Как говорить с детьми об искусстве

Франсуаза Барб-Галль

КАК ГОВОРИТЬ С ДЕТЬМИ ОБ ИСКУССТВЕ Первая книга об искусстве д л я детей, адресованная взрослым

Франсуаза

Барб-Галль

Как г о в о р и т ь с д е т ь м и о б и с к у с с т в е

Frangoise Barbe-Gall C o m m e n t parler d a r t aux enfants © 2 0 0 2 , S o c i e t e n o u v e l l e A d a m Biro П е р е в о д с ф р а н ц у з с к о г о H. Лебедевой под редакцией И. К о м а р о в о й Д и з а й н е р В. Яковлев © З А О « М И К » , и з д а н и е на русском я з ы к е , 2007

В оформлении обложки использована картина Яна Вермеера «Любовное письмо» ISBN

978-5-91208-008-1

Предисловие к русскому изданию

Книга «Как г о в о р и т ь с детьми об искусстве» н е о д н о к р а т н о переиздавалась во Франции, переведена на английский язык и пользуется большим успехом в Англии и Америке. Это весьма примечательно, учитывая, какое огромное количество книг по искусству для детей всех возрастов и взрослых разной сте­ пени подготовленности ежегодно

публикуется на Западе. Вероятно, главное

о т л и ч и е э т о й к н и г и - в ее у н и в е р с а л ь н о с т и и д е м о к р а т и ч н о с т и . Кому-то она п о м о г а е т с д е л а т ь п е р в ы й шаг, к о м у - т о - п р е о д о л е т ь с в о ю н е у в е р е н н о с т ь и п о ­ н я т ь , что м и р и с к у с с т в а о т к р ы т для всех. Разумеется, н а с т о я щ и й искусствовед с у м е е т р а с с к а з а т ь и б о л ь ш е , и т о н ь ш е , и г л у б ж е о к а ж д о й из т р и д ц а т и к а р т и н , о т о б р а н н ы х а в т о р о м . Но задача книги - сделать читателя, будь то ребенок или взрослый, не просто слушателем, а з а и н т е р е с о в а н н ы м собеседником, расше­ в е л и т ь его, п о б у д и т ь з а д а в а т ь в о п р о с ы и с а м о м у искать о т в е т ы . С о б с т в е н н о , книга и построена в ф о р м е вопросов и ответов. Только н у ж н о все время иметь в виду, что э т о не э к з а м е н : в а м предлагается всего л и ш ь ключ, даются в а р и ­ анты, которые вы сами можете менять, дополнять или отбрасывать, руковод­ ствуясь собственным опытом. Б о л ь ш о е место в книге отведено к а р т и н а м мастеров XX века, которые на За паде пользуются безусловным признанием и давно «допущены» в крупнейшие музеи мира. Бэкон, Поллок, Базелиц уже перешли в разряд современных клас­ сиков, хотя для р о с с и й с к о г о зрителя е щ е недавно з н а к о м с т в о с искусством XX века з а к а н ч и в а л о с ь на р а н н и х р а б о т а х П и к а с с о и Ш а г а л а (если г о в о р и т ь о представленных в книге художниках). Конечно, в последние десятилетия

8

осведомленность

россиян

по

части

современной

Запада существенно возросла благодаря и

художественной

жизни

многочисленным выставкам, кино

телевидению и, р а з у м е е т с я , И н т е р н е т у .

И все-таки отсутствие крупных

имен и целых н а п р а в л е н и й нового искусства в п о с т о я н н ы х э к с п о з и ц и я х на­ ших музеев п р и в е л о к тому, что у массового зрителя не успела с ф о р м и р о в а т ь ­ с я п р и в ы ч к а к в о с п р и я т и ю т а к о г о и с к у с с т в а . Тем н е м е н е е м ы и н а ш и д е т и н е д о л ж н ы о с т а в а т ь с я в плену д о п о т о п н ы х представлений об искусстве XX ве­ ка и з а к р ы в а т ь глаза на все, что н а м н е п р и в ы ч н о , а п о т о м у н е п о н я т н о и не­ п р и я т н о . Ч е м с к о р е е м ы с д е л а е м п е р в ы й шаг, т е м с к о р е е п р е о д о л е е м н е п о н а ­ шей вине с л у ч и в ш и й с я разрыв. Н е о б х о д и м о сделать еще одно уточнение: хотя книга называется «Как го­ в о р и т ь с д е т ь м и об искусстве»,

р е ч ь в н е й и д е т т о л ь к о о живописи, к о т о р а я

выступает здесь как с а м ы й п о п у л я р н ы й и удобный для всестороннего о б с у ж ­ дения вид искусства. Наверное, кто-то из читателей, вздохнув, посетует: «Как ж а л ь , что нет по­ хожей к н и ж к и о картинах из наших музеев! Хорошо было бы пойти с детьми в Э р м и т а ж или в Т р е т ь я к о в к у и п р о в е р и т ь советы а в т о р а на практике». М о ж е т быть, со временем такая книга и п о я в и т с я , а пока спасибо ф р а н ц у з с к и м из­ д а т е л я м з а о с т р о у м н ы й и э ф ф е к т и в н ы й п о д х о д к в е ч н о з л о б о д н е в н о й теме как п р и о б щ и т ь д е т е й к искусству, если вы хотите в о с п и т а т ь их о т к р ы т ы м и , восприимчивыми и думающими людьми.

9

Цель этой книги - п о м о ч ь всем тем, кто любит ж и в о п и с ь и хотел бы пе­ редать эту любовь своим детям. От читателя не требуется предварительной исторической или искусствоведческой подготовки и педагогического опыта. Это не пособие по искусствоведению; здесь нет обычного расположения ма­ териала в хронологическом порядке, нет обилия ученых терминов, которые могут только отпугнуть, зато есть необходимые подсказки. М и р ж и в о п и с и - так уж повелось - внушает робость. Порой бывает нелегко облечь в слова самые очевидные в о п р о с ы . Мы не р е ш а е м с я признаться себе, что ничего не п о н и м а е м в картине, к о т о р а я в ы з ы в а е т в с е о б щ и й восторг, и так же трудно бывает объяснить, почему мы предпочитаем ей какую-то другую. В о з н и к а ю щ и е у нас в о п р о с ы , д а ж е самые естественные, остаются без ответа ч а щ е всего потому, ч т о м ы б о и м с я задавать и х вслух. М ы полагаем (ра­ зумеется, безосновательно), что в подобных элементарных вещах наверняка р а з б и р а ю т с я все, к р о м е н а с ! Н а т а к и е « п р о с т ы е » в о п р о с ы и с т а р а е т с я о т в е ­ тить э т а к н и г а - п у с т ь н е с а м ы м и с ч е р п ы в а ю щ и м о б р а з о м , н о к а к м о ж н о т о ч ­ нее и д о с т у п н е е . Мы отходим от т р а д и ц и о н н о й подачи материала и вместо п р о с т р а н н ы х тео­ ретических сведений об эпохе, х у д о ж н и к е , сюжете к а р т и н ы и т. д. предлагаем с р а з у в з г л я н у т ь н а с а м о п р о и з в е д е н и е . Э т о н е о б х о д и м ы й п е р в ы й шаг. Т а к о й п р и н ц и п вполне разумен: для ребенка, как, впрочем, и для взрослого, если он не специалист, главное - сама картина. О н а перед н а м и , здесь и сейчас; пре­ амбулы и о т с т у п л е н и я могут только пригасить едва п р о б у д и в ш и й с я интерес. Что вы видите на полотне и что вы об э т о м думаете? И как в ы р а з и т ь это п р о ­ стыми словами, понятными каждому? Готовясь п о й т и с р е б е н к о м в м у з е й и л и о т в е ч а я на в о п р о с ы , к о т о р ы е он м о ­ ж е т задать, когда у в и д и т п р о и з в е д е н и е ж и в о п и с и в ц е р к в и , в а л ь б о м е или на лотке букиниста, воспользуйтесь нашей книжкой. К а ж д ы й найдет в ней то, ч т о и н т е р е с н о и м е н н о ему, и п р о ч т е т е е п о - с в о е м у . В з а в и с и м о с т и о т в а ш и х целей и от к о н к р е т н о г о момента иногда о б ъ я с н е н и я могут показаться недо­ статочными, а иногда, наоборот, вам может хватить и одного абзаца. Эту кни­ гу м о ж н о бегло п е р е л и с т ы в а т ь , н о с и т ь с собой, читать вразбивку, двигаться от конца к началу, и если у вас п о я в и т с я о щ у щ е н и е , ч т о все не т а к уж с л о ж н о , значит, а в т о р в ы п о л н и л с в о ю задачу.

Пробуждение интереса к живописи И н т е р е с к и с к у с с т в у , в ч а с т н о с т и к ж и в о п и с и ( т а к же к а к , в п р о ч е м , и к ч т е ­ нию), у детей не в о з н и к а е т сам собой. Вызвать этот и н т е р е с не так уж сложно, по о т б и т ь его т о ж е о ч е н ь легко. П о э т о м у делать п е р в ы е ш а г и следует с б о л ь ­ шой осторожностью. Откажитесь от стереотипов При самых л у ч ш и х намерениях есть риск начать не с того. Мы часто с л ы ш и м или г о в о р и м сами: «В этом городе н а д о обязательно сходить в музей», «Это н е п р е м е н н о н а д о у в и д е т ь » , « Э т о т а к и н т е р е с н о » ( и л и «Там т а к к р а с и в о ! » ) . Н о доводы, вполне убедительные для взрослого, вряд ли подействуют на ребенка. Мало надежды, что после ваших слов у него проснется интерес к искусству и тем более желание бежать в музей. Обратитесь к собственному опыту Скажите честно: знаете ли вы сами, почему в музей идти стоит? Каковы ваши с о б с т в е н н ы е в о с п о м и н а н и я о первом знакомстве с картинной галереей? Если с м у т н ы е и л и не с л и ш к о м р а д у ж н ы е , лучше о с т а в и т ь их при себе. Вам б ы л о с к у ч н о тогда - р е б е н к у б у д е т с к у ч н о т е п е р ь : с к у к а в е щ ь з а р а з и т е л ь н а я . Если ж е , н а п р о т и в , в п е ч а т л е н и я о с т а л и с ь п р и я т н ы е , п о с т а р а й т е с ь в н и х р а ­ з о б р а т ь с я . Н е и щ и т е р а ц и о н а л ь н ы х о б ъ я с н е н и й ; забудьте все, что в ы успели узнать с тех пор, в е р н и т е с ь к с в о е м у р а н н е м у опыту. С него и надо начинать, и м е н н о его и н а д о п о п ы т а т ь с я п е р е д а т ь д е т я м .

Постарайтесь просто выразить свои чувства Вы наверняка без о с о б ы х усилий сможете воскресить в п а м я т и то, что в свое в р е м я з а п а л о в а м в д у ш у : с а м о п р о и з в е д е н и е , з а л , где в ы е г о у в и д е л и , д е т а л ь картины или скульптуры. Пусть это будет мимолетное о щ у щ е н и е , атмосфера, цветовое пятно, отзывы знакомых о какой-то выставке, наконец, репродук­ ция в журнале или в книге. Постарайтесь передать ребенку в о з н и к ш и е у вас чувства - без ученых рассуждений, с в о и м и словами. Радость о б щ е н и я В любом случае главным о т п р а в н ы м моментом должен стать интерес, кото­ р ы й вы когда-то и с п ы т а л и сами: его и н у ж н о п о п р о б о в а т ь в н у ш и т ь ребенку. Р а с с к а ж и т е ему, к а к а я к а р т и н а вам н р а в и т с я , а к а к а я нет, к а к а я з а б а в л я е т вас или представляется загадочной. Скорее всего ему захочется узнать почему, захочется п р о н и к н у т ь в э т у тайну. Более того: если вы с а м и не м о ж е т е опреде­ лить, почему картина вызывает у вас ту или иную реакцию, смело признайтесь в этом. П о и н т е р е с у й т е с ь м н е н и е м ребенка; не исключено, что он сам подска­ ж е т вам ответ. Н е в а ж н о , за что ценят картину и с к у ш е н н ы е зрители: для вас ц е н н о то, что п р и в л е к а е т в ней в а ш и х детей. Вы п р и о т к р ы в а е т е перед н и м и отдельную, собственную дверь в м и р прекрасного. Ваши слова, м и н у т ы заду­ шевного общения и взаимного доверия важнее любых поучений. Не увлекайтесь Не забегайте вперед, не распространяйтесь заранее о том, что вы собира­ етесь показать ребенку. Вы л и ш и т е его радости самостоятельного о т к р ы т и я . Восторгаться тем, чего человек - будь он б о л ь ш о й или м а л е н ь к и й - еще не зна­ ет, н е в и д е л , н е ч и т а л и т . д., - з а н я т и е в е с ь м а н е б л а г о д а р н о е . П о э т о м у н е у в л е ­ к а й т е с ь , и н а ч е р е б е н о к п о ч у в с т в у е т с е б я л и ш н и м т а м , где в ы у ж е о с в о и л и с ь . Если вы станете на все лады высказывать собственные впечатления, чувства и оценки, что же останется ему самому? Дайте ему возможность сосредото­ читься, собраться с мыслями. Конечно, если вы просто молча стоите перед картиной, к к о т о р о й хотите п р и в л е ч ь его в н и м а н и е , это ему вряд ли поможет. Но говорить слишком много и слишком уверенно, пожалуй, еще хуже. Предоставьте ребенку свободу выбора Если ребенок не разделяет в а ш и х п р и с т р а с т и й , предоставьте ему свободу. Вы дали ему п е р в ы й толчок - теперь доверьтесь его с о б с т в е н н о м у в ы б о р у ; 14

в а ш е л и ч н о е м н е н и е для него л и ш ь о т п р а в н а я точка. Определите, на что он об­ ращает внимание. И д и т е за н и м из зала в зал: рано или поздно он перед чем-то остановится, д а ж е если до этого успеет р а в н о д у ш н о п р о й т и м и м о какого-ни­ будь о б щ е п р и з н а н н о г о шедевра. Вы с м о ж е т е в е р н у т ь с я с н и м к э т о м у ш е д е в р у позднее. Ваша задача - подготовить и подтолкнуть ребенка к первой встрече с п р е к р а с н ы м ; н е в а м р е ш а т ь , где и к о г д а о н а п р о и з о й д е т . Е г о в ы б о р м о ж е т в а с удивить, о г о р ч и т ь , п о й т и н а п е р е к о р в а ш и м с о б с т в е н н ы м вкусам, и тем не менее л у ч ш е всего начать и м е н н о с того, что в ы б е р е т он сам, будь то п е й з а ж XIX века и л и м о н о х р о м н о е п о л о т н о , н а п и с а н н о е в 6 0 - х годах X X в е к а . Начните с того, что в ы б е р е т в а ш р е б е н о к О с т а в и м пока в с т о р о н е в о п р о с «с чего начать». На п е р в о м этапе не стоит пытаться дать детям стройную систему з н а н и й с учетом хронологии, истории развития ц и в и л и з а ц и и и художественных стилей. Если позднее ваш ребенок захочет изучать искусство углубленно, это будет у ж е совсем другое дело. Со временем он сумеет п р и с п о с о б и т ь с я к о п р е д е л е н н ы м т р е б о в а н и я м . А пока ч т о в а ш а ц е л ь - д о с т а в и т ь е м у р а д о с т ь , п р о с т у ю , н о р е д к у ю р а д о с т ь : способ­ ность видеть. Э т а с п о с о б н о с т ь р а з о в ь е т с я у р е б е н к а т о л ь к о т о г д а , к о г д а о н будет с в о б о д н о р е ш а т ь , на что и м е н н о смотреть, долго и л и недолго стоять пе­ ред какой-то картиной - в общем, станет сообразовываться исключительно с собственными желаниями.

Как сделать поход в м у з е й п р и я т н ы м и полезным Если вы хотите п о с е т и т ь музей, в ы с т а в к у или галерею, с о в м е с т и в п р и я т н о е с полезным, не м е ш а е т усвоить несколько п р о с т ы х п р а в и л - настолько про­ стых, что мы о них о б ы ч н о забываем. Не ходите в м у з е й в д о ж д л и в ы е д н и По т р а д и ц и и считается, что для музея лучше всего подходит д о ж д л и в а я по­ года. Р а з у м е е т с я , е с л и у р е б е н к а к а н и к у л ы и в о в с ю с в е т и т с о л н ц е , е с т е с т в е н ­ нее п о б ы т ь на в о з д у х е , а уж н и к а к не т о р ч а т ь в м у з е е . Э т о р а с х о ж е е м н е н и е в корне неверно. О н о предполагает, что в музей ходят только когда б о л ь ш е не­ чем з а н я т ь с я . М е ж д у т е м поход в м у з е й д о л ж е н б ы т ь с о з н а т е л ь н ы м в ы б о р о м , праздником, а не с п о с о б о м убить в р е м я . Кстати, в с о л н е ч н ы й день гораздо

п р и я т н е е с м о т р е т ь на к а р т и н ы , ч е м в п а с м у р н ы й . Да и с т о я т ь в о ч е р е д и в гар­ дероб с мокрыми куртками и зонтами - довольно унылое занятие. Конечно, для настоящего любителя искусства подобные соображения роли не играют, но все это с п о с о б н о о т р а в и т ь п е р в ы е детские впечатления. Остановитесь на музее, до которого не с л и ш к о м далеко Выбираясь куда-то с детьми, мы заранее готовимся выслушивать нытье: «Далеко еще?», « Н у когда же мы н а к о н е ц придем?». Если н а м е ч е н н ы й м у з е й далеко от дома и дойти туда м о ж н о только пешком, л у ч ш е от этой затеи отка­ заться. Пока вы идете, р е б е н о к устанет - и окончательно расстроится, узнав, ч т о и по с а м о м у м у з е ю п р и д е т с я еще х о д и т ь и ходить. П р е д п о л о ж и м , вы бла­ гополучно преодолели путь - и увидели перед входом д л и н н ю щ у ю очередь. Тут надо л и б о з а п а с т и с ь т е р п е н и е м , л и б о п р и й т и в д р у г о й день. Но уж коль скоро вы выстояли очередь и попали внутрь, до начала осмотра сводите ре­ бенка в музейный кафетерий и дайте ему немного подкрепиться: настроение у него сразу поднимется. Н е з а т я г и в а й т е п р е б ы в а н и е в м у з е е , н е с т а р а й т е с ь у в и д е т ь все Л ю б о й п о х о д в м у з е й - н е в а ж н о в к а к о й - серьезная нагрузка для ребенка. Он д о л ж е н будет ходить не т о р о п я с ь , не ш у м е т ь , не трогать н и ч е г о р у к а м и - все это нелегко. М а л е н ь к и е дети в о о б щ е с к л о н н ы р а с с м а т р и в а т ь м у з е й н ы е залы к а к в о ж д е л е н н ы й п р о с т о р , где м о ж н о в с л а с т ь п о б е г а т ь . О т р е б е н к а п о т р е б у ­ ется известная сосредоточенность, к о н ц е н т р а ц и я в н и м а н и я , которое навер­ няка рассеется, если вы с ним простоите перед картиной дольше, чем н у ж н о . В тысячу раз полезнее провести пять м и н у т перед о д н и м произведением, чем в т е ч е н и е часа с м о т р е т ь «по верхам» все п о д р я д . П о м н и т е : ч е р е з полчаса р е б е ­ нок скорее всего насытится увиденным; чем он младше, тем меньше времени н у ж н о отвести на п р е б ы в а н и е в музее. Лучше снова п р и й т и в другой день. Объясните ребенку, как вести себя в музее О с н о в н ы е правила поведения везде едины. Нельзя трогать к а р т и н ы и под­ ходить к ним слишком близко; запрещается фотографировать со вспышкой. Детям эти правила могут показаться с л и ш к о м строгими. О б ъ я с н и т е , что все это п р и д у м а н о для того, чтобы ж и в о п и с ь сохранилась как м о ж н о дольше. Есть картины, которым много веков; они пережили войны, пожары, навод-

16

нения, их легко повредить - они очень хрупкие и требуют самого бережного обращения. Если к н и м прикоснуться, даже чистыми руками, м о ж н о их по­ царапать или занести на поверхность невидимые вредные микроорганизмы. А бесчисленные ф о т о в с п ы ш к и со в р е м е н е м способны «обжечь» и обесцветить красочный слой. П о э т о м у некоторые музеи попросту з а п р е щ а ю т посетителям проносить с собой фотоаппараты. П о с т а в ь т е себя на м е с т о в а ш е г о р е б е н к а , «опуститесь» до его у р о в н я М у з е й н а я развеска картин р а с с ч и т а н а на у р о в е н ь глаз взрослого. П о п р о ­ буйте присесть и п о с м о т р е т ь на к а р т и н у снизу - вы убедитесь, что ребенок, с его м а л ы м р о с т о м , в и д и т не с о в с е м то же самое, что в ы . Не з а б ы в а й т е об э т о м - тогда вы п о й м е т е , п о ч е м у р е б е н к а з а и н т е р е с о в а л а к а к а я - т о д е т а л ь , на ваш взгляд второстепенная. Возможно, что-то ускользнувшее от вашего вни­ м а н и я просто оказалось у него п р я м о перед глазами. Пользуйтесь планами, читайте таблички В б о л ь ш и н с т в е музеев п о с е т и т е л я м предлагаются п о д р о б н ы е п л а н ы экс­ п о з и ц и и . О б ъ я с н и т е ребенку, как пользоваться п л а н о м , и он сам с удоволь­ ствием в ы б е р е т м а р ш р у т . Д е т я м п о с т а р ш е будет и н т е р е с н о узнать, по к а к о м у п р и н ц и п у к а р т и н ы р а з м е щ а ю т с я в залах - по хронологическому или по тема­ тическому. В каких-то залах может быть представлена ж и в о п и с ь одной кон­ кретной страны или творчество определенного художника, а в других могут вместе висеть произведения разных эпох и разных мастеров. Привлеките вни­ мание ребенка к табличкам рядом с картинами, помогите правильно прочесть их названия, имена художников и даты, объясните простейшие обозначения т е х н и к и («холст, м а с л о » и л и «дерево, м а с л о » ) . Не бойтесь возвращаться к з н а к о м ы м картинам Если картина п о н р а в и л а с ь , р е б е н к у захочется снова ее увидеть: все дети обожают по сто раз слушать л ю б и м ы е сказки или смотреть л ю б и м ы е ф и л ь ­ мы. На начальном этапе вам придется терпеливо повторять один и тот же путь, но это не пустая трата времени, а очень в а ж н ы й ритуал. Полюбившаяся картина подогреет интерес к другим, и при вашей активной помощи ребенок поймет, что к а ж д ы й раз, глядя на одну и ту же картину, м о ж н о открывать в ней для себя ч т о - т о новое.

Уходя из музея, купите о т к р ы т к и с р е п р о д у к ц и я м и Распланируйте в р е м я так, ч т о б ы напоследок м о ж н о было выбрать и купить открытки. Открытки - прекрасные и необременительные сувениры; ими мож­ но у к р а с и т ь с т е н ы в д е т с к о й и л и и с п о л ь з о в а т ь к а к з а к л а д к и для книг. Р е б е н о к будет к о л л е к ц и о н и р о в а т ь их, иногда р а з б р а с ы в а т ь , т е р я т ь , зато когда н а й д е т снова, обрадуется им, как с т а р ы м з н а к о м ы м . Вначале это будут просто краси­ вые картинки, которые так весело перебирать в музейном киоске, но потом эти м и н и а т ю р н ы е репродукции помогут сохранить и о ж и в и т ь ранние детские впечатления. Не забудьте з а й т и в кафе Поход в м у з е й не будет п о л н ы м , если вы не з а ш л и в кафе. Для р е б е н к а это все р а в н о что к и н о без п о п к о р н а и л и без м о р о ж е н о г о . Если в музее нет ка­ фетерия, зайдите куда-нибудь поблизости. Чем м л а д ш е ребенок, тем важнее устроить ему этот маленький праздник.

Что показывать д е т я м разного возраста Устанавливать

здесь

какие-либо

четкие

границы

бессмысленно.

Любая

картина может найти отклик в душе ребенка. Часто думают, что дети лучше воспринимают абстрактное искусство («похоже на детский рисунок») или что не стоит показывать им картину с незнакомым сюжетом. Ничего подобного. Попробуйте сами - и вас удивит, насколько дети в о с п р и и м ч и в ы к ж и в о п и с и . О н и ж и в у т в мире образов и на бессознательном уровне усваивают законы зрительного восприятия, идущие от древней традиции живописи. Опирайтесь на эту реальность, не отзывайтесь слишком резко о картинах, которые им нра­ в я т с я , и н е н а в я з ы в а й т е и м т е , к о т о р ы е н р а в я т с я вам. Советы, предлагаемые ниже, помогут вам выбрать, куда пойти и что смот­ реть. Мы н а п о м н и м , чем чаще всего интересуются дети, и п р о я с н и м некоторые с п о р н ы е м о м е н т ы . Н а ш и р е к о м е н д а ц и и ни в коем случае не следует в о с п р и ­ нимать как п р е д п и с а н и я . Когда р е б е н о к у ж е достаточно подрос, ч т о б ы рас­ сматривать картинки в книжке, он способен на своем уровне воспринимать живопись и получать от этого удовольствие. Но чтобы слушать пояснения взрослого, он должен обладать определенным словарным запасом, который обычно формируется к пяти годам. Этот возраст и в ы б р а н в качестве исход­ ного. Материал книги распределен по трем возрастным группам: от пяти до семи лет

, от в о с ь м и до д е с я т и

, от о д и н н а д ц а т и до т р и н а д ц а т и и в ы ш е

. Это

не строгие рамки, а только ориентир, которого рекомендуется придерживаться, делая п о п р а в к и на степень и н д и в и д у а л ь н о г о р а з в и т и я ребенка. К а ж д а я из трех возрастных групп отмечена своим цветом; для удобства то же цветовое обозна­ чение используется в к о м м е н т а р и я х к к а р т и н а м в т р е т ь е й части книги - «Как смотреть на картину».

Что привлекает детей в этом возрасте •

Теплые, яркие цвета.

Статистика свидетельствует, что

малыши

отдают

предпочтение красному. •

Р а з н о о б р а з н ы е ф о р м ы и к о н т р а с т н ы е цвета, без оттенков (как в конструк­

•

Кажущаяся (иллюзорная) трехмерность изображения, которое выглядит

•

Т о ч н о е в о с п р о и з в е д е н и е т е к с т у р ы м а т е р и а л а ( т к а н и , в о л о с , м е х а и т . п.),

•

К а р т и н ы , на к о т о р ы х и з о б р а ж е н ы люди, ж и в о т н ы е или легко у з н а в а е м ы е

т о р е «Лего»). «как н а с т о я щ е е » . когда хочется не только увидеть, но и потрогать. э л е м е н т ы п е й з а ж а - дом, поле, сад, д е р е в н я , берег м о р я и т. п. ( п о э т о м у детям нравятся импрессионисты). •

Картины, показывающие людей в движении или в определенных позах

•

О т к р ы т а я передача э м о ц и й в ж и в о п и с и л ю б ы х э п о х (смех, плач, н е ж н о с т ь ,

•

Простые композиции: одна центральная фигура и м и н и м у м второстепен­

•

М е л к и е детали: их м а л ы ш и з а м е ч а ю т в первую очередь.

( с п я щ и х , б е г у щ и х , н ы р я ю щ и х , п а д а ю щ и х , т а н ц у ю щ и х и т . д.). г н е в , у д и в л е н и е и т. п.). ных элементов.

Не забудьте! Связь с повседневной жизнью Дети этого возраста любят картины, на которых и з о б р а ж е н ы сцены, пред­ меты, действия и жесты, знакомые им из повседневной жизни. Один ребенок з а м е т и т ж е н щ и н у , к о т о р а я п р и ч е с ы в а е т с я и н а к л о н я е т с я в т о ч н о с т и как его мама, или мужчину, который работает за столом, уткнувшись носом в бумаги, совсем как его отец. А в н и м а н и е другого м а л ы ш а привлечет красное одеяло н а п о л о т н е В а н Гога (см. и л . 2 1 ) , п о т о м у ч т о о н о п о х о ж е н а т о , к о т о р о е е с т ь у него дома.

20

Двигательная реакция Маленькие дети воспринимают картину

не только глазами. Она вызывает

у них двигательную реакцию. Часто ребенок мимически подражает увиденно­ му и м о ж е т б у к в а л ь н о «сыграть» к а р т и н у с п о м о щ ь ю ж е с т и к у л я ц и и . Позднее он сумеет найти и слова, ч т о б ы передать в о з н и к ш и е м ы с л и и чувства. Дина­ мичные, выразительные картины и скульптуры пользуются поэтому у малы­ шей особым успехом. Свобода воображения Увиденную картину дети любят «подкрепить»

какой-нибудь тут же при­

думанной подходящей историей: «Она, наверно, плачет, потому что...», «Мо­ жет, р а н ь ш е о н с д е л а л т о - т о и т о - т о , и п о э т о м у . . . » . Р а с с м а т р и в а я а б с т р а к т н у ю живопись, цвет и ф о р м у они обычно ассоциируют со знакомыми реальными предметами: желтое пятно - с солнцем или луной, а что-то кривое и длинное со з м е е й и л и б а н а н о м . М а з к и зеленого, к о т о р ы е для вас н и ч е г о не значат, д л я детей п р е в р а щ а ю т с я в т р а в и н к и или в лягушат. Так м а л ы ш и « п р и с в а и в а ю т » с е б е все, ч т о в и д я т . С о в р е м е н н о е и с к у с с т в о ( ж и в о п и с ь , с к у л ь п т у р а , и н с т а л л я ­ ции), давая большой простор фантазии, вызывает у них любопытство. Даже самые

неожиданные

материалы

(веточки,

фрагменты

пластика,

камешки

и прочий мусор), к о т о р ы м и пользуются современные художники, могут про­ будить и заставить работать детское воображение. Не только смотреть - говорить! Н е в а ж н о , на ч т о и м е н н о с м о т р и т р е б е н о к - его и н т е р е с всегда м о ж н о п о ­ догреть с п о м о щ ь ю п р о с т ы х в о п р о с о в , п р и г л а ш а ю щ и х к диалогу, н а п р и м е р : « О чем т ы с е й ч а с д у м а е ш ь ? » , « Ч т о т ы ч у в с т в у е ш ь ? » , «Ты в с п о м и н а е ш ь ч т о - н и будь похожее?», «А т е б е не кажется?». Пусть р е б е н о к у ч и т с я р а з л и ч а т ь т а к и е понятия, как светлое - темное, тяжелое - легкое, прозрачное - непрозрачное, толстое - тонкое, четкое - расплывчатое. Усвоив эти в е щ и на п р и м е р е одной картины, он с м о ж е т легче р а з б и р а т ь с я в других. С е к р е т успешного начала приучить детей

смотреть

внимательно,

объяснить

им, что

каждая

картина

обладает своей особой атмосферой, и дать волю детскому воображению.

Книги или музей? М а л ы ш е й утомляет хождение по музеям и галереям: детское в н и м а н и е не­ устойчиво. Но если им нравится разглядывать а л ь б о м ы с р е п р о д у к ц и я м и , это з а н я т и е м о ж н о п р е в р а т и т ь в игру, не всегда в о з м о ж н у ю в музее. П р е д п о ­ л о ж и м , в м о н о г р а ф и и о М о н д р и а н е нашлась р е п р о д у к ц и я , на которой п р и ­ сутствуют красный, желтый и синий цвета. Листайте книгу дальше: красный исчезнет, п о т о м п о я в и т с я снова, зато исчезнет ж е л т ы й - и так далее. Рассмат­ ривать, ж д а т ь , искать, н а х о д и т ь и снова т е р я т ь - увлекательная игра, к о т о р а я в о з м о ж н а не т о л ь к о с ц в е т о м , но и с ф о р м о й , п о з а м и и ф и г у р а м и ; м о ж н о так поиграть и с ф о т о г р а ф и я м и скульптур. Для начала очень в а ж н о просто вместе полистать книгу; пусть это войдет в привычку, как сказка на ночь. Если вы уловите какие-то конкретные предпочтения, имеет смысл пойти в музей, что­ бы ребенок увидел п о л ю б и в ш у ю с я в е щ ь « п о - п р а в д а ш н е м у » . Он будет рад!

с

Что нравится детям в этом возрасте • •

Я р к а я и к о н т р а с т н а я ж и в о п и с ь п р и в л е к а е т их т а к же, как и м а л ы ш е й . Картины, о которых м о ж н о что-то рассказать - либо в связи с сюжетом, либо с жизнью художника.

•

Узнаваемые т и п а ж и : хорошие - плохие, сильные - слабые. Такие персона­ жи ш и р о к о распространены в фильмах, мультфильмах, комиксах, видео­ играх и хорошо знакомы детям.

•

С р а ж е н и я и п р о ч и е в и д ы п р о т и в о с т о я н и я , когда д о б р о о д е р ж и в а е т п о б е ­ ду над злом, более слабый над более с и л ь н ы м (обязательное условие).

•

Герои.

•

Картины, которые смешат и веселят (или что-то высмеивают).

•

Картины, от которых становится страшно.

•

Ф и г у р ы с т р а н н о г о вида, похожие на чудовищ.

•

Картины, показывающие

повседневную

жизнь

в разные

исторические

эпохи. В этом возрасте д е т и подолгу п р о с т а и в а ю т перед к а р т и н о й , как бы «вхо­ дят» в нее. П е й з а ж ч а с т о в о с п р и н и м а е т с я как п р и г л а ш е н и е к п у т е ш е с т в и ю . Дети м ы с л е н н о в к л ю ч а ю т с я в д е й с т в и е - и д у т по г о р а м и д о л и н а м , п о п а д а ю т в бурю, п л ы в у т на кораблях, с р а ж а ю т с я с ч у д о в и щ а м и . . . П е й з а ж стимулирует любовь к приключениям.

Не забудьте! Зрительные ассоциации М и р детских з р и т е л ь н ы х о б р а з о в не всегда отличается в ы с о к и м эстетическим уровнем, но л ю б и м ы е персонажи о б ы ч н о храбрецы и силачи - герои фильмов, видеоигр, мультиков, комиксов. Вспомните знакомых героев, рассказывая детям о б о р ь б е д о б р а и зла: т у т в а м п о м о г у т и « З в е з д н ы е в о й н ы » , и « Ч е л о в е к - п а у к » . С идеей п р о т и в о с т о я н и я добра и зла дети м н о г о к р а т н о столкнутся в произведеппях ж и в о п и с и и скульптуры на мифологические или библейские сюжеты.

Другие цивилизации П р и к л ю ч е н и я в э к з о т и ч е с к о й о б с т а н о в к е всегда к а ж у т с я о с о б е н н о п р и ­ влекательными, поэтому в фильмах и видеоиграх для детей действие часто п р о и с х о д и т в т а к и х странах, как Д р е в н и й К и т а й , Египет, с т р а н а и н к о в и т. д. Ранние зрительские впечатления - х о р о ш а я основа для того, чтобы дети заин­ тересовались искусством соответствующих стран и эпох. Подробное знакомство с музеем Его стоит начинать и м е н н о в этом возрасте. Ребенок с удовольствием п о й ­ дет в у ж е з н а к о м ы й - и л и н о в ы й - музей с заранее определенной целью: уви­ деть там что-то особенно интересное. Важно получать информацию самостоятельно Очень важно, чтобы дети сами читали таблички («этикетки») при каждой к а р т и н е , у з н а в а л и и м я а в т о р а , н а з в а н и е р а б о т ы , год е е с о з д а н и я и т . п . П о н а ­ чалу они будут читать все подряд и могут п р и н я т ь и н в е н т а р н ы й номер за дату р о ж д е н и я художника, но с вашей п о м о щ ь ю быстро во всем разберутся. Детям гораздо интереснее узнавать о картине самим, чем выслушивать то же самое от взрослых. Вдобавок это дает им столь желанное ощущение независимости. Как это сделано? Дети этой возрастной группы ж и в о интересуются материалами и техникой искусства. Им особенно нравятся картины, скульптуры или инсталляции, в которых м о ж н о р а з л и ч и т ь мазки кисти, следы от р а б о т ы н о ж н и ц , отпечат­ ки пальцев, потеки, п я т н а и т. д. Тут им помогает с о б с т в е н н ы й о п ы т - у р о ­ к и р и с о в а н и я в н а ч а л ь н ы х к л а с с а х и л и в д е т с к о м саду. В э т о м в о з р а с т е п о р а приучать детей рассматривать картину, отвлекаясь от сюжета, и п о о щ р я т ь их интерес к самому процессу работы, к технике живописи, как старинной, так и современной. В зале может оказаться профессиональный художник, кото­ рый пишет копию какой-нибудь музейной картины: понаблюдайте за ним (только не мешайте работать). Если есть возможность, сходите с ребенком в мастерскую к литографу, керамисту, гобеленщику. Понаблюдайте также, как реставрируют фасады зданий или витражи.

24

Что интересует детей в этом возрасте • •

Л и ч н о с т ь автора и главные э т а п ы его б и о г р а ф и и . История картины: почему она была создана в определенный момент жиз­ ни художника.

•

Как с т р о и т с я к а р т и н а - н а п р и м е р , как с п о м о щ ь ю п е р с п е к т и в ы достигает­ ся иллюзия глубины.

•

Каким образом художник или скульптор выражает свои чувства и мысли. Например, как достигается впечатление д в и ж е н и я , хотя ф и г у р ы непод­ вижны. Как передается сила л и ч н о с т и в портрете и отчего возникает ощу­ щение гармонии. Как художник трактует реальность, стремясь к наиболь­ шей в ы р а з и т е л ь н о с т и .

• •

Сколько времени ушло на создание картины. С и м в о л ы , значение которых н у ж н о понять, прежде чем удастся постичь с к р ы т ы й смысл п р о и з в е д е н и я . (Почему на к а р т и н е и з о б р а ж е н голубь? Ч т о с и м в о л и з и р у е т з а ж ж е н н а я свеча?)

•

Сравнение р а б о т о д н о г о и т о г о ж е а в т о р а . П р е к р а с н ы й м а т е р и а л д л я э т о г о д а ю т а в т о п о р т р е т ы , н а п р и м е р Р е м б р а н д т а , В а н Гога, Гогена. С п о м о щ ь ю с р а в н е н и я м о ж н о н а у ч и т ь с я о п р е д е л я т ь х а р а к т е р н ы е ч е р т ы р а з н ы х пе­ риодов в творчестве автора.

•

Сравнение картин разных художников, изображавших одинаковые или близкие с ю ж е т ы . (В чем сходство? В чем различие?)

•

Связь к а р т и н ы и художника с и с т о р и ч е с к и м и с о б ы т и я м и . Тут уже м о ж ­ но привлечь контекст - материал из школьной п р о г р а м м ы по литературе и истории. Это позволит обнаружить параллели.

•

Сколько с т о и т к а р т и н а .

Не забудьте! У детей становится меньше свободного времени О т ч а с т и э т о с в я з а н о с в о з р а с т а ю щ е й ш к о л ь н о й н а г р у з к о й . Тем в а ж н е е ч е т ­ ко определить, с чем вы хотите познакомить ребенка, чтобы ему не казалось, будто он теряет время или, напротив, в ы н у ж д е н выполнять лишние, дополни­ тельные задания. Дети утрачивают непосредственность О н и у ж е многое знают и без к о л е б а н и й дают оценку тому, что видят («Это г л у п о ! » , « Э т о н е к р а с и в о ! » , « В ч е м т у т с м ы с л ? » ) . С к а з а т ь р е б е н к у : «Ты н е п р а в » н е л ь з я - э т о т у п и к . Л у ч ш е з а н я т ь о т к р ы т у ю п о з и ц и ю - п о и н т е р е с о в а т ь с я его м н е н и е м , поделиться с о б с т в е н н ы м и з н а н и я м и , задать в о п р о с ы самому себе и с р а в н и т ь в а ш и в з г л я д ы . Тогда р е б е н о к п о й м е т , ч т о он не р а з г л я д е л ч е г о - т о в а ж н о г о , и в другой раз будет смотреть внимательнее. Темы, которые их с м у щ а ю т В э т о м возрасте детей н а ч и н а е т с м у щ а т ь и з о б р а ж е н и е человеческой на­ готы. Поскольку обнаженная натура -

неотъемлемая п р и н а д л е ж н о с т ь ис­

к у с с т в а н а п р о т я ж е н и и всей его и с т о р и и , и з б е г а т ь этой т е м ы б ы л о б ы глупо и бессмысленно. Лучше сосредоточить в н и м а н и е на смысле к а р т и н ы , а заодно п о г о в о р и т ь о м а с т е р с т в е в передаче о б н а ж е н н о г о тела, о с и м в о л и ч е с к о й с в я з и наготы с истиной, об э в о л ю ц и и человеческих представлений о красоте тело­ сложения. Можно вспомнить о роли досконального знания анатомии, остано­ в и т ь с я на том, как х у д о ж н и к передает ф а к т у р у к о ж и , и т. д. Ассоциации с рекламой Дети этого возраста отлично знают распространенные р е к л а м н ы е образы и охотно к н и м обращаются. Реклама часто бывает связана с историей искус­ ства - о б ъ я с н и т е ребенку, что это не случайно, и помогите ему «опознать» обыгранные в рекламе произведения. Если в рекламе использована картина или деталь картины, сходите с ребенком в музей и покажите ему оригинал или, по крайней мере, х о р о ш у ю репродукцию. В логотипе международного к а д р о в о г о а г е н т с т в а M a n p o w e r ( в п и с а н н ы й в к р у г б у к в ы «о» ч е л о в е к с и д е ­ альными

пропорциями

тела)

использован

знаменитый

рисунок

Леонардо

да Винчи. Л о г о т и п к о с м е т и ч е с к о й ф и р м ы L'Oreal Studio Line я в н о подсказан к о м п о з и ц и е й в духе Мондриана. О б р а т и т е в н и м а н и е на то, как цвет и в ы б о р п о з ы с о о т н о с я т с я в т е л е в и з и о н н о й р е к л а м е т о в а р о в , м о д ы и т. д. с с и м в о л и ­ кой, издавна присущей ж и в о п и с и . Зачем нужна такая картина Ключевой вопрос. Помогите ребенку обнаружить в картине что-то усколь­ з н у в ш е е от его в н и м а н и я : т е м с а м ы м в его глазах с у щ е с т в о в а н и е этой к а р т и н ы будет о п р а в д а н о . Более того, в о з н и к н е т интерес к тому, как л и ч н о с т ь автора отражается в п р о и з в е д е н и и . К примеру, р о м а н т и ч е с к и е э т ю д ы п л ы в у щ и х по небу о б л а к о в скорее всего о с т а в я т детей р а в н о д у ш н ы м и . Н о если в ы о б ъ я с н и ­ те им, что в XIX веке облака с и м в о л и з и р о в а л и неустойчивость человеческих чувств (они скрывают солнце, собираются перед бурей, предвещают грозу), это даст п и щ у детскому в о о б р а ж е н и ю . Интерес к определенному художнику История искусств для детей в этом возрасте область слишком общая, слиш­ ком о т в л е ч е н н а я , а в о т и с т о р и я к о н к р е т н о г о х у д о ж н и к а о б ы ч н о в ы з ы в а е т живейший

интерес. Поэтому стоит пойти на чью-нибудь персональную вы-

ставку или выбрать музей, наиболее полно представляющий творчество опре­ деленного мастера, даже если он не п о с в я щ е н ему целиком. Д е т я м п о н р а в и т с я мысль о том, что х у д о ж н и к - это тоже своего рода «звезда».

Рано или поздно ребенок спросит вас о чем-нибудь, что никогда не прихо­ дило вам в голову. К а к ни досадно, вы вдруг поймете, что на п р о с т о й детский вопрос ответить не можете. Большинство людей, наталкиваясь на подобные п р о б л е м ы , тоже с т а н о в я т с я в тупик. Кто сказал, что и м е н н о вы д о л ж н ы знать все? П о п р о б у й т е н а ч а т ь с нуля, в з г л я н у т ь на в е щ и н е п р е д в з я т о и о т б р о с и т ь общепринятые суждения. Это в равной мере касается самих художников, их произведений, с ю ж е т о в и задач - будь то Средние века и л и н а ш и дни. На с. 30-63 мы предлагаем п р и м е р ы таких простейших вопросов. Для удобства они сгруппированы по темам, а ответы преследуют д в о я к у ю цель: 1. П р и у ч и т ь д в и г а т ь с я от о б щ е г о к частному. С н а ч а л а - о б щ и е с о о б р а ­ ж е н и я о т н о с и т е л ь н о м у з е е в и к а р т и н (с. 3 0 - 3 4 ) , з а т е м в о п р о с ы , с в я з а н н ы е с т в о р ч е с т в о м х у д о ж н и к о в (с. 3 4 - 4 0 ) , д а л е е р а з г о в о р о с ю ж е т а х п р о и з в е д е н и й (с. 4 7 - 6 1 ) и о с т о и м о с т и к а р т и н (с. 6 2 - 6 3 ) . 2. Рассматривать

тематику

живописи

в

исторической

последователь­

ности, начиная со Средних веков. Вначале обсуждаются религиозные сюжеты (с. 4 7 - 5 1 ) , п о р т р е т (с. 5 1 - 5 5 ) , м и ф о л о г и я и и с т о р и я (с. 5 5 - 5 8 ) , п е й з а ж (с. 5 8 - 6 0 ) и н а к о н е ц с ц е н ы п о в с е д н е в н о й ж и з н и и и з о б р а ж е н и е п р е д м е т о в (с. 6 0 - 6 1 ) . О с о б о г о в о р и т с я о с о в р е м е н н о й ж и в о п и с и (с. 4 0 - 4 7 ) , ч т о в п о л н е е с т е с т ­ венно: восприятие искусства XX века связано с определенными трудностями и порождает массу проблем. Н о м е р а в скобках о т с ы л а ю т к р е п р о д у к ц и я м к а р т и н на с. 6 6 - 1 8 6 .

Картины и м у з е и Где б ы л и р а н ь ш е к а р т и н ы , к о т о р ы е т е п е р ь в и с я т в м у з е я х ? У каждой картины своя история. Когда-то ни одна картина не предназнача­ лась специально для музея. Ж и в о п и с ь украшала церкви, д в о р ц ы , частные ре­ зиденции; ее скупали коллекционеры. Собрать в одном месте такое множество картин, которое мы привыкли видеть в музеях и галереях, р а н ь ш е было невоз­ можно, да и обстановка была совсем другая. Если вспомнить, что электриче­ с к о е о с в е щ е н и е п о я в и л о с ь т о л ь к о в к о н ц е XIX века, м ы п о й м е м , как в ы г л я д е л и при свечах к а р т и н ы с золотым ф о н о м и как яркость красок притягивала зри­ телей, стоявших в полутьме. А многие современные произведения искусства

создаются как р а з для того, ч т о б ы в ы с т а в л я т ь с я на в с е о б щ е е о б о з р е н и е : неда­ ром они бывают огромных размеров! Почему в музеях так много старинных картин на религиозные темы? Не удивительно, что обилие религиозной тематики у многих посетителей не в ы з ы в а е т особого отклика: зачем тратить в р е м я на такие картины, если сам ты далек от религии? М е ж д у тем средневековая церковь, используя искусство как способ донести свои идеи до людей, способствовала развитию универ­ сального языка зрительных образов. Такие основополагающие моменты, как к о м п о з и ц и я , колорит, символическая трактовка света и тени, были изначаль­ но разработаны в религиозной живописи. Игнорировать религиозную живо­ пись - значит п е р е к р ы т ь себе доступ к я з ы к у зрительных образов, к о т о р ы й по сей день п и т а е т и з о б р а з и т е л ь н о е и с к у с с т в о - вплоть до р е к л а м ы . Из чего делаются к а р т и н ы ? Две главных с о с т а в л я ю щ и х л ю б о й к а р т и н ы - основа (дерево или холст) и собственно ж и в о п и с ь . С а м ы е старые к а р т и н ы п и с а л и с ь на д е р е в я н н о й ос­ нове (обычно на досках из тополя или дуба). Начиная с XV века художники стали п е р е х о д и т ь на холст, к о т о р ы й у ж е в XVII веке п о ч т и п о л н о с т ь ю вытес­ нил дерево. К а р т и н ы с т а л и легче п о весу, и х с т а л о п р о щ е х р а н и т ь (холст менее чувствителен к п е р е м е н е п о г о д н ы х условий), п р о щ е п е р е в о з и т ь (холст м о ж н о свернуть в рулон). Ч т о касается красок, то они делаются из пигментов (по­ рошкообразных красителей) и связующих веществ - натуральных (яичный желток) или искусственных. До XVIII века использовались только п р и р о д н ы е красители, затем появились синтетические, и диапазон цветов необычайно расширился. Красители, растертые на я и ч н о м желтке или на смеси клеево­ го р а с т в о р а с м а с л о м , н а з ы в а ю т с я

темперой. С X V в е к а х у д о ж н и к и

стали

отдавать п р е д п о ч т е н и е масляной ж и в о п и с и . М а с л я н ы е краски более ж и д к и е и обладают б о л ь ш е й п р о з р а ч н о с т ь ю , чем темпера. До начала XIX века краски о б ы ч н о н а к л а д ы в а л и с ь на грунт, б е л ы й или цвета охры, а п о т о м п о к р ы в а л и с ь защитным лаком. Сейчас художники часто используют акриловые краски. Что такое «смешанная техника»? Э т о значит, ч т о х у д о ж н и к и с п о л ь з о в а л смесь р а з н ы х к р а с о к - м а с л я н ы х , ак­ риловых, лаков и т. д. Кроме красок, он мог п р и м е н и т ь материалы, которые о б ы ч н о в ж и в о п и с и не и с п о л ь з у ю т с я : т к а н ь , бумагу, песок, древесину, стекло. 31

Что к р о м е картин м о ж н о увидеть в художественной галерее? В состав м у з е й н ы х э к с п о з и ц и й и временных выставок как п р а в и л о входят р и с у н к и , г р а в ю р ы , пастели и даже ф о т о г р а ф и и . Р и с у н к и - это ч а щ е всего на­ броски или этюды, сделанные на разных стадиях подготовки к созданию кар­ тины, хотя они могут представлять собой и самостоятельные произведения. Поскольку бумага требует самого бережного обращения, такие работы вы­ ставляют ненадолго и при более слабом освещении, чем живопись. Какая разница между настенной ж и в о п и с ь ю и фресками? Разница в технике. Фрески требуют специальной техники, при которой рос­ п и с ь д е л а е т с я п о с в е ж е й , с ы р о й ш т у к а т у р к е (fresco п о - и т а л ь я н с к и « с в е ж и й » ) . Когда краски высыхают, о н и глубоко в п и т ы в а ю т с я в основу, что о б е с п е ч и в а е т их прочность. А при другом способе краски наносятся на сухую штукатурку или на холст, к о т о р ы й затем н а к л е и в а е т с я на стену и л и на потолок. Как п о п а д а ю т в музеи фрески и настенная ж и в о п и с ь ? Когда-то все о н и и в п р а в д у у к р а ш а л и стены - стены церквей, м о н а с т ы р е й , дворцов, а в м у з е и п о п а д а л и так: слой ж и в о п и с и вместе с частью ш т у к а т у р к и осторожно отделяли от старой стены (которая о б ы ч н о успевала пострадать от в р е м е н и ) и п е р е н о с и л и на н о в у ю - в м у з е й . Т а к о й м е т о д в х о д у и до с и х п о р , хотя в н а ш и дни чаще стараются сохранить фрески на п р е ж н е м месте, восста­ новив п о в р е ж д е н н ы е участки и у к р е п и в основу. П о ч е м у о д н и к а р т и н ы п о д п и с а н ы , а другие нет? П р е ж д е в с е г о э т о з а в и с и т о т т о г о , где и к о г д а о н и б ы л и с о з д а н ы . Д о л г о е время сюжет картины и персона заказчика были важнее имени художника. Средневековые художники не подписывали свои произведения, поскольку считались всего-навсего техническими исполнителями, вроде ремесленников (как п е к а р и и л и аптекари). В XV веке, с началом эпохи В о з р о ж д е н и я , когда на первый план выдвинулась идея личности и ж и в о п и с ь стала цениться как проявление творческих в о з м о ж н о с т е й человека, х у д о ж н и к и уже подписыва­ ли свои р а б о т ы - правда, не всегда. В о б ы ч а й э т о в о ш л о т о л ь к о в XIX

веке.

К авторской подписи иногда д о б а в л я е т с я дата о к о н ч а н и я р а б о т ы и / и л и мес­ то ее создания. В наши дни многие художники не хотят подписывать свои в е щ и или стараются сделать подпись как м о ж н о менее заметной. Тут играют роль и эстетические соображения (подпись может помешать целостному

в о с п р и я т и ю к а р т и н ы ) , и н е ж е л а н и е а ф и ш и р о в а т ь с в о е «я»: к о е - к т о н а х о д и т это старомодным. Почему старинные картины обычно такие темные? Некоторые картины были изначально написаны в темных тонах: например, в XVII веке л ю б и л и и з о б р а ж а т ь н о ч н ы е сцены. Но как п р а в и л о виноват тут лак, п о к р ы в а ю щ и й к р а с о ч н ы й слой. Со временем лак темнеет - желтеет или даже приобретает коричневатый оттенок. Современные способы позволяют высветлить ж и в о п и с ь , удалив один-два слоя старого лака. К а р т и н ы , годами висевшие в п о м е щ е н и я х при свечах, успевали покрыться копотью; ее тоже м о ж н о удалить. Если же сами краски потемнели от времени, сделать картину светлее уже не удастся. Переписывают ли поврежденные картины? Нет, их не переписывают, а реставрируют. Поверхность к а р т и н ы расчища­ ют, а е с л и к р а с о ч н ы й с л о й о т с т а е т о т о с н о в ы , н а ч и н а е т п у з ы р и т ь с я и т р е с ­ каться, его у к р е п л я ю т ; п р и н е о б х о д и м о с т и у к р е п л я ю т и с а м у основу. Если н а к а р т и н е о б н а р у ж и в а ю т с я у ч а с т к и , где ж и в о п и с ь п о л н о с т ь ю у т р а ч е н а , и х закрашивают небольшими мазками тщательно подобранной по оттенку крас­ ки. М а з к и реставратора накладываются параллельно соседним, авторским, но п р и э т о м о н и д о л ж н ы б ы т ь р а з л и ч и м ы н е в о о р у ж е н н ы м г л а з о м . Тогда д а ж е сильно п о в р е ж д е н н а я картина будет и м е т ь п р и л и ч н ы й вид, не п р е в р а щ а я с ь в о т к р о в е н н у ю подделку. Отсюда т р и г л а в н ы х правила р е с т а в р а ц и и : в о с с т а н о в ­ л е н н ы й участок д о л ж е н на глаз отличаться от авторского п о д л и н н и к а ; краски следует в ы б и р а т ь только такие, которые п р и повторной р е с т а в р а ц и и м о ж н о будет удалить и з а м е н и т ь другими; все используемые м а т е р и а л ы д о л ж н ы быть п а д е ж н ы м и и б е з о п а с н ы м и , ч т о б ы ни сразу, ни п о т о м не п о в р е д и т ь картине. П о ч е м у о д н и к а р т и н ы под стеклом, а д р у г и е нет? Все к а р т и н ы в т о й и л и и н о й с т е п е н и н у ж д а ю т с я в з а щ и т е . С т е к л о п р е д о х ­ раняет их от пыли и уменьшает риск повреждений от внешних воздействий. Произведения искусства, особенно прославленные шедевры, часто становятся м и ш е н ь ю для вандалов: н а п р и м е р , «Даная» Рембрандта из с о б р а н и я Э р м и т а ­ жа в П е т е р б у р г е б ы л а о б л и т а к и с л о т о й , а в л о н д о н с к о й Н а ц и о н а л ь н о й галерее «Венера с зеркалом» Веласкеса была исполосована ножом. П о э т о м у к а р т и н ы надо стараться всячески оберегать.

П о х и щ а ю т ли к а р т и н ы из музеев и галерей? Время от времени это случается. Одни картины быстро находятся, другие исчезают бесследно. С а м ы й и з в е с т н ы й случай п о х и щ е н и я - кража « М о н ы Л и з ы » и з п а р и ж с к о г о Л у в р а 2 1 а в г у с т а 1911 г о д а . К а р т и н у у д а л о с ь о т ы с к а т ь т о л ь к о ч е р е з д в а года. П о х и т и т е л ь , п о п р о и с х о ж д е н и ю и т а л ь я н е ц , хотел в е р ­ нуть картину на историческую родину, полагая, что она была «украдена» во в р е м я и т а л ь я н с к и х походов Н а п о л е о н а . С тех п о р во всех музеях стали уде­ лять гораздо больше внимания вопросам безопасности. Кто в ы б и р а е т р а м ы д л я с т а р и н н ы х к а р т и н ? Картина м о ж е т остаться в той раме, к о т о р у ю в свое в р е м я п о д о б р а л для нее художник или заказчик, но это бывает редко. Иногда раму выбирает кто-ни­ будь из п о з д н е й ш и х владельцев, и этот в ы б о р сам по себе м о ж е т п р е д с т а в л я т ь исторический интерес. Но обычно такими вопросами занимаются хранители музейных собраний. П о ч е м у в н е к о т о р ы х картинах чего-то не хватает? В эпоху Средневековья и Возрождения были широко распространены кар­ т и н ы и з н е с к о л ь к и х ч а с т е й : диптихи ( и з д в у х п о л о в и н , и л и с т в о р о к ) , трип­ тихи ( и з д в у х б о к о в ы х с т в о р о к и ц е н т р а л ь н о й ч а с т и ) и полиптихи ( и з м н о г и х частей). На п р о т я ж е н и и веков какая-то часть могла пострадать от времени, другая могла попросту затеряться - створки нередко разделяли, поскольку так их легче б ы л о продать. В результате ф р а г м е н т ы одного и того же п р о и з ­ ведения нередко находят пристанище в разных современных музеях. Размеры и ф о р м у м н о г и х к а р т и н м е н я л и , п р и с п о с а б л и в а я их ко в к у с а м эпохи (так, п р я ­ м о у г о л ь н о е п о л о т н о , следуя моде, п р е в р а щ а л о с ь в о в а л ь н о е ) , или из п р а к т и ­ ческих с о о б р а ж е н и й : фреску и л и холст подгоняли по размерам к стене, куда их предполагалось поместить.

Художники За что художника н а з ы в а ю т великим? Великий художник открывает новый взгляд на м и р - не только другим ж и ­ вописцам, но и широкой публике. После него уже нельзя писать как прежде. Он входит в и с т о р и ю искусства как первооткрыватель и новатор, чье творче-

с т в о смогло п о в л и я т ь н а ц е л ы е п о к о л е н и я . Его ш е д е в р ы н е р а з р ы в н о с в я з а н ы с его эпохой, но п р и э т о м не п о д в л а с т н ы и з м е н ч и в о й моде. Великий х у д о ж н и к сам меняет мир, он становится п р и м е р о м для п о д р а ж а н и я и в то же время ос­ тается н е п о д р а ж а е м ы м . Леонардо да В и н ч и с о в е р ш и л о т к р ы т и е в и с п о л ь з о в а ­ н и и т о н ч а й ш е й с в е т о т е н и (сфумато) ( 6 ) ; К а р а в а д ж о в п е р в ы е с т а л п р и м е н я т ь р е з к и е с в е т о т е н е в ы е к о н т р а с т ы (10); П а т и н и р с ы г р а л р е ш а ю щ у ю р о л ь в р а з ­ в и т и и п е й з а ж н о й ж и в о п и с и (7); Д е г а п о к а з а л в ы р а з и т е л ь н о с т ь ч е л о в е ч е с к и х д в и ж е н и й и п о з (20) и т. д. - п р и м е р ы м о ж н о п р и в о д и т ь б е с к о н е ч н о . Как учились и как учатся сейчас художники? В Средние века и в эпоху Возрождения обучение начиналось очень рано. Примерно в десять лет способных детей определяли в ученики к известным ж и в о п и с ц а м . В мастерской им на п е р в ы х порах поручалось готовить краски

-

т о л о ч ь к а м н и в п о р о ш о к , р а з в о д и т ь п о л у ч е н н ы е п и г м е н т ы и т . д., п о т о м и х начинали обучать рисованию и напоследок - живописи. Процесс обучения длился годами; за это время ученик проходил путь от п о м о щ н и к а до факти­ ческого у ч а с т н и к а р а б о т ы своего н а с т а в н и к а . Когда он д о р а с т а л до того, ч т о сам мог п о л у ч а т ь и в ы п о л н я т ь з а к а з ы , его п р и з н а в а л и п о л н о п р а в н ы м х у д о ж ­ ником. Он начинал работать под собственным именем и обычно открывал м а с т е р с к у ю , где в с в о ю о ч е р е д ь о б у ч а л м о л о д ы х . П о н я т н о , п о ч е м у в с т а р и н у ж и в о п и с ь была с е м е й н ы м делом, п е р е х о д и в ш и м от отца к сыну. В XVII веке начали

появляться

академии живописи;

вокруг них

объединялись

опыт­

ные художники, которые вели для начинающих ж и в о п и с ц е в теоретические и практические занятия. Такие центры стали предшественниками современ­ ных х у д о ж е с т в е н н ы х ш к о л .

Правда ли, что х у д о ж н и к может стать з н а м е н и т ы м только после смерти? Такая м ы с л ь д е й с т в и т е л ь н о в о з н и к а е т : в е д ь в м у з е я х ш и р е в с е г о п р е д с т а в иено т в о р ч е с т в о и м е н н о с т а р ы х м а с т е р о в . С о з д а е т с я в п е ч а т л е н и е , будто слава приходит к х у д о ж н и к у только после его к о н ч и н ы . К счастью, это не так

- мы

у б е ж д а е м с я в э т о м , п о п а д а я в г а л е р е и с о в р е м е н н о г о и с к у с с т в а . К т о м у же многие х у д о ж н и к и , чье т в о р ч е с т в о в о с х и щ а е т нас сегодня, б ы л и п р и з н а н ы и прославились е щ е п р и ж и з н и . О д н а к о в е р н о и то, что с течением в р е м е н и творчество того или иного художника предстает перед нами во всей полноте, и мы м о ж е м п р а в и л ь н е е о ц е н и т ь его р о л ь в р а з в и т и и м и р о в о й ж и в о п и с и .

И если п р и ж и з н е н н а я слава х у д о ж н и к а не п о т у с к н е л а до н а ш и х дней, его и м я скорее всего о с т а н е т с я в веках. Всегда л и б ы л и з н а м е н и т ы м и х у д о ж н и к и , которые прославлены сегодня? Нет, не всегда. На п р о т я ж е н и и столетий о т н о ш е н и е к х у д о ж н и к а м не раз претерпевало перемены. Изменялись вкусы эпохи; работы одних мастеров расходились по свету, работы других терялись или р а з р у ш а л и с ь от времени. Так, Вермеер (15) и Ж о р ж де Л а т у р (11), ж и в о п и с ц ы XVII века, после долго­ го периода забвения были заново открыты исследователями XIX и XX веков. Но это был л и ш ь преходящий эпизод в судьбе их творений, поскольку обоих мастеров успели по достоинству о ц е н и т ь при ж и з н и . С другой стороны, Ван Гогу (21) б ы л а у г о т о в а н а т о л ь к о п о с м е р т н а я с л а в а : ж и з н ь о н п р о ж и л в п о л н о й безвестности. Его ж и в о п и с н о е н о в а т о р с т в о осталось н е п о н я т ы м с о в р е м е н н и ­ ками, зато оказалось как нельзя более в о с т р е б о в а н н ы м в наши дни. Почему так много неизвестных художников? В Д р е в н е й Греции и Д р е в н е м Р и м е и м е н а х у д о ж н и к о в и сведения об их т в о р ­ честве з а п и с ы в а л и с ь и с о х р а н и л и с ь в а н т и ч н ы х текстах (в о т л и ч и е от самих произведений), но в других странах привычка оставлять такого рода письмен­ ные свидетельства возникла сравнительно поздно: в Италии, например, она отмечается т о л ь к о с XVI века. До этого п у б л и к а знала в о с н о в н о м и м е н а ху­ д о ж н и к о в , к о т о р ы е более п р о ч и х б ы л и «на виду». П о с к о л ь к у р а б о т ы редко подписывались, в дальнейшем возникли сложности с определением авторства и п р и н а д л е ж н о с т и к а р т и н ы т о м у и л и и н о м у мастеру. В р я д е случаев а в т о р с т в о удавалось постепенно установить путем сопоставления картин, выполненных в одинаковой манере, а также с помощью архивных материалов (инвентарных описей, платежных документов, нотариальных актов). Дело упрощалось, если в р а с п о р я ж е н и и исследователя была хотя бы одна п о д п и с н а я работа. К сожа­ лению, документальные источники в большинстве своем со временем утрачи­ ваются, и т о ч н а я а т р и б у ц и я к а р т и н ы о к а з ы в а е т с я н е в о з м о ж н о й - если т о л ь к о в архивах не посчастливится о б н а р у ж и т ь что-то новое.

Почему среди художников так мало женщин? В н а ш и дни их как раз довольно много, но в п р о ш л о м ж е н щ и н ы - х у д о ж н и к и и вправду б ы л и наперечет. Дело в том, что когда-то ж е н щ и н е в обществе отво-

дилась второстепенная роль. Право заниматься профессиональной деятель­ ностью, в том числе в сфере искусств, ж е н щ и н ы получили фактически только в начале XX века. Тем не менее и с т о р и я з н а е т н е м а л о п р о с л а в л е н н ы х х у д о ж ­ ниц: это С о ф о н и с б а Ангишола (1530-1625), Лавиния Фонтана (1552-1614), Артемизия Джентилески

(1597-1651), Элизабет

Виже-Лебрен

(1755-1842),

М э р и Кассатт (1844-1926). И м е н а других п о ч т и забылись и л и канули в безвест­ н о с т ь ; и н о г д а м ы з н а е м т о л ь к о м а с т е р с к и е , где о н и р а б о т а л и . В С р е д н и е в е к а монахини, а позднее дочери художников нередко занимались живописью, но их п р о и з в е д е н и я о б ы ч н о о с т а в а л и с ь б е з ы м я н н ы м и . Тем не м е н е е с н а ч а л о м XVII века н е к о т о р ы е х у д о ж н и ц ы с у м е л и д о б и т ь с я и з в е с т н о с т и п р и ж и з н и . Писали они по преимуществу портреты и натюрморты, поскольку работать с о б н а ж е н н о й натурой ж е н щ и н а м было запрещено. П о э т о м у - за редким ис­ ключением - религиозные, мифологические и исторические темы оставались пне п р е д е л о в и х т в о р ч е с т в а . В н а ш е в р е м я , о с о б е н н о в п о с л е д н и е т р и д ц а т ь лет, н а у ч н ы й и н т е р е с к « ж е н с к о й » ж и в о п и с и с у щ е с т в е н н о п о в ы с и л с я , и в э т о м бесспорная заслуга американских исследовательниц. Как х у д о ж н и к выбирает, что и з о б р а ж а т ь ? До конца XVIII века художники р а б о т а л и на заказ. Заказчик заключал с приглашенным художником письменный контракт, выбирал тему картины и оговаривал свои т р е б о в а н и я . Из дошедших до нас документов XV века явству­ ет, ч т о з а р а н е е о п р е д е л я л о с ь в с е д о м е л о ч е й : к о л и ч е с т в о ф и г у р , д е к о р а т и в н ы е детали, выбор и даже соотношение цветов. Назначался срок окончания рабо­ ты (с поправкой на в о з м о ж н у ю задержку); предусматривались также поздней­ шие исправления и доделки - что-то вроде г а р а н т и й н ы х услуг после п р о д а ж и . Система р а б о т ы н а з а к а з п р о с у щ е с т в о в а л а о ч е н ь д о л г о , п р е ж д е в с е г о в с ф е р е официальной живописи (религиозные сюжеты, портреты государственных деятелей и к о р о н о в а н н ы х особ), но мало-помалу стала отходить на второй п л а н . У ж е в X V I I в е к е ( 1 0 , 14) и в о с о б е н н о с т и с н а с т у п л е н и е м э п о х и р о м а н ­ тизма в начале XIX-го х у д о ж н и к и п р е д п о ч и т а л и в ы б и р а т ь с ю ж е т ы по собстпенному усмотрению. И тут они снова столкнулись с необходимостью искать кого-то, кто смог бы не только оценить, но и купить готовое произведение. Правда ли, что в старину х у д о ж н и к и не только писали к а р т и н ы ? Да, п р а в д а . В С р е д н и е в е к а х у д о ж н и к и ф а к т и ч е с к и с ч и т а л и с ь р е м е с л е н н и ­ к а м и и выполняли любые работы, суть которых состояла в нанесении краски

на некую поверхность. Им поручали не только писать картины, но и укра­ шать росписью предметы мебели, турнирное оружие, деревянные переплеты для р е е с т р о в , з н а м е н а , флаги и т. п. П о л о ж е н и е о т ч а с т и и з м е н и л о с ь в эпоху В о з р о ж д е н и я ( X V - X V I века), но и тогда х у д о ж н и к и н а р я д у с к а р т и н а м и за­ нимались оформлением праздничных шествий и торжественных церемоний, с о з д а в а л и э с к и з ы для ю в е л и р н ы х у к р а ш е н и й и т. д. М о г ли художник не поладить с заказчиком? Разногласия м е ж д у н и м и возникали постоянно, чаще всего если художник не заканчивал работу в срок или пренебрегал условиями договора. История знает п р и м е р ы , когда з а к а з ч и к п о л у ч а л с в о ю к а р т и н у с о п о з д а н и е м н а н е с к о л ь к о л е т и л и н е п о л у ч а л в о о б щ е (6). С п о р ы в е л и с ь , в ч а с т н о с т и , п о п о в о д у р а з м е р о в и к о ­ личества фигур или того, как они распределены на полотне; заказчик мог быть также недоволен нарушением принятых в то время правил приличия. Иногда художник соглашался что-то переделать. Если же клиент наотрез отказывался принять работу и расплатиться, автор получал право продать ее кому-нибудь другому. В о с о б ы х случаях подобного рода споры р а з р е ш а л с п е ц и а л ь н о созван­ н ы й « х у д о ж е с т в е н н ы й с о в е т » , а б ы в а л о и т а к , ч т о д е л о д о х о д и л о д о суда. Чем заказчик отличается от мецената? Заказчик - это клиент, на которого работает художник. Он может получить всего один заказ, а м о ж е т получать их регулярно. Заказать м о ж н о что угод­ но: мебель, дом, п р о е к т нового оперного театра, сад и, разумеется, картину. Денежные отношения художника

с

заказчиком определяются

стоимостью

з а к а з а н н о й и п р е д с т а в л е н н о й р а б о т ы . С л о в о «меценат» (от и м е н и богатого древнеримского покровителя поэтов и художников) предполагает нечто боль­ шее: с у щ е с т в е н н у ю и п о с т о я н н у ю м а т е р и а л ь н у ю п о д д е р ж к у к а к о г о - л и б о ху­ дожника или определенного направления в искусстве. Меценатство, процве­ тавшее в эпоху В о з р о ж д е н и я , о с н о в ы в а л о с ь не на одной л ю б в и к искусству: р а б о т ы , с о з д а н н ы е на средства п о к р о в и т е л я , с т а н о в и л и с ь свидетельством его щ е д р о с т и и ш и р о т ы взглядов, п р и д а в а л и ему вес в о б щ е с т в е . В XX веке идея меценатства захватила деловой мир. В наши дни промышленные компании и банки выступают как спонсоры д о р о г о с т о я щ и х проектов в области искусст­ ва: о р г а н и з у ю т м а с ш т а б н ы е выставки, ф и н а н с и р у ю т р е с т а в р а ц и ю п а м я т н и к о в культуры, дают заказы х у д о ж н и к а м и скульпторам, устраивают конкурсы твор­ ческой молодежи, выделяют большие с у м м ы на п р е м и и для победителей и т. д.

М о ж е т ли х у д о ж н и к в ы р а з и т ь себя, если работает на заказ? Согласно расхожему представлению, особенно популярному в наши дни, художник творит, повинуясь порыву вдохновения, и дает полную волю своей ф а н т а з и и и ч у в с т в а м . Эта р о м а н т и ч е с к а я и в чем-то н а и в н а я м ы с л ь н и к а к не в я ж е т с я с тем, ч т о мы з н а е м о г о с п о д с т в о в а в ш е й в е к а м и с и с т е м е р а б о т ы на за­ каз. С а м о в ы р а ж е н и е происходит независимо от того, близка ли заданная тема сердцу мастера. Творческое начало проявляется не в у м е н и и выбрать сюжет, а в с п о с о б н о с т и его в о п л о т и т ь . Х у д о ж н и к создает особую и з о б р а з и т е л ь н у ю с и с т е м у , к о т о р а я п о м о г а е т е м у п е р е в е с т и т о , ч т о о н в и д и т , н а я з ы к своего и с ­ к у с с т в а и о с м ы с л и т ь э т о по-своему. Как художники добивались известности? Молодой талантливый живописец, работая

в мастерской

признанного

м э т р а , имел дело с м н о г о ч и с л е н н ы м и з а к а з ч и к а м и своего учителя. Когда же его с о б с т в е н н ы е р а б о т ы н а ч и н а л и п о я в л я т ь с я в ц е р к в я х , м о н а с т ы р я х и частн ы х р е з и д е н ц и я х , его р е п у т а ц и я укреплялась, х в а л е б н ы е о т з ы в ы передавались из уст в уста, и м я х у д о ж н и к а п р и о б р е т а л о и з в е с т н о с т ь . В ы с т а в к и в н ы н е ш ­ нем п о н и м а н и и в о з н и к л и только в XVII веке; вначале б ы л и п р о с т о показы уче­ нических работ, которые устраивали академии искусств. Понемногу х у д о ж н и к и освобождались от контроля всевозможных советов и комитетов, отбирав­ ших

произведения на выставки, и начинали действовать самостоятельно.

С конца XIX века количество в ы с т а в о к и с в о б о д н ы х салонов м н о г о к р а т н о выросло, и п р и м е р н о в то же время стали открываться частные галереи для демонстрации и продажи картин. Должен ли художник давать пояснения к своим картинам? Многие думают, что по-настоящему объяснить смысл картины может толь­ ко сам художник, если снабдит ее п о я с н и т е л ь н ы м текстом. Такая п о з и ц и я предполагает, будто ж и в о п и с ь менее красноречива, чем слова. Это чистой воды заблуждение. Мы же не ж д е м от пианиста, ч т о б ы он, и с п о л н я я сонату, пояснял на словах, что в ы р а ж а е т музыка; с какой же стати это делать художни­ ку? Ж и в о п и с ь с а м а п о с е б е е с т ь о с о б ы й я з ы к . С п о м о щ ь ю з р и т е л ь н ы х о б р а з о в художник не иллюстрирует, а материализует свои идеи. Художники, писавшие о собственном творчестве (например, некоторые абстракционисты), не зани­ мались собственно толкованием своих картин, а скорее объясняли мотивы их создания или излагали соображения общего характера.

С этим вопросом тесно связан другой - о границах полномочий искусст­ воведов, историков искусства и художественных критиков. Суть их деятель­ ности сводится как р а з к тому, ч т о б ы д о б р а т ь с я до «текста», стоящего за об­ р а з о м , и р а с ш и ф р о в а т ь его. Разумеется, их и з ы с к а н и я д о л ж н ы о с н о в ы в а т ь с я н а д о с к о н а л ь н о м з н а н и и истории - и с т о р и и с т р а н ы , и с к у с с т в а э т о й с т р а н ы и творчества интересующего их х у д о ж н и к а .

Живопись XX века Что такое абстрактная живопись? Ж и в о п и с ь называют абстрактной, если она не отражает видимую реаль­ н о с т ь . В а б с т р а к т н о й ж и в о п и с и нет п р е д м е т о в , мест, людей, р е а л ь н ы х или вымышленных; есть только смешение цветов и форм. Такая живопись ничего не «воспроизводит» - она «производит» самое себя. Условное деление ж и в о ­ писи на абстрактную и фигуративную (предметную) для многих художников не я в л я е т с я окончательным: в образах, в о з н и к ш и х во в з а и м о д е й с т в и и с реаль­ ностью, в какой-то мере сохраняется эта реальность, хотя фактического, «фо­ т о г р а ф и ч е с к о г о » ее о т о б р а ж е н и я нет. Э л е м е н т ы а б с т р а к т н о г о и ф и г у р а т и в н о ­ го могут у таких х у д о ж н и к о в с о с е д с т в о в а т ь в одной к а р т и н е : так, на п о л о т н е Ф р е н с и с а Б э к о н а (29) мы в и д и м у ног И з а б е л л ы Р о с т о р н « л у ж и » п р о л и т о й краски. Но х у д о ж н и к и п р о т и в о п о л о ж н о г о типа - «чистые» абстракционис­ ты - р е ш и т е л ь н о и б е с п о в о р о т н о отделяют а б с т р а к т н о е искусство от пред­ метного. Считается, что первым произведением абстрактной живописи была а к в а р е л ь , н а п и с а н н а я в 1910 г о д у р у с с к и м х у д о ж н и к о м В а с и л и е м К а н д и н с к и м (1866-1944). Сейчас она хранится в Н а ц и о н а л ь н о м музее современного ис­ кусства в Париже. В более широком смысле понятие «абстрактный» обычно применяется к ф о р м а м , не с в я з а н н ы м с о к р у ж а ю щ е й реальностью, н а п р и м е р к орнаментам, которые используются в исламском искусстве, и вообще к лю­ б ы м отвечающим этому требованию ф о р м а м декоративного искусства.

Что такое монохромия? Монохромия - это абстрактная картина, написанная одним цветом. Пер­ вым, кто создал подобного рода изображение, был русский художник Кази­ м и р М а л е в и ч ( 1 8 7 8 - 1 9 3 5 ) ; его « Б е л ы й к в а д р а т н а б е л о м ф о н е » (1918) с е й ч а с находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Использование мо-

н о х р о м н о й т е х н и к и - не самоцель, а с п о с о б п о с т а в и т ь з р и т е л я л и ц о м к л и ц у с проблемой, занимавшей самого художника: как далеко простираются воз­ можности изображения. В разные периоды и у разных художников монохро­ мия может трактоваться различно: от демонстрации материальности жи­ вописи до попытки передать о щ у щ е н и е бесконечности и пустоты космоса. Абстрактная м о н о х р о м и я двойственна: она держится на з ы б к о м равновесии м е ж д у идеей с а м о у н и ч т о ж е н и я ж и в о п и с и п у т е м д о в е д е н и я е е «до п о с л е д н е й ч е р т ы » - и и д е е й в о з в р а щ е н и я к и с т о к а м э т о г о в и д а и с к у с с т в а (27). Почему современные картины часто выставляются без рам? У ж е в к о н ц е X I X в е к а т а к и е х у д о ж н и к и , к а к В а н Гог, С ё р а и П и с с а р р о , отказались от тяжеловесных золоченых рам и предпочли им более скром­ ные - белые или цветные. Это был отказ от буржуазности, от традиции счи­ тать живопись принадлежностью р о с к о ш н ы х интерьеров. Новая живопись, д е м о к р а т и ч н а я п о духу, и з б а в л я л а с ь о т у с т а р е в ш и х « п о б р я к у ш е к » .

Поз­

днее, в XX веке, многие х у д о ж н и к и в о о б щ е перестали использовать рамы. Этим лишний раз подчеркивалась самодостаточность живописи, которую не д о л ж н ы о г р а н и ч и в а т ь никакие в н е ш н и е рамки. К р о м е того, искусство XX века как п р а в и л о делает а к ц е н т на процессе р а б о т ы , а не на его результа­ те, и о т с у т с т в и е р а м ы с п о с о б с т в у е т о щ у щ е н и ю того, ч т о к а р т и н а не п р о с т о не з а к о н ч е н а , но и не может быть з а к о н ч е н а . Т а к а я к а р т и н а в о с п р и н и м а е т с я не как и з о л и р о в а н н ы й , о г р а н и ч е н н ы й чем-то объект, а как открытое про­ странство. П о ч е м у н а з в а н и е не всегда с в я з а н о с тем, что мы в и д и м на к а р т и н е ? Мы привыкли к точным, описательным названиям, которые в п р о ш л о м дава­ ли картинам сами их авторы или музейные реестры, и поэтому названия многих произведений ж и в о п и с и XX века кажутся нам н е п о н я т н ы м и и л и даже бессмыс­ ленными. Между тем это вовсе не говорит о нарочитом пренебрежении худож­ н и к а к з р и т е л ю и л и о ж е л а н и и его п о з л и т ь . Н а з в а н и е н е д о л ж н о н а п р я м у ю с о ­ о т в е т с т в о в а т ь с о д е р ж а н и ю к а р т и н ы ; его р о л ь гораздо м н о г о з н а ч н е е . О н о м о ж е т быть связано с чем-то (или с кем-то), что в свое время вдохновило художника, может заставить задуматься о скрытом смысле, навеять определенное настро­ е н и е , п р и д а т ь к а р т и н е п о э т и ч е с к у ю и л и ю м о р и с т и ч е с к у ю о к р а с к у - и т. д. Во многих случаях название становится такой же полноправной частью картины, как и само и з о б р а ж е н и е : одно неотделимо от другого.

Почему так много картин без названия? Бытует мнение, ч т о картина без н а з в а н и я достаточно к р а с н о р е ч и в а и вы­ разительна, чтобы о б о й т и с ь без я р л ы к о в . Есть х у д о ж н и к и , к о т о р ы е н а м е р е н ­ но избегают называть свои работы, опасаясь, что это умалит их значимость. Отсутствие с о п р о в о ж д а ю щ и х слов как бы приглашает зрителя смотреть на к а р т и н у «в ч и с т о м виде», без к а к о г о - л и б о п о с р е д н и ч е с т в а . О с в о б о ж д а я с ь от названия, картина одновременно избавляется от необходимости ему со­ ответствовать. Не будучи привязана к словам, картина не противоречит им и фактически м о ж е т и м и пренебречь; в идеале и з о б р а ж е н и е не нуждается в языке. В каком-то смысле это сближает искусство с п р и р о д н ы м и явлени­ ями: ведь гора, н а п р и м е р , существует сама по себе и не д о л ж н а обязательно называться г о р о й . П о э т о м у ч а с т о к а ж е т с я , ч т о н а з в а н и е - о б р е м е н и т е л ь н а я , л и ш н я я добавка. Правда, следует подчеркнуть, что н а з в а н и я имеют п р а к т и ­ ческое значение - без н и х было бы т р у д н о с о с т а в л я т ь к а т а л о г и и описи. И ког­ да х у д о ж н и к в ы б и р а е т д л я своей к а р т и н ы в а р и а н т «без н а з в а н и я » , он о т ч а с т и л у к а в и т - к а к - т о о н в с е - т а к и е е называет! Н е р е д к о « б е з ы м я н н ы е » к а р т и н ы н у м е р у ю т с я и о б ъ е д и н я ю т с я в с е р и и - « Б е з н а з в а н и я № 1», « Б е з н а з в а н и я № 2» и т . д . Тем с а м ы м з р и т е л ю п р е д л а г а е т с я р а с с м а т р и в а т ь о т д е л ь н ы е р а б о т ы к а к часть единого ц и к л а - это п о х о ж е на то, что мы и м е е м в м у з ы к е (концерт № 1, к о н ц е р т № 2 и т. д.).

Почему многие художники снова и снова возвращаются к о д н о й п о л ю б и в ш е й с я им теме? Согласно расхожему мнению, такие художники разрабатывают одну и ту же «богатую ж и л у » р а д и п р и б ы л и и тем с а м ы м скрывают неспособность твор­ чески развиваться. Пожалуй, тут есть доля правды, но нельзя упускать из виду два в а ж н ы х обстоятельства. Во-первых, художники тоже люди и нуждаются в хлебе н а с у щ н о м . С а м Ренуар п р и з н а в а л с я , что у м е р бы с голоду, если бы не писал десятками свои очаровательные натюрморты. Покупательский спрос м о ж е т о щ у т и м о в л и я т ь н а т в о р ч е с т в о художника, в ы н у ж д а я его п о в т о р я т ь с я . Т о л ь к о ф и н а н с о в о н е з а в и с и м ы й ч е л о в е к ( и л и ч е л о в е к н е о т м и р а сего!) м о ­ жет позволить себе воспротивиться законам рынка и удержаться от соблазна производить то, что хорошо продается. Во-вторых, многократное о б р а щ е н и е к определенной теме далеко не всегда есть перепев одного и того же. М н о г и м х у д о ж н и к а м о г р а н и ч е н н ы й репертуар дает простор для углубленного, деталь­ ного и с с л е д о в а н и я . И тогда это у ж е не п о в т о р е н и е , а у т о н ч е н н о е и с л о ж н о е

искусство в а р и а ц и й . В обществе, к о т о р ы м у п р а в л я е т п е р е м е н ч и в а я мода, в обществе, о д е р ж и м о м с т р е м л е н и е м к н о в и з н е (как будто н о в и з н а сама по себе чего-то стоит!), п р и в е р ж е н н о с т ь одной л и н и и говорит о завидной внут­ ренней свободе художника. Он создает свой собственный м и р и открывает в нем г л у б и н ы , к о т о р ы е д р у г и м и не с н и л и с ь (27). Как понять, есть ли смысл в картине, на к о т о р у ю я с м о т р ю ? Перед картинами старых мастеров такой вопрос не возникает. Ясность сюжета и м а с т е р с т в о ж и в о п и с ц а г о в о р я т сами за себя: одного полотна Верм е е р а (15) д о с т а т о ч н о , ч т о б ы п о д о с т о и н с т в у о ц е н и т ь его т в о р ч е с т в о . Д р у г о е дело ж и в о п и с ь н а ш и х дней. С о в р е м е н н у ю картину п о ч т и никогда нельзя рас­ с м а т р и в а т ь к а к итог. Э т о с к о р е е н е к и й э т а п , м г н о в е н и е , к а к о т д е л ь н о е с л о в о в книге или как к и р п и ч и к в целой стене. Ч т о б ы п о н я т ь все ее значение, кар­ т и н у н у ж н о р а с с м а т р и в а т ь в ш и р о к о м контексте, а для этого знать биогра­ ф и ю художника, э в о л ю ц и ю его творчества, его место в истории искусства. Д л я зрителя это непросто, но в ы с т а в к и и книги помогают. В любом случае в а ж н о п о м н и т ь : то, что вы в и д и т е здесь и сейчас - не более чем эпизод в долгом п р о ­ цессе (24, 26, 27). Почему картины бывают похожи на развалины или на груды мусора? Современное искусство, возникшее из недр общества потребления, часто использует отходы этого общества. И в современных картинах сплошь и ря­ дом мы в и д и м в с я к и й мусор. Если же обратиться к более глубоким п р и ч и н а м этого я в л е н и я , то надо в с п о м н и т ь , что т р а д и ц и о н н а я система о т о б р а ж е н и я м и р а в искусстве б ы л а п о л н о с т ь ю о п р о к и н у т а после Второй м и р о в о й вой­ ны - в числе п р о ч е г о , после в з р ы в о в а т о м н о й б о м б ы . Хиросима показала че­ ловечеству, к а к и м м о ж е т быть его конец. В ж и в о п и с и , наряду с разного рода отходами, п о я в и л а с ь тема разрухи, руин, следов погибшей жизни, а значит и в о с п о м и н а н и й . С усердием а р х е о л о г о в и с к у с с т в о с о б и р а е т по к р о х а м и к о ­ пит для будущего о б л о м к и р у х н у в ш е г о мира. Искусство становится к о м м е н ­ тарием к истории. Лаконичная и в н е ш н е скудная современная ж и в о п и с ь вну­ шает нам, что д а ж е самая м а л о з а м е т н а я деталь д о с т о й н а нашего в н и м а н и я , что н а м а л е й ш у ю т р е щ и н к у и л и п я т н о н у ж н о у м е т ь взглянуть так, как если бы мы их в и д е л и в п е р в ы й - и л и в п о с л е д н и й - р а з .

Да это п р о с т о м а з н я ! Такого рода п р и г о в о р - результат н е д о п о н и м а н и я . В наше время нельзя ждать от ж и в о п и с и того, к чему мы п р и в ы к л и , - той же техники, как на карти­ нах старых мастеров, и такого же ее п р и м е н е н и я . Когда мы смотрим на девуш­ ку в джинсах, мы ведь не о ж и д а е м увидеть силуэт маркизы в к р и н о л и н е . . . Если мы замечаем в картине какую-то, как нам кажется, поспешность, неумелость, неряшливость,

недостаточную

проработку

формы,

нарушение

пропорций

и т . д., э т о н е о з н а ч а е т , ч т о х у д о ж н и к н е у м е е т р и с о в а т ь , а о б ъ я с н я е т с я п р и ­ р о д о й х у д о ж е с т в е н н о й задачи. О б р а з в ж и в о п и с и - я в л е н и е и н о г о р о д а , ч е м повествование

или

имитация:

о н эквивалентен

реальности.

Темы,

которые

выбирает художник, - хаос, одиночество, невинность, п о т о к в о с п о м и н а н и й , л и к о в а н и е и т. п. - в ж и в о п и с и не « р а с с к а з ы в а ю т с я » и не « р а з ы г р ы в а ю т с я » , к а к в т е а т р е , а п е р е д а ю т с я н а п р я м у ю , ч е р е з э к с п р е с с и ю ф о р м ы и ц в е т а (28). Картина явно не закончена! Т о л ь к о а в т о р м о ж е т р е ш и т ь , з а в е р ш е н а е г о к а р т и н а и л и нет. Н и к т о д р у г о й судить об этом не имеет права. Со стороны нельзя понять, почему художник прекратил работу на каком-то этапе. Он руководствуется собственными сооб­ р а ж е н и я м и . Требование з а в е р ш е н н о с т и к а р т и н ы нельзя возводить в абсолют; это во многом зависит от исторического контекста. Если современная картина кажется нам незаконченной, виной этому могут быть н а ш и устаревшие кри­ терии. Нередко впечатление незаконченности создается намеренно: художник дает зрителю понять, что работа будет продолжена, он прервал ее л и ш ь нена­ долго... Картина в ы р а ж а е т неудовлетворенность автора тем, что сделано на д а н н ы й момент, и в то же в р е м я г о в о р и т о н е у г а с а ю щ е й ж а ж д е т в о р ч е с т в а (30). Такое и р е б е н о к нарисует! Конечно, ребенок может нарисовать что-то похожее на то, что мы видим в музеях современного искусства. Но ребенок не обладает той эмоциональ­ н о й и и н т е л л е к т у а л ь н о й з р е л о с т ь ю , к о т о р а я п о з в о л я е т с о з д а т ь картину. Д е т и рисуют с п о н т а н н о (так же как поют и л и танцуют), а х у д о ж н и к творит осоз­ нанно. Одна из труднейших задач художника состоит в том, чтобы сочетать в своем творчестве все п р е и м у щ е с т в а опыта, духовного и чувственного, с при­ сущей детям непосредственностью. Художник стремится не к возвращению утраченной н а и в н о с т и , но к передаче п о л н о т ы и силы чувств, которые свой­ ственны детям, испытывающим их впервые.

Полная бессмыслица! Если в картине отсутствуют п р и в ы ч н ы е ориентиры, это не означает, что она л и ш е н а смысла. М о ж е т быть, в ы п р о с т о н е сумели его р а с ш и ф р о в а т ь . Н а з ы ­ вать п р о и з в е д е н и е б е с с м ы с л и ц е й р а в н о з н а ч н о тому, ч т о б ы походя отвергать все, чего вы не понимаете. Вы же не станете утверждать, что человек, говоря­ щ и й н а н е з н а к о м о м я з ы к е , несет о к о л е с и ц у : в а м п р о с т о н у ж е н п е р е в о д ч и к . Так и с ж и в о п и с ь ю : иногда разумнее признать, что вы еще не научились пони­ м а т ь ее я з ы к (26). «Такое кто у г о д н о намалюет!» С к а з а т ь так легче всего, но э т о неправда. Тем не менее, когда на пустом холсте в и д и ш ь одну-единственную линию или несколько цветных пятен, подобную реакцию можно понять. Действительно, чисто технически «кто угодно» в с о с т о я н и и взять к и с т ь и без о с о б о г о труда написать, к примеру, м о н о х р о м и ю . Но д о с т и ч ь такого понимания мира, которое позволит задумать и осуществить имен­ но данное

произведение,

способны

л и ш ь немногие. У художника зачас­

тую уходят годы на то, чтобы создать определенный тип картины, и при этом, о т д а в а я свою р а б о т у на суд публике, он рискует с т о л к н у т ь с я с пол­ ным непониманием.

Подражать такой

ж и в о п и с и н е о з н а ч а е т е е понимать;

с т в о р ч е с т в о м это не имеет ничего о б щ е г о . А р е ч ь идет и м е н н о о т в о р ­ честве, о том, что в какое-то время в каком-то месте нашелся художник, в голове которого созрел - и затем воплотился - некий творческий замысел, и мы в и д и м его результат. З а н и м а т ь с я ж и в о п и с ь ю и б ы т ь х у д о ж н и к о м - дале­ ко не одно и то же. С а м по себе факт создания к а р т и н ы еще не делает из чело­ века художника. Ж и в о п и с ь должна быть образом жизни, способом общения с м и р о м . Это п р е д п о л а г а е т с е р ь е з н ы й в ы б о р , к о т о р ы й не к а ж д о м у по плечу.

Х у д о ж н и к п р о с т о издевается над нами! Поверьте - художнику, как и л ю б о м у из нас, не до того: ему есть чем з а н я т ь ­ ся. Бывает, к о н е ч н о , ч т о его т в о р ч е с к а я свобода, п р о я в л я я с ь о п р е д е л е н н ы м образом, вызывает раздражение публики. Зрителю может показаться, что над н и м смеются и л и издеваются, если он подходит к к а р т и н е п р е д в з я т о - то есть если о н з а р а н е е знает, ч т о д о л ж н о е м у дать п р о и з в е д е н и е ж и в о п и с и . Если его ожидания не оправдываются, он чувствует себя обманутым. Но при этом зри­ тель упускает из виду одну в а ж н у ю вещь: как м о ж н о считать себя м и ш е н ь ю для насмешек, если вас никто не заставляет смотреть на эту конкретную кар­ т и н у и тем более п р и х о д и т ь от нее в восторг?! К а р т и н а н и к о м у не н а в я з ы в а е т ­ ся, она с у щ е с т в у е т сама по себе. М е ж д у п р о ч и м , с т а т и с т и к а свидетельствует,

что художники и их творчество гораздо чаще, чем зрители, становятся м и ш е ­ нью для язвительных насмешек и даже оскорблений. Живопись старых мастеров гораздо понятнее Р а с п р о с т р а н е н н о е з а б л у ж д е н и е . Д е й с т в и т е л ь н о , п р о щ е увидеть, ч т о и з о б ­ р а ж е н о на картине, но этого недостаточно: надо еще р а с ш и ф р о в а т ь сюжет. М е ж д у тем многие сюжеты - исторические, литературные, религиозные, ми­ фологические - сплошь и рядом оставляют современного зрителя в недоуме­ н и и . Д а ж е е с л и с ю ж е т п р е д с т а в л я е т с я о ч е в и д н ы м , п о н я т ь смысл п р о и з в е д е н и я н е т а к л е г к о . Д о п у с т и м , н а м я с н о , ч т о « М о н а Л и з а » (6) - п р е к р а с н ы й ж е н с к и й п о р т р е т , но р а з в е э т о все, что х у д о ж н и к в л о ж и л в с в о е п р о и з в е д е н и е ? В п р о ­ ш л ы е века в о с п р и я т и е ж и в о п и с и требовало з н а н и я определенного набора с и м в о л о в . Ч т о б ы п о н я т ь к а р т и н у У ч ч е л л о «Святой Георгий» (3), н у ж н о знать, например, что р ы ц а р ь символизирует добро, а дракон - зло. Чтобы понять « Р о ж д е н и е Венеры» Б о т т и ч е л л и (4), н у ж н о п о м н и т ь , ч т о Венера - б о г и н я л ю б в и и к р а с о т ы и ч т о она родилась из м о р с к о й пены. В н а ш и дни ж и в о п и с ь содержит ориентиры иного рода и отсылает зрителя к современному опыту. О н а выражает то, что знакомо нам всем: страх всеобщей гибели, стремление его преодолеть, бунтарские н а с т р о е н и я , ж е л а н и я , надежду, смятение чувств, борьбу и н с т и н к т о в . . . И р а з о б р а т ь с я в э т о м м о ж н о сразу, без к а к о й - л и б о до­ полнительной информации.

То, ч т о с е г о д н я и м е н у ю т и с к у с с т в о м , в о о б щ е н е и с к у с с т в о Столь категоричное утверждение предполагает, что вы-то знаете, что та­ к о е настоящее и с к у с с т в о : п о - в а ш е м у , п о д э т о о п р е д е л е н и е п о д х о д и т т о л ь к о живопись, совершенная в техническом и эстетическом отношении, и это со­ вершенство остается неизменным - вне зависимости от перипетий истории. О д н а к о дело о б с т о и т совсем иначе. С д о и с т о р и ч е с к и х времен искусство игра­ ло в ж и з н и общества огромную роль. Известно, что первобытные люди до­ ставляли красители за сотни километров от залежей минералов и что краски ц е н и л и с ь и м и так же, как и оружие. Ж и в о п и с ь была тогда о д н и м из условий в ы ж и в а н и я , а не просто способом украсить ж и л и щ е или д о м а ш н ю ю утварь. Ж и в о п и с н ы й образ создает особое пространство, в котором - и через кото­ рое - художник осуществляет свое предназначение. Это мост между лично­ стью художника и в н е ш н и м миром; благодаря ему х у д о ж н и к м о ж е т выразить то, что он чувствует, к чему с т р е м и т с я , на что надеется, чего боится и чего

не приемлет. В течение многих веков ж и в о п и с ь действительно отображала выработанные человечеством идеалы красоты, но этим ее функции не исчер­ пываются. Ни живопись, ни искусство вообще нельзя сводить к одним лишь поискам прекрасного, даже если иногда нам хочется, ч т о б ы это было так. Почему такая мазня висит в музее? Музей покупает ту или иную к а р т и н у потому, что в ней запечатлен и некий э т а п творческого пути художника, и определенный и с т о р и ч е с к и й этап. Если оба эти существенных момента совпадают, картина становится «этапной», то есть п о - н а с т о я щ е м у значительной. Задача музея современного искусства не в том, чтобы доставлять нам одно только эстетическое наслаждение. Конеч­ но, бывает, что искусство помогает нам отвлечься от тягот реального суще­ с т в о в а н и я , н о э т о т а к ж е л а б о р а т о р и я , где н а к а п л и в а е т с я ч е л о в е ч е с к и й о п ы т . С о в р е м е н н о е искусство п о з в о л я е т р а с с м о т р е т ь то, что нас окружает, как бы с к в о з ь у в е л и ч и т е л ь н о е стекло - пусть д а ж е и с к а ж а ю щ е е . Так или иначе, вре­ мя все расставит по своим местам: в о с п р и я т и е определенных вещей м о ж е т притупиться или, напротив, обостриться; какие-то к а р т и н ы потеряют свою былую значимость, а другие обретут новую силу воздействия на зрителей.

Картины на религиозные сюжеты Веками назначение живописи состояло в том, чтобы служить христианской церкви, которая играла в обществе определяющую роль. Церковь заказывала религиозные к а р т и н ы и с их п о м о щ ь ю распространяла свои идеи. Книг было мало, ш и р о к и м массам они были недоступны; к тому же большинство людей не умело читать, так что содержание С в я щ е н н о г о П и с а н и я нагляднее всего иллюстрировалось с помощью искусства. Издавна было замечено, что зри­ т е л ь н ы е о б р а з ы в о с п р и н и м а ю т с я лучше, чем слова, и з а п о м и н а ю т с я прочнее. Зачем живопись в церкви? Церковная живопись показывала прихожанам, во что они должны верить, на что надеяться в загробной ж и з н и (попасть в рай), чего бояться (адских мук), что следует знать (уроки С в я щ е н н о г о П и с а н и я ) и по к а к и м з а к о н а м ж и т ь (подражать святым, проявляя милосердие и другие добродетели). Проповеди разъясняли верующим смысл религиозных картин, украшавших помещения

для богослужения. Нередко такие картины заказывали и жертвовали в храмы частные благотворители. Почему мы так часто видим изображение Богоматери с М л а д е н ц е м ? Этот сюжет завоевал

особую популярность благодаря своему двойному

смыслу. М а д о н н а с М л а д е н ц е м - не п р о с т о и з о б р а ж е н и е м а т е р и с р е б е н к о м . Это н а п о м и н а н и е о том, что Иисус есть воплощение Слова Б о ж и я . О б р а з Девы М а р и и я в л я е т с я с и м в о л о м Ц е р к в и и тем с а м ы м с и м в о л о м матери всех верующих. Из века в век х у д о ж н и к и п о д ч е р к и в а л и ч е л о в е ч н о с т ь этого образа, полного л ю б в и и сострадания; он стал о д н и м из в а ж н е й ш и х в христианском искусстве. Почему так много изображений распятого Христа? Мученическая смерть Иисуса трактуется не как конец, а как начало новой жизни, потому что христианская религия основана на вере в воскрешение Христа. Когда-то распятие на кресте было позорной казнью, ей подвергались рабы и предатели, но смерть Христа превратила крест в с и м в о л ж е р т в е н н о с т и и победы над смертью. С ю ж е т Распятия, ч р е з в ы ч а й н о в а ж н ы й для церкви, по­ лучил ш и р о к о е р а с п р о с т р а н е н и е . Н а ч и н а я с XV века, о п и р а я с ь на о б р а з ц ы ан­ тичной скульптуры и углубленное изучение анатомии, художники в трактов­ ке этого с ю ж е т а с т р е м и л и с ь к м а к с и м а л ь н о й р е а л и с т и ч н о с т и , и о б р а з Христа стал в о п л о щ е н и е м идеала к р а с о т ы - не только духовной, но и физической. Почему так много изображений Благовещения? С Благовещения начинается история искупления Иисусом человеческих грехов. Архангел Гавриил я в л я е т с я М а р и и и в о з в е щ а е т о том, что у нее родит­ ся С ы н Б о ж и й ; это момент, когда в н е й по С л о в у Б о ж и ю з а р о ж д а е т с я ж и з н ь . Благовещение символизирует знаменательную встречу слова и плоти, двух начал - духовного и телесного. С ю ж е т Благовещения, один из в а ж н е й ш и х для христианской религии, стал и о д н и м из с а м ы х в о с т р е б о в а н н ы х . К нему обращались многие художники прошлого, каждый раз решая нелегкую зада­ чу - и з о б р а з и т ь м о м е н т , с и м в о л и з и р у ю щ и й сам а к т с о т в о р е н и я (1). Почему младенец Иисус часто кажется в з р о с л ы м ? Многие думают, что виной этому недостаток мастерства у художников, ко­ т о р ы е я к о б ы н е умели и з о б р а ж а т ь «настоящих» г р у д н ы х м л а д е н ц е в . Н а са-

м о м деле п р и ч и н а и н а я . В ч е р т а х и в ы р а ж е н и и л и ц а н о в о р о ж д е н н о г о И и с у с а д о л ж н о б ы л о п р о я в л я т ь с я высшее знание, о б у с л о в л е н н о е е г о д в о й н о й п р и р о ­ д о й - Б о ж е с т в е н н о й и человеческой. П о э т о м у его и з о б р а ж а л и как м л а д е н ц а , наделенного мудростью и прозорливостью взрослого. В разное время, невзи­ р а я на м л а д е н ч е с к и й рост, он п о я в л я л с я т а к ж е в виде д р е в н е г о о р а т о р а - в тоге и с поднятой рукой (образ Слова Б о ж и я ) или в виде атлета, борца (образ по­ беды над злом). У итальянцев младенец Иисус как правило серьезный и физи­ чески крепкий, а у фламандцев - более н е ж н ы й и улыбчивый. П о ч е м у у многих п е р с о н а ж е й над головой з о л о т о й круг? Э т о т к р у г (ореол и л и нимб) с и м в о л и з и р у е т Б о ж е с т в е н н ы й с в е т и я в л я е т с я атрибутом святых или персонажей, обладающих Божественной сущностью. Н и м б изображали по-разному - в виде полного круга или полукруга, в виде тонкого золотого обруча или сияния. О б ы ч н о расположение нимба зависело от н а к л о н а головы п е р с о н а ж а , и т о л ь к о в ж и в о п и с и С р е д н е в е к о в ь я н и м б всег­ да был строго параллелен плоскости картины, в какой бы позе ни находился его н о с и т е л ь (1). С и м в о л и ч е с к о е з н а ч е н и е н и м б а т е м с а м ы м п р и б л и ж а е т с я к роли золотого фона, выражающего совершенство и неизменность Творца. Почему на религиозных картинах можно увидеть портреты? Изображения реальных лиц, включенные в композиции на религиозные т е м ы , - э т о ч а щ е в с е г о п о р т р е т ы з а к а з ч и к о в к а р т и н ы , тех, к т о о п л а ч и в а л р а ­ боту художника. Иногда их вводили в к а р т и н у наравне с б и б л е й с к и м и персо­ нажами: например, в середине XV века во Флоренции члены семейства Медичи пожелали быть запечатленными в сцене Поклонения волхвов. В других случаях з а к а з ч и к о в и з о б р а ж а л и р я д о м с о с в я т ы м и , н о т а к , ч т о б ы и х м о ж н о б ы л о лег­ ко о т л и ч и т ь , - в м о л и т в е н н ы х п о з а х и в о д е ж д е с в о е г о в р е м е н и . В т р и п т и х а х портреты заказчиков или дарителей помещали и в центральной композиции, и н а б о к о в ы х с т в о р к а х . Все э т о п о з в о л я л о с о с т о я т е л ь н ы м л ю д я м п р о д е м о н с т р и ­ ровать благочестие - и заодно оставить свое изображение потомкам. Б ы в а л о и так, что художник включал в к о м п о з и ц и ю свой собственный портрет, подчер­ кивая тесную, личную связь с тем или и н ы м религиозным сюжетом. П и ш у т ли в наши дни картины на религиозные темы? Сейчас это происходит намного реже, поскольку с XIX века роль религии в з а п а д н о м о б щ е с т в е п о ш л а на спад. О д н а к о многие х у д о ж н и к и п р о д о л ж а л и

обращаться к р е л и г и о з н ы м темам, даже если и не п о с в я щ а л и им целиком свое творчество. Одним из современных проявлений связи между религией и жи­ вописью м ы , как ни странно, о б я з а н ы а б с т р а к т н о м у искусству. В н а ш и дни художники часто выполняют для церковных интерьеров ж и в о п и с н ы е работы, в и т р а ж и , и н с т а л л я ц и и и т. д. О т к а з а в ш и с ь от буквального и л л ю с т р и р о в а ­ ния заданной темы, они пытаются по-новому подойти к трактовке непозна­ ваемого и невыразимого, используя э ф ф е к т материала в сочетании с цветом и особенно светом. П о ч е м у картин нет в мечетях и синагогах? Обе религии, мусульманство и иудаизм, строго соблюдают запрет, провоз­ г л а ш е н н ы й в Ветхом Завете, в т р е т ь е й из десяти заповедей: «Не делай себе ку­ м и р а и н и к а к о г о и з о б р а ж е н и я того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде н и ж е земли». Эта заповедь была призвана исключить всякое идо­ лопоклонство, то есть не допустить, чтобы люди почитали рукотворные изоб­ р а ж е н и я Бога так же, как самого Бога. В истории х р и с т и а н с т в а по этой части тоже не было единогласия; между сторонниками и противниками культовых изображений неоднократно возникали яростные столкновения (иконопочитание и иконоборчество). В конце концов церковь примирилась с иконами, осознав их о г р о м н ы й в о с п и т а т е л ь н ы й потенциал. О д н а к о в XVI веке в ходе Реформации изображения из протестантских церквей снова исчезли. Откуда берутся сюжеты религиозных картин? П о м и м о Библии, есть еще два других в а ж н ы х источника религиозных сю­ ж е т о в : а п о к р и ф ы и «Золотая легенда». Ч т о б ы п о н я т ь все м н о г о о б р а з и е пер­ сонажей, ситуаций, мест и символов, отраженных в живописи, н у ж н о обяза­ тельно заглядывать во все эти три текста. •

Христианская Б и б л и я состоит из Ветхого и Н о в о г о Заветов. Ветхий Завет р а с с к а з ы в а е т о с о т в о р е н и и м и р а и человека, п е р в о р о д н о м грехе, об и с т о ­ р и и е в р е й с к о г о н а р о д а , ц а р я х ( 1 0 , 14) и п р о р о к а х . Н о в ы й З а в е т в к л ю ч а е т п о в е с т в о в а н и е о ж и з н и И и с у с а Х р и с т а ( ч е т ы р е Е в а н г е л и я , 1), э п и з о д ы и з жизни апостолов (Деяния апостолов) и Апокалипсис (Откровение Иоанна Богослова).

•

А п о к р и ф ы не о т н о с я т с я к с о б с т в е н н о б и б л е й с к и м текстам, но ц е р к о в ь до­ п у с к а л а и х о т о б р а ж е н и е в ж и в о п и с и . Э т и т е к с т ы , в о с х о д я щ и е к о II—IV в е ­ кам, послужили основой многих эпизодов из ж и з н и Христа и Девы Марии,

которые не фигурируют в Евангелии (обычно апокрифические сюжеты бо­ лее с е н т и м е н т а л ь н ы ) . •

«Золотая легенда»

(Legenda aurea)

- собрание повествований, представ­

л я ю щ и х собой нечто среднее м е ж д у историей и легендой; оно б ы л о со­ с т а в л е н о и з а п и с а н о в н е с к о л ь к о п р и е м о в в п е р и о д с 1225 по 1298 г о д Я к о в о м В о р а г и н с к и м , а р х и е п и с к о п о м Генуи. В « З о л о т о й л е г е н д е » п о в е с ­ т в у е т с я о м н о г и х с в я т ы х (3) и и х м у ч е н и ч е с т в е . Н а ж и в о п и с ь п о в л и я л и религиозный театр: оттуда художники заимствовали многие идеи мизан­ сцен и д е к о р а ц и й , р а з н ы е з а б а в н ы е детали. Горожане, п р и в ы к ш и е к теат­ р а л ь н ы м представлениям на улицах и на церковных папертях, улавливали в живописи отголоски знакомых зрелищ.

Портрет Что такое портрет? П о р т р е т - это и з о б р а ж е н и е человека, н а п и с а н н о е так, что его м о ж н о узнать. Если и м я п о р т р е т и р у е м о г о не с о х р а н и л о с ь (хотя, разумеется, и з н а ч а л ь н о п о р ­ трет писался с к о н к р е т н о г о человека, известного в его о к р у ж е н и и ) , то к а р т и н е дается нейтральное название - «Мужской портрет», «Портрет молодой жен­ щ и н ы » и т. д. И н о г д а в к а р т и н е п р и с у т с т в у ю т д е т а л и , п о з в о л я ю щ и е н а з в а т ь ее более точно: «Портрет музыканта», «Портрет охотника»... Что за л ю д и з а к а з ы в а л и свои п о р т р е т ы ? Начиная со Средневековья коронованные особы заказывали придворным живописцам собственные портреты и портреты членов королевской семьи. В те в р е м е н а п о р т р е т с в и д е т е л ь с т в о в а л о власти - п о л и т и ч е с к о й и л и р е л и г и ­ озной. В эпоху Возрождения, в XV веке, свои п о р т р е т ы желали иметь состоя­ тельные люди - б а н к и р ы или богатые к у п ц ы . В XVII и о с о б е н н о в XIX веке з а к а з ч и к а м и стали по п р е и м у щ е с т в у б у р ж у а - п р е д с т а в и т е л и среднего класса. Все, ч т о т о г д а ( к а к , в п р о ч е м , и с е й ч а с ) т р е б о в а л о с ь о т з а к а з ч и к а , - р а с п о л а г а т ь достаточными средствами, чтобы расплатиться с художником. Всегда л и х у д о ж н и к - п о р т р е т и с т с а м в ы б и р а е т м о д е л ь ? Раньше, когда х у д о ж н и к состоял на службе у короля и л и герцога, в ы б о р а у него не б ы л о : в его о б я з а н н о с т и в х о д и л о писать то, что п р и к а ж у т . В н а ш е

в р е м я х у д о ж н и к волен согласиться и л и отказаться исходя из с о б с т в е н н ы х со­ ображений. С конца

XIX века х у д о ж н и к и стали все р е ж е работать на заказ

и вместо этого, пользуясь своей независимостью, выбирали в качестве моде­ лей друзей, з н а к о м ы х или п р о с т о и з в е с т н ы х людей, которые б ы л и чем-то им и н т е р е с н ы (20, 29). Почему люди на портретах иногда изображаются в профиль? Такая м а н е р а и з о б р а ж е н и я была р а с п р о с т р а н е н а в И т а л и и в XIV и XV ве­ ках, когда о б р а з ц о м с л у ж и л и п о р т р е т ы , о т ч е к а н е н н ы е н а а н т и ч н ы х м е д а л я х и монетах. Позируя художнику в профиль, в подражание римским импера­ торам, п о р т р е т и р у е м ы й мог п о д ч е р к н у т ь свою власть и благородное про­ исхождение. В таких портретах в н и м а н и е зрителя концентрируется не на и з м е н ч и в о й м и м и к е , а на самой с т р у к т у р е лица модели. И поскольку порт­ реты в п р о ф и л ь прекрасно передают существенные, неотъемлемые качества л и ч н о с т и - такие, как сила характера, воля, достоинство, - их п р о д о л ж а ю т писать и в наши дни. П о ч е м у лица ч а щ е и з о б р а ж а ю т с я в т р и четверти, чем в фас? В мозаиках, украшавших византийские церкви, фронтально изображал­ ся только лик Христа - например, в образе Спаса Вседержителя или Судии в сцене С т р а ш н о г о суда и т. д. Взгляд И и с у с а , у с т р е м л е н н ы й п р я м о на зрите­ ля, говорил о Б о ж е с т в е н н о й силе. И п о т о м у связь между моделью, в е ч н о с т ь ю и Богом ощущалась и в редких светских портретах, написанных фронтально. В противоположность изображениям в фас или в профиль, которые ассоци­ ируются с идеей постоянства, п р о м е ж у т о ч н ы й ракурс - три четверти - поз­ воляет

отразить

переменчивость

человеческой

натуры,

передать

нюансы

в ы р а ж е н и я л и ц а и глаз. И м е н н о т а к о й в а р и а н т и з б р а л и в начале XV века н и ­ дерландские художники, и вскоре он стал господствующим. В чем разница между погрудным и поясным портретом? На погрудном портрете видны плечи, но не руки. Портреты, созданные в Средневековье и в эпоху Возрождения - и в профиль, и в три четверти, - были погрудными и в этом смысле следовали традициям античной скульптуры. В XVI веке появились поясные портреты - н и ж н и й край картины сдвинулся до линии талии. Оказалось, что руки сообщают портрету дополнительную вы­ разительность. Видны ли руки полностью или частично скрыты, лежат ли они

с п о к о й н о и л и в ы д а ю т э м о ц и и - все это в а ж н о , поскольку п о з в о л я е т х у д о ж н и ­ к у в ы я в и т ь и б о л е е т о н к о в о с п р о и з в е с т и д у ш е в н о е с о с т о я н и е м о д е л и (6). Что такое портрет в рост? На портрете в рост человек и з о б р а ж а е т с я стоя. Такие п о р т р е т ы получили распространение в XVI веке. Аристократичная, даже царственная поза гар­ монировала с величественной осанкой персонажа, а п о р т р е т и с т мог уделить больше внимания костюму и деталям обстановки. Подобные композиции ш и р о к о п о ш л и в ход н а ч и н а я с XIX века, п о с к о л ь к у п о к а з ы в а л и в а ж н ы х л ю ­ дей в в ы г о д н о м свете и п р и д а в а л и им о с о б у ю з н а ч и т е л ь н о с т ь и « п р е д с т а в и ­ тельность». Что такое п а р а д н ы й портрет? Парадный портрет - это портрет о ф и ц и а л ь н ы й . Он отражает видное обще­ ственное положение человека, облеченного властью. В таких портретах суще­ ственную роль играют великолепные костюмы, изысканные позы, роскошные интерьеры: все это подчеркивает высокий ранг и п о л н о м о ч и я изображенного. Особенно эффектны поэтому портреты королей и придворных. Отдельную категорию официальных портретов

составляют конные:

они напоминают

о в е л и ч и и р и м с к и х и м п е р а т о р о в и с о з д а н ы по образу а н т и ч н ы х к о н н ы х ста­ туй. П е р с о н а ж и т а м предстают в зените славы, как носители политической и в о е н н о й в л а с т и , р е а л ь н о й и л и с и м в о л и ч е с к о й (8). Что такое а в т о п о р т р е т ? Это портрет художника, выполненный им самим с помощью зеркала (ино­ гда ф о т о г р а ф и и ) . А в т о п о р т р е т м о ж е т п р е д с т а в л я т ь с о б о й с а м о с т о я т е л ь н о е п р о и з в е д е н и е и л и б ы т ь в к л ю ч е н н ы м в к о м п о з и ц и ю , где х у д о ж н и к я в л я е т с я о д н и м и з п е р с о н а ж е й (22). Х у д о ж н и к и ч а с т о и з о б р а ж а л и с е б я в п р о ц е с с е р а ­ б о т ы , с к и с т ь ю в руке, но могли обходиться и без в с я к и х а т р и б у т о в своей п р о ­ фессии. Как писались г р у п п о в ы е п о р т р е т ы ? Существуют разные типы группового портрета: семейный портрет, пор­ трет членов цеха или братства, портрет сообщества друзей или просто людей, собравшихся вместе по какому-то случаю. Обычно художник вначале рассажи­ вал всю группу, н а м е ч а я о б щ у ю к о м п о з и ц и ю , а затем у ч а с т н и к и п о з и р о в а л и

по очереди. Бывало и так, что люди, и з о б р а ж е н н ы е на групповом портрете, в д е й с т в и т е л ь н о с т и никогда не с о б и р а л и с ь вместе: их о б ъ е д и н я л в своем в о ­ о б р а ж е н и и - с определенной целью - сам художник, п р е д в а р и т е л ь н о написав отдельный портрет каждого. Авторы групповых портретов д о л ж н ы были ре­ шать задачу двойной сложности: как придать ж и в о с т ь всей многофигурной композиции и как одновременно наделить каждого участника индивидуаль­ ной значимостью. Всегда ли п о р т р е т п о х о ж на о р и г и н а л ? В прошлом сходство играло в портретной живописи определяющую роль; для портретов XX века оно уже не столь важно. С приходом фотографии, в XIX веке, п о т р е б н о с т ь в абсолютно т о ч н о м и з о б р а ж е н и и стала ослабевать; н а п е р в ы й п л а н в ы ш л о у м е н и е р а с к р ы т ь и п е р е д а т ь характер м о д е л и . К с т а т и , в п р е ж н и е в р е м е н а х у д о ж н и к б ы л о б я з а н п р е д с т а в и т ь п о р т р е т и р у е м о г о в са­ м о м в ы и г р ы ш н о м виде и даже, если надо, п р и у к р а с и т ь его внешность. Д о л ж е н л и п о р т р е т и р у е м ы й все в р е м я п о з и р о в а т ь х у д о ж н и к у ? Нет. Если заказчик з а н и м а л с л и ш к о м высокое п о л о ж е н и е в о б щ е с т в е и л и б ы л ч е р е с ч у р занят, он не мог п о з и р о в а т ь ч а с т о и подолгу. Тогда х у д о ж н и к сокращал сеансы до минимума. Иногда, чтобы написать лицо, он брал за обра­ зец другой портрет того же человека, а затем предлагал позировать п о м о щ н и ­ ку или натурщику, д о б а в л я я детали костюма и интерьера с п о м о щ ь ю реквизи­ та из своей мастерской. В XX веке многие х у д о ж н и к и намеренно отказывались от присутствия модели, которое их сковывало или смущало, и работали по па­ мяти или по фотографиям, сохраняя только самые важные, с их точки зрения, внешние особенности. Это позволяло им творить с неограниченной свободой и давать своему герою более субъективную характеристику. Для чего в о о б щ е н у ж н ы п о р т р е т ы ? П о р т р е т з а п е ч а т л е в а е т в н е ш н о с т ь ч е л о в е к а в о п р е д е л е н н ы й м о м е н т его жизни. До изобретения фотографии живопись (в меньшей степени скульпту­ ра) б ы л а е д и н с т в е н н ы м с п о с о б о м это сделать. П о р т р е т мог т а к ж е стать источ­ ником и н ф о р м а ц и и , которую сложно было передать иначе: например, король, в ы б и р а в ш и й себе супругу, желал п о л у ч и т ь п о р т р е т п р и н ц е с с ы - в о з м о ж н о й своей невесты, которую он еще не видел. П о р т р е т заменял отсутствовавшего. Эта его п е р в о н а ч а л ь н а я ф у н к ц и я о т р а ж е н а в с т а р и н н о й легенде о девушке,

к о т о р а я в м о м е н т р а с с т а в а н и я с в о з л ю б л е н н ы м обвела углем его тень на стене и таким образом открыла искусство портрета. Заменила ли фотография живописный портрет? Во многих о т н о ш е н и я х это так: благодаря ф о т о г р а ф и и и з о б р а ж е н и я людей сделались о б щ е д о с т у п н ы м и , и теперь м о ж н о в о с п р о и з в о д и т ь их в любом ко­ л и ч е с т в е . Тем не м е н е е п о р т р е т ы п и ш у т с я и в н а ш и д н и . П о р т р е т создает о щ у ­ щение присутствия и обладает особой, символической ценностью, посколь­ ку уже не является единственным способом запечатлеть чью-то внешность. Создание портрета предполагает о с о з н а н н ы й эстетический выбор - как для художника, так и для портретируемого.

Мифологические и исторические сюжеты, аллегории О чем рассказывают картины с мифологическим сюжетом? На них и з о б р а ж е н ы боги, герои и другие п е р с о н а ж и из греческой и римской мифологии. А н т и ч н ы е м и ф ы повествуют об их подвигах, л ю б в и и о я р о с т н ы х раздорах между ними. М и ф ы давали художнику возможность изобразить по­ с т у п к и и качества в п о л н е человеческие, но возведенные в абсолют: нежность, р е в н о с т ь , ж е с т о к о с т ь , х р а б р о с т ь , м с т и т е л ь н о с т ь и т. д. (12). П о ч е м у на картинах с м и ф о л о г и ч е с к и м сюжетом так много обнаженных фигур? Нагота мифологических персонажей связана с их сверхчеловеческой приро­ дой. О н и представляют собой скорее п е р с о н и ф и ц и р о в а н н ы е идеи, чем реальных людей, и потому им незачем прикрывать свою наготу одеждой. Их совершенное телосложение в равной мере привлекало художников и зрителей: живопись здесь следовала эталонам красоты, и з в е с т н ы м по а н т и ч н ы м статуям. Кто п о з и р у е т х у д о ж н и к у , когда о н п и ш е т о б н а ж е н н у ю н а т у р у ? Чаще всего х у д о ж н и к а м позируют п р о ф е с с и о н а л ь н ы е н а т у р щ и к и , м у ж ч и ­ ны и ж е н щ и н ы ; классы о б н а ж е н н о й н а т у р ы входят в п р о г р а м м у обучения в художественных школах и академиях искусств. Многим художникам, осо­ бенно в XX веке, п о з и р о в а л и их близкие. Ранее п р е к р а с н ы м и с т о ч н и к о м

вдохновения были античные статуи: ими можно было поверять телосложе­ н и е ж и в ы х л ю д е й - и в случае н е о б х о д и м о с т и и с п р а в л я т ь их телесные недо­ статки. С середины XIX века такие новаторы, как М а н е в ж и в о п и с и или Роден в скульптуре, стали использовать непрофессиональных натурщиков, ценя их за непосредственность и н е с т а н д а р т н ы е п р о я в л е н и я и н д и в и д у а л ь н о с т и . Только ли мифологических персонажей и з о б р а ж а л и о б н а ж е н н ы м и ? Нет, не все к а р т и н ы с о б н а ж е н н о й н а т у р о й с в я з а н ы с м и ф о л о г и е й . В ж и в о ­ п и с и на р е л и г и о з н ы е т е м ы о б н а ж е н н ы м и о б ы ч н о п р е д с т а в л е н ы А д а м и Ева, Иисус на кресте, а т а к ж е многие христианские м у ч е н и к и - н а п р и м е р , святой Себастьян. Начиная

с XV века художники решаются писать обнаженную

натуру и вне этой тематики. Появляются картины с восточными сюжетами, вдохновленные сценами в гареме, - таким путем в ж и в о п и с ь проникали эро­ т и ч е с к и е м о т и в ы . В 1836 г о д у с к а н д а л в ы з в а л а к а р т и н а ф р а н ц у з с к о г о х у д о ж ­ ника Эдуара Мане «Завтрак на траве» (Музей Орсе, Париж), поскольку худож­ ник отбросил все предрассудки и написал о б н а ж е н н у ю женщину, с и д я щ у ю в к о м п а н и и двух полностью одетых м у ж ч и н ; ее платье и ш л я п к а лежат рядом, а н а з а д н е м п л а н е к у п а е т с я е щ е о д н а ж е н щ и н а . Э т о п е р в а я к а р т и н а , где а в т о р осмелился изобразить обнаженными своих современников. Почему так часто и з о б р а ж а ю т Венеру? Венера, б о г и н я л ю б в и и к р а с о т ы , всегда п р и в л е к а л а х у д о ж н и к о в , с т р е м и в ­ ш и х с я в о п л о т и т ь с о в е р ш е н с т в о ж е н с к о г о тела. Н а м н о г и х к а р т и н а х В е н е р а и з о б р а ж а е т с я в м о м е н т ее р о ж д е н и я из морской пены - она выходит из во­ ды (4), и н о г д а л е ж и т и л и спит. П р е д с т а в л я я ее в р а з н ы х п о з а х , ж и в о п и с ц ы в большей или меньшей степени акцентировали чувственность этого образа и в то же в р е м я д е м о н с т р и р о в а л и с о б с т в е н н о е м а с т е р с т в о в передаче соблаз­ нительных женских форм. Почему художники писали картины на мифологические сюжеты? Прежде всего, мифологические сюжеты п о з в о л я л и писать о б н а ж е н н у ю на­ туру. О с о б е н н о ш и р о к о е р а с п р о с т р а н е н и е к а р т и н ы н а с ю ж е т ы и з а н т и ч н о й м и ф о л о г и и п о л у ч и л и в И т а л и и в XV веке, в эпоху В о з р о ж д е н и я . О б р а щ е н и ю к мифологии способствовали также знакомство с древнегреческой и древне­ римской скульптурой, углубленные занятия анатомией, штудирование анти­ ч н ы х текстов с о п и с а н и е м н е с о х р а н и в ш и х с я шедевров. Если в п р о ш л о м ж и в о -

пись ограничивалась только религиозной тематикой и портретами, то теперь ее репертуар значительно расширился. Вдобавок мифологические персонажи могли с л у ж и т ь для п р о с л а в л е н и я з н а м е н и т ы х людей - так, в XVIII веке во м н о г и х п о р т р е т а х ф р а н ц у з с к о г о м о н а р х а Л ю д о в и к а XIV, к о т о р о г о н а з ы в а л и «король-солнце», прослеживается связь с богом солнца Аполлоном. Откуда брались мифологические сюжеты? Основными источниками знакомства с греко-римской мифологией были древнегреческие эпические п о э м ы «Илиада» и «Одиссея», приписываемые Г о м е р у ( I X - V I I I в в . д о н . э.), « Т р у д ы и д н и » и « П р о и с х о ж д е н и е б о г о в » Гесио д а (VIII—VII в в . д о н . э.), а т а к ж е п р о и з в е д е н и я р и м с к и х п о э т о в - « Э н е и д а » , « Б у к о л и к и » и « Г е о р г и к и » В е р г и л и я ( 7 1 - 1 9 д о н . э.) и « М е т а м о р ф о з ы » О в и д и я ( 4 3 д о н. э. - о к . 18 н. э . ) . В названиях многих картин встречается слово «аллегория». Что это з н а ч и т ? С л о в о « а л л е г о р и я » п р о и с х о д и т о т г р е ч е с к о г о allegorein - « г о в о р и т ь о б р а з ­ но». Ж и в о п и с н ы е а л л е г о р и и п о з в о л я л и п р е д с т а в и т ь о т в л е ч е н н ы е п о н я т и я в виде персонажей или предметов. Например, Время аллегорически изоб­ ражалось в виде старика (время старит), с к р ы л ь я м и (время летит), с косой в руках (время косит все живое) и л и с п е с о ч н ы м и часами (время течет). Бо­ родатый старик и о б н а ж е н н а я молодая ж е н щ и н а - это аллегория И с т и н ы , ко­ торую может о т к р ы т ь только Время. Аллегории ш и р о к о использовались с на­ зидательной целью, иллюстрируя людские добродетели и пороки или про­ славляя богатство и разнообразие наук и искусств (аллегории Геометрии, Г р а м м а т и к и , М у з ы к и и т . д.). П р а в о с у д и е и з о б р а ж а л о с ь в в и д е ж е н щ и н ы с в е ­ сами в руках, Зависть - в виде з л о б н о й старухи, а С м е р т ь - как скелет с косой. О чем р а с с к а з ы в а ю т к а р т и н ы на исторические сюжеты? На таких картинах изображаются либо сцены из далекого прошлого, либо события, современником которых был сам живописец. Античность и Сред­ ние века во все в р е м е н а давали п и щ у в о о б р а ж е н и ю х у д о ж н и к о в как неисчер­ паемый источник сюжетов - героических или вызывающих сильные эмоции. Картины на современные темы создавались обычно по заказу и увековечи­ вали военные победы, коронации или церемонии бракосочетания между особами королевской крови. Существенные перемены наметились в первые

д е с я т и л е т и я XIX века, когда в с е о б щ е е в н и м а н и е начали п р и в л е к а т ь с о б ы т и я , отнюдь не заслуживавшие прославления. Художники обратились к текущей х р о н и к е - к тому, о чем в газетах писалось под рубрикой «Происшествия», и тем самым многократно расширили диапазон живописи. Стало можно критиковать, высмеивать и даже обличать злободневные события полити­ ческой и общественной жизни.

Пейзаж Что такое пейзаж? П е й з а ж - это п р е ж д е всего и з о б р а ж е н и е п р и р о д ы . На п р о т я ж е н и и истории живописи художники создавали самые разные пейзажи: одни предпочитали масштабные п а н о р а м ы , другие воспроизводили скромные уголки природы в мельчайших подробностях.

Пейзаж может быть реальным

или вообра­

ж а е м ы м , сельским, морским или даже городским. Нередко пейзаж составляет часть картины с любым другим сюжетом. Всегда л и х у д о ж н и к и п и с а л и п е й з а ж и ? Во в т о р о й п о л о в и н е XIII века в ж и в о п и с и н а ч и н а ю т п о я в л я т ь с я о т д е л ь н ы е элементы п е й з а ж а ( н а п р и м е р дерево, гора, палисадник). Это не были само­ стоятельные м о т и в ы : они с л у ж и л и только а н т у р а ж е м или ф о н о м для изоб­ р а ж а е м ы х людей и событий. Постепенно пейзаж стал все чаще фигурировать на заднем плане р е л и г и о з н ы х сцен и в с к о р е превратился в п о л н о п р а в н ы й пейзажный фон. В X V I в е к е р о л ь п е й з а ж а в р е л и г и о з н о й ж и в о п и с и о с о б е н н о возрастает, так что многие сцены превращаются в настоящие картины приро­ д ы , н а ф о н е к о т о р ы х д е й с т в у ю т к р о х о т н ы х р а з м е р о в ф и г у р к и п е р с о н а ж е й (7). И только с началом XVII века искусство пейзажа у т р а ч и в а е т свою подсобную, декоративную роль и развивается самостоятельно. Характер пейзажей со вре­ м е н е м - о с о б е н н о в XIX веке - с т а н о в и л с я все более о б ы д е н н ы м , но в ц е л о м этот вид живописи продолжает процветать и в наши дни. Всегда л и п е й з а ж , к а к ф о т о г р а ф и я , в о с п р о и з в о д и т реальную местность? Н а ч и н а я с XV века в пейзажах могли возникать узнаваемые черты опреде­ ленной местности и л и области, но это н о с и л о с л у ч а й н ы й характер. Ч а щ е ху-

дожник совмещал в одном пейзажном полотне элементы, увиденные в разных местах или н а п о л о в и н у в ы м ы ш л е н н ы е . Он отбирал в п р и р о д е то, что его п р и ­ влекало, и в итоге создавал некое идеализированное изображение. Пейзажи, н а к о т о р ы х д о с т о в е р н о з а п е ч а т л е н в и д р е а л ь н о й м е с т н о с т и , в о с х о д я т к Гол­ л а н д и и XVII века. В XIX веке они ш и р о к о р а с п р о с т р а н я ю т с я по всей Европе, и п о т о м у у и м п р е с с и о н и с т о в , н а п р и м е р , д е т а л и л а н д ш а ф т а всегда узнавае­ мы - будь то мост, скала или проселочная дорога. Почему художники так часто писали пейзажи? П о м и м о в о с п е в а н и я красот п р и р о д ы , п е й з а ж в ы п о л н я л м н о г о других задач. П р е ж д е всего он прославлял м и р как Божье творение; л ю б а я травинка была о т р а ж е н и е м Б о ж е с т в е н н о г о начала, а п е й з а ж в целом п о н и м а л с я как символ земного пути человека. Кроме того, пейзаж был способом запечатлеть некую и с т о р и ч е с к у ю р е а л ь н о с т ь . Так, в Г о л л а н д и и X V I I в е к а , т о л ь к о н е д а в н о з а в о е ­ вавшей политическую и религиозную независимость, появилось множество пейзажей, которые в совокупности образовали своего рода опись голландских земель. Позднее, в эпоху романтизма, ж и в о п и с ц ы рассматривали пейзаж как способ выразить состояние души, как зеркало взаимоотношений человека с мирозданием. Наконец, импрессионисты восстановили в правах реальность повседневности, со всеми ее мельчайшими оттенками. О н и любовно переда­ вали в своих картинах игру солнечного света, дуновение ветерка, свежесть мо­ р о з н о г о у т р а . . . П р и р о д а с о п р о в о ж д а е т х у д о ж н и к а в его с т р а н с т в и я х и мечтах, она всегда п о с т а в л я л а - и п р о д о л ж а е т п о с т а в л я т ь - м а т е р и а л для р а з д у м и й и для осмысления жизни. Где п и ш у т с я п е й з а ж и - в п о м е щ е н и и и л и н а о т к р ы т о м в о з д у х е ? В прежние времена художники, сделав ряд предварительных набросков с натуры, з а в е р ш а л и работу в мастерской. О н и в к л ю ч а л и в к о м п о з и ц и ю эле­ м е н т ы р а з н ы х л а н д ш а ф т о в , ж е л а я п о к а з а т ь м н о г о о б р а з и е п р и р о д ы . Тогда п е й з а ж был неким и д е а л ь н ы м образом мира, красивой декорацией для сю­ ж е т а . В о в т о р о й п о л о в и н е X I X в е к а п е й з а ж и с т ы с т а л и р а б о т а т ь н а пленэре, т о есть на о т к р ы т о м в о з д у х е (19): п о я в и л и с ь к р а с к и в т ю б и к а х - их б ы л о п р о щ е брать с собой. Картины этого периода свидетельствуют и о переменах в об­ щ е с т в е н н о й ж и з н и : л ю д и охотнее б ы в а ю т на природе, садятся в поезд, едут к м о р ю . . . Ж и в о п и с ь на пленэре привела к п о я в л е н и ю н о в ы х тем, новых эсте­ тических воззрений. Религиозные и мифологические сюжеты уступили место

о б ы д е н н о й , повседневной р е а л ь н о с т и , тому, что к а ж д ы й мог всегда и вез­ де увидеть сам. О б и л и е солнечного света освежило и высветлило палитру импрессионистов. К р о м е того, у них в ы р а б о т а л а с ь новая, близкая по технике к эскизной ж и в о п и с н а я манера, которая позволяла передать мимолетные, труд­ но уловимые впечатления, зависящие от переменчивых атмосферных условий.

Жанровые сцены и натюрморты Когда п о я в и л и с ь к а р т и н ы , и з о б р а ж а ю щ и е повседневную жизнь? Н а ч и н а я с X V I в е к а с ц е н ы и з п о в с е д н е в н о й ж и з н и ( м ы н а з ы в а е м и х жан­ ровыми)

получали все большее распространение. О н и отличались разнооб­

р а з и е м и о т р а ж а л и ж и з н ь всех с л о е в о б щ е с т в а . Такие к а р т и н ы не т р е б о в а л и большой начитанности и широких познаний ни от художника, ни от зрителя, поскольку их с ю ж е т ы не были с в я з а н ы с Библией или с а н т и ч н о й мифологией. Долгое время они рассматривались как второстепенные, однако продавались лучше, чем к а р т и н ы , более с л о ж н ы е по смыслу, и х у д о ж н и к и , удовлетворяя р а с т у щ и й с п р о с , п и с а л и их часто и о х о т н о (15). С а м же т е р м и н « ж а н р о в а я ж и в о п и с ь » з а к р е п и л с я только в XIX веке. Как называются картины, на которых изображены неживые предметы? В разных странах этот ж а н р н а з ы в а ю т по-разному. Во Ф р а н ц и и с середины XVIII века и з о б р а ж е н и я предметов (дичи, охотничьих т р о ф е е в и даров моря, а т а к ж е ц в е т о в и т. д.) с т а л и о б о з н а ч а т ь т е р м и н о м « н а т ю р м о р т » (nature morte б у к в , « н е ж и в а я п р и р о д а » ) . А н г л и ч а н е и с п о л ь з у ю т с о ч е т а н и е still life ( б у к в , « з а ­ с т ы в ш а я ж и з н ь » ) , а н е м ц ы - а н а л о г и ч н о е п о з н а ч е н и ю Stilleben. К а к и п е й з а ж , н а т ю р м о р т в ы д е л и л с я в с а м о с т о я т е л ь н ы й ж а н р в начале XVII века (13). Разу­ меется, р а з л и ч н ы е предметы ф и г у р и р о в а л и и в картинах более р а н н и х эпох, но там они были лишь элементами композиции, а не основной темой. Правда ли, что в натюрмортах присутствуют главным образом предметы роскоши? Нет. В н и х могут в к л ю ч а т ь с я с а м ы е о б ы ч н ы е , н е п р и т я з а т е л ь н ы е и л и д а ж е грубо сделанные вещи, которые привлекли художника формой, текстурой

(материалом) и цветом. Часто это бывает домашняя утварь, связанная с по­ вседневным бытом, и потому предметы на картине могут многое сообщить з р и т е л ю о п р и в ы ч к а х и х а р а к т е р е в л а д е л ь ц е в , к о т о р ы х н а п о л о т н е нет. Н е к о т о р ы е н а т ю р м о р т ы н а з ы в а ю т «ванитас». Что это такое? С л о в о « в а н и т а с » ( о т лат. vanitas) о з н а ч а е т « с у е т а » , « б р е н н о с т ь » . Т а к и е н а т ю р ­ морты напоминали о тщете и быстротечности земной жизни и о бессмыслен­ н о с т и м а т е р и а л ь н ы х благ.

На одних изображаются предметы, символизиру­

ю щ и е с м е р т ь ( ч е р е п ) и л и н е у м о л и м ы й бег в р е м е н и ( п е с о ч н ы е ч а с ы ) ; н а д р у г и х скопление в с е в о з м о ж н ы х вещей, к о т о р ы е рано или поздно д о л ж н ы обратиться в прах. Такие натюрморты могут отличаться строгостью или, напротив, пора­ жать роскошью, предостерегая от возможных искушений. Почему на некоторых натюрмортах собраны вместе цветы, ф р у к т ы и о в о щ и , к о т о р ы е растут в р а з н о е время года? Н а т ю р м о р т ы п и с а л и с ь не только с натуры, но и по памяти. Кроме того, х у д о ж н и к и п о л ь з о в а л и с ь и л л ю с т р а ц и я м и к т р а к т а т а м п о б о т а н и к е , где м о ж ­ но было сразу увидеть гораздо больше р а з н ы х растений, чем в природных у с л о в и я х в т о и л и и н о е в р е м я года. С о е д и н я я в о д н о й к а р т и н е м н о г о е , ч е г о в действительности одновременно наблюдать нельзя, художник создавал бо­ лее полную, более совершенную картину мира. Один букет цветов или одна в а з а с ф р у к т а м и м о г л и т а к и м о б р а з о м п р е д с т а в и т ь с р а з у в с е в р е м е н а года. Всегда ли н а т ю р м о р т ы что-то с и м в о л и з и р у ю т ? Нет, далеко не всегда. Так б ы л о т о л ь к о в р а н н и й период. Дело в том, что натюрморт (как пейзаж и портрет) в п е р в ы е возник в религиозной ж и в о п и с и , и д а ж е когда он в ы д е л и л с я в с а м о с т о я т е л ь н ы й ж а н р , х у д о ж н и к и , и з о б р а ж а я о п р е д е л е н н ы е п р е д м е т ы , п р о д о л ж а л и н а п о л н я т ь и х с к р ы т ы м с м ы с л о м . Так, н а к а р т и н е X V I I в е к а (13) в и н о г р а д н а я г р о з д ь о т с ы л а е т к Х р и с т у ( в и н о , к о ­ торое получают из винограда, символизирует кровь Христа, пролитую на кре­ сте, и и с п о л ь з у е т с я в о б р я д е п р и ч а щ е н и я ) . Н а ч и н а я с XVIII века н а т ю р м о р т ы постепенно утрачивают свою традиционную символику и приобретают само­ достаточность. И в позднейшее время художники часто выбирали предметы, в ы з ы в а в ш и е определенные ассоциации, но уже не д о л ж н ы были делать упор на их символический смысл.

Сколько стоит картина Суммы, за которые живопись продается на аукционах, зависят не только от ценности самой к а р т и н ы , но и от того, к какому периоду творчества художни­ ка она относится. Вот для с п р а в к и н е к о т о р ы е цены, по к о т о р ы м ушли п р о и з ­ ведения живописи на недавних аукционах. Старые мастера и живопись Нового времени •

Т и ц и а н ( 1 4 8 8 / 1 4 9 0 - 1 5 7 6 ) . « В е н е р а и А д о н и с » . 1555 Ок. 11 млн е в р о - 1991, а у к ц и о н К р и с т и , Лондон

•

Леонардо да В и н ч и (1452-1510). «Кодекс Хаммера». 1506-1510 О к . 25,3 м л н е в р о - 1994, а у к ц и о н К р и с т и , Н ь ю - Й о р к

•

Р у б е н с ( 1 5 7 7 - 1 6 4 0 ) . « И з б и е н и е м л а д е н ц е в » . О к . 1610 О к . 75,6 м л н е в р о - и ю л ь 2 0 0 2 , а у к ц и о н С о т б и , Л о н д о н

•

Р е м б р а н д т ( 1 6 0 6 - 1 6 6 9 ) . « П о р т р е т 6 2 - л е т н е й ж е н щ и н ы » . 1632 О к . 32,7 м л н е в р о - 2 0 0 0 , а у к ц и о н К р и с т и , Л о н д о н

•

П ь е р О г ю с т Р е н у а р ( 1 8 4 1 - 1 9 1 9 ) . « Б а л в М у л е н д е л а Г а л е т т » . 1876 О к . 65,8 м л н е в р о - 1990, а у к ц и о н С о т б и , Н ь ю - Й о р к

•

К л о д М о н е ( 1 8 4 0 - 1 9 2 6 ) . « П р у д с к у в ш и н к а м и и т р о п и н к а у в о д ы » . 1900 О к . 30,5 м л н е в р о - 1999, а у к ц и о н С о т б и , Л о н д о н

•

В а н Гог ( 1 8 5 3 - 1 8 9 0 ) . « П о р т р е т д о к т о р а Гаше». 1890 О к . 69,8 м л н е в р о - 1990, а у к ц и о н К р и с т и , Н ь ю - Й о р к

Современная живопись •

Ж а н - М и ш е л ь Б а с к и а ( 1 9 6 0 - 1 9 8 8 ) . « Б е з н а з в а н и я » . 1981 Ок. 248 тыс. е в р о - н о я б р ь 2001, а у к ц и о н К р и с т и , Н ь ю - Й о р к

•

Ив К л е й н ( 1 9 2 8 - 1 9 6 2 ) . «1KB 86». 1959 Ок. 850 тыс. е в р о - ф е в р а л ь 2002, а у к ц и о н Кристи, Л о н д о н

•

Ф р е н с и с Б э к о н ( 1 9 0 9 - 1 9 9 2 ) . « М у ж ч и н а в с и н е м V I I » . 1954 О к . 1,1 м л н е в р о - ф е в р а л ь 2 0 0 2 , а у к ц и о н К р и с т и , Л о н д о н

•

Ф р е н с и с Б э к о н ( 1 9 0 9 - 1 9 9 2 ) . « П о р т р е т м у ж ч и н ы в о ч к а х I V » . 1963 О к . 1,36 м л н е в р о - ф е в р а л ь 2 0 0 2 , а у к ц и о н К р и с т и , Л о н д о н

Почему некоторые картины стоят так дорого? Всякое

выдающееся

произведение

имеет

условную

ценность,

которая

определяется его у н и к а л ь н о с т ь ю . У н и к а л ь н о с т ь к а р т и н ы з а в и с и т л и б о от

мастерства исполнения, либо от замысла художника, заставляющего нас часто впервые - п о - н о в о м у взглянуть на м и р . Задача ж и в о п и с и не в том, что­ бы изобразить нечто у ж е объективно существующее, а в том, чтобы затронуть н а ш и чувства, в ы з в а т ь отклик в н а ш е й душе. И м е н н о это происходит, когда мы с м о т р и м н а к а р т и н ы В а н Гога ( 2 1 ) , П и к а с с о ( 2 5 ) , Ж а н а - М и ш е л я Б а с к и а ( 2 8 ) . Кроме того, цена на картину, как на л ю б о й другой продукт, зависит от ко­ лебаний рынка. Цена поднимается после смерти художника, с которой пре­ к р а щ а е т с я его творчество. Д о б ы ч а а л м а з о в в

копях будет продолжаться,

а Френсис Бэкон больше уже ничего не напишет. Некоторые художники дей­ с т в и т е л ь н о з а р а б а т ы в а ю т м н о г о денег, н о б о г а ч е й с р е д и н и х к у д а м е н ь ш е , ч е м среди кинозвезд или футбольных игроков.

Если вы хотите приучить ребенка к в о с п р и я т и ю ж и в о п и с и , этот раздел кни­ ги подскажет вам п р а в и л ь н ы й путь. Вы найдете здесь практические советы, которые помогут вашему ребенку рассмотреть картину более внимательно и п о д о й т и к ее о ц е н к е более о с о з н а н н о - н е з а в и с и м о от ее сюжета, а в т о р а и в р е м е н и создания. С м ы с л ж и в о п и с и будет открываться детям постепенно. Из объяснений, к о т о р ы м и сопровождается каждая новая для них картина, вам предстоит выбрать то, что может на данном этапе удовлетворить их лю­ бопытство. Помните: интерес и любознательность углубляются с возрастом, но всегда зависят от и н д и в и д у а л ь н о г о у р о в н я р а з в и т и я ребенка. К р а с н ы й : о т пяти д о с е м и лет ( н а ч а л ь н ы й этап) П е р в о е и самое главное: определить, что вы видите на картине. Это не всегда п р о с т о , даже для в з р о с л ы х . В а ж н о в ы д е л и т ь с о с т а в н ы е ч а с т и к а р т и н ы , не ста­ раясь пока рассматривать ее как единое целое. Ж е л т ы й : о т в о с ь м и д о десяти лет ( с р е д н и й этап) Вопросы становятся несколько более с л о ж н ы м и , и это ведет к более подроб­ н о м у т о л к о в а н и ю к а р т и н ы . Тут п о т р е б у ю т с я с о с р е д о т о ч е н н ы е р а з м ы ш л е н и я . С и н и й : от одиннадцати до тринадцати лет и старше ( п р о д в и н у т ы й этап) Теперь ж и в о п и с ь рассматривается в связи с в н е ш н и м м и р о м . М о ж н о говорить о побудительных м о т и в а х х у д о ж н и к а и об историческом значении к а р т и н ы . Предложенные возрастные рамки -

не циркуляр, которому вы обязаны

следовать. Вопросы и замечания могут принадлежать как детям, так и взрос­ лым. М о ж н о читать их подряд, а м о ж н о выбирать л и ш ь некоторые (абзацы не с в я з а н ы друг с другом). Н а ш и в о п р о с ы могут подсказать вам другие, в а ш и собственные. Главное - ч т о б ы к а ж д ы й в к о н ц е к о н ц о в р е ш и л с я о т к р ы т ь в себе способность

видеть.

Эта книга не ставила целью объединить под одной обложкой самые знаме­ н и т ы е к а р т и н ы . В ы б о р д и к т о в а л с я ж е л а н и е м дать д е т я м н а ч а л ь н о е представ­ ление о м н о г о о б р а з и и м и р о в о й ж и в о п и с и - от Средневековья до современ­ ности. В книгу включены произведения, сыгравшие важную роль в истории искусства. О н и у к р а ш а ю т к р у п н е й ш и е музеи мира и воспроизводятся в бес­ ч и с л е н н ы х и з д а н и я х по искусству.

Благовещение 1430-1432. Дерево, темпера. 194 х 194 см Музей Прадо, Мадрид, Испания Фра Анджелико (Гвидо ди Пьетро, Фра Джованни да Фьезоле) Ок. 1400, Виккьо ди Муджелло, Тоскана - 1455, Рим

Ангел склоняется перед юной девушкой Архангел Гавриил я в и л с я Деве М а р и и в о з в е с т и т ь ей о том, что скоро у нее р о д и т с я сын. А н г е л г о в о р и т ей, ч т о э т о будет с ы н Б о ж и й и ч т о и м я е м у будет Иисус. Он с п о ч т е н и е м с к л о н я е т с я перед М а р и е й , с л о ж и в р у к и на груди, а она, сидя со с к р е щ е н н ы м и руками, тоже отвечает ему поклоном. Эта сцена описана в Е в а н г е л и и от Л у к и

и называется «Благовещение» («благая весть»).

Почему М а р и я не удивляется, увидев ангела? Н а с а м о м деле ангела в и д и м т о л ь к о м ы . Х у д о ж н и к и з о б р а з и л его, ч т о б ы сде­ л а т ь с ц е н у п о н я т н е е . М а р и я его н е в и д и т , о н а т о л ь к о с л ы ш и т е г о г о л о с . К о ­ нечно, она могла бы выглядеть у д и в л е н н о й и даже испуганной. Некоторые художники

р и с о в а л и ее именно так, но Ф р а А н д ж е л и к о р е ш и л подчеркнуть

с п о к о й с т в и е М а р и и . О н а в н и м а т е л ь н о с л у ш а е т ангела и п р и н и м а е т его слова с глубоким смирением. Что за л ю д и слева в саду? Это Адам и Ева. К а р т и н а рассказывает две и с т о р и и сразу: «Благовещение» и «Изгнание Адама и Евы из рая» (Ветхий Завет). Первые люди были изгнаны из р а я за то, что о с л у ш а л и с ь Бога и в к у с и л и плод от Д р е в а п о з н а н и я добра и зла. Н а д н и м и п а р и т ангел в р о з о в о м ; он смотрит, как о н и у д а л я ю т с я . И у ангела, и у М а р и и р о з о в ы е о д е ж д ы и светлые в о л о с ы Так х у д о ж н и к показывает, что М а р и я и ангел находятся в согласии и п о л н о ­ стью п о н и м а ю т друг друга. Их волосы золотятся на солнце, их одежды п о х о ж и по цвету. Щ е к и у н и х тоже розовые. Это очень н е ж н ы й цвет, н е ж н ы й , как кожа младенца, который скоро родится. П л а щ М а р и и и п о т о л о к над ней о д и н а к о в о г о т е м н о - с и н е г о цвета Это не п р о с т о потолок: он скругляется кверху и образует т е м н о - с и н и й свод. Свод усеян з о л о т ы м и звездочками и символизирует небо (отсюда в ы р а ж е н и е « н е б е с н ы й с в о д » ) . М а р и я н а х о д и т с я н а з е м л е , н о е е о к р у ж а е т Б о ж е с т в е н н ы й свет. Изогнутые л и н и и свода над Марией перекликаются со складками ее плаща. Останется ли ангел у М а р и и ? Нет, он я в и л с я т о л ь к о для того, ч т о б ы с о о б щ и т ь ей благую весть. Он не входит в дом и стоит на пороге, как гость, к о т о р ы й не хочет никого беспокоить. Кончи­ ки его к р ы л ь е в и п р а в а я нога остаются за колонной: он как бы м е ж д у двух м и р о в . Ангел - существо небесное и на землю н а в е д ы в а е т с я всего на несколько секунд. Уста а н г е л а з а к р ы т ы - н е в и д н о , ч т о б ы о н г о в о р и л Д е л о в т о м , ч т о М а р и я п о н и м а е т его с е р д ц е м . А р х а н г е л Г а в р и и л п о с л а н Б о г о м ; о н п р и в е т с т в у е т М а р и ю словами, н о о б р а щ а е т с я н е п о с р е д с т в е н н о к е е д у ш е .

Почему через картину проходит луч солнца? Этот луч с и м в о л и з и р у е т Слово Б о ж и е .

Он

пронизывает

пространство,

словно лазерный луч. На картине и з о б р а ж е н тот момент, когда Слово Божие, достигнув Марии, дает начало ее будущему младенцу. Где в с е э т о п р о и с х о д и т ? С а м о с о б ы т и е п р о и с х о д и т в доме М а р и и , но то, что мы в и д и м на картине, я в н о не похоже на ее ж и л и щ е в Назарете, в Палестине. Х у д о ж н и к и з о б р а з и л красивый, благородных пропорций дом, напоминающий итальянские построй­ ки XV века - того в р е м е н и , когда ж и л и р а б о т а л он сам. И н т е р ь е р в ы п о л н я е т роль театральной декорации. Он н у ж е н для того, чтобы подчеркнуть «расста­ н о в к у с и л » в э т о й с ц е н е : М а р и я н а х о д и т с я внутри д о м а , а н г е л п р и л е т а е т извне. На заднем плане видна еще одна комната Э т о п о м о г а е т п р е д с т а в и т ь себе, как в ы г л я д я т о с т а л ь н ы е п о м е щ е н и я . Ф р а Анджелико подчеркивает скромность обстановки: простая деревянная ме­ бель, освещенная солнцем скамья. На картине только часть комнаты, осталь­ ного не видно. Может быть, это сделано намеренно: художник намекает на какую-то тайну. Хотя картина посвящена определенному евангельскому эпи­ зоду, н е в о з м о ж н о п о н я т ь до к о н ц а его г л у б о к и й смысл. Что за птичка сидит на железной перекладине? Белогрудая черная птичка - это ласточка. Ее присутствие указывает на вре­ мя действия. Ласточки проводят зиму в ж а р к и х странах и в о з в р а щ а ю т с я на р о д и н у в е с н о й - з н а ч и т , в е с н а у ж е н а с т у п и л а . С о г л а с н о х р и с т и а н с к о м у (за­ падному) календарю, Благовещение приходится на 25 марта, за девять месяцев д о Р о ж д е с т в а (25 д е к а б р я ) . П о ч е м у в луче света над головой ангела мы видим б е л у ю птицу? Э т о г о л у б ь ; т а к и з о б р а ж а е т с я Д у х С в я т о й . Голубь п о к а з ы в а е т , ч т о в е с т ь , п р и н е с е н н а я а р х а н г е л о м Гавриилом, и д е т от Бога. В то время как ласточка о б о з н а ч а е т т о ч н о е в р е м я года, г о л у б ь с и м в о л и з и р у е т и д е ю в е ч н о с т и . Присутствует ли в к а р т и н е Бог? Да, он и з о б р а ж е н д в а ж д ы . В к р у г л о м р е л ь е ф е м е ж д у а р к а м и мы в и д и м его лик, чуть повернутый в сторону архангела. А в левой верхней части картины м о ж н о разглядеть его руки в с и я ю щ е м круге, как бы н а п у т с т в у ю щ и е Божьего посланца - архангела. Что изображено на маленьких картинках внизу? Ряд таких к а р т и н о к в н и ж н е й части

алтаря

н а з ы в а ю т пределлой. Н а н и х

изображены сцены из жизни Девы Марии: ее рождение, обручение, встреча

М а р и и и Е л и з а в е т ы ( М а р и я н а в е щ а е т свою р о д с т в е н н и ц у , к о т о р а я , как и она, ожидает рождения сына - будущего Иоанна Крестителя; ее муж, священник Захария, тоже получил благовестие от архангела), поклонение волхвов, отрок Иисус в храме, успение Богоматери. Интересно, что сохранилась первоначаль­ ная рама этой с т а р и н н о й алтарной картины: такое бывает очень редко. П о ч е м у у М а р и и на коленях книга? Похоже, что М а р и я , о т л о ж и в книгу, п р е р в а л а чтение. С и с т о р и ч е с к о й т о ч к и з р е н и я это неверно. Скорее всего, она не умела читать; к т о м у же книг в то время не было - тексты записывались на д л и н н ы х свитках. Показывая Марию с книгой, художник напоминает нам, что в Библии пророк Исайя предсказал рождение Мессии - Спасителя человечества. Для христиан - это младенец Ии­ сус. К н и г а т е м с а м ы м с и м в о л и з и р у е т с в я з ь м е ж д у в е т х о з а в е т н ы м п р о р о ч е с т ­ вом и Благовещением. Почему в картине, посвященной Благовещению, присутствуют А д а м и Ева? Действительно, две эти темы не совпадают ни во времени, ни в пространстве, однако их о б ъ е д и н я е т смысл. Адам и Ева с и м в о л и з и р у ю т п е р в о р о д н ы й грех и н е п о в и н о в е н и е Богу, М а р и я ж е , н а п р о т и в , в о п л о щ а е т с о б о й и д е ю п о к о р ­ ности воле Божьей. Сближение обеих тем придает особую значительность мо­ менту, с которого начинается история Иисуса, призванного искупить людские грехи. Левая и п р а в а я части п о к а з ы в а ю т п р о т и в о п о л о ж н ы е действия: Адам и Ева, изгнанные из рая, вот-вот п о к и н у т п р о с т р а н с т в о к а р т и н ы , в то время как на другой с т о р о н е , в з а л и т о м с о л н ц е м п р о с т р а н с т в е , М а р и и я в л я е т с я ан­ гел. Д р у г и м и с л о в а м и , с л е в а ч т о - т о т е р я е т с я , с п р а в а п р и о б р е т а е т с я . Почему Фра Анджелико так старательно воспроизводит архитектуру? Потому что архитектура вообще символизирует идею построения, создания чего-то нового. С м ы с л к а р т и н ы п р о я с н я е т с я благодаря а р х и т е к т у р н ы м дета­ лям. Двойная арка повторяет очертания буквы М - начальной буквы имени М а р и и . Сама М а р и я сравнивается с храмом: ее тело - с в я щ е н н о е п р о с т р а н ­ ство, в котором вырастет младенец Иисус. Мы становимся свидетелями мо­ мента, когда эта и с т о р и я начинается. На м р а м о р н о м полу у ног М а р и и слива­ ются цвета неба, солнца и п р и р о д ы - голубой, желтый, зеленый... И кажется, что с прилетом ангела все эти цвета сдувает, словно ветром, в сторону Марии. Б о ж е с т в е н н а я воля вдохнула в нее н о в у ю ж и з н ь .

Портрет четы Арнольфини 1434. Дерево, масло. 82 х 60 см Национальная галерея, Лондон, Англия Ян ван Эйк Ок. 1390/1400 (?) - 1441, Брюгге

Это муж и жена? Да. Д ж о в а н н и и Д ж о в а н н а А р н о л ь ф и н и с т о я т р я д о м и д е р ж а т с я за р у к и . О н и итальянцы, но ж и л и в городе Брюгге, во Фландрии, вдали от своей роди­ ны. Там о н и и з а к а з а л и х у д о ж н и к у свой с е м е й н ы й портрет. У них есть собачка Верно: собачка стоит между ними и словно тоже позирует художнику. О н а спокойна, как и хозяева. Д о л ж н о быть, ж е н щ и н у она л ю б и т больше и п о э т о м у держится ближе к ней. Женщина ждет ребенка? Не обязательно. Художник мог и з о б р а з и т ь ее в таком виде просто потому, что в старину (более п я т и с о т лет назад!) в моде были округлые ф о р м ы . Мод­ ные дамы даже подкладывали под платье специальные подушечки. О н и тепло одеты Такую одежду из бархата, подбитого мехом, носили богатые люди. Кроме того, в городских домах, особенно на севере Европы, б ы в а л о довольно холод­ но. У м у ж ч и н ы на голове шляпа; в е р о я т н о , он недавно п р и ш е л домой и л и го­ товится уходить. Что это за к о м н а т а ? Это не обязательно спальня, хотя справа видна ш ир о к а я кровать под крас­ н ы м балдахином. В богатых домах такая р о с к о ш н а я кровать (похожая на ко­ ролевское ложе) могла с л у ж и т ь п р о с т о у к р а ш е н и е м - на ней н и к т о не спал. С у п р у г и А р н о л ь ф и н и , в е р о я т н о , п о з и р о в а л и х у д о ж н и к у т а м , где о н и о б ы ч н о принимали гостей. На полу стоят б а ш м а к и Д е р е в я н н ы е б а ш м а к и в л е в о м углу к а р т и н ы скорее всего п р и н а д л е ж а т гос­ подину А р н о л ь ф и н и . Их надевали поверх кожаной обуви, ч т о б ы она меньше пачкалась: в то в р е м я м о с т о в ы х не б ы л о , и на улицах с к а п л и в а л а с ь масса грязи и в с я к и х о т б р о с о в . Х о з я и н о с т а в л я л с в о и у л и ч н ы е б а ш м а к и у д в е р е й . На за­ днем плане м о ж н о разглядеть легкие красные туфельки без пяток - домашние туфли хозяйки. Слева, у окна, видны фрукты Фрукты добавляют теплую цветовую нотку в темную часть картины. Апель­ с и н ы тогда п р и в о з и л и из И с п а н и и , и с т о и л и они очень д о р о г о . О н и были с л и ш к о м кислые, и их не ели, а и с п о л ь з о в а л и для того, ч т о б ы а р о м а т и з и р о ­ вать воздух. В о з м о ж н о , яблоко на п о д о к о н н и к е напоминает о райском саде о Д р е в е п о з н а н и я д о б р а и зла.

На стене в глубине к о м н а т ы висит круглое зеркало Это старинное выпуклое зеркало; такие зеркала изготавливали из дутого стекла, д о б а в л я я свинец для получения о т р а ж а ю щ е й поверхности. Выпуклое зеркало отражает то, что находится не только п р я м о перед ним, но и сбоку в о т п о ч е м у в н е м в и д н о о к н о . В з е р к а л е о т р а ж а ю т с я - со с п и н ы - и с у п р у г и А р н о л ь ф и н и , а перед н и м и м о ж н о р а з л и ч и т ь еще двух человек - одного в си­ нем, другого в красном. Вероятно, это сам х у д о ж н и к с п о м о щ н и к о м . Что написано над з е р к а л о м ? Подпись и дата с о з д а н и я к а р т и н ы выглядят так, словно х у д о ж н и к расписал­ ся б о л ь ш и м и з а м ы с л о в а т ы м и б у к в а м и п р я м о на стене. По о б ы ч а ю того време­ ни н а д п и с ь с д е л а н а на л а т ы н и - я з ы к е у ч е н о с т и : Johannes de eyck fuit hiс. 1434, ч т о о з н а ч а е т : « Я н в а н Э й к б ы л з д е с ь . 1434». К а к п р а в и л о п и с а л и fecit или pinxit («сделал» или «написал»), но в э т о м случае х у д о ж н и к п р е д п о ч е л п о д ч е р к н у т ь свое п р и с у т с т в и е , а не а в т о р с т в о . Что мы видим на стене р я д о м с з е р к а л о м ? Это четки. О б ы ч н о четки делались из дерева, но эти дорогие, из хрусталя. О н и п о в е ш е н ы здесь для того, чтобы госпожа А р н о л ь ф и н и , поглядевшись в зеркало, не з а б ы в а л а п о м о л и т ь с я . На десяти м и н и а т ю р н ы х медальонах, вде­ л а н н ы х в р а м у зеркала, и з о б р а ж е н ы сцены страстей Христовых: когда хозяйка прихорашивалась перед зеркалом, они л и ш н и й раз напоминали ей о том, что нельзя пренебрегать христианским долгом ради пустого тщеславия. Почему днем в канделябре горит свеча? Т о ч н о г о о б ъ я с н е н и я нет. П л а м я свечи о б ы ч н о с и м в о л и з и р у е т д у х о в н ы й свет, так ч т о з а ж ж е н н а я свеча и е с т е с т в е н н о е о с в е щ е н и е в п р и н ц и п е не ис­ к л ю ч а ю т друг друга. Здесь м о ж н о у с м о т р е т ь и д о п о л н и т е л ь н ы й смысл: м о т и в взаимного дополнения двух источников света - природного и духовного. Почему Д ж о в а н н и А р н о л ь ф и н и стоит с поднятой рукой? Этот жест тоже о б ъ я с н и т ь трудно. Некоторые историки искусства думают, что Арнольфини произносит торжественную клятву по случаю помолвки или бракосочетания с Д ж о в а н н о й : в то время подобные церемонии м о ж н о было п р о в о д и т ь у себя дома, без о ф и ц и а л ь н ы х лиц. Другие полагают, что дело п р о и с ­ ходит после свадьбы, когда А р н о л ь ф и н и в п е р в ы е вводит в дом м о л о д у ю жену. Почему они не улыбаются? Наверное, в их ж и з н и это в а ж н ы й момент, память о котором они оба хотят сохранить. Торжественность изображения соответствует значительности про­ исходящего, хотя мы доподлинно не знаем, что именно происходит. Супруги на портрете серьезны и исполнены чувства собственного достоинства. По-ви-

димому, художнику было на руку сосредоточенное, даже несколько застывшее в ы р а ж е н и е их л и ц - так он мог легче д о б и т ь с я п о р т р е т н о г о сходства. Что известно о супругах А р н о л ь ф и н и ? Джованни происходил из богатого рода торговцев т к а н я м и и был поставщи­ ком двора герцога Бургундского - Ф и л и п п а Доброго. Судя по историческим источникам, за о д и н н а д ц а т ь лет до с о з д а н и я п о р т р е т а он п р о д а л герцогу серию ш п а л е р , п е р в о н а ч а л ь н о п р е д н а з н а ч а в ш и х с я для П а п ы Р и м с к о г о . Его п о з и ц и и при дворе укреплялись, и со временем он

д а ж е п о л у ч и л п о ч е т н о е з в а н и е ка­

мергера. Д ж о в а н н а также происходила из зажиточной семьи торговцев тканя­ ми и м е х а м и . Тот факт, что супруги А р н о л ь ф и н и могли з а к а з а т ь свой п о р т р е т самому Яну ван Эйку, п р и д в о р н о м у ж и в о п и с ц у герцога Бургундского, говорит об их состоятельности и высоком о б щ е с т в е н н о м положении. Заказывал ли похожие портреты кто-нибудь еще? Нет, эта к а р т и н а - е д и н с т в е н н а я в с в о е м роде. П о р т р е т в рост, то есть та­ кой, на котором человек стоит и виден целиком, был в то в р е м я н о в ы м словом в ж и в о п и с и . П о р т р е т ы в рост получили распространение впоследствии, но не ранее начала XVI века, то есть семьдесят лет спустя. Такой тип п о р т р е т а долго оставался привилегией аристократов и членов королевских семей. Правда ли, что ван Э й к изобрел м а с л я н у ю ж и в о п и с ь ? Нет, м а с л я н а я ж и в о п и с ь у ж е н а с ч и т ы в а л а несколько веков с у щ е с т в о в а н и я . Но ван Эйк внес огромный вклад в ее развитие. Масляные краски, которые и з г о т о в л я л и в его в р е м я , о т л и ч а л и с ь от п р е ж н и х тем, ч т о сохли г о р а з д о б ы с т ­ рее. Ван Э й к и с п о л ь з о в а л это н о в ш е с т в о и р а з р а б о т а л о с о б у ю технику ж и в о ­ писи. Он накладывал один на другой несколько тончайших слоев прозрачной к р а с к и (техника лессировки), ч т о п о з в о л я л о с н е о б ы ч а й н о й т о ч н о с т ь ю п е р е д а ­ вать оттенки цвета и п е р е л и в ы света. Р а н ь ш е для п о л у ч е н и я светлых оттенков в краску добавляли белила; теперь эта необходимость отпала, а колорит полно­ стью сохранял свою яркость. Такая «текучая» ж и в о п и с ь значительно р а с ш и р я ­ ла возможности художника, позволяла выписывать мельчайшие детали, а ж и ­ вописная поверхность, яркая и блестящая, напоминала роспись по эмали. Правда ли, что сюжет к а р т и н ы до конца не разгадан? Да, э т о т а к . В ы д в и г а л и с ь р а з л и ч н ы е п р е д п о л о ж е н и я , о б э т о й к а р т и н е б ы л и н а п и с а н ы целые тома, однако многие в о п р о с ы и п о н ы н е остаются без ответа. По какому случаю был написан этот портрет, не п о х о ж и й ни на какой другой? П о ч е м у м у ж ч и н а п о д н я л руку? А собачка - п р о с т о л ю б и м и ц а х о з я й к и и л и символ верности? П о ч е м у художник подписал картину столь э ф ф е к т н ы м и не­ о б ы ч н ы м с п о с о б о м ? Кто такие на с а м о м деле люди, п о з и р о в а в ш и е художнику? Эта картина - одна из самых з а г а д о ч н ы х в истории ж и в о п и с и .

Святой Георгий Ок. 1455-1460. Холст, масло. 56,5 х 74 см Национальная галерея, Лондон, Англия Паоло Уччелло (Паоло ди Доно) 1397, Флоренция - 1475, там же

что изображено на этой картине. Картина рассказывает о битве храброго рыцаря со с т р а ш н ы м драконом. Кровь дракона уже пролилась на землю. За битвой наблюдает юная девушка; это, д о л ж н о быть, к о р о л е в а или к о р о л е в с к а я дочь, п о т о м у что на голове у нее корона. Кто эта д е в у ш к а ? Она пленница, р ы ц а р ь явился избавить ее от дракона. О н а стоит у левого края, и кажется, что на картине ей отведено совсем немного места. Она могла бы у к р ы т ь с я в пещере, но т а м так темно, ч т о ей, наверное, с т р а ш н о туда войти. Откуда взялся дракон? Скорее всего он вылез из пещеры: это его логово. П е щ е р а , в е р о я т н о , огром­ ная, мрачная, и там полно всяких других ужасных тварей. Но ведь д р а к о н о в на самом деле не бывает! Конечно, дракон - существо вымышленное. Настоящие, невыдуманные ди­ к и е з в е р и в о о б щ е с у щ е с т в а д о в о л ь н о о п а с н ы е , а в д р а к о н е с о б р а н ы в м е с т е са­ мые страшные черты разных животных: пасть огромная, с острыми клыками, лапы когтистые, как у льва или у медведя, крылья словно у гигантской бабочки или летучей м ы ш и , хвост чешуйчатый, как у змеи, к о ж а зеленая, будто у кро­ кодила. Да еще он изрыгает огонь! Почему же принцесса не боится? О н а уверена, что р ы ц а р ь ее спасет. Б о я т ь с я б о л ь ш е нечего. О н а с п о к о й н о стоит и ж д е т о к о н ч а н и я битвы. Д р а к о н у ж е не опасен - она даже д е р ж и т его на поводке, как собачку. А рыцарь победит? Разумеется. Он уже серьезно ранил дракона. Кроме того, он сидит на белом коне, а белый - ц в е т п о б е д ы . С в е т всегда п о б е ж д а е т тьму, т а к и р ы ц а р ь не­ п р е м е н н о п о б е д и т т е м н ы е с и л ы , о б и т а ю щ и е в п е щ е р е . В н е б е з а его с п и н о й клубятся тучи, словно он ведет за собой целое небесное войско. Ч е м з а к о н ч и т с я эта и с т о р и я ? О к о н ч а т е л ь н о й п о б е д ы н е будет. Н а к а р т и н е м ы в и д и м р а н е н о г о д р а к о н а , о д н а к о о н е щ е ж и в . Е с л и б ы х у д о ж н и к п о к а з а л смерть д р а к о н а , э т о о з н а ч а л о бы, что зла на з е м л е б о л ь ш е нет, ч т о о н о п о б е ж д е н о навсегда. Увы, это не так. С о з л о м м о ж н о б о р о т ь с я , м о ж н о о б х о д и т ь его с т о р о н о й , м о ж н о з а с т а в и т ь его отступить, но п о л н о с т ь ю от него избавиться никогда не удастся. Д о б р о не мо­ жет победить зло р а з навсегда. И это знает святой Георгий, п о с л а н н ы й с а м и м Богом, чтобы отразить натиск злых сил.

Святой Георгий нанес д р а к о н у только о д и н удар? Н а к а р т и н е и з о б р а ж е н м о м е н т , к о г д а о н наносит решающий у д а р . С в я т о й Ге­ оргий действует без колебаний; это небесный воин, он тверд и непреклонен, он т о ч н о знает, что и как он д о л ж е н с о в е р ш и т ь . И свою м и с с и ю он выполняет. Сцена кажется н е п р а в д о п о д о б н о й Художник и не стремился отобразить реальность; скорее он хотел расска­ зать красивую сказку.

Поэтому картина напоминает театральное зрелище

с участием актеров, одетых в эффектные средневековые костюмы. Святой Георгий не п о х о ж на о б ы ч н о г о в о о р у ж е н н о г о воина: это с к а з о ч н ы й р ы ц а р ь , благородный и прекрасный. А принцесса излучает полнейшую безмятежность и н и ч е м у не у д и в л я е т с я . Пещера выглядит как-то странно Она похожа на искусственные гроты, которые устраивают в зоопарках для медведей. Кажется, будто она сделана из картона или папье-маше.

В ту эпо­

ху художники, изображая пещеры и горы, могли брать за образец декорации к уличным зрелищам, праздникам и представлениям, которые разыгрывались н а п а п е р т я х . Т а к и е д е к о р а ц и и л е г к о м о ж н о б ы л о у з н а т ь н а к а р т и н а х . Т е м са­ м ы м укреплялась связь между миром ж и в о п и с и и повседневной жизнью. Чувства персонажей трудно понять Чувства в этой картине не главное. Действительно, не видно, чтобы рыцарь радовался победе, а л и ц о принцессы не выражает ни страха, ни радости, ни благодарности своему избавителю. Дело в том, что х у д о ж н и к не задавался це­ лью изобразить реальных людей, попавших в сложную ж и з н е н н у ю ситуацию. Роль персонажей чисто символическая: р ы ц а р ь воплощает идею Добра, дра­ кон - Зла. Д о б р о и Зло п о с т о я н н о с р а ж а ю т с я за человеческую душу, которую здесь символизирует образ принцессы. Дракон извивается и корчится В противоположность принцессе, изображение которой строится на спо­ к о й н ы х вертикальных линиях, дракон представлен весьма динамично: све­ денная болью спина, и з в и в а ю щ и й с я хвост, ш и р о к о расставленные узловатые лапы. Он как будто вот-вот р а з о р в е т с я на части; к о н т у р ы его т у л о в и щ а так же п р и ч у д л и в ы , как з а о с т р е н н ы е в ы с т у п ы его п е щ е р ы . Д р а к о н соткан из п р о ­ т и в о р е ч и й - он о д н о в р е м е н н о и з м е й , и т и г р , и к р о к о д и л . Ни о д н о й из его и п о с т а с е й нельзя д о в е р я т ь . На к р ы л ь я х д р а к о н а слева, со с т о р о н ы п р и н ц е с с ы , в и д н ы красно-синие круги, а справа, со стороны рыцаря, круги сине-белые. О н и похожи на м и ш е н и , которые м е н я ю т цвет в зависимости от того, кто в них целится. Кстати, не будем забывать, что дракон как в о п л о щ е н и е Зла фи­ гурировал только в западной традиции.

В и з о б р а ж е н и и святого Георгия п р е о б л а д а ю т о к р у г л ы е ф о р м ы Конь и всадник составляют одно целое, и сама природа в союзе с н и м и . Н а д головой всадника клубятся тучи; кажется, еще немного - и мы у с л ы ш и м раскаты грома. Художник строит и з о б р а ж е н и е на д у г о о б р а з н ы х линиях: это шея и хвост коня, рыцарские доспехи и, конечно, округлые контуры облаков в небе. Возникает впечатление сосредоточенности и целеустремленности к а к в х о р о ш о о т л а ж е н н о м м е х а н и з м е , где все к о л е с и к и в з а и м о д е й с т в у ю т друг с другом. И д е й с т в и я самого святого Георгия п р е д с т а в л я ю т с я р а с с ч и т а н н ы м и и точными, как движение планет по орбитам. Кругом светло, но на небе виден месяц Дело в том, что вся к а р т и н а п о с т р о е н а на п р о т и в о п о с т а в л е н и и и контрасте. Основа сюжета - битва, п р о т и в о б о р с т в о доведенных до абсолюта сил Добра и Зла. И п р о и с х о д и т эта битва всегда - и днем, и н о ч ь ю : н е б о светлое, о д н а к о над головой всадника мы различаем узкий серп луны. Природа не подчиня­ ется п р и в ы ч н ы м законам. Трава растет почему-то п я т н а м и геометрической ф о р м ы , резко выделяясь на фоне голого скалистого грунта; участки плодород­ ной, ц в е т у щ е й земли п е р е м е ж а ю т с я с сухой и бесплодной. И, словно з а в е р ш а я контраст, х у д о ж н и к п о м е щ а е т слева тяжелые, твердые скалы, а справа - клу­ бящиеся невесомые облака. У ч ч е л л о сам п р и д у м а л эту и с т о р и ю ? Нет. Рассказ о с в я т о м Георгии и п р и н ц е с с е из города Т р а б з о н (Трапезунд) с т а л и з в е с т е н и з « З о л о т о й л е г е н д ы » , з а п и с а н н о й в XIII в е к е Я к о в о м В о р а г и н ским, но на самом деле он восходит к более древним и с т о ч н и к а м . На этот сю­ ж е т У ч ч е л л о н а п и с а л д в е к а р т и н ы ( в т о р а я , где д р а к о н с т о и т н а з а д н и х л а п а х , находится в Музее Ж а к м а р - А н д р е в Париже). Эти к а р т и н ы были н а п и с а н ы не просто для того, чтобы и м и м о ж н о было любоваться; они служили н а п о м и ­ нанием о том, что люди могут и д о л ж н ы бороться со злом, если хотят спасти свою душу.

Рождение Венеры Ок. 1485. Холст, темпера. 184,5 х 285,5 см Галерея Уффици, Флоренция, Италия Боттичелли (Сандро ди Мариано Филипепи) 1445, Флоренция - 1510, там же

О н а совсем голая! Естественно, она ведь только что родилась. Молодая ж е н щ и н а справа сей­ час поможет ей п р и к р ы т ь наготу. Это н е о б ы ч н о е р о ж д е н и е , п о т о м у что это р о ж д е н и е богини. По легенде, Венера сразу родилась взрослой. Где е е р о д и т е л и ? Они присутствуют на картине, но не в виде персонажей. Мифология называ­ ет родителями Венеры М о р е и Небо. И мы видим, что она появилась из моря; ветер колеблет в о д н у ю гладь - на берег набегают мелкие в о л н ы с г р е б е ш к а м и пены. Поэтому Венеру иногда называют «пеннорожденной». Почему она стоит на раковине? Если бы х у д о ж н и к и з о б р а з и л ее п л ы в у щ е й в воде, она б ы л а бы не так хо­ р о ш о видна. К тому же при плавании приходится прилагать усилия, а богине это не пристало. Поэтому художник снабдил ее чем-то вроде лодки природно­ го происхождения - морской раковиной. Раковина очень красива по ф о р м е и цвету и идеально подходит для Венеры, богини любви и красоты. Что за девушка несет Венере накидку? Это н е с о м н е н н о одна из трех Граций, к о т о р ы е о б ы ч н о с о п р о в о ж д а ю т Вене­ ру. Е е п л а т ь е и н а к и д к а В е н е р ы у к р а ш е н ы ц в е т о ч н ы м и у з о р а м и , ц в е т ы р а с с ы ­ п а н ы и вокруг. Такое о б и л и е ц в е т о в в к а р т и н е не с л у ч а й н о - ведь Венера р о ­ дилась весной. Грация б е ж и т на ц ы п о ч к а х - она т о р о п и т с я навстречу богине и у ж е подняла руку, ч т о б ы н а б р о с и т ь н а к и д к у ей на плечи. А две ф и г у р ы слева - это ангелы? Нет, сюжет к а р т и н ы не связан с христианской религией. Два этих персо­ н а ж а - не ангелы, хотя у н и х есть к р ы л ь я и они тоже ж и в у т на небе. Это вет­ ры - З е ф и р и Аура. С в о и м дуновением они помогают Венере приблизиться к берегу. Х у д о ж н и к р и с у е т б е л ы м ц в е т о м п о т о к и воздуха, к о т о р ы е и с х о д я т из и х уст. О с о б е н н о у с е р д н о д у е т З е ф и р - о н м у ж ч и н а , и о н с и л ь н е е . В е т е р р а з в е ­ вает волосы Венеры и розовую накидку, которую д е р ж и т Грация. Какие цветы изобразил художник? Вокруг Венеры к р у ж а т с я р о з ы . О н и всегда с о п р о в о ж д а ю т богиню, посколь­ ку тоже с и м в о л и з и р у ю т л ю б о в ь и красоту. По легенде, когда Венера в п е р в ы е с т у п и л а н а з е м л ю , п о д е е н о г а м и т у т ж е р а с ц в е л р о з о в ы й куст. П л а т ь е Грации украшает вечнозеленый мирт, символ бессмертия. Почему у ветров неодинаковый цвет кожи? Ж е л а я подчеркнуть р а з н и ц у в силе ветров, художник и з о б р а з и л их в виде м у ж ч и н ы и ж е н щ и н ы . Согласно традиции, мужские фигуры изображались

с более смуглой кожей, как бы п о к р ы т о й загаром. Н а п р о т и в , ж е н щ и н ы , з а щ и ­ щ а в ш и е свое л и ц о и тело от солнца, наделялись светлой кожей и благодаря этому казались более нежными, слабыми и хрупкими. Как н а з ы в а ю т с я р а к о в и н ы т а к о й ф о р м ы ? Это раковина морского гребешка, которую называют еще «раковиной свя­ того Иакова». В С р е д н и е века о д н и м из главных ц е н т р о в п а л о м н и ч е с т в а был испанский город Сантьяго-де-Компостела. По преданию, там похоронен свя­ т о й И а к о в С т а р ш и й ( к а з н е н н ы й в И е р у с а л и м е в 4 4 г.). П а л о м н и к и м н о г о н е ­ дель ш л и туда п е ш к о м , и к а ж д ы й в д о к а з а т е л ь с т в о того, ч т о он проделал столь долгий путь, п о д б и р а л на берегу и у н о с и л с собой двустворчатую м о р с к у ю ра­ ковину. Позднее р а к о в и н ы стали изготавливать из свинца, и такой «сувенир» можно было просто купить. У Венеры задумчивое выражение лица Да, о н а о ч е м - т о з а д у м а л а с ь и л и с к о р е е з а м е ч т а л а с ь . У н е е о т с у т с т в у ю щ и й взгляд - словно у странника, к о т о р ы й мысленно возвращается к тем далеким местам, откуда он пришел. Придавая ее лицу такое выражение, художник как бы говорит нам: увидеть красоту богини - это еще не все, в а ж н о почувство­ вать, что эта красота происходит из иного мира, недоступного и непостижи­ м о г о , где в с е с о в е р ш е н н о , к а к с а м а В е н е р а . Волны нарисованы не очень похоже Пейзаж в этой картине не главное. Художник просто обозначил море, не с т а р а я с ь и з о б р а з и т ь его в п о д р о б н о с т я х . М е л к и е в о л н ы на п о в е р х н о с т и м о р я не похожи на настоящие, они просто передают идею движения. Боттичелли м е н ь ш е всего с т р е м и л с я к п р а в д о п о д о б и ю : он даже ввел в к а р т и н у растение, которое встречается только на болотистых берегах озер. Почему Венера опирается на одну ногу? Т а к а я п о з а н а з ы в а е т с я контрапост ( с л о в о э т о и т а л ь я н с к о е , н о е г о и с п о л ь ­ зуют во м н о г и х я з ы к а х ) . О н а часто и с п о л ь з о в а л а с ь в а н т и ч н ы х статуях, слу­ ж и в ш и х образцом для живописцев позднейшего времени. Эта поза придает фигуре гибкость и изящество; силуэт кажется более н е п р и н у ж д е н н ы м и ес­ т е с т в е н н ы м , чем если бы Венера твердо стояла на обеих ногах. И в н а ш и д н и и по тем же с о о б р а ж е н и я м - такую раскованную позу п р и н и м а ю т известные топ-модели на показах мод или на рекламных фотографиях. Венера прикрывается руками и волосами По т р а д и ц и и Венера скромна. Этот ж е с т восходит к а н т и ч н о й статуе «Venus pudica»

( п о - л а т ы н и pudica о з н а ч а е т

«целомудренная,

стыдливая,

застенчи­

вая»). П р и к р ы т ы м остается п р и б л и з и т е л ь н о то, что в н а ш и дни п р и к р ы в а е т

узкий купальник-бикини. Движение рук оживляет образ Венеры и придает всей позе естественность, а добиться этого не так-то п р о с т о (иногда с той же целью Венеру изображают о т ж и м а ю щ е й свои мокрые волосы). П о ч е м у на этой к а р т и н е п о ч т и нет тени? Все н а п и с а н о в с в е т л ы х , н е ж н ы х т о н а х , п е р е д а ю щ и х н е о б ы к н о в е н н у ю к р а ­ соту богини. Цвет ее кожи н а п о м и н а е т перламутр и л и жемчуг. Венера вся словно светится, и в лучах этого с и я н и я п р е о б р а ж а е т с я м и р вокруг. П р а в а я ч а с т ь к а р т и н ы , где в и д н ы а п е л ь с и н о в ы е д е р е в ь я , н е м н о г о т е м н е е о с т а л ь н ы х , но все говорит о том, что Венера п р о г о н и т тьму... Всегда л и В е н е р у и з о б р а ж а ю т о б н а ж е н н о й ? Да, п о ч т и в с е г д а , п о т о м у ч т о о н а б о г и н я . О н а н е у я з в и м а д л я т о г о , ч т о п р и ч и ­ няет с т р а д а н и я людям: ей не с т р а ш н ы ни холод, ни увечья. Раз она богиня кра­ соты, у нее д о л ж н о быть идеальное телосложение. Художники, как и скульп­ торы, были о т л и ч н ы м и знатоками анатомии. Кроме того, в эпоху Боттичелли считалось, что Красота неотделима от Д о б р а и И с т и н ы . В облике Венеры те­ лесная красота соединяется с духовной. Персонажи словно «приклеены» к пейзажу Это оттого, что к о н т у р ы фигур очень четкие. К а ж д ы й силуэт обведен темной л и н и е й , и кажется, что его легко м о ж н о в ы р е з а т ь из к а р т и н ы . В старину сущест­ в о в а л о п р е д с т а в л е н и е , ч т о ч е л о в е ч е с к о е т е л о , с его с т р о г о о г р а н и ч е н н ы м и ф о р ­ м а м и , е с т ь л и ш ь с о с у д д л я д у ш и и з а к л ю ч а е т е е в себе, к а к в т ю р ь м е , д о с а м о й смерти. Такое п р е д с т а в л е н и е б ы л о р а с п р о с т р а н е н о и во Ф л о р е н ц и и в XV веке. О н о возникло благодаря последователям Платона - философам-неоплатони­ кам, близким к семейству Медичи, у которого Боттичелли состоял на службе. Он м н о г о о б щ а л с я с н е о п л а т о н и к а м и , и его ж и в о п и с ь н е с о м н е н н о в п и т а л а и х и д е и . Кстати, з а д у м ч и в о с т ь в глазах Венеры легче о б ъ я с н и т ь , если в с п о м н и т ь , что то­ м я щ а я с я в теле душа могла н а й т и выход только во взгляде... З н а м е н и т а л и эта к а р т и н а ? Да, о ч е н ь ; о н а д а ж е с ч и т а е т с я о д н о й и з с а м ы х з н а м е н и т ы х в и с т о р и и ж и ­ вописи. Б о т т и ч е л л и воспевает саму идею К р а с о т ы и передает ее с п о м о щ ь ю столь простых ф о р м , что создается впечатление н е о б ы ч а й н о й легкости. Фор­ мы струятся, как мелодия. П р е ж д е в о б н а ж е н н о м виде изображалась только Ева в момент и с к у ш е н и я змием или изгнания из рая. Ее нагота была связана с п о з о р о м п е р в о р о д н о г о греха. Здесь же в п е р в ы е все не так. Венера о з а р е н а сиянием, ее образ излучает радость, у т в е р ж д а я гармонию тела и души.

Искушение святого Антония Ок. 1505-1506. Триптих; дерево, масло. 131,5 х 106 см (центральная часть) Национальный музей старинного искусства, Лиссабон, Португалия Иероним Босх (Иеронимус ван Акен) 1453(?), Хертогенбос - 1516, там же

Как тут много всяких людей и животных! Суть к а р т и н ы и м е н н о в этом. Х у д о ж н и к п о к а з ы в а е т н а м , ч т о бывает, ког­ да человек хочет у е д и н и т ь с я , и з б а в и т ь с я от п о с т о р о н н е г о п р и с у т с т в и я . Увы, вместо одиночества он оказывается в п л о т н о м кольце людей, ж и в о т н ы х и раз­ н ы х ч у д о в и щ - и н е з н а е т , к у д а о т н и х д е т ь с я и где о б р е с т и п о к о й . О ч е м р а с с к а з ы в а е т эта к а р т и н а ? Это и с т о р и я святого А н т о н и я , ж и в ш е г о в IV веке в Египте (251?-356). Он решил удалиться от людей и стать отшельником, чтобы терпеть л и ш е н и я и молиться. Однако его непрестанно т р е в о ж и л и и мучили разные мысли. Это мешало ему сосредоточиться на молитвах. Художник изобразил эти навязчи­ вые мысли в виде целого сборища разных ж и в ы х существ, крупных и мелких. Где с а м с в я т о й А н т о н и й ? Он и з о б р а ж е н на к а ж д о й из т р е х частей к а р т и н ы . На ц е н т р а л ь н о й части его м о ж н о разглядеть в самой середине. Он стоит на коленях и одет в с и н и й п л а щ с к а п ю ш о н о м . Его л и ц о о б р а щ е н о к з р и т е л ю - м о ж е т б ы т ь , он с т а р а е т с я не глядеть вокруг, п о т о м у что ему с т р а ш н о . На картине полно всяких чудовищ Да, к а р т и н а б у к в а л ь н о к и ш и т ч у д о в и щ а м и . Т а к х у д о ж н и к д а е т з р и т е л ю п о ­ нять, что происходит в душе несчастного святого Антония. Чудовища повсю­ д у : и в в о д е , и на з е м л е , и в в о з д у х е , д а ж е в о г н е на з а д н е м п л а н е с л е в а . От н и х нет спасенья: они наступают, ползут, летят, плывут, и з р ы г а ю т огонь... На картине много красного цвета К р а с н ы й цвет создает д в и ж е н и е . Х у д о ж н и к использовал его в р а з н ы х ме­ стах, чтобы наш взгляд п о о ч е р е д н о ф о к у с и р о в а л с я на я р к и х к р а с н ы х пятнах. Слева мы видим огромную ягоду клубники, из которой вылезают какие-то фи­ гуры; внизу, в середине, находится что-то вроде лодки и голова р ы б ы в к р а с н о м капюшоне; справа, выше, во что-то красное закутано существо, похожее на гигантскую мышь. Обилие красного создает ощущение жара. Возможно, жар и у самого с в я т о г о А н т о н и я , и его в и д е н и я п о р о ж д е н ы г о р я ч е ч н ы м б р е д о м . На заднем плане виден н а с т о я щ и й пожар - горит целая деревня. Почему картина состоит из трех частей? Такая

трехчастная

картина

называется

триптих.

Центральная

ее

часть

о б ы ч н о вдвое ш и р е б о к о в ы х створок. С т в о р к и м о ж н о б ы л о закрыть, как двер­ цы шкафа, и з а щ и т и т ь ж и в о п и с ь от п о в р е ж д е н и я . И если триптих какое-то время находился в сложенном виде, а потом створки открывались, это произ­ водило н е о ж и д а н н ы й дополнительный эффект. Мы будем говорить в основ­ ном о центральной части триптиха Босха.

Все п е р с о н а ж и к а к и е - т о с т р а н н ы е О н и и странные, и страшные, потому что мы не знаем, кто они такие. Не­ в о з м о ж н о дать им н а з в а н и е или отнести к о п р е д е л е н н о м у виду. П р я м о перед с в я т ы м Антонием находится человеческая голова на двух ногах, позади - не­ кая тварь со свиным рылом. Многие существа выглядят так, словно художник собрал их наугад из с л у ч а й н ы х кусков, о б н а р у ж е н н ы х в о б щ е м хаосе. И самое у ж а с н о е - что эти р а з р о з н е н н ы е куски п р о д о л ж а ю т ж и т ь сами по себе. Пейзаж на дальнем плане справа - единственная м и р н а я часть картины Там, вдалеке, все и п р а в д а кажется б е з м я т е ж н ы м . Как т о л ь к о з а к о н ч и т с я это ужасное испытание, разум и душа святого Антония обретут долгожданный покой: он одолеет своих «демонов». И м е н н о там, на горизонте, сине-зеленом, к а к и о д е ж д ы святого, его ж д е т о с в о б о ж д е н и е от м у ч и т е л ь н ы х к о ш м а р о в , о к р у ж а ю щ и х его сейчас. М е ж д у н и м и г о р и з о н т о м м о ж н о п р о в е с т и п р я м у ю л и н и ю - она пройдет через часовню, внутри которой можно различить распя­ тие. Пока этот далекий пейзаж недосягаем, но в конце концов святой Антоний окажется там. Почему святого А н т о н и я так трудно найти в картине? П р е ж д е всего, картина и з о б р а ж а е т хаос, который царит в мыслях святого. Он словно потерялся в э т о м хаосе, п о э т о м у и на к а р т и н е его не сразу м о ж н о отыскать. С п о м о щ ь ю т а к о г о п р и е м а х у д о ж н и к как бы о т к р ы в а е т нам цель де­ монов: они стремятся з а н я т ь все п р о с т р а н с т в о , им почти удается скрыть при­ с у т с т в и е святого А н т о н и я . Е щ е ч у т ь - ч у т ь - и о н и убедят его, а вместе с н и м и зрителя, что в м и р е нет ничего, к р о м е них. Картина задумана как капкан, из к о т о р о г о н а д о в ы б р а т ь с я , и л и к а к и г р а , где у ч а с т н и к и с о р е в н у ю т с я - к т о п е р ­ в ы й найдет сокровище. А «сокровище» - это, конечно, сам святой Антоний. У з р и т е л е й б у к в а л ь н о глаза р а з б е г а ю т с я Верно. Босх сделал все, ч т о б ы п о н я т ь к а р т и н у б ы л о н е п р о с т о . Н е в о з м о ж н о с м о т р е т ь на нее, соблюдая логический п о р я д о к - такой, к к а к о м у мы п р и в ы к ­ ли в о б ы ч н о м рассказе. Взгляд падает сперва на одного персонажа, переска­ к и в а е т на другого, ц е п л я е т с я за третьего - и скоро мы теряемся, сбиваемся с толку, не п о м н и м , с чего начали... К а р т и н а мешает м ы с л и т ь последователь­ но. Наоборот, она создает впечатление, что весь м и р ополчился на нас и сво­ дит нас с ума, и нам, как святому А н т о н и ю , т р у д н о сохранить рассудок. Д е м о н о в можно увидеть только на картинах Босха? Нет. Д е м о н о в и з о б р а ж а л и многие х у д о ж н и к и в сценах ада, но у Босха эти персонажи самые разнообразные и сложные, самые поразительные и, пожа­ луй, с а м ы е ф а н т а с т и ч е с к и е из всех. И у д и в и т е л ь н е е всего то, ч т о о н и ж и в у т

не в аду, а с о с т а в л я ю т ч а с т ь з е м н о й ж и з н и . Э т о не п р о с т о п р и х о т ь х у д о ж н и ­ ка: в XVI в е к е с у щ е с т в о в а л о п р е д с т а в л е н и е о т о м , ч т о на м и р н е п р е р ы в н о воздействует Зло. Зло проникает повсюду, и поэтому демоны населяют все ч е т ы р е с т и х и и ( о г о н ь , в о з д у х , воду, з е м л ю ) , к о т о р ы е м ы в и д и м в р а з н ы х уг­ лах к а р т и н ы Босха. Какое впечатление производили на людей такие картины? И е р о н и м Босх писал картины для церквей, был весьма благочестивым че­ л о в е к о м , и с о г р а ж д а н е о ч е н ь его у в а ж а л и . В о з м о ж н о , в с я его « д ь я в о л ь щ и н а » была рассчитана на просвещенных любителей живописи и предназначалась для узкого круга. Босх был человек состоятельный; он мог себе п о з в о л и т ь не зависеть от заказов и выбирать сюжеты по своему усмотрению. Интересно, ч т о после смерти х у д о ж н и к а главным собирателем его к а р т и н стал Ф и л и п п II Испанский (1527-1598), я р ы й католик. П р и всей невероятной странности кар­ тин Босха, люди видели на них в ы р а з и т е л ь н о е и з о б р а ж е н и е д ь я в о л ь с к и х мук, и это побуждало всеми силами стараться их избежать. Такие картины служи­ ли своего рода нравственным предостережением. Был ли Босх х а р а к т е р н ы м представителем своей эпохи? Его искусство б ы л о , конечно, н е о б ы ч н ы м , но оно п р е к р а с н о в п и с ы в а л о с ь в круг п р е д с т а в л е н и й той э п о х и и п е р е д а в а л о о с т р о е о щ у щ е н и е с м я т е н и я , ца­ р и в ш е г о в Европе начала XVI века. В то в р е м я церковь п е р е ж и в а л а глубокий кризис, следствием которого стала Реформация. О б щ е с т в о охватила расте­ рянность, все п р и в ы ч н ы е о р и е н т и р ы исчезли, так что творчество Босха посвоему отражало развитие христианской мысли того времени. М о ж н о ли сказать, что Босх создавал «сюрреалистические» к а р т и н ы ? Нет: с ю р р е а л и з м п о я в и л с я т о л ь к о после П е р в о й м и р о в о й в о й н ы . Н о его кар­ т и н ы безусловно вдохновляли х у д о ж н и к о в XX века, к о т о р ы е з а и м с т в о в а л и у него многие мотивы и приемы (фантасмагоричность, совмещение несовмес­ т и м о г о , з а м е н а т в е р д о г о м я г к и м , п л о т н о г о т е к у ч и м и т . д.). Н е с м о т р я н а э т у ф о р м а л ь н у ю связь м е ж д у творчеством Босха и с о в р е м е н н ы м искусством, не­ льзя говорить, что Босх предвосхитил сюрреализм. Однако сюрреалисты у него в д о л г у : о н и и с п о л ь з о в а л и его н а х о д к и д л я в ы р а ж е н и я с о б с т в е н н ы х и д е й .

Мона Л и з а , или Д ж о к о н д а Ок. 1503-1506. Дерево, масло. 77 х 53 см Лувр, Париж, Франция Леонардо да Винчи (Леонардо ди сер Пьеро да Винчи) 1452, Винчи, близ Флоренции - 1519, Амбуаз, Турень

К т о эта ж е н щ и н а ? О н а ж и л а около пятисот лет тому н а з а д в И т а л и и . Ее имя Лиза, но н а з ы в а ю т ее Мона Лиза, то есть «госпожа Лиза». Еще ее называют Джоконда, потому что ее и т а л ь я н с к а я ф а м и л и я - дель Д ж о к о н д о . Кто н а п и с а л эту к а р т и н у ? Этот портрет написал Леонардо да Винчи. В то время он был уже знаменит и ж и л в т о м же г о р о д е , ч т о и она, - во Ф л о р е н ц и и . В картине не о ч е н ь много разных цветов Верно. Леонардо да Винчи не л ю б и л я р к и е и разнообразные цвета. Он предпочитал

мягкие

оттенки,

приятные для

глаза.

Ему хотелось,

чтобы

взгляд зрителя п л а в н о скользил от п р е д м е т а к предмету, как ласковое при­ косновение, как облако. Почему картина такая темная? Безусловно, в м о м е н т создания она была гораздо светлее и потемнела от вре­ мени. Лица людей к старости покрываются морщинами, а живопись темнеет и трескается. Слой лака на картине т а к ж е «состарился» и п р и о б р е л к о р и ч н е ­ ватый оттенок. Раньше кожа М о н ы Л и з ы была светлее, и сама она имела более здоровый вид. Н е б о на заднем плане тоже наверняка было не такое бледное. Кажется, что у д а м ы нет в о л о с Волосы, конечно, есть - они видны выше, под прозрачной головной накид­ кой. П р о с т о по моде того времени ж е н щ и н ы в ы щ и п ы в а л и часть волос надо лбом, чтобы как м о ж н о больше открыть лицо. Если бы Мона Лиза увидела наши н ы н е ш н и е прически, она бы ужаснулась и решила, что мы с т р а ш н ы е не­ ряхи и растрепы. Почему Леонардо написал ее портрет? Он считал ее красавицей? Этого мы не знаем. Но если супруг М о н ы Л и з ы заказал ее портрет, вероят­ но, в то время подобного рода внешность считалась привлекательной. Иначе он вряд ли стал бы так гордиться красотой жены, чтобы увековечивать ее на портрете! П о ч е м у все г о в о р я т , что Д ж о к о н д а о ч е н ь к р а с и в а я ? Возможно, многим она действительно нравится. А другие, может быть, про­ сто с л ы ш а л и о б щ е е м н е н и е и п о в т о р я ю т его по п р и в ы ч к е , не думая. В о з м о ж н о также, что люди воспринимают как единое целое картину и женщину, которая там изображена, и выходит, что коль скоро картина так хороша, то хороша и сама ж е н щ и н а . Но не надо забывать, что речь все-таки идет о разных вещах: э т о картина, а н е р е а л ь н а я ж е н щ и н а и з п л о т и и к р о в и . В о в с е м м и р е з н а м е н и т а

картина, а не ж е н щ и н а . Когда говорят «Мона Лиза» или «Джоконда», мы не з а д у м ы в а е м с я о т о м , к т о б ы л а э т а ж е н щ и н а , к а к о й у н е е б ы л х а р а к т е р , где о н а жила. Мы вспоминаем саму картину, а не ее героиню. П о ч е м у эта к а р т и н а т а к з н а м е н и т а ? Потому что художнику впервые удалось создать и в н у ш и т ь зрителю ощу­ щ е н и е живой жизни. Л е о н а р д о н е с т а л и з о б р а ж а т ь с в о ю м о д е л ь с з а с т ы в ш и м и чертами лица, как б ы л о принято. Он с о о б щ и л ее лицу загадочно-неуловимое выражение: это полуулыбка, по которой трудно определить внутреннее со­ стояние молодой ж е н щ и н ы . И хотя атмосфера вокруг производит впечатление покоя, кажется, что и освещение вот-вот изменится. Перед зрителем впервые п р е д с т а л а к а р т и н а , с т о л ь т о н к о п е р е д а ю щ а я движение времени. Что находится на заднем плане? М о н а Л и з а с и д и т в лоджии ( э т о п р о с т о р н ы й о т к р ы т ы й б а л к о н ) , п о в е р н у в ­ ш и с ь л и ц о м к нам, как будто мы сейчас в доме, вместе с х у д о ж н и к о м . За ее с п и н о й пейзаж, к о т о р ы й о б ы ч н о о т к р ы в а е т с я ее взгляду: д о л и н ы , река, мост, у х о д я щ и е вдаль дороги. Хотя на к а р т и н е М о н а Лиза и з о б р а ж е н а одна, она не отгорожена от внешнего мира. П о ч е м у на к а р т и н е Л е о н а р д о все к а к о е - т о нечеткое? Мы и в ж и з н и не все в и д и м о д и н а к о в о четко, о с о б е н н о то, что далеко от нас. Леонардо это х о р о ш о понимал и намеренно не прорисовывал контуры, чтобы очертания различных элементов картины не были слишком резкими. Формы н е и м е ю т ч е т к и х г р а н и ц , м ы с к о р е е д о м ы с л и в а е м их, ч е м в и д и м : о н и с л о в н о т е р я ю т с я в т у м а н е . Горы на заднем плане п о д е р н у т ы д ы м к о й и п о ч т и с л и в а ю т ­ с я с н е б о м . Т а к а я ж и в о п и с н а я т е х н и к а н а з ы в а е т с я сфумато ( о т и т а л ь я н с к о г о sfumare, ч т о з н а ч и т « у л е т у ч и в а т ь с я » , « р а с с е и в а т ь с я к а к д ы м » ) . Руки дамы х о р о ш о освещены Руки играют в этом портрете особую роль. Бывает, люди шевелят пальцами, ч т о - н и б у д ь т е р е б я т и л и с у д о р о ж н о с ж и м а ю т р у к и , д а ж е когда в о с т а л ь н о м ка­ жутся невозмутимыми. А Мона Лиза выглядит умиротворенной и безмятеж­ ной. Это подтверждают ее спокойно сложенные руки. Картина не очень веселая О н а действительно производит такое впечатление по сравнению с други­ ми к а р т и н а м и той же эпохи - более с в е т л ы м и и м н о г о ц в е т н ы м и , хотя и они с а м и по себе о с о б о й р а д о с т и не в ы р а ж а ю т . И свет, и тень и м е л и тогда с и м в о л и ­ ческое значение: свет с и м в о л и з и р о в а л Д о б р о (то есть Бога), а т е н ь - Зло. И ху­ д о ж н и к и старались отвести тени как м о ж н о меньше места. Леонардо удалось то, что не удавалось до него никому, - он сделал свет и тень о д и н а к о в о в а ж н ы -

ми. Тут п р о я в и л и с ь не только его р е л и г и о з н ы е в о з з р е н и я , но и с в о й с т в е н н ы й ему н а у ч н ы й подход: с одной с т о р о н ы мы и м е е м то, что м о ж н о видеть, наблю­ дать, п о н и м а т ь ; а с другой с т о р о н ы - то, ч т о о к у т а н о т е н ь ю , у с к о л ь з а е т от нас, остается непознанным... Кто е щ е р а б о т а л в м а н е р е Л е о н а р д о да В и н ч и ? Е г о з н а м е н и т у ю т е х н и к у сфумато н е с м о г п о в т о р и т ь н и к т о . Н о п о с т е п е н н о , по п р и м е р у Леонардо, другие х у д о ж н и к и стали п р и д а в а т ь все большее зна­ ч е н и е тени. У Л е о н а р д о его п о с л е д о в а т е л и з а и м с т в о в а л и п р и н ц и п п о р т р е т ­ ной композиции, при котором крупная фигура модели образует на полотне треугольник, похожий на пирамиду. Египетские пирамиды были символом С о л н ц а - их т р е у г о л ь н ы е грани в о с п р и н и м а л и с ь как з а с т ы в ш и е в камне сол­ нечные лучи. П и р а м и д ы напоминали о вечности... Во времена М о н ы Лизы такую к о м п о з и ц и ю использовали только для с в я щ е н н ы х сюжетов, вроде «Ма­ донны с Младенцем». Но Леонардо снова поступил вопреки общепринятым правилам, введя пирамидальную композицию в светский портрет. Имела ли картина успех при ж и з н и Л е о н а р д о ? Да, о н а и м е л а о г р о м н ы й у с п е х . В н е й в с е б ы л о н о в о : п и р а м и д а л ь н а я к о м п о ­ зиция, идея изобразить героиню в естественной, реальной обстановке, связь портрета с пейзажем, нюансы освещения (светотень), о щ у щ е н и е остановив­ шегося мгновения в полуулыбке М о н ы Лизы... Новой была не только техника исполнения, но и взгляд на мир. Эта ж е н щ и н а , как будто н и ч е м не замечатель­ ная, представляет весь род человеческий: увиденная в долю секунды - и запе­ чатленная навеки, освещенная скользящим лучом света - и окутанная тенью, которая хранит ее тайну. Много ли картин написал Леонардо да Винчи? Нет, поскольку ж и в о п и с ь была л и ш ь одной из сторон его многогранного т в о р ч е с т в а . С е г о д н я и з в е с т н о н е м н о г и м более д е с я т к а его к а р т и н . О д н а к о со­ х р а н и л о с ь м н о ж е с т в о р и с у н к о в и з а п и с е й , к о т о р ы е р а с к р ы в а ю т н а м круг его п о с т о я н н ы х интересов: изучение человеческого тела ( а н а т о м и я ) , з е м л и (геоло­ гия), растений (ботаника), звезд (астрономия), оптика... Его увлекали любые п р и р о д н ы е я в л е н и я , д а ж е самые незначительные, в ч а с т н о с т и все, что связано с д в и ж е н и е м : п ы л ь , п о д н я т а я н а п о л е б и т в ы , п о р ы в ы в е т р а в о в р е м я б у р и , сгу­ щающиеся сумерки, м и м и к а - гримасы, улыбки... Он р а б о т а л не только как живописец, но и как скульптор, архитектор и даже в о е н н ы й инженер. Он про­ ектировал летательные аппараты, о б о р о н и т е л ь н ы е с о о р у ж е н и я , боевые ма­ ш и н ы . Леонардо б р а л с я за все, ч т о б ы углубить свои п о з н а н и я и л у ч ш е п о н я т ь м и р . А в ж и в о п и с и «Мона Лиза» оказалась для него столь в а ж н о й вехой, что он оставил картину у себя. М о н а Лиза свой п о р т р е т не получила, потому что это б ы л б о л ь ш е ч е м п о р т р е т : в н е м в о п л о т и л а с ь мысль Л е о н а р д о д а В и н ч и .

П е й з а ж со святым И е р о н и м о м Ок. 1520. Дерево, масло. 74 х 91 см Музей Прадо, Мадрид, Испания Иоахим Патинир Между 1475 и 1485, Бувинь или Динан, Намюр - 1524, Антверпен

Так м н о г о п р и р о д ы , а д о м и к и м а л ю с е н ь к и е ! О с н о в н о е здесь - п е й з а ж , он п р о с т и р а е т с я до с а м о г о г о р и з о н т а . Тут и т а м виднеются селения - замок в ц е н т р е и к р е с т ь я н с к и е д о м и к и . Мы в и д и м леса и г о р ы , с п р а в а б л е с т и т з е л е н о в а т а я гладь озера, а на з а д н е м п л а н е - море. Кто этот с т а р и к в х и ж и н е ? Это святой Иероним. Он решил уединиться на природе, вдали от людской с у е т ы , где н и к т о н е п о м е ш а е т е м у п р е д а в а т ь с я р а з д у м ь я м ; н а к а р т и н е о н к а ­ ж е т с я совсем м а л е н ь к и м . И е р о н и м у к р ы в а е т с я в с в о е й б е д н о й лачуге, и по его п о з е ясно: он хочет, ч т о б ы его о с т а в и л и в покое. Рядом с ним какой-то зверь Это лев; И е р о н и м в ы н и м а е т у него из л а п ы занозу. Б л а г о д а р н ы й лев о т н ы н е б у д е т п р е д а н ему, к а к п е с . Н а к а р т и н а х о н и в с е г д а в м е с т е . Л е в и з о б р а ж е н е щ е раз справа: он спешит к ослику, н а г р у ж е н н о м у вязанкой дров. Лев не намерен нападать на ослика: наоборот, он д о л ж е н о х р а н я т ь его. На к а р т и н е в о с н о в н о м з е л е н ы й , г о л у б о й и к о р и ч н е в ы й цвета Зеленый - цвет т р а в ы и деревьев, голубой - цвет моря и неба, а коричневый цвет земли и скал. О д н а к о художник вводит еще м н о ж е с т в о оттенков. Н а п р и ­ мер, оттенки зеленого передают разные состояния атмосферы, и мы таким об­ разом можем почувствовать тепло на солнце или прохладу в тени листвы... Горы какие-то странные Художник смешал вымысел и реальность. Конечно, он знал, как выглядят настоящие скалы, но, может быть, для работы он использовал просто камеш­ ки и л и обломки, к о т о р ы е п р и в л е к л и его своей ф о р м о й , а в к а р т и н е они п р и ­ н я л и вид о г р о м н ы х п р и ч у д л и в ы х скал. Такой п е й з а ж д е й с т в и т е л ь н о где-то есть? Нет, т о ч н о такого п е й з а ж а на свете не существует, о д н а к о отдельные его элементы заимствованы из реальности. П а т и н и р родился в области Мёз, зна­ м е н и т о й с в о и м и с к а л а м и и п е щ е р а м и , а п о т о м п е р е б р а л с я н а юг, в Б о - д е - П р о ванс, и в его ж и в о п и с и о т р а з и л с я л а н д ш а ф т о б е и х этих ч а с т е й Ф р а н ц и и . Он брал отовсюду то, что ему н р а в и л о с ь , - в одном месте дерево, в другом берег моря, кусты, облака, дом, хижину, - и все это объединял в своих картинах. П о ч е м у н а о д н о й с т о р о н е к а р т и н ы все з а о с т р е н н о е , а на д р у г о й все п л о с к о е ? Композиция картины отражает противоречивость человеческого сущест­ вования. В левой части преобладают громоздкие, устремленные ввысь слож­ ные формы. На вершине горы виднеется высокая церковь и несколько домов.

Ч т о б ы п о п а с т ь в г о р н ы й м о н а с т ы р ь , где ж и л с в я т о й И е р о н и м , н у ж н о б ы л о с о ­ в е р ш и т ь тяжелое утомительное восхождение. А в правой части картины п р о ­ стирается б е з м я т е ж н о р о в н а я долина. Э т о следует п о н и м а т ь так, что на нашем земном пути встречаются трудности, которые надо преодолевать; но бывают м о м е н т ы , когда все идет гладко и ж и з н ь кажется п р о с т о й и легкой. Если фигура святого И е р о н и м а такая м а л е н ь к а я , то, м о ж е т быть, его роль в картине не с л и ш к о м важна? Образ святого действительно невелик по размерам, но в картине он имеет п е р в о с т е п е н н о е значение. Не случайно х у д о ж н и к в ы д в и н у л его на п е р в ы й план; н е з а м е т и т ь его н и к а к н е л ь з я . П о п а с т ь в м а н я щ у ю г л у б ь п е й з а ж а з р и т е л ь м о ж е т т о л ь к о м и н о в а в его х и ж и н у . И сам п е й з а ж п о с т р о е н как с и м в о л и ч е с к о е о т р а ж е ­ ние раздумий святого Иеронима. Течение его мыслей, плавное и спокойное, как равнина, вдруг м о ж е т натолкнуться на скалу или п о д в о д н ы й камень и в смяте­ н и и прерваться. Э т о п о х о ж е н а и з в и л и с т у ю дорогу, п о л н у ю н е о ж и д а н н ы х пово­ р о т о в и п р е п я т с т в и й и в е д у щ у ю н е и з в е с т н о куда. Всегда ли святого И е р о н и м а и з о б р а ж а л и на фоне п е й з а ж а ? Нет, не всегда. П е й з а ж - одна из двух о с н о в н ы х т р а д и ц и й и з о б р а ж е н и я это­ го святого. Согласно в т о р о й его п р е д с т а в л я ю т р а б о т а ю щ и м за столом, когда он читает, пишет или размышляет. Святой Иероним был известен как ученый (он перевел Б и б л и ю на л а т и н с к и й я з ы к с д р е в н е г р е ч е с к о г о и д р е в н е е в р е й с к о ­ го) и как м о н а х (он ж и л о т ш е л ь н и к о м , у д а л и в ш и с ь от людей и п о с в я т и в себя молитве). Эти две разные и взаимодополняющие стороны истинно христиан­ ской ж и з н и позволяли показывать святого в разной обстановке. На земле рядом со святым И е р о н и м о м крест и череп Крест - это распятие, которое сразу дает понять, что перед н а м и н а б о ж н ы й х р и с т и а н и н . Распятие прислонено к груде камней, и кажется, будто святой беседует с Христом. Череп в религиозной ж и в о п и с и о б ы ч н о фигурирует как н а п о м и н а н и е о смерти первого человека, Адама. Череп и распятие вместе сим­ в о л и з и р у ю т п е р в о р о д н ы й грех и его искупление. Где в д е й с т в и т е л ь н о с т и ж и л с в я т о й И е р о н и м ? В о с н о в н о м он ж и л в Р и м е и на Б л и ж н е м Востоке. П я т ь лет он п р о в е л в си­ р и й с к о й п у с т ы н е , з а т е м ж и л в П а л е с т и н е , в В и ф л е е м е , где о с н о в а л м о н а с т ы р ь . Т а м о н и у м е р в 4 2 0 году. К о н е ч н о , п е й з а ж П а т и н и р а н е и м е е т с э т и м и м е с т а ­ ми ничего общего, п о т о м у что художник никогда не бывал на Востоке и не имел представления о пустыне. И з о б р а ж е н н ы й на картине ландшафт простонапросто показывает, что святой Иероним живет вдали от ш у м н ы х городов и людской суеты. Во времена Патинира такое окружение было равнозначно п о н я т и ю «пустыня» (сравни русское «пустынь»).

Почему п р и р о д е уделяется б о л ь ш е внимания, чем человеку? Иоахим Патинир ж и л в эпоху великих географических открытий. Благодаря э к с п е д и ц и я м Х р и с т о ф о р а К о л у м б а , В а с к о д а Гама и м н о г и х д р у г и х е в р о п е й ц ы у з н а в а л и о далеких землях, п о л н ы х у д и в и т е л ь н ы х богатств. К о н к и с т а д о р ы от­ правлялись в А м е р и к у на поиски золота, и европейское в л и я н и е распростра­ н я л о с ь все д а л ь ш е по з е м н о м у шару. Б е с к р а й н и е п р о с т р а н с т в а на к а р т и н а х П а т и н и р а о т р а ж а ю т э т о н о в о е м и р о в о с п р и я т и е . Д л я х у д о ж н и к а его ж и в о п и с ь становилась способом путешествовать по свету и открывать неизведанное. М о ж н о л и п р е о д о л е т ь все это о г р о м н о е п р о с т р а н с т в о ? Действительно, перед зрителем открывается бескрайний простор - имен­ но такого эффекта и добивался художник. Сама структура пейзажа помогает почувствовать ход времени. Здесь нет п р я м ы х дорог - развилки, повороты... К а р т и н а п р е д л а г а е т р а з н ы е п у т и . М о ж н о п р е д с т а в и т ь с е б я внутри п е й з а ж а , выбрать наугад какое-нибудь н а п р а в л е н и е и отправиться в неизвестность. По мере п р о д в и ж е н и я вглубь путника ж д у т новые открытия, новые возмож­ ности - стоит только взойти на борт одного из парусников, готовых отча­ лить от берега... Патинир ж и л в Антверпене, одном из крупнейших торго­ вых портов Европы, и вид морской бухты с кораблями несомненно был ему хорошо знаком. На горизонте пейзаж приобретает б и р ю з о в ы й оттенок В природе этот цвет встречается редко, но почти на всех картинах Пати­ н и р а он присутствует. Поскольку б и р ю з о в ы й цвет представляет собой смесь голубого и зеленого, он в р а в н о й м е р е п р и н а д л е ж и т р а с т и т е л ь н о с т и и небу: зе­ лень лугов становится голубоватой и невесомой, как воздух, а голубизна неба в свою очередь вбирает в себя зеленоватый оттенок листвы. П р и р о д а словно поменяла местами п р и в ы ч н ы е для нас цвета. П е й з а ж в бирюзовых тонах таит в себе некую магию... Это все-таки п е й з а ж или р е л и г и о з н а я картина? И то и другое. О б р а з святого п р и д а е т к а р т и н е р е л и г и о з н о е звучание, а пей­ заж можно истолковать как метафору духовного пути к спасению. Однако история ж и з н и святого Иеронима дала художнику прекрасный повод для и з о б р а ж е н и я п р и р о д ы : у него п е й з а ж из простого декоративного ф о н а пре­ вратился в грандиозный образ безграничного пространства. Иоахим Патинир создал новый тип картины. Он исходил из традиций религиозной живописи, но основное в н и м а н и е уделял пейзажу. С него, собственно, и началась п е й з а ж ­ ная живопись.

Карл Пятый в сражении при Мюльберге 1548. Холст, масло. 332 x 279 см Музей Прадо, Мадрид, Испания Тициан (Тициано Вечеллио) 1488/1489, Пьеве-ди-Кадоре, Венеция - 1576, Венеция

Какая большая картина! Картина д о л ж н а была висеть во дворце, в п р о с т о р н о м зале с в ы с о к и м по­ толком. При таких размерах ее хорошо было бы видно. При меньших раз­ мерах она не п р о и з в о д и л а бы такого впечатления и не выделялась бы среди других картин. Кто этот р ы ц а р ь ? Это не п р о с т о р ы ц а р ь , а и м п е р а т о р , под властью которого в начале XVI века оказалось сразу несколько стран (Испания, Нидерланды, Германия, Австрия, часть Ф р а н ц и и и современной Италии). Это Карл П я т ы й (1500-1558) - до него было еще четыре императора по и м е н и Карл. Император сам воевал? Да, о н в п о л н о м б о е в о м о б л а ч е н и и : н а н е м б о г а т ы е д о с п е х и , в р у к а х к о п ь е , конь покрыт р о с к о ш н о расшитой попоной. Чтобы увековечить свою победу п р и Мюльберге (1547), Карл заказал этот портрет Тициану, своему л ю б и м о м у художнику. И м п е р а т о р хотел, ч т о б ы все увидели, какой он в е л и к и й воин. Где е г о а р м и я ? Наверное, недалеко, но вводить ее в к а р т и н у Карл П я т ы й не захотел, и само с р а ж е н и е о н т о ж е н е х о т е л п о к а з ы в а т ь . К а р т и н а д о л ж н а б ы л а п р о с л а в и т ь его л и ч н о е могущество, и п о э т о м у там присутствует только он. Он как будто в ы е з ж а е т из леса В старину т е м н ы е леса вселяли в людей страх: там м о ж н о было встретить диких зверей, стать жертвой разбойников. Показывая Карла Пятого на фоне леса, х у д о ж н и к дает н а м понять, ч т о и м п е р а т о р н е о б ы ч а й н о храбр и не боится проезжать через такие места, куда другие не решились бы сунуться. Кажется, битва еще не началась Так к а ж е т с я п о т о м у , что к о н ь н е т е р п е л и в о бьет к о п ы т о м и я в н о р в е т с я в бой. П о к а и м п е р а т о р п р и д е р ж и в а е т его, но в л ю б о й м о м е н т к о н ь будет готов пуститься вскачь. Художник т а к и м о б р а з о м подчеркивает мудрость Карла: он в ы ж и д а е т , н о о с т а е т с я начеку. Как о п ы т н ы й в о и н , о н действует о с м о т р и т е л ь ­ но и начнет с р а ж е н и е не р а н ь ш е и не п о з ж е п о л о ж е н н о г о часа. В кого он метит к о п ь е м ? В д а н н ы й м о м е н т ни в кого. Мы и без этого п о н и м а е м , что и м п е р а т о р спосо­ бен п р о т и в о с т о я т ь л ю б о й опасности и справиться с л ю б ы м врагом. Он сидит в седле п р я м о и с в и д у с о в е р ш е н н о спокоен, хотя с р а ж е н и е вот-вот начнется. Копье он держит наперевес, острием вверх, что символизирует боевой пыл и м п е р а т о р а : он г о т о в к б и т в е и у в е р е н в п о б е д е .

На небе м н о г о туч Это способ сделать картину живее, придать ей динамичность. Тучи бегут по небу, м е н я ю т цвет. Горизонт е щ е я р к о о с в е щ е н , х о т я с о л н ц е у ж е с к л о н я е т с я к закату. Тут тоже чувствуется замысел художника: и м п е р а т о р даже на закате д н я полон сил и э н е р г и и и не теряет б д и т е л ь н о с т и . Неужели конь мог позировать художнику? Н е т , к о н е ч н о , н е мог. С о з д а в а я к о н н ы е к о м п о з и ц и и , х у д о ж н и к и о б ы ч н о с а ­ ж а л и м о д е л ь н е н а ж и в у ю л о ш а д ь , а н а ч у ч е л о , н а м е ч а я о с н о в н у ю позу. В с е детали прописывались позже. Да и сам император не мог позировать Тици­ ану часто и подолгу - у него б ы л о с л и ш к о м много о б я з а н н о с т е й . О с т а л ь н о е б ы л о д е л о м х у д о ж н и к а : о н д о л ж е н б ы л с о в м е с т и т ь в с е а к к у р а т н о , «без ш в о в » , добиться цельного э ф ф е к т а и не дать зрителю заподозрить, что картина писа­ лась по кускам. Художник работал на открытом воздухе? Нет, к а р т и н ы т а к и х б о л ь ш и х р а з м е р о в о б ы к н о в е н н о п и с а л и с ь в мастерской. Как правило, фигуры и пейзаж создавались по отдельности. Выбрав некий ланд­ ш а ф т в качестве о б щ е г о фона, х у д о ж н и к по мере н а д о б н о с т и в и д о и з м е н я л его, «подгоняя» к герою или основному сюжету будущей картины. Ч т о касается дан­ ного произведения, неизвестно, совпадает ли и з о б р а ж е н н ы й пейзаж с реальной и с т о р и ч е с к о й м е с т н о с т ь ю в Г е р м а н и и , где в 1547 г о д у п р о и з о ш л о с р а ж е н и е . Почему Тициан изобразил Карла Пятого на коне? Для того чтобы картина могла передать идею безграничной власти императо­ ра, н у ж н о б ы л о п р и д у м а т ь ч т о - т о новое, о с о б е н н о э ф ф е к т н о е . И тогда Т и ц и а н решил перенести в ж и в о п и с ь то, что существовало е щ е в а н т и ч н о й скульптуре: конное изображение. Он

взял за о б р а з е ц к о н к р е т н у ю к о н н у ю статую - М а р к а

А в р е л и я , р и м с к о г о и м п е р а т о р а , и з в е с т н о г о своей м у д р о с т ь ю , и слегка и з м е н и л позу, а к ц е н т и р у я д в и ж е н и е . К а р т и н а Т и ц и а н а п о с в я щ е н а о п р е д е л е н н о м у с о б ы ­ т и ю в ж и з н и Карла Пятого, но в первую очередь она в ы я в л я е т качества, прису­ щ и е обоим и м п е р а т о р а м : храбрость, величие, ум. Много ли существует конных портретов? Да, вслед з а К а р л о м П я т ы м с в о и к о н н ы е п о р т р е т ы с т а л и з а к а з ы в а т ь все короли. Этот тип портрета превратился в символ королевского могущества. И д я в целом за Тицианом, другие х у д о ж н и к и вносили свое в трактовку коня и всадника. В к а ж д о м новом портрете делался упор на то, что определяло лич­ ность

портретируемого: щедрость, благородство, импозантная

внешность.

Позднее свои конные изображения заказывали не только короли и импера­ торы, а п р о с т о богатые люди. Такой п о р т р е т обходился дешевле, чем конная статуя, да и х р а н и т ь его в семейной р е з и д е н ц и и б ы л о н а м н о г о п р о щ е .

Для такого всадника конь как будто маловат Верно. Если бы к о н ь б ы л крупнее, он занял бы в картине н е п р о п о р ц и о н а л ь ­ но б о л ь ш о е м е с т о и о т в л е к бы в н и м а н и е от в с а д н и к а . Тогда бы взгляд з р и т е л я сосредоточился на коне и в е л и ч и е и м п е р а т о р а оказалось бы под угрозой, чего н и к а к нельзя б ы л о допустить. П о э т о м у х у д о ж н и к слегка п о д п р а в и л действи­ тельность и сделал это очень тонко, почти незаметно. М а л о кто из зрителей успевает осознать несоответствие масштабов. У императора настоящие или п р и д у м а н н ы е доспехи и копье? Доспехи н а с т о я щ и е - те самые, к о т о р ы е б ы л и на Карле П я т о м в день бит­ вы при Мюльберге, когда он одержал победу над протестантами. К а ж д ы й , кто видел портрет, мог узнать прославленные доспехи, гордость королевского арсенала. Изготовленные искусным мастером, они отличались великолепной отделкой. Ч т о касается к о п ь я , то, согласно легенде, это т а к н а з ы в а е м о е «свя­ щ е н н о е копье», к о т о р ы м пронзили тело распятого на кресте Иисуса, проверяя, действительно ли наступила смерть. С о р о к пять императоров подряд владели этой у н и к а л ь н о й р е л и к в и е й . Рассказывают, что Карл В е л и к и й всегда д е р ж а л к о п ь е п р и с е б е , к а к т а л и с м а н , и н е р а с с т а в а л с я с н и м д а ж е в о в р е м я сна. Если п р и с м о т р е т ь с я к к а р т и н е п о б л и ж е , император не кажется таким величественным Так всегда бывает, когда п р и б л и ж а е ш ь с я к о ф и ц и а л ь н о м у л и ц у : за г р о м к и м титулом нам открывается человеческая натура, бренная, как у всех смертных. Художник играет оттенками цвета и света. Он п и ш е т легкими мазками, так что возникает о щ у щ е н и е , будто холст д ы ш и т . И эти ж и в о п и с н ы е приемы, поч­ ти неуловимые, делают образ императора более человечным, более ж и в ы м . Мы видим, что он задумчив и погружен в свои мысли. Разглядывая картину в б л и з и , мы с л о в н о п о л у ч а е м д о с т у п и к г л у б и н а м л и ч н о с т и г е р о я , и к т а й н а м мастерства художника. Х о р о ш о ли Тициан знал Карла Пятого? Да. Т и ц и а н п и с а л п о р т р е т ы К а р л а н е с к о л ь к о р а з , и м е л в о з м о ж н о с т ь в в о ­ лю наблюдать за н и м и х о р о ш о п о н и м а л , чего тот ж д е т от своих портретов. Т и ц и а н умел с х в а т и т ь и передать т а к и е р а з н ы е его с т о р о н ы , к а к в л а с т о л ю б и е и доброта, сила и чувствительность. Для придворного художника это были незаменимые качества. Карл П я т ы й знал, что на портрете Тициана он пред­ с т а н е т во в с е м с в о е м в е л и ч и и , и п р и э т о м не будут з а б ы т ы ни его г л у б о к и е познания, ни ш и р о т а мыслей. Одолев протестантов, Карл стал величайшим из католических монархов. Портрет, который он заказал Тициану, должен был не только п р о с л а в и т ь м о г у щ е с т в о и м п е р а т о р а , но и о т р а з и т ь его веру в конечное в о ц а р е н и е м и р а на земле. Вне п о л я б р а н и Карл вел с о б с т в е н н у ю борьбу, б о р ь ­ бу духовную, и это х у д о ж н и к п о п ы т а л с я донести до зрителя.

З и м н и й п е й з а ж с ловушкой для птиц 1565. Дерево, масло. 38 х 56 см Королевский музей изящных искусств, Брюссель, Бельгия Питер Брейгель Старший (Мужицкий) Ок. 1525/1530- 1569, Брюссель

Эта картина н а п о м и н а е т о Рождестве Картина д е й с т в и т е л ь н о наводит на м ы с л ь о Рождестве, хотя и не п о с в я щ е н а и м е н н о этому празднику. П р о с т о все вокруг п о к р ы т о снегом, а з и м н и й пейзаж н е в о л ь н о с в я з ы в а е т с я у нас с Р о ж д е с т в о м . Н а м здесь не о д и н о к о - деревенские дома по обоим берегам реки напоминают, что рядом теплый кров; в морозный день приятно знать, что скоро м о ж н о вернуться домой и согреться. Кажется, что там очень холодно, хотя светит солнце Вся к а р т и н а з а л и т а з о л о т и с т ы м с о л н е ч н ы м светом м я г к о г о медового о т т е н ­ ка. Э т о первое, ч т о мы замечаем и з д а л и . К а р т и н а п р и т я г и в а е т и р а д у е т глаз, д а ж е если м ы п р о с т о п р о х о д и м м и м о . Ч т о д е л а ю т все эти л ю д и ? Река замерзла и п о к р ы л а с ь л ь д о м , и люди катаются там на коньках. В то вре­ мя - более ч е т ы р е х с п о л о в и н о й веков н а з а д - не б ы л о м е т а л л и ч е с к и х к о н ь ­ ков, как сейчас: к обуви просто п р и в я з ы в а л и заточенные д е р е в я н н ы е полозья. Похоже, получалось совсем неплохо! Люди похожи на муравьев Художник смотрит на них издалека, поэтому человеческие фигурки кажутся маленькими и темными. С такого расстояния ему удалось развернуть панора­ му всей деревни. Люди д в и ж у т с я на коньках в р а з н ы х направлениях, н а п о м и ­ н а я с у е т л и в ы х м у р а в ь е в и л и п т и ч е к , с к а ч у щ и х п о снегу. На картине еще есть б о л ь ш и е ч е р н ы е птицы Это в о р о н ы . О н и сидят на ветках и выглядят гораздо спокойнее, чем дру­ гие, мелкие п т и ч к и . О н и словно чего-то ж д у т и наблюдают за п р о и с х о д я щ и м . И люди на коньках отчасти н а п о м и н а ю т птиц: одни все в р е м я в д в и ж е н и и , другие более спокойны. Л ю д и ведут себя по-разному Верно, хотя и з о б р а ж е н ы о н и в о д и н а к о в о й о б с т а н о в к е . Все о н и р а з н о г о в о з ­ раста, у каждого свой характер, к а ж д ы й занят чем-то своим. Если смотреть в н и м а т е л ь н о , м о ж н о заметить, что одни беседуют, другие куда-то спешат. Ктото л о в к о б а л а н с и р у е т на одной ноге, а м а м а ш а , д е р ж а р е б е н к а за руку, идет медленно и о с т о р о ж н о . О д н и катаются по двое, другие п о о д и н о ч к е . И не все еще уверенно стоят на коньках. Но никто не падает! Деревенские жители привыкли передвигаться на коньках; художник изоб­ р а з и л о б ы ч н у ю сцену из повседневной ж и з н и своего в р е м е н и . Пока все обхо­ дится благополучно, но в л ю б о й момент что-нибудь м о ж е т стрястись - стоит

только резко повернуть или на миг потерять равновесие. Одни стараются соб­ людать о с т о р о ж н о с т ь , другим п р о с т о до п о р ы до в р е м е н и везет. Лед может проломиться Да, т а к а я о п а с н о с т ь с у щ е с т в у е т : н е и з в е с т н о , н а с к о л ь к о н а д е ж е н лед. В н и ж ­ ней части к а р т и н ы у ж е м о ж н о з а м е т и т ь п о л ы н ь ю или п р о р у б ь . Д а ж е если люди будут о с м о т р и т е л ь н ы , предвидеть ничего нельзя. Не все з а в и с и т от нас самих. И х у д о ж н и к , н а б л ю д а я за л ю д ь м и на льду, н а в е р н я к а р а з м ы ш л я л об этом. Что это за д о с к и на снегу с п р а в а ? Это ловушка для птиц; такие ловушки были обычной приметой сельской жизни. Значит, и птицам постоянно что-то угрожает. М о ж н о сказать, что бе­ зопасность не гарантирована ни людям, ни животным. Кажется, будто мы с м о т р и м на эту сцену с в ы с о т ы Верно: «наблюдательный пункт» скорее всего находится на вершине холма, на значительном расстоянии от замерзшей реки. Самому художнику опас­ н о с т ь как будто не грозит: люди на коньках далеко внизу, он не рискует столк­ нуться с ними, поскользнуться и упасть. С другой стороны, кусты и деревья на переднем плане н а п о м и н а ю т о том, что всякая опора ненадежна - сухие сучья легко ломаются, поэтому положение наблюдателя, случись ему осту­ п и т ь с я , п о - с в о е м у о п а с н о , как и у л ю д е й на льду. Справа видна деревенская церковь Церковь как религиозный центр деревни играет в а ж н у ю роль. Вводя ее в картину, Брейгель как бы предлагает взглянуть под другим углом на ж и з н ь людей, которых он и з о б р а з и л в м и н у т ы досуга. Сейчас о н и р а з о б щ е н ы , у к а ж ­ дого свои, иногда п р о т и в о п о л о ж н ы е интересы, но церковь - это то место, которое их время от в р е м е н и объединяет. П р и с у т с т в и е церкви несет с собой идею единения людей, а может быть - и надежного общего убежища. Брейгель сам жил в этой деревне? Н е т , он ж и л в г о р о д е - с н а ч а л а в А н т в е р п е н е , а в 1565 году, к о г д а п и с а л а с ь эта картина, р а б о т а л в Брюсселе. Но деревня находилась недалеко, в той же п р о в и н ц и и , ч т о и Б р ю с с е л ь , - в Б р а б а н т е . Б р е й г е л ь и з о б р а з и л ее очень д о с т о ­ верно, и историки предполагают, что это деревушка Пэд-Сент-Анн. Брейгель так любил окрестные места и рисовал их так часто, что в н а ш и дни им дали название «долина Брейгеля». В картине мало красок Писать картины, используя столь ограниченный набор цветов, непросто, но необыкновенно увлекательно. Художник должен применять тончайшие

о т т е н к и о с н о в н о г о ц в е т а и с их п о м о щ ь ю достигать ж и в о с т и и в ы р а з и т е л ь н о ­ сти деталей. Единообразие колорита придает картине благородную цельность. Брейгель извлекает максимум эффекта из строго ограниченной палитры: мы в и д и м б е л ы й цвет, н е м н о г о ч е р н о г о и в с е в о з м о ж н ы е о т т е н к и к о р и ч н е в о г о , ох­ ристого, желтого - особенно на горизонте, окутанном дымкой... Почему Брейгеля называют «Старшим»? Брейгеля н а з ы в а ю т так, ч т о б ы о т л и ч и т ь отца от сыновей, тоже художников. Старший сын, н о с и в ш и й , как и отец, и м я Питер, получил прозвище Брейгель М л а д ш и й . В т о р о й с ы н , Ян, и с п о л ь з о в а л столь м я г к и е ц в е т а , ч т о его п р о з в а л и Брейгель Бархатный. Брейгель Старший был совсем не старый; он умер в сорок с н е б о л ь ш и м , а по д р у г и м и с т о ч н и к а м - не д о ж и л и до с о р о к а . У ворон какой-то недобрый вид Вороны черные, и поэтому они обычно ассоциируются с чем-то неприят­ н ы м . В о з м о ж н о , здесь о н и с и м в о л и з и р у ю т смерть, о д н а к о т о ч н о сказать не­ льзя, поскольку одно и то же изображение может быть истолковано двояко. Так, в Д р е в н е м Р и м е в о р о н ы с и м в о л и з и р о в а л и н а д е ж д у , п о с к о л ь к у и х к а р к а ­ н ь е н а п о м и н а л о л а т и н с к о е с л о в о сras, ч т о з н а ч и т « з а в т р а » . Есть ли в э т о й к а р т и н е м о р а л ь ? Картина п о б у ж д а е т задуматься о том, как мал и слаб человек в сравнении с природой: ему постоянно грозит опасность. Но Брейгель не хочет нас поу­ чать, он никого не высмеивает и не осуждает. Он занимает п о з и ц и ю спокойно­ го, п р о н и ц а т е л ь н о г о наблюдателя. В ж и з н и есть место и риску, и беспечности, и о н и всегда находятся в р а в н о в е с и и - т о ч н о так же, как в п е й з а ж е Брейгеля у р а в н о в е ш е н ы с у р о в ы й з и м н и й холод и м я г к и й с о л н е ч н ы й свет.

Д а в и д с головой Голиафа Ок. 1606. Дерево, масло. 90,5 х 116 см Художественно-исторический музей, Вена, Австрия Караваджо (Микеланджело Меризи, известный как Караваджо) 1571, Караваджо, Ломбардия - 1610, Порто-Эрколе, Тоскана

Мальчик держит отрубленную голову за волосы Это ю н ы й Давид с головой великана Голиафа, к о т о р о г о он только что убил. За что он его у б и л ? Как рассказывает Библия, Давид з а щ и щ а л свой народ, израильтян, от вра­ гов - ф и л и с т и м л я н . Он в с т у п и л в е д и н о б о р с т в о с в е л и к а н о м Голиафом и у б и л его. Ф и л и с т и м л я н е , у в и д е в , ч т о и х г л а в н ы й силач погиб, б е ж а л и . Д а в и д отрубил Голиафу голову? Да, н о у ж е п о с л е т о г о , к а к у б и л е г о . Д а в и д м е т н у л в Г о л и а ф а к а м е н ь и з п р а ­ щ и , и в е л и к а н у п а л з а м е р т в о . Тогда Д а в и д в з я л его меч и о т с е к е м у голову, чтобы показать, что враг наконец повержен. У Голиафа не такая уж б о л ь ш а я голова Да, э т о п р а в д а , н о если б ы х у д о ж н и к и з о б р а з и л в е л и к а н с к у ю голову, т о для Давида не хватило бы места на картине, а Давид тут все-таки самый главный. П о э т о м у К а р а в а д ж о не стал делать голову Голиафа ч р е з м е р н о большой. Давид не похож на воина Верно, он п р о с т о й п а с т у х и п о ш е л с р а ж а т ь с я с Голиафом в о д н о й своей пас­ тушеской одежде, отказавшись от вооружения, которое предлагал ему изра­ и л ь с к и й царь Саул. Он взял с собой только п р а щ у и п я т ь камней, а на Голиафе была ч е ш у й ч а т а я б р о н я , м е д н ы й шлем, за п л е ч а м и щит, а в руках копье и меч. Художник подчеркивает юность и н е з а щ и щ е н н о с т ь Давида, и тем более пора­ зительной к а ж е т с я его храбрость. Что у Давида в сумке? М о ж е т б ы т ь , о с т а л ь н ы е к а м н и из тех, что Д а в и д в з я л с собой. Но е м у х в а т и ­ ло одного, ч т о б ы у б и т ь Голиафа. П о - в и д и м о м у , с у м к а - это все его д о б р о : не с л и ш к о м много! А меч у него в руке - это меч Голиафа. Как слабому Д а в и д у удалось победить Голиафа? К о н е ч н о , Г о л и а ф б ы л г о р а з д о в ы ш е и с и л ь н е е , н о р о с т к а к р а з его и п о г у б и л : он оказался прекрасной мишенью для Давида, который в совершенстве владел п р а щ о й . Голиаф думал, что ему нечего бояться Давида, на вид такого юного и сла­ бого. Однако на стороне Давида были ловкость и ум. Великанский рост подвел Голиафа, а к а ж у щ а я с я слабость Д а в и д а обернулась его п р е и м у щ е с т в о м . Голиаф д е й с т в и т е л ь н о был в е л и к а н о м ? Нет, слово «великан» у п о т р е б л я е т с я , ч т о б ы п о д ч е р к н у т ь его н е о б ы ч а й н у ю силу и рост. Когда у нас на пути возникает огромное, на п е р в ы й взгляд не­ п р е о д о л и м о е п р е п я т с т в и е , оно п р е д с т а в л я е т с я н а м п о и с т и н е гигантским. Так

виделся и Голиаф его п р о т и в н и к а м - и, к о н е ч н о , Давиду, когда тот о с т а л с я с н и м один на один. Что случилось потом? П о б е д и в Голиафа, Д а в и д был в ы н у ж д е н скрываться от царя Саула, п о т о м у ч т о т о т з а в и д о в а л е г о у с п е х у . Н о г е р о й , к о т о р о м у у д а л о с ь с п р а в и т ь с я с Голиа­ ф о м , б ы л д о с т о и н у п р а в л я т ь с в о и м н а р о д о м и после гибели Саула стал ц а р е м И з р а и л я . Эта и с т о р и я , п о х о ж а я на сказку, о п и с а н а в Б и б л и и (в Ветхом Завете). Ц а р ь Давид был х р а б р ы й воин, поэт и м у з ы к а н т ; не менее з н а м е н и т был его с ы н - ц а р ь С о л о м о н (14). Д а в и д как будто не очень радуется победе Да, о н п о к а з а н н е л и к у ю щ и м , а с к о р е е с е р ь е з н ы м . К о н е ч н о , Д а в и д д о в о л е н т е м , ч т о и с п о л н и л с в о й долг, о д н а к о о н н е п р о я в л я е т б у р н о й р а д о с т и п р и в и д е у б и т о г о в р а г а . К е г о с м е р т и Д а в и д о т н о с и т с я с у в а ж е н и е м ; м е р т в о е л и ц о Го­ л и а ф а выражает страдание, но не в ы з ы в а е т у зрителей ни презрения, ни на­ смешки. Давид сражался и победил не ради удовлетворения собственного чес­ т о л ю б и я . И это не т о л ь к о его победа: это п о б е д а всего н а р о д а И з р а и л я . Почему Давид на картине один? За единоборством Давида и Голиафа наблюдала целая толпа воинов из обоих враждовавших лагерей. И филистимляне, и

израильтяне в испуге

и волнении ожидали исхода поединка. Несмотря на такое множество зри­ телей, Давид в р е ш а ю щ и й момент почувствовал себя бесконечно одиноким: теперь все зависело от него одного. Он не хотел в и д е т ь н и к о г о и ничего во­ круг, е м у н е о б х о д и м о б ы л о с о с р е д о т о ч и т ь с я . Э т о с о с т о я н и е г е р о я и п е р е д а л Караваджо. Почему картина такая темная? На темном фоне фигуры выглядят особенно рельефно. Караваджо почти везде использует такой прием: ему не нужен декоративный фон, пейзаж, вто­ р о с т е п е н н ы е детали; он целиком сосредоточен на героях. Э т о придает его об­ разам неповторимый драматизм и выразительность. Во времена Караваджо, п р и свете свечей и л и м а с л я н ы х с в е т и л ь н и к о в , в п е ч а т л е н и е о т его к а р т и н бы­ вало наверняка еще сильнее, и персонажи возникали перед зрителем из тем­ ноты, подобно призрачным видениям. Голова Голиафа с л о в н о выступает из к а р т и н ы Давид развернул ее л и ц о м к нам, и т р е х м е р н ы й э ф ф е к т усиливается благода­ ря контрасту между темным фоном и ярко освещенными объемами. Картины Караваджо словно подсвечиваются прожектором. Свет создает впечатление трехмерности, рельефа.

Возникает завораживающий эффект

присутствия:

кажется, будто п е р с о н а ж и тут, р я д о м с нами; стоит только п р о т я н у т ь р у к у и мы п р и к о с н е м с я к н и м . К а р а в а д ж о всегда и з о б р а ж а е т п е р с о н а ж е й так р е л ь е ф н о ? В большинстве своих работ К а р а в а д ж о действительно уделяет гораздо боль­ ш е в н и м а н и я р е л ь е ф н о с т и ф и г у р , чем г л у б и н е к о м п о з и ц и и . В н у т р ь его к а р ­ тин невозможно проникнуть: на заднем плане нет пространства - там глухая ч е р н а я стена. Зато п е р с о н а ж и а к т и в н о в ы д в и г а ю т с я вперед, п о ч т и выходят за пределы картины. Зритель, который собирался спокойно постоять и полюбо­ ваться живописью, оказывается в т я н у т ы м в действие, невольно становится участником происходящего. Впечатление ошеломляющее. П о ч е м у х у д о ж н и к в ы б р а л и м е н н о этот момент истории Д а в и д а и Голиафа? Художник представляет нам нечто свершившееся - поединок

закончился,

м ы в и д и м его ж е с т о к и й итог. Н е в а ж н о , з н а е м м ы и л и н е т и с т о р и ю Д а в и д а и Го­ лиафа: сейчас оба героя перед нами, и сила их присутствия ощущается как не­ льзя более я в с т в е н н о . Вся сцена словно выхвачена из п р о с т р а н с т в а и времени: из п р о с т р а н с т в а - потому, ч т о у нее нет заднего плана, из в р е м е н и - потому, ч т о о н а д л и т с я о д и н т о л ь к о миг. Эта к а р т и н а п р е д н а з н а ч а л а с ь д л я ц е р к в и ? Нет. К а р т и н ы подобного рода покупались знатоками, л ю б и т е л я м и искус­ ства, которые в то в р е м я начали собирать о б ш и р н ы е коллекции. О н и были достаточно образованны, чтобы понять и оценить такую живопись. Работы К а р а в а д ж о создавались и м е н н о для и с к у ш е н н ы х ценителей, а не для того, что­ бы украшать церкви и внушать верующим благочестивые мысли. Писали ли другие художники подобные картины? Караваджо стоит у истоков ж и в о п и с и , построенной на резком противопо­ с т а в л е н и и с в е т а и т е н и . О н ж и л в Р и м е , к у д а в н а ч а л е X V I I в е к а с т е к а л и с ь ху­ дожники со всей Европы, чтобы усовершенствовать свое мастерство, увидеть п а м я т н и к и а н т и ч н о с т и и великие т в о р е н и я эпохи Ренессанса. Работы Карава­ д ж о были новым словом в ж и в о п и с и того времени. Грандиозные, как оперные спектакли, они пользовались о г р о м н ы м успехом при ж и з н и художника и по­ н ы н е вызывают полное доверие как п р я м о й репортаж с места событий. П р и ­ меру К а р а в а д ж о следовали х у д о ж н и к и И т а л и и , Франции, Голландии, И с п а н и и ; с о з д а н н о е им н а п р а в л е н и е в ж и в о п и с и т а к и н а з ы в а е т с я - караваджизм.

Шулер с трефовым т у з о м Ок. 1625-1630. Холст, масло. 96,5 х 155 см Художественный музей Кимбелла, Форт-Уэрт, США Жорж де Латур 1593, Вик-сюр-Сей, Лотарингия - 1652, Люневиль (?), там же

Л ю д и на картине играют в к а р т ы Трое сидят за столом и з а н я т ы игрой в карты. Но есть и н е и г р а ю щ и й персо­ наж - ж е н щ и н а с бутылкой и бокалом вина. Это служанка. Один из игроков мошенничает! М у ж ч и н а слева - шулер, карточный плут; он прячет свои карты за пояс. Это сразу б р о с а е т с я в глаза: к а р т ы белые, и он как будто с п е ц и а л ь н о д е р ж и т их так, чтобы мы их заметили. И н ы м и словами, суть картины д о л ж н а стать нам ясна с самого начала. А д р у г и е р а з в е не видят, что и г р а ю т с ш у л е р о м ? Молодой человек, с и д я щ и й справа, напротив шулера, не замечает ничего: он сосредоточенно разглядывает собственные карты. Он, конечно, прав, что так в н и м а т е л ь н о о б д у м ы в а е т ход, но п р и э т о м он не подозревает, кто с и д и т с н и м за одним столом! Игроки очень красиво одеты Да, о с о б е н н о м о л о д о й человек с п р а в а . Н а нем к а м з о л и з к а к о й - т о д о р о г о й блестящей ткани, расшитый серебром, а шляпа украшена страусовым пером. Сразу видно, что он богат - на столе перед н и м р о с с ы п ь золотых монет, и в силу своей доверчивости может стать легкой добычей для мошенников. На даме рядом - р о с к о ш н о е платье и ж е м ч у ж н о е ожерелье, это тоже говорит о состоятельности. Костюм шулера, напротив, ничем не примечателен: он явно не хочет п р и в л е к а т ь к себе в н и м а н и е . Женщины в сговоре с шулером? П о ж а л у й , да. Все т р о е о б ъ е д и н е н ы о б щ и м т а й н ы м д е й с т в и е м : о н и н а п р я ­ женно переглядываются, их руки почти соприкасаются. Дама в красном тюр­ бане слегка п о в е р н у л а с ь к с о о б щ н и к а м и н е з а м е т н о подает им какой-то знак. Молодой человек м е ж д у тем п о л н о с т ь ю поглощен собой. П о ч е м у ж е н щ и н а с м о т р и т не п р я м о , а куда-то вбок? О н а опасается выдать себя. Если бы дама в к р а с н о м т ю р б а н е о т к р о в е н н о повернулась л и ц о м к с о о б щ н и к а м , молодой человек мог бы что-нибудь запо­ дозрить: он оторвался бы от своих карт и стал бы внимательнее следить за происходящим. Но пока что он ничего не замечает. Кстати, служанка тоже к р а е ш к о м глаза поглядывает на шулера. Почему служанка принесла только один бокал вина? Этот бокал предназначен для молодого богача. О с т а л ь н ы е д о л ж н ы со­ х р а н я т ь ясность ума, ч т о б ы п р о д о л ж а т ь и дальше п л е с т и свои сети. Когда молодой человек слегка захмелеет, он окончательно потеряет бдительность.

И к тому же служанка, ставя перед н и м бокал, может украдкой заглянуть к нему в карты. Н е я с н о , где п р о и с х о д и т д е й с т в и е Художник намеренно этого не уточняет (возможно, игроки сидят в тавер­ не). Впрочем, о с о б о г о значения место действия не имеет: подобная сцена м о г л а б ы р а з ы г р а т ь с я где у г о д н о .

М и р полон обманщиков и обманутых: это

общее наблюдение, а не отдельный эпизод. Кроме того, т е м н ы й фон, лишен­ н ы й конкретных признаков обстановки, позволяет э ф ф е к т н е е выявить фигу­ ры персонажей. Голова д а м ы похожа на я й ц о Ж о р ж де Латур тяготел к у п р о щ е н н ы м геометрическим формам. У дамы о ч е н ь гладкое л и ц о , н а к о т о р о м все, к р о м е глаз, н е п о д в и ж н о : она о т л и ч н о владеет собой. Хотя ее лицо ярко освещено и мы прекрасно различаем ее чер­ ты, это чисто внешнее впечатление. Н а ш взгляд просто скользит по поверх­ н о с т и - п р о н и к н у т ь в ее м ы с л и н е в о з м о ж н о . Все п е р с о н а ж и на к а р т и н е м о л ч а т Это важный, н а п р я ж е н н ы й момент. Персонажи, состоящие в сговоре, ждут, как повернется игра. Еще ничего не п р о и з о ш л о , но мы чувствуем, что вскоре все изменится. Шулер вот-вот в ы т а щ и т из-за пояса п р и п р я т а н н у ю карту и золотые монеты перейдут в другие руки... П о ч е м у свет есть т о л ь к о п о з а д и о д н о й ф и г у р ы ? Распределение света и тени подчеркивает отношения между персонажа­ ми: освещен лишь маленький участок стены справа, позади юноши, который должен проиграть. Трое других и з о б р а ж е н ы на общем темном фоне: они дей­ ствуют заодно. Преобладание темного фона отражает превосходящие силы м о ш е н н и к о в . Четко р а з г р а н и ч и в а я свет и тьму, художник показывает, на­ сколько мир обмана сильнее, чем м и р простодушия. Почему шулер освещен меньше других? Он сидит с п и н о й к свету, п о т о м у что с к р ы т н о с т ь с в о й с т в е н н а ему от п р и ­ р о д ы . Даже если бы м о л о д о й человек п о с м о т р е л на него, он вряд ли бы о чемн и б у д ь д о г а д а л с я . То, ч т о л и ц о ш у л е р а н а х о д и т с я в т е н и , д а е т е м у п р е и м у щ е ­ с т в о перед м о л о д ы м богачом: он в и д и т все, а сам п о ч т и н е в и д и м . Может ли молодой человек избежать проигрыша? Д л я э т о г о е м у д о с т а т о ч н о б ы л о б ы п р о с т о п о д н я т ь глаза. Тогда о н н а в е р ­ няка п о н я л бы, что остальные игроки объединились п р о т и в него. Но он не видит, ч т о т в о р и т с я у него под н о с о м , и ни о чем не п о д о з р е в а е т : б е с п е ч н о с т ь

его и погубит. Х и т р ы е п а р т н е р ы знают, как д о б и т ь с я своего. Он е щ е с л и ш к о м молод, а у н и х за п л е ч а м и ж и з н е н н ы й опыт. Во что они играют? Л ю б о й з р и т е л ь X V I I в е к а с р а з у ж е о п р е д е л и л б ы , ч т о о н и и г р а ю т в примере. Это старинная азартная карточная игра, при которой на руках у игроков долж­ но быть всего три-четыре карты. К а ж д а я соответствует определенному числу очков. Чтобы выиграть, н у ж н о набрать наибольшее количество очков в пре­ делах одной масти (максимум пятьдесят пять). У шулера на руках по меньшей мере шестерка (восемнадцать очков) или семерка т р е ф (двадцать одно очко). Благодаря т р е ф о в о м у тузу (шестнадцать очков) в ы и г р ы ш ему обеспечен. У ш у л е р а на р у к а х т р е ф ы , а у м о л о д о г о ч е л о в е к а п и к и У карт есть своя символика. П р а в и л и г р ы она не касается, но художник, ве­ р о я т н о , и с п о л ь з о в а л ее, ч т о б ы п р и д а т ь к а р т и н е д о п о л н и т е л ь н ы й с м ы с л . Т р е ­ фы означают деньги. У Латура есть еще одна картина на этот сюжет, сходная по к о м п о з и ц и и , с н е к о т о р ы м и о т л и ч и я м и в цвете и деталях: т а м шулер д е р ж и т туз бубен, что предвещает выгодное предприятие. П и к и на руках у жертвы мо­ шенничества сулят одни только неприятности. Почему персонажи с г р у п п и р о в а н ы так тесно? Сужая пространство, художник создает ощущение н а п р я ж е н н о й атмосфе­ ры. Не хватает воздуха, трудно д ы ш а т ь . . . Тесное р а с п о л о ж е н и е фигур подчер­ кивает связь м е ж д у персонажами. Вместе с н и м и и мы замечаем мельчайшее движение, малейшее подрагивание ресниц, и каждая деталь обретает особый смысл. Почему Латур решил рассказать такую историю? Эпизод с карточным мошенничеством был выбран не случайно. Художник преподает нам наглядный м о р а л ь н ы й урок. Он как бы говорит: чтобы не по­ п а с т ь в беду, н у ж н о п р о я в л я т ь о с т о р о ж н о с т ь , н е л ь з я б ы т ь т а к и м л е г к о в е р н ы м и беспечным, как молодой человек на картине. Надо остерегаться женщин, ко­ торые хотят тебя соблазнить; не следует напиваться допьяна; наконец, лучше не садиться за к а р т о ч н ы й стол, если не х о ч е ш ь р а з о р и т ь с я . В XVII веке эти т р и о п а с н о с т и п о д с т е р е г а л и с о с т о я т е л ь н ы х м о л о д ы х л ю д е й н а к а ж д о м шагу. Художник объединил их в одной картине, чтобы предостережение прозвучало как м о ж н о доходчивее.

Аполлон и Марсий 1637. Холст, масло. 182 х 232 см Национальный музей Сан-Мартино, Неаполь, Италия Хусепе де Рибера 1591, Хатива, Валенсия - 1652, Неаполь

Кто и з о б р а ж е н н а к а р т и н е ? Вверху - А п о л л о н , бог с о л н ц а , а в н и з у - с а т и р по и м е н и М а р с и й , с ч е л о в е ­ ческим телом и к о з л и н ы м и копытами. Это персонажи греческой мифологии. Что они делают? Аполлон карает М а р с и я , з а ж и в о сдирая с него кожу. Он только что присту­ п и л к п ы т к е , и М а р с и й к р и ч и т от б о л и . За что А п о л л о н карает М а р с и я ? Марсий так возгордился своим умением играть на флейте, что осмелился в ы з в а т ь на состязание самого Аполлона. Бог играл на л и р е и л и на виоле (в за­ висимости от версии мифа), а М а р с и й на флейте. Аполлон победил. Перед началом состязания было условлено, что победитель накажет побежденного по своему усмотрению. Аполлон р е ш и л содрать с М а р с и я кожу. Не похоже, что А п о л л о н рассержен Верно, его л и ц о с п о к о й н о , о н д е й с т в у е т т а к н е п о т о м у , ч т о р а з г н е в а н . Н а к а ­ з ы в а я М а р с и я , о н н е и с п ы т ы в а е т н и у д о в о л ь с т в и я , н и з л о б ы . П р о с т о о н бог, и ему не пристало п р о щ а т ь обиды. Таков порядок вещей. У Аполлона очень светлая кожа Аполлон - бог солнца, к а ж д о е у т р о он п р о е з ж а е т по небу на своей колесни­ це, и с его п о я в л е н и е м н а ч и н а е т с я день. Его всегда и з о б р а ж а ю т и з л у ч а ю щ и м свет, с з о л о т ы м и в о л о с а м и и п р е к р а с н ы м , у м и р о т в о р е н н ы м л и ц о м . У М а р с и я тело смуглое Внешне А п о л л о н и М а р с и й д о л ж н ы б ы л и резко отличаться друг от друга. От М а р с и я не и с х о д и т свет. Он ж и в е т в д р е м у ч и х лесах, к о ж а у него т е м н а я , как древесная кора, и такая же грубая. Он наполовину человек, наполовину ж и в о т н о е ; его б е д р а п о р о с л и ш е р с т ь ю . Картина разделена на две части: т е м н у ю и светлую Даже при беглом взгляде на картину ясно, что она показывает два разных мира: миру неба и света п р о т и в о с т о и т м и р земли и т ь м ы . Им не смешаться и не слиться друг с другом. Бог А п о л л о н и сатир М а р с и й п р и н а д л е ж а т к а ж д ы й свое­ му миру. М а р с и й и б ы л наказан за то, ч т о осмелился соперничать с богами. П о ч е м у у А п о л л о н а на голове листья? Это лавровый венок. В древности им награждали победителей музыкальных и гимнастических состязаний. Кроме того, лавр - растение вечнозеленое и по­ тому символизирует бессмертие. Лавр почитался деревом Аполлона, а лавро­ в ы й в е н о к б ы л о д н и м и з его а т р и б у т о в .

На земле лежит б о л ь ш а я скрипка Это виола - древний м у з ы к а л ь н ы й инструмент, предшественник скрипки. Виола принадлежит Аполлону. Выиграв состязание, он положил ее на землю. Художник помещает ее на передний план, н а п о м и н а я нам, с чего началась эта ужасная история. Считалось, что у струнных инструментов звучание гораздо нежнее, чище и благороднее, чем у духовых - таких, как флейта Марсия. Кто в ы г л я д ы в а е т из-за д е р е в а ? Это сатиры, друзья М а р с и я , такие же, как он, духи лесов и гор. С а т и р ы п о с т о я н н ы е с п у т н и к и бога Вакха. О н и с у ж а с о м в з и р а ю т на м у ч е н и я своего товарища, не в силах ему помочь. Один из них заткнул уши, чтобы не слышать криков. По легенде, о н и так б е з у т е ш н о р ы д а л и , что из их слез образовалась река. Художник изобразил их в сероватых тонах, показывая тем самым, что они не участвуют в действии, они всего л и ш ь наблюдатели. Но их присутствие необходимо. Случившееся с Марсием должно послужить им уроком: отныне о н и з н а ю т , ч т о ж д е т к а ж д о г о , к т о в о з о м н и т с е б я р а в н ы м богу. Почему у М а р с и я л и ц о темнее тела? Когда х у д о ж н и к п и с а л картину, ему п о з и р о в а л и н а т у р щ и к и : он хотел как м о ж н о т о ч н е е в о с п р о и з в е с т и с т р о е н и е м у ж с к о г о тела. В е р о я т н о , у м у ж ч и н ы , к о т о р ы й п о з и р о в а л для Марсия, л и ц о загорело больше, чем тело, - как и бы­ вает у б о л ь ш и н с т в а людей, - и Р и б е р а о т р а з и л это на п о л о т н е . И з о б р а ж е н и е М а р с и я стало еще более ж и в ы м и близким к реальности. Ч т о касается Апол­ лона, т о ц в е т его к о ж и везде о д и н а к о в о с в е т л ы й , п о с к о л ь к у А п о л л о н с и м в о ­ л и з и р у е т свет. Его тело б е з у п р е ч н о , п о т о м у ч т о он не п о д в е р ж е н человече­ с к и м с л а б о с т я м : в е д ь о н бог. На небе м о ж н о различить отдельные мазки кисти Верхняя часть к а р т и н ы написана в легкой манере - художник использует нежные, переливающиеся, мерцающие оттенки, в то время как внизу преобла­ дают темные непрозрачные цвета - черный и коричневый. Розовато-сирене­ вый плащ Аполлона играет роль промежуточного звена, благодаря которому тело Аполлона не с л и т к о м резко выделяется на фоне неба. С к л а д к и развеваю­ щегося плаща гармонируют с клубящимися облаками. Это помогает ощутить б е с п р е д е л ь н о с т ь п р о с т р а н с т в а , где ц а р с т в у е т бог, и н а п о м и н а е т о в е т р а х , к о ­ т о р ы е с о п р о в о ж д а ю т А п о л л о н а в его с т р е м и т е л ь н о м п о л е т е . . . Такое впечатление, будто обе ф и г у р ы в п и с а н ы в круг Верно: раскинутые руки М а р с и я в н и ж н е й части к а р т и н ы образуют полу­ круг, а н а п о л н е н н ы й в е т р о м п л а щ А п о л л о н а з а м ы к а е т к р у г с в е р х у . М ы м о ж е м м ы с л е н н о его о ч е р т и т ь . Тем с а м ы м н а ш е в н и м а н и е ц е л и к о м с о с р е д о т а ч и в а е т ­ ся на том, что происходит между двумя главными персонажами: они заключе-

н ы в з а м к н у т ы й круг, и з к о т о р о г о М а р с и ю у ж е н е в ы р в а т ь с я . О н с и м в о л и з и ­ рует вечный круговорот ж и з н и и смерти, дня и ночи. Каждое утро, что бы ни случилось, А п о л л о н в ы в о д и т за с о б о й с о л н ц е и п о б е ж д а е т тьму. Два главных персонажа полностью п р о т и в о п о л о ж н ы друг другу Их свойства действительно противоположны: один воплощает божествен­ ное, д р у г о й - ж и в о т н о е н а ч а л о ; с у т ь о д н о г о - свет, с у т ь д р у г о г о - тьма; о д и н н е в о з м у т и м , д р у г о й к р и ч и т от б о л и - и т. д. Но х у д о ж н и к п р е д с т а в л я е т их и как два полюса человеческого существования: с одной с т о р о н ы - то, что вдохновляет и зовет воспарить ввысь, а с другой - то, что обременяет и тянет вниз. Этот сюжет б ы л интересен х у д о ж н и к у еще и тем, что позволял изобра­ зить два р а з н ы х т и п а о б н а ж е н н о й модели: о д и н в ы р а ж а е т с о в е р ш е н с т в о духа, другой иллюстрирует телесные страдания. Почему Аполлон решил содрать с Марсия кожу? Такое н а к а з а н и е - с а м о по себе с т р а ш н а я , б е с ч е л о в е ч н а я п ы т к а - в э т о м мифе имеет еще и дополнительный смысл. Лишить Марсия кожи равнозначно тому, ч т о б ы л и ш и т ь его внешнего облика, сорвать с него маску, иначе говоря, о б н а ж и т ь подлинное естество того, кто осмелился состязаться с богом. В сим­ волическом смысле на картине изображена неминуемая кара за чрезмерную гордыню. Не слишком ли жестоко такое наказание? Действительно, кажется, что наказание не соответствует вине Марсия: ведь он хотел сравниться с Аполлоном всего-навсего как музыкант! Не такое уж это п р е с т у п л е н и е ! Но на с а м о м деле все гораздо сложнее. Как бы п р е к р а с н о он ни играл, он не более чем исполнитель. По-настоящему М а р с и й виноват в том, ч т о в о з о м н и л , будто т а л а н т м о ж е т у р а в н я т ь его с богом. Н а к а з ы в а я его столь жестоко, Аполлон - покровитель искусств - еще раз подтверждает разницу между умелой игрой ремесленника, пусть даже очень способного, и божест­ венным вдохновением.

Натюрморт с фруктами и о м а р о м Ок. 1646-1649. Холст, масло. 95 х 120 см Картинная галерея, Берлин, Германия Ян Давиде де Хем 1606, Утрехт - 1684, Антверпен

На картине полно всякой еды Такие картины и правда пробуждают аппетит! Здесь перед нами всевозмож­ н ы е ф р у к т ы : в и н о г р а д , п е р с и к и , а б р и к о с ы , в и ш н и , айва, и все это г р о м о з д и т с я на о г р о м н о м , белом с с и н и м ф а р ф о р о в о м блюде. На о т д е л ь н о й м а л е н ь к о й та­ релочке наполовину о ч и щ е н н ы й лимон с завитком кожуры, справа - креветки. Н о п е р в о е , ч т о б р о с а е т с я в глаза, - э т о б о л ь ш о й к р а с н ы й о м а р н а к р а е ш к е с т о л а . О м а р может у щ и п н у т ь за палец! Б о я т ь с я нечего: он к р а с н ы й , а з н а ч и т его у ж е с в а р и л и , иначе он б ы л бы се­ р о в а т о - к о р и ч н е в ы й . Но к р а с н ы й ц в е т в ы д е л я е т его на о б щ е м ф о н е и д е й с т в и ­ тельно придает ему у с т р а ш а ю щ и й вид. Все т у т п е р е м е ш а н о Действительно, кажется, что фрукты вывалены на блюдо в полном беспо­ рядке. А вверху, на к р ы ш к е шкатулки, о б т я н у т о й г о л у б ы м бархатом, лежат р а к о в и н ы . В р е а л ь н о й ж и з н и мы вряд ли увидели бы все это вместе и в т а к о м количестве, но зато в картине мы имеем великолепный фейерверк красок. Н е с р а з у п о й м е ш ь , н а ч е м все это л е ж и т На столе: он х о р о ш о виден в п р а в о м углу к а р т и н ы . О с т а л ь н а я часть стола закрыта темно-зеленой скатертью. Слева складки ткани слегка поблескивают. Тут есть и еда, и п и т ь е Да, н а к а р т и н е м о ж н о з а м е т и т ь т р и б о к а л а р а з л и ч н о й ф о р м ы . О н и п р е д н а ­ значены для разного вина: например, в ш и р о к о м бокале наверху справа - белое эльзасское вино. Х у д о ж н и к предлагает нам угощение на в ы б о р и на л ю б о й вкус. Справа на столе о ч е н ь к р а с и в ы й к у в ш и н В к у в ш и н ы подобной ф о р м ы наливалось вино. Он сделан из перламутро­ в о й р а к о в и н ы , о п р а в л е н н о й в з о л о т о . О т р а ж а я свет, п е р л а м у т р п е р е л и в а е т с я всеми цветами радуги. Во время обычной, будничной трапезы такие дорогие предметы на стол не ставились. Х у д о ж н и к помещает к у в ш и н немного в сторо­ не от всего о с т а л ь н о г о и тем с а м ы м как бы п р и г л а ш а е т нас п о л ю б о в а т ь с я им. Кажется, будто о м а р ж и в о й К р а с н ы й цвет всегда создает о щ у щ е н и е д в и ж е н и я . К р о м е того, к л е ш н и ома­ ра выступают за край тарелки, словно он пытается что-то схватить. Художник хотел, чтобы омар сразу привлек наше внимание, как д о р о ж н ы й знак, предуп­ р е ж д а ю щ и й об опасности. Поскольку омар передвигается боком, как краб, он т р а д и ц и о н н о с и м в о л и з и р о в а л л и ц е м е р и е . Вводя о м а р а в свою картину, ху­ д о ж н и к предостерегает нас от п р е в р а т н ы х мыслей и н е п р а в е д н ы х п о с т у п к о в и напоминает, что внешний вид бывает обманчив.

Почему лимон очищен не до конца? Это позволило художнику использовать красивый, яркий завиток кожуры для того, чтобы уравновесить передний план. Наполовину о ч и щ е н н ы й ли­ мон - излюбленный мотив многих натюрмортов. Он позволяет остановить мгновение на лету: снятая кожура еще держится, но вот-вот оторвется и упа­ дет. Д л я ж и в о п и с ц е в э т о б ы л один и з с п о с о б о в о т о б р а з и т ь м и м о л е т н о с т ь и непрочность сущего. Почему здесь присутствуют р а к о в и н ы ? В давние времена было принято коллекционировать раковины: их ценили за и з ы с к а н н о с т ь р а с ц в е т к и и р а з н о о б р а з и е ф о р м . Такой о б ы ч а й ж и в и сейчас: когда и д е ш ь по берегу м о р я и н а х о д и ш ь раковину, всегда тянет ее п о д н я т ь и унести с собой. Точно так же за городом всегда хочется нарвать букет цветов. В раковине есть что-то экзотическое, связанное с д а л ь н и м и к р а я м и , с океан­ с к и м и п р о с т о р а м и . . . А е щ е г о в о р я т , ч т о , п р и л о ж и в р а к о в и н у к уху, м о ж н о у с ­ л ы ш а т ь ш у м м о р с к и х волн. Это, конечно, неправда: на самом деле мы с л ы ш и м эхо тока собственной крови, но думать, что это ш у м моря, все р а в н о приятно. Раковины, как и о м а р с креветками, ассоциируются с з а г а д о ч н ы м м и р о м оке­ ана, а ф р у к т ы и л и с т ь я винограда - с р а с т и т е л ь н ы м богатством земли. Для чего в н а т ю р м о р т е занавес? Для украшения - складки придают рельефность фону картины и позволяют п о к а з а т ь и г р у с в е т а и т е н и . К р о м е т о г о , з а н а в е с всегда с в я з а н с т е а т р а л ь н ы м з р е ­ л и щ е м и сообщает картине праздничность. Дело происходит не просто в ком­ нате обычного дома: это некий театр. Создавая свою «мизансцену», ж и в о п и с е ц соединяет разные элементы натюрморта в один великолепный спектакль. Что находится в голубой шкатулке? О б ы ч н о в таких шкатулках хранили драгоценности. Возможно, они там и лежат, но мы их не увидим: содержимое шкатулки от нас скрыто. П р и всем и з о б и л и и и р а з н о о б р а з и и того, что п р е д с т а в л е н о на картине, в ней остается и нечто недоступное н а ш е м у взору. Шкатулке отведена в а ж н а я роль: она вос­ станавливает справедливое равновесие, храня свою т а й н у и как бы говоря, что н е в о з м о ж н о все в и д е т ь и все знать. Вдобавок х у д о ж н и к в ы б р а л для нее голубой цвет - как раз тот, к о т о р о г о недостает в п е с т р о й р о с с ы п и ф р у к т о в . Стол действительно н а к р ы т для ужина? Вряд ли х у д о ж н и к и м е л э т о в виду. Он п р о с т о хотел создать о щ у щ е н и е и з о ­ б и л и я . Не с л у ч а й н о сюда п о п а л и п л о д ы , с о з р е в а ю щ и е в р а з н о е в р е м я года, н а п р и м е р , виноград и в и ш н и . В эпоху, когда создавалась эта к а р т и н а - т р и с п о л о в и н о й столетия т о м у назад, - все, ч т о л е ж и т перед н а м и , с т о и л о очень дорого и было д о с т у п н о только состоятельным людям. Вероятно, здесь пока-

зано не то, что х о з я е в а п р и в ы к л и в и д е т ь к а ж д ы й день у себя на столе, а то, что они в о о б щ е могли себе позволить. Это касается и богатой сервировки - таре­ лок, бокалов и к у в ш и н а . П о ч е м у скатерть з а к р ы в а е т стол не п о л н о с т ь ю ? Если бы мы видели только красивую шелковую ткань, это был бы ограничен­ ный, чисто п о в е р х н о с т н ы й взгляд; но там, куда скатерть не доходит, заметен простой д е р е в я н н ы й стол, без в с я к и х прикрас. Скатерть, ч а с т и ч н о с к р ы в а я и частично о т к р ы в а я стол, в ы п о л н я е т ту же роль, что и к о ж у р а лимона, кото­ рую срезают ножом; они - каждая по-своему - обнажают, делают видимой из­ нанку реальности. М о ж н о сказать, что картина учит нас отличать о б м а н ч и в о благополучный в н е ш н и й вид от внутренней, подлинной сути. Все, ч т о л е ж и т н а б л ю д е , к а ж е т с я , в о т - в о т у п а д е т О щ у щ е н и е неустойчивого равновесия, в о з н и к а ю щ е е при взгляде на карти­ ну, п р и д а е т е й о с о б о е о ч а р о в а н и е . М ы н а с л а ж д а е м с я з р е л и щ е м и з о б и л и я и в то же в р е м я чувствуем, что п и р ш е с т в о недолговечно: все м о ж е т развалить­ ся, как к а р т о ч н ы й д о м и к . Ф р у к т ы на блюде г р о м о з д я т с я в п о л н о м беспорядке, что-то свисает, что-то сползает, соскальзывает... В р е а л ь н о й ж и з н и ф р у к т ы уложили бы на блюде более старательно. Картина дает еще один урок: она вос­ п е в а е т д о с т а т о к и у с п е х - и в то же в р е м я н а п о м и н а е т н а м , ч т о в л ю б о й м о м е н т все м о ж е т р у х н у т ь , в п р я м о м и п е р е н о с н о м смысле. Зачем х у д о ж н и к и з о б р а ж а е т сливу, и з ъ е д е н н у ю ч е р в я м и ? Эта слива - она лежит чуть в ы ш е вишен - служит символом быстротечно­ сти всего сущего: до того как попасть на стол, она у ж е стала д о б ы ч е й червей. Ту же мысль и л л ю с т р и р у ю т и другие детали: с л и м о н а п о ч т и срезана кожу­ ра; в бокал н а л и т о в и н о , к о т о р о е к т о - т о у ж е успел пригубить; о м а р отварен, и м о ж н о х о т ь с е й ч а с п р и с т у п и т ь к еде, а п р е к р а с н ы е п е р л а м у т р о в ы е р а к о в и ­ н ы и в о в с е п у с т ы , м о л л ю с к о в в н и х б о л ь ш е нет. И н ы м и с л о в а м и , в э т о й ж и з н и нельзя терять время, надо спешить... М н о г о ли создавалось таких н а т ю р м о р т о в ? Да, м н о г о , и о н и п о л ь з о в а л и с ь б о л ь ш и м у с п е х о м . Х у д о ж н и к и , к о т о р ы е как Ян Давиде де Хем - специализировались на такого рода картинах, умели в совершенстве передавать свойства и фактуру различных материалов: барха­ тистость персика, матово-влажную поверхность виноградин, хрупкость рако­ в и н ы , п р о з р а ч н о с т ь стекла. Н а т ю р м о р т ы т р е б о в а л и от ж и в о п и с ц а поистине виртуозного владения кистью. В XVII веке их охотно заказывали состоятель­ ные голландцы, потому что такие к а р т и н ы как нельзя лучше отражали вку­ сы и запросы клиентов: они не только воспевали материальное богатство, но и н а п о м и н а л и о б р е н н о с т и и н е н а д е ж н о с т и з е м н ы х благ.

Суд Соломона 1649. Холст, масло. 101 - 150см Лувр, Париж, Франция Никола Пуссен 1594, Лез-Андели, Нормандия - 1665, Рим

О ч е м эта к а р т и н а ? Она рассказывает о том, как к царю Соломону, известному своей мудростью, п р и ш л и две ж е н щ и н ы . О н и ж и л и в одном доме, и у к а ж д о й было по ребенку. Один ребенок ночью неожиданно умер, и теперь каждая утверждает, что в ж и ­ вых остался именно ее младенец. Э т о все б ы л о н а с а м о м д е л е ? Царь Соломон - реальный исторический персонаж. Ж и л он очень давно и б ы л с ы н о м з н а м е н и т о г о царя Д а в и д а , к о т о р ы й п о б е д и л Голиафа (10). О нем повествуется в Библии, и этот эпизод показывает, каким справедливым пра­ вителем он был. Где ц а р ь С о л о м о н ? Он сидит на высоком троне, возвышаясь над всеми персонажами. Царь в п р я м о м и п е р е н о с н о м смысле - в ы ш е споров и п р е р е к а н и й двух п р о т и в о ­ борствующих сторон. Он в самом центре композиции: если бы художник по­ местил его б л и ж е к одной из с п о р я щ и х ж е н щ и н , м о ж н о б ы л о бы подумать, что он на ее стороне. Поэтому так важно, что он сидит точно посредине и д е р ж и т с я о ч е н ь п р я м о - с р а з у в и д н о , ч т о его суд будет б е с п р и с т р а с т н ы м . С обеих сторон стоят люди Э т о з р и т е л и : о н и н а б л ю д а ю т з а п р о и с х о д я щ и м . И х , к а к и н а с , в о л н у е т , ч т о бу­ дет дальше. Многие п р о я в л я ю т беспокойство. У одного очень суровый вид; воз­ можно, он уже предвидит поворот событий. Другие в испуге отводят взгляд. Солдат слева как будто готовится убить ребенка! Каждая из ж е н щ и н утверждает, что она мать того ребенка, который остался в ж и в ы х . И тогда ц а р ь п р и к а з ы в а е т солдату р а з р у б и т ь младенца надвое, чтобы к а ж д о й матери д о с т а л а с ь п о л о в и н а . Н а с а м о м деле н и к о г о р у б и т ь о н н е с о б и ­ рается. Он п р о с т о прибегает к такой х и т р о й уловке, ч т о б ы проверить, как это в о с п р и м у т ж е н щ и н ы . Ведь о д н а из н и х лжет, и ц а р ь д о л ж е н ее р а з о б л а ч и т ь . Что же будет д а л ь ш е ? Ж е н щ и н а в ж е л т о м молит о пощаде и в конце концов заявляет, что ребенок н е ее. О н а т а к е г о л ю б и т , ч т о г о т о в а н а в с е г д а о т н е г о о т к а з а т ь с я , л и ш ь б ы о н остался ж и в . И тогда С о л о м о н понимает, что она и есть н а с т о я щ а я мать, и при­ суждает вернуть ей младенца. Приказ он отдает одним мановением перста. Как догадаться, что говорят ж е н щ и н ы ? Достаточно посмотреть на их поведение. Ж е н щ и н а справа не смотрит ни на царя Соломона, ни на мертвого младенца; она не ждет от царя справедливого суда. О н а о б в и н я е т во л ж и с в о ю с о п е р н и ц у и т ы ч е т в нее п а л ь ц е м , п о з е л е н е в

от з л о с т и : «Пусть же не будет ни мне, ни тебе - рубите!» А ж е н щ и н а в ж е л т о м и д у м а т ь з а б ы л а о р а с п р е . О н а с м о л ь б о й о б р а щ а е т с я к ц а р ю : «О г о с п о д и н м о й ! О т д а й т е е й э т о г о р е б е н к а ж и в о г о , н е у м е р щ в л я й т е его». Почему жесты

персонажей такие неестественные?

П о з ы и жесты сознательно преувеличены, ч т о б ы как м о ж н о более наглядно передать чувства и в н у т р е н н е е состояние персонажей. С ю ж е т к а р т и н ы и на­ м е р е н и я д е й с т в у ю щ и х л и ц д о л ж н ы б ы т ь п р е д е л ь н о я с н ы . Все в ы р а ж е н о с п о ­ мощью телодвижений и красноречивых жестов, как в балете или пантомиме. Художнику позировали натурщики? Картина потребовала долгой подготовительной работы. Пуссен не только использовал натурщиков; он изучал греческие и римские статуи, которые были для него о б р а з ц о м совершенства. Из античной скульптуры он заимство­ вал п о з ы , а с н а т у р ы п и с а л п р о п о р ц и и и ф о р м ы тела. Ж и в о п и с ц ы XVII века обычно делали для своих картин множество предварительных набросков. И м е ю т ли цвета в к а р т и н е о с о б ы й с м ы с л ? Ц в е т помогает п о н я т ь р а з н и ц у между п е р с о н а ж а м и , даже если мы не знаем их и с т о р и ю в п о д р о б н о с т я х . О с т а в л я я в с т о р о н е ж е с т ы и в ы р а ж е н и я л и ц , лег­ ко догадаться, что п е р с о н а ж в к р а с н о м - ц а р ь С о л о м о н - здесь с а м ы й главный: к р а с н ы й цвет сразу б р о с а е т с я в глаза. С в е т л ы е о д е ж д ы ж е н щ и н ы слева н а п о ­ м и н а ю т о небе и с о л н ц е - ее д у ш а ч и с т а . А на другой ж е н щ и н е , лгунье, п л а т ь е темных, тусклых тонов, как сухая осенняя листва. Где в с е э т о п р о и с х о д и т ? Вероятно, во дворце, хотя Пуссен не рисует его п о д р о б н о . Трон и две колон­ ны за н и м - этого достаточно, чтобы зритель почувствовал всю власть и ве­ л и ч и е царя. И п о э т о м у н и ч т о не отвлекает в н и м а н и е от самого д е й с т в и я . Вер­ тикальные архитектурные линии и плиты, которыми вымощен пол, образуют внушительный ансамбль. О н и создают лаконичный, суровый фон, на котором отчетливо смотрятся позы и жесты персонажей. Благодаря этому напряжен­ ность действия ощущается особенно сильно. Картина похожа на сцену из спектакля Верно: здесь все п е р с о н а ж и - актеры, и к а ж д ы й занимает место в соответ­ ствии с отведенной ему ролью. Пуссен организует ж и в о п и с н о е п р о с т р а н с т в о , как театральный режиссер - сценическое. П р и с т у п а я к работе, Пуссен обычно создавал макет будущей картины: в специально изготовленной коробке он рас­ ставлял в нужном порядке восковые фигурки персонажей и таким образом раз­ рабатывал композицию - живописную «мизансцену», проверяя общий эффект. О д н о в р е м е н н о он р а с п р е д е л я л в будущей к а р т и н е свет и тень.

Все чувства п е р с о н а ж е й легко «читаются» на их л и ц а х Здесь т ож е п р о я в и л а с ь т е а т р а л ь н о с т ь Пуссена: о б р а з ц о м ему п о с л у ж и л и маски, которые носили актеры античного театра. На масках с к р у п н ы м и чер­ т а м и л и ц а э м о ц и и - у ж а с , горе, р а д о с т ь и т. д. - р и с о в а л и с ь в н а р о ч и т о п р е у в е ­ личенном виде, с тем чтобы зрители даже из верхних р я д о в могли различить их выражение. Маски изображали не лица конкретных людей, а типажи, дей­ ствующие в определенных обстоятельствах, и одновременно служили резона­ торами, усиливая голоса актеров. Сходство персонажей Пуссена с а н т и ч н ы м и т е а т р а л ь н ы м и м а с к а м и с л о в н о з а с т а в л я е т его к а р т и н у «звучать», а наблюда­ тели, стоящие с обеих сторон, н а п о м и н а ю т а н т и ч н ы й хор, который по ходу спектакля пояснял происходящее. Каждая мелочь в картине полна смысла Пуссен действительно наполнил смыслом к а ж д у ю деталь, стремясь нари­ совать неразрывную цепь человеческих поступков и их последствий. Детали происходящего, как бы далеко они ни отстояли друг от друга в реальном про­ с т р а н с т в е , н а х о л с т е - в с и л у его д в у х м е р н о с т и - о к а з ы в а ю т с я р я д о м . Н а п р и м е р , ж е н щ и н а в желтом, которая готова отказаться от собственного ребенка, в то же в р е м я с л о в н о п р и к р ы в а е т его р у к а м и , х о т я с о л д а т д е р ж и т м л а д е н ц а н а р а с с т о я ­ н и и от матери. Видимое сближение и совмещение ф о р м говорит о том, что такой отказ матери от ребенка - это доказательство любви. Справедливость востор­ жествует, дитя ей вернут. А пока что х у д о ж н и к усиливает впечатление ужаса, охватившего мать: о с т р и е меча, к о т о р ы м солдат д о л ж е н р а з р у б и т ь младенца, направлено п р я м о на нее. О н а словно п р и н и м а е т на себя боль и страдания, гро­ з я щ и е ребенку. Другая ж е н щ и н а , ее соперница, неминуемо будет «раздавлена» с п р а в е д л и в о с т ь ю - на нее как будто д а в и т н а х о д я щ а я с я сзади колонна. П о ч е м у Пуссен в ы б р а л этот сюжет? Пуссен л ю б и л с ю ж е т ы , к о т о р ы е д а в а л и в о з м о ж н о с т ь п о р а з м ы ш л я т ь н а д ка­ кой-либо сложной проблемой. Коллекционеры того времени - многие из них б ы л и д р у з ь я м и П у с с е н а - ц е н и л и его т в о р ч е с т в о и д о в е р я л и в ы б и р а т ь с ю ж е ­ ты по собственному усмотрению. Пуссен ценил свою свободу: не случайно, будучи ф р а н ц у з о м и пользуясь п р и з н а н и е м у себя на р о д и н е , он п р е д п о ч и т а л ж и т ь в И т а л и и , подальше от ф р а н ц у з с к о г о двора. Во Ф р а н ц и и он два года вы­ полнял бесконечные о ф и ц и а л ь н ы е заказы и понял, что с него хватит... Н р а в и л а с ь л и эта к а р т и н а с а м о м у П у с с е н у ? Да, э т о б ы л а о д н а и з е г о л ю б и м ы х р а б о т : з д е с ь е м у у д а л о с ь с в е л и ч а й ш е й п р о ­ стотой передать глубину трагедии. Б у р н ы м , д у ш е р а з д и р а ю щ и м чувствам Пус­ сен п р о т и в о п о с т а в л я е т идеал разума, к к о т о р о м у он сам в с ю ж и з н ь с т р е м и л с я . Воплощение этого идеала - царь Соломон. Он наделен даром отличать ложь от истины и, в о з в ы ш а я с ь над схваткой, утверждает добро и справедливость.

Любовное письмо Ок. 1669-1670. Холст, масло. 44 х 38 см Государственный музей (Рейксмузеум), Амстердам, Нидерланды Ян Вермеер (Вермеер Делфтский) 1632, Делфт - 1675, там же

Мы словно заглядываем внутрь шкатулки Создается впечатление, что в к а р т и н у м о ж н о войти так же легко, как входят в дом. Сначала мы, как люди, приглашенные в гости, попадаем в полутемное пространство на переднем плане и, заглянув в соседнюю комнату, в и д и м там двух женщин. Кто э т и ж е н щ и н ы ? Их имена неизвестны. Здесь не имеется в виду ж и з н ь каких-то конкретных людей. На картине в п о д р о б н о с т я х и з о б р а ж е н ы предметы обстановки и пер­ сонажи, но главная цель художника - показать как м о ж н о правдоподобнее, что с н и м и происходит. Что ж е н щ и н ы делают в комнате? О д н а из н и х - та, к о т о р а я сидит, - д е р ж и т к а к о й - т о м у з ы к а л ь н ы й и н с т р у ­ мент, но сейчас она не играет, п о с к о л ь к у у нее в руке п и с ь м о . Другая ж е н щ и н а стоит р я д о м . Судя по тому, что одна ж е н щ и н а сидит, а д р у г а я стоит, и в осо­ бенности благодаря их одежде, мы понимаем разницу в их положении: одна госпожа, другая служанка. Служанка принесла письмо. В глаза сразу б р о с а е т с я желтое платье Художник уделяет основное внимание сидящей женщине: именно ей адре­ с о в а н о п и с ь м о . К т о - т о н а п и с а л э т о п и с ь м о , к т о - т о д о с т а в и л его в дом, и на­ конец оно попало к ней в руки. Фигура дамы - самая в а ж н а я в картине, и это п о д ч е р к и в а е т с я о с в е щ е н и е м : свет, и д у щ и й слева, п а д а е т на ее з о л о т и с т о - ж е л ­ тое платье и п р и д а е т блеск ж е м ч у ж н о м у о ж е р е л ь ю у нее на шее. На служанке белоснежный чепец Чепец, в о р о т н и к и ф а р т у к с л у ж а н к и сияют белизной. В н а ш е время ее могли бы с успехом снимать для рекламы стиральных порошков! Служанка отвечает за п о р я д о к в доме, и о п р я т н о с т ь ее с о б с т в е н н о й о д е ж д ы подтверждает, что она прекрасно справляется со своими обязанностями. На нее м о ж н о положить­ ся. М е ж д у п р о ч и м , в XVII веке Голландия с ч и т а л а с ь с а м о й ч и с т о й с т р а н о й в Европе. С в о и дома г о л л а н д ц ы без к о н ц а скребли и м ы л и снизу доверху, и в п о м е щ е н и и всегда было сыро. Известно, что г о с т и в ш и е там и н о с т р а н ц ы жаловались на «нелепую» голландскую чистоплотность, из-за которой они постоянно простужались. У порога стоят б а ш м а к и и швабра Служанка, д о л ж н о быть, м ы л а пол, когда принесли письмо, и прервала ра­ боту, п о н и м а я , что п и с ь м о надо сразу же в р у ч и т ь госпоже. Рукава у нее заката­ ны; очевидно, она скинула свои деревянные башмаки и наскоро вытерла руки о передник.

Что изображено на картине справа? Там стоит стул, о б и т ы й т е м н ы м бархатом; на нем и под н и м какие-то т р я п ­ ки и старые бумаги. Уборка в этом углу еще не закончена, не случайно там темновато - х у д о ж н и к как бы заслоняет от нас эту часть дома, приглашает поскорее п р о й т и в н у т р ь . Но ведь если н а м говорят: «Заходите, не о б р а щ а й т е в н и м а н и я на б е с п о р я д о к » , э т о т б е с п о р я д о к т у т же б р о с а е т с я в глаза! М о ж е т б ы т ь , х у д о ж н и к н е без у м ы с л а п о з в о л я е т н а м м е л ь к о м з а г л я н у т ь туда, куда заглядывать не полагается. Для чего этот занавес? Во в р е м е н а Вермеера п л о т н ы е б а р х а т н ы е п о р т ь е р ы в е ш а л и на двери для за­ щ и т ы от сквозняков. В домах б ы л о прохладно, и портьеры из толстого бархата сохраняли тепло. Художник х о р о ш о знает все с т о р о н ы повседневной ж и з н и и включает их в свою игру: о т к и д ы в а я портьеру, он впускает в н у т р ь не толь­ ко холодный воздух, но и л ю б о п ы т н ы й взгляд зрителя. Это тоже своего рода театр. С л е в а на полу, р я д о м с к о р з и н о й , ч т о - т о ч е р н о е - что это т а к о е ? Это подушечка, на которую клали в ы ш и в а н и е или шитье. А в большой пле­ т е н о й к о р з и н е , д о л ж н о б ы т ь , л е ж и т белье, п р и г о т о в л е н н о е д л я п о ч и н к и . Так или иначе, хозяйке дома прискучила ее работа, и она ее отложила. Мы не зна­ ем, о чем она думает, но сейчас ее н а с т р о е н и ю гораздо л у ч ш е отвечает музыка, чем рукоделие. Мы застаем ее в то время, когда она отвлеклась от действитель­ н о с т и и о ч е м - т о з а м е ч т а л а с ь . И т у т с л у ж а н к а подает ей п и с ь м о и н а р у ш а е т ее уединение. Что за к а р т и н ы висят на стене? Это пейзажи. Внизу морской вид - парусник на фоне ясного неба. На верх­ ней картине сельский пейзаж: кто-то идет по дороге, небо пасмурное. В тог­ д а ш н е й Голландии к а р т и н ы висели в домах у многих людей, не обязательно у к о л л е к ц и о н е р о в . О н и с о с т а в л я л и часть о б с т а н о в к и , н а р а в н е с мебелью. Вер­ меер нередко вводил чужие картины в свои полотна, помогая почувствовать настроение персонажей. И здесь он дает нам понять, что м ы с л и героини блуж­ дают где-то далеко... Что написано в письме? Х о р о ш и й в о п р о с ! Увы, мы не знаем и никогда не узнаем, что в п и с ь м е и к т о его н а п и с а л . . . Но х у д о ж н и к оставляет несколько подсказок: дама, к о т о р о й адресовано письмо, к р а с и в о одета и т щ а т е л ь н о следит за своей в н е ш н о с т ь ю . К а р т и н ы у нее за спиной - это отголоски мечтаний, у н о с я щ и х ее п р о ч ь от до­ м а ш н и х забот. С л у ж а н к а п о с п е ш и л а вручить ей письмо, а теперь задержалась п о с м о т р е т ь , как в о с п р и м е т его г о с п о ж а . . . М у з ы к а л ь н а я тема с и м в о л и з и р у -

ет с т р е м л е н и е к г а р м о н и и . . . Вся с и т у а ц и я н а в о д и т на м ы с л ь о том, что это письмо любовное. П о ч е м у госпожа и служанка не р а з г о в а р и в а ю т ? Говорить и не н у ж н о . Н и ч ь е и м я не д о л ж н о произноситься вслух, н и к а к и е чувства не д о л ж н ы выражаться в словах. Их общение безмолвно, ведь содер­ ж а н и е письма - это тайна. Госпожа и служанка н а п р я ж е н н о , молча смотрят друг на друга. К а р т и н ы Вермеера всегда сосредоточены на п о д о б н ы х мгнове­ ниях. Главное для него - т и ш и н а , к о т о р а я наступает внезапно, когда что-то прерывает о б ы ч н ы й ход вещей. М у з ы к а смолкла, ж е н щ и н ы тоже молчат... Кажется, они могут целую вечность стоять и ждать, чтобы чары рассеялись и что-то

наконец произошло...

П о ч е м у с а м ы е я р к и е цвета мы в и д и м в центре? Яркие цвета не только н а п р а в л я ю т н а ш взгляд к центру к а р т и н ы - они отра­ ж а ю т ее э м о ц и о н а л ь н у ю суть. Дом - это в н е ш н я я оболочка, у б е ж и щ е , надеж­ н о е и у д о б н о е . Н о я д р о в н у т р и э т о й о б о л о ч к и - те, к т о т а м ж и в е т : ж е н щ и н ы с в о и м п р и с у т с т в и е м о д у ш е в л я ю т дом, н а п о л н я ю т его м ы с л я м и и ч у в с т в а м и . С и н и й и ж е л т ы й цвета одинаково необходимы, как тепло и холод, как свет и т ь м а . О н и н а п о м и н а ю т н а м , ч т о все м е н я е т с я , все в о в л е ч е н о в к р у г о в о р о т , как смена дня и ночи. И на душе у ж е н щ и н ы то пасмурно, то ясно, она то заго­ рается, то вдруг охладевает... Для чего х у д о ж н и к и с п о л ь з о в а л так м н о г о п р я м ы х л и н и й ? Правильные геометрические ф о р м ы придают картине четкую структуру. Они организуют пространство и создают иллюзию глубины. Квадратные плиты на полу расположены так, что наш взгляд сразу же устремляется на персонажей. Продуманное чередование горизонталей и вертикалей упоря­ дочивает и уравновешивает картину. Л и н и и открытой двери и камина об­ разуют р а м у для обеих женских фигур. Всему отведено свое место. О д н а к о внутри этих строгих границ происходит нечто противоречащее рациональ­ н ы м законам. Даже в разумном, размеренном мире женское сердце бьется по своим правилам...

Колосс, или Паника 1808-1810. Холст, масло. 116

105 см

Музей Прадо, Мадрид, Испания Франсиско Гойя (Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес) 1746, фуэнтетодос, близ Сарагосы, Арагон - 1828, Бордо

Это великан! К а р т и н а н а з ы в а е т с я «Колосс», то есть «гигант» или «великан». Он б о л ь ш е г о р ы и, к о н е ч н о , н е о б ы ч а й н о силен: д о с т а т о ч н о в з г л я н у т ь на его о г р о м н ы е , мощные мускулы. Как его з о в у т ? У него нет и м е н и . Н и к т о не знает, кто он. По с ж а т ы м к у л а к а м видно, что он р а з ъ я р е н , но н е и з в е с т н о , что в ы з в а л о его я р о с т ь и на кого о б р а щ е н его гнев. Откуда он взялся? Догадаться трудно. М о ж е т быть, вырвался из недр земли, а может, свалился с н е б а . Н а д г о р и з о н т о м п о д н и м а е т с я т о л ь к о его т о р с - з н а ч и т , о н д а л е к о о т нас. Но он такой г р о м а д н ы й , что кажется, будто он совсем рядом. Он повернет назад? Пока, во в с я к о м случае, он двигается вперед. Неизвестно, куда он н а п р а в л я ­ ется, в и д н о т о л ь к о , ч т о он шагает. Э т о не б е с п л о т н о е в и д е н и е : от его т я ж е л о й поступи в небе клубятся тучи и содрогается земля. Все с п а с а ю т с я б е г с т в о м Других персонажей трудно разглядеть по отдельности: они слишком мел­ кие, их с л и ш к о м много, но ясно, что все застигнуты врасплох и пытаются с п а с т и с ь - в п о в о з к а х , на телегах, в е р х о м , п е ш к о м . . . Л ю д и в страхе бегут кто куда, разбегается скот. В о б щ е м , спасайся кто может! Почему только ослик никуда не бежит? Осел, как известно, у п р я м о е ж и в о т н о е . И серый ослик в н и ж н е й части к а р т и н ы не исключение: все т о р о п я т с я спастись, а он з а с т ы л на месте. М о ­ жет быть, он просто окаменел от страха: кругом крики, вопли, конский топот, а осел стоит, как в к о п а н н ы й . Л ю д и смогут спастись? Великан способен о д н и м д в и ж е н и е м раздавить десятки людей. Вид у него у г р о ж а ю щ и й ; неизвестно, чего от него ожидать. С и л ы я в н о неравны, это по­ нятно. Если ему придет в голову напасть, людям несдобровать. А может, л ю д и у б е г а ю т не от него? Вполне в о з м о ж н о . Ведь н и ч е м не п о д т в е р ж д а е т с я , что гнев в е л и к а н а на­ правлен п р о т и в них. Людей могло повергнуть в п а н и к у что-то совсем другое, чего мы не видим. М о ж н о даже предположить, что великан не зря повернулся в ту сторону, о т к у д а о н и бегут, и г о т о в з а щ и т и т ь их от о п а с н о с т и , к о т о р а я к р о е т с я где-то п о з а д и . Если все бегут в н а ш у сторону, э т о е щ е не значит, что их

гонит страх перед великаном. Может быть, как раз он-то и преграждает путь невидимой опасности. Чего боятся эти л ю д и ? О н и с п а с а ю т с в о ю ж и з н ь и бегут, п о б р о с а в все (или п о ч т и все) свое д о б р о и з а б ы в о б о всем на свете. Не отдельные люди, а целые т о л п ы в панике покину­ ли свои дома и превратились в поток беженцев. Похожие к а р т и н ы п о с т о я н н о показывают в новостях по телевизору... Мы видим, как люди из последних сил пытаются уцелеть, спасаясь от войны или от стихийных бедствий. П о ч е м у Гойя н е п о к а з а л н а с т о я щ у ю в о й н у ? Художники, которые и з о б р а ж а ю т войну, предпочитают батальные сцены с р а ж е н и я , г е р о е в и п о б е д ы . А Гойя п о к а з а л т о , ч т о в ж и в о п и с и м о ж н о у в и ­ деть не часто: не войну как таковую, а ее последствия для п р о с т ы х людей. Эти л ю д и ни с кем не воюют, о н и д а ж е не знают, из-за чего все н а ч а л о с ь . С т р я с л а с ь беда, им грозит гибель. К а к и м ы , зрители, эти люди не в п о л н е р а з б и р а ю т с я в с и т у а ц и и . К о л о с с т а к о й о г р о м н ы й , ч т о т о л к о м его и не р а з г л я д е т ь ; он н а в и ­ сает над ними, как черная туча. И люди п о н и м а ю т только одно: надо бежать, б е ж а т ь ч т о есть духу, б е ж а т ь куда глаза г л я д я т . . . З а ч е м Гойя н а р и с о в а л к а к о е - т о в ы м ы ш л е н н о е с у щ е с т в о ? Сказочная фигура великана может символизировать войну или другую опас­ ность, которая пугает людей. А может быть, как уже говорилось, он явился с п а с т и и х о т к а к о г о - т о врага. Н а к о н е ц , его м о ж н о р а с с м а т р и в а т ь как в о п л о щ е ­ н и е самого страха, к о т о р ы й л и ш а е т людей с а м о о б л а д а н и я и сводит с ума. Вот п о ч е м у картина имеет второе название - «Паника». В л ю б о м из трех случаев в к а р т и н е Гойи о т р а з и л а с ь н е к а я и д е я и л и о щ у щ е н и е , к о т о р ы е р а ц и о н а л ь н о о б ъ я с н и т ь нельзя. С и м в о л о м этого и я в л я е т с я т а и н с т в е н н ы й гигант. Художник не старался выписывать детали Верно: он работал в манере, которая может показаться грубой, накладывая к р а с к и п я т н а м и , м а з к а м и , в и д н ы м и н е в о о р у ж е н н ы м глазом. Д в и ж е н и я его кисти торопливы, как бегство перепуганных людей. Медлить нельзя, разду­ м ы в а т ь некогда. Н е р в о з н о с т ь ж и в о п и с и передает у я з в и м о с т ь людей. О н и бе­ з ы м я н н ы , это безликая толпа, их судьбы мы никогда не узнаем. Что касается в е л и к а н а , то он, как и т у ч и вокруг, н а п и с а н е щ е более к р у п н ы м и м а з к а м и . М о щ н ы е д в и ж е н и я кисти соответствуют его гигантским размерам. Н е хотел л и Гойя и з о б р а з и т ь какое-то к о н к р е т н о е с о б ы т и е ? В о з м о ж н о , Гойя и м е л в в и д у в т о р ж е н и е Н а п о л е о н а в И с п а н и ю ( 1 8 0 8 ) . П р а в ­ да, н е я с н о , ч т о и м е н н о о л и ц е т в о р я е т в к а р т и н е в е л и к а н : у г р о з у и с п а н с к о м у народу со стороны Ф р а н ц и и или

патриотический порыв самих испанцев,

вставших на защиту страны... Но даже если он и отразил конкретные собы­ тия, то сделал он это без какой-либо п р и в я з к и к и с т о р и ч е с к и м фактам. В кар­ т и н е Гойи з а к л ю ч е н а о б о б щ е н н а я п р а в д а о в с я к о й в о й н е , о л ю б о й г р о з я щ е й л ю д я м к а т а с т р о ф е , где бы и в к а к у ю бы э п о х у о н а ни п р о и с х о д и л а . Почему в сюжете картины так сложно разобраться? Если б ы Гойя х о т е л н а п и с а т ь а б с о л ю т н о п о н я т н у ю к а р т и н у , о н сделал б ы это без труда. Н е я с н о с т ь сюжета о т н ю д ь не говорит о слабости художника: на­ п р о т и в , э т о о д н а и з с а м ы х с и л ь н ы х е г о с т о р о н . Гойя р и с у е т д е й с т в и т е л ь н о с т ь как нечто непостижимое. Любой человек в какой-то момент может оказаться в с и т у а ц и и , с к о т о р о й он не в с и л а х с п р а в и т ь с я . И п е р с о н а ж и Гойи, о х в а ч е н ­ ные смятением, повинуются не разуму, а инстинкту самосохранения. Чувство п о б е ж д а е т рассудок. И они, и мы с а м и о д и н а к о в о не в с о с т о я н и и п о н я т ь , кто э т о т в е л и к а н - друг и л и враг. Вне с о м н е н и й т о л ь к о одно: страх. Гойя з н а м е н и т и м е н н о т а к и м и « с т р а ш и л к а м и » ? В м о л о д о с т и Гойя не р а з в ы п о л н я л к а р т о н ы ( п о л н о м а с ш т а б н ы е п о д г о т о в и ­ тельные рисунки) для ш п а л е р по заказу королевской семьи, и это б ы л и как правило жизнерадостные, беззаботные сцены из повседневной жизни. Кроме того, о н п р о с л а в и л с я к а к п о р т р е т и с т . Н о одна и з г л а в н ы х д в и ж у щ и х сил его т в о р ч е с т в а - т о т д р а м а т и з м , к о т о р ы й м ы в и д и м в « К о л о с с е » . Гойя о д н и м и з первых воплотил на полотне нечто абстрактное, лишенное ф о р м ы - напри­ м е р , страх. К о н е ч н о , и до него х у д о ж н и к и в в о д и л и в с в о и к а р т и н ы тех, кого нельзя увидеть - богов, ангелов или демонов, - и следовали сложившимся т р а д и ц и я м их и з о б р а ж е н и я . Но такое существо, как колосс, - единственное в своем роде. Это о л и ц е т в о р е н н ы й страх, который не поддается описанию. О б р а з ы Гойи р о ж д а ю т с я и з т а й н ы х г л у б и н ч е л о в е ч е с к о й д у ш и ; и х с м ы с л н е у к л а д ы в а е т с я в р а м к и р е а л ь н о й д е й с т в и т е л ь н о с т и . Гойя и з о б р а ж а л то, ч т о словами передать нельзя.

Бедный поэт 1838. Холст, масло. 36,2 х 44,6 см Новая Пинакотека, Мюнхен, Германия Карл Шпицвег 1808, Мюнхен - 1885, там же

Он лежит в постели одетый! Да, о н л е г н е р а з д е в а я с ь , п о т о м у ч т о в к о м н а т е о ч е н ь х о л о д н о . З а о к н о м з и ­ м а - н а к р ы ш а х л е ж и т снег. Э т о т г о с п о д и н н а д е л е щ е и н о ч н о й к о л п а к . В н а ш и дни их уже не носят, но в то время они были очень кстати, поскольку дома плохо отапливались. П о ч е м у он лег д н е м ? В его ж и л и щ е не на ч е м сидеть: нет ни кресел, ни стульев, ни т а б у р е т о к . Поэтому, если он не хочет сидеть на полу или стоять, то остается только лечь. А коли уж он прилег, то л у ч ш е н а к и н у т ь на себя одеяло, ч т о б ы не д р о ж а т ь от холода. В комнате покатый потолок Этот человек ж и в е т под самой к р ы ш е й , в мансарде. Ж и л ь е у него тесное и неудобное. С п р а в а мы видим входную дверь, с другой с т о р о н ы чугунную печку с трубой, на заднем плане окно. На печке стоит таз для у м ы в а н и я , а полотенце сушится на веревке. Пальто он вешает на гвоздь. Над постелью висит зонтик К р ы ш а протекает, и р а с к р ы т ы й з о н т и к з а щ и щ а е т его от с ы р о с т и . Конечно, лучше было бы п о ч и н и т ь крышу, но это ему не по средствам, и он вынужден обходиться тем, что есть. Зонтик он подвесил на веревках так, чтобы не заде­ вать за ручку головой. Зонтик рваный! Старый, залатанный зонтик многое повидал на своем веку: с одного края он порван, из другого торчит спица... Но он еще послужит хозяину! Должно быть, этот человек давно ничего нового не покупал: одеяло на постели протер­ то, рукав продран на локте... Почему он не затопит печку? Ч т о б ы развести огонь, н у ж н ы дрова, а купить их не на что. Он уже и так сжег все, что м о ж н о б ы л о сжечь, - вот п о ч е м у у него нет ни стульев, ни стола, н и н а с т о я щ е й к р о в а т и ( м а т р а с л е ж и т п р я м о н а п о л у ) . Все у л е т е л о в т р у б у , н и ­ какой мебели не осталось. Что он делает? Возможно, о б д у м ы в а е т свои будущие сочинения. Из названия к а р т и н ы ясно, что это поэт; на коленях у него листок бумаги, в зубах з а ж а т о гусиное перо, на коробке рядом с постелью полупустая чернильница. Загибая паль­ ц ы , поэт, по всей в е р о я т н о с т и , п о д с ч и т ы в а е т число слогов в строке. А может, просто поймал блоху...

Почему он так беден? Он литератор, вольный художник, у него нет постоянного заработка. Он нигде не состоит на службе. После того, как он что-то напишет, н у ж н о найти издателя, к о т о р ы й согласится напечатать его стихи. А удается это нечасто, да и платят за стихи мало: х о р о ш о , если хватит на кусок хлеба. Н е у ж е л и у него т о л ь к о о д и н сапог? Нет, п р о с т о мы в и д и м только о д и н - тот, что на переднем плане. П о э т о с т а в и л его на полу - р я д о м с д е р е в я н н ы м « с а п о ж н ы м служкой». Так н а з ы в а л о с ь п р и ­ способление, с п о м о щ ь ю которого, з а ж и м а я пятку сапога в специальной выем­ ке, с н и м а л и е г о с н о г и . С к о р е е в с е г о , д р у г о й с а п о г л е ж и т г д е - н и б у д ь в углу, т а м , к у д а р а с с е я н н ы й х о з я и н его з а б р о с и л . Х у д о ж н и к д а е т н а м п о н я т ь , ч т о п о э т а з а н и м а ю т в ы с о к и е м а т е р и и - ему некогда думать о п о в с е д н е в н ы х мелочах. Он натура творческая, для него гораздо важнее стихи, чем п о р я д о к в доме. На полу много книг Э т о т о л с т ы е с т а р ы е т о м а в к о ж а н ы х переплетах. О н и л е ж а т на полу, п о ­ с к о л ь к у к н и ж н о г о ш к а ф а нет. В п р о ч е м , т а к д а ж е у д о б н е е : н у ж н у ю к н и г у м о ж ­ но достать не вставая с места. Поэт проводит большую часть своего времени дома: лежит, читает или сочиняет стихи. С в о и м и книгами он очень дорожит: п о х о ж е , это все его и м у щ е с т в о , если не с ч и т а т ь о д е ж д ы . Рядом с печкой какие-то бумаги Скорее всего это ч е р н о в и к и его с о ч и н е н и й , а может быть, то, что отверг из­ датель. П р и д я д о м о й , п о э т б р о с и л р у к о п и с и на пол у п е ч к и , а к стенке п р и ­ слонил трость. Видимо, отвергнутыми рукописями он не д о р о ж и т и намерен п у с т и т ь их на р а с т о п к у - часть л и с т о в у ж е в печке. Несмотря на свое о т ч а я н н о е положение, поэт не у н ы в а е т Художник и не стремится изобразить отчаяние. Хотя перед нами много признаков нищеты - протекающий потолок, отсутствие мебели, нетопленая печь, - все это ч и с т о в н е ш н е е . Х у д о ж н и к п о к а з ы в а е т б е д н о с т ь в и д е а л и з и р о ­ в а н н о м виде: действительно, в ж и з н и героя есть известные неудобства, но это еще не повод для отчаяния. Поэт умеет во всем видеть х о р о ш у ю сторону. Печ­ к а х о л о д н а я ? Зато м о ж н о п о в е с и т ь н а н е е шляпу. Н е т к н и ж н о г о ш к а ф а ? Тем лучше, не н а д о п о д н и м а т ь с я за книгой, д о с т а т о ч н о п р о т я н у т ь руку. Б о л ь ш е нечем топить? П р е в о с х о д н ы й повод избавиться от л и ш н и х бумаг! Поэты и правда так жили? Ж и т ь на доходы от с о б с т в е н н ы х с о ч и н е н и й было очень трудно, почти не­ в о з м о ж н о . Но п о э т у Ш п и ц в е г а , о ч е в и д н о , мечтатель, человек не от м и р а сего. Литераторы как правило давали частные уроки или занимали какую-либо

чиновничью должность, а творчеству посвящали свободное время. Регуляр­ ный, пусть даже с а м ы й скудный заработок обеспечивал им кусок хлеба и кры­ шу над головой. П о л н о с т ь ю посвятить себя творчеству, как н а ш «бедный поэт», было, конечно, благородно, но ведь благородством сыт не будешь... Шпицвег это отлично знал: не получи он наследство, он не имел бы в о з м о ж н о с т и пол­ ностью посвятить себя ж и в о п и с и . В н а ш и дни положение в п р и н ц и п е не из­ менилось: мало кто может жить писательством, не имея другой профессии и дополнительного и с т о ч н и к а дохода. Картина в ы з ы в а е т улыбку - так нечасто бывает! Действительно, в истории живописи забавные сюжеты встречаются доволь­ но редко. К а р т и н ы по большей части создавались не для того, чтобы позаба­ вить зрителей, а ч т о б ы в н у ш и т ь им определенные идеи, связанные с религией или моралью. Иногда живопись способствовала расширению знаний. Но при этом ю м о р и с т и ч е с к о е начало п р о я в и л о с ь у ж е в XVI и о с о б е н н о в XVII веке в работах ф л а м а н д с к и х художников, к о т о р ы е о б р а щ а л и с ь к сюжетам из повсе­ дневной жизни. О н и стали изображать в смешном виде семейные праздники с ц а р я щ е й на них кутерьмой, последствия обжорства, п ь я н с т в а и п р о ч и х из­ лишеств. Шпицвег тоже посмеивается над своим персонажем, но относится к нему скорее сочувственно: в конце концов, художник и сам когда-то ютил­ ся на чердаке в М ю н х е н е . . . Он соблюдает д и с т а н ц и ю и с м о т р и т на поэта, не с л и ш к о м к н е м у п р и б л и ж а я с ь . Так и мы с м о т р и м на чудаков, к ч ь и м с т р а н н о ­ стям относимся снисходительно. Имела ли картина успех? Да, з р и т е л я м о н а н р а в и л а с ь и в с е г д а в ы з ы в а л а у н и х у л ы б к у с о ч у в с т в и я в XIX веке т о ч н о т а к же, как и в н а ш и д н и . К а р т и н а п р и в л е к а е т не в п о с л е д н ю ю очередь тем, что повседневная р е а л ь н о с т ь совмещается в ней с идеализаци­ ей. Р е а л ь н о с т ь дает о щ у щ е н и е чего-то знакомого: мы легко в х о д и м в к а р т и н у и охотно п р е д с т а в л я е м себя на месте поэта, к о т о р ы й в с у щ н о с т и делает только то, что ему по душе. А идеализация, которой п р о н и к н у т а картина, помогает легче отнестись к н и щ е н с к о й о б с т а н о в к е и к бедственному п о л о ж е н и ю поэ­ та. Х у д о ж н и к к а к б ы г о в о р и т : н е в с е т а к с т р а ш н о , ж и т е й с к и е п р о б л е м ы п о д о ­ ж д у т . . . Глядя на п о э т а , и з о б р а ж е н н о г о Ш п и ц в е г о м , мы г о т о в ы п о в е р и т ь , что м о ж н о прожить, питаясь о д н и м и мечтами и корочкой хлеба.

Д о ж д ь , пар и скорость. Большая Западная ж е л е з н а я дорога Ок. 1844. Холст, масло. 91 х 122 см Национальная галерея, Лондон, Англия Джозеф Мэллорд Уильям Тернер 1775, Лондон - 1851, там же

На картине почти ничего не разобрать В е р н о , в с е о к у т а н о т у м а н о м . М ы в и д и м т о л ь к о м е р ц а н и е к р а с о к . Все о с ­ тальное растворяется в тумане, взгляду почти не за что зацепиться. Мы видим прямую дорогу То, ч т о м ы в и д и м , - э т о в и а д у к , м о с т , п о к о т о р о м у п р о х о д и т ж е л е з н о д о р о ж ­ н ы й путь. Догадаться об этом п о з в о л я е т второй мост - он находится слева, д а л ь ш е от нас, и р а з в е р н у т так, ч т о ч е т к о в и д н ы его о п о р ы в в и д е арок. На пе­ реднем плане, на главном, темном мосту, м о ж н о различить рельсы и прибли­ жающийся паровоз. Остальная часть поезда почти целиком тонет в тумане. Слева виднеется лодочка Это в а ж н а я деталь: она помогает понять, что под м о с т о м не земля, а вода река Темза. А п о с к о л ь к у лодочка т а к а я м а л е н ь к а я , значит, о н а находится д а л е к о внизу, и мы догадываемся, что картина охватывает о г р о м н о е п р о с т р а н с т в о . В середине что-то похожее на о г н е н н ы й ш а р Это э ф ф е к т освещения. Солнце отражается в воде и светит настолько ярко, что создается впечатление, будто все о б ъ я т о пламенем. Тернер л ю б и л и з о б р а ­ ж а т ь с о л н е ч н ы й свет, к о т о р ы й б у к в а л ь н о слепит глаза. П р и т а к о м о с в е щ е н и и ничего нельзя разглядеть. Кажется, будто краски почти с м ы т ы с холста Весь п е й з а ж о к у т а н т у м а н о м , д о ж д е м и п а р о в о з н ы м п а р о м . П о е з д н е с е т с я с такой скоростью, что в глазах все сливается. Чтобы передать особую атмо­ сферу размытости, художник использовал множество различных цветов, не прорабатывая ф о р м у предметов. Размашистые мазки кисти на небе создают впечатление д о ж д я . Мы представляем себе, что видят п а с с а ж и р ы , глядя из окон поезда: неясные очертания пейзажа, клочья тумана, г о н и м ы е в е т р о м , капли дождя на стеклах... П о ч е м у х у д о ж н и к в ы б р а л и м е н н о этот сюжет? П а р о в о з и з о б р е л и в начале XIX века, и во времена Тернера поезда еще каза­ лись чудом. Р а н ь ш е н и к т о и подумать не мог о том, ч т о б ы путешествовать по рельсам, да еще с такой быстротой. М о щ ь и скорость поездов в ы з ы в а л а все­ о б щ е е восхищение. И Тернер, сделав поезд «героем» своего сюжета, предста­ вил зрителям грандиозное техническое достижение эпохи. Большая Западная железная дорога была т о р ж е с т в е н н о о т к р ы т а за два года до создания к а р т и н ы Тернера, а церемонию открытия самолично возглавила английская королева Виктория.

Почему художник не показал весь поезд? Если бы он и з о б р а з и л поезд целиком, с д о к у м е н т а л ь н о й т о ч н о с т ь ю , картина не производила бы столь сильного впечатления. Тернер же предпочел передать эффект неожиданности: мы словно сами присутствуем при внезапном появ­ лении поезда, еще не вполне понимая, что происходит. Сперва мы с л ы ш и м гул, п о т о м в и д и м о б л а к о п а р а - и в д р у г н е в е д о м о о т к у д а на н а с н а д в и г а е т с я что-то огромное, черное, блестящее... Паровоз! Дальний план почти неразличим В е р н о - п р и ч и н т у т с р а з у н е с к о л ь к о : и д о ж д ь , и п а р от п а р о в о з а , и т у м а н . Благодаря всему этому картина приобретает ореол таинственности. Непонят­ н о , о т к у д а и д е т ж е л е з н а я д о р о г а : о н а в о з н и к а е т н а еле в и д и м о й г р а н и ц е м е ж ­ ду землей и небом, словно спускается из облаков. Тернеру был х о р о ш о извес­ тен вполне р е а л ь н ы й поезд, к у р с и р у ю щ и й м е ж д у Л о н д о н о м и Бристолем, но в с в о е й картине он п р е д с т а в и л его как нечто волшебное, п о ч т и сверхъестест­ венное, и добился впечатляющего в о з д е й с т в и я на зрителя. Есть ли на к а р т и н е л ю д и ? Да, слева н а м о с т у к т о - т о м а ш е т р у к а м и п р о х о д я щ е м у м и м о п о е з д у ; д в о е людей сидят в лодке, п л ы в у щ е й по Темзе; в правой части к а р т и н ы виден к р е с т ь я н и н , р а б о т а ю щ и й в поле. Р ы б а к и земледелец с и м в о л и з и р у ю т тра­ д и ц и о н н ы й м и р - к а ж д ы й делает свое дело, как это было веками. Поезд же представляет собой воплощение современного мира, новой промышленной эры, шумной и стремительной. Картина объединяет два параллельных укла­ да ж и з н и , не п р о т и в о п о с т а в л я я их друг другу. Ж е л е з н а я д о р о г а в п и с ы в а е т с я в п е й з а ж и не н а р у ш а е т и з в е ч н ы й ход в е щ е й . У к а ж д о г о с в о й п у т ь в н е п р е ­ станно меняющейся жизни. С какой скоростью шел поезд? В 1843 году - за год до т о г о , как Т е р н е р н а п и с а л с в о ю к а р т и н у , - б ы л а и з м е р е ­ на скорость поезда, к о т о р ы й шел под уклон. О н а составила около ста двадцати к и л о м е т р о в в час - для Е в р о п ы того в р е м е н и это была р е к о р д н а я скорость. О д н а к о х у д о ж н и к счел в о з м о ж н ы м впереди паровоза и з о б р а з и т ь бегущего з а й ц а , имея в виду, ч т о з а й ч и ш к а , т а к о й м а л е н ь к и й и с л а б ы й по с р а в н е н и ю с железной машиной, способен обогнать поезд. Это, разумеется, чистая фан­ т а з и я - п р е д е л ь н а я с к о р о с т ь з а й ц а не более с е м и д е с я т и к и л о м е т р о в в час. Н е ­ вольно закрадывается мысль: уж не посмеивается ли Тернер над пресловутым техническим чудом? Впрочем, не исключено, что он просто сопоставляет два разных способа добиться высших результатов, преодолевая рамки собствен­ ных возможностей.

Часто ли и з о б р а ж а л и тогда на к а р т и н а х ж е л е з н ы е д о р о г и ? Нет, п о е з д а м и в о с х и щ а л и с ь как т е х н и ч е с к и м д о с т и ж е н и е м , но не с ч и т а л и их достойным объектом живописи. Некоторые художники даже находили в них что-то пугающее и отталкивающее. Публика в свою очередь предпочитала по­ л о т н а с з а н и м а т е л ь н ы м с ю ж е т о м и л и м и р н ы е п е й з а ж и , р и с у ю щ и е м е с т а , где приятно погулять и отдохнуть. Поэтому картина Тернера воспринималась как исключение, как дерзкое новаторство. Спустя примерно четверть века поезда с т а л и п р и в ы ч н ы м и и в о Ф р а н ц и и - и тогда о н и п о я в и л и с ь н а к а р т и н а х М о н е . М н о г о ли Тернер путешествовал? Да, о н о б ъ е з д и л в с ю А н г л и ю и п о б ы в а л в И т а л и и , в В е н е ц и и . В о в р е м я п о е з ­ док он вел п о д р о б н ы е з а п и с и о погоде, отмечая, как м е н я е т с я ц в е т неба в з а в и ­ с и м о с т и от т е м п е р а т у р ы воздуха, и затем скрупулезно в о с п р о и з в о д и л в с в о и х п о л о т н а х все о с о б е н н о с т и п о г о д н ы х у с л о в и й . В с т р е м л е н и и передать п о д л и н ­ ные о щ у щ е н и я от окружающего Тернер ни перед чем не останавливался. Од­ н а ж д ы он о т п р а в и л с я в море, ч т о б ы л у ч ш е понять, что и с п ы т ы в а е т человек, по­ п а в ш и й в шторм. Художник попросил привязать себя к мачте и провел в таком п о л о ж е н и и ц е л ы х ч е т ы р е часа! На к а р т и н е нет л и н и й , к р о м е м о с т о в Картина была создана вскоре после сооружения Мэйденхедского виадука в 1839 г о д у п о п р о е к т у и н ж е н е р а т о й ж е к о м п а н и и , к о т о р а я с т р о и л а Б о л ь ш у ю Западную ж е л е з н у ю дорогу, и Тернер, естественно, отдал дань этому свидетель­ ству п р о м ы ш л е н н о г о прогресса. И з о б р а ж е н и е моста т а к ж е связано с одной из в а ж н ы х сторон работы художника: он несколько лет преподавал перспекти­ ву в Королевской а к а д е м и и х у д о ж е с т в и у ч и л студентов создавать и л л ю з и ю глубины - в частности, с помощью диагональных линий. Прекрасный пример п р и м е н е н и я п о д о б н о г о метода мы в и д и м в его с о б с т в е н н о й к а р т и н е . Название картины звучит необычно Н а з в а н и е д е й с т в и т е л ь н о н е о б ы ч н о е . О н о в к л ю ч а е т н е т о , ч т о р е а л ь н о изоб­ ражено н а п о л о т н е ( п о е з д , м о с т ы ) , а к а к р а з т о , ч т о мешает н а м р а с с м о т р е т ь в с е э т о к а к с л е д у е т : д о ж д ь , п а р , с к о р о с т ь . П е р в а я п о л о в и н а н а з в а н и я п о су­ ществу руководит взглядом зрителя, который поначалу должен приноровить­ ся к атмосфере к а р т и н ы (дождь, пар, скорость), а вторая п о л о в и н а определяет собственно сюжет (железная дорога). К р о м е того, н а з в а н и е к а р т и н ы подра­ зумевает три разных направления в пространстве: вертикальное нисходящее (дождь), в е р т и к а л ь н о е восходящее (пар) и горизонтальное, которое их пере­ секает (скорость). Картина основана на сближении п р о т и в о п о л о ж н ы х сил, на обостренном восприятии контрастов.

Картина похожа на призрачное видение Краски плывут и мерцают, создавая ощущение ирреальности. Художнику удалось соединить точность своих наблюдений и иллюзорность мечты. Кар­ тина, как облако, уносит нас п р о ч ь от земли, чувство о п о р ы теряется...

Тер­

нер любил вызывать п о д о б н ы й эффект. Когда к нему в мастерскую кто-нибудь приходил, он сначала п р о с и л посетителей подождать в т е м н о й комнате и толь­ ко потом, когда их глаза успевали п р и в ы к н у т ь к темноте, подводил к своей очередной картине. И они, пораженные великолепием красок, чувствовали себя так, словно внезапно прозрели.

Завтрак Ок. 1873-1874. Холст, масло.160 х 201 см Музей Орсе, Париж, Франция Клод Моне 1840, Париж - 1926, Живерни, Нормандия

Какой погожий день! Клоду М о н е н р а в и т с я и з о б р а ж а т ь с о л н е ч н ы й свет. О н р а с п о л о ж и л с я с о с в о и м м о л ь б е р т о м в саду, п о с л е з а в т р а к а . С о стола е щ е н е у б р а л и ; м ы в и д и м недопитые б о к а л ы вина, остатки хлеба, ф р у к т ы . С п е ш и т ь некуда... К р а с и в ы й с е р е б р я н ы й к о ф е й н и к и ч а ш к и т о ж е остаются на столе. Д о л ж н о быть, кофе уже остыл... Кто этот м а л ь ч и к ? Это Ж а н , сын художника. Он играет, сидя на земле в тени; если приглядеть­ ся, м о ж н о з а м е т и т ь : о н ч т о - т о м а с т е р и т и з д е р е в я н н о г о к о н с т р у к т о р а . М а л ы ш сосредоточен, старается и не о б р а щ а е т в н и м а н и я на х у д о ж н и к а . У каждого с в о и д е л а . Вся с ц е н а п р о н и к н у т а о щ у щ е н и е м п о к о я . На заднем плане изображены две д а м ы Дамы не спеша прогуливаются по саду после завтрака. Мать Ж а н а время от в р е м е н и п о г л я д ы в а е т на сына, не отвлекая его от игры. Далеко д а м ы не от­ ходят. Их фигуры, частично скрытые ц в е т а м и и листвой, к а ж у т с я м а л е н ь к и ­ ми - очевидно, сам сад довольно б о л ь ш о й . Кто-то з а б ы л в саду ш л я п у В о з м о ж н о , ее о б р о н и л и , а к т о - т о п о д н я л и п о в е с и л на ветку. В н е й п о к а нет особой надобности - полуденная жара еще не наступила, потому не нужен и з о н т и к от солнца: он оставлен на садовой скамейке, р я д о м с плетеной кошел­ к о й . Все з а л и т о с в е т о м , н о с о л н ц е н е п е ч е т ; к т о м у ж е д у е т л е г к и й в е т е р о к - о н колышет черные ленты на шляпе. З д е с ь т о л ь к о стол, а с т у л ь е в нет! Если все в ы ш л и в сад только п о п и т ь к о ф е , м о ж н о б ы л о посидеть и на ска­ м е й к е . А м о ж е т б ы т ь , х у д о ж н и к р е ш и л о б о й т и с ь без стульев, ч т о б ы не пере­ гружать картину л и ш н и м и углами и л и н и я м и . В реальной ж и з н и стулья нуж­ ны, но на картине их изображать не обязательно. Тут нет н и к а к о г о с ю ж е т а ! М о н е в ы б р а л как раз такой момент, когда ничего особенного не происхо­ дит: все прогуливаются, отдыхают, беседуют. Если бы мы сами оказались там, в саду, н а м т о ж е б ы л о бы х о р о ш о и с п о к о й н о , мы не у в и д е л и бы н и ч е г о н е о ж и ­ данного. Перед нами просто кусочек о б ы ч н о й ж и з н и . Почему картина называется «Завтрак»? За столом же никто не сидит! Верно, название не вполне соответствует тому, что п о к а з а н о на картине. Мы н е в и д и м с а м п р о ц е с с е д ы ; м ы в и д и м т о , ч т о п р о и с х о д и т после. Н о к а р т и н а

сохраняет атмосферу, передает о щ у щ е н и я , связанные с тем, что было еще со­ в с е м н е д а в н о . И з о б р а з и т ь в ц е н т р е п о л о т н а стол, за к о т о р ы м н и к о г о нет, - э т о смелый и весьма н е о б ы ч н ы й прием. После з а в т р а к а все р а з о ш л и с ь , но семья наверняка соберется за столом снова. Круглый стол превращается в некий центр - рано или поздно он опять всех объединит, даже если сейчас кто-то отсутствует. В картине много белого М о н е отводит белой скатерти в а ж н у ю роль: она словно притягивает к себе свет. Хотя неба м ы н е в и д и м , к а р т и н а з а л и т а с о л н е ч н ы м с в е т о м . П л а т ь я д а м на заднем плане к а р т и н ы играют ту же роль, хотя и в м е н ь ш е й степени. Но у д и в и т е л ь н е е всего то, что б е л ы й ц в е т на с а м о м деле п р е д с т а в л я е т с о б о й смесь самых разных оттенков - розового, голубого, сиреневого... Они отражаются, переливаются, в и б р и р у ю т - но глаз в о с п р и н и м а е т результат как белый цвет! М о н е писал с в о ю картину в саду? Да, он с ч и т а л , ч т о х у д о ж н и к и п р е д м е т и з о б р а ж е н и я д о л ж н ы н а х о д и т ь с я в о д н о м и т о м ж е м е с т е . И е с л и о н х о т е л п и с а т ь с а д , о н р а с п о л а г а л с я в саду. В п р е ж н и е годы - н е з а в и с и м о от т е м - х у д о ж н и к и о б ы ч н о р а б о т а л и в п о ­ мещении, у себя в мастерской. Там м о ж н о было работать в любое время дня и ночи. О д н а к о и с к у с с т в е н н о е о с в е щ е н и е не ш л о ни в к а к о е с р а в н е н и е с есте­ ственным. Моне решительно перешел на пленэр и писал только на открытом воздухе, добиваясь предельной ж и в о с т и изображаемого. Что меняется от того, что х у д о ж н и к п и ш е т на пленэре? М е н я е т с я п р а к т и ч е с к и все. Ведь в п р и р о д е все п р е б ы в а е т в д в и ж е н и и . О с в е ­ щ е н и е е ж е ч а с н о и е ж е м и н у т н о м е н я е т с я , в з а в и с и м о с т и от в р е м е н и суток и от погоды. С е к у н д у назад из-за облаков п р о б и в а л с я луч солнца, но вдруг облака сомкнулись и свет пропал... Н у ж н о ждать, чтобы вновь поймать ту цветовую гамму, тот м о м е н т о с в е щ е н и я , с которого ты начал. Иногда солнечный свет б е з ж а л о с т н о с л е п и т г л а з а . Все п р е о б р а ж а е т с я т а к б ы с т р о , ч т о н у ж н о у с п е т ь без колебаний д о б а в и т ь н у ж н ы й мазок - иначе будет поздно, и ты у п у с т и ш ь то, что хотел уловить. Быстро ли писал М о н е свои картины? Не так быстро, как может показаться. Разумеется, хорошо было бы ору­ довать кистью с той же скоростью, с какой меняется все вокруг: наплывает облачко, вспыхивает отблеск на воде, ветерок шевелит ш л я п н ы м и лентами... К сожалению, это н е в о з м о ж н о . Готовясь к работе, М о н е подолгу изучал натуру и т р е н и р о в а л свой взгляд. И труднее всего было создать иллюзию, будто все з а п е ч а т л е н н о е на холсте в о з н и к л о т а м м г н о в е н н о , тогда к а к на самом деле ху­ д о ж н и к мог п о т р а т и т ь уйму времени на один-единственный мазок.

П о ч е м у у М о н е все к а к о е - т о н е ч е т к о е ? Когда мы с м о т р и м на что-нибудь, мы ч а щ е всего в о с п р и н и м а е м предмет в целом. Было бы нелепо считать, что, глядя на дерево, мы видим каждый лис­ т о к в о т д е л ь н о с т и , со в с е м и его п р о ж и л к а м и и з у б ч и к а м и . Мы в о с п р и н и м а е м л и ш ь о б щ и й о б ъ е м и цвет. Это и хочет передать Моне. Он отказывается от четких контуров и по существу поступает честно, не искажая то, что видит в действительности. Чтобы изображать нечеткие ф о р м ы , не нужно уметь рисовать! Ничего подобного! Это просто совсем другая манера работы. Любой пред­ мет м о ж н о в о с п р о и з в е с т и с предельной точностью, п р о р и с о в а в к а ж д у ю де­ таль: например, розу на столе художник может изобразить с мельчайшими п о д р о б н о с т я м и - лепесток за лепестком, л и с т о к за листком. Но М о н е делает и н о й в ы б о р : о н п и ш е т п р е д м е т ы т а к , к а к о н и видятся н а м . И т о г д а р о з а с т а ­ новится просто цветовым пятном. Однако мы ни на миг не сомневаемся в том, ч т о э т о р о з а . Т а к а я з а д а ч а и с т о я л а п е р е д М о н е : п е р е д а т ь сущность т о г о , ч т о мы видим походя, мельком. Писали ли другие художники на открытом воздухе? М о н е о д н и м из первых начал регулярно работать на пленэре. Его п р и м е р у последовали Сислей, Ренуар, Писсарро и другие художники. Им помогли и но­ воизобретенные краски в тюбиках, которые было удобно брать с собой. Кроме того, стали п о п у л я р н ы п о е з д к и по ж е л е з н о й дороге, когда из о к н а б ы с т р о иду­ щего поезда пейзаж представал в п р е о б р а з о в а н н о м виде, с т у м а н н ы м и , рас­ плывчатыми очертаниями. Моне и другие художники успешно использовали этот эффект в своих картинах. Почему Моне называют «импрессионистом»? В н а ч а л е э т о б ы л о н а с м е ш л и в о е п р о з в и щ е . В 1874 г о д у М о н е в ы с т а в и л с в о ю очередную картину под названием «Впечатление. Восход солнца» (по-фран­ ц у з с к и - « I m p r e s s i o n , soleil l e v a n t » ) . К а р т и н а в ы з в а л а в о з м у щ е н и е к р и т и к о в : они сочли ее н е б р е ж н о й , неумелой, с л я п а н н о й на скорую руку. В то время с л о в о impression - б у к в а л ь н о « в п е ч а т л е н и е » - о з н а ч а л о т а к ж е « э с к и з » , « н а б р о ­ сок», и н о в ы й в и д ж и в о п и с и с т а л и п р е н е б р е ж и т е л ь н о и м е н о в а т ь « и м п р е с с и о ­ н и з м о м » . Тогда н и к т о н е м о г п р е д п о л о ж и т ь , ч т о М о н е т а к р а д и к а л ь н о п о в л и я ­ ет на р а з в и т и е всей з а п а д н о й ж и в о п и с и . С его п р и х о д о м все переменилось: последователи Моне сделали своей целью передачу трудноуловимых, мимо­ летных впечатлений. Сегодня и м п р е с с и о н и с т ы всем нравятся Э т о д е й с т в и т е л ь н о так, о д н а к о в то в р е м я , когда их р а б о т ы т о л ь к о п о я в и ­ лись, популярностью они не пользовались. Публика предпочитала произве-

дения иного рода - эффектные пейзажи, портреты знаменитостей, картины, в которых рассказывалась какая-нибудь история. Но сегодня нам доставляет удовольствие видеть на полотнах импрессионистов знакомые всем фрагменты о б ы ч н о й , п о в с е д н е в н о й ж и з н и . М ы как будто все это у ж е п е р е ж и в а л и сами: с о л н е ч н ы й день, з а в т р а к в кругу семьи, н е т о р о п л и в а я п р о г у л к а . . . Даже если мы видим такую или похожую картину впервые, мы чувствуем себя в ней, как дома. Не н у ж н о ни в чем разбираться, искать ответы на вопросы, пытаться что-то разгадать - можно просто смотреть и наслаждаться.

Гладильщицы Ок. 1884-1886. Холст, масло. 76 х 81 см Музей Орсе, Париж, Франция Эдгар Дега 1834, Париж - 1917, там же

Кто эти ж е н щ и н ы ? Это гладильщицы. Художник запечатлел их за работой. О н и работают в пра­ ч е ч н о й , где с т и р а ю т и г л а д я т б е л ь е . Почему у них нет гладильной м а ш и н ы ? В то в р е м я все п р и х о д и л о с ь делать в р у ч н у ю . Ни э л е к т р и ч е с к и х утюгов, ни тем более гладильных м а ш и н не было. Чугунные утюги нагревались на печи (она видна на з а д н е м плане справа). Когда утюг накалялся, его с н и м а л и , обер­ нув ручку тряпкой, чтобы не обжечься. Одновременно в дело шло несколько утюгов: когда о д и н о с т ы в а л , его с т а в и л и на о г о н ь и б р а л и д р у г о й . Ж е н щ и н а слева зевает О н а устала и р е ш и л а сделать м и н у т н у ю передышку. О н а весь день гладила, и теперь у нее затекла спина, б о л и т шея, ей н у ж н о п о т я н у т ь с я , р а с п р а в и т ь пле­ чи. После долгой р а б о т ы внаклонку ей хочется спать. К т о м у же в гладильне ж а р к о и д у ш н о от печки. От этого тоже к л о н и т в сон. З а ч е м у нее в р у к е б у т ы л к а ? М о ж н о п о д у м а т ь , ч т о она с о б и р а е т с я г л о т н у т ь в о д ы . Н а с а м о м деле в о д о й из бутылки с б р ы з г и в а ю т белье, ч т о б ы легче было гладить. Наверное, сейчас она отольет немного воды в красную миску. Та, ч т о г л а д и т , н а ж и м а е т н а у т ю г с я в н ы м у с и л и е м Раньше не было синтетических тканей. Рубашка, которую гладит ж е н щ и ­ на, с ш и т а из х л о п к а и л и льна, и она о ч е н ь п л о т н а я . Ч т о б ы п р о г л а д и т ь ее как следует, п р и х о д и л о с ь д а в и т ь на утюг о б е и м и р у к а м и и в с е м весом. Ч у г у н н ы е утюги были тяжелые, весом чуть ли не до трех килограммов. Такой утюг плохо скользил по ткани, и гладить им было очень трудно. Женщины одеты бедно Конечно: это простые работницы, и на них нехитрая одежда из грубой ткани. Но главное в картине - колорит, г а р м о н и ч н о е сочетание красок. Дега исполь­ зует теплые цвета - р о з о в ы й , н е ж н о - о р а н ж е в ы й . О н и п р и д а ю т г л а д и л ь щ и ц а м ж е н с т в е н н о с т ь и в то же в р е м я п о м о г а ю т о щ у т и т ь ж а р у и д у х о т у гладильни. Гладильщицы захотели, чтобы Дега написал их портрет? Нет, такое им никогда бы в голову не п р и ш л о . Да и откуда бы у н и х в з я л и с ь деньги, чтобы заплатить художнику? О н и люди бедные. К счастью, в кон­ це XIX века х у д о ж н и к и работали не только на заказ, они в ы б и р а л и сюжеты сами. С о б с т в е н н о говоря, к а р т и н у Дега нельзя назвать п о р т р е т о м : сами по себе эти ж е н щ и н ы мало интересуют художника; мы почти не видим их лиц, не знаем, как их зовут...

Отчего же Дега их в ы б р а л ? Дега л ю б и л наблюдать за людьми, з а н я т ы м и к а к и м - л и б о делом в конкрет­ ной обстановке, и в о с п р о и з в о д и т ь их характерные ж е с т ы и позы. Гладильщи­ цы т о ж е п р и в л е к л и его в н и м а н и е , и е м у п о к а з а л о с ь л ю б о п ы т н ы м передать их движения на холсте. На картинах п р е ж н и х времен мы бы ничего подобного не увидели: тогда не б ы л о п р и н я т о и з о б р а ж а т ь людей за п о в с е д н е в н ы м трудом. П о ч е м у г л а д и л ь щ и ц ы не смотрят на нас? О н и ведут себя так, будто о н и здесь о д н и . Дега не п р о с и л их с п е ц и а л ь н о е м у позировать. Кажется, гладильщицы даже не подозревают, что вместе с ними в комнате находится х у д о ж н и к . О н и д е р ж а т с я абсолютно е с т е с т в е н н о и не ду­ мают о том, как в ы г л я д я т со с т о р о н ы . Наверно, художнику пришлось поторапливаться, пока ж е н щ и н ы его не з а м е т и л и ? Сцена выглядит так, словно Дега запечатлел ее м о м е н т а л ь н о , но на самом деле он п о т р а т и л на нее массу в р е м е н и . Сначала он п и с а л этюды, делал м н о ­ гочисленные зарисовки. Картина - завершающий этап долгой работы. С тече­ нием времени гладильщицы настолько привыкли к присутствию художника, что у ж е не о б р а щ а л и на него в н и м а н и я . Наблюдая за н и м и изо дня в день, Дега старательно постигал технику глажки белья, фиксируя к а ж д ы й жест, к а ж д ы й п о в о р о т тела. Э т о н а п о м и н а е т т а к т и к у с о в р е м е н н о г о ф о т о г р а ф а или р е п о р т е ­ ра, п о л у ч и в ш е г о задание снять какую-нибудь знаменитость: ф о т о г р а ф идет на всё, ч т о б ы д о с к о н а л ь н о и з у ч и т ь свой «объект», м н о г о дней п о д р я д ходит за н и м по пятам, делает кучу предварительных снимков... И если объект понача­ лу смущается или досадует, то в конце к о н ц о в п р и в ы к а е т и перестает замечать постороннее присутствие. А людей других профессий Дега тоже писал? Он часто изображал т а н ц о в щ и ц парижской Оперы - ходил на репетиции, наблюдал за их ежедневными бесконечными у п р а ж н е н и я м и («экзерсисами»). Т а н ц о в щ и ц ы - и з л ю б л е н н ы е п е р с о н а ж и м н о г и х к а р т и н Дега. Он п о к а з ы в а е т их во в р е м я з а н я т и й и в м и н у т ы п е р е д ы ш к и , когда одна из д е в у ш е к р а с т и р а е т п о в р е ж д е н н у ю ногу, а д р у г а я п о п р а в л я е т т е с е м к и б а л е т н ы х т у ф е л ь . Х у д о ж н и ­ ку нравилось, как т а н ц о в щ и ц ы п о - о с о б о м у п р я м о держат спину, как умеют наклоняться, не сгибая колен... Он восхищался выразительностью человече­ ского тела, с п о с о б н о г о п е р е д а в а т ь э м о ц и и не м е н е е к р а с н о р е ч и в о , чем л и ц о . Почему кажется, что картина не окончена? П о ч т и все к а р т и н ы Дега в ы з ы в а ю т т а к о е о щ у щ е н и е . О н п р е н е б р е г а л мел­ к и м и деталями, считая их и з л и ш н и м и : картина прежде всего должна быть д и н а м и ч н о й . Поза, жест, д в и ж е н и е б ы л и для Дега н е о б ы к н о в е н н о в а ж н ы ,

и в его работах иногда чувствуется п о с п е ш н о с т ь - т у т п р о я в и л с я и с о б с т в е н ­ ный нетерпеливый характер художника. Атмосфера «Гладильщиц» насыщена п а р о м и в л а г о й - в о з н и к а е т в п е ч а т л е н и е , будто мы с а м и , б о к о бок с о б е и м и женщинами, находимся в этой жарко натопленной комнате. Почему холст не з а к р а ш е н п о л н о с т ь ю ? Действительно, во многих местах сквозь красочный слой просвечивает холст: м о ж е т п о к а з а т ь с я , ч т о краска п л о х о д е р ж и т с я . Но Дега п р и б е г а е т к та­ к о м у п р и е м у в п о л н е о с о з н а н н о . Труд г л а д и л ь щ и ц с в я з а н с т к а н ь ю , и х у д о ж н и к подчеркивает это, п о з в о л я я нам в о о ч и ю увидеть ф а к т у р у холста. Оба вида ткани, реальной и нарисованной, автоматически объединяются в нашем вос­ приятии; п о д л и н н о с т ь материала как о с н о в ы картины здесь крайне важна. И н ­ тересно, ч т о Дега о б ы ч н о и с п о л ь з о в а л т о н к и й холст, н о д л я сюжета, п о к а з ы ­ вающего т я ж е л ы й труд и бедность, в ы б р а л другой сорт холста, более толстый и г р у б ы й . Да и сама к р а с о ч н а я п о в е р х н о с т ь п р е д с т а в л я е т с я с у х о й и ш е р о х о ­ ватой, и м ы , в г л я д е в ш и с ь в к а р т и н у к а к следует, н а ч и н а е м , к а к и г л а д и л ь щ и ­ цы, испытывать усталость и жажду... Предметов на картине мало В е р н о : б о л ь ш а я ч а с т ь о б с т а н о в к и о с т а е т с я «за к а д р о м » . М ы п о н и м а е м , ч т о ж е н щ и н ы перегладили гору белья и скорее всего о с т а л о с ь еще много негла­ женного, но в и д и м мы только то, что сейчас на столе. Р у б а ш к а под утюгом не вмещается в квадрат картины - ж е н щ и н е еще гладить и гладить, труд бесконе­ ч е н и т я ж е л . Та, к о т о р а я з е в а е т , в о т - в о т о п я т ь в о з ь м е т с я з а р а б о т у ; т р е у г о л ь ­ ник ее шейного платка повторяет положение рук второй гладильщицы... П о ч е м у Дега и з о б р а з и л не одну, а двух г л а д и л ь щ и ц ? Это п о з в о л и л о придать картине более глубокий смысл. Дега в с у щ н о с т и по­ казывает два последовательных момента одного и того же действия. Два обра­ за д о п о л н я ю т друг друга: одна из ж е н щ и н склонилась с у т ю г о м над р у б а ш к о й , другая зевает и потягивается. Переводя взгляд с одной на другую, мы воспри­ нимаем две эти позы как вдох и выдох. Мы почти с л ы ш и м тяжелое дыхание гладильщиц. Нравились ли публике картины Дега? С ю ж е т ы , к о т о р ы е в ы б и р а л Дега, м н о г и х у д и в л я л и , с ч и т а л и с ь г р у б ы м и . О с о б е н н о ш о к и р о в а л а п у б л и к у его м а н е р а и з о б р а ж а т ь ж е н щ и н , н и м а л о и х н е п р и у к р а ш и в а я . Н о п о с т е п е н н о з р и т е л и о ц е н и л и п р а в д и в о с т ь его к а р т и н , которые отражали современную ж и з н ь и нисколько не напоминали идеали­ з и р о в а н н ы е и с т о р и и о подвигах а н т и ч н ы х героев. Успеху т в о р ч е с т в а Дега способствовала и популярность романов Эмиля Золя, с которым у художника оказалось немало о б щ и х тем.

Спальня (Спальня Ван Гога в Арле) Октябрь 1888. Холст, масло. 72 х 90 см Музей Винсента Ван Гога, Амстердам, Нидерланды Винсент Ван Гог 1853, Грот-Зюндерт, Брабант, Голландия - 1890, Овер-сюр-Уаз, Франция

Ч ь я это с п а л ь н я ? Э т о с п а л ь н я с а м о г о х у д о ж н и к а - В и н с е н т а В а н Гога. В э т о в р е м я о н ж и л в Арле, н е б о л ь ш о м городке в П р о в а н с е , на юге Ф р а н ц и и . В комнате чистота и порядок П о с л е м н о г и х п е р е е з д о в В а н Гог б ы л р а д о б о с н о в а т ь с я в А р л е . Р а н ь ш е е м у приходилось кочевать по г о с т и н и ц а м и м е б л и р о в а н н ы м к о м н а т а м , и он нигде н е ч у в с т в о в а л с е б я к а к д о м а . И в и д е г о н ы н е ш н е й с п а л ь н и , где с в е т л о и у ю т н о , где к а ж д а я в е щ ь н а с в о е м м е с т е , г о в о р и т о т о м , ч т о х у д о ж н и к р е ш и л н а к о н е ц п о з а б о т и т ь с я о себе и о р г а н и з о в а т ь с в о й б ы т как следует. Картина написана веселыми красками В Г о л л а н д и и , н а р о д и н е В а н Гога, х о р о ш а я п о г о д а б ы в а е т д а л е к о н е в с е г д а , а Прованс - это солнечный край. Художнику нравилось ж и т ь в такой светлой комнате, наполненной радостными, я р к и м и красками. Сквозь окно мало что видно, но чувствуется, что снаружи все залито светом. Мебели маловато В е р н о : т у т т о л ь к о с а м о е н е о б х о д и м о е . Д е н е г у В а н Гога в с е г д а б ы л о в о б ­ рез, так что в комнате стоит самая простая деревянная мебель. Естественно, т а м есть к р о в а т ь и два стула - на с л у ч а й если к т о - н и б у д ь п р и д е т в г о с т и . Ванных к о м н а т в то в р е м я не б ы л о , и для у м ы в а н и я с л у ж и л к у в ш и н с водой и таз, к о т о р ы е мы в и д и м на столе. Р я д о м на гвозде, в б и т о м в стену, в и с и т холщовое полотенце. На стенах к а р т и н ы В а н Гог л ю б и л ж и в о п и с ь б о л ь ш е в с е г о н а с в е т е и п о с в я щ а л е й в с е с в о е в р е ­ мя. Для него б ы л о н е м ы с л и м о ж и т ь в комнате без картин. На стенах он раз­ весил с о б с т в е н н ы е р а б о т ы : справа вверху - два п о р т р е т а его друзей, н и ж е скорее всего к а р а н д а ш н ы е рисунки. На стене у окна - пейзаж. Таким образом, т у т п р е д с т а в л е н ы в с е ж а н р ы , в к о т о р ы х р а б о т а л В а н Гог. У него б о л ь ш а я кровать. Он женат? Нет, он не женат, но как знать - может, он к у п и л ш и р о к у ю кровать и коекак обставил свое ж и л и щ е , потому что не прочь жениться и завести семью. Неизвестно, как сложится ж и з н ь . . . Почему в комнате многие вещи парные? Действительно, мы в и д и м два стула, две подушки на кровати, два п о р т р е т а н а с т е н е , д в а р и с у н к а , д а ж е д в е д в е р и . В а н Гог ж и в е т о д и н , н о , м о ж е т б ы т ь , парные вещи в комнате помогают ему не так сильно чувствовать свое одино­ чество.

Стены кажутся н е р о в н ы м и Это комната угловая, а дом старый и со временем покосился. На другой кар­ т и н е В а н Гога ( « Ж е л т ы й д о м » ) т о т ж е д о м и з о б р а ж е н с н а р у ж и , и т а м л у ч ш е заметно, какие у него неровные стены. Н е л ь з я догадаться, что это комната х у д о ж н и к а В е р н о - В а н Гог н е с т а л в в о д и т ь в к а р т и н у п р и н а д л е ж н о с т и с в о е й п р о ф е с ­ сии. Мы не видим ни кистей, ни коробок с красками. Художник ежедневно по м н о г у часов р а б о т а л на о т к р ы т о м в о з д у х е (на в е ш а л к е у и з г о л о в ь я к р о в а т и его блузы и соломенная шляпа), а эта комната предназначалась только для отдыха. Здесь он мог временно отвлечься от работы, устроиться поудобнее, спокойно поспать. Он постарался создать в картине ощущение покоя. Здесь не так уж м н о г о р а з н ы х красок В к а р т и н е В а н Гога в с е г д а ч у в с т в у е т с я н а п р я ж е н н о с т ь - ж е л а н и е в о з д е й ­ ствовать на зрителя максимально п р я м о и мощно. Художник не случайно предпочитает чистые, контрастные цвета - голубой и оранжевый, красный и з е л е н ы й ; они п р и д а ю т его ж и в о п и с и о с о б у ю силу. Его к а р т и н а - э т о н а с т о я ­ щ и й с г у с т о к э н е р г и и . В а н Гог н а м е р е н н о л и ш а е т п р е д м е т ы т е н и , к о т о р а я м о г л а бы ослабить общее впечатление. Для него был важен даже цвет будущей рамы: он в ы б р а л белую, чтобы уравновесить яркие краски самой картины. Это очень простая картина На ней и правда изображены самые обычные вещи. Цвета тоже простые, б е з п о л у т о н о в . В а н Гог х о т е л , ч т о б ы е г о к а р т и н ы м о ж н о б ы л о п о н я т ь с п е р ­ вого взгляда. Но это не значит, что он и з о б р а ж а е т мир у п р о щ е н н ы м . Конту­ ры предметов п р о с т ы е и четкие, однако в н у т р и самих предметов все не так просто: толстый слой краски образует что-то вроде рельефа, мазки налезают один на другой; впечатление покоя теряется. Да и мебель расставлена доволь­ но странно: одну дверь з а г о р а ж и в а е т стул, другую - кровать. Н а в е р н о е , в этой комнате не так уж и удобно жить.... П р е ж д е всего м ы з а м е ч а е м к р о в а т ь Боковые стены комнаты к окну сужаются, создавая впечатление глубины; кровать кажется еще больше, а пол словно уходит вверх. Если бы не крас­ ное одеяло на кровати, нам могло бы п о м е р е щ и т ь с я , что все скользит вперед и вот-вот о б р у ш и т с я на нас... Это впечатление нетрудно п р о в е р и т ь - достаточ­ но п р и к р ы т ь рукой красный треугольник одеяла, который сейчас выполняет р о л ь некоей о п о р ы , спасает картину, у д е р ж и в а е т ее в р а в н о в е с и и . К р а с н ы й т е п л ы й цвет, и о д е я л о п р и т я г и в а е т взгляд: в него так п р и я т н о з а в е р н у т ь с я и с о г р е т ь с я . . . Пока оно там, все в порядке, но в н у т р е н н е е н а п р я ж е н и е не исче­ зает: без этого ц в е т о в о г о п я т н а кровать м о ж е т затонуть, как корабль.

П р а в д а л и , ч т о В а н Гог б ы л н е в с в о е м у м е ? Нет, неправда. У него действительно была неустойчивая психика, он многое в о с п р и н и м а л чересчур о б о с т р е н н о и сам страдал от этого. В то время медицина е щ е не умела с п р а в л я т ь с я с такого рода п р о б л е м а м и . Но его т в о р ч е с т в о - от­ н ю д ь н е п л о д б е з у м и я . В а н Гог о т л и ч н о з н а л , ч т о и п о ч е м у о н х о ч е т и з о б р а з и т ь в своих картинах. В многочисленных письмах, адресованных в основном млад­ ш е м у б р а т у - Тео, о н д а е т г л у б о к и е п о я с н е н и я к с о б с т в е н н ы м р а б о т а м . Н е о б ы ­ ч а й н о р а н и м ы й и э м о ц и о н а л ь н ы й , В а н Гог б ы л ч е л о в е к о м н е з а у р я д н о г о у м а . К а р т и н ы В а н Гога н е п о х о ж и н и н а к а к и е д р у г и е О н и р е з к и и п о р ы в и с т ы и во м н о г о м н а п о м и н а ю т его самого. Н е л е г к и й ха­ р а к т е р н е п о м е ш а л В а н Гогу с т а т ь в е с ь м а о б р а з о в а н н ы м ч е л о в е к о м . О н ц е н и л и старинную живопись, и работы своих современников. В числе прочего он, как многие в то время, интересовался я п о н с к о й гравюрой и отчасти з а и м с т в о ­ вал оттуда смелые цветовые р е ш е н и я и простоту форм. Н р а в и л а с ь л и ж и в о п и с ь В а н Гога е г о с о в р е м е н н и к а м ? О н а пугала их, к а к пугают в н е з а п н ы е в ы к р и к и , когда слов н е л ь з я р а з о б р а т ь . К т о м у ж е м а л о к т о и м е л в о з м о ж н о с т ь у в и д е т ь к а р т и н ы В а н Гога. Все с в о и р а б о т ы по м е р е г о т о в н о с т и он п е р е п р а в л я л б р а т у Тео в П а р и ж . П р и ж и з н и ху­ д о ж н и к а ( В а н Гог у м е р в 1890 г о д у ) у д а л о с ь п р о д а т ь в с е г о о д н у е г о к а р т и н у . О н нередко впадал в отчаяние, но никогда не подстраивался под вкусы зрителей ради заработка и ни разу не изменил своему художественному видению. П о ч е м у В а н Гог т а к з н а м е н и т ? Л ю д и смогли о ц е н и т ь его т в о р ч е с т в о т о л ь к о после с м е р т и . П р и ж и з н и о н был невероятно одинок. Последние годы он провел в н и щ е т е , в полном забве­ нии и в приступе отчаяния покончил с собой. Л и ш ь много лет спустя конт­ раст м е ж д у с т р а д а л ь ч е с к о й ж и з н ь ю и б р ы з ж у щ е й к р а с к а м и ж и в о п и с ь ю Ван Гога п о к о р и л в о о б р а ж е н и е п у б л и к и . В н е м у в и д е л и р о м а н т и ч е с к о г о г е р о я . Е г о собственная б и о г р а ф и я еще больше усилила драматизм, и без того свойствен­ н ы й его т в о р ч е с т в у . И в н а ш и д н и л ю б и т е л и и с к у с с т в а о т н о с я т с я к Ван Гогу с о с о б ы м благоговением - и как к художнику, и как к человеку. П о ч е м у В а н Гог н е п о д п и с а л с в о ю к а р т и н у ? На ней д е й с т в и т е л ь н о нет п о д п и с и . В XIX веке х у д о ж н и к и следовали о б щ е ­ п р и н я т о й п р а к т и к е и о б ы ч н о п о д п и с ы в а л и с в о и р а б о т ы , о д н а к о Ван Гог б ы л настолько требователен к себе, что зачастую р а с с м а т р и в а л готовые полотна как простые этюды, наброски и потому ставил авторскую подпись далеко не всегда. А если и ставил, то ч а щ е о г р а н и ч и в а л с я о д н и м и м е н е м , без ф а м и л и и . Это б ы л о как-то теплее, душевнее, менее о ф и ц и а л ь н о . Вот п о ч е м у и сегодня В а н Гога н е р е д к о н а з ы в а ю т п р о с т о п о и м е н и - В и н с е н т .

День р о ж д е н и я 1915. Картон, масло. 80,6 х 99,7 см Музей современного искусства, Нью-Йорк, США М а р к Шагал 1887, Витебск - 1985, Сен-Поль-де-Ванс

О н и же парят в воздухе! На этой к а р т и н е художник, М а р к Шагал, и з о б р а з и л самого себя и свою не­ в е с т у Беллу. О н и т о л ь к о ч т о в с т р е т и л и с ь п о с л е д о л г о й р а з л у к и . О н и ц е л у ю т с я , они так счастливы, что им хочется бегать, прыгать... Н а с т р о е н и е у них при­ поднятое - кажется, что они способны летать, как птицы! П о ч е м у у него нет рук? Н а с а м о м д е л е о н ее, к о н е ч н о , о б н я л . Н о к а р т и н а в ы р а ж а е т н е р е а л ь н ы е действия, а чувства. Е м у хотелось не п р о с т о з а к л ю ч и т ь ее в о б ъ я т и я , а п р и ­ л ь н у т ь к ней всем телом, о б в и т ь с я в о к р у г нее - и п о э т о м у он и з о б р а з и л себя и м е н н о так. К р о м е того, р у к и могли бы п о м е ш а т ь ему летать... Она держит букет цветов Цветы жених ей преподнес на день рождения. Он, наверно, тихонько по­ дошел сзади, ч т о б ы сделать невесте сюрприз. И сам он в т а к о м волнении, что г о л о в а у н е г о и д е т к р у г о м - о н у ж е н е п о н и м а е т , где о н и ч т о о н . С т р а н н ы й п о ­ в о р о т г о л о в ы и в с я поза в ы р а ж а ю т его с о с т о я н и е . Белла т о ж е в з в о л н о в а н а - ее большие черные глаза удивленно р а с к р ы т ы . А где с в е ч к и , к о т о р ы е з а ж и г а ю т в д е н ь р о ж д е н и я ? Дело п р о и с х о д и т в Витебске, на р о д и н е х у д о ж н и к а . В тогдашней России не было обычая зажигать свечи на и м е н и н н о м пироге и л и торте. Но сам пирог у ж е готов - он в и д е н слева, на к р а с н о м столе, п о к р ы т о м в ы ш и т о й голубой ска­ тертью. О с т а л о с ь только разрезать его и сесть за стол. В доме ярко и празднично В комнате не так много предметов и обстановка далеко не р о с к о ш н а я , но яркие цвета, особенно красный пол, создают впечатление заполненности. Стены у к р а ш е н ы пестрыми ж е н с к и м и ш а л я м и с р а з н о о б р а з н ы м и узорами в виде цветов, овалов, треугольников... Они тоже оживляют пространство. Карти­ на - н а с т о я щ и й п р а з д н и к для глаз. Х у д о ж н и к и правда и з о б р а з и л самого себя? Да, м о ж н о с к а з а т ь , ч т о э т о а в т о п о р т р е т - п у с т ь и н е с о в с е м т о ч н ы й . О б ы ч н о художник, который пишет автопортрет, смотрит на свое отражение в зеркале. Но Шагал и не стремился к п о р т р е т н о й точности. Он и з о б р а з и л себя вместе с Беллой - значит, это он, с о м н е н и й т у т б ы т ь не может. Что мы видим за окнами? За окном слева виднеется городская улица и кусочек церкви. Интересно, что освещение снаружи разное: если смотреть сквозь верхнюю часть окна, по­ кажется, что на улице сумерки, а если через н и ж н ю ю , то я с н ы й день. Шагал

любит объединять воображаемое с вполне реальными деталями. Например, слева открыта только форточка - на улице слишком холодно, чтобы открывать окно целиком. За другим окном, справа, видна приставная лестница. Влюблен­ н ы м , в п р о ч е м , все р а в н о , день сейчас и л и ночь: о н и часов не наблюдают... У стола т о л ь к о одна ножка! Понятно, что н о ж е к у стола д о л ж н о быть не м е н ь ш е четырех, и Шагал это знает не х у ж е нас. Но и з о б р а ж а е т он т о л ь к о то, что н е о б х о д и м о для п о н и м а ­ ния картины. Стол и так прекрасно стоит. А вообще в картине может проис­ ходить все что угодно: ведь и у самого Шагала нет рук, а у Беллы вместо двух одна - надо же как-то держать цветы... Люди по сравнению с предметами очень большие! В е р н о , п о т о м у ч т о и м е н н о о н и в к а р т и н е г л а в н ы е . Все о с т а л ь н о е - л и ш ь о к р у ­ жающая обстановка. Невеста кажется даже больше жениха, что вполне понят­ но: Шагал написал эту картину, чтобы показать, какое в а ж н о е место Белла зани­ м а е т в его ж и з н и . И с п о л ь з у я п о д о б н ы й п р и е м , Ш а г а л о б р а щ а е т с я к т р а д и ц и я м средневековой ж и в о п и с и , когда и люди, и п р е д м е т ы и з о б р а ж а л и с ь не согласно их р е а л ь н ы м п р о п о р ц и я м , а т о л ь к о в с о о т в е т с т в и и с их з н а ч и м о с т ь ю . П о ч е м у кажется, что мебель о п р о к и д ы в а е т с я ? Стол и черный табурет изображены с точки зрения персонажей. Поскольку М а р к и Белла п а р я т в воздухе, то не у д и в и т е л ь н о , что они с м о т р я т на все свер­ ху вниз. Мы же, глядя на картину, в и д и м еще и шали на стене, два окна, цветы. Шагал о б ъ е д и н я е т два р а з н ы х угла з р е н и я - н а ш , то есть з р и т е л ь с к и й взгляд, и в з г л я д п е р с о н а ж е й . Тем с а м ы м он к а к бы п р и г л а ш а е т нас п р и с о е д и н и т ь с я к нему, в о й т и в картину. Все как-то н е у с т о й ч и в о , все в к р и в ь и в к о с ь Такое впечатление м о ж е т в о з н и к н у т ь , если р а с с м а т р и в а т ь к а р т и н у Шагала как отражение реальности. Но если воспринимать эту картину как сказку

-

а она была задумана и м е н н о так, - то она приобретает совсем иной смысл. Шагал родился и в ы р о с в т р а д и ц и о н н о й еврейской семье, и еврейская куль­ т у р а оказала на его т в о р ч е с т в о о г р о м н о е в л и я н и е . В х а с и д с к и х сказках м н о г о р а з н ы х чудес: люди и з в е р и т а м летают, д е р е в ь я смеются, с к р и п а ч и и г р а ю т н а к р ы ш е . . . Ш а г а л в с ю ж и з н ь п о м н и л э т и и с т о р и и . О н и с ф о р м и р о в а л и его мировосприятие. В картине, кроме ярких цветов, много серого Верно. С т е н ы в комнате светло-серые; серый цвет о п и с ы в а е т дугу под но­ гами жениха и окутывает м я г к и м облачком перёд черного платья невесты. В картине соблюдается некое равновесие: художник то четко прорисовыва-

ет п р е д м е т ы и ф о р м ы , то вдруг п о з в о л я е т кисти самостоятельно, без всякой логики резвиться на холсте. И тогда о п р а в д о п о д о б и и м о ж н о забыть: краски делают что хотят. Похоже на волшебную сказку Шагал д е й с т в и т е л ь н о и з о б р а ж а е т ж и з н ь , как сказку, - в то в р е м я влюблен­ ность несомненно р о ж д а л а у него такое ощущение. Но в картине отразилось не только его с о б с т в е н н о е счастливое состояние. И у д а и з м учит, что м и р , со­ творенный Богом, находится в вечном движении: этот процесс бесконечен и ни на миг не м о ж е т прекратиться. П о э т о м у Шагал, в о с п и т а н н ы й в тради­ ц и я х иудаизма, рисует м и р именно так - в движении, во власти п о с т о я н н ы х п е р е м е н : и з о б р а ж а т ь его з а с т ы в ш и м б ы л о для х у д о ж н и к а н е м ы с л и м о , как не­ мыслимо усомниться

в могуществе Бога.

Давал ли художник пояснения к своим картинам? Подробных комментариев Шагал не оставил, но в своих воспоминаниях он описывает многие моменты, отголоски которых так или иначе чувствуются в е г о т в о р ч е с т в е . О н н е р а з г о в о р и л , ч т о л ю б и т « р а б о т а т ь , к а к с а п о ж н и к » : са­ п о ж н и к , п р и т а ч и в а я подметку к башмаку, вертит б а ш м а к и так и сяк, п о в о ­ рачивает, как ему у д о б н о . Так же подходил к с в о и м к а р т и н а м Шагал. Кстати, маленькие дети, когда рисуют, п о с т у п а ю т похоже - они вертят бумагу во всех н а п р а в л е н и я х , не р а з л и ч а я верх и н и з , п р а в о и лево. Шагал часто рисовал сцены из собственной ж и з н и ? Да, н е р е д к о о н и з о б р а ж а л места, к о т о р ы е когда-то л ю б и л , людей, к о т о р ы х знал. В к а к о м - т о с м ы с л е его ж и в о п и с ь м о ж н о н а з в а т ь а в т о б и о г р а ф и ч н о й . Но он ч а с т о о б р а щ а л с я и к д р у г и м с ю ж е т а м , в о с о б е н н о с т и к б и б л е й с к и м . В а т м о с ф е р е его к а р т и н всегда есть н е ч т о сказочное; он с т р е м и л с я передать в н и х собственное о т н о ш е н и е к ж и з н и : сколько бы ни было в м и р е страданий, он всегда н а п о л н е н в о л ш е б с т в о м . Шагал всю жизнь жил в России? В России он ж и л только в юности. В двадцать т р и года он о т п р а в и л с я во Ф р а н ц и ю изучать современную живопись. Несколько лет спустя он ненадолго вернулся домой, ч т о б ы ж е н и т ь с я на Белле, - тогда и была н а п и с а н а эта карти­ на. П о с л е э т о г о Ш а г а л ж и л в о с н о в н о м во Ф р а н ц и и , а во в р е м я В т о р о й м и р о ­ в о й в о й н ы б ы л в ы н у ж д е н у е х а т ь в С Ш А . В 1937 г о д у о н п о л у ч и л ф р а н ц у з с к о е подданство, но р о д и н а п р о д о л ж а л а ж и т ь в его сердце до конца.

Механик 1920. Холст, масло. 115,5 х 88,3 см Национальная галерея искусства, Оттава, Канада Фернан Леже 1881, Аржантан, Нормандия - 1955, Жиф-сюр-Ивет, там же

Это моряк! Конечно, это с р а з у в и д н о - у него на руке т а т у и р о в к а в виде я к о р я . Татуи­ ровка - это рисунок, который делается с помощью накалывания и втирания под кожу особых чернил. Татуировка остается на всю ж и з н ь , смыть ее нельзя, свести очень трудно. Он настоящий моряк - судовой механик. У него м о щ н ы е мускулы Работа в море тяжелая, а работа м е х а н и к а тем более: она требует б о л ь ш о й физической силы. Поэтому художник изобразил моряка таким мускулистым и широкоплечим. Он курит Н а в е р н о , у него п е р е р ы в в р а б о т е , и он р е ш и л о т д о х н у т ь и п о к у р и т ь . От его с и г а р е т ы п о д ы м а ю т с я к л у б ы д ы м а , к а к и з п е ч н о й т р у б ы . С т о л ь к о д ы м а о т одной сигареты?! М о ж е т быть, он слишком много курит... В о л о с ы у него чем-то н а п о м а ж е н ы В то время м у ж ч и н ы мазали волосы с п е ц и а л ь н ы м средством - брильянти­ ном, чтобы они б ы л и гладкие и блестели. Н а ш механик аккуратно причесан, заботится о своем внешнем виде и наверняка пользуется брильянтином. По­ ж а л у й , он не п р о с т о устроил себе перекур: скорее всего у него выходной, он п о м ы л с я , п о б р и л с я и г о т о в и т с я с о й т и н а берег. У него на руке т о н к и е к о л ь ц а Действительно, для таких массивных пальцев кольца тонковаты. Возможно, это подарок от ж е н щ и н ы (или от двух). А может быть, он сам думает комунибудь их п о д а р и т ь и только что надел - на в с я к и й случай. Он изображен на фоне разных механических форм Э т о его м и р : за с п и н о й у него м е т а л л и ч е с к и е ч а с т и к а к и х - т о м е х а н и з м о в , трубы, болты, в и н т ы . Он знает, как все это устроено, как э т и м пользоваться и как п о д д е р ж и в а т ь судовые м а ш и н ы в рабочем состоянии. Он как будто отлит из металла Он ведь м е х а н и к , и его тело с р о д н и м е х а н и з м а м , с к о т о р ы м и он работает. Он сам похож на них. Об очень сильном человеке иногда говорят, что у него стальные мускулы. То же самое м о ж н о сказать и о н а ш е м механике. Х у д о ж н и к использует всего н е с к о л ь к о красок Это правда, но зато цвета очень яркие. Их распределение в картине стро­ и т с я на к о н т р а с т е - ч е р н о г о с б е л ы м , ж е л т о г о с ч е р н ы м . Э т о п о х о ж е на свет, к о т о р ы й то гаснет, то загорается вновь. Ц в е т а не соответствуют к о н к р е т н ы м

предметам, но задают картине определенный ритм. Задний план абсолютно плоский, и это подчеркивает о б ъ е м н о с т ь персонажа, к о т о р ы й занимает весь передний план. Почему на заднем плане не видно конкретных предметов? Художник стремился создать общее впечатление, а не изобразить какие-то р е а л ь н ы е п р е д м е т ы или место. Работа у механика грязная и утомительная, но в картине это н и к а к не проявляется - там нет ни намека на м а ш и н н о е масло, грязь, пыль, ш у м . . . Художник оставляет на полотне л и ш ь то, что ему нравится в технике: п р о с т ы е л и н и и , гладкие п о в е р х н о с т и . Он с о в м е щ а е т их, о б ъ е д и н я е т и л и п р о т и в о п о с т а в л я е т друг другу: к р и в ы е л и н и и - п р я м ы м , г о р и з о н т а л и в е р т и к а л я м , у з к и е п о л о с ы ц в е т а - ш и р о к и м . Все э т о в ы с т р а и в а е т с я в е д и н о е с т р о й н о е целое. На к а р т и н е все р е з к о е и ж е с т к о е Леже выбирает ф о р м ы , н а п о м и н а ю щ и е о п р о м ы ш л е н н о м производстве: дета­ ли для р а з н ы х м е х а н и з м о в часто красили в я р к и е цвета. И зритель легко узнаёт среду, в к о т о р у ю х у д о ж н и к п о м е щ а е т с в о е г о п е р с о н а ж а . К а р т и н а п е р е д а е т и д е ю механического мира: жесткие формы, четкие движения, абсолютная точность и полная согласованность. Художник хочет показать, что механик - истинный сын м а ш и н н о й эпохи и в каком-то смысле сам - отличная машина. П о ч е м у Леже не стал и з о б р а ж а т ь р е а л ь н о е место? П о т о м у что тогда бы смысл к а р т и н ы сузился: если бы х у д о ж н и к воспроиз­ вел какой-то определенный, у з н а в а е м ы й порт, корабль или м а ш и н н о е отделе­ ние, это был бы пейзаж или документальный репортаж. Но Леже преследовал и н у ю цель: он не с о б и р а л с я п и с а т ь п о р т р е т к о н к р е т н о г о человека, его и н т е р е ­ с о в а л а ц е л а я категория людей. К а р т и н а Л е ж е - и з о б р а ж е н и е о б о б щ е н н о е : э т о м о ж е т б ы т ь л ю б о й м е х а н и к с какого угодно судна. У него мускулы, как у матроса Пучеглаза! Этот популярный персонаж комиксов тоже моряк - не случайно они по­ хожи. Бицепсы у обоих неправдоподобно большие: это подчеркивает их силу и отличает от других людей. К р о м е того, м а т р о с Пучеглаз п о я в и л с я в амери­ к а н с к и х к о м и к с а х в 1929 г о д у - п р и м е р н о в т о ж е в р е м я , к к о т о р о м у о т н о ­ сится творчество Фернана Леже. М о ж н о сказать, что оба м о р я к а принадлежат к одному поколению. У механика безразличный вид Да, его л и ц о с о в е р ш е н н о н е в о з м у т и м о , л и ш е н о в с я ч е с к о г о в ы р а ж е н и я . Кажется, ничто не в силах изменить черты этого механического лица. Оно словно составлено из отдельных частей, как конструктор. Лоб, например, по-

хож на изогнутую железную пластину, ограниченную линией бровей: такому лбу м о р щ и н ы не страшны... Фернан Леже стремится передать не чувства, а д у х э п о х и . В 1924 г о д у о н д а ж е о б р а т и л с я к к и н е м а т о г р а ф у и с о з д а л п е р в ы й ф и л ь м с и с п о л ь з о в а н и е м д в и ж у щ и х с я н е о д у ш е в л е н н ы х предметов: «Меха­ нический балет». Почему механик стоит прямо, а лицо повернуто в профиль? Это сделано для большей наглядности и выразительности. П р о ф и л ь поз­ воляет четче обрисовать контуры носа и подбородка, не отвлекаясь на вы­ р а ж е н и е глаз. В то же в р е м я , п о к а з ы в а я в п р я м о м р а з в о р о т е ш и р о к и е п л е ч и и м о щ н у ю мускулатуру персонажа, х у д о ж н и к дает н а м о щ у т и т ь физическую р е а л ь н о с т ь его тела. Здесь, кстати, Л е ж е следует д р е в н е й ш и м т р а д и ц и я м ж и ­ вописи: в таком ракурсе изображали людей в Древнем Египте. Он скорее робот, чем человек Нет, это человек, но он у ж е отчасти связан с м и р о м р о б о т о в . Он состоит из т а к и х ж е ф о р м , к а к и м е х а н и з м ы , к о т о р ы м и о н у п р а в л я е т . Л е ж е с ч и т а л , ч т о его к а р т и н ы д о л ж н ы быть п о н я т н ы тем, кто работает на заводах и проводит там большую часть своей жизни. Он показывал вещи обыденные, повседневные, з н а к о м ы е п р о с т ы м р а б о ч и м , и п о э т о м у в его ж и в о п и с и мы в и д и м не р о с к о ш ­ ное убранство дворцов, не шелк, не золото, а прямые линии, простые цвета. Это было не только эстетическое, но и социальное кредо художника. У Леже есть и другие похожие к а р т и н ы ? Да, д л я н е г о б ы л о о ч е н ь в а ж н о о т д а в а т ь д а н ь у в а ж е н и я н а р о д н ы м м а с с а м , которые обеспечивают технический прогресс. Не случайно механик изобра­ ж е н в п р о ф и л ь , как р и м с к и е и м п е р а т о р ы на а н т и ч н ы х монетах или как коро­ нованные особы эпохи Возрождения. Леже облагораживает образ рабочего, п р и д а в а я е м у ч е р т ы и с т и н н о г о героя своего в р е м е н и . Б л а г о д а р я у с и л и я м та­ к и х л ю д е й д о л ж е н в о з н и к н у т ь п р е к р а с н ы й , г а р м о н и ч н ы й м и р - м и р , где м а ­ ш и н ы будут п о с т а в л е н ы на службу человеку и освободят его наконец от цепей прошлого. Картина была написана через несколько лет после Первой м и р о в о й войны, и в ней воплотились мечты гуманиста, искренне верившего в строи­ тельство нового общества, светлого и справедливого.

К о м п о з и ц и я с к р а с н ы м , синим и ж е л т ы м 1930. Холст, масло. 45 х 45 см Художественный музей, Цюрих, Швейцария Пит Мондриан (Питер Корнелис Мондриан) 1872, Амерсфорт, близ Утрехта - 1944, Нью-Йорк

Это к а р т и н а ? А на что тут с м о т р е т ь ? Да, к о н е ч н о , к а р т и н а - п р а в д а , н е с о в с е м о б ы ч н а я . М н о г и е х у д о ж н и к и в м е с т о повседневной ж и з н и выбирают что-то более интересное и привлекательное и тогда мы в и д и м р о с к о ш н ы е п е й з а ж и , п а р а д н ы е п о р т р е т ы , сюжеты с ф а н т а ­ с т и ч е с к и м и с у щ е с т в а м и ( д р а к о н а м и и т. д.). А и н о г д а х у д о ж н и к п р е д п о ч и т а е т представить м и р более п р о с т ы м , чем он есть. И м е н н о так п о с т у п и л Мондриан. Ч т о ж е и з о б р а ж а е т эта к а р т и н а ? Н и ч е г о о п р е д е л е н н о г о . О д н а к о о н а п о б у ж д а е т з р и т е л я з а д у м а т ь с я о на­ мерениях х у д о ж н и к а .

Предположим,

он

не хотел

изображать готовые,

за­

конченные вещи, а показал то, из чего их м о ж н о было бы собрать или по­ с т р о и т ь . Э т о п о х о ж е н а игру, когда и з о т д е л ь н ы х р а з н о ц в е т н ы х к у с о ч к о в составляют то, что захотелось... Может быть, художник не умел рисовать по-настоящему? Ничего подобного! Мондриан в совершенстве владел и рисунком, и ж и в о ­ п и с ь ю ; о н п р е к р а с н о у м е л р и с о в а т ь « к а к с л е д у е т » и з а н и м а л с я э т и м м н о г о лет. Но это не п р и н о с и л о ему удовлетворения - он искал чего-то другого. М а л о п о м а л у он удалял из своих к а р т и н все, что казалось ему л и ш н и м и н е н у ж н ы м . В какой-то м о м е н т на полотне остались только т р и ц в е т а и п р я м ы е л и н и и и результат вполне удовлетворил художника. Мондриан рисовал по линейке? Вполне возможно. Это строго выверенная, тщательно продуманная карти­ на. О н в ы м е р я л р а с с т о я н и я с п о м о щ ь ю п о л о с о к п р о з р а ч н о й б у м а г и , н а м е ч а л л и н и и углем и т о л ь к о п о т о м брался за кисть. Красный, синий, желтый... П о ч е м у и м е н н о эти три цвета? Это очень в а ж н ы е цвета. С м е ш и в а я их в разном соотношении, м о ж н о полу­ чить много других - зеленый, фиолетовый, оранжевый, а также бесконечное количество оттенков. Но в то же время сами эти три цвета из других составить н е л ь з я . П о э т о м у и х н а з ы в а ю т основными цветами. Тут есть е щ е ч е р н ы й и б е л ы й Без черного и белого нельзя сделать цвет темнее и л и светлее. Ч е р н ы е л и н и и организуют картину, разделяя пространство на прямоугольники, различные по размеру, в ы т я н у т ы е вертикально или горизонтально. Белые вставки созда­ ют о щ у щ е н и е пустоты, света, воздуха; с н и м и легче д ы ш и т с я . Разноцветные п р я м о у г о л ь н и к и н а с ы щ е н ы ц в е т о в о й э н е р г и е й . Так, к р а с н ы й м о ж е т а с с о ц и и ­ роваться с огнем, кровью, закатом... Черные л и н и и придают изображению у с т о й ч и в о с т ь , у д е р ж и в а ю т его в р а в н о в е с и и .

Выходит, что л и н и я и цвет з а м е н я ю т М о н д р и а н у п е р с о н а ж е й Художник действительно заставляет их вступать в общение. Происходит что-то вроде диалога - они либо спорят, л и б о соглашаются друг с другом. На­ пример, красный квадрат настолько м о щ н ы й и тяжелый, что мог бы вырвать­ ся за пределы к а р т и н ы : к а ж е т с я , его нельзя о с т а н о в и т ь , т е м более ч т о сверху и с п р а в а его не с д е р ж и в а е т даже черная рамка. Но г о р и з о н т а л ь н ы е о т р е з к и ч е р н о г о (слева вверху и с п р а в а внизу), к о т о р ы е ш и р е о с т а л ь н ы х ч е р н ы х л и ­ ний, введены в картину словно н а р о ч н о для того, чтобы удерживать к р а с н ы й квадрат на месте. О н и как бы говорят ему: «Стоять!» Не будь этих к о р о т к и х черных отрезков, неизвестно, что бы еще учинил непокорный красный... Почему картина не обведена общей черной линией? Если бы х у д о ж н и к ввел такую л и н и ю , она превратилась бы в ограду и за­ перла картину крепко-накрепко. М о н д р и а н не замыкает пространство - он д е р ж и т все цвета в с в о б о д н о м с о с т о я н и и , не о г р а н и ч и в а я н а ш е поле з р е н и я . Двери остаются открытыми - мы можем перемещаться по картине по свое­ му у с м о т р е н и ю : входить в нее, скользить по ней, выходить, когда захочется... И з у ч и в к а р т и н у к а к следует, м ы , м о ж е т быть, о т ч е т л и в е е п р е д с т а в и м себе пространство, в котором находимся сами, и ф о р м ы , которые нас окружают. В к а к о м - т о смысле это т р е н и р о в к а для глаз и для ума. Картина похожа на план квартиры Действительно, тут есть что-то общее. Л ю б о е строительство начинается с п л а н а - н а п р и м е р , в п л а н е к в а р т и р ы п о к а з ы в а ю т , где д о л ж н ы п р о й т и с т е ­ ны, как будут расположены комнаты, для ясности раскрашивают их в разные ц в е т а . . . П л а н (или п р о е к т ) н а г л я д н о п р е д с т а в л я е т то, что м ы х о т и м увидеть в результате. По Мондриану, ж и в о п и с ь в о о б щ е - в о п л о щ е н и е разумного на­ чала и стабильности. А м о ж е т быть, это ц е л ы й д о м в р а з р е з е ? Вполне в о з м о ж н о : п р е д с т а в и м себе здание, которое идет под снос. П е р е д н я я стена уже разрушена, в н у т р е н н я я п л а н и р о в к а дома стала доступна взгляду... Мы в и д и м то, что б ы л о когда-то к о м н а т а м и , и по следам о к р а ш е н н ы х стен и л и п о с о х р а н и в ш и м с я о б о я м м о ж е м д о г а д а т ь с я , г д е б ы л а с п а л ь н я , где г о с т и н а я или детская. В этих пустых прямоугольниках прошла не одна ж и з н ь . . . Мон­ д р и а н н е с о м н е н н о не раз наблюдал п о д о б н ы е сцены и умел п о ч у в с т в о в а т ь го­ род как чистую форму. А может быть, и карта города с улицами и проспектами... Пожалуй, это тоже правда. Приблизительно такие очертания м о ж н о увидеть с в ы с о т ы п т и ч ь е г о п о л е т а ; н и к а к и х у к а з а н и й н а м а с ш т а б и л и р а з м е р ы нет. Кстати, спустя много лет после создания э т о й к а р т и н ы (и других в т о м же роде)

М о н д р и а н попал в С Ш А и п р и ш е л в п о л н ы й восторг от Н ь ю - Й о р к а . П л а н и ­ ровка города, с разветвленной сетью улиц, пересекающихся под п р я м ы м углом, оказалась у д и в и т е л ь н о похожа на его к а р т и н ы . Этот м и р х у д о ж н и к сразу ощу­ тил как свой. Все к а р т и н ы М о н д р и а н а п о х о ж и д р у г н а д р у г а Да, е г о к а р т и н ы о с н о в а н ы н а о д н о м и т о м ж е б е с п р е д м е т н о м п р и н ц и п е , н о соотношение цветов и пропорции полос и прямоугольников в каждой рабо­ те свои. На н е к о т о р ы х б е л ы й з а н и м а е т п о ч т и все п р о с т р а н с т в о , и п о л о т н о кажется легким и б е з м я т е ж н ы м . На других л и н и и р а с п о л о ж е н ы густо, как п р у т ь я т ю р е м н о й р е ш е т к и , и картина п р о и з в о д и т гнетущее впечатление - от нее буквально хочется бежать. Используя самые простые средства, художник умеет пробудить у зрителей ш и р о ч а й ш у ю гамму чувств. Он работает, как ком­ п о з и т о р , к о т о р ы й с п о м о щ ь ю с е м и н о т создает б е с к о н е ч н о е р а з н о о б р а з и е ме­ лодий. Недаром наша картина называется «Композиция». Написать такую картину проще простого Да, п о ж а л у й , с т е х н и ч е с к о й т о ч к и з р е н и я э т о н е т а к и с л о ж н о . Н о е с т ь д р у ­ г о й , б о л е е в ы с о к и й у р о в е н ь с л о ж н о с т и , с в я з а н н ы й с о смыслом. П о д р а ж а т ь внешней манере Мондриана - одно, но поставить себя на место художника, вернуться в его в р е м я , п е р е ж и т ь то, ч т о п е р е ж и л он, - совсем другое. М о н д р и ­ ан п о т р а т и л долгие годы на то, ч т о б ы в ы р а б о т а т ь с в о й стиль. И сегодня, когда мы с м о т р и м на его картину, мы не д о л ж н ы забывать, что за э т и м п р о и з в е д е н и ­ ем, т а к и м о б м а н ч и в о п р о с т ы м п о ф о р м е , стоит целая с о в о к у п н о с т ь идей, м ы с ­ лей, устремлений, к о т о р ы е привели к его созданию. Не будет п р е у в е л и ч е н и е м сказать, что это труд всей ж и з н и . В картине есть что-то механическое Такое впечатление создают геометрические ф о р м ы - особенно при первом, беглом взгляде на картину. В ней сразу чувствуется строгость замысла, но при ближайшем рассмотрении м о ж н о заметить и кое-что еще: например, мазки на ч е р н ы х полосах - они как будто слегка подрагивают... Значит, рука худож­ ника не так тверда: он тоже поддается эмоциям. Оказывается, что и л и н и и не п р о с т о м е т о д и ч н о и последовательно н а н о с я т с я на холст - о н и действительно пересекаются. М о н д р и а н , как ткач из нитей, создает из н и х ткань своего п р о ­ изведения. Мы словно видим холст под микроскопом, различая в переплете­ н и и н и т е й с к р ы т у ю о т глаз основу ж и в о п и с и . Как продавались такие картины? Продать их было непросто. Беспредметные картины Мондриана не могли п о л ь з о в а т ь с я ш и р о к и м с п р о с о м : л ю б и т е л е й и н т е л л е к т у а л ь н о й ж и в о п и с и на­ х о д и л о с ь н е м н о г о . Тем н е м е н е е М о н д р и а н у п о р н о шел с в о и м п у т е м : т о л ь к о

так он мог в ы р а з и т ь себя до конца. А для з а р а б о т к а х у д о ж н и к писал натюр­ морты с цветами - цветы продавались прекрасно. Это позволяло ему сохранить свой мир, полный п р я м ы х линий и чистых красок, - мир, который принадле­ ж а л т о л ь к о ему. И с е г о д н я м ы ц е н и м и м е н н о б е с п р е д м е т н ы е к о м п о з и ц и и М о н ­ дриана, а ц в е т о ч к и , к о т о р ы е его когда-то кормили, благополучно забыты. Идеи Мондриана проникли в нашу н ы н е ш н ю ю жизнь! Творчество Мондриана оказало воздействие не только на следующие поко­ ления художников, но и на архитекторов и д и з а й н е р о в более поздних перио­ дов. Сейчас, ч е р е з шестьдесят лет после его смерти, э т о в л и я н и е п р о я в л я е т с я повсюду: в интерьерах и мебели, в к н и ж н о й и журнальной графике, в рекламе, в моде. Его ж и в о п и с ь несла в себе о п р е д е л е н н у ю н р а в с т в е н н у ю б е с к о м п р о ­ миссность, равновесие, устойчивость; многочисленные авторские варианты геометрических композиций свидетельствуют о неутомимых художественных п о и с к а х . И д е и М о н д р и а н а у с в а и в а ю т с я н е з а м е т н о , н а у р о в н е п о д с о з н а н и я . Так, л о г о т и п м о д н о й л и н и и с р е д с т в д л я у х о д а з а в о л о с а м и ф и р м ы « О р е а л ь » (L'Oreal S t u d i o Line) я в н о п о д с к а з а н к о м п о з и ц и я м и М о н д р и а н а . В м е с т е с ф о р м а л ь н ы м и п р и з н а к а м и его ж и в о п и с и н а будущего п о к у п а т е л я п о д с п у д н о д е й с т в у ю т т а к ж е этические и эстетические п р и н ц и п ы х у д о ж н и к а . И если логотип ф и р м ы будет ассоциироваться с чистотой, энергией, п о с т о я н н ы м обновлением, то шампуни, гели и п р о ч а я ф и р м е н н а я п р о д у к ц и я будут иметь успех на рынке. В э ф ф е к ­ т и в н о с т ь п о д о б н ы х средств легче п о в е р и т ь , если за их р е к л а м о й стоит все то, чем так привлекательно творчество Мондриана: дисциплина, соразмерность, чувство ритма, безграничная свобода комбинаций...

Плачущая ж е н щ и н а 26 октября 1937. Холст, масло. 60 х 49 см Галерея Тейт-Модерн, Лондон, Англия Пабло Пикассо (Пабло Руис-и-Пикассо) 1881, Малага, Испания - 1973, Мужен, Франция

Л и ц о составлено из кусочков, как мозаика! Л и ц о ж е н щ и н ы и правда состоит из кусочков разной величины и ф о р м ы , но не таких аккуратных, как в мозаике. Кажется, кусочки в ы к р о е н ы небрежно, да и весь портрет собрали кое-как. С п л о ш н ы е острые углы! Ж е н щ и н а страдает, ей больно. О с т р ы е предметы вообще опасны, они могут п р и ч и н и т ь боль. В картине много острых клиньев и граней, они пересекаются, в р е з а ю т с я друг в друга, и мы п о н и м а е м , что ж е н щ и н а несчастна и м у ч а е т с я от боли. У нее с т р а н н о е ухо Ухо п е р е ж а т о с е р е ж к о й - к л и п с о й , к о т о р а я д о л ж н а б ы л а б ы н а х о д и т ь с я н а м о ч к е . Э т о , н а в е р н о е , б о л ь н о и н е у д о б н о , д а и у х о п о ч т и з а к р ы т о , гак ч т о с л ы ­ шит она с трудом. Но она так страдает, что вряд ли понимает, что происходит вокруг. Хуже всего, что мы не можем ничего ей сказать в утешение. Это беспо­ л е з н о - она не у с л ы ш и т . На ней красная шляпка Судя по всему, это м о д н а я , к р а с и в о одетая ж е н щ и н а . О н а л и б о т о л ь к о что п р и ш л а домой и еще не успела снять шляпку, либо собралась уходить, но чтото ей п о м е ш а л о . Так и л и иначе, н е с н я т а я ш л я п к а означает: п р о и з о ш л о что-то неожиданное, что выбило ж е н щ и н у из ее привычного состояния. О б ы ч н о она не такая. Что у нее в руках? Э т о я в н о н о с о в о й платок. И о с т р ы е углы, к о т о р ы е к а с а ю т с я ее глаз, - кон­ чики этого платка, они жесткие и колются. Слезы тяжелыми к а п л я м и повисли у нее на веках. Ж е н щ и н а комкает платок в руках, кусает его... О н а не знает, что делать... Она убита горем О н а плачет, ее л и ц о и с к а ж е н о р ы д а н и я м и . Ж е н щ и н а очень несчастна, и мы в и д и м н а к а р т и н е то, ч т о она ч у в с т в у е т : все идет н а п е р е к о с я к , все п р и ч и н я ­ ет боль, ничто не может ей помочь, она даже не в состоянии вытереть слезы платком... П о ч е м у художник в ы б р а л для ее лица такие цвета? Когда человек получает удар по лицу, на л и ц е остается синяк, к о т о р ы й по­ том несколько раз меняет цвет - из синего становится фиолетовым, потом зеленым, желтым... Ж е н щ и н у никто не бил, но она страдает, как будто ее жес­ токо избили. Душевная боль причиняет ей физические страдания. И это не

е д и н и ч н ы й удар, к о т о р ы й м о ж н о было бы пережить. Разные цвета свидетель­ ствуют, что ж е н щ и н а получала удар за ударом. Едва она успевала о п р а в и т ь с я от одного, как на нее о б р у ш и в а л с я н о в ы й . . . Часть ее лица оставлена белой Это самый простой способ показать бледность. О человеке, у которого кровь отлила от лица, говорят: «бледный, как полотно». Кажется, и у этой ж е н щ и н ы кровь застыла в ж и л а х от м у к и . . . Она не похожа на настоящую женщину Пикассо и не стремился написать похожий портрет. Он хотел показать, ч т о о н а чувствует. В н е ш н о с т ь н е в с е г д а о т р а ж а е т т о , ч т о п е р е ж и в а е т ч е л о ­ в е к . Глядя н а у л и ч н ы х п р о х о ж и х , м ы в р я д л и м о ж е м у г а д а т ь и х н а с т р о е н и е , понять, что их беспокоит, радует или заставляет страдать. Пикассо же хотел в ы я в и т ь как раз то, чего не видно. Он делает своих п е р с о н а ж е й п р о з р а ч н ы м и , дает нам в о з м о ж н о с т ь буквально видеть людей насквозь... Пикассо обезобразил ее лицо Нет, его и с к а з и л о горе. Х у д о ж н и к п р о с т о нашел способ представить в з р и м о й ф о р м е горе этой ж е н щ и н ы . Ее искаженное лицо он изображает не для забавы и н е д л я т о г о , ч т о б ы с д е л а т ь е е н е у з н а в а е м о й . Н и з л о б ы , н и ж е с т о к о с т и тут нет. Это очень сложная картина Н и ч е г о п о д о б н о г о , как раз н а о б о р о т . П и к а с с о п о к а з ы в а е т все н а п р я м у ю . Когда м ы г о в о р и м : «она с о в е р ш е н н о р а з б и т а » , «она р а з д а в л е н а г о р е м » , «на ней лица нет», мы употребляем эти в ы р а ж е н и я в п е р е н о с н о м смысле. А П и ­ к а с с о и д е т д о к о н ц а : о н э т о изображает. Ч т о м о ж е т б ы т ь п р о щ е ? Т о л ь к о р а н ь ­ ше никто до этого не додумался... Такая ж е н щ и н а с у щ е с т в о в а л а на с а м о м деле? Да, е е з в а л и Д о р а М а а р , о н а ж и л а с П и к а с с о и з а н и м а л а с ь ф о т о г р а ф и е й . У нее в н е з а п н о у м е р отец, и о н а т я ж е л о п е р е ж и в а л а его смерть. Э т о б ы л а очень красивая женщина, и художника потрясло, как чудовищно изменилось от горя ее лицо. Название «Плачущая женщина» подтверждает, что Пикассо н е с о б и р а л с я п и с а т ь портрет. О т т а л к и в а я с ь о т к о н к р е т н о г о л и ц а , о н с о з д а л обобщенное изображение, в котором каждый может воочию увидеть вопло­ щение своего собственного горя. Картина похожа на о т р а ж е н и е в р а з б и т о м зеркале Верно, и это л и ш н и й раз подчеркивает мотив страдания: осколки зерка­ ла острые, и м и м о ж н о порезаться... Тут возникает и другая мысль: когда-то живопись

считалась

точным,

зеркальным

отражением

действительности.

Пикассо показал нам м и р , к о т о р ы й р у ш и т с я у нас на глазах, и такой м и р мо­ ж е т о т р а ж а т ь с я т о л ь к о в разбитом з е р к а л е . В ж и в о п и с и П и к а с с о г а р м о н и я отсутствует потому, что ее нет в самом предмете и з о б р а ж е н и я . На картину неприятно смотреть Горе н е м о ж е т б ы т ь п р и я т н ы м . П о ч е м у ж е д о л ж н о б ы т ь п р и я т н о с м о т р е т ь на картину, и з о б р а ж а ю щ у ю горе? Это один из в о п р о с о в , к о т о р ы е п о д н и м а е т Пикассо. В искусстве его предшественников страдание и з о б р а ж а л о с ь более или менее и д е а л и з и р о в а н н о , иногда довольно жестоко, но зрителю это каза­ лось п р и е м л е м ы м , п о т о м у что о н всегда о с т а в а л с я л и ш ь с т о р о н н и м наблюда­ телем. П и к а с с о же с т а л п е р в ы м х у д о ж н и к о м , к о т о р ы й захотел - и смог - по­ к а з а т ь с т р а д а н и е и з н у т р и : не т о л ь к о в н е ш н и е его п р о я в л е н и я , а то, что мы с а м и п е р е ж и л и или п е р е ж и в а е м в г л у б и н е д у ш и . С т р а ш и т и пугает, по м ы с л и автора, не картина, а само зрелище с т р а д а н и я . А плачущего мужчину Пикассо тоже мог бы изобразить? Н е с о м н е н н о мог бы. Но получилось так, что в то время он б ы л близок с До­ р о й М а а р , о н а с о с т а в л я л а часть его ж и з н и и п о с л у ж и л а е м у м о д е л ь ю . Тот ф а к т , что картина и з о б р а ж а е т именно женщину, добавляет л ю б о п ы т н у ю подроб­ н о с т ь : в е е с т р а д а н и и е с т ь ч т о - т о н е л е п о е . Все, з а ч е м о н а т а к с л е д и л а и ч т о п р и д а в а л о ей ж е н с т в е н н о с т ь и п р и в л е к а т е л ь н о с т ь - прическа, серьги, ш л я п ­ ка, - з д е с ь в ы г л я д и т ж а л к о , х у ж е т о г о - у р о д л и в о - к о м и ч н о . П л а ч у щ а я ж е н щ и ­ на м о ж е т быть трогательной, но если у нее с р е с н и ц потекла тушь, л и ц о сразу превращается в карикатурную клоунскую маску... Зачем писать картину, которая может показаться зрителю неприятной? П и к а с с о в о о б щ е п и ш е т не для того, чтобы нравиться. Он делает это для себя, поскольку испытывает потребность что-то выразить средствами живописи. Если картина «доходит» до зрителя, если люди понимают, что хотел им сказать художник, это замечательно. Но главная цель Пикассо совсем другая. Дело не в том, п р и я т н а к а р т и н а для глаза или нет: в данном случае она не предназначе­ на для украшения интерьера. Это не декоративный элемент, а способ сказать правду. Здесь нет ни притворства, ни лицемерия. Картина обнажает страдание и п о к а з ы в а е т , ч т о о н о делает с ч е л о в е к о м - б у к в а л ь н о р в е т его на части.

Номер 3: Тигр 1949. Холст, ДВП (древесно-волокнистая плита), масло, алюминиевая краска 157,4х 94,2 см Музей Хиршхорна и Сад скульптур, Смитсоновский институт, Вашингтон, США Джексон Поллок 1912, Коди, Вайоминг - 1956, Спрингс, Ист-Хэмптон, Нью-Йорк

Это же просто мазня! Да, но зато г р а н д и о з н а я . Такое не к а ж д ы й день у в и д и ш ь ! Это действительно дело рук художника? Да, П о л л о к б ы л н а с т о я щ и й х у д о ж н и к . Он п р е к р а с н о в л а д е л и к а р а н д а ш о м , и кистью. Но в определенный момент он почувствовал, что и м е н н о такая ж и ­ вописная манера лучше всего может в ы р а з и т ь то, что он хочет сказать. Тут же н и ч е г о не р а з о б р а т ь ! На первый взгляд это просто хаос, но все-таки м о ж н о р а з л и ч и т ь ф о р м ы и цве­ та. Ч у в с т в у е т с я , ч т о п е р е д н а м и н е ч т о ч р е з в ы ч а й н о с л о ж н о е и з а п у т а н н о е . Что б ы это м о г л о б ы т ь ? Неизвестно - и вряд ли м о ж н о узнать. Нельзя сказать ничего определен­ ного. М о ж е т быть, х у д о ж н и к как раз и хотел показать нам что-то, чему нет н а з в а н и я , ч т о н е л ь з я п о н я т ь . Все п е р е п у т а л о с ь : с п л о ш н ы е в о п р о с ы и н и к а к и х о т в е т о в . Так б ы в а е т и в ж и з н и . . . Все п р о с т р а н с т в о з а п о л н е н о р а з н ы м и к р а с к а м и Н а к а р т и н е все к р а с к и ж и в у т с в о е й ж и з н ь ю : о н и п е р е п л е т а ю т с я , как в е р е в ­ ки, но не смешиваются. Цветные нити без конца пересекаются, то становятся толще, то делаются такими тонкими, что вот-вот оборвутся. И это не один, а м н о г о слоев - под верхним есть и другие: густая, невидимая сеть красного, желтого, зеленого, белого, черного... Художник использовал столько красок, с к о л ь к о смог. Если долго с м о т р е т ь на это п о л о т н о , н а ч и н а е т к р у ж и т ь с я голова Да, п о т о м у ч т о м ы п р и в ы к л и с л е д о в а т ь в з г л я д о м з а л и н и я м и , к о т о р ы е в и ­ дим на картине, а т у т л и н и и о б м а н ч и в ы е : о н и никуда не ведут. Взгляд теря­ ет н а п р а в л е н и е - не на чем сосредоточиться, не за что ухватиться. Возникает ощущение, что тебя кружит смерч или ш в ы р я е т из стороны в сторону штор­ мовой ветер. Похоже, будто художник просто выплескивал краску на холст Так и есть. Он р а с с т и л а л холст п р я м о на полу и р а з б р ы з г и в а л краску че­ рез отверстия, п р о б и т ы е в жестяной банке. Он поворачивался в разные сто­ роны, направляя потоки краски к центру, выбирая для каждой свой путь, наблюдая, как они разбрызгиваются и растекаются по поверхности. Поллок н е п о л ь з о в а л с я к и с т ь ю , п о э т о м у к а ж е т с я , ч т о к р а с к и с а м и в ы б и р а л и , где и как лечь. Однако художник, перемещаясь вокруг холста и контролируя д в и ж е н и я р у к и , с в о д и л э л е м е н т с л у ч а й н о с т и к м и н и м у м у . Все п о д ч и н я л о с ь строгому расчету.

Как ему п р и ш л а м ы с л ь использовать такой н е о б ы ч н ы й прием? В годы Второй м и р о в о й войны многие художники из Е в р о п ы уехали в Аме­ рику. Среди них был немец Макс Эрнст, известный с в о и м и экспериментами с н о в о й т е х н и к о й . О д н а ж д ы П о л л о к п о с е т и л его м а с т е р с к у ю и у в и д е л , к а к тот льет краску п р я м о н а холст, ч т о б ы п о в е р х н о с т ь стала п я т н и с т о й . Э р н с т в д а л ь н е й ш е м не с т а л р а з р а б а т ы в а т ь э т о т м е т о д , а П о л л о к в з я л его на в о ­ о р у ж е н и е . Т а к о й п р и е м р а з б р ы з г и в а н и я к р а с к и п о л у ч и л н а з в а н и е дриппинг ( о т а н г л . drip - « к а п а т ь » , « с т е к а т ь » ) . Е с т ь и ф р а н ц у з с к и й т е р м и н - ташизм («живопись пятнами»). Писал ли П о л л о к в другой манере? Он обратился к «дриппингу» в о п р е д е л е н н ы й период своего творчества, но это стало л о г и ч е с к и м п р о д о л ж е н и е м его п р е д ы д у щ и х работ. О д н о й из р а н н и х тем Поллока было изображение сражающихся людей и животных. На этих картинах, перегруженных фигурами, царила страшная неразбериха. В один прекрасный день художнику это надоело, и он р е ш и л в о о б щ е избавиться от п е р с о н а ж е й . Ф и г у р ы о к о н ч а т е л ь н о и с ч е з л и из его п о л о т е н - с л о в н о в ы р в а ­ лись за р а м к и или стерли друг друга в п о р о ш о к . Остался только хаос... К а к а я с т р а н н а я к а р т и н а - н е п о н я т н о , куда с м о т р е т ь С м о т р е т ь х о ч е т с я н а все с р а з у . Глаза р а з б е г а ю т с я - н е в о з м о ж н о в ы д е л и т ь какую-то одну часть картины, признать ее главной. Центр ничуть не важнее краев, нет н и к а к о й р а з н и ц ы м е ж д у верхом и низом, п р а в ы м и левым б о к о м . . . Э т о м о ж е т сбить с толку, но не следует забывать, что здесь отсутствуют при­ в ы ч н ы е о р и е н т и р ы : у такой к а р т и н ы нет ни начала, ни конца. П о ч е м у х у д о ж н и к все так п е р е м е ш а л ? Действительно, все так с м е ш а н о и перепутано, что мы теряемся. Н е в о л ь н о хочется за что-то зацепиться, выхватить взглядом какую-нибудь узнаваемую ф о р м у , п о н я т ь , что к чему. Э т о в п о л н е н о р м а л ь н а я р е а к ц и я . И н ы е з р и т е л и даже могут обидеться, решить, что х у д о ж н и к н а р о ч н о издевается над н и м и . И это тоже о б ъ я с н и м о : часть замысла Поллока - показать, насколько мы беспо­ м о щ н ы и б е з о р у ж н ы , когда не в с о с т о я н и и понять, что п р о и с х о д и т вокруг... И м е ю т ли цвета какое-то о п р е д е л е н н о е значение? Не обязательно. Конечно, о с н о в н ы е свойства цветов остаются п р и них: к р а с н ы й всегда сильнее, чем голубой, к о т о р ы й а с с о ц и и р у е т с я с н е б о м ; белый всегда кажется ч и щ е о с т а л ь н ы х - и т. д. К а р т и н а б е з у с л о в н о п о р о ж д а е т г а м м у о щ у щ е н и й , подспудно связанных с цветом. Кстати, бледно-голубой, к о т о р ы й здесь составляет только ф о н (если м о ж н о говорить о ф о н е п р и м е н и т е л ь н о к этой картине!), в другой работе Поллока мог занять более значительное мес­ то и даже стать главным ц в е т о м . . .

Зачем понадобилось столько слоев краски? Ответить на этот в о п р о с не так легко. Н у ж н о попытаться «войти» в ж и в о ­ п и с н у ю поверхность, погрузиться, углубиться в таящиеся под ней слои, вооб­ разить себя археологом, в е д у щ и м р а с к о п к и в поисках отпечатков или окаменелостей. Слои краски напоминают геологические пласты: проникая внутрь, мы м а л о - п о м а л у о б н а р у ж и в а е м следы того, что там когда-то было, - даже если не знаем, что именно... Н а з в а н и е н и к а к не с в я з а н о с тем, что в и д и ш ь ! Его первая часть - « Н о м е р 3» - о з н а ч а е т т о л ь к о то, ч т о к а р т и н а входит в число нескольких работ, н а п и с а н н ы х последовательно. С а м номер ни о чем не говорит - содержание картины он раскрыть не помогает, тем более что с р е а л ь н о с т ь ю оно п р а к т и ч е с к и не с о о т н о с и т с я . Что касается второй части «Тигр», - то т у т р а з о б р а т ь с я п р о щ е . В к а р т и н е п р и с у т с т в у е т то, что в к а к о й - т о степени может ассоциироваться с образом тигра: пестрота и буйная динамика красок, гибкость линий, мощь, стремительность... Есть ли все-таки в к а р т и н е какой-то с м ы с л ? Конечно, есть. В годы, когда р а б о т а л П о л л о к - накануне и после Второй ми­ р о в о й в о й н ы , - ни один п р и в ы ч н ы й с т и л ь ж и в о п и с и , как ему казалось, не от­ вечал потребностям времени. Традиционными средствами невозможно было передать с достаточной силой ощущение хаоса и надвигающейся катастрофы. И П о л л о к на с в о й м а н е р п о п ы т а л с я п о к а з а т ь , как все в о к р у г г и б н е т и р у ш и т с я , к а к ч е л о в е к , о ч у т и в ш и с ь о д и н в м и р е , где в с е с т а л о н е у з н а в а е м о ч у ж и м , у п о р ­ н о п ы т а е т с я н а й т и д о р о г у . Н и к ч е м у изображать

картину разрушения, если

сама картина я в л я е т собой хаотическое скопление того, что остается после р а з р у ш е н и я : все эти ф р а г м е н т ы , о б л о м к и , о с к о л к и , к о т о р ы е тасует, п е р е в о р а ­ чивает и перемешивает неисчерпаемая энергия художника...

Синяя м о н о х р о м и я . Без названия 1957. Холст, дерево, пигмент, синтетическая смола Кунстхалле, Гамбург, Германия Ив Клейн 1928, Ницца - 1962, Париж

Это действительно картина? Да, к а р т и н а - с п л о ш ь с и н я я . На н е й же н и ч е г о нет! На ней есть синева. Х у д о ж н и к в з я л с и н ю ю к р а с к у и нанес ее на холст. П о ­ э т о м у н е с п р а в е д л и в о б ы л о б ы г о в о р и т ь , б у д т о н а к а р т и н е н и ч е г о нет. Не скажешь, что это работа х у д о ж н и к а Тем н е м е н е е н а п о в е р х н о с т и х о л с т а м о ж н о р а з л и ч и т ь м а з к и , о н и п о х о ж и н а мелкие волны. Правда, нельзя определить, с какой стороны художник присту­ п и л к работе. К а ж е т с я , будто он н а п и с а л к а р т и н у о д н и м м а х о м . На с а м о м деле это не так: ч т о б ы д о с т и ч ь результата, к о т о р ы й мы видим, п о т р е б о в а л о с ь опре­ деленное в р е м я . Но к а р т и н а настолько проста, что нам т р у д н о это осознать. П о в е р х н о с т ь к а р т и н ы кажется мягкой на о щ у п ь Д е й с т в и т е л ь н о , п о в е р х н о с т ь не блестит, она не отражает, а поглощает свет. С о з д а е т с я впечатление, что если п р и к о с н у т ь с я к ней, то под п а л ь ц а м и мы п о ч у в с т в у е м что-то п о д а т л и в о е , в о р с и с т о е , как бархат. К а р т и н а действует на зрителей успокаивающе. М о ж е т быть, это небо? Вполне возможно. Правда, там нет ни солнца, ни облаков, ни птиц, ни вет­ ра - ничего, что о б ы ч н о связано с небом. Это скорее синева неба, чем само небо. Художник не изображает небо - он только выбрал цвет, который напо­ м и н а е т о нем. А другие цвета х у д о ж н и к у не н р а в и л и с ь ? Раньше Клейн работал и с другими цветами - с красным, желтым, зеленым, но в конце концов остановился на синем. Д л я него это с а м ы й главный цвет. С и ­ нева в ы з ы в а е т в в о о б р а ж е н и и небо, море, б е з б р е ж н о е п р о с т р а н с т в о . А в н а ш и дни синий цвет ассоциируется еще и со взглядом на Землю из космоса... Почему в картине только один цвет? Ив Клейн считал, что наличие нескольких красок в одной картине нежела­ тельно. Даже когда там присутствуют всего два цвета, м е ж д у н и м и в о з н и к а ­ ет противоборство. О н и соперничают - к а ж д ы й стремится первенствовать, п р и в л е ч ь к себе в н и м а н и е , в ы д е л и т ь с я за счет другого. Так б ы в а е т с л ю д ь м и , к о т о р ы е говорят о д н о в р е м е н н о , п е р е б и в а я друг друга. И поскольку Ив Клейн хотел с п о м о щ ь ю своей ж и в о п и с и создать у м и р о т в о р е н н о е , спокойное на­ строение, он старался предотвратить всякую возможность конфликта. Про­ тивостояние в п р и н ц и п е исключено, если цвет на картине всего один. Такие картины

называют

монохромиями.

Есть ли у К л е й н а м о н о х р о м и и д р у г о г о цвета? Да, о н п р о б о в а л р а з н ы е ц в е т а - к р а с н ы й , ж е л т ы й , з е л е н ы й . Н о п о з д н е е ху­ д о ж н и к з а м е т и л , ч т о р а з н о о к р а ш е н н ы е м о н о х р о м и и , к а к и р а з н ы е ц в е т а в од­ ной картине, невольно вступают в соперничество. С каждой отдельно взятой картиной никаких проблем не было. Но если зрителям на какой-либо выставке предлагалось несколько монохромных картин подряд, начинались сложности. Тот, к т о т о л ь к о ч т о с м о т р е л н а з е л е н у ю к а р т и н у , а с е й ч а с с т о и т п е р е д к р а с н о й , не м о ж е т забыть о зеленой. И если он затем п о с м о т р и т на желтую, этот цвет пе­ ремешается у него в голове с двумя п р е д ы д у щ и м и . . . Опасаясь подобных ситуа­ ц и й , х у д о ж н и к р е ш и л о г р а н и ч и т ь с я о д н и м ц в е т о м и и с п о л ь з о в а т ь его в о в с е х своих дальнейших работах. Почему он выбрал именно синий? П р е ж д е всего, э т о т ц в е т он л ю б и л . Он х а р а к т е р е н для его р о д н о г о города Н и ц ц ы : там, на юге Ф р а н ц и и ,

всегда солнце, синее м о р е и синее н е б о . . . Но

самое главное - синий сильнее всего ассоциируется с недоступными далями, неизведанными просторами, с космосом. Другие цвета - зеленый, желтый, красный - связаны в нашем воображении с бесчисленным разнообразием форм материального мира: с деревьями, бабочками, прохладой травы или солнечным теплом. Если же художник предпочитает синий, значит, он стре­ м и т с я передать о щ у щ е н и е п р о с т р а н с т в а , воздуха, в к о т о р о м существует все ж и в о е - те же ц в е т ы , б а б о ч к и и прочее. Э т о та н е у л о в и м а я среда, которую нельзя взять в руки: она влечет нас, как мечта... М н о г о ли еще синих м о н о х р о м и и создал Клейн? Да, и х о г р о м н о е к о л и ч е с т в о ; о н и с л о ж и л и с ь в ц е л ы й м и р . Н а н е к о т о р ы х полотнах краска лежит более гладким и тонким слоем, на других красочный слой плотнее, на т р е т ь и х п р и б л и ж а е т с я к рельефу. К а р т и н ы р а з л и ч а ю т с я и по формату. Но цвет всегда один и тот же. К л е й н нашел то, что л у ч ш е всего соот­ в е т с т в о в а л о его замыслу, и м е н я т ь что бы то ни б ы л о он не желал. П о ч е м у у к а р т и н ы нет р а м ы ? Заключить эту картину в раму означало бы л и ш и т ь ее свободы. Рама поме­ ш а л а бы тому, что хотел в ы р а з и т ь х у д о ж н и к , навела бы на м ы с л и о тюрьме, о з а м к н у т о м п р о с т р а н с т в е . А без р а м ы к а р т и н а остается свободной. По этой же п р и ч и н е в г а м б у р г с к о м музее она п о в е ш е н а не в п л о т н у ю к стене, а н а к л о ­ нена немного вперед, так что кажется, будто она парит в воздухе. Говоря о картинах Клейна, часто у п о м и н а ю т б у к в е н н о е с о к р а щ е н и е I K B . Что о з н а ч а ю т эти б у к в ы ? Э т о с о к р а щ е н и е р а с ш и ф р о в ы в а е т с я к а к International Klein Blue - « м е ж д у н а ­ р о д н ы й с и н и й Клейна». Так н а з ы в а л и краску, которую р а з р а б о т а л с п е ц и а л ь н о

для Клейна Эдуар Адан, д е р ж а в ш и й лавку товаров для художников на Монпарнасе. Краска готовилась на основе синтетической смолы, что позволяло з а к р е п л я т ь у л ь т р а м а р и н без у щ е р б а для его я р к о с т и . О н а б ы л а з а п а т е н т о в а н а и в о т к р ы т у ю п р о д а ж у не п о с т у п а л а . С о к р а щ е н и е IKB иногда

присутствует

в н а з в а н и я х его к а р т и н . Тем с а м ы м о н и п р и о б р е т а ю т о с о б у ю ц е н н о с т ь - не только как п р о и з в е д е н и я искусства, но и как п р и м е р и с п о л ь з о в а н и я уникаль­ ного материала. З а ч е м все в р е м я п и с а т ь о д и н а к о в ы е к а р т и н ы ? М о ж н о посмотреть на это иначе и сказать, что художник п и ш е т одну беско­ н е ч н у ю картину. П р о и з в е д е н и я Клейна не следует р а с с м а т р и в а т ь как повто­ р е н и е одного и того же: н у ж н о в о с п р и н и м а т ь их как с в я з а н н ы е друг с другом части одной большой картины, которые никогда не сложатся в единое целое. П р о ц е с с бесконечен, п р о д о л ж е н и е следует, предела не существует. К а р т и н ы о т р а ж а ю т с я одна в другой, п е р е к л и к а ю т с я , как эхо. Э т о как стихи, слова кото­ рых забыты - в голове звучит только рифма... Такая ж и в о п и с ь ничего нам не г о в о р и т В е р н о , о н а н и ч е г о не г о в о р и т , а т о ч н е е - и не хочет н и ч е г о г о в о р и т ь . Э т о н е з н а ч и т , ч т о о н а л и ш е н а с м ы с л а : о н а п р о с т о о т к а з ы в а е т с я говорить, п р е д ­ п о ч и т а я молчание. К а р т и н а - не т е а т р а л ь н а я сцена, не экран кинематографа, не книга. Она обладает своей собственной сущностью, собственным цветом, ф о р м о й , с т р у к т у р о й . . . Все э т о - е е с о с т а в л я ю щ и е . О н а я в и л а с ь в м и р п о в о л е х у д о ж н и к а , и у нее те же права, что у я в л е н и я п р и р о д ы . Разве мы требуем от о б л а к а и л и д е р е в а , ч т о б ы о н и н а м ч т о - т о говорили? С м о т р е т ь без конца на похожие к а р т и н ы неинтересно! Это неверно. Если на выставке мы видим несколько м о н о х р о м и и подряд, они б ы с т р о перестают казаться о д и н а к о в ы м и . О н и похожи только так, как похожи окна, которые то открываются, то закрываются, но за которыми нам ничего не удается разглядеть. Поначалу мы пытаемся что-то увидеть, найти неизвестно что, но постепенно оставляем свои попытки, забываем обо всем, отдаемся во власть ж и в о п и с н о г о п р о с т р а н с т в а , п о г р у ж а е м с я все глубже в без­ донную синеву... В м о н о х р о м н о й ж и в о п и с и нет н и ч е г о о с о б е н н о о р и г и н а л ь н о г о ! Э т о не так. Д е й с т в и т е л ь н о , ж и з н ь вокруг нас - не в п о с л е д н ю ю очередь благодаря фотографии - заполнена в с е в о з м о ж н ы м и м о н о х р о м н ы м и изобра­ ж е н и я м и : о н и везде - на улицах, в ж у р н а л а х и газетах, на а ф и ш а х , на теле­ экранах... Н е в о з м о ж н о подсчитать, сколько их проходит перед нами за один т о л ь к о д е н ь - и все о н и х о т я т н а м ч т о - т о с о о б щ и т ь , о ч е м - т о кричат, куда-то зовут... Они разнообразны по форме, динамичны, амбициозны. Но ни одно из

них по простоте и ясности не м о ж е т сравниться с монохромией Ива Клейна. Она являет собой столь редкое в наши дни пространство абсолютного покоя, б е з м я т е ж н о с т и , о т д ы х а д л я глаз и для д у ш и . С о з е р ц а н и е э т о й к а р т и н ы спо­ собно доставить истинное наслаждение. Кто-нибудь еще писал м о н о х р о м и и ? Да, Ив К л е й н б ы л не е д и н с т в е н н ы м и д а ж е не п е р в ы м из х у д о ж н и к о в - м о н о х р о м и с т о в , х о т я и м е н н о его с и н и е к а р т и н ы о к а з а л и с ь в е р ш и н о й в и с т о р и и монохромной ж и в о п и с и . Одни художники выражают таким способом идею начала, надежды, предстоящих свершений; для других это конец, пустота, ис­ чезновение всего. Нередко м о н о х р о м и я создает о щ у щ е н и е о ж и д а н и я , пере­ д ы ш к и в п у т и . Все з а в и с и т о т т о г о , к т о а в т о р и в к а к о е в р е м я о н р а б о т а е т . М о н о х р о м и и стоят меньше, чем другие картины? Конечно, нет. С т о и м о с т ь к а р т и н ы з а в и с и т от того, как ц е н я т с я р а б о т ы дан­ ного художника, - неважно, использовал он один цвет или несколько. Взятая сама по себе, м о н о х р о м и я не будет и м е т ь о с о б о й ц е н н о с т и . Н у ж н о , ч т о б ы она сыграла значимую роль в творчестве автора и в истории ж и в о п и с и . Только так р а с к р о е т с я ее с м ы с л и о п р а в д а е т с я ее с у щ е с т в о в а н и е в качестве н е о б х о д и м о г о элемента сложной мозаики художественных течений и стилей.

Примечание редактора. Думаю, что лучше всех о синем цвете сказал грузинский поэт Николоз Бараташвили (1817-1845) в стихотворении, которое в 1945 году гениально перевел Борис Пастернак: Цвет небесный,

синий цвет

Это

цвет моей мечты.

Полюбил я с малых лет.

Это краска

С детства он мне означал

В этот голубой раствор

Синеву

Погружен

иных

начал.

высоты.

земной

простор.

И теперь, когда достиг

Это легкий

Я вершины дней своих,

В неизвестность от забот

В жертву остальным цветам

И

от плачущих родных

Голубого не отдам.

На

похоронах моих.

Он прекрасен без прикрас.

Это синий,

Это

Иней

цвет любимых глаз.

Это взгляд бездонный Напоенный

синевой.

твой,

переход

негустой

над моей

плитой.

Это сизый, зимний дым Мглы над именем моим.

Король зулусов 1984-1985. Холст, акрил, смешанная техника. 208 Музей современного искусства, Марсель, Франция Жан-Мишель Баскиа 1960, Нью-Йорк - 1988, там же

173 см

Похоже на о г р о м н ы й газетный лист! Действительно, картина напоминает газету: тексты, набранные мелким ти­ пографским ш р и ф т о м , и з о б р а ж е н и я каких-то людей и вещей, цветные встав­ ки...

Поверх «газетного листа» растекаются пятна краски, закрывая часть

и з о б р а ж е н и й . Все н а в о д и т н а м ы с л ь , ч т о э т а к а р т и н а - к а к г а з е т а - р а с с к а ж е т нам много разного и интересного. Маска на картине показывает зубы А ф р и к а н с к а я м а с к а - с а м о е з а м е т н о е в к а р т и н е . Э т о и м а с к а , и в то же в р е ­ мя лицо живого человека, который словно что-то говорит. Неясно, почему он оскалился - то ли хочет нас напугать, то ли смеется. А может, он сам б о и т с я чего-то или сердится. Как называется такой вид к а р т и н ы ? Это коллаж. В коллаже часто используют п р и р о д н ы е материалы или дру­ гие элементы р а з н о г о п р о и с х о ж д е н и я , не и м е ю щ и е о т н о ш е н и я к ж и в о п и с и . В этой картине собраны вместе различные предметы, которые в повседнев­ ной ж и з н и р я д о м увидеть нельзя. Но здесь все они н а р и с о в а н ы и р а с к р а ш е н ы самим художником. Тут о д н о н а л е з а е т н а д р у г о е ! Такое происходит, когда не хватает места для всех.

Ж а н - М и ш е л ь Баскиа

ж и л в Н ь ю - Й о р к е , в о г р о м н о м , г у с т о н а с е л е н н о м г о р о д е . В м е т р о и на у л и ц е люди толпятся, торопятся, нередко сталкиваются. То же самое мы видим на картине: и з о б р а ж е н и я громоздятся друг на друга, о т в о е в ы в а ю т себе место; од­ н и м удается п р о т и с н у т ь с я вперед, а те, кто послабее, о т с т у п а ю т . . . Маска большая, а буквы мелкие! Вводя в к а р т и н у буквы, слова, ф р а г м е н т ы печатного текста, х у д о ж н и к мог и м е т ь в виду, что о н и как-то с в я з а н ы с маской - « б о л ь ш о й головой»: она их читает, с л ы ш и т или думает о них. В правой части к а р т и н ы слов особенно м н о ­ го - кажется, что там звучат голоса людей, г о в о р я щ и х наперебой. В к а р т и н е есть и другие головы, поменьше, и каждая ж и в е т своей ж и з н ь ю . . . Все это п о х о ж е на граффити И т а л ь я н с к и м с л о в о м граффити н а з ы в а ю т н а с т е н н ы е р и с у н к и : э т о к а к р а з то, с чего н а ч и н а л Ж а н - М и ш е л ь Баскиа. С п е р в а он р и с о в а л на улицах, п о т о м стал писать к а р т и н ы , но манеру г р а ф ф и т и сохранил. Он хотел, ч т о б ы его ж и ­ в о п и с ь н е з а в и с е л а о т т о г о , где о н а н а х о д и т с я - н а с т е н е г о р о д с к о г о д о м а и л и в г о с т и н о й . В его и с к у с с т в е , т а к ж е к а к в п о в с е д н е в н о й д е й с т в и т е л ь н о с т и , в с е перемешано - лица, силуэты, ж и в о т н ы е , грязь, о б р ы в к и фраз, ругательства, бессмысленные каракули...

Почему маска такая б о л ь ш а я ? Маска - центр картины, ее главное «действующее лицо». Сначала художник собирался назвать свою вещь «Коричневая маска». Но п о т о м он почувствовал, что маска заняла в картине господствующее положение, что это уже больше, ч е м п р о с т о маска, и п р о и з в е л ее в к о р о л и , н а з в а в «королем зулусов». Х у д о ж н и к переименовал картину, чтобы присвоить маске королевский титул, и теперь все вместе м о ж н о в о с п р и н и м а т ь как портрет короля в о к р у ж е н и и подданных. В к а к о м - т о смысле и сам х у д о ж н и к п о х о ж на к о р о л я , ч ь е к о р о л е в с т в о - у л и ц а многолюдного города. Почему Баскиа выбрал именно африканскую маску? О т е ц х у д о ж н и к а - у р о ж е н е ц о с т р о в а Гаити, мать - п у э р т о р и к а н к а . И д е я сме­ ш а н н о й к р о в и о т р а з и л а с ь в к а р т и н е , где с о е д и н я ю т с я и с м е ш и в а ю т с я с а м ы е разнородные мотивы. О н и происходят из разных источников и не сливаются, а существуют сами по себе, в тесном, но н е з а в и с и м о м соседстве. Это придает п о л о т н у ф р а г м е н т а р н о с т ь , но в то же в р е м я делает его богаче и д и н а м и ч н е е . А ф р и к а н с к а я маска играет главную роль, задает тон всей картине. П о ч е м у цвета такие резкие? Это цвета города - автомобилей, афиш, вывесок и неоновых реклам. Баскиа и с п о л ь з у е т а к р и л о в ы е к р а с к и , густые и б л е с т я щ и е , как и те, к о т о р ы м и кра­ сят предметы, изготовленные п р о м ы ш л е н н ы м способом и в о ш е д ш и е в город­ ской обиход. С п о м о щ ь ю цвета расставляются акценты. Слова также играют важную роль, независимо от их значения: они написаны «черным по белому», ч е р н ы м и чернилами или типографской краской на белой бумаге и на белом холсте. Ч е р н о е и белое - э т о еще и х а р а к т е р н ы й для А м е р и к и м о т и в двух рас: ч е р н о к о ж и е в городе белых, черные и белые на улицах о г р о м н о г о города... В чем смысл надписей, которых так много в картине? Каждая надпись привносит в картину свой мотив, расширяет живописное пространство. Слово тянет за собой цепь ассоциаций - зрительных, цветовых, звуковых. Расположение буквенных элементов тоже не случайно. Например, под большой маской написано (по-французски): V E N T (ветер); очевидно, ве­ тер о б д у в а е т маску, и мы м о ж е м п о ч у в с т в о в а т ь его д у н о в е н и е . С п р а в а , на у р о в ­ н е у х а м а с к и , п о м е щ е н п е р е ч е н ь м е т а л л о в ( п о - а н г л и й с к и ) : C O P P E R , BRASS, I R O N , STEEL, G O L D . . . (медь, л а т у н ь , ж е л е з о , сталь, з о л о т о . . . ) . Э т о т с п и с о к в ы з ы в а е т в в о о б р а ж е н и и в с е , ч т о с в я з а н о с м е т а л л о м , - г р о х о т , лязг, т в е р д о с т ь , о щ у щ е н и е тепла или холода... Похоже, что картина писалась наобум, как попало Действительно, художник не следовал правилам т р а д и ц и о н н о й компози­ ц и и , но это не значит, что он творил наугад. Эта картина - раздробленная,

о т р ы в о ч н а я - обладает с в о е о б р а з н ы м р и т м о м , б л и з к и м к н а п р а в л е н и ю со­ временной музыки, известному как рэп. Для рэпа характерен рваный ритм, который чувствуется и в живописи Баскиа. Недаром в н и ж н е й части картины изображена виниловая пластинка, предшественница нынешних компакт-дис­ ков. Впервые р э п е р ы з а я в и л и о себе в Америке, в середине семидесятых годов п р о ш л о г о века. Их голос (это б ы л о не пение, а скорее р е ч и т а т и в ) звучал под аккомпанемент музыки с виниловой пластинки, которую ставил диск-жокей. Б а с к и а сам и г р а л на к л а р н е т е и на с и н т е з а т о р е , у в л е к а л с я р э п о м - и сумел п о л н о с т ь ю в о с п р о и з в е с т и свою эпоху, в п л о т ь до ее звуковой с т о р о н ы . Г р а ф ф и т и м о ж н о у в и д е т ь где у г о д н о . Чем же граффити Баскиа заслужили п р а в о висеть в музее? В п р и н ц и п е цель г р а ф ф и т и - самовыражение авторов, однако они весьма редко представляют художественный интерес. Как п р а в и л о они стандартны, однообразны и тяготеют к непристойности в рисунках и надписях. Работы Баскиа, напротив, демонстрируют композиционную изобретательность, уме­ н и е в ы я в л я т ь и с о п о с т а в л я т ь с а м ы е р а з н ы е ф о р м ы и э л е м е н т ы . Все э т о с в и д е ­ тельствует о п р о д у м а н н о с т и творчества, исключающего момент скандального протеста, эпатажа и позерства. Хотя Баскиа не получил профессионального образования, он прекрасно разбирался в искусстве, был завсегдатаем музе­ ев, о б щ а л с я с м н о г и м и х у д о ж н и к а м и . Его к а р т и н ы с и л ь н ы с в о е й э н е р г и е й , но п р и м и т и в н ы м и их не назовешь. И если «граффити» Баскиа выставляют в музее, это равнозначно о ф и ц и а л ь н о м у признанию искусства, отказавшегося от т р а д и ц и о н н о й э с т е т и к и и во в с е у с л ы ш а н и е з а я в и в ш е г о о себе. Для Баскиа было ж и з н е н н о в а ж н о завоевать признание; он у т в е р ж д а л себя не только как самобытный живописец, но и как выходец из низов, как дитя улицы, наконец, как ч е р н о к о ж и й х у д о ж н и к в «белой» А м е р и к е .

Портрет Изабеллы Росторн, стоящей на улице в Сохо 1967. Холст, масло. 198 х 147,5 см Новая национальная галерея, Берлин, Германия Френсис Бэкон 1909, Дублин - 1992, Мадрид

Где с т о и т э т а с т р а н н а я ж е н щ и н а ? Из н а з в а н и я к а р т и н ы следует, что о н а с т о и т на у л и ц е . С о х о - к в а р т а л в ц е н ­ т р а л ь н о м Лондоне, т а м всегда л ю б и л и селиться х у д о ж н и к и и л и т е р а т о р ы . Эта ж е н щ и н а т о ж е ж и в е т - или часто б ы в а е т - здесь; х у д о ж н и к п о к а з ы в а е т ее в п р и в ы ч н о й среде. Тротуара не видно Д о л ж н о быть, она сошла на мостовую, готовится перейти улицу, поэтому т р о т у а р а и н е в и д н о . Х у д о ж н и к и з о б р а з и л т о л ь к о т о м е с т о , где о н а н а х о д и т с я в данный момент. На земле б о л ь ш о й желтый круг Это скорее всего круг света. На улице тепло, погода солнечная - ж е н щ и н а без пальто, в о д н о м платье, а в верхней части к а р т и н ы в и д н ы б о л ь ш и е с и н и е тенты (маркизы) - такими навесами з а щ и щ а ю т от солнца витрины магазинов или террасы кафе. Кажется, что она стоит на арене цирка Круг, н а к о т о р о м с т о и т ж е н щ и н а , п о ф о р м е и ц в е т у д е й с т в и т е л ь н о п о х о ж н а арену, п о с ы п а н н у ю п е с к о м или о п и л к а м и . Ч т о только не п р о и с х о д и т в цирке, кого только там не увидишь! Акробаты, дикие звери, укротители, клоуны... Опасные ситуации, непредвиденные положения, в любую минуту может чтото случиться... Возможно, художник хочет сказать, что между о б ы ч н о й ули­ цей

и цирковой ареной не такая уж большая разница.

Почему она так держит руки? В п р а в о й руке у ж е н щ и н ы сумка, к о т о р а я р а с к а ч и в а е т с я на ходу и п о э т о м у видна нечетко: мы различаем л и ш ь р а з м ы т ы е контуры. Другой рукой она чтото д о с т а е т из к а р м а н а , а м о ж е т б ы т ь , р у к а у нее за с п и н о й - т р у д н о сказать. Куда о н а с м о т р и т ? Перед тем как п е р е й т и улицу, она с м о т р и т по с т о р о н а м , п р о в е р я я , нет ли поблизости машин. На заднем плане как раз виднеется автомобиль. Поза ж е н щ и н ы говорит о ее внутреннем состоянии. Художник мог бы изобразить ее п р о с т о идущей, но он показал, как она остановилась и повернула голову: значит, она в н и м а т е л ь н о с м о т р и т вокруг и подмечает все п р о и с х о д я щ е е . О н а настороже - наверное, так же бдительно следит за ней художник. П о ч е м у у нее на л и ц е п о л о с ы к р а с к и ? В намерения художника не входило изобразить эту ж е н щ и н у с фотографи­ ческой точностью. Он выделяет некоторые ее черты, изменяет ф о р м у и цвет лица. Он не старается воспроизвести до мелочей то, что видит: он п и ш е т свою

к а р т и н у , отталкиваясь о т

того, ч т о в и д и т . Ч т о б ы н а п и с а т ь п о р т р е т , н а д о н а ­

л о ж и т ь краску на холст, а здесь х у д о ж н и к накладывает краску п р я м о на л и ц о модели... Что это за т о н к и е п р я м ы е л и н и и вокруг? Скорее всего они не и з о б р а ж а ю т ничего определенного, хотя иногда их ис­ толковывают как грани прозрачного я щ и к а или клетки. П о д о б н ы й мотив час­ то встречается в произведениях Френсиса Бэкона, который говорил, что это своего рода рама внутри картины. С п о м о щ ь ю этого приема художник стре­ мился сосредоточить внимание на главной фигуре, дополнительно выделить ее, о г р а н и ч и в п р о с т р а н с т в о вокруг. На заднем плане что-то белое, похожее на рог Этот предмет привлекает наше внимание, поскольку он чисто белый. Худож­ н и к вводит в нескольких местах такие всплески белого цвета: рядом с правой р у к о й И з а б е л л ы Р о с т о р н , у е е ног, п о к р а ю п л а т ь я , н а л и ц е и н а з а д н е м п л а н е , где в и д н а к р и в а я л и н и я , п о в т о р я ю щ а я дугу п л о щ а д к и . Н а с а м о м деле то, что м о ж н о п р и н я т ь з а рог, - э т о с в е р к а ю щ е е н а с о л н ц е к р ы л о а в т о м о б и л я . С х о д с т в о с р о ­ гом не случайно, даже скорее желательно: о н о позволяет почувствовать то, что подспудно присутствует в картине, - мотив жестокости, насилия. Стоит только проследить ряд, к о т о р ы й выстраивает художник, как возникает цепь ассоциа­ ций: автомобиль - колесо - рог - бык - сила - арена - поединок - опасность... П о з и р о в а л ли к т о - н и б у д ь художнику, когда он писал эту к а р т и н у ? В о б ы ч н о м с м ы с л е с л о в а - нет. Ф р е н с и с Б э к о н н е л ю б и л р а б о т а т ь в п р и с у т ­ с т в и и м о д е л и . О н п о н и м а л , ч т о его м а н е р а п и с ь м а м о ж е т в ы з в а т ь н е у д о в о л ь ­ ствие того, кто п о з и р у е т : не в с я к о м у п о н р а в и т с я , когда х у д о ж н и к и с к а ж а е т и п е р е к р а и в а е т его л и ц о . . .

О д н а к о п р и р а б о т е н а д портретом б е з к о н т а к т а

с р е а л ь н о с т ь ю не о б о й т и с ь , и Бэкон старался наблюдать свою модель как м о ж ­ но чаще. Он всегда д е р ж а л под рукой ф о т о г р а ф и и , с л у ж и в ш и е ему подспорь­ ем. П о р т р е т в о з н и к к а к результат с м е ш е н и я р а з н ы х с п о с о б о в в о с п р и я т и я вживую, по ф о т о г р а ф и и и по памяти. Почему лицо ж е н щ и н ы похоже на маску? Ф р е н с и с Бэкон не п р е в р а щ а е т л и ц о своей модели в маску. Н а п р о т и в , он манипулирует с ним, производит своего рода пластическую операцию, чтобы показать одновременно и в н е ш н и й облик Изабеллы Росторн, и то, что скрыва­ е т с я з а н и м - и л и под н и м . О н с н и м а е т с л и ц а с л о й з а с л о е м . П л о с к о с т и ц в е т а выглядят как подрезанные и отогнутые участки кожи, о г о л я ю щ и е плоть. Зеле­ ный, белый, розовый - это, вероятно, нервы и сухожилия. Художник проника­ ет все глубже, он не остановится, пока не удалит с лица все в н е ш н и е покровы, пока не о б н а ж и т его до конца. Только в э т о м смысле м о ж н о г о в о р и т ь о маске:

если раньше она закрывала лицо, то теперь она сорвана. Это портрет человека страдающего. Это боль не одной л и ш ь Изабеллы Росторн, а всего человечест­ ва: т а к о й е е в о с п р и н и м а е т х у д о ж н и к . Делал ли художник предварительные наброски к портрету? Нет, п о д г о т о в и т е л ь н ы х э с к и з о в он не делал. Он р а б о т а л в с в о б о д н о й мане­ ре: н а ч и н а я эксперимент, мало к т о знает, как он пойдет... П е р в ы е м а з к и к и с т и были для него определяющими: задавая тон всей картине, они влекли за собой н е к о е н е п р е д в и д е н н о е п р о д о л ж е н и е ; в т о л щ и н е и н а п р а в л е н и и мазка, в его ф о р м е всегда таилось то, что Френсис Бэкон н а з ы в а л «случайностью». К а ж д о е д в и ж е н и е его к и с т и м о г л о о к а з а т ь с я н е о ж и д а н н ы м д л я н е г о самого. Н а ч и н а я с первого мазка, картина развивалась по своей собственной логике - одна ф о р ­ ма порождала другую... Часто художника не удовлетворял результат - ему не удавалось удержать равновесие между тем, что он был в состоянии выразить, и тем, что от него ускользало. В к а р т и н е м о ж н о почувствовать эту двойствен­ ность: с одной стороны, крупные ф о р м ы , размашистый рисунок, с другой растекшаяся краска, «случайность» в чистом виде... Кто т а к а я И з а б е л л а Р о с т о р н ? Э т о б л и з к а я п р и я т е л ь н и ц а х у д о ж н и к а . О н и п о з н а к о м и л и с ь в о д н о м из ба­ р о в л о н д о н с к о г о к в а р т а л а С о х о , где л ю б и л и с о б и р а т ь с я х у д о ж н и к и и п и с а т е ­ ли. Изабелла Росторн также позировала известному скульптору Джакометти. Френсис Бэкон представил ее в виде монументальной фигуры, н а п о м и н а ю щ е й к о л о н н у . В н а з в а н и и к а р т и н ы п о д ч е р к и в а е т с я , ч т о о н а стоит н а у л и ц е . Т а к о е уточнение, к о т о р о г о х у д о ж н и к мог бы и не делать, г о в о р и т о том, что перед н а м и сильная ж е н щ и н а , к р е п к о с т о я щ а я на ногах. Ч т о бы ни случилось в этом ненадежном, переменчивом мире, она считает себя тем стержнем, вокруг ко­ торого вращаются все остальные - все, кто проходит м и м о . . .

Д е в у ш к и из О л ь м о II Октябрь 1981. Холст, масло. 250 х 250 см Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция Георг Базелиц (Георг Керн) 1938, Дойчбазелиц

Картина висит вверх ногами! На самом деле она в и с и т так, как ее з а д у м а л х у д о ж н и к , но все на ней и п р а в ­ да изображено вверх ногами. А нельзя п о в е с и т ь ее н о р м а л ь н о ? В п р и н ц и п е м о ж н о , но н и к т о не имеет п р а в а ее переворачивать. Тут все ре­ шает сам автор. Если он захотел сделать так, значит, так и д о л ж н о быть. М о ж е т быть, нам тоже встать на голову? Такая м ы с л ь действительно м о ж е т в о з н и к н у т ь . Но делать это незачем, по­ с к о л ь к у и б е з в с я к и х у х и щ р е н и й п р е к р а с н о в и д н о , ч т о и з о б р а ж е н о . Все п о ­ нятно с первого взгляда. Мы видим двух велосипедистов Э т о не в е л о с и п е д и с т ы , а велосипедистки: т а , ч т о

справа,

с голой грудью.

В н а з в а н и и к а р т и н ы есть с л о в о « д е в у ш к и » . В е л о с и п е д ы и з о б р а ж е н ы о ч е н ь ус­ ловно, но они вполне узнаваемы. Колеса в е л о с и п е д о в похожи на д и с к и Когда с м о т р и ш ь н а д в и ж у щ и й с я велосипед, п р о м е ж у т к и м е ж д у с п и ц а м и сливаются, и колеса выглядят как с п л о ш н ы е круги - на картине они и м е н н о такие. На картине много желтого цвета Наверное, день очень солнечный, и ж е л т ы й цвет создает ощущение света и тепла. На улице так ж а р к о , что одежда не нужна, и велосипедистки едут го­ лышом. Возможно, так решил за них художник. На картине он предоставил им п о л н у ю свободу, хотя на с а м о м деле д е в у ш к и , к о н е ч н о , б ы л и одеты. Глаза у н и х т а к о г о ж е ц в е т а , к а к и в е л о с и п е д ы И с п о л ь з у я о д и н и тот же цвет - б и р ю з о в ы й , - х у д о ж н и к у с т а н а в л и в а е т гармонию между девушками и велосипедами. И велосипедистки, и велосипе­ ды для него о д и н а к о в о в а ж н ы , они, так сказать, из одной семьи. Кроме того, бирюзовый цвет - это смесь синего с зеленым: цвет неба соединяется в нем с ц в е т о м р а с т и т е л ь н о с т и . Ни т о г о ни д р у г о г о р е а л ь н о в к а р т и н е нет, но их п р и ­ сутствие тем не менее чувствуется. Почему д е в у ш к и так похожи друг на друга? Это не какие-то конкретные девушки. Возможно, художник решил написать эту картину, наблюдая за п р о е з ж а ю щ и м и м и м о велосипедистками. С кем-то из н и х он мог б ы т ь з н а к о м , но в какой-то м о м е н т они с л и л и с ь в его с о з н а н и и , и он у ж е н е п ы т а л с я и х р а з л и ч и т ь . Все о н и с т а л и к а з а т ь с я е м у н а о д н о л и ц о .

Почему велосипеды тоже одинаковые? Объяснение то же самое: художника не интересовали конкретные велоси­ п е д ы и л и к о н к р е т н ы е д е в у ш к и ; о н х о т е л п е р е д а т ь общую идею т е х и д р у г и х . О д и н а к о в ы й цвет велосипедов упрощает задачу: глядя на них, не думаешь об их различиях, п р о с т о в и д и ш ь перед собой велосипед - и все. Почему персонажи и фон одного цвета? Картина предстает как некий монолит, поэтому фон и персонажи почти одинакового цвета и одной плотности; они неразделимы. Элементы живописи соединяются в единое целое. Если бы п е р с о н а ж и не были столь тесно связаны с ф о н о м , м ы м о г л и б ы н а ч а т ь с т р о и т ь д о г а д к и , где и м е н н о о н и н а х о д я т с я . П о мысли художника, это невозможно, да и не нужно. Картина создает свой соб­ с т в е н н ы й м и р - этим все сказано. Картина кажется о д н о в р е м е н н о и плоской, и о б ъ е м н о й - как такое возможно? Ж е л т ы й ф о н к а р т и н ы не дает представления ни о пространстве, ни о реаль­ н о м м е с т е д е й с т в и я . О н с л о в н о о б р а з у е т с п л о ш н у ю стену. Н о д е в у ш к и п о к а з а ­ н ы в р а з н ы х р а к у р с а х . Та, к о т о р а я в п е р е д и , и з о б р а ж е н а в п р о ф и л ь , и к а ж е т с я , ч т о она вот-вот выедет за пределы к а р т и н ы . Другая едет следом и, очевидно, находится дальше от нас, чем первая: колеса у ее велосипеда меньше. Благода­ ря этому и в о з н и к а е т объемность. П е р с о н а ж и не «приклеены» к поверхности холста - о н и двигаются и ж и в у т самостоятельно. Рот у в т о р о й велосипедистки открыт: то ли она что-то говорит, то ли просто запыхалась, стараясь угнаться за первой... Почему картина написана так небрежно? Художник наносил краску грубыми мазками, их легко р а з л и ч и т ь на холсте. О н и не п р и у к р а ш и в а ю т изображаемое, не сглаживают к о н т у р ы - они сохра­ няют энергию движений кисти. Местами возникает впечатление, что краски отказывались подчиняться художнику: их приходилось укрощать, и мы видим результат е д и н о б о р с т в а автора с м а т е р и а л о м . Дело не в том, ч т о картина на­ писана небрежно: художник намеренно не стал скрывать труда, который ушел на ее создание. Персонажи словно силой вырваны из действительности; попав в картину, они и з м е н и л и с ь до неузнаваемости, п о д ч и н и в ш и с ь законам, уста­ новленным для них художником. Ч т о з н а ч и т О л ь м о II? О л ь м о - э т о д е р е в у ш к а в Т о с к а н е , в И т а л и и . Георг Б а з е л и ц ч а с т о в и д е л т а м девушек на велосипедах. У него есть две к а р т и н ы с т а к и м с ю ж е т о м . Н а ш а вторая, она написана в октябре, и палитра цветов, выбранных автором, напо-

м и н а е т об осени, о ж е л т е ю щ е й и л и к р а с н е ю щ е й листве деревьев. Кроме того, н у ж н о н а п о м н и т ь , что О л ь м о е щ е и ф а м и л и я з н а м е н и т о г о и т а л ь я н с к о г о ве­ лосипедиста (Джузеппе Ольмо неоднократно выигрывал велосипедные гонки в тридцатые годы прошлого века), так что название имеет двойной смысл. Как работал Базелиц? Обычно он работал, положив холст на землю и заранее отбросив традици­ о н н ы е п р а в и л а р а с п о л о ж е н и я п р е д м е т о в в п р о с т р а н с т в е . С а м а с т р у к т у р а его п р о и з в е д е н и й и с к л ю ч а л а такие п о н я т и я , как верх, низ, п р а в о , лево, длина, ш и ­ р и н а и т. п. И м е н н о так он и п и с а л с в о и х в е л о с и п е д и с т о к , а не п р о с т о п е р е в е р ­ нул готовое п о л о т н о , ч т о б ы в ы с т а в и т ь его в музее в в е р х н о г а м и . Как автору п р и ш л о в голову выставить картину, на к о т о р о й всё в в е р х н о г а м и ? В процессе работы любой художник может перевернуть картину, чтобы лучше ее рассмотреть, отвлечься от сюжета и выверить соотношение цвета и ф о р м ы . В п е р е в е р н у т о м виде легче увидеть, насколько у р а в н о в е ш е н а к о м п о ­ зиция, п р о щ е о б н а р у ж и т ь слабые места, проверить, всё ли в картине «держит­ ся». Н о в ы с т а в и т ь т а к у ю к а р т и н у н а в с е о б щ е е о б о з р е н и е в п е р в ы е р е ш и л с я Б а з е л и ц . Е г о э к с п е р и м е н т , о с у щ е с т в л е н н ы й в 1969 году, и м е л д а л е к о и д у щ и е последствия: он дал начало целому новому направлению в живописи. С какой стати мы д о л ж н ы смотреть на картину, где в с ё п е р е в е р н у т о с н о г н а г о л о в у ? Б а з е л и ц н и к о г о н е заставляет с м о т р е т ь н а с в о и к а р т и н ы , б у д ь о н и о б ы ч ­ ные или перевернутые. Но коль скоро мы на них смотрим, мы должны приго­ товиться к неожиданностям. Сюжеты у Базелица, хотя и вполне узнаваемые, п р е д с т а в л е н ы т а к и м о б р а з о м , ч т о их с в я з ь с д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю очень слаба. Она существует, но уловить ее нелегко. Цель художника - у н и ч т о ж и т ь проти­ в о р е ч и е м е ж д у ф и г у р а т и в н о й и а б с т р а к т н о й ж и в о п и с ь ю . И если з р и т е л ь су­ меет преодолеть удивление, невольно возникающее вначале, то через некото­ рое время он обнаружит нечто еще более удивительное: он просто-напросто забудет, что и з о б р а ж е н и е п е р е в е р н у т о . . . Базелиц н а п и с а л эту картину с ц е л ь ю ш о к и р о в а т ь зрителя? Конечно, такая н е о б ы ч н а я картина не могла остаться незамеченной, хотя художник вовсе не имел в виду ш о к и р о в а т ь публику. С о в р е м е н н а я ж и з н ь предлагает нам зрелища гораздо более шокирующие. В фотохронике и ки­ нофильмах нам без конца показывают сцены невероятной жестокости, зем­ летрясения и наводнения, людей, у м и р а ю щ и х от голода, г и б н у щ и х на войне, теракты, пытки, покушения, убийства... По сравнению со всеми ужасами,

к к о т о р ы м мы п р и в ы к л и , чем нас м о ж е т потрясти картина Базелица? Толь­ ко тем, что всё на ней вверх ногами?! А б с у р д н о с т ь и н е о б о с н о в а н н о с т ь з р и ­ тельского в о з м у щ е н и я становится особенно очевидной, если вспомнить, что в м и р е , в к о т о р о м мы ж и в е м , все и п р а в д а п е р е в е р н у т о , п о с т а в л е н о с ног на голову. Ж и в о п и с ь Б а з е л и ц а о с у щ е с т в л я е т о д н у и з главных ф у н к ц и й искусст­ ва - выводить н а ш разум и н а ш и чувства из состояния п р и в ы ч н о г о комфорта, безразличия и безучастия, побуждать нас п о - и н о м у смотреть на м и р . . .

Франсуаза

Барб-Галль,

ствовед, изучала и с т о р и ю

известный искусств

французский в

Сорбонне

искус­

и в Школе

Л у в р а , где т е п е р ь п р е п о д а е т . О д н о в р е м е н н о она возглав л я е т а с с о ц и а ц и ю CORETA

(Comment

regarder

un tableau.

«Как с м о т р е т ь на картину») и в ее рамках п р о в о д и т р е г у лярные конференции и семинары. Автор многочисленных статей по искусству.

Фотоматериалы для настоящего издания предоставили (цифры в скобках соответствуют номеру репродукции): A D A G P , P a r i s , 2 0 0 2 ( 1 9 , 2 3 , 26, 2 7 , 28) M o n d r i a n / H o l t z m a n T r u s t с/о B e e l d r e c h t , A D A G P , P a r i s , 2 0 0 2 (24) S u c c e s s i o n C h a g a l l , B a n q u e d ' I m a g e s , A D A G P , P a r i s , 2 0 0 2 (22) T h e E s t a t e o f F r a n c i s B a c o n , A D A G P , P a r i s , 2 0 0 2 (29) A K G , P a r i s ( 3 , 15, 17) E r i c h L e s s i n g / A K G , P a r i s (10, 18, 25) A r c h i v e s A d a m B i r o (5) A r t e p h o t / J . M a r t i n (26) Baselitz G e o r g , 2 0 0 2 , D e r n e b u r g (30) B i l d a r c h i v P r e u s s i c h e r K u l t u r b e s i t z / J o r g P. A n d e r s (13) B r i d g e m a n G i r a u d o n ( 1 , 5 , 9 , 12, 2 1 , 27) B r i d g e m a n G i r a u d o n / L a u r o s (29) C N A C / M N A M D i s t . R M N (30) K u n s t h a u s , Z u r i c h (24) M A C , G a l e r i e s c o n t e m p o r a i n e s d e s m u s e e s d e M a r s e i l l e (28) P h o t o s 1 2 . c o m / A R J ( 1 , 2, 4, 6, 7, 8, 1 1 , 14, 16, 19, 20, 23) S u c c e s s i o n P i c a s s o , P a r i s , 2 0 0 2 (25)