Народное искусство. Материалы и исследования (сборник статей, вып. II)

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ выпуск II

С Б О Р Н И К СТАТЕЙ

PALACE EDITIONS

СОДЕРЖАНИЕ

И. Я. Богуславская (ГРМ) Традиции Древней Руси в народном искусстве XVIII-XX веков

5

С. С. Каткова (Кострома) Резные Царские врата XVII века в церкви Воскресения на Дебре

13

С. Г. Жижина (ГИМ) Сюжет „Времена года" в росписи по дереву XVII-XVTII веков. Истоки и традиции

21

О. В. Алексеева (ГРМ) Из истории развития центра росписи на реке Уфтюге (конец XIX-XX век)

29

А. А. Глебов а (Вологда) Крестьянские росписи бассейна реки Юг Т. И. Емельянова\(Нижний Новгород) М. Д. Урюпинаи(ГРМ) Нижегородские росписи по дереву. Проблемы образной содержательности Исследование реставрация росписей крестьянских домов Русского интерьерных Севера

37 59 49

Н. В. Панфилова, М. В. Бойкачев (Нижний Новгород) Прялки нижегородского Поветлужья

67

И. Н. Уханова (ГЭ) из перламутра в собрании Культовые предметы отдела народного искусства Русского музея

71

Н. В. Тарановская (ГРМ) Холмогорские костерезы в Петербурге (1970-1990-е)

77

Я. О. Крестовская (ГРМ) О художественных истоках подмосковной лаковой миниатюры

83

В. И. Борисова (ГРМ) Ростовская финифть времени становления промысла (последняя четверть XVIII - первая четверть XIX века) К вопросу об эволюции стиля и жанра

91

2

М. А Плотникова (ГРМ) Тенденции развития богородской игрушки в XX веке

99

А. У. Греков (Сергиев Посад) Токарный промысел Подмосковья: истоки традиции и перспективы возрождения

104

С. А Горожанина (Сергиев Посад) Архитектурная игрушка Сергиева Посада XIX - начала XX века

109

И. А. Колобкова (ГРМ) Абашевская глиняная игрушка. История промысла

115

А. У. Греков (Сергиев Посад) Лев Григорьевич Оршанский - исследователь народной игрушки

122

А И. Борисова, Е. Б. Кузнецова (ГРМ) Народное искусство северо-западных районов Псковской области

129

Л. А. Старкова (ГРМ) О предметах старообрядческого культа и быта в музеях Санкт-Петербурга

138

И. Я. Богуславская (ГРМ) Кич-городецкая вышивка Л. М. Зайцева (Сергиев Посад) К вопросу о происхождении женского костюма

143

Бирюченского уезда Воронежской губернии

153

|Л. Э. Калмыкова\ (Сергиев Посад) Тверские мастера русской набойки XIX века

159

М. А. Сорокина (ГРМ) Кадниковское кружево

167

Л. В. Ведерникова (Нижнийкружева Новгород) Традиции балахнинского и перспективы его изучения

175

Список сокращений

182

Т. И. Емельянова. Некролог

183 3

1 Медная утварь. Ендова, кумган, братина XVIII-XIX вв. М-829, 660, 890 2 Братина. XVIII в. Керамика Г-1129

Кумган. XVIII в. Керамика Г-2075

ТРАДИЦИИ ДРЕВНЕЙ РУСИ В НАРОДНОМ ИСКУССТВЕ XVIII-XX ВЕКОВ

И. Я. Богуславская В 1924 году, определяя основные особенности народного искусства, В. С. Воронов писал: „Крестьянское искусство - наследие огромного количества медленно прошедших поколений, оставлявших на нем те или иные характерные черты и особенности своего времени и места" К Он же утверждал, что „традиции крестьянского искусства таковы, что оно ничего не выпускает и не теряет из своих приобретений" 2. Иными словами, в народном искусстве можно видеть самые разные источники, питавшие его в разное время и в различных местностях. Выявление этих источников подчас затруднено сложными разновременными напластованиями и видоизменениями древних форм, свойственными народному искусству. Тем не менее можно выделить несколько разновидностей художественных источников, которые питали локальные очаги народного искусства. Одни из них наследуют и развивают древнейшие истоки крестьянского искусства с его мифологическими корнями и их трансформацией во времени. Примером могут служить народная вышивка и узорное ткачество, деревянная утварь, геометрическая резьба по дереву и глиняная игрушка, в которых на протяжении веков прослеживаются глубокие связи с древнейшими космологическими и аграрными культами. Именно эти корни, начиная с В. В. Стасова и В. А. Городцова3, исследуются многими поколениями ученых и иногда слишком прямолинейно сопоставляются в произведениях XIX-XX веков с образами древнего язычества. Некоторые исследователи видят суть народного искусства только в своего рода „переваривании" и трансформации этих истоков, обедняя и ограничивая тем самым художественные богатства народного творчества. Другой тип местных особенностей в народном искусстве обнаруживает в своем происхождении более тесные связи и контакты с эпохой Древней Руси. Этот тезис будет раскрыт ниже. В третьем случае истоки народного искусства обогащаются влияниями нового времени, городской культуры, посадов и слобод, „высокого" искусства. На древнюю традицию наслаивается модное явление современной жизни, и в их взаимодействии рождается совершенно новое качество или художественное явление. Речь идет не о простом заимствовании или подражании, но об обогащении народного искусства влияниями, пришедшими извне и подчинении их местной художественной традиции. Так, в дымковской глиняной игрушке и фигурках из слободы Большие Гончары в Туле, в богородской и сергиево-посадской деревянной игрушке влияние мелкой фарфоровой пластики

не только обогатило выразительные средства местного искусства, но и изменило его образный строй, а подчас сами функции предметов, ставших в XIX веке украшением подоконников и горок с посудой4. Ярким примером слияния древних истоков с новыми тенденциями, заимствованными народными мастерами из „высокого" искусства, может служить архитектурная резьба Поволжья. В. М. Василенко справедливо видел в ней взаимодействие древних традиций с формами и мотивами провинциальной классической архитектуры г\ Волжские резчики не эклектически соединили оба источника, но создали на их основе новое художественное явление, ставшее уникальной страницей истории русского народного искусства. „Глухая" домовая резьба обладала ярким художественным своеобразием и была распространена на протяжении всего XIX века на большой территории Среднего и Верхнего ПоволжьяГ). Воздействие „высокого" искусства на народное, своеобразное восприятие и переработка мастерами стилей барокко, рококо, классицизма общеизвестны, хотя их конкретное воплощение и в изделиях промыслов, и домашнего ремесла еще мало исследовано. Они проявляются не только как естественное выражение стиля своего времени, но и как результат сознательного обращения к конкретным сюжетам, мотивам, приемам и образам. Смена стилей очевидна в холмогорской резьбе по кости, северной черни, гжельской керамике, пряничных досках. Черты барокко и рококо воплотились в северных вышитых подзорах конца XVIII века7, классицизма - в деревянной игрушке Сергиева Посада, о чем уже писалин, в нижегородском золотном шитье, всякий раз выраженные свойственными местному искусству средствами. Еще одно направление в формировании местных особенностей в народном искусстве связано исключительно с формами изобразительного искусства. Это прежде всего лаковая миниатюрная живопись мастерских Лукутиных и Вишняковых, декоративная живопись Нижнего Тагила и Жостова. В истоках этих видов народного искусства лежали станковая живопись и графика - жанровая, пейзажная, натюрморт, портрет, но понятые и переработанные народными мастерами в близких им формах декоративного искусства. В каждом из центров постепенно сложился свой стиль и местная художественная система. Этот стиль формировался в преодолении копийности, близости к оригиналу на начальных стадиях промысла и постепенном становлении самобытных выразительных средств и характера местного искусства. На тагильских подносах в конце XVIII века писали копии станковых кар5

И. Я. Богуславская

тин; во второй половине XIX века - декоративные цветочные композиции 9. В Жостове сначала жанровые изображения соседствовали с пейзажами, потом их сменили декоративные натюрморты со своим неповторимым стилем и характером, успешно развивающимся и поныне поколениями живописцев этого уникального промысла10. Общеизвестно использование народными мастерами гравюр, книжных иллюстраций, печатных картинок. Примеры тому и в обращении в разных центрах к аллегориям из знаменитой книги „Символы и эмблемата", и к различным картинкам в крестьянской росписи по дереву, вышивке. Лубочные картинки, особенно с изображениями птиц Сирин и Алконост, послужили оригиналами для крестьянских вышивок середины XIX века в ряде деревень Костромского уезда Костромской губернии п . Существуют локальные центры народного искусства, истоки которых ведут к влияниям культуры других регионов и народов, в том числе иноземных. Эти влияния почти совсем не изучаются нашей наукой. Между тем можно привести примеры. Так, в формировании „владимирского верхошва" - одной из разновидностей мстерской вышивки, - Л. И. Свионтковская-Воронова усматривала воздействие вышивки украинских рушников, возможно, занесенных во Мстеру владимирскими офенями, ходившими со своим товаром по разным губерниям 12. Владимирский верхошов действительно имеет некоторое сходство с украинской вышивкой |3, но подобное шитье на владимирской земле получило свою, чисто местную оригинальную трактовку, сегодня уже неотделимую от Мстеры. Орнаменты русской набойки XVII-XVIII веков посвоему преобразили узоры европейских и восточных шелковых и бархатных тканей и . Эти же ткани повлияли на некоторые орнаменты росписи, вышивки, изразцов 1Г\ Л. А. Динцес в своей диссертации приводил сведения о возможном влиянии итальянского игольного кружева на происхождение так называемого вологодского стекла - ажурной вышивки, распространенной на территории Вологодской и Новгородской губерний16. Рождение новых видов и явлений народного искусства принадлежит не только прошлому. Оно есть и в настоящем (уже приходилось писать о разновидности закладного ткачества 1970-х годов в Шенкурском районе Архангельской области под влиянием переселенцев из Свердловской области 17). Эта тенденция возможна и в будущем, особенно если учесть современную бурную миграцию населения и повальное подражание многим формам традиционного народного искусства, что имеет не только отрицательные последствия в виде низкопробных подделок, но и способность дать в талантливых руках и более качественные плоды. Но на это нужно длительное время. Как утверждал П. Г. Богатырев, „существенно не внефольклорное происхождение и бытие источников, а функция заимствования, отбор и трансформация заимствованного материала"1Н. То есть 6

для того, чтобы эти первотолчки и источники стали почвой для рождения народного искусства, необходимо их освоение и закрепление коллективным опытом в местные художественные традиции. Переходя к жизни традиций Древней Руси в народном искусстве XVIII-XX веков, заметим, что сам этот тезис не несет в себе ничего нового. В научной литературе немало конкретного анализа произведений и явлений народного искусства, где воплотились древнерусские традиции. Больше других этими проблемами занимался В. М. Василенко 19. В. С. Воронов полагал, что древнерусские традиции жили только в народном искусстве Русского Севера20, с чем сегодня трудно согласиться. Многие авторы анализировали эти традиции в конкретных видах и центрах народного искусства: Василенко - в резьбе и росписи по дереву 21, С. Г. Жижина - в резной бересте 22 , 3. П. Попова - в мебели23. Цель настоящей статьи - обобщить основные позиции и направления, по которым шло развитие древнерусских традиций в позднем народном искусстве. Прежде всего это те виды искусства, центры и промыслы, которые явились продолжателями и прямыми наследниками известных локальных очагов древнерусского художественного ремесла и корни которых уходят в Древнюю Русь. Назовем центры северного кованого железа XVII-XVIII веков, особенно в Великом Устюге 24; ювелирные ремесла Великого Устюга и Вологды 2 \ в том числе северную чернь. Это хохломская роспись, истоки которой, как доказала Т. И. Емельянова, находим в Древней Руси 26; холмогорская резная кость, существующая как промысел уже в XVI веке 27; золотное шитье в Торжке, унаследовавшее традиции шитья по сафьяну со времен царя Алексея Михайловича 28. Мы плохо знаем средневековое народное искусство из-за его малой сохранности и ограниченного числа дошедших до нас памятников старше XVII века. Тем не менее непрерывность указанных промыслов доказывает их прямую связь с древнерусской культурой и вместе с тем развитие во времени, обновление традиций, смену эпох и стилей. На корнях древнерусской культуры развивался крупный очаг северных росписей по дереву в Пермогорье, по мнению С. К. Жегаловой, унаследовавший в XVIII веке традиции искусства Великого Устюга29. А Василенко связывал стиль и орнамент пермогорской росписи на бытовой утвари и прялках с прямым влиянием великоустюгских эмалей 30. Н. В. Тарановской документально установлена преемственность поколений переписчиков древних рукописей на Пижме и Печоре, которые одновременно расписывали аналогичными орнаментами деревянную бытовую утварь и даже ружья типа старинных пищалей вплоть до начала XX века31. В этой связи нельзя не обратиться вновь к Палеху, Мстере и Холую, трем селам потомственных иконописцев, которые в новых условиях XX века наглядно доказали живучесть древнерусских традиций в искусстве лаковой миниатюрной живописи.

Традиции Древней Руси в народном искусстве XVIII-XX

Еще недавно было принято писать о вырождении иконописи на рубеже XIX и XX веков, в том числе и в названных селах. Более пристальное внимание к их наследию показывает далеко не однородный уровень местного иконописания 32. А возвращение современных мастеров и художников этих прославленных промыслов к иконе требует, с одной стороны, более тщательного изучения всех направлений местного мастерства, а с другой - демонстрирует на уже имеющемся опыте современных икон возможность их возрождения в новых условиях с сохранением особенностей местного стиля. Но для этого им предстоит овладеть не столько техникой и технологией старого искусства, что также немаловажно, сколько иконографией, содержанием и образно-стилистическими особенностями, что для нынешних поколений оказывается совсем не простым делом. Если создание искусства лаковой миниатюрной живописи в 1920-1930-е годы было своего рода творческим подвигом и за 70 лет уже обрело свои традиции и своих классиков в каждом центре, то и возвращение к исконному ремеслу имеет шанс на успех, если будет основываться не на внешнем подражании прошлому, а на обретении образной глубины и качества подлинного искусства. И в этом случае требуется длительное время и опыт. Как проявление традиций Древней Руси можно рассматривать искусство золотного шитья XVIII-XX веков. Эта техника, развитая в Древней Руси в разных местностях и мастерских, в XVIII веке и последующее время ушла в народную вышивку, прежде всего в северные строчевые подзоры 33. Их происхождение и территориальная принадлежность еще требуют изучения. Тем не менее узорные разработки и приемы золотной вышивки были освоены и применялись в народном искусстве вплоть до XX века (ил. 4). Само же золотное шитье сохранялось в ряде монастырей, а как самобытные явления местного народного мастерства заявили о себе в XIX веке в Нижегородской губернии и во второй половине XIX - начале XX века в Каргопольском уезде Олонецкой губернии. Отдаленные территориально, оба центра золотошвейного дела совершенно самобытны в стилистических особенностях, технических приемах, орнаменте, хотя применялась вышивка главным образом в украшении нарядных головных платков 34. Второе направление развития древнерусских традиций в позднем народном искусстве можно связывать с наследием форм предметов. Обусловленные патриархальными устоями народной жизни, бытовым укладом и утилитарными функциями предметов, ковши, чарки, миски, братины, ендовы, кубки, стопы, стаканы, ставцы служили многим поколениям русских людей. В зависимости от социальной принадлежности владельца или делавшего их мастера они бытовали в токарном, долблено-резном и расписном дереве, сплавах меди и серебра, при всей устойчивости формы обретая черты конкретного времени и места создания. Раскопки в Новгороде показали существование этих форм посуды в X-XIV векахЗГ). С. К. Просвиркина, одна из первых

веков

исследователей русской деревянной посуды, выявила как общерусские, так и местные локальные ее черты, установила основные центры производства, существовавшие в XVI-XVII и последующих веках 3(). Ковшископкари и ладьевидные ковши - московские, ярославские, пермогорские, козьмодемьянские, имеют близкое или отдаленное сходство с серебряными древнерусскими 37. Серебряная ложчатая ендова середины XVII века из Оружейной палаты 38 аналогична форме деревянной ендовы из собрания Русского музея, в которой ложчатость подчеркнута и дополнена раскраской (ил. 5). Подобные ложчатые ендовы разного размера широко бытовали на Русском Севере в XIX веке39 (ил. 1). Многочисленные варианты имеет такая древняя форма посуды, как ставец или ставчик. В серебре округлый или более угловатых очертаний40, он со временем развивался и в разных материалах и центрах приобретал свою интерпретацию. Аналогия ему есть даже в современном народном искусстве, чему примером могут служить некоторые формы в хохломской и полхов-майданской росписи (последняя почему-то названа сахарницей) 41 1970-х годов. Токарная форма с завершающей крышку шишечкой удивительно лаконична и совершенна (ил. 6). Вряд ли наличие такой формы в современном Полхов-Майдане является сознательным заимствованием. Скорее, это генетические связи нижегородской земли с древнерусской культурой и ее традициями. То же можно сказать о форме братины, веками бытовавшей в разных материалах и видах искусства, всегда воплощенной присущими им средствами и способами. Ряд аналогий могут составить серебряная и медная братины с чеканкой XVII века42, из грубой керамики XVIII века из собрания Русского музея и братина хохломской росписи конца XVIII века43 (ил. 1, 2). Не случайно варианты братин многочисленны и разнообразны у мастеров современной Хохломы, в частности у О. П. Лушиной, О. Н. Веселовой, В. А. Удаловой. Древнерусская посуда и утварь ассимилировали и пришедшие извне формы, возникшие в результате торговых связей с Востоком и Западом. Так, восточная форма кумгана - „сосуда пустыни" - уже в XVII веке прочно вошла в чернолощеную и муравленую керамику44, в XVIII веке - в поливную керамику и майолику45 (ил. 3), а в XIX веке ее аналоги нашли широкое распространение на Русском Севере в кованой меди46 (ил. 1). Общеизвестная форма ларца-теремка в XVII веке бытовала в просечном железе, оловянном литье, резной кости47; в последней, но в иных пропорциях, сохранялась в XVIII-XIX веках48, в ювелирном искусстве XIX столетия. Продолжает она свою жизнь и у современных мастеров холмогорской резьбы - В. П. Антонова, Г. Ф. Осипова, Н. Д. Буторина49. Известно, что одежда является одним из наиболее устойчивых явлений культуры народа. Основные черты русской народной одежды также сложились в древности и продолжали сохраняться в течение столетий, изменяясь главным образом в деталях. Дело не только 7

И. Я. Богуславская

в устойчивости основного состава предметов - сарафан, понева, рубаха, порты, телогрея, - но и их покроя, при всех его местных вариантах. Об этом писала М. Н. Левинсон-Нечаева; а И. А. Попова проанализировала черты древнерусской одежды в женском костюме Воронежской губернии конца XIX - начала XX века50. Еще одно направление развития традиций Древней Руси в народном искусстве XVIII-XX веков связано с наследием образов, тем и сюжетов. Птица, конь, птица Сирин, лев, единорог, двуглавая птица или орел - эти образы, происхождение которых подчас уходит в еще более далекое прошлое, в Древней Руси жили в разных видах художественного ремесла, нередко становились достоянием геральдики, а в народном искусстве существовали вплоть до начала XX века. Об этом подробно писал В. М. Василенко, подчеркивая их содержательный, благопожелательный и охранительный смысл 51, что и обеспечивало им столь долгое и разнообразное бытование. Древнее содержание обретало новый смысл, а извечное поэтическое начало, сочетание были и вымысла и особенности разных видов искусства рождали множественность художественных вариантов. Например, образ Сирина - от росписи на крышке свадебного ларца XVII века52, свадебного же шкафчика конца XVIII века, где он заимствован с лубочной картинки53, многочисленных вариантов на туесах и прялках Пермогорья XIX века54, вплоть до кружевоплетения и костромской вышивки по лубочным картинкам середины XIX века55 и до поволжской архитектурной резьбы и северной домовой росписи XIX-XX веков56. В последних сирины и львы стали едва ли не главными персонажами. Однако традиционные образы обретали не только локальные черты искусства конкретного центра, но и общие стилистические особенности времени. Сравним три „орленые" пряничные доски из собрания Русского музея. Первая из них XVII века57, вытянутая по вертикали, сплошь заполнена густым резным узором, центр которого составляют вазон с веерообразным цветком и листьями и изображение двуглавого орла в фигурном медальоне. Узор плавно, равномерно и почти симметрично стелется по всей поверхности прямоугольного поля, обрамленного полосой из треугольных мотивов. В трактовке орла и растений нет различий: они переданы в традициях характерного для XVII века пышного узорочья „трав разметных". На второй доске 58 есть резная надпись с датой: „1798 года февраля 5 дня пряник медвяной ясти его с приходящими людми кого люблю того". Форма доски ближе к квадрату. Внутри каймы, созданной надписью, на более легком и свободном фоне - крупный цветок в разрезе с изображением двуглавого орла. При всей своей определенности, даже со скипетром и державой в лапах, орел трактован как цветок. Заостренный овальный рисунок цветов и листьев полон движения, а по сторонам вазона напоминает язычки горящего пламени. Вся композиция пронизана легким, стремительным движением, внутренней экспрессией, созвучными характеру динамичного стиля барокко. 8

На третьей доске первой половины XIX века 59 композиция развернута по горизонтали. По сторонам от изображения двуглавого орла симметрично расположены два вазона с цветами. Вокруг них много свободного фона, что придает значительность каждому мотиву. В подробной разработке оперения орла и по-бытовому трактованных горшках с цветами выразилась характерная для времени тенденция к натуральности, максимальному сходству образов с реальностью, а в строгой уравновешенности композиции, лаконизме и четкости рисунка - черты классицизма. Древнерусские традиции развивались и в народном орнаменте, в том числе и в его растительных формах. Наглядным примером может служить акант, широко распространенный в иконостасной резьбе XVI-XVIII веков60, подчас в рафинированных формах продолжавшийся в ней в XVIII-XIX веках61. Возможно, не без влияния аканта возник мотив хохломской „Кудрины". Сходные мотивы встречаются даже в вышивке XIX века. Но наиболее оригинально и разнообразно акант воплотился в поволжской домовой резьбе - то в классических формах, то приближенный к реальным травам62. Веками жил в народном искусстве мотив вазона с цветами - от росписи шкафчика XVII века63 и костяных ларцов 64 до уже приведенных пряничных досок, нижегородского золотного шитья и крестьянской вышивки на полотенцах XIX-XX веков. Кроме самих мотивов орнамента, позднее народное искусство восприняло и стилистику травного узорочья XVI-XVII веков, что отмечено исследователями в резьбе и росписи по дереву65, нижегородском золотном шитье66, можно видеть в северной черни и семеновской хохломской росписи 1970-х годов. Восприятие традиций Древней Руси в позднем народном искусстве могло быть неосознанным, интуитивным или сознательным. Жизнь традиции сложна и многогранна и во многом определяется конкретными условиями культуры местности. Для понимания этого сложного процесса приведем слова хохломского мастера А. Е. Ершова, которые в 1958 году в одном из своих докладов цитировал А. Б. Салтыков. Мастер очень образно выразил суть местной традиции хохломской росписи, связав ее с местностью, природой, характером людей - всем тем, что вкупе и рождает неповторимое своеобразие местного искусства. „Был у нас инструктор, который красиво делал и как будто по-нашему, а на самом деле - не по-нашему. Весь наш рисунок он точно истолок, измельчил и душа наша пропала, а у нас душа широкая, мы - волжане, нам простор нужен, мы привыкли к широте, мы не американцы какие-нибудь, у нас страна великая и Волга у нас широкая и мы к широте привыкли. И когда мы рисуем, то и линии кладем плавные да большие, да пространство между линиями оставляем широкое, чтобы кисточка наша шла свободно - вот душа у нас здесь и выражается, а он все истолок, измельчил... Вот этот художник, приехавший из Москвы, проживший у нас год или два, старался делать, а не вышло, а почему? Да потому, что не так, как у нас работал.

Традиции Древней Руси в народном искусстве XVIII-XX

Я вот работал так, как отец мой работал, отец мой работал, как дед работал. И вот эта самая ниточка - ниточка традиций тянулась и дотянулась, а он в руках не держал эту ниточку, по-своему делал... Они, инструкторы, думают иногда, что раз традиция существует, так она живет вечно без перемен. Нет, я работаю, как отец работал, да не совсем так. И мой отец тоже работал как дед, да не совсем как дед. У нас у каждого свое есть, но ниточку-то мы держим"67. Сегодня обращение к традициям также различное. Результат зависит от степени глубины их познания и понимания и от одаренности мастера. Когда в XIX веке в недрах так называемого историзма возник псевдорусский стиль, он явился результатом именно внешнего восприятия древнерусских форм, орнаментов и композиций, да еще сдобренных стилем модерн. Рецидивы и новые издания псевдорусского стиля существуют и поныне и именно тогда, когда авторы идут по пути внешнего заимствования и дешевой стилизации. Когда же традиция проявляется изнутри, по самой сути местного искусства и его канонов, она дает примеры органичного развития и современного воплощения. Таким образом, Древняя Русь была тем многовековым периодом, который не просто оставил неизгладимый след в позднем народном искусстве, но и по сей день продолжает приносить плоды в разных центрах традиционного художественного ремесла.

веков

народное искусство и его собиратели / К 55-летию отдела народного искусства. Каталог. СПб, 1993. Кат. 392. Добрых рук мастерство. Произведения народного искусства в собрании ГРМ. Л., 1981. С. 35. 1(1

Динцес Л. А. О методе изучения и планирования экспозиции народного искусства в Русском музее / / Сообщения ГРМ, вып. XI, М., 1976. С. 187.

17

Богуславская И. Я. Северные сокровища (О народном искусстве Севера и его мастерах). Архангельск, 1980. С. 62.

18

Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.,

19

Василенко В. М. Указ. соч.

1971. С. 377 20

Воронов В. С. Указ. соч. С. 302-303.

21

Василенко В. М. Указ. соч. С. 35-61.

22

Жижина С. Г. Северная резная береста / / Русское художественное дерево. М., 1983. С. 93-95.

24

Попова 3. П. Истоки и традиции русской мебели XVIII-XIX веков / /

Народное искусство России. Традиция и стиль. М.,

1995. С. 6-13. 24

Комаров В. В. Художественные промыслы Великоустюгских мастеров. Вологда, 1949; Лукин М. П., Давыдова Н. М. Умельцы Великого Устюга. Архангельск, 1977.

25

Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера. XVI-XIX вв. М., 1976; Постникова-Лосева М. М., Платонова Н. Г., Ульянова Б. Л. Русское черневое искусство. М., 1972.

2(1

Емельянова Т. И. Искусство хохломской росписи. Художественное наследие и современная творческая практика промысла / Автореф. канд. дисс. Л., 1990.

I

Воронов В. С. О крестьянском искусстве / / Избранные труды.

27

* Там же. С. 110. s

4

5

Овсянников О. В. Заметки о северных костерезах / СЭ, 1969. № 4 . С. 122-144.

М., 1972. С. 42. 28

Токмаков И. В. О состоянии сафьянового дела при царе Алек-

Стасов В. В. Русский народный орнамент (шитье, ткани, кру-

сее Михайловиче. Тверь, 1887; Алешина Т. С. Обувь, шитая зо-

жева). СПб, 1872; Городцов В. А. Дако-сарматские религиоз-

лотом и серебром, из Торжка. / / Памятники русской народ-

ные элементы в русском народном творчестве / / Труды ГИМ,

ной культуры XVII-XIX веков / /

Вып. 1. М., 1926.

1990. С. 122-124.

Труды ГИМ. Вып. 75. М.,

Богуславская И. Я. О художественном своеобразии тульской

29

глиняной игрушки / / ПКНО - 76. Л., 1980. С. 386. Богуслав-

40

Василенко В. М. Указ. соч. С. 103.

ская И. Я. Дымковская игрушка. Л., 1988. С. 47.

Я1

Тарановская Н. В. Мастера народных росписей по дереву на Печоре / / ПКНО - 75. М., 1976. С. 347-355.

Василенко В. М. Народное искусство. Избранные труды о народном творчестве X-XX вв. М., 1974. С. 35-61. Званцев М. П. Нижегородская резьба. М., 1969.

7

Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972. С. 21-22.

8

Тарановская Н. В. Русская деревянная игрушка. Л., 1969. С. 24.

Жегалова С. К. Русская народная живопись. М., 1984. С. 88.

Я2

Искусство Мстеры / Буклет выставки. СПб, 1997. С. 5-8.

44

Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972.

44

Там же. С. 26-27; Климова Н. Т. Народная вышивка Горьков-

С. 21-22.

•'Барадулин В. А. Уральский букет. Народная роспись горнозавод-

ской области. Горький, 1983; Дурасов Г. П. Каргополье. Художе-

ского Урала. Свердловск, 1987. С. 7-55.

ственные сокровища. М., 1984. С. 166-172.

10

Богуславская И. Я., Графов Б. В. Искусство Жостова. Л., 1979; Богуславская И. Я. Жостово. Декоративная живопись. М., 1994.

М., 1968. С. 31-50.

II

Богуславская И. Я. Лубочные картинки в костромской народ-

Просвиркина С. К. Русская деревянная посуда. М., 1957.

ной вышивке / / Народное искусство. Исследования и матери-

яг

' Кол чин Б. А. Новгородские древности. Деревянные изделия.

47

алы. Сборник статей. Изд. ГРМ, 1995. С. 156-175. 12

и

жейной палаты. М., 1954. Рис. 11-14, 27-28.

Рассказано Л. И. Свионтковской-Вороновой автору в 1960-е годы в частной беседе.

48

Там же. Рис. 29.

Danchenko L. Folk Art from the Ukraine. Leningrad, 1982. Ил.

49

Русское народное искусство в собрании Русского музея. Л.,

40

Государственная Оружейная палата. Рис. 24, 25; Русская дере-

138-141. 14 15

Государственная Оружейная палата Московского Кремля. Сборник научных трудов по материалам Государственной Ору-

Соболев H. H. Набойка в России. М., 1912. С. 25-27.

1984. Ил. 122.

Русское народное искусство в собрании Русского музея. Редак-

вянная посуда XVII-XX веков / Каталог выставки из собрания

тор-составитель И. Я. Богуславская. Л., 1984. Ил. 33; Русское

ГИМ. М., 1981. № 8 5 - 9 1 .

9

И. Я.

Богуславская

41

Каталог выставки из собрания ГИМ. № 155-158.

53

Русское народное искусство в собрании Русского музея. Ил. 40.

42

Государственная Оружейная палата. 1'ис. 15, 16, 18-21, 26; Рус-

54

Круглова О. В. Народная роспись Северной Двины. М., 1987.

55

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л., 1983. Ил. 30, 31;

ская деревянная посуда XVII-XX веков. № 46. 4:1

Емельянова Т. И. Золотые травы России. Горький, 1973. С. 26;

Ил. 47-48, 58, 59, 61, 71, 73, 74, 76, 77.

Емельянова Т. И. Новые материалы о хохломской росписи

Богуславская И. Я. Лубочные картинки в костромской народ-

XVI1I-XIX веков. / / Из истории собирания и изучения произ-

ной вышивке / / Народное искусство. Исследования и матери-

ведений народного искусства. Л., 1991. С. 20. 44

Салтыков А. Б. Избранные труды. М.. 1962. Табл. 32, 65.

45

Русское народное искусство в собрании Русского музея. Ил. 85.

4

" Там же. Ил. 121.

47

алы. СПб, 1995. С. 156-175. 56

72, 73, 76. 57

58 русское народное искусство в собрании Русского музея. Ил. 6.

по кости XVII XX вв. Каталог выставки. Л., 1984. Кат. 1.

59

Русское народное искусство в собрании Русского музея. Ил. 181, 182; Тарановская И. В. Холмогорская резьба по кости XVII-XX Тарановская П. В. Холмогорская резьба по кости XV1I-XX ве-

Русское народное искусство и его собиратели. Каталог. СПб, 1993. Кат. 8.

60 Русское декоративное искусство. М., 1962. Т. 1. С. 74-76, 78-80,

веков. Кат. 54, 103.

90-91, 94, 96. 61

ков. Кат. 192, 292; Буторин И. Каталог выставки. Архангельск,

Мастера Русского Севера. Вологодская земля. М., 1987. С. 84-87; Обухова Л. А. Резьба иконостасов 11етербурга первой половины

1994. С. 13, 47; Волыхина И. А. 11роизведения Г. Ф. Осипова в

XVIII в. Автореф. кандид. дисс. М., 1992. 62

Званцев М. П. Указ. соч. Ил. 94-124; Василенко В. М. Указ. соч.

21, 23.

111

Русское народное искусство в собрании Русского музея. Ил. 32.

Левинсон-Нечаева М. II. Материалы к истории русской народ-

64 Русское народное искусство и его собиратели. Кат. 135.

собрании Архангельского музея изобразительных искусств / / 11ародная культура Русского Севера. Архангельск, 1997. Кат. 5, 511

Богуславская И. Я. Русское народное искусство. Л., 1968. Ил. 9.

Там же. Ил. 114, 115; Тарановская И. В. Холмогорская резьба

4К

49

Званцев М. П. Нижегородская резьба. М., 1969. Ил. 31-45, 67,

С. 60-61.

Василенко В. М. Указ. соч. С. 99, 103.

ной одежды / / Крестьянская одежда населения Европейской России (XIX- начало XX века). Определитель. М., 1972. С. 3 5 1 -

66

360; Попова И. А. Элементы древнерусского костюма в народ-

67

ной женской одежде Воронежской области в XIX - начале XX

Климова 11. Т. Указ. соч. С. 66-67. Высказывание хохломского мастера А. Е. Ершова, процитированное А. Б. Салтыковым на совещании Председателей правле-

века / / Сборник трудов НИИХП. Вып. 8. М., 1975. С. 134-149.

ния художественных руководителей совместно с творческим

51

Василенко В. М. Указ. соч. С. 114-116.

активом мастеров художников системы Росхудожпромсоюза

52

Жегалова С. К. Русская народная живопись. М., 1984. С. 80, 82.

15 августа 1958 года.

10

Традиции Древней Руси в народном искусстве XVIII-XX

веков

I

5 Ендова. XVIII в. Резьба и роспись по дереву Р-1240

Richter D. Указ. соч. С. 41.

10

Достаточно подробный перечень выпускавшихся фабрикой П. В. Лукутина в 1830-е годы изделий из папье-маше опубликован в указателе выставки: „Табакерки разных сортов и видов с живописью по перламутру, мужские, дамские и детские по серебру; тоже простые без перламутру. Цигарочницы разных сортов с живописью по перламутру и по серебру. Ящики работные для дам. Подносы. Пепельница. Тарелка. Стаканы. Лоточки" / / Указатель выставки Российских мануфактурных изделий, бывшей в С.-Петербурге в 1839 году. СПб, 1839. С. 125.

17

Kopplin М. Указ. соч. Кат. № 15.

18

ГМЗ „Петергоф", № 1286.

19

Гордин А. М. Пушкинский Петербург. Л., 1974. Ил. 208.

20

Русские лаки. 200-ле гнему юбилею фабрики Лукутиных / / Каталог выставки. С. 86. № 20.

21

Крестовская Н. Указ. соч. Ил. 21.

22

Уханова И. Указ. соч. С. 126.

2Н

Крестовская Н. Указ. соч. Ил. 30-35.

24

Лукутинская шкатулка по литографии А. О. Орловского „Праздник в деревне" находится в собрании X. Керстинг.

25

Крестовская Н. Указ. соч. Ил. 9, 11.

2,)

Уханова И. Н. публикует два аналогичных подноса по литографии „Калмыки": в Историко-краеведческом музее г. Моршанска - роспись по золоту, и в коллекции Эрмитажа - с полихромной живописью. См.: Указ. соч. № 11. С. 121. Два разных названия „Калмыки" и „Киргизы" соответствуют одной лито-

1

Уханова И. Лаковая живопись в России XVIII-XIX веков. СПб,

графии А. О. Орловского. Атрибуция „Киргизы" была сделана

1995; Русские лаки. 200-летнему юбилею фабрики Лукутиных / / Каталог выставки. Вст. ст. И. Н. Ухановой. СПб, 1995. 2

Л

Крестовская Н. Лаковая миниатюра. Федоскино. М., 1995.

Е. А. Мишиной (ГРМ). 27

Данный сюжет, заимствованный из русского лубка, оставался популярным на лукутинской фабрике и во всех окрестных ла-

Kopplin М. Russische Lackkunst aus zwei Jahrhuderten. Koln, 1995.

ковых мастерских Московского уезда

Яловенко Г. В. Федоскино. М., 1959; Супрун Л. Я. Лаковая ми-

XIX века. Варианты лубка „Крестьянская пляска" широко ис-

на протяжении всего

ниатюра Федоскино. М., 1987.

пользовались в качестве образцов и в других видах прикладно-

87

/ / . О.

Крестовская

го искусства: в росписи фарфора и в вышивке бисером. См.:

36

ки завода Батенина, 1810-1820-е годы - ил. 4Г>, 65; чашка заво-

эпохи. Из собрания Государственного Исторического музея.

да Гарднера, первая четверть XIX века - ил. 85; Зеленый чай-

М., 1997. Ил. 3 - чашка с блюдцем завода Гарднера, начало

Фалеева В. Бисер и стеклярус в России XVIII - начала XX века.

1830-х годов по литографии А. Граведона. 37

Это произведение, как и многие лукутинские изделия, находя-

Л., 1990. С. 80. Ил. 37: Видермейер в частных собраниях / /

щиеся за рубежом, свидетельствует об очень высоком мас тер-

Пинакотека. 1998. С. № 4. С. 80.

стве живописцев и является, очевидно, экспортной продукци-

Яловенко Г. В. дала подробный искусствоведческий анализ ху-

ей лукутинской фабрики. По словам госпожи Керстинг, ей уда-

дожественного своеобразия чернофонной лукутинской мини-

валось приобретать лукутинские изделия, бытовавшие в европейских семьях еще в XIX веке, в подлинной упаковке.

атюры. См.: Яловенко Г. В. Указ. соч. С. 20. 21. 29

Пинакотека.

1998. № 4. С. 63; Бубчикова М. А. Русский ф а р ф о р пушкинской

ный сервиз. Завод Попова. 1830-е годы - ил. 119; Моисеенко Е.,

28

Бубчикова М. Фарфор николаевской эпохи / /

Попов В. А. Русский фарфор. Частные заводы. Л., 1980 - чаш-

'Гам же. С. 24.

"'" Супрун Л. Я. Указ. соч. ( 3 2 . 31

Каталог русского фарфора коллекций Н. А. Лукутииа. М., 1901.

32

Бубчикова М. Фарфор и графика / / Русский фарфор. 250 лет

38

Крестовская И. Указ. соч. Ил. 41.

за

Kopplin М. Указ. соч. Табл. 4, кат. № 19. Аналогичные изделия см.: Уханова И. Указ. соч. С. 123.

40

истории. М., 1995. С. 18. 33

Kopplin М. Указ. соч. № 5, 6, табл. 2.

34

Крестовская П. Указ. соч. Пл. 38.

35

11опов В. А. Указ. соч. Ил. 93, 94.

Gazette des beaux-Arts: 1990. № XI nov.; Bertrand P.-K La seconde „Lenture chinose" Lissee a'beavais et aubusson relations entre oudry. Boucher et Dumons. C. 173-184.

41

Сарабьянов Д. Видермейер. Стиль без имен и шедевров / / Пинакотека. 1998. № 4.

58 Табакерка „Гримаса". 1818-1826 Фабрика П. В. Лукутина По оригиналу Л. Бейли Собрание X. Керстинг (США)

61 ->

Табакерка с изображениями хоровода, пляски и курьерской тройки. 1830-е Фабрика П. В. Лукутина Собрание X. Керстинг (США) 88

О художественных

истоках подмосковной лаковой

миниатюры

59 Табакерка „Элен. По А. Греведону". 1830-е Фабрика II. 15. Лукутина Собрание И. Гланца (Германия) 60

Папиросник. 1850-е Фабрика П. и А. Лукутиных Собрание X. Керстинг (США)

89

62 Три образка с изображением митрополита Дмитрия Ростовского Конец XVIII - начало XIX в. Ростов, Ярославская губ. Р-740, 739, 752

РОСТОВСКАЯ ФИНИФТЬ ВРЕМЕНИ СТАНОВЛЕНИЯ ПРОМЫСЛА (ПОСЛЕДНЯЯ ЧЕТВЕРТЬ XVIII - ПЕРВАЯ ЧЕТВЕРТЬ XIX ВЕКА) К ВОПРОСУ ОБ ЭВОЛЮЦИИ СТИЛЯ И ЖАНРА В. И. Борисова Необходимость обращения к этой теме назрела давно. Она вызвана непрекращающимися спорами, которые идут в среде ростовских финифтяников, создающих культовую миниатюру на эмали. Возвращаясь к прерванной на многие десятилетия традиции иконописания, некоторые современные мастера понимают ее ограниченно, а иногда вразрез с общим направлением ростовской финифти прошлого. В то же время многочисленные исследования, посвященные истории промысла, столь разноречивы, что не дают единой картины формирования стиля и художественной традиции. Тем не менее за последнее десятилетие вышли из печати серьезные научные статьи Л. А. Шитовой, В. В. Зякина, М. М. Федоровой, В. И. Борисовой, глубоко анализирующие как творчество отдельных художников, так и целые этапы развития промысла К Эти материалы и работа над созданием выставки „Ростовская финифть", экспонировавшейся в Русском музее в 1995 году, позволили сделать некоторые обобщения и выводы, касающиеся данной темы. Статья рассматривает эволюцию стиля и жанра в ростовской финифти в период ее зарождения и становления промысла, ограниченный последней четвертью XVIII - первой четвертью XIX века. Именно в это время ростовская финифть занимает достойное место в общем процессе стилеобразования русского искусства. Она не только воспринимает господствующую концепцию сменяющих друг друга барокко и классицизма, но и продолжает лучшие традиции местной иконописной школы. Причем процесс единого стилеобразования не исключает множественности его ответвлений и восприятия иных художественных традиций. Зарождение ростовской финифти происходило в период, когда в провинциальном церковном искусстве преобладали черты барокко. Торжественный, полный символики язык этого стиля был близок возвышенному, репрезентативному духу церковной культуры того времени. Миниатюра на эмали, украшавшая церковную утварь, естественно воспринимала художественный язык предмета, являвшегося частью единого по барочному звучанию культового обряда. По мнению ряда современных исследователей, основанному на архивных источниках, миниатюры на эмали начали изготовлять в Ростове в 60-е годы XVIII века 2. В это время в связи с обретением мощей Димитрия, митрополита Ростовского, город стал местом паломничества. Средства, получаемые от императорского Двора и Синода, богатые дары и вклады создавали условия для развития и процветания епархии. В мастерских Архиерейского дома и монасты-

рей кроме иконописцев появились и финифтяники. Неизвестно, у кого они учились ремеслу. Возможно, ростовских иконописцев, талантливых служителей церкви и подмонастырских (экономических) крестьян обучали приезжие мастера. Так, в Троице-Сергиевой лавре в XVIII веке существовала крупная эмальерная школа. Наряду с великороссами, здесь работали киевские художники, оказывавшие влияние на формирование местной живописной традиции. По сведениям Л. А. Шитовой, школа просуществовала до середины 60-х годов XVIII века, а затем распалась. В лаврской мастерской к тому времени по штату оставался только один мастер а в Ростовском архиерейском доме уже работал финифтяник Гаврила Елшин 4. Здесь создавались эмалевые пластины с миниатюрной живописью религиозного содержания для предметов культа: икон, потиров, дарохранительниц и других. Как известно, ростовская финифть развивалась в двух направлениях - как элемент декоративного оформления и как отдельное произведение церковного искусства, концентрирующее в себе сакральное звучание библейской истории. Культовый характер ростовской финифти обусловил ориентацию на церковный канон. Но уже в период ее заролсдения во второй половине XVIII века эстетические нормы русского иконописания были столь широки, что допускали обращение к западноевропейским и даже светским источникам. Это изменяло не только стилистику, но и жанровые особенности миниатюры на эмали. Традиционные для церковного искусства нового времени историко-легендарный, житийный, персональный и другие жанры расширяли свои границы в сторону большей конкретности и жизненной достоверности. В этом смысле интересно рассмотреть иконографию и стилистику особо почитаемых в Ростове образов ростовского митрополита Димитрия. Известно, что первые иконы, созданные после канонизации святого, основывались на его прижизненных портретах5. Учитывая время создания образов - конец XVII - начало XVIII века, - можно предположить, что они носили парсунный характер. Подтверждением тому является портрет с надписью „Персона первосвященного Димитрия митрополита Ростовского и Ярославского". Почти „дословно" она была скопирована в иконе XIX века, которая в настоящее время находится в одном из храмов Спасо-Яковлевского монастыря (). Но в ростовской финифти XVIII века утвердился другой иконографической извод. Он сформировался в процессе творческой переработки иконных образов митрополита Димитрия, написанных в традиции украинского 91

В. И. Борисова

репрезентативного портрета. Опуская историю создания этих произведений, хотелось бы прежде всего отметить барочный характер первоисточников. Один из них хранится в Музее украинского искусства в Киеве 7 . Возможно, именно он украшал один из залов Киевской духовной академии. Созданный после канонизации святого образ митрополита Димитрия достаточно архаичен. Фигура как бы распластана на холсте. Облачение и детали интерьера прописаны тщательно, но с долей условности. Строгие черты лица с прямым носом и длинной бородой мало похожи на прижизненный портрет Димитрия, и тем не менее его идеализированный образ в большей степени отвечает представлениям о личности святого-богослова, философа и учителя. Именно это изображение стало основополагающим в формировании канона. Оно повторялось, творчески перерабатывалось и варьировалось в иконописном и живописном, графическом и финифтяном исполнении (ил. 62). При этом в большей или меньшей степени сохранялись стилистические черты барочного первоисточника. Мера восприятия и переработки зависела от многих факторов, и в том числе от характера личности, эстетических установок и профессионального уровня художника. Одни мастера-финифтяники почти копировали образец, самостоятельно продумывая только цветовую гамму миниатюры, другие - до предела упрощали композицию, сужая содержание хорошо узнаваемого образа. В одном случае ощущалось влияние местной иконописной традиции, в другом - условность художественного языка народного искусства. Необходимо отметить, что местная иконописная школа в XVII-XVIII веках была весьма неоднородной, и это не могло не сказаться на формировании художественного языка ростовской финифти. В ее живописных вариациях нашли отражение черты так называемого „фряжского" письма с живоподобной трактовкой лика и пластически усложненной золотой разделкой одежд, а также местная иконописная традиция, идущая из глубин средневекового искусства. В последней более ярко воплотилось мироощущение художника, глубоко связанного с народной культурой. Его образы сохраняли национальный тип лица, в трактовке были наивны и схематичны. Эти наблюдения еще раз подтверждают мнение Л. И. Шитовой, утверждающей, что у истоков складывающегося финифтяного промысла смыкались профессионально-иконописная и народная культуры8. Но трудно согласиться с автором, определяющим время формирования промысла 1760-ми годами. В понятие промысла Шитова включает общность и высокий уровень художественного опыта, следование местной живописной традиции, а главное работу на широкий российский рынок. Но даже такое неполное определение этого термина не дает оснований для подтверждения гипотезы автора. Ведь, судя по архивным источникам, ростовская финифть до конца 1770-х годов развивалась в пределах Архиерейского дома и при монастырях, отвечая исключительно 92

запросам церкви. Выполняя заказы других митрополий, мастера находились под постоянным контролем иерарха или настоятеля. Только в 1778 году, после отъезда Архиерейского дома в Ярославль, бывшие его служители и экономические крестьяне стали записываться в иконописную, живописную и финифтяную палату Городской ремесленной управы 9. Они получили возможность работать на продажу. Ориентируясь на вкусы и потребности разных слоев городского и сельского населения, художники расширяли содержание и круг финифтяных изделий. Для разных городов они выполняли иконки с изображением более почитаемых святых, наряду с большими иконами изготовляли образки массового спроса. Возвращаясь к образу Димитрия Ростовского, часто встречающемуся в подобных иконках, нельзя не заметить, что мелочная продукция зачастую утрачивала живоподобие и экспрессию барочного извода. Графическая проработка фигуры, схематичная трактовка образа снижали характерность типажа, придавали ему черты знака. Только колорит, часто строящийся на сочетании мажорных цветов, сохранял определенность эмоционального звучания 1(). Подобная продукция городских ремесленников в кругу русских искусствоведов всегда оценивалась неоднозначно, но большинство из них обращало внимание на отпечаток чего-то „в высшей степени своеобразного и национального" п . В последнее десятилетие Л. А. Шитова и М. М. Федорова отмечали черты народной культуры в продукции массового спроса второй половины XIX века 12. Но, как мы видим, уже в конце XVIII века в связи с изменением ассортимента, расширением круга заказчиков и покупателей выработалась та живописная система, которая в чистом виде восприняла изобразительно-образную структуру народного искусства. Это направление ростовской финифти существовало на всем протяжении развития промысла, но не оно определяло перспективы развития стиля. Среди церковных и монастырских служителей, а также в кругу мастеров промысла были финифтяники, обладавшие разнообразным художественным опытом. Они выезжали за пределы города, имели доступ в монастырские ризницы и библиотеки, использовали для работы многочисленные западноевропейские и русские издания с гравюрами, а также отдельные эстампы. Одним из таких мастеров был штатный служитель Спасо-Яковлевского монастыря Александр Григорьевич Мощанский. В своем творчестве он использовал опыт иконописца, живописца и финифтяника. Художественный язык его миниатюр разнообразен. Вписывая значительную композицию украинской иконы митрополита Димитрия в небольшую овальную пластину, он изменяет эмоциональную окраску образа Художник раскрывает замкнутые границы интерьера, изображает митрополита на фоне облаков в озарении божественного света. Помещенный в новую пространственную среду образ воплощает идею духовного совершенства, и вместе с тем в трактовке Мощанского он кажется бо-

Ростовская финифть времени становления промысла...

лее человечным. Используя традиционные для ростовской финифти приемы пунктирного письма, художник мягко прописывает лик, но достаточно условно моделирует фигуру. По сравнению с украинской иконой, колорит миниатюры более гармоничен. Он строится на сочетании желтого, сине-лилового и пурпурного цветов. Повторяясь в разных деталях и проникая друг в друга, краски создают единую гамму, поддерживающую декоративное звучание барочной композиции. Иную трактовку получает образ Димитрия Ростовского в миниатюре с поясным изображением митрополита в белом клобуке и мантии. Схожий с этим образом, по мнению В. Г. Пуцко, прижизненный портрет Димитрия Ростовского имеет немногочисленные иконные и живописные варианты ,4. В интерпретации Мощанского он получает более конкретный портретный характер. Опыт живописца помогает финифтянику в овладении приемами живоподобного письма. Плотное и прозрачное наложение краски „врастяжку" позволяет наметить объем. Тонкий пунктир в смешении цветов определяет многообразие оттенков и рефлексов. Но главное, черты лика обретают живость и характерную определенность. Этот образ еще нельзя назвать портретом. Он вполне вписывается в рамки иконного персонального жанра. Содержание образа достаточно мифологично, черты лика идеализированы. Но в стремлении к живоподобию, характерности образа, к конкретности в изображении реальных атрибутов, принадлежащих самому митрополиту, ощущается влияние парсуны. Неизвестно, писал ли Мощанский портреты, но в мастерской Архиерейского дома в последней четверти XVIII века они создавались. Более того, в дневнике митрополита ростовского и ярославского Арсения Верещагина в галерее его портретов упоминается и финифтяной. В 1797 году в ряду других „старых" изображений митрополита он был „переправлен" художником ростовского Архиерейского дома Максимом Горячем 1Г\ В музеях Ярославля и Ростова подобный портрет не найден. Но каким он был, можно судить по финифтяной миниатюре с изображением Арсения Верещагина (ил. 63), хранящейся в Русском музее1(\ Форма и высота чеканки пластины, на которой написан портрет, цвет и фактура белой глухой контрэмали, а также глянцевая поверхность фона схожи с материальными данными ростовской финифти XVIII века. При сравнении этой миниатюры с одним из ростовских образов митрополита Димитрия, созданным в конце XVIII века17, обнаруживается некоторое сходство в живописной манере произведений. Лики и фигуры очерчены тонкой линией-гвентой, личное прописано плавями и пунктиром врастяжку. В уголках глаз и на кончике носа намечены характерные для ростовских миниатюр блики. Но в стилистике портрета Арсения Верещагина основополагающим является художественный язык его источника - гравюры с парсунного портрета (ил. 64), созданного в последней четверти XVIII века 1Н. Заимствованный образ кажется вполне достоверным, но

лицо портретируемого как совокупность частностей лишено жизненной силы. Конкретность деталей и атрибутов определяет скорее социальный портрет, но не характеризует личность митрополита. Типажность образа далека от индивидуальности и психологической глубины. Она сродни несколько замкнутым по характеру и народным по типу провинциальным городским портретам, сохраняющим условную каноническую систему изображения до середины XIX века. Подобный тип портрета встречается и в ростовской миниатюре. Примером может служить женский портрет, бытовавший в семье известных ростовских купцов Быковых-Морокуевых (ил. 65), приобретенный несколько лет назад Русским музеем 19. Эта миниатюра имеет некоторое сходство с живописным портретом Марии Николаевны Боковой, исполненным ростовским художником 20. В отличие от живописного, финифтяной портрет написан достаточно жестко и схематично, но с сохранением многих деталей одежды и драпировки занавеса. Наличие указанных атрибутов и общий композиционный строй миниатюры отражают классицистический характер живописи, но в упрощенном, несколько статичном толковании образа. В замкнутом, плохо моделированном объеме ощущается сохранение канона определенного направления в провинциальном городском портрете. В дальнейшем ростовская портретная миниатюра развивалась в сторону большей конкретности и индивидуальности образа. Но этот особый тип портрета оказался жизнеспособным и существовал в разных стилевых формах на протяжении всего развития промысла. В той же изобразительной системе написаны и некоторые портретные миниатюры современного ростовского финифтяника Николая Александровича Куландина. Молодые художники промысла, критически оценивая его портреты А. В. Суворова и Б. Хмельницкого, обвиняют мастера в неумении строить форму. Они не понимают, что в несколько наивном портрете любимого полководца больше самостоятельности и художественной образности, чем в прекрасно скопированной, но вторичной портретной миниатюре. Мастер, лучше других понимающий значение местной художественной традиции, интуитивно или намеренно следует ей. Именно Куландин одним из первых взялся за возрождение финифтяной иконы, чаще всего используя образцы XVIII века. В дальнейшем и другие ростовские художники начали изготавливать культовую миниатюру, более широко используя местную иконописную и финифтяную традицию. Как показывают научные исследования, традиция ростовской финифти стилистически очень многообразна. Уже в период становления промысла в первой четверти XIX века под влиянием столичного и московского искусства она обретала новые черты. В это время идеалы и принципы классицизма проникали в разные области церковного искусства Ростова. Они отражались в строгих формах архитектуры и скульптуры 93

В. И. Борисова

Дмитриевского храма, созданного приезжими мастерами по заказу Н. П. Шереметева в Спасо-Яковлевском монастыре. Они же определяли сдержанность ограниченного колорита финифтяных миниатюр в предметах культа конца XVIII века. Эмалевые дробницы, являющиеся малой частицей единого ансамбля, естественно воспринимали художественный язык нового стиля. Ростовские эмальеры овладевали формами и стилистикой академического искусства, копируя гравюры с западноевропейских и русских картин, подвергая их декоративной переработке и полностью включая в миниатюру. Они изучали манеру и живописные приемы на эмалевых пластинах, украшавших драгоценную церковную утварь, присылаемую из столицы в качестве даров и вкладов. Гуманистическая направленность образцов классицизма, стремление воплотить идею естественной прекрасной личности привлекала ростовских художников. Им импонировало стремление к гармонии и возвышенности образов, ясности символического звучания композиции и колорита. В образном строе этих произведений была та мера идеализации и условности, которая возвращала провинциального художника к истокам иконописной традиции. И вместе с тем новое понимание пространства, перенесение библейской истории из потустороннего „горнего" мира в мир „дольний" отвечало идеалам и представлениям человека Нового времени. Процесс утверждения классицизма в ростовской финифти растянулся на многие десятилетия вплоть до середины XIX века. И все же в среде посадских ремесленников-финифтяников он проходил относительно быстро. Известно, что в первой четверти XIX века многие из них торговали за пределами города и даже губернии. Так, Гаврила Гвоздарев и Иван Серебренников подрядились поставлять образки в Троице-Сергиеву лавру, а Иван Иванович Шапошников вывозил их в Киев 21. Более свободные от контроля местной церкви художники ориентировались на вкусы заказчика и собственные эстетические представления. На наш взгляд, именно в их творчестве процесс эволюции стиля проходил быстрее. В этом смысле интересно рассмотреть миниатюры на эмали, написанные ростовским финифтяником Яковом Ивановичем Шапошниковым в разные периоды его творчества, начиная с 1809 года. Он родился в конце 1780-х годов в семье одного из самых известных мастеров эмальерного дела Ивана Ивановича Шапошникова22. Слава его отца была столь значительна, что именно он призывался к исполнению самых ответственных церковных заказов, тогда как сам широко работал на рынок, торгуя своей продукцией в Киево-Печерской лавре 23. Возможно, и молодой художник ездил в Киев, знакомился с искусством украинского барокко. Одна из первых известных нам подписных работ Я. И. Шапошникова, миниатюра „Добрый пастырь", исполненная в 1809 году, близка по стилю западноевропейским и украинским графическим источникам XVII-XVIII веков 24. В ростовской культовой 94

живописи и финифтяной миниатюре эта композиция аналогов не имеет. Сложный аллегорический характер образа, экспрессивная трактовка фигуры связывают миниатюру с барочным источником. Но в живописной манере художник верен местной традиции. В моделировке одежд Шапошников использует известные в кругу ростовских эмальеров приемы пунктирной проработки и послойного усиления цвета в тенях, в личном пользуется пурпурной обводкой - гвентой. В целом несколько дисгармоничная по композиционному решению миниатюра сохраняет черты стиля барокко, но и следует единой живописной традиции ростовский финифти того времени. Этими же качествами отличается комплекс финифтяных дробниц, некогда составляющих икону „Воскресение Христово со сценами жития" 25. Центральная пластина комплекса, изображающая Воскресение 2б, имеет подпись Якова Ивановича Шапошникова, но не все миниатюры схожи по изобразительному языку. Только три из них, и в том числе „Рождество Христово" 27, можно с уверенностью связывать с именем художника. Иконографически эти дробницы связаны с гравюрами Библии Пискатора. Я. И. Шапошников, следуя образцу, изменяет в композициях лишь некоторые детали. Но в живописной манере появляется нечто новое, выходящее за традиционные рамки. Моделируя складки одежд, Шапошников пользуется черной или темно-коричневой краской. Этим цветом он прописывает и личное в тенях.Чисто живописный прием умаляет звучность цвета в одеждах, но придает определенность четко прописанной фигуре. Даже в изображении нимба проявляется вольность. Наряду с плоскими и лучистыми, над головами святых появляются перспективные нимбы. Так, при сохранении традиционных барочных композиций в творчестве Шапошникова намечается изменение изобразительного языка, а позднее и стиля. Интерес к академическому искусству проявляется и в расширении иконографии. Миниатюра „Тайная вечеря"28 из собрания ГРМ (ил. 66), сходная с указанными работами Я. И. Шапошникова по размеру, оформлению и манере исполнения, написана по иному образцу. Легко узнаваемая и особенно любимая академическими художниками композиция Леонардо да Винчи скопирована по возможности подробно. Вольности, допущенные в колорите, подтверждают использование графического первоисточника. Эта миниатюра вторична, но выполнена мастерски, с пониманием особенностей классической композиции. Изменение стиля ростовской финифти найдет отражение и дальнейшее развитие в творчестве Алексея Григорьевича Тарасова, Якова Ивановича Рыкунина и других художников времени расцвета промысла в первой половине - середине XIX века. В заключение хотелось бы еще раз отметить, что ростовская финифть в своем развитии проходила те же самые этапы, что и русское искусство в целом. Но быстро сформировавшийся промысел ориентировался

Ростовская финифть времени становления промысла...

на самые разнообразные вкусы заказчика - от высшего духовенства до горожанина и сельского жителя. Не менее широким был и круг ростовских мастеров. Этими и рядом других причин объясняется сложная картина развития ростовской финифти. Одновременно и даже в произведениях одного художника могли проявляться черты барокко и классицизма, сочетаясь при этом с местной иконописной традицией или яркостью языка народного искусства. Такое смешение традиций и стилей не всегда было плодотворно. Но в творчестве лучших мастеров сохранялась та мера соотношения традиции и новаторства, которая не нарушала цельности художественного произведения. Так и современные творчески развивающиеся художники должны обращаться к искусству прошлого, находя в нем традиционные и новые пути.

10

Дробница „Димитрий Ростовский". Конец XVIII века. ГРМ, Инв. № Р-735.

11

Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня XI-XV веков. М., 1983. С. 13.

12

Шитова Л. А. Указ. соч. С. 103, прим. 1; Федорова М. М. Указ. соч. С. 156. Прим. 1.

14

А. Г. Мощанский (?). Образок „Димитрий Ростовский". Конец XVIII - начало XIX века. ГРМ, инв. № Р-730.

14

Пуцко В. Г. Портретные основы иконописных изображений русских и украинских святых Синодального периода / / Проблемы и традиции древнерусского искусства / Материалы документов и сообщений межзональной научной конференции. 1989. Иркутск, 1990. С. 42.

15

Российская Национальная библиотека. Отдел рукописей. О IV, № 267 - Дневник Арсения Верещагина (1786-1799), т. II. Запись от 15 июля 1797 года.

ш

Пластина с портретом архиерея. Конец XVIII века. ГРМ, инв. № Р-1042.

1

Шитова Л. А. К истории ростовской эмали XVIII-XIX ве-

17

ков / / Древнерусское и народное искусство. Сообщения Загорского музея-заповедника. М., 1990; Зякин В. В. Новые мате-

века. ГРМ, инв. № Р-738. 18

риалы о жизни и творчестве ростовского живописца на эмали

ГРМ, инв. № ГР-42809. 19

го музея-заповедника / / ИКРЗ, 1993. Ростов, 1994; Федорова М. М. Ростовская финифть второй половины XIX века / /

20

С. 137. 21

ния и изучения произведений народного искусства. Л., 1991. Федорова М. М. К вопросу о ранней ростовской финифти / /

ный государственный исторический архив УССР, ф. 128, on. 1,

Сообщения Ростовского музея. Вып. V. Ростов, 1993. С. 129; Бо-

ед. хр. 32, 36 (автор выражает благодарность В. А. Шиденко за

Шитова Л. А. Троицкая эмальерная школа XVIII - начала XX века / /

4

предоставленные сведения). 22

Сергиево-Посадский музей-заповедник. Сообщения.

1995. С. 179.

и

См. прим. 21.

Федорова М. М. К вопросу о ранней ростовской финифти.

24

Я. Шапошников. Икона „Христос - Добрый Пастырь". Ростов Ярославский. 1809 год. Частное собрание. Воспроизведена

Федорова М. М. Димитрий Ростовский. Иконография в собра-

в кн.: Русская эмаль XVII - начала XX века / / Из собрания му-

нии Ростовского музея / /

зея им. Андрея Рублева. М., 1994. Ил. 45.

Сообщения Ростовского музея.

Вып. II. Ростов, 1991. С. 52.

25

8

Я. Шапошников. Дробницы с иконы „Воскресение Христово

Воспоминания о жизни и трудах Святителя Димитрия Митро-

с двунадесятыми праздниками". Первая треть XIX века. Ростов

полита Ростовского Чудотворца. Ростов Ярославский, 1902.

Ярославский. Музей им. Андрея Рублева, инв. № КП-3570,

Ротапринтное изд. 1990-е. С. 27. 7

РФ ГАЯО, ф. 1, on. 1, д. 370, 1798 г. Дополнительные сведения получены от Федоровой М. М.

С.127-128. 5

Иеромонах Арсений. Исторические сведения об иконописании в Троице-Сергиевой Лавре. ТСЛ, 1873. С. 127; Централь-

рисова В. И. Ростовская финифть. М., 1995. С. 10. 3

Колбасова Т. В. Ростовский художник Григорий Васильевич Юров / / Сообщения Ростовского музея. Вып. V. Ростов, 1993.

ва В. И. Из истории ростовской финифти первой половины

2

Миниатюра „Женский портрет". Вторая половина XIX века. ГРМ, инв. № Р-4642.

Сообщения Ростовского музея. Ростов, 1994. Вып. VI; БорисоXIX века. Творчество Я. И. Рыкунина / / Из истории собира-

Галахов А. Портрет тверского епископа Арсения (в будущем митрополита ростовского и ярославского). 1783 году. Гравюра.

А. И. Всесвятского / / ПКНО - 1988. М., 1989; Федорова М. М. Ростовская финифть конца XVIII века в собрании Ростовско-

Образок „Димитрий Ростовский". Конец XVIII - начало XIX

3598-3606.

Белецкий П. А. Украинская портретная живопись XVII-XVIII

2,1

веков Л., 1981.

27

Там же, инв. № 3600.

Шитова Л. А. Указ. соч. С. 98, прим. 1.

28

Дробница с иконы „Тайная вечеря". Первая треть XIX века.

э РФ ГАЯО, ф. 4, on. 1, д. 25, 30, 64.

Там же, инв. № КП-3570.

Ростов Ярославский. ГРМ, инв. № Р-3617.

95

В. И. Борисова

fyanx*li ruxi BCf.~iix*l wffi'ef»!-facSHiU \ C8sgofiuxtyt jifyutaxi OHZ mS xt-dtja'tir*» ™ 63 Портрет архиерея Конец XVIII в. Ростов, Ярославская губ. Р-1042

96

64 А. Галахов Портрет тверского епископа Арсения. 1783 Гравюра Гр-42809

Ростовская финифть времени становления

промысла...

65 Женский портрет. Вторая половина XIX в. Ростов, Ярославская губ. Р-4642 66 Я. И. Шапошников (?) Дробница с иконы „Тайная вечеря" Первая треть XIX в. Ростов, Ярославская губ. Р-3617

дуд е»

щ

'

т

•»««.« 1» о . » < • . . » «v.» o j . •>

w

Щ ядущим

S

i

w

'

,

*

»

ъ им /• ft: г • Ам и tг ь

' Г? f t p / , пеги г

ил

щщтшштщщшщш«

'

/

б am

/и/мл

я но

"

tyiua

от

г h

•(97

67 С. Д. Барашков Суд царя Соломона. Начало XX в. с. Богородское, Владимирская губ. Д-251

ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ БОГОРОДСКОЙ ИГРУШКИ В XX ВЕКЕ

М. В. Плотникова О развитии богородской игрушки в XX веке к исходу столетия можно судить уже в значительной мере с исторической дистанции. Направление этого пути и узловые проблемы наметились в самом начале века, когда самобытный крестьянский центр традиционной резьбы приобрел опеку земства и его художественная система стала изменяться под воздействием городских вкусов и требований экспорта. Особенность промысла богородской игрушки состояла в том, что он никогда не был замкнут только крестьянским бытом. Изначально работая на рынок Сергиева Посада, мастера-богородцы были всегда восприимчивы к запросам паломников из разных социальных слоев, в том числе и горожан. Вместе с тем при близости к Лавре, Абрамцеву, Москве село Богородское оставалось настоящей лесной глубинкой, сохранившей архаичные черты местной очень старой традиции. Даже жанровые мотивы игрушек, заимствованные из фарфоровой пластики, всегда перерабатывались на свой лад, в соответствии со свойствами дерева. С липовой чурки быстрыми и ловкими движениями ножа срезалась лишняя масса, фигуркам придавался выразительный силуэт. Угловатые грани срезов, хранившие следы обработки, сочетались с плавными, округлыми формами зашкуренного дерева, показывая природную красоту материала и цельность скульптуры, рождающейся из первоначального блока. Отсутствие детальной моделировки не мешало образной законченности. В обобщенной, условной форме подчеркивались лишь наиболее существенные черты подмеченных характеров - крестьянская степенность, например, передавалась с реалистической наблюдательностью. Скупые и точные экспрессивные порезки на гладкообработанной поверхности подчеркивали ритмический строй декоративной, а не натуральной формы. Древняя статичность резных фигурок не нарушалась, а органично оживлялась в типе игрушек с движением, что делало ее занятной. Потомственное ремесло, преемственность культуры обработки дерева превратили Богородское в самобытный промысел (ил. 70). В начале XX века городское влияние стало быстро нарастать. Богородское в числе других центров оказалось в орбите земской деятельности по содействию кустарной промышленности и просвещению в деревне. С благими намерениями помочь кустарям выжить, лучше организовать рынок сбыта земские либеральные деятели ориентировали мастеров „удовлетворить спрос не со стороны народных масс, а со стороны обеспеченных классов"1. Близок земским кругам был художник-график, иллюстратор детских книг и журналов Н. Д. Бартрам, занимавшийся также проблемами пе-

дагогики. Воспитательное значение игрушки обусловило его интерес к богородской резьбе. Неоднократно бывая за рубежом, он основал музей игрушки западноевропейского типа, знал потребности и вкусы международного рынка и представлял себе экспортные возможности русских кустарей-игрушечников. При безусловных заслугах Бартрама в области просветительства, музейного собирательства и популяризации промысла и искреннем желании содействовать расцвету богородской игрушки (по статистическим данным в то время промысел был вполне благополучным), усилия энтузиаста были вмешательством извне. Н. Д. Бартрам культивировал творчество отдельных, наиболее талантливых мастеров-создателей образцов, за которыми признавалось художественное значение, и выводил из сферы искусства массовую игрушку, изготовление которой предлагал рационализировать по примеру западноевропейских кустарей 2. Подчиняя творческий процесс конъюнктуре рынка (дорогие выставочные и заказные образцы-уникаты и упрощенная продукция ручной работы, конкурирующая дешевизной с фабричной), Бартрам недооценивал коллективное начало в народном искусстве, преемственность и постепенный рост мастерства. Искусственное разделение на творцов и исполнителей ограничивало дорогу многим мастерам, мешало самопроизвольному развитию промысла. Дело не в том, что Бартрам не обращал внимания на специфику народного искусства - и он, и В. И. Боруцкий указывали резчикам на сюжеты лубка, подчеркивали воспитательное значение сказки, фольклора. Наука тех лет еще не занималась анализом пластического языка народного искусства и ограничивалась иконографией сюжетов, орнаментальных мотивов, их истоков и взаимовлияний. Понимание народного искусства как художественной системы, органично сочетающей декоративное и утилитарное начала, возникло лишь в 1920-е годы. Пока же, по словам В. С. Воронова, первым поставившего эту проблему, „в большинстве случаев инициаторы художники заимствовали, создавали и передавали русскому кустарю слабые и художественно фальшивые произведения; они непозволительно разлагали и расчленяли органические конструктивные и декоративные элементы крестьянского искусства и обрекали живые творческие силы кустарей - своих художественных помощников - на рабское и пунктуальное репродуцирование обескровленных и искаженных мотивов"3. Хотя творчество замечательного мастера С. Д. Барашкова поощрялось медалями на кустарных выставках, его „Суд Соломона" (ил. 67) представляет собой сцену, близкую по типу игрушке-макету в духе западно99

М. В. Плотникова

европейской городской традиции, с фигурками и массой повествовательных деталей, но в стиле народного лубка, переведенного в объемную композицию. Имитируется даже иконно-лубочный принцип совмещения двух разновременных сюжетов в изображении, как бы развивающемся во времени: фигурка младенца, предмет спора истинной и мнимой матери, повторена дважды. Но то, что имеет своеобразную логику в плоскостной системе, выглядит неоправданно в объемной пространственной конструкции с выраженным центром. В лубке шатровые палаты и балюстрада заполняют плоскость листа в виде декоративного картуша, обрамляющего изображение, и являются важной структурной частью композиции. В скульптурной группе резные детали бесстильны и перегружены, иллюстративность подменила былую архитектоничность. Повествовательность, а не пластичность традиционных средств ассоциировались тогда с самобытностью, отвечая формировавшейся установке „создать цельную во всех житейских и бытовых мелочах обстановку русского жилого дома, русской детской, русской церкви и школы'4. В многочисленных сценах из крестьянской жизни (ил. 69), распространенных и прежде, появилась многословность, изменился типаж, пропорции фигур, увеличились размеры многофигурных композиций, часто растянутых на несколько досок-подставок. В земской школе резчиков, открытой в 1913 году, велись курсы рисунка и лепки, руководимые художниками-станковистами. Переход к принципам иной художественной системы многими резчиками воспринимался как чужеродный. „Дети местных кустарей полного курса не выдерживали, походит год, самое большее два и возвращается доучиться в семью, к отцу, к деду"5. В этом смысле своеобразное лицо богородской резьбы сохранялось в простой продукции. Грамотность не могла не сказаться на коллективной традиции; вытесняя архаические элементы, навыки ученого искусства усваивались постепенно, перерабатываясь применительно к местному опыту, но в чем-то меняя его. Более естественное развитие работа под руководством Бартрама получила у А. Я. Чушкина, выходца из потомственной семьи резчиков, но обратившегося к игрушке-скульптуре лишь в зрелые годы6. До этого он работал плотником и, будучи человеком талантливым, легко усваивал профессиональные советы, творчески относился к копированию образцов и, приезжая по приглашению Н. Д. Бартрама в Москву, имел возможность знакомиться в музеях с реалистическим искусством, посвященным деревенскому быту. Полученные знания Андрей Чушкин последовательно применял в традиционных богородских сюжетах из крестьянской жизни. Он отошел от условной выразительности маховой резьбы, но тщательно моделировал объем, с крестьянской же добротностью. Мастер не дробил форму мелкими складками и деталями в ущерб цельности материала. В его работах жанровые подробности, будь то предметы мебели, чайник на столе, орудия труда, всегда выражают предметную сущность. В этой манере типажи крестьян 100

обретают конкретность, а образные характеристики неоднозначность. Творчество Чушкина, как и его современников в переходную пору, неравноценно. Успех определялся так же правильным выбором сюжета. Бытовые сцены с опорой на традиционную тематику были плодотворнее, чем искусственное воспроизведение старины по лубкам и безвкусным нравоучительным картинкам типа „Ступеней человеческого века". Новые пластические решения произведений А. Чушкина обогащали художественный образ богородской игрушки XX века. А традиционный подход богородцев к творчеству „с живства" органично соединялся с поставленной Бартрамом задачей „положить в основу игрушки окружающую жизнь, наблюдение, этнографическое, бытовое начало"7. После революции земскую идею руководства кустарями переняло государство. Оно проявлялось в идеологической и экономической области. Повысилось значение народного искусства как творчества трудящихся масс, оно приобрело равноправие с другими формами большого искусства. Оживилось музейное дело, были впервые открыты большие выставки крестьянского искусства. Научная школа Государственного исторического музея представила народное искусство как особую художественную систему, развивающуюся на основе преемственности и отбора лучших коллективных достижений. Эти взгляды положили начало современному пониманию народного искусства и были оценены по достоинству в будущем. Но научное знание 1920-х годов оказывало ограниченное влияние на практику, сосуществуя с пестрым спектром мнений, имевших важное организационное значение. В ходе многочисленных дискуссий высказывалось мнение левых радикалов о том, что отсталые формы творчества кустарей отжили свое и не имеют права на место в пролетарской культуре. Как подтверждение жизнеспособности кустарного искусства была показана выставка „Кустарь и революция" (1924), стимулировавшая появление новых актуальных сюжетов. Попытки создать богородскую игрушку в духе кубизма и в соответствии с установками Пролеткульта предпринимались, но не прижились. Более логичным было усвоение типажей со статуэток агитационного фарфора. Но наиболее удачным оказывался результат там, где новое содержание органично влилось в традиционную форму. Так, вместо гусаров на разводе в игрушке с движением появились красноармейцы (ил. 71). Рекомендации в разработке революционных тем давал Московский Кустарный музей, создававший пробные образцы для экспорта. Внешняя торговля была одним из важнейших факторов восстановления промысла богородской игрушки после гражданской войны. Решающим стало высказывание А. В. Луначарского: „единственная отрасль экспорта, в которой аграрная страна может конкурировать с крупными капиталистическими государствами, - это художественная кустарная промышленность" 8. В частности, представляли интерес и работы богородских резчиков. Уже в 1923 году они вновь

Тенденции развития богородской игрушки в XX веке

объединились в артель. В период НЭПа оживился и внутренний рынок, появились частные скупщики. И отечественных, и зарубежных покупателей устоявшийся ассортимент устраивал, что также способствовало сохранению сложившегося стиля. План поставок был велик, и земские образцы, исполняемые в значительном количестве в скорой манере по дедовской науке, становились своими, традиционными. Спрос изучался, и когда из-за рубежа поступило пожелание „ввести раскраску, морение и некоторую отделку (воск, легкие лаки равно и другие)" 9, оно исполнялось, что вело к изменению формы игрушки. Некоторые приметы времени отмечаются в исчезновении „апостольских" бород у мужских фигурок - нежелательного признака патриархальности старой деревни. Но радикального изменения тематики, „чуда революции" по примеру Палеха, в Богородском не произошло. Новое входило постепенно, свойства работы в твердом материале обусловили здоровый консерватизм. Это не значит, что попытки подталкивания в этом направлении не предпринимались. Экспорт идей революции был важной идеологической задачей, и Кустарный музей как проводник государственной политики „принимал все меры к скорейшему переключению творчества кустарей на советскую тематику" 1(). Музей привлекал к созданию образцов профессиональных художников, которые привносили опыт лепной скульптуры, работы с эскизом и переводом его в дерево. Так, художник Б. Н. Ланге выполнил для богородских резчиков рисунки с нескольких точек зрения композиции „Генерал Топтыгин". Стремительность движения несущихся коней, неожиданность ракурсов, усложненность объемов, станковый принцип моделировки были все-таки чужеродным приемом, взятым из иной художественной системы. Теоретически проблема предела воздействия руководителя-художника на кустаря-мастера была остро поставлена в статье В. С. Воронова 1925 года 11. Ученый обращал внимание на глубокое различие мировоззрения народного мастера и художника-профессионала, невозможность для кустаря работы по эскизу. Но практически начиная с 1930-х годов возобладала тенденция на сближение народного и профессионального искусства, создание некоего „большого стиля" на основе единых сюжетов для разных народных промыслов. Согласно известному тезису о „двух культурах", в наследии прошлого отбирался круг сюжетов из произведений Пушкина, Крылова, Некрасова и так далее, отвечавших критериям народности. Их изобразительные решения были сходны в различных художественных техниках и пропагандировались во всевозможных юбилейных кампаниях. Универсальность работы в разных техниках становилась духом времени. Школы по подготовке народных мастеров знакомили учащихся с искусством многих промыслов, а затем подготовленные специалисты из местных кадров получали заказы и легко брались за работу в нетрадиционном материале (А. Я. Пушкин, Барашковы, И. К. Стулов и другие). Так открывался путь к эклектике, внешней иллюстративности.

Богородская „Птица-тройка", родственная палехским образам по духу, легко трансформировалась в чапаевскую тачанку. Чтобы выразить новую для них патетику нормативного образа в твердом материале, предполагающем статичность, резчики разработали некоторые приемы. Вихрящиеся гривы и травы передавались уверенными плавными срезами круглой стамески. Более цельными были композиции со стремительным движением. В массовых вариациях ориентация на „ученое" искусство выявляла некоторые погрешности в профессиональных критериях. Отход от большой традиции вел к дурновкусию и налету самодеятельности. Несмотря на то, что в течение почти 60 лет в игрушках подобного типа (бегущие козлы, вздыбившиеся Сивки-Бурки) наблюдаются одни и те же недостатки, связанные с нарушением архитектоники материала, это направление существует и поныне, так как отражает определенные потребности рынка. Поскольку специфика работы в дереве определяет навыки, последовательность и целесообразность труда, то любые запросы, директивы, эксперименты в вариантном исполнении со временем приноравливались к местной традиции. Даже в самый разгар засилья помпезности и украшательства богородцы находили интересные и оригинальные решения на основе сказки, сочетающейся с реалистической наблюдательностью (например, А. Д. Зинин. „Чудо-юдо рыба-кит", 1947). А в ходе кампании конца 1950-х годов по борьбе с излишествами богородская игрушка быстро восстановила конструктивную ясность. Большие выставки после правительственных постановлений по народному искусству открыли новые имена и новые особенности богородской резьбы. Заявило о себе поколение грамотных, подготовленных художников, которые владели умением моделировать объем, понимали специфику декоративной формы (Н. Н. Бадаев, М. В. Барашков, Н. Е. Левин, В. С. Шишкин, И. Ф. Балаев и другие). Их творчество создало базу для существования промысла в новых условиях. Они стали авторами образцов игрушек для артели, переименованной в 1960 году в фабрику. Богородский промысел полностью обновил ассортимент игрушки с движением, которая обрела, наконец, полностью характер и функцию настоящей детской забавы, давала полет фантазии. Мастера свободно сочиняли сказки, и в таких современных „небылицах в лицах" выразилась подлинная фольклорность искусства. Массовая игрушка стала ярким явлением. Производство по этим образцам продолжается до сих пор, хотя игрушка лишь в последнее время вернулась на внутренний рынок. Но постепенно все более проявлялись негативные черты фабричного переподчинения: постоянно растущие плановые показатели валовой продукции не учитывали специфики ручного труда и начали сказываться на художественном качестве, в частности небрежной сборке игрушки с движением. Соответствие ГОСТу исключило творческую инициативу исполнителя, вариантность, результаты которой прежде могли быть лучше, чем образец. 101

М. В.

Плотникова

68 И. К. Стулов Кузнецы. 1946 с. Богородское, Московская обл. Д-350

В 1970-е годы государство вмешалось не только в творческие проблемы промысла, но и в жизнь древнего села. Уже с 1960-х годов началась индустриализация заповедной плотницкой местности села Богородского. Артель стала фабрикой, а затем с постройкой ГАЭС село было уничтожено. Мастеров переселили в каменные бараки, затем появились и многоэтажные дома. Это быстро подорвало естественные корни промысла. Нарушился уклад жизни и творчества, разделились семьи потомственных мастеров, прервалось домашнее обучение детей традиционному ремеслу. Художники, начинавшие работать в конце 1970-х годов, став членами Союза художников в качестве народных мастеров, отошли от традиционной резьбы и занялись прикладным искусством. Новая рыночная ситуация не стабилизировала положение на фабрике (теперь Т О О „Богородский резчик"), хотя и принесла свободу надомного труда. Поэтому у опытных известных мастеров нет интереса к преподаванию в профтехшколе богородской резьбы. Обучение ведут ремесленники низких производственных разрядов, и, как следствие, утеряно понятие обретения навыков „из-под руки", невысок авторитет учителя. Перед вынужденным поиском заказов и своего рынка сбыта все равны: и старый потомственный художник, и бросивший школу резьбы после пары лет ученичества подросток. Богородцы пытаются сами обустроить свою жизнь. В современных условиях возрастает роль ТроицеСергиевой лавры как религиозного центра с паломниками и туристами. В Богородском появилась культовая пластика, разностильные работы по частным заказам. Довольно беспринципный отклик на различные потребности рынка ведет к падению мастерства, разрушению т р а д и ц и и . Э к с п е р и м е н т а л ь н а я т в о р ч е с к а я группа фабрики с 1980-х годов предпринимала попытки создания новых образцов ассортимента, которые трудно считать плодотворными. Подражание южнонемецкой игрушке, крашеной посадской и старобого102

родской и схематизм простейших щепных фигурок снизили значительность образного содержания богородской пластики. Спорные индивидуальные поиски художников, ушедших затем с промысла, не создали нового стиля. Они лишь ввели в производство крашеную игрушку с движением. Работа современной творческой группы имеет разноликий коммерческий характер. Отсюда и вялость, приблизительность замыслов, обедненность художественных приемов. Главный художник Т О О „Богородский резчик", по печальной т р а д и ц и и керамист по образованию, возможно, и понимает уникальность резного промысла, но большее внимание уделяет разработке образцов „машинной" токарной игрушки, дешевой и менее трудоемкой. Видимо, меры эти вынужденные, но рост инородной сувенирной продукции сдерживается только необходимостью определенной квоты выпуска традиционной игрушки для сохранения статуса народного промысла и связанных с ним налоговых льгот. Таким образом известная законсервированность богородской резной игрушки традиционного типа помогает сохранить лицо промысла. Закончилось столетие. Весь XX век был эпохой руководства, историей вмешательства, а жизнь промысла практическим приложением к дискуссии „правильно ли мы руководим". За это время менялись знаменитые богородские „кузнецы" (ил. 68), становясь то угловатоплоскими, то объемно-пластичными. Но всегда оставалась ясной конструкция и назначение игрушки, воспитывающей трудовую мораль через забаву. В ее образе и фантазия, и гармония с природой - экологическая мудрость, которой зачастую не обладали многочисленные руководители промысла.

1

Русское народное искусство на второй Всероссийской кустарной выставке в Петрограде в 1913 году. Петроград, 1914. С. IV.

2

Бартрам П. Д. Игрушечный промысел в деревне Богородское Владимирской губернии / / Кустарная промышленность России. Разные промыслы. Т. I. (416, 1913. С. 309.

3

Воронов В. Крестьянское искусство. М., 1924. С. 9.

4

Русское народное искусство на второй Всероссийской выставке. С. IV.

5 6

Глинка Г. Дерево / / Наши достижения. 1935. JVT" 5-6. С. 117. Масленицын С. И. Мастера богородской скульптуры. Л. Я. Пушкин и Н. И. Максимов / / Народные мастера. Традиции, школы. М„ 1985. С. 51.

7

Овчинникова Е. С., Бартрам Н. Д. Русские художественные

4

См.: Гуляев В. А. Русские художественные промыслы 1920-х го-

промыслы / / С Сборник трудов НИИХП. Вып. 5. М., 1972. ( 6 6 . дов. Л., 1985. С. 80. '•' Народные художественные промыслы. Материалы и документы. 1917-1932. М., 1986. С. 156. 111

Русские художественные промыслы. Вторая половина X I X XX век. М„ 1965. С. 109, 157.

11

См.: Воронов В. С. О крестьянском искусстве. М., 1972. С. 178-188.

Тенденции развития богородской игрушки в XX веке

69 Хозяйство. Конец XIX - начало XX в. с. Богородское, Владимирская губ. Д-228

71

В. Т. Полинов Красноармейцы. 1930-е с. Богородское, Московская обл. Д-326

70 Д. В. Барашков. Крестьянин с барашком Вторая половина XIX в. с. Богородское, Владимирская губ. Д-196

103

ТОКАРНЫЙ ПРОМЫСЕЛ ПОДМОСКОВЬЯ: ИСТОКИ ТРАДИЦИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ

А. У. Греков Эта тема имеет свою историю. Десять лет назад статья, посвященная ее первоначальному осмыслению, была названа „Забытый промысел Подмосковья". Она была написана для второго выпуска сборника „Народные мастера. Традиции и школы" К Целью статьи было утвердить за токарным промыслом Подмосковья статус народного искусства. Простота этой задачи заключалась в том, что произведения, некогда выходившие из стен различных токарных мастерских многих подмосковных городов, сел и деревень, обладали всеми теми качествами, которые привычно соотносить с работами народных мастеров. К тому же эти игрушки их выходило из-под рук токарей и расписчиков более всего - пользовались большим спросом в России, вывозились за ее пределы, а их авторы неоднократно удостаивались наград на престижных художественных выставках. Сложность же задачи была продиктована тем, что уже к 50-м годам XX века токарное мастерство было низведено до уровня вспомогательного ремесла, пусть даже качественного, но ремесла, а не искусства, которым оно предстает перед нами в XIX веке и первых трех десятилетиях прошлого столетия. Роспись токарного произведения постепенно стала самодовлеющей, в своих наихудших примерах - отрицающей форму, а в лучшем случае - терпящей ее как необходимую основу для наложения красок. Токари-виртуозы, чье искусство постепенно становилось невостребованным, теряли свою квалификацию, переходили на создание поточной продукции или вытеснялись всевозможными достижениями техники вроде „Вальтера Хемпеля" или копира. Никто уже ни у кого не учился традиция прерывалась. В статье были отмечены истоки токарного дела в Подмосковье, приведены новые источники, охарактеризованы дошедшие до нас произведения прошлого, описано тогдашнее состояние промысла, заключенного в систему фабричного производства, намечены некоторые пути возрождения традиции этого древнего народного искусства. Тем важнее и значительнее представляется семинар, посвященный токарной игрушке, проведенный в селе Вороново Комитетом по культуре Администрации Московской области. Он подтвердил факт возрождения традиции токарного искусства. Однако пока это еще очень тонкий ручеек, который может и должен превратиться в широкий поток. Возрождение подмосковной „токарки" связано с именем Сергея Валентиновича Виданова (р. 1957) из подольского поселка Шишкин Лес. Придя в Бабенки после окончания Михайловской средней школы 104

в 1970-е годы, он столкнулся со старым довоенным и послевоенным ассортиментом промысла, который на его глазах постепенно стал „вымываться", исчезать. Затем была армия, возвращение на промысел и поступление в Московское художественно-промышленное училище имени М. И. Калинина, работа художником-оформителем на Севере и снова возвращение на родину, в поселок. Токарным ремеслом он овладел быстро и сейчас умеет точить большую часть старого ассортимента бабенских мастеров. В 1980-е годы еще было у кого учиться. Старые подольские токари открывали секреты своего искусства. Виданов запоминал, записывал, зарисовывал, делал магнитофонные записи - сейчас это подлинный кладезь народной традиции одного из интереснейших русских промыслов. Помогла мастеру и работа в архивах и музейных фондах. Так, постепенно за 15 лет он сумел реализовать идею возрождения токарного творчества. Сейчас факт возрождения токарной игрушки уже общепризнан. Виданов со своими учениками из МихайловоЯрцевской школы искусств становится все более популярен. И Виданов, и окружающие его энтузиасты возрождения промысла понимают, что для движения вперед необходимо знать свои истоки, свои корни. Хранители истоков - архивы и музеи - открывают свои фонды для тех, кто готов осознать и воплотить в современных произведениях представления русского человека о красоте, заключенные в идеальные токарные формы. Фонды многих музеев, коллекционеры и частные владельцы хранят яркие и выразительные игрушки, выполненные выдающимися токарями-виртуозами: Ромахиным из деревни Голохвастово, Сазоновым из деревни Малинки, Журкиным из Ликина, Другиным из Косовки, Тормозовым из Михалева, Шевариным из Юрова, Завойкиным из Воронова, Рыбаковым из Ивлева и другими. В Музее игрушки, как и в ряде других музеев страны, хранится достаточно обширная коллекция произведений, демонстрирующих высокий уровень мастерства токарей Подмосковья. В нем представлены едва ли не все артели и фабрики, занимавшиеся выпуском токарной игрушки в XX веке. И бабенская артель занимает в этом ряду не последнее место. В собрании музея много произведений Ивана Павловича Другина. Он родился в деревне Косовке Подольского района в 1877 и скончался в 1943 году. Его жизнь изобилует различными событиями, среди которых наиболее ярким представляется разработка так называемого „винтового товара", положившего начало целому направлению токарного искусства в Подмосковье. Из-

Токарный промысел Подмосковья

вестно, что в 1935-1940-е годы он работал инструктором по токарному делу в городе Горьком и способствовал развитию этого искусства в Поволжье. Другин, как и многие его товарищи, начинал свою деятельность в Бабенской токарной артели (тогда она называлась „Бабенское складочно-потребительское общество кустарей токарного производства"), основанной в 1911 году в деревне Бабенки Краснопахорской волости Подольского уезда. В 1950 году артель была реорганизована в Бабенскую фабрику токарно-полированных игрушек, в 1959 - на правах цеха была слита с Нарофоминской фабрикой деревянных игрушек, а с 1973 существовала как Бабенский цех N° 3 Подольского объединения „Игрушка" в городе Климовске. Кто же из мастеров Бабенской артели оставил заметный след в истории промысла? Егор Петрович Боборыкин (ок. 1850-1920), родившийся в деревне Голохвастово и слывший одним из лучших токарей промысла. Нельзя не назвать имена таких бабенских мастеров, как Аввакум Гаврилович Борисов (1863— 1935); косовский токарь Иван Осипович Бригадное (1871-1939); токарь из деревни Филино Пантелеймон Петрович Бухарин (1884 - до 1921), бывший в 1914— 1915 годах председателем правления бабенской артели; известный неоднократным участием на выставках 1890, 1894 и 1896 годов, где им были получены бронзовая медаль и похвальные листы, бабенский токарь Прохор Павлович Соловьев. В собрании Музея игрушки есть работа Федора Егоровича Ромахина (1879-1952) из деревни Голохвастово. Один из учредителей артели и член правления, он был избран первым председателем Московского союза кустарных артелей (1912-1913). Видимо, именно ему принадлежит уникальное 100-местное яйцо, хранящееся в фондах. Представление о тонкости его токарной работы может дать сопоставление с толщиной ватманского листа. Сегодня было бы несправедливым не вспомнить и тех мастеров, которые, родившись в Подольском уезде, связали большую часть своего творческого пути с Сергиевым Посадом, как, например, Василий Петрович Звездочкин (1876-1956) - шубинский токарь, поселившийся в Сергиевом Посаде еще в 1891 году. Именно он стал родоначальником той формы, которая с легкой руки художников получила название „матрешка". В экспозиции Музея игрушки представлена одна из первых, а может и первая матрешка Звездочкина, расписанная С. В. Малютиным. Аналогичный экземпляр можно увидеть и в Музее-усадьбе Поленова под Тарусой. Другой подольский мастер, Дмитрий Иванович Новизенцев, приехал в Сергиев Посад из Бабенок и посвятил многие годы своей жизни Загорской художественно-производственной мастерской. Участником Всемирной выставки в Париже в 1937 году был токарь Павел Прокофьевич Березин (1899-?) из деревни Сеньково. Эти мастера и многие их коллеги, оказавшиеся волею судьбы у стен лавры, как бы вернули это древнее мастерство в его материнское лоно, из которого оно

вышло несколько веков назад. Ведь известно, что в XI-XVII веках токарное ремесло было сконцентрировано в основном в Троице-Сергиевом и ряде других русских монастырей, да еще в Оружейной палате Московского Кремля. Согласно исследованию С. К. Просвиркиной 2, Троице-Сергиев монастырь организовывал работу своих ремесленников-токарей из знаменитого села Клементьево, доставляя им материал и реализовывая их товар. Уже в XVI веке промысел из анонимного становится персонифицированным - в отдельных источниках начинают встречаться имена токарей, как, например, Протасия - внесенного в Синодик, сведения из которого приводит историк С. Б. Бахрушин. А лаврский библиотекарь Арсений упоминает имена уже четырех токарей конца XVI века, найденные им в Писцовых книгах за 1594 год*. Уже в XVI веке монастырь открыл и свои токарные мастерские, так называемые „токаренные избы". В лаврской Описи 1641-1642 годов упоминается старец Гаврило Колесенной - наставник мастеров. Эти несколько источников дают представление о первых шагах токарного дела в Подмосковье. Ассортимент изделий в те годы был необычайно разнообразен. В середине XVII века в казне монастыря было около трех тысяч „братин и братиночек малых корельчатых, венцы подписаны золотом", и маленьких, „ставов троецких подписных блюд больших и малых", „достаканцов невеликих", „горшечков на блюдечках с кровельками", „кувшинцов" и так далее. Вся эта яркая посудная группа бережно хранилась и высоко ценилась. Достаточно сказать, что при посещении монастыря важными гостями подарки, как следует из „Истории государства Российского" Н. М. Карамзина, были таковы: „пять братинок троицки, ковш троицкий, ставики троицкие". Так одарил царь Федор Иоаннович патриарха Константинопольского Иеремию в 1588 году. И в Описи А. Викторова, и у И. Е. Забелина встречаются характерные и важные записи относительно распространения токарного искусства. Именно здесь впервые упоминаются детские токарные игрушки: барабанные палочки, волчки (1633, 1690), пасхальные яйца - впоследствии и по сей день важнейшая статья дохода токарей и расписчиков Подмосковья. Из этих истоков токарного дела произросло затем мощное древо традиции, давшее свои молодые побеги в XIX первой трети XX столетия. Можно предположить местное (то есть подольское) широкое распространение токарного ремесла. То, что хохломское искусство своими корнями уходит в токарное троицкое ремесло, сомнению не подлежит. Вполне вероятно, что село Вороново, в XVI веке принадлежавшее Троице-Сергиеву монастырю, могло быть одним из центров монастырского токарного промысла. Эта гипотеза ждет своего подтверждения или опровержения. Однако она помогает завершить мысль о возвращении токарного искусства в Посад подольскими мастерами, нашедшими приложение своего таланта сначала в Промышленной 105

А. У. Греков

игрушечной артели, образованной в 1913 году на основе Земской игрушечной мастерской, открытой еще в 1891 году, а затем во втором „издании" с приложением „имени РККА" (с 1930 года). Дальнейшая ее судьба похожа на судьбы многих художественных артелей России - с октября 1960 года - фабрика, а ныне - акционерное общество. Особой притягательностью стал обладать Сергиев Посад, когда был Сергиевским, и потом, когда стал Сергиевым и Загорском. „Игрушечной столицей России" прослыл он с легкой руки журналистов, и это было объективно. Токарям тоже нашлось где применить свои навыки. И не только в артели имени РККА, но и в инвалидной артели им. Рубена, артели „Сергиевский токарь" (1924 - конец 1930-х), и в профтехшколе им. С. Халтурина (1913-1959), позже - на Загорской фабрике игрушек и культтоваров (теперь АО „ФИС") и в цехе народного искусства Загорских художественно-производственных мастерских ХФ РСФСР при Союзе художников России (с 1947 года, ныне предприятие „Сувенир" Сергиево-Посадской организации СХ России). Однако было бы несправедливым считать Сергиевский Посад монополистом токарного искусства. Рядом, в Московской губернии, существовали замечательные центры в Вороновской и Краснопахорской волостях Подольского уезда, в Перхушковской волости - Звенигородского уезда и в Смолинской - Верейского. Их ассортимент - в основном детские игрушки и счеты быстро завоевывал рынки сбыта и успех у покупателей. Наиболее крупными центрами здесь были деревни Бабенки, Голохвастово, Богоденово, Бутырки, Пудово, Троица, Сипягино, Старо-Свитино, Логиново, Бакланове - в Вороновской волости; Малинки, Филино, Чириково, Никольское - в Краснопахорской; Ликино, Митькино, Осоргино - в Перхушковской, а также Назарьево и Тютчево - в Смолинской. В 1913 году, по подсчетам официальной статистики, в токарном промысле Подмосковья (исключая Сергиевский Посад) было занято более двух тысяч человек. В рукописи Н. Д. Бартрама „Исторический обзор игрушечного промысла в Московской губернии" (1912) 4 дан обзор токарного игрушечного промысла по селениям и выделены явные лидеры - Ликино, Голохвастово, Бабенки, Малинки, Митькино, Богоденово. Автор перечисляет инструменты и материалы токарного промысла, особо отмечая названия красок, применявшихся для росписи и использовавшихся еще в Древней Руси: бакан, крон, фуксин, киноварь. Есть здесь также сведения об ассортименте и качестве изделий и многое другое. Ассортимент условно можно разделить на две большие группы: „пустотелые" игрушки, имевшие внутреннюю обточку, и изделия с наружным точением (так называемые глухие) или небольшим внутренним. Первый вид изделий был характерен для вороновских и смолинских кустарей, выделывавших точеные яйца, матрешки, раскрывающиеся яблоки и разную 106

токарную мелочь, известную под названием „песочников". Изделия второго рода были распространены в Перхушковской и Краснопахорской волостях. Это кегли, шахматы, крокеты, шашки, бочонки лото и знаменитые бирюльки. Они делались из более твердых, чем первый вид, пород деревьев. Подобные произведения можно встретить в ряде музеев России, в том числе и в Русском музее. Бирюльки же из Музея игрушки разнообразны по форме и размерам, выточены в разных центрах токарного промысла Подмосковья. Наиболее интересные из них - плод творческого содружества двух подольских токарей „двух Иванов" - Шишкина и Сазанова, прекрасный образец этого уникального мастерства. Неизвестная рука вывела карандашом на внутренней стороне крышки своеобразный мартиролог, оставленный потомкам: „Иван Васильевич Сазонов. Подольский уезд. Деревня Малинки. Скончался 1915 года 2 сентября 37 лет. Сазанова работа бирюлек. Красная банка работа Ивана Алексеевича Шишкина. Подольский уезд, д. Богоденова. Скончался 1915 года в марте 79 лет. Самый лучший работник по окраске". Выполненные в 1914 году, эти работы поступили в Музей игрушки из легендарного бартрамовского музея образцов - Кустарного музея Московского губернского земства. Тонкость и любовность отделки восхищает. Говорят, Сазанов один из немногих делал тончайшие пальмовые 100-предметные бирюльки, где воспроизводил образ всей деревни - с полевыми работами, рекой, предметами обихода и сельского хозяйства. Русский „левша", он даже сконструировал специальный станок для точки бирюлек. Рядом с этими предметами для великанов - тридцать миниатюрных произведений неизвестных мастеров, заключенных в традиционную „репку" - ювелирная и виртуозная работа. Самые же миниатюрные в собрании Музея игрушки те бирюльки, „репка" которых размером с двухкопеечную монету. Это работы подольских мастеров. Бирюльки Осоргинской артели „Красный токарь" Звенигородского района, выточенные в 1947 году, безусловно, проигрывают предшествующим произведениям. Сведения о самой артели скудны. Расположенная в Перхушковской волости, она была основана в 1921 году и прекратила свое существование, по-видимому, в начале 1950-х годов. Для более широкого представления спектра токарного искусства Подмосковья можно упомянуть еще несколько произведений разных токарных артелей. Среди них „Апрелевский токарь" (станция Апрелевка Нарофоминского района), известная еще с 1920-х годов и представленная винтовым бочонком 1938 года; „Гриб" нарофоминской артели „Токарь", основанной в 1932 году и ставшей предтечей современной фабрики деревянных игрушек (в настоящее время почти прекратила свое существование). Пирамиды, выпускавшиеся этими двумя артелями, заметно отличаются друг от друга. Интересным образцом токарного искус-

Токарный промысел Подмосковья

ства выглядит большая, состоящая из 30 колец пирамида Свитенской артели Краснопахорского района (1937). К сожалению, в коллекции Музея игрушки нет вещей основанной в 1919 году Локотнянской артели токарей по дереву Ягунинской волости Звенигородского уезда, Кузнецовской токарной артели Петровской волости Звенигородского уезда, открытой в 1925 году; организованного в 1909 году Назарьевского потребительского общества токарей, Рудневской, Тютчевской, Улитинской и так далее. Впрочем, может быть, они находятся среди большого количества ждущих еще своей атрибуции токарных игрушек обширного собрания, насчитывающего около 300 произведений и несколько тысяч предметов. В заключение несколько слов об ассортименте. Среди музейных вещей опытный глаз мастера легко найдет несколько оригинальных идей, вдохнуть в которые, как в старые мехи, новую жизнь было бы достойным продолжением традиции. Так некогда поступали многие народные художники в период земства, приспосабливая заграничные образцы к русской почве. Приведем пример со знаменитой „чисто русской" пирамидой, которая, по словам сотрудницы Бартрама Фелицаты Николаевны Суховой, была прислана в Россию знаменитым итальянским педагогом Марией Монтессори (1870-1952). На ее основе мастером Другиным был разработан его знаменитый „винтовой товар". И форма, и декор его работ были „логичны и закончены, тесно увязаны друг с другом", все вытекало одно из другого. По мнению автора статьи о нем, „мастер Другин владел секретом музыкального размещения красок". Все у него „слажено, приятно, легко снимает-

ся, соединяется, ласкает руки и зрение". В его „тонком чутье цвета и природный дар, и длительная культура" \ Умение мыслить токарной формой, выявлять в природе токарное начало - округлые поверхности - было первично для народного мастера. „Хорошие мастера были! - вспоминал Иван Павлович Другин в 1930-е годы. - Сойдемся - суждение у нас было, а работу производили разную. Друг у друга не брали, каждый работу другого уважал. В раскраску вкус свой вкладывали, ну и прислушивались, конечно, к суждениям людским. Каждый свое умение укрывал - уж это ты доходи сам". Ученичество в токарном деле было пресечено давно - с ликвидацией Вороновской профтехшколы и профтехшколы имени Халтурина, закрытием токарного отделения в Семеновской профтехшколе. Поэтому сегодня так важны усилия Сергея Валентиновича Виданова и его воспитанников, забота местной администрации, пестующей этот небольшой островок народной культуры в океане всеобщей халтуры и конъюнктуры, стремительного обогащения на ускользающе-призрачной „золотой матрешечной лихорадке", идущей на убыль.

1

См.: Народные мастера / /

Традиции, школы /

Под ред.

М. А. Некрасовой. Вып. I. М., 1985. 2

Просвиркина С. К. Русская деревянная посуда. М., 1957.

•ч Арсений - Село Клементьево, ныне часть Сергиевского Пос а д а / / ЧОИДР. М., 1877. 4

Хранится в научном архиве Музея игрушки.

5

Улицкая М. Мастер Другин / / Игрушка. 1935. № 1. С. 26-27.

107

72

Игрушка „Троице-Сергиева лавра". Конец XIX в. Сергиев Посад

АРХИТЕКТУРНАЯ ИГРУШКА СЕРГИЕВА ПОСАДА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА С. В. Горожанина В Сергиево-Посадских государственных историкохудожественном музее-заповеднике и Художественнопедагогическом музее игрушки хранятся небольшие, но редкие коллекции архитектурной игрушки конца XIX - начала XX века работы кустарей Сергиевского Посада. К понятию „архитектурная" относятся игрушки, объединяемые определенной темой и решенные в образах архитектурных построек того или иного времени и стиля. Это могут быть наборные игрушки, в том числе пасхальные настольные игры, игрушкииллюстрации, игрушки-сувениры, учебные пособия, елочные игрушки и тому подобное. Эта тема еще не привлекала внимание исследователей. В настоящей статье делается попытка рассмотрения истории архитектурной игрушки Сергиевского Посада и определения основных этапов ее развития. В XIX столетии Сергиевский Посад являлся одним из крупнейших игрушечных центров России. Богомольцы, посещавшие Троице-Сергиеву лавру, охотно покупали недорогие игрушки, художественные поделки работы местных ремесленников. Среди огромного разнообразия игрушечного базара особое место занимала наборная деревянная „Троице-Сергиева лавра". Она являлась одной из любимых покупок в память о посещении древнего монастыря. А. Н. Бенуа отмечал: „одна из игрушек, быть может самая гениальная и самая соблазнительная - это Лавра, стоящая прямо гроши, но дающая очень наглядное и необычайно „аппетитное" представление о знаменитом монастыре" К К 1880-м годам в Сергиевском Посаде игрушки производились в 322 мастерских, каждая из которых специализировалась в основном на одном виде товара. Изготовлением архитектурных игрушек занималось лишь несколько опытных столяров-модельщиков: С. Антонов, Озеров, А. И. Кадыков, Беликов, И. В. Пикунов, Гусев и Монахов 2. Лучшие из них Сергей Антонов и Беликов - работали у Ивана Васильевича Пикунова, имевшего на Котельнической улице два дома, где размещались игрушечная и токарная мастерские с восемью наемными рабочими 3. Игрушка „Троице-Сергиева лавра" (ил. 72) представляла собой ящик, оклеенный яркой цветной бумагой или тканью. В него укладывалось до 57 образцов монастырских построек: церквей, соборов, колоколен, крепостных стен, башен и прочего. К набору прилагался лист с напечатанным планом лавры, по которому выстраивался весь ансамбль. Планы печатались в типографии или на самодельных печатных досках, а затем раскрашивались от руки. Игрушка была достаточно занимательной не только для детей, но

и для взрослых. Спрос на нее был так велик, что в праздничные недели, по сохранившимся сведениям, производилось до 250 экземпляров 4, от самых больших заказных образцов с колокольней высотой в 2,5 метра, до дешевых серийных - с колокольней не более 15 см. Дело это было достаточно трудоемким. В работу шли бруски мягких пород дерева - липы, ели, сосны, которые распиливались на кубики, - основы будущих храмов и дощечки - крепостные стены и монастырские службы. Из треугольной рейки нарезались крыши, навесы. Токарные детали (угловые башни, купола, вазоны на колокольне) заказывались обычно токарям мастерской И. В. Пикунова. Затем все заготовки склеивались между собой. Небольшие по размеру церкви и башни вырезались из цельного куска дерева, и их кровли, в отличие от токарных, имели характерные „рубленые" поверхности. „Лавра" большого размера иногда украшалась деревьями с сидящими на них райскими птицами, выполненными токарным способом. Моделями эти образцы построек можно назвать лишь условно, поскольку их формы предельно обобщены, масштаб часто нарушен в угоду общей выразительности силуэтов. Продавались игрушки как раскрашенные, так и „белые". Последние стоили гораздо дороже, так как требовали более тщательной отделки. В прейскуранте Московского торгово-промышленного музея кустарных изделий (далее Кустарный музей) 1898 года указывалось по три сорта „белых" и раскрашенных „лавр". „Белые" стоили от 75 копеек до 1 рубля 75 копеек, а раскрашенные - от 45 копеек до 1 рубля 25 копеек. Роспись могла скрыть все дефекты работы. Иногда постройки оклеивались бумагой или грунтовались. Для окраски годились любые материалы - от мела, разведенного на клею, сажи до анилиновых красителей и бронзового порошка, которым золотили купола и кресты. Здания часто окрашивали методом „окунания", и цвет как художественное средство решался всей формой. В росписи характерно стремление подметить наиболее типичное, самое понравившееся. Пилястры, колонны, закомары, картуши обозначались „с маху" тонкими синими, черными и белыми полосками или упругими завитками. Бегущие горизонтальные ряды окон намечались с помощью прямоугольного штампика - „тыкалки", который обмакивали в черную краску. Сложную, многоцветную роспись стен Трапезной палаты и Надкладезной часовни мастера смело заменяли сплошным пестрым кистевым крапленым узором. Из-за быстроты исполнения относительная небрежность росписи, отсутствие мелочей являлись теми наработанными временем художественными 109

С. В. Горожанина

приемами, которые делали игрушку непосредственной в своей привлекательности. Однако при всей наивности изобразительной схемы в ней присутствует пластическая цельность, выразительность ритма. Игрушка подкупала искренним чувством любования мастеров архитектурными памятниками ТроицеСергиевой лавры, наблюдательностью в их передаче (ил. 73). Они не забывали вносить в нее изменения, происходившие в окраске и перестройке монастырских зданий. Так, колокольня на протяжении второй половины XIX века окрашивалась вначале в голубой, затем красный и розовый цвета. В целом же окраска игрушечной лавры соответствовала тогдашнему цвету храмов. За невысокими белыми крепостными стенами с красно-коричневыми приземистыми башенками виднелось синее и золотое многоглавие Троицкого и Успенского соборов, Духовской церкви, нарядной Трапезной палаты. Над зданиями возвышалась многоярусная колоколенка, которая была настолько выразительна, что многие годы часто продавалась отдельно от набора, служа ярким напоминанием о посещении Троицкой лавры. Обобщенность форм, орнаментальных силуэтов построек, повторность ритмов цветовых пятен, линий разделки, их подчиненность форме создавали пространственно-пластическую среду. Образ вещи рождал представление о празднике, полуфантастическом мире. Помимо „Троице-Сергиевой лавры" столяры-модельщики изготавливали архитектурные игрушки, воспроизводившие монастырские постройки из близлежащей округи - Хотькова, Вифании, Черниговского скита. Для Всероссийской выставки 1882 года в мастерской Пикунова было выполнено три больших экземпляра игрушки „Московский Кремль". Однако из-за огромной популярности у паломников „Лавры", они почти не раскупались. В конце XIX века в истории архитектурной игрушки наступает новый период, связанный с деятельностью Московского губернского земства. По его инициативе для оказания поддержки кустарным промыслам в Сергиевском Посаде были созданы учебные игрушечная (1891) и художественно-столярная (1903) мастерские, которыми руководил Московский Кустарный музей. Основным условием их деятельности явилось изучение и дальнейшее развитие традиций национального художественного ремесла в русле эстетических требований времени. Для создания новых образцов к работе земских мастерских привлекался большой круг известных художников (С. В. Малютин, А . М. Васнецов, Н. Д. Бартрам, Вл. И. Соколов и другие), следовавших в искусстве идее творческого освоения отечественного художественного наследия. В XIX столетии в России наблюдался растущий интерес к древней истории, культуре, памятникам народного искусства, что давало почву для разработки изделий определенных стилевых форм, отражавших специфическим языком национальную идею. 110

С земскими мастерскими сотрудничало около 250 кустарей Сергиевского Посада и близлежащих деревень. Постоянно в каждой из них работало 15-17 мастеров-инструкторов и обучалось 10 учеников. Учебная программа была рассчитана на четыре года. В 1899 году при мастерских открылся Рисовальный класс, филиал Центрального Строгановского художественно-промышленного училища. Обучение в нем длилось также 4 года. Кроме рисунка изучалось черчение, составление столярных, токарных проектов мебели, настольных принадлежностей, игрушек. Выпускники получали серьезную профессиональную подготовку, позволявшую постоянно обновлять и улучшать ассортимент изделий. По окончании курса ученику предоставлялся полный комплект инструментов по специальности и возможность работать по образцам мастерских5. Благодаря земской деятельности совершенствовались технологии обработки дерева, применялись новые деревообрабатывающие станки, позволявшие добиваться более тщательной отделки деталей, возможности изготовления сложных столярных форм. Вводились новые техники художественной обработки дерева: выжигание, выпиловочная резьба, тонирование. Земство выступало за „однородность товара", что неминуемо вело к нивелированию индивидуальных особенностей мастеров. В этом заключалось одно из противоречий в его деятельности, где наряду со стремлением „способствовать личному творчеству кустарей" диктовалось условие жесткого следования данному в прейскуранте образцу (\ Работы по заданным шаблонам приводили к определенному обезличиванию вещей, утрате их непосредственности. Спрос на изделия мастерских „в русском вкусе" увеличивался с каждым годом. Они продавались через Кустарный музей не только в России, но и во многих странах мира. Особенно полюбившимися стали матрешки, пасхальные яйца, шкатулки с видами древнерусских городов, куклы, одетые в национальные костюмы, архитектурные игрушки. Кроме игрушки „Троице-Сергиева лавра" „визитной карточкой" земских мастерских становится наборная игрушка „Городок", созданная по эскизу Н. Я. Давыдовой. Она была разработана художницей для московской мастерской при магазине „Детское воспитание" А. И. Мамонтова. В начале 1900-х годов, после закрытия мастерской, „Городок" стали изготовлять кустари Сергиевского Посада. В отличие от игрушки „Лавра", передававшей в условных, но всегда узнаваемых формах реальные архитектурные памятники, „Городок" относится к иной группе архитектурных игрушек, являясь пространственно решенной фантазийной иллюстрацией на тему древнерусского северного деревянного зодчества. Содержание игрушки обусловлено теперь не конкретно-повествовательным, а знаковым характером. Созданная композиция демонстрирует условно-пространственное развертывание определенной идеи, связанной с темой возрождения древнерусской архитектуры.

Архитектурная игрушка Сергиева Посада...

Игрушка „Городок" решена в образе деревянного древнерусского городка, обнесенного резным тыном со сторожевыми башнями и воротами. За ними виднеются золотистые и синие в золотых звездах главы церквей, занесенные снегом крыши двух- и одноэтажных домов, бань, сараев. Форма и декор древних построек предельно схематизированы, обобщены. Они тонированы в темно-коричневые цвета, контрастирующие с белой окраской крыш. Отделка зданий состоит из ровных рядов бревен, намеченных тонкой выжженной линией, и золотистых пятен дверей, окон, таинственно мерцающих на темной поверхности, из узоров-завитков, напоминающих резные солнцевидные розетки. Предметы укладываются в большую шкатулку с изображением зимнего архитектурного пейзажа и видом древнего города. Узнаваемые формы построек, их подбор, акценты на определенных элементах декора придают изделию подчеркнуто знаковый характер. Несмотря на простоту и условность художественного языка, образная выразительность игрушки была настолько велика, что на долгие годы сделала ее одним из наиболее тиражируемых образцов промыслового товара. Еще в 1920-е годы игрушку „Городок" продолжали экспортировать многие кустарные артели Сергиевского Посада. Архитектурные игрушки-иллюстрации на древнерусские и народные (в понимании того времени - крестьянские) темы выполнялись также в виде елочных игрушек и пасхальных сувениров. Они разрабатывались самим заведующим художественно-столярной мастерской Вл. И. Соколовым, а иногда - мастерамиинструкторами. Елочные игрушки решались в виде сказочных деревянных крестьянских домиков, „избушек на курьих ножках" и шкатулочек с плоскими крышками - силуэтами бревенчатых домов (ил. 74). Их подвешивали на елку на золоченых шнурах, вкладывая внутрь небольшой подарочек - „секрет". Пасхальные наборы изготовлялись как настольные игры. Это были игрушки-укладки в виде крестьянских изб или боярских теремов со съемными крышами, которые заполнялись разноцветными деревянными яйцами, катавшимися по приставному деревянному лотку. Декоративность предметов подчеркивалась яркой росписью, напоминавшей драгоценные эмали. Она выполнялась плотными локальными красками по золоченому выжженному контуру. Иногда в композицию вводился пейзаж, оживляемый фигурками крестьянок в национальных костюмах или бояр в высоких шапках и длинных шубах. К этой группе игрушек можно отнести и мало тиражируемые предметы, выполнявшиеся в традиционной для местного края технике деревянной скульптурной резьбы. Среди них композиция „Город на трех китах" работы Н. Д. Бартрама, заведующего художественной частью Кустарного музея. Древнерусский город-крепость расположен на крутых изгибах спин огромных китов. Нарочито неровные стены построек, резанных

крупными гранями, их приземистые, словно вбитые в землю узнаваемые древние формы создают сказочный образ земли, несомой по бесконечному „морюокеяну". Особую страницу в истории архитектурной игрушки составляют разработки Н. Д. Бартрама, исполненные по примеру европейских художников и архитекторов, воссоздававших в сборных деревянных моделях-игрушках древние замки, дома, целые деревни, современные фермы и многое другое. Художники окружали постройки большим количеством условно решенных фигурок людей в костюмах определенной исторической эпохи, экипажей, деревьев и тому подобное. Благодаря возможности их комбинирования, ограниченные игровая и образовательная функции архитектурной игрушки значительно расширялись. Создавалось некое художественное пространство, требующее сознательного включения в него зрителя7. Перечень аналогичных работ Н. Д. Бартрама достаточно велик - от немецкого прототипа домика-укладки, вмещавшего в себя всевозможные „хозяйства" („Пасека" и другие), наборов выпилованных плоских домиков, занимательно рассказывавших о планировке русских сел и усадеб („Село Спасское", „Село Великое", „Усадьба") (ил. 75) - до композиций „Сухарева башня", „Красные ворота", воссоздававших памятники в окружении городской среды. Рядом со зданиями можно было выстраивать ярко раскрашенные резные и токарные фигурки людей, повозок, извозчиков, богомольцев, парадный выезд знатной особы, сопровождаемой лакеями. Многие из этих наборов имели немецкие прототипы. Однако они не только не уступали им по сложности исполнительского мастерства, но часто превосходили фантазией и наблюдательностью в передаче образов. Н. Д. Бартрам высоко оценивал познавательное значение этих игрушек, относя их к категории предметов, наглядно знакомящих с историей отечества. Помимо архитектурных игрушек художники мастерских занимались разработкой деревянных моделей древних ансамблей. Как правило, это были заказные работы к выставкам и юбилейным датам. Так, в 1913 году в честь 300-летия дома Романовых для наследника цесаревича Алексея в Сергиево-Посадской земской художественно-столярной мастерской изготовили большую модель Кремля Ростова Великого. Модель была очень сложной в исполнении. Ее электрифицировали, соборы расписали изнутри акварельными красками, воспроизводящими фресковые росписи. В этом же году к Всероссийской выставке в Петербурге лучшими мастерами И. В. Вячеславовым, К. Т. Марандиным и Шенкеловым, по чертежам архитектора И. Е. Бондаренко, была выполнена модель „Московский Кремль XVII века" н. От архитектурных игрушек эти предметы отличало использование в одном случае точных чертежей, составленных на основе обмеров зданий, в другом - попытки реконструкции древнего облика архитектурного ансамбля. 111

С. В. Горожанина

Не более чем за 50-80 лет архитектурная игрушка Сергиевского Посада проходит путь от непосредственной в своей красоте „Лавры", создаваемой поколениями народных умельцев, до сложных разработок профессиональных художников, несущих отпечаток стилевых исканий конца XIX - начала XX века.

Е. М. Беляковой и Е. Е. Штейнбах. См.: Игрушки Сергиева Посада. Панорама искусств. 1980. № 3. С. 70. 3

РГИАМ, ф. 51, оп. 14, д. 136, л. 59; ф. 188, оп. 4, д. 69, л. 168.

4

Игрушки Сергиева Посада. С. 71.

6

РГИАМ, ф. 184, оп. 4, д. 409.

6

Съезд деятелей по кустарной п р о м ы ш л е н н о с т и . М., 1910. С. 6.

1

Бенуа А. Н. Русские народные игрушки / / Игрушка, ее исто-

7

рия и значение. М., 1912 (приложение). С. 8. 2

Имена мастеров встречаются в материалах,

1904-1906. Darmstadt u n d Leipzig. Bd I—II. S. 26-27, 171, собранных

в 1918-1919 годах сотрудниками Коллегии по делам музеев

73 Игрушка „Троице-Сергиева лавра". Конец XIX в. Сергиев Посад

112

См.: Игрушка, ее история и значение. С. 57; Kind u n d Kunst 309-311.

8

С П М З Н А , д. 5, л. 41.

Архитектурная

игрушка Сергиева Посада.

74 Елочные игрушки. Начало XX в. Сергиев Посад

75 Игрушка „Усадьба". 1910-е По образцу Н. Д. Ьартрама Сергиев Посад 113

76 Свистулька „Петух" Конец XIX - начало XX в. с. Абашево, Пензенская губ. Г-344

77 Игрушки „Барыни" Конец XIX - начало XX в. с. Абашево, Пензенская губ. Г-362, Г-363

АБАШЕВСКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА ИСТОРИЯ ПРОМЫСЛА

И. А. Колобков а Настоящая публикация продолжает ряд монографических статей, посвященных исследованиям центров русской глиняной игрушки и подготавливающихся в связи с созданием каталога традиционной глиняной пластики в коллекции ГРМ В результате многолетней работы над темой в ОНИ ГРМ сложился стройный метод исследования этого вида изобразительного фольклора. Перспектива создания свода всех произведений народного искусства в музейных коллекциях сформировала основной принцип систематизации материала, не предметный или жанровый, но принцип вида искусства и местных локальных художественных центров внутри каждого вида. Научный анализ рассматриваемых явлений сопровождается при этом конкретно-историческим подходом 2. На теоретическом уровне изучение отдельных видов и центров народного искусства продиктовано острой необходимостью частных исследований, ощущаемой на современном этапе развития науки о народном творчестве. К широко известным центрам народного искусства, нуждающимся в углубленном изучении, относится село Абашево Пензенской области. Бывший некогда мощным очагом русского традиционного гончарства, он в настоящее время угасает, но хранит память о былом его расцвете абашевская земля, хрустят под ногами в жирном южном черноземе бесчисленные черепки, обломки абашевских игрушек. Возрождению центра будет способствовать предстоящее его научное изучение. Объем темы диктует сузить ее в данной публикации вопросами историографии и истории промысла, ограничив ее верхнюю границу началом XX века. В научный оборот абашевская игрушка была введена в 1933 году известным коллекционером Николаем Михайловичем Церетелли в обобщающей работе по истории русской кустарной и г р у ш к и В монографии опубликованы материалы коллекции Н. Церетелли, возникшей в результате его личной поездки в середине 1920-х годов в Средневолжский район с целью изучения традиционных гончарных центров на Волге (города Наровчат, Керенск, Беднодемьяновск). Абашевский центр выделен им особо. Среди материалов поездки автор отмечает мастерски выполненные игрушки Лариона Зоткина, подчеркивая незаурядную художественную одаренность мастера. На научную основу изучение народной игрушки поставил основатель ленинградской школы исследователей народного прикладного искусства Л. А. Динцес 4 . В состав анализируемого в его монографии материала вошла игрушка села Абашева, включенная автором в ряд произведений, сохранивших свой древ-

ний облик. Фигурки РЭМ из коллекции 1905 года атрибутированы по месту бытования (Городищенский и Краснослободской уезды Пензенской губернии) \ Игрушки Л. Зоткина из собрания Н. Церетелли упомянуты как пример развития повествовательного жанра на древней архаической основе в индивидуальном творчестве мастеров-одиночек, „делающих нечто отличное от работ своих односельчан". Л. Динцес отмечает оригинальность Л. Зоткина в зооморфных свистульках, свойственные им черты „своеобразной тератологической орнаментации" 1\ Новым этапом в изучении абашевской игрушки стали 1960-1970-е годы с их широким интересом к народной культуре, возрождением народных промыслов, оживлением экспедиционной деятельности. В 1965 году в Москве экспонировалась коллекция Георгия Дионисовича Костаки, включившая в себя собрание глиняной игрушки Н. Церетелли. Статья Н. С. Шкаровской, посвященная коллекции Г. Костаки, сделала абашевскую игрушку достоянием культурной жизни России 7 . В альбоме И. Я. Богуславской8 материал сгруппирован и рассмотрен под углом зрения, выявляющим стилистические особенности местных локальных художественных центров. Выверенный метод систематизации преследует цель подчеркнуть специфику искусствоведческого аспекта в изучении предмета, акцентирует проблематику художественного в целостном явлении народной традиции. В абашевской игрушке автором выявлены черты неповторимого местного стиля. Впервые дано определение своеобразного характера абашевской пластики с ее изяществом, сопровождаемым колючим гротеском. Гротесковый характер абашевской игрушки проявляется чертами антропоморфизма в звериных персонажах. Этими чертами были отмечены работы Лариона Зоткина, животным которого „присуща некая очеловеченность, свойственная изображениям зверей во всех видах фольклора"Отмеченное Н. Церетелли и Л. Динцесом своеобразие индивидуального творчества Л. Зоткина получает в альбоме И. Богуславской четкое определение, как „давшее иное направление абашевским свистулькам с их новым обликом и содержанием" 1(). Здесь автором подчеркнуты не столько внешняя жанровая характерность образов, разработанная мастером на основе древних мотивов, сколько их индивидуализация, вымысел, сказочность и фольклорность, отражающие саму природу народной игрушки. Заметно усилившаяся декоративность абашевской игрушки 1930-х годов тонко подмечена в линиях их силуэта, новом колористическом строе. Свойства монументальности, присущие декоративным образам абашевской игрушки, 115

И. Л. Колобкова

выразившиеся в их энергичной пластике, мощном характере, зачастую монохромной окраске (например, цельным красным цветом) - все эти наблюдения получат дальнейшую разработку в научной традиции. Книга очерков о русском народном искусстве включила в себя статью известного исследователя гончарства Н. С. Григорьевой, посвященную абашевской игрушке п . Популярно изложенный материал стал серьезной публикацией научного обследования промысла экспедицией музея в 1976 году. В статье приведены фактические сведения о технологии производства, особенностях лепки и декоративного строя игрушек, анализ творчества ведущего мастера 1970-1980-х годов Т. Н. Зоткина, содержится ценная информация об использовании игрушки как музыкального инструмента в системе традиционной трудовой деятельности (при пастьбе скота). М. А. Некрасова в 1980-е годы обращается к абашевской игрушке, рассматривая ее как крупное явление в ряду таких самобытных, как народное искусство Хохломы, Дымкова, Полхов-Майдана. В работах современных абашевских мастеров она видит отражение древних языческих образов, значение которых трактуется в русле сложившейся научной традиции (А. Н. Афанасьев, Ф. И. Буслаев, В. В. Стасов, В. А. Городцов, Л. А. Динцес) 12 . Значительная работа по собиранию произведений народного искусства Пензенской области была проделана в 1981-1987 годах Загорским историко-художественным музеем-заповедником. В каталоге коллекции разнообразно представлены основные центры гончарства Пензенской области. Большое место в нем отведено бытовой керамике и игрушке Абашева13. Среди работ последних лет обращает на себя внимание статья Г. Л. Дайн, содержащая новые экспедиционные материалы 1993 года и . Важными видятся наблюдения о характере пластического декора абашевской игрушки, „проистекающего из отделки местной гончарной посуды" 15. Особо следует отметить этнографические сведения, полученные автором от хранителей гончарных традиций села об изготовлении и особенностях бытования в Абашеве обрядового печенья, семантически связанного с глиняной игрушкой (архаический вариант жаворонков с птицами на спине). Свищевская волость Наровчатского уезда Пензенской губернии, на территории которой находится село Абашево, занимает северо-западный угол, непосредственно соприкасающийся с северо-восточными пределами Тамбовской губернии (города Шацк, Спасск). Легенд о возникновении промысла в Абашеве не сохранилось. Важной с точки зрения его формирования видится древняя история края. Существенный материал для ее изучения дают археологические раскопки 16. По данным археологов, в XIII-XIV веках земли бассейна реки Суры были заселены буртасскими и мордовскими племенами, вошедшими в состав Золотоордынского феодального княжества с его главным городом 116

Мохши, на месте которого расположено современное село Наровчат. Город Мохши образовался на крупном буртасском городище17. Археологи отмечают высокое развитие ремесел у буртасов, продукция которых мало чем отличалась от изделий ремесленных центров волжских булгар. Керамическая посуда буртасов была исключительной выделки, формовка и обжиг ее достигли совершенства ,н . Возможно, древние гончарные традиции отразились в великолепных образцах старой гончарной посуды села Абашева, хранящихся в Абашевской лаборатории-филиале Пензенского музея народного искусства19. Недолговечное татарское ханство со столицей Наровчатом было вскоре разбито великим князем Олегом Рязанским. Со второй половины XVI века началась правительственная и вольная колонизация края. „Проникновение русских в Пензенские земли началось в основном с XVI века, когда они продвинулись на берега верхней Выши, притока Цны, с Мещерской низины Рязанского края"20. После взятия Казани Иваном IV Пензенский край был включен в Кадомский, Темниковский, Шацкий уезды Русского государства. Здесь создавались сторожевая и станичная службы. После постройки в середине XVII века непрерывной линии - „черты" с укрепленными городами, создавшей благоприятные условия для колонизации края, население его стало быстро расти. Первыми поселенцами были стрельцы и казаки, несшие сторожевую государеву службу. К черте стекались крестьяне из центральных и северных районов Руси 21. Основные насельники края - мордва - быстро ассимилировались. В XIII-XIV веках Наровчат был одним из важнейших мордовских центров. К концу XIX века мордовское население в крае не превышало 12 %22. Впервые Абашево упоминается в писцовых книгах Шацкого уезда 1616 года за „Иваном Кузьминым сыном Шепилова в вотчине, что была дана за Московское осадное сидение Королевича приходу, половина с. Абашева в 16 дворов с 40 крестьянами" 23. В XVIII веке началась дворянская (помещичья) колонизация края. С переходом с полувоенного быта на исключительно земледельческий население края втягивается в торговый обмен. Пензенские земли становятся житницей Российского государства. Пензенская губерния была районом крупного дворянского землевладения. По материалам Архива Пензенской области (ГАПО), на протяжении XVII-XIX веков селом Абашево последовательно владели помещики Горины, Пыжовы, Милославские, Измайловы, Голицины, Дурново, Лачиновы24. Наровчатский уезд имеет преимущественно черноземную почву, основную площадь в нем занимают пахотные земли. На долю лесов остается 14 % земли 25. Громадные пространства беспрерывных пахотных земель привлекли в 1768 году внимание академика П. С. Палласа, командированного Российской Академией наук в путешествие по провинциям Российской империи с целью осуществления широкой програм-

Абашевская глиняная игрушка. История промысла

мы географического описания России 26 . По результатам Генерального межевания, проводившегося в губернии в 1782-1792 годах, в Наровчатском уезде на одну душу населения приходилось до 20,5 десятин пахотной земли27. При составлении планов Генерального межевания на землемеров было возложено включение в них особых экономических примечаний со сведениями о промыслах 28. В экономических примечаниях 1784 года абашевский гончарный промысел не упомянут. „В с. Никольском, Абашево тож, князя Якова Александровича Голицина с числом дворов 180 земля чернозем, крестьяне на пашне" 29. Как отмечают исследователи, уже к 1750-1770-м годам исключительно земледельческое занятие населения края сменилось смешанной системой крестьянских повинностей, две формы ренты - барщина и денежный оброк - тесно переплелись. Натуральность крестьянского хозяйства была сильно подорвана, и последнее втянулось в рыночные отношения30. Богатые залежи гончарных глин в окрестностях села Абашева предопределили судьбу его крепостных крестьян. Отчет о геологических исследованиях Наровчатского уезда в 1914 году отмечает между деревней Павловкой и селом Абашево на реке Парце „залежи прекрасной гончарной глины, приуроченной к глинистой толще гольта"31. Первое упоминание о гончарном промысле села Абашева содержится в „Деле о крестьянах с. Абашево помещика Лачинова, судимых за подачу просьбы на высочайшее имя (начато 26 января 1842 года)"32. Рапорт чиновника особых поручений, содержащийся в судном деле, включает сведения о том, что „означенные крестьяне пользуются от господина Лачинова особенною льготою, ибо все без изъятия занимаясь деланием глиняной посуды, весною и осенью отпущаются по ярмонкам. По отзыву соседей и самих крестьян с. Абашево, они никогда не были хорошими земледельцами, ибо промысел глиняною посудою доставляет им преимущественные выгоды перед крестьянами, занимающимися исключительно земледелием, и крестьяне с. Абашево всегда слыли зажиточными, что можно видеть из построек самого села. Избы покрыты большей частью тесом, что не всегда бывает и у жителей уездных городов"33. Как видно из архивных материалов, в 40-х годах XIX века абашевский промысел представлял собою уже развитое товарное производство, ориентированное на внешний рынок. Широкое обследование сельскохозяйственных промыслов местными статистическими органами, развернутое с 1880-х годов, предоставило цифровые данные о развитии абашевского промысла. Так, по сведениям Пензенских губернских ведомостей, в 1890 году до 140 крестьян Абашева занимались выделкой горшков. Сумма заработка горшечника составляла 25 руб. в месяц34. О масштабах и самобытности абашевского центра свидетельствует экспонирование его изделий на крупнейших всероссийских кустарно-промышленных

выставках. Список гончарных изделий, представленный земским начальником 2-го участка Наровчатского уезда Пензенскому Губернскому статистическому комитету для участия в Кустарно-промышленной выставке в 1902 году в Санкт-Петербурге, включил в себя перечень „игрушек разных на 1 рубль/2 льва, барыня и всадник" ЗГ). Керамические изделия Наровчатского уезда (Абашево) были представлены и на 2-й Всероссийской кустарной выставке в Петербурге в 1913 году. Вестник Пензенского губернского земства отмечает самобытность их форм и рисунка 30. По ежегодно подаваемым в начале XX века сведениям к отчету губернатора от уездных исправников, гончарными изделиями в Абашеве занималось от 150 до 180 человек. „Мер к поощрению или усовершенствованию кустарных промыслов ни земством, ни какимлибо другим учреждением не принималось. Упадка или усиления промыслов не замечается", - сообщается в земских отчетах37. По материалам земской статистики, на протяжении конца XIX - начала XX века абашевский промысел развивался стабильно, без вмешательства внешних факторов. С 1909 года решением Наровчатского уездного собрания началось специальное обследование кустарных промыслов в уезде 38. Работа велась по программам Оценочного Бюро Губернского земства. На осуществление программы была выделена значительная сумма в 1500 рублей. Результатом изучения стал свод промыслов в Наровчатском уезде Пензенской губернии, включивший в себя очерк о гончарстве в селе Абашеве39. Материал в очерке представлен с редкой для земской статистики полнотой. По сведениям 1912 года в Наровчатском уезде гончарным промыслом занимались только в селе Абашеве Свищевской волости, где зафиксировано 123 гончарных хозяйства. Время возникновения промысла никто не помнит. В начале XIX века гончаров насчитывалось менее десятка40. Бурное развитие промысла последовало в пореформенный период. Сложившиеся условия землевладения, безусловно, повлияли на положение гончаров. В Наровчатском уезде в результате реформы 1907 года было обезземелено 1680 хозяйств41. Абашевцы также принадлежали к малоземельным крестьянам, и гончарный промысел служил необходимым подспорьем. Большое влияние на развитие производства оказывал и сбыт изделий, условия которого были исключительно благоприятны. Ближайшие гончарные центры отстояли от Абашева на 50-60 верст (Масловка, Ельник, Большое Селище), причем там выделывали только черную посуду. Абашевские гончары, производившие преимущественно глазурованную посуду, оказывались почти единственными в районе в 200 верст в поперечнике 42 . Гончарное дело кустари не прерывали круглый год. Среди рынков сбыта - города Спасск, Наровчат, Керенск, Нижний Ломов, Инсар, села Тарбеевка, Троицкое, Дубровка, Теша, Голицино. На ярмарки ездили за 117

И. Л. Колобкова

100 и более верст. Как крупный промысел Абашево имело достаточно высокий уровень специализации. Так, заготовка сырья являлась самостоятельной отраслью производства. Для выработки глины требовалась артель численностью до 12 человек, использовавшая в работе 11 наименований специального инвентаря43. Гончары также подразделялись по специальностям: черную посуду изготовляли в 17-ти, глазурованную в 76-ти, игрушку - в 12-ти дворах. Изделия формовались тремя способами: лепным (игрушка), слепкой (метод кольцевого налепа) и выводкой. Формовка посуды производилась на ручном гончарном круге44. Полива состояла из смеси сурика и купороса, разведенной водой. Обжиг делали в горнах овальной формы, он длился девять часов. Игрушка обжигалась вместе с поливной посудой. „Игрушки выделываются самые разные, чаще по принятым издавна формам - кукол, баранов, козлов, коров, петушков, собачек. Игрушечник изготовляет игрушек по 100 шт. в день и продает их с дома по 80 коп. за сотню, на „свал" (оптом) по 1 р. 20 коп. за сотню. В месяц он выделывает 2400 шт. и выручает 24 руб."45 „Украшаются изделия рубчиками, углублениями, черточками, фигурками (подчеркнуто мною. - И. /С.)"46. Тесное сосуществование двух специализированных ветвей абашевского центра - производств глазурованной посуды и игрушки - не могло не сказаться на внешнем облике последней. Анализ старой части музейных коллекций игрушки села Абашева подтверждает это. Значительная коллекция старой абашевской игрушки начала XX века хранится в РЭМ. Ее дополняют семь вещей в собрании ГРМ. Исключительное значение для атрибуции игрушек имеют точно паспортизированные экземпляры РЭМ, датированные 1910 годом (поливные барыня, баран, всадник)47. Уже в этих ранних образцах видим характерные абашевские стилевые черты: узкий колокол юбки куклыбарыни, сформованный на „дупле", скромный гравированный декор ее костюма-пары, широкополую шляпку (ил. 77); полуфигурку всадника с защипом вместо лица и высокой шапкой-кубанкой; морду коня, характерно угловатую и вытянутую (ил. 79-80). Близки к этим вещам, стилистически почти идентичны им многие поливные игрушки из двух коллекций РЭМ (№ 876 и 871), приобретенных В. П. Шнейдер в 1905 году по поручению этнографического отдела музея в Краснослободском и Городищенском уездах Пензенской губернии. Продукция абашевского центра расходилась далеко за пределы Наровчатского уезда. По стилистической близости к паспортизированным экспонатам игрушки 1905 года из коллекций РЭМ можно уверенно приписать абашевскому центру. Семь поливных игрушек из ГРМ, безусловно, вписываются в эту обширную группу48. Все игрушки из села Абашева 1905-1910 годов покрыты серо-зеленой поливой. Встречаются в основном традиционные сюжеты: барыни, всадники, козлы, бараны, петушки, утицы. Они небольших, „игрушеч118

ных" размеров. Стилеобразующим фактором, на наш взгляд, является техническая основа выполнения игрушек. Особая статика вещей, некоторая их тяжеловесность даже в маленьких размерах обусловлены способом формовки глиняного теста „на дупле" - конусообразной палочке, которая является своеобразным модулем композиционной системы. Декор игрушек из-за отсутствия полихромии сугубо пластический, приемы его родственны декору поливной посуды - это гравированный орнамент посредством элементарных штампиков, разнообразные налепы и насечки. В развитии гончарного промысла Абашева можно проследить начало тех же процессов, которые в 60-х годах XIX века привели мастеров города Скопина к созданию скульптурной посуды на ручном гончарном круге. Ярко выраженный декоративный стиль Скопина сформировался в том числе и на основе возросшей роли декора бытовой керамики, различных художественных приемов украшения сосудов49. Слагаемыми стилистических особенностей Скопина становятся те же, что и в Абашеве, простейшие орнаменты, исполненные посредством набора штампиков, гравированная орнаментация, насечки по краю формы 50. Так же, как и в Скопине, в фигурной керамике Абашева синтезировались навыки посудного производства и лепки игрушек51. На параллели скопинской керамике в скульптурных сосудах Пензы указывали О. С. Попова, Н. С. Григорьева52. О существовании в Абашеве фигурной керамики свидетельствуют материалы старых коллекций. Так, здесь возникают формы фигурных сосудов, вобравшие в себя мотивы мелкой пластики. Крупная фигура льва с сидящим на его крупе человеком - гармонистом, две бутыли с верхом в виде человеческих фигур заставляют вспомнить абашевские поливные игрушки с их неповторимой пластикой53. В то же время игрушки вбирают многие декоративные приемы поливной посуды. Так, особое место в их декоре занимают насечки по краю и выпуклым местам формы. Этот прием гравированного орнамента мастера Абашева используют как основной. В игрушке он не случаен. Среди разнообразных приемов украшения поверхностей поливной посуды наиболее употребительным у мастеров был именно этот. „Рубчики и углубления наводятся на поверхности изделий краями и уголками помочника, черточки и рисунки делаются ногтем, пальцами, палочками и дощечками, называемыми „писульками". Из „писулек" в большем употреблении шпулечная писулька, у которой один конец отрезан, а на краях другого сделаны нарезки. Писулька надевается на стержень. Прикладывая нарезку писульки (а это катушечная головка) к выделываемому сосуду при вращении круга, на сосуде отпечатываются рубчики" 54. Модификацией этого орнаментального мотива является штампик с гравированным узором в „елочку" в виде лепестка, так же бывший в употреблении у игрушечников Абашева. Такой мотив как опознавательный признак абашевской традиции найдем на голов-

Абашевская глиняная игрушка. История промысла

ных уборах фигурок (в виде перьев, кокард), на гребнях птиц, хвостах животных, плоских поверхностях предметов. Круглые пуговицы-налепы на костюмах кукол - также один из рано прослеживающихся декоративных приемов. Ведущая роль гравированного пластического декора в методе построения вещи роднит игрушки Абашева и с романовской пластикой. Но абашевская традиция вырабатывает уже на ранних этапах свою систему орнаментации с прочно устоявшимися приемами, которые сохранятся до 80-х годов XX века. Коренными элементами в местной системе становятся характерные иконографические черты традиционных сюжетов: петуха (ил. 76), всадника с угловатой мордой коня и лицом-защипом, собаки с прыгающим на ее грудь щенком. К устойчивым элементам традиции абашевской игрушки, связанным с древними корнями и роднящим ее с традицией Романова, Инжавинья, Большого Избердея, следует отнести солярные знаки-розетки на фигурках животных. Яркой стилевой приметой игрушки Абашева являются черты антропозооморфизма в иконографии птичьих и человечьих голов, древние по своей природе (ил. 78). К рудиментам древних изображений относятся и массивные кисти рук, энергично награвированные насечками г,г\ Изучение материалов старой части музейных коллекций, относящихся к началу XX века, приводит к выводу, что уже к тому времени в абашевской игрушке сформировался оригинальный художественный стиль, обладающий устойчивостью и убедительностью сложившейся системы, преемственно сохраненной и развитой мастерами промысла на последующих этапах его развития.

11

Григорьева Н. С. Абашевские свистульки / / Маленькие чудеса. Л., 1981. С. 22.

12 ,я

Некрасова М. А. Современное народное искусство. Л., 1980. Народное искусство Пензенский области конца XIX - начала XX века. Новые поступления. 1981-1987. М., 1989.

м

Дайн Г. Л. Об изучении детской традиционной культуры / / Русское народное искусство. Сообщения Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника. 1996.

15 1,1

Там же. С. 178. Кротков А. В поисках Мохши / / Труды общества истории, археологии и этнографии при Саратовском университете. Т. 34. Ч. 1. 1929; Спрыгина Н. И. Материалы к археологической карте Пензенского края / / Архив ИА АН СССР. С. 73 (Абашевский курган); Полесских М. Р. Древнее население Верхнего Посурья и Примокшанья. Пенза, 1977.

17

Полесских М. Р. Указ. соч. С. 75.

18

Там же. С. 70.

19

Кубышка, корчага. Мастер Лукьян Липаткин (1853-1943).

20

Полесских М. Р. Указ. соч. С. 84.

21

Очерки истории Пензенского края. Пенза, 1976.

22

Россия. Полное географическое описание нашего отечества. Т. 11. С. 376.

2S

ЦГАДА, ф. 1209, д. 530, 533 (Писцовые книги Шацкого уезда).

24

ГАПО ф. 60, он. 4, д. 72; ф. 24, оп. 1,д. 7; ф. 5, он. 148, л. 245; ф. 198, on. 1, д. 2; ф. 198, оп. 2, д. 1534; ф. 225, оп. 2, д. 124; ф. 9, on 1, д. 516, 720.

25

Схематическая карта категорий владений Пензенской губернии. Пенза, 1913.

26

Паллас П. С. Путешествие по разным провинциям Российской империи. СПб, 1809. С. 116.

27

ГАПО, ф. 225, оп. 2, д. 124 (Экономические примечания к описи земель Генерального межевания).

1

Кузнецова И. А. О двух малоизвестных центрах традиционной

2Н

зенского края в XVIII веке / / Труды Пензенского общества

собирания и изучения произведений народного искусства.

любителей естествознания и краеведения. Вып. VIII. Пенза, 1925. С. 4.

Л., 1991; Колобкова И. А. Романовская глиняная игрушка / /

2

Народное искусство. Исследования и материалы. ГРМ. СПб,

29

1995.

80

С. 122; Богуславская И. Я. Проблемы формирования мест-

ГАПО, ф. 225, оп. 2, д. 124, л. 8 (Экономические примечания...). Булыгин И. А. Положение крестьян и товарное производство России. Вторая половина XVIII века (по материалам Пензен-

Богуславская И. Я. Специфика исследований „изобразитель-

ской губернии). М., 1966. С. 33.

ного фольклора" / / Методы изучения фольклора. Л., 1983.

•Ч| Ланге О. Наровчатский уезд / / Отчет о геологических исследованиях. М., 1914. С. 57.

ных художественных особенностей в народном искусстве.

я

Гвоздев Б. Н. Некоторые сведения о промышленности Пен-

Из истории

глиняной игрушки Ленинградской области / /

Дымковская игрушка / / Автореф. дисс. докт. искусств. М.,

32

1987.

'Л'Л Там же, л. 15.

Церетелли Н. М. Русская крестьянская игрушка. М.: Academia,

м

Пензенские губернские ведомости. 1890. № 200.

1933.

SB

ГАПО, ф. 9, он. 1, д. 645, л. 7.

ГАПО, ф. 32, on. 1, д. 136 (Дело о крестьянах с. Абашево. 1842 г.).

4

Динцес Л. А. Русская глиняная игрушка. Л., 1936.

Крживецкий Б. Вторая Всероссийская кустарная выставка

5

Там же. С. 66.

в Петербурге и практическое ее значение для Пензенской гу-

11

Там же. С. 87.

бернии / /

7

Шкаровская Н. Абашевские игрушки / / ДИ. 1966. № 11.

С. 248.

н

Богуславская И. Я. Русская глиняная игрушка. Л., 1975.

37

9

Там же. С. 12.

'лн С-ский И. Обследование кустарных промыслов в Наровчат-

10

Там же.

Вестник Пензенского Земства. 1913. № 7-8.

ГАПО, ф. 9, on. 1, д. 755, л. 3; ф. 9, on. 1, д. 720, л. 132. ском уезде / / Вестник Пензенского Земства. 1911. № 8-9.

119

И. Л. Колобкова и

Промыслы 11 Наровчатском уезде Пензенской губернии по ис-

49

следованию 1912 года. М. Наровчатское уездное Земство. 1912.

Григорьева Н. С. Проблемы стиля в современных керамических промыслах / / Творческие проблемы современных на-

40

Там же. С. 232.

41

ГАПО, ф. 9, on. 1, д. 755; Правик Т. Промыслы Наровчатского

50

Салтыков А. Б. Русская народная керамика. М., 1960. С. 18.

уезда в начале XX века / / П о заветам Ленина. Наровчат. 1982,

51

Яковлева О. История и проблемы промысла. Скопин / / ДИ,

52

Попова О. С. Русская народная керамика. М., 1957. С. 67; Гри-

родных художественных промыслов. Л., 1981. С. 193.

20 ноября. 42

Промыслы в Наровчатском уезде Пензенской

1984. № 5. губернии.

С. 233.

горьева Н. С. Русское народное ткачество и керамика. Л.,

« Там же. С. 241.

1976. С. 15.

44

Там же. С. 243.

53

45

Там же. С. 258.

54

46

Там же. С. 244.

" РЭМ, Д-2829, Д-2397, Д-2398. 48

ГРМ, Г-344, Г-345, Г-357, Г-358, Г-359, Г-362, Г-363.

78 Свистулька „Утка с утятами". Начало XX в. с. Абашево, Пензенская губ. Г-345

120

РЭМ, колл. 8 2 1 - 2 5 / 1 , 2, 3. Промыслы в Наровчатском уезде Пензенской губернии. С. 244.

г,г

' Колобкова И. А. Романовская глиняная игрушка / /

Народ-

ное искусство. Исследования и материалы. ГРМ. 1995. С. 133.

Абашевская глиняная игрушка. История

промысла

79 Деталь свистульки „Всадник" Начало XX в. с. Абашево, Пензенская губ. Г-359 80 Свистульки „Всадники" Конец XIX - начало XX в. с. Абашево, Пензенская губ. Г-358, Г-359

121

ЛЕВ ГРИГОРЬЕВИЧ ОРШАНСКИЙ - ИССЛЕДОВАТЕЛЬ НАРОДНОЙ ИГРУШКИ

А. У. Греков

На богатом и плодородном культурном слое России конца XIX - первой трети XX века произросло много выдающихся личностей. Их имена и деяния давно стали достоянием общекультурной традиции и широко известны во всем мире. Однако до сих пор не прекращается процесс восполнения ее потерянных звеньев. Льву Григорьевичу Оршанскому повезло в меньшей степени, чем его именитым современникам и коллегам Александру Николаевичу Бенуа или Николаю Дмитриевичу Бартраму, как и он, разрабатывавшим проблематику игрушки и писавшим об этом своеобразном виде искусства. Но Бартрам и Бенуа имели самое прямое отношение к искусству; интерес к народному искусству, и в частности к игрушке, вызрел у них постепенно, на фоне общего земского движения. Оршанский, бывший по образованию врачом, прямого отношения к искусству не имел. Но весь его жизненный путь пролегал в непосредственной близости от искусства. Иногда даже его работы в области психиатрии проходили на стыке разных наук: исследования, посвященные искусству душевнобольных или заключенных, детскому творчеству или примитивному искусству. Чем бы он ни занимался, ко всему подходил как психиатр, пытаясь докопаться до механизма явлений. Венцом его занятий искусством стала известная специалистам книга „Художественная и кустарная промышленность СССР. 1917-1927" К Она имела важное значение во время занятий в Загорском (ныне Сергиево-Посадском) государственном историко-художественном музее-заповеднике при подготовке каталога богородской игрушки в собрании музея. Часть наиболее ранних произведений этой коллекции поступила в музей именно из собрания Льва Григорьевича. Оршанский долгое время оставался человеком-загадкой. Однако некоторые черты его личности становились ясны даже из анализа произведений, которые он собирал, хранил и обрабатывал. Во-первых, все они были снабжены фамилиями мастеров, во-вторых, инициалами самого собирателя: „Л. О.". Такие же инициалы были проставлены и на картонных бирках в металлической окантовке, прикрепленных ниткой к произведению. Частично они сохранились. Там же, на картонке можно было увидеть и порядковый номер произведения в коллекции знатока. Такая скрупулезность дает ключ к пониманию некоторых черт характера. Его коллекция практически не имела случайных вещей - все это первоклассные памятники русской резьбы по дереву XIX - начала XX века. Верный глаз исследователя, вкус и чутье, по-видимому, были присущи этому в высшей степени одаренному человеку. 122

В архиве Сергиево-Пасадского музея-заповедника нашелся акт передачи коллекции из Государственного Русского музея в Музей народных художественных ремесел, располагавшийся на территории Троице-Сергиевой лавры (директор Зёльма Янисовна Швагер). В нем, ссылаясь на Ленинградскую закупочную комиссию, которая после смерти ученого в 1937 году приобрела у его вдовы собрание игрушки и скульптуры, было сказано об оставлении всего нескольких вещей в ГРМ и передаче остального в 1939 году в Музей народных художественных ремесел. К акту был приложен список коллекции. В 1950-е годы коллекция была разделена, и часть иностранных игрушек была передана в Музей игрушки, где и хранится по сей день. Определенную лепту в изучение личности этого человека внесли материалы библиотек и архивов. К сожалению, московские архивы, в том числе и РГАЛИ, были почти немы. А вот библиотеки подарили встречу с двумя книгами исследователя и множеством его статей в периодике. О второй из книг будет сказано ниже, а первая - „Художественная и кустарная промышленность СССР", - о которой уже говорилось, в то время привлекла многими актуальными и поныне тезисами в отношении народного творчества. Для 1920-х годов, когда она была опубликована, это было поистине ново. Сама постановка вопроса о крестьянском искусстве из уст дилетанта в высшей степени примечательна и важна. А введение в научный обиход применительно к народному творчеству таких понятий, как историчность, народность, почвенность, национальная самобытность, способность к восприятию и переработке влияний, свидетельствует о глубине проникновения в научные пласты. На наш взгляд, книга „Художественная и кустарная промышленность СССР" - одна из первых серьезных научных монографий о народном творчестве. Поиски родственников Льва Григорьевича Оршанского привели через несколько лет к встрече, знакомству и дружбе (к сожалению, недолгой) с дочерью ученого, художницей Натальей Львовной Оршанской. Я нашел ее в 1981 году и тогда же, 16 ноября, посетил в старом доме в Ленинграде на Гаванской улице, 42. Больше нам встретиться не удалось, а в 1984 году ее не стало. Всего один долгий разговор о жизни ее отца и ее собственном пути. Письма и открытки к праздникам от Наталии Львовны шли не очень часто, но они были обстоятельны и воспроизводили фрагменты ее детства и некоторые факты жизни. Ее судьба заслуживает того, чтобы, сделав небольшое отступление, отвести ей несколько строк. Она родилась в Ленинграде 29 ноября 1900 года. В юности

Лев Григорьевич Оршанский - исследователь народной игрушки

красавица, она стала женой сына Бориса Кустодиева Кирилла. Этот брак, длившийся семь лет, несомненно, оставил в ее жизни глубокий след. Борис Михайлович любил свою невестку, иногда подшучивал над ней, писал ее портреты. „Хотя модель я была не в его вкусе, вспоминала Наталья Львовна, - портрет мой очень хорош". Акварельный, в рост и вполоборота сзади, висел он в квартире на Гаванской прямо напротив кресла, где я сидел. Потом я нашел его в монографии М. Г. Эткинда о Кустодиеве и узнал, что написан он был в 1925 году. Наталье Оршанской было 25 лет... Когда создавался портрет, она училась в Ленинградском высшем художественно-техническом институте, в который поступила в 1922 году и окончила в 1926 году по живописному отделению. В этот период она и познакомилась с Кириллом Кустодиевым, с которым вместе училась в институте, и в 1923 году стала его женой. На сохранившейся фотографии этого времени они изображены вместе с Борисом Кустодиевым. В доме Кустодиевых она прожила всего несколько месяцев, но за это время познакомилась со многими известными писателями и художниками, в том числе В. С. Воиновым, Ф. Ф. Нотгафтом, М. Добужинским. К тому же времени относится исполненный Оршанской рисунок, изображающий сидящего Воинова в характерной позе. К сожалению, Наталья Львовна сохранила мало свидетельств о жизни отца. Этому есть свои причины: никто не интересовался жизнью и творчеством Л. Г. Оршанского после его смерти (я был первым), архивы не захотели принять наследие. Все это и побудило разжечь костер на даче и высыпать в него чемодан писем к отцу, черновиков, воспоминаний матери, писем родителей друг к другу и прочих бумаг, которых, по ее свидетельству, было очень много. Она и свою переписку сожгла, „и все записочки, которые мне писали родители по всяким домашним поводам. Они полны были нежности, часто юмора, иногда печали или беспокойства, иногда хозяйственных указаний. Я не хочу, чтобы после меня они попали в чьи-нибудь руки. Для меня это драгоценность. Мои родители были люди чудесные, оба. Они прожили вместе 45 лет, очень разные, очень близкие и самые дорогие друг другу и нам, брату и мне. Отец был человек очень добрый, очень человечный и проницательный и, вместе с тем, доверчивый, хотя и видел недостатки людей и смешные их качества. Он очень точно по внешности определял профессию и характер человека. Часто очень мило шутил, но всякий человек был для него человеком. Его любили..." „Я могла бы писать и писать без конца. Я помню, как сейчас, его походку, голос, привычки, движенья, все, но это ведь невозможно. Задача, которую вы задали мне, и радостна, и болезненна. Все от раннего нашего детства до конца. И ни разу не было, чтобы он рассердился или крикнул, хотя ему не все в нас нравилось, конечно". Эти письма ныне - живые свидетельства бывших жизней. Все, что осталось из документов Льва Григорьевича в квартире его дочери, было отдано мне с пожеланием

что-нибудь написать об этом незаурядном человеке. Они и легли в основу этой статьи. И в дни 60-й годовщины со дня ухода Л. Г. Оршанского из жизни я выполняю данное много лет назад обещание. Основной источник сведений о Л. Г. Оршанском автобиографии: первая, датированная 14 апреля 1934 года, а также вторая, не датированная автором. Из них почерпнуты многие сведения о его судьбе. На первый взгляд, она начиналась незамысловато. Он родился 4 сентября 1866 года в Екатеринославе (ныне Днепропетровск) в небогатой еврейской мещанской семье и был четвертым сыном. Учился в городской гимназии. „Наша гимназия находилась в самом тесном контакте с местной духовной семинарией, где мы впервые увидели маленькие убористые листы революционных заграничных изданий, - вспоминал Оршанский. - В тиши маленького глухого провинциального города группа молодежи читала Спенсера, многотомного Куно-Фишера по истории новой европейской философии. Одновременно с этим, под влиянием одной своеобразной женщины я познакомился с мемуарами декабристов, Татьяны Пассек и другими историческим трудами, которые вызвали у меня и сохранили интерес к гуманитарным наукам. Харьковский университет оказался в ту пору менее захватывающим, чем гимназические кружки. Ввиду разнообразия моих интересов, я менял факультеты: был дважды на медицинском, некоторое время на математическом и, наконец, на юридическом, откуда незадолго до конца был уволен за участие в беспорядках". Уже этот небольшой фрагмент рисует образ разностороннего юноши, не чуждого гуманитарным наукам. Этот интерес подспудно сохранялся в нем всю жизнь, чтобы пробиться в 1910-1920-е годы. Что касается юриспруденции, то это семейная профессия Оршанских: „отец... был очень знающий юристсамоучка", талантливым правоведом и публицистом был старший, четвертый брат Илья (1846-1875), умерший молодым. Он также учился в Харьковском университете и создал фундаментальный труд по русскому праву. Юристом был и третий брат, писавший одно время для журнала „Восход". Второй брат стал профессором психиатрии в Харькове. Он много писал о наследственности, о механизме нервных процессов, о сне и бодрствовании. Отсюда становится понятен дуализм Оршанского в юности, его колебания между карьерой врача и юриста. Победил врач. После ареста и высылки в провинцию под надзор полиции, где он поселился в доме родителей своей будущей жены - Елены Исааковны Островской, - Оршанский оказался в Берлине, где поступил на медицинский факультет университета. Сразу же он стал заниматься у профессора Менделя, в клинике профессора Жоли, а затем специализировался у крупнейшего клинициста второй половины XIX века профессора Крепелина в Гейдельберге, где провел три семестра. В 1894 году он получил степень доктора медицины. 123

А. У. Греков

„Многосторонние и разнообразные интересы Льва Григорьевича заставляли его слушать лекции и на других факультетах, а также посещать музеи, картинные галереи и выставки. Там зародилась у него страсть к собирательству книг, игрушек, этнографических и археологических предметов, а также всякого кустарного ремесла, о котором он впоследствии писал книги и статьи", - отмечала в 1938 году в рукописной биографии ученого его вдова. Диплом русского врача он получил в Дерпте (Юрьеве), а затем, приехав в Петербург, поступил стажером в больницу Святого Николая Чудотворца, позже - во Вторую психиатрическую. Директором ее тогда был О. А. Чечот, который поручил молодому врачу самое сложное подследственное отделение. Было это в 1897 году. В том же году он женился и в 1898 году занял место ординатора психиатрической больницы в Смоленской губернской земской больнице, в которой проработал полтора года. Здесь родился его сын. Затем последовала работа в психиатрической больнице на Удельной в Петербурге, где он прослужил три года, и заведование частной лечебницей доктора Штейна, чтение лекций в народных университетах, а также в Психоневрологическом институте. В эти годы вместе с докторами Лазурским, Владимирским и Фельдбергом он устраивает Первую вспомогательную школу для „дефектных" детей, состоит консультантом при особом суде для малолетних. В 1912 году он переходит в лечебницу доктора Канасевича, реорганизованную после революции в Диагностический институт, где Оршанский продолжает работать в должности заведующего. Список занимаемых им после революции должностей велик: профессор Педологического института дошкольного образования; ректор и профессор Педагогической академии; член Коллегии Ленгубздравотдела; профессор Педагогического института имени Герцена; заведующий Центральным карантинным пунктом (детским распределителем); профессор Ленинградского института педологии и дефектологии; преподаватель судебно-медицинских курсов при Институте усовершенствования врачей; член научно-методического совета Губоно; член Государственного института научной педагогики; организатор и заведующий научной частью криминологического кабинета при Ленинградском областном суде; действительный член государственного института по изучению преступности и преступника при НКВД; консультант-психиатр по местам лишения свободы; профессор Комбината имени Н. К. Крупской. И при всем этом он, по словам жены и дочери, находил время, чтобы много читать, заниматься любимым хобби: собиранием и изучением детской книги и народной игрушки. Заметим, кстати, что коллекция детской книги Оршанского ныне вошла в собрание Российской государственной библиотеки (бывшей им. В. И. Ленина). Как ни парадоксально, но по воспоминаниям жены, „писал он немного за неимением времени и вообще он 124

не любил писать. Все его заметки сводились к двум-трем словам, в которых только он один мог разбираться". Этим, вероятно, объясняется его небольшое литературное наследие. „Но говорил он на любую тему всегда плавно по четкому плану, который составлялся в его голове и был продуман заранее в самых мельчайших деталях. Случалось ему говорить и экспромтом, даже на немецком языке, и всегда он поражал своих слушателей, которые никак не могли поверить, что он не готовился к этому выступлению". Так писала в своих „Биографических сведениях о профессоре Льве Григорьевиче Оршанском" 8 апреля 1938 года его вдова. По словам дочери, его всегда окружало много людей. Он дружил с С. Я. Маршаком. У него дома бывали К. И. Чуковский, Б. С. Житков, В. В. Бианки, Е. И. Чарушин. По-видимому, личное знакомство связывало его с Н. Д. Бартрамом и А. И. Деньшиным. „Деньшина я помню внешне, - пишет Наталья Львовна. - Он держался очень скромно и просто и был увлечен делом и рисунками вятских игрушек". „Бывал у нас пару раз Анатолий Федорович Кони. Что связывало его с отцом, - я не знаю. Он был тогда очень стар, ходил, опираясь на две палки, согнувшись". Предоставим слово самому ученому, возвращающему нас к своей студенческой молодости, прошедшей в Германии: „Это пребывание в Германии навсегда определило круг моих интересов. И все, чем я потом занимался и о чем писал, имеет свое начало в этом периоде моей жизни. Это была эпоха блестящего состояния немецких университетов: программы включали в себя кроме большого числа специальных предметов, целый ряд курсов мировоззренческого порядка: новейшие данные естествознания, философии, истории культуры, политической истории и другие. Еще живы были крупнейшие ученые - последние энциклопедисты типа французских энциклопедистов XVIII века, порода ныне окончательно вымершая, Дюбуа-Раймон, Гельмгольц, Вирхов, Куно-Фишер и несколько более молодые: Р. Гартман (эволюционист), Герман Гримм, знаменитый историк Трейчке. Это было особого рода течение: энциклопедичность или научный дилетантизм, то есть работа рядом со своей профессией над вопросом всей науки, искусства и культуры. Корифеи науки, которые сами уже являлись памятниками отходящей эпохи, открывали высоты, с которых можно было видеть, как отдельные участки нашего человеческого знания сливаются в одно целое. Это было стремление найти начало и корень идей и явлений. Кто испытал на себе силу этих огромных горизонтов никогда не мог потом замкнуться только в кругу своей специальности. И поныне остаюсь при том убеждении, что стремление к универсальности в области научного мировоззрения остается величайшим источником новых идей духовного подъема и уловления родства между далекими друг от друга дисциплинами. Этой эпохе моей жизни я обязан тем, что последующие десятки лет я занимался одновременно психиатрией, ещ£ и вопросами детства и искусства, и спокойно пе-

Лев Григорьевич Оршанский - исследователь народной игрушки

реносил укоры настоящих специалистов в том, что я этим отнимаю время от прямого своего дела. Дилетанты такого типа, какие вырабатывались старыми немецкими университетами, нужны по-своему не меньше узких специалистов". Воплощая в жизнь свои идеи, Оршанский, как и многие другие его выдающиеся современники, смог своей деятельностью приблизиться к идеалу - универсализму ученого. „Со скамьи немецкого университета я стал заниматься искусствоведческими вопросами и шел здесь от высших форм искусства, как их рисовал в несравненной форме Герман Гримм, к искусству, с одной стороны, более древнему - к азиатскому, с другой стороны - к этнографическому (Африка, Южная Америка, северные окраины нашего Союза) и, в-третьих, - так называемому народному искусству. Последнее привело меня к изучению русского кустарного искусства, результатом чего явилась моя работа, заказанная мне издательством Академии художеств: „Художественная и кустарная промышленность СССР". По тому времени это была первая попытка общедоступного изложения всех художественных кустарных промыслов с охватом последнего десятилетия советского периода". Уже сразу после выхода книги в свет ряд иностранных издательств предложили переиздать ее с большим количеством иллюстраций. Обидно, что этого не произошло. Сегодня нет возможности говорить об этой монографии подробно, но главный ее вывод, безусловно, ставит Оршанского в ряд самых ярких приверженцев народного творчества: „Оно (народное искусство. А. Г.) заслуживает гораздо большего внимания, чем то, каким оно пользуется, и художественная оценка его в Европе все время будет возрастать". Эти слова оказались пророческими, не потеряв своей актуальности и по сей день. «Одновременно с этим, - пишет Лев Григорьевич, я изучал специально игрушку как произведение искусства и посвятил этому ряд печатных работ, начиная с 1913 года. В последние годы изучение игрушки привело меня к проблеме примитивной скульптуры и к вопросу о происхождении искусства. Этому вопросу посвящена моя работа, находящаяся в портфеле издательства „Академия"»2. Педологические работы Оршанского также всегда имели какое-нибудь отношение к вопросам искусства. В 1908 году в статьях в „Русской школе" он впервые в России поставил вопрос о детском рисунке, а затем и о детской книжной иллюстрации. Им были устроены несколько выставок иллюстрированных детских книг с XVIII века до первой трети XX века. А в том же 1908 году по его плану была организована знаменитая экспозиция „Искусство в жизни ребенка". В 1909-1910 годах он заведовал отделением выставки игрушек в Академии художеств, в 1913 году - на Кустарно-промышленной выставке, а 1923 году - выставки в Музее города, а также экспонировал игрушки и книги на выставке

в Дрездене в 1923 году. На выставке же детских книг в Москве и Ленинграде (1928) читал доклад „Полтора века немецкой детской книги". Готовя к изданию свои работы, в первую очередь „Историю детской литературы", Оршанский посетил Германию, Францию, Великобританию, Данию и Швецию, где собрал иллюстративный материал. К сожалению, книга так и не была издана. Игрушка и народное искусство, детский рисунок, искусство душевнобольных как выявление возврата психики к примитивным средствам выражения - все это для ученого были части одной проблемы: происхождения и наиболее ранних этапов искусства. Так десятки лет работы в разных, казалось бы, областях сближают первоначально разрозненные научные задачи в одной большой объединяющей идее, „искать которую составляло и составляет величайшее наслаждение моей жизни". Такой комплексный подход к изучению искусства, где игрушка была одним из важнейших компонентов исследования, характеризует, пожалуй, все труды Оршанского, посвященные этим вопросам и регулярно появлявшиеся в газете и журнале „Школа и жизнь" и „Художественно-педагогическом журнале". Опубликованные статьи исследователя: „Игрушки", „Искусство в жизни ребенка", „Игрушки с точки зрения этнографии, детской психологии и педагогики", обширный „Исторический очерк развития игрушек и игрушечного производства на Западе и в России"3 и упоминавшаяся монография заложили основы понимания и изучения этого вида художественного творчества. „Еще в 1912-13 годах в целях знакомства с кустарным игрушечным производством я объехал Саксонию, Тюрингию и Баварию, - пишет в книге „Художественная и кустарная промышленность СССР" автор. В 1922-23 годах я с той же целью был в тех же местах". Хорошо изучив предмет исследования, Оршанский обобщил имеющиеся у него сведения, снабдив их точными и по сей день актуальными комментариями. „Игрушечный промысел стоит особняком. Понять его можно, только учитывая интересы и вкусы ребенка. Игрушка и дети нераздельны.Они вне времени и места Игрушки стары, как мир, но не имеют родины, не знают своего начала, они были, есть и останутся. Но меняются формы производства, техника, характер предъявляемых к ним требований"4. Такой подход позволил ему впервые построить общую периодизацию истории игрушки, начиная с ее появления и первых шагов рядом с искусством и до современного ученому периода. Называя свои опыты в этой области „эволюционной историей крестьянской игрушки", Оршанский пишет, что это „ключ к истории культуры, которую приходится восстанавливать, как это делает археология, по остаткам пережитков и материальных памятников". Подтверждая эту мысль, он приводит данные о поразительном сходстве типов и форм народных игрушек примитивных народов, археологических игрушек и народных игрушек высоко125

А. У. Греков

культурных народов, что позволяет сделать вывод о том, что „игрушки сохранились нетронутыми на протяжении больших исторических периодов, тогда как другие формы искусства ушли далеко вперед, отсюда большая ценность примитивной крестьянской игрушки как памятника". И еще один важный вывод делается исследователем: „Игрушки не только архаичны, они повсеместны, интернациональны и так же, как сказки, являются лишь местным вариантом общечеловеческой сущности. Игрушки рождены в те времена, когда национальное своеобразие не успело отчеканиться, поэтому и дальнейшее развитие игрушки идет еще по путям первых ступеней культуры и мало поддается власти дальнейших видоизменений. Только этим можно объяснить, что народы, далеко разошедшиеся в своих культурных и социальных путях, могут иметь совершенно одинаковые крестьянские игрушки. Еще один вывод: по-видимому, игрушка исторически не первична и переродилась из скульптуры религиозной, культовой только позже скульптура связывается с детьми - то как куклы, подарки девочкам при совершеннолетии, то как символ плодородия, то как дар родительской любви умершим детям в гробик, и еще позже как прямые игрушки так постепенно игрушка освобождается от первоначального культового назначения и переходит к детям. В этом виде она доходит до наших дней"5. Сейчас многое из того, что было сказано, кажется аксиомой. Но когда делались эти выводы, они были новаторскими. Далее Оршанский предпринимает первую по времени классификацию игрушек, выделяя в них следующие четыре типа: народные, фабричные, художественные и педагогические; очерчивает границы кустарного (деревенского) и фабричного (городского) производства6. Сопоставляя русскую и зарубежную игрушку, он пишет, что „начало русской игрушки старо и коренится в русской деревне, в отдельных случаях около монастыря, где был для нее естественный сбыт среди народа. Это поистине народная игрушка, всем понятная, близкая, не надуманная; и форма ее, и орнамент, и сюжет все общее с вышивкой, лубком, резьбой, какие вообще создало русское народное искусство" 7. „До нашего времени дошли почти без изменения простые деревянные и глиняные игрушки, какими они делались в губерниях Владимирской, Московской, Нижегородской, Новгородской, Вятской и других 200 лет назад: коньки, птицы, человечки, медведи, бараны; отсюда они через ярмарки совершали длинный путь до Черного моря и далее"н. Широта охвата позволила Оршанскому очертить ареалы распространения того или иного вида русской игрушки, охарактеризовать известные к тому времени центры производства. Широко используя материалы статистических отчетов и обследований, проводимых земствами, исследователь нарисовал яркую картину бытования народной игрушки в России. Одной из важных и актуальных проблем современного народного искусства, затронутых Оршанским, 126

была проблема взаимоотношений между мастеромигрушечником и фабрикой. В то время она еще не стояла так остро, как сейчас. Однако, предвидя эту будущую остроту, автор пишет о необходимости облегчить мастерам подготовительные работы, но ни в коем случае не подменять прежнее устройство промыслов фабричным, как это было сделано Минместпромом через 35 лет после публикации этих строк в 1961 году. „Работающая в качестве вспомогательной силы, фабрика не представляет опасности для русской народной игрушки , освобожденный от излишней работы, кустарь-игрушечник сможет не только по-прежнему создавать интересные и новые игрушки, но сумеет завоевать и то, что ему не хватало - рынок "9. Рассматривая игрушку, ученый не мог оставить в стороне основных потребителей игрушки - детей. Им посвящены многие программы, составленные Оршанским. Вот, например, программа Педологического института, располагавшегося некогда по адресу Москва, Остоженка, 53. Она называется „Дети и игрушки", и ее результатом должен был стать одобренный каталог игрушек, рекомендованный разным возрастным группам детей. В нее вошли две разработки: одна, составленная самим ученым, и вторая, написанная им в соавторстве с С. Холлом, посвященные наблюдению за развитием интереса к игре в куклы. Под таким же названием „Дети и игрушки" - была опубликована и программа Оршанского, подготовленная Педагогическим музеем Учительского Дома в Москве (Малая Ордынка, 31). В основании этих и других разработок ученого лежит тезис о необходимости „раздвинуть рамки прежнего подхода к игрушке", „вплотную придвинуть проблему игрушки к истории искусства, народного и примитивного , к примитивной психологии, понимая под этим ранние ступени культуры и ранний детский возраст. Ставит проблему игрушки в зависимость от этнографии детского возраста". Русская народная игрушка нуждается в изучении ее эволюции. Эту большую проблему, по мнению ученого, можно разделить на ряд отдельных, внутренне связанных вопросов и, прежде всего, „игрушки и русское народное искусство". Отсутствие национальной специфики в форме, в лепке, „отличающейся всеми свойствами примитивной скульптуры", и следы местного национального в раскраске и орнаменте позволили сформулировать мысль о том, „что скульптура древнее, первичнее, более свободна от влияния места, времени, национальности, тогда как графика, особенно живопись и орнаменты тесно связаны с нашими эмоциями и потому раньше становятся национальными. В одной и той же игрушке имеются, следовательно, элементы разных эпох и разной психологической обоснованности". Следуя по пути, подсказанному логикой, исследователь приходит к мысли об истории игрушечного сюжета и к вопросу о материале игрушки. Важным вкладом в теорию народного искусства стала и разработка ученым проблематики индивидуального.

Лев Григорьевич Оршанский - исследователь народной игрушки

Не менее актуально воспринимаются слова Оршанского о значении русской игрушки для Европы, „где народное искусство отмирает и где героические усилия оживить его остаются бессильными". Там „наша кустарная игрушка оценена очень высоко", ибо „в этих маленьких предметах" хранится „свежесть и творческая сила". «„Мы разучились так свободно лепить и видеть такие свежие краски", - говорил мне директор лучшей кустарной школы в Саксонии, разглядывая русские деревенские игрушки, - пишет Оршанский. И пока эти краски и эти формы живы, как в нашем крестьянском искусстве, надо всеми силами поддерживать эти способности...» 1(). Исследования Льва Григорьевича Оршанского неординарны. Долг современных ученых не забывать о предшественниках, положивших свое здоровье и время, талант и душевные силы на благо науки о народном искусстве. „В течение многих десятков лет я проводил значительную часть моего дня в общении с тяжелыми преступниками и с безумными, а часы глубокой ночи в изучении искусства, сначала в его сложных, а потом в его простых, детских и изначальных формах. Дол-

жен ли так поступать специалист или нет, я не знаю, но я остался верен тому пути, на который вступил когда-то, слушая блестящих представителей блестящего века". Такими словами заканчивает свою автобиографию Л. Г. Оршанский.

1

Оршанский Л. Г. Художественная и кустарная промышленность СССР. 1917-1927. Л., 1927.

2

Оршанский Л. Г. Игрушки. Л., 1923.

3

См.: Игрушка, ее история и значение. М., 1912. С. 3-64.

4

Оршанский Л. Г. Художественная и кустарная промышлен-

5

Оршанский Л. Г. Игрушки. Л., 1923.

ность. С. 26, 34. Оршанский Л. Г. Художественная и кустарная промышленность. С. 34-35, 37. 7

Там же. С. 37.

8

Там же. С. 38.

9

Там же. С. 44-45.

10

Редакция настоящего сборника не разделяет точку зрения автора статьи об актуальности всех идей Л. Г. Оршанского в отношении народного искусства в целом и происхождения и особенностей художественного развития игрушки в частности.

127

81 М. А. Амосова. Вышитое полотенце. 1870-е д. Щемерицы, Псковский уезд. Псковская губ. В-9742

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО СЕВЕРО-ЗАПАДНЫХ РАЙОНОВ ПСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ В. И. Борисова Е. Б. Кузнецова Настоящий очерк появился в результате многолетнего обследования Псковской области сотрудниками отдела народного искусства Русского музея. Он не претендует на исчерпывающую глубину, но обобщает ту информацию и материалы, которые были получены в экспедициях ГРМ в Псковском, Гдовском, Печорском, Усвятском, Славковском и других районах. Начало изучению народного искусства Псковской области в ГРМ было положено еще до Великой Отечественной войны. В течение 1937 года сотрудники музея и вольнонаемные лица побывали в Псковском и Островском (В. А. Фалеева), Порховском и Дедовичском (Б. М. Прилежаева), Плюсском (О. Ф. Бекман) районах. По результатам экспедиции был написан очерк, в котором рассматривалось самобытное искусство Плюсского, Порховского и Стругокрасненского районов, входивших в то время в Ленинградскую область К Не претендуя на исчерпывающую полноту, авторы дают картину общего состояния народных ремесел на 1937 год. Собранные ими материалы рассказывают о древней крестьянской культуре и отражают современное состояние народного искусства, развивающее многие ценные художественные традиции. Рассматривая исторические условия развития народной культуры западных земель Ленинградской области (нынешних территорий Псковской области), авторы справедливо отмечали весьма пеструю картину культурных наслоений этого региона. Они не только рассматривали конкретные образцы местных крестьянских ремесел, но и смогли обобщить исследуемый материал, провести сравнительный анализ памятников народной культуры разных районов, включая и часть традиционно Псковских земель (Стругокрасненский, Порховский и другие районы). Позднее, в 1962 году, изучение Псковского региона было продолжено экспедицией И. Я. Богуславской и А. А. Соповой (Мальцевой) в Торопецкий район. В ходе нее были выявлены центры вышивального ремесла, приобретены для музея образцы древней двусторонней вышивки и ремизного ткачества. Но более важным было то, что сотрудники ГРМ вывезли из разрушенной церкви города Торопца резную золоченую деревянную скульптуру, отражающую период расцвета в местном архитектурном декоре искусства барокко. Не менее плодотворным в приобретении экспонатов народного искусства был период с 1984 по 1989 год, когда небольшими экспедиционными группами осуществлялись поездки в западные, южные и северные районы Псковской области 2. В разработке маршрутов

сотрудники музея учитывали опыт и материалы предыдущих экспедиций, использовали литературу по истории и этнографии Псковского края 3, а также богатейшие исследования лаборатории по изучению фольклора Ленинградской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова под руководством А. М. Мехнецова. Для начала экспедиционной работы был избран Печорский район, особенно богатый международными связями и культурными традициями. Расположенный на западном пограничье с Прибалтийскими землями и на перекрестье торговых путей, он всегда отличался многонациональным составом населения. Здесь жили русские и латыши, эстонцы и сету (обрусевшая этническая группа православных эстонцев). Пограничное положение района, драматичная история оккупации этих земель буржуазной Эстонией в 1920-1940-х годах сказались на развитии народной культуры Печорского края. Целое поколение местных жителей, находясь в условиях нового кабального режима, не имело возможности прямого наследования местной культурной традиции. Было ощутимо сильное влияние эстонской культуры, которое проявлялось в самых разных направлениях: в архитектуре сельской и городской усадьбы, в формировании комплекса одежды и орнаментальном декоре посуды и тканей. И вместе с тем глубоко укоренившиеся традиции русского быта, имевшие большое нравственное и символическое значение для сохранения рода, оставались в основном неизменными. Многочисленные предметы быта, образцы народных ремесел и документальные материалы, собранные в Печорском крае, дают наглядную картину своеобразия и устойчивости местных традиций в народной культуре XIX - начала XX века, а также отражают процессы, происходящие в жизни и культуре местного населения вплоть до нашего времени. Печоры - один из крупнейших очагов культуры Северо-Западной Руси. Город имеет 400-летнюю историю. Его пограничное положение, суровые условия жизни, постоянная необходимость защищаться от разбоя издавна определили строгий характер архитектуры4. В период средневековья на этих землях, небогатых лесом, многие постройки создавались из известняка и камня. Кладка из больших валунов встречается не только в крепостных стенах Печорского монастыря. Ею выложены хозяйственные дворы и ворота. Крестьянские дома по старой традиции сохраняют замкнутую планировку. „Мой дом - моя крепость", - по праву мог бы сказать и псковский крестьянин, заключая внутренний двор хозяйственными постройками и высо129

В. И. Борисова, Е. Б. Кузнецова

ким забором. Изба строилась из бревен как обычный пятистенок, но в богатых хозяйствах два дома - теплая и холодная избы - объединялись общим двором. Печорские столяры и плотники могли и дом построить, и мебель вырезать. В избах до сих пор встречаются резные и точеные деревянные изделия: сундуки и полочки, кровати и шкафы, а также плетеные из соснового корня и лозы лапти, посуда, мебель. В основном это работы местных мастеров. Но если традиционные в народном быту предметы сохраняли старые формы и орнаменты, то резная и плетеная мебель явно была ориентирована на городскую моду и прибалтийское искусство. Более консервативно в своих формах гончарное ремесло. Им всегда занимались семейно. Но бывало, что небольшие мастерские объединялись, образуя маленький заводик. Подобные производства находились и в самих Печорах, и на окраине в деревне Мыльниково, где работали четыре семьи: Сидоровых, Овсянниковых, Тихомировых, Олениных. Мастера работали на ручном гончарном круге, изготавливая из розовой глины небольшие горшки, чашки, кринки, плошки. Посуду украшали орнаментальными насечками, мелкими бело-черными цветочками и солярными знаками. Во всех мастерских лепили свистульки: схематичные фигурки баранов, коровок, птичек, уточек, покрытых блестящей поливой без узоров. Эти игрушки зачастую лепили и дети, обменивая их потом на ярмарках на сладости и всякую мелочь. Русские гончары делали посуду для себя и на продажу. Два раза в месяц, на ярмарочные дни и в престольные праздники, они ездили в Печоры, Изборск, Паниковичи и Лавры, чтобы обменивать горшки на ткани, хлеб, масло и прочее. В селе Лавры гончарное ремесло было разнообразнее. Торговая дорога из Эстонии к Печорам давала большой обмен товарами. Здесь широко использовалась привозная керамика - чернолощеные горшки, украшенная белым орнаментом прибалтийская посуда. Но это не помешало развитию местного гончарного ремесла (ил. 85). В районе села Лавры (деревни Ваньги, Ручище, Горланово, Шумряниново) находились гончарные мастерские, которые изготовляли посуду из светлой красной глины с прозрачной поливой. Некоторые более поздние образцы керамики 1920-1930-х годов украшены мелким цветным рисунком: белым бегунком, желтыми цветочками с зелеными листиками. В формах и декоре глиняной посуды в это время ощущается влияние керамики эстонских и латышских ремесленников. Несколько иную картину представляет гончарное ремесло сету. В деревнях Кулье, Забелино, Городище, Заходы и других работали мастера-одиночки. Гончары-сету располагали мастерские при дорогах, обеспечивая таким образом бесперебойность реализации изделий и получения заказов. Они изготовляли из розовой глины большие, подчас огромные корчаги и горшки для масла и сметаны, латки для тушения мяса, а также традиционную мелкую посуду. Светлую 130

поверхность сосуда украшали прозрачная полива и редкий, четко обозначающий конструктивные части предмета, белый, зеленый и желтый орнамент. Работа гончарных мастерских в Печорском районе зафиксирована до 1950-1960-х годов, когда уже на смену глиняной посуде пришел фарфор и металлические изделия. Тем не менее отдельные предметы кринки, горшки и чашки - используются в хозяйстве по сегодняшний день. Богатейший материал для изучения местных художественных традиций дает ткачество. Исследование указанных выше территорий позволяет сказать о неравномерном распространении этого ремесла на Печорских землях. Вдоль побережья Псковского озера художественное ткачество развито чрезвычайно слабо. Это объясняется тем, что заболоченные и песчано-глинистые почвы не позволяли выращивать достаточно льна, а женщины в этих местах наравне с мужчинами занимались рыболовецким промыслом. В основном они плели сети, вязали теплые чулки, носки и варежки, украшенные скромным орнаментом. Исключение составляет развившаяся уже в послевоенное время традиция узорного ткачества на ручном станке. Черные половики и покрывала, украшенные однотипным орнаментом из красных ромбов, шашечек и „пряничков" с включением небольших желтых и зеленых элементов встречаются у мастериц из разных прибрежных деревень. Здесь же зафиксированы образцы тканей на матрасы, схожие по расположению и ритму клеток и полос, образованных чередованием синих, черных, малиновых и белых нитей. Что касается других районов Печорского края, то необходимо отметить чрезвычайное развитие и сохранение древнейших традиций в ткацком ремесле вплоть до последних десятилетий XX века. Причем материалы, собранные в экспедициях, указывают на то, что лучше всего древняя система декора сохранилась в тех предметах, которые дарились или использовались в свадебном обряде и календарных крестьянских праздниках. Это полотенца - свадебные, набожники, утирки, пояса - праздничные и будничные, скатерти белые и красные, узорные покрывала. Многие из этих предметов украшались орнаментом, выполненным в технике браного ткачества. О древности этого вида тканья можно судить по традиционной свадебной песне, исполнявшейся на девишнике и записанной в Холмском уезде Псковской губернии: Как у нас было при вечери, При последнем часу вечера, При поры было, при времечки, При княжнином девишнике Были столики снаряжены Браным скатертям украшены г\ Белые полотенца и скатерти с красным браным узором обязательно входили в приданое невесты. В той же технике часто выполняли пояски и подпояски, ис-

Народное искусство северо-западных районов..,

пользуя при этом разноцветные шерстяные нити. Этот способ получения узора при переплетении цветных поперечных нитей утка продольными нитями основы при помощи дощечек-бральниц определил геометрический характер орнамента. В нем преобладали ромбические и крестообразные, звездчатые и треугольные фигуры, которые, чередуясь и соединяясь, образовывали сложную композицию. Использование в обряде многих предметов, украшенных браным узором, определило особый семантический подбор орнаментальных мотивов. Пояс, выполнявший функцию оберега, часто украшался солнечным „бегунком" меандром. В свадебном полотенце или на скатерти можно было увидеть ряды городчатых ромбов с узорным заполнением внутри, которые некоторые исследователи связывают с земледельческим культом6. Со временем значение этих символов было утрачено, но традиционные геометрические узоры в браном ткачестве Печорского края сохранялись еще очень долго. Только в первой четверти XX века ткачихи Печорского края начали вводить в красный узор полотенец условное изображение птиц, а в украшении белого полотна использовали как традиционное браное, так и более современное многоремизное ткачество. В это время очень широкое развитие получило узорное ткачество, выполненное на усовершенствованном станке с помощью дополнительных подвижных нитей - ремизок (кепов, как называли их в районе Печор). В вариациях многоремизных орнаментов, работая на 4, 6, 8, 12 и 24 ремизках, мастерицы создавали фантастически сложные узоры. Цветной нитью утка они настилали на белом фоне узор из клеточек и шашек, ромбов, квадратов и розеток. Голубые и розовые, коричневые и желтые нити рисунка мерцают и переплетаются, образуя бесконечное повторение соединенных между собой геометрических фигур. Более четко многоцветный 4-ремизный узор выделяется на черном и синем фоне покрывал, созданных из льняных и шерстяных нитей. Покрывала широко использовались как в быту, так и в праздники. Ими украшали свадебные повозки, сани и закрывали спину лошади. Покрывало было обязательным атрибутом приданого и бережно сохранялось в семье. Узорное ремизное ткачество вплоть до последних десятилетий XX века использовалось для создания скатертей, полотенец, покрывал, занавесей и половиков. Особый интерес для исследователей народной культуры в Печорском регионе представляет деревня Щемерицы (ныне село Лавры). Именно она в 1920 году по мирному договору отошла к Эстонии и более двух десятилетий находилась за границей. Но будто вопреки событиям политической истории в жизни местного населения сохранялись старые обычаи. В Щемерицах вокруг православной церкви и регента Ивана Веселова объединялись все более инициативные и талантливые люди. Здесь был организован церковный и народный хор, которым руководил прекрасный музыкант Захар Ласкин. В деревне отмечали религиоз-

ные и народные праздники, регулярно проводили ярмарки, на которых продавали изделия местных мастеров. Возможно, именно поэтому здесь так долго сохранялся свадебный обряд с его атрибутами, а также традиционный комплекс женского костюма, состоящий из красной или белой рубахи с широкими присборенными рукавами, синего сарафана-набойника, перевязанного тонким пояском, повойника или косынки с золотым шитьем на голове (ил. 82). За время экспедиции в Псковскую область удалось найти только один такой головной убор, но память о подобном сохранилась в местном фольклоре: „Голова уборная, косынка в золоте". На коричневом шелке приобретенного в Лаврах головного убора золотыми нитями вприкреп вышиты рельефные узоры растительного орнамента7. Он был привезен из Изборска и надевался с сарафаномнабойником одной из участниц народного хора в деревне Щемерицы Анной Михайловной Ласкиной. К 1920-м годам этот комплекс в праздничной одежде уже не использовался. Гораздо удобнее и разнообразнее были костюмы, сшитые по городской моде из фабричных тканей: юбки и кофты с кокетками - „кружевными грудинами" и рукавами - „пышками". В добавление к новому костюму подвязывали „люстриновый" передник, голову покрывали платком или повойником, а на грудь вешали множество серебряных цепей и бус. Но певицы народного хора в деревне Щемерицы бережно хранили и надевали в самых торжественных случаях именно традиционные костюмы. Составляющие их прямокроеные сарафаны с присборенной на кокетку спинкой были сшиты из синей кубовой набойки с мелким белым орнаментом. Набивное дело было широко развито в Псковской области и просуществовало до 1920-х годов. По документальным материалам за 1888 год, в Псковском уезде набойным ремеслом занималось 28 человек в 23 селениях. Из них лишь три местных крестьянина не покидали своего земледельческого труда; остальные - пришельцы из Тверской губернии. По тем же сведениям „набойные доски с рисунком" мастера получали из Тверской губернии8. Были свои набойные мастера и в районе Щемериц. По сведениям, полученным от местных жителей, в 20 км от села находилась мастерская братьев Ивана и Михаила Красильниковых, которые разъезжали по деревням, собирали заказы и продавали ткани на сарафаны, скатерти, завесы и пологи. Мастерская просуществовала с конца XIX века до 1920-х годов, снабжая товаром всю округу. Многие образцы этих тканей, обнаруженные во время экспедиций, позволяют рассмотреть ассортимент и оценить художественные достоинства продукции Красильниковых. Для сарафанов и пологов часто использовали ткани в мелкий белый и желто-голубой цветочек. Строгость кроя псковского сарафана определяла необходимость четкого, ритмически упорядоченного узора. Зато для шитья завесы часто использовали ткань с крупным розеточным орнаментом. По мнению Л. Э. Калмыковой, подоб131

В. И. Борисова, Е. Б. Кузнецова

ный мотив часто встречается в тверской набойке9. Некоторые переклички и аналогии можно обнаружить при сравнении крупного орнамента скатерти Ивана Красильникова из деревни Щемерицы (ил. 84) с тверской, новгородской и архангельской набойкой 1(). Крупные розетки, олицетворяющие центр мироздания - солнце, разбросанные по небесной синеве полотна звезды, птицы, соединенные кольца и множество других элементов в узорах набойных салфеток и скатертей схожи не столько своими композиционными заимствованиями, сколько единством символов, отражающих древнейшие космологические и культовые представления 11. Издавна узорчатая кубовая скатерть украшала праздничные столы, но в некоторых псковских деревнях еще жив обычай покрывать ею могилы родственников в поминальные дни. В этом ритуале видятся отголоски древнейших языческих и христианских представлений, когда „скатерть обращалась в праздничное облачение престола" 12 или жертвенника. Возможно, древний смысл изображения мог быть забыт, „мастера могли не знать всех этих тонкостей, но они следовали большой семантической традиции" гл. В искусстве набойки больше всего и в более чистом виде сохранялась народная эстетика и древняя система образов. В целом, рассматривая народное искусство Печорского района, необходимо отметить, что на протяжении XX века домашний быт, художественные ремесла и даже комплекс одежды претерпели большие изменения под влиянием прибалтийской и городской культур. Тем не менее память поколений сохранила и донесла до нашего времени не только образцы местного народного искусства, но и более устойчивые народные традиции. Несколько иной путь развития проходило народное искусство в Гдовском уезде, расположенном в непосредственной близости от Петербургской губернии. С одной стороны, постоянная связь столицы ускоряла процесс развития и совершенствования ремесел, но соприкосновение с древней культурой Пскова и Новгорода определило долгое сохранение технических приемов и художественных образов в таких видах народного творчества, как вышивка и ткачество. Менее богаты народными промыслами были территории, примыкающие к Петербургской губернии и расположенные по побережью Чудского озера. Здесь мужское население или уходило в столицу на заработки, или занималось рыболовством, поэтому в основном развивались женские ремесла. Более интересную и разнообразную картину их развития представляют предметы народного быта, обнаруженные в деревнях Ореховно и Ляды, расположенных на торговых путях, соединяющих Гдов с Плюссой, Псковом и Петербургом и . Именно здесь в богатых деревнях, населенных зажиточным купеческим людом, процветали ремесла и гораздо дольше сохранялся традиционный уклад жизни. В памяти старожилов еще свежи яркие впечатления о шумных праздниках и сва132

дебных гуляниях. Верность старым традициям проявлялась не только в соблюдении обычаев, но и в бережном отношении к привычным атрибутам жизни. Традиционными видами женского ремесла в Гдовском уезде были ткачество и вышивка. Льноводство наравне с рыболовством имело ведущее значение в хозяйственной жизни этих мест. Но, несмотря на близость деревень Ореховно (бывшая деревня Боброво) и Заяние к столице, в обработке льна и шерсти, в технике ткачества и вышивки мастерицы еще долго использовали традиционные приемы и средства. С детства девочек приучали работать на ручной прялочке. В деревне Ореховно были найдены маленькая плоская прялочка с широкой лопасткой и гребенчатым завершением, а также большая прялка с фигурно вырезанной лопастью. Известно, что новые механизированные прялки-самокрутки с конца XIX века покупались в богатые дома, но более тонкую пряжу чаще ткали на ручной. В округе были мастера, изготовлявшие плоские крашеные прялки на продажу и по индивидуальному заказу. Со временем они видоизменялись, украшались не резным, а живописным орнаментом, но конструкция и декор более ранних образцов XIX века, представленных в прекрасном школьном музее деревни Заяние, схожи с древними типами северных прялок 15. Сопровождавшие женщину на протяжении всей жизни красивые прялки бережно сохранялись и передавались из поколения в поколение. Они использовались не только как орудия производства. В деревне Староверский Луг (от У. А. Терентьевой) и в деревне Ореховно были получены сведения о катаниях с гор на прялках. Но главным же их назначением было прядение шерстяных и льняных нитей, которые употреблялись в ткачестве, вязании и вышивке. Эти женские ремесла были очень развиты в ближних селениях. Прекрасные образцы браного и многоремизного ткачества, вышивки тамбуром и по выдергу были найдены и приобретены в деревнях Ореховно, Полосы, Заяние и других. При схожести декора браного и многоремизного ткачества с орнаментикой печорского тканья обращает на себя внимание значительная ширина полотна и тонкость льняной нити. Она поблескивает, придавая особую рельефность узорному ткачеству белых салфеток и ажур прозрачным оконным занавескам. Но самая необыкновенная находка оказалась на чердаке перестроенного дома С. О. Осипова, где были найдены фрагменты старой набойки и двусторонней вышивки, называемой „росписью". Прекрасные образцы кубовой набойки с растительным орнаментом, скорее всего, были привозными. По свидетельствам местных жителей, набойное ремесло здесь не было развито, а кубовые сарафаны перестали носить еще до начала XX века. Но образцы двустороннего шитьяросписи встречаются в коллекциях и экспозициях музея-усадьбы Н. А. Римского-Корсакова в Любенском школьном музее в деревне Заяние. Они украшают концы свадебных полотенец и праздничные салфетки, подолы и рукава на рубахах, подзоры и завесы.

Народное искусство северо-западных районов..,

Известно, что этот древний тип крестьянской вышивки был широко распространен, но в XIX веке преобладал в Северо-Западных районах России Заполняя контур узора клеткой, диагональными и крестообразными стежками, мастерицы выполняли в технике двустороннего шва сложные композиции с антропоморфными и зооморфными фигурами. По мнению Ь. А. Рыбакова, в узорах подобных вышивок собран целый пантеон древних славянских божеств |7 . На конце полотенца, найденного в деревне Ореховно, красной нитью вышита женская фигура, окруженная конями со всадниками. Смысл этой композиции многозначен. Кони, украшенные солярными знаками розетками, напоминают о солнечной колеснице, а массивные женские фигуры с большой головой и длинными руками воплощают представление о земном б о ж е с т в е - великой Матери-Природе. Крупная клетка рисунка придает легкость перенасыщенной композиции, вмещающей фигуры женщин, коней и павлинов. Подобные образцы двустороннего шитья изредка встречались и в других районах 11сковской области (ил. 81), но более полную картину развития этого ремесла дает именно гдовская вышивка. Она указывает на глубокие связи местного крестьянского искусства с древней народной культурой Северо-Запада России, и в частности Новгорода. К сожалению, подобные связи оказались прерванными с активным внедрением усадебного и городского уклада в ж и з н ь деревни. Прежде всего это определило разрушение традиционного народного костюма и древних видов ремесел. На рубеже XIX-XX веков рубаху, набойный и пестрядинный сарафан носили только пожилые женщины, а в вышивке более широко использовалось шитье тамбуром, по выдергу и крестом. На смену геометризованным з о о м о р ф н ы м и а н т р о п о м о р ф н ы м мотивам пришли богатые растительные орнаменты тамбурной вышивки. Выполненные белыми и цветными нитями по кумачу и холсту, они украшали свадебные и праздничные полотенца, подзоры и завесы. Для более рельефного и плотного узора гдовские вышивальщицы применяли распространенный в петербургской и новгородской вышивке сдвоенный тамбурный шов. Под влиянием городской моды растительный орнамент усложнялся, приобретая новые стилевые черты. Вышивка на полотенце из деревни Горбово выполнена в традиционной технике двойного тамбура, но узор ее необычен. Изображенный в центре композиции вазон с причудливым переплетением цветов и ветвей напоминает изящные книжные заставки времен модерна. И вместе с тем в украшении свадебных полотенец гдовские мастерицы часто использовали традиционный прием, характерный для декора новгородских обрядовых предметов: они чередовали поперечные полосы белого полотна с вышивкой по красному, белым кружевом п полосками кумача. На примере Печорского и Гдовского районов видно, какое важное значение для ф о р м и р о в а н и я местных культурных традиций имели связи с пограничными районами и столицей.

Более многообразную картину развития народных ремесел дает Порховский район. Его древняя история и постоянные связи с Псковом и Новгородом наложили печать на культурное развитие этого края. Здесь, как ни в одном из рассматриваемых районов, процветали мужские ремесла - плотничество и стол я р н о е дело, обработка металла и плетение из лозы. Даже название деревни Славковичи, расположенной южнее Порхова, жители связывают с особой известностью в далеком прошлом местных кузнецов. Не случайно они вспоминают о древних Святцах, которые бережно хранились и редко использовались в быту до 20-х годов XX века. Подобные изделия местных ковачей обнаружить не удалось - их можно увидеть в местном музее. Но мастерством плотников и столяров не устаешь восхищаться. 82 Сарафан и рубаха Конец XIX - начало XX в. Псковская губ. Н-2365, Т-6303

133

В. И. Борисова, Е. Б. Кузнецова

83 Прялки. 1920-е Порховский уезд, Псковская губ. Д-3315, 3316, 3313

Те немногие дома в Порховском районе, которые с конца XIX века до нашего времени сохранились в неизменном или малоперестроенном виде (в деревнях Кириллово, Великий Мост и других), по свидетельству хозяев, были построены местными плотниками. Домовые комплексы, как и в Печорском районе, имеют западно-русский тип жилища с избой-нятисгенком и хозяйственными постройками, замыкающими двор. И здесь, как в Печорском районе, архитектурный декор на старых избах предельно скромен. Изредка встречаются небольшие наличники п р о п и л ы ю й резьбы с орнаментом, сохраняющим древние мотивы - сол я р н ы е знаки и громовые стрелы. В некоторых избах сохраняется старый тип мебели - простые лавки вдоль стен и стол в красном углу. Но чаще дома заставлены комодами, шкафами, буфетами, изготовленными местными столярами. По всей округе славится дом мастера Ф. В. Янина, п е р е с т р о е н н ы й после в о й н ы в д е р е в н е Крюково Славковского сельсовета. Мастер Федор Васильевич Янин (1906 - конец 1980-х годов) долго жил в Ленинграде, и потому его ремесло мало связано с местной 134

народной традицией. Фронтон дома украшен сердцевидным наличником, пилястры расписаны масляными красками. В обстановке дома сохраняются шкаф, стол, стулья и другая мебель, изготовленная Яниным. Профессионализм городского ремесленника проявляется здесь в обработке дерева и конструкции, но вкус народного мастера, любовь к природе ощущаются в декоре. Стулья и шкаф украшены головками коней и забавными маскаронами. Мебель исполнена крюковским столяром по городскому вкусу, но прялки, которые он вырезал по заказу местных жительниц, имеют традиционные формы. Одна из подобных прялок была найдена экспедицией ГРМ в деревне Похново у Е. И. И в а н о в о й П л о с к а я , с ш и р о к о й лопастью ч е р н о г о цвета, перехваченной в середине, она относится к типу, очень распространенному в этих местах. По силуэту прялка имее т некоторое сходство с древнейшими тверскими образцами 1 9 , но лишена х а р а к т е р н о й для них трехгранно-выемчатой резьбы и окрашена в черный и светло-коричневый цвета. Наряду с этим типом в Порховском районе встречаются небольшие прялочки на тонкой точеной ножке с изящной плоской лопасткой. Они имеют разнообразный профиль точения, отличаются по форме лопасти, но сохраняют общий вид древней новгородской прялки 20 и традиционную для этих мест черную и светло-коричневую окраску (ил. 83). Если столярным делом в Порховском районе занимались повсеместно, то плетение из лозы и березового прута было ремеслом редким. Западнее и южнее Славковичей в деревне Кириллово, Зуборечье и Шмойлово были мастера, которые плели мебель, сундучки, корзинки и сухарницы. До 1960-х в деревне Кириллово работал Михаил Иванович Пацековский (р. 1912). Он учился у Хмелевых (деревня Зуборечье), но превзошел их по мастерству. По всей округе славились его этажерки и детские кроватки, плетеные крупной решеткой и украшенные вьюнком и косичками. Не все мужские ремесла развивались в Порховском районе одинаково успешно. Здесь мало занимались набойным и гончарным делом. По свидетельству жителей, ткани набивали приезжие мастера, а глиняные изделия покупали на ярмарках и у заезжих торговцев. Известно, что до Великой Отечественной войны в Порхове изготовляли кринки, чашки, горшки и прочую посуду - гладкокрашеную и с цветочками. Позднее, во второй половине 1940-х годов, в деревне Заходы работали мастера - гончары. Они производили посуду из желто-коричневой глазурованной глины с узором из белых цветочков с зелеными листьями, немногим отличающуюся от псковской и печорской керамики. Качество и внешний вид этой посуды не могли конкурировать с ф а р ф о р о м . И в 1950-е годы эти мастерские исчезли. Но еще долго в Порховском районе существовали традиционные женские ремесла - шитье, ткачество, вязка. К началу XX века, когда крестьянское ткачество стало утрачивать свое значение в деревенском быту,

Народное искусство северо-западных районов..,

в Порхове и его окраинах постепенно исчез традиционный тип женского народного костюма, состоящий из холщовой рубахи, набойного или пестрядинного сарафана и вышитого повойника на голове. Его сменили кофта, юбка и богато украшенный передник. В мужской и женской одежде все чаще использовалась фабричная ткань. По распоряжению Министерства земледелия, в начале 1890-х годов изучением этого процесса занималась В. А. Доливо-Добровольская. Побывав во Пскове, она писала, что «не одна только „мода" способствует распространению фабричных тканей в деревнях, но также и крайняя необходимость в дешевых, хотя и непрочных тканях»21. Разрушение привычного семейного уклада, стремление молодых отделиться приводило к тому, что женщине не хватало времени для прядения и ткачества 22. Ради сохранения традиционного ремесла Доливо-Добровольская ездила вокруг Пскова в поисках старых образцов браного и многоремизного тканья. Она усовершенствовала древний тип местного ткацкого стана и вместе с ним передала в небольшую мастерскую при псковском сельскохозяйственном обществе 40 рисунков и образцов традиционного и современного тканья. Труд этой деятельной женщины не пропал даром. И уже в 1911 году в Комиссию по исследованию кустарной промышленности при Министерстве земледелия поступили сведения о значительном развитии ткачества в Псковской губернии. В донесении губернатора сообщалось, что по технике прядения выделяются Опочечский, Островский и Великолукский уезды, а в технике ткачества преуспели Новоржевский и Холмский23. На примере развития этого ремесла в Новоржеве было определено, что если крестьянское ткачество усовершенствовать и обеспечить сбыт продукции, то население может найти в нем крупный ежегодный заработок. В связи с этим признано целесообразным устройство практических школ ткачества. Подобные школы-мастерские были открыты в Новоржеве, Торопце, Холме и Порхове. Вероятно, и сюда попали учебные разработки и образцы ткачества Доливо-Добровольской. Известно, что в Порховском, как и в других районах, мастерицы использовали рисунки-сколки. Может быть, этим объясняется сходство узоров на многоремизных салфетках, найденных экспедициями в Печорском и Порховском, Опочечском и Торопецком районах. Чаще встречаются скатерти, вытканные „заборным" в 6, 8, 12, 16 ниток-ремизок, или „кепов", как их часто называли в этих местах. В Порховском районе преобладают красно-белые и красно-серые льняные скатерти с крупным геометрическим орнаментом из шашечек, круглых и овальных, решетчатых и крестообразных фигур. Как в калейдоскопе, они смыкаются и расходятся в бесконечном повторении. В той же технике, но по черному фону цветными шерстяными нитями ткали покрывала на возок и для лошади. Конь - вечный спутник и друг крестьянина -

наряжался в ярмарочные дни и на праздники не менее богато, чем хозяин. Яркие краски, четкие линии крупного орнамента на подобных покрывалах издали привлекали внимание. А вот белые покрывала для постели, часто встречающиеся в этом районе, имеют более скромные узоры - крупные цветы или геометрический орнамент. Секрет создания буклированного тканья в „шишечку" был известен порховским мастерицам еще в XIX веке. Рельефный узор на белом полотне создавался при помощи выдернутых петель утка. Подобная техника имеет некоторые аналогии в новгородском ткачестве. Культурные связи псковского и новгородского регионов отмечались неоднократно 24. Замечены они и в развитии женских ремесел. Много общего с новгородским типом узорного ткачества можно обнаружить в технике и декоре псковской ажурной ткани - редины. Выполненные из тонкого шелковистого льна прозрачные занавеси и салфетки поражают бесконечным разнообразием узоров. В Порховском районе можно встретить ткани ажурного переплетения с перебором и со сквозной мережкой. На мелкой или крупной сетке перебор образует розетки и крестообразные фигуры, сквозные ромбы и расположенные в шахматном порядке ажурные клетки. Кисея с такими узорами до сих пор встречается в домах, также как и старые льняные ткани, которые ценятся и сохраняются в изделиях и рулонах. В худшие годы их использовали для шитья, но за возрождение узорного ткачества с 1960-х годов псковские мастерицы уже не брались. Зато до недавнего времени во всех обследованных районах сельские жительницы ткали половики, шили лоскутные одеяла и коврики, вязали спицами и крючком. В этих видах женского ремесла при сохранении традиционных приемов и форм более ярко проявляются индивидуальные пристрастия и вкусы мастериц. В Порховском районе чаще можно встретить половики, тканые цветными поперечными полосами разной ширины с введением дополнительных украшений в виде косичек и вьюнков 2Г\ Сочетание цветов в таких половиках, казалось бы, случайно, но на самом деле оно подчинено единому ритму. Зато вязаные крючком половики и коврики А. В. Васильевой из деревни Застружье имеют четкое композиционное и колористическое построение. Они украшены крупными геометрическими изразцами-розетками, кругами, ромбами26. Наоборот, центрическое построение круглого половичка поддерживается усилением к центру постепенно сгущающегося красного цвета27. Еще более многообразно современное ткачество Печорского края. Местные жительницы используют широкие возможности ткацкого стана. Они ткут половики и коврики, применяя технику простого многоремизного ткачества в 4, 6, и 8 ремизок - „кепов". Традиционную композицию половика оживляет введение дополнительных элементов декора - крестов, ромбов, столбиков и других. Не случайно в узоре ощу135

В. И. Борисова, Е. Б. Кузнецова

щается влияние прибалтийского искусства. В селе Лавры в постоянном общении живут русские, латыши, эстонцы. Одна из лучших мастериц Мария Федоровна Керек (р. 1909) вышла замуж за латыша и многому научилась в новой семье. Ее изделия отличаются сложностью узора и своеобразием колорита28. Излюбленная приглушенная гамма коричневых, черных, зеленых, красных и лиловых цветов встречается в ткачестве других мастериц. Интересно, что подобное сочетание цветов в целом традиционно для псковской средневековой живописи. Так в современном народном искусстве Псковского края сохраняются древние художественные традиции. К сожалению, в последние годы все меньше народных мастеров занимаются крестьянскими ремеслами. Вымирают деревни, погибают традиционные предметы быта и орудия производства. Тем значительнее становится опыт экспедиционных обследований этого края, в результате которых фиксируется и сохраняется культурное наследие прошлых поколений. Важно и то, что в результате творческого сотрудничества петербургских искусствоведов Русского музея и псковских специалистов с художниками Псковского художественно-керамического завода в конце 1980-х годов ассортимент керамики пополнился изделиями, созданными непосредственно по традиционным образцам. Так, в современном прикладном искусстве провинциальных городов получают продолжение местные народные художественные традиции.

5

Орехов Г. Свадебные обряды, обычаи и песни в Холмском уезде Псковской губернии. 1913. Вып. 3-4. С. 308-309; Обрядовая поэзия. М., 1989. С. 686.

ц

Рыбаков Б. А. Происхождение и семантика ромбического орнамента / / Сборник трудов НИИХП. Вып. 5; Музей народного искусства и художественные промыслы. М., 1972. С. 133-134; Амброз А. К. Раннеземледельческий культовый символ / / СА. 1965. № 3. С. 14-20; Богуславская И. Я. Художественные особенности русской народной вышивки с геометрическим орнаментом (XIX-XX века) / / СЭ. 1982. № 1. С. 17.

7

ГРМ. Головной убор-косынка. XIX век. Инв. № В-9743.

н

Промыслы сельского населения Псковского уезда. СПб, 1888. С.73-74.

9

Калмыкова Л. Э. Мастера тверской набойки / / Народное искусство. Исследования и материалы. СПб, 1995. С. 196-197.

10

ГРМ. Иван Красильников (И. Синильников - по другим сведениям жителей села Лавры). Набойная скатерть. Конец XIX начало XX века. Инв. № Н-2373.

11

Плотникова М. В. Набивные кубовые скатерти XIX - начала XX века / / Из истории собирания и изучения произведений народного искусства. Л., 1991. С. 124-130.

12

Там же. С. 125-126.

14

См.: Вагнер Г. К. Скульптура Древней Руси. М., 1969. С. 164; Плотникова М. В. Указ. соч. С. 127.

14

В настоящее время эти селения входят в Плюсский район.

15

См.: Круглова О. Русская народная резьба и роспись по дереву. М., 1974. С. 12-13.

Ui

Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972. С. 9. Богуславская И. Я. О крестьянской вышивке / / Добрых рук мастерство. Л., 1976. С. 130-131.

17 1

2

Диицес Л. А., Большева К. А. Народные художественные ре-

Рыбаков Б. А. Древние элементы в русском народном творчестве / / СЭ. 1948. № 1. С. 91-105.

месла Ленинградской области / / СЭ. Т. II. 1939. С. 104-148.

18

1984 в Печорский район (Е. Б. Кузнецова, М. А. Киселева,

19

Круглова О. Указ. соч. С. 17.

Ю. Н. Макаров); 1985-1986 - в Печорский район (Е. Б. Кузне-

20

Колчин Б. А. Новгородские древности. Деревянные изде-

цова, В. И. Борисова, А. А. Федоров); 1988 в Палкинский район (Е. Б. Кузнецова, В. И. Борисова, А. Н. Заинчковский); 1987 -

ГРМ. Прялка. 1910-е годы. Инв. № Д-3314.

лия / / САИ. Вып. EI-55. М., 1968. С. 66-67. 21

Доливо-Добровольская В. А. Улучшение ткачества в Вятской,

в Усвятский и Великолукский районы (Е. Б. Кузнецова, В. И. Бо-

Черниговской и Псковской губерниях / / Отчеты и исследо-

рисова, В. Я. Чмеленко); 1990 - в Порховский и Плюсский

вания по кустарной промышленности в России. Т. II. СПб,

районы (Е. Б. Кузнецова, В. И. Борисова, А. А. Алексеев).

1894. С. 383-385.

•ч Памятные книжки Псковской губернии. СПб, 1888-1900; Труды

22

Там же. С. 384. Там же. С. 384.

комиссии по исследованию кустарной промышленности в Рос-

23

сии. Вып. XII. 1887; Отчеты и исследования по кустарной промы-

24

Круглова О. Указ. соч. С. 17.

шленности в России. Вып. XII, 1887; Отчеты и исследования по

25

ГРМ. Нилова Н. А. (1902-1980). Половик. 1980-е годы. Дерев-

кустарной промышленности в России. Вып. XII. Т. 2. 1894; Промыслы сельского населения Псковского уезда. СПб, 1888; Работ-

ня Старые Буриги. Инв. № Т-6301. 2

нова И. П. Народное искусство Печорского района Псковской области / / Сборник трудов НИИХП. Выи. 3. М., 1966. С. 76-82. 4

27

Маляков Л. И. Достопримечательности Псковской области. Л., 1981. С. 248-256.

136

ГРМ. Васильева А. В. (г. р. 1910). Половик 1990-е годы. Деревня Застружье. Инв. № 6282. ГРМ. Васильева А. В. (г. р. 1910). 1980-е годы. Деревня Застружье. Коврик. Инв. № Т-6282.

28

ГРМ. Керек М. Ф. (г. р. 1909). Дорожка. 1986 год. Инв. № Т-6024.

Народное искусство северо-западных районов..,

84 И. Красильников Набивная скатерть Конец XIX - начало XX в. Псковская губ. Н-2378

85 Бутыль. 1930-е д. Горланово, Печорский уезд, Псковская губ. Г-4972 1137

О ПРЕДМЕТАХ СТАРООБРЯДЧЕСКОГО КУЛЬТА И БЫТА В МУЗЕЯХ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА

Л. А. Старкова Литература, посвященная старообрядчеству, поистине велика. В дореволюционной историографии наибольшего внимания заслуживает сочинение историка А. П. Щапова, который дает теоретически верную оценку старообрядчества как социального явления К Источником для изучения общественной и семейной жизни различных групп поморцев беспоповского толка являются произведения С. В. Максимова 2, Н. Е. Ончукова3, М. М. Пришвина4. Самым полным исследованием по истории старообрядчества можно считать труд Н. М. Никольского 5. Большое значение имеют работы В. И. Малышева, который в своих археографических изысканиях касается характера духовной жизни старообрядчества6. Настоящая статья основывается на материалах архивов, находящихся в Санкт-Петербурге: Российского государственного исторического архива, Центрального государственного исторического архива СанктПетербурга, Архива Государственного музея истории религии. Старообрядчество, возникшее во второй половине XVII века, как реакция на церковную реформу патриарха Никона, явилось крупнейшим в истории России религиозно-общественным движением. В нем отразился стихийный, неосознанный протест, порожденный социальными противоречиями самодержавнокрепостнического строя и идеологическим засильем господствующей православной церкви. В течение трехсотлетней эволюции общественно-политическое содержание этого протеста менялось в зависимости от изменения социального состава движения, конкретной исторической ситуации и расстановки классовых сил. Возникнув как религиозное выражение феодальной реакции, старообрядчество трансформировалось в религиозное направление различных толков и социального состава - от крестьян до крупных промышленников и банкиров, каким и осталось вплоть до 1917 года. Вскоре после раскола русской православной церкви старообрядчество делится на два крупных течения - поповское и беспоповское. Центрами, где зарождалась поповщина, служили река Чир Донской области, Стародубье Черниговской губернии, остров Ветка Могилевской губернии, река Керженец Нижегородской губернии, Романов, Пошехонье Ярославской губернии, Москва с ее уездами, город Нарва. Беспоповские толки в старообрядчестве были образованы в северных и северо-западных областях европейской России - Заонежье, Поморье, Задвинье, а также в Москве. Практически в каждом центре появлялись старообрядческие монастыри, скиты, церкви и просто часовни. 138

Монастыри являлись хозяйственными и культурными центрами старообрядчества. Самым знаменитым из них было Выго-Лексинское общежительство, просуществовавшее 160 лет (с 1694 года), и устроенный при нем в 1706 году Лексинский женский монастырь. Общежительство оставалось все это время крупнейшим центром раскола на севере России 7. Художественное наследие Выго-Лексинского общежительства исключительно велико. Здесь не только сохраняли древние живописные произведения (иконы и многое другое), но создавали новые - иконы, гравюры, книжные миниатюры, картины маслом, лубки, предметы медной пластики, резные деревянные и литые металлические иконы и кресты, намогильные доски, расписную резную мебель и так далее. Выго-Лексинский монастырь славился золотошвейными мастерскими, библиотеками, перепиской книг и так далее". Славились также своим убранством и службами старообрядческие церкви. В результате церковной реформы, проведенной патриархом Никоном, возник тесный союз светской и церковной властей, которые на протяжении нескольких столетий вели жестокую борьбу со старообрядчеством. По указу от 13 ноября 1724 года управление раскольниками было передано Синоду, при котором находился особый стол по раскольничьим делам, впоследствии из него образовалась раскольничья канцелярия. В борьбе с расколом использовались самые разные меры наказаний и казней. Так, указом 1716 года было учреждено брать со старообрядцев двойной оклад. За это им дозволялось открыто жить в селениях и городах, однако пропаганда своего учения запрещалась. По духовному регламенту 1721 года старообрядцы не могли быть избираемы ни в гражданские, ни в духовные должности. По указу 1722 года они никогда и нигде не могли быть начальствующими лицами и всегда находились в подчинении. Им не дозволялось быть на суде свидетелями против православных, запрещалось вступать в браки с православными. Даже платье старообрядцы должны были носить особого покроя: зипун со стоячим клееным красного сукна козырем, а на платье требовалось нашивать медные знаки или бляхи. Женщинам определено было одеваться в старинные епанчи, шапки и так далее. С 1721 года всеми делами по расколу ведал Святейший Синод, а с 1725 по 1764 годы - „Раскольничья контора", которая находилась в ведении Сената. Преемники Петра I придерживались тех же правил и постановлений о старообрядцах. Однако часто выходили указы, дополняющие или объясняющие прежние. В течение 37 лет (с 1725 по 1762 год) было издано 83 указа. Так, по указу 1725 года старообрядцы были привлечены к присяге на верное подданство, теперь они отбы-

О предметах старообрядческого культа и быта..,

вали рекрутскую повинность не только деньгами, но и „натурой". С 1745 года им запретили именоваться старообрядцами, „староверцами, скитскими общежителями и пустынножителями". По данному указу все должны были называть старообрядцев только раскольниками и сами они должны были именоваться также9. Архивные материалы (РГИА и АГМИР) свидетельствуют о жестоком преследовании старообрядческих иконописцев. Запрещалось строить церкви и реставрировать их. С воцарением Николая I положение старообрядчества перед законом резко ухудшилось. Началось их жестокое преследование. Император повелел изыскать все возможные средства к искоренению раскола,(). Это было поручено сделать действительному статскому советнику Л ипранди и статскому советнику Надеждину п . В 1846 году ими была представлена господину Перовскому программа. Наибольший интерес представляет третья ее часть - географически-статистическая. В ней указано распределение старообрядцев по районам, исчисление их по губерниям, уездам и селениям; описание существующих старообрядческих монастырей, скитов, церквей, часовен и молелен; разделение старообрядцев по сословиям и, что очень важно, разделение по промыслам и способам жизни, отличительным чертам быта с их местными оттенками во всех статистических отношениях: физическом, хозяйственном и нравственном. „К сей части должны быть приложены: карты и разные статистические таблицы, коих содержание и форма укажутся впоследствии, по мере накопления материалов" 12. Эта программа была выполнена. В РГИА СПб имеется поименный список старообрядцев Олонецкой и других губерний. Многие из старообрядцев были людьми высокообразованными и нередко имели значительные библиотеки. Среди них „было множество библиофилов и библиоманов по страсти и знающих наизусть всякую старинную книгу, всякую рукопись" 13. Все эти любители отечественной старины являлись обладателями огромных коллекций. Некоторые имели дипломы на звание Корреспондента, данные им от Московского общества любителей Истории и Древностей Российских. Именно они, главным образом, и явились „поставителями" разного рода древностей ,4. Старообрядцы нередко дарили свои собрания. Так, „Санкт-Петербургский 1-ой гильдии купец Егор Сычев пожертвовал 17 957 экземпляров книг церковного и духовно-нравственного содержания в пользу народных училищ Ковенского уезда" 1Г\ Однако, главным образом, вещи поступали за счет разорения старообрядческих монастырей, церквей и домов. В случае уничтожения старообрядческой молельни или часовни „все найденные в оной иконы, книги, деньги и другие богослужебные принадлежности" отбирались и представлялись в местную консисторию. При „взятии и закрытии частных домов" поступали таким же образом. Подобные меры носили массовый характер 1(). Репрессии коснулись и столичных городов, и провинции. В 1852 году в Петербурге были закрыты

две малоохтинские моленные поморского согласия; в 1854 разгромлено знаменитое Выго-Лексинское общежительство. Иконы и предметы церковной утвари, по свидетельству П. А. Шафранова, были свезены в город Петрозаводск к начальнику губернии17. Документы РГИА свидетельствуют о том же. В 1856 году в Москве были „запечатаны" моленные на Рогожском кладбище, известном центре поповщины. Число разграбленных монастырей, церквей и других заведений старообрядчества по всей стране было очень внушительным. Конфискованные иконы, книги и другие богослужебные принадлежности зачастую передавали в земские музеи. Таким образом в Новгородском земском музее оказалось великолепное собрание предметов старины. Однако в связи с финансовыми затруднениями, в 1879 году часть экспонатов была передана в только что учрежденный Музей церковных древностей при Санкт-Петербургской духовной академии. В число переданных предметов вошли „кресты напрестольные, энколпионы, тельники, кресты киотные, металлические образки и складни, дарохранительницы, блюда, потиры, брачные венцы, лампады и т. д. Всех предметов религиозного характера оказалось до 300, не считая принадлежностей древнерусского костюма и других, имеющих второстепенное значение в составе музея" 1Н. „Вначале 1850-х годов надворный советник Арнольди прислал 16 портретов старообрядческих деятелей, в том числе выговских старцев и попечителей Преображенской богадельни в Москве" ,9. Большая часть старообрядческих предметов попала в Министерство внутренних дел. К 1860-м годам в Министерстве внутренних дел образовалось довольно значительное собрание предметов, имеющих прямое или косвенное отношение к старообрядцам и сектантам. До поры до времени эти вещи лежали мертвым грузом. Положение изменилось в период буржуазных реформ, когда проблема старообрядцев привлекла внимание широкой общественности и одна за другой стали появляться исторические работы, посвященные расколу, когда Министерство внутренних дел занялось разработкой законоположений, регулирующих отношения старообрядцев с государством. Русская общественность впервые посмотрела на раскол в другом ключе. Передовые русские люди понимали, насколько велика роль старообрядчества в сохранении древнерусской письменности и искусства. Именно в это время возникает мысль создать при Министерстве внутренних дел „Раскольнический кабинет". 25 апреля 1870 года начальник отделения по делам раскола особой запиской предлагает перевезти конфискованные у раскольников и сектантов вещи, хранившиеся в архиве министерства на Аптекарском острове, в особое помещение в здании департамента. Разбор собрания и составление описи предметов были поручены старшему столоначальнику отделения Хартулари, титулярному советнику Страховскому и коллежскому секретарю Васильеву20. 139

JI. Л. Старкова

Итогом работы явились занимающие десять листов архивного дела „Общее обозрение состава Раскольнического кабинета" и реестр находящихся в нем вещей, включающий в себя 169 наименований. Из этих документов выясняется структура Кабинета, материалы которого должны были способствовать изучению раскола и помогать лицам, по долгу службы занимающимся делами сектантов и старообрядцев, в их практической деятельности. Следовательно, Кабинет с самого начала предназначался для относительно узкого круга лиц. Собрание „Раскольнического кабинета" состояло из двух отделов. В первом были сосредоточены „разные вещи, относящиеся к церковной утвари или имеющие священный характер по верованиям того или другого рода сектантов21; во втором - книги и рукописи. В свою очередь первый отдел делился на две большие группы экспонатов: 1) священные облачения и различные культовые предметы, 2) портреты и картины. Несомненный интерес и ценность представляли экспонаты, связанные со старообрядцами: колокол из Лексинской обители (№ 95), подаренный ей в 20-х годах XVIII века уральскими заводчиками Демидовыми; „паспорта" старообрядцев-странников и печатки к ним (№ 106, 110), кресты, лестовки, макеты изб, хозяева которых укрывали странников (выполненные, очевидно, для наглядной демонстрации каких-то тайников) 22. Хорошо была представлена культовая одежда старообрядцев: куколи, апостольники, подсхимники, рубахи, скуфьи и другая23. Вторую группу экспонатов первого отдела составляли портреты и картины, всего около 70. Среди них находились портреты видных деятелей старообрядчества: настоятелей Преображенской богадельни в Москве Ковылина, Яковлева, Грачева и Кузьмина; Малоохтинской богадельни в Петербурге - Зеленкова; шесть портретов настоятелей Выговского общежительства. В „Раскольническом кабинете" хранились рукописные и старопечатные книги: Апостол, Евангелие, Часослов, Минея, Акафистик. Из них выделялась группа книг поморского письма, представлявших помимо исторической и художественную ценность, особенно „Певческие праздники" (№ 124-125) 24 . Таким образом, по своему составу и формам работы „Раскольнический кабинет" мыслился его организаторами как „ведомственный музей", предназначенный для „повышения квалификации" чиновников министерства, соприкасавшихся с сектантами и старообрядцами. Иным он и не мог быть в условиях Российской империи, при отсутствии свободы совести и господства религиозной идеологии. Интересно отметить, что в официальных документах речь идет то о „Раскольническом кабинете", то о „музее". Итак, 26 лет при Министерстве внутренних дел России просуществовал „Раскольнический кабинет". История его возникновения и деятельности представляет большой интерес как попытка создания первого в России религиозного музея, хотя фактически Каби140

нет так никогда и не стал музеем в полном смысле слова. Обращение к материалам, отражающим деятельность Кабинета, может помочь установить происхождение некоторых предметов, хранящихся в настоящее время в фондах Эрмитажа, Русского музея и Музея истории религии. Дальнейшее уточнение судьбы экспонатов - задача вполне выполнимая, поскольку реестры Кабинета содержат указание на время и обстоятельство поступления. После его закрытия в 1896 году находившиеся в нем экспонаты снова оказались в здании на Апекарском острове. Здесь они пролежали в запечатанных тюках шесть лет, до 1902 года, когда оказалось, что в архиве тюки мешают. В конце концов решено было передать их на хранение в Археологический институт. Часть предметов там и осталась, но некоторое количество экспонатов вернули в 1906 году в Министерство внутренних дел. Два года спустя, в 1908 году эти предметы были переданы в Русский музей императора Александра III25. „По распоряжению Господина Вице-Директора 3 Отд. Департамента О. Д. имеет честь препроводить при сем в Архив Министерства на хранение 9 ящиков и 3 тюка, заключающие в себе собрание (кабинета) раскольнических вещей, а также неупакованные: 1 крест запрестольный, 1 икону Богоматери запрестольную, 1 Распятие (дерев., резное) напрестольное, 5 моделей страннических построек и 1 стол разборный, резной. Нач. отделения С м и р н о в " 2 ( ) Из реестра передаваемых вещей видно, что это были главным образом предметы, составляющие „сектантскую часть" собрания - всего 127 наименований. Позднее все остальные предметы из „Раскольнического кабинета" оказались в историко-бытовом отделе ГРМ, откуда наименее ценные экспонаты передали Музею истории религии, а все то, что представляло художественную ценность, было передано в 1941 году в Эрмитаж. Трудности в опознании предметов из „Раскольнического кабинета" состоят в том, что реестры содержат только наименования вещей, без указания размеров, не говоря о подробных описаниях изображений. Среди экспонатов Музея истории религии, происходящих из „Раскольнического кабинета", интерес представляет картина „Борьба христианина с миром и плотью", а также портрет Кондратия Селиванова (сконч. в 1832 году) - одно из немногочисленных изображений основателя секты скопцов в селе Сосновке Тамбовской губернии. Портреты Селиванова имеются также в Эрмитаже. Кроме того, в ГМИР находятся лубочные картинки с изображением Выговских старцев. Самые ценные экспонаты принадлежат Отделу истории русской культуры Эрмитажа, в состав которого вошел бывший историко-бытовой отдел Русского музея. В музеях Санкт-Петербурга находятся обширные собрания предметов старообрядческого культа и быта:

О предметах старообрядческого культа и быта..,

иконы, литье, резные деревянные иконы и кресты, намогильные доски, пасхальные яйца и тому подобное. Лучшие из этих произведений имеют дарственные надписи. Старообрядческие произведения являются не только предметами культа, но и прекрасными образцами прикладного искусства и художественного ремесла своего времени.

8

обрядческого общежительства). Петрозаводск, 1994. С. 10. 9 10

РГИА, ф. 1473, on. 1, д. 77, л. 35. Там же, д. 69, л. 1.

12

РГИА, ф. 1473, on. 1, д. 69, л. 7.

18

Там же, л. 8.

14

Там же, с. 2.

15

РГИА, ф. 1284, оп. 218, д. 41. РГИА, ф. 1473, on. 1, д. 77, л. 35.

Щапов А. П. Земство и раскол / / Вып. 1. СПб, 1862.

16

2

Максимов С . В. Избранные произведения в 2-х томах. М., 1987.

17

я

Ончуков Н. Е. О расколе на низовой Печоре. СПБ, 1902.

4

Пришвин М. М. Дневник за 1930 год / / Записки очевидца: вос-

7

Шафранов П. А. Выговское общежительство в конца XVIII начала XIX столетия. 1893, № 10. С. 196-197.

18

поминания, дневники. М., 1991. 5

ATM ИР, ф. 2, оп. 9, д. 20.

11

1

Г)

Юхименко Е. М. Монастырь, нарицаемый Данилов. Культура староверов Выга. (К 300-летию основания Выговского старо-

Покровский Н. В. Церковно-археологический музей Санкт-Петербургской духовной академии 1879-1909. СПб, 1909.

Никольский Н. М. История русской церкви. 4-е изд. М., 1988.

19

РГИА, ф. 1284, оп. 218, д. 17. 1870-1908 гг. (Реестр).

Малышев В. И. Древнерусские рукописи Пушкинского Дома.

20

Там же. С. 39.

М.; Л., 1965.

21

Там же. С. 4.

Филиппов И. История Выговской старообрядческой пустыни.

22

Там же. С. 49-50.

СПб, 1862. Гл. 29; Филиппов И. История о зачале Выговской

2

пустыни и о состоянии благочестия христианской веры в рос-

24

сийской земле. Саратов, 1913. С. 31-38, 88-92; Любомиров П. Г.

2Г

Выговское общежительство. Исторический очерк. М.; Сара-

2Г>

тов, 1924. С. 17.

* Там же. С. 50-52. Там же. С. 6.

> Там же. С. 137-140, 142, 148, 154, 178. Там же. Министерство внутренних дел. Отд. 3, стол 1, от 13 сентября 1897.

141

86

Конец полотенца. 1890-е Вышивка д. Ушаково, Никольский уезд, Вологодская губ. В-8410

КИЧ-ГОРОДЕЦКАЯ ВЫШИВКА

И. Я. Богуславская Экспедициями Русского музея в 1966 и 1967 годах 1 был выявлен интересный очаг народной вышивки в Кич-Городецком районе Вологодской области. Этот материал до сих пор не проанализирован и не опубликован 2. Настоящая статья является первым опытом его изучения. Кичменгский Городок и 35 деревень из его округи, откуда происходят вышивки, входили в состав Никольского уезда Вологодской губернии. Поселение на месте города Никольска основано выходцами из центральных районов России еще в XV веке3. В XVI столетии в связи с установлением Северо-Двинского пути на реке Юг, по которой проходили грузы из средней России, возникла пристань, преобразованная в город, получивший в 1780 году статус уездного Великоустюжской волости, а с 1802 года - Вологодской губернии. Никольский уезд граничил на севере с Великоустюгским, на западе - с Тотемским, на востоке - с УстьСысольским и на юге - с Кологривским уездом Костромской губернии. Это отдаленная восточная часть Вологодского края, территория равнинная, мало заселенная, слабо развитая в хозяйственном отношении. Среди занятий населения упоминаются судоходство и сплав леса, но большинство жителей занималось земледелием, огородничеством, скотоводством, сеянием льна4. „Памятные книжки Вологодской губернии" констатируют, что ремесла и рукоделия в Никольском уезде „не представляют ничего особенно замечательного и служат к удовлетворению лишь местных потребностей" 5. Неграмотных половина населения „Деревни разбросаны группами, грязны, но в избах чисто"7. „Вера в домовых, леших распространена в такой степени, что у них, как у древних греков, все, начиная от избы и кончая лесом, наполнено этими порождениями неразвитого народного разума Быт здешнего народа удивительно напоминает древний старорусский, сохранившийся во всей чистоте своей вероятно вследствие неподвижности и замкнутости населения"8. Кичменгский Городок - в прошлом село или погост Никольского уезда - расположен на реке Кичменге, впадающей в Юг, в 63 верстах от Никольска и в 100 верстах от Великого Устюга на почтовом тракте между ними. Основанный в XIV веке, он с 1436 по 1542 годы семь раз был сожжен и разграблен татарами. Считается, что здесь жили потомки новгородцев9. При Иване Грозном в Кич-Городке существовал земляной вал и деревянные крепостные укрепления с пятью башнями, из которых около 1830 года сохранилась лишь одна с большими воротами как памятник древних воинственных событий 1(). Была и церковь

Преображения Господня, деревянная шатровая, сгоревшая около 1837 года. В этой церкви ежегодно проводился праздник в честь местной иконы Божьей Матери, именуемой Сырною. По преданию, икона получила такое название в память избавления от сильного мора скота, особенно коров. Жители построили деревянную церковь с обетом ежегодно отправлять молебен и приносить для освящения получаемый от своего скота сыр, половину которого жертвовали церкви. По свидетельству „Вологодских губернских ведомостей" за 1848 год, обет исполняется и поныне, причем на поклон приходят жители за сто и более верст п . О населении Кичмено-Городецкой волости писали: „Здешний народ богобоязлив, трудолюбив, честен, чистоплотен, одевается очень хорошо, живет богато и опрятно воровства очень мало, и то оно делается не тамошними крестьянами Главный промысел крестьян есть хлебопашество и скотоводство, хлеб родится в избытке кроме того, лен, конопля, хмель; крестьяне держат по нескольку лошадей также овец и свиней; из дворовых птиц имеют одних куриц. Относительно жизненного продовольствия у них покупается одна только соль" 12. Некоторые крестьяне отлучаются в отхожие промыслы в Санкт-Петербург или Архангельск, где живут в артелях13. Привезенные экспедициями Русского музея материалы подтверждают домашний характер развитых в Кич-Городецкой волости ремесел. Резные прялки, швейки, ковши, расписные сундуки, кованые светцы и медная утварь, тканые скатерти и пояса, набойные доски и набивные сарафаны, шкатулки с „морозом по жести" свидетельствуют как о местном производстве, так и бытовании изделий ремесленников соседних уездов, особенно Великоустюгского („мороз по жести", расписные сундуки). Любопытно, что в одном из обзоров местных ремесел автор упоминает, что на „крашении холста в кубовую краску" „некоторые жители этим промыслом составили небольшие состояния Их выгода обуславливается на пристрастии местных мещан и крестьян к крашенине - из нее шьются носильные рубахи и сарафаны" 14. Но преобладающим видом местного народного искусства была вышивка - из 379 приобретенных произведений более 200 вышитых, особенно на полотенцах и скатертях, ритуальных предметах народного быта. Тому есть объяснение в местном свадебном обряде. После смотрин сват отправляется к родным невесты „по платы" и получает от них в подарок жениху „платы", то есть полотенца, выполненные самой невестой 15. 143

И. Я. Богуславская

Большинство вышивок датируется второй половиной XIX - началом XX века. Крайние даты - конец 1850-х годов и 1920-е годы. Достаточно полные паспортные данные привезенных предметов позволяют не только представить весьма своеобразный общий стиль и характер местного шитья, но и выделить некоторые особенности авторских манер вышивальщиц. Основой для вышивок служили хлопчато-бумажное и льняное полотно, иногда мелкоузорного ткачества, кумач и фабричные ситцы в мелкий фоновой рисунок „в горошек" или цветочек. Ситцы использовались преимущественно разных оттенков красного - вишневые, розовые, малиновые. В технике шитья преобладают тамбур и верхошов хлопчато-бумажными нитями и цветной шерстью. Здес^ совершенно отсутствуют вышивки двусторонним1 швом с так называемыми древними мотивами, характерные для Русского Севера и Северо-Запада. Сравнительно немного и традиционных сочетаний красного с белым. Колористически кич-городецкие вышивки отличаются яркой насыщенностью и чистотой цвета, подчас его тонкой нюансировкой. Своеобразна и местная орнаментика. В ней преобладают растительные формы, но есть и типичные для всей русской народной вышивки сюжетные композиции, переданные, однако, специфическими местными средствами в оригинальных вариантах. Рассмотрим характерные типы орнаментов кичгородецкой вышивки. Наиболее раннюю по времени группу составляют узоры, вышитые исключительно красными нитями по белому полотну тамбурным швом в один-два ряда. Примером может служить конец полотенца 1860-х годов из деревни Михеево, где крестовидные кусты стоят, как на земле, на полосе волнистого стебля с отростками и мелкими дополнениями 16. И мотивы, и композиция, и исполнение красным по белому напоминают традиционные орнаменты двустороннего шитья. Подобный узор в вышивке рубежа XIX и XX веков по кумачу цветной шерстью передает более конкретный растительный образ 17. Напоминанием о Древе Жизни с цветами-розетками и птицами над ними воспринимается орнамент на конце скатерти 1880-х годов из деревни Шонга (ил. 87) ,н . Рисунок птиц на крестовидных кустах сильно обобщен, но достаточно выразителен. В цветах-розетках в окружении стеблей с петлевидными ветвями, направленными вверх и напоминающими поднятые руки, есть некое ощущение антропоморфизма, но подчиненного все же растительному характеру орнамента. Присутствует в заполнениях фона и часто встречающийся в кич-городецких вышивках мотив круга-розетки с вихревыми лучами, который можно трактовать как отголосок солярного знака. Аналогичный узор вышит на полотенце 1900-х годов из деревни Шелыгино U). К этой же группе можно отнести изображение деревьев с мощными стволами и цветами-кронами на концах скатерти из деревни Наволок 20. Линии тамбур144

ного шва четки и упруги в передаче как части вместо целого обобщенного образа леса, природы. Для всей этой группы орнаментов характерно ощущение извечной силы природы, переданное местными средствами, но по сути близкими традиционным русским двусторонним вышивкам, наполненным особой поэтичностью. В подавляющем большинстве других кич-городецких вышивок даже наличие мотивов, напоминающих древнюю символику, создает иное содержание образов, хотя все они подчинены той же теме прославления богатства и разнообразия растительного мира. В сложных плетениях тонких линий тамбурного шва на фоне кумача или красно-розового ситца соединяются ветви елочек, крестовидные фигуры, лучистые кругирозетки и стебли с цветами, ромбы с крестами, треугольники с рогатыми завершениями и цветочными заполнениями 21. На ярком фоне кумача горят вольно разбросанные круги простых очертаний или усложненные обрамлениями и заполнениями22; расположенные по горизонтали петли-„восьмерки", напоминающие глаза23. Сложные узорные плетения нередко исходят из центра композиции, которым является мотив, совмещающий подобие солярного знака, круга и растения, что также ведет к отголоскам древних истоков их содержания 24. Среди элементов орнамента часто появляются кресты и крестовидные мотивы, упоминавшиеся вихревые розетки. Импровизационная манера тамбурного шитья, гибкие линии рисунка придают произведениям динамичный характер. Эта группа орнаментов выполнена белыми хлопчато-бумажными и цветными шерстяными нитями тамбурным швом в один-два-три ряда, что придает шитью рельефную фактуру. Нити разного цвета, повторяющие линии основного рисунка, детали, а иногда и полностью композиция, заполненные плотными стежками верхошва, - все это рождает богатую цветовую палитру произведений, то контрастную, то сгармонированную 25. Композиции, плотно вписанные в отведенный для вышивки размер ткани, всегда заключены как бы в раму с помощью цветных орнаментальных полос мелкого геометрического орнамента, линейных отводок или узорных „бегунков", а подчас и специально вшитых узких прошивок тканей, лент, кумача или ситца. Неконкретность, изобразительная размытость некоторых орнаментов лишь усиливает их некую загадочность, сказочность, которую дополняют яркие нити анилинового гаруса - зеленого, желтого, синего, голубого, черного, составляющие почти всегда ликующерадостную гамму красок, в которой не менее активно звучат кумач или ситец фона. Еще одну, значительную по количеству произведений группу кич-городецких вышивок представляют различные варианты изображений вполне конкретных корзин или горшков с вьющимися стеблями и цветами, заполняющими весь конец полотенца или повторяющимися в ряд 27. Еще два конца полотенца вышиты в крупную клетку по перевити яркой анилиновой шерстью. Пожалуй, кроме загадочности самих узоров, ничего обобщающего для этого автора отметить нельзя, так различны ее работы. Четыре произведения выполнены Анастасией Дмитриевной Морозовой (р. 1870) из деревни Заберезники. Одно полотенце имеет дату 1882 год и выде-

ляется тональной в цвете тамбурной вышивкой гарусом по кумачу в контрастной черной рамке с цветными же петлевидными мотивами в ее заполнениях (ил. 90) 58. Простота почти симметричной композиции сродни простым мотивам растительного орнамента со спиралевидными завитками и прямыми отростками на стеблях. Вышивка не лишена изящества в пропорциях и цветовых сочетаниях. Аналогичный вариант такой же узкой композиции украшает другое полотенце59, где в качестве фона применен фабричный ситец в мелкий цветной рисунок. На полотенце рубежа XIX и XX веков по кумачу вышит белым тамбуром и верхошвом цветок с заполнениями и обрамлениями стеблей с плотными парными листьями60. Выразительный лаконизм рисунка и цветового решения этого произведения противостоит вышивке на четвертом полотенце, кажущейся неряшливой в экспрессивных линиях белого тамбура по кумачу с загадочным узором типа „глазавосьмерки" с полуфигурами внутри, крестиками в четырех углах и также помещенной в раму01. Десять произведений принадлежат Анне Ивановне Шалыгиной (р. 1884) из деревни Кондратово. Это три пары концов полотенец и четыре полотенца 1920-х годов. Последние выделяются и орнаментами, и своеобразием цветовых сочетаний02. Два полотенца вышиты растительным орнаментом с овальными мотивами и характерными полукружиями на необычных сером и малиновом фонах. Основной узор заключен в орнаментальную рамку, под ней веселые парные птички по сторонам розетки-солнца и мотивы свастики и буквы А по краям. Сверху и снизу композицию подчеркивают нашитые полосы лент и цветных тканей, подобранных в тон фону и нитям вышивки. На двух других полотенцах вышивка исполнена по синему и сине-лиловому фону в рамах из кумача и нашитых цветных полос фабричных тканей, дополненных петлевидным орнаментом и рядом звездчатых розеток. Разноцветные нити тамбурного шва в несколько рядов и плоскости верхошва тонко подобраны в сочетаниях с фоном и в ритмичном расположении в целом, что свидетельствует о незаурядном чувстве цвета автора. Аккуратность исполнения присуща и самой вышивке, и оформлению полотенец, оканчивающихся вязаными зубчатыми краями. Рассмотренные произведения трех авторов позволяют сделать вывод, что индивидуальность почерков в них вторична перед оригинальностью общего стиля местного шитья. Авторские манеры в мелочах и деталях варьируют его общие особенности и в орнаментах, и в технических приемах, даже в цветовых сочетаниях и способах оформления вышитого предмета, подтверждая тем самым характерное для народного искусства взаимодействие коллективного и индивидуального как его сущностную черту. Таким образом, кич-городецкая вышивка представляет собой один из оригинальных местных вариантов русского крестьянского искусства. Она не была промыслом, это типичное домашнее ремесло, удовлетворявшее семейно-бытовые нужды местного населения. 147

И. Я. Богуславская

Искусство непосредственное и наивное, щедро выплескивающее восторг крестьянина перед природой, солнцем и мирозданием декоративными средствами своего рукоделия. В выразительных средствах оно вполне соответствует времени развития - второй половине XIX - первой четверти XX века. Отсюда применяемые материалы - фабричные ситцы, кумач, анилиновый гарус, характерные швы - тамбур и верхошов, яркое колористическое звучание, не лишенное радостной окраски даже в наиболее тонально-разработанных композициях. Типичен для времени и преобладающий растительный орнамент, и те наивно-непосредственные формы, которые приобрели наиболее традиционные для русской вышивки сюжетные композиции. Сила традиции соединила новые мотивы с давно утратившими смысл старинными, православные кресты со свастиками, солярные и вихревые розетки с вполне узнаваемыми растительными формами, подчас придавая этим соединениям некую загадочность. Местными авторами создан целый ряд уникальных произведений, которым нет аналогий в других местностях. Да и весь характер кич-городецкого шитья самобытен и оригинален, что делает его интересным явлением народного искусства Вологодского края.

14

Попов В. Мысли о развитии промышленности в городе Никольск Вологодской губернии / / Вологодские губернские ведомости. 1859. № 12.

1Г>

Вологодские губернские ведомости. 1885. № 50. Собр. ГРМ ОНИ. В-8747.

17

Там же. В-8764.

18

Там же. В-8533.

19

Там же. В-8409.

20

Там же. В-8577-8578.

21

Там же. В-8746, 8755, 8415, 8537, 8564, 8399.

22

Там же. В-8738.

2Я

Там же. В-8753, 8722.

24

Там же. В-8757, 8419, 8726.

25

Там же. В-8591.

26

Там же. В-8524, 8554, 8765, 8762, 8563, 8551-8552.

27

Там же. В-8584.

28

Там же. В-8559.

29

Там же. В-8408, 8538.

м

Там же. В-8523.

•Ч1 См.: Работнова И. П. Вышивка / / Русское декоративное искусство. Т. III. М., 1965. С. 317. Я2

Собр. ГРМ ОНИ. В-8751, 8752.

ss

См.: Русский народный костюм. Из собрания Государственного

84

См.: Богуславская И. Я. Указ. соч. Ил. 86.

музея этнографии народов СССР. Л., 1984. Ил. 85-3. ™ Собр. ГРМ ОНИ. В-8532. 4,1

1

2

Там же. В-8545.

Состав экспедиций: 1966 год - Н. А. Шапошникова, Е. Н. Сели-

*7 Там же. В-8405.

зарова; привезено 122 экспоната. 1967 год - Г. Л. Лавенкова,

M

Н. А. Шапошникова; привезено 164 экспоната. 1967 г. (вто-

™ Там же. В-8580-8581.

рая) - Н. А. Шапошникова, И. В. Ярыгина; привезено 93 экс-

40

Там же. В-8404.

поната.

41

Там же. В-8582, 8544.

Без комментариев опубликованы три произведения из собра-

42

Там же. В-8541, 8504, 8400. Аналог см: Моисенко Е. К). Указ.

ния ГРМ и одно - из ГЭ. См.: Богуславская И. Я. Русская народ-

Там же. В-8406.

соч. Ил. 113. С. 195.

ная вышивка. М., 1972. С. 18, 23, ил. 40, 86; Добрых рук мастер-

« Собр. ГРМ ОНИ. В-8392.

ство. Л., 1981. С. 149-150; Моисенко Е. Ю. Русская вышивка

44

XVII - начала XX века. Из собрания Эрмитажа. Л., 1978.

4Г

Ил. 113. С. 195.

Там же. В-8416.

> Там же. В-8550.

4,i

Там же. В-8410.

•ч Вологодский край. Вып. 1. Вологда, 1959. С. 80.

47

См.: Богуславская И. Я. Указ. соч. Ил. 40. С. 138.

4

Географо-статистический словарь Российской империи. Т. 2,

48

Собр. ГРМ ОНИ. В-8589, 8590.

СПб, 1865. С. 676.

49

Там же. В-8518.

5

Памятная книжка Вологодской губернии на 1861 год. С. 60.

г

Г)

Памятная книжка Вологодской губернии на 1864 год. С. 141.

51

Там же. В-8767. См.: Добрых рук мастерство. С. 136.

7

Памятная книжка Вологодской губернии на 1862-1863 годы.

52

Там же. В-8586-8587.

С. 99.

м

Там же. В-8577-8578

Н. П. - Никольский уезд. Историко-эгнографический очерк / /

г4

8

>° Там же. В-8594.

> Там же. В-8575-8576.

Вологодские губернские ведомости. 1885. № 50.

55

Там же. В-8573-8574.

9

Вологодские губернские ведомости. 1885. № 44

м

Там же. В-8572.

10

1ёографо-статистический словарь Российской империи. Т. 2.

г7

С. 611; Вологодские губернские ведомости. 1848. № 36.

™ Там же. В-8770.

11

' Там же. В-8735.

Черняев П. М. Кичменгский Городок / / Вологодские губерн-

г9

ские ведомости. 1848. № 36. С. 406-408.

м

12

Там же. С. 408.

п

Там же.

148

' Там же. В-8768. Там же. В-8771. Там же. В-8769.

62

Там же. В-8715, 8716, 8717, 8720.

Кич -городецкая

вышивка

87 Конец скатерти. 1880-е д. Шонга, Никольский уезд, Вологодская губ. B-85S3 88 Концы полотенец. Конец XIX - начало XX и. В-8416, 8550

149

И. Я.

Богуславская

89 Конец полотенца. Конец XIX в. Никольский уезд, Вологодская губ. В-8594 90 А. Д. Морозова Полотенце. 1882 д. Заберезники, Никольский уезд, Вологодская губ. В-8770

150

Кич -городецкая

вышивка

91 А. Ф. Ивановская Конец полотенца. Конец XIX в. Никольский уезд, Вологодская губ. В-8580

92 Полотенце. 1881 Никольский уезд, Вологодская губ. В-8404

151

94 Половецкая женщина Каменная скульптура. XIII в.

93 Мужской и женский свадебные костюмы Бирюченский уезд, Воронежская губ. Фото 1995

95 Половецкий воин Каменная скульптура. XIII в.

К ВОПРОСУ О ПРОИСХОЖДЕНИИ ЖЕНСКОГО КОСТЮМА БИРЮЧЕНСКОГО УЕЗДА ВОРОНЕЖСКОЙ ГУБЕРНИИ

Л. М. Зайцева В течение ряда лет Сергиево-Посадский музей-заповедник занимается изучением народного искусства южно-русского региона России, а с 1993 года объектом исследования является территория Белгородской области. В процессе работы интерес привлекли народные костюмы восточных районов - Красногвардейского и Алексеевского, в прошлом входивших в состав Бирюченского уезда Воронежской губернии (ил. 93). Воронежский костюм неоднократно обращал на себя внимание исследователей однако упомянутые территории оказались вне сферы их деятельности. Издавна здесь проживало славянское и кочевническое население, однако к концу XVI века эти земли входили в состав так называемого „дикого поля", никем не заселенного, но фактически принадлежавшего крымским татарам. XVI-XVII века - время активных набегов ордынцев на московские окраины. По образному выражению Г. М. Веселовского, „вся юго-восточная украйна в разных направлениях перерезана была варварскими „сакмами" (следы от конских копыт. - Л. 3.) „до черна битыми"2. Одна из важнейших татарских дорог - Калмиусская сакма - проходила через территорию современного Алексеевского района3. Защищая свои южные границы, Москва с конца XVI века начала строить степные („польские" - от слова поле) города-крепости. В 1630-1640-е годы новые города, соединенные промежуточными укреплениями в виде засек, валов, рвов, острожков, наблюдательных башен, образовали единую укрепленную линию, пересекающую главные татарские дороги - Белгородскую черту. В ее состав входило 27 городов. Черта проходила через территории современных Белгородской, Курской, Воронежской и Тамбовской областей. Первыми заселенцами интересующей нас территории были так называемые служилые люди „по отечеству", то есть боярские дети, и служилые люди „по прибору", то есть низший служилый состав: казаки, стрельцы, рейтары, кузнецы, копейщики и другие. Ими были основаны города Полатов, Верхососенск (1637), Усерд (1641), Олыианск (1645) 4 . Указом Петра I служилые люди были обращены в категорию однодворцев. Впоследствии большая часть однодворцев стала государственными крестьянами. На свободных землях, располагавшихся по обе стороны Белгородской черты, селились и вольные люди из разных мест, и крепостные крестьяне, бежавшие из центральных районов России. Со второй половины XVII века правительство не только не преследовало беглых, но и поощряло их поступление в служилые люди г\

Малороссы появились здесь около середины XVII века, заселив преимущественно южную часть края. Их называли „Черкассы", поскольку первые переселенцы были выходцами из черкасского повета1'. Массовое переселение происходило в XVIII веке, когда свободные земли правительство стало раздавать помещикам, а те, в свою очередь, начали перемещать в эти места крепостных крестьян из центральных и северных областей России и с Украины. Возникновение города Бирюч относят к концу XVII века с переселением сюда нескольких семей малороссийских казаков 7. Слово „бирюч" - татарское, означает „высокий клич". В окрестностях Бирюча было два татарских перелаза, что и вызвало необходимость строительства городан. Бирюченский уезд был образован из части земель Острогожского слободского полка9 и земель городов Верхососенск, Усерд, Полатов, Ольшанск с принадлежавшими им селениями 1(). В результате колонизации края северная и северозападная части уезда были заселены великороссами, южная и юго-восточная - выходцами из Малороссии п . Сложный социальный и этнический состав населения обусловили бытование здесь различных типов костюмов: „В сундуках воронежских старух можно найти самые разнообразные типы кокошников и сорок, понев и сарафанов, завесок и запаней, душегреек, шубок и зипунов" 12. Экспедициями Музея-заповедника в 1995-1997 годах в русских селах Красногвардейского и Алексеевского районов было приобретено несколько комплектов женских костюмов. В процессе изучения региона отмечено бытование поневного и сарафанного комплексов одежды. Неожиданным является факт незначительного распространения сарафана в местах, заселенных преимущественно выходцами из центральных областей России 13. К началу XX века сарафан использовался только в качестве девичьей одежды. В селе Гредякино Красногвардейского района приобретен комплект, состоящий из двух рубах - „дирчатая крестом с фарботами" и „красные полика" - и черного шерстяного сарафана на лямках. В сарафане и белой рубахе с узкими полосками кружева - „фарбот" - девушка накануне венчания оплакивала свое девичество. „Горевая" девичья рубаха одновременно могла служить и старушечьей одеждой. Свадебная рубаха - „красные полика", изготовленная в 1920-е годы, сшита из конопляного холста, с воротником-стойкой, широкими рукавами, ластовицами и поликами из темно-красной фабричной ткани. Подобные рубахи носили уже в 60-е годы XIX века. Об этом свидетельствуют листки этнографи153

JI. М. Зайцева

ческого альбома „Жители Воронежской губернии", составленного Н. И. Второвым, на одном из которых изображена молодая девушка из села Иловское, одетая в аналогичную рубаху с красными поликами и . Широкое распространение в бывших однодворческих селах Красногвардейского и Алексеевского районов 15 получил тип костюма, состоящий из поневы, прямополиковой рубахи, передника-завески, поясов, головного убора „сороки" и платка - „полотно с фарботами". Общеизвестно, что костюм, являясь устойчивым элементом материальной культуры, мог сохраняться в основных чертах на протяжении длительного времени. С середины XIX века до 1950-х годов практически не изменился тип, крой, цвет, система орнаментации отдельных частей и деталей женского костюма Бирюченского уезда. Это доказывают материалы СергиевоПосадского музея, РЭМ, РГО16. В 1971 году музей приобрел свадебную рубаху „с золотыми ремнями", то есть с широкой полосой золотной вышивки на рукавах, изготовленную в начале XX века в селе Афансьевка Бирюченского уезда. До сих пор у одной из участниц фольклорного коллектива этого села хранится единственная во всей округе аналогичная рубаха, выполненная в 1950-е годы. Сведения, собранные корреспондентом РГО в 1854 году в соседнем селе Нижнепокровское, сообщают о том, что „рубахи их имеют широкие рукава с ремнями на плечах... вышитые по канве золотом и шелком" 17. На Троицу и другие праздники молодые женщины надевали к костюму рубахи, украшенные черной вышивкой по воротнику, рукавам, разрезу на груди. Наиболее тщательно на таких рубахах разрабатывалась плечевая часть. Она составлялась из пяти поперечных орнаментальных полос, обрамленных двумя продольными, образуя единую сложную композицию. Мотивы орнамента - косые кресты с крючками, ромбы и ромбические композиции, женские фигурки, древа - до настоящего времени сохранили характерные местные названия: „бабочки", „бабочки двенадцатирожковые", „маленький ряпоишек", „мышачьи ступки", „бобы", „крючок", „древа" и так далее (село Афанасьевка). Узкими полосками вышивки отмечались места соединения полотнищ ткани по всей длине рукавов. В декоре воронежских рубах немалую роль играло белое коклюшечное кружево - „фарботы". На рубахах женщин использовалось до пяти полосок кружева, которые, в свою очередь, обрамлялись со всех сторон широкими полосами вышивки черной шерстью. Изредка в торжественную черно-белую гамму включался красный цвет, при этом он не доминировал, а придавал особую гармонию декоративному оформлению женской рубахи. В орнаментации рукавов рубах пожилых женщин присутствует только белое кружево, лишь узкие полоски черной вышивки очерчивают воротник и грудной разрез, полоска тесьмы отмечает сборку на запястье1Н. Материалы РГО, Памятных книжек Воронежской губернии 1850-1870-х годов свидетельствуют о том, что 154

женские и девичьи рубахи имели одинаковый крой и назывались „польскими". „Праздничные рубахи их называются „польскими" и состоят из стана и подстана или подставки, стан обыкновенно шьется из тонкого холста, а также зонту, миткалю и красного ситцу с большими цветами, с небольшими воротниками"19. Очевидно, это обозначение прямополиковые рубахи с воротникомстойкой или маленьким отложным воротником получили из-за того, что были распространены на обширной территории бывшего „дикого поля"20. Экспедициями музея приобретено множество вариантов понев начала XX века, бытовавших в Бирюченском уезде. Изготавливались они из четырех полотнищ (три - клетчатые, одно - прошва - гладкоокрашенное) домотканой черной шерсти и различались по степени орнаментации. Аналогичные крой, цвет, система декора понев зафиксированы в материалах РГО в 1850-х годах. Свадебная понева „на шленке" из села Хлевище украшена широкими цветными полосами вышивки по подолу; в местах соединения полотнищ ткани клетки поневного полотна зашиты оранжевыми шерстяными нитями швом „набор". Вышивкой „на прутках", то есть петельчатым швом, исполненным темно-красными нитями, орнаментирована понева - „потринитка", приобретенная в селе Остроухово. На свадебной „наборной" поневе из села Афанасьевка клетки полотна не зашивались, но орнамент на подоле близок орнаменту поневы из села Хлевище. Характер узора, вышитого по подолу, определял варианты праздничных понев молодых женщин. Понева „в два глазка" (село Подгорское) декорирована парами разноцветных ромбов, орнамент на поневе „в четыре глазка" (село Афанасьевка) образован рядом скомпонованных по четыре ромбов; для поневы „самокраски" (село Подгорское) типична плотная одноцветная (красная или оранжевая) полоса вышивки; понева „баранчиком кругом на бели" „с крюками" (село Афанасьевка) украшена линией узора из утроенных ромбов с крюковыми мотивами в вершинах. На большинстве понев вышивка на подоле сверху обрамлялась полоской узора из разноцветных треугольников „лапочками" (село Афанасьевка). По сравнению со строгим торжественным убранством рубах поневы, вышитые цветными шерстяными нитями, отличаются необычайной декоративностью. Их колористическое решение построено на контрасте черного и красного, при этом красный (или оранжевый) цвет зачастую доминирует, особенно на свадебных поневах, определяя цветовой строй воронежских поясных женских одежд. Исследователи, отмечая художественные достоинства костюма воронежской земли, обращали внимание на его стойкую привязанность к черному цвету. С. М. Темерин, следуя за В. П. Семеновым 21, полагает, что широкое использование черного цвета в южнорусских костюмах является наследием, ведущим свое начало от меланхленов (черноризцев, черноплащников), о которых упоминал Геродот. В качестве доказа-

К вопросу о происхождении женского костюма...

тельства Темерин приводит множество топонимов со словом „черный", распространенных на территориях Воронежской, Тамбовской и южной части Рязанской губерний. На этом основании исследователь делает вывод о том, что „традицию черного цвета надо рассматривать как имеющую давность не менее двух с половиной тысячелетий" 22. С этим мнением трудно согласиться ввиду слишком большого времени отстояния. Л. В. Ефимова, отмечая особое пристрастие к черному цвету, характерное для отдельных местностей Воронежской и Тамбовской губерний, находит аналогии в костюме южных славян, прежде всего в болгарском, в орнаментации которого также использовалась вышивка черными нитями23. Передник „завеска" являлся обязательной деталью женского костюма начала XX века. Сшитый из двух полотнищ белого холста, он орнаментировался вышивкой черным цветом по подолу и месту соединения полотнищ. В украшении передников применялись галун, золотная бахрома - „канитель", шерстяная тесьма, шелковые „дорогие" ленты. В 1956 году на свадьбе в селе Нижнепокровское невеста была одета в поневу, рубаху и передник, декорированный вышивкой, „дорогой" лентой и „канителью"; „дорогая" лента также использована в качестве прошвы на переднике24. Завершал костюм головной убор „сорока", состоящий из сшитой из простеганного холста кички с маленькими рожками, позатыльника с полосой золотного узора и сороки с очельем и позатыльником, шитыми золотными нитями. По свидетельству информатора РГО, „бабы косы слагают на маковке, надевают на голову кичку, и, подвязав под затылком золотой или вышитый золотом и шелком позатылень, сверх повязывают сороку, вышитую по конве золотом, или кокошник, обшитый золотым прозументом"25. Сороку надевали на молодую в день свадьбы, по праздникам; в церковь же поверх сороки повязывали платок - „полотно с фарботами". Искусством изготовления головных уборов владели немногие мастерицы: „Шитье сороки, кокошника и перевязки, вышиванья шелком понев... не всегда являлось принадлежностью каждого, а делаются иногда по заказам кем-либо из односельцев, для этого материи: золото, золотой прозумент, шелк, ленты и проч. достаются им покупкою"26. Важными дополнениями к девичьему и женскому костюмам являлись широкий полосатый пояс, узкий черный поясок - „подпояска" с бляшками - „кругами" на концах, ожерелье - „гарус" с аналогичными „кругами". Необычное наспинное украшение - „назадник" „с кругами", отмеченное только в этой местности, использовалось в мужском костюме. Таким образом, подробно рассмотрев типы костюмов Бирюченского уезда Воронежской губернии, можно с уверенностью говорить о том, что на протяжении столетия (с 1850-х до 1950-х годов) они не претерпели существенных изменений.

Бытование сарафанного комплекса на данной территории связано с одеждой московских служилых людей, переселившихся сюда в XVI-XVII веках. Вопрос о происхождении поневного комплекса до сих пор остается открытым. Имея в виду, что в прошлом костюм являлся одним из наиболее устойчивых элементов материальной культуры, попытаемся предложить версию о его происхождении. Для этого обратимся к более ранней истории этих мест. Археологические раскопки на берегах Верхнего Дона (территории бывших Бирюченского и Воронежского уездов) открыли несколько поселений с обломками русской керамики XII века и керамики кочевнического типа. Эти памятники являются остатками броднических или бродническо-половецких поселений. Бродники (от слова „бродить") - это отряды бежавших из Руси смердов и бедных воинов, бродивших по степи, принадлежащей половцам с середины XI до первой половины XIII века, и селившихся среди половецких кочевий. В XIII веке они слились с половцами, в жены брали половчанок и к концу XIII века только на четверть были русскими27. Половцы оставили после себя не только обломки керамики. В могилах поздних кочевников находят украшения, предметы, связанные с одеждой или являющиеся частями одежды. Однако самым значительным наследием половцев являются каменные изваяния, разбросанные по степям юга России, воздвигнутые над курганами, на перекрестках дорог и рек. Археолог С. А. Плетнева собрала сведения о 1323 каменных „бабах", опубликовав около трехсот, наиболее сохранившихся28. Этот материал является ценнейшим источником по интересующему нас вопросу. Каменные половецкие изваяния представляют собой мужчин-воинов и женщин, сидящих или стоящих, с руками, держащими у живота сосуд (ил. 94, 95). Несмотря на однообразие изобразительных приемов, каждое изваяние несет в себе черты индивидуальности. Конкретность статуй, их прямая связь с умершими людьми подчеркнута не только портретностью, но и костюмами, изображенными на них. Не подлежит сомнению, что статуи изображались в тех костюмах, которые их владельцы носили при жизни. Подтверждением этому являются обнаруженные в курганах одежды типа короткого кафтана, аналогичные тем, что и на половецких „бабах"29. Особенно интересны женские статуи из Киевского, Днепропетровского и Воронежского музеев30. Факт нахождения их в указанных музеях отнюдь не означает того, что обнаружены они были на этих же территориях. В Днепропетровском музее, например, в 34 случаях из 60 неизвестно место происхождения статуй31. Мы берем их для рассмотрения, поскольку тщательность изготовления, почти безупречная сохранность каменных „баб" передает до малейших подробностей детали и элементы орнамента костюма половецкой женщины XIII века. Обращает на себя внимание сложный головной убор, состоящий из „шляпы", прически и украшений. 155

JI. М. Зайцева

Основная часть головного убора - „шляпа", прикрывающая макушку и темя, - имеет толстые поля, высокую, сужающуюся вверху тулью. К приподнятым на затылке полям „шляпы" прикреплялась спускающаяся на спину лопасть. Поля „шляпы" украшались орнаментом в виде треугольников, косых крестов, зигзагообразных линий. Одежда половецкой женщины немногим отличалась от одежды мужчины. Это - длиннополые, почти до колен кафтаны, надетые поверх рубахи. На многих женских статуях рубахи имеют стоячий воротничок, плотно охватывающий шею, или такой же воротникстойку с разрезом спереди. Характерной чертой и для женских, и для мужских кафтанов являются широкие поперечные орнаментированные полосы на плечевой части, часто они разделены продольными, во всю длину рукавов полосками. Полы и подолы кафтанов обычно обрамлены широкой обшивкой, также орнаментированной. По мнению С. А. Плетневой, одежда половецкой женщины украшалась вышивкой32. В форме головного убора, в системе расположения орнаментальных вставок, в мотивах декора на костюме половчанки и воронежской крестьянки прослеживаются определенные параллели. Головной убор на половецкой „бабе", поступившей в Воронежский исторический музей из Бирюченского уезда, близок бытовавшей в этих же местах „сороке"33. Оформление плечевой части рукавов кафтана половчанки соответствует системе орнаментации воронежской рубахи. Нижняя часть кафтана по крою напоминает распашную поневу. Широкие продольные полосы кафтана находят аналогии в декорировке прошв, передников, в узорных полосах на поневе, расположенных, правда, не спереди, поскольку поневу носили с передником, а сбоку и сзади, в местах соединения полотнищ ткани. Подолы кафтанов на статуях орнаментированы рядами ромбов, треугольников, зигзагообразными линиями. Вышивка на подолах воронежских понев, включающая в себя, как правило, ромбические мотивы, сверху обрамлена цепочкой треугольников. Крупные бляшки („круги"), украшающие ожерелье („гарус"), женский пояс („подпояска"), концы мужского пояса, ленты „гаруса" на головном уборе находят аналогии в половецком костюме. Женщина-половчанка носила на поясе в кожаной или матерчатой сумочке круглое бронзовое зеркало. Практически на каждой мужской статуе грудь воина прикрыта двумя круглыми бляхами, а спина - одной. Все бляхи прикреплены к системе ремней, опоясывающих торс. Представленный материал, таким образом, дает основание высказать предположение о том, что костюм воронежской крестьянки второй половины XIX - первой половины XX века в значительной мере апеллирует к костюму половецкой женщины XIII века. Некоторые сомнения вызывает достаточно большой временной отрезок - шесть - шесть с половиной столетий. Однако 156

он сокращается, если иметь в виду, что уничтожившие половецкую аристократию и пришедшие ей на смену монголы „не внесли существенных изменений в этнический состав населения степей" 34. Более того, монголы, которых было значительно меньше, чем половцев, с первых же десятилетий своего пребывания в половецкой степи начали активно ассимилироваться в местной среде и в результате „были просто поглощены завоеванным населением" зг\ Это доказывают проведенные исследования большинства монгольских курганов XIII - начала XV столетия 3( \ Великороссы начали прибывать в эти места с конца XVI века для защиты границ Московского государства, поселились на территории, которая несла определенный пласт культуры. Они увидели множество половецких каменных изваяний. В лесах, расположенных между реками Дон и Воронеж, они, вероятно, встретили укрывшееся от татарских набегов местное население. Великорусская традиция, наложившись на местную и в какой-то степени растворившись в ней, как и в случае с монголами и половцами, вызвала к жизни такое художественное явление, как воронежский народный костюм. Предложенную автором версию о происхождении народного костюма Бирюченского уезда Воронежской губернии подтверждает наблюдение Ефимовой Л. В. о связи воронежского и болгарского костюмов. После разгрома половецкой аристократии монголами часть половцев (до 40 тысяч человек) ушла в Венгрию. Их влияние в этой стране быстро росло, особенно при короле Лодиславе, воспитанном матерью-половчанкой. „Он (король. - Л. 3.) окружал себя знатными половцами, при дворе распространились половецкие обычаи, роскошь, одежда"37. Уже с начала XII века половцы активно проникали и на территорию Болгарии, которая находилась под властью Византии. После восстания болгар в 1170-х годах против Византийского господства в течение 54 лет (с 1187 по 1241 год) царями Болгарии были представители половецкой знати. На ее территории найдены каменные статуи XIII века, которые восточные половцыкипчаки какое-то время продолжали ставить своим предкам на новых землях (в отличие от западных половцев-команов, которые аналогичные статуи никогда не сооружали). В 1242-1243 годах половцы были разбиты, однако часть их оставалась в стране, „постепенно растворяясь в ее населении"зн. Можно предположить, что половцы оставили свой след не только в политической истории Болгарии, но и памятниках материальной культуры, в том числе и в костюме. Таким образом, подводя итог, следует отметить, что в художественной культуре Белгородского края конца XIX - начала XX века прослеживаются отдельные черты культуры кочевых народов XIII века, что нашло отражение в народном костюме Бирюченского уезда Воронежской губернии. Костюм воронежской крестьянки, сохранившийся неизменным со второй половины XIX до середины XX века, восходит к костюму половчанки конца XIII столетия.

К вопросу о происхождении женского костюма... 1

Гринкова Н. П. Женская одежда в бывших однодворческих

15

вой половине XVII века, проживало однодворцев 54 двора,

ти / / СЭ. 1937. № 1; Гринкова Н. П. Экспедиция Государствен-

в селе Малиново - 87 дворов, в селе Гредякино - 80 дворов,

ного музея этнографии в Воронежскую область / / СЭ. 1936.

в селе Подсереднее - 72 двора, в селе Иловское - 215 дворов.

№ 6; Гринкова Н. П. Русская понева юго-западных районов.

См.: Германов Г. Указ. соч. С. 296.

МАЭ. Т. 12. М.; Л., 1949; Работнова И. П. Декоративное решение

1(5

Попова И. А. Указ. соч. С. 143; Архив РГО, р. 9, on. 1, д. 4, л. 4-6.

народной одежды XIX - начала XX века. Дисс. М., 1955; Каплан

17

Архив РГО, р. 9, on. 1, д. 4, л. 4.

Н. И. Народное узорное ткачество и вышивка на юге Воронеж-

18

рубаха - „старушечья дарственная". Ее в день свадьбы невестка

ва И. А. Элементы древнерусского костюма в народной одежде

дарила своей свекрови. В некоторых близлежащих селах по-

дов НИИХП. № 8. М., 1975.

добная рубаха была также погребальной. 19

Воронежской юбилейный сборник. Воронеж, 1886. Т. 2, ч. 2. С. 704. неж, 1903. С. 113.

21

Семенов В. П. Россия. Полное географическое описание наше-

22

Темерин С. М. Русское народное искусство узорного ткачества.

го Отечества. СПб, 1902. Т. 2. С. 117.

1929. С. 29. Г)

По аналогии - польские города, польская украйна, польский воротник.

По нашему краю / Очерки по природе, быту, хозяйству и культуре Воронежского и Острогожского округов ЦЧО. Воронеж,

Архив РГО, р. 9, on. 1, д. 4, л. 4; Памятная книжка Воронежской губернии на 1870-1871 годы. Воронеж, 1871. С. 289.

20

Памятная книжка Воронежской губернии на 1903 год. Воро4

В селе Афанасьевка Алексеевского района приобретена такая

ской области / / Сборник трудов НИИХП. № 3. М., 1966; ПопоВоронежской области в XIX - начале XX века / / Сборник тру2

По сведениям на 1801 год в селе Раздорное, основанном в пер-

селах Задонского и Землянского районов Воронежской облас-

Дисс. М., 1946. С. 84. 2Я

Ефимова Л. В. Русский народный костюм. М., 1989. С. 141.

" Воронежская беседа. СПб, 1861. С. 269.

24

Фото из архива автора.

7

1ерманов Г. Постепенное распространение однодворческого

25

Архив РГО, р. 9, on. 1, д. 4, л. 4.

населения в Воронежской губернии / / Записки Император-

26

Там же. Л. 6 об.

ского Русского Географического Общества. Т. XII. СПб, 1857.

27

Плетнева С. А. Половцы. М., 1990. С. 93.

С. 295.

28

Плетнева С. А. Половецкие каменные изваяния. САИ. Вып.

29

Отрощенко В. В. Раскопки курганов в Запорожской области / /

8

Воронежский юбилейный сборник. Т. 2, ч. 2. С. 704.

Города Воронежской губернии / Сост. П. М. Веселовский, Н. В. Вокресенский. Воронеж, 1876. С. 104.

9

Е4-2. М., 1974.

В 1652 году по указу царя Алексея Михайловича 1000 заднепровских Черкасс были переселены в город Острогожск для за-

Археологические открытия. М., 1982. С. 300-303. 30

щиты границ от крымских татар. Жалованья они не получали,

10 11

12

службу несли за различные предоставленные им льготы. См.:

SI

Воронежская деревня. Воронеж, 1926. Вып. 1. С. 6.

42

Архив РГО. Р. 9, on. 1, д. 6, л. 1.

14

Там же. С. 9. Плетнева С. А.

Печенеги, торки, половцы в южно-русских

степях. М.; Л., 1958. МИА. Т. 1, № 62. С. 211.

В 1861 году в уезде проживало 43808 великороссов и 113553 ма-

•чя Плетнева С. А. Половецкие каменные изваяния. С. 190, ил. 1244.

лоросса. См.: Воронежская беседа. С. 264.

44

По нашему краю / Очерки по природе, быту, хозяйству и кульИзвестно, что для строительства города-крепости Усерд

Федоров-Давыдов Г. А. Монгольское завоевание и Золотая Орда / / Археология СССР. Степи Евразии в эпоху средневеко-

туре Воронежского и Острогожского округов ЦЧО. С. 20. 14

Плетнева С. А. Половецкие каменные изваяния. С. 130, ил. 47. С. 134, ил. 121. С. 190, ил. 1244.

вья. М., 1981. С. 231. ™ Плетнева С. А. Половцы. С. 186-187.

в 1642 году было прислано 340 служилых людей, из них 200 -

Федоров-Давыдов Г. А. Монгольское завоевание и Золотая Ор-

московских стрельцов. См.: Попова И. А. Указ. соч. С. 138.

да. С. 231.

Архив РГО. Р. 116, on. 1, д. 218, рис. № 23. Воронежский юби-

87

Плетнева С. А. Половцы. С. 180.

лейный сборник. Т. 2. Ч. 2. С. 277.

м

Там же. С. 182.

157

96 Узоры набойных досок. XIX в.

ТВЕРСКИЕ МАСТЕРА РУССКОЙ НАБОЙКИ XIX ВЕКА

Л. Э. Калмыкова В богатом наследии русского народного искусства большой интерес представляет тверская набойка. Этот вид отечественного ремесла относится к одному из наименее изученных. В музеях такие образцы обычно экспонируются по месту бытования, и лишь изредка встречаются очень краткие сведения о них. Самобытные по характеру, многообразию форм и стилевым признакам тверские набойки за редким исключением безымянны. Тверская губерния, по мнению А. Е. Порай-Кошица, большого специалиста и знатока кустарного дела, была крупным и значительным центром красильно-набивного промысла России, славившимся своими изделиями К Однако при интенсивном развитии этого производства в XIX веке значение тверской набойки в полной мере еще не определилось из-за отсутствия в музеях атрибутированных образцов, незначительного числа достоверных сведений о мастерах, недостаточной информации об их практической деятельности в разных регионах России. Настоящая статья ставит своей целью рассмотреть эти вопросы, используя ранее неизвестные материалы, собранные во время систематических экспедиций музея по Тверскому краю и другим сопредельным губерниям: известия старожилов, архивные документы XIX века, ценные коллекции дерева из собрания Российского этнографического музея. Набоечное производство относится к числу старинных, известных на Руси с XII века. Однако время возникновения тверского красильного промысла неизвестно. В XVI столетии, по скудным сведениям, это производство уже существовало. Тверская крашенина городских ремесленников являлась в то время предметом торговли на сельских торжках и ярмарках2. Тверские мастера в 1504 году работали в селе Клементьево, слободы Троице-Сергиева монастыря В XVII столетии развитию красильного дела способствовало широкое употребление посконной (конопляное полотно) и льняной ткани местной выделки. Ситцы в то время в Твери не были известны4. Письменные источники донесли до нас отдельные незначительные упоминания о наличии красильного дела. Так, в „Записной книге таможенных пошлин" 1675 года отмечено, что тверитянин посадский человек Фома Иванов явил товарами 400 аршин крашенины. В Твери торговая площадь с гостиным двором находилась вблизи церковных мест. Такие же торговые места были и в четырех ремесленно-торговых посадах города. В писцовых книгах начала XVII века изредка упоминаются имена работавших там красильщиков5. В некоторых писцовых книгах имеются единичные сведения о тверских красильщиках

1627 года в Бежецке6. В Осташковской слободе среди разных промышленников значился один красильщик7. В начале XVII века тверская крашенина и выбойка использовалась на разных предметах церковной утвари. Об этом свидетельствуют предметы в Отрочь монастыре на Заволжском посаде, в храме Успения Пречистой Богородицы 8, в девичьем Рождественском монастыре близ Твери на реке Тьмаке9, в Желтиковом монастыре 10; в деревянной церкви села Абрамова Корчевского уезда п ; в деревянной церкви во имя Богоявления в селе Толмачи Бежецкого уезда 12. Церковные облачения из набойки имелись и в Тверском музее. В XVIII столетии усилилось торгово-промышленное и ремесленное значение Тверской губернии. Тверь развивается как торгово-перевалочный пункт благодаря улучшению путей сообщения и вышневолоцкой водной системы. К середине XIX века возникают торговые конторы предприимчивых тверских купцов А. и П. Арефьевых и других, торговавших за границей L\ Единственный красочный завод в Ржеве славился своим „секретным" приготовлением ярко-багряного кармина и бакана ,4. Новоторжский купец Антон Тавлеев открывает в 1875 году в Курской губернии завод для производства брусковой краски из синели 15. С развитием торговли и красильного дела возрастает численность мастеров 16. Уже в то время Корчевской уезд выделялся своим крупным красильно-набивным производством и отхожей деятельностью. Тут „имеются набойщики и в немалом числе крашенинники, которые сделья свои вывозят на торг и распродают, а промышленники отходят в зимнее и осеннее время в разные города и по всему уезду" ,7. В XIX веке красильно-набивной промысел считался одним из самых выгодных и получил большое распространение во многих уездах Тверской губернии. Красильные заведения существовали не только в городах, но и в разных селениях. Это нашло отражение в разнообразных очерках, обзорах, сборниках по кустарной промышленности, статистических данных с перечнем деревень и численным составом мастеров. Ремесленные центры возникали вокруг древних центров культуры 1Н. Так, в Калязинском уезде числилось до 100 набойщиков, включая и отхожих мастеров. Не менее было в Бежецком уезде. В Ржевском - 41 красильное заведение, в городе Ржеве 5 красилен и 20 красильщиков. В Торжке - 10, в Осташкове - 6 мастеров. Материалы о развитии промысла в этих местах опубликованы 19. Давним центром тверской набойки являлся Корчевской уезд, который фактически не исследовался. Впервые о существовании красильного дела в этом уезде узнаем из сведений второй половины XVIII века20. По 159

JI. Э. Калмыкова

97 У з о р ы н а б о й н ы х д о с о к . X I X в.

материалам М. Е. Ш е р е м е т е в о й , К о р ч е в с к о й уезд вообще был одним из очагов синельно-набоечного производства 21. П о земским статистическим сведениям, это наследственное ремесло было с о с р е д о т о ч е н о главным образом в 1орицкой волости 2 2 , в к о т о р о й исстари жили искусные мастера. Здесь в 50 д е р е в н я х (из 74-х) занимались синильным делом 2 3 . О б ы ч н о расселялись небольшими общинами 2 4 . Горицкая волость входила в число 35 т о р г о в ы х районов губернии. Сведения о селе Горицы содержатся только в работе местного жителя А. М. Большакова 2 5 . Здесь восемь раз в году устраивались о ж и в л е н н ы е крупные я р м а р к и с годовым о б о р о т о м в один миллион и е ж е н е д е л ь н ы е т о р г и по воскресеньям. Горицкая волость была также в XIX веке самым известным центром производства печатных ф о р м для набойки 2в. Мастера-„манерщики" славились своими искусными узорами, относительной дешевизной изделий, к о т о р ы е пользовались большим спросом. Их делали на заказ, в большом количестве продавали на базаре, ярмарках, в городских лавках 27, а так же отправляли в р а з н ы е губернии: Вятскую, в к о т о р о й о н и не изготовлялись 28; Калужскую, Тульскую, Белорусскую, Вологодскую, Олонецкую. Материалы экспедиций дают сведения об изготовлении досок и в других местах Тверской губернии 2 9 . Отходничество в Корчевском уезде практиковалось еще в XVIII столетии. Однако в XIX веке многие корчевские красильщики были вынуждены заниматься этим се160

зонным ремеслом на стороне. Одни работали только в пределах Тверской губернии 3 0 . Практическая деятельность других была связана c. самыми дальними регионами России. А. М. Большаков сообщает интересные сведения об организации сборов на сезонную работу горицких мастеров, которые обычно отправлялись в такие дальние губернии, куда не проникали ситцы 3 1 . Ценность представляют редко встречающиеся в статистических сборниках сведения о пунктах следования отъезжающих мастеров 3 2 . Большая часть переселялась семьями со своим инвентарем и набойными досками в ю ж н ы е края. Многие из них устраивались в Калужской губернии. П о д р о б н ы е сведения о потомственных мастерах и производстве набойки в Калуге и Перемышле приведены М. Е. Шереметевой 33. В ее обстоятельном анализе промысла в 1928 году содержатся бесценные сведения об устройстве синильных мастерских и детальное описание производственных процессов. Впервые приводятся ф о т о г р а ф и и и местные названия узоров. Красильные заведения были открыты уроженцами Корчевского уезда не только в разных местах Калужского края, но и в других губерниях: Тобольской (1827), Тамбовской (1830), Оренбургской (1847), Курской (1875), Воронежской, Екатеринославской, Харьковской (1884). Н е м н о г и е корчевские мастера о т п р а в л я л и с ь в отд а л е н н ы е западные р е г и о н ы , где н а б о е ч н ы й промысел не был развит, и осед;иш в северо-западной части Белоруссии 3 4 . Еще в начале XVII века к р а ш е н и н а ввозилась в Витебск из Московского государства 3 5 . Боль-

Тверские мастера русской набойки XIX века

шинство основанных там в XIX веке набоечных мастерских принадлежало выходцам из Корчевского уезда. Так, например, в Витебске в 1838 году основал свою мастерскую один из лучших корчевских набойщиков Буланов. По материалам И. П. Фурмана, на территории Витебской губернии синильно-набоечные мастерские корчевских мастеров существовали в уездах: Городокском, Полоцком, Велижском, Невельском 31 '. Собранные Сергиево-Посадским музеем материалы свидетельствуют, что тверские мастера трудились и в соседней Псковской 1убернии. В Холмском уезде в селе Остров работал набойщик из Осташкова, в селе Галибицы - мастер Калинов Иван Лаврентьевич; в Опочецком уезде Велейской волости до 1914 года тверской синильщик Яков Полозов. Около Пскова в Псковском уезде числилось более 20 тверских набойщиков 37. Интересны сведения о работе корчевских мастеров на севере России. В Каргополе первую синильную мастерскую в XIX веке основал Мальков, родом из Твери 3 ". В городе Онега Архангельской губернии в середине XIX века имел красильню Хохренков Степан Власов из Горицкой волости (деревня Воробьиха) з я . Вышеизложенные материалы позволяют отнести Горицкую волость Корчевского уезда к одному из наиболее давних и значительных центров тверской набойки. Обширная практическая деятельность отхожих корчевских мастеров была связана с разными регионами России. Они, внедряя набойку, широко распространяли и тверские орнаментальные мо тивы. Вопрос о характере набойки корчевских мастеров наиболее сложен. Неизвестно, что же она собой представляла. Образцы фактически не сохранились, не считая нескольких фрагментов в Калужском краеведческом музее 40 . Однако, в процессе изучения обнаружились разные корчевские узоры на набойных досках XIX века в собрании ряда краеведческих музеев. Они, как нам кажется, помогут определить часть орнаментальных мотивов корчевской набойки XIX века. Основанием для этого служат горицкие доски в собраниях Калужского областного краеведческого и Витебского областного музеев 41 и особенно разнообразные по орнаментам - в коллекции Российского этнографического музея (СПб) 42. Важно, что такие печатные формы были приобретены в начале XX века именно в тех регионах, где трудились корчевские мастера. Ценным источником являются также рисунки с орнаментов корчевских мастеров, работавших в Белоруссии 13 и в Калуге 44 . Эти мотивы получили распространение не только в тверской набойке, но и в тканях других губерний. Среди корчевских узоров преобладают простейшие мелкие геометрические мотивы в шахматном построении 4 5 . Это ромбы, розетки (РЭМ 554-1; Фурман, табл. XIII) и овалы, изредка в сочетании с S-образной фигурой (ВОКМ КП 206-3). Подобные узоры встречаются в тверской и каргопольской набойке. Старинный узор из косых точечных мотивов и трилистников аналогий пе имеет.

Узоры набойных досок. XIX в.

Мелкие растительные узоры обычно состоят из одного повторяющегося мотива 46 в виде трилистников (ВОКМ, КП 206-7), точечных треугольных цветков (ВОКМ, КГ1 206-7) либо округлых (Шлюбсш, рис. 27), разных колокольчиков (Кл 384 и 385), цветочных веток (Шереметева, рис. 4) (ил. 97). Ветка с точечным полукругом и горошинами по фону встречается на доске корчевского мастера Я. 3. Неклюдова, работавшего в Калуге. Аналогии имеются в тверской, олонецкой, каргопольской набойке. В корчевских набойных досках имеются разнообразные сетчатые узоры в виде косой сетки 47 . Мелкая сетка из линейных ромбовидных геометрических мотивов с квадратами по углам (Фурман, табл. VI) была распространена в Белоруссии также, как и округлая, с точечными зубцами по окружности (Шлюбсю, табл. VI) (ил. 99). Другие узоры состояли из крупных овалов с точечками по краю и розеткой посередине (Шлюбсю. С. 21) или в виде взаимосвязанных узорных овалов с солярной розеткой по центру (встречается в Опочецком уезде). К распространенным корчевским растительным мотивам относятся узоры с гибким волнистым стеблем 161

JI. Э. Калмыкова

99 Узоры набойных досок. XIX в. (ил. 100) 48 . Они имеют т о ч е ч н ы е полукружья и мелкие завитки с т р и л и с т н и к а м и на концах. В образце из мастерской корчевского мастера Буланова (РЭМ 554-2) эти полукружья несколько перегружены мелкими точками, в отличие от менее густого узора на набойке в экспозиции Калужского музея (РЭМ, 6919-116). Среди корчевских узоров в Белоруссии были расп р о с т р а н е н ы и з я щ н ы е диагонально р а с п о л о ж е н н ы е стебли с б и с е р н ы м и т о ч е ч к а м и по контуру, с небольшими л и с т о ч к а м и на завитках и мелкими р о з е т к а м и по с т о р о н а м (РЭМ, 5 5 4 - 2 / 1 9 . А н а л о г и ч н ы е узоры встречаются в олонецкой, псковской, архангельской набойке. Ч е т к о с т ь узора утрачивается в и з л и ш н е перегруженных диагонально р а с п о л о ж е н н ы х каргопольских узорах (РЭМ, 6919-80). К о р ч е в с к и е крупные волн и с т ы е стебли наиболее в ы р а з и т е л ь н ы в аналогично р а с п о л о ж е н н ы х узорах 49 на досках Витебского музея (ВОКМ, КП 206-14) и из Онежского уезда (РЭМ, 2410-6). О н и о с о б е н н о э ф ф е к т н ы па ш и р о к и х каймах в псковских станушках. Среди корчевских растительных о р н а м е н т о в встречаются с т а р и н н ы е мотивы, восходящие к XVIII веку 5". Это р а з н о о б р а з н о варьируемые мелкие и более крупн ы е узоры из тонких изогнутых стеблей с р а з н ы м и цвет о ч н ы м и мотивами. О н и выполнялись корчевскими мастерами в Калужском крае (Шереметева, рис. 16) и особенно разнообразно в Витебске - с крупными лепестковыми цветами (Шлюбсю. С. 25; имеют аналогии в Каргополе и Рязани); в оригинальном узоре из двух разных цветов, изогнутых то вправо, то влево (ВОКМ 162

КП 206-16), в узорных полосах с необычными гибкими стеблями и мотивом „огурчика" (РЭМ 554-2/19) (ил. 98). В корчевских о р н а м е н т а х р е ж е встречаются более крупные с о л я р н ы е р о з е т к и 51. О н и состоят из т о н к и х радиально расходящихся л и н и й и сочетаются с плавно изогнутым листом. Такой узор есть на доске корчевского мастера Я. 3. Неклюдова в Калуге (Шереметева, рис. 6); в а р и а н т ы - в Н о в о т о р ж с к о м уезде и Торопце. К о р ч е в с к и е с о л я р н ы е розетки в Витебске украшались и з я щ н ы м узором из к о н ц е н т р и ч е с к и х м е р ц а ю щ и х точ е ч н ы х кругов с белыми овалами по краю (Шлюбсю, табл. VIII, ил. 1) 52 . О н и отличаются г р а ф и ч е с к о й четкостью ( С т а р и ц к и й уезд). Подобия им встречаются в псковской набойке. В других в а р и а н т а х 53 эти узоры несколько видоизменяются и п р и о б р е т а ю т х а р а к т е р многолепесткового цветка. Такие розетки печатались не только на т в е р с к и х набойках, но и на архангельских, новгородских, псковских. В к о р ч е в с к о й н а б о й к е э т о т м о т и в п р е в р а щ а е т с я в более н а р я д н ы й узор в виде крупного, словно двухрядного цветка, богато у к р а ш е н н о г о мелким узорочьем со звездчатой с е р е д и н о й и пучком стеблей с т р е м я зубчатыми листьями (Весьегонский уезд С П М З Н-915). В корчевском о р н а м е н т а л ь н о м наследии имеются еще и другие и з в е с т н ы е в народном искусстве старинные мотивы. Среди них и з л ю б л е н н ы й , идущий от XVII века, узор „огурчика". Он образует гусчую нарядную орнаментальную кайму на скатертях и выполняется по-разному. В более а р х а и ч н ы х к о м п о з и ц и я х 5 4 в Ви-

Тверские мастера русской набойки XIX века

100 Узоры набойных досок. XIX в.

тебском крае он украшен солярной розеткой и вихревыми по сторонам (РЭМ 554-3), иногда веточкой на изогнутом конце (ВОКМ 206-9). В других вариантах (Старица, Каргополь) узор упрощается, розетка исчезает, а по сторонам появляется веточка. Эти мотивы видоизменяются 5Г'; украшаются более густыми узорами. В виде большой розетки они есть в псковской набойке (СПМЗ Н-1095). В корчевских узорах в собрании Калужского музея (Шереметева, рис. 7) „огурчик" весь украшен крупной цветочной веткой и растительными мотивами по сторонам. Подобный узор встречается и на более крупной осташковской набойной доске (СПМЗ Д-4210). Среди других старинных корчевских мотивов инт е р е с представляют р а з н о о б р а з н ы е и з о б р а ж е н и я птиц (ил. 96). О н и участвуют в декоре самых разных произведений народного искусства Тверской земли, в том числе и в набойке 5 6 . Крупные птицы исполнены на роскошной псковской скатерти работы тверского мастера. Как грозные стражи плотным кольцом они окружают композицию с тремя солярными кругами. Небольшие изображения птиц встречаются и в корчевской набойке (Шлюбсю, рис. 13). К самым крупным и наиболее выразительным образам относятся птицы-„орланы" г'7. О н и отличаются могучим видом и величавой осанкой. Птица с повернутой вправо головой и более резкими очертаниями происходит из Онежского уезда (РЭМ 2347-28), где работал корчевский мастер. Другая птица встречается в псковской набойке.

К несколько необычным изображениям относится птица „с оглядкой" г>8. Возможно, это образ легендарной птицы Феникс - символа возрождения. В узорах корчевских мастеров на Витебщине они отличаются несколько удлиненным корпусом и повернутой вправо головой (Фурман, табл. XIV). На Пинеге бытовала ее разновидность со слегка изогнутым влево корпусом. Несколько иначе выглядят птицы в псковской набойке. О н и расположены напротив и будто связаны легкой цветочной гирляндой. Эти изображения также имеют варианты. Завершая краткий обзор корчевских орнаментальных мотивов, необходимо отметить, что этот материал ранее был неизвестен. Определились роль и значение Горицкой волости Корчевского уезда как одного из наиболее крупных центров отходничества в набивном производстве Тверской губернии. Значителен вклад тверских мастеров в широком внедрении корчевской набойки в районы, где она ранее не была известна. Определены пути следования мастеров в наиболее глубинные места южных, западных и северных регионов, в результате чего там образовались новые ц е н т р ы набойки. Впервые выявлены орнаментальные мотивы корчевских набойщиков и резчиков печатных форм. Мастера-отходники способствовали р а с п р о с т р а н е н и ю тверских узоров, получивших в этих местностях вторую жизнь. Тверская набойка представляет значительный пласт русской орнаментальной художественной культуры. 163

JI. Э. Калмыкова 1

Порай-Кошиц А. Е. Отбельно-красильно-набивной промы-

19

сел / / Кустарная промышленность в России. Т. 1. СПб, 1913. С. 425. 2

гуславская. Изд. ГРМ СПб, 1995.

Крашенина постоянно приобреталась Волоколамским монас-

20

Камеральное описание Корчевского уезда.

тырем на праздничных торжках в Спирове Вышневолоцкого

21

Шереметева М. Е. Производство набойки в селе Перемышль

22

Сборник статистических сведений о Тверской губернии. Кор-

уезда, скупалась для перепродажи. Такая лавка прасола-скупщика находилась в селе Кушалино под Тверью. Продавалась

Калужского уезда / / Краеведение. № 8, 1929. С. 485.

крашенина и за пределами губернии на Заозерской ярмарке у Кубенского озера. См.: Бахрушин С. В. Научные труды. М.,

чевской уезд. Вып. 2. Т. 9. Тверь, 1893. С. 38-84. 2Я

1952. Т. 1.С. 190, 191,200. 3

В писцовых книгах села в 1504 году встречаются многие ремес-

в Яковлевской и Паскинской синильным ремеслом занимались

ленники и промышленники из мирян, в том числе Васюк твере-

лишь в единичных деревнях. 24

тьево ныне часть Сергиевского Посада, составляющая один из

Тверь, 1906.

Овсянников Н. Н. Тверь в XVII веке / / Исторический и археоло-

25

гический путеводитель по г. Твери. Тверь, 1889. С. 52,89,102,132. Лавка Алешки Красильника в Загородском посаде, Панка краКрасильникова в Затьмацком; Юрка Матвеев сын красильни-

Большаков А. М. Страничка из прошлого волости. Советская деревня (1917-1928). Экономический быт. Л., 1925.

2(1

сильника в Затверецком, Устинка крашенинника и Шарапа

Порай-Кошиц А. Е. Указ. соч. С. 425; Шереметева М. Е. Указ. соч. С. 499.

27

ка, Андрюшка Осипов сын красильника, Матюшка красильни-

Горицкие доски продавались по 40-50 коп. Мастер обычно имел до 50 „манер". См.: Камеральное описание Корчевского

ков в Заволжском. См.: Выпись из тверских писцовых книг По-

уезда. С. 60.

Богдана Фадеева 1626 года.

28

Порай-Кошиц А. Е. Указ. соч. С. 439.

Тверь, 1901. С. 52, 89, 102, 132, 134; Дозорная книга города Тве-

29

„Манерщики" работали в двух деревнях Ильгощинской волос-

тапа Нарбекова

и подьячего

ри 1616 года, составленная В. Н. Сторожевым. Тверь, 1890.

7

Колоколов И. Ф. Села Петровское-Знаменское и НикольскоеНеверьево Корчевского уезда в их прошлом и настоящем.

его приходов. М., 1887. С. 6.

5

В соседних волостях их уже было наполовину меньше: в Красновской - только в 20 деревнях, в Стоянцевской - в 15-ти,

тин, Григорий красильник. См.: И. А. (Арсений). Село Клемен-

Л

Калмыкова Л. Э. Мастера тверской набойки / / Народное искусство. Исследования и материалы. Сб. статей. Сост. И. Я. Бо-

ти Бежецкого уезда. Возможно, коллекция досок, приобретен-

С. 27, 24, 37.

ная в 1927 году в Кенозерском погосте под Каргополем экспе-

Сотная с писцовых книг 1627 года города Бежецка. Отд. IV. Со-

дицией РЭМ (524д), была сделана в Ильгощинской волости.

брание древних документов касающихся разных местностей

Очень редко доски вырезали сами набойщики, как, например,

Тверской губернии / / Памятная книжка Тверской губернии на

Е. А. Низовцев в селе Волховицы Весьегонского уезда, Писа-

1863 год. С. 33.

рев в Старице, Пимешковы в Осташкове.

Успенская В. П. Записка о прошлом города Осташкова Твер-

S()

Экспедицией музея установлена деятельность корчевских

ской губернии. Тверь, 1893. С. 20.

набойщиков. В Бежецком уезде: в селе Ильгощи работал ма-

8

Выпись из писцовых книг Потапа Нарбекова... С. 123, 125.

стер из деревни Новый Починок (Погорельцевская во-

9

Драницын Г. Краткое описание Рождественского девичьего

лость); в селе Микшеево мастер из села Гориц имел красиль-

монастыря и его достопамятностей. М., 1852. С. 15.

ню. В Весьегонском уезде: в селе Болонино работал Герасим

10

Описные книги Желтикова монастыря 7160 (1652) года / /

Иванович; в Калязинском уезде находилось красильное за-

Тверские епархиальные ведомости. 1879. № 6.

ведение корчевского крестьянина. В Осташковском уезде в

11

Тверские епархиальные ведомости. 1891. № 6.

12

Историко-статистическое описание Тверской губернии

,я

селе Щучье кубовую набойку делал Лукашов Василий, пере/ /

Берново работал Ерофеев Петр Ерофеевич

лекция древних тканей Калининского областного краеведчес-

вместе с дочерью Аграфеной. В Ржевском уезде в селе Моло-

кого музея / / И з истории Калининской области. Статьи и до-

дой Туд был еще один мастер. См.: Гринкова Н. П. Одежда

кументы. Калинин, 1960.

„трудовлян" Ржевского уезда / / Этнография. № 1-2. М.; Л.,

Финкелыитейн В. Микула Кречетников и другие / / Тверская

1926. С. 85.

Белов И. Путевые заметки и впечатления по Московской

7 - 8 человек с 15-летнего возраста. Он оплачивал расходы на

и Тверской губерниям. М., 1852. С. 81.

дорогу и необходимые приспособления. Уходили с марта по

,г

' Амфиан Лебедев. Красочный завод на монастырское противо-

|,(

ноябрь-декабрь. Иногда возвращались на время летних поле-

действие / / ЧОИДР. М., 1884, апрель - июнь.

вых работ. Заработок рабочего колебался от 120 до 160 руб.,

ГАТО, ф. 131, on. 1, д. 563. Списки ремесленников, занимав-

а хозяина - от 200 до 400 руб. См.: Большаков М. А. Указ. соч.

шихся художественными промыслами в конце XVIII века. Камеральное описание Корчевского уезда / / Генеральное со-

Сборник статистических сведений о Тверской губернии. С. 38-84.

ображение по Тверской губернии, извлеченное из подробного

•чя Шереметева М. Е. Указ. соч. С. 485.

топографического и камерального по городам и уездам описа-

м

ния 1783-1784 годов. Тверь, 1873. С. 58. 1Н

С. 21-23. 32

Тверской губернии. 17

(1924-1984)

•Ч1 В работники к зажиточному хозяну-красилыцику нанимались

жизнь, 1992, 2 октября. м

ехавший из Валдайского уезда. В Старицком уезде в селе

Сост. В. Покровским. Тверь. 1879. Т. 1. С. 107; Гусева Т. А. Кол-

СПМЗ НА, № 1353. Тверская набойка. Каталог / / Л. Э. Калмыковой. 1988.

164

Красильщики из Паскинской, Стоянцевской, Яковлевской и особенно Красновской волостей выезжали небольшими

Сост.

группами в две-четыре семьи. См.: Шереметева М. Е. Указ. соч. С. 485.

Тверские мастера русской набойки XIX века чг

' Крашенина вывозилась из Торопца в количестве 151 штуки, из

набойных досках Калужского музея из мастерской корчев-

Белого - 17-ти. С начала XV века Витебск ориентировался на торговлю с русскими землями (Тверской, Новгородской). См.:

ского мастера Я. 3. Неклюдова в Калуге. 45

Левко О. Н. Торговые связи Витебска X-XVIII вв. Минск, На%

ян

поль - РЭМ 6919-54), овалы (Бежецк - РЭМ 572; Каргополь -

ука и техника, 1989. С. 66, 84.

РЭМ 6919-27), S-образный мотив (Каргополь - РЭМ 6919-83),

Фурман I. П. Крашанша. Вщебск, 1925. Автор выражает при-

горошины с веточкой (Берново - РЭМ 500-128).

знательность Г. П. Сушиловой за ксерокопию текста и скальки37

40

117), треугольные цветки (Берново - РЭМ, 500-132; Стари-

Промыслы сельского населения Псковского уезда. Псков, 1888.

ца - РЭМ, 545; Каргополь - РЭМ, 6919-42), округлые (Весье-

С.73-74.

гонск - СПМЗ, Н-645; Каргополь - РЭМ, 6919-117), ветка

По свидетельству директора Каргопольского краеведческого

с точечным полукругом (Весьегонск, Каргополь, Псков),

музея Сергиевского, в музее имеется скатерть и два образца на-

сердцевидные листочки (Олонецкие - РЭМ, 500-118: Карго-

™ Государственный архив Архангельской области, ф. 824, оп. 2,

поль). 47

уезд - РЭМ, 3966-94), из взаимосвязанных овалов (Новоторж-

ния, нолученные в 1989 году от Н. П. Лютиковой в Архангель-

ский уезд - РЭМ, 1242-40; Весьегонский уезд - РЭМ, 3966-94; Опочецкий уезд - СПМЗ, Н-1099). 48

Аналогичные узоры есть в олонецкой, псковской, архангель-

му способу печатали масляной краской - синей по белому холсту

49

Аналогии: Новоржевский уезд - СПМЗ, Н-1100, Н-1094.

или черной по красному окрашенному холсту. Кубовая набойка

50

Аналогии: лепестковые цветы (Каргополь - СПМЗ, Н-645;

Это, главным образом, растительные мотивы на двух образчиках кубовой набойки в экспозиции музея. Набойку но старинно-

ской, каргопольской (СПМЗ, Д-3099) набойках.

путем резервирования выполнялась с белым узором, с белым и

Псков, Опочецкий уезд - СПМЗ, Н-1112; Рязань - РЭМ, 438-260,

желтым узором или желтым и красным. См.: Шереметева М. Е.

с разными цветами (Бежецкий уезд - РЭМ, 565; Новоторжский

Набивание холста в Калужском крае. Калуга, 1930. С. 3, 5-7. Возможно, среди них находятся некоторые доски из 65 собран-

уезд - РЭМ, 1242-27; Каргополь - РЭМ, 6919-65). 51

Аналогии: Новоторжский уезд - СПМЗ, Н-887; Псков, Холм-

52

Аналогии: Кайма станушки (Новоржевский уезд - СПМЗ,

54

Аналогии: розетки (Волховицы - СПМЗ, Н-682, Архангельск,

ных А. О. Шлюбским в Велижском уезде или доски из церковноархеологического музея и ученой архивной комиссии в Витеб-

ский уезд - СПМЗ, Н-1095; Торопец - СПМЗ, Н-967.

ске, собранные на Витебщине в конце XIX века (около 100 шт.). 42

Коллекция № 554-д приобретена в 1903 году от Е. Р. Романова

Н-1102).

(Восточная Белоруссия); № 550-д - в 1904 году от Д. Т. Янович

Мезенский уезд - Н-936), многолепестковый цветок (Бежецк -

(Старицкой уезд село Берново); № 1242-д - в 1906 году от

РЭМ, 524; Новоторжский уезд - РЭМ, 1242-35; Осташков -

Д. Т. Янович (Осташков, Новоторжский уезд, Прямухинская

СПМЗ, Д-4293; Старицкий уезд - РЭМ, 500-126).

волость, дер. Козьма-Демьяна); № 1460-д - в 1909 году (Олонец-

51

кая губерния); № 2347-д - в 1910 году, от В. Костикова (Архан-

СПМЗ, Д-2956. 55

Варианты: Каргополь - СПМЗ, Д-3111.

3. П. Малиновской (Весьегонский уезд); № 524-д-573-д - в 1927

м

Скатерть (Псков, село Галибица СПМЗ Н-1095).

году от Б. М. Соколова, М. А. Ильина (Кенозерский погост Оло-

57

Аналогии: Псков, Опочецкий уезд - СПМЗ, Н-1103; маленькая

уезде Тверской губернии.

44

Упрощенные узоры: Старицкий - РЭМ, 500-129; Каргополь -

гельская губерния, Онежский уезд); № 3966-д - в 1922 году от

нецкой губернии). Выделка досок зафиксирована в Бежецком 4Я

Аналогии: крупные узоры (Бежецк - РЭМ, 559; Новоторжский

д. 8, л. 163, 1852, 1853. Автор выражает благодарость за сведеском областном музее изобразительных искусств.

41

Аналогии: трилистники (Берново, Каргополь - РЭМ, 6919-

рованные узоры.

бойки работы Малькова. СПМЗ НА, 43.

40

Аналогии: розетки с веточками (Бежецк - РЭМ 557; Карго-

птичка: Архангельская губерния - РЭМ, 2347-28. 58

Варианты: Архангельская губерния, Пинега - АОКМ, 4617 КП;

Фурман I. П. Указ. соч.; Шлюбсю А. О. Крашенша (наб1ванка)

Рязанская губерния - СПМЗ, Т-248; Птицы с ветками (Псков-

с рис. Вщебск, 1926.

ская губерния, Святые Горы - СПМЗ, Т-929; Остров - МИОПХ,

Шереметева М. Е. Указ. соч. С. 470-500. Это главным обра-

9 / 4 7 ) , с двумя веточками на голове (Опочецкий уезд, мастер

зом цветочные узоры и мотив „огурчика". Они имеются на

Полозов Яков ПИХМ, 9076).

165

101 1. Рубаха (деталь). Конец XIX в. К-3588 2. Рубаха (деталь). 1910-е Мастер О. П. Замыслова (1899-1977) Кадниковский уезд, Вологодская губ. К-4071

КАДНИКОВСКОЕ КРУЖЕВО

М. А. Сорокина Понятие „кадниковское кружево" связано с одним из центров кружевоплетения в Вологодской губернии в XIX веке. Кадниковский уезд - обширная территория на западе Вологодского края - от Кубенского озера до границ с Олонецкой и Новгородской губерниями. Сейчас эта территория разделена на несколько районов. Ее северная часть отошла к Архангельской области. Бывший уездный город Кадников потерял статус даже районного центра, войдя в состав Сокольского района. Так же, как и соседний Вологодский, Кадниковский уезд в XIX веке был одним из крупнейших в России центров кружевоплетения. Но если кружево Вологодского уезда и самой Вологды стало объектом исследования уже в 1860-е г о д ы о нем подробно писала С. А. Давыдова в 1880-е годы 2, то о кадниковском кружеве ничего не было известно до начала XX века, когда только стали появляться небольшие заметки в местных газетах. Например, в 1908 году газета „Вологодская жизнь" приводит сведения о кадниковских кружевницах: „...Здесь очень развит кружевной промысел - плетенье кружев и косынок на продажу и на хозяев. Им занимаются в 20 волостях уезда, с...>Работает все незамужнее женское население этих волостей от девочек 5-6 лет до взрослых девушек включительно. Заработок в среднем 60-70 копеек в неделю"3. В 1912 году В. Я. Непенина, начальница Кукарской школы кружевниц в Вятской губернии, провела исследование современного вологодского кружева. Ее данные опубликованы С. А. Давыдовой 4. Там Кадниковский уезд упоминается как один из главных центров кружевоплетения в Вологодской губернииГ). Непенина рисует картину работы кружевниц в деревнях Заднесельской волости Кадниковского уезда: тут „вырабатываются только аршинные кружева, сцепные и русские (т. е. многопарные), но более лучшие по качеству. Многие из этих кружевниц получали работу из Вологодского кустарного склада Здесь настолько развито кружевное дело, что нельзя исключить ни одного двора, где бы его не было"6. В 1920-е годы в Вологодской области стали вести учет кружевных артелей, входящих в местный кружевосоюз. Статистика показывает огромный масштаб производства кружев. Так, только в Уфтюгской артели7 работали 920 человек из 87 селений Троицкого, Спасского, Богородского, частично Авксентьевского и Никольского сельских советов Уфтюгской волости 8. В 1921 году в Заднесельской артели работали 1295 кружевниц, в Устьянской артели производством кружев занимались 1200 хозяйств9. Среди всех кадниковских кружев лучшими и наиболее ценными были устьянские 10. В большом селе Устье

на берегу Кубенского озера до 1964 года находился центр Сокольской кружевной фабрики, вошедшей затем в Вологодское кружевное объединение „Снежинка" 11. Местные кружевницы плели мерное, обычно многопарное кружево разнообразных рисунков, и мелкие предметы, „мотивы" - вставки для белья и одежды. Такая специализация устьянских кружевниц складывалась исторически. В Устье и его окрестностях, к северо-востоку от Кубенского озера, кружево издавна плели на маленьких подушках, миниатюрными коклюшками, перебирая их мелкими аккуратными движениями кистей рук 12. Сама манера плетения приспособлена для изготовления небольших кружевных изделий, неширокого мерного кружева. Название села даже увековечено в названии местного кружева - „устьянская терка". По сравнению с „вологодской теркой", узоры „устьянской" более миниатюрны и изящны. О таких узорах современные кружевницы говорят, что их плели на волосяных булавках, то есть из щетины, так как обычные металлические слишком грубы для них. Следует отметить, что эти многопарные кружева по происхождению не являлись подлинно местными, вологодскими. Точно такие же узоры плели в Елецком уезде Орловской губернии в начале XX века, в некоторых других центрах 13. Их распространяли через кустарные склады в разных губерниях России, а разрабатывали профессиональные мастера и художники Мариинской практической школы кружевниц14. В Кадниковском уезде плели и предметы совершенно иного характера. В 1913 году на Всероссийской кустарной выставке в Петербурге экспонировались митра и священническое облачение работы крестьянки Ляминой из села Устье ,г\ Они выплетены из металлической нити в сцепной технике и отличаются крупным четким рисунком узоров, скорее типичным для кружева Вологодского уезда. Широкие лапчатые листья, ветви с цветами свободно располагаются на фоне решетки из плетешков и насновок. На рубеже XIX и XX веков огромным спросом пользовались кружевные шарфы и косынки. Авторы статей о вологодском кружеве начала XX века называют косынки, наряду с мерным кружевом, важнейшей частью ассортимента кадниковских кружев Эти предметы, подчас очень большого размера, все же могли исполняться и на маленьких подушках, так как их плели по частям, затем незаметно соединяя части между собой. В собрании Русского музея есть широкий черный шелковый шарф, исполненный мастерицей Е. Н. Проничевой (1890-1970-е) из окрестностей села Никола-Корень Кадниковского уезда. 167

М. Л. Сорокина

Источники начала XX века 17 позволяют, на первый взгляд, считать, что в Кадниковском уезде кружево плели исключительно на продажу, не употребляя его для собственных нужд, например, в традиционном крестьянском костюме. Давыдова отмечает процесс вытеснения его модной городской одеждой не только в Вологодской, но и в Рязанской губернии - там, где в костюм входило красочное многопарное кружево 18. Описывая одежду крестьянок Вологодской губернии, она указывает на „непомерное щегольство", желание нарядиться в городские платья модных фасонов из шелковых и шерстяных тканей 19. Рассказывая о кружевном промысле в Кадниковском уезде, автор сообщает: „Девушки всю свою будничную и праздничную одежду приобретают на средства, добытые плетением кружев и косынок"20. Между тем до начала XX века в Кадниковском уезде сохранялся традиционный крестьянский женский костюм, богато украшенный кружевом и узорным ткачеством. Однако до 1970-х годов о нем почти не было известно. Сведений о нем нет ни в трудах С. А. Давыдовой, ни в работах о русском кружеве 1950-1960-х годов 21. В 1970-1980-е годы Русский музей, Вологодский музейзаповедник и некоторые другие, благодаря научным экспедициям, собрали коллекции старинного кадниковского костюма и других предметов, украшенных кружевом 22. Но опубликованы лишь некоторые экспонаты из собрания Русского музея23. Отдельные произведения Русского музея, Вологодского музея-заповедника экспонировались на выставках24. В фондах этих музеев хранятся значительные коллекции кадниковского кружева конца XIX - начала XX века из разных волостей уезда. Среди собранных произведений - женские рубахи, нижние юбки, подолы рубах, прошвы для подолов (ил. 102), полотенца. Во всех предметах сочетаются кружево и узорные ткани - ручное браное ткачество из хлопчатобумажных или шерстяных нитей, а также фабричные ткани - кумач, миткаль и кисея, пришитые в виде оборок по нижнему краю юбок и рубах. Узоры браного ткачества отличаются яркостью цветовых сочетаний, тонкостью и миниатюрностью узоров. Рубахи, богато украшенные по подолу, были любимой одеждой не только в Кадниковском уезде. Рубахи с ткаными и вышитыми подолами, с кумачовыми и набивными станами носили в соседних уездах Вологодской и Ярославской, Новгородской и Олонецкой губерний. Такие рубахи часто надевали во время сельскохозяйственных праздников, причем носили их без верхней одежды - юбок и сарафанов 2Г\ В некоторых местностях они имели названия „покосницы", „сенокос ни цы" 20. С. А. Давыдова описывает в 1883 году один из местных вологодских обычаев: вскоре после свадьбы ходить на „перебаску" 27. На „перебаске" молодая надевает самое лучшее платье и несчетное количество рубах, подол коих должен быть разукрашен шитьем. Но так как много рубах надевать сразу неудобно, молодые украшают себя только расшитыми или затканными бумагой 168

станами. Одна молодая явилась на „перебаску", имея на себе 17 станов2Н. В большой коллекции костюма Вологодского музея-заповедника есть юбки разной длины. Самые короткие из них достигают колена, длинные полностью закрывают ноги. Возможно, такое разнообразие длины обеспечивало наилучший обзор нарядных подолов на „перебаске". Юбки, как правило, более нарядны и декоративны, чем рубахи (ил. 103). Композиции юбок обычно складываются из одной-двух кружевных прошв, чередующихся с двумя-тремя яркими ткаными проставками, и завершаются пышной оборкой по низу. Тканые и кружевные полосы заполняют почти все поле юбки, начинаясь чуть ниже пояса. Нельзя не отметить красоту тканых проставок, их звучные цветовые сочетания, тонкий миниатюрный рисунок узоров. Особым характером отличается и кружево. Все юбки выполнены на рубеже XIX и XX веков в деревнях Замошской волости, что в юго-восточной части уезда. В других волостях такие юбки не встречались. Они представляют собой местное художественное явление. Рубахи, в отличие от юбок, носили повсеместно. В собраниях музеев имеется, правда, лишь несколько целых, полностью сохранившихся рубах. Подавляющую же часть коллекций составляют подолы рубах, сочетающие узорное ткачество и кружево. Тип рубахи на кокетке, с косой застежкой ворота, с пышным рукавом до локтя, характерен для одежды конца XIX - начала XX века29. „Рукава", то есть верхняя часть рубахи, были, как правило, из более тонкой ткани, чем подол - „стан": из ситца, кумача. Красные полосы на подолах подчеркивают белизну полотняного стана, легкого кружева между проставками. Кроме периода летних сельскохозяйственных работ, когда рубахи носили без верхней одежды, их использовали и как нижнюю домашнюю одежду. Рубахи так и назывались - „исподки". Выходя из дома, на них надевали тяжелые шерстяные полосатые или клетчатые юбки. В собрании Русского музея есть такая юбка из фиолетовой шерсти с поперечными яркими полосами. Декор тканых частей рубах весьма разнообразен. В Двиницкой волости - это узкие поперечные полоски с едва различимым шашечным рисунком узоров между широкими красными полосами. В других частях уезда тканые узоры рубах более крупные, отчетливые. Это классический геометрический орнамент Севера и Верхнего Поволжья, типичный для многих районов Костромской, Ярославской, Тверской губерний 30. Кружево выполнено из льняных, хлопчатобумажных, шерстяных нитей в технике многопарного плетения (ил. 101, 104, 105). Оно довольно широкое, белое с белой или шерстяной сканью по контуру узоров. Некоторые кружева, как отмечает В. А. Фалеева, плелись на 70-90 парах коклюшек, что довольно много для деревенского кружева31. Однако С. А. Давыдова упоминает вологодские кружева, которые исполнялись на 300 и более парах коклюшек32. Сами узоры на фоне решетки

Кадниковское кружево

выполнены сеткой или полотнянкой, иногда с фактурной разработкой (ажурные просветы, напоминающие окошечки, и т. д.). Отметив своеобразие кадниковского кружева в целом, вместе с тем можно выделить его локальные особенности в разных центрах уезда. Кружево юго-восточных волостей (Двиницкой, Пелшемской, Замошской) отличается по характеру от кружева северо-западных и северных волостей (Уфтюгской, Богородской, Никольской, Кумзерской, Катромской, Пунемской, Каликинской и других). Юго-восточное - более легкое, ажурное, из тонких ниток, с довольно крупным орнаментом в виде ромбов с решеткой нескольких видов, птиц, двуглавых орлов, деревьев. Фигуры выплетены полотнянкой, изредка сеткой, украшены сквозными розетками, обведены толстой сканью. Северо-западное кружево более плотное, с густой решеткой с мелкими ячейками, плотными сетчатыми фигурами геометрического характера. Нити кружева более толстые. Скань тугими петлями обвивает элементы фигур, делая узор еще более плотным. На большинство рисунков этого кружева скорее всего оказало влияние крестьянское ткачество. Важную роль в кадниковском кружеве играет скань. То белая толстая витая нить, почти шнурок, то цветная, из пушистого гаруса, окрашенного в яркие цвета анилиновыми красителями, она придает кружеву богатство фактуры, усложняет рисунок узоров, создает связь кружева с ткачеством. Можно выделить также более частные локальные черты кружева каждой волости. Замошское кружево плели без скани. Оно широкое, с крупным и сложным по рисунку орнаментом из сетчатых геометрических фигур. Двиницкое кружево более нарядное. В нем встречаются такие редкие декоративные элементы, как изображения птиц, двуглавых орлов, крупных ромбов, заполненных разнообразными решетками. Такие решетки - чрезвычайно интересное явление. Среди всех русских кружев горизонтальные тонкие полоски, соединенные зигзагообразным очень тонким шнурочком, встречаются только в кадниковских (двиницких) и галичских (Костромской губернии) кружевах рубежа XVIII и XIX веков. Разумеется, сходство этих элементов может быть лишь косвенным свидетельством каких-то контактов двух центров кружевоплетения, тем более что разница во времени их расцвета составляет около 100 лет. Можно предположить также следующее. Известно, что Кадниковский уезд, как и другие местности Вологодской и Костромской губерний, был занят помещичьими землями. По свидетельству С. А. Давыдовой, в каждой помещичьей усадьбе были крепостные мастерские - „девичьи"33. Для руководства девушками-кружевницами назначалась обычно одна мастерица, знавшая все тонкости плетения. Ее обучали, посылая иногда в другие губернии, к другим помещикам и даже в столицы. В 1815 году помещица Засецкая из своего села под Вологдой отправила 11-летнюю девочку в имение

Окуловых в Пошехонском уезде Ярославской губернии. Вернувшись, она обучила еще семь девочек. Они плели тонкое кружево для чепцов, воротники и прочее34. В. А. Фалеева приводит данные о том, что в Галиче кружево в конце XVIII века плели не только жены и дочери купцов, но и крепостные мастерицы зг\ В Галичском краеведческом музее хранятся портреты дворовых людей, в том числе и кружевницы. Можно предположить, что в начале XIX века кто-либо из кадниковских помещиц отправил в Галич к знакомым помещикам учениц или просто купил крепостных кружевниц из Галича. Такие случаи, оказывающие влияние на ход истории кружевных промыслов, известны. Фалеева в некоторых произведениях конца XIX века из Замошской волости видит традиции помещичьих „девичьих" Галичское кружево конца XVIII века, в котором отразился стиль рококо, с изысканными мотивами - гирляндами цветов, раковинами, медальонами - в начале XIX века постепенно изменялось. Его орнамент упрощался и схематизировался, делался более понятным и доступным мастерицам. Этот процесс продолжился после отмены крепостного права, когда бывшие крепостные мастерицы принесли свое ремесло в деревни. Они не только плели для односельчан, но и обучали их кружевоплетению, передавая старинные узоры и приемы. Возможно, таким образом в кадниковском кружеве конца XIX века сохранился более ранний пласт орнаментики, относящийся к началу века. Кадниковское кружево - явление сложное и неоднозначное. Оно не просто представляет одну из местных разновидностей вологодского кружева, но включает в себя целый ряд самобытных очагов, имеющих свои особенности плетения, свои узоры и фактуру кружева. Именно в окрестностях Кадникова сохранились до начала XX века уникальные орнаменты многопарного кружева, которые в других центрах уже были утрачены. В нем как бы сплавились воедино разные направления в развитии кружева XIX века - крестьянское искусство с его грубоватой весомостью узоров, четкостью и пропорциональностью орнамента, и более изысканное тонкое мастерство крепостных мастериц, обслуживавших дворянство. Соединившись, эти направления создали искусство, к сожалению, сегодня утраченное, но по-своему повлиявшее на развитие всего вологодского кружева.

1

Шелгунов. Вологодские кружевницы / / Дело, 1867. С. 203-219; КругловА. Вологодские кружевницы / / Неделя, 1872. С. 235-239.

2

Давыдова С. А. Кружевной промысел Вологодской губернии / / Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Выпуск XV. СПб, 1886.

3

Вологодская жизнь, 1908, 19 декабря.

4

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России. Вологодская губерния / / Кустарная промышленность России. Женские промыслы. СПб, 1913. С. 123.

й

Там же. С. 124.

11

Там же.

169

М. Л. Сорокина 7

8

руководитель - И. А. Пятницкая (1976); в Сокольский район

Уфтюга - река, впадающая в Кубенское озеро в его северо-западной части.

(Двиницкий, Замошский, Биряковский сельские советы), ру-

ГАВО, ф. 139, оп. 1-11, л. 12.

ководитель - Л. М. Харлапенкова (1977); в Харовский район

9

„Кооперация Севера", 1927, № 10. С. 9, 10.

(Шапшинский сельский совет), руководитель Н. К. Затейщи-

10

ГАВО, ф. 139, оп. 1-88, л. 380.

кова (1979); в Харовский район (Кумзерский сельский совет),

11

12

13

Решение Исполкома Вологодского областного Совета депута-

руководитель Л. Д. Бруцкус (1982); в Сокольский район (Ар-

тов трудящихся от 12 декабря 1963 года „О создании Вологод-

хангельский и Кадниковский сельские советы), руководитель

ского кружевного объединения "Снежинка".

Л. М. Харлапенкова (1985); в Усть-Кубинский район (Задне-

См.: Богуславская И. Я. Северные сокровища. Архангельск,

сельский и Томашский сельские советы),

1980. С. 67.

А. В. Быков (1986); в Усть-Кубинский район (Верхне-Рамен-

Кружева и прошивки. Елецкий уезд, Орловская губерния.

ский, Богородский сельские советы), руководитель А. В. Быков (1987).

Санкт-Петербургский кустарный склад. Альбом образцов. Архив отдела народного искусства ГРМ.

руководитель

23

Выставка новых поступлений. Произведения русского народно-

14

Давыдова С. А. Русское кружево и русские кружевницы. СПб, 1892. С. 145-147.

Кат. № 149-151; Сорокина М. А. Кружево / / Русское народное

15

Русское народное искусство на второй Всероссийской кустар-

искусство в собрании ГРМ. Л., 1984. Ил. 201; Фалеева В. А. Рус-

го искусства XVII - начала XX века / Каталог выставки. Л., 1978.

ной выставке в Петрограде в 1913 году. Петроград, 1914. Табл.

ское плетеное кружево. Л., 1983. Ил. 152, 153; Вологодское кру-

LVTI. С. 62.

жево / Буклет выставки. Сост. Сорокина М. А. СПб, 1998. Ил. 2.

10

Вологодская жизнь, 1908, 19 декабря.

17

24

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России.

18

Давыдова С. А. Русское кружево и русские кружевницы. 1892.

19

Давыдова С. А. Кружевной промысел в Вологодской губернии...

1984. С. 14; Мерцалова М. Н. Поэзия народного костюма. М.,

С. 155, 156.

1988. С. 56-60.

1998; Санкт-Петербург, ГРМ, 1998.

С. 124, 125. 25

Вологодская жизнь, 1908, 19 декабря.

21

Работнова И. П. Русское народное кружево. М., 1956; Работно-

2(i

Пармон Ф. М. Русский народный костюм как художественноконструктивный источник творчества. М., 1994. С. 57.

27

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности в России.

Экспедиции Русского музея в бывший Кадниковский уезд: в 1970,

28

Там же.

1971, 1973 годах В. А. Фалеева и Н. В. Голыбина обследовали Дви-

29

Пармон Ф. М. Указ. соч. С. 56-57.

ницкую, Замошскую и Пелшемскую волости (окрестности горо-

30

ва И. П. Вологодское кружево. М., 1962; Рехачев М. В. Вологодские кружева. Вологда, 1955. 22

Молотова Л. Н., Соснина Н. В. Русский народный костюм из собрания Государственного музея этнографии народов СССР. Л.,

С. 38.

20

Выставки Вологодского кружева: Вологда, областной краеведческий музей, 1976; Вологодский музей-заповедник, 1980-е годы,

С. 121.

да Кадникова); в 1974 году Н. В. Голыбина и Л. Н. Прохорова ез-

Григорьева Н. С., Корсун Э. А. Русское народное ткачество и керамика. Каталог выставки. Л, 1976. Кат. 136, 140, 262, 264.

дили в современный Вожегодский район (бывшие Пунемская

31

Фалеева В. А. Указ. соч. С. 165.

и Каликинская волости). В 1987 году М. А. Сорокина и М. Д. Урю-

32

Давыдова С. А. Русское кружево и русские кружевницы. С. 119.

пина обследовали Усть-Кубинский и Харовский районы; в 1988 г.

33

Там же. С. 118.

М. А. Сорокина и Р. В. Старикова - Харовский район.

34

Там же.

Историко-бытовые экспедиции Вологодского музея-заповед-

35

Фалеева В. А. Указ. соч. С. 142.

ника: в Усть-Кубинский район (Никольский сельский совет),

36

Там же. С. 167.

102

Прошва. 1880-е Мастер А. В. Виноградова (р. 1860) К-3687 Прошва 1900-е д. Княжево, Кадниковский уезд, Вологодская губ. К-3683 103 Юбка (деталь). Конец XIX в. Е. Н. Коновалова (р. 1869) д. Подольное, Кадниковский уезд, Вологодская губ. К-3587 170

Кадниковское

кружево

ттт. / л v.

,»•

\ /

>. v . f '-.v-ч

171

М. А. Сорокина

104

Подол рубахи. Конец XIX п. с. Шадрино Кадниковский уезд, Вологодская губ. К-3596

172

Кадниковское

•42т«

кружево

•>*-: . • •

105 Подол рубахи. Конец XIX в. Е. Н. Панова (р. 1865) д. Княжсво, Кадниковский уезд, Вологодская губ. К-3598

173

106 Край подзора Коллекция В. Н. Владимировой

ТРАДИЦИИ БАЛАХНИНСКОГО КРУЖЕВА И ПЕРСПЕКТИВЫ ЕГО ИЗУЧЕНИЯ

Л. В. Ведерникова В народном художественном творчестве Нижегородской губернии особое место занял балахнинский кружевной промысел. Просуществовав около полутора столетий, в 70-80-е годы XIX века он пережил свой расцвет, а спустя три десятилетия испытал кризис, связанный как с экономическими причинами, так и с распространением стиля модерн в декоративно-прикладном искусстве. Самые ранние немногочисленные свидетельства о существовании промысла относятся к пореформенной эпохе. Уже в 1862 году в Балахне, стоявшей на третьем месте в губернии после Нижнего Новгорода и Арзамаса по численности населения, насчитывалось до четырехсот кружевниц К К 1880 году женское население города составляло 2387 человек, половина из них занималась кружевоплетением как промыслом„В Балахне почти нет женщины, которая, начиная с самого раннего возраста, не занималась бы плетением кружев, а всего женского населения в городе никогда не бывает менее 2000 человек. Одни из мастериц занимаются только накалыванием узоров, другие исполнением их, причем за образцы узоров берутся иногда фантазии мороза на оконных стеклах"3. К концу XIX века промысел распространился из мещанской среды в крестьянскую, захватил близлежащие волости и Арзамасский уезд. В Балахне сформировался один из крупнейших и оригинальнейших центров кружевоплетения, который оставил заметный след в истории русской культуры. В русский язык вошли пословицы и поговорки, связанные с этим промыслом: „Балахна кружевничает", „Балахонки до слепу кружева плетут", „Балахонские кружевницы - плести мастерицы"4. На развитие промысла, формирование самобытной художественной школы кружевоплетения, получившей название „балахонский манер", большое влияние оказала Макарьевская - Нижегородская ярмарка, три столетия - с конца XVI до начала XX века - питавшая экономику края и поставлявшая как сырье (нитки), так и образцы высокохудожественных кружевных изделий из Западной Европы. Привоз галантерейных товаров, к которым относятся кружева, постоянно рос, быстро распространялась мода на европейский костюм. Кружева местного производства, в свою очередь, предлагались на продажу в кружевных рядах и через ярмарку попадали во многие города России: Москву, Казань, Орел, Самару, Владимир, Харьков, Астрахань и за границу - в Париж, Вену, Лондон. Несмотря на признание художественных достоинств балахнинского кружева, оно до сих пор осталось наименее изученным.

Есть отдельные работы, посвященные вологодским кружевам; хорошо изучено елецкое, тверское кружево. Балахнинскому же отводятся небольшие главы в общих работах. Первый статистический анализ балахнинского кружевного промысла был сделан в работе И. Ягодинского 5. В известном исследовании С. А. Давыдовой кружевоплетение рассматривалось в основном в экономическом аспекте, и о Балахне сказано много меньше, чем о других центрах, хотя отмечено, что она занимала не последнее место в их ряду6. Из современных исследований следует выделить работу В. А. Фалеевой, в которой рассмотрено художественное своеобразие кружев различных областей России, в их числе упомянута Балахна7. Лучшим историческим очерком до сих пор можно считать главу о балахнинских кружевницах в книге Д. В. Прокопьева8. Автором приводится ассортимент кружевных изделий балахнинских мастериц. Из последних работ обращает на себя внимание книга Т. Н. Климовой, в которой подчеркивается оригинальность балахнинского кружева9. Распространенное у исследователей народного искусства мнение о Балахне как о самобытном центре русского кружевоплетения не вызывает сомнений. Однако встает вопрос о перспективах дальнейшего изучения балахнинского кружева. Балахна была известна прежде всего своими шелковыми кружевами. Они выплетались преимущественно из черного шелка, в значительном количестве - из кремового и белого 1(). Шелк употреблялся трех сортов. Промысловыми были кружева, выполненные как в сцепной, так и в многопарной технике плетения, что характерно и для других центров русского кружева. Однако остался неизученным вопрос - как связан ассортимент изделий с этими техническими приемами, какое сырье было предпочтительнее для исполнения тех или иных видов кружевных изделий: шарфы и косынки, получившие большое распространение, встречаются выполненными и в первой, и во второй технике плетения. Много плели и из более доступных нитей катушечных бумажных высоких номеров и льняных. В основном исполнялось бельевое кружево для домашнего употребления, а также некоторые предметы одежды, выплетаемые „под шелк", например кофточки. Для производства более дешевых кружев кружевницы охотнее использовали хлопчатобумажную, а не льняную нить. Такие кружева выглядели эффектнее, они были популярны в крестьянской среде, но по качеству уступали льняным. Выплеталось мерное и штучное кружево. В целом ассортимент кружевных изделий, по данным Балахнинского краеведческого музея, был 175

//. В. Ведерникова

многообразен. С одной стороны, это бельевое кружево: концы полотенец, простынь, подзоры, салфетки, скатерти, кружево на отделку подушек, на комоды, подносы; с другой - изделия или отделка женской, а также мужской одежды: галстуки, пояса, каймы платков, наколки на прическу, головные уборы (шапочки), перчатки, кофты, платья, воротники, манжеты, накидки, шали, косынки и шарфы. Основой промысла, по-видимому, стала многопарная техника, именно она положила начало выработке особого „балахонского манера" кружевоплетения. Развитие этого направления является ярким примером культурного взаимодействия. В Западной Европе барочная культура развивает новое перспективное восприятие и изображение пространства. В частности, на смену композиционным повторам плотно прилегающих элементов орнамента привносит моменты „живописности" и воздушности. Не случайно именно в это время вошли в моду кружева с растительным орнаментом и тонкой „тюлевой" сеткой (решеткой): блонды, шантийи, малин, валансьен, выполненные многопарной техникой. Уже в XVII веке они стали поступать в Россию, многие рисунки переходили из одной страны в другую, но заимствование не всегда было полным. Постепенно на протяжении полутора веков в Балахне сложились свои технические приемы плетения, требующие большого мастерства 11. Решетки выплетались разнообразными по фактуре. В одном изделии могли сочетаться разные виды решеток, тем самым достигался особый эффект игры светотени. Такая разновидность кружев, выплетаемых в Балахне, как блонды, сохраняла характер узоров XVIII века с их фигурными медальонами, завитками рокайль, цветочными гирляндами и решетками из полос полотнянки и тончайшим тюлем фона 12. Особенно модными блонды были в России между 1825-1845 годами. Они предназначались для отделки воротников, манжет, головных уборов и очень дорого ценились. При плетении блонд кружевницы ориентировались в главных элементах художественного стиля на западноевропейские образцы. Выплетались блонды не только белого, но и черного, золотистого цветов, иногда цветные. Существует предание, что блонды с алыми розочками, обведенными белой шелковой сканью, на золотисто-бежевом фоне были заказаны балахонским мастерицам самой Екатериной II. „Балахонская роза" стала своеобразной визитной карточкой местного растительного орнамента кружев, в котором все детали хотя и упрощены, но тем не менее тщательно проработаны. Многопарное балахнинское кружево не однотипно и требует детального изучения. Особое место в промысле занимали „виноградные" косынки, а также шали и шарфы, по своим художественным мотивам представляющие „кальку" вышитых золотных платков. В старообрядческой среде они пользовались популярностью и приобрели культовое значение, которое не потеряно до сих пор. 176

Влияние старообрядческой культуры на развитие и быстрое распространение промысла из Балахны в 1Ъродец и другие населенные пункты не изучено, хотя известно, что в этих местах проживало много зажиточных семей старообрядцев. Христианские мотивы вьющейся виноградной лозы со спелой гроздью винограда очень часто встречаются в Нижегородской губернии в резьбе по дереву, набойке, росписи, вышивке. Виноград символизировал счастье и достаток в доме: дом - полную чашу. Примером классического „балахонского манера" может служить черная шелковая косынка из частного собрания Н. В. Горской (ил. 107, 108). Она имеет прозрачный фон, выполненный в виде шестигранной сетки-решетки. По тюлевому фону узкой, плотно выплетенной полотнянкой четко прорисованы плавно выгнутые ветви с редко разбросанными гроздьями винограда и виноградными листьями. Сердцевинки сделаны сквозными и заплетены разными по фактуре решетками. В целом стороны растительного орнамента симметричны, однако в мелких деталях, поворотах веточек симметрия нарушена. Концы оформлены в виде крупных фестонов с плотно выплетенными колечками. Сочетание в одном изделии четырех видов решеток с четкими плотными контурами узора придает кружеву воздушность и изящество. В изделиях такого типа количество разнофактурных решеток иногда доходило до 8-10. При этом каждая решетка имела свое название: простая, двухбулавная, пятибулавная, рыбчатая, тюлевая, клюневая. Клюневую решетку следует отметить особо: косынки с широким клюневым краем раскупались так же хорошо, как и „виноградные". Название „клюни" произошло от французского наименования образцов классического гипюра XVII века, хранящихся в музее города Клюни. На рубеже XIX-XX веков мода на этот вид кружева распространилась в Западной Европе и пришла в Россию. „Клюни" выплетались во многих центрах кружевоплетения, но очень популярными стали в Балахне в виде клюневой решетки, поэтому и получили известное название „клюни балахонские". Это плотная звездчатая решетка из удлиненных насновок. Многопарное кружево из белых хлопчатобумажных ниток обычно предназначалось для отделки белья: полотенец, простынь, подзоров и прочего. Традиционно использовался геометрический орнамент в виде ромбов или их сочетания: ромбы выплетались разных размеров, иногда округленных форм, плотными или сквозными, обрамленными мережкой, как в народной вышивке. Именно таким образом сплетена оборка для занавески 13. Край подзора 14, выплетенный этой же кружевницей, выполнен в характерной для балахнинского кружева манере: с сочетанием в одном орнаменте нескольких видов решеток. Основной фон - это тюлевая решетка с разбросанными по ней мелкими ромбами. Край кружева заканчивается еще более мелкими ромбами, образующими фестоны. Центральная часть, представляющая собой крупные соединенные между собой ромбы, заплетена крупной ромбического вида решеткой.

Традиции балахнипского кружева...

В оформлении полотенца использован орнамент с округлыми элементами: край выплетен в виде цветков с крупной сердцевиной и десятью лепестками. Лепестки выполнены полотнянкой, средняя часть цветка заплетена решеткой, обрамленной плотным ободком. Цветок представляет собой стилизованный подсолнух. Общий фон орнамента - мелкая ромбического вида решетка. Над цветами выплетены трилистники. Кружево гармонично сочетается с вышивкой полотенца, которая повторяет его овальные формы. По своим мотивам сцепное балахнинское кружево тяготело к архаичной орнаментике: изображались пышные деревья, олени, цветы. Очертания их четки, силуэты изысканны. Иногда выплетались птицы-павы, одна лапа у них обычно была приподнята 15. Характерным признаком балахнинского сцепного кружева считается не только применение различных по фактуре решеток в одном изделии, но и явное преобладание насновочных 16. Насновки выплетались различных форм - квадратные, треугольные, овальные; часто собирались в розетки. Насновки в Балахне назывались „семечками" 17. Однако атрибутировать балахнинское сцепное кружево зачастую сложно, так как исследователями не проводился сравнительный анализ этого вида кружева с аналогами из других центров кружевоплетения, тем более что по своим мотивам они очень близки. К концу XIX - началу XX века балахнинское сцепное кружево испытывает влияние вологодского, но остается открытым вопрос о характере и степени этого влияния. Так, среди экспонатов выставочной коллекции музея Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского есть изделия, выполненные в сцепной технике плетения и по своему происхождению связанные с Балахной. В прошлом они принадлежали местным уроженкам: шарф из черного шелка (коллекция Н. В. Горской) (ил. 110), косынка из черного шелка (коллекция В. Н. Репиной) (ил. 109), край подзора (коллекция В. Н. Владимировой) (ил. 106). Аналогичный шарф В. А. Фалеева затрудняется отнести к определенному месту изготовления и указывает только время изготовления - конец XIX века1н. К началу XX века кружевной промысел Балахны начал постепенно угасать. Заработок балахнинских кружевниц был меньше, чем в других центрах. Одной из причин такого положения была сама технология плетения, более трудоемкая и в качестве сырья использующая тонкий шелк, который, во-первых, дороже, чем лен и хлопок, а во-вторых, значительно сокращает скорость плетения. Стремясь побольше заработать, кружевницы переходили на более дешевые нитки, так как иногда скупщицы принимали кружево на вес. Качество кружева ухудшалось, платили за него соответственно меньше. Сбивали цену крестьянки, создавая конкуренцию своими кружевами, хотя и уступающими по чистоте отделки. Несмотря на хороший спрос на кружева, на Нижегородской ярмарке цены держались невысокие. Незнание других мест сбыта и зависимость от скупщиц также понижали заработок. С. А. Давыдова

в качестве одной из причин трудности сбыта кружев выделяет несоответствие узоров быстро меняющейся моде19. Но остается неясным, какие именно узоры были модными, а какие считались устаревшими. Как известно, переводом узоров и созданием новых рисунков занимались немногие. Сколки переходили из рук в руки. В целом Нижегородская губерния продолжала занимать первое место по числу кружевниц в Верхнем Поволжье. „Балахонский манер" распространился и на другие губернии России, в частности в Вятскую (Яранский уезд, слобода Кухарка). Он был известен в Тверской губернии, судя по бытовавшим там названиям узоров: „клюни балахонские", „гипюр балахонский", „балахонский манер", „14 рыбок балахонских". История сохранила имена лучших кружевниц конца XIX - начала XX века: Екатерины Константиновны Соколовой (в девичестве Румянцевой), удостоенной чести в 1896 году преподнести ее императорскому величеству государыне Александре Федоровне детское кружевное платье 20 - (работы кружевницы были представлены на международных выставках - на всемирной Парижской выставке (1900), в русском отделе выставки в Глазго (1901); Анны Павловны Фуриной, М. М. Траутман, Е. А. Беднягиной, Ефании Алексеевны Анохиной, М. Е. Богдариной, А. И. Винокуровой, А. М. Ожигиной, Марии Михайловны Шугаевой, сестер Малаховых, Варвары Ивановны Быковой, Марии Ивановны Мухиной, Ольги Александровны Сусловой, Александры Ивановны Климовой (ее работы хранятся в Балахнинском краеведческом музее)21. В 1912 году была сделана попытка удержать кружевное дело от упадка. Земство при помощи Главного управления Землеустройства и Земледелия открыло в Балахне школу кружевниц. Располагалась она на улице Верхней Христорождественской. Возглавляла школу выпускница Санкт-Петербургской Мариинской практической школы кружевниц Дарья Ивановна Сергеева. В первый год там обучались 23 девочки. Просуществовала школа недолго, до 1915 года. Содержание ее было убыточным, так как ученицы вырабатывали кружев на сумму, не покрывавшую расходов. Школу перевели в Городец, где впоследствии возникла строчевышивальная фабрика. Балахнинское кружево сегодня вызывает интерес не только у искусствоведов и историков: современные нижегородские кружевницы при поддержке созданной в Нижнем Новгороде Палаты Ремесел стремятся возродить былое искусство плетения, восстановить технологические приемы и художественное своеобразие балахнинских кружев. О том, что эти надежды не беспочвенны, свидетельствует сохранение, пусть и в единичных случаях, традиции кружевоплетения в самой Балахне и в прилегающих к ней районах, коллекции изделий и сколков в Балахнинском краеведческом музее, в музеях Нижнего Новгорода и области. Так, весной 1997 года сотрудниками музея Нижегородского университета была организована экспедиция в Балахнинский 177

//. В. Ведерникова

район, показавшая, насколько перспективным может стать планомерное изучение традиции промысла, в том числе полевые исследования. Примером последних было посещение в поселке Чернораменское кружевницы Сионии Михайловны Щелкановой (1908 г. р.). Сведения, полученные из беседы, а также образцы бельевого кружева проливают свет на технологию плетения, названия некоторых элементов орнамента и способ передачи навыков рукоделия в прошлом. Насколько успешной может быть предстоящая работа, говорят многочисленные факты использования в наши дни жителями Балахны и окрестностей кружевных изделий во время религиозных праздников. Кружевные косынки, шали и шарфы собственного изготовления и полученные по наследству можно видеть сегодня на женщинах, как и столетие раньше. Для дальнейшего изучения балахнинского кружева, несомненно, потребуется содействие специалистов музеев Санкт-Петербурга, Москвы и других городов, установление контактов с центрами кружевоплетения у нас в стране и за рубежом. Проведенный анализ показал, что в изучении балахнинского кружева выделяются три основных направления: - культурное взаимодействие и степень влияния западноевропейских образцов кружева на местные образцы; - народное искусство, выявление национальных традиций в орнаментике кружева; - нижегородские художественные промыслы и связи балахнинского кружева с нижегородскими источниками. 1

Гацисский А. С. Несколько слов о балахнинской промышленной жизни / / Нижегородский сборник. Т. 3. 1870. С. 312.

4

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка / Ре-

5

Ягодинский И. Указ. соч.

(1

Давыдова С. А. Очерк кружевной промышленности России / /

принтное издание 1882 года. Т. 2. М., 1995. С. 125, 202.

Кустарная промышленность России. Женские промыслы. СПб, 1913. 7 8

Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. Л., 1983. Прокопьев Д. В. Художественные промыслы. Горьковской области. Горький, 1939.

9

Климова Н. Т. Народный орнамент в композиции художественных изделий. Цветное коклюшечное кружево. М., 1993.

10

В процентном отношении приблизительно составляло из черного шелка 70%, кремового - 20%, белого - 10% продукции. См.: Давыдова А. С. Указ. соч.

11

Фон, представляющий собой прозрачную сетку (решетку), и узор выплетались одновременно; для выполнения очень плотной полотнянки, чтобы выделить элементы узора, иногда „навешивались" дополнительные пары коклюшек; после выполнения нужного переплетения их „выкидывали". За счет этих „навесов" и „выкидов" время плетения увеличивалось. Количество коклюшек доходило до 200-300 пар. - Из беседы с жительницей города Балахны В. А. Щербаковой (1905 г. р.)

12 1Я

Фалеева В. А. Указ. соч. С. 184. Выплетена С. М. Щелкановой. Материалы экспедиции в город Балахну (1997).

14 15

Там же. Peasant art in Russia. Edited by charles Holme. London, Paris, New York. The studio. LTD, 1912. ill. 57, 60, 73.

,ci

Фалеева В. А. Указ. соч. С. 83.

17

Из беседы с жительницей города Балахны В. А. Щербаковой

18

Фалеева В. А. Указ. соч. С. 83. Ил. 59.

Ягодинский И. Кустарные промыслы Балахнинского уезда.

19

Давыдова С. А. Указ. соч. С. 163.

Кружевной промысел г. Балахны / / Труды Комиссии по иссле-

20

Волгарь. 1898. № 227. С. 4.

дованию кустарной промышленности России. Вып. 9. СПб,

21

Рабочая Балахна. 1957, № 105; Материалы Балахнинского крае-

Журналы Нижегородского статкомитета / /

Нижегородский

сборник. Т. 3. Нижний Новгород, 1870. С. 47. 2

s

1883. С. 2482.

178

(1905 г. р.).

ведческого музея.

Традиции балахнипского

кружева...

107

Косынка Коллекция Н. В. Горской

108

Фрагмент косынки Коллекция И. В. Горской 179

Л. В.

Ведерникова

109 Косынка К о л л е к ц и я В. Н . Р е п и н о й

180

Традиции балахнипского кружева...

110

Шарф К о л л е к ц и я Н. В. Горской

181

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ АДАРФ - Архив древних актов Российской Федерации АГМИР - Архив Государственного музея истории религии АН - Академия наук АОКМ - Архангельский областной краеведческий музей ВГВ - Вологодские губернские ведомости ВГИАХМЗ - Вологодский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник ВЕВ - Вологодские епархиальные ведомости ВМДП и НИ - Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства ВОКМ - Вологодский областной краеведческий музей ВСХВ - Всесоюзная сельскохозяйственная выставка ВУИАХМЗ - Великоустюгский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник ВУФ -Великоустюгский фонд ГАВО - Государственный архив Вологодской области ГАИМК - Государственная академия истории материальной культуры ГАКО - Государственный архив Костромской области ГАПО - Государственный архив Пензенской области ГАТО - Государственный архив Тверской области ГАЯО - Государственный архив Ярославской области ГИМ - Государственный Исторический музей ГМЗ „Петергоф" - Государственный музей-заповедник „Петергоф" ГРМ - Государственный Русский музей ГТГ - Государственная Третьяковская галерея ГЭ - Государственный Эрмитаж ДИ - Декоративное искусство СССР, журнал ИИМК - Институт истории материальной культуры ИКРЗ - История и культура Ростовской земли КИАМЗ - Костромской историко-архитектурный музей-заповедник КЛ - Калужский областной краеведческий музей МАЭ - Музей антропологии и этнографии МИОПХ - Музей императорского общества поощрения художеств, СПб НА - Научный архив НГИАМЗ - Нижегородский государственный историко-архитектурный музей-заповедник НИИХП - Научно-исследовательский институт художественной промышленности ОНИ - Отдел народного искусства ОР - Отдел рукописей ПИХМ - Псковский историко-художественный музей ПКНО - Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник РГАЛИ - Российский государственный архив литературы и искусства РГИА - Российский государственный исторический архив РГИАМ - Российский государственный архив Москвы РГО - Русское географическое общество РФ - рукописный фонд РЭМ - Российский этнографический музей СА - Советская археология, журнал САИ - Свод археологических источников СПМЗ - Сергиево-Посадский музей-заповедник СХ - Союз художников СЭ - Советская этнография, журнал ТОДРЛ - Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук ЦГИА СПб - Центральный государственный архив Санкт-Петербурга ТСЛ - Троице-Сергиева лавра с / с - сельсовет ЦЧО - Центрально-черноземная область ЧОИДР - Чтения Общества истории и древностей российских

182

Т. И. Емельянова

6 марта 2004 года ушла из ж и з н и Татьяна И л ь и н и ч н а Емельянова, кандидат искусствоведения, заслуженный р а б о т н и к культуры Российской Федерации, выдающийся специалист по народному искусству Н и ж е г о р о д с к о г о края. Ее перу п р и н а д л е ж и т более 70 п е ч а т н ы х работ, среди к о т о р ы х особое место занимают исследования прославл е н н ы х хохломской и городецкой росписей. П о с т о я н н ы е поиски новых материалов и а р х и в о в позволяли ей находить н е о б ы ч н ы е ракурсы тем, обогащая наши з н а н и я об этих уникальных н а р о д н ы х промыслах. Ч т е н и е в т е ч е н и е многих лет общих л е к ц и й по и с т о р и и искусства в Н и ж е г о р о д с к о м государственном университете им. Н. А. Лобачевского не мешало Татьяне И л ь и н и ч н е б ы т ь п о с т о я н н ы м куратором всех ц е н т р о в н и ж е г о р о д с к и х художественных ремесел, всячески помогать с о в р е м е н н ы м народным мастерам в их нелегкой т в о р ч е с к о й жизни. Сотрудников отдела народного искусства Русского музея связывала с Татьяной И л ь и н и ч н о й многодесятилетняя дружба. О н а участвовала во всех наших научных к о н ф е р е н ц и я х и последующих за ними изданиях. С горечью по поводу ее безвременной к о н ч и н ы мы публикуем последнюю статью Татьяны И л ь и н и ч н ы о нижегородских росписях по дереву. И. Я. Богуславская

Печатается по решению Ученого совета Государственного Русского музея

Директор Русского музея Научный руководитель Составитель и научный редактор Художественное оформление

Компьютерная подготовка издания Редактор Корректор

Издатель

В. А. Гусев Е. Н. Петрова И. Я. Богуславская Й. А. Киблицкий

Н. Н. Ремизова М. С. Серебрякян Т. А. Румянцева

Й. А. Киблицкий

© 2004, Государственный Русский музей © 2004, Palace Editions

ПИ № 2-4957 ISBN 5-93332-129-х (Россия) Internet: www.rusmuseum.ru E-mail: [email protected] Отпечатано с готовых диапозитивов в ОАО "Иван Федоров" 191119, Санкт-Петербург, ул. Звенигородская, д. 11, Заказ №294601. Тираж 1000 экз.