Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада

Эрвин

Панофский

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Эрвин Панофский и его книга «Ренессанс и „ренессансы" в искусстве Запада»

Der Hebe Gott steckt im Detail

Современная история искусства как самостоятель­ ная научная дисциплина, б л а г о п о л у ч н о пережив сто­ летие своего развития, опять оказалась на перепутье. Выбор метода исследования, о п р е д е л е н и е позиции историка искусства по о т н о ш е н и ю к другим родст­ венным научным дисциплинам и предмету исследова­ ния сейчас не менее актуальны, чем сто лет назад, ко­ гда т о л ь к о определялись контуры м о л о д о й науки. На исходе XX столетия насущной стала потребность са­ моопределения, исторической оценки п р о й д е н н о г о пути и е г о критического анализа, с тем чтобы прояс­ нить свои возможности и перспективы. Когда Эрвин Панофский (1892—1968) пришел в науку, в ней преобладали и л и крайний эмпиризм, та «чистая визуальность», которая оставляет исследовате­ ля один на один с произведениями искусства, сужая п о л е его деятельности музейным знаточеством, или весьма отвлеченная «наука об искусстве» (Kunstwissenschaft),

развивавшая

идеи

немецкой

философской

мысли и эстетики рубежа столетий. В начале своей на­ учной карьеры Панофский был вовлечен в круг идей, волновавших его коллег в Германии и Австрии. В на­ учных кругах этих стран и в университетских цент­ рах, о с о б е н н о в Вене, Берлине, Магдебурге, Лейпциге 7

В.Д.Дажина и Гамбурге, б ы л и сосредоточены лучшие художествен­ ные и интеллектуальные силы тогдашней Европы. Первоначальная карьера П а н о ф с к о г о никак не бы­ ла связана с историей искусства. В

1910-х годах он

изучал право в университете Фрайбурга, затем увлекся ф и л о л о г и е й и древними языками, что б ы л о в тради­ циях немецкой университетской науки, и т о л ь к о к двадцатым годам определился в своем интересе к ис­ т о р и и культуры и искусства. П о с л е защиты диссерта­ ции о художественной т е о р и и Дюрера

1

Панофский

был приглашен на должность приват-доцента в недав­ но

открытый

Гамбургский университет,

в

котором

проработал до 1933 года, получив должность профес­ сора в 1926 году. Научная карьера П а н о ф с к о г о скла­ дывалась б о л е е чем б л а г о п о л у ч н о . Живя в Гамбурге, он сблизился с А б и Варбургом, библиотеку к о т о р о г о п о с т о я н н о посещал. Здесь он познакомился с другом и п о м о щ н и к о м Варбурга Ф р и ц е м Закслем, ставшим во время е г о б о л е з н и хранителем б и б л и о т е к и и орга­ низатором Варбургского университета. В 1919 году с согласия семьи Варбурга Заксль перевел библиотеку под к р ы л о Гамбургского университета, при к о т о р о м она просуществовала до 1933 года, когда п о с л е при­ хода к власти фашистов институт и библиотека пере­ ехали в Л о н д о н . Библиотека была гордостью Варбур­ га, он сравнивал ее с «сейсмографом», фиксирующим малейшие сдвиги в культуре. На ее полках книги по т е о л о г и и соседствовали с книгами по истории и ис­ т о р и и искусства, труды по ф и л о с о ф и и стояли рядом с фамильными дневниками и алхимическими руко­ водствами. В б у р н о й атмосфере м о л о д о й Веймарской республики Заксль организовал на базе б и б л и о т е к и лекции, приглашая ученых самых разных научных о б -

8

Э. Панофский и его книга... ластей, но о б ъ е д и н е н н ы х о б щ и м интересом к исто­ рии культуры и различным формам ее проявления. М н о г и е из прочитанных здесь докладов затем публи­ ковались в «Записках Варбургской б и б л и о т е к и » . В атмосфере, сложившейся вокруг Варбурга, сфор­ мировался научный метод Панофского, позднее на­ званный « и к о н о л о г и е й » и во м н о г о м определивший лицо

современной

истории

искусства.

Панофский

считал себя прежде всего историком культуры и под­ х о д и л к пластическим искусствам как к весомой со­ ставляющей необъятного, но е д и н о г о пространства культуры, в к о т о р о м п о м и м о искусства существовали язык, философия, религия, наука и герменевтика. Оп­ ределяющее

значение

для

формирования

научных

взглядов П а н о ф с к о г о имели традиции классической немецкой ф и л о с о ф и и в л и ц е Гегеля и о с о б е н н о Канта^труды и деятельность Якоба Буркхардта и метафи­ зика Вильгельма Дильтея. Панофскому б ы л о б л и з к о гегелевское понимание единства феномена культуры, в к о т о р о м искусство, обладая своей спецификой и языком,

выступает как объективизация

абсолютной

идеи, как частичная реализация « м и р о в о г о духа». Од­ нако о т в л е ч е н н о е философствование не б ы л о прису­ ще Панофскому, он стремился иметь д е л о с конкрет­ ным историческим материалом, с живым «текстом» истории, чтение к о т о р о г о так захватывает и волнует. В э т о м смысле работы Буркхардта попадали в круг е г о научных интересов. Имея д е л о с исторической ре­ альностью,

Буркхардт

попытался

понять

феномен

итальянского Возрождения во всей совокупности оп­ ределявших его явлений. Он всячески подчеркивал свою отстраненность от культурной истории по Геге­ л ю , скептически о т н о с и л с я к теоретическим моделям

9

В.Д.Дажина исторического

развития.

Не

занимаясь специально

и с т о р и е й искусства, Буркхардт отводил ей о с о б о е ме­ сто в своих исследованиях. Его путевые наблюдения в « Ч и ч е р о н е » обнаруживают живой интерес к пробле­ мам ф о р м ы и отдельным художественным индиви­ дуальностям. В центре внимания Буркхардта-ученого всегда

был

ренессансный

человек

и

ренессансная

культура, ставшие главным предметом его синхрон­ н о г о анализа эпохи. Изучение индивидуального со­ знания через е г о проявления

в жизнедеятельности

общества, через современные идеи, ф и л о с о ф и ю , ве­ рования,

гражданские

институты,

формы

государст­

в е н н о г о устройства, через моду, увлечения и вкусовые пристрастия, как и м н о г о е другое, б ы л о о ч е н ь б л и з к о исследовательским

намерениям

Панофского,

кото­

рый считал, ч т о « и к о н о л о г и я » призвана вычленять из массива культуры те о с н о в о п о л а г а ю щ и е принципы, которые обнаруживают себя в р е л и г и о з н ы х и фило­ софских взглядах, в глобальных о т н о ш е н и я х личнос­ ти и общества, в формах языка, в науке и искусстве, то есть те отношения, которые « б е с с о з н а т е л ь н о выяв­ л е н ы л и ч н о с т ь ю и выражены в произведении». Не­ меньшее значение для самоопределения Панофско­ го как у ч е н о г о имели « ф и л о с о ф и я жизни» и «пони­ мающая п с и х о л о г и я » немецкого историка культуры и ф и л о с о ф а Дильтея. ему позитивизма

Выступая

против с о в р е м е н н о г о

и естественно-научной методоло­

гии в истории, ф1^лософия-Дильтея была направлена н а л ю и с к и фундаментальной идеи, позволяющей рас­ сматривать исторический процесс как единое развити5~«ойъективного духа». Он вводит в научный о б и х о д н о в о е понятие «науки о духе» (Geisteswissenschaften) в противовес «науке о п р и р о д е » (Naturwissenschaften).

10

Э. Панофский и его книга... «Каждое

отдельное

переживание

жизни, —

писал

Дильтей, — есть вместе с тем проявление ее о б щ и х черт... Л ю б о е слово, предложение, л ю б о й жест и л и формула вежливости, л ю б о е произведение искусства и исторический эпизод являются осмысленными, по­ тому ч т о люди, которые выражают себя через них, и те, кто их воспринимает, имеют н е ч т о общее; инди­ видуальность всегда действует, думает и творит в об­ щем пространстве культуры, и т о л ь к о это позволяет ее понимать». Для Дильтея важно б ы л о интуитивное постижение историком духовной ц е л о с т н о с т и э п о х и , е г о «понимающая п с и х о л о г и я » ( э т о т термин б ы л вве­ ден в работах Ш п р а н г е р а ) направлена на непосредст­ венное

переживание

внутренней

связи

душевной

жизни, которая воспринималась Дильтеем телеологи­ чески, ч т о в о с х о д и л о к «Критике с п о с о б н о с т и сужде­ ния» Канта. Кант понимал искусство как целесообраз­ ность без цели, игру ради удовольствия, а не для по­ лучения пользы. Согласно Канту, человек благодаря с п о с о б н о с т и к созерцанию и созиданию прекрасного приобретает свободу по о т н о ш е н и ю к разуму и по о т н о ш е н и ю к природе. « Л ю б о е эстетическое сужде­ ние, — писал он, — обладает т е л е о л о г и ч е с к о й ценнос­ тью, то есть реализует в субъекте конечную цель уни­ версума, заключающуюся в с т р е м л е н и и к единству ду­ ха». Для Дильтея « п о н и м а н и е исторического развития достигается в первую очередь тогда, когда ход исто­ рии оживает в воображении историка в своих глубо­ чайших моментах». По его мнению, для т о г о чтобы восстановить с о б ы т и е в е г о собственном смысле, не­ обходимо

вступить

с

ним

в

диалог,

человечество

д о л ж н о говорить с человечеством через пространст­ во и время: л и ц о м к лицу. Ч т о б ы достичь с п о с о б н о с т и

11

В.Д.Дажина вести диалог с и н о й культурой, надо прийти к пони­ манию исторической ситуации и далеких с о б ы т и й на возможно б о л е е ш и р о к о м уровне значений, воспри­ нимая их как бы «панорамным», о б ъ е м н ы м зрением. Т о л ь к о в о б щ е м контексте м о ж н о понять частное со­ бытие и е г о значение, в равной степени о б щ е е м о ж н о понять л и ш ь при внимании к каждой отдельной, даже самой незначительной детали. « Ц е л о е , — считал Дильтей, — существует для нас т о л ь к о через п о н и м а н и е со­ ставляющих е г о частей. П о н и м а н и е всегда находит­ ся между этими двумя отношениями». Позднее, фор­ мулируя три составляющие своего и к о н о л о г и ч е с к о г о метода, гию»

Панофский

Дильтея,

единого

вспомнит «круговую

его

процесса,

понимание

развития

методоло­ духа

к постижению к о т о р о г о

как

можно

прийти л и ш ь от частного к о б щ е м у и от о б щ е г о к малейшему факту жизни. Дильтеевская теория «пере­ живания»

как творческого

акта

историка,

который,

полагаясь на собственный научный опыт и л и движи­ мый интуицией, «восстанавливает» картину жизни, ее п с и х о л о г и ч е с к и и э м о ц и о н а л ь н о осмысливает, вошла важной

составляющей

в м е т о д о л о г и ю Панофского,

смягчив ее видимую схоластику. В научной и специальной литературе первых двух десятилетий XX века о д н о из первых мест занимали попытки

философского

обоснования

анализа

ис­

кусств, в частности живописи, и осмысления е г о с точ­ ки зрения философских категорий. Ведущей пробле­ мой

была проблема

интерпретации языка искусства

"и~ёго содержания, поиски точек отсчета в понимании ^автономности искусства и вместе с тем его взаимосвяШ~с~йньши видами творчества и интеллектуальными усилиями эпохи. Еще в начале века Ганс Титце задавал12

Э. Панофский и его книга... ся вопросом о методологических основах «науки об искусстве», считая, что, с о д н о й стороны, л ю б о е произ­ ведение искусства есть документ истории, как архив­ ные тексты например, с другой стороны, о н о обладает б о л ь ш о й степенью независимости, являясь феноме­ ном, подчиняющимся своей собственной логике. С е г о точки зрения, между практикой истории искусства и ее теоретическим обоснованием д о л ж н о быть тесней­ шее взаимодействие. Эти две составляющие историкохудожественной деятельности в своем взаимодействии направлены на решение о д н о й задачи — создание но­ вой иконографии, первой ступенью которой, ведущей к раскрытию содержания, должен стать формальный анализ. В начале века одновременно с триумфальным ше­ ствием ф о р м а л ь н о г о метода Генриха Вёльфлина по университетским кафедрам и изданиям по искусству все б о л е е настойчивой была оппозиция к его «основ­ ным понятиям» и т е о р и и стилей. Оппозиция формаль­ ному методу Вёльфлина развивалась в двух о с н о в н ы х направлениях: это критика «основных понятий» как абсолютных

категорий

анализа

любой

формы,

их

оторванности от содержания произведения и других, п о м и м о формальных, побуждений к е г о созданию и уязвимость тезиса «один стиль — одна эпоха», что про­ тиворечило

реальной

картине

развития

искусства.

В определенном смысле оппозицией к Вёльфлину бы­ ла попытка Алоиза Ригля найти некую о б щ у ю «движу­ щую силу» истории искусства, какой стала для него «художественная воля» (Kunstwollen). И м е н н о Kunstwollen определяет характер стиля т о й и л и и н о й эпохи, обусловливая своей направленностью его генетичес­ кие видоизменения. В основу развития искусства и его

13

В.Д.Дажина форм

Ригль

кладет

пространственное

восприятие,

считая, что и м е н н о е г о характер отличает, например, архитектуру Ренессанса от барокко и л и л ю б о й дру­ гой эпохи. Под влиянием Ригля в своей ранней работе, посвященной

немецкой

средневековой

скульптуре,

Панофский намечает э в о л ю ц и ю скульптуры от антич­ ности к Новому времени, анализируя о т н о ш е н и е плас­ 2

тики к пространству . О с о б ы м завоеванием новоевро­ пейского искусства Панофский считает присущее ему чувство единой ц е л о с т н о й массы (под массой он по­ нимает соединение нераздельных частей, равноцен­ ных ф о р м и функций), незнакомое античности. Это чувство массы теснейшим о б р а з о м связано с о с о б ы м пониманием пространства, целостная трактовка кото­ р о г о достигается л и ш ь в Ренессансе, обретая в барокко потенцию к безграничному развитию. П р о б л е м ы м е т о д о л о г и и волновали П а н о ф с к о г о с с а м о г о начала е г о научной карьеры. Не случайно од­ н и м и из первых е г о публикаций б ы л и критические эссе, посвященные «Kunstwollen» Ригля

3

и «основным

4

понятиям» Вёльфлина . Благодаря Ф р и ц у Закслю, который слушал лекции Макса Дворжака в Вене, Панофский мог как бы из пер­ вых рук познакомиться с идеями автора столь привле­ кательного для него тезиса — «история искусства как история духа»

(Kunstgeschichte

als

Geistesgeschichte),

который Дворжак постулировал в 1920 году. «Искусст­ во, — писал он в статье „История искусства как исто­ рия духа", — состоит не т о л ь к о из развития и измене­ ния формальных задач и проблем; о н о всегда в первую очередь

есть

выражение

идей,

правящих

человече­

ством в е г о истории не меньше, чем в е г о религии, ф и л о с о ф и и и поэзии; искусство — есть часть о б щ е й

Э. Панофский и его книга... истории духа». В «Идеализме и натурализме в готичес­ ком искусстве» (1918), работе, ставшей вехой в пони­ мании сущности средневекового искусства, Дворжак интерпретировал готическую скульптуру как выраже­ ние «духа эпохи», характерного для культурного фено­ мена Средневековья, привлекая для э т о г о тематичес­ кие аналогии и параллели между разными проявления­ ми культуры, как это будет делать Панофский в своей работе «Готическая архитектура и схоластика» (1951). Следуя

заветам Дворжака,

Панофский,

рассматривая

структуру средневековой ф и л о с о ф с к о й риторики, ха­ рактер изложения и язык схоластических текстов, по­ казал, что методы школьной схоластики с ее строгим разделением частей, их иерархическим с о о т н о ш е н и е м и гармоническим примирением противоположностей сродни системе художественного мышления архитек­ торов готических соборов, во множественности дета­ л е й сумевших сохранить и заставить звучать единый и цельный в своей структуре архитектурный образ. Панофскому б ы л и близки идеи Дворжака и его понима­ ние истории искусства как части о б щ е г о развития че­ ловечества, Zeitgeist (духа времени — термин, который ввел еще Гегель). Вместе с тем для Дворжака формаль­ ный анализ и изучение развития стилей являлись ос­ новными

задачами

(Kunstgeschichte

истории

вместо

искусства

Kunstwissenschaft).

как

науки

Сохраняя

приверженность выработанной им концепции «исто­ рии искусства как истории духа», Дворжак был блестя­ щим фактологом, знал, чувствовал и умел понимать произведение искусства через е г о ф о р м ы и присущий именно искусству язык Он не уставал повторять, ч т о н е о б х о д и м о вернуться к «исследованию фактов исто­ рии искусства» и предостерегал от опасности культур-

15

В.Д.Дажина но-исторических «конструкций», которыми так увлека­ л и с ь многие е г о коллеги ( м о р ф о л о г и я истории Шпен­ глера, герменевтика у Дильтея, извечная драма творца у Зиммеля и пр.). Вряд ли стоит сомневаться в том, что о д н о й из фун­ даментальных задач истории искусства как науки явля­ ется историческое изучение образов, составляющих смысл искусства и рожденных е г о формой, их измене­ ния и жизни в различных культурах и цивилизациях. Для рубежа веков б ы л о характерно увлечение лингвис­ тикой,

изучение языка как «естественной» системы

знаков и понятий, выявление зависимости языковой природы от исторического времени и места, е г о обу­ словленность культурными и с о ц и о л о г и ч е с к и м и цен­ ностными ориентирами. Так был открыт путь к семи­ отике, к изучению способа «репрезентации образа». История искусства, вырабатывая законы своего науч­ н о г о метода, стояла перед схожими проблемами поис­ ка языка науки, с п о с о б н о г о объяснить с п о с о б ы «реп­ резентации» художественного образа. Развитие археологии, потребность в т о ч н о й музей­ н о й атрибуции, систематизация коллекций, написание научных каталогов, интенсивное развитие медиевис­ тики, открытие и изучение раннехристианских памят­ ников — все э т о о г р о м н о е п о л е деятельности истори­ ков искусства и археологов нуждалось в т о ч н ы х науч­ ных методах анализа содержания, определения тем и образов произведений искусства, их классификации. Не случайно и м е н н о в начале XX века интенсивно раз­ вивается иконография, составляются тематические ин­ дексы, описывается типология, главным образом хрис­ тианских памятников. П о с т е п е н н о иконография вы­ членяется в самостоятельную дисциплину в рамках 16

Э. Панофский и его книга... истории искусства, носящую, правда, вспомогательный характер. Однако иконографическое исследование па/ мятников искусства, о с о б е н н о древнего, нуждалось в б о л е е глубоком содержательном наполнении. Поми­ мо визуального определения Темы и л и сюжета изобра­ жения исследователи занимались и б о л е е глубоким анализом содержания, то есть шли по пути его интер­ претации, пытаясь

проникуть

в суть изображения,

объяснить символическое, аллегорическое или кон­ цептуальное значение образа. Проблема интерпрета­ ции, о с о б е н н о раннехристианских памятников, выз­ вала массу разных толкований и противоречивых суж­ дений, ч т о заставило исследователей строить б о л е е аргументированную систему доказательств, прибегая к текстам, аналогиям с иными формами искусства, ис­ пользуя часто самые разные источники из области религии,

философии, литературы, частной жизни. По су-

ществу,

иконологический метод Варбурга и Панофско-

го вышел

из

недр

возможности дёржания

иконографии,

расширившей

свои

д о о о л е е глубокой интерпретации с о -

произведений

искусства,

вовлекая

в

круг

анализа самый разный материал — исторического, ре­ лигиозного, мировоззренческого свойства. По этому пути

шел еще И п п о л и т Тэн, привлекавший в анализ

произведений искусства историческую и культурную ситуацию эпохи. В том же направлении двигался Двор­ жак, который, опираясь на формальный анализ, стре­ мился

поставить произведения

искусства

в опреде­

л е н н ы й контекст, связать их с ф и л о с о ф с к и м и и рели­ гиозными тенденциями времени. Его р а з н о с т о р о н н и й анализ творчества Эль Греко или мастеров итальянско­ го Возрождения, о с о б е н н о Микелянджело, до сих п о р сохраняет не т о л ь к о научную актуальность, но и пора 17

В.Д.Дажина жает т о ч н о с т ь ю и о с т р о т о й восприятия произведений искусства. Иконография все б о л ь ш е стала приобретать статус критической методологии, что вызвало потреб­ ность в научном обосновании достигнутых перемен, что и привело к рождению метода, названного «иконо­ логия». В о т л и ч и е от других научных направлений, иконо­ логия имеет т о ч н о е место и время своего рождения. В заключении лекции, прочитанной в Риме в октябре 1912 года перед аудиторией X Международного кон­ гресса истории искусства и посвященной анализу цик­ ла фресок в палаццо Скифанойя в Ферраре, Варбург назвал используемый им метод изучения космологи­ ческого содержания зодиакальных изображений цик­ ла «иконологическим анализом». Метод Варбурга со­ стоял в с м е л о м «переходе границ» исследования. Для постижения смысла образа и л и для б о л е е п о л н о й его интерпретации он вторгался в самые разные сферы культуры и исторической жизни — от семейных днев­ ников

до

астрологического

символизма;

раздвинув

границы собственно истории искусства, он вышел в беспредельные пространства культуры. В о т л и ч и е от Дворжака и л и Юлиуса ф о н Шлоссера, с которыми иногда сравнивают Варбурга и внимание которых бы­ ло направлено на интерпретацию б о л ь ш и х истори­ ческих периодов и стилей (готика, Ренессанс, барок­ к о ) , он интересовался деталями, внимательно вгляды­ ваясь в частные проявления индивидуального гения, поставленного в «ситуацию изменения и конфликта». Свою недолгую творческую жизнь

(Варбург умер в

1929 году) он всецело посвятил о д н о й проблеме, кото­ рую с увлечением разрабатывал, — трансформации ан­ тичных образов и тем в культуре Ренессанса. Его дис18

Э. Панофский и его книга.. сертацйя, написанная еще в 1913 году, была посвяще­ на интерпретации картин Сандро Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры». В м н о г о ч и с л е н н ы х лекциях и немногих эссе он искал и находил взаимосвязи искус­ ства с жизнью и культурой породившего е г о общества, в частности, его интересовали вкусы и художествен­ ные

пристрастия

флорентийцев

времени

правления

Л о р е н ц о Великолепного. В круг е г о наблюдений попа­ дали приметы частной жизни, взаимоотношения меж­ ду заказчиком и художником, практические цели и по­ будительные причины

появления т о г о и л и другого

произведения искусства, наконец, аргументированная, основанная на знании

исторических текстов

(доку­

менты архивов, семейные хроники, автобиографии) связь искусства с социальным окружением. Часто

метод

Варбурга

называют

Kulturwissenschaft

(вместо Kunstwissenschaft) и видят в нем возможность выхода из той изоляции, в которой оказалось формаль­ ное и л и метафизическое изучение «чистого искусства». «Историко-художественные

анализы,

которые

делал

Варбург, — писал Эрнст Гомбрих в своих воспоминани­ ях, — выводят образы п р о ш л о г о из изоляции и небытия, оживляя сам

процесс

их развития...

Память как аб­

страктная кладовая о б щ е й человеческой истории дает самые разные ответы на разные ситуации». Варбург с б о л ь ш о й серьезностью и требователь­ ностью о т н о с и л с я к своей работе. Он видел в произ­ ведении искусства «человеческий документ», который м о ж н о понять т о л ь к о через « п с и х о л о г и ч е с к о е ощу­ щение» во всех е г о исторически предопределенных «противоречиях» («противоречие» б ы л о его любимым с л о в о м ) . О д н о время он считал концепцию «поляр­ ностей» своим изобретением, пока не нашел ее у Гёте 19

В.Д.Дажина и Ницше, а также у Фрейда. Г о м б р и х вспоминал обо­ стренность восприятия действительности Варбургом (ведь шла Первая мировая война, когда он попал в сумасшедший д о м ! ) , п о л я р н о с т ь е г о душевных состо­ яний

«между

рациональным

и

иррациональным...

фантастическое сочетание блестящего остроумия и мрачной м е л а н х о л и и » . Не случайно в круг е г о инте­ ресов попали Л е о н а р д о да Винчи и Дюрер, в личнос­ ти и творчестве к о т о р ы х он видел полярные столкно­ вения между старым и новым, между аполлоновским и д и о н и с и й с к и м началом человеческого гения. «Как Л ю т е р был п о л о н страха перед космическими знаме­ ниями, — писал Гомбрих, — так в представлении Вар­ бурга „ М е л а н х о л и я " Дюрера еще не была свободна от страха перед античными демонами». К сожалению, Варбург не довел до конца с в о ю ра­ б о т у над гравюрой « М е л а н х о л и я » Дюрера. Когда он заболел, Заксль обратился к Панофскому с п р о с ь б о й п о м о ч ь ему закончить и подготовить к изданию на­ чатое Варбургом исследование. По словам Гомбриха, о н и работали вместе, следуя плану и идеям Варбурга. В результате появилась одна из лучших и к о н о л о г и ческих штудий гравюры Дюрера, блестящая демон­ страция

возможностей

иконологического

5

метода .

Панофский навсегда сохранит привязанность к изящ­ ным, п о с т р о е н н ы м на игре интеллекта и блеске эру­ диции

иконологическим

штудиям,

интерпретирую­

щим запутанные метаморфозы античных тем и обра­ зов на протяжении Средних веков и Возрождения. В 1930 году он опубликовал исследование, посвящен­ н о е трансформации образа Геркулеса от античности к Ренессансу через е г о м н о г о ч и с л е н н ы е смысловые 6

метаморфозы в Средние века . Совместно с Закслем 20

Э. Панофский и его книга... о н и написали б о л ь ш о е исследование о «жизни» клас­ 7

сических образов в Средние века , вышедшее уже в Америке в серии «Записок Музея М е т р о п о л и т е н » . Если знакомство с Варбургом и тесные контакты с его б и б л и о т е к о й и институтом о п р е д е л и л и методоло­ гические основы научной деятельности Панофского, то знакомство с ф и л о с о ф и е й «символических ф о р м » Эрнста Кассирера оказало гипнотизирующее воздей­ ствие на содержание е г о метода и конечные цели ис­ следовательских должность

усилий.

профессора

университете

с

1919

Эрнст

Кассирер

философии

года,

а

его

в

занимал

Гамбургском

ректором

был

с

1930 до 1933 года. Он сблизился с крутом Варбурга, часто бывая в е г о библиотеке. Здесь он познакомился с м о л о д ы м приват-доцентом Панофским, став на дол­ гие годы е г о покровителем и другом. Нарушив неглас­ ные традиции немецких университетов, Панофский в течение нескольких лет ходил на лекции Кассирера по ф и л о с о ф и и «символических ф о р м » , регулярно встре­ чаясь с ним в библиотеке Варбурга, где о н и оба читали лекции. Кассирер был близок Варбургу и Панофскому в о б щ е й для них потребности понять и найти объяс­ нение

различным

проявлениям

человеческого духа,

наиболее п о л н о реализующего себя в сфере культуры. «То, что мы называем реальностью... — писал Касси­ рер, — есть поэма, зашифрованная замечательным не­ ведомым писателем; если мы сможем распутать голо­ воломку, мы откроем одиссею человеческого духа, ко­ торый

в

удивительном

заблуждении

спасается

от

самого себя, вместо т о г о чтобы себя искать». Не скрывая своей принадлежности к неокантианст­ ву, Кассирер идет дальше, постулируя существование единого «мира культуры», в котором идеи практичес21

В.Д.Дажина кого разума становятся созидающими мир принципа­ ми.

Согласно

Кассиреру,

все

законы,

религиозные

представления, все выражения языка и художествен­ ные образы есть символы, созданные мышлением в процессе постижения мира. В начале своей научной деятельности, занимаясь философскими проблемами науки, он разрабатывал т е о р и ю понятий, и л и «функ­ ций», в научном мышлении и пришел к выводу, ч т о лю­ бая

мысль ограничена специфической ф о р м о й

вы­

ражения. В 1920-х годах, как раз в период о б щ е н и я с Панофским, он приходит к созданию оригинальной ф и л о с о ф и и культуры, согласно к о т о р о й все формы мышления есть символические формы; его главной ис­ следовательской задачей стало изучение «разнообраз­ ных символических ф о р м и их интерпретация в про­ странстве человеческой культуры». На протяжении шесги лет Кассирер разрабатывает свою концепцию ф и л о с о ф и и культуры и публикует три тома « Ф и л о с о ф и и символических ф о р м »

1929).

(1923—

Каждый из т о м о в был о б р а щ е н к различным

проявлениям культуры, которые Кассирер определял как «символические формы»: языку, мифу и феноме­ н о л о г и и познания. Согласно е г о ф и л о с о ф и и , язык как особая «символическая форма» есть «магическое зер­ кало, к о т о р о е отражает и преображает (искривляет) ф о р м ы реальности по своим собственным законам». Аналогичным о б р а з о м он понимает и миф как «сим­ волическую форму», не с т о л ь к о отражающую реаль­ ность, сколько ее творчески видоизменяющую. «Здесь мы опять, — пишет Кассирер, — видим, как внутрен­ нее напряжение между субъектом и объектом, между „внутренним" и „внешним" п о с т е п е н н о разрешается и как новая промежуточная реальность, обогащаясь и 22

Э. Панофский и его книга... изменяясь, появляется между этими мирами». И м е н н о эта срединная реальность является реальностью по­ знания. « Э т о медиум, — писал Кассирер, — через ко­ торый все

формы,

созданные

различными

ветвями

культуры, должны пройти». Нет и н о й реальности в понимании человека, чем та, ч т о существует в «сим­ волических ф о р м а х »

пространства,

времени,

числа,

причины и пр. и «символических ф о р м а х » мифа, язы­ ка ( о б щ е г о понятия), искусства, науки, которые тво­ рят свои собственные контексты; т о л ь к о в их формах реальность и может быть воспринята. Человек живет не т о л ь к о в физической реальности, но и в «символи­ ческой вселенной. Язык, миф, искусство и религия яв­ ляются частью э т о г о универсума. О н и суть различные грани

символической паутины, рожденной челове­

ческим опытом... Человек не может воспринимать фи­ зическую реальность как она есть, л и ц о м к лицу, ка­ жется, ч т о она отступает п р о п о р ц и о н а л ь н о символи­ ческой активности человека». Любая символическая форма — слово, математическая формула, произведе­ ние искусства

—

суть интерпретатор, переводящий

чувственный образ в интеллектуальный контекст. Между методом Варбурга и Кассирера м н о г о об­ щего: и тот и другой рассматривают жизнь ф о р м в их исторической перспективе, с тем ч т о б ы прийти к со­ зданию ц е л ь н о й картины культуры. М о р ф о л о г и я че­ ловеческого духа должна привести к о б щ е й Kulturwissenschaft. С о г л а с н о Кассиреру, человеческая культура состоит из множества проявлений, существующих в разных пространствах культуры и и м е ю щ и х разные Цепи. Если мы захотим объяснить результаты этих проявлений, то столкнемся с видимой невозможнос­ тью привести их к о б щ е м у знаменателю. Ф и л о с о ф 23

В.Д.Дажина ский синтез означает нечто иное: мы имеем д е л о не с

единством

результатов,

а

с

единством

действия,

единством созидающего процесса. Эта форма челове­ ческой активности, по м н е н и ю Кассирера, определя­ ется кругом «humanity», и л и культуры. Искусство в системе «символических ф о р м » Касси­ рера не есть л и ш ь «имитация реальности, а суть ее символическое постижение». Собственно искусству в ф и л о с о ф и и культуры Кассирера не уделяется специ­ а л ь н о г о внимания, о н о упоминается л и ш ь как иллю­ страция о д н о й из м н о г и х «символических ф о р м » . П о с л е появления первого тома « Ф и л о с о ф и и симво­ лических ф о р м » Кассирер призвал коллег добавлять исследования в предложенной им рубрике, рассматри­ вая

разные

области

познания

как

«символические

формы». Одним из первых на призыв Кассирера от­ кликнулся Панофский, который написал свою нашу­ мевшую работу «Перспектива как „символическая фор­ 8

ма"» . Оптическая передача пространства в живописи, построенная

по законам математической л и н е й н о й

перспективы, была и остается до сих п о р предметом м н о г о ч и с л е н н ы х споров, научных дискуссий, п о л е м столкновения полярных

суждений.

Панофскому уда­

л о с ь доказать, что ренессансная перспектива была не т о л ь к о с п о с о б о м передачи г л у б и н н о г о пространства на

плоскости,

но и выражением

пространственных

представлений, характерных для Возрождения и свя­ занных с миропониманием эпохи. Единое о д н о р о д н о е пространство воспринималось как идеальный конти­ нуум для пребывания в нем пластически однородных масс. Следуя т е о р и и Кассирера, Панофский считает перспективу «символической ф о р м о й » , в к о т о р о й ду­ ховное

значение обретает конкретный

чувственный

Э. Панофский и его книга.. образ и становится важнейшим составляющим э т о г о образа. В этом дискурсе важна не столько попытка вы­ явить определенную систему пространственного вос­ приятия, сколько понять способы ее взаимодействия с иными «символическими формами» — языком, фило­ софией, религией, наукой. По м н е н и ю Панофского, ренессансный с п о с о б организации живописного про­ странства был с и н х р о н н ы м той культуре, в к о т о р о й он появился, и стал визуально-пластическим выражением одной из ее «символических форм». В своей работе о перспективе он попытался рассмотреть одну из мно­ гих визуальных ф о р м с разных точек зрения — с фор­ мальной, ф и л о с о ф с к о й и культурологической, видя в перспективе одновременно «чувственную и интеллек­ туальную форму выражения». К середине 1920-х годов определился круг иссле­ довательских интересов Панофского, о д н о в р е м е н н о достаточно локальный ( о т античности к Ренессансу, за пределы к о т о р о г о он практически не в ы х о д и л ) и чрезвычайно широкий, так как охватывал колоссаль­ ный материал культуры в е г о исторической перспек­ тиве. Вслед за Варбургом он пытается определить гра­ ницы с в о е г о метода, найти ему н а и б о л е е четкую и ясную характеристику, привести накопленный за де­ сятилетие опыт к научной системе доказательств. Главной работой, написанной Панофским уже в Америке, где он обосновался п о с л е 1933 года, стали его «Этюды по и к о н о л о г и и : гуманистические темы в искусстве Возрождения»

(1933),

в которых достаточно

п о л н о репрезентируются возможности нового метода. В о т л и ч и е от иконографии и к о н о л о г и я выводит ин­ терпретацию произведений искусства на б о л е е высо­ кий уровень значений, обращаясь не к общеизвестным

В.Д.Дажина фактам и текстам,

а к малоизученным источникам,

ищет не прямые, а опосредованные связи между искус­ ством и культурой эпохи. Стремясь установить науч­ ные критерии и к о н о л о г и ч е с к о г о анализа, Панофский выделяет три уровня интерпретации произведений ис­ кусства, ( п е р в ы й уровень носит эмпирический харак­ тер и является предиконографическим описанием то­ го, что и как изображено, то есть он предполагает оп­ ределение

первичных

художественных

и

сюжетных

мотивов произведения. Второй уровень представляет с о б о й собственно иконографический анализ в тради­ ц и о н н о м значении э т о г о слова: э т о интерпретация «вторичного, и л и условного, значения», определение сюжета изображения на основе знания традиций

и

правил изображения тех и л и иных тем, образов, алле­ горий, символов. Это вторичное, и л и общепринятое, значение можно понять при знакомстве с литератур­ ными текстами. Наконец, последний, третий уровень интерпретации Панофский определяет как « и к о н о л о гический», позволяющий связать данную творческую индивидуальность и конкретное произведение искус­ ства с б о л е е широким кругом значений, и м е ю щ и м от­ ношение к «нации, периоду, классу, религиозным и философским представлениям э п о х и » . Для т о г о что­ бы

понять

природу

произведения

искусства

и

его

смысл на третьем, « и к о н о л о г и ч е с к о м » уровне, исто­ рику искусства н е о б х о д и м о обладать о б ш и р н о й эру­ дицией

в самых разных областях гуманистического

знания, уметь вычленить из потока явлений «основные тенденции гуманистической мысли», понять, как о н и соотносятся с конкретными историческими обстоя­ тельствами культуры и с л и ч н о й п с и х о л о г и е й творца. Последнее с н е о б х о д и м о с т ь ю подразумевает знание и 26

Э. Панофский и его книга... понимание литературных и визуальных «текстов» и традиций. Понимая чистые формы, мотивы, образы, первичные символы и аллегории как утверждение ос­ новополагающих принципов культуры, историк искус­ ства призван интерпретировать все эти элементы в ка­ тегориях ф и л о с о ф и и «символических ф о р м » Кассирера. В о т л и ч и е от иконографии и к о н о л о г и я является методом

интерпретации,

«исходящим, — как пишет

Панофский, — скорее из синтеза, чем из анализа. Как правильное определение мотивов является условием верного иконографического анализа, так и правиль­ ный анализ образов, „историй" и аллегорий является необходимым этапом в иконологической интерпрета­ ции — по крайней мере в тех случаях, когда мы имеем д е л о с произведениями искусства, в которых представ­ л е н весь спектр значений и есть прямой переход от мотива к содержанию». По м н е н и ю Панофского, каждый уровень интер­ претации

требует

от

исследователя

определенного

уровня знаний и профессиональных навыков. Так, для первого, «доиконографического» уровня интерпрета­ ции н е о б х о д и м о знать историческую э в о л ю ц и ю сти­ лей, быть знакомым с событиями и явлениями исто­ рии искусства. Иконографический анализ подразуме­ вает знание традиционной т и п о л о г и и тем и мотивов, исторические условия их возникновения, знакомство с литературными источниками (например, содержа­ нием древних мифов, евангельскими текстами), специ­ фическими темами и понятиями. Наконец, последний Уровень интерпретации — иконологический — требу­ ет

от

интерпретатора

высшего

профессионального

пилотажа и обладания «синтезирующей интуицией», знакомства с основными тенденциями в развитии че27

В.Д.Дажина ловеческой мысли, проявляющими себя в л и ч н о й пси­ х о л о г и и творца и в о б щ е м мировоззрении эпохи. Иконологический

метод

начинается там,

где

кончается

начальное изучение ф о р м ы и содержания произведе­ ния искусства, там, где возникает научная потребность понять и объяснить е г о внутренний, часто скрытый смысл.

Суммируя

свои методологические

выкладки,

Панофский пишет: «Историк искусства должен убе­ диться в том, что то, что он считает сущностным зна­ чением произведения и л и группы произведений, на которое он обратил свое внимание, то, что он считает главным, является вместе с тем существенным и для других свидетельств цивилизации, современной вре­ мени создания работы и л и группы работ: свидетельств политического, социального, р е л и г и о з н о г о , поэтичес­ кого свойства, присущих личности, периоду и л и стра­ не изучения... И в этом изучении сущностного значе­ ния сходятся различные гуманитарные дисциплины, с тем ч т о б ы совместно достичь результата, вместо т о г о чтобы быть служанками друг другу». Для Панофского иконология является методом интегральной интер­ претации произведения искусства во всей п о л н о т е ис­ торического контекста, но с анализом содержания как ее главной цели. Сначала н е о б х о д и м о интерпретиро­ вать памятник искусства во всей п о л н о т е его специфи­ ческих ф о р м и их языка, которые являются носителя­ ми содержания, затем уяснить «мотивы» содержания — темы, «истории», символы и аллегории — и, наконец, понять произведение как симптом о п р е д е л е н н о й си­ туации в истории культуры и истории идей. Каждая ступень интерпретации имеет свой фундамент, свое основание исследования: на первом уровне — история стилей, приемов и ф о р м языка искусства, на втором — 28

Э. Панофский и его книга.. история иконографической типологии, на третьем — история культур в их последовательной трансформа­ ции. В итоге произведение искусства д о л ж н о пони­ маться и анализироваться на основе того, что Паноф­ ский называет «история традиции». «Я боюсь, — пишет Панофский в заключении, — что нет другого решения этой проблемы, как использовать в смешении истори­ ческие методы, если возможно, в самом о б щ е м виде: мы должны спросить себя, является и л и нет символи­ ческое значение данного мотива частью установив­ шейся

изобразительной традиции...

можно или

нет

символическую интерпретацию соотнести с опреде­ ленными текстами и л и согласовать с идеями, сохраня­ ющими жизнь в данный период и могущими быть зна­ комыми художникам (насколько о н и б ы л и широко распространены)... и насколько распространенной бы­ ла такая символическая интерпретация в историчес­ кой ситуации и л и ч н ы х склонностях отдельного мас­ тера». Н а и б о л е е частым упреком, обращенным к Паноф­ скому и е г о методу, был упрек в о т х о д е от предмета изучения — собственно произведения искусства, обла­ дающего специфическим художественным языком и эстетическими

значениями,

упрек

в

определенной

схоластичности его выкладок Так, Ж е р м е н Базен срав­ нил м е т о д о л о г и ю Панофского со средневековой экзе­ гезой Священного Писания, состоящей из трехступен­ чатого

прочтения

священного

текста:

буквального,

иносказательного ( т р о п о л о г и ч е с к о г о ) и анагогического

, ведущего к познанию трансцендентного начала в

л ю б о м изображении. Однако эти упреки скорее могут относиться к последователям Панофского, излишне прямолинейно воспринявшим его методологию, чем 29

В.Д.Дажина к нему самому. Достаточно прочесть л ю б о е из е г о иконологических эссе, о с о б е н н о в «Этюдах по иконоло­ гии», е г о « Р а н н ю ю нидерландскую живопись: ее истоки и характер», « П р о б л е м ы иконографии Тициана», нако­ нец, «Ренессанс и „ренессансы"...», чтобы понять, насколь­ ко т о н к о воспринимает Панофский поэтическую и об­ разную природу произведений искусства, как т о ч н о видит часто мельчайшие детали и повороты смыслов, умеет сохранить поэтическую ауру произведения. Не случайно он писал о том, что история искусства имеет д е л о с ушедшим временем, его бледным отсветом, по­ этому мастерство историка и заключается в том, ч т о б ы с и л о й своего воображения и интуиции проникнуть в п р о ш л о е и оживить его. В свое время Вальтер Фридл е н д е р отмечал о с о б о е видение Панофского, правда о т л и ч н о е от глаза «знатоков» и коллекционеров. В «Ис­ тории искусства как гуманитарной дисциплине» Па­ нофский о с о б о подчеркивал значение и р о л ь фор­ мального анализа. «В произведении искусства, — писал он, — форма может быть оторвана от содержания: со­ о т н о ш е н и е цвета и л и н и й , света и тени, объемов и пла­ нов как з р и м о г о спектакля д о л ж н о быть п о н я т о как носитель б о л е е чем п р о с т о визуального значения». С самого начала своей научной карьеры он в рав­ н о й степени интересовался как ф о р м о й , так и содер­ жанием произведений искусства, видя в них выраже­ ние о с н о в н ы х тенденций в развитии человеческой мысли, « э м о ц и о н а л ь н ы е пристрастия и обычаи мыш­ ления, о б ш и е для ц е л о й культуры». С е г о точки зре­ ния, содержание и форма в равной степени выражают историческое самочувствие э п о х и . В подходе к реаль­ ному произведению искусства все три уровня анализа являются взаимосвязанным и неразрывным процес30

Э. Панофский и его книга... сом. И все же в анализе последнее с л о в о остается за и к о н о л о г и е й . Ф о р м а л ь н ы й и и к о н о л о г и ч е с к и й мето­ ды м о ж н о сравнить метафорически: первый в своем анализе ф о р м ы использует микроскоп, уделяя внима­ ние каждой о т д е л ь н о й -детали, второй, ища о б щ е г о взгляда, использует телескоп, стремясь рассмотреть дальние горизонты, широкую панораму явлений. На­ чиная с Панофского, все б о л ь ш е историков искусства перешли от микроскопа к телескопу, используя ис­ ключительно панорамное зрение. Сам Панофский не только не пренебрегал формальным анализом, а счи­ тал е г о п р и н ц и п и а л ь н о важным на пути к т о ч н о й ин­ терпретации,

подчеркивая,

что только

из единства

ф о р м а л ь н о г о и и к о н о л о г и ч е с к о г о методов может ро­ диться верное понимание произведения искусства как «символической ф о р м ы » . Для П а н о ф с к о г о интерпретация смыслов и анализ трансформации их значений б ы л и в н е к о т о р о м роде увлекательной игрой, от к о т о р о й он получал истин­ ное удовольствие, погружаясь в л а б и р и н т ы смыслов, угадывая и постигая

их причудливые метаморфозы.

В том азарте, с которым он углублялся в поиски все новых и новых значений х о р о ш о известных анти­ чных и христианских а л л е г о р и й и символов ( I m a g o Pietatis, Bound Eros, Veritas Filia Temporis и пр.), он на­ поминал охотника.

Будучи ф и л о с о ф с к и образован­

ным, он a priori понимал произведение искусства как философскую сущность, но не буквально, как парал­ л е л ь доктрине и л и какой-либо ф и л о с о ф с к о й катего­ рии, а в б о л е е широком плане, в плане б л и з о с т и ха­ рактеру мышления, ф и л о с о ф с к о й м е т о д о л о г и и и пр. Так, анализируя взгляды Галилея на искусство и л и значение неоплатонизма в творчестве Микеланджело,

31

В.Д.Дажина Тициана и Бандинелли, Панофский исходил из обыч­ н о г о для и к о н о л о г и и метода поиска « о б щ и х принци­ пов» в ф и л о с о ф и и , науке и в художественной деятель­ ности, точек соприкосновения в системе мировос­ приятия и принципов мышления. «Созданное человеком... — писал в свое время Кас­ сирер в „Эссе о человеке", — подвержено изменению и разрушению, причем не только материальному, но и ментальному. Даже сохранившись, о н о теряет свой первоначальный смысл. Реальность всего созданного не физическая, а символическая, поэтому она не пе­ рестает нуждаться в о с м ы с л е н и и и переосмыслении. И м е н н о здесь и начинается работа истории... Среди этих смешанных и статичных форм, этих окаменелых творений человеческой культуры история открывает своеобразные динамичные импульсы. Талант великого историка состоит в том, ч т о б ы заставить факты fiori (цвести), все явления сложиться в единый процесс, все статичные вещи и институции наполнить созидатель­ н о й энергией». Панофскому, как никому другому, уда­ л о с ь о б о й т и опасные рифы сухой схоластики, сделать сложнейшую и многоплановую интерпретацию про­ изведения искусства захватывающе увлекательной как для исследователя, так и для читателя. » * * Книга Панофского «Ренессанс и „ренессансы" в ис­ кусстве Запада» давно пережила

свой звездный

час,

став важнейшей вехой в истории изучения и осмысле­ ния Возрождения как явления общеевропейской куль­ туры. Изданная в I960 году Институтом истории ис­ кусства университета в Упсале, она сразу же вошла в научный обиход, став в равной мере обязательной как 32

Э. Панофский и его книга... ддя тех, кто занимается культурой и искусством Сред­ них веков, так и для тех, чей крут научных интересов простирается чуть дальше — от Возрождения к Ново­ му времени. Столь б о л ь ш о й резонанс книги был пред­ определен не только научным авторитетом автора, но и о с т р о т о й поставленных в-ней проблем, весьма спор­ ных и актуальных в то время. В н е к о т о р о м смысле книга стала как итогом собственных размышлений ав­ тора о путях эволюции европейской культуры от позд­ ней античности к Новому времени, так и э п и л о г о м затянувшегося спора о Возрождении — его истоках, сущности и исторической специфике. „ П о в о д о м для написания книги, о б ы ч н ы м в научной практике Панофского п о с л е переезда е г о в Америку, стал курс из десяти лекций, прочитанный им в рамках Готтемановских чтений при Упсальском университете в Швеции в 1952 году. С изяществом и блеском, всегда присущими Панофскому как оригинальному и твор­ ческому мыслителю, он объединил разные, на первый взгляд случайные аспекты культуры Возрождения об­ щей идеей синтеза, когда разрозненные впечатления, наблюдения и интерпретации укладываются в цель­ ную картину эпохи. В основу книги б ы л и положены четыре первые лекции, серьезно переработанные и су­ щественно д о п о л н е н н ы е в плане расширения и углуб­ ления научного аппарата, и з л ю б л е н н ы х Панофским ссылок на оригинальные тексты, развернутых приме­ чаний, включающих самый разнообразный материал, позволяющий не т о л ь к о понять глубину и широту ав­ торской эрудиции, но и услышать голоса коллег Па­ нофского, в полемику с которыми он неоднократно вступает: К сожалению, остальные шесть лекций, за­ трагивающие п р о б л е м ы культуры з р е л о г о и позднего 3

Ренессанс

33

В.Д.Дажина Возрождения, а также вопросы интерпретации различ­ ных ф о р м ее проявления так и остались неопублико­ ванными. М н о г и е из затронутых в них тем уже обсуж­ дались Панофским в б о л е е ранних работах, о с о б е н н о в «Этюдах по и к о н о л о г и и » , а также б ы л и частично опубликованы позднее, как, например, «Иконография Камеры ди Сан П а о л о Корреджо»

(1967) и л и (1967).

«Различ­

ные аспекты надгробной скульптуры»

Культура Возрождения всегда была в центре иссле­ довательских

интересов

Панофского,

что укладыва­

л о с ь в традиции классической истории искусства. Его мало волновали другие периоды, а если он и обращал­ ся к ним, как, например, к античности и л и к творчеству Никола Пуссена, то л и ш ь в связи с Ренессансом, углуб­ ляя и расширяя представления об этом неисчерпаемом для исследования периоде. В русле традиций Варбургской школы он исследует жизнь и трансформацию античных образов, символов и аллегорий в ренессансн о м искусстве, в совершенстве пользуясь возможнос­ тями и к о н о л о г и ч е с к о г о метода интерпретации. Каждая историческая эпоха заключает в себе ред­ костное и каждый раз о с о б е н н о е сочетание уходящего и л и уже ушедшего и нового, приходящего ему на сме­ ну. Уходящее не отмирает, не исчезает безвозвратно, а остается в глубинах генетического «сознания» культу­ ры, в ее тайниках, которые могут быть вновь неожи­ данно и странным о б р а з о м открыты. Опираясь на ре­ зультаты иконологических интерпретаций, используя богатую эрудицию во всех областях европейской куль­ туры, полагаясь на с в о ю научную интуицию и вообра­ жение историка, Панофский выстраивает грандиозное здание

истории

западноевропейского

искусства

от

поздней античности через Средние века к началу Воз34

Э. Панофский и его книга... рождения. Откликаясь на развернувшиеся дискуссии вокруг происхождения и сущности европейского Ре­ нессанса X V — X V I веков, Панофский уже в названии книги недвусмысленно заявил о своей позиции, напи­ сав «Ренессанс» с п р о п и с н о й буквы « Р » , тем самым вы­ делив е г о по о т н о ш е н и ю к другим «ренессансам», ко­ торые периодически давали о себе знать в различных проявлениях

европейской

культуры

на

протяжении

Средних веков. Панофский сумел показать на множе­ стве самых разных примеров, как спорадически возни­ кает и вновь исчезает гуманистическая, восходящая к античности концепция литературы ( е е Панофский на­ зывает « п р о т о г у м а н и з м о м » ) и особая направленность искусства, названная им «проторенессансом», синтези­ рующая тенденции готического натурализма и класси­ ческой античности. На каких бы частных моментах культуры

или

искусства

ни

останавливался

Паноф­

ский, он всегда «держит в уме» объединяющую все гла­ вы книги идею об единстве общеевропейского про­ странства культуры, в котором о с о б о е место, среди всех прочих, занимала античность, никогда полнос­ тью не исчезающая из э т о г о пространства. Насильно отброшенная в период становления христианской ци­ вилизации, она пропитала ее полностью, проявляясь в текстах, политических пристрастиях, культурных ори­ ентирах и

в пластических искусствах, с тем чтобы

прийти к триумфальному Возрождению в конце ХГУ— XV столетиях. Вступая в полемику с медиевистами, вытесняющи­ ми Возрождение из XV века (вспомним Йохана Хёйзингу и е г о « О с е н ь средневековья»!), Панофский ставит вопрос о научной периодизации и ее относительнос­ ти, считая, что историческое время теснейшим обра­ за

В.Д.Дажина зом связано с пространством, причем не столько фи­ зическим, сколько пространством культуры. Специаль­ но касаясь актуальности и неразрешенности п р о б л е м ы Возрождения в истории искусства, он пунктирно на­ мечает полярные и радикальные точки зрения своих оппонентов, исходящие главным о б р а з о м из среды ме­ диевистов. Эпицентром м н о г и х споров б ы л и периоды перехода, то есть начала Возрождения для Италии и остальной Европы и е г о конца. Панофский доказатель­ но определяет границы перелома началом XV века, о п р е д е л е н н о называя 1410—1420 годы. Он сознатель­ но ограничивает свои исследовательские усилия двумя, как он пишет, «предварительными вопросами»: сущест­ вовало ли такое явление, как Ренессанс, начавшийся в Италии в X I V веке, распространивший свои классицис­ тические тенденции на изобразительное искусство и архитектуру в XV веке и позднее наложивший отпеча­ ток на всю культурную деятельность остальной Ев­ ропы; а е с л и существовало, то чем отличалось от тех волн культурных «возрождений», которые имели место в Средние века. В

качестве доказательства

существования

Ренес­

санса как исторического периода, и м е ю щ е г о локаль­ ные границы, Панофский обращается к современни­ кам т о г о времени, внимательнейшим о б р а з о м вслу­ шивается в их голоса, анализируя о т н о ш е н и е к своему времени и е г о оценку, начиная с Петрарки, Боккаччо, ранних гуманистов, вплоть до Вазари, чью несомнен­ ную заслугу он видит не столько в новизне суждений, сколько в систематизации того, ч т о уже б ы л о нарабо­ тано до него. С точки зрения Панофского, «ощущение „мета­ морфозы", свойственное человеку Возрождения, б ы л о 36

Э. Панофский и его книга... большим, чем просто перемена в его сердце; эту пере­ мену можно описать как опыт, интеллектуальный и эмоциональный по содержанию и почти религиозный по характеру». Заключая анализ интеллектуального и культурного самочувствия людей на заре Возрожде­ ния, Панофский о с о б о подчеркивает, что «самосозна­ ние Ренессанса н е о б х о д и м о воспринимать как объек­ тивное и о т л и ч и т е л ь н о е „ о б н о в л е н и е " даже в т о м слу­ чае, если будет доказано, что это был „самообман"». Обращаясь ко второму из «предварительных во­ просов», Панофский уточняет и расширяет е г о содер­ жание. М о ж н о ли, спрашивает он, обнаружить качест­ венные и л и структурные различия в противовес толь­ ко

количественным,

для

того

чтобы

отличить

не

только истинный Ренессанс от б о л е е ранних, видимо аналогичных ему «возрождений», но и отличить эти б о л е е ранние «возрождения» друг от друга. В п о л е е г о зрения попадает Каролингское возрождение ( V I I век), Оттоновский ренессанс ( X — X I века), ренессанс XII ве­ ка, классицизм школ Реймса и Шартра XIII века, при­ чем Каролингское и Оттоновское возрождения м о ж н о воспринимать как во м н о г о м схожие культурно-исто­ рические феномены, так же как ренессанс XII века и классицизм французской готики и л и итальянского Проторенессанса имеют во м н о г о м схожую природу. В Средневековье, о с о б е н н о раннем, античность не разделялась на языческую и л и христианскую; по мере Удаления во времени о н и воспринимались в о б щ е м культурном пространстве «ушедшей древности». Па­ нофский о с о б о отмечает, ч т о как каролингские мас­ тера, так и мастера при дворе Фридриха II и л и Отго­ нов черпали из всех доступных им источников, как •материальных, так и умозрительных. Наряду с рим37

В.Д.Дажина скими пользовались раннехристианскими и «субанти­ ч н ы м и » прототипами, «будь то книжная миниатюра и л и камеи и монеты; как и в архитектуре, здесь не делалось существенного различия между языческой и христианской античностью». Действующий в Средние века принцип отношения с античностью Панофский назвал «законом разделе­ ния», по к о т о р о м у в образах средневекового искусства происходит «смысловой сдвиг». Этот принцип дейст­ вовал в двух случаях: когда классическая форма и л и образ наделялись неклассическим христианским со­ держанием (как, например, Геркулес в образе аллего­ рии Силы на пизанской кафедре Никколо П и з а н о ) или, наоборот, когда образы классической м и ф о л о г и и облекались в неклассическую форму (например, в ми­ ниатюрах, когда Парис, Венера и л и А п о л л о н предста­ ют в средневековых рыцарских и л и придворных одея­ н и я х ) . Панофский объясняет это тем, что средневеко­ вые скульпторы и л и з о л о т ы х дел мастера имели перед глазами античные формы, но не б ы л и знакомы с текс­ тами, а иллюстраторы б ы л и знакомы с текстами, но не всегда б ы л и знакомы с классическими формами. Толь­ ко в итальянском Возрождении эти два направления объединились благодаря расширению, с о д н о й сторо­ ны, гуманистической образованности и знания текс­ тов, а с другой стороны, интерес к античности пробу­ дил археологические знания, тягу к коллекционирова­ н и ю древностей и изучению памятников. Рассматривая э в о л ю ц и ю по о т н о ш е н и ю к античнос­ ти в Средние века, Панофский выделяет два взаимосвя­ занных, но разнонаправленных процесса — «протогуманизм» и «проторенессанс» Проторенессанс был ха­ рактерен 38

для

Средиземноморского

региона,

и

его

Э. Панофский и его книга... продвижение в Европу б ы л о направлено с юга на север, более того, Проторенессанс касался в первую очередь пластических искусств и наиболее п о л н о проявил себя в архитектуре и скульптуре, а позднее — в живописи. Обращая внимание на «глубинный классицизм» школы Реймса, он о с о б о отмечает, касаясь при этом о д н о г о из наиболее спорных научных вопросов, начиная еще с лекций Л. Куражо, работ Э. Жерара, И. Фиренса-Геварта или В. Гендеккера, обратное влияние Франции на Ита­ лию, в частности на те районы, где у власти б ы л и нор­ манны. Антикизирующие тенденции, усилившиеся при Фридрихе II, б ы л и следствием не т о л ь к о его л и ч н о й инициативы и политических пристрастий, но и логики того развития, которое наметилось во Франции, в шко­ лах Реймса и Шартра. С точки зрения Панофского, вер­ шина средневекового классицизма была достигнута в рамках з р е л о г о готического стиля. П о м и м о Проторенессанса, охватившего архитек­ туру и изобразительные искусства, Панофский вычле­ няет из о б щ е г о потока средневековой культуры « п р о тогуманизм», характерный в первую очередь для язы­ ка, литературы и образования заальпийских р е г и о н о в Европы — северных провинций Франции, Бургундии, Западной Германии, Нидерландов и о с о б е н н о Англии. Он рисует широкую панораму увлечений антикизированными формами, темами и образами в средневе­ ковой литературе, о с о б е н н о в поэзии, отмечает вхож­ дение античных тем и сюжетов в исторические хро­ ники и литературные произведения, написанные не только на латыни, но и на вульгаре. « В о з м о ж н о ли, — спрашивает Панофский, — рас­ познать... разницу между Ренессансом с п р о п и с н о й буквы „Р" и средневековыми возрождениями, которые 39

В.Д.Дажина я

предлагаю

называть

„ренессансами"

с

маленькой

буквы? В о п р о с этот, — продолжает он, — ...заслужива­ ет п о л о ж и т е л ь н о г о ответа, ибо... два средневековых возрождения б ы л и ограничены и преходящи, Ренес­ 9

санс же б ы л всеобщим и устойчивым» . Согласно Панофскому, недолговечность средневековых ренессансов была связана с п о с л е д у ю щ и м относительным, а в Северных странах а б с о л ю т н ы м о т х о д о м от художест­ венных и эстетических традиций классического про­ ш л о г о как в искусстве, так и в литературе. В Средние века к классическому миру п о д х о д и л и не историчес­ ки, а прагматически, как к чему-то далекому, но все е щ е живому, п о э т о м у п о т е н ц и а л ь н о п о л е з н о м у и по­ т е н ц и а л ь н о опасному. П о с л е Ренессанса р о л ь класси­ ческой древности в европейском сознании будет едва уловима,

но всепроникающа и

изменится т о л ь к о с

п е р е м е н о й европейской цивилизации как таковой. Касаясь п р о б л е м ы влияния итальянской живописи треченто на остальную Европу, Панофский отмечает неравномерность развития разных видов искусства: в Италии между 1320 и 1420 годами наибольшее значе­ ние и м е л и изменения, коснувшиеся прежде всего жи­ вописи и ознаменовавшие разрыв с «maniera greca» и переход к новому с т и л ю Джотто, Дуччо и их последо­ вателей. С е г о точки зрения, европейская живопись, о с о б е н н о в середине XV века, была уже немыслима без итальянского влияния. И м е н н о в миниатюре со­ шлись итальянизм и готический

натурализм Фран­

ции, вместе открывшие путь новому искусству Севера. Контрапунктом

его

анализа

р е ф о р м ы Джотто

и

Дуччо, творчество которых он называет дихотомичным, то есть составляющим две с т о р о н ы о д н о г о про­ цесса, является новое понимание пространства, столь 40

Э. Панофский и его книга... важное для ренессансного искусства. Здесь Панофский вступает в область, прекрасно разработанную им еще в 1924—1925 годах, также как и анализ «классических» мотивов у П ь е т р о Лоренцетти, в частности изображе­ ния путти, восходит к е г о же эссе в «Этюдах по иконо­ л о г и и » и совместной с Закслем работе «Классическая мифология

в средневековом искусстве».

На рубеже

X I V — X V столетий две л и н и и развития, говоря услов­ но — итальянская и французская, сходятся в «интерна­ циональном

стиле»,

общем

для

всех

европейских

стран, сходятся с тем, чтобы, начав с нулевой точки, истинный Ренессанс смог вступить в свои права. Обсуждая п р о б л е м у трансформации античных об­ разов в искусстве Италии XV столетия, Панофский о с о б о е внимание уделяет взаимодействию и одновре­ менно расхождению искусства Италии и Нидерландов. При м н о г и х схожих процессах развитие ренессансной культуры Италии и Севера расходилось в «направ­ л е н и и мутационной энергии». Для Италии определяю­ щей была новая жизнь классических ф о р м и образов, изменение их содержания под влиянием гуманисти­ ческого знания и неоплатонизма. В Нидерландах и на Севере н о в о е искусство рождается «вне античности», развивая готический натурализм. Классическая анти­ чность присутствует в культуре, прежде всего в лите­ ратурных текстах и ф и л о с о ф и и , но не затрагивает ху­ дожественный язык и характер эстетического пережи­ вания. По м н е н и ю Панофского, к 14б0-м годам «идеаль­ ный классический стиль» занял господствующее поло­ жение не т о л ь к о в архитектуре и скульптуре Италии, но ив живописи. Обосновывая свою точку зрения, Па­ нофский обращается к «археологическому классициз41

В.Д.Дажина му» Мантеньи, анализирует влияние неоплатонизма на живопись П ь е р о ди К о з и м о и Боттичелли, подкрепляя свои выводы обращением к литературным источникам и современным текстам. На основе н е б о л ь ш о г о , по­ с т р о е н н о г о на нюансах экскурса в классический Ре­ нессанс XVI века он приходит к выводу о том, что т о л ь к о в нем ушла в п р о ш л о е боязливая разобщен­ ность в отношениях с античностью, р о д и л о с ь ее сво­ б о д н о е и адекватное восприятие, временная дистан­ ция была преодолена. О т н о ш е н и е Возрождения к классической древнос­ ти б ы л о окрашено ностальгией, которая родилась «как из отчуждения, так и из чувства б л и з о с т и » , которые ис­ пытывали ренессансные мыслители и художники, счи­ тавшие себя прямыми наследниками и продолжате­ лями древних. Интерпретируя содержание античных образов в Ренессансе, увлеченно прослеживая их мета­ морфозы, Панофский останавливается на ф е н о м е н е «контаминации», используя этот лингвистический тер­ мин для характеристики развития и трансформации античных образов в Средние века (как образ Митры и л и Геркулеса) и в Возрождении (например, образ Ве­ неры у Б о т т и ч е л л и ) . Однажды созданные, античные образы свободны к изменению как в плане формы, так и содержания и начинают жить своей собственной жизнью,

независимой

от

породившей

их

культуры.

П е р е о с м ы с л е н и е мотивов, как показал Панофский в своих

многочисленных

иконологических

штудиях,

может происходить разными путями, направленность которых зависит от м н о г и х сопутствующих обстоя­ тельств. Н а и б о л е е фундаментальные культурные и ду­ ховные изменения Панофский определяет термином «реинтерпретационные контаминации» ( и л и с м ы с л о •12

Э. Панофский и его книга... вые контаминации), когда происходят кардинальные сдвиги, а изменение смысла образа и л и группы обра­ зов носит символический и идеологический характер (как, например, фигура Христа в позе римского импе­ ратора, изображающая Спасителя, и л и история Гер­ кулеса как аллегория спасения). Читая Панофского, нельзя не поражаться глубине и широте е г о эрудиции; содержательная

наполненность е г о даже самой

не­

б о л ь ш о й статьи впечатляет. Он с равной степенью свободы пишет о пластических искусствах, об интер­ претации их образов и форм, о литературе, фило­ софии, науке. Среди других историков искусства Па­ нофский

считался

рассматривающим

наиболее свой

авторитетным ученым,

предмет

как

составляющую

о б ш и р н о г о поля интеллектуальной и культурной исто­ рии. Его работы интересны и полезны представителям самых разных гуманитарных дисциплин, но прежде всего историкам искусства и культуры. Влияние методологии Панофского и близких к не­ му тенденций б ы л о наиболее сильным в 1930-е годы, вспыхнув с новой с и л о й в послевоенный период, что б ы л о связано с широкой эмиграцией немецких исто­ риков искусства в Америку и Англию, где образовались крупные и самостоятельные иконологические шко­ лы,

учитывая

активную

преподавательскую

деятель­

ность «отцов-основателей» и к о н о л о г и и — Панофско­ го, Гомбриха и Виттковера. Иконологический метод Панофского не является застывшей системой опреде­ ленных

приемов

интерпретации.

Он

подразумевает

постоянное развитие и расширение интерпретацион­ ных возможностей, что во м н о г о м зависит не т о л ь к о от эрудиции исследователя или восприимчивости зри­ теля, но и от о б щ е г о развития гуманитарных дисцип43

В.Д.Дажина л и н , их и н ф о р м а ц и о н н о г о и содержательного напол­ нения. « В о м н о г о м , — писал Дж К. Арган (и с ним труд­ но не согласиться), — и к о н о л о г и ч е с к и й метод Паноф­ ского... м о ж н о определить как н а и б о л е е современный и эффективный из историографических методов, от­ крывший, п о м и м о всего прочего, б о л ь ш о е будущее для развития как экспериментальной, так и эзотерической л и н и и науки». 1

Panofsky Е. Diirer Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Verhaltnis zur Kunsttheorie der Italiener. Berlin, 1915. 2 Panofsky E. Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts. Bd. 1—2. Munchen, 1924. J Panofsky E. Der Begriff des Kunstwollen / / Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1920. Bd. 14. 4 Panofsky E. Heinrich Wolfflin: Zu seinem 60. Geburtstage am 21 Juni 1924 // Hamburger Fremdenblatt. 1924. Juni 21. 5 Panofsky E. Diirer «Melencholia I»: Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung // Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1923. Bd. 2. 6 Panofsky E. Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst // Studien der Bibliothek War­ burg. Leipzig; Berlin, 1930. Bd. 18. 7

Panofsky E, Saxl F. Classical Mythology in Medieval Art / / Metropolitan Museum Studies. 1933- V o l . 4 . 8 Panofsky E. Die Perspektive als «symbolische Form» / / Vortrage der Bibliothek Warburg. 1924—1925. Leipzig; Berlin, 1927. 9

Наст. изд. С. 179.

В. Д. Дажина

Ренессанс и «ренессансы» в и с к у с с т в е Запада

Предисловие

11режде чем предложить читателю эту небольшую кни­ гу, мне н е о б х о д и м о сделать, вопреки обыкновению, д о в о л ь н о пространные пояснения. Когда в 1952 году университет города Упсала оказал мне честь, пригла­ сив принять участие в Готтемановских чтениях, и ве­ л и к о д у ш н о предложил провести их в августе, с тем чтобы обеспечить участие как м о ж н о б о л ь ш е г о коли­ чества шведских коллег п о ж и л о г о и м о л о д о г о возрас­ та, я попытался найти тему, которая была бы интерес­ на для всех, независимо от научной специализации. П о э т о м у я выбрал тему « П р о б л е м а Ренессанса в исто­ рии искусства», и это предложение б ы л о благосклон­ но принято даже несмотря на то, ч т о трактовка дан­ н о й п р о б л е м ы неизбежно влечет за с о б о й значитель­ ные повторения уже написанного ранее. Лекции № 1 и № 2, рассматривающие вопрос о том, где и м е л о место явление Ренессанса и, если о н о су­ ществовало, в чем состоит его отличие от так называе­ мых средневековых возрождений, которые часто упо­ минаются на с. 49—189 настоящего издания, а также лек­ ция № 10, посвященная взаимосвязям искусства и науки в XV и XVI веках, содержат материалы моих исследова­ ний, представленные в двух предыдущих публикациях. Однако с течением времени, прошедшего после их no­ lo

Предисловие явления ( о н и выпущены без примечаний и в абсолютно недоступных и з д а н и я х ' ) , возникла потребность перера­ ботать их и дополнить. Т р е т ь ю лекцию, посвященную итальянской живописи треченто и ее влиянию на живо­ пись других европейских стран (с. 190—253 настоящего издания), н е о б х о д и м о б ы л о расширить, и б о ее содер­ жание должно б ы л о соответствовать некоторым главам книги, планируемой к выходу в свет в следующем году". Поскольку в книге предмет изложен б о л е е обстоятель­ но и разносторонне, повторение (иногда д о с л о в н о е ) некоторых текстов является вполне оправданным. Итак лекции б ы л и прочитаны, как и предполага­ лось, в идеальном помещении замка Грипсхольм, и по­ следующие за тем обсуждения — время от времени по­ сещаемые л ю б о з н а т е л ь н ы м и

обитателями

оленьего

заповедника, приятно прерываемые светскими собра­ ниями и экскурсиями и закончившиеся гала-представ­ лением в прелестном круглом театре Густава III — на­ всегда останутся в моей памяти как опыт, который можно определить т о л ь к о выражением «Et in Arcadia ego». Но, когда я взялся за выполнение м о е г о обязатель­ ства представить лекции для публикации, я понял, что взял тигра за хвост, или, используя б о л е е подходящее высказывание императора Тиберия, «волка за уши». Вопреки ожиданиям, приблизить содержание пер­ вой и второй лекций к современности и, насколько возможно, сделать их актуальными оказалось очень Renaissance and Renascences // Kenon Review. 1944. Vol. VI. P. 201—236; Artists, Scientists, Genius: Notes on the 'Renaissance-Dammerung' // The Renaissance: A Symposium. The Metropolitan Museum of Af t, Feb. 8-10, 1952, New York. P. 77—93. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. Cambridge (Mass.),"i953. Introduction, chapters I—III, V, VI. 47

Ренессанс и фенессансы* в искусстве Запада с л о ж н о и на это потребовалось б о л ь ш е времени, чем планировалось.

Переработать

третью

лекцию

стало

почти сверхчеловеческой задачей, поскольку литера­ тура об искусстве итальянского треченто, несмотря на свою многочисленность, уделяет д о в о л ь н о мало вни­ мания о т н о ш е н и ю этой э п о х и к античности. А совер­ ш е н н о невыносимым процесс исправления сделало то, что буквально каждая неделя была отмечена появлени­ ем новой важной публикации. Никому не дано прочи­ тать за данный отрезок времени все то, что написано сотней других, и в конце концов я пришел к выводу: занимаясь п р о б л е м о й Возрождения, невозможно быть ни глубоким, ни оригинальным: не т о л ь к о все невер­ ное, но и все правильное, кажется, уже сказано. Един­ ственное, что можно б ы л о попытаться сделать, это, в лучшем случае, сузить широчайшую панораму до не­ б о л ь ш о й черновой зарисовки, похвальная задача кото­ р о й — обозначить точку зрения автора, а с другой сто­ р о н ы — внести некоторые поправки в артиллерий­ ские карты, тщательно составленные другими. К о р о ч е говоря, б о л ь ш е чем через пять л е т л и ш ь первая половина цикла, включающая в себя лекции с первой по четвертую, была, как я задумывал, «пригна­ на» для печати. Я оказался перед выбором: л и б о отло­ жить публикацию ц е л о г о еще на пять лет, л и б о про­ сить разрешения издать первую часть отдельным то­ мом. Ввиду ненадежности человеческих дел (к тому же частичное погашение долга лучше, чем неуплата) я решил в пользу второй альтернативы — этот в ы б о р кажется оправданным, и б о первые четыре лекции, в основном

касающиеся

Возрождения,

предшественников

Высокого

могут претендовать на о п р е д е л е н н у ю

целостность.

Глава I.

«ВОЗРОЖДЕНИЕ»: САМООПРЕДЕЛЕНИЕ И Л И САМООБМАН?

1 С о в р е м е н н а я наука становится все б о л е е недоверчи­ вой ко всякой периодизации, то есть к делению исто­ рии вообще и отдельных исторических процессов в особенности на то, что «Оксфордский словарь» опре­ 1

деляет как «различимые отрезки времени» . С о д н о й стороны, существуют ученые, считавшие, что «челове­ ческая природа во все времена стремится к посто­ янству»

2

и поэтому всякие поиски существенных и

определимых различий между следующими друг за дру­ гом поколениями или группами поколений принципи­ ально бесполезны. С другой стороны, некоторые иссле­ дователи полагают, что природа человека изменяется настолько неотвратимо и в то же время настолько ин­ дивидуально, что невозможно, да и не следует пытаться подводить эти изменения под о б щ и й знаменатель. Со­ гласно такой точке зрения, изменения вызываются «не столько о б щ и м духом времени, сколько скорее всего индивидуальным решением... проблем». « Т о , что мы на­ зываем „периодами", является просто наименованием имеющих влияние изменений, которые постоянно про­ исходили в... истории», и б ы л о бы разумнее называть ис­ торические периоды в соответствии с индивидуальнос­ тями («Век Бетховена»), чем пытаться определять и ха­ 3

рактеризовать их в о б щ и х понятиях . 4

Ренессанс

49

Ренессанс и 'ренессансы> в искусстве Запада Первый, и л и монистический, довод может быть опровергнут п о т о й п р о с т о й причине, что е с л и о н справедлив, то все может случиться где угодно и в л ю б о е время, что сделало бы невозможным написа­ ние истории, с о г л а с н о ее о п р е д е л е н и ю по «Оксфорд­ скому с л о в а р ю »

( п и с ь м е н н о е повествование,

пред­

ставляющее с о б о й последовательный методический 4

о б з о р важных с о б ы т и й в х р о н о л о г и ч е с к о м порядке) . Второй, и л и атомистический, довод, сводящий «пе­ р и о д ы » к «названиям н а и б о л е е значительных ново­ введений», а сами эти названия к индивидуальным до­ стижениям, ставит перед нами вопрос о том, как мо­ жет историк определить, б ы л о ли и когда и м е н н о то и л и и н о е нововведение, не говоря уже об изменениях значительных. Всякое новаторство — «изменение того, что устоя­ 5

л о с ь » , — по н е о б х о д и м о с т и предполагает, что то, ч т о уже устоялось (все равно, назовем ли мы это тради­ цией, обычаем, стилем и л и с п о с о б о м мышления), есть величина постоянная, по о т н о ш е н и ю к которой ново­ введение есть величина переменная. Для т о г о ч т о б ы решить, является и л и нет индивидуальный выбор «но­ ваторством», мы должны принять существование э т о й постоянной величины и попытаться определить ее на­ правленность. Для т о г о чтобы определить, «насколько влиятельно» то и л и и н о е нововведение, мы должны попытаться

решить,

изменилась ли

направленность

постоянной величины в ответ на изменения величины переменной. Вся беда в том, что как первоначальная направленность постоянной величины, так и ее после­ дующее отклонение под влиянием т о г о и л и и н о г о но­ вовведения, что нетрудно обнаружить, если наш инте­ рес не простирается дальше т о г о места, как сказал бы 50

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? Аристотель, «где еще слышен г о л о с глашатая», могут иметь место в пределах тех территориальных и хро­ нологических границ, где т о л ь к о и возможно наблю­ дение над культурным взаимодействием (так, история Европы в век Людовика XTV, но отнюдь не история Ев­ ропы в век Крестовых походов, по праву включала бы и то, что случилось в Америке «в то же самое время»). Если мы имеем д е л о с историей книгопечатания в Аугсбурге во времена императора Максимилиана, нам легко будет определить и з о б р е т е н и е подвижных за­ ставок как «значительное достижение», к о т о р о е при­ писывается Йосту де Некгеру, хотя даже такое весьма специфическое утверждение предполагает целый ряд исследований, касающихся о б щ е г о положения дел в аугсбургском книгопечатании как до, так и п о с л е по­ явления Йоста де Негкера в этих краях. Если же мы обратимся к истории немецкой музыки п р и м е р н о от 1800 до 1830 года, мы, конечно, будем вправе имено­ 6

вать этот период «Веком Бетховена» . Правда, ч т о б ы оправдать п о д о б н о е решение, мы д о л ж н ы будем по­ казать, что не т о л ь к о произведения Гайдна, Моцарта и Глюка, но и м н о г и х других немецких композиторов, ныне почти забытых, имеют столько о б щ и х призна­ ков, что их м о ж н о рассматривать как проявление еди­ н о г о «устоявшегося стиля»; что Бетховен ввел новые, весьма существенные

качества, которых

не б ы л о в

этом устоявшемся стиле, и что и м е н н о этим нововве­ дениям и подражало б о л ь ш и н с т в о тех композиторов, которые

имели

возможность

познакомиться

с

его

творениями. Если, с другой стороны, мы обратимся к истории итальянской живописи первой четверти XVI столе­ тия, нам будет очень трудно связать э т о т период с

51

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада именами собственными. Даже если мы ограничим се­ бя тремя главными центрами — Ф л о р е н ц и е й , Римом и Венецией, — то Л е о н а р д о да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне и Тициан

имели

бы

равное

право претендовать на то, ч т о б ы этот период б ы л на­ зван их именами. Однако нам пришлось бы противо­ поставить их стольким предшественникам и последо­ вателям, а также отметить с т о л ь к о характерных черт, отличающих

новаторов

от

предшественников,

но

сближающих их с последователями, ч т о мы с о ч л и бы б о л е е удобным ( е с л и е щ е учесть таких второстепен­ ных, но н е о б х о д и м ы х художников, как Андреа дель Сарто, Р о с с о Ф ь о р е н т и н о , П о н т о р м о , Себастьяно дель П ь о м б о , Д о с с о Д о с с и и л и К о р р ё д ж о ) обратиться к о б щ и м понятиям и разделить периоды Раннего Воз­ рождения

и

Высокого

Возрождения

в

итальянской

живописи. Если же мы обратимся к истории западно­ европейского искусства в ц е л о м ( и л и литературы, му­ зыки, р е л и г и и ) , то нам волей-неволей придется рас­ ширить или, вернее, удлинить эти о б щ и е понятия до таких определений, как «микенский», «эллинистичес­ кий», «каролингский», «готический» и л и же «класси­ ческий», «средневековый», «ренессансный» и «совре­ менный». Нет нужды говорить о том, что п о д о б н ы е «мегапериоды», как их м о ж н о б ы л о бы назвать, в о т л и ч и е от б о л е е коротких, вряд ли стоит возводить в некие «все­ о б ъ е м л ю щ и е принципы»

7

и л и превращать в метафи­

зические сущности. Их характеристика должна быть внимательно рассмотрена в соответствии с истори­ ческим временем и местом и п о с т о я н н о корректиро­ ваться по мере развития науки. Мы вряд ли догово­ римся, а во многих случаях и не стоит э т о г о делать,

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самоо&нан? когда и м е н н о и где кончается тот и л и и н о й «мегапериод» и начинается другой. В истории, как и в физи­ ке, время есть функция пространства

8

и л ю б о е опре­

деление периода как фазы, о т м е ч е н н о й « п е р е м е н о й направления», подразумевает как продолжение, так и распад. Не следует забывать, что п о д о б н о е изменение направления

может появиться

не т о л ь к о благодаря

воздействию какого-нибудь о д н о г о р е в о л ю ц и о н н о г о достижения, с п о с о б н о г о изменить некоторые аспек­ ты культурной деятельности столь же внезапно и глу­ боко, как э т о сделала, например, система Коперника в астрономии и л и теория о т н о с и т е л ь н о с т и в физике, но благодаря нарастающему и усиливающемуся воз­ действию м н о г о ч и с л е н н ы х и, казалось бы, сравни­ тельно н е б о л ь ш и х изменений, тем не менее оказав­ ших влияние, например, на э в о л ю ц и ю готического собора от Сен-Дени и Санса до Амьена. Изменение направления развития может быть следствием скорее отрицательных,

чем

п о л о ж и т е л ь н ы х новшеств: так,

общественное мнение может принять и развить до т о г о неизвестную идею и л и положение, а также пере­ стать развивать господствующую до э т о г о идею и л и решение, ч т о б ы в конце концов от них отказаться. Для примера м о ж н о сослаться на п о с т е п е н н о е исчез­ новение из западного театра греческого языка, драмы и

перспективного изображения

пространства п о с л е

падения Римской империи; на исчезновение дьявола из искусства X V I I и XVIII столетий и л и резцовой гра­ вюры из искусства X I X века. Однако, несмотря на все это, м о ж н о утверждать, чт

о период — и э т о относится к «мегапериодам», так

*е как и к б о л е е коротким этапам, — обладает «фи­ з и о н о м и е й » не менее о п р е д е л е н н о й , хотя и не менее

53

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада трудной для удовлетворительного описания, чем че­ ловеческая индивидуальность. Не л и ш е н ы законного основания с п о р ы о том, когда и м е н н о человек начи­ нает жить (в момент ли своего зачатия; с первым ли б и е н и е м сердца; с отрывом ли от пуповины?); ког­ да он перестает жить (с последним ли вздохом; с по­ следним ли стуком сердца; с прекращением ли обме­ на веществ; с п о л н ы м ли разложением тела?); когда он, переставая быть ребенком, становится мальчиком; взрослым — перестав быть мальчиком; стариком — перестав быть взрослым; какими характерными чер­ тами он обязан своему отцу, матери, деду, бабушке или

кому-нибудь

из

предков.

И

все же,

когда

мы

встретимся с ним в о п р е д е л е н н ы й момент и в опре­ д е л е н н о м окружении, мы н е п р е м е н н о о т л и ч и м е г о от товарищей, назвав молодым, старым и л и человеком среднего возраста, высоким и л и низкорослым, умным и л и глупым, жизнерадостным и л и меланхоликом, и обязательно составим представление о е г о ц е л о с т н о й 9

и н е п о в т о р и м о й личности .

2 Главной мишенью для тех, кого в порядке ответ­ н о г о комплимента м о ж н о б ы л о бы назвать «депериодизаторами», остается Ренессанс — французский тер­ мин, одинаково принятый как в английском, так и в германских языках, поскольку и м е н н о во Ф р а н ц и и значение термина «renaissance» переносит центр тя­ жести с о г р а н и ч е н н о г о и неконкретного е г о понима­ ния (возрождение ч е г о - л и б о в л ю б о й отрезок време­ н и ) на конкретное, но в с е о б ъ е м л ю щ е е ( о б щ е е воз-

54

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? рождение в о п р е д е л е н н ы й период, понимаемый как переход к Н о в о м у времени)

10

.

Т о л ь к о в 1933 году этот период был с увереннос­ тью определен как «великое возрождение искусства и словесности

под влиянием

классических образцов,

которое началось в Италии в X I V веке и продолжа­ л о с ь в течение XV и XVI столетий»

11

. Однако нельзя

отрицать, ч т о такое п о н и м а н и е периода б ы л о особен­ но уязвимо для «обвинения в н е о п р е д е л е н н о с т и » («ис­ торики не могут договориться ни о е г о характере, ни даже о том, когда он начался и когда о к о н ч и л с я » )

12

.

За последние с о р о к и л и пятьдесят л е т « п р о б л е м а Ре­ нессанса» стала о д н о й из н а и б о л е е острых и с п о р н ы х в современной историографии

13

.

В настоящее время уже нет нужды останавливаться на том, что м о ж н о б ы л о бы назвать «псевдороманти­ кой Ренессанса»: на т о й реакции XX века против про­ славления Ренессанса, которая, будучи основана на на­ ционалистических

или

религиозных

предрассудках,

оплакивала вторжение средиземноморской Diesseitigkeit

в «нордический» и л и христианский «трансцен­

дентализм», п о д о б н о тому как гуманисты п р о ш л о г о оплакивали вытеснение греческой и римской культуры церковным ханжеством

или

вом,

при

реакции,

которая

«готическим» случае

варварст­

распространяла

свою неприязнь даже на классическую древность

14

. Не

стоит тратить время на рассмотрение и тех смехотвор­ ных расовых теорий, которые приветствуют творения Данте, Рафаэля и Микеланджело как торжество герман­ ской крови и духа

15

. Достаточно признать как факт,

Установленный многими десятилетиями серьезных и

Посюсторонности (нем.). 33

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада плодотворных исследований, что тысячи нитей связы­ вали Ренессанс и Средневековье; что наследие класси­ ческой античности, хотя нити традиции и становились временами очень тонкими, никогда не б ы л о безвоз­ вратно утеряно и что существовали мощные «малые возрождения» еще до «великого возрождения», достиг­ шего своей кульминации в эпоху Медичи. Дискутиро­ валась р о л ь Италии в этом «великом возрождении» и была ли она действительно настолько значительна, как считают сами итальянцы; вклад Севера представляется теперь не менее важным не только в отношении скульп­ туры и живописи, но также в области музыки и поэзии. Оспаривалось включение в эпоху Ренессанса ХГУ сто­ летия в Италии и XV века в Северных странах. Вызыва­ ло споры толкование XVII века как продолжения Ре­ нессанса, и л и же (а э т о и м о е м н е н и е ) следует считать е г о началом новой, четвертой исторической эры. Однако за последнее время п о д о б н ы е дискуссии приняли

новый

тенденция

оборот.

Наблюдается

все растущая

не столько пересмотреть, сколько вовсе

исключить понятие Ренессанса, то есть оспаривается не т о л ь к о своеобразие Ренессанса, но и сам факт его существования. «К каким бы характеристикам ни обя­ зывал нас б о л е е широкий о б з о р , — читаем мы в блес­ тящем исследовании, искаженном молчаливым допу­ щением, что „средневековое" и „христианское" обяза­ т е л ь н о означает о д н о и то же, — характеристики эти не изменяют о с н о в н о г о вывода, что классический гу­ манизм Ренессанса был, по существу, средневековым и христианским»

16

. «Этот период (Ренессанс) является

л и ш ь наиболее знаменитым и блестящим п р и м е р о м культурного возрождения, протекающего одновремен­ но и параллельно с возрождением классической куль­ те,

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? туры; однако в наши дни уже нет нужды доказывать, что

существовала

постоянная

тенденция

к

возрож­

дению на протяжении всего минувшего тясячелетия западной цивилизации»

17

. « М ы вынуждены признать

лишь одно: великий Ренессанс не был таким уж уни­ кальным и л и решающим, как это д о с е л е предполага­ лось; контраст двух культур не был столь резким, как это казалось гуманистам и их последователям совре­ менникам, в недрах средневековья бывали интеллекту­ альные возрождения... которые н о с и л и тот же харак­ тер, что и х о р о ш о известное нам движение XV века»

18

.

И наконец: « Н е существует разграничивающей л и н и и между средневековой и ренессансной культурой»

19

.

Таким образом, перед нами встают два предвари­ тельных вопроса, на которые следует ответить, прежде чем приступить к обсуждению п р о б л е м «где», «когда» и «как». Прежде всего, существовало ли такое явление, как Ренессанс, начавшийся в Италии в первой полови­ не X r v столетия, распространивший свои классицизирующие тенденции на изобразительные искусства в XV веке и наложивший свой отпечаток на всю культур­ ную деятельность в остальной Европе? Во-вторых, ес­ ли и возможно доказать существование такого Ренес­ санса, то чем он отличается от тех волн культурного возрождения, которые, как это б ы л о установлено, име­ ли место в течение Средних веков? Отличаются ли все эти возрождения друг от друга только по своему мас­ штабу или также по своей сущности? Другими слова­ ми, имеем ли мы все еще право писать Ренессанс с прописной « Р » как единственное в своем роде явление, по сравнению с которым разные средневековые воз­ рождения б ы л и бы не б о л е е как «возрождения» с малецькой буквы?

57

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 3 Как это ни странно, но даже те, кто отказывается признавать за Ренессансом sui generis и sui iuris" пери­ од, готовы е г о принять, как т о л ь к о представляется воз­ можность о п о р о ч и т ь (так же как и н о е правительство готово очернить и пригрозить тому режиму, которому о н о отказало в доверии): «Средние века предпочитали разнообразие, Ренессанс — единообразие»

20

.

Восхваляя то, чем о н и восхищаются, в ущерб тому, ч т о не признают, авторы п о д о б н ы х суждений бессо­ знательно отдают д о л ж н о е и м е н н о тому периоду, ис­ т о р и ч н о с т ь к о т о р о г о отрицают, и тем самым гума­ нистам, чьи «путаные и докучливые» притязания

21

они

пытаются опровергнуть. Заставляя и о т р и ц а ю щ и х Ре­ нессанс медиевистов, да и нас, грешных, говорить и думать об « и х » периоде как о «Средних веках», Ренес­ санс, м о ж н о сказать, им отомстил: ведь т о л ь к о благо­ даря

признанию

промежутка

времени

между

про­

шлым, якобы затопленным, и настоящим, якобы спас­ шим это п р о ш л о е от о к о н ч а т е л ь н о г о исчезновения, м о г л и возникнуть такие термины, как media aetas и л и medium aevum"

22

. Не довольствуясь о п р е д е л е н и е м то­

го, ч т о о н о считало оставленным позади, э т о настоя­ щее создало стиль и название не т о л ь к о для того, что составило е г о достижение (renaissance — на француз­ ском языке Пьера Белона; rinascita — на итальянском Вазари; Wiedererwachsung — на немецком Дюрера)

23

,

но также, что самое удивительное, для того, на воз­ рождение ч е г о о н о претендовало: мира античности,

* Своеобразный или самостоятельный (лат.). " Средние века (лат.). S8

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? который, насколько мне известно, не имел прежде еще о б щ е г о названия, а о т н ы н е стал известен как апtiquitas, sancta vetustas*, sacra vetustas, даже как sacrosancta vetustas"

24

.

Общеизвестный процесс самовоплощения (в двой­ ном значении: в смысле самосознания и самореализа­ ц и и ) описывался так часто и так х о р о ш о , что возвра­ щаться к нему еще раз кажется излишним. П о д о б н о е возвращение будет п о л е з н о разве л и ш ь историку ис­ кусства, специально занимающемуся этим вопросом, для которого, собственно, и написаны данные замет­ ки. В то время как Ренессанс осознавал своих предше­ ственников,

художественно

настроенные

гуманисты

и гуманистически настроенные художники XIV, XV и XVI столетий, эти истинные носители Возрождения, сыграли немалую р о л ь в сложении понятия Ренессан­ са. Уникальное значение и содержание их вклада за­ служивают того, чтобы вкратце остановиться на нем Как известно, влиянием

основная

классических

идея

«возрождения

образцов»

была

25

.

под

впервые

сформулирована Петраркой, что признавали уже е г о современники. «Несказанно» взволнованный впечат­ лением от развалин Рима и о с т р о переживая контраст между величием п р о ш л о г о , которым овеяны как е г о искусство и литература, так и живая память о нем, и «жалким» настоящим, наполнявшим е г о горем, возму­ щением и презрением, он по-новому истолковал ис­ торию. В то время как христианские мыслители по­ нимали и с т о р и ю как непрерывное развитие, начиная от сотворения мира и кончая современностью, Пет-

м Древность, святая старина (лат). ~. Святейшая старина (лат).

59

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада рарка увидел в ней четкое д е л е н и е на два периода — на классический и «современный»: первый включал historiae antiquae*, а п о с л е д н и й — historiae n o v a e " . Ес­ ли его предшественники видели в и с т о р и и непрерыв­ н о е развитие как постоянный прогресс от мрака язы­ чества к свету христианства (все равно, означало ли Рождество Х р и с т о в о последнее из « Ч е т ы р е х Царств» Даниила; и л и п о с л е д н и й из « Ш е с т и веков», соответст­ вующих шести дням Творения; и л и п о с л е д н ю ю из « Т р е х эр», первая из к о т о р ы х была до Закона, вто­ рая — в Законе, третья — с Благодатью), то Петрарка воспринял эпоху, когда «имя Христа стало прослав­ ляться в Риме и ему стали поклоняться римские им­ ператоры», как начало « т е м н о г о » времени упадка и обскурантизма, а предьщущий период республикан­ с к о г о и императорского Рима как время славы и света. Он понимал, что родился слишком рано, ч т о б ы уви­ деть новый день, приход к о т о р о г о он уже ощущал. В посвящении к своей знаменитой п о э м е «Африка», с о ч и н е н н о й в 1338 году, спустя год п о с л е е г о первого посещения Рима, он напишет: Но для тебя, может быть, — душа пребывает в надежде, — Коль поживешь еще после меня, наступит иное, Лучшее время: не вечен сон этот, Леты посланник! После того как рассеется мрак в потрясениях бурных, 26 Смогут потомки стяжать себе древнюю чистую радость . Петрарка б ы л слишком х о р о ш и м христианином, что­ бы не осознавать, хотя бы в отдельные моменты, ч т о понимание классической античности как эпохи, «пол­ н о й блеска», а времени, начавшегося с обращения К о н -

* Древнюю историю (лат.). " Новую историю (лат.). 60

Глава 1. «Возрождение»: самоопределение или самообман? стантина, как эры темного невежества означало полную переоценку общепринятых ценностей. В то же время он был слишком глубоко убежден в том, ч т о «история есть не что иное, как прославление Рима», чтобы отка­ заться от своих взглядов. Он относил к определению со­ стояния интеллектуальной культуры те значения, кото­ рые богословы, Отцы Церкви, да и само Священное Пи­ сание использовали для описания состояния души: свет (lux) и солнце (sol) как противоположность ночи ( п о х ) и мраку (tenebrae); «бодрствующий» как противопо­ ложность «спящему»; «зрячий» как противоположность «слепому». Он утверждал также, что римские язычни­ ки находились «в мире света», в то время как христиа­ не б р е л и во мраке; все э т о означало, что Петрарка революционизировал п о н и м а н и е и с т о р и и не менее радикально, чем Коперник, который спустя двести л е т революционизировал п о н и м а н и е Вселенной. Петрарка смотрел на культуру вообще и на класси­ ческую культуру в частности глазами патриота, учено­ го и поэта. Даже развалины Древнего Рима не способ­ ны были вызвать в нем то, что мы назвали бы «эстети­ ческой» оценкой. Не слишком греша против истины, можно сказать, что, несмотря на свои л и ч н ы е восторги перед

современными

ему

великими

живописцами,

Петрарка представлял себе новую эру, на которую он так надеялся, как политическое перерождение и преж­ де всего как «некое о ч и щ е н и е латинской речи и грам­ матики, как возрождение греческого и как возврат от федневековых компиляторов, комментаторов и автоРов назад к древним классическим текстам»

27

.

Однако такое узкое понимание Ренессанса не быЛо Пе

преобладающим среди наследников и преемников трарки. К 1500 году понятие великого о б н о в л е н и я

61

Ренессанс и *ренессансы» в искусстве Запада стало включать в себя почти все о б л а с т и культурной деятельности. Расширение е г о значения началось уже при Петрарке с включения в него изобразительных искусств, начиная с живописи. Сконцентрированное в выражении Горация «ut pictura poesis»" древнее представление о том, что меж­ ду поэзией и живописью

28

существует не т о л ь к о ана­

логия, но и естественное родство, сохранялось в обще­ ственном

сознании

благодаря

непрекращавшемуся

спору, допустимы и л и нет священные изображения. Однако в начале X I V века представление э т о б ы л о кон­ кретизировано и получило, так сказать, права граждан­ ства в знаменитых строках Данте о недолговечности человеческой славы. Следует помнить, что эти строки вложены в уста миниатюриста Одеризи да Губбио, ко­ т о р о г о поэт встречает в первом круге Чистилища, где души очищаются от гордыни. Когда Данте приветству­ ет Одеризи как «Славу» е г о р о д н о г о города и его про­ фессии, последний, откровенно допускающий, что при жизни не был таким скромным, отклоняет компли­ мент, заметив, что другой миниатюрист, Ф р а н к о из Бо­ л о н ь и , был лучше, чем он, и продолжает: О, тщетных сил людских обман великий, Сколь малый срок Вершина зелена, Когда на смену век идет не дикий! Кисть Чимабуэ славилась одна, А н ы н е Джотто чествуют без лести, И живопись т о г о затемнена. За Гвидо новый Гвидо высшей чести Достигнул в слове; может быть, рожден 29 И тот, кто из гнезда спугнет их вместе . * «Поэзия как живопись» (лат.). 02

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? Сопоставляя отношения между двумя общеизвест­ ными поэтами, некогда знаменитым, но вышедшим из моды Гвидо Старшим ( п р е д п о л о ж и т е л ь н о Гвидо Гвин и ч е л л и ) и ныне знаменитым Гвидо Младшим (пред­ положительно Гвидо Кавальканти), и отношения меж­ ду двумя известными живописцами Чимабуэ и Джотто, эти строки придавали в равной мере значительность и актуальность старой идее о родстве поэзии и живопи­ си. Вызывая в памяти призрак некоего « г р у б о г о » века (etati grosse), о н и порождали представления о колеба­ нии между утонченными и грубыми, продуктивными и непродуктивными этапами истории культуры; таково по крайней мере толкование слов Одеризи у Бенвенуто да Имола: «...если бы во времена Вергилия б ы л о бы много тех, кто писал о схожих с ним предметах и л и равным о б р а з о м прекрасно, слава е г о не удержалась бы столько веков на высочайшем уровне»

30

.

Читатель, знакомый с исторической концепцией Петрарки, почти неизбежно отождествлял период за­ стоя и л и упадка, подразумеваемый, но, естественно, еще не называемый так в р е ч и Одеризи, с tenebrae, о котором говорил Петрарка, возвеличивая таким обра­ зом Джотто как преемника Чимабуэ и реформатора живописи п о с л е «темных веков». Предпринять этот шаг, не предусмотренный са­ мим Петраркой, л и ч н ы е симпатии к о т о р о г о были, п о видимому, скорее на с т о р о н е «трансценденталиста» Симоне Мартини, чем Джотто

31

, б ы л о суждено Джо-

ванни Боккаччо, верному ученику Петрарки и в то же время профессиональному толкователю Данте. «[ДжотT q

] , — говорил Боккаччо, — благодаря несравненному

своему дару все, ч т о т о л ь к о природа, содетельница и Мать

всего сущего, ни производит на свет под вечно 63

Ренессанс и 'ренессансы» в искусстве Запада вращающимся

небосводом,

изображал

карандашом,

п е р о м и л и же кистью до т о г о похоже, ч т о казалось, будто э т о не изображение, а сам предмет, по каковой п р и ч и н е м н о г о е из того, ч т о б ы л о им написано, вво­ д и л о в заблуждение людей: о б м а н зрения был так си­ л е н , ч т о о н и принимали и з о б р а ж е н н о е им за сущее. Он возродил искусство, к о т о р о е на протяжении сто­ летий

затаптывали по своему неразумению те, ч т о

старались не с т о л ь к о угодить вкусу знатоков, сколько увеселить взор невежд, и за э т о по праву может быть назван красою и г о р д о с т ь ю Ф л о р е н ц и и »

32

.

Таким о б р а з о м , Джотто представлен здесь не толь­ ко как человек, чья слава затмила славу старшего со­ брата, но и как художник, п о с л е м н о г и х веков вос­ кресивший искусство живописи; говорят, он д о б и л с я э т о г о своим радикальным натурализмом, настолько радикальным,

ч т о он не т о л ь к о обманывал зрение

м н о г и х знатоков, но и шокировал вкус ш и р о к о й пуб­ лики. Своими похвалами Боккаччо намекает на то, ч т о Джотто критиковали современные ему «невежды», однако из других источников мы можем заключить, ч т о е г о критиковали и б о л е е искушенные представи­ тели м о л о д о г о поколения

33

.

Т о т же Боккаччо, провозгласивший, ч т о его «знаме­ нитый учитель» Петрарка «снова водворил А п о л л о н а в его древнем святилище, вернул музам, осквернен­ ным деревенщиной, их прежнюю красоту» и «возвра­ тил римлянам Капитолий, не почитавшийся в течение тысячи лет»

34

, утверждал, ч т о Джотто — великий чело­

век, подобный Сократу, несмотря на е г о необычайное 3

уродство '', — воскресил мертвое и « п о х о р о н е н н о е » искусство живописи. Эта доктрина была единогласно одобрена. Начало эпитафии П о л и ц и а н о , посвященной 64

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? Джотто, до сих п о р звучит как сокращенный перевод похвального слова Боккаччо ( « Ш е e g o sum per quern pictura extincta revixit»*)

36

. Слава Джотто как великого

реформатора живописи разнеслась так далеко и так быстро, ч т о немецкий бенедиктинец начала XVI века, излагавший и с т о р и ю живописи для о д н о й монахини, увлекавшейся книжной миниатюрой, мог приписать «мастеру Дзетусу» (явное искажение «Дзотуса», в свою очередь вызванное неправильным или Йоттуса)

чтением

Йоктуса

«возрождение искусства живописи до

уровня древних»

37

.

Единственной деталью, о п у щ е н н о й в картине, на­ рисованной Боккаччо, была фигура Чимабуэ в е г о от­ ношении к Джотто. Для Боккаччо Чимабуэ не сущест­ вовал, а ранние комментаторы Данте ограничивали его р о л ь намеками, почерпнутыми из текста: он был х о р о ш и м живописцем, к несчастью превзойденным еще лучшим, и л и б о м и л о с т и в о покорился судьбе и даже дружил с будущим м о л о д ы м гением, л и б о , ослеп­ л е н н ы й гордыней, отвергал всякую критику

38

. Однако

в б о л е е ш и р о к о й перспективе позднейшего поколе­ ния, усматривавшего в Джотто скорее прародителя, чем отца, расстояние между ним и Чимабуэ сокраща­ лось. Чимабуэ б о л е е не отвергался как художник, от­ тесненный на второй план или, с о г л а с н о Боккаччо, забытый ради великого новатора, а мыслился предте­ чей, вымостившим д о р о г у для достижений великого Реформатора. «Среди них первым б ы л Иоанн, про­ званный именем Чимабуэ, — писал о к о л о 1400 года Ф и л и п п о Виллани, — который начал живопись, отв

ергнутую и из-за невежественности живописцев не

время существенно новом убеждении, что, цитируя Леонар­ до, «та картина наиболее достойна похвалы, которая б о л ь ш е всего походит на предмет, подлежащий подра­ жанию», и определяется тем, чему суждено б ы л о сде­ латься «картезианским» или по крайней мере «кузанским» пониманием пространства. Т о ч н е е говоря, это совершилось в Нидерландах, которые п о с л е битвы при Азенкуре в 1415 году и п о с л е последовавшего за ней переезда бургундского двора из Дижона в Брюгге и в Л и л л ь перестали экспортировать свои местные та­ ланты во Ф р а н ц и ю и А н г л и ю и оказались с 1420 по 1425 год второй главной с и л о й в искусстве Европы.

254

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто П о д о б н о почти всем великим о б н о в л е н и я м в ис­ тории

искусства,

эти два

конкурирующих

феноме­

на — ars nova и л и nouvelle pratique* Яна ван Эйка, Мастера из

Флемаля и Рогира ван дер

Вейдена и

buona maniera moderna Брунеллески, Д о н а т е л л о и Мазаччо — освобождались от предшествующей тради­ ции путем, с о д н о й стороны, перекрестного оплодо­ творения, а с другой — с о з н а т е л ь н о г о о б р а щ е н и я к прошлому.

Выходя

за

пределы

профессиональной

ограниченности, п и о н е р ы н о в о г о искусства искали руководства в тех родственных искусствах, которые достигли замечательных результатов в различных об­ ластях; минуя свое время, о н и обращались к далекому прошлому. Нидерландские живописцы развивали свой новый стиль в тесном контакте со всеми другими изобрази­ тельными искусствами и научились использовать их возможности. Благодаря монументальной скульптуре могучего Клауса Слютера ( у м е р в 1406 году), который уже о к о л о 1400 года нарушил обаяние «интернацио­ нального стили», о н и научились придавать фигурам такую пластическую выразительность, которая упо­ добляла их ожившим изваяниям; как известно, даже величайшие живописцы не гнушались тем, что изо­ бражали рельефы и статуи, окрашенные в цвет камня, Дерева или меди, приглядываясь к их ф о р м е и наблю­ дая за действием света на твердых телах как бы в ла­ бораторных условиях. Когда о н и начали украшать на­ ружные створки алтарей гризайльными изображения­ ми статуй — «фигурами цвета камня», как выражался Дюрер, -

эти статуи свидетельствовали не т о л ь к о об

Новый способ (фр).

255

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада их умении создавать trompe-l'oeif, но также о молча­ л и в о м признании своего долга перед скульпторами. О н и с л и х в о й о п л а т и л и этот долг, снабдив скульпто­ ров прототипами, часто даже рисунками, которые те использовали в работе, пока к концу XV века скульп­ тура не сделалась б о л е е зависимой от живописи, чем вначале живопись была зависима от скульптуры. Поскольку нидерландские «примитивы», по заслу­ гам прославившиеся тем, ч т о о н и изображали творе­ ния рук человеческих от «украшенных залов и пор­ тиков» до «многоцветных нарядов» и «золота, имев­ шего вид з о л о т а » с тем же п о д о б и е м реальности, что и природу, часто включали в свои композиции всяко­ го рода архитектуру и бытовые предметы в соответ­ ствии с требованиями иконографического контекста (так, например, трудно найти такой трон, скульптур­ н о е украшение к о т о р о г о включало бы о д н о в р е м е н н о « Ж е р т в о п р и н о ш е н и е Исаака», « П о б е д у Давида над Го­ л и а ф о м » , «Пеликана в значении М и л о с е р д и я » и Фе­ 1

никса) , то им п р и х о д и л о с ь изображать все, что о н и хотели,' без потери какого бы то ни б ы л о правдопо­ добия. О н и как бы превращались в столяров, кузне­ цов по меди, ювелиров, ткачей, скульпторов и архи­ текторов, пользующихся кистью вместо молота, кле­ щей и долота. П о д о б н ы м же о б р а з о м Д о н а т е л л о и Мазаччо обра­ щались к Брунеллески, л и б о непосредственно, л и б о через посредство Альберти, в делах перспективного и архитектурного построения. Ч т о касается первого, нам достаточно сослаться на рельеф с Саломеей в Л и л л е , а главное — на б р о н з о в ы е рельефы в алтаре

' Иллюзию (фр.). 256

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто собора Сант-Антонио в Падуе ( и л . 132); а что до вто­ р о г о — на « Т р о и ц у » в Санта-Мария-Новелла (ил. 129), 2

к которой мы еще вернемся . Другие живописцы, как П а о л о У ч ч е л л о , Андреа дель Кастаньо, а позднее Мантенья, вдохновлялись творениями Донателло. По мере т о г о как п и о н е р ы итальянского Ренессанса д е л и л и со своими северными современниками принимающую различные ф о р м ы с к л о н н о с т ь к перекрестному опло­ дотворению, о н и д е л и л и с н и м и и «ретроспективную» тенденцию, черпая вдохновение у своих б о л е е и л и менее отдаленных предшественников. Как Клаус С л ю т е р обращался к традициям высо­ 3

кой готики конца XIII века , так и Мазаччо обращался к Джотто. Характер каллиграфии, а иногда, как б ы л о не так давно замечено, и декоративные мотивы, ко­ торыми пользовались «гуманистические» переписчи­ ки и книжные иллюстраторы, в о с х о д и л и к образцам 4

от IX до XII века . П о д о б н о т о м у как творения Бру­ неллески обнаруживают влияние таких доготических тосканских построек, как Сан-Миньято и л и Бадия во 5

Фьезоле , времени

великие

нидерландские

проявляют растущий

живописцы

интерес

к

его

местному

романскому искусству — интерес, который у Яна ван Эйка достиг п о д л и н н о г о возрождения, о с н о в а н н о г о на

систематическом,

изучении,

и

чуть

охвативший

ли не

не

археологическом,

только

архитектуру

и

скульптуру, но и фрески, чернь, витражи и даже эпи­ 6

графику . «Романское возрождение» степени

б ы л о в значительной

мотивировано иконографическими

сообра­

жениями. В частности, можно заметить, что романские детали — вместо слегка ориентализирующих, которы­ ми пользовался «интернациональный стиль», вводи17 Ренессанс

257

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада л и с ь для характеристики ветхозаветных символов в противовес новозаветным л и б о с целью создать вооб­ ражаемый образ Иерусалима, как земного, так и небес­ 7

ного . Однако э т о обстоятельство отнюдь не исклю­ чает,

скорее даже

предполагает

чисто

эстетическое

значение э т о г о явления: родоначальники ранненидерландской живописи были, очевидно, увлечены роман­ ским стилем и м е н н о как стилем. По контрасту с фили­ гранной хрупкостью и излишней перегруженностью современной «Flamboyant»" материальная плотность и тяжеловесность романских структур (драматически проявившаяся в применении полуциркульной вмес­ то трехцентровой и стрельчатой арок) не могли не привлекать Яна ван Эйка, так же как о н и привлека­ ли Брунеллески, помогая первому из них оторваться от Мастера Бусико и братьев Лимбург, а второму отой­ ти от magistri operis с о б о р о в во Ф л о р е н ц и и , Сиене и Орвьето.

2 В то время как ars nova на севере и итальянский Ренессанс на ю г е Европы б ы л и согласны в главном — в признании правдоподобия как важнейшего и осно­ вополагающего

постулата,

в

интерпретации

про­

странства как т р е х м е р н о г о континуума, в тенденции к

перекрестному

ачиянию

наравне

с

«ретроспек­

цией», — о н и расходились ( п о м и м о таких важных технических моментов, как появление масляной жи­ вописи и исчезновение б р о н з ы в скульптуре на Севе-

* «Пламенеющей готики» (фр.). 258

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто р е ) в направлении и с о о т н о ш е н и и того, ч т о м о ж н о назвать мутационной энергией. Первое из этих о т л и ч и й заключается в том, что разные виды искусства откликались, так сказать, в об­ ратном порядке на те р е в о л ю ц и о н н ы е изменения, ко­ торые п р о и з о ш л и в Европе в первой п о л о в и н е XV ве­ ка. В Нидерландах самый ранний и самый недвусмыс­ ленный отход от недавнего п р о ш л о г о совершился в живописи и музыке; действительно, этот о т х о д про­ изошел благодаря творчеству двух великих компози­ торов — Гийома Дюфаи и Ж и л я Беншуа ( о б а проис­ ходят из Э н о и родились о к о л о 1400 года) — и был закреплен в выражениях ars nova и nouvelle pratique, которые я применил к н о в о м у с т и л ю в живописи. Скульптура, как мы помним, имела перед живопи­ сью преимущество первородства, н о - п о л о ж е н и е э т о обратилось в с в о ю противоположность, как т о л ь к о появилась живопись ван Эйков и Рогира. Развитие ар­ хитектуры, которая оставалась позднеготической и до и п о с л е решающего периода

1420—1425 годов, бы­

ло неизменным, пока архитектура, как и все другие искусства, не испытала воздействия итальянского Ре­ нессанса. С другой стороны, архитекторы и скульпторы в Италии не т о л ь к о раньше, чем живописцы, порвали с господствующей традицией, но, что н а м н о г о важнее, активнее использовали античность. Итальянская же музыка, не сумевшая найти о п о р у в классических про­ тотипах

и

игравшая

(поэтому?)

на

удивление

не­

значительную р о л ь в переходе от Средних веков к современности, не имела международного значения Д° середины XVI века и совсем не участвовала в «му­ 8

т а ц и о н н о м » процессе . 259

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Это подводит нас к второму о т л и ч и ю между на­ чальными стадиями итальянского Ренессанса и север­ н о г о ars nova — о т л и ч и ю в направлении или, как ска­ зали бы схоласты, в intentio. Для Мастера из Флемаля и братьев ван Эйков ро­ манский

стиль

был

пределом

их экскурсов

в про­

ш л о е — экскурсов, которые остановились, как только новое поколение, возглавляемое Р о г и р о м ван дер Вейденом, вышло на сцену. Для Брунеллески романский стиль был л и ш ь остановкой, хотя и важной, на его пу­ ти к классической архитектуре, которую и он, и его к о л л е г и рассматривали как достижение своих предков. Да и эпиграфы, каллиграфы и, наконец, типографы кватроченто

не

останавливались

на

образцах

каро­

л и н г с к о г о и оттоновского времени и на примерах X I I века. О н и пытались обновить то, что Гиберти назы­ 9

вает «lettere antiche» , то есть ту подлинную, классичес­ кую форму письма ( д о сих п о р именуемую « р и м с к о й » ) , которую, как показал Миллард Мисс, довел до совер­ шенства Андреа Мантенья и которая во множестве «ал­ фавитных

трактатов»

сводилась

к

геометрическим

принципам — аналогично т е о р и и п р о п о р ц и й челове­ 10

ка . Словом, intentio итальянского кватроченто заклю­ чалась в возврате к истокам, но сила этой интенции была различной в различных искусствах, соответствуя «иерархии возможностей», ч т о отмечалось самими ис­ ториографами Ренессанса. Как уже упоминалось,

историографы

Ренессанса,

о с о б е н н о Вазари, проводили различие между тремя ос­ новоположниками seconda eta: о н и приписывали архи­ тектору Брунеллески новое открытие и систематичес­ кое о б н о в л е н и е классического стиля; скульптору Дона­ т е л л о — качества, позволяющие называть его «великим 260

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто подражателем древних», а его произведения — « б о л е е похожими на превосходные творения греков и римлян, чем чьи-либо еще»; а живописцу Мазаччо — лишь эпо­ хальные достижения в колорите, моделировке, сокра­ щениях, «естественных ракурсах» и эмоциональной вы­ разительности. П р и этом о н и подразумевали, как я уже отмечал, что в начале новой эры «возврат к природе иг­ рал главенствующую р о л ь в живописи, что обращение к классическому искусству б ы л о главным в архитектуре, а равновесие между тем и другим как крайностями б ы л о лучше всего выражено в скульптуре»

11

. Принимая воз­

можные коррективы (correctis corrigendis), это утверж­ дение остается приемлемым и сейчас. Творения Брунеллески, несмотря на все романские влияния и «скрытые» позднеготические тенденции, вос­ становили как м о р ф о л о г и ю , так и п р о п о р ц и и класси­ ческой архитектуры, вызвав к жизни д о в о л ь н о устойчи­ вую традицию не только в архитектуре, но и в смежных искусствах — столярном деле, инкрустации, формах мебели. Через б о л е е молодых мастеров, таких, как Микелоццо, Альберти, Бернардо Росселино и Симоне Кронака, эта классическая традиция, по существу обрамляв­ шая все реальное окружение людей, живших в эпоху Ре­ нессанса, была передана братьям Сангалло, Леонардо да Винчи, Браманте и Рафаэлю. В воображении Донателло стремление к классике всегда наталкивалось на фанатичный натурализм, род­ ственный подчас искусству великих северян; между тем подводное течение, унаследованное от интернацио­ нального стиля, постоянно чувствуется в произведени­ ях его соперников по бессмертию — Якопо делла Кверча и о с о б е н н о Л о р е н ц о Гиберти. В живописи Мазаччо, г

Де прямые заимствования из античности л и б о сомни261

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада тельны, л и б о малозначительны

12

, классический элемент

ограничен только тем, что, как мы помним, живописец мог заимствовать у своего друга Брунеллески: это вели­ колепная архитектура в « Т р о и ц е » в Санта-Мария-Новелла (ил. 129) и т р о н в л о н д о н с к о й «Мадонне» 1426 года (ил. 130). Основание трона повторяет основание про­ резанного бороздками саркофага, а его двухъярусная спинка напоминает миниатюрный сценический фасад и преподносит предметный урок по древней архитекту­ ре. На ней изображены уменьшенные примеры трех разных классических ордеров (коринфского, ионичес­ кого и композитного), причем так, что коринфские и композитные к о л о н н ы на боковых спинках даны ан­ фас, а ионические колонки на задней спинке — в про­ филь; этот т р о н похож на фрагмент из римской запис­ н о й книжки Брунеллески. Со всеми оговорками, необходимыми для такого ро­ да о б щ и х суждений, можно сказать, что до середины кватроченто классические мотивы проникали в ита­ льянскую живопись главным образом через архитекту­ ру и л и скульптуру и л и через то и другое. Если сила классицизирующих тенденций говорит об интенсивности «ренессанского» импульса как такового, то действие му­ тационного процесса в первой четверти XV века как в Италии, так и в Нидерландах проще всего б ы л о бы выразить в следующей перекрестной схеме: ИТАЛИЯ

НИДЕРЛАНДЫ

Максимальные изменения

Архитектура и «декоративные искусства» Скульптура Живопись

Музыка Живопись Скульптура

Минимальные изменения

Музыка

Архитектура и «декоративные искусства»

262

Глава ТУ. Rinascimento deU'antichita: кватроченто 3 В картинах типа л о н д о н с к о й « М а д о н н ы » Мазаччо можно видеть л ю б о п ы т н о е противоречие между клас­ сическим по с т и л ю окружением и неклассическими или по крайней мере менее классическими фигурами. Это противоречие — почти незаметное тогда, когда, как в фреске П а о л о У ч ч е л л о в память Джона Хоквуда (Джованни Акуто) во Ф л о р е н т и й с к о м с о б о р е и л и в изображении Фарината дельи У б е р т и Кастаньо в цер­ кви монастыря Санта-Аполлониа, живописец создавал как бы имитацию скульптурного произведения

13

, —

б ы л о свойственно итальянской живописи кватрочен­ то

в

течение

нескольких десятилетий,

причем

не

только религиозным, но и светским изображениям, последним в гораздо б о л ь ш е й степени. Даже Донателло, этот grande imitatore degli antichi", предпочитал

использовать

классические

мотивы

в

христианской иконографии. За исключением памят­ ника кондотьеру Гаттамелате и «Амура-Аттиса», кото­ р о г о я назвал бы «Время в образе игривого ребенка, мечущего кости» (ил. 131)

14

, он воздерживался от ил­

люстрирования сюжетов из языческой м и ф о л о г и и ра­ ди них самих ( д о в о л ь н о скучные медальоны во дворе палаццо Медичи-Риккарди, большинство из которых являются буквальными копиями с камей из коллекции Медичи, имеют мало о б щ е г о с е г о индивидуальной ма­ н е р о й ) . Еще меньше внимания он, как и е г о ученик Бертольдо ди Джованни, уделял свободным вариациям all antica. Его наиболее классическая обнаженная фигу­ ра — не А п о л л о н , а Давид, а е г о наиболее классические

Великий подражатель древним (ит).

263

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада п р о ф и л и принадлежат не языческим богиням, а Деве Марии.

Танцующие

путти,

оживляющие

канторию

Ф л о р е н т и й с к о г о собора и кафедру, украшающую со­ б о р в Прато, играют на своих дудках и литаврах не во славу Диониса, а во славу Христа. И если на пьедеста­ ле е г о « Ю д и ф и » находятся такие же путти, отчасти не­ посредственно навеянные классическими образцами и по-настоящему занятые вакхическими ритуалами и действиями, то эти ритуалы и действия л и ш ь подчер­ кивают то, что Юдифь олицетворяет Умеренность и Целомудрие, а ее жертва, О л о ф е р н , — порок Прелюбо­ деяния и Невоздержанности

15

.

Однако не имеет значения, б ы л и ли фигуры Дона­ т е л л о с в о б о д н о й выдумкой и л и т о ч н о й копией с на­ туры, и л и вдохновлялись какими-нибудь классически­ ми образцами (в последнем случае не важно, подвер­ гались

ли

они

interpretatio

Christiana),

они

были

и с п о л н е н ы в д о с т а т о ч н о классическом духе, ч т о б ы не противоречить архитектурному и декоративному ок­ ружению в стиле all'antica ( и л . 132). Такое «равновесие между возвратом к классике и возвратом к природе», к о т о р о е б ы л о достигнуто в тосканской скульптуре в первой п о л о в и н е XV века, д а л о возможность героям Д о н а т е л л о и е г о современников без сопротивления войти в окружение, соответствующее стандартам Бру­ неллески и л и Альберти, в то время как с другой сто­ роны, не б ы л о никакого в о п и ю щ е г о противоречия в том, ч т о Гиберти изобразил « П о с е щ е н и е царицы Савс к о й » перед фасадом храма, в котором, возможно, для т о г о , чтобы подчеркнуть е г о значение «прообраза», коринфские капители и наличники о к о н в стиле а 1а Брунеллески сочетались со стрельчатыми арками и готическими сводами 264

16

.

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто Иначе о б с т о я л о д е л о в живописи. Если «Давид» До­ нателло напоминает А п о л л о н а , то е г о «Чудесное ис­ целение н е п о к о р н о г о сына» похоже на «Растерзание Пенфея»

17

, а е г о Марии в «Распятиях» и «Снятиях с

креста» напоминают Менад, то Энеи и Дидоны, Сци­ пионы и Александры, Венеры и П с и х е и на современ­ ных ( и л и б о л е е п о з д н и х ) росписях кассоне, в стан­ ковых

картинах,

книжных

миниатюрах

и

фресках

выглядят так «как будто Д о н а т е л л о никогда и не су­ ществовало»

18

. За исключением таких аполлоновских

фигур, как Иоанн Креститель, сбрасывающий одежды, чтобы облачиться «в ризы из верблюжей власяницы», в

вашингтонской

пределле Д о м е н и к о

Венециано

19

,

о н и л и б о продолжали следовать правилам «интерна­ ц и о н а л ь н о г о стиля» ( и л . 133), л и б о смахивали на дам и кавалеров, расхаживающих по улицам Ф л о р е н ц и и или Сиены т о г о времени, дам и кавалеров, наряды ко­ торых при всем различии в деталях мало чем отлича­ л и с ь от тех, что н о с и л и равные им по с о ц и а л ь н о м у положению жители Брюгге и л и Гента; фламандские шерстяные ткани б ы л и с т о л ь же модны в Италии, как итальянские шелка, атласы и бархаты — в Нидерлан­ дах или во Франции. Под непосредственным впечатлением от фламанд­ цев — в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь все еще т л е ю щ е й тради­ ции «интернационального стиля» — о б л и к Париса и Елены стал н е о т л и ч и м от облика Филиппа Д о б р о г о и Изабеллы Португальской на портретах Рогира ван дер Вейдена (ил. 136)

20

. Вместе с тем все эти неклассичес­

кие фигуры (за исключением таких слабых попыток с

°здания « п о д л и н н о й » атмосферы, как подмена ма­

ленькими «крыльями Медузы» дамских г о л о в н ы х по­ вязок и hennins и л и греческими, то есть византийски265

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ми, шляпами мужских chaperons

21

) естественно суще­

ствуют, как существовали сами художники и их заказ­ чики, в архитектурной среде, задуманной, украшен­ н о й и о б с т а в л е н н о й в стиле alFantica. Поскольку разрыв между стилем фигур и средой, их окружающей, наблюдается как в светской, так и в ре­ л и г и о з н о й живописи (где он, правда, менее заметен благодаря тому, что костюм часто встречающихся и наиболее важных персонажей, в о с о б е н н о с т и Христа, апостолов и Девы Марии, едва ли когда-либо отличал­ ся от классических, по существу, традиций, установ­ л е н н ы х раннехристианским искусством), е г о нельзя объяснить устойчивостью средневекового «принципа разделения». Этим принципом еще можно объяснить о т н о с и т е л ь н у ю устойчивость тенденции, при которой классическим мотивам путем контраста и л и параллели придавалось христианское значение, о с о б е н н о в связи с такими «языческими» темами, как изображение богов и ритуалов

22

; но э т о г о недостаточно для объяснения,

почему неклассический стиль в изображении фигур возобладал в живописи раннего кватроченто в целом. С другой стороны, однако, не только кассоне, deschi da parto* и книжные иллюстрации, но также б о л ь ш и е ал­ тари и фрески свидетельствовали об этом разрыве (та­ ковы, к примеру, росписи Франческо Косса в палаццо Скифанойя в Ферраре

23

и л и «Легенда о Животворящем

Кресте» П ь е р о делла Франческа в Сан-Франческо в Ареццо, где т о л ь к о с т о л п о о б р а з н о е величие фигур ме­ шает нам осознать, что они, говоря морфологичес­ ки, — «современные», в то время как архитектурный ф о н классический). П о э т о м у едва ли можно ссылаться

* Стойки для рожениц (ит.). 266

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто на «независимость традиции живописи кассоне по срав­ нению с достижениями монументального искусства», что, как верно подчеркивает автор этой удачной фра­ зы, « п о меньшей мере относительно»

24

. По моему мне­

нию, обсуждаемый здесь разрыв с о с о б о й ясностью отражает ту о б щ у ю и существенную разницу, которая отличает живопись от архитектуры ( п л ю с «декоратив­ ные искусства») и скульптуры как видов искусства.

4 П р и м и р е н и е э т о г о противоречия стало о с н о в н о й п р о б л е м о й для м н о г и х выдающихся итальянских жи­ вописцев начиная с третьей четверти XV века. Однако ее решение началось со своего рода «инкубацион­ н о г о » периода, в течение к о т о р о г о отдельные класси­ ческие фигуры и л и целые группы жадно зарисовы­ вались, а затем получали о б р а з н о е в о п л о щ е н и е в так называемых

записных

книжках

древностей, как Чириако д'Анкона но или Джованни Марканова

26

у 25

таких л ю б и т е л е й , Ф е л и ч е Феличиа-

, и у таких археологи­

чески увлеченных художников, как Пизанелло келе ди Джованни да Ф ь е з о л е

28

27

, Ми­

или Якопо Беллини

29

.

Однако п о с т е п е н н о эти мотивы п р о н и к л и в стенную и алтарную живопись, позднее в гравюру, с тем чтобы влиться в кровеносную систему живого искусства. Процесс расширения т о г о , ч т о Варбург называл ''klassischer

Idealstil*',

начиная

от

сценической

пло­

щадки и кончая «действующими л и ц а м и » драмы, беРет свое начало не во Ф л о р е н ц и и , где н а и б о л е е суще-

•Идеальный классический стиль» (нем.). 267

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ственные изменения наступят т о л ь к о п о с л е того, как Л о р е н ц о и Джулиано Медичи д о с т а т о ч н о подрастут, ч т о б ы утвердиться как законодатели вкусов; еще ме­ нее т о г о — в Риме, который — пусть на нас не сер­ дится А н т о н и а ц ц о Романо — в течение всего XV века имел так м а л о значения как художественный центр, ч т о ни один житель В е ч н о г о города не б ы л с п о с о б е н участвовать

в

росписи

стен

1

Сикстинской

капеллы.

Скорее всего и м е н н о на севере Италии б ы л и сделаны первые шаги в с т о р о н у объединения классического окружения с классическими по с т и л ю фигурами. Уни­ верситеты в Падуе, Павии, Б о л о н ь е и Ф е р р а р е б ы л и в течение с т о л е т и й теми очагами светской науки, где б о л ь ш и н с т в о великих итальянских поэтов, начиная от Данте и Петрарки и кончая А р и о с т о и Тассо, на­ чинали с в о ю карьеру в качестве студентов юриспру­ д е н ц и и и где аристократический и светский дух, пре­ обладавший при дворах Скалигеров, Эсте, Висконти, Гонзага и Малатесты, а также в венецианском олигар­ х и ч е с к о м обществе, обеспечивал лучшие условия для антикварных увлечений, чем в буржуазной и менее устойчивой атмосфере, часто разрушаемой социаль­ ными и р е л и г и о з н ы м и волнениями, которые охваты­ вали тосканские города-коммуны. И м е н н о там б о л е е чем где бы то ни б ы л о п о л у ч и л о ш и р о к о е распро­ странение увлечение древностями, при к о т о р о м жи­ вописцы, ученые антиквары и гуманисты работали и ж и л и как бы в унисон. В о д н о прекрасное утро, в сентябре

1464 года,

три друга — к которым п о т о м присоединился и чет­ вертый — выехали за город, ч т о б ы «освежить свои м ы с л и » , на экскурсию к Гардскому озеру. О н и на­ слаждались красотой благоухающих садов и волшеб268

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто ными

островами,

находили

время,

красивую надпись на классической

чтобы

списать

м р а м о р н о й ко­

лонне; а когда о н и п л ы л и д о м о й на своей маленькой лодке, один из участников исполнял р о л ь римского императора, увенчанного лаврами, распевал песни и играл на лире, в то время как двое других изобража­ ли консулов

30

.

П о д о б н ы й классицистический розыгрыш, хотя и был шуткой, содержал в себе искреннее чувство, о чем свидетельствует благодарственная молитва, обращен­ ная к Мадонне и ее Сыну, за то, ч т о о н и одарили участников «мудростью и желанием найти с т о л ь оча­ ровательные места и столь почтенные древние памят­ ники». Все это не вызывало удивления во времена, ко­ гда М а р с и л и о Ф и ч и н о вновь возродил празднование дня рождения Платона ( п р е д п о л о ж и т е л ь н о 7 ноября), ознаменовав «Пира»

31

его

торжественным

провозглашением

, и когда члены римской «Академии» испор­

тили стены катакомб подписями, в которых называли себя «sacerdotes»', а своего председателя, П о м п о н и я Лета, — «pontifex maximus»

32

. Показательно, ч т о ком­

пания, посетившая Гардское озеро, вовсе не состояла только из ф и л о с о ф о в и litterateurs. Рядом с почти ч т о забытым мантуанским гуманистом Самуэле да Традате, игравшим р о л ь «императора», в нее входили двое из т о л ь к о что упомянутых л ю б и т е л е й древности, а именно Джованни Марканова и Ф е л и ч е Ф е л и ч и а н о (рассказчик игравший р о л ь о д н о г о из « к о н с у л о в » ) , и в

Довершение всего — «несравненный друг» послед­

него живописец Андреа Мантенья

(в р о л и в т о р о г о

«консула»). Это тот самый Мантенья ( 1 4 3 1 - 1 5 0 6 ) , ко-

«Жрецы» (лат.).

269

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада торый, что касается возрождения классической анти­ чности, сделал для итальянской живописи второй по­ л о в и н ы XV века то, что Брунеллески и Д о н а т е л л о сде­ л а л и для итальянской скульптуры и архитектуры око­ ло

1420 года. Во Ф л о р е н ц и и одним из самых ранних живопис­

н ы х произведений, изображающих не п р о с т о срисо­ ванную, а самостоятельно написанную классическую фигуру,

является

картина,

которую

сейчас

считают

поздним произведением Андреа дель Кастаньо (умер в 1457 году), где испуганный Педагог из группы Н и о бид передал весь пафос своей позы и взволнован­ ное

движение

( и л . 134)

33

драпировок

победоносному

Давиду

. Это произведение, однако (несмотря на

то, ч т о е г о автор был в Венеции в 1442 году и, воз­ можно, вплоть до 1445 года), является исключением, во-первых, потому, что э т о не обычная картина или фреска, а церемониальный щит, написанный на коже, а во-вторых, потому, что фигура, выделяющаяся на ф о н е пейзажа, не согласована с архитектурным или декоративным окружением в классическом духе. Пос­ л е д н е е и б ы л о как раз т о й п р о б л е м о й , к о т о р у ю в это же время ( о к о л о 1455 года) решал Мантенья во фрес­ ках, посвященных святому Иакову в падуанской ка­ п е л л е Эремитани. Так, например, в «Суде над св. Иако­ вом» (ил.

135) классическое окружение, в к о т о р о м

господствует на редкость соразмерная триумфальная арка с изображением не т о л ь к о языческого жертво­ приношения и двух медальонов с римскими импера­ торами, но и п о д л и н н о й , записанной Маркановой

34

надписью, в совершенстве гармонирует с не менее классическими фигурами, частично восходящими к образцам, каждый из которых м о ж н о установить 270

35

.

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто Было бы у п р о щ е н и е м назвать Мантенью п р о с т о «классицистом». В его, возможно, н а и б о л е е «анти­ кварной» картине, в венском «Мученичестве св. Себас­ тьяна», и з о б и л у ю щ е й римскими фрагментами и под­ писанной по-гречески ( Т О 'EPTON T O Y A N A P E O Y * ) , одно из облаков фантастически напоминает всадника. Нельзя отрицать т о г о , ч т о он б ы л многим обязан Якопо Беллини и еще б о л ь ш е — Д о н а т е л л о , два н а и б о л е е знаменитых произведения к о т о р о г о — алтарь в Санто и памятник Гаттамелате — б ы л и еще in statu nascendi", когда м о л о д о й , семнадцатилетний живописец приехал в Падую

36

. Однако е г о обязательства перед

Якопо Беллини, который стал е г о тестем в 1454 году, не сделали из н е г о венецианца, так же как е г о обяза­ тельства перед Д о н а т е л л о и близким ему по духу Кастаньо и У ч ч е л л о не сделали из н е г о тосканца. Оста­ ется фактом, ч т о klassischer Idealstil, достигнутый им во фресках Эремитани, не имел реальной параллели в тогдашней Ф л о р е н ц и и , так же как ч т о - л и б о подоб­ ное его «античным» литерам появится здесь не ранее чем через десять лет

37

.

Изменение стиля фигур в соответствии с класси­ ческими представлениями наступило во Ф л о р е н ц и и только п о с л е 1450—1460 годов, и вполне возможно, что влияние великих нидерландцев, как раз в э т о вре­ мя

38

заменившее

тлеющую

традицию

«интернацио­

нального стиля», еще б о л е е у с к о р и л о этот процесс; как говорил Ф о м а Аквинский, «все, ч т о познается, по­ знается л и б о путем сходства, л и б о путем различия». Когда Парис и Елена, уже б о л е е не бестелесные двух-

м

Произведение Андрея. стадии рождения (лат.).

в

271

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада мерные абстракции, а натуралистически изображен­ ные в трех измерениях, стали, как я уже говорил, не­ о т л и ч и м ы м и от Ф и л и п п а Д о б р о г о и И з а б е л л ы Порту­ гальской и продолжали красоваться в своих жестких бургундских костюмах и при своем несгибаемом бур­ гундском чувстве с о б с т в е н н о г о достоинства, расхажи­ вая под фризом, где донателловские путти, крещен­ ные во ф л о р е н т и й с к о й кантории и на кафедре в Прато, а здесь опять о б р а щ е н н ы е в язычество, справляют с в о ю вакханалию (ил. 136), то противоречие между с т и л е м главных фигур и их окружением оказалось на­ с т о л ь к о вопиющим, ч т о н е о б х о д и м о б ы л о что-то предпринять: живописцы стремились наполнить жиз­ н ь ю свои образы, сделать их столь же непринужден­ ными, как современная им скульптура, в о с о б е н н о с т и е с л и о н и б ы л и п л о д о м и х воображения. Как показал Варбург, о д н и м из н а и б о л е е действен­ н ы х средств выявить одушевленность была о с о б о г о рода

выразительность,

даже

сверхвыразительность

т о г о , ч т о он назвал «bewegtes Beiwerk»", как то: разве­ ваемые ветром волосы, вздувшиеся ткани, ленты, вол­ нуемые дуновением

39

, — словом, мотивы, характер­

ные для Побед, Ор и о с о б е н н о Менад. Следует, одна­ ко, отметить, ч т о эти заманчивые мотивы, п о с т о я н н о присутствующие в классических памятниках, любов­ но описываемые в классической литературе, недву­ смысленно

рекомендованные

живописцам

Леоном

Баттистой Альберти уже о к о л о 1435 года, л е т десять и пятнадцать спустя стали навязчивой идеей скульп­ тора А г о с т и н о ди Дуччо, однако вплоть до шестого и седьмого десятилетия XV столетия не п р и о б р е л и пра-

* «Подвижные околичности» (нем.). 272

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто ва гражданства в живописи. В христианской иконо­ графии о н и о х о т н е е всего ограничивались, с о д н о й стороны, изображением ангелов, а с другой — изо­ бражением сугубо светских и л и второстепенных дей­ ствующих лиц. Таковы танцующая Саломея Фра Фи­ л и п п е в с о б о р е в Прато и х о р о ш е н ь к и е служанки Гирландайо в Санта-Мария-Новелла во Ф л о р е н ц и и . Итак, в живописи кватроченто мода на «bewegtes Beiwerk» появилась как раз тогда, когда нидерландское влияние как в стиле, так и в технике приближалось к зениту, а это уже н е ч т о большее, чем п р о с т о е совпаде­ ние во времени. Возможно, заинтересованность север­ ных мастеров в п р о б л е м е соотношения света и цвета, в передаче фактуры поверхности заставила итальян­ ских живописцев острее воспринимать пластическую форму и л и н е й н ы й рисунок, органическую функцио­ нальность движения и и м е н н о «благочестивость» и интроспективизм

ранних

нидерландцев,

восхищавшие

«светских дам» и вызывавшие неприязнь у Микеланджело, о б о с т р и л и зрение итальянских живописцев, сде­ лав их б о л е е восприимчивыми к языческому компо­ ненту классического искусства. Мантенья, этот п и о н е р классицизирующего стиля в Северной Италии, не толь­ ко поддался нидерландскому влиянию в отдельных случаях, но и до такой степени впитал е г о в себя, что его произведения «время от времени напоминали Яна ван Эйка»

40

.

Это же относится mutatis mutandis к мастеру, ко­ торый,

несмотря

на созданный

Кастаньо кожаный

Щит и на поздние фрески Фра Ф и л и п п о , сыграл ана­ л о г и ч н у ю р о л ь во Ф л о р е н ц и и : к А н т о н и о П о л л а й о л о . Для т о г о ч т о б ы передавать обнаженную человеческую фигуру в движении, он стал первым pittore anatomista; 1

8 Ренессанс

273

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада он рассказал (видимо, уже о к о л о и с т о р и ю Геркулеса скорее

1460—1465 годов)

на языке классики, чем

Средних веков, и в этом отношении, вероятно, пото­ му, ч т о ф л о р е н т и й с к и й н е о п л а т о н и з м создал атмо­ сферу всеобщей терпимости, н е м н о г о опередил Мантенью, который вплоть до 70-х годов создавал свою buona maniera moderna в рамках христианской ико­ нографии. П о л л а й о л о изображал героически обна­ женными римских царей и полководцев, перенес вак­ хические пляски на стены виллы в окрестностях Фло­ р е н ц и и и, создавая все это, обращался не т о л ь к о к римским статуям, но даже к греческим вазам

41

. Он на­

с т о л ь к о подчеркивал выразительность л и н е й н ы х кон­ туров, что великий историк искусства нашел возмож­ ным назвать е г о «токарем р о к о к о » ; и все же он обла­ чил

юного

Давида,

образ

которого

использовали

скульпторы, ч т о б ы продемонстрировать свое мастер­ ство в передаче о б н а ж е н н о г о тела, в кокетливый кос­ тюм, на меха и бархат к о т о р о г о он не пожалел всех великолепий

«фламандской

манеры», и располагал

обнаженные фигуры ( к о т о р ы е он, в о т л и ч и е от Мантеньи, никогда не помещал на ф о н е архитектуры) на нейтральном ф о н е и л и на ф о н е н а п о л н е н н о г о светом ландшафта, н е м ы с л и м о г о без т щ а т е л ь н о г о изучения великих нидерландцев (ил. 137).

5 Как бы то ни б ы л о , но не ранее 1460-х годов и в соревновании с возрастающим нидерландским влия­ н и е м klassischer Idealstil стал в живописи кватроченто господствующим как в изображении фигур, так и в их 274

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто окружении. Этот шаг совпал с тем, что я назвал реин­ теграцией классической ф о р м ы и классического сю­ жета, проявившейся не т о л ь к о в том, ч т о х о р о ш о из­ вестные темы, о с о б е н н о сцены, отмеченные «дыхани­ ем

человеческих страстей»

42

,

были

переосмыслены

в стиле all'antica, но также в том, что неизвестные или, как «Фасты» Овидия, забытые в течение Средних веков литературные источники б ы л и проиллюстри­ рованы de

novo;

а также в том,

что

классические

картины «реконструировались» на основе описаний Лукиана

и

Филострата

43

,

а

художники

предавались

свободным вариациям, чаще всего тяжеловесным ал­ легориям, которые предъявлялись северным путеше­ ственникам как образцы andkische Art. Общеизвестно, что не только отдельные тексты, но и целые авторы «проспали» все Средние века, пока их тор­ жественно не «открыли» (греческих авторов — в Визан­ тии, а латинских — в каролингских рукописях) ранние гуманисты: сначала Петрарка и петраркисты, а затем та­ кие «ищейки», как Гварино Гварини из Вероны и Поджо Браччолини, иногда дважды подряд. Однако менее из­ вестно, что большинство из этих «открытий», п о д о б н о бомбе замедленного действия, не произвели скольконибудь заметного воздействия на изобразительные ис­ кусства, о с о б е н н о живопись, вплоть до последней трети XV столетия. «Клевета Апеллеса» Лукиана была переве­ дена на латинский язык в 1408 году, этот сюжет был ре­ комендован Альберти живописцам уже о к о л о 1435 го­ да

, но, насколько нам известно, его совет оставался без

внимания до того, как Боттичелли написал свою знаме­ нитую картину (ил. 149), спустя почти пятьдесят лет. История Геркулеса на распутье была сжато расска­ зана Петраркой и н е м н о г о позднее, на исходе X I V ве275

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ка, п о д р о б н о пересказана К о л ю ч ч о Салютати

45

, од­

нако в произведениях искусства она не появлялась до 1463 года. И с к л ю ч е н и е составляла книжная иллю­ страция, а не картина и л и фреска, и, что о с о б е н н о характерно, э т о б ы л о propria manu ( т в о р е н и е ) Ф е л и че Феличиано

46

. Так, «О п р и р о д е вещей» Лукреция,

с т о л ь же о т к р о в е н н о используемое, сколь и опровер­ гаемое Отцами Церкви, б ы л о настолько забыто в кон­ це Средних веков, ч т о даже Данте ни разу на н е г о не сослался; о н о б ы л о вновь « о т к р ы т о » П о д ж о Брачч о л и н и и напечатано в 1473 году; однако э т о « н о в о открытие», и м е ю щ е е принципиальное значение для натурфилософии, науки и поэзии, не п р о и з в е л о ни­ какого впечатления на искусство вплоть до самого конца кватроченто

47

. То же самое с л у ч и л о с ь с « И е р о -

г л и ф и к о й » Гораполлона, э т о й fons et origo т о г о , что называется

эмблематикой,

рукопись

которой

была

найдена на острове Андрос в 1419 году и привезена во Ф л о р е н ц и ю спустя несколько лет. Ее появление в э т о м г о р о д е — на этот раз настоящее открытие — б ы л о восторженно встречено гуманистами, но не за­ интересовало ни о д н о г о художника в течение б о л е е чем двух поколений

48

.

«Десять книг об архитектуре» Витрувия, которые неоднократно переписывались, начиная с каролинг­ с к о г о времени, никогда не забывались и спорадичес­ ки использовались на протяжении всех Средних ве­ ков, б ы л и вновь «открыты» на п о р о г е Ренессанса, при­ чем дважды:

впервые Витрувия

«открыл»

Боккаччо,

к о т о р ы й из-за отсутствия рукописей X I V века был вы­ нужден заказать за собственный счет переписку М о н текассинского кодекса, а второй раз — П о д ж о Брачч о л и н и почти п о л с т о л е т и я спустя, в 1414 году 276

49

. Толь-

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто ко спустя тридцать и л и с о р о к л е т п о с л е в т о р о г о «от­ крытия» в трактате « О б архитектуре» Альберти теория Витрувия

стала

составной

частью

архитектурной

мысли, и еще б о л ь ш е времени потребовалось, ч т о б ы от нее остался какой-нибудь след в изобразительных искусствах. Боккаччо ограничился тем, что цитировал несколько отрывков в ч и с т о мифографическом кон­ тексте, причем самым д л и н н ы м и существенным из этих отрывков б ы л и рассуждения Витрувия о проис­ хождении

человеческой

цивилизации,

которые

он

приводит в подкрепление тезиса, в к о т о р о м речь идет о том, ч т о Вулкан, б о г огня, был вскормлен обезья­ нами

50

. Это место из Витрувия стало влиять на ил­

люстрации

архитектурных

трактатов

51

не

раньше

1460 года и не раньше конца столетия в д о х н о в и л о воображение живописца. Этим живописцем был очаровательный и эксцент­ ричный П ь е р о ди Козимо, который, хотя и был чело­ веком « х о р о ш и м и старательным», не допустил свя­ щенника к своему смертному одру; он ненавидел док­ торов и сиделок не меньше, чем п о ю щ и х монахов, но л ю б и л слушать звук с и л ь н о г о дождя, « д о сумасшест­ вия обожал животных» и был п о л о н удивления перед всем тем, ч т о создавала природа « л и б о по прихоти, л и б о случайно»; высшую радость он получал от дол­ гих одиноких прогулок и даже отказывался иметь в своем саду стриженые деревья, поскольку « п р и р о д е надо предоставить право самой о себе позаботиться». Хотя он и изображал из себя «примитива», П ь е р о Ди К о з и м о был далек от того, ч т о б ы воображать пер­ вобытное состояние человека как ничем не нарушае­ мое блаженство — л и б о в смысле « з о л о т о г о века» Геси

ода, л и б о как б и б л е й с к о е « с о с т о я н и е невинности». 277

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Он воспринимал время, в к о т о р о м жил, как развра­ щ е н н о е , но не из-за с о з н а т е л ь н о г о отхода от состоя­ ния п е р в о б ы т н о г о блаженства и не из-за грехопаде­ ния, а из-за ч р е з м е р н о й у т о н ч е н н о с т и культурного развития, забывшего, где ему надлежало остановиться. Стремясь показать, как человек не благодаря божест­ венному вмешательству, а т о л ь к о благодаря собствен­ ным, врожденным с п о с о б н о с т я м научился преодоле­ вать трудности и невзгоды каменного века, оставаясь при э т о м с в о б о д н ы м от принуждения и искусствен­ ности, он использовал не т о л ь к о «Libellus de imaginibus deorum»*, «Энеиду» Вергилия и « Ф а с т ы » Овидия, но также двух классических авторов, у к о т о р ы х смог найти н а и б о л е е я с н о е подтверждение того, что мы назвали бы э в о л ю ц и о н н ы м толкованием истории: Лук­ реция и Витрувия. В конце 80-х годов XV столетия он украсил дом богатого, о р и г и н а л ь н о мыслящего торговца шерстью Ф р а н ч е с к о дель Пульезе замечательной серией кар­ т и н ( и з которых пять с о х р а н и л о с ь ) , описывающих первые шаги человеческой цивилизации как переход от aera ante Vulcanum к аега sub Vulcano": о н и изо­ бражают развитие человечества от т о г о времени, ко­ гда о н о на равных сражалось со зверями и ж и л о с н и м и в такой близости, ч т о п р о и з в о д и л о на свет та­ ких, например, чудищ, как свинья с человечьим ли­ цом, до того, как человечество п р и ш л о к ранней фазе цивилизации, о с н о в а н н о й на- владении огнем. Priscorum hominum vita*" — до появления Вулкана — по* «Книжицу об изображении богов» (лат.). " Эры до Вулкана к эре при Вулкане (лат). "' Жизни первобытных людей (лат). 278

Глава N. Rinascimento aeU'antichita: кватроченто священы три продолговатые доски, возможно предна­ значавшиеся для чего-то вроде приемной; последняя из них изображает бегство л ю д е й и зверей от л е с н о г о пожара, т о г о самого л е с н о г о пожара, который, по словам Витрувия и других классических авторов, дал людям возможность п о б о р о т ь с в о ю первоначальную звериную природу, научив их ловить убегающих зве­ рей и использовать пылающие поленья для первого «очага». П о с л е д у ю щ и е события разворачиваются на двух б о л ь ш и х полотнах, п р и м е р н о равных квадрату. На первом (ил. 138) изображен ю н ы й Вулкан, низверженный с Олимпа на остров Л е м н о с , и с е р д о б о л ь н ы е нимфы, которые помогают ему, еще о г л у ш е н н о м у па­ дением, подняться на ноги. На в т о р о м ( и л . 139, 140) уже взрослый Вулкан изображен как первый настав­ ник человечества: пока другие спят, бог огня Вулкан с п о м о щ ь ю бога ветров Эола производит и показыва­ ет небольшое, но н о в о е и весьма п о л е з н о е металли­ ческое изделие — подкову, в то время как некоторые из его о с о б о энергичных последователей воздвигают постройки,

которые,

как

говорит

Витрувий,

могут

быть сооружены из «неотесанных бревен, перепле­ тенных ветвями» Спустя

52

десять

. или

двенадцать

лет,

возможно

в

1498 году или н е м н о г о позднее, П ь е р о ди К о з и м о вы­ полнил для другого, менее вольнодумного заказчика, Джованни Веспуччи, по крайней мере две картины, ко­ торые изображают прогресс человечества, достигшего следующей, по м н е н и ю живописца, возможно, самой желательной ступени развития, от aera sub Vulkano к ae

ra sub Baccho, которая добавила к удовлетворению

элементарных

жизненных

потребностей

наиболее

простые и естественные радости: вино и мед. К о н е ч н о , 279

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада и то и другое — дары Вакха; одна из картин П ь е р о по­ священа « О б р е т е н и ю меда» ( и л . 141, 142), в точнос­ ти соответствуя тексту «Фаст» Овидия (III, 737—744): «В сопровождении сатиров и посвященных Вакх про­ ходит по Фракии, и, когда е г о спутники ударяют в ким­ валы, м о л о д о й р о й пчел, привлеченных шумом, соби­ рается и следует туда, куда бы ни поманила е г о звонкая медь. Бог собирает отставших, заключает их в дупло и как приз подбирает мед, который находит»

53

.

В этих и в других мифологических или, если воз­ м о ж н о так выразиться, д о м и ф о л о г и ч е с к и х картинах П ь е р о ди К о з и м о приближается к области sacrosancta vetustas' в таком духе, который поражает современно­ го зрителя л и б о как нечто средневековое, л и б о как сверхсовременное. Когда живописец изображает Вул­ кана как здоровенного кузнеца, кующего подкову, а Эола как седого подмастерья, с энтузиазмом раздуваю­ щ е г о мехи, Вакха как улыбающегося сельского парня, а Ариадну как простоватую девицу, рассматривающую венок своего в о з л ю б л е н н о г о , указывая на него кокет­ л и в о загнутным пальцем, когда он живописует сатиров и вакханок в виде кочующего племени, нагруженного ребятишками и домашним скарбом и гипнотизирую­ щ е г о пчел звуком сковородок, горшков и ухватов, но отнюдь не звуками «свирелей и бубнов», он л и б о снова впадает в наивность т о г о северного книжного иллю­ стратора, чей Пигмалион наряжает статую в платье фламандской горожанки (ил. 55), л и б о предвосхищает дерзости Домье или, б о л е е того, Оффенбаха. Вне сомнения, его передача классических сюжетов, как и некоторые картины е г о венецианских современ-

* Святая святых древности (лат.). 280

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто ников

54

, содержит в себе элементы пародии и юмора.

Их комичность, однако, существенно отличается от то­ го, что мы испытываем, глядя на иллюстрации «Ovide moralise» или «Roman de la Rose», с о д н о й стороны, и л и на литографии Домье — с другой. В противополож­ ность своим средневековым предшественникам П ь е р о не был наивным: е г о ю м о р осознанный и, наверное, воспринимался современниками так же, как и нами. В противоположность своим последователям X I X века Пьеро не был сатириком, его ю м о р совершенно ли­ шен злобы. Он всецело осознавал разницу между на­ стоящим и мифическим п р о ш л ы м и мог, е с л и бы его спросили,

объяснить

свои

кажущиеся

анахронизмы

л и б о классическими памятниками, л и б о классически­ ми текстами. В деятельной п о м о щ и Вулкана и л и Эола, в letizia al vivo Вакха и его свиты, в отчаянии б о л ь ш о й собаки по поводу смерти хозяйки (я имею в виду со­ баку Лелапс в «Смерти Прокриды» П ь е р о из Лондон­ ской Национальной галереи) он открыл те изначаль­ ные ценности, которые делают мифологических геро­ ев не менее доступными для сострадания зрителя, чем их современные перевоплощения; современный же са­ тирик видит в Марсе и Венере, Парисе и Елене, О р ф е е и Менелае те черты, которые придают им не менее смешной вид, чем пожилым мелкобуржуазным пароч­ кам, воплощенным в искусстве Домье.

6 В то время как вновь возникший э в о л ю ц и о н и з м Витрувия

и

Лукреция

стремился

низвести

царство

идей, включая идею древности, на землю, с о в е р ш е н н о 281

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада иная философия, тоже возникшая на классических основах,

пыталась

связать

земной

мир,

опять-таки

включая древность, с Н е б о м . То была ф и л о с о ф и я нео­ платонизма, или, как следовало бы ее назвать, в отли­ чие от ф и л о с о ф и и Плотина и е г о последователей, фи­ л о с о ф и я неонеоплатонизма, которую развивал Марс и л и о Ф и ч и н о (1433—1499). Из его скромной виллы в Кареджи, подаренной ему К о з и м о де Медичи в 1462 году, учение э т о г о милейше­ го «Philosophus Platonicus, Theologus et Medicus»*, как он л ю б и л себя называть, распространялось все шире и шире за последние два десятилетия его жизни. Когда он умер, движение, им начатое, успело завоевать всю Европу и, меняя свое содержание в зависимости от времени и места, оставалось в течение м н о г и х столе­ тий важнейшей с и л о й в западной культуре

55

.

Если что-нибудь и сделало э т о движение неотра­ зимым для beaux esprits Ренессанса, от б о г о с л о в о в , гу­ манистов

и

натурфилософов до л ю д е й

светских и

придворных, так э т о то, что делает его неприемлемым для тех современных историков науки и ф и л о с о ф и и , которые ограничивают понимание последней анали­ з о м познания и познаваемого, а понимание истории науки — математическим анализом ( и л и п р о г н о з о м ) о п ы т н ы х наблюдений. О н о спутало и л и о т м е н и л о все те преграды, к о т о р ы е в течение Средних веков отде­ л я л и друг от друга, но и держали в порядке все явле­ ния; однако им б ы л о суждено снова возникнуть при условиях и в соответствии с изменениями, подсказан­ ными их временным исчезновением по воле Галилея, Декарта и Ньютона.

* «Платонического Философа, Теолога и Врача» (лат.). 282

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто Неоплатоническая доктрина, этот триумф «декомпартиментализации», несмотря на все весьма сущест­ венные связи, была п р и н ц и п и а л ь н о отлична от всех схоластических систем, включая системы таких при­ знанных предшественников, как Генрих Гентский и л и Иоанн Дуне Скот. Она стремилась к слиянию, а не только к п р и м и р е н и ю п о л о ж е н и й платоновской и л и псевдоплатоновской

философии

с

христианством

(само заглавие главного сочинения Ф и ч и н о « T h e o l o gia Platonica* б ы л о н е м ы с л и м о в Средние века), но также

пыталась

доказать,

что

природа

откровения

едина и, что о с о б е н н о важно с точки зрения миряни­ на, что жизнь вселенной, так же как жизнь человека, подчиняется п о с т о я н н о м у «духовному круговороту» (circuitus и л и circulus spiritualis), ведущему от Бога к миру и от мира к Богу. Для Ф и ч и н о П л а т о н одновре­ менно и « М о и с е й , говорящий на аттическом гречес­ ком языке», и наследник мудрости Орфея, Гермеса Трисмегиста, Зороастра и мудрецов Древнего Египта. Вселенная неоплатонизма — «божественное живот­ ное», к о т о р о е оживляется и объединяется метафи­ зической силой, «исходящей от Бога, проникающей в небеса, нисходящей через стихии и кончающейся в материи». Микрокосм, то есть человек, организован и функ­ ционирует с о г л а с н о тем же принципам, ч т о и макро­ косм. Он тоже может быть описан как иерархия, со­ стоящая из четырех ипостасей, и л и «уровней»: Ум (mens), Душа (anima), Природа (natura) и Т е л о (cor­ pus), иначе говоря,

«материя,

преображенная

фор­

мой», и о б е эти сущности, вселенная и человек, по­ строены так что их менее совершенные уровни явля­ ются

срединными

между самым

высоким

и

самым 283

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада низким. В то время как « н е и з р е ч е н н о е Единое» ( и л и Б о г ) нетленно, устойчиво и просто, первый «уровень» за ним — Ум, который нетлен и устойчив, но множе­ ствен, он включает в себя идеи, то есть прообразы всего того, что существует в б о л е е низких зонах. Сле­ д у ю щ и й «уровень» — Душа, которая также нетленна, но уже неустойчива. Подчиняясь самонаправленному движению, она есть скорее средоточие чистых при­ чин, чем чистых форм, и, говоря антропологически, дихотомична. Человеческая душа состоит из двух час­ тей: «первой», и л и «высшей», души, то есть разума, и « в т о р о й » , и л и «низшей», души, то есть внутреннего и внешнего восприятия (воображение и пять чувств), так же как с п о с о б н о с т и воспроизведения, питания и роста. П о э т о м у « у м » человека соотносится с божест­ венным разумом, а е г о «низшая душа» — с животны­ ми; однако е г о «высшая» душа, и л и разум, не соотно­ сится ни с чем во всей вселенной. В то время как его «ум» есть принцип чистой, н е о с о з н а н н о й мысли, на­ правленной и с к л ю ч и т е л ь н о на саму себя, с п о с о б н ы й л и ш ь к созерцанию, а не к действию, его «разум» мож­ но назвать « п р и н ц и п о м действия», он не с п о с о б е н к а б с о л ю т н о м у видению, но с п о с о б е н « с о о б щ а т ь каче­ ство

сознательности

не

только

действиям

мысли, но и эмпирическим функциям жизни»

чистой 56

.

В э т о м странном мире ренессансного неоплато­ низма все границы, отмеченные и закрепленные сре­ дневековой мыслью, исчезли, ч т о относится в первую очередь к понятиям л ю б в и и красоты, полюсам, во­ круг которых вращается учение Ф и ч и н о . Понимание

любви

как

метафизического

опыта,

и м е ю щ е г о свой истинный предмет в « с в е р х н е б е с н о й реальности», существовало в Средние века в двух со284

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто вершенно разных версиях: в идее христианской caritas о т д е л е н н о й от субъективной л ю б о в н о й эмоции, и в т о м трансцендентном эротизме, который, будучи совершенно чуждым греческой и римской поэзии, культивировался на исламском Востоке и наводнил средневековый Запад через Испанию и Прованс (до­ стигнув высшей точки в dolce stil nuovo у Гвидо Ка­ вальканти и Данте) и к о т о р ы й оказался совершенно чуждым объективным силам, действующим в физи­ ческом мире. П о д о б н ы м же о б р а з о м платоническое отождест­ вление добра и красоты и платоновское о п р е д е л е н и е красоты

как

«сияния

божественного

света»

и

как

«причины гармонии и свечения всех вещей» б ы л и хо­ р о ш о известны на протяжении Средневековья глав­ ным о б р а з о м благодаря « D e caelesti hierarchia»* Псев­ до-Дионисия Ареопагита в переводе Иоанна Скота. Но Фома Аквинский не т о л ь к о отверг э т о онтоло­ гическое о п р е д е л е н и е

—

«[pulchrum]

omnium bene

compactionis et claritatis causale» (красота есть послед­ няя

причина

гармонии

и

светоносности

всех

ве­

щ е й ) — в пользу ч и с т о феноменалистического, он также произвел четкое ф о р м а л ь н о е разделение, пред­ восхищая этим interesseloses Wohlgefallen

(незаинте­

ресованное удовольствие) Канта, между красотой и Добром, отделив тем самым эстетический опыт от е г о метафизического источника — л ю б в и . С о г л а с н о Фо­ ме Аквинскому, «для красоты требуется троякое. Вопервых, цельность (integritas), и л и совершенство, и б о имеющее

изъян

безобразно.

Во-вторых,

соразмер­

ность и л и гармония (debita proportio sive consonan­

ce) небесной иерархии» (лат). 285

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада tia). И наконец, ясность (claritas); вот почему то, что имеет блестящий цвет ( c o l o r e m nitidum), называется прекрасным». И далее: «Благо связано с желанием, и б о б л а г о есть то, что все желают...; красота же имеет о т н о ш е н и е к познавательной с п о с о б н о с т и , и б о кра­ сивыми называются предметы, которые нравятся сво­ им видом»

57

.

Ф и ч и н о , определяя прекрасное как «сияние боже­ ственного лика», восстановил то метафизическое сия­ ние, к о т о р о е б ы л о утрачено у Ф о м ы Аквинского (для к о т о р о г о claritas не означало ничего б о л е е , чем «яс­ ный цвет»); и, не довольствуясь тем, что о б ъ е д и н и л то, ч т о Ф о м а Аквинский так тщательно разделил, то есть восстановил тождество красоты и блага, он объеди­ нил прекрасное не т о л ь к о с л ю б о в ь ю , но и с блажен­ ством. «Единственный и тот же самый круг, — пишет он о т о л ь к о ч т о упоминавшемся circuitus spiritualis, — может быть назван красотой, поскольку она начина­ ется в Боге и влечет к Нему; л ю б о в ь ю , поскольку она нисходит в мир и привлекает к себе; блаженством, поскольку о н о возвращает к Создателю». По пути вниз, к земле, э т о «сияние божественного блага» распадается на такое количество лучей, сколь­ ко существует небесных сфер и земных стихий. От э т о г о зависит разнообразие и несовершенство под­ л у н н о г о мира, и б о в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь «чистым ф о р м а м » телесные вещи, и с п о р ч е н н ы е материей, «ис­ калечены, недейственны, подвержены бесчисленным страстям и вынуждены вступать в б о р ь б у друг с дру­ г о м » ; но также объясняет присущее им единство и благородство, так как нисхождение с высоты, которое индивидуализирует

и

тем

самым

ограничивает

все

земные вещи, благодаря посредничеству «космичес286

Глава N. Rinascimento aeWanticbita: кватроченто кого духа» (spiritus mundanus)

58

поддерживает их по­

стоянную связь с Богом. Каждая из них в зависимости от т о г о пути, на к о т о р о м их настигло божественное влияние (influxus; надо помнить, ч т о э т о ставшее три­ виальным выражение б ы л о первоначально космоло­ гическим т е р м и н о м ) , получает с в о ю д о л ю внеиндивидуальной

и

внеприродной

силы, действующей

как

снизу вверх, так и сверху вниз. Поскольку каждый человек, растение и л и живот­ ное действует, е с л и м о ж н о так выразиться, как акку­ мулятор видоизмененной сверхъестественной энер­ гии, легко убедиться в том, что л ю б о в ь , п о м и м о ч и с т о физической страсти, п р е з р и т е л ь н о называемой amor ferinus* и осуждаемой как род патологии, всегда по­ рождается красотой, которая по своей природе «при­ зывает душу к Богу» и

новые,

(платоники, как древние, так

производят

греческий

термин

«красота»,

шАЛос, от глагола KoAeTv, «звать»); в о п р о с о м степени, а не сущности является, принимает ли л ю б о в ь ф о р м у amor

humanus,

которая

удовлетворяется

деторожде­

нием и красотой, доступной восприятию, и л и ф о р м у amor divinus, которая зарождается и возвышается от зрительного и с л у х о в о г о восприятия

59

к восхищенно­

му созерцанию т о г о , что выходит за пределы не толь­ ко восприятия, но и разума

60

.

Т о ч н о так же нетрудно убедиться в том, что, за ис­ ключением некромантии и демонизма, не существует никакой

принципиальной

разницы

между медици­

ной, магией и астрологией. Когда я занят каким-ни­ будь определенным д е л о м и л и веду себя определен­ ным с п о с о б о м , когда я совершаю прогулку в опреде-

Звериная любовь (лат). 287

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада л е н н ы е часы, когда я и с п о л н я ю о п р е д е л е н н у ю музы­ кальную пьесу и л и к ней прислушиваюсь, когда я съе­ даю о п р е д е л е н н у ю пищу, вдыхаю духи и л и принимаю лекарство, я делаю, по существу, то же самое, что я делал бы, нося амулет, сделанный в соответствующих условиях, из о п р е д е л е н н о г о материала и воплощаю­ щ и й образ и л и символ о п р е д е л е н н о й планеты и л и со­ звездия: во всех этих случаях я подвергаюсь влиянию « к о с м и ч е с к о г о духа», в и д о и з м е н е н н о г о воздействием тех сфер и стихий, через к о т о р ы е он прошел. И б о , е с л и лекарство, п р е д л о ж е н н о е врачом, содержит, ска­ жем, мяту, то э т о с к р о м н о е растение п р и о б р е л о ле­ ч е б н ы е свойства благодаря н а к о п л е н и ю «духа солнца в сочетании с духом Юпитера», в то время как другие растения и л и минералы бывают ядовиты из-за скоп­ л е н и я в них з л ы х испарений Сатурна и л и Марса

61

.

Совершенно на тех же основаниях учение Ф и ч и н о не признает существенной разницы между авторите­ т о м христианских и нехристианских источников. По­ скольку, как уже говорилось, всякое откровение изна­ чально

едино,

как

едина

и

физическая

вселенная,

«языческий» миф не является б о л е е п р о с т о типологи­ ческой и л и а л л е г о р и ч е с к о й параллелью, а является прямым утверждением р е л и г и о з н о й истины. Т о , чему «справедливый Ю п и т е р » научил Пифагора и Платона, не менее ценно, чем то, ч т о Иегова открыл л ю б о м у иудейскому

пророку

62

.

Среди

причин,

побудивших

М о и с е я предписать «отдых Священной Субботы», сле­ дует признать, вероятно, х о р о ш о ему известный факт, что суббота ( т о есть день Сатурна) « н е подходит для л ю б о г о действия, гражданского и л и военного, но в наибольшей

степени

соответствует

созерцанию»

63

Там, где автор « O v i d e moralise* интерпретирует «ргор288

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто ter aliquam similitudinem»*, как сказал бы Ф о м а Аквинский, — например, и с т о р и ю Европы, п о х и щ а е м о й бы­ ком и держащейся за один рог, как искупление Хрис­ том души, стойкой в вере, Ф и ч и н о в о ч е н ь важном письме, озаглавленном «Prospera in fato fortuna, vera in virtute felicitas» («Удача зависит от случая, истин­ ное счастие — от д о б р о д е т е л и » ) , пользуется тем же глаголом «significare», пытаясь показать, ч т о «небеса находятся внутри нас»: «...в нас (in nobis) Луна означа­ ет непрерывное движение ума и тела; Марс — ско­ рость; Сатурн — медлительность; Меркурий — разум; и Венера — человечность». В а с т р о м и ф о л о г и ч е с к о й поэме о д н о г о из близких ему авторов, Л о р е н ц о Буонинконтри, поэт, войдя в «третью н е б е с н у ю » орби­ ту, не т о л ь к о обращается к правительнице этой орби­ ты, Венере, так же как к Деве Марии, но приветствует «sancta Dei genitrix» (святую прародительницу Бога) как «diva dearum» ( б о г и н ю б о г и н ь ) , к о т о р у ю он в пре­ дыдущих своих с о ч и н е н и я х «часто осмеливался назы­ вать мнимым именем Венеры»

64

.

Неудивительно, ч т о такая философия, позволяю­ щая гуманисту найти о б щ и й язык с б о г о с л о в и е м , уче­ ному — с метафизикой, моралисту — с т щ е т о й чело­ веческих помыслов, а светским мужчинам и женщи­ нам — с «умственными предметами», завоевала себе успех, сравнимый т о л ь к о с у с п е х о м психоанализа в наши дни. Помогая у т о ч н е н и ю м ы с л и Эразма Роттер­ дамского («Похвала Глупости» к о т о р о г о завершается на о ч е н ь серьезной и, по'существу, н е о п л а т о н и ч е с к о й н о т е ) , Л е о н е Эбрео, Кеплера, Патрицци, Джордано Бруно ( о н а даже сыграла р о л ь в открытии Мигелем

«Как некое подобие» (лат.). 9

Ренессанс

289

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Серветом л е г о ч н о й передачи)

65

и г л у б о к о влияя на

кругозор такого рода занятий, как литературная кри­ тика, музыковедение и эстетика, эта ф и л о с о ф и я была способна, о с о б е н н о в такой ж е н о л ю б и в о й среде, как Северная Италия, породить ц е л у ю лавину «Диалогов о Л ю б в и » , которые я некогда в счастливую минуту жиз­ ни описал как смесь Петрарки и Э м и л и и Пост, изло­ женную на языке неоплатонизма

66

.

Самое глубокое и продуктивное воздействие неоп­ л а т о н и ч е с к о г о мировоззрения можно, однако, наблю­ дать в поэзии от Д ж и р о л а м о Бенивьени до Тассо, Ж о ашена Дю Белле, Спенсера, Донна, Шефтсбери, Гёте и Китса, а также в изобразительных искусствах. Никогда прежде платоновское учение о «божественном без­ у м и и » , в соединении с аристотелевским представле­ н и е м о том, что выдающиеся л ю д и о б ы ч н о являются меланхоликами, и с астрологической верой в о с о б у ю связь между humor melancholicus и н а и б о л е е болез­ н е н н о й , но и самой высокой и славной из всех семи планет, не порождало к о н ц е п ц и ю сатурнического «ге­ ния», бредущего своей о д и н о к о й и опасной тропой, возвышаясь над т о л п о й и вдали от простых смертных благодаря «творческим» способностям, вдохновлен­ ным свыше

67

. Никогда прежде, со времен Сугерия из

Сен-Дени, перенесшего метафизику света Псевдо-Ди­ онисия и Иоанна Скота из мира созданной Богом природы в мир созданных человеком вещей, скульп­ т о р ы и живописцы не удостаивались чести выполнять жреческую

обязанность

руководства

(manuductio),

позволившего человеческому духу подняться

«через

все вещи к П р и ч и н е всех вещей, дарующей им место, порядок, ч и с л о , вид и род, д о б р о , красоту и сущность со всеми остальными благами и дарами» 290

68

.

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто Даже Сугерий, который мыслил и с к л ю ч и т е л ь н о в понятиях церковного искусства, не мог представить себе ф и л о с о ф и ю , которая п о д о б н о ф и л о с о ф и и Ф и ч и н о стирала бы всякие границы между священным и мирским и которой, пользуясь верной формулиров­ кой Эрнста Гомбриха, удалось бы открыть для свет­ ского искусства э м о ц и о н а л ь н ы е сферы, которые до э т о г о б ы л и уделом р е л и г и о з н о г о культа

69

.

7 Несмотря на благожелательное отношение Ф и ч и н о к скульптуре и живописи, его личные эстетические сим­ патии б ы л и ограничены главным образом музыкой, а вслед за ней поэзией; теория изобразительных искусств, как это ни странно, но понятно, не успевала усвоить его учение не только на Севере, но даже в Италии

70

. Однако

успех э т о г о учения среди самих художников и их заказ­ чиков был не только повсеместным, но, имея в виду от­ ставание во времени остальной Италии и остального мира по сравнению с Флоренцией, мгновенным. Во

многих

случаях

влияние

неоплатонического

учения настолько очевидно, часто засвидетельствован­ ное надписью и л и как бы подчеркнутое «изобрази­ тельным» подстрочным примечанием, что сомневать­ ся в намерении художника не приходится. Я вкратце остановлюсь на четырех п о д о б н ы х случаях, которые в то же время послужат иллюстрацией быстрого распро­ странения неоплатонического движения сразу после его возникновения. Первый — э т о бюст женственного ю н о ш и из На­ ц и о н а л ь н о г о музея во Ф л о р е н ц и и , который я, как и 291

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада м н о г и е другие, с к л о н е н приписывать не с т о л ь к о До­ нателло, сколько безымянному ф л о р е н т и й с к о м у мас­ теру (1470—1475; ил. 143). Его изящное л и ц о с пол­ ными губами выражает тонкую смесь задумчивости и чувственности. Бюст украшает огромная камея, шири­ н о й почти что пять дюймов, с прямым намеком на б е с с м е р т н о е платоновское сравнение человеческой души с «парой крылатых к о н е й » ( о д и н из н и х крот­ кий, а другой строптивый) и «наездником». Камея по­ ражает с и л о й с в о е г о эмблематического отождествле­ ния: романтически настроенный наблюдатель может почувствовать

искушение

вообразить,

что

прекрас­

ный обладатель камеи н о с и л в кружке Ф и ч и н о про­ звище Федр

71

.

В картине «Св. Лука, пишущий Мадонну с Младен­ цем» Мартина ван Хемскерка — сюжет, в к о т о р о м ис­ кусство живописи как бы проясняет собственные мето­ ды и устремления, — дух неоплатонизма сталкивается с натурализмом нидерландского ars nova и д о и з о б разительным с и м в о л и з м о м Средних веков ( и л . 144). Мадонна пишется «с натуры», сидящей на п о м о с т е в мастерской художника, как самая обычная модель; од­ нако она буквально «озарена» ангелом, высоко взды­ мающим факел. Св. Лука изображен как п о ж и л о й мас­ тер-ремесленник, с палитрой и муштабелем в руках и очками на носу, но восседает он на мраморном, мо­ г и л ь н о г о вида камне, который украшен р е л ь е ф о м с изображением е г о символа, быка, преобразившегося в п ы л к о г о животного, уносящего своего мастера, как бык у н о с и л Европу, а сам живописец вдохновлен фи­ гурой, которую благодаря ее жестам и атрибутам (ру­ ка, указующая ввысь, и венок из п л ю щ а ) можно, вне сомнения, назвать о л и ц е т в о р е н и е м «Furor poeticus*. 292

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто А так как мы помним, ч т о « O v i d e moralise* толкует Ев­ ропу как человеческую душу, а быка — как Христа, оба эти отклонения от традиции не так странны, как о н и кажутся: как евангелист Лука внимает велениям Свя­ т о г о Духа, так и Лука-живописец, как и всякий насто­ ящий

художник

внемлет

«поэтического безумия»

72

велениям

платоновского

.

Сопоставляя эту голландскую вещь с немецкой, мы можем привести почти современную ей картину Лу­ каса Кранаха Старшего ( и л . 145), изображающую Ку­ пидона, превращающегося из о л и ц е т в о р е н и я «слепо­ го», то есть н и з м е н н о г о , влечения в «зрячего», то есть в представителя платонической любви: он снимает с глаз повязку, которая в течение всего позднего Сре­ дневековья

служила

его

унизительным

атрибутом.

Смысл п р о и с х о д я щ е г о объясняется тем, что малень­ кая фигурка стоит или, вернее, «поднимается» с ог­ р о м н о г о тома, озаглавленного «PLATONIS OPERA*

73

.

Возвращаясь во Ф л о р е н ц и ю п о с л е перерыва почти в три четверти столетия, мы можем сослаться на гра­ вюру с произведения Баччо Бандинелли, часто недо­ оцениваемого соперника Микеланджело, которая ил­ люстрирует вечный конфликт между Сладострастием и Разумом в духе с т о л ь близком Ф и ч и н о , что потребо­ валось не меньше четырех латинских дистихов для просвещения неподготовленного зрителя (ил.

146).

Толпа таких мифологических персонажей «с низшей Душой», как Венера, Купидон и Вулкан (в р о л и оруже­ носца), сталкивается с т о л п о й главных божеств, олице­ творяющих «высшую душу», например Разум — под предводительством Юпитера, Минервы, Меркурия и Сатурна. Однако поясняющие дистихи с о о б щ а ю т нам, что, в то время как Разум с п о с о б е н ввязаться в актив293

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада н о е сражение, созерцающий Ум (изображенный в виде дамы,

держащей

факел

божественной

премудрости)

должен ограничить себя возвышенной, но несколько неясной р о л ь ю arbiter

74

.

В б е с ч и с л е н н о м множестве других, и часто б о л е е крупных, произведений искусства мы встречаемся ско­ рее с символизмом, нежели с эмблематикой и л и алле­ горией, временами настолько л и ч н ы м и многознача­ щим,

что

присутствие

неоплатонического элемента

бывает так же трудно доказать, как и определить его т о ч н о е значение. Разве Ф и ч и н о сам не утверждал, что платоники, применяя к м и ф о л о г и и методы библейско­ го толкования (как Данте х о т е л видеть их применен­ ными к «Божественной комедии»), имели в своем рас­ поряжении четыре способа и, сообразуясь с обстоя­ тельствами, « м н о ж и л и б о г о в и небожителей», и разве он сам не оставил за с о б о й права «толковать и разли­ чать эти божества по-разному, в зависимости от тре­ бований контекста»

75

?

П о э т о м у с п о р ы о б и с т и н н о м значении «Любви з е м н о й и н е б е с н о й » и «Воспитании Амура»

76

Тициа­

на, Сикстинского потолка, г р о б н и ц ы Папы Ю л и я II, капеллы

Медичи и рисунков для

Кавальери Мике-

ланджело, фресок в Станце делла Сеньятура и в вилле Фарнезина Рафаэля не прекратятся, пока существуют историки искусства; я боюсь, ч т о то же самое отно­ сится и к двум знаменитым композициям, которые в первую очередь могут прояснить о т н о ш е н и е к не­ оплатонизму ближайшего окружения и учеников Фи­ чино: «Рождение Венеры» (ил. 147) и «Весна» (ил. 148) Боттичелли. К о л и ч е с т в о книг и статей, посвященных толкова­ н и ю этих двух картин, легион 294

77

. Однако показательно,

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто что

после

осмотрительного

применения

Окхэмов-

ской бритвы н а и б о л е е серьезные интерпретации ока­ зываются б о л е е взаимодополняющими, чем исклю­ чающими друг друга:

одна из очаровательных черт,

свойственных Ф л о р е н ц и и времени Л о р е н ц о Велико­ л е п н о г о , — э т о то, ч т о она «reprend son bien ой il le trouve»*. П о с л е о с н о в о п о л а г а ю щ е г о исследования Варбур­ 78

га , впервые о п у б л и к о в а н н о г о в

1893 году, едва ли

можно сомневаться, ч т о Венера — героиня не т о л ь к о холста, изображающего ее появление из моря, но так­ же и несколько б о л ь ш е й по размеру доски, «показы­ вающей Весну», как выражается Вазари, которая изо­ бражает ее ласковое управление землей; вне сомнения также, что прямое влияние классической скульптуры ограничивается фигурой Весны, восходящей к статуе в Уффици, которая, по о б щ е м у мнению, олицетворяет именно э т о время года

79

, а также центральной фигу­

рой в «Рождении Венеры» — настоящей «Venus Pudica», о ч е н ь п о х о ж е й на знаменитую «Венеру Меди­ чи»

80

. Вне сомнения, то, ч т о м о ж н о назвать сценарием

о б е и х композиций, в значительной степени опреде­ ляется содержанием поэмы П о л и ц и а н о «Джостра», на­ писанной

для

прославления

знаменитого

турнира,

у с т р о е н н о г о Джулиано де Медичи в 1475 году, но ос­ тавшейся незаконченной в связи с убийством Джулиа­ но в 1478 году, п о л н о й классических реминисценций, начиная от гимнов Гомера и до Овидия, Горация, Т и булла, а главное, Лукреция. Единственная разница между «Рождением Венеры» Боттичелли и описанием П о л и ц и а н о — в ч и с л е Ор,

«Берет обратно богатство там, где его находит» (фр).

295

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада и л и времен года, встречающих и одевающих новорож­ денную б о г и н ю на берегу, о н о сократилось с трех до одной: время года — Весна, «cinctum florente согопа»*

81

.

Однако э т о единственное отклонение легко объясня­ ется о с о б о й б л и з о с т ь ю между б о г и н е й Л ю б в и и Вес­ ной: «Vere Venus gaudet florentibus aurea sertis»", как по­ дытоживает впечатляющее начало «О природе вещей» Лукреция скучное, но весьма популярное четверости­ шие, приписываемое Евфорбию

82

. Ора Весны по праву

монополизировала коллективную функцию

83

.

Э т о приводит нас ко второй знаменитой компо­ зиции Боттичелли — к «Весне». Она т о ч н о так же ос­ нована на П о л и ц и а н о . Как в своей «Giostra», так и в б о л е е поздней пасторали «Rusticus», которая была час­ т ь ю е г о «Sylvae», о п у б л и к о в а н н о г о в 1483 году, он так­ же описывает «царство ( r e g n o ) Венеры». Искусно раз­ вивая четыре строки из Лукреция и две с п о л о в и н о й из Горация, он перечисляет все составляющие, кото­ рые встречаются в картине Боттичелли: Венеру, Купи­ дона, Весну (la lieta Primavera), Ф л о р у , «приветствую­ щую поцелуями своего в о з л ю б л е н н о г о супруга», то есть Зефира, и танцующих Граций

84

. Даже несколько

н е о б ы ч н ы й факт, ч т о золотая стрела Купидона имеет огненный

наконечник,

можно

объяснить

текстом

«Джостры»: Купидон с такой с и л о й натягивает свой лук, говорит П о л и ц и а н о , что « л е в о й рукой он касает­ ся огненного золота, / а тетивой касается правой гру­ д и » («1а man sinistra con Того focoso, / la destra poppa con la corda tocca»)

85

. Единственная фигура, не упо­

минаемая П о л и ц и а н о , — это Меркурий; но как раз

" «Увенчанная цветущим венком» (лат,). " «Весной златая Венера радуется цветущим ветвям» (лат). 296

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто от его присутствия и поведения зависит наличие и важность «металитературного» значения композиции Боттичелли. Правда, Меркурий связан с Грациями настолько тесно, ч т о е г о в классической античности считали их «предводителем» (fiyeuxov) жен на м н о г и х рельефах

86

87

, и как таковой он изобра­

. Однако в «Весне» Ботти­

челли о н играет с о в е р ш е н н о иную роль. О н н е т о л ь к о не «предводитель» Граций, но повернулся к ним спи­ ной, выдвинув в их с т о р о н у свой левый л о к о т ь с жес­ том, выражающим н а м е р е н н о е равнодушие. Он почти презрительно отделяет себя от всего того, что могут предложить они, б о г и н и Любви, Весны и Красоты; глядя вверх, он поднимает правую руку, а своим кадуцеем старается рассеять п о л о с ы тумана

( н е настоя­

щие облака), повисшие на верхушках апельсиновых деревьев

88

.

Принимая во внимание почти безграничную гиб­ кость н е о п л а т о н и ч е с к о г о учения, но не забывая т о г о факта, что, говоря словами Генри Джеймса, «честный обладатель счастливой

мысли до ужаса оказывается

во власти собственных помыслов», мы вправе принять «Джостру» П о л и ц и а н о , д о п о л н е н н у ю его « Л е с о м » , а также классические источники и т о г о и д р у г о г о как основные тексты «Весны» Боттичелли

89

и в то же вре­

мя допустить л ю б о е количество таких «металитературных» домыслов, хотя бы и противоречивых, какие только нам кажутся подходящими. П о л и ц и а н о был не менее ответственным за платонизирующие идеи, чем Ф и ч и н о — за эпикуреизм

90

, и в

сознании культурного современника картина Ботти­ челли вполне могла вызвать мысли о майских праздне­ ствах, рыцарских карнавальных шествиях, м и ф о л о г и 297

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ческих tableaux vivants и обрядов плодородия, упоми­ наемых М. Франкастелем. Но для такого современни­ ка представление о «Venus Genetrix» («Венере-праро­ д и т е л ь н и ц е » ) Лукреция

91

вряд ли примирилось с Venus

Humanitas, прославленной в письме Ф и ч и н о «Prospera in fato» как «нимфа н е б е с н о г о происхождения, воз­ л ю б л е н н а я Бога всевышнего прежде всех других». Фи­ ч и н о весьма рекомендовал ее в качестве невесты для ю н о ш и — не кого иного, как Л о р е н ц о де Пьерфранческо Медичи, и с т и н н о г о адресата «Весны» она на картине Боттичелли

93

92

. А то, что

выглядит, и скорее все­

го действительно является, беременной, нисколько не отрицает т о г о наблюдения, что ее поза, жест и склад­ ки одежды следуют твердо установленной схеме, тра­ диционно

ассоциируемой

с

Благовещением

94

;

этот

Typen-Ubertragung ( п е р е н о с типа), который Ф и ч и н о , если бы его уравнение Венера = humanitas б ы л о об­ щепринятым, обосновал бы с чисто б о г о с л о в с к о й точ­ ки зрения. «Благословенная Дева, — говорит Фома Аквинский, — называется Божьей Матерью, потому что она, как Л и ц о одновременно божественной и челове­ ческой природы, Его мать по о т н о ш е н и ю к Его чело­ вечности»

95

.

Да я и не буду отрицать, ч т о «Рождение Венеры» Боттичелли, хотя и основанное на прямой парафразе «гомеровского гимна», м о г л о вдохновлять л ю д е й Ре­ нессанса как прообраз и вместе с тем как осуществле­ ние их господствующей эмоции — стремления к «воз­ рождению»

96

; и что конфигурация группы, образуемой

Anadyomene и встречающей ее О р о й Весны, обнару­ живает — морфологически, а тем самым духовно (spiritualiter), то же о т н о ш е н и е к « К р е щ е н и ю Спасителя», что и Венера в «Весне» — к Марии Аннунциате 298

97

.

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто Однако мне х о т е л о с ь бы подчеркнуть, ч т о совре­ менная критика, стремящаяся л и б о к отдалению «Вес­ ны» от «Рождения Венеры», л и б о , наоборот, к расши­ рению дискуссии (включая в нее другие композиции, которые, как доказано, б ы л и созданы для с о в е р ш е н н о других

заказчиков:

серия

фресок

из

виллы

Лемми,

«Марс и Венера» в Н а ц и о н а л ь н о й галерее в Л о н д о н е и «Минерва и Кентавр» из Галереи У ф ф и ц и

98

) , поте­

ряла из виду то единственное в своем роде отноше­ ние, связывающее «Весну», и т о л ь к о «Весну», с «Рожде­ нием Венеры», отношение, которое, несмотря на те­ матическое

и

психологическое

родство,

ставит эти

картины о с о б н я к о м по о т н о ш е н и ю к другим «мифо­ логиям» Боттичелли. Л о н д о н с к и й «Марс и Венера» был, вероятно, выполнен как свадебный подарок для кого-нибудь из семьи Веспуччи

99

. Вилла Л е м м и при­

надлежала семейству Т о р н а б у о н и , а

первоначальное

местонахождение «Минервы и Кентавра», — без со­ мнения,

заказанной

кем-то

из

Медичи,

но

неизве­

стно, кем именно, — определить невозможно

100

. Об­

щеизвестно, что как «Весна», так и «Рождение Вене­ ры» б ы л и написаны для тезки и т р о ю р о д н о г о брата Л о р е н ц о Великолепного, а и м е н н о для Л о р е н ц о де Пьерфранческо Медичи, т о л ь к о ч т о упомянутого как адресат

письма

Фичино,

«Prospera in fato...» шением

виллы

Младшего,

101

начинающегося

словами

; ч т о о б е картины служили укра­

Кастелло

как Ф и ч и н о

(купленной

для

называет своего

Лоренцо адресата

в

1477 году), где ими е щ е любовался Вазари, и что опи­ сание Вазари вызывает впечатление, ч т о е с л и их и не Рассматривали как парные, то по крайней мере виде­ ли в них взаимосвязанные композиции, требующие единовременного созерцания и толкования

102

.

299

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада «В Кастелло, в и л л е герцога Козимо, — говорит Ва­ зари, — есть две картины с фигурами: одна из них — э т о рождающаяся Венера с ветерками и ветрами, по­ могающими ей вступить на берег вместе с амурами, другую же Венеру осыпают цветами Грации, возвещая появление Весны»

103

.

Несмотря на е г о н е т о ч н о с т и или, вернее, имен­ но из-за е г о неточности, э т о краткое описание весь­ ма показательно. Во-первых, мы узнаем из него, что Вазари, сравнительно равнодушный к вопросам ико­ нографии и едва ли когда-либо пытавшийся дать соб­ ственное толкование, все же знал или, что б о л е е ве­ роятно, слыхал, ч т о истинная героиня картины, из­ вестной ему как «Аллегория Весны», была на самом д е л е Венерой, как и героиня другой картины. Во-вто­ рых, мы узнаем, ч т о о б е композиции настолько сли­ л и с ь в е г о сознании, что он амура перенес из «Весны» в «Рождение Венеры» (хотя он употребляет множест­ венное ч и с л о ) , а с другой стороны, он пишет, что бо­ г и н ю украшают цветами не Зефиры в «Рождении Ве­ неры», а самодовольные Грации в «Весне». Раз уста­ н о в л е н о внешнее и

внутреннее соответствие между

о б е и м и картинами, то мы не можем о б о й т и и другой факт, настолько п р о с т о й и очевидный, что им прене­ брегали ученые толкователи, а и м е н н о то, что богиня Любви, занимающая центральное место в о б е и х ком­ позициях, обнажена в «Рождении Венеры» и благо­ п р и с т о й н о одета в «Весне». Этот контраст напоминает о

разнице

между о б е и м и

статуями

Венеры

работы

Праксителя, из к о т о р ы х обнаженная, отвергнутая жи­ телями острова К о с и замененная одетой, сделалась славой Книда: различие между «двумя Венерами, од­ н о й одетой, а другой о б н а ж е н н о й » ( « d o i Veneri, una

300

Глава N. Rinascimento aeWantichita: кватроченто vestida, laltra nuda»), которых заказчики п р о с и л и Мантенью включить в е г о «Ворота Комуса»; антитеза меж­ ду «Вечным Блаженством» (Felicita Eterna, обнаженная фигура, восседающая на звездной тверди и держащая «пламя о г н я » в руке) и «Блаженством П р е х о д я щ и м » (Felicita Breve, фигура, облаченная в богатые одежды, блещущие драгоценностями, и держащая сосуд, пол­ ный яхонтов и м о н е т ) в «Iconologia» Рипы; и превос­ ходство Belta disornata (красоты неукрашенной) над Belta ornata (красотой украшенной), что б ы л о выра­ жено, по м н е н и ю Ш и п и о н е Франкуччи, самого ран­ него толкователя всемирно известной картины Ти­ циана, в е г о «Любви з е м н о й и н е б е с н о й » , к о р о ч е го­ воря, о б ы ч н о е , а в э п о х у Ренессанса даже навязчивое представление об иерархии, управляющей взаимосвя­ занными сферами Л ю б в и и Красоты

104

.

Для Ф и ч и н о , как для л ю б о г о настоящего платони­ ка, A m o r divinus — божественная, и л и трансцендент­ ная, л ю б о в ь — была, как мы помним, несравнимо бо­ л е е высокой, чем A m o r humanus — человеческая, и л и природная, любовь; и все же он рассматривал и ту и другую как одинаково ценные, в о с о б е н н о с т и по сравнению с A m o r ferinus, и р р а ц и о н а л ь н о й и потому низменной страстью

105

. И так же как П л а т о н и Пло­

тин, он считался с этим явным парадоксом, исходя из генеалогических, равно как из этимологических, ос­ нований: два одинаково желанных вида л ю б в и про­ исходят от разных матерей, которые, хотя и относят­ ся к duae Veneres, duplex Venus и л и даже к geminae Veneres (Венерам-близнецам), имеют разное проис­ хождение

106

.

Amor divinus — э т о сын Венеры н е б е с н о й (Venus coelestis),

которая

чудесным

образом

появилась на 301

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада свет, когда гениталии Урана, бога неба, упали в море. П о э т о м у у нее нет матери, а э т о значит, ввиду пред­ полагаемой связи между словами mater ( м а т ь ) и ma­ teria (материя), ч т о она обитает в сфере Ума, совсем не связанной с Материей. Л ю б о в ь , ею порожденная, позволяет, благодаря нашей с п о с о б н о с т и к созерца­ нию, воспринимать божественную красоту в акте чис­ того

познания:

«ad

divinam

cogitandam

pulchritudi-

nem»*, цитируя сказанную Ф и ч и н о фразу. Н а о б о р о т , A m o r humanus — сын « о б ы ч н о й » , и л и п р и р о д н о й , Венеры (Venus vulgaris, эпитет, л и ш е н н ы й какого-либо у н и з и т е л ь н о г о намека), д о ч е р и Зевса и Д и о н ы ( т о есть Юпитера и Ю н о н ы ) . Таким образом, она тоже божественного происхождения, но не мо­ жет похвастаться с т о л ь же высоким родством и была рождена скорее природным, чем сверхъестественным с п о с о б о м . Ее о б и т е л ь — в б о л е е низкой сфере бытия, в сфере Души, и любовь, ею порождаемая, наделяет воображение и чувства с п о с о б н о с т ь ю воспринимать и создавать красоту в материальном, чувственном ми­ ре. Следовательно, оба вида л ю б в и «почетны и по­ хвальны, хотя и в разных степенях»; и о б е Венеры «заставляют нас порождать Красоту, но каждую в сво­ ем роде»

107

.

В свете э т о г о учения

«Рождение

Венеры»

Бот­

т и ч е л л и , изображающее появление б о г и н и из моря и тем самым ipso facto прославляющее ее как дочь Урана, л и ш е н н у ю матери, м о ж н о б ы л о бы назвать «Явление

Венеры

Небесной»,

причем

мы

можем

вспомнить, что и м е н н о в о б н а ж е н н о й Венере Книдской, а не в задрапированной Венере Косской, со-

* «К познанию божественной красоты» (лат). 302

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто знание

греков

признавало

(Афродита Урания)

108

образ АфробСхл

Oupavicc

; в то время как «Весну» м о ж н о

б ы л о бы назвать «Царство п р и р о д н о й Венеры», что оставляет место для идентификации г е р о и н и — бе­ ременной и л и нет — с Venus Genetrix Лукреция и л и Humanitas Фичино

109

.

Это предположение, думается мне, также согласу­ ется с поведением двух персонажей, появляющихся в «Рождении Венеры» и в «Весне», — О р ы Весны и Зе­ фира. В «Рождении Венеры» — скорее богоявлении, чем празднестве, — Весна выведена в с к р о м н о й р о л и служанки, п о ч т и т е л ь н о предлагающей шитые цвета­ ми наряды Анадиомене, а Зефир, низко летящий над водой, в нежных объятиях ласковой спутницы, всеце­ ло п о г л о щ е н своим д е л о м — «препроводить раковину к берегу», осыпая ее цветами. В «Весне» — скорее празднестве, чем богоявлении, — Ора Весны предста­ ет в о б л и к е п о л н о й с о б с т в е н н о г о достоинства при­ ветливой хозяйки, в то время как Зефир, слетающий на землю, вместо т о г о ч т о б ы пребывать на небе, изо­ бражен как пылкий л ю б о в н и к Ф л о р ы . И е с л и мы о п р е д е л и л и тему «Весны» как царство п р и р о д н о й Ве­ неры в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь рождению Венеры небес­ ной, нам нетрудно понять странное, несколько навяз­ чивое присутствие Меркурия. Нет нужды обращаться к письму Ф и ч и н о «Prospera in fato» (хотя е г о свиде­ тельство нам о с о б е н н о ц е н н о в д а н н о й связи), ч т о б ы понять, что Меркурий — 'Epurjc, Разум

110

\6yioc,

что означает

. Между тем дискурсивный Разум о т л и ч е н от

созерцательного Ума, поскольку он не соприкасает­ ся с о б л а с т ь ю н е б е с н о й Венеры; он о т л и ч е н от вооб­ ражения

и

чувственного

восприятия,

поскольку

не

включен в сферу влияния п р и р о д н о й Венеры и даже

303

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада враждебен ей. Разум по самому своему о п р е д е л е н и ю ниже над-разумного и выше под-разумного. У Ботти­ ч е л л и Меркурий, казалось бы, символизирует как ог­ раничения, так и возможности т о г о , на что с п о с о б е н человеческий Разум — « т о л ь к о человеческий Разум», как сказал бы неоплатоник

111

. Неуязвимый для огнен­

н о й стрелы Купидона и повернувшийся с п и н о й как к танцующим Грациям, к благоуханным дарам Весны, к ласкам Зефира и Ф л о р ы , так и к самой Венере, он с п о с о б е н разогнать, но не п р е о д о л е т ь мглу, которая застилает « н и з ш и е з о н ы » души: о нем м о ж н о сказать, что он выражает достоинство, но в то же время и о б о с о б л е н н о с т ь т о й единственной п с и х о л о г и ч е с к о й силы, которая исключена из сферы воздействия A m o r divinus и которая сама себя исключает из A m o r humanus.

8 Оглядываясь назад, мы можем утверждать, что та всесторонность, с к о т о р о й итальянское кватроченто впитывало влияние классической античности, прак­ тически лишает нас

возможности

охарактеризовать

э т о влияние в о б щ и х чертах. У всех значительных мастеров

—

временами даже

в

произведениях,

со­

зданных о д н и м и тем же мастером в разные периоды и л и по разному поводу, — мы находим, перефразируя знаменитое выражение П а о л о Джовио с гуманизма XV века на искусство т о г о же времени, — определен­ н о е у с и л и е к достижению с о б с т в е н н о г о понимания л а т и н с к о г о наследия, которое, о с н о в а н н о е на воз­ м о ж н о б о л е е б о г а т о й эрудиции, о б н а р у ж и л о бы их 304

Глава IV. Rinascimento deWantichitd: кватроченто «природный гений» и «безусловный отпечаток их соб­ ственного ума» Мантенья,

112

.

вероятно

более

глубоко

знакомый

с

классическими памятниками, чем л ю б о й из е г о со­ временников,

опирался

в

своем творчестве

на ли­

тературные источники, равно как и на римские мра­ моры, монеты и медали, а в трактовке классических или, лучше

сказать,

казавшихся

ему классическими

тем его намерения колебались от археологической реконструкции,

археологической

даже

тогда,

когда

он старался передать такой сюжет, как « Т р и у м ф Це­ заря», в «vivis et spirantibus imaginibus* дышащих образах») зидательности скую

и

113

попыток

страстность,

( « в живых и

, вплоть до аллегорической на­

так

и

оживить

как

дионисий-

аполлоновскую

ясность.

Стремление П ь е р о ди К о з и м о придать конкретную выразительность

эволюционным

теориям

Витрувия

и Лукреция, з р и м о передать праздничный дух « Ф а с т » Овидия порождало целый фантастический мир в си­ лу т о й буквальности, с к о т о р о й он следовал класси­ ческим

текстам.

Sacrosancta

vetustas", увиденная

гла­

зами венецианцев, кажется нам в о л ш е б н о й сказкой, б о л е е радостной, но не менее отдаленной, чем Ар­ кадия, воплощенная в «Царстве Пана» С и н ь о р е л л и . А старания Боттичелли воздать должное неоплатони­ ческому трансцендентализму приводили к сладостраст­ н о й эфемерности и л и к э ф е м е р н о й сладострастнос­ ти, которые б ы л и и есть источники радости для умов прерафаэлитов

всех

мастей;

нетрудно

представить

себе, что и м е н н о он, а не П ь е р о ди К о з и м о не устоял перед Савонаролой.

Святейшая древность (лат.). 20 Ренессанс

305

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада П о ч т и во всем искусстве кватроченто п о с л е сере­ дины столетия мы можем, однако, наблюдать неко­ т о р у ю напряженность и неловкость в о т н о ш е н и и к античности — неловкость, вызванную п о б о ч н ы м и яв­ л е н и я м и и м е н н о т о г о искусства, к о т о р о е устранило господствовавшие раньше условия. Вплоть до 1450— 1460 годов существовало, как мы помним, стилисти­ ческое противоречие между архитектурным и деко­ ративным окружением, переработанным в духе клас­ сических стандартов, с о д н о й стороны, и фигурами, созданными с о г л а с н о неклассическим традициям и влияниям, — с другой. Однако, как т о л ь к о была сдела­ на попытка использовать maniera antica по отноше­ н и ю к фигурам, тотчас же возникла другая дилемма. Когда Мантенья стремился к исчерпывающей ре­ конструкции классического мира на основе е г о зри­ мых и осязаемых остатков, он подвергался опаснос­ ти — к о т о р о й он далеко не всегда избежал — превра­ тить «живые и дышащие фигуры» в статуи, вместо т о г о ч т о б ы вдохнуть в статуи живое дыхание жизни, и мы л е г к о можем понять, что эта застылость могла вызвать своего рода к о н т р р е в о л ю ц и ю даже в нем, не говоря о таком е г о страстном последователе, как Ко­ з и м о Тура. Когда же, с другой стороны, амбиции живописца ограничивались усвоением

отдельных классических

образцов, перед ним вставала п р о б л е м а согласования, то есть достижения того, ч т о б ы такого рода заимст­ вования

не

производили

впечатление

чужеродного

вторжения. Н е о б х о д и м о б ы л о найти о б щ и й знамена­ тель между мотивами, недавно заимствованными из античности, и традиционным словарем; а поскольку, как мы уже видели, выбор классических мотивов был 306

Глава IV. Rinascimento aell'antichita: кватроченто чаще всего продиктован стремлением к эмоциональ­ ной экспрессивности как в форме, как и в о б р а з н о й выразительности, а отнюдь не тем, что Винкельман в свое время назвал « б л а г о р о д н о й п р о с т о т о й и спо­ койным величием», этот о б щ и й знаменатель был най­ ден в излишнем у с и л е н и и л и н е й н о й подвижности и в излишнем у с л о ж н е н и и к о м п о з и ц и о н н ы х узоров, включая (ил.

архитектурные

и

декоративные

элементы

149), что предвосхищает маньеризм середины

XVI века. Не случайно, что и м е н н о те мастера, кото­ рых Варбург назвал п о б о р н и к а м и klassischer Idealstil, такие, как П о л л а й о л о , Боттичелли и Ф и л и п п и н о Л и п пи, представляли в то же время ту тенденцию, кото­ рую младшее п о к о л е н и е ученых называет, быть может не совсем точно, « н е о г о т и ч е с к и м » стилем Характерно,

что

Высокому,

а

в

114

.

терминологии

Вёльфлина klassische (классическому) Ренессансу уда­ л о с ь объединить, а также стабилизировать свое отно­ шение к античности: различие между возможно б о л е е п о л н о й реконструкцией и частичным усвоением све­ л о с ь к тому, что м о ж н о назвать п о л н ы м п о г л о щ е н и е м . Произведения, которые м о г л и бы служить химически чистыми образцами Высокого, и л и klassische, Ренес­ санса, настолько н е м н о г о ч и с л е н н ы , ч т о даже те, кто верит в Ренессанс как таковой, с п о с о б н ы усомниться в существовании е г о з р е л о й фазы. В этих произведе­ ниях вопрос о том, соотносится ли данный мотив с классическим образом, воспроизведен ли с натуры, подсказан

впечатлением от с о в р е м е н н о г о творения

искусства и л и родился в воображении мастера, стано­ вится несущественным

115

. Рафаэль смог создать одну

из самых прекрасных своих фигур, музу Евтерпу ( и л и К а л л и о п у ) , возлежащую о к о л о А п о л л о н а в «Парнасе» 307

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ( и л . 153), сочетав ватиканскую «Ариадну» с микеланджеловским «Адамом» таким образом, что никто, кроме историка искусств, не догадывается о д в о й н о м проис­ хождении единство

116

того,

что

явлено

нам

как

совершенное

. Возвышенная человечность таких фигур,

как эта, не важно, является ли э т о свободным вымыс­ л о м , «вариацией на тему» и л и даже портретом, чувст­ вует себя в равной степени к о м ф о р т н о как во вдох­ н о в л е н н о й Браманте архитектуре «Афинской школы» ( и л . 154), так и среди лавров на г о р е Парнас. Другое противоречие, все еще заметное в искусст­ ве кватроченто, также растаяло в короткой вспышке пламени и света, именуемой Высоким Ренессансом: противоречие

между мотивами,

п р о и с х о д я щ и м и от

с л о в е с н о й и и з о б р а з и т е л ь н о й традиции. «Парнас» Ра­ фаэля, к к о т о р о м у п р и в е л о нас наше обсуждение, дает возможность рассмотреть этот ф е н о м е н в малом, не­ с к о л ь к о эзотерическом, н о тем о с о б е н н о и н т е р е с н о м явлении — в том, что итальянцы называют Archeologia musicale*, то есть изучение музыкальных инстру­ ментов и их изображение в искусстве. Как блестяще показал Эмануэль Винтерниц

117

, Ре­

нессанс столкнулся с п р о б л е м о й , п о р о ж д е н н о й им са­ мим, но неизвестной Средним векам, он принял поч­ ти

технологический

характер

в

театральных

пред­

ставлениях и зрелищах: когда такие темы, как « М и ф об О р ф е е » и л и « М и ф о Кефале и Прокриде», станови­ л и с ь сюжетами пьес и когда римские триумфы пред­ ставлялись на улицах, п р и х о д и л о с ь изобретать музы­ кальные инструменты, о б л и к которых гармонировал бы с костюмами и декорациями all'antica, пускай даже

* Музыкальной археологией (ит.). 308

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто звуковые эффекты, производимые п о д л и н н ы м и клас­ сическими лирами и флейтами, б ы л и несовместимы с требованиями ренессансной музыки. Практически

эта

проблема

была,

по-видимому,

разрешена ( е с л и т о л ь к о ответственные за музыку ли­ ца о х о т н о м и р и л и с ь с явным а н а х р о н и з м о м ) тем, ч т о реальные музыканты не б ы л и видны публике, а ин­ струменты, на которых играли на сцене, б ы л и поддел­ ками, сделанными на о с н о в е описаний, почерпнутых из классической литературы; схожим методом поль­ зовались и живописцы кватроченто, подчас под пря­ мым воздействием п о д о б н о й театральной бутафории. В качестве о с о б о красноречивого примера м о ж н о упомянуть главную фигуру « А л л е г о р и и Музыки» Ф и л и п п и н о Л и п п и (ил. 150), которая в действительности должна была изображать музу Эрато ких

случаев,

когда

этот

118

, один из ред­

очаровательный

художник

воспользовался классическим образом: е г о муза со­ храняет сложный контрапост, свойственный «Купидо­ ну, натягивающему л у к » Лисиппа ( и л . 151)

119

, несмот­

ря на изменение пола и элегантные развевающиеся одежды. Но примитивная лира, от к о т о р о й она с пре­ зрением отворачивается, обращая все свое внимание на лебедя Аполлона, имеет о ч е н ь странный вид. По­ хожая на о л е н ь ю голову, не способная, по м н е н и ю знатоков, к тому, ч т о б ы издавать какие-либо музы­ кальные звуки

120

, эта л и р а кажется с о в е р ш е н н о фан­

тастической; таким впечатлением, как я говорил уже и

о П ь е р о ди Козимо, мы обязаны и с к л ю ч и т е л ь н о ли­

тературности Ф и л и п п и н о . Более того, он, пытаясь быть как м о ж н о б о л е е точным, изобразил цельную о л е н ь ю голову вместо черепа,

правдиво проиллю­

стрировав едкое описание П о л и ф е м о в о й л и р ы Д о р и 309

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада д о й в «Dialogi marini»* Лукиана. «Взгляни на е г о ли­ ру, — говорит Дорида Галатее, с к л о н н о й б о л е е снис­ ходительно

смотреть

на

музыкальные

достижения

с в о е г о незадачливого в о з л ю б л е н н о г о , — э т о оленья голова, лишенная мяса, с рогами вместо ручек, к ко­ т о р ы м он добавил я р м о и струны, но без колышков, и

производящая т о л ь к о жесткие и

звуки» (qiorxrov тл коа arcmcov)

121

негармоничные

. Словом, лира Ф и -

л и п п и н о — ее негодность еще подчеркнута тем, что одна из ее струн оборвана, — подобна находящейся под ней свирели Пана, то есть э т о символ плебейской и г р у б о й музыки, противопоставленной музыке утон­ ч е н н о й и «интеллектуальной». К о м п о з и ц и я е г о карти­ ны может быть описана как о с о б о тонкий и забавный вариант давней темы о противопоставлении двух ти­ пов музыки: культурной, то есть г р у б о й (в смысле — деревенской) в классической античности, и священ­ 122

ной, то есть г р е х о в н о й в Средние века шедшей

свое о б р а з ц о в о е

, — темы, на­

выражение в с п о р е

меж­

ду А п о л л о н о м и Марсием. Не приходится сомневаться в том, что фантастический вид инструмента Ф и л и п п и н о восходит к авторитетному классическому ис­ точнику

123

.

Совершенно

иным б ы л о решение,

найденное в

«Парнасе» Рафаэля. В о д н о й из предварительных вер­ сий, известной по сохранившейся гравюре Маркантон и о (ил. 152), он снабдил Аполлона, а также трех из муз инструментами как бы в духе «all'antica, но не под­ л и н н о античными» деревенской

124

, то есть такими, которые (кроме

свирели

Пана,

предусмотрительно

на

фреске не изображенной) не б ы л и заимствованы ни

* «Морских диалогах» (лат).

ЗШ

Глава IV. Rinascimento aeU'antichita: кватроченто из классической литературы, ни из классических па­ мятников,

но

все же

поражают

неподготовленного

зрителя своей уместностью в греческом окружении. Однако еще до выполнения самой фрески Рафаэль по­ знакомился с известным «Саркофагом Муз» из Каса Маттеи, и на основе п р и о б р е т е н н ы х знаний он заме­ нил то, что Аристотель назвал бы «невозможным, но все же вероятным», на подлинное, но в современном понимании невероятное. Он снабдил фигуры, несущие инструменты, а их ч и с л о в о з р о с л о теперь до четырех, включая Сапфо, такими инструментами, прообраз ко­ торых он видел на саркофаге, но о б л и к которых был иноземным, как кифара Эрато (напротив Евтерпы — К а л л и о п ы ) и лира Сапфо, сделанная из черепахи

125

.

Достигнув столь б о л ь ш о й антикварной точности, Ра­ фаэль заменил у А п о л л о н а неправомерную, но совер­ шенно убедительную л и р у безусловно анахроничной lira da braccia (скрипка, буквально — ручная л и р а ) , ин­ струментом, появившимся едва ли раньше X века на­ шей эры. Правда, целый ряд музыковедов Ренессанса вери­ ли, что смычковые инструменты б ы л и распростране­ ны у античных греков, но Рафаэль д о л ж е н был знать, что в его время lira da braccia была распространенным инструментом, тогда как о странных предметах, изо­ браженных

на

«Саркофаге Муз», э т о г о никак не ска­

жешь. Если он модернизировал инструмент Мусагета и

в то же время архаизировал инструменты е г о спут­

ников, то он выражал этим вневременность Парнаса, в котором нашлось место для Данте и Петрарки, так е

как для Гомера и Вергилия; с о в е р ш е н н о так же, но

с еще б о л е е смелым слиянием классического п р о ш л о то с настоящим, Л е о н а р д о да Винчи, Браманте и М и 311

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада келанджело п р и ш л о с ь одолжить ему черты своих лиц для великих греческих ф и л о с о ф о в в «Афинской шко­ ле»

126

. П о д о б н о средневековой м о р с к о й раковине в

руке Т и ц и а н о в о й Венеры (ил. 155)

127

, средневековой

т о л ь к о для п р о ф е с с и о н а л ь н о г о иконографа, скрипка в руках Рафаэлевого А п о л л о н а , являющаяся анахро­ низмом

лишь

для

профессионального

музыковеда,

м о ж н о сказать, подытоживает то, ч т о я имел в виду, говоря о «фатально благоприятном моменте», когда Ренессансу удалось

«воскресить

душу

античности»,

вместо т о г о ч т о б ы п о о ч е р е д н о « т о гальванизировать, то заклинать ее труп».

Несмотря на «неоготические» и «антиклассические» тенденции, которые следует рассматривать не только как потенциальные истоки маньеризма, но и как дей­ ственную и н е о б х о д и м у ю прелюдию к klassische Высо­ кому Ренессансу, итальянское кватроченто есть и оста­ ется rinascimento dell' antichita. Количество археологи­ ческих записей, таких,

как наброски Франческо ди

Джорджо, «Тассшпо Senese» и л и «Codex Escurialensis*, умножалось, а не уменьшалось на протяжении столе­ тия

128

, и художники кватроченто, бывшие, как мы ви­

дели, менее, чем другие, приверженцами «неоготичес­ кого» течения, никогда не порывали непосредствен­ н о й связи с остатками классического искусства. Вместе с тем ars nova на Севере м о ж н о б ы л о бы описать как nascimento senz' antichita* и л и даже как nascimento incontro all' antichita". П о м и м о о д н о г о или двух возможных исключений ч и с т о индивидуального

* Рождение без античности (ит.). " Рождение в противовес античности (ит).

312

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто свойства

и

чисто

иконографического

характера

129

классическое влияние не о т р а з и л о с ь на произведени­ ях ранних нидерландских мастеров, а то, что касается живописи и Нидерландов, a fortiori [тем б о л е е ] каса­ ется всех других искусств и Севера вообще. В век Ф о м ы Аквинского и с о б о р а в Бовэ протогуманизм по ту с т о р о н у Альп, как мы помним, пал жер­ твой схоластики, а П р о т о р е н е с с а н с стал жертвой вы­ сокой готики

130

. В X I V и XV веках делались смелые

и разнообразные попытки, о с о б е н н о во Франции, Нидерландах и Англии, дальнейшей ассимиляции и приспособления классических сюжетов: путем ли на­ деления

классической

мифологии

морализаторски-

ми функциями в еще б о л е е б о г о с л о в с к о м христологическом

духе,

чем

раньше

131

;

и даже

путем

ли

перевода на народные языки греческих и римских классиков (Ливии, Теренций, Валерий Максим, И о с и ф Флавий, даже А р и с т о т е л ь ) и таких современных со­ чинений, о с о б е н н о богатых ссылками на классиков, как «О знаменитых женщинах» и «О судьбах знаме­ нитых мужей» Боккаччо; путем ли популярных па­ рафраз — развлекательных, назидательных и л и про­ пагандистских — мифологических, астрологических или медицинских текстов. В конце концов антиквар­ ная эрудиция, распространившаяся благодаря первым изданиям печатного станка, вульгаризировалась и вы­ ставлялась напоказ до такой степени, что Эразм Рот­ тердамский мог насмехаться над священниками, ко­ торые, «говоря о милосердии, начинают с реки Н и л в Египте» или, «объясняя таинство Креста, начинают с Ваала, вавилонского бога-змея». Признаки н о в о г о можно обнаружить и в том, что традиционные, о б щ е то характера притязания на происхождение из Гре-

313

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ции, Т р о и и Рима стали эксплуатироваться для про­ славления т о й и л и и н о й конкретной династии: так, орден З о л о т о г о Руна, по легенде, был основан под покровительством Гедеона и Язона, а Ф и л и п п Доб­ рый не т о л ь к о сравнивался с Александром, Сципио­ ном, Цезарем и Августом (как Ч о с е р — с Сократом, Овидием и С е н е к о й ) , но и считался п о т о м к о м Герку­ леса, который по пути в Испанию нашел время осно­ вать Бургундскую династию вместе с местной барыш­ ней по имени Алиса

132

.

Однако все э т о скорее т о р м о з и л о , чем продвигало, оценку классического искусства и литературы с кри­ тической и, что е щ е важнее, с эстетической точки зрения. П е р е п о л н е н н ы й информацией — и л и дезин­ формацией — о классических м и ф о л о г и и , религии, истории, обычаях и науке («никогда не стоит недо­ оценивать бургундского ш к о л ь н о г о учителя», — гово­ рил о б ы ч н о А б и Варбург), образованный человек Се­ вера в XV веке наслаждался своим близким знакомст­ вом с тем, что м о ж н о б ы л о бы назвать актуальным содержанием

классической традиции, нисколько не

сожалея и даже не сознавая о своей отчужденности от классической формы. Несмотря на усилия таких петраркистов in partibus, как Никола де Клеманж

133

,

возрождению п о д л и н н о г о чувства классического язы­ ка

пришлось

дожидаться

Эразма

Роттердамского,

Гийома Бюде, Томаса Мора и Меланхтона, т о ч н о так же, как возрождению п о д л и н н о г о чувства классичес­ ких п р о п о р ц и й и движения пришлось ждать Дюрера, Бургкмайра, Х о л ь б е й н а и Госсарта. Легендарные кол­ лекции художественных сокровищ, собранные Людо­ виком Орлеанским, Ф и л и п п о м Д о б р ы м и, главное, гер­ цогом Беррийским, е щ е не включали римские мрамо314

Глава N. Rinascimento aeWantichita: кватроченто ры или бронзы, не говоря о гипсовых слепках со зна­ менитых

классических

статуй,

заказанных

позднее

Франциском I. Немецкие копии XV века и л л ю с т р а ц и й «Хронографа» 354 года ( и л . 156) и л и «О В с е л е н н о й » Рабана Мавра (ил. 157), хотя и рождают впечатление о росте антикварных

интересов, свидетельствуют о

глубоком непонимании классического стиля

134

, а уси­

лия иллюминаторов, живописцев, ткачей и печатни­ ков XV века оживить б о г о в и героев, исходя т о л ь к о из текстовых описаний, кажутся современному зрите­ лю еще б о л е е о ш и б о ч н ы м и , чем б о л е е ранние попыт­ ки: Фисба, относящаяся ко времени высокой готики (ил. 54), представляется нам е с л и не « п о д л и н н о й » , то, по крайней мере, п о э т и ч н о й и романтической; зато Галатея, одетая в костюм XV столетия, б о л е е п о х о ж и й по крою на нашу моду, но и м е н н о п о э т о м у произво­ дящий до странности устарелое и неграциозное впе­ чатление ( и л . 55), поражает нас в буквальном смысле как своего рода «травести». Таким образом, в х о д е XV века реакция Севера на эстетические ценности классического искусства из­ менилась стилистически, если м о ж н о так выразиться, от безразличной к отрицательной, а в терминах наше­ го прежнего сравнения — от «нуля» до «минуса». В ко­ нечной стадии развития, отмеченной некоторой при­ ятной разрядкой (detente) как во Франции, так и в Южных Нидерландах, и некоторым мрачным беспо­ койством («позднеготическое б а р о к к о » ) в германских странах,

никакое

прямое соприкосновение с

анти­

чностью б ы л о невозможно. Когда на п о р о г е XVI века пришло время для н о в о г о сближения, Северный Ренес­ санс не в пример средневековым возрождениям был Уже не с п о с о б е н без чужой п о м о щ и «воспринять» сле315

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ды классического искусства. П о д л и н н ы е тексты б ы л и отныне ему доступны только в современных перево­ дах. И переводы эти — переводы на язык хотя и ино­ странный, но принадлежащий к устной речи т о г о вре­ мени, — делались в Италии

135

.

Здесь в противоположность Северу спад классицизирующих тенденций во второй п о л о в и н е XTV века не понизил, а, наоборот, помог повысить ценность классического искусства в глазах гуманистически на­ с т р о е н н о г о меньшинства. Отчуждение стиля позднего X I V века от стиля античности (видимые остатки кото­ р о й все-таки продолжали составлять часть итальянско­ го ландшафта) как бы привлекало внимание воспри­ имчивых художников, ученых и «знатоков», даже тре­ бовало от них сравнения современной им продукции с классическим п р о ш л ы м для осознания «превосходст­ ва» последнего и перенесения, таким образом, обого­ т в о р е н н о г о Петраркой Рима из области литературно­ го стиля и политических идей в область пластических искусств. Когда близкий друг и последователь Петрарки Джо­ ванни Донди, прозванный Джованни Часовщик из-за астрономических часов, которыми все восхищались и которые он сделал для замка в Павии, но не менее про­ славившийся как гуманист и поэт, чем как врач и уче­ ный-практик посетил Рим в 1375 году, он произвел археологические наблюдения и эпиграфические рас­ шифровки достаточно точные, ч т о б ы быть включен­ ными в «Corpus inscriptionum Latinarum* Моммзена. А несколько позднее ( о н прожил до 1389 года) он описал свой и своих друзей-единомышленников опыт знакомства с классическим искусством в замечатель­ н о м письме: « О н и [то есть триумфальные арки, к о л о н 316

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто ны и т. п., описанные в предьщущих предложениях. — Э. П.] поистине свидетельсгвуют о великих людях; по­ добные памятники, [воздвигнутые] по подобным пово­ да _ произведения не нашего времени, и это, без со­ мнения, потому, что отсутствуют не т о л ь к о те, чьи дея­ ния заслужили бы такого рода признаний, но и те, кто гордился и сочувствовал бы почестям, столь щедро им воздаваемым». И далее, еще б о л е е кстати: « Н е м н о г о со­ хранилось произведений искусства, созданных древ­ ними гениями, но те, ч т о где-либо уцелели, тщательно разыскиваются и обследуются понимающими л ю д ь м и (qui in еа re sentiunt), достигая высокой цены. И ежели ты сравнишь с ними то, ч т о производится в наши дни (si illis hodierna contuleris), станет совершенно очевид­ ным, что их творцы превосходили современных в сво­ ей природной одаренности и лучше владели своим искусством. Художники нашего времени поражаются, тщательно обследуя древние постройки, статуи, релье­ фы и тому подобное. Я знавал скульптора по мрамо­ ру, знаменитого в своем деле среди тех, кто жил в то время в Италии, о с о б е н н о в том, что касается фигур; от него я часто слышал, будто он с таким восторгом и почтением пребывал в созерцании статуй и п р о ч и х скульптур, которые он видел в Риме, что он казался вне себя от о д н о г о рассказа об этих чудесах. Говори­ ли, что, когда он в обществе пяти своих друзей про­ ходил по тем местам, где можно б ы л о видеть подобно­ го рода изваяния, он, залюбовавшись, останавливался, пораженный их искусством, и, забыв о своих спутни­ ках, стоял так долго, что о н и прошли шагов пятьдесят или б о л е е того, и, м н о г о е сказав о достоинствах этих фигур и похвалив их создателей, он превыше всякой меры отдавал должное гению этих создателей и в за-

317

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ключение о б ы ч н о говорил, что — я пользуюсь е г о соб­ ственными словами, — если бы изваяния эти не были л и ш е н ы дыхания жизни, о н и б ы л и бы лучше живых существ, с л о в н о желая сказать, что гений этих великих художников не с т о л ь к о подражал природе, сколько ее побеждал»

136

.

Хильдеберт Лаварденский говорил о римских древ­ ностях, а Ристоро д'Ареццо — об аретинском фаянсе с тем же вдохновенным энтузиазмом писал

как северянин,

137

потрясенный

. Но Хильдеберт грандиозностью

Вечного города, Ристоро писал как патриот, решивший прославить свое «отечество», но ни тот ни другой — и ни один, насколько я знаю, писатель до Донди — не ду­ мал

о

противопоставлении

искусства

классического

п р о ш л о г о (artificia ingeniorum veterum) искусству сего­ дняшнего дня (hodierna, hoc nostrum evum) и о возвели­ чивании первого за счет второго. В словах Донди мы слышим, быть может впервые, э х о т о г о опыта — нос­ тальгическая мечта, порожденная как отчужденностью, так и чувством близости, — в котором заключена сама сущность Ренессанса.

Примечания

Глава I 1

См.: T h e O x f o r d Dictionary: с л о в о «innovation» ( « н о в о ­

введение»). 2

Thomdike L. Renaissance or Prenaissance / / Journal o f the

History of Ideas. 1943. V o l . 4 . P.65 fit, о с о б е н н о с.74. 3 Boas G. Historical Periods / / Journal o f Aesthetics and Art Criticism. 1953- V o l . 1 1 . P. 248 fif, о с о б е н н о с. 2 5 3 - 2 5 4 . Про­ пуски в м о и х цитатах заменяют в первой фразе с л о в о «эсте­ тических» перед с л о в о м « п р о б л е м » , а во в т о р о й — с л о в о «ху­ дожественной» перед с л о в о м « и с т о р и и » . Н о поскольку статья эта, хотя п е р в о н а ч а л ь н о и адресованная эстетикам и худо­ жественным

критикам,

рассматривает

историческую

мето­

дику вообще, оба этих пропуска в п о л н е п р о с т и т е л ь н ы . Наи­ б о л е е п о у ч и т е л ь н ы й о б з о р м н о г о ч и с л е н н ы х систем перио­ дизации, выработанных в т е ч е н и е с т о л е т и й , м о ж н о найти в кн.: Pot J.N.J, van der. De Periodisering der geschiedenis: Een Overzicht der theorieen. T h e Hague, 1951. 4 5 6

7

The O x f o r d Dictionary: с л о в о «history» ( « и с т о р и я » ) . Ibid.: с л о в о 'innovation* ( « н о в о в в е д е н и е » ) . BoasG.

Op.

cit.

P. 254.

Ibid., о с о б е н н о с. 248 и след. В э т о м о т н о ш е н и и я со­

вершенно с о г л а с е н с п р о ф е с с о р о м Боасом: он одновремен­ но остроумен и г л у б о к о прав, заявляя, ч т о о б ъ я с н е н и е т о г о , ч т о и м е л о м е с т о в к о л о н и а л ь н ы й и л и р е в о л ю ц и о н н ы й пе­ риод американской истории, утверждением к о л о н и а л ь н о г о или р е в о л ю ц и о н н о г о «духа» б ы л о бы р а в н о с и л ь н о сужде­ н и ю о том, ч т о поведение человека в детстве, ю н о ш е с т в е и з р е л о м возрасте объясняется тем, ч т о некий « д у х » детства, 319

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада юношества

и зрелости «воплотился»

в последовательных

этапах е г о развития. Правда, существует разница между ут­ верждением, ч т о «кошки отличаются от собак тем, ч т о в них воплощается дух кошачьей породы, в о т л и ч и е от п о р о д ы со­ бачьей», и тем, « ч т о кошки отличаются от собак комбина­ цией характерных признаков (как то: обладанием вбирае­ мых когтей, т о л ь к о четырьмя в е р х н и м и и тремя нижними к о р е н н ы м и зубами, н е с п о с о б н о с т ь ю к плаванию, тенден­ цией привязываться скорее к месту, чем к л ю д я м ) , которые в своей совокупности описывают род „Felis" [кошачьих] в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь роду „Canis" [собачьих]». Если бы ктонибудь ради удобства решил о б щ у ю сумму таких характерис­ тик обозначать терминами « c a t h o o d » [«кошачесть»] и •dogh o o d * [«собачесть»], о н п о г р е ш и л б ы против английского языка, но не против метода. 8

Об о б л а с т и и с т о р и и как «пространственно-временной

структуры»,

в

которой

хронологические

системы

имеют

смысл л и ш ь в рамках данной т е р р и т о р и и ( « т е р р и т о р и я » , од­ нако, должна пониматься скорее как с п е ц и ф и ч е с к о е куль­ т у р н о е окружение, чем как ч и с т о географическая область, определимая

в

градусах

широты

и долготы),

а

различи­

мые временные о т н о ш е н и я между двумя и л и б о л е е явле­ ниями существуют л и ш ь постольку, поскольку между этими явлениями имеет м е с т о культурное взаимодействие: Panqfsky Е. lleber die Reihenfolge der vier Meister v o n Reims (Appen­ d i x ) //Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. 1927. Bd. 2. S. 77; idem. T h e History of Art as a Humanistic Discipline // Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. N e w York, 1955. P. 1 ff, о с о б е н н о с. 7 и след. 9

П о с л е д н и е абзацы б ы л и написаны до выхода в свет

важной

книги:

Kristeller P.O.

The

Classics

and

Renaissance

Thought. Cambridge (Mass.), 1955. Я счастлив отметить, что о б щ и е взгляды ее автора на Возрождение (с. 3 и след.) совпа­ дают с м о и м и не т о л ь к о в о т н о ш е н и и е г о х р о н о л о г и ч е с к и х г р а н и ц но и в утверждении, « ч т о период так называемого Ренессанса обладает собственной, о ч е н ь о п р е д е л е н н о й фи­ зиономией

и

что

неспособность

историков

найти

про­

стое и удовлетворительное о п р е д е л е н и е е щ е не дает нам права сомневаться в е г о существовании; в п р о т и в н о м случае,

320

Примечания. Глава I основываясь на т о м же признаке, нам п р и ш л о с ь бы усом­ ниться в существовании Средневековья и л и X V I I I века». См. также с. 58. ю

Согласно

Хёйзинге

Das

(Huizinga J.

Problem der

Ren­

aissance // W e g e der Kulturgeschichte. Munchen, 1930. S. 89 ff, о с о б е н н о с. 101), с л о в о «renaissance» в конкретном, но все­ с т о р о н н е м значении впервые встречается

в бальзаковском

«Бале в С о к о » ( 1 8 2 9 ) , где о н о служит характеристикой ре­ чи очаровательной и и з б а л о в а н н о й

графини девятнадцати

лет: «ЕПе raisonnait facilement sur la peinture italienne ou flamande, sur le moyen-ilge ou la renaissance**. Таким о б р а з о м , создается впечатление, ч т о э т о т т е р м и н вошел в о б и х о д ин­ теллектуальных кружков и культурного общества в Париже л е т за двадцать пять до т о г о , как о н , так сказать, б ы л санкци­ онирован Ж ю л е м М и ш л е в е г о книге «La Renaissance* ( 1 8 5 5 ) , и лет за тридцать до е г о появления на т и т у л ь н о м л и с т е кни­ ги Якоба Буркхардта « D i e Kultur der Renaissance in Italien» (1860). 11

The Oxford Dictionary ( с л о в о «renaissance»). С о г л а с н о

этому источнику, с л о в о с о ч е т а н и е «период Ренессанса» встре­ чается у Форда ( « H a n d b o o k of Spain>, 1845) , а «ренессансный период» — у Рёскина («Stones of Venice*, 1851). Однако е щ е за пять л е т до Форда Т р о л л о п все еще чувствовал необходи­ мость добавления несколько а п о л о г е т и ч е с к о г о разъяснения: «...стиль

ренессанса,

как

его

охотно

называют

французы»

(•Summer in Brittany», 1840). 12

13

Boas G.

Op.

cit.

P. 249.

Практически н е в о з м о ж н о дать хотя бы приблизитель­

н о е представление даже о самых недавних и о б щ и х дискус­ сиях, посвященных п р о б л е м е Ренессанса. Д о с т а т о ч н о пере­ числить в д о п о л н е н и е к цитировавшейся выше замечатель­ н о й статье Х ё й з и н г и с л е д у ю щ и е книги и статьи, в к о т о р ы х м о ж н о найти дальнейшие б и б л и о г р а ф и ч е с к и е ссылки: Fer­ guson W.K. T h e Renaissance in Historical Thought: Five Centuries of Interpretation.

Cambridge

(Mass.),

1948

(ср.: Ferguson

W.K.

•Она с легкостью рассуждала об итальянской и фламандской живописи, о средних веках или о ренессансе» (фр.). 21 Ренессанс

321

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада T h e Interpretation of the Renaissance: Suggestions for a Synthe­ sis // Journal of the History of Ideas. 1951. Vol. 12. P. 483 ff.) ; Baeyens H. Begrip en p r o b l e e m van de Renaissance: Bijdrage tot de geschiedenis van hun ontstaan en tot hun kunsthistorische omschrijving. Louvain, 1952 ( с р . и н т е р е с н ы й о б з о р Г. Баро­ на в кн.: Historische Zeitschrift. 1956. Bd. 182. S. 115 f f ) ; Sym­ posium 'Tradition and Innovation in Fifteenth-Century Italy // Journal of the History of Ideas. 1943. V o l . 4 . P. 1—74 (с участи­ ем

таких ученых,

П. О. Кристеллер,

как

Г. Барон,

Л.Торндайк

и

Д.-Б.Дюран, другие);

Э. Кассирер,

Renaudet A

Author

d'une Definition de l'humanisme // Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance. 1945. V o l . 6 . P.7 ff; T h e Renaissance: A Simposium. 1952, Febr. 8—10 / T h e Metropolitan Museum of Art. N e w York,

1952

(с участием

таких

авторов,

как P. X. Бейнтон,

Л . Брэднер, У . К Ф е р г ю с о н , Р . С Л о п е с , Э . П а н о ф с к и й , Д С а р т о н ) ; Filippis М. de. T h e Renaissance Problem Again / / Italica. 1943. Vol. 20. P. 65 ff; Setton KM. Some Recent Views of the Ita­ lian Renaissance // Canadian Historical Association Report of An­ nual Meeting. T o r o n t o , 1947. P. 5 ff.; Lucas H.S. T h e Renaissance. A R e v i e w of Some V i e w s // Catholic Historical Review.

1959.

Vol. 35. P. 377 ff.; Symposium 'Ursprunge und Anfange der Re­ naissance' / / Kunstchronik. Bd. 7. S. 113—147; Garin E. Medioe v o e rinascimento. Bari, 1954, о с о б е н н о с. 91 — 107; Renucci P. е

L'Aventure de l'humanisme europeen au Moyen-Age ( I V — X I V siecle). Paris,

е

1953 (с п о л е з н о й б и б л и о г р а ф и е й на с. 197—

231). Ч р е з в ы ч а й н о важные исследования П. Кристеллера, ка­ сающиеся п р о б л е м Ренессанса и публиковавшиеся с 1936 по 1950 год, п о я в и л и с ь недавно под единым заглавием «Studies in

Renaissance

Thought

and

Letters*.

Они

были

получены

м н о ю с л и ш к о м поздно, ч т о б ы я м о г использовать их в дан­ н о й работе, однако э т о т новый с б о р н и к заслуживает упоми­ нания не т о л ь к о из-за е г о внутренней ц е н н о с т и , но и ради о т л и ч н о й б и б л и о г р а ф и и , п р и л о ж е н н о й к нему на с. 591 — 628.

Я

также

Б.Л.Улльмана

не

имел

(Ullman B.L

возможности Studies

in

the

рассмотреть Italian

книгу

Renaissance.

Rome, 1955), первая глава к о т о р о й посвящена анализу тер­ мина « В о з р о ж д е н и е » и называется: «Возрождение: с л о в о и к о н ц е п ц и я » . Для д а л ь н е й ш и х с с ы л о к см. также с л е д у ю щ е е п р и м е ч а н и е и прим. 25.

322

Примечания. Глава I 14 И з л о ж е н и е националистической точки зрения в пре­ делах концепции «псевдоромантики Ренессанса» см., напри­ м е р Nordstrom J.

Moyen-Age

et

Renaissance.

Paris,

1933; Neu­

mann C. Ende des Mittelalters? Die Legende der Ablosung des Mittelalters durch die Renaissance // Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1934. Bd. 12. S. 124 ff.; Worringer W. Abstraktion

und

Formprobleme der Gotik.

Einftihlung.

Munchen,

Munchen,

1910

1908;

(его и

idem.

подобные

взгляды рассмотрены Ф е р п о с о н о м : см. прим. 13); в качестве характерного курьеза м о ж н о упомянуть работу К Ш е ф ф л е ра (Scheffler К. Der Geist der Gotik. Leipzig 1925), к о т о р ы й на основе выражения « п о плодам их познаете и х » делает с о б о р Св. Петра, а в к о н е ч н о м счете и П а н т е о н ответственными за Неоренессанс в Викторианскую, Эдвардовскую и

Виль-

гельмовскую э п о х и ( н и с к о л ь к о , однако, не возлагая ответст­ венность за современные готические и л и романские «воз­ рождения» на с о б о р ы в Ш п е й е р е и л и в Р е й м с е ) . И з л о ж е н и е неокатолической

точки

зрения

(также

рассматриваемой

у

Ф е р г ю с о н а ) см., например: Maritain J. Religion and Culture / / Essays in Order. London, 1931. № 1; idem. True Humanism. N e w York, 1938; Daivson C. Christianity and the N e w Age / / Essays in Order. 1931. № 3. Даже такой ученый, как Э . Ж и л ь с о н , которо­ му многим обязана наука о человеке, попадает в о п а с н о е со­ седство с антиисторической позицией Маритена, когда пи­ шет: «Разница между Ренессансом и Средними веками есть различие не с т о л ь к о от избытка, с к о л ь к о от недостатка. Ре­ нессанс, как нам е г о описывают, не есть Средние века п л ю с человек, но Средние века минус Бог, и трагедия в том, ч т о Ренессанс, потеряв Бога, едва не потерял с а м о г о человека» (Gilson Е. Les Idees et les lettres. Paris, 1932. P. 192). Обсуждение о б щ е г о знаменателя в католических и протестантских возра­ жениях против Ренессанса: Weisinger Н. T h e Attack on the Ren­ aissance in T h e o l o g y T o d a y // Studies in the Renaissance.

1955.

Vol. 2. (Publications of the Renaissance Society of America). P. 176 ff. 5

О представителях э т о г о направления (в о с о б е н н о с ­

ти о X . С . Ч е м б е р л е н е

и Л.Вольтмане)

см.: Ferguson

W.K. T h e

Renaissance in Historical Thought. P. 323 ff. Bush D. The Renaissance and English Humanism. T o r o n t o , •939. P 68.

323

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 17

Jager W. Humanism and T h e o l o g y ( T h e Aquinas Lecture,

1943). Milwaukee, 1943. P. 23. Несмотря на то ч т о автор делает ударение на с л о в е « л и ш ь » , он с л и ш к о м х о р о ш и й историк, ч т о б ы проглядеть т о т факт, ч т о «поступательное движение д у х о в н о й и с т о р и и Европы» (с. 25), прошедшее с е р и ю воз­ рождений классики на протяжении всей постклассической эры, о т н ю д ь не и с к л ю ч а л о п р и н ц и п и а л ь н о г о различия меж­ ду, например, «Philosophia Christi» Эразма или, в нашем слу­ чае, «Theologia Platonica» Ф и ч и н о и «Sacra doctrina» Ф о м ы Аквинского, хотя, правда, гуманисты XIII века « о ч е н ь удивились бы, увидев, насколько „средневековыми" о н и нам представ­ ляются». 18

Haskins

С.Н.

The

Renaissance

of

the

Twelfth

Century.

Cambridge (Mass.), 1927. P. 5. К вопросу о радикализации точ­ ки зрения Хаскинса вплоть до признания единственно ис­ т и н н ы м Возрождением «Ренессанса двенадцатого века» см.: Boulenger J. Le vrai Siecle de la Renaissance / / Humanisme et Renaissance. 1934. Vol. 1. P. 9 ff. 19

20 21

Thorndike L.

Op.

cit.

P. 70.

Ibid. P. 71. Ong W.J. Renaissance Ideas and the American Catholic

Mind // Thought. 1954. Vol.29. P.327 ff; цит.: с.329. 22

О

первом

появлении

терминов

«media

tempora»,

«media tempestas», «media aetas> [буквально — «среднее вре­ мя», «средние времена»] и, наконец, «medium aevum» ( о к о л о середины XV века): Gordon G.S. Medium Aevum and the Middle Ages. Oxford, 1925. (Society for Pure English. Tract. № 19) и прежде всего: Lehmann P. Mittelalter und Kiichenlatein / / Historische Zeitschrift. 1928. Bd. 137. S. 197 ff. 23 24

См. об э т о м с. 68, 85—86, 98. Об «antiquitas> в э т о м специфическом с м ы с л е см., в

частности, надписи, найденные в римских катакомбах при Сиксте IV обществом «Sodalitas litteratorum sancti Victoris et sociorum»*,

как то:

«VNANIMES ANTIQVITATIS AMATORES*

и

«VNANIMES PERSCRVTATORES ANTIQVITATIS» **, которые при-

* «Братство ученых св. Виктора и его товарищей» (лат.). " «Единодушные почитатели древностей» и «единодушные иссле­ дователи древностей» (лат). 324

Примечания. Глава 1 водятся в кн.: Pastor L. T h e History of the Popes from the Close of the Middle Ages. London, 1910. V o l . 4 . P.63 fit, а также вступ. коммент. в кн.: Heckscher W.S. Sixtus HII Aeneas insignes statuas romano p o p u l o

restituendas censuit

[inaugural

address, Utrecht

University]. T h e Hague, 1955. P. 24 ff; см. также: Ferrarini M.F. Antiquitatis sacrarium: Reggio Emilia, Bib. Com. MS. Reg. C398 (Fava D. Tesori delle Biblioteche d'ltalia: Emilia-Romagna. Milano, 1932. P. 380). О «sancta vetustas» см. п и с ь м о фра Джокондо к Л о р е н ц о Медичи, цит., например, в кн.: Garin Е. II Rinascimento italiano. Milano, 1941. P. 51 ff. О «sacrosancta vetustas» см., на­ пример, заглавие х о р о ш о известных «Inscriptiones sacrosanctae vetustatis» (Ingolstadt, 1534) Петра Апиана. За пять л е т до этого б и о г р а ф Ф и л и п п а Бургундского, утрехтский епископ Герард Гелденхауер из Нимвегена, называл реликвии класси­ ческой древности «священными»: «Nihil magis eum Romae delectabat,

quam sacra

Ша

vetustatis

monumenta,

quae

per

claris-

simum pistorem Ioanem Gossardum Malbodium depingenda sibi curavit»*

(Gerardus Noviomagus.

a Burgundia. Strasbourg,

Vita

clarissimi

principis

Philippi

1529). Эта цитата часто приводится

в сочинениях, посвященных Яну Госсарту, как, н а п р и м е р Weisz E.W. }an Gossart gen. Mabuse. Parchim, 1913. S. 4. 25

Здесь опять-таки (в д о п о л н е н и е к работам, уже упомя­

нутым в прим. 13) м о ж н о привести л и ш ь н е б о л ь ш о й с п и с о к литературы: Varga L. Das Schlagwort v o m finsteren Mittelalter. Wien; Leipzig, 1932; Falco G. La polemica sul M e d i o Evo. Torino, 1933. Т. 1; Toffanin G. Storia dell'umanesimo. Napoli, 1952 (англ. nep.: History o f Humanism. N e w York, 1955); Simone F. La Coscienza della Rinascita negli humanisti // La Rinascita. 1939. T. 2. P. 838 ff. (далее цит.: Simone I ) ; ibid. 1940. T. 3. P. 163 ff. (далее Цит.: Simone I I ) ; idem. La Coscienza della Rinascita negli scrittori francesi della prima meta del Cinquecento // Ibid.

1943- T . 6 .

P 143 ff. (далее цит.: Simone I I I ) ; Ferguson W.K. Humanist Views of the Renaissance // American Historical Review. 1939. V o l . 4 5 . P 5 fit; Mommsen

Т.Е.

Petrarch's Concept

o f the Dark Ages / /

«•Ничто в Риме не услаждало его [то есть Филиппа Бургундского] ольше, чем те священные памятники древности, которые он прирел для себя посредством копирования их знаменитейшим худож­ ником Иоанном Госсардом Мальбодием» (лат.). 325

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Speculum. 1942. Vol. 17. P. 226 ff.; Weisinger H. T h e Self-Aware­ ness of the Renaissance as a Criterion of the Renaissance // Pa­ pers of the Michigan Academy of Science, Arts and Literature. 1944. V o l . 19. P. 661 ff; idem. T h e Renaissance Theory o f the Re­ action Against the M i d d l e Ages as a Cause of the Renaissance // Speculum. 1945. Vol.20. P.461 ff; idem. Ideas o f History during the Renaissance // Journal of the History of Ideas. 1945. V o l . 6 . P. 415 ff; idem. Renaissance Theories o f the Revival o f the Fine Arts // Italica. 1943. Vol. 20. P. 163 ff Ч т о касается темы названной п о с л е д н е й статьи, см. в осо­ б е н н о с т и все еще о с н о в о п о л а г а ю щ и й вклад Юлиуса ф о н Шлоссера:

Lorenzo

Schlosser J. von.

Ghibertis

Denkwurdigkei-

ten: Prolegomena zu einer kunftigen Ausgabe // Jahrbuch der К. K. Zentralkormnission fur Kunst- und historische Denkmalpflege. 19Ю. Bd.4, о с о б е н н о с. 1—7 и след. ( о п у б л . также о т д кн.: Wien,

19Ю); idem.

Lorenzo

Ghibertis

Denkwiirdigkeiten

Berlin, 1912; idem. Die Kunstliteratur. Wien, 1924 (доп. ит. пер.: La

Letteratura

artistica.

Firenze,

1935.

P.83—183;

idem.

Zur

Geschichte der Kunsthistoriographie: Gotik // Praludien. Berlin, 1927. S. 270 ff; HuizingaJ. der

Kulturgeschichte.

Renaissance und Realismus / / W e g e

Munchen,

1930.

S.

140

ff; KrautbeimerR

Die Anfange der Kunstgeschichtsschreibung in Italien // Repertorium fur Kunstwissenschaft. Wesen

der

1929. S. 49 ff; HaseloffA Begriff und

Renaissancekunst

// Mitteilungen des

kunsthistori-

schen Institutes in Florenz. 1931. Bd. 2. S. 373 ff; Kaufinann R. Der Renaissancebegriff in Winterthur,

1932;

der deutschen Kauffmann H.

Kunstgeschichtsschreibung.

Ueber

'rinascere',

'Rinascita',

und einige Stilmerkmale der Quattrocentobaukunst // Concordia Decennalis. Deutsche Italienforschungen. Koln, 1941. S. 123 ff; Paatz W. Renaissance Oder Renovatio // Beitrage zur Kunst des Mittelalters: Vortrage der ersten deutschen Kunsthistorikertagung auf Schloss Briihl, 1948. Berlin, 1950. S. 16 ff; idem. Die Kunst der Renaissance in Italien. Stuttgart,

1953. S.

11—20; Grinten E. van

der. Inquiries into the History of Art-Historical Writing. Venlo, [1953].

P 18—39; ChastelA

Marsile

Ficin et

l'art.

Geneve;

Lille,

1954, о с о б е н н о с. 180 и след. 26

Petrarca. Africa, IX, строка 453 и след. П р и в е д е н о в кн.:

Mommsen Т.Е. Petrarch's Concept o f the Dark Ages. P. 240, на к о т о р о й и о с н о в а н о наше п о н и м а н и е Петрарки: 326

Примечания. Глава I At tibi fortassis, si — quod mens sperat et optat — Es post me victura diu, meliora supersunt Secula: non omnes veniet Letheus in annos Iste sopor! Poterunt discussis forte tenebris Ad purum priscumque iubar remeare nepotes*. 27 Thorndike L. 28

Op.

cit.

P. 68.

См. блестящую статью: Lee R. W. Ut Pictura Poesis: T h e Hi-

manistic Theory of Painting // Art Bulletin. 1940. Vol. 22. P. 197 ff. 29

Данте. Божественная комедия. Ч и с т и л и щ е , XI, 91—99: О vana gloria delle umane posse, Com' poco verde in sulla cima dura, Se non ё giunta dall'etati grosse! Credette Cimabue nella pintura Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido, SI che la fama di colui oscura. Cosi ha tolto l'uno all'altro Guido La gloria della lingua; e forse ё nato Chi l'uno e l'altro caccera di nido".

30

Benevenuti

de

Rambaldis

de

Imola

Comentum

super

Dantis Aligherij Comoediam. Firenze, 1887. T. 3. P. 312: «...quia si coniungeretur subtilibus, n o n duraret; verbi gratia, si fuissent plures tempore Virgilii, qui scripsissent de eadem materia vel simili eo, vel aeque bene, fama eius n o n durasset jam per tot secula in alto apice->. К о м м е н т а р и й Бенвенуто, уже ссылающе­ гося на Петрарку и Боккаччо, б ы л написан о к о л о 1376 года, а не (как иногда утверждалось) о к о л о 1350 года. 31

См. известные строки Петрарки в с о н е т е LXXVII: Ma certo il mio Simon fu in paradiso, Onde questa gentil Donna si parte; Ivi la vide a la ridusse in carte Per far fede quaggiu del suo bel viso*".

Высказывания Петрарки о Джотто см. в прим. 3332

Боккаччо. Декамерон, VI, 5 ( П е р . Н . Л ю б и м о в а ) : «[Giotto]

ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che ni una cosa da la na-

и

Перевод дан в тексте. — Прим. ред. в тексте приводится перевод М.Лозинского. — Прим.ред. Но мой Симоне был в раю — он светом / Иных небес подвигнут согрет, / Иной страны, где та пришла на свет, / Чей образ обесертил он портретом (ит.). - Перевод В.Левика. *м

327

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада tura, madre di tutte le cose et operatrice, col continuo girar de' cieli, che egli c o n lo stile e c o n la penna о col pennello non dipignesse si simile a quella, che non simile, anzi p i u tosto \generata и л и prodotta] dessa paresse, in tanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto. E per cio, avendo egli quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d'alcuni, che piu a dilettar gli occhi degl'ignoranti che a c o m piacere alio 'ntelletto de savj dipignendo, era stata sepulta, meritamente una delle luci della fiorentina gloria dir si puote...» 33

Критика, подразумеваемая Боккаччо, нашла о т г о л о с о к

в последнем завещании Петрарки 1370 года, в к о т о р о м он за­ вещает своему знатному покровителю Франческо да Каррара «Мадонну» Джотто, «cuius pulchritudinem ignorantes non intelligunt, magistri autem artis stupent»" (Opera. Basel, 1581. P. 117; см.: Petrarch's Testament / Т. E. Mommsen (tr. and ed.). Ithaca; N e w York, 1957. P. 22 ff., 78 f f ) . Бенвенуто да Имола дает оцен­ ку похвале Боккаччо, к о т о р о г о он цитирует д о с л о в н о , добав­ ляя, что Джотто «adhuc tenet campum, quia nondum venit alius eo subtilior, cum tamen fecerit aliquando magnos errores in picturis suis, ut audivi a magnis ingeniis»" (см.: MeissM. Painting in Florence and Siena after the Black Death. Princeton, 1951. P. 4 ff.). Новую волну преклонения перед Джотто м о ж н о наблюдать, что характерно, в Падуе, в окружении, где протекала деятель­ ность Альтикьеро в последней четверти X I V столетия. В пись­ ме от 1396 года, на к о т о р о е обратил м о е внимание п о к о й н ы й Т е о д о р Моммзен, П ь е р П а о л о Верджерио выражает э т о следу­ ю щ и м образом: «Faciendum est igitur, quod etatis nostre pictores, qui, cum ceterorum claras imagines sedulo spectent, solius tamen Ioti exemplaria sequuntur»"" (Epistolario di Pier Paolo Vergerio /

* «Красоту которой кто не знает, тот лишен понимания, а ученые знатоки искусства застывают от изумления» (лат.). " «До сих пор удерживает поле битвы, потому что не появился еще другой, тоньше его, хотя он допускал иногда в своих картинах большие промахи, как я слышал от великих умов» (лат). "' «Итак, следует признать, что художники нашего времени, хотя и смотрят с вниманием знаменитые картины прочих, следуют образ­ цам одного Джотто» (лат). 328

Примечания. Глава I L Smith ( e d . ) . Roma, 1934. P. 177). Дальнейшие высказывания Петрарки о Джотто (за которые я также обязан Т е о д о р у М о м м з е н у ) м о ж н о найти у Петрарки в «Itinerarium Syriacum» (Opera. Т. 1. P. 560), где он е г о называет «conterraneus o l i m meus pictor, nostri aevi princeps** и в письме 1342—1343 годов (Le Familiari / V. Rossi ( e d . ) . Roma, 1934. T. 2. P. 39), где он ссы­ лается на Джотто как на современную параллель ц е л о м у ряду античных скульпторов и живописцев, отличающихся гени­ альностью, но отнюдь не внешней красотой: «Atque ut a veteribus ad nova, ab externis ad nostra transgrediar, duos e g o novi pictores

egregios

nec

formosos:

Iottum,

Florentinum

quidem,

cuius inter modernos fama ingens est, et Simonem Senensem»". Уродство Джотто вошло в поговорку: о н о подчеркивается в новелле Боккаччо (см. с. 6 4 ) , так же как в комментарии к Дан­ те, составленном Стефано Т а л и ч е да Рикальдоне {Promts V, Negroni С. (eds.). Milano, 1888. Т. 2. P. 144: «Et fuit iste Giottus turpissimus h o m o , & turpiores Alios habebat»"*); на н е г о ссыла­ ется и Вазари в весьма примечательном месте (см. прим. 56). 34

Boccaccio. Lettere edite ed inedite / F. Corazzini (ed.). Fi-

renze, 1877. P. 189 ff (Simone I. P. 848); пер. на англ.: Ross J. В, McLaughlin MM. Portable Renaissance Reader. N e w York,

1953-

P. 123. 35 36

См. прим. 33. Gragg F.A. Latin Writings o f the Italian Humanists. N e w

York, etc., 1927. P. 207. Другая строка П о л и ц и а н о в о й эпита­ фии интересна тем, ч т о в ней встречается с л о в о «modulus» в смысле «проект» и л и « м о д е л ь » : Mirares turrem egregio sacro aere sonantem; Haec quoque de modulo crevit ad astra raeo"".

«Лучший из когда-либо бывших на нашей земле художник, в на­ ши ^времена первый» (лат.). «И чтобы мне обратиться от старинного к новому, от инозем­ ного к нашему, я знаю двух выдающихся и некрасивых художников: некоего флорентийца Джотто, чья слава огромна, и Симона Сиенца» (лат). «И был этот Джотто человеком страшнейшим, а сыновья v него были того страшнее» (лат.).. Будешь ты башне дивиться, священной медью звучащей, — / Это напевы мои к звездам ее вознесли (лат). 329

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада 37

Johannes Butzbach.

soribus, ca.

Libellus

de

praeclaris

pisturae

profes-

1505 (см.: SchlosserJ. von. Die Kunstliteratur. Wien,

1924. S. 180 f f ) . 38

По поводу первой интерпретации (нашла свое отраже­

ние в известной истории, впервые записанной Гиберти, о том, как маленький Джотто, сидевший на з е м л е и рисовавший овцу на камне, б ы л «открыт» и взят под к р ы л о Ч и м а б у э ) см., напри­ мер: C o m m e n t o alia Divina Commedia d'Anonimo Fiorentino del secolo XTV / Pietro Fanfani ( e d ) . Bologna, 1868. T. 2. P. 187 (ср.: KrisE^KurzO. Die Legende v o m Kiinstler. Wien,

1934. P. 33 f f ) ; о

последней интерпретации см.: L'Ottimo C o m m e n t o della Divina Commedia: Testo inedito d'un contemporaneo di Dante citato dagli Accademici della Crusca. Pisa, 1828. T. 2. P. 188: «Fu Cimabue... si arrogante, e si sdegnoso, che se per alcuno gli fosse a sua opera posto alcuno difetto, о egli da se l'avesse veduto ( c h e , c o m e accade alcuna volta, l'artiflce pecca per difetto della materia in ch'adopera, о per mancamento che ё nello strumento, con che lavora), immantanente quella cosa disertava, fosse cara quanto si volesse»*. См. также: Schlosser J. von.

Zur

Geschichte

der

Kunsthistoriographie:

Die

florentinische Kiinstleranekdote // Priiludien. Berlin, 1927. S. 248 ff. 39

Filippo

Villani.

De

origine

civitatis

Florentiae

et

eiusdem

famosis civibus. Д о с и х п о р н а и б о л е е доступна в кн.: SchlosserJ. von. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlandischen Mittelalters.

Wien.

1896.

(Quellenschriften

fur

Kunstgeschichte.

Neue Serie. Bd. 7 ) . S. 370 ff; ср.: idem. Zur Geschichte der Kunst­ historiographie: Filippo Villanis Kapitel uber die Kunst in Florenz // Praludien. S. 261 ff. Ит. пер. Дж. М а ц ц у к е л л и в кн.: Weisinger Н. Renaissance Theories o f the Revival o f the Fine Arts. P. 163:

«Inter quos primus Johannes, cui c o g n o m e n t o Cimabue

n o m e n fuit, antiquatam picturam et a nature similitudine pictorum inscicia pueriliter discrepantem cepit ad nature similitudin e m quasi lascivam et vagantem longius arte et ingenio revocare.

* «Покойный Чимабуэ... столь дерзкий и спесивый, что, если он обнаруживал в своей работе какой-либо изъян или если ему это толь­ ко казалось (как это бывает при всякой работе, когда причиной по­ грешности оказывается используемый материал или рабочий инстру­ мент), он незамедлительно ее уничтожал, как бы дорого это ему ни стоило» (ит.). 330

Примечания. Глава I Constat

siquidem

ante

hunc

Grecam

Latinamque

picturam

per

multa secula sub crasse [injperitie ministerio iacuisse, ut plane ostendunt figure et ymagines que in tabulis atque parietibus cernuntur sanctorum ecclesias adornare. Post hunc stracta [следует читать strata] iam in novibus [сле­ дует читать novis] via Giottus, n o n solum illustris fame decore antiquis pictoribus conparandus sed arte et ingenio preferendus, in pristinam

dignitatem

nomenque

maximum

picturam

restituit».

К р и с т о ф о р о Ландино, комментируя о к о л о 1480 года знаме­ нитый отрывок из Данте (Dante c o n l'espositione di Christoforo Landino et di Alessandro Vellutello. Venezia, 1564. P. 203 v . ) , пи­ шет в т о м же духе: «Cimabue, costui essendo la pittura in oscurita, la ridusse in buona fama. Giotto diuenne maggiore, piu nobil maestro di Cimabue»*. П р е д и с л о в и е комментария Л а н д и н о к Данте включает общую, и о ч е н ь существенную, оценку разви­ тия живописи и скульптуры во Ф л о р е н ц и и (SchlosserJ. von. Die Kunstliteratur.

S.

92; Krautheimer R.

Die

Anfange

der

Kunstge-

schichtsschreibung in Italien), н ы н е перепечатанную и проком­ ментированную

по

инициативе

О. Моризани: Morisani О. Art

Historians and Art Critics, III: Christoforo Landino // Burlington Magazine.

1953.

Vol.95.

P.267

ff.

Ф р . пер.: ChastelA

Op.

cit.

P. 193 ff. К вопросу о своего рода п р о д о л ж е н и и списка худож­ ников, составленного Виллани: Murray P. Art Historians and Art Critics, IV: XTV Uomini Singhularii in Firenze // Burlington Maga­ zine. 1957. Vol. 99- P. 330 ff, где объявлен выход в свет моногра­ фии автора о «ранних итальянских источниках». 40 ц

т о

кажется п р о т и в о р е ч и в о г о положения, занимаемо­

го Чимабуэ в ранней историографии, см. кроме книги Ш л о с сера (SchlosserJ. von. Die Kunstliteratur. S. 39 f f ) : Benkard E. Das literarische Portrat des Giovanni Cimabue. Munchen, 1977; Panof­ sky E. Das erste Blatt aus d e m 'Libro' Giorgio Vasaris: Eine Studie uber die Beurteilung der Gotik in der italienischen Renaissance mit einem

Exkurs

uber

zwei

Fassadenprojekte

Domenico

Beccafu-

mis / / Stadel-Jahrbuch. 1930. Bd. 6. S. 25 ff. (англ. пер.: Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. P. 169 f f ) . Об о ц е н к е Чимабуэ в н о -

«Чимабуэ, живопись которого была еще довольно темной, всетаки сумел прославиться. Джотто превзошел эту славу, его мастерство значительнее и благороднее, чем у Чимабуэ» (ит.). 331

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада вейшей

литературе:

OertelR.

Die

Friihzeit

der

italienischen

Malerei. Stuttgart, 1953- S. 44—54. 41

Aeneas

Sylvius

Piccolomini.

Opera.

Basel,

1571.

P. 646,

№ CXIX; перепеч.: Garin E. II Rinascimento italiano. P. 94: «Amant se artes hae [eloquentia et pictura] ad invicem. Ingenium pictura expetit, ingenium eloquentia cupit n o n vulgare, sed altum et summum. Mirabile dictu est, dum viguit eloquentia, viguit pictura, sicut Demosthenis et Ciceronis tempora decent. Postquam cecidit facundia, iacuit et pictura. Cum ilia revixit, haec quoque caput extulit. Videmus picturas ducentorum annorum nulla prorsus ante poetas. Scripta illius aetatis rudia erant, inepta, incompta. Post Petrarcham emerserunt literae; post Iotum surrexere pictorum manus; utramque ad summam iam videmus artem pervenisse». О б о л е е крити­ ческом о т н о ш е н и и к Петрарке: Mommsen Т. Е. Rudolf Agricola's Life of Petrarch // Traditio. 1952. Vol. 8. P. 367 ff. 42

Об

этой

проблеме

вообще: Kristeller P.O.

The

Modern

System of the Arts // Journal of the History of Ideas. 1951. Vol. 12. P. 496 ff; 1952. Vol. 13. P. 17 ff. 43

Lorenzo Valla. Elegantiae linguae latinae

1435 и

(написано между

1444 гг.); см. предисл. в л и о н с к о м и з д 1548 г., с. 9

(Weisinger Н. Renaissance Theories of the Revival of the Fine Arts. P. 164; Ferguson W. K. T h e Renaissance. P. 28): «[Nescio] cur illae artes quae proximae ad liberales accedunt, Pingendi, Scalpendi, Fingendi, Architectandi, aut tandiu tantoque opere degenerauerint, ас pene cum litteris ipsi demortuae fuerint, aut hoc tempore excitentur, ac reuiuiscant...». Насколько популярным стал параллелизм в оцен­ ке живописи и поэзии в Италии XV века, явствует из отрыв­ ка Филарете, приводимого на с. 74—75. Н е о б х о д и м о отметить, ч т о Валла признает изобразительные искусства как родствен­ ные «свободным искусствам» («artes liberales»), но все же не причисляет их к последним, как об э т о м мечтали в начале сто­ летия ( е с л и не считать общеизвестных с л о в Ч е н н и н о Ч е н н и н и у Ф и л и п п е Виллани (указ. соч.): « М н о г и е считают, и не без ос­ нования, ч т о живописцы отнюдь не ниже в о т н о ш е н и и их да­ рования [ingenium], чем те, кому artes liberales даруют звание мастера, поскольку последним наставления в их искусстве пе­ редаются в писаниях путем науки и обучения, в то время как первые получают свои знания в искусстве т о л ь к о через свою высокую одаренность и благодаря цепкой памяти». Такая тер-

332

Примечания. Глава I пимая и все же несколько снобистская точка зрения д о л г о е время была преобладающей в среде гуманистов. Л е л и о Грегор и о Джиральди (цит.: WeisingerH. Op. cit. S. 164 f.) выражается следующим образом: «Videtis enim nostram hanc aetatem non senio languidam atque defectam, ut ingrati quidam deflent, cum in omni poetica et dicendi arte viros excellentes protulisse turn in reliquis bonis artibus; nam, ut liberales mittam, res militaris, architectonica, pictura, sculptura, reliquae nostra hoc tempore ita florent vigentque, ut non m o d o aemulari antiquitatem dici possint nostri opiflces, sed etiam multa antiquis intenta efflngere et conformare...**. 44

О Веспасиано да Бистиччи ( « В живописи, скульптуре

и архитектуре мы н а х о д и м искусство на е г о высшем уров­ не»):

WeisingerH.

Op.

cit.

S.

165,

note

1;

о

Фичино:

Fergu­

son W. К. O p . cit. P. 28; об Эразме ( п и с ь м о к К о р н е л и у с у Герарду, написанное, вероятно, в и ю н е 1489 года): Simone I. Р. 857; Ferguson W. К. O p . cit. Р. 43; Weisinger К O p . cit. Р. 164: «At nunc, si vitra tercentum aut ducentos annos caelaturas, picturas, sculpturas,

aedificia,

fabricas et

omnium

denique officiorum m o n i -

menta inspicias, puto et admiraberis et ridebis nimiam artiflcum rusticitatem, cum nostra rursus aeuo nihil sit artis q u o d n o n o p i ficum effinxerit industria. Haud aliter quoque priscis saeculis cum omnium artium, turn praecipue eloquentiae studia apprime floruisse constat...*". Ф е р г ю с о н , к о н е ч н о , прав, заявляя, ч т о эта

«Вы видите, что наше время, не ослабленное и не удрученное ветхостью, как плачутся некоторые неблагодарные [люди], дало выда­ ющихся людей как во всем искусстве поэзии и риторики, так и в прочих прекрасных искусствах; ведь опуская [искусства] свободные, [заметим, что] военное дело, архитектура, живопись, скульптура и прочие [искусства] в наше время цветут и процветают, — а поэтому наших художников не только можно назвать соперниками древних: многие вещи для древности трудные они осмыслили и прекрасно подали...» (лат.). «И теперь, если ты посмотришь на искусство литья, живопись, скульптуру, здания, мастерские и, наконец, на произведения всех этих занятий, каковы они по прошествии трехсот или двухсот лет, я по­ лагаю, ты удивишься и посмеешься чрезмерной простоте художник °в, хотя в наш век, как и раньше, нет ничего в искусстве, чего не изобрело бы прилежание мастеров. Ясно, что не иначе подобным разом в прежние века процветали занятия как всеми искусствами, так и красноречием...» (лат).

333

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада особая ссылка на « и з я щ н ы е искусства» была вдохновлена Валлой. Показательно, ч т о в письме, написанном л е т на тридцать позднее, адресованном Б о н и ф а ц и ю Амербаху и да­ т и р о в а н н о м 31 августа 1518 года (Opus Epistolarum Des. Erasmi Roterdami / P.S.Allen ( e d . ) . Oxford, 1913. V o l . 3 . P. 383 f f ) , Эразм ограничивает расцвет наук, « п о х о р о н е н н ы х в течение с т о л ь к и х с т о л е т и й » , грамматикой, красноречием, медици­ н о й и правом, рассматривая эти две п о с л е д н и е дисципли­ ны с т о ч к и зрения скорее их стиля, чем содержания, и во­ все пропускает искусства изобразительные. Действительно, я с к л о н е н полагать, ч т о сама дата, к к о т о р о й он приурочивает начало э т о г о расцвета в своем письме к Герарду («plus minus octoginta» до времени написания с в о е г о письма, и н ы м и сло­ вами, о к о л о 1439 года), б ы л и вызваны е г о в о с т о р г о м перед Л о р е н ц о Валлой, чьи «Elegantiarum Latinae linguae libri IV» б ы л и с о ч и н е н ы между 1435 и 1444 годами, а е г о рассужде­ ния о «Даре Константина», о д и н из первых триумфов клас­ сической ф и л о л о г и и , б ы л и опубликованы в 1440 году. 45

Рабле, п и с ь м о Андре Тирако: « I n h o c tanta saeculi nostri

luce, quo disciplinas meliores singulari quodam deorum munere postliminio receptas videmus...» (Simone II. P. 170 f f ) . 46

47

Thorndike L.

Op.

cit.

P. 68.

П ь е р Б е л о н (Pierre B e l o n ) — п о с л а н и е в качестве посвя­

щения к с о ч и н е н и ю «Observation de plusieurs singularitez et choses memorables, trouvees en Grece, Asie, Iudee, Egypte, Arabe, et autres pays estranges* (Paris, 1553); цит. no: Thorndike L. Op. cit. P. 68: « D e la est ensuivy que les esprits des hommes qui auparavant estoyent c o m m e endormis et detenuz assopiz en un profond sommeil d'ancienne ignorance ont c o m m e n c e a s'esveiller et sortir des tenebres ou si long temps estoyent demeurez ensueliz et en sortant ont iecte hors et tire en evidence toutes especes de bonnes disciplines lesquelles a leur tant eureuse et desirable renais­ sance, tout ainsi que les nouvelles plantes apres saison de l'hyver reprennent leur vigeur a la chaleur du Soleil et sont consolees de la doulceur du printemps»*. Из других публикаций Пьера Бело-

* «Вследствие этого души людей, некогда усыпленные и вынуж­ денные пребывать в глубоком сне древнего невежества, начали про­ буждаться и выходить из мрака, куда они так долго были погружены; 334

Примечания. Глава I на (1517—1564) м о ж н о упомянуть: De aquatilibus...; De arboribus coniferis, resiniferis... ( о б а — Paris, 1553); Histoire de la nature des estranges poissons marins (Paris, 1551). 48 Johannes

Libellus

Werner.

super viginti

duobus

dementis

conicis. Nuremberg, 1522. П р е д и с л о в и е . 49 Petrarch. Le Familiari / V.Rossi (ed.). Roma,

1934. T. 2.

P. 58; цит в кн.: Mommsen Т.Е. Petrarch's Concept o f the Dark Ages. P. 232. 50

О б о л е е р а н н и х этапах э т о г о процесса: Baron Н. T h e

Crisis of the Early Italian Renaissance. Princeton,

1955. V o l . 1.

Chapters 13—15. К в о п р о с у о п р о т и в о р е ч и я х процесса, внед­ рении

с о в р е м е н н о г о и л и ч н о г о чувства

словарь

и

синтаксис

неолатинской

в традиционный

поэзии:

Spitzer L.

The

Problem of Latin Renaissance Poetry // Studies in the Renais­ sance. 1955. V o l . 2. (Publications of the Renaissance Society of America). P. 118 ff. 51

Bartolommeo Fazio. D e viris illustribus

(сост. ок.

1456 го­

да), см.: Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. S. 95 ff; M.Savonaro­ la. De laudibus Patavii, см.: Schlosser J. von. O p . cit. S. 94 ff, 103. 52

О п е р е о ц е н к е классической литературы и скульптуры

в круге Петрарки как п р е л ю д и и к их д е й с т в и т е л ь н о м у «воз­ рождению»

и

об

историко-художественном

фоне

такой

переоценки см. с. 116—117. 53

Landino. Op. cit. P. 253 ff Слова, относящиеся к Дона­

телло, таковы: « D o n a t o sculptore da essere connumerato fra gli antichi, mirabile in compositione et in varieta, p r o m p t o et c o n grande vivacita о nell'ordine о nel situare le figure, le quali tutte appaiono

in

moto.

Fu

grande

imitatore

degli

antichi

et

di

prospectiva intese assai»*. Характеристики Л а н д и н о б ы л и д о -

выидя же из него, они извлекли из-под спуда на свет всевозможные Ценные знания, которые столь счастливо возродились, подобно тому как молодые растения, согретые после зимних холодов горячими лу­ чами солнца, восстанавливают свою жизненную силу и радуются лас­ ковой весне» (фр). «Донато, скульптор, долженствующий быть причисленным к Древним, удивительный в композиции и в разнообразии, будь то в порядке или в размещении фигур, которые все кажутся движущимися. Н был

великим подражателем древних и большим знатоком пер­ спективы» (ит).

335

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада с л о в н о п р о ц и т и р о в а н ы в « К н и г е » А н т о н и о Билли, составлен­ н о й между 1516 и 1525 годами и послужившей о д н и м из ис­ т о ч н и к о в Вазари (Frey С. II Libro di Antonio Billi. Berlin, 1892. P. 38 ff.). 54

Antonio

Averlino

Filaretes Traktat

uber die Baukunst /

W . v o n Oettingen ( e d . ) Wien, 1890. Bd. 9. (Quellenschriften fur Kunstgeschichte. Neue Serie. Bd. 3 ) . S 291: «Апсога a me soleuano piacere questi moderni; ma poi, ch'io commenciai a gustare questi antichi, mi sono venuti in o d i o quelli moderni... et ancora udendo dire che a Firenze si husano d'edificare a questi modi antichi, io diterminai di auere uno di quegli i quali fussino nominati. Si che, praticando c o n loro, m'anno suegliato in m o d o , che al presente io non sarei fare una minima cosa che non la facessi al m o d o anticho». Возможно, э т о случайность, но весьма показательно, ч т о Lean Lemaire de Beiges в своей «Plainte du Desire», написан­ н о й в 1504 году, называет северных художников XV века «des esprits recents, et nouvelets»*, сохраняя т е р м и н «modernes» для трех итальянцев ( Л е о н а р д о да Винчи, Джованни Б е л л и н и и П е р у д ж и н о ) и двух современных ему северных художников, уже испытавших на себе влияние кватрочентистского искус­ ства (Жана Хея и Жана де П а р и ) : Oeuvres de Jean Lemaire de Beiges / J.Stecher ( e d . ) . Louvain, 1885. Vol. 3. P. 162. 55

Filarete. O p . cit. Bd. 13. S.428: , до­ шедшая до нас ( б е з и л л ю с т р а ц и й ) , о т н о с и т с я к концу IX ве-

352

Примечания. Глава II ка- но текст был, вероятно, составлен г о р а з д о раньше. К во­ просу об и л л ю с т р а ц и я х см. ниже, прим. 86. 5 Chatelain Е. Les Palimsestes latins / / Annuaire de l'Ecole Pratique des Hautes Etudes. Section des Sciences Historiques et Philologiques. Paris, 1904. P. 5 ff. Ч и с л о в ы е данные, приведен­ ные в м о е м тексте, о с н о в а н ы на «Codices Latini Antiquiores> и подвергались анализу эксперта в о б л а с т и статистики, ко­ торый п р и ш е л к выводу, ч т о е с л и т о л ь к о не б ы л о искажений со с т о р о н ы переписчиков, то вероятность з а м е ч е н н о г о рас­ пределения случайна и п о т о м у о ч е н ь мала ( г р у б о говоря, один шанс на 1 0 " ) . 6

О Л у п е из Ферьера см.: Beeson С.-Н. Lupus o f Ferrieres as

Scribe and Text Critic: A Study of His Autograph C o p y of Cicero's 'De oratore'. Cambridge (Mass.), 1930; и далее: Auerbach E. Lateinische Prosa des 9. und 10. Jahrhunderts (Sermo humilis, I I ) // Romanische Forschungen. 1955. Bd. 66. S. 1 ff. Письмо, на кото­ р о е я ссылаюсь в тексте, вероятно, написано незадолго до 836 года и перепечатано в кн.: Patrologia Latina, СХГХ, col. 431 ff Соответствующие выдержки из н е г о выглядят следующим об­ разом: « А т о г litterarum ab ipso fere initio pueritiae mihi est innatus, nec earum, ut nunc a plerisque vocantur, superstitiosa otia fastidio sunt. Et nisi intercessisset inopia praeceptorum, et l o n g o situ collapsa priorum studia pene interissent, largiente D o m i n o meae

aviditati

satisfacere

fbrsitan

potuissem.

Siquidem

vestra

memoria per famosissimum imperatorem Carolum, cui litterae eo usque deferre debent ut aeternam ei parent memoriam, coepta revocari, veritate

aliquantum subnixum

quidem

praeclarum

duntur omnes ad studia gloriae.

extulere

satiquae

constitit

dictum: Honos edit artes,

et accen-

Nunc oneri

caput, sunt

qui

aliquid discere

affectant... Sic quoniam a grammatica ad rhetoricam et deinceps ordine ad caeteras liberales disciplines transire h o c tempore fabula tantum est, cum deinde auctorum voluminibus spatiari aliquantuum coepissem, et

dictatus

nostra

aetate confecti

displicerent,

Propterea quod ab ilia Tulliana caeterorumque gravitate, quam insignes quoque Christianae religionis viri aemulati sunt, oberrarent, ve

nit in manus meas opus vestrum, quo memorati imperatoris

clarissima gesta (liceat mihi absque suspicione adulationis dicere) clarissime litteris allegastis. Ibi elegantiam sensuum, ibi raritatem conjunctionum, quam in auctoribus notaveram, ibidemque n o n

23 Ренессанс

353

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада longissimis periodis impeditas et implicitas ас modicis absolutas spatiis sententias inveniens, amplexus sum»*. 7

Krautheimer R. T h e Carolingian Revival of Early Christian

Architecture // Art Bulletin. 1942. Vol. 24. P. 1 ff; о других не­ давних исследованиях к а р о л и н г с к о й архитектуры см. поучи­ т е л ь н у ю критическую б и б л и о г р а ф и ю , охватывающую пери­ од с 1928 по 1954 год и составленную Кубахом: Kubach Н.Е. Die vorromanische und romanische Baukunst in Mitteleuropa // Zeitschrift

fur

Kunstgeschichte.

1951.

Bd. 13. S.

124 ff.;

1954.

Bd. 17. S. 157 ff; а также: Fruhmittelalterliche Kunst in den Alpenlandern (Art du Haut M o y e n Age dans la Region Alpine; Arte dell'alto M e d i o Evo nella regione Alpina) // Akten zum III. Inter­ national

Kongress

fur

Fruhmittelalterforschung / L. Birchler,

E.Pelichet, A S c h m i d (eds.). Olten; Laussanne, 1954. Рец. P. Kpaутхеймера в кн.: Art Bulletin. 1956. Vol. 38. P. 130 ff.

* «Любовь к словесности была свойственна мне почти с раннего детства, но любовь не к той словесности, которую теперь многие называют презрительно ненужным времяпрепровождением. И пусть бы случился недостаток в наставниках или от значительного переры­ ва ослабевшие занятия древними почти погибли бы, я, пожалуй, смог бы удовлетворить свою жажду благодаря щедрости Господа. Если только память Ваша начала возрождаться благодаря славней­ шему императору Карлу, которого литература должна коснуться, что­ бы увековечить его память, некоторые немного подняли голову, и в достаточной мере имеет силу истиной подтвержденное прекрасное изречение: Jlcwem питает искусство, и все доходят до жажды сла­ вы". Те, кто очень хочет чему-нибудь научиться, в настоящее время обременительны... Так, поскольку в нынешнее время только и разговоров, как перей­ ти от грамматики к риторике и далее по порядку к свободным наукам, когда я начал затем понемногу разгуливать по томам сочинений [древних авторов. — Ред.] и предписания, выработанные в наше время, мне не понравились, потому что они отклоняются от знаменитой Туллиевой и иным авторам присущей убедительности, к которой стремятся также и замечательные христианские мужи, пришло ко мне в руки Ваше сочинение, в котором славнейшие деяния упомянутого императора (да позволено мне сказать то, минуя подозрения в лести) Вы изложили прекраснейшим стилем. Я был захвачен обнаруженной там изысканностью чувств, редкими сочетаниями слов, которые я за­ мечал у авторов, содержащимися там сентенциями, не находящими себе помех в виде длинных вплетенных периодов, но разделенных умеренными промежутками» (лат.). 354

Примечания. Глава II 8

О К а р о л и н г с к о м возрождении в и з о б р а з и т е л ь н ы х ис­

кусствах (в д о п о л н е н и е к о б щ е й литературе, цит. выше, в прим. 13, 25 к гл. I ) : Hinks R. Carolingian Art. London, Patzelt E.

Die

karolingische

Renaissance. W i e n ,

1935;

1924; Singer S.

Karolingische Renaissance // Germanisch-Romanische W o c h e n schrift. 1925. Bd. 13. S. 187 ff.; Kohler W. An Illustrated Evangelis­ tary of the Ada School and Its M o d e l // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1952. Vol. 15. P. 48 ff; Rosenthal E. Clas­ sical

Elements

in

Carolingian

Illustration

//

Bibliofilia.

1953.

Vol.55. P.85 ff. Об итальянской или, е с л и у г о д н о , греко-ита­ льянской п р е л ю д и и к К а р о л и н г с к о м у ренессансу на Севере см. рец. М. Ш а п и р о на кн.: Weitzmann К. T h e Fresco Cycle of S.Maria di Castelseprio // Art Bulletin. 1952. V o l . 3 4 . P. 147 ff, особенно

с. 162

и след.; а также: Tselos D.

A Greco-Italian

School of Illuminators and Fresco Painters: Its Relations to the Principal Reims Manuscripts and to the Greek Frescoes in R o m e and Castelseprio / / Art Bulletin.

1956. Vol. 38. P. 1 ff; Rosen-

baum E. T h e Evangelist Portraits of the Ada School and Their Models // Art Bulletin. 1956. Vol.38. P.81 ff. П е р в о н а ч а л ь н ы м превосходством Италии м о ж н о объяснить, п о ч е м у И н г о б е р т , переписчик и, возможно, и л л ю с т р а т о р Б и б л и и С а н - П а о л о фуори-Ле-Мура (BoinetA. O p . cit. PI. C X X I — C X X X ; о датиров­ ке: Kantoroivicz E. H. T h e

Carolingian

King

in

the

Bible of San

Paolo fuori Le Mura // Late-Classical and Mediaeval Studies in H o n o r of A M . F r i e n d , Jr. Princeton, 1955. P.287 f f ) , хвастается тем, ч т о е г о произведения могут сравниться с итальянскими и даже их превосходят ( M o n u m e n t a Germaniae Historica, Р о е tae Latini Aevi Carolini. Bd. III. S. 259: «Ingobertus eram referens et scriba fldelis / Graphidas Ausonios aequans superansve teп о г е » ) , утверждение т р у д н о с о в м е с т и м о е с художественной ситуацией, господствовавшей в седьмое десятилетие IX ве­ ка, в о з м о ж н о в н у ш е н н о е все е щ е живыми в о с п о м и н а н и я м и о времени, предшествовавшем великому расцвету с е в е р н о г о искусства при Карле В е л и к о м и е г о преемниках. Б и б л и я из аббатства Мутье-Гранваль. Л о н д о н , Британ­ ский музей (MS. Add. 10546, fol. 25 v . ) ; Boinet A O p . cit. PI. XLPV; Kitzinger E. O p . cit. PI.

20; Kohler W. Die karolingischen Minia­

turen Die Schule v o n Tours. Berlin, 1930—1933- Bd. 1. S. 194 ff, 386 ff. Taf. 51; Kern G.J. Die Anfange der zentralperspektivischen 355

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Konstruktion in der italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts // Mitteilungen

des

Kunsthistorischen

Institutes

in

Florenz.

1912.

Bd. 2. S. 39 ff., о с о б е н н о с. 56 и след., ил. 15; Panofsky Е. Die Perspektive

als

symbolische

Form

// Vortrage

der

Bibliothek

Warburg. 1924—1925. S. 258 ff, о с о б е н н о с. 3 1 1 , ил. 15. О не­ достатках э т и х и н е к о т о р ы х других п о п ы т о к оживления ли­ н е й н о й перспективы в к а р о л и н г с к о м искусстве см. с. 84—85. 10

О

Ватиканском

Евангелии

(MS. Barb,

lat.

570)

см.:

Lowe Е.А Codices Latini Antiquiores. Vol. 1. P. 20 ( № 6 3 ) , 41; ил. в кн.: Zimmermann E. H. O p . cit. Taf.

313—317. О т н о с и т е л ь н о

с т о к г о л ь м с к о г о « C o d e x aureus* ( К о р о л е в с к а я б-ка, MS. A. 135) см.:

Op.

Zimmermann E. H.

cit.

Taf.

204,

280—286;

Boeckler A

Abendlandische Miniaturen. S. 21. Taf. 13, а также п о с л е д н ю ю статью

К Норденфалька: Nordenfalk

С.

A

Note

on

the

Stock­

h o l m C o d e x Aureus // Nordisk Tidskrift for Bok- o c h Biblioteksvasen. 1951. V o l . 3 8 . P. 145 ff. 11

Ч т о касается парижской рукописи св. Августина (На­

циональная б-ка, MS. lat. 12108), см.: Lowe Е.А Codices Latini Antiquiores.

Vol.5.

P. 32

(№630),

60; Zimmermann E.A

Op.

cit.

Taf. 146, 148, 149; Boeckler A O p . cit. S. 13- Цветную репродук­ ц и ю м о ж н о найти в кн.: Bibliotheque Nationale: Les Manuscrits a peintures en France du V I I

е

au X I I

е

siecle / J. Porcher ( e d ) . Paris,

1954 (№ 12, цветная ил. А ) . О Евангелии Гундохина ( С т е н , Му­ ниципальная б-ка, MS. Vol.6.

P. 5

(№716),

Boeckler A O p . cit. S.

3) см.: Lowe Е.А Op. cit. Oxford,

42; Zimmermann EH. 13,

Op.

cit. Taf.

1953-

78—84;

106. Taf. 6; также каталог выставки

1954 года ( № 7 ) . Розенталь (Rosenthal Е. O p . cit. S. 8 7 ) указыва­ ет, ч т о миниатюры в Евангелии Гундохина заслуживают « н е т о л ь к о критики, но и т щ а т е л ь н о г о исследования». Поскольку э т о единственная серьезная попытка ф и г у р н о г о изображения на докаролингском материке, замечание Розенталя совершен­ но верно, но не меняет, однако, т о г о факта, ч т о мастерство э т о г о Евангелия б е з у с л о в н о низкое, ч т о современные истори­ ки искусства не с к л о н н ы признавать. Называть е г о «вырази­ т е л ь н ы м » едва ли б ы л о возможным, до крайнего толкования «художественной в о л и » (Kunstwollen) Ригля, к о т о р о е при под­ держке и п о о щ р е н и и п с и х о л о г о в и педагогов стало воспри­ нимать искусство детей и у м а л и ш е н н ы х pari passu наравне с тем, ч т о п р о и с х о д и т под р у б р и к о й «примитив», а на самом

356

Примечания. Глава II деле является совершенно взрослым, здоровым и даже утон­ ченным. На парижской выставке, где рукопись Гундохина бы­ ла выставлена рядом с рукописью св. Августина, стало очевид­ ным, что последний, по праву измеряемый согласно собст­ венным параметрам, обладает стилем, тогда как первый, по праву измеряемый л ю б ы м и парамеграми, вовсе таковым не обладает. Современные историки искусства с п о с о б н ы про­ глядеть, ч т о при наличии и л и отсутствии «художественной в о л и » каждый индивидуум и каждый период могут создать произведения п л о х и е pier se [сами по себе] в зависимости от secundum quid [чего-либо другого]. 12

BoinetA Op. cit. PI.

LV1II—LIX; Hinks R Op. cit.

Boeckler A O p . cit. S. 27 ff. Taf.

P. 138

ff.;

18. Византийское происхожде­

ние миниатюристов б ы л о тщательно п р о с л е ж е н о А Г о л ь д шмидтом

(Golaschmidt A German Illumination. Firenze; N e w

York, 1921. Vol. 1. P.9 ff PI. 21, 22). Ч т о касается с п о р н о й да­ тировки и происхождения миниатюры св. Матфея в брюс­ сельской К о р о л е в с к о й б-ке (MS. 18723), см.: SwarzenskiН. T h e Xanten Purple Leaf and the Carolingian Renaissance // Art Bul­ letin. 1940. Vol.22. P.7 ff.; Tselos D. Op. cit. P.20 ff. 13

Об э т о й знаменитой рукописи ( о п у б л и к о в а н н о й Х у г о

Гроциусом с иллюстрациями, гравированными Я к о б о м де Гейном не позднее 1600 года), ее аналогиях ( о с о б е н н о в Британском музее, MS. Harley 647, возможно, первоначально собственность Лупа из Ферьера, в н е к о т о р ы х о т н о ш е н и я х по с т и л ю еще б о л е е «помпейская», чем лейденская «Vossianus») и б о л е е п о з д н и х производных: Thiele G. Antike Himmelsbilder. Berlin,

1898; Saxl F. Verzeichnis astrologischer und mythologi-

scher illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters in romischen Bibliotheken // Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, phil-hist. Klasse. 1915. Bd.6. S.XVI ff, 4 ff,

103; Panofsky £, Saxl F.

Classical

Mythology in Mediaeval

Aft // Metropolitan Museum Studies. 1933. V o l . 4 , 2. P. 228 ff; Saxl F, Meier H. Catalogue o f Astrological and Mythological Illuminated Manuscripts of the Latin Middle Ages / H. Bober ( e d . ) . London, 1953. Vol. I. P. XIII ff, passim; SeznecJ. Op. cit. P. 151 ff; Swarzenski H.

Monuments

of

Romanesque

Art:

The

Art

of

Church Treasures in Northwestern Europe. London, 1954. P. 50. ig. 156—158; Rosenthal E. Op. cit. Fig. 1, 2. ( и н т е р е с н о е c o n o 357

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада ставление Б л и з н е ц о в в л е й д е н с к о й «Vossianus» с п о м п е й с к и м Аполлоном). 14

Об Утрехтской псалтири ( ц е л и к о м воспроизведенной в

кн.: DeWald Е. Т. The Illustrations o f the Utrecht Psalter. Princeton, 1932) см. п о с л е д н ю ю б р о ш ю р у (к сожалению, не упомянутую Т с е л о с о м : WormaldF. The Utrecht Psalter. Utrecht, 1953), где под­ черкивается значение римских л е п н ы х рельефов для «импрес­ сионистической» трактовки пейзажа; ч т о касается интересных параллелей с другими классическими рельефами, в особеннос­ т и с Tabulae Iliacae: Rosenthal Е. Op. cit. Fig. 12, 13. Однако глав­ ный источник вдохновения следует искать в книжных иллю­ страциях конца IV — начала V столетия. Как пример поучи­ т е л ь н о й параллели ср. группу на л. 14, которую Д Панофский (Panofsky D. T h e Textual Basis o f the Utrecht Psalter Illustrations / / Art Bulletin. 1943. Vol. 25. P. 50 ff. Fig. 18) отождествил с Аллего­ рией церкви, с группой «Theano» в миланской «Илиаде», проил­ л ю с т р и р о в а н н о й в кн.: More}' C.R. Early Christian Art. Fig. 39. В частности, следует отметить, ч т о такой «живописный» рель­ еф, как, например, «Саркофаг с морской гаванью» в Ватикане (Amelung W.

Die Sculpturen

des Vaticanischen

Museums.

Berlin,

1903- Bd. 2. Taf. 5), в таких деталях, как оживленная морская сце­ на на первом плане и изображение Остийской триумфальной арки справа на заднем плане, удивительным образом предвос­ х и щ а ю щ и е Утрехтскую псалтирь (fol. 38v., 55v.), едва ли был мыслим без живописного прототипа. Следует также отметить, ч т о позднеантичные миниатюры часто обнаруживают «имп­ рессионистическую»

трактовку отдельных

мотивов,

в

осо­

б е н н о с т и кроны деревьев (например, рукопись Вергилия из Ватиканской б-ки, а главное, квадлинбургская «Itala» в Берлине, Degering Я , BoecklerA

Die

Quedlinburger

Italafragmente.

Berlin

1932), и ч т о применение чисто л и н е й н о г о рисунка м о г л о быть навеяно раннехристианским образцом Псалтири. Столь же легко доказать, ч т о « Х р о н о г р а ф 354» б ы л иллюстрирован в этой незатейливой технике (Stern Я . Le Calendrier de 354: Etudes sur son texte et ses illustrations. Paris, 1953), образцы к о т о р о й до­ шли до нас в трех экземплярах VI века, из них самый глав­ ный — « C o d e x Arcerianus» в Вольфенбюттеле (Земельная б-ка, MS. 2403; ил. см. в кн.: StemH. O p . cit. PI. LV, 2; Swarzenski H. The Xanten Purple Leaf. Fig 7 ) .

358

Примечания. Глава II 15

О рукописях Пруденция: Stettiner R.

Die

illustrierten

Prudentius-Handschriften. Berlin, 1895, 1905; о медицинских и ботанических рукописях с м , например: Singer C.J. Studies in the History and M e t h o d of Science. Oxford, 1917—1921; Archiv fur Geschichte der Medizin und der Naturwissenschaften / K. Sudhoff (ed.). Leipzig,

1908—1943; о бестиариях: Woodruff H. T h e

Physiologus of Bern // Art Bulletin. 1930. Vol. 12. P. 2 ff.; о трак­ тате, известном под названием «Notitia dignitatum Imperii Ro­ mans, см.: H. O m o n t (ed.). Notitia dignitatum Imperii Romani (Paris, Bibliotheque Nationale, MS. lat. 9661). Paris, 1911; idem. Le plus ancien Manuscrit de la Notitia dignitatum // Memoires de la Societe Nationale des Antiquaires de France. 1891. V o l . 5 1 . P. 225 ff; Schnabel P. Der verlorene Speirer C o d e x des Itinerarium Antonini, der Notitia Dignitatum und anderer Schriften // Sitzungsberichte der preussischen Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse. 1926. Bd.29. S. 242 ff. (Я б л а г о д а р е н профес­ сору Ф р э н с и с у Вормальду, л ю б е з н о с о о б щ и в ш е м у мне, ч т о фрагмент самой ранней из существующих копий, описан­ ный в статье О м о н а 1891 года, б ы л создан в 1427 году, то есть предшествовал парижской рукописи л е т на двадцать, и с тех п о р считался пропавшим, но н ы н е находится в е г о владении.) Miniatures

О

комедиях

of the

Теренция: Jones L.W., Morey C.R.

Manuscripts

of Terence.

Princeton,

The

1930—

1931. О баснях: Goldschmidt A. An Early Manuscript o f the Aesop Fables

of Avianus

and

Related

Manuscripts.

Princeton,

1947;

о « Х р о н о г р а ф е 354» и е г о к а р о л и н г с к и х копиях, о « C o d e x Luxemburgensis» ( н ы н е утерян, н о е щ е известен П е й р е с к у ) : Stem Н.

Op.

cit.;

об

энциклопедициях:

АтеШ AM.

Miniature

sacre е profane dell'anno 1023 illustranti l'Enciclopedia m e d i o evale di Rabano Mauro. M o n t e Cassino,

1896 (ср.: Panofsky Я,

Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. P. 250, 258; Panof­ sky Я Studies in Iconology. P. 76; Seznec J. O p . cit. P. 166); о флаб е л л у м е из Турне: Eitner L Е.А. T h e Flabellum o f Tournus. N e w York, 1944. (Art Bulletin. Supplement. Vol. I ) . Об изображениях классических камей в рукописях так называемой «группы Ады» с м , не говоря уже о л и с т е со св. Лукой в с а м о м Евангелии Ады ( Т р и р , Городская б-ка, MS. 22; воспроизведен также в кн.: BoinetA. Op. cit. PI. VIII; HinksR. P- cit. PI. 13 ; Boeckler A. Abendlandische Miniaturen. Taf. 15),

359

Ренессанс и фенессансш в искусстве Запада примеры, приведенные у Буане (табл. XV, XVII, XIX, X X I — X X I I I ) , и в кн.: Goldschmidt A. German Illumination (PI.

33, 38,

40, 4 3 ) . Следует, однако, заметить, ч т о изображения на э т и х камеях п о с т е п е н н о все б о л е е христианизируются в поздней­ ших рукописях, принадлежащих к т о й же традиции и л и вос­ х о д я щ и х к ней. О том, ч т о м о ж н о б ы л о бы назвать частич­ н о й христианизацией: см., например, л и с т со св. И о а н н о м в Евангелии из Британского музея, MS. Harley 2788 (Boinet А Op. cit. PI. XIII; Goldschmidt A Op. cit. PI. 37) и л и каноническую арку в Евангелии из Сен-Медара в Суассоне: Париж, Нацио­ нальная б-ка, MS. lat. 8850 (ibid. PI. 31), где на имитации ка­ меи, р а с п о л о ж е н н о й в вершине арки, как будто и з о б р а ж е н о Благовещение. О п о л н о й христианизации: например, Еван­ г е л и е св. Гумберта в Университетской б-ке в Эрлангене (MS. 141)

см.: Boinet A Op. cit.

PI.

XXIV; Goldschmidt A Op. cit. PI.

58;

и л и так называемый « C o d e x Wittechindeus» в Б е р л и н с к о й На­ циональной PI.

XXV; 17

б-ке

(Col.

Goldschmidt A

Theol.

Op.

cit.

Lat. PI.

Fol.

1;

Boinet A

Op.

cit.

60).

О классических персонификациях природы в Утрехт­

ской псалтири см.: DeWald Е. Т. Op. cit. ( I n d e x ) ; Wormald F. The Utrecht Psalter. P. 11, в которых правильно подчеркивается тот факт, ч т о н е к о т о р ы е из э т и х персонификаций, как напри­ мер, речные б о г и , заимствованы из рукописей группы «Агаtea», на которые мы ссылались выше; и н т е р е с н о отметить, ч т о в Штутгартской псалтири, и с п о л н е н н о й , вероятно, в то же время, ч т о и Утрехтская (DeWald Е. Т. T h e Stuttgart Psalter, Biblia Folio 23, Wurttembergische Landesbibliothek, Stuttgart. Princeton, 1930), меньше персонификаций природы, но в ней есть такой интересный языческий мотив, как кельтский бог Ц е р н у н н (fol. 16 v., здесь используется как эквивалент Гадеса). О клас­ сических персонификациях в каролингских Распятиях см.: Goldschmidt A. Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen und sachsischen Kaiser. Berlin, 1914. Bd. I. Abb. 41, 78, 83, 85, 88, 100, 132a, 163a. Иногда, как в изделиях из с л о н о в о й кости, воспроизведенных в кн.: Goldschmidt A O p . cit. Abb. 71а, и л и в дарохранительнице из Сен-Дени, Париж, Национальная б-ка, MS. lat.

1141,

fol.

3

(Swarzenski H.

Monuments of Roma­

nesque Art. Fig. 9 ) , о л и ц е т в о р е н и я Земли и Океана встречаются также в изображениях «Majestas Domini*.

360

Примечания. Глава II is О X веке в о о б щ е см.: Lopez R.S. Still Another Renais­ sance // American Historical Review. 1951. Vol. 56. P. 1 ff., а также: Symposium on the Tenth Century // Mediaevalia et Humanistica. 1955. Vol.9.

P.3

ff

(с участием таких ученых, как Л.Уайт,

Л. К. Маккенни, Х.Латтен, Л . У о л л а к и К Д ж К о н а н т ) . Все по­ пытки «спасти» X век сводятся к выделению скорее е г о потен­ циальных возможностей, ч е м реальностей е г о культурных достижений, ч т о автоматически приводит к тому, ч т о м о ж н о назвать «зачаточным» языком. В д о п о л н е н и е к выражению «инкубационный п е р и о д » (приводится в тексте) Л о п е с ут­ верждает (на с. 20), ч т о «Ренессанс десятого столетия — впол­ не подходящий термин в интеллектуальной области, е с л и рассматривать

зародыши

наравне

с

выведенным

молодня­

ком»; а Уайт (на с 26) заключает с в о ю а н а л о г и ю следующей фразой: «Если он (X век — Э.Щ б ы л темен, то э т о была тем­ нота материнского чрева». Как образец гимнов X века см., на­ пример, выразительную секвенцию, предвосхищающую «Dies irae» и опубликованную У. М и д д е л д о р ф о м в кн.: Art Bulletin. 1940. Vol. 22. P. 50. О т л и ч н ы й анализ стиля Ратера из Вероны м о ж н о найти в кн.: Auerbach Е. O p . cit., о с о б е н н о на с. 20 и след. (с дальнейшей л и т е р а т у р о й ) . Т о л ь к о к концу столетия в при­ дворной обстановке маньеризм Ратера, равно как своенравие Лиутпранда и наивность Хросвиты, б ы л и вытеснены элегант­ ностью Герберта из Орийяка, учителя О т г о н а III и бывшего с 999 по 1003 год Папой под и м е н е м Сильвестр II (ibid. Р. 52 f f ) ; его латинский стиль, весьма культивированный и обращен­ ный к идеалам Лупа из Ферьера, хотя и перегруженный лич­ ными переживаниями, может быть рассмотрен как истинная параллель Оттоновскому ренессансу в искусстве. 19

Об « О т г о н о в с к о м » и « А н г л о с а к с о н с к о м » ренессансе в

искусстве см.: Jantzen Н. Focillon H.

Ottonische

L'An Mil. Paris,

Kunst.

Munchen,

[1947];

1952; Saxl F., Wittkower R. British Art

and the Mediterranean. P. 21

ff; Homburger O. D i e Anfange der

Malerschule v o n Winchester im XJahrhundert. Leipzig, 1912. Об отсутствии

какой-либо

«antik-heidnische Wiedergeburtsidee»"

см.: Heer F. Op. cit. S. 80.

«Антико-языческой идеи Возрождения» (нем.). 361

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада С о з н а т е л ь н о е возрождение каролингских образцов по­ с л е почти двухсотлетнего перерыва блестяще доказано В. Кел е р о м на о д н о м с п е ц и ф и ч е с к о м п р и м е р е ( « G e r o k o d e x » — в Дармштадтской б-ке, MS. 1948) в статье: КдЫег W. Die Tradition der Adagruppe

und

die Anfange

des

ottonischen

Stiles

in der

Buchmalerei // Festschrift zum 60. Geburtstag v o n Paul Clemen. Dusseldorf, 1926. S. 225 ff; а также в другой статье ( с о ссылка­ ми на палеографию и книжное д е л о ) : Lowe Е.А. T h e Morgan Golden Gospels: T h e Date and Origin of the Manuscript // Studies in Art and Literature for Belle da Costa Greene. Princeton, 1954. P. 266 ff, рассматривающей Моргановскую рукопись ( M . 23) как оттоновское подражание каролингскому оригиналу. О дру­ гих важных случаях в разных областях см.: Swarzenski Н. Ro­ manesque Monuments. P. 22 ff. ( к о п и и Утрехтской псалтири, начиная от рукописи Британского музея, MS. Harley 2506, на­ чала XI века, и б о л е е поздней рукописи, также в Британском музее, MS. Cotton Tib. В. V . ) . Равным о б р а з о м св. Бернвард Гильдесгеймский использовал каролингские о б р а з ц ы как в скульп­ туре, так и в м и н и а т ю р е в своем с е р е б р я н о м Распятии и зна­ менитых дверях, первоначально предназначавшихся для цер­ кви Св. Михаила (Panofsky Е. Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts. Munchen, 1924. S. 73—78. Taf. 2—5, abb. XI, a—c; Goldschmidt A. Die deutschen Bronzeturen des Mit­ telalters. Marburg,

1926; Einem H. von. Zur Hildesheimer Bron-

zetur

der preussischen

// Jahrbuch

Bd. 59. S. 3 ff; Tschan F.

Saint

Kusntsammlungen.

Bernward

o f Hildesheim.

1938. Notre

Dame (Indiana), 1942—1952, о с о б е н н о т. 2, 3; WesenbergR. Bernwardinische Plastik. Berlin, 1955). Его же не менее знаменитая бронзовая к о л о н н а со сценами из жизни Христа, располо­ женными по спирали, предполагает, несмотря на о г р о м н у ю разницу в стиле и замысле (Panofsky Е. O p . cit. S. 21 f f ) , зна­ комство с римскими триумфальными к о л о н н а м и и, таким об­ разом, составляет один из и с к л ю ч и т е л ь н ы х п р и м е р о в непо­ средственного классического влияния на оттоновское искус­ ство. Другим таким п р и м е р о м является подражание римским монетам в медальонах на заглавной странице Евангелия из Сен-Шапель в Париже (Национальная б-ка, MS. lat. 8851, fol. 16; Goldschmidt A

German

Illumination.

PI.

9—11);

толкования медальонов, на основании

362

относительно

к о т о р о г о рукопись

Примечания. Глава II приписывают скорее Генриху II, чем О т г о н у II и, таким обра­ зом, датируют ее п о с л е 1002 года, а не между 967 и 983 года­ ми, см.: Schramm Р.Е. Die deutschen Kaiser und Konige in Bildern ihrer Zeit. Bd. 1 Teil bis zur Mitte des 12. Jahrhunderts. Berlin; Leip­ zig, 1928. S. 108 f., 197. Abb. 82, с дальнейшими ссылками. Я полагаю, однако, ч т о такие и с к л ю ч е н и я

(рукопись,

проанализированная у Беселера — Beseler Н. Die Frage einer ottonischen Antikenubernahme // Schulerfestschrift Hans Jantzen / Kunsthistoriches Institut. Munchen, 1951, — была м н е не­ доступна) могут быть о б ъ я с н е н ы о с о б ы м и обстоятельства­ ми. В Евангелии из Сен-Шапель, например, независимо от того, б ы л о л и о н о создано для О т г о н а I I ( м н е н и е , с к о т о р ы м можно согласиться, н е с м о т р я на то, что возражения Ш р а м ма до сих п о р п о л н о с т ь ю не о п р о в е р г н у т ы ) и л и Генриха II, «римские» портреты заглавного листа, изображающие Ген­ риха I (дважды), О т г о н а I и О т г о н а II ( и л и , соответственно, Генриха I, О т г о н а I, О т г о н а II и Генриха I I ) , утверждают пра­ вомочные притязания правителей, права к о т о р ы х на Свя­ щенную Римскую и м п е р и ю германской нации с и л ь н о оспа­ ривались: в б о л е е п о з д н и х произведениях э т о й же ш к о л ы п о д о б н ы е подражания римским монетам и м е л и т е н д е н ц и ю христианизироваться, как э т о б ы л о в « л о ж н ы х » камеях каро­ лингских рукописей (см. прим.

16); медальоны З о л о т о г о

Евангелия Генриха III в Эскориале (например, в кн.: BoecklerA.

Das g o l d e n e

Evangelienbuch

Heinrichs

III.

Berlin,

1933.

Abb. 75—77) изображают ю н ы х мучеников вместо импера­ торов. К о л о н н а св. Бернварда, с другой с т о р о н ы , отража­ ет е г о л и ч н ы е воспоминания о п о с е щ е н и и Рима в январе 1001 года — посещении, принесшем свои п л о д ы в е г о побе­ де над а р х и е п и с к о п о м В и л л и г и с о м Майнцским, к о т о р ы й почти шесть л е т спустя п о с л е поездки Бернварда в Рим б ы л вынужден предоставить ему д о л г о оспаривавшиеся права на важную о б и т е л ь Гандерсгейм. Возможно, не таким уж сме­ л ы м покажется предположение, что единственный памят­ ник, созданный наподобие римских триумфальных к о л о н н , призван б ы л увековечить важный успех административной карьеры св. Бернварда, равно как и е г о благочестие. 20

Об о д н о м выдающемся оттоновском художнике, кото­

рый, возможно, выступал о д н о в р е м е н н о и как книжный ил363

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада люстратор, и как резчик по с л о н о в о й кости, чей стиль на­ с т о л ь к о недвусмысленно предвосхищает будущее, ч т о е г о на­ звали « о с н о в а т е л е м р о м а н с к о г о стиля», см. о т л и ч н у ю статью: Nordenfalk С. Der Meister des Registrum Gregorii / / Munchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 3te Ser. 1950. Bd. I. S. 61 ff. 21 22

См. c. 133 и далее. Об э т о м П р о т о р е н е с с а н с е в д о п о л н е н и е к книгам и

статьям, цитировавшимся в прим. 1 к главе II и в нижеследу­ ю щ и х за н и м примечаниях, см.: Haskins С.Н. T h e Renaissance of the Twelfth

Century; RoosvalJ.

Proto-Renaissance

at

the End

of the Twelfth Century // Essays in H o n o r of G e o r g Swarzenski. Chicago, нессансе

1951. во

P. 39 ff; Toffanin G. Op. cit. V o l . 1 . О Проторе­ Франции

см.

о с о б е н н о : Натапп R.

Sudfranzosi-

sche Protorenaissance // Deutsche und franzosische Kunst im Mittelalter. Marburg, 1923. Bd. I; idem. Die Abteikirche v o n St. Gilles und ihre kunstlerische Nachfolge. Berlin, 1955 ( с м . так­ же: Horn W. D i e Fassade v o n St. Gilles: Eine Untersuchung zur Frage des Antikeneinflusses in

der sudfranzosischen Kunst

des

12. Jahrhunderts. Doctoral diss. Hamburg, 1937); idem. Altchristliches in der sudfranzosischen Protorenaissance des 12. Jahr­ hunderts / / D i e Antike. 1934. Bd. 10. S. 264 ff; Schapiro M. T h e Romanesque Sculpture of Moissac. Part 1 // Art Bulletin. 1931. Vol.

13. P. 249 ff, 464 ff; Durand-Lejebvre M. Art gallo-romain et

sculpture romane. Paris, 1937; Aubert M. L'Art francais a l'epoque romane

architecture

et

sculpture.

Paris,

1929—1950; GantnerJ.

( с о в м е с т н о с M. Pobe, M. Aubert, p r e f ) . Gallia Romanica: Die h o h e Kunst der romanischen Epoche in Frankreich. Wien, 1955 ( ф р . изд.: Paris, 1955). О П р о т о р е н е с с а н с е в Италии: Crichton G.H. Romanesque Sculpture in Italy. London, 1954; Jullian R. L'Eveil de la sculpture en Italic Paris,

1945—1949; idem. Les

Sculpteurs romans de l'ltalie septentrionale. Paris,

1952; Salvi-

ni R. W i l i g e l m o e le origini della scultura romanica. Milano, 1956. О Ю ж н о й Италии: Bertaux E. L'Art dans l'ltalie meridionale. Pa­ ris, 1904;

Wackernagel M.

Die Plastik des

11. und

12. Jahrhun­

derts in Apulien. Leipzig, 1911; ч т о касается б о л е е н о в о й лите­ ратуры:

Willemsen

С.A.

Apulien.

Leipzig,

1944;

Sheppard

CD.

A Chronology of Romanesque Sculpture in Campania // Art Bul­ letin.

1950. V o l . 3 2 . P. 3 1 9 ff; Deer J. Die Baseler L o w e n k a m e e

und der siiditalienische Gemmenschnitt des 12. und 13- Jahrhun-

364

Примечания. Глава II derts.

Ein

Beitrag

zur Geschichte

torenaissance // Zeitschrift

der

abendlandischen

Pro

fur Schweizerische Archaologie und

Kunstgeschichte. 1952. Bd. 14. S. 129 ff.; Wentzel H. Antiken-Imitationen des 12. und 13. Jahrhunderts in Italien // Zeitschrift fur Kunstwissenschaft. 1955. Bd.9. S. 29 ff. О Венеции, где Прото­ ренессанс наступил с р а в н и т е л ь н о п о з д н о и характеризовал­ ся о с о б е н н о заметной зависимостью от п о з д н е а н т и ч н ы х и раннехристианских памятников (временами создавая насто­ ящие « п о д д е л к и » ) и где скульптура пыталась д о п о л н и т е л ь н о вписать в себя

влияние б о л е е развитой

мозаики: Dermis О.

A Renascence of Early Christian Art in Thirteenth Century Ve­ nice // Late Classical and Mediaeval Studies in H o n o r of Albert Mathias Friend, Jr. Princeton, 1954. P.348 ff. О Далмации и т.п.: Kutschera-Woborsky

О.

Das

Giovanninorelief des

Spalatiner Vor-

gebirges // Jahrbuch des Kunsthistorischen Instituts [deutschosterreichisches Statsdenkmalamt]. 1918. Bd. 12. S. 28 ff. По бо­ гатству и л л ю с т р а ц и й , охватывающих всю о б л а с т ь европей­ ской скульптуры в XII веке, следует о т м е т и т ь кн.: Porter А Kingsley. Romanesque Sculpture o f the Pilgrimage Roads. Cam­ bridge (Mass.), 1923. 23

О

сравнительно

редких

примерах

западноевропей­

ской каменной скульптуры, с о з д а н н о й в каролингские и оттоновские времена

(о д о к а р о л и н г с к о м п е р и о д е см. с. 104

и далее, а также прим. 3 к гл. I I ) : Porter A Kingsley. T h e T o m b of Hincmar and Carolingian Sculpture in France // Burlington Magazine.

1927. Vol.50. P.75 ff; Focillon H. L'Art des sculptures

romanes. Paris, 1931, о с о б е н н о с. 43 и след.; idem. L'An Mil, pas­ sim; Homburger O. Ein Denkmal ottonischer Plastik in R o m mit d e m Bildnis Ottos III // Jahrbuch der preussischen Kunstsamm'ungen. Dj

1936. Bd.57. S.

130 ff; и в о с о б е н н о с т и : Wesenberg R.

e Fragmente monumentaler Skulpturen v o n St. Pantaleon in

Koln // Zeitschrift fur Kunstwissenschaft. 1955. Bd.9. S. 1 ff. 24 гл

<J романских изображениях Константина, отражаю­ щих влияние статуи Марка Аврелия: АаЪётагJ. O p . cit. Р. 207. 5 0 - 6 4 ВиЛЛаре де ibid р 2 7 8 ff Fi 106— Ш* ' ° ^^кУРе: & 25

О роли

Никола

Верденского: Swarzenski Н. Monuments

°f romanesque Art, о с о б е н н о с. 29 и след., с. 82 (с дальнейши­ ми ссылками), ил. 513—520. 365

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 26

О саркофаге Изарна и е г о г а л л о - р и м с к о м прототипе:

АаЪётаг J. 27

ря

Op.

cit.

P. 236.

Fig.

87,

88.

О р е л ь е ф а х в крытой внутренней галерее монасты­

Сен-Сернен

в

Тулузе:

Porter A

Op.

Kingsley.

cit.

P. 206 ff.

Fig. 296—305, 307. О т р о н е из Бари см. там же, с. 59 и с л е д , ил. 152—155; Grabar A Trones episcopaux du X I

е

et X I I

е

siecle

en Italie meridionale // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1954. Bd. 16. S. 7 ff. По м о е м у м н е н и ю , трактовка о б н а ж е н н ы х частей в э т о м у д и в и т е л ь н о м памятнике может быть о б ъ я с н е н а т о л ь к о влиянием

византийских

изделий

из

слоновой

кости, та­

ких, как так называемые « к о р о б о ч к и с р о з е т к а м и » ( с м , на­ пример

Goldschmidt A,

beinskulpturen

des

Weitzmann

К.

Die

byzantinischen

X . — XIII.Jahrhunderts.

Berlin,

Elfen-

1930—1934.

Bd. I. Abb. 12, 15, 18, 21, 24, 2 6 - 3 3 , 35, 3 8 - 4 3 , 4 7 - 5 1 ) и две замечательные пластинки, которые раньше находились в Му­ зее Кайзера Ф р и д р и х а в Б е р л и н е и изображают «Вход Гос­ подень в И е р у с а л и м » и « С м е р т ь сорока мучеников» (ibid. Bd. II. Taf. II, abb. 3; Taf. X, abb. 10); о двух каменных рельефах, н е п о с р е д с т в е н н о с к о п и р о в а н н ы х с византийских «коробо­ чек с р о з е т к а м и » (одна — в Ферраре, другая — в К о м о ) : Weitzmann

К.

Abendlandische

Kopien

Byzantinischer

Roset-

tenkasten // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1934. Bd. 3. S. 89 ff. И н т е р е с н о отметить, ч т о та же группа византийских изделий из с л о н о в о й кости е щ е в XIII веке продолжала привлекать к с е б е внимание южноитальянских скульпторов, как доказал Г. В е н ц е л ь (Wentzel Н. Die K a m e e mit d e m agyptischen Joseph in

Leningrad

//

Kunstgeschichtliche

Studien

fur

Hans

Kauff-

mann. Berlin, 1956. S. 85 f f ) . 28

Об

оценке,

применении

и

влиянии

классических

гемм и о средневековых возрождениях глиптики: АаЪётаг J. O p . cit. Р. 106 ff; Heckscher W.S. Relics o f Pagan Antiquity in Mediaeval Settings // Journal of the Warburg Institute. 1937— 1938. Vol. 1. P. 204 ff; Deer J. Die Baseler Lowenkamee; к т о м у же д л и н н ы й ряд статей Г. Венцеля, к о т о р о м у наша наука обя­ зана о ч е н ь м н о г и м за то, ч т о он о б р а т и л внимание на явле­ ние, коим, как правило, п р е н е б р е г а л и прежние и с т о р и к и средневекового искусства: Wentzel Н. Mittelalterliche G e m m e n : Versuch einer Grundlegung // Zeitschrift des deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft. 1941. Bd.8. S. 45 ff; idem. Fine Kamee aus

366

Примечания. Глава II Lothringen j n Fiorenz und andere Kunstkammerkameen / / Jahr­ buch der preussischen Kunstsammlungen. 1943. Bd.64. S. 1 ff.; Mittelalterliche

idem.

Gemmen

am

Oberrhein

und

verwandte

Arbeiten // F o r m und Inhalt: Kunstgeschichtliche Studien O t t o Schmitt dargebracht. Stuttgart, 1950. S. 145 ff; idem. Mittelalter und

Antike

im

derts // Studier

Spiegel

kleiner

tillagnade

Kunstwerke

Henrik

Cornell

des pa

13. Jahrhunsextioarsdagen.

Stockholm, 1950. P. 67 ff; idem. Portraits «a l'Antique» o n French Mediaeval Gems and Seals // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1953. Vol. 16. P. 342 ff; idem. Die vier Kameen im

Aachener

Domschatz

und

die

franzosische

Gemmensch-

neiciekunst des 13- Jahrhunderts // Zeitschrift fur Kunstwissen­ schaft. 1954. Bd.8. S. 1 ff; idem. Die grosse K a m e e mit Poseidon und Athena in Paris // Wallraf-Richartz-Jahrbuch.

1954. Bd. 16.

S. 53 ff; idem. D i e Kamee... in Leningrad / / O p . cit.; idem. Mit­ telalterliche G e m m e n in den Sammlungen Italiens // Mitteilungen

des

kunsthistorischen

Institutes

in

Fiorenz.

1956.

Bd. 7.

S. 239 ff 29

нии

О г р о б н и ц е Арнульфа в Л и з ь ё (о в о з м о ж н о м толкова­

ее

иконографии

см.

след.

прим.): Adhemar J.

Op.

cit.

P. 249 f Fig. 83. 30

О бассейне для о м о в е н и я из Сен-Дени: Adhemar J. Op.

cit. P. 265 f. (с д а л ь н е й ш и м и с с ы л к а м и ) , ил. 99—103. О воз­ можности влияния классических р е з н ы х камней на усыпаль­ ницу св. Эдварда см. рисунок, приписываемый М э т г ь ю Па­ рису, в кн.: La Estoire de Seint Aedward le Rei (Cambridge, Li­ brary, EE 3, 5 9 ) / M . R James ( e d . ) . Roxburghe Club. Oxford, 1920. Fol. 65. 31

Adhemar J.

Op.

cit.

Fig.

105;

Wentzel

H.

Mittelalterliche

G e m m e n am Oberrhein. S. 149, abb. 4. 32

О контрасте между подражанием классическим об­

разцам в П р о в а н с е и gente»)

см.

в Бургундии

соответствующие

(limitation plus intelli-

замечания

Адемара: Adhemar J.

° Р - cit. P. 233 ff, 241 ff. 33

Schoenebeck H. U. von.

Guilhem

// Jahrbuch

des

Ein

christlicher Sarkophag aus St.

deutschen

archaologischen

Instituts.

1932. Bd. 47. S. 97 ff. (блестящая реконструкция саркофага из н е с к о л ь к и х фрагментов и е г о датировка I V веком); ВисЫhal Н. Review of Schoenebeck // Bibliography of the Survival of 367

Ренессанс и 'ренессансы» в искусстве Запада the Classics. London, 1938. Vol. 2. P. 204, № 7 7 1 (принимает ре­ конструкцию Шонебека, но датирует саркофаг до 1138 года). 34

35

Panofsky Е. Die deutsche Plastik, о с о б е н н о с. 12. и след, С т и л и с т и ч е с к о е р а з л и ч и е между р о м а н с к о й и ранне-

готической

скульптурой

было

впервые

сформулировано

В. Ф ё г е (Voge W. Die Anfange des monumentalen Stiles im Mittelalter: Eine Untersuchung uber die erste Bltitezeit der franzozischen Plastik. Strasbourg, 1894) в о с н о в о п о л а г а ю щ е м исследо­ вании, н е п р е в з о й д е н н о м по глубине, несмотря на шестиде­ с я т и л е т н ю ю давность; см. также: idem. Die Bahnbrecher des Naturstudiums um

1200 // Zeitschrift fur bildende Kunst. Neue

Serie. 1914. Bd. 25. S. 193 ff; о дальнейшем обсуждении э т о й проблемы:

Panofsky Е.

Early

Netherlandish

Painting.

P. 13 ff;

Paatz W. V o n d e n Gattungen und v o m Sinn der gotischen Rundfigur // Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse. 1951. Bd. 3. В качестве у б е д и т е л ь н о г о анализа с о о т н о ш е н и я готичес­ ких и романских п р и н ц и п о в в работе немецкой мастерской примерно

1230—1235 годов: Goldschmidt A.

Die Skulpturen in

Freiberg und Wechselburg. Berlin, 1924. S. 9 ff О специальной п р о б л е м е в э т о й связи: Seymour С. Thirteenth-Century Sculpture at N o y o n and the Development of the Gothic Caryatid // Gazette des Beaux-Arts. 6 36

me

serie. 1944. V o l . 26. P. 163 ff

Первым, кто о б р а т и л внимание на эту новую волну

византинизма ( с о с п е ц и а л ь н о й с с ы л к о й на н е м е ц к о е искус­ с т в о ) , был, насколько

мне известно, А Г о л ь д ш м и д т (Gold­

schmidt А. Die Stilentwicklung der romanischen Skulptur in Sachsen // Jahrbuch der koniglich preussischen Kunstsammlungen. 1900. Bd. 21. S. 225 f f ) . Ч т о касаегся Ф р а н ц и и , то э т о явле­ н и е б ы л о о с о б о подчеркнуто В. Ф ё г е (Voge W. Ueber die Bam­ berger Domskulpturen // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1899Bd.22. S. 94 ff; 1901. Bd. 24. S. 195 ff, 225 f f ) . 37

О Мастере св. Петра и св. Павла: idem. Die Bahnbrecher

des Naturstudiums... П о в т о р я ю , ч т о м о е внимание к сходству между св. П е г р о м и А н т о н и н о м П и е м б ы л о п р и в л е ч е н о про­ фессором Карлом Леманном. 38

АаЪётаг J.

39

Panofsky Е. Ueber die Reihenfolge der vier Meister v o n

Op.

Reims, АаЪётаг J. Op. 368

cit. cit.

Р. 275. P. 278.

Примечания. Глава II 40 Meyer Е.

Eine mittelalterliche

Bronzestatuette / / Kunst-

wcrke aus d e m Besitz der Albert-Ludwig-Universitat Freiburg im Breisgau. Berlin; Freiburg, 1957. S. 17 ff., см. также прим. 41. 41 О в о з м о ж н ы х источниках «Встречи Марии и Елизаве­ ты» из Реймса: Adhemar J. O p . cit. P. 276 ff; в о т н о ш е н и и при­ чесок и г о л о в н ы х уборов: Sivarzenski G. N i c o l o Pisano. Frank­ furt am Main, 1926. S. 18. Taf. 26. Попытка Венцеля связать эту группу с классическими

геммами

(Wentzel Н. Mittelalter unci

Antike. S. 88, abb. 2 2 ) ограничивается т и п о м лица Девы Ма­ рии, но даже в э т о м попытка е г о неубедительна. Ч т о же ка­ сается позы и трактовки складок, то монументальная класси­ ческая скульптура также не дает у б е д и т е л ь н ы х прототипов. Самую б л и з к у ю п а р а л л е л ь можно, как э т о ни странно, найти в некоторых танагрских статуэтках (см., например: Kleiner G. Tanagrafiguren: Untersuchungen zur hellenistischen Kunst und Geschichte // Jahrbuch des deutschen archaologischen Institute. Erganzungsheft. Berlin,

1942. № 1 5 . Taf.

17c, 21a, 24c, 27b, c;

Richter G.M.A T h e Metropolitan Museum of Art: Handbook of the Classical Collection. N e w Y o r k , 1917. Fig. 88d, f, ил. 43 наст, изд.). Однако следует помнить, во-первых, что, как б ы л о недавно подчеркнуто в к о р о т к о й , но весьма важной статье Д - Б . Т о м п с о н а , к о т о р о м у я м н о г и м обязан в о т н о ш е н и и об­ суждаемого from

здесь

Alexandria

//

вопроса

(Thompson D.B.

American

Journal

A

Bronze

Dancer

of Archaeology.

1950.

Vol.54. P.371 ff, о с о б е н н о с. 374), малая пластика из г л и н ы часто воспроизводила скульптуру из серебра и л и бронзы; вовторых, ч т о металлические статуэтки в ы с о к о г о качества, в с в о ю очередь отражающие « б о л ь ш о е искусство», м о г л и со­ храняться — даже п о с л е о г р о м н ы х потерь, вызванных граоежом и л и переплавкой, — в таких далеких северных стра­ нах,

как Ф р а н ц и я

и

Германия, с самых древних

времен.

См., например: «Крестьянку», найденную в К а р н и о л е (Neugebauer КА. Antike Bronzestatuetten. Berlin, 1921. Abb. 4 9 ) ; вели­ к о л е п н о г о «Гермафродита», н а й д е н н о г о в Мирекуре в Лота­ р и н г и и (ibid. Abb. 4 5 ) , и Jupiter Dolichenus, н а й д е н н о г о в до­ историческом

погребении

около

Берлина

(ibid. Abb.

63).

М о ж н о по э т о м у с л у ч а ю напомнить, ч т о фрайбургская Mater olorosa, упоминавшаяся в прим. 40 и напоминавшая тип Демет

Р ь 1 , представленный образцами, п р о и л л ю с т р и р о в а н н ы -

24 Ренессанс

369

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада м и у С. Рейнака (Reinach S. Repertoire de la statuaire grecque et romaine. Paris, 1897— 19Ю. Vol. 2. P.241, о с о б е н н о № 6 ) , мо­ жет быть о б ъ я с н е н а с о е д и н е н и е м мотивов таких б р о н з о в ы х изделий, как венская Ю н о н а (Neugebauer К. A O p . cit. Abb. 59, ил. 42 наст, изд.) и берлинская Селена (ibid. Abb. 6 0 ) , с той, однако, о г о в о р к о й , ч т о д и а г о н а л ь н ы е складки одежды на груди предполагают е щ е и д р у г о й о б р а з е ц и ч т о средневе­ ковые художники, хотя впечатление от их п р о и з в е д е н и й мо­ жет оказаться не менее «классическим», ч е м впечатление от л ю б о г о р е н е с с а н с н о г о творения, о т н ю д ь н е б ы л и знакомы с п о р т н я ж н ы м и т о н к о с т я м и г р е ч е с к о г о и р и м с к о г о костюма. 42

ртру:

О капителях в М о н р е а л е и об их о т н о ш е н и и к ШаSheppard C.DvJr.

ale / / Art Bulletin. Chartres // Gazette

Iconography

o f the

Cloister

o f Monre-

1949. V o l . 2 9 . P. 159 ff; idem. Monreale et des

Beaux-Arts.

6

me

serie.

1949.

Vol.31.

P. 401; idem. A Stylistic Analysis o f the Cloister at Monreale / / Art Bulletin. 1952. Vol. 34. P. 35 ff Т е з и с Шеппарда б ы л отвергнут Д е е р о м (DeerJ. Die Baseler L o w e n k a m e e ) , полагавшим, ч т о си­ цилийская скульптура XII века развивалась независимо от французских о б р а з ц о в и ч т о расцвет ее предшествовал рас­ цвету на материке, в Ю ж н о й Италии; он также приписывает б о л ь ш о е ч и с л о камей, к о т о р ы е прежде б ы л и л о к а л и з о в а н ы в других местах и датировались XIII

веком, с и ц и л и й с к и м

глиптикам XII столетия, ч т о оспаривалось В е н ц е л е м

(Went­

zel Н. Die vier Kameen im Aachener Domschatz; idem. Die Grosse K a m e e ) . Ч т о касается м о н у м е н т а л ь н о й скульптуры, я считаю, ч т о н е в о з м о ж н о отрицать французское р о д с т в о у капителей М о н р е а л я и ч т о Деер, видимо, недооценивает значение Юж­ н о й И т а л и и ( о чем свидетельствует т р о н и з Бари 1098 года) по с р а в н е н и ю с С и ц и л и е й . Однако, по-видимому, он прав, датируя

усыпальницы

норманнских

королей

в

Палермо

(с. 137, прим. 51; с. 143, прим. 9 7 ) XII, а не X I I I веком (о си­ ц и л и й с к о й архитектуре э т о г о периода: Stefano G. di. Monumenti della Sicilia Normanna. Palermo, 1955). Ч т о касается ка­ мей, я н е д о с т а т о ч н о осведомлен, ч т о б ы судить, но не могу не чувствовать, ч т о даты Деера с л и ш к о м ранние, в особен­ н о с т и в таких важных случаях, как очаровательная «Охотни­ ца с с о к о л о м » в Барджелло и «Геркулес» Ю р и ц к о г о , и ч т о е г о и с т о р и ч е с к и е и и к о н о г р а ф и ч е с к и е доводы не всегда убе-

370

Примечания. Глава II дительны. Например, когда он утверждает, ч т о «Геркулес» Ю р и ц к о г о относится к XII, а н е к XIII веку, поскольку е г о сюжет христианизирован д о б а в л е н и е м дракона, упоминае­ м о г о в П с а л м е ХС(ХС1):13, и н е с о в м е с т и м с э п о х о й Фрид­ риха II, — я в л е н и е скорее индивидуальное, ч е м о б щ е е . Так, другой классический тип Геркулеса, н е с у щ е г о Э р и м а н ф с к о г о вепря, б ы л а н а л о г и ч н ы м о б р а з о м христианизирован о к о л о 1250 года в о д н о м из х о р о ш о известных р е л ь е ф о в на фасаде с о б о р а Св. Марка в Венеции (см.: Panofsky Е., Saxl F. Classical Myhology in Mediaeval Art. P. 231. Fig. 4, 5; Panofsky E. Studies in Iconology. Fig. 5, 6 ) . 43

О капители из Т р о и : Wentzel Н. Ein gotisches Kapitell in

Troia // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1954. Bd. О

портале

Woborsky

О.

в

Трау

Op.

(работы

cit.; Saxl F.

Магистра

Die

Bibliothek Warburg

Ziel // Vortrage der Bibliothek Warburg. О других статуях

Евы,

17. S. 185 ff.

Радована):

Kutscheraund

1 9 2 1 - 1 9 2 2 . S.

отражающих Venus

ihr

1

ff.

Pudica: Adhemar J.

Op. cit. P. 290. 44

В о з м о ж н о с т ь того, ч т о Рим имел б о л ь ш е е влияние н а

образование

проторенессансного

предполагается,

была

высказана

стиля,

чем

Венцелем

это

обычно

(Wentzel Н.

Ап-

tiken-Imitationen, о с о б е н н о с. 59 и след.). П р и м е ч а т е л ь н о , без сомнения, ч т о одна из баз в клуатре Сан-Джованни в Латеране (созданная, правда, л и ш ь в

1222—1230 г о д а х ) добро­

совестно воспроизводит п о д л и н н о г о е г и п е т с к о г о сфинкса, в о с п р и н я т о г о скорее всего через р и м с к о г о посредника (см.: Wentzel Н.

Op.

cit.;

idem.

Reallexikon

zur

deutschen

Kunstge­

schichte. Bd. IV. Col. 750 ff, abb. 1). 45

Об основании Ф р и д р и х о м II городов, в частности Вик­

тории: Kantorowicz Е. Н.

Kaiser

Friedrich

der Zweite.

3te

Ausg.

Berlin, 1931. Bd. I. S. 598 f; Bd. II (Erganzugsband). S. 242. He бо­ л е е чем случайное совпадение то, ч т о «Unanimes Antiquitatis Amatores» при Сиксте IV выбрали своим п а т р о н о м т о г о же св. Виктора. Разница, однако, заключалась в том, ч т о Ф р и д р и х II пытался поставить античность на службу своим политичес­ ким и культурным интересам, в то время как ч л е н ы «Sodalitas Litteratorum Sancti Victoris et Sociorum» искали покровительст­ ва какого-нибудь католического святого, ч т о б ы оградить себя от нападок за п р е к л о н е н и е перед античностью. 371

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 46

см.

О художественной д е я т е л ь н о с т и Ф р и д р и х а II в о о б щ е

в добавление

к книге Канторовича

(Kantorowicz Е.Н. Ор.

cit. Bd. I. S. 479 ff.; Bd. II. S. 209 f f ) следующие работы: Willemsen C.A Apulien, passim; Kronig W. Staufische Baukunst in Unteritalien // Beitrage zur Kunst des Mittelalters (Vortrage der ersten deutschen Kunsthistorikertagung auf Schloss Bruhl, 1948). Berlin, 1950. S. 28 ff; Wentzel H. Antiken-Imitationen (с даль­ н е й ш и м и с с ы л к а м и ) . М а ш и н о п и с н а я марбургская диссерта­ ция (Holler Е. Kaiser Freidrich II und die Antike), упоминаемая В е н ц е л е м (с. 30), была м н е недоступна. 47

Классицистические тенденции, б е з у с л о в н о , присутст­

вуют, хотя и не преобладают, в скульптуре и глиптике э п о х и Ф р и д р и х а II ( о п о с л е д н е й см. о с о б е н н о : Wentzel Н. Die grosse Kamee...; idem. Die Kamee... in Leningrad; о монетах, печатях и архитектуре см. н и ж е с л е д у ю щ и е прим.), но с о в е р ш е н н о от­ сутствуют в миниатюрах трактата Ф р и д р и х а II о с о к о л и н о й о х о т е (см.: Wood A, Fyfe F. М. T h e Art of Falconry, Being the *. Адемар объясняет такое внезапное исчезновение статуй Константина тем, что отождествление статуи Марка Аврелия с К о н с т а н т и н о м с XIII века стало ставиться под со­ мнение. П о д о б н о е исчезновение так х о р о ш о согласовывалось с о б щ и м развитием готического стиля, что «'Тождество» с Мар­ ком Аврелием м о ж н о рассматривать л и ш ь как дополнитель­ ный фактор. Следует отметить, ч т о две х о р о ш о известные кон­ н ы е статуи, созданные в Германии о к о л о середины XIII века («Всадник» в Бамбергском с о б о р е и статуя О т г о н а II на ры­ н о ч н о й площади в Магдебурге), не имеют никакого отноше­ ния к типу «Марка Аврелия — Константина» и ч т о возрожде­ ние э т о г о типа в период Ренессанса во Ф р а н ц и и связано глав­ н ы м о б р а з о м с влиянием гравюры Дюрера (В. 9 8 ) " , которая в с в о ю очередь восходит к Л е о н а р д о да Винчи. 119

Wormald F.

Paintings

in

Westminster

Abbey

and

Con­

temporary Painting // Proceedings of the British Academy. 1949. V o l . 35. P. 161 ff. 120

Curtius E.R O p . cit. S. 84 f: «Johannes reproduziert hier die

v o n Cicero (De offlciis, I, 50) vorgetragene, auf Poseidonios und Isokrates zuruckgehende Lehre, w o n a c h Vernuft und Rede (ratio und oratid) zusammen die Grundlage v o n Gesittung und Gesellschaft bilden... Die Hochblute der Scholastik im 13- Jahrhundert machte dieses humanistische Bildungsideal nordlich der Alpen unzeitgemass. Aber der italienische Humanismus des 14. Jahrhunderts hat ihm neue Entfaltung gewahrt. Zwischen der W e l t des Johannes v o n Salisbury und der des Petrarca besteht eine geistige Verwandtschafb"*. О несхоластическом о т н о ш е н и и Петрарки

* «Удивляешься, когда видишь, что с начала XIII века эта фигура внезапно совершенно исчезает» (фр.). " Здесь и далее — Bartsch A von. Le Peintre graveur. Leipzig, 1854— 1870. — Прим. ред. "' «Иоанн [из Солсбери] пересказывает здесь изложенное Цицеро­ ном („De offlciis", I, 50) и восходящее к Посидонию и Исократу учение, согласно которому разум и речь (ratio и oratio), вместе взятые, обра­ зуют основу нравов и общества... Расцвет схоластики в XIII веке сде­ лал этот гуманистический культурный идеал к северу от Альп несо­ временным. Но итальянский гуманизм XIV века придал ему новую жизнь. Между миром Иоанна Солсберийского и миром Петрарки су­ ществует духовное родство» (нем.). 404

Примечания. Глава II к поэзии, в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь схоластическому о т н о ш е н и ю Данте, см. с. 98. 121 о б А л ь б е р т е Штадском ( п р а в и л ь н о названным Курциусом

« э п и г о н о м » : Curtius Е. R. O p . cit. S. 486): Manitius М. Op.

cit. Bd. III. S. 924; Raby F.J.E. Secular Latin Poetry. V o l . II. P. 346. См. также литературу, указанную в прим. 63. О «Philippid-> Гильома Б р е т о н с к о г о и о «Gesta Ludovici Francorum Regis* Никола де Брея: Manitius М. O p . cit. S. 923 f.; Raby F.J. E. Op. cit. S.

343. 122

Список рукописей Теренция, и л л ю с т р и р о в а н н ы х в

X V веке: Jones L W, Morey C.R. T h e miniatures o f the manuscripts of Terence. P. 225. 123

Об изменениях в а с т р о н о м и ч е с к и х и астрологичес­

ких и л л ю с т р а ц и я х под влиянием арабских книжных мини­ атюр: Saxl F. Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters in der National-Bibliothek Akademie Wien,

der

1927. S.

in W i e n

// Sitzungsberichte der

Wissenschaften,

phil.-hist.

Klasse,

Heidelberger 1925/1926.

19 ff; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in

Mediaeval Art. P. 238 ff; Seznec J. Op. cit. P. 154 f О П е р с е е в особенности: Saxl F. O p . cit. S.

36 ff; Panofsky £, Saxl F. Op. cit.

P. 240 ff. Fig. 22—24 (ср., однако: Panofsky E. Albrecht Durer. Princeton, 1948. P. 167. № 1711a). 124

Об и з м е н е н и я х в а с т р о н о м и ч е с к и х и астрологичес­

ких изображениях под влиянием текстов А б у Машара, Ми­ хаила Скота и других: Saxl F. Beitrage zu einer Geschichte der Planetendarstellung im Orient und Occident // Der Islam. Bd. 3. S.

151

1912.

ff; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in M e -

diaeval Art. P. 242

ff; Seznec J. O p . cit. P. 156 ff; Saxl F , Meier H.

Op. cit. Vol. I. P. X X X V , LXI ff. О Меркурии в о б л и к е епископа ( М ю н х е н , Государственная б-ка, e l m 10268, fol. 8 5 ) : Panofsky £, Saxl F. Op. cit. Fig. 27; Panofsky E. Studies in Iconology. Fig.

14;

idem. Meaning in the Visual Arts. Fig. 14; о Меркурии в о б л и к е писца (встречается о ч е н ь часто: Британский музей, MS. Add. 16578, fol. 52v.) : Seznec J. Op. cit. P. 159. Fig. 62; о Меркурии в о б л и к е музыканта ( Н ь ю - Й о р к , Б-ка Моргана, MS. 785, fol. 4 8 ) : Panofsky' Е. Early Netherlandish Painting. P. 107. Fig. 136; об об­ разцах и копиях э т о й рукописи: Saxl F, Meier Н. O p . cit. Vol. I. • LXXII ff.; 247 ff; о Ю п и т е р е в о б л и к е епископа см., напри405

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада мер, рукопись: Вена, Национальная б-ка, MS. 2378, fol. 12v. (Seznec J. Op. cit. P. 157. Fig. 6 1 ) ; о Ю п и т е р е в о б л и к е монаха ( р е л ь е ф на Кампаниле во Ф л о р е н ц и и ) : Seznec J. Op. cit. P. 161. Fig. 63. 125

О Сатурне «в ш л е м е » с м , к примеру, рукописи: Мюн­

хен, Государственная б-ка, elm. 10268, fol. 85 (см. предыдущее прим.); Вена, Национальная б-ка, MS. 2378, fol. 12v. (Saxl F. Verzeichnis,. Bd. II. Abb. 22). В буквальном соответствии с чте­ нием: «caput galeatum amictu с о о р е г ш т » (см. рукопись: Вена, Национальная б-ка, MS. 2352, fol. 27; SaxlF. Beitrage., Abb. 28). Искажение п о д л и н н о г о текста «caput glauco amictu coopertum», восходящего к «Энеиде» ( V I I I , 33; XII, 885), сохранен­ н о г о в «Mythographus III» и п о в т о р е н н о г о у Петрарки в «glauсо distinctus amictu» (Africa, III, 145), п р о и з о ш л о , вероятно, при жизни Михаила Скота ( у м е р в 1234 году), хотя б ы л о за­ фиксировано т о л ь к о сто л е т спустя, а и м е н н о у Берхория, в е г о «Metamorphosis Ovidiana»

(Liebeschutz Н. Fulgentius Meta-

foralis. S. 58; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. P. 242, note 2 0 ) . 1 2 6

Gaeta F. Lorenzo Valla: Filologia e storia neU'umanesimo

italiano. Napoli, 1955. 1 2 7

Nitze W.A The So-Called Twelfth-Century Renaissance / /

Speculum. 1948. Vol. 23. P. 464 ff. (цит. фраза — с. 466). О пись­ ме Рабле см. с. 68, 338. 128

П а р и ж Национальная б-ка, MS. lat. 9428, fol. 43v. (We­ Einbanddecken,

ber L.

Elfenbeintafeln,

Miniaturen und Schrift-

proben aus Metzer Handschriften. Metz, 1912. Taf. X X I I I , 5 ) . Об амбивалентном и изменчивом о т н о ш е н и и к Синагоге в сре­ дневековой литературе: Schlauch М. T h e Allegory of Church and Synagogue // Speculum. 1939. V o l . 14. P. 448 ff. 129

М ю н х е н , Государственная б-ка, elm. 13601, fol. 94 (ср.:

Panofsky E. Studies in Iconology. P. 110 ff. Fig. 7 8 ) . 130

Верден, Городская б-ка, MS. 119 (см. прим. 115). Более

раннее изображение Синагоги с завязанными глазами мож­ но найти на витраже из Музея декоративных искусств в Па­ риже (Musee des Arts Decoratifs: Vitraux de France du X I XIV

е

тика

е

au

siecle. 2-me ed. Paris, 1953. PI. V ) . И н т е р е с н о , ч т о прак­ заставлять

евреев

н о с и т ь такую д и с к р и м и н а ц и о н н у ю

одежду, как общеизвестные «еврейские шляпы», была отме406

Примечания. Глава II чена художниками е щ е за т р и четверти века до т о г о , как э т о б ы л о записано в законе И н н о к е н т и я III (Kisch G. Jewry-Law in Mediaeval Germany: Laws and Court Decisions Concerning Jews. N e w York, 1949- P. 116). 1 3 1 См. витраж Сугерия, и з о б р а ж а ю щ и й фигуру Бога От­ ца с с е м ь ю г о л у б и ц а м и на груди, к о т о р ы е с и м в о л и з и р у ю т Семь даров Св. Духа; правой р у к о й он венчает Церковь, а л е в о й «разоблачает» Синагогу (Panofsky Е. Abbot Suger. P. 194. Fig. 15). 132 И о а н н С о л с б е р и й с к и й . Metalogicon, III, 4 // Patrologia Latina, CXCIX, col. 900; McGarry D. ( e d . ) . Op. cit. P. 167: «Dicebat Bernardus Carnotensis nos esse qusi nanos, gigantium humeris incidentes, ut possimus plura eis et remotiora videre n o n utique proprii visus acumine, aut eminentia corporis, sed quia in altum subvehimur et extollimur magnitudine gigantica». Об э т и х час­ то

цитируемых

словах

Бернарда

Шартрского:

Klibansky

R.

Standing on the Shoulders of Giants // Isis. 1936. V o l . 26. P. 147 f.; CurtiusE.R. O p . cit. S. 127. В п о л н е возможно, ч т о э т о т отрывок мог подтолкнуть художников изображать а п о с т о л о в на пле­ чах пророков. Главный аргумент в поддержку э т о м у предпо­ л о ж е н и ю — тот факт, ч т о обсуждаемый нами мотив встре­ чается на витражах с е в е р н о г о трансепта Ш а р т р с к о г о собо­ ра до е г о появления на Княжеском п о р т а л е Бамберга и на витражах западного х о р а с о б о р а в Наумбурге, опроверга­ ется двумя б е с с п о р н ы м и памятниками, предшествующими шартрским витражам: купель в М е р з е б у р г с к о м с о б о р е (Веепken Н.

Romanische

Skulptur

in

Deutschland.

Leipzig,

1924.

S. 86 ff. Abb. 43, 4 4 ) и, возможно, одна из капителей в церкви в Пайерне, п р и м е р н о на п о л п у т и между Б е р н о м и Л о з а н н о й (GantnerJ. Kunstgeschichte der Schweiz. Frauenfeld,

1936. Bd. I.

S. 226 ff. Abb. 167). С д р у г о й с т о р о н ы , остается верным и то, отбрасывая с о м н и т е л ь н у ю р е к о н с т р у к ц и ю с т е н н о й р о с п и с и в Сан-Себастьяно на Палатине в Р и м е (WilpertJ. Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten... Freiburg, i. B, *916. Bd. 2. Abb. 513—515; Bd. 4. Taf. 225, № 1 ) , ч т о все вы­ шеприведенные п р и м е р ы относятся ко времени п о с л е не т о л ь к о жизни Бернарда Ш а р т р с к о г о , но и даты создания ''Metalogicon* Иоанна С о л с б е р и й с к о г о ( з н а ч и т е л ь н о расши­ рившего е г о в 1159 г о д у ) , и, н е с м о т р я на н е к о т о р ы е п р о т и -

407

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада воречивые суждения, этот мотив б ы л чужд византийскому искусству. Таким о б р а з о м , в п о л н е в о з м о ж н о влияние сравне­ ния Бернарда Ш а р т р с к о г о на и з о б р а з и т е л ь н о е искусство че­ рез

иллюминированные

рукописи.

Так,

Франкович

(Fran-

covich G. de. O p . cit. Т. I. P. 194 f.) обращается к э т о м у мотиву в связи с и з о б р а ж е н и е м пророков, держащих медальоны, на к о т о р ы х изображены а п о с г о л ы (Баптистерий в П а р м е ) , но не

затрагивает

проблем,

поставленных

упомянутым

нами

сравнением Бернарда Ш а р т р с к о г о . •33 в д о п о л н е н и е к х о р о ш о известному о п р е д е л е н и ю Виллара де Оннекура, назвавшего « р и м с к у ю » г р о б н и ц у «li sepouture d'un sarrazin»

(fol. 6, ср.: Adhemar J. O p . cit. P. 279),

м о ж н о сослаться на фразу в Кембриджском лапидарии (см. прим. 112), где языческие б о г и названы «des dieux sarazinais» (Pannier L. 134

Op.

cit.

Liebeschutz H.

P. 147). Das

zwolfte Jahrhundert

und

die Antike.

S. 271. 135 ф о н Бецольд (BezoldF. von. Op. cit. S. 4 4 ) , по-видимо­ му, н е в е р н о истолковал две с т р о ч к и из п о э м ы Абеляра, ад­ р е с о в а н н о й е г о (вероятно, в о о б р а ж а е м о м у ) сыну, « А с т р о л я биусу», когда увидел в н и х возражение против классицисти­ ческого

изображения

Христа

или

Девы

Марии

в

стиле

«Встречи М а р и и и Елизаветы» из Реймса. Спрашивая: « N u m quid amare potest ut Iuppiter idola Christus / Aut sculpi ut Vesta nostra Maria volet?»* — А б е л я р возражает не п р о т и в изобра­ ж е н и й в классицистической манере, но в о о б щ е против изоб­ ражений как таковых. Если ut в первом с т и х е может быть связан т о л ь к о с атаге, а не с Iuppiter, т о ut во в т о р о м стихе относится к sculpi, а не к Vesta. П о э т о м у мы не д о л ж н ы пере­ водить: « М о ж е т ли наша Мария быть изваянной так, ч т о б ы п о х о д и т ь на Весту?» Но д о л ж н ы переводить: « М о ж е т ли наша Мария пожелать быть изваянной так, как Веста?» •36 Об э т и х стихах Ф у л ь к о из Бове, в к о т о р ы х своеоб­ р а з н о сочетается с и л ь н о е э м о ц и о н а л ь н о е впечатление с по­ пыткой антикварного анализа: Bezold F. von. O p . cit. S. 38 f,

* «Разве Христу, как Юпитеру, идолы стали по нраву, / Иль воз­ желала Мария Весте подобною стать?» (лат.) 408

Примечания. Глава II 96; Liebeschutz Н.

Fulgentius

Metaforalis.

S.

14; Manitius M.

Op.

cit. Bd. 3. S. 836 ff.; Adhemar J. Op. cit. P. 104 f, 311 f В связи с этим следует также упомянуть п о э м у Бальдерика Бургелийского. Описывая б е с с п о р н о п о д л и н н ы й сон, эта поэма, по­ м и м о т о г о ч т о служит материалом для психоаналитических упражнений, свидетельствует о т о м « б е с о в с к о м » увлечении античностью, к о т о р о е сковывало сознание культурного се­ верянина (Abrahams P. Les Oeuvres poetiques. Vol.37. P. 19 ff, ср.: Manitius M. O p . cit. S. 886 f f ) . В н е о б ы ч а й н о бурную н о ч ь с и л ь н о измученный физически и м о р а л ь н о Бальдерик засы­ пает б е с п о к о й н ы м с н о м и видит себя едущим по мосту, ко­ торый, внезапно затрещав, низвергает е г о в ш и р о к у ю и бур­ л я щ у ю реку. Когда он попытался схватиться за скалу на од­ ном из ее берегов, кусок э т о й скалы обламывается, остается в е г о руке и оказывается «камнем, искусно высеченным древ­ ним художником, как бы в о б р а з е живого льва» (госпожа Абрахаме, безусловно, ошибается, думая об э т о м камне, ко­ торый недвусмысленно называется «saxum evectum de saxis», как о р е з н о м камне, а не как о б о л ь ш о м высеченном куске скалы). Несмотря на свое бедственное п о л о ж е н и е , Бальдерик не может им налюбоваться: «Admiror lapidem, lapidi studiosus inhoerens; / Admiror formam, mirari quippe licebat/Otia miranti fuerant haec atque natanti»", но в конце концов отрывается от н е г о и пытается добраться до д р у г о г о берега, невзирая на волны и минуя град падающих камней. В п о с л е д н е е мгнове­ ние течение бросает е г о на о г р о м н у ю восьмигранную ко­ л о н н у из чудесного п о л и р о в а н н о г о п а р о с с к о г о возвышающуюся

над

рекой

на

высоту

роста

мрамора,

«двенадцати

мужчин» и увенчанную сферой, но ему удается ее столкнуть «левым п л е ч о м » , так ч т о она исчезает в воде и б о л ь ш е не мешает ему на пути к спасению. 1,7

Об этой истории, чудесно рассказанной Л о р е н ц о Ги-

берти: SchlosserJ. von. Lorenzo Ghibertis Denkwiirdigkeiten. Bd. 1. S. 63; Bd. 2. S. 189 ff. По поводу б о л е е ранних легенд о Венере:

«Я удивляюсь камню, склоняясь над ним в жажде знания; / удив­ ляюсь его форме, ибо дозволено удивляться — / таков был отдых для Удивляющегося и недоумевающего» (дословно — «плавающего» (лат). 409

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Bezold F. von. O p . cit. S. 62 ff.; Huet G. La Legende de la statue de Venus // Revue de fhistoire des religions. 1913- Vol. 68. P. 193 ff. 138

ков

и

О р а з л и ч и и в о т н о ш е н и и к античности С р е д н и х ве­ Ренессанса

прекрасно

сказал

Сэнфорд

(Sanford Е.М.

T h e Study of Ancient History in the Middle Ages // Journal of the History of Ideas. 1944. V o l . 5 . P.21 f f ) : « У б е ж д е н и е в един­ стве и с т о р и и п р и в е л о к н е д о о ц е н к е анахронизма и закры­ л о м н о г и е в о з м о ж н о с т и и с т о р и ч е с к о г о критицизма, н о в т о же время о н о с п а с л о Д р е в н и й м и р от впечатления нереаль­ ности, к о т о р о й он обладает для м н о г и х с о в р е м е н н ы х уче­ н ы х » (с. 22). Б о л е е поздняя статья т о г о же автора: T h e Twelfth Century-Renaissance or Proto-Renaissance? // Speculum.

1951.

V o l . 26. P. 635 ff. 139

Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. P. 295 ff, особен­

но с. 302 и след. 140

Nitze W.A O p . cit. P. 470 f: «Остается фактом, ч т о клас­

с и ч е с к и й э л е м е н т в н е й (в цивилизации XII века. — Э.П.) был главным о б р а з о м ф о н о м и как бы расцветкой для тем, кото­ р ы е б ы л и привычными в практической жизни столетия, а не заимствованы из античности... К о н е ч н о , Средние века и Ре­ нессанс не и с к л ю ч а ю т друг друга... Но в каждую э п о х у уда­ р е н и е ставилось на разные аспекты и с т о р и ч е с к о й картины, в о д н о й — на п р о д о л ж е н и е классики как на подготовку к христианским рыцарским идеалам, а в д р у г о й — на разрыв с б л и ж а й ш и м п р о ш л ы м и на возвращение к У т о п и и класси­ ч е с к о г о мира».

Глава III 1

Vasari G. O p . cit. Т. I. P. 247. Указанная у Вазари дата

рождения Ч и м а б у э кажется и з л и ш н е ранней, но с к о р е е всего верна. Дата е г о с м е р т и неизвестна, хотя он е щ е работал в 1302 году. 2

О П и ф а г о р е Регийском: Плиний.

Естественная

исто­

рия, X X X I V , 59 (Overbeck J. Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Kunste bei den Griechen. Leipzig, 1868. S. 93, № 4 9 9 ) ; об Аристиде из Фив: Плиний, X X X I V , 98

(Over-

beck J. O p . cit. S. 336, № 1779). Переводя слова о б у м и р а ю щ е й 410

Примечания. Глава III матери, я следовал рукописной традиции: «Intellegiturque sentire mater et timere, ne emortuo lacte sanguinem lambat» (пред­ полагать е щ е о д н о « е » п о с л е «emortuo>> кажется и з л и ш н и м , поскольку «emortuo lacte* л е г к о

понять как а б с о л ю т н ы й тво­

р и т е л ь н ы й падеж Если бы и н т е р п о л я ц и я предлога была не­ обходима, «рго» б о л ь ш е п о д о ш л о бы, чем *е»). В б а р о ч н о й живописи

изображение

э т о г о жуткого

сюжета

встречается

о ч е н ь часто, и Джованни Баттиста М а р и н о в с в о е м «Избие­ нии младенцев» создал с т о л ь к о вариаций на эту « м о л о ч н о кровавую тему», с к о л ь к о их создал Бетховен на маленький вальс Д и а б е л л и . 3

Выражение

«der unmittelbare Vorlaufer»

(«непосредст­

венный предшественник») принадлежит Э р т е л ю : Oertel R. O p . cit. S. 53. О Ч и м а б у э см. д а л е е ibid. S. 44 ff, 47 ff, 215; Benkard E. O p . cit.; Nicholson A. Cimabue Roma, in

Assisi

(в

Cimabue

Princeton,

1932; Salvini R.

1946; Kleinschmidt B. Die Basilika San Francesco

дальнейшем: Kleinschmidt В.

Die

Basilika).

Berlin,

1915—1928 ( т о м 2 издан п о в т о р н о о т д е л ь н о : Die Wandmalereien der Basilika San Francesco in Assisi. Berlin,

1930); Sinihal-

di C7, Brunetti G. Pittura Italiana del Duecento e Trecento: Catal o g o della Mostra Giottesca di Firenze del

1937. Firenze, 1943,

passim, о с о б е н н о с. 253 и след.). Репродукции большинства произведений, у п о м и н а е м ы х в э т о й главе, м о ж н о найти в кн.: Made R van. T h e D e v e l o p m e n t of the Italian Schools of Painting. T h e Hague, 1923—1938. 4

Vasari G. O p . cit. P. 366. Если верить ему, М а р г а р и т о н е

(вернее, М а р г а р и т е ) работал в епископском д в о р ц е в Ареццо, но «следовал проекту А р н о л ь ф о ди Л а п о ( и л и ди Кам­ б и о ) » ; о постройках, приписываемых самому Маргаритоне, Вазари говорит, ч т о « о н и н е з н а ч и т е л ь н ы » ( « п о п sono d'importanza»). 5

Panofsky E. Das erste Blatt... / / Meaning in the Visual Arts.

P-169 ff, о с о б е н н о с. 221 и след. Ч т о б ы подчеркнуть парал­ л е л и з м между «уже-более-не-совсем-готическим» А р н о л ь ф о и «уже-более-не-совсем-византийским» Чимабуэ, Вазари за­ являет, ч т о А р н о л ь ф о научился «искусству рисунка» у Чи­ мабуэ. 6

Вазари (Vasari G. O p . cit. P. 305, 313 f, 312) уверяет, ч т о

Н и к к о л о П и з а н о работал «вместе с некими н е м ц а м и » над 411

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада фасадом с о б о р а в О р в ь е т о (начатым через м н о г о л е т п о с л е е г о с м е р т и ) , превзойдя не т о л ь к о э т и х немцев, но и свои с о б с т в е н н ы е работы; ч т о Джованни П и з а н о создал с в о ю ка­ федру в церкви Сант-Андреа в П и с т о й е , соревнуясь ( p e r с о п correnza) с д р у г о й кафедрой, воздвигнутой в д р у г о й церкви (Сан-Джованни-Эванджелиста) « н е м ц е м , к о т о р о г о н е о ч е н ь за н е е х в а л и л и » , и ч т о группа немцев примкнула к нему в А р е ц ц о « с к о р е е для образования, чем ради выгоды», вследст­ вие ч е г о о н и сделались д о с т а т о ч н о опытными, ч т о б ы посту­ пить на службу к Б о н и ф а ц и ю V I I I в Риме. 7

Weinberger М.

The

First

Facade

o f the

Cathedral

o f Flo­

rence //Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1940— 1941. V o l . 4 . P.67 ff, о с о б е н н о с. 78 и след. 8

Weinberger М. O p . cit. О н же показывает, ч т о скульптура,

предназначавшаяся

для

фасада

Арнольфо,

обязана

своим

« п и з а н с к и м » характером традиции, к о т о р у ю Н и к к о л о уста­ новил

в Лукке.

О

школе Никколо

Пизано

вообще:

Valenti-

ner W. R. Op. cit.; Swarzenski G. N i c o l o Pisano. S. 68 ff. (с разум­ н ы м выводом, ч т о по с р а в н е н и ю с э п о х а л ь н ы м значением стиля Н и к к о л о «der ortliche Umkreis seiner Wirkung [ist] verhaltnismassig k l e i n » * ) . Н е о б х о д и м о отметить, ч т о великолеп­ н ы й фрагмент г л а в н о г о алтаря С и е н с к о г о с о б о р а (ibid. S. 70. Abb. 126) представляет с о б о й не т е т р а м о р ф н у ю фигуру, как образцы, приведенные там ж е ( и л . 51), н о д о в о л ь н о редкий сюжет, и з о б р а ж а ю щ и й Деву М а р и ю в окружении с и м в о л о в ч е т ы р е х евангелистов. 9

О б этих и с к л ю ч е н и я х с м , например: Panofsky Е. Early 1

Netherlandish Painting. P. 365, note 20 ; Winkler F. Paul de Limbourg in Florence // Burlington Magazine. 1930. Vol. 56. P. 94 ff 10

Об

обширной

литературе,

посвященной

Дуччо

и

Джотто: Oertel R. Op. cit, о с о б е н н о с. 45 и с л е д , с. 90, 121 — 127, 216 ( Д у ч ч о ) ; 62—111, 128 и с л е д , 218 и след. ( Д ж о т т о ) ; Sinibaldi G, Brunetti G. O p . cit. P. 107 После

отличной

книги

ff.

Бранди

(Дуччо); (Brandi С.

301

ff.

Duccio.

(Джотто). Firenze,

1951) была опубликована интересная новая реконструкция

* «Территориальный круг его воздействия относительно невелик» (нем.). 412

Примечания. Глава III главного произведения мастера: DeWald Е. Т. Observations o n Duccio's Maesta // Late-Classical and Mediaeval Studies in H o n o r of Albert Mathias Friend, Jr. Princeton, 1954. P. 362 ff. и

Oertel R

Op.

cit.

P. 41

ff.,

214

ff;

Sinibaldi

G,

Brunetti

G.

Op. cit., passim, о с о б е н н о с. 107, 115. 12

Paatz W. Die Gestalt Giottos im Spiegel einer zeitgenossi-

schen Urkunde // Eine Gabe der Freunde fur Carl G e o r g Heise zum 28. V I . 1950. Berlin, 1950. S. 85 ff. (ср.: idem. Die Bedeutung des Humanismus fur die toskanische Kunst des T r e c e n t o // Kunstchronik. 1954. Bd. 7. S. 114 f f ) . Значение документа заключа­ ется не с т о л ь к о в т о м факте, ч т о художник п о м и м о т о г о , ч т о его называли знаменитым и возвеличивали в торжественных выражениях, п о л у ч и л право административного, финансо­ вого и художественного к о н т р о л я над б о л ь ш и м с о б о р о м , сколько в том, ч т о этот художник б ы л живописцем, а не ар­ хитектором. Паатц ссылается на т о т факт, ч т о о ч е н ь похо­ жий титул б ы л дарован в 1284 году Эрвину ф о н Штейнбаху, главному

архитектору Страсбургского

собора

(«gubernator

fabrice ecclesie Argentinensis»). Считаясь с заслугами Джотто, его назначение б ы л о п р и з н а н и е м de facto статуса, достигну­ т о г о живописью во Ф л о р е н ц и и X I V века. De jure и в прин­ ципе, независимом от индивидуальных случаев, э т о т статус был признан в 1378 году, когда живописцам, до т о г о припи­ санным к arte dei medici е speziali, б ы л о р а з р е ш е н о образо­ вать самостоятельную ветвь т о й же гильдии, поскольку про­ фессия их «достигла б о л ь ш о г о значения в жизни государства и являлась д о с т а т о ч н о з р е л о й для жизни государства» («aveva consequito una grande importanza nella vita dello stato, ed appariva gia maturo per la vita dello stato»); цит. no: Meiss M. Pain­ ting in Florence and Siena after the Black Death. P. 63, note. 16. 13

О П ь е т р о Каваллини ( р а б о т а л в 1270 году и все е щ е

здравствовал в 1316 г о д у ) и е г о связях с б о л е е р а н н и м эта­ пом р и м с к о г о искусства на п р и м е р е фресок в Гротгаферрата:

Oertel R 14

Op.

cit.

Buschbeck E.H.

P. 57

ff,

217.

Ueber eine

unbeachtete Wurzel

der

ma-

niera moderna // Festschrift fur Julius Schlosser zum 60. Geburtstage Zurich; Leipzig; Wien, 1927. S. 88 ff. 15

p

Alberti. D e pittura / H. Janitschek (ed.). S. 69; L Malle (ed.).

- 65: «Et sappiano [ipittori] che c o n sue linee circuiscono la su413

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада perficie et quando e m p i o n o di colori e luoghi descritti niun altra cosa cercarsi se n o n che in questa superficie si presentino le f o r m e delle cose vedute, n o n altrimenti, che se essa fusse di vetro tralucente». Перевод Спенсера не совсем т о ч е н не т о л ь к о в передаче глагола «circuire» ( ч т о не то же самое, ч т о «circumcrivere» и л и «descrivere»), но и в том, ч т о он превращает опи­ с а н и е т о г о , ч т о ж и в о п и с ц ы д е л а ю т («niun altra cosa cercarsi se non...»), в указание на то, ч т о о н и д о л ж н ы делать («they should only seek...»). Другое м е с т о (ibid. / H.Janitschek (ed.). S. 79; LMalle (ed.). P. 70; J. R Spenser (tr.). P. 5 6 ) : «Scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io v o g l i o , el quale reputo essere una finestra aperta per d o n d e io miri quello que quivi sara dipinto». 16

О п р о б л е м е перспективы в классическом искусстве:

Kern G.J. Die Anfange der zentralperspektivischen Konstruktion; Panofsky E. Die Perspektive als symbolische Form. S. 258 ff, осо­ б е н н о с. 265 и с л е д , 270 и с л е д , 305 и след.; Schild Bunim М. Space in Medieval Painting and the Forerunners of Perspective. N e w York, 1940. P. 12—37. Fig. 2—9, lAJvins W.M. Art and Geo­ metry. Cambridge (Mass.), 1946; Panofsky E. Early Netherlandish 2

1

Painting. P. 9 f, 362, note. 3 , 363, n o t e 12 ; Воск E. Binokularperspektive als Grundlage einer neuen Bilderscheinung // Alte und neue Kunst. W i e n e r kunstwissenschaftliche

Blatter.

1953-

Bd. 2. S. 101 ff; idem. Perspektive Bilder als Wiedergaben binokularer Gesichtsvorstellungen / / Ibid. 1954. Bd.3. S. 81 ff; Schweit­ zer В. V o m Sinn der Perspektive. Tubingen,

1953; Williams Leh-

mann P. Roman Wall Paintings from Boscoreale in the Metro­ politan Museum of Art. Cambridge (Mass.), 1953. P. 147 ff; Ong WalterJ. System, Space and Intellect in Renaissance Symbolism / / Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance: Travaux et Docu­ ments.

1956. V o l . 18. P. 222 ff; Bianchi-Bandinelli R. Osservazioni

storico-artistiche

a

un

passo

del

'Soflsta'

Platonico

//

Studi

in o n o r e di U g o Enrico Paoli. Firenze, 1956. P. 81 ff; Blanckenhagen PH. von. Narration in Hellenistic and Roman Art // Ameri­ can Journal of Archaeology. 1957. V o l . 6 1 . P. 78 ff. (с о с о б ы м упоминанием

«Ландшафтов О д и с с е я » ) ; White J. Developments

in Renaissance Perspective // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1949. Vol. 12. P. 58 ff; 1951. Vol. 14. P. 42 ff; idem. Perspective in Ancient Drawing and Painting. London, 1956. (So-

414

Примечания. Глава III ciety for the P r o m o t i o n of Hellenic Studies. Supplementary Paper № 7 ) . Его же о ч е н ь важная книга ( T h e Birth and Rebirth of Pictorial Space. London,

1957) появилась с л и ш к о м поздно,

чтобы я успел ее просмотреть. Труд Д Д ж о з е ф ф и (Gioseffl D. Perspective artificialis: Per la storia della prospettiva / Trieste, In­ stitute di Storia dell'Arte Antica e Moderna. Trieste, 1957. T. 7) известен мне т о л ь к о по краткому отчету в журн.: Sele Arte. 1957. № 6 . Р. 49 ff. Бьянки-Бандинелли, Уайт и Д ж о з е ф ф и ( н о не Ш в е й ц е р ) усматривают знакомство с перспективой, б о л е е или менее совпадающей с перспективой Брунеллески, у клас­ сических авторов и в античных памятниках. Как известно, я против э т о г о утверждения, так как я не м о г у поверить в то, что греко-римские живописцы б ы л и знакомы с ц е н т р а л ь н о й проекцией на п л о с к о с т и и ч т о греческие и римские авторы, знакомые с « а к с и о м о й угла», п о н и м а л и перспективу и м е н н о так Совсем недавно проф. Карл Л е м а н н л ю б е з н о о б р а т и л мое внимание на слова Филострата в е г о «Картинах» ( 1 , 4, 2 ) , которые усугубили м о е упрямство. Описывая группу солдат, уходящих вдаль, Ф и л о с т р а т говорит: 6еТ yap кА.ёятес?9сц тойс, бфвсЛцойс, тоТс, eniT45eioic, к и к л о ц auvaniovTcxc, В противо­ п о л о ж н о с т ь в о л ь н о м у переводу в « T h e Loeb Classical Library*, где кйкАлц передано как «receding planes*, фраза эта может быть переведена т о л ь к о с л е д у ю щ и м о б р а з о м : «Так как необ­ х о д и м о обманывать зрение, к о т о р о е движется вглубь, следуя соответствующим кругам*.

И н ы м и словами, автор думает о

движении в г л у б и н у в системе к о н ц е н т р и ч е с к и х кругов (как сиденья в амфитеатре), а не в системе п а р а л л е л ь н ы х плос­ костей. 17

18

Lange К, Fuhse F. Op. cit. S. 319, line

11

f.

О п о с т р о е н и и Ф и л и п п е Брунеллески, известном как

costruzione legittima (рис. 3 ) , ч т о означает « п р а в и л ь н о е по­ строение», с м , например: Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form. S. 258 ff; idem. T h e C o d e x Huygens and Leo­ nardo da Vinci's Art Theory // Studies of the Warburg Institute London, 1940. Vol. 13. P. 93 ff; idem. Albrecht Durer. S. 249 ff.; 8 посл

Ра

е д н е е время появился б л е с т я щ и й анализ Краутхейме-

(в сотрудничестве с Т. Краутхеймер-Хесс): Krautheimer R.,

Krautheimer-Hess Т. L o r e n z o Ghiberti.

Princeton,

1956. P. 229 ff.

Действуя как архитектор, привыкший м ы с л и т ь в представле415

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ниях плана и о р т о г о н а л е н , Брунеллески начал с двух под­ г о т о в и т е л ь н ы х рисунков, а и м е н н о с о б щ е г о плана и о р т о г о н а л и всей з р и т е л ь н о й системы. На о б о и х рисунках «зри­ тельная пирамида» изображена п р и п о м о щ и треугольников, вершины к о т о р ы х упираются в точке, представляющей глаз, картинная же плоскость, пересекающая « з р и т е л ь н у ю пира­ миду», дана вертикально. На о с н о в н о м плане предмет или предметы изображены на г о р и з о н т а л ь н о м чертеже, а в о р т о г о н а л и — на вертикальном. Когда оба чертежа связаны с т о ч к о й «глаза», т о ч к и пересечения связующих л и н и й и вер­ тикалей о п р е д е л я ю т о с н о в н ы е размеры перспективного об­ раза, причем о с н о в н о й план содержит п о п е р е ч н ы е , а о р т о гональ

—

вертикальные

величины.

Перспективный

образ

строится из с о е д и н е н и я о б о и х э т и х размеров, из к о т о р ы х и получается третий, о к о н ч а т е л ь н ы й рисунок. Нетрудно за­ метить, ч т о в э т о м о к о н ч а т е л ь н о м рисунке центральная точ­ ка схода не показана, она может быть получена т о л ь к о ех post facto, путем п р о д о л ж е н и я сходящихся о р т о г о н а л е й . Аль­ берти

начал

там

(Krautheimer

R,

Krautbeimer-Hess

Т.

Op.

cit.

P. 224 ff.), где Б р у н е л л е с к и закончил, а так как меня недавно о б в и н и л и в отсутствии я с н о г о понимания п о с т р о е н и я Аль­ б е р т и (Spenser J. R. O p . cit. P. 112), меня простят, е с л и я по­ хвастаюсь тем, ч т о и м е н н о я в статье, б о л ь ш е не ц и т и р у е м о й color chi sanno',

был

первым,

кто

истолковал

текст Альбер­

ти, считавшийся в то время л и б о безнадежно и с п о р ч е н н ы м , либо

непонятным

(Panofsky Е.

Das

perspektivische Verfahren

L e o n e Battista Albertis // Kunstchronik. Neue Serie.

1914—1915.

Bd. 26, col. 505 f f ) . Пытаясь найти п о с т р о е н и е , п р и г о д н о е для живописцев, для к о т о р ы х construzione legittima, п о в т о р е н н о е л и ш ь таки­ ми теоретиками, как П ь е р о делла Франческа и Дюрер, б ы л о с л и ш к о м громоздким, А л ь б е р т и начал ее не с о с н о в н о г о пла­ на и о р т о г о н а л и предмета и л и предметов, к о т о р ы е нужно показать в перспективе, а с организации с а м о г о перспектив­ н о г о построения. В н е м фигуры и предметы д о л ж н ы быть расставлены на уходящей п л о с к о с т и , с о с т о я щ е й из с е р и и

* Теми, кто знает (ит). 416

Примечания. Глава III квадратов, из к о т о р ы х каждый б ы л подразделен, как на шах­ матной доске, на н е к о т о р о е ч и с л о меньших квадратов. Для построения первой и ближайшей из таких шахматных д о с о к (остальные м о ж н о получить путем п о в т о р е н и я ) А л ь б е р т и начал строить свой четырехугольник (quadrangulo), следуя схеме, применявшейся передовыми итальянскими живопис­ цами начиная п р и б л и з и т е л ь н о с 1340 года и передовыми се­ верянами начиная п р и м е р н о с 1370 года (см. ниже данное примечание, а также с. 248): он д е л и л л и н и ю основания четы­ рехугольника на н е к о т о р о е ч и с л о равных частей, п о с л е ч е г о предположил в пределах четырехугольника некую централь­ ную точку схода А (рис. 4 ) , которая определяет « г о р и з о н т » картины и, с о г л а с н о Альберти, должна, как правило, поме­ щаться на уровне глаза изображенных в картине л ю д е й . Да­ лее, соединив эту центральную точку схода с точками де­ ления на л и н и и основания (а, в, с, d, ё), получал «пучок» сходящихся равноотстоящих друг от друга о р т о г о н а л е й , ухо­ дящих как бы в б е с к о н е ч н о с т ь («quasi persino in inflnito»). Оставалась п р о б л е м а определения

правильной

последова­

тельности п о п е р е ч н ы х ч л е н о в с математической т о ч н о с т ь ю , а не путем п р и н я т о г о до т о г о п р о и з в о л ь н о г о приближения. Для решения э т о й п р о б л е м ы А л ь б е р т и заимствовал в costruzione legittima Брунеллески о р т о г о н а л ь з р и т е л ь н о й пирамиды (первоначально она выполнялась на о т д е л ь н о м л и с т е ) , на которой б ы л и бы указаны места п о п е р е ч н ы х ч л е н е н и й (v, w, х, у, z) на вергикали, совпадающей с о д н о й из б о к о в ы х сто­ рон четырехугольника. Этот метод не менее геометрически точен, чем costruzione legittima Брунеллески, и в п о л н е воз­ можно, что при о п р е д е л е н и и видимого сокращения разме­ ров Альберти пользовался н е б о л ь ш о й к о р о б к о й с глазком и натянутыми струнами (Mm W.M. On the Rationalization of S'ght. N e w York, 1938. P. 1 4 - 2 7 ) и л и итоговым рассуждением в е г о «Descriptio urbis Romae» (Spenser J. R Op. cit. P. 113 ff.). Альберти, таким о б р а з о м , использовал п о с т р о е н и е Бру­ неллески т о л ь к о для корректировки т о й практики, которая давно существовала в

мастерских.

Его « с о к р а щ е н н ы й ме­

тод» б ы л описан с н е з н а ч и т е л ь н о й поправкой, с о г л а с н о ко­ т о р о й все построение, прежде чем быть п е р е н е с е н н ы м на картину, набрасывалось в меньшем масштабе на л и с т е бума27 Ренессанс

417

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада ги, вмещающем также и о р т о г о н а л и , не т о л ь к о П ь е р о делла Франческа и Д ю р е р о м ( к о т о р ы й ссылается на н е г о как на «der nahere W e g » " ) , но также, к примеру, П а о л о У ч ч е л л о , Ле­ о н а р д о да Винчи и П о м п о н и е м Гауриком (о достаточно трудном тексте п о с л е д н е г о см.: Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form. S. 30 ff.), и им практически пользовались все итальянские живописцы вплоть до появления еще б о л е е п р о с т о г о построения, так называемого метода дистанцион­ н о й точки (Distanzpunktverfahren), который впервые упоми­ нается в с о ч и н е н и и «Le due regole delle prospettiva pratica» Джакомо Бароцци да Виньолы, изданного п о с л е смерти ав­ тора в 1583 году И г н а ц и о Данти в Риме и распространивше­ гося по всей Италии (рис. 5 ) . С о г л а с н о «методу дистанцион­ н о й точки», точка, помещающаяся на л и н и и горизонта и от­ деленная от т о ч к и схода А расстоянием, равным расстоянию

Рис. 5а. Перспективное построение пола по диагональному (Creutzstrich) методу, впервые примененному Иоанном Виатором (Жаном Пелерином) в 1505 году

* «Кратчайший путь» (нем.). 418

Примечания Глава III между глазом и п л о с к о с т ь ю картины (£>), о п р е д е л и т места поперечных ч л е н е н и й (v, и>, х, у, z), е с л и соединить ее с точ­ ками, делящими основание (а, в, с, d, е), точки п о п е р е ч н ы х ч л е н е н и й окажутся на сходящихся ортогоналях, а не на вер­ тикали. На чисто экспериментальной о с н о в е уже в первой поло­ вине XV века на Севере, скорее всего в Нидерландах, была решена п р о б л е м а о п р е д е л е н и я последовательности равноотстающих друг от друга п о п е р е ч н ы х ч л е н е н и й путем про­ стого проведения диагонали (Creutzstrich) через сходящиеся о р т о г о н а л и (рис. 5 я ) . Такая диагональ, пересекающая о р т о гонали, становится о б щ е й диагональю в ряду н е б о л ь ш и х равных квадратов и таким о б р а з о м автоматически опреде­ ляет последовательность п о п е р е ч н ы х членений, то есть вы­ полняет ту же роль, ч т о и л и н и я Da (рис. 5). Следует, однако, заметить, что этот метод, впервые о п и с а н н ы й И о а н н о м Виатором ( Ж а н П е л е р и н ) в с о ч и н е н и и « D e artificiali perspec-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада tiva», впервые о п у б л и к о в а н н о м в 1505 году (ср. с другими б о л е е п о з д н и м и северными авторами, такими, как Ж а н Ку­ зен, Вредеман де Врис и И е р о н и м Родлер, чья «Perspectiva» была впервые опубликована в

1531 г о д у ) , б ы л основан на

о п ы т е мастерских, а не на н а у ч н о й теории. Французские и н е м е ц к и е авторы знали, ч т о у г о л такого рода диагонали от­ ражается на размере перспективного сокращения,

но о н и

о п р е д е л я л и этот у г о л п р о и з в о л ь н о ( « s o ferr dich gutdunket», как заметил Р о д л е р ) , им не п р и х о д и л о в голову, ч т о рассто­ я н и е между т о ч к о й пересечения диагонали с л и н и е й гори­ зонта и т о ч к о й схода

(АХ)

равно воображаемому расстоя­

н и ю между г л а з о м и п л о с к о с т ь ю картины. О б о всем этом: Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form. S. 319 ff.; хо­ роший итоговый о б з о р (к сожалению, по-польски) можно найти в кн.: Bialostocki J. Albrecht Diirer, jako pisarz i teoretyk sztuki. Wroclaw, 1956. S. IX ff, в то время как л е к ц и я Зибенхьюнера

(Siebenhuner Н.

2ш

Entwicklung

der

Renaissance-Per-

spektive // Kunstchronik. 1954. Bd. 7. S. 129 ff.) и п о с л е д у ю щ е е ее обсуждение с к о р е е затемняют, чем п р о я с н я ю т предпола­ гаемые выводы. 19

Меня заслуженно критиковали за то, ч т о я выразил

перспективное у м е н ь ш е н и е равных и равноотстоящих раз­ меров,

помещающихся

на г о р и з о н т а л ь н о м о с н о в н о м

пла­

не ( ч т о , конечно, предопределяет все п р о ч и е о т н о ш е н и я в пределах д а н н о г о перспективного пространства), в форму­ л е a/b=b/c=c/d.

(Panofsky Е.

Codex

Huygens.

S.

96

ff,

106;

Witt-

kower R. Brunelleschi and 'Proportion in Perspective' / / Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1953. V o l . 16. P. 275 ff, о с о б е н н о с. 280). В действительности э т о у м е н ь ш е н и е (см. рис. 56) выражается в б о л е е с л о ж н о й периодической форму­ л е , за к о т о р у ю я д о л ж е н поблагодарить доктора Рауля Ботта. Однако, как мы видим, эта ф о р м у л а выражает также по­ с т о я н н у ю п р о г р е с с и ю в том, ч т о о т н о ш е н и я b/c, c/d и т.д. автоматически вытекают из о т н о ш е н и я а/b, раз о т н о ш е н и е а/b у с т а н о в л е н о с о г л а с н о р а с с т о я н и ю глаза от п л о с к о с т и п р о е к ц и и и от о р т о г о н а л и над г о р и з о н т а л ь н ы м « о с н о в н ы м планом». 20

Panofsky

Е.

Die

Perspektive

als

symbolische

S. 260 ff, 292 ff, о с о б е н н о с. 301, прим. 17. 420

Form.

Примечания. Глава 111 21 О с п о р е Шикардта с К е п л е р о м : Ibid. S. 262 ff.; 295 ff. (прим.

10,

11). К е п л е р описал т р а е к т о р и ю метеора, уви­

д е н н о г о им в Ю ж н о й Германии, как кривую, тогда как Ш и кардт, в книге, о ч а р о в а т е л ь н о о з а г л а в л е н н о й «Световой шар» («Liechtkugel») и не менее о ч а р о в а т е л ь н о написанной, ут­ верждал, ч т о в действительности м е т е о р м о г двигаться по прямой, которая т о л ь к о глазу казалась кривой. Кеплер, с ха­ рактерной для н е г о ш и р о т о й , н е т о л ь к о допустил, ч т о Ш и кардт, может быть, и прав, но и аккуратно о б о с н о в а л соб­ ственное суждение, признав, ч т о он думал о «правилах гра­ ф и ч е с к о г о изображения и л и перспективе, с о г л а с н о к о т о р о й проекции

(projectiones, vestigia

representatoria)

величин

на

плоскость картины (super piano picturae) остаются прямыми при л ю б ы х условиях», между тем как «наше з р е н и е не созер­ цает картины н е б е с н о й п о л у с ф е р ы на п л о с к о й дощечке, но смотрит в л и ц о с а м о м у н е б о с в о д у » . Недавно Д ж о н Уайт по­ казал, ч т о н е к о т о р ы е р е н е с с а н с н ы е теоретики, к о т о р ы х эм­ пирически

предвосхитил

такой

острый

наблюдатель,

как

Конрад Витц, пытались п р и м и р и т ь о р т о д о к с а л ь н о е и л и пря­ м о л и н е й н о е п о с т р о е н и е (на недостатки к о т о р о г о , о с о б е н н о явные, когда воображаемое расстояние между глазом и плос­ костью картины н е б о л ь ш о е , о б р а т и л и внимание как живо­ писцы, так и т е о р е т и к и ) с субъективным о п ы т о м криволинейности, о б ъ е д и н и в их в том, ч т о он назвал «синтетичес­ кой» с и с т е м о й перспективы. По всей вероятности, Дж. Уайт прав, когда полагает, ч т о Л е о н а р д о да В и н ч и стремился к систематическому развитию п о д о б н о й синтетической сис­ темы и ч т о перспективные разделы в « C o d e x Huygens» (Pa­ nofsky Е. C o d e x Huygens. P. 62 ff, 98 ff. Fig. 5 3 - 7 2 ) также за­ висят от о б щ и х идей Л е о н а р д о , как и разделы о п р о п о р ц и я х человека и лошади, о движениях человека. 22

Библия из аббатства Мутье-Гранваль: Л о н д о н , Британ­

ский музей, MS. Add. 10546, fol. 25v. (см. прим. 9 к гл. I I ) . К вопросу о навесах с м , например, ц е л ы й ряд м и н и а т ю р Б и б л и и из Сан-Паоло-фуори-ле-Мура ( м и н и а т ю р у на л. 185, воспроизведенную

в

кн.:

Kantorowicz Е. Н.

The

Carolingian

King in the Bible of San P a o l o fuori Le Mura. Fig. 2) и м н о г о Других п р и м е р о в в кн.: Schramm P. Е. Die deutschen Kaiser und Konige in Bildern ihrer Zeit; к о н с о л и на разорванных фасадах 421

Ренессанс и фенессансш в искусстве Запада ( о с о б е н н о характерные для ш к о л ы « А д ы » ) , множество изо­ бражений евангелистов, с о з д а н н ы х э т о й ш к о л о й , и прежде всего ф р о н т и с п и с Евангелия из Сен-Медар-де-Суассон: Па­ риж, Национальная б-ка, MS. 8850, fol.

lv. {Boinet A O p . cit.

PI. CLXXXII; Hinks R. Op. cit. PI. X V ) ; « Ф о н т а н ы жизни», вен­ чаемые храмиками типа macellum, с х о ж е г о с tempietti, в т о й же р у к о п и с и (fol. 6v.) и л и в « К о д е к с е св. Эммерама»: Мюн­ хен, Государственная б-ка, elm. 14000, fol. 11 (Boinet A O p . cit. PI. XVIIIb, CXV1I; Panofsky E.

Die

Perspektive

als

symbolische

Form. S. ЗЮ ff. Abb. 13, 14). П р о б л е м ы и к о н о л о г и ч е с к о г о со­ держания « Ф о н т а н о в ж и з н и » в рукописях Евангелия, о с о б о г о значения их в о с ь м и у г о л ь н о й ф о р м ы и их в о з м о ж н о й связи с баптистериями, о с о б е н н о Латеранским баптистерием в Ри­ ме, б ы л и р а с с м о т р е н ы Андервудом: Underwood P. A. T h e Foun­ tain of Life in Manuscripts of the Gospels // Dumbarton Oaks Papers. 1950. V o l . 4 . P.41 ff. 23

Ни о д и н архитектурный мотив в Каролингскую и л и

Оттоновскую э п о х и н е свободен о т п р о т и в о р е ч и й н е т о л ь к о в перспективе, но и в самой своей структуре, показывающих, ч т о мы имеем д е л о скорее с о ш и б о ч н ы м и или, как в правдо­ п о д о б н ы х на первый взгляд постройках Утрехтской псалти­ ри, с понятными л и ш ь наполовину цитатами, чем с рацио­ н а л ь н ы м и реконструкциями. Так, например, на миниатюре « Ф о н т а н а жизни» в Евангелии из Сен-Медара четыре из ко­ л о н н , поддерживающих tempietto, связаны с крышей, в то вре­ мя как остальные четыре относятся к экседре, окружающей всю постройку. На миниатюре, изображающей « Ф о н т а н жиз­ н и » в «Кодексе св. Эммерама», все к о л о н н ы связаны с крышей, но нет никакой разницы между передними и задними колон­ нами вокруг бассейна. В интерьере на миниатюре Библии из аббатства Мутье-Гранваль п о т о л о к д о в о л ь н о у б е д и т е л ь н о со­ кращается (хотя о р т о г о н а л и образуют « р ы б и й хребет», вмес­ то т о г о ч т о б ы сходиться в о д н о й т о ч к е ) , но боковые стены не сокращаются вовсе. Н а и б о л е е в о п и ю щ и е противоречия мож­ но увидеть на т и т у л ь н о м л и с т е Б и б л и и Сан-Паоло-фуори-леМура (fol. 1: Kantorowicz Е. И. T h e Carolingian King... Fig. 1), где круговой обход, видный в перспективе, увенчан открытой ко­ л о н н а д о й , показанной в ч и с т о й о р т о г о н а л и . 24

422

См. с. 123.

Примечания Глава III 25 Париж, Национальная б-ка, MS. lat. 8846 (издана цели­ ком О м о н о м : Omont Н. Paris, п. d ) . О д о п о л н е н и и , написан­ н о м рукой испанца: Meiss М.

Italian Style in Catalonia

and

a Fourteenth-Century W o r k s h o p // T h e Journal of Walters Art Gallery.

1941. V o l . 4 . P.45 ff. О сравнении э т о й Парижской

псалтири с У т р е х т с к о й псалтирью и п р о м е ж у т о ч н ы м и ру­ кописями (Британский музей, MS.Harley 6 0 3 ) , а также Кент е р б е р и й с к о й п с а л т и р ь ю ( T h e Canterbury Psalter / М. R. James (ed.).

London,

1935): Swarzenski H.

Monument

of Romanesque

Art. P. 37. Fig. 2 - 5 . 26 27

См. c. 126. Там, где этот закон нарушался (когда, например, к кон­

цу XV века некоторые пустоты в скульптурной декорации портала У л ь м с к о г о с о б о р а б ы л и з а п о л н е н ы деревянными ста­ туями), э т о нарушение диктовалось о с о б ы м и причинами (не­ достаток времени, отсутствие материала и л и квалифициро­ ванных р а б о ч и х ) , и факт использования дерева вместо камня тщательно скрывался. 28

Классическим п р и м е р о м э т о г о рода остается, конеч­

но, « П с а л т и р ь св. Людовика» ( П а р и ж Национальная б-ка, MS. lat. 10525; издана ц е л и к о м О м о н о м : Omont Н. O p . cit.). 29

На и л л ю с т р а ц и я х показаны внутренняя и наружная

с т о р о н ы о б х о д н ы х капелл Р е й м с с к о г о с о б о р а и з альбома Виллара де Оннекура, fols. 30v, 31 (Hahnloser Н. R. Villard de Honnecourt: Kritische Gesamtausgabe des Bauhuttenbuches, MS. fr. 19093 der Pariser Nationalbibliothek. Wien,

1935. S.

162 ff.

Taf. 60, 6 1 ) . Для передачи выпуклости и вогнутости верхушки боковых о к о н сдвинуты на и з о б р а ж е н и и к центру, а на внут­ р е н н е й с т о р о н е — от центра, то есть как раз о б р а т н о е тому, ч т о полагалось с о г л а с н о законам перспективы. 30 31

См. с. 7 1 - 7 7 . См. х о р о ш о известную ссылку Сугерия на установлен­

н у ю им novum contra usum" мозаику на ф р о н т о н е северно­ г о фасада с о б о р а в Сен-Дени (Panofsky Е. Abbot Suger... P. 46, 161 t ) . 32

OertelR. Op. cit. S. 70 ff, 219, note

127.

Вопреки новым обычаям (лат.). 423

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 33

Показательно, ч т о фактически вся известная нам се­

верная живопись на дереве, е щ е не испытавшая влияния ита­ л ь я н с к о й ж и в о п и с и треченто, в т о м ч и с л е х о р о ш о извест­ н ы й алтарь XIII века из Зеста ( р а н е е в Музее Кайзера Фрид­ риха)

и

вышеупомянутый

алтарь

для

Вестминстерского

аббатства заменяли, по существу, ю в е л и р н ы е изделия. 34

См. п о у ч и т е л ь н ы е замечания

Сварзенского: Swarzen-

ski G. A Marriage Casket and Its Moral // Bulletin of the Museum of Fine Arts. Boston, 1947. Vol.45. P. 55 ff. 35

А р н о л ь ф о д и Камбио, например, работал н е т о л ь к о

вместе с Чимабуэ, н о и с Каваллини (Oertel R. O p . cit. S. 6 0 ) . T o , ч т о Джотто, по-видимому, б ы л л и ч н о связан с архитек­ т о р о м капеллы д е л ь Арена в Падуе и ч т о мозаика Т о р р и ти

в

Санта-Мария-Маджоре

(ок.

1290—1295),

изображаю­

щая К о р о н о в а н и е М а р и и (в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь « Т р и у м ф у » ) , предполагает французское влияние, о ч е в и д н о и так, незави­ с и м о от того, где и м е н н о мы будем искать предшественни­ ков и к о н о г р а ф и ч е с к о й ф о р м у л ы (Zamecki G. T h e Coronation of the Virgin from Reading Abbey // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1950. Vol. 13. P. 1 ff; Oertel R. O p . cit. S. 217, note 109). 36 37

См. c. 132. О влиянии на Д у ч ч о скульптуры XIII века, в особен­

н о с т и с и е н с к о й кафедры Н и к к о л о и Джованни П и з а н о (лег­ ко распознаваемом не т о л ь к о в н е с к о л ь к о с п о р н о м «Бичева­ н и и Христа» из собрания Фрик, но и в « М а э с т а » ) : Meiss М. A N e w Early Duccio // Art Bulletin. 1951. V o l . 3 3 . P.95 ff. 38

В высшей с т е п е н и п о л е з е н б ы л бы систематический

о б з о р возрождения — и л и возрождений — раннехристиан­ с к о г о искусства в п е р и о д дученто, в о с о б е н н о с т и п о д р о б н ы й анализ мозаик Ф л о р е н т и й с к о г о баптистерия. О б искусстве В е н е ц и и см. о т л и ч н о е исследование О т т о Демуса (Demus О. A Renascence of Early Christian Art in Thirteenth Century Ve­ nice // Late Classical and Mediaeval Studies in H o n o r of Albert Mathias Friend, Jr. Princeton, 1954. P. 348 f f ) , в к о т о р о м мож­ но видеть о с н о в у для будущей книги автора о венецианском П р о т о р е н е с с а н с е , а также статью М. М у р а р о (Muraro М. An­ tichi Affreschi veneziani // Le Meraviglie del Passato. Firenze, 1954. P. 661

424

f f ) . Д о л г о е время оставленные без внимания

Примечания. Глава 111 школы, возникшие на Святой з е м л е до в т о р и ч н о г о ее завое­ вания неверными, б ы л и изучены Гуго Бухталем; так, напри­ мер, ему удалось доказать, ч т о до с и х п о р загадочная руко­ пись (Париж, Библиотека Арсенала, MS.

5211: Martin Я, Lau-

er P. Les principaux Manuscrits a peintures de la Bibliotheque de l'Arsenal. Paris, 1929- P. 17. PI. X I — X I I I ) , в к о т о р о й стиль зре­ л о й готики н е п о с р е д с т в е н н о сталкивается с византийским и своеобразно видоизменяет такие к о м п о з и ц и и , как «Вдохно­ вение Давида» в з н а м е н и т о й Парижской псалтири (Париж, Национальная б-ка, MS. gr. 139), была создана в Л а т и н с к о м иерусалимском королевстве. В е л и к о л е п н о е издание Бухталя (Buchtal Н. Miniature Painting in the Latin K i n g d o m o f Jerusalem [With Liturgical and Palaeographical Chapters by Francis W o r mald]. Oxford, 1957) п о я в и л о с ь с л и ш к о м поздно, ч т о б ы быть нами р а с с м о т р е н н ы м в деталях. i 9

Mather F.J.

The

Isaac

Master:

W o r k o f G a d d o Gaddi. Princeton,

A

Reconstruction

o f the

1932, а также: Lochoff L. Gli

affreschi dell'Antico e del N u o v o Testamento nella Basilica Superiore di Assisi // Rivista d'Arte. 1937. T. 11. P. 240 ff, в особен­ ности с. 266 и след.; Toesca P. Storia dell'arte italiana. Torino, 1951. T. 2: II Trecento. P. 466 ff; Oertel R O p . cit. S. 66 ff. 40

О с о б е н н о : Horb F. Das Innenraumbild des spaten Mit­

telalters:

Seine

Entstehungsgeschichte.

Zurich;

Leipzig,

[1938];

idem. Cavallinis Haus der Madonna / / Goteborgs Kungl. Vetenskaps- o c h Vitterhets-Samhalles Handlingar. 7th Series, A 1945. Bd. 3. № 1

(ср. б о л е е поздние: Rohlfs A. Das Innenraumbild als

Kriterium der Bildwelt // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. Bd. 18. S.

1955.

109 f f ) ; Demus O. Op. cit. P. 36 f; Paeseler W. Der Ruck-

griff der spatromischen Dugentomalerei auf die christliche Spatantike // Beitrage zur Kunst des Mittelalters (Vortrage der I. deutschen Kunsthistorikertagung. Berlin,

1950. S.

157 f f ) . Х о р о ш о

известно, ч т о Каваллини начал с в о ю деятельность с рестав­ рации и частичной реконструкции р а н н е х р и с т и а н с к и х фре­ сок в Сан-Паоло-фуори-ле-Мура ( к о т о р ы е п р о и з в е л и впечат­ л е н и е на М и к е л а н д ж е л о ) и ч т о Д ж о т т о к р о м е живописи и мозаики изучал р а н н е х р и с г и а н с к и е саркофаги, о чем свиде­ тельствует одна иконографическая деталь:

его

«Рождество

Х р и с т о в о » в капелле д е л ь Арена п р о и с х о д и т под деревян­ ным навесом, а не в архитектурном окружении и л и визан-

425

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада т и й с к о й пещере. Н е о б х о д и м о отметить, ч т о Д у ч ч о сохранил « п е щ е р н ы й тип». 41

Совсем недавно М. Мураро {Muraro М. Antichi Affreschi

veneziani // Le Meraviglie del Passato. Firenze, 1954. P. 661 ff.) открыл в Сан-Дзан-Дегола в В е н е ц и и с е р и ю о ч е н ь интерес­ ных фресок, выполненных, по всей вероятности, в третьей четверти XIII века. Своей ш и р о к о й ж и в о п и с н о й моделиров­ кой, и о с о б е н н о перспективной трактовкой у х о д я щ и х вглубь ниш, карнизов и т. п, о н и явно предвосхищают стиль, пред­ ставленный в искусстве П ь е т р о Каваллини. Вряд ли м о ж н о т о ч н о установить предшественников замечательного худож­ ника, создавшего э т и фрески, но е г о произведения свиде­ тельствуют как о ш и р о к о м размахе р а н н е х р и с т и а н с к о г о воз­ рождения XIII века, так и о том, ч т о конечные достижения великих тречентистских мастеров б ы л и органически связа­ ны с достижениями их предшественников. 42

См. с. 179—180.

43

Н е о б х о д и м о отметить, ч т о случаи « о п т и ч е с к о г о обма­

на», встречающиеся в искусстве з р е л о г о Средневековья (по­ казательно, ч т о самый поразительный из н и х о т н о с и т с я к кругу Роберта Г р о с с е т е с т е ) , вовсе не являлись п р о е к ц и е й ри­ сунка на ж и в о п и с н у ю плоскость, а б ы л и результатом непо­ средственных манипуляций с элементами, составляющими з р и т е л ь н ы й опыт наблюдателя (см. интересные наблюдения: Nordstrom F. Peterborough, Lincoln and

the Science o f Robert

Grosseteste). В б о л ь ш и н с т в е случаев оптическая и л л ю з и я , со­ гласно

наставлениям

Витрувия,

применяется

для

«эврит-

м и ч е с к о г о » корректирования, а не для обмана зрения. Так, например, объективные п р о п о р ц и и статуй, п о м е щ е н н ы х вы­ с о к о над з е м л е й ( ч а с т о выше ста футов), искажаются на­ с т о л ь к о , что кажутся правильными т о л ь к о тогда, когда смот­ ришь на н и х снизу. В Средние века э т о о б л е г ч а л о с ь тем, что скульпторы работали над статуями, располагая их горизон­ тально, а не вертикально; п о э т о м у для того, ч т о б ы воссоздать впечатление высоко п о с т а в л е н н о й статуи, надо п р о с т о от­ ступить от нее настолько, ч т о б ы она казалась находящейся выше з р и т е л ь н о г о уровня ( с м , например: Coulton G. G. Art and the Reformation. N e w York, 1928. P. 177 f ) . 44

426

C M . c.250.

Примечания. Глава III 45 О братьях Л о р е н ц е т т и : DeWald Е. Т. Pietro Lorenzetti // Art Studies. 1929. V o l . 7 . P. 131 ff.; CecchiE. Pietro Lorenzetti. Mi­ lano, 1930; idem. T h e Sienese Painters o f the Trecento. N e w York; London,

1931; Sinibaldi G. I Lorenzetti. Siena,

1933; Bacci P. Di-

pinti inediti e sconosciuti di Pietro Lorenzetti... in Siena e nel contado. Siena, 1939; Oertel R. O p . cit. S. 142 ff. П р о ф е с с о р Д ж P o ули готовит м о н о г р а ф и ю о б А м б р о д ж о Л о р е н ц е т т и . 46

Н е о б х о д и м о отметить, ч т о даже братья Л о р е н ц е т т и

( и х менее п р о г р е с с и в н ы е с о в р е м е н н и к и при случае все еще применяли устарелую « с х е м у р ы б ь е г о х р е б т а » ) п о л н о с т ь ю не с о б л ю д а л и перспективного единства на о р т о г о н а л ь н ы х плоскостях, когда их з р и т е л ь н о е единство бывало нарушено или затемнено. В картинах Д у ч ч о и Д ж о т т о (да будет разре­ шено

неспециалисту

придерживаться

приятной

привычки

ссылаться на недавно о т к р ы т о г о Мастера капеллы Барди как на Джотто: Oertel Я O p . cit. S. 105 ff.) м о ж н о заметить, напри­ мер, ч т о е с л и п о т о л о к разделен на участки, между к о т о р ы м и помещаются балки, поддерживаемые к о н с о л я м и , то о р т о г о нали б о к о в ы х частей з а м е т н о о т к л о н я ю т с я от центральной, в то время как там, где нет таких д е л е н и й (как, например, в «Возвещении о смерти Б о г о м а т е р и » Д у ч ч о и л и в «Утвержде­ нии Устава францисканского о р д е н а » Д ж о т т о ) , все о р т о г о нали сходятся с разумной т о ч н о с т ь ю . Э т о р а з л и ч и е между центральными и б о к о в ы м и о р т о г о н а л я м и есть даже в таких известных образцах перспективной т о ч н о с т и , как «Введение во храм» (датируется 1342 г о д о м ) и « Б л а г о в е щ е н и е » (дати­ руется

1344 г о д о м ) А м б р о д ж о Л о р е н ц е т т и . Здесь боковые

о р т о г о н а л и явно расходятся ( и л . 101, 105), ч т о не сразу за­ метно, поскольку фигуры отделяют их от ц е н т р а л ь н о й ор­ тогонали. Абстрактно-математическая идея п л о с к о с т и была на э т о й стадии, видимо, н е д о с т а т о ч н о с и л ь н о й , ч т о б ы возоб­ ладать над визуальным р а з л и ч и е м между «трансцендентны­ ми» и « и м м а т е н т н ы м и » картине л и н и я м и схода. Ни о д и н жи­ вописец т р е ч е н т о не мог направить о р т о г о н а л и , помещав­ шиеся в разных плоскостях (как, например, пол, п о т о л о к и боковые с т е н ы ) в е д и н у ю точку схода. То б ы л о подвигом, Достигнутым Италией л и ш ь п о с л е открытия costruzione legit­ tima в третьем десятилетии XV века; а на Севере, с попытка­ ми и ошибками, — не раньше середины века.

427

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 47

Таким о б р а з о м , л ю б о й живописец мог п о л у ч и т ь не­

п о г р е ш и м о правильный « у г о л » равноотстоящих друг от дру­ га небоковых о р т о г о н а л е й (см. р и с . 7 ) следующим методом: допустив точку схода в А, л и н и я основания делится на рав­ н ы е части, и к о н е ч н ы е точки а, Ь, с... соединяются с А — что л е г к о в ы п о л н и м о при п о м о щ и гвоздика и бечевки. Этот ме­ тод, которым п о л ь з о в а л и с ь в И т а л и и до открытия постро­ ения А л ь б е р т и (а в северных странах и т о г о п о з д н е е ) , не может, конечно, о п р е д е л и т ь м е с т о п о л о ж е н и я б о к о в ы х орто­ гоналей, и э т о ч и с т о техническая причина их с т р а н н о г о по­ ведения в самых передовых образцах тречентистской живо­ писи. Раз боковые о р т о г о н а л и срезаны краями доски в точ­ ках s, L. ( и л и , соответственно, в точках и>, х . ) , то определить э т и точки, а тем самым и правильную последовательность равноотстоящих п о п е р е ч н ы х л и н и й (правильную при допу­ щении, ч т о расстояние, о т д е л я ю щ е е глаз от п р о е к ц и о н н о й плоскости, равно л и б о АВ, л и б о АВ1), в о з м о ж н о л и ш ь в т о м случае, е с л и существует с п о с о б продолжить л и н и ю основа­ ния за пределы ее б о к о в ы х границ, ч т о б ы разделить э т о про­ д о л ж е н и е так же, как саму л и н и ю основания, и соединить точки э т о г о д е л е н и я с А. Однако этот с п о с о б , по-видимому, н и к о м у не п р и х о д и л в голову, до т о г о как открытие Брунел­ л е с к и автоматически не р а з р е ш и л о п р о б л е м у б о к о в ы х орто­ г о н а л е й вместе с п р о б л е м о й последовательности попереч­ ных л и н и й . 48

О принципах применения «скрытого с и м в о л и з м а » в

творчестве А м б р о д ж о Л о р е н ц е т т и : Rowley G. A m b r o g i o Lorenzetti il Pensatore // La Balzana. 1928. Т. 1. № 5. 49

Хотя и существуют основания предполагать, ч т о бази­

лика в картине «Мадонна в церкви» Яна ван Эйка, равно как и м н о г и е архитектурные мотивы в других е г о произведени­ ях, является р е м и н и с ц е н ц и е й е г о конкретных впечатлений от какой-нибудь постройки, в д а н н о м случае — от с о б о р а в Льеже (LejeuneJ. Les Van Eyck, peintres de Liege et de sa cathedrale. Liege, 1956, о с о б е н н о с. 35 и с л е д ) , однако все о н и из­ м е н е н ы в соответствии с эстетической и иконографической т о ч к о й зрения; Ян ван Эйк не к о л е б л я с ь осветил базилику с северной с т о р о н ы (Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 146 ff.), хотя с о б о р в Льеже ориентирован, как о б ы ч н о , 428

Примечания. Глава Ш с запада на восток; см. также возражения О. Пэхта: Pdcht О. Раnofskys «Early Netherlandish Painting*, II // Burlington Magazine. 1956. Vol.98. P.267 ff, 274, note 31. В э т о й связи н е о б х о д и м о упомянуть, ч т о г о с п о д и н Ж . Л е ж е н ( ч ь и фактические наблю­ дения с т о л ь же ценны, как н е п р и е м л е м ы с д е л а н н ы е из н и х выводы) меня не понял, говоря, ч т о я рассматривал церковь Нотр-Дам в Д и ж о н е как возможный источник для «Мадон­ ны в церкви» Яна ван Эйка. В действительности план, выве­ денный м н о ю из картины Яна ван Эйка ( с м . ил. в кн.: Early Netherlandish Painting. P. 434), в п о л н е совпадает с Льежским с о б о р о м и б ы л сопоставлен с церковью Нотр-Дам в Дижо­ не т о л ь к о для т о г о , ч т о б ы показать, ч т о п о с л е д н и й , явив­ шись о б р а з ц о м для бургундского « С р е т е н и я » в Лувре (ibid, I. Fig. 64), н и ч е г о о б щ е г о не имеет с « М а д о н н о й в церкви» Яна ван Эйка. 50

Париж, Национальная б-ка, MS. lat. 10538, fol. 78. О при­

еме «диафрагмы»: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 58 f. 51

Алтарь Мероде, написанный Мастером из Флемаля,

объединяет с «Рождеством Б о г о м а т е р и » П ь е т р о Л о р е н ц е т т и то, ч т о центральная и правая доски о б р а з у ю т как бы е д и н о е ц е л о е ( д о м И о с и ф а ) , в то время как на л е в о й доске изобра­ жены донаторы, находящиеся вне его; однако в известном смысле э т о шаг назад, поскольку комната «Благовещения», показанная на ц е н т р а л ь н о й доске, не совпадает с мастерской Иосифа ( п о к а з а н н о й на правой д о с к е ) , а отделена от н е е глухой стеной. Н е совсем ясно, б ы л о л и с о х р а н е н о такое ж е разделение в п о с л е д н е м из известных произведений Мас­ тера из Ф л е м а л я — Алтаре Верля (1438 года), поскольку уте­ ряна е г о центральная доска, однако, принимая во внима­ н и е р е к о н с т р у к ц и ю П. Пипера, п о с л е д н е е весьма вероятно (Pteper P. Z u m Werl-Altar des Meisters v o n Flemalle / / WallrafRichartz-Jahrbuch. 1954. Bd. 16. S. 87 f f ) . 52

Kleinschmidt B. Die Basilika. Bd. 2. S. 267 f. Abb. 198; Cec-

chi E. Pietro Lorenzetti. PI. LXI. Ч т о касается датировки цик­ ла в Ассизи, я согласен с Эртелем (Oertel R. Op. cit. S. 146 ff.), но я полагаю — с о в м е с т н о с Д е в о л д о м и другими, — ч т о о н б ы л в ы п о л н е н с к о р е е п о м о щ н и к о м , чем самим мастером. 53

Собачки, л и ж у щ и е б л ю д о и л и воду с пола, изображе­

ны, например, на л и с т е «Январь» в « Р о с к о ш н о м ч а с о с л о в е » 429

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада братьев Л и м б у р г ( с м . с. 251 и д а л е е ) и л и « Т у а л е т » Яна ван Эйка (некогда в с о б р а н и и кардинала Оттавиани), н ы н е уте­ рянный, н о о п и с а н н ы й Б а р т о л о м е о Ф а ц и о (текст перепеча­ 7

тан в кн.: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 361, note 2 ). О б ы ч а й изображать Февраль в о б р а з е человека и л и людей, г р е ю щ и х с я у огня, преобладал в И т а л и и и сохранялся в Гер­ мании, И с п а н и и и Ф р а н ц и и ( с м . статистику в кн.: Webster]. С. O p . cit. Р. 175 ff.). Быть может, не случайно, ч т о единственное известное мне и с к л ю ч е н и е , разумеется, к р о м е календарных циклов, в о о б щ е о б х о д я щ и х с я без человеческих фигур, э т о и з о б р а ж е н и е Февраля в « D e Buz Hours» из Б и б л и о т е к и Гар­ вардского колледжа

{Panofsky Е. T h e D e Buz B o o k o f Hours:

A N e w Manuscript from the W o r k s h o p of the Grandes Heures de

Rohan // Harvard Library Bulletin.

1949- V o l . 3 .

P. 163 ff

PI. l b ) , в к о т о р о м слуга сушит у о г н я посуду п о ч т и так же, как в « Т а й н о й вечере» в Ассизи. Т о т факт, ч т о два немецких живописца XV века — Ганс М у л ь ч е р и так называемый Мас­ т е р Алтаря Регле в Эрфурте — и с п о л ь з о в а л и восьмигранный павильон в с ц е н е «Сошествие Святого Духа», свидетельствует, н а с к о л ь к о г л у б о к о е впечатление и м е н н о эта фреска произ­ водила на Севере (Closer С. Die altdeutsche Malerei. Munchen, 1924. S. 103. Abb. 70; S. 121. Abb. 8 0 ) . О мотиве шкафа, утоп­ л е н н о г о в нишу, см. с. 232 и далее. 54

Например, «Благовещение» Джованни да М и л а н о из

палаццо Венеция в Риме о к о л о 1360 года (Robb D. М. The Ico­ nography of the Annunciation in the Fourteenth and Fifteenth Centuries // Art Bulletin. 1936. Vol. 18. P. 480 ff. F i g 10). О порт­ ретах Петрарки

(Sala dei Giganti

в Падуе; Государственная

б-ка в Дармштадте. Cod. 101 и др.) и их связи с такими про­ изведениями, как портрет монаха работы Джусто ди Менабуои

в

монастырской

церкви

в

Виболдоне:

Mommsen

Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Illustrium Padua // Art Bulletin.

Т.Е. in

1952. Vol.34. P.95 ff, о с о б е н н о с. 99 и

след, ил. 3—6. 55

О «подразумеваемом и н т е р ь е р е » : Panofsky Е. Early Ne­

therlandish

Painting.

P. 19,

passim.

Несколько

характерных

французских и франко-фламандских образцов, подводящих к фазе, представленной М а д о н н о й С о л т и н г (ibid. Fig. 203): fig 23, 26, 40, 55, 430

61 etc.

Примечания Глава III 5б О н а т ю р м о р т е Таддео Гадди: Tolnay С. de. Les Origines de la nature morte / / Revue des Arts. 1952. Vol. 1. P. 151 ff.; Ster­ ling C. La Nature m o r t e d e l'Antiquite a nos jours. Paris, 1952, о с о б е н н о с. 16 и с л е д , ил. 10, 22—27, табл. 8—11. П о д о б н ы й самостоятельный натюрморт, созданный, вероятно, в Ав­ стрии и л и Ю ж н о й Германии о к о л о 1470 года, и, судя по изо­ браженным на нем предметам, служивший дверью медицин­ ского кабинета ( о н написан на н е о б ы ч н о т я ж е л о й д у б о в о й доске и изображает к о р о б к и и б у т ы л к и ) , п р о и л л ю с т р и р о в а н в кн.: Ibid. PI. 10. Об и л л ю з о р н о м (trompe-1'oeil) характере ранних н а т ю р м о р т о в и их о с о б о й связи с наукой о перспек­ тиве

и

технике

наборных

работ:

Wintemitz Е.

Quattrocento

Science in the Gubbio Study // Metropolitan Museum of Art Bul­ letin. N e w Ser. 1942. Vol. 1. P. 104; Chastel A Marqueterie et per­ spective au X V

е

siecle // Revue des Arts. 1953. V o l . 3 . P. 141 ff.

(а также: Sterling C. O p . cit. S. 30 f f ) . 47

Согласно исследованиям Эртеля (Oertel R Op. cit. S. 225,

note 205), опись платежей между 1332 и 1338 годами относит­ ся не к капелле Барончелли, н ы н е сохранившейся, а к той, что была разрушена в 1566 году. Как бы то ни было, стиль дошед­ ших до нас фресок не позволяет датировать их иначе, чем ука­ зано в означенных списках. О т н о с и т е л ь н о х р о н о л о г и и цикла Страстей Пьетро Л о р е н ц е т т и см.: Ibid. S. 146 ff, 229 f, note 259, 263; Эртель не без основания о т н о с и т е г о к 1320 и 1330 годам. 58

HorbF. Das Innenraumbild. S. 63 ff; Oertel R O p . cit. S. 229,

note 260. Эртель т о л ь к о подтверждает заявление Х о р б а о том, что шестиугольная эдикула П ь е т р о п р о и с х о д и т от классичес­ ких образцов. 59

См. прим. 29. Во Ф р а н ц и и п о д о б н о е исправление Вил-

лара де Оннекура п р о и с х о д и л о ( п о д влиянием И т а л и и ) при­ м е р н о в то же время, как, например, эдикула с фигурами апостолов ненных

в

витражах

около

1325

приората года

Сент-Имер-ан-Ож

(Lefrancois-Pillion L, LafondJ.

выпол­ L'Art

du

XlVe siecle en France. Paris, 1954. P. 200. PI. X L I I ) . 60

61

Horb F. Das Innenraumbild. S. 65. Х о р б (Horb F. O p . cit.) упоминает т о л ь к о р о г и з о б и л и я .

Ч т о касается описания комнаты, где п р о и с х о д и л а Тайная ве­ черя: Марк, 14:15 (coenaculum grande stratum) и Лука, 22:12 (coenaculum magnum stratum).

431

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 62

П р о б л е м а ггутто в средневековом и р е н е с с а н с н о м ис­

кусстве заслуживает б о л е е п р и с т а л ь н о г о внимания, чем ей до

сих

п о р уделялось.

Наиболее

серьезное

исследование

м о ж н о найти пока ч т о в книге Венцеля (Wentzel Н. AntikenImitationen, в о с о б е н н о с т и с. 49 и след. и 66 и след.); изобра­ жения путти на о д н о й из капителей в М о н р е а л е , на к о л о н н а х в церкви Санта-Тринита-деи-Монти и Сан-Карло в Каве и на м р а м о р н о й к о н с о л и из Ф л о р е н т и й с к о г о баптистерия см.: Ibid. Fig. 24, 27, 28, 38. 63

Wentzel Н. O p . cit. S. 67. Fig. 36, 37 (два путти на бор­

д ю р а х фресок Ч и м а б у э в А с с и з и ) . Д а л ь н е й ш и е и л л ю с т р а ц и и : Kleinschmidt В. Die Basilika. Bd. 2. S. 9 1 . Abb. 60; Toesca P. Affreschi del V e c c h i o e N u o v o Testamento della Chiesa Superiore del Santuario di Assisi. Firenze, 1948. Т. 1. PI. 83—90 ( б е с к р ы л ы е ) ; Bd. 2. PI. 131 — 134 ( к р ы л а т ы е ) . Кстати, н е о б х о д и м о отметить, ч т о аканф в итальянской скульптуре п о с л е периода Прото­ ренессанса никогда не исчезал и всегда с о п е р н и ч а л с готи­ ческим о р н а м е н т о м , но, видимо, так и не б ы л усвоен двух­ м е р н ы м и ф о р м а м и в п л о т ь д о конца XIII века. 64

В о п р о с о датировке францисканского цикла в Ассизи

( д о 1307—1308 г о д о в ) рассматривается в кн.: White J. T h e Date of T h e Legend of St. Francis' in Assisi // Burlington Magazine. 1956. V o l . 9 8 . P. 344 ff; Schone W. Studien zur Oberkirche v o n Assisi // Festschrift Kurt Bauch. Berlin, 1957. S. 50 ff. Путти, не­ с у щ и е гирлянду, появляются в качестве декоративных статуй на крышке л о д ж и и в фреске «Представление св. Францис­ ка султану» (Kleinschmidt В. Die Basilika. Bd. 2. S. 116. Abb. 82; Weigelt C.H. Giotto. Stuttgart; Berlin; Leipzig, 1925. (Klassiker der Kunst.

Bd.

рельефах,

29). S.

149); другой путто находился также на

украшающих

Франциске,

верхнюю

часть

церкви

и з г о н я ю щ е м д е м о н о в из А р е ц ц о »

в

«Святом

(Kleinschmidt В.

O p . cit. S. 115. Abb. 81; idem. Die Wandmalerein. S. 115 ff. Abb. 81; Weigelt C.H. O p . cit. S. 148). В первом случае языческое значе­ н и е путти с о в е р ш е н н о о ч е в и д н о (ср.: « С о н Папы Иннокен­ тия

III»: Kleinschmidt В.

Op.

cit.

S.

107. Abb.

73;

Weigelt С. Н.

Op.

cit. S. 146, где статуи на крыше изображают а н г е л о в ) . Во вто­ р о м их присутствие оправдывается тем, ч т о действие проис­ ходит, с о г л а с н о источникам, «за г о р о д с к и м и воротами Арец­ ц о » , где д о сих п о р с о х р а н и л и с ь остатки р и м с к о г о амфите-

432

Примечания. Глава III атра и « н и м ф е й » в пределах ограды церкви Сан-Бернардо. В падуанском цикле Д ж о т т о есть такая же пара р е л ь е ф н ы х путти, несущих раковину с и з о б р а ж е н и е м п о л у ф и г у р ы Бога Отца, к о т о р ы е в т о ч н о с т и повторяют изображения на рим­ ских саркофагах и явно скопированы с классического ори­ гинала. О н и имеются также на ф р о н т о н е дома Иоакима как в «Явлении ангела св. А н н е » , так и в «Рождестве Б о г о м а т е р и » (Weigelt С.Н. O p . cit. S. 8, 13, ил. 107 наст. изд.). В э т о м случае тот факт, ч т о путти, а не ангелы несут изображение Господа, подчеркивает то, что, х о т я Иоаким и Анна б ы л и л ю д ь м и пра­ воверными, а н е п о р о ч н о е зачатие и о с в я щ е н и е Девы М а р и и еще до ее рождения прервали передачу п е р в о р о д н о г о греха, эти путти все же принадлежат э р е до Благодати. Ч т о касается других фигур Джотто, обнаруживающих влияние классиче­ ской скульптуры, см. с. 240 и далее. 65

Kleinschmidt В. Op.

cit. S.

270

ff. Abb.

200; Cecchi Е. Pietro

Lorenzetti. PI. LXIV.TpH путти в «Бичевании Христа», изобра­ женные на капителях, к о т о р ы е поддерживают к о н с о л и в ви­ де львов, показаны к о л е н о п р е к л о н е н н ы м и и л и на корточках, причем о д и н из н и х т р у б и т в рог, а два других играют с не­ б о л ь ш и м и зверьками. 66

О б о б ш и р н о й литературе, п о с в я щ е н н о й пизанским

фрескам

(особенно:

Meiss

The

М.

Problem

of

Francesco

Traini // Art Bulletin. 1933. Vol. 15. P. 97 ff, о с о б е н н о с. 168 и след.), см. недавний о б з о р в кн.: Guerry L. Le T h e m e du 'Triomphe de la Mort' dans la peinture italienne. Paris, 1950. P. 122 ff, где

воспроизведены

многочисленные

надписи

и

их

ис­

точники. Н а с к о л ь к о м н е известно, зависимость путти от пизанских саркофагов б ы л а впервые отмечена Д о б б е р т о м (Dobbert Е. Der Triumph des T o d e s / / Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1881. Bd.4. S. 1 f f ) , но их з л о в е щ е е значение дтя беззаботной парочки, р а с п о л о ж е н н о й под ними, по-видимо­ му, никем не б ы л о о т м е ч е н о . 67

П р и м е р о м появления путти на п о л я х р у к о п и с е й в

то время, когда о н и уже п о ч т и исчезли, является «Matricola del Cambio> (Муниципальная б-ка Перуджи), и л л ю с т р и р о ­ ванная

Матеолом

Сер

Miniature italienne du X

Камби е

au X V I

в е

1377

году

(D'Ancona P.

La

siecle. Paris; Bruxelles, 1925.

P-44. Fig. 54). О с о б е н н о интересен Бревиарий Мартина II Ара28 Ренессанс

433

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада г о н с к о г о , в ы п о л н е н н ы й в первые годы XV века (Париж, На циональная б-ка, MS. Rothschild 2529); о п у б л и к о в а н Ж. П о р ш (Porcher J. Le Breviaire de Martin d'Aragon. Paris, [1953]). Зде испанский и л л ю с т р а т о р , работая в итальянизирующем стил и сохраняя связь с парижским о б р а з ц о м , созданным в мае т е р с к о й Жана П ю с е л я о к о л о 1340 года, изображает малень ких зверьков, о б ы ч н ы х для французских о р и г и н а л о в , вмест с путти. 68

Saxl F. T h e Classical

Inscription

in

Renaissance Art

an

Politics //Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 19401941.

Vol.4.

P. 19 ff

PI

5c, e ; Krautbeimer R.

Lorenzo Ghiber

S. 278 ff. В п р о т и в о п о л о ж н о с т ь Краутхеймеру я, однако, пс лагаю, ч т о четыре о з н а ч е н н ы е фигуры, включенные в явн б о г о с л о в с к у ю программу и чередующиеся с ангелочками, еще

допускают

interpretatio

Christiana.

В

действительна

как м н е кажется, о н и изображают четыре о с н о в н ы е доброде­ тели; б л и з к и й им иконографический тип м о ж н о найти на пи занской кафедре Джованни П и з а н о 1302—1311

года (Bacci Р.

La ricostruzione del pergamo di Giovanni Pisano nel D u o m o Pisa. Milano,

1926; Keller H. Giovanni Pisano. W i e n ,

ликолепный

обнаженный

«Геркулес»

1942). Be

(Krautbeimer R

Op.

ci

Abb. 6) все е щ е или, вернее, снова олицетворяет д о б р о д е Силы. Так называемая аллегория И з о б и л и я («Abundantia») р о г о м и сосудом, п о л н ы м воды (ibid. Abb. 5), изображает д" родетель У м е р е н н о с т и , которая на кафедре Джованни Пизано также держит р о г и з о б и л и я и о б ы ч н о связывается с Милосер­ дием (Keller Н, O p . cit. Abb. 107); другим атрибутом фигуры Джованни П и з а н о является компас, но скульптор Порта-делла-Мандорла с п о л н ы м основанием заменил компас сосудом с водой; водой разбавляли вино, ч т о б ы л о о б ы ч н ы м атрибу­ т о м Умеренности. Обнаженная фигура со спины явно копи­ рует центральную фигуру о б щ е и з в е с т н о й группы Т р е х Гра­ ц и й и иногда толкуется как б о г и н я Гигиея ( и л . 111 наст, изд.). Она держит стандартные атрибуты Мудрости — з м е ю и зер­ кало; ее нагота, видимо, связана с идеей «nuda veritas», так по­ пулярной в искусстве Средневековья, что « У к р о т и т е л и коней» на Монте-Кавалло толковались как два философа, для кото­ р ы х все явления «обнажены и открыты», и имеет прецедент на пизанской кафедре Джованни П и з а н о (ibid. Abb. 108); а то,

434

Примечания. Глава III что фигура изображена со спины, как будто оправдывается этимологически:

«Prudens

quasi potro

videns»

(Исидор

Севиль-

ский. Этимология, X, 201). А п о л л о н же мог служить олицетво­ рением Правосудия в равной степени как б о г музыки, кото­ рый, как и Правосудие, сводит споры и разногласия к гармо­ нии, и как б о г Солнца, так как христианская мысль привыкла ассоциировать А п о л л о н а с с о л н ц е м Правосудия (sol iustitiae: пророк Малахин, 4:2). Наконец, о б и л и е сцен из жизни Гер­ кулеса на архивольте м о ж н о объяснить тем, ч т о в Италии в период треченто Геркулеса истолковывали не т о л ь к о как оли­ цетворение Силы, но и как « в о о б щ е » д о б р о д е т е л ь — virtus generalis и л и virtus generaliter sumpta. Эта идея, сформули­ рованная уже о к о л о 1300 года Ф р а н ч е с к о Барберино, была выражена в пизанской кафедре Джованни П и з а н о в о б р а з е Геркулеса, который, о т д е л е н н ы й от четырех о с н о в н ы х добро­ детелей и подчеркивающий всю структуру кафедры, соответ­ ствует по значению архангелу Михаилу, воплощая сумму мо­ ральных добродетелей, в то время как архангел М и х а и л оли­ цетворяет сумму д о б р о д е т е л е й б о г о с л о в с к и х (Keller Н. O p . cit. Abb. 116). Н е о б х о д и м о отметить, ч т о с о ч и н е н и е «Libellus de imaginibus deorum», с о в р е м е н н о е Порта-делла-Мандорла, не­ и з м е н н о и настойчиво толкует подвиги Геркулеса как exempla virtutis (Liebeschutz Н. Fulgentius Metaforalis. S.

124 ff.; Panofsky E.

Hercules am Scheidewege. S. 146 f f ) . В попытке распутать ико­ нографию Порта-делла-Мандорла немалую п о м о щ ь м н е ока­ зал А Р. Тернер. 69 70

См. с . 2 1 8 - 2 2 1 . Тесная зависимость ранней тречентистской живописи

от классической с т е н о п и с и может быть подвергнута сомне­ нию в случае с « Т а й н о й вечерей» П ь е т р о Л о р е н ц е т т и , но э т о н е компрометирует данную теорию, к о т о р у ю о с о б е н н о р ь я н о проповедует Х о р б и которая ш и р о к о признана; вне сомне­ ния, такая фигура, как аллегория Мира в « Д о б р о м правлении» Амброджо Лоренцетти, вызывает сравнение не т о л ь к о с клас­ сической скульптурой, но также, например, с о л и ц е т в о р е н и е м Аркадии в х о р о ш о известном «Нахождении Т е л е ф а » из Герку­ ланума. Однако при б о л е е внимательном рассмотрении отли­ чия в этом, а также во всех других случаях, попавших в п о л е м о е г о зрения, по-видимому, перевешивают сходства, и ч и с т о

435

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада практические соображения приводят меня к скептическим за­ ключениям. Допуская возможность т о г о , ч т о образцы «рим­ ской живописи в б о л е е узком с м ы с л е э т о г о термина», ныне утерянные, все еще сохранялись и б ы л и доступны в X I V веке, о н и вряд ли существовали в Тоскане; но как раз в случае бра­ тьев Л о р е н ц е т т и ( о которых м ы н е знаем, б ы л и л и о н и когданибудь в Риме, не говоря о Ю ж н о й И т а л и и ) такие аналогии н а и б о л е е убедительны. 71

История о том, как была найдена статуя Венеры в Си­

е н е ( б ы т ь может, в 1334 году, когда прокладывали трубы к Ф о н т е Гайя), о ее изображении в рисунке А м б р о д ж о Лорен­ цетти, об ее установке перед палаццо П у б б л и к о и последу­ ю щ е м уничтожении, изложена у Гиберти ( L o r e n z o Ghibertis Dankwurdigkeiten). П р я м о не сказано о том, ч т о э т о была статуя Венеры, но об э т о м м о ж н о заключить по двум фактам: во-первых, р е ш е н и е об ее у н и ч т о ж е н и и (в 1357 г о д у ) б ы л о принято «cum inhonestum videatur»", ч т о отражало средневе­ ковые страхи наготы и язычества и о т н о с и л о с ь к статуям такого рода; во-вторых, о ней г о в о р и л о с ь , ч т о ее поддержи­ вал дельфин, ч т о встречается во м н о г и х классических образ­ цах, в т о м ч и с л е в знаменитой Венере Медичи. 72

Уже давно предполагали, ч т о эта знаменитая гравюра

М а р к а н т о н и о (В. 311), легшая в основу к о н е ч н о г о варианта « О т п л ы т и я на о с т р о в Киферу» Ватто, могла восходить к ны­ не утерянному классическому образцу (Thode Н. Die Antiken in den Stichen Marcantons. Leipzig, 1881. S. 26); п о р а з и т е л ь н о е п р е д в о с х и щ е н и е мотива Купидона в «Мученичестве фран­ цисканцев» А м б р о д ж о Л о р е н ц е т т и говорит в п о л ь з у такого предположения. Ч т о касается в о о б щ е классических влияний на А м б р о д ж о Л о р е н ц е т т и : Rowley G. A m b r o g i o Lorenzetti il Pensatore. Из э т о г о издания я заимствую б о л ь ш и н с т в о ссы­ л о к в м о е м тексте. М о ж н о для примера добавить фигуру Ми­ л о с е р д и я у подножия трона Богоматери на алтаре в МассаМаритима

(Cecchi Е.

The

Sienese

Painters

of the

Trecento.

PI. C C V I I ) и л е ж а щ у ю фигуру Евы в фреске на Монте-Сепи: Rowley G. The Gothic Frescoes at M o n t e Siepi // Art Studies.

* «Когда она казалась постыдной» (лат). 436

Примечания. Глава III 1929. Vol. 7. P. 107 ff. Fig. 1 перед с. 107). Другая лежащая Ева, созданная в мастерской П ь е т р о Л о р е н ц е т т и и являющаяся частью « К о р о н о в а н и я Богоматери» из Сант-Агостино в М о н тефалько (Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti. Abb. 8 6 ) , напоми­ нает изображения на этрусских п о г р е б а л ь н ы х урнах. 73

О произведениях Джотто, упоминаемых в тексте: Klein­

schmidt В. Die Basilika. Bd. 2. S. 151 ff. Abb. 111,112; Weigelt С. H. Op. cit. S. 158, 85, 62. К двум статуэткам, стоящим на ступень­ ках трона « А л л е г о р и и Справедливости», м о ж н о добавить муж­ чину-танцора на р е л ь е ф е в е г о основании. Эта фигура, дан­ ная в резком контрапосте, с поднятой л е в о й рукой и правой ногой, причем правое предплечье о п у щ е н о , повторяет (кро­ ме того, ч т о она задрапирована) ш и р о к о распространенный классический тип, который, как показал Заксль, вдохновил о д н о г о из танцоров П о л л а й о л о на фресках в Арчетри (SaxlF. Rinascimento

deU'antichita

//

Repertorium

fur

Kunstwissen­

schaft. 1922. Bd.43. S. 220 ff. Abb. 2 ) . Н е о б х о д и м о отметить, что Джотто и м е л в виду Справедливость т о л ь к о как justitia distributiva*. А м б р о д ж о Л о р е н ц е т т и в своей фреске «Аллего­ рия Д о б р о г о правления» в палаццо П у б б л и к о в Сиене при­ мыкает к б о л е е развернутой с х о л а с т и ч е с к о й т е о р и и ( с м , на­ пример: Thomas Aquinas. Summa Theologiae, I, qu. X X I , art. 1), которая делит Справедливость на justitia distributiva (распре­ д е л и т е л ь н у ю ) , с о д н о й с т о р о н ы , и justitia commutativa («как при купле-продаже») — с другой. В к о м п о з и ц и и А м б р о д ж о функции, разделенные у Джотто между двумя олицетворе­ ниями, которые м о ж н о назвать «justitia remunerativa» и «justitia punitiva»", отданы о д н о м у о л и ц е т в о р е н и ю , то есть анге­ лу, с надписью «Distributiva», который умудрился обезглавить провинившегося мужчину правой рукой, а л е в о й возложить корону на г о л о в у заслужившей награду женщины; в э т о вре­ мя другой ангел, с надписью «Commutativa», с п о к о й н о при­ сутствует при раздаче законных прав. Так как Бог имеет д е л о т о л ь к о с justitia distributiva, о л и ц е т в о р я ю щ и й ее ангел обла­ дал с геральдической точки зрения преимуществом над о л и -

м

Справедливость, распределяющую награды и наказания (лат.). «Справедливостью вознаграждающей и справедливостью караю­ щей» (лат).

437

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада цетворением justitia commutativa в фреске Амброджо; так как Бог предпочитает раздавать награды, а не наказания, то оли­ цетворение «justitia remunerativa* имеет у Джотто преимуще­ ство перед «justitia punitiva». 74

См. с. 133 и прим. 55 к гл. II. О причинах, п о з в о л я ю щ и х

предположить, что Джотто видел саркофаг Мелеагра незави­ с и м о от Н и к к о л о Пизано, см. м о и замечания в «Еаггу Nether­ landish Painting*. 75

У п о м я н е м о д и н т о л ь к о пример: «Надежда» Джотто в

капелле д е л ь Арена (Weigelt С. Н. O p . cit. S. 8 7 ) , одетая в раз­ вевающийся х и т о н , может быть названа предшественницей б е с ч и с л е н н ы х ангелов и « н и м ф » кватроченто и, в с в о ю оче­ редь, п о т о м к о м с т о л ь же б е с ч и с л е н н ы х г е р о и н ь и Побед, на­ с е л я ю щ и х классическую скульптуру по крайней м е р е с кон­ ца V века до нашей эры. 76

Наиболее известный пример — «Оплакивание» Симоне

Мартини в Берлине. Т о , что подобные экспрессивные вариан­ ты с п о к о й н о й композиции Дуччо ( и л . 118) возникли в е г о соб­ ственном окружении, м о ж н о заключить из произведений Жа­ на П ю с е л я (см. с. 248 и ил. 119). О возможных этрусских источ­ никах: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 367, note 24 77

Л о н д о н , Британский музей, MS. 20 DI, fol. 145v. (Panof­

sky E, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. Fig. 50). 78

Дармпггадт, Государственная б-ка, Cod. 101 (см. прим. 54);

датируется о к о л о 1400 года, но восходит к фрескам «Sala VIrorum Illustrium» в Падуе, выполненным между 1367 и 1379 го­ дом. С и л ь н о схематизированные римские виды, как, напри­ мер, колонна Траяна без р е л ь е ф н о г о пояса, б ы л и о п о з н а н ы и описаны М о м м з е н о м (Mommsen Т. Е. Petrarch and the Decora­ tion of the Sala Virorum Illustrium in Padua. P. 110 f ) . Показа­ т е л ь н о , что сравнительно т о ч н о е изображение церкви СанНикколо-ин-Карчере (fol. 19, ил. 116 наст, изд.) встречается на о д н о й из сцен, изображающих скорее всего Александра Вели­ кого, а не кого-то из римских героев. 79

Meiss М. Painting in Florence and Siena after the Black

Death. P. 18, 31, 38. В свете находок Мисса тот факт, ч т о сиен­ ская статуя Венеры (см. прим. 137 к гл. II, прим. 7 1 ) пользова­ лась всеобщим п о к л о н е н и е м и была выставлена для всеобще­ го о б о з р е н и я о к о л о 1335 года, но затем отвергнута и разбита 438

Примечания. Глава III в 1357 году, приобретает политический и моральный смысл. В связи с этим н е о б х о д и м о вспомнить, ч т о иконография зна­ менитых гробниц Скалигеров в Вероне (Maffei Е. de. Le Arche Scaligere di Verona. Verona, [1955]) становится все б о л е е хрис­ тианской и менее апологетической в течение второй по­ ловины XTV века. На м о г и л е Кангранде делла Скала (умер в 1329 году) мы видим п о м и м о «Скорбящего Христа» и «Благо­ вещения» рельефы, прославляющие е г о политические и воен­ ные подвиги, а на м о г и л е Мастино II (умер в 1350 г о д у ) изоб­ ражен сам правитель, представленный Богу, а остальная часть программы ограничена фигурами Добродетелей, святых и ветхозаветными сценами. Наконец, на м о г и л е К а н с и н ь о р и о (закончена в 1376 году) статуи Д о б р о д е т е л е й сочетаются с рельефными сценами из Н о в о г о Завета. 80

Не случайно, ч т о в о т л и ч н о м исследовании О. Пэхта

(Pdcht О. Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1950. V o l . 1 3 . P. 13 f f ) североитальянский, а не тосканский материал занимает ц е н т р а л ь н о е место. 81

О Клостернойбургском алтаре с м , к примеру: Panof­

sky Е. Early Netherlandish Painting P. 367, note 2 5 Б л и з о с т ь страсбургской живописи с Navicella Джотто была замечена В. Кёрте, чья статья, недоступная в э т о й стране и неверно ци­ тируемая в последующих ссылках, озаглавлена « D i e fruheste Wiederholung nach Giottos Navicella (in Jung-St. Peter in Strassburg)» (Obenheinische Kunst. 1942. Bd. 10. S. 97 f f ) . Я очень обя­ зан профессорам Курту Бауху и Вольфгангу Шене, предоста­ вившим мне возможность прочитать эту интересную статью. 82

Pdcht О. A Giottesque Episode in English Mediaeval Art //

Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1943. Vol. 6. P. 51 ff. 83

Meiss M. Italian Style in Catalonia.

84

Idem. Painting Death. P. 57. 85

in

Florence

and

Siena

after

the

Black

Пока ч т о я д о л ж е н сослаться на соответствующие ме­

ста в м о е й с о б с т в е н н о й книге («Early Netherlandish Painting», о с о б е н н о с. 24—89, 131 — 162, 367—397,411—422), а также на Ряд б о л е е новых публикаций, частью вызванных этим из­ данием, частью сопутствовавших ему: рецензия О. Пэхта на книгу

«Early

Netherlandish

Painting*

(Burlington

Magazine. 439

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 1956. Vol.98. Р. 110 ff., 267 ff, 274, n o t e 31); idem. A Forgotten Manuscript from the Library of the Due de Berry // Ibid. P. 146 ff; idem. Un Tableau de Jacquemart de Hesdin? // Revue des Arts. 1956. V o l . 6 . P. 149 ff; рецензия И.Хельда на книгу « Early Neth­ erlandish Painting* (Art Bulletin. 1955. V o l . 37. P. 205 f f ) ; рецен­ зия Ф. Винклера на эту же книгу (Kunstchronik. 1955. Bd. 8. S. 9 f f ) ; Delaisse L.M.J. Enluminure et peinture dans les Pays-Bas: A propos du livre de E. Panofsky 'Early Netherlandish Painting' // Scriptorium. 1957. Vol. 11. P. 109 ff; Bibliotheque Nationale: Les е

е

Manuscrits a peintures en France du X I I I au X V I siecle / J. Porcher (ed.). Paris, 1955; idem. Les Belles Heures d e Jean d e Berry et les ateliers parisiens // Scriptorium. 1953- Vol. 7. P. 121 ff; Nordenfalk C. Franzosische Buchmalerei nik.

1200—1500 // Kunstchro­

1956. Bd.7. S. 179 ff; Meiss M. T h e Exhibition of French

Manuscripts of the X I I I — X V I Centuries at the Bibliotheque Na­ tionale // Art Bulletin. 1956. Vol. 38. P. 187 ff; Sterling C. Oeuvres retrouvees de Jean de Beaumetz, peintre de Philippe le Hardi // Bulletin, Musees Royaux des Beaux-Arts. 1955. V o l . 4 . P. 57 ff. 86

О Ж а н е П ю с е л е см. ссылки в кн.: Panofsky Е. Early Neth­ 1

erlandish Painting. P. 369, n o t e 27 ; далее: Bibliotheque Nation­ е

е

ale, Les Manuscrits a peintures en France du X I I I au X V I siecle / J. Porcher ( e d . ) . P. 52 ff; Nordenfalk C. Franzosische Buchmalerei 1200—1500, о с о б е н н о с. 182; Lefrancois-PiUion L, LafondJ. L'Art du X I V

е

siecle en France. P. 194 ff, 200, 225 ff (итальянское

влияние на витражную живопись в Н о р м а н д и и ) ; Gagnebin В. Une Bible Historiale de l'atelier de Jean Pucelle // Genava. N e w Ser. 1956. Vol.4. P.23 ff Ч а с т и ч н о е факсимиле «Часослова Ж а н н ы д'Эвре» б ы л о о п у б л и к о в а н о в 1957 году Музеем Мет­ р о п о л и т е н с п р е д и с л о в и е м Д. Роримера. 87

Об э т о й к о н ц е п ц и и см. с. 231. О рукописи, миниатюры

из к о т о р о й представлены на ил. 122 и 123 наст, изд., «Bible Historiale» Карла V (Гаага, Музей Мерманно-Вестренианум, MS. 10.В.23), ср.: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 35; Meiss M. The Exhibition of French Manuscripts; в качестве возра­ жения — Delaisse L. M.J. O p . cit. 88

Брюссель, Королевская б-ка, MS. 11060/11061. О споре,

касающемся даты и авторства этой важной рукописи, см. лите­ ратуру, приведенную в прим. 85. Я все еще полагаю, вместе с Норденфальком и 440

Миссом

(вопреки

Порше и

Пэхту),

что

Примечания. Глава III бркххельский Часослов и есть та рукопись, которая упомина­ ется в инвентаре герцога Беррийского 1402 года и описы­ вается в нем как имеющая «quarrefors des feuillez en plusieurs lieux faictes des armes et devises de Monseigneur*', тем б о л е е что геральдический довод, приводимый против даты до 1400 года, не настолько убедителен, как э т о кажется. Правда, щиты в угло­ вых квадрифолиях повествовательных миниатюр в брюссель­ ской рукописи обнаруживают в пределах бордюра, гравиро­ ванного герцогом, ренессансы» в искусстве Запада Дильс Герман 448 Дильтей Вильгельм 9—12, 16 Добберт Э. 433 Домье Оноре 280, 281 Донат 186 Донателло 71, 73, 86, 87, 172, 195, 237, 255-257, 260, 261, 263-265, 270, 271, 292, 335, 337, 443,445-449,451,458, 459,520,521 Донациан 452 Донди Джованни 316, 318, 473, 474 Доницо из Каноссы 375 Донн Джон 290 Досси Доссо 52 Дубле Жак 338 Дунгер Герман 376 Дуне Скот Иоанн 68, 106, 283, 285, 290 Дуччо ди Буонинсенья 40, 132, 196-198,200,216,217,219224,242,247-249,412,424, 426, 427, 438, 518, 519 Дэви Мари-Мадлен 396 Дю Белле Жоашен 140, 290, 348, 378 Дюран Д-Б. 322 Дюрер Альбрехт 8, 20, 58, 69, 80, 85, 96, 102, 203, 255, 314, 343-345, 404, 416,418, 458, 471 Дюфаи Гийом 259, 445 Евклид 150, 201, 208 Евфорбий 296, 463 Жакмар д'Эден 249, 520 Жан де Берри (герцог Беррий-

ский)

154, 250, 251, 314,

441, 520 Жан де Пари 336 Жерар Э. 39 Жильбер де ла Порре 138 Жильсон Этьен 323

526

Заксль Фриц 8, 14, 20, 41, 437, 448,449 Зевксис 70 Зибенхьюнер Герберт 420 Зиммель Георг/б Зульцбергер С. 444 Иво Шартрский 138 Иероним, св. 230 Изабелла Португальская 265, 272, 449 Изарн 120, 366 Ингоберт 355 Иннокентий III, Папа Римский 407 Иоанн VIII Палеолог, византий­ ский император 447, 449 Иоанн Скот Эриугена 457 Иоанн Солсберийский 134, 138, 174, 374, 375, 377, 404, 407 Иосиф Флавий 313 Иосиф Эксетерский 143, 151, 175,381 Ипполит, св. 446, 447 Исидор Севильский 390,394,435 Исократ 404 Каваллини Пьетро 197, 198, 216, 217, 221, 238, 413, 424^26 Кавальери 294, 460—461 Кавальканти Гвидо 62, 63, 285 Матеол Сер Камби 433 Кангранде делла Скала 439 Кант Иммануил 9, 11, 285 Канторович Эрнст Хартвиг 372, 376, 403 Карл V, французский король 146, 249, 440, 519 Карл Великий, король франков 75, 104, 107, 108, 111, ИЗ, 115,340,353,355,513 Карл II Лысый, император Свя­ щенной Римской империи 106, 114, 115

Указатель имен Карстенс Якоб Асмус 133 Картари Винченцо 167,

Краутхеймер Рихард 400,

463,517 Кассиодор 90 Кассирер Эрнст 21—24, 27, 32, 322, 458 Кастаньо Андреа дель 89, 257, 263, 270, 271, 273, 446, 470, 520 Кастильоне Бальдассаре 76,340 Кашниц-Вейнберг Гвидо 373 Кверча Якопо делла 172, 237, 261 Кеплер Иоганн 209, 289, 421 Кёлер Вильгельм 362 Кёрте В. 439 Кид Томас 144, 381 Кир 396 Ките Джон 290 Китцингер Эрнст 351 Клейн Д 460 Козимо Пьеро ди 42, 88, 277, 279-281, 305, 309, 341, 391, 454, 520, 521 Коллинз Уилки 234 Команини Грегорио 168 Конант КДж. 361 Конрад из Гильдесгейма 137, 138, 376 Константин Великий, импера­ тор Восточной и Западной римских империй 60—61, 78, 105, 108, 109, 119, 173, 334, 365, 404 Констанция 236 Конти Натале 167 Коперник Николай 53, 61 Коппо ди Марковальдо 197 Корреджо Антонио 34, 52, 89, 171 Косса Франческо 266, 391 Коста Лоренцо 468 Кох Герберт 453 Кранах Лукас Старший 460, 521

293,

109, 354,

415, 434, 474 Краутхеймер-Хесс Т. 415 Кристеллер Пауль Оскар 322 Кристина Пизанская 147 Кронака Симоне 261 Кубах Ганс Эрих 354 Кублер Джордж 346 Куглер Франц 337 Кузен Жан 420 Кулидж Джон 349 Куражо Луи 39 Курциус Эрнст Роберт 352,374, 380, 405 Кюмон Франц 397 Ламбер Ли Т о р 146 Ландино Кристофоро 71, 73,81, 331,335,337,342 Латтен X. 361 Лев X, Папа Римский 76,82, 100 Левик Вильгельм 327 Лежен Жан 429 Леманн Карл 368, 415 Леонардо да Винчи 20, 52, 80, 86, 89,93,206, 250, 254,261, 3U, 336 404, 418, 421, 458, 471 Лессинг Готхольд Эфраим 162 Лефевр д'Этапль 339 Ливии 146, 313 Лимбург, братья 250, 253, 258, 430, 520 Липпи Филиппо фра 273 Лнппи Филиппино 307, 309, 310, 471, 521 Лисипп 188, 309, 471, 521 Лиутпранд Кремонский 114,361 Лозинский Михаил Леонидо­ вич 327 Ломбарде делла Сета 473 Лопес Р. С. 322, 361 Лоренцетти Амброджо 225, 227-231, 239,374,427, 428, 435-438, 518, 519 527

Ренессанс и «ренессансы* в искусстве Запада Лоренцетти Пьетро 41, 225, 228-235, 429, 431, 435, 437, 518, 519 Лоренцетти, братья 243, 249, 427, 436 Лоренцо Великолепный см. Ме­ дичи Лоренцо Лузорий св. (Сен Людр) 396, 397 Лука ди Томме 244 Лукан 151, 174 Лукиан 79, 144, 275, 310, 342 Лукреций 276, 278, 281, 295, 296, 298, 303, 305, 452, 463 Луп из Ферьера 107, 109, 137, 353, 357, 361 Любимов Николай Михайло­ вич 327 Людовик XIV, французский ко­ роль 51 Людовик Благочестивый, ко­ роль франков 107, 175 Людовик

Орлеанский,

герцог

314 Магистр Радован 371 Мазаччо 73,84, 86, 87,92,255257, 261, 263, 337, 443, 445, 448, 470, 520 Мазо ди Банко 225 Майтани Лоренцо 195 Маккенни Л. К 361 Макробий 386 Максенций 100 Максимилиан I, император Свя­ щенной Римской империи 51 Малатеста, семейство 268 Малатеста Карло 171, 403 Маль Эмиль 401 Мане Эдуар 202 Манетти Антонио 72, 73, 75, 76", 82,90,104,337,339,340,343 Манициус Макс 352 Мансьон Колар 383 528

Мантенья Андреа 42, 89, 17j 257, 260, 269-271, 273, 274 301, 305, 306, 443, 449-451 468,517,520 Мануцци Альдо 452 Марбод Реннский 141, 144^ 187, 379 Маргаритоне (Маргарите) д'Ареццо 192, 411 Марино Джованни Батгиста 411 Маритен Жак 323 Марк Аврелий 119, 173, 365, 404, 450 Марканова Джованни 267, 269, 270, 450 Маркантонио см. Раймонди Маркантонио Мартин II Арагонский 433 Мартини Симоне 63, 242, 249, 327, 329, 438 Марциал 144 Марциан Капелла 141, 152, 176,516 Мастер Алтаря Регле 430 Мастер Бусико 250, 251, 258, 518, 520 Мастер Вилиджельмо 158, 162, 517 Мастер Жилаберт 514 Мастер из Флемаля 229, 231, 255, 260, 429, 442 Мастер Исаака 220 Мастер капеллы Барди 427 Мастер Нарбоннского облаче­ ния 249 Мастер «Райского сада» 253 Мастер св. Петра и св. Павла 368 Мастер фигдоровского «Рожде­ ства» 253 Мастино II делла Скала 439 Матвей Вандомский 144, 150, 381 Матильда Тосканская 136, 375 Маццукелли Дж. 330

Указатель имен Медичи, семейство 56, 263, 294, 299, 460 Медичи Джулиано де 268, 295, 469 Медичи

Козимо

де

282,

300,

459, 467 Медичи Лоренцо де (Велико­ лепный) 19, 131, 268, 295, 299, 325, 458, 459, 467 Медичи Лоренцо ди Джованни де 467 Медичи Лоренцо де Пьерфран­ ческо 298, 299, 467 Мейстер Экхарт 200 Меланхтон Филип 314, 348 Мениль Жак 443 Мериме Проспер 188 Мидделдорф Ульрих 361 Микеланджело Буонарроти 17, 31, 52, 55, 86, 89, 102, 170, 195, 273, 293, 294, 311-312, 349, 425, 445, 457, 460, 467, 470 Микелино да Безоццо 253 Микелоццо ди Бартоломео 261 Мильтон Джон 189 Мирандола Пико делла 94 Мисс Миллард 244, 247, 260, 438, 440 Михаил Скот / 78, 405, 406 Михаил, св. 449 Мишле Жюль 321' Моммзен Теодор 316, 328, 329, 438 Моне Клод 202 Мор Томас 314 Моризани Оттавио 331 Моцарт Вольфганг Амадей 51, 97 Мульчер Ганс 430 Мураро Микеланджело 424,426 Навуходоносор 396 Нарни Джованни Антонио да 458 40 Ренессанс

Негкер Йост де 51 Нейлсон К Б . 471 Неккам Александр 142 Никколи Никколо 69 Никколо да Мартони 474 Никола Верденский 119, 365

126,

Никола де Брей 405 Никола де Клеманж 314, 348 Николай Кузанский 203 Ницше Фридрих 20 Нолак Пьер де 376 Нонн 446 Норденфальк Карл 352,356,440 Нуци Аллегретто 343 Ньютон Исаак 282 Овидий 136, 141, 144, 146,150, 159, 275, 278, 280, 295, 305, 314, 379, 382, 385, 386, 398, 464 Одеризи да Губбио 62, 63 Окегем Иоганн 445 Омон Анри 359, 423 Орео 175 Орканья Андреа 192, 244 Орозий 389 Отгон I, император Священной Римской империи 363 Отгон II, император Священ­ ной Римской империи 363, 404 Отгон III, император Священ­ ной Римской империи 361 Отгоны, династия 37 Оффенбах Жак 280 Паатц Вальтер 413 Павел II, Папа Римский 459 Павсаний 464 Палладио Андреа 99, 513 Панофский Д 358 Панофский Эрвин 7—10, 12, 14, 15, 17, 20-22, 24-44, 322, 379, 455, 472 529

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Парис Мэттью 367 Патриции Франческо 289 Пейреск Никола-Клод Фабри ЯР 359 Пекхэм Иоганн 223 Перуджино Пьетро 336 Перуцци Бальдассаре 76 Петр Достопочтенный 170,401 Петр из Эболи 136, 375 Петр Испанский 68 Петрарка Франческо 36, 59— 64, 66, 67, 69, 70, 72, 84, 94, 98, 99, 132, 136, 137, 141, 147, 175, 230, 243, 268, 275, 290, 311, 316, 326-329, 332, 335, 348, 376 380, 383, 384, 386, 387, 393, 404, 406, 430, 451, 473, 519 Петрус де Виньо 374 Пизанелло Антонио 253, 267, 342, 343, 457 Пизано, семейство 86 Пизано Андреа 192, 373 Пизано Джованни 172, 192, 193, 195, 235, 243, 412, 424, 434, 435, 444, 445 Пизано Никколо 38, 131—133, 166, 172, 192-195,217,218, 233-235, 241, 243, 373, 374, 411, 412, 424, 438, 515, 518 Пикар Шарль 395 Пикассо Пабло 202 Пикколомини Энеа Сильвио (Пий II, Папа Римский) 66 Пиктор Георгий 167 Пиньориа Лоренцо 168, 400 Пипер Пауль 429 Пифагор Регийский 191, 410 Пифагор Самосский 150, 186, 288 Пиццоло Никколо 450 Платон 68, 94, 145, 150, 186, 200, 269, 283, 288, 301, 450, 455, 459, 460, 468, 474 Плиний Старший 88, 190, 4Ю 530

Плотин 282, 301, 455, 468 Поликлет 70 Полициано Анджело 64, 295— 297, 329, 462-466, 469 Поллайоло Антонио 273, 274, 307, 437, 450, 466, 520 Поллайоло Пьетро 466 Помпоний Лет 269 Помпоний Мела 160, 399 Понтормо Якопо 52 Порше Жан 434, 440 Посидоний 404 Пост Эмилия 290 Пракситель 300, 468 Прокаччи Уго 467 Пруденций 112, 162, 163, 176, 359, 516 Псевдо-Дионисий Ареопагит 106, 285, 290 Пульезе Франческо дель 278 Пуссен Никола 34 Пфейфер Рудольф 390 Пьер де Брюи 169 Пьомбо Себастьяно дель 52 Пэхт Отго 429, 439, 440 Пюсель Жан 247, 248, 434,438, 440,

519

Рабан Мавр 315, 389, 390, 473, 514,521 Рабле Франсуа 68,175,183,334, 339,406 ' Раймонди Маркантонио 240, 310, 436, 470, 521 Раме Пьер де (Петрус Рамус) 68 Ратер из Вероны / 1 4 , 361 Рафаэль Санти 52, 55, 76, 89, 171, 240, 261, 294, 307, 308, 310-312, 521 Рейнак Саломон 370 Ремигий Осерский 152, 176, 516 Рене Анжуйский 382, 441 Ренуччи Поль 380 Рёскин Джон 321

Указатель имен Ригль Алоиз 13, 14, 356 Рипа Чезаре 301, 399, 463, 468 Ристоро д'Ареццо 139,318,377, 457 Рихарде 378 Риччо Андреа 456 Роберт Гвискар 136 Родлер Иероним 420 Рожер I Сицилийский 135 Розенталь Эрвин 356 Романо Антониаццо 268 Романо Винченцо 453 Роример Джеймс 440 Росс Д Дж- А 389 Росс Дж. Б. 377 Росселино Бернардо 261 Россо Фьорентино 52 Роули Джордж 427 Савелии Паоло 445 Савонарола Микеле 70, 305 Салис Арнольд фон 472 Салютати Колюччо 276, 451 Самуэле да Традате 269 Сангалло, братья 261 Сартон Джордж 322, 348 Сапфо 311 Сварзенский Ханне 402, 424 Светоний 107, 174 Сенека 146, 150, 162, 314, 398, 463, 464 Сервет Мигель 289—290 Сервий 153, 464 Сикст ГУ, Папа Римский 324,371 Сильвестр II (Герберт из Орийяка), Папа Римский 78, 361 Симон Капра Ауреа 380 Синьорелли Лука 89, 305 Синьяк Поль 202 Сифакс 376 Скалигеры (Скалиджери), се­ мейство 268 Слютер Клаус 255, 257, 444 Сократ, философ 64, 134, 150, 314

Сократ, скульптор 4б4 Софокл 171 Софрониск 464 Спенсер Джон Р. 336, 414 Спенсер Эдмунд 290 Спор 69 Стаций 144, 167, 174 Стефано да Дзевио (да Верона) 253 Стефано Таличе да Рикальдоне 329 Строцци Тито Веспасиано 457 Сугерий из Сен-Дени 117, 185, 290, 291, 378, 380, 402, 407 Сфорца Лодовико 452 Сципион 314 Сэнфорд Э. М. Таленти Франческо 195 Танкред из Лечче 136 Тассо Торквато 268, 290 Теодульф Орлеанский 137,148, 388 Теофил-Ругерус 378 Теренций 112, 114,

177, 313,

359, 405 Тернер А. Р. 435 Тертуллиан 106 Тиберий 47 Тибулл 295, 392, 462 Тинторетто Якопо 463 Тирако Андре 183, 334, 339 Титце Ганс 12 Титце-Конрат Эрика 452 Тициан 30,32,52,171,294,301. 312, 460, 468, 521 Тома из Кантимпре 155, 393 Томмазо да Модена 244 Томпсон Д-Б. 369 Торнабуони, семейство 299 Торнабуони Франческа 133 Торндайк Лин 322 Торре Арнальдо делла 454 Торрити Якопо 217, 221, 236, 238, 424 531

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Тоттель 381 Траини Франческо

237,

240,

241,243,519 Траубе Людвиг 144 Т р о л л о п 321 Тселос Димитрий 358 Туллий 354 Тура Козимо 306 Тэн Ипполит 17 Уайт Джон 415, 421 Уайт Л. 361 Уильям Бретонский 175, 405 Уильям Оккам 175 Улльман Б. Л. 322 Уоллак Л. 361 Урсин св. 397 Уччелло Паоло 257, 263, 271, 418, 445, 446, 470 Фабриано Джентиле да 253,343 Фарал Эдмон 381 Фарината дельи Уберти 263 Фацио Бартоломео 70, 430 Фёге Вильгельм 127, 128, 192, 368 Феделе П. 377 Феличиано Феличе 267, 269, 276 Фергюсон У. К. 322, 323, 333 Ферруоло Арнольфо Б. 463,466, 469 Фидий 70 Филарете Антонио

Аверлино

71, 72, 74, 76, 90, 332, 337, 341, 347 Филипп де Витри 382 Филипп Добрый, герцог Бур­ гундский 265, 272, 314, 325, 449 Филострат 415 Фиренс-Геварт И. 39 Фичино Марсилио 67, 94, 141, 269,282-284,286, 288, 289, 291-294, 297—299, 301532

303, 324, 333, 450, 455-457, 460, 461, 466-469 Флаксман Джон 133 Фогель 340 Фома Аквинский 175, 200, 271, 285, 286, 289, 298, 313, 324 Форд 321 Фракасторо Джироламо 452 Франкастель М. 298 Франкастель Пьер 466 Франко из Болоньи 62 Франкович Геза де 408 Франкуччи Шипионе 301 Франциск св. 236 Франциск I, французский ко­ роль 315 Франческа Пьеро делла 89, 266,416,418,443-444,449, 470 Франческо да Каррара 328 Фрей Дагоберт 403 Фрейд Зигмунд 20 Френкель Герман 379 Фридлендер Вальтер 30 Фридрих II, император Священ­ ной Римской империи 37, 39, 129, 131, 132, 139, 154, 172, 178,371-377 Фульгенций 380, 392, 464 Фулько из Бове 188, 408 Фьезоле Микеле ди Джовании да 267 Хаман Рихард 470 Харт Фредерик 461 Хаскинс Чарльз Хомер 324 Хей Жан 336 Хекшер Вильям С. 379, 466 Хельд И. 440 Хемскерк Мартин ван 292, 460, 521 Хёйзинга Йохан 35, 321 Хёлинкс Арнольд 203 Хильдеберт Лаварденский 144, 187, 318, 378, 381

140,

Указатель имен Хоквуд Джон (Акуто Джованни) 263 Хольбейн Ханс 314 Хорб Феликс 431, 435 Хорн Герберт 467 Хросвита Гандерсгеймская / 1 4 , 361 Целий 380 Цицерон 67, 107, 134, 141, 160, 174,399,404 Чемберлен Хьюстон Стюарт 323 Ченами Жанна 466 Ченнини Ченнино 77, 90, 332, 453 Чернисс Гарольд Ф. 446 Чима да Конельяно 454 Чимабуэ Джованни 62, 63, 65, 66, 70, 81, 86, 87, 190, 192, 193, 195, 197, 236, 330, 331, 343, 346, 410,411, 424, 432 Чинелли Джованни 448 Чириако д'Анкона 168, 267 Чосер Джефри 314, 384

Эбрео Леоне 289 Эгри Анн де 443, 445 Эдвард св. 367 Эзоп 112 Эйк ван, братья 259, 260, 451 Эйк Ян ван 190, 191, 227-229, 255, 257, 258,273,428^30, 442, 466, 472 Эйнгард 107, 115, 137 Эйнштейн Альберт 446 Эйхендорф Йозеф фон 188 Экклезиаст 347 Эль Греко 17 Эоскен де Пре 445 Эразм Роттердамский 67, 175, 289, 313, 314, 324, 334, 348, 472 Эртель Роберт 411, 429, 431 Эсте, семейство 268 Эттлингер Л. Д. 389 Ювенал 142, 144—145 Юлий II, Папа Римский 294,460 Юлий Цезарь 105, 130, 185, 314, 396 Юрицкий 131, 371

Шапиро Мейер 355, 376 Шарф Альфред 471 Шастель Андре 459 Швейцер Бернард 415 Шене Вольфганг 439 Шеппард К.Я 370 Шефер Клод 444 Шефтсбери, лорд 290 Шеффлер Карл 323 Шикардт Вильгельм 208, 421 Шлоссер Юлиус фон 18, 326, 331 Шонебек Х.У. фон 368 Шпенглер Освальд 16 Шпрангер Эдуард / / Шпрингер Антон 349 Шрамм Перси Эрнст 363, 378 Штейнбарт Курт 445 Штейнбах Эрвин фон 413

Юстиниан I, византийский им­ ператор 108 Яничек Губерт 343 Янсон Хорст В. 447, 448 Abrahams Р. 380, 409, 475, 476 Ackerman James S. 344, 475 Adhemar Jean 350, 365-369, 371,373,381,388,390,394397, 399, 400, 403, 408, 409, 475 Aesop 359, 484 Agricola Rudolph 494 Alanus de Insulis 380 Albert! Leon Battista 342,343,413, 416, 475, 488, 492, 498, 505 Alciati Andrea 398 Allen P.S. 334 533

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Alonso de Vandelvira 346 Altrocchi Rudolph 342, 475 Amelli Ambrogio 359, 475 Amelung Walther 358, 475 Amira Karl von 398, 475 Anonimo Fiorentino 475, 482 Antal F. 469, 475 Antelami Benedetto 402, 483 Antrobus F.A. 498 Apelles 342, 475 Ashmole B. 449, 475 Aspertini Amico 472, 478 Atwood E. B. 352, 376, 475, 482 Aubert Marcel 364, 476, 484 Auerbach Erich 353, 361, 476 Bacci P. 427, 434, 476 Baeyens H. 322, 476 Bainton R H . 456, 476, 500 Baker Herman 381, 476 Baron Hans 335, 476, 506 Bartsch Adam von 404 Bauch Kurt 504 Beccafumi Domenico 497 Baudry de Bourgueil 380, 475, 476 Bayat A. 376, 476 Bayet J. 395, 476 Bauch Kurt 504 Beenken H. 350, 407, 476 Beer E.S. de 338, 340, 476 Beeson C.-H. 353, 476 Begemann E. Haverkamp 402,476 Bellini Jacopo 443, 485 Belon Pierre 334 Benkard Ernst 331, 411, 477 Benevenutus de Rambaldis (Benvenuto da Imola) 327, 476, 487, 490, 500 Bernardus Morlanensis (Bernard Morlais) 142, 380, 398, 477, 487, 494 Bernheimer Richard 395, 477 Bernini Giovanni Lorenzo 396, 486 534

Bemward of Hildesheim 362,507 Bersuire Pierre 484 Bertaux Emile 364, 477 Bertoni Giulio 399, 477 Beseler H. 363, 477 Bezold Friedrich von 375—378, 380, 381, 393, 408, 4Ю, 477 Bialostocki Jan 420, 477 Bianchi-Bandinelli Ranuccio 414, 477 Bignone E. 452, 477 Billi Antonio 336, 477, 483 Birchler L 354, 477, 490 Bischoff Bernhard 378, 477 Blanckenhagen Peter H.von 414, 477 Bloomfield Morton W. 398, 477 Blum Use 450, 477 Boas George 319, 321, 350, 453, 477, 493 Bober Harry 357, 502 Bober Phyllis Pray 472, 478 Boccaccio Giovanni 329, 47480, 500 Bock E. 414, 478 Bode G. H. 399, 400, 478 Boeckler Albert 351, 356-359, 363, 478, 481 Boer Charles de 382, 392, 398, 478, 496 Boinet Amedee 351,355,357,359, 360, 422, 478 Boon K G . 478 Botticelli Sandra 456, 460, 461, 464, 466, 467, 471, 483, 485^87 Boulenger Jacques 324, 478 Boutemy Andre 376, 478 Bradner L 478, 500 Bramante Donato 340 Brandi Cesare 412, 478 Brendel Otto 456, 478 Brickoff M. 392, 462, 478 Brooke C. L N . 374, 493 Bruhns Leo 372, 478

Указатель имен Brunelleschi (Brunellesco) Filip­ po 337, 339, 343, 420, 483, 507, 512 Brunei E. 375, 498 Brunetti G. 411^13, 479, 505 Buchthal Hugo 367,425,479,512 Bunim Miriam Schild см. Schild Burckhardt Jacob 402, 450, 469, 479

Cosimo Piero di 454,470,482,511 Costa Lorenzo 470, 511 Coulton G. G. 426, 480 Courcelle Pierre 390, 480 Coville Alfred 348, 480 Crichton G.H. 364, 480 Crozet R 397, 480 Cumont Franz 397, 459, 480 Curtius Ernst Robert 352,374—376,

Burdach Konrad 347, 479 Buschbeck E.H. 413, 479 Bush Douglas 323, 479 Bush-Brown Albert 374, 479 Butler H.E. 374,493 Butzbach Johannes 330

378, 380, 381, 404, 405, 407, 480 Cyriac of Ancona 475

Calasso Francesco 375, 479 Cartari Vincenzo 400, 463, 464 Cassirer Ernst 454, 458, 479,506 Castiglioni Arturo 452, 479 Cavallini Pietro 487 Cavattoni Cesare 457, 479 Cecchi Emilio 427, 429, 433,436, 479 Cennini Cennino 341, 479, 507 Charles VI 480 Chastel Andre 326,331, 431,455, 458, 479 Chatelain Emile 353, 480 Chaucer Geoffrey 384, 511 Chueca Goitia Fernando 346, 480 Cicero 476 Cimabue Giovanni 330, 331, 411, 477, 495, 501 Clemen Paul 362, 396, 480, 489 Col Pierre 480 Colonne Guido delle 480, 485 Colvin Sidney 449, 480 Conant K.J. 506 Conti Natale 399 Coolidge John 480 Corazzini Francesco 329 478 480 Cornell Henrik 367 Cornutus 463

D'Ancona P. 433, 480 Dante Allighieri 499 Davy Marie-Madeleine 396, 480 Dawson Christopher 323, 480 Deer Josef 364, 366, 393, 481 Degenhart Bernhard 450, 481 Degering Hermann 358, 478, 481 Delaisse Leon M.J. 440, 481 Demus Otto 365, 424, 425, 481 Deshouillieres F. 400, 481 Desneux Jules 481 DeWald Ernst T. 358, 360, 399, 413, 427, 481 Diels Hermann 446 Dieterich ).Я 372, 481 Dindorf W. 468, 471 Dobbert E. 433, 481 Dodwell C. R 401, 402, 481 Dolfen Christian 399, 482 Donatello 446, 448, 458, 459, 488,511,512 Doren Alfred 482 Douglas R Langton 454, 482 Duccio di Buoninsegna 412, 413, 424, 478, 481, 493 Dunger Hermann 376, 482 Durand D. B. 506 Durand-Lefebvre Marie 364, 482 Durer Albrecht 44, 343,344, 390, 405, 415, 420, 451, 453, 456, 457, 471, 473, 477, 482, 491, 497, 498 535

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Egry Ann de 443 Einem Herbert von 350,362,482 Eitner Lorenz 359, 482 Empoli Ciraolo Clara da 457,482 Engels J. 382, 482 Essling, prince d' 473, 482, 494 Eyck Jan van 428, 442, 451, 481, 491,493, 507 Fabriano Gentile da 343, 508 Falco G. 325, 482 Fanfani Pietro 330, 475, 482 Faral Edmond 375, 482 Fava D. 325, 482 Fazio Bartolommeo 335 Fearson N. 482, 501 Fedele P. 377, 482 Ferguson W. К 321,323,325,332, 333, 482, 500 Ferrarini M. F. 325 Ferruolo Arnolfo B. 461,463,466, 468, Ficino 456, 483, Filarete

469, 483 Marsilio 450, 452, 454— 460, 461, 468, 469, 480, 484, 490 Antonio Averlino 336,

337, 339,347, 483, 495 Filippis M.de 322, 483 Finiguerra Maso 449 Focillon Henri 361, 365, 483 Fontane Theodor 341 Forssman Erik 393, 483 Forster Richard 342, 451, 483 Francastel Pierre 461, 466, 469,

Friedrich (Frederick) \l 371—373, 375-377, 403, 481, 487, 488 491, 509,511,512 Friend Albert Mathias 355, 365, 413, 424, 481, 488 Fuhse F. 343, 344, 415, 458, 482, 491 Fyfe Florence Marjorie 372, 483, 512 Gabotto F. 452, 466, 484 Gaddi Gaddo 425, 493 Gaeta Franco 406, 484 Gagnebin Bernard 440, 484 Gantner Josef 364, 407, 484 Garin Eugenio 322,325,332,455, 484 Geiger E. 402, 479 Gerardus Noviomagus 325 Gevaert Suzanne 401, 484 Ghiberti Lorenzo 341, 342, 346, 409, 415, 434, 436, 437, 442, 448, 473, 474, 484, 490, 494, 503 Ghisalberti Fausto 379, 382, 484 Giehlow Karl 453 Giglioli G.A. 342, 484 Gilson Etienne 323, 484 Gioseffi Decio 415, 484 Giotto di Bondone 327,331,341, 342, 374, 413, 439, 479, 489, 496, 498 Giovanni Apollonio di 448, 485 Glaser Curt 430, 484 Goethe Johann Wolfgang von

483 Fracastoro Gerolamo 452, 479 Francesca Piero della 449, 451, 493 Francovich Geza de 402,408,483 Frankel Hermann 379, 483 Frearson N. 454

344 Goldschmidt Adolph 357, 360, 362, 366, 368, 484, Goloubew Victor 443, 450, Golzio Vincenzo 340, 485 Gombrich Ernst 448, 449,

Frey Carl 336 337, 339, 343, 477, 483 Frey Dagobert 402, 483 Freyhan R. 460, 483

457, 460, 464, 466, 485 Gordon D.J. 389, 444, 491, 496 Gordon G S . 324,485 Gossart (Mabuse) Jan 509

536

359, 509 485 455—

Указатель имен Grabar Andre 352, 366, 485, 495 Gragg Florence Alden 329, 485 Greene T . M . 347, 490, 497 Gregorius de Mirabilibus 377,501 Griffin N.E. 376, 480, 485 Grinten Evert van der 326, 485 Grosseteste Robert 396, 426, 495 Guerry Liliane 433, 485 Guhl Ernst 340, 485 Gyraldus Lilius Gregorius 399, 400, 463 Hahnloser Hans Robert 423, 485 Hamann Richard 364, 395, 470, 471, 485 Hamann Maclean R H . L 350, 486 Hamberg P.G. 453, 486 Ham Frederik 461, 467, 486 Haseloff A 326, 486 Haskins Charles Homer 324, 364, 374, 375, 486 Hecker M. 344 Heckscher William S. 325, 366, 393, 394, 396, 450, 456, 461, 462, 466, 468, 486 Heemskerck Maerten van 460, 500 Heer F. 349, 351, 361, 486 Heise Carl Georg 413, 496 Held J. 486 Helin Maurice 375, 486 Henkel M.D. 383, 386, 487 Herbig R 350, 504 Herrade de Landsberg 394, 487, 506 Hertlinger R 487 Hinks Roger 355, 357, 359, 422, 487 Holler E. 372, 487 Holmqvist Wilhelm 352, 487 Holt E.G. 336, 340, 487 Homburger O. 361, 365, 487 Horb Felix 425, 431, 487 Horn Walther 364, 487 H o m e Herbert P. 464, 467, 487

Hoskier H.C.L 380,381,398,477, 487, 494 Huet G. 410, 487 Hugh de St. Victor 397-399 Huizinga Johan 320, 326, 487 Ivins William Mills 414,417,488 Jacquemart de Hesdin 496 Jaffe Philipp 379, 488 Jager Werner 324, 488 Jalabert Denise 395, 488 James M . R 367, 423, 488 Janitschek Hubert 342, 343, 413, 414, 475, 488 Janson Horst W. 391, 396, 399, 446-448, 454, 458, 488 Jantzen Hans 361, 477, 488 Jean de Beaumetz 440, 505 Jean de Berry 440, 496, 499 Johannes Herold 400 John of Salisbury 374,488,491 493, 501 Jones L W . 359, 405, 488, 494 Juan de Arfe 346 Julius II 460 Jullian R 364, 402, 488 Kantorowicz Ernst Hartwig 355, 372, 373, 375-377, 379, 391, 403, 421, 422, 488 Kaschnitz-Weinberg Guido 488 Kauffmann Hans 326, 337, 343, 344, 366, 470, 488 Kaufmann R 326, 489 Keller G. 394, 487, 506 Keller Harald 434, 435, 489 Kern G.J. 355, 414, 489 Kerr R F . 498 Kisch Guido 407, 489 Kitzinger Ernst 351, 355, 489 Klein D. 460, 489 Kleiner Gerhard 369, 489 Kleinschmidt Beda 411, 429, 432, 433,437,489 537

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада Klibansky Raymond 407, 489 Koch Herbert 453, 489 Kohler Wilhelm 355, 362, 489 Korte W. 489

Lejeune Jean 428, 442, 491 Lemaire de Beiges Jean 336 Leonardo da Vinci 415,458,492, 497

Krautheimer Richard 326, 331, 339, 341, 354, 415, 416, 434, 437, 442, 448, 474, 477, 489

Liebeschutz Hans 374, 376, 380, 383, 384, 389, 390, 392, 406, 408, 409, 435, 462, 491 Limbourg Paul de 412, 511 Lippi Filippino 470, 494, 503, 511

Krautheimer-Hess Tmde 415,416, 490 Krey A X . 347, 490 Kris Ernst 330, 490 Kristeller Paul Oscar 320, 332, 375, 454, 455, 468, 490, 506 Kronig Wolfgang 372, 490 Kubach Hans Erich 354, 490 Kugler Franz 337, 490 Kurth B. 442, 490 Kurz Otto 330, 490 Kutschera-Woborsky Oswald 365, 371, 490 Lacaita J. P. 476, 487, 490, 500 Ladendorf H. 350, 394, 399, 472, 490 Ladner Gerhard B. 372, 375, 490 Lafond Jean 431, 440, 491 Landino Cristoforo 331, 335, 337, 494 Lang C. 463 Lange К 343, 344, 415, 458, 482, 491 Langlotz E. 373, 488, 491 Lanson Gustave 348, 499 Lattin H. 506 Lauer P. 425, 492 Laurence Elizabeth Baily 450, 491 Lavin I. 382, 383, 491 Lee R.W. 327, 342, 457, 491 Lefrancois-Pillion Louise 431, 440, 491 Leitzmann J. 478 Lehmann P. Williams см. Williams Lehmann-Brockhaus Otto 377, 491 538

Lochoff L 425, 492 Lockwood D.P. 347, 492 Lohneisen H.-W.von 451, 492 Lopez R. S. 361, 492, 500 Lorenzetti Ambrogio 428, 436, 501, 505 Lorenzetti Pietro 427, 429, 433, 476, 479, 481, 505 Lowe Elias Avery 351, 356, 362, 492 Lowinsky Edward E. 444, 492 Lucas H. S. 322 Lucian 468, 471 Lucretius (Lucrece) 463, 499 Lukomski G. 453, 492 MacKenny L.G 506 MacLean R. H.L. см. Haman MacLean Maere R. 442, 492 Maffei Fernanda de 439, 492 Male Emile 492 Malle Luigi 342, 343, 413, 414, 475, 492 Manetti Antonio 337, 339, 492, 507 Manitius Max 352, 375, 378381, 405, 409, 492 Mantegna Andrea 443, 445, 450, 451, 469, 477, 493,507 Maritain Jacques 323, 492 Marie Raymond van 411, 492 Martin d'Aragon 434, 499 Martin H. 425, 492 Masaccio 337, 443, 445,493,505

Указатель имен Master Gusmin 490 Mather F.J. 425, 493 McGarry D. D. 374,407,488,492, 501 McLaughlin M.M. 329, 492, 501 McMahon A. Philip 458, 492 Meier Hans 357, 382, 385-387, 391, 405, 493, 502 Meiss Millard 328, 413, 423, 424, 433, 438-440, 445, 449451, 493 Mesnil Jacques 443, 493 Meyer Carl 393, 493 Meyer E. 369, 493 Michelangelo 344,455, 460, 461, 486, 495, 500, 507 Middeldorf Ulrich 493 Milanesi Gaetano 337, 493, 508 Millor W.J. 374, 488, 493 Miner D. 350, 493 Molajoli Bruno 372—373, 493 Mommsen Theodor E. 325, 326, 328, 332, 335, 349, 430, 438, 473, 494, 499 Monch W. 374, 493 Morey Charles Rufus 350, 351, 358, 359, 388, 405, 488, 494 Morisani Ottavio 331, 341, 484, 494 Morpurgo Salmone 374, 494 Muntz Eugene 402, 459, 473, 482, 494 Muraro Michelangelo 424, 426, 494 Murray P. 331, 494 Negroni C. 329, 499 Neilson К. B. 470, 471, 494 Neugebauer K.A. 370, 494 Neumann C. 323, 344, 494 Nicholson Alfred 411, 495 Nitze William A 406, 410, 495 Nolhac Pierre de 376, 495 Nordenfalk Carl 352, 356, З64, 440, 444, 485, 495

Nordstrom Folke 395, 396, 398, 399, 426, 495 Nordstrom Johan 323, 495 Novotny К. A 398, 495 Oertel Robert 332, 374, 411 — 413, 423-425, 427, 429,431, 495 Oettingen W.von 336, 483, 495 Omont Henri 359, 423, 495, 498 Ong Walter J. 324, 414, 496 Orosius (Orose) 389, 501 Otto (Ottos) III 365, 487 Overbeck Johannes 410, 496 Ovid (Ovide, Ovidius) 347, 380, 382-387, 391, 392, 398, 462, 478,482-484,487,496,500, 515, 516 Paatz Walter 326, 350, 368, 413, 496 Pacht Otto 429, 439, 444, 496 Paeseler W. 425, 496 Pannier L 400, 408, 497 Panofsky D. 358, 497 Panofsky Erwin 44,320,331,338, 341-346, 349, 356, 357, 359, 362, 368, 371, 374, 376, 379, 380, 382, 385, 390, 391, 399, 400, 402, 405^07, 410412, 414—416, 418, 420423, 428-430, 435, 438440, 442, 444, 447, 449, 451-454,456,457,460,461, 465,468,471 -473,478, 481, 486, 496, 497, 500, 502, 506, 511 Paoli Ugo Enrico 414, 477 Pare G. 375, 498 Pastor Ludwig von 325,340, 498 Paton James Morton 474, 498 Patzelt Erma 355, 498 Pausanias 464 Pelichet E. 354, 477, 490 Pellati Francesco 453, 498 539

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада Petrarch (Petrarca, Petrarque) 326, 335, 349, 376, 384, 430, 438, 451, 473, 482, 494, 495, 499, 5U

Reznicek Emil Karel Josef 460 500 Riccio Andrea 456" Richards J. C. 378, 500

Pfeiffer Rudolph 390, 499 Philippe J. 452, 499 Philippe le Hardi 440, 505 Philostratus 463 Picard Charles 395, 499 Piccolomini Aeneas Sylvius 332 Pieper Paul 429, 499 Pisanello Antonio 343, 450, 481, 508

Richter Gisela M. A. 369, 500 Riese А. 46З

Pisano Giovanni 434, 476, 489 Pisano Nicolo (Nicola) 369, 374, 412, 506, 507 Pisano Vittore 457, 479 Planiscig Leo 349, 456, 499 Plattard J. 348, 499 Pobe M. 364, 484 Politian (Poliziano) Angelo 461, 463, 483 Pollaiuolo Antonio 451, 504 Popham A E . 460, 499, 511 Porcher Jean 356, 434, 440, 498, 499 Porter A Kingsley 350, 365, 366, 397, 476, 499 Portioli Attilio 402, 499 Pot J. N.J. van der 319, 499 Promis V. 329, 499, 500, 506 Pucelle Jean 440, 484 Rabano Mauro 359, 475 Raby F.J.E. 352, 375, 376, 378381, 405, 499 Rand E.K379, 500 Raphael (Raffael, Raffaello) 340, 455, 457, 470, 485, 500, 511 Redig de Campos Deoclecio 455, 500 Reinach Salomon 370, 462, 500 Renaudet A. 322, 500 Renucci Paul 322,374-376,378, 380, 500 540

Robb DM.430, 500 Rodenwalt Gerhart 445, 500 Rohlfs Anna 425, 500 Rolin Nicholas 481 Romano Vincenzo 453,478, 500 Roosval Johnny 364, 500 Rorimer James 500 Roscher W. H. 462, 464, 501 Rosenbaum E. 355, 501 Rosenberg A 340, 485 Rosenthal Erwin 355—358, 455, 498, 501 Rosenwald L G . 454, 482, 501 Ross D.J. A 389,501 Ross J. B. 329, 377, 492, 501 Rossi V. 329, 335 Rowley George 428, 436, 501 Ruegg W. 381, 501 Rushforth G M c N . 377, 501 Sachs Curt 501 Salis Arnold von 472, 501 Salvini Roberto 364, 411, 501 Sanford E.M. 410, 501 Sanpaolesi P. 349, 480, 501 Sant J.T.M. 382,478 Sarton George 500, 501 Savonarola Michele 335 Saxl Friz 44, 351, 357, 359, 361, 371, 380, 382, 385-387, 389-391, 400, 405, 406, 434, 437, 438, 444, 449, 451, 453, 456 457, 472, 473, 491, 493, 496, 498, 502, 512 Scaligeri 492 Scamozzi Vincenzo 453, 492 Schaefer Claude 444, 502 Schapiro Meyer 351,364,376,502 Scharf Alfred 470, 471, 503

Указатель имен Scheffler Karl 323, 503 Schild Bunim Miriam 414, 479, 503 Schlauch Margaret 406, 503 Schlosser Julius von 326, 330, 331, 335, 340, 341, 346, 377, 388, 402, 409, 413, 473, 479, 484, 503 Schmid A. 354 Schmidt A. M. 452, 477, 490, 504 Schmitt Otto 367 Schnabel P. 359, 504 Schnitzler H. 350, 504 Schoenebeck H.U.von 367, 479, 504 Schone Wolfgang 432, 504 Schramm Percy Ernst 350, 363, 378, 421, 504 Schweitzer Bernard 350, 414,504 Servetus Michael 456", 476 Setton KM. 322, 504 Seymour C. 368, 504 Seznec Jean 352, 357, 359, 380, 390, 400, 405, 406, 451, 453, 460, 461, 463, 472, 504 Shakespeare William 471, 506 Shapley F. 451, 504 Sheppard C D . , Jr. 364, 370, 400, 504 Siebenhuner Herbert 420, 505 Simon К 376, 505 Simone F. 325,329,333,334,339, 347, 348,351, 505 Singer C.J. 359, 505 Singer S. 355, 505 Sinibaldi G. 411—41^ 427 479 505 Sluter Claus 444, 506 Smith L 329, 505, 508 Spencer John R 342, 343, 414, 416,417,475,505 Spitzer Leo 335, 505 Springer Anton 349, 505 Steelier J. 336 Stefano G.di 370, 505

Stefano Talice da Ricaldone 499, 500, 506 Steinbart Kurt 445, 505 Sterling Charles 431, 440, 505 Stern H. 358, 359, 473, 505 Sternfeld F.W. 471, 506 Stettiner Rudolf 359, 506 Straub A. 394, 487, 506 Sudhoff К 359, 506 Suger, abbot 379, 407, 423, 456, 457, 497, 498, 506 Sulzberger S. 444, 472, 506 Supino Igino Benvenuto

374,

494 Swarzenski Georg 364, 369, 373, 374, 412, 424, 461, 486, 491, 500, 506 Swarzenski Hanns 357, 358, 360, 362, 365, 398, 401, 423, 506 Theophilus-Rugerus 378, 477 Thiele Georg 357, 506 Thode Henry 436, 506 Thomas Aquinas 437 Thompson D.-B. 369, 506 Thompson D.V, Jr. 479, 507 Thompson J.W. 348, 377, 501 Thorndike Lynne 319, 324, 327, 334, 347, 506, 507 Tietze Hanns 349, 507 Tietze-Conrat Erica 443, 450, 452, 469, 507 Titian 454, 508 Toesca E. 337, 492, 507 Toesca P. 425, 432, 507 Toffanin Giuseppe 325, 364, 507 Tolnay Charles de 431, 442, 460, 507 Torre Arnaldo della 450, 507 Traini Francesco 433, 493 Tremblay P. 375, 498 Tschan Francis J. 362, 507 Tselos Dimitri 355,357, 460,507 Ullman B.L. 322, 507 541

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Underwood Paul А. 422, 507 Valentiner W. R. 374, 412, 507 Valla Lorenzo 332, 406, 484 Varga Lucie 325, 508 Vasari Giorgio 331, 337, 342,343, 345, 346, 410, 411, 468, 493, 497, 508 Vellutello Alessandro 331 Venturi Adolfo 343, 457, 508 Venturi Lionello 454, 508 Vergerio Pier Paolo 328,505,508 Villani Filippo 330, 503 Villard de Honnecourt 423, 485 Vinogradoff Paul 375, 508 Virgil (Virgilio) 390, 480, 499 Vitruvius (Vitruvio) 344, 453, 489,

Weyden Roger van der 472, 506 Whitaker V. К 352, 376, 475 White John 414, 432, 510 White L 506 White Т.Н. 395, 511 Wiernozowski H. 377, 511 Wilde Johannes 460, 499, 511 Wiligelmo (WHigelmus) 364,501 Wilkins Ernest H. 384, 392, 511 Willemsen Carl A. 364, 372, 373, 511 Williams Lehmann P. 324, 379,

492, 498 Voge Wilhelm 368, 508 Vogel J. 340, 508 Wackernagel Martin 364, 508 Walker John 454, 508 Wallach L 506 Warburg Aby 384, 391, 392, 451, 461, 462, 464, 466, Weber Louis 406, 508 Webster James Carson 395, 508 Weigelt Curt H. 432, 433, 438, 508 Weinberger Martin 412, 509 Weise G. 469, 509 Weisinger Herbert 323, 326,

Wentzel H. 365-367, 369,371373, 377, 393, 394, 399, 400, 403, 432, 509 Werner Johannes 335 Wesenberg Rudolph 362, 365, 510

449, 508 430, 437,

380,414,491,511 Willich H. 349 Wilpert Joseph 407,511 Wind Edgar 448, 454, 468, 51 Winkler Friedrich 412, 511 Winternitz Emanuel 431, 470, 471,511 Wittkower Rudolf 344, 351. 361, 396, 420,453, 459, 502,511 Wolfflin Heinrich 44 W o o d A. 372, 483, 512 Woodruff Helen 359, 512 Wormald Fransis 351, 358, 360, 404, 425, 479, 512 Worringer Wilhelm 323, 512

330,

332, 333, 509 Weisz Ernst 325, 509 Weitzmann Kurt 350, 351, 355, 366, 391, 394, 485, 503, 509 Weitzmann-Fiedler Josefa 390,509

Yates Frances A 455, 512 Zarnecki George 424, 512 Zimmermann E. Heinrich 351,356, 512

ПО ВОПРОСАМ ПРИОБРЕТЕНИЯ КНИГ ИЗДАТЕЛЬСТВА «АЗБУКА» ОБРАЩАТЬСЯ: Санкт-Петербург: издательство «Азбука»

тел. (812) 327-04-56, фане 327-01-60 «Книжный клуб «Снарк» тел. (812) 703-06-07 ООО «Русич-Сан», тел. (812) 589-29-75 Москва: ООО «Азбука-Максимум» тел. (495) 150-52-11, 792-50-68, 792-50-69 Интернет-магазин «Лабиринт» www. labirint-shop. ru Екатеринбург: ООО «Валео Книга» тел. (3432) 42-07-75 Новосибирск: ООО «Топ-книга» тел. (3832) 36-10-28 www.opt-kniga.ru Калининград: Сеть магазинов «Книги и книжечки» тел. (0112) 56-65-68, 35-38-38 Хабаровск: ООО «МИРС» тел. (4212) 29-25-65, 29-25-67 [email protected] Челябинск: ООО «ИнтерСервисЛТД» тел. (3512) 21-33-74, 21-26-52 Казань: 000«Таис» тел. (8432) 72-34-55, 72-27-82 [email protected] ЗАРУБЕЖНЫЕ ПАРТНЕРЫ Украина: ООО «Азбука-Украина», 04073 г. Киев

Московский пр., 6 (2 этаж, офис 19) тел. (+38044) 490-35-67 [email protected] Израиль: «Спутник», Р.О.В. 2462, Kefar-Sava, Israel, тел.+972-9-767-99-96, [email protected] Каталог «Аврора»

Официальный представитель издательства «Азбука» Германия, Франкфурт-на-Майне, тел. (069) 37564252; avrora-katalog@yandex INTERNET-МАГАЗИН

Все книги издательства в Internet-магазине «ОЗОН» http://www. ozon. ги/ КНИГА — ПОЧТОЙ

ЗАО «Ареал», СПб., 192242, а/я 300; тел.: (812) 774-40-63; www.areal.com.ru; e-mail: [email protected]

Научно-популярное издание

ЭРВИН ПАНОФСКИЙ Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Ведущий редактор Анна Обрадович Художественный редактор Вадим Пожидаев Т е х н и ч е с к и й редактор Татьяна Раткевич К о р р е к т о р ы Светлана Федорова, Наталья Бобкова Верстка Алексея Соколова Верстка вклейки Анастасии Рудаковой Директор издательства Максим К р ю т ч е н к о

Подписано в печать 15.07.2006. Формат издания 75X100'/». Печать офсетная. Гарнитура «GaramondC>. Тираж4000 экз. Усл. печ. л. 28,5. Изд. № 1856. Заказ № 2276. Издательство «Азбука-классика». 196105, Санкт-Петербург, а/я 192. www.azbooka.ru Отпечатано п о т е х н о л о г и и СТР в О А О « П е ч а т н ы й д в о р » им. А М. Г о р ь к о г о 197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.