, 1988.

Вопросы и задания для самоконтроля - Когда и в связи с чем появились романтические представления об искусстве и литературе? - Каковы характерные черты немецкого романтизма? - Назовите центры немецкой романтической мысли. - В чем своеобразие иенской романтической школы? - Определите направленность гейдельбергской романтической мысли.

Тема 8. Новалис. Философия и эстетика. Развитие жанра фрагмента в творчестве Новалиса. Связь с Фихте и Шеллингом. Задачи. Познакомиться с философской и эстетической концепцией Новалиса, проследить генетическую связь философии и эстетики Новалиса с Фихте и Шеллингом. Уяснить значение жанра фрагмента в творчестве Новалиса, изучив их тексты. Философский стиль Новалиса, как, впрочем, и многих романтиков, складывался под влиянием трудов Фихте, в частности, его «Наукоучения». Долгое время Новалис и Ф. Шлегель говорили об авторе «Наукоучения» не иначе, как «наш Фихте». Они ходили на его лекции в пору его профессорства в Йене, а после переезда в Берлин Шеллинг, братья Шлегели и Фихте так сдружились, что даже возникла мысль жить коммуной и вести общее хозяйство. Слова «философствовать» и «фихтезировать» были для Новалиса и Шлегеля синонимами, поскольку романтикам была близка основная идея «Наукоучения»: свободное мышление разворачивается в бесконечной серии ограниченных самопониманий и все время преодолевает их, тем самым осуществляя себя. Самосознание, будучи исходной точкой системы, является также непрерывно отодвигающейся целью. От этого центрального положения уже один шаг до романтической иронии. Как в ранних, так и в поздних рассуждениях Новалиса явственно ощущается влияние философии Фихте. Например, в высказывании «является ли лирическое стихотворение собственно стихотворением, т.е. плюспоэзией, или прозой, т.е. минуспоэзией», несомненно, сказывается трактовка Количества по Фихте. Вместе с тем постепенно Новалис расшатывает изученные категории; пытаясь играть ими, комбинировать, рисует для себя схемки, но категории еще остаются незыблемыми. Отталкиваясь от Фихте, 92

Новалис пытается импровизировать: философия – самосознание, но, значит, и самоощущение; может, философия есть изначальное чувство? Здесь важен и романтический поворот проблемы, и стиль мышления: сказать свое, предварительно зацепившись за чужое, в диалоге с другим голосом. «Наукоучение» для Новалиса оказалось в высшей степени стимулирующим чтением: из Фихте Новалис вышел самостоятельным мыслителем, а не последовательным фихтеанцем. Основное, что преподал ему Фихте – метод философствования, когда категории вырастают друг из друга с необходимостью, но без формально-логического детерминизма; искусство работать с абстракциями, не отрываясь от конкретно-практического опыта; главный идеалистический принцип – выведение внешнего мира из внутреннего. В стержневом понятии фихтеанского «Наукоучения» - понятии Деятельности – Новалис акцентирует антитетичность характера Деятельности, то, что она реализует себя через противоречие: «…сущность воспринимается только через внешние противоречия, через Деятельность». Новалис только подготавливал почву для грядущих романтических размышлений об идеале и парадоксах. В принципе уже всю эстетику йенского романтизма можно вывести из одного отрывка фихтевских штудий: «Через добровольное отречение от абсолюта в нас возникает бесконечная свободная Деятельность. Нам доступен единственный абсолют: невозможность достижения Абсолюта. Этот данный нам абсолют познаваем лишь негативно, в то время как мы действуем и видим, что действие не приводит к искомому». Философский стиль романтиков – это и есть способы интеллектуальной Деятельности в заданных условиях, хитрые формы умозрительной активности во имя ускользающего абсолюта. И осязаемая новизна романтических открытий во всех областях – во многом плод деятельностной концепции мира. Деятельностная концепция была сформулирована Фихте на основе философских заключений Канта, который продемонстрировал, что чистый дух не укладывается в схоластические доказательства. Ставя познание перед вещью в себе, Кант, с одной стороны ограничивал сферу чистого разума, но, с другой, его сакраментальный вопрос «как возможны синтетические понятия априори?» нацеливал на поиск новых моделей познания. Для Новалиса, в частности, этот вопрос равнозначен широкому кругу проблем: «Является ли философия искусством (догматикой), (наукой)? Существует ли искусство открытия без фактических данных, в абсолюте? Можно ли подчинить правилам стихи и безумие? Есть ли вечный двигатель? Реальна ли магия? Исчислима ли бесконечность? Поддаются ли доказательству свобода, бог и бессмертие?» Романтики искали 93

ответы на эти вопросы, экспериментируя на границах свободы и рассудка, обращаясь к фантазии, интуиции, поэтическому воображению и всем тайным силам человеческой души. Новалис называл свой философский стиль и стиль своих единомышленников «эластичным», подразумевая «непрерывное движение туда-сюда от явлений к принципам и наоборот». Философский стиль романтиков не складывался стихийно или по небрежности. Даже если вначале возникали спонтанные находки, как, например, обращение Новалиса к жанру фрагмента, то затем все тщательно осмыслялось и увязывалось с другими эстетическими и философскими принципами. У романтика, как правило, всегда включено «боковое зрение»: параллельно развитию мысли идет рефлексия относительно метода познания и способов выражения. Самое простое ее проявление – уделять внимание языку, «замечать» слова в процессе говорения. Одним из аспектов этой рефлексии является этимологизирование, которой было повальным увлечением среди романтиков. Постепенно в работах романтиков этимология оформляется как научная дисциплина. У Новалиса этимологизирование становится важной частью его философии эстетики: у него речь идет об этимологическом прорыве сквозь внешний язык к внутреннему, о поиске душой единственного слова-формулы, очищающего и возрождающего свой «особенный» смысл, о неповторимом слиянии слова и понятия в акте этимологического освоения мира. Поэзия превращается в волшебство, «каждое слово – слово заклятья». Язык уже не ритуал мысли, а орудие магии, снимающей противоположность Духа и Материи. Единственное слово, найденное поэтом, оказывается архаически-первозданным, индивидуальное становится высшим выразителем универсального. Словозаклятие, заклинание, восходящее к праязыку – инструмент управления вещами, тайное знание, открывающее возможность заново формировать все вокруг: этимология, толкуемая как магия, принимает на себя функции медиума (посредника) между поэтом и природой. Этимология связана у Новалиса и с образами детей: этимологические значения слов подобны детским речам – та же смесь наивности, пророчества и абсурда. Вместе с тем поэзия и язык сближены: в современной поэзии актуализируется праязык, в современном языке актуализируется прапоэзия. Благодаря поэзии слово этимологизирует, вспоминает себя, свой миф и свой образ и может играть всеми значениями. Поэтому поэзия поэзии – самопознание. Этот аспект разрабатывали и Ф. Шлегель и Новалис, говоря о трансцендентальной поэзии. В трансцендентальной поэзии смешаны философия и поэзия. Поэзия поэзии все время меняет освещение, уровни, 94

точки зрения, проходит через ряд перевоплощений, ищет все новые средства выражения. Это игра, и ценится в первую очередь сам процесс игры. Поэзия поэзии – это идея рефлексии, отождествление языка с забытым знанием, оживление внутренней формы, раскрытие скрытого метафоризма в слове. Синтез поэзии и философии – одна из самых расхожих романтических идей, однако в кругу йенских романтиков этот тезис осмыслялся в следующих аспектах: 1) язык философии должен, как и поэзия, оживлять этимологические смыслы и метафоры, скрытые в слове; 2) образность и символичность философского стиля – не украшение, а иронический путь к истине; 3) поэтичность сообщает философскому стилю завершенность, целостность, органичность; 4) в поэзии необходима рефлексия, игра (концепция трансцендентальной поэзии). Философские фрагменты многие исследователи считают исторической модификацией афористики на рубеже XVIII-XIX веков. Однако поскольку в ту же эпоху продолжают существовать традиционные разновидности афоризмов – «максимы», «рефлексии», «сентенции», - своеобразие фрагмента как жанра романтической мысли выступает на их фоне особенно рельефно. Вначале фрагменты осознавались романтиками в рамках афористической традиции, но постепенно различие между фрагментами и афоризмами стало восприниматься аналогично разграничению между искусственной и естественной поэзией. Афоризм осмыслялся как жанр искусственный, дидактичный, риторический, с налетом аллегоризма. Фрагмент, напротив, ассоциировался с естественными открытыми формами вроде романа. Афористика претендует на суммирование житейской мудрости, однако подходящий афоризм или пословицу можно подыскать практически на любой случай и в ситуации нравственного выбора они бесполезны. Автор афоризмов настроен универсально-безразлично, главное для него – эффектное выражение впечатляющей мысли. Автор фрагментов, наоборот, всегда имеет в виду конкретного читателя, который ждет не готовых сентенций, а следит за становлением мысли, учится самостоятельно думать. Фрагменты четко не запоминаются, но затем всплывают и бродят в уме, стимулируя размышление. Афоризмы же как бы напрашиваются на то, чтобы их учили наизусть. Первая серия фрагментов Новалиса «Цветочная пыльца», отредактированная Ф. Шлегелем, была опубликована в «Атенеуме» в 1798 году, и затем пошли другие циклы. Фрагменты оказались публицистически оперативным жанром, позволяющим мобильно откликаться на политические события. Однако фрагмент зарекомендовал себя и как философский романтический жанр, отвергающий системность. Новалис, например, 95

формулировал свою позицию и идеал в этом вопросе весьма недвусмысленно: «Настоящая философская система должна быть свободной и беспредельной или, выражаясь яснее, бессистемность должна включаться в систему». Логика представляется Новалису «трупом мысли». Он мечтал о заботливом выращивании индивидуальных мыслей без дискриминации: «В духовноприродной системе надо всюду собирать идеи, обеспечивать каждой особую почву, климат, особый уход, особое соседство – чтобы создать рай идей – такова подлинная система». Образ рая в данном случае равноценен Идеалу, Золотому веку и связан с представлениями о языке Адама, в котором для каждой вещи есть правильное волшебное имя. Новалис не помещает этот рай в заоблачные дали, а мыслит его совершенно конкретно, буквально: «Надо соединить его рассеянные черты – заполнить форму. Возрождение рая». Философская деятельность Новалиса и была в этом смысле попыткой возродить рай (О. Вайнштейн)

Тексты Новалис. Фрагменты//Зарубежная литература XIX века. Романтизм. Хрестоматия/Под ред. Я.Н. Засурского. Сост. А.Ф. Головенченко и др. – М., 1976. С.56. «Фрагменты»//Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М., 1980.С.94-107.

Литература История зарубежной литературы XIX века. Учебник/Под ред. Е.М. Апенко. - М.,2001.С.19-22. История зарубежной литературы XIX века: Учеб. для вузов/Под ред. Н.А. Соловьевой. – М., 2000. С.256-258; 261-263.

Дополнительная литература История зарубежной литературы: В 2-х т. – М., 1991. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./ Под ред. Н.П. Михальской. – М., 1997. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – М., 1973. Вайнштейн О.б. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. – М., 1994. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 6. Историческая поэтика). Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма (Ф.Р. Шлегель, Новалис). – М., 1978. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. – СПб., 1996.

96

Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. – Рига, 1988.

Вопросы и задания для самоконтроля - Какую роль в формировании философии романтиков (Новалиса, Ф. Шлегеля, в частности) играло «Наукоучение» Фихте? - Каким образом Новалис понимает этимологизирование? - Раскройте смысл понятия «слово-заклятие» (по Новалису). - Что подразумевают романтики под трансцендентальной поэзией? - Прочтите фрагменты Новалиса: 1) Поэзия на деле есть абсолютнореальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности; 2) Поэзия – героиня философии. Философия поднимает поэзию до значения основного принципа. Она помогает нам познать ценность поэзии. Философия есть теория поэзии. Она показывает нам, что есть поэзия, - поэзия есть все и вся; 3) Разобщение поэта и мыслителя – только видимость, и оно в ущерб обоим. Это знак болезни и болезненных обстоятельств; 4) Поэт постигает природу лучше, чем разум ученого; 5) Жизнь есть нечто подобное цвету, звуку силе. Романтик изучает жизнь так же, как живописец, музыкант и физик изучают цвет, звук и силу. Тщательное изучение жизни образует романтика, подобно тому как тщательно изучение цвета, формы, звука и силы образует живописца, музыканта и механика; 6) Самым чудесным и вечным феноменом является наше собственное бытие. Величайшей тайной для человека является он сам; 7) Магия. (Мистическая грамматика). Магия целиком отлична от философии и составляет особый мир – науку-искусство. Магическая астрономия, грамматика, философия, религия, химия и др. Учение о взаимопредставляемости универсума. Учение об эманации (персонифицированная эманация); 8) Место души там, где соприкасаются внутренний и внешний миры, где они проникают друг в друга. Оно в каждой точке проникновения; 9) Обычный предмет и идеал, взаимно насыщаясь, образуют единый чудесный идеал; 10) Мы связаны со всеми частями универсума, равно как и с прошлым и с будущим. Выбор наиболее важной и действенной связи зависит от направления и длительности нашего внимания; 11) Как мало люди воспитывают в себе тотальное молчаливое внимание ко всему происходящему внутри и извне в каждый момент. Внимание – мать гения, по замечанию Бонне; 12) В философии нет ни малейшей реальности в собственном смысле слова; 13) Построение языка сознания. Совершенствование выражения. Готовность говорить с самим собой. Наша мысль – двойной язык – наше восприятие – симпатия; 14) О 97

характере слов. Слова восприятия – слова-понятия – типы речи – фигуры…; 15) Поэзия для людей – как хор в греческой драме – образ действия прекрасной, ритмической души – голоса, сопровождающие формирование Я…;16) Перспективная стереометрика живописи. Искусство плоскостей и линий. Кубическое искусство. - Охарактеризуйте центральное понятие его натурфилософии (фрагмент №7). - Покажите на примерах, что Новалис приближался к идее потока сознания. - Прав ли был Ф. Шлегель, когда писал о стиле Новалиса: «Он думает элементарно. Его предложения – атомы»? Свой ответ обоснуйте. - Покажите на примерах внутреннюю связь, систему внешне бессистемной фрагментарной философии Новалиса. - Попытайтесь определить специфику фрагмента как жанра, сравнив его с афоризмом: а) прочтите извлечения из «Максим и рефлексий» Гете: 1) Лирика – в целом – должна быть весьма разумной, в частностях же немного простоватой. 2) Суеверие – это поэзия жизни, а потому не беда, если поэт суеверен. 3) Древний мир мы охотно ставим выше себя, грядущий же – никогда. Только отец не завидует таланту сына. 4) Искусство – дело серьезное, особенно серьезное, когда оно занимается объектами благородными и возвышенными; художник же стоит над искусством и над объектом; на первым – ибо пользуется им как средством, над вторым – ибо на свой лад трактует его. б) сравните стиль афоризмов Гете со стилем философских фрагментов Новалиса. в) обратите внимание на присутствие дидактизма в афоризмах Гете. Можно ли говорить о нравоучительности фрагментов Новалиса? г) обладают ли новалисовские фрагменты лаконической завершенностью афоризмов Гете? - Какова роль жанра фрагмента в творчестве Новалиса?

Тема 14. В.Г. Вакенродер. Иероглифический язык искусства, концепция музыки, двойственность творческой личности и самого искусства. Задачи. Познакомиться с личностью и творчеством немецкого романтика. В истории раннего романтизма в Германии имя В.Г. Вакенродера (1773-1798) занимает особое место. Рано умерший автор сборников 98

«Сердечные излияния отшельника, любителя искусств» (анонимно, 1979) и «Фантазии об искусстве, для друзей искусства» (посмертно, 1799, издано при участии Л.Тика) фактически предварил своими романтическими размышлениями многие положения эстетики иенской школы. Сожаления Вакенродера по поводу утраченного величия европейского искусства, разочарования в современном духе искусства пронизывали почти все без исключения этюды его первого сборника. Устами своего Отшельника, избегающего общества и находящего утешение исключительно в мире, навеянном картинами старых мастеров, Вакенродер утверждал собственные мысли: недосягаемые образцы великих художников Возрождения недоступны ныне пониманию новомодных прагматиков в искусстве и изощренных в техническом отношении ремесленников кисти. Антитеза наивного, но духовно совершенного мира старых полотен подражательно-беспомощному, вымученному искусству римско-версальской школы составляла главную суть всех полемических рассуждений молодого романтика. Новое осмысление итальянской живописи и творчества Дюрера следует у него логике культурно-философских тенденций и логике эстетических исканий эпохи: коль скоро искусство является зеркалом всякого культурно-исторического момента, этапа, то оно оказывается и языком культуры, которым та говорит в каждый отдельный исторический момент о самой себе, создавая адекватный запечатляющий ее художественный облик. Но тогда искусство есть язык истории, и все метаморфозы единого в своей вечной изменчивости исторического мира и, шире, искусство есть язык самой вечной природы или бытия, вечной природы, «созерцающей свое совершенство» через человека, а потому и принимающей вид исторической изменчивости (история возникает на «уровне» человеческого, вместе с человеком). Полемика Вакенродера со своими оппонентами на страницах «Сердечных излияний отшельника» была патриотически заострена. Однако его призывы к немецким художникам оглянуться на искусство предков неотделимы от убеждений в том, что истинный талант помимо обязательного воплощения национального характера своего народа в творениях искусства должен еще выражать и некие универсальные, всеобщие для человечества черты. Вакенродер решал проблему дуализма национальноспецифического и универсального в искусстве в определенной степени субъективно, используя аллегорические сопоставления, опираясь нередко на личные вкусы и симпатии. Для обоих вакенродеровских сборников было характерно отождествление искусства с религией. Причем в изложении 99

Вакенродера религия оказывалась некоей системой художественных доказательств бытия Бога в окружающем человека мире. Он утверждает представление о художественном творчестве по божественному «наитию» как творчестве почти бессознательном, совершающемся в состоянии экстаза. Большинство «Фантазий об искусстве» посвящено музыке, и в них в различных вариантах утверждается мысль о неземной, трансцендентальной ее сущности, которая может быть постигнута только чувством, но не разумом: «В зеркале звуков человеческое прежде познает себя; именно благодаря им мы научаемся чувствовать чувства». Музыка для Вакенродера является наиболее романтическим видом искусства, так как по самой своей специфике она может быть менее всего связана с реальной конкретной действительностью и способна наиболее непосредственно передавать чувства, настроения, движения души. «Сердечные излияния» и «Фантазии об искусстве» - это фрагментарные опыты исповеди их автора; их творческая формула – говорить самое существенное о самом существенном, но в виде указаний и намеков на такую существенность, причем всегда остается место и для вопросов и сомнений. Еще одним важным моментом этих работ Вакенродера является стилизация, прямо связывающая эти опыты романтика с автобиографическим материалом, причем в данном случае стилизация не означает отчуждения от своего «я», не означает создания образа рассказчика, не зависящего от душевного мира автора, не означает неискренности или притворства, но, напротив, является ключом к раскрытию самого «сокровенного» и очищенного содержания своего внутреннего мира: так, образ монаха или музыканта есть стилизация как заострение внутренней сущности своего «я». Опыты об искусстве, созданные Вакенродером, были синтетическим выражением определенных культурно-философских и эстетических тенденций конца века. Этот синтез подразумевается у Вакенродера всегда – даже и в самом кратком и скромном экскурсе в область истории искусства; в нем причина того, почему взгляд Вакенродера на историю искусства был существенно новым и как существенно новый воспринимался несколькими поколениями немецких художников, хотя Вакенродер и не был историком искусства и не сделал никаких эстетических «открытий» в истории искусства. «Открытием» было целое – мировоз зрение, прочитывавшееся или угадывавшееся за фрагментарностью всего отдельного. Именно поэтому все недосказанное Вакенродером с легкостью доказывалось и развивалось романтической эстетикой: Вакенродер своим интуитивно-художесвтенным синтезом положил начало дальнейшим романтическим переосмыслениям 100

гердеровско-морицевской философии культуры, которая нашла свое отражение в его собственной эстетике.

Литература История зарубежной литературы XIX века: Учебник/Под ред. Е.М. Апенко. - М., 2001. История зарубежной литературы XIX века: Учеб. для вузов/Под ред. Н.А. Соловьевой. – М., 2000.

Дополнительная литература История зарубежной литературы: В 2-х т. – М., 1991. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./ Под ред. Н.П.Михальской. – М., 1997. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – М., 1973. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. – СПб., 1996. Мисюров Н.Н. Идея всеобщности искусства и «национальное чувство» в «Сердечных излияниях отшельника, любящего искусство»// Межнациональный фактор в научном процессе: Межвузов. сб. – Л., 1989. С. 44- 53. (Зарубежная литература. Проблемы метода. Вып. 3).

Вопросы и задания для самоконтроля - Каковы наиболее характерные черты эстетики Вакенродера? - Какое из искусств, по мнению Вакенродера, является самым романтическим? Почему? - Почему труды Вакенродера были своеобразным «открытием» для романтиков?

Тема 51. В. Скотт. Связь его баллад с народным творчеством. Задачи. Уяснить отношение В. Скотта к народному творчеству – балладе, в частности, и основные пути влияния баллад на произведения писателя. История Шотландии, шотландский (и английский) фольклор являются первоосновой произведений В. Скотта. Еще в детстве В. Скотт узнал народные баллады, что, по его же словам, «дороже золота». Сам В. Скотт говорит об этом в «Автобиографии»: «Местные сведения, имевшие, конечно, большое влияние на образование моих будущих стремлений и вкусов, я заимствовал из старинных песен и преданий…Моя бабка, в юные годы которой еще были свежи в памяти у всех рассказы о набегах порубежников, рассказывала мне о подвигах Ватта из Гардена, Уайта Уилли из Эквуда, Джемми Тельфера из Дагдеда и других веселых молодцов в стиле Робина Гуда и Маленького Джона». 101

Важное событие юности В. Скотта – знакомство с книгой Т. Перси «Реликвии старинной английской поэзии»: «…нельзя описать мой восторг, с каким я увидел, что песни и баллады, подобные тем, которые забавляли меня в детстве и все еще втихомолку жили в моем воображении, считаются предметом, достойным серьезного исследования». В. Скотт увлекается коллекционированием народных баллад, заводит специальную тетрадь для их записи, путешествует по Лиддсдейлу (1792), по Стерлингширу и Пертширу (1793), где собирает баллады. Поездки поддерживали и развивали в нем любовь к народному творчеству, обогащали его представления о фольклоре. В 1802-1803 гг. вышли в свет три тома «Поэзии менестрелей шотландского Порубежья». Коллекционеры и исследователи древности (Т. Перси, Дж. Эллис, Льюис) доброжелательно встретили труд «шотландского чародея» и приняли в свои ряды нового крупнейшего исследователя фольклора. Скотт считал Порубежье районом, где балладная поэзия получила наибольшее развитие. Переиздавая в 1830 г. свой труд, Скотт снабдил его пространным предисловием под названием «Вводные замечания о народной поэзии и различных сборниках британских (преимущественно шотландских баллад)», в котором проявилось отношение автора к балладе. В. Скотт выделяет три группы баллад: исторические – о событиях, имевших место в действительности; романтические баллады, повествующие о вымышленном и чудесном, и о реальных событиях Порубежья; подражания древним. В. Скотт отмечает, что с помощью исторических баллад может быть восстановлена история Шотландии, начиная с 1287 года и до конца гражданских войн в 1745 году. Предмет большинства исторических баллад – военные схватки англичан и шотландцев. Патриотизм, ненависть к врагу, большая экспрессия в передаче духа времени – ведущие черты исторических баллад. Главная тема романтических баллад – сила переживаний и красота чувств, где доблесть и любовь взаимосвязаны. Памятники народной поэзии дают живое представление о своеобразии обычаев и морали далеких времен. Использование сверхъестественного – характерная черта шотландской поэзии. Народные верования, предрассудки, суеверия обогащают эмоциональный настрой баллад. В третий том собрания «Поэзии менестрелей шотландского Порубежья» вошли поэмы, написанные самим Скоттом «в подражание древним песням». Его цель – соединить «суровую гармонию и смелый вымысел, чарующий нас в старинных балладах, с изяществом чувств и версификации, которое отсутствует в произведениях грубого века». 102

Балладная поэзия ощущается в поэмах Скотта «Песнь последнего менестреля» (1805), «Мармион» (1806), «Дева озера» (1810) и др. В «Деве озера» историческая правда о том, как шотландский король Иаков II. Стюарт усмирил род Дугласов, соединяется с народными преданиями о странствиях короля под видом охотника по Шотландии и о роде Дугласов. Время действия поэмы - XV в. Баллада «Эллис Брэнд» из поэмы «Дева озера» также создана в духе народной баллады. Произведения народного творчества, по мнению В. Скотта, неисчерпаемая сокровищница литературы. Народная память – кладовая разнообразных сюжетов, тем, образов, литература и историография не отделены друг от друга непроходимой стеной, связаны друг с другом и обогащают друг друга. Фантастика, которой так богато народное творчество, полагает Скотт, делает более занимательным и роман, и поэмы, и пьесы, оживляя в воображении читателя давно минувшее время, но ее использование не должно быть чрезмерным (статья «О сверхъестественном в литературе и, в частности, о сочинениях Эрнеста Теодора Вильгельма Гофмана»). Только синтез народных литературных традиций и нового способствует сохранению преемственности литературного процесса, созданию подлинного произведения, достойного остаться в сокровищнице национальной культуры (предисловие к «Певерилю Пику») (О.Л. Мощанская).

Тексты Скотт В. Дева озера//Зарубежная литература XIX века. Романтизм. Хрестоматия/Под ред. Я.Н. Засурского. Сост. А.Ф. Головенченко и др. – М., 1976. С. 294.

Литература История зарубежной литературы XIX века. Учебник/Под ред. Е.М. Апенко. - М.,2001. С.284-286. История зарубежной литературы XIX века: Учеб. для вузов/Под ред. Н.А. Соловьевой. – М., 2000. С.124-137. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. – М., 1975.

Дополнительная литература История зарубежной литературы: В 2-х т. – М., 1991. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./ Под ред. Н.П. Михальской. – М., 1997. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. – М., 1978. Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма. – Л., 1970. 103

Мощанская О.Л. Фольклорные традиции в поэзии В. Скотта// Литературные связи и традиции: Межвузов. сб. – Горький, 1976. С. 85-96.

Вопросы и задания для самоконтроля - Что явилось импульсом к изучению и собиранию фольклора В. Скоттом? - Назовите цель исследований народного творчества В. Скоттом. - Охарактеризуйте три группы баллад, выделяемых В. Скоттом. - С какой целью Скотт создавал поэмы «в подражание древним песням»? - Что ценит В. Скотт в произведениях народного творчества? - Что, по мнению Скотта, способствует преемственности литературного процесса? - Прочтите поэму «Дева озера» В. Скотта. Определите идейнохудожественное значение баллады «Эллис Брэнд» в структуре поэмы.

Тема 73. Ф. Стендаль. Философия, этика и эстетика. «Расин и Шекспир», «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская» как основа писательского кредо. Задачи. Познакомиться с философией, этикой и эстетикой Стендаля, изучить основные его теоретические труды, оценить широту литературных и культурологических интересов, уяснить его новаторство, своеобразие художественного метода. Стендаль (наст. имя Анри-Мари Бейль, 1783-1842) был глубоко знаком с эстетическим идеями раннего французского романтизма. В 1802 году он внимательно читал «Гения христианства», и книга Ф. Шатобриана «расширила диапазон его художественных эмоций» (Б. Г. Реизов). В работах Ж. де Сталь Стендаль нашел весьма близкие ему идеи национального характера и, в соответствии с ними, формируется у него представление о национальной самобытности художественного сознания, запечатленной во всех формах творческой деятельности. Оппозиция итальянского и французского искусства, столь характерная для Стендаля, несомненно, отражает влияние эстетической концепции Ж. де Сталь. Типичная для эпохи романтизма универсальная трактовка эстетических проблем воплотилась в первых книгах Стендаля, посвященных истории живописи и музыки («Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1817); «История живописи в Италии» (1817); «Жизнь Россини» (1824); «Салон 1824 года»). В художественном мышлении Стендаля пространственное, живописное и графически точное видение 104

мира много значило, и школа живописи явилась необходимым этапом в его литературном развитии. Стендалевское восприятие живописи отражает общее представление писателя о задачах современного искусства: «...наша жадная душа требует от искусства изображения страстей, а вовсе не порождаемых страстями поступков». Живопись в такой же мере, как и литература, должна стремиться к углубленному психологизму. По наблюдению Н.В. Забабуровой, риторика и описательность изначально рассматриваются Стендалем как препятствия на пути к естественности и правдоподобию в изображении чувств. Первый недостаток он считает свойственным французской литературной традиции и находит его у всех французских классиков от Корнеля до Руссо. Описательность представляется ему новацией современной романтической школы с ее стремлением к детальному воссозданию колорита. В наброске статьи о «Красном и черном» (1832) Стендаль иронически характеризует соответствующие приемы В. Скотта: «Можно быть уверенным в успехе, посвятив две страницы описанию вида из окна комнаты, где находится герой, еще две страницы – описанию его костюма и еще две – описанию кресла, в котором он сидит». Во многом аналогичны его упреки в адрес современной живописи в «Салоне 1824 года»: «…школа Давида, достигшая большого искусства в передаче мускулов человеческого тела, не в состоянии создавать лица с отчетливым выражением тех или иных чувств». Одним из главных элементов живописи Стендаль признает экспрессию: «Экспрессия в искусстве – все. Картина без экспрессии – лишь зрительный образ, способный доставить глазу минутное развлечение». Речь в данном случае идет о психологической экспрессии. Именно с этих позиций Стендаль отвергал идеал классической греческой красоты, лежавший в основе стиля академической живописи его времени, - красоты форм, свидетельствующих об определенных душевных качествах «благовоспитанного афинянина». К этим свойствам, закрепленным в античном идеале, Стендаль относит «медлительность», «важность», «известную заученность в проявлении грации»: «главное - ничего внезапного, ничего такого, что мы называем естественным, ни малейшего следа ветрености и веселости». В портретных характеристиках Стендаля-романиста ассоциации с греческим эталоном красоты всегда негативны. Описывая г-на де Бовуази в «Красном и черном», Стендаль проводит ироническую аналогию: в заученном изяществе светского фата угадываются знакомые контуры античной статуи. «Черты его лица являли совершенство и невыразительность истинно греческой красоты. Его необычайно узкая голова была увенчана пирамидой прекрасных белокурых волос. Они были завиты с невероятной тщательностью: ни один волосок не отделялся от другого». Когда Люсьен 105

Левен усаживает в кресло бездушную гордячку г-жу Гранде, лишившуюся чувств, автор язвительно замечает: «Ее красота заключалась не в выразительности и грациозности, а была подлинной красотой форм, и поэту она почти ничего не проигрывала от обморока». Очарование лица Клелии Конти, замечает Стендаль, было в том, «что при всей его необычайной редкостной красоте оно нисколько не напоминало греческие статуи». Образцы истинной красоты Стендаль находил в живописи итальянского Возрождения, поскольку, с его точки зрения, она уже открыла новые грани современного идеала, которому посвящено много страниц в книге «История живописи в Италии». Современный идеал красоты Стендаль свел к нескольким основным чертам, уделив при этом особое внимание его внутреннему психологическому содержанию: «Если бы надо было снова выработать идеальную красоту, писал он, - пришлось бы избрать следующие качества: 1. Необычайно живой ум. 2. Много грации в чертах лица. 3. Сверкающий взгляд, но сверкающий не мрачным огнем страстей, а блеском остроумия. Самое живое выражение душевных движений – в глазах, которые недоступны скульптуре. Следовательно, современные глаза должны быть очень большими. 4. Много веселости. 5. Большой запас восприимчивости. 6. Стройный стан и, главное, юношески-живое выражение лица». В полотнах великих итальянских мастеров Стендаль находил грацию, которой он наделил всех своих главных персонажей в «Пармском монастыре». Здесь каждый из героев имеет свою живописную модель. Сочетание величия, достоинства и мягкой грации, «нежная и меланхолическая экспрессия» пленяли Стендаля на картинах Леонардо да Винчи. Он писал о Леонардо: «Собственный его гений толкал его на поиски современного типа красоты; этим он резко отличался от всех флорентийских художников». Мать Фабрицио, маркиза дель Донго, и Джина Сансеверина напоминают прекрасную Иродиаду Леонардо да Винчи. Лицо Клелии вызывает в памяти женские лица, созданные Гвидо Рении, у которого, как заметил Стендаль, «красота доведена до высшей, быть может, формы, в какой она когда-либо представала перед людьми». Фабрицио воплощает «небесную грацию» Корреджо, одного из любимых художников Стендаля. «Корреджо ищет изящных ракурсов», - писал Стендаль, - «его лица не имеют в себе ничего строгого», «их глаза выражают небесную сладость». Поэтому никто не может противиться очарованию Фабрицио. Граф Моска, отчаянно ревнуя, не может найти в своей душе ненависти к юному сопернику: «А как очаровательна его улыбка! От нее веет легким светлым счастьем 106

юности, и она порождает радость в других». Каноник Борда, влюбленный в Джину, также вынужден признать преимущество соперника: «...лучше всего у него взгляд, полный томной неги, и выражение лица как на полотнах Корреджо». Эти аналогии отличаются смысловой завершенностью и наглядно свидетельствуют об эстетической роли живописи в поэтике Стендаля. Идеал современной красоты, очерченный Стендалем в «Истории живописи», остался неизменным на протяжении всего его творчества и определил особенности поэтики портрета его романах. Центральным элементом портретной характеристики и вместе с тем важнейшим средством психологического анализа у Стендаля всегда является «сверкающий взгляд» - выражение ума и страсти. Именно во взгляде, а не в позе, жесте выражается экспрессия в стендалевских романах. Посредством взгляда персонажи обнаруживают свои тайные страсти, признаются в любви и ненависти, ведут друг с другом диалог. Стендаль по существу создает совершенно новый художественный язык - язык взглядов, которым, по его мнению, еще недостаточно овладела современная живопись. «Живопись должна передавать чувства скорее при помощи взглядов и выражения человеческого лица - что ей вполне доступно - нежели при помощи формы мускулов», подчеркивал Стендаль. Поэтому по существу в его оценках произведений живописи и литературы в 1820-е годы обнаруживается единый критерий. В «Салоне 1824 года», одобрительно отзываясь о картине, навеянной «Новой Элоизой» Руссо, Стендаль замечает: «Легче, по-моему, нарисовать руку или ногу большой, косо стоящей фигуры в «Потопе» Жироде, чем передать глаза Сен-Пре, смотрящего на Жюли и обдумывающего гибельный поступок». А в 1830 году он примерно в тех же понятиях оценивает различие художественной манеры Вальтера Скотта и мадам де Лафайет: «Легче описать одежду и медный ошейник какого-нибудь средневекового раба, чем движения человеческого сердца». Таким образом, овладение новыми приемами «психологической живописи» осмысливается Стендалем как важнейшая и универсальная задача искусства, обратившегося к изучению и художественному воплощению душевной жизни. Наиболее существенными, после экспрессии, элементами живописи Стендаль считал светотень и колорит (Н.В. Забабурова). В «Салоне1824 года» он заметил, что светотень в современной живописи так же редка, как и правдивая передача душевных движений. В суждениях Стендаля о живописи рисунок, контур, как правило, противопоставляются световому и цветовому колориту картины. В этом отношении его эстетические критерии соответствуют общим устремлениям европейской живописи первой трети XIX века, противопоставившей местный колорит 107

статичным академическим образцам. «Восторгаются святым Петром Тициана, - пишет Стендаль в «Истории живописи Италии», - но никто не упоминает при этом об идеальной красоте колорита; восторгаются «Ночью» Корреджо, но никогда не услышишь: «Это идеально прекрасная светотень». В отношении этих двух неотъемлемых и важнейших элементов живописи, выражающих ее сущность в большей степени, чем красота контуров, мы ничем не отличаемся от итальянцев 1500 года». Художники, довольствующиеся рисунком и контуром, пренебрегающие эффектами светотени, пишут, как выражается Стендаль «копии статуй». В этом состоит, по его мнению, основной недостаток «школы Давида». Искусство светотени и колорита в романной живописи Стендаля пока недостаточно изучено. С точки зрения колорита наиболее интересен его роман «Красное и черное», и исследователи проявили большой интерес к содержащейся в нем цветовой символике. Исчерпывающий анализ дискуссий по данному вопросу представлен в монографии Б. Г. Реизова. Концепция Б Г. Реизова, выделившего в романе ключевые пророческие сцены, выполненные в красной и черной цветовой гамме, представляется наиболее объективной и убедительной. Необходимо лишь дополнить ее некоторыми наблюдениями, иллюстрирующими особенности художественного мастерства Стендаля. Красный и черный цвета составляют в романе Стендаля продуманную цветовую оппозицию. В «Красном и черном» имеется не одна, а три «красных» сцены (Н.В. Забабурова). Все они разворачиваются в едином пространстве празднично убранной церкви. Для Стендаля церковь есть образ смерти. Именно в церкви, во время похорон матери, он осознал невосполнимость потери и пережил минуты отчаяния. «Я никогда не мог впоследствии спокойно смотреть на церковь св. Гуго и прилегающий к ней собор, - писал Стендаль в «Жизни Анри Брюлара». - Один лишь звон церковных колоколов еще в 1828 году, когда я снова побывал в Гренобле, вызвал у меня тоску, мрачную, сухую, без всякой нежности, тоску, близкую к гневу». Красный колорит «церковных» сцен в романе Стендаля - это цвет тревоги, грядущей неотвратимой катастрофы. Первая, «верьерская», сцена включает тщательно подобранные световые эффекты. Солнечные лучи, проникающие сквозь темно-красную материю, превращают разбрызганную на полу святую воду в кровь. Определяя оттенок красного цвета в этой сцене, Стендаль употребляет слово «cramoisie» (насыщенный красный цвет, переходящий в лиловый). Это уточнение важно для стилистики романа. «У настоящего художника, - писал Стендаль, - зеленый тон дерева будет один, когда оно осеняет Леду, которая купается и играет с лебедем, и совсем другой, когда разбойники пользуются сумраком леса, чтобы зарезать 108

путешественника». На обрывке газеты, найденном Жюльеном, сообщается о казни некоего Женреля в Безансоне. Именно в Безансоне разворачивается вторая «красная» сцена. Готовясь к церковному празднику, Жюльен украшает собор красными драпировками. Темно-красный цвет убранства верьерской церкви здесь сменяется алым, более ярким и светлым тоном («rouge»). Зловещие краски первой сцены утрачивают резкость, церковь погружена в мягкий полумрак. Жюльен, наслаждаясь тишиной, прохладой, слушая колокольный благовест, испытывает умиротворение, отрешившись на миг от тревог и мук честолюбия. Внезапная встреча с г-жой де Реналь, ее обморок при виде Жюльена вносят диссонанс, возвращают читателя к зловещим предзнаменованиям. В последней «красной» сцене соединяются уже обозначенные в тексте романа живописные детали: темно-красные («cramoisie») занавеси верьерской церкви и силуэт молящейся г-жи де Реналь. Цветовые эффекты в «Красном и черном» реализуются прежде всего в контрастах. «Красным» сценам противопоставлены две знаменитые «черные» сцены (траур Матильды и погребение Жюльена). К этому следует добавить, что черный цвет сопровождает Жюльена на всем протяжении романа. Каждая его новая социальная роль начинается с того, что его переодевают в черную одежду. «Часа через полтора г-н де Реналь вернулся с новым гувернером, одетым в черное с головы до ног». В Безансоне, прежде чем явиться в семинарию, Жюльен оставляет свою городскую одежду в гостинице и облачается в черную сутану. Наконец, вступление Жюльена в свет сопровождается третьим, поистине символическим переодеванием: «Жюльен выглядел очень молодо и производил впечатление юноши, который носит глубокий траур». Смысловая наполненность указанных цветовых эффектов очевидна и позволяет оценить особенности «живописной» техники Стендаля. Впоследствии у Стендаля сохраняется влечение к цветовым названиям романов. В числе вариантов названия «Люсьена Левена» несколько цветовых оппозиций: «Амарантовое и черное» (амарантовый - еще один оттенок красного цвета, пурпурно-красный), «Синее и белое», «Красное и белое». По мнению Б. Г. Реизова, все они более или менее случайны и, по всей вероятности, воплощают эмблемы военных мундиров и политических партий. Свой неоконченный роман 1830-х годов Стендаль назвал «Розовое и зеленое», и смысл данной цветовой гаммы до сих пор неясен, во всяком случае, сохранившиеся главы и фрагменты романа не заключают в себе сколько-нибудь определенный ответ. В целом в большинстве стендалевских романов цвет не играет значительной роли. Стендаль чрезвычайно скуп на цветовые эпитеты, цветовые реалии практически отсутствуют в его описаниях пейзажей, интерьеров, 109

костюмов. Поэтому в художественном мире Стендаля роман «Красное и черное» занимает особое положение: только в нем символика цвета реализуется в системе лейтмотивов и достигает смысловой завершенности. Зато чрезвычайно важным для стендалевской поэтики оказывается эффект светотени, все значение которого Стендаль постигает, изучая полотна великих мастеров итальянского Возрождения. В стендалевском восприятии этого эффекта решающим становится противопоставление тьмы и света. Безлунная темная ночь - обычный фон кульминационных любовных сцен романов Стендаля. Жюльен и г-жа де Реналь проводят летние вечера в саду, под огромной липой, где всегда очень темно: « Тьма была такая, что ничего не было видно». В этой кромешной тьме Жюльен целует руку г-жи де Реналь, и ее муж, сидящий в четырех шагах, не видит происходящего. «Ночь была черным-черна», когда Жюльен отправился на последнее свидание с г-жой де Реналь перед отъездом в Париж, и комната г-жи де Реналь погружена в такой мрак, что только по голосу Жюльен узнает свою возлюбленную. В полной темноте проходят свидания Клелии, верной своему обету, и Фабрицио. Французский исследователь Ж. Дюран заметил, что ноктюрн у Стендаля символизирует интимность и сокровенность общения в духе мифа о Психее. Вторжение света в ночные сцены всегда создает атмосферу тревоги или печали. Заря - предвестница неизбежной разлуки. Жюльен прощается с г-жой де Реналь, потому что «заря начинала отчетливо обрисовывать контуры елей на горах, к востоку от Верьера». Ночник или свет свечи разрушают ощущение покоя и счастья. Во время болезни маленького Сандрино Фабрицио поневоле видит Клелию при свете горящей свечи, и для нее это становится роковым предзнаменованием. Первое свидание Жюльена и Матильды де Ла-Моль, увлеченных не страстью, а любовной стратегией, проходит на совершенно ином световом фоне, подчеркнуто контрастном. Здесь господствуют резкие черно-белые тени. «Луна взошла около одиннадцати, и сейчас, в половине первого, она заливала ярким светом весь фасад особняка, выходивший в сад». «Луна светила так ярко, что тени от нее в комнате Матильды были совсем черными». Эти черные тени в воображении Жюльена превращаются в притаившихся недругов. Жюльен и Матильда ведут вымученный разговор, где нет ни слова о любви: «Луна озаряла полным светом». И даже заря лишена здесь верьерских поэтических красок: «...утренняя заря заалела за садами на востоке на дальних дымовых трубах». Опыт живописи весьма значим и для стендалевских пейзажей. В живописи вплоть до XIX века пейзаж был прежде всего фоном для портретной или сюжетной композиции. Самостоятельным жанром 110

становится только в эпоху романтизма. Размышления Стендаля о пейзажной живописи помогают лучше понять его литературную трактовку пейзажа. В «Салоне1824 года» он отмечает, что современных пейзажистов охватила своего рода «эпидемия»: «множество из этих господ взялись за виды Италии». Итальянский пейзаж для русских и европейских романтиков становится в первой трети XIX века своеобразным символом абсолютно прекрасного. Но Стендаль в подобных пейзажах видит фальшь, ибо современные французские художники (Шовен, Бидо, картины которых он описывает в «Салоне 1824 года») не владеют колоритом и не способны верно передать свет итальянского неба и оттенок зелени южных деревьев, «словно для этих пейзажистов солнце Италии уже не светит».В то же время Стендаль полагал, что правдивость в пейзажной живописи должна иметь определенные эстетические ограничения, прежде всего связанные с выбором объекта. Ему не по душе, когда художник ищет в пейзаже не красоту, а достоверность бытовых реалий. Он восхищался искусством английского художника Констебля, который правдив и точен, «как зеркало». «Только хотелось бы, - замечал Стендаль, - чтобы зеркало это поставлено было перед роскошным видом, вроде входа в долину ГрандШартреза, возле Гренобля, а не перед телегой для сена, которая перебирается вброд через канал со стоячей водой». (Стендаль имел в виду известную картину Констебля «Телега для сена»). Подобным же образом он отзывался о картине Лепренса «Погрузка скота на корабль в Гонфлере», блещущей правдивостью, но предназначенной для людей, не требующих от пейзажа того, «чтобы он возвышал их душу или нежно волновал их». Такая позиция для Стендаля весьма характерна. Ему был близок типично романтический пейзаж, величественный и поэтический, как в «Новой Элоизе» Руссо. «Я люблю живописные пейзажи - признавался он в «Записках туриста», - порой они производят на меня такое же впечатление, как смычок, управляемый искусной рукой, когда он скользит по звучным струнам скрипки. Такие пейзажи рождают безрассудные чувства: они увеличивают радость и облегчают горе». Живописность Стендаль находил в самой природе, полагая, что искусство пока бессильно выразить красоту реального пейзажа. Восхищаясь окрестностями Гренобля в «Записках туриста», он размышлял об ограниченных возможностях слова: «Но как описать все это? Потребовалось бы десять страниц, и надо было бы применить эпический и высокопарный тон, к чему я питаю отвращение, а результатом таких усилий могла бы оказаться лишь скука для читателя». В романах Стендаля пейзажи не имеют каких-либо живописных моделей, характерной их особенностью является абсолютная географическая точность. К. Пигарев выделяет два основных типа романтического пейзажа: «оссиановский», суровый и бурный, передающий ярость природных стихий, и идиллический, окрашенный в элегические тона. 111

Стендалю ближе идиллический тип пейзажа. В «Красном и черном» разворачивается величественный горный пейзаж с характерными романтическими аксессуарами (недоступные утесы, потаенные пещеры, взбегающие на головокружительную высоту тропы). В то же время это совершенно реальный пейзаж французских Альп, и мы находим его в «Жизни Анри Брюлара», в «Записках туриста». «В «Записках туриста» много страниц отдано пейзажным картинам, и автор, подобно Жюльену Сорелю, переживает минуты душевного подъема, созерцая величественные панорамы, открывающиеся с горных круч. В «Пармском монастыре» преобладает поэтический озерный пейзаж, выражающий столь ценимую Стендалем «сладостную меланхолию». Озеро Комо, окруженное цепью гор, еще в юности казалось Стендалю, впервые очутившемуся в Италии, образцом идеального природного ландшафта. С течением времени воспоминания об озере Комо приобретают у Стендаля ностальгический характер. Все это определяет лирическую интонацию пейзажа в стендалевских романах. Стендалевские пейзажи, всегда покойны, наполнены тишиной. Жюльен смотрит в раскаленное летним зноем небо, где бесшумно парит ястреб, и в абсолютную тишину вторгается лишь звон кузнечиков. Фабрицио проводит ночь над спящим плеском мелких волн, замиравших у берега. Пейзажи становятся фоном для одиноких размышлений героев, подчеркивают атмосферу внутренней сосредоточенности. День и ночь, сохраняют свой символический смысл в пейзажных картинах Стендаля. В «Красном и черном» ослепительный свет дня, резкие полуденные тени соответствуют переживаемой Жюльеном минуте: он бросает вызов судьбе, но повторит ли он судьбу своего кумира - Наполеона? Ночной идиллический пейзаж наполняет душу Фабрицио умилением и счастьем, он отдается «великодушным и добродетельным чувствам», вытеснившим житейские горести. Следует заметить, что идеальные природные ландшафты вызывали у Стендаля ассоциацию с полотнами итальянских мастеров Возрождения. Он находил совершенным пейзажный в фон в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи, где каждая деталь исполнена глубокого смысла: в отворенные окна виден «мирный деревенский пейзаж», и угасающий вечерний свет окрашивает его грустью. «Меланхолический и нежный колорит», составляющий основу стиля Леонардо, был близок Стендалю. В «Записках туриста», описывая свое путешествие по прекрасному ущелью Тансен, Стендаль вспоминает о картинах Перуджино и фресках Рафаэля. Таким образом, опыт живописи органично входил в художественную систему Стендаля претворялся в собственно писательском видении мира, пространственно точном и контрастом. В этом отношении особую роль сыграла итальянская живопись эпохи Возрождения, определившая стендалевский идеал 112

прекрасного и открывшая Стендалю, как писателю, формы воплощения психологической экспрессии, цветовых и световых эффектов. Живопись - один из важных факторов, определивших специфику стендалевского метода (Н.В. Забабурова). Б.Г. Реизов отмечал, что важное значение для эстетики Стендаля и его художественного метода имеет теория темпераментов, созданная еще Гиппократом, и существенно доработанная французским ученымфизиологом Кабанисом, который к четырем типам темперамента: флегматическому, меланхолическому, сангвиническому и холерическому – добавил еще два: нервный и атлетический («Об отношениях физического и духовного в человеке»). Эту теорию Стендаль изложил в «Истории живописи в Италии» (1817), он часто пользуется ею для характеристики своих персонажей. Ею он объясняет различие национальных характеров. Кроме того, Стендаль часто говорил о психике подсознательного. Следует отметить, что здесь речь идет о психологии, основывающейся на физиологии, признающей, что причины человеческих переживаний скрываются в глубинах бессознательного, и побуждения, заставляющие людей действовать, могут быть неизвестны им самим. Теория подсознания зарождалась в те времена, когда основой познания было признано ощущение. Самый термин «подсознательное» возник гораздо позже, но понятие это функционировало в художественной литературе XVII века, в частности, в «Принцессе Клевской», сыгравшей немалую роль и в истории романа, и в эволюции творческого метода Стендаля. Можно найти этому немало подтверждений, например, маркиз де ла Моль («Красное и черное») в трудную минуту непроизвольно, по непонятным ему побуждениям произносит бранные слова, которых он никогда прежде не употреблял, и Стендаль отмечает, что эти слова дают облегчение маркизу своей непривычностью и неожиданностью. Клелия Конти, спасая Фабрицио дель Донго («Пармский монастырь»), говорит себе: «Я спасаю своего мужа». Слова, которые она никогда не произнесла бы, если бы все, что люди говорят, шло от разума. То же происходит с Матильдой де Ла Моль. Наблюдая подсознательную жизнь души, Стендаль рационализирует ее, чтобы понять и объяснить ее читателю, используя метод старого рационализма XVII века, пытавшегося понять природу по аналогии с разумом. Стендаль мыслит и физиологию, и психологию как единый, строго целесообразный процесс, имеющий одну цель – наслаждение, счастье. Заслуживает внимания отношение Стендаля к романтизму и крупнейшим его представителям. В декабре 1813 года он начал читать «Курс драматической литературы» А.В. Шлегеля в переводе Неккер де Соссюр. Теория искусства Шлегеля, по мнению Стендаля, «раздражающая смесь прекрасных истин и глупых ошибок», поскольку 113

ей не хватает утилитаризма и «физиологии». Несмотря на то, что и в 1821 году Шлегель остается для Стендаля самым раздражающим художником, французский писатель ценил в «Курсе драматической литературы» главы о Шекспире («У Шекспира нужно перенять только его искусство, только способ изображения, но не изображаемые предметы» («Расин и Шекспир») и требование свободы творчества. Кроме того, Стендаль был многим обязан «Эдинбургскому обозрению». Прежде всего он часто заимствовал из этого журнала отдельные фразы, определения и формулировки, которые приводил в своих сочинениях без ссылок на источник. «Эдинбургское обозрение» надолго определило позицию Стендаля в литературном споре, и в частности, его сочувствие к итальянским романтикам. Английскому журналу Стендаль был обязан и ориентацией в современной литературе, «переоценкой ценностей», которую он производил в эти годы, и особенно тем расплывчатым определением романтизма, позволившим Стендалю принять новое направление не как форму, жанр, кодекс правил, а как выражение современных исторических необходимостей, современной психологии «разумного» и «реального» отношения к новой и прогрессирующей действительности: «все великие писатели были в свое время романтиками. А классики – это те, кто через столетие после их смерти подражает им, вместо того чтобы раскрыть глаза и подражать природе» («Расин и Шекспир»). Освобождаясь от влияния английских критиков (после 1820 года его интерес к «Эдинбургскому обозрению» ослабевает), Стендаль создавал свое собственное понимание литературы. Его внимание привлекает прежде всего Вальтер Скотт, который оказал на Стендаля огромное и разностороннее влияние. Интерес Стендаля к его романам определялся стремлением познать свою современность, стремление, базирующееся на глубоком понимании прошлого. Именно поэтому Скотт для Стендаля – «величайший романтический писатель Европы, на которого должны ориентироваться не только романисты, но и драматурги». Так же, как Скотт, Стендаль считает необходимым писать исторические романы современным языком, выражающим современные понятия. Он сравнивает стиль Шатобриана со стилем Скотта, плавным и естественным: «Его мысли возвышенны и изящны, когда в «Айвенго» он описывает душевное величие Ребекки или гордость Тамплиера, но язык его всегда прост». Великое мастерство Скотта, по мнению Стендаля, заключается в умении воссоздать психологию прошлых времен. Еще при первом знакомстве со Скоттом Стендаль заметил, что шотландский романист не уделяет большого внимания любви. В 1822 году он говорит о том, что Скотт не умеет изображать любовь, и в этом отношении предпочитает ему женщин-писательниц: м-м де Флао, де Кюрбьер, де Лафайет и др. Однако в этом «недостатке» Скотта Стендаль увидел великое достоинство: «Любопытно и ново то, что романы Вальтера 114

Скотта имеют успех без любовных сцен, которые в продолжение двух веков являются единственным средством успеха всех романов». Таким образом, Стендаль нашел в романах Скотта драматический интерес без любви. Восхищали Стендаля и описания, которыми изобиловали романы Скотта. Стендаль говорил об очаровании некоторых описаний в «Айвенго», которые ему напоминали оперы Россини. В 1832 году он целиком принял описание как средство изображения и художественного воздействия: «Это прием, который, может быть, определил изумительный успех бессмертного автора «Пуритан». О причинах предпочтения жанра романа Стендалем свидетельствует заметка на полях «Красного и черного»: «В молодости я писал биографии (Моцарта, Микеланджело), сочинения своего рода исторические. Я раскаиваюсь в этом. Правды о крупнейших, как и о самых мелких событиях, мне кажется, достигнуть нельзя. Г-н де Траси говорил мне: правды можно достигнуть только в романе. С каждым днем я убеждаюсь, что во всех других жанрах это пустая претензия». Многое из того, что стало законным достоянием Стендаля, восходит к романам Скотта: характеристика среды, социально обусловленные портреты второстепенных действующих лиц, историческая приуроченность романа. Интерес к современности как новому этапу в развитии европейской цивилизации также связан с именем Вальтера Скотта. Однако через несколько лет недостаточно глубокое изображение любви в романах Скотта показалось Стендалю серьезным недостатком, затмевающим его большие достоинства. Скотт ничего не понимает в человеческом сердце, он не только избегает говорить о любви, но и вообще о чувствах, заменяя их описанием вещей. Теперь, «человек, угадавший свою эпоху», оказался лишенным какого бы то ни было психологического проникновения. С крайней резкостью Стендаль пишет об этом в марте 1830 года в статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская», где он отвергает как раз те описания «Айвенго», которые в 1823 году ему казались прекрасными. Стендаль видит «историческое достоинство» Скотта в описании материального мира: ошейника саксонского раба, одежд, пейзажей. Он утверждает, что это «достоинство» померкнет прежде всего, а м-м де Лафайет, автор «Принцессы Клевской», описывала тончайшие переживания души, которые труднее заметить и изобразить. Таким образом, к 1830 г. описания пейзажа, одежды, стиль Скотта, характеристика эпохи дискредитированы и отвергнуты Стендалем как низшие средства искусства, рассчитанные на тупое любопытство людей, интересующихся только материальным миром, вещами, костюмами. В известной мере это отрицание было связано с утверждением своего собственного творческого метода. С 1826 года Стендаль начинает писать романы. 115

Острый интерес к психологическому анализу, характерный для Стендаляроманиста, сочетается у него со столь же острым интересом к современности и с отвращением к описанию. Перечитывая свой роман «Арманс», Стендаль понял, что одна строка описания физического движения может очень облегчить понимание текста. Статья же «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская» знаменовала новую эпоху в истории французской литературы, наступившую в 1830-е годы: исторический роман терял свою актуальность, оставаясь, однако, востребованным читающей публикой и издателями, уступая место современной теме с ее психологическим анализом и сложными душевными коллизиями.

Тексты Стендаль Ф. «Расин и Шекспир»//Стендаль Ф. Собрание сочинений в 15 тт. Т.7. – М., 1959.С.5-33. Стендаль Ф. «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»//Стендаль Ф. Собрание сочинений в 15 тт. Т.7. – М., 1959.С.316-319.

Литература История зарубежной литературы XIX века. Учебник/Под ред. Е.М. Апенко. - М., 2001. С.156-158. История зарубежной литературы XIX века: Учеб. для вузов/Под ред. Н.А. Соловьевой. – М., 2000. С.388-394.

Дополнительная литература История зарубежной литературы: В 2-х т. – М., 1991. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./ Под ред. Н.П. Михальской. – М., 1997. Андрие Р. Стендаль, или Бал-маскарад. – М., 1985. Забабурова Н. В. Роль живописи в эстетической и художественной системе Стендаля //Роль искусства в поэтике литературного произведения: Сб. научн. трудов. - Орджоникидзе, 1989. С. 62-73. Забабурова Н.В. Стендаль и «Принцесса Клевская» (Об истоках психологического реализма во французском романе XIX века)//Вопросы эволюции метода: Межвузов. сб. – Л., 1984. С. 17-26. (Зарубежная литература. Проблемы метода. Вып. 2). Реизов Б.Г. Стендаль: годы ученья. – Л., 1968. Реизов Б.Г. Стендаль: философия, история, политика, эстетика. – Л., 1974.

Вопросы и задания для самоконтроля - Назовите французских писателей, предшественников Стендаля, оказавших значительное влияние на формирование его эстетических взглядов. В чем проявилось их влияние? - В каких трудах Стендаля раскрываются его представления о 116

живописи? Охарактеризуйте их основные положения. - Какой смысл вкладывает Стендаль в понятие «идеальная красота»? На чем базируется у него это понятие? - Каким образом представления Стендаля о живописи связаны с литературой? - Что такое «психологическая живопись»? - Раскройте смысл понятия «описательность» и определите его значение в эстетике Стендаля, с учетом эволюции его взглядов. - Приведите примеры использования описательности Стендалем в его романах. - Какую роль в описаниях играет цвет? - В чем проявляется новаторское решение описательных картин у Стендаля? - Какие типы пейзажа различает Стендаль? - Определите роль пейзажа в романах Стендаля. - Какое значение для становления творческого метода Стендаля имела теория темпераментов? - Почему Стендаль не принимает романтическую эстетику А.В. Шлегеля, относясь скептически к немецкому романтизму в целом? - Проследите эволюцию эстетических взглядов Стендаля на примере его восприятия творчества В. Скотта. Тема 81. Проблемы «чистого искусства». Т. Готье и его эстетическая программа («Мадемуазель де Мопен», «Эмали и камеи»). Задачи. Получить представление о сущности концепции «Чистая поэзия». Познакомиться с биографией, личностью, эстетической концепцией и творчеством Т. Готье. Изучить тексты его важнейших критических работ и поэтических произведений. Уяснить значения творчества Т. Готье в истории французской литературы. Понятие (концепция) «чистая поэзия» прежде было автоматически связано с «реакционными» направлениями романтической эстетики, особенно – с «искусством для искусства». В основу этого отношения к «чистой поэзии» положено, «изучение словесности в качестве «служанки политэкономии» и составной части идеологии («течений», «направлений» и других видов литературной партийности), а также механическое подверстывание литературного процесса к важным, но по сути своей внелитературным датам» (В.М. Толмачев). Между тем исторически концепция «чистого искусства» формировалась в процессе эволюции художественного сознания (самосознания) как потенциально 117

неотъемлемая, органически присущая ему составляющая. Эволюционировала прежде всего, «сама идея искусства в духовном универсуме» (А. Банфи). Идея «чистого искусства» формировалась в процессе автономизации искусства в совокупности всех видов деятельности человека, дифференциации разных видов искусства, разграничении коммуникативной и чисто художественной функций слова, освобождением от риторики и навязанных извне художнику правил и системы условных приемов, сковывающих его творческую фантазию. Поэтому понятие (концепция) «чистая поэзия» связано главным образом с проблемами формирования и становления литературы как вида искусства, с процессом ее внутреннего развития, ее собственным содержанием и решением ее собственных вопросов: в частности, расширением границ поэзии, отрицанием непосредственного дидактического воздействия и утилитарной пользы, актуализацией индивидуального авторского начала творческого процесса, переосмыслением роли и сущности поэта и т.д. Поэзия же становится литературой только тогда, когда творческими усилиями автора/поэта создается «сложная феноменология поэтической реальности» (А. Банфи), когда слово, будучи носителем обобщенного опыта, обретает свою собственную безотносительную ценность. Проблема выявления характерных черт литературы как вида искусства становится актуальной во второй половине XVIII века, когда в связи с прогрессом в познании многих сторон развития культуры, исподволь нараставшим в европейской общественной мысли с эпохи Ренессанса, но оттеснявшимся на второй и третий план развитием естественнонаучной мысли, все более настоятельно вставали вопросы философского истолкования культуры. «Исходной точкой» для истинного понимания прекрасного в искусстве (эстетического), по наблюдениям Гегеля, является кантовская критика («Критика способности суждения», 1790). Действительно, в стремлении определить специфику художественного как такового И. Кант выбирает материал, в предельной степени очищенный от внеэстетических элементов, и приходит к идее об автономии и незаинтересованности эстетического начала. Метафизика Канта, произведя переворот в эстетической мысли Ф. Шиллера, повлияла на развитие взглядов Гете, проявилась в трудах немецких романтиков иенской школы: Вакенродера, Тика, Новалиса, Фр. Шлегеля, однако лишь в философии Шеллинга, по определению Гегеля, было найдено понятие и научное место искусства. Вслед за Кантом сам Гегель замыкает художественную структуру на самой себе, рассматривает ее без соотнесения с чем-то другим, должным, полезным и т.д., вне цели, лежащей вовне, проводя границу 118

между искусством свободным (собственно искусством) и служебным (неискусством). В 30-40-х годах XIX века Гегель и его философская система стали предметом всеобщего внимания, центром притяжения всех культурных сил Германии и других европейских стран. В частности, во Франции философы-гегельянцы В. Кузен в Сорбонне и К. Мишле в Коллеж де Франс популяризировали метафизику немецкого философа. Как отметил французский исследователь истории «чистого искусства» А. Кассань, Кузен, который писал в «Revue des Deux Mondes» (1845): «Надо понимать и любить мораль ради морали, религию ради религии, искусство для искусства», видел в искусстве для искусства «независимую власть». Призывая воспринимать искусство для искусства как род религии, французский философ назвал красоту основной и единственной целью искусства. Причем его «красота» связана не с подражанием природе, а с идеалом, который, в свою очередь, является целью страстного созерцания художника. Сущностью красоты, по определению Кузена, является идея. Таким образом проявляется связь теории Кузена с теорией идеальной красоты Винкельмана, которой следовал также и Жоффруа, читавший курс «Эстетики» в 1826 г. в Ecole Normale (среди его слушателей были Дюшатель, Вите и Сент-Бёв), в своих лекциях он проводил параллели между школой идеала и подражания. Следует отметить принципиальный характер осмысления в это время специфики литературы как особого вида искусства. Выделение художественного критерия, поэтического, происходило не на основе материала литературы или явлений словесности, а на базе абстракций философской эстетики, нормативных представлений в целом: об объекте искусства, вкусе, идеале прекрасного и т. д. Вместе с тем, значение этого явления трудно переоценить, поскольку оно послужило импульсом кардинальных сдвигов художественного сознания: «впервые во Франции слово «искусство», применяемое к изящной литературе, получило устойчивое значение. В XVIII-м столетии вся литература стремилась приобресть характер философии, и под этим наименованием она обнимала гораздо больше, чем сколько обозначается в наше время этим словом. Теперь вся литература стремилась приобресть имя и значение искусства» (Г. Брандес). Вместе с тем осмысление предмета и сущности литературы в европейской философской и поэтической практике отчетливо развивалось по нескольким направлениям (небольшие сдвиги на разных уровнях поэтики), обеспечивавшим кардинальный переворот художественного сознания: 1. автономизация литературного поля (через отграничение от 119

других видов искусства, научных дисциплин и словесной деятельности по степени функциональности (цели и задачи литературы), предмета и способа изображения и т.д.); 2. переосмысление понятие мимесиса, в частности, разграничения действительности литературы и фактической (физической) реальности; 3. преодоление и разрушение главенствующей роли риторической системы в поэтике и творчестве (художественной практике), высвобождение поэтической системы из-под власти системы элоквенции; 4. разрушение канонов традиционализма как извне навязанных творческой личности правил, декларация творческой свободы художника; 5. переосмысление представлений о творческой личности. Одними из первых открытых деклараций «чистой поэзии» во Франции можно считать предисловие к четвертому изданию романа «Сен-Мар» Альфреда де Виньи «Размышления об истине в искусстве» (1829) и предисловие к сборнику «Ориенталии» Виктора Гюго (1829). Так, например, размышляя об истине (vйritй) в искусстве, Виньи утверждает, что «правда» (vйritй) в искусстве не тождественна «жизненной правде» (vrai visible), а всегда будет являться неким обобщением: «это идеальная совокупность ее принципиальных форм…, наконец, это итоговая сумма сумм всех ее (жизненной правды – Е.С.) ценностей». То есть искусство не должно быть повторением действительности, оттиском (la conrte-epreuve) с нее. По мнению Виньи, «искусство можно рассматривать лишь в его связи с ИДЕАЛОМ ПРЕКРАСНОГО», а «жизненная правда (vrai) здесь вторична». Стендаль в статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская» (1830) заостряет проблему своим почти провокационным заявлением: «Всякое произведение искусства есть прекрасная ложь», противопоставляя правду жизни, или, как он ее называет, «стенограмму» художественной правде - иллюзии правды в произведении искусства, то есть лжи. Выделяя ряд проблем (элементов), определяющих сущность концепции «чистой поэзии», можно сделать вывод о том, что некоторые из них, сформулированные в общих чертах, внешне почти ничем не отличаются от проблем, волновавших поэтов и философов доромантических эпох, романтики лишь наполнили их новым содержанием. Так, отрицая традиции логического рационализма в эстетике и философии, они на первый план выдвигают личность поэта с его творческой волей, его независимость по отношению к сложившейся литературной традиции, к готовым трафаретным представлениям о 120

красоте, гармонии и т.п. В широком смысле концепция «чистого искусства» включает в себя определение границ и задач поэзии, ее предмета, сущности; роли и предназначения поэта; свободы поэта и его творчества; творческого процесса, в частности, степени (уровня) участия в нем сознательного и интуитивного; поиски своего метода художественного изображения (идиостиля); теоретическое и практические изыскания на уровне языка (переосмысление представления о культуре «готового» слова (А.В. Михайлов) и формальные поиски в поэтической практике. В идее же «чистой поэзии» заключена собственно романтическая мысль: поэт в процессе творчества создает свой особый мир – мир искусства. Это реальность высшего порядка, существующая по своим внутренним законам, свободная от прямой зависимости от вульгарной, тривиальной повседневности, подчиненной исключительно материальным интересам. Эта реальность принадлежит только сфере духа, интеллектуальной жизни. Изменение концепта реальности у романтиков не ограничивается изображением внешнего мира, но включает реальность внутреннюю, реальность воображения и творимую художником действительность. Понятия мимесис и реальность расширяются, но не отменяются: принцип подражания нивелируется, заменяясь принципом отражения широко понимаемой реальности (универсума) и сосуществует с принципом выражения (по отношению к макрокосму и микрокосму), который приобретает особую значимость. По справедливому наблюдению С.Н. Зенкина, «Искусство для искусства» как один из феноменов «чистой поэзии» - явление гораздо более сложное, чем предполагается расхожим словоупотреблением; оно отнюдь не исчерпывается такими элементарными признаками, как отказ от социально-политической ангажированности и повышенное внимание к вопросам формально-технического мастерства. «Искусством для искусства» определялись и глубинные, существенные особенности практической эстетики – такие, как образное самовосприятие писателя, типология героя и сюжета, позиция художника по отношению к культурному наследию. Наряду с теорией «искусства для искусства» существовала и практика «искусства для искусства» - то есть определенный и исторически оправданный тип творчества. О своей приверженности доктрине «искусства для искусства» заявляли в разное время и с разными оговорками такие крупные мастера, как Г. Флобер, Ш. Бодлер, Ш. Леконт де Лиль, братья Гонкуры и др. Однако, говоря об этом течении, в первую очередь называют поэта, прозаика и критика Теофиля Готье (1811-1872). Возможно, потому, что Готье пришел к 121

эстетике «искусства для искусства» еще в 1830-е годы и был с нею связан наиболее органично: доктрина эта была порождена его творчеством, возникла благодаря его литературной практике. В предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835; предисловие написано в 1834 г.) Готье формулирует основные положения «искусства для искусства». Одним из основных в этой эстетике является апология бесполезной красоты, выраженная в достаточно резких, полемически заостренных выражениях: «Подлинно прекрасно лишь то, что не может приносить никакой пользы; все полезное безобразно. В доме самое полезное место – это нужник». В этом же предисловии содержатся и язвительные нападки на мораль, вызывающие проповеди чувственных наслаждений, но во всем этом мало общего с романтическим бунтарством, принимающим нередко форму протеста против господствующих моральных норм. Шарль Бодлер писал в 1859 году о романе «Мадемуазель де Мопен» Готье: «Замысел этого романа в том, чтобы выразить не нравы или же страсти своей эпохи, но одну-единственную страсть, совершенно особенную по природе, всемирную и вековечную…чтобы воссоздать подобающим стилем не неистовство любви, а красоту любви и красоту достойных любви предметов, одним словом, воссоздать энтузиазм (весьма отличный от страсти), производимый красотою». Таким образом, в творчестве Готье Бодлер находит энтузиазм, вызванный культом красоты. Действительно, герой романа произносит гимн красоте: «О, красота!...мы созданы только для того, чтобы любить тебя и поклоняться тебе на коленях, если нашли тебя, чтобы вечно искать тебя по свету, если это счастье не было нам дано… Любовники, поэты, художники и скульпторы – мы все ищем тебя, чтобы вознести тебя на алтарь: любовник в своей любовнице, поэт в своей поэме, художник на своем полотне, скульптор в своем мраморе; но вечное отчаяние – это не быть в состоянии сделать осязаемой красоту, которую они ощущают». Двадцать лет спустя, в декабре 1856 года, Готье повторит эту программу в журнале «Artiste»: «Что касается наших принципов, они достаточно известны: мы верим в автономию искусства; искусство для нас не средство, но цель…» Сам Готье работал с удивительной легкостью: без черновиков и поправок. Мученье состояло для него лишь в том, чтобы заставить себя работать: «Ни в коем случае не следует класть голову на плаху до того, как пробьет твой час». В «Дневнике» Гонкуров сохранилось высказывание Готье о манере его сочинительства: «Я работаю степенно, словно уличный писец…Я продвигаюсь вперед не спеша, но все же продвигаюсь, потому что, видите ли, не стараюсь улучшить то, что написал. Статья или даже отдельная страница должны рождаться с 122

первой попытки…Я подбрасываю фразы в воздух, словно…котят, ибо уверен, что они непременно упадут на все четыре лапы». В стихах Готье не старался передать непосредственное впечатление от увиденного, наоборот, он не любил природу, особенно «дикую» природу: «Я ненавижу деревню: все какие-то деревья, земля, травкамуравка! Какое мне до них дело? Они выглядят эффектно, согласен, но скуку наводят смертную…я отдаю предпочтение картине перед воспроизводимым на ней оригиналом». Поэт не воспринимает красоту не обработанный искусством природы, предпочитая «статую – женщине и мрамор – живой плоти» (А. Кассань). Убежденный, что «природа – это выдумка живописцев», Готье отмечает воздействие искусства на действительность, реальную жизнь в путевых очерках, написанных после поездки в Англию 1842 году: «В любую эпоху у художников есть некоторый идеал, к которому они стремятся и который они стараются как можно лучше воплотить в своих статуях, картинах, стихах; в конце концов идеал этот, так или иначе воспроизводимый повсюду, оказывает воздействие на широкие массы. Молодым людям хочется, чтобы лицо из возлюбленной как можно более приближалось к модному типу. Женщины замечают, что для того, чтобы больше нравиться, им нужно отвечать известным требованиям в облике и уборе; они стараются формировать свою внешность по этому образцу – благодаря прическе, одежде, особым позам и выражениям лица они приобретают сходство с женщинами, изображенными на картинах. Дети, зачатые среди забот, еще более приближаются к желанному типу; так и выходит, что знаменитый художник изменяет наружность своей модели». Таким образом, искусство не просто отражает жизнь, но и оказывает на нее обратное воздействие, затрагивая даже телесный облик людей (мода). Причем природа здесь воспринимается лишь как пассивный объект одностороннего механического воздействия со стороны цивилизации, когда «имеет место некая искусственная селекция, ориентирующаяся на заранее заданный образец. В мире Готье нет ничего естественного» (С.Н. Зенкин). Мир в произведениях Готье строится из элементов культурного наследия, причем главное в этом наследии – искусство, поэтому «искусство для искусства» зачастую равнозначно для него «искусству об искусстве» (Р. Снелл). Так, например, в одном из своих ранних стихотворений «Строка Вордсворта» (1832) Готье пишет об одинокой строке английского романтика: «Церковные шпили, безмолвно указывающие перстом в небо», встреченной им в чьем-то романе, где она служила эпиграфом. С самого начала эта поэтическая строка предстает в изоляции, в окружении антипоэтической среды, поскольку автор признается, что ничего больше не читал из Вордсворта, зато тут же отмечает, что об этом поэте «желчным тоном» отзывался Байрон. Позже оказывается, 123

что книга, где встретилась строка Вордсворта, - одно из произведений французской «неистовой словесности». Беззащитное положение поэтической строки среди окружающей пошлости поэт сравнивает с «пером голубки, упавшим в липкую грязь». Но в финале стихотворения эта тягостная ситуация преодолена: И, если Просперо, мой стих порою болен – Над Ариэлем власть утрачиваешь ты, Рисую на полях я шпили колоколен, К безмолвным небесам воздетые персты. (Пер. Р. Дубровкина) Первоначальный конфликт: поэту изменяет вдохновение («мой стих порою болен»), шекспировский маг Просперо не может совладать с непокорным духом Ариэлем – окончательно разрешается в финале. Поэзия находит выражение в рисунках на полях стихов, и строка Вордсворта звучит как чистое романтическое стремление к идеалу. В этом стихотворении главным действующим лицом становится текст, стихотворная строка.

Тексты Готье Т. Пейзаж//Зарубежная литература: XIX в. Романтизм. Крит. Реализм. Хрестоматия/Под ред. Я.Н. Засурского. – М., 1979. С.216. Готье Т. Искусство//Зарубежная литература: XIX в. Романтизм. Крит. Реализм. Хрестоматия/Под ред. Я.Н. Засурского. – М., 1979. С.217. Готье Т. Эмали и камеи. – М., 1989.

Литература История зарубежной литературы XIX века. Учебник/Под ред. Е.М. Апенко. - М., 2001. С.103-104. История зарубежной литературы XIX века: Учеб. для вузов/Под ред. Н.А. Соловьевой. – М., 2000. С.348-349.

Дополнительная литература История зарубежной литературы: В 2-х т. – М., 1991. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./ Под ред. Н.П. Михальской. – М., 1997. Зенкин С.Н. Теофиль Готье и «искусство для искусства»//Работы по французской литературе. – Екатеринбург, 1999. С. 170-200.

Вопросы и задания для самоконтроля - Как исторически формировалась концепция «чистого искусства»? - Назовите ряд проблем, с которыми связано понятие «чистое искусство». - Какие немецкие философы занимались проблемами автономизации литературы? - Как была воспринята во Франции XIX века эстетика Гегеля? 124

- В чем заключалась специфика осмысления в XIX веке литературы как вида искусства? - Назовите направления, обеспечившие кардинальный переворот художественного сознания в XIX веке. - Назовите первые открытые декларации «чистой» поэзии во Франции. - Раскройте содержание концепции «чистая» поэзия. - Назовите имена писателей, заявлявших о своей приверженности доктрине «искусства для искусства». - Охарактеризуйте основные положения доктрины «искусства для искусства», сформулированные Т. Готье. - Прав ли был французский историк литературы Г. Лансон, назвавший Т. Готье «заблудившимся в литературе живописцем»? - «Пантеистический мадригал» «Тайное сродство» был впервые опубликован в журнале «Ревю де Де монд» 15 января 1849 года. Пантеистическая тема, которой Готье отдает дань в этом стихотворении, была чрезвычайно модной и распространенной во французской поэзии 40-х гг. XIX века. Популяризации этой темы способствовал, в частности, общий друг Готье и Нерваля поэт и издатель Арсен Уссей (1815-1896) в таких произведениях, как «Бог, пантеистическая ода» (1840), «Небо и земля, пантеистическая история» (1846) и др. Приобретя в 1843 году журнал «Артист» (где Готье стал исполнять обязанности главного редактора), Уссей предоставил его страницы для пропаганды пантеистических идей: именно в «Артисте» был опубликован знаменитый сонет Жерара де Нерваля «Золотые стихи» (1845). Прочтите стихотворение Т. Готье «Тайное сродство». Давно две мраморных громады, Из них воздвигнут был фронтон, Под небом пламенным Эллады Лелеяли свой белый сон; Мечтая меж подводных лилий, Что Афродита все жива, Два перла в бездне говорили Друг другу странные слова, Среди садов Генералифа, Где бьют фонтаны с высоты, Две розы при дворе калифа Сплели между собой цветы. 125

В Венеции над куполами, С ногами красными как кровь, Два голубя спустились сами, Чтоб вечной стала их любовь. Голубка, мрамор, перл и розы – Все погибают в свой черед, Перл тает, губят цвет морозы, Смерть птицам, мрамор упадет. И, расставаясь, каждый атом Ложится в бездну вещества Посевом царственно богатым Для форм, творений Божества. Но в превращеньях незаметных Прекрасной плотью белый прах, А роза краской губ приветных В иных становятся телах. Голубки снова бьют крылами В сердцах, познавших мир утех, И перлы, ставшие зубами, Веселый освещают смех. Здесь зарожденье тех симпатий, Чей пыл и нежен и остер, Чтоб души, чутки к благодати, Друг в друге встретили сестер. Покорный сладким ароматам, Зовущим краскам иль лучам, Все к атому стремится атом, Как жадная пчела к цветам. И вспоминаются мечтанья Там, на фронтоне иль в волнах, Давно увядшие признанья Перед фонтанами в садах, Над куполами белой птицы 126

И взмахи крыльев и любовь, И вот покорные частицы Друг друга ищут, любят вновь. Любовь, как прежде, стала бурной, В тумане прошлое встает, И на губах цветок пурпурный Себя, как прежде узнает. В зубах отливом перламутра Сияют перлы вечно те ж; И, кожа девушек в час утра, Старинный мрамор юн и свеж. Голубка вновь находит голос, Страданья эхо своего, И как бы сердце ни боролось, Пришелец победит его. Вы, странных полная предвестий, Какой фронтон, какой поток, Сад иль собор нас знали вместе, Голубку, мрамор, перл, цветок? (пер. Н.Гумилева) -Проанализируйте стихотворение Т. Готье «Тайное сродство». - Охарактеризуйте отношение Т. Готье к природе. - Каким образом, по Готье, искусство воздействует на действительность? - Из каких элементов «строится» мир произведений Т. Готье?

Тема 83. Ш. Бодлер. Эстетические воззрения («Цветы зла»). Задачи. Познакомиться с биографией, личностью, эстетической концепцией и творчеством Ш. Бодлера. Изучить тексты его важнейших критических работ и поэтических произведений. Уяснить значение творчества Ш. Бодлера в истории французской литературы. Ш. Бодлер (1821-1867) вошел во французскую культуру как критик и поэт. По справедливому суждению А. Тибоде, во Франции «до XIX века были критики, но самой критики не было». Однако с первой половины XIX в. положение меняется, формируются три тенденции: 1) 127

школа здравого смысла Низара (1806-1888) и С.-М. Жирардена (1801-1873), ориентированная на классицизм и атакующая новое искусство; 2) критическая школа Ж. Жанена (1804-1874), названного «принцем критиков» театрального критика «Journal des debat»; эта критическая школа поддерживала «современную литературу», то есть романтическую; 3) объяснительная критика, изучающая влияние общества на писателя, а также влияние писателя на социум; у ее истоков стоял Вильмен (1790-1870), воспринявший теории г-жи де Сталь и открывший дорогу Сент-Беву-критику (1804-1869). СентБев разработал принципы своего критического метода: критика – это «расследование», позволяющее «непосредственно допрашивать» писателя, «осаждать его», описывать его, сопротивляясь всякому догматизму, критик должен проявлять интерес ко всем формам искусства, ставя творческий дар на службу критике, которая уже, по мнению Сент-Бева, не ремесло, но поистине наука и искусство. Во второй половине века И. Тэн (1828-1893) систематически, но объективно охарактеризовывал специфику литературных произведений, исходя из влияния трех факторов: расы, места (климата), времени (принцип географического детерминизма). Особенности творческого дара писателя Тэн определял преобладанием его «главной способности»: критик уже не может ограничиться, как Сент-Бев, описанием факта, он должен, установив основной, главный факт творчества писателя, связать его с отдельными, менее значительными фактами. По мнению Тэна, если долг критика – описывать, то критик также имеет право судить. Шарль Бодлер, следуя общему принципу романтизма видеть в произведении искусства органическое целое с собственными законами и оценивать его «изнутри», формулирует собственные требования к критику: критик должен проникнуть в узкий артистический круг, участвовать в жизни художника, «забыть себя, чтобы постепенно раствориться в произведении, которое он судит; он становится сотрудником художника». Вот почему на дискуссионный вопрос должен ли критик, пишущий о поэзии, живописи или музыке сам быть поэтом, художником или музыкантом, Бодлер отвечает утвердительно. Таким образом, по Бодлеру, критик чтобы верно судить о произведении искусства, прежде всего сам должен быть художником. «Когда критик становится поэтом – это событие совсем новое в истории искусств…, напротив, все великие поэты естественно, фатально становятся критиками. В их духовной жизни неминуемо совершается кризис, в результате которого у них возникает желание осмыслить свое искусство, открыть таинственные законы собственного творчества и вывести из своих наблюдений ряд правил, высшая цель которых – абсолютное совершенство. Критик редко становится поэтом, но во всяком поэте, 128

безусловно, дремлет критик», - пишет он в статье «Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже» (1861). Вместе с тем сам Бодлер, будучи поэтом, а не художником или музыкантом, писал не только о литературе: в основном, его критика посвящена живописным и музыкальным произведениям. Критик, по мнению Бодлера, должен быть простодушным и пристрастным: простодушным, то есть «в гордыне своей избирать смиренный удел скромности», чтобы «довольствоваться простым чувственным восприятием и возвратом к первозданной простоте»; пристрастным и даже страстным, «чтобы быть справедливым, то есть, чтобы оправдать свое назначение». По определению Бодлера, есть два типа критики: одна – холодная, алгебраическая, а другая – занимательная и поэтичная: «Я искренне считаю лучшей критику занимательную или поэтичную, а вовсе не ту, холодную и рассудочную, которая, стремясь всему найти объяснение, не питает ни к чему ни ненависти, ни любви и добровольно отказывается от всякого пристрастия». Причем выражение «поэтичная критика» здесь надо понимать буквально: «…лучшей критикой будет отображение…картины в проницательном и восприимчивом уме. И лучшим анализом картины был бы сонет или элегия». Вместе с тем и критика «в точном смысле слова» должна, по его определению, быть «страстной, пристрастной, тактичной, она должна исходить из позиции сугубо индивидуальной и в то же время такой, которая открывает возможно более широкие горизонты». Чтобы определить метод художника, критик должен проникнуть в тайну символики его «врожденных» идей, поскольку метод художника «является следствием его темперамента», порождением его души. Таким образом, критика Бодлера – целостная, оригинальная система, противостоящая плоскому дидактизму академической критики. Эстетическая программа Бодлера базируется на отказе от каких бы то ни было систем и доктрин внеположенных художнику, от правил и теорий, навязываемых творческой личности «присяжными критиками», а также адептами каких-либо направлений. «Отношение к романтизму – зерно эстетической концепции Бодлера; не поняв его, нельзя понять, как именно расценивал Бодлер искусство и его место жизни человека» (В. Мильчина). Сущность его восприятия романтизма наиболее ярко проявилась в «Салоне 1846» в главе «Что такое романтизм?». Некоторые высказывания Бодлера заслуживают особого внимания: 1) «Романтизм заключается в способе восприятия мира (dans la maniere de sentir), а вовсе не в выборе сюжетов или точной правде. Они искали его вовне, тогда как его возможно найти только внутри». Примечательно, что в своем определении романтизма критик ставит «выбор сюжета» на первое место, тем самым маркируя его значимость. 129

Когда он говорит о выборе сюжета, речь идет не о его важности, существенности, а о манере, способе его воспроизведения, репрезентации. Дело не в том, чтобы художник выбирал сюжет, способный сам по себе пробуждать чувствительность и воображение, но в необходимости воспроизводить какой-либо сюжет субъективно, отметить, «окрасить» его своим собственным темпераментом. Безусловно, у Бодлера говорится об индивидуализме художника, критерии которого он определяет как «наивность и искреннее выражение своего темперамента». Поэтому для романтика, по мнению Бодлера, неважно выберет ли он античный сюжет или сюжет на современную тематику. На втором месте для Бодлера – «способ» воспроизведения сюжетов. Он обвиняет тех, кто исповедует принципы копирования природы и верного ей подражания, концентрируясь на внешнем облике и точности деталей. Формулы «истины в искусстве» и «местного колорита» имеют в виду не тех, кто их сделал знаменитыми (здесь мнения Бодлера, Гюго и Виньи близки), а всех реалистов, воодушевленных заботой о точности и объективности. Они настойчиво добиваются только «внешнего», тогда как истинный романизм находится «внутри» и заключается в преображении сюжета средствами чувствительности и воображения. 2) «В моем понимании, романтизм – это самое современное, самое животрепещущее выражение прекрасного». Бодлер настаивает на относительном и субъективном характере романтизма. Это не абсолют, не вечная, застывшая формула, которую достаточно применить, использовать, но понятие живое, изменяющееся, в зависимости от личности и тесной связи с современным обществом. Еще более очевидно эта идея выражена Бодлером в главе «О героизме современной жизни» («Салон 1846 года»): в самом деле, существует эволюция и разнообразие концепций как в эстетике, так и в морали. Более того, «мораль века» и эстетика взаимно влияют друг на друга. С одной стороны, у художника есть собственная идея прекрасного, с другой – художник зависит от концепции прекрасного, которая является результатом объединения индивидуальных концепций, присущих его времени: одно воздействует на другое, модифицирует его; это взаимодействие рождает прогресс в искусстве – отсюда убежденность Бодлера в том, что романтизм – последнее выражение прекрасного, самое «свежее» и самое «современное». Необходимо знать свою эпоху, особенно «изучить различные аспекты природы и душевные состояния человека, которых художники прошлого не знали или не принимали во внимание». 3) «Кто говорит романтизм, говорит современное искусство, – то есть интимность, духовность, колорит, стремление к бесконечности, выраженные всеми средствами, которыми располагает 130

искусство». В этом известном высказывании Бодлер характеризует романтизм рядом компонентов, которые призваны подчеркнуть одновременно внутренний смысл явления и тесную взаимозависимость. Интимность, одухотворенность создают важнейшее измерение романтизма: «внутренность». Романтический художник находит свои сюжеты не столько в природе, во внешнем мире, сколько в себе самом. Художник не ограничивает себя в простом воспроизведении того, что он видит вокруг себя: он извлекает из действительности элементы, которые соотносятся с его темпераментом, чтобы затем преобразовать их согласно собственному «внутреннему микрокосму». Колорит – фундаментальный элемент романтизма. Он связывает внутреннюю жизнь и внешний мир, человека и универсум, который его окружает. Колорит – основное средство, при помощи которого художник проявляет свой личный темперамент в сюжете. Бодлер воспроизводит мысль Гофмана, согласно которой существует глубокая аналогия между цветовой палитрой, даруемой самой природой, и гаммой чувств человека. Он (колорит) соответствует системе видения, синтетическому действию, когда детали подчинены общему впечатлению, «совокупности впечатления» (если воспользоваться формулой Э. По). Это же подчеркивает Бодлер, сравнивая живопись с другими видами искусств: например, уподобляя искусство колориста искусству эпического поэта, озабоченному выделить крупные линии, главные моменты, эффекты контраста, или определяя еще колорит средствами трех элементов, составляющих основу музыки: мелодии, гармонии, контрапункта. Элементы, которые дают точное определение романтизму в живописи, легко переместимы в область литературы. Противопоставляя великого живописца Делакруа великому романтическому поэту Гюго, Бодлер отмечает сходные черты живописи и поэзии: «Его (Делакруа – Е.С.) произведения – это своего рода поэмы, великие наивные поэмы, созданные с непринужденной дерзостью гения. Поэмы Гюго, напротив, ничего не оставляют для догадки; их автор так упивается своим мастерством, что не упускает ни одной травинки, ни одного блика от уличного фонаря. Зато в поэмах Делакруа даже самое прихотливое воображение зрителя находит для себя обильную пищу. Первый предстает перед нами в невозмутимой позе, даже, пожалуй, в позе какогото созерцательного эгоизма, отчего над всей его поэзией витает холодок сдержанности; второй, в упорной и желчной страстности, с которой он сражается с трудностями ремесла, не всегда способен на эту сдержанность. Один исходит из детали, другой – из проникновения в самую суть сюжета, так что нередко первому достается лишь его оболочка, тогда как второй вгрызается в самое его нутро. Слишком 131

материалистический, слишком приверженный к внешней стороне явлений г-н Виктор Гюго сделался живописцем в поэзии; Делакруа же, неизменно преданный своему идеалу, часто, сам того не зная, является поэтом в живописи». По мнению Бодлера, искусство – это не «рабское подражание природе». Сама же природа – это только «словарь», который поставляет темы и мотивы: «Никто никогда не рассматривал словарь как литературное произведение. Художники, следующие велениям воображения, ищут в своем словаре элементы, согласующиеся с близкой им концепцией, а затем, мастерски сочетая их, придают этим элементам совершенно новый облик». Бодлер относился к природе весьма настороженно и даже неодобрительно: «…я не способен расчувствоваться при виде растений…моя душа восстает против этой странной новой религии, в которой, на мой взгляд, всегда будет для всякого духовного существа нечто шокирующее. Я никогда не поверю, что божественная душа обитает в растениях, а если бы даже она там и обитала, мне было бы на это глубоко наплевать и я все равно считал бы, что моя собственная душа куда ценнее души священных овощей. Мне всегда казалось, что в Природе, цветущей и молодящейся, есть нечто прискорбное, грубое и жестокое – нечто граничащее с бесстыдством» (письмо Ф. Денуайе, конец 1853-начало 1854 гг.). Бодлер полагал, что духовность человека нужно воспитывать; духовным и добрым может сделать человека только цивилизация, а художник, по мнению поэта, тот, кто поднимает «бунт против деспотизма природы», следовательно, именно ему принадлежит роль «воспитателя» духовности человека. Именно художник осуществляет «подмену природы человеком», изображая мир, одухотворенный человеком. Подобный подход Бодлера к природе и предпочтение ей цивилизации помогли ему увидеть в больших городах своеобразную поэзию, «скорбную и славную картину нашей цивилизации». Город как творение рук человеческих, его интеллекта и духа при всех его недостатках позволял говорить Бодлеру о человеке, в то время как природа равнодушна к человеку, бездуховна и поэтому она сама по себе Бодлера не интересует. Чтобы стать истинным художником, одной верности природе недостаточно – нужно воображение. Великий художник, по его мнению, - это «страстный темперамент, одаренный творческим воображением». Воображение – это «царица способностей». «Отправной точкой» таланта Бодлер называет любознательность, ибо талант, по утверждению Бодлера, «вновь обретенное детство, но детство вооруженное мужественной силой и аналитическим умом, который позволяет ему упорядочить в процессе творчества сумму непроизвольно накопленного материала». Одним из важных компонентов эстетики Бодлера является «Прекрасное». 132

О намерении Бодлера издать сборник стихотворений впервые сообщалось в 1845 году в одном из рекламных анонсов. Предполагалось, что сборнику будет дано название «Лесбиянки», позднее появилось название «Лимбы» (1848), являющееся аллюзией на поэтический свод католической теологии – «Божественную комедию» Данте, где дан подробный «каталог грехов и загробных мук». Таким образом, в этих двух вариантах названия уже сделан акцент на греховности. Название «Цветы зла» впервые появилось в 1855 году, когда в «Ревю де Де Монд» было опубликовано 18 стихотворений Бодлера. В декабре 1856 года поэт подписал контракт с издателем О. ПулеМаласси (1815-1878). Издание сборника поступило в продажу 25 июня 1857 года. В июле по приговору парижского суда оставшиеся нераспроданными экземпляры книги были конфискованы, а поэт и издатель должны были уплатить штраф. Шесть стихотворений подлежали изъятию, как оскорбляющие нравственность, и их последующая перепечатка была запрещена. Второе издание «Цветов зла» вышло в свет в начале февраля 1861 года. Помимо прежних (и кроме шести запрещенных) в это издание вошло 35 новых стихотворений.

Тексты Бодлер Ш. Воспарение//Зарубежная литература: XIX в. Романтизм. Крит. Реализм. Хрестоматия/Под ред. Я.Н. Засурского. – М., 1979. С.205. Бодлер Ш. Соответствия//Зарубежная литература: XIX в. Романтизм. Крит. Реализм. Хрестоматия/Под ред. Я.Н. Засурского. – М., 1979. С.206. Бодлер Ш. Красота//Зарубежная литература: XIX в. Романтизм. Крит. Реализм. Хрестоматия/Под ред. Я.Н. Засурского. – М., 1979. С.206. Бодлер Ш. Экзотический аромат//Зарубежная литература: XIX в. Романтизм. Крит. Реализм. Хрестоматия/Под ред. Я.Н. Засурского. – М., 1979. С.206-207. Бодлер Ш. Продажная муза//Зарубежная литература: XIX в. Романтизм. Крит. Реализм. Хрестоматия/Под ред. Я.Н. Засурского. – М., 1979. С.207. Бодлер Ш. Предрассветные сумерки//Зарубежная литература: XIX в. Романтизм. Крит. Реализм. Хрестоматия/Под ред. Я.Н. Засурского. – М., 1979. С.207-208. Бодлер Ш. Авель и Каин//Зарубежная литература: XIX в. Романтизм. Крит. Реализм. Хрестоматия/Под ред. Я.Н. Засурского. – М., 1979. С.208-209. Бодлер Ш. Из записей «Мое обнаженное сердце»//Зарубежная 133

литература: XIX в. Романтизм. Крит. Реализм. Хрестоматия/Под ред. Я.Н. Засурского. – М., 1979. С.209. Бодлер Ш. Из статьи «Живописец современной жизни»//Зарубежная литература: XIX в. Романтизм. Крит. Реализм. Хрестоматия/Под ред. Я.Н. Засурского. – М., 1979. С.209-211.

Литература История зарубежной литературы XIX века. Учебник/Под ред. Е.М. Апенко. - М., 2001. С.202-212. История зарубежной литературы XIX века: Учеб. для вузов/Под ред. Н.А. Соловьевой. – М., 2000. С.351-355. Зарубежная литература XIX века: Практикум. – М., 2002. С.320340.

Дополнительная литература История зарубежной литературы: В 2-х т. – М., 1991. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./ Под ред. Н.П. Михальской. – М., 1997. Нольман М.Л. Шарль Бодлер. – М., 1979. Сартр Ж.П. Бодлер// Бодлер Ш. Цветы зла. – М., 1993.

Вопросы и задания для самоконтроля - Сравните теорию критики Ш. Бодлера с представлениями о критике Сент-Бева и Тэна. - Какое определение дает Бодлер романтизму? - Как он пытается обновить смысл слова «романтизм» в то время, когда романтизм воспринимается как литературное и художественное движение, принадлежащее прошлому? - Проанализируйте параллель, которую проводит Бодлер между Гюго и Делакруа: почему критик называет Делакруа поэтом; почему он в 1846 году так строг к Гюго? - Прокомментируйте следующее выражение Бодлера: «…безрассудный теоретик Прекрасного понес бы вздор; утратив дар зрения в наглухо закрытой крепости своей системы, он стал бы поносить жизнь и природу и в своем фанатизме – греческом, итальянском или парижском – запретил бы неведомому народу радоваться, мечтать и мыслить на любой иной лад, нежели привык он сам. Вот что дали бы его принципы, его заляпанная кляксами наука, его вкус, выродившийся и куда более варварский, чем у самих дикарей. Этот доктринер давно забыл цвет неба, форму растений, повадки и запах животных, а его неповоротливые пальцы, скрюченные от пера, уже неспособны с нужным проворством пробегать по огромной клавиатуре таинственных 134

соответствий». - Прочтите сонет Бодлера «Соответствия»: Природа – древний храм. Невнятным языком Живые говорят колонны там от века; Там дебри символов смущают человека, Хоть взгляд их пристальный давно ему знаком. Неодолимому влечению подвластны, Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон, Великий, словно свет, глубокий, словно сон; Так запах, цвет и звук между собой согласны. Бывает запах свеж, как плоть грудных детей, Как флейта, сладостен и зелен, как поляна; В других – растленное игралище страстей; Повсюду запахи струятся постоянно; В бензое, в мускусе и в ладане поет Осмысленных стихий сверхчувственный полет. Пер. В. Микушевича - Прокомментируйте, как Бодлер использует выражение «огромная клавиатура таинственных соответствий» в поэзии? - Проанализируйте сонет «Соответствия». - Почему этот сонет был назван первым манифестом символизма? - Как соотносятся тема и идея сонета «Соответствия» с высказываниями Бодлера о природе и натурфилософии (см. письмо Ф.Денуайе, С. 133) - Проведите сопоставительный анализ сонета Ш. Бодлера «Соответствия» и стихотворения Т. Готье «Тайное сродство». - Объясните это суждение Бодлера о «Маленьких поэмах в прозе» (Парижский сплин): «В общем и целом это еще «Цветы зла», но с гораздо большей свободой в подробностях и насмешке» (Письмо к Труба, от 19 февраля 1866). - «Я весьма горжусь созданием книги, которая проникнута только ужасом и мерзостью зла», - заявил Бодлер по поводу «Цветов зла» (письмо к А. Фулду, государственному министру, от 20 июля 1865). Какие цели и задачи преследовал поэт, создавая сборник «Цветы зла»? - Прав ли был французский писатель М. Баррес, когда писал по поводу «Цветов зла» Бодлера: «…это книга простая и открытая всякому»? - Поль Бурже так описывал Бодлера: «Мистический и распутный». 135

Прокомментируйте эту характеристику, проиллюстрировав свой ответ цитатами из поэтических сборников Бодлера.

Тема 87. Формирование эстетических принципов реализма («реалистической школы») Шанфлери Л.Э.Э. Дюранти и А. Ассеза (журнал «Реализм», 1856-57). Задачи. Получить представление об эстетических принципах реализма и его теоретиках. Романтизм непродуманно противопоставляется реализму как мечта – действительности. Следует учитывать, что слово «реализм» еще не вошло в понятийный аппарат эстетики XIX века и тем более не связывалось с методом художественной литературы, им обозначались как раз недостойные внимания художника и недопустимые, по мнению сторонников традиционализма, для изображения в произведении искусства низменные проявления жизни. К тому же реализмом обычно называют «правдивую литературу», однако «правдивая литература» не может быть ни включена в понятие школы, ни ограничена ею. Поэтому следует называть реализмом литературное направление и выявлять его специфику не на противопоставлении романтизму или натурализму, а на основе собственно истории литературы, на литературном материале. Реализм как литературное направление организовался во Франции в конце 1840 – начале 1850-х гг.; он имел свои социально-политические тенденции, свои эстетические принципы, свой творческий метод, свою поэтику. Главным теоретиком этой школы был Шанфлери, вдохновителем – Гюстав Курбе, знаменем – Бальзак, а представителями – Мюрже, Дюранти, Барбара и некоторые другие малоизвестные писатели. С точки зрения литературной – это была реакция против байронизма 30-х годов, против «титанических» героев и героинь, против «неистовой» литературы, против исторических тем в романе и драме, против утопического социализма, против так называемой гуманитарной школы, против символической драмы и сентиментально-философской лирики Ламартина и его эпигонов. «Реалисты» опирались на традиции, выработанные французской литературой уже в 30-е годы. Они требовали точного воспроизведения действительности в ее обыденности, скуке и серости, изображения средних классов, мелкой буржуазии по преимуществу, провинциального мещанства, богемы, требовали непременно прозы, прозы грубой, необработанной, как обыкновенная речь, и вместе с тем «чувства», которое возникает при непосредственной встрече писателя с грустной или веселой действительностью. Глупость торговца в отставке, дурной запах на лестнице, засаленный костюм 136

консьержа, добрая женщина, пекущая пироги, затравленный учениками и дирекцией школьный учитель – все это восхищало своей «правдивостью» и непретециозностью. Малая тема привлекала сама по себе именно своими скромными размерами, между тем как «мировые проблемы» считались основной ложью «романтизма» и «аристократической» литературы вообще. Как романтическую ложь «реалисты» отвергали всю современную поэзию и всякую поэзию вообще, стих как форму. Это была в целом мелкобуржуазная, реформистская идеология, сложившаяся как раз в период февральской революции 1848 года и достигшая особых успехов к 1856 году. Согласно правилам своей поэтики, «реалисты» оценивали и других писателей. Своими предшественниками они считали Дидро, Ретифа де ла Бретона, малоизвестных писателей XVIII в. с их мелкими бытовыми зарисовками и юмором, Гофмана, Диккенса, Бальзака. В творчестве Бальзака «реалистов» привлекала бытопись, мелкие люди, мещане, скупцы, старые девы, житейские беды, продранные подошвы. Остальное либо считалось «романтическим», либо не воспринималось вовсе. «Собор Парижской богоматери» Гюго казался бесполезной тратой колорита, между тем как современным и подлинно «реалистическим» романом считались «Отверженные», даже несмотря на их «мировые проблемы»: в этом произведении прельщала симпатия к малым людям, разделение героев на добрых и злых и чувствительность, казавшаяся искренностью и добротой. В острой полемике, возникшей вокруг этой школы, под словом «реализм» стали понимать бытопись, современную тему, «низкие» сюжеты, пошлые персонажи, отсутствие «идеала», отсутствие идеального героя в том смысле, в котором понимали эти слова прежде, эмпирическое изображение деталей. В эпоху позитивизма такая литература могла сойти за «правдивую». В «реалистическую школу» враждебная критика зачисляла любого писателя, согрешившего против салонного «идеала»: Флобера, Золя, Гонкуров, Бодлера и многих других. Так вошел в литературу термин «реализм». Впрочем, ту же группу писателей называли «фантастической» школой, «эксцентрической» школой, «богемной» школой и др. Реализм впервые получил свое имя и формулу свей доктрины только в работах Шанфлери (наст. имя Ж.Ф. Юссон, 1821-1889), первые из которых датируются1843 годом. В этих трудах Шанфлери выступал как негативист, яростно отрицающий всю современную ему романическую литературу, кроме бальзаковских романов. Так, Шанфлери упрекал фурьеристов в «их идиллическом и ребяческом романтическом характере, ошибках вкуса, порожденных горячностью 137

их энтузиазма» (Э. Бувье), в их стремлении превратить роман в трибуну; он ругал их популистские литературные опыты, а также абсурдную, с его точки зрения, идею, согласно которой человек из народа может стать писателем. Резкую критику Шанфлери заслужили романы Эжена Сю и Александра Дюма за их легкий успех, за безудержное воображение их авторов и легкомысленное обращение с подлинными фактами, поскольку Шанфлери считал романфельетон антиподом искусства. Не снискали милости сурового критика и поэтичные романы Жорж Санд с их неистовым лиризмом, с их всепоглощающими страстями, с их искусственным стилем. Достается и противнику романтиков, глашатаю школы Здравого Смысла, Понсару, у которого Шанфлери нашел буржуазный прозаизм, отсутствие воображения и фантазии, ограниченность морали и пошлость стиля. В 1852 году Шанфлери формулирует свою концепцию более позитивно. По его мнению, романист должен прежде всего изучать внешность индивидуумов, задавать им вопросы, проверять их ответы, изучать жилище, опрашивать соседей, затем переписывать эти документы, максимально сокращая вмешательство автора. Идеальным было бы создание своего рода стенографии разговоров персонажей и серий их фотографий в различных ракурсах. Точность наблюдения является сущностью работы романистов: фантазия исчезла, реализм «стремится стать выражением повседневной пошлости» (Э. Бувье). Только в 1857 году в разношерстном труде, озаглавленном «Реализм», Шанфлери манифестирует эту новую литературную тенденцию. Эта тенденция не была более свободна, чем эстетика классицизма: строгие правила классицистской версификации сменились строгой дисциплиной наблюдения и изучения современных нравов. Романисту оставляли две возможности изображения: 1. живописание самого себя, то есть описание последствий воздействия внешней среды на внутреннюю жизнь; 2. описание общества в его многочисленных взаимодействиях, изучение поколения 1860х годов. Чтобы быть правдивым, романист должен быть иногда грубым, всегда дерзким и презирать обвинения боязливой и ханжеской публики. Последователи и ученики Шанфлери критик, журналист и писатель Л.Э. Дюранти (1833-1880) и критик А. Ассеза издавали журнал «Реализм» (вышло 6 номеров), в котором отстаивали принципы «реалистической школы».

Литература История зарубежной литературы XIX века. Учебник/Под ред. Е.М. Апенко. - М., 2001. С.99-103. История зарубежной литературы XIX века: Учеб. для вузов/Под ред. Н.А. Соловьевой. – М., 2000. С.384-388. 138

Дополнительная литература История зарубежной литературы: В 2-х т. – М., 1991. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./ Под ред. Н.П. Михальской. – М., 1997. Реизов Б.Г. Реализм как правда//Реизов Б.Г. История и теория литературы: Сб. статей. Л., 1986. С. 248-250. Реизов Б.Г. Реализм как школа//Реизов Б.Г. История и теория литературы: Сб. статей. Л., 1986. С. 250-255.

Вопросы и задания для самоконтроля - Назовите теоретиков и художников реализма. - Определите период создания теории «искреннего» реализма Шанфлери. - Охарактеризуйте постулаты теории романтизма. - Каковы основные требования, предъявляемые Шанфлери романисту?

Тема 93. Э. По. Особенности мировоззрения и эстетической концепции писателя. Задачи. Познакомиться с личностью, мировоззрением и эстетической концепцией американского романтика. Эдгар По сочетает в себе художника, виртуозно владевшего искусством романтического повествования, и ученого, стремившегося к познанию законов мира и строения вселенной. Мировоззренческие идеи писателя прослеживаются в его философских диалогах «Разговор Эйрос и Хармионы» (1839), «Беседа Моноса и Уны» (1841), «Мезмерическое откровение» (1841) и «Сила слов» (1845). Все они написаны – полностью или частично – в форме диалога (явление довольно редкое в американской литературе второй половине XIX века) и на первый взгляд напоминают философские диалоги, хотя и не являются подлинными образцами этого жанра, ибо в них отсутствует столкновений разный мнений. Странность их содержания помогает писателю завуалировать свои мировоззренческие идеи, скрыть подлинное авторское «я» от невнимательного читателя. В соответствии с его эстетической теорией правда не может быть высказана прямо, в лоб, она не должна лежать на поверхности (Э.Ф. Осипова). Именно поэтому интерпретация рассказов По представляет немалые трудности. Диалоги «Разговор Эйрос и Хармионы» и «Беседа Моноса и Уны» объединены общей темы – темой гибели мира. Эсхатологический мотив звучит в них как бы вне времени и пространства. Здесь нет мрачного романтического символизма «Падения дома Ашеров», написанного, 139

кстати, в том же году, что и «Разговор Эйрос и Хармионы». Нет в них и фантастического, сказочного колорита «Маски красной смерти», появившейся вскоре после публикации «Беседы Моноса и Уны». Вневременной характер повествования придает этим коротким произведениям особую значимость. «Разговор Эйрос и Хармионы» - фантазия в духе Апокалипсиса. В ней говорится о мире, погибшем от огня при столкновении с кометой. Один из персонажей повествует о том, что случилось незадолго до катастрофы. Перед угрозой гибели ученые отложили, наконец, свои распри и взглянули в лицо Истине. Продолжать успокаивать людей сказками о том, что ничего страшного не произойдет, было больше невозможно: «Ученые теперь не тратили свой интеллект, свою душу на то, чтобы успокаивать страхи или отстаивать излюбленную теорию. Они лихорадочно искали правильные подходы. Они исступленно стремились к совершенному знанию. Истина встала перед ними в чистоте своей силы и исключительной возвышенности, и мудрые склонились перед ней и стали молиться». Библейская аллюзия здесь очевидна. Поклонение «мудрецов» истине вызывает в памяти сцену поклонения волхвов. Эта скрытая аналогия воспринимается как утверждение: Истина есть Бог, а ученые и философы, поклоняющиеся ложным кумирам, вольно или невольно обманывают людей. Этот обман или самообман, опирающийся на доводы «бескрылого разума», фатален для судеб человечества. Так Эдгар По ставит вопрос об ответственности ученого и роли философа в обществе. В этом диалоге Э. По описывает психическое и физическое состояние людей накануне гибели, но это описание составляет поверхностный слой повествования, сквозь который проступает глубинный смысл. Расшифровать его можно так: задача и назначение ученого – служить истине, а не чьим-то интересам или собственной выгоде; философия оптимизма близорука и вредна, так как исходит из априорных постулатов и не желает считаться с фактами реальности. В «Беседе Моноса и Уны» эсхатологическая тема получает более детальную разработку. Эдгар По пишет о губительности знания, не опирающегося на нравственность, о гордыне невежества и безумии разума, не вооруженного интуицией, об опасном инфантилизме мысли, увлекающейся абстракциями. Он говорит о возможности уничтожения Земли в результате насилия над природой, о цене технического прогресса, торжестве технократического мышления и подавлении гуманитарного знания, об отсутствии гармонического воспитания в школах и извращении вкуса как причинах «порчи мира». Удивительный по провидческой точности диагноз грядущих бедствий заключен в 140

предложениях, имеющих необычайно большой удельный вес: «Из-за неумеренного увлечения знанием рано наступила старость мира. Но этого большинство людей не видело или предпочитало не видеть, наслаждаясь радостями, но не испытывая при этом счастья. Что касается меня, то история Земли научила меня пониманию того, что ценой высочайшей цивилизации будет чудовищное разрушение». Чувство конца усиливается тем, что писатель не верит в способность человека и общества к совершенствованию. Диалоги «Мезмерическое откровение» и «Сила слов» посвящены онтологическим и гносеологическим проблемам. Высказанные в них идеи были настолько смелы для того времени, что автор зашифровал их, используя форму «потустороннего диалога» или «метафизической фантазии» (Ю.В. Ковалев), прибегая к мистификации, вводя множество псевдонаучных подробностей. В «Силе слов», например, одно из действующих лиц высказывает фантастическую мысль о том, что слова могут творить в результате импульсов, передающихся по воздуху. Эту идею можно интерпретировать как выражение деистических представлений писателя о первотолчке, неучастии Бога в процессе творения, то есть деистическое начало осуществило первотолчок и больше в творении не участвовало. Размышления о сущности Бога и материи автор вложил и в уста полумертвеца – героя «Мезмерического откровения». Короткие, но насыщенные диалоги были набросками к картине мира, нарисованной позже в «Эвридике». Взгляд на свойства материи, важные философские и научные положения, вошедшие в его космогоническую теорию, были плодом поэтического воображения, опирающегося на научное знание.

Литература История зарубежной литературы XIX века. Учебник/Под ред. Е.М. Апенко. - М., 2001. История зарубежной литературы XIX века: Учеб. для вузов/Под ред. Н.А. Соловьевой. – М., 2000.

Дополнительная литература История зарубежной литературы: В 2-х т. – М., 1991. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х ч./ Под ред. Н.П. Михальской. – М., 1997. Аллен Г. Эдгар По. – М., 1992. Осипова Э.Ф. Картина мира в философских диалогах Эдгара По/ /Проблемы мира и поэтики в зарубежной литературе XIX – XX веков: Межвузовский сб. научн. трудов. – Пермь, 1995. С. 37-44. 141

Вопросы и задания для самоконтроля - В каких произведениях Э.А. По раскрываются особенности его мировоззрения? - Какие проблемы ставит Э. По в своих философских диалогах? - Как решаются Э.А. По онтологические, гносеологические проблемы? - В чем видит По причины «порчи мира»? - Раскройте отношение Э. По к истине.

142

143

Методические требования к студентам Для достижения поставленной цели - сформировать систему ориентирующих знаний о литературе Европы и Америки XIX в. – студентам необходимо решить следующие задачи: - уметь рассматривать литературный процесс в культурном контексте эпохи; - понимать национальную специфику каждой из изучаемых литератур (французской, английской, немецкой, американской) и межлитературные связи; - уметь анализировать литературные произведения, относящиеся к разным жанрам, в единстве формы и содержания: жанр «фрагментов», исторические романы, психологические романы, социальные романы, новеллу, поэтический цикл, романтическую поэму, философскую романтическую драму; - владеть основными сведениями о биографиях крупнейших писателей изучаемого периода, знать их основные теоретические работы; - уметь пользоваться справочной и критической литературой, приобрести навыки реферирования и конспектирования критической литературы; уметь в письменной форме ответить на контрольные вопросы по курсу; - уметь самостоятельно подготовить к зачету ряд вопросов, не освещаемых в лекционном курсе; - уметь дать развернутый устный ответ на экзамене: грамотно построенный, демонстрирующий хорошее понимание вопроса и эрудицию, умение проводить сравнительный анализ, включать рассматриваемое литературное явление в культурный контекст, соответствующий требованиям культуры речи.

Основные понятия, которые должен освоить студент в процессе изучения курса Принцип отражения действительности и типизации, генерализации; хронотоп романтизма и понятие о «местном колорите», романтический идеал, романтический герой (его варианты), взаимоотношения героя и его окружения, романтический психологизм, романтический историзм, интерпретация тем природы, любви, 144

искусства, свободы, религии; проблема общего и единичного, идея трансцендентальности, концепция воображения и фантазии, двоемирие, специфика гротеска и иронии, романтическое мифотворчество, философские основы жанров и их специфика, общие романтические и индивидуально-авторские символы. Социально-временная детерминированность событий и характеров, понятие об эволюции характера, вещный мир романов и его роль в композиции, раскрытии идей, характеров; интеллектуальная поэзия, стремление к объективности повествования и способы ее достижения; роль подтекста и формы его создания, микроструктура текста.

145

Содержание ВВЕДЕНИЕ ......................................................................................3 Темы для самостоятельной работы студентов по курсу «История зарубежной литературы XVII - XVIII вв.» ................. 6 Методические рекомендации к самостоятельной работе студентов ......................................................................................9 Методические требования к студентам ....................................... 60 Темы для самостоятельной работы студентов по курсу «История зарубежной литературы XIX вв.» .............................. 62 Методические рекомендации к самостоятельной работе студентов .................................................................................... 69 Методические требования к студентам ..................................... 144

146

147

Елена Владимировна Сашина Темы и методические рекомендации к самостоятельной работе студентов по курсам истории зарубежных литератур XVII - XIX вв. Учебно-методическое пособие

Издательская лицензия ИД №06024 от 09.10.2001 года. Подписано в печать 12.01.2004 г. Формат 60х90/16. Объем издания в усл.печ.л. 9,25. Тираж 100 экз. Заказ № Псковский государственный педагогический институт им. С.М.Кирова, 180760, г. Псков, пл. Ленина, 2. Редакционно-издательский отдел ПГПИ им. С.М.Кирова, 180760, г. Псков, ул. Советская, 21, телефон 2-86-18.

148