Комментарии к искусству

Оп-юшсr [~tc между и:юбр.1же1 1и е.~• и ТC.t«:'ro i

II<J

tСТnо худОЖi с-mсшюm l(рич,к:а

110

011юше1шю к lljlбпич ·

IIЬIM КрНТСj)ИЯМ RIC}'CpUТJ.IJ(0 ,\1 , IЮдобно ТОМ)', КЗК В ТС!I,дСJЩИ~I ИCЧe.laiO'r 1"])/С, lqo'JI 'ТJi')I)HD-1\0JJНЛI• ческис rpaшtL(Ы. nроnсдетшые е tт:ЖДОМ отденьно

1 аrучае

нзмсрсюю н А

СООТШ~'1'С11ШИ С ОflреД(;:ЛСННЫМ б'J"'ff"(:I'И'ICCJCI.iM расчетом_

Борис Гpotic

Из ЮЩШ •lt H;ll'IIMII -

11 Не HI>IПO,CIIJЯIOT СВОСЙ o;tCB:IIOЩCt'!,

защнтной ф~1Jкщш. Ко11с·ч•ю. существуют тсt.;:сл.r. с- известному призыву: будь тем, IcrO ты есть. видимосrь вещи возникаст не нз сравнения с ее скры­ той суtцJiОСТЫО, а только из ее сравнения с определенным и

столь же видимым контекстом, или фоном. поэтому анализ ноВОJ"О как видимою относительно кшrгск­

СТ3 можно пронести только в том случае, если заменить такие

обЬJЧttЫе вопросы. как ''Что есть новое?" и "Кто субъект инно­ вации?'", на вопрос "I
прн

этом возникло бы куда больше трудностей, nоскольку их не так легко вписать в эту схему. Но в целом все ур;tвновешивает­

ся, и яростное nолитическое высказывание будет предст:шлс· но на такой хорошо сОСТ'авленной ВЫС'l':lвке наравне с Э(ЮТИ­ ческой nровокацией. Однако наилучшие шансы, конечно, у

той работы, в которой можt ю обнаружить оба под.хода и кото·

рая в то же самое время инноваrnвно работает с новыми ме­ диа. ведь подобная работа позволяе1· куратору выставки найпt одно решение для многих ~Jадач.

Правда, в nоследнее время все чаще возникает впечатление,

что ф:)рмальный и тематический репертуар современного и с· куссrва исчерпан. Поэтому внимание nерсходит на личноеrъ художника. В критике, nосвяще1шой той или иной высrавкс, сегодня в первую очередь сrавится вопрос о биографической.

42

Коммеtпа.рии

1 и \I'Jt~ описать специфический советский визуальный и идсоло~.

СЮ1Й контек0Тив

коммунизма. Только сеrодня русский комму-

79

низм nреж,,-.к.,. как сnецифическая форма культуры, за!-!~

ющая свое место в мировой истории. Этим объясняtePf1>10• веРР а отдельные дискурсы из их изоляции в пooce­ JICOI' ~е несвободы. угнетения и иерархии. Однако от­

~ой вознюЖДеНИС, ведь подобный ИJЩИвидуум является

per т;uсое ~ности и

распадается в кapнaiWJe. Стало быть,

otaCJЪIO уnраздняет не всякую иерархию: иерархическос разли­

~ежду официально и культурно санКI~ионированными

~ontЯМJf. с ОДНОЙ. и чисто приватными MIICiiИJI ми, с другой cropoJIЬI. _ разпичение, восходящее еще к платоновекому раз­ личеtntю знания и мнения, сохр-.шяется и даже усиливается бла-

1'0,11,3(»1 разлИЧСiiИЮ

карнавала И ПОВССДiiСВНОСТИ.

икrересн:о, однако. что безусловнОСIЪ этой IpaHИIJ,Ы резко

~ с приваПiым характером самой бахтинекой ttOPИ"· Всю свою жизнь Бахпш бьut одиночкой, который 8

yc-

nOВIOIX советской культуры не мог ни соободно публиковать

свои труды, ни свободно общаться со своими коллегами, ни аюбодно высказывать свои НЗГJlЯДЫ,- иначе говоря, он вел со­

вершенно внекоитексту-альное существование. Его теоретиче­ аснА проект универсального кульrурноrо ~tQ'1PC'I'Ь на Э1)' дрянь, 11ам надо спешить- а то oпu­

rta ..,u.a11fl' о•'' неионимание картины, демонстрируемое про­

~ 8 tof~ ()'l'l(aз смотреть на вt:е ямяются для Кабакова Ф"-"'0)1. ~'~ --uмными вариантами интерпретации: привШiеги~ _ _,. 111'1(: ле• ,.. ·.,. ...... -

й "IO'IIOI зрения на картину не существует. Но если эта

~ная. nривилеrированная точка зрения отс:.уt·С1·вует, ~ ТОJ[ЫЮ оrделЬНЫС ПОЗЮJ.ИИ, ДИКТуемые ИНДИВидуадь()С()бс:ЮiОСТЯМИ и жизненными обстоятелЬСТВ3ми 01'-

~ зрителей. ТаЮ1м образом, мы покидаем сферу науки и J12.[1;Э.СМ. .u территорию литера'I)'Ры. Ведь на:--ка - будь то со110OJIOrиJI,

линrвисrика или nсихология - описывает только

~иное. понимая и свою точку зрения как C)'Щ(.X"f8Ct1lfYIO и прitвНЛсгированную.

наnротив. mrrepaтypy интересует бесконечность отдельных судеб. К:абаtюв позволяет комментировать свои произиедения

~сленным фиктивным пеrх:онажам, каждый из ко-.-о­ рых об.rщD,ает собственным фиктивным именем. Только в этом поrенциально бесконечном контексте комменпtрования Х}'·

~ работа поJI'уч:ает для него свой смысл

- однако :nor коtf11ЖСТ именно в силу своей бесконеч:носru Н(.'Обозрим и ускольз:lет or любого описания. ПОЭ1-ому его нельзя опрсде­

JUПЪ, воспользовавшись социологическим методом, а можно

лишь .литературно продуцировать. Как художник, ·t-ак и зритель

11111U1ЮТСЯ д11Я Кабакова всего лишь узпами социальной КОММ)'­ f~Иl(3'1ПВНОЙ сети- и не обладают независимым существовани­

еманеэтой cent. Вот только сеть эта не позволяет себя описать;

н nоэтому мы не знаем, то ли она действительно связывает, то

11И, НШiротив, ра31J.еляет; то ли образует контекст, то ли проду­

t.t,ирует ero O'I'Cyi'C'Пiиe. &еобщий, потенциально бесковечный КOнteJCCr сопоставления всех мнений и нсех Х\'дожесrвенных

Н2Прамений нужно еще созда1Ъ. Таким образа~. ;rют контексr принадпежит сфере искусства, а не сфере реальносru.

Д1т l{)'11f'

JХЩ затем он поnадаст в комнату, которая выглядит ка~< ~ICQ ~ процессе последующего комментирования. Вместо того lta

бы бороться с внешним комментарием и отстаив

циологически релевантного комментария. Исtюльзованж

мистического или субъективистского комменrJрия не щж­ следовало цели легитимировать работу как аутентичное llblJI3' жсние асоциального внугреннеt'О мира художника. Речь,

pa!t

меется, не uиа о настоящей вере в законы "Ицзин" или в мвс·

тический свет. Скорее тем самым происходила релятивизацJII

постулата о социально нормальном и реаJJистичном: МJtС'ПI­

ческий комментарий предлагалея как вариант наряду со .r.oiO'

mми другими, открывавшими возможность дистанциро1121t

ся от давления всеобщего. Продуцированию инакож1СfИ crtf· жил также многолетний интерес Андрея Монас.тырс!\ОГО tcJCJt

тайскому и особенно северакорейскому коммунизму, а~ к повествовательным струк-rурам классического к•·rгаn(1(Ф1 романа. Таким образом, МонаС1Ъiрский ускользал от дo~ttWt

рующеrо советского нарратива, соединившего в себе РУ~

реалистический роман XIX века с марксистским нарра~

96

Комментарии к нскусстsу

8 '('ОМ же

XIX

веке, и

прид.анал как знакам комму­

~~ своим собсrвенным коммен1-ариям и noвect·вoвa­ tlti3fd2· 'J'2.I' СКНУJО• ориенталистскую и экз0'111ческую форму. tJJiJa.l

%ff]{aя nракrика Кабакова, Мошктырского и rpyп-

"'f!--~.....n"ИBfiЬIC деАсrвия" получИ!Iа продолжение и даль­ ('1111 lW'"' ..... --

е в 80-е rоды в деятельности группы "Meди-

ttdDJI'C ~евтика'' 7 • В работах этой группы комментарий

lllfllocaя претация вновь оказываются в центре художесmен­ и tt~ости. поскольку эти художники r.tюке разделяют t10Й виой постУдат московского концептуализма, согласно oCifO иу произведение искусства есть продукr интерпрета­

~вообще не существуе1· вне контекста коммеm11ровани.я.

~ мето.д3 интерnретации "Медицинской rерменевтики"

оnред~ющую роль играют как увлечение психоанализом, тu: и :т:uсомство с постструкrуралистскими практиками ин­

терпретаЦИИ Лакана, Делеза и Деррида. Оnределенный тип ~ии позволяет интсрnре111рова·•ъ каждый 1'СКС1" как JC()oН'I'e1ltC1 текст распадается при этом на многие текстуальные

сrюи. каждый из которых имеет по видимости неизвестное са­ мому 3ВТОру значение, так что текст в

ero совокупности оказы­

ваетси мноrокраmо кодированным, превращаясь в своеrо ро­

да раму для разнообразных субтскстов. Но в то же время "мсд­ гq>меневты:" оказы:ваются учениками Кабакова, поскольку к П)Х>Ч'n:ниим этим они относятся безо нсякоrо доверия. не счи­ таа их сооrветствующими какой бы то ни бьuю реальности:

NUI них все эти

прочтсtlия- не более чем 01'дсльные интср­

llрС:Тативные голоса, окруженные множеством других воз­ МОЖНых ГOIJOCOB.

Однако деКонструкrивистские проч1-ения, nредnринимае­ t.tые "медrерменевтами", изменяют опюшснис текста к ero КОНТекс-rу. 'kперь уже не требуется писать полифонический

1'0Ма.н в СМЬiсле Бахтина или шкценирова1Ъ карнавал всех ~хов интерпретаций, чтобы создать общий контекст coпoc­ ICal(

ення. Каждый текст с самоrо начала может быть прочитан

Clarйчасn. VИиверсальноrо контексrd, то есть как nолифониче­ ~т.....~ ~Рнавальный. Каждый текст изначально внутренне

...-·•о.щроВ3Ji своим контекстом, нзначально болен, изна-

97

чалыю мертв- и поэтому последующий прыжок над сме

оказывается ИЗJtишним. Пр;наика "Медицинской rерме 11~ ки" состоm в том, чтобы диаrносrирова1Ъ внуrреннее 3:1 lr!lt.

ванне текста - или образа. Для "Медицинской rермене~

общий контекст культуры и ис~·сС'ТИd- это не карнавап lf

мусор11ая куча, а болезнь или, лучше сказать, Mt южество ~ ней, НЗСТИI"аЮЩИХ ЛЮбой СМЫСЛ.

Никакой текст или образ не обладает целостным,

l130Jn.ttx>.

ванным ел контекста телом.ПоЭ'rому нет особой нcoбxoJUnso_ сти контскС'I)~JЛизирова·rь тексr, чтобы включить ero 80 8 ~

ний кшrrекст. Напrютшs, текС"r содержит свой контекст 81 'У11*

себя как множеС"гво бактерий или вирусов- сwюшные 'I)':We. родные тела, которые, однако, невозможно yc.-rpaн11n" так ЧТtJ

ИЗJtечение от этих контексrуалы1ых болезней nредс.-rзВЛIIетс. неоозможным. Но в то же время неизвестно,

tte

яnляета: -'11

текст мнимым больным, ведь его "внуrренний контексТ'~ никает в результате прочтений, лишенных обязатсльн0rе'n1 11 носящих прива·11-:tый характер, и поэтому

ero

можно диапю­

стировать как контекст чисто Вбражаемый. Оrныне невоз­ можно провести различие между здоровьем и болезныо -а Зttачи·r, между текстом и коwrекстом..

Для метода "Медицинской rерменеm'Ики" характерен OДitll теке1· ПaRJia Пепперuпейна, где он среди прочеm описывает

следующую воображаемую си1)••щию: дедушка видит своюJIЮ'

бимую вtrуч~·. участвующую в демонстрации на Красной пло­ щади в Москве, где юные лионеры образуют своими тел2J111

слово "КПС.С.", причем он замечает 11рекрасное 'J'CJIO внy'llll

rде·то внизу в последней букве. С тех пор, пишak. -

и одНо.

временно мусорная куча является сакральным пространетвом,

в котоrюм расгворяется и трансцендируется музей.

При этом для Кабакова важно таюке то, что посредСТВом 'Jt. матизации мусора он и сам получает возможность темаТИЗИ­

роватt. оюю русскую кулоrурную идентичность, так как Россия для него

-

не что иное, как огромная мусорная куча, которая

прОСI"Ирается по ту сторону всякой цивилизации и за ее пре.це. лами и в кагорой растворяются, разлагаются, обр-ащаясь в му.

сор, все формы последней. При этом Кабаков ocra811Jieт оr­ крытым вопрос, демонстрируют ли его инсталляции смерrъ музея и его распад в мусоре

-

или же осущеСТВJIЯют эсгетиче­

скую переработку мусора, то есть

ero

музеификацию. Иначе

говоря, погребаег ли Россия как мусорная куча под собой За· пад или t.-rанонится предметом его заботы. Можно свободно выбирать между этими интерnре1'ациями, поскольку у нас неr

определенного

критерия, позвоJIЯющсrо отличить музей

ar

мусорной кучи, искусСI"ВО от мусора, а Запад от России.

Теперь я хотел бы подвести краткий итог. По крайней ме­ ре, с момента возникновения модернизма, а по существУ

всегда, собственное и Другое не имеют для нас жесткой оп·

редсленносrи, ведь внутри нашей цивилизации существует музей (раньше это бы11а церковь), который, с одной сторо­

ны, представляет собой инсrитуцию нашей культуры, но. с другой стороны, репрезентируе·г и постоянно генерирУС'I' Другое в нашей кульrуре. Поэтому по отношению к музеЮ

мы сказынаемся такими же чужими или посторонними, J(aJC и нес прочие: мы не узнаем себя в музее, он не является ВО"

площением нашего вкуса или нашеl'о непосредственноrо восприятия культуры. Мы можем лишь предложить себя мv­ :к:ю, чтобы нас н нем ВЫ(.аавили. Тем самым мы станови~о~dl другими Дpvroro, вошющенноr·о в муаее.

'

.

При этом мы не знаем, какой знаковый слой предсrает

в

этой дуальности как собственное, как идентифиuирующее. :а

118 Коuментарми к искусст&у

кой ф)'liкднонирует как прибавочное и инородное. Эта нe­

JGI nt'лелснность.,

оn~

однако, может быть преодолена не под воз-

йствием внутренней, бессознательной, неконтролируемой

~еобходнмосm . но лишь через сознательный - моральный, п()..!Uf"Пiческий, а 1':1юке экономический

-

выбор того, что мы

прмнимаем за текст, а что за контекст, что за произнедсние, а

qro за ыузей. Мы не скованы нормативной историей и вольны определять и даже изобрсr.tть свою собственную генеалогию. но мы не можем обойrnсь без такой rене-.uюгии, поскольку

,npyroe всегда дуально

и заключает в себе как внешнее, r.tк и

идентичное.Дуалыюсть в нашей культуре всегда продуцирует­ ся заново- и у нас нет особых причин полагать, что эт-J дуаль­ носrь манифестирует исключительно внутренний, пред-дан­

ный нам раскол на сознание и бессозна1'С.Льное. И поэтому ри­ торику вытеснения Дpyr'Oro следует заменить анализом про­ изводства Другого.

само-собиратели nоаn-юшению к искуссrву nоследних деогrnлеrий можно гово­ рить 0 своего рода реди-мэйд-реализме. В отличие ат классиче­ о«>J'О реализма, сrремившеrося изобразить формы внешней ре­ апьносrn с rюмощью традиционных художественных средсrв,

рqtИ-мэй,ц-ре-.ишзм заново изображает уже существующие изо­ браЖеНИЯ реальносm или, по крайней мере, общеnринятые

фОрмы ее восnроизведения, такие как живопись, ф:>тоrрафия ИJ1И кино: следовательно, речь идет о миметизме во второй сrе­ пени. Подобное удвоение акта изображения на первый взrJIЯД может показаТhСЯ излишним и ведущим к }--трате художесmен­

ноА индивидуальносrn, поскольку художник создает при этом

карmны и объекты сnособом, nопросту воспроизводящим про­ цесс механической репродукции. В симвалической борьбе меж­ дучеловеком и машиной, которая rостюдсrвовала над воображе­ нием современносrn на протяжении всей ее исrории, человек

li3К бы по собственной воле nоддается машине и заведомо ()11(З­ зываеrся, выражаясь словами Беньямина, ат своей ауры.

Как извсеrно, бьmи nредприняты неоднокраrnые и небез­ успеruныс попытки опровергнуть это первое впечатление

бесnолезJюс-.·и посредством критического комментария, со­ гласно кототому апроприация машинных, репродуктивных

nриемов изображения служит лучшему пониманию социаль­ но Устаноменного изобразительного кода. И тем не менее,

Э'r:il nо;rьза для познания, даже если она фактически достиi'а­ ется, не может полностью комnенсировать усилия, предпри­ Нiiмасмые художником для повторения уже существующего

Образца П)тем nедантичной и трудоемкой работы. Слово "аn­ ~nриация" указывает, что свободная субъективность худож-

liка символически присваивает образы прошлого и образы

~рателм

121

массовой К\'Льтуры, делая их своей собственносrью

property. Та~ая

интерnретация звучит весьма оnтими~

1

кажется, что благодаря методу апроnриации свобода Ч'~~ ника возрастает. Однако этот рост не обходится без ПО'rtрь_ Свобода художника традиционно nонималась как сnОСоб. НСДС1'аМенных, или же индивидуальность худож­

'(1i11. столь необычна, что в состоянии сообщить тривиальным u}fl(3 м особУю примекатетJьность посредсrвом особой мaII~ . Ь1 и:эобр-.tЖения. В соответствии с распростJУ.шенной преж-

.:Хrо 8 XIX веке точкой зрения основной интерес и в~осrь IJредсr;lВЛЯСТ m'Ображаемая рсальносrь сама по себе, пк что

nризвание художника-реалиС'Га заключается в том, чтобы вос­ IJроизвести эту реальность как можно более адекваrnо, отказав­ шись от выражения собственной индивидуальносrn. однако это самоотречение,

гаранrnровавшее художнику

обы:К'I'ИВНОС воспроизведение реальности, компенсировалось

за счет того, что художесrвенный гений, по крайней мере на­

чиная с эстетики Канта, в свою очередь понимался как прямое выражение природы. Тем самым индивидуальность художника сама превращалась в раритет, в коллекционную вещь. и, следо­

ва'Wtьно, оказалось невозможным провест резкую черту меж­

/l!f иmересом к предмеrу и интересом к способу ero изображе­ НИЯ: оба C1dJJИ считаТhСя продуктами природы. Традиционный реализм q.щес'l'вует как бы в напряжении между верносrью

объективной истине предмета и иtЩИвидуальным темпера­ ментом художника. Несмотря на многочисленные попытки его

преодолеn" это напряжение оказалось неразрешимым. Вмесrо

того чтобы осущесrвилось диалектическое опосредование, оло в конце концов разорвало целосmость реализма, пm'Ому

ЧТо со t=~ременсм оно сгало невыносимо для хvдожника.

В эпоху реализма художник работает для к~ллекции: он изо­ бражает мир с тем, чтобы эrn изображения могли собира1ЪСя к Рассматриваться в кот-екете собрания. При этом он неиз­

бсю..о интериоризует взгляд собирате11я. Впрочем, в качестве

СОбиратедей мы лишены оnределенной иtЩИвидуальносrи, Jlденrичвости: собиратель конСТИ1)'Ируе1"СЯ исключительно

~тересом к Другому, чужому и неведомому, что изживает его обствениую идентичность. Последовательное коллекциони-

123

рованис

-

это всегда кОJUiекционирование Другого, и ~

оно разворачивается по ту сторону всякого индив~

вкуса и индивидуальной памя-m. Лучше всего ней~ лишенный идентичносnt взгляд собирателя репрезеН'ni

инсrи1уциональные собрания, каrорые не случайно С:: вятся nредметом критики именно тогда, когда они обна~.

вают определенный вкус и заставляют усомниться в СВоей

программной нейтральности. Каждое собрание имеет, 8

изводство инсценированного реди-мэй,Qа,­

это время потерянное, бессмысленно потраченное. Работа ока­ зывается ненужной, поиски nце·шыми, творчество безуа1С1D"

ным, ведь в результате этих усилий появляется нечто такое, qro с тем же успехом можно было бы проего процитировать.

В своей знаменитой новелле •Пьер Менар, автор ''Дон~

та"• Хорхе Луне Борхее предложил образцовое описание прй"

цесса инсценировки реди-мэйда. Пьер Менар, герой нoвeJUIIi

хочсr вновь написать роман Серва1rгеса, при этом не Ц1-1'1"МРУ'

его. После значительных и многолетних внуrренних уснпмй

ему действ.rгельно удается сочинить несколько фрагм~ из романа. Но, по всей видимости, эти усилия напрасны. dt как замечает п конце новеллы Борхсс, нам достаточно rrpeJt

сrавИ1Ъ себе, что эти фрагменты написаны в другой исто~

СКИЙ период, ЧТОбЫ Иt-rrерПретировать ИХ ПО-НОВОМу. ПО~ незачем фактически писать эти фрагменты заново: Д11Я М~

рсди-мэйда достаточно новой контекстуализации теJ(С1'1. q10'

126 Комментарии к искуссrе.у

текСI· мог быть прочwган по-новому. ОJ.едовательно,

бlll 3~ьер~! менара демонстрирует абсолютную утрату, за ко­ ,.аt

011 , 8

с:.:ущности, не получает никакой компенсации. В

10~vrpaтc субъективность художника оказывается не чем 3'fO • как чиСI"ОЙ rrусютой, полным ничто, отсуrствием, пo­ titlblм, ьКУ она расграчсна и потеряна впусrую.

~к воnлощается отражение зеркала в зеркале, к которому сrремился Уорхол. Субъективность художника демонсгриру­

ется. 1-10 демонстрируется как безвозвраrnая

yrpar.t

с..·убъск­

твнОСТИ- Тем самым интерпретатор лишается возможносrи интерnретировать

художественную копию как

выражение

сознательной, индивидуальной стратегии апроприатора или

свидетельство бессознательного фетишизма (а r.tюке как их комбинацию). Художник изживает свою индивидуальность тем, что путем значительных усилий и при помощи традици­ онных художественных средств копирует предмет, вместо то­

го чrобы просю присвоить его посредством метода реди­

мэйда или технического репродуцирования

-

например, фо­

тоrрафии. Возможно, в этом заключается объяснение фразы Iерхарда Рихтера, которую Бенжамин Бухло называет "зага­

дочной'': "Я рисую, чтобы делать фотографии"-~. Придавая сво­ ей живописи внешний вид Qютографии, Рихтер выполняет труд самоУJраты, располагающей его собственную субъек­

тивность по 1)' сторону целесообразной деятельности.

Эrа стратеr·ия СJ"Зновится еще более очевидной, когда Син­ ди Шерман nцателыю инсценирует свои "Fi/m Sti/ls" с участи­ ~м СОбственною тела, в то время как она могла бы их просто nрощ-t'I"Ировать. Тем самым она инсценирует свою субъектив­

~осrь как nолную ):трату или абсолютную пустоту, не позвоющую интерпретатору приnисать ей какую-либо и,дентич­

ttоеть. Вместо того чтобы стремиться к выражению себя в сво­

~~ искусстве, как это традиционно свойственно художнику, Pr.taн приносит свою индиви mr.:апьность в жертву в настойЧиво ·~~--· ·

Воз.t nовторяемом рИ1уале самосокрытия и самоизживания.

СЫв икающая отсюда нехватка индивидуальносrи часто опи­

Роnattcя в рамках феминистского дискурса как стигма, котоИзначально агмечена женщина в обществе, где домини-

127

рует мужчина, и которую Синди Шерман в своих работах '11то-

129

графическим, виртуальным пространсrвом и ПJХХ."I]1анС1ЬQ

реальным. Хонерт инсценирует фрагмент семейной ФОто"J:ч~

фии, на котором изображен сам художник в детстве. ~71'-J P'.t~ 11охожа на ряд др}тих 1рехмерных работ Хонерrа, тзю 1 х

''Дом"

1988

года или "Огонь"

1992

года.

-

все они mлича~

11ейтральньrм. документальным качесrвом и выrляд.ят Кd.к

Itlfc.

ценираванные в пространстве фотоснимка, так что худо)Ю.щk выстуnает при этом как собиратель, который скорее юуч;tет м

каr.uюгизирует, чем активно ШО известна: музеи

- это могильники живого

ИСЖ)'Ссrва. Подлинно аК1)"ЗJtьное, современное искуссrво долж­

но ОинJrro говорить, в художесrвенное "собрание", оно )'Же не СМожет выnолнять этv• задачу, так как его СХ..'УЩествлсние бvдет ~~~• I• -··· V•UIИЗOnaнo,

а само оно станет лишь фактом дистанциро-

Rанноrо, чисто ЭС'Те111ческоrо, "безобидного" созерцания. Та101м

:::м, музеифицировать современное искусство значит его

er·o

потенциала общественного ооздейсгвия, передать

его Сфере художественной индус"rрии - и тем самым сломить ~~Р'fВи·rь. Следовательно, подлинному стороннику совре-

го Иеtq.·сства присrало препятствовать его попаданию в

о~

~нноrо искусстеа

135

музей. Все его усилия дОЛЖitы бьnъ отданы тому, чтобы kaJc

но дольше продлmъ внемузейную жизнь современного~· ства. Если современное искусство поторопилось попасrь 1

·

зей, оно пропало. К этому, в сущносrn, и сводкrся а~~ екая аргументация прсmив музея современного искусетва,

Арrументация же ан .... иавангардистская, сегодня, п~

даже более распростр:аненная, сводится приблизительно ~ следующему: современ&iый музей

-

Э1"0 место, репрезентиру.

ющее историю искусст'Ва, то есrь то, что в определенный ис­

торический nериод ВО11Лощало собой новое, ориrиналЫiоем

потому характерное. Однако в настоящее время исторИJI Не· кусства завершилась

-

•шчеrо нового более не соэда~ тах:

как реперrуар худоЖС