Эстетика учебник для бакалавров : учебник для студентов социальных и гуманитарных направлений и специальностей

И. П. Никитина

ЭСТЕТИКА УЧЕБНИК ДЛЯ БАКАЛАВРОВ 2-е издание, переработанное и дополненное

Рекомендовано Министерством образования и науки Российской Федерации в качестве учебника для студентов социальных и гуманитарных направлений и специальностей

Москва ■ Юрайт ■ 2012

УДК 18 ББК 87.8я73 Н62 Автор: Никитина Ирина Петровна — доктор философских наук, про­ фессор Всероссийского государственного университета кинема­ тографии имени С. А. Герасимова (ВГИК), специалист в области философии искусства, философии культуры, эстетики.

Рецензенты: Доброхотов А. Л. — доктор философских наук, профессор кафедры философии культуры Национального исследователь­ ского университета «Высшая школа экономики»; Ястребов А. Л. — доктор филологических наук, заведующий кафедрой истории, философии, литературы Российской академии театрального искусства.

Н62

Никитина, И. П. Эстетика: учебник для бакалавров / И. П. Никитина. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2012. — 676 с. — Серия: Бакалавр. ISBN 978-5-9916-1516-7 Учебник представляет собой курс современной эстетики, охва­ тывающий ее основные понятия и идеи. Особое внимание уделяется своеобразию эстетического видения мира, ключевым эстетическим категориям, целям и ценностям художественного творчества, языку искусства, основным принципам искусства и его эволюции. При­ водится идея внутреннего единства традиционной и современной эстетики. Современное искусство, включая модернизм и постмо­ дернизм, рассматривается как закономерное продолжение пред­ шествующей истории искусства. Соответствует Федеральному государственному образователь­ ному стандарту ВПО третьего поколения. Для студентов и аспирантов, обучающихся по специальностям «Философия», «Искусствоведение», «Культурология», а также для преподавателей гуманитарных дисциплин. УДК 18 ББК 87.8я73

ISBN 978-5-9916-1516-7

© Никитина И. П., 2012 © ООО «Издательство Юрайт», 2012

Оглавление Предисловие.................................................................................6 Глава 1. Предмет эстетики........................................................9 1.1.Определение эстетики......................................................9 1.2.Эстетическое видение мира...........................................17 1.3. Традиционная и современная эстетика................ 28 1.4.Эстетика, философия искусства, искусствознание..............................................................37 1.5.Описательно-оценочный характер эстетики............... 40 Глава 2. История эстетики..................................................... 52 2.1. Античная эстетика.......................................................... 52 2.2. Средневековая эстетика................................................. 63 2.3. Эстетика Нового времени..............................................77 Глава 3. Категории эстетики................................................104 3.1. Эстетические категории и эстетические качества..... 104 3.2. Прекрасное.................................................................... 110 3.3. Формальное и содержательное истолкование красоты..................................................119 3.4. Прекрасное в традиционной эстетике........................129 3.5. Безобразное................................................................... 131 3.6. Возвышенное................. ,...............................................135 3.7. Трагическое...................................................................139 3.8. Комическое..................................... .............................. 143 3.9. Удивление, эпатаж, шок.............................................. 148 3.10. Содержание и форма..................................................154 Глава 4. Что такое искусство...............................................159 4.1. Разъяснение понятия искусства..................................159 4.2. Институциональные определения искусства............161 4.3. Метафизические определения искусства.................. 163 4.4. Эмпирические определения искусства...................... 165 4.5. Социологические и функциональные определения искусства....................................................................... 169 4.6. Неясность и неточность понятия искусства..............170

4

4.7. Два употребления эстетических понятий...................173 4.8. Виды искусства............................................................. 188 Глава 5. Общие принципы искусства .................................... 195 5.1. Подражание (мимесис) и побуждение........................195 5.2. Художественный вкус.................................................. 212 5.3. Художественный стиль................................................ 222 5.4. Художественная объективность..................................232 5.5. Художественное пространство................................... 251 Глава 6. Основные функции искусства.................................. 267 6.1. Классификация основных функций искусства..........267 6.2. Об объективном и субъективном смысле искусства.294 Глава 7. Язык искусства...........................................................312 7.1. Своеобразие языка искусства......................................312 7.2. Художественный образ................................................ 315 7.3. Симулякр........................................................................ 331 7.4. Художественный символ............................................. 342 7.5. Связь художественного образа и художественного символа........................................350 Глава 8. Ценность искусства................................................... 360 8.1. Удовольствие как одна из целей искусства............. !360 8.2. Личностная ценность искусства................................. 375 8.3. Социальная ценность искусства...... ............................382 Глава 9. Искусство и культура................................................ 408 9.1. Социально-культурная детерминация искусства..... 408 9.2. Искусство и дух времени.............................................413 9.3. Эволюция культуры и развитие искусства................414 Глава 10. Искусство и его аудитория..................................... 417 10.1.Понимание и объяснение художественного произведения................................417 10.2.«Правильная интерпретация»................................... 429 10.3.Философская герменевтика о понимании............... 431 10.4. Художественная критика.....................................435 10.5.Изменение стиля художественной критики............ 445 10.6. Эстетическое и природа человека............................ 451 Глава 11. Принципы анализа развития искусства ................ 461 11.1.Общий подход к развитию искусства......................461 11.2.Повествовательное и стилевое описание развития искусства.....................................................463 11.3.Периодизация истории искусства............................ 473 11.4.Развитие искусства и научные законы.................... 478

11.5. Тенденции в развитии искусства............................. 481 11.6.О прогрессе в искусстве.............................................484 Глава 12. Развитие искусства в Новое время.........................489 12.1. Стиль искусства Возрождения............................ 489 12.2. Барокко...................................................................503 12.3.Классицизм .................................................................511 12.4. Романтизм.............................................................. 516 12.5. Критический реализм........................................... 523 Глава 13. Эстетика модернизма.............................................. 531 13.1. Современное искусство как феномен современной культуры...............................................531 13.2. Основные направления модернизма...................536 13.3. Модернизм как художественный стиль............. 558 13.4. Основные особенности модернизма...................563 13.5.Новизна, свобода творчества, спонтанность........... 569 13.6. Поиски интуитивной глубины............................ 580 13.7.Цвет и линия в модернизме.......................................586 13.8. Социальная роль искусства и его автономия.... 590 13.9. Социалистический реализм как оппозиция модернизма......................................... 594 Глава 14. Эстетика постмодернизма...................................... 609 14.1. Формирование постмодернизма в искусстве.... 609 14.2. Художественный и философский постмодернизм............................................................613 14.3.Основные особенности постмодернизма в искусстве.................................................................. 620 14.4. Плюрализм и отказ от канонов........................... 627 14.5. Неопределенность................................................ 633 14.6. Искусство как игра............................................... 640 14.7. Постмодернизм и модернизм: сравнение.......... 644 14.8.Некоторые особенности современного искусства...662

Предисловие В книге рассматриваются основные понятия и идеи эстетики — науки об эстетическом измерении человече­ ского существования, о видении человеком мира в ракурсе прекрасного и трагического, возвышенного и комического, удивляющего и шокирующего и т.п. Эстетика всегда слагалась из множества конкурирую­ щих между собою концепций, различающихся не только ответами на основные вопросы эстетических понятий и природы искусства, но и самим кругом таких вопросов. Современная эстетика не является исключением в этом смысле. В ней существуют многочисленные направления и школы, по-разному определяющие предмет эстетики, сущность искусства, его основные задачи и этапы его раз­ вития, движущие силы этого развития, характер связей искусства с культурой и т.д. Нередко изложение эстетики ведется так, как если бы никаких исключающих друг друга течений в ней не суще­ ствовало. Это не должно, однако, вводить в заблуждение. Многие авторы, стремясь к объективности, пытаются не обнаруживать своего тяготения к какому-то конкрет­ ному направлению в эстетике, создать видимость «равной удаленности» от всех существующих направлений и найти, так сказать, «золотую середину» между ними. Эта позиция допустима, но только в качестве временной. Она не должна создавать впечатления, что в эстетике можно стоять над всеми ее направлениями и излагать некую «объ­ ективную», совершенно не зависящую от этих направлений концепцию. Эстетика всегда слагалась и будет слагаться из конкурирующих, несовместимых друг с другом направ­ лений и концепций. Существуют феноменологическое, прагматистское, экзистенциалистское, лингвистическое, неотомистское и другие течения в эстетике. Уже одно это исключает возможность открытия приемлемых для всех представлений об искусстве, произведении искусства, худо­ жественном образе, художественном вкусе, модернизме, постмодернизме и т.д.

7

В данной книге излагается, как это станет ясно из даль­ нейшего, не абстрактная, претендующая на универсальную приемлемость концепция эстетики, а вполне конкретная эстетическая теория, которую можно было бы назвать «ана­ литической». Две основных, взаимосвязанных ее особенно­ сти: стремление соответствовать — насколько это только возможно для философии вообще и для эстетики в частно­ сти — научному методу и тем идеалам и нормам, которые предъявляются к современным научным теориям; рассу­ ждать без «метафизического тумана», с использованием — насколько это опять-таки возможно в философии — ясных и точных понятий. Существенное внимание в учебнике уделяется исто­ рии отечественной эстетической мысли (В. С. Соловьев, П. А. Флоренский, М. М. Бахтин, А. Ф. Лосев, С. С. Аве­ ринцев и др.). Некоторые из идей, обсуждаемых далее, рассматри­ вались автором в книгах: «Культура и природа» (2000) и «Пространство мира и пространство искусства» (2001).

Глава 1 ПРЕДМЕТ ЭСТЕТИКИ

1.1. Определение эстетики

Самым общим образом эстетику можно определить как науку об эстетическом измерении человеческого бытия. Эта наука говорит о своеобразном, не совпадающим ни с каким другим эстетическом отношении человека к миру, об эстетических аспектах жизни индивида и обще­ ства, эстетических отношениях людей в обществе и о зна­ чении эстетического в укреплении и развитии социального взаимодействия. Эстетическое. Человеческое существование — и инди­ видуальное, и социальное — разворачивается одновременно во многих, взаимодополняющих и взаимно пересекающихся пространствах: экономическом, политическом, идеологиче­ ском, моральном и т.д. Эстетика исследует одно из таких пространств, или измерений, — эстетическое. Подчеркивая это, иногда говорят, что центральной категорией эстетики является понятия эстетического. В дальнейшем в качестве уточнения этого понятия будет введено понятие эстетиче­ ского видения мира. Сходным образом в социальной философии говорят, что она представляет собой анализ социального. Социаль­ ное, как и эстетическое, — не особая автономная данность. Оно охватывает экономическое, политическое, социально­ психологическое, моральное, эстетическое и другие изме­ рения сложной и многоаспектной социальной жизни. Социальная философия как наука о социальном является попыткой интеграции имеющихся разносторонних знаний об обществе, сведения их в единую теорию функционирова­ ния и развития общества. Одновременно социальная фило­ софия — это и определенный способ видения социальных

10

явлений, позволяющий соотносить их с широким контек­ стом, включающим, если это необходимо, даже всю извест­ ную человеческую историю. Эстетическое — один из аспектов социального наряду с этическим, политическим и т.д. Но эстетика не является разделом социальной философии точно так же, как тео­ рия морали, или этика, является самостоятельной наукой, существующей наряду с социальной философией. Эстетика, говорит А. Ф. Лосев, имеет своим предметом область выразительных форм любой сферы действительно­ сти (в том числе художественной), данных как самостоя­ тельная и чувственно непосредственно воспринимаемая ценность1. В. В. Бычков справедливо замечает, что предмет эсте­ тики не поддается полному рациональному осмыслению и вербальному описанию. Уровень эстетики в принципе более высокий, чем обычный уровень науки2. Эстетика носит эмпирический характер в том смысле, что она опирается на опыт искусства и на опыт эсте­ тического восприятия мира. Вместе с тем она черпает данные для обобщения не только из истории искусства, но и из других наук об искусстве: искусствознания, социо­ логии искусства, психологии искусства, истории и теории культуры и т.д. Эти эмпирические и теоретические данные всегда нуж­ даются в интерпретации, которая возможна лишь в рам­ ках определенной эстетической концепции. Они не только всегда теоретически нагружены, но и, сверх того, чрезвы­ чайно подвижны и неустойчивы. Эстетические факты пред­ ставляют собой явления человеческой культуры и, как все социальные явления, они подобны каплям воды на раска­ ленной сковородке: находясь в постоянном движении, они в любой момент их рассмотрения могут предстать совер­ шенно иными, а то и просто исчезнуть. Возникновение эстетики. Эстетика как особый раздел философии наряду с теорией бытия (онтологией), теорией познания (эпистемологией), этикой и др. самоопределилась сравнительно недавно. Вместе с тем собственно эстетиче­ 1 См.: Лосев А. Ф. Две необходимые предпосылки для возникновения истории эстетики до возникновения эстетики в качестве самостоятельной дисциплины // Эстетика и жизнь. Вып. 6. М., 1979. С. 223. 2 См.: Бычков В. В. Эстетика. М., 2002. С. 7.

11

ское сознание, эстетический опыт, эстетическая деятель­ ность, далеко не всегда осознаваемые как таковые, присущи культуре изначально, а история эстетической мысли уходит своими корнями в глубокую древность. Зачатки эстетики обнаруживаются уже в древних мифологических текстах. Термин «эстетика» впервые встречается у немецкого философа А. Баумгартена в его двухтомной книге «Эсте­ тика» (1750—1758) для обозначения «науки о чувствен­ ном знании». Эстетические суждения предшествуют логи­ ческим: их предмет — прекрасное, а предмет логических суждений — истина. Поэтому к эстетике, по Баумгартену, относится и вся философия искусства, поскольку предме­ том искусства тоже является прекрасное. В этом же смысле И. Кант называл эстетику наукой о «правилах чувственно­ сти вообще». От Баумгартена идет и употребление термина «эстетика» для обозначения философии художественного творчества. Иногда утверждается, что эстетика как наука и само­ стоятельный раздел философии сложилась только после работ Баумгартена, введшего особое имя для этой дис­ циплины. Иногда возникновение эстетики как отдельной ветви философии связывается с именем жившего позднее Канта. Подобные утверждения не имеют под собой осно­ ваний. Эстетика и философия искусства почти столь же стары, как и сама философия. Странно было бы, если бы при огромном внимании философии к эстетическому изме­ рению человеческого существования и к искусству как наиболее отчетливому выражению этого измерения эсте­ тика и философия искусства начали складываться только в конце XVIII в. Невозможно более или менее точно определить время возникновения эстетики как отдельной философской дис­ циплины. Проблемы эстетики и тесно связанной с ней философии искусства ставились уже первыми философами Индии, Китая, Древней Греции. В последующем не было, в сущности, ни одной философской школы или учения, в которых не поднималась бы тема эстетического видения мира, не ставились бы вопросы о специфике искусства, его значении для индивида и общества и т.п. То, что термин «эстетика» возник довольно поздно, мало о чем говорит. Термин «философская антропология» был введен только в 30-е гг. прошлого века, но задолго до этого были написаны книги К. А. Гельвеция «О человеке»

12

и «Антропология» И. Канта, в которых четыре главных вопроса, на которые призвана ответить философия (что я могу знать? что я должен делать? на что я могу надеяться? что такое человек?) сводились к последнему — к вопросу о природе человека. Задолго до Гельвеция и Канта о чело­ веке рассуждали античные философы. Первым определил человека как разумное животное, судя по всему, еще Гомер. Попытка приурочить возникновение эстетики к конкрет­ ной дате или к определенному историческому периоду напоминает неясное задание указать, с какого конкретного натурального числа эти числа становятся большими. В этой связи можно обратить внимание на то, что тер­ мин для обозначения какого-то социального образования (а эстетика и философия искусства — в числе таких обра­ зований) возникает обычно значительно позже, чем само это образование начало формироваться. В частности, тер­ мин «феодализм», обозначающий определенную истори­ ческую эпоху в развитии человечества, утвердился только при капитализме, а сам термин «капитализм» был вве­ ден лишь в начале прошлого века, когда капитализм уже начинал постепенно переходить к своей более высокой стадии развития — современному постиндустриальному обществу. Основные проблемы эстетики. Эстетика представ­ ляет собой множество различных направлений и школ, по-разному трактующих едва ли не все ключевые вопросы, касающиеся эстетического измерения человеческого суще­ ствования. Отвлекаясь на время от этого обстоятельства, можно попытаться перечислить некоторые из основных, вызывающих наиболее острые споры проблем современной эстетики: • уточнение понятия эстетического видения мира и его связей с другими измерениями человеческого существо­ вания; • формирование новой системы категорий эстетики, соответствующей тем революционным переменам, которые произошли во второй половине XIX в. в искусстве и при­ вели к смене традиционной эстетики современной эсте­ тикой; • определение понятия искусства, отграничение искус­ ства от других способов понятийного и образного пред­ ставления мира (идеология, философия, религия, наука и т.д.);

13

• исследование задач, или функций, искусства и его значения для человеческой (индивидуальной и социаль­ ной) жизни и деятельности; • обоснование периодизации истории искусства, деле­ ния ее на основные этапы, выделения особых, отличаю­ щихся внутренним единством стилей в рамках каждого из таких этапов и т.д.; • изучение своеобразия эстетики как науки, ее двой­ ственного, описательно-оценочного, или дескриптивнопрескриптивного, характера. Приведенный перечень задач эстетики не является, ко­ нечно, исчерпывающим. Но он хорошо показывает, что эстетика занимается теми вопросами, которые не способна исследовать сколько-нибудь полно и последовательно никакая другая научная дисциплина, в том числе и дисци­ плина, занимающаяся исследованием искусства. Предмет эстетики является относительно четко опре­ деленным, и это связано в первую очередь с выделением эстетики в самостоятельную область знания по отноше­ нию к философии и искусствознанию, в русле которых она традиционно развивалась. Эстетика как наука, несо­ мненно, носит философский характер, но она имеет свою специфику. Поскольку эстетические ценности создаются преимущественно в рамках искусства, эстетика может рас­ сматриваться прежде всего как наука о своеобразии искус­ ства и художественного творчества. Искусство оказывает решающее влияние на развитие эстетики. Со своей сто­ роны эстетика имеет значение общей теоретической основы по отношению ко всем частным искусствоведческим нау­ кам (литературоведение, теория изобразительных искусств, театроведение, музыковедение, киноведение и т.д.). Зани­ маясь изучением общих проблем искусства, эстетика дает этим частным теориям необходимые для их построения методологические принципы, исследует связи и отноше­ ния между отдельными искусствоведческими дисципли­ нами, анализирует применяемые в них конкретные методы исследования. В круг основных проблем, исследуемых эстетикой, вхо­ дят эстетические чувства и представления, художественный вкус, идеал и другие составляющие эстетического сознания. Важнейшей задачей эстетики является разработка кате­ гориального аппарата. В числе основных категорий эсте­ тики: эстетическое, прекрасное, безобразное, возвышенное,

14

низменное, трагическое, комическое, ироническое, миме­ зис, катарсис, художественный образ, символ, симулякр, канон, художественный стиль, искусство, игра, эпатаж и т.д. Никакого исчерпывающего перечня эстетических кате­ горий не существует, с изменением сферы эстетического меняются и те общие понятия, которые необходимы для ее анализа. Эстетика не учит какой-то конкретной деятельности. Она не учит, в частности, правильному восприятию искус­ ства или красоты мира — это задача эстетического воспи­ тания, призванного развивать эстетический вкус. Иссле­ дуя свой предмет — эстетическое измерение человеческого существования, эстетика показывает место, роль и значи­ мость эстетического опыта в жизни человека и общества. Косвенно она указывает и тот путь, на котором человек может хотя бы временно выходить из сферы глобальной социально-утилитарной зависимости, детерминированной конкретными жизненными условиями, и ощущать свою причастность к иной, кажущейся более высокой реально­ сти, к духовным сферам бытия, переживать состояние лич­ ной свободы, гармонии и абсолютной полноты жизни. Эстетический опыт как система не имеющих непосред­ ственного утилитарного значения связей друг с другом и с миром присущ человеку с глубокой древности. Этот опыт получил свое выражение еще в эстетической прак­ тике первобытного человека — в первых попытках созда­ ния тех феноменов, которые мы сегодня относим к сфере искусства или художественного. В первобытной пластике и настенных росписях в неолитических пещерах древние люди стремились выразить свое эстетическое отношение к реальности. Их экскурсы в сферу эстетического чаще всего были неразделимы с опытом, связанным с религи­ озным культом и ритуалом. Различие между религиозным и эстетическим плохо осознавалось древним человеком. Животные, который рисовал первобытный человек на сте­ нах пещер, служили прежде всего культовым, ритуальным целям, и их изображения предназначались в первую оче­ редь для созерцания духов, а уже затем — людей. Вместе с тем эстетическое активно переживалось, возбуждая эмо­ ции первобытного человека. В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое созна­ ние совершенствовались вместе с духовно-эмоциональным развитием человека и наиболее полно воплощались в искус­

'15

стве, в культовых практиках и в повседневной жизни. Уже в Древней Индии, Древнем Китае и Древней Греции появ­ ляются специальные трактаты по искусству и философские тексты, в которых предпринимаются попытки теоретиче­ ски осмыслить как искусство, так и эстетическое вообще. Концепция возникновения космоса (упорядоченности) из хаоса, попытки описания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания (мимесис у древних греков) в искус­ стве фактически стали первым этапом прояснения эсте­ тического сознания и первыми шагами к созданию особой науки об эстетическим видении мира — эстетики. Психологизм в эстетике. Во второй половине XIX в. психология сделалась экспериментальной и энергично раз­ вивающейся наукой, психологизм пронизал многие науч­ ные дисциплины, начиная с математики и кончая эстети­ кой. Суть его в попытке отыскать окончательные и притом надежные основания математических, логических, эстети­ ческих и подобных суждений в индивидуальной психоло­ гии выносящего такие суждения субъекта. Психологизм и связанная с ним надежда подтверждать экспериментально положения тех наук, которые якобы опираются на психоло­ гию, давно отошли в прошлое в формальных науках — мате­ матике и логике. Однако психологизм до сих пор остается достаточно распространенным в эстетике. Само определение этой науки иногда формулируется так, что в нем используются ключевые понятия психологии, в частности психологии восприятия. Это — не более чем дань давно умершей традиции. Эсте­ тику больше интересует психология, чем, скажем, матема­ тика или механика, но никаких психологических оснований эстетики не существует, и их поиски являются безнадеж­ ным делом. «Часто говорят, — пишет австро-английский логик и философ Л. Витгенштейн, — что эстетика — ветвь психологии. Идея в том, что если мы продвинемся в этой сфере, тогда всё — все тайны искусства — будет открыто в психологических опытах. Подобная идея исключительно глупа. Вопросы эстетики не имеют ничего общего с психо­ логическими опытами. Ответы на них надо искать на совер­ шенно иных путях... Люди все еще думают, что психология когда-нибудь объяснит все эстетическое суждения. Они имеют в виду экспериментальную психологию. Это очень смешно. По-видимому, нет никакой связи между тем, чем

16

занимается психология, и суждениями о художественном произведении... Объяснение загадки эстетического впечат­ ления находится не на путях открытия психологической причины произнесения эстетического суждения»1. Ошибочность понимания эстетики как науки о пре­ красном. Долгое время эстетика развивалась преимуще­ ственно как философия прекрасного. Предполагалось, что эстетика исследует, что представляет собой красота и как все остальные эстетические понятия соотносятся с идеей прекрасного. Однако в настоящее время определение эстетики как науки о прекрасном представляется очевидно устаревшим. Прекрасное — только разновидность эстетического наряду с такими его модификациями, как возвышенное, низменное, удивляющее, шокирующее, комическое, ирония, гротеск и т.д. Предмет эстетики, говорит Л. Витгенштейн, очень об­ ширный и, насколько я вижу, понимается он совершенно неверно. Употребление такого слова, как «красивый», — если посмотреть на лингвистическую форму предложений, где оно встречается, — может быть неверно понято гораздо легче, чем употребление других слов. «Красивый» по син­ таксической форме является прилагательным, отсюда может появиться желание сказать: «То, что красиво, имеет некое качество красоты». В реальной жизни, когда мы выносим эстетические суждения, такие прилагательные, как «кра­ сивый», «изящный» и т.д. почти не играют никакой роли. Применяются ли, например, эстетические прилагательные в музыкальной критике? Обычно говорят: «Посмотрите, какая нестройная эта модуляция»; или: «Этот пассаж бес­ связный»; в литературной критике: «Его образность очень точная». Используемые здесь слова гораздо ближе к таким, как «правильно», «верно», употребляемым в обыденной речи, чем к таким, как «красиво», «прекрасно»2. Витгенштейн правильно обращает внимание на то, что уже традиционная эстетика явно переоценивала значение категории прекрасного для эстетического суждения. «Мне хотелось бы поговорить о том, что можно понимать под эстетикой как наукой, — еще раз возвращается к теме 1 Витгенштейн Л. Лекции и разговоры об эстетике, психологии и религиозной вере // Современная западноевропейская и американская эстетика. М., 2002. С. 41. 2 См.: там же. С. 37.

17

определения предмета эстетики Витгенштейн. — Вы могли бы подумать, что эстетика — это наука, говорящая о том, что является красивым... Я думаю, что в таком случае она должна включать также и положения о том, какой сорт кофе наиболее приятен на вкус»1. В общем случае можно ска­ зать, что существует некая сфера выражения удовольствия, когда человек пробует вкусную пищу или вдыхает аромат­ ный запах. Кроме того, есть область искусства, совершенно отличная от вышеназванной, хотя когда человек слушает музыку, у него на лице появляется такое же выражение, как и при дегустировании вкусной пищи, хотя здесь есть и раз­ личие: над тем, что человек очень любит в музыке, он может даже плакать, а от удовольствия от вкусной пищи он вряд ли станет ронять слезы. Загадка эстетики — это вопрос о том, какой эффект производят на нас произведения искусства. Проблема роли понятия прекрасного в эстетике под­ робно рассматривается далее. Здесь же достаточно обра­ тить внимание на то, что определение эстетики как науки о прекрасном является, очевидно, ошибочным. В частности, оно совершенно не соответствует практике современного искусства. 1.2. Эстетическое видение мира

Понятие эстетического видения мира является централь­ ной категорией современной эстетики. Анализ этого понятия дает возможность показать широту задач эстетики, устано­ вить ее связи с философией человека и социологией искус­ ства и представить красоту (прекрасное) как одно из важ­ ных, но далеко не единственных измерений эстетического. Эстетическое видение мира — одна из характерных особенностей человека, связанная с другими специфиче­ скими его чертами и составляющая одно из неотъемлемых качеств природы человека. Человек определялся как политическое существо, как экономическое существо, как социальное существо, спо­ собное жить и разворачивать свои потенции только в обще­ стве. Но его с таким же правом можно определить и как эстетическое животное, как существо, видящее мир сквозь 1 Витгенштейн Л. Лекции и разговоры об эстетике, психологии и религиозной вере // Современная западноевропейская и американская эстетика. С. 40.

18

призму прекрасного и безобразного, абсурдного и последо­ вательного, возвышенного и трагического и т.д. Ф. Рабле первым, по-видимому, охарактеризовал чело­ века как смеющееся животное, хотя уже у Аристотеля можно найти намек на такую характеристику. Уже в XX в. А. Бергсон отличительную черту человека усматривал — хотя и не без иронии — в способности смеяться и в осо­ бенности в способности смешить других. Определение человека как смеющегося животного — один из подступов к определению его как «эстетического животного». Психолог А. Маслоу среди ценностей, которыми руко­ водствуется и в которых нуждается человек, выделяет осо­ бые «бытийные ценности» — те предельные ценности, или потребности, которые являются подлинными и не могут быть сведены к чему-то более высокому. Имеется, пола­ гает Маслоу, около четырнадцати таких ценностей: истина, красота, добро древних, совершенство, простота, всесторон­ ность и др. Их можно назвать «метапотребностями» и их подавление порождает определенный тип патологий, до сих пор хорошо не описанных, которые могут быть названы «метапатологиями». Это заболевания души, которые проис­ ходят, например, от постоянного проживания среди лжецов и потери доверия к людям. «В некотором вполне опреде­ ленном и эмпирическом смысле человеку необходимо жить в красоте, а не в уродстве, точно так же, как ему необходима пища для голодного желудка или отдых для усталого тела. Я осмелюсь утверждать, что на самом деле эти бытийные потребности являются смыслом жизни для большинства людей, хотя многие даже не подозревают, что они имеют эти метапотребности»1. В духе традиционной эстетики Маслоу говорит о потреб­ ности человека в красоте, хотя эту потребность следовало бы понимать более широко и говорить о потребности чело­ века в эстетическом, включающем столкновение красоты с безобразным, трагического с трагикомическим и коми­ ческим, последовательного и рационального с хаотичным и иррациональным, образного с понятийным, игрового с серьезным, канонического с новаторским, возвышенного с низменным, формального с содержательным и т.д. Эсте­ тическое — результат свободной игры духовных сил в про­ 1 Маслоу А. Самоактуализация // Психология личности. М., 1982. С. 111.

19

цессе неутилитарного созерцания объекта или в ходе твор­ ческого акта, завершающегося созданием произведения искусства. Важнейшим принципом эстетического видения мира И. Кант считал «целесообразность без цели». Такого рода целесообразность кажется внутренне противоречивой, и она вызывала и продолжает вызывать многие возра­ жения. Самому Канту «целенаправленная деятельность, не имеющая цели» представлялась, однако, высшей формой целесообразности. «Целесообразность без цели» является, можно сказать, вырожденным случаем целесообразной деятельности. Тем не менее такой целесообразности можно придать рацио­ нальный смысл, хотя он и оказывается банальным. Для этого достаточно понимать под «целесообразностью без цели» способность эстетических объектов, и в особенности произведений искусства, активно стимулировать душевную деятельность человека, упорядочивать с помощью фанта­ зии, или воображения, его опыт и доставлять тем самым человеку чистое, не имеющее какой-либо непосредственной пользы (цели) удовольствие. Эстетическое как свободное, гармоничное движение духовных, разумно-чувственных сил не способно найти адекватного выражения в понятиях. «Суждение называется эстетическим именно потому, — говорит Кант, — что опре­ деляющее основание его есть не понятие, а чувство (вну­ треннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать»1. Социальный характер эстетического видения. Эстети­ ческое видение, как и проистекающее из него искусство, социально по своей природе. Более того, эстетическое видение является одним из высших проявлений социаль­ ности человека. Вне общества нет прекрасного и безобраз­ ного, высокого и пошлого и т.д. Изменения, происходящие в обществе, неизбежно влекут за собой изменения харак­ терного для него эстетического видения мира. Всякое эстетическое видение имеет дело с конкретными, данными в чувстве вещами. Чисто абстрактного, воспри­ нимаемого только умом, в эстетическом измерении мира не существует. Подобно тому, как стремление к добру — это влечение к конкретным его проявлениям, к тем поступ­ 1

Кант И. Сочинения : в 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 302.

20

кам, в которых оно находит свое выражение, так и при­ вязанность к прекрасному представляет собой влечение к вещам, которые несут в себе красоту, но не привязанность к «красоте вообще». Нельзя любить «прекрасное вообще», «искусство вообще», как нельзя любить «человека вообще», можно наслаждаться только отдельным, индивидуальным произведением искусства во всей его конкретности. Потребность в эстетическом видении является одной из ведущих потребностей человека и одним из важных способов укоренения его в обществе. Человек лишился природных корней, перестал жить животной жизнью. Ему нужны человеческие корни, столь же глубокие и прочные, как инстинкты животного. И одним из таких корней явля­ ется эстетическая составляющая мира человека и отобра­ жающее ее искусство. Видение в ауре. Эстетическое видение — это всегда новое видение: с его появлением и знакомый, казалось бы, предмет, и все его окружение начинают восприниматься совершенно иначе, чем раньше. Если воспользоваться срав­ нением В. Беньямина, можно сказать, что это выглядит так, как если бы человек в один момент был перенесен на дру­ гую планету, где многие объекты ему незнакомы, а извест­ ные видны в ином свете. Эстетическое видение — это всегда видение в ауре, в модусе очарования. Оно придает объекту эстетического интереса осо­ бый способ существования, при котором возникает ощущение уникальности этого объекта, его подлинности и незаменимо­ сти. С этим во многом связано обычное в случае произведений искусства требование их подлинности: копия скульптуры или картины, выполненная, быть может, выдающимся художни­ ком, не имеет такой ценности, как подлинник. «Даже в самой совершенной репродукции, — пишет В. Беньямин, — отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства — его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем другом держалась история, в которую произ­ ведение было вовлечено в своем бытовании. Сюда включа­ ются как изменения, которые с течением времени претерпе­ вала его физическая структура, так и смена имущественных отношений, в которые оно оказалось вовлеченным»1. Следы физических изменений можно обнаружить только с помо1 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической вос­ производимости. Избранные эссе. М., 1996. С. 20.

21

щыо химического или физического анализа, который не может быть применен к репродукции. Что касается сле­ дов второго рода, то они являются предметом традиции, в изучении которой принимается во внимание место нахож­ дения оригинала. «Здесь» и «сейчас» оригинала опреде­ ляют понятие его подлинности. Все, что связано с подлин­ ностью, недоступно технической — и, разумеется, не только технической репродукции1. С чувством подлинности нередко сопряжена иллюзия, что эстетический объект уже давно был известен, что он уже был наш. «Невольное воспоминание» более ранних встреч с эстетически заинтересовавшим нас объектом внушает мысль о некой предопределенности: зритель и его объект встречаются как ранее знакомые. Эстетическое видение, создающее ореол вокруг созерца­ емого объекта, сообщает ему какого-то рода святость и вну­ шает благоговение. О том, насколько сильным может быть благоговение, говорит, к примеру, то, что в Средние века даже самые уродливые изображения богоматери находили себе почитателей, и даже более многочисленных, чем хоро­ шие изображения. Самым бесполезным было бы говорить тому, кто при­ знает некоторое произведение искусства или иной эсте­ тический объект великолепным, что это не так. Существо эстетической привязанности заключается как раз в неспо­ собности увидеть, что ее объект не обладает теми досто­ инствами, которые в нем усматриваются. Явление это известно и одновременно необъяснимо, на нем, в сущности, основывается всякая любовь. Ореол, вне которого не видится предмет эстетического чувства, — самое непонятное в нем. Но если бы ореол отсутствовал, все эстетические предпочтения достались бы немногим избранным объектам, скажем, произведениям сюрреалистов, так что какие-либо изменения этих предпо­ чтений оказались бы невозможными. Эстетическая привязанность — не ослепление, а именно иное видение. Вряд ли верно, что оно идеализирует свой объект или что оно абстрагируется от его негативных черт. Эстетически предпочитаемый объект не есть нечто идеаль­ ное или очищенное с помощью абстракции, это всего лишь 1 См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. С. 20.

22

по особому рассматриваемый объект. И для конкретного, неповторимого индивида, быть может, такое его видение и является единственно верным. Во всяком случае, только оно позволяет в некоторых случаях «узреть красоту даже в безобразном» (Л. П. Карсавин). Телесность эстетического видения. Характерной осо­ бенностью эстетического видения является его телесность. Эстетическое созерцание инкарнировано, оно телесно, или «отелесненено», детерминировано телесной облеченностью человека, специфическими способностями человеческого тела видеть, слышать, ощущать. То, что воспринимается и как воспринимается, зависит от строения человеческого тела и его конкретных функциональных особенностей, спо­ собностей восприятия в пространстве и времени. Только телесное устройство человека дает ему возможность созер­ цать мир в эстетическом ракурсе. Функция эстетического познания мира никогда не сво­ дится к работе чистого, абстрактного интеллекта. Интел­ лект не существует вне тела, вне физического организма, взятого в его естественном функционировании и движении и в окружении других материальных тел. Фактор телесной облеченности субъекта эстетического восприятия сделался объектом эстетических исследований только недавно. Особое значение ему придает феномено­ логическая эстетика, подчеркивающая, что внешняя пер­ цепция и перцепция нашего собственного тела меняются вместе, потому что они являются двумя сторонами одного и того же акта. Эстетическое видение не является чисто познаватель­ ной функцией в ее готовой данности, в полном разверну­ том виде. В каждое конкретное время это видение является итогом как общего эволюционного развития человека (про­ цесс филогенеза), так и результатом постепенного его фор­ мирования в процессе индивидуального развития (процесс онтогенеза). Эстетическое видение не только телесно нагружено, но является также теоретически нагруженным. То, что видит человек, во многом определяется имеющимися у него теоретическими представлениями. В процессе эстетиче­ ского созерцания тело и душа, мозг и сознание находятся в отношении циклической, взаимной детерминации. Ситуационность эстетического видения. Важной осо­ бенностью эстетического видения является его ситуацион-

23

ностъ, встроенность его во внешнее физическое и социо­ культурное окружение. Эстетическое видение инактивировано, оно осуществля­ ется в действии и через действие. Эстетическая активность в мире создает и саму окружающую по отношению к субъ­ екту среду — в смысле отбора, «вырезания» им из мира именно того, что соответствует его эстетическим установкам. Нет сомнения, что эстетическое видение является во мно­ гом внезапным. Эстетические предпочтения появляются спонтанно, непредсказуемо и относительно недетерминировано. Именно в силу этого невозможно предсказать, какое из многообразных направлений в искусстве определенного периода окажется доминирующим в будущем, а творче­ ство каких, казалось бы, не менее талантливых, чем другие, художников никогда не найдет отклика. Процесс эстетического восприятия индивида проте­ кает во взаимной связи его с другими людьми, в частности с теми, кто создает произведения искусства, и этот процесс имеет характер обоюдного и синхронного становления. Эта особенность эстетического видения позволяет говорить об интерсубъективности искусства. Граница между «я» и «другим» не очерчена сколько-нибудь точно, с полной определенностью: быть собой, проявлять свое «я» и созда­ вать «другого» — это события, сопутствующие друг другу. Художник создает своего зрителя, но одновременно зри­ тель стимулирует и в известном смысле направляет как художника, так и других зрителей. И наконец, эстетическое видение мира динамично и строится в процессе самоорганизации, самостоятельной выработки нового и, как представляется индивиду или группе, более адекватного восприятия эстетических объ­ ектов. Эстетическое сознание и эстетическая деятельность. Эстетическое сознание представляет собой один из видов сознания наряду с религиозным, правовым, политическим и другими его видами. Своеобразие эстетического сознания в том, что оно является восприятием реальности через при­ зму эстетических норм и идеалов. Как и во всяком сознании, в эстетическом сознании обычно выделяются два уровня: обыденное и профессио­ нальное сознание. Обыденное эстетическое сознание — это сознание подавляющего большинства людей, способных переживать прекрасное, безобразное, трагическое, коми­

24

ческое, возвышенное и другие проявления эстетического в природе и социальной жизни. Профессиональное эстетическое сознание — это созна­ ние художников и исследователей искусства, специали­ стов в области искусствознания и философии искусства. Их сознание обычно считается теоретическим уровнем эстетического сознания. Можно предположить, что эстетическое отношение человека к миру и тем самым эстетическое сознание начи­ нает формироваться из эстетического отношения чело­ века к природе. Именно она является той сферой, в слу­ чае которой переживание разными людьми возвышенного, прекрасного, трагического и т.п. совпадают чаще всего. Эстетическое восприятие социальной жизни является уже гораздо более сложным объектом, чем восприятие при­ роды, поскольку социальная жизнь изменчива и зачастую лишена справедливости, что может больно ранить человека, не склонного усматривать эстетическое начало в обще­ стве, угнетающем его и лишающем достойного воздаяния за социальную активность. Более сложным, чем эстетическое отношение к при­ роде является и эстетическое отношение одного человека к другому. Многие другие люди могут казаться восприни­ мающему их в эстетическом ключе человеку не столько возвышенными, сколько фарсовыми, не прекрасными, а лишенными вообще каких-либо позитивных эстетических качеств, не комичными, а скучными и т.п. Скажем, в «Анне Карениной» Л. Толстого ни один из персонажей может не казаться читателю эстетически совершенным. Разными непременно окажутся и эстетические оценки героев романа Ф. Достоевского «Преступление и наказание». Студента Раскольникова, одержимого своего рода манией вели­ чия, старуху-процентщицу, которую он убивает и грабит, и даже ее безобидную, лишенную какой-либо индивиду­ альности и убитую по слепому стечению обстоятельств ее сестру Лизавету вряд ли кто из читателей оценит эстети­ чески позитивно. Единственной героиней, вызывающей симпатию, является Сонечка Мармеладова, но и она тор­ гует своим телом ради своего брата. Люди слишком сложны и противоречивы, чтобы смотреть на них эстетически неза­ мутненными глазами. Для эстетического сознания характерны три особен­ ности. Во-первых, оно всего имеет личностный харак­

25

тер, является результатом индивидуального восприятия и индивидуальной оценки. Во-вторых, эстетическое зна­ ние, входящее в состав эстетического сознания, не является рациональным, понятийным знанием. Основу эстетического знания составляют ощущения, восприятия, воспроизво­ димые памятью переживания прошлого и т.д. Правовое, политическое и подобные им виды научного сознания опи­ раются на понятия, в то время как в основе эстетического знания лежат не понятия, а образы. В дальнейшем различие между понятиями и образами будет рассмотрено подробнее при обсуждении языка искусства. В-третьих, эстетическое сознание неразрывно связано с эстетической деятельно­ стью, в традиционной эстетике называвшейся «творче­ ством по законам красоты». Эстетическая деятельность представляет собой специ­ фический вид практически-духовной и духовной деятель­ ности. Практически-духовная деятельность включает создание произведений искусства, фольклор, дизайн и др. Чисто духовная эстетическая деятельность — эго эстетическое восприятие, эстетическое суждение и т.п. Эстетическая деятельность представляет собой целесо­ образную деятельность и социальную форму бытия чело­ века. Первоначально такая деятельность была вплетена в материальную, предметно-практическую, преобразую­ щую деятельность, в тот постоянный труд, без которого не может существовать человек. В ходе исторического развития и общественного разделения труда эстетиче­ ская деятельность выделилась в самостоятельный вид духовно-практической деятельности. В первобытных пле­ менах не было ни художников, ни певцов, ни танцоров и т.п. Когда современный человек рассматривает древ­ ние рисунки на стенах пещер, в которых когда-то жили люди, он может говорить о первобытном художнике. Но ни в каком племени не было, конечно, людей, обязан­ ностью которых было бы что-то постоянно рисовать, петь или танцевать. Все делалось сообща, хотя, естественно, всегда были те, кто оказывался более способным к тому или иному виду эстетической деятельности. Именно в ходе эстетической деятельности формировались такие требования к результату художественного творчества, как цельность, структурность, симметрия, ритм и т.п. В ходе эстетической деятельности обычные объекты постепенно становились «эстетическими предметами».

26

Художник как субъект эстетического и художествен­ ного творчества. В настоящее время художником обычно называют профессионала, специалиста в одном или нескольких видах искусства. Именно художники создают произведения искусства, в то время как все остальные люди относятся к аудитории, воспринимающей и оценивающей эти произведения. Иногда слово «художник» употребляется в узком смысле и означает творческих работников в изобра­ зительном искусстве. В этом смысле живописцы И. Репин и В. Суриков — художники, но П. Чайковский и Д. Шоста­ кович не художники, а композиторы. Но в широком смысле все эти люди, являющиеся профессионалами в разных видах искусства, субъектами эстетического и художествен­ ного творчества являются художниками. Выделение профессии художника шло очень постепенно. В частности, в эпохи античности и Средневековья к худож­ никам все еще причисляли и ремесленников — ювелиров, оружейников, шорников и т.д. Сейчас понятия «художник» и «ремесленник» стали едва ли не антонимами: ремеслен­ ником считается тот, кто создает свои «произведения» по одной и той же, причем явно не оригинальной, схеме. Предполагается, что художника отличают три основных момента: 1) художественный талант, творческая одарен­ ность в искусстве; 2) мастерство, профессиональное обра­ зование и выучка; 3) мировоззрение, совокупность опреде­ ленных этико-эстетических и философских взглядов. Художник не является некой исключительной лично­ стью, действующей вне времени и социальной среды. Пре­ жде всего всякий художник является представителем опре­ деленного художественного стиля: романтизма, реализма, модернизма и т.п. Стиль, в рамках которого творит худож­ ник, определяет горизонт его художественной фантазии, типичные сюжеты, выбираемые им, и стандартные сред­ ства их воплощения в произведении искусства. Скажем, художник-романтик исходит из принципа «новый человек в новой природе» и не задается идеей копирования реаль­ ности. Художник-реалист, руководствующийся максимой «предельно близкое к реальности ее изображение», свы­ сока смотрит на попытки создать образ «нового человека», тем более образ «совершенного человека, воплощающего передовые идеалы», сконструировать образ «новой при­ роды», в которой только и может жить «новый и совершен­ ный» человек. Художник-модернист требует от художника

27

активного участия в перестройке существующего общества, а в особенности — оригинальности, доходящей до закраши­ вания почти всей поверхности живописного холста чер­ ным цветом, подвешивания на стене музея перевернутого вверх ногами писсуара, рисования усиков на знаменитом портрете «Моны Лизы» Леонардо да Винчи и т.п. Можно, в частности, отметить, что уже в конце прошлого века три упомянутые творения модернистов были названы широкой аудиторией «наиболее яркими достижениями искусства» этого века. Иногда говорят, что художник — это его эпоха. Однако историческая эпоха, занимающая иногда более тысячи лет, слишком широкая категория для немногих десятилетий творчества художника. Лучше сказать, что художник — это тот художественный стиль, в рамках которого протекало его творчество. Стиль определял горизонт художествен­ ного видения, выбор объектов, воплощаемых художниками в произведениях искусства, конкретный, для каждого стиля свой способ их представления аудитории и т.д. В XX в. положение художника в обществе радикально изменилось. Прежде художник, даже такой выдающийся как Рембрандт, жил в узком кругу своих ценителей и заказ­ чиков. В прошлом веке принципиально новые средства мас­ совой коммуникации сделали художника социально значи­ мой фигурой. Настало время, когда он, как иногда говорят, мог «проснуться знаменитым». Известно, что Рембрандт умер полузабытым, в нищете и одиночестве. Каждая новая картина современного художника-модерниста П. Пикассо представляла собой общественное событие. И так продол­ жалось десятилетиями. Неудивительно, что он оставил после себя состояние в миллиард долларов. Более подробно о художниках-модернистах и постмо­ дернистах речь идет в заключительных главах, посвящен­ ных современному искусству. Эстетическое воспитание личности. Эстетическое вос­ питание — это формирование у представителей определен­ ной культуры или какой-то ее части определенного эсте­ тического отношения к действительности. Эстетическое воспитание призвано вырабатывать определенную ориен­ тацию личности в мире эстетических ценностей. Одновре­ менно в процессе эстетического воспитания формируется и развивается способность человека к эстетическому вос­ приятию и переживанию, его эстетический идеал и вкус.

28

Перед эстетическим воспитанием стоят, таким образом, две взаимно связанные задачи: 1) формирование эстетически-ценностной ориентации личности; 2) развитие ее эстетически-творческих потенций. Эстетическое воспитание осуществляется многими средствами. Они включают бытовую среду жизни чело­ века (не случайно говорят об «эстетике быта»), обстановку его трудовой деятельности (производственная эстетика), эстетическую сторону нравственных отношений и др. Важнейшим фактором целенаправленного эстетического воздействия на личность является искусство, концентри­ рующее и материализующее эстетическое восприятие мира человеком. Именно поэтому эстетическое (или художе­ ственное) воспитание — это во многом воспитание потреб­ ности в искусстве, развитие способности человека чув­ ствовать и понимать произведения искусства разных эпох. Кроме того, обращаясь к искусству, человек как бы всту­ пает в лабораторию художественного творчества. Не обя­ зательно, чтобы со временем он сам стал художником. Но, глядя как искусство делается профессионалами, он вполне может попытаться усовершенствовать свои художе­ ственные потенции. 1.3. Традиционная и современная эстетика

История эстетики отчетливо разделяется на два основ­ ных этапа. Первый из них, именуемый традиционной эсте­ тикой, начался еще в античности и продолжался примерно до середины XIX в. Второй этап, называемый современной (иногда неклассической, или нонклассической) эстетикой, охватывает последние полтора столетия. Современная эстетика не имеет, как и в прошлом, ника­ кой общепринятой парадигмы (образцовой, общепринятой теории) и представляет собой множество несовместимых друг с другом и конкурирующих между собой концепций. В их числе марксистская, неомарксистская, позитивист­ ская, феноменологическая, экзистенциалистская, прагматистская, неотомистская и другие эстетики. Существующие направления в эстетике различаются своими пониманиями искусства и его истории, теми общими понятиями, кото­ рые используются при анализе искусства, истолковани­

29

ями функций искусства, разбиениями истории искусства на основные ее этапы, выделением основных линий про­ шлого развития искусства и представлениями о тенденциях будущего его развития. Когда речь заходит об эстетике, всегда необходимо уточнять, какая из многочисленных ее версий имеется в виду. Но то, что эстетика существует в форме множества разнородных, не сводимых даже в рас­ плывчатое единство теорий, и, надо думать, всегда будет существовать в такой форме, не снижает ценности фило­ софского осмысления эстетического. Идея существования «двух эстетик». Традиционная эстетика, у истоков которой стояли Платон и Аристотель, развивалась очень медленно и обсуждавшиеся в ней про­ блемы зачастую не отличались от проблем, поставлен­ ных еще ее основателями. Современная эстетика явилась попыткой осмыслить ту революцию в искусстве, которая постепенно вызревала на протяжении всего XIX в. и совер­ шенно недвусмысленно выразила себя уже в самом начале XX в. возникновением кубизма, футуризма, абстракцио­ низма и т.д. Новая эстетика на первых порах резко противопостав­ ляла себя традиционной эстетике. Постепенно стало, однако, попятно, что преемственность существует не только в раз­ витии эстетического видения мира человеком, но и в фило­ софском осмыслении такого видения и выражающего его искусства, и что одна из задач новой эстетики заключается в уточнении, систематизации основных категорий и идей традиционной эстетики и в определении их места в более общей и более фундаментальной современной эстетике. Со временем основное содержание традиционной эстетики должно войти в состав современной эстетики, так что тра­ диционные философские представления об эстетическом видении и искусстве окажутся одним из фрагментов совре­ менных философских представлений о них. Вместе с тем, как показывает развитие эстетики в прошлом веке, процесс переосмысления традиционных философских представлений об эстетическом видении и искусстве идет пока что медленно и является внутренне противоречивым. До сих пор, в частности, распространенной является идея, что будто бы параллельно существуют и будут неограни­ ченно долго существовать две совершенно разных, в сущ­ ности, несовместимых друг с другом эстетики — традици­ онная и современная.

30

Истоки этой идеи — в сложности процесса усвоения современной эстетикой категорий и концепций традици­ онной эстетики. Этот процесс действительно все еще далек от завершения. Но сама по себе идея двух параллельных, не зависящих друг от друга эстетик представляется по мень­ шей мере странной. Столь же странным было бы утверж­ дение, что сейчас под видом единой науки физики разви­ ваются две разных научных дисциплины — классическая (ньютоновская) физика и неклассическая, или современ­ ная, физика, включающая квантовую механику и общую теорию относительности. Или мнение, что в настоящее время на равных правах существуют две биологии, две раз­ ных химии или две экономических науки — скажем, одна, разработанная когда-то А. Смитом, и другая — современная экономическая наука и т.п. Об одной и той же предметной области, рассматривае­ мой с некоторой единой точки зрения, может существовать только одна научная дисциплина. В период научной рево­ люции она может включать разные, конкурирующие между собой концепции, однако ни об одной из них нельзя ска­ зать, что она является особой наукой. Эстетика является наукой об эстетических аспектах, или эстетическом измерении, человеческого существова­ ния. Эстетическое меняется со временем, но не настолько, чтобы однажды возникли и параллельно существовали две совершенно разных науки об эстетическом, две разных эстетики. Эстетическое находит свое наиболее концентрирован­ ное выражение в искусстве. Искусство и его философ­ ские истолкования постоянно изменяются, но нет основа­ ний предполагать, что в настоящее время существуют две параллельных философии искусства, причем таких, что одна из них говорит о старом искусстве, а другая — исклю­ чительно о современном искусстве. Между двумя последовательными этапами в развитии эстетики — традиционной и современной эстетикой — суще­ ствуют серьезные различия. Они связаны как с радикаль­ ными изменениями в эстетическом видении и искусстве, имевшими место в последние полтора века, так и с изме­ нением самой философии и, соответственно, принципов философского анализа искусства. Отличие современной эстетики от традиционной остается пока что почти неиссле-

31

доианным, что во многом обусловлено тем, что современная эстетика находится пока что в процессе своего становления. Различия традиционной и современной эстетики. Тем не менее уже сейчас можно указать несколько принципи­ ально важных моментов, в которых различаются старая и новая эстетика. Традиционная эстетика утверждала, что искусство призвано представить мир в модусе красоты. Однако более важная задача искусства — расширение и углубле­ ние многообразной жизни человеческой души. Красота — не единственное измерение человеческого существования и не единственная ценность, реализуемая искусством. Задача искусства шире и сложнее — делать душевную жизнь человека более динамичной и разнообразной, и только в частности — давать ему образцы прекрасного. Традиционная эстетика видела главное предназначение искусства, как и вообще эстетического созерцания, в том, чтобы доставлять человеку удовольствие. Иногда говори­ лось об особом эстетическом удовольствии. Искусство соз­ дает красоту, красота — источник удовольствия, ради этого специфического удовольствия, доставляемого созерцанием красоты, и существует искусство. Ради удовольствия суще­ ствует всякое эстетическое созерцание. Тема связи красоты с удовольствием проходит через всю историю старой эстетики. Не вдаваясь в детали, можно отметить следующее. Созерцание далеко не всякого произведения искус­ ства порождает в душе человека удовольствие. Особенно это очевидно в случае современного искусства, зачастую пытающегося не столько доставить человеку наслаждение, сколько шокировать его, выбить из привычной колеи, под­ нять дыбом волосы на его голове и т.п. В пьесе Э. Ионеско «Лысая певица» герои говорят о бол­ гарском бакалейщике Розенфельде и докторе Маккензи Кинге. Первый из них — «большой специалист по йогурту. Окончил институт йогурта в Андрианополе. — Завтра же надо будет купить у него большой гор­ шок болгарского фольклорного йогурта. Такие вещи редко встретишь у нас в окрестностях Лондона. Йогурт прекрасно действует на желудок, почки, аппендицит и апофеоз. Это мне доктор Маккензи Кинг сказал, который лечит детей наших соседей, у Джонсов. Он хороший врач. Ему можно верить. Он никогда не пропишет средства, которое бы

32

на себе не испробовал. Прежде чем оперировать Паркера, он сперва сам лег на операцию печени, хотя был абсолютно здоров. — Так почему же доктор выкарабкался, а Паркер умер? — Потому что операция доктора прошла удачно, а опе­ рация Паркера неудачно. — Значит, Маккензи плохой врач. Операция должна была пройти удачно в обоих случаях либо в обоих случаях дать летальный исход. — Почему? — Добросовестный врач умирает вместе с больным, если оба они не выздоравливают. Капитан кора­ бля вместе с кораблем гибнет в волнах. Если тонет корабль, он не может остаться в живых». Какая красота может содержаться в этом абсурдном разговоре? Зритель или читатель пьесы, несомненно, получает удовольствие. Но не от соприкосновения с пре­ красным, а от ощущения банальности повседневности, осознания эклектичности обычного мышления, нередкой и совершенно не нужной его заумности, и в особенности от пронизывающего пьесу чувства, что абсурд — одно из непременных измерений человеческой жизни, и что эту ее сторону нужно принимать как что-то само собой разумеющееся. Поэма Т. С. Элиота «Бесплодная земля» не является ни в малейшей мере развлекательной. В ней нет ни выда­ ющихся, или хотя бы интересных, героев, нет сатиры или захватывающего описания грехов, нет пропаганды, призыва подняться и что-то совершить. Поэма не содержит ни при­ говоров, ни предложений. В ней описывается зло, в котором обвинять некого и нечего, зло, которое не излечить, даже если разрушить дотла существующую социальную систему, настолько подорвавшую цивилизацию, что политические средства приблизительно так же полезны, как припарки при заболевании раком. Р. Дж. Коллингвуд, считавший Элиота поэтом, обладающим пророческим даром, говорил, что в «Бесплодной земле» Элиот показывает, «чем поэзия может быть», так как художник должен пророчествовать не в том смысле, что он может предсказывать грядущие события, а в том смысле, что он может раскрыть своей ауди­ тории, рискуя навлечь на себя ее неудовольствие, секреты их собственных сердец1. 1

См.: Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. М., 1999. С. 303—304.

Какое удовольствие доставляет, скажем, картина И. Ре­ пина «Бурлаки на Волге»? Группа уставших, одетых в лох­ мотья людей тянет на лямках небольшое судно, на палубе которого гуляют довольные собой, беззаботные, хорошо оде­ тые люди. На картине английского художника прошлого века Р. Бэ­ кона «Портрет Джорджа Дайера на велосипеде» на розово­ фиолетовом фоне представлен молодой человек, мчащийся на велосипеде. Лицо этого человека затемнено, но удается угадать, что он очень доволен. В центре головы намечен вырез, через который смотрит внимательный, несколько настороженный глаз. Фигура человека размыта, на месте переднего колеса велосипеда катятся сразу три зеленова­ тых обода, заднее колесо одно, но оно как будто сломано. Внизу валяется какая-то неопределенная жестянка с длин­ ной ручкой. Бэкон прекрасно передает радость жизни, удо­ вольствие несколько легкомысленного молодого человека от езды на велосипеде. Почему, однако, зритель должен получать удовольствие от созерцания этой картины? Эстетическое — это не столько красота, сколько стол­ кновение прекрасного и безобразного, возвышенного и повседневного, трагического и фарсового, серьезного и игрового, рассудочного и чувственного, последователь­ ного и абсурдного и т.д. Искусство, воплощающее эсте­ тическое видение мира в наиболее прозрачной и чистой форме, если и сосредоточивается на прекрасном, то, скорее, не на прекрасном, существующем в реальности, а на прекрасном изображении всего того, что интересно человеку и что расширяет его опыт, будь то отвратитель­ ное, скучное, банальное и т.п. В новой эстетике утвердилось гораздо более широ­ кое понимание искусства как области человеческой куль­ туры. Искусство является не просто средством воплоще­ ния красоты, особо эффективным способом установления чувственно-разумных отношений с миром, позволяющим индивиду и обществу совершенствовать себя. Утвердилось и более широкое представление о задачах, или функциях, искусства. С помощью искусства человек улавливает выра­ жение чувств и мыслей других людей и выражает собствен­ ные чувства; познает мир в форме художественных образов, символов и т.д.; учится эстетически оценивать реальность; побуждает к определенной, представляющейся ему пози­ тивно ценной деятельности.

34

Переход от традиционной к современной эстетике сде­ лал очевидным изменение той системы категорий, или системы координат, в рамках которых эстетика рассуждает об искусстве. Категории традиционной эстетики: искусство, произ­ ведение искусства, законы (или закономерности) разви­ тия искусства, художник, мимесис (подражание), худо­ жественный вкус, художественный образ, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, низ­ менное, шедевр, эстетическое созерцание, катарсис, виды искусства, художественные жанры, композиция и др. В этой системе категорий существовала определенная и устойчивая иерархия. Современная эстетика включила все эти категории, существенно переосмыслив, однако, их содержание. Она принципиально изменила старую иерархию категорий и ввела целую серию новых категорий, без которых, как выяснилось, не является возможным достаточно полный анализ не только современного эстетического видения и искусства, но и эстетического видения и искусства пред­ шествующих эпох. В числе новых категорий можно упомя­ нуть: художественный стиль, тенденция в развитии искус­ ства, художественное пространство, художественное время, игра, абсурд, лабиринт, повседневность, символ, симулякр, деконструкция и др. Радикально изменились сама иерархия категорий эсте­ тики. Традиционная эстетика считала основной задачей искусства формирование и развитие способности человека осмысливать окружающий мир и самого себя в ракурсе красоты. Прекрасное выступало как центральная категория искусства и его философии. Современное искусство пока­ зало, однако, что прекрасное не единственная и не главная цель искусства. В связи с этим на первый план выдвину­ лась более широкая категория эстетического. Современная эстетика исходит из мысли, что история искусства, как и сама человеческая история, представляет собой последовательность индивидуальных и неповтори­ мых событий. В ней нет никаких общих законов, определяю­ щих ее ход и предопределяющих будущее. Каким окажется будущее, во многом зависит от деятельности самого чело­ века, от его ума и воли. В эстетике невозможны какие-либо предсказания, опирающиеся на научные законы («законы развития искусства»), хотя в ней возможны предсказания,

35

основывающиеся на знании причинных связей и устойчи­ вых тенденций в развитии искусства. Будущее является открытым не только для индивидов, но и для отдельных обществ и для человечества в целом. Вместе с тем буду­ щее в известной мере определяется каузальными связями, имеющимися между существующими явлениями и уже успевшими сложиться и проявить себя тенденциями разви­ тия. Предсказание развития искусства в будущем является сложным, во многом такое предсказание ненадежно, но, тем не менее, оно возможно. Искусство столь же богато, как и сама жизнь, ткань кото­ рой оно пропитывает и делает ее эластичной. Его функции многообразны, и основные из них можно выделить только примерным образом: когнитивная (познавательная), экс­ прессивная (выражение чувств), оценочная (или оценочно­ нормативная) и оректическая (возбуждение и внушение определенных чувств). Кроме того, искусство является важным средством воспитания человека. Оно позволяет ему также отвлечься от реальности, уйти в мир вымысла и иллюзии и хотя бы какое-то время «жить чужой жизнью», жизнью героев романов, кинофильмов и т.п. Разнородность всех этих функций, а иногда и прямая их несовмести­ мость — причина того, что далеко не каждое произведе­ ние искусства реализует их с одинаковым успехом. Но как раз широта задач искусства и его способность изменяться с изменением жизни, постоянно оставаясь столь же гибким и готовым к будущим переменам, как и она сама, не дают ему закоснеть к жестких разграничениях и абстрактных противопоставлениях прекрасного — безобразному, ото­ бражаемого — воображаемому и т.п. И традиционной философии искусства основное внима­ ние уделялось созерцательным, или пассивным, функциям искусства — когнитивной и экспрессивной. Современ­ ная философия искусства, как и современная философия в целом, подчеркивает прежде всего активные функции искусства — возбуждение чувств, переоценку реальности, побуждение к действию. Традиционная эстетика мало интересовалась вопросом о развитии искусства, не пыталась выделить и проанали­ зировать основные периоды этого развития, избегала сопо­ ставления искусства разных эпох и стилей. В современной эстетике понятие эволюции искусства стало одним из цен­ тральных.

36

Одновременно новая эстетика установила более тес­ ные связи с другими науками об искусстве — социологией искусства, психологией искусства, искусствознанием и др., а также с другими разделами философии, и в первую оче­ редь с социальной философией и философской антрополо­ гией. Это явилось одним из результатов постепенного утверж­ дения в эстетике принципа социально-культурной детерми­ нации искусства, обусловленности не только его содержа­ ния, но и его формальных приемов культурой общества, цивилизации, исторической эпохи. Восприятие искусства как одного из феноменов культуры дало возможность сопо­ ставления искусства с другими областями культуры и срав­ нительного, конкретно-исторического его исследования. Таковы, в частности, развиваемое Г. Г. Гадамером сравне­ ние искусства с игрой, сопоставление искусства с наукой, понимаемой не как совокупность чистых результатов, а как протяженная во времени человеческая деятельность, подчиняющаяся определенным канонам и преследующая известные ценности, и др. Современная эстетика рассуждает в координатах иных эстетических категорий, чем традиционная эстетика. Кроме того, новая эстетика, будучи составной частью современной культуры, опирается в своих теоретических рассуждениях на совершенно другие категории, чем предшествующая культура. Утвердившееся начиная с середины XIX в. новое эстетическое видение мира — всего лишь незначительный фрагмент нового видения мира современной культурой. Изменение системы эстетических категорий — только следствие более глубинного преобразования категориаль­ ного аппарата современной культуры, или, иначе говоря, утверждения современного «духа времени», современного способа видения мира. Более подробно об этих проблемах говорится далее, сейчас же можно отметить, что принципиальная новизна вырастающего из глубин современной культуры нового видения мира связана с тем, что это — видение мира не в ракурсе бытия, т.е. постоянного повторения одного и того же, а в аспекте становления, постоянного обновления, свя­ занного, в частности, с деятельностью человека. Формиро­ вание нового духа времени имело далеко идущие послед­ ствия во всей современной культуре, включая философию, искусство, эстетику, философию искусства и т.д.

37

Завершая анализ соотношения традиционной и совре­ менной эстетики, необходимо еще раз подчеркнуть, что нет двух параллельно существующих эстетик, одна из которых применима только к традиционному эстетическому виде­ нию и искусству, а другая — исключительно к современ­ ному эстетическому видению и искусству. Подобно тому, как современное искусство является не обрывом постепенности в развитии искусства, а продол­ жением и естественным развитием тех тенденций, которые начали складываться еще в старом искусстве, так и совре­ менная эстетика является не только радикальным пересмо­ тром, но и продолжением и развитием тех линий, которые существовали в рамках традиционной эстетики. Сложность установления связей одновременно разрыва и преемствен­ ности между старой и новой эстетикой во многом обу­ словлена тем, что контуры нового эстетического видения и современного искусства еще не вполне ясны, а основные понятия современной эстетики остаются во многом неяс­ ными и спорными. 1.4. Эстетика, философия искусства, искусствознание

Наиболее важные понятия традиционной эстетики сло­ жились в Древней Греции. В современной эстетике боль­ шинство из этих понятий было радикально переосмыслено. Эстетика и философия искусства. Исторически в цен­ тре эстетики всегда стояли две главные проблемы: вопрос о природе эстетического, которое чаще всего осмысливалось и терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и вопрос о своеобразии искусства, понимавшегося в древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства (с XVIII в. искусство — это beaux arts, изящные искусства). Понимание эстетики как философии искусства и прекрасного — традиционное клише старой, или, как ее иногда называют, классической, эстетики. Это понимание, восходящее еще к античности, не явля­ ется вполне адекватным. Понятия эстетики и философии искусства не совпадают ни по своему содержанию, ни по объему, как, скажем, совпадают понятия «бессмыслица» и «абракадабра». Философия искусства не является также составной частью эстетики в отличие от, допустим, «пси­ хологии зрения», являющейся частью «психологии вое-

38

приятия». Философия искусства и эстетика — не вид и род, а пересекающиеся понятия, как «искусствовед» и «фила­ телист». В эстетике имеются темы, не входящие в филосо­ фию искусства: эстетический опыт, эстетическое созна­ ние, социально-культурная детерминация эстетического видения мира, место и функции эстетического в жизни и культуре и т.д. С другой стороны, философия искусства исследует некоторые проблемы, не имеющие прямого отношения к эстетике. Среди таких проблем: определение или хотя бы прояс­ нение того, что имеется в виду под искусством и под про­ изведением искусства; выявление изменчивости искусства; анализ искусства как феномена культуры и зависимости его понимания от исторических эпох и цивилизаций; изу­ чение связей искусства с другими сферами культуры; про­ яснение двойственного, описательно-оценочного характера философского исследования искусства; описание функций искусства, меняющейся от эпохи к эпохе и от цивилиза­ ции к цивилизации его роли в жизни индивида и общества; выявление и прояснение категорий искусства и их связей с более общими категориями эстетики; разработка прин­ ципов анализа эволюции искусства; разбиение истории искусства на основные ее этапы; описание сменяющих друг друга стилей искусства и объяснение причин отмирания одних стилей и возникновения других; анализ современ­ ного искусства и его роли в культуре современного обще­ ства и т.д. Многие из этих проблем затрагиваются также эстетикой, но их исследование не входит в прямые задачи эстетики. Скорее, обсуждая эти проблемы, она выносит не самостоя­ тельные суждения, а черпает основания для них из фило­ софии искусства. Подводя итог обсуждению связи философии искусства с эстетикой, можно сказать, что хотя основное содержание философии искусства является эстетическим, почти все темы, которые она рассматривает, имеют также внеэстетические аспекты. Эстетическое и внеэстетическое в фило­ софии искусства настолько переплетены, что попытка разделить их и говорить только об эстетических характе­ ристиках искусства приводит к искусственной конструк­ ции, мешающей трактовке самого эстетического измере­ ния искусства.

39

Эстетика и искусствознание. Эстетика и искусство­ знание различаются степенью своей общности и, соответ­ ственно, характером своей связи с эмпирической реально­ стью. Искусствознание, даже чисто теоретическое, ближе к художественному опыту и всегда должно указывать пути эмпирической проверки своих теорий. Эстетика более абстрактна, ее концепции отправляются не столько от кон­ кретных произведений искусства, сколько от совокупного, слабо расчлененного опыта эстетического восприятия, и в частности восприятия искусства. Большая абстракт­ ность и, можно сказать, большая спекулятивность эстетики обеспечивают ей более широкий кругозор. Вместе с тем эта широта взгляда таит в себе многие опасности, и как раз ею объясняется, почему эстетические концепции нередко ока­ зываются схематичными и умозрительными. Искусствознание сдержанно относится к скольконибудь отдаленным прогнозам развития искусства. Широта кругозора эстетики позволяет ей, продолжая в будущее основные линии современного развития, намечать ту точку их схода, которая создает более широкую, чем у искусство­ знания перспективу развития современного искусства. В искусствознании нередко по инерции говорят о неких «закономерностях» или даже о «законах», которым будто бы подчиняется развитие искусства. Эстетика давно уже не претендует на установление каких-либо законов или закономерностей, касающихся искусства, его динамики, смены стилей и т.п. Современная эстетика исходит, как правило, из идеи, что в истории искусства нет прямого повторения одного и того же, и поэтому в ней нет общих, универсальных законов, подобных законам механики или экономической науки. Это не исключает, конечно, наличия в искусстве устойчивых тенденций. Их выявление и ана­ лиз — одна из главных задач как эстетики, так и искусство­ знания. Искусствознание и эстетика различаются типами объек­ тивности, выдвигаемыми ими в качестве своих методологи­ ческих идеалов. Можно сказать, что искусствознание менее свободно от оценочных суждений об искусстве, и в этом смысле более субъективно, чем эстетика. Исследование искусства по образцу природы невоз­ можно уже потому, что представители и искусствознания, и эстетики сами живут в том настоящем, искусством кото­ рого они пропитаны, и не могут подняться над традициями

40

и стилями искусства своего времени, над своим «настоя­ щим». Рассмотрение реальности искусства осуществимо лишь в том виде, в каком она предстает, пройдя сквозь фильтр оценочных, остающихся по преимуществу неявными, сужде­ ний. В искусствознании, стоящем ближе к эмпирически дан­ ному искусству и не претендующему на широкие обобще­ ния, оценочные суждения, в общем-то, легче отделить, чем в философии искусства, от чисто описательных суждений. Искусствознание слагается из множества конфликтующих между собой направлений, между которыми идут постоян­ ные споры. Несовпадение мнений в искусствознании более обычно, чем в философии искусства. 1.5. Описательно-оценочный характер эстетики

Эстетика иногда представляется как чисто описательная дисциплина, не содержащая никаких, даже неявных, оценок или рекомендаций. Но в истории философии не раз обра­ щалось внимание на то, что эстетика неразрывно связана с ценностями и без них немыслима. В частности, в «Размышлениях о поэзии» А. Баумгартена трактовка поэзии является явно оценочной. Баумгартен пытается, как это делал когда-то Аристотель, уста­ новить принципы «хорошей поэзии». Используя образец «истинной, или подлинной» поэзии, можно было бы судить о ценности любого стихотворения. Немецкий философ XIX в. А. Шопенгауэр полагает, что подлинное произведение искусства должно обладать опре­ деленной ценностью, и для любого такого произведения важен только один вопрос: воплощает ли оно эту ценность? Английский историк и эстетик прошлого века Р. Кол­ лингвуд последовательно проводит различие между «под­ линным искусством», воплощающим действительные ценности, и искусством как ремеслом или искусством как удовольствием. Как и Шопенгауэр, Коллингвуд убежден, что главная задача эстетики заключается в истолковании ценности и значения искусства. Этот перечень суждений об эстетических ценностях хорошо показывает распространенность идеи, что эстетика всегда включает оценочные утверждения и что главный ее вопрос: объяснить, в чем состоит своеобразная ценность эстетического видения мира.

41

Основные принципы эстетики, независимо от того, в рам­ ках какого направления философии она развивается, имеют двойственный, описательно-оценочный характер. Эсте­ тика отправляется от реального опыта эстетического вос­ приятия, в частности восприятия произведений искусства, и является попыткой описания и обобщения этого опыта. Вместе с тем она всегда содержит как оценки отдельных актов эстетического восприятия, художественных стилей и направлений в искусстве, так и рекомендации относи­ тельно того, что считать «подлинным трагизмом», «под­ линной красотой», «истинной поэзией» и т.п. Описательно-оценочные утверждения можно найти и в науках о природе, если последние рассматривать в дина­ мике — не только как результат, но и как процесс науч­ ной деятельности. Однако в естественнонаучных теориях двойственные утверждения подобны строительным лесам, нужным лишь в ходе построения теории. Как только воз­ ведение теории завершается, и она приобретает хорошую эмпирическую и теоретическую поддержку, оценочный компонент двойственных утверждений уходит в тень, и они начинают функционировать как обычные описа­ ния. В социальных и гуманитарных теориях двойственные высказывания являются необходимыми составными эле­ ментами как формирующихся, так и устоявшихся теорий. Двойственные выражения присутствуют не только в научных, по и в любых иных рассуждениях. Причина универсальной распространенности таких выражений проста: человек не только созерцает и описывает реаль­ ность, но и преобразует ее. Для действия нужно оценить существующее положение вещей и наметить перспек­ тиву его трансформации. Необходимо, иными словами, не только сказать о том, что, но и высказать о том, что должно быть. Нередко описание и оценка совмещаются в одних и тех же утверждениях, что делает их описательно­ оценочными. Ценности, являющиеся, по выражению Ф. Ницше, «пун­ ктуациями человеческой воли», представляют собой необ­ ходимое условие активности человека. В процессе реаль­ ной практики созерцание и действие, описание и оценка чаще всего неразрывно переплетены. Это находит свое отражение и в языке: одни и те же выражения нередко выполняют одновременно две противоположные и, каза­ лось бы, несовместимые функции — описание и оценку.

42

Простым и наглядным примером двойственных выска­ зываний могут служить определения толковых словарей. Задача словаря — дать достаточно полную картину стихийно сложившегося употребления слов, описать те значения, которые придаются им в обычном языке. Но составители словарей ставят перед собой и другую задачу — нормиро­ вать и упорядочить обычное употребление слов, привести его в определенную систему. Словарь не только описывает, как реально используются слова, но и указывает, как они должны правильно употребляться. Описание он соединяет с требованием. Еще одним примером двойственных выражений явля­ ются правила грамматики: они описывают, как функцио­ нирует язык, и вместе с тем предписывают, как правильно его употреблять. Если в определениях толковых словарей ярче выражена их дескриптивная роль, то в правилах грам­ матики доминирует их прескриптивная функция. Чистые описания и чистые оценки являются двумя крайними полюсами употребления языка. Между ними располагается широкое поле разнородных двойственных, описательно-оценочных утверждений. Предварительным образом все двойственные выраже­ ния можно разделить на три группы: выражения, в кото­ рых описательная часть заметно доминирует над оценоч­ ной (характерным примером таких выражений могут служить так называемые эмпирические обобщения, пред­ ставляющие собой простые обобщения опыта); выраже­ ния, в которых описательное и оценочное содержание относительно уравновешены (типичным примером подоб­ ных выражений являются обычные в эстетике утвержде­ ния о тенденциях развития искусства); выражения, в кото­ рых оценочная или нормативная составляющая выражена гораздо более ярко, чем описательная (примерами таких выражений могут служить принципы так называемой нор­ мативной эстетики). Вопрос о том, является ли какое-то утверждение эсте­ тики описанием, оценкой или же оно парадоксальным образом соединяет описание и оценку, обычно невозможно решить вне контекста употребления этого высказывания. Изолированные примеры описаний и оценок не ставят под сомнение этот общий принцип, так как в этих примерах всегда подразумеваются типичные контексты употребле­ ния конкретных предложений.

43

Подразделение всех утверждений эстетики на опи­ сательные, оценочные и двойственные во многом зави­ сит от истории этой науки. Оно исторически конкретно и всегда связано с определенным «настоящим». Утверж­ дение об искусстве, когда-то звучавшее как установление «чистого факта», со временем может превратиться в типич­ ную оценку, или наоборот. «Шестнадцатому столетию, — пишет, например, ис­ кусствовед XIX в. Г. Вёльфлин, — было суждено если и не открыть, то художественно использовать мир аффек­ тов, величественных движений человеческого духа. Сильный интерес к психическим событиям является отличительным признаком его искусства... С XVI столе­ тием прекращается благодушное повествование. Угасает радость растворения в широте мира и в полноте вещей»1. Самому Вёльфлину, как и его современникам, этот отры­ вок представляется чистым описанием ведущей особенно­ сти искусства XVI в. Сейчас этот фрагмент кажется уже явной оценкой данного периода развития искусства. Двойственные утверждения, имеющие неотчетливо выраженный описательно-оценочный характер и стоя­ щие ближе к описаниям, чем к оценкам (нормам), можно назвать «элементарными описательно-оценочными ут­ верждениями», подчеркивая их распространенность и явное доминирование в них описательной функции над оценочной. Такие утверждения, являясь частью сложной системы утверждений, обычно несут на себе отблеск вхо­ дящих в эту систему или служащих ее координатами цен­ ностей. Простой пример элементарного описательно-оценочного утверждения: «Прекрасное изображение черта, — писал искусствовед X. Зедльмайр, — прекрасно потому, что изо­ бразительно оно согласовано с сущностью черта. Соб­ ственно, можно было бы сформулировать острее: потому что оно изобразительно истинно. К красоте изображения необходимо относится и его соответствие объекту — соот­ ветствие собственно тому, что оно хочет сказать, и шире: тому, что оно имеет в виду»2. За этим утверждением, кажу­ щимся, на первый взгляд, чисто описательным, на самом деле стоит вполне определенная нормативная идея: красота 1 2

Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1997. С. 217. Зедльмайр 3. Искусство и истина. М., 1999. С. 160.

44

должна включать соответствие объекту, т.е. быть связанной с истиной. «Дьявольское изображение, — продолжает Зедльмайр, — нечто иное по сравнению с отвратительным. Если (на при­ мере изображения черта) отвратительным изображением будет такое, “которое плохо передает отвратительность черта”, то дьявольское будет то, которое “отвратитель­ ность черта передает как нечто прекрасное”. Или даже так: “которое желает передать красоту черта” — т.е. при­ писывает ему красоту (не просто отдельные признаки дья­ вольской красоты), обманывая, утверждает красоту черта, обольстительно одалживая ему блеск истинной красоты, у нее в свою очередь взаймы и взятый»1. Никаких чертей, понятно, не существует. Разговор о соответствии изобра­ жения черта реальности, об отсутствии такого соответ­ ствия или даже о намеренном изображении черта красивым является пустым, если не выдвигается явная или неявная норма, что красота должна быть связана с истиной. При­ нятие такой нормы только в редких случаях оказывается целесообразным. Чаще всего она оценивается как явно неэффективная, не способная привести к универсальному истолкованию красоты. «Мыслить в соответствии с истиной, — пишет Г. Мар­ кузе, — означает решимость существовать в соответствии с истиной, реализация сущностной возможности ведет к ниспровержению существующего порядка... Таким обра­ зом, ниспровергающий характер истины придает мышле­ нию качество императивности. Центральную роль играют суждения, которые звучат как императивы, — предикат “есть” подразумевает “должно быть”. Этот основывающийся на противоречии двухмерный стиль мышления составляет внутреннюю форму... всей философии, которая вступает в схватку с действительностью. Высказывания, определяю­ щие действительность, утверждают как истинное то, чего “нет” в (непосредственной) ситуации; таким образом, они противоречат тому, что есть, и отрицает его истину»2. Мар­ кузе приводит в качестве примеров суждения: «добродетель есть знание», «совершенная действительность есть предмет совершенного знания», «человек свободен (рождается сво­ бодным)» и т.п. 1 2

Зедльмайр 3. Искусство и истина. С. 171. Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994. С. 174.

К этим примерам можно было бы добавить аналогич­ ные примеры из эстетики: «красота есть гармония формы и содержания», «произведение искусства представляет собой чувственное воплощение значимой идеи», «главная задача эстетики состоит в истолковании ценности и значе­ ния искусства» и т.п. Хотя ценности, стоящие за науками о социальных яв­ лениях, являются разными в разных обществах, в каждом обществе имеются какие-то основополагающие ценности, определяющие координаты социального исследования. Эти ценности могут не быть предметом специального изучения, но они всегда существуют и задают основные направления исследования общества. Кроме того, само такое исследование порождает определенные ценности, отстаиваемые открыто или только подразумеваемые. Оценочные понятия и правила эстетической практики. К элементарным описательно-оценочным утверждениям можно отнести и утверждения с так называемыми оце­ ночными словами. Многие понятия как обычного языка, так и языка гуманитарных наук, включая эстетику, имеют явную оценочную окраску. Круг этих понятий, сопряженных с позитивной или нега­ тивной оценкой, широк и не имеет четких границ. В числе таких понятий: «красота» как противоположность отвра­ тительному и безобразному; «гармония» и «согласие» как противоположность дисгармонии и конфликту и т.п. Вве­ дение подобных понятий редко обходится без привнесения неявных оценок. Ценности входят в рассуждение не только с особыми оценочными словами. При своем употреблении любое слово, сопряженное с каким-то устоявшимся стандартом, способно вводить неявную оценку. Именуя вещь, мы отно­ сим ее к определенной категории и тем самым обретаем ее как вещь данной, а не иной категории. В зависимости от названия, от того образца, под который она подводится, вещь может оказаться или хорошей, или плохой. Хорошее здание, заметил как-то Б. Спиноза, — это всего лишь плохие развалины. Крайний сторонник романтизма мог бы сказать: «Древние развалины — лучшее из зданий». «Все, что кажется древним, прекрасно, все, что кажется старым, прекрасным не кажется» (Ж. Жубер). «Глупое сочинение становится блестящим и остроумным, если только предпо­ ложить, что глупость — сознательный прием» (Жан Поль).

46

Называние — это подведение под некоторое понятие, под представляемый им образец вещей определенного рода и, значит, оценка. Назвать привычную вещь другим именем значит подвести ее под другой образец и, возможно, иначе ее оценить. Таким образом, не только оценочные, но и, казалось бы, оценочно нейтральные слова, подобные «художнику» и «произведению искусства», способны выражать цен­ ностное отношение. Это делает грань между описательной и оценочной функциями языковых выражений особенно зыбкой и неустойчивой. Как правило, вне контекста упо­ требления выражения невозможно установить, описывает ли оно, или оценивает, или же пытается делать и то и дру­ гое сразу. Еще одним типом описательно-оценочных утвержде­ ний, отстоящих дальше от полюса чистых описаний, чем элементарные описательно-оценочные утверждения, явля­ ются обычные как в эстетике, так и в философии искусства, утверждения о тенденциях развития искусства, отдельных направлений и школ философии искусства и т.д. Утверж­ дения о тенденциях подытоживают изучение развития определенных явлений искусства или теоретических пред­ ставлений о нем, и поэтому имеют известное описательное содержание. Вместе с тем такие утверждения представ­ ляют собой перспективу будущего развития исследуемых явлений. Суждение о перспективе предполагает выделе­ ние исследователем устойчивых ценностей, способных и в дальнейшем направлять деятельность художников или тех, кто изучает их творчество. В этом суждении говорится не о том, что фактически будет, а том, что должно быть, если принять во внимание определенные факторы развития искусства, в первую очередь те ценности, которые окажутся способными быть ориентирами деятельности тех, кто зани­ мается искусством, в будущем. Все утверждения о тенден­ циях эволюции искусства, отдельных его направлений, тео­ ретического его осмысления и т.д. наряду с описательным содержанием имеют также оценочное содержание. Еще одним типичным примером описательно-оценочных утверждений являются так называемые «правила частной практики». Всякая область человеческой деятельности — будь то написание романов, критических эссе, создание научных теорий, проектов зданий — подчиняется определенным пра­

47

вилам данной частной практики, применимым обычно лишь в ее пределах. Эти правила носят описательно-оценочный характер, но оценочная, предписывающая их составляющая явно доминирует. Правила частной практики обобщают опыт предыдущей деятельности в соответствующей обла­ сти и в этом смысле являются описаниями. В то же время правила регламентируют будущую деятельность и как таковые являются предписаниями, т.е. должны обосновы­ ваться ссылками на эффективность той деятельности, кото­ рая направляется ими. В качестве примера правила частной практики можно привести те рекомендации, которые предлагает художнику Р. Коллингвуд в заключительной части своих «Принципов искусства». Впечатление — это любой чувственный опыт: звук, зрительный образ, запах. Идея в отличие от впечат­ ления имеет интеллектуальное, а не чувственное содер­ жание. Каждый акт воображения, составляющего основу художественного творчества, содержит как основу впечат­ ление, или чувственный опыт, который посредством разума превращается в идею. Всякий опыт воображения, говорит Коллингвуд, это чувственный опыт, поднятый до уровня воображения благодаря акту сознания1. Подлинное искус­ ство должно содержать два в равной степени важных эле­ мента: выражение и воображение. Именно с помощью воображения художник призван превратить смутное и нео­ пределенное чувство в отчетливое выражение. Процесс художественного творчества не может представляться как переход уже существующего внутреннего во внешнее. Твор­ чество должно быть открытием, связанным с воображе­ нием. А поскольку «психическое волнение», с которого оно начинается, — это волнение самого художника, то искус­ ство является процессом самооткрытия. Это фактически и составляет его специфическую ценность — самопознание. «Искусство — это не роскошь, и дурное искусство не такая вещь, которую мы можем себе позволить. Самопознание является основой всей жизни, выходящей за рамки чисто психологического уровня опыта... Каждое высказывание, каждый жест — это произведение искусства. Для каждого из нас важно, чтобы в них, как бы мы ни обманывали окру­ жающих, мы не лгали самим себе. Обманывая себя в этом деле, можно посеять в своей душе такие зерна, которые, 1

См.: Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. С. 276.

48

если их потом не выполоть, могут вырасти в любой порок, любое душевное заболевание, любую глупость и болезнь. Плохое искусство — это истинный radix malorum (ко­ рень зла)»1. Может показаться, что этот панегирик в поддержку «подлинного искусства» чересчур эмоционален и содержит мало конкретных рекомендаций, касающихся непосред­ ственно процесса художественного творчества. Коллингвуд вправе на это возразить, что данный процесс слишком сло­ жен и интуитивен, чтобы удалось расписать его по шагам и тем самым едва ли не каждого сделать художником. Неявные оценки и оценочно окрашенные утверждения обычны в эстетике. Они нередко встречаются и в других науках об обществе и человеке, заставляя исследователя социальных и гуманитарных проблем задумываться о цен­ ностях едва ли не на каждом этапе своей работы. Если под оценками понимается, как обычно, только то, что нашло эксплицитное выражение в специальных оценоч­ ных суждениях, сфера ценностей резко сужается: остаются только внешние для процесса познания ценности, подоб­ ные моральным, эстетическим или религиозным2. Можно предположить, что они имеют определенное отношение к эстетике. Но даже в этом слабом допущении нет прямой необходимости. В эстетике оценки, а чаще двойственнее, описательно­ оценочные утверждения, обычны. Именно это дает основа­ ние отнести ее к описательно-оценочным наукам. К этим наукам, называемым иногда также норматив­ ными, относятся не только эстетика, но и искусствознание, этика, правоведение и т.п. Все эти дисциплины невозможны без положений, соединяющих вместе описание и оценку. Возможность научной эстетики. Включение эстетики в число описательно-оценочных наук, влечет за собой определенные выводы, которые не всегда истолковываются правильно. Описательно-оценочный характер эстетики иногда скло­ няет к мысли, что эта дисциплина вообще не является нау­ кой — даже самой неточной — и никогда не сумеет стать ею. В прочитанной однажды лекции по этике Л. Витгенштейн говорил, что язык, на котором мы говорим о моральном 1 2

Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. С. 259—260. См. об этом более подробно: Ивин А. А. Аксиология. М., 2006. Гл. 4—5.

49

добре и долге, совершенно отличен от разговорного и науч­ ного языка. «Когда я задумываюсь над тем, чем действи­ тельно являлась бы этика, если бы существовала такая наука, результат мне кажется совершенно очевидным. Мне кажется несомненным, что она не была бы тем, о чем мы могли бы подумать или высказаться... Наши слова, как они используются нами в науке, — это исключительно сосуды, способные вмещать и переносить значение и смысл. Этика, если она вообще чем-то является, сверхъестественна, наши же слова выражают только факты»1. Мысль Витгенштейна проста. Для рассуждений об этике, относящейся, скорее всего, к сверхъестественному, требуется особый язык, кото­ рого у нас нет. И если бы такой язык был все-таки изобре­ тен, это привело бы к катастрофе: он оказался бы несовме­ стимым с нашим обычным языком и от какого-то из этих двух языков пришлось бы отказаться. Заговорив о добре и долге, пришлось бы молчать обо всем другом. Все это относится и к эстетике. Она также использует описательно-оценочные выражения, представляющиеся Витгенштейну несовместимыми с обычными, или факти­ ческими, значениями понятий языка других наук и нашего повседневного языка. Конечно же, никакой реальной альтернативы здесь нет. Вопрос не стоит так, что либо эстетика без естествознания, либо естествознание без эстетики. Возможна научная трак­ товка как природы, так и эстетического измерения человече­ ского существования. Одно никоим образом не исключает другого. Иное дело, что эстетика никогда не приблизится к той степени точности, ясности и объективности, какая достигается в науках о природе, всегда стремящихся исклю­ чить из своих теорий описательно-оценочные утверждения. Прежде всего эстетика не является точной наукой, подобной математике, физике или биологии, и никогда не станет ею. Это отмечал в ясной форме еще Аристотель. В частности, относительно этики, близкой по своему харак­ теру к эстетике, он предостерегал: «Что касается разработки нашего предмета, то, пожалуй, будет достаточным, если мы достигнем степени ясности, какую допускает сам этот предмет. Ибо не во всех выводах следует искать одну и ту же степень точности, подобно, как и не во всех созданиях 1 Wittgenstein L. A Lecture on Ethics // Philosophical Review. 1965. V. 74. № 1.

50

человеческой руки. В том, что касается понятий мораль­ ного совершенства и справедливости... царят столь далеко простирающиеся разногласия и неустойчивость суждений, что появилась даже точка зрения, будто своим существо­ ванием они обязаны только соглашению, а не природе вещей... Нужно поэтому удовлетвориться, если, обсуждая такие предметы и опираясь на такие посылки, удастся ука­ зать истину только приблизительно и в общих чертах... ибо особенность образованного человека в том, чтобы желать в каждой области точности в той мере, в какой это позво­ ляет природа предмета»1. Это рассуждение имеет непосредственное отношение и к эстетике: в ней достижима только такая точность, какая позволяется природой исследуемого ею предмета — искус­ ства. Неразумно, в частности, надеяться, что эстетика, скла­ дывавшаяся на протяжении всей своей истории из многих конкурирующих направлений, однажды станет чем-то еди­ ным, что, скажем, феноменологическая, экзистенциалист­ ская или марксистская эстетика окончательно вытеснят все другие эстетические концепции. Наивно надеяться также на ясные определения центральных категорий эстетики, включая понятия «эстетическое видение», «искусство», «произведение искусства», «прекрасное», «возвышенное», «эпатирующее», «комическое» и т.д. Эстетические суждения и оценки, по Витгенштейну, являются особого рода игрой в контексте языковых игр, при­ сущих той или иной культуре. Искусство — это тоже худо­ жественная игра, непосредственно связанная с эстетической игрой. Сама культура представляет собой игру («практику»), а именно — «большую игру». Как раз она содержит в себе мотивировки для разнообразных художественных игр и суж­ дений о них — игр на языке эстетических терминов. Чтобы понять смысл этих терминов и тех высказываний, которые их содержат, нужно принимать во внимание те действия — мимику, жесты и другие движения человеческого тела, — которыми сопровождаются эстетические высказывания. Первоначально прилагательные «милый», «изящный» и т.п. использовались как восклицания. Можно сказать «Какой милый», но можно просто воскликнуть «Ах!» и улыбнуться или погладить живот. «В границах первобытных языков, — полагает Витгенштейн, — проблемы с тем, что означают 1

Аристотель. Никомахова этика, 238а.

51

такие слова, как “красивый” или “хороший”, или что им соот­ ветствует в реальности, не возникает»1. В этих замечаниях Витгенштейна по поводу природы эстетического интересны несколько моментов. Эстетиче­ ское имеет социальную природу и определяется «боль­ шой игрой» — культурой. Оно связано с удовольствием, причем последнее является не каким-то специфическим удовольствием, говорящим о таинственной, почти мисти­ ческой связи человека со всей Вселенной, а обычным удовольствием, родственным тому, которое доставляется человеку вкусной пищей или приятным запахом. В старой эстетике много говорилось о «высших» и «низших» типах удовольствия, причем эстетическое удовольствие относи­ лось к самым высоким типам. Но никакого сколько-нибудь ясного различия между видами удовольствия так и не уда­ лось провести. Витгенштейн скептически относится к идее построения внятной иерархии удовольствий. Он прямо говорит о неотличимости эстетического удовольствия от других типов удовольствия, исключая, возможно, только силу, или напряженность, удовольствия. Эстетические суждения сближаются Витгенштейном с восклицаниями и даже с жестами. Это объясняется, по-видимому, влиянием распространенной в 30—40-е гг. прошлого века неопозитивистской идеи, что этические, эстетические и подобные им утверждения родственны непроизвольным восклицаниям, типа «Ах!», «Ой!» и т.п., не имеют никакого смысла, помимо выражения определен­ ных чувств, и не способны быть истинными или ложными. Мысль, что слова «красивый», «изящный», «прелест­ ный», «величественный», «помпезный» и т.п. ничего не означают в реальности и являются поэтому псевдопоня­ тиями, своего рода лингвистическими жестами, подобными жестам в собственном смысле, является, конечно, ошибоч­ ной. Если бы это было так, эстетика не являлась бы наукой даже в самом слабом смысле слова «наука»2.

1 Витгенштейн Л. Лекции и разговоры об эстетике, психологии и религиозной вере // Современная западноевропейская и американская эстетика. С. 39. 2 О классификации наук см.: Ивин А. А. Современная философия науки. М., 2005 ; Его же. Философия науки. М., 2007.

Глава 2 ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ

2.1. Античная эстетика

Далее рассматриваются отдельные, достаточно попу­ лярные и влиятельные в свое время эстетические теории, относящиеся к разным историческим эпохам. Приводимый обзор не претендует на полноту1. Его задача — позволить несколько по-новому взглянуть на историю философских исследований эстетического видения и на этой основе соста­ вить общее представление об эстетике и ее своеобразии. В качестве примеров античных эстетических теорий рассматриваются влиятельные не только в античности, но и позднее — включая и современность — концепции Платона и Аристотеля. Платон. Ни Платон, ни его предшественники не исполь­ зовали термины «искусство» и «изящные искусства» в том смысле, в каком они употребляются сегодня. Но понятия, которые позднее стали связываться с этими терминами, начали складываться и получили первоначальную форму­ лировку в творчестве Платона. Платона особенно интересует место поэзии и музыки среди других подражательных искусств. Особенно его занимает соперничество поэтов и философов. Платон задается вопросом: «А сведущ ли Гомер в вопросе о природе богов?» Гомер изображает их враждующими, лживыми и жестокими2. Однако философ, чьи взгляды должны всегда иметь рациональную основу, обязан ассо­ циировать идею божественности с качествами доброты, истины и благожелательности. Можно поэтому сказать, 1 Более подробно об истории эстетики см.: Гилберт К., Кун Г. Исто­ рия эстетики. М., 2000. Т. 1, 2. 2 Платон. Государство. Кн. II. С. 377—378.

53

что Гомеру не удалось понять природу богов, в отношении которых он считается, однако, авторитетом. Затем встает вопрос о познаниях поэта в области воен­ ного искусства и управления государством. Лучше всего спросить об этом самого Гомера. Если он так мудр в вопро­ сах личного и общественного блага, то где же наглядное подтверждение этой мудрости? Составил ли Гомер когдалибо хороший кодекс законов, положил ли начало какомунибудь государственному устройству? Известна ли такая война, которая была выиграна с его помощью? Платону кажется очевидным, что поэты толкуют о пред­ метах, в которых сами не сведущи. Поэзия не имеет ничего общего ни с искусством, ни с наукой. «Не мудростью сочи­ няют они, а благодаря какой-то прирожденной способно­ сти, в состоянии вдохновения, подобно вдохновленным богом прорицателям и предсказателям: ведь и последние говорят много прекрасного, но не ведают ничего того, о чем говорят»1. В «Ионе» Платон точно так же отрицает общепринятую точку зрения, что поэты являются мудрецами и настав­ никами людей. Он сравнивает магический дар поэтов с лишенной разума силой магнита. Они создают свои пре­ красные поэмы не благодаря умению, а в состоянии вдох­ новения и одержимости. Происходит это не по умению, а по божественному наитию. Поэты поистине не ведают, что творят. В «Законах» Платон говорит об отсутствии мудрости в поэзии и даже о том, что поэты не находятся в здравом рассудке. Источник, которым объясняется при­ рода поэтического творчества, является иррациональным. Он заставляет поэта «изображать людей, находящихся между собою в противоречии, и в силу этого он вынужден нередко противоречить самому себе, не ведая, что из ска­ занного истинно, что нет»2. Настоящий мастер своего дела привержен научной истине. Подлинный мастер — это справедливый законода­ тель, философ-правитель. Законодателю нельзя высказы­ вать два различных мнения относительно одного и того же предмета, а надо постоянно выражать один и тот же взгляд. Платон считает, что искусство поэта заключается в под­ ражании. Называя поэтов «подражающей массой», он реко­ 1 2

Платон. Апология Сократа. 22 с. Платон. Законы. 719 с.

54

мендует изгнать их из идеального государства или суще­ ственно ограничить их права. Причиной резко отрицательного отношения Платона к поэтам, в основе искусства которых лежит, как он считает, подражание, является принимаемая им общая схема бытия. Бытие предполагает три слоя: к высшему относятся «идеи», или «формы», предметов; к промежуточному — объекты физического и практического мира и к низ­ шему — тени и отражения реальных предметов и фактов. Для любого вида предметов имеется только одна «идея», и эта «идея» постоянна, реальна и истинна. «Идея» отве­ чает истинной характеристике предмета. Только мудрость философа-правителя, являющегося вместе с тем наиболее искусным мастером, позволяет ему постигать и осмысли­ вать истинное и реальное единство идеи и объекта. Ремес­ ленники и все категории деловых людей имеют дело с пред­ метами второго порядка. Они создают кровати, стулья, корабли и одежду, ведут войны, ведают политикой и зако­ нами. К третьему разряду принадлежат поэты и художники, создающие только образы тех вещей, которые относятся ко второй ступени. Количество образов, которые могут быть ими созданы, бесконечно. Кроме того, они могут изо­ бражать предметы в разных ракурсах и в любом, какой им нравится, виде. Все это беспокоит Платона, который счи­ тает, что истина едина и неизменна. Подражатели, подража­ ющие другим подражателям, никогда на деле не пытающи­ еся строго размышлять и не умеющие ничего определять, всегда останутся наивными в умственном отношении и непостоянными в своих суждениях. Платон сравнивает творчество поэтов и художников с отражательной способностью зеркала. Как зеркало меха­ нически воспроизводит все предметы, так и художниккопировщик может изобразить внешний вид любой вещи, хотя ничего не смыслит в подлинных характеристиках или идеях предметов. Подражательные искусства могут воспро­ изводить все, пренебрегая сущностью ради тени. На этом основании Платон относит поэтов и художников к низ­ шему разряду людей. В «Федре» члены общества разбиты по своему значению на девять категорий. Подражатели отнесены к шестой категории. Частным случаем плохого подражательного искусства для Платона являлась, несомненно, новая школа иллюзио­ нистской живописи, приобретавшая популярность в его

55

время (Аполлодор, Зевксис, Паррасий использовали пер­ спективу, различный колорит, светотень). Подражатель­ ный реализм был присущ в это время и исполнительскому искусству в пении. Для Платона риторы и повара, закройщики и портные, драматурги и реалистические живописцы — явные собра­ тья, так как все они создают привлекательный наружный вид путем слепого копирования чисто внешней формы истины, идеала или предмета. Однако Платон все-таки пытается разграничить раз­ личные виды творчества. Он говорит: есть два вида твор­ чества — божественное и человеческое. Божественный созидатель производит два вида вещей: во-первых, реаль­ ные предметы — животных, растения, землю, воздух, огонь и воду — и, во-вторых, копии этих оригиналов — «те (образы), которые бывают во сне и днем... например, тень»1, или отражения, появляющиеся на полированных, блестящих поверхностях. Имеются два вида человече­ ских изделий: во-первых, реальные вещи, такие как дома и, во-вторых, изображения этих фактических изделий — например, рисунок дома, как бы своеобразный, созданный самим человеком «сон для бодрствующих». Далее, второй вид человеческих изделий в свою очередь подразделяется на похожие изображения и такие, которые только кажутся похожими. К первой группе относятся точные копии ори­ гиналов, ко второй — фантомы, в которых таится нечто ложное. К живописи эту классификацию Платон применяет следующим образом. Во-первых, существует такой вид рисунка, который является удачным подражанием ори­ гиналу и соответствует ему по длине, ширине, глубине и окраске, хотя как «подражание» и относится к другому роду существования; во-вторых, существуют многочис­ ленные произведения живописи, изображающие ориги­ налы с точки зрения художника, и поэтому искажающие присущие им черты. Платон выступает против последней категории подобий, или фантомов, против фантастических, а не похожих изображений2. В «Софисте» один из беседую­ щих говорит о распространенной в то время манере иска­ жать крупные статуи ради большего внешнего эффекта. 1 2

Платон. Софист. 266 с. См.: Платон. Государство. Кн. X ; Его же. Софист.

56

Такое приспособление композиции к определенному углу зрения представляет собой отказ от истины и уклонение к фантастическому искусству. Платон, как можно судить, стал бы на сторону Алкамена против Фидия в том соревновании, которое, по преданию, выиграл Фидий, потому что при изготовлении статуи учел расстояние от зрителей до будущего места установки своей статуи. Проигравший же соревнование Алкамен соз­ дал свою статую по принципам, рекомендуемым Плато­ ном, соблюдая только математическую точность размеров и совсем не учитывая перспективу. Можно сказать, таким образом, что Платон ценит точ­ ность подражания. В «Законах» афинянин говорит о том, что правильность подражания заключается в воспроизведе­ нии качеств и пропорций оригинала. Сходство между ори­ гиналом и копией должно быть не только качественным, но и количественным. Аристотель. Большая часть эстетических проблем, рас­ сматривавшихся Аристотелем, обсуждалась в свое время Платоном. Так, например, свою «Поэтику» Аристотель начи­ нает общим положением, что искусство поэзии и искус­ ство музыки являются различными видами подражания. Утверждение, что развлекательные виды искусства — всего лишь простое подражание, неоднократно встречается у Платона. В «Поэтике» же Аристотель пишет, что в трагедии должны быть эпизоды, вызывающие чувства жалости и страха, благодаря которым происходит катарсис («очище­ ние») этих эмоций (в душе зрителя). Раньше, в «Законах», Платон рекомендовал музыку и танцы в качестве средства от страха. В «Политике» Аристотель исследует воспита­ тельное влияние музыки и других видов искусств. Платон тоже в свое время горячо и упорно занимался вопросом о важном значении музыки, танцев и поэзии в деле воспи­ тания детей. Многие свои эстетические идеи Аристотель заимствует у Платона. Тем не менее несомненно, что эстетические воззре­ ния Аристотеля — это совершенно иная интеллектуаль­ ная атмосфера, отличная от платонизма. В платоновских «Федре» и «Пире» искусство разъясняется с помощью искусства; в аристотелевских же «Поэтике» и «Политике» искусство подвергается тщательному рассудочному ана­ лизу. У Платона намечается явное противоречие между

57

пристрастием к красоте и отрицанием поэзии. Аристотель, тоже ценящий красоту, спокойно занимается анализом поэ­ зии, поскольку к его времени противоречие между красотой и поэзией уже перестало ощущаться. Своеобразный, связанный с новым временем исследо­ вательский темперамент Аристотеля придает старым эсте­ тическим проблемам новый вид. Трезвый, рассудочный характер исследований Аристотеля, терпеливое изучение им деталей, его безграничная любознательность в выявле­ нии тончайших сходств и различий и проверка им фило­ софских концепций с помощью чувств — все это застав­ ляет иногда утверждать, что Платон и Аристотель, учитель и ученик, имеют между собой мало общего. Это не так, их общность несомненна. Но не менее очевидно и различие их эстетических концепций. В своей доктрине о происхождении мастерства Аристо­ тель прямо отвергает версию Платона о происхождении искусства от Прометея. «Те, которые утверждают, что чело­ век устроен нехорошо и даже наихудшим образом из всех животных (ибо он бос, говорят они, и гол, и не имеет ору­ жия для защиты), утверждают неправильно»1. На самом деле другие животные стоят значительно ниже, чем чело­ век, так как каждое из них имеет только одно оружие, тогда как у человека есть рука — орудие для изготовления дру­ гих орудий. По мысли Аристотеля, мастерство (технэ) возникло в силу природной ловкости рук человека, соединенной с его стремлением подражать творцу этих рук. Ибо, при­ меняя свою природную изобретательность, человек тем самым подражает природе. Трансцендентный элемент в философии Платона приводит его к объяснению искус­ ства как соревнования с природой, соединенного с влече­ нием человека к божественному началу. У Аристотеля же трансцендентные элементы играют очень ограниченную роль. Он подчеркивает наличие в самой природе красоты и порядка. По мнению Аристотеля, не огненное откровение с неба и не тернистое восхождение к вечной красоте, а изо­ бретательное подражание законам матери-природы создает искусство. Однако искусство идет дальше: оно способно усовершенствовать природу, но только после длительного ее изучения. 1

Аристотель. О частях животных, 687а.

58

Истолкование Аристотелем природы своеобразно. Он считает природу разумной и справедливой. «Природа» Аристотеля — это энергия, направленная к определенной цели. Поскольку все вещи являются динамичными и целе­ устремленными, в природе наличествует элемент телеоло­ гии. В ней господствует также строгая причинная связь. Движение является одним из характерных признаков всех растений и животных и даже таких растительных элемен­ тов, как лист, корень и кора. Природа, по Аристотелю, в первую очередь — постоянное становление, жизненный процесс, т.е. возникновение, разви­ тие, воспроизводство и исчезновение вещей по определен­ ному закону. Точно так же и искусство — это процесс сози­ дания и формирования предметов, т.е. движение, вызванное в той или иной среде душой и рукой художника. Природа и искусство — это две основные движущие силы мира1. Искусство в целом характеризуется появлением на свет новых вещей, т.е. изобретательством, основанным на пред­ варительном обдумывании. Но в искусстве движение сооб­ щается изготовляемым вещам на какой-то срок человекомизобретателем; в природе же движение постоянно. Таким образом, искусство — дело рук человека, подоб­ ное божественному созиданию, ибо искусство соревнуется с природными процессами, а бог является главным двига­ телем природы. Природа создает закон (форму), по кото­ рому человек рождает своего ребенка; так же и зодчий создает план (форму), по которому затем строит из кам­ ней дома. Аристотель приравнивает «форму» и «испол­ нение» к состоянию бодрствования, а «материю» и «воз­ можность» — к состоянию сна. Иначе говоря, фактическое выполнение действия — это «форма», а возможность совершить его — «материя». Действуя по своим законам, природа заставляет все вещи реализовать до конца свои возможности, а душа художника насаждает такое же стрем­ ление к самозавершению в какой-либо «материи». Брон­ зовая чаша выходит из металла по тому же основному принципу, по какому растение вырастает из семени или животное — из спермы2. Можно, таким образом, сказать что то, что позднее стало называться «изящными искусствами», для Аристотеля 1 2

См.: Аристотель. Метафизика, 1032а. См.: там же, 1032а ; 1033а.

59

являлось целенаправленной энергией. Подобный подход к искусству можно назвать «биологическим». Увлечение Аристотеля идеей органического процесса влияет на его концепцию «подражания» применительно к подражательному искусству музыки и поэзии. Здесь Аристотель опять-таки следует своему обычному генетиче­ скому методу. Поэтическое искусство, говорит Аристотель, породили две и притом естественные причины. Первая из них — под­ ражание. Подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию. Однако изначально присущая человеку спо­ собность подражания должна была долго развиваться, пре­ жде чем она стала высокой формой искусства, достойной называться «созиданием в соответствии с разумной идеей». Аристотель сопоставляет развитие подражания с раз­ витием моральных качеств человека и с процессом позна­ ния. Такие моральные качества, как храбрость, щедрость и дружелюбие не появляются сразу в нужном виде. Пока инстинкты будут сражаться, дарить и любить не станут; прежде учителя и законодатели должны в течение продол­ жительного времени подвергать человека тренировке и вос­ питанию. Знание также приходит не сразу. Сначала нака­ пливается простой чувственный опыт, затем формируется первоначальная способность к обобщению. Подобно тому, как человеческий разум не в состоянии функционировать до тех пор, пока в сознании человека не появится элемен­ тарная способность обобщать, абстрагируясь от отдельных фактов, так и в области подражательного искусства в пер­ вую очередь необходимо научиться своеобразному объеди­ нению отдельных частей в единое целое. Прекрасное тем и отличается от непрекрасного, а произведения искусства от действительности, что в прекрасном и в произведениях искусства разрозненные элементы соединены вместе. При этом подобно тому, как в области познания имеются пер­ воначальные ощущения, т.е. дологические элементы, так и в области искусства есть дотехнические элементы, пред­ шествующие художественной комбинации и необходимые для ее создания. Таковы, например, цвета в живописи, отдельные звуки гаммы — в музыке, слова, обладающие ясным значением, — в поэзии и риторике, отдельные факты страданий, преврат­ ностей судьбы, заимствованные из жизни отдельных лиц

60

и истории целых народов и служащие сырым материалом для драматурга, а также индивидуальные мысли и пережи­ вания людей, используемые в качестве источника авторами различных литературных произведений (обычно такой материал накапливается в записных книжках писателя). Очень высоко Аристотель оценивает трагедию. Функ­ ция подражания достигает своей цели и производит особо совершенный продукт, когда результатом ее является хорошая трагедия. С точки зрения Аристотеля, степень обобщения служит мерилом высшего качества как в обла­ сти научных знаний, так и в подражательном искусстве. Именно поэтому трагический сюжет является образцом эстетического порядка. Трагедия содержит в себе больше составных частей и больше различных изобразительных средств, чем другие виды искусства. Она состоит из шести органически входящих в нее частей: «фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция»1. Музыке и танцу не хватает логически развертываемой мысли в ее словесном выраже­ нии. Ваянию и живописи недостает логически совершен­ ной речи и музыки. Эпической поэме не хватает зрелища и музыки, к тому же по своей структуре она более расплыв­ чата и рыхла. Единство действия в трагедии, по существу, аналогично высшей форме проявления разума в области научного мыш­ ления. В одном месте Аристотель даже называет трагедию философским произведением. Превосходство искусства над опытом заключается не только во всеобщности искус­ ства, его широте и объеме, но и в том, что оно объясняет природу вещей. «Знание и понимание мы приписываем скорее искусству, чем опыту, и ставим людей искусства выше по мудрости, чем людей опыта... дело в том, что одни знают причину, а другие — нет. В самом деле, люди опыта знают фактическое положение (что дело обстоит так-то), а почему так — не знают; между тем люди искусства знают “почему” и постигают причину»2. Функция фабулы в трагедии состоит в том, чтобы пока­ зать, почему так, а не иначе складывается судьба человека. И чем убедительнее показана причинная связь, тем лучше фабула. Хорошая трагедия показывает горе или счастье, 1 2

Аристотель. Поэтика, 1450а. Аристотель. Метафизика, 981а.

61

настигающее человека, как неизбежность, как нечто такое, что при данных обстоятельствах обязательно должно слу­ читься и является закономерным. Аристотель часто ссылается на драматические произве­ дения Софокла как на яркий пример той железной логики, которой он требует от трагедии. Искусство, по мысли Аристотеля, всегда менее совер­ шенно, чем философия, однако характер и масштабы единства, которыми должна отличаться, в частности, хоро­ шая трагедия, роднят искусство с философией. Трагедия по сравнению с другими видами искусства является наи­ более совершенным видом подражания. Различие эстетических воззрений Платона и Аристо­ теля. Если сравнить эстетические воззрения Платона и Аристотеля, можно сказать, что Платон рассматривает подражание как низшую функцию и считает, что искусство не способно на широкие обобщения, а представляет лишь индивидуальный взгляд. У Аристотеля общее внутренне присуще искусству, и поэтому трагедия может оказываться «философичнее и серьезнее истории»1. Сырой материал для искусства становится организован­ ным, полагает Аристотель, когда ум соединяет отдельные элементы в определенных пропорциях. Первой ступени обобщения в познании соответствует первая ступень ком­ бинации в искусстве. Такой ступенью может быть удачное сочетание красок в живописи или гармоническое созвучие тонов в музыке. Наиболее гармоничное соединение может быть создано не из подобных, а из противоположных эле­ ментов. Природа более тяготеет к противоположностям и создает гармонию из них, а не из подобий, говорит Ари­ стотель. Искусство явно подражает природе в этом отно­ шении. Так, в искусстве живописи комбинацией в картинах белого и черного, желтого и красного цветов достигается полное сходство с оригиналом. Точно так же в музыке соче­ тание разных звуков, высоких и низких, кратких и долгих, дает полную гармонию голосов. Метафора, отмечает Ари­ стотель в «Поэтике», является признаком таланта, потому что слагать хорошие метафоры — значит, подмечать сход­ ство в противоположных элементах. Таким образом, согласно Аристотелю искусство про­ истекает из двух главных источников: интереса чело­ 1

Аристотель. Поэтика, 1451в.

века к воспроизведению жизненных явлений и его любви к творчеству. В отличие от Платона Аристотеля ничуть не пугает то, что искусство доставляет удовольствие или наслаж­ дение. Особое удовольствие способна доставить трагедия благодаря катарсису — очищению страстей от крайностей и чрезмерностей посредством страдания и страха. Что касается отношения к художнику, Аристотель считает, что по своим психологическим качествам поэты не только не уступают торговцам и руководителям гимна­ стических школ, как заявил однажды Платон1, но относятся к высшей категории граждан наряду с философами и госу­ дарственными деятелями. Такой же темперамент и такие же физические свойства, какие требуются поэту, должны быть у философов, государственных деятелей и вообще у всех талантливых людей. Поэзия, утверждает Аристотель, требует от человека особого таланта. Он должен обладать большим воображе­ нием и уметь перевоплощаться. Как раз эта способность перевоплощения, гибкость, характерная для «подражающей массы», низводит ее, по мнению Платона, на низшую сту­ пень. «Талантливые подражатели», говорит Платон, могут изображать что угодно, но им самим грош цена. Он пре­ возносит целеустремленность и единство функции: в опи­ сываемом им идеальном государстве один человек играет только одну роль. С точки зрения Аристотеля, гибкость, столь характер­ ная для поэта, в известном смысле характерна также и для философа. Быть высокоразвитым в умственном отноше­ нии — значит с исключительной гибкостью реагировать на специфический характер любого явления. В процессе познания душа философа как бы перевоплощается во все те объекты, которые он познает, точно так же как драматург, создавая пьесы, должен входить в роль всех действующих лиц. Талант и величие поэта и философа в равной степени заключаются в особой восприимчивости. Аристотель считает, что особая талантливость поэтов и философов проистекает из органически свойственного их натурам меланхолического темперамента. Из-за чер­ ной желчи они легко возбудимы, легко поддаются любому настроению, беспокойны во сне, склонны к психическому 1

См.: Платон. Федр, 248.

63

расстройству. Тот, кто имеет в своем теле черную желчь в нормальной дозе, — гений; кто имеет ее в избытке — сумасшедший. Черная желчь эротична и способна нару­ шить равновесие человека, но она, заявляет Аристотель, также представляет собой то пламя, которое согревает талант всех одаренных людей. Платон противопоставляет философа, созерцающего общие истины, художнику, изображающему только отдель­ ные аспекты отдельных вещей. Аристотель же утверждает, что склонность к обобщению присуща и тому, и другому. Различие эстетических воззрений Платона и Аристотеля в глубине своей связано с тяготением их к разным, несо­ вместимым системам категорий — общих, универсальных понятий, образующих те координаты, в рамках которых движется мышление каждой культуры и без которых оно хаотично и аморфно. В центре одной из этих систем стоит бытие, беспрерывное повторение одного и того же, центром другой системы является становление, непрерывное обнов­ ление мира. Можно выделить, таким образом, две основные линии, или тенденции, в эстетике, противостоявшие друг другу в течение многих столетий. Первая из них — это платонов­ ская линия, исходящая из представления мира как бытия и выше всего ценящая в искусстве подражание, не привно­ сящее ничего нового. Вторая — это аристотелевская линия, склонная представлять мир как бесконечное становление и высоко оценивающая новизну в творчестве художника. 2.2. Средневековая эстетика

Средние века в Западной Европе — довольно длинный исторический период, охватывающий примерно тысячеле­ тие, с V до XV в. Естественно, что за этот период эстети­ ческие представления об искусстве, красоте и т.п. не оста­ вались неизменными. Тем не менее они были достаточно однородными в главных своих принципах. В античном мире слово «искусство» использовалось только в широком смысле. Оно обозначало, как нередко и сейчас, широкую сферу искусной практической и теоре­ тической деятельности людей, требующей определенных практических навыков, обучения, умения и т.п. Общее представление об искусстве в широком смысле выражено,

64

в частности, в определении, данном Квинтиллианом (I в.): «Искусство — это методическое мастерство», или: «Искус­ ство — это умение работать по какому-либо способу, т.е. в определенном порядке». В «Энциклопедии» Марциана Капеллы называются семь «свободных искусств»: грамматика, риторика, диа­ лектика, музыка, арифметика, геометрия и астрономия. Нет упоминания даже о поэзии, скульптуре и живописи. Иногда поэзия вообще рассматривалась как придаток логики или риторики. Голландские мейстерзингеры имено­ вали себя «риторами», потому что поэзия считалась тогда только «второсортной риторикой», и, поскольку Аристо­ тель утверждал, что люди не способны логически мыслить, не прибегая к образности, поэзия иногда преподавалась как вводный курс к логике. Художников нередко относили к разряду шорников, потому что седла в то время раскра­ шивались. Ближе всего к тому, что считалось в Средние века «пре­ красным», стояли так называемые «теологические виды искусств», связанные со сверхъестественными способ­ ностями человека. Высшее искусство — это искусство созерцания, в котором душа зрит бога отраженным во вну­ треннем зеркале ума. Тем самым искусство объединялось с христианскими добродетелями. Плотин. Греческий философ Плотин (204/205—270) был последователем и толкователем Платона, попытав­ шимся на основе ряда текстов последнего построить некое подобие системы. Плотин оказал важное влияние на средневековые пред­ ставления о красоте. Сущность ее он усматривал в при­ общенности к идее, эйдосу, внутренней форме. В иерархи­ ческой системе красоты, построенной Плотином, нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, характерная для материальных предметов, существующих сами по себе или созданных художником. Постигаемая душой красота находится на следующей, более высокой ступени. Это — идеальная красота природы в замысле ее творца, идеальная красота искусства в замысле художника, нравственная красота, красота наук и добродетельной дея­ тельности, красота человеческой души. Еще одной ступе­ нью выше стоит умопостигаемая красота: красота Души мира, над ней — красота Ума, выше которой только источ­ ник всяческой красоты — Единое, или Благо. Передача кра­

65

соты от Ума к низшим ступеням реализуется с помощью эйдосов (идей, форм), и, соответственно, главной харак­ теристикой прекрасного является степень выраженности эйдоса в иерархически более низкой ступени бытия. Из такого истолкования красоты вытекает, что реаль­ ные произведения искусства являются всего лишь более или менее удачными отображениями более высокой иде­ альной красоты искусства. Изобразительные искусства, говорит Плотин, подражают природе, но не внешнему виду природных предметов, а их «внутренней форме», их эйдосам. Данные искусства призваны не копировать окружаю­ щие материальные объекты, а выражать с помощью этих объектов, организованных по-новому, внутреннюю кра­ соту изображаемого. Вслед за Плотином средневековые мыслители утверждали, пишут К. Гилберт и Г. Кун, что гармония, ласкающая взор людей в природе и в искусно созданных предметах, не является в действительности атрибутом самих вещей как независимых сущностей, а представляет собой отражение их божественного проис­ хождения. Бог, как творец всего, запечатлел себя в своих творениях1. Теория живописи, развитая на основе идей Плотина, оказала существенное влияние не только на средневеко­ вую эстетику, но и на художественный язык средневековой живописи. Живопись, согласно Плотину, не должна идти на поводу у зримого облика вещей и в любом случае соблюдать основ­ ные принципы, позволяющие увидеть в зримом более глубо­ кую красоту: избегать изменений, проистекающих из несо­ вершенства зрения (уменьшения величины и потускнения цветов предметов, находящихся вдали), перспективных деформаций, изменения внешнего облика вещей из-за раз­ личия освещения. Все предметы должны изображаться так, как они видны вблизи, при хорошем всестороннем освещении, изобра­ жаться на переднем плане, во всех подробностях и локаль­ ными красками. Поскольку материя отождествляется с мас­ сой и темнотой, а все духовное есть свет, то живопись, для того чтобы прорвать материальную оболочку и достичь души, должна избегать изображения пространственной глубины и теней. Изображенная поверхность вещи должна 1

См.: Гилберт К., Кун Г. История эстетики. С. 148—149.

66

излучать сияние, представляющее собой блеск внутренней формы вещи, ее красоты. Искусство, отвечающее этим требованиям, начало появ­ ляться в христианском мире еще до Плотина. Можно пред­ положить, что последний только обобщил новую художе­ ственную практику своего времени и подвел теоретические основания под формирующееся средневековое изобрази­ тельное искусство. Его теория удачно выразила дух новой эпохи и ее мироощущение. Во всяком случае уже у апологе­ тов христианства встречаются прямые возражения против иллюзионистической живописи, использующей прямую перспективу и лепку светотенью: такая живопись не спо­ собна, по их мнению, передать духовное и даже уводит от него. Многие идеи, которые подготавливали теоретические достижения Плотина, вызревали уже в I—II вв. Так обстоит дело, в частности, с призывом вернуться от материальных вещей к духовному началу (его выдвинули стоики); мисти­ ческой теорией о путях творчества художника (Дион Христостом, I—II вв.); приоритетом воображения над подража­ нием. Филострат (III в.), в частности, писал: «Подражание воспроизводит то, что видимо, а воображение идет дальше, к тому, что невидимо, но принимается им за критерий дей­ ствительности. Подражанию часто мешает боязнь, а вооб­ ражению ничто не мешает, ибо оно бесстрашно поднима­ ется до высоты своего собственного идеала». Основная мысль философии Плотина — уйти от чув­ ственных удовольствий к слиянию с непостижимым пер­ воединым, отказаться от чувственной жизни со всей ее увлекательностью и интенсивностью — противоположна восхвалению чувственности предшествующими римскими авторами. Средневековая эстетика и средневековая культура. Средневековое искусство представляет собой феномен средневековой культуры. Ее особенностями были предо­ пределены все характерные, кажущиеся теперь необыч­ ными черты этого искусства. Аскетизм, являющийся одной из ведущих черт Средне­ вековья, имеет материальную и духовную составляющие. Материальный аскетизм предполагает отрицание или хотя бы порицание собственности, отрицание семьи или по меньшей мере намерение решительно изменить ее роль в обществе, подразделение потребностей человека на есте­

67

ственные и искусственные («высшие» и «низшие») и при­ нижение последних и т.д. Духовный аскетизм включает отказ от многих духовных и интеллектуальных потребно­ стей или даже превознесение нищеты духа, ограничение участия в духовной и интеллектуальной жизни своего вре­ мени и т.п. Средневековый аскетизм предполагает сдержанность всех проявлений земной жизни, сведение к минимуму всех земных целей и забот, сдержанность в проявлении всех зем­ ных чувств и радостей, уменьшение роли плоти в жизни человека (но ни в коем случае не «умерщвление плоти») на этом пути воздержания, сдержанность в изображении земной жизни, ее богатства и многообразия в искусстве, постоянное выявление и культивирование того, что явля­ ется свидетельством иной, более возвышенной жизни. Довольно долго, начиная с эпохи Возрождения и кон­ чая началом XX в., существовало мнение, что раннее хри­ стианство, отвергнув так называемые изящные искусства, созданные в античную эпоху, подорвало эстетику своим христианским морализаторством и причислением красоты к божественным атрибутам. Христианские моралисты раннего периода действи­ тельно часто повторяли два главных возражения против искусства, высказанных еще Платоном1. Нереальный, создаваемый воображением человека характер живописи и поэзии ставит эти виды искусства ниже искусства «правителя и философа». Христианские мыслители учили, что подражательное и потому притвор­ ное искусство — в особенности искусство театра — это тво­ рение дьявола, «исконного обманщика». Подражательные искусства стремятся, полагал Пла­ тон, ослабить подлинные чувства и способствовать тому, чтобы темные страсти возобладали над разумными до­ бродетелями. Для христиан связь изящных искусств с человеческими страстями тоже представлялась грехом. Христиане высоко ценили не столько разумные добро­ детели, сколько свойство кротости. Плодами духа они считали любовь, радость, мир, скромность, умеренность, долготерпение, доброту. В языческом светском искусстве христиане находили как раз противоположные эмоцио­ нальные свойства. 1

См.: Платон. Государство. Кн. 10.

68

Существенное значение имела также моральная цензура. На шкале христианских ценностей высшее место занимает праведность. В культуре того времени искусствам, достав­ ляющим удовольствие, отводится очень мало места, так как всепоглощающей целью считается прославление бога и подготовка к жизни на небесах. В целом умонастроение раннего Средневековья таково: жизнь — не шутка; мысль должна устремляться к серьезным предметам; ни в делах, ни в помыслах не должно быть места ничему иному, кроме постижения праведной жизни. Еще одной причиной слабости эстетики в Средние века являлось обычное тогда смешение понятия красоты с име­ нем бога. Для христианского философа полностью и безу­ словно реален только бог. Бог — конечный субъект каждого суждения. Следовательно, материя, органы чувств, место­ пребывание красоты и аппарат ее первого восприятия чело­ веком, строго говоря, являются иллюзорными. За глыбой мрамора, которая необходима скульптору при проектиро­ вании прекрасной фигуры; за звуком трубы и вибрацией струн лиры; за золотом и блестящими красками картин, хотя они и относятся к явлениям, находящимся в сфере опыта, признается только слабое и преходящее существо­ вание. Ибо, согласно извечному критерию всех вещей, они всего лишь намеки и призраки, чувственная фикция, неве­ щественные тени, наиболее далекие из всех вещей от источ­ ника бытия. Бог, создавший все предметы, является мери­ лом, по которому определяется степень реальности, но сам он остается неосязаемым, невесомым, невидимым. Размеры и степень реальности пропорциональны, таким образом, размерам и степени божественности. Истинен парадокс: чем более чувственно, тем менее реально; чем более неве­ щественно, благостно и богоподобно, тем более реально. Таким образом, умами людей владела доктрина, отрицаю­ щая простое восприятие, неблагоприятная для признания роли искусства и философствования о нем. Ярким проявлением этой доктрины было иконоборче­ ское движение VIII и IX вв. Теоретическое обоснование этого движения сводилось к утверждению, что религия духа унижается стремлением сделать ее понятной для внешнего взора, что наличие изваяний и улыбающихся фигур в цер­ ковных нишах является, по существу, идолопоклонством и что те, кто божией милостью постиг первозданную основу всех вещей, должны всегда жить в идеальном мире.

69

В такой своеобразной духовной атмосфере формирова­ лась и развивалась средневековая эстетика. Мнение, что она так и не сумела прийти к интересным концепциям, кажущееся на первый взгляд убедительным, на самом деле лишено оснований. Утверждавшееся новое религиозное мировоззрение ори­ ентировало искусство не на отражение видимой реальности и не на подражание видимым вещам, а на представление мира сущностного, мира трансцендентных первообразов. Постепенно художественная практика пришла к полному отказу от буквального копирования реальной действитель­ ности. Все более настоятельной делалась необходимость теоретического осмысления художественного процесса. Постепенно была разработана чрезвычайно тонкая теория предмета и задач искусства, красоты и художественного образа. Эта теория находилась в тесной связи как с господ­ ствующим религиозным мировоззрением и общей спири­ туалистической ориентацией Средневековья, так и с худо­ жественной практикой эпохи. Одним из основных положений средневековой эстетики было утверждение о принципиальной неадекватности изо­ браженного изображаемому. Зримый образ не способен и не должен воплощать всю полноту представленного им содержания. Он является только одной из степеней при­ ближения, только знаком, за которым должно быть рас­ крыто иное. То, что стоит за изображением, необходимо не столько увидеть, сколько угадать в изображении; послед­ нее лишь приоткрывает завесу над сокрытой истиной. «Вну­ треннее развитие средневекового искусства, — отмечает М. Дворжак, — вело к разорванности не в смысле натура­ лизма и антинатурализма, а постигаемого понятием и субъ­ ективно наблюдаемого. По мере того, как в европейскую жизнь стали вливаться (хотя бы сквозь частично открытую дверь) массы основанных на субъективном наблюдении, опыте и убеждении познаний, расхождение обоих путей — противоречие между готическим идеализмом и натурализ­ мом — должно было от поколения к поколению становиться все острее и настойчивее»1. Только в искусстве Нового вре­ мени, начиная с эпохи Возрождения, утвердилось в каче­ стве основного постулата представление, что содержание, сформулированное словесно, допускает адекватное визу1

Дворжак М. Очерки по искусству Средневековья. Л., 1934. С. 270.

алы-юе воплощение, и что все то, что изображает художник, действительно изобразимо. В основе отрицания чувственной красоты как в апо­ логетике, так и во всей средневековой философии лежит, таким образом, идея о существовании недоступной чело­ веку трансцендентной красоты творца. Всякая же чув­ ственная красота преходяща, всякое украшение — от дья­ вола. «В общем, — резюмирует этот подход исследователь средневековой эстетики В. Перпет, — обладание прекрас­ ным есть способность созерцания, а любовь к красоте пред­ стает как любовь к богу. Именно здесь спекулятивные уси­ лия обосновать прекрасное на вере в трансцендентальную трансцендентность завершились. Они стали системой»1. Тем не менее эстетика не была сокрушена в Средние века христианским моральным противодействием и не была окончательно запутана теологией. Скорее, была создана другая эстетика, более соответствующая новому мировоз­ зрению, которая во многом опиралась на культуру языче­ ской древности, но были выдвинуты и новые философские положения, новые определения, установлены более тонкие различия и критерии. Одно из наиболее известных суровых обличений соблаз­ нительной силы муз принадлежит средневековому уже философу Боэцию (480—524). Он призывает философию — истинное утешение взволнованной души — осудить музы как нечестивых дев, предлагающих людям «сладкий яд» вместо настоящего лекарства и убивающих плодотворное семя разума бесплодными терниями страстей2. Августин. Наиболее интересные эстетические идеи были высказаны Августином (354—430) и Фомой Аквин­ ским (1225 или 1226—1274). К Августину восходит раннехристианская концепция эстетического идеала, развивавшая платоновские воззре­ ния в духе решительного противопоставления религиозно­ этического отношения эстетически-чувственному. Выде­ ление последнего в его специфичности и обособленности рассматривалось как греховное — результат злонамерен­ ного неприятия более высокого начала, а потому — как источник иллюзии и заблуждения. Греховное в человеке вызывает в его душе ошибочное представление, будто пре­ 1 2

Perpeet W. Asthetik im Mittelalter. Munchen, 1977. S. 102. См.: Боэций. Утешение философией.

71

красные чувственные формы имеют основание в самих себе, тогда как на самом деле единственный источник их красоты — бог, подлинный носитель истинного начала, «тройственного союза» истины, добра и красоты. Вместе с тем Августин далек от проповеди крайнего аскетизма и тем более от трактовки его как умерщвления плоти и какой-то проповеди монашества. Хорошим примером может служить истолкование Авгу­ стином «похотей плоти»1. Эти «похоти» понимаются им намного шире, чем просто неконтролируемое сексуальное влечение («распутная тревога»), хотя оно наиболее трудно преодолимо. К разновидностям плотской похоти относятся также влечение к наслаждению пищей и вином, к наслаж­ дению запахами, звуками, красками и формами. Подобные наслаждения опасны, однако не вообще, а лишь когда они становятся самоцелью. Если половое чувство не самоцель,, а лишь средство продолжения рода, если вкус только сред­ ство утоления голода и жажды, если обоняние, осязание, слух и зрение служат только для необходимого человеку распознавания стоящих перед ним вещей и не превра­ щаются в самостоятельный источник наслаждения, тогда человек пользуется своими чувствами вполне нормально и «морально», не сбиваясь на путь порока. Говоря о соблазнах зрения, Августин подчеркивает, что ни красота вообще, ни тем более красота человеческих про­ изведений не должны становиться предметом самоцельного наслаждения. Прельщает прекрасное зрелище предметного мира, расцвеченному благодаря солнечному свету прият­ ными красками и наполненного благообразными формами. Прельщает и то, что добавлено к красоте природы трудом человека: произведения искусства и ремесел, одежда, обувь, посуда, картины и другие изображения. Но ко всему этому следует относиться чрезвычайно осторожно. Даже свет солнца, позволяющий все это видеть, без которого душа тоскует и омрачается, не заслуживает сам по себе нашей радости. За этим светом и этим миром стоит иной, духов­ ный свет, изливающийся от бога, создателя и устроителя этого мира, а свет солнца и свет всей земной красоты, взя­ тый сам по себе, только соблазняет слепых любителей пре­ лестей мирской жизни. 1 См.: Августин. Исповедь // Августин Аврелий. Исповедь. Абеляр Петр. История моих бедствий. М., 1992. Кн. X.

72

Произведения человеческих рук прекрасны, по Авгу­ стину, лишь постольку, поскольку в них присутствуют следы идеальной красоты, заключенной в боге: «Искусные руки узнают о красивом у души, а его источник — та кра­ сота, которая превыше души... Мастера и любители краси­ вых вещей от нее взяли мерило для оценки вещей, но не взяли мерила для пользования ими»1. Аскетизм в истолковании Августина означает презрение праведной души к соблазнам земного мира. «Презрение» понимается при этом в обычном средневековом смысле: как то, что располагается на одной шкале ценностей с любовью и является меньшей мерой любви, т.е. не как нечто отрица­ тельное, а как пренебрежение чем-то ради чего-то. «Есть своя прелесть в красивых предметах, в золоте, серебре и прочем, — пишет Августин. — Только взаимная приязнь делает приятным телесное соприкосновение; каж­ дому чувству говорят воспринимаемые им особенности предметов. В земных качествах, в праве распоряжаться и стоять во х'лаве есть своя красота; она заставляет и раба жадно стремиться к свободе... Жизнь, которой мы живем здесь, имеет свое очарование; в ней есть некое свое благо­ лепие, соответствующее всей земной красоте»2. Наслаж­ дение красотою этого мира вполне допустимо, если оно не оказывается самоценным и не препятствует созерца­ нию в земных благах и красоте проявления более высоких, духовных начал. «Мир следует любить, но не ради него самого, а ради создавшего его бога; нельзя наслаждаться его красотой, забывая, что в ней все от бога. Красота мира может быть только полезным средством возведения души к ее источнику — к богу»3 — так резюмирует Г. Г. Майоров мысль Августина об иерархии благ и существовании выс­ шего блага, определяющего данную иерархию. Майоров справедливо отмечает, что у Августина эстетическое ока­ зывается целиком подчиненным этическому, а этическое — религиозному. В Средние века связь божественного единства с земной множественностью, создающая гармонию и тем самым кра­ соту, иногда трактовалась с математической точки зрения. Так поступал, в частности, Августин, поэтому можно гово­ 1 2 3

Августин. Исповедь. Кн. X. С. 34, 53. Августин. Указ. соч. Кн. II. С. 5, 10. Майоров Г. Г. Этика в Средние века. М., 1986. С. 50.

73

рить об определенном его «неопифагорействе» и несомнен­ ном влиянии на него диалога Платона «Тимей». Августин называет число сущностью вещей. Число и абстрактный внешний порядок являются принципами, обеспечивающими успешное развитие мира, спасение человека и разумное понимание им всего окружающего. Сущность красоты и самого бытия — в числе. В результате эстетическое определение красоты как формальной гармо­ нии становится также принципом космологии, религиозной практики и человеческого мышления. Августин описывает, как, приведя в действие числа, бог сотворил мир из ничего. Числа начинаются с единицы. Она прекрасна благодаря свойствам равенства и сходства; другие числа присоединяются к ней по порядку. Следо­ вательно, все было создано с самого начала с помощью формы, которая равна и подобна ей благодаря богатству той красоты, силой которой через высшую любовь соеди­ няются один и еще один, происходящие от одного. Августин использует число-гармонию также для того, чтобы объяснить теологический закон возвращения души к богу. Душа, оторванная от единого духа при рождении в теле, возвращается к нему путем познания формальной сущности вещей, видимых и слышимых, пока наконец не будет постигнута сама форма, т.е. чистая одухотворен­ ность. Разум обнаруживает, что все науки и искусства осно­ ваны на числах, что он, разум, сам является числом, или, скорее, что число является тем, чего он желает достигнуть. Когда в душе с помощью искусств водворится порядок, когда она станет гармоничной и прекрасной, только тогда она дерзнет созерцать бога. Таким образом, по Августину, одухотворить себя — значит придать себе определенную форму. Путь к спасению и истине ведет к порядку и числу. А порядок и число — это основные черты красоты. Очень часто обращение к числу у Августина более наду­ мано, чем разумно, так как математическое отношение начи­ нает служить уже не принципам эстетического порядка, а капризам иррационального символизма. Это происходит, например, в случае, когда крестильная купель делается восьмигранной для обозначения восьми частей возрожден­ ного человека. Четыре грани символизируют четыре темпе­ рамента человека; три грани — три его духовных элемента: душу, сердце и ум и одна грань — качество, вновь рожден­ ное в человеке христианством. Далее, число семь иногда

74

служит не столько частью идеальной системы порядка, сколько магическим словом: имеется семь возрастов, семь добродетелей, семь главных грехов, семь просьб в «Отче наш», семь планет, семь звуков в гамме. Музыку Августин определяет как науку о правильном измерении и проводит математический анализ различных типов ритма. Иногда, впрочем, Августин весьма одобрительно отзы­ вается об эмоциональной стороне эстетического явления и тем самым несколько отступает от своей склонности к использованию в определении красоты чисто математи­ ческого критерия. Здесь, видимо, сказывается то, что он сам в молодости был преподавателем риторики, професси­ ональным критиком поэзии. Красноречие усердно йзучалось и практиковалось ранним христианством. Христиан­ ский проповедник должен быть красноречивым, говорил Августин, «чтобы устрашать, смягчать, бодрить и вооду­ шевлять людей». Художественные приемы риторики способны придавать большую убедительность догматам, изложенным в про­ поведи. Хорошая цель оправдывает применение средств, возбуждающих страсти. Такие художественные приемы, как риторический вопрос, антитеза, метафора, гипер­ бола и другие риторические фигуры одобряются церко­ вью. Однако грубые и необузданные страсти, где бы они ни встречались — в искусстве или вне его, — разумеется, всегда осуждаются. Отсюда очень часто встречающееся в Средние века осуждение искусства в целом как вредного обманщика («расточительной лжи»). Однако многие отцы церкви, знакомые с классической литературой и филосо­ фией, защищают искусство и находят ему место в христи­ анской культуре. Августин признает за поэтическим вымыслом свое­ образную правдивость. Ложь он определяет как притворное сходство с правдой: «Ложное — это то, что притворяется тем, чем оно не является, или стремится быть тем, что ему не свойственно». Ложь вообще разделяется на две катего­ рии: обманы, порожденные природой, и обманы, совершен­ ные живыми существами. Обманы, совершенные живыми существами, подразделяются в свою очередь на практиче­ ские и умышленные обманы, с одной стороны, и, с другой, на обманы с целью развлечения. К этой последней катего­ рии Августин относит поэзию, комедию, юмор, пантомиму.

75

Таким образом, можно сказать, что художественный вымысел Августин считает не только сравнительно невин­ ным, но и признает за ним определенную парадоксальную правдивость. Произведения искусства, говорит он, имеют тенденцию быть чем-то таким, чем они полностью все же не могут стать. Нарисованный человек не может быть вполне человеческим существом, к какому он по своему виду, казалось бы, приближается, а комедийные актеры не могут быть теми реальными лицами, каких они изобра­ жают и пытаются в известной мере «воплотить». Но воля автора этих вымыслов направлена к правде, и обманчи­ вый внешний вид является необходимым условием для правдивого изображения. Воля автора, приводит пример Августин, делает актера Росция ложной Гекубой, но в то же время эта воля делает из него подлинного трагического актера, и именно такова основная цель драматурга. Из этих рассуждений Августин делает вывод, что про­ изведения искусства правдивы именно благодаря своему специфическому свойству ложности и что артист не может быть верен себе и выполнять свое назначение, если он не является, в известном смысле, обманщиком. Тот, кто не является фальшивым Гектором, не может быть под­ линным трагическим актером. Далее, изображение лошади не может быть верным, если это не искусственная лошадь; отражение человека в зеркале должно быть не настоящим человеком, чтобы быть подлинным отражением. В другом случае Августин сравнивает вредность лживых религиозных концепций (например, манихейской ереси, в которую он когда-то верил), претендующих на то, чтобы быть истинным учением, и безвредную ложь искусства, не требующую от зрителя абсолютной веры в то, что изо­ бражается («добровольный отказ от неверия»), и потому не является вредным. Августин имеет в виду прежде всего античную поэзию и мифы. Он говорит, что хотя ему и приходилось иногда восхвалять летающую Медею, он не признавал ее за ре­ альную, и если доводилось слышать, что ей воспевали похвалы и другие, он все-таки не верил в ее существование; но вымыслам манихейской ереси он, к несчастью, полно­ стью верил. Итак, согласно Августину, искусство, если и лжец, то безобидный и часто даже полезный. Красота и гармо­ ния в естественном мире являются отражением мистиче-

76

ского источника, божественной формы, самой прекрасной из форм. Откуда же, задается трудным вопросом Августин, всетаки берется уродство? Абсолютного уродства нет, считает он, но имеются предметы, которым — по сравнению с дру­ гими, более совершенно организованными и симметрич­ ными, — не хватает формы. Уродство — это только срав­ нительное несовершенство, меньшая степень красоты. Оно бросается в глаза неискушенному глазу, который не может увидеть и понять, что все вещи сотворены так, что их нужно рассматривать во взаимосвязи, чтобы правильно их оце­ нить. Кажется, говорит Августин, что многое во вселенной неправильно, но ведь нельзя понять красоту всего дома, стоя в углу, как статуя. Августин убежден в эстетическом совершенстве мира. Доказательством этого является даже тонкое устройство таких ничтожных существ, как блоха. Главный аргумент Августина в пользу эстетического совершенства мира основан на том, что именно контраст придает гармонии особую выразительность. Звучание красивой музыки делается еще приятнее благодаря созву­ чию различных голосов, а в хорошей пьесе нужны кло­ уны и злодеи, чтобы герои могли лучше проявить свои качества. Не каждая душа способна воспринять красоту, утверж­ дает Августин. Гармонии и пропорциональности объекта должны соответствовать подобные же гармония и пропор­ циональность в субъекте. Душа открыта для ощущений, которые согласуются с ней, и отвергает ощущения, непод­ ходящие и вредные для нее. Этим и объясняется влечение человека к красоте. Августин истолковывает искусство как созидание. Новый, христианский элемент, внесенный им в понимание искусства, заключается в истолковании «формы» и «искус­ ства» как божьих даров, делающих художников богоподоб­ ными в отношении того, что они видят и создают. Искус­ ство творца заключается в определенном состоянии духа, в обладании теми числами, которые, подобно дирижеру оркестра, как бы отбивают такт для формирования образов и для мускульных движений. Художник проникает своим оком внутрь света, ниспосланного богом, и переносит дей­ ствие этого света в дерево, камень, струну или натянутую кожу. Бог — художник всей природы, а человек-художник

77

лишь подражает ему, созерцая образец, зароненный в него вечной мудростью. Человек-художник ограничен условиями окружающей его материальной среды, всемогущий же бог не ограничен ею. Следовательно, в отличие от бога-творца художник создает материю из материи в соответствии с идеей, кото­ рая заложена в его душе, в то время как бог создает форму из формы. Интересно, что поэзия и живопись в их более позднем понимании в Средние века ценились мало. Более важным делом считалось изготовление доспехов и сооружение церквей и замков. 2.3. Эстетика Нового времени

Ренессанс открыл искусство как самостоятельную область прекрасного. И учение о красоте стало развиваться уже как учение об искусстве. Теория прекрасного перестала соединяться с онтологическим обоснованием. Те, кто видят в истории только яркий свет или мрач­ ные тени, считают Возрождение эпохой возвращения чело­ вечеству эстетического чувства и мысли, которые были подавлены аскетизмом Средних веков. Для них Петрарка, «первый современный человек», является провозвестни­ ком света в противоположность св. Августину, «типичному представителю Средних веков», стоявшему на пороге мрач­ ного времени. Их взору рисуется Петрарка, оплакивающий крушение древней классической красоты и с восторгом декламирующий стихи Гомера; Брунеллески, делающий чертежи с каждой найденной архитектурной детали, чтобы восстановить «добрую старую манеру»; Джотто, рисующий коз на открытом воздухе и отказывающийся слепо под­ чиняться церковным предписаниям. И с этим пробудив­ шимся у человечества тяготением к искусству утраченного «золотого века» и к очарованию естественных форм, непо­ средственно воспринимаемых органами чувств, они сопо­ ставляют умышленное разрушение папой Григорием язы­ ческих храмов и дворцов, унизительное преклонение перед нищетой египетских отшельников и представление Боэция о музах как о жестоких обманщицах-сиренах. Можно до определенного момента соглашаться с таким искусственно созданным контрастом между эпохой Воз-

78

рождения и Средними веками, тем более что действительно существует разница в смысловом значении некоторых тер­ минов, часто применяемых и в ту и в другую эпоху, но отра­ жающих различное отношение к красоте1. Культура Возрождения и эстетика. Для средневекового человека естественный мир — это зеркало; рисунки и ста­ туи в церквях и рукописях — тоже зеркала; и даже энци­ клопедия знаний называлась тогда «Speculum» (зеркало). Средневековые «зеркала» отражали совершенство, содер­ жавшееся в беспредельной божественной сущности. При­ рода — Живая книга и Библия — Написанная книга — обе были «подлинно сокровенными зерцалами высшей пре­ мудрости». Современный человек, начиная с эпохи Возрождения, Священное писание рассматривает уже не как сокровищ­ ницу божественных тайн, а скорее как зеркало повседнев­ ной жизни и природы. К нему он обращается, например, чтобы уточнить функцию какого-либо светского искусства (живописи или поэзии). Говоря о мастерстве художника, Леон Альберти задает вопрос: чем можно назвать живопись, если не зеркалом, которое держат перед оригиналом, как и требуется в искус­ стве? Леонардо да Винчи часто прибегает к такой же анало­ гии с чисто практической целью: «если ты хочешь видеть, соответствует ли твоя картина в целом предмету, срисован­ ному с натуры, то возьми зеркало...» «Следует брать зер­ кало себе в учителя, потому что на его поверхности вещи подобны картине во многих отношениях». «Ты должен изо­ бражать природу такой, как она выглядит в твоем зеркале, когда ты смотришь на него только одним глазом». В других случаях Леонардо сопоставляет зеркало с умом художника, а не с самой картиной. Но и при этом зеркало должно отра­ жать природу, а не нечто сверхчувственное. И у Альбрехта Дюрера есть подобное сравнение: «наше зрение подобно зеркалу, ибо оно воспринимает все фигуры, которые появ­ ляются перед нами». Стремление к секуляризации сказалось также и в прак­ тическом изменении понятия «завеса». В представлении средневекового человека истинное бытие скрыто за завесой, или символом, это истинное 1 См. об этом более подробно: Гилберт К., Кун Г. История эстетики. Т. 1, 2.

79

бытие — оккультно, духовно. Требуется определенная проницательность ума, чтобы видеть сквозь завесу. Фан­ тазию, созданную воображением, т.е. аллегорическую поэ­ зию, средневековые поэты называли завесой, скрывающей истину. Данте говорит, что его аллегория прозрачна, как тонкая вуаль. Боккаччо, с его все еще средневековым обра­ зом мышления, в своей «Генеалогии богов» 24 раза употре­ бляет термин «завеса» или «покрывало» для обозначения свойства поэтической формы — затемнять смысл сказан­ ного. Это типично средневековое понятие завесы использу­ ется мистически настроенными людьми, конечно, не только в позднем Средневековье. Так, Петер Стерри говорит, что бог видим сквозь вуаль созданного им мира так же смутно, «как солнце в утреннем тумане». А в XIX в. Шелли воспе­ вает «узорную завесу жизни». Контраст с этим составляет отношение к «завесе» со стороны Джордано Бруно (1548—1600), подлинного сына Возрождения. Называя себя «пробуждающим спя­ щие умы», он «освободил человеческий дух и познание, которые были заключены в теснейшей тюрьме мятущегося воздуха, откуда с трудом, как через несколько отверстий, можно было всматриваться в отдаленнейшие звезды; при этом крылья у человеческого духа были обрезаны, чтобы не мог он взлететь, раздвинуть завесу этих туч...»1 Иными словами, ту «правду вещей», которая для средневекового человека была «украшена прекрасными завесами» чарую­ щей музыки и фантазии, новый человек с помощью разума и науки видит и осязает непосредственно. Возвышение поэта и художника. Однако мистицизм и непререкаемый авторитет церкви не сразу были заменены природой и разумом. Назревала другая, более сознатель­ ная и определенная перемена: переход живописи и поэзии из категории низших ремесел в категорию свободных про­ фессий. Очерк о живописи Альберти (XV в.) был написан им, как он заявлял, с целью возвысить искусство живописи, поставленное в низкое положение ремесла, до положения защитника и глашатая современной ему мысли. Однако, хотя в эпоху Возрождения постепенно сло­ жился новый взгляд на искусство поэзии, живописи и скульптуры — они стали относиться к категории сво­ бодных искусств — и возникла новая вера в человеческие 1

Джордано Бруно. Диалоги. М. 1949. С. 59.

80

силы и в возможности непосредственного наблюдения природы, в XIV столетии в области эстетики не произошло резкого поворота. Скорее можно сказать, что Возрождение до самого конца протекало между двух миров: один еще не умер, но уже гибнет; другой уже зародился, но находится еще в зачаточном состоянии. Средневековое благочестие продолжало жить не только в реформаторах и проповедниках (Савонарола), но и в новом поколении поэтов и художников: Петрарке и Боккаччо, Альберти и Дюрере. Библия не утратила своего значения из-за того, что престиж классических авторитетов стал постепенно возрастать. Даже новые гуманисты, защищая искусство от нападок христианских моралистов, пользова­ лись аргументами Августина. Так, Боккаччо вторит Авгу­ стину, утверждая, что поэты — не лжецы, поскольку у них нет намерения обманывать. Чтобы возвысить искусство, ех'о сравнивали с теоло­ гией. Распространенное тогда мнение — поэзия благородна якобы потому, что является видом теологии, или потому, что теология — это род поэзии. Петрарка писал своему брату: «Поэзия отнюдь не противоречит теологии... Можно с известным правом сказать, что теология фактически та же поэзия, но относящаяся к Богу. Называть Христа то львом, то агнцем, то червем — разве это не поэтический прием? ...В самом деле, что такое притчи нашего спасителя в евангелиях, как не слова, звучание которых отлично от их смысла, как не аллегории...? Но аллегория как раз и явля­ ется самой сущностью и основой поэзии». Многие деятели искусства Возрождения называют поэ­ зию сестрой теологии, органической частью Библии и при­ ятным методом достижения высокоморальной цели. Задача поэзии состоит в том, чтобы «направить мысль людей к божественным вещам». Торквато Тассо говорит, что Парнас влечет нас к истине, как сахарный сироп, которым намазан край чашки, застав­ ляет ребенка выпить горькое лекарство. Филипп Сидней (Англия, XVI в.) называет поэзию «наслаждением, рождающим добродетель» и «успокаиваю­ щим душу лекарством». Итак, еще далекие от решительного разрыва со средне­ вековыми понятиями, ставящими превыше всего служе­ ние богу, деятели Возрождения, причастные к изящному искусству, сумели сделать только шаг на пути к его возве­

81

личению, а именно превратили его в орудие службы богу и сосуд его мудрости. Иногда говорят, что наиболее характерной чертой эсте­ тики в эпоху Возрождения было не признание роли искус­ ства, а соединение искусства с красотой. Но это соедине­ ние искусства с красотой должно было пройти стадию заимствования сияния у божественного лика, так как для ранних мыслителей эпохи Возрождения, как и для средне­ вековых отцов церкви, высшее совершенство проистекало от бога. Поэтому искусство пытались сблизить с теологией, а художник должен был стать своего рода священником. Таким образом, светское направление в искусстве Воз­ рождения появилось не сразу и не путем всеобщего отказа от божественной цели искусства. Оно возникло скорее бла­ годаря постепенному вторжению в сферу религиозного духа научных запросов и интереса к классическому наследству. Поэт и художник того времени ясно видят, что они должны поднять свой авторитет в обществе, приобретя обширные познания как в области общефилософской культуры, так и в области глубокого понимания техниче­ ских проблем своего искусства. Рост престижа представи­ телей искусства достигается отчасти путем причисления их к категории ученых людей (Микеланджело: живопись — «это музыкальная мелодия, которую может понимать только разум») и отчасти путем предпочтительного внима­ ния к ним как к людям, преодолевшим большие трудности. Мысль о том, что чем больше труда вложено в создание вещи, тем она совершеннее, не была оригинальной идеей эпохи Возрождения. Августин объяснял ценность непонят­ ных библейских образов тем удовольствием, которое мы испытываем, преодолевая трудности правильного их истол­ кования. В настоящее время рассуждение, возможно, шло бы иначе: трудная работа становится ценной, когда она направлена к определенной цели, уже показавшей себя достойной затрачиваемых усилий. Но в эпоху Возрожде­ ния считалось едва ли не аксиомой, что ценность предмета определяется количеством затраченного на него труда. Затраченный труд и необходимые научные знания стано­ вятся критерием искусства. Кастельветро утверждает, что художественно то, на соз­ дание чего художник затрачивает много труда и гениаль­ ной изобретательности, а нехудожественно то, во что он не вкладывает в должной степени искусства своего гения,

так как нехудожественное само по себе доступно обыкно­ венному уму. Микеланджело полагает, что искусство великого худож­ ника проявляется в том, что его сомнения в успехе равны его знаниям. Невежественность других проявляется в само­ надеянности, с какой они применяют свое ничего не стоя­ щее мастерство. В частых спорах о том, какое искусство является самым важным — живопись или скульптура, живопись или поэ­ зия, — довод о трудности создания художественного произ­ ведения играет важную роль. Альберти, например, пользу­ ется этим доводом, чтобы доказать превосходство живописи над поэзией: гений художника обладает наибольшей ценно­ стью, так как изобразительные средства живописи наиболее сложные. Итак, возвышение поэта и художника от роли обычного ремесленника или праздного болтуна до равноправного положения с теологом и философом объяснялось главным образом ростом его литературных и технических знаний. Его образование должно быть полным и разносторонним. Однако поэзия по своей задаче — доставлять людям удо­ вольствие — должна отличаться от науки, целью которой является истина, говорит Кастельветро. Он не соглашается также с доктриной Платона о том, что источником поэзии является ниспосланное богом безумие. Поэзия создается не безрассудством гения, а с помощью сознательно вырабо­ танного мастерства и упорных занятий наукой. По мнению Дюрера, художник является столь ценным членом общества, что забота о его образовании должна начинаться уже с раннего детства. Декарт и его последователи. Философия Нового времени, провозгласившая господство разума в философии и правил в искусстве, начинается с Р. Декарта (1596—1650). Декарта поражает то, что философия так долго прозябала в беспомощ­ ности вследствие пренебрежения математическим методом мышления. Он решает со своей стороны не признавать ника­ кую идею истинной, если она не представляется уму с такой же бесспорной очевидностью, какую ум находит в непосред­ ственно испытываемых им самим чувствах, или если идея не может быть выведена из аксиом и основных положений путем строгого логического рассуждения. Хотя Декарт пытается дать определение красоты, пишет трактат о музыке и неоднократно отмечает величие или

83

благозвучие того или иного литературного стиля, интерес­ ные эстетические высказывания в его произведениях встре­ чаются редко, играют вспомогательную роль в системе его рационалистической философии. Рассуждения Декарта об искусстве не представляют собой крупного вклада в эстетику. В своем «Рассуждении о методе» он говорит о несравненной силе и красоте крас­ норечия и восхитительной прелести и сладости поэзии. Затем, подобно Бэкону, Декарт неожиданно пробуждается от своего состояния мечтательного очарования и отправля­ ется «с большим почтением и вниманием» во дворец мате­ матической науки и новой философии, которая должна быть основана на математической ясности и четкости. Иногда Декарт довольно неожиданно говорит, «что под­ линно значительные мысли встречаются скорее в сочине­ ниях поэтов, чем философов». И происходит это потому, что поэты пишут «в состоянии экстаза и с помощью вооб­ ражения». Однако, как бы охотно Декарт не признавал ино­ гда сладость и зажигательную силу искусства, он постоянно и в гораздо большей степени восхищается логично обосно­ ванными научными выводами. В области критики и художественного творчества требо­ вание подчинения процесса создания художественного про­ изведения ясным и недвусмысленным правилам находит свое отражение в произведениях Корнеля (1609—1684) — первой жертвы идеала строгих правил среди драматур­ гов. В трех критических предисловиях — «О функциях и частях драматической поэмы», «О трагедии» и «О трех единствах» — Корнель задается целью показать, что над­ лежащая форма, изящество и порядок могут быть введены в театре только путем строгого соблюдения правил, кото­ рые он считает «аристотелевскими». Выработка научного метода в искусстве со ссылками на авторитет Аристотеля продолжается в Италии в течение более чем столетия. Однако французские критики пошли дальше итальянских в холодной ясности мысли, четкости анализа и понимания значения методики. Имеется очевидная тесная связь между идеалом ясного и четкого мышления у Декарта и идеалом порядка, закон­ ченности и связности в искусстве у таких писателей, как Корнель, Расин и Буало. Несомненно, что развитие фило­ софии идет в этот период параллельно развитию неоклас­ сицизма в искусстве. Но если философы в основном высту­

84

пают против аристотелевского влияния, искусство черпает во влиянии греческой философии свое новое вдохновение. Излюбленными греческими философами для представи­ телей искусства оказывается, однако, не Аристотель или Платон, а Демокрит. Художники, занимающиеся одно­ временно — по обычаю того времени — и серьезной худо­ жественной критикой, подходят к политике, психологии, оптике, физике, к общему методу и метафизике с позиций разума. В этом отношении они близки по духу Копернику и Галилею, Кеплеру и Ньютону. В целом следует признать, что французские драматурги и критики создали новую рационалистическую школу в философии искусства своего века и своей страны и сделали это без помощи философии, лишь при снисходительном отношении с ее стороны. Заня­ тые вопросами научно-познавательного характера и новым математическим методом, философы не следят система­ тически за изменениями, происходящими в литературном и художественном мире. Положение философии того вре­ мени можно сравнить с положением женщины, которая, желая снискать расположение своего возлюбленного, поро­ чит свою соперницу; так и философия, казалось, добивается расположения математики пренебрежительными отзывами о поэзии и фантазии. Великие философы того периода — Декарт, Спиноза, Лейбниц, Бэкон, Локк и Паскаль — были людьми, обладавшими здравым смыслом и практическими интересами, однако их высоко дисциплинированный ум всегда был слишком насторожен против соблазна легко­ мысленных увлечений и причудливых образов и фантазий искусства. Бэкон, Локк, Лейбниц. Ф. Бэкон (1561—1626) делит сферу интеллектуальной деятельности на три части и каж­ дой из них отводит определенную умственную способность: память — истории, воображение — поэзии, рассудок — философии. Рассматривая область поэзии, Бэкон, на пер­ вый взгляд, полностью отдает должное независимости фантазии поэта и высокой степени его изобретательности: фантазия заимствует нечто от божественной природы, так как возвышает ум человека и уносит его ввысь, приспосо­ бляя внешний вид вещей к желаниям ума. Но, признавая умение поэта создавать «золотой мир фантазии», Бэкон в то же время ставит науку и философию явно выше поэ­ зии. Он говорит: «Однако мы слишком долго находились в театре (местопребывание поэзий); давайте же напра­

85

вимся теперь к дворцу ума, куда мы должны приблизиться и войти с большим почтением и вниманием». Цель воображения, по Бэкону, скорее развлечение или игра ума, чем работа или долг. Этим он как бы предвос­ хищает будущее определение искусства как игры вооб­ ражения. Типичное отношение Бэкона к свободной игре воображения — мягкая терпимость, проявляемая свысока. По его мнению, красоты слова и перлы красноречия никому не нужны. В своем очерке «О красоте» Бэкон объявляет необычность в пропорции неотъемлемым свойством кра­ соты и высмеивает безрассудную попытку Дюрера свести красоту к математическим отношением. Можно сказать, что Бэкон принадлежит к типичным представителям нового «века науки». Положительная оценка им поэзии звучит в духе уходящего уже в прошлое века, когда искусство про­ славлялось не как свободное творчество прекрасных форм, а как способ выражения научных истин или моральных идеалов. Дж. Локк (1632—1704), пожалуй, резче, чем кто-либо другой, выразил свое недовольство по поводу произведений, блещущих остроумием и фантазией. «Я согласен, — гово­ рит он, — что в беседах, от которых мы ждем удовольствия и услады, а не научных знаний и моральных поучений, сло­ весные украшения вряд ли можно осуждать. И все же, если говорить откровенно, следует признать, что все искусство риторики, кроме вопросов порядка и ясности, вся делан­ ность и вычурность речи, придуманная во имя красноречия, направлены лишь к тому, чтобы внушать людям ложные понятия, разжигать страсти и тем самым создавать непра­ вильное мнение, и что поэтому они действительно ведут к обману». Фантазию Локк сравнивает с костюмером при­ дворного театра, который с помощью своих «цветных деко­ раций, красивых костюмов и умелого грима» пытается пой­ мать неосторожных и отвлечь их от истины, а красноречие сравнивает с царствующей женщиной, относительно пре­ лестей которой все мужчины предпочитают заблуждаться. Образование и вкусы Г. В. Лейбница (1646—1716) склоняют его в сторону более широких интересов, но все же в личной переписке, где он высказывается откровенно, он говорит как типичный представитель философского рационализма: «Я, в самом деле, рад, что Драйден получил тысячу фунтов стерлингов за своего Вергилия, но хотел бы, чтобы Галилей мог иметь в четыре раза больше, а Нью-

86

тон — в десять раз». Иными словами, ценность поэзии по отношению к науке составляет пропорцию примерно один к семи. В другом письме Лейбниц столь же ясно выра­ жает свое мнение о сравнительной ценности произведений искусства и науки: «Я очень сожалею о погибших во время пожара в Уайтхолле картинах Гольбейна. И все же я скло­ нен согласиться с русским царем, сказавшим мне, что он больше восхищается некоторыми хорошими машинами, чем собранием прекрасных картин, которые ему показы­ вали в королевском дворце». В этих высказываниях явственно сквозит типичное для того времени философское высокомерие по отношению к творениям фантазии. Творческая фантазия и ее плоды ценятся философами только тогда, когда воображение неразрывно связано с разумом. Эстетика французского Просвещения. Основными иде­ ями французского Просвещения, подготовившего Великую французскую революцию, являлись: вера в вечный прогресс; культ разума и науки как его порождения; критика старого, феодального режима и идейное обоснование нового; кри­ тика религии и церкви; требование свободы личности. Ж.-Б. Дюбо (1670—1742) учил, что оценивать произве­ дение искусства следует в соответствии с чувством, а не по каким-то надуманным правилам. Пытаться оценить поэму или картину путем рассуждений — то же, что пытаться измерить окружность линейкой. Отсюда следовало, что эстетические оценки публики вернее, чем оценки крити­ ков, поскольку публика исходит из своего непосредствен­ ного, и значит, верного чувства. Назначение искусства, по Дюбо, — облагораживать человеческие чувства. Для вос­ приятия произведения искусства не требуется особой под­ готовки и учености. По античной традиции главной задачей искусства считается подражание реальности. Подража­ ние вызывает удовольствие не само по себе, а постольку, поскольку вызывает чувства, аналогичные переживанию действительности, но в ослабленном, смягченном виде. Художественное творчество зависит от гения, но опреде­ ленную роль играют также географические факторы и соци­ альные условия. Э. Б. де Кондильяк (1715—1780) полагал, что искусство вызывается к жизни потребностями социальной коммуни­ кации: человек нуждается в передаче другим своих чувств. У всех людей есть понятие прекрасного. Хорошо то, что

87

притягивает своим запахом и вкусом; красиво то, что нра­ вится зрению, слуху, осязанию. Полезность, новизна и ред­ кость усиливают красоту. Вольтер (1694—1778), являвшийся основоположником французского Просвещения, еще не был столь радикален, как последующие просветители. Хороший вкус — это сле­ дование правилам в классическом их понимании, поэтому Шекспиру Вольтер отказывает в наличии вкуса. Вообще вкус — это «чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах». Извращенный вкус противен просвещенному уму, предпочитающему бурлескное — благородному, претен­ циозное и жеманное — простому и естественному. Источ­ ник дурного вкуса — «недостатки ума» и социальные усло­ вия. Современный мир казался Вольтеру почти лишенным хорошего вкуса. Скептически относясь к определению пре­ красного, Вольтер, по сути, считал его невозможным. Пре­ красное всегда относительно: «Спросите гвинейского негра, для него прекрасное — черная лоснящаяся кожа, глубоко посаженные глаза, приплюснутый нос. Спросите черта, он ответит вам, что прекрасное — это пара рогов, четыре когтя и хвост. Поинтересуйтесь, наконец, мнением философов, и вы услышите в ответ невообразимую чепуху: философам необходимо некое соответствие архетипу прекрасного...» Главной функцией искусства Вольтер считал воспитатель­ ную: искусство, особенно театр, учит людей добродетели. Ш. Л. Монтескье (1689—1755) также отдавал предпо­ чтение театру и его воспитательной миссии. Впрочем, он подчеркивал, что воспитательное воздействие искусства зависит от политических целей режима: в условиях монар­ хии оно воспитывает честь, при республиканской форме правления — добродетель, при деспотии — страх. Иными словами, искусство может все. Монтескье определял вкус как способность чутко и быстро определять меру удоволь­ ствия, доставляемого людям тем или иным предметом. Раз­ мышляя о соотношении пользы и красоты, мы испытываем удовольствие от созерцания полезного предмета и тогда называем его «хорошим». Прекрасен же тот предмет, который лишен непосредственной полезности, но созер­ цание которого доставляет нам удовольствие. Монтескье пытался определить психологические основания прекрас­ ного: душа «любит» порядок, разнообразие, симметрию, контрасты, неожиданность. Все этим требованиям, пола­ гал он, отвечало древнее искусство, но не средневековое.

88

Ведущими идеями второго этапа в развитии француз­ ского Просвещения являлись положения: по своей при­ роде человек — эгоист; общество основывается на следо­ вании каждого «правильно понятой выгоде» (в частности, жертвовать своими интересами ради блага целого выгодно человеку); путь к построению правильного общества — про­ свещение. Д. Дидро (1713—1784) утверждал, что цель искусства — смягчение нравов, воспитание гражданина. Искусство достигает этой цели, показывая дурных людей — отталки­ вающими, хороших — приятными, наказывая порок и изо­ бражая торжество справедливости. Оно должно выносить приговор действительности, пороку и злу в ней. Худож­ ник является своеобразным «наставником» человеческого рода. Не всякое искусство способно выполнять эту задачу, а только искусство, несущее важные идеи: каждое произве­ дение ваяния или живописи должно выражать собой какоелибо великое правило жизни, должно поучать, иначе оно будет немо. Дидро призывал изображать жизнь простых людей, носителей нравственных и эстетических начал. Он выступал против регламентации художественного творче­ ства, против «правил» в искусстве (хотя свои собственные правила, обязательные и для других, пытался сформулиро­ вать), полагая, что «правила приводят искусство к рутине». Природа для Дидро — первая модель искусства, она выше и совершеннее искусства, поскольку в ней все прекрасно. Природа включает, однако, и социальные условия — как раз они воздействуют на человеческий характер. Чтобы прав­ диво воссоздать образ человека, художник должен изучать природу и социальные условия жизни. Художественная правда — это верность действительности плюс соблюде­ ние специфической эстетической дистанции. «Поразмыс­ лите над тем, — говорит Дидро, — что в театре называют быть правдивым? Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании пре­ вратилась бы в пошлость. Что же такое театральная прав­ дивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному вооб­ ражением поэта и зачастую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо. Хорошо это или плохо, но актер никогда ничего не говорит и не делает в обществе так, как на сцене, ибо сцена — это другой мир». Дидро предлагал такой спо­ соб типизации: создавая художественный характер, еле-

89

дует устранить множество индивидуальных черт живого человеческого характера — образ должен быть квинтэс­ сенцией какой-либо человеческой черты. Главным объек­ том изображения в пьесе и спектакле являются ситуации. Характеры — дело второстепенное, поэтому не следует абсолютизировать их значение. Театр является школой нравственности. Основной принцип актерской игры прост: лучше не тот актер, который играет «нутром», а актер «с холодной головой». Истинный актер — это великий притворщик. Его слезы «испускаются из мозга», он играет рассудком, оставаясь при этом спокойным наблюдателем. «Чувствительный» актер, повинующийся лишь своим чув­ ствам, так же нарушает гармонию целого, как человек, руко­ водствующийся только эгоистической выгодой. Истинный актер должен быть гражданином, отрекающимся в интере­ сах целого от личных чувств и своекорыстных интересов. К. А. Гельвеций (1715—1771) в духе своего времени утверждал, что прекрасным является то, что производит на большинство людей сильное, яркое, но не болезненное впечатление. Возвышенное — то, что производит на боль­ шинство людей еще более сильное впечатление с примесью чувства почитания и страха. Эстетический вкус зависит от социально-исторических условий: великие люди, сво­ бодные времена порождают людей, ценящих благородные чувства. По Гельвецию, наиболее существенным фактором, определяющим социальные феномены, в том числе и искус­ ство, является тип государственного устройства, форма правления, а также нравы народа. Гельвеций сформули­ ровал своеобразную теорию гения. От природы все люди равны, все талантливы; гений же — продукт социальных условий, природные задатки не играют существенной роли. Ж.-Ж. Руссо (1712—1778) являлся сторонником сен­ тиментализма (от фр. sentiment — чувство) — направления в искусстве и эстетике, сложившегося в конце эпохи Про­ свещения и провозглашающего культ чувства, эмоциональ­ ного начала в человеке. Сентиментализм отличался аполо­ гией задушевности, естественности, простоты. Основным вопросом эстетики оказалась тема отношений искусства и нравственности. Ряд представителей сентиментализма осуждали искусство, поскольку, с их точки зрения, искус­ ство порождено человеческими пороками. В произведениях искусства изображаются не лучшие граждане, а вымышлен­ ные герои. По мере развития искусства человеческие души

90

только развращались. Древние государства Египта, Греции, Рима пали именно вследствие развития искусств. Руссо выступил вообще против всяких зрелищ, считая их бес­ полезной забавой, отнимающей самое драгоценное, что только есть в жизни, — время. Театр, по его мнению, разоб­ щает людей, поскольку принуждает их думать не о реально существующих близких, а о вымышленных персонажах. Руссо выступил и против идеи катарсиса в искусстве как очищения от аффектов. Искусство, напротив, возбуждает аффекты, страсти, недостойные чувства. Вступая в поле­ мику с Аристотелем, Руссо говорит: «Выходит, что прежде чем стать сдержанным и благоразумным, надо сперва быть и неистовым, и сумасшедшим?» Идеал Руссо — народное зрелище: массовые гулянья, без роскоши, с патриотиче­ скими чувствами. Предоставьте народу, простому и тру­ долюбивому, предлагает Руссо, отдыхать от работы, как и когда ему вздумается. Тогда не придется опасаться, что он начнет злоупотреблять своей свободой, и не будет надоб­ ности ломать голову над тем, какие бы выдумать для него приятные развлечения. Кушанья, приправленные уме­ ренностью и голодом, не требуют особых специй; точно так же людям, падающим с ног от усталости, не требуется каких-то особых наслаждений. Профессиональное искус­ ство, по Руссо, выражает интересы и вкусы господствую­ щего класса и находится в противоречии с народной нрав­ ственностью. Эстетика Просвещения в Германии. Основные черты эстетики, доминировавшей в Германии конца XVIII — начала XIX вв.: существенное влияние идей Просвещения, с отказом, однако, от упрощенной, прямолинейной связи человека и среды; заметное воздействие протестантской картины мира; трактовка эстетики как части философской системы, далеко отстоящей от современной ей художе­ ственной практики. Основателем немецкой эстетики был А. Баумгартен (1714—1762). Он впервые ввел термин «эстетика» для обо­ значения теории прекрасного. Им широко использовались термины «субъективный» и «объективный», «в себе» и «для себя», введение которых иногда ошибочно приписывается Канту. Книгу Баумгартена «Метафизика» Кант положил в основу своих лекций по философии, хотя в ходе чтения этих лекций и разработки Кантом собственной философской концепции от идей Баумгартена почти ничего не осталось.

91

М. Мендельсон (1729—1786) учил, что, создавая мир, бог стремился только к совершенству, а не к прекрас­ ному. Понятие «совершенство» включает в себя и пре­ красное, и безобразное, и другие эстетические оппозиции. Но человек не может постигнуть совершенства, и потому стремится к красоте. Таким образом, чувство красоты есть чисто человеческий феномен и выражение человеческой ограниченности. И. И. Винкельман (1717—1768) считал сущностью искус­ ства подражание природе. Древние умели делать это очень хорошо, поэтому нужно следовать им. Существует два вида подражания прекрасному в природе: подражание, направ­ ленное на единичный предмет (это путь голландского искусства), и подражание, синтезирующее наблюдения над рядом единичных предметов (древнегреческое искусство, высший тип искусства вообще). Винкельман вошел в исто­ рию эстетики своим анализом скульптурной группы «Лаокоон». Лаокоон в греческой мифологии — жрец Аполлона в Трое. Он был задушен вместе с сыновьями двумя змеями, которых послала богиня Афина. Лаокоон, изображенный в известной скульптурной группе, испытывает величайшие страдания, пишет Винкельман, но эта боль переносится им стоически, мужественно. Лаокоон представляет идеал чело­ века вообще: даже в страдании ему присущи благородная простота и спокойное величие. Идеалом общественного устройства для Винкельмана являлась республиканская Древняя Греция. Политическая свобода в Древней Греции и была, считает Винкельман, причиной расцвета искусств. Г. Э. Лессинг (1729—1781) в работе «Лаокоон, или о Гра­ ницах живописи и поэзии», анализируя конкретное про­ изведение искусства, поставил наиболее общие вопросы эстетики. Он высказался против идеи Винкельмана, что спокойствие — наиболее подходящее качество для красоты. Согласно Лессингу, стоический идеал отрешенности от зем­ ного мира — это философия раба, благородные же греки не стыдились человеческих слабостей. Все стоическое — не сценично, поскольку способно вызвать только холод­ ное удивление. Герои на сцене, убежден Лессинг, должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои стра­ дания и не мешать проявлению естественных наклонно­ стей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляет нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление. Искусство должно

подражать всей природе, а не только прекрасному в ней. В человеке как персонаже произведения искусства должно быть выражено как героическое, так и собственно чело­ веческое начало. Искусство должно изображать и общее, и индивидуально неповторимое в людях, и статично пре­ красное, и динамично меняющееся, даже, быть может, уродливое. Объем и способ воспроизведения правды в раз­ личных искусствах различны. Поэзия лучше, чем пластика, способна изображать мировые связи, многообразие мира, временные состояния, развитие событий, нравы, обычаи, страсти. Красота, по Лессингу, — не в созерцательном покое, а в борьбе со страданиями и победе. Обсуждая роль художника в обществе, Лессинг ставит общие эстетические проблемы. Художник должен научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас с истинною сущ­ ностью добра и зла, приличного и смешного; показать нам красоту первого во всех его сочетаниях и следствиях и, нао­ борот, безобразие последнего. Еще при жизни Лессинга в Германии сформировалось литературное движение «Буря и натиск», к которому при­ надлежали молодые Гете и Шиллер. И. Г. Гердер (1744— 1803) был наиболее видным теоретиком этого движения. Он полагал, что поэзия — не продукт деятельности отдель­ ных утонченных натур — она рождается народом. Народ­ ное творчество — главный источник профессиональной поэзии. Только народ — носитель здорового эстетического вкуса. Деятели «Бури и натиска» сформулировали требо­ вание изучать немецкую старину. Гете дал высокую оценку Гердеру, когда писал: «Он научил нас понимать поэзию как общий дар всего человечества, а не как частную соб­ ственность немногих утонченных и развитых натур. Он на­ учил нас видеть дух целой нации, кристаллизованный как в грубой погребальной песне эскимоса, так и в еврейском псалме или испанской балладе, воспевающей романти­ ческие любовные приключения. Он первый вполне ясно и систематически стал смотреть на всю литературу, как на проявление живых национальных сил, как на отраже­ ние национальной жизни во всем ее целом». Гердер считал искусство воспроизведением действительности. Но худож­ ник — не раб природы, он изображает внутренние законо­ мерности развития мира, а не видимые проявления. Жизнь, по Гердеру, выше искусства, но, тем не менее, значимость создания национальной культуры трудно переоценить.

93

И. Кант. Наиболее существенный вклад в эстетику Просвещения внес И. Кант (1724—1804). Главное произ­ ведение Канта об эстетике, и в частности об искусстве, — «Критика способности суждения». Эта книга не является самостоятельной работой по эстетике, а представляет собой только одну из трех составных частей его системы фило­ софии, промежуточную между «Критикой чистого разума» и «Критикой практического разума». Кант выделял следующие признаки прекрасного: оно доставляет удовольствие; эстетические отношения имеют незаинтересованный характер: для того чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, в этом отноше­ нии надо быть совершенно безразличным; эстетический предмет, хотя и не основывается на категориях рассудка, представляется нам как предмет всеобщего любования; эстетическое суждение не может быть обосновано логи­ чески; прекрасное имеет форму целесообразного: можно воспринимать в предмете целесообразность, не образуя представления о какой-либо определенной цели; эстетиче­ ская целесообразность не означает согласованности пред­ мета с его назначением, это — согласованность предмета с нашими представлениями, идеями, соответствие при­ роды нашим познавательным способностям; прекрасное — то, что нравится без понятия, как предмет необходимого любования. Таким образом, по Канту, прекрасно то, что необходимо нравится всем без всякого утилитарного интереса, своей чистой формой. Музыку и орнамент Кант считал выс­ шими формами искусства. Прекрасное — символ доброго, эстетическое — символ этического. В прекрасном удоволь­ ствие непосредственно порождает чувство активной жиз­ недеятельности. Вначале возвышенное на некоторое время вызывает торможение жизненных сил и только потом способствует их усилению. Возвышенно то, что превос­ ходит обычный масштаб (звездное небо, океан). В начале кажется, что предмет возвышенного нельзя объять чув­ ственным взором, при этом чувственность подавляется, однако возвышается наша духовная сторона. Абсолют­ ное, бесконечное порождает переживание возвышенного, но разум может мыслить и самое величайшее. В возвы­ шенном мы чувствуем себя мизерными как чувственные существа, но великими как существа разумные. И хаотиче­

94

ские, нерегулируемые явления действительности способны вызывать чувство удовольствия, связанное с переживанием возвышенного. Нам лишь кажется, что возвышенное суще­ ствует в самой природе, — оно существует в нас. Подлинно возвышенное — это разум, нравственная природа человека, его выход за пределы чувственно постижимого. Истинную возвышенность надо искать только в душе того, кто выска­ зывает суждение, а не в объекте природы. Это можно пони­ мать так, что нет возвышенных предметов, а есть лишь воз­ вышенное восприятие объектов. Прекрасное, говорит Кант, творит гений. Отличие ис­ кусства от ремесла в том, что искусство свободно. Оно — сфера сочетания свободы и необходимости. Целесообраз­ ность в искусстве, хотя и создается гением предумышленно, должна казаться непредумышленной: на искусство следует смотреть как на природу, помня, однако, что это — искус­ ство. Художественное произведение не должно казаться вымышленным, созданным по «правилам». От искусства требуются естественность и правдоподобие. Оно дей­ ствует закономерно без закона, намеренно без намере­ ния. Закон, по которому творит гений, не внешнее пра­ вило, открытое кем-то до него, а его собственный закон: природа художника дает искусству закон, предписывает правило. Гений и есть власть давать правила. Гений безу­ словно оригинален, он являет собой абсолютно творческое начало. Науке можно обучиться, можно обучиться всему, что основано на понятии. Можно выучить ньютоновскую физику, но нельзя научиться вдохновению. У творчества нет алгоритма, и гений в искусстве сам не может описать, как он создает свое произведение. Гений дает правила подражателям — так рождается «школа» в искусстве. «Школа» в искусстве нужна, в ней вырастают новые гении, побуждаемые предшественниками к собственной ориги­ нальности. Искусство, по мысли Канта, в своей сущности сходно с игрой, которая приятна сама по себе и порождает удо­ вольствие от чистого движения сугубо человеческой спо­ собности — игры воображения. Специфика искусства в том, что оно не может быть переведено на язык понятий. Эсте­ тические идеи дают повод для размышления, однако ника­ кая определенная мысль, выраженная в понятиях, не может быть адекватной им, и значит, никакой язык не может пол­ ностью сделать их прозрачными.

95

«Суждение вкуса, — говорит Кант, — есть созерцатель­ ное... суждение»1. Наслаждение, доставляемое, например, формой греческой вазы, вызывается не желанием приоб­ рести эту вазу, а игрой чувств, возбуждающих и радующих нас при виде этой вазы. Бескорыстность эстетического удо­ вольствия, отсутствие всякой связи его с личной выгодой или заинтересованностью в предмете позволяет утверж­ дать, что такого рода удовольствие относится в равной мере к любому человеку. Отсюда — всеобщность эстетиче­ ского суждения. То, что приятно, — безлично, оно является приятным человеку не как индивиду, а как представителю человеческого рода. Поэтому эстетическое суждение явля­ ется всеобщим и необходимым, в силу чего мы требуем, чтобы каждый соглашался с нами и восхищался предметом, представляющимся нам прекрасным. Вместе с тем мы не в состоянии указать остальным, почему именно им следует соглашаться с нами. Из указанных свойств суждения вкуса вытекает «целе­ сообразность без цели»: предметы, доставляющие эстетиче­ ское удовольствие, производят впечатление, что они наме­ ренно созданы для удовлетворения наших нужд и желаний, однако при этом нет никакой разумной причины предпо­ лагать существование какого-то духовного начала, пред­ намеренно создавшего предмет для определенной цели. Прекрасный предмет не может быть пригоден для какой-то конкретной цели, красота абсолютна, а не относительна. Чистая красота, заключает Кант, это та красота, назначение или польза которой нам не известны. Подобные абстрактные рассуждения о красоте хорошо вписываются в философскую систему самого Канта, но они имеют только отдаленное отношение к реальному искус­ ству. Не случайно Кант при рассмотрении красоты только в редких случаях ссылается на конкретные произведения искусства: красивая птица или прекрасный цветок, упо­ минаемые им, вполне достаточны для умозрительных рассуждений о прекрасном. Однако в результате оказывается, что эстетика как философская дисциплина может быть построена без всякой философии искусства. Несомненная заслуга Канта в том, что он первым заго­ ворил о специфике эстетической деятельности и эстетиче­ ского суждения, дал новую трактовку своеобразия художе­ ственного творчества и новое понимание эстетического. 1

Кант И. Критика способности суждения. СПб., 1898. С. 50.

96

Эстетика немецкого романтизма. Возникший в Герма­ нии романтизм положил начало своеобразному идейному и художественному движению конца XVIII — начала XIX вв. Источником романтизма было разочарование в идеях Ве­ ликой французской революции, и тем самым, и в идеалах Просвещения. Немецкий поэт, драматург и эстетик И. Ф. Шиллер (1759—1805) — один из ярких представителей предромантизма. Он утверждал, что красота в искусстве существует в двух формах: как красота изображаемого материала и как красота формы. Возвышенное включает в себя три обя­ зательных компонента: объективную физическую силу; наше объективное бессилие; наше моральное превосход­ ство. Игра — центральное понятие эстетики Шиллера. Ему принадлежит знаменитый афоризм: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, а он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». Игра есть свободное раскрытие сущностных сил человека; деятельность, в которой он утверждает себя как творца реальности высшего порядка — эстетической реальности. Эстетическое воспитание — путь к преображению человека и созданию нового общества. По мере развития цивилиза­ ции человек утратил гармоничность и «одичал», превратив­ шись в «частичного человека». Все виды внеэстетической деятельности развивают отдельные свойства человека, и лишь эстетическая деятельность формирует человека как целостность. Искусство призвано преодолеть противо­ речия, постоянно порождаемые развитием цивилизации: обогащая общество, прогресс обедняет личность. Красота, по Шиллеру, имеет двойственную природу: она одновре­ менно духовна и материальна, объективна и субъективна. Основные положения романтизма: романтический пер­ сонализм, полагающий, что наиболее значимый, высший тип человека — это творческая личность, свободный худож­ ник, гений; искусство представляет собой сферу самореа­ лизации свободной личности; ведущие виды искусства — музыка и литература (прежде всего роман); историзм в понимании искусства при остром чувстве современности: каждая эпоха обладает своей ценностью, потому не надо ставить цели «возвращения» к какому-то «золотому веку» (сами романтики особенно почитали, впрочем, европей­ ское Средневековье и восточную культуру); склонность к эстетизации жизни, к стиранию дистанции между жиз-

97

иыо и искусством, а также к стиранию жанровых, видовых различий между искусствами; протест против нормативной эстетики; подчеркнутая любовь к природе как к другому — наряду с искусством — истинному миру. К первому периоду развития романтизма относятся бра­ тья Шлегели, Новалис, Э. Т. А. Гофман, Ф. В. Й. Шеллинг. В Англии сторонниками романтизма были У. Вордсворт, С. Т. Колридж, Дж. Байрон; во Франции — Ф. Р. де Шатобриан, В. Гюго; в России — В. А. Жуковский, М. Ю. Лер­ монтов. Ко второму этапу романтизма относится творче­ ство братьев Гримм. Особую роль в истории эстетики сыграла концепция романтической иронии. Перед всяким человеком жизнь разворачивает веер возможностей. Остановиться и выбрать для реализации одну возможность — значит убить все остальные. Но человек стремится к полноте и многооб­ разию, он хочет перебирать варианты, как бы играя ими. В этом — игровая сущность иронии, парадоксально утверж­ дающей, что ничто не ценно само по себе, и в то же время все само по себе настолько ценно, что нельзя отказываться ни от одной возможности. Человек хочет полноты жизни — и не может ее вместить и выразить. К. Шлегель писал, что в гармонии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко при­ творным. Ирония вызывает у человека чувство неразреши­ мого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания. Жизнь, по мысли представителей романтизма, должна быть преодолена: ее следует превратить в искусство или отбросить (уход от нее — эскапизм). Новалис писал: «Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто не находит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искусства, в мир природы — это вечное единство древности и современности, пусть живет в этой гонимой церкви лучшего мира». Романтики проповедовали культ бессознательного, иррационального в отношении к миру вообще и в трактовке художественного творчества. Эстетическое удовольствие сродни молитвен­ ной радости. Романтикам принадлежит аристократический культ гения: гений — это особый, отмеченный человек, в то время как основная масса — плоские, ограниченные люди. Ф. В. Й. Шеллинг (1775—1854) полагал, что творческая деятельность одновременно свободна и подчинена при­

нуждению, сознательна и бессознательна, преднамеренна и импульсивна. Поскольку художник творит, побуждаемый высшей силой, постольку произведение искусства всегда больше того, что художник намеревался высказать. Главная особенность художественного произведения — «бесконеч­ ность бессознательности». Любое из настоящих произве­ дений искусства допускает бесконечное количество толко­ ваний, как если бы автору было присуще неограниченное количество замыслов. При этом никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или она открывается в произведении как таковом. Красота — это выраженная в конечном бесконечность. Красота в искус­ стве выше красоты природы. Говоря о соотношении этического и эстетического, романтики резко их разделяли, отвергая в искусстве то, что имеет морализирующий характер. Главные истины перво­ начально открывает искусство, наука лишь следует за тем, что в искусстве уже было открыто. Мифология, согласно романтикам, — источник поэзии и древних искусств. Поэ­ тому для создания нового искусства нужна новая мифо­ логия. Не прав тот, кто призывает копировать природу; но не прав и тот, кто ее идеализирует, копируя античные образцы. Гений должен действовать согласно высшей силе, порождающей из самой себя и деятельно созидающей все вещи. Искусство, следовательно, должно подражать не при­ роде, а ее творческому процессу. Говоря о тенденциях раз­ вития искусства, романтики утверждали, что оно развива­ ется от «пластичности» к «живописности», тем самым все больше освобождаясь от телесного. Романтики сформулировали особую концепцию коми­ ческого. Комическое — это «переворачивание» свободы и необходимости, когда, например, человек ведет себя так, будто он диктатор, а судьба, обстоятельства, воплощая сво­ боду, смеются над ним. Гегель. Концепция Г. В. Ф. Гегеля (1770—1831) изложена им в «Лекциях по эстетике» и в других работах. Искусство, в понимании Гегеля, есть одна из высших форм воплоще­ ния абсолютной идеи (бога). Популярным стал гегелев­ ский афоризм о том, что искусство — это эпоха, схвачен­ ная в чувственно-образной форме. Искусство создается как результат особой формы человеческой деятельности. Худо­ жественное творчество представляет собой опредмечивание сущностных сил человека.

99

Прекрасное является, согласно Гегелю, основной эстети­ ческой категорией. В произведении искусства может содер­ жаться и безобразное, но только в «снятом» виде. Преодо­ ление безобразного прекрасным происходит благодаря авторскому приговору какому-либо явлению. Искусство прошло в своем развитии, согласно Гегелю, три исторические стадии: символическое искусство (доми­ нирует на Востоке); классическое искусство (античное); романтическое искусство (преобладает в современной хри­ стианской Европе). Критерием для различения этих ста­ дий является соотношение между художественным содер­ жанием и формой. В символическом искусстве содержание еще не нашло адекватной формы (основной вид искусства — архитектура). Классическое искусство отличалось един­ ством формы и содержания (основной вид — скульптура). В романтическом искусстве произошел разрыв: содержание перерастает форму (основные виды искусства — живопись, музыка, поэзия). Гегель полагал, что уже с гибелью античности исчезло единство человека и общества, была утрачена гармония в человеке. Античное искусство обладало мощным вос­ питательным воздействием. Настоящее искусство должно восстановить в человеке утраченную гармонию. Для Гегеля характерен исторический подход к эстетиче­ ским категориям. Он утверждал, что невозможны вечные и неизменные определения категорий в эстетике и их роли в развитии искусства. Для Востока (символическое искус­ ство) основная категория — возвышенное. Для классики (античность) главная категория — прекрасное. Трагическое и комическое выходят на первый план в кризисные пери­ оды истории и отражают ее реальные противоречия. Гегель утверждал, что искусство не должно копировать действительность. Даже в том случае, когда копия достав­ ляет вначале некоторое удовольствие, оно остывает тем быстрее, чем более копия походит на оригинал: «суще­ ствуют портреты до отвратительности похожие». Искус­ ство организовано сообразно своим принципам, которые не тождественны принципам организации жизни. Если бы художник стал просто излагать реальные подробности какого-либо случая, то он сделал бы изображение тусклым, безвкусным, утомительным и невыносимым. Развитие эстетики в России. До конца XVIII в. эстетики как теоретической дисциплины в России не существовало.

Позднее эстетические взгляды во многом определялись противостоянием двух основных идеологических направ­ лений: славянофилов и западников. Славянофилы настаивали на самобытности русского пути развития на том основании, что существование общины и православия сформировали в России уклад жизни, кото­ рый превосходит собой европейский. Одним из централь­ ных понятий славянофильской эстетики являлось понятие «соборность», понимаемое как характеристика русской жизни и русского национального характера. Соборность, как толковали ее славянофилы, — это абстрактное единство всех людей «в любви» при сохранении индивидуальности каждого. Что означает «единство в любви» — так и оста­ лось неясным. Любовь невозможна без ее предмета. Любовь к чему именно соединяет людей: любовь к богу, к царю, к «раю на земле» или к чему-то другому? Этот ключевой вопрос, без ответа на который понятие «единение в любви» лишается смысла, так и повис в воздухе. Славянофилы критиковали эстетизм «чистого искусства» и полагали, что художественное творчество должно отра­ жать и утверждать общинный характер русского народа, христианскую религиозность и смирение русского чело­ века. Искусство призвано воплощать в жизни идеал со­ борности. А. С. Хомяков подчеркивал, что презрение к родному народу породило «безнародность» в искусстве. И. В. Кире­ евский писал, что настоящее искусство учит святости жертвования, а значит, приводит к христианской этике. Позднее идеи славянофилов получили продолжение в иде­ ологии почвенничества (А. А. Григорьев, Ф. М. Достоев­ ский, Н. Н. Страхов). Они вступили в полемику с Н. Г. Чер­ нышевским и Д. А. Писаревым о революции, прогрессе и искусстве. История при этом понималась славянофи­ лами как борьба за победу христианства, а особой религи­ озной миссией русского народа, призванного спасти чело­ вечество, считалось создание каких-то не особенно ясных «новых форм жизни». Вслед за ранними славянофилами почвенники отстаивали самобытный путь развития Рос­ сии. Отвергая буржуазную демократию по европейскому образцу, они одновременно высоко оценивали европейскую культуру, не отдавая себе отчета в том, что демократия являлась (и остается) ключевым моментом западноевро­ пейской культуры.

101

Западник В. Г. Белинский подчеркивал в своих рабо­ тах общественное значение искусства, его социально­ историческую детерминированность и гражданские функ­ ции. Жизнь выше искусства. Ранний Белинский утверждал, что прекрасно то, в чем есть жизнь. Полнота прекрасного проявлена всего более в действительности, в искусстве мы видим его отблеск, схваченный художником. Эстетический идеал обусловлен исторически и социально. Трагическое существует вследствие неустроенности мира; искусство вскрывает эту неустроенность и побуждает к творческому изменению действительности. Комическое Белинский понимал как то, что противоречит идее жизни, а сатиру — как единственно достойную форму комического. Движущая сила сатиры — ненависть, источником которой является любовь. Сатира — это «гроза духа, оскорбленного позо­ ром общества». Белинский подчеркивал познавательную силу искусства: искусство извлекает из действительности ее сущность, будучи не только зеркалом действительности вообще, но и зеркалом общественной жизни. Служение общественным интересам следует из природы искусства и согласуется с творческой свободой художника: художник должен быть прежде всего гражданином; он — следователь и обвинитель жизни в одном лице. Белинский поддержи­ вал идею о единстве этического и эстетического: настоящее искусство всегда нравственно, а содержанием произведе­ ния искусства является «нравственный вопрос, эстетиче­ ски решаемый». Народ является исконным трудовым слоем нации, именно поэтому искусство обязано быть народным. Задача демократической интеллигенции — помочь русским людям «вырасти до самих себя», а «народ нужно учить, просвещать и образовывать». Н. Г. Чернышевский утверждал, что высшая красота — это красота в жизни. Прекрасное есть жизнь, писал он. Пре­ красно то существо, в котором мы видим жизнь такой, какой она должна быть по нашим понятиям; прекрасен тот пред­ мет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни. Представление о красоте социально-исторически обусловлено: для трудящихся идеал красоты связан со здоровьем (отсюда народный идеал женской красоты); у образованных людей идеал может быть извращенным. У каждой исторической эпохи свое представление о кра­ соте. Трагическое Чернышевский определял как «ужасное в человеческой жизни», комическое — как «преобладание

102

образа над идеей» (например, внутренняя ничтожность, прикрывающаяся внешностью, претендующей на глубину и значение). Для искусства характерно, что оно является одновременно воспроизведением жизни, ее объяснением, приговором реальному положению дел и, наконец, учеб­ ником жизни. Н. А. Добролюбов считал, что народность искусства связана с воспроизведением настроений и интересов рево­ люционного крестьянства. Он выдвинул концепцию чело­ века — героя времени: на смену «лишним» людям, меч­ тателям и им подобным как в жизни, так и в искусстве должен прийти реалист, способный преобразовать действи­ тельности. Д. И. Писарев полагал, что эстетика не является и не может стать наукой, поскольку наука опирается на опытное знание, а в искусстве царит произвол. Пре­ красное объективно не существует, есть бесконечное раз­ нообразие субъективных вкусов. В общем и целом история ведет от красоты к пользе: чем дальше человечество живет на свете и чем умнее оно становится, тем равнодушнее оно относится к чистой красоте и тем сильнее дорожит теми атрибутами человеческой личности, которые сами по себе составляют деятельную силу и реальное благо. Писарев провозгласил ставшую широко известной нигилистиче­ скую идею «сапоги выше Пушкина». Жизнь богаче, выше любого искусства, наука гораздо полезнее, чем искусство, так что писатели должны сделаться популяризаторами научных идей. В конце XIX в. в русской эстетике существовало три основных течения: демократическое (народники, Л. Н. Тол­ стой); религиозно-философское (В. С. Соловьев); либерально-эстетское (группировавшееся вокруг журнала «Мир ис­ кусства»), Л. Толстой начинал с оппозиции к утилитарной эсте­ тике, выступая против односторонней «пользы» как прин­ ципа отношения к искусству. Но позднее Толстой отверг все социальные институты (государство, систему образо­ вания), образ жизни высших классов вместе с их наукой и культурой. Искусство он трактовал как одно из коммуни­ кативных средств, посредством которого публика «заража­ ется» чувствами автора. Однако такое «заражение» чужими чувствами редко оправдано. Люди труда живут своими, подлинными идеалами. Толстой отверх’ал Шекспира, Данте,

103

Бетховена, Рафаэля, Микеланджело: их искусство дико и бессмысленно, поскольку оно непонятно народу. Под­ вергалась сомнению Толстым и ценность собственного творчества. Гораздо важнее ему казались народные сказки и другие рассказы для народа, чьи главные достоинства — доступность, понятность. Этическое и эстетическое свя­ заны, по мысли Толстого, обратно пропорционально: чем больше эстетического, тем меньше этического. История, с точки зрения В. С. Соловьева, представ­ ляет собой постепенное просветление косной материи, ее одухотворение, интеграцию частей при сохранении значе­ ния каждой. Красота — это «преображение материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала». Высшая красота — бог, начало и конец всего. Земная кра­ сота — лишь символ высшей красоты, и в этом ее цен­ ность. Красота в природе, по Соловьеву, ниже, чем красота в искусстве. Искусство не отражает, не повторяет природу, а продолжает то художественное дело, которое начато ею. Соловьеву были одинаково чужды как теория «искусства для искусства», так и утилитаризм в эстетике. Представители эстетики, связанной с кругом журнала «Мир искусства» (В. А. Серов, М. А. Врубель, И. И. Леви­ тан, М. В. Нестеров, К. А. Сомов и др.) пытались практи­ чески объединить различные виды художественной дея­ тельности. Идейными вождями «мирискусников» были С. П. Дягилев, А. Н. Бенуа. Цель искусства усматривалась в нем самом: искусство ценно и полезно само по себе. Во второй половине XIX в. на смену традиционному искусству приходит современное искусство. Параллельно с этим, начиная уже с Ф. Ницше (1844—1900), традици­ онная эстетика постепенно вытесняется современной эсте­ тикой. Встает не разрешенная и сейчас задача включения в современную эстетику всех тех позитивных идей, которые содержались в традиционной эстетике и которые выдер­ жали испытание опытом современного искусства. Подводя итог этому краткому очерку развития эстетики, можно еще раз подчеркнуть, что эстетика как наука имеет такую же древнюю историю, как и сама философия.

Глава 3 КАТЕГОРИИ ЭСТЕТИКИ

3.1. Эстетические категории и эстетические качества

Эстетическое видение мира — это специфическое виде­ ние мира, и прежде всего — видение его в координатах определенных общих понятий или представлений. Эстетические категории — наиболее общие, фундамен­ тальные понятия, представляющие собой формы и органи­ зующие принципы эстетического опыта и мышления. Эти понятия являются одновременно категориями эсте­ тики и категориями философии искусства, пытающейся понять феномен искусства и объяснить его развитие. В общем случае, система категорий эстетики, или ее категориальная структура, представляет собой сеть основ­ ных понятий, используемых в эстетике, их устойчивую кон­ фигурацию и взаимосвязь, при которой изменение одних элементов влечет за собой изменение других. Образно говоря, эстетические категории — это те очки, через кото­ рые художник, критик и любой иной человек смотрят на мир и без которых они не способны воспринять эстети­ ческое измерение человеческого существования. К категориям искусства и эстетики относятся понятия: эстетическое видение, художественное, художественный вкус, художественный стиль, художественная объектив­ ность, функция искусства, подражание (мимесис), побужде­ ние, художественный образ, символ, симулякр, содержание и форма, художественный канон, прекрасное, эпатирующее, возвышенное, обыденное, трагическое, фарсовое, безобраз­ ное, отвратительное, комическое, ироническое, абсурдное, жестокое, эклектическое, заумное, деконструкция и т.д. Часть из этих категорий относится к самому искусству, а часть — к его познанию.

105

Некоторые категории — в частности, подражание и по­ буждение, художественный вкус, художественная объектив­ ность, художественный стиль — рассматриваются в рамках обсуждения общих принципов искусства, формулировка которых невозможна без использования данных категорий. Другие категории — художественный образ, симулякр, художественный символ — рассматриваются при анализе языка искусства. Можно сразу же отметить, что и категории, как они понимаются в каждый конкретный промежуток времени, и принципы искусства носят двойственный, описательно­ оценочный характер. Они являются, с одной стороны, опи­ санием и систематизацией предшествующего опыта созда­ ния произведений искусства, а с другой — диктуют линию будущего художественного творчества. Традиционная эстетика обычно говорила только о ка­ тегориях, под которыми понимались те предельно общие понятия, в координатах которых протекает художествен­ ное мышление. Современная эстетика вместо старого понятия «эстетическая категория» все чаще использует более широкое понятие эстетического качества, или эстетического свойства. Такие категории, как красота, безобразное, трагическое и т.п., являются частным, хотя и важным случаем эстетических качеств. Эстетические категории важны, но они не должны переоцениваться. В реальном художественном мышлении фигурируют мно­ гие иные понятия, обозначающие разнообразные эстетиче­ ские свойства и не сводимые напрямую к немногим цен­ тральным категориям. Анализ категорий в эстетике. Система категорий, явля­ ющихся одновременно категориями эстетики и философии искусства, опирается на более общую систему философских категорий. Анализ категорий как оснований всего сущего восходит к античности. Впервые систематическое учение о кате­ гориях попытался развить Аристотель в трактате «Кате­ гории», обобщившем более ранние попытки вычленить основные категории и охарактеризовать их. Аристотель выделил такие категории, лежащие, по его мнению, в основе человеческого мышления, включая и художественное: сущ­ ность (субстанция), количество, качество, отношение, место, время, положение, состояние, действие и страдание. Эта система категорий с несущественными изменениями обсуж­

106

далась в философии вплоть до Нового времени. Аристотель выделил также целый ряд фундаментальных категорий эстетики: подражание (мимесис), прекрасное, возвышен­ ное, трагическое, безобразное, катарсис, талант и др. Кант истолковал категории как априорные неизменные формы мышления, упорядочивающие опыт, и подразде­ лил их на следующие разряды: качество (реальность, отри­ цание, ограничение), количество (единство, множество, цельность), отношение (субстанция и свойство, причина и действие, взаимодействие), модальность (возможность и невозможность, действительность и недействительность, необходимость и случайность). К эстетическим категориям Кант отнес эстетический вкус и эстетическое удовольствие, чистую красоту, возвышенное, творческую спонтанность, гениальность и др. Системы категорий, создававшиеся в рамках традици­ онной философии, поражают своей искусственностью, ото­ рванностью от реальной практики мышления, и прежде всего от практики научного и художественного мышления. Почти все эти системы основываются на ошибочных пред­ посылках: существует, якобы, замкнутый перечень кате­ горий; он не зависит от культуры и не изменяется вместе с ней; система категорий представляет собой не результат анализа реального, в частности художественного, мышле­ ния, а следствие определенных общих философских идей, касающихся реальности, и др. Под непосредственным воздействием науки и искусства современная философия ввела в число категорий такие понятия, как вероятность, рациональность, абсурд, обыден­ ное, объяснение, понимание и т.д. С другой стороны, новое понимание общества и человека побудило отнести к катего­ риям такие понятия, как жизненный мир, страх, заброшен­ ность, забота, сомнение, языковые игры и т.д. Стало ясно, что никакого исчерпывающего перечня категорий не суще­ ствует, что множество категорий является не только раз­ мытым, но и весьма разнородным, так что о «системе кате­ горий» следует говорить с большой осторожностью. Нужно подчеркнуть, что система категорий эстетики, хотя она и формируется в рамках эстетического видения мира, вырастает в конечном счете из глубин культуры конкретной эпохи и определяется культурой как целым, а не какими-то отдельными ее областями, например фило­ софией, теологией или естественной наукой. С изменением

107

культуры меняется и соответствующая ей система катего­ рий искусства. Переход от одной исторической эпохи к другой всегда сопровождается настолько радикальным изменением сис­ темы таких категорий, что возникает сомнение в том, что зрители последующей эпохи способны адекватно понять художественные произведения, создававшиеся в предше­ ствующую эпоху. В частности, О. Шпенглер был убежден в том, что такое понимание невозможно: представления о пространстве, числе, судьбе, детерминированности и т.д., лежащие в фундаменте мышления определенных истори­ ческих эпох, совершенно непонятны для последующих эпох. Каждое направление в эстетике вводит свои собствен­ ные категории, претендующие на то, чтобы быть уточне­ ниями, или экспликациями, категорий реального эстети­ ческого восприятия и художественного мышления. Всякая философская классификация категорий является в той или иной мере искусственной. Нет оснований думать, что когда-то в будущем эстетика даст естественную, и значит единственную, классификацию эстетических категорий. Становление и бытие. Из числа категорий, которые так или иначе предполагаются большинством философских систем, можно выделить следующие: существование, время, пространство, изменение, причинность, определенность, рациональность, добро, истина, убеждение, знание и т.д. Единая категориальная система мышления распадается на две системы понятий. В первую из них входят абсолют­ ные понятия, представляющие свойства объектов, во вто­ рую — сравнительные понятия, представляющие отноше­ ния между объектами. Существование как свойство — это становление (воз­ никновение или исчезновение); существование как отно­ шение — это бытие, которое всегда относительно («бытие более реально, чем небытие»). Бытие представляет собой бесконечное повторение, быть может, с незначительными вариациями, одного и того же; становление — это постоян­ ное, охватывающее все без исключения объекты изменение. Хорошими примерами объектов, находящихся в про­ цессе постоянного изменения, являются человеческие общества и цивилизации, изучаемые историей; стили и течения в искусстве, исследуемые эстетикой, и т.п. При­ мерами объектов, не претерпевающих изменений, могут

108

служить объекты, изучаемые физикой или химией. Метал­ лические стержни при нагревании всегда удлиняются; два атома водорода и один атом кислорода всегда образуют молекулу воды и т.п. Общая тенденция и философии, и науки XX в. — повы­ шенное внимание ко времени, имеющему направление и связанному с изменчивостью мира, с его становлением. Вместе с тем противопоставление становления как посто­ янного, охватывающего все изменения, бытию, представ­ ляющему собой бесконечное повторение одного и того же, берет свое начало в античной философии. Гераклит растворял бытие в становлении и представлял мир как становящееся, текучее, вечно изменчивое целое. Парменид, напротив, считал становление видимостью, и подлинное существование приписывал только бытию. В онтологии Платона вечно существующий умопости­ гаемый мир является образцом для вечно становящегося, но по сути иллюзорного чувственно воспринимаемого мира. Аристотель, отказавшийся от бытия в форме особого мира идей, придал становлению характер направленности. Тенденция рассматривать мир в форме бытия нашла наиболее яркое воплощение в философии Платона. Ари­ стотель склонялся к рассмотрению мира в форме станов­ ления. Поскольку философские категории лежат в основе категорий эстетики и философии искусства, эстетика Пла­ тона принципиально отличается от эстетики Аристотеля. Можно говорить о двух принципиально разных, существу­ ющих параллельно ветвях эстетики: эстетике в духе Пла­ тона и эстетике в духе Аристотеля. В частности, если мир истолковывается как бытие, цен­ тральной категорией эстетики оказывается категория ото­ бражения реальности, подражания ей или ее копирования. Искусство, являющееся сферой фантазии, не дает скольконибудь точной копии реальных объектов, напротив, оно постоянно создает иллюзорные подобия. Поэтому худож­ нику, полагал Платон, нет места в совершенном обществе. Если же мир понимается как становление, и в частности как становление, являющееся результатом человеческой деятельности, то наряду с подражанием необходимо рас­ сматривать также категорию побуждения, предпола­ гающую оценку отображаемого художником положения вещей и намерение преобразовать его в желательном для человека и общества направлении.

109

Описание мира как становления опирается на особую систему категорий, отличную от той, на которой осно­ вывается описание мира как бытия. Время как свойство представляется динамическим временным рядом «было — есть — будет» («прошлое — настоящее — будущее») и харак­ теризуется направленностью, или «стрелой времени»; время как отношение представляется статическим времен­ ным рядом «раньше — одновременно — позже» и не имеет направления. Пространство как свойство — это «здесь» или «там»; пространство как отношение — это выражения типа «одно дальше другого», «первое совпадает со вторым» и «одно ближе другого». Изменение как свойство пере­ дается понятиями «возникает», «остается неизменным» и «исчезает». Изменению как отношению соответствует «первое переходит во второе». Определенность суще­ ствующего, взятая как свойство, передается рядом «необ­ ходимо — случайно — невозможно»; определенность как отношение передается выражением «первое есть причина второго». Добро в качестве свойства — это ряд «хорошо — безразлично — плохо»; добро как отношение — это ряд «лучше — равноценно — хуже». Истина как свойство пере­ дается понятиями «истинно — неопределенно — ложно», истина как отношение — выражением «первое более веро­ ятно, чем второе» и т.д. За каждой из двух категориальных систем стоит особое видение мира, свой способ его восприятия и осмысления. Отношение между абсолютными и сравнительными кате­ гориями можно уподобить отношению между обратной перспективой в изображении предметов, доминировав­ шей в средневековой живописи (и в более поздней иконо­ писи), и прямой перспективой «классической» живописи Нового времени. Обе системы перспективы внутренне связны, цельны и самодостаточны. Каждая из них, будучи необходимой в свое время и на своем месте, не лучше и не хуже другой. Вопрос о том, зачем человеческому мышлению необхо­ дима не одна, а две системы категорий, дополняющие друг друга, остается открытым. Проблема касается, как показы­ вает современная философия, вводящая понятие практики, различия между созерцанием и действием, мышлением и практикой. Так или иначе, оппозиция «становление — бытие» является центральной оппозицией мышления, включая и художественное мышление.

110

Нужно заметить, что никакого полного или исчерпыва­ ющего перечня категорий эстетики не существует. Эстети­ ческими категориями являются и «эстетика», и «эстетиче­ ское», и «прекрасное», и «возвышенное», и «комическое», и «трагическое» и т.д. Состав категорий меняется от эпохи к эпохе, разные стили в искусстве могут выдвигать на пер­ вый план совершенно разные категории. Современное искусство ввело, в частности, в эстетику такие ранее совер­ шенно не рассматривавшиеся категории, как «эпатаж», «шок», «игра», «побуждение» и т.д. Категория «прекрас­ ного» лишилась своей центральной роли как в искусстве, так и в его теории. 3.2. Прекрасное

После этих предварительных замечаний о философских категориях и связанных с ними категориях эстетического видения мира можно перейти непосредственно к анализу конкретных категорий искусства. Самым общим и предварительным образом прекрасное можно охарактеризовать как то, что соответствует приня­ тому в данном обществе или в данной цивилизации образцу красоты. Из этой характеристики следует, что прекрасное имеет не только чисто эстетическую, но и социальную состав­ ляющую. Представления о прекрасном могут изменяться от культуры к культуре и от цивилизации к цивилизации. Это не означает, конечно, что некоторые, хотя и немногие объекты, способны считаться прекрасными на протяжении многих исторических эпох. Образцы красоты, как и соци­ альные образцы вообще, относятся не к любым вещам, а только к отдельным их типам. В силу этого прекрасное всегда является прекрасным в своем роде. Прекрасная кар­ тина не похожа на прекрасную симфонию или прекрасную скульптуру, хотя они могут быть созданы в рамках одной и той же культуры. Нет красоты вообще, существуют лишь прекрасные вещи конкретного рода. Прекрасное в искусстве. Наиболее выразительные при­ меры прекрасного дает искусство. Результатом творческой деятельности художника является то, что создаваемые им художественные формы начинают господствовать над объективными, реальными формами вещей и появляется

111

новый, не существующий в природе объект. Этот объект, являющийся изобретением художника, представляет собой деформацию реальности. Но, как ни странно, преображен­ ный объект доставляет зрителю некое особое удовольствие. Как будто в своем новом стилизованном облике он перед нами предстает таким, каким он «должен быть», или, иначе говоря, в своем совершенстве, пишет X. Ортега-и-Гассет. В человеке есть какой-то потаенный кладезь желаний, каса­ ющихся формы зримых вещей. Почему-то он предпочитает, чтобы они были не такими, как в действительности. Дей­ ствительность всегда кажется ему неудовлетворительной. И он счастлив, когда художник представляет ему объекты, совпадающие с его желаниями. Это и есть то, что именуется «красотой». Мир прекрасных образов — это мир, отличаю­ щийся от реального, и человек, созерцая его, чувствует себя вне земного мира, как бы переносясь в иной мир. Наслаж­ дение, внушаемое прекрасным, — чувство мистическое, как любое другое чувство, приводящее к общению с трансцен­ дентным. В этой короткой характеристике красоты, создаваемой искусством, упомянуты, в сущности, все основные и одно­ временно способные поставить в тупик ее черты. Человека почему-то не устраивают реальные формы зримых вещей, и он хочет видеть их более совершенными, рассматривать их в модусе красоты, не такими, какими они являются, а такими, какими они должны быть с эстетической точки зрения. В дело вступает художник, объекты, созданные им и совпадающие с желаниями зрителя, и являются красивыми. Красота не в самом материальном объекте, созданном худож­ ником, и не в сознании созерцающего этот объект зрителя, она — на пересечении объективного и субъективного, мате­ риального и идеального. Однако желания зрителя появля­ ются у него не спонтанно. Они определяются культурой того общества, членом которого он является. Красота существует, таким образом, в конкретной социальной среде и зависит не только от художника и зрителя, но и от общества, в кото­ ром зритель встречается с произведением искусства. Чувство, внушаемое красотой, носит мистический харак­ тер, оно загадочно и непонятно и представляет собой живое прикосновение к тайне. Это чувство родственно всем тем чувствам, которые ведут к соприкосновению с трансцен­ дентным, тем, что перешагивает существующую реальность и устремляется к «потустороннему».

Общие принципы анализа прекрасного. Простое разъ­ яснение красоты произведения искусства, даваемое Орте­ гой, показывает, что понятие прекрасного является, в сущ­ ности, неопределимым. Его можно только пояснять самыми разнообразными способами. С этим понятием связано столько неясных проблем, что философия искусства вряд ли когда сумеет ответить на большинство из них. Прояснение природы прекрасного является одним из наиболее сложных вопросов эстетики и философии искусства. В традиционной эстетике понятие прекрасного считалось центральным, охватывающим все иные ее катего­ рии. Нередко само понятие художественного отождествля­ лось с прекрасным. Категория прекрасного сохранила свою роль и в совре­ менной философии искусства. Однако уже в XIX в. стало ясно, что художественное охватывает не только прекрас­ ное, но и неограниченное множество других эстетических качеств. В их числе безобразное, комическое, возвышенное, шокирующее, эпатирующее, жестокое, эклектичное, лаби­ ринтное, заумное и т.д. Они связаны с прекрасным в рамках единого эстетического видения мира человеком, но не явля­ ются какими-то разновидностями или частными случаями красоты. Искусство является — и должно быть — таким же богатым и разнообразным, как и сама человеческая жизиь, отражением и средством совершенствования которой оно является. В произведениях искусства благодаря специаль­ ным усилиям художника прекрасного может быть больше, чем в жизни. Но в конечном счете, если в реальности кра­ сота — только одна из многих, причем не доминирующих характеристик человеческого существования, то и в искус­ стве ее роль не может быть главной. Сложность и неясность категории прекрасного, обилие и острота тех споров, которые сопровождают ее с антич­ ности, т.е. с момента введения ее в эстетику, вынуждают с самого же начала очертить те принципы, на которые опи­ рается анализ данной категории: — представления о прекрасном меняются от одной эпохи к другой, они являются разными в разных культу­ рах; в частности, античные представления о прекрасном важным образом отличаются от средневекового видения прекрасного; представления о прекрасном, господствовав­ шие в Новое время, имеют мало общего с истолкованием прекрасного в современном искусстве и в современной эстетике;

113

— понимание прекрасного некоторым обществом определяется в конечном счете культурой этого общества, а не его философскими, социальными, эстетическими иде­ ями; представление о прекрасном, доминирующее в рам­ ках какой-то культуры, не лучше и не хуже тех видений прекрасного, которые господствуют в других культурах; каждая культура имеет свое, причем единственно возмож­ ное представление о прекрасном, хотя истолкования дан­ ного представления в рамках культуры могут быть очень разными; — понимание прекрасного существенно зависит от гос­ подствующего в искусстве художественного стиля: пре­ красное с точки зрения искусства Возрождения отлично от прекрасного в представлении барокко или классицизма, романтический идеал прекрасного не выдерживает испы­ тания в рамках реалистического искусства, прекрасным в модернизме считается нечто совсем иное, чем в постмо­ дернизме; — прекрасное не является и, в сущности, никогда не являлось центральной категорией эстетики и филосо­ фии искусства; расширительное истолкование прекрасного, при котором оно казалось охватывающим все остальные категории эстетики и вообще все эстетические качества, являлось спекулятивной конструкцией и никогда не отве­ чало реальной практике искусства; — определение эстетики как науки о прекрасном явля­ ется не только неясным, но и искажает предмет этой дисци­ плины; оно должно быть отброшено точно так же, как было отброшены абстрактные, оторванные от практики опреде­ ление этики как системы представлений о добре и опреде­ ление науки как способа открытия истины; — поиски чисто формальных определений прекрас­ ного, ссылающихся на соразмерность, гармонию, порядок, симметрию, отображение неких глубинных законов бытия и жизни и т.п., бесперспективны; — красота, как и иные эстетические качества (траги­ ческое, комическое, безобразное и т.п.), не является есте­ ственным свойством вещей, подобным их тяжести, цвету, запаху, вкусу и т.д.; как и добро или истина, она не присуща вещам, рассматриваемым сами по себе; — красота, подобно всем другим эстетическим каче­ ствам, основывается на чувственном восприятии и соеди­ няет в себе чувственно-эмоциональное содержание и соци­

114

альное содержание, связанное с принятыми ценностями, традициями, образцами, идеалами и т.п. Слово «прекрасное» является многозначным, при­ чем далеко не все его значения связаны с искусством и эстетикой. В практическом смысле прекрасным обычно называется средство, позволяющее эффективно дости­ гать намеченной цели. Характерно, что если избранное средство не помогает добиваться поставленной цели или даже мешает этому, такое средство называется не «без­ образным», а «неэффективным». В этическом смысле прекрасным именуется поступок, имеющий позитивную этическую ценность, приносящий моральное добро и т.п. В случае деятельности, целью которой является установ­ ление истины, прекрасным обычно называется то, что способствует достижению истины, хотя препятствующее этому именуется не «безобразным», а «неэффективным» или «конрпродуктивным». Обобщая эти наблюдения, можно сказать, что в сфере пользы, добра и истины «прекрасное» является обычно простым заменителем «эффективного». Долгое время считалось, что прекрасное в эстетическом смысле не может служить приемлемым, или эффективным, средством для достижения какой-то цели, поскольку в слу­ чае эстетически прекрасного никакой цели нет вообще. Ранее эта тема уже затрагивалась, и здесь можно лишь сказать, что красота, являющаяся, как и добро и истина, характеристикой отношения человека к окружающему его миру, также всегда имеет перед собой цель. Другой вопрос, что этой цель лишена, как правило, непосредственно­ утилитарного характера. Возможность разъяснения прекрасного. Прекрасное, как и все другие категории эстетики и философии искус­ ства, не допускает вербального определения. Прекрасное, как и трагическое, комическое и т.п., скорее, чувствуется, чем выражается словами. Исключением являются те случаи, когда слово «пре­ красное» употребляется не для выражения или внушения определенных чувств, а для характеристики соответствия рассматриваемого произведения искусства принятым в данном месте и в данное время устойчивым представле­ ниям, или образцам, касающимся прекрасного. В этих слу­ чаях можно сказать, что нечто является прекрасным в силу того, что обладает всеми теми свойствами, которые у него

115

должны быть согласно хорошо известным и считающимся общепринятыми образцам. Хотя прекрасное нельзя определить, его можно хотя бы примерным и предварительным образом разъяснить в надежде, что знакомство с общими, пусть и неясными замечаниями о прекрасном и конкретными его примерами позволит постепенно выработать интуитивное представле­ ние о нем. Г. Г. Гадамер характеризует прекрасное в широком смыс­ ле как то, чем можно любоваться и что на это было рас­ считано. Естественно, что с точки зрения такого понимания прекрасного нельзя спросить, почему нечто нравится. Пре­ красное является своего рода самоопределением, излучаю­ щим радость самовыражения, не связанным ни с пользой, ни с целесообразностью1. На восприятие красоты влияют исторические, соци­ альные, национальные, культурные, религиозные и дру­ гие характеристики субъекта. Однако сущностное ее ядро сохраняется постоянным, по крайней мере для человека как разумного животного. Оно адекватно воспринимается большей частью подготовленной к эстетическому вос­ приятию аудитории независимо от времени и культуры. Об этом свидетельствует, в частности, общепризнанность красоты многих произведений классического искусства, будь то древнеегипетский скульптурный портрет Нефер­ тити, Венера Милосская или классическая японская гра­ вюра XVII—XVIII вв. Специфика прекрасного осознается постепенно, через соотнесение его с другого рода ценностями — утилитар­ ными (польза), познавательными (истина), этическими (добро). Можно отметить, что в некоторых случаях при разъяс­ нении того, что представляет собой прекрасное, смешива­ ются два разных его понимания. В частности, Г. Г. Гадамер наряду с прекрасным как объектом любования, излучаю­ щим радость самовыражения, называет прекрасным и то, «что освящено традицией, признано в обществе, или же нечто в этом роде»2. И это определение «прекрасного» как пользующегося всеобщим признанием и одобрением все еще остается убедительным. Но прекрасное в первом 1 2

См.: Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 278. Там же.

116

смысле — это то, что способно вызывать определенные чувства. Прекрасное же во втором смысле — то, что отве­ чает принятым в конкретном обществе и во вполне опре­ деленное время представлениям о красоте. Первый смысл говорит о чувствах человека, воспринимающего красоту, второй — о тех представлениях о ней, которые являются распространенными в конкретном обществе. Утвержде­ ние, что красота есть то, что заставляет любоваться собой, и утверждение, что красивым является соответствующее принятому образцу, т.е. такое, каким оно и должно быть, — это, естественно, разные суждения о красоте. Невозможность вербального определения прекрас­ ного. Прекрасное не является вербально определимым в силу по меньшей мере трех причин. Первая из них явля­ ется общеметодологической, вторая — социальной, третья связана с особенностями самого прекрасного, и в первую очередь с его чувственной природой. Степень содержательной ясности научных понятий за­ висит прежде всего от достигнутого уровня развития нау­ ки. Неразумным было бы требовать большей — и тем более предельной — ясности в тех научных дисциплинах, кото­ рые для нее еще не созрели. Неясными являются не только понятия эстетики, но и многие другие научные понятия. В биологии — это вид, борьба за существование, эволю­ ция, приспособление организма к окружающей среде; в социологии — деятельность, структура, стратификация; в математике — множество, доказательство и т.д. Не явля­ ется ясным и само понятие науки. Было предпринято много попыток выявить те особенности научных теорий, которые позволили бы отграничить последние от псевдо­ научных концепций, подобных алхимии или астрологии, но полной определенности понятию «наука» так и не уда­ лось придать. Кроме того, понятие прекрасного является одним из центральных в эстетике и философии искус­ ства. Но понятия, лежащие в основании отдельных наук, по необходимости остаются содержательно неясными до тех пор, пока эти науки способны развиваться. Пол­ ное прояснение таких понятий означало бы, в сущности, что перед наукой не стоит уже никаких вопросов. Науч­ ное исследование искусства — бесконечное предприятие. И пока оно будет продолжаться, используемые в нем кате­ гории, и в частности категория прекрасного, будут нуж­ даться в прояснении.

117

Представления о красоте меняются от общества к обще­ ству и от одного исторического периода к другому. Каж­ дая эпоха понимает красоту по-своему, и только в процессе исторического развития постепенно становится более ясным, чем является красота. Стремление к красоте, как и стремление к таким социальным целям, как справедли­ вость, свобода, равенство и т.д., является одной из тех цен­ ностей, которыми чаще всего пользуются люди в качестве основных ориентиров своей деятельности. Все эти цели являются историчными по самой своей природе. Чем явля­ ется красота, свобода и т.п. — не задано с первых шагов, это еще должно определиться на своем уходящем в бесконеч­ ность пути. Подобные цели могут быть достигнуты в каж­ дую эпоху, и действительно — в определенных пределах достигаются. Постоянно теряясь и будучи потерянными, они обретаются вновь. Каждое новое поколение реализует их на свой манер. Сказать однажды и на все последую­ щие времена, что представляет собой красота или свобода, невозможно. Красота касается не столько разума человека, сколько его чувств. Все, что связано с человеком, понимаемым как сложное и динамичное единство интеллекта, чувств и тела, с трудом поддается анализу и является — как показывает опыт гуманитарных и социальных наук, изучающих чело­ века, — вербально неопределимым. В частности, в психо­ логии нет сколько-нибудь ясных определений восприятия, темперамента, мышления и т.п.; что касается постоянно употребляемого понятия личности, то отсутствуют даже попытки как-то определить его. Не удивительно, что эсте­ тические понятия, подобные красоте, возвышенному, шоки­ рующему и т.д. и касающиеся в первую очередь чувствен­ ной стороной человеческой жизни, вызывают постоянные споры и не получают в итоге сколько-нибудь ясных и при­ емлемых определений. Красивыми могут быть не только чувственно воспри­ нимаемые вещи, но и чисто интеллектуальные резуль­ таты. Английский физик П. Дирак говорил, что красивая, внутренне согласованная теория не может быть невер­ ной. В этой лаконичной формулировке соединяются два общих принципа, или требования, играющих важную роль в оценке новой теории: принцип красоты и принцип логичности. Согласно принципу красоты хорошая теория должна отличаться особым эстетическим впечатлением,

118

элегантностью, ясностью, стройностью и даже романтич­ ностью. Особую роль требование красоты играет в мате­ матике, меньшую — в естествознании и совсем малую — в гуманитарных науках. Первые варианты большинства новых теорий являются незрелыми, пишет Т. Кун. Когда со временем получает развитие полный, эстетически совер­ шенный образец теории, оказывается, что большинство членов сообщества уже убеждены другими средствами. Тем не менее значение эстетических оценок может ино­ гда оказываться решающим. Хотя эти оценки привлекают к новой теории только немногих ученых, бывает так, что это именно те ученые, от которых зависит ее окончатель­ ный триумф. Если бы они не приняли ее быстро в силу чисто индивидуальных причин, могло бы случиться, что новая теория никогда не была бы развита настолько, чтобы привлечь благосклонность научного сообщества в целом. Астрономическая теория Коперника на первых порах при­ влекала прежде всего своей красотой. Даже сегодня общая теория относительности Эйнштейна действует притяга­ тельно главным образом благодаря своим эстетическим данным. Однако привлекательность подобного рода спо­ собны чувствовать лишь немногие из тех, кто не имеет отношения к математике1. Принцип красоты носит кон­ текстуальный характер. Его конкретизация зависит как от области знания, так и от стадии развития этого знания. Скажем, красота в физике не сводится к математической красоте и отличается от красоты в биологии или в исто­ рии; красота сформировавшейся, хорошо обоснованной теории отлична от красоты теории, только ищущей свои основания. Красота, с которой имеет дело искусство и о которой говорит эстетика, никогда не является чисто интеллекту­ альной красотой, а носит чувственный или чувственно­ интеллектуальный характер. Можно предположить, что такого рода красота является отображением неких глубин­ ных законов бытия и жизни, представленных аудитории в соответствующем эстетическом объекте. Однако такого рода предположение, обычное для метафизической эсте­ тики, ничего не дает для понимания красоты. Скорее, оно лишний раз подчеркивает, что красота — это всегда тайна. 1

См.: Кун Т. Структура научных революций. М., 1975. С. 197.

119

3.3. Формальное и содержательное истолкование красоты

Можно выделить два основных подхода к истолкованию прекрасного — внутренний и внешний: 1) прекрасное является внутренним эстетическим каче­ ством, зависящим только от самого объекта, в частности произведения искусства, от воплощенных в нем гармоний, симметрии, пропорций и т.п.; 2) прекрасное представляет собой внешнее эстетическое качество, зависящее не только от самого оцениваемого объ­ екта (или произведения искусства), но и от его окружения, от той среды, в которую погружен этот объект, в частности от той культуры, в рамках которой он существует, от осо­ бенностей индивидов, воспринимающих его, и т.д. Внутренний подход можно назвать также формальным, поскольку он не принимает во внимание содержание произ­ ведения искусства или иного эстетического объекта, а опи­ рается только на принципы организации этого произведе­ ния или объекта, на характерные для него упорядоченность частей, гармонию, симметрию и т.п. Внешний подход может быть назван, соответственно, содержательным, так как при таком подходе учитываются не только чисто формальные характеристики произведе­ ния искусства или иного эстетического объекта, но и его содержание в широком смысле слова, включающее наряду с содержательными компонентами произведения (эстети­ ческого объекта) также его конкретно-историческое окру­ жение, определенную аудиторию, откликающуюся как на форму, так и на содержание произведения искусства (эстетического объекта). Внутренний и внешний подходы к истолкованию пре­ красного проходят через всю историю искусства и его философии, начиная с античности и кончая Новым вре­ менем. Иногда оба похода используются в рамках одного и того же анализа произведения искусства, так что созда­ ется иллюзия, что они не исключают друг друга, а явля­ ются взаимно дополняющими. Лишь в современном искус­ стве и в современной эстетике, отодвинувшими категорию прекрасного на второй план, внутренний подход перестал играть сколько-нибудь заметную роль. Прекрасное в античной эстетике. В античной фило­ софии искусства формальное и содержательное истолко­ вания прекрасного находились в постоянной полемике.

120

Гераклит, употреблявший «прекрасное» в широком оце­ ночном смысле, говорил о «прекраснейшем космосе» и его формальных основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии. Диоген видел красоту в мере, Демокрит — в равенстве. Но уже Сократ склоняется к содержательному пони­ манию красоты и вводит такое специфическое антич­ ное понятие, как «калокагатия», означающее прекрасное и доброе, соединенные вместе и являющиеся характери­ стикой идеального человека. Платон понимает калокагатию как соразмерность души и тела. Он называет пре­ красным самое яркое и притягательное, другими словами, наглядность идеала. Как прекрасное мы воспринимаем то, что столь явственно выделяется на фоне всего остального и излучает свет убеждающей истинности и подлинности, что мы убеждены: да, это истинное. Прекрасное видение мира истолковывается Платоном как своего рода маяк, напоминающий душе о существовании мира идей, о кото­ ром она хранит смутную память, и указывающий истин­ ный путь духовного совершенствования. Для Аристотеля красота — это то, что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы и что, будучи благом, приятно, потому что оно благо. По Аристотелю, калокагатия означает красоту во всех отношениях и одновременно добродетельность. Аристо­ телю принадлежит определение прекрасного, оказавшее существенное воздействие на искусство периода Возрож­ дения: у прекрасного ничего нельзя отнять и к нему ничего нельзя прибавить. Стоики попытались вернуться к преимущественно фор­ мальному истолкованию прекрасного. Красота разума, или души, для них заключается в «гармонии учений и созвучии добродетелей», а красота материальных тел — в соразмер­ ности частей, доброцветности и физическом совершенстве. Прекрасное в средневековой эстетике. Согласно тео­ рии красоты Плотина, оказавшей сильное влияние на Авгу­ стина, а затем и на всю средневековую эстетику, прекрасное не определимо чисто формальными свойствами, поскольку оно есть не что иное, как «цветущее на бытии» («Цветущая на бытии окраска есть красота»)1. 1 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли : в 5 т. М., 1962. Т. 1. С. 232-233.

121

В Средние века содержательное и формальное определе­ ния красоты нередко соединяются вместе, хотя явный при­ оритет остается все-таки за содержательным определением. Следуя Цицерону, чье истолкование красоты приобрело широкую известность, Августин определяет красоту как «пропорциональность частей в сочетании с приятностью окраски». Другие средневековые авторы также обычно подчеркивают признак формальной гармонии. Согласно Альберту Великому, красота «есть изящная пропорцио­ нальность». По Бонавентуре, она является «поддающимся расчету равенством частей». Фома Аквинский истолковы­ вает красоту как понятие, включающее в себя три каче­ ства — цельность, пропорциональность и яркость. Красота в представлении средневекового философа не обязательно должна быть связанной с изящными искус­ ствами. Она означает абстрактное приятное соотношение между элементами, а элементы могут быть духовными или материальными, моральными или физическими, искус­ ственными или естественными. Хотя формальное определение красоты как гармонии было дано еще в античности и его упоминали Платон и Ари­ стотель, тем не менее, под влиянием средневековой фило­ софии это определение, несомненно, обогатилось содержа­ тельными элементами и приобрело тем самым определенное обоснование. Средневековые философы утверждают, что гармония в природе и в искусственно созданных предме­ тах не является в действительности атрибутом самих вещей как независимых сущностей, а представляет собой отра­ жение их божественного происхождение. Бог как творец всего запечатлел себя в своих творениях. Творец един, его целостность и единство абсолютны. Созданный богом мир многообразен и делим, но он стремится приобрести един­ ство в разнообразии, т.е. гармонию. Поэтому причина того, что гармония, стройность и порядок в физических предме­ тах прекрасны, заключается в том, что гармония является высшей степенью богоподобного единства, какой только может достигнуть земной мир. Вселенная, являющаяся несовершенным подобием бога, в своем многообразии отра­ жает простоту и монолитное совершенство бога. В своих общих чертах концепция красоты, выдвинутая Фомой Аквинским, близка к теории красоты Августина. Красота, согласно Аквинату, — это то, что, будучи увиден­ ным, нравится. Вслед за этим сразу же следует отождест­

122

вление красоты с формой, что является главным эстетиче­ ским тезисом Августина. Красота воздействует на чувства человека своей организованностью, и поэтому только орга­ низованные чувства — зрение и слух — могут ассимилиро­ вать в себе порядок и меру, свойственные красоте. Красота отличается от блага тем, что для ее восприятия, т.е. для эстетического опыта, достаточно одного только созерцания; для практической же пользы человека, т.е. для его блага, необходимо удовлетворить потребность. Ссылаясь на клас­ сификацию Аристотелем видов причин, Фома говорит, что красота — это, по существу, формальная причина. Вслед за Августином, а затем и Фомой Аквинским — двумя крупнейшими средневековыми христианскими философами, и все другие средневековые философы, зани­ мавшиеся эстетикой, определяя понятие красоты, непре­ менно упоминали форму1. Фома Аквинский высказывает предположение, что акт познания становится легче при наличии порядка, каким является красота. Ранее Августин говорил, что акт созида­ ния становится легче благодаря ритмическому движению, которое свойственно художнику во время его работы. Таким образом, форма является первым характерным признаком красоты. Из одного и того же божественного источника проистекает и второй эстетический принцип: свет, или сияние. Августин говорит о красоте как о сиянии порядка или истины. Фома называет лучезарность третьим свойством красоты, после целостности и должной пропор­ ции частей или их гармонии. Свет прекрасного, как опре­ деляет его Аквинат, означает сияние формы вещи, будь то произведение искусства или природы, таким образом, что эта вещь представляется уму во всей полноте и богатстве ее совершенства и порядка. Вместе с тем для эстетики Средних веков произведения искусства не были, взятые сами по себе, теми образцами красоты, из которых можно было бы вывести ее определе­ ние. Общие свойства красоты мыслились определенными заранее, заданными богом. Искусство — всего лишь способ, позволяющий предмету проявить свойства, дающие ему право именоваться «прекрасным». Именно поэтому можно сказать, что содержательное определение прекрасного, учи­ 1 Так поступает, в частности, Франциск Ассизский в гимне «Наш господь Христос».

123

тывающее не только соотношение свойств самого объекта, но и ту среду, в которую он погружен, доминировало над формальным определением красоты. Прекрасное в эстетике Нового времени. Первона­ чально в эстетике и в философии искусства Нового вре­ мени попытки формального определения прекрасного явно доминировали над содержательными его определениями. Но уже после Канта ограниченность формальных определе­ ний и их удаленность от реальной практики искусства сде­ лались достаточно очевидными. С возникновением в XIX в. современного искусства формальные определения прекрас­ ного стали казаться явным анахронизмом. «Ренессанс, — пишет Г. Вёльфлин, — очень рано вырабо­ тал ясное представление о том, что первый признак совер­ шенства в искусстве есть признак необходимости. Совер­ шенное должно вызывать впечатление, будто иным оно и не могло быть, будто каждое изменение его малейшей части разрушило бы красоту и смысл целого»1. Этот закон (если его можно назвать законом), отмечает Вёльфлин, был угадан и высказан уже в середине XV в. Л. Б. Альберти в «Десяти книгах о зодчестве» писал, в частности: «Красота есть строгая соразмерная гармо­ ния всех частей, объединяемых тем, чему они принадле­ жат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божествен­ ная вещь...»2 В другом месте Альберти пишет о «согласии и созвучии частей», а когда он говорит о прекрасном фасаде как о «музыке», в которой нельзя изменить ни одного тона, он имеет в виду не что иное, как необходимость, или орга­ ничность, соединения форм. «Мы можем сказать так. Кра­ сота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, — отвечающие строгому числу, ограни­ чению и размещению, которых требует гармония, т.е. абсо­ лютное и первичное начало природы»3. Соразмерность, или пропорциональность, которую искали художники Возрождения, становится особенно наглядной, когда искусство этого периода сравнивается 1 См.: Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии. СПб., 2004. С. 127. 2 Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935. Т. 1. Кн. VI. Гл. II. С. 178. 3 Там же. С. 318.

124

с искусством следующего за ним художественного стиля — барокко. Барокко в отличие от Ренессанса не опиралось на ка­ кую-либо теорию. Сам стиль развивался, не имея общепри­ знанных образцов, и его представители не осознавали, что они ищут принципиально новые пути. Однако со временем художниками и теоретиками искусства стали указываться новые формальные отличительные признаки красоты, а требование соразмерности, или пропорциональности, считавшееся фундаментальным ранее, было отброшено. Можно сказать, что с изменением художественного стиля произошло и изменение представлений о красоте. В их числе новых неотъемлемых формальных признаков кра­ соты оказываются уже своенравность, или своеобразность, и необычность. Барокко стремится выразить не совершенное бытие, а становление, движение. В силу этого понятие соразмер­ ности теряет свой смысл: связь между формами ослабевает, используются «нечистые» пропорции и вносятся диссо­ нансы в созвучие форм. Пропорции становятся все более редкими, и глазу все труднее уловить их. Нередко имеет место не просто усложнение восприятия гармонических соотношений, а сознательно создаваемый диссонанс. В архитектуре предлагаются, например, сдавленные ниши, не согласованные с размерами стен окна, слишком большие для предназначенной им поверхности росписи и т.п. Художественная задача видится уже не в согласии, а в разрешении диссонансов. В своем движении вверх про­ тиворечивые элементы примиряются, гармония чистых соотношений рождается из диссонансов. Предпочтение, как и в период Возрождения, отдается формальному истолкованию красоты. Различие в ее опре­ делениях связано прежде всего с тем, что если искусство Возрождения стремилось к совершенству и законченности, т.е. к тому, что природе удается произвести лишь в очень редких случаях, то барокко старается создать впечатление бесформенности, которую нужно обуздать. Вся эпоха Нового времени отмечена колебаниями между формальным и содержательным истолкованиями пре­ красного. Лейбниц определяет красоту как «гармонически упоря­ доченное единство в многообразии». Для Баумгартена кра­ сота есть «совершенство явленного». Художник У. Хогарт

125

попытался выявить некие объективные «законы красоты»: совершенные пропорции и абсолютную «линию красоты», которую он видел в синусоиде. Идеей уникальной «линии красоты» позднее увлекся Ф. Шиллер. Начиная с Канта на первый план выходят содержатель­ ные истолкования прекрасного, учитывающие, в частности, аудиторию, выносящую свое суждение о нем. «Прекрасно то, — говорит Кант, — что всем нравится без посредства понятия», поскольку главным в суждении вкуса явля­ ется не понятие, а внутреннее чувство «гармонии в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером1. Кра­ сота, — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели. Кра­ сота начинается с формы, но не сводится к форме, а пред­ ставляет собой форму, взятую в единстве с содержанием. Попытки рассматривать красоту только как форму недо­ статочны. В «Критике способности суждения» Кант дает четыре пояснения, касающиеся прекрасного: оно нравится нам без привходящего интереса; прекрасным мы любу­ емся, не размышляя; прекрасное — это целесообразность без целеполагания; прекрасное обязательно для всех. Пре­ красное оказывается, таким образом, характеристикой не самого по себе предмета, а определенным отношением его к индивиду, воспринимающему предмет. Понимая недо­ статочность своих определений, обрисовывающих только внешний облик прекрасного, или «чистую красоту», Кант вводит также понятие «сопутствующей красоты». «Чистая красота» в природе — это цветы. Красота же человека явля­ ется «сопутствующей» и определяется как «символ нрав­ ственно доброго». В романтизме и реализме понятие прекрасного посте­ пенно становится второстепенной категорий искусства. Позднее декаданс, эстетизм и модерн конца XIX — начала XX вв. попытались вернуть понятию красоты его прежнее значение в теории и философии искусства, но без особого успеха. С возникновением эстетики как особой ветви фило­ софии противостояние внутреннего и внешнего, фор­ мального и содержательного пониманий прекрасного постепенно приводит к отказу от чисто формального его истолкования. 1

См.: Кант И. Сочинения : в 6 т. Т. 5. С. 221—222.

126

Неадекватность формальных истолкований прекрас­ ного. Быстро изменяющееся современное искусство с осо­ бой наглядностью показывает, что неадекватность фор­ мального подхода к прекрасному может быть продемонст­ рирована, в сущности, в случае любого произведения искусства. Для всех портретов обнаженных женщин Модильяни характерна какая-то трудно выразимая словами общность. Является ли она системой пусть трудноуловимых, но чисто формальных признаков? Очевидно, что нет. Нагота в искусстве является художественной фор­ мой, изобретенной греками в V в. до н.э., точно так же как опера — форма искусства, открытая в Италии в XVII в. Нагота — не предмет искусства, но его форма, причем форма, постоянно меняющаяся со временем. Изображение обнаженного человеческого тела стало самостоятельным жанром, изолированным от литературно-аллегорического отношения к теме, лишь благодаря академической тради­ ции. С ее появлением в XVII в. изображение обнаженной натуры стало определяться достаточно строгими формаль­ ными правилами. Если художник отваживался переступить этот канон, что случалось не всегда, когда в картину про­ никала частица действительности, дело доходило до скан­ дала. Когда изображенная красота становилась не Вене­ рой, а просто портретом известной дамы, как в случае «Махи обнаженной» Ф. Гойи, или нагота появлялась вне литературно-аллегорического контекста, да еще с дерзким взглядом непосредственно на зрителя, как в случае «Олим­ пии» Э. Мане, публика тут же чувствовала себя ущемленной в своем традиционном видении прекрасного и даже глубоко обиженной в своих моральных представлениях. Восприятие наготы всегда зависело, таким образом, не только от самого ее изображения, но и от имеющего канона такого изобра­ жения, от той аудитории, которая оценивала последнее, и от многих других обстоятельств, связанных с конкрет­ ными условиями места и времени. Обнаженные Модильяни совершенно не отвечают ака­ демическому канону. Художник представляет не какой-то классический образ женщины, имеющий собственную исто­ рию, а пишет обычных женщин, причем женщин вполне конкретного времени — своих современниц. В его картинах невозможно отделить друг от друга форму изображения и исторически-временной контекст. Оценка его произведе­

ний зрителем того времени и даже обстоятельства создания картин сказываются на их восприятии. И все это связано с тем обликом, который на людях представлял Модильяни, с его характером, моралью, обра­ зом жизни, внешностью и т.д. Жизнь Модильяни виделась и сейчас еще во многом видится в ореоле его привлекатель­ ности, болезни, пьянства, употребления наркотиков, непре­ рывных любовных приключений. Все эти особенности его биографии могли иметь мало общего с его творчеством, но легенды о художнике являются неотъемлемой частью того контекста, в котором существуют его картины. На их восприятии сказывается даже явное несоответствие между неумеренным образом жизни и крайне сдержанным, сосре­ доточенным на форме творчеством мастера. Персона Моди­ льяни, как бы к нему ни относились, всегда являлась неко­ торой точкой отсчета в восприятии его картин, особенно восприятия обнаженной натуры. На первый взгляд оценка обнаженных Модильяни предполагает всего два крайних варианта. Они рассматри­ ваются либо как мистерия и изображение чистоты, пере­ дающее болезненную, разрушительную силу человеческого существования, либо от них решительно отворачиваются, как от запоздалых свидетельств деликатного и манерного взгляда на человеческое тело, рассматривают их как послед­ нее веяние периода конца XIX — начала XX вв. с его болез­ ненным культом женщины роковой и женщины хрупкой. Но есть и третий подход, связанный с щепетильным пони­ манием нравственности, которое, как кажется, оскорбляют обнаженные Модильяни. Не случайно парижская полиция запретила единственную при жизни художника выставку его картин, на которой были представлены портреты обна­ женных девушек. Цензура, налагавшаяся на некоторые работы Модильяни, является не только курьезным фактом его биографии, но и одним из тех моментов, которые вли­ яют на восприятие его картин. Еще одним таким фактором является то, что именно Модильяни, стремившийся к ренессансной красоте и сто­ явший в стороне от провоцирующего авангардного искус­ ства, разжег своими картинами возмущение, которого не добивался даже авангард и которое хорошо вписывается в путаницу легенд о художнике. Особое восприятие Модильяни обнаженной натуры заключается в искусном смешении традиционного сюжета

128

и специфического современного, освобожденного от вся­ кого жеманства взгляда на женское тело. Модильяни, как представлялось многим зрителя начала прошлого века, слишком свободно обходился с тем, что в то время тради­ ционно понималось под обнаженной натурой, а иногда даже стирал принципиальное для изображения наготы в искус­ стве различие между обнаженным и голым телом. Сейчас это различие видится уже во многом иначе. И от этого нового, но уже закрепленного современной тра­ дицией видения во многом зависит нынешняя оценка пре­ красного в картинах Модильяни. Современное искусство во многом изменило само пред­ ставление о произведении искусства. В частности, в изо­ бразительном искусстве «точное» изображение когда-то играло роль необходимого условия в определении того, что является хорошим произведением живописи, а что нет. В обзоре первой выставки современного искусства в Америке сурово критикуется картина Ван Гога: «Законы перспективы искажены. Пейзажи и другие естественные формы скособочены. Так, простой объект, кувшин с цве­ тами, нарисован неуклюже, незрело, даже по-детски. С точки зрения пророка постимпрессионизма, все это можно отнести к изобретательной, гениальной победе нового художественного языка. Мне кажется, что это объ­ яснимо, скорее, неспособностью, слитой с самомнением». О картине Матисса этот же критик утверждает, что, «каков бы ни был талант, все заполнено искажениями неоформ­ ленных фигур. Фактически истинный гений исчезает в этих работах. Дега, ученик Энгра, в течение всей своей жизни использует магию рисунка, свойственную своему духовному отцу, хотя стиль и дух его произведения совер­ шенно индивидуальны». В начале 20-х гг. прошлого века, когда давались эти оценки творчества Ван Гога, Матисса и Дега, все еще имело место хождение старое мнение, будто необходимыми усло­ виями для отнесения рисунка к хорошим являются пра­ вильная перспектива, реалистическая форма и т.п. Сейчас, когда представление о «хорошем рисунке» стало совер­ шенно иным, картины Ван Гога и Матисса прекрасно соот­ ветствуют новому канону «хорошего рисунка». «Первая половина творческой деятельности Ван Гога в основном была посвящена рисунку, — пишет современный иссле­ дователь. — В этом жанре он добился огромных успехов

129

и по справедливости может считаться не только одним из величайших художников, но и выдающихся рисоваль­ щиков XIX века»1. И последний пример, подчеркивающий оторванность попыток чисто формального истолкования прекрасного от реальной практики искусства. В 1872 г. Ж. Бизе напи­ сал оперу «Кармен» по малоизвестной, вышедшей около 30 лет до этого новелле П. Мериме. Спустя три года опера провалилась на своей премьере. Зрители не ожидали, что им представят трагический треугольник, сопровождаемый слишком сложной музыкой, и что главной героиней ока­ жется распутная, безнравственная цыганка. Сам Бизе ска­ зал: «Это провал. Я предвидел это фиаско, окончательное и бесповоротное. Для меня это конец». За премьерой после­ довал поток уничтожающих рецензий, в которой опера объявлялась аморальной и скандальной. Бизе, которому в то время было всего 36 лет, однажды признался: «Я чув­ ствую себя невероятно старым». Он так и не оправился после провала «Кармен» и умер спустя несколько меся­ цев после премьеры оперы. Однако «Кармен», отвергнутая во Франции, вскоре с огромным успехом прошла в Вене, а потом началось ее триумфальное шествие по оперным сценам мира. Промежуток времени после сокрушительного провала оперы и ее несомненного успеха был слишком малым для того, чтобы формальные представления о том, какой должна быть «хорошая опера» успели в чем-то измениться. Резкие колебания в оценке оперы зависели не от нее самой. Они определялись той средой, в которой она начала свое существование, и прежде всего ожиданиями ее слу­ шателей. 3.4. Прекрасное в традиционной эстетике

Традиционная эстетика исходила из предположения, что категория прекрасного обладает особым универсализмом. В частности, Кант определял искусство как прекрасное изображение вещей. Понятие прекрасного и сейчас нередко трактуется как синоним художественного и тем самым ока­ зывается неизмеримо шире всех других эстетических кате­ горий. Предполагается, что оно как бы «охватывает» другие 1 5— 1512

Ван Гог // Художественная галерея. 2004. № 5.

130

категории, «подчиняет» их себе, приводит к единому знаме­ нателю эстетически совершенного, эстетически значимого. Иногда идея особой роли прекрасного среди других кате­ горий эстетики и философии искусства доводится до край­ ности и утверждается, что прекрасное представляет собой единственную собственно эстетическую категорию, а все другие категории выступают как «категории-гибриды», включающие в себя наряду с эстетическим также этиче­ ское содержание (категории «трагическое», «безобразное» и т.п.) или имеющие как эстетический, так и религиозный смысл («возвышенное», «просветленное» и т.п.). Если пре­ красное является центральной или даже единственной соб­ ственно эстетической категорией, то кажется естественным определять эстетику как науку о прекрасном. Триада «истина — добро — красота». Возникает вопрос: почему, собственно говоря, в каждой научной дисциплине должно быть некое «высшее понятие», охватывающее все иные ее понятия, и если оно не обнаруживается, то можно даже ввести его искусственно? Вопрос является, конечно, риторическим. Ни в физике, ни в социологии, ни в исто­ рии нет никакого «высшего понятия». Естественно, что его нет ни в эстетике, ни в этике. В XVII в. возникла манера говорить о триаде «и.стина, добро и красота», позднее к ним добавилась также «польза». Считалось, что «высшим поня­ тием» в научном познании мира является истина, в мораль­ ной сфере — добро, в эстетике — красота и в практической деятельности — польза. Философы прошлого века Н. Гартман и Т. Адорно нахо­ дят возможным реставрировать наивные, не согласующиеся с современной эстетикой представления о неких «высших понятиях», характерных для каждой из областей познания, и отнести к таким высшим понятиям в области эстетики «прекрасное». Это тем более странно в условиях, когда современная эстетика, возникшая еще полтора века назад, вытеснила категорию прекрасного на периферию исследовательского интереса и художественной практики. Прекрасное давно уже мыслится не как коренное предназначение искусства, а всего лишь как одна из многих его целей. Оттеснение категории прекрасного с первого на второй план в искусстве и в его философии особенно явственно обнаружилось как раз в XX в. В работах X. Ортеги-иГассета, М. Хайдеггера, Ж. П. Сартра, Г. Г. Гадамера и дру­

131

гих представление о художественности начало больше сближаться с понятиями «выразительное», «убедитель­ ное», «интересное», «эпатирующее», «абсурдное» и т.п., чем с понятием «прекрасное». 3.5. Безобразное

Противоположностью прекрасного является безобраз­ ное. Прекрасное и безобразное исключают друг друга, но не исчерпывают совместно множества тех объектов, к которым они могут прилагаться. Помимо прекрасного и безобраз­ ного имеется также безразличное. Безразличны те вещи рас­ сматриваемого рода, которые не кажутся — в исторически определенное время и в контексте конкретной культуры — ни прекрасными, ни безобразными. Иными словами, поня­ тия «прекрасное» и «безобразное» являются противопо­ ложными понятиями, но не противоречащими друг другу. Здесь ситуация аналогична отношению понятий «белое» и «черное», которые исключают друг друга, но не исчерпы­ вают множества всех цветов. Безобразное как категория эстетики, противоположная прекрасному, обозначает ту область отношений между объ­ ектом и субъектом, которая связана с негативными эмоци­ ями, чувством неудовольствия, отвращения. Безобразное можно охарактеризовать как «совершенно дисгармониче­ ское». Это свойство явлений мертвенных, патологичных, неодухотворенных, лишенных целостности, внутреннего света и богатства. Еще древние заметили, что в процессе старения все жиз­ ненное и прекрасное становится больным и безобразным. Как правило, безобразное в действительности оценивалось негативно как противоречащее главному идеалу античного мира — упорядоченному космосу и рационально органи­ зованному социуму, хотя античные источники фиксируют и существование любителей безобразного, которые полу­ чили именование «сапрофилы» (греч. «гнилой», «дурной», «испорченный»). Уже в античной эстетике подчеркивалось, что необ­ ходимо различать безобразное и уродливое. Последнее не обязательно обладает эстетическими функциями. Безоб­ разное же представляет собой именно эстетическую кате­ горию. Оно выражает отсутствие совершенства, контрасти­

рует с положительным эстетическим идеалом и содержит в себе скрытое требование или желание возрождения этого идеала. Безобразное тесно связано с другими эстетическими категориями. В форме уродливого оно присутствует в коми­ ческом (например, в карикатуре). В форме ужасного оно противостоит положительными ценностям в возвышенном или трагическом. Как и трагическое, безобразное воспри­ нимается как воплощение зла, но — в отличие от траги­ ческого — гибель этого зла представляется заслуженной карой. Проблему парадоксального взаимоотношения безобраз­ ного и прекрасного в искусстве поставил Аристотель, под­ черкнув разницу между прекрасным лицом и прекрасно нарисованным лицом. Безобразный предмет может быть прекрасно изображен в искусстве. Эстетическое пережи­ вание безобразного двойственно: наслаждение художе­ ственным произведением сопровождается отвращением к самому предмету изображения. В основе эстетического наслаждения от изображения даже безобразного в искус­ стве лежат радость узнавания действительности, впечат­ ление от мастерства художника, уточнение представления о прекрасном и том эстетическом идеале, с позиций кото­ рого отрицается негативная ценность безобразного. Представление о безобразном, как и представления о прекрасном, возвышенном, трагическом и т.п., имеет социально-исторический характер. Античная эстетика рассматривала безобразное как элемент комического, нео­ платоники — как ничто, небытие (линия этой традиции сохранилась до нашего времени, особенно в богословской эстетике). Средневековье обычно отождествляло безобраз­ ное со злом. Распространена была трактовка безобразного, восходящая к Августину. Она представляла соотноше­ ние прекрасного и безобразного по аналогии с трактовкой соотношения добра и зла. Прекрасное существует и оцени­ вается само по себе, безобразное оценивается только как его противоположность. Миру, созданному богом, в целом свойственна красота, но отдельные его части могут быть безобразными в смысле недостаточности в них красоты. В Средние века высказывалась, однако, и идея, что безоб­ разное способно быть формой прекрасного. На основе этой идеи развивалась эстетика аскетизма, в которой фактиче­ ски превозносились такие «безобразные» для обыденного

133

сознания вещи, как гниющая плоть аскета, гноящиеся раны, слезы, стоны, рыдания. В период Возрождения безобразное часто использова­ лось для того, чтобы по контрасту подчеркнуть красоту идеала. Эстетика классицизма отрицала эстетическую ценность безобразного. Оно рассматривалось как абсолютная проти­ воположность прекрасного и выводилось за рамки эстети­ ческого вообще. Реабилитировал безобразное Э. Берк, связав его с кате­ горией возвышенного. Ф. Шиллер обосновывал право искусства на изображе­ ние безобразного. При этом он проводил четкое разграни­ чение пошлого, низкого и низменного в искусстве. Пошлое в искусстве возникает тогда, когда случайное изображается так же тщательно, как и необходимое. Низкое выражает не только нечто негативное — простое отсутствие мысли и благородства, по и нечто положительное: грубость чув­ ства. Низменное свидетельствует об отсутствии такого необходимого качества, наличия которого мы в праве тре­ бовать от всякого. Гегель связывал безобразное с характерным. Его уче­ ник И. К. Ф. Розенкранц известен как автор книги «Эсте­ тика безобразного», в которой он определил безобразное как «отрицательно-прекрасное». В отличие от прекрас­ ного безобразное — относительно, оно только «вторичное бытие». Розенкранц подчеркивал внутреннюю связь пре­ красного и безобразного и выделял три основных вида безо­ бразного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, ошибочность; уродство (тоже имеющее свои подвиды). Романтики утверждали эстетическую ценность эксцен­ тричного и уродливого. Гюго понимал гротеск как соедине­ ние прекрасного с безобразным. Русские революционерыдемократы считали безобразное важной категорией для утверждения эстетического идеала «враждебным словом отрицанья». Здесь можно вспомнить образы Иудушки Голов­ лева у Салтыкова-Щедрина и Смердякова у Достоевского. Ф. Ницше негативно относился к феноменам, опреде­ ляемым как безобразные, считая их признаками упадка, деградации, слабости. Общая установка современной эстетики на «переоценку всех эстетических ценностей» привлекла особое внимание

134

к феномену безобразного. Идея 3. Фрейда о подсознатель­ ном как основной доминанте жизни человека и разработка Г. Юнгом концепции архетипа и коллективного подсо­ знательного усилили интерес к безобразному в эстетике. Наметилась принципиальная смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовал поток изобра­ жений социально негативных, часто безобразных явлений в реалистическом искусстве XIX в. и своеобразная эстети­ зация безобразного в символизме. Теоретики современного постмодернизма включает в правила искусства, понимаемого как особого рода игра, принятие безобразного в одном ряду со всеми другими эстетическими категориями. Категория безобразного сложилась как оппозиция кате­ гории прекрасного. Безобразное — это та область отношений между аудиторией и эстетическим объектом, которая свя­ зана с антиценностью, с негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т.п. Может ли прекрасное, представляющее собой ценность, включать безобразное как антиценность, способны ли позитивные эмоции охватывать также негативные эмоции, а эстетическое удовольствие — эстетическое неудовольствие? Очевидно, что нет. Принцип «хорошее не является плохим, а плохое не есть хорошее» включался Э. Гуссерлем в число логических истин, касаю­ щихся абсолютных оценочных понятий. Хорошее и плохое могут быть определены друг через друга с помощью отри­ цания, но это не делает плохое разновидностью хорошего, а безобразное — разновидностью прекрасного. Включение безобразного в прекрасное не является обо­ снованным. Доводы, направленные против возражения, что художественно удачное не всегда бывает прекрасно, также не кажутся убедительными. Они имплицитно опираются на формальное истолкование прекрасного. Для опровер­ жения общего положения достаточно, как известно, всего одного примера. Скульптура Луиз Буржуа «Здесь я стою, здесь я останусь» (1990) представляет собой большую, шероховатую глыбу, на которой размещается стеклянный домик с конической крышей; внутри домика две, скорее всего женские, ступни, увязшие в глыбе, с частью лоды­ жек, одна из которых чуть выше другой. Представляется, что это — художественно удачное произведение, во всяком случае оно нашло себе место в музее. Но является ли оно прекрасным? Нет, конечно. Оно вызывает определенные

135

эстетические чувства, но никак не чувство красоты. Сама скульптор явно не намеревалась затрагивать тему красоты, которая к художественному образу ее скульптуры не имеет прямого отношения. «Художественно удачное» далеко не всегда означает «прекрасное». Т. Адорно попытался построить эстетическую теорию исходя не из категории прекрасного, а из категории безо­ бразного, считаемого им базовой негативной категорией эстетики, первичной по отношению к прекрасному. Безоб­ разное истолковывается Адорно как символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Особую роль в возникно­ вении безобразного играют социальное зло и несправедли­ вость. Но, ставя во главу угла не прекрасное, а безобразное, Адорно не пытается истолковать прекрасное как некую разновидность безобразного, хотя в его рассуждениях явно сквозит мысль о том, что должна существовать универсаль­ ная категория эстетики, охватывающая все другие катего­ рии этой науки1. 3.6. Возвышенное

Категория возвышенного вошла в эстетику довольно поздно, но быстро утвердилась в ней и стала иногда даже претендовать на вытеснение категории прекрасного в каче­ стве центрального понятия эстетики. Возвышенное, как и другие категории эстетики, характеризует отношение субъекта к объекту, являющееся, как правило, неутилитар­ ным и носящим созерцательный характер. В результате вос­ приятия возвышенного субъект испытывает сложное чув­ ство восхищения, восторга, благоговения и одновременно страха, ужаса, священного трепета перед объектом, превос­ ходящим возможности его восприятия и понимания. При этом нередко субъект переживает свою глубинную сопри­ частность самому «высокому» объекту или тем духовным силам, которые стоят за ним. Вместе с тем субъект ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для себя, т.е. свою внутреннюю свободу и духовное равноправие в системе взаимодействия несоизмеримых величин, где он предстает бесконечно малой величиной. Основными источниками возвышенного выступают величественные явления при­ 1

См.: Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001.

136

роды, всемирно-исторические перевороты, одухотворенная деятельность человека в переломные моменты обществен­ ного развития и его личной жизни. Возвышенное пред­ ставляет собой нечто исключительное, совершенно непо­ хожее на повседневные явления и прерывающее обыденное ее течение. Оно вызывает у субъекта чувство восторга, но к восторгу может примешиваться и чувство тревоги, даже страха. В то же время возвышенное предполагает пре­ одоление негативных эстетических эмоций и утверждение силы и могущества человека, быть может только мнимых. В зависимости от характера объекта (масштабность, поло­ жительность, грозность, неосвоенность) и соответственно вызываемого им эстетического чувства различают две разновидности возвышенного: пафосно-величественную, приподнимающую человека, его достоинство, и грозно­ устрашающую, подавляющую человека. В античной эстетике возвышенное и близкие к нему категории рассматривались только в связи с риторическими стилями. Так, например, в трактате «О возвышенном», написанном латинским авто­ ром, назвавшемся Псевдо-Лонгином, эта категория рас­ сматривалась преимущественно в связи с риторическими приемами. В средневековой эстетике проблема возвышен­ ного не ставилась на теоретическом уровне, но дух возвы­ шенного пронизывал все основные составляющие сред­ невековой культуры. Бог представал в качестве объекта духовного созерцания, вызывающего у верующего проти­ воречивое переживание возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости). Эстетическое сознание подспудно направлялось феноменом возвышенного. В эсте­ тике на первом плане стояли категории «образ», «икона», «символ», «знак», выполняющие прежде всего духовновозвышающую функцию — функцию водительства к богу. Под знаком возвышенного, сопряженного с причуд­ ливым, находилась художественная культура и эстетика барокко. Во Франции начала XVIII в. возвышенное пони­ малось как высшая ступень красоты и означало величие и изысканность. М. Мендельсон понимал возвышенное как явление, вызывающее в созерцающем его субъекте восторг, восхище­ ние, «сладкий трепет» и тем самым приводящее его к пости­ жению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве Мендельсон различал два вида возвышенного: восхищение изображенным предметом и восхищение самим изображе­

137

нием предмета, даже достаточно заурядного. С возвышен­ ным первого рода связывалось понятие наивного в искус­ стве, которое определялось как безыскусное выражение идеи или изображение предметов, достойных восхищения. Непосредственность и наивность изображения только уси­ ливают величие изображенного предмета. Первая фундаментальная работа, посвященная про­ блеме возвышенного («Философское исследование о про­ исхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757), принадлежит английскому философу Э. Берку. Вслед за Дж. Локком, он считал, что наши суждения о кра­ соте основаны на опыте. В основе чувственного опыта лежат два вида аффектов: аффекты, связанные с общением, и аффекты, связанные с самосохранением (страх, ужас, изу­ мление, восторг). Как раз последние и порождают чувство возвышенного. Берк сопоставлял возвышенное с прекрас­ ным. Прекрасное основано на чувстве удовольствия, воз­ вышенное — на чувстве неудовольствия. Берк стремился выявить контраст прекрасного и возвышенного, доказы­ вая, что и безобразное вполне совместимо с идеей возвы­ шенного. Дальнейший шаг в исследовании возвышенного сделал И. Кант. Сопоставляя прекрасное и возвышенное, он отметил, что если прекрасное доставляет наслаждение само по себе, то возвышенное доставляет удовольствие, только будучи осмыслено с помощью разума. Бурный океан не является возвышенным сам по себе, однако душа человека должна быть исполнена глубокого раздумья, чтобы, созерцая такой океан, проникнуться чувством воз­ вышенного. Поскольку воздействие возвышенного прояв­ ляется не непосредственно, а преломляется через разум, то в отличие от прекрасного, которое в природе обнаружи­ вается только в предметах, отличающихся совершенством формы, чувство возвышенного может порождаться и пред­ метами бесформенными, хаотичными. Если понятие пре­ красного в природе связано прежде всего с формой пред­ мета, его упорядоченной ограниченностью, т.е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждается, как пра­ вило, предметами бесформенными, безграничными, несо­ измеримыми с человеком, т.е. главный акцент переносится на количество. И то и другое доставляет удовольствие субъекту, но различное по характеру: удовольствие от воз­ вышенного — это особое антиномическое удовольствиенеудовольствие, «негативное удовольствие». Возвышенное

138

нравится «в силу своего противодействия интересу (внеш­ них) чувств», а прекрасное нравится «без всякого интереса». Возвышенное понимается как предмет природы, представ­ ление о котором побуждает душу думать о неспособности природы изображать идеи. Чувство возвышенного основы­ вается, таким образом, на определенной негативности. Объ­ ект, вызывающий чувство возвышенного, по форме может казаться нашей способности суждения нецелесообразным, несоразмерным с нашей способностью воображения, как бы насильственно навязанным воображению. Возвышенное связано прежде всего с субъектом. Основание для прекрас­ ного в природе мы должны искать вне нас, для возвышен­ ного же — только в нас и в нашем образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе. Кант раз­ личал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид связан с идеей величины объекта, увлекающей человеческое воображение в бесконечность. Второй — с угрожающими силами при­ роды, когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от сознания в себе потенциальной способности сопротивления им. Категорию возвышенного подробно рассматривал А. Шо­ пенгауэр. Он предлагал представить себе бурное волнение в природе, полумрак от грозовых туч, огромные нависшие скалы, которые, теснясь, закрывают горизонт, пустынную местность, стоны несущегося по ущельям ветра. Перед нами отчетливо проступает наша зависимость, наша борьба с враждебной природой, наша сломленная воля. Но до тех пор, пока верх не возьмет ощущение личной опасности и мы пребываем в эстетическом созерцании, сквозь этот образ сломленной воли проглядывает чистый субъект позна­ ния, спокойно и невозмутимо познающий идеи тех явле­ ний, которые грозны и страшны для воли. В этом контра­ сте и заключается чувство возвышенного. Или, к примеру, когда мы погружаемся в размышление о бесконечности мира в пространстве и времени, когда думаем о прошедших и будущих тысячелетиях или когда в ночном небе нам пред­ стают бесчисленные миры и неизмеримость мира пронизы­ вает наше сознание, мы чувствуем себя ничтожно малыми, призрачными, затерянными, словно капля в океане. Одно­ временно против этого призрака нашего ничтожества вос­ стает непосредственное сознание того, что все эти миры существуют непосредственно в нашем представлении, что

139

мы способны осознавать свое ничтожество, что подавляю­ щая нас бесконечность заключена в нас самих. Это возвы­ шение нашего духа над ничтожеством нашей собственной индивидуальности и пробуждает чувство возвышенного. В прошлом веке Ж. Лиотар трактовал возвышенное как событие неожиданного перехода, конфликта между двумя типами дискурса, не имеющими общих правил организа­ ции или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное — выражение и переживание этого конфликта, свидетельство «невыговариваемости», абсолютного молчания. Во второй половине прошлого века интерес к понятию возвышенного возрастает. Во многом этом связано с обще­ ственной борьбой, прежде всего борьбой за предупрежде­ ние экологических и ядерных катастроф. Противоположностью возвышенного является низмен­ ное, которое тоже можно отнести к категориям эстетики. Низменное характеризует природные и социальные пред­ меты и явления, имеющие отрицательную ценность и тая­ щие в себе несомненную угрозу. Низменное — сфера несво­ боды человека, крайняя степень безобразного и ужасного. Отражение низменного в искусстве осуществляется через создание образа зла. Впервые понятие «низменное» употребил Аристотель, рассматривая эстетические свойства действительности, кото­ рым подражает искусство. В искусстве низменное предстает как в сказочных, мифологических, так и в реальных образах, олицетворяющих отрицательные природные и обществен­ ные силы (Медуза Горгона, дракон, Баба Яга, Плюшкин, Гоб­ сек и т.п.). Широки возможности для отражения низменного у изобразительного искусства. Музыка сравнительно поздно, лишь в XIX в. начала овладевать способностью рисовать образ зла — безобразного и низменного. Ранее она переда­ вала этот образ опосредствованно (Моцарт, Бетховен). Осо­ бые свойства музыки и скульптуры передавать низменное открылись в XX в. (Д. Шостакович, М. Шемякин). 3.7. Трагическое

Трагическое как эстетическая категория характери­ зует губительные и невыносимые стороны жизни, нераз­ решимые противоречия действительности. Столкновение между человеком и миром, личностью и обществом, героем

140

и роком выражается в борьбе сильных страстей и вели­ ких характеров. Трагическое представляет собой форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и способными привести к гибели важные духовные цен­ ности. Трагическое предполагает не пассивное страдание человека под бременем враждебных ему сил, а свободную активную его деятельность, восстающего против судьбы и борющуюся с ней. В трагические периоды человек всту­ пает в переломные, наиболее напряженные моменты сво­ его существования. Субъект трагического действия предполагает героиче­ скую личность, стремящуюся к достижению возвышен­ ных целей, поэтому категория трагического тесно связана с категорией возвышенного. От трагического не отделима категория катарсиса, которая связана не только с драмати­ ческим искусством, но имеет гораздо более широкое значе­ ние, характеризуя искусство вообще. Первым осознанием трагического были мифы об «умира­ ющих богах» (Осирис, Адонис, Митра, Дионис). На основе культа Диониса в ходе постепенной его секуляризации сформировалось искусство трагедии. Философское осмыс­ ление трагического складывалось параллельно со станов­ лением трагического в искусстве, в ходе размышлений над тягостными и мрачными сторонами человеческой жизни и истории. Первые концепции трагического в искусстве сформиро­ вались еще в античности. В «Поэтике» Аристотель дал опре­ деление трагедии, которое на многие века стало не только фундаментальным определением жанра, но и основой опре­ деления самой категории трагического. Трагедия, писал Аристотель, есть подражание действию важному и закон­ ченному посредством не рассказа, а действия, а причем дей­ ствия, очищающего путем сострадания и страха от плохих аффектов. Аристотель выделял в трагическом следующие моменты: деятельность, характеризующаяся внезапным поворотом к худшему (перипетия), узнавание, пережива­ ние крайнего несчастья и страдания (пафос) и очищение (катарсис). Трагедия подражает важному и значительному действию и посредством сострадания и страха очищает от дурных страстей. Средневековье не создало оригинальной концепции трагического, сосредоточившись на проблеме греховности

141

человеческих чувств, очищение которых считалось возмож­ ным только через религиозную аскезу. В эпоху Возрождения вновь была открыта «Поэтика» Аристотеля, написано множество комментариев на нее и подражаний Аристотелю. Интерес к трагическому особенно усилился в эстетике Просвещения, когда была сформулирована идея траги­ ческого конфликта как столкновения долга и чувства. Лессинг называл трагическое «школой нравственности». В итоге пафос трагического снизился с уровня трансцен­ дентного понимания (в античности источником трагиче­ ского являлся рок, судьба) до моральной коллизии. Более глубокое, метафизическое значение трагическому придали Гегель, Шеллинг, Шопенгауэр, Ницше. Согласно Гегелю, искусство посредством трагического отражает особый момент в истории, конфликт, вобравший в себя всю остроту противоречий конкретного «состояния мира». Это состояние называется Гегелем «героическим», поскольку нравственность еще не приняла форму установ­ ленных государственных законов. Односторонняя обосо­ бленность внутри нравственной субстанции, выражаемая индивидуальным пафосом, вступает в противоречие с дру­ гой стороной этой субстанции, столь же односторонней и столь же нравственно оправданной. Индивидуальным носителем трагического пафоса является пластический герой, т.е. тот, кто полностью отождествляет себя с нрав­ ственной идеей. В трагедии обособившиеся нравственные силы представлены разнообразно. Но в принципе они могут быть сведены к двум понятиям и противоречию между ними: «нравственная жизнь в ее духовной всеобщности» и «природная нравственность», государство и семья. У Шиллера основой трагического выступал конфликт между нравственной и чувственной природой человека. В известной статье «О трагическом искусстве» он писал, что в основе трагических эмоций лежат три условия. Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственен нам в полном смысле этого слова, а действие, которое должно вызвать сострадание, должно быть нрав­ ственным, т.е. свободным. Во-вторых, страдание, его источ­ ники и его степень должны быть показаны зрителю в виде ряда связанных между собой событий. В-третьих, страда­ ние должно быть чувственно воспроизведено, не описано в повествовании, а непосредственно представлено в форме

142

действия. Для Шиллера трагическое — это противоречие между идеалом и действительностью, морально-разумной природой человека и его чувственностью. В немецкой эстетике трагическое некоторое время пони­ малось на основе принципа историзма и идеи разумности и закономерности исторического процесса. Для Шеллинга сущность трагического заключалась в противоречии между свободой и необходимостью Гегель связывал трагическое с областью общественно необходимого. По его мысли, тра­ гедия имеет дело не со случайным, сугубо индивидуальным, а с областью необходимого. Содержанием трагедии явля­ ется сфера нравственного, понимаемая не как формальная мораль, а как подлинная сущность, для которой человече­ ское поведение является частным проявлением. Граждан­ ская жизнь со всеми ее противоречиями истолковывалась Гегелем как проявление идеального духовного начала. В эстетике романтизма трагическое переместилось в область субъективных переживаний, внутреннего мира человека, прежде всего художника, который противостоит лживости и неподлинности внешнего мира. В учении Шопенгауэра трагическое заключалось не столько в пессимистическом взгляде на человеческую жизнь, ибо несчастья и страдания составляют ее сущность, сколько в отрицании высшего ее смысла, как и самого мира. Трагический дух ведет к отречению от воли к жизни. Трагедия как искусство относится к сфере представлений и выражает страх смерти. Постепенно в понимании сущности трагического уси­ лились моменты субъективизма и пессимизма. Смещению акцентов во многом способствовали Шопенгауэр и Ницше. Шопенгауэр трактовал трагическое как саморазвертывание слепой и неразумной воли. В трагедии, писал он, перед нами проносится вся ужасная сторона жизни — горе чело­ вечества, господство случая и заблуждения, гибель правед­ ника, торжество злодея — иными словами, трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни, разлюбить ее. Ницше назы­ вал трагическое «пессимизмом силы». Трагическое роди­ лось из дионисийского начала, противоположного «аполлоническому инстинкту красоты». Дионисийство должно преодолеваться просветленной аполлонической силой, их строгое соотношение является основой совершенного

143

искусства трагического: хаос и порядок, исступление и без­ мятежное созерцание, ужас, блаженный восторг и мудрый покой в образах — это и есть трагедия. Трагическое явля­ ется воплощением иррационалистического, опьяняющего, хаотического начала. В русской эстетике трагическое одно время понималось как неосуществимость «обожествления («обожения») чело­ века» (Гоголь, Достоевский). Трагизм существования чело­ века представлялся обусловленным противоречием между общественным идеалом и насилием, между счастьем и сво­ бодой (легенда о Великом Инквизиторе Достоевского). В XX в. трагическое нередко истолковывалось как экзистенциальная характеристика человеческого бытия. Трагический конфликт в принципе неразрешим: он выра­ жает отчаяние человека. К. Ясперс выводил этот конфликт из универсального крушения человеческого существова­ ния, из расколотости бытия истины. Л. Шестов, А. Камю, Ж.-П Сартр связали трагическое с безосновностью, абсурд­ ностью существования. Т. Адорно рассматривал трагиче­ ское под углом зрения критики современного общества и его культуры. Произведения искусства аккумулируют накопленные в ходе истории человечества страдания. Искусство же, в том числе и трагическое, становясь идео­ логией, служит целям подавления личности. 3.8. Комическое

Категория комического характеризует смешные, ничтож­ ные, нелепые или безобразные стороны действительно­ сти и душевной жизни. Существуют десятки определений комического. Они исходят либо из противопоставления его трагическому, возвышенному, серьезному, совершен­ ному, трогательному, нормальному, либо из объекта коми­ ческого или состояния субъекта (переживания, эмоции — от гомерического хохота до легкой улыбки). Выделяются также особые виды комического (остроумие, юмор, иро­ ния, гротеск, насмешка), анализируются жанры комиче­ ского в искусстве (комедия, сатира, бурлеск, шутка, эпи­ грамма, фарс, пародия, карикатура) и приемы искусства, дающие комический эффект (преувеличение, преумень­ шение, игра слов, двойной смысл, смешные жесты, ситуа­ ции, положения).

144

К классическим типам комического относятся юмор, остроумие, ирония. Юмор как бы исключает серьезное, выражаясь в незлобивом смехе, доброжелательной улыбке. Для юмора характерно не отрицание мира в его испорчен­ ности, а снисходительность. Остроумие, предполагая высо­ кое развитие интеллекта и личности, стремится обнару­ жить неочевидные связи, скрытые соотношения, нарушить схемы и стереотипы мышления. Согласно Вольтеру, это искусство либо соединить два далеко отстоящих понятия, либо, напротив, разделить понятия, кажущиеся слитными, противопоставить их друг другу; подчас это умение выска­ зать свою мысль лишь наполовину, позволив о ней дога­ даться. Остроумие связано с мгновенным переворачива­ нием смысла, которое доставляет удовольствие или самой игрой со смыслом, или самой формой неожиданного смыс­ лового перепада. Ирония же состоит не в открытом перево­ рачивании смысла, а в сохранении двойственности, когда явный смысл противоположен скрытому, но все же досту­ пен воспринимающему. Ирония Сократа — способ приве­ сти собеседника к противоречию с самим собой, выведение его из состояния «ложного знания». Цель романтической иронии — утверждение субъектив­ ной свободы, игра веером возможностей без выбора какойлибо одной из них, ибо такой выбор уничтожает другие воз­ можности бытия. Гротеск — еще одна форма комического. Согласно К. Юнгу, гротеск — это сознание границ, распад предмет­ ных форм в искусстве, что характерно особенно для XX в. Осмысление категории комического начинается с Пла­ тона и Аристотеля. В диалогах Платона содержатся рас­ суждения об эмоциональном воздействии комедии, о смехе, шутках и иронии. В «Филебе» Платон определял комическое как душевное состояние, являющееся смесью печали и удо­ вольствия. В диалоге «Пир» Сократ проводит идею связи трагического и комического. Аристотель говорил о комедии как о «насмешливых песнях, которые изображают действия людей негодных». Аристотель связал комическое со смеш­ ным, когда написал, что Гомер первым показал основную форму комедии, придав драматическую форму не насмешке, но смешному. Платон и Аристотель определяли комическое и смешное через безобразное. Платон считал комическое недостойным свободных граждан идеального государства, противопоставляя смешное серьезному.

145

Смешное есть конкретный случай комического, а коми­ ческое — как бы формула смешного. Эстетическое пони­ мание комедии и комического дано Аристотелем (хотя его основной труд о комедии до нас не дошел). Коме­ дия, по Аристотелю, «есть подражание людям худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть лишь часть безобразного. В самом деле, смешное есть некото­ рая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное: так смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли». Средние века изгнали комическое и комедию из офици­ ального искусства. Возрождение снова обратилось к коме­ дии как жанру, ее развитие поддерживало интерес к теории комического. В XVII в. теория комедии постепенно выделяется из теории драмы. Р. Декарт предлагал рассматривать смех как физиологический аффект. Т. Гоббс видел в смехе один из видов страсти. Он считал, что в основе смеха как стра­ сти лежит представление о собственном превосходстве, смех, по его мнению, выражает радость. Условиями воз­ никновения этого аффекта являются ясность ощущения собственного превосходства и неожиданность. Б. Спиноза считал смех следствием аффекта удовольствия, возникаю­ щего из усмотрения в неприятной нам вещи чего-то достой­ ного пренебрежения. Он высоко ставил значение смеха для духовной жизни человека и говорил, что веселость не может быть чрезмерна. Г. Лессинг попытался обосновать эстети­ ческое значение смеха, не сводимое к высмеиванию нрав­ ственных или социальных недостатков. Истинную пользу комедии он видел в развитии общечеловеческой способно­ сти подмечать смешное. Психологическое истолкование феномена смешного дал И. Кант: смешное вызывается аффектом внезапного пре­ вращения напряженного ожидания в ничто. Комическое выводится Кантом из игры представлений. Музыка и повод к смеху представляют собой два вида игры с эстетическими идеями или же с представлениями рассудка, посредством которых в конце концов ничего не мыслится и которые могут благодаря лишь одной своей смене — и, тем не менее, живо — доставлять удовольствие. Кант определяет смех как эффект от внезапного превращения напряженного ожида­ ния в ничто, когда душа не находит вызвавшей напряжение причины. На этом свойстве комического уничтожать объ­

146

екты видимости строилась трактовка его социальной функ­ ции — осмеяния. У Ницше природа смеха связана с атавизмом страха. Человек на протяжении многих веков был животным, под­ властным страху, и до сих пор, если какая-то неожидан­ ность разрешается без опасности для нашей жизни, это само по себе становится источником положительных эмо­ ций. Этот переход от мгновенного страха к краткому весе­ лью и составляет сущность комического. В прошлом веке свою трактовку комического дал 3. Фрейд. По его мнению, комическое, проявляющееся в смехе и остроумии, является обнаружением подсознательного. Сущность комического, в частности остроумия, в сублима­ ции сексуальной энергии. В русской эстетике XIX в. комическое нередко связыва­ лось с социальной критикой. В частности, В. Г. Белинский считал задачей комедии разоблачение социальной лжи, формирование общественной морали. Н. Г. Чернышев­ ский определял комическое через безобразное: неприятно в комическом нам безобразие; приятно то, что мы так про­ ницательны, что постигаем, что безобразное — безобразно; смеясь над ним, мы становимся выше его. А. И. Герцен видел в комедии оружие борьбы против старых, отживших форм общественной жизни. Необходимо отметить, что комическое социально по своей природе. Без учета этого обстоятельства ника­ кая эстетическая теория комического невозможна. В каж­ дом обществе и в каждой культуре имеются свои образцы «правильного», «должного», «серьезного», «общеприня­ того» и т.п. Без таких образцов не обходится ни одна сфера человеческой жизни. Образцы «правильного» различаются в зависимости от социальной и культурной среды, в раз­ ные времена и у разных народов они являются разными. Комическое — это резкий, неожиданный разрыв с образ­ цами «должного» с точки зрения культуры поведения, нео­ жиданный отказ от какого-то кажущегося общепринятым образца и замещение его как раз противоположным образ­ цом. Именно это имел, как кажется, в виду М. М. Бахтин, когда писал о карнавальном смехе, что он как бы меняет в культуре местами «верх» и «низ» на определенный отре­ зок времени. Замена общепринятого образца его противо­ положностью подготавливается шагами, которые, как вна­ чале представляется, ведут к обычному образцу. Но затем

147

неожиданно, одним движением стандартный образец под­ меняется другим, прямо противоположным, ситуация переворачивается с ног на голову, и зритель или слуша­ тель, хорошо знакомый с обычным образцом, испытывает от этого шок и одновременно определенное эстетическое наслаждение. Он становится как бы соучастником разру­ шения, или по меньшей мере расшатывания, социальных устоев, которые невозможны без общепринятых в конкрет­ ной культуре образцов. Два простых примера пояснят природу комического как необходимого средства расшатывания устоявшихся образцов. Фрейд анализирует такой случай остроумия. Обеднев­ ший человек занял у своего богатого знакомого некоторую сумму денег, ссылаясь на свое бедственное положение. В тот же день кредитор встречает его в ресторане за блюдом из семги. Он упрекает его: «Оказывается, вы заняли у меня деньги, чтобы заказать себе семгу!» «Я вас не понимаю, — отвечает обвиняемый. — Когда у меня нет денег, я не могу есть семгу. Когда у меня есть деньги, я опять не смею есть семгу. Когда же я, собственно, должен есть семгу?» Выво­ дить в этом случае смех из подсознательного, как это делает Фрейд, нет, конечно, оснований. Кредитор напоминает, что должен делать — согласно общепринятому образцу — добросовестный заемщик. Однако последний неожиданно подводит ситуацию под совершенно другой образец, против которого невозможно возразить. «Во время тренировки, — с иронией пишет газета, — пожарный Погорелов сорвался с 40-метровой лестницы и упал на бетонную мостовую. Но он остался жив, избежав даже ушибов и царапин. Врач “скорой помощи” высказал предположение, что благополучный исход можно объ­ яснить тем, что Погорелов к моменту падения успел под­ няться только на вторую ступеньку лестницы». Здесь первоначально читатель подводится к привычной мысли, что пожарный, сорвавшийся с весьма высокой лестницы, непременно должен разбиться. Но затем неожиданно выяс­ няется, что пожарный только начинал подниматься по лест­ нице, так что с ним ровным счетом ничего не случилось. Комический эффект объясняется тем, что наше обычное представление о падении с высокой лестницы здесь просто оказывается неуместным. «К самой проблеме комического, — писал Фрейд, — мы подходим с некоторой робостью. Слишком смело было бы

148

ожидать, что наши исследования могут дать руководящую нить к ее разрешению, после того, как работы огромного ряда отличных мыслителей не дали в результате удовлет­ ворительного объяснения»1. Комическое нередко представляется как одна из наибо­ лее простых категорий эстетики. Очевидно, что это не так. Проблема комического не менее сложна, чем проблема пре­ красного или чем проблема эстетического, частным случаем которого является комическое. 3.9. Удивление, эпатаж, шок

Необходимо отметить, что пока что некоторые важ­ ные категории, выдвинутые на первый план современ­ ным искусством, не исследованы современной эстетикой сколько-нибудь детально. Они лишь упоминаются в связи с другими, можно сказать традиционными, категориями, и констатируется, что они давно уже присутствуют в кате­ гориальном аппарате искусства. Нет единого понятия искусства, которое охватывало бы все времена и цивилизации. Искусство изменяется со временем, первоначально представая в каждую новую эпоху во многом непривычным и непонятным. Нет еди­ ного, заданного раз и навсегда категориального аппарата искусства, тех неизменных очков, через которые оно всегда смотрело бы на мир. Система категорий искусства изме­ няется вместе с самими искусством. Нет поэтому ничего удивительного в том, что в современном искусстве посте­ пенно вышли на первый план категории, если и известные искусству прошлого, то не игравшие в нем сколько-нибудь существенной роли. Эпатирующе-шокирующее. Особое внимание в этой связи нужно было бы обратить на понятия «интересное», «занимательное», «выразительное», «убедительное», «раз­ влекающее», «игровое» и такие связанные с ними поня­ тия, как «абсурдное», «эклектичное», «лабиринтное» и т.п. Все эти понятия можно было бы попытаться объединить в рамках единой категории удивляющего, шокирующееэпатирующего, или просто эпатирующего, противопостав­ 1 Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. М.; СПб., 1997. С. 191.

149

ляемой категории прекрасного и широко используемой в современном искусстве. Прекрасное предполагает созерцательность, успокоение, некое ощущение завершенности и полноты бытия. Эпати­ рующее, напротив, связано с занимательностью, удивле­ нием, возбуждением. Оно в конечном счете стимулирует не пассивное созерцание, а активную деятельность и опре­ деленное поведение. При исполнении музыкальной сюиты «Превраще­ ние» С. Губайдуллиной тромбонист вышел облаченным в кричаще-яркий костюм клоуна. Композитор Б. Юсупов замечает по этому поводу, что это — вполне естественный виток артистизма в музыке. «Мы же пропустили момент, когда классическая музыка уже шла по этому пути, при­ обретая поистиие театральную драматургию. Посмотрите, что делали Берлиоз, Вагнер, даже Чайковский в Шестой симфонии! Каждый из них искал новые средства вырази­ тельности, желая публику удивить. Почему же мы сейчас не должны думать об этом? Кстати, за нас об этом поду­ мали продюсеры, ставящие поп-шоу. К ним в первую оче­ редь тянутся теперь люди. А мы ахаем-охаем и делаем большие глаза, узнавая, что на концерте серьезной музыки присутствуют от половины до двух третей людей преклон­ ного возраста и те зевают»1. Выдвижение на первый план эпатирующего аспекта искусства связано в первую очередь с изменением совре­ менной аудитории искусства, с вниманием к нему широких масс, тянущихся не только к созерцательному прекрасному, но и к удивляющему, возбуждающему, занимательному, выразительному и даже к откровенно шокирующему и эпа­ тирующему. Еще одним фактором, способствовавшим сме­ щению интереса от прекрасного к эпатажному, явилось воз­ никновение подлинно массовых видов искусства, и прежде всего кино, а также обеспечиваемая современной техникой возможность широкого репродуцирования всех — даже длящихся порой всего минуту и не допускающих повторе­ ния — явлений, связанных с искусством. На эту сторону дела еще в 30-е гг. прошлого века обращал внимание В. Беньямин: «Массы — это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произ­ 1

С. 75.

Интервью с композитором Б. Юсуповым // АртХроника. 2003. № 4.

150

ведениям искусства выходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия»*. Не сле­ дует смущаться тем, замечает Беньямин, что первоначально это участие предстает в несколько дискредитированном образе. Было немало тех, кто страстно следовал именно этой внешней стороне предмета. Наиболее радикальные из них упрекали кино за ту фор­ му участия и сопереживания, которую оно пробуждает в массах. В частности, Д. Дюамель называл кино «время­ препровождением для илотов, развлечением для необразо­ ванных, жалких, изнуренных трудом созданий, снедаемых заботами... зрелищем, не требующем никакой концентра­ ции, не предполагающим никаких умственных способно­ стей... не зажигающим в сердцах никакого света и не про­ буждающим никаких других надежд, кроме смешной надежды однажды стать “звездой” в Лос-Анджелесе»2. Развлечение и концентрация. В сущности, указывает Беньямин, — это старая жалоба, что массы ищут развле­ чения, в то время как искусство требует от зрителя кон­ центрации. При изучении кино нужно еще проверить, можно ли опираться на такое представление об искусстве. Развлечение и концентрация составляют противополож­ ность, позволяющую сформулировать общий вывод: тот, кто концентрируется на произведении искусства, погру­ жается в него, входит в это произведение; развлекающиеся же массы, напротив, погружают произведение искусства в себя. Наиболее явственно это происходит в архитектуре. Она всегда представляла прототип произведения искусства, вос­ приятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах. Законы восприятия архитектуры особенно поучительны, полагает Беньямин, для современного искусства. Она сопровождает человечество с древнейших времен. Многие формы искусства возникли и ушли в небытие. Трагедия появилась у греков и исчезла вместе с ними, возродившись только несколько веков спустя. Эпос, истоки которого вообще невозможно проследить, угасает в Европе с нача­ 1 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической вос­ производимости. Избранные эссе. С. 59. 2 Duhamel G. Sceenes de la vie future. Paris, 1930. P. 58.

151

лом Возрождения. Станковая живопись была порождением Средневековья, и ничто не гарантирует ей постоянного существования. История архитектуры продолжительнее истории любого иного вида искусства. Она воспринима­ ется двояко: через использование и восприятие, или, иначе говоря, тактильно и оптически. Для такого восприятия не существует понятия, если представлять его по образцу концентрированного, собранного восприятия, которое характерно, например, для туристов, рассматривающих знаменитые сооружения. В тактильной области отсутствует эквивалент того, чем в области оптической является созер­ цание. Тактильное восприятие проходит не столько через внимание, сколько через привычку. В случае архитектуры она в значительной степени определяет также оптическое восприятие. В своей основе оно осуществляется гораздо больше походя, а не как напряженное всматривание. Но это выработанное архитектурой восприятие в определенных условиях приобретает каноническое значение. Задачи, которые ставят перед человеческим восприятием пере­ ломные исторические эпохи, заключает Беньямин, вообще не могут быть решены на пути чистой оптики, т.е. созер­ цания. С ними можно справиться постепенно, опираясь на тактильное восприятие, через привыкание. Кино как инструмент выработки рассеянного вос­ приятия. Развлекательное, расслабляющее искусство неза­ метно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию, зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно: едва охватишь его взглядом, как он уже изменился. Зри­ тель уже не может думать, о чем хочет, место его мыслей занимают движущиеся образы. Цепь ассоциаций зрителя тут же прерывается изменением образов. На этом основы­ вается шоковое действие кино, которое, как и всякое шоко­ вое воздействие, требует для преодоления еще более высо­ кой степени присутствия духа. В силу своей технической структуры кино высвободило физическое шоковое воздей­ ствие, которое современные живопись и поэзия еще прячут в моральные обертки. Кино представляет собой прямой инструмент трени­ ровки рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося сим­ птомом глубокого преобразования восприятия. Своим

шоковым воздействием кино отвечает форме рассеянного восприятия. Кино вытесняет культовое значение произ­ ведения искусства не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но и тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует сосредоточения и внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным. Техническая вопроизводимость произведения искусства, констатирует Беньямин, изменяет отношение масс к искус­ ству. Из наиболее консервативного, например, по отноше­ нию к Пикассо, оно превращается в самое прогрессивное по отношению к Чаплину. Для прогрессивного отношения характерно тесное переплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки. Чем сильнее утрата социального значения какого-либо искусства, тем больше, как это показывает живопись, расходятся в публике критическая и гедонистическая установка. Привычное потребляется без всякой критики, действительно новое кри­ тикуется с отвращением. При этом важно, что в кино как нигде более реакция отдельного человека — сумма этих реак­ ций составляет массовую реакцию публики — оказывается с самого начала обусловленной непосредственно предстоя­ щим перерастанием в массовую реакцию. Те эффекты, которые естественным образом достига­ ются кино, ранее дадаизм пытался достичь с помощью живописи и литературы. Он пожертвовал рыночными цен­ ностями ради более значительной цели — беспощадного уничтожения присущей произведению искусства особой ауры — ауры единственности конкретного произведения, его неповторимости, и в силу этого впаянности в традицию. Картины и стихи дадаистов не дают времени на то, чтобы собраться и прийти к какому-то мнению. В противополож­ ность созерцательности возникает развлечение как разно­ видность социального поведения. Проявления дадаизма в искусстве и в самом деле были сильным развлечением, поскольку превращали произведение искусства в центр скандала. Оно должно было соответствовать прежде всего одному требованию: вызывать общественное раздражение. Из манящей оптической иллюзии или убедительного зву­ кового образа произведение искусства превратилось у дада­ истов в снаряд. Его задачей стало поражать зрителя, и оно прибрело тактильные свойства. Подводя итог своим наблюдениям за изменениями современного искусства, Беньямин заключает: человече-

153

ство, которое у Гомера было предметом увеселения для наблюдающих за ним богов, стало таковым для самого себя. Почему человеку необходима не только красота, но и шок, который наиболее эффективно достигается кино? Почему искусство так настойчиво добивается эпатажа, скандала и шока? Ответы на эти вопросы Беньямин свя­ зывает с особенностями современной социальной жизни, радикально отличающейся от жизни человека в совсем недавнем прошлом. Кино — форма искусства, соответ­ ствующая возросшей угрозе жизни, с которой приходится сталкиваться живущим в наши дни людям. Потребность в шоковом воздействии — адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности. Кино отвечает глубин­ ному изменению апперцепционных механизмов — измене­ ниям, которые в масштабе частной жизни ощущает каждый прохожий в толпе большого города, а в масштабе истории — каждый гражданин современного государства. «Паракатегории нонклассики». Идеи Беньямина, свя­ занные со становлением целого ряда новых категорий искус­ ства, показывают, что эти категории, совершенно чуждые традиционному искусству, тяготеют не к полюсу прекрас­ ного, а к совершенно иному и новому для искусства ори­ ентиру — полюсу эпатирующе-шокирующего. Анализ всех этих новых категорий во многом остается делом будущего. В. В. Бычков вводит понятие «паракатегорий нонклас­ сики». Это — еще не волне устоявшиеся и пока не под­ твердившие свою полезность категории неклассической эстетики, активно формировавшейся в течение всего XX в.1 В числе таких «паракатегорий»: «бессознатель­ ное» и связанные с ним понятия «лабиринт» и «абсурд», «жестокость», «повседневность», «телесность», «вещь», «симулякр», «артефакт», «объект», «автоматизм», «заумь», «интертекст» и «гипертекст», «деконструкция» и др. Можно отметить, что бессознательное уже вошло в неклассическую эстетику на правах категории, почти то же самое можно сказать об абсурде, телесности, гипертек­ сте и некоторых других понятиях. Но ряду новых общих эстетических понятий еще предстоит подтвердить свою эффективность в современном искусстве и продемонстри­ ровать свою связь с универсалиями современной куль­ туры. 1

См.: Бычков В. В. Эстетика. Гл. VII. Паракатегории нонклассики.

154

Понятия эстетического видения, духа времени, эстетиче­ ского качества, художественной объективности, основных функций искусства, побуждения, симулякра также можно отнести к категориям современной эстетики. В число таких категорий должны быть включены также понятия худо­ жественного пространства и его глубины, относящиеся не только к изобразительным искусствам, но и ко всем иным видам искусства. Проблема заключается в том, чтобы объединить все эти новые категории искусства с категориями, традици­ онно исследовавшимися философией искусства, в единую систему, опирающуюся на ясные принципы. Тем самым будет ликвидирован углублявшийся по мере развития современного искусства радикальный разрыв между тради­ ционной и современной эстетикой. 3.10. Содержание и форма

В образе искусства его содержание и формы слиты вое­ дино, так что их трудно отграничить друг от друга. Поня­ тия содержания и формы являются соотносительными, хотя в современной эстетике основное внимание уделяется обычно художественной форме. Содержание обычно характеризуется или как материаль­ ный субстрат вещи, или как внутреннее состояние послед­ ней, как совокупность процессов, определяющих взаимо­ действие образующих субстрат элементов между собой и со средой и обусловливающих их существование, разви­ тие и смену. Содержание — это то, что наполняет форму и тем самым осуществляет ее. Оно является, можно сказать, «что» в «как» формы. В самом общем смысле форма — это внешнее очертание, фигура, наружность, образ, а также план, модель, штамп. В философии данное понятие использовалось Цице­ роном и Августином в смысле «вид» (более узкий класс в рамках более широкого класса — «рода»). Понятие формы Платон употреблял в том же смысле, что и понятие «идея», «эйдоса», для обозначения всеобщего, неизменного и под­ линно сущего, являющегося прообразом индивидуальных и изменчивых явлений. Аристотель утверждал, что вся­ кая конкретная вещь состоит из материи и формы, причем последняя является как активным фактором, благодаря которому вещь становится существующей (causa formalis),

155

так и целью процесса становления (causa finalis). Боэций и средневековые философы употребляли понятие «форма» в аристотелевском смысле составляющей бытия (causa forrnalis). Согласно Фоме Аквинскому, бог есть чистая форма, сущность и существование вещей возникают из формы, душа есть форма тела, чистые духовные субстанции — это отделенные от материи формы. Характер связи содержания и формы. С изменением учений о бытии и познании изменялось и значение поня­ тия «форма». У Канта формы созерцания (пространство и время) и мышления (категории) означают уже не объективные условия бытия, а необходимые условия опыта и познания, лежащие в самом человеческом разуме. По Гегелю, отношение между формой и содержанием есть взаимоотношение диалектических противоположно­ стей, т.е. их взаимопревращение. Гегель утверждает един­ ство и содержания, доходящее до их перехода друг в друга, и вместе с тем подчеркивает относительность этого един­ ства. «Эта надлежащая форма так мало безразлична для содержания, что она, скорее, составляет само это содер­ жание. Произведение искусства, которому недостает надлежащей формы, не есть именно поэтому подлинное, т.е. истинное, произведение искусства, и для художника как такового служит плохим оправданием, если говорят, что по своему содержанию его произведения хороши (или даже превосходны), но им недостает надлежащей формы»1. Пороки и достоинства формы всегда затраги­ вают содержание, и тем самым форма становится момен­ том содержания. В целом традиционная эстетика склонялась к идее, что во взаимоотношениях формы и содержания послед­ нее представляет подвижную, динамическую, ведущую сторону целого, а форма охватывает систему устойчивых связей предмета. Возникающее в ходе развития несоот­ ветствие содержания и художественной формы в конеч­ ном счете разрешается «сбрасыванием» старой формы и возникновением новой формы, соответствующей изме­ нившемуся содержанию. Особенно наглядно это должно проявляться в периоды смены стилей в искусстве. Так, реализм выражает содержание своего времени в совер­ 1

Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. М., 1974. Т. 1. С. 299.

156

шенно иных формах, чем предшествовавшие ему барокко и романтизм. Термин «форма» употребляется также для обозначения внутренней организации содержания и связан, таким обра­ зом, с понятием структуры. Изучением динамически целостных форм, в особенно­ сти форм живых существ и их развития, занимается мор­ фология. Последнее понятие было введено в широкое упо­ требление И. Гете для обозначения учения о формах живых существ, образовании и преобразовании органических тел, растений и животных, хотя оно употреблялось в немец­ кой философии со времен Средневековья. После Гете этот термин стали относить также к духовным и культурным образованиям, и прежде всего к произведениям искусства. В частности, О. Шпенглер снабдил свою книгу «Закат Европы», в которой существенное внимание уделено разви­ тию искусства, подзаголовком «Очерки морфологии миро­ вой истории». В эстетике и в художественной критике направления в искусстве и литературе, акцентирующие значение формы в ущерб содержанию или даже при полном забвении последнего, обычно именуются формализмом. Этот термин используется и в этике, где он обозначает всякую этиче­ скую теорию, которая, подобно этике Канта, кладет в свою основу чисто формальные принципы. В общем случае «формальный» означает относящийся только к форме, но не к содержанию; значимый независимо от реального положения вещей; имеющий чисто логическое значение; основанный на принципах формализма; иногда — абстрактный, оторванный от жизни. Опыт искусства показывает, что определенное содержа­ ние воплощается во вполне определенную форму, оно как бы требует этой формы для своего выражения. Дж. Рескин как-то заметил: «Девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах». Скряге лучше прибегнуть к драматическим образам, а его крити­ кам — к комическим. Ф. Достоевский выражал убеждение в непереводимости одних и тех же образов из одного жанра в другой и не одо­ брял попыток инсценировать его собственные романы. «Есть какая-то тайна искусства, — писал он, — по кото­ рой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искус­ ства существуют и соответствующие им ряды поэтических

157

мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выра­ жена в другой, не соответствующей ей форме»1. Современная эстетика о связи содержания и формы. Современная эстетика подходит к взаимным отношениям содержания и формы по-иному. Содержание уже не счита­ ется доминирующей стороной, к которой должна пассивно приспосабливаться форма2. Т. Адорно отмечает, в частности, что в произведениях искусства форма является воплощением всех моментов их логичности или, если смотреть более широко, непро­ тиворечивости. Категория формы долгое время казалась эстетике непроблематичной. Но эта категория не менее сложна, чем само понятие искусства. «Поскольку дефини­ ция искусства слабо связана с каким-то другим моментом, оно просто тождественно форме. Любой момент в искус­ стве может отрицать самого себя, в том числе и эстети­ ческое единство, идея формы, благодаря которой только и стало вообще возможным произведение искусства, как целостный и автономный феномен»3. В другом месте Адорно замечает, что у искусства столько же шансов, сколько у формы, не больше. Отношения содержания и формы в искусстве всегда склоняются в сторону приоритета формы в тех случаях, когда искусство опускается до уровня копирования реаль­ ного положения вещей. Борьба против формализма игно­ рирует то обстоятельство, что форма, присущая содержа­ нию, сама является «выпавшим в осадок» содержанием. Именно это, а не возврат к дохудожественной содержа­ тельности, обеспечивает преобладающее значение объекта в искусстве. «Все без исключения черты радикального искусства, из-за которых оно подвергалось остракизму как форма­ лизм, — пишет Адорно, — порождены тем, что содержание в них содрогается и трепещет как живой организм, а не скро­ ено по мерке гармонии, удовлетворяющей расхожим вку­ сам. Эмансипированная экспрессия, которой пронизаны все формы, порожденные новым искусством, протестует 1

Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973. С. 423. См. в этой связи: Никитина И. П. Содержание // Философия: энци­ клопедический словарь. М., 2004 ; Ее же. Форма // Там же ; Ее же. Фор­ мализм // Там же. 3 Адорно Т. Эстетическая теория. С. 207. 2

против романтического способа выражения посредством присущего ей, противоречащего формам, начала»1. Следует отметить, что эмансипация формы характерна только для искусства и эстетики современного открытого общества. Эстетика современного закрытого общества исхо­ дит из положения о первичности содержания и вторичности формы, о неизбежном отставании формы от постоянно развивающегося содержания, о дисгармонии и противоре­ чиях между содержанием и формой, постоянно грозящих опасностью формализма.

1

Адорно Т. Эстетическая теория. С. 213.

Глава 4 ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО

4.1. Разъяснение понятия искусства

Прежде чем говорить об основных проблемах искусства, необходимо сделать несколько общих замечаний о самом понятии искусства. В дальнейшем сложный вопрос при­ роды искусства будет более подробно рассматриваться при обсуждении основных принципов искусства, его функций и эволюции. На вопрос «Что такое искусство?» давались десятки и сотни разных ответов. Нет необходимости детально рассматривать какие-то конкретные определения искус­ ства, поскольку ни одно из них не является, и как далее будет показано, в принципе не может быть удовлетвори­ тельным. Понятие искусства — центральное в эстетике и в фило­ софии искусства — не допускает вербального определения. Выражаясь более точно, оно не допускает реального опреде­ ления, однозначно описывающего, что представляет собой искусство, и являющегося в то же время истинным. Все рас­ сматриваемые далее определения искусства носят по преи­ муществу номинальный характер: они содержат очевидный элемент предписания и говорят о том, что должно пони­ маться под искусством. Выражаясь иначе, они указывают, что следует называть «настоящим», «подлинным» и т.п. искусством. Но норма, устанавливающая, каким должно быть искусство, не является описанием того, чем на самом деле является искусство. Неопределимость понятия искусства не означает, ко­ нечно, что это понятие невозможно как-то разъяснить, не претендуя при этом на строгость и однозначность дава­ емых пояснений.

160

Нет неизменного феномена, который можно было бы назвать «искусством» и выявление сущности которого являлось бы одной из основных задач эстетики. Пои­ ски «сущностей» объектов, обозначаемых понятиями «искусств», «произведение искусства», «прекрасное», «трагическое» и т.п. были характерны для традиционной философии искусства. Современная философия искусства избавилась от эссенциализма, точно так же, как философ­ ская антропология отбросила идею поиска раз и навсегда определенной «сущности человека», а социальная фило­ софия оставила какую-либо надежду на раскрытие «сущ­ ности социального». В каждую историческую эпоху «подлинное искусство» скорее чувствуется, чем определяется. Дальнейшее обсуж­ дение предлагавшихся определений искусства является всего лишь средством, позволяющим составить об искус­ стве некоторое предварительное, пусть и не вполне отчет­ ливое представление. Предварительное определение искусства. Не претен­ дуя на однозначное определение, самым общим образом искусство можно охарактеризовать как концентрирован­ ное, допускающие передачу другим выражение эстетиче­ ского видения мира человеком. Эстетическое видение — это меняющееся от эпохи к эпохе и от цивилизации к цивилизации видение мира в ракурсе прекрасного и безобразного, эпатирующего и зау­ рядного, возвышенного, низменного и обыденного и т.д. Искусство — итог деятельности особого сообщества людей, или сообщества художников, первыми оцениваю­ щих работы своих коллег, следящими за соблюдением принятых канонов или, напротив, требующими поиска совершенно новых художественных форм и т.д. Искусство предполагает также определенную аудиторию, или зрителя в широком смысле этого слова. Даже в случае так называе­ мого «искусства для искусства» произведения создаются художниками не для самих себя, а для зрителя, и только последний решает в конечном счете, какие из этих произ­ ведений относятся к искусству, а какие представляют собой ремесленнические поделки. Искусство всегда предполагает определенный эстетиче­ ский опыт — реальную чувственную встречу зрителя с про­ изведением. Иногда такой встречей является созерцание, т.е. зрительное восприятие. Но чувственная встреча может

161

представлять собой и слушание, например прослушивание музыки. Слушатель тоже является «зрителем» в широком смысле слова, т.е. тем, кто чувственно воспринимает про­ изведение искусства. Можно заметить, что в повседневном опыте слушание и видение взаимно дополняют друг друга. В видимых нами фигурах танца более наглядно проявля­ ется ритмика музыки, сопровождающей танец. Чувственная встреча с произведением искусства может осуществляться не только путем зрения и слушания, но и посредством ося­ зания, обоняния, вкуса. Пять органов чувств человека — это пять способов его чувственной встречи с произведением искусства. Часто они очень тесно переплетаются между собой. Как говорил один художник, чтобы ближе познако­ миться с картиной, ее нужно не только увидеть, но и пощу­ пать, понюхать и даже лизнуть. Когда говорят о «созерца­ нии зрителем произведения искусства», имеется в виду все это — плюс еще слушание. Иногда под искусством понимается только совокупность произведений искусства, т.е. принятых зрителем результа­ тов деятельности сообщества художников. Характерная особенность этих творений ума и рук человека в том, что они обращены в первую очередь не к разуму, а к чувству, не к знаку или понятию, а к образу. 4.2. Институциональные определения искусства

После этих общих предварительных замечаний об ис­ кусстве можно обратиться к критическому анализу раз­ нородных определений искусства. Они могут быть разде­ лены на несколько типов. В их числе: институциональные, метафизические, эмпирические, социологические, функци­ ональные определения и т.д. Никакой ясной классифика­ ции возможных подходов к определению искусства не су­ ществует. Самое простое определение искусства — это институ­ циональное его определение: искусство есть систематиче­ ская, дифференцированная, осуществляемая сообществом художников деятельность, результатом которой является то, что признается этим сообществом, а впоследствии, воз­ можно, и зрителями, «произведениями искусства». «В классификационном смысле произведение искус­ ства, — пишет Дж. Дики, — это, первое, — артефакт, второе — 6 — 1512

162

ряд аспектов которого позволяет его оценивать тем людям, которые действуют от имени определенного социального института (в данном случае — мира искусства)»1. Искус­ ство представляет собой профессиональное, и значит удо­ влетворяющее сложившимся в сообществе художников стандартам, выражение эстетического. Институциональное определение искусства раскрывает содержание данного понятия с помощью понятия «мир искусства». Это определение подчеркивает тот факт, что представления о том, кого следует считать художником и что нужно относить к произведениям искусства, всегда зависят от времени и места, являются социокультурно детерминированными. Большинство обычных абстрактных определений искус­ ства не согласуется с тем, что реально считается искусством самими художниками и зрителями. Художник Э. Уорхол на одной из выставок представил самого себя как произ­ ведение искусства. Вряд ли какое понимание искусства, не учитывающее его изменчивость и его социальный кон­ текст, способно примириться с подобным, характерным для современного искусства превращением обыденных предме­ тов в художественные произведения. Недостатки институционального определения очевидны. Оно содержит, судя по всему, неявный круг: понятие искус­ ства определяется через понятие «мир искусства», т.е. мир, сосредоточенный на искусстве. Более важным является, однако, то, что не существует социального института, или авторитета, который обладал бы правом возводить некото­ рые объекты в ранг «произведений искусства». Государство как социальный институт дает определенным людям право заключать и расторгать браки, назначать штрафы и т.д. Если отвлечься от искусства тоталитарных обществ, состоящего на службе у государства и выполняющего особые идеоло­ гические функции, у «мира искусства» нет права возводить кого-то в ранг «художника» и присваивать его творениям статус «произведений искусства». К тому же «мир искус­ ства» явно неоднороден, составляющие его люди придержи­ ваются разных, а то и прямо противоположных убеждений по поводу творчества конкретных художников. И наконец, не очевидно, что высшими судьями в искусстве являются сами художники, составляющие особый «мир». 1

1974. P. 34.

Dickie G. Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis. New York,

163

Все решают, в конце концов, не художники, а зрители, ради которых создаются произведения искусства. «Может это и справедливо, — пишет Г. Грэм, — когда художники и критики полагают, что в вопросе о сущности искусства решающее слово принадлежит им, но почему мы должны принимать их точку зрения? Прежде всего это способствует консерватизму в искусстве: все, что мир искусства не при­ нимает, отвергается. Более того, здесь предполагается слишком ограниченное понимание социального контекста искусства. Мир искусства, если действительно имеет смысл говорить о такой вещи, — не какой-то оторванный от всего, изолированный объект, но сложный комплекс различных институтов, связанных в обществом в целом. Чтобы пра­ вильно понять социальный контекст искусства, необходимо принять во внимание этот более широкий контекст. При­ чем мы вполне можем обнаружить, что искусство обладает функциями иными, чем те, которые приписывают ему или хотят приписать люди, занимающиеся искусством»1. 4.3. Метафизические определения искусства

Хорошо известным типом определений искусства явля­ ются определения, которые можно назвать метафизиче­ скими. Такого рода определение опирается на некоторую достаточно широкую философскую концепцию, говорящую о мире, обществе и человеке. Из этой концепции выводится истолкование искусства как частного явления социальной жизни и, соответственно, его определение. Сущность искусства определяется, по В. Ф. Й. Шел­ лингу, его отношением к философии. Философа интере­ суют идеи, «вечные понятия». Искусство тоже представляет собой идеи, но воплощенные в предметах. Бесконечность проявляется в искусстве не посредством «прототипов», а с помощью «отраженных образов». Это истолкование искусства признает лишь отдельные произведения и только некоторых художников: Гомер, Данте и Шекспир представ­ ляют интерес постольку, поскольку являются элементами некой абстрактной системы. Искусство воспроизводит иде­ альные модели, искаженными копиями которых являются предметы. Оно изображает «интеллектуальный мир» в рам­ 1

Грэм Г. Философия искусства. Введение в эстетику. М., 2004. С. 220.

164

ках «отраженного», фактического мира. Так, музыка — это прототипический ритм вселенной, скульптура воплощает прототипы органической природы, в эпосах Гомера выра­ жается тождество, через которое история основывается на абсолюте, и т.п. Искусство — составная часть и одновре­ менно иллюстрация философской истины. Еще одним примером метафизического истолкования искусства может служить философия искусства Г. В. Ф. Ге­ геля. Главная ее проблема: какое место в философской системе должно занимать искусство? Гегель определяет искусство как проявление идеала, или абсолюта (бога). Идеал одушевляет предметы, воспринимаемые нашими чувствами. В природе идеал в полной мере не проявляется. Его следует искать не в природе, устремляющейся к кра­ соте, но красоты не достигающей, а в искусстве. Оно явля­ ется дважды природой — природой, возрожденной в творе­ ниях гения. Лучший объект искусства — божество в образе человека. Красота, по Гегелю, — это идея, воплощенная в художественном образе. Отсюда — интеллектуализа­ ция искусства, и в особенности поэзии, в которой «связь духовной проникновенности и внешнего бытия расторга­ ется на такой ступени, которая перестает соответствовать понятию искусства». Поэзия оказывается, таким образом, чем-то вроде опоэтизированной философии. Сближение искусства с философией — неизбежное следствие всех метафизических истолкований искусства. Иерархия искусств Гегеля, начинающаяся с тяжеловесной архитектуры и завершающаяся проникновенной поэзией, — заведомо искусственное построение, совершенно не прило­ жимое к современному художественному творчеству. «Массы кинозрителей и читателей журналов, — пишет Р. Коллингвуд, — нельзя возвысить, предлагая им ари­ стократические развлечения прошлых веков. Обычно это называется “нести искусство в народ”. Однако это мыше­ ловка: то, что несут народу, также оказывается развлече­ нием, изящно сработанным Шекспиром или Перселлом (английский композитор и органист XVII в. — Примеч. авт.) для увеселения елизаветинской аудитории или аудитории эпохи Реставрации. Теперь же, невзирая на всю гениальность авторов, эти произведения гораздо менее развлекательны, чем мультфильмы о Микки Маусе и джа­ зовые концерты, если только аудитория предварительно

165

не прошла трудоемкую подготовку, позволяющую полу­ чать удовольствие от таких произведений»1. В метафизическом подходе к искусству есть, как пра­ вильно отмечает Коллингвуд, несомненный самообман. Если быть честным, надо признать, что так называемое высокое искусство, вроде поэзии, почти сливающейся с философией, гораздо меньше развлекает большинство людей, чем другие, более низкие виды искусства. Метафизические определения искусства, представляю­ щие его в необычном ракурсе и освещении, нередко откры­ вают интересные стороны искусства. Вместе с тем, делая искусство только одним и притом, как правило, второсте­ пенным, элементом всеобъемлющей философской системы, такие определения далеко уходят от реального искусства и его истории. Они говорят по преимуществу не о том, чем является реальное искусство, а о том, чем ему надлежало бы быть, и выстраивают причудливую историю искусства, имеющую мало общего с его действительной историей. Метафизическим определениям почти всегда не хва­ тает здравого смысла и внимания к самому искусству. Они целиком зависят от той философской системы, в рамках которой конструируются, и теряют свою ценность сразу лее, как только пропадает интерес к этой системе. Кроме того, в каждый исторический период суще­ ствует множество конкурирующих между собою фило­ софских систем и течений в философии, так что рассчиты­ вать на универсальность метафизического истолкования искусства не приходится. Философ, рассуждающий о мире в целом, вряд ли способен сказать что-то ясное и конкрет­ ное об искусстве, ибо в масштабах мира такая узкая область человеческой деятельности, как искусство, почти равна нулю. Фразы об особой роли искусства в определении положения человека в «Универсуме» и тем более о красоте «Универсума» в целом, в сущности, пусты. 4.4. Эмпирические определения искусства

Еще одним типом определений искусства являются эмпирические определения. Они отправляются от кон­ кретных произведений искусства и стремятся открыть те 1

Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. С. 105.

166

общие свойства, которые присущи только таким произве­ дениям и никаким иным объектам. Цель таких определе­ ний искусства К. Белл формулирует так: «Если мы обнару­ жим какое-то особенное качество, присущее всем объектам, которые стимулируют искусство, тогда мы разрешим то, что я называю центральной проблемой эстетики. Мы обна­ ружим сущностное свойство произведений искусства, каче­ ство, отличающее их от всех остальных классов объектов. Говорим ли мы, что все произведения изобразительного искусства обладают общим качеством, или мы имеем в виду вообще все “произведения искусства” — в любом случае мы выражаемся неясно. Каждый, кто судит об искусстве, про­ изводит определенную классификацию, с помощью кото­ рой он выделяет класс “произведений искусства”, отличный от всех остальных классов. Что же является основанием этого деления? Какое специфическое качество присуще всем элементам данного класса? Каким бы оно ни было, чаще всего ему сопутствуют другие качества, которые, являясь дополнительными, тоже важны. Какое же это каче­ ство? Какое качество присуще всем объектам, вызывающим у нас эстетическое чувство?»1 Какое качество является общим, задается вопросом Белл, для Святой Софии и окон Шартра, мексиканской скульптуры, персидских кубков, китайских ковров, фресок Джотто в Падуе и шедевров Пуссена и Сезанна? Сам Белл отвечает на этот вопрос не особенно ясно: все произведения искусства объединяет некая «значимая форма». Но если подобного рода «форма» не является красотой, то чем эта форма может быть? Б. Кроче выдвигает весьма неопределенную формули­ ровку, что искусство — это «выражение интуиции» и наста­ ивает на том, что указанное свойство искусства является не только необходимым, но и достаточным. Впрочем, Кроче осознает, что возможны случаи, которые его определением искусства не охватываются. В связи с этим он утверждает, что далеко не всегда различные виды искусства можно отчетливо отделить друг от друга. Например, нет чет­ кой границы между изящным произведением искусства и ювелирными изделиями, поэтому, пытаясь обобщить, мы нередко вынуждены прибегать — и не только в эсте­ тике — к огрублению. Сходным образом, четкое различие 1

Bell С. The Aesthetic Hypothesis. London, 1985. P. 98.

167

между понятиями «свет» и «тьма» не включает понятие «полутьма». Ссылка Кроче на размытость границы между искус­ ством и неискусством означает, в сущности, что попытка установить такую границу с помощью определения искус­ ства не может привести к успеху. Само обращение Кроче к очень неясному «выражению интуиции» должно скорее всего рассматриваться как косвенное указание на то, что красивые вещи не обладают каким-то дополнительным, общим для них свойством, делающим их красивыми. В этой ситуации можно ссылаться едва ли не на любое абстракт­ ное качество объектов искусства для определения того, что именно относится к произведениям искусства. Поиски эмпирического определения искусства обычно представляются как эмпирическое исследование фактов об искусстве, использующее методы, близкие методам обычных эмпирических наук. Такого рода исследование искусства вызывает по меньшей мере следующие воз­ ражения. Прежде всего произведения искусства настолько разно­ родны, что любому эмпирическому обобщению их особен­ ностей всегда можно противопоставить какой-нибудь стиль или признанное произведение искусства, которое эмпи­ рическое определение искусства просто не в состоянии учесть. Некоторые литературные произведения кажутся не имеющими ни «значимого содержания», ни «значи­ мой формы». Поэзия и драматургия выражают и внушают определенные чувства, но об абсолютной музыке сложно сказать, что именно она выражает. Абстрактное искусство соответствует, как будто, идее «значимой формы», но кино, содержащее повествовательный элемент и вымышленные сцены, трудно, если вообще возможно, согласовать с этой идеей. «Опера, эта амальгама всех искусств, всегда может стать контрпримером любой теории, выдвинувшей опреде­ ление искусства»1. Иногда, если какое-то произведение искусства не впи­ сывается в рамки принятого определения искусства, вво­ дится понятие «подлинного (или настоящего) искусства». Никогда нет, однако, уверенности в том, что какое-то иное произведение выпадет и из рамок «настоящего искусства». Это делает тщетными все попытки чисто эмпирического 1

Грэм Г. Философия искусства. Введение в эстетику. С. 214.

168

определения искусства, являющегося чисто реальным, а не номинальным, содержащим элемент предписания определением понятия «искусство». Второе возражение против эмпирических определений искусства связано с неясностью того, что именно должно быть определено. Кроме художника и созданного им объ­ екта, претендующего на наименование произведения искус­ ства, существует также зритель, которому предстоит оце­ нить то, что сделано художником. Должно ли определение искусства говорить о самих произведениях искусства — картинах, романах, симфониях и т.д. — или о субъективных состояниях сознания зрителей (слушателей), воспринима­ ющих эти произведения? Кантовская «целесообразность без цели» явно отсылает к установкам субъекта, воспри­ нимающего произведение искусства, и является теорией определенного рода человеческих суждений, связанных с восприятием произведений искусства. «Значимая форма» и «символизация человеческих чувств» занимают промежу­ точное положение между художником, его произведением и зрителем. Что именно является предметом эмпирических определений искусства? И наконец, существует ли какое-либо общее свойство, характерное для всех произведений искусства и только для них? В традиционной эстетике этот вопрос не вызывал затруднений: таким свойством является прекрасное, или красота, и задача сводится к определению самого понятия красоты. В современных эстетике и философии искусства понятие прекрасного отошло на второй план. Оно сдела­ лось одной из многих категорий, в рамках которых проте­ кают рассуждения об искусстве. Вряд ли есть что-то прекрасное в картинах Э. Уорхола «100 банок томатного супа “Кэмпбелл”» или «210 буты­ лок кока-колы». Тем не менее эти картины, несомненно, являются произведениями современного искусства, более того — его шедеврами. Понятие красоты не является «естественным», или эмпирическим, свойством вещей, подобным их цвету или тяжести. Скорее всего, у множества вещей, относимых к прекрасным, нет никакого объединяющего их и характер­ ных только для них свойств. Это делает саму идею эмпири­ ческого определения искусства в принципе неразрешимой. Не ясно, что именно является красивым: созерцаемый объект или вызываемые им чувства зрителя (слушателя).

169

Если бы некое всеведущее и всемогущее существо собрало вместе все те вещи, которые когда-либо именовались «кра­ сивыми», и пересмотрело их одну за одной, то вполне могло бы оказаться, что никакого общего свойства, именуемого красотой, эти вещи не имеют. 4.5. Социологические и функциональные определения искусства

Еще одна группа определений искусства — это социо­ логические его определения. Они исходят из идеи, что поскольку искусство исторически обусловлено, ошибочно предполагать существование такого универсального объ­ екта — категории, деятельности или установки сознания, — который был бы совершенно независим от истории и одно­ временно являлся бы отличительной характеристикой искусства. Во все времена представления о том, какие из создан­ ных человеком вещей относятся к произведениям искус­ ства, в большей мере зависят от социальных факторов, чем от самих этих вещей. «Социальная теория искусства показывает, — пишет социолог Д. Вульф, — что, во-первых, определенные типы предметов случайно становятся “искус­ ством”. Во-вторых, они заставляют нас задаться вопросом о различиях, традиционно проводимых между искусством и неискусством, поскольку очевидно, что сущность про­ изведения или творчества не содержит ничего такого, что отличало бы их от других видов деятельности, с которыми они могут иметь много общего»1. Художественная или литературная критика не может служить обоснованием какого-то истолкования искусства уже потому, что пред­ ставления художественных критиков в не меньшей мере зависит от социального контекста, чем мнение аудитории, воспринимающей искусство. Нельзя предполагать, что имеется именуемая искус­ ством универсальная неизменная форма, обнаруживаемая всегда и всюду. Художественная практика, художественная критика и сама организация искусства являются продук­ тами развития общества и должны осмысливаться в терми­ нах исторического развития. 1

WolfJ. Aesthetics and Sociology of Art. London, 1988. P. 14.

170

К социологическим теориям искусства, противостоя­ щим философской эстетике, относятся марксистская эсте­ тика, структурализм, постструктурализм. Функциональные определения искусства. К опреде­ лениям социологического типа близки функциональные определения искусства. Произведение искусства выпол­ няет многие функции: оно выражает определенные чувства и внушает их, оценивает окружающий человека мир и опи­ сывает его, говорит о том, и почти всегда одновременно о том, что должно быть. Смысл искусства и его функции — одна из наиболее сложных тем философии искусства. О предназначении искусства речь пойдет далее, сейчас же можно выделить социальную и личностную (персональ­ ную) роль искусства. В социальном плане искусство явля­ ется одним из действенных средств социализации индивида и преодоления чрезмерной, самодовлеющей структуриза­ ции общества, уравновешивания структурных и коммунитарных (общинных) социальных отношений. В личностном плане искусство — средство самопознания человека, расши­ рения и углубления его душевной, чувственно-рассудочной жизни. 4.6. Неясность и неточность понятия искусства

Значение определений искусства не следует переоцени­ вать. Никаких однозначных, сколько-нибудь жестких кри­ териев отделения искусства от неискусства и произведения искусства от того, что не является им, не существует. Употребление и понимание понятия предполагает зна­ ние его смысла, или содержания, и отчетливое представле­ ние о классе тех объектов, к которым оно относится. Поня­ тие, отсылающее к размытому, нечетко представляемому множеству вещей или к множеству, граница которого нео­ пределенна, является неточным. Понятие с неясным смыс­ лом, размытым и неопределенным содержанием обычно называется содержательно неясным, или просто неясным1. Например, понятие «музыкальный концерт» является относительно точным: обычно мы уверенно распознаем, является ли прослушанное нами исполнение музыки кон­ 1 См. об этом более подробно: Ивин А. А. Неясность // Философия. Энциклопедический словарь / под ред. А. А. Ивина. М. 2004. С. 575- 576 ; Его же. Неточность // Там же. С. 571—573.

171

цертом или нет. Вместе с тем содержание этого понятия не вполне ясно. Если исполняется только современная, ато­ нальная музыка, некоторые слушатели могут сказать, что это был не концерт, а какая-то какофония. Многие общие понятия и естественного языка, и языка философии являются одновременно и неясными, и неточ­ ными. Их содержание расплывчато, сверх того, они отсы­ лают к нечетко очерченному классу объектов. Таковы, в частности, понятия «бытие», «становление», «рациональ­ ность», «детерминизм», «причинность», «интуиция» и т.п. Неясными и одновременно неточными являются и мно­ гие научные понятия. Одним из источников споров, посто­ янно идущих в биологии, особенно в учении об эволюции живых существ, является неясность таких ключевых поня­ тий этого учения, как «вид», «борьба за существование», «эволюция», «приспособление организма к окружающей среде» и т.д. Не особенно ясны многие центральные поня­ тия психологии: «мышление», «восприятие», «темпера­ мент», «личность» и т.п. Нет ничего странного в том, что понятие искусства является одновременно неясным и неточным. Было пред­ принято много попыток выявить те особенности искусства (или, как иногда говорят, «настоящего искусства»), кото­ рые позволили бы отграничить последнее от многообраз­ ных подделок под искусство. Но полной определенности и отчетливости понятию «искусство» так и не удалось при­ дать. Более того, есть все основания думать, что это поня­ тие вообще не допускает вербального определения, так что наивно требовать, чтобы философия искусства начиналась с определения понятия искусства. Важно также учитывать, что понятия, лежащие в осно­ вании отдельных философских теорий, по необходимости остаются содержательно неясными до тех пор, пока эти теории способны развиваться. Полное прояснение таких понятий означало бы, в сущности, что перед теорией уже не стоит никаких вопросов. Если бы, скажем, философская антропология дала безупречное определение человека, исчезла бы необходимость в существовании самого этого раздела философии. Это относится и к понятию искусства. Как само искус­ ство, так и философское его познание является, можно предполагать, бесконечным предприятием. И до тех пор, пока оно будет продолжаться, понятие искусства немину­ емо должно остаться не вполне ясным и точным.

172

Понятие искусства можно отнести к тем понятиям, кото­ рые Л. Витгенштейн называл «семейными». Видя порознь членов некоторой семьи, мы можем не догадываться об их родственных отношениях; но как только они собираются вместе, сравнивая их друг с другом, мы сразу же заме­ чаем, что они похожи. Тот, кто сталкивается поочередно с искусством Возрождения, классицизма, абстракционизма, кубизма, дадаизма, поп-арта и т.д., вряд ли увидит их вну­ треннее родство. И только если эти течения в искусстве будут собраны вместе, так сказать под одной музейной кры­ шей, станет ясной их схожесть друг с другом. Абстракцио­ низм совершенно не похож на дадаизм, но у дадаизма есть нечто сходное с футуризмом, а у футуризма — с абстрак­ ционизмом. Понятие искусства подобно таким «семейным поня­ тиям», как «язык», «игра», «пейзаж» и т.д. Мы говорим, в частности, не только об играх людей, но и об играх живот­ ных и даже об игре стихийных сил природы. Если брать только игры человека, то игрой будут и футбол, и шах­ маты, и действия актера на сцене, и беспорядочная детская беготня, и выполнение стандартных обязанностей, предпо­ лагаемых такими социальными ролями, как «роль брата», «роль отца» и т.п., и действия, призванные кому-то что-то внушить, и т.д. В случае многих ситуаций невозможно решить, делается что-то «всерьез» или же это просто «игра». В частности, само искусство может рассматриваться как определенного рода игра. Понятие игры является не только размытым, но и неопределенным по своему содержанию. Всякая ли игра должна иметь правила? Во всякой ли игре, помимо выигравших, есть также проигравшие? Даже на эти важные вопросы не так просто ответить. Неясность и неточность понятия искусства не является, таким образом, чем-то из ряда вон выходящим. Эти черты свойственны многим понятиям как повседневного, так и научного языка. Огюст Ренуар как-то заметил, что настоящее искус­ ство должно быть необъяснимым и неповторимым. В этом искусство подобно таким внешне простым человеческим чувствам, как любовь, симпатия, дружба и т.д. Те черты искусства, которые упоминаются обычно, — это лишь то, что понятно в нем, или, лучше сказать, то, что лежит перед глазами. Но в искусстве, несомненно, есть и что-то непонятное, таинственное, невыразимое и даже

173

мистическое. И возможно, как раз эти ускользающие от вербальных объяснений стороны искусства и являются главными в нем. 4.7. Два употребления эстетических понятий

Завершить обсуждение попыток определения искусства естественно было бы анализом ключевых особенностей эстетических качеств, и в частности категорий искусства. Речь пойдет прежде всего о почти что не затрагивавшейся пока проблеме двойственной, чувственно-социальной природы таких качеств. Их своеобразие заключается в том, что они не являются обычными свойствами вещей, подобными их размерам, цвету или запаху, но вместе с тем зависят от таких свойств и способны проявляться только через них. Термины, обозначающие эстетические качества, могут использоваться не только для выражения чувств зрителя, созерцающего произведение искусства, но и для формули­ ровки чисто описательных утверждений, подводящих про­ изведение под определенные, социальные по своему происхождеиию образцы. Естественные и внеестественные свойства. Как реаль­ ные, так и вымышленные предметы, в частности объекты, созданные художником, обладают определенными свой­ ствами: они являются тяжелыми или легкими, красными или черными, гладкими или шероховатыми и т.п. Все этого рода свойства — вес, цвет, структура поверхности и т.п. — можно назвать обычными, или естественными, свойствами. Такие свойства существуют независимо от того, воспри­ нимается предмет человеком или нет, и даже независимо от того, существуют ли вообще люди и состоящее из них общество. Некоторые предметы обладают помимо обычных свойств также свойствами, которые не присущи данным предметам самим по себе, а характеризуют определенное отношение между совокупностями обычных свойств и воспринимаю­ щим эти свойства человеком. Такого рода свойства можно, вслед за Дж. Муром, впервые обратившим на них внима­ ние, назвать внеестественными свойствами. В сущности, все внеестествеиные свойства являются не свойствами в собственном смысле этого слова, а отно­

шениями. Свойство — это то, что присуще какому-либо предмету и характеризует его сам по себе, а не говорит о его отношении с некоторыми другими объектами. Внеестественные же свойства говорят не о предметах самих по себе, а об определенных отношениях между этими предметами и воспринимающим их человеком. Внеествественный характер эстетических качеств озна­ чает, что свойства красоты, безобразного, комического, трагического, шокирующего и т.п. не существуют в самих материальных объектах, а возникают на пересечении есте­ ственных свойств таких объектов с воспринимающим и оценивающим их зрителем. Эстетическое имеет не чисто объективный, а объективно-субъективный характер. Про­ изведение искусства не существует без аудитории, хотя для некоторых произведений единственным воспринимающим их зрителем является сам создавший их художник. Различие между естественными и внеестественными свойствами не совпадает, конечно, с проводившимся когда-то Дж. Локком различием между первичными и вто­ ричными качествами. Последнее различие предполагает существование двоякого рода чувственных образов, разли­ чающихся по характеру их соответствия своим прообразам. По Локку, первичные качества тел — протяженность, форма, плотность, подвижность — совершенно неотделимы от тел и вполне адекватно воспринимаются человеком. Однако в телах есть и такие недоступные человеческому восприя­ тию формы, объемы и движения частиц, которые, воздей­ ствуя на органы чувств, вызывают образы, не схожие с поро­ дившими их качествами. В частности, цвет, вкус, тепло как таковые, в том чувственном виде, в каком они восприни­ маются человеком, не существуют в самих телах. Это — вторичные качества, производные от первичных. Только первичные качества объективны, вторичные же качества субъективны. В сущности, различение Локком первичных и вторичных качеств имело своей целью обратить внимание на субъективные компоненты человеческого познания. С точки зрения различения естественных и внеестественных свойств объектов цвет, вкус, тепло и т.п. являются обычными естественными свойствами. К внеестественным же свойствам относятся не первичные или вторичные качества, а отношения между совокупностями любых при­ сущих предмету качеств и воспринимающим этот предмет человеком.

175

Все эстетические качества представляют собой внеестественные свойства. Чтобы не рассредоточивать внимание, будем говорить главным образом о внеестественности свойства (а точнее выражаясь — отношения) быть «пре­ красным», или «красивым». Но сказанное несложно отне­ сти ко всем другим эстетическим качествам, включая без­ образное, эпатирующее, шокирующее, изящное, милое, трагическое, комическое, величественное, помпезное и т.п. Даже такие частные эстетические характеристики, как «прелестная мелодия», «нестройная модуляция», «точная образность» и т.п., опираются на внеестественные свойства воспринимаемых объектов. Эстетические качества постигаются в чувственном опы­ те, эстетический опыт является частным случаем опыта вообще. Всякий опыт имеет свой предмет и субъект, вос­ принимающий этот предмет. Для опыта характерен также особый способ, каким внешние предметы становятся предметами сознания, конституируются для него. Опыт никогда не является только опытом чего-то внешнего, но всегда представляет собой и внутренний опыт того, кто его испытывает. «Базис эстетического опыта образует реальная чувственная встреча с произведением, присут­ ствие на представлении, чтение книги вслух или про себя» (М. Бубнер). Однако хотя исходным пунктом открытия эстетических качеств является опыт, эстетический опыт обладает несо­ мненным своеобразием. Красное во все времена и для всех народов является красным, тяжелое — тяжелым, скольз­ кое — скользким и т.д. Но красивое для европейца не то же самое, что красивое для китайца, араба или индуса. Это относится и к возвышенному, абсурдному, шокирующему и т.д. Эстетические свойства постигаются посредством опыта, но способ их конструирования в сознании воспри­ нимающего субъекта отличается определенным своеобра­ зием. Эти свойства складываются не только из того, что дано в непосредственном опыте, но и из характерной для конкретной культуры традиции восприятия вещей каждого рода. Такая конструкция переплетает естественное, вос­ принимаемое субъектом непосредственно и существующее независимо от него и от общества, и социальное, включаю­ щее сложившиеся традиции, образцы, авторитеты, прини­ маемые культурой идеалы, моральные, политические, эко­ номические и другие ценности и т.п.

176

Основные функции понятия прекрасного. Слово «пре­ красный» и многочисленные его заместители в разных контекстах выполняют разные функции. Наиболее суще­ ственны две из них: — функция выражения ценностного отношения; — функция замещения совокупности каких-то эмпири­ ческих свойств. Обычное употребление предложений типа: «Картины Дали прекрасны»; «Превосходно, что принятые поп-артом каноны реализуются им без отступлений»; «Пьеса Беккета “В ожидании Годо” способна только раздражать»; «Увер­ тюра к опере Чайковского “Пиковая дама” очень изящна» и т.п. — это употребление их для выражения определен­ ных психических состояний, связанных с ценностями, и, соответственно, для прямого или косвенного побуждения к действию («прекрасным», «превосходным» и «изящ­ ным» следует наслаждаться, «раздражающего» же полезнее избегать). Чувства удовлетворения и неудовольствия, наслажде­ ния и страдания, желания, стремления, предпочтения и т.д. могут выражаться не только с помощью таких слов, как «нравится», «люблю», «возмущен», «ненавижу» и т.п., но и с помощью наиболее общих эстетических понятий. Человек может говорить о спектакле, что он является прекрасным, подразумевая, что спектакль доставляет ему удовольствие остротой своего сюжета, глубиной психо­ логического анализа и т.п. Можно назвать какой-то спек­ такль отвратительным, желая выразить чувство скуки и раздражения, вызываемое этим спектаклем, и т.д. С дру­ гой стороны, психические состояния могут выражаться и с помощью утверждений, вообще не содержащих оце­ ночных или играющих их роль терминов. Одобрение и порицание, положительная и отрицательная психиче­ ская реакция на ту или иную вещь или событие нередко могут быть переданы даже жестами, мимикой, восклица­ ниями и т.п. Понятия «прекрасный», «безобразный», «безразлич­ ный» и т.п. могут использоваться не только для выражения разнообразных состояний души, связанных с ценностями, но и для замещения тех или иных совокупностей данных в опыте свойств. Обычное употребление утверждений типа «Эта картина Магрита явно выходит за рамки сюр­ реализма»; «Почти все инсталляции Ильи Кабакова явля­

177

ются превосходными»; «Московская биеннале оказалась не хуже венецианской»; «Картины Кандинского — прекрас­ ные образцы абстрактной живописи» — это употребление их с намерением указать, что рассматриваемые предметы обладают вполне определенными свойствами: не отве­ чают сложившимся представлениям о сюрреализме или, напротив, соответствуют тем высшим стандартам, кото­ рым должна удовлетворять всякая инсталляция, отвечают начинающим постепенно складываться представлениям о том, какой может быть биеннале, или уже достаточно устойчивому образу того, какой должна быть абстрактная картина. Можно отметить, что все сказанное о двух функциях слова «прекрасный» прямо приложимо и к слову «долж­ ный», часто употребляемому в языке эстетики и фило­ софии искусства. Оно может фигурировать как в описа­ тельном утверждении, замещая какую-то совокупность эмпирических свойств, так и в нормативном утверждении, выражая какое-то предписание. Аналогия между «прекрас­ ным» и «должным» достаточно очевидна, и нет необходи­ мости останавливаться на ее деталях. Множества свойств, которые могут представляться словами «красивый», «безобразный», «отвратительный», «комический», «трагический» и т.п., очень разнородны. «Вчера я провел добрый час, наблюдая за купающимися дамами, — пишет Г. Флобер в письме к Луизе Коле в авгу­ сте 1853 г. — какая картина! Какая омерзительная картина!» Судя по всему, дамы, которых рассматривал Флобер, мало отвечали тому общему, усвоенному им когда-то представле­ нию о том, как должны выглядеть купающиеся дамы, и это резкое несоответствие реальности образцу он охарактери­ зовал как «омерзительную картину». Прекрасный рисунок А. Дюрера «Женская баня» (1496) был написан им после посещения Италии и явился одной из первых его попыток постичь обнаженную натуру, сле­ дуя гравюрам и рисункам итальянских мастеров. «В этом рисунке, — говорит К. Кларк, — все еще превалируют готи­ ческое любопытство и ужас, смешанные с воспоминаниями об Италии. Фигура слева почти микеланджеловская, жен­ щина, расчесывающая волосы, в центре напоминает “Венеру Анадиомену”, а стоящая на коленях женщина на первом плане — чисто немецкая. Жирное чудовище справа поддер­ живает ощущение непристойности всей ситуации и, воз­

178

можно, нарисовано с натуры, хотя, если бы Дюреру не была знакома гравюра с “Вакханалии” Мантеньи, где, на самом деле, толстая вакханка взята с антика, он мог бы и не поду­ мать о том, чтобы ввести ее в композицию»1. Рисунок ясно демонстрирует противоречивую смесь любопытства и уважения к итальянской классике. Именно этим образ­ цом руководствуется Дюрер, и с точки зрения данного образца изображенные им купающиеся (моющиеся) жен­ щины оказываются вовсе не отвратительными, а, напротив, по-своему привлекательными, во всяком случае достой­ ными изображения. Видного русского юмориста конца XIX в., издателя жур­ нала «Осколки», А. Чехов называл своим литературным «крестным батькой». Рассказы Лейкина молодой Чехов, по собственному его признанию, читал «ревностно» и «захлебываясь» от удовольствия. Однако литературной репутации Лейкина не повезло. В сознании русского чита­ теля его творчество было вытеснено творчеством Чехова, и он стал примером писателя, остановившегося в своем развитии и создававшего произведения на потребу невзы­ скательному вкусу. Начало обвинениям Лейкина-юмориста в безыдейности положил известный литературный критик и публицист Н. К. Михайловский. Он писал: «Господин Лейкин, без сомнения, хороший, бойкий и остроумный карикатурист, но он — только карикатурист... Руководящей идеи было бы напрасно искать у г. Лейкина... Смех г. Лей­ кина существует только для самого себя, без всяких идей­ ных оснований и тенденциозных целей... Тот огромный запас фактов, которые он накопил благодаря своей наблю­ дательности, решительно не освещен какою-нибудь раз­ умною идеею. Он фотографирует всевозможные уличные сценки, раскрашивает их... и пускает в обращение.... Усло­ вия газетной и тем более мелкогазетной работы, очевидно, играют здесь едва ли не важнейшую роль: какая уж тут “идея”, когда надо работать каждый день». Обвинив Лей­ кина в фотографичности, случайности его тем и сюжетов, отсутствии ведущей общей идеи и тенденции и связав все это с особым характером газетной работы, Михайловский увидел в Лейкине только карикатуриста. Эта оценка творчества Лейкина исходит из определен­ ного, распространенного тогда среди критиков представ­ 1

Кларк К. Нагота в искусстве. СПб., 2004. С. 374.

179

ления о том, каким должно быть литературное творчество. В соответствии с этим представлением писатель обязан под­ нимать острые социальные проблемы и внушать читателю идею о необходимости борьбы с коренными недостатками существующего общества, выражать — в художественной, разумеется, форме — мысль о предстоящей радикальной перестройке этого общества на началах добра и справедли­ вости. С точки зрения этого образца произведения Лейкина действительно кажутся мелкими, хотя и не лишенными литературного дара критическими зарисовками текущей жизни. Спустя десять лет этот же образец Михайловский исполь­ зовал и при рассмотрении творчества Чехова, для которого тоже не были характерны «идейные основания и тенден­ циозные цели». Естественно, что оценка Чехова полностью совпала с оценкой Лейкина и даже была выражена едва ли не теми же словами: «При всей своей талантливости г. Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем мате­ риале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат...» Сейчас наивно спорить с тем, что Чехов — не почти механический копирующий аппарат, а великий писатель. Его творчество оценивается теперь на основе совершенно иных образцов. Они не предполагают в писателе ни навяз­ чивой тенденциозности, ни призывов к немедленному пере­ устройству общества. Термины «прекрасный» и «безобразный», «высокий» и «заурядный» и т.п., высказываемые о произведениях, относящихся к разным видам искусства, говорят о нали­ чии у этих произведений разных свойств. Более того, эти термины, высказываемые о произведениях одного и того же вида искусства, но в разное время, иногда замещают разные или даже несовместимые друг с другом множества свойств. Две противоположные функции — функцию заме­ щения и функцию выражения — способны выполнять не только эстетические, но и этические термины, подоб­ ные «морально хороший», «морально добрый», «морально отвратительный» и т.д. В первом случае они замещают совокупности свойств, входящих в принятое в конкретном обществе стандартное представление о морально позитив­ ном или морально негативном поступке; во втором случае они используются для выражения определенных «мораль­ ных чувств».

180

Эти две функции характерны не только для эстетических и этических оценочных терминов, но и для всех оценочных терминов. Это особенно очевидно в случае слов «хороший» и «плохой», когда они употребляются вне контекста искус­ ства или морали. Эстетические образцы. Слова «красивый» и «некраси­ вый», «хороший» и «плохой», «лучший» и «худший» и т.п., выполняющие функцию замещения, характеризуют отно­ шение оцениваемых вещей к определенным эстетическим образцам, или стандартам. Пока понятие художественного образца и его влияние на творчество художника и на вос­ приятие созданного им произведения зрителем исследовано слабо. Ясно, однако, одно — без художественных образцов, воплощающих в себе художественную традицию, не суще­ ствует художественного творчества, точно так же как без представления о сущности научного метода и полученных с его помощью результатов нет научного творчества. Индивидуум воспринимает структуру коллективной жизни, предшествовавшую его рождению, пишет X. Орте­ га-и-Гассет. Он может ее принять или, напротив, отва­ житься на борьбу с ней, но и в том, и в другом случае она входит в состав его личности. Это с наглядной оче­ видностью подтверждается судьбой художника. Хочет он того или нет, он вынужден отправляться от ситуации, в которой находится искусство, когда он начинает свою работу, и ситуация эта — результат художественного опыта, накопленного за века. «Несомненно, что произ­ ведение искусства — творческий акт, новшество, свобода. Но непременно — внутри территории, ограниченной вехами предшествующего искусства»1. Очевидно, что искусство является продолжением худо­ жественной традиции не только для художника, но для зрителя, воспринимающего и оценивающего его произве­ дения. Традиция и поддерживаемые ею художественные образцы опираются прежде всего на познание и не требуют слепого повиновения. Традиция не является также чем-то подобным природной данности, ограничивающей свободу действия и не допускающей критического обсуждения. Традиция — это точки пересечения человеческой свободы и человеческой истории. 1

Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 498.

181

Художественные образцы складываются стихийно сово­ купности тех эмпирических свойств, которые, как принято считать, должны быть присущи вещам, относимым к кра­ сивым или некрасивым, хорошим или плохим и т.д. Для вещей разных типов существуют разные образцы: свойства, требуемые от хороших кинофильмов, не совпадают со свой­ ствами, ожидаемыми у хороших театральных постановок, и тем более со свойствами хороших инсталляций и т.п. Стандартные представления о том, какими должны быть произведения искусства определенного типа, не оста­ ются неизменными с течением времени: хорошая живо­ пись периода становления авангарда является плохой, или, говоря мягче, несовременной постмодернистской живопи­ сью, и наоборот. Для отдельных типов вещей имеются очень ясные стан­ дарты. Это позволяет однозначно указать, какие именно свойства должна иметь вещь данного типа, чтобы ее можно было назвать хорошей. В случае произведений искусства стандарты расплывчаты и трудно определить, какие именно эмпирические свойства приписываются этим произведе­ ниям, когда утверждается, что они являются хорошими. Легко сказать, например, какие свойства имеет хорошая сюрреалистическая живопись, сложнее определить, что понимается под хорошим сюрреалистическим кинофиль­ мом, и совсем трудно вне контекста решить, какой смысл вкладывается в выражение «хороший перформанс» или «хорошее актуальное искусство». Две функции, характерные для эстетических терми­ нов, подобных «красивому» и «эпатирующему» (функ­ ция выражения и функция замещения), независимы друг от друга. Слова «красивый», «безобразный», «парадоксаль­ ный», «шокирующий» и т.п. могут иногда использоваться лишь для выражения определенных состояний сознания зрителя, оценивающего произведение искусства, а ино­ гда только для указания отношения этого произведения к некоторому стандарту. Нередко, однако, эти термины употребляются таким образом, что ими выполняются обе указанные функции. Утверждения, подобные «Картина Петрова-Вод кина “Купание красного коня” великолепна», «Марины Айва­ зовского однообразны», «Переделка в нет-арте картины “Купание красного коня” в картину “Купание зеленого коня” не имеет художественной ценности», не только под­

182

водят обсуждаемые объекты под существующие стандарты оценки произведений искусства, но и выражают определен­ ные чувства, испытываемые зрителем, воспринимающим указанные произведения. Большим упрощением было бы объявлять эти утвержде­ ния чистыми описаниями и отождествлять их с высказыва­ ниями о соответствии или несоответствии обсуждаемого про­ изведения относящемуся к нему стандарту. Ошибкой было бы и заключение, что эти и подобные им утверждения только выражают субъективные чувства и ничего не описывают. Проведение ясного различия между разными функ­ циями эстетических понятий позволяет объяснить многие странные на первый взгляд особенности этих понятий. Слова «красивый», «некрасивый», «изящный», «образ­ ный» и т.п. могут высказываться об очень широком круге вещей. В частности, красивыми могут быть и картины, и скульптуры, и шутки и т.д. Разнородность класса кра­ сивых вещей отмечал еще Аристотель. Он использовал ее как довод против утверждения Платона о существовании общей идеи прекрасного. Красивыми могут быть вещи столь широкого и столь неоднородного класса, что трудно ожидать наличия у каждой из них некоторого общего каче­ ства, обозначаемого словом «красота». Факт необычайной широты множества красивых, безоб­ разных, возвышенных, комических объектов несомненен. Понятие функции замещения дает возможность объяснить как этот факт, так и разнообразие смыслов, которые может иметь слова «красивый», «безобразный», «возвышенный», «комический» и т.п. Универсальность множества красивых вещей объясняется своеобразием функций, выполняемых словом «красивый». Оно не обозначает никакого фиксированного эмпириче­ ского свойства или свойств. Им представляются совокуп­ ности воспринимаемых свойств и при этом таким образом, что в случае разных типов объектов эти совокупности явля­ ются разными. Скажем, «зеленым», «мокрым» может быть названо лишь то, что имеет вполне определенные свойства. Приложимость «красивого», как и «должного», не огра­ ничена никакими конкретными свойствами. Все это спра­ ведливо и для другой функции слов «красивый» и «долж­ ный» — функции выражения. Эстетические понятия и эстетические образцы. В фи­ лософии искусства явно недооценивается возможность

употребления эстетических понятий для указания степени приближения произведения искусства или иного эстети­ чески интересного объекта к определенному уже сложив­ шемуся эстетическому образцу, или стандарту. Исследо­ ватели, увлеченные поисками таинственного, собственно эстетического смысла «красивого», «образного», «типиче­ ского», «безобразного» и подобных понятий, не придают обычно значения способности этих понятий замещать мно­ жество воспринимаемых свойств эстетических объектов. Те же, кто считает все эстетические высказывания только выражениями чувств субъекта, просто игнорируют функ­ цию замещения. Одним из следствий невнимания к функ­ ции замещения является почти полная не исследованность необходимого для анализа этой функции понятия художе­ ственного образца. Выпадает из внимания, в частности, то, что художественные образцы имеют социальную природу, они вырабатываются не столько художественной крити­ кой или философией искусства, а стихийно складываются в глубинах культуры и являются одним из эффективных средств ее воздействия на искусство. Дж. Мур, занимавшийся проблемами этики, считал, что слово «хороший», в отличие от слов, подобных слову «жел­ тый», указывает на наличие у хороших вещей некоторого внеестественного свойства. Это свойство не существует ни фактически, наряду с естественными свойствами, ни в какой-то сверхчувственной реальности. Оно постигается не обычными чувствами, а интуицией, результаты которой являются обоснованными, но не допускают доказательства. Мур полагал также, что все утверждения о добре истинны независимо от природы мира1. Идеи Мура, касающиеся непосредственно значения эти­ ческих понятий, можно истолковать более широко. Эти идеи относятся не только к этическим, но и к эстетическим понятиям. Такое расширение подхода Мура позволяет ска­ зать, что свойство «быть красивым» («быть возвышенным, трагическим, комическим, эпатирующим и т.п.») не суще­ ствует наряду с иными естественными свойствами. Вещи являются красивыми не потому, что они обладают особым свойством красоты, а в силу того, что этим вещам присущи определенные естественные свойства и существуют соци­ 1 См.: Moore G. Т. Principia Ethica. Cambridge, 1903; Moore G. E. Ethics. London, 1912.

альные по своему происхождению стандарты того, какими именно естественными свойствами должны обладать краси­ вые вещи. Слово «красивый» является заместителем имен естественных свойств, но не именем особого естественного свойства. Свойства «быть красивым», «быть безобразным» и дру­ гие эстетические свойства не относятся к какой-то сверх­ чувственной реальности. Смысл, в котором они существуют, отличается от смысла, в каком существуют свойства, подоб­ ные весу или химическому составу тел. Но можно, тем не менее, утверждать, что прекрасное, безобразное явля­ ются эмпирическими свойствами. Они познаются обыч­ ными органами чувств, и их познание сводится к установ­ лению соответствия между свойствами реальных вещей и свойствами, требуемыми от этих вещей относящимися к ним образцами, или стандартами, прекрасного, безобраз­ ного и т.п. Утверждение Мура об интуитивном характере постиже­ ния добра и его положение об аналитической истинности высказываний о добре лишены оснований. Мур ошибался также, допуская, что не допускающее определения каче­ ство добра является одним и тем же в случае всех хороших вещей. Применительно к красоте можно сказать, что идеи о воз­ можности исключительно интуитивного ее постижения и об аналитической истинности высказываний о красоте являются неверными. Ошибочной является и восходящая к Платону и подвергнутая критике Аристотелем идея, что неопределимое качество красоты является одним и тем же в случае всех красивых вещей. Внешняя парадоксальность эстетических понятий. В более поздних своих работах Мур высказывает следую­ щие два положения о добре: добро зависит только от вну­ тренних (естественных) свойств вещи; однако само оно не является естественным свойством1. Применительно к красоте эти положения можно переформулировать таким образом: 1) красота зависит только от естественных свойств вещи; 2) но сама красота не является естественным свойством. 1 См.: Moore G. The Nature of Moral Philosophy // Philosophical Studies. New York, 1922. P. 121—122 ; Philosophy of G. E. Moore. Conclusion of Moore. Evanston, 1942.

185

Иными словами, является ли определенная вещь краси­ вой, зависит исключительно от естественных, или описатель­ ных, свойствами вещи, но слово «красивая» не описывает эту вещь. Это относится не только к понятию прекрасного, но и ко всем иным эстетическим понятиям, включая без­ образное, возвышенное, трагическое, эпатирующее, увле­ кательное и т.п. Например, эпатирующее зависит только от естественных свойств вещей, иначе оно не было бы дано в восприятии, но само не является описательным свойством. Два утверждения о красоте кажутся на первый взгляд парадоксальными, но в действительности они дают довольно точную характеристику «красоты» («безобраз­ ного», «изящного» и т.п.). Слово «красивый» ничего не описывает в том смысле, в каком описывают такие слова, как «зеленый», «легкий», «шершавый» и т.п. Но то, что та или иная конкретная вещь является красивой, определяется фактическими, или описательными, ее свойствами. Нельзя, однако, утверж­ дать, что красота зависит только от естественных свойств вещи. Красота зависит в равной мере и от существования эстетических образцов, касающихся вещей рассматривае­ мого типа. Сходные идеи высказывал еще в конце 30-х гг. про­ шлого века Витгенштейн в своих «Лекциях и разгово­ рах об эстетике...». Он стремился предупредить обычную ошибку истолкования прилагательного «прекрасное» как обозначения каких-то свойств предметов. Такое истолкова­ ние является типичной языковой ловушкой. Назвав что-то прекрасным, мы начинаем искать качество красоты в самом предмете, хотя его там нет и быть не может. Однако Вит­ генштейн, склонный принять эмотивную теорию значения эстетических терминов, истолковывает слова «красивый», «изящный», «прелестный», «величественный», «помпез­ ный» и т.п. как ничего не означающие в реальности, как псевдопонятия, являющиеся своего рода лингвистическими жестами, вполне сопоставимыми с жестами в собственном смысле. Отсюда естественным образом следует вывод, что в контексте эстетического общения слова, возгласы, движе­ ния рук, глаз, мышц лица эквивалентны и что для понима­ ния смысла эстетических высказываний достаточно посмо­ треть, какие действия они сопровождают или вызывают. К представлению о внеестественном характере красоты близка идея Ж.-П. Сартра, что произведение искусства

186

есть нечто ирреальное. «Пока мы рассматриваем холст и раму как таковые, — пишет Сартр, — эстетический объ­ ект перед нами не возникает. Причем не потому, что его скрывает картина. Он вообще не может быть дан восприни­ мающему типу сознания. Изображение необходимо соотно­ сится с интенциональным актом воображающего сознания. И поскольку изображенный объект оказывается ирре­ альным и представляет собой только то, что постигается в картине и является объектом наших эстетических оценок (именно о нем мы говорим, что он “волнует”, “изображен с пониманием, мощью, изяществом” и т.д.), мы вынуж­ дены признать, что эстетический объект в картине — это ирреальное»1. «Что же касается эстетического наслажде­ ния, — продолжает Сартр, — то оно реально, но непости­ жимо для самого себя, если считать его следствием реаль­ ного объекта. По сути, наслаждение возникает в результате особого способа восприятия ирреального объекта, способа, не направленного на реальную картину, а служащего конституированию воображаемого объекта через реальное полотно. Вот откуда идет знаменитая бескорыстная незаин­ тересованность эстетического видения. И именно поэтому Кант мог заявить, что безразлично, существует или нет объ­ ект, постигаемый в качестве прекрасного, а Шопенгауэр имел возможность говорить о некой приостановке воли к власти. И происходит это не из-за отчасти мистического способа восприятия реальности, которым нам иногда разре­ шено воспользоваться. Дело просто в том, что эстетический объект конституируется и воспринимается воображающим сознанием, которое полагает его как ирреальный»2. Ирреальность эстетического объекта в смысле Сар­ тра — это существование такого объекта на пересечении определенного материального, чувственно восприни­ маемого объекта, созданного художником, и сознания зрителя, причем не просто сознания, а сознания вообра­ жающего, т.е. определенным образом ориентированного. Красота также ирреальна, поскольку она возникает только в точке пересечения объекта, обладающего естественными, или материальными, свойствами, и воображающего созна­ ния зрителя. 1 Сартр Ж.-П. Произведение искусства // Современная западноевро­ пейская и американская эстетика. М., 2002. С. 18. 2 Там же. С. 21.

187

Сартр упускает, однако, из виду то, что само столкно­ вение сознания зрителя с объектом, созданным художни­ ком, всегда происходит в определенной социальной среде и что эта среда обладает, помимо всего прочего, истори­ чески меняющимися образцами красоты. Участие этих образцов в процессе восприятия произведения искусства ведет к тому, что слово «красота» перестает обозначать нечто ирреальное, а оказывается описанием определенных, вполне реальных свойств конкретного произведения. Истина в эстетике. Эстетические утверждения, в кото­ рых термины «красивый», «безобразный», «возвышенный» и т.п. выполняют только функцию замещения, являются, по своей сути, описаниями и могут быть, как и все описания, истинными или ложными. Процесс установления их истин­ ностного значения состоит в сопоставлении свойств оцени­ ваемого предмета с образцом, или стандартом, касающимся эстетических качеств вещей этого типа. Для эстетических объектов многих типов не существует сколько-нибудь ясных стандартов. Утверждения, что эти объекты являются красивыми или что они являются безоб­ разными, не имеют смысла. Естественно, что эти утвержде­ ния не имеют также истинностного значения. Эстетические утверждения, в которых слова «краси­ вый», «изящный», «прекрасный» и т.п. выполняют только функцию выражения, не являются ни истинными, ни лож­ ными. Они ничего не описывают и ничего не утверждают, являясь всего лишь словесными выражениями определен­ ных психических состояний. Функция таких утверждений является чисто эмотивной: они подобны восклицаниям и жестам, выражающим наши чувства. Можно отметить, что чем дальше произведение искус­ ства отстоит от современности, тем больше вероятность того, что все его эстетические характеристики выполняют не функцию выражения чувств, а функцию замещения определенных совокупностей обычных, или естествен­ ных, свойств. Это легко объяснимо. Для старых направле­ ний и школ в искусстве имеются давно уже сложившиеся и хорошо устоявшиеся художественные образцы оценки произведений, созданных представителями этих направле­ ний и школ. В этих условиях всеобщего согласия по поводу классики выражать собственные чувства, не совпадающие с мнением подавляющего большинства специалистов, довольно рискованно. Во всяком случае выражение таких

чувств потребует веских аргументов, и вряд ли оно ока­ жется способным переломить долгую традицию оценки конкретного произведения искусства. 4.8. Виды искусства

Искусство существует в многообразных видах: литера­ тура, архитектура, живопись, скульптура, музыка, кино, хореография и др. Виды искусства — это формы художественно-творческой деятельности, различающиеся прежде всего способом во­ площения художественного содержания. В литературе этот способ является словесным, в музыке — звуковым, в скульптуре — объемно-пластическим и т.д. Эти различия представляются во многом внешними. За ними скрываются более глубокие, внутренне содержательные различия, что и обусловливает необходимость своеобразных в каждом виде искусства средств материализации его особенного содержания. Известно, что содержание произведения одного вида искусства не может быть адекватно передано на языке дру­ гого вида. Невозможно передать словами музыку или выра­ зить средствами живописи то, что создал своими специфи­ ческими средствами архитектор. Одной из важных задач эстетики является объяснение тех принципов, которые обусловливают видовое членение художественной творческой деятельности, представить искусство как систему видов, а не набор случайно воз­ никших и механически сосуществующих форм творче­ ства. Многие проблемы, связанные с делением искусства на виды, пока не нашли решения. В частности, не опреде­ лены морфологические критерии, позволяющие отличать виды искусства от разновидностей того или иного вида. Не вполне ясны критерии отличения видов искусства от родов и жанров искусства (в чем состоит, например, отличие живописи от монументальной росписи). Не совсем понятно, на каких основаниях выделяются семейства, или классы, искусств, объединяющие виды искусства в более или менее широкие группы. Эстетический анализ видов искусства обычно опирается на следующие основные принципы: 1) каждый вид искусства историчен: он возникает во вполне определенное время и, как можно предпола­

189

гать, когда-то исчерпывает себя и прекращает свое суще­ ствование; 2) нет «более высоких» или «более совершенных» и «менее высоких (менее совершенных)» видов искусства; литература не «выше» скульптуры, живопись не «выше» архитектуры или музыки; 3) каждый вид искусства необходим в свое конкрет­ ное время; произведения, созданные в рамках одного вида искусства, не переводимы на язык другого вида искусства: музыку не может описать словами даже выдающийся писа­ тель; словесное или музыкальное «описание» какого-то скульптурного произведения представляет собой только набор слов или звуков, но не скульптуру как таковую; все виды искусства принципиально равноценны и в равной мере необходимы в художественной культуре; 4) существует вместе с тем определенное сходство или далее родство между отдельными видами искусства; именно оно позволяет группировать виды искусства в определен­ ные «роды» или «семейства»; 5) каждый вид искусства не является внутренне одно­ родным: он всегда включает определенные разновидности; литература включает, например, прозу и стихи, прозаиче­ ские произведения могут быть романами, повестями, рас­ сказами и т.п.; 6) каждый вид искусства находится в процессе постоян­ ного развития, причем эго развитие не является равномер­ ным для разных видов искусства; как и искусство в целом отдельные виды искусства развиваются художественными стилями, или волнами: есть, например, литература класси­ цизма, литература романтизма, литература реализма, парал­ лельно им развивались живопись, архитектура, музыка классицизма, романтизма, реализма и т.д.; 7) к искусству в целом не применимо понятие художе­ ственного прогресса; это понятие не применимо и к разви­ тию отдельных видов искусства; скажем, музыка прошлого века — вовсе не вершина многовекового развития музыки, живопись модернизма — не высшее достижение в сфере живописи и т.п. Эмоциональная коммуникация и ее виды. Искусство — одно из важных средств коммуникации людей. Интеллекту­ альная коммуникация имеет дело со значениями и знаками, прежде всего — словами. Очевидно, что она не является единственной формой общения людей. Кроме речи есть

190

жест, мимика, смех, взгляд — одним словом, человеческое движение, адресованное другим. Есть музыка, живопись, скульптура и т.д. Они могут быть совершенно не связан­ ными со знаками и их значениями, и вместе с тем их можно понимать или не понимать, наслаждаться ими или нет. Это означает, что нужно говорить не только об интел­ лектуальном понимании, но и о понимании другого рода. Поскольку оно имеет дело с чувствами, его можно назвать эмоциональным. Искусство является прежде всего формой эмоциональной коммуникации. Если интеллектуальная ком­ муникация самым тесным образом связана со словом, то эмоциональная коммуникация гораздо более разнообразна. Именно это разнообразие лежит в основе подразделения искусства на отдельные виды. В случае интеллектуальной коммуникации речь идет о передаче интеллектуального содержания, некоторых состояний разума. Эти состояния можно назвать «мыс­ лями», хотя слово «мысль» и является довольно неопреде­ ленным по содержанию. Воспринимая высказанную мысль, слушающий понимает ее, то есть переживает определенные состояния разума. Эти состояния у говорящего и слушаю­ щего не могут полностью совпадать, быть одними и теми же. Они являются мыслями разных людей и неизбежно носят отпечаток их индивидуальности. Но в чем-то важном они все-таки совпадают, иначе понимание было бы недо­ стижимо. Мысли могут передаваться от человека к чело­ веку с большей или меньшей точностью, причем точность их передачи, то есть адекватность понимания одним чело­ веком другого, можно проконтролировать. Иначе обстоит дело в случае эмоциональной коммуни­ кации. Эмоциональные переживания хотя и не отделены стеной от интеллектуальных, отличны от них и представ­ ляют особую сферу духовной жизни человека. Состояния страха, радости, грусти, восхищения и т.п. могут передаваться без всяких слов. Эмоции одних спо­ собны заражать и побуждать к определенной деятельности других, особенно в моменты паники, вспышек стихийной ненависти, стихийного ликования и т.д. Такие эмоции спо­ собны стать огромной силой, особенно когда они охваты­ вают большие группы людей в условиях ослабления усто­ явшихся социальных связей. Хорошей иллюстрацией эмоциональной коммуникации является музыка. С помощью такого специфического мате-

191

риала, как звуки, воссоздается процесс внутренней жизни человека, воспроизводится его реакция на мир, в который он погружен. Исполняемое музыкальное произведение вызывает у слу­ шателя цепь эмоциональных переживаний. Эти пережива­ ния можно связывать со словами, но такая связь необяза­ тельна. К тому же никакие слова не способны заменить саму музыку и вызываемые ею переживания. Музыка не требует интеллектуализации, перевода ее на язык понятий или обра­ зов. Словесная расшифровка музыкального произведения, указывающая, что должно быть пережито и какие образы должны пройти чередой в ходе его исполнения, как правило, только затрудняет восприятие музыки, лишает его непосред­ ственности и остроты. Музыкой отражаются и передаются эмоциональные, чувственные состояния, не требующие сло­ весного аккомпанемента. Если они и вызывают какие-то раз­ мышления, зрительные, тактильные и т.п. образы, то лишь как результат простой ассоциации. У разных лиц эти мысли и образы, — не столько обусловленные, сколько навеянные музыкой, — различны. Они различны даже у одного и того же человека при каждом новом прослушивании одного и того же музыкального произведения. В определенном отношении к музыке близки живопись и скульптура: они также не требуют для передачи эмоций языка. Картины и скульптуры можно пояснять, комменти­ ровать, ставить в связь с другими произведениями живописи и скульптуры, с эпохой и т.п. Эти пояснения и комментарии являются в определенном смысле нужными и важными, поскольку они способствуют более глубокому пониманию. Тем не менее они остаются внешними для самого произве­ дения, носят характер хотя и полезного, но в конечном счете необязательного приложения к нему. К тому же коммента­ рии к одному и тому же произведению меняются от автора к автору, оставаясь во многом делом субъективного вкуса. Произведения существуют века, но каждое время осмысли­ вает их по-своему и снабжает их новым комментарием. «Отношение языка к живописи, — пишет современный французский философ М.-П. Фуко, — является бесконеч­ ным отношением. Дело не в несовершенстве речи, а в той недостаточности ее перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить»1. Сходным образом отношение языка к музыке бесконечно в этом же смысле. 1

Фуко М. Слова и вещи. М., 1977. С. 205.

192

Основные виды искусства. Среди всех видов искусства принято на первое место ставить художественную литера­ туру, хотя единственным, пожалуй, основанием для этого является ее гораздо более широкая аудитория, чем у про­ изведений других видов искусства. Художественная литература — вид искусства, в кото­ ром материальным носителем образности является обыч­ ный, или повседневный, язык. Как и другие виды искус­ ства, литература воспроизводит, или изображает, предметы и ситуации. Но поскольку она пользуется для этого языком, то в отличие от изобразительных искусств в собственном смысле слова (живописи, скульптуры и др.) и от синтети­ ческих искусств (театр, кино, телевидение и др.) пользуется образами «невещественными» (Г. Лессинг), лишенными прямой зрительной наглядности и достоверности: слово не обладает чертами визуального сходства с тем, что оно означает. Невещественностью образов обусловлена неко­ торая ограниченность литературы, но одновременно слова, используемые писателем, позволяют постигнуть реальность компактно и оперативно во всей многоплановости ее про­ явлений, постигаемых не только чувством, но и интеллек­ том. Писатель способен представить человека как мысля­ щее и говорящее существо, сблизить художественный текст с публицистическим или философским. Музыка — вид искусства, в котором художественные образы формируются с помощью звуков. Для музыки характерно особо активное и непосредственное воздействие на внутренний мир человека. Звуки в качестве основы музы­ кальной образности и выразительности лишены смысловой конкретности слов, не воспроизводят видимых картин мира, как это делает живописный образ. Но звуки имеют инто­ национную природу, в которой выражается многовековой речевой опыт, опыт ритмических движений, воплощаемых, в частности, в театре, танце и т.п. Выразительность музыке придают и такие компоненты музыкальной композиции, как мелодия, гармония, ритм, композиция, полифония, фактура и др. Существование музыкального произведе­ ния неотделимо от его исполнения: без исполнителя такое произведение всего лишь нотная запись. Музыка может исполняться с помощью средств: есть вокальная, инстру­ ментальная, вокально-инструментальная музыка. Музыка существует в разных видах и жанрах. Есть симфоническая, оперная и камерная музыка; но есть и музыка песни, танца,

193

симфонии, сонаты, сюиты, героической или комической оперы и т.д. Художественные образы музыки отличаются большой обобщенностью. Но вместе с тем их отличает огромная эмоциональная сила, способная интегрированно выразить бытие человека. Музыка способна выражать тончайшие оттенки человеческих чувств и воздействовать на глубинную психологию человека. Живопись — вид изобразительного искусства, своеобра­ зие которого состоит в создании художественных образов при помощи красок, нанесенных на какую-либо твердую поверхность (основу). Живопись наглядно воспроизводит колористическое богатство действительности, ее пространственность и предметность, воплощает широкий круг пред­ ставлений о жизни людей, общества и природы. В зависимо­ сти от материалов, используемых художником для создания живописного произведения (масло, клей, воск и др.), раз­ личают такие разновидности живописи, как масляная живопись, темпера, живопись по штукатурке (фреска), энкаустика (живопись воском на доске) и др. Существуют разные жанры живописи: пейзаж, портрет, натюрморт, исто­ рическая живопись, бытовой жанр и др. Различаются также виды живописи: станковая живопись, или картина, иконо­ пись, панорама и диарама, монументально-декоративная живопись, декорационная и др. Существенно обогатили живопись открытия ракурса, перспективы и светотеневой моделировки. Однако если в живописи и наблюдался про­ гресс, он заключался не в растущем умении живописца копировать то, что «есть на самом деле», а в умении соз­ дать впечатление, что мы видим изображаемый им предмет. Даже самые правдоподобные изображения нельзя назвать просто копиями. Характерным примером могут служить два рисунка Пикассо: «Наседка с цыплятами» (1941) и «Петух» (1938). На первом из них весьма реалистично изображена курица, склонившаяся над своими цыплятами; на втором представлен воинственный петух. Если в первом случае Пикассо явно стремился передать беспокойство курицы и ее заботу о своих крошечных цыплятах, то во втором случае его меньше всего заботило внешнее сходство изображенного петуха с его прототипом (если таковой вообще существо­ вал); художник стремился передать прежде всего агрессив­ ность, наглость и упрямство петуха. Киноискусство — вид художественного творчества, вошедший в систему синтетических видов искусства в XX в.

В 20-е гг. прошлого века завершился период немого кино, и были открыты и реализованы многообразные возможно­ сти выражения художественных мыслей на экране, обнов­ лена вся жанровая система киноискусства. Его синтетич­ ность обнаруживается в том, что оно дает синтез разных искусств: литературы, живописи, музыки, театра. Архитектура — вид искусства, задачей которого явля­ ется создании сооружений, отвечающих утилитарным и духовным потребностям людей, включая, естественно, и их эстетические потребности. Как область искусства архитектура появляется еще в культурах Месопотамии и Египта. Как авторское искусство она складывается к V в. до н.э. в античной Греции. Вплоть до середины XIX в. в син­ тезе с живописью, скульптурой, декоративным искусством архитектура определяла собой стиль. Романика, готика, Возрождение, классицизм — это прежде всего характери­ стики архитектуры определенных периодов прошлых эпох. С конца XIX в. архитектура уступает лидерство в формиро­ вании господствующего художественного стиля живописи и скульптуре. Модернизм, конструктивизм, постмодер­ низм — это прежде всего определенная живопись и скульп­ тура, и только потом — архитектура. Скульптура — вид изобразительного искусства, специ­ фика которого — в объемном претворении художественной формы в пространстве. Скульптура представляет преиму­ щественно формы людей, реже — животных и еще реже — пейзаж или натюрморт. Различаются две основные разно­ видности скульптуры: круглая скульптура (статуя, группа, торс, бюст) рассчитана на осмотр ее со многих углов зре­ ния; рельефная скульптура представляет собой изображе­ ние на плоскости, воспринимаемой как фон. Существуют также другие виды искусства: хореогра­ фия, театр, фотоискусство, цирк, эстрадное искусство, декоративно-прикладное искусство и др.

Глава 5 ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ИСКУССТВА

5.1. Подражание (мимесис) и побуждение

Понятие художественного является преломлением в сфере искусства более общего понятия эстетического. Художественное представляет собой единство эстетиче­ ского созерцания мира и художественного таланта, реали­ зованного в произведении искусства. Эстетическое шире прекрасного, поскольку включает также эпатирующее, возвышенное, обыденное, трагиче­ ское, фарсовое и т.д. Соответственно, прекрасное — не то же самое, что и художественное. Понятие принципов искусства. Принципы искусства — наиболее общие положения, вытекающие из опыта искус­ ства, связывающие между собою отдельные категории искусства и определяющие наряду с категориями свое­ образие художественного творчества и его восприятия аудиторией. Принципы искусства можно было бы также назвать идеалами искусства. Можно было бы говорить о «нор­ мах» искусства, если бы эти принципы не нарушались так часто. Согласие с ними является скорее пожеланием, чем неукоснительной нормой. Вместе с тем соответствие принципам, или идеалам, искусства является условием достижения того, что может быть названо «настоящим искусством». Можно упомянуть следующие принципы искусства: — принцип взаимодополнения подражания и побужде­ ния в произведении искусства; — соответствие произведения художественному вкусу своего времени; — соответствие произведения искусства сложившемуся художественному стилю;

— требование художественной объективности произве­ дения искусства, выражения им духа своего времени; — требование образности художественного языка, пред­ полагающее категории художественного образа, симулякра и символа; — принцип взаимозависимости содержания и формы в произведении искусства; — требование глубины художественного пространства произведения искусства. Понятия подражания и побуждения. Понятия подра­ жания (мимесиса) и побуждения являются центральными категориями как художественного мышления и искусства, так и эстетики и философии искусства. Именно эти поня­ тия задают тот горизонт, в рамках которого обнаруживают себя прекрасное и безобразное, трагическое и возвышенное, ироническое и пошлое и т.п. Произведение искусства выполняет одну или несколько из следующих четырех основных функций: когнитивную, или описательную, эмотивиую, оценочную, или прескриптивную, и оректическую, или внушающую. Произведение может описывать какие-то объекты и тем самым давать определенное знание о них, и оно способно также выра­ жать чувства художника, связанные с данными объектами. Выражение чувств является в своей глубинной сущности их описанием: оно претендует если не на истинность, то по меньшей мере на интерсубъективность или даже объ­ ективность. Описание и выражение чувств ранее были названы пассивными функциями искусства: их реализация говорит о том, что есть, или имеет место. Произведение может также оценивать представляемые художником объ­ екты, и оно способно внушать его аудитории определен­ ные чувства. Оценка и внушение были отнесены к актив­ ным функциям искусства: они говорят не о том, что имеет место, а о том, что должно быть. Оценка понимается здесь в самом широком смысле: она включает нормы, декларации, обещания и т.п. Внушение чувств обращено к аудитории и достигается многообразными средствами, включая прямо или косвенно выраженные призывы, заклинания, мольбы, молитвы, просьбы, зачаровывание словесными или иными образами и т.п. Выполнение произведением искусства пассивных функ­ ций, говорящих о том, что имеет место в реальности, пред­ ставляет собой решение общей задачи подражания искус­

197

ства реальности. Аристотель, сформулировавший принцип «искусство подражает природе», имел в виду прежде всего пассивные функции искусства. Реализация искусством активных функций, требующих воплощения идей, целей, планов, чувств и т.п., является решением общей задачи побуждения человека к определенного рода деятельности по преобразованию реальности или к предварительной под­ готовке к такого рода деятельности. Таким образом, подражание, или мимесис, — это поня­ тие, охватывающее пассивные функции искусства, побуж­ дение; понятие, выражающие в конденсированном виде активные функции искусства. До сих пор в эстетике и философии искусства прямо обсуждалась только катего­ рия подражания. Понятие «побуждение» является новым. Но, как станет ясно из дальнейшего, косвенные ссылки на побуждение как на еще одну, дополняющую подражание, задачу искусства, встречаются еще у Аристотеля, а позднее и у многих других авторов. Нельзя сказать поэтому, что в эстетику и фило­ софию искусства вводится совершенно новая фундамен­ тальная категория. Речь идет только о прояснении того понятия, которое используется еще с античности, но кото­ рое до возникновения современного искусства находилось в глубокой тени понятия подражания и для которого до сих пор не было подходящего термина. Побуждение — это подталкивание, вызов, провокация, призыв и т.п. Это все то, что связано с напоминанием искус­ ством аудитории, что она состоит не из одних пассивных субъектов, отображающих, подобно зеркалу, то, что пред­ ставляется на ее суд художником, включая то, что проис­ ходит в душе последнего. Побуждение рассчитывает на то, что аудитория состоит из активных субъектов, способных откликаться на произведения искусства определенными собственными чувствами, не обязательно совпадающими с чувствами, выражаемыми художником, и в конечном счете своими ценностями или даже опирающимися на эти ценности действиями. Различие между подражанием и побуждением как основ­ ными задачами искусства является в конечном счете отра­ жением различия между созерцанием и действием, между отражением мира и его преобразованием. Понятие побуждения долгое время не выходило на передний план по той причине, что человек истолковы­

вался по преимуществу как пассивное существо, главной задачей которого является адекватное отражение окружаю­ щего его мира. И только со второй половины XIX в. фило­ софия постепенно начинает воспринимать человека не как пассивного созерцателя и мыслителя, а как прежде всего практическое, действующее существо, не способное суще­ ствовать вне постоянного процесса преобразования окру­ жающего мира. Человеческая практика. Для прояснения различия между подражанием и побуждением как комплексными задачами искусства необходимо остановиться на начавших складываться в этот период понятиях практики и ценности. Практика представляет собой материальную, чувст­ венно-предметную деятельность человека. Практика вклю­ чает целесообразную деятельность, предмет, на который направлена последняя, средства, с помощью которых дости­ гается цель, и результат деятельности. Обычно практика понимается как систематическая, многократно повторяю­ щаяся деятельность, как объединение такого рода деятель­ ности многих индивидов. Философскому понятию практики, начавшему скла­ дываться только со становлением современной филосо­ фии, предшествовало понятие разума, взятого со стороны своих практических функций, или практического разума. Согласно Канту, такой разум дает человеку «законы сво­ боды», т.е. моральные принципы, возвышающие его над миром природы. Теоретический разум занят вопросом: «Что я могу знать?», практический разум ставит перед собой вопрос: «Что я должен делать?» В философии Гегеля практический разум («практический дух») является фор­ мой предметно-практического отношения человека к миру. Само понятие практики Гегель истолковывает как «волевую деятельность идеи». В «Тезисах о Фейербахе» К. Маркса (1888) практика предстает как конечный критерий истины: «Вопрос о том, обладает ли человеческое мышление пред­ метной истинностью, — вовсе не вопрос теории, а практи­ ческий вопрос. Спор о действительности или недействи­ тельности мышления, изолирующегося от практики, есть чисто схоластический вопрос». Идея, что процесс познания не способен сам по себе обеспечить удовлетворительное обоснование открываемых истин и что для этого требуется выход за пределы теории в сферу практической, предмет­ ной деятельности, независимо от марксизма была провоз­

199

глашена прагматизмом. Задача мышления — не познание как отражение независимой от мышления реальности, а преодоление сомнения, являющегося помехой для дей­ ствия (Ч. Пирс), выбор средств, необходимых для дости­ жения цели (У. Джемс) или для решения «проблемати­ ческой ситуации» (Д. Дьюи). Согласно так называемому «принципу Пирса» идеи, понятия и теории являются лишь инструментами или планами действия, значение которых полностью сводится к возможным практическим послед­ ствиям. «Истина определяется как полезность» (Дьюи), или практическая успешность идеи. Позднее, уже в XX в., понятие практики своеобраз­ ным образом преломляется в теории «языковых игр», или «практик», позднего Л. Витгенштейна. Эмпирические пред­ ложения могут быть, по Витгенштейну, в некоторых слу­ чаях проверены и подтверждены в опыте. Но есть ситуации, когда они, будучи включенными в систему утверждений, используемую в конкретной области деятельности, не про­ веряются, но сами используются как основание для про­ верки других утверждений. Сомнение имеет смысл только в рамках некоторой языковой игры, или сложившейся практической деятельности, при условии принятия ее пра­ вил. Поэтому мне бессмысленно сомневаться, что у меня две руки или что Земля существовала за 150 лет до моего рождения, ибо нет такой практики, внутри которой — при принятии ее предпосылок — можно было бы сомневаться в этих вещах. Ценности. Своеобразие практики в сравнении с чистым созерцанием связано прежде всего с тем, что практика невозможна без ценностей. Существуют два противоположных отношения утверж­ дения, художественного образа, представления и действи­ тельности: истинностное и ценностное, или пассивное и активное. При первом отношении за исходное прини­ мается действительность и утверждение, образ, представ­ ление, подражающие ей, должны быть приведены в соот­ ветствие с ней. В случае ценностного отношения между утверждением, образом, представлением и действитель­ ностью исходным пунктом является уже не действитель­ ность, а утверждение, образ или представление. При рас­ хождении действительности с утверждением, образом или представлением следует привести действительность в соответствие с ними.

Поскольку пассивное и активное отношения между утверждением, образом, представлением и действитель­ ностью являются противоположностями, понятия истины и (позитивной) ценности также противоположны друг другу. Пытаться определить ценность, не противопостав­ ляя ее истине, все равно, что надеяться понять, чем явля­ ется темное, не представляя, что такое светлое. Категория ценности является, таким образом, столь же универсальной, как и категория истины. Ценности — необ­ ходимый элемент любой деятельности, а значит и всей человеческой жизни, в каких бы формах она ни протекала. Всякая деятельность, включая производственную, художе­ ственную и т.д., неразрывно связана с постановкой целей, следованием нормам и правилам, систематизацией и иерархизацией рассматриваемых и преобразуемых объектов, под­ ведением их под образцы, отделением важного и фундамен­ тального от менее существенного и второстепенного и т.д. Все эти понятия: «цель», «норма», «правило», «система», «иерархия», «образец», «фундаментальное», «второстепен­ ное» и т.п. — являются ценностными или имеют важное оценочное содержание. Вопрос о соотношении истины и ценности является одним из аспектов более общей проблемы взаимосвязи созерцания и действия, теории и практики. Истинностный и ценностный подходы взаимно дополняют друг друга, и один из них не может быть сведен к другому или заме­ щен им. Для понятия «ценность» характерна явно выраженная многозначность. Ценностью может называться любой из тех трех элементов, из которых обычно складывается ситуация оценивания: оцениваемый предмет; образец, нередко лежа­ щий в основе оценки; отношение соответствия оценивае­ мого объекта к утверждению о том, каким он должен быть. Например, если человек решает посетить консервато­ рию, ценностью может считаться или само действие посе­ щения консерватории, или тот идеал (образец), который предполагает или даже требует, чтобы человек периоди­ чески бывал в консерватории, или, наконец, соответствие ситуации подразумеваемому или формулируемому явно принципу, что посещение консерватории похвально. Первое значение ценности характерно для обычного употребления языка. Большинство определений ценности ориентируется именно на это значение: ценностью объяв­

201

ляется предмет некоторого желания, стремления и т.п. или, короче, объект, значимый для человека или группы лиц. Второе значение ценности чаще всего используется в философской теории ценностей (аксиологии), в социологии и вообще в теоретических рассуждениях о ценностях. Вместе с тем большинство реальных оценок не опираются на какиелибо образцы, или идеалы. Для многих объектов устоявши­ еся образцы просто отсутствуют. Что такое «хорошая совре­ менная живопись» или «плохая атональная музыка»? Для произведений современной живописи и атональной музыки нет пока ясных и тем более общепринятых стандартов, гово­ рящих о том, какими должны быть эти объекты. Ценности не существуют вне ситуации (реального или потенциального) оценивания, так же как истинность невоз­ можна вне описания реальности. Пассивные и активные функции искусства. С использо­ ванием понятия ценности задачу искусства можно опреде­ лить как укрепление принимаемых индивидом и обществом ценностей и одновременно расшатывание и обновление устаревающих ценностей. И индивидуальная, и социальная жизнь — это не только определенная устойчивость, но и постоянная изменчивость и динамика. Искусство призвано не только способствовать выявлению и поддержанию принятых индивидом и обще­ ством ценностей, но и критическому пересмотру устареваю­ щих, не отвечающих новым требованиям жизни ценностей. Непрерывно изменяющееся искусство является средством не только придания устойчивости индивидуальной или социальной жизни, но и поддержания ее оправданной вре­ менем динамики. Выражение чувств лежит в плоскости истолкования искусства как подражания (мимесиса), в то время как внушение чувств подпадает под диаметрально противопо­ ложную категорию искусства — категорию побуждения. В случае подражания можно говорить даже о соответствии созданного художником образа реальному положению дел, т.е. об истине, или в крайнем случае об объективности. Если же речь идет о действии, о попытке заставить аудито­ рию чувствовать то же, что чувствует сам художник, поня­ тие соответствия образа (чувства) и реальности становится неуместным. Пассивные функции искусства — познавательная и выра­ зительная (когнитивная и экспрессивная) подпадают под

202

истолкование искусства как отражения действительности и подражания ей. Это истолкование почти безраздельно господствовало в традиционной философии искусства и настолько устоялось, что современная философия искус­ ства пока не может так переосмыслить теорию подражания, чтобы последняя оказалась фрагментом более широкой концепции искусства. Не удивительно поэтому, что актив­ ные функции искусства, связанные не столько с созер­ цанием действительности, сколько с ее преобразованием в процессе человеческой деятельности, или практики, оста­ ются до сих пор почти не исследованными. Великие художники хорошо чувствовали активную при­ роду искусства. Оно не повторяет то, что мы уже имели пре­ жде. Подлинное искусство — это всегда открытие. Подобно тому, как ученый открывает факты и законы природы и общества, художник открывает новые формы природной и социальной реальности. Леонардо да Винчи определяет цель живописи и скульптуры как «умение видеть»: худож­ ник и скульптор — непревзойденные учителя в области видимого мира. У. Шекспир, не строивший отвлеченных эстетических теорий, в единственном отрывке, посвящен­ ном характеру и функциям драматического искусства, гово­ рит именно о побуждающей, и в особенности оценочной, задаче этого искусства: «Цель (лицедейства) как прежде, так и теперь, — объясняет Гамлет, — была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток»1. И. В. Гете предостерегает художника от «простого под­ ражания природе»: в лучшем случае вместо одного мопса будут два. «Подражатель лишь удваивает объект под­ ражания без того, чтобы что-либо к нему прибавить или же повести нас дальше. Он втягивает нас в круг единич­ ного и в высшей степени замкнутого существования, мы дивимся возможности подобной операции, мы даже испы­ тываем известное удовольствие, но удовлетворить нас по-настоящему такое произведение не может, ибо ему недо­ стает правды искусства, этого признака красоты»2. Про­ стое подражание — лишь преддверие искусства. В другом месте Гете говорит, что красота, в традиционном смысле 1 2

Шекспир У. Гамлет. Акт III // Поли. собр. соч. : в 8 т. Т. 6. Гете И. В. Об искусстве. М., 1975. С. 250.

203

слова, вовсе не единственная цель искусства, фактически она является лишь вторичной и производной его чертой. «Не позволяй недоразумению разобщить нас, — обраща­ ется Гете к читателю, — не позволяй, чтобы рыхлое уче­ ние о модной красивости отстранило тебя от восприятия суровой мощи, а изнеженные чувства стали способны лишь на восхищение ничего не значащей приглаженностью. Они хотя внушить нам, что изящные искусства возникли из якобы присущей людям потребности украшать окружа­ ющие предметы. Неправда!.. Искусство долго формируется, прежде чем сделаться красивым, и все равно это подлинное, великое искусство, часто более подлинное и великое, чем искусство красивое. Ведь человек по природе своей сози­ датель, и этот врожденный дар пробуждается в нем, коль скоро его существование обеспечено...»1 Из истории принципа подражания. В эстетике ни о чем, пожалуй, не спорили так много, как о подражании в искус­ стве. Уже в античности полагали, что основу искусства как своеобразной человеческой деятельности составляет миме­ сис — подражание чему-то внешнему, лежащему вне самого искусства. Однако само подражание истолковывалось по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка представ­ ляет собой подражание «гармонии небесных сфер». Демо­ крит утверждал, что искусство как продуктивная челове­ ческая деятельность происходит от подражания человека животным: ткачество подражает пауку, домостроитель­ ство — ласточке, пение — птицам и т.д. С Платона начинается разработанная теория мимесиса, в Аристотеле она находит своего классика. И до сегодняш­ него дня теорию подражания можно встретить в самых разных толкованиях, хотя теперь ее редко кто называет по имени. Согласно Платону, подражание является основой всякого творчества. Поэзия подражает истине и благу, но обычно искусства ограничиваются подражанием пред­ метам или явлениям окружающего мира, и в этом их огра­ ниченность и несовершенство: сами предметы види­ мого мира являются, согласно Платону, только слабыми «тенями» (или подражаниями) более высокого мира идей. Ремесленники и все категории деловых людей имеют дело с предметами второго порядка: они создают кровати, сту­ 1

Гете И. В. О немецком зодчестве // Собр. соч.: в 10 т. Т. 10. С. 13.

204

лья, корабли и одежду, ведут войны, ведают политикой. Поэты же и художники создают только образцы тех вещей, которые относятся ко второй ступени. Количество образ­ цов, которые могут быть ими созданы, бесконечно, при этом и образцов нет никакой твердой связи между собой. Для каждой вещи существует только одна идея. Художник же свободен и может рисовать картины под любым углом зре­ ния или представлять дело в любом виде. Это беспокоит Платона. Люди обычных профессий являются подража­ телями, художники же — это подражатели, подражающие другим подражателям. Одно из последствий подражатель­ ства в деятельности художников — их непостоянство. Пла­ тон уподобляет художника зеркалу: вращая зеркало, тотчас же сотворишь и солнце, и то, что на небе, и землю, и себя, и прочих животных, и растения, и утварь. Смешно даже называть художника-отражателя мастером. Вращающе­ еся зеркало, способное отразить бесчисленное множество предметов, иллюстрирует бессмысленность и неразумность поэзии и живописи. Платон выделяет два типа живописи: во-первых, рисунки, являющиеся удачными подражаниями оригиналам и соответствующие им по длине, ширине, глу­ бине и окраске, и, во-вторых, многочисленные произведе­ ния живописи, изображающие оригиналы с точки зрения художника и поэтому искажающие присущие им черты. Фантастические, не похожие на оригиналы изображения (фантомы), уклоняются от истины и должны быть отверг­ нуты. Правильность подражания заключается в воспроиз­ ведении качеств и пропорций оригинала, причем сходство между оригиналом и копией должно быть не только каче­ ственным, но и количественным. Формулировка теории подражания, данная Платоном, является, таким образом, предельно жесткой. Неудиви­ тельно, что с точки зрения таких представлений о подра­ жании художники оказываются неполноценными членами общества, от которых в совершенном обществе следует избавляться. Принципиально иную трактовку теории подражания дает Аристотель. Окружающий мир — это не стабильность и не постоянное повторение одного и того же, как пола­ гал Платон, а становление, т.е. развитие, воспроизводство и исчезновение вещей по определенному закону. Искусство также представляет собой процесс созидания и формирова­ ния предметов, движение, вызванное в той или иной среде

205

душой и рукой художника. Природа и искусство, гово­ рит Аристотель, это две основные движущие силы мира. Искусство, являющееся делом рук человека, подобно боже­ ственному созиданию, и оно соревнуется с природными процессами. Отказываясь от трактовки мира как бытия и подчеркивая важность искусства в мире постоянного становления, Аристотель включает в концепцию мимесиса не только требование адекватного отображения действи­ тельности, но и деятельность творческого воображения и даже идеализацию действительности. «Отображение действительности» — это изображение вещей такими, «как они были или есть»; воображение — изображение вещей такими, «как о них думают и говорят»; идеализация — изо­ бражение вещей такими, «какими они должны быть». Цель мимесиса — не только возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета, но и приобретение знания о мире и человеке. Аристотель называет музыку самым подражательным из всех видов искусства. «Цочему ритмы и мелодии, кото­ рые, в конце концов, представляют собой только звук, имеют сходство с эмоциональным состоянием человека, а вкусовые ощущения, цвета и запахи — нет? Не потому ли, что они, как и действия, динамичны?»1 По мысли Ари­ стотеля, сходство музыки с душевным состоянием человека более непосредственное, чем сходство картины или ста­ туи: последние неподвижны, в них нет энергии, движения. Передача музыкой душевных переживаний не имеет вместе с тем такого глубокого общего значения, как воспроизведе­ ние в трагедии всестороннего и серьезного действия. Пусть музыка легче воспринимается, зато трагедия изображает судьбы целой группы людей. В случае познания следующим после запоминания эта­ пом является «изучение на опыте». Хотя опыт в отноше­ нии объема заключенных в нем знаний менее совершенен, чем наука, по непосредственно приносимой им пользе он иногда превосходит более высокий, научный вид позна­ ния. Эстетической параллелью такой эмпирической спо­ собности души является, очевидно, быстрый отклик души на соответствующую эмоциональность музыки. Слушателю музыки не нужно логическое умозаключение, характер мелодии улавливается им сразу же. 1

Аристотель. Политика, 1340а.

206

В «Поэтике» Аристотель говорит, что такие эстетические явления, как восхищение музыкой и восхищение схожим с натурой портретом соответствуют одному уровню позна­ ния или опыта. «Причина же этого [восхищения, удоволь­ ствия] заключается в том, что приобретать знания весьма приятно... На изображения смотрят с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать...»1 Однако подражание на портрете не так живо, как подра­ жание в мелодии. Поэтому, хотя удовольствие, доставляе­ мое выявлением сходства, пожалуй, столь же остро, дости­ гается оно, безусловно, менее прямым путем. При уяснении смысла картины мы не откликаемся интуитивно на возни­ кающий стимул, а делаем определенный вывод и испыты­ ваем что-то вроде восторга ученого, когда в голове у него блеснет новая идея. Радость познания имеет место в том случае, когда каждый штрих и оттенок краски на картине достигает такого сходства с оригиналом, что мы узнаем не только род изображенного предмета (скажем, человека), но и конкретного представителя этого рода (такого-то человека). Следующее замечание Аристотеля можно воспринять как требование подражания, которое можно было бы предъявить даже к беспредметной (абстрактной) живописи: «Если бы кто без всякого плана употребил в дело лучшие краски, то он не произвел бы на нас такого приятного впе­ чатления, как просто нарисовавший изображение»2. Итак, одна из причин возникновения искусства, и в част­ ности поэзии, по Аристотелю, это склонность человека к подражанию. Вторая причина изложена очень неясно, что породило много комментариев и интерпретаций. Обычно говорят, что первой причиной является инстинкт человека к подражанию и его любовь к гармонии, а второй — удо­ вольствие, какое человек обычно испытывает при обнару­ жении сходства. Аристотель действительно отмечает тот факт, что людям нравятся искусно сделанные копии таких вещей, как мертвое тело человека или рыба и жаба, кото­ рые в реальном виде неприятны. И тем не менее можно предположить, что вторая, неясно трактуемая Аристотелем причина возникновения искусства не связана непосред­ ственно с пассивным подражанием. То, что имеет в виду 1 2

Аристотель. Поэтика, 1448в. Там же, 1450а, в.

207

Аристотель, — это, скорее, полезность и необходимость участия искусства в процессе преобразования мира чело­ веком и обустройства им своей жизни. Аристотелевский принцип «искусство подражает природе» не означает, что искусство копирует природу. Аристотель имеет в виду, что искусство делает то же самое, что делает природа, — оно создает формы. Оглядываясь ретроспективно на историю эстетики, можно сказать, что Аристотель был первым, кто выска­ зал — пусть и не особенно в отчетливой форме — идею об активных функциях искусства. В сущности, он пред­ восхитил мысль о необходимости введения наряду с кате­ горией подражания новой категории, охватывающей эти функции, — категории побуждения. Сам Аристотель видел, однако, в побуждении не задачу искусства, противополож­ ную подражанию, а только один из составных моментов подражания. В Новое время двойственное — и по своей сути вну­ тренне непоследовательное — истолкование подражания, восходящее к Аристотелю, сделалось в эстетике обыч­ ным. О подражании как главной задаче искусства гово­ рили и натурализм, призывавший к копированию внеш­ них форм предметов и жизненных ситуаций, и реализм, настаивавший на отображении действительности в особых, а именно типических, образах, и даже романтизм, требовав­ ший подражания неким изначально идеальным принципам, недоступным непосредственному видению и говорящим не столько о том, что есть, сколько о том, что должно быть. Даже импрессионизм, являвшийся преддверием современ­ ного искусства, все еще говорил о подражании, хотя при­ вязанность к предметному миру в нем была уже заметно ослаблена. Критика представления об искусстве как о чистом под­ ражании. Общая теория искусства как подражания зани­ мала прочные позиции до середины XIX в. Во всяком случае И. Тэн активно защищал ее в своей «Философии искусства». Однако перемены, произошедшие в совре­ менной культуре, и прежде всего становление современ­ ной философии понятий практики и ценности, привели к мысли о необходимости введения наряду с подражанием еще одной задачи искусства, связанной с изменчивостью социальной жизни, а также с практической, деятельност­ ной природой человека, с теми его ценностями, идеалами,

208

целями и т.п., которыми он руководствуется в своей дея­ тельности. Однако влияние традиционной философии искусства оставалось еще настолько сильным, что точная характеристика этой задачи так и не была дана. «Подобно всем другим символическим формам, — пишет Э. Кассирер, — искусство не есть всего лишь воспроизведе­ ние готовой, данной реальности. Это один из путей, веду­ щих к объективной точке зрения на вещи и человеческую жизнь; это не подражание реальности, а ее открытие»1. Но искусство открывает не ту «природу», которую пред­ ставляет нам наука. Произведение искусства включает в некотором смысле «акт сгущения и концентрации». «Красота, так же, как и истина, может быть описана той же самой классической формулой — “единство в многообра­ зии”. Но есть здесь и различие в акцентах. Язык и наука — сокращение реальности; искусство — интенсификация ее. Язык и наука зависят от одного и того же процесса абстра­ гирования; искусство же можно представить как непрерыв­ ный процесс конкретизации... Оно не исследует качества или природу вещей — оно дает нам интуицию форм вещей. Но это не означает повторения чего-то, что мы уже имели прежде: нет, это, напротив, подлинное, это — открытие»2. Отказ от истолкования искусства как простого под­ ражания реальности Кассирер не очень удачно называет переходом к «характерному искусству», у истоков кото­ рого стояли Руссо и Гете. Описание такого искусства не отличается, однако, ясностью. Для него, говорит Касси­ рер, еще недостаточно подчеркивания одной эмоциональ­ ной стороны произведения искусства. Всякое характерное или выразительное искусство — это «спонтанный поток сильных чувств». Но если принять это истолкование безоговорочно, полу­ чится всего-навсего перемена обозначений, а не решающий поворот в понимании задач искусства. Оно останется все той же деятельностью воспроизведения — только не вещей, физических объектов, а нашей внутренней жизни, наших аффектов и эмоций. Искусство действительно вырази­ тельно, но оно не может быть выразительным, не созда­ вая формы. Даже в лирической поэзии эмоция — не един­ 1 Кассирер Э. Опыт о человеке. Введение в философию человеческой культуры // Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 608—609. 2 Там же. С. 609.

209

ственная и не решающая черта. Великие лирические поэты способны на глубочайшие эмоции, художник, не наделен­ ный сильными чувствами, никогда не может ничего соз­ дать, кроме поверхностного и легкомысленного искусства. Но из этого не следует, что функция лирической поэзии и искусства вообще может быть адекватно описана как спо­ собность художника «освободить душу от чувств». Попытка приписать произведению искусства какое-то особое эмоциональное качество в принципе не позволяет по-настоящему понять искусство. «Ведь если искусство пытается выразить не какое-то особое состояние, а сам динамический процесс нашей внутренней жизни, то вся­ кая такая характеристика останется всего лишь внешней и поверхностной. Искусство всегда должно давать нам не столько эмоцию, сколько динамизм»1. Суммируя, можно сказать, что Кассирера не удовлетво­ ряет традиционное приписывание искусству только пассив­ ных функций — описания каких-то объектов и выражения чувств художника, связанных с этими объектами. Однако в чем именно заключаются «акты сгущения и конкретизации», достигаемые в произведении искусства, то «открытие» и тот «динамизм», без которых такое про­ изведение не может существовать, Кассирер не раскрывает. Кажется, однако, что в конечном счете речь идет о противо­ поставлении пассивным функциям искусства его активных функций и о необходимости дополнения старого понятия подражания каким-то новым понятием, суммирующим пред­ ставление об этих активных функциях искусства. О важной роли искусства в определении не только человеческого созерцания, но и человеческой деятельно­ сти говорит и И. Хёйзинга: «Искусство есть стремление, и наша сверхрефлективная эпоха требует дать имя этому стремлению»2. Новые течения искусства назвали себя «экспрессионизмом» и «сюрреализмом». Оба термина указывают на то, что простое воспроизведение зримой (или воображаемой) реальности больше не удовлетворяет художника. Экспрессией, т.е. выражением, искусство было всегда. Если термин «экспрессионизм» рассматривать не просто как возражение импрессионизму, то из него сле­ 1 Кассирер Э. Опыт о человеке. Введение в философию человеческой культуры // Избранное. Опыт о человеке. С. 616. 2 Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 343.

210

дует, что художник хочет воспроизвести (а воспроизведе­ ние в искусстве существовало всегда) объект своего твор­ чества в его самой глубинной сути, освободив его от всего, что несущественно или мешает восприятию. Если объектом является портниха, обеденный стол или ландшафт, экс­ прессионист отказывается от его воспроизведения через естественное изображение, которое могло бы показаться самым разумным способом донести до зрителя смысл объ­ екта как таковой. «Во всяком случае, он берет на себя сме­ лость выразить нечто большее, нечто такое, что скрывается за зримой реальностью, саму суть вещей. Он называет ее идеей или жизнью вещей»1. Искусство при этом проявляет гораздо более волюнтаристский характер, чем наука. С особой силой активность искусства и его побуждаю­ щий характер подчеркивает Н. Гартман. Поэты, авторы древних трагедий, говорит он, возвышали своих героев до некоего идеального человеческого типа, в силу чего образы приобретали какую-то убедительность и вме­ сте с тем становились духовно возвышенными. В этих типах сохранялось очень много красочной человечности. «Именно так это и должно быть во всяком произведении героической поэзии. Мы всегда находим эту черту, эту особенность в эпическом народном творчестве, а также и в пластике, даже в тех произведениях, которые притя­ зают на портретное сходство... Живопись в этом отноше­ нии идет еще дальше (мадонны...)»2. Это не имеет ничего общего с метафизикой формы. Идеальные формы такого рода не заимствуются из действительности, они не берутся также из какого-то предсуществующего царства идеаль­ ного бытия, а образуются из чистой художественной фан­ тазии. И здесь открывается поле продуктивного творчества, о котором пока трудно составить ясное представление. «...Художнику дано “видеть” идеи и передавать другим увиденное. Конечно, не все увиденные идеи (например, человеческий идеал) будут указывать путь современникам; но всегда существуют и такие люди, которые сыграют эту роль. И тем самым художник становится носителем идей»3. Гартман относит эту способность художника «заражать» других своими эмоциями и идеями прежде всего к поэтам. 1 2 3

Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. С. 344. Гартман Н. Эстетика. Киев, 2004. С. 356. Там же.

211

В эпохи, когда начинает формироваться более высокий нравственный облик какого-нибудь народа, прежде всего поэты, т.е. творцы эпоса, оказываются теми людьми, кото­ рые выдвигают идеальный образ человека и человеческой добродетели, на который люди должны ориентироваться и по которому они действительно судят о поступках. Такие поэты являются подлинными воспитателями, формирую­ щими духовный облик целых поколений. Связь подражания и побуждения. Даже наиболее ради­ кальные теории подражания не были нацелены на то, говорит Кассирер, чтобы свести произведения искусства к одному лишь механическому воспроизведению реальности. Все они в той или иной мере должны были допустить творческую способность художника. Подражание и творчество нелегко совместить: если подражание — истинная цель искусства, то ясно, что спонтанность, творческая сила художника — скорее разрушительный, чем созидательный фактор. Вместо того чтобы описывать вещи, художник искажает их. «Классиче­ ские теории подражания не могут отрицать эту беспорядоч­ ность, привносимую субъективностью художника: однако они вводят ее в общие рамки и подчиняют общим правилам. Таким образом, принцип “искусство — обезьяна природы” не должен приниматься в строгом и безоговорочном смысле. Ибо даже природа не безгрешна, и она не всегда достигает своих целей. В таких случаях искусство должно прийти ей на помощь — исправить и усовершенствовать ее... Если “вся­ кая красота — истина”, то вовсе не всякая истина — красота. Чтобы достичь высшей красоты, важно не только воспро­ извести природу, ио и отойти, отклониться от нее. Опреде­ лить меру, правильные пропорции этого уклонения — одна из важнейших задач теории искусства»1. Введение категории побуждения не означает отрицания подражания как одной из двух основных задач искусства. Подражание и побуждение являются двумя главными, взаимно дополняющими друг друга задачами искусства, не только традиционного, но и современного. Необходимо подчеркнуть, что противопоставление под­ ражания и побуждения является относительным, точно так же как противопоставление описаний и оценок, есть и должно быть. Существуют двойственные, описательно­ оценочные утверждения, образы, представления и т.п. Точно 1 Кассирер Э. Опыт о человеке. Введение в философию человеческой культуры // Избранное. Опыт о человеке. С. 604.

212

так же имеются двойственные, подражающе-побуждающие образы искусства. И такие образы составляют подавляю­ щее большинство художественных образов. В соответствии с господствовавшим в Древней Греции убеждением музыка считается Аристотелем наиболее ярким примером миметического, или подражательного, искусства. Но результатом подражания является, как говорит Ари­ стотель, возбуждение этических эмоций позитивного или негативного характера. Точно так же обстоит дело с танцем. Каждая манера пения, тональность, танцевальная позиция что-то представляет, показывает, изображает, и в зависимо­ сти от того, является ли представляемое добрым или дур­ ным, прекрасным или безобразным, на саму музыку перехо­ дит качество доброго или дурного. В этом состоит высокая этическая и воспитательная ценность музыки. Даже слушая подражание, все проникаются соответствующим настрое­ нием. Олимпийские мелодии будят энтузиазм, другие мело­ дии и ритмы внушают гнев или кротость, мужество, воздер­ жанность. Известно, что греки за каждым из музыкальных ладов признавали определенное воздействие: одни возбуж­ дают, другие вызывают грусть и т.д. Тесную связь подражания ^побуждения чувствовали не только греки. Как отмечает Й. Хёйзинга, по древнеки­ тайскому учению танец и музыка имеют целыо держать мир в колее и покорять природу на благо людей. Если музыка и танец не только подражают, но и побуж­ дают, то тем более это касается других видов искусства. «Когда лирику удается придать боли “мелодию и речь”, — пишет Кассирер, — он не просто придает ей новую оболочку, но изменяет ее. Каждый великий лирик, желая выразить словами свое “Я”, знакомит нас с новым мироощущением. Он показывает нам жизнь и действительность в таком виде, в каком мы их никогда ранее не видели». Если бы искусство только подражало, оно давало бы, как указывал Платон, лишь иллюзию бытия. И поэтому оно являлось бы не только бесполезным, но даже вредным. 5.2. Художественный вкус

Эстетический вкус представляет собой способность че­ ловека, ориентируясь на свои симпатии и антипатии, отличать то, что имеет эстетическую ценность, от того, что лишено ее, дифференцированно воспринимать и оценивать

213

различные эстетические объекты, различать прекрасное и заурядное, трагическое и фарсовое, абсурдное, жестокое, заумное и т.п. По отношению к оценке произведения искусства эстети­ ческий вкус конкретизируется как художественный вкус1. Особенности художественного вкуса. Традиционная эстетика уделяла эстетическому вкусу очень серьезное вни­ мание. Д. Юм считал даже, что норма вкуса проистекает из самой природы человека, и именно потому, что все люди имеют одну и ту же природу, им нравятся одни и те же вещи. Что касается природы искусства, говорит Юм, «неко­ торые отдельные формы или качества, проистекающие из первоначальной внутренней структуры (человеческого сознания), рассчитаны на то, чтобы нравиться, другие, нао­ борот, — на то, чтобы вызывать недовольство»2. Имеются, конечно, и отклонения от нормы. Некоторые люди могут предпочитать очень странные вещи. Но, уверен Юм, время все расставляет по своим местам, и лишь то, что доставляет настоящее эстетическое удовольствие, будет по происше­ ствии лет по-настоящему высоко цениться. Интерес к проблеме эстетического вкуса появился в эстетике только в XVII—XVIII вв. Французские фило­ софы и теоретики классицизма (Н. Буало, Ш. Л. Монте­ скье, Вольтер и др.) рассматривали художественный вкус с позиций рационализма и нормативизма. Представители английской сенсуалистической эстетики (А. Э. К. Шефтсбери, Г. Хом и др.) выводили художественный вкус из человеческих ощущений и связывали его не только с кра­ сотой, но и с (моральным) добром. Ф. Хатчесон и Э. Берк настаивали на всеобщности вкуса, Юм подчеркивал его субъективность. Особое место в разработке проблемы художествен­ ного вкуса занял И. Кант, сделавший его краеугольным камнем критики, способности суждения и одновременно подчеркнувший его противоречивый, общественно-ин­ дивидуальный характер. В современной эстетике понятие художественного вкуса отошло на второй план. Стало понятно, что этот вкус не является чем-то устойчивым и не связан сколько1 См. в этой связи: Никитина И. П. Вкус // Философия : энциклопе­ дический словарь. М., 2004. 2 Юм Д. О норме вкуса // Собр. соч.: в 2 т. Т. 2. С. 624.

214

нибудь непосредственно с природой человека. Теорию искусства, как и эстетику, невозможно построить, основы­ ваясь на понятии художественного вкуса. Суждения вкуса, представлявшиеся общепринятыми в одно время, в более позднее время нередко оказываются поверхностными, а то и нелепыми. Художественный вкус зависит от той среды, в которой он формируется, и меняется с ее изменением. Разными культурами вырабатываются разные, иногда диа­ метрально противоположные вкусы, во многом зависящие от эволюции искусства в рамках данных культур. В случае современного, быстро меняющегося искусства проблема отличения хорошего художественного вкуса от плохого вкуса или даже от извращенного вкуса представляется почти что неразрешимой. К тому же сам художественный вкус не только художников, но и их аудитории меняется с такой быстротой, что то, что совсем недавно считалось выражением «современного художественного вкуса», спу­ стя всего несколько лет кажется уже выражением дурного вкуса или далее ничем. Философская герменевтика показала, что эстетический (художественный) вкус в своей сущности не отличается от обычного чувственного вкуса1. Понятие вкуса существенно уже понятия здравого смысла. Вкус касается только совершенства каких-то вещей и опирается на непосредственное чувство, а не на рассужде­ ние. Кант характеризовал вкус как «чувственное определе­ ние совершенства» и видел в нем основание своей критики способности суждения. Понятие вкуса первоначально было моральным, и лишь впоследствии его употребление сузилось до эстетической сферы «прекрасной духовности». В XVII в. идея человека, обладающего вкусом, пришла на смену христианскому идеалу придворного и была идеа­ лом так называемого образованного общества. «Вкус — это не только идеал, провозглашенный новым обществом, — пишет Г. Г. Гадамер, — это в первую очередь образующийся под знаком этого идеала “хороший вкус”, то, что отныне отличает “хорошее общество”. Оно узнается и узаконивается теперь не по рождению и рангу, а в основ­ ном благодаря общности суждений или, вернее, благодаря тому, что вообще умеет возвыситься над ограниченностью 1

См. в этой связи: Гадамер X. Г. Истина и метод. М., 1988.

215

интересов и частностью пристрастий до уровня потребно­ сти в суждении»1. Хороший вкус не является субъективным, он предпола­ гает способность дистанцироваться от себя самого и группо­ вых пристрастий. Вкус по самой сокровенной своей сущности не есть нечто приватное; это общественный феномен первого ранга. Он в состоянии даже выступать против частной склон­ ности отдельного лица подобно судебной инстанции по имени «всеобщность», которую он представляет, и мнение которой он выражает. Можно отдавать чему-то предпочтение, несмо­ тря на неприятие этого собственным вкусом. Вкус — это не простое своеобразие подхода индивида к оцениваемому им явлению. Вкус всегда стремится к тому, чтобы стать хорошим и реализовать свое притязание на все­ общность. «Хороший вкус уверен в своем суждении, он принимает и отвергает, не зная колебаний, не оглядываясь на других и не подыскивая оснований. Вкус в чем-то приближается к чувству, — пишет Гадамер. — В процессе действования он не располагает познанием, на чем-то основанном. Если в делах вкуса что-то негативно, то он не в состоянии сказать почему. Но узнает он это с величайшей уверенностью. Следовательно, уверенность вкуса — это уверенность в безвкусице. Дефини­ ция вкуса состоит прежде всего в том, что его уязвляет все ему противоречащее, как избегают всего, что грозит травмой»2. Вкус не сводится к правилам и понятиям и не является системой образцов, на основе которых выносится оценоч­ ное суждение. Вкус присущ не каждому и предполагает не совпадение с суждениями всех других по любому кон­ кретному поводу, а одобрение суждений вкуса некоторой идеальной общностью, совокупностью тех, кто тоже обла­ дает хорошим вкусом. Вкус, отмечает Кант, не говорит, что каждый будет согла­ сен с нашим суждением, а говорит, что он должен согласиться. Чувство вкуса необходимо в тех областях, где, как в искусстве, единичное характеризуется с учетом того целого, к которому оно принадлежит и где само целое не представляет собой устойчивой системы правил и поня­ тий. Вкус говорит о том, подходит ли данное единичное ко всему другому, составляющему целое, вписывается оно 1 2

Гадамер X. Г. Истина и метод. С. 77—85. Там же.

или нет в это целое. Поскольку целое само только чувству­ ется, а не определяется сколько-нибудь строгим образом, принадлежность к нему единичного также можно только почувствовать, но не доказать. Вкус не ограничивается пре­ красным в природе и искусстве, определяя его декоративные качества, но охватывает всю область нравов и приличий. Включение единичного в какую-то целостность, лежа­ щее в основе суждения вкуса, является одновременно уточ­ нением и конкретизацией этой целостности. Особое значение и вместе с тем особую силу вкус имеет в сфере художественного и нравственного суждения. «Будучи слугой двух господ — морали и эстетики одновременно, — пишет Р. Барт, — вкус позволяет совершать весьма удобный переход от Красоты к Добру, которые под сурдинку соеди­ няются в обыкновенном понятии “мера”. Однако мера эта во многом подобна ускользающему миражу»1. Вкус — это хотя и никоим образом не основа, но, пожа­ луй, высшее совершенство нравственного суждения. Если неправильное противоречит вкусу человека, то его уве­ ренность в принятии добра и отвержении зла находится на высочайшем уровне; она столь же высока, сколь и уве­ ренность самого витального из наших чувств, которое выбирает или отвергает пищу. Вкус несет на себе отпечаток общности социальной жизни. Суждения вкуса, относящиеся к разным эпохам или к разным обществам, обычно оказываются несовмести­ мыми друг с другом. Обоснование путем ссылки на соответствие художе­ ственному вкусу встречается даже в науке. Это происходит чаще всего в период становления новых идей и теорий, формирующаяся теория оценивается с многих точек зре­ ния, и в частности — в эстетическом отношении. Теория, как и все произведения ума и рук человека, может быть «красивой» или «некрасивой». Позитивное эстетическое впечатление, производимое новой теорией, может оказы­ ваться одним из аргументов в ее поддержку. Понятию хорошего вкуса противостоит понятие отсут­ ствия вкуса, а не понятие плохого вкуса. Хороший вкус — это такой тип восприятия, при котором все утрированное избегается так естественно, что эта реакция по меньшей мере непонятна тем, у кого нет вкуса. 1

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 331.

217

Возможность споров о вкусах. Широко распространено мнение, что о вкусах не спорят: приговор вкуса обладает своеобразной непререкаемостью. Кант полагал, что в этой сфере возможен спор, но не диспут. Причину того, что в вопросах вкуса нет возможности аргументировать, Гадамер видит в непосредственности вкуса и не сводимости его к каким-то другим и в особен­ ности понятийным основаниям. Это происходит не потому, что невозможно найти понятийно всеобщие масштабы, которые всеми с необходимостью принимаются, а потому, что их даже не ищут, и ведь их невозможно правильно отыскать, даже если бы они и были. Нужно иметь вкус; его невозможно преподать путем демонстрации и нельзя заме­ нить простым подражанием. Принцип «о вкусах не спорят» не кажется, однако, вер­ ным в своей общей формулировке. Споры о вкусах доста­ точно обычны, эстетика, философия искусства и худо­ жественная критика состоят по преимуществу из таких споров. Когда выражается сомнение в их возможности или эффективности, имеются в виду, скорее, лишь особые слу­ чаи спора, не применимые к суждениям вкуса. Действительно, о вкусах невозможно вести дискус­ сию — спор, направленный на поиски истины и ограничи­ вающийся только корректными средствами аргументации. О вкусах невозможен также эклектический спор, тоже ориентирующийся на истину, но использующий и некор­ ректные приемы. Суждения вкуса являются оценками: они определяют степень совершенства рассматриваемых объек­ тов. Как и всякие оценки, эти суждения не могут быть пред­ метом дискуссии или эклектического спора. Но об оценках возможна полемика — спор, цель которого — победа над другой стороной и который пользуется только коррект­ ными приемами аргументации. Оценки, и в частности суж­ дения вкуса, могут быть также предметом софистического спора, тоже ориентированного на победу, но использую­ щего и некорректные приемы. Идея, что вкусы лежат вне сферы аргументации, и в частности спора, нуждается, таким образом, в серьезной оговорке. О вкусах можно спорить, но лишь с намерением добиться победы, утверждения своей системы оценок, при­ чем спорить не только некорректно, но и вполне корректно. Вкус и мода. Вкус всегда претендует на общую значи­ мость. Это особенно наглядно проявляется в феномене

моды, тесно связанной со вкусом. Мода касается быстро меняющихся вещей и воплощает в себе не только вкус, но и определенный, общий для многих способ поведения. Мода имеет существенное значение не только в искусстве, но и во всех других областях человеческой жизни и деятельно­ сти, не исключая и науку, рассматриваемую не как чистый результат, а как длящийся процесс познания. Мода по своему усмотрению управляет лишь такими вещами, которые в равной степени могут быть такими или иными. Фактически ее составляющей является эмпириче­ ская общность, оглядка на других, сравнение, а вместе с тем и перенесение себя на общую точку зрения. Будучи формой общественной деятельности, мода соз­ дает общественную зависимость, от которой трудно укло­ ниться. В частности, Кант считал, что лучше быть модным дураком, чем идти против моды, хотя и глупо принимать моду чересчур всерьез. Пушкин говорил о моде: «Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей. К чему бесплодно спорить с веком? Обычай — деспот средь людей». Хороший вкус характеризуется тем, что умеет приспосо­ биться к вкусовому направлению, представленному модой, или же умеет приспособить требования моды к собствен­ ному хорошему вкусу. Тем самым в понятии вкуса зало­ жено умение и в моде соблюдать умеренность, и обладатель хорошего вкуса не следует вслепую за меняющимися тре­ бованиями моды, но имеет относительно них собственное суждение. Он придерживается своего «стиля», т.е. согласо­ вывает требования моды с неким целым, которое учитывает индивидуальный вкус и принимает только то, что подходит к этому целому с учетом того, как они сочетаются. Обращение с целью поддержки какого-то положения к моде является, таким образом, частным случаем аргу­ мента к вкусу и представляет собой ссылку на согласие выдвинутого положения с господствующей в данное время модой. О современном поп-вкусе. Художественный вкус не остается неизменным с течением времени. Он способ­ ствует изменениям, происходящим в искусстве, но, с дру­ гой стороны, сам меняется в ритме тех перемен, которым подвержено искусство. Б. Гройс, в частности, отмечает, что в течение послед­ них десятилетий авангардистский вкус постепенно транс­ формировался в новый вкус, которых можно назвать

219

«поп-вкусом». Последний порождает своеобразную «попментальность», позволяющую объединять последователь­ ный нонконформизм с последовательным конформизмом таким образом, что при этом не возникает никакого про­ тиворечия. Авангардистский вкус рассматривал произ­ ведение искусства и комментарий к этому произведению как неразрывное целое. Поп-вкус — это вкус, отдающий предпочтение художественным продуктам вроде кино или поп-музыки. «Поп-вкус можно определить как предпочте­ ние всего того, что успешно, что тиражируется и трансли­ руется масс-медиа, что вызывает массовый резонанс, что хорошо продается и дает хорошие статистические резуль­ таты в опросах»1. В целом поп-вкус не идентичен массовому вкусу. Чело­ век с поп-вкусом стоит между восхищением массовой культурой и ее критикой с точки зрения так называемого хорошего вкуса. Поп-вкус программно направлен против хорошего вкуса — эксклюзивного вкуса немногочислен­ ной образованной, воспитанной и состоятельной элиты, т.е. против вкуса к «высокой культуре», которая якобы стоит на качественно более высоком уровне, чем вульгарная ком­ мерческая массовая культура. Например, «простому» зрителю фильм «Титаник» нра­ вится потому, что кажется прекрасным и грандиозным. Он считает его шедевром, вызывающим смех и слезы. А главный критерий с точки зрения массового вкуса — способность искусства вызывать смех и слезы. Зритель с хорошим вкусом, придерживающийся традиций высокой культуры, считает, что «Титаник» — просто мусор, типич­ ный продукт Голливуда и его циничных, коммерческих стратегий, служащий оболваниванию масс и сокрытию подлинных социальных проблем. Возможно, что и этот образованный зритель с хорошим вкусом, когда он смотрит «Титаник», смеется и тем более плачет. Но свои собствен­ ные слезы он истолковывает как лишнее доказательство того, каким циничным и коварным может быть Голливуд. Чем больше плачет над «Титаником» зритель с хорошим вкусом, тем сильнее делается его решимость бороться про­ тив засилья американской культурной индустрии и вообще против американского образа жизни. Ведь если даже он, человек с хорошим вкусом, плачет — как же тогда широ­ 1

Гройс Б. Поп-вкус // Комментарии к искусству. М., 2003. С. 225.

кие массы могут сопротивляться манипуляциям со сто­ роны американской культурной индустрии? Ответ на этот вопрос является простым: только благодаря просвещению, которым непрерывно должен заниматься человек с хоро­ шим вкусом. Человек с поп-вкусом не восхищается, но и не крити­ кует. Он вообще не очень смотрит на сам фильм — его в пер­ вую очередь интересуют цифры. Если последние выглядят хорошо и доказывают, что фильм имеет успех у публики, то человек с поп-вкусом находит этот фильм достойным уважения, а по большому счету грандиозным или даже просто удивительным, потрясающим. И не потому, что его потряс сам фильм, а потому, что фильм оказал потря­ сающее действие на широкую публику. Тем самым фильм показал, что он соответствует духу времени, который его создатели уловили чисто интуитивно. И как раз в этом смысле фильм является прекрасным и поучительным. Важнее всего в каждом фильме — соответствие духу вре­ мени. Человек с поп-вкусом, если спросить его личное мнение, может склониться к идее, что фильм «Титаник» — ерунда, но если цифры в порядке, то эта ерунда для него уже шедевр. Поп-вкус не реагирует на художественное произведение как таковое, а на художественное произве­ дение вместе с цифрами, документирующими степень его медиального распространения. Поп-вкус является продолжением и развитием аван­ гардистского вкуса. Но если авангардистский вкус пред­ полагает, что каждое художественное произведение требует комментария и может рассматриваться только вместе с ним, то поп-вкус заменяет словесный коммен­ тарий цифрами. Поп-ментальность характеризуется тем, что уже при первом восприятии произведения искусства одновременно воспринимаются цифры, обозначающие его популярность. Произведение и его статистика образуют неразрывное единство, подобное единству произведения и его комментария в искусстве авангарда. Поп-вкус весьма далек от массового вкуса. Поп-вкус берет начало в глу­ боко элитарной ментальности, в рамках которой непосред­ ственная реакция зрителя, слушателя или читателя — его смех и слезы — кажется человеку с поп-вкусом наивной и нерефлексивной. Сам поп-вкус является рефлективным вкусом, поскольку воспринимает как произведение, так и его контекст и судит о них одновременно.

221

Поп-вкус выступает на стороне демократического боль­ шинства против привилегированного меньшинства. Клас­ сический авангард выступал против локального вкуса бур­ жуазной элиты во имя универсализма. Но это абстрактный, мечтательный универсализм, основывающийся на идее, созерцании проекте. Еще не существовало статистики, спо­ собной подсчитать воздействие произведения искусства на аудиторию. Сейчас универсализм уже не проектируется умозри­ тельно, а статистически исследуется. «Глобальная стати­ стика, включая глобальную художественную статистику, заменила собой универсальную утопию: где был Платон, там будет (и даже есть) Эминем. Таким образом, поп-вкус есть не больше и не меньше как приспосабливание аван­ гардистских художественных стратегий к этому новому — и скорее всего последнему — состоянию универсализма»1. В каждый период времени существует массовый худо­ жественный вкус, ожидающий от искусства прежде всего возбуждения у аудитории простых и глубоких чувств. Ему противостоит элитарный художественный вкус, обычно присваивающий себе имя «хорошего вкуса» и относящий к подлинному искусству только «высокое искусство». Современный период отличается приобщением к искус­ ству широких масс, почти равнодушных к «высокому искусству». Демократизация зрителя и совершенствование художественной статистики естественным образом ведут к тому, что дерево массового художественного вкуса дает такой мощный побег, как поп-вкус. Последний все более противопоставляет себя не только элитарному вкусу, но и самому массовому вкусу. Современное общество навязывает человеку многие потребности, сковывающие его способность распознавать недостатки этого общества, но зато позволяющие ему чув­ ствовать себя счастливым даже в условиях плохо склады­ вающейся жизни. В числе этих потребностей — потреб­ ность расслабляться, развлекаться, потреблять и вести себя в соответствии с рекламными образцами. Особый интерес здесь представляет навязываемая современным обществом потребность любить и ненавидеть прежде всего или даже исключительно то, что любят и ненавидят другие. Именно она лежит в основе возникновения поп-вкуса — явления, 1

Гройс Б. Поп-вкус // Комментарии к искусству. С. 238.

222

совершенно не свойственного какой-либо из предшеству­ ющих стадий эволюции художественного вкуса. Относительность требования соответствия художест­ венному вкусу. Пожелание соответствия художествен­ ного произведения эстетическому вкусу своего времени не является настолько настоятельным, чтобы от него не удавалось уйти ни одному художнику или зрителю. Произведение искусства создается для людей, живущих в определенное время и в рамках конкретной культуры. То, что не отвечает запросам своего времени или культуры, вряд ли будет благожелательно принято аудиторией. Вместе с тем суждения не только широкой аудитории, но и художественной критики способны изменяться, они не даны раз и на века. Казавшиеся когда-то выдающи­ мися произведения искусства с течением времени утрачи­ вают свою притягательность для аудитории, вкус которой претерпел уже существенные изменения. Как замечает X. Ортега-и-Гассет, старое искусство имеет для современ­ ной аудитории преимущественно исторический интерес. Сверх того, аудитория любого времени и каждой куль­ туры заведомо неоднородна с точки зрения разделяемого ее представителями эстетического вкуса. Художник ориентируется на эстетический вкус своих современников, но он хорошо знает, что его потенциальная аудитория чрезвычайно пестра, ее вкусы не являются некой константой и со временем они радикальным образом изме­ нятся. Задача произведения искусства — не только отвечать вкусу аудитории, но и формировать этот вкус, способство­ вать такому его изменению, которое представляется худож­ нику наиболее оправданным. 5.3. Художественный стиль

Вся история искусства является историей художествен­ ных стилей. Стиль — наиболее общая категория художе­ ственного мышления, охватывающая целые исторические периоды. Такие стили, как готика, классицизм, барокко, романтизм, реализм и т.д. говорят не только о системе вну­ тренних связей произведения искусства — содержания, формы, темы, сюжета, техники исполнения, материала, колорита, композиции и т.д., но и о том историческом пери­ оде, в рамках которого сложился и существовал конкрет­ ный стиль.

223

Согласно одному из общих принципов искусства, соз­ даваемое в определенное время произведение искусства должно соответствовать господствующему в этот период художественному стилю. В период расцвета барокко произведение, созданное в стиле Возрождения и тем более в стиле готики, будет казаться повторением уже пройденного и не вызовет осо­ бого интереса. Если предположить невозможное, что кому-то удалось написать во времена барокко картину в духе более позднего классицизма или пришедшего ему на смену романтизма, можно с уверенностью сказать, что такая картина, предвосхищающая будущее, осталась бы непонятой аудиторией. Определение художественного стиля. Самым общим образом художественный стиль можно охарактеризовать как определяемый культурой сквозной принцип связи содержания и формы произведения искусства, способ построения художественной формы, сообщающий про­ изведению внутреннюю цельность, единую тональность и колорит. Стиль — это прежде всего единство образной системы, опирающееся на выразительные средства, характерные для своей эпохи, своеобразный способ художественного пере­ живания времени. Причем, что важно подчеркнуть, пере­ живания его не только художником, но и зрителем. «Если мы посмотрим на эволюцию искусства в плане основных его начал, — пишет X. Ортега-и-Гассет, — то она предстанет перед нами как непрерывная борьба двух элементов, составляющих художественное произведение. На первый взгляд мы видим, что в нем непосредственно изображена натура, т.е. мы узнаем на картине предметы и людей благодаря тому, что формы этих предметов и людей более или менее точно воспроизведены. Назовем их “формы естественные, или объективные”. Но в картине есть еще и другие формы — те, которые живописец наложил на объективные, упорядочивая их и представляя во фре­ ске или на холсте. Уже само расположение — предметов и фигур — производится согласно более или менее гео­ метрически правильным архитектоническим линиям. Эти формы, объектам не присущие и их себе подчиняющие, мы назовем “формы художественные”. Поскольку они не явля­ ются формами предметов, но формами чистыми, нема­ териальными, мы должны их рассматривать как “формы

формальные". Всякая картина есть сочетание изобразитель­ ности и формализма. Формализм — это стиль»1. «Формальные формы» — это формы не только худож­ ника, но и зрителя. Единственное, что можно было бы доба­ вить к этому рассуждению о связи формы и стиля, — это соображение о неразрывной связи в искусстве содержания и формы. Художественный стиль существует в контексте исто­ рически определенного времени, определяется этим кон­ текстом и выражает средствами искусства то же, что выражается другими средствами идеологией, политикой, теологией, здравым смыслом, хорошо укорененными тра­ дициями и т.д. Объяснить тот или иной стиль, значит включить его в общую историю эпохи и показать, что его формы говорят на своем языке то же самое, что и остальные составляющие его времени. Г. Вёльфлин, в целом склонный к автономизации искус­ ства и описанию его с помощью простых, чисто формаль­ ных оппозиций, понимал стиль как неизменную, устойчи­ вую структуру формальных элементов, подчиняющуюся какому-нибудь единому формообразующему принципу, определяемому им как плоскостность или пространственность, графичность или живописность и т.д. В частности, сопоставляя ренессанс и барокко, он писал, что если идеа­ лом ренессанса являлось уровновешенное, гармоничное и в целом радостное бытие, то идеал барокко — состояние взволнованности, представление, что всюду господствуют возбуждение и страсть. «То, что раньше было простым и свободным выражением широко живущей натуры, пре­ вратилось в страстное напряжение. Спокойная поза сдела­ лась воодушевленно-патетической или перешла к дикому порыву, словно бы была задействована могучая сила, иду­ щая на все во имя победы». Подобного рода характеристики стиля, быть может, полезны при первом знакомстве с определенным стилем, но они не должны затемнять сложность и многоаспектность такого явления, как художественный стиль. Понятие стиля вообще вряд ли определимо. Стиль скорее чувству­ ется, чем выражается словами. Формулировки типа «отли­ чительная и существенная черта стиля — это целостность 1 Ортега-и-Гассет X. Введение к Веласкесу // Эстетика. Философия культуры. С. 499—500.

225

чувства формы» являются не более чем расплывчатыми, допускающими многообразные толкования метафорами. Художественный стиль и культура. Искусство каждой цивилизации, как и всякой исторической эпохи, видит мир своими глазами, пользуется своей специфической систе­ мой мыслительных координат. Эта система и представляет собой художественный стиль. Стиль формируется под воздействием культуры обще­ ства и является одним из важных факторов ее воздействия на восприятие искусств как художником, так и зрителем. В каждой цивилизации и культуре помимо общего, по пре­ имуществу интуитивного, представления о стиле, характер­ ного для всех, кто живет в данной социальной среде, име­ ются представления о стилях в различных частных и узких областях приложения художественного мышления. Социальная природа человека проявляется в том, что он принимает как нечто само собой разумеющееся доминиру­ ющий в его обществе и в его группе стиль художественного мышления. Эта принимаемая почти без всякого анализа система художественных навыков, или привычек, опреде­ ляет горизонт художественного мышления отдельного индивида, способ восприятия им произведений искусства и т.д. Человеку только кажется, что его восприятие произ­ ведения искусства совершенно свободно. В действительно­ сти это восприятие движется в том достаточно узком кори­ доре, который задается стилем художественного мышления соответствующего общества и стилем художественного мышления той группы, к которой принадлежит индивид. Художественное мышление индивида — будь то ху­ дожник или зритель — определяется и ограничивается не только стилем художественного мышления того обще­ ства, в котором он живет, и той социальной группы, в рам­ ках которой протекает его деятельность. Оно существенно зависит также от того мировоззрения и мироощущения, которые складываются у индивида постепенно и стихийно и определяются по преимуществу его социальной средой. Художественный стиль представляет собой совокуп­ ность глобальных, по преимуществу имплицитных пред­ посылок художественного мышления определенного исто­ рического периода, те почти незаметные для него очки, через которые он смотрит на мир и которые не годятся для другого времени. Стиль представляет собой сложную, иерархически упорядоченную систему неявных доминант,

образцов, принципов, форм и категорий художественного освоения мира. Эта система изменяется во времени, она подчинена определенным циклам, постоянно воспроизво­ дит свою структуру и обусловливает специфическую реак­ цию на каждый новый включаемый в нее элемент. Иными словами, художественный стиль подобен иерархически организованному живому организму, проходящему путь от рождения до смерти, непрерывно возобновляющему себя и придающему своеобразие всем протекающим в нем процессам. Стиль определенного времени — это как бы ветер, господ­ ствующий в это время и непреодолимо гнущий художествен­ ное мышление всех, живущих в данное время, в одну и ту же сторону. Ограничения, диктуемые стилем, почти не осозна­ ются и не подвергаются исследованию в период его господ­ ства. Только новое время, вырабатывающее собственное, более широкое художественное видение, начинает замечать то массовое летаргическое состояние, которые сковывало видение предшествующих художников и их зрителей, ту систематическую ошибку, которая, как становится очевид­ ным, сдвигала и, как теперь представляется, искажала все. Создавая произведение, художник не размышляет о стиле, он просто живет в стиле своей эпохи и стиль возникает для него сам собой как некая художественная структура, существующая не только в его представлении, но и в пред­ ставлении окружающих. Художник пользуется определен­ ными изобразительно-выразительными средствами (пло­ скость, объем, пространство, цвет, линия, фактура и т.п.), но стиль создается не ими самими по себе, а соотношением в творчестве художника исторического и индивидуаль­ ного, вечного и преходящего, закономерного и случайного, известного и неизвестного, объективного и субъективного. Во взаимодействии этих факторов и заключается суть художественного стиля как неосуществленной идеальной тенденции, способа и достижения средств идеала. Та или иная мера соотношения в феномене художественного стиля общих и частных моментов позволяет условно именовать его «историческим», «большим», эпохальным или, напро­ тив, индивидуальным. Но это разделение весьма условно, поскольку любой стиль несет в себе черты «стиля эпохи», проявляясь в то же время только на индивидуальном уровне творчества конкретного художника. Стиль — это ощущение художником и зрителем всеобъемлющей

227

целостности процесса художественного формообразования в историческом времени и пространстве. Хотя художественный стиль, господствующий в искус­ стве определенного исторического периода, всегда пред­ ставляет собой выражение своего исторического времени, нельзя связывать напрямую художественный стиль с жиз­ нью эпохи и выводить из общих ее характеристик особен­ ности присущего ей стиля. Отдельные явления культуры воздействуют на искусство и на господствующий в опреде­ ленный период времени художественный стиль не непо­ средственно и разрозненно, а через определяемый ими в совокупности «дух времени», или «дух эпохи». Без учета духа времени, вырастающего из глубин культуры и явля­ ющегося проводником воздействия культуры как целого на искусство, невозможно сколько-нибудь адекватно пред­ ставить развитие искусства и формирование различных художественных стилей. Дух времени определяет художественный вкус своего времени, который не может быть выведен непосредственно из тех или иных разрозненных особенностей культуры. Зависимость произведения искусства от своего времени Г. Вёльфлин называет «психологической». Вряд ли это оправданно, даже если учесть, что культура воздействует на художника не непосредственно, а через дух времени и формирующийся в его рамках художественный вкус. Дух времени не является фактором индивидуальной психоло­ гии, точно так же, как художественный вкус, различаю­ щийся от человека к человеку, не является заведомо лич­ ностным и субъективным. Дух времени интерсубъективен, т.е. независим от индивидов и обстоятельств, точно в том же смысле, в каком интерсубъективны знание, эмпириче­ ское подтверждение, повседневный язык и т.д. Вёльфлин подвергает справедливой критике сложивши­ еся еще в середине XIX в. представления о способе выявле­ ния тех связей, которые имеются между искусством и куль­ турой. Вместе с тем в работах самого Вёльфлина довольно явственно наметилась тенденция чисто формального под­ хода к анализу произведения искусства, игнорирующая широкий и достаточно неопределенный контекст культуры. Позднее А. Варбург, Ф. Заксль, Э. Панофски убеди­ тельно показали, что чисто формальное обсуждение произ­ ведения искусства, анализ его вне связи с той культурой, в рамках которой оно было создано, не может быть пло­

228

дотворным. Для адекватного понимания художественного явления оно должно быть связано с культурой своего вре­ мени. Это требует внимательного исследования тех раз­ нообразных ценностей, идей и институтов, которые были актуальны в эпоху возникновения этого явления. Вместе с тем так называемая иконология, противопоставленная формальному подходу к искусству и требующая выявле­ ния его связей с культурой, не использовала ни понятия духа эпохи, ни понятия художественного вкуса. В резуль­ тате использование ею источников, не обязательно имею­ щих непосредственное отношение к искусству, потребовало особого объяснения и послужило обвинением иконологии в не специфичности ее предмета. Десятки или сотни фак­ тов, взятых из разных областей одновременно, апелляции к истории и экономике, богословию и литературоведе­ нию, психологии и социологии вряд ли способны помочь в интерпретации произведения искусства. Все стоящие вне искусства факторы не способны заменить главное — иссле­ дование произведения искусства. Изучать нужно само про­ изведение, а не его разнородное окружение. Иконология попыталась избежать этого упрека, уделяя особое внимание тем повторяющимся мотивам, которые переходят из эпохи в эпоху, передаются от художника к художнику, от одного вида искусства к другому. В сущности, это была неявная попытка ввести в мето­ дологию искусствознания понятие духа времени, и в част­ ности стремление понять последний так, чтобы он оказался наследником духа предшествующих эпох. Изображение символического или геральдического животного, матери с ребенком, оружия, растения определенного вида идет, например, не в духе рациональности, свойственной Новому времени, а указывает на «дионисийские» воспоминания о первобытных энергиях, и даже доразумных и доморальных смыслах. Дух времени и формирующийся под его непосред­ ственным воздействием художественный вкус являются теми промежуточными факторами, которые конденсируют и переносят на область искусства действие основных цен­ ностей своего времени. Искусство и характерный для него художественный стиль вырастают из глубин своей культуры и своеобразным образом отражают и выражают ее. В силу этого изуче­ ние искусства позволяет сделать некоторые заключения,

229

относящиеся к особенностям того мира культуры, который состоит из элементов, представленных в господствующей в определенный период времени художественном стиле и упорядоченных определенным образом. «Вид художественного произведения, — пишет К. Г. Юнг, — позволяет нам делать выводы о характере эпохи его воз­ никновения. Что значат реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Это направления искусства, несшие с собой то, в чем всего больше нуждалась современ­ ная им духовная атмосфера»1. Имеет место, таким образом, не прямолинейная детер­ минация «культура конкретного исторического периода — художественный стиль», а более сложная и опосредство­ ванная определенность художественного стиля культурой своей эпохи: «культура определенного времени — дух этого времени — художественный вкус — художественный стиль». Все еще обычный для теории искусства пропуск двух звеньев этой цепочки детерминации — духа времени и худо­ жественного вкуса — ведет к тому, что своеобразие конкрет­ ного художественного стиля пытаются напрямую вывести из особенностей культуры того периода, когда существовал данный стиль. Поскольку культура каждого исторически конкретного времени бесконечно разнообразна, берутся отдельные, кажущиеся наиболее существенными ее черты и ими объясняются наиболее яркие, специфические свой­ ства художественного стиля. Такого рода объяснения лишены убедительности. В сущности, они представляют собой соединение двух разнородных описаний: беглого очерка основных черт культуры и механически присое­ диняемых к нему рассуждений о художественном стиле, характерном для нее. Дело не в частностях, характерных для культуры исто­ рической эпохи, а в господствующем духе эпохи, порож­ дающем данные частности. Этот дух не может быть опре­ деленной мыслью или системой положений, ибо в таком случае он уже перестал бы быть духом. Мысль высказы­ вается, дух же может быть выражен и средствами архитек­ туры, скульптуры, живописи и т.д. Мы знаем, например, что мастера барокко — Рубенс, Бернини и Борромини — предпочитают динамику, живописность, контрастность, 1

Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 119.

открытость формы. Это означает, что нам известно самое главное об их искусстве. С какой стати нам нужно знать о том, какие у них были отношения с королями и архиепи­ скопами, как они относились к религиозным спорам своего времени, как представляли себе законы природы или исто­ рии, какие стихи любили или как они вели себя в обыден­ ной жизни? Между разрозненными фрагментами культуры и отдель­ ными особенностями ее искусства нет прямой и простой связи. Связь существует между культурой эпохи и духом этой эпохи, и далее между духом и художественным вку­ сом, характерным для данной эпохи. Только если учиты­ вается это обстоятельство, можно сказать, что неплодот­ ворно отсекать изучение конкретных памятников искусства от изучения культуры той эпохи, в рамках которой они были созданы. Чтобы погрузить художественное явление в породившую его социокультурную историческую среду, необходимо принять во внимание сложный и опосредован­ ный характер воздействия культуры на искусство. Мотивы, темы, композиции, формальные приемы, характерные для того или иного произведения искусства, несут на себе отпе­ чаток того мироощущения, той картины мира и того духа времени, которые были свойственны художнику как чело­ веку своего времени и своей среды. Соответствие произведения искусства художественному стилю. Пожелание соответствия произведения искусства доминирующему во время его создания художественному стилю не должно истолковываться чересчур категорично. Художественное творчество — не диалог изолирован­ ного художника со своей аудиторией, а одна из форм соци­ альной деятельности. Художник — человек своего времени и своей среды, он использует те приемы, которые харак­ терны для этого времени и которые могут быть воспри­ няты его средой. Художественное творчество, как и всякое иное, должно учитывать свою аудиторию, в частности то, что аудитория иногда оказывается более восприимчивой к ссылкам на традицию или на «классику» (признанные авторитеты), чем, допустим, к ссылкам на новаторство, истолкование которого никогда не является однозначным. Художник, создающий новое произведение, руковод­ ствуется прежде всего правилами, одобряемыми господ­ ствующим художественным стилем. Лишь неудача в при­ менении стандартных правил заставляет его обращаться

231

к тому, что не общепринято в современном ему искусстве, или даже к тому, что противоречит существующим его образцам. Художник начинает также со стандартных, освященных традицией приемов творчества и старается не отступать от них до тех пор, пока к этому его не вынудят обстоя­ тельства, в частности аудитория. Вместе с тем все правила, диктуемые конкретным худо­ жественным стилем, допускают исключения, являются условными и иногда могут нарушаться даже при выполне­ нии их условия. Любое правило может оказаться полез­ ным в процессе творчества. Но из этого вовсе не следует, что все реально используемые приемы художественного творчества равноценны и безразлично, в какой последо­ вательности они используются. В этом отношении «ху­ дожественный кодекс» вполне аналогичен моральному кодексу. Таким образом, требование соответствия доминиру­ ющему художественному стилю является вполне право­ мерным, а в искусстве, когда ядро такого стиля достаточно устойчиво, необходимым. Однако только соображения стиля никогда не способны заставить принять или отверг­ нуть произведение искусства. Важно, что рассуждение о «правилах в искусстве», и в частности о правилах, диктуемых художественным стилем, должно учитывать то, что о методологии художе­ ственного мышления вообще трудно сказать что-нибудь конкретное. Как пишет Г. Г. Гадамер, в опыте искусства мы имеем дело с истинами, решительно возвышающимися над сферой методического познания, то же самое можно утверждать и относительно наук о духе в целом, наук, в которых наше историческое предание во всех его формах хотя и стано­ вится предметом исследования, однако вместе с тем само обретает голос в своей истине1. Далее, рекомендации, проистекающие из принятия какого-то конкретного художественного стиля, в каждый конкретный промежуток времени являются итогом и выво­ дом предшествующей практики художественной деятельно­ сти. Каждый стиль, формулируя свои требования, опира­ ется на предшествующую историю искусства. Настаивать 1

См.: Гадамер Г. Г. Истина и метод. С. 40.

232

на безусловном выполнении этих требований значило бы возводить определенное историческое состояние искусства в вечный и абсолютный стандарт. Каждое новое художественное произведение является не только применением уже известных правил творчества, но и их проверкой. Художник может подчиниться старому методологическому правилу, но может и счесть его непри­ менимым в каком-то конкретном новом случае. Истории искусства известны как случаи, когда апроби­ рованные правила приводили к успеху, так и случаи, когда успех был результатом отказа от какого-то устоявшегося художественного стиля. Художники не только подчиня­ ются господствующему стилю, но и критикуют его и соз­ дают новые стили, приходящие на смену прежним. 5.4. Художественная объективность

Искусство — сфера фантазии, произведение искусства является, по сути дела, вымыслом. И это остается верным, даже если таким произведением объявляет себя сам худож­ ник, навешивающий на себя бирку с названием «произ­ ведения» и его инвентарным номером. Художественный вымысел может вызывать сильный эмоциональный отклик у зрителя («Над вымыслом слезами обольюсь...» — писал А. Пушкин), но можно ли требовать от произведения искус­ ства соответствия его действительности? Применима ли вообще в искусстве категория истины? Речь идет, конечно, о классическом понимании истины, согласно которому истина представляет собой соответствие того, что выска­ зано (написано, нарисовано) человеком, тому фрагменту реальности, о котором идет речь. Эстетика как наука подпадает под действие критерия истинности выдвигаемых положений, хотя и здесь есть про­ блемы, связанные с двойственным, описательно-оценочным характером этой дисциплины. Но как обстоит дело с самим искусством? Искусство и истина. Далее обосновывается идея, что отношение произведения искусства к действительности не может характеризоваться в терминах истины и лжи. Но оно допускает, а иногда и требует соответствия условию художественной объективности — более широкому, более слабому и одновременно менее определенному, чем усло­ вие истинности.

233

Предмет, изображаемый произведением искусства и являющийся отражением чего-то внешнего, существую­ щего вне произведения, никогда не является тождественным самому отображаемому предмету. Более того, отображение в принципе не должно быть совпадать с отображаемым объектом. Об этом красочно и убедительно говорил Августин. Несколькими столетиями раньше Платон вообще отка­ зывался от искусства. Он отвергал его, упрекая его в том, что в борьбе между правдой и видимостью оно сражается не на стороне философии, а на стороне софистики. Худож­ ник не усматривает идеи, вечные прообразы правды. Вме­ сто этого он вращается в кругу изображений и все свои силы вкладывает в то, чтобы придать этим изображением такие формы, которые для смотрящих на них создают види­ мость действительного. Как и софисты, поэты и худож­ ники — это, по выражению Платона, вечные «образотворцы». Вместо того чтобы понимать бытие таким, какое оно есть, они предлагают нам только иллюзию бытия. Если философия искусства основывается на теории под­ ражания (мимесиса), все попытки лишить критику Платона основательности остаются тщетными. Чтобы оправдать подражание, взамен теоретического и эстетического обоснования нередко выдвигается дру­ гое, гедонистическое по своей сути обоснование. Призна­ ется, что подражание не исчерпывает, конечно, сути, что «видимость» не может сравняться с «действительностью». Но вместо этого на первый план выдвигается ценность удо­ вольствия, сопутствующего подражанию и становящегося тем большим, чем теснее приближение созданного худож­ ником образа к прообразу. Н. Буало уже в первых строках «Поэтического искус­ ства» ясно и четко выражает эту мысль, когда говорит, что понравиться может даже чудовище, поскольку удоволь­ ствие возникает не из самого предмета, а благодаря мастер­ ству подражания. «В картине красота обоснована дважды, даже если в том, картиной чего она есть, можно найти лишь одно обоснова­ ние, — пишет Бонавентура. — И это становится ясно из того, что картину именуют прекрасной, когда: 1) она удалась (хорошо сделана) и когда 2) то, что она имеет в виду, так же хорошо представлено. То, что и это второе есть основа­ ние красоты, выясняется из того, что это второе основание

может наличествовать помимо первого. Так, изображение черта именуют прекрасным, если хорошо изображается мер­ зость черта»1. В этом определении прекрасного Бонавентура непосредственно восходит к порядку бытия и тем самым — к истине. Прекрасное изображение черта прекрасно потому, что изобразительно оно согласуется с сущностью черта. Эти рассуждения Бонавентуры об истине в искусстве можно было бы сформулировать острее: потому что изо­ бражение черта истинно. Из двух критериев красоты, называемых Бонавентурой, модернистские художественные критики принимают только первый — хорошую сделанность, но отвергают вто­ рой, поскольку он предполагает связь художника с поряд­ ком бытия — как со стороны того, что было замышлено, так и со стороны того, что изображается в художественном про­ изведении. Модернистская критика в лучшем случае знает и признает критерий правдоподобия, прекрасно изображе­ ние тогда, когда оно хорошо сделано, и когда оно полно­ стью передает то, как я, художник, что-то вижу, представ­ ляю, изображаю. Зедльмайр выделяет четыре типа изображений, в кото­ рых проявляются четыре ошибочных отношения между изображаемым и тем, что должно быть изображено: отвра­ тительное, диалектическое, ироническое и дьявольское. Изображение является отвратительным, когда то, что име­ ется в виду, выражено плохо. При диалектическом, или парадоксальном, изображении между тем, что призвано быть изображенным, и самим изображением зияет бездна несоизмеримого. Такое изображение позволяет пленен­ ному материей чувству успокаиваться на отвратительных образах, признавать их истинными и не побуждает, стол­ кнувшись с отвратительным, пуститься на поиски чего-то другого, прекрасного. Парадоксальные изображения харак­ терны для романтизма, говорящего о метафизической иро­ нии. С этой точки зрения многие течения современного искусства XX в. оказываются последними и самыми реши­ тельными отпрысками романтического рода. Если парадок­ сальное изображение разрывает связь между изображаемым и призванным быть изображенным, то ироническое изобра­ жение распоряжается тем и другим произвольно, по своему усмотрению. И, наконец, дьявольское изображение извра­ 1

Bonaventura. Opera 1, 544b.

235

щает то, что подобает изображать: «Из прекрасного сделай отвратительное, отвратительное сделай прекрасным». Эти различия очень подходят для того, чтобы выявить особый дух современной эпохи как исторически уникаль­ ного феномена, не имеющего каких-либо аналогий. Никогда в мировой истории не существовало такой массы отврати­ тельных и парадоксальных, иронических и дьявольских — и при этом комических — изображений. «Современность» началась не около 1900 г., но почти на сто лет раньше. Идея, что подлинное искусство должно давать истину, опирается на античное представление об искусстве как о пассивном подражании действительности. Обстоятельно эта идея была развита в Средние века. Религиозное миро­ воззрение предполагало, что существует истинное изобра­ жение бога, точно так же, как истинное изображение черта. И именно истинное изображение является прекрасным. Ложные изображения многообразны, но все они не имеют ничего общего с красотой. В отвратительном, парадоксаль­ ном, ироническом и дьявольском изображениях нет ничего прекрасного уже потому, что это — ложные изображения. Установление неразрывной связи прекрасного с исти­ ной ведет к отрицанию всего современного искусства, начиная с романтизма. Современное искусство бесконечно смешивает положительное и отрицательное, оно не видит границы между ними, не направляет от созерцания отвра­ тительного к поискам прекрасного и т.п. В Средние века считалось, что если искусство не устрем­ ляется к истине, выражающей «порядок бытия», оно лиша­ ется способности различать прекрасное и такие разновид­ ности безобразного, как отвратительное, парадоксальное, ироническое и дьявольское. Но что такое «порядок бытия», на идее которого основывается убеждение, что главная задача искусства — это поиск истины? Наивно полагать, что этот «порядок» определяется богом и что человек способен в меру своих слабых сил усматривать такой «порядок». Однако как только религиозная идеология стала ослабе­ вать, — а это началось еще в период Возрождения, с форми­ рованием капитализма, — понятие «порядка бытия», кото­ рый призван выявлять в своих произведениях художник, становится все более неясным. Тем самым лишается своего основания и идея, что целью искусства является истина. В начале XIX в., в период романтизма эта идея потеряла последние остатки своей убедительности. Уже реализм

провозгласил, что если искусство и имеет какую-то цель, то этой целью является не истина, а художественная объ­ ективность. Доминировавшая в течение долгого времени тенден­ ция сведения объективности к истине имела под собой определенные основания. В конечном счете она опира­ лась на убеждение, что только истина, зависящая лишь от устройства мира и потому не имеющая градаций и сте­ пеней, являющаяся вечной и неизменной, может быть надежным основанием для знания и действия. Там, где нет истины, нет и объективности, и все является субъектив­ ным, неустойчивым и ненадежным. Все формы отражения действительности должны характеризоваться только в тер­ минах истины. Даже в конце XIX в. позитивисты вдруг заговорили не только об «истинах науки», но и об «исти­ нах морали» и даже об «истинах поэзии». Добро и красота оказывались в итоге частными случаями истины, ее «прак­ тическими» разновидностями. Объективность и субъективность. Прежде чем перейти непосредственно к обсуждению сложной проблемы худо­ жественной объективности, рассмотрим общие понятия объективности и субъективности. В обычном смысле объективность — это независимость суждений, образов, представлений и т.п. от субъекта, его взглядов, интересов, вкусов, предпочтений и т.д. Объектив­ ность означает способность представлять объект так, как он существует сам по себе, независимо от субъекта. Под субъ­ ектом понимается как индивид, так и консолидированная группа лиц (например, научное сообщество, церковь и т.п.), общество, целостная культура, человечество. Объектив­ ность предполагает освобождение от «наблюдателя», выно­ сящего суждение о мире и всегда исходящего из определен­ ной «точки зрения». Субъективность как противоположность объективности можно охарактеризовать как зависимость образов, мнений, представлений и т.п. от субъекта, его взглядов, интересов, вкусов, предпочтений и т.д. Под субъектом может пони­ маться не только индивид, но и группа лиц, общество, куль­ тура или цивилизация и даже человечество в целом. Субъективность была характерна, например, для распро­ страненной когда-то уверенности в существовании загроб­ ной жизни, в бессмертии человеческой души и т.п. Субъек­ тивным являлось и господствовавшее в недавнем прошлом

237

в некоторых обществах убеждение в возможности построе­ ния в обозримом будущем общества, исключающего част­ ную собственность, тяжелый, монотонный труд и неравен­ ство людей. Можно выделить разные уровни субъективности: зави­ симость от личных, индивидуальных пристрастий; зависи­ мость от групповых пристрастий (например, зависимость от предубеждений, разделяемых в определенное время сообществом художников); зависимость от пристрастий общества в целом; зависимость от односторонности и при­ страстности культуры или даже эпохи. Абсолютная объективность недостижима ни в одной области познания и деятельности. Тем не менее идеал объ­ ективности и сейчас считается одной из наиболее фунда­ ментальных ценностей отображения мира человеком. В отличие от истины, являющейся вечной, объектив­ ность исторична. Мнения, представлявшиеся объективными в одно время, могут оказаться субъективными в другое. Обычно объективное и субъективное тесно связаны друг с другом. Даже в науке, постоянно стремящейся к объек­ тивности, объективное и субъективное, знание и вера в ней существенным образом переплетены и нередко взаимно поддерживают друг друга. Знание всегда подкрепляется интеллектуальным чувством субъекта, и предположения не становятся частью науки до тех пор, пока что-то не заста­ вит в них поверить. Субъективная вера стоит не только за отдельными утверждениями, но и за целостными кон­ цепциями или теориями. Предпосылочным, опирающимся на неявные, размы­ тые верования и в этом смысле субъективным является и художественное мышление целой исторической эпохи. Совокупность этих верований определяет стиль художе­ ственного мышления эпохи, ее «художественный консен­ сус». Стиль художественного мышления почти не осозна­ ется той эпохой, в которую он господствует, и подвергается определенному осмыслению и критике только в последую­ щие эпохи. Переход от стиля художественного мышления одной эпохи к стилю художественного мышления другой, и значит, от одного общего типа объективности к другому, является стихийно-историческим процессом, занимающим довольно длительный период. Описательные и оценочные выражения (идеи, образы, представления и т.п.) отличаются по характеру своей объ­

238

ективности. Объективность описательных выражений — это степень приближения их к истине. Объективность оценочных выражений связана с их эффективностью, указывающей, в какой мере оценочное выражение способствует успеху человеческой деятельности. Оценочные выражения не имеют истинностного значе­ ния; они способны быть лишь эффективными или неэф­ фективными. Эффективность же в отличие от истины всегда субъективна, хотя ее субъективность может быть разной — от индивидуального пристрастия или каприза до субъективности целой культуры. Наивысшей степени объективности достигает научное познание. Но даже в этой области человеческой деятельно­ сти абсолютная объективность недостижима и существуют явно отличающиеся друг от друга градации объективности. В частности, в науках о культуре, к которым относится и эстетика, можно выделить три разных типа объективно­ сти. Объективность социальных наук не предполагает пони­ мания изучаемых объектов на основе опыта, переживаемого индивидом; она требует использования сравнительных категорий и исключает «я», «здесь», «теперь» («настоя­ щее») и т.п. Объективность гуманитарных наук, напротив, опирается на понимание, в основе которого лежат абсолют­ ные оценки. Объективность нормативных наук, включая эстетику и философию искусства, является совместимой с формулировкой явных оценок. К. Леви-Строс пишет, в частности, об объективности (физической) антропологии, что она требует от исследо­ вателя не только абстрагироваться от своих верований, предпочтений и предрассудков (подобная объективность свойственна всем социальным наукам), но и подразуме­ вает нечто большее. Речь идет не только о том, чтобы подняться над уровнем ценностей, присущих обществу или группе наблюдателей, но и над методами мышления наблюдателя. Антрополог не только подавляет свои чув­ ства: он формирует новые категории мышления, способ­ ствует введению новых понятий времени и пространства, противопоставлений и противоречий, столь же чуждых традиционному мышлению, так и те, с которыми прихо­ дится сегодня встречаться в некоторых ответвлениях есте­ ственных наук1. 1

См.: Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985. С. 384.

239

Неустанный поиск антропологией объективности про­ исходит только на уровне, где явления не выходят за пре­ делы человеческого и остаются постижимыми — интел­ лектуально и эмоционально — для индивидуального сознания. Этот момент чрезвычайно важен, поскольку он позволяет отличать тип объективности, к которому стре­ мится антропология, от объективности, представляющей интерес для других социальных наук и являющейся, несо­ мненно, не менее строгой, чем ее тип, хотя она располага­ ется и в иной плоскости. Антропология в этом отношении ближе к гуманитарным наукам, стремящимся всегда оста­ ваться на уровне смыслов. Природа художественной объективности. Художе­ ственную объективность можно самым общим образом определить как адекватное и глубокое выражение произве­ дением искусства духу своего времени и своей культуры. Всякое время уникально и неповторимо. И вместе с тем дух каждого конкретного исторического периода содер­ жит в себе и то, что простирается далеко за пределы этого периода и охватывает, быть может, даже всю человеческую историю. Выражение художником духа «своего времени» может оказываться выражением не только определенных черт «своего времени» и некоторого более протяженного промежутка времени, но и выражением своеобразия целой эпохи, а то и всей человеческой истории. Картина Веласкеса «Семья Филиппа IV (или Менины)» (1656) хорошо передает дух своего времени. Но помимо атмосферы своей эпохи Веласкес сумел выразить и нечто большее, выходящее за пределы своего, уже далекого от нас времени. Не случайно Пикассо — уже в середине XX в. — попытался на двух больших полотнах представить, как изобразил бы Веласкес инфанту Маргариту, если бы был современным художником. На картине изображена стран­ ная сцена: Веласкес пишет огромное полотно, от которого мы видим только обратную сторону. Недалеко от худож­ ника, в центре композиции — инфанта Маргарита в возрасте пяти лет, окруженная заботами двух юных придворных дам (менин). Здесь же рядом — карлица и карлик, трогающий ногой собаку. Среди присутствующих — женщина и некий господин. В глубине, по ту сторону открытой двери — гоф­ маршал. Реальные персонажи в ирреальной атмосфере, среди света и пыли. Что хочет изобразить художник? Ответ, казалось бы, очевиден: две фигуры, отраженные в зеркале

за его спиной, т.е. короля и королеву. Но зеркало может в свою очередь отражать еще какую-то картину. Чем объ­ ясняются удивленные взгляды персонажей? Может быть, появлением самих королевских особ. Но тогда художник пишет не их, а всю сцену, которую видит зритель. Загадки, интриги, тонкие и запутанные игры — Веласкес оставляет возможность для бесчисленных интерпретаций своей кар­ тины. Но стиль ее самый современный, состоящий из пятен света и цвета. В конце XVIII в. в Англии происходит неожиданный расцвет хорошей живописи, главными жанрами которой явились портрет и пейзаж. Англичане вновь открывают Веласкеса, которого они называют «художником из худож­ ников». Гойя, воспринявший влияние англичан и родствен­ ный им по своей живописной манере, ставит Веласкеса рядом с Рембрандтом. Слава создателя «Менин» неу­ клонно возрастает. Во второй половине XIX в. французские импрессионисты, также испытавшие влияние англичан, подняли эту славу до ее зенита. Но в 20-е гг. прошлого века импрессионизм приходит в упадок и вместе с ним — слава Веласкеса. В чем причина этих колебаний в оценке творчества Веласкеса, и прежде всего самого выдающегося его произ­ ведения «Менин»? Самым общим образом на этот вопрос ответить достаточно просто: она в том, что, выражая дух своего времени, Веласкес одновременно передал в своих картинах, и в особенности в «Менинах», и то, что выходило далеко за пределы его эпохи. Более конкретный ответ оказывается, однако, весьма сложным. Несомненно, Веласкес был выдающимся масте­ ром, но это не объясняет его необычайной славы. X. Ортегаи-Гассет видит непреходящее значение его творчества в том, что оно являлось наиболее ярким выражением характер­ ного для той эпохи и остающегося актуальным и сейчас восстания против красоты. «Новое поколение, — пишет Ортега, — пресытилось Красотой и взбунтовалось против нее. Оно хочет изображать вещи не такими, какими они “должны быть”, но такими, каковы они суть»1. В Европе пробуждается большая жадность к прозе, к наслаждению реальностью. Век Веласкеса окажется веком серьезности. 1 Ортега-и-Гассет X. Введение к Веласкесу // Эстетика. Философия культуры. С. 503.

241

Это одновременно и век Декарта, родившегося на три года раньше Веласкеса, век великих математиков, век физики и политики, исходящей из объективной реальности. Люди этого времени предпочитают драматическое столкновение с действительностью. Но действительность всегда безоб­ разна. Веласкес и сделается изумительным живописцем без­ образного. Это будет означать не только изменение стиля живописи, как бывало в прошлом, но и изменение миссии искусства. Отныне оно станет заботится о спасении тлен­ ной и бренной действительности, несущей в себе зародыши смерти и собственного исчезновения. Живопись откажется восхищать зрителя «идеальными» образами и призовет его к сочувствию, представляя ему реальную жизнь, как то, что хотя и обречено, достойно жалости. Объяснение Ортеги интересно, но оно обращено в пер­ вую очередь к истории живописи. В живописи Веласкеса есть что-то, что повлияло и продолжает влиять не только на само искусство, но и на саму жизнь. Понятие духа времени представляется весьма неопреде­ ленным, если речь идет о каких-то считанных десятилетиях. Но достаточно сопоставить разные исторические эпохи, чтобы почувствовать, насколько они различны по своему духу и по выражению его в искусстве. Средневековое искусство невозможно спутать с искусством Нового вре­ мени, а последнее — с современным искусством. Искусство Возрождения совершенно не похоже ни на классицизм, ни на барокко, ни тем более на романтизм и реализм. Экс­ прессионизм в живописи пронизан уже совершенно иным дыханием и опирается на совсем другое мироощущение, чем предшествовавший ему импрессионизм. Художественная объективность и подражание. Тради­ ционная философия искусства основательно скомпромети­ ровала понятие художественной объективности, связав его напрямую с идей подражания искусства действительности. Р. Барт называет такого рода связь «принципом ана­ логии» и говорит о литературной критике, придерживаю­ щейся этого принципа, что ее деятельность состоит главным образом в поисках «источников». Анализируемое произ­ ведение всякий раз соотносится с чем-то иным, стоящим за литературой. Это может быть другое, более раннее про­ изведение, то или иное обстоятельство биографии автора, либо «страсть», которую писатель реально испытал в жизни и «выражает» в своем творчестве. Важным при это является

242

не столько то, с чем соотносится произведение, сколько сама природа соотношения. Во всякой «объективной» кри­ тике она одна и та же — соотношение всегда носит характер аналогии. Это предполагает уверенность, что писать — зна­ чит лишь воспроизводить, копировать, чем-то вдохнов­ ляться и т.п. Имеющиеся между моделью и произведением различия всякий раз относятся за счет «гения»1. Но, заме­ чает Барт, с не меньшим успехом можно утверждать и дру­ гое — что литературное творчество начинается именно там, где оно подвергает деформации свой предмет. Поэтическое воображение по сути своей не формирует, а деформирует образы. Из психологии хорошо известно, что явления отри­ цания реально пережитого никак не менее, если не более важны, чем явления адекватного его отражения. Желание, страсть, неудовлетворенность вполне могут порождать диа­ метрально противоположные им психические представле­ ния. Реальный движущий мотив может в результате инвер­ сии обернуться опровергающей его ложной мотивировкой. Таким фантазмом, компенсирующим отвергаемую дей­ ствительность, может служить и литературное произведе­ ние: Орест, влюбленный в Гермиону, — это может быть сам Расин, который втайне испытывал отвращение к близкой ему женщине. Соотношение творчества и действительности вовсе не обязательно состоит в сходстве. Пути подражания всегда извилисты. Его можно определить в терминах геге­ льянства, психоанализа или экзистенциализма, но в любом случае под действием художественного воображения изо­ бражаемый предмет постоянно искривляется, подвергается влиянию сил, делающих его притягательным, компенси­ рующим реальные невзгоды, смешным, агрессивным и т.д. В литературной критике считаются едва ли не сами собою разумеющимися ряд правил анализа литературного произведения, и первое место среди этих правил занимает требование объективности. «Что же такое объективность применительно к литературной критике? Оказывается, это свойство внеположенности, столь драгоценное потому, что оно должно поставить предел экстравагантности критика, свойство, относительно которого мы должны были бы без труда договориться, коль скоро оно не зависит от изменчи­ вых состояний нашей мысли...»2 Тем не менее это свойство 1 2

См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 264—265. Там же. С. 325.

243

не перестает получать самые разнообразные определения: позавчера под ним подразумевали разум, природу, вкус и т.п.; вчера — биографию автора, «законы жанра», исто­ рию; сегодня — достоверные факты языка, законы психо­ логической связности, требования структуры жанра. Но все эти «очевидности» на самом деле являются всего лишь про­ дуктами определенного выбора. Они представляют собой интерпретации, основанные на предварительном выборе определенной психологической или структурной модели. Но модель — всего лишь некоторый код. В силу этого объ­ ективность критика должна зависеть не от факта избрания им того или иного кода, а от степени строгости, с которой он применяет избранную модель к произведению. Барт скептически относится к использованию понятия объективности в искусстве и в художественной критике. Его анализ обычного понимания художественной объек­ тивности является убедительным, однако он относится не столько к самому общему понятию объективности, сколько к определенным конкретным и явно неудачным истолкованиям этого понятия. Художественная объек­ тивность не должна связываться с идеей подражания искусства действительности. Если научная объективность может интерпретироваться как степень приближения научного знания к истине, то художественная объектив­ ность не является шагом к истине. Произведение искус­ ства — это всегда фантазия и вымысел, именно поэтому понятие истины не применимо в искусстве. Понима­ ние объективности как абстрактной «внеположенности» никогда не удастся разъяснить с помощью каких-то част­ ных понятий. Разум, природа, художественный вкус, био­ графия автора или история, законы жанра или принципы психологической связности — все эти и им подобные понятия мало что дают для понимания объективности произведения искусства. Требование художественной объективности. Тема объ­ ективности художественных образов остается пока почти что не исследованной. В каком смысле могут быть объек­ тивными произведения искусства? Обычно то или иное положение делается более объ­ ективным благодаря приводимой в его поддержку аргу­ ментации. Она подкрепляет поддерживаемое положение, устраняет личностные, субъективные моменты, связанные с ним. Однако в художественном произведении ничего

не нужно специально обосновывать и тем более доказывать. Напротив, надо отрешиться от желания строить цепочки рассуждений и выявлять следствия принятых посылок. Сила разума в том, говорит Б. Паскаль, что он признает существование множества явлений, ему непостижимых; он слаб, если не способен этого понять. Здесь под «разумом» имеется в виду аргументирующий, обосновывающий разум, находящий наиболее совершенное воплощение в науке. Эстетик Ж. Жубер замечает об Аристотеле: он был не прав в своем стремлении сделать все в своих книгах научным, т.е. доказуемым, аргументированным, неопро­ вержимым; он не учел, что существуют истины, доступные одному лишь воображению, и что, быть может, именно эти истины — самые прекрасные1. И если это верно в отно­ шении Аристотеля, занимавшегося прежде всего логикой и философией, то тем более не правы те, кто «поверяя алге­ брой гармонию», хотят перестроить по строгому научному образцу, заимствуемому, как правило, из естественных наук, эстетику, философию искусства, этику, художествен­ ную критику и т.д. Хотя обоснование способно объективировать поддер­ живаемое положение, отсутствие аргументов в пользу какого-то убеждения не означает, однако, его полной субъективности. Об этом выразительно свидетельствует искусство. «Сущность художественного произведения, — пишет К. Г. Юнг, — состоит не в его обремененности чисто личностными особенностями — чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве, — но в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное — это для искусства ограниченность, даже порок. “Искус­ ство”, которое исключительно или хотя бы в основном личностно, заслуживает того, чтобы его рассматривали как невроз. Если фрейдовская школа выдвинула мнение, что каждый художник обладает инфантильно автоэротически ограниченной личностью, то это может иметь силу при­ менительно к художнику как личности, но неприменимо к нему как творцу. Ибо творец в высочайшей степени объ­ ективен, существен, сверхличен, пожалуй, даже бесчелове­ 1 См.: Жубер Ж. Литературная критика // Эстетика французского романизма. М., 1988. С. 327.

245

чен или сверхчеловечеи, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек»1. Ярко проявляющаяся в искусстве зависимость человека от той эпохи, в которую он живет, может рассматриваться как одно из проявлений субъективности. Само «настоя­ щее», в которое погружен каждый человек, диктует свое­ образную субъективность в истолковании им как про­ шлого, так и будущего. Никто не может выйти из истории и из своего «времени». Прошлое всегда рассматривается с определенной, а потому односторонней позиции. Искусство всегда существует в рамках определенной культуры и является в конечном счете ее порождением. Однако всякая культура субъективна. Слабая проницае­ мость и объяснимость культур друг для друга, на которой настаивали О. Шпенглер, М. Хайдеггер, Л. Витгенштейн и др., является следствием субъективности каждой отдель­ ной культуры. Зависимость искусства от общества, культуры и эпохи можно назвать, используя выражение Э. Гуссерля, «неп­ сихологически понятой субъективностью». Такого рода зависимость означает, что каждая система художественных представлений является в известной мере субъективной и что полная объективность представляет собой только идеал, требующий для своего достижения выхода из исто­ рии. Универсальность субъективности не означает, однако, отказа от требования максимально возможной объективно­ сти, особенно в тех областях, где последняя представляется основополагающей ценностью. Преодоление субъективности в искусстве предполагает в первую очередь, что художник абстрагируется от всех, только ему одному присущих и потому заведомо субъ­ ективных верований, предпочтений и предрассудков. Он должен также стремиться критически подойти к тем цен­ ностям, которые характерны для его сообщества и общества в целом. Художнику следует подняться и над «методами мышления наблюдателя», с тем чтобы достигнуть образа, приемлемого не только для честного и объективного зри­ теля, но и для всех возможных зрителей. Искусство выполняет многие разнородные функции. Среди них не только когнитивная, но и экспрессивная, оценочная, внушающая. Оценки и примыкающие к ним 1

Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. С. 145.

246

внушения чувств никогда не бывают полностью объектив­ ными. Именно это имеет в виду М. Хайдеггер, когда говорит в «Письме о гуманизме», что «оценка всегда субъективирует». Поскольку искусство всегда оценивает, оно отстоит еще дальше от идеала объективности, чем, скажем, эстетика и философия искусства. Вместе с тем без субъективации, всегда сопровождающей процесс художественного и иного творчества, и тем самым отхода от объективности невоз­ можна деятельность человека по преобразованию мира. Субъективность всякого оценивания иногда истолко­ вывается односторонне, вплоть до требования исключать оценки из искусства. Это требование является, конечно, утопичным. Речь может идти только об уменьшения субъек­ тивности оценок в той мере, в какой это возможно, и исклю­ чении необоснованных, заведомо личностных оценок. «Всякое оценивание, — пишет М. Хайдеггер, — даже когда оценка позитивна, есть субъективация. Оно предо­ ставляет сущему не быть, а, на правах объекта оценивания, всего лишь считаться. Когда бога, в конце концов, объ­ являют “высшей ценностью”, то это — принижение боже­ ственного существа. Мышление в ценностях здесь и во всем остальном — высшее святотатство, какое только возможно по отношению к бытию»1. Хайдеггер призывает «мыслить против ценностей», с тем чтобы, сопротивляясь субъективации сущего до про­ стого объекта, открыть для мысли просвет «бытийной истины». Из-за оценки чего-либо как ценности оценива­ емое начинает существовать просто как предмет челове­ ческой оценки. Но то, чем нечто является в своем бытии, не исчерпывается предметностью, тем более тогда, когда предметность имеет характер ценности. Этот призыв не может не претендовать на установле­ ние универсальной, охватывающей все стороны человече­ ского существования иерархии ценностей и даже избегать по мере возможности оценок того, что лежит в самой основе социальной жизни, в известной мере оправданы. Глубин­ ные основы социального существования в каждый кон­ кретный период истории воспринимаются и переживаются человеком, живущим в это время, как непосредственная данность, т.е. как нечто объективное. Попытка вторгнуться 1 Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Человек и его ценности. М., 1988. Ч. 1. С. 47.

247

в эти основы с рефлексией и оценкой лишает их непосред­ ственности и субъективирует их, поскольку всякая оценка субъективна. Но есть, однако, и другая сторона дела. Социальная жизнь, как и жизнь отдельного человека, представляет собой процесс непрерывных перемен, причем перемен, являющихся во многом результатом самой человеческой деятельности. Никакая деятельность, и тем более дея­ тельность художника, не является возможной без оценок. И потому она невозможна без связанной с оценками субъективации мира и превращения сущего в тот «простой объ­ ект», который может быть преобразован человеком. Человек не должен субъективировать все подряд, иначе «истина бытия» перестанет ощущаться им и он окажется в зыбком мире собственной рефлексии и фантазии. Вместе с тем человек не может не действовать и, значит, не может не оценивать и не разрушать объективное. Мысли, иду­ щей наперекор ценности, он постоянно противопоставляет мышление в ценностях. Проблема не в исключении одного из этих противопо­ ложно направленных движений мысли, а в их уравновеши­ вании, в таком сочетании объективации и субъективации мира, которое требуется исторически конкретными усло­ виями человеческого существования. Относительность художественной объективности. Художественно объективным является то, что — незави­ симо от намерений художника — выражает дух своего вре­ мени. Как таковое объективное пробивается сквозь фанта­ зии, причуды и случайные капризы художника. Попытка определить объективность на основе каких-то более узких и потому кажущихся более ясными понятий, чем «дух вре­ мени», не способна привести к успеху. Хороший анализ художественной объективности дает К. Г. Юнг на примере романа Дж. Джойса «Улисс». Юнг замечает, что этот роман, вызывающий у читателя скуку и заставляющий дважды уснуть при чтении первой же сотни страниц, оказал исключительное влияние на совре­ менников и выдержал десять изданий уже в первые годы после его появления. «“Улисс” — это такой же продукт больного воображения, как и все современное искусство»1. По мнению Юнга, он является в полнейшем смысле 1

Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. С. 166.

248

«кубистским», поскольку растворяет образ действитель­ ности в необозримо сложной картине, основной тон кото­ рой — меланхолия абстрактной предметности. Кубизм — вовсе не болезнь, а направление современного искусства, пусть даже он и отражает действительность через гро­ тескно представленные предметы или через не менее гро­ тескную абстрактность. В современные художники пре­ красно выражают современную тенденцию — распадение цельной личности на отдельные фрагменты. В их творче­ стве эта тенденция представляет собой симптомы времени. Главное здесь принадлежит вообще не каким-то индиви­ дуальным импульсам самим по себе, а именно коллектив­ ным устремлениям, которые имеют своим непосредствен­ ным источником, разумеется, не столько сознание того или отдельного человека, сколько — в гораздо большей степени — коллективное бессознательное психического бытия нашего времени1. Поскольку дело заключается в коллективных проявлениях психики, это означает, что она будет идентично воздействовать на различные обла­ сти: как на живопись, так и на литературу, как на скульп­ туру, так и на архитектуру. Показательно, что Ван Гог, один из духовных отцов современного искусства, был по-настоящему душевнобольным. Используемое Юнгом представление о «коллектив­ ном бессознательном» психического бытия определенного промежутка времени можно считать наиболее глубоким и скрытым компонентом духа этого времени. Одна из особенностей художественной объективно­ сти заключается в том, что объективность не исключает односторонности и разрушения принятых в обществе цен­ ностей. Хотя автор «Улисса», говорит Юнг, представля­ ется почти по-научному объективным, а иногда прибегает к «научному» лексикону, его произведение отличается, тем не менее, по-настоящему ненаучной односторонно­ стью; «Улисс» — это одно лишь отрицание. Отрицание это, правда, творческое. «Улисс» — это творческое разру­ шение, не геростратовское актерство, а серьезное действо, направленное на то, чтобы тыкать своего современника носом в действительность, как она есть, причем делать это не со злонамеренным умыслом, а с безгрешной наивностью художника, следующего объективности. 1

См.: Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. С. 175.

249

Выражение духа «своего времени» не только не пре­ пятствует, но даже предполагает выражение некоторых гораздо более общих образцов и ценностей. Если судить по воздействию «Улисса» на современников, говорит Юнг, то оказывается, что его ограниченность воплощает в себе более или менее универсальные черты. Роман показал, что в нашем обществе существует целое сообщество модерни­ стов. Книга, несомненно, открывает им нечто такое, чего они раньше, может быть, не знали и даже не чувство­ вали. Они не впадают от нее в адскую скуку, а наоборот, растут вместе с ней, чувствуют себя обновленными, про­ двинувшимися в познании, обращенными на путь истины или готовыми начать все с начала. Юнг усматривает уни­ версальность «Улисса» в том, что в нем воспроизводится дух Средневековья, которое, оказывается, далеко еще не умерло. В нашей жизни никак не кончится глубокое Средневековье. И ничего здесь не попишешь. Потому-то и оказались нужны такие пророки отрицательности, как Джойс (Фрейд), чтобы поведать современникам, которые никак не перестанут жить по меркам Средневековья, что «та» реальность по-прежнему с ними. Вряд ли Юнг прав, полагая, что в «Улиссе» воспроиз­ водится атмосфера средневековой жизни и показывается, что жизнь обычного современного человека по-прежнему сохраняет те основные черты, которые были характерны для давно ушедшей в прошлое эпохи Средних веков. Роман является выражением духа своего времени — первых деся­ тилетий прошлого века — и имеет к Средним векам только косвенное отношение. Джойс описывает современного человека и говорит о таких его чертах, как атрофия чувств, апатичность, сентиментальность, являющаяся внешним проявлением жестокости. Бесчувственность культуры индустриального общества, ее механистичность, выход на историческую арену широких масс и связанное с этим ощущение индивидами этой культуры своей беспомощ­ ности — об этом, как кажется, говорит между строк роман Джойса. Некоторые из этих черт были присущи средне­ вековой культуре и средневековому человеку, подавлен­ ному тяготами жизни и чувствующему себя беспомощным в мире, полностью зависимом от непредсказуемой воли бога. Но в «Улиссе» Средние века вообще не упоминаются, и сводить смысл романа к демонстрации лишь того, что жизнь современного человека во многом напоминает жизнь

250

средневекового человека, и что Средневековье цепко дер­ жит нас в своих объятиях, было бы неправомерно. Вряд ли художник может ставить перед собой задачу как можно более полно выразить атмосферу своего времени. Юнг подчеркивает, что в этом плане художники подобны пророкам, делающим свои пророчества по наитию. Про­ роки всегда несимпатичны и манеры у них плохие. Но они попадают иногда не в бровь, а в глаз. Пророки бывают, конечно, большие и маленькие, и история решит, к каким из них принадлежит Джойс. Художник, как и полагается подлинному пророку, выговаривает тайны духа своей эпохи как бы непроизвольно, а иногда и просто бессозна­ тельно, как сомнамбула. Он мнит, что сам сочиняет свои речи, тогда как на самом-то деле им руководит дух эпохи, и по его слову все сбывается. «Улисс» является модернистским романом. Не удиви­ тельно поэтому, что в нем содержатся те же положительные творческие ценности и смысл, что и в модернизме в целом, с которым он соединен узами духовного родства. Кажется, только недоброжелатель способен приписать «Улиссу» хоть какую-то склонность к обобщениям или образному единству. Если бы удалось доказать присутствие в нем столь несовременных вещей, оказалось бы, что он серьезно отступает от утверждаемых им же канонов красоты. Все, что в этом романе вызывает недовольство, только доказы­ вает его достоинства, так как это недовольство — только свидетельство неприязни к модернизму со стороны немодернизма. Модернизм объективен, поскольку, выражая дух своего времени, сумел создать искусство, повернутое к публике спиной, или, что то же самое, выставить на все­ общее обозрение оборотную сторону искусства. А оно ни громко, ни тихо не свидетельствует никакого почтения к публике и в общем-то в полный голос повествует о том, что это значит, когда искусство не нуждается в сопережива­ нии. В основе модернизма лежат почти повсеместные сдвиги в жизни современного человека, которые, по-видимому, означают его полное отрешение от всего старого мира. Заключая обсуждение художественной объективности, можно сказать, что современное искусство сделало это понятие несколько размытым. Иногда кажется, что оби­ лие школ и направлений этого искусства вообще не позво­ ляет вести речь об объективности произведений искусства. Представляется, что это поверхностный взгляд на художе­

251

ственную объективность. Она, как и всегда, остается выра­ жением духа своего времени и одновременно пророчеством, касающимся будущего. Но в современном, чрезвычайно разнородном, весьма динамичном искусстве, кажущемся иногда сферой чистого произвола, а иногда игрой, подоб­ ной спортивным играм, проблема объективности выгля­ дит гораздо более сложной. Но вместе с тем она является и более актуальной. 5.5. Художественное пространство

Понятие художественного пространства является одной из центральных категорий современной эстетики и филосо­ фии искусства. Нельзя сказать, что традиционная эстетика не уделяла этому понятию никакого внимания. Напротив, были периоды (прежде всего — Новое время), когда кон­ кретные приемы построения художественного простран­ ства оказывались в центре внимания как самого искус­ ства, так и его философии. Но и в этих случаях категория художественного пространства не выделялась в качестве объекта специального анализа, а способы создания худо­ жественного пространства трактовалась чрезмерно узко и упрощенно. Художественное пространство можно определить как интегральную характеристику произведения искусства, сообщающую ему определенное внутреннее единство и завершенность и в конечном счете обеспечивающую при­ дание ему характера эстетического явления1. Художественное пространство как пространство произ­ ведения искусства выражает в искусстве то чувство про­ странства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе. Понятие художественного пространства начало скла­ дываться только в конце XIX — начале XX вв., хотя отдель­ ные аспекты обозначаемой им проблематики обсуждались в философии искусства еще с античности. Художественное пространство является неотъемлемым свойством любого произведения искусства, включая музыку, литературу и др. В отличие от композиции, представляющей собой зна­ чимое соотношение частей художественного произведения, 1 Подробно категория художественного пространства рассматрива­ ется в книге: Никитина И. П. Пространство мира и пространство искус­ ства. М., 2004.

такое пространство означает как связь всех элементов про­ изведения в некое внутреннее, ни на что другое не похожее единство, так и придание этому единству особого, ни к чему иному не редуцируемого качества. Композиция оказыва­ ется, таким образом, только одним из аспектов внешнего, локализованного в самом произведении художественного пространства. Представления о пространстве лежат в основе куль­ туры, поэтому идея художественного пространства явля­ ется фундаментальной для искусства любой культуры. Художественное пространство всегда чувствуется худож­ ником, но оно почти не анализируется им, поскольку само лежит в основе всей его символики и не допускает сведения к чему-то более глубокому и первоначальному. Формирование понятия художественного простран­ ства. Понятие художественного пространства сложилось в философии искусства довольно поздно, только в начале XX в. Позднее формирование общего понятия художе­ ственного пространства было обусловлено прежде всего двумя обстоятельствами: во-нервых, неопределенностью пространства (как и времени) в античности и Средневе­ ковье и, во-вторых, отождествлением в Новое время худо­ жественного пространства с простым воспроизведением в искусстве реально существующего пространства, с пред­ ставлением об искусстве как размещении художественных форм в научно фиксируемом трехмерном пространстве. Вместе с тем отдельные аспекты проблематики, связан­ ной с пространством искусства, обсуждаются в философии еще с античности. Известно, в частности, что Анаксагор выдвинул идею использования прямой перспективы в сце­ нографии, а затем вместе с Демокритом разработал детали техники написания декораций к трагедиям Эсхила с учетом такой перспективы. Платон, по сути дела, в принципе отри­ цал определимость пространства ввиду его «крайне сомни­ тельной причастности» к области понятий. У Аристотеля отсутствовало общее представление о про­ странстве, а было только представление о месте, и в частно­ сти представление о собственном месте, к которому устрем­ ляются тела, если им ничто не препятствует. «Однако если место существует, трудно решить, что оно такое — масса ли тела или какая-нибудь иная природа, ибо, прежде всего, надо установить его род. Оно имеет три измерения: длину, ширину и глубину, т.е. те самые измерения, которыми опре­

253

деляется всякое тело. Но невозможно, чтобы место было телом, потому что тогда в одном и том же [месте] оказались бы два тела»1. И в античности, и в Средние века термин для «простран­ ства» отсутствовал. «О безграничной протяженности, лежащей в основе вся­ ческой предметности, — пишет О. Шпенглер, — вся антич­ ность не проронила ни звука, у нее не было даже самого слова, способного точно выразить проблему. Такого слова не было ни в греческом, ни в латинском языке»2. В другом месте Шпенглер говорит, что пространство, составляющее основу западной души, и только ее одной, превращалось античным человеком, даже не знающим самого слова «про­ странство», в нечто несуществующее. Естественно, что проблема художественного пространства, тесно связанного с (физическим) пространством, если и могла затрагиваться и обсуждаться в эпохи, мироощущение которых ие предпо­ лагало пространства, то лишь в весьма косвенной форме. В Новое время сам мир, включающий не только космос, природу, но и историю, впервые начинает представляться, как подчеркивает М.Хайдеггер, как картина. Картина есть изображение чего-то. Картина мира — это как бы полотно сущего в целом. «Картина, — замечает Хайдеггер, — озна­ чает, что сама вещь стоит перед нами так, как с ней для нас обстоит дело. Составить себе картину чего-то значит: поста­ вить перед собой само сущее так, как с ним обстоит дело, и постоянно иметь его так поставленным перед собой. Кар­ тина мира означает, таким образом, не картину, изображаю­ щую мир, а мир, понятый в смысле такой картины. Сущее в целом берется так, что оно только тогда становится сущим, когда поставлено представляющим и устанавли­ вающим его человеком»3. Превращение мира в картину означает одновременно превращение человека в субъект: составляя себе такую картину, человек и самого себя выво­ дит на сцену, на которой сущее должно впредь представ­ лять, показывать себя, т.е. быть картиной. Ни в антично­ сти, ни в Средние века мир не представлялся как картина, созерцаемая человеком. 1

Аристотель. Физика. Кн. IV. 1209а. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. Т. 1. С. 338. 3 Хайдеггер М. Время картины мира // Время и бытие. Статьи и выступления. М., 1993. С. 49. 2

254

В искусстве и эстетике Нового времени простран­ ство рассматривалось точно так же, как и в науке данной эпохи: оно истолковывалось как своего рода вместилище вещей, совершенно не зависящее от своего наполнения. Только в начале XX в. концепция пространства-короба, пространства-оболочки уступила место идее, что простран­ ство и его содержимое надлежит исследовать только в сово­ купности. Идея художественного пространства в современной эстетике. Примерно в тот же период, когда складывалась релятивистская концепция пространства А. Эйнштейна, начало формироваться и современное представление о своеобразном художественном пространстве, не обяза­ тельно являющемся простым воспроизведением физиче­ ского пространства и присущем произведениям не только изобразительного искусства, но и, возможно, любым про­ изведениям искусства. К. Фидлер (1841 — 1895) говорил об искусстве как про­ цессе формотворчества, в котором достигается господство упорядоченности, и в частности особой пространственной упорядоченности, над хаосом1. Ученик Фидлера скуль­ птор А. Хильдебранд попытался развить теорию Фидлера на материале скульптуры и говорил об особой «форме восприятия»2. Идеи Фидлера послужили философской основой гак называемой «всеобщей науки об искусстве» Г. Вёльфлина и его школы. Вёльфлин рассматривал, в част­ ности, плоскостность и глубинность — ключевые характери­ стики художественного пространства — как одну из пяти пар оппозитивных категорий, определяющих художественную форму. По М. Дессуару (1867—1947), скульптура, являюща­ яся «пространственным искусством», овладевает простран­ ством и тем самым создает собственное пространство. Первая связная и детализированная концепция худо­ жественного пространства была развита О. Шпенглером в книге «Закат Европы» (1918). Шпенглер с особой рез­ костью подчеркнул важность пространства не только для индивидуального восприятия, но и для культуры в целом и для всех видов искусства, существующих в рамках кон­ кретной культуры. Он связал проблему пространства 1

См.: Fidler К. Schriften uber Kunst. Leipzig, 1896. См.: Хильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. 2

255

со смертью, а глубину пространства со временем и судьбой. «То, что вступает в сферу протяженного, вместе с началом получает и конец. Существует какая-то глубинная и рано прочувствованная связь между пространством и смертью»1. Основная характеристика пространства, по Шпенглеру, это его глубина. Все ставшее преходяще, все преходящее есть лишь подобье. Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованная глубина. Глубина пред­ ставляет выражение, природу, с нее и начинается «мир». Художественное пространство является, по Шпен­ глеру, выражением в искусстве того чувства пространства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе. Художественное пространство вырастает, таким образом, из недр культуры, обусловливается ею как органическим целым, а не является придуманной кем-то конструкцией, введенной в определенное время в оборот. Как прасимвол культуры пространство, проявляющееся не только в фор­ мах живописи, музыки и поэзии, но и в основных понятиях науки, идеалах этики и т.д., не допускает понятийного рас­ крытия. В создании художественного пространства существен­ ную роль играют, по Шпенглеру, все компоненты художе­ ственного произведения, а не только избранная художни­ ком система перспективы. Именно поэтому художественное пространство оказывается интегральной характеристи­ кой произведения искусства, тем, что, соединяя разные его элементы, придает их системе характер эстетического явления. Шпенглер широко истолковывает понятие худо­ жественного пространства и распространяет его не только на изобразительные искусства, но и на все виды искусства. Он говорит о пространстве музыки, литературы, садового искусства и т.д., так что в итоге понятие художественного пространства оказывается универсальным и наиболее важ­ ным понятием философии искусства. Несомненное влияние воззрения Шпенглера оказали на X. Ортегу-и-Гассета, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти и других философов XX в., размышлявших над проблемой художественного пространства. Мысль Шпенглера, что художественное пространство не описывается математикой и не сводится к какой-то гео­ метрической системе перспективы, стала едва ли не обще­ 1

Шпенглер О. Закат Европы. С. 327.

256

принятой. Идея Шпенглера, что художественное простран­ ство универсально и характеризует всякое произведение искусства, включая музыку, литературу и т.п., вызывает споры. Чаще всего утверждается, что художественное про­ странство присуще лишь произведениям изобразительных искусств (живопись, скульптура и др.) и что само слово «пространство» в применении к неизобразительным искус­ ствам приобретает переносный, метафорический смысл. Согласно М. Хайдеггеру, художественное пространство не является покорением или преодолением какого-то иного пространства. Оно — самостоятельная и ни к чему дру­ гому не сводимая сущность. Оно облекает что-то внутрен­ нее, противопоставляя его внешнему, включенные в него объекты ищут мест и сами являются местами. Пустота как незаполненность художественного пространства вещами сама подобна месту, и потому является не просто отсут­ ствием, а чем-то произведенным с умыслом и создающим место. Художественное пространство как система мест и как их взаимодействие придает единство художествен­ ному произведению, открывающему новые области оби­ тания и самого человека, и составляющих его окружение вещей. Проблема художественного пространства рассматрива­ лась М. Мерло-Понти главным образом в работах «Фено­ менология восприятия» (1945) и «Око и дух» (1961). Своеобразие его подхода обусловлено прежде всего уста­ новлением неразрывной связи восприятия пространства с видением и движением, т.е. с человеческим телом. Про­ странство означает определенное обладание миром с помо­ щью моего тела, определенное воздействие последнего на мир. «Все отсылает нас к органическим отношениям между субъектом и пространством, к этому воздействию субъекта на собственный мир, который и является началом пространства»1. Мерло-Понти подчеркивает, что геометрическая пер­ спектива не действует в восприятии ни реального про­ странства, ни пространства произведения искусства. Удаляющийся объект уменьшается медленнее, приближа­ ющийся — медленнее увеличивается в восприятии субъ­ екта, нежели физический образ на его сетчатке. Поэтому в кино поезд, движущийся на нас, увеличивается намного 1

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. М., 1999. С. 323.

257

больше, чем это было бы в реальности; возвышенность становится почти что равниной на фотографии. Диск под углом к нашему лицу явно сопротивляется геометрической перспективе. Именно поэтому Сезанн и другие художники, представляя в профиль суповую тарелку, делали видимым ее содержимое. Деформация тарелки, увиденной в профиль, является неким компромиссом между формой тарелки, уви­ денной с лицевой стороны, и геометрической перспективой, а видимая величина удаляющегося объекта — компромис­ сом между его видимой величиной на расстоянии прикос­ новения и куда менее существенной величиной, приписы­ ваемой ему геометрической перспективой. Из анализа Мерло-Понти экзистенциального характера измерений пространства вытекает важное для описания художественного пространства заключение о необходимо­ сти проводить различие между глубиной как отношением между вещами или даже плоскостями и «изначальной», как ее называет Мерло-Понти, глубиной, сообщающей смысл глубине как отношению и представляющей собой толщу опосредующей среды без самой вещи. Изначальная глубина представляет собой некую гло­ бальную «размещенность» вещей, определяемую не столько пространством-оболочкой, сколько самими вещами, взаи­ модействующими с воспринимающим их субъектом. Эта глубина интуитивно чувствуется художником и зрите­ лем, но вряд ли она может быть вербально определена. Ее можно назвать интуитивной, или, учитывая ее зависимость от вещей и воспринимающего их субъекта, содержатель­ ной. В дальнейшем понятие интуитивной глубины, зави­ сящей от вещей и рождающейся во взгляде зрителя, будет рассмотрено более подробно. Сейчас же можно отметить, что переход от художественного пространства Нового времени к художественному пространству современной живописи являлся прежде всего радикальным переворо­ том в трактовке глубины пространства искусства, в резком ограничении роли геометрической, перспективной глубины и выдвижении на первый план требования интуитивной глубины. Мерло-Понти высказывает идею, что глубина простран­ ства неразрывно связана со временем и представляет собой своего рода пространственно-временное измерение. Сход­ ное положение выдвигал, как уже говорилось, и Шпенглер. Но если у Шпенглера оно носило характер интуитивного

прозрения и связывалось в конечном счете с неясной идеей судьбы, то Мерло-Понти представляет глубину как своего рода временной квазисинтез. Когда кто-то говорит, что видит объект на расстоянии, он имеет в виду, что он его уже или еще удерживает, что объект находится в будущем или прошлом в то же время, что и в пространстве. Мерло-Понти употребляет термин «пространство» в достаточно широком смысле и говорит об «антропологи­ ческом пространстве», «пространстве сновидения», «мифи­ ческом пространстве», «шизофреническом пространстве», «пространстве танца» и т.п. Вместе с тем он не выходит за рамки истолкования пространства как некой глобальной размещенности вещей и не считает возможным распростра­ нить понятие пространства на музыку (пространство как размещенность звуков), на литературу (пространство как размещенность характеров и событий) и т.п. Понятие художественного пространства в отечествен­ ной эстетике. Интересные и глубокие идеи о художествен­ ном пространстве в живописи и в литературе были выска­ заны в отечественной эстетике прошлого века. Эти идеи во многом предвосхищали то, что позднее писалось по про­ блеме художественного пространства за рубежом. Одна из наиболее своеобразных, детально разработан­ ных концепций художественного пространства принадле­ жит известному русскому философу П. А. Флоренскому. Основные идеи этой концепции изложены им в работах «Обратная перспектива» (1919, впервые опубликована в 1967 г.) и «Анализ пространственности в художественно­ изобразительных произведениях» (впервые опубликована в 1982 г.)1. «Вопрос о пространстве, — говорит Флорен­ ский, — есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, в миропонимании вообще». Он различает три поня­ тия пространства, не тождественные между собой: гео­ метрическое, или абстрактное, пространство, физическое пространство и физиологическое пространство, в котором соединяются зрительное, осязательное, слуховое и другие пространства с их дальнейшими более тонкими подразде­ 1 См.: Флоренский П. А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. Тарту, 1967. Сб. 3. ; более полный текст дан в книге: Флорен­ ский П. А. У водоразделов мысли. М., 1990. Т. 2 ; Его же. Анализ про­ странственности в художественно-изобразительных произведениях // Декоративное искусство СССР. 1982. № 1.

259

лениями. Нет оснований утверждать, что физическое про­ странство является трехмерным евклидовым пространством. Не говоря уже о пространствах обонятельном, вкусовом, термическом, слуховом и осязательном, которые не имеют ничего общего с пространством Евклида, нельзя миновать и того факта, что даже зрительное пространство, наименее далекое от евклидовского, при внимании к нему оказыва­ ется от него глубоко отличным; а оно-то и лежит в основе живописи и графики, хотя в различных случаях оно может подчиняться и другим видам физиологического простран­ ства, — и тогда картина будет зрительной транспозицией незрительных восприятий. Здесь примечательно широкое понимание Флоренским пространства, включение в него не только зрительного, но и слухового (как у Шпенглера), осязательного и других пространств; зрительное пространство отлично от геоме­ трического и может формироваться в результате не только чисто зрительных ощущений, но и «незрительных вос­ приятий». Флоренский прямо высказывает идею социально-куль­ турной детерминации художественного пространства: стиль в искусстве, и в частности избираемая система перспек­ тивы, определяется своим временем; смена эпох означает смену стилей. В те исторические периоды, когда не наблю­ дается использования перспективы, творцы изобразитель­ ных искусств не «не умеют», а не хотят ею пользоваться, поскольку они применяют иной принцип изобразительно­ сти, нежели перспектива. Это предпочтение — не субъектив­ ный выбор художника: «гений времени понимает и чувствует мир способом, имманентно включающим в себя и этот прием изобразительности»1. В другие исторические периоды значение и смысл неперспективной изобразительности забы­ ваются, потому что жизнепонимание времени, сделавшись совсем иным, ведет к перспективной картине мира. Можно отметить, что идея Флоренского о том, что рели­ гиозная живопись всегда тяготеет к особой конструкции художественного пространства, имела многих сторонни­ ков в русской философии искусства начала прошлого века. В частности, Е. Н. Трубецкой подчеркивал, что стес­ ненность или даже отсутствие внешнего, физического дви­ 1 Флоренский П. А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. Сб. 3. С. 60.

260

жения в средневековой живописи и в более поздней иконо­ писи диктуется в первую очередь стремлением художника передать движение не тела, а духа, для которого телесное является только прозрачной оболочкой: «Даже там, где движение допущено, оно введено в какие-то неподвиж­ ные рамки, которыми оно словно сковано. Но даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, т.е. то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни чело­ веческого лица. И именно здесь сказывается во всей своей поразительной силе то высшее творчество религиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь человеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался»1. Сравнивая между собой знаменитую фре­ ску В. М. Васнецова «Радость праведных о Господе» в киев­ ском соборе св. Владимира с фреской Андрея Рублева на ту же тему, Трубецкой отдает явное предпочтение последней. В ней иначе и, как кажется Трубецкому, глубже трактуется движение. Преимущество этой древней фрески перед тво­ рением Васнецова весьма характерно для древней иконо­ писи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туло­ вищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц, сообщает всему изображению тот слиш­ ком реалистический для храма характер, который осла­ бляет впечатление. Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достиже­ нии цели; но именно этой-то кажущейся физической непод­ вижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем непод­ вижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут дви­ жение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается 1

Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. М., 1916. С. 17.

261

одними глазами совершенно неподвижного облика, — сим­ волически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. Движение в средневековом живописном изображении является, таким образом, не только преиму­ щественно духовным, но и символическим. Интересная и глубокая концепция пространства в лите­ ратуре предложена М. М. Бахтиным. Введенное им понятие хронотопа соединяет воедино пространство и время, что дает неожиданный поворот теме художественного пространства и раскрывает широкое поле для дальнейших исследований1. Понятие хронотопа Бахтин определяет как существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. В литературно­ художественном хронотопе имеет место слияние простран­ ственных и временных примет в осмысленном и конкрет­ ном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифициру­ ется, втягивается в движение времени, сюжета истории. При­ меты времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Хронотоп — формально-содержательная категория лите­ ратуры. Вместе с тем Бахтин упоминает и более широкое понятие «художественного хронотона», представляющего собой пересечение в произведении искусства рядов вре­ мени и пространства и выражающего неразрывность вре­ мени и пространства, истолкование времени как четвертого измерения пространства. Хронотоп лежит в основе художественных образов про­ изведения. Но и сам он является особого типа образом, можно сказать праобразом. Его своеобразие в том, что воспринимается он не непосредственно, а ассоциативно­ интуитивно — из совокупности метафор и непосредствен­ ных зарисовок времени-пространства, содержащихся в про­ изведении. В качестве «обычного» образа хронотоп должен воссоздаваться в сознании читателя, причем воссоздаваться с помощью метафорических уподоблений. Хронотоп есть, по Бахтину, «определенная форма ощущения времени и определенное отношение его к про­ 1 См.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

262

странственному миру»1. Учитывая, что не во всяком даже литературном хронотопе время явно доминирует над про­ странством, более удачной представляется не противопо­ ставляющая друг другу пространство и время общая харак­ теристика хронотопа как способа связи реального времени (истории) с реальным местоположением. Хронотоп выра­ жает типичную для конкретной эпохи форму ощущения времени и пространства, взятых в их единстве. В написанных в 1973 г. «Заключительных замечаниях» к своей статье о хронотопах в литературе Бахтин выделяет, в частности, хронотопы дороги, замка, гостиной-салона, провинциального городка, а также хронотопы лестницы, передней, коридора, улицы, площади. Трудно сказать, что в подобных хронотопах время очевидным образом прева­ лирует над пространством и что последнее выступает всего лишь как способ зримого воплощения времени. Хронотопом определяется, согласно Бахтину, художе­ ственное единство литературного произведения в его отно­ шении к реальной действительности. В силу этого хроно­ топ всегда включает в себя ценностный момент, выделить который можно, однако, только в абстрактном анализе. Все временно-пространственные определения в искусстве и лите­ ратуре неотделимы друг от друга и всегда эмоционально­ ценностно окрашены... Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый выделимый момент художествен­ ного произведения является такой ценностью. Литературные хронотопы имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором событий. Несомненно также изобра­ зительное значение хронотопов. Сюжетные события в хро­ нотопе конкретизируются, время приобретает чувственно­ наглядный характер. Можно упомянуть событие с точным указанием места и времени его свершения. Но чтобы собы­ тие стало образом, необходим хронотоп, дающий почву для показа-изображения события. Он особым образом сгущает и конкретизирует приметы времени — времени человеческой жизни, исторического времени — на опреде­ ленных участках пространства. Хронотоп служит преиму­ щественной точкой для развертывания «сцен» в романе, 1 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. С. 355.

263

в то время как другие «связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения. Хронотоп как преимущественная материали­ зация времени в пространстве является центром изобрази­ тельной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа — философские и социаль­ ные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т.п. — тяготеют к хронотопу, через него наполняются плотью и кровью. Бахтин подчеркивает, что хронотопичен всякий художественно-литературный образ. Существенно хронотопи­ чен сам язык, являющийся исходным и неисчерпаемым материалом образов. Хронотопична внутренняя форма слова, т.е. тот опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения. Следует прини­ мать во внимание также хронотопы автора произведения и слушателя-читателя. В духе Бахтина все искусства можно разделить в зависи­ мости от их отношения ко времени и пространству на вре­ менные (музыка), пространственные (живопись, скуль­ птура) и пространственно-временные (литература, театр), изображающие пространственно-чувственные явления в их движении и становлении. В случае временных и про­ странственных искусств понятие хронотопа, связываю­ щего воедино время и пространство, если и применимо, то в весьма ограниченной мере. Музыка не разворачивается в пространстве, живопись и скульптура почти что одномо­ ментны, поскольку очень сдержанно отражают движение и изменение. Понятие хронотопа во многом метафорично. Если использовать его применительно к музыке, живописи, скульптуре и подобным им видам искусства, оно превраща­ ется в весьма расплывчатую метафору. Коль скоро понятие хронотопа эффективно применимо только в случае пространственно-временных искусств, оно не является универсальным. При всей своей значи­ мости оно оказывается полезным лишь в случае искусств, имеющих сюжет, разворачивающийся как во времени, так и в пространстве. В отличие от хронотопа понятие художественного про­ странства, выражающее взаимосвязь элементов произве­ дения и создающее особое, эстетическое их единство, уни­ версально. Если художественное пространство понимается

264

в широком смысле и не сводится к отображению разме­ щенности предметов в реальном пространстве, можно гово­ рить о художественном пространстве не только живописи и скульптуры, но и о художественном пространстве лите­ ратуры, театра, музыки и т.д. Художественное пространство и хронотоп — понятия, схватывающие разные стороны произведения пространственно-временного искусства. Пространство хронотопа является отражением реального пространства, поставлен­ ного в связь со временем. Художественное пространство как внутреннее единство частей произведения, отводя­ щее каждой части только ей присущее место и тем самым придающее целостность всему произведению, имеет дело не только с пространством, отраженным в произведении, но и со временем, запечатленным в нем. Парадоксальность глубины художественного про­ странства. Как отмечает М. Мерло-Понти, в глубине есть нечто парадоксальное: «Я вижу глубину, и она невидима, поскольку ее отсчет идет от нашего тела к вещам, и мы непосредственно в нее входим... Тайна глубины обманчива: на самом деле я ее не вижу, а если и вижу, то она сводится к различию в ширине. На той линии, которая соединяет мои глаза с горизонтом, передний план всегда перекрывает все прочие, и если мне кажется, что я вижу, в боковой пер­ спективе, эшелонированные предметы, это означает, что они не скрыты полностью: я их вижу, таким образом, один вне другого, за счет разницы в ширине, мы всегда оказыва­ емся по эту или по ту сторону глубины»1. От положения о невозможности схватить и выразить непарадоксальным образом понятие глубины Мерло-Понти переходит даже к утверждению, что вещи вообще никогда не бывают одна позади другой. Наложение их друг на друга не входит в их определение и выражает лишь наличие у зри­ теля собственного тела. Если в наложении есть что-то пози­ тивное, то это мысли зрителя, а не свойства самих вещей: зритель знает, что в этот самый момент другой человек, иначе расположенный, а еще лучше бог, который пребывает повсюду, мог бы проникнуть в их укрытия и тайники и уви­ деть их развернутыми. «То, что я называю глубиной, — пишет Мерло-Понти, — или не означает ничего, или означает мою причастность 1

Мерло-Понти М. Око и дух. С. 30.

265

бытию без ограничений, и прежде всего — пространству вне какой бы то ни было точки зрения»1. Вещи способны накла­ дываться друг на друга как раз потому, что они находятся одна вне другой. Доказательством этого служит то, что можно видеть глубину, глядя на картину, которая очевид­ ным образом глубины не имеет, а лишь создает ее иллюзию. Живописное полотно, сущее, обладающее двумя измере­ ниями и заставляющее меня увидеть третье, представляет собой, как говорили в эпоху Возрождения, сквозную сущ­ ность, окно. Но это окно в конечном счете выходит только на высоту и ширину, кроме которых ничего не видно, стоит изменить угол зрения на абсолютную позитивность бытия. Глубина художественного пространства и перспектива. Разумеется, глубина художественного пространства суще­ ствует, несмотря на все сложности ее вербального выра­ жения и живописного воплощения на плоскости. Но эта глубина не тождественна наличию перспективы. Послед­ няя — только одно из средств достижения убедительного впечатления глубины. Техника перспективного изображе­ ния, разработанная Ренессансом, вдохновила художников на свободное экспериментирование с глубиной. Но вместе с тем эта техника внушила ошибочное впечатление, будто видимое пространство имеет постоянную математическую структуру. Если бы это действительно было так, можно было бы говорить о существовании единственно правиль­ ного и неопровержимого вида живописного изображения, и значит, о конце поисков в живописи и об исчерпании самой ее истории. В сущности, Мерло-Понти выражает ту же позицию, что и X. Ортега-и-Гассет, утверждавший что строгая геометри­ ческая перспектива является порождением чистого разума и вообще не может рассматриваться как художественное начало2. Это — крайняя позиция, диаметрально противостоящая точке зрения Нового времени. В частности, Леонардо да Винчи говорил, что система прямой перспективы представ­ ляет собой неотъемлемую характеристику живописи и что благодаря этой своей черте живопись в гораздо большей мере наука, чем поэзия, не использующая математику. 1

Мерло-Понти М. Око и дух. С. 30. См.: Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве // Эстетика. Философия культуры. С. 194. 2

266

Проблема, однако, не в отрицании художественной цен­ ности системы прямой перспективы или какой-либо иной связной системы перспективы, а в осознании того, что ни одна из техник изображения перспективы не является единственно верной и незаменимой. «Нет такой проекции существующего мира, — пишет Мерло-Понти, — которая учитывала бы все его аспекты и могла бы заслуженно стать фундаментальным законом живописи. В пространстве есть нечто такое, что ускользает от наших попыток поверхност­ ного обзора. Истина состоит в том, что никакое приобретен­ ное нами средство выражения не может разрешить проблем живописи, не превращает ее в совокупность технических приемов, поскольку ни одна символическая форма никогда не действует подобно стимулу: там, где она действует, это действие осуществляется вкупе со всем контекстом произ­ ведения, а не посредством обмана зрения». Главной характеристикой художественного простран­ ства является не геометрическая глубина, достигаемая с помощью системы прямой перспективы, а интуитивная, или содержательная, глубина, зависящая как от находя­ щихся в определенных пространственных отношениях вещей, так и от воспринимающего их субъекта. Глубина не является измерением в обычном смысле, поскольку она в гораздо большей мере, чем высота и ширина, зависит от воспринимающего субъекта; глубина рождается в его взгляде. В создании глубины художественного пространства свя­ зываются воедино вопросы геометрической перспективы, цвета, линии, внешней формы предметов, тектоники, ста­ тики и динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д. В создании глубины с особой силой про­ является характер искусства как творчества, созидающего параллельные, живущие самостоятельной жизнью миры. Глубина художественного пространства тесно свя­ зана со временем и представляет собой, по сути, особое, пространственно-временное измерение.

Глава 6 ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ ИСКУССТВА

6.1. Классификация основных функций искусства

Искусство пронизывает человеческую жизнь, и, по идее, оно должно быть таким же богатым, как и она. Искусство может не только описывать реальность и тем самым давать знание о самых разных ситуациях, но и оценивать эти ситу­ ации, выражать чувства художника и возбуждать чувства зрителя, предостерегать, на чем-то настаивать, к чему-то призывать, выражать мольбы, заклинать и т.д. Подразделение задач искусства на личностные и соци­ альные носит весьма условный и неустойчивый характер и не может считаться окончательным ответом на вопрос о целях искусства и его ценности. Четыре основные функции искусства. Можно попы­ таться внести ясность в этот вопрос, выделив четыре основ­ ные функции произведения искусства: познавательную (когнитивную), экспрессивную (выражение определенных чувств), оценочную и оректическую (внушение каких-то чувств). Рассмотрим эту тему более подробно. Для систематизации функций искусства воспользу­ емся двумя оппозициями. Противопоставим мысль — чув­ ству (воле, стремлению и т.п.), а выражение определенных состояний души — внушению таких состояний. Это даст простую систему координат, в рамках которой располага­ ются основные функции. Графически эту классификацию функций можно было бы представить в форме квадрата, одна диагональ которого соединяет познавательную и оце­ ночную функции, а другая — экспрессивную и оректиче­ скую функции. Познание диаметрально противоположно оценке, а выражение чувств — их внушению. Познание и выражение чувств можно назвать пассив­ ными функциями искусства, оценку и внушение чувств —

его активными функциями. Пассивные функции предпола­ гают истолкование искусства как подражания (мимесиса). Активные функции не имеют отношения к подража­ нию реальности и требуют введения новой категории — категории побуждения, противоположной подражанию. Побуждение имеет в конечном счете свой целью пробу­ дить активность человека и склонить его к определенной деятельности, или практике, посредством внушения ему определенных ценностей или пронизанных ценностями чувств. Помимо основных функций искусства имеется боль­ шое число промежуточных его функций, располагающихся между основными: нормативная, постулативная, деклара­ тивная, магическая и др. Нормативная функция представляет собой частный случай оценочной, функция обещания — частный, или вырожденный, случай нормативной. Так называемая декла­ ративная функция (примерами ее в языке могут служить утверждения: «Делаю вам предложение», «Произвожу вас в генералы», «Удаляю вас с поля» и т.п.) является особым случаем магической функции искусства, когда оно исполь­ зуется для изменения мира человеческих отношений. Имеется, таким образом, большое число разных функ­ ций искусства: сообщение о положении дел (познава­ тельная функция), попытка заставить что-либо сделать (нормативная функция), выражение чувств (экспрессив­ ная функция), изменение мира человеческих отношений с помощью художественных образов или символов (декла­ ративная функция), внушение обязательства что-то сделать (функция обещания), выражение позитивного или негатив­ ного отношения к чему-то (оценочная функция) и др. Частным случаем орективной функции может считаться нуминозная функция — зачаровывание зрителя или слуша­ теля средствами искусства (заклинаниями, словами любви, лести, угрозами и т.п.). Познавательная функция. Искусство является одним из средств познания. Из книг, кинофильмов, перформансов, картин, театральных спектаклей, опер и т.д. можно почерпнуть интересную, важную и разнообразную инфор­ мацию. Художественная литература, кино, живопись и т.д. дают для знания жизни, несомненно, больше, чем чте­ ние газет или прослушивание информационных сводок по радио.

Теория, согласно которой основной ценностью искус­ ства является познавательная ценность, обычно называется когнитивизмом. Один из известных сторонников этой позиции Н. Гуд­ мен в книге «Способы создания миров», в частности, пишет: «Значение, которое это исследование природы про­ изведений искусства имеет для общей цели этой книги, должно было бы стать теперь весьма ясным. То, как пред­ мет или событие функционирует в качестве произведения, объясняет, как то, что функционирует подобным образом, может — благодаря определенным способам референции — вносить вклад в созерцание и создание мира»1. Гудмен проводит параллель между познанием с помощью искус­ ства и научным познанием. Научное познание имеет своим предметом окружающий мир и стремится отобразить его в научных теориях. Предметом искусства являются при­ рода человека и условия его жизни. Произведения искус­ ства дают возможность понять, что такое человек и то общество, в котором он живет, понять не в философском или психологическом смысле, а с помощью образов, делаю­ щих более ясными наш опыт. Несмотря на то что различия между искусством и нау­ кой очевидны, пишет Г. Грэм, искусство не менее важно для человеческого познания, чем наука. Произведения искусства не излагают, конечно, теории и не представляют собой собрание фактов. Но они определяются творческим воображением, которое может воздействовать на повсед­ невный опыт, упорядочивая и проясняя его. Грэм даже полагает, что «эстетический когнитивизм лучше, чем дру­ гие теории, объясняет, почему мы ценим великие произ­ ведения искусства. И хотя они доставляют удовольствие, хотя в них присутствует красота, хотя они чаще всего волнуют нас, — все эти свойства не могут полностью объ­ яснить ценность шедевров искусства. Мысль о том, что искусство помогает лучше осознать человеческий опыт, делает возможным такое объяснение...»2 В другом месте Грэм пишет, что серьезное искусство способствует позна­ нию — это позволяет довольно легко определить его место в культуре. И становятся совершенно понятны роль и ста­ тус искусства в учебных программах школ и университетов. 1 2

Гудмен Н. Способы создания миров. М., 2001. С. 187. Грэм Г. Философия искусства. С. 89.

270

Если мы согласны с тем, что цель образования — познание и развитие мышления, а также с тем, что искусство — одна из форм познания, то следует признать, что искусство зани­ мает законное место в системе образования. Известно, что на искусство тратится гораздо больше личного времени и общественных средств, чем на поиск развлечений и даже на развитие спорта. С искусством в этом плане могут конкурировать, пожалуй, только науч­ ные исследования. С точки зрения когнитивизма, пола­ гает Грэм, проще объяснить, почему тот или иной человек решает посвятить свою жизнь искусству, став художником, поэтом или композитором. Это можно истолковать, скорее, как следование старому дельфийскому призыву «познай самого себя», чем как безудержную погоню за развлече­ ниями, изнуряющую поглощенность красотой (эстетизм) или бессмысленные эмоциональные конвульсии (экспрессивизм). К тому же, рассматривая искусство как источник познания, можно объяснить различия между произведени­ ями искусства. Достаточно сказать, что произведение явля­ ется значительным и серьезным в том случае, если оно обо­ гащает наше познание, точно так же как важность того или иного эксперимента или математического доказательства обусловлена тем, в какой мере оно способствует расши­ рению сферы познания. Когнитивизм помогает объяснить ряд достаточно распространенных критических терминов. Если искусство способствует лучшему пониманию и позна­ нию, то произведение искусства можно рассматривать как исследование какой-либо темы в прямом смысле слова. Имеет смысл говорить о проницательности и глубине, или о поверхностности и фальши в искусстве и описание чеголибо рассматривать как убедительное или неубедительное, так же как мы рассматриваем доказательства. А поскольку люди очень часто именно так говорят о произведении искус­ ства и поскольку в отличие от эстетизма и экспрессивизма когнитивизм делает такое рассмотрение осмысленным, это является еще одним доводом в его пользу. Все эти оценки либо невозможны, либо неуместны с точки зрения эсте­ тизма. Они не вписываются и в контекст экспрессивизма: если искусство — это выражение эмоций художника, оно может влиять на публику, но не способно непосредственно воздействовать на разум. Эмоции могут быть выражены сильно или слабо, но не проницательно или глубоко. «Сле­ довательно, — заключает Грэм, — главное достоинство ког-

271

нитивизма заключается в том, что он обосновывает ряд спо­ собов, с помощью которых можно определенным образом думать об искусстве»1. Высоко оценивая когнитивизм, Грэм видит, однако, и его уязвимые стороны. А именно: можно ли обо всех видах искусства говорить как об источнике познания, спо­ собном породить как понимание, так и иллюзию? Речь идет прежде всего об архитектуре и музыке. Когнитивная теория искусства не должна утверждать, что любое произведение искусства представляет собой ценность в силу того, что оно может способствовать нашему познанию. Ценность одних произведений составляет преимущественно красота, дру­ гие ценятся главным образом из-за удовольствия, достав­ ляемого ими. Когнитивизм же намерен объяснить сущность или значение большинства произведений искусства исклю­ чительно с познавательной точки зрения. Кроме того, произведение искусства является результа­ том деятельности воображения или фантазии. Его нельзя напрямую сравнивать с научной теорией, поскольку в отли­ чие от последней оно не имеет какого-либо внешнего осно­ вания. «Знаменитая картина Джона Констебла, изобра­ жающая собор в Солсбери, не станет менее прекрасной из-за того, что в действительности собор невозможно уви­ деть под углом зрения, выбранным художником. Подобная неточность в путеводителе была бы серьезной ошибкой. Из этого следует, что писатель или художник могут сти­ мулировать наше мышление, но не могут направлять его от истины к истине, поскольку в основании их деятельно­ сти лежит не истина, а воображение»2. В истории, фило­ софии или естественных науках утверждения и доводы в их поддержку могут быть выражены и сформулированы самыми различными способами. Есть более или менее удачные формулировки, более простые доказательства и т.п., что не влияет на их истинность или убедительность. Совсем иначе обстоит дело в искусстве. Невозможно изме­ нить форму произведения искусства без ущерба для содер­ жания. Каждое произведение представляет собой органи­ ческое целое, в котором замена одного элемента, скажем строки в стихотворении или краски на холсте, способна раз­ рушить единство произведения. Форма выражения играет 1 2

Грэм Г. Философия искусства. С. 69. Там же. С. 71.

272

огромную роль в искусстве, но не в науке. Содержание про­ изведения искусства нельзя пересказать без изменения его формы и тем самым его разрушения. В искусстве важным является само произведение, а не его пересказ, каким бы удачным он ни был. «Но как же тогда обозначить истину применительно к искусству, каким образом ее выявить, проверить, исследовать? И в более общем смысле: на каком основании мы применяем понятие истины и познания по отношению к искусству? Разумеется, принято считать, что из некоторых произведений искусства можно почерп­ нуть великие истины или что они проникают в глубинные пласты человеческой жизни. Но если это такой вид истины, который нельзя с достоверностью установить и, следова­ тельно, нельзя никак проверить помимо художественных средств, то у нас нет никаких оснований полагать, что мы имеем дело с истиной в обычном смысле слова»1. И нако­ нец, познание происходит посредством общих понятий, а произведения искусства — картины, пьесы, скульптуры — изображают и должны изображать частности. О лице, запе­ чатленном на картине, можно сказать, что эго лик человече­ ской скорби, но все же это некое конкретное лицо, и каким образом происходит переход от суждения о конкретном лице к человеку вообще, остается тайной. Эстетический когиитивизм, подводит итог Грэм, сталки­ вается с тремя большими трудностями. Во-первых, искус­ ство от начала и до конца связано с воображением. Но как тогда оно может привести нас к истине? Во-вторых, идеа­ лом для искусства является единство формы и содержания, но в таком случае исключается возможность проверки зна­ ния, которое мы получаем с помощью искусства. В-третьих, искусство связано с частностями, а познание — с общими понятиями. Но как же тогда искусство может быть источ­ ником познания? Ответ самого Грэма на эти в общем-то веские возраже­ ния против когнитивистской теории искусства не кажется, однако, достаточно убедительным. Этот ответ предполагает более широкое, чем в науке, понимание опыта. Искусство действительно помогает нам лучше понимать тех, с кем мы общаемся, и в этом состоит его ценность. Но опыт, кото­ рый оно дает, — это человеческий опыт в самом широком смысле: визуальный, слуховой, тактильный, эмоциональ­ 1

Грэм Г. Философия искусства. С. 72.

273

ный, ментальный. Кроме того, говорит Грэм, когнитивизм следует истолковывать как нормативную теорию, говоря­ щую скорее о ценности, чем о сущности искусства. Уве­ ренность в том, что искусство ценится главным образом как источник познания, не должна подразумевать, что все подпадающее под определение искусства должно цениться только с познавательной точки зрения. Нет ничего неожи­ данного, что кто-то, читая роман, не только что-либо узнал, но и получил удовольствие. Позиция Грэма является внутренне непоследовательной. Описание и оценка (норма как частный случай оценки) — два разных, диаметрально противоположных полюса упо­ требления языка, образа, представления и т.п. Первый полюс — это точка зрения истины, второй — подход с пози­ ции ценностей. Если есть описание, то нет оценки (нормы), и наоборот (если не принимать во внимание двойствен­ ных, описательно-оценочных утверждений). Нормативная теория искусства — это определенная система требований к искусству, опирающихся на какое-то, заранее не ого­ воренное основание. В чистом виде такая теория должна представлять собой систему рекомендаций, советов, команд и т.п., касающихся того, как создавать произведения искус­ ства и как их истолковывать. Понятно, что знание как таковое дается описаниями, а не нормами. Если, скажем, уголовный кодекс содержит некоторую информацию, то это — не знание в обычном смысле данного слова. Что такое «нормативная теория искусства» остается неясным. Точно так же неясно, как можно говорить о ценности искусства, не обсуждая проблему его сущности. Д. Морган пытается показать, что стремление рас­ сматривать искусство как источник познания заставляет не только принять не свойственные искусству определе­ ния, но и пересмотреть вопрос об относительной ценности познания. «По поводу “познавательного значения искус­ ства”, — пишет Морган, — я прямо скажу, что хотя многие произведения и помогают нам узнать самые разные вещи, однако, если любовь к искусству ограничивалась бы только этим, мир был бы еще хуже, чем он есть»1. По мысли Мор­ гана, объяснение сущности искусства в терминах «когни­ тивной значимости» связано, с одной стороны, с рабским 1 Morgan D. Must Art Tell the Truth? // Introductory Readings in Aesthetics. New York, 1969. P. 231.

274

поклонением перед наукой, а с другой — с абсурдной аль­ тернативой, предлагающей нам выбор между искусством в качестве развлечения и украшения и неким второсортным заменителем настоящего эмпирического познания. Морган выступает против редукционизма в искусстве, когда объяснение сущности искусства не учитывает его специфическую ценность. Эстетический когнитивизм, трактующий искусство как собрание важных истин, опа­ сен тем, что, выдвигая эти истины на первый план, остав­ ляет само искусство, выражающее их, на втором плане. Любая удовлетворительная теория искусства предпола­ гает в качестве необходимого условия, чтобы мы видели или слышали само произведение искусства. Морган задает вопрос: «Кто из нас поменял бы свод Сикстинской капеллы на еще одну монографию, какой бы познавательной она ни была, посвященную теологии?» Ответ на этот вопрос очевиден: никакая теория искусства не станет отстаивать возможность такой замены. Предположение о том, что иконы, написанные Андреем Рублевым, можно заменить книгой по теологии или что после изучения истории Рос­ сии нет необходимости смотреть исторические полотна Сурикова, является нелепым. Иконы Рублева дают иное знание о «небесном мире», чем теология, а картины Сури­ кова дополняют, делают более живым и образным знание русской истории. Важность заключительной части квартета Брамса или Бартока, заставляющей сердце биться учащенно и просвет­ ляющих сознание, объясняется, говорит Морган, не тем, что мы что-то узнали. «Образованность, познание и истина ценятся не меньше из-за того, что их ценность не исклю­ чительна. В мире есть и другие хорошие вещи, и не надо подслащать такие мнимые виды истины, как поэтическая, художественная или музыкальная, для того чтобы обосно­ вать достоинства этих произведений искусства»1. Некоторые замечания Моргана в основе своей верны. Не следует представлять искусство как своего рода не вполне развитую и созревшую науку, дающую, тем не менее, истину. Понятие истины не приложимо в области искусства уже по той простой причине, что всякое произве­ дение искусства является результатом фантазии художника, 1 Morgan D. Must Art Tell the Truth? // Introductory Readings in Aesthetics. P. 232.

275

его вымысла. Искусство нельзя заместить самыми умными научными трактатами, поскольку последние всегда абстрак­ тны, а искусство неизменно носит чувственный характер. Познание и истина являются ценностями, но имеются и другие ценности, и искусство — одна из них. Что Морган явно переоценивает, так это границу между познанием и удовольствием или развлечением. Искусство доставляет — и даже должно доставлять — удовольствие, истина же всегда холодна. Познание призвано давать только истину, поэтому искусство не имеет отношения к познанию. Критика познавательной функции искусства обычно основывается, как показывают сделанные замечания, во-первых, на чрезмерно узком понимании человече­ ского опыта, во-вторых, на неоправданном сведении вся­ кого познания к научному познанию, дающему истин­ ное, т.е. соответствующее действительности ее описание, и, в-третьих, на противопоставлении познавательных задач искусства всем остальным его задачам. Свою роль играет и то, что рассуждения ведутся об искусстве вообще и не принимается во внимания то, что познавательные воз­ можности разных видов искусства существенно различны. И наконец, не принимается во внимание, что одно и то же произведение искусства может выполнять одновременно несколько разнородных задач. Мысль об информационной пустоте произведений искусства является, конечно, ошибочной. В ее основе лежит прежде всего крайне узкое истолкование опыта как того, что способно подтверждать или опровергать научные утверждения и законы. Этого рода опыт сводится к фраг­ ментарным, изолированным ситуациям или фактам. Они достаточны для проверки истинности элементарных описа­ тельных утверждений. Но явно недостаточны уже для суж­ дения об истинности абстрактных теоретических обобще­ ний, опирающихся не на отдельные, разрозненные факты, а на совокупный, систематический опыт. Даже законы опытных наук, подобных биологии или физике, нельзя обосновать простой ссылкой на факты и конкретику. Тем более это невозможно в случае абстрактных положе­ ний математики и логики. За этими положениями стоит, конечно, опыт, но опыт не в форме изолированных, доступ­ ных наблюдению ситуаций, а конденсированный опыт всей истории человеческого познания. Опыт, который способно давать искусство, является еще более широким и иным

по своему качеству. Это живой, пронизанный эмоциями и устремлениями опыт. На картине И. Репина «Крестный ход в Курской губер­ нии» изображен то ли конкретный крестный ход, свидете­ лем которого был художник, то ли крестный ход вообще. Совершенно несущественно, если окажется, что лица и предметы, объединенные в этой картине, никогда не нахо­ дились вместе или вообще не существовали. Ценность кар­ тины не в том, что она точно фиксирует то или иное собы­ тие, а в том, что она дает представление о том, каким могло быть событие этого рода. Это, несомненно, расширяет наш опыт, особенно если у нас вообще ранее не было никакого образа крестного хода. Новый опыт является при этом живым, чувственным, образным, его не способно заменить никакое словесное описание крестного хода. Наивно спра­ шивать, действительно ли то, что изображено художником, имело место и притом именно в Курской губернии. Есте­ ственный вопрос в этой ситуации: помогает ли эта картина яснее и ярче понять, что представлял собой крестный ход в средней полосе России? Даже в портретной живописи ценится не способность художника достигать убедительного сходства, а его уме­ ние передать характер и индивидуальность портретируе­ мого и шире — представить неповторимого в своем свое­ образии человека. «Портрет, — пишет Р. Дж. Коллингвуд, — является про­ изведением изображающим. Заказчик требует достаточ­ ного сходства. Та же цель и у живописца, и если он доста­ точно компетентен, он ее достигает. Сделать это не так уж и трудно. Мы можем свободно предположить, что в портре­ тах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Вела­ скес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключе­ нием тех случаев, когда изображенные люди все еще живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого»1. Коллингвуд отмечает, что мы вправе судить о том, хорош портрет или нет, даже если мы не знаем, как выглядел натурщик. Точность в изображении оригинала не важна. 1

Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. С. 52—53.

277

Роман И. Тургенева «Отцы и дети» с пользой для себя читали миллионы людей, не зная при этом, достоверно ли он воспроизвел появление первых нигилистов и их стол­ кновение со старшим, кажущимся им гораздо более консер­ вативным поколением. Более того, этот роман познавателен и для тех, кто вообще не представляет себе, кем являлись нигилисты и как к ним относилось старшее поколение. Роман представляет всякую смену поколений — а она зани­ мает примерно 20—25 лет — как острый конфликт, и пока поколения будут сменяться, роман сохранит определенный интерес, хотя конкретные детали взаимоотношений героев романа с течением времени буду становиться все менее понятными. Познание, достигаемое с помощью искусства, прин­ ципиально отличается от научного познания. Искусство не строит никаких теорий, без которых невозможна наука, искусство не претендует даже на истину, без которой нельзя описать научное познание. Искусство пытается достичь не истины, а художествен­ ной объективности, т.е. изображения жизни такой, какая она есть. Эта устремленность к объективности сохраняется даже случае художественной фантастики, являющейся оче­ видным вымыслом, совершенно не претендующим на соот­ ветствие каким-то реальным событиям. Нет никаких осно­ ваний рассматривать науку в качестве образца познания вообще. Художественное познание отличается от научного, и вместе с тем художественное и научное познание допол­ няют друг друга. Особенность искусства в том, что его произведения могут одновременно выполнять несколько разных, на пер­ вый взгляд несовместимых функций. Искусство дает специ­ фическое, не достижимое никаким иным образом знание. Но нередко произведение искусства способно одновре­ менно выражать эмоции художника, связанные с изобра­ жаемыми им событиями. Оно может оценивать эти события с определенной точки зрения. Оно может, наконец, вну­ шать зрителю некоторые, возможно и не предполагавшиеся самим художником, чувства и побуждения. Ранее шла речь об описательно-оценочном характере эстетики. Но эта своеобразная черта данной науки непо­ средственно связана с тем, что сами произведения искус­ ства никогда не имеют чисто описательного характера: описывая, они одновременно также оценивают. Сверх

278

того, они выражают определенные чувства и внушают какие-то, возможно, совершенно иные, чем выражаемые, чувства. Не понятно, почему познавательные задачи искус­ ства должны противопоставляться другим его задачам. Единственным объяснением такого противопоставления является, по-видимому, сближение искусства как одного из источников нашего знания мира с наукой, представляю­ щейся парадигмой познания вообще. Различные виды искусства в разной мере способны давать представление о человеке, обществе и мире. В част­ ности, знание, даваемое музыкой, касается каких-то труд­ ноуловимых движений человеческой души, и совершенно невыразимо словами. То знание, которое дают художе­ ственная литература и живопись, гораздо более конкретно. Но даже музыка дает нам некоторое знание, притом знание, которое нельзя заместить ничем. В книге «Язык музыки» Д. Кук пишет, что сегодня при­ нято рассматривать музыкальное творчество как нечто, все­ цело сосредоточенное на «форме», которая ничего не «сооб­ щает». Вместо того чтобы видеть в музыке выражение того, чем она является, — выражение глубин человеческого духа — мы все более пытаемся рассматривать ее как чисто декоративное искусство. Анализируя великие музыкальные произведения исключительно как украшение, мы упускаем их сущность, их подлинное предназначение и ценность. Считая форму самодостаточной, вместо того чтобы считать ее средством выражения, мы совершаем акт бессмыслен­ ной и бесполезной оценки творчества композиторов. «Если человек когда-либо исполнит свою изначальную миссию, заключенную в призыве “познай самого себя”, выдвинутом, когда он впервые начал философствовать, — он должен будет понять свое бессознательное, а самым ясным языком бессознательного является музыка. Но мы, музыканты, вме­ сто того чтобы попытаться понять такой язык, предлагаем вообще не рассматривать музыку в этом качестве. Когда же, подобно литературным критикам, мы пытаемся разъяс­ нить и интерпретировать музыкальные шедевры на благо всего человечества, то все больше и больше сосредоточива­ емся на специфических моментах — техническом анализе и музыковедческих подробностях — и гордимся таким обез­ личенным подходом»1. Возможно, что музыка — не луч­ 1

Cooke D. The Language of Music. Oxford, 1957. P. 5.

279

шее средство выражения и понимания бессознательного. Но очевидно, что она дает если не это, то другое важное знание о человеке. Не случайно Кук, пытаясь обосновать значение музыки, объединяет ее с философской мыслью и литературной критикой — сугубо интеллектуальными сферами, исполненными смысла и значимости. У. Меллере утверждает, что все позднее творчество Гайдна «отражает его убеждения: этический гуманизм, основанный на разуме и любви к сотворенному миру»1. Заслуга Моцарта в том, что он «преобразил симфонию из развлечения в стиле рококо в завет личности». Другой автор говорит, что Моцарт мог заставить свою аудиторию услышать «полноту провиде­ ния». Музыка характеризует отношение человека к жизни и к миру. Не случайно Бетховен заявлял, что «музыка — большее откровение, чем философия». Музыкальное про­ изведение что-то «говорит» нам о нас самих и об окру­ жающем нас мире. И тем самым оно имеет определенную познавательную ценность. Экспрессивная функция. Произведение искусства спо­ собно выполнять не только познавательную функцию, но и выражать чувства (эмоции) художника и одновременно, если это удается художнику, также чувства его аудитории. Подход к искусству прежде всего как к выражению эмо­ ций людей, создающих произведения искусства, обычно называется экспрессивизмом. Концепция экспрессивизма зародилась давно, и уже Августина посещали сомнения относительно того, какая из задач искусства является более важной: познание мира, и прежде всего «небесного мира», или же выражение тех чувств, которые переполняют душу художника. Эстетический экспрессивизм особенно ожи­ вился в период романтизма, полагавшего, что подлинное искусство всегда воплощает искреннее чувство. Распространение экспрессивизма, сводящего суть искус­ ства к выражению чувств художника, легко понять: многие произведения искусства, выражающие чувства их создате­ лей, волнуют людей, и это им нравится. Но уже в этой простой формулировке нетрудно увидеть двойственность экспрессивизма. С одной стороны, он счи­ тает искусство ценным, поскольку в произведении искус­ ства художник выражает переполняющие его эмоции. Но, с другой стороны, само по себе выражение эмоций может 1

Mellers W. Man and His Music. London, 1962. P. 606.

280

быть интересным для художника, но не для его зрителя, читателя, слушателя. Эмоции нужно не только выразить, но и внушить аудитории. Для этого нужно выразить их так, чтобы аудитория испытала те же самые эмоции, что и пер­ сонажи, создаваемые художником. Художника и его персонажей могут переполнять рев­ ность, отчаяние, влюбленность, ненависть, презрение, злость и т.д. Естественно, что ему хотелось бы выразить свои чув­ ства и довести их до тех, кто способен откликнуться на них. Однако если выражение чувств будет неумелым, художе­ ственно несовершенным, вполне может оказаться, что опи­ сываемая художником ревность вызовет у его аудитории не сочувствие, а насмешку, отчаяние покалсется поверх­ ностным и надуманным, влюбленность — мальчишеской, ненависть — наигранной, презрение — безосновательным, злость — показной и т.д. Две задачи искусства — экспрессивная и оректическая, выражение чувств художника и внушение их своей аудито­ рии — обычно тесно переплетаются друг с другом. Это не уди­ вительно, поскольку искусство представляет собой процесс общения художника со своей аудиторией посредством произ­ ведений искусства. Если бы кто-то, испытывая острое чувство ревности, написал эпиграмму, поэму, или картину, высмеи­ вающие своего реального или мнимого соперника и спрятал это, быть может, выдающееся произведение в ящике стола или за шкафом, намереваясь никому и никогда его не показы­ вать, — это было бы чистым выражением чувств, без попытки внушить кому-то сходные чувства. Но сомнительно, что про­ изведение, у которого нет аудитории, можно действительно отнести к произведениям искусства. Традиционный экспрессивизм, в сущности, соединяет две разные, хотя и тесно связанные цели искусства — выражение художником своих чувств и внушение им этих или подобных им чувств своей аудитории, экспрессивную и оректическую функции искусства. Но различие между этими двумя функциями является принципиально важ­ ным. Выражение чувств является их описанием и относится к пассивным функциям искусства. Внушение чувств пред­ ставляет собой некоторого рода деятельность, напоминаю­ щую команду принять что-то к сведению. Л. Толстой, много размышлявший о задачах искусства, пишет: «Искусство есть деятельность человеческая, состоя­ щая в том, что один человек сознательно известными внеш­ ними знаками передает другим испытываемые им чувства,

281

а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»1. Толстой описывает художников как людей, которые, испытав сильные эмоции и вдохновившись ими, создают произведения литературы, живописи, ваяния или пластики, чтобы воплотить свои эмоции в доступную другим форму. Но одновременно Толстой указывает, что воплощение эмоций художника в произведении будет удачным, только если эти же самые эмоции возникнут у публики. Иными словами, речь идет о передаче чувств художника, т.е. об их выражении с намерением внушить их аудитории, а не про­ сто о выражении чувств. Иногда экспрессивная функция произведения искусства лежит буквально на поверхности. Поэт Д. Пригов выска­ зывает пронизанное эмоциями острое и вместе с тем иро­ ничное сожаление по поводу ошибочности известной идеи, будто красота в конечном счете спасет мир: Я глянул в зеркало с утра И судрога пронзила сердце: Ужели эта красота Весь мир спасет моим посредством И страшно стало2. Далеко не всегда функция выражения чувств в произ­ ведении искусства лежит на поверхности. Это вполне есте­ ственно, поскольку эмоциональные движения человеческой души нередко смутны, изменчивы, а то и просто загадочны и непонятны самому человеку. Вряд ли можно с уверенностью сказать, какое именно чувство, кроме банального и не нуждающегося в особой манифестации чувства равнодушия и безразличия, звучит в стихотворении Т. Кибирова: Перцепция с дискурсом расплевались — Она его считает импотентом, А он ее безмозглой стервой. Что ж... Она и впрямь не очень-то умна, А у него проблемы с этим делом. Все правильно. Но мне-то каково?3 1 Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Собр. соч.: в 20 т. М., 1964. Т. 15. С. 87. 2 Пригов Д. А. Написанное с 1975 по 1989. М., 1997. 3 Кибиров Т. Юбилей лирического героя. М., 2000. С. 17.

282

Представление об искусстве как о естественном и не­ обходимом средстве выражения эмоций широко распро­ странено среди самих художников. В частности, поэт Вордсворт говорил, что поэзия — это свободный поток мощного чувства. «Что такое сделать фильм? — размышляет режиссермультипликатор Ю. Норштейн, автор всемирно известных фильмов “Ежик в тумане” и “Сказка сказок”. — Это выта­ скивать из себя, из сердца образы, а не из головы. Фильм должен “прошивать” тебя насквозь. Я не знаю, есть ли в моих фильмах кадры, которые не были бы чувственно связаны с моей жизнью. Даже чтобы понять, в каком ритме падает снег, нужно прислушаться к ритму работы сердеч­ ной мышцы. Вот это чувство жизни должно быть... Если выходишь на улицу и не чувствуешь, как пахнет листва, не видишь, как пузырятся лужи, как старуха в мага­ зине пересчитывает мелочь, оглядывая прилавки, — тебе делать в искусстве нечего. И обычно нужно смотреть, про­ сто смотреть произведения искусства живописи. Очень прочищает мозги, исчезает зависть, пропадает истерика по поводу себя, любимого. И еще необходимо смотреть немое кино, театр кабуки, клоунаду, Чаплина, пантомиму, балет. Движение, жест выразительнее слова»1. Всякое выра­ жение чувств телесно, связано с движением человеческого тела. Это движение выразительнее любых слов. И далее Норштейн говорит: «Я стараюсь, чтобы не было диском­ форта между кадром и собранным у меня в душе. У меня есть кадры, “проклюнувшиеся” из моих детских рисунковэскизов. Голова младенца, сосущего грудь в “Сказке”, — полное портретное сходство с моим полугодовалым сыном Борей, сделана с фотографии, на которой жена держит его, только проснувшегося, на коленях. Мы не предполагаем, как отзовутся в будущей жизни самые незначительные мелочи жизни сиюминутной. Должна быть кровная связь с изображением. С каким напряжением ты переживаешь кадр — с такой силой он материализуется на экране»2. Эти высказывания относятся, конечно, не только к соз­ данию мультфильмов, а к созданию любых произведений искусства. Художник выражает в них не только те чувства и состояния души, которые он переживает в процессе соз­ 1 2

Интервью с Ю. Норштейном // Аргументы и факты. 2005. № 3. С. 44. Там же.

283

дания конкретного произведения. Он выражает все те чув­ ства, которые он пережил на протяжении всей своей жизни. Вместе с тем многие известные художники решительно отрицают, что в основе их творчества лежат только эмоции. В этом нет противоречия: выражение чувств художника — не единственная и зачастую не главная задача искусства. «Считать, что выражение эмоций является признаком так называемого подлинного искусства, — пишет в этой связи Г. Грэм, — значит лишать искусство той ценности, которую оно должно иметь — воображения. Если мы будем требовать, чтобы художник сам испытал чувства, выра­ женные в его произведении, то из числа художественных достижений окажется исключенным то, что делает многие произведения искусства действительно значительными: воображение»1. Шекспир вряд ли испытал в своей жизни то, что испы­ тали Гамлет, Макбет, Яго, Клеопатра или совсем юные Ромео и Джульетта. Но Шекспир создал ряд ярких, убеди­ тельных, живых персонажей, и при оценке его произведений вопрос о том, насколько полно и адекватно он выразил свои собственные эмоции, является второстепенным. X. Гарднер говорит по поводу религиозности Шекспира, что ни один драматург не создал, как кажется, такого образного отклика на сущность христианской концепции прощения и не выра­ зил ее столь запоминающимся образом. Но из этого нельзя сделать вывода, касающегося религиозной веры самого Шекспира. «Он — величайший певец человеческой при­ роды, и совершенно очевидно, что если в пьесе необходимо показать христианина, то он с помощью воображения спо­ собен испытать христианские чувства с характерным для него пониманием и сочувствием»2. Иногда сложно сказать, какие именно эмоции намере­ вался выразить художник в своем произведении. Особенно часто это происходит в поэзии, способной передавать тон­ чайшие, прямо-таки неуловимые движения души и одно­ временно предоставляющей чрезвычайно широкое поле для фантазии. В стихотворении Александра Ивина «Трапеция, жена моя...» речь идет о внезапно открывающемся новом и не­ обычном видении мира: 1 2

Грэм Г. Философия искусства. С. 45. Gardner Н. Religion and Literature. Oxford, 1983. P. 72.

Я знал вчера: я — не квадрат, И треугольник — мне не брат... Трапеция, жена моя, Любовница моя, окружность, Забывчивость простите мне! Я тела бренность и ненужность Теперь осознаю вполне. И к вам я возвращаюсь вновь, И жизнь моя — геометрическая фуга, Безмерная, бесплотная любовь, Трагическая квадратура круга...1 Трудно сразу сказать, какие эмоции хотел здесь выра­ зить автор. Скорее всего — это ощущение всегда подсте­ регающего человека и неожиданного прозрения, способ­ ного заставить видеть мир перевернутым едва ли не вверх ногами. В стихотворении еще совсем юного О. Мандельштама «Царское село» звучит восторг каждой мелочью жизни и одновременно плохо скрываемая ирония, касающаяся не только самого этого восторга, но и деталей жизни Цар­ ского Села. Поедем в Царские Село! Там улыбаются мещанки, Когда гусары после пьянки Садятся в крепкое седло... Одноэтажные дома, Где однодумы-генералы Свой коротают век усталый, Читая «Ниву» и Дюма... Особняки, а не дома! Свист паровоза... Едет князь. В стеклянном павильоне свита! И, саблю волоча сердито, Выходит офицер, кичась, — Не сомневаюсь — это князь...2 Это стихотворение, как и почти всякое иное, не допу­ скает однозначного толкования. Оно и описывает, и выра­ жает сложную гамму чувств, и одновременно внушает чита­ телю определенные чувства, сходные с чувствами автора. 1 2

Ивин А. Геометрическая фуга. М., 2007. С. 3. Мандельштам О. Э. Избранное. М., 2003. С. 17.

285

Многие работы А. Тулуз-Лотрека посвящены сценам из жизни публичных домов. У него было два любимых публичных дома, в которых он иногда пропадал неделями, общаясь здесь с друзьями и рисуя проституток. Художник писал их жизнь подробно и заинтересованно, но в работах такого рода не было и тени морализаторства или сентимен­ тальности. Он изображал жизнь своих героинь, занятых будничными, часто рутинными делами, — моющимися, проходящими медицинское освидетельствование и т.д. Лотрек не хотел никого эпатировать, в отличие от своих современников, щекотать нервы зрителю. Он ничего не приукрашивал. Женское тело у него выглядит тяжелым, реальным, он не желает идеализировать его. Как правило, художник писал не молодых красавиц, а зрелых женщин с начинающей увядать плотью. Женские образы Лотрека очень интимны, и в этом их главное сходство с женскими образами Дега, творчеством которого он так восхищался. Но в отличие от бесстрастного Дега Лотрек изображает женщин с теплотой, глубоким сочувствием и пониманием. Можно отметить, что истолкование искусства как выра­ жения эмоций сталкивается с серьезным возражением, связанным с тем, что некоторые виды искусства нельзя понять на основе одного выражения чувств. Поэзия, опер­ ное и драматическое искусство эмоциональны. Но можем ли мы то же самое сказать об архитектуре или «абсолют­ ной музыке»? Если искусство есть только выражение чувств создаю­ щих его художников, трудно понять, как оцениваются достоинства и недостатки произведения искусства. Даже если процесс, описанный теорий выражения, действительно неминуем для всякого творца и даже если подобный про­ цесс — удел исключительно художников, можно ли утверж­ дать, что произведение является хорошим именно потому, что художник, создавая его, испытал все на себе? Большим упрощением было бы утверждать, что достоинства произве­ дения искусства нужно оценивать в соответствии с тем, что мы в нем обнаруживаем, совершенно не считаясь с усло­ виями, в которых оно создавалось. Подводя итог обсуждению экспрессивной функции искусства, можно сказать, что искусство, несомненно, выра­ жает эмоции и, более того, является одних из наиболее эффективных средств их выражения. Представляется, что даже архитектура, абстрактная живопись и «абсолютная

286

музыка» являются эмоционально насыщенными, хотя это не так бросается в глаза, как в случае поэзии или балета. Оректическая функция. Оректическая функция заклю­ чается во внушении произведением искусства зрителю, или публике, определенных чувств и состояний души. Эти чув­ ства могли переживаться когда-то художником, но могли быть и нафантазированы им. Произведение обычно много­ гранно и чаще внушает чувства, никогда не переживавши­ еся художником. Нередки случаи, когда произведение вну­ шает зрителю совсем не те чувства, которые намеревался навеять ему художник. Художественный образ, являющийся основным сред­ ством языка искусства, всегда пронизан чувствами, он является чувственным образом. Но сводить все задачи искусства к одному выражению эмоций было бы большим упрощением. Выражение эмоций в произведении искус­ ства не является самоценным. Выражение чувств почти всегда сопряжено с намерением внушить соответствующие чувства аудитории. Экспрессивная и оректическая функ­ ции искусства тесно переплетаются и разделить их можно, пожалуй, только в абстракции. В начале 1890 г. из-за болезни Ван Гог не имел возмож­ ности работать с натуры и писал маслом копии с рисун­ ков и гравюр известных художников. Картина «Прогулка заключенных» была выполнена по гравюре Г. Доре. Ван Гог настойчиво внушает зрителю тоску людей, лишенных свободы. В бледном лице человека на первом плане уга­ дывается сходство с чертами лица самого художника. Он явно чувствует себя одним из заключенных, движущихся по кругу, замкнутому бесконечными стенами. Холодный свет жестко обнажает общую деградацию заключенных, а расходящиеся лучами тени доводят почти до кошмара монотонное вращение фигур. Вращательное движение являлось одним из самых неотвязных символов Ван Гога. На других его картинах оно подчиняет своему ритму сия­ ние солнца и звезд, подхватывает воздушные потоки. На «Прогулке заключенных» оно безжалостно мучит, истя­ зает людей. При взгляде на картину ясно чувствуется, что в изображенном на ней мире, лишенном света и солнца, все гибнет. Даже краски картины напоминают пышное цвете­ ние плесени. Другая картина Ван Гога, «Пейзаж в Овере. После дождя», написанная незадолго до его смерти, внушает зри­

287

телю совсем иные чувства. Под живительным воздейст­ вием влаги только что прошедшего дождя начинают стре­ мительно зеленеть поля. Все в этом полотне выражает жажду движения. «Я полностью поглощен, — писал Ван Гог в письме матери, — этой огромной равниной, покрытой полями пшеницы и раскинувшейся до самого склона холма. Неуловимо желтого, неуловимо нежно-зеленого цвета с лиловым вспаханным и прополотым участком, широкая, как море, она аккуратно разлинеена зелеными заплатами цветущих картофельных полей. Все это под небом тонких цветов — голубым, белым, розовым и лиловым». Ощуще­ ние своеобразной свежести, текучести и динамики пейзажа, испытываемое самим художником, он очень удачно вну­ шает и зрителю. Знаменитое когда-то стихотворение С. Надсона не про­ сто внушает читателю определенные чувства, но представ­ ляет собой заклинание, просьбу, можно сказать, мольбу разделить эти чувства: Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат, Кто б ты ни был, не падай душой... Верь: настанет пора и погибнет Ваал, И вернется на землю любовь!.. Мир устанет от мук, захлебнется в крови, Утомится безумной борьбой — И поднимет к любви, к беззаветной любви, Очи, полные скорбной мольбой!.. В стихотворении содержится описание той реально­ сти, которое должно, как кажется поэту, подвигнуть к вну­ шаемым им чувствам. Однако само это описание является чересчур общим и абстрактным, чтобы надеяться на то, что, познакомившись с ним, читатель вслед за поэтом проник­ нется теми же, что и он, чувствами. Воздействие стихотво­ рения было связано в первую очередь с тем, что читатель, живший в одной атмосфере с поэтом, непосредственно «заражался» чувствами, испытываемыми им, и не требовал никакого специального обоснования этих чувств. На совре­ менного читателя заклинание верить, что в мир, уставший от мук, вернется в конце концов любовь, вряд ли окажет заметное эмоциональное воздействие. В романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота» есть эпи­ зод, когда бывший поэт-декадент Петр Пустота, читавший когда-то свои стихи в элитарном кафе «Бродячая собака»,

но затем волею случая ставший комиссаром дивизии Чапа­ ева, выступает на вечере отдыха перед «боевыми товари­ щами», бывшими ткачами. «Товарищ Фурманов попросил меня прочесть вам стихи, что-нибудь революционное... Я, как комиссар, хотел бы в этой связи сделать одно замечание. Товарищ Ленин предостерегал нас от чрезмерного увлечения эксперимен­ тами в области формы... Ленин учил, что революционным искусство делает не внешняя необычность, а глубокая вну­ тренняя напоенность пролетарской идеей. И в качестве примера я прочту вам стихотворение, в котором речь пой­ дет о жизни всяких князей и графьев, которое, одновре­ менно, является ярким образчиком пролетарской поэзии... У княгини Мещерской была одна изысканная вещица — Платье из бархата, черного, как испанская ночь. Она вышла в нем к другу дома, вернувшемуся из столицы, И тот, увидев ее, задрожал и кинулся прочь. О, какая боль, подумала княгиня, и какая истома! Пойду, сыграю что-нибудь из Брамса — почему бы и нет? А за портьерой в это время прятался обнаженный друг дома, И страстно ласкал бублик, выкрашенный в черный цвет. Эта история не произведет впечатления были На меленьких ребят, не знающих, что когда-то у нас Кроме крестьян и рабочего класса жили Эксплуататоры, сосавшие кровь из народных масс. Зато теперь любой рабочий имеет право Надевать на себя бублик, как раньше князья и графы! Несколько секунд над рядами стояла тишина, а потом они вдруг взорвались таким аплодисментом, какого мне не доводилось срывать и в “Бродячей собаке”... Призна­ юсь честно, я был по-настоящему польщен и даже забыл свои горькие мысли насчет этой публики. Погрозив кула­ ком кому-то невидимому, я сунул руку в карман, вынул браунинг и два раза выстрелил в воздух. Ответом была канонада из выросшей над рядами щетины стволов и рев восторга»1. Здесь поэт-модернист пытается внушить публике те чувства, которых скорее всего он сам никогда не пережи­ вал. И ему удается зарядить присутствующих определен­ ными, причем очень бурными чувствами. Но вряд ли теми, 1

Пелевин В. Чапаев и Пустота. М., 1997. С. 334—336.

289

которые он намеревался ей внушить. Во всяком случае, оставшись один, поэт-комиссар приходит именно к такому выводу: «Успех в какой-то мере меня опьянил. Я думал, что настоящее искусство тем-то и отличается от подде­ лок, что умеет найти путь к самому загрубевшему сердцу, и способно на секунду поднять в небеса, в мир полной и ничем не стесненной свободы безнадежнейшую из жертв всемирного инференального транса. Впрочем, очень скоро я протрезвел — меня уколола чрезвычайно болезненная для самолюбия догадка, что хлопали мне просто потому, что мои стихи показались им чем-то вроде мандата, еще на несколько градусов расширившего область безнаказан­ ной вседозволенности: к данному Лениным разрешению “грабить награбленное” добавилось еще не очень понятное позволение надевать на себя бублик»1. «В живописи и скульптуре раннего Средневековья, — пишет К. Кларк, — раздетые фигуры даны так, что внушают чувство постыдной оголенности, униженности. Это вполне объяснимо: именно в этом состоянии человек пережил свою главную неудачу — изгнание из рая, и именно в этот момент христианской истории он впервые осознал свое тело: “И узнали они, что наги”. Если греческая нагота начи­ налась с героического тела, гордящегося собой, то христи­ анская обнаженная натура началась со съежившегося тела, передающего впечатление от сознания греха»2. Картина А. Матисса «Танец» прекрасно передает то, что экстатическое искусство началось именно с танца. Нагота танцующих фигур звучит здесь торжественно и радостно. «Кольцо танцующих фигур с картины 1909 года стало одним из самых революционных явлений своего времени, — пишет Кларк. — Оно написано с вдохновенным неистовством, под­ час охватывавшим Матисса, и ярче любого другого произве­ дения искусства со времен Ренессанса передает ощущение дионисийского экстаза. Матисс настаивал, что этот сюжет навеян ритмами и движениями фарандолы; возможно, какое-то влияние оказала и нарочитая страстность танца Айседоры Дункан...»3 Спустя 20 лет Матиссу была заказана картина на сходный сюжет, но художник стал сомневаться в способности вернуться к выразительности своей ранней 1 2 3 10— 1512

Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 336. См.: Кларк К. Нагота в искусстве. С. 358. Там же. С. 351.

манеры письма. Чтобы его фрески, предназначенные для украшения картинной галереи, не мешали восприятию хра­ нящихся в ней великих произведений живописи, Матисс отказался от присущих когда-то написанной им картине живительных свойств и произвел радикальные упрощения. Тем не менее созданные им фрески достаточно ярко вос­ певают стремительность животворных сил, пробивающих земную кору. Оценочная функция. Оценочная функция искусства заключается в подведении реальности — существующей или вымышленной — под определенные образцы, или цен­ ности. Искусство описывает и выражает чувства, причем само выражение чувств можно истолковать как особый случай описания, а именно как описание чувств художника, создающего произведение искусства. Но искусство также оценивает описываемые объекты, пытается утвердить определенные нормы, формулирует какие-то декларации, дает обещания и т.п. Оценки и описания несовместимы, поскольку они диаметрально противоположны: первые не сводимы ко вторым, а вторые — к первым. Существуют, как уже отмечалось, двойственные, описательно-оценочные утверждения, образы, представле­ ния и т.п. Но в них описание и оценка совмещаются очень своеобразно: в одних ситуациях двойственные выражения мыслей или чувств функционируют как описания, в дру­ гих — как оценки, но ни в одном случае такие выражения не являются одновременно и описаниями, и оценками. Опи­ сание связано с созерцанием, и потому описание пассивно: его задача — следовать за действительностью и соответ­ ствовать ей. Оценка связана с действием, и поэтому она активна: потенциально она предполагает действие, преоб­ разующее мир и приводящее его в согласие с вынесенной ему оценкой. Всякий раз, когда объект сопоставляется с мыслью на предмет соответствия ей, возникает ценностное отно­ шение. Далеко не всегда оно сознается, еще реже оно нахо­ дит выражение в особом высказывании. Формы явного и неявного вхождения ценностей (или оценок) в произведение искусства многочисленны и раз­ нородны. Что касается языкового выражения ценностного отношения, то чаще всего оно фиксируется утверждени­ ями с явным или подразумеваемым «должно быть»: «Атлет должен быть мужественным», «Всякая картина должна

291

не только описывать некоторое событие, но и оценивать его» и т.п. Явные абсолютные оценки обычно выражаются в форме «Хорошо (плохо, безразлично), что то-то и то-то», или опять-таки с «должно быть». В явных сравнительных оцен­ ках используются «лучше», «хуже» и «равноценно». К выражениям оценочного характера относятся помимо явных, или прямых, оценок также провозглашаемые и отстаиваемые произведением искусства или только под­ разумеваемые им стандарты, правила, образцы, идеалы, цели и т.п. Очевиден оценочный характер традиций, советов, поже­ ланий, требований, предостережений, просьб, обещаний и т.п. Оценки входят неявно и в утилитарные (или инструмен­ тальные) оценки, устанавливающие цели и указывающие средства для их достижения. Говоря о формах, в которых воплощается ценност­ ное отношение в произведении искусства, и прежде всего в художественной литературе, нужно отметить, что многие слова обычного языка имеют явную оценочную окраску. Их иногда называют «оценочными, или хвалебными», круг их широк и не имеет четких границ. В числе таких слов «мужество» как противоположность трусости, «красота» как противоположность безобразному или просто зауряд­ ному, «творчество», «оригинальность», и т.д. Использова­ ние «оценочных» слов редко обходится без одновременного привнесения неявных оценок. Но ценности входят в рассуждение не только с осо­ быми «хвалебными» словами. Любое слово, сопряжен­ ное с каким-то устоявшимся стандартом — а таких слов в языке большинство, — вводит при своем употреблении неявную оценку. «Слова суть этикетки, — пишет француз­ ский эстетик Ж. Жубер. — Поэтому, ища их, обретаешь и вещи»1. Таким образом, не только «хвалебные», но и, казалось бы, оценочно нейтральные слова способны выражать цен­ ностное отношение. Это делает грань между описательной и оценочной функциями произведения искусства особенно зыбкой и неустойчивой. Вне контекста, как правило, невоз­ 1 Жубер Ж. Дневники // Эстетика раннего французского роман­ тизма. С. 345.

292

можно установить, описывает ли оно или оценивает, или же делает и то и другое сразу. В написанном уже после начала Первой мировой войны и ставшем сразу же широко известным и по-своему нарица­ тельным стихотворении И. Северянина «Увертюра» звучит явное восхищение жизнью. Но позитивная оценка жизни относится, скорее, к жизни богемной, чем к обычной жизни, не предлагающей особо острых впечатлений: Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском! Удивительно вкусно, искристо, остро! Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском! Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!.. В группе девушек нервных, в остром обществе дамском Я трагедию жизни претворю в грезофарс... Из Москвы — в Нагасаки! из Ныо-Йорка — на Марс!1 В уже упоминавшемся романе В. Пелевина поэт-комиссар Пустота говорит Чапаеву: «Я одну вещь понял... Сво­ бода бывает только одна — когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется “не знаю”... Знаете, есть такое выражение — “мысль изреченная есть ложь”. Чапаев, я вам скажу, что мысль неизреченная — тоже ложь, потому что в любой мысли уже присутствует изреченность»2. В этом парадоксальном рассуждении о свободе звучит явная нега­ тивная оценка всех старых истолкований свободы и стремле­ ние внушить слушателю (и соответственно читателю) идею, что свободу нужно понимать совершенно иначе, чем она обычно понимаемся. Явно оценочным является и стихотворение Д. Пригова, посвященное Наполеону: Когда он на Святой Елене Томился дум высоких полн К нему валы высоких волн В кровавой беспокойной пене Убитых тысячи голов Катили вымытых из почвы Он их пинал ногою: Прочь вы Подите! Вы не мой улов Но Божий3. 1 2 3

Северянин И. Избранное. М., 1997. С. 34. Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 359. Пригов Д. А. Написанное с 1975 по 1989. С. 121.

293

Пригов приписывает Наполеону идею, распространен­ ную в начале XIX в. и с особой прямотой выраженную Гегелем: война, особенно война молодых наций против ста­ рых, вполне допустима, поскольку является выражением божественной воли. Война сохраняет нравственное здоро­ вье народов, уберегает их от гниения, которое непременно явилось бы следствием продолжительного мира. Соответ­ ственно, принципом достойной уважения жизни и идеалом «героического человека», противостоящего мелкой посред­ ственности, является максима: «Живи, рискуя». Государ­ ство внеморально, и великие люди своего времени, дела­ ющие то, что оно хочет, также стоят вне морали. Против них не должны раздаваться скучные упреки в недостатке скромности, смирения, любви к людям и сострадательно­ сти. Великая личность вправе растоптать и сокрушить едва ли не все на своем пути. В стихотворении звучит и явная негативная оценка такого истолкования роли великого человека в истории. Не так уж прозрачно, как может показаться, стихотворе­ ние Кибирова, но оно явно оценочно: Так мила ты, и так забавна, Так тепла ты и к сердцу близка, Как лисенок тот достославный На груди у того паренька. Только я не спартанский, не мальчик, Уж скорее афинский старик, От того все противней и жальче Этот не лаконический крик1. В заключение обсуждения основных функций искусства необходимо подчеркнуть два момента. Прежде всего, ни одно произведение искусства не выпол­ няет только одну из указанных задач: познавательную, экс­ прессивную, оректическую или оценочную. Как правило, эти задачи пересекаются в одном и том же произведении. В нем художник выражает свои чувства; одновременно он обычно пытается внушить такие же или иные чувства своей аудитории; произведение дает определенное знание о тех объектах, которые в нем представлены; и наконец, часто художник в дополнение к выражению своих чувств и внушению каких-то чувств также оценивает то, что опи­ 1

Кибиров Т. Юбилей лирического героя. С. 23.

294

сывается его произведением. Речь может идти только о том, что в разных произведениях доминируют разные задачи. В поэзии стремление поэта выразить тонкие, иногда с трудом уловимые читателем чувства, явно доминирует над намерением сообщить некоторое знание или оценить описываемую ситуацию. Выражение чувств здесь нередко преобладает даже над тесно связанным с ним внуше­ нием чувств. В музыке функции выражения и внушения оттесняют на второй план, если не вытесняют вообще, задачи познания и оценки. Художественная проза далеко не всегда стремится сообщить читателю что-то познава­ тельно ценное, к тому же писатели обычно предпочитают избегать каких-либо не только прямых, но и завуалиро­ ванных оценок. Далее, можно предположить, что когнитивная, экспрес­ сивная, оректическая и оценочная функции произведения искусства являются его основными, или элементарными, функциями, а все другие задачи, стоящие перед искусством, представляют собой лишь определенную комбинацию этих основных функций или опираются на них. Так, задача произведения искусства доставлять удоволь­ ствие зрителю непосредственно связана с удачным выраже­ нием художником определенных чувств и внушением зри­ телю каких-то чувств. Вряд ли когнитивная и оценочная функции сколько-нибудь важны для удовольствия и тем более для развлечения. Автаркическая функция, позволяю­ щая зрителю «отключиться» от реального мира и какое-то время «жить чужой жизнью», предполагает прежде всего оректические и познавательные характеристики произве­ дения. Функция свободы вряд ли имеет в виду познание, зато она предполагает внушение и оценку. 6.2. Об объективном и субъективном смысле искусства

Традиционная философия искусства почти ничего не говорила о функциях искусства, зато много и охотно рассуждала о смысле искусства. С современной точки зре­ ния, проблема смысла искусства — это вопрос о его роли в жизни индивида и общества, но вопрос, поставленный чрезмерно общо и нерасчлененно и к тому же всегда пред­ полагающий определенные представления о путях разви­ тия общества.

295

Прежде чем перейти к анализу суждений о смысле искусства, необходимо прояснить само понятие смысла. В телеологическом значении смысл — это характеристика той деятельности, которая служит для достижения постав­ ленной цели. Имеет смысл всякое действие, способствую­ щее продвижению к выдвинутой цели, и лишено смысла действие, не ведущее к этой цели и тем более препятствую­ щее ее достижению. Цель может осознаваться субъектом деятельности (индивидом или коллективом), но может также оставаться неосознанной им. Например, смысл труда архитектора в том, чтобы соз­ давать проекты зданий; если ни один из начатых проектов архитектор не доводит до конца, его деятельность не имеет смысла, во всяком случае не имеет ясного смысла. Телеологический смысл всегда предполагает замысел, или цель. Рассуждения о смысле какой-то деятельности должны содержать прямое или косвенное указание той цели, которая преследуется данной деятельностью и без которой послед­ няя оказалась бы пустой или не имеющей смысла. Когда говорят о «смысле искусства», имеют в виду именно телеологическое значение «смысла», ту цель или цели, которые стоят перед искусством и которые оно спо­ собно достигать в процессе своего развития. При этом не предполагается, что смысл искусства известен худож­ нику, зрителю или тому конкретному обществу, членом которого они являются. Таким образом, искусство имеет смысл, только если у него есть цель или многие цели. Если цель отсутствует, искусство лишено смысла. Четыре возможных значения понятия «смысл искус­ ства». Цель любой человеческой деятельности представ­ ляет собой одну из разновидностей ценностей. Можно поэ­ тому сказать, что смысл искусства означает направленность его на какие-то ценности. В аксиологии ценности обычно подразделяются на вну­ тренние и внешние. Внутренне ценным является ценное само по себе. Внешней ценностью обладает то, что спо­ собно служить средством для достижения какой-то вну­ тренней ценности. Внутренние ценности иногда называ­ ются «абсолютными», внешние — «относительными», или «инструментальными»1. 1

См. в этой связи: Ивин А. А. Аксиология. М., 2006. Гл. 7.

Подразделение ценностей на внутренние и внешние является, конечно, относительным и во многом зависит от контекста. Скажем, красота, добро и истина, как принято считать, являются ценными сами по себе, но вместе с тем они могут оказываться и средством для достижения других ценностей. Помимо деления ценностей на внутренние и внеш­ ние при обсуждении проблемы смысла искусства важным является также деление ценностей искусства (тех целей, которые стоят перед ним) на объективные и субъективные. Объективные ценности достигаются независимо от планов и намерений художника или его зрителей, они реализуются не благодаря художнику и его аудитории, а в силу не зави­ сящего от них хода вещей. Субъективные ценности — это те события или ситуации, наступления которых худож­ ник прямо или косвенно желает, ради которых он активно действует и которые могут вообще не иметь места, если он не проявит настойчивости. Объективные ценности можно назвать «предопределенными», субъективные — «непредопределенными». Объединение делений ценностей на внутренние и внеш­ ние, с одной стороны, и на объективные и субъектив­ ные — с другой, дает четыре возможные позиции в вопросе о смысле искусства: • искусство наделено смыслом, поскольку оно является средством для достижения определенных ценностей (таких как, скажем, приобщение человека к красоте, всестороннее и гармоничное его развитие, более глубокое понимание им жизни, воспитание его достойным членом своего общества и т.п.), реализация которых не зависит от планов отдель­ ных людей и их групп, от их восприятия и истолкования искусства и вообще от их сознательной деятельности; • у искусства есть смысл, поскольку оно является цен­ ным само по себе, в каждый момент его развития, причем эта внутренняя ценность искусства совершенно не зависит от людей и их групп, которые могут понимать его смысл и ценность, но могут и не понимать их; • искусство имеет смысл как средство достижения тех идеалов, которые выработало само общество (цивилизация или человечество в целом) и которые оно стремится посте­ пенно реализовать в ходе своей деятельности; • у искусства есть смысл, поскольку оно позитивно ценно само по себе, и эта ценность придается ему не извне,

297

а самими людьми, создающими произведения искусства, воспринимающими их и испытывающими удовлетворение от процесса «погружения в искусство». Об объективном смысле искусства. О первых двух из этих позиций можно сказать, что искусство наделено смыслом, не зависимым ни от художника, ни от его ауди­ тории. Развитие искусства предопределено, его ценность в качестве средства или самого по себе существует незави­ симо от каких-либо желаний или действий людей. Согласно двум последним позициям сам человек придает смысл искусству, или делая его средством достижения каких-то своих ценностей, стремлений, желаний, или считая ценно­ стью сам по себе процесс создания произведений искусства и восприятия их. Первые две позиции, придающие искусству объектив­ ный, не зависящий от человека и его стремлений смысл, характерны для закрытого общества и его индивидов, полагающих, что искусство реализует некое объективное предназначение, играет свою особую роль в социальной или индивидуальной жизни, не зависящую от того, как относятся к искусству общество или его члены. Позиции, усматривающие в искусстве субъективный, определяемый самими людьми смысл, разделяются обычно представите­ лями открытого общества, убежденными в том, что обще­ ство — это самоконституирующееся, или самосозидающееся, объединение людей. Суждение о смысле искусства зависит, таким образом, не только от абстрактных размыш­ лений об искусстве, но и от социальных пристрастий. Хорошим примером первой позиции в вопросе о смысле искусства является философия искусства Гегеля. Искус­ ство, религия и философия, говорит Гегель, являются теми тремя формами, посредством которых мы познаем бога. Одновременно это средства, с помощью которых бог познает самого себя: через чувственное созерцание (эсте­ тику), представление веры и посредством чистого поня­ тия. Искусство дает сознанию единство понятия и инди­ видуального. В этом — суть прекрасного. Формальные атрибуты красоты — симметрия и равновесие — только определяют, но не составляют красоту. Искусство характе­ ризуется Гегелем как проявление идеала. Идеал — начало, одушевляющее предметы, воспринимаемые нашими чув­ ствами, и одновременно — рабочий термин, обозначающий бога в той форме, в какой последний воплощается в искус­

298

стве. Характерная особенность философской системы Гегеля в том, что бог (или Абсолют) рассматривается в ней не как объект или событие, а как процесс, а именно процесс самопознания Абсолютом самого себя. Искусство — одна из важных сторон такого самопознания. Отсюда естествен­ ным образом вытекает мысль, что для каждой стадии исто­ рической эволюции абсолютного духа характерен какой-то определенный вид искусства. Раньше всех идет архитек­ тура — наиболее тяжелый и в интеллектуальном смысле самый немой вид искусства. Затем следует скульптура, отличающаяся четкостью и одухотворенностью идеи, кото­ рую она стремится запечатлеть в камне. Если идея, выра­ женная в здании, смутна, то смысл, заключенный в ста­ туе, ясен и конкретен. Скульптура — самое прекрасное из искусств. Не случайно древние греки, являвшиеся наи­ более художественно одаренным народом, так часто обра­ щались к ней. Архитектура — только символ, когда же она становится оболочкой, в которую заключен образ божества, то главную задачу — передать общую идею — выполняет уже скульптура. В развитии искусства Гегель выделяет три этапа: восточный, классический и романтический. Вся остальная, чрезвычайно богатая история искусства оказы­ вается только балластом или, лучше сказать, тупиковыми линиями в эволюции искусства. Первым из трех видов романтического искусства является живопись, свобод­ ная от гнета реального объемного пространства и дающая место идеальному пространству, свету, «духу зримому» — категории нематериальной и невесомой1. Главным вопло­ щением духа романтизма является музыка, еще более, чем живопись, отделенная от тяжеловесной вещественности материального мира. В живописи три измерения простран­ ства сведены к двум, в музыке же их вообще не существует, а реальные предметы заменяются колебаниями струны или мембраны. Кроме того, как почему-то кажется Гегелю, чувство слуха более идеально, чем чувство зрения: слушая музыку, мы не имеем перед глазами созерцаемого пред­ мета, а как бы следим за движением самой души2. Чувство, заключенное в мелодии, воспринимается как чувство души. К тому же мелодию невозможно выразить сразу, она нахо­ дится в движении, что особенно способствует оживлению 1 2

См.: Гегель Г. В. Ф. Сочинения. М., 1940. Т. XIV. С. 21—26. См.: там же. С. 96—97.

299

души. И наконец, искусство поэзии — не только высшее романтическое искусство, но и всеобщее. Одухотворен­ ность в поэзии более явственна, чем в музыке. «Поэзия про­ цветает у всех народов, почти во все времена, продуктив­ ные для искусства вообще — эпохи блеска и расцвета. Ибо поэзия охватывает весь человеческий дух, а человечество весьма дифференцированно»1. Гегель дает описание мировой истории, предполагаю­ щее ее завершение после достижения ею высшей точки, — а именно выяснения того, что абсолютная мысль является чистой мыслью, мыслящей самое себя. Вся работа по само­ познанию, совершаемая богом на протяжении веков, венча­ ется этой скудной «абсолютной и полной истиной». Искусство имеет смысл, притом, как кажется, очень важ­ ный смысл — оно позволяет человеку постичь бога, а богу постичь самого себя. Однако ход развития искусства только внешне зависит от человека и от человеческой истории, поскольку ход истории предопределен единственно приро­ дой Абсолюта. Концепции, постулирующие, подобно гегелевской, конечную, не зависящую от ценностей человека цель исто­ рии, объединяет убеждение в существовании объектив­ ного, заданного раз и навсегда смысла истории. Его можно познать и попытаться жить и действовать в согласии с ним, но его нельзя изменить. Если все предопределено и ни от художника, ни от его аудитории ничего не зависит, возни­ кает вопрос, зачем нужно искусство человеку и обществу? В чем заключается его цель, если абсолютная идея незави­ симо от всего придет в конце концов к мысли, что она явля­ ется чистой мыслью о самой себе? Искусство — необходи­ мая составляющая процесса познания Абсолютом самого себя, но человек и общество, их цели и ценности оказыва­ ются всего лишь инструментами в этом процессе. Искус­ ству, как и философии, остается, как говорит Гегель, одно: прекратить свое существование с достижением историей своего предназначения. Идея «конца искусства» сочетается с фантастической идеей «конца истории». Надуманность той цели, которая выдвигается перед искусством, чтобы придать ему хоть какую-то видимость смысла в мире, в котором нет ничего, кроме занятого само­ познанием Абсолюта, имеет фатальные последствия для 1

Гегель Г. В. Ф. Сочинения. С. 173.

300

истории искусства. Вместо анализа реальной эволюции искусства изобретается фантасмагорическая его история, ведущая от почти немой архитектуры к возвышенной поэ­ зии, почти смыкающейся с философией. В такой истории даже Шекспира, оказавшегося не там, где это было необхо­ димо для процесса самопознания Абсолюта, спасает только исключительный талант. Искусство, в деталях предопреде­ ленное внешними для него целями, оказывается не имею­ щим и сколько-нибудь правдоподобной эмпирической, опи­ рающейся на реальные факты истории. Вторая из указанных позиций в вопросе о смысле искус­ ства видит его цель не в будущем, а в самой длящейся эво­ люции искусства и вместе с тем полагает, что внутренняя ценность придается искусству не человеком, а присуща ей объективно и независимо от человека и общества. Эта позиция является редкой, поскольку она совершенно не согласуется с действительной историей искусства. С точки зрения двух последних позиций в вопросе о смысле искусства оно способно иметь субъективную, зависящую от человека и общества внешнюю или йнутреншою ценность. Это — реалистическое понимание смысла искусства, все активнее пробивающее себе дорогу как в философии искусства, так и в искусствознании. Указанные две позиции хорошо согласуются с идеей, что история представляет собой поток, непрерывно текущий между двух достаточно устойчивых полюсов, — открытым обществом и закрытым обществом. Важно, однако, то, что и внешняя, и внутренняя ценность искусства должны быть разными для двух разных, можно сказать, диаметрально противоположных типов общества. О субъективном смысле искусства. Согласно третьему из возможных ответов на вопрос о смысле искусства оно имеет инструментальную субъективную цель и является средством достижения тех идеалов, которые вырабатывает сам человек. Эти идеалы могут быть или идеалами закры­ того общества (построение совершенного во всех отно­ шениях общества, способного безоблачно существовать тысячелетия), или идеалами открытого общества (после­ довательное и постепенное усовершенствование имеюще­ гося общества), или промежуточными между закрытым и открытым обществами. Искусство — результат деятельности людей, преследую­ щих определенные, сформулированные ими самими цели

301

и ценности. Как средство достижения последних искусство имеет отчетливо выраженный субъективный, зависящий от человека и общества смысл. Другой вопрос, что, пре­ следуя свои, казалось бы, ясные и хорошо продуманные цели, люди нередко приходят к совершенно неожиданным и нежелательным результатам. Цель искусства — не финал, к которому оно придет со временем независимо от обстоятельств и даже от стрем­ лений и деятельности людей. Целью искусства являются те выработанные самими людьми, и прежде всего сообще­ ством художников, идеалы, реализации которых они доби­ ваются и которые могут остаться пустыми мечтаниями, если они не приложат максимальных усилий для воплоще­ ния их в жизнь. Если искусство имеет только субъективный смысл, должна быть отброшена старая, сложившаяся в закрытых обществах идея, что высший суд в искусстве — это суд истории. Эта идея противоречит убеждению, что высшим судьей своей жизни и своего искусства является сам чело­ век, живущий в конкретное, исторически определенное и неповторимое время. Именно он, пытаясь реализовать определенные идеалы, оценивает произведения искусства как приемлемые или неприемлемые, посредственные или выдающиеся и т.п. В основе представления об искусстве как средстве реа­ лизации определенных идеалов, выработанных самим чело­ веком, лежит идея самосозидающегося человечества, буду­ щее которого определяется им самим, а не божественной волей или непреложными законами истории. И наконец, согласно четвертой позиции в вопросе о смысле искусства, оно является позитивно ценным само по себе, как непосредственная данность, приносящая удо­ влетворение тем, кому выпала удача познакомиться с ней. Этот смысл можно назвать автаркическим и передать словами «искусство ради искусства»: искусство имеет не только инструментальную ценность (как средство совер­ шенствования человека и общества), но является также ценным само по себе, независимо от своих социальных и любых иных дальнейших последствий. Искусство является самоосмысленным и самоценным в том же самом смысле, в каком осмысленны и ценны инди­ видуальная жизнь, познание, истина, любовь и т.п. Жизнь человека в своем течении сама себя оправдывает, но это не исключает, конечно, того, что она имеет и внеш­

302

нюю, инструментальную ценность. Познание и истина также во многом находят оправдание в самих себе. Любят, чтобы любить, и ничто не может оправдать любовь, кроме нее самой. То, что она ищет, является ее истинным содержа­ нием, той формой, в которой партнеры обретают друг друга и самих себя и предстают как единство, служащее исклю­ чительно самому себе. Любовь осмысленна не потому, что она соотнесена с чем-то отличным от нее самой. Она пре­ тендует на то, чтобы ее оценили и признали оправданной в силу ее собственного существования. В таком же смысле осмысленным и ценным является и искусство. Автаркический смысл искусства вполне согласуется с его субъективным инструментальным смыслом. Искус­ ство имеет ценность само по себе, независимо от какихлибо привходящих, не связанных непосредственно с ним целей. Но искусство имеет, кроме того, смысл как средство реализации определенных человеческих идеалов. Автаркический смысл не согласуется, однако, с атмосфе­ рой закрытого, в частности тоталитарного, общества. Послед­ нее рассматривает все происходящее только через призму глобальной цели, стоящей перед ним. Такому обществу приписывание ценности искусству, взятому само по себе, а не в качестве необходимого инструмента для достижения основной цели, представляется крайне вредным. Можно, таким образом, сказать, что если искусству при­ писывается объективный, не зависящий от ценностей чело­ века и общества смысл, философия искусства вырождается в рассуждения о том, что должно сделать искусство для реализации той глобальной цели, которая, в общем-то, объ­ ективно от него не зависит. Иными словами, философия искусства превращается во внутренне противоречивое заня­ тие, подобное организации общественного движения, наста­ ивающего единственно на том, чтобы Луна вращалась вокруг Земли, а камни падали вниз, когда их выпускают из рук. Закрытое, и в особенности тоталитарное, общество при­ писывает искусству объективный смысл. Оно истолковы­ вает его как инструмент для достижения той цели, реали­ зация которой объективно не зависит от усилий человека. Не удивительно, что философии искусства закрытого общества чрезвычайно бедна содержанием. Философия искусства обретает пространство для своего существования только в случае, если искусству придается субъективный, зависящий от деятельности людей смысл.

303

Принцип «Искусство ради искусства». Заключая обсуж­ дение ценности искусства, следует остановиться на двух связанных между собой вопросах, давно уже вызывающих споры. Первый из них — это вопрос о «чистом искусстве», или, как иногда говорят, об «искусстве ради искусства»; второй — о не утилитарности искусства и самого эстетиче­ ского видения мира. В. Беньямин констатирует, что появление идеи «чистого искусства» явилось выражением надвигающегося глубо­ кого кризиса искусства1. С появлением первого действи­ тельно революционного репродуцирующего средства, фотографии, изобретение которой знаменательным обра­ зом совпало с возникновением социализма, искусство начи­ нает ощущать приближение кризиса. Этот кризис сделался очевидным только столетие спустя, но еще раньше в каче­ стве ответной реакции на его достаточно очевидные сим­ птомы было выдвинуто учение «искусство ради искусства». В сущности, оно представляло собой теологию искусства. Из этого учения затем выкристаллизовалась прямо-таки негативная теология в образе идеи «чистого искусства». Эта идея отвергала не только всякую социальную функ­ цию искусства, но и всякую зависимость его от какой-либо материальной основы. В поэзии этой позиции первым достиг Малларме. Идея «чистого», или свободного, искусства, не выполня­ ющего никаких личностно или социально значимых задач, не вполне ясна. В короткой заметке «Свобода» итальянский писатель А. Савинио пишет: «Человек борется, чтобы обре­ сти свободу. Борется со всем, что препятствует обретению свободы. Он боролся против феодализма. Боролся против привилегий знати и духовенства (французская револю­ ция). Теперь он борется против капитализма. Ну а потом?.. Не худо бы уже сейчас знать, с какими препятствиями стол­ кнется человек после того, как одолеет капитализм, чтобы достичь полной и совершенной свободы. Какой будет сво­ бода после капитализма, нетрудно предугадать. Она все еще будет смутной»2. Это следует, судя по всему, отнести и к свободе искус­ ства: человек всегда боролся за эту свободу, но даже в рам­ 1 См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. С. 27. 2 Савинио А. Вся жизнь. М., 1990. С. 64.

304

ках капитализма так и не достиг ее; какой окажется свобода искусства после капитализма можно сказать уже сейчас — она будет смутной. Идея, что человек во все времена и при всех формах общественного устройства борется за сво­ боду, является очень распространенной, но, тем не менее, неверной. История — это не прогресс свободы, требова­ ние свободы, в том числе и свободы искусства, характерно только для поднимающегося капиталистического общества, в котором индивидуальная свобода является основой всей рыночной экономики. Примеры, приводимые Савинио (борьба против феодализма, Великая французская револю­ ция), относятся как раз к периоду зарождения и утверж­ дения капитализма. Средневековый человек не боролся ни за свободу совести, ни за свободу мысли, ни за свободу искусства от гнета религиозной идеологии. Человек тотали­ тарного общества борется за осуществление основной цели своего общества, борется с внутренними и внешними его врагами, препятствующими реализации этой цели, но он не думает об индивидуалистической свободе, не жаждет ее и не борется за нее. Ему не нужна эта своевольная и само­ достаточная свобода, не связанная с глобальной, социально значимой целью. Советские художники не боролись за сво­ боду искусства, скажем, свободу его от идеи социалисти­ ческого реализма. Напротив, они искренне верили в эту идею и всячески превозносили ее. Что касается «свободы после капитализма», то сейчас о ней действительно можно сказать, что она будет смутной. И причина этого не в осо­ бой таинственности свободы, а в том, что смысл представ­ лений о свободе, равенстве, справедливости и т.д. не задан раз и навсегда, он открывается человеку постепенно, на его уходящем в бесконечность историческом пути. Это касается и свободы искусства в будущем. В чем именно она будет состоять, прояснится только по мере наступления будущего. Но в чем именно состоит свобода искусства, не будет окон­ чательно ясным ни в один из моментов его истории. Един­ ственное, что можно сказать, так это то, что такая свобода никогда не будет означать освобождения искусства от всех выполняемых им личностных и социальных функций. Если бы это случилось, искусство сделалось бы просто ненуж­ ным. Функции искусства могут меняться — и они действи­ тельно меняются — от эпохи к эпохе, но то, что искусство всегда будет существовать ради какой-то пользы, приноси­ мой им человеку и обществу, представляется несомненным.

305

«Свобода никогда не будет идеально ясной до тех пор, — пишет Савинио, — пока по миру носится хотя бы слабый отголосок Божественности. Пока окончательно не угаснет последний отблеск Божественного, т.е. всего того, что воз­ вышается над человеком и представляет для него тайну, вызывает у него внутренний порыв, вдохновляет его и ука­ зывает ему цель. Свобода не будет полностью достигнута до тех пор, пока в человеке теплится еще последнее воспо­ минание о причинно-следственной связи, о том, что жизнь вообще и всякая жизнь в частности имеют конец. Пока окончательно не будут забыты вопросы, которые человек задает самому себе перед фактом рождения, смерти, искус­ ства, “тайн”: “Почему?”. “Что это значит?” Пока не разве­ ется последнее предположение о том, что вещи таят в себе смысл. Пока жизнь не достигнет состояния полной незна­ чительности и высшей легкости. Пока человеческий разум не придет к чистому лиризму. И тогда “Илиада”, “Боже­ ственная комедия”, фрески Сикстинской капеллы, назида­ ния моралистов, доктрины философов, деяния отцов обще­ ства — все, что ни есть в этом мире важного, “серьезного”, “значительного”, почитаемого и необходимого, будет вос­ приниматься как музейная редкость, как документ эпохи варварства и рабства»1. В этом рассуждении свобода озна­ чает освобождение от всякой традиции, стесняющей твор­ чество, и в особенности художественное творчество, и пре­ жде всего от традиции утилитарности искусства. Искусство сделается свободным и тем самым станет самим собой, когда превратится в чистое, незаинтересованное созерцание, достигнув тем самым полной незначительности с точки зрения практических целей и, как можно предполо­ жить, высшей легкости. До сих пор искусство не являлось чистым лиризмом, поскольку было перегружено практи­ чески значимым, серьезным, почитаемым и т.п. Можно выдвинуть абстрактное предположение, что в каком-то отдаленном будущем ситуация изменится. Но это предпо­ ложение является всего лишь утопией. Искусство всегда будет нагружено «практически значимым», и если этого не будет, оно умрет за ненадобностью. Другой вопрос, что само понимание практической значимости может меняться, причем так, чтобы искусство освободилось от зависимо­ сти от государства, господствующей идеологии, религиоз­ 1

Савинио А. Вся жизнь. С. 64—65.

306

ных воззрений, распространенных и предвзятых суждений о пользе и т.п. Современное искусство все более сближается по своему характеру с игрой, некоторые течения в искусстве уже стали своеобразной игрой. Но если даже все искусство превра­ тится в разновидность игры, это не будет означать, что оно утратило практическую значимость и сделалось «чистым лиризмом». Сами игры — будь то футбол, шахматы или теннис — занятие серьезное и практически значимое, зани­ мающее умы и сердца тысяч и миллионов людей. Характерно, что идея «чистого искусства», требующая независимости искусства от каких-либо стоящих вне него факторов и предполагающая полную автономию искус­ ства, не только возникла в то же самое время, когда стал складываться социализм как реальное массовое социаль­ ное движение, но и прямо перекликается с рассуждениями социализма о свободе. Теоретическая свобода, своеобразное представление о которой развивалось социализмом, и худо­ жественная свобода — два разных типа свободы, в извест­ ном смысле противоположных друг другу, поскольку первая относится к теоретическому мышлению, а вторая — к художественному. Но человек — единое существо, в кото­ ром теоретик и художник взаимодействуют и дополняют друг друга. Когда социалисты говорили об «освобождении от труда», о «превращении труда из средства для жизни в первую ее потребность», о «всестороннем развитии спо­ собностей и талантов человека» в обществе будущего, основным определением которого должна быть свобода, на этих рассуждениях, несомненно, сказывалось воздей­ ствие художественного истолкования свободы, относяще­ гося в первую очередь к искусству. Принцип «Эстетическое есть неутилитарное». Часто под эстетическим понимается та сфера субъект-объектных отношений, в которой восприятие объекта или представ­ ление о нем сопровождается бескорыстным, незаинтересо­ ванным удовольствием. Этот подход к эстетическому берет свое начало в эстетике И. Канта. Главные ее категории — «целесообразное», «вкус», «свободная игра», «прекрасное», «возвышенное» — являются характеристиками неутили­ тарного созерцания, сопровождающегося особым удоволь­ ствием. Неутилитарность, или бескорыстная творческая деятельность, совпадает, по Канту, с эстетическим. «Вкус есть способность судить о предмете или способе представ­

307

ления на основе удовольствия, свободного от всякого инте­ реса. Предмет такого удовольствия является прекрасным»^. Эстетическое является результатом свободной игры духов­ ных сил в процессе неутилитарного, бескорыстного созер­ цания объекта или в творческом акте, завершающемся соз­ данием произведения искусства. «Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основа­ ние его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре духовных сил, коль скоро ее можно ощущать»2. Эстетическое удовольствие только тогда является «чистым», т.е. собственно эстетическим, когда оно лишено какой-либо заинтересованности утилитарного характера, например от созерцания неба, цветка, красивого минерала и других природных или искусственно созданных форм. Важнейший принцип эстетического Кант определяет как «целесообразность без цели». Объекты, доставляющие эстетическое удовольствие, представляются нам по своей форме, структуре, принципам организации как предельно целесообразные, органично и гармонично организованные во всех отношениях, хотя они в акте эстетического вос­ приятия не предполагают представления ни о какой ути­ литарной или иной, доступной человеческому пониманию цели. «Целесообразность без цели», представляющая собой целесообразность высшего рода, состоит только в том, что эстетические объекты активно возбуждают такую человече­ скую духовную деятельность, которая не может быть опи­ сана словами, но доставляет человеку чистое эстетическое наслаждение. Эти рассуждения Канта о «целесообразности без цели» не особенно ясны и трудно сказать, как можно было бы сде­ лать их понятными. Прежде всего понятие такой целесо­ образности является внутреннее противоречивым. В этом плане оно ничем не отличается от таких, скажем, поня­ тий, как «родная дочь бездетных родителей» или «книга обо всем и о многом другом», которую написал когда-то испанский писатель Ф. Кеведо. Далее, искусство выполняет многие важные личностные и социальные функции, вклю­ чая функции познания, выражения и возбуждения чувств, оценки представленных объектов, поддержки принятых в обществе ценностей и одновременно их расшатывания 1 2

Кант И. Сочинения : в 6 т. Т. 5. С. 212. Там же. С. 232.

и обновления и т.д. Созерцание произведения искусства или красивого цветка, минерала и т.п. никогда не явля­ ется целесообразным и вместе с тем бесцельным. Оно дает человеку не только абстрактное эстетическое удовольствие, но и определенное знание, служит совершенствованию его чувств, воспитанию его в духе господствующих в обще­ стве традиций и ценностей (в частности, в духе принятых в конкретном обществе представлений о красоте), сближает его с другими членами этого общества, в каком-то аспекте уравнивает его с ними и т.д. «Утилитарный» буквально означает «полезный», «вы­ годный», а «неутилитарный» — «бесполезный», «не прино­ сящий выгоды». Очевидно, что созерцание произведений искусства, как и эстетическое видение мира вообще, явля­ ется полезным и в известном смысле выгодным. И наконец, неутилитарное явно не совпадает с эстетическим. Человек, наблюдающий от скуки за игрой в рулетку или в карты, относится к игре не утилитарно (если не считать того, что он как-то убивает свое время), но ничего эстетического в созерцании им игры нет. Летом 2000 г. в США почти одновременно прошли две выставки И. Кабакова. На одной из них — «Илья Каба­ ков 1968—1998» — была представлена первая большая ретроспектива художника в США. Известная работа Каба­ кова — инсталляция «Случай около кухни» (1988) — воз­ вращает зрителя в почти исчезнувший сегодня мир совет­ ских коммуналок: ржавые тазы, прогоревшие сковородки и кастрюли, ковшики и половники. На стене — два пейзажа с прикрепленной к ним кухонной утварью. Скрипучая дверь ведет в полутемный зал с еще одной инсталляцией художника — «Красный уголок» (1983). Расставленные вдоль стен стенды с картинками из советских журналов, «объяснительные записки», перевернутый стол, мусор на полу. Все — под непрерывный аккомпанемент советских песен. Зритель оказывается в настоящем театре абсурда советского ЖЭКа, перенесенном в пространство американ­ ского музея. Является ли обозрение этих двух инсталляций «бес­ цельно целесообразным»? Разумеется, нет. Они глубоко познавательны, особенно для тех, кто никогда не сталки­ вался с подробностями советского коммунального быта. Они дают непрямую оценку этому быту, возбуждают опре­ деленные переживания зрителей.

309

На картине О. Целкова «Портрет человека на булавке» (1995) на розовом фоне и в розовых тонах изображена голова человека, почти лишенная черепа и проткнутая через правый глаз большой, соразмерной лицу человека булав­ кой. Человек смотрит ясным взглядом, он доволен и едва ли не улыбается. Картина, несомненно, доставляет эстети­ ческое удовольствие, но не созерцанием красоты, которой в ней, в сущности, нет, а тем, как удачно художник выразил какую-то трудно передаваемую словами особенность неко­ торых современных людей: их почти отсутствующие мозги проколоты огромной булавкой, а вместе с тем они вполне довольны своим положением. Картина познавательна, она выражает чувства художника и возбуждает эмоции зри­ теля. Если созерцание человека на булавке и бесцельно, то, пожалуй, только в том смысле, что сразу же понятно, что никакую серьезную работу такому человеку нельзя пору­ чить, хотя, конечно, для какой-то деятельности он окажется весьма полезным. Здесь можно провести аналогию между искусством и игрой. Характеристика «целесообразность без цели» обычно относится не только к искусству, но и к игре. Однако Й. Хёйзинга, перечисляя главные признаки игры, вопреки традиции отказывается включить эту характе­ ристику в число таких признаков. Действительно, игра не является «обыденной» жизнью, она лежит за рамками процесса непосредственного удовлетворения нужд и стра­ стей. Она прерывает этот процесс, вклинивается в него как временное действие, которое протекает внутри самого себя и совершается ради удовлетворения, приносимого самим совершаемым действием. Однако, подчеркивает Хёйзинга, такое истолкование игры является только первым при­ ближением к ее сути. Уже в качестве возобновляемого раз­ нообразия игра становится сопровождением, приложением, частью жизни вообще. Она украшает жизнь, дополняет ее и потому является необходимой. «Она необходима инди­ виду как биологическая функция, и она необходима обще­ ству в силу заключенного в ней смысла, в силу своего значе­ ния, своей выразительной ценности, в силу завязываемых ею духовных и социальных связей — короче, необходима как культурная функция. Игра удовлетворяет идеалы ком­ муникации и общежития»1. Когда говорят, что игра отлича­ 1

Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. С. 19.

ется незаинтересованностью и не имеет цели, имеют в виду только то, что цели игры лежат вне сферы прямого мате­ риального интереса или индивидуального удовлетворения потребностей. «В качестве священнодействия игра может служить благу целой группы, но иным образом и иными средствами, нежели те, которые непосредственно направ­ лены на удовлетворение жизненных потребностей»1. Идея «целесообразности без цели» сложилась во вполне определенном историческом контексте и имеет извест­ ные социальные предпосылки. Т. Веблен анализирует так называемую «высокую культуру» как культуру классового господства2. Как раз в контексте такой культуры, пола­ гает Веблен, эстетически полноценным признается только бесполезное. Эстетическая позиция как таковая отражает исключительно позицию господствующего класса: только те, у кого много денег, в состоянии тратить достаточно вре­ мени на бесполезную деятельность вроде созерцания про­ изведений искусства, чтения изящной словесности и т.д. «Следуя Веблену, — замечает Б. Гройс, — можно сказать, что так называемые качественные различия между про­ изведениями искусства отражают только степень их бес­ полезности или ненужности: чем бесполезнее предмет, тем прекраснее он мам кажется; ведь чем он бесполезнее, тем выше должно быть иерархическое положение того, кто в состоянии созерцать такой бесполезный предмет. Стало быть, так называемые качественные или ценностные разли­ чия между произведениями искусства можно, по Веблену, целиком свести к иерархически организованным классо­ вым различиям»3. Иными словами, можно сказать, что принцип «целе­ сообразности без цели» является максимой аристокра­ тического художественного вкуса. В прошлом веке демо­ кратизация общества и резкое расширение аудитории, интересующейся искусством, и прежде всего кино и музы­ кой, привели к тому, что элитарный аристократический художественный вкус стал выглядеть анахронизмом. Идея объяснения своеобразия эстетического видения мира с помощью неясного понятия «целесообразности без 1

Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. С. 19—20. См.: Weblen Т. The Theory of the Leisure Class. New Haven, 1989. P. 37-39. 3 Гройс Б. Комментарии к искусству. С. 236. 2

311

цели» имела широкое хождение в традиционной филосо­ фии искусства. Это существенно мешало исследованию ценности искусства, конкретному анализу многообразных выполняемых им функций. Обычно такой анализ подме­ нялся весьма общими и аморфными разговорами о «смысле искусства». Современная философия искусства не обращается для объяснения своеобразия эстетического видения мира к «целесообразности без цели», а казавшийся ранее глубо­ ким вопрос о «смысле искусства» если и рассматривает, то, скорее, в порядке дани исторической традиции.

Глава 7 ЯЗЫК ИСКУССТВА 7.1. Своеобразие языка искусства

Искусство — это прежде всего особый язык, или худо­ жественный язык. Природа этого языка не вполне ясна, особенно в случае современного искусства, но здесь можно сделать только несколько разрозненных замечаний на эту сложную тему. Искусство является одним из средств коммуникации людей, их общения друг с другом. Как всякое такое сред­ ство, искусство предполагает специальный язык. Часто его называют «языком образов», чтобы отличить от языка, име­ ющего дело со значениями и знаками. Нередко искусство определяется как мышление с помо­ щью художественных образов. «Искусство начинается тогда, — писал Л. Н. Толстой, — когда человек с целью пере­ дать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его»1. Своеобразие языка образов состоит в том, что в нем описание, выражение чувств, оценка и внушение чувств настолько слиты, что зачастую их вообще нельзя отде­ лить друг от друга. Это находит отражение и в философии искусства, иногда говорящей об искусстве на языке самого искусства. Интеллектуальная и эмоциональная коммуникация. Процессы коммуникации можно разделить на интеллекту­ альную коммуникацию и эмоциональную коммуникацию. Первая способна в принципе обходиться знаками, вторая требует помимо знаков также образов и символов. Выра­ жаясь более точно и учитывая, что у человека нет чистых чувств, никак не связанных с мышлением, второй тип ком­ 1

Толстой Л. Н. Собрание сочинений : в 20 т. Т. 15. С. 85—86.

313

муникации можно было бы назвать эмоционально-интел­ лектуальной коммуникацией. В ней эмоциональное явно преобладает над интеллектуальным, хотя и не может совер­ шенно освободиться от него. Кроме речи, есть жест, мимика, смех, взгляд — одним словом, человеческое движение, адресованное другим людям. Есть музыка, живопись, скульптура и т.д. Они могут быть совершенно не связанными со знаками и их зна­ чениями, и вместе с тем их можно понимать или не пони­ мать. Это означает, что существует не только интеллекту­ альное понимание, но и понимание другого рода, имеющее дело с чувствами. Его можно назвать эмоциональным по­ ниманием. В случае интеллектуальной коммуникации речь идет о передаче интеллектуального содержания некоторых состояний разума. Эти состояния можно назвать мыслями, хотя слово «мысль» и является довольно неопределенным по содержанию. Воспринимая высказанную мысль, слуша­ ющий понимает ее, т.е. переживает определенное состояние разума. Интеллектуальные состояния говорящего и слуша­ ющего не могут полностью совпадать, быть одними и теми же. Они являются мыслями разных людей и неизбежно несут на себе отпечаток их индивидуальности. Но в чем-то важном они все-таки совпадают, иначе понимание было бы недостижимо. Иначе обстоит дело в случае эмоциональной коммуникации. Эмоциональные переживания хотя и не отделены сте­ ной от интеллектуальных, отличны от них и представляют собой особую сферу духовной жизни человека. Состояния страха, грусти, радости, восхищения, удивления, шока и т.п. могут передаваться без всяких слов. Эмоции одних способны заражать и побуждать к определенной деятель­ ности других, особенно в толпе в моменты паники, вспы­ шек стихийной ненависти, стихийного ликования и т.д. Такие эмоции способны стать огромной силой, особенно когда они охватывают большие группы людей в условиях ослабления устоявшихся социальных связей. Позитивизм, а вслед за ним и неопозитивизм, выдви­ гавшие на первый план интеллектуальную коммуникацию, были склонны недооценивать важность эмоциональной коммуникации. Однако без последней нет общения и взаи­ модействия людей. Как говорил Ж.-Ж. Руссо, «только раз­ мышляющий человек — просто испорченное животное».

Лучшей иллюстрацией эмоциональной коммуникации является, без сомнения, музыка. С помощью такого специ­ фического материала, как звуки, воссоздается процесс внутренней жизни человека, воспроизводится его реакция на мир, в который он погружен. Исполнение музыкального произведения вызывает у слушателя цепь эмоциональных переживаний. Эти переживания можно связывать со сло­ вами, но такая связь необязательна. К тому же никакие слова не способны заменить саму музыку и вызываемые ею переживания. Музыка не требует интеллектуализации, перевода на язык понятий. Словесная расшифровка музы­ кального произведения, указывающая, что должно быть пережито и какие образы должны пройти чередой в ходе его исполнения, как правило, только затемняет восприятие музыки, лишает его непосредственности и остроты. Музы­ кой выражаются и передаются эмоциональные, чувствен­ ные состояния, не требующие словесного аккомпанемента. Если они и вызывают какие-то размышления, зрительные, тактильные и т.п. образы, то лишь как результат простой ассоциации. У разных лиц эти мысли и образы, не столько обусловленные, сколько навеянные музыкой, различны. Они различны даже у одного и того же человека при каж­ дом новом прослушивании одного и того же музыкального произведения. В определенном смысле к музыке близки живопись и скульптура: они также не требуют обычного языка для передачи эмоций. Картины и скульптуры можно пояснять, комментировать, ставить в связь с другими произведениями живописи и скульптуры, со временем их создания и т.п. Эти пояснения и комментарии являются в определенном смысле нужными и важными, поскольку они способствуют более глубокому пониманию. Тем не менее они остаются внешними для самого произведения, носят характер хотя и полезного, но в конечном счете необязательного прило­ жения к нему. К тому же комментарии к одному и тому же произведению меняются от автора к автору, оставаясь во многом делом субъективного вкуса. Произведение может существовать века, но каждое время будет осмысливать его по-своему и снабжать его новыми комментариями. Несводимость эмоциональной коммуникации к интел­ лектуальной — одна из фундаментальных предпосылок существования искусства, отчетливо тяготеющего к обще­ нию на языке эмоций.

315

Однажды в разговоре с Эккерманом Гете высказался против какой-либо попытки выразить в абстрактных поня­ тиях общую идею, лежащую в основе «Фауста»: «В самом деле, хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообраз­ ную жизнь, какую я вложил в моего “Фауста”, нанизать на тонкий шнурочек одной единой для всего произведе­ ния идеи!» Не только поэтическое произведение, но и никакое иное произведение искусства не допускает полноценной передачи средствами обычного языка. “Отношение языка к живописи, — замечает М. Фуко, — является бесконечным отношением. Дело не в несовершенстве речи, а в той недо­ статочности ее перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умеща­ ется в названном; и сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое опреде­ ляют синтаксические последовательности»1. Противопоставление интеллектуальной и эмоциональ­ ной коммуникации не является, конечно, абсолютным. Человек не разорван на интеллект и эмоции, их разделение является во многом делом абстракции. В одних условиях эта абстракция полезна и даже необходима, в других она оказывается совершенно неприемлемой. 7.2. Художественный образ

Художественный образ — это образ искусства, созда­ ваемый художником в процессе творческой деятельности по специфическим правилам искусства с целью сообще­ ния своего субъективного представления зрителю или слушателю. Поскольку ни о каких иных образах, кроме художествен­ ных, далее речь идти не будет, можно говорить иногда про­ сто об «образах». Художественный образ является универсальной катего­ рией искусства, средством и формой освоения им жизни. Такой образ представляет собой способ бытия произведе­ 1

Фуко М. Слова и вещи. С. 84.

ния искусства, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей силы и энергии. Элементарные художественные образы. Под обра­ зом может пониматься как образ, создаваемый целостным произведением искусства, так и образ, создаваемый изо­ лированным, относительно самостоятельным фрагментом такого произведения. В последнем случае иногда говорят об элементарных образах, или «микрообразах», из которых слагается образ, даваемый произведением. Философия искусства, как правило, не уделяет внима­ ния элементарным образам. Их анализ позволяет, однако, с особой наглядностью увидеть, как формируется целост­ ный образ произведения и с чем связаны его особая выра­ зительность и особая энергетическая сила. Такой ана­ лиз дает возможность, в частности, убедиться в том, что образ как таковой не обязан являться отражением, или подобием, чего-то внешнего, существующего независимо от него. Образ способен не только описывать или выра­ жать чувства, но и предписывать что-то и внушать опреде­ ленные чувства. «Как родился образ Акакия Акакиевича? — задается вопросом режиссер-мультипликатор Ю. Норштейн, — Из детского темечка — тоже сильный отпечаток в душе, когда я увидел пульсирующий “родничок” детской головки. Присоедините впечатление от реальных лиц, не имеющих никакого отношения к моему гоголевскому герою, — вели­ кий физик, нобелевский лауреат Петр Капица, дирижер Геннадий Рождественский, великий художник Сарьян, отец оператора Александра Жуковского, с которым я работал... Лица, значительные творческой мгновенностью, “беспа­ мятством”, детскостью. В них отпечаталась, “уплотнилась” жизнь»1. Образ, даже если он не самостоятелен, а представляет собой часть более обширного целого, — вовсе не копия какого-то реального события. Такое событие способно послужить толчком для создания образа. Но сам образ всегда является результатом художественного вымысла. В нем сливаются самые разные, зачастую, казалось бы, совершенно не связанные с создаваемым художником обра­ зом его наблюдения и чувства. Даже в самом элементарном 1 Интервью с режиссером Ю. Норштейном // Аргументы и факты. 2005. № 4. С. 44.

317

образе находит в конечном счете свое выражение вся жизнь художника. Известно, что Н. В. Гоголь очень не жаловал чиновни­ ков. В «Мертвых душах» они изображены с особым сар­ казмом. Они «были, более или менее, люди просвещенные: кто читал Карамзина, кто “Московские ведомости”, кто даже и совсем ничего не читал». С нескрываемой иронией Гоголь описывает и тех помещиков, с которыми прихо­ дилось встречаться Чичикову. О Собакевиче, в частно­ сти, говорится, что «он все-таки доехал гуся»; не «доел», а именно «доехал» — замены одного слова оказывается достаточно для создания образа человека, жадность кото­ рого заставляет его не отступать ни перед чем. Отдельные образы чиновников, помещиков и других важных и второ­ степенных персонажей «Мертвых душ» постепенно скла­ дываются в целостный образ России того времени — она предстает как страна, нуждающейся в радикальном лече­ нии и переустройстве. В своем романе Гоголь нигде прямо не говорит об этом, но элементарные образы постоянно под­ талкивают к такому выводу. Уже на уровне элементарных образов произведение искусства способно не только что-то отображать и чему-то подражать, но и на чем-то настаивать и внушать определенное отношение к описываемому собы­ тию и к тому более общему целому, частью которого оно является. Единичное и общее в художественном образе. Осо­ бого внимания требует вопрос об особенностях образов искусства. Прежде всего такие образы вырастают из обра­ зов чувственных, первичных подобно тому, как из них воз­ никает понятие. Первостепенную роль в создании образа искусства играет не рациональное мышление, как в случае понятий, а воображение, или фантазия. Образ искусства отличается от первичного образа восприятия особого рода эмоциональной насыщенностью, делающей его способным переживать воспринимающую его аудиторию многообраз­ ные эстетические чувства, связанные с прекрасным, безоб­ разным, абсурдным, шокирующим, эпатирующим, вызы­ вающим, комическим и т.д. В образе единичное и общее неразрывно связаны друг с другом, можно сказать, слиты воедино и неразделимы. Специфической особенностью художественного обобще­ ния Гегель считал как раз воплощение общего в единич­ ном. «Всеобщее... должно сомкнуться в себе и предстать

318

в отдельных индивидах как целостность и единичность... У Гомера, например, каждый герой представляет собой живую совокупность свойств и черт характера.... Об Ахилле можно сказать: это человек! Многосторонность благород­ ной человеческой натуры раскрывает все свое богатство в этом одном индивиде. Так же обстоит дело и с осталь­ ными гомеровскими характерами. Одиссей, Диомед, Аякс, Агамемнон, Гектор, Андромаха, каждый из них является целым, самостоятельным миром...»1 Истоки идеи, что спецификой художественного явля­ ется воплощение общего в единичном обычно усматривают у Аристотеля: «Искусство — знание общего, всякое же действие и всякое изготовление относится к единичному: ведь врачующий лечит не человека [вообще]... а Калия или Сократа или кого-то другого из тех, кто носит какое-то имя...»2 Речь в этом месте «Метафизики» идет об искусстве врачевания, но обычно на этот отрывок ссылаются те, кто, подобно Гегелю, настаивает на том, что искусство представ­ ляет собой совмещение общего и единичного. Те, кто тяготеют, подобно Гегелю, к реализму, склонны представлять связанность в образе единичного и общего как результат особых усилий, направленных на то, чтобы пред­ ставить общее в форме единичного и тем самым сделать это общее более доступным. Отсюда естественно вытекает заключение, будто искусство — это воплощение некоторых общих идей в художественных образах. Вряд ли это верно, тем более что при таком понимании задач искусства оно предстает как нечто не вполне совершенное и по существу своему преходящее явление, полезное лишь до определен­ ного времени. Оно необходимо до тех пор, пока не появля­ ется возможность представлять общее в чистом виде, без примеси единичного и без слитности с ним. Такую возмож­ ность дает, как полагал Гегель, «истинная философия», которой он считал, разумеется, собственную философскую систему. С появлением такой философии нужда в искус­ стве отпадает. Не случайно Гегель постоянно повторял мысль о «смерти искусства» и даже полагал, что эта смерть, по существу, наступила уже после классического античного искусства, лучшие образцы которого так и остались не пре­ взойденными. Очевидно, однако, что единичное интересно 1 2

Гегель. Эстетика. Т. 1. С. 244, 246. Аристотель. Сочинения : в 4 т. М., 1975. Т. 1. С. 66.

319

и само по себе, а не только в качестве средства для вопло­ щения общего. Номиналистическая трактовка единства единичного и общего в художественном образе не требует от искус­ ства воплощения каких-то важных общих идей. Такая трактовка никоим образом не предполагает постепенного угасания искусства за его ненадобностью. Общее и единич­ ное слиты в образе только потому, что такова особенность человеческого мышления, постоянно «изобретающего» общее в процессе познания единичных объектов. Художественный образ и понятие. Центральной для прояснения образа является оппозиция «художественный образ — понятие». Примерно говоря, образ — это кар­ тинка, т.е. то, что является в своей основе чувственным, понятие же представляет собой чистую, не предполагаю­ щую какой-либо чувственности мысль. В живописи образ является визуальной картинкой, в музыке — звуковой, в скульптуре — визуально-кинестетической, в балете — одновременно визуальной, звуковой и кинестетической. Художественные образы не только приемлемы в искус­ стве, но и необходимы в нем, поскольку само искусство имеет по преимуществу чувственный характер. Понятия — необходимое средство научного мышления, избегающего чувственного как заведомо субъективного, меняющегося от человека к человеку и от одного времени к другому. Художественное и научное мышление являются, таким образом, теми двумя полюсами, между которыми распола­ гаются многообразные промежуточные типы мышления. Главное требование к научному мышлению, как и вообще ко всякому мышлению в понятиях, — это требование обо­ снованности. В науке предполагается, что обоснованность опирается в конечном счете на эмпирические основания, хотя само обоснование может быть эмпирическим, теоре­ тическим и контекстуальным (ссылки на традицию, здра­ вый смысл, авторитеты и т.п.)1. От искусства, использую­ щего язык образов, никакое обоснование не требуется. Чем меньше художник стремится к обоснованию каких-то идей, принципов, подходов и т.п., тем более убедительным пред­ ставляется то, что он предлагает своей аудитории. Образ всегда является эмоционально насыщенным, понятие же стремится быть эмоционально нейтральным. 1

См.: Ивин А. А. Современная философия науки. М., 2005. Гл. 6, 7.

320

Образ несет на себе печать индивидуальности создавшего его художника, в то время как понятие максимально обез­ личено. Обычно образ не требует для своего понимания предварительных познаний, понятие же может быть понято только в контексте определенного знания. Образ всегда многозначен, от понятия же обычно требуется, во всяком случае в науке, однозначность. Понятийное мышление стремится избегать логических противоречий, одновременного утверждения и отрицания какого-то содержания. В сфере такого мышления недопу­ стимо, например, утверждать, что снег белый и не является белым, что следует заботиться о близких и вместе с тем это запрещено делать и т.п.1 Требование логической непротиво­ речивости распространяется и на художественное мышле­ ние, но уже в ослабленной форме. Во-первых, художник должен учитывать и выражать нередкую противоречивость чувств, мыслей и действий человека и, во-вторых, неко­ торые применяемые в искусстве художественные приемы используют не только абсурд и бессмысленное, но и прямое противоречие для достижения большей художественной выразительности. Нелогично что-то утверждать и отрицать одновременно. Но каждому понятно двустишие римского поэта Катулла: Да! Ненавижу и вместе люблю. — Как возможно, ты спросишь? Не объясню я. Но так чувствую, смертно томясь.

«Все мы полны противоречий, — говорит один из героев романа С. Моэма “Луна и грош”. — Каждый из нас — про­ сто случайная мешанина несовместимых качеств. Учебник логики скажет вам, что абсурдно утверждать, будто желтый цвет имеет цилиндрическую форму, а благодарность тяже­ лее воздуха; но в той смеси абсурдов, которая составляет человеческое “Я”, желтый цвет вполне может оказаться лошадью с тележкой, а благодарность — серединой буду­ щей недели». Этот отрывок хорошо выражает сложность, а нередко и прямую противоречивость душевной жизни человека. Испанский писатель Ф. Кеведо так озаглавил свою са­ тиру: «Книга обо всем и еще о многом другом». Его не сму­ тило то, что если книга охватывает «все», то для «многого другого» уже не остается места. 1

См.: Ивин А. А. По законам логики. М., 1983.

321

Классической фигурой стилистики, едва ли не ровес­ ницей самой поэзии, является оксюморон — сочетание логически враждующих понятий, вместе создающих новое представление. «Пышное природы увяданье», «свеча темно горит» (А. Пушкин), «живой труп» (Л. Толстой), «ваш сын прекрасно болен» (В. Маяковский) — все это оксю­ мороны. В строках стихотворения А. Ахматовой «смотри, ей весело грустить, такой нарядно обнаженной» сразу два оксюморона. Один поэт сказал о Г. Р. Державине: «Он врал правду Екатерине». Без противоречия так хорошо и точно, пожалуй, не удастся сказать. Л. Толстой однажды заметил о родниковой воде: «А коли она со щепочками — то она еще чище». Чистая вода не должна содержать примесей, «чистая вода со щепочками» — внутренне противоречивый образ. Мышление в понятиях требует исключения логических противоречий. Художественное мышление, или мышление в образах, показывает, что не следует всякий раз «поверять алгеброй гармонию» и пытаться втиснуть все многообразие противоречий, встречающихся в художественном произве­ дении, в прокрустово ложе логики. Между художественным и понятийным мышлением имеется различие не только в их отношении к принципам логики, но и к правилам языка. Мышление в понятиях требует постоянного соблюдения существующих правил естественного языка, включая не только наиболее жесткие синтаксические правила, но и семантические и прагмати­ ческие правила. Мышление же в образах способно в целях большей художественной выразительности нарушать — иногда совершенно осознанно — правила языка. К примеру, поэт В. Шершеневич считал синтаксические нарушения хорошим средством преодоления застылости, омертвения языка и конструировал высказывания, подоб­ ные «Он хожу». «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева написано языком, звучавшим даже для слуха его современ­ ников непривычно: «В одну из ночей, когда сей неустра­ шимый любовник отправился чрез валы на зрение своей любезной, внезапу восстал ветр, ему противный, будущее ему на среде пути его. Все силы его немощны были на пре­ одоление разъяренных вод». Сам эпиграф к этому произ­ ведению — «Чудище обло, огромно, стозевно и лаяяй» — кажется выбранным не случайно не только по своему содержанию, но и по используемому в нем языку. Стран­

322

ное звучание прозы Радищева мало связано с тем, что это проза XVIII в. «Философы и нравоучители, — рассуждал в это же время Д. Фонвизин, — исписали многие стопы бумаги о науке жить счастливо; но видно, что они прямого пути к счастью не знали, ибо сами жили в почти бедности, т.е. несчастно». В «Путешествии» язык нарочито остраненный, своеобразно пародирующий возвышенный стиль и архаику. И одним из средств этого остранения языка служит свободное обращение с тогдашними правилами синтаксиса русского языка, не особенно, впрочем, отли­ чающимися от нынешних его правил. Радищевым руково­ дило, можно думать, стремление показать, что крепостное право представляет собой настолько очевидный анахро­ низм, что о нем можно говорить только на явно устарев­ шем языке. Гоголь обладал волшебным свойством: вставить в пред­ ложение одно слово и сделать все неузнаваемым. Стоя на грани правил языка, он писал, например, о флейтисте, «свиставшем когда-то в оркестре». Не «игравшем» и даже не «свистевшем», а именно о «свиставшем». Хорошей иллюстрацией использования синтаксиче­ ской и семантической неоднозначности правил обычного языка являются произведения Ф. Достоевского. В романе «Бесы» об одном из главных героев, Степане Трофимовиче Верховенском, говорится: «Впоследствии, кроме граждан­ ской скорби, он стал впадать и в шампанское»; о Юлии Михайловне: «Она принуждена была встать со своего ложа, в негодовании и папильотках». Предложения, подобные: «Мы шли вдвоем: он в пальто, а я в университет», нарушают какие-то правила языка или стоят на грани такого нарушения и вызывают обычно улыбку. Эту особенность отступления от правил как раз и использует Достоевский, подчеркивая несерьезность, «ненастоящность», поверхностность поступков своих героев. В тех же «Бесах» о Липутине сказано, что он «всю семью держал в страхе божием и взаперти», о Лебядкине рассказы­ вается, что он явился «к своей сестре и с новыми целями». В «Братьях Карамазовых» о покойной жене Федора Пав­ ловича Карамазова говорится, что она была «дама горячая, смелая, смуглая». Такие характеристики не случайны. «Каламбуры такого рода, — пишет Д. С. Лихачев, — нужны для того, чтобы

323

обнаружить неясности и нелогичности в словах и выраже­ ниях, продемонстрировать зыбкость самой формы, в кото­ рую облекается зыбкое же содержание»1. Использование нарушений норм употребления языка для целей художественной выразительности вообще у Достоевского нередкий прием. С помощью такого приема передаются и особенности поведения и речи героев, и свое­ образие обстановки, и отношение рассказчика к происходя­ щим событиям, и многое другое, что могло бы, пожалуй, ускользнуть при безупречно правильном языке. В «Подростке» о Марье Ивановне сказано, что она «была и сама нашпигована романами с детства и читала их день и ночь, несмотря на прекрасный характер». Почему, соб­ ственно, прекрасный характер мог бы помешать ей читать романы день и ночь? «Возможно, — высказывает предполо­ жение Лихачев, — что азартное чтение романов — признак душевной неуравновешенности»2. «“Подросток”: старый князь был конфискован в Цар­ ское Село, побывать к нему, “побывать к ней”. “Бесы”: “она у графа К. через Nicolas заискивала”. “Братья Карамазовы”: “обаяние его на нее”, “себя подозревал... перед нею”». Часто глаголы «слушать», «подслушивать», «прислу­ шиваться» употребляются в сочетаниях, необычных для русского языка: «слушать на лестницу», «прислушиваться на лестницу» в «Бесах»; «подслушивал к нему» в «Братьях Карамазовых»; «ужасно умела слушать» в «Подростке»; «сильно слушал» в «Вечном муже». Нарушения норм языка из «Подростка»: «мне было как-то удивительно на него», «я видел и сильно думал», «я слишком сумел бы спрятать деньги», «а все-таки меньше любил Васина, даже очень меньше любил». Эти отступления от норм идеоматики русского языка стоят на грани неправильности речи, а иногда и пересту­ пают эту грань, как «двое единственных свидетелей брака» в «Бесах». Лихачев замечает, что все это вполне вписывается в общую систему экспрессивного языка Достоевского, стремящегося к связности, цельности речевого потока, к неопределенности, размытости характеристик ситуаций и действующих лиц. 1 2

Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. М., 1977. С. 85. Там же. С. 86.

324

Понятийное мышление всегда стремится к ясности и точ­ ности сказанного. В художественном мышлении возможны случаи сознательной, или, как говорят, жанровой, туманно­ сти и темноты литературного текста. Литературоведы ино­ гда называют ее «бессвязной речью». Как писал М. Ю. Лер­ монтов: Есть речи — значенье Темно иль ничтожно, Но им без волненья Внимать невозможно.

В общем случае туманность и темнота — неприятные, хотя зачастую неизбежные спутники общения с помощью языка. От них желательно по мере возможности избав­ ляться. Но жанровые туманность и темнота, свойственные иногда художественному образу, имеют все права появ­ ляться в нужное время на удобной для этого сцене. Приведенные примеры хорошо подчеркивают отличие художественного образа от простого описания. Описание интерсубъективно, не зависит пи от времени, ни от среды его употребления. Образ же всегда субъективен, и во многом за счет, казалось бы, ненужных для четкого и последователь­ ного описания деталей. Если Л. Толстой, говоря об особо чистой родниковой воде, представляет ее «со щепочками», то другой писатель дал бы совершенно иной образ такой воды. Образ субъективен еще и потому, что он выражает опреде­ ленные, неповторимые чувства художника. За «щепочками» Толстого стоят особые его чувства, быть может, связанные с самым ранним детством. Как заметил режиссер Ю. Нор­ штейн: «Художник уплотняет свою жизнь в творчестве, всю прошлую жизнь — в одном моменте». Ирреальность художественного образа. Образ перво­ начально существует в голове художника, который затем, создавая его материальный аналог, позволяет зрителю вос­ создать в своем воображении образ художника. Эти про­ стые соображения определяют тип, или способ, существо­ вания произведения искусства. По характеристике Ж.-П. Сартра, сущность этого способа заключается в том, что произведение искусства представляет собой нечто ирреальное*. Пока рассматривается материаль­ ный объект, например картина, эстетический объект еще 1 См.: Сартр Ж.-П. Произведение искусства // Современная западно­ европейская и американская эстетика. С. 18.

325

не возникает. Он появляется в тот момент, когда сознание осуществляет радикальную конверсию, предполагающую феноменологическое «уничтожение» мира отвращающимся от него сознанием: оно его более просто не воспринимает. Сознание должно конституировать себя как воображающее, а не как практическое и т.п. сознание. Это подобно тому, как если бы из имеющихся кубиков можно было по собственной воле увидеть пять или шесть; притом, если их видят пять, нельзя было бы утверждать, что маскируется тот аспект рисунка, где их оказалось бы шесть. Мы не в состоянии видеть одновременно пять и шесть кубиков. Интенциональный акт, который воспринимает пять кубиков, самодостато­ чен, он завершает и исключает акт, принимающий во внима­ ние шесть кубиков. Это же происходит и при восприятии картины. Изображенный на ней объект ирреален, поскольку он существует только на пересечении сознаний художника и зрителя, благодаря их контакту, обеспечиваемому тем мате­ риальным объектом, который именуется картиной. Эта кон­ статация представляется Сартру крайне важной, поскольку обычно происходит смешение реального и воображаемого в произведении искусства. Часто говорят, что у художника сначала имеется идея в образе, который он затем реализует на полотне. Такое рассуждение предполагает, что худож­ ник исходит из психического образа, который как таковой некоммуникабелен, а затем, в конце работы он представляет публике объект, доступный созерцанию каждого. На этой основе полагают, что имеет место переход от воображаемого к реальному. Но это вовсе не так. Реальному не требуется усилий для утверждения своей реальности — картина как материальный объект представляет собой результат ударов кисти, грунтовки холста, его фактуры, наложения на краски лака. Но как раз все это не является объектом эстетических оценок. Напротив, прекрасно именно то существо, которое не может представить себя восприятию и по самой своей природе изолировано от мира. Нельзя, допустим, осветить это существо, направляя на картину луч света: освещается картина, а не само это существо. Картина не является воплощением замысла художника, его образов, т.е. идеального, в произведение искусства, пред­ ставляющее собой материальный объект. Художественный образ так и остается идеальным, а представляющее его про­ изведение — всего лишь тот материальный аналог, рассма­ тривая который, зритель может уловить этот образ.

326

Художественный образ и позиция художника. Образ всегда воплощает определенную общую точку зрения соз­ давшего его художника, конкретный способ его художе­ ственного видения. Я. Буркхардт пишет о «Неистовом Роланде» Арио­ сто, что наивно было бы искать в этой поэме характеры. Они изредка попадаются и даже пользуются симпатией и любовью автора, но поэма ни в коем случае не основы­ вается на них, а от более тщательной отделки она скорее потеряла бы, чем выиграла. Художественная цель поэта — блистательно-живая событийность, равномерно разли­ тая по всему его произведению. Ради нее он освобождает себя не только от более глубокой проработки характеров, но и от строгой последовательности рассказа. Потерянные и забытые нити он связывает, где ему хочется. Его герои являются и исчезают не потому, что этого требует их сущ­ ность, но потому, что так вздумалось поэме. Следуя этой, по-видимому, иррациональной манере, Ариосто создает прекрасное произведение, основанное на совершенно ясных законах. Он не увязает в описаниях, а всегда дает ровно столько предметных подробностей и сведений о героях, сколько может гармонично влиться в ход действия. Еще менее он склонен к длиннотам в разговорах и монологах. Напротив, он утверждает своей поэмой величественную привилегию подлинного эпоса: претворять всю реальность в живые события. Пафос у него никогда не изливается в словах, любовные истории лишены лирической ауры1. Совершенно иные образы создает Данте в «Новой жизни», где проза представляет собой отчет об истории создания стихов. «Не щадя собственной души, он констати­ рует все оттенки ее блаженств и ее страданий и с железной волей облекает их в строжайшую художественную форму. Внимательно читая эти сонеты и канцоны и, в промежутках между ними, эти замечательные отрывки юношеского днев­ ника, приходишь к мысли, что на протяжении всего Сред­ невековья поэты только то и делали, что избегали самих себя; он же первым себя отыскал»2. Как говорил Гете, «кто хочет понять поэта, должен идти в страну поэта», т.е. встать на его точку зрения и согла­ 1 См.: Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 283-284. 2 Там же. С. 271.

327

ситься с возможностью или даже необходимостью его виде­ ния событий и характеров. Образ произведения искусства неповторим и, тем не ме­ нее, он представляет собой устойчивое образование. Его истолкование неизбежно меняется со временем, но и, из­ меняясь, он способен существовать века. Телесность художественного образа. Важной особен­ ностью образа является то, что он всегда носит телесный, кинестетический характер. Кант определял чувственность как способность (рецептивность) души получать представ­ ления, поскольку она каким-то образом подвергается воз­ действию. Но эта аффицированность не является последним фак­ тором, лежащим в основании всякого опыта. Как показал Э. Гуссерль, она сама по себе предполагает многообразие телесных движений, кинестизий, которые могут нами осо­ знаваться в их активности без всякой специально артику­ лированной рефлексии. «Чувственность, — пишет Л. Ландгребе, — является не чистой восприимчивостью типа претерпевания воздействий, а, напротив, спонтанной игрой кинестических движений... “Мир”, взятый конкретно, есть не что иное, как игровое пространство возможностей само­ движения, в противном случае для нас не было бы никакого мира. В этом смысле и развитию самосознания по типу “я мыслю”, которое “должно быть способным сопрово­ ждать все мои представления” (Кант), предшествует опыт самодвижения. Он и есть основание возможности, говоря трансцендентально-философски, базовое условие возмож­ ности любого вида опыта»1. Примат движения в чувственном опыте, лежащем в основе художественных образов, подробно исследовался М. Мерло-Понти2. Художественный образ эмоционально насыщен. Он несет на себе печать того индивида, образом которого явля­ ется. Он очевиден и общедоступен. Образ всегда многозна­ чен и допускает возможность разных истолкований. Неполнота художественного образа. Художественный образ всегда неполон: он не передает то или иное событие во всех его деталях, а намечает лишь те линии, следуя кото­ 1 Ландгребе Л. Что такое эстетический опыт? // Современная запад­ ноевропейская и американская эстетика. С. 212—213. 2 См.: Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. М., 2001.

328

рым зритель сумеет воспроизвести в своем сознании это событие. Создавая образ, художник отбирает то, что кажется ему наиболее существенным и выразительным, опуская все то, что, как ему представляется, является второстепенным или искажающим смысл события. Рассчитывая на участие в воссоздании образа фантазии зрителя, художник может опустить и важные черты события. Чем активнее участвует зритель в постижении образа, тем ярче его эстетическое переживание. Об этом обстоятельстве хорошо говорит развернув­ шийся в XVIII в. спор вокруг скульптурной группы «Лаокоон». Гибнущий в змеиных кольцах вместе с сыновьями Лаокоон издает не безумный крик, а только приглушенный стон. По мнению И. Винкельмана, причина этого кроется в национальном характере древних греков, в их стоическом спокойствии. Возражая ему, Г. Э. Лессинг писал, что дело не в характере народа, а в особенностях изобразительного искусства. Художник передает в своем произведении не всю полноту жизненного явления, а лишь некий «плодотворный момент», настраивающий человека определенным образом. Плодотворным является то, что оставляет свободное поле для воображения. Чем больше работает мысль зрителя, тем сильнее возбуждается воображение. Показать предельную точку эффекта — значит подрезать крылья фантазии. Нарочитая неполнота образа, недоговоренность — харак­ терный прием, применяемый художниками. Самая знаменитая картина Веласкеса «Менины» и самая прославленная картина Гойи «Семья Карлоса VI» сходны в своей композиции. Веласкес написал королевских шутов, причем со всеми подробностями и физическими изъянами, чтобы и в них отразился внутренний мир его героев. Гойя показывает короля Карлоса VI с королевой в кругу близких. Точно так же как Веласкес, он не стремится ни идеализиро­ вать, ни очернять свои модели. На заднем плане «Менин» виднеется зеркало, которое на самом деле, может быть, и не зеркало, а картина или окно. У Гойи — за спинами четырнадцати изображенных на его картине персонажей — два больших висящих на стене полотна. Обе они — работы Гойи. На первом — мягкий пейзаж в рассеянном свете, воз­ можно, юношеская работа художника. На второй картине широкими мазками, в духе Веласкеса, изображена стран­ ная оргия гигантов. Веласкес в «Менинах» написал себя

329

пишущим шутов. Гойя на своей картине тоже помещает себя с мольбертом чуть в стороне от королевского семей­ ства. Несмотря на все сходные черты, результаты у Вела­ скеса и Гойи получаются совершенно разными. Королев­ ские шуты Веласкеса при всем их убожестве обнаруживают повышенную чувствительность и трагическое ощущение жизни, а монаршие глупцы Гойи обнажают тупость, рас­ пирающее их властолюбие и затаенное коварство. Возмож­ ность столь различной трактовки образов Веласкеса и Гойи связана в первую очередь с недоговоренностью того, что художники намеренно нанесли на свои полотна. Иногда художественный образ оказывается неполным не в силу замысла самого художника, а по причине того, что тот пытается передать нечто такое, что и ему самому видится смутно и не кажется вполне понятным. Немецкий писатель Й. Гебель написал рассказ-притчу «Каннитферштан». На тему этого рассказа В. Жуковский создал стихо­ творную балладу. В рассказе говорится о немецком ремес­ леннике, приехавшем в Голландию и не знавшем языка этой страны. Кого он ни пытался спросить о чем-либо, все отвечали одно и то же: «Каннитферштан». В конце кон­ цов ремесленник вообразил себе особое всесильное и злое существо с таким именем и решил, что страх перед этим существом мешает всем говорить. По-голландски же «кан­ нитферштан» означает «не понимаю». За внешней незатейливостью этого рассказа есть другой план, который смутно чувствовался, конечно, и Гебелем, и Жуковским, но которого они не могли видеть скольконибудь ясно. Всему, что названо каким-то именем или просто каким-то словом, напоминающим имя, обычно при­ писывается существование. Даже слово «ничто» нередко представляется в виде какого-то особого объекта. Эта тенденция к объективизации имен, к отыскиванию среди существующих объектов особого объекта для каждого имени сложилась еще в первобытном обществе, когда люди верили в духов и в заполненность ими всего и вся. С той поры каждое существительное человек склонен представ­ лять себе в форме предмета. Средневековые философы изу­ чали эту тенденцию человеческого мышления к опредмечи­ ванию даже самых абстрактных сущностей. В последующем эта тема всплыла в современной философии как проблема «безответственного овеществления» и опасного удвоения мира. Гебель и Жуковский интуитивно почувствовали зна­

330

чимость темы придания всем абстракциям реального, пред­ метного существования и попытались передать это чувство в образной форме. Функции художественного образа. Художественные образы, включая элементарные образы, выполняют одну или, что бывает гораздо чаще, одновременно несколько тех основных функций, которые характерны для произведения искусства. Образ может описывать некоторую ситуацию, выражать чувства художника (что, впрочем, также явля­ ется, в сущности, описанием, но уже не внешнего, а вну­ треннего мира), оценивать те или иные ситуации и, нако­ нец, внушать публике определенные чувства, заклинать ее, умолять и т.п. Чисто описательные и чисто экспрессивные образы являются столь же редкими, как и чисто оценочные или чисто оректические (внушающие) образы. Стихотворение С. Надсона «Дурнушка» наглядно пока­ зывает это: Бедный ребенок — она некрасива! То-то и в школе и дома она Так несмела, так всегда молчалива, Так не по-детски тиха и грустна! Зло над тобою судьба подшутила: Острою мыслью и чуткой душой Щедро дурнушку она наградила, — Не наделила одним — красотой... Ах, красота — это страшная сила!..

Описание внешности и поведения ребенка является здесь только поводом для выражения автором определен­ ных чувств, и прежде всего — чувства сожаления по поводу описываемой им ситуации. Само выражение чувств прони­ зано скрытой негативной оценкой распространенного пред­ ставления, что внешняя красота должна цениться выше всего — особенно в случае женщины, — даже выше острой мысли и чуткой души. Создаваемый образ содержит и обыч­ ную в поэзии Надсона попытку внушить определенные чув­ ства, произнести, пусть и непрямо, некоторое заклинание. В данном случае таким заклинанием является совершенно не рассчитывающая, как будто, на свою реализацию мольба не соглашаться с общепринятым, но явно несправедливым мнением, что красота представляет собой ту страшную силу, которой ничего нельзя противопоставить.

331

Если образ выполняет одновременно несколько разных функций, одна из них обычно является ведущей. Точно так же обстоит дело и в случае произведения искусства, сла­ гающегося из многих элементарных образов. В стихотворе­ нии Надсона оректическая функция, функция заклинания и мольбы, является, несомненно, доминирующей, а описа­ ние, выражение и оценка служат в конечном счете для того, чтобы подготовить фон, на котором внушение сделается особенно наглядным и мотивированным. 7.3. Симулякр

Традиционное понятие художественного образа нужда­ ется в пересмотре и реконструкции. Оно сложилось в кон­ тексте теории подражания, или мимесиса, представления об искусстве как простом отражении действительности. Если наряду с понятием подражания вводится также рав­ ноправное с ним понятие побуждения, то следует признать, что в искусстве помимо пассивных, подражающих образов существуют также активные, побуждающие образы. Побуждающие образы действительно живо обсуждаются в философии искусства в течение нескольких последних десятилетий. Побуждающий образ, получивший не совсем удачное название симулякра (франц. — стереотип, псевдо­ вещь, пустая форма), является одним из ключевых поня­ тий постмодернистской эстетики. Считается, что симулякр занимает в эстетике место, принадлежавшее ранее в клас­ сических эстетических системах художественному образу. «Симулякр, — как его характеризует Н. Б. Маньковская, — образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реаль­ ность. Это пустая форма, самореференциальный знак, арте­ факт, основанный лишь на собственной реальности»1. Важное понятие побуждающего образа в теории симуля­ кра было истолковано не совсем удачно, в результате чего симулякр предстал не как разновидность художественного образа, а как его прямая противоположность. Репрезентативные и нерепрезентативные художествен­ ные образы. Все художественные образы можно разде­ 1 Маньковская Н. Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику пост­ модернизма). М., 1995. С. 99.

332

лить на репрезентативные и нерепрезентативные образы. Образ, являющийся репрезентативным, — это образное отображение того, что есть, т.е. отображение определен­ ного фрагмента реальности. Такой образ является подо­ бием, имеющим в реальном мире свой подлинник. Образ, не являющийся репрезентативным, или симулякр, пред­ ставляет собой образ отсутствующей действительности, но той действительности, которая, по замыслу художника, передаваемому им зрителю, должна быть. Симулякр явля­ ется в силу этого подобием, не имеющим в реальном мире своего подлинника, или, как иногда говорят, «неподобным подобием». Репрезентативный, или миметический, образ подражает действительности. Он более или менее адекватно описы­ вает определенные объекты и выражает чувства худож­ ника, связанные с ними. Такой образ, говорящий о том, что уже имеет место, ориентирован на настоящее или про­ шлое. Нерепрезентативный, или немиметический, образ говорит о явлении, которое еще не наступило и, возможно, никогда не наступит, но которому, по замыслу художника или его персонажей, в принципе следовало бы иметь место. Такой образ ориентирован не на настоящее или прошлое, а на будущее. Он оценивает существующее положение дел, предлагает определенную альтернативу и создается с наме­ рением внушить аудитории ощущение необходимости реа­ лизации этой альтернативы. Нерепрезентативный образ, касающийся будущего состояния дел, не описывает никаких реально существую­ щих объектов. Он представляет вниманию аудитории еще несуществующее положение вещей. Если образ истолко­ вывать по старой традиции как «подобие», то о нерепре­ зентативном образе действительно можно сказать, что он является «неподобным подобием»: он отсылает к тому, чего в реальности нет, и не имеет в силу этого прототипа. Нерепрезентативные образы являются образами в том же смысле, что и репрезентативные образы: они пред­ ставляют собой не понятия, а эмоционально насыщенные «картинки», обращенные в первую очередь не к разуму человека, а к его чувствам. Но если репрезентативный образ дает картинку того, что уже имеет место, то нере­ презентативный образ представляет картинку того, что только будет или чему необходимо, полезно, целесо­ образно и т.п. быть.

333

А. Бретон отмечал, что если в произведении искус­ ства не просвечивает будущее, такое произведение ничего не стоит. Если признать правомерными одни лишь репре­ зентативные образы, то придется согласиться с тем, что искусство вообще не вправе говорить о будущем, намечать какие-то перспективы человеческой деятельности и т.п. Задачей искусства окажется лишь пассивное копирование существующего положения вещей. Побуждение же, являю­ щееся оппозицией подражания и предполагающее оценку реальности и внушение определенных чувств и намерений, придется исключить из числа целей искусства. Такой подход был бы, однако, выражением старого представления о человеке как о пассивном, обреченном исключительно на созерцание и констатацию независимого от него хода дел существе. Человеческая активная, пре­ образующая мир деятельность осталась бы за пределами искусства. Искусство представляет собой важное средство понимания прошлого и настоящего. Но первостепенный смысл искусства в том, что оно является предвосхищением будущего. В первую очередь того будущего, которое зави­ сит от деятельности человека. Формирование понятия симулякра. Категория художе­ ственного образа сформировалась в эстетике сравнительно поздно. С самого начала теория образа опиралась на уче­ ние Аристотеля о мимесисе — о подражании художника жизни в ее способности производить цельные, внутренне совершенные предметы и о связанном с этим удоволь­ ствии, прежде всего — удовольствии узнавания в произ­ ведении искусства того, что ранее наблюдалось в самой жизни. Склонность Аристотеля трактовать реальность не как бытие, в котором бесконечно повторяется одно и то же, а главным образом как становление, выделение Ари­ стотелем, наряду с подражанием, также активных функ­ ций искусства — все это было оставлено в стороне и никак не повлияло на трактовку понятия художественного образа. В традиционной философии искусства художествен­ ный образ — это исключительно репрезентативный образ. И хотя философия еще в XIX в. заговорила о человеке как о деятельностном существе, на философии искусства этот новый подход к человеку сказался только во второй поло­ вине прошлого века. Причем выразился он не вполне адек­ ватно: традиционному понятию репрезентативного образа, способного только к подражанию и потому всегда име­

334

ющему в реальности свой прообраз, было резко противопо­ ставлено понятие симулякра, образа, ничему не подражаю­ щего и не имеющего в силу этого какого-либо реального прототипа. В разработку идеи симулякра важный вклад внес фран­ цузский философ прошлого века Ж. Бодрийяр. В первый период своего творчества он рассматривал проблемы обще­ ства потребления и стремился раскрыть суть феномена потребления. Если раньше главными свойствами вещей были материальность, полезность и функция, говорит Бодрийяр, то в обществе потребления эти свойства отходят на задний план и уступают свое место новым свойствам, возникающим в силу того, что предметы и вещи, подобно языку, образуют систему знаков и приобретают «знаковую стоимость». Суть этого общества составляет потребление знаков, а само потребление становится процессом поглоще­ ния знаков и поглощения знаками. В обществе потребления всякий товар производится как знак, а знаки — как товары. Бодрийяр рисует мрачную картину функционирования общества потребления, которое предстает как пространство всеобщего манипулирования и отчуждения. Это — конец труда, производства и политической экономии, утрата вся­ кой референции, почвы и фундамента. Все рушится под натиском «стоимости-знака», подчиняющей себе не только экономику, но и другие сферы человеческой деятельно­ сти — искусство, язык, интеллектуальную деятельность. Везде действует «модель симуляции», в силу чего место реальных предметов, процессов и явлений занимают раз­ ного рода знаки и «симулякры» («подобия»), которые обме­ ниваются между собой, забыв о существовании реального. Рождается нечто «гиперреальное», поглощающее реальное1. Бодрийяр определяет симулякр как псевдовещь, заме­ щающую «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за при­ сутствие, стирающей различие между реальным и вооб­ ражаемым. Идея симулякра возникает, таким образом, в контексте обсуждения негативных черт общества потребления. Одной из основных таких черт является симуляция — притвор­ ство, создание ложного представления о чем-либо с целью 1 См. в этой связи: Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995; Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris, 1981.

335

ввести в обман. Симулякр — средство притворства, созда­ ния неверного представления о реальном положении вещей. Следуя идеям Бодрийяра, и сейчас говорят о симулякре как о сознательном художественном «обмане» реципиента (ироническая игра) в постмодернизме путем презентации в качестве «подражания» некоего образца, в принципе не имеющего никакого прообраза, т.е. объекта подражания. Несмотря на многие глубокие замечания, высказанные Бодрийяром в адрес общества потребления, представле­ ние им этого общества как «агонизирующей реальности» не является обоснованным. Это общество устойчиво, и нет никаких предпосылок предрекать его скорое крушение, замену его культуры некой более высокой и совершен­ ной культурой («культурой с большой буквы»). Связыва­ ние нерепрезентативных образов с симуляцией как одной из ведущих характеристик общества потребления не имеет под собой твердой почвы. Бодрийяр правильно отмечает, что симулякр возникает в случае определенного кри­ зиса реальности. Симулякр как раз и говорит о том, что должно появиться вместо этой вырождающейся реально­ сти. Но кризис отдельных сторон (социальной) реально­ сти — это еще не ее агония. Вся социальная жизнь состоит из непрерывных кризисов, затрагивающих те или иные ее стороны. Нет никаких причин сравнивать, как это делает Бодрийяр, культуру XX в. с «засыпающей осенней мухой», а в эстетике симулякра видеть риск деградации, истощения, «ухода со сцены» и т.п. Бодрийяр, однако, прав, подчеркивая чрезвычайную распространенность симулякров в обществе потребления и негативные последствия такого положения вещей. Инди­ вид такого общества все более отстраняется от реальности и даже от тех репрезентативных образов, которые пред­ ставляют ее. Он живет по преимуществу в мире образов, не имеющих реальных прототипов. Поскольку эти образы представляются ему обычными репрезентативными об­ разами, он даже не замечает того, что он существует в какой-то фантастической, вымышленной реальности. Полностью уйти из мира реальных вещей и представляю­ щих их образов невозможно. Но, по необходимости остава­ ясь в нем, можно руководствоваться не столько реальными причинно-следственными отношениями, сколько вымыш­ ленными связями вещей и людей. Это своего рода социаль­ ная шизофрения: оставаясь предметным и деятельностным

336

существом, человек видит мир сквозь очки навязываемых ему обществом фантастических представлений о реально­ сти, имеющих с ней совсем мало общего. Общество потребления с особой интенсивностью порож­ дает нерепрезентативные образы. Но такого рода образы существовали всегда. Во все времена человек жил по пре­ имуществу в мире фантастических, нерепрезентативных представлений о мире и обществе. Не случайно К. Маркс называл идеологию «ложным сознанием». Людьми в боль­ шей степени руководят иррациональные соображения, чем разумные, и свое поведение человек и общество делают рациональным по преимуществу задним числом. Симулякры появились, таким образом, гораздо раньше возникно­ вения общества потребления. В искусстве симулякры существовали всегда. В совре­ менном искусстве их стало заметно больше. Но это свя­ зано не с нарастающим упадком общества потребления, которое пытается с помощью симуляции и симулякров продемонстрировать свою устойчивость. Размножение симулякров вызвано в первую очередь характерным для индустриального и в особенности для постиндустриаль­ ного общества убыстрением темпов социального развития. Ставшее явственным в последние два-три столетия ускоре­ ние хода человеческой истории привело к тому, что давно известные нерепрезентативные образы сделались в искус­ стве обычным делом и даже вышли на первый план, заметно потеснив репрезентативные образы. Делёз о симулякрах. Французский философ Ж. Делёз относит возникновение симулякров еще в антич­ ность. Он определяет основную цель философии Платона как борьбу с симулякрами. Платон ставит перед собой задачу — «отделить сущность от явления, интеллигибель­ ное от чувственного, идею от образа, оригинал от копии, модель от симулякра»1. Но все эти выражения не равно­ значны. Различие перемещается между двумя типами образов. Копии — вторичные обладатели (сопричастным); они — претенденты, стоящие на прочных основаниях, чьи претензии гарантированы сходством (с непричастным). Симулякры — нечто вроде ложных претендентов, чьи пре­ тензии строятся на несходстве, заключающемся в сущ­ ностном извращении или отклонении (от непричастного). 1

Делёз Ж. Логика смысла. М.; Екатеринбург, 1998. С. 333.

337

Исходя из этого Платон разделяет всю область образовидолов на две части: с одной стороны, есть копии-иконы, с другой — симулякры-фантазмы. Для Платона суть дела состоит в том, чтобы обеспечить победу копии над симулякром, подавить его, загнать на самое дно и не давать ему выйти на поверхность. В симулякре, по Платону, при­ сутствует некое умопомешательство, а именно — неогра­ ниченное становление. «Поставить предел становлению, упорядочить его согласно Тому же Самому, загнать его в рамки сходства, — а ту часть, которая остается непокор­ ной, затолкать как можно глубже, замуровать в пещере на дне Океана — вот цель платонизма, стремящегося обе­ спечить триумф икон над симулякрами»1. Если еще Платон, отстаивавший неизменное бытие и опасавшийся становления, вел непримиримую борьбу с симулякрами, вряд ли правомерно утверждать, что они появились только в современной культуре, причем именно как свидетельство ее глубокого кризиса. Делёз подчеркивает, что симулякр — это вовсе не дегра­ дировавшая копия. Симулякр и копия противоположны по своей направленности: симулякр активен, не имеет прообраза и ищет своего воплощения в действительности, копия же пассивно отображает то, что уже имеет место. В симулякре таится позитивная сила, отрицающая как ори­ гинал и копию, так и модель и репродукцию. Внутри симуля­ кра заключены по крайней мере две расходящиеся серии — и ни одну из них нельзя назвать ни моделью, ни копией. Тут нельзя даже прибегнуть к модели Другого, ибо никакая модель не может устоять против головокружения симуля­ кра. Больше нет никакой привилегированной точки зрения, нет и объекта, общего для всех точек зрения. «Головокружение, вызываемое симулякром», о котором говорит Делёз, связано с тем, что симулякр ориентируется не на то, что в реальности и является благодаря этому в той или иной мере устойчивым, а на то, что только должно наступить, но пока отсутствует. Если образ-копия может претендовать на истинность (художественную объектив­ ность), то для симулякра, являющегося в основе своей ценностью, такая претензия совершенно исключена. Отно­ сительно будущего, в котором эта ценность намеревается воплотиться, действительно не существует никакой приви­ 1

Делёз Ж. Логика смысла. С. 335.

338

легированной позиции или точки зрения, как нет и объекта, общего для всех точек зрения. Симулякр и копия, подчеркивает Делёз, различны по сво­ ей природе. «Назвать симулякр копией копии, бесконечно деградировавшим иконическим образом или бесконечно удаленным сходством значило бы упустить главное... Копия — это образ, наделенный сходством, тогда как симу­ лякр — образ, лишенный сходства»1. Конкретизируя эту мысль, можно сказать, что отноше­ ние между копией и симулякром аналогично отношению между истиной и ценностью. Истина является копией реальности, но ценность — не копия этой копии, а совер­ шенно самостоятельный образ реальности, причем образ, лишенный сходства, поскольку он говорит о том, чего еще нет и, возможно, никогда не будет. В книге «Различие и повторение» Делёз приводит при­ мер симулякра, присутствующий еще в катехизисе; этот пример повторяется и в книге «Логика смысла». Бог создал человека по своему образу и подобию. Согрешив, человек утратил подобие, но сохранил образ. Человек превратился в симулякр. Катехизис настаивает на демоническом харак­ тере симулякра. Он именно дьявольский образ, лишен­ ный подобия; или, скорее, он поместил подобие снаружи, а живет различием. Симулякр все еще создает эффект подобия, но это эффект целого, полностью внешний и про­ изводимый средствами, совершенно отличными от тех, что действуют внутри модели. Построенный на несоответ­ ствии и на различии, симулякр несет несходство внутри самого себя. Делёз выделяет четыре черты симулякра, хорошо соответствующие его определению как нерепрезента­ тивного образа, ищущего свое воплощение в будущем2. Симулякр — это прежде всего образ, лишенный подобия и живущий не подобием, как иконический, или репре­ зентативный, образ, а различием; симулякр только про­ изводит внешний эффект подобия. Симулякры — это становление, что пугало еще Платона, они активны, спо­ собны к настойчивой подспудной работе и созданию соб­ ственного, внутренне связного мира. Им есть чем оспорить и понятие копии, и понятие образца. Образец в различии 1 2

Делёз Ж. Логика смысла. С. 335. Си.: Делёз Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 161—162.

339

разрушается, в то время как копии укореняются в несход­ стве интериоризированных рядов; так что никогда не ска­ жешь, где копия, а где оригинал. И наконец, возможен триумф симулякров. Платон пытался упорядочить вечное возвращение, превращая его в результат идей, т.е. застав­ ляя его копировать образец. Но в бесконечном движении убывающего от копии к копии подобия мы достигаем той точки, где все сущностно меняется, сама копия превраща­ ется в симулякр, где, наконец, подобие, духовная имитация, уступает место повторению. Делёз настаивает на том, что систему симулякра необ­ ходимо описывать посредством понятий, изначально кажу­ щихся совершенно отличными от категорий репрезентации. Характеристика этих понятий у Делёза не особенно ясна, но его вывод, касающийся роли подражания в искусстве, совершенно определенен: искусство не является простым подражанием. Искусство не подражает именно потому, что повторяет, повторяет все повторения, исходя из внутренней силы (подражание — копия, а искусство — симулякр, оно превращает копии в симулякры). Далее наиболее механисти­ ческое, повседневное, привычное, стереотипное повторение находит свое место в произведении искусства, так как всегда смещено по отношению к другим повторениям, если уметь извлечь из них различие. Ведь нет другой эстетической про­ блемы, кроме включения искусства в повседневную жизнь. В каждый вид искусства встроены свои техники повторе­ ния. Их критическая революционная сила может достичь высшего уровня, чтобы увести нас от унылых повторений привычки к глубинным повторениям памяти, затем — к выс­ шим повторениям смерти, ставящей на карту нашу свободу. Тремя различными примерами повторений могут служить повторения в современной музыке (таково углубление лейтмотива в «Войцехе» Берга); способ доведения копии, копии копии и т.д. в живописном поп-арте до высшей точки переворачивания, превращения в симулякр (таковы замеча­ тельные серии «рядов» Уорхолла, сочетающие все повторе­ ния — привычки, памяти и смерти); романный способ, при котором из сырых механических привычных повторений можно извлечь небольшие изменения, в свою очередь дви­ жущие повторениями памяти ради высшего повторения, когда жизнь и смерть поставлены на карту. Симулякры в древнем и в современном искусстве. При­ меры нерепрезентативных образов (симулякров), относя­

340

щихся еще к древнему искусству, приводит К. Юнг. Отход от художественного стиля, безраздельно господствовавшего в период царствования Аменхотепа IV, представляется на первый взгляд противоестественным. Немотивирован­ ной кажется и незамысловатая символика изображения Агнца во времена раннего христианства. Как бы резко ни отличались между собой упомянутые эпохи, они род­ ственны друг другу. Эти эпохи представляют собой инку­ бационные периоды творчества, попытки каузального объяснения сути которых дают совершенно неудовлетвори­ тельные результаты. Но, рассматривая их как явления кол­ лективной психологии, можно обнаружить, что правильно понять их можно только в том случае, «если постараться увидеть их смысл в предвосхищении будущего, т.е. отно­ ситься к ним телеологически. Эпоха Аменхотепа IV — это колыбель монотеизма, сохраненного затем еврейской тра­ дицией для всего мира. Варварский инфантилизм раннего христианства вызывался только тем, что Римская империя превратилась к тому времени в государство-бога»1. К типичным нерепрезентативным образам можно отне­ сти, полагает Юнг, и «Улисса» Д. Джойса. Что касается разрушения ранее принимавшихся критериев выражения красоты и смысла, то здесь «Улисс» занимает выдающееся место. «Он оскорбляет утвердившиеся привычки чувство­ вать, он совершает насилие над тем, что принято ожидать от книги по части ее смысла и содержания, он издевается над любыми попытками свести воедино возникающие при чтении мысли. Кажется, только недоброжелатель может приписать “Улиссу” хоть какую-то склонность к обобще­ ниям или образному единству, так как если бы удалось доказать в нем присутствие столь несовременных вещей, то в этом случае оказалось бы, что он серьезно отступает от утверждаемых им же канонов красоты»2. Эта оценка Юнгом романа Джойса относится к самому началу 30-х гг. В то время роман являлся очевидным нерепрезентатив­ ным образом, вызвавшим ожесточенные споры. Но уже спустя короткий промежуток времени очевидный симу­ лякр, каким первоначально являлся роман, превратился (не без воздействия самого романа) в обычный репрезен­ тативный образ. 1 2

Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. С. 176. Там же. С. 177.

341

В романе Ф. Достоевского «Бесы» (глава «У наших») рассказывается о том, как в провинциальном городке соби­ рается группа людей с намерением обсудить перспективы возможного переустройства общества на началах добра и справедливости. Один из присутствующих, Шигалев, предлагает так радикально переделать существующее обще­ ства, что оно превратится в «земной рай»: «Я запутался в собственных данных, и мое заключение в прямом проти­ воречии с первоначальной идеей, из которой я выхожу, — признается Шигалев. — Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом. Прибавлю, однако ж, что, кроме моего разрешения общественной формулы, не может быть никакого». Один из «наших», симпатизи­ рующий Шигалеву и представляющий его «отчасти фана­ тиком человеколюбия», так передает его замысел: необ­ ходимо, для конечного разрешения вопроса, разделение человечества на две неравные части. Одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться вроде как в стадо и при безгранич­ ном повиновении достигнуть рядом перерождений перво­ бытной невинности, вроде как бы первобытного рая, хотя, впрочем, и будут работать. Меры, предлагаемые автором для отнятия у девяти десятых человечества воли и пере­ делки его в стадо посредством перевоспитания целых поко­ лений, — весьма замечательны, основаны на естественных данных и логичны. Помимо идей Шигалева, не вызвавших энтузиазма присутствующих, проскальзывает также мысль, «что как мир ни лечи, все не вылечишь, а срезав радикально сто миллионов голов и тем, облегчив себя, можно вернее перескочить через канавку». В другом месте романа глав­ ный его герой, Петр Верховенский, снижает плапку: «пере­ скочить через канавку» вполне удастся, срезав всего тричетыре миллиона голов. Впервые роман был опубликован в 1871—1872 гг. В это время в России не было еще людей, намеревающихся усо­ вершенствовать существующее общество, пожертвовав тремя-четырьмя и тем более сотней миллионов голов; не было и тех, кто, подобно Шигалеву, считал бы необхо­ димым превратить девять десятых общества в полуживотное стадо посредством перевоспитания целых поколений. Образы большинства героев этого романа Достоевского не являются копиями того, что существовало реально.

342

Это — нерепрезентативные образы, или симулякры, гово­ рящие не о настоящем, а о будущем и предрекающие, что люди, похожие на героев Достоевского, непременно появятся, притом появятся, спустя считанные десяти­ летия. И действительно, уже в начале XX в. такие люди появились и принялись готовить грандиозную социаль­ ную революцию. Они не утруждали себя подсчетами того, сколькими миллионами голов придется пожертвовать, а просто боролись за освобождение от частной собствен­ ности и проистекающей из нее эксплуатации человека человеком. Но результаты их деятельности вполне совпа­ дают с теми цифрами возможных жертв, которые называ­ лись «нашими». Со временем настал черед и воплощения в жизнь идеи превращения подавляющего большинства общества в стадо, в котором нет личностей, но зато все чувствуют себя как бы в раю. Симулякры, созданные Достоевским и не описывавшие ничего существующего, сделались — через совсем краткое по историческим меркам время — обычными репрезента­ тивными образами. Чисто репрезентативный образ и открытый симулякр, без примеси описания реального положения вещей, явля­ ются двумя противоположными полюсами художественной образности. Между ними лежит широкая промежуточная область образов, соединяющих в себе репрезентативность и нерепрезентативность, пассивность и активность, описа­ ние и оценку. Ситуация здесь аналогична рассматривавшимся ранее отношениям между истиной и ценностью. Помимо утверж­ дений, образов и представлений, выражающих истину, и утверждений, образов и представлений, устанавливаю­ щих ценности, существуют многообразные двойственные, описательно-оценочные утверждения, образы и представ­ ления. 7.4. Художественный символ

Невозможно переоценить роль художественных симво­ лов в искусстве. И тем не менее, хотя важность символов подчеркивалась уже античной эстетикой и философией искусства, остается целый ряд сложных проблем, связан­ ным с пониманием таких символов. Здесь можно остано­ виться только на наиболее важных из них.

343

Символ является в известном смысле ключом к пони­ манию природы человека. Не случайно Э. Кассирер пред­ лагал определять человека как символизирующее животное. «Великие мыслители, которые определяли человека как animal rationale, не были эмпириками, они и не пытались дать эмпирическую картину человеческой природы. Таким определением они скорее выражали основной моральный императив. Разум — очень неадекватный термин для все­ охватывающего обозначения форм человеческой культур­ ной жизни во всем ее богатстве и разнообразии. Но все эти формы суть символические формы. Вместо того чтобы определять человека как animal rationae, мы должны, следо­ вательно, определить его как animal symbolicum. Именно так мы сможем обозначить его специфическое отличие, а тем самым и понять новый путь, открытый человеку, — путь цивилизации»1. Определение человека как символизирующего существа, а символического мышления и поведения — как характер­ ных, неотъемлемых черт человеческой жизни и культуры является отправным пунктом в изучении любых символов, включая и художественные. Определение символа. В общем случае символ — это идея, образ или предмет, имеющий собственное содержание и одновременно представляющий в обобщенной, неразвер­ нутой форме некоторое иное содержание. Художественные символы, используемые в художе­ ственном мышлении, являются частным случаем символов. Ярким примером художественного образа, несущего очевидное символическое содержание, является Беатриче из «Божественной комедии» Данте. Беатриче — не только действующее лицо, но и одновременно символ чистой женственности. Вместе с тем «чистая женственность» — это опять-таки символ, хотя и более интеллектуализированный. Смысл его становится более понятным, если вспомнить, что Данте находил возможным уподобить Беа­ триче теологии. По средневековым представлениям теоло­ гия представляет собой вершину человеческой мудрости, но одновременно это и размышление о том, подлинное знание чего недоступно человеку. Здесь хорошо видно, что разъяснение смысла символа неизбежно ведет к новым 1

Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. С. 472.

344

символам, которые не только не способны исчерпать всю его глубину, но и сами требуют разъяснения. Иногда символ помещают между художественным обра­ зом и аллегорией1, в других случаях — между моделью, имеющей прямое сходство с моделируемым объектом, и (чистым) знаком, у которого собственное содержание ничтожно. Художественный символ как универсальная эстетическая категория может быть раскрыт только через сопоставление его с категориями художественного образа, с одной стороны, и знака и аллегории — с другой. Символы используются человеком в своей деятельно­ сти и имеют в силу этого определенную цель. Они всегда служат обнаружению чего-то неявного, не лежащего на поверхности, непредсказуемого. Если цель исчезает, то исчезает и символ как элемент социальной жизни и оста­ ется только знак, используемый для простого обозначения объекта. Человеческое мышление, начиная с художествен­ ного и заканчивая научным, всегда символично. Внешнее и внутреннее содержание символа. Художе­ ственный символ, как и всякий символ, всегда имеет внеш­ нее и внутреннее содержание. С точки зрения внешнего содержания он представляет собой чувственно данный объект: вещь, событие, жест, рисунок, высказывание и т.п. Внутреннее содержание символа — это множество связан­ ных с ним значений, или смыслов. Символ имеет место там, говорит П. Рикер, где язык создает сложно организованные знаки и где смысл, не довольствуясь указанием на предмет, одновременно указывает и на другой смысл, способный раскрыться только внутри и посредством первого смысла. Разных смыслов у символа могут быть десятки, причем они определенным образом связаны друг с другом и уходят в глубину, «образуют перспективу». Смыслы художествен­ ного символа сами могут быть художественными симво­ лами. Никакое описание не способно передать всю полноту смыслов богатого ими символа. Разъяснение смысла худо­ жественного символа неизбежно ведет к новым символам, которые в свою очередь требуют разъяснения. В философии под «символизмом» имеют в виду фило­ софские концепции, построенные на основе интерпретации понятия символа как первооснования связи бытия, мыш­ 1

М., 1970.

См.: Аверинцев С. С. Символ // Большая советская энциклопедия.

345

ления, личности и культуры. В обычном употреблении и в эстетике «символизм» — это широкое употребление символов, прежде всего художественных символов. Символизм — не какое-то ухищрение мысли, дающее особый, рафинированный плод, а всякое двойное существо­ вание вещей, наличие в них помимо внешнего (восприни­ маемого) значения также добавочного внутреннего, придан­ ного человеком значения. Если символизм понимается как особое, сознательное ухищрение ума, то символы оказыва­ ются достоянием узкого круга людей. Рассматриваемый далее в качестве примера символизм средневекового мышления — это символизм самых широких слоев, символизм всей средневековой жизни и культуры. Именно поэтому он представлялся той эпохе объективным, не выдуманным, существующим не по чьей-то воле, а сам по себе. Такого рода символизм был характерен не только для средневекового мышления, но и для мифологического мышления. Только наука Нового времени начала успешно избавляться от доминирования символических связей (и значит, внешних и случайных связей, основанных на ана­ логии, метафор, партиципации) в теоретической сфере, заме­ щая их реальными, прежде всего причинными, связями. Можно сказать, что символизм непосредственно связан с удвоением мира, с введением, наряду с реальным, также особого, умопостигаемого мира. В частности, в средневеко­ вом искусстве, как и во всей средневековой культуре, таким миром, доминирующим над реальной действительностью, являлся «небесный мир». При символическом подходе чув­ ственно воспринимаемый мир предстает как символ умо­ зрительного, причем символизация утверждает приоритет умозрительного мира над реальным миром, несовершен­ ным и недостаточным, если он берется сам по себе. Особенности художественных символов. Различие между художественным символом и символизируемой им вещью обычно не является жестким и однозначным. Между ними нет пропасти, а есть масса переходов, что во мно­ гих случаях дает возможность оборачивания отношения «символ — символизируемая вещь». Важным является не только содержание, стоящее за художественным симво­ лом, но и содержание, заключающееся в нем самом, в силу чего символ представляет собой своеобразную «модель» символизируемой им вещи, и его исследование оказывается способным пролить свет на свойства последней.

346

Для всякого символизма, включая и художественный, характерна идея, что объекты умозрительного мира подчи­ няют себе чувственно данные вещи, делают их своими сим­ волами и даже управляют ими. Если эта идея проводится последовательно, то человек вообще оказывается непри­ частным к процессу символизации. Обычно художественный символизм предполагает целые цепи символов и их иерархии, включающие несколько уровней, когда символизируемая вещь сама является сим­ волом вещей более высокого порядка, а те в свою очередь представляют собой символы. Символами могут быть при этом не только предметы в обычном смысле, но и свойства, отношения, слова («верх» и «низ», «правое» и «левое», цвет и свет и т.д.). Символизм иерархичен в том смысле, что символизируемая вещь обычно относится к более высо­ кому «уровню бытия», чем сам символ. В безбрежном мире художественных символов имеется ядро доминантных символов (обычно весьма многозначных) и большое число непосредственно зависимых от них, энкли­ тических символов. Вся совокупность символов образует достаточно стройную и последовательную систему, в кото­ рой доминантные символы служат опорными точками, при­ дающими ей стабильность. Произведение искусства, вклю­ чающее символы, предстает в силу этого как перекличка идей, смыслов, представленных в образной, живописной форме. В нем все символично, даже его верх и низ, правая и левая сторона, рама, окружение. Ритм художественного пространства — это ритм, перекличка и отзвуки символов. Зритель не только чувственно воспринимает изображе­ ние, но и считывает его. Символы и выявляют и скрывают некоторую умонепостигаемую истину. Символическиаллегорический образ доминирует над миметическим (иллюзионистским) и абстрактным условным знаком. Сим­ волизм является и средством зашифровки смыслов, и сред­ ством придания особого напряжения художественному мышлению, мобилизацией духовных сил человека. Гадательные художественные символы. Символы, обыч­ но используемые в искусстве, ближе всего стоят, как пред­ ставляется, к гадательным символам, хотя встречаются ритуальные, познавательные и иные символы. Иногда художественный символ оказывается между гадательными и ритуальными (или познавательными) символами, соеди­ няя воедино две и даже больше разных ролей.

347

Само употребление в определенной ситуации гадатель­ ных художественных символов не требует, чтобы использу­ ющий их художник вкладывал в них какие-то особые и тем более чрезвычайные эмоции. Он может быть сдержан и сух, может рассказывать и показывать, не прибегая к театраль­ ным приемам, выступать, отстраняясь. Важная его задача — объективировать символ, позволить ему говорить от себя. Употребление гадательных символов требует известной рассудочности как от того, кто их вводит, так и от тех, кому предъявляется их комбинация. От обеих сторон требу­ ется умение рассуждать, классифицировать, сопоставлять, делать выводы. Связи смыслов гадательного символа являются, как пра­ вило, относительно ясными. Более или менее ясна также связь данных смыслов с тем контекстом, в котором употре­ бляется символ. Конфигурация смыслов символа и конфи­ гурации разных символов можно поставить в соответствие определенную конфигурацию элементов самого этого кон­ текста. Смыслы гадательного художественного символа обычно тяготеют к двум полюсам. На одном из них, нормативном, или идеологическом, смыслы соотносятся с компонен­ тами эстетического, нравственного и социального порядка. На другом полюсе, сенсорном, или возбуждающем, концен­ трируется то, что относится к явлениям, от которых можно ожидать стимуляции желаний и чувств. Так, распятая на кресте фигура — знак и изображение распятого богочеловека, искупившего своей смертью грехи мира, символ грядущего спасения человечества. Но она же является одновременно символом человеческих страданий. Чтобы подчеркнуть своеобразие гадательных художе­ ственных символов, полезно противопоставить им риту­ альные символы, используемые в процессе осуществления каких-то ритуальных действий, подобных празднованию Нового года или завершению работ по уборке урожая. У гадательных символов доминирует познавательный аспект, у ритуальных — эмоциональный. Последние при­ званы не столько указывать на нечто, сколько возбуждать чувства и обращены скорее к подсознанию, чем к сознанию. В ритуальных символах все смыслы присутствуют одновре­ менно, в смешении, особенно в случае важных, ключевых символов. Эти символы являются «синтетическими» в том плане, что они представляют смешение многих по очевид­

ности диспаратных вещей. Смыслы, стоящие за ритуаль­ ным символом (его внутреннее содержание) не особенно ясны и с трудом поддаются истолкованию. Хотя ведущей функцией данных символов является возбуждающая, у них сильна и магическая функция, т.е. намерение привести в действие определенные силы, вызвать путем употре­ бления символа направленные изменения в окружающем мире, в частности в мире человеческих отношений. Сам акт предъявления символа не терпит холодности, бесстраст­ ности и равнодушия художника, использующего его. Сим­ вол призван не только возбудить, но и выразить возбуж­ дение, он как бы передает возбуждение одних другим, т.е. выполняет также выразительную функцию. Рациональ­ ный момент в употреблении ритуального символа мало­ значителен. Смыслы символа даны одновременно, не расчлененно, они смешаны, и связи их не особенно ясны. Связь этих смыслов с контекстом употребления символа также лишена расчлененности. Символ дан во всем мно­ гообразии своих смыслов, и контекст противостоит ему как единое целое, так что невозможно проследить связи отдельных смыслов символа с конкретными элементами контекста. Два ряда объектов, к которым отсылает сим­ вол — идеологические и сенсорные (чувственные) — сме­ шаны, слиты воедино. Хотя у художественного символа обычно ярче всего выражена гадательная, т.е. познавательная, классифици­ рующая и систематизирующая его сторона, он выполняет также и оректическую, и эмотивную, и даже магическую функции. Вопрос о магической функции художественных сим­ волов сложен и исследован очень слабо. Отметим лишь, что художественные изображения, насыщенные симво­ лами, в прошлом нередко использовались и с намерением вызвать определенные природные явления или, напротив, предотвратить их, гарантировать поддержку предстоящей деятельности (например, охоты, уборки урожая и др.). Многозначность художественных символов. Сле­ дует отметить, что мир реальных явлений, представлен­ ных в художественном произведении как система сим­ волов, загадок, иносказаний лишается своей предметной устойчивости. Его вещи теряют свою пространственную и временную определенность, их формы и отношения ста­ новятся мало существенными. Достаточно, чтобы пред­

349

мет был узнан, отождествлен с самим собою, все остальное не играет роли. Эта «неконкретность» и даже известная «беспредмет­ ность» предмета в художественном произведении, перена­ сыщенном символами, определяет многое: пренебрежение видимыми формами предметов, их отношениями в про­ странстве и времени и т.д. Вполне допустимой становится в этих условиях обратная перспектива, если она способ­ ствует выделению предмета-символа. Уместны упрощен­ ный линейно-силуэтный рисунок, многомерность художе­ ственного пространства, деформации фигур и предметов, искусственные приемы построения пространства, отсту­ пления от геометрической непротиворечивости, сугубо приблизительное, как говорят «символическое», изображе­ ние и т.п. С другой стороны, особую важность приобретают детали предмета, выявляющие его символическую функ­ цию, отделение важных предметов-символов от второсте­ пенных. Для художественного символа характерна ярко выра­ женная многозначность. Он может нести информационную, эмоционально-экспрессивную, оценочную и оректическую смысловую нагрузку. Восприятие символа носит сложный характер: это может быть рациональное познание, интуи­ тивное понимание, ассоциативное сопряжение, эстетиче­ ское вчувствование, соотнесение на основе традиции и т.д. Существование символа имеет ярко выраженный динами­ ческий характер: оно целиком зависит от коммуникативной актуальности того или иного смысла и меняется с измене­ нием ситуации употребления и восприятия символа. Важ­ ным, хотя и не необходимым свойством художественного символа является его эстетическая привлекательность, подчеркивающая важность и общезначимость символа, осо­ бенно если она сочетается с формальной простотой и при­ вычностью символа. Платон истолковывал символ как интуитивно пости­ гаемое указание на высшую идеальную форму объекта и противопоставлял символическое познание рациональ­ ным формам познания. Спустя многие века мистическое, интуитивное, сверхъестественное понимание художествен­ ных символов было подхвачено романтизмом и симво­ лизмом, в особенности литературным. Символ понимался как указание на невыразимое, мистическое, потустороннее содержание. В философии жизни (Дильтей, Ницше и др.)

350

символизация выступала, с одной стороны, как главное средство культуры, а с другой — как средство нормирова­ ния проявлений жизни и ограничения человеческой воли. Психоанализ рассматривал символы как порождение индивидуального (3. Фрейд) или коллективного (К. Юнг) бессознательного, как «архетипический образ», возни­ кающий в результате усвоения человеческим сознанием глубинных императивов родового прошлого. «Когда мы говорим “символическое”, — пишет Юнг, — то указываем, что в предмете, будь он от духа или от мира, кроется имма­ нентная ему сущность, непостижимая и могучая, человек же отчаянно пытается подчинить себе противостоящую ему тайну, уловив ее точным выражением»1. 7.5. Связь художественного образа и художественного символа

Особенно сложным является вопрос о соотношении художественных образов и художественных символов. Однако прежде чем перейти непосредственно к этому вопросу, целесообразно попытаться конкретизировать понятие художественного символа, привлекая материал средневекового искусства, особенно активно использовав­ шего символы. Символы в средневековом искусстве. Художествен­ ные символы постоянно используются в искусстве. Даже музыка и танец, относившиеся Аристотелем к наиболее подражательным искусствам, не свободны от специфиче­ ской художественной символики. Широко и своеобразно художественные символы упо­ треблялись в средневековом искусстве. Оно является, можно сказать, одним из наиболее ярких примеров сим­ волического искусства. В сравнении с ним течение совре­ менного искусства конца XIX — начала XX вв., именуе­ мое обычно символизмом, кажется детским упражнением в сложной и многоходовой игре, которую можно назвать «символизацией». Обилие художественных символов в средневековом искусстве было непосредственно связано с особым харак­ тером средневековой культуры, порождением которой 1

Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. С. 177.

351

являлось это искусство. Поскольку символы используются в каждую эпоху, сказать, что средневековая культура символична, значит сказать очень немногое. Средние века были «насквозь символичны», и иного, чем символического, мышления и восприятия мира они не знали. Мало, однако, указать на обилие средневековых художественных симво­ лов и их вездесущность. Нужно выявить типичные виды этих символов и то своеобразие их внутреннего и внешнего значений и их отношений, которое диктовалось данной эпо­ хой, и описать то, что отличает их от художественных сим­ волов архаической или иной культуры. Обращая внимание на универсальность символизма, С. С. Аверинцев пишет: «Вообще говоря, любое религи­ озное и тем более мистическое сознание принуждено соз­ давать для себя систему сакральных знаков и символов, без которых оно не могло бы описывать свое “неизрекаемое” содержание; это также характерно для христианской литургии, как для Элевсинских мистерий, также присуще византийскому богословию, как даосской или буддийской, или индуистской мистике. Если иметь в виду только эту универсальность символического языка, легко проглядеть существенные различия между историческими типами и стилями символики...»1 Главное в христианском символе, считает Аверинцев, это то, что он есть знание, требующее веры (как доверенности к «верности» бога), и одновре­ менно знание, требующее верности (как ответа на «вер­ ность» бога). Это истолкование придает средневековому символизму роль посредника в общении человека с богом. Опираясь на это истолкование сущности средневекового символизма, можно выделить ряд особенностей средневе­ ковой художественной символизации. Прежде всего, характерные для средневековой культуры удвоение мира, провозглашение явного приоритета небесного над земным, пренебрежение чувственным и превознесение того, что даже в принципе не может быть адекватно постиг­ нуто, — все это неминуемо ведет к аллегоризму как в самой средневековой культуре, так и в определяемом ею искусстве. «В средние века люди не только говорили символами, но и иной речи, кроме символической, не понимали»2. Мир 1 Аверинцев С. С. Символика раннего Средневековья. К постановке вопроса // Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 323. 2 Бицилли П. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995. С. 59.

352

не воображали символическим: его таким воспринимали и изображали. Земной мир — символ небесного. Вещи первого — только символы объектов второго, и не потому, что так положено человеком, а в силу того, что умозритель­ ное подчиняет себе предметное и управляет им. Человек к процессу символизации не причастен, он может только выяснить в какой-то мере, что стоит за символом. Вещи «не просто могут служить символами, не мы вкладываем в них символическое содержание: они суть символы, и задача познающего субъекта сводится к раскрытию их истинного значения»1. Процесс развертывания символа и его постиже­ ния бесконечен. Связь двух миров, земного и небесного, как она отра­ жена в средневековом искусстве, и особенно ярко в сред­ невековой иконописи, — это связь символизирования. Не причинная, пространственная, временная или какаялибо иная связь, а именно символическая, т.е. связь пред­ ставления одного объекта другим, являющимся как бы его заместителем и потому малоинтересным сам по себе, вне этой его роли. Вещи земного мира важны только как сим­ волы внеземных объектов. Все предметные связи сводятся в конечном счете к неустойчивым и многозначным связям символов. Реальные связи замещаются умозрительными, вводимыми религиозной доктриной. Не только земное символизирует небесное, но и одна земная вещь предстает прежде всего как символ другой. «Сам окружающий человека мир стал рассматриваться как система символов и аллегорий. Расшифровка этих симво­ лов стала повседневной практикой. Видя во всем символ и притчу, человек этого времени постепенно приучился и сам выражаться символами и аллегориями, облекая свою мысль в форму загадки и иносказания»2. Все в мире символизирует бога, человек является наи­ более ярким его символом. Человек как микрокосм симво­ лизирует универсум как целое и отображает общество как целое, т.е. является их уменьшенной копией, повторением. С другой стороны, универсум и общество — увеличенные копии самого человека. Как указывает М. Фуко, катего­ рия микрокосма обеспечивает игру повторяемых сходств, 1

Бицилли П. Элементы средневековой культуры. С. 4—5. Майоров Г. Г. Формирование средневековой философии. Латинская патристика. М., 1979. С. 353. 2

353

гарантирует каждой вещи отражение в мире в целом, а миру в целом — зеркало в каждой вещи. Нужно учитывать также то, что средневековое религи­ озное изображение призвано было не только подчеркнуть, но даже утвердить силу бытия изображения. Этого невоз­ можно было достичь без использования символов, в частно­ сти без использования слов в качестве символов. «В полном объеме собственная сила бытия изображения проявляется в изображениях религиозных, — пишет Х.-Г. Гадамер. — Ибо лишь относительно Богоявления действительно спра­ ведливо то, что оно обретает наглядность только в слове и изображении. Следовательно, религиозное изображение имеет значение образца. На его материале неоспоримо ясно становится то, что изображение — это не отображе­ ние того бытия, которое отображается; изображение соот­ носится с отображаемым в бытийном плане. Этот пример помогает увидеть, что искусство вообще и в универсаль­ ном смысле обеспечивает бытию прирост наглядности. Слово и изображение — это не простая последующая иллюстрация; они позволяют тому, что представляют, быть полностью тем, что оно есть»1. Высоко оценивая использование художественных сим­ волов как необходимого средства постижения того, что выходит за пределы чувственно данного, Августин подчер­ кивал вместе с тем потенциальную опасность символизма: следуя к истине путем символа, можно застрять на полпути с самим символом. Именно этой опасности не избежал поздний средневековый художественный символизм, когда поиски символов и аллегорий стали пустой забавой. Дело дошло до того, что символизация обратилась вспять: земное было поставлено во главу, а небесное использовалось для его прославления. Ветхий завет стал истолковываться как символ Нового, Новый завет — как символ грядущего. Вся природа сделалась символом духовной реальности и тем самым приобрела аллегорический смысл, оказалась систе­ мой знаков и сходств. Средневековое искусство, следуя системе символиза­ ции, принятой средневековой культурой, представляло мир книгой, написанной рукой Бога, в которой каждый объект является словом, полным смысла. Средневековые изобра­ жения розы, голубя, драгоценных камней — важнейшие 1

Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 190.

12—1512

354

религиозные символы. В средневековой живописи лев — символ евангелиста Марка, орел — Иоанна, человек — Матфея, телец — Луки. Но эти существа вместе с тем символизируют Христа в четырех решающих моментах его жизни: Иисус — человеком рожденный, жертвенным тельцом умерший, львом воскресший, орлом вознесшийся. Эти же существа являются символами человеческих добродетелей. Для средневекового художественного символизма харак­ терен принцип, что один и тот же объект умозрительного мира должен представляться (символизироваться) одной и той же вещью предметного мира. Не может быть такого, что какой-то объект умозрительного мира представляется то одной, то другой вещью предметного мира. Если это пра­ вило нарушается иконописцем, должны быть названы чет­ кие основания для отступления от однозначности. В основе средневековой художественной символиза­ ции лежит сходство, а именно сходство между внутренним и внешним значениями символа. Само сходство понимается очень широко. Это — пригнанностъ (близость в простран­ стве, но также и внешнее подобие, слаженность вещей), соперничество (сходство контрастов, по поводу которого говорят, что противоположности сходятся), аналогия (наи­ более частое отношение между внутренним и внешним значениями символа, подобие этих значений), симпатия (самая темная из всех, в общем-то не отличающихся ясно­ стью, разновидностей сходства). Зачастую свойства символизируемого объекта перено­ сились на его символ в такой полноте, что последний наде­ лялся той же силой, что и данный объект. Это позволяло приписывать многим символам особую магическую силу. Так, генуэзский епископ Яков де Воражне был убежден, что святая вода имеет собственную силу изгонять бесов1. Иногда на символизируемое переносились свойства символа. Цезарий Гейстербахский рассказывает о священ­ нике, который всякий раз, когда служил обедню с благо­ говением, чувствовал, как он поднимается над землей на целый фут. И это не удивительно: благоговение пла­ менно и всегда стремится ввысь. Средневековые художественные символы стояли, как это бывает обычно с художественными символами, ближе 1

См.: Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1998. С. 156.

355

всего к гадательным, а не к ритуальным или собственно магическим символам. Это вполне понятно. Основная задача средневекового художника — дать образ трансцен­ дентной умопостигаемой реальности через чувственно вос­ принимаемые объекты земного мира, т.е. задача угадывания того, что не дано непосредственно в чувстве. Символический характер образа. Один из трудных вопросов, касающихся художественных символов, — это вопрос о связи данных символов с художественными обра­ зами. То, что такая связь существует, представляется несо­ мненным. Однако конкретный механизм ее не вполне ясен. Роман Дж. Джойса «Улисс» поначалу кажется К. Г. Юнгу далеким от символизма, поскольку в этой книге все «высве­ чивается светом яснейшей, просветленнейшей сознатель­ ности». Но уже через несколько страниц Юнг, задаваясь вопросом, кто же такой Улисс, именем которого назван роман, вынужден признать, что Улисс — это «по-видимому, символ всего того, что образуется от сведения вместе, от объединения всех отдельных персонажей всего “Улисса”: мистера Блума, Стивена, миссис Блум и, конечно, мистера Джейса Джойса»1. В конечном счете Улисс — это суще­ ство, заключающее в себе не только бесцветную коллектив­ ную душу и неопределенное число вздорных, не ладящих между собой индивидуальных душ, но и дома, протяжен­ ные улицы, церкви, большое число борделей и скомкан­ ный бумажный листок на дороге к морю, — и, тем не менее, существо, наделенное сознанием, воспринимающим и вос­ производящим мир. Как замечает Юнг, заведомо символическое произве­ дение не требует такой же тонкости, как и произведение, использующее художественные образы. Уже самой мно­ гозначительностью своего языка символическое произ­ ведение говорит, что оно намерено сказать больше того, что реально говорит, и что его смысл выше него самого. Символ высится постоянным укором перед способностью осмысления и чувствования. Поэтому символическое произведение больше возбуждает нас, глубже буравит, но редко дает чисто эстетическое удовольствие. Заведомо же несимволическое произведение в гораздо более чистом виде обращено к нашему эстетическому чувству, давая гар­ моническую картину совершенства. 1

Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. С. 187.

356

Сходную, двойственную оценку символизма дает и А. Н. Уайтхед: «Отношение человека к символизму представляет собой неустойчивую смесь тяготения и отвращения»1. Основные мотивы отвращения от сим­ волизма — практический интеллект, теоретическое жела­ ние проникнуть в первичный факт и критическая ирония. Живущие практикой люди желают фактов, а не символов. Ироническая критика оказала значительную услугу в рас­ чистке хлама, каким является бесполезная церемония символизации деградировавших фантазий первобытного прошлого. Отвращение от символизма отчетливо просма­ тривается в истории цивилизации. Нет сколько-нибудь обоснованного сомнения, что этот продолжающийся кри­ тицизм оказывает необходимую службу в содействии раз­ витию здоровой цивилизации. Одобрительно относясь к очищению культуры от чрезмерного символизма, Уайт­ хед одновременно подчеркивает неизбежность символов и их позитивную роль. Инстинктивные силы, домини­ рующие над человеческой культурой, получают в первую очередь символическое выражение. Оно делает эти силы очевидными, дифференцируя их и устанавливая их очер­ тания. Только в этом случае складывается благоприятные возможности для деятельности разума. Символическая экс­ прессия сохраняет общество, во-первых, путем добавления эмоции к инстинкту, и во-вторых, она предоставляет точку опоры для разума путем изображения инстинкта, который он выражает. Очевидно, что символ — это не сам художественный образ. Символ — определенная характеристика такого образа, указывающая на множественность и даже неисчер­ паемость его смыслов. Каждая эпоха, говорит Р. Барт, может воображать, что владеет каноническим смыслом произведения искусства, и в частности литературного произведения. Однако доста­ точно немного раздвинуть границы истории, чтобы этот единственный смысл превратился во множественный, а закрытое произведение — в открытое. При этом меня­ ется само определение произведения: оно оказывается уже не историческим, а антропологическим явлением, поскольку никакая история не в силах его исчерпать. Произведение разом содержит в себе несколько смыслов 1

Уайтхед А. Н. Символизм, его смысл и воздействие. Томск, 1999. С. 45.

357

в силу своей структуры, а не в силу ущербности тех людей, которые знакомятся с ним. Именно в этом и состоит его символичность, или присущая ему множественность смыслов. Символ устойчив, меняться может лишь осозна­ ние его обществом, равно как и права, которыми общество его наделяет. В частности, в Средние века символическая свобода была не только узаконена, но в известном отноше­ нии даже кодировалась, когда выделялись четыре смысла произведения: буквальный, аллегорический, моральный и анагогический и предполагалась возможность сведения всех смыслов к последнему. История символов и их сво­ боды нередко оказывается историей насилия над ними, поскольку символы не позволяют цензурировать себя безнаказанно. Что бы ни воображали и не декретировали те или иные общества, художественное произведение преодолевает их границы, проходит сквозь них наподо­ бие формы, которую поочередно наполняют более или менее возможные, исторические смыслы. «Произведение “вечно” не потому, что оно навязывает различным людям некий единый смысл, а потому что оно внушает различ­ ные смыслы некоему единому человеку, который всегда, в самые различные эпохи, говорит на одном и том же символическом языке: произведение предлагает, человек располагает»1. Во многом аналогичным образом истолковывает отно­ шения между художественным образом и художествен­ ным символом В. В. Бычков. Внутри образа символ «являет собой ту трудно вычленимую на аналитическом уровне сущностную компоненту, которая целенаправ­ ленно возводит дух рецепиента к духовной реальности, не содержащейся в самом произведении искусства (образе, символе)»2. Например, в картине «Подсолнухи» Ван Гога собст­ венно художественный образ формируется прежде всего вокруг изображения букета подсолнухов в керамическом кувшине. На более же глубоком уровне художественного восприятия этот первичный образ начинает с помощью чисто художественных выразительных средств живописи (цветоформных гармоний и диссонансов, фактуры, ассо­ циативных ходов и т.п.) разворачиваться в художествен­ 1 2

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 351. Бычков В. В. Эстетика. С. 271 —272.

ный символ, совершенно не поддающийся описанию, но открывающий ворота духу зрителя в некие иные реаль­ ности. Символ как глубинное завершение образа, его сущ­ ностное художественно-эстетическое содержание является свидетельством высокой художественно-эстетической зна­ чимости произведения, высокого таланта или даже гениаль­ ности создавшего его художника. Произведения искусства среднего уровня, как правило, обладают только художе­ ственным образом, но не символом. Большая часть произ­ ведений реалистического и натуралистического направле­ ний, комедии, оперетты, все массовое искусство обладают художественной образностью, но лишены художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства любого вида и сакрально-культовых произведений высо­ кого художественного качества. Наряду с этим в мировом искусстве существуют целые классы произведений искусства, а иногда и целые истори­ ческие эпохи, в которые художественный образ практиче­ ски сведен к символическому. Образцами такого искусства являются искусство Древнего Египта, готическая архитек­ тура, византийско-русская икона периода ее расцвета и др. В процессе эстетической коммуникации, пишет Бычков, с символом возникает уникальная сверхплотная образно­ смысловая субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в кото­ рое доставляет ему эстетическое наслаждение, духовную радость, чувство удовольствия от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосознания и интеллектуаль­ ной дистанции. Таким образом, художественный образ не являясь сим­ волом, может быть, тем не менее, символичным, что нахо­ дит свое выражение во множественности его смыслов, меняющихся со временем. Иногда высказываемая идея, что не только традицион­ ное понятие художественного образа, но и понятие худо­ жественного символа должно быть заменено понятием симулякра — подобия, не имеющего никакого прообраза.

359

Эта идея не является, как уже было показано в случае художественного образа, обоснованной. Симулякр — всего лишь частный случай художественного образа. Как всякий или почти всякий такой образ, симулякр также может быть символичным. Его символичность озна­ чает множественность тех смыслов, которые, как правило, присущи ему и которые неизбежно меняются с изменением контекста его восприятия.

Глава 8 ЦЕННОСТЬ ИСКУССТВА

8.1. Удовольствие как одна из целей искусства

Искусство существует не столько ради самого себя, сколько ради той пользы, которую оно способно принести человеку и обществу. Далее речь пойдет о ценности искус­ ства, о тех задачах, которые решаются с его помощью чело­ веком и обществом. Функции, или задачи, искусства — это те цели, которые в эксплицитной или в имплицитной форме искусство ста­ вит перед собой, те ценности, которыми руководствуется художник при создании произведения и которые принимает во внимание зритель, воспринимающий это произведение. Один из методов, которым пользуется Платон для опре­ деления искусства, — это исследование его происхождения. Поскольку происхождение это туманно, Платон предвари­ тельно ссылается на миф о Прометее. При первоначальном распределении богами различных качеств человек оказался обделенным: у него не оказалось теплого меха и острых ког­ тей. Тогда Прометей, заботясь о бесприютном и голом чело­ веке, украл для него с неба огонь, а у Афины и Гефеста — искусство изготовлять ткани и ковать железо. Этот греческий миф дает понять, что «искусство» при­ шло в мир как мастерство и как средство, с помощью кото­ рого человек может удовлетворять свои насущные потреб­ ности, когда одной «природы» мало. В образной картине происхождения культуры искусство оказывается эквивалентным тому, что человек добавляет к природе благодаря своему уму, чтобы успешно бороться за свое существование. Природа, измененная или обра­ ботанная человеком для его удобства и благополучия, — начало искусства.

Разумеется, привязывать искусство к человеческой жизни и деятельности и требовать от него немедленной и непосредственной практической отдачи опасно. И, тем не менее, понятно, что не столько чистый эстетический интерес, сколько нужды человека и общества стимулируют постоянное развитие искусства. Истолкование удовольствия как основной ценности искусства. Традиционная философия искусства обычно усматривала ценность искусства преимущественно в том, что оно способно доставлять человеку удовольствие. Даже с точки зрения здравого смысла, пишет Г. Грэм, на вопрос: «Чего мы ждем от искусства» напрашивается ответ: удо­ вольствия, или наслаждения, ведь большинство людей, желая одобрить какую-либо книгу или фильм, говорят, что они им «понравились». Некоторые философы полагают, что ценность искусства необходимо связана с удоволь­ ствием, или наслаждением, поскольку, как они утверждают, сказать, что произведение хорошее — все равно, что сказать, что оно приятное1. В знаменитом эссе «О норме вкуса» Д. Юм стремится доказать, что в искусстве важнейшим моментом является его «приятность», или то удовольствие, которое мы полу­ чаем от него. Это удовольствие относится к нашим чув­ ствам, а не к сущности самого искусства. Суждения о хоро­ шем и плохом в искусстве вовсе не являются, по Юму, реальными суждениями, ибо чувство не относится к чемулибо, кроме самого себя, и оно всегда реально, когда бы человек его ни осознавал. В силу этого, поиски подлинно прекрасного или подлинно безобразного столь же бес­ плодны, как и претензии на то, чтобы установить, что доподлинно сладко, а что горько. Эстетические суждения говорят о вкусе самого зрителя, а не об объекте его оценки, хотя, вынужден признать Юм, некоторые художествен­ ные пристрастия настолько экстравагантны, что их можно не принимать в расчет. Если у кого-то вычурный или неразвитый эстетиче­ ский вкус, у других нет оснований называть такой вкус нелепым — он просто другой. Из этого, однако, следует, что связь между искусством и удовольствием не является необходимой. Сказать, что произведение искусства хоро­ шее, не значит сказать, что каждый или даже большинство 1

См.: Грэм Г. Философия искусства. С. 13.

362

зрителей должны считать его таким. Этот простой аргумент остался незамеченным ни Юмом, ни всей традиционной философией искусства. Удовольствие, доставляемое искусством, нельзя ото­ ждествлять с развлечением. Музыка Вагнера или Баха доставляет слушателю удовольствие, но нельзя сказать, что он слушает серьезную музыку, чтобы развлечься. Удо­ вольствие и развлечение — во многом разные вещи, хотя в обычной жизни они оказываются нередко тесно связан­ ными между собой. Не всякий объект, доставляющий удо­ вольствие, одновременно и развлекает. Есть масса гораздо более простых и доступных способов развлечься, чем посещение консерватории или балета. Искусство способно развлекать, но следует признать, что высокое искусство гораздо меньше развлекает большинство людей, чем так называемое массовое искусство. «Массы кинозрителей и читателей журналов, — пишет Р. Дж. Кол­ лингвуд, — нельзя возвысить, предлагая им аристократиче­ ские развлечения прошлых веков. Обычно это называется “нести искусство в народ”, однако это мышеловка: то, что несут народу, также оказывается развлечением, изящно сра­ ботанным Шекспиром или кем-то другим для увеселения ели­ заветинской аудитории или аудитории эпохи Реставрации. Теперь же, невзирая на всю гениальность авторов, эти про­ изведения гораздо менее развлекательны, чем мультфильмы о Микки Маусе и джазовые концерты, если только аудитория предварительно не прошла трудоемкую подготовку, позволя­ ющую получать удовольствие от таких произведений»1. Об «эстетическом удовольствии». Понятие «удоволь­ ствие», используемое для характеристики ценности искус­ ства, не является особенно ясным и требует уточнения. Д. С. Милль и Й. Бентам были склонны трактовать удо­ вольствие как нечто противоположное боли и напоминаю­ щее счастье. Стремясь выделить из всех видов удоволь­ ствия то своеобразное удовольствие, которое доставляет искусство, они говорили о специфическом эстетическом удовольствии. Чтобы выделить последнее, проводилось раз­ личие между высшими и низшими типами удовольствия и доказывалось, что искусство доставляет более высокое удовольствие, чем что-либо другое: игра в карты, светская беседа, прогулка с друзьями и т.п. 1

Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. С. 105.

363

Высшее удовольствие обусловлено или наибольшим количеством удовольствия, или его разнообразным каче­ ством. Первый вариант отпадает, поскольку если преиму­ щество «Преступления и наказания» Ф. Достоевского над просмотром нескольких частей популярного киносериала объясняется только количественно, можно просто посмо­ треть большее число таких частей (некоторые сериалы содержат более тысячи серий). Было бы совершенной нелепостью утверждать, пишет Милль, что удовольствия должны быть оцениваемы исклю­ чительно по их количеству1. Проблема — в качественных различиях удовольствий. Вопрос о том, какое из двух удовольствий для нас более ценно или который из двух видов жизни, независимо от его нравственных атрибутов и последствий, нам более приятен, — в этом вопросе мы должны признать окончательным решением общее мнение или, в случае разногласия, мнение большинства тех, кото­ рые испытывали оба эти рода удовольствий. Стоит ли того известное удовольствие, чтобы мы для его достижения решились подвергнуть себя известному страданию, — что же может нам решить такой вопрос, как не чувства и суж­ дение людей, изведавших их на опыте? Следовательно, если общее чувство и общее мнение утверждают нам, что удовольствия, удовлетворяющие нашим высшим потреб­ ностям, для нас более ценны, чем те, которые служат для удовлетворения нашей животной природы, то это мнение, это чувство должно иметь для нас всю силу безапелляци­ онного приговора. Таким образом, по мысли Милля, более высокое качество удовольствия может компенсировать уменьшение его количества и даже возместить сильную досаду или боль. «Лучше быть, — говорит Милль, — недовольным челове­ ком, чем довольною свиньей, недовольным Сократом, чем довольным дураком. Дурак и свинья думают об этом иначе единственно потому, что для них открыта только одна сто­ рона вопроса, тогда как другим открыты для сравнении обе стороны»2. Насколько можно понять аргументацию Милля, высшие удовольствия связаны с высшими способностями человека, именно последние и сообщают удовольствиям высшее каче­ 1 2

См.: Милль Дж. Утилитарианизм. О свободе. СПб., 1866—1869. С. 20. Там же. С. 23.

364

ство. Опыт глупца и свиньи — это опыт низшего порядка, и соответственно таковы же их удовольствия. Серьезное искусство касается тех сторон человеческого сознания, с которыми более легкое искусство вообще не имеет дела. Сомнительно, однако, что различие между серьезным и лег­ ким искусством можно провести, ссылаясь только на харак­ тер доставляемого ими удовольствия. Пусть ценность серьезного искусства выше, чем ценность легкого, и пусть для описания специфической эстетической ценности искус­ ства используется понятие удовольствия. Но из этого вовсе не следует, что эстетическая ценность может быть объяс­ нена в терминах удовольствия или наслаждения. Р. Ингарден настаивает, что эстетическое удоволь­ ствие — это не высшая степень обычного удовольствия, а совершенно особый тип удовольствия, принципиально отличный от всех иных его типов: эстетическое удоволь­ ствие обладает своим собственным, специфическим харак­ тером и весьма отличается от тех удовольствий, которые мы получаем от вкусной пищи, свежего воздуха или хоро­ шей ванны1. Сомнительно, однако, что существует самостоятельное эстетическое удовольствие. Проход топ-моделей по поди­ уму доставляет зрителям удовольствие, причем, для боль­ шинства из них, — это незаинтересованное удовольствие. Его определенно можно назвать эстетическим удоволь­ ствием. Но являются ли модели художниками и можно ли считать демонстрацию новых течений в моде тем же, что и искусство перформанса? Вряд ли. Различие между эстетическим и неэстетическим удо­ вольствием провести не проще, чем различие между есте­ ственными, или истинными, потребностями человека и его искусственными, или ложными, внушенными ему плохо устроенным обществом потребностями. Еще более важно то, что если бы различие между эстетическим и неэстети­ ческим удовольствием все-таки удалось провести, это мало бы что дало для объяснения ценности искусства. Определе­ ние эстетического удовольствия как особого рода удоволь­ ствия, доставляемого искусством и только им, содержит в себе тавтологию. Именно это имел в виду Кант, когда говорил, что награ­ дой для любителей искусства является не просто удоволь­ 1

См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 68.

365

ствие, а удовольствие, доставляемое восприятием прекрас­ ного. Используя категорию прекрасного, можно сказать, что низменные удовольствия хотя и являются удовольствиями, но в них отсутствует прекрасное, составляющее суть эсте­ тического удовольствия. Специфика последнего — в неза­ интересованной свободе, т.е. свободе как от практической, так и от теоретической, или познавательной, зависимости. Выражение эстетического отношения не является сужде­ нием ни личного предпочтения, ни всеобщей полезности, но исходит из «свободной игры воображения». Если даже согласиться с Кантом, что ценность прекрас­ ного заключена исключительно в нем самом и что цен­ ность красоты не может быть сведена или объяснена через какое-то другое понятие — и в особенности посредством понятия пользы, — все равно объяснение ценности искус­ ства окажется недостижимым. От понятия прекрасного нельзя перейти к искусству. Красота существует в самой природе, и остается неясным, зачем наряду с этой красотой создавать еще и искусство, также порождающее красоту. Традиционное преувеличение ценности удовольствия. Значение удовольствия, или эстетического удовольствия, в традиционной философии искусства было явно преуве­ личенным. Р. Барт выражает вполне обоснованное сомнение, что в эстетике вообще была хотя бы одна сколько-нибудь раз­ витая гедонистическая теория, ведь даже в философии эвдемонистические системы встречаются редко. Конечно, некоторые произведения искусства доставляют удоволь­ ствие. Можно, например, упоенно читать и перечитывать Пруста, Флобера, Бальзака и даже, кому это нравится, Александра Дюма. Но удовольствие, доставляемое таким чтением, всегда остается удовольствием потребитель­ ским. «Ведь хотя я и могу читать этих авторов, — пишет Барт, — я вместе с тем знаю, что не могу их переписать (что ныне уже невозможно писать “так”); одно лишь осознание этого довольно грустного факта отторгает меня от созда­ ния подобных произведений, причем такая отторгнутость и есть залог моей современности (быть современным чело­ веком — не значит ли это досконально знать то, что уже нельзя начать сначала?)»1. Ссылка на удовольствие, достав­ ляемое произведением искусства, мало что говорит об эсте­ 1

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 422.

366

тическом характере этого произведения и является, по сути дела, лишь первым толчком к размышлению о нем. Примеры современных произведений искусства выра­ зительно говорят о том, что считать достижение удоволь­ ствия, или эстетического удовольствия, главной задачей искусства по меньшей мере наивно. Современное искусство гораздо чаще шокирует, эпатирует и побуждает что-то сде­ лать, чем доставляет наслаждение. На черно-белом экспрессивном видео «Мама», пред­ ставленном на «Биеналле — 2005», сильно немолодой громила-сын непрерывно мычит: «Мам, Мамама, Ма, Мамм, Маа» под звук двуручной пилы из соседней видео­ инсталляции «Золинген» (название фирмы, производящей инструменты). Еще на одной видеоинсталляции с боль­ шого экрана немолодая и, можно сказать, несимпатичная женщина с глубоким чувством повторяет: «Я тебя люблю... Люблю... Люблю... Я тебя люблю...» Воплощена ли в этих двух произведениях красота и доставляют ли они удоволь­ ствие? Сложно сказать. Но они заставляют почувствовать что-то гораздо более глубокое и важное, чем чувственное наслаждение, и задуматься над великой силой любви сына, каким бы несовершенным он ни казался окружающим, к своей матери и, возможно, к любви к матери вообще; почувствовать тепло любви, связывающей двух совершенно незнакомых нам, пусть и не особенно симпатичных людей, задуматься о великой силе любви вообще, представляющей собой, по выражению Гейне, «великое землетрясение души» и придающей даже некрасивому человеку особое обаяние, ощутить, быть может, недостаток любви в своей собствен­ ной жизни и т.д. Что касается вопроса, доставляют ли эти два произведения эстетическое удовольствие, можно уточ­ нить, что да, но не удовольствие как чувственное наслаж­ дение, а удовольствие, связанное с движением нашей души в кажущемся нам верным направлении. Мы тоже ощущаем, что любовь к матери и любовь к человеку являются одними из высших ценностей человеческой жизни, и испытываем благодарность к художникам, напомнившим нам эти про­ стые истины в яркой и эмоциональной форме. Разумеется, ни о каком наслаждении и тем более развлечении здесь речь не идет. Р. Дж. Коллингвуд стремится говорить не просто об ис­ кусстве, а о «настоящем искусстве», т.е. об искусстве, каким оно должно быть. Эстетическое удовольствие он рассматри-

367

вает как своего рода «развлекательную ценность», или раз­ влечение. Искусство как развлечение наряду с искусством как ремеслом и искусством как магией, полагает Коллинг­ вуд, не является собственно искусством. В поисках развле­ чения люди посещают художественные галереи, оперные театры, читают романы и т.п. Но тот, кто считает удоволь­ ствие единственной задачей искусства, теряет очень многое. Подлинное искусство, по Коллингвуду, содержит два в рав­ ной степени важных элемента: выражение и воображение. С помощью воображения художник превращает смутное и неопределенное чувство в отчетливое выражение. Худо­ жественное творчество — это не переход от уже существую­ щего внутреннего к произведению как чему-то внешнему, доступному зрителю. Творчество — это открытие, связан­ ное с воображением. «Психическое волнение», с которого начинается процесс создания произведения искусства, является волнением самого художника, и в этом смысле искусство можно назвать процессом самооткрытия. Это и составляет его специфическую ценность — самопозна­ ние. «Искусство, — пишет Коллингвуд, — это не роскошь, и дурное искусство не такая вещь, которую мы можем себе позволить. Самопознание является основой всей жизни, выходящей за рамки чисто психического уровня опыта. Каждое высказывание, каждый жест — это произведение искусства. Для каждого из нас важно, чтобы в них, как бы мы ни обманывали окружающих, мы не лгали самим себе. Обманывая себя в этом деле, можно посеять в своей душе такие зерна, которые, если их потом не выполоть, могут вырасти в любой порок, любое душевное заболевание, любую глупость и болезнь. Плохое искусство, коррумпи­ рованное сознание — это истинный radix malorum (корень зла)»1. Коллингвуд порывает, таким образом, со старой тра­ дицией усматривать ценность искусства единственно в том удовольствии, которое оно доставляет, если даже речь идет не просто об удовольствии вообще, а об особом, или выс­ шем, эстетическом удовольствии. Произведения искусства часто доставляют удовольствие, являются средством раз­ влечения. Но это — далеко не главная их задача, и ценность искусства не следует сводить только к удовольствию или развлечению. Позиция Коллингвуда — одна из концепций, относящихся уже к нетрадиционной философии искусства. 1

Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. С. 259—260.

368

Точка зрения, что искусство ценно в основном благо­ даря тому удовольствию, или наслаждению, которое оно дает, является распространенной до настоящего времени. И это несмотря на то, что традиционная эстетика давно ушла в прошлое и не только Юму, но и никому другому не удалось показать, что связь между искусством и удо­ вольствием является необходимой. Платон и Аристотель об удовольствии как цели искус­ ства. Важно отметить, что идея, будто удовольствие явля­ ется основной и, возможно, даже единственной целью искусства, вовсе не поддерживается уходящей вглубь веков традицией. Эта идея вызывала резкие и обоснованные воз­ ражения уже в античности. Действительно, искусство нередко доставляет удовольствие зрителю. Но цели искус­ ства весьма многообразны, и они значительно шире, чем одно удовольствие, или наслаждение, если даже речь идет о довольно неясном эстетическом удовольствии. Платон и Аристотель высшее искусство правителя госу­ дарства усматривают в том, чтобы правильно использовать и регулировать стремление людей к удовольствию. Платон относится к удовольствию, доставляемому искусством, с известной осторожностью. Он оговаривает, что удовольствие может служить критерием для различных видов подражательного искусства только в том случае, если оно соединено с разумом и благом. Эстетическая теория Платона, как отмечает он сам, — это «учение, не отделяю­ щее приятного от справедливого». Что касается ценности искусства, то, по мнению Пла­ тона, имеются определенные произведения подража­ тельного искусства, которые лишены всякой ценности и не приносят никакой пользы или блага, за исключением связанного с ними простого удовольствия. Но плохо, когда какая-либо деятельность доставляет одно только удоволь­ ствие. В этом случае вовсе отсутствует критерий важности или полезности. Никогда не следует принимать удоволь­ ствие в качестве критерия при определении ценности того или иного действия, если имеется какой-либо другой кри­ терий. Платон употребляет слово «забава» для обозначения произведений различных видов подражательного искус­ ства, когда их единственным положительным качеством является «безвредное наслаждение»1. 1

См.: Платой. Законы. Кн. II.

369

Драма, музыка и танцы являются, подобно софистике, го­ ворит Платон, обычными формами развлечений и забав. Подражания, созданные средствами живописи и музыки исключительно для нашего удовольствия, относятся к де­ коративной стороне жизни. Волшебство и фокусничество сродни живописи. Платон резко противопоставляет этим формам развле­ чений и забав формы практической деятельности, являю­ щиеся серьезными, важными и полезными — например, искусство врача и государственного деятеля, основанное на научных данных и ставящее себе разумную и достойную, если даже не великую, цель. Те, кто играют на флейте, лире или арфе, поют, занимаются поэзией или риторикой, лишь забавляют людей, точно детей, и не интересуются их под­ линным благополучием. Более того, подобные забавные подражания вызывают неразумное удовольствие. Удовольствие, когда оно не регу­ лируется мудростью или благом, говорит Платон, пробуж­ дает, питает и усиливает низменные импульсы человека и одновременно подрывает и губит возвышенные. Оно пре­ вращает нашу жизнь в забаву — качание на качелях. В самом деле, непрерывные поиски удовольствия не только раздваивают человеческую жизнь — подобно волнам, мы все время то взлетаем вверх, то падаем вниз, — но и ежеминутно создают в ней напряженность. Острый контраст между удовольствием и страданием и вызывае­ мая им напряженность составляют часть приятного воз­ буждения, испытываемого при просмотре трагедии. Но оно ведет к внутреннему разладу. Может возникнуть истерия, а то и начальная стадия помешательства. Безотчетный вос­ торг или истерическое удовольствие лишают разум спо­ собности оценивать вещи. Удовольствия, доставляемые большей частью видов искусств, находятся в противоречии не только с разумом и истиной, но также с уравновешен­ ность и самоконтролем. Тем не менее, поскольку термин «удовольствие» имеет у Платона широкое значение, его смысл зависит от того, в каком случае и в связи с чем оно употреблено. Так, в диа­ логе «Законы» идет речь о музыке. Платон, устами афи­ нянина заявляет, что он признает критерием музыки удо­ вольствие, но не всякое удовольствие. И поясняет: музыка родственна душе человека. Музыка, созданная без учета моральной характеристики, которую она отражает, — это

370

фактически музыка без души. И если сущность музыки заключается в том, чтобы отражать душевные качества, то ее подлинная ценность может быть определена с помощью следующего морального и умственного критерия: та музыка хороша, которая соответствует хорошему характеру. Удо­ вольствие, которое испытывают хорошие люди, и будет критерием высокого качества музыки. Платон иллюстрирует свой вывод в шутливой форме наглядным примером. Чтобы полностью убедиться, гово­ рит он, что качество искусства должно определяться не тем удовольствием, какое испытывает, кто попало или боль­ шинство людей, а в соответствии с удовольствием, испыты­ ваемым лучшими людьми, давайте вообразим себе конкурс на предоставление людям простого развлечения. Премия должна достаться человеку, который лучше всего развле­ чет зрителей. Приглашение на празднество привлечет, по-видимому, чтеца Гомера, трагика, комедийного актера, и нет ничего удивительного, если кто выступит с куколь­ ным театром и станет считать, что у него всего более дан­ ных, чтобы одержать победу. При опросе маленькие дети проголосуют за кукольный театр, подростки — за коме­ дию, большинство людей, включая образованных жен­ щин и молодежь, — вероятно, за трагедию, пожилые люди, по всей вероятности, выскажутся в пользу исполнителя эпического произведения в духе великих традиций. Только одна из всех этих групп может быть права. Поэтому реше­ ние зависит от квалификации самих групп. Пожилые люди более всех образованны и имеют самую благородную душу. Следует поэтому согласиться с их мнением. Цель трагедии, столь высоко ценимой Аристотелем, заключается в своеобразном удовольствии, которое она доставляет. Как и у Платона, исследование природы и ценности удо­ вольствия является у Аристотеля необходимой составной частью эстетики. Так, в идеальном государстве, говорит Аристотель, детей следует обучать рисованию не только в утилитарных целях, но и для того, чтобы сделать из них культурных ценителей сокровищ искусства и лучших судей человеческой красоты1. Музыкальное образование детей свободных граждан определяется отчасти простым уважением к их человеческому достоинству. Дети должны 1

Си:. Аристотель. Политика, 1338в.

371

изучать музыку в такой мере, чтобы обрести способность судить о ней, но не настолько глубоко, чтобы выступать публично в качестве исполнителей для развлечения других. Достоинство этих привилегированных детей ассоциируется у Аристотеля, как и у Платона, с их будущим положением и их обязанностями в правительстве города-государства. Что касается цели искусства, то оно (или, что то же самое, художественное творчество) с помощью подража­ ния достигает своего назначения в тех прекрасных фор­ мах, которые оно создает. Оно выражает чувства человека в соответствии с разумной идеей. Эта первичная цель имеет и дальнейшую цель — оказывать определенное влияние на зрителей. По Аристотелю, эти функции тесно перепле­ таются. Форма, созданная художником, становится пред­ метом удовольствия для восприимчивого зрителя, а также подсобным средством для государственного деятеля, заня­ того вопросами воспитания. Энергия, вложенная в пьесу или песню гением автора, порождает новую энергию — эмоциональную активность у тех, кто восприимчив к прекрасным формам. И Платон, и Аристотель видят назначение человека в том, чтобы развивать заложенное в нем божественное начало. И тот, и другой до известной степени отождест­ вляют это божественное начало с разумом. Но Платон с его более трансцендентным подходом иногда склонен считать, что жизнь, насыщенная удовольствиями, становится грубо чувственной и оказывается помехой развитию разума. Ари­ стотель же считает, что удовольствие существует не само по себе, а как стимул или основной момент в решении той задачи, с которой оно тесно связано и от которой получает свою этическую характеристику. Сама задача, или функ­ ция, может быть грубой и неразумной. Но неправильно судить об удовольствии вообще по его худшим источни­ кам и проявлениям. Только те, кому знакомо наслаждение, доставляемое отвлеченной мыслью, слушанием музыки и лицезрением скульптуры, понимают, что такое удо­ вольствие в его лучшем проявлении и в самой его сущно­ сти. Удовольствие, являющееся, по существу, союзником разума и благородства, может, конечно, оказаться развле­ чением, связанным с самыми низменными побуждениями. Но в общем случае удовольствие — это признак осущест­ вления желания человека, ощущение им полноты жизни, и когда эти чувства соответствуют разумной идее, то и удо­

372

вольствие также имеет разумное основание. Поэтому, когда Аристотель говорит, что конечная цель трагедии — достав­ лять удовольствие зрителям, он явно имеет в виду, что то душевное состояние, к которому они стремятся, является разумным и заслуживающим одобрения. Самая элементарная функция искусства — удовлетво­ рять потребности или облегчать страдания человека — ана­ логична утолению голода пищей. Сон, еда, питье и музыка «утишают заботы»1. Искусство может не только заполнить пустоту в душе человека и поднять его энергию, но и очи­ стить наши души от вредной накипи. Аристотель называет такое очищение «катарсисом» — очищением и облегчением, связанным с переживанием зрителями страдания, жалости, энтузиазма и страха. Именно катарсис вызывает специфи­ ческое удовольствие, которое особенно ярко проявляется в случае трагедии. Аристотель считает, что механизм такого лечения (катарсиса) — гомеопатический: сострадание излечива­ ется состраданием, страх — страхом и т.д. Так, чрезмерное сострадание, мучающее человека в реальной жизни, должно исчезнуть под влиянием истощающих силы человека новых переживаний, вызванных произведением искусства (тра­ гедией). Активное, подлинное сострадание, воплощенное, например, в «Эдипе», воздействует на случайное ненужное сострадание, следствие излишней чувствительности, и очи­ щает его от вредной накипи. Незрелая эмоция будет пре­ вращена в совершенную сущность. Разумное объяснение в трагедии причин бедствий, обрушивающихся на человека, успокаивает человека, утишает в нем бессмысленный страх перед возможными бедами. Все, что бы мы ни делали в течение нашей жизни, совер­ шается, в конце концов, ради чистого, устойчивого и спо­ койного наслаждения. Именно такое наслаждение при­ носит философское размышление и хорошо проведенный досуг. Подростки и грубые люди не в состоянии ни понять, ни испытать его. Удовольствие, доставляемое изобразитель­ ным искусством, по мнению Аристотеля, менее всего вол­ нует человека, так как его развитие не связано с движением, как у музыкальных и литературных произведений. И все же, хотя последние виды искусства более выразительны, более близки внутреннему складу человека и поэтому оказывают 1

См.: Аристотель. Политика, 1339а.

373

более сильное влияние на души людей, можно, пожалуй, признать, что удовольствие, доставляемое лицезрением статуй и портретов, более отвечает понятию божественного наслаждения. Ибо действия божества не связаны с движе­ нием. Божественное наслаждение — это деятельность без внешних изменений или пассивное состояние. Больше всего к этому понятию подходит умственная деятельность человека, а из внешних чувств — зрительные впечатления, которые ближе всего к спокойному течению мысли. Когда Аристотель останавливается на примере художника, срав­ нивая его с божественным творцом Вселенной, то он выби­ рает в этом случае не Софокла, а скульптора Фидия. Таким образом, согласно Аристотелю, искусство дости­ гает своей цели, когда доставляет удовольствие, однако эта цель не является самодовлеющей. Подражательные виды искусства используются в этических и социальных целях правителями для воспитания граждан. Цель воспитания — научить людей правильно любить, ненавидеть и наслаж­ даться. Если волю людей подчинить доводам разума, они потом будут поступать должным образом добровольно. Несостоятельность гедонизма в эстетике. Из подра­ жания искусства реальности нельзя вывести истинных утверждений о реальности: произведение искусства явля­ ется очевидным вымыслом, и как раз в этом и состоит его ценность. Традиционная философия искусства сделала эстетическое удовольствие как бы промежуточным зве­ ном между искусством и той реальностью, которой оно подражает. Уже Аристотель определял эстетическое удовольствие как удовольствие от узнавания уже известного. Но всегда ли узнавание ранее виденного доставляет удовольствие? Индивид, недовольный тяжелыми, невыразительными чер­ тами своего лица, вряд ли станет заказывать художнику свой портрет. В жизни каждого человека есть много такого, о чем он вообще не хотел бы вспоминать. Обычно мысли и поступки, относимые социальной средой к не совсем «чистым» и тем более к «грязным», вытесняются в под­ сознание и, поднимаясь в сновидениях на поверхность, мучают человека кошмарами. Вряд ли он захотел бы видеть эти свои кошмары запечатленными в каком-то произведе­ нии искусства. Узнавание далеко не всегда доставляет удо­ вольствие, даже если узнается то, что когда-то вызывало симпатию, восторг и т.п.

374

Дальнейшая эволюция идеи эстетического удоволь­ ствия. Иногда эстетическое удовольствие определяется как удовольствие от созерцания гармонии, пропорций, совершенства формы и т.п. Такой подход является черес­ чур абстрактным, поскольку он оставляет в стороне посто­ янную эволюцию искусства и непрерывную изменчивость той культуры, в рамках которой оно существует. Средневековая живопись сохранила свою гармонич­ ность, совершенство формы и т.п., но почти утратила инте­ рес для современного зрителя, не подготовленного кропот­ ливым изучением средневековой культуры к созерцанию этой живописи. Залы художественных галерей, в которых выставляются старые иконы, как правило, пусты, а те немногие посетители, которые их иногда посещают, руко­ водствуются, как правило, не эстетическим, а чисто исто­ рическим интересом. Ван Гог иаписал около 800 картин, но при своей жизни ему удалось продать только одну из них. «Красные вино­ градники в Арле», считающиеся теперь шедевром мировой живописи, купила всего за 400 франков одна французская художница: ее привлек необычный колорит картины. Сразу после смерти Ван Гога его картины стали пользоваться спро­ сом, хотя подлинное признание пришло только в XX в. Вряд ли резкое изменение отношения к его творчеству можно объ­ яснить тем, что представления зрителей и художественных критиков о совершенной композиции, идеальном цветовом решении и т.п. радикально изменились буквально в считан­ ные годы. Творчество Эль Греко не пользовалось признанием в течение нескольких веков. Когда оно оказалось, наконец, востребованным, те эстетические критерии, которыми он руководствовался, давно уже ушли в прошлое. Можно подвести итог обсуждению объяснить задачи искусства с помощью понятия удовольствия или посред­ ством понятия эстетического удовольствия. Некоторые произведения искусства действительно доставляют зри­ телю удовольствие, но понятие удовольствия оказыва­ ется почти что бесполезным при описании многообразных функций искусства, так и при истолковании искусства как феномена человеческой культуры. Сравнение гедонизма в эстетике с гедонизмом в этике. Гедонизм в эстетике является постоянным фоном традици­ онной философии искусства. Очевидно, однако, что гедонизм в эстетике дает не больше, чем гедонизм в этике. Зарожде­ ние последнего связано с именем Эпикура (340—270 до н.э.).

375

«Наслаждение есть первое и сродное нам благо» и «Наслаж­ дение есть и начало и конец блаженной жизни»1 — писал Эпи­ кур. Человек, как и все живые существа, стремится к наслаж­ дению (удовольствию) и избегает страданий. Но в реальной жизни удовольствия всегда тесно связаны со страданиями и стремление к наслаждениям приводит к человеческим кон­ фликтам. Где мера удовольствия, не приводящего к стра­ данию? Для плоти пределы наслаждения бесконечны, и время для такого наслаждения нужно бесконечное, предо­ стерегает Эпикур2. Наслаждение нельзя определить иначе, как отсутствие страданий: «Предел величины наслаждений есть устранение всякой боли» и «Когда мы говорим, что наслаждение есть конечная цель, то мы разумеем... свободу от страданий»3. Превознесение удовольствия как высшей цели человеческой жизни Эпикур заканчивает утверждением, что человек должен жить незаметно, свернуть свое бытие до безмятежного покоя. «Живи незаметно!» — призывает Эпикур4. Если это напрямую приложить к искусству, выйдет что-то похожее на призыв к минимализму, к сознательному ограничению художником того воздействия, которое созда­ ваемое им произведение со временем окажет на аудиторию. Удовольствие представляет собой некоторого рода цен­ ность. Но проблема в том, что оно не только не самоценно, но и не является основным и тем более единственным ориентиром человеческого существования. Поэтому удо­ вольствие не может служить окончательным объяснением значимости ни морали (этики), ни эстетики. Оно помогает в какой-то мере понять значение искусства, и прежде всего «развлекательных» его видов, но не способно быть основой общей теории искусства. 8.2. Личностная ценность искусства

За доставляемыми искусством удовольствием и раз­ влечением, как бы они ни были ценны сами по себе, стоят другие, многообразные и гораздо более важные задачи, или функции, решению которых способствует искусство. Если 1

Diog. L. X, 129, 128. ibid. X, 145, 131. 3 Ibid. X, 139. 4 См.: Материалисты Древней Греции. М., 1955. С. 236; см. также: Исто­ рия этических учений / под общ. ред. А. А. Гусейнова. М., 2003. Разд. 4. 2.См.:

376

говорить о задачах искусства предельно общо, можно ска­ зать, что искусство призвано в конечном счете способство­ вать совершенствованию как человека, так и социальной жизни и человеческой практики. Условно все функции искусства можно разделить на личностные, или персональные, и социальные. Первые касаются воздействия искусства на индивида, вторые — влияния искусства на систему социальных отношений и социальных институтов. Удовольствие и развлечение можно отнести к личност­ ным функциям искусства, хотя у них есть и определен­ ный социальный аспект. Не случайно на заключительной стадии истории Древнего Рима народ требовал не только хлеба, но и зрелищ, т.е. удовольствия и развлечений. Импе­ ратор Нерон выступал с пением перед большими аудито­ риями не столько из-за своего непомерного тщеславия, сколько с намерением завоевать популярность у широких масс и тем самым укрепить авторитет своей власти. Воспитательная ценность искусства. Воспитатель­ ная функция искусства лежит на поверхности. Ее активно обсуждали еще Платон и Аристотель. Воспитательная, познавательная и многие другие функ­ ции искусства соединяют индивидуальное с социальным. В частности, воспитание посредством искусства необхо­ димо не только индивиду, но и обществу, поскольку такое воспитание способствует формированию полноценного гражданина. Есть такой аспект искусства, говорит Платон, в силу которого оно оказывается особенно полезным для чело­ века. Этот аспект часто подчеркивается Платоном как основной, особенно в более поздних диалогах. Создатель искусства — это «своего рода Прометей»1. Известно, что инициатором использования математических величин в простом практическом мастерстве был Пифагор. Это сде­ лало труд человека более эффективным и квалифициро­ ванным. Платон называет этот «лучший метод» искусства даром богов и говорит, что он снизошел с небес, окружен­ ный «ослепительным огнем». Сущность пифагорейского метода состоит в соблюдении «большей и меньшей меры», что позволяет сделать все предметы труда мастеров искус­ 1

Платон. Протагор. 320d—322.

377

ства «добрыми и прекрасными»1. Но не математические действия как таковые являются первопричиной всех откры­ тий, а расчеты, предусматривающие в каждом конкретном случае определенную цель. По мере того, как Платон становился старше, он все больше уделял внимания воспитательной функции искус­ ства. Он хорошо понимал, что искусство является особым средством для воспитания чувств человека и что радост­ ные и тяжелые переживания, направленные с помощью искусства к высоким целям, служат верными союзниками разума. Искусство обладает магической силой для форми­ рования хороших граждан. Однако для этого необходимо очистить искусство от всего, что может нарушить собран­ ность и единство человеческого организма. Определенные поэтические произведения должны быть сокращены или даже изъяты. Лидийский лад в музыке, который расслабля­ юще нежен, и сложные лады, нарушающие устойчивость и единство духа, должны быть запрещены. Платон опаса­ ется эффектов в музыке (флейта), а также такой музыки подражательного типа, которая возбуждает человека своей новизной и неожиданностью. Музыка и танцы должны быть двух типов: фригийского, воинственного и бодрящего, и дорийского, отрезвляющего и успокаивающего. Платон рекомендует простые размеры в поэзии и про­ стые литературные формы — повествовательные и героиче­ ские, но не драматические. Человек с детства должен вос­ питываться в красивой обстановке, его должны окружать прекрасные здания, сады, вазы и урны, вышитые одежды. Эти формирующие вкус зрелища следует сочетать с форми­ рующими вкус звуками. Необходима воинственная музыка, которая способна проникать в самое сердце детей и вдох­ новлять их на подвиги, а в противовес ее возбуждающему действию — спокойные умиротворяющие хоры, восхваляю­ щие богов и делающие подрастающее поколение дисципли­ нированным, справедливым и почтительным. Таковы, по мысли Платона, в руках мудрых правителей потенциальные возможности искусства в деле воспитания граждан. Если изгнание Платоном поэтов из его образцо­ вого государства способно шокировать чувства современ­ ной аудитории, то его вера в действенную силу искусства способна вызвать не меньшее ее удивление. 1

См.: Платон. Политик. 284b.

378

Автаркическая функция искусства. Еще одна функция искусства, обсуждавшаяся еще в древности, — это его автар­ кическая функция. Автаркия (от греч. autarkeia — самоудо­ влетворение) — состояние независимости от внешнего мира, в том числе и от других людей. Термин употреблялся Пла­ тоном и Аристотелем; киренаики и стоики считали автар­ кию, или «самодостаточность», жизненным идеалом. Автаркическая функция искусства — это изоляция индивида от внешнего мира, от общения с другими людьми, перемещение его в новый, вымышленный искусством мир, в котором он зависит прежде всего от самого себя. Бла­ годаря искусству человек обретает возможность жить «чужой жизнью»: жизнью героев прочитанных им рома­ нов, просмотренных фильмов и т.п. Он получает своего рода автономию — свободу, заключающуюся в самодетерминации и независимости от любых внешних воздей­ ствий. Кант определял автономию воли как подчинение ее своему собственному закону и считал это самоопределение единственно сообразующимся с достоинством морально зрелого человека. Противоположностью автономии явля­ ется, по Канту, гетерономия — выведение нравственности из независимых от воли субъекта причин. Автаркическая функция искусства непосредственно связана с автономизацией индивида, с подчинением его прежде всего своему собственному закону, с освобождением его от мира пред­ метных, внешних связей. Функция отказа. Еще одну функцию искусства, связан­ ную с автаркической его функцией и особенно отчетливо проявляющуюся в современном обществе, можно назвать функцией отказа — критического восприятия индивидом устоявшихся ценностей существующего общества или даже отбрасывания этих ценностей в надежде заменить их иными ценностями, более отвечающими, как представ­ ляется в рамках конкретной культуры, высокому предна­ значению человека. Классическим, можно сказать, примером здесь может служить получивший в свое время широкую известность и повлиявший на многих революционно настроенных молодых людей роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Эта книга, пишет Н. А. Бердяев, принадлежит к типу «уто­ пических романов». Художественных достоинств роман не имеет, он написан не талантливо. Социальная утопия, изложенная во сне Веры Павловны, довольно элемен­

379

тарна. Кооперативные швейные мастерские сейчас никого не могут испугать, не могут вызвать и энтузиазма. Но роман Чернышевского, тем не менее, замечателен, он не случайно имел огромное значение. Его значение было главным обра­ зом моральным. В сущности, это была проповедь новой морали1. Бердяев замечает, что роман не случайно был назван одним из богословов «христианской по духу кни­ гой». Прежде всего эта книга аскетическая. Герой романа Рахметов спит на гвоздях, чтобы приготовить себя к пере­ несению пытки, он готов во всем себе отказать. Наибольшие нападки вызвала проповедь свободной любви, отрицание ревности как основанной на дурном чувстве собственности. Эти нападки исходили из правого, консервативного лагеря, который на практике придерживался гедонистической морали. Самому Бердяеву мораль «Что делать?» кажется «очень чистой и отрешенной». Функция свободы. С функцией отказа связана еще одна задача искусства — функция свободы. Художественное твор­ чество, находящее наиболее яркое выражение в искусстве, помогает прорасти в человеческой душе росткам свободы и зачастую позволяет человеку почувствовать себя сво­ бодным даже в самом несвободном обществе. Ярким проявлением индивидуальной свободы является, например, танец. Всякий, кто танцует, независимо от того, делает он это под грохот тамтамов, музыку Штрауса или группы «U-2», так или иначе выключает свое сознание и доверяется своему телу. Танцующий без увлечения, с совершенно ясной головой не способен делать это кра­ сиво и естественно. Отключая или ослабляя самоконтроль, человек обретает возможность ярче проявить себя, про­ демонстрировать свои глубинные желания и комплексы. Тело — в отличие от языка — менее способно обманывать. Проявление в танце себя и своего выбора — это и есть пусть и элементарная, но свобода. А индивидуальная свобода, выражение своеобразия собственной, неповторимой лично­ сти — это всегда удовольствие и даже радость. Не случайно изображения танцев существуют еще со времен Древнего Египта и Древней Греции. Многие греческие краснофи­ гурные вазы с танцующими мужчинами передают вихрь и напряженность момента. 1 См.: Бердяев Н. А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века // Вопросы философии. 1990. № 2. С. 133—134.

380

Представитель феноменологической философии искус­ ства Л. Ландгребе задается вопросом, как выявить то место, с учетом которого можно было бы определить, чем отли­ чается эстетический опыт от других способов познания. Это место, полагает он, следует усматривать в переходе внутреннего опыта от движения, направляемого и регули­ руемого целевым назначением, к движению, свободному от каких-либо целевых представлений. Свойственный человеку опыт свободной игры кинестетических движений и есть трансцендентальное основание возможности пони­ мания «предметов» опыта как искусства. Эта возможность свободной игры и есть, безусловно, всеобщая человеческая возможность. Несчастлив тот, кто в «серьезности жизни» напрочь забыл об этой возможности, ибо он становится жертвой своего прагматизма1. Движение человека может исполняться «элегантно», «грациозно» или же, наоборот, «неуклюже». Это пробуждает желание выполнять движе­ ния все лучше и лучше. Цель достигается и в том и в другом случае, но грациозное движение доставляет больше радо­ сти, чем неуклюжее, поскольку оно осуществляется как бы ради него самого и преобразуется в «незаинтересованное удовольствие» — незаинтересованное, потому что интерес к «полезности» движения для цели полностью исключен. В этой связи следует рассматривать также происхождение танца и орнамента. Они не связаны с какой-либо целью; в них человек наслаждается самим собой в бесцельном совершенстве своих движений. Это праздник человеческой свободы, который находит свое воплощение в художествен­ ном творчестве. Ландгребе обращает внимание, что именно из-за того, что искусство заставляет человека почувствовать свободу, отношение художников к власть имущим всегда было напряженным и опасным по своим последствиям. Художник в силу своеобразия своей профессии пыта­ ется предвидеть и предсказывать будущее. Он много говорит о свободе творчества, а иногда и об индивидуаль­ ной свободе вообще. Видение будущего и путей, ведущих к нему, у художников и правителей является, как пра­ вило, разным. В художественной среде обычно формиру­ ются первые ростки «нового понимания мира» и смутно ощущаются те социальные идеалы, которые следовало бы 1 См.: Ландгребе Л. Что такое эстетический опыт? // Современная западноевропейская и американская эстетика. С. 219.

381

воплотить в жизнь. В этой среде часто вызревают также оппозиционные настроения. К тому же художник, предан­ ный идее свободного творчества, и в своей обычной жизни ведет себя не совсем так, как остальные члены обще­ ства. Бросающаяся в глаза «богемность» художественной среды, существование избранного слоя людей, прямо или косвенно — своими произведениями, своей одеждой или своим поведением — бросающих определенный вызов остальному обществу, не может не беспокоить правителей, особенно консервативного и тоталитарного склада. Однако художественная среда слишком узка и специ­ фична, чтобы бросить сколько-нибудь серьезный вызов правящему режиму. Разумеется, против буржуазной идео­ логии время от времени вспыхивают бунты, пишет Р. Барт. Их обычно называют авангардом. Однако такие бунты ограничены в социальном отношении и легко подавля­ ются1. Это происходит потому, что сопротивление исходит от небольшой части той же буржуазии, от ограниченной группы художников и интеллектуалов. Публикой, к кото­ рой они обращаются и которой бросают вызов, является только сама буржуазия, в деньгах которой они нуждаются, чтобы иметь возможность выразить себя. В основе этих бунтов лежит четкое разграничение буржуазной этики и буржуазной политики. Авангард протестует только в области искусства и морали, ополчаясь на лавочников и обывателей, но никак не в области политики. Авангард испытывает отвращение к языку буржуазии, но не к ее ста­ тусу. Нельзя сказать, что он прямо одобряет этот статус, скорее он заключает его в скобки: какова бы ни была сила вызова, бросаемого авангардом, в конце концов предмет его забот — не отчужденный человек, а затерянный чело­ век. Отчужденный человек — это, как говорил К. Маркс, человек, для которого труд выступает как нечто внешнее, не принадлежащее его сущности, человек, своим трудом не утверждающий, а отрицающий себя и чувствующий себя в результате не счастливым, а несчастным, не развивающим свободно свою физическую и духовную энергию, а изну­ ряющим свою физическую природу и разрушающим свои духовные силы. Однако даже если призыв к свободе, исхо­ дящий из художественной среды, направлен не на отчуж­ денного, а на абстрактного потерявшегося человека, нали­ 1

См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 108.

чествующего в каждом обществе, этот призыв остается, тем не менее, в известной мере опасным. Особенно если обстоятельства сложатся так, что призыв будет воспринят отчужденными, обозленными и готовыми к решительным действиям людьми. Достаточно, впрочем, перечисления разрозненных лич­ ностных функций искусства. Никакой последовательной классификации таких функций, как и функций искусства вообще, не существует, да она и вряд ли возможна. 8.3. Социальная ценность искусства

Социальные задачи искусства многообразны и разно­ родны, к тому же они нередко тесно переплетаются с лич­ ностными, или персональными, его функциями. Далее будут рассмотрены только некоторые социальные задачи искусства. Речь пойдет об участии искусства в поддержа­ нии устойчивости общества путем укрепления доминиру­ ющих в нем ценностей — традиций, авторитетов, здравого смысла, идеологии, верований и т.п., и одновременно о зна­ чении искусства в стимулировании динамики общества, о роли искусства в расшатывании и обновлении основных ценностей общества. Особое внимание уделяется значению искусства для поддержания равновесия структурных и коммунитарных (общинных) отношений, лежащего в основе устойчивости общества. Традиционная философия искусства, за исключением, пожалуй, только античной философии искусства, говорила о социальных функциях искусства довольно абстрактно. Так, И. Тэн писал, что во многих отношениях человек является животным, старающимся защитить себя от влия­ ния природы или от других людей. Человек уже многое сделал в этом плане. Но все же после стольких достижений и трудов он не вышел из своей первичной среды. «Тут-то раскрывается для него жизнь более высокая, жизнь созер­ цания; его интересуют вечные, изначальные причины, от которых зависит жизнь его и ему подобных, интересуют преобладающие, существенные характеры, управляющие каждой совокупностью вещей и оставляющие свой отпеча­ ток на мельчайших подробностях. Для постижения их перед ним открыты два пути: первый — путь науки, с помощью которой он открывает эти причины и эти основные законы

383

и выражает их точными формулами или абстрактными тер­ минами; второй — путь искусства, с помощью которого эти причины и эти основные законы он выражает уже не в сухих определениях, недоступных толпе и понятных только для нескольких специалистов, а в форме осязательной, обраща­ ясь не только к уму, но и к чувствам, к сердцу самого про­ стого человека. Искусство имеет ту особенность, что оно одновременно возвышенно и общенародно: оно изображает самое высокое, делая его доступным для всех»1. Искусство оказывается в этой характеристике своеобразным замени­ телем науки для широких масс. Оно говорит, в сущности, то же самое, что и наука, но на понятном каждому языке чувственных образов. Никакой конкретики, касающейся социальных задач искусства здесь, конечно, нет. Искусство и социализация индивида. Современная философия искусства трактует тему социальных функций искусства более развернуто, но все еще недостаточно кон­ кретно. Искусство всегда обладало политической, репрезента­ тивной функцией, пишет, например, Б. Гройс. Раньше оно репрезентировало господствующие религиозные тради­ ции и авторитарные порядки. Сегодня мы живем в эпоху универсалистской демократии — о современное искусство стало таким же универсалистским и демократичным2. Гройс отмечает, что художественная репрезентация коррелирует с репрезентацией политической. При этом художественная репрезентация того, что уже получило политическое при­ знание, обычно воспринимается как тавтологичная, неин­ тересная и излишняя. В соответствии с современной идео­ логией искусство должно быть «альтернативным», т.е. оно должно обеспечивать эстетическую репрезентацию там, где отсутствует репрезентация политическая. Гройс сравни­ вает музеи западных центров с парламентами западных стран. Большие музейные собрания, равно как и большие выставки (Документа, Венецианская биеннале), состав­ ляются по тому же принципу, что и любой демократиче­ ский парламент. Художественная репрезентация следует требованию справедливого представительства различных регионов и одновременно различных политических или 1 2

С. 41.

Тэн И. Философия искусства. С. 30. См.: Гройс Б. Искусство демократии // Комментарии к искусству.

384

художественно-политических партий. Одного немецкого экспрессиониста так же достаточно, как одного американ­ ского поп-артиста, но уже с немецким поп-артистом и аме­ риканским экспрессионистом возникают проблемы. Сопоставление искусства не с наукой, а с политикой более плодотворно для исследования социальных задач искусства, но все-таки такой анализ должен был бы быть более обстоятельным. Необходим не просто разговор о том, что искусство оказывает определенное влияние на обще­ ство, но и выявление форм такого влияния, указание кон­ кретных социальных функций искусства и детальный их анализ. Общество представляет собой некоторый обширный коллектив, члены которого действуют совместно и связаны между собой тысячами и тысячами нитей. Общество — это определенная взаимосвязь коллективности и инди­ видуализма, действий человека в составе определенных сообществ и его автономных, индивидуальных действий. Противопоставление друг другу открытого и закрытого обществ не имеет, конечно, в виду умаления важности кол­ лективистических начал в жизни общества: без них обще­ ственная, т.е. совместная, жизнь людей невозможна. Ума­ ление коллективистических начал в любом обществе, будь оно закрытым, открытым или промежуточным, чревато раз­ рушением этого общества. Общество представляет собой динамичное равновесие коллективного и индивидуального. Социальный мир, в котором живут и трудятся люди, активно конструируется ими самими в ходе их социальной деятельности. Это происходит по преимуществу не осозна­ ваемо для них. Но ясно, что в конструировании социального мира не последнюю роль играет искусство. С другой сто­ роны, общество с помощью самых разнообразных средств воспитывает своих членов, формирует из них людей, при­ способленных к жизни в определенной социальной среде. Здесь опять-таки не обходится без искусства. В процессе социализации индивида, включения его в систему социальных связей и отношений центральную роль играют ценности, в том числе ценности, вырабаты­ ваемые и отстаиваемые искусством. Процесс социализации представляет собой не что иное, как усвоение человеком ценностей, признанных его средой и тем обществом, к кото­ рому он принадлежит, и неотступное, почти автоматиче­ ское его следование этим ценностям в своей практической

385

деятельности, и прежде всего во взаимосвязях с другими людьми. Социализация индивидов, составляющих общество, — необходимая предпосылка его устойчивости, поскольку социализация всегда протекает под знаком основных идеа­ лов конкретного общества, его традиций, предрассудков, стиля мышления, мировосприятия и т.д. В социально­ психологическом плане социализация означает стремление индивидов вести себя так, чтобы их действия соответство­ вали признанным социальным стандартам. В ходе социали­ зации индивид обычно не ощущает никакого особого груп­ пового давления или принуждения. Иногда даже сам факт выбора групповых ценностей и норм поведения ускользает от внимания человека, расстающегося с какими-то своими прежними ценностями и нормами. Социальное действие — это действие, учитывающее установки других людей, их цели, убеждения, оценки и т.д. Человек смотрит на реальность своими глазами, но видит ее по преимуществу через призму тех представ­ лений, которые сложились в окружающей его социальной среде, и в частности в искусстве. Наиболее сильным мотивом для вытеснения тех мне­ ний и представлений индивида, которые не согласуются с групповыми представлениями, является, как подчерки­ вает Э. Фромм, боязнь изоляции и остракизма, изгнания из группы. Для человека, насколько он человек, — т.е. на­ сколько он превосходит природу и осознает себя и свою смертность,— чувство полного одиночества и обособлен­ ности близко к умопомешательству. Человек как человек боится безумия, а человек как животное боится смерти. Человеку нужно поддерживать отношения с другими людьми, обрести единство с ними, чтобы остаться в здра­ вом уме. Эта потребность быть вместе со всеми другими является сильнейшей страстью, более сильной, чем жела­ ние жить. Боязнь изоляции и остракизма заставляет людей вытеснять из сознания то, что является табу, поскольку его осознание означало бы, что человек не такой как все, особый, и значит, он будет изгнан из общества. Поскольку индивид должен закрыть глаза на то, что группа, к которой он принадлежит, объявляет несуществующим, или при­ нять за истину то, что большинство считает истинным, даже если бы его собственные глаза убеждали его в обрат­ ном. Для индивида настолько жизненно важна стадность, 13— 1512

386

что стадные взгляды, верования, чувства составляют для него большую реальность, чем то, что подсказывают ему собственные чувства и разум, то, что человек считает пра­ вильным, действенным, здравым, — это принятые в данном обществе клише, и все, что не подпадает под это клише, исключается из сознания, остается бессознательным. Нет, пожалуй, ничего такого, во что бы человек не поверил или от чего бы не отказался под угрозой остракизма, будь она внутренней или внешней1. Социализация индивида не является каким-то кратким процессом обучения его основам социального поведения. Она начинается с момента рождения человека и продолжа­ ется до самой его смерти. Механизмы, используемые в про­ цессе социализации, простираются от обучения родному языку и усвоения традиций своего общества до привития индивиду определенных вкусовых предпочтений и более или менее ясных представлений о господствующей моде. Анализ процесса социализации сложен и далеко выхо­ дит за рамки философии искусства. Здесь важно отметить, что искусство, будучи по самой своей природе социальным явлением, представляет собой одно из необходимых средств превращения человека в полноценного члена историче­ ски конкретного общества. Можно даже сказать, не боясь преувеличения, что искусство является одним из наибо­ лее действенных средств процесса социализации человека, приобщения его к культуре своего народа, к своеобразному видению им окружающего мира. Искусство и устойчивость общества. Перечислим далее, не претендуя, конечно, на полноту обзора, некоторые из тех механизмов, которые используются обществом для обеспечения своей устойчивости и в процессе социализа­ ции составляющих его индивидов. Обычный, или естественный, язык является одним из наиболее действенных средств приобщения человека к культуре своего народа, к своеобразному видению им окружающего мира. «Если бы не было речи, то не были бы известны ни добро, ни зло, ни истина и ни ложь, ни удо­ влетворение и ни разочарование. Речь делает возможным понимание всего этого. Размышляйте над речью» («Упанишады»). Естественный язык является полноправным соавтором всех мыслей человека и его дел, притом соав­ 1

См.: Фромм Э. Душа человека. М., 1992. С. 349.

387

тором, являющимся в известном смысле «классиком», в отношении которого отдельные люди — только «совре­ менники». Источник этого не бросающегося в глаза величия языка и его тайной мудрости в том, что в нем зафиксирован и сосредоточен опыт многих поколений, особый взгляд целого народа на мир. С первых лет детства, втягиваясь в атмосферу родного языка, человек усваивает не только определенный запас слов и грамматических правил. Неза­ метно для самого себя он впитывает также свою эпоху, как она выразилась в языке, и тот огромный прошлый опыт, который отложился в нем. «Законы действительности запе­ чатлелись в человеческом языке, как только он начал воз­ никать. Мудрость языка настолько же превосходит любой человеческий разум, насколько наше тело лучше ориенти­ руется во всех деталях жизненного процесса, протекающего в нем, чем мы сами» (С. Лем). Полноценное знание любого языка и свободное владе­ ние им невозможно без знакомства с художественной лите­ ратурой, написанной на этом языке. Знание, которое черпа­ ется из прозы или поэзии, связано не только с тем, что они говорят, но и с тем, как они это делают. Не случайно, что вслед за изучением, скажем, русского языка идет изучение русской литературы. Писатель и поэт подвергают испыта­ нию язык, на котором они пишут, делают его более насы­ щенным и гибким. Дж. Локк полагал, что поэтические средства являются в лучшем случае просто украшением, но в худшем и более частом случае они снижают возможность достижения под­ линного познания. Это странное представление о поэзии упускает в ней самое главное — с ее помощью человек спосо­ бен узнать такие вещи о себе и о мире, которых он не узнал бы с помощью самой строгой и точной науки. Когнитивная функция не является, однако, для поэзии особенно важной. Существеннее то, что поэзия лучше, чем что-либо иное, способствует естественному погружению в родной язык и такому тонкому и непринужденному его использованию, в результате которого он приобретает особую выразитель­ ную силу. Рассуждать о поэзии в терминах знания и незна­ ния — значит упускать в ней самое важное: ее способность раскрывать самые сокровенные тайны языка и даже более того — тайны человека.

388

Стиль мышления. Каждое общество, как и всякая исто­ рическая эпоха, видит мир своими глазами, пользуется своей специфической системой мыслительных координат. Эта система обычно называется стилем мышления. Стиль мышления формируется под воздействием культуры обще­ ства и является одним из важных факторов ее воздействия на мышление индивидов. В каждом обществе помимо общего стиля мышления, распространяющегося на всех, кто живет в данной социальной среде, имеются стили мышления в различных частных и узких областях прило­ жения мышления. Социальная природа человека проявля­ ется, в частности, в том, что он принимает как нечто само собой разумеющееся доминирующий в его обществе и в его группе стиль мышления. Эта принимаемая почти без вся­ кого анализа система мыслительных привычек определяет горизонт мышления отдельного индивида, способ поста­ новки им проблем, круг тех решений, которые он способен предложить, и т.д. Человеку только кажется, что его мысль совершенно свободна. В действительности она движется в том достаточно узком коридоре, который задается стилем мышления соответствующего общества и стилем мышле­ ния той группы, к которой принадлежит человек. Стиль мышления — это не система четких правил, предписываю­ щих, как следует мыслить. Он расплывчат, неопределенен и имеет во многом образный характер. В формировании стиля мышления обычного человека существенную роль играет вовсе не наука, которую он не знает и к которой не испытывает, как правило, особых симпатий, а искусство, и прежде всего массовое искусство. Мировоззрение. Мышление человека носит образно­ понятийный характер. Оно определяется не только сти­ лем мышления того общества, в котором он живет, и той социальной и профессиональной группы, в рамках которой протекает его деятельность, но существенно зависит также от того мировоззрения и того мироощущения, которые скла­ дываются у человека постепенно и стихийно и определяется по преимуществу его социальной средой. Мировоззрение и мироощущение представляют собой систему пред­ ставлений об окружающем мире и месте человека, обще­ ства и человечества в нем, об отношении человека к миру и к самому себе, а также отвечающие этим представле­ ниям основные жизненные позиции людей, их убеждения, идеалы, принципы деятельности, ценностные ориентации.

389

Мировоззрение имеет сложный, описательно-оценочный характер и является в значительной мере имплицитным, не артикулированным. Понятию мировоззрения близки понятия «общая картина мира», «мировосприятие», «миро­ созерцание», «миропонимание». Важную роль в формировании мировоззрения играет искусство. Мировоззрение систематизирует представле' ния о мире и человеке, вырабатываемые искусством, и устремляется, как и оно, к универсальному, последнему, конечному. В первую очередь искусство дает самые рас­ пространенные и самые действенные оценки, субордина­ ции ценностей, снабжает нас пониманием основных форм жизни. «Мировоззрение, — говорит М. Шелер, — управ­ ляющий всей культурой или одной личностью вид селек­ ции и членения, в котором оно фактически вбирает чистую сущность физических, психических и идеальных вещей независимо от того, как совершается их осознание и даже происходит ли это осознание вообще»1. Выявление «чистой сущности» всего того, что окружает человека, и тем более определение того, как он должен действовать в будущем, является одной из важных задач искусства. Только оно способно представить такие «сущ­ ности» в образной, доступной каждому или почти каждому человеку форме. Менталитет. Под ментальным обычно имеется в виду то, что имеет отношение к уму в его функциональном аспекте (восприятие, воображение, память, желание и т.д.) или в его содержательном аспекте (чувственные образы, чувственные данные и другие содержания, наличествую­ щие в уме). Менталитет — это «склад ума», социально­ психологические установки, способы восприятия, манера чувствовать и думать. Понятие менталитета утверди­ лось в интеллектуальной жизни Запада как необходимая поправка к сложившемуся в XVIII—XIX вв. отождествле­ нию сознания с разумом. Менталитет означает нечто общее, лежащее в основе сознательного и бессознательного, логи­ ческого и эмоционального, т.е. глубинный и потому трудно фиксируемый источник мышления, идеологии и веры, чув­ ства и эмоций. Менталитет неотделим от самих оснований социальной жизни, и не удивительно, что искусство пред­ 1 Шелер М. Положение человека в космосе // Избранные произведе­ ния. М., 1994. С. 11.

390

ставляет собой одно из наиболее действенных средств фор­ мирования менталитета. Идеология. Идеология представляет собой принятую в конкретном обществе систему представлений и идей, в которых осознаются и оцениваются отношения людей к обществу и друг к другу, осмысляются социальные про­ блемы и конфликты и намечаются цели социальной дея­ тельности. Идеология говорит не только о том, что «есть» в социальной жизни, но и о том, что «должно быть» в ней. В задачи идеологии входят, во-первых, понимание обще­ ства и человека и, во-вторых, стандартизация сознания людей, управление ими путем формирования определен­ ного типа их сознания. Идеология имеет, таким образом, два аспекта: мировоззренческий (общее представление об обществе и человеке) и практический (правила мышле­ ния и поведения). Человек всегда ориентирован на смысл. Стремление к поиску и реализации человеком смысла своей жизни неко­ торые психологи рассматривают как врожденную мотива­ ционную тенденцию, присущую всем людям и являющуюся двигателем поведения и развития личности. Общество, как и человек, также нацелено на смысл. Оно стремится понять смысл своего существования и ощущает фрустрацию или вакуум, если это стремление остается нереализованным. Результатом поиска обществом смысла своего существова­ ния и является создаваемая им идеология. Особенность идеологии как средства упрочнения обще­ ства в том, что она не просто вписывает человека в обще­ ство, в систему социальных связей, а стремится сделать его приверженцем вполне конкретного общества и противни­ ком всякого иного общественного устройства и любой иной идеологии. Особенно наглядно роль искусства в укреплении господ­ ствующей в обществе идеологии проявляется в закрытых обществах, идеология которых сформулирована жестко и однозначно, а всякое отступление от нее наказуемо. В сред­ невековом обществе не только философия, но и искусство являлось «служанкой теологии», одним из важных средств упрочнения господствовавшей тогда религиозной идеоло­ гии. В коммунистическом обществе перед искусством прямо ставилась задача эффективно поддерживать коммунистиче­ скую идеологию. Эта задача непосредственно включалась в само определение метода коммунистического искусства —

391

социалистического реализма. Социалистический реализм — художественный метод литературы и искусства, представ­ ляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпо­ хой борьбы за установление и созидание социалистического общества. Изображение жизни в свете идеалов социализма обусловливает и содержание, и основные художественно­ структурные принципы искусства социалистического реа­ лизма1. Буржуазная идеология отличается от идеологии коммунистической тем, что складывается стихийно, явля­ ется несистематичной, расплывчатой и аморфной, не обслу­ живается особой, направляемой из единого центра группой людей. Внедрение этой идеологии в умы и души людей не является чьей-то профессией. Буржуазная идеология незаметна, почти как тог воздух, которым дышит человек капиталистического общества. Поддержка искусством дан­ ного общества своей идеологии гораздо менее заметна, чем поддержка искусством социалистического реализма идеоло­ гии коммунистической. И, тем не менее, не только в ком­ мунистическом, но и в капиталистическом обществе одна из ведущих социальных функций искусства — идеологиче­ ская, заключающаяся во всемерной поддержке искусством господствующей в обществе идеологии. Мораль. Особая ценность морали как средства упрочне­ ния общества в том, что от контроля морали невозможно уклониться. Моральная совесть индивида остается с ним даже тогда, когда он находится наедине с собой; угрызе­ ния совести способны воздействовать не только на внешне наблюдаемое поведение индивида, но и на самые тайные его мысли и намерения. В этой своей вездесущности мораль сходна с религией. Но если всезнающий и всевидящий бог пребывает вне индивида, то моральный эквивалент бога — совесть — коренится в самом сознании индивида. Мораль — важнейшее орудие человечества, стоящее в одном ряду с естественным языком. Сложившаяся стихийно истори­ чески, мораль существует тысячелетия. В сущности, она столь же стара, как и само человеческое общество. Благо­ даря чему держится мораль? Судя по всему, не в силу особо веских доводов разума, а в силу многовековой традиции. В создании и поддержании этой традиции существенную роль всегда играло искусство. Оно дает простым «истинам 1

См.: Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 633.

392

морали» и той традиции, на которую они опираются, яркое, образное, доступное каждому воплощение. Религия. Большую часть человеческой истории одним из наиболее эффективных средств упрочнения общества социализации его индивидов являлась религия. Всякая религия включает определенную систему утверждений (кредо), составляющую в религиозные эпохи ядро господ­ ствующего мировоззрения; регламентацию способов пове­ дения, и в частности группового поведения при выполнении религиозных обрядов; особый язык, проникающий и во все другие сферы повседневной коммуникации людей; опреде­ ленные эмоциональные установки, способные придавать особую окраску всей эмоциональной жизни верующих. Религия предлагает также решения всех сложных проблем человеческого существования: смысл человеческой жизни, предназначение страданий, смерти, любви и т.д. Особая сила религии как средства укрепления единства общества и социализации его членов связана с тем, что боги (или бог в монотеистических религиях) постоянно держат человека в своем поле зрения. Даже оставаясь один, он помнит, что инстанция, способная оценить его поведение и наказать его, если он отступает от системы норм и правил, поддер­ живаемой религией. Не только любые поступки, но даже все мысли и намерения человека, скрытые от окружающих его людей, не являются тайной для божества. Значение религии как одного из важных механизмов упрочнения общества стало заметно падать только с формированием капитализма. Капитализм является светским обществом, придер­ живающимся принципа свободы совести. Радикальный социализм (коммунизм) — атеистичен по своей сути, при­ чем воинственно атеистичен. Сам он является, можно ска­ зать, постиндустриальным аналогом религии, и поэтому не может допустить, чтобы религия конкурировала с ним в сфере мировоззрения, идеологии, характерных форм групповой деятельности, в эмоциональной сфере индиви­ дов и т.д. В обществах, где религия составляет ядро господствую­ щей идеологии, искусство является необходимым инстру­ ментом, обеспечивающим особую действенность религиоз­ ных представлений о человеке и мире, воспитания у членов общества пронизанных религией эмоциональных устано­ вок. Без поддержки со стороны искусства религия никогда

393

не сумела бы стать «опиумом для народа» (К. Маркс) — средством, облегчающим земную боль, утешающим чело­ века и уводящим его, хотя бы на время, душой и мыслями в иной, более справедливый мир. Стиль жизни. Несомненна роль искусства в утверж­ дении господствующего в обществе стиля жизни — сово­ купности тех ценностей и норм, которыми человек каждо­ дневно руководствуется в своем поведении. Стиль жизни не обязательно осознается в полном своем объеме, чаще он представляет собой те незаметные для самого человека очки, через которые он рассматривает свою деятельность и деятельность других людей. Стиль жизни усваивается главным образом не на основе размышления, а в процессе подражания другим, следования традиции, в результате почти неощутимого, но тем более эффективного давления той среды, в которой действует индивид. Традиции. Очевидно значение искусства в укреплении господствующих в обществе традиций — сложившейся стихийно системы привычек, ритуалов, норм, правил и т.п., которой общество руководствуется в своей деятельно­ сти. Наиболее популярные традиции, охватывающие если не всех членов общества, то их подавляющее большинство, как правило, не осознаются теми, кто следует им. Особенно наглядно это проявляется в традиционном обществе, где традициями определяются все сколько-нибудь существен­ ные стороны социальной жизни. Традиции являются фор­ мой передачи социальных ценностей и способом воздей­ ствия прошлого на настоящее. «Взаимодействие, — говорит Г. Зиммель, — сплетающее индивидов в их совместном бытии, постоянно пересекается с традицией, где опреде­ ленное содержание переносится одним индивидом на дру­ гого, но не вызывает его противодействия. Это превращает общество в подлинно историческое образование: оно уже не только предмет истории, но прошлое еще обладает в нем действенной реальностью, в форме общественной тради­ ции прошедшее становится основанием для определения настоящего. Традиция — поразительное и создающее, соб­ ственно говоря, всю культуру и духовную жизнь человече­ ства явление, посредством которого содержание мышления, деятельности, созидания, а также чувствования становится самостоятельным по отношению к своему первоначальному носителю и может передаваться им дальше, как материаль­ ный предмет. Это освобождение духовного продукта от его

394

создателя — даже если этот продукт чисто духовен, если он состоит только в учениях, в религиозных идеях, в воз­ можности распространения чувства или в выражениях чувства, — есть подлинное условие роста культуры. Ибо культура прежде всего создает возможность суммирова­ ния достижений человечества, ведет к тому, что человек — не только потомок, но и наследник»1. В традициях аккумулируется предшествующий опыт успешной деятельности, и они оказываются своеобраз­ ным его выражением. С другой стороны, они представляют собой проект и предписание будущего поведения. Традиция выражает пребывание человека в историче­ ском времени, присутствие в «настоящем» как звене, соеди­ няем прошлое и будущее. Она не является чем-то подобным природной данности, ограничивающей свободу действия и не допускающем критического обсуждения. Традиция — точка пересечения человеческой свободы и человеческой истории. Образцы. Социальная жизнь невозможна без образцов (идеалов, стандартов и т.п.) — устойчивых, социальных по своему характеру представлений о том, какими должны быть вещи конкретного рассматриваемого рода. На основе принятых в обществе образцов человек оценивает свое поведение и поведение окружающих, распределяет все, что интересует его, по рубрикам «хорошего», «плохого» и «без­ различного». Образцы всегда имеют социальный характер, они навязываются индивиду обществом или какой-то его группой. Образцы формируются в ходе человеческой прак­ тики и являются своеобразным экстрактом из нее. Можно говорить об особом «мире образцов», но лишь предполагая, что он является всего лишь надстройкой над человеческой деятельностью и тем реальным оцениванием, без которого невозможна последняя. Система образцов обеспечивает ту основу, опираясь на которые люди выносят свои оценки. Образцы обеспе­ чивают не только конечное единообразие оценок, выно­ симых входящими в группу или общество индивидами, но и известное единообразие их действий, всегда опираю­ щихся на оценки. Подражание образцу, имитация чужого поведения чаще всего является спонтанной. Имитирую­ щий тип поведения имеет большое значение в социальной 1

ЗиммельГ. Избранное. М., 1996. Т. 1. С. 535.

395

жизни. Повторение одного и того же поведения, принятого за образец в данном обществе, не нуждается в обоснова­ нии, поскольку образец обладает определенным авторите­ том и престижем. Одни образцы предназначены для всеоб­ щего подражания, другие рассчитаны только на узкий круг людей. Очень часто в качестве образца выступает поведение вымышленных художником людей. Искусство дает пре­ красные образцы частного рода: образцы любви к ближ­ нему, любви к жизни, самопожертвования и т.д. Оно предо­ ставляет также образцы поведения людей, взятых во всей совокупности присущих им черт: литературных героев, героев мифа, легенд и т.д. Своеобразным образцом является Дон Кихот: ему под­ ражают именно потому, что он был способен самоотвер­ женно следовать избранному им самим образцу. Наряду с образцами искусство предоставляет также многочисленные, буквально на выбор каждого, антиоб­ разцы, определяющие отталкивающие примеры поведения и тем самым отвращающие от такого поведения. Не только для действий, но и для всего, с чем регулярно сталкивается человек, будь то свадьбы, похороны, церемо­ нии, объяснения в любви и т.д., в искусстве существуют свои образцы, говорящие о том, какими должны быть события данного рода. Картина И. Босха «Райский сад» дает образец жизни в раю; картина Т. Гейнсборо «Супруги Эндрюс» — образец молодой аристократической семьи, данный на фоне прекрасного пейзажа; «Крестьянская свадьба» Питера Брейгеля Старшего — образец крестьян­ ской свадьбы XVI в. и т.п. Искусство дает проникающие в самую душу образцы любви, дружбы, симпатии и антипатии, раздора и войны, трагического и повседневного, клятв и обещаний и т.д. до бесконечности. Этим во многом объясняется то, что оно служит эффективным средством понимания индивидом самого себя и общества, а обществом — индивида и самого себя. Верования. Особую роль играет искусство в укрепле­ нии системы верований, принятых в конкретном обществе. Вера обязывает признавать какие-то положения достовер­ ными и доказанными без критики и обсуждения, она всегда субъективна и без поддержки образами искусства вряд ли способна существовать. Затрагивающая не только разум,

396

но и эмоции, вера выражает непосредственное тяготение к тому, что представляется истиной, добром или красотой. В зависимости от способа оправдания веры можно выде­ лить рациональную и нерациональную веру. Последняя служит оправданием самой себе: сам факт веры считается достаточным для ее оправдания. Самодостаточную веру иногда называют «слепой». К примеру, религиозная вера в чудо не требует какого-либо обоснования чуда, помимо самого акта веры в него. Слепая вера особенно нуждается в живом, образном подкреплении, которое способно дать только искусство. Вряд ли возможно с помощью словесных доводов заста­ вить здравомыслящего человека поверить в то, что перед ним совершенно неожиданно может появиться святой. Однако, созерцая прекрасно написанную и потому зву­ чащую особенно убедительно картину М. В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею», кто-то может поверить далее в это. Средневековый комментатор Дионисий Картузианец так раскрывает идею, что мрак — это сокровеннейшая сущ­ ность бога. «Чем более дух близится к сверхблистающему божественному твоему свету, тем полнее обнаруживаются для него твоя неприступность и непостижимость, и когда он вступает во тьму, то вскоре и совсем исчезают все имена и все знания. Но ведь это и значит для духа узнать тебя: узреть вовсе незримого; и чем яснее зрит он сие, тем более светлым он тебя прозревает. Сподобиться стать этой сверхсветлою тьмою — о том тебя молим, о, преблагословенная Троица, и дабы через незримость и неведение узреть и познать тебя, ибо пребываешь сверх всякого облика и всякого знания. И взору тех лишь являешься, кои, все ощутимое и все постижимое и все сотворенное, равно как и себя самих, преодолев и отринув, во тьму вступили, в ней же истинно пребываешь»1. В этом пассаже есть только один явный аргумент, понятный средневековой аудитории, — ссылка на авторитет. В Библии сказано: «И содеял мрак покровом Своим». Но яркость выражения мысли, ее образ­ ность, соединяющая вместе несоединимое, могут заставить показаться убедительными и свет, обращающийся во мрак («сверхсветлая тьма»), и отказ от всякого знания («узрение и познание через незримость и неведение»). 1

Цит. по: Хёйзинга Й. Осень Средневековья. С. 247.

397

«Верую, чтобы понимать», — заявляли в Средние века Августин и Ансельм Кентерберийский. Христианский тео­ лог Тертуллиан силу веры измерял именно несоизмеримо­ стью ее с разумом: легко верить в то, что подтверждается и рассуждением; но нужна особенно сильная вера, чтобы верить в то, что противостоит и противоречит разуму. Только вера способна заставить, по Тертуллиану, принять логически недоказуемое и нелепое: «Сын божий распят; нам не стыдно, ибо полагалось бы стыдиться. И умер сын божий; это вполне достоверно, ибо ни с чем несообразно. И после погребения он воскрес; это несомненно, ибо невозможно». Прошло уже много веков, но это рассуждение до сих пор некоторым представляется убедительным. Его сила — не в разумных доводах, а в яркости рассуждения, в его красоч­ ности. Оно обращено вовсе не к разуму человека, а только к его чувству, и как раз поэтому совершенно не считается с естественным в других случаях требованием внутрен­ ней непротиворечивости. Преимущество веры в том, что она крепка и активна, ибо идет из глубин души, охваты­ вает и выражает ее всю, в то время как теоретизирующий разум односторонен, поверхностен и неустойчив. Именно поэтому произведения искусства, также затрагивающие глубины человеческой души, являются одним из наиболее важных способов поддержки веры, причем веры не только религиозной, но и любой веры. Здравый смысл. Произведения искусства представ­ ляют собой важное средство совершенствования здравого смысла — того общего, присущего каждому человеку чувства истины к справедливости, которое он приобретает с жиз­ ненным опытом. Здравый смысл в основе своей не является знанием. Скорее, это способ отбора знания, то общее осве­ щение, благодаря которому в знании различаются главное и второстепенное и обрисовываются крайности. Здравый смысл играет особую роль при обсуждении всех проблем, касающихся жизни и деятельности человека. Обращение к здравому смыслу высоко ценилось в античности и шло в русле противопоставления мудрости («софия») и прак­ тического знания («фронесис»). Это противопоставление было теоретически разработано Аристотелем и развито его последователями до уровня критики теоретического жиз­ ненного идеала. Практическое знание, руководящее поступ­ ками человека, — это особый, самостоятельный тип знания. Практическое знание направлено на конкретную ситуацию

398

и требует учета «обстоятельств» в их бесконечном разно­ образии. Жизнь не строится исходя из теоретических начал и общих принципов, она конкретна и руководствуется кон­ кретным знанием, оцениваемым с точки зрения здравого смысла. Здравый смысл, проявляющийся в суждениях о пра­ вильном и неправильном, годном и негодном, справедливом и несправедливом, представляет собой одно из ведущих начал человеческой жизни. Она разворачивается не под действием науки, философии или каких-то общих прин­ ципов, а под решающим воздействием здравого смысла. Он всегда присутствует в произведениях искусства, ото­ бражающих историческое существование человека. Обла­ датель здравого суждения не просто способен определять особенное с точки зрения общего, но знает, к чему оно дей­ ствительно относится, т.е. видит вещи с правильной, спра­ ведливой, здоровой точки зрения. Авантюрист, правильно рассчитывающий людские слабости и всегда верно выбира­ ющий объект для своих обманов, тем не менее, не является носителем здравого суждения в полном смысле слова. Здравый смысл приложим прежде всего в обществен­ ных, практических делах. С его помощью судят, опираясь не на общие предписания разума, а скорее на убедитель­ ные примеры. Поэтому решающее значение для него имеет история и опыт жизни. Здравому смыслу нельзя выучить, в нем можно только упражняться. Один из лучших спосо­ бов такого упражнения — наблюдение за жизнью других людей, как она отражена в искусстве. Закрытое общество. Социальные функции искусства особенно отчетливо видны в закрытом обществе, где перед искусством прямо ставится задача поддерживать господ­ ствующую в обществе идеологию, традиции, образцы и т.д. Идеология такого общества является простой и доступной каждому. А. А. Зиновьев так с иронией излагает элементар­ ное существо коммунистической идеологии: «Полный ибанизм [строй, аналогичный коммунизму] есть обществен­ ный строй, обладающий следующими признаками. Здесь нет и быть не может никаких серьезных недостатков. Если здесь и бывают недостатки, то они мелкие и быстро устра­ няются. Здесь зато имеют место достоинства. В большом количестве. Большие и малые. Причем больших больше, чем малых. Но малых еще больше. Здесь все хорошее дости­ гает неслыханного до сих пор расцвета. Производство мате­

399

риальных и духовных ценностей. Сознательность. Нрав­ ственность. Государство, политика, право, мораль и прочие надстройки отмирают, но путем такого мощного предвари­ тельного укрепления, что... В общем отмирают. Изобилие такое, что всего девать некуда»1. Эту донельзя упрощенную идеологию и систему ценностей, представленную в художе­ ственных образах и лишенную тем самым своей прямоли­ нейной навязчивости, поддерживает и проводит коммуни­ стическое искусство. В социалистических странах, пишет Т. Арнольд о комму­ нистической России и ее последователях, революционные правительства умеют не только возбудить в своих народах необычайный энтузиазм, но и удерживать его на точке выс­ шего напряжения. Применяемый ими метод не является рациональным: это чередование униформ, салютов, мар­ ширующих ног и национальных игрищ2. «Национальные игрища» должны пониматься широко, так чтобы включать в себя и искусство, прежде всего кино. Искусство и динамика общества. До сих пор речь шла о роли искусства в поддержании устойчивости общества, об укреплении с помощью искусства тех социальных свя­ зей и социальных институтов, которые способствуют такой устойчивости. Однако всякое общество — это не только устойчивость, но и определенная динамика. С этим связана противоре­ чивость социальных функций искусства. Оно поддер­ живает существующие мораль, идеологию, верования, традиции, здравый смысл, признанные образцы и т.д. Но одновременно искусство способствует расшатыванию и обновлению имеющихся социальных отношений и инсти­ тутов. Р. Барт пишет, что «некоторые избегают постановки вопроса о существе литературы. Но это означает, что суще­ ство это предполагается извечным или, если угодно, при­ родным, т.е. что литература представляется как нечто само собой разумеющееся. Но зачем писатели пишут? Разве Расин писал из тех же побуждений, что и Пруст? Не зада­ ваться такими вопросами — значит уже ответить на них, приняв традиционную точку зрения обыденного здравого смысла: писатель пишет просто-напросто ради самовыра1 2

Зиновьев А. А. Зияющие высоты. М., 1991. Кн. 2. С. 146. См.: Arnold Т. The Folklore of Capitalism. New Haven, 1937. P. 41.

400

женил, а существо литературы состоит в “передаче” чувств и страстей. Но стоит коснуться интенционального аспекта человеческого бытия, как подобное объяснение оказывается недостаточным. Оно носит зачаточный характер и опира­ ется на устаревшую философию детерминизма. У литера­ туры нет вневременной сущности, под недавно возникшим названием “литература” скрывается процесс становления весьма отличных друг от друга форм, функций, институ­ тов, причин и намерений, все из которых являются отно­ сительными. Тот, кто не отвечает на вопрос, почему писал Расин, т.е. что могла значить литература для человека той эпохи, закрывает себе путь к решению вопроса о том, почему с некоторых пор (после “Федры”) Расин писать перестал. Все взаимосвязано: самая мелкая, самая малозна­ чительная литературная проблема может обрести разгадку в духовном контексте эпохи, отличающегося от нашего нынешнего контекста. Самое простое — предполагать, что соотношение между произведением литературы и реально­ стью носит характер соответствия: писать — значит лишь воспроизводить, копировать, чем-либо вдохновляться и т.п. Литературное творчество начинается как раз там, где оно подвергает деформации сей предмет»1. Искусство — не только средство самовыражения ху­ дожника и копирования им действительности. Оно задает миру вопросы, расшатывает устойчивые смыслы, верова­ ния, идеологию и здравый смысл людей. При этом оно не отвечает на свои же вопросы, оставаясь бесконечно открытым для новых истолкований. В частности, про­ изведение «добропорядочной» литературы никогда не является ни полностью неясным (таинственным или «мистическим»), ни до конца ясным. Оно как бы чревато смыслами — открыто предстает читателю как система означающих, но не дается ему в руки как означаемый объект. Этой «неухватностью» смысла объясняется спо­ собность произведения, с одной стороны, задавать миру вопросы (расшатывая устойчивы смыслы, опирающиеся на верования, идеологию и здравый смысл людей), и при­ том не отвечать на них (ни одно великое произведение не является «догматическим»), а с другой стороны, оно бесконечно открыто для новых расшифровок, поскольку нет причин когда-либо перестать говорить о Расине или 1

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 264—265.

401

Шекспире (разве что вообще их отбросить, но это тоже способ говорить о них на особом языке). В художест­ венной литературе смысл настойчиво предлагает себя и упорно ускользает. Она представляет собой не что иное, как язык, знаковую систему, существо которой не в сооб­ щении, которое она содержит, а в самой «системности». Для многих суждений о литературе характерно преуве­ личенное и вызывающее улыбку доверие: персонаж якобы не имеет никакого права заблуждаться относительно самого себя, относительно своих переживаний, не может лгать самому себе, ему неведомо и понятие фантазии и т.п. «Эта поразительная ясность человеческих существ и их отношений приписывается не только миру художествен­ ного вымысла; для адепта критического правдоподобия ясна сама жизнь; как в книгах, так и в самой действитель­ ности отношениями между людьми правит один и тот же закон банальности»1. Говорят, что нет никаких основа­ ний рассматривать творчество Расина как театр Неволи, поскольку в ней изображается самая расхожая ситуация. Бесполезны и напоминания о том, что в расиновской тра­ гедии на сцену выводятся отношения, основанные на при­ нуждении, ибо власть лежит в основании любого общества. Говорить так — значит слишком уж благодушно относиться к наличию фактора силы в человеческих отношениях. Будучи далеко не столь пресыщенной, литература всегда занималась именно тем, что вскрывала нетерпимый харак­ тер банальных ситуаций; ведь литература как раз и есть то самое слово, с помощью которого выявляется фундамен­ тальность банальных отношений, а затем разоблачается их скандальная суть2. Все, что говорится Бартом о художественной литера­ туре, имеет прямое отношение ко всем другим видам искус­ ства. Всякое произведение искусства показывает, что жизнь далеко не так банальна, как это иногда представляется, что искусство заставляет особенно остро ощутить сложность и многоаспектность жизни. Но оно не является прямоли­ нейным и догматичным, не дает простых и ясных реко­ мендаций, а напротив, отличается «неухватностью», воз­ можностью многообразных его истолкований. Выражение в произведении искусства чувств художника и копирование 1 2

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 329. См.: там же.

402

этим произведением реальности — традиционные и лежа­ щие на поверхности задачи искусства, но это не единствен­ ные и чаще всего не главные его задачи. Искусство и коммунитарные социальные отношения. Особого анализа требует проблема роли искусства в укре­ плении коммунитарных (общинных) отношений членов общества. Искусство — одно из важных средств уравнива­ ния людей, превращения общества в общину равных. В любом произведении искусства проводятся много­ численные дифференциации, разделяющие людей по соци­ альным ролям, статусам, должностям и т.д. Но, несмотря на введение всех этих иерархизаций членов общества, функция представления их как в принципе равных друг другу является явно доминирующей. Социальная жизнь представляет собой процесс, включа­ ющий последовательное переживание коммуны (общины) и структуры, равноправия и неравенства. Структурные отношения можно истолковать как отно­ шения власти или принуждения, если власть определя­ ется как способность одного индивида оказывать давление на другого индивида и изменять его поведение. Структур­ ность, или власть, рассеяна во всем обществе, а не скон­ центрирована в рамках правящей элиты, правящего класса и т.п. Отношение принуждения или давления имеет место не только между руководителями и их подчиненными, но и во всех тех случаях, когда в той или иной форме обнару­ живается неравенство индивидов, начиная с неравенства их статусов и кончая неравенством их возможностей сле­ довать быстро меняющейся моде. Коммунитарные отношения, или отношения равенства, особенно отчетливо проявляются в ситуациях перехода: посещение художественной галереи (сообщество зрите­ лей), чтение бестселлера (сообщество его читателей), пере­ мещение в пространстве (пассажиры транспорта), перемена работы (сообщество безработных), выборы органов вла­ сти (сообщество избирателей), радикальные социальные реформы и революции (общество в целом) и т.п. Коммунитарные отношения характерны для религиоз­ ных общин, члены которых, готовясь к переходу в иной мир, равны и добровольно подчиняются духовным настав­ никам. Коммунитарные отношения существуют в ячей­ ках гражданского общества (союзы, ассоциации, клубы), в политических партиях и т.п.

403

Общество представляет собой как бы две «модели» человеческой взаимосвязанности, накладывающиеся друг на друга и чередующиеся. Первая — это модель общества как структурной, дифференцированной и зачастую иерар­ хической системы политических, правовых и экономиче­ ских уложений с множеством типов оценок, разделяющих людей по признаку «больше» или «меньше». Вторая модель, особенно отчетливо различимая в переходные периоды (выборы, революции и т.п.), — это общество как неструк­ турная или рудиментарно структурная, недифференциро­ ванная общность равных личностей, подчиняющихся вер­ ховной власти ритуальных «вождей». Особенно отчетливыми проявлениями коммунитарных отношений являются подлинная дружба и любовь. В дружбе и любви индивиды выступают как целостные личности, во всем или почти во всем равные друг другу. «Только в любви и через любовь можно понять другого человека» — это означает, что предпосылкой глубокого понимания являются чисто коммунитарные отношения между людьми, вступающими между собой в контакт. Структурность — это антикоммунитарность, неравен­ ство индивидов, многообразие их классификаций и проти­ вопоставлений по статусу, роли, должности, собственности, полу, одежде и т.д. Коммунитарные отношения иногда называются связями «горизонтального характера», а структурные отношения — связями «вертикального характера». Фундаментальный контраст между горизонтальными и вертикальными свя­ зями вполне очевиден. Коммунитарные отношения только в редких случаях проявляются в чистом виде. Обычно они переплетаются со структурными отношениями. Например, в среде худож­ ников, где все, в общем-то, равны, имеются вместе с тем люди, руководящие художественными объединениями, и те, кто от них зависит, есть знаменитые художники, полу­ чающие хорошие заказы, и художники, не пользующиеся известностью и живущие непонятно на что. Можно сказать, что коммунитарные отношения выра­ жают глубинную сущность человека — единство всех людей, их родовую общность. В известном смысле они фундаментальнее структурных отношений: президент Ака­ демии искусств, его жена и терпеливо сидящий в прием­ ной президента начинающий художник являются в первую очередь людьми, существами, принадлежащими к одному

404

виду животных, а уже затем и на этой основе — разными людьми, отличающимися друг от друга своими должно­ стями, ролями и статусами. Зачем нужно искусство? Социальная жизнь представ­ ляет собой сложную динамику равенства и неравенства, коммунитарных и структурных отношений. Если одни из них получают явный перевес над другими, об обществе можно сказать, что оно нездорово. Преувеличение роли структуры ведет к тому, что коммунитарные отношения проявляются извне и против «закона». Преувеличение зна­ чения коммунитарных отношений в политических движе­ ниях уравнительного типа, как правило, вскоре сменяется деспотизмом, бюрократизацией или другими видами струк­ турного ужесточения. Одним из противоречий, раскалывающих власть, явля­ ется соотношение между вертикальным и иерархическим измерением господства и горизонтальным и всеми под­ держиваемым измерением желания жить вместе. Может показаться, что власть порождается одним лишь жела­ нием жить вместе. Оно действительно является основой существования политической связи. Но оно не является достаточным условием. При любых взаимодействиях политическая связь формируется в результате разделения на управляемых и управляющих. С одной стороны, такой раскол представляет собой наследие насилия, которое оста­ ется даже в глубинах самого правового государства. С дру­ гой стороны, вертикальная связь сохраняет за собой, быть может, неустранимую, роль власти в смысле легитимности, унаследованной от прежних властей. На протяжении тыся­ челетий политическая теология сводилась к обоснованию в божественной обоснованности вертикального отношения господства. Вопрос заключается в том, возможен ли иной «теолого-политический» принцип, который создаст гори­ зонтальное измерение власти и подчинит ему вертикальное измерение господства. Как бы то ни было, задача, которая, вероятно, останется невыполненной, состоит в том, чтобы правильно соединить вертикальное и горизонтальное изме­ рения, господство и власть. Магическая сила христианской проповеди любви объ­ ясняется в первую очередь тем, что это был призыв к заме­ щению структурных социальных отношений коммунитарными, наиболее ярким выражением которых является любовь.

405

Сообщество художников — людей, создающих произве­ дения искусства, — является в известном смысле образцом, или парадигмой, коммунитарных отношений. С другой сто­ роны, само искусство, для которого все люди равны, неза­ висимо от их богатства, социального положения, особых интеллектуальных способностей и т.д., представляет собой средство упрочения коммунитарных отношений, отноше­ ний равенства. Слушатели, присутствующие в консервато­ рии на концерте классической музыки, или те десятки тысяч людей, которые слушают легкую музыку на стадионе, зри­ тели в художественной галерее, многочисленные участники бразильского карнавала и сотни тысяч туристов, собрав­ шихся со всего мира, чтобы насладиться этим карнава­ лом, — в каждом конкретном случае эти люди равны между собой. Любители серьезной музыки могут высокомерно относится к тем, кто предпочитает легкую музыку. Но те и другие равны в своей любви к музыке. Состоятельные люди, обычно предпочитающие оперу и балет, в этой своей привязанности мало чем отличаются от людей, наслаждаю­ щихся стриптизом или пением в баре под довольно легко­ мысленную и даже плохо слышимую музыку. Исходя из этого можно дать — но, разумеется, только частичный, — ответ на вопрос: «Зачем нужно искусство?» Этот ответ окажется простым, как и само искусство в его обычных проявлениях, — оно необходимо для объедине­ ния людей на основе уравнивания их в том или ином отно­ шении. Искусство — одно из средств, делающих из обще­ ства — образования структурного и насквозь пронизанного противопоставлениями одних индивидов другим и, соот­ ветственно, неравенством, — коммуну, или общину рав­ ных. Но равенство, даваемое искусством, касается только отдельных аспектов человеческой жизни. Как отмечает Р. Барт, распространяя свои представления посредством целого набора коллективных образов, в том числе и образов современного искусства, буржуазия освя­ щает мнимое отсутствие дифференциации общественных классов. В тот самый момент, когда машинистка с мизерной зарплатой узнает себя в участнице пышной церемонии бур­ жуазного бракосочетания, отречение буржуазии от своего имени полностью достигает своей цели1. Идею, что про­ никновение буржуазных идеалов в разные слои общества, 1

См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика, Поэтика. С. 110.

406

происходящее не без участия массового искусства, сглажи­ вает классовые противоречия, высказывает и неомарксист Г. Маркузе. Если рабочий и его босс наслаждаются одной и той же телепрограммой и посещают одни и те же курорты, если машинистка загримирована не менее эффективно, чем дочь ее начальника, если негр владеет «кадиллаком» и все они читают одни и те же газеты, то это уподобление указы­ вает не на исчезновение классов, но на то, насколько основное население усваивает потребности и способы их удовлетворе­ ния, служащие сохранению истеблишмента *. Барт и Маркузе, уделяющие главное внимание критике буржуазного обще­ ства, обращают внимание только на негативные, по их мне­ нию, последствия уравнивания членов этого общества. Искусство — одно из важных средств коммунитаризации общества, связывания его индивидов горизонтальными отношениями равенства. Преимущество искусства — в его вездесущности: оно пронизывает всю человеческую историю и не исчезает ни в одну эпоху и ни в какой форме общества. Искусство открытого общества существенно отличается от искус­ ства закрытого общества, но искусство есть и там, и там. Существуют многие типы обществ, промежуточных между явно выраженными открытым и закрытым обществами. Но в каждом из промежуточных обществ имеются свои соб­ ственные виды искусства. Разумеется, искусство не только уравнивает людей, но и в определенной мере структурирует их отношения, вносит в эти отношения элементы неравенства. Те, кто тяготеет к современной атональной музыке, могут свысока смо­ треть на тех, кто до сих пор наслаждается давно устарев­ шими Бахом и Бетховеном. Любителям серьезной музыки нередко режет слух легкая, эстрадная музыка. Сторонники реализма в живописи могут критично и надменно отзы­ ваться о тех, кто предпочитает экспрессионизм и тем более абстракционизм или кубизм. Искусство представляет собой слишком сложное соци­ альное явление, чтобы его воздействие было однозначным. Любовь к искусству, как и любовь вообще, может не только сглаживать неравенство людей и наглядно демонстрировать все преимущества их равенства, но и разделять людей по их статусам и ролям и тем самым в известной мере структури­ ровать общество. 1

См.: Маркузе Г. Одномерный человек. С. 11.

407

Однако в искусстве укрепление коммунитарных отно­ шений между людьми явно преобладает над той структу­ ризацией их отношений, которое неизбежно привносит искусство. Любовь как тема искусства. Характерно, что одной из главных тем — если не самой главной темой — искусства является любовь. Любовь, как она отображается в искус­ стве, есть любовь в самом широком ее понимании. Она начи­ нается с половой, или эротической, любви, являющейся парадигмой любви вообще, и включает любовь к ближнему, любовь к природе, любовь к славе, к богатству, к коллекци­ онированию, к развлечениям и путешествиям, космическое чувство единства со всем миром и т.д. На окраинах любви стоят пристрастие к сквернословию, влечение к пище и, как говорится в «Камасутре», любовь к верховой езде. Особый и непреходящий интерес искусства к любви можно объяснить тем, что любовь является наиболее ярким образцом коммунитарных отношений и одним из основных средств их укрепления. К этой же цели со всей очевидно­ стью тяготеет и искусство. Любовь — парадигма коммунитарности вообще, в том числе и для искусства. В дружбе и тем более в любви инди­ виды выступают как целостные личности, во всем или почти во всем равные друг другу. «Только в любви и через любовь можно понять другого человека» — это означает, что предпосылкой глубокого понимания являются чисто коммунитарные отношения между людьми, вступающими между собой в контакт. Любовь — одно из средств, делающих из общества, про­ низанного противопоставлением одних индивидов другим и, соответственно, неравенством, общину равных. Но равен­ ство, даваемое любовью, как и равенство людей, предпола­ гаемое искусством, касается только отдельных сторон чело­ веческого существования. Другая ведущая тема искусства — смерть. Она, как известно, уравнивает людей в еще большей мере, чем любовь.

Глава 9 ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА

9.1. Социально-культурная детерминация искусства

Каждая историко-культурная эпоха смотрит на мир сво­ ими глазами и создает собственную картину мира и соб­ ственное, только для нее характерное искусство. С измене­ нием культуры меняется также порождаемое ею искусство. Культура как контекст развития искусства. Требует прежде всего уточнения центральная оппозиция «приро­ да — культура». Под культурой далее понимается все то, что создано руками и умом человека в процессе его исторического существования. Культура включает материальную и духов­ ную части. К культуре относятся как созданные человеком в процессе его жизнедеятельности здания, машины, каналы, предметы повседневной жизни и т.п., так и созданные им идеи, ценности, религии, научные теории, нормы, традиции, правила грамматики и ритуала и т.п. Под природой понимается все существующее и не создан­ ное человеком. Можно сказать, таким образом, что культура — это все то, что не существовало бы и не способно было бы существовать в дальнейшем без постоянных усилий и под­ держки человека, а природа — все то, что не является резуль­ татом человеческой деятельности и может существовать неза­ висимо от нее. Очевидно, что с расширением сферы культуры область природы соответствующим образом сужается; если культура хиреет, съеживается и гаснет, сфера природного рас­ ширяется. Речь идет, следовательно, о противопоставлении понятий «культура» и «природа», об их оппозиции. Такое понимание соотношения культуры и природы является, на наш взгляд, единственно приемлемым при обсуждении общих проблем культуры, и в частности про­ блемы видения конкретными культурами природы. Это

409

понимание является, можно сказать, классическим, хотя оно, конечно, далеко не единственное1. При широком понимании культуры как всего того, что создано человеком и существует только благодаря его дея­ тельности, в культуру включаются религия, церковь, право, государство, нравственность, наука, язык, литература, искусство, хозяйство, а также нужные для его функцио­ нирования технические средства и т.д. Расширение поня­ тия культуры с включением в него начальных ступеней культуры и стадии ее упадка, а также явлений, благопри­ ятствующих или препятствующих культуре, позволяет ска­ зать, что это понятие охватывает собой все объекты науки о религии, юриспруденции, истории, филологии, политиче­ ской экономии и т.д. Искусство вырастает из глубин культуры своего вре­ мени и изменяется вместе с ним. Смена исторических эпох означает революцию в способе художественного видения, и значит, радикальный переворот в художественной трак­ товке мира. Способ художественного видения. Далее рассматрива­ ются общие проблемы детерминации искусства культурой своего времени. Каждому исторически определенному периоду свой­ ственен свой способ художественного видения мира, своя совокупность общих, по преимуществу неявных предпосы­ лок художественного творчества. Способ художественного видения представляет собой сложную, иерархически упо­ рядоченную систему неявных доминант, образцов, прин­ ципов, форм и традиций художественного освоения мира. Эта система изменяется во времени, она подчинена опреде­ ленным циклам, постоянно воспроизводит свою структуру и обусловливает специфическую реакцию на каждый вклю­ чаемый в нее элемент. Другими словами, способ художественного видения подобен иерархически упорядоченному живому организму, проходящему путь от рождения до смерти, непрерывно воз­ обновляющему себя и придающему своеобразие всем про­ текающим в нем процессам. Ограничения, диктуемые способом художественного видения, почти не осознаются и не подвергаются исследо­ 1 Более подробно о связи искусства с культурой своей эпохи см.: Никитина И. П. Природа и культура. М., 1999.

410

ванию в свое время. Только новое время, вырабатывающее другое, более широкое, как можно полагать, художествен­ ное видение, начинает замечать те почти незаметные для предшествующего периода «очки», через которые предше­ ствующее искусство смотрело на мир. Внутреннее единство культуры. Способ художествен­ ного видения слагается под воздействием культуры как целого, а не отдельных ее областей, и является фактором, опосредующим ее влияние на творчество художника. Зада­ вая горизонт художественного воображения и общие прин­ ципы художественного освоения действительности, способ художественного видения оказывает в конечном счете воз­ действие на все аспекты творчества художника в конкрет­ ный, исторически определенный период. Проблема культурно-исторической определенности искусства трактуется, как правило, чрезмерно общо, без детализации механизма такой детерминации и уточнения конкретного характера тех связей, которые существуют между искусством и культурными реалиями соответству­ ющей эпохи. Нередко понятие искусства обедняется, сво­ дится к немногим важным, но взятым в изоляции от целого его особенностям. Чрезмерно общо представляются и сами особенности культуры эпохи. Она оказывается не слож­ ной, полнокровной, внутренне противоречивой и дина­ мичной системой, а анемичной совокупностью нескольких абстрактных «ведущих» идей. Только системный подход к культуре способен наде­ лить ее особенности конкретным, значимым для худож­ ника содержанием, выявить динамику культуры, объяснить неожиданную на первый взгляд смену существовавшего видения мира иным и установить в конечном счете связь и преемственность, имеющиеся между внешне противопо­ ложными стилями художественного мышления. Идея культурно-исторической определенности художе­ ственного процесса рассматривается в имеющихся работах прежде всего с содержательной ее стороны, в плане зави­ симости тематики, содержания произведений искусства от происходящих в обществе процессов, от господствую­ щего мировоззрения, специфического мироощущения и стиля мышления. Но такая зависимость может быть про­ слежена и применительно к формальным характеристикам искусства. Влияние культуры эпохи на форму произведе­ ний искусства, на способы интерпретации художником

411

предметного содержания особенно отчетливо проявляются в конструировании художественного пространства, пред­ ставляющего собой интегральную характеристику произ­ ведения искусства. Искусство меняется от эпохи к эпохе. Античный чело­ век ощущает себя простой частицей огромного гармо­ ничного космоса. Он растворен в непрестанном круго­ вом движении космического целого и видит свое отличие от других живых существ только в своей разумности. Античное искусство представляет человека и окружаю­ щий его мир как естественную и неотъемлемую часть кос­ мического целого. В средневековой культуре главным объектом внимания является всемогущий, всезнающий и всеблагой бог, соз­ давший и человека, и весь окружающий его мир и продол­ жающий определять взаимные связи всех существующих вещей. Искусство должно быть прежде всего отражением бога, более того, оно является одним из его творений и считается заслуживающим внимания человека лишь постольку, поскольку только через земное, представляемое в произведениях искусства, можно познавать божествен­ ное. Различие между произведениями искусства и другими продуктами человеческой деятельности во многом стерто. В эпоху Возрождения человек сосредоточивается на самом себе, на своих богоподобных творческих способностях, благодаря которым создается мир «второй природы» — культуры. Природа оказывается здесь лишь фоном челове­ ческой деятельности. Человек видит и ценит красоту при­ роды, взятой сама по себе, но еще не испытывает нужды, да и не имеет возможности сосредоточиться на ней как на специфическом предмете своего интереса. Совершенно иной взгляд на природу формируется в Новое время. Природа оценивается как самодостаточная реальность, не нуждающаяся в перенесении на нее свойств бога или человека. Она живет по собственным, имманент­ ным ей законам, понять и принять которые должен чело­ век. Наряду с миром культуры человек «открывает», таким образом, существующий независимо от него и в известном смысле более фундаментальный мир природы. Новое видение природы складывается в каждую эпоху почти одновременно в самых разных сферах культуры: в философии, в науке, в искусстве и т.д. Это наблюде­ ние развивает и конкретизирует общую идею о единстве

412

и целостности культуры исторической эпохи, о присущем каждой эпохе своеобразном духе времени. Обсуждая воздействие культуры эпохи на формирование и изменение художественного видения, необходимо обра­ тить особое внимание на внутреннее единство культуры, взаимосвязь и взаимное определение всех ее основных элементов. Общность художественного чувства поневоле должна вести к общности разных видов искусства одной и той же эпохи или одного и того же исторического периода и к синхронным изменениям разных сфер искусства под воздействием изменений определяющей их культуры. Никакая отдельная черта культуры, будь то ее автори­ тарность, подчеркнутая иерархичность, экспансионизм и т.п., не определяет, взятая сама по себе, характер искус­ ства данной культуры, и в частности стиль ее живописи. Этот стиль детерминируется культурой как целым, отдель­ ные черты культуры воздействуют на такие специфические ее области, как литература, живопись или театр, лишь через общий пласт культуры, а не прямо и непосредственно. Куль­ тура, из глубин которой вырастает свойственный ей способ художественного видения, представляет собой не совокуп­ ность каких-то, быть может, и важных для эпохи «идей» (религиозных, философских или научных). Она является единой, сложной и дифференцированной системой, воздей­ ствующей как целое и определяющей то, что обычно назы­ вается духом эпохи или духом времени. Только системный подход к культуре способен наделить ее особенности кон­ кретным содержанием, выявить динамику образуемой ими системы, объяснить неожиданную на первый взгляд смену одного художественного видения мира другим и устано­ вить в конечном счете связь и преемственность, имеющу­ юся между внешне противоположными стилями художе­ ственного мышления. Проблема целостности культуры и ее роли в детермина­ ции искусства пока не разработана в степени, отвечающей ее важности. Социально-культурные истоки художественно­ эстетической формы освоения мира трактуются чрезмерно общо и абстрактно. Упускается из виду то, что искусство, как и идеология, религия, традиции, здравый смысл и т.д., складывается под воздействием культуры своей эпохи как целого, а не под влиянием тех или иных ее ведущих «идей», «тенденций» или даже ее абстрактно взятого «миро­ воззрения».

413

При таком «аналитическом» подходе для каждой особен­ ности искусства определенной культуры можно найти сколько угодно объяснений в характеристиках любой культуры. Художественный стиль вырастает из глубин своей куль­ туры и своеобразным образом выражает и отражает ее. В силу этого изучение стиля изображения позволяет сде­ лать некоторые заключения, относящиеся к особенностям того мира культуры, который состоит из элементов, пред­ ставленных в стиле и упорядоченных определенным обра­ зом. Культура эпохи определяет язык этой эпохи, в том числе и ее изобразительный язык, и анализ последнего дает возможность выносить определенные суждения о породив­ шей его культуре. Разумеется, все заключения, сделанные от языка изо­ бразительного искусства к его культуре, являются столь же ненадежными и требующими дальнейшей проверки, как и вообще всякие выводы из исследования свойств языка к свойствам того мира, который и выражается, и отража­ ется в нем. 9.2. Искусство и дух времени

Искусство, являющееся одним из феноменов культуры, детерминируется в конечном счете целостной культурой своего времени. Культура определяет язык времени, в том числе и его изобразительный язык. Внутреннее единство исторического периода во многом обеспечивается создавае­ мой им общей атмосферой, особым духом времени, позволя­ ющим, например, констатировать в искусстве конкретного периода те же симптомы и те же предвестия изменений, которые уже очевидны в каких-то других ее областях. Дух времени слагается под воздействием культуры соот­ ветствующего исторического периода и является фактором, опосредующим влияние культуры этого периода на любую человеческую деятельность. Культура, из глубины кото­ рой вырастает свойственный ей дух времени, представляет собой не совокупность каких-то, быть может, и важных для конкретного времени «идей» (религиозных, философских, научных). Она является единой, сложной и дифференциро­ ванной системой, включающей присущие только ей стиль мышления, особые строй чувств и способы коллективных действий.

414

М. Фуко писал, что каждой культуре свойствен свой «кодифицированный взгляд на вещи», формирующийся под целостным воздействием культуры и меняющийся вместе с ней. Основополагающие коды культуры управляют ее языком, схемами восприятия, ее ценностями и т.д. Линг­ вистические, перцептивные и практические «решетки куль­ туры» определяют эмпирические порядки, реализуемые в практике человеческой деятельности, оказывая непо­ средственное и незримое влияние на нее. Коды культуры встроены в цепочку «коды — практика — размышления о порядке», так что практика оказывается детерминиро­ ванной двояко: общими размышлениями об упорядочен­ ности вещей в мире и кодами, вырабатываемыми куль­ турой1. Дух времени сказывается на искусстве в не меньшей мере, чем на религии, философии или этике. Он влияет на решение даже наиболее абстрактных и отвлеченных научных, философских, искусствоведческих и др. проблем. Самоопределение эстетических форм, говорит М. М. Бах­ тин, это только другая сторона их слитности с иными фор­ мами, и она предполагает целостность культуры, в системе которой искусство занимает не только своеобразное, но и необходимое место. В частности, литература есть неот­ рывная часть культуры, ее нельзя понять вне целостного контекста всей культуры данной эпохи. Ее недопустимо отрывать от остальной культуры и, как это часто делается, непосредственно, так сказать, через голову культуры соот­ носить с социально-экономическими факторами. Эти фак­ торы воздействуют на культуру в целом и только через нее и вместе с ней на литературу2. 9.3. Эволюция культуры и развитие искусства

Влияние культуры как целого опосредуется вырабаты­ ваемым ею духом времени и сказывается на всех ее частях. Самые, казалось бы, далеко отстоящие друг от друга обла­ сти культуры оказываются в конце концов связанными друг с другом. Пейзажный парк, пишет Н. Певзнер, был изобретен философами, писателями и знатоками искусств, не архитекторами и не садоводами. Он был изобретен 1 2

См.: Фуко М. Слова и вещи. Гл. 1. См.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 209.

415

в Англии, ибо это был сад английского либерализма. Партия вигов — это первый источник пейзажного сада, философия рационализма — второй1. О регулярном саде Д. С. Лихачев пишет, что он не был философски противопоставлен при­ роде, как это обычно представляется. Напротив, регуляр­ ность сада мыслилась как отражение регулярности при­ роды, ее подчинения законам ньютоновской механики и принципам декартовской разумности2. Идея целостности культуры высказывалась еще в XIX в. В начале XX в. О. Шпенглер, говоря о цельности и связности культуры исторической эпохи, настаивал на глубоком вну­ треннем единстве всех элементов культуры, начиная с мифа, театра, живописи и кончая абстрактными математическими построениями3. Л. Витгенштейн, испытывавший влияние Шпенглера, также полагал, что существует «семейное сход­ ство» между различными элементами одной и той же куль­ туры: ее математикой, архитектурой, религией, политиче­ скими организациями и т.д. Одновременность появления нового видения, новой тенденции в разных сферах культуры исторической эпохи отмечал и X. Ортега-и-Гассет. Очевидно, что мировоззрение как система достаточно отчетливо аргументированных идей не способно пронизать все сферы культуры, придать им глубинное внутреннее единство и быть инструментом их объединения. Дух вре­ мени и тем более дух исторической эпохи не совпадает с ее мировоззрением. Он выражает не только миропонимание эпохи, но и ее мироощущение, оценку ею прошлого и ее представления о будущем. Дух времени, являющийся духовной почвой и подпочвой искусства и глубинным условием его единства, почти неза­ метен для своих современников. Чем глубже, изначальнее тот или иной компонент наших убеждений, тем меньше мы заняты им, попросту не воспринимаем его. Мы им живем, он является обоснованием наших действий и идей. Он как бы находится у нас за спиной или под ногами, подобно пяди земли, на которой стоит наша нога; мы, следовательно, не в состоянии увидеть его, а пейзажист в силу этих же при­ чин не может перенести на холст. 1 См.: Pevsner N. Studies in Art, Architecture and Design. N.Y., 1968. Vol.l. P. 100. 2 См.: Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. С. 135. 3 См.: Шпенглер О. Закат Европы. Гл. II.

416

Живопись и философия. Единство культуры и дей­ ствие характерного для нее духа времени можно просле­ дить на примере параллельного развития таких, казалось бы, достаточно далеко отстоящих друг от друга ее областей, как живопись и философия. Живопись прошла за последние шесть столетий путь от изображения предметов к изображению ощущений и затем — к изображению идей. Подобный же путь прошла и западная философия. Общее движение и в живописи, и в философии от предметов к ощущениям и затем к идеям можно охарактеризовать заповедью Порфирия, когда-то оспаривавшейся Августином: «Следует бежать плоти». За этой формулой стоит, в частности, утрата искусством всякой патетики и претензии на решающее участие в реше­ нии человеческих проблем, а также стремление его к фик­ ции как таковой. Такое искусство, становясь свободным от предметности, не нуждается в каком-то, хотя бы прибли­ зительном копировании предметности.

Глава 10 ИСКУССТВО И ЕГО АУДИТОРИЯ

10.1. Понимание и объяснение художественного произведения

Произведение искусства создается и существует в опре­ деленной социальной среде и всегда рассчитано на опре­ деленную аудиторию. Оно предполагает, что аудитория способна хотя бы интуитивно, без сколько-нибудь ясного выражения в словах, понять и объяснить его. Структура объяснения и понимания. Возможны два диаметрально противоположных подхода к изучению искусства, как и всех иных явлений человеческой культуры. При внешнем подходе искусство анализируется так же, как исследуются минералы, космические тела и другие объекты естественных наук. Данные явления оказываются при этом внешними по отношению к индивидам, принудительными и объективными. Иной, внутренний, подход учитывает, что искусство является результатом деятельности людей, обла­ дающих сознанием и действующих на основе имеющихся у них идей, образцов, идеалов, ценностей и т.п. При вну­ треннем подходе сознательное действие художника ока­ зывается изначальным объектом исследования эстетики, целенаправленные поступки людей — основой понимания генезиса и причин явлений искусства. И внешний, и внутренний подходы к изучению искус­ ства не учитывают в полной мере своеобразия человече­ ской деятельности. Человек в отличие от природных объ­ ектов обладает сознанием и планирует свою деятельность. Но вместе с тем сознательные действия людей нередко при­ водят к неожиданным, незапланированным последствиям. В частности, такие основополагающие социальные инсти­ туты, как язык, мораль, деньги, государство, рынок и т.п., возникли ненамеренным образом, помимо человеческих

418

проектов, придуманных и затем воплощенных в жизнь. Само возникновение искусства было стихийным, никем не планировавшимся событием. Развитие искусства явля­ ется спонтанным, обычно неожиданным и для его творцов, и для его аудитории процессом. Внешний и внутренний подходы к искусству и его про­ изведениям должны дополнять друг друга. Произведения искусства следует рассматривать и как чисто материальные объекты, и как результаты целенаправленной человеческой деятельности. Объяснение и понимание как результаты внешнего и внутреннего подходов к произведению. Особенно ярко взаимное дополнение внешнего и внутреннего подходов к искусству и создаваемым в его рамках произведениям проявляется при сопоставлении объяснения и понимания произведений искусства. В случае объяснения произведение искусства рассматри­ вается внешним образом, как трава, камень или другой при­ родный объект. Суть объяснения — в подведении объясняе­ мого явления под ранее принятые общие истины. Результат объяснения представляет собой описательное утверждение, вытекающее из считаемых истинными посылок и само являющееся истинным или ложным. При понимании произведение искусства рассматрива­ ется внутренним образом, как результат направляемой ценностями деятельности человека. Суть понимания — в подведении понимаемого явления, в частности произве­ дения искусства, под принятые общие оценки, или ценно­ сти. Результат понимания представляет собой оценочное утверждение, вытекающее из ранее принятых оценок. Как и всякая оценка, заключение понимания не может быть истинным или ложным. Таким образом, понимание представляет собой мысли­ тельную операцию, сходную по своей структуре с объясне­ нием, но отличающуюся характером используемых посылок и, соответственно, характером заключения. В основе объяс­ нения лежат некоторые общие истины, понимание всегда предполагает определенные ценности. При объяснении из одних описаний выводятся другие описания; при пони­ мании же из принятых оценок выводятся новые оценки. Здесь речь идет только о рациональном, или понятий­ ном, понимании, о понимании, являющемся результатом более или менее отчетливого рассуждения. Очевидно, что

существуют также «нерассудочные» («непонятийные») формы понимания. К последним относятся, в частности, интуитивное схватывание и эмоциональное (чувственное) понимание. Разновидностью эмоционального понимания является эмпатия — целостное восприятие, проникновение, сопереживание или вживание во внутренний мир другого человека, в котором сохраняются и принимаются все эмо­ циональные и интеллектуальные нюансы жизни другого. В. Дильтей, в частности, считал, что если понимание чело­ веком собственной душевной жизни является результатом интроспекции (самонаблюдение), то понимание душевной жизни других людей может быть только результатом эмпа­ тии. Как и понятийное понимание, интуитивное схватыва­ ние и эмоциональное понимание предполагают ценности, но не являются процессами выведения следствий из посы­ лок. «Нерассудочные» формы понимания далее не рассма­ триваются. Эстетика не открывает никаких законов, касающихся художественного творчества и эволюции искусства. Вслед­ ствие этого при объяснении произведений искусства не могут использоваться обычные в естественных науках так называемые помологические объяснения, опирающиеся на универсальные и необходимые законы. Объяснение в искусстве может быть только каузальным, учитывающим причинно-следственные связи между произведением искус­ ства и обстоятельствами его возникновения и существова­ ния. Понимание в искусстве может опираться как на цен­ ности, принимаемые самим художником, так и на ценности его среды, его времени, культуры, эпохи и т.п. Избегая крайностей как внешнего, так и внутреннего подходов к искусству, необходимо соединять объясне­ ние явлений искусства на основе причинно-следственных связей с их пониманием на основе ценностей. В частно­ сти, выявление объективных общих тенденций развития искусства должно сочетаться с прояснением тех ценно­ стей, которыми обусловлены эти тенденции. В эстетике объяснение таких явлений, как, например, смена худо­ жественных стилей, даваемое на базе общих описаний, должно органично сочетаться с пониманием этих явлений на основе доминирующих в конкретном обществе художе­ ственных ценностей. Понятное как соответствующее принятым образ­ цам. Имеется неограниченное поле областей возможного

420

понимания, или, как говорил Л. Витгенштейн, «практик». Понимание в медицине отлично от понимания в химии; понимание произведений искусства совершенно не похоже на понимание научных теорий; понимание движений чело­ веческой души, которым занимаются психология и психо­ анализ и которое кажется доступным каждому, нельзя спу­ тать с пониманием жизни муравейника или с пониманием поведения собаки. Различие этих и других «пониманий» не является, од­ нако, доводом в пользу того, что операция понимания не имеет определенной структуры, сохраняющейся в каж­ дом случае понимания. В своей основе эта структура про­ ста. Понимание всегда является подведением понимаемого объекта — болезней, химических реакций, произведений искусства, научных теорий, человеческих мыслей и чувств, взаимодействия муравьев или действий собаки — под опре­ деленные образцы, или ценности. Понято может быть лишь то, для чего существуют такие социальные по своему про­ исхождению образцы. Если нет образца (ценности), отно­ сящегося к объекту понимания, то нет и самого понимания. Различные области понимания — это различные системы образцов, принятых в этих областях. Понимание всегда опирается на некоторый образец, т.е. на принятую индиви­ дом, социальной группой или обществом ценность и рас­ пространяет эту ценность на конкретный случай. Понятное — это всегда понятное в свете своего образца. Непонятно то, для чего не удается найти той ценности, или образца, в свете которой оно могло бы быть рассмотрено и оценено. Разные области понимания. Можно выделить четыре типичных области понимания: понимание действий чело­ века, его поведения и характера; понимание природы; пони­ мание языковых выражений («текста») и понимание произ­ ведений искусства. Принимая во внимание, что человек является прежде всего не теоретическим, а практическим, действующим существом, естественно допустить, что именно понимание человеческой деятельности является парадигмой понима­ ния вообще. Именно в понимании человеческого поведения ценности, играющие центральную роль во всяком понима­ нии, обнаруживают себя наиболее явно и недвусмысленно. Примеры понимания. Хорошие примеры понимания человеческих мыслей и действий дает художественная литература. Эти примеры отчетливо говорят, что понятное

в жизни человека — это привычное, соответствующее при­ нятому правилу или традиции, т.е. устоявшемуся образцу. В романе «Луна и грош» С. Моэм сравнивает две био­ графии художника, одна из которых написана его сыномсвященником, а другая — неким историком. Сын «нарисо­ вал портрет заботливейшего мужа и отца, добродушного малого, трудолюбца и глубоко нравственного человека. Современный служитель церкви достиг изумительной сноровки в науке, называемой, если я не ошибаюсь, экзе­ гезой (толкованием текста), а ловкость, с которой пастор Стрикленд “интерпретировал” все факты из жизни отца, “не устраивающие” почтительного сына, несомненно, сулит ему в будущем высокое положение в церковной иерар­ хии». Историк же, «умевший безошибочно подмечать низ­ кие мотивы внешне благопристойных действий», подошел к той же теме совсем по-другому: «Это было увлекательное занятие: следить, с каким рвением ученый автор выискивал малейшие подробности, могущие опозорить его героя»1. Этот пример хорошо иллюстрирует предпосылочпостъ всякого понимания, его зависимость не только от интер­ претируемого материала, но и от позиции интерпретатора. Однако важнее другой вывод, который следует из приве­ денного примера: поведение становится понятным, если удается убедительно подвести его под некоторый общий принцип или образец, т.е. под общую оценку. В одной био­ графии образцом служит распространенное представле­ ние о «заботливом, трудолюбивом, глубоко нравственном человеке», каким якобы должен быть выдающийся худож­ ник, в другой — вера, что «человеческая натура насквозь порочна», и это особенно заметно, когда речь идет о неор­ динарном человеке. Оба эти образца, возможно, никуда не годятся. Но если один из них принимается интерпрета­ тором и ему удается подвести поведение своего героя под избранную общую ценность, оно становится понятным как для интерпретатора, так и для тех, кто соглашается с пред­ ложенным образцом. О том, что понятное — это отвечающее принятому пра­ вилу, а потому правильное и в определенном смысле ожи­ даемое, хорошо говорит Д. Данин в «Человеке вертикали». Сознание человека забито привычными представлениями, как следует и как не следует вести себя в заданных обстоя­ 1

Моэм С. Луна и грош. Театр : рассказы. М., 1983. С. 8—10.

422

тельствах. «Эти представления вырабатывались статисти­ чески. Постепенно наиболее вероятное в поведении стало казаться нормой. Обязательной. А порою и единственно возможной. Это не заповеди нравственности. Это не со скрижалей Моисея. И не из Нагорной проповеди Христа. Это — не десять, не сто, а тысячи заповедей общежития (мой руки перед едой). И физиологии (от неожиданности не вздрагивай). И психологии (по пустякам не огорчайся). И народной мудрости (семь раз отмерь). И здравого смысла (не питай иллюзий)... В этой неписанной системе правиль­ ного, а главное — понятного поведения всегда есть заранее ожидаемое соответствие между внутренним состоянием человека и его физическими действиями»1. В характеристике Данина понятного как правильного и ожидаемого интересен также такой момент. Предпосылкой понимания внутренней жизни индивида является не только существование образцов для ее оценки, но и наличие опреде­ ленных стандартов проявления этой жизни вовне, в физиче­ ском, доступном восприятию действии. Целевое понимание. Целевое понимание в искусстве является частным случаем понимания и предполагает рас­ крытие связи между мотивами (целями, ценностями), кото­ рыми руководствуется художник, и результатами его дея­ тельности, создаваемыми произведениями. В этом смысле понять деятельность художника — значит, указать ту цель, которую он преследовал и надеялся реализовать, создавая конкретное произведение. Целевое понимание означает выявление связи между теми ценностями, которые были приняты обществом в определенное время, и произведениями искусства, соз­ данными в это время и воплощающими данные ценности. Нередко происходит так, что художник, придерживаю­ щийся одной системы ценностей и искренне стремящийся воплотить их в своих произведениях, независимо от своих субъективных намерений реализует в своем творчестве совершенно иную систему ценностей. Обычно это именно та система ценностей, которая еще не является достаточно прозрачной и тем более общепринятой при жизни худож­ ника, но основы которой художник все-таки интуитивно улавливает и воплощает, вопреки всем остальным своим ценностям, в своем творчестве. 1 Данин Д. Человек вертикали. Повествование о Нильсе Боре // Его же. Избранное. М., 1984. С. 107.

423

Понимание в искусстве как оценка. Идея, что пони­ мание произведения искусства, как и всякое понимание, неразрывно связано с ценностями и что результатом пони­ мания является оценка, высказывалась еще В. Дильтеем. М. М. Бахтин обращает внимание на то, что понима­ ние произведения искусства является взаимодействием сложившейся у зрителя, читателя или слушателя системы ценностей (оценок) и понимаемого произведения. Нет автоматического подведения произведения под уже гото­ вые оценки, в ходе понимания оценки, если они не при­ нимаются догматически, могут меняться под воздействием произведения. «Безоценочное понимание невозможно, — пишет Бахтин. — Нельзя разделить понимание и оценку: они одновременны и составляют единый целостный акт. Понимающий подходит к произведению со своим уже сложившимся мировоззрением, со своей точкой зрения, со своих позиций. Эти позиции в известной мере опреде­ ляют его оценку, но сами при этом не остаются неизмен­ ными: они подвергаются воздействию произведения, кото­ рое всегда вносит нечто новое. Только при догматической инертности позиции ничего нового в произведении не рас­ крывается (догматик остается при том, что у него уже есть, он не может обогатиться). Понимающий не должен исклю­ чать возможности изменения или далее отказа от своих уже готовых точек зрения и позиций. В акте понимания проис­ ходит борьба, в результате которой происходит взаимное изменение и обогащение»1. «Точки зрения» и «позиции», упоминаемые здесь, — это общие оценки, используемые в процессе понимания произведения. Сами эти оценки могут изменяться под воздействием произведения. На взаимодействие эстетического объекта и того образца, на основе которого этот объект оценивается и понимается, говорит и X. Ортега-и-Гассет. Античная психология пред­ полагала, что у каждого индивида априори имеются идеалы красоты и добра, и истолковывала эстетические суждения как наложение этих идеалов на реальные объекты. Идеал оказывался единицей измерения, предшествующей вещам и трансцендентной им. Однако в действительности при эстетической оценке мы руководствуемся не какой-то еди­ ной схемой, налагаемой на конкретные предметы, лишен­ 1

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 327.

424

ные всякого права голоса. Напротив, мы руководству­ емся самими этими предметами, и они сами выбирают ту из наших моделей, которая должна быть к ним применена. «Глядя на конкретную женщину, — пишет Ортега, — я рас­ суждал бы совсем иначе, чем некий судья, поспешающий применить установленный кодекс, соответствующий закон. Я закона не знаю; напротив, я ищу его во всех встречаю­ щихся мне лицах. По лицу, которое я перед собой вижу, я хочу узнать, что такое красота. Каждая женская индиви­ дуальность сулит мне совершенно новую, еще незнакомую красоту; мои глаза ведут себя подобно человеку, ожидаю­ щему открытия, внезапного откровения»1. Каждое суждение эстетического вкуса не только исхо­ дит из определенной целостности, но и своим приговором вносит вклад в ее формирование. Ортега приходит даже к мысли, что произведение искусства не следует подво­ дить под какие-то заранее определенные образцы, или стандарты, поскольку оно само диктует нам критерии своей оценки: «Когда мы читаем книгу, то ее “тело” как бы испытывает постукивание молоточков нашей удовлетво­ ренности или неудовлетворенности. “Это хорошо, — гово­ рим мы, так и должно быть”. Или: “Это плохо, это уводит в сторону от совершенства”. И автоматически мы намечаем критическим пунктиром ту схему, на которую претендует произведение и которая либо приходится ему впору, либо оказывается слишком просторной. Да, всякая книга — это сначала замысел, а потом его воплощение, измеряемое тем же замыслом. Само произведение раскрывает и нам свою норму и свои огрехи. И было бы величайшей нелепостью делать одного писателя мерилом другого»2. Это уже — крайняя позиция, при которой произведение оказывается настолько активным, что диктует и необходимые критерии его оценки и понимания. Идея, что понимание произведения искусства представ­ ляет собой его оценку на основе существующих идеалов, образцов и т.п., не получила пока широкого признания. И сейчас еще понимание трактуется как некое абстракт­ ное усвоение нового содержания, включение его в систему устоявшихся идей и представлений. Упускается из виду то, что эти «устоявшиеся идеи и представления» являются 1 2

Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 159. Там же. С. 162-163.

425

принятыми в конкретное время художественными ценно­ стями — идеалами или образцами, диктуемыми художе­ ственным вкусом и имеющими по своему происхождению социальный характер. Абстрактность подхода к пониманию связана отча­ сти с распространенной до сих пор идеей, что пониматься может только текст, наделенный определенным смыслом: понять означает раскрыть смысл, вложенный в текст его автором. Даже истолкование всякого произведения в совре­ менной эстетике как текста, а самой культуры, в рамках которой произведения создаются и существуют, как неко­ его «большого текста», не убеждает пока, что пониматься могут не только произведения художественной литературы (так сказать, тексты в собственном смысле этого слова), но и любые произведения искусства. Если понимание в искусстве представляет собой подве­ дение под некоторую общую оценку, то объяснение произ­ ведения искусства, используемых образов и символов и т.д. является подведением объясняемого явления под некото­ рую общую истину. В частности, объяснение произведения на основе духа времени его создания, существовавших в то время социальных отношений и социальных конфлик­ тов и т.п. является причинно-следственным объяснением, в котором из определенных обстоятельств, являющихся причинами, выводятся особенности произведения искус­ ства как следствия данных, а не иных причин. Размытость границы между пониманием и объясне­ нием в искусстве. В обычном языке граница между опи­ сательными и оценочными утверждениями не является четкой. Нередки случаи, когда одно и то же предложение способно в одних ситуациях выражать описание, а в дру­ гих — оценку. Поэтому неудивительно, что разграничение объяснения и понимания в искусстве, как, впрочем, и в дру­ гих областях, не всегда является простым делом. Рассматривая творчество 3. Фрейда в контексте его эпохи, К. Юнг пишет, что «если соотносить учение Фрейда с прошлым и видеть в нем одного из выразителей непри­ ятия нарождающимся новым веком своего предшествен­ ника, века девятнадцатого, с его склонностью к иллюзиям и лицемерию, с его полуправдами и фальшью высокопар­ ного изъявления чувств, с его пошлой моралью и надуман­ ной постной религиозностью, с его жалкими вкусами, то, на мой взгляд, можно получить о нем гораздо более точ-

426

ное представление, нежели, поддаваясь известному автома­ тизму суждения, принимать его за провозвестника новых путей и истин. Фрейд — великий разрушитель, разбиваю­ щий оковы прошлого. Он освобождает от тлетворного вли­ яния прогнившего мира старых привязанностей»1. В истолковании Юнга Фрейд — прежде всего бунтарь и ниспровергатель, живший в период крушения ценно­ стей уходящей в прошлое викторианской эпохи. Основное содержание учения Фрейда — не новые идеи, направлен­ ные в будущее, а разрушение морали и устоев, особенно сексуальных устоев, викторианского общества. Если бы выделяемые Юнгом особенности индивидуального харак­ тера Фрейда и главные черты предшествовавшей эпохи были чистым описанием, предлагаемый Юнгом анализ можно было бы считать объяснением особенностей творче­ ства Фрейда. Но утверждения Юнга могут истолковываться и как оценки характера и эпохи, достаточно распространенные, может даже показаться — общепринятые, но, тем не менее, именно оценки, а не описания. Можно быть уверенным, что, скажем, через сто лет XIX в. будет оцениваться совер­ шенно иначе, точно так же, как по-другому будет оцени­ ваться направленность творчества Фрейда. Если речь идет об оценках, то анализ Юнга является уже не объяснением, а оправданием творчества Фрейда, призванным дать пони­ мание этого творчества. Вряд ли между этими двумя воз­ можными истолкованиями суждений Юнга можно сделать твердый и обоснованный выбор. Сходным образом обстоит дело не только в случае творчества Фрейда, но и в случае любого иного — и пре­ жде всего художественного творчества. В обычных ана­ лизах художественного — творчества акты объяснения (опирающиеся на идею классовой борьбы, доминирова­ ния подсознательного, следования общепринятому в кон­ кретное время художественному стилю и т.п.) чередуются с изложением истолкования и понимания творчества художника или отдельного его произведения на основе тех ценностей, которые разделял художник или которые существовали в его время и, так или иначе, сказались на его творчестве. 1

Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. С. 58.

Пример с оценками творчества Айвазовского. Сказан­ ное хорошо подтверждается анализом творчества извест­ ного художника-мариниста И. Айвазовского. Он является одним из самых покупаемых русских живописцев, цены на его произведения неуклонно растут. Массовая популяр­ ность мастера, пишет А. Ипполитов, всегда сопровожда­ лась негативным к нему отношением интеллектуальных критиков. Художника упрекали в унылом однообразии, в избитости приемов. И сегодня наряду с дежурными фра­ зами о романтическом величии лучшего русского мари­ ниста можно наткнуться на необычайно уничижительные характеристики, даваемые Айвазовскому современными радикалами. Рисовать он, будто бы, не умеет, его «все­ мирный потоп» заполнен неуклюжими фигурами, укра­ денными у Джона Мартина, живописных достоинств нет никаких, фантазия «нулевая»; любовь к этому автору дока­ зывает полное отсутствие вкуса у отечественной публики. «Саркастическое отношение к Айвазовскому вполне объ­ яснимо. Его популярность среди населения чем-то схожа с популярностью Ильи Глазунова. К тому же она поддер­ живалась официальными кругами: как был Айвазовский любимым живописцем Зимнего дворца, так и перешла эта любовь по наследству к советской власти. От официаль­ ных же славословий мутит не меньше, чем от передовиц в советских газетах, и когда живопись Айвазовского пред­ ставляется чуть ли не высшим достижением человеческого духа, то негативная реакция на километры холста, закра­ шенные голубыми и розовыми волнами, вполне понятна и оправданна»1. Но стоит ли полностью отказывать Айвазовскому в каких-либо художественных достоинствах? Ведь те же ради­ кальные критики были бы искренне возмущены, услышав обвинения в неумении рисовать и монотонности прие­ мов в адрес Марка Ротко или Джексона Поллока. Такие нападки свидетельствовали бы только о некомпетентности обвинителя. Айвазовскому нельзя отказать в силе воздей­ ствия, и уже одно это дает ему право быть рассмотренным не в давно устаревших категориях «хорошего» и «плохого» искусства, а быть осмысленным с точки зрения феноме­ нальности его творчества. Ведь живописная водянистость 1 Ипполитов А. Феномен русской мечтательности // АртХроника. 2001. №1. С. 49.

428

Уильяма Тернера, этого британского феномена, в своей бес­ конечной монотонности не менее утомительна, чем леден­ цовая глянцевость русского мариниста, и в конце концов оба они в равной степени близки к абстракции, логично вытекающей из преклонения перед вечно подвижной суб­ станцией морской стихии. «Девятый вал» Айвазовского столь же близок к эстетике конфетной коробки, сколь и к «Композиции № 6» Кандинского1. В этом искусствоведческом анализе понимание твор­ чества Айвазовского (и оценки, являющиеся результа­ том акта понимания) достаточно тесно переплетается с попыткой объяснения успеха художника. В качестве посылок понимания используются кажущиеся обычно самоочевидными критерии ценности произведения живо­ писи. С одной стороны, напрашивается негативная общая оценка работ Айвазовского из-за их однообразия, непри­ емлемого в любой в живописи (километры голубых и розовых волн), их монотонности, использования давно известных и надоевших приемов, неумения изображать человеческие фигуры и особенно — из-за отсутствия фан­ тазии, губительного не только для живописи, но и для всякого искусства. Однако, с другой стороны, произве­ дениям Айвазовского присуща особая сила воздействия и близость к абстракции, с лихвой компенсирующие все их недостатки. Подведение творчества Айвазовского под определенные общие оценки (ценности) является актом понимания, имеющим своим результатом оценку этого творчества. Объяснение популярности живописи Айвазовского, вклинивающееся в ее истолкование и понимание, опира­ ется на два описательных утверждения, и его итогом явля­ ется опять-таки описательное, т.е. истинное или ложное, утверждение. Первая из посылок объяснения представляет собой ссылку на особенности массового художественного вкуса. Такой вкус достаточно нетребователен, он не ищет оригинальности, прощает известную неумелость художника и однообразие его сюжетов. В качестве второго аргумента объяснения используется ссылка на поддержку творчества Айвазовского официальными кругами. Эти круги обычно далеки от подлинного искусства, но их мнение существенно для широкого зрителя. 1

См.: Ипполитов А. Феномен русской мечтательности. С. 50.

429

10.2. «Правильная интерпретация»

Произведение искусства можно истолковывать и на этой основе понимать, его также можно объяснять. Иногда эти две разные задачи, понимание и объяснение, внутренний и внешний подходы к искусству механически объединя­ ются, как если бы между ценностью и истиной не существо­ вало никакого различия и они всегда, неким «естественным образом» соединялись друг с другом. В частности, X. Зедльмайр говорит о «правильной интер­ претации» произведения искусства, соединяя в представ­ лении о такой интерпретации и понимание, и объяснение произведения. Он даже настаивает на единственности «пра­ вильной интерпретации». Правильное восприятие, пишет он, можно обозначить как такое, которое «врожденно» про­ изведению искусства (соизмеримо ему, или «адекватно»). Убеждение, что существует одно и единственное правиль­ ное восприятие произведения искусства важно не только для истории искусства как науки. В первую очередь оно в высшей степени ценно с точки зрения сегодняшнего отно­ шения к искусству, поскольку именно оно может «уберечь от падения в хаос и конфуз»1. «Правильная интерпретация» предполагает, что позна­ ние произведения тесно переплетено со способностью и стремлением воспринимать произведение искусства как целое. До тех пор, говорит Зедльмайр, пока в первую очередь взирают на изолированные «подробности в себе», так называемому индивидуальному восприятию интерпрета­ тора оставляют все игровое поле. Вижу ли я это место так или иначе, воспринимаю ли эту тему более героически или более лирически, более эластично-размашисто или более логически-сдержанно — все это фактически вопросы вкуса, — нет инстанции, которая могла бы сказать об этом что-нибудь решительное. И нечто иное получается, когда целое, в которое «поставлено» единичное, рассматривают одновременно с ним, когда мир, в который единичные мотивы и темы были выставлены самим их творцом, также попадает на глаза. Когда бросают взгляд на взаимосвязи, где одно поддерживает и определяет другое, и когда перед внутренним взором наблюдателя все более и более проясня­ 1

См.: Зедльмайр X. Искусство и истина. С. 129—130.

430

ется «видение» того целостного, что изначально руководило творцом. Тогда — и только тогда — все единичности сразу получают место, подобающие им одним, верную функцию внутри целого, свой цвет, свой темп. И тогда-то, фактически, и обнаружится, что для музыкального произведения имеется только одно восприятие (и это верно тем более, чем больше разработано данное произведение), лишь один способ интер­ претации, который именно потому, что он «правильный», всегда оказывается и самым действенным. По поводу этого смешения объяснения художественного произведения с его пониманием можно сказать следующее. Зедльмайр ссылается на «видение творца» (бога). Это виде­ ние, можно предполагать, хотя и не имея для этого никаких оснований, всегда является видением целого. В этом слу­ чае понимание произведения искусства и его объяснение, возможно, и совпадают. Сверх того, поскольку у «творца» имеется, скорее всего, единственная и непротиворечивая система ценностей, его понимание произведения искусства является единственным и самым действенным. Однако конечному и ограниченному в своем видении человеку «правильная интерпретация» произведения «творцом» неизвестна. Человеку приходится поэтому искать свою собственную интерпретацию, и при этом стремится к тому, чтобы объяснение произведения в какой-то мере совпадало с пониманием этого произведения. Но в силу того, что цен­ ности разных людей и разных культур являются разными, достижение одинакового понимания в искусстве представ­ ляется нереальным. Если трудно достичь одинакового понимания одного и того же художественного произведения, то совпадение понимания и объяснения произведения вообще становится утопией. На положении, что существует одна и только одна пра­ вильная интерпретация, пишет Зедльмайр, практически основывается весь процесс интерпретирования в современ­ ной истории искусств. Очевидно, что это не так. Отдельному исследователю позволительно полагать, что у него особо тонкий и отточенный вкус и его интерпрета­ ция того или иного произведения искусства является един­ ственно правильной. Но разные исследователи имеют пол­ ное право не соглашаться друг с другом. От этого история искусств нисколько не пострадает. Она останется такой же, какой была всегда: полем бесконечных споров и столкно-

431

вений разных, нередко диаметрально противоположных интерпретаций. Можно ли привести «правильную интерпретацию» хотя бы одного произведения искусства, скажем, «Ноч­ ного дозора» Рембрандта или «Войны и мира» Толстого? Нет, конечно. Сколько будет исследователей этой картины и этого романа, столько окажется и разных их интерпрета­ ций. Некоторые из этих интерпретаций стоят ближе к духу своего времени, к господствующему художественному вкусу, чем другие. Однако изменится время, изменится художественный вкус, и все интерпретации, когда-то поль­ зовавшиеся успехом, станут не просто поверхностными, а старомодными, и потому мало интересными. Интерпретация произведения искусства человеком, вынужден признать Зельдмайр, есть только асимптота познания, она лишь приближается к действительной интер­ претации, и способна приблизиться еще и еще1. Однако идея бесконечного приближения зрителя к пра­ вильной интерпретации какого-то произведения искус­ ства — не более чем иллюзия. Никакой правильной, един­ ственно верной интерпретации произведения, не зависящей ни от времени, ни от постоянно меняющейся культуры, не существует. Нет, соответственно, и никакого «асимпто­ тического приближения» к такой интерпретации. 10.3. Философская герменевтика о понимании

Художественный вкус способен совершенствоваться в рамках одной культуры, но при переходе к другой куль­ туре он становится просто иным, не сопоставимым со вку­ сом предшествующей культуры. Проблемы художественного вкуса и понимания произве­ дения искусства попыталась прояснить современная фило­ софская герменевтика. В последние десятилетия интерес к герменевтике заметно возрос. Это во многом объясняется тем, что иногда в ней видят новую, практическую филосо­ фию, способную разработать методологические принципы подхода не только к социальной и политической жизни, но и к искусству, и тем самым внести вклад в изменение действительности. 1

См.: Зедльмайр X. Искусство и истина. С. 132.

432

Д. Блайчер определяет герменевтику как «теорию или философию интерпретации значения» и выделяет в каче­ стве «основной герменевтической проблемы» исследование «форм и способов выражения человеческой субъективно­ сти в определенных системах ценностей и формах челове­ ческой жизнедеятельности»1. Тремя основными подходами к решению этой проблемы выступают, по Блайчеру, герме­ невтическая теория, герменевтическая философия и крити­ ческая герменевтика. К герменевтической теории относятся классическая герменевтика (герменевтика романтизма, историческая герменевтика, герменевтика В. Дильтея) и герменевтика Э. Бетти. Герменевтическая философия включает экзистенциально-онтологическую герменевтику М. Хайдеггера, теологическую герменевтику Р. Бультмана и философскую герменевтику Х.-Г. Гадамера. Под именем «критической герменевтики» Блайчер объединяет герме­ невтику в форме антропологии знания К.-0. Апеля, про­ грамму диалектико-герменевтической социальной науки Ю. Хабермаса и попытки создать «материалистическую герменевтику», которые предпринимают с весьма суще­ ственно отличающихся друг от друга позиций Г. И. Зандкюлер и А. Лоренцен. Помимо этих трех основных тече­ ний Блайчер выделяет в качестве «новой перспективы» феноменологическую герменевтику Г1. Рикера. Эта классификация течений в герменевтике наглядно говорит о широте и вместе с тем о пестроте относимой к ней проблематики. Поскольку ценности понимаются подавляю­ щим большинством представителей герменевтики заведомо субъективно, всякое истолкование содержания философ­ ского, исторического и художественного произведения, равно как и истолкование тех или иных явлений социаль­ ной жизни, оказывается во многом зависящим от сугубо индивидуального восприятия. В частности, П. Рикер энергично подчеркивает роль субъекта интерпретации и видит в этом отличие герме­ невтики как философской дисциплины от структурализма и лингвистики как научных областей знания. И структура­ листское, и лингвистическое объяснение направлено на бес­ сознательную систему, которая конституирована различи­ ями и противоположностями, независимыми от субъекта. 1 Bleicher J. Contemporary Hermeneutics: Hermeneutics as Method, Philosophy and Critigue. L., 1980. P. 1.

433

Герменевтика же есть «сознательное овладение детермини­ рованной символической основой, совершаемое субъектом, который находится в том же самом семантическом поле, как и то, что он понимает»1. Понимание нельзя трактовать слишком узко, как это имело место в романтической тради­ ции, идущей от Шлейермахера и Дильтея, отождествляя его с постижением чужой духовной жизни или эмоциональным переживанием мира. Процесс понимания, а точнее истолко­ вания символов, посредством которого выражается психи­ ческая жизнь человека, есть одновременно способ освоения человеком мира объектов2. «Истолкование» в смысле герменевтики во многом оста­ ется подобным акту художественного творчества, понятому к тому же в субъективном духе. Об объективных критериях такого истолкования трудно вести речь, поскольку оно отрывает явление от конкретно-исторических условий его существования и склоняется к отождествлению реального прошлого с представлениями о нем. Не случайно, с точки зрения Рикера, философские учения, надлежащим образом истолкованные, не являются «ни истинными, ни ложными, но разными». Предпонимание как предрассудок. Стремясь избежать крайнего релятивизма, некоторые представители герменев­ тики пытаются найти некую общую основу для всех мно­ гообразных специфических «пониманий». Этой основой иногда объявляется «предпонимание» как возможность всякого понимания и общения людей. Предпонимание должно иметь дорефлексивный и вненаучный характер, так как оно лежит в фундаменте всякой рефлексии, в том числе рефлексии по поводу искусства. Г. Г. Гадамер отождествляет предпонимание с «предрас­ судком», т.е. с суждением, вынесенным до всякого иссле­ дования существующих фактов. Любой процесс понима­ ния исторического объекта отправляется от некоторого предварительного представления о его смысле. По Гадамеру, эта предварительная «подготовка» основывается на предрассудках культурной традиции, и именно они, а не рационально-логические моменты определяют сущ­ ность человеческого мышления. 1 Ricoeur P. Le conflict des interpretations. Essays d’hermenetigue. Paris, 1969. P. 58. 2 Cm.: ibid. P. 20.

Идея предпонимания выражает в своеобразной форме убеждение в социальной и исторической детерминации познания вообще и художественного познания в частности. Действительно, горизонт понимания всегда исторически обусловлен и ограничен. Беспредпосылочное понимание — независимо от того, идет ли речь об изучении истории или об изучении искусства, — является, в сущности, фикцией. Абсолютизация предпонимания как чего-то изначаль­ ного и дорефлексивного, резкое противопоставление его пониманию означают утверждение примата традиции над рефлексией, неспособность отобразить «колебания» смысла между бесконечностью невысказанного и конечностью ска­ занного. Предпонимание, являющееся исходным моментом дви­ жения к пониманию, само исторично. Оно определяется меняющимися условиями социальной жизни, достигнутым уровнем познания и соответственно понимания. Познание реализуется в определенных исторических и социальных условиях. Но чем дальше оно продвигается, тем глубже понимаются сами его предпосылки. Углубление понима­ ния — это одновременно и прояснение, экспликация пред­ понимания. Понимание и перспективизм. В заключение обсуждения проблемы понимания и объяснения произведений искус­ ства необходимо еще раз подчеркнуть, что результат объяс­ нения представляет собой описательное утверждение. Оно, как и всякое описание, может быть истинным или ложным. Хорошее объяснение дает истину. Результатом понимания является оценочное утверждение, стоящее вне «царства истины». Самое прекрасное понимание имеет своим итогом оценку, которая всегда является субъективной и не может претендовать на истинность. Воззрение, согласно которому результаты познания самым существенным образом зависят от личной позиции, точки зрения познающего субъекта, так что невозможно говорить об объективном, общезначимом знании, свобод­ ном от влияния такой позиции, обычно называется перспективизмом. Г. В. Лейбниц, разделявший это воззрение, приводил следующую аналогию: подобно тому, как один и тот же город, наблюдаемый с разных сторон, предстает перед нами перспективно очень разным, так и в силу нали­ чия бесконечного множества простых субстанций, каждая из которых видит мир в своей перспективе, имеется столь

435

же много различных миров, которые являются, однако, ни чем иным как перспективно разными представлениями об одном-единственном мире. К представителям перспективизма относились также Ф. Ницше, В. Дильтей, X. Ортегаи-Гассет и др. Если понимание каких-то объектов, в част­ ности произведений искусства, относить к познанию этих объектов, то можно сказать, что перспективизм — един­ ственно верная позиция в трактовке результатов операции понимания. 10.4. Художественная критика

Одним из аспектов связи искусства с культурой своего времени является художественная критика. Ее цель — связывать искусство с его аудиторией и той культурой, в рамках которой развивается искусство. Поскольку ника­ кая иная критика, кроме художественной, упоминаться не будет, можно говорить просто о «критике». Иногда художественная критика рассматривается как некая «прикладная» эстетика, а сама эстетика истолковы­ вается как собрание важных и полезных советов, которыми художественной критике надлежит руководствоваться в процессе анализа конкретных произведений искусства. Эта позиция является, как будет показано далее, оши­ бочной. Задачи критики. Иногда утверждается, что искусствоз­ нание слагается из трех частей: истории искусства, теории искусства и (художественной) критики. Подобное деление искусствознания содержит логическую ошибку. Искус­ ствознание представляет собой науку, но критика наукой не является. Критика — это определенного рода деятель­ ность, и как деятельность она не может в отличие от искус­ ствознания претендовать на истину. Критика является изложением представлений критика об обсуждаемом им произведении искусства, направлении, течении, художественном стиле и т.д. с намерением убедить читателя, что эти представления являются единственно приемлемыми, наиболее обоснованными, согласующимися с традицией, отвечающими требованиям современного стиля, современной культуры и т.п. В процессе критиче­ ской аргументации, более близком к художественной лите­ ратуре, чем к философии, могут использоваться некоторые

436

разрозненные идеи, которые критик почерпнул из филосо­ фии искусства или из искусствознания, но это, в общем-то, не обязательно. Между эстетикой и критикой существуют, тем не менее, многообразные связи. Критика является одним из источ­ ников теоретических проблем, рассматриваемых эстетикой. В практике критики иногда используются те концепции, которые развиваются в рамках эстетики. Это не только при­ дает самой критике известную теоретичность, но и позво­ ляет приложить к конкретному материалу искусства те абстрактные концепции, которые развиваются в эстетике. Необоснованно утверждать, как это делает, например, М. Бердсли в книге «Эстетика: проблемы философии критики», что критика — это та область, в которой эсте­ тические теории искусства могут и должны проверяться и, по крайней мере частично, подтверждаться или опро­ вергаться1. Отношения между эстетикой и критикой мало напо­ минают отношения между эмпирической наукой и ее при­ ложениями, в ходе которых выдвигаемые в рамках такой науки теоретические концепции подвергаются косвенной опытной проверке, в результате чего они хотя бы частично подтверждаются или ставятся под сомнение. Тем не менее приложения положений эстетики в критике, если они ока­ зываются возможными (что бывает не так уж часто), дают некоторый сырой материал для оценки если не истинно­ сти, то эффективности, практической значимости и т.п. эстетических представлений об искусстве. Эстетика может в определенной мере способствовать совершенствованию критики путем исключения из нее тех форм критики, кото­ рые слишком уж равнодушны к природе искусства и руко­ водствуется совсем далекими от искусства критериями. Однако значение эстетики для критики не должно переоцениваться: критик, как и его читатель, стоят гораздо ближе к конкретному по самой своей природе искусству, чем к являющемуся по необходимости абстрактным эсте­ тическому теоретизированию о нем. «Даже если критик и принимает во внимание существование науки о литера­ туре, — пишет о литературном критике Р. Барт, — он, тем не менее, остается совершенно обезоруженным, поскольку 1 См.: Beardsley М. С. Aesthetics: problems in Philosophy of Criticism. New York, 1958. P. 65.

437

неспособен воспользоваться языком как неким достоянием или инструментом: критик — это человек, который не знает, на что бы он мог опереться в науке о литературе. Даже если определить эту науку как сугубо “излагающую” (а не объ­ ясняющую) дисциплину, критик все равно останется в изо­ ляции от нее, ибо то, что он излагает, есть сам язык, а вовсе не его объект»1. Виды и стили критики. Критика чрезвычайно разно­ образна по своим видам и стилям. Прежде всего есть люби­ тельская и профессиональная критика. Различие между ними является достаточно условным и неустойчивым. Но можно сказать, что любительская критика, в сущно­ сти, ничем не ограничена и нет таких требований (кроме, разумеется, этических и правовых), которые можно было бы предъявить к ней. Далее речь будет идти только о про­ фессиональной критике. Здесь же достаточно привести один пример, иллюстри­ рующий основные особенности любительской критики и показывающий, насколько она далека от критики профес­ сиональной. Этот несколько вульгарный пример относится к картине английского художника XIX в. Д. Г. Россетти. На ней на переднем плане изображены две нарядно оде­ тые, мечтательно настроенные девушки (одна — с алыми, ясно прочерченными губами), играющие на старинных струнных музыкальных инструментах, а на втором плане, на фоне ярко-зеленой поляны и темнеющего на горизонте леса задумчиво танцуют еще две девушки в красивых длинных платьях. Критик причисляет Россетти к группе прерафаэлитов, но художник принадлежит скорее как и другие представители этой невнятно характеризовавшей себя группы, к прямым предшественникам символизма. «Алые губы. Зеленые глаза. Каштановые волосы. Кра­ савица, соблазнительница, роковая женщина... — пишет, возможно, не без доли иронии, критик. — Россетти далее лучше Дали. Его приторно-слащавые картины воплощают наши представления о прекрасном, об искусстве. Вот это, я понимаю, художник: все у него ладно, все красиво, все приятно. Не то, что всякие малевичи-шмалевичи — нари­ совали квадратик (и то кривенький, вообще-то) и думают, что это искусство. Нет, искусство должно украшать нашу жизнь. Как те алые губы. Практически порнография. Рос­ 1

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 369—370.

438

сетти умело добивается кисточкой и краской потрясающего эффекта натуральности: губы у дамы не просто алые, они влажные, и любой зритель чувствует их притягательное дыхание. И так далее: при взгляде на картины Россетти хочется говорить о чем-то возвышенном и пошлом. Рос­ сетти был одним из величайших и моднейших художников викторианской Англии. Он принадлежал к группе прера­ фаэлитов... Практически английские передвижники. С той только разницей, что наши передвижники изобрели крити­ ческий реализм, а английские — манерный эстетизм. Раз­ ница эта, понятное дело, выходит далеко за пределы сугубо художественного дискурса. Жили прерафаэлиты богемно: гуляли, веселились, крутили романы, уводили друг у друга жен и так далее и тому подобное. Алогубая дама — как раз одна (и главная) из возлюбленных Россетти»1. Этот пример любительской критики интересен, в част­ ности, тем, что он показывает, насколько разнородной всегда является аудитория зрителей, призванных оценить произведение искусства, и что преобладают в этой аудито­ рии вовсе не знатоки живописи, а такие же любители, как и автор приведенной рецензии. О любительской критике нет нужды больше упоми­ нать. Профессиональная критика чрезвычайно разнородна. Широко распространена и хорошо известна так называемая «академическая критика», всегда исходящая из идеи под­ ражания искусства реальности и стремящаяся представить себя объективной, а иногда даже научной. Феноменологи­ ческая критика ставит своей задачей экспликацию (уточ­ нение) произведения, вместо того чтобы его объяснять. Тематическая критика прослеживает внутренние метафоры произведения. Структурная критика рассматривает произ­ ведение как систему функций. Существуют и многие дру­ гие разновидности критики. Художественная критика и наука. Отношение критики к произведению является отношением смысла к форме. Критик не может претендовать на то, чтобы «сделать пере­ вод» произведения, в частности прояснить его, поскольку не существует ничего более ясного, чем само произведение. Что он может, так это «породить» определенный смысл из той формы, которую представляет собой произведение. Критик расщепляет смыслы, над первичным языком про1

Известия. 2005. 14 янв.

439

изведения он надстраивает вторичный язык, определенную внутренне организованную систему знаков. Произведение в принципе не поддается зеркальному отображению. Задача критика — дать контролируемую трансформацию произ­ ведения, преобразовать все его элементы в соответствии с известными правилами, придерживаясь при этом одной и той же точки зрения. Критика не является наукой уже потому, что наука изучает смыслы, критика же их производит. В частности, литературная критика занимает промежуточное положение между наукой и чтением. Ту речь в чистом виде, которая используется в произведении и которая изучается наукой, критика снабжает еще одним специфическим и новым для произведения типом речи. Р. Барт пишет о литературной критике, что она есть акт глубокого (точнее говоря, профилированного) про­ чтения. Это справедливо и в отношении всякой критики. Она открывает в произведении известный смысл и в этом отношении действительно служит средством дешифровки и интерпретации. И все же то, что она обнаруживает в про­ изведении, ни в коем случае не может оказаться его озна­ чаемым/ибо это означаемое отступает все дальше и дальше в глубину той пустоты, какой является субъект. Раскрыва­ ются лишь известные цепочки символов, гомологические отношения: «смысл», которым критика с полным на то правом наделяет произведение — это в конечном счете лишь еще одно, новое цветение символов, составляющих произведение. Например, анализируя слова «птица» и «веер» у Мал­ ларме, критик выводит общий для них «смысл» — движе­ ние взад и вперед, виртуальность. При этом он вовсе не ука­ зывает на окончательную истину данного образа: он лишь предлагает новый образ, который также не является окон­ чательным. Критика — это не перевод, а перифраз. Она не должна претендовать на раскрытие некой глубинной «сути» про­ изведения, поскольку этой сутью является сам человек, знакомящийся с художественным произведением. Всякая используемая художником метафора — это бездонный знак, и символический процесс во всей его неисчерпаемости ука­ зывает именно на эту недостижимость означаемого. Кри­ тик не может свести метафоры произведения к тому или иному однозначному смыслу, он может лишь продолжить

440

их. Попытка свести произведение к его сугубо явному зна­ чению является бесплодной. Если бы это произошло, мы в тот же самый момент лишились возможности сказать о произведении что бы то ни было и лишили бы тех, кто знакомится с произведением, возможности что-то сказать о нем. Едва ли не столь же бесплодно стремление обнаружить в произведении нечто такое, что оно говорит и в то же время как будто не говорит, т.е. предполагать в нем наличие выс­ шей тайны, открыв которую мы опять-таки лишимся воз­ можности что-либо добавить. Критик не может заменить собой писателя. Единственной мерой критического рас­ суждения является его правильность, внутренняя согласо­ ванность. Можно сказать, пишет Барт, что цель критики является чисто формальной. В случае литературной критики она не в том, чтобы «раскрыть» в исследуемом произведении или писателе нечто «скрытое», «глубинное», «тайное», до сих пор еще по совершенно непонятным причинам неза­ меченное, а только в том, чтобы приладить — как опыт­ ный столяр «умелыми руками» пригоняет друг к другу две сложных деревянных детали, — язык, данный нам нашей эпохой (в случае грамотного критика это может быть экзистенциализм, марксизм, психоанализ, феноменология и т.д.), к другому языку, языку автора, обладающему своей формальной системой ограничений, выработанных в соот­ ветствии со временем написания произведения. Доказа­ тельность критики — не «алетического» (истинностного) порядка, она не имеет отношения к истине, ибо критиче­ ское рассуждение неизбежно тавтологично. В конечном счете критик просто говорит: «Расин это Расин, Пруст это Пруст», — говорит с запозданием, но вкладывая в это запо­ здание всего себя, отчего оно и обретает значительность. Если в критике и существует «доказательность», то зависит она не от способности раскрыть вопрошаемое произведе­ ние, причем сделать это на его собственном языке, а напро­ тив, как можно полнее передать его, но уже на своем соб­ ственном языке1. Эстетика стремится к истине, хотя это стремление и не является столь же «чистым металлом», как в случае, скажем, естественных наук. Многие, и притом ключевые, 1

См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 273.

441

суждения эстетики носят двойственный, описательно­ оценочный характер. Без оценок, пусть и неявных или пере­ плетающихся с описаниями, эстетика лишена интереса: она отстранена от ценностей, без которых искусство как чело­ веческая деятельность, пусть и чрезвычайно специфиче­ ская, просто немыслимо, как и всякая деятельность вообще. Критика не имеет своим идеалом истину. Оправдание свое критика находит не в «истине». Критика — это нечто иное, нежели вынесение верных суждений во имя «истинных» принципов. Критика всегда идеологична. Она не просто требует соблюдения объективных правил, подобных правилам научного исследования, но и включает в себя определенные общие воззрения на человека, историю, искусство, отноше­ ния автора и произведения, социально-культурную детер­ минацию искусства и т.д. Например, распространенное среди критиков представление, что детали произведения должны быть подобны деталям чьей-то жизни, душа персо­ нажа — душе автора и т.п. — это вполне определенная идео­ логия. Скажем, психоанализ представляет себе отношения между произведением и автором прямо противоположным образом, а именно как взаимоотрицание. Критика не может не быть идеологичной. Попытка пред­ ставить критику как некий объективный разбор произведе­ ния искусства, не зависящий ни от каких идеологических предпосылок, худшее из возможных прегрешений критики. Как, в самом деле, поверить, будто литературное про­ изведение — это объект, лежащий вне психики и исто­ рии анализирующего его человека, и что критик обладает по отношению к этому произведению как бы экстеррито­ риальностью? Каким чудесным образом постулируемая большинством критиков глубинная связь между изучае­ мым произведением и его автором утрачивает силу при­ менительно к собственному творчеству критиков и к их собственному времени? Получается, что законы творчества для сочинителя писаны, а для критика нет? В рассужде­ ниях всякой критики непременно подразумевается и суж­ дение о самой себе (пусть даже в сколь угодно иносказа­ тельной и стыдливой форме). Критика произведения всегда является и самокритикой. Ошибочное истолкование эстетики как метакритики. Во второй половине прошлого века М. Бердсли исходя из убеждения, что критика тесно связана с эстетикой,

442

выдвинул идею эстетики как метакритики1. В соответ­ ствии с этой идеей задача эстетики заключается в том, чтобы предоставлять теоретические принципы «описания и интерпретации произведения как такового». Руковод­ ствуясь этими принципами, критика вскрывает в произ­ ведении искусства свойства, возбуждающие наш восторг, признание или осуждение и имеющие решающее значение для определения эстетической ценности произведения. Критик дает общую оценку произведения искусства, опре­ деляя вид и степень свойственной ему ценности, указы­ вает те конкретные его свойства, которыми определяется эта ценность. Критический анализ произведения должен предоставлять объективные основания для объективной его оценки критиком. Произведению искусства могут быть присущи также внеэстетические ценности (познавательные, моральные и т.д.), и оно может оцениваться с разных точек зрения. Однако внеэстетические ценности произведения не могут составлять основу его оценки, поскольку только эстетиче­ ские ценности являются для искусства специфическими и определяющими. Правильно понимаемая художествен­ ная критика должна быть эстетической критикой произве­ дений искусства, концентрирующей свое внимание исклю­ чительно на эстетических их ценностях. По мысли Бердсли, объективные эстетические аргу­ менты сводятся к трем универсальным канонам эстетич­ ности и художественности. Эти каноны: единство, слож­ ность и интенсивность. Доводы критика, обосновывающего, почему конкретное произведение является выдающимся, значительным, хорошим, посредственным или плохим, только тогда являются существенными, когда говорят «о степени единства, сложности или интенсивности» эсте­ тических качеств произведения. Значим ли для суждения о картине с эстетической точки зрения тот факт, что она является поддельной? Нет, так как он не касается ее формы или качества. А тот факт, что картина является морским пейзажем? Иногда. Когда тема повышает или понижает степень единства или интенсивность качества. А биография композитора значима? Есть хорошо известная истина, что знание обстоятельств, окружающих композицию произве­ 1 См.: Beardsley. Aesthetics. Problems in Philosophy of Criticism. New York, 1958.

443

дения, способствует высокой оценке со стороны аудитории. Но нет уверенности, что эта «хорошо известная истина» — это действительно истина1. Идея, что эстетика есть метакритика, является ошибоч­ ной. Бердсли неправильно представляет не только суще­ ствующую эстетику, но и саму художественную критику. Эстетика слагается из многих направлений. Но ни одно из них не дает некоторой — хотя бы и расплывчатой — системы общих принципов, которыми мог бы воспользо­ ваться критик, прилагая их к конкретному произведению искусства. Критик может проникнуться духом какой-то современной или уже ушедшей в прошлое эстетической теории и исходя из этого всегда расплывчатого и неопре­ деленного «духа» попытаться по-своему взглянуть на про­ изведение. Он может, скажем, предпочесть марксистскую философию искусства и проанализировать произведение в социологическом ключе. Другой критик, исходящий из этой же эстетической теории, представит, скорее всего, совершенно иное видение того же произведения. Критика, испытывающего симпатию к философской герменевтике и связанной с нею эстетике, социологические характери­ стики произведения вряд ли будут волновать. Своей зада­ чей он, надо полагать, станет считать раскрытие понимания того фрагмента реальной или вымышленной жизни, кото­ рый нашел свое отражение в произведении. Вполне воз­ можно, что два критика, симпатизирующих философской герменевтике, напишут две совершенно разные рецензии на одну и ту же оперную постановку. Реальный критик старается избегать каких-либо упоми­ наний о своих эстетических симпатиях и антипатиях. Они не интересны его читателю и могут придать критическому очерку односторонность и субъективность. Люди, интере­ сующиеся искусством, в подавляющем большинстве слу­ чаев совершенно равнодушны к тонким различиям между разными направлениями в эстетике. Они инстинктивно чувствуют, что всегда конкретная художественная критика и неминуемо абстрактная эстетика, полная противореча­ щих друг другу мнений и не способная прийти к согласию даже по ключевым проблемам искусства, — совершенно разные виды занятий. 1 См.: Бердсли М. Эстетическая точка зрения // Американская фило­ софия искусства. Екатеринбург, 1997. С. 171.

444

Прекрасные критические статьи о русской литературе В. Г. Белинского и Д. И Писарева не были приложением к конкретному материалу каких-то абстрактных эстетиче­ ских идей. Когда Белинский находился под влиянием геге­ левской эстетики и никак не мог разобраться, что мог бы значить абстрактный принцип «разумное — действительно, а действительное — разумно», он писал хуже, чем позд­ нее, когда опирался больше на свой художественный вкус и свое видение будущего России, чем на какую-то абстракт­ ную эстетическую концепцию. Писарев вообще не испыты­ вал особого интереса к эстетике и не пытался выбрать ту ее версию, которая в наибольшей мере соответствовала бы основным тенденциям развития русского искусства. Он руководствовался простыми, далекими от эстетики прин­ ципами, что «слова и иллюзии гибнут — факты остаются», «красота чувствуется, а не меряется аршином», что худож­ ники — эти «титаны воображения», сравнимые с великими учеными, «титанами мысли», и с предводителями народ­ ных движений, «титанами любви», и т.п. Бердсли пишет о том, что критик выражает «наш восторг или осуждение», связанные с рассматриваемым им произ­ ведением искусства. Но критик выражает вовсе не «наш», а свой собственный восторг или осуждение. При этом он надеется на то, что благодаря его аргументации (носящей, впрочем, по преимуществу художественный характер) его читатели присоединятся, если не сразу, то хотя бы со вре­ менем, к его восхищению или порицанию. Бердсли настаивает на том, что художественная критика должна носить чисто эстетический характер. Моральные, социальные и другие соображения являются, будто бы, совершенно инородными для нее. Даже то, является произ­ ведение подлинником, копией или всего лишь подделкой, написано оно искренне и с вдохновением или же с холод­ ной душой, для критика совершенно безразлично. В реаль­ ной жизни эстетическое, этическое, правовое и т.д. тесно переплетаются. Критик не может быть изоляционистом, видящем во всех произведениях искусства только их эсте­ тическое измерение и игнорирующим в своем анализе все другие особенности произведения. Как говорил Писарев, высокие образцы художественности создаются талантом, искренностью, неравнодушием, которые противостоят рас­ судочности, бесстрастности.

445

Бердсли настаивает на том, что задача критики — дать «описание и интерпретацию произведения как такового», исходя из «чисто эстетических принципов». На это можно возразить, что никаких сколько-нибудь общепринятых «эстетических принципов» просто не существует. То описание «эстетической точки.зрения», которое при­ водит сам Бердсли, абстрактно и аморфно. Первичными признаками эстетического, пишет он, можно считать при­ сутствие в объекте определенной значительной степени единства и/или присутствие определенной значительной интенсивности регионального качества, показывающее, что удовольствия или удовлетворения, доставляемые ими, являются эстетическими — в той мере, насколько эти удо­ вольствия или удовлетворения доставляются этими каче­ ствами. В этом рассуждении определенно содержится круг. Сложно представить, что кому-то удастся применить это представление о первичных признаках эстетического в процессе реальной критики. Канопы «эстетичности», или «опыта, отличающегося отчетливо эстетическим характе­ ром», предлагаемые Бердсли, являются весьма расплыв­ чатыми: сосредоточение на предмете, ощущение свободы (расслабление и чувство гармонии), изоляция аффектов (наличие эмоциональной дистанции между нами и тем предметом, на котором сконцентрировано наше внимание) и активное открытие (своего рода приятное возбуждение от видения связей между чувственными ощущениями, зна­ чениями и достигнутым пониманием). На основе таких неясных канонов реальная критика просто невозможна. Можно, таким образом, сказать, что эстетика, обычно, часто или только иногда предполагаемая художественной критикой, не является некой метакритикой, а представляет собой исследование одного из важных измерений челове­ ческого бытия — эстетического измерения, причем рассма­ триваемого в тесной связи с другими его измерениями. 10.5. Изменение стиля художественной критики

Нужно сделать важное замечание, касающееся эволю­ ции художественной критики. Меняется общество, меня­ ется искусство и вместе с ними изменяется и художествен­ ная критика, являющаяся посредником между обществом и искусством.

446

Художественная критика возникла сравнительно недав­ но — в конце XVIII — начале XIX вв. одновременно с воз­ никновением широкой демократической общественности. Первоначально художественный критик выступал не как представитель художественного сообщества, а как его стро­ гий внешний наблюдатель. Его функция состояла в том, чтобы от имени публики так рассматривать и оценивать художественные произведения, как это мог бы сделать любой другой образованный зритель из его культурного круга, имей он для этого достаточно времени и обладай он способностью формулировать свой вкус. Правильный вкус оценивался как выражение эстетического здравого смысла. Критик должен был представлять нормы хоро­ шего вкуса и являться судьей для художника. Критик говорил от лица зрителя и стремился придерживаться независимой позиции. Рассчитывая на уважение зрителя, критик дорожил своим профессиональным долгом, быть неподкупен и старательно дистанцировался от художе­ ственного сообщества. В частности, Кант выдвигал тре­ бование незаинтересованной критики искусства от имени общественности. Критик на стороне художника-авангардиста. С воз­ никновением современного искусства, искусства модер­ низма и особенно авангарда как наиболее радикального или революционного его течения роль художественного критика принципиально изменилась. Искусство аван­ гарда менее всего озабочено созданием прекрасных обра­ зов, доставляющих удовольствие зрителю. Зрителя сле­ дует не развлекать, а поражать, эпатировать, шокировать. Авангард сознательно избегает суда публики и обращается не к ней, а к новому, пока только формирующемуся чело­ веку. Только новый, более совершенный человек поймет скрытое значение чистых цветов и форм (В. Кандинский), подчинит свое воображение и даже свою повседневную жизнь строгим законам геометрии (К. Малевич, П. Мон­ дриан, конструктивисты), окажется способным увидеть в обычном писсуаре, стоящем у стены выставочного зала, произведение искусства (М. Дюшан) и т.д. Авангард отстаивает автономию искусства, пытается сделать разли­ чие между искусством и неискусством зависящим только от сообщества художников. «Теперь уже не зритель судит художественное произведение, — пишет Гройс, — но про-

447

изведение судит — и зачастую осуждает — свою публику»1. Стратегия авангарда только кажется элитарной, на самом же деле она вполне отвечает демократическому духу сво­ его времени. Избранность художника не означает ни преобладания, ни господства. Как пишет Гройс, независимо от расы, класса или пола каждый современник супрематизма Малевича или дадаизма Дюшана испытывал удивление, сталкиваясь с их искусством. Это независимое от класса, расы и пола непонимание со стороны публики и является собственно демократическим измерением авангардистских проектов. Радикальные изменения в искусстве немедленно повлекли за собой принципиальное изменение роли художественной критики. Вместо критики от имени общества появилась критика общества от имени искусства. Произведение искус­ ства становится уже не предметом обсуждения, а исходным пунктом для критики, судящей мир и общество. Позиция художественной критики становится противоречивой. Кри­ тика следует, как и раньше, общественному заказу и одно­ временно она становится на позиции авангардистского искусства и тем самым изменяет этому заказу. Постепенное возвращение критика на позиции пуб­ лики. Со второй половины прошлого века на смену модер­ низму постепенно приходит постмодернизм, требующий от искусства отказаться от своей модернистской автономии, от непонятности создаваемых произведений как сознатель­ ной цели художника. Осуждается уклонение модернизма от коммуникации и отстаивается идея, что искусство при­ звано служить общественно важным задачам. Некоторое время в неоавангардистской художественной критике царят тон восхищенного разочарования, радость в пораже­ нии, негативный экстаз — как единственная достойная аль­ тернатива политической ангажированности. Но довольно быстро пробивает себе дорогу идея неу­ местности критики, идентифицирующей себя с определен­ ной художественной позицией. Иногда эта идея обосновы­ вается старым, восходящим еще к Гегелю утверждением, будто мы живем в конце истории искусства. В книге «После конца искусства» А. Данто, в частности говорит, что все программы авангарда, пытавшиеся опре­ 1 Гройс Б. О современном положении художественной критики // Комментарии к искусству. С. 10.

448

делить сущность и функцию искусства, оказались в конце концов несостоятельными. Невозможно теоретически обо­ сновать привилегию того или иного искусства, как это пытались сделать авангардистски настроенные критики. Должен господствовать плюрализм, все релятивизирующий, все делающий возможным и не допускающий ника­ кого обоснованного критического суждения. Современный критик вновь переходит на сторону публики. Он уже не высказывает безраздельного восхище­ ния определенной художественной позицией, не пытается с теоретической и культурно-политической последователь­ ностью ее поддерживать и пропагандировать. С другой сто­ роны, в среде художников складывается устойчивое мнение, что текст критика не столько защищает новое произведение от его противников, сколько изолирует его от его возмож­ ных поклонников. Текстуальная интерпретация представ­ ляет произведение в определенном свете, пишет Гройс, что, быть может, вредит ему и многих понапрасну отпугивает. Строгое теоретическое определение раскалывает потенци­ альных покупателей, ограничивает рынок и мешает тор­ говле. Поэтому художники защищаются от комментаторовтеоретиков, надеясь, что «голое» произведение искусства способно привлечь больше людей, чем облаченное в текст. При этом сами художники предпочитают максимально не­ определенные формулировки: дескать, произведение «при­ тягательно», «критично» (без уточнений, что, как и почему оно критикует), художник «деконструирует социальные коды», «ставит под вопрос наши зрительские привычки», «реагирует на что-либо» и т.д. Вместо ожидания непред­ взятой критики художники предпочитают рассказывать публике свои персональные истории, показывать, какими чуткими душами они обладают, и т.п. Попытки критики снова перейти на сторону публики пока не очень успешны. Для публики критик по-прежнему остается агентом сообщества художников. Власть критика в этом сообществе минимальна. Он реагирует на то, что произошло. Если критик пишет для каталога, с иронией замечает Гройс, то по заказу и на деньги тех, кто выставляет художника, о котором он пишет. Если критик пишет для журнала или газеты, он опять же пишет о выставке, о кото­ рой заведомо известно, что она достойна упоминания. Следо­ вательно, у критика нет никакого реального шанса написать о художнике, если этот последний уже не открыт. И, следо-

449

вательно, он всегда запаздывает с признанием художника. Критик может, конечно, выступить с негативной рецензией на выставку, но это ничего не изменит. Из многолетней исто­ рии художественных революций и смены различных направ­ лений публика вынесла мнение, что отрицательная рецен­ зия ничем не отличается от положительной. Возможно, для художника отрицательная рецензия даже лучше. Современ­ ный читатель, знакомясь с критическими текстами, отмечает лишь, какой художник упомянут, в каком месте и как долго о нем идет речь. Это показывает, насколько этот худож­ ник значителен, а все остальное не имеет особого значения. «В качестве реакции на это положение вещей, — заключает Гройс, — в современной художественной критике царит горь­ кий, разочарованный, нигилистический тон, весьма пагубно сказывающийся на ее стиле»1. Развитие эстетики и развитие критики. Возвращаясь к теме отношений между эстетикой и художественной критикой, молено отметить, что если бы эстетика являлась фундаментом критики, была своего рода «метакритикой», естественно было бы ожидать, что эволюция критики будет в общих чертах повторять развитие эстетики. Но даже беглого взгляда на развитие художественной критики доста­ точно, чтобы убедиться, что оно не так уж тесно связано с развитием эстетики. Критика ориентируется не столько на абстрактные эстетические теории, сколько на те процессы, которые происходят в самом искусстве и в том обществе, в культуре которого оно вызревает и существует. Эстетика, несомненно, важна для художественной кри­ тики, но критик, особенно современный критик, — не интер­ претатор эстетических идей применительно к конкретным произведениям и художественным направлениям. Об этом говорит, в частности, и то, что современная художественная критика все больше приближается к худо­ жественной литературе, а не к философии. На это обращал внимание Барт. Об этом говорит и Гройс. Было бы пред­ рассудком считать, что критический текст должен пра­ вильно истолковывать, описывать или оценивать произ­ ведение искусства. Во многих случаях критические тексты гораздо интереснее художественных произведений, высту­ пающих в качестве повода для их написания. Часто кри­ 1 Гройс Б. О современном положении художественной критики // Комментарии к искусству. С. 19.

450

тик видит в работе больше, чем в ней содержится. В этих случаях приближаться к произведению искусства озна­ чает для критика всего лишь писать интереснее, чем само произведение. Предательство художественного критика по отношению к публичным критериям вкуса превратило его в художника. При этом оказалось утраченным притя­ зание на метауровень рассмотрения. Однако суверенитет критика возрос. Художественная критика давно уже пре­ вратилась в самостоятельное искусство, которое, оперируя средствами языка, столь же своевольно обходится с нахо­ дящимся в его распоряжении изобразительным материа­ лом, как это с давних пор принято в искусстве, кино или дизайне. Происходит постепенное стирание границы между художником и художественным критиком1. Постепенное стирание границы между художником и художественным критиком, а также между художником и куратором художественной выставки или между курато­ ром и критиком указывает, как кажется, на то, что и эсте­ тику ждет определенное, хотя и не такое заметное, как в слу­ чае критики, сближение с художественной литературой. Философия занимает промежуточную область между наукой, теологией, литературой и т.д. В Средние века фило­ софия, являвшаяся «служанкой теологии», настолько сбли­ зилась с последней, что в трудах средневековых философов трудно разделить собственно философское и чисто теоло­ гическое содержание. В конце XIX — начале XX вв. пози­ тивизм и неопозитивизм, а также марксизм и марксизмленинизм настойчиво тянули философию к науке и даже говорили о необходимости создания «научной философии». Экзистенциализм показал, что философия гораздо ближе к художественной литературе, чем это всегда казалось. Философия внутренне разнородна. Одни ее разделы, такие, скажем, как онтология и эпистемология, больше тяготеют к строго научному или наукообразному стилю рассуждения, напоминающему стиль естественных и соци­ альных наук. Другие разделы, и в их числе этика и эстетика, стоят гораздо ближе к художественной литературе, чем к наукам, подобным физике или социологии, что не делает, конечно, этику или эстетику разновидностями такой лите­ ратуры. Современная эстетика с особой наглядностью 1 См.: Гройс Б. О современном положении художественной кри­ тики // Комментарии к искусству. С. 22.

451

выявляет большее тяготение философских размышлений об искусстве к художественной литературе, чем к строгой и точной науке. Это не мешает, конечно, оставаться эсте­ тике наукой, хотя и не строгой и неточной. 10.6. Эстетическое и природа человека

Проблема природы человека интересна для эстетики пре­ жде всего в двух аспектах. Во-первых, вопрос о характере и особенностях эстетического видения человеком мира непосредственно связан с проблемой природы человека. Во-вторых, поскольку человек, его отношения с другими людьми и остальным миром — главный объект искусства, анализ основных особенностей человеческой природы является введением в исследование центральных, проходя­ щих сквозь века и тысячелетия тем и сюжетов искусства. И, в-третьих, понимание природы человека — это одновре­ менно и понимание той аудитории, на которую рассчитано искусство. Конечность человека — это пронизывающая всю исто­ рию искусства тема рождения и смерти человека, а в неко­ торые периоды развития искусства — и тема иного, внезем­ ного его существования или же существования его в форме других живых существ. Идея, что человек является не пре­ допределенным существом и характеризуется только сво­ ими способностями, в осмыслении искусства предстает как тема поисков человеком самого себя и своего места в обще­ стве и в мире, и т.д. Человек с точки зрения философской антропологии. Хотя проблема человека всегда являлась одной из цен­ тральных в философии, философская антропология, пред­ ставляющая собой философскую теорию природы чело­ века, выделилась в качестве самостоятельного раздела философии довольно поздно — только 30-е гг. прошлого века. Существенное значение в становлении антропологи­ ческого истолкования человека сыграли работы М. Шелера, X. Плеснера, А. Гелена, К. Ясперса, П. Рикёра и др. С точки зрения философской антропологии опасно по­ нимать идею человека слишком узко, сводить ее к какому-то отдельному свойству или одному историческому образцу. И homo sapiens, и animal rationale (разумное животное), и homo faber (человек производящий)— все эти и подобные

452

им характеристики слишком узки, чтобы охватить человека во всем его своеобразии. Человеку свойственны по меньшей мере следующие особенности, делающие его уникальным явлением в мире живых существ. Как раз эти особенности, взятые в совокуп­ ности, делают возможным эстетическое видение мира чело­ веком и определяют основные характерные черты такого видения. Человек является социальным существом, причем соци­ альная, общественная жизнь — это не какая-то чисто внеш­ няя форма человеческой жизни, а необходимое выражение единства всех людей, составляющее необходимую основу человеческой жизни во всех ее областях. «Только в обще­ стве, а точнее — в рамках справедливых социальных инсти­ тутов, человек могущий становится субъектом действия, существующим субъектом, историческим субъектом»1. Человек является конечным существом-, он рождается в конкретное время и во вполне определенном обществе, причем и время, и свою социальную среду он не выбирает; прожив незначительный по историческим меркам период, он уходит в небытие. Человек, пишет О. Шпенглер, единственное существо, знакомое со смертью. Он сам является временем и обладает картиной истории. В силу этого он ощущает себя одино­ ким существом в каком-то чужом, протяженном мире. Ста­ новясь взрослым, он узнает свое чудовищное одиночество во Вселенной и начинает испытывать «чисто человеческий страх перед смертью, границей в мире света, неподвиж­ ным пространством. Здесь берет начало высшее мышле­ ние, которое прежде всего есть размышление о смерти»2. И религия, и познание природы, и философия проистекают из этого пункта. Сущность всякой подлинной, т.е. бессозна­ тельной, и внутренне необходимой символики проступает из знания смерти, в котором раскрывается тайна простран­ ства. Можно добавить, что искусство также отправляется из этого пункта. В редком произведении искусства не чувствуется глу­ боко прячущийся обычно в человеческой душе страх перед смертью. Как и любовь, смерть — одна из основных тем искусства. Существование многочисленных изображе­ 1 2

Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995. С. 42. Шпенглер О. Закат Европы. С. 327—328.

453

ний и описаний распятия Христа и интерес, проявляемый к ним и в современном, светском обществе, невозможно объяснить только религиозными мотивами. Это — не чисто религиозный сюжет, в нем определенно звучит также ужас, охватывающий человека при мысли о смерти. Этот ужас иногда доходит до того, что человек, остаю­ щийся во всех других отношениях вполне «разумным животным», может отказываться от своего жестокого разума, когда тот предрекает конец жизни. В рассказе Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» есть эпизод, прямо связанный с этой темой. Иван Ильич видел, что он уми­ рает, и был в постоянном отчаянии. В мучительных поис­ ках какого-нибудь просвета он ухватился даже за старую свою мысль, что правила логики, верные всегда и для всех, к нему самому неприложимы. «Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветтера: Кай — чело­ век, люди смертны, потому Кай смертен, — казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай — человек, вообще чело­ век, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем осо­ бенное от всех других существо... И Кай точно смертен, и ему правильно умирать, но мне, Ване, Ивану Ильичу, со всеми моими чувствами, мыслями, — мне это другое дело. И не может быть, чтобы мне следовало умирать. Это было бы слишком ужасно». Ход мыслей Ивана Ильича про­ диктован, конечно, охватившим его отчаянием. Только оно способно заставить предположить, что верное всегда и для всех окажется вдруг неприложимым в конкретный момент к определенному человеку. Кажется, что в уме, не охва­ ченном ужасом, такое предположение не может даже воз­ никнуть. Как бы ни были нежелательны следствия наших рассуждений, они должны быть приняты, если приняты исходные посылки. Все это так, но Толстой верно заме­ чает, что хотя болезнь и заставила Ивана Ильича особенно остро усомниться в приложимости к нему законов логики, он всегда, на протяжении всей своей жизни был уверен, что рассуждение, заключение которого говорит о смертности человека, к нему самому неприложимо. Человек является, как определял его Гелен, недоста­ точным существом в физиологическом и морфологиче­ ском смысле слова. Природа человека уже на уровне мор­ фологии отличается от всех прочих животных, и возникает

454

вопрос, как существо с конституцией человека вообще может выжить. Как существо, «недостаточное» по сравне­ нию с животным, человек крайне мало наделен инстинк­ тами. Проявлением «недостаточности» является и особое «морфологическое положение» человека. Подвергающиеся избыточным раздражениям органы чувств и относительно слабый двигательный аппарат говорят о неспециализи­ рованности человека в онтогенетическом отношении. Это означает, что человек не предопределен к жизни в некото­ рой особой среде. Вместе с тем человек обладает конституциональным и хроническим избытком побуждений. Он должен переор­ ганизовать недостаточные условия своего существования в шансы сохранения жизни. «Переорганизация» человека настолько радикальна, что она выбрасывает его из всех естественных условий жизни и требует от него нового виде­ ния жизни. В отличие от других животных человек является непредопределенным существом. Непредопределенность, или открытость, человека будущему настолько велика, что можно сказать: человеком не рождаются, человеком стано­ вятся. Человек не детерминирован ни законами своего био­ логического вида, ни законами культурной эволюции, так как история культуры представляет собой не только преем­ ственность традиций, но и их постоянную ломку. Человек не рождается с определенными навыками или с ясно выра­ женным вкусом, он не привязан к определенному климату или пище, к конкретной среде обитания. Он представляет собой бесконечную, открытую возможность с огромной в сравнении со всеми остальными существами степенью свободы. В сущности, вся жизнь человека есть не что иное, как процесс рождения самого себя. Э. Фромм, определивший человека как самое беспомощное животное, говорит даже, что человек должен был бы полностью родиться лишь к моменту своей смерти, но судьба большинства людей тра­ гична: они умирают, так и не успев родиться1. Непредопределенностью человека вызвана такая харак­ терная его черта, как его свобода. Различие между свободой и несвободой, как и различие между человеком и живот­ 1 См.: Фромм Э. Здоровое общество // Психоанализ и культура. Избранные труды Карен Хорни и Эриха Фромма. М., 1995. С. 292.

455

ным, состоит в непосредственном или опосредованном отношении к миру и к самому себе. Человек может в отли­ чие от животного либо удовлетворять, либо откладывать удовлетворение своих потребностей. Только человек обла­ дает возможностью поворачивать направление своих вле­ чений. Именно поэтому религиозную аскезу, представля­ ющуюся с биологической точки зрения иррациональной, можно понять антропологически. Из изменения направле­ ния влечений вырастает новая возможность все большего овладения влечениями, которая в высших формах аскезы предстает как новый шаг в развитии человека. Возможность торможения влечений создает условия для формирования высших интересов. Человек никогда не бывает абсолютно свободным. Он постоянно зависит от тысячи факторов, обусловливающих его поведение, его отношение к окружающим. Он зависит от наследственности, от климата, от культуры, от государ­ ственного строя, от своего ближайшего окружения и т.д. Пересечение всех этих зависимостей создает такой водо­ ворот случайностей, предугадать результат которого про­ сто невозможно. Человек способен рассчитывать движение планет на сотни лет вперед, но не в состоянии предсказать, что случится с ним завтра. В результате он часто бессилен предотвратить многие негативные события своей жизни. Он зависит от того, как сложится ситуация, однако сам эту ситуацию контролировать не в состоянии. Осознавая свое человеческое своеобразие, он понимает, что ни один из тысячи обусловливающих нашу жизнь факторов, ни все они вместе не предопределяют строго и однозначно ни его жизнь, ни его поведение. Физическая неспециализированность человека, его «органическая бедность», равно как и поразительный недо­ статок его инстинктов, создают условия, благодаря которым человек становится открытым миру существом (М. Шелер) с постоянно меняющимся представлением об окружающем мире. Как открытому миру существу человеку свойственно перманентное отношение любопытства к миру. Человек зависит от многих вещей внешне, но, живя самобытно, он может почти ни от чего не зависеть вну­ тренне. Человек мотивирует свою жизнь не столько внеш­ ними причинами, сколько внутренней необходимостью, внутренним убеждением жить именно так, а не иначе. Эта необходимость вытекает из его собственных убеждений,

456

а не из внешних обстоятельств. Он в состоянии реали­ зовать себя, служить своему делу и своей идее, несмотря ни на что — ни на давление судьбы, ни на страх смерти. Человек определяется главным образом своими способ­ ностями, которые достигают полной реализации только в условиях политического, общественного состояния. «С этой точки зрения, — пишет П. Рикёр, — размышле­ ние над природой человека могущего составляет, как мне кажется, то антропологическое введение, в котором нуж­ дается политическая философия»1. К этому можно доба­ вить, что такое рассуждение должно быть также тем антро­ пологическим введением, которого пока лишены эстетика и философия искусства. Человек — действующее существо, и все знания о нем должны осмысляться с точки зрения действия. Челове­ ческое действие представляет собой совершенно особое единство. Действие находится вне категории «выражение», вне теории тела как выражения души. Человеческое вос­ приятие взаимосвязано работает с движением, и из этого процесса вырастают язык и мышление и снова сводятся к восприятию и движению. Рука, глаз и язык образуют «круг действия» человека. Уже человеческий «зрительный мир» ориентирован практически. Еще отчетливее процесс «разгрузки» становится в движениях, которые в свою оче­ редь делают возможным язык. Процесс овладения вещами начинается у человека с раннего детства, когда ребенок вовлекает окружающие вещи в свой опыт, т.е. видит, тро­ гает, двигает их. Вследствие этого вещи окружающего мира перерабатываются в направлении овладения ими, поста­ новки их себе на службу. Одновременно они наделяются символикой, так что глаз приобретает возможность видеть потребительскую и функциональную стоимость вещей. Это обеспечивает и возможность использования вещей. Человек является не только биологическим и психоло­ гическим, но и метафизическим существом: он становится человеком, когда открывает в себе метафизическое, т.е. надприродное, не объяснимое естественными причинами изме­ рение. Человеческие существа сильны в той мере, полагал М. К. Мамардашвили, в какой они сильны тем, что никогда не завершится и не реализуется во время их пребывания 1

Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. С. 39—40.

457

в мире. Назначение человека выходит за рамки его жизни, не исчерпывается и не ограничивается ее условиями. «Метафизикой» можно назвать то, чему нельзя придать смысл в рамках человеческой жизни и ее условий. Напри­ мер, есть такое понятие, или качество, — «красота». Чело­ век не может слову или представлению «красота» придать смысл в рамках условий и пределов собственной жизни. Потому что если он должен определить красоту только в рамках условий своей жизни, красота не имеет смысла. Если все, имеющее смысл, имеет его только в условиях и рамках одной человеческой жизни, то быть красивым, возвышенным и так далее не имеет никакого смысла1. Человек — существо трансцендирующее, т.е. постоянно пытающееся переступить собственные границы: границы своих возможностей, своего знания, своей жизни, своего мира. В трансцендировании человек не достигает ничего определенного: он не постигает бога, смысла своего суще­ ствования и т.д., но сама попытка трансцендирования меняет его сознание: он не может больше жить легко и без­ думно и проникается заботой о собственном существовании, о тех силах, которые поддерживают истинное человеческое бытие. М. Хайдеггер замечает, что в трансцендировании, удивленном и потрясенном стоянии перед «целым» мира, заложена возможность внутреннего преображения, ощуще­ ния себя живым человеком, возможность творчества. Каждый человек уникален и неповторим. Это особенно видно на примере великих людей. Если бы Александр Пуш­ кин умер в самом начале своей жизни, никто другой не соз­ дал бы роман в стихах «Евгений Онегин»; без И. Репина не было бы картины «Крестный ход в Курской губернии», без В. Кандинского — первых полотен, положивших начало абстракционизму. Но неповторимость очевидна и на при­ мере любого, произвольно взятого человека. Каждый человек незаменим: у каждого из людей есть такое дело, которое не способен сделать никто другой. А если и он не сделает, то в мире останется пустое место, не заполненное ни чьим трудом. Это дело может быть любым: от написания симфоний до вбивания гвоздя. Как писал Г. Торо, вбивать гвоздь надо так прочно, чтобы, про­ снувшись среди ночи, можно было с удовольствием думать 1 См.: Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте. Психологическая тео­ рия пути. М., 1995. С. 57.

458

о своей работе. Вся проблема, говорит Торо, в том, чтобы найти такое дело, такое место, встав на которое человек займет уникальную, неповторимую позицию. Надо «втис­ нуться» в этот застывший слипшийся мир, где все места уже заняты, раздвинуть его глыбы. Если я не пытаюсь найти свое место, значит, я занимаю чужое, я повторяю уже известные мысли и делаю дела, которые могут делать многие. И тогда я не отвечаю своему человеческому назначению, потому что человеческое назначение заключается в том, чтобы оставить свой след на земле, свою «заклепку в машине Вселенной». Человек является, далее, существом, деятельность кото­ рого опирается на иерархию ценностей. «Только субъ­ ект, способный оценивать собственные действия, форму­ лировать свои предпочтения, связанные с предикатами “хороший” или “плохой”, а значит, способный опираться на иерархию ценностей в процессе выбора возможных дей­ ствий, — только такой субъект может определят!? самого себя»1: Очевидно, что понятия «хороший» и «плохой» должны пониматься в самом широком смысле и включать любые ценности, в том числе и эстетические. Человек является существом, стремящимся к справедливо­ сти и руководствующийся ею в своих отношениях с другими членами общества. «Справедливость, — пишет Д. Ролз, — есть главная добродетель социальных установлений, как истина есть главная добродетель систем мышления»2. Спра­ ведливость является той этической ценностью, которая кон­ ституирует политику в качестве института. Далее, человек — существо историчное, его природа меняется в ходе истории, и эти изменения непосредственно сказываются на характере эстетического видения, также меняющегося от одного исторического периода к другому. Человек как эстетическое существо. Естественно, что человек — конечный, свободный, открытый миру, дей­ ствующий, определяемый только своими способностями, трансцендирующий, метафизичный и т.д. — является также эстетическим существом, т.е. существом, наделенным спо­ собностью эстетического видения мира и способным раз­ личать в мире прекрасное и эпатирующее, возвышенное и обыденное, трагическое и фарсовое и т.д., и не только 1 Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте. Психологическая теория пути. С. 42. 2 Ролз Д. Теория справедливости. Новосибирск, 1995. С. 19.

459

видеть эти стороны бытия, но и реагировать на них как чув­ ственно, так и рассудочно. Зачатки эстетического восприятия мира имеются уже у животных, о чем хорошо писал еще Ч. Дарвин в «Проис­ хождении человека». Однако только у человека, живущего в обществе и являющегося социальным существом, эстети­ ческое измерение мира — наряду с этическим, правовым, религиозным и другими его измерениями — становится одним из определяющих признаков социальности. Очевидно, что из эстетического видения мира человеком нельзя логически вывести другие специфические его особен­ ности: его конечность, разумность, метафизичность и т.п. С другой стороны, эстетическое видение, определенно зависящее от природы человека, не может быть выведено из самой этой природы. Но эстетическое видение предпо­ лагает эти особенности, подобно тому, как ответственность человека предполагает его разумность, а стремление чело­ века к справедливости предполагает его социальность. Во второй половине прошлого века, на стадии превра­ щения структурализма в постструктурализм, JI. Альтюс­ сер выдвинул принцип, что человек, как феномен во всей сложности своих проявлений и связей с миром — в силу того, что он является уже результатом теоретической реф­ лексии, а не ее исходным пунктом, — не может служить «объяснительным принципом» при исследовании какоголибо «социального целого». Данный принцип, ставший одной из главных констант общей доктрины постструкту­ рализма, был не совсем удачно назван Альтюссером «тео­ ретическим антигуманизмом». К гуманизму в его обычном понимании идея Альтюссера не имеет прямого отношения, поэтому ее уместнее назвать «теоретическим антропологиз­ мом». Требование не объяснять «социальные целостности», в частности искусство, исходя исключительно из «природы человека», является реакцией на старое, господствовавшее на Западе почти два столетия представление о человеке как о суверенном, независимом, самодостаточном и равном сво­ ему сознанию индивиде. К. Маркс, В. Парето, Ж. Сорель, 3. Фрейд и др. показали, что людьми в большей степени руководят иррациональные соображения, нежели разу­ мные. Постепенно становилось все более ясным, что неза­ висимо от сознания и воли индивида, через него, поверх его и помимо его проявляются силы, явления и процессы, над которыми он не властен или в отношении которых

460

его власть более чем относительна и эфемерна. Этот круг явлений охватывает многие социальные процессы, обычно мистифицируемые в виде слепой и бездушной силы, язык и те сферы духовной деятельности, которые он обслуживает, область бессознательных желаний как проекцию в соци­ альную сферу коллективных бессознательных импульсов чисто психологического или сексуального характера и т.п. Индивид вовсе не равен своему сознанию, а само сознание изначально расщеплено. Традиционная гуманистическая концепция субъекта, обладающего единым центром, целостного и трансценден­ тального, должна быть отвергнута, подводит итог А. Истхоуп1. Заключение верное, если не обращать внимание на эпитет «гуманистическая», приложимый не только к традиционному пониманию человека, но и ко многим современным его истолкованиям, включая постструктуралистское. Из размышлений над природой человека нельзя вывести понимание эстетического видения мира человеком, искус­ ство, основные принципы эстетики, систему категорий, или координат, в которых движется современное искусство, модернизм и постмодернизм как «большие» стили этого искусства и т.д. Тем не менее понимание всего того, что связано с искусством вообще и современным искусством в частности, определенно требует прояснения того, что такое человек, в чем заключается его меняющаяся со вре­ менем природа. Связь эстетики с философской антропологией позволяет показать, что эстетическое измерение человеческого суще­ ствования тесно связано с моральным, политическим, иде­ ологическим, экономическим и другими его измерениями. Проблема, однако, в том, эта связь остается пока что почти не исследованной. Сказанное выше — всего лишь предвари­ тельные замечания, касающиеся зависимости эстетического видения от природы человека.

1 См.: Easthope A. British post-structuralism since 1968. London ; New York, 1988. P. 20.

Глава 11 ПРИНЦИПЫ АНАЛИЗА РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА

11.1. Общий подход к развитию искусства

Искусство находится в процессе постоянного измене­ ния. Создаются новые произведения искусства, появля­ ются новые школы и направления, меняются, хотя и не так часто, сами стили в искусстве, охватывающие относительно продолжительные исторические периоды. Так, в искусстве второй половины прошлого века после­ довательно существовали конкретное искусство, искусство социалистического реализма, абстрактный экспрессионизм, неоэкспрессионизм, поп-арт, оп-арт, минимализм, перформанс, концептуализм и другие направления с многообраз­ ными их ответвлениями. На смену модернизму пришел в конечном счете постмодернизм, отличающийся принци­ пиально игровой, иронической ностальгией по прошедшей культуре, включая авангард и модернизм. Реализуемый постмодернизмом чисто эстетический подход к объектам искусства потребовал привлечения таких не входивших в традиционную эстетику категорий, как игра, ирония, абсурд, безобразное, артефакт, симулякр и т.п. Все виды искусства преходящи. «Если искусство имеет границы — границы собственной исторической души, — говорит Шпенглер, — то только исторические, а не тех­ нические или физиологические. Искусство — это орга­ низм, а не система. Нет такого вида искусства, который проходил бы через все века и культуры... Каждое отдель­ ное искусство, китайский ландшафт, как и египетская пластика и готический контрапункт, существуют лишь однажды и никогда не возвращаются вместе со своей душой и символикой»1. 1

Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. С. 391.

462

Не только технические приемы, не только язык форм — сам выбор вида искусства является средством выражения. Хотя процесс развития искусства несомненен, движущие силы этого процесса и его конкретная динамика остаются предметом споров. С возникновением постмодернизма, заставившего скептически посмотреть на всю историю эсте­ тики и на ее понятийный аппарат, острота полемики об эво­ люции искусства заметно возросла. Современные представления о развитии искусства. Характерная особенность современных дискуссий о разви­ тии искусства состоит в том, что они, будучи отражением перехода от традиционной к современной эстетике, являются чрезвычайно аморфными. В них трудно вычленить выдвигае­ мые тезисы и антитезисы, доводы и контрдоводы и т.д. Неясность современных представлений о развитии искусства связана также с тем, что история искусства отры­ вается от социальной теории развития общества. Эстетика не является ветвью или разделом философии истории или в более широком плане — социальной философии. Вместе с тем очевидно, что если развитие искусства детерминиру­ ется в конечном счете развитием культуры, невозможно представить искусство как область, эволюционирующую по своим собственным законам, не зависящим от тенден­ ций развития общества. Эстетика должна быть сближена с социальной фило­ софией, а эскиз исторического развития общества должен являться предпосылкой последовательного рассмотрения эволюции искусства. От того, как трактуется человеческая история в социальной философии, и в частности в фило­ софии истории, во многом зависит и то, как представляется эволюция искусства. Обсуждение проблемы развития искусства целесо­ образно начать с выдвижения некоторых простых и ясных принципов, касающихся основных моментов этого разви­ тия, и приведения аргументов в поддержку данных прин­ ципов. В дальнейшем мы исходим из следующих пяти общих принципов: 1) поскольку искусство порождается культурой своей эпохи, переход от одной исторической эпохи к другой представляет собой революцию в художественном видении мира, кардинальным образом меняющую все виды искус­ ства и все его жанры;

463

2) искусство разных цивилизаций, существующих в одну и ту же историческую эпоху, является настолько разным, что не допускает сравнения по шкале «выше — ниже» («лучше — хуже»); в частности, искусство открытых обществ и искусство закрытых обществ, относящихся к одному и тому же историческому периоду, принципи­ ально различны; 3) в рамках конкретных цивилизаций искусство разви­ вается стилями, и художественный стиль становится здесь основной единицей «эстетического времени»; 4) не существует никаких законов развития искусства, открытие которых могло бы быть предметом интереса эсте­ тики; имеются вместе с тем определенные, иногда доста­ точно длительные и устойчивые тенденции в изменении искусства; выявление таких тенденций является основной задачей исследования развития искусства; 5) понятие прогресса не приложимо к развитию ис­ кусства. Эти принципы имеют достаточно долгую историю, однако пока они не обсуждались в комплексе, в связи друг с другом. Они показывают, что прежде чем перейти непо­ средственно к анализу развития искусства, необходимо уточнить такие основополагающие для данного анализа понятия, как историческая эпоха, цивилизация, открытое и закрытое общество, «закон истории», художественный стиль, прогресс и др.1 11.2. Повествовательное и стилевое описание развития искусства

Существуют два основных способа изложения истории искусства. Один из них можно назвать повествовательным, другой — стилевым. При повествовательном подходе история искусства представляется как переход от творчества одного худож­ ника к творчеству другого и является эпическим расска­ зом о том, как менялось и совершенствовалось искусство по мере усвоения более поздними художниками техниче­ ских, формальных и содержательных открытий, сделанных 1 См. в этой связи: Никитина И. П. Эпоха // Философия : энцикло­ педический словарь ; Ее же. Цивилизация // Там же.

464

предшествующими художниками. Повествовательная исто­ рия искусства — это расположенная в хронологическом порядке последовательность биографий великих художни­ ков и группировавшихся вокруг них школ. Такая история, разумеется, невозможна без упоминания имен художников, во всяком случае имен выдающихся художников. В сущ­ ности, она представляет собой хронологическую последо­ вательность имен выдающихся художников, их учеников и последователей. Стиль искусства. Ядром стилевого подхода к истории искусства является понятие стиля искусства. История искусства оказывается при стилевом подходе не последова­ тельностью биографий людей, внесших особенно заметный вклад в искусство, а анализом различных художественных стилей, подобных стилю средневекового искусства, вклю­ чающего романику и готику, стилю искусства Нового вре­ мени, представляющего собой последовательность более мелких стилей: стиля искусства Возрождения, барокко, классицизма и неоклассицизма, романтизма, реализма. Если стилевой подход проводится жестко и последова­ тельно, то история искусства не нуждается в каких-либо персоналиях, включая даже самых выдающихся художни­ ков, представлявших тот или иной стиль. История искус­ ства оказывается анализом различных художественных стилей, их рождения и развития, слияния и упадка. Ключом к пониманию изменения стилей служит посто­ янно меняющийся контекст той культуры, в которую они погружены, и прежде всего судьба социальных групп, выступающих «носителями» художественного стиля. Эти социальные группы включают не только сообщество художников, живших в определенный период времени и реализовывавших в своем творчестве господствую­ щий в этот период стиль, но и те социальные слои или группы, которые являются «заказчиками» произведений именно данного, а не иного стиля. Понятие художествен­ ного стиля основывается на предположении, что отдель­ ные художники не создают художественных принципов и образцов, благодаря которым они создают свои произ­ ведения, а перенимают эти принципы и образцы у сооб­ щества художников своего времени, которое приспосаб­ ливает свое творчество к запросам поддерживающей его социальной группы.

465

«В истории искусства, — пишет социолог К. Манхейм, — концепция стиля всегда играла особую роль, позволяла классифицировать сходства и различия, встречающиеся в разных формах искусства. Каждый согласится с мнением, что искусство развивается благодаря стилям и что эти стили появляются в определенное время и в определенном месте и по мере развития определенным образом выявляют свои формальные тенденции»1. Современная история искусства выработала довольно точные методы классификации важнейших стилей и ре­ конструкции в рамках отдельных стилей тех постепенных изменений, благодаря которым мелкие изменения нака­ пливаются, приводя со временем к полному изменению стиля. Этот метод стал настолько точным, что позволяет практически безошибочно установить дату создания про­ изведения искусства путем чисто формального его ана­ лиза. Опытный историк искусства всегда может сказать, что конкретное произведение, с которым он, быть может, сталкивается впервые, было написано в таком-то году художником такой-то школы. Если искусство действи­ тельно развивается стилями, а в рамках отдельных сти­ лей происходят постепенные изменения во времени, это означает, что в истории искусства имеются достаточно длительные и устойчивые тенденции, имеющие не только содержательные, но и формальные признаки, используя которые неизвестное до сих пор произведение искусства можно локализовать во времени. Понятие стиля сложилось вначале в искусстве, затем оно было перенесено и на другие области социальной жизни. Ничто в обществе не развивается чисто кумулятивно, шаг за шагом, напоминая ведущееся по кирпичику строитель­ ство дома, в котором каждое новое поколение приносит свою часть кирпичей и укладывает их на место, предопре­ деленное предыдущими поколениями. Все области соци­ альной деятельности развиваются волнами, или стилями, причем новый стиль представляет собой не продолжение старого, а чаще всего его полное отрицание. В истории искусства можно принять, что не суще­ ствует ничего, кроме искусства как такового. Но можно принять и предположение, противоречащее этому допу­ 1 Манхейм К. Консервативная мысль // Его же. Диагноз нашего вре­ мени. М., 1994. С. 573.

466

щению и утверждать, что каждый художник представляет собой неповторимое, само достаточное целое. Отрицание известной автономии искусства и ценности рассуждений об искусстве вообще, как и отрицание различий между отдельными художниками и их вкладом в искусство, явля­ ются крайними и неприемлемыми позициями. Важнейшей единицей анализа должен являться худо­ жественный стиль — стиль исторической эпохи или стиль, занимающий ограниченное время в рамках эпохи. Только на фоне стиля могут быть оценены достижения отдельного художника. Не замечать стилей в искусстве — значит пред­ полагать, что художественное творчество не развивается как интегральная часть исторического процесса, а снисхо­ дит на человечество как не допускающий анализа абсолют. Повествовательный подход к истории искусства исхо­ дит в конечном счете из идеи, что конечным источником всякого художественного достижения является личность. В результате история искусства оказывается искусственно гомогенной и недифференцированной. Стилевой подход разбивает историю искусства на отдельные периоды и при­ дает ей подлинную дифференциацию. «История искус­ ства, — пишет Манхейм, — стала научной дисциплиной тогда, когда стала историей стилей искусства»1. Номинализм и реализм в понимании истории искус­ ства. Мнение, что возможна только повествовательная история искусства, не проводящая различий между сти­ лями искусства разных исторических эпох и стилями в рамках отдельных эпох, является типичным номинализ­ мом в истории искусства. Существует, будто бы, только творчество отдельных художников и, быть может, доста­ точно узких школ в искусстве, вроде импрессионизма, но нет никаких общностей, подобных «стилю средневеко­ вого искусства», «барокко» или «реализму». Подобное представление об истории искусства как еди­ ном, непрерывном потоке, не расчленяющемся ни на какие этапы, до сих пор распространено среди искусствоведов, занимающихся обычно очень узкими периодами истории искусства. «Почтенные стилевые понятия XVIII—XIX вв., — пишет, например, искусствовед А. Якимович, — не вполне обяза­ тельны для ученого, который занят делом, а не общими тео­ 1 Манхейм К. Консервативная мысль // Его же. Диагноз нашего вре­ мени. С. 576.

467

ретическими мечтаниями. Нет “стиля эпохи”. Слова “ренес­ санс” или “барокко” суть условные общие обозначения для некоторых аспектов некоторых произведений некоторых художников, и не более того. На самом деле жизнь искус­ ства и порождения этой жизни всегда многостильны и мно­ гоязычны. Произведение классического искусства по своей сути полифонично. Общие термины вредны и опасны. Несомненно реальны только частные факты. Вещи важны, конкретные факты и достоверные данности, а не умные общие слова по поводу вещей и данностей. Рубенс понятия не имел о том, что ои писал свои картины в стиле барокко, и не понял бы нас, если бы мы умудрились сказать ему это. Понятия существуют в нашем сознании, они суть абстрак­ ции, но мы ведь хорошо знаем о том, как часто оказыва­ ются обманчивыми всякого рода категории ума. Мало ли что может почудиться человеку, мало ли какие диковины и нелепости мерещатся самым что ни на есть умным и уче­ ным людям»1. Стили в искусстве являются теми общими понятиями, введение которых представляется с такой точки зрения несомненной уступкой реализму — идее существования объектов, соответствующих обидим понятиям. В истории искусства есть не только факты и конкретные «данности», т.е. единичные объекты, но и общие сущности, и без послед­ них история искусства становится собранием несистемати­ зированных частностей и деталей. Если от истории искусства перейти к общей истории, то, оставаясь на позициях номинализма, следовало бы сказать, что не было ни феодализма, ни капитализма, ни социализма, а существовали только конкретные исторические деятели, жившие во вполне определенное время, были отдельные государства, войны и союзы между ними. Такую позицию можно было бы оправдать, в частности, тем, что, например, феодализм — чрезвычайно сложен, многопланов и «мно­ гоязычен», а потому общее понятие феодализма является вредным и опасным. Не менее сложен, а значит, и опасен, и капитализм, так что историку лучше обойтись без этого понятия. Учитывая, что термин «капитализм» вошел в оби­ ход только в начале XX в., можно было бы сослаться на то, что, скажем, А. Смит (ему, как известно, принадлежит одно 1 Якимович А. Генрих Вёльфлин и другие // Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. С. 41—42.

468

из первых, глубоких описаний роли «невидимой руки» рынка и свободной конкуренции в капиталистической эко­ номике) понятия не имел, что он живет в капиталистиче­ ском обществе. Сходным образом, древние греки не знали о себе главного — а именно того, что они древние греки. Все это могло бы рассматриваться как еще один аргумент про­ тив использования как в истории вообще, так и в истории искусства в частности, общих понятий. Формирование стилевого подхода. Понятие художе­ ственного стиля является весьма сложным, его содержа­ ние включает не только формальные, но и содержатель­ ные характеристики, связывающие стиль с жизнью того общества, в рамках которого он складывается, развивается, а затем умирает. Стили могут существовать параллельно, более поздний стиль зарождается в рамках предшествую­ щего, что говорит о сложности, многоплановости и проти­ воречивости социальной жизни, дух которой порождает стили. Творчество некоторых выдающихся художников представляет собой пересечение разных стилей. Само осо­ знание определенного стиля, как и его наименование, обычно происходит уже после того, как сам стиль уже ушел, или уходит в прошлое. Но трудности, связанные с харак­ теристикой художественного стиля, не являются скольконибудь убедительным аргументов в поддержку идеи пред­ ставлять историю искусства как единый, не расчлененный на определенные, качественно отличные друг от друга периоды поток. Поток, не имеющий никаких внутренних градаций и представляющий собой чисто хронологическую последовательность художников и их произведений. Точное описание отдельных стилей искусства сделалось возможным, когда в начале XX в. А. Ригль ввел понятие «эстетического мотива» («художественной воли»), имея в виду стремление к определенным формам искусства, выра­ жением которых был бы этот стиль. Это понятие позволило соотнести все произведения искусства какого-то периода с основополагающим и в течение большей части времени совершенно неосознаваемым понятием, в духе которого все тогдашние художники создавали свои произведения. Ригль избегал субъективного, по преимуществу психологического описания эстетических мотивов, а показывал их развитие, распад, их слияние и переплетение с другими мотивами в различных произведениях искусства определенного исто­ рического периода. Ригль вместе с тем полагал, что эсте­

469

тический мотив, являющийся стилистическим принципом, не требует дальнейшего анализа и не имеет собственных социальных корней. Нет, однако, оснований считать, что основные мотивы, проявляющиеся в различных стилях, «упали с неба», а не прошли определенного процесса ста­ новления и не связаны с культурой своего времени. В конечном счете, как говорит социология искусства, основные мотивы связаны различными узами с судьбами определенных социальных групп, являющихся обществен­ ными носителя конкретного художественного стиля. Основ­ ной мотив стиля не является неожиданным приговором, каким-то чудом сообщаемым художнику неким «свобод­ ным духом», а представляет собой результат воздействия на художника культуры его времени. Изменения культуры касаются более чем одной области человеческого самовыра­ жения, они охватывают не только искусство, но и филосо­ фию, историю, политику и т.д. То, что в искусстве ощуща­ ется в качестве эстетического мотива, требующего нового стиля или изменений в рамках уже существующего стиля, в других областях культуры осознается хотя и по-другому, но в глубине своей сходным образом. В конечном счете основополагающий эстетический мотив и родственные ему «основополагающие мотивы» в других областях духовной культуры не являются внутренне замкнутыми. Они рож­ даются из борьбы и конфликтов между общественными группами. Именно детерминанты, исходящие от конкрет­ ных социальных групп, формируют потенциальный опыт, знание и мироощущение художника. История искусства — при всем своеобразии и даже известной автономии искус­ ства от других сфер культуры — является всего лишь инте­ гральной частью социальной истории. Ограничения стилевого подхода. Принимая стилевой подход к анализу развития искусства, необходимо отметить следующее. Прежде всего, понятие стиля не является ясным и точ­ ным. Сведение какого-то конкретного стиля к одному или немногим определяющим его принципам («основным моти­ вам») представляет собой очевидную идеализацию. Поня­ тие стиля становится похожим на понятия «абсолютного черного тела» и «абсолютно упругого тела», используемых в физике. Осознавая полезность такого рода идеализаций, следует вместе с тем не упускать из виду, что в сфере искус­ ства — в отличие от физики, химии и других естественных

470

наук — эффективность строгих определений и редукций к немногим основным началам невелика. В искусстве многое вербально невыразимо. Стиль чув­ ствуется художником, но обычно никак не определяется им. Философия искусства не так уж многое способна добавить к художническому чувству стиля, к тому же нужно учиты­ вать, что с точки зрения каждого нового стиля все пред­ шествующие ему стили начинают выглядеть совершенно иначе. История искусства как история стилей постоянно пересматривается и во многом перестраивается заново. Становление нового стиля представляет собой революцию в искусстве, и, как всякая революция, она заставляет раз­ рушить старое, чтобы на его месте возвести новое. Стиль определяется культурой конкретного историче­ ского периода, причем не непосредственно, а через порож­ даемое культурой ощущение художником и зрителем (аудиторией) своего времени, через едва уловимый и трудно­ выразимый дух времени. В культуре каждой эпохи имеются разные, зачастую противоречащие друг другу тенденции. Это ведет к тому, что в один и тот же период времени могут параллельно существовать разные художественные стили. Так, в начале XIX в. одновременно с романтизмом существовал неоклассицизм и уже можно было говорить о первых признаках становления нового стиля, пришед­ шего на смену романтизму, — реализма. Последователь­ ная смена стилей друг другом является редкостью. Стили нередко сосуществуют, первые ростки нового стиля появ­ ляются задолго до того, как он становится доминирующим в искусстве. В самой прославленной картине Гойи «Семья Карлоса IV», завершенной в 1800 г., художник не склонен ни идеа­ лизировать и ни очернять свои модели. Он так же далек от насмешки, как и от лести. Король с королевой показаны в кругу их близких, точно так же, как раньше Веласкес написал шутов: со всеми подробностями и физическими изъянами, чтобы и в них отразился внутренний мир его героев. Однако же результаты у Веласкеса и у Гойи полу­ чились совершенно противоположные. Королевские шуты Веласкеса при всем их уродстве обнаруживают повышен­ ную чувствительность и трагические ощущение жизни, а монаршие глупцы Гойи обнажают тупость, распирающее их властолюбие и затаенное коварство. И картина Вела­ скеса, и картина Гойи близки к реализму, принимающему

471

мир таким, каким он является и не стремящимся ни при­ украсить его, ни очернить. И даже та «мораль», которую зритель мог бы вывести из сопоставления этих двух картин, та мысль, которая неизбежно появляется при таком сопо­ ставлении, носит не романтический, и тем более не нео­ классицистский, а скорее реалистический характер. В то же время картина Гойи «Расстрел в ночь со 2-го на 3-е мая 1808 года», на которой изображен стоящий перед солдатами с ружьями человек в растерзанной рубахе, крича­ щий что-то явно не соответствующее моменту, — типичное романтическое полотно. К романтизму относится и пока­ занная широкой публике только в 1918 г. картина Гойи, на которой на фоне яшмового неба изображена голова бое­ вого быка в натуральную величину. Огромная голова разъ­ яренного быка с белой отметиной на носу и с торчащими в стороны рогами занимает почти все полотно. Кровь, оба­ грив кончик левого рога, струится по морде. Еще жарче алеет кровь в вылезающих из орбит, сверкающих зрачках бычьих глаз. И кровью, только чуть приглушенного, отли­ вающего киноварью тона, пышет язык раненого, задыхаю­ щегося животного. Плащ, цвета лососины на серебристой подкладке, струится по загривку быка, а пара сломанных бандерилий торчат у него в боку. Вместе с тем этот роман­ тический, самый могучий на свете боевой бык напоминает гораздо более поздних и противостоящих как романтизму, так и реализму минотавра Пикассо и его рогатое чудище из «Герники». Один и тот же художник, особенно на переломе стилей, может писать в разных, казалось бы, взаимоисключающих стилях. Причинный и телеологический подходы к искусству. Существуют, как уже отмечалось, два диаметрально про­ тивоположных подхода к изучению социальный явлений, в том числе и явлений искусства. При подходе, который можно назвать причинным (внешним), эти явления рас­ сматриваются так же, как исследуются звезды, химические вещества и другие объекты естественных наук. Данные явления оказываются при этом внешними по отношению к индивидам, принудительными и объективными. Иной, телеологический (внутренний), подход учитывает, что общество слагается из индивидов, обладающих сознанием и действующих на основе имеющихся у них ценностей и целей. Сознательное, целенаправленное действие оказы­

472

вается изначальным объектом социального исследования, поступки людей — основой понимания генезиса и причин социальных явлений, включая произведения искусства. При причинном подходе сохраняется надежда на откры­ тие универсальных законов социального изменения, подоб­ ных законам ньютоновской физики или дарвиновской биологии. Телеологический подход внушает веру в то, что человек, создавший общество и цивилизацию, в состоянии менять их по собственному усмотрению, чтобы они полнее соответствовали его устремлениям. Задача реалистической эстетики — избегать крайностей как чисто причинного, так и чисто телеологического под­ ходов к искусству и найти ту «золотую середину», когда объяснение явлений искусства соединяется с их понима­ нием, а выявление общих тенденций развития искусства — с анализом художественных ценностей, стоящих за этими тенденциями. Последовательная реализация телеологического под­ хода дала бы то, что можно назвать «понимающей эстети­ кой», опирающейся на определенные общие оценки. Про­ веденный последовательно причинный подход превратил бы эстетику в гипотетико-дедуктивную систему, в которой явления искусства объяснялись бы на основе определенных общих, совершенно не зависящих от деятельности человека «законов общества» или «законов развития искусства». В реалистичной эстетике объяснение произведений искус­ ства на базе общих описаний должно органично сочетаться с пониманием этих произведений на основе существующих в обществе ценностей. Повествовательная история искусства, говорящая о био­ графиях художников, их намерениях, их представлениях о цели своей деятельности и о задачах искусства, влиянии на них современников и предшественников и т.п., является реализацией телеологического подхода к искусству. Пове­ ствовательная история субъективна: она требует проникно­ вения в психологию художника, выявления тех ценностей, которыми он руководствовался, и т.п. Стилевая история искусства, истолковывающая эволю­ цию искусства как смену художественных стилей, пред­ ставляет собой воплощение причинного подхода к нему. Стилевая история, если бы она могла быть реализована в чистом виде, была бы объективной историей искусства. В ней не упоминались бы никакие мотивы и намерения

473

художников, их ценности, субъективные склонности и при­ страстия, влияние, которое оказывали на них предшествен­ ники и современники, и т.п. Важным было бы одно — эво­ люция стиля, его становление, связь его с определенными социальными группами или слоями, достижение зрелости и максимальной формальной выразительности, а затем — постепенное угасание стиля и вызревание в его рамках черт, характерных для последующего стиля. Место конкретного художника в развитии стиля не было бы существенным. В принципе, стилевая история могла бы вообще обойтись без имен художников, подобно тому, как повествовательная история способна прекрасно обходиться без имен зрителей («заказчиков»), без описания той аудитории, на которую было рассчитано создаваемое художником произведение. Таким образом, ни стилевая, ни повествовательная исто­ рия искусства не способны, взятые в изоляции, дать полной картины его развития. Стилевой подход является ведущим. Вместе с тем принятие стилевого подхода к истории искус­ ства должно дополняться элементами повествовательного подхода. История искусства, не содержащая имен выдаю­ щихся художников и описания их произведений, является чрезмерно схематичной. 11.3. Периодизация истории искусства

Искусство радикальным образом меняется при переходе от одной ступени развития общества к другой его ступени. Первобытное искусство невозможно спутать с древним или средневековым искусством; средневековое искусство прин­ ципиально отлично от искусства Нового времени и тем более от современного искусства. С другой стороны, в рамках каждой эпохи имеется достаточно большое число цивилизаций, искусство кото­ рых принципиально различно. В частности, в современную эпоху существуют западноевропейская и североамери­ канская цивилизации, составляющие, в сущности, единое историческое целое, китайская цивилизация, русская циви­ лизация, индийская цивилизация, арабская цивилизация, латиноамериканская цивилизация, африканская цивилиза­ ция, цивилизация стран Юго-Восточной Азии и др. Искусство каждой из этих цивилизаций во многих аспектах отлично от искусства других цивилизаций: запад­

474

ноевропейское искусство мало похоже на индийское или китайское искусство; русское искусство напоминает запад­ ноевропейское искусство, поскольку русская цивилизация близка во многих аспектах западноевропейской, но совер­ шенно отлично от арабского или африканского искусства. Исторические эпохи. История искусства нуждается в обоснованной периодизации. Поскольку искусство пред­ ставляет собой порождение культуры и изменяется вместе с ее изменением, такая периодизация не может не совпа­ дать с разбиением истории человеческой культуры на опре­ деленные периоды. Основные этапы развития культуры должны являться одновременно и основными этапами эво­ люции искусства. Из многих тысячелетий человеческой истории более или менее точно известны только последние пять тысяч лет. Истоки человечества покрыты глубоким мраком, буду­ щее человечества неопределенно. История явно неоднородна, и первый вопрос, который возникает при знакомстве с ней: из каких качественно раз­ личных периодов она слагается? Отчетливо различимые этапы, которые прошло чело­ вечество, называются по-разному, но чаще всего говорят об исторических эпохах. Историческая эпоха — это наиболее крупная единица исторического времени, обозначающая длительный период человеческой истории, отличающийся определенной вну­ тренней связностью и только ему присущим уровнем раз­ вития материальной и духовной культуры. Каждая истори­ ческая эпоха — это также сложная система только для нее характерных ценностей. Рассмотрение истории как серии следующих друг за дру­ гом качественно различных эпох придает истории линейно­ стадиальный, ступенчатый характер. Переход от одной эпохи к другой представляет собой переворот во всех сфе­ рах социальной жизни. Хотя понятие эпохи широко употребляется как в исто­ рии, так и в социальной философии, не существует ни обще­ принятого определения данного понятия, ни устоявшегося деления истории человечества на основные эпохи. Нередко вместо понятия эпохи используются другие, аналогич­ ные по смыслу понятия: «общественно-экономическая формация» (К. Маркс), «период человеческой истории» (К. Ясперс), «тип социальной организации» (Д. Белл) и др.

475

Цивилизации. Цивилизация представляет собой дли­ тельно существующее, самодостаточное сообщество стран и народов, своеобразие которого обусловлено разделяе­ мыми ею ценностями. В 20—30-е гг. прошлого века О. Шпенглер, А. Тойнби и другие истолковывали историю как совокупность не­ скольких десятков локальных, почти не связанных между собой цивилизаций. Человеческая история распадалась, возникала хаотическая совокупность сменяющих друг друга цивилизаций. Понятие исторической эпохи, необхо­ димое при линейно-стадиальном истолковании истории, теряло всякий смысл. Цивилизация подобна живому организму, проходящему путь от рождения до смерти, постоянно воспроизводящему себя и придающему неповторимое своеобразие всем проте­ кающим в нем процессам. Вслед за Тойнби можно сказать, что каждая цивилизация проходит стадии возникновения, становления, расцвета, надлома и разложения. Существовали разные варианты цивилизационного под­ хода к истории. Их объединяла общая идея, что история представляет собой растянутую во времени и постоянно меняющуюся совокупность цивилизаций, каждая из кото­ рых проходит свой уникальный путь. Очевидно, что цивилизационный подход к истории имеет многие альтернативы. Одной из них является антич­ ное представление об истории как хаотическом перепле­ тении судеб отдельных народов и государств, которое не имеет никакой цели и в котором не действуют никакие закономерности, кроме одной: за возвышением и триумфом неизбежно следует упадок. Другими альтернативами могут служить представление о циклической истории, в кото­ рой повторяются с небольшими вариациями одни и те же события, представление о спиралевидном историческом движении, приводящем с каждым новым витком спирали к повторению того, что уже было пройдено, но на новом, более высоком уровне, и т.д. Чаще всего цивилизационному подходу противопоставля­ ется, однако, одна из его альтернатив — линейно-стадиальный подход к истории. Согласно последнему история слагается из гетерогенных стадий и обладает определенным внутрен­ ним единством, в силу чего отдельные цивилизации, куль­ туры и т.п. при всей их уникальности оказываются только фрагментами целостной человеческой истории.

476

С середины прошлого века цивилизационное истолко­ вание человеческой истории постепенно пришло в упадок. Наметился возврат к господствовавшей прежде идее еди­ ной, проходящей определенные этапы истории человече­ ства. В этой истории отдельные цивилизации оказываются лишь моментами на пути формирования универсальной мировой истории. В рамках линейно-стадиальной трактовки исторического процесса понятие цивилизации сочетается с более широким понятием исторической эпохи: каждая эпоха включает в себя многие цивилизации и вместе с тем обладает несомненным внутренним единством (К. Ясперс, М. Блок, Л. Февр, Ф. Бродель и др.). Понятие цивилизации может быть истолковано так, что оно окажется органичным моментом линейно-стадиального подхода к истории. Человечество имеет единые истоки и единый путь раз­ вития, несмотря на различия в жизни отдельных народов и культур. Выделение цивилизаций как определенных целостностей представляется ценным, но только при усло­ вии, что оно не противопоставляется концепции универ­ сальной истории: нельзя возводить в принцип ни положение о рассеянных, не соотносящихся друг с другом культурных организмах (цивилизациях), ни тезис о единстве человече­ ской истории как таковой. Закрытые и открытые цивилизации. Истолкование исто­ рии требует соединения формационного и цивилизацион­ ного подходов к развитию человечества. История не явля­ ется совокупностью только внешним образом связанных между собою цивилизаций. Цивилизации, существующие в одну и ту же историческую эпоху, в важных моментах сходны друг с другом. История включает в себя также скачки и перерывы постепенности, она слагается из серии последо­ вательных, отличных в своей сущности ступеней, или эпох. Концепция единой истории, включающей как разно­ родные ступени (эпохи), так и разнородные социальные комплексы в рамках каждой из ступеней (цивилизации), опирается на идею, что каждая из основных эпох, исключая примитивно-коллективистическое первобытное общество, имеет в качестве своих полюсов закрытые (или коллекти­ вистические) и открытые (индивидуалистические) цивили­ зации. Только в этом случае удается органично объединить формационный и цивилизационный подходы к истории и показать, что дихотомия «либо формации (эпохи), либо цивилизации» является несостоятельной.

477

Закрытая (или коллективистическая) цивилизация ориентирована прежде всего на коллективные ценности и единую, все подавляющую цель. Открытая (или индиви­ дуалистическая) цивилизация ставит выше всего индивиду­ альные ценности и не имеет какой-то универсальной, обя­ зательной для всех членов общества цели. Примерами закрытых цивилизаций могут служить средневековая умеренно коллективистическая цивилиза­ ция и коммунистическая цивилизация XX в. Открытыми являются древнегреческая цивилизация и современная цивилизация, включающая западноевропейские и северо­ американские страны. Российская цивилизация сейчас находится в процессе перехода от закрытой (коммунистиче­ ской) цивилизации к открытой цивилизации, тип которой и основные ценности которой еще не совсем определились. Таким образом, всякое конкретная цивилизация (ино­ гда цивилизация включает только одно общество) или находится на одном из двух полюсов — является открытой или закрытой, или, что бывает гораздо чаще, с той или иной силой тяготеет к какому-то из данных полюсов. Исторические эпохи как основные этапы развития искусства. После первобытного общества история разво­ рачивается между полюсами открытого и закрытого обще­ ства и проходит три ступени, или эпохи: аграрное древнее (античное) общество; аграрно-промышленное (средневеко­ вое) общество; индустриальное общество. В истории искусства, следующей за развитием куль­ туры, можно выделить, таким образом, следующие основ­ ные этапы: первобытное искусство, древнее искусство, средневековое искусство, искусство индустриального об­ щества. Последний этап истории искусства охватывает почти шесть столетий. Он начинается с периода Возрождения — времени зарождения индустриального общества — и про­ должается до сих пор. Эта эпоха в развитии искусства насыщена событиями, как никакой другой период, и пред­ ставляет наибольший интерес для современности. В связи с этим ее принято подразделять на более мелкие периоды, отличающиеся определенным своеобразием. Выделяются, в частности, искусство Нового времени и современное искусство. В рамках последних двух перио­ дов, отличающихся энергичным развитием и определенной внутренней неоднородностью, выделяются более мелкие

478

этапы. Принципом их выделения является господствовав­ ший в определенное время художественный стиль. Так, искусство Нового времени подразделяется на искус­ ство Возрождения, барокко, классицизм, романтизм и реа­ лизм. Двумя последовательными стилями современного искусства считаются модернизм и постмодернизм. Однако в XX в. наряду с открытым обществом существовали также две похожие друг на друга формы закрытого общества, искусство которых принципиально отличалось от искус­ ства открытого общества. В связи с этим необходимо — помимо модернизма и постмодернизма, являющимися сти­ лями искусства открытого общества, — выделять в качестве особого стиля также социалистический реализм, представ­ ляющий собой стиль искусства индустриального закрытого общества. 11.4. Развитие искусства и научные законы

Эстетика, рассматривающая искусство в его постоян­ ном развитии, с достаточной очевидностью показала, что не существует каких-либо законов развития искусства. Ни одно из многочисленных направлений эстетики не ста­ вит перед собой задачу выявления таких законов и не фор­ мулирует конкретных законов. Этот принцип очевидным образом связан с общим положением, что человеческая история в целом, включая как историю искусства, так и историю войн, наук, языков, права, государственности и т.д., не подчиняется каким-либо общим положениям, хотя бы внешне напоминающим те законы, которые устанавливаются естественными науками, такими, скажем, как физика или химия, или социальными науками, подобными экономической науке или социологии. Ни наука история, ни социальная философия не уста­ навливают каких-либо законов развития общества. В этом плане данные дисциплины не отличаются от других гума­ нитарных наук, говорящих об уникальных, не повторяю­ щихся событиях и процессах. Идея, что история призвана формулировать особые законы, которым подчиняется развитие общества, связана с восходящим еще к Новому времени и до сих пор остаю­ щимся довольно распространенным убеждением, что задача каждой науки — открывать научные законы, касающиеся

479

изучаемой области объектов, Если какая-то дисциплина не устанавливает законов, то они является не научным, а паранаучным или даже псевдонаучным упражнением. Понятие научного закона. Представление об исто­ рии как науке, раскрывающей законы развития общества, во многом опирается на неверное представление о научном законе и на ставшую уже обычной путаницу между зако­ нами и социальными тенденциями, во многом напоминаю­ щими научные законы, но не являющиеся ими. Научный закон представляет собой универсальное, онтологически необходимое утверждение о связи явлений. Он говорит, что для всякого объекта из изучаемой области явлений верно, что если он обладает некоторым свойством, то он с онтологической, совершенно не зависящей от дея­ тельности человека необходимостью имеет также конкрет­ ное другое свойство. Универсальность закона означает, что он распростра­ няется на все объекты своей области, действует во всякое время и в любой точке пространства. Необходимость, при­ сущая научному закону, является не логической, а именно онтологической: она определяется не структурой мыш­ ления, а устройством самого реального мира. Научными законами являются, например, утверждения: «если веще­ ство является металлом, оно электропроводно», «если газ является инертным, он имеет нулевую валентность», «если в стране нет свободы слова, в ней нет устойчивого граждан­ ского общества» и т.п. Первый из этих законов относится к физике, второй — к химии, третий — к социологии. Одна из главных функций научного закона — объясне­ ние, или ответ на вопрос: «Почему исследуемое явление происходит?» Объяснение обычно представляет собой выведение описания объясняемого явления из некото­ рого общего положения и утверждения о так называемых начальных условиях. Такого рода объяснение принято называть «номологическим», или «объяснением через охва­ тывающий закон». Объяснение может опираться не только на научный закон, но и на случайное общее положение, а также на утверждение о каузальной связи. Объяснение через научный закон имеет, однако, известное преимуще­ ство и перед другими типами объяснений: оно придает объ­ ясняемому явлению необходимый характер. Науки, не устанавливающие законов. Современная методология науки показала, что мнение, будто наука,

не устанавливающая собственных законов, невозможна, не выдерживает критики и не соответствует реальной практике познания. Экономическая наука действительно формулирует специфические закономерности, но ни поли­ тические науки, ни история, ни лингвистика, ни тем более нормативные науки, подобные этике, эстетике, искусствоз­ нанию, не устанавливают никаких научных законов. Эти науки не требуют для своих объяснений научных законов, а дают каузальное объяснение исследуемым явлениям или же выдвигают на первый план вместо операции объяснения операцию понимания, опирающуюся не на описательные, а на оценочные утверждения. Если не существует законов развития человеческого общества, то не может быть и законов эволюции искус­ ства. Те, кто настаивает на существовании «законов исто­ рии», а в дальнейшем и на существовании законов развития искусства, или путают понятие научного закона с понятием социальной тенденции, или ориентируются на некоторую, весьма туманно представляемую идею постепенного про­ грессивного развития общества и искусства. Из смутных соображений об истории и искусстве извлекаются столь же неясные следствия, которые обычно и называются громким именем «законов» или более скромным именем «законо­ мерностей», хотя в чем состоит различие между «законом» и «закономерностью» («маленьким законом») не понятно. То, что историки искусства интересуются единичными или специфическими событиями, а не законами или обоб­ щениями, вполне совместимо с научным методом, и в част­ ности с причинным объяснением. Исторические науки не стоят особняком в своем отношении к универсальным законам. Всякий раз, когда речь идет о применении науки к единичной или частной проблеме, возникает сходная ситуация. Химик, проводящий анализ некоторого соедине­ ния — допустим, куска породы,— не думает об универсаль­ ном законе. Он применяет стандартную процедуру, являю­ щуюся с логической точки зрения проверкой единичной гипотезы (например, «это соединение содержит железо»). Интерес его является главным образом «историческим» — это описание одной совокупности событий или одного индивидуального физического тела. Историцизм. Идея, что задачей каждой науки явля­ ется открытие научных законов, получила название историцизма. Историцизм, в том числе и в философии искус­

481

ства, не учит бездеятельности и фатализму и вместе с тем утверждает, что любая попытка вмешаться в происходящие в обществе или в искусстве изменения тщетна. Основная цель индивидуальной жизни, по мысли сто­ ронников историцизма, состоит в том, чтобы быть добро­ вольным инструментом для достижения историей ее объ­ ективных целей. Если речь идет об историцизме в эстетике, то главной задачей художника считается реализация в своем творче­ стве объективных, не зависящих от воли и деятельности человека законов эволюции искусства и определяемых ими целей. Если художник станет бороться против этих зако­ нов, ему все равно не удастся остановить или изменить ход развития искусства. Все, чего он добьется, так это своего осуждения потомками. Тот, чья деятельность идет по объ­ ективной линии движения искусства, со временем удо­ стоится общественной похвалы, а тех, которые пытаются действовать против хода эволюции искусства, ждет неми­ нуемое осуждение. Идея, что высший суд в искусстве — это суд истории, представляет собой одно из непосредственных следствий историцизма. В Средние века ее выражали афоризмом: «Всемирная история — это всемирный суд». Идея «суда истории» характерна для всех закрытых обществ. В открытых обществах она замещается убежде­ нием, что высшим судьей своей жизни и своей истории является сам человек, живущий в конкретную эпоху. Он может ошибаться, но ему нет необходимости ждать неопре­ деленного по своим временным координатам «суда исто­ рии», требующего, возможно, конца самой истории. 11.5. Тенденции в развитии искусства

Позиция, что история представляет собой смену единич­ ных и уникальных явлений, что в ней нет прямого повто­ рения, и потому нет законов, сложилась в конце XIX — начале XX вв. Отсутствие законов исторического развития не означает ни того, что в истории нет причинных связей, ни того, что в ней нельзя выявить определенные тенденции, или линии, развития. В истории действует принцип причинности: «Все имеет причину, и ничто не может произойти без предшествующей 16— 15)2

482

причины». Этот принцип универсален, он распространя­ ется на все области и явления, и совокупная деятельность людей, именуемая историей, не является исключением из него. Понятие социальной тенденции. Социальная тенден­ ция — это достаточно устойчивая линия развития группы взаимосвязанных социальных явлений. Понятие социаль­ ной тенденции является одним из основных в методологии гуманитарных наук. Его роль во многом аналогична той, какую в методологии естественных наук играет понятие закона науки. Особенно существенное значение имеет исследование социальных тенденций в истории и тех, подобных ей нау­ ках, для которых понятие научного закона является ино­ родным. Примерами социальных тенденций могут служить остающаяся устойчивой в течение последних трех веков тенденция научного и технического прогресса, тенденция роста продолжительности человеческой жизни и т.п. Соци­ альные тенденции могут быть универсальными, охватываю­ щими на какое-то время все человечество, или локальными, касающимися только отдельных регионов или групп стран, отдельных социальных слоев и т.д. Законы отличны от причинных связей, и наличие в истории причинности не означает существования исто­ рических законов. Выявление причинных зависимостей между историческими событиями — одна из основных задач науки истории. Описание причинных связей между событиями в развитии искусства — важная проблема истории искусства, а частично и эстетики. Другой важной задачей эстетики является обнаружение складывавшихся в конкретные периоды в определенных обществах и циви­ лизациях тенденций развития, прослеживание линий раз­ вития видов искусства, его жанров, сюжетов, изобрази­ тельных средств и т.д. Тенденции в развитии искусства не являются законами истории искусства. Тем не менее нередко эти разнородные вещи путают друг с другом. Суждение о какой-либо тен­ денции в искусстве является не универсальным, а частным. Это суждение говорит о существовании в определенное время и в определенном месте некоторого направленного изменения. Закон действует всегда и везде, тенденция складывается в конкретное время, и срок ее существова­ ния ограничен.

483

Скажем, тенденция романтического искусства сложи­ лась в конце XVIII в., но господствовала в западноевропей­ ском искусстве непродолжительное время и уже к 30-м гг. XIX в. почти исчерпала себя. Романтизм никогда не был универсальным направлением в искусстве, не распростра­ нялся на искусство других цивилизаций и вскоре перестал быть доминирующим направлением даже в западноевро­ пейском искусстве. На смену ему пришла реалистическая тенденция, которая просуществовала несколько дольше, но затем уступила место модернизму. Смена стилей в искусстве — это смена доминирующих в искусстве определенной цивилизации тенденций, не несу­ щая в себе никакой закономерности и не распространяю­ щаяся на все цивилизации. Стили определяются культу­ рой своего времени и своей цивилизации, однако на основе анализа, допустим, современной русской культуры невоз­ можно предсказать, каким окажется русское искусство через несколько десятилетий. Тенденции в отличие от законов всегда условны. Они складываются при определенных условиях и прекращают свое существование при исчезновении этих условий. Тен­ денция в искусстве, отчетливо проявившаяся в один исто­ рический период и в рамках одной цивилизации, может совершенно отсутствовать в этой же цивилизации в другой исторический период. Одной из типичных ошибок, связан­ ных с тенденциями развития искусства, является распро­ странение тенденций, кажущихся устойчивыми в настоя­ щем, на прошлое или на будущее искусство той же самой цивилизации. Таким образом, общее представление о законах исто­ рии и социальных тенденциях имеет прямое отношение к проблеме законов искусства и тех устойчивых тенден­ ций, которые складываются в искусстве под влиянием культуры определенного периода и определенной циви­ лизации. Если нет ни общих, ни частных, охватывающих только отдельные исторические эпохи законов, то не может быть и особых законов развития искусства. Искусство — сле­ пок со своей культуры. И если культура не направля­ ется в своем развитии необходимостью, диктуемой зако­ нами, то и искусство как неотъемлемая часть культуры также не подчиняется каким-либо общим или частным законам.

484

11.6. О прогрессе в искусстве

Проблема прогресса в искусстве является одним из ас­ пектов более общей и основательно запутанной темы исто­ рического прогресса. Идея прогресса как неуклонного движения вперед, от низшего к высшему, постепенного перехода на более высокие ступени развития и неуклонного изменения к луч­ шему сложилась и окрепла в эпоху Просвещения. Г. В. Лейбниц первым сформулировал в качестве еди­ ного принципа исторической науки принцип возвышения духа, возникающего из природы, обретающего самостоя­ тельность и в силу внутренней необходимости постоянно движущегося вперед. Историческая наука Просвещения, проникнутая оптимизмом своего времени, считала всесто­ ронний культурный прогресс, включая, разумеется, про­ гресс искусства, очевидным следствием освобожденного от религиозных предрассудков разума. Идея прогресса стала формулироваться как всеобщий закон, детермини­ рующий динамику истории. Прогрессизм и его противники. Прогрессизм как вера в неуклонный прогресс опирался прежде всего на бурное развитие науки и техники. Однако он не останавливался на этом, распространяя идею восходящего развития на все другие области культуры. Вера в прогресс получила особое распространение в XVIII в., в период торжествующей национальной и куль­ турной экспансии, когда Западная Европа сделалась своего рода центром мира. Но даже в этот период трудно было согласовать поверхностный оптимизм с историческими фактами. Обычно различают две формы прогрессизма: веру в про­ гресс как бесконечное восходящее развитие, не имеющее предела, и веру в прогресс как развитие, ведущее в конце концов к совершенному обществу. XX в., вместивший две мировые войны, социалисти­ ческие революции и тоталитарные режимы, уничтожив­ шие десятки миллионов людей, обнажил проблематичный характер прогресса. Стало очевидным, что идея прогресса вовсе не является всеобщим историческим законом. Про­ гресс распространяется далеко не на все сферы социальной жизни, а его результаты в тех областях, где он все же имеет место, неоднозначны.

485

Неожиданность и радикальность, которыми сопрово­ ждался распад прогрессизма, были столь поразительны, что многие из тех, кто в свое время боролся против идеоло­ гии прогрессизма, почувствовали себя призванными защи­ тить те ее элементы, которые были достойны, на их взгляд, оправдания. Мы потеряли веру в «прогресс» и считаем прогресс понятием ложным, туманным и произвольным, писал в начале 20-х гг. XX в. С. Л. Франк. Человечество вообще, и европейское человечество в частности, вовсе не беспре­ рывно совершенствуется, не идет неуклонно по какому-то ровному и прямому пути к осуществлению добра и правды. Напротив, оно блуждает без предуказанного пути, подыма­ ясь на высоты и снова падая с них в бездны, и каждая эпоха живет какой-то верой, ложность или односторонность кото­ рой потом изобличается. Франк полагает, что подлинного прогресса не было даже в Новое время, когда возникла сама идея прогресса. Раньше этот период представлялся време­ нем бесспорного совершенствования человечества, осво­ бождения его от интеллектуальной, моральной и духовной тьмы и узости прошлого, расширения внешнего и внутрен­ него кругозора его жизни, увеличения его могущества, осво­ бождения личности, накопления не только материальных, но и духовных богатств, повышения нравственного уровня. Но теперь стало очевидным, что Новое время было эпохой, которая через ряд блестящих внешних успехов завела чело­ вечество в какой-то тупик и совершила в его душе непо­ правимое опустошение. В итоге этого яркого и импониру­ ющего развития культуры, просвещения, свободы и права человечество пришло совершенно неожиданно для себя к состоянию нового варварства1. Суждения Франка о прогрессе чересчур скептичны. В них не различаются с достаточной ясностью области, в которых прогресс очевиден, области, в которых он чере­ дуется с периодами регресса, и наконец, области, в которых он просто отсутствует или не может быть обнаружен из-за краткости известной нам истории. Есть несомненный прогресс в знании и техническом умении, причем результаты его постоянно передаются дальше и все более становятся всеобщим достоянием. В этой области мировая история может быть понята как 1

См.: Франк С. Л. Крушение кумиров // Соч. М., 1990. С. 141—142.

486

развитие по восходящей линии, хотя и содержащее отсту­ пления и остановки, но в целом связанное с постоянным ростом достижений. В научный и технический прогресс вносят свою лепту все люди, все народы; результаты такого прогресса по самой своей сущности доступны всем людям и действительно становятся достоянием всех. В современ­ ную эпоху научный и технический прогресс достиг своей высшей точки. Однако это лишь одна линия целого. Прогресс в науке и технике не является, конечно, всеобщим законом исто­ рии. Это только длительная историческая тенденция, кото­ рая, можно думать, продолжится и в будущем. Отсутствие критериев прогресса в искусстве. Отсут­ ствие прогресса в искусстве несомненно. Будучи всеобщим достоянием, искусство достигает высокого совершенства лишь у определенных народов и в определенные историче­ ские периоды. Затем, взойдя на неповторимую высоту, оно как бы исчерпывает заложенные в нем потенции. Свершен­ ное становится классикой, и новая волна в искусстве пред­ ставляет собой уже совершенно иной стиль и не считает себя продолжением или даже преодолением того, что было достигнуто ранее. Каждая эпоха обладает своей культурой и своим, вырас­ тающим из глубин этой культуры художественным виде­ нием. Абсолютного, единственно правильного видения не существует, и нет, таким образом, эталона, сопостав­ ление с которым позволило бы ответить на вопрос, какая из двух систем художественного видения лучше. «Никому не придет в голову утверждать, будто шекспи­ ровская поэзия пошла дальше эсхиловской. Но еще немыс­ лимее говорить, будто новоевропейское восприятие сущего вернее греческого» (М. Хайдеггер). Аналогичным образом нет оснований утверждать, что искусство Нового времени в целом лучше или вернее искусства Средних веков, или что последнее предпочтительнее античного или современ­ ного искусства. Нет сколько-нибудь заметного прогресса в человеческой природе, в человеческой доброте и мудрости, в развитии интеллектуальных способностей человека. Высокоразви­ тые культуры не вызывают восхищения у народов, значи­ тельно уступающих им в развитии. Прогресс ценностей не является, таким образом, одно­ значным. В одних областях он очевиден, в других едва заме-

487

тен, в третьих он, судя по всему, вообще отсутствует. Более того, имеются, как кажется, сферы, в которых в современ­ ную эпоху наблюдается не прогресс, а очевидный регресс. Идея прогресса, чрезвычайно популярная еще 100 лет назад, в свете событий прошлого века оказалась неочевид­ ной и неоднозначной. Прогресс — вовсе не закон истории. Прогрессивное развитие в тех областях, где оно суще­ ствует,— результат прежде всего человеческого разума и человеческих усилий. Социологические теории искусства определяют цен­ ность искусства с позиции той исторической роли, какую оно играет в конкретном обществе. Однако некоторые про­ изведения искусства обладают, как кажется, непреходящей ценностью. Сменяются поколения, одна культура приходит на смену другой — и тем не менее все они или почти все при­ писывают определенную ценность данным произведениям. Это означает, что историко-социальный подход к искус­ ству имеет известные ограничения. К. Маркс обращал на это внимание, говоря об античном искусстве: «Труд­ ность заключается не в том, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они все еще доставляют нам художественное наслаждение и в известном отношении признаются нормой и недосягаемым образцом»1. В искусстве нет прогресса как неотвратимого посту­ пательного развития от низших форм к более высоким и совершенным. Каждый стиль в искусстве является порож­ дением своего времени, и для этого времени он оказывается не просто наилучшим, а единственно возможным. Нельзя поэтому сказать, что классицизм и барокко хуже сменив­ шего их романтизма, а последний хуже пришедшего ему на смену реализма. Вместе с тем одна из особенностей искусства в сравне­ нии с наукой и техникой, где прогресс очевиден, заклю­ чается в том, что новые художественные произведения не перечеркивают выдающихся достижений прошлого. Шедевры искусства неповторимы, а потому незаменимы. Как заметил В. Гюго, Данте не перечеркивает Гомера. В различные исторические периоды остаются неизмен­ ными представления людей об определенных ценностях и нормах. В современном обществе справедливость ценится 1

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 46. Ч. 1. С. 48.

488

столь же высоко, как она ценилась в античности, в Средние века и в Новое время, хотя само содержание справедливо­ сти существенно менялось. Истина понималась по-разному в разные эпохи, но само стремление к истине оставалось, в сущности, неизменным. Аналогичным образом обстоит дело и с идеалами и нор­ мами искусства. Несмотря на то что их конкретный смысл со временем меняется, в них остается определенное неиз­ менное содержание. Оно позволяет сказать, что их успеш­ ная реализация, к какой бы эпохе она ни относилась, сохра­ няет характер образца и в более позднее время.

Глава 12 РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА В НОВОЕ ВРЕМЯ

12.1. Стиль искусства Возрождения

В продолжение общей темы развития искусства далее описывается искусство Нового времени и современное искусство. Искусство далеких от нас первобытной, древней и средневековой эпох обсуждаться не будут. Не рассматри­ вается также развитие искусства в закрытом, или тотали­ тарном, обществе XX в. Те, кто рассматривают историю с драматической точки зрения и видят в ней только яркий свет или мрачные тени, считают Возрождение периодом чудесного возвращения человечеству эстетической мысли, которая была подавлена аскетизмом Средних веков. Для них Петрарка, «первый современный человек», является провозвестником света в противоположность св. Августину, «типичному представителю Средних веков», стоявшему на пороге мрачного времени. Их взору рисуется Петрарка, оплакивающий крушение древней классиче­ ской красоты и с восторгом декламирующий стихи Гомера; Брунеллески, делающий чертежи с каждой найденной архитектурной детали, чтобы восстановить «добрую ста­ рую манеру»; Джотто, рисующий коз на открытом воздухе и отказывающийся слепо подчиняться церковным предпи­ саниям. И с этим пробудившимся у человечества тяготе­ нием к искусству утраченного «золотого века» и к очарова­ нию естественных форм, непосредственно воспринимаемых органами чувств, они сопоставляют умышленное разруше­ ние папой Григорием языческих храмов и дворцов, унизи­ тельное преклонение перед нищетой египетских отшель­ ников и представление Боэция о музах как о жестоких обманщицах-сиренах.

490

Можно до определенного момента соглашаться с таким искусственно созданным контрастом между периодом Воз­ рождения и Средними веками, тем более что действительно существует разница в смысловом значении некоторых тер­ минов, часто применяемых и в ту и в другую эпоху, но отра­ жающих различное отношение к красоте. Новое понимание задач искусства. Для средневекового человека естественный мир — это зеркало; рисунки и статуи в церквях и рукописях — тоже зеркала; и даже энциклопе­ дия знаний называлась тогда «Speculum» (зеркало). Средне­ вековые «зеркала» отражали совершенство, содержавшееся в беспредельной божественной сущности. Природа — Живая книга и Библия — Написанная книга — обе были «подлинно сокровенными зерцалами высшей премудрости». Современный человек, начиная с периода Возрождения, Священное писание рассматривает уже не как сокровищ­ ницу божественных тайн, а скорее как зеркало повседнев­ ной жизни и природы. К нему он обращается, например, чтобы уточнить функцию какого-либо светского искусства (живописи или поэзии). Говоря о мастерстве художника, Леон Альберти задает вопрос: чем молено назвать живопись, если не зеркалом, которое держат перед оригиналом, как и требуется в искус­ стве? Леонардо да Винчи часто прибегает к такой же анало­ гии с чисто практической целью. Если хочешь видеть, соот­ ветствует ли твоя картина в целом предмету, срисованному с натуры, говорит Леонардо, то возьми зеркало себе в учи­ теля, потому что на его поверхности вещи подобны картине во многих отношениях. И добавляет: природу нужно изо­ бражать такой, как она выглядит в твоем зеркале, когда ты смотришь на него только одним глазом. В других случаях Леонардо сопоставляет зеркало с умом художника, а не с самой картиной. Но и при этом зеркало должно отражать природу, а не нечто сверхчувственное. Подобное сравнение есть и у Альбрехта Дюрера: наше зрение подобно зеркалу, ибо оно воспринимает все фигуры, которые появляются перед нами. Стремление к секуляризации сказалось также и в прак­ тическом изменении понятия «завеса». В представлении средневекового человека истинное бытие скрыто за завесой, или символом, а само истинное бытие — оккультно, духовно. Требуется определенная проницательность ума, чтобы видеть сквозь завесу. Фан­

491

тазию, созданную воображением, т.е. аллегорическую поэ­ зию, средневековые поэты называли завесой, скрывающей истину. Данте говорит, что его аллегория прозрачна, как тон­ кая вуаль. Боккаччо, с его все еще средневековым образом мышления, в своей «Генеалогии богов» 24 раза употребляет термин «завеса» или «покрывало» для обозначения свой­ ства поэтической формы — затемнять смысл сказанного. Это типично средневековое понятие завесы использу­ ется мистически настроенными людьми, конечно, не только в позднем Средневековье. Так, Петер Стерри говорит, что бог видим сквозь вуаль созданного им мира так же смутно, «как солнце в утреннем тумане». А в XIX в. П. Б. Шелли воспевает узорную завесу жизни. Контраст с этим составляет отношение к «завесе» со сто­ роны Джордано Бруно (1548—1600), подлинного сына Возрождения. Называя себя «пробуждающим спящие умы», он «освободил человеческий дух и познание, кото­ рые были заключены в теснейшей тюрьме мятущегося воздуха, откуда с трудом, как через несколько отверстий, можно было всматриваться в отдаленнейшие звезды; при этом крылья у человеческого духа были обрезаны, чтобы не мог он взлететь, раздвинуть завесу этих туч...»1 Иными словами, ту «правду вещей», которая для средневекового человека была «украшена прекрасными завесами» чарую­ щей музыки и фантазии, новый человек с помощью разума и науки видит и осязает непосредственно. «Свободные искусства». В период Возрождения мисти­ цизм и непререкаемый авторитет церкви не сразу были заменены природой и разумом. Назревала другая, более сознательная и определенная перемена: переход живописи и поэзии из категории низших ремесел в категорию сво­ бодных профессий. Очерк о живописи Альберти (XV в.) был написан им, как он заявлял, с целью возвысить искус­ ство живописи, поставленное в низкое положение ремесла, до положения защитника и глашатая современной ему мысли. Однако, хотя в период Возрождения постепенно сло­ жился новый взгляд на искусство поэзии, живописи и скульптуры — они стали относиться к категории свобод­ ных искусств — и возникла новая вера в человеческие силы 1

Джордано Бруно. Диалоги. С. 59.

492

и в возможности непосредственного наблюдения природы, в XIV столетии в области эстетики не произошло рез­ кого поворота. Скорее можно сказать, что Возрождение до самого конца протекало между двух миров: один еще не умер, но уже гибнет; другой уже зародился, но находится еще в зачаточном состоянии. Средневековое благочестие продолжало жить не только в реформаторах и проповедниках (Савонарола), но и в новом поколении поэтов и художников: Петрарке и Боккаччо, Альберти и Дюрере. Библия не утратила своего значения из-за того, что престиж классических авторитетов стал постепенно возрастать. Даже новые гуманисты, защищая искусство от нападок христианских моралистов, пользо­ вались аргументами св. Августина. Так, Боккаччо вторит Августину, утверждая, что поэты — не лжецы, поскольку у них нет намерения обманывать. Чтобы возвысить искусство, его сравнивали с теоло­ гией. Распространенное тогда сравнение: поэзия благородна потому, что является видом теологии, или потому, что тео­ логия — это род поэзии. Петрарка писал своему брату: «Поэзия отнюдь не про­ тиворечит теологии... Можно с известным правом сказать, что теология фактически та же поэзия, но относящаяся к Богу. Называть Христа то львом, то агнцем, то червем — разве это не поэтический прием? ...В самом деле, что такое притчи нашего спасителя в евангелиях, как не слова, зву­ чание которых отлично от их смысла, как не аллегории...? Но аллегория как раз и является самой сущностью и осно­ вой поэзии». Многие деятели искусства Возрождения называют поэ­ зию сестрой теологии, органической частью Библии и при­ ятным методом достижения высокоморальной цели. Задача поэзии состоит в том, чтобы «направить мысль людей к божественным вещам». Торквато Тассо говорит, что Парнас влечет нас к истине, подобно тому, как сахарный сироп, которым намазан край чашки, заставляет ребенка выпить горькое лекарство. Филипп Сидней (Англия, XVI в.) называет поэзию «наслаждением, рождающим добродетель», и «успокаиваю­ щим душу лекарством». Итак, еще далекие от решительного разрыва со средне­ вековыми понятиями, ставящими превыше всего служение богу, деятели Возрождения, причастные к изящному искус-

493

ству, сумели сделать только один шаг на пути к его возве­ личению, а именно превратили его в орудие службы богу и сосуд его мудрости. Иногда говорят, что наиболее характерной чертой эсте­ тики в период Возрождения было не признание роли искус­ ства, а соединение искусства с красотой. Но это соединение искусства с красотой должно было пройти стадию заим­ ствования сияния у божественного лика, так как для ранних мыслителей Возрождения, как и для средневековых отцов церкви, высшее совершенство проистекало от бога. Поэ­ тому искусство пытались сблизить с теологией, а художник должен был стать своего рода священником. Таким образом, светское направление в искусстве Воз­ рождения появилось не сразу и не путем всеобщего отказа от божественной цели искусства. Оно возникло скорее благодаря постепенному вторжению в сферу религиоз­ ного духа научных запросов и интереса к классическому наследству. Поэт и художник ясно видели, что они должны поднять свой авторитет в обществе, приобретя обширные познания как в области общефилософской культуры, так и в области глубокого понимания технических проблем своего искус­ ства. Рост их престижа достигался отчасти путем причис­ ления их к категории ученых людей (как говорил Мике­ ланджело: живопись — «это музыкальная мелодия, которую может понимать только разум») и отчасти путем предпо­ чтительного внимания к ним как к лицам, преодолевшим большие трудности. Мысль о том, что чем больше труда вложено в создание вещи, тем она совершеннее, не была оригинальной идеей Возрождения. Августин объяснял ценность непонятных библейских образов тем удовольствием, которое мы испы­ тываем, преодолевая трудность правильного их истолко­ вания. В настоящее время человек, возможно, рассуждал бы так: трудная работа становится ценной, когда направ­ лена к определенной цели, уже показавшей себя достойной затрачиваемых усилий. Но в эпоху Возрождения считалось аксиомой, что ценность предмета определяется количе­ ством затраченного на него груда. Таким образом, затрачен­ ный труд и необходимые научные знания сделались крите­ рием совершенного искусства. Кастельветро отмечал, что художественно то, на соз­ дание чего художник затрачивает много труда и гениаль­

494

ной изобретательности, а нехудожественно то, во что он не вкладывает в должной степени искусства своего гения, так как нехудожественное само по себе доступно обыкно­ венному уму. По мысли Микеланджело, раннее творчество кото­ рого относится к Ренессансу, а более позднее — к барокко, искусство великого художника проявляется в том, что его сомнения в успехе равны его знаниям. Невежественность других проявляется в самонадеянности, с какой они при­ меняют свое ничего не стоящее мастерство. Новое понимание прекрасного. В период Возрождения господствовало рано возникшее представление, что первым свидетельством совершенства в искусстве является признак необходимости. Совершенное должно производить впечат­ ление, будто иным оно и не могло бы быть, и каждое изме­ нение какой-либо его части моментально разрушило бы смысл и красоту целого. Произведение искусства должно производить впечатление органического единства, ибо искусство творит как природа — всегда повторяя в деталях образ целого. Уже в XV в. Л. Б. Альберти писал: «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь...»1 Как отмечает Г. Вёльфлин, в архитектуре впечатление необходимости достигалось почти исключительно гармо­ нией пропорций. Всевозможные сочетания целого и частей должны были обнаруживать свою зависимость от лежа­ щего в их основе единства; соотношения не должны были казаться случайными; одно вытекало из другого согласно необходимости — как единственно естественное, един­ ственно мыслимое. Альберти говорил о прекрасном фасаде как о «музыке», в которой нельзя изменить ни одного тона. Имелось в виду ничто иное как необходимость, или, что то же самое, орга­ ничность, соединения форм. Гармоничность, согласие и созвучие частей соответ­ ствуют, по мысли Альберти, духу творящей природы. Она является величайшей художницей, искусство человека лишь пытается встать в ряды созданий природы и тем 1

Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1. Кн. VI. С. 178.

495

самым слиться с всеобщей гармонией вещей, о которой не раз восторженно говорит Альберти: нет сомнений, что природа во всем остается себе подобной1. Не прошло, однако, и ста лет, как стиль искусства Воз­ рождения, присущая этому искусству целостность чувства формы оказалась устаревшей. С возникновением нового художественного стиля — барокко — представления о кра­ соте и способах ее достижения радикально изменились. Микеланджело, добившийся известности, следуя кано­ нам Возрождения, оказался одним из разрушителей этих канонов и родоначальником совершенно нового стиля, центральными идеями которого являлись уже не соразмер­ ность частей и созерцание, а движение и настроение. Характерные особенности живописи Нового времени. Можно выделить следующие характерные черты живописи Нового времени: — единое пространства, служащее вместилищем всех вещей; — единый источник света, пронизывающего это про­ странство из определенной точки в одном направлении и по-разиому освещающего разные предметы в зависимо­ сти от их удаленности от данного источника и их взаимного расположения; — имеется световая перспектива, при которой близкие предметы видны яснее и отчетливее, чем далекие; — с отдалением предметов увеличивается их расплыв­ чатость и уменьшается сила освещения; — есть тональная перспектива, глубина пространства подчеркивается соотношением тонов; — имеется воздушная перспектива, предполагающая голубоватую дымку около отдаленных предметов; — являются обычными планы, написанные в разных тонах: первый — в буроватых, средний — в зеленых и даль­ ний — в голубых; — всегда присутствует светотень как способ определе­ ния положения предмета в пространстве; — подчеркиваются просвечивание сквозь одежды, реф­ лексы и отражения света; — не допускается отсутствие определенного фокуса света и тем более противоречивость освещения в разных местах изображения; 1

См.: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1. Кн. IX. С. 318.

496

— нет стремления выдвинуть и представить в полном объеме массы, которые на самом деле должны быть зате­ ненными. Художественное пространство и прямая перспектива. Особенности искусства Нового времени лучше всего про­ анализировать на материале живописи этого периода. В искусстве и эстетике Нового времени предполага­ лось, что прямая (линейная) перспектива представляет собой основной прием конструирования художественного пространства, причем прием, не зависящий от общего контекста культуры эпохи и сохраняющий свое значение в изобразительных искусствах любых эпох. Перспектива считалась также основным средством достижения глубины художественного пространства, что сводило понятие глу­ бины к исключительно геометрически понятой глубине. Флоренский дает интересное объяснение того, почему прямая перспектива, открытая еще в Древней Греции и использовавшаяся при росписи театральных декораций, долго не могла перейти в живопись. «Театральная декора­ ция, — говорит он, — хочет, насколько возможно, заменить действительность — ее видимостью: эстетичность этой види­ мости есть внутренняя связность ее элементов, но вовсе не символическое знаменование первообраза через образ, воплощенный средствами художественной техники. Деко­ рация есть обман, хотя бы и красивый, чистая же живопись есть, или, по крайней мере, хочет быть прежде всего прав­ дою жизни, жизнь не подменяющею, но лишь символически знаменующую ее в ее глубочайшей реальности. Для рацио­ налистического ума Анаксагора и Демокрита, — изобрази­ тельного искусства как символа реальности не могло быть, да и не требовалось. Им требовалась не правда жизни, даю­ щая постижение, а внешнее подобие, прагматически полез­ ное для ближайших жизненных действий, — не творческие основы жизни, а имитация жизненной поверхности»1. В этом объяснении прямая перспектива объявляется, по существу, препятствием на пути глубокого постижения жизни и подлинного искусства. Цель последнего — «симво­ лическое знаменование первообраза через образ». Эта цель не согласуется с иллюзионистским воссозданием действи­ тельности художником на основе прямой перспективы. Только «рационалистический», сухой и ограниченный ум, 1 Флоренский П. А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. Сб. 3. С. 51.

497

направленный на ближайшие практические цели, может удо­ влетвориться такого рода внешним подобием. Проблема перспективы связывается, таким образом, Флоренским с представлением об основных задачах искус­ ства, далее — с философской идеей о «первообразе» как глубочайшей реальности, требующей выражения в худо­ жественном образе, не могущем быть подобным ей, а лишь символизирующим ее. Идея Флоренского, что пространство искусства религи­ озных эпох всегда требует обратной перспективы чрезмерно упрощает ситуацию. Художественное пространство опреде­ ляется целостной культурой эпохи, а не какой-то изолиро­ ванной или «ведущей» чертой этой культуры, например ее религиозным характером. Может оказаться, что эпоха, все еще остающаяся в своей основе религиозной, начинает, тем не менее, «требовать» нового художественного простран­ ства, причем пространства с прямой перспективой. В этой связи молено упомянуть позицию Роджера Бэкона, относящуюся примерно к середине XIII в. Это было как раз время, когда церковь заинтересовалась творчеством группы художников-новаторов, вероятно, во главе с Джотто, стре­ мившихся ввести в живопись линейную перспективу. Сам Бэкон не был страстным поклонником искусства, которое представлялось ему важным лишь постольку, поскольку служило церкви и несло в массы ее догматы. Но Бэкон сразу же уловил дидактические возможности изобразитель­ ного искусства, опирающегося на линейную перспективу, и значит, на законы геометрии. «Я хочу теперь рассмотреть... [целесообразность]... гео­ метрических форм, что касается линий, углов и фигур твер­ дых тел и поверхностей, — пишет Бэкон, — ибо познание духовного смысла невозможно без познания буквального. Буквальный же смысл познаваем лишь тогда, когда человек понимает смысл отношений и свойств означенных вещей. Ибо в них вся глубина буквального смысла и из них извле­ кается бездна смыслов духовных посредством подобающих применений и уподоблений, как учат тому священнописатели и что очевидно из сущности Писания, — почему так и воспринимали Писание все мудрецы древности. А поскольку таким творениям как Ноев ковчег, храм Соло­ мона, книги пророков Иезекииля и Ездры, и тому подоб­ ному в Священном писании несть числа, буквальный смысл можно познать лишь тогда, когда человек нарисует

498

их в уме, но более того, когда они изображены в своих физических формах; отчего и прибегали священнописатели и мудрецы древности к картинам и различным образам, чтобы буквальный смысл был воочию явлен, а вслед за ним и духовная истина. Ведь в одеяниях Аарона отображался мир и великие деяния отцов. Я видел Аарона, изображен­ ного так в самих одеяниях. Но никому не удастся построить и расположить изображение тел подобного рода, не озна­ комившись досконально с книгами “Элементов” Евклида... и других геометров. Ибо по вине теологов, не знакомых с этими учеными, они обмануты по части предметов вели­ чайшей важности... О, сколь воссияла бы неизреченная красота божией премудрости и преизбыточествовало бы бесконечное благо, когда бы все сии предметы, связанные с геометрией, которые содержит в себе Писание, предстали бы пред нашими очами в своих физических обличьях! Ибо тогда зло мира было бы истреблено потоком благодарно­ сти... Воистину и простое видение, доступное нашим чув­ ствам, прекрасно, но еще прекраснее, когда бы мы узрели в своем присутствии облик нашей истины, но прекраснее всего, когда бы, подвигнутые орудием зрения, мы наслади­ лись созерцанием духовного и буквального смысла Писа­ ния, потому что наше знание всего сущего исполнилось бы отныне в церкви божией, которую и явили бы зримо для наших очей сами тела. Посему я ничто не почитаю столь подобающим тому, кто усердно подвизается в исследова­ нии премудрости Божией, как представление пред наши очи геометрических форм подобного рода. Да повелит Господь, чтобы все сие свершилось!»1 Эта длинная цитата одного из наиболее крупных мыс­ лителей позднего Средневековья хорошо показывает, что содержание религиозной доктрины никак не способно, взя­ тое само по себе, вне контекста целостной средневековой культуры, предопределить решение вопроса о перспективе в изобразительном искусстве данной эпохи. Ко времени Бэкона религиозная доктрина не изменилась и религиоз­ ное рвение не ослабло. Скорее наоборот. В прежнее время не тратили столько усилий, чтобы согласовать религию с условиями социальной жизни. Но многое уже начало 1 Цит. по: Эджертон С. Линейная перспектива и западное созна­ ние: истоки объективного изображения предметного мира в искусстве и науке// Cultures. 1976. № 3. С. 118—119.

499

меняться в глубинах средневековой культуры. В частности, постепенно утверждается идея, что математический закон служил богу образцом при создании мира и что, соответ­ ственно, проявление математических структур в нем несет в себе печать божественного. Бэкон ничего еще не знает в деталях о линейной перспективе, но общее представление о роли математики в понимании мира дает ему право уве­ щевать художника досконально ознакомиться с работами Евклида и других геометров. Цвет в живописи. Анализируя рассуждения Р. Декарта о живописи, современный французский философ М. Мерло-Понти замечает, что Декарт не случайно говорит о ней совсем немного. То, что он обращается к живописи только походя, между прочим, уже само по себе показа­ тельно, замечает Мерло-Понти: живопись для него — это отнюдь не какая-то первостепенная по важности операция, способствующая определению нашего подхода к бытию; это модус, или разновидность, мышления, канонически опреде­ ляемого через интеллектуальное обладание и очевидность1. Одна из причин недооценки роли живописи в общей системе мышления состояла в полном невнимании Декарта к цвету. Ведя разговор о «картинах», он берет в качестве примера офорт, причем в офортах его привлекает то, что они сохраняют форму предметов или содержат достаточ­ ные для ее определения знаки. Они дают представление о предмете через его внешность или оболочку. Если бы Декарт подверг анализу другие изображе­ ния вещей, обнаружилось бы, особенно благодаря цвету, убежден Мерло-Понти, что не существует регулярного, или проективного отношения между ними и подлинными свойствами вещей и что, тем не менее, изображения нам понятны. Декарт оказался бы тем самым перед проблемой особого рода «универсальности и открытости вещам без участия понятия» и был бы вынужден исследовать, как уда­ ется неразличимому шепоту цветов делать наличными для нас вещи, леса, бури — в конечном итоге весь мир. Однако для Декарта само собой разумелось, что цвет — это всего лишь украшение, раскраска, а реальное воз­ действие живописи основывается на рисунке, а действие самого рисунка — на закономерном соотношении, суще­ ствующем между ним и пространством самим по себе, изу­ 1

См.: Мерло-Понти М. Око и дух. С. 28.

500

чаемым перспективной проекцией. Для Декарта очевидно, что существование вещей состоит в том, чтобы быть протя­ женными, и что живопись основывается на рисунке именно потому, что рисунок делает возможным представление про­ тяженности. «При таком понимании, — пишет Мерло-Понти, — живо­ пись — это только особого рода техника, представляющая нашим глазам проекцию, подобную той, которую запечат­ лели бы в них при обычном восприятии вещи, показываю­ щая нам в отсутствие действительного предмета, как выгля­ дит он в жизни, а главное, заставляющая нас видеть нечто пространственное на плоской поверхности, где простран­ ства нет. Картина — это плоская вещь, которая искусственно представляет нам то, что мы увидели бы при наличии распо­ ложенных на разной глубине “вещей”. Она дает достаточные признаки недостающего ей третьего измерения»1. Глубина пространства картины. Трактовка глубины пространства картины как просто третьего измерения, про­ изводного от двух других, характерна не только для обсуж­ дения изобразительного искусства Декартом, но и для всей живописи и эстетики Нового времени. Задача художника сводится к тому, чтобы показать нам отсутствующие вещи такими, какими они выглядели бы, представ перед нашими глазами. Поскольку речь идет о перенесении вещей трех­ мерного мира на двухмерную плоскость картины, прин­ ципиальную важность приобретает задача создать на пло­ скости иллюзию трехмерного пространства. Эта двуединая задача делает понятие глубины пространства картины пре­ дельно простым, а именно — еще одним, третьим измере­ нием, и превращает его во вспомогательное средство реали­ зации до него и без него заданной глубины. Трактовка Мерло-Понти роли цвета в создании про­ странства живописи хорошо подтверждается долгим опы­ том средневековой живописи. Она не отдавала явного предпочтения ни одной из возможных систем перспективы и вообще не выдвигала проблему перспективы на одно из первых мест в размышлениях художника. В центре вни­ мания средневекового художника была не перспектива, а цвет, причем цвет как особое цветовое измерение, кото­ рое, говоря словами Мерло-Понти, «творит из самого себя и для самого себя тождества и различия, текстуру, матери­ 1

Мерло-Понти М. Око и дух. С. 30.

501

альность, нечто сущее»1. Мерло-Понти справедливо под­ черкивает, что не существует какого-то единого рецепта изображения видимого, и цвет, взятый изолированно, может быть таким рецептом нисколько не больше, чем пространство. Значение обращения к цвету в том, что это подводило чуть ближе к «сердцу вещей», но сама эта серд­ цевина вещей лежит по ту сторону цвета-оболочки в такой же мере, как и по ту сторону пространства-оболочки. Если в живописи Нового времени пространство было «вместили­ щем всех вещей», в средневековой живописи оно не играло роли некоего широкого короба, придающего вещам устой­ чивость и определяющего глубину картины. Средневеко­ вый художник стремился исследовать пространство и его содержимое в совокупности и придавал устойчивость построению не с помощью пространства, а прежде всего посредством цвета. Причем делал он это так, что, выкраи­ вая вещи, помещал устойчивость бытия с одной стороны, на картине, а его переменчивость — с другой, вне картины. Отдавая предпочтение не пространству-оболочке, а цветуоболочке, он раскалывал форму как скорлупу вещей, стре­ мясь добраться до их сути и уже на этой основе воссоздать внешние формы вещей. В средневековой живописи цвет настолько фундамента­ лен, что, лишившись его, она перестала бы существовать. Декарт мог обсуждать особенности живописи Нового вре­ мени, отталкиваясь от офортов, сохраняющих форму пред­ метов. Анализ средневековых картин, взятых в отвлече­ нии от использования в них цвета, способен иметь только весьма ограниченный, сугубо специальный смысл. Горизонт. Линия горизонта картины, по словам искус­ ствоведа Б. Р. Виппера, — это камертон композиции. Низкий горизонт выделяет фигуру, придает ей мощь, монументаль­ ность, величие. Высокий горизонт обычно делает фигуры безличными, пассивными, сливает их с окружением. Живопись Средних веков явно тяготела к высокому и очень высокому горизонту. При таком горизонте поверх­ ность земли в картине поднимается почти отвесно, что способствует резкому уменьшению иллюзии глубины про­ странства. Однако в средневековой картине высокий гори­ зонт не заглушает личность и не сливает ее с окружением. В этой картине фигуры заполняют всю плоскость, скрывают 1

Мерло-Понти М. Око и дух. С. 42.

502

реальное окружение. Их ряд обычно находится еще выше горизонта, так что зритель все-таки смотрит на фигуры снизу вверх. Это сообщает всей композиции мистическое, иррациональное настроение и придает ей определенную таинственность. Эта оппозиция высокого горизонта и еще более высоких фигур очень характерна для живописи Сред­ них веков. В Новое время такой горизонт с немногими фигурами, подчиненными пейзажу или интерьеру, придает обычно картине уютный, интимный и даже обыденный оттенок («Святое семейство» Рембрандта), реже — грубоватый («Даная» Рембрандта). Близки типичной средневековой оппозиции только некоторые картины Эль Греко (напри­ мер, «Голгофа»), «Тинторетто и Эль Греко оказались, — пишет Х.Ортега-и-Гассет, — на перепутье двух эпох. Отсюда тревога и беспокойство, пронизывающие их творения. Они — последние приверженцы заполненных объемов — уже предчувствуют грядущие проблемы “пустотной” живо­ писи, не решаясь целиком предаться поискам нового»1. Живописи Нового времени свойственно широкое варьи­ рование горизонта и даже эксперименты с ним. В Средние века художник почти не пользуется всеми ритмическими и эмоциональными возможностями, скрытыми в выборе горизонта. Если средневековое изображение представляло собой цельный, своеобразный, внутренне замкнутый мир, то кар­ тина Нового времени не случайно сравнивалась с окном в мир, и она действительно стремилась им быть. Средневе­ ковое живописное изображение не нуждалось в выделении из окружающего его пространства, оно не требовало рамы. Рама средневекового изображения не означает границы пространства, она есть некий символический знак, так сказать, орнаментальное очертание идеи. Высшей похва­ лой картины Нового времени в один период считалось, что ее можно спутать с фрагментом реальности. Не удиви­ тельно, чтобы этого не произошло, картина стала нуждаться в отграничении от окружающих ее объектов, в раме. Для живописи Нового времени характерны не только диктуемые прямой перспективой единая точка схода парал­ лельных линий на горизонте и единый масштаб изображе­ ния, но также единый источник света. 1 Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве // Его же. Эстетика. Философия культуры. С. 193.

503

Иерархия искусств. В частых спорах о том, какое искус­ ство является самым важным — живопись или скульптура, живопись или поэзия, — довод о трудности того или дру­ гого играл важную роль. Альберти, например, пользуется этим доводом, чтобы доказать превосходство живописи над поэзией. Гений художника обладает наибольшей цен­ ностью, так как изобразительные средства живописи наи­ более сложные. Таким образом, отделение поэта и художника от роли обычного ремесленника или праздного болтуна и возвыше­ ние до равноправного положения с теологом и философом объяснялось главным образом ростом его литературных и технических знаний. Образование поэта и художника должно быть полным и разносторонним. Однако поэзия, задача которой доставлять людям удо­ вольствие, говорил Кастельветро, должна отличаться от науки, целыо которой является истина. Он не соглаша­ ется с доктриной Платона, что источником поэзии является ниспосланное богом безумие, ибо поэзия создается не без­ рассудством гения, а с помощью сознательно выработан­ ного мастерства и упорных занятий наукой. По мнению Дюрера, художник является столь ценным членом общества, что забота о его образовании должна начинаться уже с раннего детства. 12.2. Барокко

Становление барокко как нового художественного стиля, пришедшего на смену стилю Возрождения, началось после 1520 г. Моментом зрелости барокко можно считать 1580 г., в целом барокко господствует в европейском искусстве при­ близительно два столетия. Вслед за барокко появляется новый классицизм. Величайшие из мастеров барокко: Антонио да Сангалло, Микеланджело, Виньола, Джакомо дела Порта. Последние произведения Браманте, Рафаэля и Перуцци уже не умещаютя в рамках барокко и являются предвестниками нового стиля — классицизма. Маньеризм. Маньеризм (от итал. maniera — манера, стиль) представляет собой художественное течение, сфор­ мировавшееся в различных видах искусства Западной Европы XVI в., на переходном этапе от Возрождения к ясно

504

выраженному стилю барокко. Маньеризм не является самостоятельным художественным стилем и представляет собой всего лишь не очень отчетливо выраженный переход от искусства одного исторического периода к искусству другого. Маньеризм сложился в период кризиса «высокого Воз­ рождения». В это время главной целью художественного творчества оказалось следование «красивой и ученой манере», «идеальным» образцам искусства Ренессанса, но без присущей им глубины содержания и гуманизма. Художники второй половины XVI в. продолжали чтить своих великих ренессансных предшественников и считали, что следуют их заветам. На самом деле они следовали им эпигонски, усваивая обрывки внешних форм и бессозна­ тельно доводя их иногда до карикатуры, поскольку исчезло содержание, когда-то вызвавшее эти формы к жизни. Это была своего рода мертвая стилизация. Маньеризм внутренне противоречив, и это связано с тем, что он начал складываться в условиях разложения Ренессанса и обострившегося противостояния искус­ ства и тогдашней «массовой культуры». Но маньеризм не представлен сколько-нибудь заметными художниками и явно не обнаруживает характерных признаков особого художественного стиля. Напротив, в маньеризме, пусть и в несколько вычурной форме, представлены основные тенденции барокко. Словом «барокко», пишет Г. Вёльфлин, принято обо­ значать стиль, в котором растворился Ренессанс или, как нередко говорят, в который Ренессанс выродился. «Вырож­ дение» Ренессанса наиболее отчетливо проявилось именно в маньеризме, отличавшемся чрезмерным умствованием, вычурностью и стремлением во что бы то ни стало поразить зрителя новыми формальными изысками. Вёльфлин заме­ чает, что античное искусство «умирало» с теми же симпто­ мами, что и искусство Ренессанса. Школа маньеристов культивировала «змеевидные» повороты фигур позднего Микеланджело, но без микеланджеловского гуманистического пафоса эти повороты выглядели только странной вычурностью. Маньеристы заимствовали у Леонардо указующие жесты, таинственные улыбки — но в их творчестве это принимало характер двус­ мысленный и жеманный. Хорошим примером в этом плане могут служить мадонны Пармиджанино.

505

Среди маньеристов были и сильные мастера, достиг­ шие успеха прежде всего в портрете (Понтормо, Бронзино, чеканщик и скульптор Б. Челлини). В композиционных построениях, цветовой гамме вир­ туозность профессионального мастерства сочеталась с ака­ демической официальностью, рассудочным аллегоризмом, аффектацией чувств и эклектизмом при использовании художественных приемов старых мастеров. Термин «барокко» был введен только в конце XIX в., хотя период расцвета искусства барокко, представлявшего собой новый художественный стиль в западноевропейском искусстве, приходится на период XVII—XVIII вв. Класси­ ческой страной барокко была Италия. Новое мироощущение, выразившееся в стиле барокко, можно наблюдать уже у зрелого Микеланджело и некото­ рых художников «венецианского Возрождения», например у Тинторетто. Живоиись последнего — это вихрь, напор, огневая энергия; он мастер изобретать динамические бур­ ные композиции, необычные ракурсы, сложные эффекты освещения. Стиль барокко, как, впрочем, все другие художествен­ ные стили, не был открытием отдельного художника или какой-то школы. Он сложился стихийно, прошел довольно сложную эволюцию и в конце концов исчез, вытесненный классицизмом. Иногда «отцом барокко» называют Микеланджело, но не за изобретение нового стиля, а за его властную манеру обращения с человеческим телом и элементами архитектур­ ного сооружения и за его необычайную глубину, искавшую свое выражение в бесформенном и казавшуюся некоторым его современникам «ужасной». Справедливо говорится, что образы Микеланджело обладают гораздо большей силой, чем это бывает в природе. Но если в античности все действия были проявлением сво­ бодной личности и в любой момент могли быть сдержаны, а мотивы их скрыты, у Микеланджело человек, наоборот, предстает как безвольное порождение внутреннего чув­ ства. Это чувство не оживляет гармонически и равномерно отдельные члены тела. Одним оно дает всю полноту выра­ жения, другие же оставляет тяжелыми и безжизненными. При массивном, почти геркулесовском строении тел отсут­ ствует равномерность их одушевления, сверхчеловеческая сила одних частей соседствует с грузной тяжестью других.

506

Части тела противопоставляются друг другу, что усиливает впечатление беспокойства. Напор чувств словно разрывает фигуры, но движение последних, тем не менее, сковано. Чувство как бы преодолевает косность массы, и притом с тем большей силой и страстностью, чем большим было ее сопротивление. По выражению Я. Буркхардта, некоторые образы Микел­ анджело представляются на первый взгляд не возвышенно­ человеческими, а подспудно-чудовищными. Г. Вёльфлин ссылается на микеланджеловские фигуры капеллы Медичи — образы Ночи и Дня, Вечера и Утра, рас­ простертые, глухо вздыхающие, борющиеся со сном, с судо­ рожно сведенными или безжизненно падающими членами, одержимые глубоким внутренним беспокойством и неудо­ влетворенностью. Это настроение проявляется у Микелан­ джело повсюду. «Удивляешься как чуду тому, что Микел­ анджело удалось подчинить свои чувства пластической форме. Но, быть может, еще удивительнее то, что он заста­ вил и архитектуру служить выражением подобных мыс­ лей. Все его сооружения носят печать индивидуальности, единственной в своем роде. Они передают личное настрое­ ние с силой и остротой, которых в архитектуре не достигал никто — ни до него, ни после»1. Микеланджело нигде не выразил счастливого бытия, и уже поэтому он стоит вне Ренессанса. Главное для него — не соразмерность частей некоторого целого, а движение, которое невозможно передать без известного искажения пропорций тела. Странное строение обнаженных фигур Микеланджело, пишет К. Кларк, является не просто стили­ стическим приемом, а и неотъемлемой частью микеланджеловской концепции искусства. Если бы вдруг статуи IV в. до н.э. внезапно ожили, они были бы ослепительно краси­ выми мужчинами и женщинами. Но атлеты Микеланджело существуют исключительно как средства передачи экспрес­ сии. В жизни они были бы приземистыми, неуклюжими и непропорционально сложенными людьми, а некоторые — просто монстрами. Архитектура барокко. Стиль барокко особенно ярко воплотился, пожалуй, в архитектуре и скульптуре. Специ­ ально следует упомянуть итальянского архитектора Борро­ мини, скульптора и архитектора Бернини. 1 Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и станов­ ления стиля барокко в Италии. С. 149.

Типичными чертами барочной архитектуры являются: • создание оптической иллюзии движения, перетекания форм; • ориентация на живописность в решении фасада: фасад становится своего рода импозантной ширмой; • ставка на яркую зрелищность, театральность, экстра­ вагантность. Принципы барокко — массивность и движение. Барокко стремится не к совершенству архитектурного сооружения, не к красоте целого, а к процессу, к передаче определенного, воплощаемого в нем движения. Поскольку, с одной сто­ роны, увеличивается масса и прибавляется вес сооружения, постольку, с другой стороны, нарастает сила его частей, но нарастает не так, чтобы ею был равномерно наполнен весь корпус. Барокко направляет силу движения к одной точке, где дает ей прорваться с неумеренной расточитель­ ностью; остальные же части остаются малоподвижными. Задача художественного творчества, состоящая в необхо­ димости поднять и нести материю, которая в период Ренес­ санса осуществлялась неторопливо и легко, как нечто само собой разумеющееся, теперь выполняется с определенным насилием над материей, со страстным напряжением. Архитектура наиболее способствовала духу барокко, поскольку она обладает исключительным свойством — передавать величественное. Замыслы барокко могут быть воплощены только в огромном. Выдающимися представителями живописи барокко были Тициан и Тинторетто. Из других художников ита­ льянского барокко следует упомянуть Себастьяно Риччи, Джованни Батисто Тьеполо, Алессандро Маньяско. Испан­ ского художника Эль Греко (1541 — 1614) обычно относят к предтечам барокко. В его живописи есть и маньеристские черты, и постепенно формирующийся дух барокко. Для живописной манеры Эль Греко характерна свое­ образная система знаков, присутствующая во всех его полотнах: благородная удлиненность фигур, большеглазые лица, характерный жест — соединение двух средних паль­ цев, намек на улыбку. Фигуры заключают в себе радость, не позволяющую громко смеяться, и печаль, запрещающую плакать навзрыд. Эль Греко трактует общеизвестные религиозные сюжеты как видения или сны, как нечто ирреальное, фантастиче­ ское, воображаемое, что, в общем-то, типично для эстетики

508

барокко. Отсюда деформация фигур, резкие колористиче­ ские контрасты, игра светотени, ощущение непрерывного движения. Фигуры в живописи Эль Греко вытягиваются в длину и причудливо деформируются, словно в зеркале с кривой поверхностью. Как узкие колеблющиеся языки пламени, они тянутся ввысь. Художники того времени, прекрасно знакомые с зако­ нами перспективы, анатомии, освещения, нередко созна­ тельно нарушали их ради особой выразительности. Эль Греко строит в своих картинах особое пространство, его можно назвать зыблющимся, переливающимся. Его кар­ тины напоминают мир, отраженный в текучей и взволно­ ванной водной поверхности: отражения предметов неравно­ мерно вытягиваются, качаются, струятся. Анатомические деформации находятся в полном соответствии с деформа­ циями самого пространства. Так же своевольно поступает Эль Греко и с освещением. Его композиции освещены призрачными вспышками света, часто не имеющего реально обоснованного единого источ­ ника. Больше всего они похожи на грозовое освещение, когда молнии вспыхивают то здесь, то там. Барокко было разным в разных географических регио­ нах. Условно говоря, во Фландрии победила итальянизи­ рующая струя, в Голландии — традиции, идущие от Ван Эйков и Брейгеля. Своеобразными чертами обладало фламандское барокко, что особенно наглядно проявилось в творчестве Рубенса (1577—1640). Несмотря на то что Рубенс много писал по заказу церкви, религиозный дух постепенно ускользнул из его искусства: если и в итальянском барокко этого духа не так много, то во фламандском и вовсе нет. Как истинный художник барокко, Рубенс изображал обнаженные и полуобнаженные тела в сильном, возбуж­ денном движении и, где только возможно, вводил мотивы схватки, борьбы, погони, напряженных физических усилий. «Смешались в кучу кони, люди» — это можно было бы ска­ зать о Рубенсе. Идет ли охота на кабана или вакхический пир, сражаются ли амазонки, мужчины ли преследуют жен­ щин или женщина мужчину — всюду азарт борьбы, напря­ жение сил, то кипучее брожение материи, которое в отвле­ ченной форме выражает барочная архитектура. Картина «Воздвижение креста» представляет напряжен­ ную схватку людей с тяжелым крестом. Внимание худож­

509

ника, как кажется, привлекают не столько страдания рас­ пятого, сколько усилия распинающих. В постоянно, снова и снова варьирующихся мотивах схваток есть много, на современный взгляд, утомительного и внешнего. Усилия не пропорциональны цели. Напри­ мер, полотно «Похищение дочерей Левкипп», на котором изображены две рыхлые нагие красавицы, явно не требует и не оправдывает той яростно-динамической композиции с вздыбившимися конями, какую использовал Рубенс. Нужно отметить, что несоответствие между действием и целью, между предельной мобилизацией сил и незначи­ тельностью преодолеваемых при этом препятствий вообще составляет одну из характерных черт барокко — стиля принципиально атектоничного, пренебрегающего понятием целесообразности. Композициям и персонажам Рубенса недостает духов­ ной сосредоточенности, той внутренней значительности, которая была, например, у Эль Греко. Рубенс прекрасен как живописец: сочная, сияющая и сквозистая живопись, теплый, как живое тело, колорит, нет глухих теней, все све­ тится, но не очень глубок как художник. Главное для него — добиться иллюзии чрезвычайной чувственности на холсте. Женскую наготу Рубенс писал с особенным мастер­ ством. Нагота у него далеко неклассична: северные худож­ ники так и не научились «античным» строгим и чистым линиям и пропорциям итальянских Венер. Они писали своих отечественных красавиц — пышных, широкобедрых, дебелых. Рубенс отходил от классического типа красоты сознательно, он понимал, что современный человек совсем не похож на идеальную античную статую. Но зато обнажен­ ные тела Рубенса, кажется, излучают свет, золотистые тона кожи также насыщены розоватыми оттенками, что придает наготе естественный, а не скульптурный, мраморный вид. В позднем творчестве Рубенса особенно хороши пейзажи и портреты его молодой жены Елены Фоурмен. Ее портрет с двумя детьми поражает легкостью и свежестью кисти: кажется, он мог бы быть написан гораздо позднее импрес­ сионистом Ренуаром. Неприязнь к ограниченному и определенному. В целом для барокко является чуждым чувство удовлетворенности и законченности. В нем нет покоя, а только тревога ста­ новления, напряжение переходного состояния. Это вновь выливается в иллюзию движения, в постоянный мотив

510

напряжения пропорций. Пространство, освещавшееся Ренессансом равномерно и мыслившееся тектонически замкнутым, в барокко растворилось в бесконечном. Основ­ ная черта барокко — наслаждение пространством и све­ том. И Ренессанс не мог обходиться без световых эффек­ тов. Но в барокко больше живописной преднамеренности. Кроме того, барокко — это во многом сознательно созда­ ваемый диссонанс, нарушение естественной, казалось бы, шкалы пропорций. Художественная задача заключается не в изначальной согласованности частей, а в разрешении сознательно создаваемых диссонансов. Отсюда драматизм барокко: произведение искусства составляется не из множества законченных прекрасных деталей, которые прекрасны сами по себе, а напротив, части приобретают значение лишь в целом, и только целое имеет удовлетворительное завершение и ясные очертания. Если искусство Ренессанса стремится к совершенству и закон­ ченности, к тому, как говорил Альберти, что природе уда­ ется произвести лишь в очень редких случаях, то искусство барокко намеревается произвести впечатление бесформен­ ности, которую художнику предстоит обуздать. Характерно, что барокко стилизовало и саму природу, чтобы придать ей, как требовала того эпоха, величествен­ ный вид и строгое достоинство. Живописный стиль, свой­ ственный барокко, подчинял себе не только архитектуру, но и ландшафт — объект, кажущийся сам по себе живо­ писным. В парк, окружающий дворец, вводились архи­ тектурные мотивы, но одновременно в него привносилось бесформенное и бесконечное. Архитектурный характер композиции преодолевался или посредством того, что парк постепенно превращался в неоформленную, дикую при­ роду, или аллеи планировались так, что они уходили вдаль. Если попытаться выделить основной мотив барокко, можно сказать, что этим мотивом являлось изображение дви­ жения. Особенно наглядно это проявилось в архитектуре, которая всегда сочетала массивность с сильным движением, достигавшим порой мощи и безудержного размаха. По мере развития барокко темп движения все более ускоряется, ста­ новясь, наконец, стремительным и торопливым. «Возне­ сение» у Тициана — это тихое и плавное движение вверх; у Корреджо — уже шумный полет; у Агостино Каррачи — почти молниеносная стремительность. Прекрасное видится не в уравновешенном бытии, а в состоянии взволнованности.

511

Рококо. Рококо (от франц. rocaille — раковина) — заклю­ чительная стадия барокко. Все, что в барокко было пате­ тичным, грандиозным, внушительным, в рококо становится облегченным, воздушным и менее серьезным. До середины XIX в. этот период в развитии западноевропейского искус­ ства называли «стилем Людовика XV», затем швейцарские историки и теоретики искусства ввели слово «рококо», свя­ зав его с категорией изящного. И действительно, искусство рококо — изящное, жеман­ ное, камерное, искусство беззаботных галантных празд­ неств, непринужденной фривольности, легкой, не напря­ женной, но достаточно откровенной эротики. Рококо гораздо благосклоннее, чем барокко, относится к повсе­ дневности и быту, и вообще к мелочам жизни. Все трак­ туется как легкий спектакль: жизнь мимолетна — будем танцевать. Но за хороводом веселых масок слышатся ноты печали. Это улыбающееся искусство, но улыбка его несколько меланхолична. Во всей своей полноте и отчетливости рококо выра­ жается прежде всего во французском искусстве, особенно в декоративно-прикладном, в оформлении интерьеров. Можно сказать, что рококо — это искусство французской аристократии, смутно ощущающей свой закат: будем весе­ литься, а после нас — хоть потоп. В Италии был свой вариант рококо в живописи (Тье­ поло, Лонги, Гварди, Каналетто, Розальба Каррьера). В ней есть такие характерные черты рококо, как просвет­ ленность палитры, любовь к нежным и нарядным цвето­ вым сочетаниям, прихотливая легкость рисунка, порха­ ющее движение. Наиболее яркими выразителями стиля рококо в живо­ писи были французские художники Антуанн Ватто, Фран­ суа Буше и Оноре Фрагонар. 12.3. Классицизм

После Французской революции 1789 г. искусство ро­ коко сразу же потеряло свою актуальность, и на смену ему пришел далекий от какой-либо игривости и жеманности классицизм. Культ разума, процветавший во Франции, а затем и в Англии в XVII—XVIII вв., нашел свое типическое выра­ жение в философии Р. Декарта (1596—1650).

512

Философские идеи Декарта быстро, уже в XVII в. сказа­ лись не только на художественной критике, но и на художе­ ственном творчестве. «Строгие правила в искусстве». Первым талантливым сторонником идеала строгих правил среди драматургов был Корнель (1609—1684). В трех критических предисловиях — «О функциях и частях драматической поэмы», «О траге­ дии» и «О трех единствах» — он задался целью показать, что надлежащая форма, изящество и порядок могут быть введены в театре только путем строгого соблюдения «ари­ стотелевских правил». Французские художники, прежде всего драматурги, и критики создали новую рационалистическую школу без помощи философии и лишь при снисходительном отношении с ее стороны. Занятые вопросами научно­ познавательного характера и новым математическим мето­ дом, философы не особенно интересовались изменениями, происходившими в литературном и художественном мире. Добиваясь расположения математиков, философы, как пра­ вило, пренебрежительно отзывались о поэзии и фантазии, по традиции считавшихся чем-то противоположным стро­ гой и точной математике. Высоко дисциплинированный ум великих философов того времени — Р. Декарта, Б. Спи­ нозы, Г. В. Лейбница, Ф. Бэкона, Дж. Локка, Б. Паскаля — всегда был настороже против легкомысленных, но соблаз­ нительных увлечений и причудливых образов и фантазий искусства. Зарождение двух «больших» стилей — классицизма и барокко — началось еще в XVI в., однако время барокко оказалось короче, чем время классицизма. Наивысшего развития классицизм достиг в XVII— XIX вв., и прежде всего во Франции в период укрепления и расцвета абсолютизма. Классицизм в большей мере, чем барокко, отвечал особенностям французского националь­ ного характера, которому присуща светлая трезвость мысли и мало свойственен мистицизм. Классицизм представляет собой новое «возрождение» античности, впрочем, внутренне от нее весьма далекое, еще более далекое, чем Возрождение XV—XVI вв. Основа классицизма — стремление к разуму и порядку, которые в идеале должны были бы царить в централизо­ ванном государстве. Но так как идеал разумного устрой­ ства слишком явно расходился с действительностью, то

513

классицизм XVII в. (когда он не был еще искусственным и лицемерным) отличался возвышенной мечтательностью и несколько холодноватой отвлеченностью. XVII в. во Франции явился веком не только рациона­ листической философии Декарта, но и веком драматургии Корнеля, Расина, Мольера, поэтики Буало. Они создали своеобразную эстетику классицизма и блестяще реализо­ вали ее на практике. Основные принципы эстетики классицизма можно попытаться свести к следующим: • неизменность, вечность идеала прекрасного; эстетиче­ ской ценностью обладает лишь непреходящее, неподвласт­ ное времени; • подражание идеальным образцам античности; по­ скольку античным мастерам удалось создать образцы пре­ красного, являющимися «вечными», задача последующих художников сводится к одному — максимально прибли-' жаться к этим образцам; • нормативность творчества: чтобы помочь современ­ ным мастерам приблизиться к созданным некогда идеаль­ ным образцам прекрасного, следует разработать определен­ ные четкие правила создания произведения искусства; • строгая иерархия жанров искусства и литературы, чет­ кое определение границ каждого жанра, определенные тре­ бования к языку литературных произведений и к изобрази­ тельным средствам в живописи, ясно очерченный образец героя; эти требования, являющиеся своего рода конкретиза­ цией нормативности творчества, схематизации и формали­ зации творческого процесса, ведут, разумеется, к отвлечен­ ной идеализации; в частности, на первое место в системе искусств выдвигаются драматургия и театр, жанры делятся на «высокие» (трагедия, эпопея, ода) и «низкие» (комедия, сатира, басня), в живописи произведения ранжируются по своей значимости: картины на библейские и мифологи­ ческие сюжеты, портрет, пейзаж, батальные сцены, цветоч­ ный натюрморт и бытовой жанр; • важнейший элемент эстетики классицизма — учение о разуме как главном критерии художественной правды и, следовательно, прекрасного в искусстве; это сразу же на­ лагает на искусство печать холодной рассудочности; • абстрактность художественных образов, крайняя типизация и идеализация («вечные» черты — Мизантроп, Скупой); стремление в каждом явлении найти и запечат17 — 1512

514

леть его существенные, родовые, устойчивые черты; непо­ нимание того, что художественный образ всегда включает элемент случайности, единичности; • верность природе, логически организованной и твор­ чески облагороженной разумом; истолкование художе­ ственного преображения натуры, превращения природы в прекрасную и облагороженную одновременно и как акта ее высшего познания, поскольку искусство призвано явить идеальную закономерность мироздания, часто скрытую за внешним хаосом и беспорядком действительности. Основной темой классицизма является вопрос о соот­ ношении частного и общего, о торжестве чувства долга над бурными и неразумными чувствами. Если можно было бы говорить о недостатках живописи классицизма, в первую очередь следовало бы выделить сле­ дующие ее черты: • морализирование и назидательность; • трескучие и рассудочные аллегории; • маскарадная героика; • холодная абстрактность, чрезмерная обобщенность образов, отсутствие индивидуального своеобразия и чело­ века, и природы. Во французской живописи самым последовательным и вместе с тем самым обаятельным классицистом был Никола Пуссен (1594—1665), хотя при первом знакомстве он кажется слишком правильным, сухим и скучным, как историческая реликвия. Пуссен был искренним и серьез­ ным мастером, и можно предположить, что ему вряд ли понравилось бы то, что позднее академисты сделали его своим кумиром. Пуссен создает прекрасные холодные призраки иде­ ального бытия, как оно рисуется поклоннику античности. Он изображает самоотверженные подвиги античных героев или безмятежное, невинное веселье нимф и аркадских пастухов («Царство Флоры»), Он не позволял себе писать что-либо некрасивое, тривиальное, обыденное. Его «вакха­ налии» целомудренны, они нисколько не похожи на чув­ ственные рубенсовские. Это не сцены из реальной жизни, а, скорее, мечты о возвращении человека в лоно невинно­ сти, в лоно прекрасной природы. При этом изображаемый «естественный» человек чужд «естественной» грубости: он сохраняет почти балетное изящество и удивительную деликатность чувств. Природа в свою очередь не кажется

515

ни дикой, ни первобытной. Она величественна: торже­ ственные, широко раскинувшиеся ландшафты, воды, скалы и древесные кущи, расположенные в строгом и ясном чере­ довании планов. Примечательно, что живопись Пуссена, несмотря на тон­ кое чувство пластики (подражание античным статуям), на превосходное изображение нагого тела, кажется чуть ли не бесплотной. Она не передает осязаемую фактуру вещей. Пуссену не знакомо чувственное наслаждение материей и материальностью красочной поверхности, столь силь­ ное у Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, Халса. Красота образов Пуссена, даже если это красота обнажен­ ной спящей Венеры, обращена больше к интеллекту, чем к чувству. В пейзажах другого крупнейшего мастера классицизма К. Лоррена (1600—1682), который так же, как и Пуссен, провел свою жизнь в Италии, царит иное, светлое и поэ­ тическое настроение. Живопись Лоррена отличает клас­ сицистическая продуманность композиции, сочиненность мотива, никогда не воспроизводящего реальные ланд­ шафты. Средиземноморская природа выступает только идеальной декорацией для вечно длящегося золотого века человечества. В образе «прекрасной природы», очищенной художником от всего преходящего и случайного, воплоща­ ется идеал разумной красоты классицизма. В конце XVIII в. во Франции вновь ярко вспыхнула звезда Пуссена и воцарился новый классицизм, как если бы после революции буржуазия взяла напрокат характер­ ные черты античных героев. Эстетика революционного искусства, облекшего в «одеж­ ды античности» капиталистические общественные идеалы, наиболее полно выразилась в творчестве Ж. Л. Давида (1748—1825). Он был не только художником революции, увековечившим ее героев и их деяния, но и активным общественным деятелем. Картина «Клятва Горациев» была написана за несколько лет до революции. Вряд ли можно найти более наглядную иллюстрацию к классицистиче­ скому тезису: победа гражданского долга над личным чув­ ством. Картина до крайности риторична, до наивности под­ чинена предвзятой схеме, живопись ее суха и бескровна, и все же в ней есть нечто искупающее слишком очевидную академическую ходульность: искренний пыл, неподдельное воодушевление идеей.

516

Через несколько лет Давид оказался в самой гуще рево­ люционных событий, его идеи получили плоть, и умозри­ тельные схемы ожили. По горячим следам событий он напи­ сал действительно волнующую «Клятву в зале для игры в мяч», а главное — «Смерть Марата». Революционный Конвент поручил Давиду увековечить Марата. И Давид нашел оригинальное решение: ванна на черном фоне смо­ трится как саркофаг, а фигура убитого — как памятник ему. Внутренняя разнородность классицизма. На примере уже этих художников видно, сколь разным был классицизм, пытавшийся опереться на строгие и четкие, единые для всех правила художественного творчества. В идеалы и нормы классицизма парадоксальным образом вмещались противо­ положные социальные идеи: и бунт против тирании, и покло­ нение тиранам, и ярое республиканство, и монархизм. В XVIII в. классицизм, в противоположность рококо, напитавшись идеями Ж.-Ж. Руссо, стал провозглашать про­ стоту и близость к природе. Призыв «возвращения к при­ роде», к «естественности» кажется странным в устах клас­ сицистов. Их произведения достаточно искусственны. Нет естественности в характерных для них аллегориях, напы­ щенных жестах, в статуарных фигурах, в вымученном раци­ онализме. Тем не менее идеологи классицизма были уве­ рены, что, подражая античности (понимаемой ими на свой лад), искусство тем самым подражает и природе. Они чтили «простоту» и «ясность», не замечая, что их ясность сдела­ лась такой же условной формой, как вычурность рококо. В некоторых отношениях классицизм по сравнению с рококо даже отступил от «природы». Особенно наглядно эго проявилось в том, что классицизм отверг живописное видение, а вместе с ним и богатую культуру цвета в живо­ писи, заменив ее раскраской. В области архитектуры и декора классицизм выпрямил кудрявые, гнутые линии, возвратил права гражданства чет­ ким симметричным формам. Влияние классицизма на архи­ тектуру нередко обнаруживается до сих пор. 12.4. Романтизм

Романтизм как особый стиль в европейском искусстве сформировался в конце XVIII — начале XIX вв. Роман­ тизм представлял собой не только направление искусства, но был гораздо более широким явлением — мировоззре-

517

нием определенного типа, не менее значительным, чем про­ светительский рационализм. Большинство современных исследователей романтизма склоняются к тому, что роман­ тизм — не просто направление, или стиль, в искусстве, а действительно целая эпоха с собственным своеобразным мироощущением, пронизывавшим все сферы культуры сво­ его времени: искусство, литературу, политику, науку, обы­ денное сознание, быт. С социологической точки зрения романтизм представ­ лял собой первую, еще не особенно отчетливую негатив­ ную реакцию на утверждавшийся в Европе так называемый «дикий» капитализм. «Романтизм, — пишет Манхейм, — трактуемый как идеологическая сила, в истоке своем явился реакцией на Просвещение. Социальную его базу состав­ ляли — особенно в период предромантизма — социальные слои, которые стояли в стороне от общих, направленных к развитию современного капитализма тенденций»1. Можно сказать, что романтизм попытался противопо­ ставить, хотя и весьма неотчетливо, коммунитарные, или общинные, отношения равенства индивидов структурным их отношениям — отношениям господства и подчинения. В частности, сообщество (консолидированная социальная группа) противопоставлялось обществу, семья — договору, интуитивная уверенность — разуму, духовные пережива­ ния — материальным. Обычно считается, что социалисты явились первым критиками капитализма. На самом деле эта критика перво­ начально исходила из кругов правой оппозиции, и только потом была перенята оппозицией левой. Способ мышле­ ния, возникший вместе с появлением пролетариата и его общественных целей, имел много общего с мышлением, связанным с правой оппозицией. Культ чувства. Основная черта романтизма как соци­ ального движения — стремление противопоставить бюр­ герскому миру рассудка, закона, утилитаризма, наивной веры в линейный прогресс новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, стремление к синтезу и обнаружение взаимосвязи всего со всем. 1

Манхейм К. Диагноз нашего времени. С. 620.

518

Существо романтизма состоит, говорит Б. Рассел, пре­ жде всего в восстании против принятых эстетических и эти­ ческих норм. В основе этого восстания лежит культ чувства, причем такого чувства, проявления которого должны быть непосредственными и бурными и совершенно свободными от мысли. Благоразумие, интеллект, изысканные манеры, сдержанность в выражении страсти — устоявшиеся цен­ ности просветительского рационализма, воздвигавшиеся в качестве барьеров цивилизации против варварства, — сделались скучными и нелепыми предрассудками в бур­ ном мире романтизма. Романтики не стремились к миру и тишине, презрение к препятствиям влекло их к энер­ гичной и страстной индивидуальной жизни. В глубинной основе лежало неприятие прозаической реальности с ее реакционными политическими режимами и экономиче­ скими организациями, препятствующими индивидуальной свободе. Даже в морали утилитаризму буржуазного обще­ ства романтизм противопоставлял принцип эстетизма. Движение романтизма выражало различные политиче­ ские тенденции. Первоначально в нем доминировали прореволюционные симпатии, попытка противостоять миру капитализма и связанного с ним либерализма. Но роман­ тическое сознание довольно быстро переняло и усвоило элементы, привнесенные в социальную жизнь капиталисти­ ческим рационализмом. В силу этого романтизм никогда не являлся чем-то диаметрально противоположным, враж­ дебным рационализму. Романтизм был подобен, скорее, колеблющемуся маятнику. Подмена рационализма иррационализмом — как в области чувств, так и в интеллектуальной деятельности — имела место уже у выдающихся деятелей Просвещения. У Ж.-Ж. Руссо и Ш. Л. Монтескье крайний рационализм соседствовал с оче­ видными элементами крайнего иррационализма. Идеология романтизма. Идеология романтизма ни­ когда не была выражена сколько-нибудь определенно. Тем не менее в ней можно выделить следующие основные моменты: — уверенность в том, что реальная жизнь несовершенна и не отвечает высокому предназначению человека; — убеждение, что особенно ярко несовершенство жизни проявляется в несовершенстве современного человека, который представляет собой только сырой материал для создания полноценной личности;

519

— требование перестроить все, начиная с самих основ, и добиться иной, совершенной природы и нового, совер­ шенного человека; — уверенность, что человек — это переходное существо, живущее не только в убогом настоящем, но и мечтой в пре­ красном будущем, где все не только сильны и счастливы, но даже одинаково красивы; -т инстинктивная вера в то, что только будущий, совер­ шенный человек достоин любви, в то время как ныне живу­ щие, пусть и близкие, но слабые люди, недостойны ее. Романтизм начал складываться примерно в то же время, когда начала достаточно отчетливо звучать критика капи­ тализма с точки зрения социализма — более высокой, как некоторым казалось, ступени развития человеческого общества (Сен-Симон, Ш. Фурье, Р. Оуэн и др.). Роман­ тики и первые теоретики социализма никак не были свя­ заны друг с другом, однако они развивали сходные общие идеи, касающиеся совершенного мира и совершенного человека, хотя и развивали их совершенно разными сред­ ствами. В частности, романтизм никогда не был нацелен на сколько-нибудь радикальные социальные преобразова­ ния и ограничивался общим туманным идеалом «нового человека в новой природе» (Новалис). Близость устремлений романтизма и теоретического социализма хорошо показывает, что самые, казалось бы, далеко отстоящие друг от друга области не только искус­ ства, но и культуры в целом оказываются, в конце концов, связанными друг с другом. В идеалах романтизма и социа­ лизма выразился один и тот же дух времени. Эстетика романтизма. Самым общим образом роман­ тизм можно определить как стиль творчества и мышления, широко распространившийся в первой половине XIX в. и остающийся одной из основных эстетических и мировоз­ зренческих моделей нашего времени. Возникнув в 90-е гг. XVIII в. сначала в Германии, роман­ тизм затем быстро распространился по всей Европе. Его идейной почвой являлся кризис рационализма Просвеще­ ния, художественные поиски предромантических течений (сентиментализм, «штюрмерство»), идеи французской ре­ волюции, и наконец, немецкая классическая философия. Романтизм представлял собой эстетическую революцию, которая на место науки и разума, являвшихся высшими ценностями эпохи Просвещения, поставила художествен­

520

ное творчество индивида и сделала его образцом для всех видов культурной деятельности. Суть реализма как особого стиля в искусстве, сложивше­ гося сразу же вслед за романтизмом, — изображение мира таким, каким он является, или, как говорили сами предста­ вители реализма, правдивое его изображение, избегающее как приукрашивания, так и очернения реального поло­ жения вещей. Реализм намеревался представлять жизнь в образах, соответствующих явлениям самой жизни. Реа­ лизм прибегает к типизации, но не судит существующий мир и живущего в нем человека с точки зрения каких-то высоких идеалов. Реалист видит несовершенство жизни и описываемых им людей, но избегает противопоставления им некой иной, более возвышенной жизни, в которой дей­ ствовали бы совершенные герои. Вместе с тем чувство прекрасного, утверждавшееся в романтизме, существенно отличалось от чувства прекрас­ ного у их предшественников. Романтики любили все стран­ ное и необычное. Отсюда их интерес к готической архитек­ туре, к экзотическим восточным культурам (Э. Делакруа), древним разрушенным замкам, оккультным наукам, приви­ дениям, пиратам, разрушительным и неистовым силам при­ роды — бурям, водопадам, извержениям вулканов, штор­ мам, непроходимым лесам и т.п. Отказ от просвещенческой аксиомы разумности привел к новому пониманию человеческой натуры. Художникиромантики заинтересовались необычными состояниями психики человека (Жерико), подсознанием (Гойя). «Идея двоемирия». Важной чертой романтизма, суще­ ственной для понимания романтической трактовки при­ роды, является так называемая «концепция двоемирия». В ее основе — акт неприятия реального мира, боязнь его прозаичности, бегство в мир мечты. Как писал К. Бальмонт, любовь к далекому, к тому, что связано с мечтой, — вот, быть может, первый признак романтизма. Романтик, воплощая в себе жажду жизни, жажду разносторонности, являясь четкой вольной лично­ стью, всегда стремится от предела к Запредельному и Бес­ предельному. От данной черты ко многим линиям Нового. Романтики являются тем бродилом, которое, разрушая старое, создает новое. Их родина никогда им недостаточна. Их родина — не их родина, а бег души к вечной родине мыс­

521

лящих и красиво творящих. Это выражается в романтиках и внешне. Любя Землю как планету не в частичном минут­ ном ее лике, а в звездно-небесном ее предназначении, они жадно устремляются к новым, еще не познанным ее частям, к иным странам, к чужим краям1. Причем для романтика важно не столько достижение, обладание, сколько само по себе стремление. Романтики устремляются от прозаических, серых буд­ ней своих стран в экзотический, яркий мир чужих, даль­ них стран, прежде всего стран Востока. Братья Шлегели первыми начинают изучать индийскую культуру, санскрит и персидский язык. Гете бросает пасмурную Германию и уезжает жить в золотисто-лазурную Италию. Байрон и Шелли навсегда покидают Англию, их роди­ ной становятся лабиринты Швейцарии, лазурная Ита­ лия, героическая Эллада. Для Ксавье де Местра страной романтической мечты становится, как ни странно, Россия и Кавказ. Можно сказать, что романтик — это всегда путник, «пи­ лигрим вечности» (Байрон), убегающий от обыденности, в странствиях завоевывающий мир мечты. О «бегстве от прозаического мира» говорили К. Д. Фридрих и Э. Де­ лакруа. Внутренняя противоречивость романтизма. Интересна характеристика, даваемая эстетическим предпочтениям романтиков X. Ортегой-и-Гассетом. Романтики, говорит он, были поголовно помешаны на сценах насилия, где низ­ шее, природное и дочеловеческое попирало человеческую белизну женского тела, и вечно рисовали Леду с распален­ ным лебедем, Пасифаю — с быком, настигнутую козлом Антиопу. Но еще более утонченным садизмом их привле­ кали руины, где окультуренные, граненые камни меркли в объятиях дикой зелени. Завидя строение, истый роман­ тик прежде всего искал глазами желтый мох на кровле. Блеклые пятна возвещали, что все только прах, из которого поднимутся дебри2. Ортега обвиняет романтиков в равнодушии к цивили­ зации, в культивировании дикой природы, чащи, в кото­ 1

См.: Бальмонт К. Романтики. М., 1991. С. 507. См.: Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Его же. Эстетика. Фило­ софия культуры. С. 328. 2

522

рой могут одичать целые народы. Романтики не заме­ чали, что цивилизация не существует сама по себе, она искусственна и требует заботы и поддержки. Романтиче­ ский культ природы традиционно оценивается как нечто положительное. Однако Ортега, исходя из собственной концепции цивилизации, оценивает его весьма нега­ тивно, хотя и признает, что проблема взаимодействия разумного и стихийного, культуры и природы является великой и вечной, и заслуга романтиков в том, что они привлекли к ней внимание. Можно сказать, что романтизм открыл настоящую, не придуманную природу, хотя и отобрал из нее довольно узкий и специфический круг необычных, экзотических явлений. Он открыл свет, тепло и движение в природе, представил ее живой и изменчивой, возбуждающей глубо­ кое чувство и разнообразной. Романтизм был внутренне противоречивым явле­ нием. С одной стороны, романтики отказались от правил и законов и провозгласили свободу главным и единствен­ ным законом. И вместе с тем они утвердили в качестве не знающего исключений правила интерес к странному, необычному, экзотическому, чрезмерному. Они культи­ вировали национальную идею и одновременно, как бы боясь «прозаического» мира, взятого без прикрас, прак­ тиковали «бегство от мира» и избегали изображения жизни своего народа и природы своей страны. Если даже они обращались к этим темам, то и здесь останавлива­ лись на чем-то экзотичном и эксклюзивном. Романтики требовали полного раскрепощения чувства, но ограничи­ вали последнее только крайними, бурными его порывами, совершенно не интересуясь многообразной гаммой его проявлений. Настаивая на введении в искусство времени и движения, они ограничивались изображением лишь отдельных времен года и частей суток и трактовали дви­ жение по преимуществу как неудержимый поток, несу­ щий в себе разрушительную силу. Романтики восставали против искусственного разграничения натуры на «благо­ родную» и «неблагородную», но изображали только пер­ вую, безудержно приукрашивая при этом жизнь обыч­ ного человека. Романтизм представляет собой не столько философскую или эстетическую теорию, сколько определенное, не допу­ скающее отчетливой вербализации мироощущение.

523

12.5. Критический реализм

В 30-е гг. XIX в. в европейском искусстве на смену романтизму приходит совершенно непохожий на него художественный стиль — реализм, парадоксальным обра­ зом не только воспринявший многие идеи романтизма, но и развивший и углубивший их. Примерным образом реализм можно определить как художественный метод отражения конкретно-исторического своеобразия действительности, социальной детер­ минированности личности и характера ее взаимоотноше­ ний с обществом. Реализм за его ярко выраженную критическую направ­ ленность почти сразу же стали именовать критическим реализмом. В центре внимания критического реализма — анализ художественного средствами классовой структуры, социальной сущности и социально-политических про­ тиворечий достигшего уже расцвета капиталистического общества. Основным в специфике критического реализма как особого творческого метода является художественное осмысление действительности как фактора социального, и значит, раскрытие социальной детерминированности изо­ бражаемых событий и характеров. Если романтизм выдвигал на первый план индивидуаль­ ность, наделяемую идеальными устремлениями, то отличи­ тельной особенностью реализма стало обращение искусства к непосредственному изобраясению повседневной жизни людей, лишенной какой-либо загадочности, таинственно­ сти, религиозной или мифологической мотивировки. О так называемом реализме в широком смысле. Ино­ гда говорят о реализме в широком смысле и реализме в узком смысле. Согласно узкому пониманию реализма подлинно реа­ листическим может считаться только произведение, отобра­ жающее сущность изображаемого социально-исторического явления. Персонажи произведения должны нести в себе типичные, собирательные черты той или иной социальной прослойки или класса, а условия, в которых они действуют, должны являться не случайным плодом фантазии писателя, а отражением закономерностей социально-экономической и политической жизни эпохи. Под реализмом в широком смысле имеется в виду свойство искусства воспроизводить истину действительности путем воссоздания чувственных форм, в которых идея существует в реальности.

524

Нужно сразу же отметить, что широкое понимание реа­ лизма, характерное для традиционной, но не для современ­ ной эстетики, делает понятие реализма совершенно неяс­ ным. Оказывается вполне возможным говорить о реализме античной литературы, о реализме Возрождения, о «реа­ лизме романтизма» и т.п. Когда реализм определяется как направление в искусстве, изображающее социальные, пси­ хологические, экономические и прочие явления как макси­ мально соответствующие действительности («отвечающие правде жизни», как иногда говорят), реализм становится, в сущности, единственным полноценным стилем искус­ ства. Барокко, классицизм, романтизм и т.п. оказываются всего лишь модификациями реализма. К реалистам можно отнести и Данте, и Шекспира, и даже Гомера, хотя, конечно, с известными оговорками, касающимися выдуманных им циклопов, Нептунов и т.п.. Широко понимаемый реа­ лизм становится даже не стилем, т.е. манерой изображе­ ния, а самой сутыо искусства, причем сутыо, выраженной абстрактно и неясно. Характерные черты реализма. Основные черты кри­ тического реализма как особого художественного стиля можно вкратце свести к следующим: — вера в познавательную и преобразующую силу чело­ веческого разума, в особенности разума художника; — выдвижение на первый план задачи объективного художественного воспроизведения действительности, попытка основать художественные открытия на глубоком, подобном научному, изучении фактов и явлений жизни; — доминирование социально-политической проблема­ тики, которое провозглашалось еще искусством Просве­ щения и которое не прерывалось в романтизме, хотя, как правило, играло в нем периферийную роль; — утверждение воспитательной, гражданской миссии искусства; — высокая, можно сказать без преувеличенная — исклю­ чительная, оценка возможностей художественного творче­ ства в искоренении социального зла; — стремление изображать действительность в формах самой действительности; — точность деталей при художественном воспроизведе­ нии действительности; — углубление возможностей типизации характеров; связь психологизма как одного из средств типизации с рас­

525

крытием обобщающего социального содержания того или иного характера; реалисты восприняли и заметно углубили психологизм, характерный для романтиков; — использование романтической теории контрастов при описании противоречий социальной действительности; — выдвижение на первый план темы утраченных иллю­ зий, возникшей в связи с идеологическими последствиями Французской революции конца XVIII в.; — показ героя в развитии при создании художествен­ ных образов, изображение эволюции изображаемых харак­ теров, определяемой сложным взаимодействием личности и общества; — стремление соединить социально-критическую направленность, суровое разоблачение современной обще­ ственной системы с выдвижением высокого нравственно­ этического идеала, образца справедливого социального устройства; — связанное с позитивными устремлениями создание обширной галереи ярких положительных героев; большин­ ство из этих героев принадлежало к социальным низам общества. Хотя реализм пришел на смену романтизму, многие характерные особенности реализма были впервые про­ чувствованы именно романтиками. В частности, они абсо­ лютизировали духовный мир отдельной личности, но это возвеличивание индивида, принципиальная установка вести путь познания всего сущего через ее внутреннее «Я» привели к самым значительным идейно-эстетическим завоеваниям. Романтики сделали тот важный шаг вперед в художественном познании действительности, который выдвинул романтизм на смену искусству Просвещения. Обращение к избранной личности, возвышающейся над «толпой», отнюдь не мешало их глубокому демократизму. В творчестве романтиков следует искать истоки образа «лишнего человека», прошедшего через всю литературу XIX столетия. Типизация. Типизация в искусстве была освоена задолго до реализма. Искусство каждой эпохи — на основе эстети­ ческих норм своего времени и в соответствующих художе­ ственных формах — отражает характерные, или типичные, черты современности, присущие персонажам художествен­ ных произведений, в тех условиях, в которых эти персо­ нажи действовали. У критических реалистов типизация

526

представляет более высокую степень этого принципа худо­ жественного познания и отражения действительности, нежели у их предшественников. Она выражается в соче­ тании и органической взаимосвязи типичных характеров и типичных обстоятельств. В числе средств реалистиче­ ской типизации не последнее место занимает психологизм, т.е. раскрытие сложного духовного мира — мира мыслей и чувств персонажа. Но духовный мир героев критического реализма социально детерминирован. Это определяет более глубокую степень историзма у критических реалистов по сравнению с романтиками. Но характеры, рисуемые кри­ тическими реалистами, менее всего походят на социологи­ ческие схемы. Не столько внешняя деталь в описании пер­ сонажа — портрет, костюм, сколько его психологический облик воссоздает глубоко индивидуализированный образ. Рассуждая о типизации, Бальзак утверждал, что наряду с основными чертами, присущими многим людям, пред­ ставляющим тот или иной класс, ту или иную социальную прослойку, художник воплощает неповторимые индиви­ дуальные черты отдельной конкретной личности как в его внешнем облике, в индивидуализированном речевом пор­ трете, особенностях одежды, походки, в манерах, жестах, так и в облике внутреннем, духовном. Реалисты XIX в. при создании художественных образов показывали героя в развитии, изображали эволюцию харак­ тера, которая определялась сложным взаимодействием лич­ ности и общества. Этим они резко отличались от просвети­ телей и романтиков. Первым и ярким примером был роман Стендаля «Красное и черное», где глубокая динамика характера Жюльена Сореля — главного героя этого произ­ ведения — раскрывается по этапам его биографии. Реализм в литературе. С начала 30-х гг. XIX в. крити­ ческий реализм все в большей мере начинает вытеснять романтизм не только в живописи, но и в литературе. Появ­ ляются произведения Мериме, Стендаля, Бальзака, в кото­ рых формируются принципы реалистического постиже­ ния жизни. Критический реализм в творчестве Диккенса, Теккерея и ряда других авторов начинает определять лицо литературного процесса в Англии с начала 30-х гг. В Гер­ мании основы критического реализма закладывает в своем творчестве Гейне. Интенсивное развитие в России реалистической лите­ ратуры дало исключительные плоды. Они стали приме­

527

ром для мировой литературы и не утратили своего худо­ жественного значения до сих пор. Это «Евгений Онегин» А. Пушкина, романтически-реалистический «Герой нашего времени» М. Лермонтова, «Мертвые души» Н. Гоголя, романы Л. Толстого «Анна Каренина» и «Война и мир», романы Ф. Достоевского «Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы», «Бесы», рассказы, повести и пьесы А. Чехова и др. В русской живописи реализм утвердился к середине XIX в. Пристальное изучение натуры, глубокий интерес к жизни народа сочетались с обличением крепостниче­ ского строя. Блестящая плеяда мастеров-реалистов послед­ ней трети XIX в. объединились в группу «передвижников» (В. Г. Перов, Н. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И. Суриков, Н. Н. Ге, И. И. Шишкин, А. К. Саврасов, И. И. Левитан и др.). В формировании реалистической литературы в России большую роль сыграла критика В. Г. Белинским «нату­ ралистической школы» в литературе. Белинский хвалил «Мертвые души» Н. В. Гоголя за отрицательный пафос, «обличение России», юмор. Белинский подчеркивал позна­ вательную силу искусства: искусство «извлекает из дей­ ствительности ее сущность», будучи не только зеркалом действительности вообще, но и зеркалом общественной жизни. Служение общественным интересам следует из при­ роды искусства и согласуется со свободой художника: он обязан прежде всего быть гражданином; он — исследова­ тель и обвинитель жизни в одном лице. Белинский утверж­ дал идею единства эстетического и этического. Настоящее искусство всегда нравственно, а содержанием искусства является «нравственный вопрос, эстетически решаемый». Народ — исконный трудовой слой нации, в силу этого искусство обязано быть народным. Задача демократиче­ ской интеллигенции — помочь русским людям «вырасти до самих себя», а народ нужно учить, просвещать и обра­ зовывать. В. Г. Чернышевский высшую красоту видел не в абстракт­ ных идеях, подобных «соборности», а в самой жизни. Пре­ красное есть жизнь, говорил он, прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такой, какой она должна быть по нашим понятиям. Прекрасен тот предмет, который выка­ зывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни. Поня­ тие красоты Чернышевский считал социально-классово и исторически обусловленным. Для трудящихся идеал кра­

528

соты связан со здоровьем, отсюда народный идеал женской красоты. У образованных людей представления о красоте могут быть извращенными. У каждой исторической эпохи свое представление о красоте. От произведения искусства он требовал воспроизведения жизни (познание жизни в чувственно-конкретной форме через типизацию как обоб­ щение существенных черт подлинника); объяснения жизни; приговора действительности и стремления быть учебником жизни. Д. И. Писарев провозгласил мысль, что эстетика не может стать наукой, поскольку наука опирается на опыт­ ное знание, а в искусстве царит произвол. Объективно­ прекрасного не существует, субъективные вкусы способны варьироваться до бесконечности. История ведет от красоты к пользе: чем дольше история человечества, тем умнее оно становится и тем равнодушнее оно относится к чистой кра­ соте. Парадоксальная идея Писарева «сапоги выше Пуш­ кина», а жизнь богаче и выше любого искусства вызвала в свое время бурную полемику. Л. Н. Толстой начал с оппозиции к утилитарной рево­ люционно-демократической эстетике, но позднее, пережив духовный кризис, впал в своеобразный общекультурный нигилизм. Посредством искусства человек «заражается» чувствами художника. Но такое «заражение» чужими чув­ ствами редко оправдано. Трудящиеся живут своими под­ линными идеалами. Толстой отверг Шекспира, Данте, Бет­ ховена, Рафаэля, Микеланджело, полагая, что их искусство дико и бессмысленно, ибо непонятно народу. Толстой отверг и свое собственное творчество, гораздо более важными ему казались народные сказки и другие рассказы для народа, главное достоинство которых — доступность, понятность. Эстетическое и этическое связаны, по Толстому, обратно пропорционально: как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствительным к эстети­ ческому. Распад критического реализма. Реализм как художе­ ственный стиль просуществовал сравнительно недолго. Уже в конце XIX в. на арену вышел символизм (от фр. symbolisme, греч. symbolon — знак, символ), открыто противо­ поставивший себя реализму. Зародившись как литератур­ ное направление во Франции 60—70-х гг. (Бодлер, Верлен, А. Рембо, Малларме), позднее символизм перерос в обще­ европейское культурное явление, захватив театр, живопись,

529

музыку (писатели и драматурги М. Метерлинк, Г. Гофман­ сталь, О. Уайлд, художники Э. Мунк, М. К. Чюрленис, ком­ позитор А. Н. Скрябин и др.). В России символизм появля­ ется в 90-е гг. XIX в. (Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт и др.), а в начале XX в. он получил разви­ тие в творчестве А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова и др. Символисты противопоставили свою поэтику и эстетику реализму и натурализму в искусстве. Они признали дуа­ лизм реального и идеального, противостояние личност­ ного и социального. Духовно-нравственная жизнь человека трактовалась символистами почти всегда в религиозном духе. Поскольку интуитивное, бессознательное считалось ими главным в художественном творчестве, часто они обра­ щались к идеям романтиков, мистиков, к учениям Платона и Канта. Многие символисты настаивали на самоценности искусства, считая, что оно выше и первичнее жизни. Волна символизма быстро сошла на нет, но символизм оказал, тем не менее, существенное влияние на развитие искусства XX в., в особенности на сюрреализм и экспрес­ сионизм. Русский философ Н. А. Бердяев, отстаивавший широ­ кое понимание реализма, писал, что вся русская литература XIX в. находится вне классицизма и романтизма, поскольку она реалистична в глубинном смысле слова. К реализму не относится только классицизм, поскольку он бесчелове­ чен по своему принципу. Греческая трагедия — самое совер­ шенное из всех человеческих творений, не есть классицизм, и значит, она тоже относится к реализму1. Современник Бердяева, философ Г. Г. Шпет высказы­ вался, однако, о реализме резко отрицательно. Сороковые годы XIX в. составляют, пожалуй, последний естественный стиль, писал Шпет. По философской задаче времени эго должен был быть стиль осуществлявшегося в действитель­ ности духа — стиль прочный, обоснованный, строгий, серьез­ ный, разумный. На деле быт нередко принимался за дей­ ствительность и вытеснял культ: демократизм и мещанство заслоняли собой духовность. Реализм духовный остался нерешенной задачей, потому что средства символизации такого реального найдены не были. Философия истории запружалась эмпирической историей. Строгая разумность замещалась распущенным благоразумием и расчетливой 1

См.: Бердяев Н. А. О рабстве и свободе человека // Вехи. 1915. Т. 4.

530

уютностью. Натурализм, который в свое время принимался как последнее слово, говорит Шпет, был чистым эстетиче­ ским нигилизмом. По своей идее натурализм — принци­ пиальное отрицание не только стиля, но и направления. «Направление» в натурализме заменяется поучением, моралью, потому что нигилист, отрицая бесполезное твор­ чество, никакого для себя оправдания, кроме утилитар­ ного, выдумать не может. Исторически реализм в России сломался еще в 40-е гг. XIX в. вместе с Гоголем. Спасение искусства Шпет видит в появлении символизма, противо­ стоящего реализму.

Глава 13 ЭСТЕТИКА МОДЕРНИЗМА

13.1. Современное искусство как феномен современной культуры

Современное искусство начало складываться во второй половине XIX в. Но уже в романтизме — хотя, скорее, в его теории, чем в практике — были первые признаки того, что в искусстве назревает кардинальная революция, способная в корне изменить как само искусство, так и эстетику. Современное искусство поражает обилием течений и направлений, их постоянной изменчивостью, реши­ тельным отходом большинства из них от традиций ста­ рого искусства. Не удивительно, что, начиная с кубизма и абстракционизма, едва ли не каждое принципиальное новое произведение искусства на первых порах кажется художественной критике «абсурдным», «нелепым», «пре­ вратным», «патологическим», «надуманным», «ошеломля­ ющим» и т.п. Разрыв между старым и новым искусством, только намечавшийся в импрессионизме, сделался гораздо более заметным в кубизме, а после «Авиньонских девиц» Пикассо и возникновения абстракционизма он стал совершенно оче­ видным и, разумеется, неустранимым. Новый «большой» художественный стиль — модернизм, вызревший в глубинах складывавшейся современной куль­ туры и решительно непохожий на все предшествующие стили искусства, вступил в свои полноправные, предостав­ ленные ему самой культурой права. Во второй половине прошлого века на смену модернизму постепенно приходит новый, как кажется, художественный стиль — постмодер­ низм, в определенной мере стремящийся сгладить разрыв между традициями старого и современного искусства.

532

Современная культура. Чтобы составить общее пред­ ставление о современном искусстве и попытаться объяснить причудливые пути его развития, необходимо прежде всего связать это искусство с современной культурой, из глубин которой оно вырастает, и с присущим этой культуре свое­ образным духом времени. Это позволит также яснее понять причины возникновения современной эстетики. Эстети­ ческое видение мира, сколь бы важным оно ни казалось, представляет собой всего лишь фрагмент более глубинного и фундаментального видения мира целостной современной культурой. Здесь можно выделить только основные черты совре­ менной культуры. Так, культура западноевропейского и американского регионов, об искусстве которых прежде всего идет речь, является культурой индустриального обще­ ства, переход к которому завершился в XVIII в. Основные его особенности хорошо известны: энергичное развитие науки и техники; резкий рост промышленного и сельско­ хозяйственного производства, невообразимый в предше­ ствующие эпохи; бурное развитие средств коммуникации, изобретение радио, телевидения; усиление возможностей пропаганды, будь то пропаганда потребления как особого стиля жизни или пропаганда «рая на земле»; значитель­ ное повышение уровня жизни основной массы населения в сравнении с предыдущими эпохами; существенное повы­ шение мобильности населения; сложное разделение труда не только в рамках отдельных стран, но и в международном масштабе. О радикальности перемен, произошедших в прошлом веке, говорят, в частности, такие факты. Если в начале века в городах жило около одной десятой людей, то к концу века городское население составляло уже более половины насе­ ления, причем более пятой его части являются жителями городов-миллионников. Девять десятых всех предметов, окружающих человека сегодня, придуманы в последние 100 лет. В конце века объем мирового производства стал в 20 раз выше, чем в его начале. За 15 лет потребляется столько природных ресурсов, сколько было использовано человечеством за все время его существования. В XX в. постепенно сформировалось современное открытое постиндустриальное общество, являющееся чрезвычайно сложной и динамичной социальной системой.

533

Это общество сложилось стихийно и не воплощает ника­ кого предварительного замысла. Оно не имеет глобальной, обязательной для всех своих индивидов цели и не контро­ лирует из единого центра все стороны их жизни. Экономи­ ческой основой общества являются частная собственность и частное предпринимательство, децентрализованная рыночная система и конкуренция. Индивиды автономны и обладают безусловными и неотчуждаемыми фунда­ ментальными правами и свободами, в числе которых свобода мысли и свобода слова, свобода создания ассо­ циаций и организаций, свобода совести, свобода передви­ жения и др. В XX в. произошли две мировые войны, установи­ лись, а затем бесславно сошли с исторической сцены два тоталитарных режима — коммунистический и националсоциалистический, уничтожившие миллионы людей и поставившие под сомнение сами границы, отделяющие разум от безумия. Нужно полностью согласиться с теми, говорит П. Рикёр, кто характеризует наше столетие как период из ряда вон выходящих экспериментов по разру­ шению существующей культуры, построению тоталитар­ ных государств, превращению общества в безликую массу, подчиняющуюся силе, попытке сформировать «нового человека»1. Устойчивость современного открытого общества. Не удивительно, что в этой напряженной социальной атмос­ фере в философии получила хождение концепция кризиса современной культуры. Данной концепции предшествовали теории, сформировавшиеся в рамках «философии жизни» и восходящие к Ф. Ницше. Теория кризиса провозглашала себя единственно верным «диагнозом эпохи», ссылалась на осознание краха идеи социального прогресса, опирав­ шейся на идеалы Просвещения, но не предлах'ала никаких радикальных путей выхода из сложившейся ситуации. Кризисное самосознание европейской культуры первой половины XX в. оказало существенное воздействие на раз­ витие искусства этого периода. Во второй половине XX в. концепция кризиса совре­ менной культуры ушла в прошлое. Стало очевидным, что современное открытое общество является устойчивым, динамично развивающимся образованием. 1

См.: Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. С. 114.

534

Тем не менее в философии искусства и сейчас нередко высказывается идея, что современное искусство представ­ ляет собой выражение некоего кризиса современного обще­ ства и что оно является предвестием становления новой, более совершенной культуры, контуры которой остаются, однако, пока еще неопределенными. Эта идея не выдерживает критики. Современное постин­ дустриальное общество устойчиво, нет признаков того, что оно находится в кризисном состоянии и все более запуты­ вается в неразрешимых противоречиях. Соответственно, современное искусство — не реакция на кризис этого обще­ ства и не предвосхищение новой культуры. Оно — только своеобразное выражение современной, достаточно устойчи­ вой и не охваченной глобальным кризисом культуры. Несмотря на всякие случайные обстоятельства, ком­ промиссы, уступки и политические авантюры, несмотря на всевозможные изменения технического, экономиче­ ского и даже социального порядка, имевшие место в исто­ рии Франции, пишет Р. Барт, наше общество по-прежнему является буржуазным. К власти последовательно прихо­ дят различные слои буржуазии, однако глубинные основы общества остаются неизменными, сохраняется определен­ ный тип отношений собственности, общественного строя, идеологии1. Это справедливо и в отношении других разви­ тых стран: их глубинная сущность уже многие десятилетия остается неизменной. «Восстание масс». В последние два века на арену исто­ рии постепенно вышли массы. Произошло, как выражается X. Ортега-и-Гассет, «восстание масс», что не могло, конечно, не сказаться на восприятии искусства и на тех требованиях, которые новая, массовая аудитория предъявляет к нему. В сущности, чтобы ощутить массу как психологическую реальность, пишет Ортега, не требуется каких-то людских скопищ. По одному-единственному человеку можно опре­ делить, масса это или нет. Масса — всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощу­ щает себя таким же, «как и все», и не только не удручен, но и доволен своей неотличимостью. «Масса — это посред­ ственность, и поверь она в свою одаренность, имел бы место не социальный сдвиг, а всего-навсего самообман. Особен­ ность нашего времени в том, что заурядные души, не обма­ 1

См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 105—106.

535

нываясь насчет своей заурядности, безбоязненно утверж­ дают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду»1. К массе хорошо приложимо выражение: отличаться — неприлично. Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное, лучшее. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать отверженным. Раньше мир был неоднородным единством массы и независимых мень­ шинств, сегодня весь мир становится массой. Масса — это те, кто плывет по течению и лишен ориентиров. Поэтому массовый человек не созидает, даже если возможности и силы его огромны. Ортега отмечает, что масса требует, чтобы жизнь была материально доступной и обеспеченной, катилась по надеж­ ным рельсам и исключала столкновение с чем-то враждеб­ ным и грозным. Во всех ее основных и решающих моментах жизнь представляется новому человеку лишенной преград. Это обстоятельство и его важность становятся особенно ясными, если вспомнить, что прежде рядовой человек и не подозревал о такой жизненной раскрепощенности. Тот мир, что окружает нового человека с колыбели, не только не побуждает его к самоограничению, не только не ставит перед ним никаких запретов, но напротив, непре­ станно бередит его аппетиты, которые в принципе могут расти бесконечно. Ибо этот мир XIX и начала XX вв. не про­ сто демонстрирует свои бесспорные достоинства и мас­ штабы, но и внушает своим обитателям — и это крайне важно — полную уверенность, что завтра, словно упиваясь стихийным неистовым ростом, мир станет еще богаче, еще шире и совершеннее. Специфика нашего времени не в том, что посредственность полагает себя незаурядной, а в том, что она провозглашает и утверждает свое право на пошлость, или, иными словами, утверждает пошлость как правило. У среднего человека самые твердые представления обо всем, что творится и должно твориться на свете. Поэ­ тому он разучился слушать. В этом нет необходимости, поскольку все ответы он находит в самом себе. Для него естественнее судить, решать, изрекать приговор. Не оста­ лось такой общественной проблемы, куда бы он не встре­ вал, где бы он, оставаясь слепым и глухим, не навязывал свои взгляды. 1 Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Его же. Эстетика. Филосо­ фия культуры. С. 311.

536

13.2. Основные направления модернизма

К наиболее важным направлениям модернизма, повли­ явшим на ход и развитие искусства XX в. относятся кубизм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм, коструктивизм в архитектуре, додекафония и алеаторика в музыке. Решающее воздействие на развитие литературы оказало творчество Дж. Джойса и М. Пруста. Существенное вни­ мание уделяется далее импрессионизму как первому этапу формирования модернизма. Поскольку кубизм и абстракт­ ное искусство хорошо известны, они особо не рассматри­ ваются. Даже краткая характеристика основных направлений и школ модернизма позволяет наглядно представить его внутреннюю разнородность и вместе с тем почувствовать его внутреннее, глубинное единство. Необходимо, разумеется, учитывать, что художественная культура прошлого века не сводится только к модернизму. Наряду с ним существовало также искусство, продолжав­ шее традиции предшествующей культуры, в частности тра­ диции реализма, и явления промежуточного типа, соеди­ нявшие модернизм с традиционными формами искусства. К началу 30-х гг. сложилось также совершенно отличное от модернизма, можно сказать прямо противоположное ему, искусство закрытого общества. Импрессионизм. Импрессионизм является преддверием модернизма. Это начало движения искусства от изображе­ ния внешних объектов к изображению чувств человека, а затем и к изображению его идей. Импрессионизм (от фр. impression — впечатление) пред­ ставляет собой направление в изобразительном искусстве, литературе и музыке конца XIX — начала XX вв. Он сло­ жился во французской живописи 60—70-х гг. XIX в. Назва­ ние течения возникло после первой выставки художников в 1874 г., на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восход солнца». Ядром первой группы импрессионистов были О. Ренуар, К. Моне, К. Писсаро, Сислей, Дега и др. Сложившийся под знаком романтизма, импрессионизм никогда полностью от идеалов последнего не отрывался. На импрессионистов оказали прямое или косвенное воздей­ ствие такие представления романтизма, как отказ от пра­ вил и законов в искусстве, смелое провозглашение свободы

537

главным и единственным его законом, полное раскрепоще­ ние чувства, введение в искусство понятий времени и дви­ жения, идея независимости и индивидуализма художника, романтические представления о завершенности произведе­ ния искусства, идеи, касающиеся человека, творчества, пре­ красного и безобразного и т.д. Импрессионизм был трезвее, чем романтизм, но за этой трезвостью скрывалась все-таки романтическая подоплека. Импрессионизм является зыбкой и подвижной систе­ мой, соединением романтизма и «натурализма», разума и чувства, субъективного и объективного, поэзии и науки, свободы и жесткого закона, безудержного порыва и сдер­ живающих его рамок. Одним из источников, питавшим импрессионизм, стала японская цветная гравюра, широко показанная в 1867 г. в Париже. В этом нет ничего странного: еще романтизм снова (после рококо) привлек внимание европейцев к Вос­ току. Увлечение японским искусством было одновре­ менно и модой, и одной из примет времени, отразившейся на вкусе эпохи. Бодлер, Гонкуры, Мане, Дега, Уистлер были первыми ценителями и коллекционерами японских гравюр, кимоно, вееров, фарфора. Как пишет Я. Тугендхольд, в японских гравюрах не было линейной геометриче­ ской перспективы, которой учила европейская академия, — но зато в них была воздушная перспектива, в них струились солнечные лучи, клубился утренний туман, реяли нежные облака пара и дыма. Японцы первые великим инстинктом своим поняли, что природа — не совокупность тел, а нескон­ чаемая цепь вечно меняющихся явлений. Они первые стали изображать целые серии одного и того же пейзажа при различном освещении и в разные времена года. Таковы были «100 видов горы Фудзи» Хокусаи, «53 вида станции Токайдо» Хиросиге. Академия учила строить композицию так, как будто художник созерцал изображаемую им сцену, сидя ан фас в балконе театра и видя ее в горизонтальных линиях. Японцы же трактовали композицию так, как будто художник был действующим лицом изображаемой сцены. Вот почему у них преобладают наклонные линии над гори­ зонтальными; вот почему у них на первом плане часто вырисовывается цветущая ветка или другая подробность, заслоняющая целое, хотя и гармонически связанная с ним. На примере японцев французские художники поняли всю красоту асимметрии, все очарование неожиданности, всю

538

магию недосказанности. На примере японцев они убеди­ лись в прелести легких набросков, моментальных снимков, сделанных несколькими линиями и несколькими пятнами1. Влияние японского искусства на импрессионизм не сле­ дует, однако, преувеличивать. Японцы в отличие от импрес­ сионистов никогда не писали прямо с натуры. Впечатления импрессионистов шли от непосредственно-чувственного восприятия, тогда как у японцев — от эмоционального переживания, соединенного с неуклонным следованием традиционным приемам. Т. Манн называл живопись импрессионистов «зача­ рованным садом», подчеркивая его преданность идеалам земной жизни. Для эстетических открытий импрессиони­ стам достаточно было скромных уголков природы, берегов Сены, улиц Парижа. Повседневная жизнь, полагали они, прекрасна, и художник не нуждается в изысканном или в исключительном. Импрессионисты противопоставили свое искусство салонному и официальному, красоту повседневной дей­ ствительности — помпезной и вычурной красоте салон­ ной живописи, основанной на академических принципах. Они отказались писать мифологические сюжеты, чужда­ лись «литературщины» (тогда это слово впервые вошло в употребление), ассоциировавшейся для них с фальшью салона, где, по словам Г. де Мопассана, стены заполняли картины душещипательные и романтические, исторические и нескромные картины, которые и повествуют, и деклами­ руют, и учат, и морализируют, а то и развращают2. Импрес­ сионисты избегали сентиментальности, пафосности, какойлибо нарочитой возвышенности образа. Утверждая новое видение мира, они демократизировали представление о прекрасном. Сравнивая импрессионистов с русскими передвижни­ ками, которые тоже боролись с салонно-академическим искусством, можно сказать, что результаты оказались совершенно разными. Русские передвижники отвергли вме­ сте с салонной красивостью и красоту живописи вообще, настаивая прежде всего на нравственном и революционном значении искусства. Импрессионисты же, отвергнув слаща­ 1 Си:. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. М., 1993. Вып. III. С. 55-56. 2 См.: там же. С. 83.

539

вую, приторную красивость салона, не отказались от поиска красоты как таковой, но уже в других формах. До импрессионистов художники, даже самые «живо­ писные», всегда дополняли на холсте видимое знаемым. Импрессионисты же стремились уловить летучий момент, приближаясь к чистой видимости. Знание уступило место впечатлению. Импрессионизм — это прежде всего изменчи­ вость и движение. Для передачи мгновенных преображений мира импрессионисты сократили время создания картины, максимально приблизив его к реальному времени изобра­ жаемого явления природы. С понятием скорости создания произведения были связаны и требования к степени его завершенности. Импрессионизм изменил представление не только о пред­ мете живописи, но и о самой картине. Художники-импрессионисты не ставили своей спе­ циальной целью незаконченность, эскизность картины и обнаженность живописной техники. Вместе с тем с точки зрения требований к степени отделки можно говорить о двойственной незавершенности работ импрессионистов. Во-первых, это та внешняя резкость отделки, которая зача­ стую вызывала недовольство современников. Во-вторых, незавершенность как открытость всей живописной системы, постоянная недоговоренность, протяженность во времени, так сказать многоточие в конце фразы. Из-за своеобразной недосказанности картины импрессионистов трудно охарак­ теризовать однозначно, но в ней — их волнующая притяга­ тельность. Если бы нужно было вывести простую формулу импрессионизма, ею могла бы быть: «изменчивость, двой­ ственность, обратимость, недосказанность». Изменив представление о живописи, импрессионизм достиг особой степени активизации зрителя (даже путем его раздражения «незавершенностью»). Зритель сделался как бы соучастником создания образа и соавтором ху­ дожника. В середине 80-х гг. XIX в. начался кризис импрессио­ низма. Многие художники, до того примыкавшие к тече­ нию, нашли его рамки слишком узкими. Речь зашла о том, что принципы импрессионизма лишают картину интеллек­ туальной и нравственной составляющих. И хотя в 90-е гг. к импрессионизму пришло широкое признание, оно совпало с началом его распада как целостного течения и зарожде­ ния внутри него иных направлений. Одни из них хотели

540

как-то модернизировать импрессионизм, другие вообще искали новые пути. Поэтическая живопись импрессиони­ стов, их приподнятое, светлое восприятие повседневной жизни, умение придать лирическую окраску изменчивым, мимолетным ее проявлениям стали уступать место иным тенденциям и настроениям. К течениям, пытавшимся модернизировать импрессио­ низм, принадлежал, в частности, неоимпрессионизм (или пуантилизм). Ж. Сёра выработал необычную технику, а П. Синьяк попытался теоретически обосновать новое течение. Отличия неоимпрессионизма от импрессионизма были существенными. Раздельные мазки, характерные для импрессионистов, уменьшились до точек; пришлось отказаться от фиксации мгновения, поскольку живопись, стремящаяся зафиксировать мгновение, вряд ли способна говорить о вечном; отошли на второй план спонтанность и естественность видения и изображения, интерес к тща­ тельно выстроенной и продуманной, даже статичной компо­ зиции, приоритет цвета над светом. Художник-пуантилист, создавая любую форму или тень с помощью огромного количества точечных мазков, не нуждается ни в линиях, ни в контурах. Глубина изображения достигается благодаря тому, что находящиеся впереди предметы являются более крупными и постепенно уменьшаются по мере удаления в перспективу. На расстоянии цветовые точки оптически сливаются, давая удивительно натуральное впечатление света, тени, перехода из одного тона в другой. По мысли Сёра, не художник своей кистью, а глаз зрителя должен смешивать цветные точки в живую оптическую гамму. Неоимпрессионизм просуществовал недолго. Оказалось, что новая техника таила в себе и негативные моменты. Она нивелировала индивидуальность художника. К тому же неоимпрессионизм провозглашал бесстрастность худож­ ника, отвергал характерную для импрессионизма спонтан­ ность. Работы художников-пуантилистов бывает трудно отличить друг от друга. Почувствовав это, К. Писсарро, вначале увлекшийся этой системой, затем уничтожил все свои полотна, выполненные в этой манере. Период, длившийся примерно с 1886 по 1906 г., принято называть постимпрессионизмом. Этот довольно условный термин обозначает отрезок времени, границы которого определяются, с одной стороны, последней выставкой им­ прессионистов, с другой — временем появления первых

541

собственно модернистских течений, таких как фовизм и кубизм. Поль Сезанн оказал весьма важное влияние на фор­ мирование искусства модернизма. Будучи современни­ ком импрессионистов, он проповедовал диаметрально противоположный подход к натуре: не запечатлевать ее мимолетные состояния, а выявить устойчивую сущность. Импрессионистской зыбкости, импрессионистскому «пре­ красному мгновению» Сезанн противопоставил сгущенную материальность, длительность состояния и подчеркнутую конструктивность. Живопись Сезанна является волевой, она строит картину мира, как строят здание. Даны эле­ менты: цвет, объемная форма, пространственная глубина и плоскость картины. Из этих простых первоначал Сезанн возводит свои миры, в которых есть нечто внушительно­ грандиозное, несмотря на небольшие размеры его полотен и скупой набор сюжетов (гора Сен-Виктуар в Эксе, пруд с мостиком, дома, утесы, яблоки и кувшин на скатерти). Сезанн был преимущественно художником для худож­ ников. Никто из последующих художников не избежал его влияния, хотя для большинства зрителей-непрофессионалов он труден, а на первый взгляд и скучноват в своем внеш­ нем однообразии: у него нет ни интересных сюжетов, ни лиризма, ни ласкающей глаз палитры. В устойчивой, густой оранжево-зелено-синей гамме Сезанн лепит цветом свои пейзажи. В них нет «настрое­ ния», но редкий пейзаж другого художника выдерживает с ними соседство на одной стене. В пейзажах Сезанн пред­ почитает высокий горизонт, так что пространство земли совпадает с плоскостью холста; он сдвигает планы, обоб­ щает массы. Даже отражения в воде он делает массивными, архитектоничными. Он ни в чем не признает аморфности и прозревает в природе могучие формообразующие силы. Картина для Сезанна — это пластическая концепция види­ мого, концепция, а не имитация. Концепция возникает из разрешения противоречий между свойствами натуры и свойствами картины. Натура находится в непрерыв­ ном движении и изменении, картина же по своей при­ роде статична, и задача художника в том, чтобы привести движение к устойчивости и равновесию. В натуре — бес­ конечное разнообразие прихотливых форм, человеческому духу свойственно сводить их к немногим, более простым. Сезанн советует: «...Трактуйте природу посредством цилин­

542

дра, шара, конуса». Объемы Сезанна действительно тяго­ теют к упрощению, так как он не хочет иллюзорно разру­ шать плоскость. Его цель — перевести явления природы на язык живописных категорий, заботясь, чтобы ощущение плоскости сохранялось, синтезируясь с ощущением объ­ ема и глубины. Он добивается этого особой организацией пространства, иногда прибегая к деформациям и сдвигам и объединяя в одной композиции несколько точек зрения на изображаемые предметы. В натюрмортах Сезанна поверхность стола как бы опро­ кидывается на зрителя, утверждая плоскость картины, а фрукты, лежащие на столе, показаны под другим углом зрения. «Пригвожденные» к плоскости, расположенные словно бы друг над другом, круглящиеся объемы фрук­ тов воспринимаются с удвоенной интенсивностью, а сами фрукты выглядят монументально, первозданно. При этом художник пренебрегает фактурой предметов: его яблоки не из тех, какие хочется съесть, они кажутся сделанными из какого-то твердого, холодного и плотного вещества, так же как и кувшин и даже скатерть. В отличие от импрессионистов Сезанна больше привле­ кали материальность и величие формы, нежели изменчи­ вая игра света и тени. Импрессионисты ставили во главу угла требование закончить картину в один прием, чтобы успеть зафиксировать на полотне «мгновенное» ощущение. Сезанн же предпочитал возвращаться на выбранное место несколько раз, создавая более проработанный и «искус­ ственный» образ. Импрессионисты, стремясь «поймать миг», прибегали к мягким, воздушным штрихам, Сезанн пользовался сильными уверенными мазками, делая свои полотна более объемными. В своем отказе от слепого сле­ дования законам линейной перспективы Сезанн пошел еще дальше. Стремясь изобразить объемный мир на плоском холсте, он искажал пропорции и перспективу, если того требовал конкретный композиционный принцип. Сезанну удалось создать особый художественный язык. Идея, что картина — не раскрытое в мир окно (Ренессанс), а двухмерная плоскость со своими законами изобрази­ тельного языка, стала центральной в авангардной живо­ писи XX в. Не случайно Пикассо называл себя «внуком Сезанна». В живописи Сезанна таилась тенденция расхождения между ценностями пластическими (изобразительными)

543

и ценностями собственно человеческими: в плане его поис­ ков оказывались равноправными гора, яблоко, Арлекин, курильщик и т.д. Сезанн не признавал художественных установок, которые расходились с его собственными. Он не питал ни малейшего интереса к японскому искусству. Декоративность, стилизация, открытый цвет, контурность, увлекавшие многих его современников, вызывали у него отрицательное отношение. Так же как «литературный дух» и жанризм, под влиянием которых, считал Сезанн, художник «может уклониться от своего настоящего при­ звания — конкретного изучения природы». Ему не нрави­ лись ни Гоген, ни Ван Гог, он, кажется, совсем не заметил Тулуз-Лотрека. Творчество Тулуз-Лотрека иронично, но и человечно. Он не «клеймит порок», но и не преподносит его как пикант­ ное блюдо: то и другое исключается чувством приобщенно­ сти, причастности художника этому миру — он тоже такой, как они, «ни хуже, ни лучше». Художественному языку Лотрека присущи: яркая характерность образа, экспрессия, предельный лаконизм. Он охотно занимался рисованием афиш. Его декоративный дар, лапидарная экспрессия под­ няли этот жанр на высоту подлинного искусства. Среди основоположников «прикладной графики» современного города — афиш, плакатов, реклам — Лотреку принадлежит первое место. Всего за пять лет работы В. Ван Гог создал около 800 кар­ тин и бесчисленное количество рисунков; большинство из них были созданы в последние два-три года его жизни. Подобного история живописи не знала. Ван Гог черпал свое вдохновение не только в идеях импрессионизма, но и в японской гравюре, что помогло ему уйти от натурализма к более экспрессивной и четкой манере. Постепенно цвет в его картинах становится все более смелым, а манера — более свободной, энергичной, помогающей художнику передать на холсте обуревающие его чувства. В отличие от символистов и П. Гогена, в творчестве которого ска­ зывалось влияние символизма, Ван Гог никогда не писал вымышленный мир: ему просто неинтересно было писать «неправдоподобные существа», его картины всегда имели прочную реалистическую основу. Работал Ван Гог всегда с натуры, те немногие полотна, которые он писал, следуя советам Гогена, по воспоминанию или по воображению, получались слабее. «Выражать себя» для Ван Гога значило

544

выражать чувства, думы, ассоциации, рожденные тем, что он видел и наблюдал: людьми, природой, вещами. Никогда не покидавшие Ван Гога напряженные искания высшего смысла жизни определяют то редкостное сочетание драматизма и праздничности, которым отмечено его зрелое творчество. Оно проникнуто страдальческим восторгом перед красотой мира, исполнено эмоциональных контра­ стов. Это находит выражение в живописном языке, постро­ енном на контрастных цветовых созвучиях и как никогда экспрессивном. Живописный почерк Ван Гога позволяет войти в прямой контакт с художником, почувствовать его страсть и высокий накал души. Этому способствует также ярко выраженный в его картинах высокий темп работы — удары кистью, как хлыстом, красочные сгустки, диссо­ нирующие зигзаги, звучащие как вырвавшееся восклица­ ние. Картины свидетельствуют также о резких переменах в настроении художника; будучи человеком религиозным, он заметил однажды, что мир, созданный богом, — это всего лишь его неудачный этюд. Фовизм. Возникновение фовизма было подготовлено предшествующим развитием импрессионизма и постим­ прессионизма. Как и многие другие названия движений в рамках модернизма слово «фовизм» возникло довольно случайно: в одном из газетных обзоров Салона 1905 г. работы Матисса, Дерена, Вламинка и других были названы «дикими зверями». Фовистов также называли «шко­ лой колористов», так как их живопись была очень яркой по цвету. Подлинной школы, в сущности, не было, так как дви­ жение просуществовало всего три года — с осени 1905 г. до 1908 г., составившие это движение художники были довольно разноплановы, и каждый в дальнейшем пошел своим путем. К основному ядру группы присоединились несколько позднее Ж. Руо, Р. Дюфи, Ж. Брак. На вопрос: «Что такое фовизм?» Вламинк отвечал, в частности: «Это — я, мой стиль определенного периода, моя революционная и свободная манера, мой отказ от ака­ демизма, мой синий, мой красный, мой желтый, без смеши­ вания». Каждый из представителей фовизма мог бы сказать примерно то же самое. Фовисты решительно отвергли приемы живописи XIX в. «Я уверен, — утверждал Дерен, — что реалистиче­ ский период живописи кончился. Собственно говоря, живо­

545

пись только начинается...» Фовисты предпочитали импрес­ сионистов, неоимпрессионистов, Ван Гога, Гогена, Сезанна. Импрессионисты почитались как первые мастера, расши­ рившие представления о красоте мира, но они казались уже несколько традиционными. Из неоимпрессионистов больше нравились Кросс и Синьяк, которые в отличие от Сёра использовали более крупный, удлиненный мазок. У фовистов пуантиль увеличилась, получив характер ярких пятен и став выражением ярких эмоций, экспрессии. Нередко у красочных пятен появлялись жирные, контурные линии. У Ван Гога фовисты учились экспрессии, у Гогена — экзо­ тическим сюжетам, у Сезанна — умению давать цельные пластические формы, построению композиции из тяжелых красочных масс. Фовисты увлекались также примитивом в самом широком значении этого слова: детские рисунки, искусство народов Африки и Океании, Ближнего и Даль­ него Востока, средневековое искусство. Проблема работать с натуры или по памяти и воображе­ нию не казалась фовистам важной. Главное — добиться мак­ симальной энергии красок. Матисс говорил, что еще в начале 90-х гг. им овладело желание «поиска чистых средств», кото­ рые вызывали бы сильные реакции. Цвет использовался фовистами в его максимальном звучании: если синий, то самый синий, если красный, то самый красный — абсолют­ ный цвет без нюансов и световых искажений. Можно ска­ зать, фовисты интенсифицировали палитру. От пуантили они шли к мощным цветовым аккордам или оркестровкам больших цветовых пятен, предельно обобщая форму. Есте­ ственно, что такая обобщенность формы не предполагала светотеневых характеристик, поэтому воздушная среда и перспектива ушли из этой живописи полностью. Жорж Брак характеризовал свой фовистский период как экзальтацию цвета, использование резких контрастов, жир­ ных линий. У некоторых художников этого направления встречалось некое красочное тесто с эффектом нарочитой «намалеванности». Любимыми сочетаниями цветов стали красное и зеленое, помещаемые рядом, желтое и фиолето­ вое. Фовисты любили оттенки пурпурно-красного и фио­ летового, которые нередко заменяли у них черные тона. Активно использовался цветной контур, открытый Ван Гогом и Тулуз-Лотреком. Такой контур усиливал силуэтность изображения, подчеркивал деформацию его элемен­ тов, усиливая тем самым экспрессию.

546

Иконография фовистов традиционна и продолжает тра­ диции XIX в. Главным жанром остается пейзаж, авторитет которого вырос со времен романтизма и импрессионизма. Этот жанр давал наибольшую свободу в трактовке форм и в выражении индивидуального видения. Среди различ­ ных «фигуративных жанров» большое значение имел пор­ трет. Подобно Дега и Лотреку фовисты интересовались миром артистов, кабаре, проституток. Тут появлялись гро­ теск, едкость красок. Перемены в фовизме наметились в 1908 г. Многих представителей этого течения стал интересовать кубизм. Ж. Брак как-то заметил о фовизме: «Невозможно все время находиться в пароксизме». К кубизму многих художников привел Сезанн, выставка которого прошла после его смерти в Париже в 1907 г. Возник даже лозунг: «Назад к Сезанну!» Пластическая ценность формы, конструктивность, коло­ ристическое единство произвели большое впечатление на фовистов. Краски их палитры стали сдержаннее, по­ явился интерес к конструированию формы (Дерен, Дюфи, Вламинк). Экспрессионизм. Экспрессивными являются многие направления в искусстве. Можно говорить об экспрессив­ ности барокко, романтизма, постимпрессионизма, фовизма и т.д. Экспрессивность как стремление к выражению чувств, эмоций, особой выразительности изображения присуща, можно сказать, искусству в целом. Экспрессионизм представляет собой направление первых двух десятилетий XX в., уделявшее экспрессивности искус­ ства особое внимание. Протоэкспрессионистские тенденции заметны уже в таких течениях, как модерн и символизм. В частности, для картины бельгийского художника Дж. Энсора «Странные маски» (90-е гг. XIX в.) характерны яркие краски, гротеск­ ные образы; в картине норвежского художника Э. Мунка «Крик» мир страшен и пугающ, в ней сквозит очевидный страх перед одиночеством. Собственно экспрессионистское движение начина­ ется в 1905 г. в Германии. Первоначально в группу входят Э. Л. Кирхнер, Ф. Блейл, Э. Хеккель и К. Шмидт-Ротлуфф. В дальнейшем к ним примыкают Э. Нольде, М. Пехштейн, Кес ван Донген, О. Мюллер. Близки к ним по художествен­ ному языку скульпторы Э. Барлах и В. Лембрук, а также живописец М. Бекман.

547

Стиль группы формируется параллельно французскому фовизму, во многом эскпрессионисты и фовисты исходят из аналогичных идей и источников. Характерно, в частно­ сти, повышенное внимание к творчеству Ван Гога, картины которого стали показываться в разных галереях Дрездена, Мюнхена и Берлина. Его экспрессивные краски, динамич­ ные мазки-завитки, «наплывы» пространственных планов были взяты на вооружение будущими экспрессионистами. В немецких галереях выставлялись картины неоимпрессио­ нистов, Гогена, Матисса. Фовистские тенденции помогают вытеснить остатки направления модерн, внутри которого рос экспрессионизм; растет влияние кубистов, футуристов. В Германии начинают даже поговаривать об угрожающем импорте французского искусства. Для экспрессионистов много значит и культурная тра­ диция: гротески Босха и Гойи, спиритуализм Грюневальда и Эль Греко. Их интересует также антиклассическая тра­ диция и отличавшееся явными антиклассическими чер­ тами средневековое искусство. Экспрессионисты создают свои так называемые готицизмы — вытянутые пропорции, нервные ритмы линий. Не менее важным представлялось и наследие барокко с его мистицизмом и нарочитым пафо­ сом. Ближайшим примером искусства, близкого по духу экспрессионизму, является романтизм, который немецкие историки искусства называли «вторым барокко» и утверж­ дали, что у немцев романтизм «в крови». В романтизме экспрессионистами ценился культ чувств, оттенок ирра­ ционализма, вкус к иронии, любовь ко всему необычному, в частности к Средним векам. Из этого же ряда — интерес к примитиву, детскому рисунку, японской гравюре. Таким образом, «прозаизму» современной европейской цивилизации снова противопоставляются простые, есте­ ственные, не облагороженные цивилизацией чувства. Мно­ гие художники едут за новыми впечатлениями в далекие страны. Так, Нольде в 1913 г. отправляется в Новую Гви­ нею, проехав всю Россию и Азию. Пехштейн, Макке и Клее посещают еще экзотические в те годы страны: Египет, Цей­ лон, Индию, Тунис. Большое значение имеет влияние русской культуры. Особенно расцветает «руссизм» в Мюнхене, где сложилась большая колония русских художников во главе с В. Кан­ динским, А. Явленским и М. Веревкиной. Созданное там общество «Синий всадник» состоит наполовину из рус­

548

ских. Немцы читают Достоевского, В. Соловьева и верят в темную, загадочную славянскую душу, полную тайны и истинного религиозного экстаза. В живописи экспрессионисты стремятся сталкивать яркие краски, писать человеческие фигуры ядовито крас­ ным или синим цветами с радужными контурными абри­ сами. Они — талантливые организаторы напряженных форм. Перспективные планы и пропорции фигур искажа­ ются ради повышения экспрессии. Мазок также становится экспрессивным, его фактура видна на поверхности холста. Можно говорить даже о сознательной «варваризации», опримитивлении цвета, линии и фактуры. Цвет экспрес­ сионистов то пронзительно кричаще ярок, то, напротив, словно мутнеет на глазах, становится «грязным», как бы передавая этим отношение художника к изобразительному мотиву. Линии превращаются в контур, который с трудом сдерживает буйство красок, фактура становится небрежно «намалеванной» поверхностью. Даже в гравюре, традиционно, еще с Дюрера, распро­ страненной в Германии, немецкие экспрессионисты избе­ гают мелких штрихов при моделировании формы. Они словно вырубают пятна, то с рванными краями, то зигза­ гообразные. Хотя экспрессионизм очень разнообразен по составу примыкавших к нему художников, каждый из которых был очень индивидуален, тем не менее, можно попытаться выделить самое главное в нем. Чаще всего экспрессионизм характеризуется как «искус­ ство кричать». На искусстве экспрессионизма существенно сказалось то, что оно начало складываться в предвоенную эпоху, существовало во время Первой мировой войны и после нее. Художественный критик Г. Барр писал об экспрессио­ низме, что никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноте, оно вопит о помощи, оно зовет дух. Это и есть экспрессионизм. Послевоенная атмосфера с ее нищетой и трагической борьбой за выживание усиливает тревогу за будущее, поэ­ тому экспрессионизм пронизан обеспокоенностью судьбой человека. Экспрессионизм гипертрофирует переживания, он драматизирует любое жизненное явление, стремится

549

к бурным эмоциям без налета сентиментальности, к упое­ нию отчаянием. Если импрессионизм — безмятежное, мягкое, поэтичное, лиричное впечатление, то экспрессионизм — бурное, тре­ вожное переживание мира, своего рода крик. Экспрессионисты хотят возбудить эмоции зрителя, взбудоражить его. Для этого они прибегают к деформации, взрывчатости форм, столкновению, казалось бы, несовме­ стимых цветов и даже к гротеску. Особенно показательна в этом плане картина Нольде «Потерянный рай». Для экспрессионизма вообще характерно обраще­ ние к христианской тематике (Нольде, Барлах, Рольфс, Шмидт-Ротлуфф, Моргнер). Художники выступают про­ тив религиозного ханжества, соотнося страдания Христа и его последователей с современной жизнью. Значение христианского неогуманизма особенно выросло во время Первой мировой войны. Художники-экспрессионисты создают также обобщен­ ные аллегории. В частности, картины Бекмана представляют собой мрачные спектакли, смысл которых не может быть до конца прояснен. Важной является также попытка «обнажить» реаль­ ность, которая иногда приводит к откровенной социальной критике (К. Кольвиц ставит задачу: показать «страдания, величиной с гору», тягостную жизнь рабочих и крестьян; сходную тематику разрабатывают Бекман, Феликсмюллер, Гросс, Дикс). Многие произведения экспрессионистов несут мощный заряд эротики. Вслед за Ницше экспрессионисты испове­ дуют убеждение, что секс наряду с танцем способен слу­ жить средством освобождения первобытных сил человека, раскрепощения его духа и плоти. Буржузия не принимала искусство экспрессионистов, называя его, как некогда творчество их предшественни­ ков — импрессионистов, «искусством сточных канав». В Германии в довоенный период была довольно большая колония русских художников, творчество которых также можно охарактеризовать как близкое к экспрессионизму. Однако постепенно в недрах этих объединений, организо­ ванных Кандинским (сначала — «Фаланга», 1901; затем — «Новое художественное объединение Мюнхена», 1909; и наконец, альманах «Синий всадник», 1911) стал вызревать новый художественный язык модернизма — абстракционизм.

550

Вокруг Кандинского группируются и русские, и немецкие художники, стиль которых все еще является экспрессив­ ным: Ф. Марк, А. Макке (оба погибли на фронте). Марк с детства считал человека безобразным, и по­ этому с энергией Франциска Ассизского обратился к миру животных. Марку хотелось проникнуть в душу животного и «увидеть не его в ландшафте, а ландшафт его глазами». Он мечтал научиться видеть мир как животные, существо­ вать как растения и камни. Однако впоследствии животные его разочаровывают, он видит, что в них много отврати­ тельного. Живопись Марка становится схематичнее; в ряде предвоенных работ он стремится представлять чистые силы вселенной. Художник хочет довести структуру изображе­ ния до крайнего напряжения, тем самым он идет посте­ пенно к абстракции. К абстракции движется и Макке, использующий откры­ тия Делоне и футуризма. Его желание — передать «про­ странственную энергию цвета». П. Клее лишь отчасти соприкасается с экспрессиони­ стами, участвуя в выставках «Синего всадника», но его стиль все ближе подходит к абстракционизму. А. Явленский, как и все экспрессионисты, стремится к красочному максимализму, однако и он постепенно ста­ новится одним из зачинателей абстракционизма. Начавшись в живописи, экспрессионизм постепенно захватывает и другие виды искусства: кино, музыку (А. Шён­ берг, А. Веберн), архитектуру (Мис ван дер Роэ и др.). В 1920 г. устраивается выставка «Немецкий экспрессио­ низм». Журнал «Штурм» возвещает, что «импрессионизм являлся только модой, экспрессионизм же — мировоззре­ нием». Выходят книги об экспрессионизме. Художникиэкспрессионисты становятся профессорами и академиками. Экспрессионизм утверждается и в то же время начинает истощаться. На смену ему идут новые течения, прежде всего дадаизм и «Новая вещественность», которые обви­ няют художников-экспрессионистов в том, что им «кресла важнее, чем шум улиц». Их называют «почтенными само­ углубленными господами», искусство Клее именуют «тро­ гательным девичьим рукоделием», а у Кокошки обнаружи­ вают «искусство деградирующего буржуа». «Осень» экспрессионизма оказалась трагичной. Фашист­ ский режим разгромил остатки этого движения. Многие художники эмигрировали, многим было запрещено работать,

551

некоторые покончили жизнь самоубийством (Кирхнер). Их картины фигурировали на выставке «Дегенеративное искусство» (1937) — злобной усмешке национал-социализма над авангардом. Сюрреализм. Возникший в 1920-е гг. во Франции, сюр­ реализм довольно быстро распространился по всему миру. Его теоретики и практики опирались прежде всего на худо­ жественный опыт романтиков. Ближайшими предтечами были поэт Г. Апполинер, итальянский художник, создатель так называемой метафизической живописи Д. де Кирико. Сюрреалисты использовали многие уже известные к тому времени модернистские художественные приемы и спо­ собы творчества, в частности скандальные формы и спо­ собы эпатажа и шокирования аудитории, перенятые у дадаистов. Сюрреалисты опирались на популярные в то время идеи психоанализа 3. Фрейда, философию интуи­ тивизма А. Бергсона, теорию коллективного бессознатель­ ного К. Юнга, восторгались работами по квантовой меха­ нике и теорией относительности Эйнштейна. В частности, С. Дали любил читать современные работы по физике как раз потому, что ничего в них не понимал. Он говорил, что и в его работах никто ничего не должен понимать: они не поддаются расшифровке, поскольку он сам в них ничего не понимает. В 1924 г. поэт А. Бретон публикует «Манифест сюр­ реализма», в котором отстаивается идея «автоматического письма»; А. Массон и X. Миро создают первые сюрреали­ стические картины. Уже в следующем году проходит первая выставка художников-сюрреалистов. В ней наряду с сюр­ реалистами принимают участие художники, временно при­ мыкавшие к этому направлению: Кирико, Клее, Пикассо. Вскоре основывается сюрреалистический театр (А. Арто). В 1929 г. Дали с кинорежиссером Бунюэлем снимают клас­ сический сюрреалистический фильм «Андалузский пес», а затем еще один фильм — «Золотой век». С началом Вто­ рой мировой войны центр сюрреалистического движения перемещается из Франции в США. Со смертью в 1966 г. Бретона, являвшегося главным инициатором движения сюрреалистов, оно фактически прекращает свое суще­ ствование. Сюрреалистические приемы творчества ино­ гда используются и теперь — в кинематографе, телевиде­ нии, видеоклипах, театре (Ионеско, Беккет), фотографии, дизайне и т.д.

552

В своих программных работах, написанных обычно Бретоном, сюрреалисты призывали к освобождению чело­ веческого «я» и человеческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых как уродливые порождения бур­ жуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью твор­ ческие возможности человека. Подлинные истины бытия скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник вправе опираться на любой опыт бессозна­ тельного выражения духа: сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания детства, мистические видения и т.п. Как говорил Бретон, «прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и прежде всего — чудо» и «прекрас­ ное должно биться в конвульсиях или его не должно быть вообще». Главная задача сюрреалистов — удивить, обескура­ жить. Удивительное, изумительное всегда прекрасно. Можно отметить, что до сих пор в обыденном понимании сюрреа­ лизм — это нечто как что-то фантастическое, эксцентриче­ ское, безумное. Сюрреализм в известном смысле переклика­ ется с барокко, делавшем ставку на чудесное, удивительное. Основа творческого метода сюрреализма, как говорится в «Манифесте сюрреализма», — «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно, или пись­ менно, или любым другим способом реальное функцио­ нирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума... Сюрреализм основывается на ассоци­ ативных формах... на неутилитарной игре мысли». Изгна­ ние разума из художественного мышления должно утвер­ дить в творчестве хаотический произвол подсознательных «озарений». Необходимо, полагают сюрреалисты, освобо­ дить от власти интеллекта подспудные устремления в под­ сознании человека. Отсюда два главных принципа сюрреализма: автома­ тическое письмо (скоростная запись первых пришедших в голову слов, навязчивых видений во всей выпуклой их зрелищности и во всей причудливой неожиданности их сочетаний) и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюр­ реалисты, открываются глубинные истины бытия, а авто­ матическое письмо (исключающее цензуру разума) помо­ гает наиболее адекватно передать эти истины с помощью

553

слов, или зрительных образов. «Процесс познания исчер­ пан, — пишут в своем “Манифесте” сюрреалисты, — интел­ лект не принимается больше в расчет, только греза остав­ ляет человеку все права на свободу». Сны, всевозможные видения должны осознаваться как единственно истинные состояния бытия. Искусство понимается сюрреалистами как своего рода наркотическое средство, которое без алко­ голя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух. Здесь опятьтаки есть сходство с идеей барокко: жизнь есть сон, игра. Как и барокко, сюрреализм делает ставку на чудо, чудесное, поражающее. Сердцевину сюрреализма составляет, согласно А. Бре­ тону, ведущему теоретику сюрреализма, «алхимия слова» (выражение А. Рембо): «Речь идет не о простой переста­ новке слов или произвольном перераспределении зри­ тельных образов, — говорит Бретон, — но о воссоздании состояния души, которое может соперничать по своей напряженности с истинным безумием». Глобальное восста­ ние против все поработившего разума является характер­ ной чертой многих модернистских направлений. Алогичное представляет собой высшую форму выражения и постиже­ ния «нового Смысла» (А. Арто). Сюрреалистический эффект строится прежде всего на принципе оппозиции — сведении в искусстве (картине) далеких друг от друга в реальности объектов, соединении принципиально несоединимого. Сюрреалисты часто повто­ ряют строчку из поэмы Лотреамона «Песни Мальдорора»: «Прекрасно, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки». За счет «случайной встречи» возникает впечатление парадоксальности, неожиданности, алогичности, что создает особую ирреальную (или сверхреальную) художественную атмосферу, выводящую на иные уровни сознания. Мир, который возникает на картинах сюрреалистов, внешне вроде бы совершенно чужд человеку, но внутренне притягивает его, хотя одновременно и пугает своей пара­ доксальностью, необъяснимостью, алогичностью. Сюр­ реалисты пытаются показать параллельно существующий с сознанием мир подсознания, причем выводят последний из под контроля разума и пытаются его описать. Сюрреализм первоначально возник в среде литераторов, но обрел наиболее эффектное и полное выражение именно

554

в живописи и завоевал мировое признание. Его главные представители — X. Миро, И. Танги, Г. Арп, Дали, М. Эрнст, А. Массон, Р. Магритт, П. Дельво, Ф. Пикабиа, С. Матта. Обычно выделяются два главных течения в живописи сюрреализма: органический (или биоморфный) сюрреализм и натуралистический сюрреализм (или сверх-реализм). Первый считается более «чистой» формой сюрреализма, так как в нем принцип автоматического письма соблюда­ ется с большей последовательностью. Работы этого направ­ ления (Миро, Массон, Танги, Матта) строятся на создании неких ино-миров с помощью полуабстрактных биоморфных существ и форм, далеких от форм визуально воспри­ нимаемой действительности. В частности, картины Миро представляют собой как бы окна в некие необычные миры, наполненные странной, неземной духовно-органической жизнью. Для большинства картин характерно создание художественного пространства путем живописной гармо­ низации нескольких одноцветных туманностей, плавно перетекающих друг в друга. На ранних этапах для создания Ирреального пространства картины нередко использова­ лись не туманности, а абстрактные локальные цветные пло­ скости. Затем эти пространства населялись абстрактными и полуабстрактными причудливыми формами самых раз­ личных конфигураций, большинство из которых наполня­ лось духом живых органических существ: от примитивных амебообразных, через некие зоо- и антропоморфные суще­ ства, как бы сошедшие с детских рисунков, до сложнейших иероглифических и абстрактных образований. Живопис­ ные миры Миро часто музыкальны, поэтичны и напол­ нены внеземным, космическим эросом. Для позднего Миро характерны предельная напряженность немногих крупных контрастных цветовых форм, использование жирного чер­ ного контура, иероглифоподобных черных знаков, про­ низанных апокалиптическим духом. Спонтанные образы создаются только с помощью чисто живописных средств (цветовое пятно, абстрактные формы и линии), без всякой литературщины. Сюрреалистическое творчество ориентировано на пол­ ное снятие контроля разума в процессе творчества, высво­ бождение иррациональных, бессознательных процессов и спонтанное глубинное видение мира. В другом направлении сюрреализма (Дали, Магритт, Дельво) реалистические и фантастические элементы совме­

555

щаются как во сне или в бреду, тщательно выписанные реальные предметы объединяются с объектами, созданными воображением художника. Все это помещается в абсурдные с точки зрения здравого смысла ситуации и пространства. Это направление более осознанно опирается на фрейдизм, как бы визуально иллюстрируя многие его положения. Наиболее известный представитель этой ветви сюр­ реализма, Дали, в отличие от большинства сюрреалистов не отказывался от живописных традиций предшественни­ ков. Он любил Рафаэля, Вермеера, Веласкеса, Гойю, Босха (хотя не терпел в нем его морализаторства), Арчимбольдо, Милле. Предшественниками своего творчества (и самого способа жизни) и истинными сюрреалистами Дали счи­ тал Ницше, говорившего, что «искусство нам дано, чтобы не умереть от истины», маркиза де Сада, учившего садома­ зохизму, Э. По, творчество которого отличали таинствен­ ность и мрачность, Ш. Бодлера, затрагивавшего темы раз­ ложения и смерти. При теоретическом обосновании своего творчества Дали опирался на идеи Фрейда, пытавшегося объяснить, как человеческие действия управляются пуль­ сациями либидо, сексуального инстинкта, превалирую­ щего над сознательной волей, на теорию двойного времени (субъективного и объективного) А. Бергсона. Себя Дали считал наиболее ярким воплощением сюр­ реализма («сюрреализм — это я»). Свой метод он опре­ делял как «параноидально-критический», признаваясь, что действуя согласно ему, сам его до конца не понимает. Параноидальность наиболее полно выражается в бредовых видениях, ночных кошмарах, снах, мистических видениях. «Паранойя, — писал Дали, — систематизирует реальность и выпрямляет ее, обнаруживая магистральную линию, сотворяя истину в последней инстанции»1. Суть своего метода Дали видел в свободном от разума проникновении в сферу иррационального и «победу над иррациональным» путем его художественной «рационализации» — создания «рукотворной цветной фотографии, зримо запечатлевшей иррациональное, его тайны, его странности»2. С помо­ щью своего метода Дали пытался «прочитать» и передать в своем искусстве «послание из вечности», которое откры­ 1 Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. М., 1996. С. 401. 2 Там же. С. 407.

556

вается лишь во сне и в бредовых состояниях. Всякая хоро­ шая живопись, считал он, содержит в той или иной форме такое «послание». Для Дали характерен высочайший профессионализм в живописной технике, умение создавать «рукотворные фотографии», т.е. предельно иллюзионистические изо­ бражения. Постоянное стремление Дали к овладению всеми тонкостями живописной техники старых мастеров, его культ Леонардо, Рафаэля, Вермеера, постоянные раз­ мышления о значении традиции, о Ренессансе, о класси­ цизме и т.п. во многом определили его резко неприязнен­ ное отношение практически ко всем своим современникам модернистам, как правило, отрицавшим значение классиче­ ской живописной техники или пренебрегавшим ею, и осо­ бенно — к абстракционистам, которых он едко высмеивал и вообще не считал художниками. Он был убежден, что после Первой мировой войны авангардисты практически уничтожили живопись, а он призван возродить, «спасти» ее. Дали верил в новый «ренессанс» живописи после вар­ варского модернистского «средневековья». Стиль и художественный язык Дали сложились в 30-е гг. и с тех пор практически не менялись. Он довел до логи­ ческого завершения так называемый натуралистическииллюзионистский сюрреализм. Суть последнего в создании как бы фотографий неких ирреальных, фантасмагорических миров, имеющих, как правило, трехмерное пространство и населенных массой причудливых существ и предметов. Они создаются безудержной фантазией художника, обычно применяющего многообразные трансформации и деформа­ ции предметов и существ земного мира и частей челове­ ческого тела, переносящего правдоподобно изображенные обычные предметов в новый, сюрреалистический контекст. В парадоксальных, можно сказать абсурдных, мирах Дали ощущается влияние Босха, Брейгеля, Эль Греко, Гойи, де Кирико. В первый период для творчества Дали характерен повы­ шенный эротизм. Его хаотическая вселенная пронизана тревожностью, в ней доминируют в постоянном напря­ жении две силы: Эрос и Танатос, любовь и смерть. Вслед за Фрейдом Дали считает, что эротизм является первичным источником кошмаров, неосознанной мотивацией любого действия человека, преобладающим объектом желаний. Эротизм неотделим от жестокости, и поэтому полотна Дали

557

переполняют образы и предметы, отсылающие к сексуаль­ ному наслаждению и к добровольному поиску наказания: мужские шляпы, головы птиц, утесы, кинжалы. Те же мяг­ кие формы из-за их разжижения интерпретируются как плод автоэротизма. К этим предметам добавляются другие, которые, как, например, муравьи, подчеркивают разложе­ ние и распад плоти. В конце 40-х гг. жестокий эротизм уходит со сцены, чтобы уступить место спокойствию религии. Вновь всплы­ вает сексуальность, но уже обращенная вовне, к женщине; часто используется рог носорога как намекающий образ. В своем творчестве Дали очень часто использует одни и те же образы, метафоры, предметы: подпорка-костыль, рог носорога, хлеб, рыба, улитка, всевозможные раковины, кипарис, плод граната, женскую обнаженную грудь, мура­ вьев, кузнечика, кровь, следы гниения и разложения плоти, капли (воды, крови), зеркальную гладь воды, зеркало, часы, маски, растекающиеся предметы, растрескивания, паря­ щие как в невесомости предметы, ящички комода в телах людей или в статуях, слонов на паучьих ножках, Галу в раз­ ных видах и ситуациях, фрагменты античной скульптуры, картину Милле «Вечерняя молитва» («Анджелюс») в раз­ личных трансформациях, которую ряд исследователей рас­ сматривает как «сексуальный фетиш» Дали, зрительные парадоксы в духе М. Эшера, когда из пейзажа, интерьера или группы человеческих фигур возникает при измене­ нии зрительной позиции некое иное изображение (чаще всего — лицо или бюст), и обязательно — метафизический ландшафт в духе ранних Кирико или Карра, который и спо­ собствует созданию в картинах Дали уникальной сюрреа­ листической атмосферы. Особо можно отметить серию больших полотен Дали на христианскую тематику, созданных в основном в 50—60-е гг. («Мадонна Порт-Льигата», «Христос Сан Хуана де ла Крус», «Гиперкубическое распятие», «Тайная вечеря»). Эти произ­ ведения принадлежат к высшим достижениям религиозного искусства прошлого века, хотя во время их создания они часто оценивались как крамольные. Влияние Дали на развитие современного как модернист­ ского, так и постмодернистского искусства трудно пере­ оценить. Сюрреализм не просто одно из направлений современ­ ного искусства. Сюрреалистическое мироощущение, наи­

558

более полно и остро отразившее перемены, произошедшие в XX в., пронизало все его искусство: литературу, живо­ пись, кинематограф, театр, дизайн и т.д. Иногда к сюрреализму относят творчество М. Шагала, что, на наш взгляд, вряд ли оправданно. Во всяком случае, сам он отказывался от такого определения. Стиль Шагала, скорее, близок к наивному искусству, примитивизму (Анри Руссо, Н. Пиросмани). К этому же направлению можно отнести и творчество Фриды Кало, мексиканской худож­ ницы, которую тоже иногда называют сюрреалисткой. 13.3. Модернизм как художественный стиль

Модернизм (фр. modernisme, от modeme — современный, англ. modernism) — художественный стиль современного искусства, сложившийся в конце XIX в. и просуществовав­ ший примерно до середины XX в. Модернизм представлял собой новое эстетическое виде­ ние мира. Оно явилось реакцией эстетического сознания на коренной перелом в культуре западноевропейского и американского обществ, связанный прежде всего с научнотехнических прогрессом, стабилизацией капитализма и выходом на историческую арену широких масс. Косвен­ ное влияние на формирование модернизма оказали фило­ софские учения А. Шопенгауэра, С. Кьеркегора, Ф. Ницше и другие течения формировавшейся современной фило­ софии, а позднее — философские воззрения А. Бергсона, М. Хайдеггера, Ж. П. Сартра и др. Существенным было воздействие учения о бессознательном 3. Фрейда, перево­ рота в лингвистике, связанного в первую очередь с именем Ф. де Соссюра, научной революции в естественных науках, приведшей к возникновению неклассического естествозна­ ния. Новаторский характер модернизма подпитывался воз­ никновением и широким распространением радикальных социалистических, в частности коммунистических, и анар­ хистских теорий. Модернизм и авангардизм. Остро ощущая глобаль­ ность начавшегося перелома в культуре, модернизм принял на себя задачу ниспровергателя, пророка и творца нового в искусстве. С самого начала он слагался из большого числа ведущих между собой острую полемику направлений, школ и течений. Характерными для большинства из них были

559

революционно-разрушительный пафос относительно тра­ диционного искусства и традиционных ценностей куль­ туры; экспериментаторство, чаще всего осознанное и выдви­ гаемое на передний план; резкий протест, а иногда просто бунт против всего, что представлялось консервативным, обывательским, буржуазным, академическим и т.п.; демон­ стративный отказ от реалистически-натуралистического изображения действительности; программная устремлен­ ность к созданию принципиально нового — и прежде всего формально-нового во всех областях искусства; тенденция к стиранию сложившихся и поддерживаемых традицией границ между видами искусства; устремленность к синтезу разных искусств или во всяком случае к стимулированию их влияния друг на друга. При этом разными направле­ ниями цели и задачи искусства понимались по-разному. Единство было только в одном — в осознании необходи­ мости создания совершенно нового искусства, способного принять активное участие в преобразовании общества. Модернизм был чрезвычайно пестрым художественным стилем. Некоторые его направления существенно повли­ яли на развитие художественной культуры прошлого века, большинство же его школ, группировок, отдельных худож­ ников или закрепляли и развивали открытое другими, или преследовали узко локальные цели, ставили эксперименты, не нашедшие продолжения. Несмотря на свою внутреннюю противоречивость, модернизм дал крупнейшие фигуры искусства прошлого века, уже вошедшие в историю мирового искусства. В их числе П. Пикассо, А. Матисс, А. Модильяни, В. Кандинский, К. Малевич, М. Шагал, С. Дали, А. Шёнберг, К. Штокхау­ зен, Д. Кейдж, Дж. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка, Д. Элиот, С. Беккет, Э. Ионеско, Ле Корбюзье и др. Нередко наряду с термином «модернизм» используется также термин «авангардизм» (или просто «авангард»). Часто эти понятия считаются синонимами. Но иногда утверждается, что авангард предшествовал модернизму, так что общая схема развития современного искусства выгля­ дит так: «авангард —» модернизм —» постмодернизм». При такой периодизации понятия модернизма и авангардизма теряют сколько-нибудь ясный смысл. Оказывается невозможным, в частности, провести гра­ ницу между авангардом и модернизмом и объяснить, почему какое-то конкретное направление в искусстве, пред­

560

шествовавшее по времени возникновению модернизма, относится к модернизму, а не к авангарду. В частности, импрессионизм, являвшийся первой ступенью становле­ ния модернизма, явно не принадлежит к авангарду. К аван­ гарду не относятся также символизм и модерн: в них нет никакого радикализма и стремления порвать с традициями. К художникам-авангардистам нельзя, например, причис­ лить несомненно современных по духу своего творчества Модильяни и Шагала. Модильяни как-то заметил даже, что его смущает и притягивает авангард, но, если хочешь остаться самим собой, наивно поддаваться его уловкам. К авангардистам вряд ли можно отнести также многих других художников, творчество которых разворачивалось в начале прошлого века, когда, как предполагается, господ­ ствовал авангардизм. В дальнейшем под авангардом (авангардизмом) пони­ мается радикальный модернизм, т.е. модернизм, доводящий свои основные принципы до крайнего предела, а иногда в полемическом запале даже выходящий за этот предел. Абстракционизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, являвшиеся направлениями в рамках модернизма, одно­ временно были и его авангардом. Ранний Пикассо, «голу­ бого» и «розового» периодов его творчества, без сомнения, относится к художникам-модернистам, но никак не к аван­ гардистам. Но уже Пикассо-кубист — явный авангардист, хотя и в кубистический период он иногда создавал произ­ ведения, не выходящие за рамки умеренного модернизма. Модернизм и художественная традиция. Хотя модер­ низм представляет собой радикальный разрыв с традици­ онным искусством, его возникновение подготавливалось, тем не менее, постепенно, и в нем можно заметить про­ должение традиций предшествующего искусства, и прежде всего романтизма. Именно романтик Ф. Шиллер провозглашал, что искус­ ство — это упражнение в свободе. Свободную игру позна­ вательных способностей он понимал антропологически, исходя из учения об инстинкте. Игровой инстинкт был призван, по Шиллеру, обеспечить гармонию между инстин­ ктом формы и инстинктом материи. Культивирование этого инстинкта является основной целью эстетического воспитания. Романтики выдвигали требование, чтобы искусство сделалось искусством прекрасных иллюзий, противостоя­

561

щих практической действительности. Взамен введенного еще в античности отношения позитивного взаимодополне­ ния искусства и природы, с доминированием, разумеется, природы («искусство — обезьяна природы»), романтики выдвинули противопоставление иллюзии и действительно­ сти. Это существенно ограничивает ту общую рамку, кото­ рую задает искусству природа. Оно становится самостоя­ тельной позицией и получает право выдвигать собственные автономные притязания на господство. В сущности, это предполагает отказ от теории подражания (мимесиса), не подвергавшейся до тех пор сомнению. Согласно романтикам там, где господствует искусство, действуют особые законы — законы прекрасного и преодо­ леваются границы действительности. Искусство — это «цар­ ство идеала», которое нужно защищать от всяких ограниче­ ний, в том числе и от морального приоритета государства и общества. Как говорил Шиллер, вместо задачи подготовки искусством подлинной нравственной и политической сво­ боды, следует выдвинуть задачу создания «эстетического государства», интересующегося искусством как средством преобразования общества. К. Л. Иммерман называл худож­ ника «светским спасителем», творения которого в малом масштабе призваны способствовать снятию мирового про­ клятия, на которое так надеется лишенный святости мир. Связь между искусством и преобразованием действи­ тельности в интересах человека, устанавливавшаяся роман­ тиками, предполагала дополнение центральной в традици­ онной эстетике категории подражания новой категорией, учитывающей ценности человека и его практическую, пре­ образующую мир деятельность. Требования автономии искусства, его неограниченной свободы, ограничение принципа подражания, претензия искусства на активное участие в преобразовании мира и человека — все эти идеи органично вошли в эстетику модернизма. Уже в первые десятилетия XIX в., в период господства романтизма в искусстве, великие художники ощущают, отмечает Г. Г. Гадамер, свою бездомность в обществе, втянутом в индустриализацию и коммерциализацию. Их богемная судьба напоминает участь бродячих комеди­ антов. Художник отчетливо видит, что между ним и окру­ жающими людьми, т.е. теми, для кого он творит, больше не существует взаимопонимания. Он уже не является

562

членом некой общности. Он должен сам ее создавать, как правило, ошибаясь, безмерно многого ожидая, претендуя на то, что истина в творчестве зависит только от его соб­ ственной открытости миру. «Таково поистине мессианское сознание художника XIX в.; в своей обращенности к людям он ощущает себя своего рода “новым мессией”: он несет новое благовествование и, как изгой, платит за это дань, замыкаясь в художественном мире и существуя только ради искусства»1. Однако, замечает Гадамер, все это ничто в сравнении с тем потрясением, в которое в следующем веке искусство повергнет общественное мнение, и когда резко обнаружится разлад между искусством как своего рода религией образования, с одной стороны, и искусством как средством эпатажа — с другой. Роль романтизма как предшественника модернизма не следует, однако, переоценивать. Романтизм привнес в искусство по преимуществу теоретические идеи. Пере­ нос предмета из повседневной реальности в мир фантазии вовсе не означал отказа от зримой реальности как источ­ ника форм в искусстве. Какое-то время художники про­ должали, как и ранее, выражать свои новые представления в образной форме пластического реализма, т.е. изображая вещи, наблюдаемые в реальности. Б. Гройс высказывает гипотезу, что существует вполне определенная точка, от которой можно отсчитывать исто­ рию современного искусства. Этой точкой является кар­ тина Э. Мане «Завтрак на траве», впервые показанная на знаменитом «Салоне отверженных» в Париже в 1863 г. Эта картина вызвала резкий протест публики, император Наполеон III публично назвал ее «непристойной». Приме­ чательно, что композиция картины отсылает к почтенной музейной традиции: в частности, к гравюре рафаэлевской школы и к картине, приписываемой Джорджоне и выстав­ ленной в Лувре. Один из тогдашних критиков, находив­ шей картину Джорджоне прекрасной, был возмущен тем, что «жалкий француз перевел ее теперь на язык нового французского реализма... сменив элегантные венецианские костюмы на отвратительную одежду наших современни­ ков». Вывод был естественным: «нагота неизбежно стано­ вится непристойной, когда ее пишут вульгарные худож­ ники». В своей картине Мане поместил свою идентичность 1

Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 270.

563

француза XIX в. в музейный контекст, а такая стратегия была постмодерном в чистом виде. Но с таким же успехом мы можем сказать, что Мане поместил парижскую жизнь того времени в художественный контекст, и тогда он — типичный модернист1. Импрессионизм действительно является преддверием современного искусства. Однако привязывание ради­ кального переворота в искусстве к конкретному времени и вполне определенному художественному течению — и тем более к конкретному произведению, как это делает Гройс, — не является оправданным. Картина Мане действи­ тельно примечательна: она выявляет глубокую связь с тра­ дицией и одновременно очевидный разрыв с нею. Но это еще не начало современного искусства. Конкретной точки, с которой можно было бы связывать его возникновение, вообще не существует. Модернизм вызревал постепенно, и импрессионизм был только первым, притом достаточно робким шагом на этом пути. Импрессионизм не намеревался отворачиваться от тех форм, которые видит глаз и знает по имени память. Он означал только иной метод достижения обычного для традиционного искусства эффекта, хотя привязанность к предметному миру, к внешней реальности в импрессио­ низме уже в заметной мере ослаблена. Переход от изображения вещей к изображению тех ощущений, которые вызываются ими, не мог быть одномо­ ментным. Только тогда, когда художник будет регулярно пытаться создавать формы, которые невозможно обнару­ жить сквозь призму практической жизни в зримой реаль­ ности, совершится размежевание традиционного и совре­ менного искусства. 13.4. Основные особенности модернизма

В искусстве нет законов, определяющих его разви­ тие, переход от одного художественного стиля к другому. То, что, к примеру, за искусством барокко следовал класси­ цизм, а за последним романтизм — всего лишь тенденция развития искусства, имевшая место в европейском искус­ стве, но не в искусстве других регионов и культур. 1

См.: Гройс Б. Комментарии к искусству. С. 111 — 112.

564

Возникновение модернизма также не является результа­ том действия какой-то исторической закономерности. Вместе с тем можно показать, что он является итогом действия неко­ торых старых, начавших слагаться еще на рубеже Средних веков и Нового времени тенденций развития искусства. В этом смысле модернизм, принципиально отличающийся от всех предшествующих художественных стилей и оказавшийся радикальным переворотом в искусстве, является, можно ска­ зать, их естественным преемником и продолжателем. «Возможно, эстетическая ценность современного искус­ ства и вправду невелика, — пишет X. Ортега-и-Гассет. — Но тот, кто видит в нем лишь причуду, может быть уверен, что ничего не смыслит в искусстве, ни в новом, ни в старом. Нынешнее состояние живописи и искусства в целом — плод непреклонной и неизбежной эволюции»1. Пестрота направлений модернизма, постоянная поле­ мика их друг с другом, постоянно провозглашаемое требо­ вание новизны создаваемых произведений и вытекающее из него недовольство тем, что уже сделано, — эти и другие факторы создавали обманчивое впечатление, что модер­ низм не является новым, внутренне цельным художествен­ ным стилем. Казалось, что в скором времени на смену ему придет полноценное, не вызывающее удивления и озабо­ ченности искусство. Лишь во второй половине прошлого века, когда на смену модернизму пришло совершенно иное и притом гораздо более резко порывающее с традициями искусство постмодернизма, стало очевидно, что модернизм, несмотря на его разнородность, представлял собой особый художественный стиль. Стало также ясно, что само поня­ тие художественного стиля не остается неизменным в ходе развития искусства и что стили современного искусства существенно отличны от уже ушедших в прошлое стилей, подобных барокко или романтизму. Основные черты модернизма как своеобразного стиля современного искусства можно суммировать следующим образом: • представление идей, а не вещей; • отход от предметности; • непрерывный поиск формальной и содержательной новизны; 1 Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве // Его же. Эстетика. Философия культуры. С. 200.

565

• свобода творчества; • спонтанность творчества; • замещение формальной глубины интуитивной глу­ биной; • ведущая роль цвета и линии в конструировании худо­ жественного пространства; • активное участие искусства в преобразовании жизни; • автономия искусства; • элитарность искусства, ясная граница между высоким и массовым искусством; • обилие манифестов, деклараций и комментариев. Все эти особенности модернизма имеют двойственный, описательно-оценочный характер. С одной стороны, они описывают те отличительные особенности модернизма как художественного стиля, которые нашли свое выра­ жение в созданных в рамках этого стиля произведениях искусства и отражают ту атмосферу, в которой прохо­ дило творчество художников-модернистов. С другой сто­ роны, указанные черты представляют собой те требования, которые модернисты предъявляли к самим себе и к своим коллегам, к окружающей их среде и к обществу в целом. Исходя из этих идеалов модернисты оценивали не только собственное творчество, но и искусство предшествующих эпох, требовали выбросить кого-то из классиков с «паро­ хода современности» или, напротив, причисляли других к своим единомышленникам. Развитие искусства и переход от традиционного к со­ временному искусству. Тема постепенного, занявшего несколько столетий вызревания произошедшего в XIX в. переворота в искусстве и возникновения современного искусства исследована пока недостаточно. Именно поэ­ тому модернизм и последовавший за ним постмодернизм иногда представляются той «смертью искусства», которую когда-то смутно предчувствовал Гегель. Ортега-и-Гассет, видящий в современном искусстве естественное продолжение многовековой традиции, попы­ тался выявить постепенное вызревание предпосылок свое­ образной живописи модернизма и связать этот процесс с эволюцией художественного пространства. Ортега полагает, что живопись Нового времени настой­ чиво шла по пути все большего углубления художествен­ ного пространства, и это было связано в первую очередь с тем, что становилось предметом изображения художника.

566

«Закон, предрешивший великие перевороты в живо­ писи, — пишет Ортега, — на удивление прост. Сначала изо­ бражались предметы, потом — ощущения и, наконец, идеи. Иными словами, внимание художника прежде всего сосре­ доточилось на внешней реальности, затем — на субъектив­ ном, а в итоге перешло на интрасубъективное. Три назван­ ных этапа — три точки одной прямой»1. Первый этап эволюции живописи начинается с живо­ писи заполненных объемов Джотто и завершается живо­ писью пустого пространства. Глубина художественного пространства на этом этапе — это прежде всего его посто­ янно совершенствующаяся геометрическая, перспективная глубина. Внимание художника изменяет свою направлен­ ность отнюдь не произвольно. Поначалу взгляд сосредото­ чен на телесной форме, на объеме предмета, затем — между предметом и глазом, на пустоте как таковой2. Художники XV в. активно следуют канонам живописи заполненных объемов. Они не пишут — вылепливают картины. Каждый предмет непременно наделен плотностью, телесностью, он осязаем и упруг. Нет разницы в манере изображения, будь то передний план или задний. Перспектива соблюдается чисто формально: чем предмет удаленнее, тем он меньше. Разли­ чие планов, достигаемое благодаря геометрии, оказывается чистой абстракцией: по живописным нормам в картинах все является первым планом, т.е. написано как ближайшее. В результате оказывается, что в картине не одна точка зрения, а столько, сколько изображенных предметов; ни один фрагмент картины не связан с соседним, каждый обособлен и идеально завершен. В известном смысле любая картина старых мастеров — сумма нескольких небольших картин, каждая из которых независима и написана с ближ­ ней точки зрения. Это делает невозможным целостное вос­ приятие картины. Рафаэль ввел в картину композицию или архитектонику и подчинил изображение внешней силе — геометрической идее единства. Но и его картины не созда­ вались и тем более не могут рассматриваться с одной точки зрения. С Тинторетто и Эль Греко начинается создание на кар­ тинах огромных пустых пространств. Вместе с тем Тинто­ ретто для этого требовались «костыли» — архитектурная 1 2

Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве. С. 200—201. См.: там же. С. 191.

567

перспектива, а Эль Греко загромождал полотно телесными массами, полностью вытесняющими воздух. Радикальным новшеством в конструировании художе­ ственного пространства явилась светотень. Свет оказался той магической силой, которая, будучи вездесущей, спо­ собна заполнить всю картину, ничего не вытесняя. Она — основа единства изображения, причем не абстрактная, а реальная, предмет в ряду предметов, а не идея или схема. Единое освещение или светотень заставляет придержи­ ваться одной точки зрения. Художник должен видеть свое творение целиком, погруженное в бескрайний объект — свет. В творчестве Риберы, Караваджо и особенно Вела­ скеса период индивидуалистического господства объектов пришел к концу. Благодаря светотени единство картины стало не результатом чисто внешних приемов, а ее внутрен­ ним, глубинным свойством. Веласкес совершил переворот, давший начало новой живописи: он установил единую, неподвижную точку зре­ ния. Отныне картина рождается из единого акта видения, и предметам стоит немалых усилий достичь зрительного луча. По оценке Ортеги, речь идет о чем-то подобном коперниканской революции в астрономии или перевороту в философии, совершенному Декартом, Юмом и Кантом. Зрачок художника водружается в центре пластического космоса, и вокруг него блуждают формы вещей. Между зрачком и телами возник посредник — пустота, воздух. Предметы утрачивают плотность и четкость очертаний. Живопись заполненных объемов окончательно становится живописью пустого пространства. От изображения вещей к изображению ощущений. На втором этапе эволюции, начавшемся с живописи им­ прессионистов, отступление от объекта к субъекту реши­ тельно углубляется, и внимание перемещается с объекта на субъект, на самого художника. Импрессионизм выводит веласкесовскую пустоту на первый план, причем последний утрачивает свой исходный смысл из-за отсутствия заднего плана. Живопись стремится стать плоской, как само живо­ писное полотно. Исчезают все отголоски былой телесно­ сти и осязаемости. Фигуры становятся неузнаваемыми. Художник пишет не предметы, а видение само по себе. Вместо вещи — впечатление, т.е. совокупность ощущений. В результате искусство полностью уходит от мира, сосредо­ точиваясь на деятельности субъекта.

568

На третьем этапе, начавшемся с «протокубизма» Сезанна, предметом изображения становятся уже не ощущения, являвшиеся основной темой импрессионистов, а идеи. Творчество Сезанна и его последователей является очеред­ ной попыткой углубить живопись. Ощущения представ­ ляют собой субъективные состояния, и значит реально­ сти, действительные модификации субъекта. Идеи — тоже реальности, но существующие в душе индивида, составля­ ющие глубинное ее содержание. Отличие идей от ощуще­ ний в том, что содержание идей может быть ирреальным, а иногда и невероятным. Идеи содержат виртуальные объ­ екты и целый мир, совершенно отличный от мира, данного в ощущениях. Начиная с Сезанна, художники изображают идеи — тоже объекты, но только идеальные, имманентные субъекту, можно сказать интрасубъективные. Живопись, переходящая от ощущений к идеям, отка­ зывается от своих привычных функций и совершенно по-новому трактует художественное пространство. Напри­ мер, Пикассо создает непохожие на что-то реальное окру­ глые тела с непомерно выступающими объемными фор­ мами. Одновременно он в своих наиболее типичных картинах уничтожает замкнутую форму объекта, распола­ гая в чистых евклидовых плоскостях его разрозненные фрагменты (бровь, усы, нос и т.п.), единственное назначе­ ние которых — быть символическим кодом идей. Изображение идей превращает картину из копии или повторения изображаемого предмета в самостоятельный, ирреальный объект. Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на погружение в реальность изобра­ жаемого лица, хотя на самом деле он наносит на полотно самое большее схематический набор отдельных черт, про­ извольно выхваченных его сознанием из той бесконечно­ сти, какой является реальный человек. Что было бы, если бы художник вместо того, чтобы пытаться нарисовать человека, решил нарисовать свою идею, схему этого человека? Картина, отказавшись состя­ заться с реальностью, превратилась бы в то, чем она и является на самом деле, т.е. в нечто ирреальное. Экспрес­ сионизм, кубизм и т.п. с разной степенью решимости осу­ ществляют такой поворот, создавая в искусстве радикально новое направление. От изображения предметов они пере­ ходят к изображению идей. Не обращая внимания на внеш­

569

ний мир, художник поворачивает зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта1. «Инверсия эстетического чувства» затронула все искус­ ство, а не только живопись. Традиционный театр предлагал, например, видеть в его персонажах личности, а в их дви­ жениях — выражение «человеческой драмы». Новый театр представил персонажи как идеи или чистые схемы и дал тем самым не «человеческую драму», а драму идей, драму субъективных фантомов, живущих в сознании автора. Другой чертой модернизм, непосредственно связанной со стремлением представлять в образной форме не вещи и не ощущения, вызываемые вещами, а идеи, является тенденция большинства его направлений к освобождению от внешней оболочки вещей, к отказу от предметности. С этой тенденцией связаны и активные поиски художни­ ками новых материалов или новых выразительных средств для воплощения своих замыслов, и новое изучение и пере­ осмысление тех материалов и средств, которые уже исполь­ зовались ранее. Здесь можно вспомнить, что средневековая живопись была строго предметной даже при изображении «умопо­ стигаемого», а в сущности непостижимого небесного мира. Она никогда не пыталась освободить вещи от их внешней оболочки и не помышляла о том, чтобы разбить эту «про­ странственную скорлупу» и представить вещь саму по себе, независимо от ее оболочки, являющейся будто бы вторич­ ной и производной. 13.5. Новизна, свобода творчества, спонтанность

Особую важность в модернизме имеет критерий нового. Модернизм — это постоянное движение, разрушение ста­ рого и создание нового, понимаемого как неожиданное и непредвиденное. Новое преодолевает сложившиеся кон­ венции, правила и традиции за счет воздействия какой-то скрытой, быть может, мало понятной и самому худож­ нику силы. Чтобы произведение искусства могло привлечь внимание, оно должно быть необычным, поразительным, исключительным. 1 См.: Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Его же. Эсте­ тика. Философия культуры. С. 247.

570

Требование непременной новизны относится прежде всего к художественной форме, но оно приложимо и к содер­ жанию создаваемых произведений искусства. Ни с формаль­ ной, ни с содержательной точки зрения нельзя делать ничего старого, т.е. создавать то, что в той или иной степени похоже на когда-то уже открытое и известное если не широкой ауди­ тории, то хотя бы узкому кругу профессионалов. Онтологическое обоснование новизны. Требование постоянной новизны получает в модернизме онтологиче­ ское, бытийное обоснование. Новизна в искусстве необхо­ дима потому, что так устроена сама человеческая жизнь: она представляет собой не философское созерцание, а непре­ рывное движение, постоянное, разрушающее, а затем обнов­ ляющее свои собственные основания. В сущности, модернизм отказывается от платоновского понимания бытия как постоянного повторения одного и того же и возвращается к аристотелевской традиции истолкования бытия, и в частности человеческого суще­ ствования, как постоянного становления, в ходе которого ничто не остается неизменным. «Авангардистская художественная утопия, — пишет Б. Гройс, — отличается по своей сути от старой, платонов­ ской, философской утопии. Исторический авангард — это платонизм, но платонизм после Ницше и Фрейда. При этом новую утопию постоянного движения ни в коем случае нельзя понимать исключительно как освободительное пре­ одоление старого, застывшего, созерцательного понимания утопизма. Платоновский философ сам подчинялся зако­ нам, которые он открыл и дал обществу, — и потому нахо­ дился в равных условиях с другими членами этого обще­ ства. В случае художника-авангардиста все обстоит иначе: он постоянно пребывает в разрушительно-созидательном движении, т.е. постоянно нарушает собственные законы — причем совершенно неожиданно для других»1. Нет, однако, оснований объявлять, как это делает Гройс, наиболее радикальный авангард неким усовершенствован­ ным, более современным платонизмом. Для платонизма характерна не просто идея постоянства, в частности «уто­ пия постоянного движения», а идея бесконечного повторе­ ния одного и того же. «Постоянное движение», или «посто­ 1

Гройс Б. Комментарии к искусству. М., 2003. С. 45.

571

янное изменение», — это, в сущности, аристотелевское ста­ новление, противостоящее платоновскому неизменному бытию. Одним из следствий стремления к новизне являлось освобождение искусства от иллюстративности и литера­ турности, попытка создания в его рамках новой реальности взамен представления просто воображаемой реальности. Если модернистское искусство и становится иллюстра­ тивным, то лишь с критической, полемической целью, с намерением разрушить сложившиеся образы и заместить их совершенно новыми. Новизна эстетического видения. Некоторые модерни­ сты находились под влиянием романтического представле­ ния, что ребенок смотрит на мир «свежим взглядом», прони­ кающим через культурные наслоения. Например, мальчик из знаменитой сказки Андерсона видит, что «король голый». Ребенка не способны обмануть мнения окружающих, маски и одеяния. Подобным образом искусство, усвоившее детский взгляд на мир, окажется способным смотреть сквозь конвенции, традиции и цивилизаторские маски, открывая за ними истинную, но замаскированную социальными наслое­ ниями реальность. Как говорил скульптор-модернист К. Бранкузи: «Когда мы перестаем быть детьми, мы уже мертвы». Интерпретация детскости как доступа к культурно скрытой реальности была внушена модернизму не только романтизмом, но и энергично развивавшимся в первую половину прошлого века психоанализом. Понятие новизны имеет в модернизме специфический, можно сказать, внутренний смысл. Новизна должна дости­ гаться не за счет открытия необычных сюжетов, хотя и это не исключено, и не за счет особой технической изощренно­ сти художника. Новизна — это прежде всего новизна виде­ ния, его необычность, оригинальность и даже его парадок­ сальность. Картина «Черный квадрат» Малевича, без которой немыс­ лимо искусство XX в., чрезвычайно проста. Она не решает каких-либо технически сложных задач и вообще лишена сюжета. В ней нет даже игры цветовых пятен, как в более ранних произведениях художников-абстракционистов. Никому другому не пришло в голову так просто и выра­ зительно представить символ картины вообще, ее чистую

572

потенциальность. И в этом несомненная новизна «Черного квадрата». Это хорошо понимал и сам Малевич, и его окру­ жение: на похоронах художника именно эта единственная картина висела над его гробом. О любой картине можно спрашивать: что это значит или как это понимать? В случае, к примеру, реалистиче­ ской картины И. Репина «Не ждали» ответ на вопрос пред­ полагает истолкование сюжета картины, художественного мастерства, с которым трактуется сюжет, описание атмо­ сферы, в которой картина создавалась, реакции на нее зри­ телей и т.п. Для «Черного квадрата» смысл вопроса является уже иным: что было до этой картины и после нее, какую роль она сыграла в становлении модернизма в целом и абстрак­ ционизма в частности? Ответ на такой вопрос является ясным и не предполагающим суждений о художественном исполнении: простой черный прямоугольник с неровными сторонами — одно из самых заметных, или, лучше сказать, шокирующих произведений в истории современного искус­ ства, да и искусства вообще. Уже в этом веке проводился опрос на тему: какое про­ изведение предыдущего столетия в наибольшей мере ассо­ циируется с современным искусством? «Черный квадрат» и «Фонтан» Дюшана намного опередили все остальные шедевры как модернизма, так и постмодернизма. Вместе с тем о другой картине Малевича, «Белое на белом» (1917), можно сказать, что она не отличалась особой новизной. Именно поэтому она осталась почти неизвестной широкой аудитории. Рассуждения о том, что эта картина стала вызовом всему многообразию художе­ ственных средств, что, как свидетельствуют последующие поиски, спектр понимания белого может быть чрезвычайно широк — от формальных экспериментов до глубокого философского содержания и т.п., мало что дают. У «Белого на белом» нет той острой и неоспоримой новизны, какая была у «Черного квадрата». Оригинальность и подлинность. Из требования новизны непосредственно вытекает особо трепетное отношение модернистов к оригинальности. В первые 100 лет своего существования, пишет Р. Краусс, радикальный модернист­ ский художник сменил множество масок: революционер, денди, анархист, эстет, технолог. Он также нередко менял свои убеждения. Единственная тема, которая всегда была

573

неизменной частью дискурса авангарда — это тема ориги­ нальности1. Оригинальность понималась не просто как бунт про­ тив традиции, отразившийся в призыве Э. Паунда «Делать новое!» или в обещании первых футуристов разрушить музеи, покрывшие всю Италию «подобно бесчисленным кладбищам», не просто как отрицание или разрушение про­ шлого. Для радикального модерниста оригинальность — это подлинность в прямом смысле слова, изначальность, начало с нуля, рождение. Первый Манифест футуризма начинается с притчи о сотворении художником самого себя, о рождении его заново без чьей-либо помощи. Оригинальность высту­ пает здесь как органицистская метафора, описывающая не столько формальное новшество, сколько истоки жизни. «Я» художника как исток не запятнано традицией, ему присуща исконная, изначальная невинность. Кроме того, самосознанию художника как основанию его творчества свойственна способность к постоянной регенерации, бес­ прерывному рождению себя заново. «Живы лишь те, — говорил Малевич, — кто отрекся от своих вчерашних убеждений». «Я» художника как исток — это инструмент, позволяющий проводить абсолютное различие между настоящим как опытом нового и прошлым как хранителем традиции. «Притязания авангарда — это именно притяза­ ния на подлинность... Само понятие авангарда можно счи­ тать производным от дискурса подлинности...»2 Вместе с тем модернизм, всячески превозносивший новизну, иногда все-таки отступал от нее. Манифесты и декларации, характерные для разных направлений аван­ гардизма и представляющие новизну, разрыв с традицией как единственную ценность нового искусства, и те социаль­ ные роли, которые считали нужным играть художники, рас­ ходились с практикой их реального творчества. Отступления от новизны. Р. Краусс приводит интерес­ ные примеры, показывающие, что художник-модернист, публично всегда говорящий о собственной оригинально­ сти и подлинности и более всего озабоченный, как будто, тем, чтобы, когда он замешивает форму и материю в единое 1 См.: Краусс Р. Подлинность авангарда и другие постмодернистские мифы. М., 2003. С. 159.

574

тесто, на этом тесте стоял бы его автограф, в своей художе­ ственной практике отступает от превозносимого им культа подлинности1. Вполне в духе своего времени О. Роден тщательно под­ держивал миф о себе как о вдохновенном .художнике, ловце удивительных, никогда не встречавшихся ранее форм. И одновременно он неоднократно создавал скульптурные композиции, составленные не из разных фигур, а из моди­ фикаций одной и той же фигуры. Таковы, в частности, зна­ менитые «Врата ада», о которых Рильке говорил, что для них Роден «отбирал и отбирал. Он исключал все чересчур обособленное, неспособное подчиниться великому един­ ству, без чего могло бы обойтись это соответствие»2. Краусс замечает, что роденовские «Три нимфы» с их хрупким равновесием кажутся воплощением спонтанности, однако целостность композиции как-то сама собой нарушается, когда мы узнаем, что три фигуры нимф являются идентич­ ными отливками с одной модели. «Три тени», венчающие «Врата ада», также составлены из мультиплей: из трех иден­ тичных фигур, трех отливок с одной формы, и нет смысла задаваться вопросом — как и в случае с нимфами, — какая из трех фигур является подлинником. Сами «Врата» — еще один пример того, что воображение Родена двигалось модульным путем: одна и та же фигура в них упорно повто­ ряется, перемещается с места на место, удваивается, реком­ бинируется. Ни один скульптор не прославился неповто­ римостью своей манеры, как Роден. Однако известно, что его большие произведения, такие как «Бальзак» и «Мысли­ тель», составившие немалую часть его славы, были созданы его учеником, а сам он к ним даже не прикасался. Другой пример связан с темой решетки, введенной в визу­ альные искусства радикальным модернизмом. Решетка в изо­ билии встречается в работах Малевича, Мондриана, Леже, Пикассо, Швиттерс, Корнелл и др. У изображения решетки есть свойства, несовместимые, казалось бы, с авангардиз­ мом. Она непроницаема для языка, выражает не просто молчание, а отказ от речи. Решетка, далее, статична, в ней нет иерархии, центра или какого-либо разнообразия. Она 1 См.: Краусс Р. Подлинность авангарда и другие постмодернистские мифы. С. 185—190. 2 Рильке Р. М. Огюст Роден // Его же. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 112.

575

непроницаема для времени и событийности, в ней вязнут любые вторжения извне, и именно поэтому она преграж­ дает языку дорогу в сферу визуального, результатом чего становится молчание. Решетка — самое шаблонное из всего, что можно нарисовать на плоской поверхности, она также — едва ли не самое косное. Никто не может похвастаться, что изобрел ее, и сколько ее ни изображай, ее почти невозможно использовать в каких-либо новаторских целях. О художни­ ках, которые занимались по преимуществу изображением решеток, можно сказать, что с того момента, когда они увле­ клись темой решетки, их творчество перестало развиваться, вместо развития оно пошло по пути бесконечного повторе­ ния. Примерами могут служить Мондриан, Альберс, Рейн­ хардт, Мартин. Повторения в скульптурных композициях Родена и широкое использование решетки авангардом показы­ вают, что требование новизны создаваемых произведе­ ний искусства являлось хотя и центральным, но далеко не единственным пунктом «программы» модернизма. Ино­ гда художники-авангардисты приносили новизну в жертву другим, казавшимся им не менее важным интересам. В частности, широкое использование решетки можно объяснить убеждением авангардистов в том, что искусство рождается в некой изначальной чистоте, а решетка симво­ лизирует абсолютную незаинтересованность произведе­ ния искусства, его чистую бесцельность, являющуюся для искусства залогом его независимости. Как говорил Швит­ терс: «Искусство — это изначальное понятие, высокое, как божество, необъяснимое, как жизнь, неопределимое и бес­ цельное». Решетка упрощала доступ к этому ощущению рождения заново в открывшемся пространстве свободы и чистоты. Другим моментом, важным, как кажется для объяснения распространенности решетки, является то, что она служит знаком плоской поверхности картины. Воспро­ изводя эту поверхность, решетка воспроизводит еще одно означающее еще одной — первоначальной — системы реше­ ток, которые в свою очередь отсылают к другой, еще более ранней системе. И наконец, модернистские решетки, как и бронзовые отливки Родена, несут в себе потенциальную возможность множественности: они представляют систему воспроизводства в отсутствие подлинника. Модернизм, настаивавший на постоянной новизне, про­ тивопоставлял единственное — множественному, уникаль­

576

ное — воспроизводимому, оригинальное — поддельному, подлинник — копии. Но новизна не была единственным идеалом, и если он приходил в противоречие с другими идеа­ лами, художник-модернист мог пожертвовать им. Свобода художественного творчества. С модернист­ ским требованием постоянной новизны непосредственно связана постулируемая модернизмом свобода художествен­ ного творчества. Оно не должно быть объектом какой-либо регламентации, тем более регламентации извне. Недопу­ стимо давление на искусство не только со стороны государ­ ства, но и со стороны общества, которое и является, соб­ ственно говоря, потребителем искусства. Требование свободы доходит даже до освобождения от диктата художественной критики, говорящей от имени общества. Граница между искусство и неискусством трактуется модернизмом в спиритуалистическом духе. Она опреде­ ляется чисто внутренним, духовным решением худож­ ника видеть вещи по-другому. Эта граница получает мифическое измерение: ее пересечение начинает похо­ дить на религиозное обращение, внутреннее просветле­ ние, позволяющее увидеть ранее знакомое в новом свете и все тайное сделать предметом созерцания. Если что-то становится искусством, поскольку оно видится в резуль­ тате внутреннего просветления, художественный критик лишается права говорить не только от имени публики, но даже от своего собственного имени. Он должен встать на позицию художника, перейти, так сказать, в его веру, увидеть мир его глазами. Только такое обращение критика в новую веру — веру самого художника позволит критику адекватно понять и истолковать созданное художником произведение искусства. Для традиционного искусства характерна была идея, что критик является посредником между аудиторией и искус­ ством. Он оценивает последнее с точки зрения эстетиче­ ского вкуса, несомненно присущего аудитории, и выносит свой приговор от имени аудитории. Модернизм, подвергавшийся на первых порах резкой и обычно плохо обоснованной критике, со временем изме­ нил это положение вещей на противоположное. Критик должен быть тем человеком, который лучше, чем осталь­ ная публика, понимает замысел и новое эстетическое видение художника. Задача критика — прочувствовать видение и веру художника и затем донести их до широкой

577

аудитории. Сама аудитория вряд ли способна без квали­ фицированной помощи проникнуть в радикально новый художественный замысел и увидеть мир таким, каким он представляется прозревшему художнику. Критик говорит теперь уже не от имени аудитории, эсте­ тические вкусы которой, как правило, незрелы, а от имени самого художника. Это, по мысли большинства модерни­ стов, — один из важных моментов свободы художествен­ ного творчества, отсутствия стесненности его приземленым, а иногда и просто примитивным обывательским вкусом. Т. Адорно вполне оправданно связывает свободу в искус­ стве со свободой в самом обществе. «Плавание по неведо­ мым морям, в которое отважились пуститься около 1910 г. революционеры от искусства, не оправдало их авантюри­ стических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы процесс привел к распаду тех категорий, во имя кото­ рых он и был начат. Более того, пучина новых табу увле­ кала в свой водоворот все больше “пловцов”; все меньше художников радовались вновь обретенному царству сво­ боды, испытывая желание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из видов деятельности, неизбежно приходит в противоречие с посто­ янным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным»1. Общая идея Адорно о зависимости свободы художе­ ственного творчества от уровня свободы в обществе в целом верна. Художник свободен — но никогда не в абсолютном смысле, на котором настаивали модернисты, — только в свободном обществе. Анализ искусства закрытого, в частности коммунистиче­ ского, общества хорошо показывает, что в таком обществе вопрос о свободе художественного творчества является просто неуместным. Задача искусства — быть служанкой господствующей и притом весьма жесткой идеологии. Художник оказывается свободным только в одном — он может максимально использовать свой талант в том направ­ лении, которое диктуется этой идеологией. О свободе как внутреннем решении художника, реализации внезапно открывшегося ему нового эстетического видения окружа­ ющего мира не может быть и речи. 1 19— 1512

Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 5.

578

Неомарксист Адорно считает несвободным и современ­ ное постиндустриальное общество. Поэтому он естествен­ ным образом заключает, что и художники-модернисты, творчество которых протекало в рамках этого общества, также являлись несвободными. Чрезмерная привержен­ ность модернизма к свободе творчества привела в конечном счете к печальным результатам. Стало общепринятым напо­ минать, говорит Адорно, что из всего, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже в самом праве искусства на существование — уже не является ни самоо­ чевидным, ни само собою разумеющимся. Убывает то, что может делаться без долгих раздумий и не составляет осо­ бых проблем, и этот процесс не компенсируется тем мно­ жеством возможностей, которое мысленно кажется необо­ зримым. Расширение во многих отношениях оборачивается для искусства сужением. Перед лицом того, чем стала реальность, утверждение сущности искусства, неотъемле­ мое от него, превратилось в нечто невыносимое. Искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия. Как раз поэтому оно становится таким неопределенным и неясным до самой мельчайшей своей клеточки1. Реализованная более или менее последовательно сво­ бода художественного творчества ведет к тому, что искус­ ство становится другим. При этом оказывается, что оно не преобразует мир на новых основаниях, открываемых им, а в такой же степени выступает против существующего порядка вещей, в какой помогает формированию элементов этого порядка. Из подобного рода размышлений Адорно делает вывод, что искусство нельзя свести ни к общей формуле утешения, ни к ее противоположности. Спонтанность творчества. В предшествующих модер­ низму художественных стилях важное значение придава­ лось тем усилиям, в результате которых художнику удалось создать свое произведение. В эпоху Возрождения вложен­ ный труд прямо считался одним из основных показателей качества произведения искусства. В модернизме ситуация стала прямо противоположной: ценится уже не кропотливый труд художника, а спонтан1

См.: Адорно Т. Эстетическая теория. С. 5—6.

579

ностъ его творчества. Отсутствие долгих размышлений и кропотливого труда по их воплощению в создаваемом произведении становятся одним из критериев художествен­ ного таланта. Скорость творчества оценивается как важный показатель непосредственности выражаемых им чувств, отсутствия «надуманности», «проработанности» его произ­ ведений. Спонтанность творчества, выражающаяся прежде всего в его скорости, напрямую связывается с представле­ нием о новизне. Новое открывается художнику всегда вне­ запно, так что ему остается только зафиксировать результат своего неожиданного прозрения. Иногда художники-модернисты специально создавали иллюзию спонтанности, вспышек молниеносного и ори­ гинального действия, тщательно скрывая тот большой и кропотливый груд, который был затрачен ими в про­ цессе создания произведения. В самом начале прошлого века полотна Моне оценивались критиками как «работа мгновения», особого мгновения, той «вспышки», в которой гений художника направляет его глаз и руку, чтобы создать абсолютно оригинальное произведение. Сам Моне говорил о «мгновенности», связывая ее с общепринятым изобра­ зительным языком наброска — быстро сделанного эскиза, своего рода стенографической заметки. Молниеность быстрого эскиза, дополненную его упро­ щенным языком, видели в работах Моне и зрители, только постепенно и с трудом привыкавшие ценить в работе худож­ ника не кропотливый труд, а посетившее его на короткое время вдохновение. Один из критиков характеризовал кар­ тины Моне как хаос красок, наугад взятых с палитры. Сам Моне не возражал против такой трактовки процесса его творчества, но эскизность, игравшую роль знака вошедшей в моду спонтанности, он тщательно готовил и просчитывал заранее, поскольку хорошо знал, что она достаточно легко имитируется. Над слоями подмалевков, где густая краска образует неровности, он кропотливо сплетал сеть из гру­ бого слоя засохшей краски, чтобы затем посредством сде­ ланных одним движением кисти полос обозначить скорость исполнения. Сама эта скорость призвана была выражать как неповторимость момента восприятия, так и уникаль­ ность эмпирического мира. Аккуратные цветные лесси­ ровки, наложенные поверх всей скрупулезно сработанной «мгновенности», устанавливали действительное соотноше­ ние цветов.

580

Новое в искусстве не может создаваться средствами поэтики, средствами чистой техники, иначе это будет нена­ стоящее, неаутентичное новое. Новое обязано быть спон­ танным: оно не должно предвидеться не только публикой, но и самим художником. В противном случае он превра­ тится в простого зрителя, хотя и привелигированного: он будет передавать другим то, что явилось ему во внутреннем созерцании. В известном смысле новое окажется самым старым и первичным — тем, что скрывалось за культур­ ными соглашениями и традициями и лишь в результате последующего его выявления сделалось видимым. 13.6. Поиски интуитивной глубины

Одна из характерных особенностей искусства модер­ низма — постоянные поиски им интуитивной глубины художественного пространства. Эту особенность делает особенно наглядной постмодернизм, выдвигающий в каче­ стве одного из своих идеалов поверхностность, отсутствие глубины и даже «неглубину». Формальная и интуитивная глубина. Принято считать, что пространство средневековой живописи является неглу­ боким и что средневековые художники сознательно стре­ мились сделать его таким. Необходимо, однако, противопоставлять геометриче­ скую (формальную) глубину и интуитивную (содержа­ тельную) глубину. Пространство средневековой живописи не является глубоким, но только в геометрическом смысле понятия глубины. Но это пространство обладает несо­ мненной интуитивной глубиной, особой объемностью, позволяющей о каждом изображенном предмете сказать, что он находится именно там, где он должен быть. И этому не мешает ни разнородность используемых в одном и том же живописном изображении систем перспективы, ни отсутствие светотени или частичного скрадывания одних вещей другими. Ограничение геометрической глубины средневековой живописи диктовалось как представлениями средневе­ кового художника и зрителя о прекрасном, так и общими особенностями средневековой культуры. В частности, в силу канонического характера средневековой культуры в ее живописи разрабатывалась в сущности лишь одна-

581

единственная система выразительных средств для передачи глубины. Искусство модернизма, как и средневековое искусство, не является глубоким в геометрическом смысле. Вместе с тем оно включает целую гамму направлений, каждое из которых развивает собственные представления о содер­ жательной, или интуитивной, глубине. Поскольку эти представления и связанные с ними выра­ зительные средства, как правило, несопоставимы друг с другом, можно сказать, что существует целая система эквивалентов, своего рода универсум линий, светотеней, цветов, масс и т.д. представления интуитивной глубины одного и того же мира. Как и X. Ортега-и-Гассет, М. Мерло-Понти утверждает, что строгая геометрическая перспектива является порож­ дением чистого разума и вообще не может рассматриваться как художественное начало1. Эта позиция диаметрально противостоит точке зрения Нового времени. В частности, Леонардо да Винчи полагал, что система прямой перспек­ тивы представляет собой неотъемлемую характеристику живописи и что благодаря этой своей черте живопись в гораздо большей мере наука, чем поэзия, не использу­ ющая математику2. Проблема, однако, не в отрицании художественной ценности системы прямой перспективы или какойлибо иной связной системы перспективы, а в осознании того, что ни одна из техник изображения перспективы не является единственно верной и незаменимой. Нет такой проекции существующего мира, пишет МерлоПонти, которая учитывала бы все его аспекты и могла бы заслуженно стать фундаментальным законом живописи. В пространстве есть нечто такое, что ускользает от наших попыток поверхностного обзора. Истина состоит в том, что никакое приобретенное нами средство выражения не может разрешить проблем живописи, не превращает ее в совокупность технических приемов, поскольку ни одна символическая форма никогда не действует подобно сти­ мулу: там, где она действует, это действие осуществля­ 1 См.: Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве // Его же. Эстетика. Философия культуры. С. 194. 2 См.: Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. М., 1998. С. 25.

582

ется вкупе со всем контекстом произведения, а не посред­ ством обмана зрения1. Когда пространство средневекового изобразительного искусства характеризуется как «неглубокое», имеет место явное или неявное сопоставление его с пространством картины Нового времени, выстроенным в строгом соот­ ветствии с требованиями прямой перспективы. Последнее действительно является глубоким, но в специфическом, геометрическом смысле, поскольку глубина достигается за счет особого технического приема — использования гео­ метрического построения, равнодушного к тому, что изо­ бражается на картине. Перспектива Ренессанса, замечает Мерло-Понти, не какой-то верный на все времена «трюк»: это всего лишь частный случай, дата, момент в поэтическом образовании мира, которое с изобретением этой перспек­ тивы не прекращается2. На рубеже Нового времени и современности чисто гео­ метрическая глубина, достижение которой является вопро­ сом простой техники, начинает все менее удовлетворять художников. Иногда утверждается, что поиски глубины в искусстве являются модернистским увлечением. На самом деле это не так. Модернизм только отказывается от геометриче­ ски истолковываемой глубины и начинает искать новое ее понимание. «Спустя четыре столетия после Ренессанса и три после Декарта, — пишет Мерло-Понти, — глубина по-прежнему сохраняет новизну и требует поиска, причем не “раз в жизни”, но всю жизнь. Дело не может сводиться к интервалу между ближними и дальними деревьями, лишенному всякой таинственности, каким я его увидел бы с самолета. Как не может быть сведено к скрадыванию одних вещей другими, которое наглядно представляет мне перспективный рисунок: и первое и второе видится вполне явно и не ставит никакого вопроса. Загадку же составляет их связь, то, что существует между ними: загадка в том, что я вижу вещи, каждую на своем месте, именно потому, что они скрываются одна за другой, в том, что они соперничают и теснят друг друга перед моим взглядом именно потому, что находятся каждая на своем месте»3. 1 2 3

См.: Мерло-Понти М. Око и дух. С. 33. См.: там же. Там же. С. 41.

583

Понимание глубины пространства картины как такой упорядоченности изображенных на ее плоскости вещей, что каждая из них занимает свое, только ей присущее место, явным образом перекликается с античной идеей того «места» («топоса»), стремление занять которое характери­ зует саму сущность вещи. Но если «место» вещи в космиче­ ском порядке не зависит от других вещей, то «собственное место» ее на картине определяется ее взаимоотношениями со всеми иными изображенными на ней вещами и их взаи­ моотношениями с созерцающим картину субъектом. Интуитивное понимание глубины художественного про­ странства утверждается в живописи в конце XIX в. и зна­ менует переворот в истолковании пространства искусства и переход от искусства Нового времени к современному искусству. Созданное художником произведение начинает рассматриваться не само по себе, а в неразрывной связи с воспринимающим его субъектом, всегда исходящим из определенной точки зрения и обладающим задейство­ ванным в восприятии телом1. Ортега-и-Гассет связывал зарождение современного искусства с принятием во внимание субъекта и многообра­ зия возможных видений, или точек зрения. Он, в частности, отмечал, что импрессионисты первыми отказались от пря­ мого видения (восприятия чего-либо основным зрительным лучом) и отдали предпочтение боковому видению, видению «краешком глаза». Итогом является то, что в живописи исче­ зает задний план. «Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно. Любые отголоски былой телесно­ сти и осязаемости бесследно исчезают. Кроме того, раздро­ бленность предметов при боковом видении такова, что от них почти ничего не остается. Фигуры становятся неузнаваемыми. Художник пишет не предметы, им видимые, а видение само по себе. Вместо вещи — впечатление, т.е. совокупность ощу­ щений. Таким образом, искусство полностью уходит от мира, сосредоточиваясь на деятельности субъекта»2. Особую роль в утверждении нового понимания глубины сыграло творчество французского художника П. Сезанна. Следуя традиции импрессионистов, он неожиданно открыл 1 Более подробно см.: Никитина И. П. Глубина художественного про­ странства как феномен культуры // Философские исследования. 1997.

№2. 2 Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве // Его же. Эстетика. Философия культуры. С. 198.

584

для себя объем, на полотнах возникли кубы, цилин­ дры, конусы. В средний период своего творчества Сезанн пытался «поместить устойчивость Бытия с одной стороны, а его переменчивость — с другой... Он отдавал должное устойчивости и пространству и констатировал, что в этом пространстве, слишком широком коробе или вместилище, вещи начинают будоражить и волновать цвета и модулиро­ ваться в неустойчивом»1. Это привело Сезанна к мысли, что нет пространства самого по себе, независимо от наполняю­ щих его вещей. Возвращаясь к теме единства культуры, можно отметить, что переход от формальной к содержательной глубине шел параллельно с пересмотром в науках о природе свойствен­ ного Новому времени представления о пространстве как своего рода вместилище вещей, не зависящем ни от своего наполнения, ни тем более от наблюдателя. Интуитивная глубина как творчество. Об интуитивной глубине, полагает Мерло-Понти, уже нельзя сказать, что это «третье измерение». Будь она одним из измерений, ее нужно было бы считать первым, а не третьим, поскольку формы и определенные планы могут существовать, только если принимается в расчет, на каком расстоянии от зрителя находятся различные их части. Глубина содержит в себе другие измерения, и потому не является измерением в обычном смысле. Глубина — это, скорее, опыт обратимости измерений, некой глобальной «размещенности», в которой рядом даны все измерения и по отношению к которой высота, ширина и расстояние оказываются абстракциями. Опыт объемности, который мы выражаем одним словом, говоря, что вещь находится там2. В случае интуитивной глубины речь идет уже не о том, чтобы добавить еще одно измерение к двум измерениям полотна и создать иллюзию или восприятие без объекта, совершенство которого состояло бы в возможно более пол­ ном сходстве с эмпирическим видением. «Глубина живо­ писного изображения (так же как и изображенные высота и ширина) происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне»3. 1 Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве // Его же. Эстетика. Философия культуры. С. 42. 2 См.: Мерло-Понти М. Око и дух. С. 41. 3 Там же. С. 43.

585

В проблеме интуитивной (но не геометрической) глу­ бины, настойчиво искавшейся модернистами, связываются воедино вопросы перспективы, дистанции, линии, внешней формы предметов, цвета, тектоники, статики и динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д. Как полагает Мерло-Понти, только об искусстве живо­ писи, находящемся в постоянном поиске интуитивно убе­ дительной глубины, можно сказать, что это не техническая конструкция, не раз и навсегда установленное соотношение с внешним пространством и миром, а подлинное творче­ ство, тот самый «нечленораздельный крик», упоминаемый Гермесом Трисмегистом, «который казался голосом света». Поиски интуитивной глубины художественного про­ странства начались в модернизме довольно рано. Уже в импрессионизме пейзаж стал быстро превращаться в изображение уплощенного и сжатого пространства, раз­ ворачивающегося по горизонтали. Трансформация нача­ лась с ослабления роли прямой перспективы. Против нее живопись выдвинула целый ряд приемов: резкий контраст света и тени, который превращал линейное удаление в глу­ бину в диагональную разметку поверхности; появление серийных пейзажей, которые, повешенные один за дру­ гим, имитировали горизонтальную протяженность стены (например, «Руанские соборы» Моне); пейзажи, сжатые и лишенные горизонта; пейзажи, разбухавшие в размерах и едва ли не достигающие абсолютного размера стены и др. В пейзажах с белыми кувшинками позднего Моне дости­ гается почти что синонимия картины и стены, и оно начи­ нается с равной силой представлять другое. Эстетический дискурс оказывается репрезентацией того самого простран­ ства, которое является его институциональной основой. Для истории модернизма чрезвычайно важен процесс построения произведения искусства как репрезентации того пространства, в котором это искусство выставляется. Однако модернизм не довел этот процесс до его логиче­ ского завершения. Это сделал только постмодернизм. Модернизм не дал также внятного объяснения своего отношения к глубине художественного пространства. Ж. Батай пытался, например, провести идею деидеализа­ ции, дерационализации и иллюстрировал ее мифоанато­ мической легендой о глазе на темени. Слепящее, сводя­ щее с ума солнце — это гнилое солнце, на которое смотрят идолы острова Пасхи и которому Батай посвятил свое эссе

586

о «гнилом искусстве Пикассо». Вся проблема модернист­ ской живописи оказывалась выражением концепции воз­ никновения искусства как представления жертвоприно­ шения, символического мученичества человеческого тела. У этой взаимосвязи между живописью, солнцем и уродо­ ванием тела в акте жертвенного безумия Батай вернулся в эссе «Жертвенное уродование и отрезанное ухо Ван Гога»: то, что художник отрезает себе ухо, — это не случай­ ный жест, а выражение изначальной, архаической функции искусства. Картина — ничто, если она не затрагивает строе­ ние человеческого тела; строение сложное именно потому, что в его основе лежит самоистязание. Подобные образные рассуждения не способны объяс­ нить тех очевидных перемен, которые претерпела трактовка глубины художественного пространства в искусстве модер­ низма. Проблема заключается, скорее, в том, что модернизм, и в особенности авангард, тяготеет к постановке не столько художественных и эстетических вопросов, сколько к поста­ новке метафизических проблем. 13.7. Цвет и линия в модернизме

Если художественное пространство не определяется единой и жесткой системой перспективы, цвет начинает играть особо важную роль в определении глубины картины. Анализируя рассуждения Декарта о живописи, МерлоПонти замечает, что Декарт не случайно говорит о ней совсем немного. То, что он обращается к живописи только походя, между прочим, уже само по себе показательно: живопись для него — это отнюдь не какая-то первостепен­ ная по важности операция, способствующая определению нашего подхода к бытию; это модус, или разновидность, мышления, канонически определяемого через интеллекту­ альное обладание и очевидность1. Цвет в средневековой живописи. Трактовка МерлоПонти роли цвета в создании пространства живописи хорошо подтверждается долгим опытом средневековой живописи. Она не отдавала явного предпочтения ни одной из возможных систем перспективы и вообще не выдвигала проблему перспективы на одно из первых мест в размыш­ лениях художника. В центре внимания средневекового 1

См.: Мерло-Понти М. Око и дух. С. 28.

587

художника была не перспектива, а цвет, причем цвет как особое цветовое измерение, которое, говоря словами МерлоПонти, «творит из самого себя и для самого себя тожде­ ства и различия, текстуру, материальность, нечто сущее». Мерло-Понти справедливо подчеркивает, что не суще­ ствует какого-то единого рецепта изображения видимого, и цвет, взятый изолированно, может быть таким рецептом нисколько не больше, чем пространство. Значение обраще­ ния к цвету в том, что это подводило чуть ближе к «сердцу вещей», но сама эта сердцевина вещей лежит по ту сто­ рону цвета-оболочки в такой же мере, как и по ту сторону пространства-оболочки. Если в живописи Нового времени пространство было «вместилищем всех вещей», в средневековой живописи оно не играло роли некоего широкого короба, придающего вещам устойчивость и определяющего глубину картины. Средневековый художник стремился исследовать про­ странство и его содержимое в совокупности и придавал устойчивость построению не с помощью пространства, а прежде всего посредством цвета. Причем делал он это так, что, выкраивая вещи, помещал устойчивость бытия с одной стороны, на картине, а его переменчивость — с другой, вне картины. Отдавая предпочтение не пространству-оболочке, а цвету-оболочке, он раскалывал форму как скорлупу вещей, стремясь добраться до их сути и уже на этой основе воссоздать внешние формы вещей. В средневековой живописи цвет настолько фундамента­ лен, что, лишившись его, она перестала бы существовать. Декарт мог обсуждать особенности живописи Нового вре­ мени, отталкиваясь от офортов, сохраняющих форму пред­ метов. Анализ средневековых картин, взятых в отвлече­ нии от использования в них цвета, способен иметь только весьма ограниченный, сугубо специальный смысл. Линия и модернистское художественное пространство. Наряду с цветом существенную роль в создании интуитив­ ной глубины модернистского изобразительного искусства и его художественного пространства в целом играет линия. Живопись Нового времени, стремившаяся к простран­ ственному восприятию натуры, моделировала форму изо­ бражаемых предметов не столько линией, сколько светоте­ нью. Можно отметить, что для средневекового художника линия была позитивным атрибутом, свойством предмета самого по себе. Контур стола, книги или человеческой

588

фигуры считался наличествующим в самом мире и как бы намеченным пунктиром, который художник выявляет своей кистью. Концепция линии как естественно заданной границы предмета еще в новое время вызывала споры. Уже Лео­ нардо да Винчи был склонен истолковывать линию в живо­ писи не как границу, а как своеобразную манеру данности предмета нашему восприятию, своего рода изгиб, волни­ стую линию, служащую как бы порождающей осью пред­ мета. Импрессионисты поставили под вопрос существова­ ние линии в самом видимом мире и попытались исключить из живописи всякую линию. А. Бергсон искал «индиви­ дуальный изгиб» только у живых существ и полагал, что искомая волнистая линия, дающая ключ ко всему, может не совпадать с видимой линией фигуры. За этими поисками «новой линии» последовало, пишет Мерло-Понти, увлекательное открытие того, что не суще­ ствует видимых линий «самих по себе», что ни контур яблока, ни граница поля и луга не пребывают здесь или там, но располагаются всегда по сю и по ту сторону той точки, где устанавливаются на первый взгляд, посреди или позади нами зафиксированного, что они обозначаются, предполага­ ются и даже повелительно требуются этими вещами, но не как вещами самими по себе. Линии очерчивают яблоко или луг, но яблоко и луг «образуются» сами собой и нисходят в видимое, подобно выходцам из некоего допространственного «замирья». По мысли Мерло-Понти, новая трактовка линии означала не исключение ее из живописи, а, напротив, освобождение линии, пробуждение ее конститутивной силы. Особенно наглядно это проявилось у таких художников, как Клее и Матисс, хотя они больше, чем кто-либо, верили в цвет. Особую роль во введении «новой линии» в живопись сыграл, как замечает Мерло-Понти, Матисс, который счел возможным передавать одной уникальной линией и про­ заические приметы определенного сущего и подспудное действо, замешивающее в этом сущем мягкость, инертность и силу и делающее его ню, лицом или цветком, — это не соз­ дает между ними большого различия. Очерченные резким контуром женщины Матисса не были непосредственно жен­ щинами — они становятся ими: именно Матисс научил нас видеть их контуры — не «физико-оптическим» способом, но как нервюры, как оси некой системы плотской актив­ ности и пассивности.

589

Итог эволюции представлений о роли и месте линии в живописи Мерло-Понти подводит таким образом. Какой бы она ни была, фигуративная или не фигуративная, линия — это во всяком случае уже больше не имитация вещи и не вещь. Это своеобразное нарушение равновесия, внесенное в безразличие белой бумаги, что-то вроде сква­ жины, образующейся внутри бытия в себе, некая конститу­ тивная пустота, в отношении которой статуи Мура1 совер­ шенно определенно показывают, что это она несет на себе так называемую позитивность вещи. Линия — это уже не то, чем она была в классической геометрии: не появле­ ние некоего сущего в пустоте фона. Как и в современных неклассических геометриях, она стала сжатием, расслое­ нием, модуляцией изначальной пространственности. Возвращение в современную живопись линии, играв­ шей столь существенную роль в средневековой живописи, произошло, таким образом, уже в ином качестве. У средне­ векового художника линия имитировала видимое, высту­ пая в качестве его естественной границы. У современного художника она, будучи наброском, очерком генезиса вещей, «делает видимыми» эти вещи. Продолжая рассуждение Мерло-Понти, можно сказать, что линия в современной живописи играет совершенно иную роль, чем в средневековой живописи и в живописи Нового времени. В особенности это касается передачи на картине внутренней динамики, изображения «движения без перемещения». И, тем не менее, нужно отметить, что у «старой» и «новой» линии имеется существенная общность. Очер­ чивая контур или выявляя «порождающую ось» предмета, линия всегда подтачивает пространство, ставит под вопрос тщательное следование одной избранной системе перспек­ тивы. Линия развивает свой собственный способ активной протяженности, дополняющий перспективу и одновре­ менно лишающий ее самодовлеющего значения. Линейно-силуэтный рисунок средневековой живописи, являющийся очевидной абстракцией от реально восприни­ маемого мира, выразительно показывал, что изображаемое действие разворачивается не в реальном, а в символиче­ 1 Мур, Генри — английский скульптор (1898—1986). Его скульптурам присущи мощная пластика и монументальность форм, постоянный поиск объема, пространства, равновесия пустоты и наполненности, сложный ритм линий и силуэтов.

590

ском пространстве. Этот рисунок придавал изображению не только ясность, но и дробность, тщательную расчленен­ ность изображенных предметов. Он во многом определял также характер передачи средневековым художником дви­ жения представленных фигур и их взаимодействия. Мерло-Понти подчеркивает, что в восприятии живо­ писи, как и в восприятии вообще, разделение смысла изо­ бражения, пространственной формы, рисунка, линии, цвета и т.д. может быть только условным. Живопись присутствует в каждом из своих средств выражения: бывают рисунки, линии, цветовые пятна, которые содержат в себе сам ее дух. Каждый мазок Сезанна, повторяет Мерло-Понти понра­ вившийся ему образ, должен содержать в себе воздух, свет, объем, план, характер, рисунок, стиль. Каждый фрагмент зрелища удовлетворяет бесконечному количеству условий, и реальное характеризуется тем, что сжимает в каждом своем моменте бесконечность отношений. 13.8. Социальная роль искусства и его автономия

Для большинства направлений модернизма характерна позиция нравственного протеста и неприятия окружаю­ щего мира, но и требование активного участия искусства в преобразовании жизни. В дальнейшем эта установка полу­ чила специфическую трактовку в постмодернизме. Художник-модернист явно преувеличивает значение искусства в жизни как отдельных индивидов, так и обще­ ства в целом. Искусство должно придавать форму жиз­ ненному миру, чувствам, восприятию, социальной реаль­ ности своего времени. Авангардистские мятежи, пишет Б. Гройс, изначально являются новыми институциональ­ ными захватами и приобретениями. Художник-авангардист похож на авантюриста времен колониализма — это бунтарь и мятежник, по которому плачет виселица, но в конечном счете он служит короне1. Внутреннее противоречие в самосознании авангарда определяет и непоследовательное отношение его к ради­ кальным политическим, прежде всего социалистическим, движениям прошлого века. Авангард выдвигает совершенно утопичные по своей природе, но гораздо более радикальные планы переустройства социальной жизни, чем те планы, 1

См.: Гройс Б. Комментарии к искусству. С. 46.

591

которыми руководствовались политические движения. Вместе с тем одновременно авангард осознает свою зави­ симость от демократической традиции и не может сомне­ ваться в ней. Дальнейшие события показали его правоту. Как только демократия была свернута сначала в коммуни­ стической России, а затем в национал-социалистической Германии, авангардное искусство сделалось в этих странах излишним и было быстро уничтожено. Отстаивая активную роль искусства в преобразовании жизни, авангардизм резко выступает, в частности, против музеев современного искусства. Музеи, по мысли представи­ телей авангарда, являются могильниками живого искусства. Подлинно актуальное, современное искусство должно осу­ ществляться непосредственно в жизни. Попавшее в музей произведение искусства не способно выполнять задачу реального воздействия на жизнь. Его осуществление нейтра­ лизуется, а само оно становится фактом дистанцированного, чисто эстетического, так сказать социально «безобидного» созерцания. Разбросать современное искусство по музеям значит лишить его потенциала общественного воздействия, передать его художественной индустрии — и тем самым сломить его, умертвить. Следовательно, подлинному сто­ роннику современного искусства нужно препятствовать попаданию этого искусства в музеи. Его усилия должны быть направлены на то, чтобы как можно дольше продлить внемузейную жизнь современного искусства. Если оно поспешило попасть в музей, оно пропало. К этому, в сущно­ сти, сводится авангардистская аргументация против столь распространившихся музеев современного искусства. Идея активной роли искусства в преобразовании социальной жизни соединяется в модернизме с требова­ нием автономии искусства. Искусство призвано служить обществу, но одновременно оно должно избегать прямой социальной ангажированности. Оно должно оставаться по ту сторону всех возможных социальных функций. Его задача — обнаружение своей собственной, внутренней истины, которая выше всякой политической, непременно узко понимаемой утилитарности. Автономия искусства в модернизме является одним из основных вопросов, определяющих практику художе­ ственного творчества. Часто автономия понимается в ради­ кальном модернизме как индивидуальная свобода худож­ ника, выражающего себя в своем творчестве. Свобода

592

эстетической воли и художественного вкуса оказывается при этом одним из способов выражения свободы совре­ менного индивида. Признается равноправие всех индиви­ дуальных вкусов, отчего в искусстве, как и в современной демократии, все оказывается приемлемым. Художествен­ ный авангард истолковывается как часть общего проекта освобождения человека. Это слишком узкая интерпретация той свободы и авто­ номии, которых требовал радикальный модернизм. Оно оказывается только выражением и отображением свободы и автономии современного индивида. Если субъекты недо­ вольны своей свободой, искусство не может требовать сво­ боды и автономии. Напротив, оно должно выражать разоб­ щенность людей и их отчуждение друг от друга. Обоснование автономии искусства посредством сложив­ шегося еще в Новое время идеала автономной, свободной личности приходит также в противоречие с наблюдением, что свобода индивида явно не занимает центрального места в современной культуре. Человек подвластен сознательным и стихийным социальным силам, воздействия которых он не способен избежать. На нем сказываются социальные отношения, культурная принадлежность, экономическая зависимость и т.д. Он не свободен от своих собственных навязчивых желаний, от современных средств массовой информации и т.п. Даже грамматика его собственного языка стоит выше его свободы. Многообразные социальные и индивидуальные факторы манипулируют свободой человека и предопределяют его эстетические вкусы и предпочтения. Автономия искусства достоверна не в большей мере, чем сама идея автономии современного человека. Не случайно многие модернисты не торопились напря­ мую связать автономию искусства с автономией личности. Например, Малевич утверждал, что он борется против «искренности художника». Дюшан был удивлен, узнав, что его писсуар («Фонтан»), представленный на выставке, кому-то понравился и не хотел признавать его произведе­ нием искусства. Даже Кандинский, говоривший о «вну­ тренней необходимости» как источнике своего творчества, имел при этом в виду лишь принудительное воздействие картин на зрителя и сравнивал художника с музыкантом, играющим на душевных струнах зрителя. Произведение авангарда нередко создается не только вопреки вкусу общественности или публики, но и вопреки

593

вкусу его автора и вопреки всякой субъективности, вклю­ чая субъективность художника. Произведение искусства, пишет Б. Гройс, только тогда действительно автономно, когда оно не воспроизводит ничего реально существующего, когда оно, следовательно, не отражает ни внешнюю, ни внутреннюю реальность. Аван­ гардистское произведение искусства начинается там, где заканчивается человек, где он умирает. Автономия искус­ ства не является выражением автономии личности, это скорее автономия от человека, свобода от него. Искусство авангарда стремится достичь точки, в которой больше нет человека, в которой заканчивается, по выражению Ницше, все «человеческое, слишком человеческое». Это, так ска­ зать, нулевая точка человеческого существования, в кото­ рой нет никакого мышления, но и никакого желания — и вообще никакой жизни. Художественное творчество, говорит Гройс, вопреки человеческому вкусу — вопреки вкусу общественному, но также и вопреки собственному вкусу — отнюдь не есть поверхностная провокация. Скорее это попытка достижения вечности путем продуцирования чего-то такого, что радикально отличается от собственной, конечной жизни. Эти художественные поиски абсолютной нулевой формы или нулевого уровня человеческого суще­ ствования отсылают, конечно же, к намного более древним, метафизическим поискам потусторонней жизни. Искус­ ство авангарда наследует метафизической, платоновскохристианской традиции. В этой традиции бессмертия души стремятся достичь, пережив посредством аскезы мистиче­ скую смерть, нулевую степень души — и освободившись тем самым от всего человеческого. Подобные объяснения требования автономии искусства посредством ссылки на не очень ясную «нулевую степень» человеческого существования и тем более на платоновскохристианские поиски бессмертия души, в сущности, ничего не дают. Проблема не в том, что искусству для достижения его автономии необходимо отказаться от человека или начать говорить о чем-то потустороннем, а в том, что автономия искусства является утопической идеей, последовательная реализация которой способна разрушить само искусство. Искусство свободно не в большей мере, чем свободно то общество, в котором оно существует. Если индивиды конкретного общества не являются свободными и авто-

594

номиыми, им совершенно не интересно искусство, претен­ дующее на максимальную свободу и автономию. Модер­ нистская утопия автономии искусства, его независимости от других сфер культуры, от свободы и автономии индиви­ дов, из которых слагается общество, явилась одним из тех факторов, которые привели к крушению сначала радикаль­ ного модернизма, а затем и модернизма вообще. 13.9. Социалистический реализм как оппозиция модернизма

Искусство в параллельно существующих, но принципи­ ально разных цивилизациях может развиваться в рамках совершенно разных художественных стилей. В XX в. наряду с модернизмом и постмодернизмом суще­ ствовал также особый художественный стиль, совершенно не похожий ни на модернизм, ни на постмодернизм. Этот стиль именовался социалистическим реализмом. Суть его заключалась в постановке искусства на службу социалисти­ ческому государству, в понимании искусства как мощного оружия пропаганды в борьбе за власть. До сих пор речь шла об искусстве открытого общества. Модернизм и постмодернизм — стили искусства откры­ того общества. Социалистический реализм представляет собой стиль искусства закрытого индустриального обще­ ства. Он безраздельно господствовал в искусстве коммуни­ стических (социалистических)стран. Как уже говорилось, имеются разные типы обществ, или цивилизаций. Они подразделяются на три группы: открытые (индивидуалистические), закрытые (коллективистические) и промежуточные цивилизации. Иными словами, всякое конкретное общество является открытым или закрытым, или, что бывает гораздо чаще, с той или иной силой тяго­ теет к одному из этих полюсов. Термин «коллективизм» обычно обозначает призна­ ние абсолютного главенства некоторого коллектива или группы — например, общества, государства, нации или класса — над человеческой личностью. Коллективизму, ставящему коллектив над индивидом, противостоит инди­ видуализм, подчеркивающий автономию личности, ее независимость и самостоятельную ценность. Термином «коллективизм» обозначают и конкретные общества, реши­

595

тельно и последовательно реализующие принцип коллек­ тивизма. Коллективизму противостоит индивидуализм, не наме­ ревающийся решительно перестраивать общество ради какой-то универсальной, обязательной для всех цели и допускающий в широких пределах независимость инди­ видов. Как и коллективизм, индивидуализм может суще­ ствовать в форме теории и в виде реального общества, возможно, не руководствующегося в своей жизни никакой абстрактной теорией. Хорошим примером античного открытого общества слу­ жит Древняя Греция, и прежде всего афинская демократия. Иллюстрацией древнего закрытого общества может быть древнеегипетское общество. Разновидностью современного закрытого общества являлось коммунистическое советское государство. Придя к власти, коммунистический режим постепенно превратил общество в серую массу, возглавляемую «про­ ницательным вождем». Этот режим пытался изменить при­ роду человека, он вел к явной примитивизации искусства. Оно оказывалось уже не полноценным выражением глубин личности, ее конечности и свободы, открытости человека будущему, его неповторимости и метафизичности, постоян­ ных попыток познать границы своих возможностей, а всего лишь одним из средств реализации утопии, «винтиком» огромного и бездушного государственного механизма. Искусство закрытого общества несет на себе явный отпечаток определенной, достаточно примитивной, но зато доступной для всех теории развития общества и чело­ века. В коммунистическом обществе — это был марксизмленинизм. Искусство коммунистического общества явля­ лось результатом постоянного социального давления, всегда сопровождаемого жестокими репрессиями не только против инакомыслящих, но и против, если можно так выра­ зиться, инакочувствующих. Уничтожение авангардизма. Коммунистическое обще­ ство постепенно, хотя и достаточно быстро, выработало свой собственный художественный стиль, принципиально отличающийся от стиля искусства открытого общества и нацеленный на постоянную и бескомпромиссную борьбу как с этим обществом, так и с его искусством. Чтобы открыть дорогу новому стилю — социалистиче­ скому реализму, необходимо было вытеснить модернизм —

596

художественный стиль, сложившийся в рамках старого общества, и прежде всего уничтожить авангардизм как наи­ более радикальное и яркое проявление модернизма. В России последний широкий показ работ отечествен­ ных авангардистов состоялся в 1923 г. — на «Выставке картин художников Петрограда всех направлений... 1918— 1923». Затем работы авангардистов начали постепенно исчезать из выставочных залов и музейных экспозиций. Чтобы избавиться от авангарда, не было необходимости применять карательные меры. Как пишет И. Голомшток, когда государство монополизирует все средства художе­ ственной жизни и становится единственным заказчиком и потребителем того, что делают художники, ему доста­ точно просто перекрыть каналы питания в своей админи­ стративной машине. В этом свете «естественность» конца русского авангарда представляется более чем сомнитель­ ной. Никто, кроме государства, не мог бы приобрести татлинскую Башню III Интернационала, осуществить архи­ тектурные проекты Мельникова и Леонидова, не стал бы устраивать с коммерческими целями выставки супрема­ тических композиций Малевича или подобных им произ­ ведений. Все они создавались в атмосфере «религии буду­ щего». Но настал момент, когда авангарду предложили «отдохнуть» и пересмотреть свои позиции. Для Татлина эта «передышка» продолжалась вплоть до его смерти в 1953 г. «Гибель авангарда была столь же естественной, как смерть рыбы, вытащенной из воды: как только государство пере­ крыло революционную струю, он задохнулся в атмосфере новой эпохи»1. С середины 20-х гг. авангардистские течения сворачива­ лись не потому, что они были непригодны для целей массо­ вой пропаганды. Перед искусством, пишет М. Б. Мириманов, была поставлена новая задача — подмена реальности. Она потребовала реставрации классической изобразитель­ ной системы. Кубизм, экспрессионизм, дадаизм являлись отрицанием выспренности, пафоса — всего того, чем были перегружены произведения, подобные картине «Допрос коммунистов» Б. Иогансона или монументу «Рабочий и колхозница» В. Мухиной2. 1

Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994. С. 43—44. См.: Мириманов В. Б. Русский авангард и эстетическая революция XX века. Другая парадигма вечности. М., 1995. 2

597

Менее чем за десятилетие изобразительный язык совет­ ского искусства сделался настолько единообразным, что прежние принципы классификации, опирающиеся на раз­ личные направления, потеряли смысл. Определяющим моментом становится сюжет. В станковом искусстве появ­ ляется обязательный набор тем: революционная, колхоз­ ная, производственная, военная, спортивная, праздничнотриумфально-героическая, парадно-портретная и т.д. Сентиментальные жанровые сцены, патриотический пей­ заж, а также натюрморт и портрет оказываются в числе «допустимых», но только при условии «правдивого отра­ жения картины советской действительности, образа совет­ ского человека». К середине 20-х гг. исчезла питательная среда для про­ ектов и фантазий Малевича, Родченко, Лисицкого, Чаш­ ника, Чернихова. Потерпела крах сама идея русского аван­ гардизма, создать «новое Будущее», идеально правильный, математически выверенный, как говорил когда-то Мале­ вич, мир. Мечта неожиданно воплотилась в советском социализме с его натуженной индустриализацией, деге­ нерировавшей эстетикой. Искусство авангарда не нашло места в контексте этой новой цивилизации, поскольку оно не было началом новой реальности, но — концом старой мечты, эпилогом классической традиции. Творчество, ста­ вившее целью моделировать будущее, конструировать жизнь, должно было уступить место искусству, имитирую­ щему жизнь. На эту роль во всех отношениях подходили художники старой, академической и передвижнической школ. В нужный момент они пришли из прошлого. Быстро усиливался процесс консолидации художников реалистической школы, поддерживаемый государствен­ ными органами, опекающими искусство. Огосударствление искусства вело к тому, что художники начинали мастеро­ вито «отображать» несуществующую реальность, создавать в изобразительном искусстве — как и в литературе, театре и кино — соблазнительный образ страны, строящей социа­ лизм, с ее мудрыми вождями и счастливым населением. «Гордый и свободный человек труда» постепенно занимает в искусстве центральное место. Его основные особенности — преданность господствующей идеологии и романтическая приподнятость. Этот образ накладывается на исторически еще не изжитый образ героя романтизма и отчасти принимает его черты. Средоточием всего челове­

598

ческого все более становится вождь — «самый человечный человек». Пресечение авангарда в СССР означало изоляцию от ми­ рового художественного процесса, чреватую омертвением искусства и культуры в целом. В начале 30-х гг. Маяков­ ский имел все основании сказать: «Итак, то, против чего ты боролся в течение двадцати лет, теперь победило»1. Основные принципы социалистического реализма. Коммунистическое искусство сумело в деталях разработать свой собственный стиль. Он почти безраздельно господ­ ствовал в искусстве коммунистического общества. Термин «социалистический реализм» появился в совет­ ской печати в 1932 г. как попытка конкретизировать отстаивавшуюся представителями «Ассоциации пролетар­ ских писателей» идею перестроить литературу на основе «диалектико-материалистического творческого метода». Сталин хорошо понимал несомненную значимость выступлений деятелей литературы и искусства в под­ держку коммунистического режима. Он осознавал также, что эффект подобных выступлений заметно усилится, если люди искусства будут объединены в соответствующие орга­ низации, действующие якобы на основе принципа добро­ вольности и руководствующиеся в своем творчестве идеей построения «нового общества». Принципы социалистического реализма были предло­ жены в качестве основополагающих для всего советского искусства на состоявшейся в октябре на квартире у Горького встрече Сталина с советскими писателями. Свою оконча­ тельную формулировку социалистический реализм получил в августе 1934 г. на Первом всесоюзном съезде советских писателей. В выступлении А. Жданова она была представлена как комментарий к мудрому указанию Сталина: «Товарищ Ста­ лин назвал наших писателей инженерами человеческих душ. Что это значит? Какие обязанности накладывает на нас это звание? Это значит, во-первых, знать жизнь, чтобы уметь ее правдиво изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как “объ­ ективную реальность”, а изобразить действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и истори­ 1 Цит. по: Pike С. Introduction // The Futurists, the Formalists and the Marxist Critique. London, 1979. P. 19.

599

ческая конкретность художественного изображения должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма. Такой метод худо­ жественной литературы и литературной критики есть то, что мы называем методом социалистического реализма»1. Характеристика социалистического реализма М. Горьким, выступавшего сразу же после Жданова, оказалась гораздо более абстрактной и расплывчатой: социалистический реа­ лизм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивиду­ альных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле. Главный удар был направлен на литературу, поскольку к этому времени советское изобразительное искусство было уже во многом приспособлено к нуждам режима. Цели социалистического реализма. Существо социали­ стического реализма, как он трактовался в советском искус­ стве, сводится к использованию изобразительных средств XIX в. в литературе, живописи, скульптуре и других видах художественного творчества («реализм») для отображения характеров советских людей («положительный герой»), борющихся за построение нового, совершенного общества («положительный конец»). Искусство социалистического реализма должно изо­ бражать жизнь в свете идеалов коммунизма (социализма). Предполагалось, что эти идеалы определяют не только содержание произведений искусства, но и их форму. «Лите­ ратура и искусство социалистического реализма, — конста­ тировал “Литературный энциклопедический словарь”, — создали новый образ положительного героя — борца, строителя, руководителя. Через него полнее раскрывается исторический оптимизм социалистического реализма: герой утверждает веру в победу коммунистических идей, несмотря на отдельные поражения и потери»2. Принцип «Искусство должно быть понятным народу» был основным мотивом борьбы тоталитарных обществ с модернистским искусством, во многом ориентировав­ шимся на избранных. Искусство понятно самой широ1 Первый всесоюзный съезд советских писателей (стенографический отчет). М., 1934. С. 23. 2 Литературный энциклопедический словарь. М., 1978. С. 414.

600

кой аудитории, только если оно предметно, реалистично. Отсюда необходимость в социалистическом реализме, т.е. в реалистическом искусстве, отображающем мир в свете социалистических идеалов. Иногда социалистический реализм характеризуется как «восхваление начальства в доступных ему формах». О произведениях, написанных в духе социалистического реализма, действительно можно говорить как о «восхвале­ нии начальства», т.е. правящей коммунистической партии и в особенности ее ядра — бюрократии коммунистического общества. Однако «начальство» превозносится в этих про­ изведениях в формах, доступных не только номенклатуре, но и самым широким массам. «Простой советский человек». Центральным действу­ ющим лицом произведений социалистического реализма является так называемый «простой советский человек». Такой человек, не обремененный особыми познаниями, но интуитивно схватывающий глубинную, классовую суть всего, агрессивный в отстаивании своих взглядов, не был выдумкой деятелей советского искусства. Он существо­ вал реально и являлся прообразом того «нового человека», которого намеревался создать со временем тоталитарный режим. «Большевики хотели, — пишет Б. Парамонов о комму­ нистическом искусстве, — чтобы инвалид Гаврилыч стал Бетховеном. Главная их гнусность в том, что они убедили Гаврилыча, он еще и сегодня считает себя Бетховеном, и поэтому страдает в новом мире рок-музыки»1. Не только пропагандой, но и искусством коммунистиче­ ского общества постоянно превозносился образ «простого человека», интуитивно чувствующего «правду жизни» и находящего правильные решения в тех ситуациях, в кото­ рых пасуют даже изощренные умы. О «простом советском человеке» слагались песни, он был непременным героем всех производственных романов. В Средние века, когда тоже восхвалялась «святая простота», превосходящая уче­ ную мудрость, рассказы о простецах нередко окрашива­ лись юмором. «Простой человек» как один из основных героев советской литературы трактовался, однако, вполне серьезно. Кумир советской молодежи в течение ряда деся­ тилетий Павка Корчагин был совершенно необразованным 1

Парамонов Б. Конец стиля. М., 1997. С. 217.

601

человеком. Но у него было острое революционное чутье, дававшее ему несомненное, как казалось, право учить жить так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно про­ житые годы. Советские школьники заучивали его монолог о скорейшем революционном освобождении человечества наизусть и запоминали его на всю жизнь. В 70-е гг. писатель Вен. Ерофеев с иронией писал в запис­ ной книжке о «нашем простом советском сверхчеловеке»1. Художник в закрытом обществе. До конца 50-х гг. соци­ алистический реализм принимался большинством советских художников вполне доброжелательно. Он соответствовал разделявшейся ими вере советского человека в новое обще­ ство, в его высокое предназначение, в коммунистическую партию, ведущую страну к грандиозным целям. В романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» в острой и злободневной форме опи­ сан конкретный период из жизни советского общества: конец 20-х — начало 30-х гг., время утверждения, как тогда представлялось, социалистических идеалов. Романы выра­ зили эпоху в непринужденной и веселой форме. Авторы восторгались происходящим, их оптимизм был искренним. Они без раздумий признавали советскую власть и «партий­ ную линию». Петров писал уже после кончины соавтора: «Для нас, беспартийных, не было выбора — с партией или без. Мы всегда шли с ней». Эти слова выражали домини­ ровавшее тогда отношение к партии. Ильф и Петров безо­ говорочно восторгались индустриализацией и коллекти­ визацией, разоблачали вредителей и кулаков, презирали свергнутые классы и их культуру, охотно поносили «про­ клятое прошлое» России. Писатель JI. Славин, близко знавший Ильфа и Петрова, рассказывал много лет спустя: «Уже будучи известным писателем, Ильф подарил свою книгу одному полюбившемуся ему офицеру КГБ и сделал при этом надпись: “Майору государственной безопасности от сержанта изящной словесности”». В дружбе «сержанта литературы» с «майором государственной безопасности» не виделось в то время ничего чрезвычайного. Можно, однако, вспомнить, что в царской России не только литера­ торы, но даже армейские офицеры не подавали руки жан­ дармским офицерам. 1 Ерофеев В. В. Из записных книжек // Его же. Оставьте мою душу в покое. М., 1995. С. 293.

602

После революции 1917 г. многие талантливые худож­ ники покинули страну. В их числе В. Кандинский, Н. Гон­ чарова, М. Ларионов, М. Добужинский, Бурлюк, Б. Гри­ горьев, 3. Серебрякова, П. Мансуров, А. Экстер, И. Пуни. Остались, но вынуждены были замолчать или изменить манеру своего творчества К. Малевич, Н. Альтман, А. Осьмеркин, В. Лебедев. Многие же, отнюдь небесталанные, художники, чувствуя необоримость социальных перемен, достаточно органично вписались в систему. Десятки творческих личностей в счи­ танные годы превратились в ремесленников-исполнителей. Профессионалы предпочли удовлетвориться формальным выполнением задачи. И. Бродский одинаково мастерски выписывает на своей картине, посвященной Ленину, и ножки стола, и голову вождя. Блестящий стилист А. Дейнека, осваивая новые сюжеты, по-видимому, не слишком деформирует себя и сохраняет упругую манеру и безукоризненную пластич­ ность. А. Герасимов и Б. Иогансон откровенно выполняют «социальный заказ». Художники, не способные отделить ремесло от творче­ ства, оказываются обреченными на прозябание. Одаренные творческие личности (вчерашние супрематисты, кубофутуристы, неопримитивисты), пытаясь выжить, стараются «быть как все». Бывший беспредметник И. Клюн пишет беспомощные, серые картины на колхозную и испанскую темы («Косцы», «Налет. Испания»). Тонкий колорист П. Кузнецов, участвовавший когда-то в выставках «Мира искусства», создает корявые тематические картины («Пуш­ бол», «Строительство нового квартала в Ереване»). А. Пахо­ мов пытается освоить несвойственный ему жанр производ­ ственной темы («Ночной сев», «Тракторист», «Ударница»), А. Лентулов придает колхозно-радостный колорит ово­ щным натюрмортам. В картине К. Петрова-Водкина «Ново­ селье. Рабочий Петроград» (1937) появляется совершенно несвойственная ранее художнику слащавость. К. Малевич, начиная с 30-х гг., переходит к сугубо натуралистическим работам, лишенным какой-либо оригинальности. Общим для всех художников становится сходство обра­ зов, более или менее определенный набор сюжетов, возврат к подобию натурализма, существовавшего в европейском искусстве первой половины XIX в. Характерными стано­ вятся картины, выполненные в грубоватой, «реалистиче­

603

ской» манере, изображающие труд на стройках, в полях, на заводах. Наибольшим успехом пользуются массовые сцены с участием вождя в ипостасях триумфатора, предво­ дителя, провидца и т.п. Во всех подобных произведениях разрабатывается и доносится до масс идея нового человека, созидающего общество будущего. Этой идее служат и монументальные полотна, и изваяния, воплощающие собирательный образ победителя, строителя нового мира. Как творческие союзы советских писателей и художни­ ков, так и сам социалистический реализм были не феноме­ нами с какой-то специфический программой, а тотальными и безальтернативными явлениями. С начала 30-х и вплоть до конца 80-х гг., отмечает Е. Деготь, публичное непри­ знание художника соцреалистом, как и исключение его из творческого союза, означало, как минимум, его символи­ ческую смерть. Оба проекта, Союз художников и социали­ стический реализм... строились на презумпции консенсуса и структурно представляли собой принудительный синтез: границы понятий «соцреализм» и «советское искусство» совпадали1. Враги «нового искусства». Годы строительства комму­ низма были в Советском Союзе оптимистичным временем. Это вовсе не исключало прямого давления на инакомысля­ щих, напротив, такое давление постоянно предполагалось. О том, насколько советская власть внимательно следила за тем, чтобы в атмосферу оптимизма и энтузиазма не втор­ гались элементы раздумий и грусти, говорит история одного портрета Пушкина. Художник М. Чаусовский работал над этим портретом около полутора лет, с мая 1936 г. по январь 1937 г. В марте портрет был выставлен в Доме учителя на Мойке. Все обсуждение выставки свелось к спору о пор­ трете Чаусовского. Художник изобразил поэта так, как это не было принято в царстве социалистического реализма: Пушкин на портрете был грустен. Портрет был запрещен. В марте 1941 г. Чаусовского посадили в тюрьму за кон­ трреволюционную агитацию. Формально портрет был не при чем, но художник писал в письме: «Мы оптимисты, а у меня Пушкин не улыбается. Конечно! Я испытал на себе участь многих художников, не желающих халтурить... Еже­ дневно, ежечасно вставал вопрос — как с семьей прожить 1

См .-.Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2002. С. 139.

604

день?... Странным и совершенно невероятным кажется, что в Советском Союзе масса художников поставлена еще в гораздо более тяжелое положение, чем был поставлен я, и именно художников, всем существом своим преданным делу и не желающим идти по линии наименьшего сопро­ тивления. Некоторые из них погибли: Вахромеев, участник гражданской войны, впоследствии окончивший академию художеств, — способный художник — долго наведывался в союз за помощью. Наконец получил 500 рублей от союза и в тот же день... умер от истощения.... Диманд... не вынес моральных тягот — бросился в Фонтанку. Купцов... пове­ сился...» Это письмо было написано в 1938 г., а спустя четыре года Чаусовский умер в лагере на Севере. Постоянным гонениям подвергался выдающийся компо­ зитор Д. Шостакович. В его симфониях и операх чудилось что-то чуждое новому строю. В знаменитой статье «Сумбур вместо музыки», опубли­ кованной в 1936 г. и положившей начало травле компози­ тора, его опера «Леди Макбет» («Екатерина Измайлова») обвинялась в пропаганде секса и патологии: «страсть» героев, «кровать на сцене», «любовные сцены», «купе­ ческая похотливость» и т.п. Это обвинение повторялось и в 40-е гг. «Ничто так не чуждо русской национальной поэзии, — писал, в частности, критик В. Городинский, — как физиологическая “элементарность”, грубая чувственная разнузданность, смакование эротических подробностей... Мы можем сказать, что разнузданно-грубый физиологизм, патологически обнаженная эротика “Леди Макбет” — явле­ ние уникальное во всей истории русского музыкального искусства, наблюдавшееся всего один-единственный раз и только в этой опере»1. Однако реальные основания резкого официального недовольства оперой Шостаковича лежали, как указывает Л. Максименков, глубже. Сексуальный мятеж считался первопричиной враждебной политической акции. Трой­ ное убийство, совершенное Катериной при идейном вдох­ новлении со стороны ее любовника Сергея, укладывалось в клишированную схему, настойчиво пробивавшую путь в советском искусстве в 30-е гг. То, что Шостакович пере­ работал рассказ Лескова, никого не должно было обмануть. 1 Городинский В. Опера и балет //Советский театр. К тридцатилетию советского государства. М., 1947. С. 469.

Он мог написать оперу и о Шарлоте Корде или о МарфеПосаднице. Независимо от этого исторический сюжет был переведен идеологами-толкователями на актуальный поли­ тический язык клишированной схемы того времени: моло­ дая женщина попадает под влияние провокатора и совер­ шает политическое преступление (убийство)1. Характерное для социалистического реализма тре­ бование высокой идейности искусства быстро привело к тому, что в живописи почти исчезли натюрморт и пей­ заж, не способные выражать социально значимых идей. В древности вещь никогда не рассматривалась как источ­ ник жизни, но как знак. Только с XIV в. вещи начинают изображаться иначе. Они не перестают быть знаками, сим­ волами, но отношение между знаком и обозначаемым меня­ ется. Вещи завоевали абстрактный мир символов, пишет Ф. Арьес. Предметы представляются ради них самих, не из стремления к реализму, к правдоподобию, а просто из любви к самим вещам. Реализм и иллюзионизм явятся, быть может, лишь следствием того прямого отношения, которое искусство XIV—XV вв. установило между пред­ метом и зрителем2. С конца XIV в. натюрморт появляется в сюжетной картине, изображенные на ней вещи обретают плотность и весомость, какой они не имели в искусствен­ ном символическом пространстве средневековой картины. Через короткое время присутствие вещей в сюжетных картинах становится уже прямо-таки избыточным. Вещи должны были отделиться от персонажей и стать объектом особого направления в живописи. Так родился натюрморт в собственном смысле слова. В советской России натюр­ морт процветал в начале 20-х гг. Огромный успех имели, в частности, натюрморты И. Машкова, на одном из которых сочно и ярко изображены разнообразные хлебы, а на дру­ гом — груды мясных изделий. Эти картины как бы предве­ щали конец голода и нищеты и обещали скорое изобилие. В эти же годы было написано немало прекрасных пейзажей, соединявших новое представление о живописи с хорошей старой школой. Но уже к концу 20-х гг. «безыдейные» натюрморт и пейзаж ушли из советской официальной, представляемой публично живописи и сделались частным делом художников, не вызывающим никакого обществен­ 1 2

См.: Максименков Л. Сумбур вместо музыки. М., 1997. С. 211. См.: Арьес Ф. Человек перед миром смерти. М., 1992. С. 141—142.

606

ного интереса. Зрителю стало скучно созерцать как «мерт­ вую природу», так и ту живую, изображенную на картине природу, которую не одушевлял своим присутствием совре­ менный ему человек. Натюрморт и пейзаж почти исчезли как особые направления в живописи, резко уменьшилась их роль в сюжетных картинах. Страстная любовь к жизни во всех ее проявлениях сменилась мечтой о новой, совер­ шенной, но очень узкой жизни, ориентированной на высо­ кие социальные идеалы. Художественные средства. Социалистический реа­ лизм снял отчуждение художника от массы и от государ­ ства. Но речь шла об отрицании отчужденной, критической позиции в принципе. Все это требовало нового художе­ ственного языка, в котором снятие отчуждения читалось бы совершенно недвусмысленно. Если в модернизме критич­ ность диктовала специфические художественные средства, то в социалистическом реализме отсутствие критичности требовало «языка позитивности»: сокрытия художествен­ ных средств. Типичными претензиями советской критики к форме того или иного произведения, пишет Е. Деготь, были ука­ зания не на недостатки стиля, а на наличие его в принципе. Ставились в вину «выпячивание приема», «смакование цвета» и «раздувание» чего бы то ни было. Создавалось впечатление, что идеальное произведение социалисти­ ческого реализма должно было не иметь качеств, быть «никаким». Социалистический реализм эволюционировал в сторону все большей стертости приема. Его язык имел несколько разновидностей. Одним из решений был необарочный иллюзионизм, построенный на эффекте «чудесного» при­ сутствия. На панно для павильона СССР на Междуна­ родной выставке в Нью-Йорке 1939 г. этот эффект обе­ спечивался вогнутостью стены. Панно служило фоном для модели Дворца Советов, поддерживая реальность этой, уже тогда мифической постройки. Другой вариант представлял собой обращение к так называемой классике, т.е. принятие крайне банализированных исторических стилей, которые представляли не столько определенную эпоху, сколько высокое качество вообще, ускользающее от стилистического определения и стоящее по ту сторону всех особенностей. Этим путем шел, в част­ ности, А. Дейнека, двигавшийся от жесткого постконструк-

607

тивизма к расслабленному реализму с намеком на классику (картина «Мать», 1932). Распространенным вариантом был импрессионизм, но с сознательно загрязненным цветом и дряблым, невыражен­ ным мазком. На словах импрессионизм резко осуждался критикой, но А. Герасимов, В. Ефанов, Б. Иогансон писали именно в такой неопределенной манере. Стертая манера письма приобрела в 40—50-е гг. статус официальной. В контексте советской истории, заключает Е. Деготь, это сокрытие средств и инструментов изображения, т.е. эле­ ментов насилия, при помощи которых строится любое изо­ бражение, напоминает, разумеется, о том, что из сознания общества вытеснялись совершающиеся в нем репрессии. Любой принудительный синтез на таких репрессиях бази­ руется, но эстетическая (да и политическая, и моральная) программа соцреализма требовала их тщательным образом камуфлировать, что придает многим соцреалистическим произведениям напряженный, тяжелый и иногда просто истерический характер1. Показательно в этом плане творчество П. Корина, профес­ сионального иконописца, противника авангарда и поклон­ ника классики. Сила воздействия метода социалистического реализма была столь велика, что даже в начале 60-х гг. советские худо­ жественные критики оценивали творчество Ван Гога как совершенно недоступное для широких масс зрителей из-за намеренной деформации предметов, нарочитой неточности рисунка, резких колористических сочетаний, часто совсем далеких от натуры, изощренной манеры письма с помощью каких-то болезненно-нервных червякообразных мазков. Споры о приемлемости метода социалистического реализма, робко начавшиеся в 60-е гг., вскоре затихли, не получив развития. В начале 90-х гг. окрепло мнение, что коммунизм — это вредная утопия, а вовсе не положитель­ ный конец человеческой истории. Стало ясно, что стандарт­ ный герой советского искусства, борющийся за воплощение коммунистических идеалов, представляет собой однобо­ кую, аскетичную и лишенную подлинной душевной глу­ бины личность. В заключение можно еще раз подчеркнуть, что в искус­ стве европейского и американского регионов в прошлом 1

См ..Деготь Е. Русское искусство XX века. С. 145—146.

608

веке параллельно существовали совершенно разные худо­ жественные стили, находившиеся в постоянной полемике друг с другом. С одной стороны, это модернизм и постмо­ дернизм, а с другой — социалистический реализм. В России модернизм успешно развивался почти до сере­ дины 20-х гг. прошлого века, а начиная с середины 70-х гг. вновь появились зачатки модернизма, а затем и постмодер­ низма.

Глава 14 ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНИЗМА

14.1. Формирование постмодернизма в искусстве

Современное искусство постепенно вытеснило на обо­ чину традиционное, репрезентативное искусство, исходя­ щее из того, что задачей искусства является отображение красоты и объективного смысла бытия. Новое искусство черпает вдохновение не столько из внешнего мира, сколько из личной фантазии художника. В абстрактных, сюрреа­ листических, поп-артовских и т.п. картинах окружающий человека мир приобретает новые причудливые формы; в романах реализм если и достигается, то преимущественно за счет погружения в глубины человеческой психики; архи­ тектура или устремляется к чистым формам, или причуд­ ливо комбинирует детали разных стилей. Вместе с тем современное искусство находится в про­ цессе динамичного развития, оно явно неоднородно, и два основных его этапа — модернизм и постмодернизм — прин­ ципиально отличаются друг от друга. Первые шаги постмодернизма в искусстве. Постмодер­ низм представляет собой направление в искусстве, пришед­ шее в 50-е гг. прошлого века на смену модернизму. Постмодернизм первоначально возник в американской литературе в середине 50-х гг., а затем охватил также архи­ тектуру. Д. Фоккема и У. Эко полагают, что одно из ран­ них проявлений постмодернизма можно обнаружить еще в «Поминках по Финнегану» Джойса (1939). Затем пост­ модернизм распространился в западноевропейских странах, хотя, возможно, и без какого-либо влияния американских образцов. К американским постмодернистам относятся Д. Хоукс, Д. Бартелм, К. Воннегут, Р. Сьюкеник, В. Набо­ ков, X. Кортасар, X. Л. Борхес и др.

610

С точки зрения Фоккемы, постмодернизм — прежде всего особый эстетический взгляд на мир, продукт долгого про­ цесса освобождения от церковного влияния в общественной и умственной деятельности, в художественном творчестве, а также отказа от идеи центрального положения человека в мире1. В эпоху Возрождения начало формироваться пред­ ставление об антропоцентрическом универсуме, о мире, вра­ щающемся вокруг человека. Но уже в XIX—XX вв. стало все труднее защищать представление о человеке как центре мироздания. В конечном счете с течением времени оно ока­ залось несостоятельным и даже нелепым. Стало совершенно очевидным, что «человек — не более чем каприз природы, а отнюдь не центр вселенной»2. Постмодернизм возникает одновременно в нескольких развитых странах Америки и Европы и представляет собой художественное течение, являющееся, с одной стороны, продолжением модернизма, а с другой — его преодолением. Решительно контрастируя с искусством Нового времени, постмодернизм стоит гораздо ближе к своему предшествен­ нику — модернизму. Впервые термин «постмодернизм» встречается в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1917). В 1934 г. Ф. де Онис применяет его для обозначения современной реакции на модернизм: постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы (1905—1914). А. Тойнби в одном из томов книги «Постижение истории» (1947) придает термину культурологический смысл: пост­ модернизм означает конец западного господства в религии и культуре. В дальнейшем социальные философы Ю. Хабер­ мас, Д. Белл и другие истолковывают постмодернизм как культурное наследие неоконсерватизма, символ постинду­ стриального общества, симптом глубинных его трансформа­ ций, выразившихся, в частности, в тотальном конформизме и эстетическом эклектицизме. В эстетике «постмодернизм» приобретает популярность после книги Ч. Дженкса «Язык постмодернистской архи­ тектуры» (1977). В ней термин используется уже не в каче­ стве наименования крайних литературных экспериментов, а означает отказ от экстремизма и нигилизма авангарда, 1 См.: Fokkema D. The Semantic and Syntactic organisation of Post­ modernist Text // Approaching Postmodernism. Amsterdam-Philadelphia, 1986. P. 80. 2 Ibid. P. 82.

611

частичный возврат к традициям, особый акцент на комму­ никативной роли архитектуры. Постмодернистское искусство с самого начала оказа­ лось многообразным, раздробленным и противоречивым. Его энергия, пишет Р. Краусс, в отличие от искусства нескольких предшествовавших десятилетий не направлена в единое русло, которое можно было бы обозначить одним всеобъемлющим термином, например «абстрактный экс­ прессионизм» или «минимализм»1. Вопреки понятиям коллективного действия и сообще­ ства художников, лежащих в самой основе идеи худо­ жественного «течения», постмодернистское искусство гордится своей разношерстностью. Иногда к нему при­ меняют даже термин «постнаправленческое искусство». Богатейшее разнообразие отражает уже простой перечень течений сегодняшнего искусства: видео; перформанс; боди­ арт; концептуальное искусство; фотореализм в живописи; гиперреализм в скульптуре; повествовательное искусство; монументальная абстрактная скульптура (ленд-арт, работа с землей); абстрактная живопись, главной характеристикой которой сегодня являются не выверенность и строгость, а намеренная эклектичность. Прототипом этих разнородных течений служит образ личной свободы. Возникло то многообразие возможностей, из которого наделенный свободой воли художник имеет сегодня право выбирать, в то время как раньше путь к этим возможностям преграждало репрессивное понятие художе­ ственного (исторического) стиля. Постмодернизм как культурное течение. Возникший вначале в русле художественной культуры, и прежде всего литературы и архитектуры, постмодернизм вскоре превра­ щается в широкое культурное течение, затронувшее фило­ софию, эстетику, гуманитарные науки. Постмодернистское умонастроение, пишет Н. Б. Маньковская, несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Современная эпоха считается «усталой», «энтропийной» культурой, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, размыванием «больших» художественных стилей, эклектическим смеше­ 1 См.: Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. С. 201.

612

нием художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит стремление включить в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной культуры путем ее иронического цитирования. Размышле­ ние по поводу модернистского представления мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превра­ щения его в среду обитания человека. Тоска по истории сме­ щает центр интересов с темы «эстетика и политика» на про­ блему «эстетика и история». Прошлое как бы просвечивает в постмодернизме сквозь наслоившиеся стереотипы о нем1. Один из ведущих теоретиков постмодернизма Ж. Ф. Лио­ тар считает, что переход обществе в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры — в эпоху постмодерна начался по меньшей мере с конца 50-х гг. прошлого века, когда завершилось восстановление Европы после Второй мировой войны2. Проект модерна не был забыт, но был раз­ рушен, «ликвидирован», уничтожен. Для обозначения этого события Лиотар использует слово-символ «Освенцим». Постмодерн начинается с Освенцима — преступления, открывающего постсовременность. Ее особенность в сфере мышления в том, что она ориентируется не на согла­ сие, консенсус и устранение различий, а на разногласие, на утверждение приоритета несогласия перед согласием, позволяющего сохранить разные дискурсы, разные «язы­ ковых игры». Наша современность открывается эпохой Возрождения, постсовременность — продолжение предше­ ствующего хода событий. Постмодерн не является поэтому антитезой модерну, а входит в модерн, представляет собой его часть, то, что давно уже имплицитно содержится в нем. Приставку «пост» Лиотар предлагает рассматривать не как возврат, а как припоминание и пересмотр предше­ ствующего периода развития искусства. Стремясь избежать возможности представить постмодерн как историческую антитезу модерну, Лиотар предлагает даже новое имя для постмодерна — «редактируемый модерн». Приставка «пост» не обозначает движения вспять, возврата, повтора, а указы­ вает, скорее, на конверсию: изменение направления, сменя­ ющего предыдущее. Постмодернизм — это не конец модер­ низма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Антитезой модерна является не постмодерн, 1 См.: Маньковская Н. Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). С. 6. 2 См.: Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна. М., 1998. С. 140.

613

а классика. Поскольку сегодня необходимо «переписать современность», можно говорить о редактировании модерна. Неудачность термина с приставкой «пост» беспокоит и американского литературоведа И. Хассана: «Враг внутри этого термина, чего не было в понятиях романтизма, клас­ сицизма, барокко, рококо»1. Это беспокойство становится, однако, понятным лишь в том случае, если допускается, что постмодернизм явля­ ется новым, самостоятельным художественным стилем, пришедшем на смену модернизму. Однако постмодернизм еще слишком молод, чтобы уже сейчас, спустя считанные десятилетия после его возникновения, можно было всерьез говорить о нем как о самостоятельном художественном стиле, получившем не совсем удачное название. С термином «постмодернизм» связана еще одна проблема: временные рамки его приложения постоянно расширяются, причем делается это без каких-либо разумных оснований. У. Эко писал в 1983 г., что «постмодернизм» — термин, год­ ный на любой случай. Все употребляющие его прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить. Сперва он применялся только к писателям и художникам послед­ него двадцатилетия. Потом мало-помалу распространился и на начало века, затем еще дальше. «Остановок не предви­ дится, и скоро категория постмодернизма захватит Гомера»2. Идея, что постмодернизм существовал едва ли не всегда или что он представляет собой неизбежный этап каждого нового художественного стиля, — не более чем игра сло­ вами. Ею увлекается и сам Эко, выдвигающий неожиданное предположение, что постмодернизм — это то же самое, что и давно ушедший в прошлое маньеризм. 14.2. Художественный и философский постмодернизм

Слово «постмодернизм» имеет, таким образом, два основных значения: 1) направление современного искусства; 2) общее представление о современной эпохе, своего рода умонастроение, стремление выразить в абстрактных 1 Hassan I. The Question of Postmodernism // Bucknell Review. 1980. V. 25. P. 119. 2 Эко У. Постмодернизм, ирония, занимательность // Его же. Имя розы. СПб., 1997. С. 635.

614

понятиях присущий концу прошлого века и современности дух времени, описать и объяснить интеллектуальные и эмо­ циональные его компоненты. Постмодернизм в первом смысле может быть назван «художественным постмодернизмом». Постмодернизм во втором смысле можно именовать «философским пост­ модернизмом». Необходимо, однако, учитывать, что фило­ софский постмодернизм представляет собой комплексную концепцию, лежащую на границе нескольких научных дис­ циплин: лингвистики, философии, эстетики, психологии, истории, социологии и др. Художественный постмодернизм начал складываться в конце 50-х — начале 60-х гг.; философский постмодер­ низм возник заметно позднее — в конце 70-х гг. Существен­ ную роль в формировании философского постмодернизма сыграли идеи Ж. Дерриды, М. Фуко, Ж. Делёза, Ж. Ф. Лио­ тара, Ж. Бодрийяра, Ф. Гаттари, Ю. Кристевой, II. де Манна и др. В отечественной литературе проблемам философского постмодернизма и объяснению на его основе тех или иных особенностей художественного постмодернизма посвящены работы Н. Б. Маньковской, И. П. Ильина, В. А. Подороги, М. К. Рыклина, В. М. Диановой и др. Расширительное истолкование постмодернизма, при котором он охватывает не только течение в искусстве, но и определенное умонастроение, касающееся всей современной культуры, вызывает серьезные возражения. Э. Гидденс полагает, в частности, что термин «пост­ модернизм» относится главным образом к стилям или направлениям в литературе, живописи, скульптуре и ар­ хитектуре1. Отрицая правомерность распространения постмодернистских представлений на сферу экономики, политики и социальных отношений, Гидденс использует близкие по звучанию, но отличающиеся содержанием понятия «модерните» и «постмодерните». «Постмодерните» означает множество признаков современной эпохи, в числе которых и те, что ничего нельзя знать наверняка, поскольку стала очевидной ненадежность всех преж­ них «оснований» эпистемологии; что история лишилась телеологии и, следовательно, никакую версию «прогресса» нельзя убедительно защищать. 1 См.: Гидденс Э. Последствия модернити // Новая индустриальная волна на Западе. Антология. М., 1999. С. 109.

615

Для концепции «постмодерните», разделяемой многими, свойственно убеждение в мировом лидерстве западной модели развития, в формировании однополярного мира, которое займет первую половину этого века. Если это так, то ни о каком плюрализме мнений, установок, позиций, провозглашаемом философским постмодернизмом, вряд ли возможно вести речь. Постмодернизм в качестве наиболее адекватного духу времени выражения интеллектуального и эмоциональ­ ного восприятия эпохи является внутренне непоследова­ тельным. Он пытается соединить несоединимое. С одной стороны, это — бессознательное стремление к целостному постижению современной эпохи, а с другой — отчетливое осознание изначальной фрагментарности и принципиаль­ ной несинтезируемости представлений о жизни современ­ ного (открытого) общества и его индивидов. Философский постмодернизм не является особым направлением в философии. В нем отсутствует единый комплекс идей; нет какой-либо связной концепции, без которой не может развиваться новое направление в фило­ софии; различия между отдельными авторами настолько велики, что если одного из них назвать «постмодернистом», всех других надо едва ли не исключить из постмодернизма. Своего пика постмодернистское мироощущение достигло на Западе в 80-е гг. В этот период, с одной стороны, ощущалась исчерпанность постмодернистских представ­ лений, с другой — ничего нового на смену им не пришло. Создавалось даже впечатление, что постмодернизм втяги­ вает в поле своего воздействия все новые и новые сферы культуры. Однако главным и скорее негативным итогом 90-х гг. явилось переосмысление научно-познавательных возможностей постмодернистской программы: она направ­ лена лишь на нигилистическую критику и не дает никаких позитивных ответов1. Философский постмодернизм претендует на то, чтобы быть последовательным истолкованием не только совре­ менной культуры, но и современного искусства. Философским постмодернизмом действительно сказано немало интересного об искусстве нескольких последних десятилетий. Однако никакого единой, связной и после­ 1 См. в этой связи: Ильин И. П. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998. С. 171.

616

довательной постмодернистской эстетической концепции современного искусства не существует. Философский постмодернизм, как бы ни были интересны отдельные его суждения о современном искусстве, не является эстетикой художественного постмодернизма. Деконструкция. Ранее уже шла речь о важном, но оши­ бочно истолковываемом понятии философского постмо­ дернизма — симулякре, или нерепрезентативном образе, свидетельствующем будто бы о кризисе современного (открытого) общества и приближении не очень ясно пони­ маемой «постсовременности», «посткультуры» и т.п. Здесь достаточно сослаться на один пример: анализ в философском постмодернизме одного из центральных понятий постмодернистской эстетики — понятия декон­ струкции. Принцип деконструкции, предложенный Ж. Лаканом в 1964 г., позднее был детально развит Ж. Деррида. Дру­ гое, более узкое истолкование деконструкции, относящееся прежде всего к литературным произведениям, было пред­ ложено П. де Маном. Предварительным образом деконструкцию можно охарактеризовать как особый текстологический анализ, выявляющий в многослойном, неоднозначном тексте такие опорные понятия и метафоры, которые указывают на несамотождественность текста и его перекличку с дру­ гими текстами. Деконструкция призвана, по Деррида, сделать очевид­ ной внутреннюю противоречивость сознания и привести к новому письму, воплощающему различение. Никакого универсального метода деконструкции нет. В каждом кон­ кретном случае возможен свой поиск источника несамотождественности; используя его, можно обеспечить общий сдвиг всей системы, алогичное создание неразрешимостей, растворяющих оппозиции, прямолинейные противопостав­ ления понятий. К примеру, играя со словом «фармакон» (одновременно и яд, и лекарство, и дар) Деррида выводит Сократа как фармакевса (колдуна, мага), чья смерть от фармакона (яда) сделала его фармакосом (козлом отпущения). Эти разъяснения деконструкции не следует, однако, переоценивать. Согласно Деррида, деконструкция ускольза­ ет от понимания ее как метода, процедуры, стратегии, акта. Наивно было бы искать в языке какое-либо ясное и недву­

617

смысленное значение, адекватное слову «деконструкция». Слово «деконструкция» ассоциируется с разрушением, грамматическое же, лингвистическое и риторическое зна­ чения «деконструкции» связаны с «машинностью» — раз­ боркой машины как целого на части для транспортировки ее в другое место. Но и эта метафора не вполне согласуется с радикальным смыслом деконструкции: последняя не сво­ дима к лингвистико-грамматической или семантической модели, еще менее — к машинной. При деконструкции речь идет не столько о разрушении, сколько о реконструкции, рекомпозиции ради постижения того, как была сконструи­ рована некая целостность. Деконструкция не является, говорит Деррида, анализом, поскольку она не дает какого-то простого, неразложимого целого, которое само не подлежало бы деконструкции. Это и не критика, так как критика тоже нуждается в декон­ струировании. Деконструкция не является также методом и не может стать им: она не обладает общей приложимостью, характерной для метода. Каждое применение деконструк­ ции уникально и неповторимо. Оно не сравнимо с актом или операцией, так как не принадлежит индивидуальному или коллективному субъекту, применяющему деконструк­ цию к объекту, теме, тексту. Деконструкции подвержено все и везде, даже сама процедура ее применения. Поэтому, делает вывод Деррида, любое определение деконструкции заведомо неправильно. Такое определение остановило бы беспрерывный процесс. Отличительными чертами декон­ струкции являются интерес к маргинальному, локальному, периферийному, что сближает ее с постмодернистским искусством. Понимание деконструкции, развиваемое де Манном, восходит к идее Ницше о перспективности всего существу­ ющего. Прочтение текста является одновременно также приданием ему смысла, причем сам этот смысл оказывается в свою очередь неоднозначным. В итоге литература и кри­ тика совпадают по своим задачам. Не существует никакой окончательной интерпретации, и задача исследователякритика-читателя — выявить в тексте те «разрывы смысла», которые позволят найти эту неоднозначность интерпрета­ ции текста в целом. Деконструкция представляет собой негативное, демистифицирующее знание о механизме зна­ ния, или архизнание о саморазрушении бытия, превращаю­ щегося в аллегорию иллюзии.

618

Понятие деконструкции является одним из централь­ ных в философском постмодернизме. Сам термин «декон­ структивизм» нередко рассматривается как синоним тер­ минов «постструктурализм» и «постмодернизм». Иногда понятие декоиструктивизма применяется, од­ нако, для обозначения части того более широкого дви­ жения, каким является постструктурализм. В частности, Ф. Льюис, предлагающий использовать вместо термина «постструктурализм» термин «критический структура­ лизм», утверждает, что деконструктивизм — это часть «кри­ тического структурализма»1. Деконструкция, не являющаяся ни анализом, ни мето­ дом, ни актом, ни тем, что удалось бы определить хотя бы примерным образом, применяется философским постмо­ дернизмом в анализе современного искусства уже около 30 лет. Однако никаких принципиально новых результатов и нового видения уже известных проблем использование понятия деконструкции пока не принесло. Не случайно американский философ Р. Рорти замечает по поводу деконструкции: «...Думаю, что деконструкция — это американское творение. Одному богу известно, что она означает, но этот термин имеет очень широкое употребле­ ние. На самом деле он более применим к Полю де Ману, чем к Деррида, но, насколько мне известно, литературной кри­ тики в стиле де Манна просто не существует. Но, поскольку у нас в Америке есть сотня тысяч профессоров английского языка, этой критике обучают в высшей школе»2. Деконструкция стала просто лозунгом для людей, гово­ рит другой американский философ, А. С. Данто, занимаю­ щийся также эстетикой. «Очень трудно понять, что она означает, —признается Данто. — Я абсолютно уверен, что по большей части она должна быть ложной; я имею в виду связанную с нею идею о бесчисленности интерпретаций и отрицание такой вещи, как истина. Думаю,, с интерпрета­ цией все в порядке и было бы неплохо иметь что-то вроде истины»3. Данто полагает, что в трактовке деконструкции Деррида с самого начала занимал ошибочную Позицию. На вопрос 1 См.: Lewis Ph. The Post-Structuralist Condition // Diacritics. 1982. № 12. P. 8-9. 2 Американский философ. М., 1998. С. 140. 3 Там же. С. 124.

о метафизике присутствия никогда не было дано ясного ответа. Иногда Деррида просто навешивает ярлык на тек­ сты: он деконструирует их, но у него никогда не возникает желания рассмотреть метафизику присутствия в фило­ софском плане. Недостаточно разобрать тексты на части и деконструировать их, важно поставить философскую про­ блему метафизики присутствия, чего не делает Деррида. Он никогда не разбирает что-либо и не собирает вновь. Он про­ сто берет текст, чем туманнее, тем лучше, деконструирует его и переходит к следующему тексту. Но нужно спраши­ вать себя: зачем это делается и что этим достигается? Дер­ рида не считает нужным задавать такие вопросы и делать следующие шаги. По поводу перехода Фуко, Деррида и Лакана от структу­ рализма к постструктурализму Данто замечает: «Не думаю, чтобы они знали, как дальше развивать свои идеи, хотя их мысли были глубоки. Идея о том, как состыкованы вещи, понятие парадигмы, трактовка сознания и истории как текста — все это очень глубокие идеи, но не думаю, чтобы кому-нибудь удалось создать из них что-нибудь»1. Пример с деконструкцией — одним из центральных понятий философского постмодернизма — достаточно хорошо показывает, что последний достаточно далек от художественного постмодернизма и вряд ли может рас­ сматриваться как сколько-нибудь адекватная и перспектив­ ная теория постмодернизма в искусстве. Парадоксальность философского постмодернизма. Философский постмодернизм парадоксален, а в некоторых аспектах просто противоречив. К тому же он отказывается от ряда фундаментальных принципов научного метода. В их числе принцип причинности, рациональность, исто­ ризм и др. Концентрируя свое основное внимание на неста­ бильном, противоречивом, случайном, философский пост­ модернизм в духе устаревшей методологии Нового времени исходит из принципа эпистемологического сомнения по отношению ко всем истинам, установкам и убеждениям. Он переоценивает роль философского релятивизма и скеп­ тицизма, склонен истолковывать любое знание как продукт властных отношений и т.п. Эти черты не позволяют, как представляется, всерьез рассчитывать на то, что предлагаемые в рамках философ1

Американский философ. С. 124.

620

ского постмодернизма истолкования современного искус­ ства продержатся сколько-нибудь долго. Философский постмодернизм внутренне чрезвычайно разнороден. До сих пор речь шла преимущественно о том его варианте, который можно назвать деконструктивным (или элиминативным) постмодернизмом. «Преодоление современности» мыслится в нем на пути деконструкции традиционных составляющих мировоззрения, таких как бог, субъективность, цель, смысл, реальный мир, истина как соответствие мышления своему объекту и т.п. Эта версия постмодернизма прямо ведет к релятивизму и ни­ гилизму. Вместе с тем существуют зачатки философского пост­ модернизма, который можно назвать конструктивным постмодернизмом. Он тоже направлен на преодоление модернизма, но не путем некой таинственной декон­ струкции, а посредством анализа современного мыш­ ления, пересмотра предпосылок модернизма и пред­ шествовавшего ему мировоззрения Нового времени. Конструктивный постмодернизм не рассматривает науку как свидетельство неадекватности современного мышле­ ния, полагая, что именно в ней следует искать основа­ ния нового понимания общества. Он возлагает надежды на экологическое движение, движение за мир, феми­ низм, разнообразные освободительные движения нашего времени. Не ограничиваясь общей критикой общества потребления, конструктивный постмодернизм подчерки­ вает, что современная эпоха привела к многим позитив­ ным достижениям. От них человек не просто не должен, но и не способен уже отказаться. Предполагая новое единство научных, этических и эсте­ тических интуиций, конструктивный модернизм не пред­ ставляет себя, однако, в качестве единственно возможного способа анализа художественного постмодернизма. 14.3. Основные особенности постмодернизма в искусстве

Художественный постмодернизм существует сравни­ тельно короткое время, является чрезвычайно разнородным направлением, находится в процессе интенсивного разви­ тия, линия которого ведет пока в неопределенность. Его связи с аудиторией, не вполне понимающей, что именно хотели бы сказать своими произведениями художники-

621

постмодернисты, ослаблены. Это существенно препят­ ствует систематизации эстетики постмодернизма. Первые исследования постмодернизма. Анализ пост­ модернизма в искусстве был начат не философией искус­ ства, не заметившей резких перемен в искусстве 50—60-х гг. прошлого века, а самими представителями искусства. Д. Барт в статье «Литература истощения» (1967) писал, что идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого века и своих дедов из девятнадцатого. Первую половину века он таскает не на горбу, а в желудке: он успел ее переварить. Идеаль­ ный роман постмодернизма должен каким-то образом ока­ заться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с искусством, настаивающем на приоритете содержания над формой, чистого искусства с ангажированным, прозы эли­ тарной с массовой1. Одна из первых попыток систематического анализа постмодернистского искусства принадлежит литерату­ роведу Л. Фидлеру2. Он ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реаль­ ным и ирреальным. Фидлер, говорящий преимущественно о литературе, называет писателя «двойным агентом», обя­ занным осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отве­ чать в равной мере и элитарному, и массовому вкусам. Про­ изведение искусства должно стать как бы многозначным, приобрести двойную структуру как на социологическом, так и на семантическом уровнях. Такая установка прямо противоречит ориентации на элитарность, присущей боль­ шинству форм модернизма. Позднее Фидлер, дискутируя с несколькими американ­ скими писателями, явно их дразнит, расхваливая «Послед­ него из могикан» Д. Ф. Купера, приключенческую рома­ нистику, готические романы, всякое «чтиво», презираемое критиками, но способное порождать мифы и занимать вооб­ ражение не одного поколения читателей. Фидлер гадает, не появится ли в литературе что-либо сравнимое с «Хижи­ ной дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, романом, который с одина­ 1

См.: Barth J. The Literature of Exhaustion // Athlantic Monthley. 1967.

P. 30. 2 См.: Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современ­ ная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993.

622

ковым упоением читают на кухне, в гостиной и в детской. Шекспир причисляется к «тем, кто умел развлекать», и ста­ вится рядом с «Унесенными ветром». Намерение Фидлера очевидно: снести стену, отделяющую искусство от развле­ чения. Он интуитивно чувствует назревшую необходимость добраться до широкой публики и заполонить ее сны, одно­ временно предполагая, что владеть снами вовсе не значит убаюкивать людей. Архитектор Ч. Дженкс, развивая идеи Фидлера, ввел понятие «двойного кодирования», подразумевающее необ­ ходимость обращения художника одновременно и к массе, и к профессионалам. Типичные постмодернистские архитектурные сооружения обнаруживают, как кажется Дженксу, двойственность, своего рода осознанную шизо­ френию. В дальнейшем Дженкс, опираясь на некоторые идеи Ж. Ф. Лиотара, попытался детализировать представ­ ления о постмодернистском искусстве1. Он предложил 11 основных характеристик постмодернистской «клас­ сики»: диссонансная красота или дисгармоническая гармо­ ния; плюрализм и радикальный эклектизм; урбанистиче­ ский контекстуализм; антропоморфизм; усвоение истории пародийным и ностальгическим образом; интертексту­ альность; двойное кодирование, использование иронии, многосмысленности и противоречия; многовалентность; переинтерпретация условностей; разработка новых рито­ рических фигур; «присутствие отсутствия». Последняя черта интегрирует все остальные особенности постмодер­ низма: он является прежде всего стилем пародийного, иро­ нического использования традиции, которая в результате в постмодернистском произведении присутствует и отсут­ ствует одновременно, отсутствует, так сказать, в силу самого своего присутствия. Ф. Джеймисоном анализировались культурные условия возникновения и развития постмодернизма, программная вторичность результатов творчества в искусстве, разорван­ ность сознания постмодернизма2. 1 См.: Дженкс Ч. А. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985 ; Flier/ В. Postmoderne Architektur: Zum architekturtheoretischen Diskurs der Postmoderne bei Chares Jenchs // Weimater Beitrage. Berlin, 1990. Jg. 36. H. 7. S. 1077-1093. 2 См .'.Джеймисон Ф. Историзм в «Сиянии» // Искусство кино. 1995. № 7 ; Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма // Философия эпохи постмодернизма. Минск, 1996.

623

Ж. Ф. Лиотар, оказавший заметное воздействие на фор­ мирование эстетики постмодернизма, существенной чертой современного искусства, как и культуры в целом, считает плюрализм форм, точек зрения, стилей. Лиотар не сожа­ леет о несостоявшемся «проекте модернизма»: «Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому... Война целому будет свидетельствовать о непредставимом, акти­ визировать распри, спасать честь имени»1. В работах Лиотара рассуждения о постмодернизме в искусстве чересчур часто переплетаются, однако, с общими рассуждениями о современности и постмодер­ низме как одной из составляющих духа нашего времени, так что иногда не совсем ясно, где кончаются экскурсы в социальную философию и начинается собственно фило­ софия искусства. Основные черты постмодернизма. Опираясь на уже сделанное в области изучения постмодернизма в искусстве, можно попытаться выделить основные его особенности. Они сводятся, если говорить коротко, к следующему: • плюрализм, релятивизация эстетических ценностей, форм, стилей и убеждение, что никакая художественная позиция в конечном счете не может занять господствую­ щего положения в сопоставлении с другой позицией; ради­ кальный эклектизм; непосредственно связанный с плю­ рализмом отказ от канонов и авторитетов, лишенное подобострастия, свободное и одновременно ироничное отношение к классике и традиции; • неопределенность, антисистематичность, антиметодологизм, отсутствие у эстетических критериев замкну­ тости и жесткости; уверенность, что создание произведе­ ния искусства не может целиком направляться какими-то предустановленными правилами: сами правила создаются вместе с произведением, в результате чего каждое произ­ ведение становится событием; • фрагментарность, недоверие к «тотальному», к вся­ кого рода синтезу, будь он социального, когнитивного или даже эстетического вида; вытекающее отсюда пристра­ стие к монтажу, коллажам, замещению метафоры мето­ нимией, пристрастие к парадоксам, тяготение к разруше­ нию, к немотивированным крайностям; создание эффекта 1 Лиотар Ж. Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ежегод­ ник Ad Marginem, 93. М., 1994. С. 323.

624

непреднамеренного повествовательного хаоса, фрагменти­ рованного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упо­ рядоченности; • многовариантность истолкования, тезис об отсут­ ствии одной, единственно верной интерпретации произ­ ведения искусства, его многозначности, двусмысленности, многослойности, неисчерпаемых возможностей разных его истолкований; • утрата «я», отказ от идеи возможности полного самосознания индивида и привилегированного положения «я», характерного для классической философии; убежде­ ние, что главное в субъекте неизбежно ускользает не только от саморефлексии, но и от всепонимающего Другого, посту­ лируемого философией бессознательного; стремление автора к нивелировке своего присутствия в созданном им произведении и вытекающая отсюда «маска автора» или даже «смерть автора»; • поверхностность как принцип, отказ от попыток ис­ следования глубинных проблем и процессов бытия, стрем­ ление к простоте и ясности, поверхностное, но синтети­ ческое отражение реальности в произведениях искусства, доминирование идеи, что мир нужно не понимать, а прини­ мать; восприятие жизни как хаотического нагромождения противоречивых тенденций, лишенного отчетливой цели и ясного смысла; представление о мире как о безразлич­ ном и чуждом человеку, скользящему по его поверхности; восприятие произведения искусства как лабиринта и полу­ мрака, зеркала и неясности, простоты, не имеющей смысла; имманентность, отказ от модернистской направленности на глубинное и трансцендентное, ориентация на человека, его растущие способности, на обнаружение трансцендент­ ного в имманентном; • отказ от мимесиса, изобразительности; «не-показывание» и «не-обнаружение» как стремление искусства «представить непредставимое»; нарочитая хаотичность композиции; интерес к пограничным областям мира и сознания, к эзотерическому, тайному, скрытому, предна­ значенному исключительно для посвященных; постоянное экспериментирование с новыми формами и содержаниями; псевдофактографичность или псевдодокументализм, когда неинтерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного про­

625

изведения как бы в сыром, неопосредствованном виде; постоянное производство нерепрезентативных образов (симулякров), не отражающих действительность, а соз­ дающих иллюзию «игры в реальность»; конструктивизм, кропотливая работа с тропом, фигуральным языком, с ино­ сказанием; • ирония, высмеивание, варьирующееся от снисходи­ тельной насмешки до желчного трагифарса; истолкова­ ние ироничности как неизбежного средства освобождения от чар и осознания случайного характера кажущихся наи­ более! очевидными представлений и самых глубоких веро­ ваний; убеждение, что солидарность людей, предполагаемая их социальной жизнью, достигается не с помощью строгой систематической рефлексии, а, скорее, благодаря прини­ жающей природе иронии; истолкование иронии как сред­ ства, позволяющего в условиях плюрализма и отсутствия каких-либо парадигм находить истину; пародийность, вос­ приятие всей человеческой истории пародийным и одно­ временно ностальгическим образом; стремление не превра­ щать что-то в стереотип сознания, порождать стандартную, ожидаемую реакцию; • искусство как игра, выявление игрового характера искусства, сближение, а иногда и отождествлений его с игрой, причем не с обычной, а с неклассической игрой, не имеющей заранее установленных правил, приоритета ходов, тех, кто выиграл и проиграл; истолкование отно­ шения между искусством и смыслом как чисто игрового; маскировка игрой, наряду с иронией, трагизма положения человека и общества; карнавальность, маскарадный, карна­ вальный характер искусства и его восприятия; карнавал как контекст, в котором все дискурсы смешиваются, трансисто­ ричность карнавализированного искусства, включение его в жизнь как во всеобъемлющий шоу-бизнес; • эпатажностъ, намерение художника поражать, удив­ лять свою аудиторию неожиданными шагами, нарушением кажущихся общепринятыми норм и правил; агрессивность «авторской маски», стремящейся всеми имеющимися в ее наличии средствами вовлечь публику в активный диалог, вызвать ее на спор, спровоцировать непредвиденную ее реакцию, неожиданную для нее самой; театральность, осо­ бое внимание к аудитории, тяга к зрелищности; признание того, что автономия искусства — это не его независимость, а изоляция от социальной среды; 21 — 1512

626

• плагиат и цитирование, откровенное заимствование, имплицитное и эксплицитное цитирование, аккумуля­ ция и повторение, но с элементами иронии и пародии уже существующих образцов; попытка отказаться от традици­ онных для искусства понятий оригинальности, аутентич­ ности и присутствия; убеждение в анонимности форм, соз­ даваемых бессубъектным и неподконтрольным процессом, сомнение в креативности художника и одновременно идея, что хотя автор более уже не является творцом, от этого он не перестает быть автором; изменение функции музея, принимающего в своих залах отнюдь не исключительное, гениальное и ауратическое, а невзрачное, тривиальное, ано­ нимное и повседневное, способное затеряться вне музейной действительности; • смешение высокой и низкой культур-, стирание грани между элитарной и массовой культурами, принятие высо­ кой культурой шаблонов массовой культуры, перемещение форм массовой культуры в музейное пространство; размы­ вание прежних категорий жанра и дискурса; • перформативностъ, использование тела, внешнего вида, жеста, поведения художника в качестве одной из составляющих языка искусства; художник как актер, представляющий какие-то эфемерные действия, способ­ ные непосредственно влиять иа сознание и поведение зрителя. Перечисление особенностей постмодернистского искусства можно было бы продолжить. Но уже из сказан­ ного видно, насколько постмодернизм отличается от всех других имевшихся течений в искусстве и в первую оче­ редь от своего непосредственного предшественника — модернизма. На некоторые из указанных черт постмодернизма впервые обратил внимание американский литературовед И. Хассан, попытавшийся в статье «Еще раз. Постмодер­ низм» (1985) систематизировать особенности постмодер­ нистского искусства. Хассан вместе с тем отметил, что он не берется дать точное определение этого феномена1. Вряд ли такое определение возможно и теперь, хотя за прошед­ шее время очертания постмодернистского искусства сдела­ лись более отчетливыми. 1 См. в этой связи: Hassan I. Postmoderne heute // Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der Postmoderne. Berlin, 1994. S. 47—56.

627

14.4. Плюрализм и отказ от канонов

Существуют два крайних типа художественных течений или стилей: монистические, опирающиеся на единую для всех представителей течения систему представлений о зада­ чах искусства и методах их достижения, и плюралистиче­ ские, не предполагающие единства воззрений художников, составляющих некоторое направление, совпадения их пред­ ставлений о принципах своего творчества, его образцах и т.д. Характерными примерами монистического стиля в ис­ кусстве являлись средневековое искусство, искусство Возрождения, классицизм и др. Монистическим является и рассмотренный ранее стиль искусства закрытого обще­ ства — социалистический реализм. Но уже в классическом реализме намечаются элементы множественности под­ ходов и отсутствие единодушно принимаемых образцов творчества, на которые должны были бы ориентироваться художники. Еще более плюралистичен модернизм, в кото­ ром разные направления ведут постоянную и достаточно жесткую полемику друг с другом об основных направле­ ниях творчества. Модернистские поиски новизны привели, однако, не к открытию того, радикального нового типа художественного творчества, к которому примкнули бы все, а к отказу от каких-либо приоритетов. «Принцип нониерархии». Утрату центра, общепринятых образцов, отрицание возможности существования какой-либо природной или социальной иерархии Д. Фоккема называет «принципом нониерархии». Этот принцип означает отказ от преднамеренного отбора (селекции) художественных средств в процессе создания произведения. Для аудитории же, готовой дешифровать произведение «постмодернистским способом», этот принцип предполагает отказ от каких-либо попыток выстроить в своем представлении связную интерпре­ тацию произведения. В числе типичных для постмодернист­ ских рассуждений слов-образов Фоккема называет «зеркало» (показывающее только того, кто смотрит в него), «лабиринт» (из которого вряд ли удастся найти выход и остается только привыкнуть жить в нем), «карта» (не имеющая никакого центра и не указывающая никакого направления), «энци­ клопедия» (которую можно открыть на любой странице), «реклама», «телевидение», «фотография», «газета»1. 1 См.: Fokkema D. Literary History, Modernism and Postmodernism. Amsterdam, 1984. P. 17—20. .

628

Можно сказать, что постмодернизм представляет собой плюрализм, возведенный в степень и сделавшийся едва ли не самоцелью. Плюрализм предполагает сосуществование различных художественных методов. Он не исключает и реализма, хотя под реализмом понимается не столько критический реализм XIX в., сколько чисто внешняя реалистическая манера художественного творчества. Она получила широ­ кое распространение в различных жанрах массового искус­ ства и считалась модернизмом, настаивавшим на эли­ тарности «настоящего искусства», нехудожественной. Постмодернизм изменил соотношение между элитарным и массовым искусством. Теперь нередко то, что раньше считалось задворками искусства, громко и смело заявляет о себе, а по своей массовости и по воздействию на широ­ кую аудиторию зачастую превосходит влияние глубокого, проблемного искусства, понятного лишь немногим. Реа­ лизм в современной его трактовке — это плоскостное жизнеподобие, использование в искусстве форм самой жизни без каких-либо попыток выявить глубинные ее тенденции. Такого рода реализм широко распространен в массовой литературе, в кино, во всех других видах искусства, ориен­ тирующихся прежде всего на развлекательность. Научная фантастика, детективы, шпионские саги, приключенческоавантюрные истории, сентиментальные и мелко бытовые сюжеты — все это — с точки зрения постмодернизма — вполне правомерные произведения искусства. Вместе с тем постмодернизм постоянно делает такого рода творчество предметом пародирования, а его аудиторию — объектом насмешки. Постмодерниста раздражает линейность пове­ ствования, психологическая детерминированность пове­ дения персонажей, тщательное прослеживание причинноследственных связей и т.п. В начале прошлого века некоторые модернисты грози­ лись сбросить с «корабля современности» Пушкина, Досто­ евского, Толстого. Естественно, что у постмодернистов таких намерений нет. Напротив, они хотели бы усвоить «классику». Но не путем подражания ей, а путем иронич­ ного ее цитирования и ее переиначивания. Если нет единой точки зрения, с которой должно оцениваться все, включая и прошлое, то исчезают и основания для отрицания дости­ жений прошлого. Плюралистический порядок и хаос. Иногда утвержда­ ется, что плюралистическое постмодернистское искусство

629

ориентируется на хаотизацию научной и обыденной картин мира. Будто именно поэтому постмодернистам нравится книга И. Пригожина «Порядок из хаоса». Отождествление постмодернистского плюрализма с хао­ сом не является, конечно, оправданным. Постмодернизм утверждает не хаос, а отрицает диктатуру, пресловутую «вертикаль власти», прежде всего в искусстве, а затем уже и во всех остальных сферах жизни. Речь при этом идет вовсе не о хаосе, а о своеобразном, можно сказать плюралистиче­ ском, порядке, когда существуют разные парадигмы художе­ ственного творчества и ни одна из них не пытается вытес­ нить и тем более уничтожить все другие. Всякое отрицание или отторжение рассматривается при этом как незаконная, ничем не подкрепленная претензия на обладание истиной. Никакой принцип не должен доводиться до истребления противоположного — в этом суть эстетического миролюбия постмодернизма. Что касается идей Пригожина, то можно заметить, что они не имеют сколько-нибудь прямого отношения к пост­ модернизму в искусстве. Пригожин показывает, что состоя­ ние хаоса в той или иной системе рано или поздно пере­ ходит в состояние порядка. Экстраполируя свою идею на теорию познания, он приходит к выводу, что господство хаоса в сознании людей, принадлежащих к той или иной эпохе, не может со временем не уступить место другой эпохе, в которой будет господствовать порядок. Концепция «закона», или «порядка», утверждает Пригожин, не может более рассматриваться как данная раз и навсегда, и сам механизм возникновения законов и порядка из беспорядка и хаоса должен быть исследован. С одной стороны, мы дви­ жемся к плюралистическому миропониманию. С другой — существует тенденция к поиску нового единства внутри явно контрастных аспектов нашего опыта. С точки зрения этих идей плюрализм, крайним случаем которого является хаос, представляет собой всего лишь необходимый переходный этап к некоторой, более отчет­ ливо выраженной форме упорядоченности. «Культура корневища». Одной из первых попыток разъяснить постмодернистскую многомерность, включив ее в более общую теорию культуры, является предложен­ ное Ж. Делёзом и Ф. Гватарри противопоставление двух типов культуры, сосуществующих в наши дни, — «древес­ ной культуры» и «культуры корневища» (ризомы). Первый

630

тип культуры тяготеет к классическим образцам, придер­ живается теории мимесиса. Искусство при этом подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Типичным воплощением «древесного» художественного мира явля­ ется книга. У древесного типа культуры нет будущего, он изживает себя. Современная культура — это устремлен­ ная в будущее культура «корневища». Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысло­ вой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище станет реализацией принципиального иного типа связей: все ее точки окажутся связанными между собой, но'связи будут бесструктурными, множественными, запутанными, они то и дело будут неожиданно прерываться. Такой тип нелинейных связей предполагает новый способ чтения. Для наглядности Делёз и Гватарри используют понятие «швед­ ский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. «Корневище» можно представить себе как «тысячу тарелок». Несколько раньше сходную мысль высказывал У. Эко, сравнивавший книгу с энциклопедией, в которой отсут­ ствует линеарность повествования и которую читатель может начать читать с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим поль­ зователям. Предпосылкой плюрализма в постмодернистском искус­ стве является недоверие к «метарассказам», или наррати­ вам, складывающееся в культуре современного открытого общества. В общем случае нарратив — это повествование о чем-то значительном, например о культуре, о смысле истории, о человеке, о Западе, об абсолютном духе и т.п., которое можно вставить в другое повествование в качестве объясняющего принципа. Такие объясняющие системы, как рассказы о неуклонном историческом прогрессе, об исклю­ чительно благотворном воздействии современной науки и техники на развитие общества, о религии, об искусстве как объективном отображении мира и т.п., вызывают все большее сомнение в своей обоснованности. Появляется тенденция к «минирассказам», не претендующим на уни­

631

версальное объяснение смысла истории и человеческого существования и варьирующимся в зависимости от соци­ альных групп и культур. В искусстве второй половины прошлого века тенденция к децентрализации проявилась уже в американской живо­ писи, обозначаемой термином «all over». Родоначальником ее был Д. Полок, хотя у него имелись предшественники еще в модернизме. В частности, неопластицизм П. Мондриана обладает такими же качествами, как живопись Поллока: отсутствие центра, определенных границ, противопоставле­ ния верха и низа. Ситуацию подчеркнуто радикального эклектизма и идею, что все дискурсы, все направления сосуществуют в равной мере и нет преобладающей темы, демонстрирует композиция Д. Джорджа «(Средне)статистический пей­ заж», в которой используются репродукции картин разных эпох и художественных стилей, размещенные без всякого выбора, так что самому зрителю предлагается осуществить кажущееся ему предпочтительным центрирование. Неканоничность. Монистические течения в искус­ стве всегда предполагают наличие определенных и доста­ точно твердых канонов, в то время как плюралистические направления, и в их числе постмодернизм, демонстра­ тивно отказываются от каких-либо канонов, авторитетов, «классики» и т.п. Лучшим примером искусства, ориентирующегося на незыблемые, держащиеся века каноны, является средне­ вековое искусство. Единство религиозных воззрений, риту­ альная роль произведений искусства, традиционализм всей средневековой жизни означали безусловное подчинение средневекового искусства системе требований, устойчивой во времени. Каноничность была одним из определяющих свойств средневекового искусства, и диктовалась она в пер­ вую очередь монистическим его характером. Как правило, субъективно она не воспринималась как ограничение или стеснение свободы творчества художника. Он не был свободен в выборе предмета изображения: последний всегда определялся текстом (написанным много веков назад и освященным традицией) или предше­ ствующими изображениями (прошедшими утверждение временем). Задачей художника было выражение общезначимых и хорошо известных идей и образов с помощью тради­

632

ционных приемов. Как ни странно, но эти ограничения не лишали его полностью индивидуальности, проявляв­ шейся прежде всего в изобретательности, с какой он поль­ зовался устоявшимися приемами для трактовки заданных традицией тем и образов. Вместе с тем это давало воз­ можность предшествующим поколениям людей, стоящим за каноном и традицией, говорить устами художника. В каноничности средневекового искусства нашли свое выражение реализм и корпоративность средневекового сознания, его тенденция подчинять элементы и части целому, рассматриваемому не только как более важное, но и как более реальное, чем любые составляющие его части. Средневековый человек всегда принадлежит к определен­ ной группе и конкретному сословию, и он говорит не от своего имени, а от лица этой группы. Сопоставление средневекового искусства, привержен­ ного канонам, и постмодернистского искусства, как будто отказывающегося от каких-либо канонов, показывает, во-первых, что отношение к канонам диктуется сложной системой культуры, а не является результатом каприза или произвола художника, и во-вторых, что свобода художе­ ственного творчества и следование канонам — не исклю­ чают категорически друг друга. А. Рублев, связанный очень жесткими канонами, созда­ вал, тем не менее, выдающиеся произведения; творения же подавляющего большинства художников-постмодернистов, отказывающихся от каких-либо канонов, являются всего лишь однодневками. Впрочем, многие из постмодернист­ ских произведений и не рассчитаны на сколько-нибудь дли­ тельное существование. «Жирный угол» Й. Бойеса поразил посетителей одной выставки, но после этого уже нигде не экспонировался. Танцовщица Д. Хэй поставила однажды такое представле­ ние: выйдя на сцену, она заявила, что не станет, как обычно, танцевать, а будет говорить со зрителями. Больше часа она читала недоумевающим любителям танца неторопливый, но проникновенный монолог, суть которого заключалась в том, что она все так же представляет себя зрителям, но уже не через движение, потому что для движения она больше не может найти никакого приемлемого оправдания. По ее словам, вдохновение, которое она искала в танце, должно наполнять каждую клеточку ее тела; и это — чему свиде­

633

телями являются все зрители — находит теперь выраже­ ние в ее речи. Такого рода представление интересно, быть может, посмотреть (или, скорее, послушать) один раз, но не больше. Впрочем, на большее оно и не рассчитано. 14.5. Неопределенность

Уверенность в том, что произведения искусства рожда­ ются только в результате следования определенным, доста­ точно жестким правилам, можно назвать методологизмом в искусстве. Ему противостоит антиметодологизм — убеж­ дение, что искусство по самой своей природе антисистема­ тично, антидогматично и не подчиняется сколько-нибудь внятным правилам. Роль правил в искусстве. Методологизм и антиметодо­ логизм — две крайние позиции в истолковании значения правил в развитии искусства. Методологизм считает сле­ дование правилам решающим условием создания «настоя­ щего искусства» и нередко отождествляет соответствие правилам с объективностью произведения искусства, т.е. с соответствием его духу своего времени. Антиметодоло­ гизм отрицает возможность использования стандартных правил при оценке произведения искусства и в крайних своих вариантах даже утверждает, что никаких правил вообще не существует. Методологизмом страдает, например, классицизм, тре­ бующий, в частности, в драматургии «единства места, вре­ мени и действия» и считающий всякую пьесу, не отвечаю­ щую этому требованию, не заслуживающей внимания. «Классический методологизм», истоки которого можно найти еще у Платона и Аристотеля, полагает, что суще­ ствуют универсальные, значимые всегда и везде правила художественного творчества. Сложившийся к середине XIX в. «контекстуальный методологизм» ставит правила в зависимость от контекста художественного творчества и заявляет, что хотя никакие из правил не являются уни­ версальными, имеются, тем не менее, условные правила, касающиеся определенных ситуаций творчества. В модер­ низме утверждается промежуточная между методологизмом и антиметодологизмом точка зрения, что в искусстве даже условные правила имеют свои пределы, так что следование им может иногда приводить к отрицательным результатам.

634

Согласно крайней версии антиметодологизма методоло­ гические правила всегда бесполезны и должны быть отбро­ шены. Антиметодологизм — это безусловный приоритет бессистемности и хаотичности над строгостью и методич­ ностью творчества художника. Методологизм сводит художественное творчество к системе устоявшихся, по преимуществу технических спо­ собов создания новых произведений. Искусство, лишен­ ное свободы действия, перестает быть подвижным и теку­ чим и во многом лишается способности увидеть в своих произведениях нечто такое, в основе чего лежит «необ­ работанный», существующий независимо от художника и постоянно изменяющийся мир. Слепым операциям, выполняемым художником по четким правилам, методо­ логизм придает конституирующее значение: они форми­ руют эстетическое видение и тот мир, который дан худож­ нику в его восприятии. Крайний антиметодологизм можно назвать «методологическим анархизмом» и передать его суть одним-единственным принципом: допустимо исполь­ зовать любое правило. Хотя постмодернизм и кажется на первый взгляд «мето­ дологическим анархизмом», на самом деле он представляет собой, скорее, попытку избежать крайностей как методологизма, так и антиметодологизма. Какие-то правила всегда нужны, и они помогают художнику. Тот, кто отбрасывает некоторое правило, руководствуется при этом другим пра­ вилом, так что правила есть всегда. Особенность постмодер­ низма — в уверенности в том, что не существует абсолютных, значимых всегда и везде правил и образцов художественного творчества, и их поиски являются пустым делом. Правила художественного творчества, несомненно, существуют, но они не представляют собой исчерпываю­ щего перечня указаний и образцов, обязательных для каж­ дого художника. Даже самые очевидные из этих правил могут истолковываться по-разному и имеют многочислен­ ные исключения. Правила могут меняться от одной области творчества к другой, поскольку существенным содержанием правил является не допускающее описания мастерство — даваемое самой практикой художественного творчества умение соз­ давать оригинальные произведения искусства. Далее, правила, которых придерживаются художники в каждый конкретный промежуток времени, являются ито­

635

гом и выводом предшествующей истории искусства. Наста­ ивать на безусловном выполнении каких-то правил зна­ чило бы возводить определенное историческое состояние искусства в вечный и абсолютный стандарт. Каждое новое творение художника является не только применением уже известных правил, но и их проверкой. Художник может подчиниться старому правилу, но может и счесть его неприменимым в каком-то конкретном новом случае. Истории искусства известны как случаи, когда апробированные правила приводили к успеху, так и случаи, когда успех был результатом отказа от какого-то устоявше­ гося стандарта. Художники не только подчиняются прави­ лам, но и критикуют их и создают новые системы правил. Именно эту сторону дела подчеркивает постмодернизм. Неопределенность искусства постмодернизма, его анти­ систематичность и антидогматичность не означают, что художник-постмодернист вообще не придерживается ника­ ких правил. Правила, как всегда, есть, но, во-первых, они не являются замкнутыми и жесткими, и во-вторых, пост­ модернизм хорошо осознает, что новые правила создаются вместе с новыми произведениями, и если это не так, произ­ ведение перестает быть для аудитории событием. Произведение искусства как текст. Своеобразие пост­ модернистского понимания неопределенности хорошо передает аналогия между произведением искусства и тек­ стом. Доказательную силу этой аналогии, как и аналогии вообще, не следует, разумеется, переоценивать. Можно сказать, что искусство представляет собой текст, являющийся фрагментом более обширного, «большого тек­ ста», — текста культуры. Произведения искусства, вклю­ чая не только романы, повести, поэмы и т.п., но и картины, симфонии, скульптуры, архитектурные сооружения и т.п., являются текстами, составляющими в совокупности текст искусства. Применительно к литературе текст можно опреде­ лить как написанное высказывание, выходящее за рамки фразы, т.е. являющееся дискурсом и представляющее собой нечто законченное, единое и целое, наделенное внутренней структурой и организацией, соответствующей правилам какого-либо языка. Текстом может быть книга, часть ее или отдельный фрагмент, имеющий указанные свойства. В зави­ симости от дискурсивного жанра можно выделить обычный текст, описывающий события повседневной жизни, литера­

636

турный текст, научный, философский, медицинский, юри­ дический, религиозный и т.д.1 С конца 60-х гг. прошлого века представители пост­ структурализма (Ж. Деррида, Ю. Кристева, Р. Барт и др.) развили новую концепцию текста, в соответствии с которой текст является неким организмом или закрытой системой и может подвергаться сомнению и опровергаться. Кристева выдвинула принцип иитертекстуалъности, в соответствии с которым всякий текст строится как мозаика цитат и явля­ ется поглощением и трансформацией другого текста. «Вся­ кий текст написан на текст» (У. Эко). Новый подход радикально меняет само понятие текста, который перестает быть строго выделенным и законченным целым, имеющим внутреннюю структуру и организацию. Все тексты связаны между собой, переплетаются и пере­ крещиваются между собой, образуют запутанный лабиринт, из которого невозможно найти выход. «Каждый текст есть машина с несколькими головами, читающими другие тек­ сты» (Ж. Деррида). Интертекстуальность означает, что невозможно выделить некий первичный и оригинальный текст: у текста нет не только начала и конца, но нет и автора или творца текста. Барт, оперирующий понятиями «произведение» и «текст», называет произведение традиционным, ньютоновским понятием, текст — современным, эйнштейновским поня­ тием. В противовес произведению (традиционному поня­ тию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски), возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования преж­ них категорий. Таким объектом является текст2. Произведение является вещественным фрагментом, занимающим определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а текст — поле методологических операций. Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, он существует только в дискурсе. Текст — не продукт распада произведения, наоборот, произ­ ведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за текстом. Или иначе, текст ощущается только в процессе работы, 1 См. в этой связи: Силичев Д. А. Текст // Философия : энциклопеди­ ческий словарь. М., 2004. С. 853. 2 См.: Барт Р. От произведения к тексту // Его же. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 414.

637

производства. Отсюда следует, что текст не может непод­ вижно застыть (скажем, на книжной полке), он по природе своей должен сквозь что-то двигаться — например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений. Тексту присуща, говорит Барт, множественность. У него не просто несколько смыслов, но в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая, множествен­ ность неустранимая, а не просто допустимая. Всякий текст есть междутекст по отношению к какому-то другому тек­ сту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиа­ ции произведений, текст же образуется из анонимных, неу­ ловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек. Произведение включено в процесс филиации. Оно социокультурно обусловлено действительностью. Произ­ ведения следуют друг за другом, каждое из них принадле­ жит своему автору, который считается отцом и хозяином своего произведения. В тексте нет записи об отцовстве. Если метафорой произведения является разрастающийся, «развивающийся» организм, то метафорой текста служит сеть: если текст и распространяется, то в результате ком­ бинирования и систематической организации элементов. В тексте нет необходимости «уважать» какую-то орга­ ническую цельность. Его можно дробить, как, например, поступали в Средние века с двумя высокоавторитетными текстами — со Священным писанием и с Аристотелем. Его можно читать, не принимая во внимание волю его автора. Призрак автора может, конечно, «явиться» в тек­ сте, в своем тексте, но уже только на правах гостя; автор романа запечатлевается в нем как один из персонажей; фигура, вытканная на ковре; он не получает здесь никаких родительских преимуществ, а одну лишь игровую роль, он, так сказать, «автор на бумаге». Жизнь его из источ­ ника рассказываемых историй превращается в самостоя­ тельную историю, которая соперничает с произведением; происходит наложение творчества писателя на его жизнь, а не наоборот, как прежде. Произведение обычно является предметом потребления. Текст требует не потребления, а игры с ним. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет,, причем двояко; он играет в текст

638

(как в игру), ищет такую форму практики, в которой он бы воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пас­ сивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо текста), он еще и играет текст1. Последнее означает, что текст требует от читателя деятельного сотрудничества. Это — принципи­ альное новшество: исполнять произведении, подобно тому, как в современной постсерийной музыке исполнителя заставляют быть как бы соавтором партитуры, дополнять ее от себя, а не просто «воспроизводить». Пока что произве­ дение исполняет лишь критик — исполняет подобно тому, как палач исполняет приговор. Многие испытывают скуку от «неудобочитаемого» текста, от авангардистских фильмов и картин. В этом повинна прежде всего привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он не может сам производить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие. Произведение может доставлять удовольствие, но это удовольствие остается потребительским, поскольку чита­ тель знает, что он не способен переписать читаемое произ­ ведение. Что же касается текста, то он связан с наслажде­ нием, т.е. с удовольствием без чувства отторгнутости. Текст осуществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только История не выберет варварство), он делает прозрачными пусть соци­ альные, но хотя бы языковые отношения2. Интересные рассуждения о различии между текстом и произведением Барт заключает замечанием о перспек­ тивах теории текста. Слово о тексте само должно быть только текстом, его поиском, текстовой работой, потому что текст — это такое социальное пространство, где ни одному языку не дано укрыться и ни один говорящий субъект не остается в роли судьи, хозяина, аналитика, исповед­ ника, дешифровщика; теория текста необходимо сливается с практикой письма. Барт говорит только о литературном произведении и литературном тексте. Очевидно, что различие между произведением и текстом можно отнести и к любому виду искусства и даже к искусству в целом. Более того, мно­ гими теоретиками постмодернизма предполагается, что вся 1 См.: Барт Р. От произведения к тексту // Его же. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 421. 2 См.: там же. С. 422.

639

культура представляет в определенном смысле глобальный интертекст. Можно даже предположить, что и мир в целом — это один гигантский, постоянно меняющийся текст. Значение понятия текста для понимания той неопре­ деленности, которая характерна для постмодернизма, не должно, однако, переоцениваться. Речь здесь идет об ана­ логии, не более того. Для текста характерны три особенности: он имеет автора (или хотя бы «маску автора»); у текста всегда есть чита­ тель (даже если единственным его читателем является его автор); текст принадлежит определенному жанру, причем между разными жанрами существует отношение неперево­ димости (бессмысленно пытаться пересказывать стихи или музыку прозой). Литературный текст является текстом в прямом смысле этого слова. Но уже картина или скульптура представляют собой текст в некотором переносном значении: ни один литературный текст не способен заменить картину или скульптуру. Он может дать об этих вещах определенное представление, но не более того. Культура как «большой текст», в который погружены все частные тексты, еще дальше отстоит от литературного тек­ ста. У культуры нет ни автора (или хотя бы его «маски»), ни читателя. Она если и переводима на язык искусства, то лишь в ничтожной мере. Люди, живущие в рамках опреде­ ленной культуры, понимают себя совершенно неадекватно; и даже последующие поколения никогда не сумеют соста­ вить полного и ясного представления об ушедшей в про­ шлое культуре, поскольку процесс познания каждой куль­ туры бесконечен. Не ясно, таким образом, в каком именно смысле культура, не имеющая ни автора, ни читателя, ни перевода, представляет собой текст. Смысл утверждения, что мир в целом является некото­ рым текстом, еще более неясен, если он вообще существует. У мира нет ни автора, ни читателя и совершенно бессмыс­ ленно говорить о переводимости мира в целом на какой-то другой язык. Понятие текста является, несомненно, полезным для прояснения идеи неопределенности постмодернистского искусства. Однако те расширительные истолкования тек­ ста, которыми так охотно оперирует философский пост­ модернизм, представляются «метафизическим туманом», от которого следует избавиться.

640

14.6. Искусство как игра

Игра является элементарной функцией человеческой жизни и человеческая культура вообще немыслима без игры. Первыми на эту сторону дела обратили внимание Й. Хёй­ зинга и Р. Гвардиии, подчеркнувшие, что даже в отправлении человеком религиозного культа всегда присутствует игровой элемент. Используя понятие игры, Г. Г. Гадамер попытался прояснить понятия искусства и произведения искусства. Неясность и неточность понятия игры. Понятие «игра» охватывает очень широкую и разнородную область, окра­ ины которой окутаны туманом и неопределенностью. Мы говорим не только об играх людей, но и об играх животных, и даже об игре стихийных сил природы. Если взять только игры человека, то игрой будут и шахматы, и теннис, и фут­ бол, и действия актера на сцене, и исполнение музыкального произведения, и беспорядочная детская беготня, и выпол­ нение стандартных обязанностей, предполагаемых такими нашими социальными ролями, как «роль брата», «роль матери» и т.п. К играм относятся и действия, когда что-то делается «не всерьез», а представляет собой только «игру». Понятие игры является столь же неопределенным и по своему содержанию. Трудно сказать, должна ли всякая игра иметь правила, во всякой ли игре, кроме выигравших, должны быть также и проигравшие, и т.п. В самом общем смысле игра представляет собой ритми­ ческое повторение какого-то движения («игра волн», «игра огней» и т.п.), причем движение, не связанное с опреде­ ленной практической целью. Особенность человеческой игры, пишет Г. Г. Гадамер, заключается в том, что, вбирая в себя разум, эту исключительно человеческую способность ставить цели и сознательно к ним стремиться, она в то же время в состоянии обуздать это стремление к целеполаганию. Человечность человеческой игры именно в том, что в ней игровые движения, так сказать, сами себя дисципли­ нируют и упорядочивают, как будто в этом присутствует цель1. Вместе с тем игра совершается обычно с серьезной решимостью, честолюбиво и старательно. В конечном счете игра есть не что иное, как саморепрезентация игрового дей­ ствия. Игра всегда требует участия в ней. Даже зритель, наблюдающий за игрой, не остается равнодушным к ней. 1

См.: Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. С. 288.

641

Он не простой наблюдатель, следящий за тем, что разво­ рачивается перед ним, а полноправный участник игры, ее составная часть. Искусство во все времена носило игровой характер, хотя далеко не всегда признавалось в этом. Особенность пост­ модернизма в том, что он является игрой особого, ранее не встречавшегося в искусстве типа, и открыто заявляет о том, что представляет собой игру. Классические и неклассические игры. Все игры можно разделить на два типа: классические игры и неклассические игры. Для классических игр характерны следующие при­ знаки: имеется набор тех правил, согласно которым про­ текает игра, причем принятие правил предшествует началу игры, а в ее процессе они не меняются и обладают безуслов­ ным значением; правила регулируют ход игры в соответ­ ствии со множеством ходов, которые реально или численно отличаются друг от друга; правила определяют вероятность проигрыша и выигрыша; игра не может продолжаться бес­ конечно, правилами устанавливаются временные ограниче­ ния или ограничения, связанные с положением играющих сторон. Иными словами, классическая игра имеет заранее установленные безусловные правила; эти правила направ­ ляют ход игры и указывают шансы игроков в зависимости от совершаемых ими действий, а также определяют конец игры и ее победителя. Неклассическая игра не имеет заранее зафиксированных правил, каждая из играющих сторон изобретает и приме­ няет свои собственные правила; нет распределения шансов на выигрыш; никак не определено время протекания игры и способ выявления ее победителя. Такая игра — без правил, без победителей и побежден­ ных, без ответственности, игра невинности, бег по кругу, где сноровка и случай больше не различимы, замечает Ж. Делёз, такая игра, по-видимому, не реальна. Да и вряд ли она кого-нибудь развлекла бы1. Делёз даже предполагает, что неклассическая игра не может быть сыграна ни челове­ ком, ни богом. Ее можно помыслить только как нонсенс, и как раз поэтому она является реальностью самой мысли: она — бессознательное чистой мысли. Мнение Делёза о невозможности неклассических игр не кажется, однако, обоснованным. Вполне реальным 1

См.: Делёз Ж. Логика смысла. С. 89.

642

и, пожалуй, лучшим примером таких игр являются игры детей. Дети, обнаруживающие эгоцентризм в коммуника­ тивной деятельности, проявляют его и в своих играх. Когда играют взрослые, все придерживаются правил, известных участникам игры, все взаимно следят за соблюдением этих правил, чтобы царил общий дух честного соревнования, и кто-то из участников выигрывал, а другие проигрывали согласно принятым правилам. Маленькие дети играют совсем по-другому. Каждый играет согласно своему пони­ манию игры, совершенно не заботясь о том, что делают дру­ гие, и не проверяя действий других. Самое главное заклю­ чает в том, что никто не проигрывает и в то же время все выигрывают, поскольку цель игры в том, чтобы каждому получить индивидуальное удовольствие от игры, подверга­ ясь в то же время стимуляции со стороны группы. Традиционное искусство стояло ближе к классической игре. Начиная с модернизма, искусство все более смещается в сторону неклассической игры. Постмодернистское искус­ ство представляет собой своего рода неклассическую игру, в которой нет заранее определенных и неукоснительных правил, совершенно неясны шансы на выигрыш и зачастую нет ни выигравших, ни проигравших. Постмодернизм явля­ ется игрой, очень похожей не на игры взрослых и серьезных людей, жаждущих победы, а на игры маленьких детей, для которых само участие в игре — вполне достаточный стимул для того, чтобы играть. В традиционном искусстве, обремененном «человече­ ским, слишком человеческим», отражалось специфически серьезное отношение к жизни. Иногда искусство (от име­ ни Шопенгауэра, Вагнера и, можно добавить Достоевского) претендовало даже на спасение человеческого рода. Широ­ кое хождение получила идея, что «красота спасет мир». Современное искусство насыщено комизмом, который простирается от откровенной клоунады до едва замет­ ного иронического подмигивания. Искусство независимо от содержания само становится игрой. Понимание новых произведений во многом осложняется тем, что они воспри­ нимаются серьезными людьми как чистый фарс, что, как кажется, не может быть главной миссией искусства. Искусство было бы, однако, фарсом, если бы совре­ менный художник стал соперничать с «серьезным» искус­ ством прошлого и абстрактное полотно было бы рассчитано на то, чтобы вызывать у зрителей почти такой же религи­

643

озный, патетический восторг, как и статуя Микеланджело. Но художник наших дней, говорит X. Ортега-и-Гассет, предлагает нам смотреть на искусство как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой. Вместо того чтобы потешаться над кем-то определенным, новое искус­ ство высмеивает само искусство1. Искусство ранее являлось трансцендентным в двояком смысле: оно было таковым по теме, которая обычно отра­ жала наиболее серьезные проблемы человеческой жизни, и само по себе, как способность, придающая достоин­ ство человеку и оправдывающая его. Новый стиль ближе к праздничности спортивных игр и развлечений. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, заклю­ чает Ортега, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Уход современного искусства в самое себя, утрата им патетики, насыщение его иронией и игрой и т.д. показы­ вает, что положение о вечности какого-то определенного художественного стиля искусства сомнительно. Каждое время нуждается в своем искусстве и довольно равнодушно к искусству прошлых времен. Старое искус­ ство кажется чем-то застывшим, монохромным, непо­ средственно не связанным с нашей жизнью, т.е. как бы заключенным в скобки и превратившимся уже не в действи­ тельное, а в квазиискусство2. Если произведение искусства прошлого кажется и сейчас интересным, этим оно обязано скорее своим недостаткам, чем достоинствам. Все искус­ ство прошлого не «есть» искусство, оно «было» искусством. Наслаждение искусством иных времен уже не является собственно наслаждением — для него свойственна иронич­ ность. Дело в том, что между собой и картиной мы поме­ щаем жизнь эпохи, в которую была создана данная картина, т.е. ставим человека — ее современника. От своих воззре­ ний мы отправляемся к воззрениям иных времен и, таким образом, сами превращаемся в некую вымышленную лич­ ность: это она в нас наслаждается искусством прошлого. Подобное раздвоение личности вообще характеризует иро­ ническое состояние сознания. 1 См.: Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Его же. Эсте­ тика. Философия культуры. С. 255. 2 См.: Ортега-и-Гассет X. Искусство в настоящем и прошлом // Его же. Эстетика. Философия культуры. С. 306.

644

Отрицая возможность чистого эстетического воздей­ ствия прошлого искусства на современного зрителя, Ортега оставляет за этим «квазиискусством» по преимуществу жиз­ ненное значение. Удовольствие, рождаемое в нас восприя­ тием искусства прошлого, является удовольствием, которое доставляет нам в большей мере жизненное, нежели эстети­ ческое содержание этого искусства, тогда как из современ­ ного нам искусства мы воспринимаем преимущественно эстетическое, а не жизненное1. Отказ искусству прошлого в эстетическом воздействии на современного зрителя явля­ ется, конечно, крайностью. Такое воздействие, несомненно, существует, хотя оно весьма своеобразно и требует опреде­ ленного знания прошлого и взгляда как бы «со стороны». Уход современного искусства в самое себя, утрата им патетики, насыщение его иронией и игрой и т.д. показы­ вает, что положение о вечности какого-то стиля искусства сомнительно. Каждое время нуждается в своем искусстве и довольно равнодушно к искусству прошлых времен. Как говорит Г. Г. Гадамер, искусство прежних дней дохо­ дит до нас через фильтр современности, живой традиции, сохраняющей и преобразующей2. 14.7. Постмодернизм и модернизм: сравнение

Постмодернизм можно рассматривать как продолже­ ние и развитие модернизма в новой социально-культурной ситуации. Вместе с тем художественная практика постмо­ дернизма и модернизма существенным образом отличаются друг от друга. В некоторых важных аспектах постмодер­ низм оказывается отрицанием тех представлений, которые лежали в основе модернизма. Чтобы нагляднее показать это, противопоставим эсте­ тику модернизма и эстетику постмодернизма по несколь­ ким основным позициям: представление о художнике, истолкование произведения искусства, понимание аудито­ рии и понимание самого искусства. Художник. Модернизм явно идеализирует личность художника. Представляется, что он усердно работает над созданием своих произведений, руководствуясь критери­ 1 См.: См.: Ортега-и-Гассет X. Искусство в настоящем и прошлом // Его же. Эстетика. Философия культуры. С. 308. 2 См.: Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. С. 333.

645

ями уникальности, последовательности и трансцендент­ ности. Как и человек вообще, худолсник является цельной личностью, а будучи творческим человеком, он стремится создавать произведения, подчеркивающие неповторимость избранного им и притом единственного стиля. Художник «глубок», он чувствует грань между истиной и фикцией и озабочен внутренними реалиями и комплекс­ ными истинами. В частности, модернистский роман спосо­ бен подняться до высот исторического и психологического реализма. Творческий процесс находится под полным кон­ тролем художника, так что замысел автора — единственно возможное толкование произведения. Постмодернистский художник размывает грань между истиной и фикцией и делает это, играя условностями в искусстве. Постмодернисты лишают художника не только цельности, но и индивидуальности, а его работу — почет­ ного статуса произведения искусства, всегда открывающего что-то новое и глубокое. Ценностями постмодернистов являются множествен­ ность, мимолетность и анонимность. Они стараются быть «плоскими», скользить по поверхности и подчеркивать только внешнее. Не случайно постмодернисты работают с коллажем разнообразных и многократно использовав­ шихся уже стилей. Исходя из нового понимания индивидуальности пост­ модернисты отказываются от представления о «творческом гении» и низводят процесс творчества до уровня механиче­ ских процессов, социального разыгрывания ролей и куль­ тивирования безличности. Художник перестает выпячивать свою личность, намеренно уходит в тень, отдается воз­ действию случайных факторов, коммерческих ценностей и массового сознания. Если художник-модернист во всем искал единство, то постмодернист, выступающий за культурное многообразие, всячески поддерживает плюрализм. Будучи доминирующей ценностью, принцип многообразия выражает себя и стили­ стически. Постмодернистское искусство характеризуется не еди­ ным стилем, а смесью разнообразных стилей. В частности, телевидение, играющее чрезвычайно важную роль в совре­ менном обществе, предлагает не только пеструю смесь обра­ зов, но и смесь идей и стилей. Постмодернисткая картина может быть стилизованной Венерой Боттичелли (стиль Возрождения), греческим атлетом (стиль древнего искус­

646

ства) и Микки Маусом (поп-арт), собранными вместе на фоне какого-нибудь нереалистического пейзажа. Адми­ нистративное здание, построенное в постмодернистском духе, может представлять собой сочетание модернистских стекла и стали со средневековыми рыльцами водосточ­ ных труб в виде фантастических фигур и барочными за­ витушками. Не случайно Ж. Деррида говорит, что основная форма постмодернистского самовыражения — это коллаж. Синте­ зируя разрозненные образы и несовместимые вещи, пост­ модернистское искусство производит, по словам Дерриды, новый смысл, который не может быть ни однозначным, ни стабильным; по самому своему стилю оно призвано быть зыбким и неоднозначным. Ф. Джеймисон убежден, что разнообразие стилей в пост­ модернистском искусстве является отражением современ­ ной социальной жизни. В современном обществе не суще­ ствует единых стандартов, каждая группа имеет свои ценности, язык и стиль. В плюралистическом обществе, а именно таким является нынешнее общество, должно существовать множество стилей одновременно. Все они равны, ни один не лучше другого. Стилистическое мно­ гообразие налагает свой отпечаток также на понимание истории1. Продолжая аргументацию Джеймисона, иногда отмечают, что тем, что объединяет основные черты постмодернистского общества — включая бурное развитие стилей и моды, расту­ щую силу рекламы и электронных средств массовой инфор­ мации, начало всеобщей стандартизации, зеленую револю­ цию, — является угасающее чувство истории. В результате все эти черты доводятся до состояния шизоидной компи­ ляции. Современная социальная система (речь идет, разу­ меется, о современном открытом обществе) окончательно утратила связь с прошлым, предпочитая жить в «вечном настоящем», лишая себя глубины, определенности и несо­ мненной идентичности. К этому можно добавить, что жизнь в «вечном настоя­ щем» парадоксальным образом предполагает открытость 1 См.: Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество // Вопросы искусствознания. 1997. № 2. С. 55. См. также: Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма // Фило­ софия эпохи постмодернизма. Минск, 1996. С. 6—11.

647

прошлому. Художник-модернист пренебрегал прошлым на том основании, что оно не приложимо к настоящему. Постмодернизм легко осваивает прошлое. Но делает он это таким образом, что прошлое оказывается составной частью существующих представлений о настоящем. Телевиде­ ние может, например, за один вечер представить фильм, изображающий жизнь в XIX в., мультфильм по мотивам сказки, восходящей к XV в., или спектакль, воспроизводя­ щий сюжет из Великой французской революции. Телеви­ дение бережно хранит свою собственную историю. Не обя­ зательно смотреть новые передачи, можно переключиться на популярные шоу или киноленты 60-х или 80-х гг. Характерная для постмодернизма открытость прошлому имеет и свои отрицательные следствия. Одно из них — ниве­ лирование истории, превращение ее в своего рода «шизоид­ ное попурри». Прошлое превращается в бесконечное настоя­ щее, мелькающее на экранах телевидения и кино без всякого смысла и какой-либо связи. История в переложении пост­ модернистского художника не является тем, что может нау­ чить аудиторию пониманию настоящего. Если модернисты пытались придумать какую-то совершенно новую моду, то у постмодернистов, увлеченных историей, она превращается в «стиль» и в нескончаемое, ни к чему не ведущее и ничему, кроме развлечения, не служащее ретро. Ученые-историки интерпретируют события прошлого исходя из определенной позиции, пытаются воссоздать не только внешний облик прошедшего, но и его мента­ литет. В постмодернистском искусстве история пред­ стает всего лишь как зеркало настоящего. У художникапостмодерниста, обращающегося к прошлому, нет «чувства истории», а все изображаемые им события оказываются поглощенными современностью и условностью. Если модернизм увлечен поисками глубины, то для постмодернистского художника характерна поверхност­ ность, или, как говорит Ф. Джеймисон, «напускное отсут­ ствие глубины». На портретах изображаются безучастные лица, лишенные какой бы то ни было внутренней жизни. Пейзажи становятся упрощенными и похожими на кадры из мульфильмов. Современные романисты, как выразился один литературный критик, изображают «самые безликие персонажи в самых заурядных местах в самой безвкусной манере». Сама поверхностность нередко используется иро­

648

нически, с намерением высмеять то, во что превратилось современное общество. Безвкусица не только не осужда­ ется художником, но иногда воспевается как эстетиче­ ский идеал. Успех постмодернистского произведения искусства нередко определяется не самим произведением, а сме­ лостью, или, лучше сказать, дерзостью создавшего его художника, его умением не просто удивить, а шокировать публику. Фотохудожница Ш. Левайн просто пересняла чьи-то зна­ менитые фотоснимки и представила их как свои, не скры­ вая, впрочем, имя автора фотографий. Новые фотографии выглядели точно так же, как оригиналы. Как пояснил замы­ сел художницы один критик, ее целью было поставить под сомнение культ авторской личности. Она не только выра­ зила постмодернистское равнодушие к личности и чело­ веку, как таковому, но и выступила, как она заявила, про­ тив «капиталистических понятий собственности и права», добавив, что «патриархальная концепция авторства связана с мужской самонадеянностью»1. Давно сделанные фотогра­ фии, ио подписанные совершенно новым и неизвестным именем обычный зритель воспринимал с удивлением и рас­ ценивал их как откровенный плагиат. Наиболее яркое выражение постмодернистского пред­ ставления о художнике дает, пожалуй, искусство перформанса. В нем сам художник и его аудитория нередко высту­ пают как составные части произведения искусства. Немецкий художник Й. Бойес стал инициатором искус­ ства «одноразового использования» и искусства «репроду­ цирования». Он ставил свою подпись на самых обычных предметах и кусках бумаги. Традиционное и модернист­ ское понимание художника как человека, создающего уни­ кальные и представляющие определенную ценность про­ изведения искусства, не только ставилось под сомнение, но попросту высмеивалось. Бойес подписал и продал также некоторое количество промышленных товаров, подтвер­ див тем самым девиз, что «искусством может быть все, что угодно». Это был удар не только по традиционному пониманию произведения искусства, но и по индивидуальности и ста­ 1 См. в этой связи: Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модер­ нистские мифы. С. 141.

649

тусу художника. Отказавшись от всех художественных условностей — стиля, техники, труда, творчества, Бойес сохранил только одну художественную условность: худож­ ник подписывает, и если удается, то и продает, свои работы. Подписывая предметы, сделанные не им, Бойес тем самым разрушал, как он полагал, стереотипное представление о роли художника. В дальнейшем Бойес вознамерился «слиться» со своими произведениями. Он вымазал лицо медом и золотой кра­ ской и попросил запереть его в музее, где он ходил взад и вперед с дохлым зайцем в руках и объяснял ему смысл выставленных в музее картин. Из трех частей, из которых, как всегда принято было считать, слагается ситуация соз­ дания и восприятия произведения искусства — художника, его произведения и аудитории, — осталась только одна часть, а именно сам художник. Его трудно назвать даже «художником» в обычном смысле этого слова, поскольку он не представлял никакого созданного им произведения (кроме, разумеется, самого себя в меде и золотой краске) и не претендовал непосредственно на какую-либо аудито­ рию, состоящую если не из людей, то хотя бы из каких-то других живых существ. В другой работе «Я люблю Америку, и Америка любит меня» художника завернули в войлок, посадили в самолет и доставили в Нью-Йорк. По прилете его, все еще завер­ нутого в войлок, вынесли из самолета, доставили прямо в музей и поместили в комнату с живым койотом, призван­ ным, по замыслу художника, символизировать американ­ ских индейцев и все другие «жертвы американского тота­ литаризма». Завернутый в войлок художник расхаживал вокруг животного, отбивал ему поклоны, трогал его изредка палкой, а затем ложился на соломенную постель. Здесь опять-таки ситуация создания и восприятия художествен­ ного произведения представлена парадоксально: есть завер­ нутый в войлок человек, претендующий на имя художника, но не создающий никакого произведения и не представля­ ющий его публике. Первостепенная задача художника-постмодерниста — вызвать шок и возмущение, заставить аудиторию чувство­ вать себя неуютно, а все остальное общество — враждебно. Художник насмехается не только над традиционными представлениями об искусстве и о самом себе. Он подвер­ гает сомнению сами устои общества, так что производимый

650

им шок можно рассматривать как своего рода подрывной политический акт. Миметическая функция искусства, если она и присут­ ствует, оказывается явно на заднем плане. Она решительно оттесняется другой ведущей задачей искусства — побужде­ нием, включающим оценку аудиторией ситуации и внуше­ ние ей определенных чувств. И оценка, и внушение чувств, побуждающие к действию, предельно широки: они касаются представлений о художнике, произведении искусства, роли искусства в жизни, устоявшихся стереотипов этой жизни, возможно, весьма далеких от искусства. Модернизм стремился к великой цели — единству художника и его произведения, искал свое видение истины, воспринимал миссию художника очень серьезно, и поэтому настаивал на строгой автономии искусства. Постмодернизм не принимает искусство всерьез, играет с ним и отнюдь не стремится к истине. Он подвергает сомнению старую концепцию авторства, «творческого гения», «неповтори­ мости таланта» и т.п. и стремится сделать свою аудиторию полноправным соавтором того, что «творит» художник. Вместе с тем за постмодернистским художником закре­ пляются гораздо более широкие права и обязанности, чем за художником-модернистом. Художнику-постмодернисту позволено шокировать, эпатировать, возбуждать и нару­ шать. С другой стороны, ему вменяется в обязанность диагностировать и лечить травмы цивилизации, пусть и необычным путем — посредством создания того, что он называет «произведением искусства». Американский художник-акционист С. Туник, ино­ гда безосновательно считаемый провокатором и скан­ далистом, собирает огромные толпы обнаженных людей на улицах и площадях больших городов и выкладывает из них необычные инсталляции. Публичный эксгиби­ ционизм является одной из сексуальных девиаций, тем не менее Туник регулярно получает официальные разре­ шения на проведение своих шокирующих акций. Их ини­ циаторами и организаторами обычно выступают музеи или институты современного искусства, полагающие, что художник работает с очень серьезными и болезненными социальными проблемами. Обитатели мегаполисов раз­ общены и изолированы друг от друга, сексуальная рево­ люция 60-х гг., последствия которой видны на страницах журналов, обошла их стороной. Скованные бесконечными

651

табу и предписаниями, они проводят целые дни в нудном труде на корпорации, которым совершенно не интересны их индивидуальности. Этот «интеллектуальный проле­ тариат» постиндустриального общества тысячами при­ ходит на зов художника. По его команде люди раздева­ ются и складывают из своих обнаженных тел сложные орнаменты. В сущности, они следуют совету Э. Уорхола: каждому необходимо стать знаменитым хотя бы на пят­ надцать минут. Одновременно им импонирует также то, что хотя бы в одном произведении им удается сделаться в какой-то мере соавторами фотохудожника. Произведение искусства. Модернизм предполагал наличие внутреннего единства и цельности произведения искусства и уделял большое внимание тому, как его части сочетаются друг с другом, образуя единое целое. Постмо­ дернизм не стремится к единству и подчеркивает стилисти­ ческое и тематическое многообразие, вскрывает лингвисти­ ческие и идеологические противоречия произведения. Иногда постмодернистские художники создают произ­ ведения, намеренно лишенные единства. Это могут быть романы, содержащие разноплановые и несовместимые точки зрения, картины, написанные в несовместимых сти­ лях, инсталляции, в которых одни предметы являются явно несовместимыми с другими. Модернисты рассматривали искусство как нечто возвы­ шающееся над временем и высоко ценили непреходящую ценность произведений искусства. Превознося произве­ дения искусства как самоценные, чуть ли не священные объекты, модернисты намеренно отделяли их от внеш­ него мира, природы, истории, человеческой жизни. Смысл произведения выводился из него самого, а не из внешнего мира и тем более не из суждений о нем публики. Искус­ ство интересовалось только эстетическим содержанием, оставляя в стороне нравственные, политические, фило­ софские и религиозные проблемы. Даже произведения, отображающие красоту природы или эстетические эмо­ ции, считалось «менее чистым». Характерным примеров в этом плане является абстрактное искусство, в котором палитра красок и геометрических форм особенно интен­ сивно использовалась для того, чтобы свести искусство к чистой эстетике. Соответственно, модернистская художественная кри­ тика анализировала произведения искусства исключи­

652

тельно с позиций внутренней структуры и рассматривала их как самодостаточные артефакты. Постмодернизм привлек внимание к внешним аспектам искусства. Будучи уверенными, что произведение искус­ ства как текст не имеет смысла вне контекста, постмодер­ низм отверг идею, что произведение искусства является неким изолированным или привилегированным объектом. Оно неразрывно связано с социальной деятельностью, при­ родой и всесторонней, а не только рассматриваемой в ее эстетическом измерении жизнью человека. Поскольку постмодернисты считают реальность социальной конструк­ цией, их произведения имеют прежде всего политический оттенок, а уже затем нравственный или философский. Соотнося свое искусство с внешним миром, некоторые художники-постмодернисты делают среду, в которой суще­ ствует произведение, частью самого произведения. Они переносят искусство из музеев на улицы или в естествен­ ную среду. На крыше самого старого небоскреба Америки устанавливаются шары в виде Кинг-Конга. «Земляные» художники с помощью бульдозеров нагромождают кучи грязи в пустыне и т.п. В середине поля, описывает Р. Краусс, различима небольшая возвышенность, неровность поверхности: только это и выдает присутствие здесь произведения искус­ ства. Подойдя ближе, мы замечаем большую четырехуголь­ ную яму с торчащей из нее лестницей, по которой можно спуститься вниз. Таким образом, работа находится ниже уровня земли: это то ли подземелье, то ли тоннель, граница между внутренним и внешним, хрупкая деревянная кон­ струкция. Созданная в 1978 г. работа Мэри Мисс «Периме­ тры/Павильоны/Ловушки» безусловно, являет собой при­ мер скульптуры, а вернее, «работы с почвой»1. Краусс отмечает, что в последние десятилетия понятие «скульптура» применялось к самым неожиданным вещам: к узким коридорам с телевизионными мониторами в конце; к огромным фотографиям с видами горных пейзажей; к зер­ калам, причудливо расставленным в самых обычных ком­ натах; к рельефным полосам, насекающим почву пустыни. Благодаря усилиям критиков понятия скульптуры и живо­ писи растягивались, скручивались и изгибались, демонстри1 См.: Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. С. 273.

653

руя чудеса эластичности и показывая, что значение любого термина из сферы культуры можно расширить настолько, чтобы вместить туда все что угодно. Пожалуй, наиболее ярким выражением постмодернизма в искусстве является развитие искусства перформанса, осо­ бенно наглядно показывающее изменение представлений о произведении искусства. Пеформанс интересен еще и тем, что он радикально меняет также представление о худож­ нике и о реакции аудитории на представленное ей произ­ ведение искусства. Московский художник О. Кулик неоднократно свое­ образно представлял на разных выставках произведение: в помещении выставочного зала стоит собачья будка, где художник живет полные сутки, гуляя совершенно голым на четвереньках и лая по-собачьи. Особая известность при­ шла к Кулику после того, как на двух выставках, в Цюрихе и Стокгольме, он сильно покусал посетителей. В обоих случаях организаторы выставок вызывали полицию, пре­ проводившую художника в участок. В ходе разбирательства в Цюрихе Кулик был полностью оправдан, поскольку в его контракте указывалось, что он был приглашен в особом статусе — статусе русской собаки, а такая собака, представ­ ляющая «собачью» жизнь в современной России, должна быть злой и кусачей. Попав в Стокгольме в полицейский участок, Кулик отказался от амплуа бессловесной собаки и начал давать вполне вразумительные объяснения своего поведения. Попытался переложить часть ответственности на публику, которая стала вести себя с ним, как с реальной собакой: дразнить его, даже грубо пинать ногами по голове и т.п. Кроме того, Кулик ссылался на то, что организа­ торы выставки надели на него слишком длинную цепь, что позволило ему выйти за пределы территории, отмеченной предупредительной надписью: «Осторожно! Злая собака!» Кулик-собака, заключает Р. Салецл, — интересен западной художественной сцене тем, что он — «русская собака»1. Проблема, которую ставит этот перформанс с соба­ кой, очевидна: в чем коренится различие между живот­ ным и человеком, то метафизическое различие, которое, согласно Ж. Деррида, является последним, ускользающим от деконструкции? Известно, что этим вопросом задавался еще античный философ Диоген, увидевший в собаке обра­ 1

См.: Салецп Р. (Из)вращения любви и ненависти. М., 1999. С. 112,116.

654

зец для подражания, которому и стал следовать в своей жизненной практике, вызывая чрезвычайное раздражение окружающих. На биеннале «Манифеста-1» в перформансе «Собака Павлова» Кулик в течение месяца прожил бессловесным животным, испытав на себе целую программу научных тестов. Этот перформанс вызвал, однако, противоречивые отклики. Весь парадокс состоит в том, пишет Р. Салецл, что Кулик пытается сыграть роль собаки Павлова, в то время как на самом деле он играет роль Павлова. Он хочет быть собакой, но оказывается Павловым, поскольку сам же есть объект эксперимента. Кулик выступает здесь ученым, кото­ рому не нужна больше собака для подтверждения правоты своих теорий. Если в результате эксперимента Кулик дока­ зывает лишь свое существование в качестве эксперимента­ тора, то в чем же тогда удовольствие от перформанса и чем он может привлечь публику?1 В перформансе Й. Бойеса «Жирный угол» в угол выста­ вочного зала помещается кусок жира, чаще всего марга­ рина, накрытый конусообразным пакетом. Смысл ритуала заключается в том, чтобы просто оставить жир расплы­ ваться и портиться в течение нескольких дней. Произведе­ ние искусства оказывается, таким образом, составленным из жира, его медленного таяния и реакции зрителей. Этой реакцией может быть удивление, озадаченность или даже презрение и отвращение. Если основная задача худож­ ника — шокировать публику, внушить ей совершенно новое и непривычное для нее представление о деятельно­ сти художника и о произведении искусства, то конкрет­ ная реакция зрителей является не столь уж существен­ ной. Важно лишь показать, что эта реакция, какой бы она ни была, является частью искусства. Постмодернисты настаивают на связи искусства с жиз­ нью, хотя и руководствуются при этом своеобразным пони­ манием жизни. Выступая против привилегированного ста­ туса произведения искусства, они стремятся прежде всего продемонстрировать условность прекрасного и, если удастся, стереть саму границу между прекрасным и безобразным. Обычные предметы, такие как тщательнейшим образом вырисованные бутылка из-под пива, санки, мотоцикл или уборная, демонстрируются как предметы искусства. 1

См.: Салецл Р. (Из)вращения любви и ненависти. С. 120.

655

Один художник даже изобразил сцену своего пребывания в уборной. Известный художник, которому исполнилось уже 70 лет, написал себя обнаженным, задумчиво стоящим лицом к зрителю за мольбертом в одних измазанных кра­ сками старых башмаках. Для постмодернистов, делающих ставку на мимолет­ ность, произведения искусства существуют только в кон­ тексте времени. Не удивительно поэтому, что постмодернистский худож­ ник чрезвычайно чувствителен к моде. Он хорошо осознает, что ничто в искусстве, как и во всем остальном, не вечно. Вместо «вечных» произведений искусства художникипостмодернисты создают эфемерное искусство, существую­ щее лишь в определенный момент времени. Некоторые художники создают нечто только для того, чтобы тут же его уничтожить, оставив лишь исторические свидетельства о том, что когда-то это существовало. Дру­ гие современные художники вообще отбрасывают объект и представляют то, что они называют «художественным актом». В Нью-Йорке один мастер создал произведение искус­ ства, главная задача которого заключалась в том, чтобы, родясь, оно тут же само себя уничтожило. Художник Кристо, стремясь показать зыбкость грани между искусством и псевдоискусством, оборачивает исторические здания в ткань и сооружает тряпичные заборы вокруг лулсаек. Шоу широко рекламируется, но затем ткань снимается — и про­ изведение искусства исчезает. Однако современные воз­ можности телевидения и кино позволяют воспроизводить этот процесс создания и следующего почти сразу же за ним уничтожения произведения искусства неограниченное количество раз. Особый резонанс получило, в частности, обертывание на короткое время в ткань огромного здания рейхстага в Берлине перед его реконструкцией. Иногда посетители современных галерей вместо картин видят на стенах машинописные страницы и фотоснимки, представляемые как произведения «концептуального искусства». Художник может выставить «документацию» — письменное изложение своей идеи и, возможно, фотогра­ фии своего творческого процесса. Случается, что произ­ ведения искусства нет вообще. Художник ограничивается представлением публике простого описания своей «концеп­ ции» произведения.

656

Аудитория. В модернизме аудитория являлась пассив­ ным созерцателем произведения искусства. Активной сто­ роной были художники, не только создававшие произведе­ ния, но и дававшие ключ к их истолкованию. Перемещение в постмодернизме акцента с худож­ ника неизбежно изменило значение аудитории. Она сде­ лалась активной составляющей не только процесса вос­ приятия того, что представлено ее вниманию художником, но и нередко активным участником самого акта создания произведения искусства. Этому способствовало то, что у постмодернистского произведения нет единственного, неоспоримого смысла, определенного художником, стоящим на его стороне критиком или кем-то другим. Если «абсолют­ ных понятий не существует» и смысл является понятием крайне субъективным и относительным, он должен опреде­ ляться аудиторией и меняться с ее изменением. Значимость произведения искусства определяют не художник или кри­ тик, а сама аудитория. В условиях отсутствия абсолютных категорий нет и устойчивых эстетических стандартов. Как заметил один критик, «постмодернизм может судить о зре­ лище только с точки зрения зрелищности». Модернистское искусство являлось недоступным для обычного человека, но это нисколько не смущало самих художников-модернистов. Они мнили себя элитой, созда­ ющей произведения для избранных. Только высоко эруди­ рованные специалисты или «посвященные» могли понять содержание их произведений. Постмодернисты отвергают претензию искусства на элитарность. Относясь к обычному человеку без особого пиетета, они, тем не менее, стремятся к популистскому эффекту. Этому служит и то, что ими высмеиваются условности мира искусства, а иногда даже принимается, хотя и не без иронии, потребительское отно­ шение к жизни и кич. В соответствии с идеологией постмодернизма от аудито­ рии требуются совсем иные чувства, чем те, которые пред­ полагались ранее искусством. Речь не может идти о любо­ вании прекрасным или постижении таинственной, не до конца понятной даже самому художнику глубины произ­ ведения. Реакция на произведение искусства может быть любой, включая даже раздражение, возмущение и отвраще­ ние. Аудитория должна по меньшей мере удивляться, а еще лучше, если ее удастся эпатировать и шокировать. Глав­ ное — чтобы чувство было сильным и устойчивым. Будет

657

ли оно чисто эстетическим или нет, это второстепенный вопрос. Иногда говорят, что постмодернистское искусство целе­ направленно нападает на гуманизм. Превознося массовое искусство, генерированное современными технологиями, оно дегуманизирует как художника, так и его работу. Э. Уорхол назвал свою студию «фабрикой» и нанял пер­ сонал, чтобы переснимать и размножать цветные снимки Мерилин Монро, Элвиса Пресли, Ленина, Мао Дзэ Дуна и других известных персонажей. Вполне могло оказаться, что фотографии делал не сам Уорхол, а кто-то другой. Согласно концепции постмодернизма совершенно несуще­ ственно, что снимки не были уникальными. Уорхол ста­ вил на один уровень тривиальное и сложное. Его снимки знаменитостей являлись, по сути дела, иконами «светских святых» — тех людей, которых обожает толпа. Художник выпускал также снимки обычных потребительских товаров, подобных «кока-коле» и консервированным супам, а затем начал выпускать снимки с изображениями электрического стула и автомобильных аварий. Иногда он изображал отвратительные сцены: изуродованные в автомобильный катастрофах тела, человека, посаженного на телефон­ ный столб, как на кол, и т.п. Все эти образы оформлялись в том же стиле, что и яркие, красочные снимки звезд попкультуры. Трагическое и тривиальное оказывались сведен­ ными на один, причем очень банальный уровень. Подобно тому, как те'левидение и кино приучают к насилию, Уорхол намеренно воспитывал в своих зрителях черствость. Его друзья свидетельствуют, что художник стремился исклю­ чить человека из своего искусства. Даже в своей личной жизни Уорхол отвергал индивидуальность. Он всегда ста­ рался выглядеть нарочито безвкусно, разговаривал только на тривиальные темы и избегал каких-либо заявлений относительно своего искусства. «Я так рисую, — говорил он, — потому что хочу быть машиной». Но вместе с тем Уорхол, никогда ничего не осуждавший, находил любые формы человеческого поведения заворажи­ вающими и был искренне убежден, что некрасивых и неин­ тересных людей вообще не существует и что если хотя бы один человек считается красивым, красивыми нужно при­ знать всех. Работы Уорхола стремительно раскупались музеями и частными коллекционерами. В мире насчитывается всего 22—1512

658

лишь 17 произведений Леонардо да Винчи. Но едва ли не в любом музее можно найти «оригинал» Уорхола. Этот пример с творчеством Уорхола показывает, что постмодернизм не является призывом к антигума­ низму. Напротив, художник-постмодернист, действую­ щий по принципу бунта против авторитетов, возвеличи­ вает обычного человека, пытается представить его равным любому другому человеку, в том числе и считаемому «вели­ ким». Бунт против авторитетов — это одновременно и бунт против авторитета художника и авторитета автора, прини­ жение роли художника. Это самоуничижение художника обусловлено не какими-то особыми психологическими причинами, а его открытым намерением уравняться в пра­ вах со зрителем. Преуменьшая роль «производителей куль­ туры», постмодернизм делает возможным демократическое определение культурных ценностей. «Производитель куль­ туры», т.е. художник или автор, должен умаляться с тем, чтобы могла расти роль массы, зрителя. Последний дол­ жен быть не простым созерцателем отчужденного от него произведения искусства, а активным участником созда­ ния культурных ценностей. Роль художника только в том, чтобы поставлять на рынок сырье, которое потребители могут перерабатывать как им угодно. Модернистский идеал существующего как бы самого по себе произведения искусства концентрировался на лич­ ности художника. Сокрушая авторитет единого автора, постмодернизм воплощает идеал соавторства художника и аудитории в создании произведения искусства. В сущности, так называемый «антигуманизм постмо­ дернизма» — это распространение принципов демократии и на сферу искусства. Не вполне ясно, однако, насколько эти принципы приложимы в этой специфической области культуры. Обращая исключительное внимание на аудиторию, постмодернисты думают не столько об эстетике, сколько о внеэстетических вопросах. Задачей художника является не представление прекрасного, возвышенного и т.п., а пре­ имущественно риторика, возможность манипулировать аудиторией и достигать желаемой реакции: удивления, раз­ дражения, шока. Когда художник (А. Серрано) представ­ ляет в качестве произведения искусства погружение в свою мочу распятия, он получает именно то, на что он рассчиты­ вал — шок и общественный скандал.

659

Модернистский театр и фильм концентрировался на лич­ ности режиссера. Протестуя против диктата режиссера или продюсера, постмодернизм иногда заходит настолько далеко, что разрушает само произведение. В некоторых постмодернистских включениях аудитории в процесс постановки пьесы или фильма самим зрителям предлага­ ется решить, как будет развиваться дальше действие и кто из героев будет выглядеть позитивно. Если фильм или пьеса кончается так, как решили зрители, произведение лишается сюжета и разрушается сама интеллектуальная загадка, придуманная художником. Модернистская критика исходила из предположения, что произведение искусства обладает внутренней цель­ ностью, и ставила своей задачей выявление того, как все его части сочетаются друг с другом, образуя единое целое. Постмодернистская критика, напротив, предполагает отсут­ ствие единства и фиксирует свое внимание на стилистиче­ ском и тематическом многообразии того, что изображено художником. Искусство. Изменение в постмодернизме традицион­ ного смысла понятий «художник», «произведение искус­ ства» и «аудитория» ведет в конечном счете к изменению смысла и самого понятия искусства. Не только в традиционной эстетике, но и в модернизме господствовало представление об искусстве как об орга­ низме. Считалось, что новое искусство является прямым наследником, развитием и продолжением того, что было достигнуто искусством ранее, в течение долгой истории его развития. Каждый следующий этап в развитии конкретного жанра берет начало в предшествующей традиции, в исто­ рии данного жанра и вытекает из старых достижений без разрыва и скачка. Вместо этой аналогии искусства с организмом пост­ модернизм предлагает образ искусства как постройки. В качестве иллюстрации к этой метафоре Р. Барт приво­ дит историю аргонавтов, которым боги повелели совершить свое долгое путешествие на одном корабле — «Арго», — невзирая на неизбежный постепенный износ корабля. В ходе путешествия аргонавты заменяли на судне его части по мере их износа. В конце концов они оказались на совер­ шенно новом корабле, хотя не изменили ни его формы, ни имени. Эта история «Арго» очень поучительна, замечает Барт. Она предлагает нам аллегорию структурного объ-

660

екта, появившегося не благодаря гению, вдохновению, причинно-следственной связи или эволюции, а благо­ даря двум незаметным действиям (которые никак не свя­ заны с мистикой творения): замене (одна часть заменяет другую, как и в языковой парадигме) и именованию (имя никак не связано с неизменностью набора частей), комбинации, производимые в рамках одного и того же имени, в конце концов ничего не оставляют от оригинала: «Арго» — это предмет, единственной причиной которого является его имя, а единственной идентичностью — его форма1. Уподобление развития искусства процессу постоян­ ной, идущей по мере надобности перестройки одного и того же объекта, от которого в конце концов не оста­ ется ничего, кроме его имени, позволяет постмодернизму представить искусство как синхронную систему, а не как результат некоего развития или эволюции. В результате из списка терминов, значимых для анализа искусства, исключается само понятие «первоистока», столь важное для традиционного исторического мышления, а также такие понятия, как «гений», «вдохновение», «причинноследственная связь» и «эволюция», связывающие произ­ ведение искусства с условиями их создания. Отпадают такие, казавшиеся ранее важными области исследования, как художественный замысел, биографический контекст, психологические модели творчества, возможности лич­ ностных цепочек ассоциаций и т.п. Все эти области ука­ зывают на темпоральные условия возникновения того или иного произведения искусства. Они выстраивают интер­ претативную модель, основанную на аналогии между произведением искусства и его создателем. Поверхность работы оказывается в прямой связи с ее «глубиной», подобно тому, как внешность человека рассматривается как выражение его внутреннего, т.е. истинного, «я». Пост­ модернистская модель развития искусства не отсылает к образу глубины. Замену одних частей искусства на дру­ гие можно произвести и просто перемещая части по пло­ ской поверхности. Постмодернисткая эстетика предполагает отрицание истории как способа понять, каким образом произведения искусства, как и любые иные формы культурного произ­ 1

См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 566.

661

водства, приобретают свое значение. В результате, замечает Р. Краусс, словно корабль «Арго», автономность и единство таких понятий как «автор», «творчество», «произведение» растворяется в пространстве действительной, материаль­ ной истории1. Следует, однако, иметь в виду, что понятия причин­ ности, социальной тенденции, детерминизма, историзма и объективности, широко использовавшиеся допостмодернистской эстетикой, являются ключевыми категориями научного метода. Отказываясь от них, эстетика рискует утратить свой научный характер и превратиться в легкий разговор об искусстве, не ограниченный никакими общими принципами и ни к чему Не обязывающий. По мысли Ж. Ф. Лиотара, постмодернизм не является антитезой модернизму, а входит в модернизм и представ­ ляет собой ту его часть, которая давно уже имплицитно содержится в нем2. Эта идея нуждается в уточнении. Пост­ модернистское искусство действительно является есте­ ственным итогом развития искусства модернизма, приспо­ собления последнего к реалиям изменившейся культуры. Но, как показывает сопоставление модернизма и постмо­ дернизма, постмодернизм в наиболее существенных момен­ тах одновременно представляет собой отрицание модер­ низма. Именно поэтому можно предположить, что постмодер­ низм в искусстве представляет собой становление нового стиля в современном искусстве, стиля, явно отличного от модернизма и во многом противоположного ему. Однако из-за краткости истории постмодернизма в искусстве сложно сказать что-то определенное о его перспективах: его будущее остается пока достаточно неопределенным. Постмодернистская эстетика провозглашает «смерть автора», отрицание историзма и причинно-следственных связей в развитии искусства. О так понимаемой эстетике можно сказать одно: история постмодернизма слишком коротка, чтобы удалось обосновать столь радикальные идеи, явно не согласующиеся с представлением об эстетике как одной из наук о культуре. 1 См.: Краусс Р. Подлинность авангарда и другие постмодернистские мифы. С. 14. 2 См.: Лиотар Ж. Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Еже­ годник Ad Marginem, 93. С. 320.

662

14.8. Некоторые особенности современного искусства

Модернизм и постмодернизм представляют собой тече­ ния, или тенденции, искусства одной и той же культуры — современного открытого общества. Вместе они составляют то, что именуется современным искусством. Естественно, что, несмотря на все различия, с точки зрения эстетики они обладают определенным внутренним родством. Анализ современного искусства представляет собой особо сложную проблему эстетики и в связи с тем, что оно слагается из большого числа разнородных, быстро меняю­ щихся направлений и школ. Большинство из них возни­ кают совершенно неожиданно, существуют считанные годы и исчезают, оставив о себе лишь смутные воспоминания. Пестрота и разноголосица, царящие в мире современного искусства, настолько велики, что иногда создается впечат­ ление, что общий принцип «искусство развивается в пер­ вую очередь стилями», верный для искусства прошлого, в современном искусстве уже не действует. Подразумева­ ется, что в современном искусстве невозможны уже так называемые «большие стили» и что в силу этого оно пред­ ставляет собой изменчивое, хаотическое и неизвестно куда направленное движение. Сложность и своеобразие современного искусства свя­ заны, далее, с тем, что в XX в. наряду с искусством откры­ того общества существовало также специфическое искус­ ство закрытого, тоталитарного общества. Иногда искусство закрытого общества сближается, а то и отождествляется с авангардизмом, или радикальным модернизмом1. Как будет показано далее, такое сближение лишено каких-либо оснований; Оно свидетельствует о непонимании сущности тоталитарного искусства и об упрощенном представлении о современном закрытом (тоталитарном) обществе, исполь­ зовавшем искусство в тех же целях, в каких оно использо­ вало террор. Сложность анализа современного искусства связана и с его близостью к «настоящему» — той точке отсчета, с которой оно должно рассматриваться. Хотя современное искусство охватывает уже полтора столетия, оно все еще связано живыми нитями с современностью и не является 1 См., например: Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метамор­ фозы. М., 2003. Гл. 1.

неким устоявшимся прошлым, подвластным объектив­ ному историческому исследованию. Для широкого зрителя импрессионизм и экспрессионизм не менее интересны, чем когда-то они были для их современников. Историк стремится заниматься прошлым и только прошлым. Хотя истории, написанной с «вневременной» или «надвременной» позиции не существует, историк старается макси­ мально ограничить влияние на свои суждения о прошлом не только своего будущего, но и своего настоящего. Точка зрения эстетики является гораздо более широкой, чем точка зрения истории искусства. Представления не только о настоящем, но и о будущем важным образом определяют рамки философских рассуждений об искусстве. И вместе с тем, поскольку «настоящее» еще не умерло полностью в исследуемом прошлом, как это имеет место в случае пер­ вых этапов развития современного искусства, суждения эстетики об этих этапах неминуемо оказываются субъек­ тивными. Аполлоническое и дионисийское в искусстве. Переход от культуры Нового времени к современной культуре — это прежде всего формирование нового, современного видения мира, опирающегося на свою систему категорий культуры. Ф. Ницше одним из первых сумел понять, что современность предполагает не аполлоническое, а диони­ сийское видение мира и что это изменение видения повле­ чет за собой кардинальный переворот в духовной культуре, «переоценку всех ценностей». Выражаясь словами Ницше, можно сказать, что если раньше узкая аудитория знатоков и ценителей искусства была преимущественно апполонической, то теперь резко расширившаяся и качественно изменившаяся массовая аудитория стала явно дионисийской. Ницше одним из первых предсказал появление общества совершенно нового типа и радикальное преобразование искусства в этом обществе. В «Рождении трагедии из духа музыки» он говорит об апполоническом и дионисийском началах как двух основных глубинных принципах искусства и культуры. Эти два начала соответствовали мифологиче­ ским характеристикам античных богов Аполлона — води­ теля муз и Дионисия — бога виноделия, земных плодов. Существо аполлонического в упорядоченности, гармо­ ничности, миметичности, иллюзорности. Аполлоническое подобно сновидению как особому художественному миру,

664

и в особенности тем особым сновидениям, в которых людям являются образы богов, а художникам и поэтам — прооб­ разы их произведений. Наиболее отчетливо аполлоническое начало проявляется в пластических искусствах и поэзии. Сутью дионисийского является стихийное иррациональное природное начало, вызывающее в человеке одновременно состояние животного ужаса и блаженного восторга, близкое к состоянию алкогольного опьянения. Дионисийское начало наиболее отчетливо выражается в музыке и танце. «Было бы большим выигрышем для эстетической науки, — пишет Ницше, — если бы не только путем логического уразумения, но и путем непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступательное движение искусства связано с двойствен­ ностью аполлонического и дионисийского начал, подобным же образом, как рождение стоит в зависимости от двойствен­ ности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении»1. Аполлонический и дионисийский принципы в античном искусстве фактически противоположны и ведут постоян­ ный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Своего гар­ монического единства они достигают только в аттической трагедии. Аполлоническое находит свое наиболее полное выра­ жение в произведении художника, дионисийское, напро­ тив, наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически перестает быть художником, а пре­ вращается в свое собственное произведение. «ЕЗ пении и пляске является себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями гово­ рит колдовство. Как звери получили теперь дар слова, и земля истекает молоком и медом, так и в человеке зву­ чит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудо­ влетворения Первоединого»2. 1 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Ри­ харду Вагнеру // Его же. Сочинения : в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 59. 2 Там же. С. 62.

665

Новоевропейская культура со времен Возрождения тяготела к культивированию аполлонического начала и сознательному вытеснению дионисийского. Выдвинутое Ницше радикальное требование «переоценки всех ценно­ стей» предполагало в качестве важнейшего жизненного творческого принципа восстановление прав дионисий­ ского в культуре и искусстве. В дальнейшем ницшеанское противопоставление в искусстве аполлонического и дионисийского начал про­ должил О. Шпенглер, говоривший, однако, не о «диони­ сийском», а о несколько отличном от него «фаустовском». В его интрепретации «аполлонический язык форм» вскры­ вает вставшее, а фаустовский нацелен прежде всего на ста­ новящееся. Ницше и Шпенглер выражали общую тенденцию куль­ туры и философии новейшего времени — повышенное вни­ мание к человеку и его деятельности (практике) и, соответ­ ственно, ко времени, имеющему направление и связанному с изменчивостью мира, с его становлением. Современное эстетическое видение. Во второй поло­ вине XX в. с превращением открытого общества в общество потребления и резко возросшей технической воспроизво­ димостью художественных произведений искусство также превратилось в продукт массового потребления. В обществе с обязательным образованйем, всеобщей и немедленной гласностью повседневной жизни, пишет Й. Хёйзинга, средний индивидуум все реже и реже оказы­ вается в условиях, где от него требуются собственное мыш­ ление и самопроявление. Сегодня средний житель Запада информирован обо всем понемногу. Даже если его вооду­ шевляет искреннее стремление к знанию или красоте, из-за назойливости средств массовой информации ему грозит реальная опасность приобрести свои понятия и суждения извне, в абсолютно готовом виде. Пестрое и в то же время поверхностное знание, духовный горизонт, слишком широ­ кий для глаз, не вооруженных критический оптикой, неми­ нуемо ведут к упадку способности суждения. Навязывание и безропотное приятие знания и оценок распространяется и на эстетическую сферу, богатую избыточным предложе­ нием тривиальных продуктов фантазии. Все это внушает аудитории, воспринимающей искусство, дурную и фальши­ вую схему, чреватую вырождением эстетического чувства и вкуса. Эта опасность усиливается тем, что в современной

666

культуре в сравнении с прошлыми временами все смести­ лось: зритель стал пассивным, он устранился из активного участия в реальном исполнении произведений искусства. Люди развлекаются тем, что для них поют, танцуют и играют другие. Культура приобрела преимущественно визуальный характер, интеллектуальное понимание отошло на вто­ рой план. Искусство созерцания сведено теперь к умению быстро схватывать и понимать беспрерывно меняющиеся визуальные образы. Постепенно утверждается необычный кинематографический взгляд на все явления искусства. Сама их драматургия почти целиком переносится во внеш­ нюю зрелищность, а произносимое слово играет всего лишь вспомогательную роль. В общем и целом, говорит Хёйзинга, эта изменившаяся духовная установка означает исключение целого ряда интеллектуальных функций. Достаточно отдать себе отчет в различиях между деятельностью духа, необхо­ димой для того, чтобы смотреть комедию Мольера, и той, что требует от нас просмотр кинофильма. Именно повышен­ ная визуальная внушаемость, суггестивность, является той ахиллесовой пятой, по которой бьет современного человека реклама. Она пользуется ослаблением его способности суж­ дения, способности самостоятельно думать и оценивать. Это в равной мере относится и к коммерческой, и к политической рекламе. «Одно бесспорно: реклама во всех ее формах спеку­ лирует именно на ослаблении способности суждения и бла­ годаря своему неудержимому распространению и назойли­ вости сама ускоряет дальнейший упадок этой способности»1. Современная культура постепенно привела к тому, что изменились понятие эстетического видения мира и связан­ ное с ним понятие эстетического вкуса. Особенно ярко характерные особенности нынешнего этапа развития современного искусства (постмодернизма) удалось выразить художнику Э. Уорхолу (1928—1987). Он считает свое творчество воплощением дурного вкуса. Одно­ временно он полагает, что такого рода вкус — вовсе не след­ ствие ограниченности, а плод глубокого философского размышления над современной жизнью. Вскоре Америка станет обществом чистого потребления, говорит Уорхол, и заявляет: «Я хочу, чтобы все мыслили одинаково». Йаши предшественники жили в эпоху первоисточника, в эпоху автора, творца. Высшее сокровище каждого музея — ори­ 1

Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. С. 278.

667

гинал художника, жемчужина каждой коллекции — нечто авторское: неповторимое, существующее в единственном экземпляре и несущее на себе след дыхания художника. Современная цивилизация предоставила технические воз­ можности создавать копии, практически неотличимые от оригинала, и множить их в любом количестве. Если про­ изведение можно легко повторить, да еще и сколько угодно раз, какое значение имеет его оригинал? «Вы смотрите телевизор, попивая кока-колу, — гово­ рит художник, — видите рекламу кока-колы и знаете, что президент тоже пьет кока-колу...» Мир до краев полон кока-колой. Естественно, замечает Уорхол, что именно она и должна стать смыслом и содержанием искусства. Все, что кажется абсолютно незначительным, благодаря таланту художника должно выходить на первый план. Уорхол не застаивался за мольбертом, не мучил модель многочасовым позированием. Сделав «полароидом» момен­ тальный снимок, он увеличивал фотографию, переводил на шелк, затем начинал тиражировать в самых различных вариантах один и тот же сюжет. Свои произведения худож­ ник называл «шедеврами». Они действительно уходили от банальности и преподносили обыденную вещь под таким оригинальным углом зрения, что она моментально вреза­ лась в память. Одновременно Уорхол говорит, что хотел бы, чтобы как можно больше людей занималось шелкографией: тогда никто не мог бы догадаться, кто автор представленной картины и что представляет собой ее оригинал. «Я всегда замечаю, — пишет Уорхол, — как говорю: “Она — красавица!” или “Он — красавец!” или “Какая кра­ сота!”, но я никогда не знаю, о чем я говорю. Я и, правда, не знаю, что такое “красота”, не говоря уже о том, что такое “красавица”. И я оказываюсь в странном положении, потому что все знают, как много я говорю о том, что “это красиво” и “то красиво”. Целый год все журналы писали, что мой следующий фильм будет называться “Красавицы”. Реклама получилась превосходная, но я так и не смог решить, кто будет сниматься в фильме. Если не все люди красивы, тогда никто не красив, и я не хотел намекать, что девочки в “кра­ савицах” — красавицы, а девочки в других моих фильмах — нет, так что пришлось мне отказаться от проекта из-за названия. Оно оказалось совсем неподходящим»1. 1 Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот). М., 2001. С. 73.

668

Уорхол склонен к парадоксам в суждениях о своем творчестве, но эти парадоксы с особенной наглядностью показывают, насколько современное искусство отличается от традиционного. «Мне нравится писать на квадратной плоскости, — говорит художник, — потому что не нужно решать, какой стороной ее повернуть — это просто квадрат. Мне всегда хотелось делать картины только одного размера, но кто-то обязательно подходит и говорит: “Вы должны сделать ее немного больше” или “немного меньше”. Пони­ маете, я думаю, все картины должны быть одного размера и одного цвета, чтобы они были взаимозаменяемы, и никто не думал, что у него картина лучше или хуже. И если одна “основная картина” хорошая, то все они хорошие. Кроме того, даже если сюжеты разные, все всегда рисуют одну и ту же картину». Свою идею относительно того, что если хотя бы одна картина является хорошей, то все картины хорошие, а пло­ хих картин не существует, Уорхол обосновывает тем, что количество — лучшее мерило всего: ты всегда делаешь одно и то же, даже если кажется, что делаешь что-нибудь другое. «Когда Пикассо умер, — рассказывает Уорхол, — я прочитал в журнале, что он сделал четыре тысячи шедев­ ров за свою жизнь, и подумал: “Смотри-ка, я могу сделать столько за один день”. И я начал. А потом я обнаружил, чтобы сделать четыре тысячи картин, одного дня не хватит. Понимаете, учитывая то, как я их делаю в своей технике, я действительно подумал, что могу сделать четыре тысячи картин за день. И все они будут шедеврами, потому что это будет одна и та же картина. А потом я начал, дошел до пятисот и остановился. Но это заняло больше одного дня, я думаю, это заняло месяц». Рассуждения Уорхола касаются одного направления в современной живописи — поп-арта, но их нетрудно обоб­ щить. Современная культура радикально преобразовала представления о художнике, художественном творчестве, произведении искусства, оригинале и копии, красоте и др. В результате изменился как современный художественный вкус, так и современное эстетическое видение мира. Дедраматизация и деэротизация жизни. Искусство — в лучших, разумеется, его образцах — всегда являлось сред­ ством драматизации жизни. В развитом постиндустриаль­ ном обществе технический прогресс, завоевание природы и постепенное преодоление материальной нужды имеют

669

в качестве одного из своих отрицательных следствий без­ думное, некритическое приятие этого общества, отверже­ ние того «великого отказа», который на протяжении всей истории питал и литературу, и все искусство. Искусство все более начинает сближаться с игрой, которая представляет собой выключение из обычной жизни и ее коллизий. Дон Жуан, Ромео, Гамлет, Фауст, как и Эдип, стали пациентами психиатра, пишет Г. Маркузе. Правители, реша­ ющие судьбы мира, теряют свои метафизические черты. Непрерывно фигурирующая по телевидению, на прессконференциях, в парламенте и на публичных мероприятиях их внешность теперь вряд ли пригодна для драмы, кроме драматического действия в рекламном ролике, в то время как последствия их действий далеко превосходят масштаб драмы1. Эта дедраматизация жизни, лишающая человеческую жизнь высокого внутреннего напряжения, энтузиазма и самопожертвования, не коснулась пока только так назы­ ваемых слабо развитых стран, где еще сохранился рево­ люционный герой, способный устоять перед телевидением и прессой. Искусство, выявляющее внутренний драматизм и глу­ бинную напряженность человеческого существования, пред­ ставляет собой одно из важных средств преодоления или хотя бы обнаружения типичной для современного общества тенденции чрезмерного упрощения жизни, ее дедраматиза­ ции, превращения ее в тягучий ноток иногда внешне ярких, но ничего не меняющих по существу событий. Маркузе упрекает современное общество и в деэротиза­ ции жизни человека. «Механизация... “экономит” либидо, энергию Инстинктов Жизни, т.е. преграждает ей путь к реализации в других формах»2. Как раз на это указывает романтическое противопоставление современного тури­ ста и бродячего поэта или художника, сборочной линии и ремесла, фабричной буханки и домашнего каравая, парус­ ника и моторной лодки и т.п. В старом мире действительно жили нужда, тяжелый труд и грязь, служившие фоном для всевозможных утех и наслаждений. Но в нем существовал также «пейзаж» — среда либидозного опыта. В современ­ 1

См.: Маркузе Г. Одномерный человек. С. 92. Там же. С. 94. См. также: Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995. Гл. 10. 2

670

ном мире «пейзажу» не осталось места. Окружающая среда, которая доставляла индивиду удовольствие — с которой он мог обращаться почти как с продолжением собственного тела, — подверглась жестокому сокращению, а следова­ тельно, сокращение претерпел и целый либидозно напол­ няемый «универсум». Следствием этого стали локализация и сужение либидо, а также низведение эротического опыта и удовлетворения до сексуального. Маркузе сравнивает занятие любовью на лугу и в автомо­ биле, во время прогулки любовников за городом и по Ман­ хэттену и замечает, что в первых случаях окружающая среда становится участником, стимулирует либидозное наполне­ ние и приближается к эротическому восприятию. Либидо трансцендирует непосредственно эрогенные зоны, т.е. про­ исходит процесс нерепрессивной сублимации. В противо­ положность этому механизированная окружающая среда, по-видимому, преграждает путь такому самотрансцендированию либидо. Сдерживаемое в своем стремлении расши­ рить поле эротического удовлетворения, либидо становится более «полиморфным» и менее способным к эротичности за пределами локализованной сексуальности, что приводит к усилению последней. Таким образом, внешняя среда, создаваемая постинду­ стриальным обществом, уменьшает эротическую энергию и одновременно увеличивает сексуальную энергию. Современное индустриальное общество предоставляет большую степень сексуальной свободы: последняя полу­ чает рыночную стоимость и становится фактором раз­ вития общественных нравов. Человеческое тело, являясь инструментом труда, вместе с тем получает возможность проявлять свои сексуальные качества в мире каждоднев­ ного труда и трудовых отношений. Это — одно из уни­ кальных достижений постиндустриального общества, сде­ лавшееся возможным благодаря сокращению грязного и тяжелого физического труда, наличию дешевой элегант­ ной одежды, культуре красоты и физической гигиены, требованиям рекламной индустрии и т.д. Сексуальные секретарши и продавщицы, красивые и мужественные молодые исполнители и администраторы стали товаром с высокой рекламной стоимостью; даже правильно выбран­ ная любовница — что раньше было привилегией королей, принцев и лордов — получают значение фактора карьеры и не в столь высоких слоях делового общества.

671

Маркузе обращает, в частности, внимание на контраст между изображением сексуальности в классической и ро­ мантической литературе, с одной стороны, и в современной литературе — с другой. Такие произведения, как «Федра» Расина, «Странствия» Гете, «Цветы зла» Бодлера, «Анна Каренина» Толстого определяются по своему содержанию и внутренней форме эротической тематикой. Вместе с тем сексуальность, хотя она абсолютна, беском­ промиссна и безусловна, входит в них в высшей степени утонченной и «опосредованной» форме. Полной противо­ положностью являются алкоголики О'Нила и дикари Фол­ кнера, «Трамвай “Желание”» и «Кошка на раскаленной крыше» Уильямса, «Лолита» Набокова и т.п. Здесь гораздо меньше ограничений и больше реалистичности и дерзо­ сти. Ни об одной из сексуально привлекательных женщин современной литературы нельзя сказать того, что Бальзак говорит о проститутке Эстер: что ее нежность расцветает в бесконечности. Все, к чему прикасается это общество, оно обращает в потенциальный источник прогресса и эксплуа­ тации, рабского труда и удовлетворения, свободы и угнете­ ния. Сексуальность — не исключение в этом ряду1. Упрек Маркузе в деэротизации жизни человека в совре­ менном постиндустриальном обществе и его искусстве, в переплавке энергии инстинктов человека преимуще­ ственно в сексуальную энергию справедлив. Современное общество отделяет человека от природы и погружает его в искусственную, созданную им самим среду. Средневековый человек был отделен от природы своей верой в более высокий и совершенный небесный мир. При­ рода представляла для этого человека интерес только как символ иного, внеприродного мира и как объект практиче­ ской, предметной деятельности. Открытие человеком самого себя как уникального творения природы, а не только как существа, созданного по образу и подобию бога, произошло в эпоху Возрожде­ ния. Открытие природы относится к XVII— XVIII вв., т.е. ко времени становления индустриального общества. Именно в это время возникают пейзаж и натюрморт как особые жанры живописи, начинается систематическое научное исследование природы, описания природы стано­ 1

См.: Маркузе Г. Одномерный человек. С. 101.

672

вятся неотъемлемой частью как художественной прозы, так и поэзии. Человек учится видеть природу и любоваться ею, существующей сама по себе, безотносительно к богу, воз­ можно создавшему ее, и безотносительно к тем практиче­ ским задачам по ее преобразованию, которые стоят перед обществом. Но уже в XX в. природа как окружающая среда, являю­ щаяся почти продолжением тела человека, как «пейзаж» в смысле Маркузе, постепенно уходит в тень. Индустриали­ зация собирает людей во все укрупняющиеся города и соз­ дает искусственную, механизированную среду, во многом инородную для человека как живого существа. В постмо­ дернистской живописи постепенно исчезает пейзаж. Натюр­ морт, если он и сохраняется, становится все более жестким, схематичным и механистичным. Описания природы во мно­ гом уходят из литературы постиндустриального общества. Это общество, создающее все более искусственную окру­ жающую среду, постепенно теряет непосредственный кон­ такт с природой. Оно видит ее по преимуществу глазами туриста или глазами горожанина, выехавшего на недолгий пикник. «Пейзаж» как среда либидозного опыта становится все уже. Одновременно расширяется сфера сексуального, постепенно лишающегося таинственности и романтиче­ ского ореола и становящегося все более открытым и пря­ молинейным. Искусство как «чистый лиризм». В современном ис­ кусстве параллельно с процессом перехода от изображе­ ния ощущений к изображению идей шел тесно связанный с ним процесс освобождения искусства от «груза челове­ ческой материи», не особенно удачно называемый Орте­ гой «дегуманизацией искусства». Новое художественное восприятие руководится чувством отвращения к «чело­ веческому» в искусстве. Это не отвращение к «человече­ скому» в жизни, не неприятие самой действительности, а напротив, уважение к жизни и раздражение при виде того, как она смешивается с искусством, вещью явно вто­ ростепенной. Дебюсси изгнал из музыки личные пережи­ вания, очистил ее и довел до образцовой объективности. После него в музыке уже не нужно было угадывать челове­ ческие чувства, но стало возможным слушать ее невозму­ тимо, не упиваясь и не рыдая. Малларме освободил поэзию от изображения чувств героев, бед и тоски самого поэта, от политических и религиозных симпатий, от попытки рас­

673

трогать читателя тяготами повседневного существования. Дегуманизация искусства вела к обособлению искусства в самостоятельную область культуры, не ставящую перед собой утилитарной задачи копирования человеческой жизни. Это означало автономную жизнь искусства и тем самым переход от человеческого, субъективного в искусстве к объ­ ективному. «Все новое искусство, совпадая в этом с новой наукой, политикой, новой жизнью, ликвидирует, наконец, расплывчатость границ. Желать, чтобы границы между вещами были строго определены, есть признак мыслительной опрятности. Жизнь — это одно. Поэзия — нечто другое, так теперь думают или, по крайней мере, чувствуют. Не будем смешивать эти две вещи. Поэт начинается там, где кончается человек. Судьба одного — идти своим “человеческим” путем; миссия другого — создавать несуществующее. Поэт умно­ жает, расширяет мир, прибавляя к тому реальному, что уже существует само по себе, новый, ирреальный материк»1. Дегуманизация искусства в описании Ортеги — это, в сущности, предоставление ему большей автономии и свободы, освобождение его от всякой традиции, стесня­ ющей творчество, и прежде всего от традиции утилитарно­ сти, отягощающей искусство грузом «человеческой мате­ рии». Искусство сделается свободным и тем самым станет самим собой, когда превратится в чистое, незаинтересо­ ванное созерцание, достигнув тем самым полной незна­ чительности с точки зрения практических целей. О такой свободе А. Савинио пишет, что она никогда не будет иде­ ально ясной до тех пор, пока по миру носится хотя бы слабый отголосок божественности. Пока окончательно не угаснет последний отблеск божественного, т.е. всего того, что возвышается над человеком и представляет для него тайну, вызывает у него внутренний порыв, вдохнов­ ляет его и указывает ему цель. Свобода не будет достиг­ нута до тех пор, пока в человеке теплится еще последнее воспоминание о причинно-следственной связи, о том, что жизнь вообще и всякая вещь имеют конец. Пока не разве­ ется последнее предположение о том, что вещи таят в себе смысл. Пока жизнь не достигнет состояния полной незна­ чительности и высшей легкости. Пока человеческий разум не придет к чистому лиризму2. 1 2

Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация общества. С. 242. См.: Савинио А. Вся жизнь. С. 64—65.

674

Савинио так обрисовывает будущие итоги «освобожде­ ния» (или «дегуманизации») искусства: «Тогда “Иллиада”, “Божественная комедия”, фрески Сикстинской капеллы, назидания моралистов, доктрины философов, деяния отцов общества — все, что ни есть в этом мире важного, “серьез­ ного”, “значительного”, почитаемого и необходимого, будет восприниматься как музейная редкость, как документ эпохи варварства и рабства»1. Искусство пока не является «чистым лиризмом», оно все еще перегружено практически значимым, серьезным и т.п. Однако, как показывает эволюция искусства во вто­ рой половине XX в. и в особенности искусство постмодер­ низма, Ортега и Савинио верно указали общую тенденцию все углубляющегося освобождения искусства от утилитар­ ности, серьезности, значительности и т.п. Наличие такой тенденции означает постоянные пере­ мены в художественном пространстве современного искусства. Самая очевидная из этих перемен — изменение привычной перспективы. Вещи обладают определенным порядком и иерархией, одни представляются человеку более важными, другие — менее, третьи — совсем незна­ чительными. Чтобы освободиться от «человеческого» и «ускользнуть от реальности», не обязательно изменять или даже искажать первоначальные формы вещей. Доста­ точно перевернуть иерархический порядок и выдвинуть на передний план мельчайшие детали, наделив их мону­ ментальностью. Другой прием изменения художественного пространства — усиление метафоричности художествен­ ного изложения. Еще один прием — ирония, все более про­ низывающая современное художественное творчество. Стремление дегуманизировать искусство и «отвраще­ ние к живым формам» имеет бесчисленные корни в совре­ менной культуре. Один из них — пресыщение искусством, отвращение к нему или пренебрежение им. Изменения в эстетике. За последние полтора века само понятие искусства изменилось настолько, что его границы сделались расплывчатыми и неопределенными. Теперь трудно сказать, где кончается собственно искусство и начи­ нается уже «искусствоподобная деятельность», имитация искусства, спекуляция на нем и т.п. Существенно изменились не только представления о «настоящем искусстве», но и представления о таких осно­ 1

Савинио А. Вся жизнь. С. 65.

вополагающих категориях искусства и эстетики, как про­ изведение искусства, художник (автор произведения), основные цели, которые ставит перед собой искусство, его аудитория и т.д. Произведения искусства трудно отделить теперь от других артефактов, художника — от его имита­ тора и т.д. Одной из ключевых особенностей современной куль­ туры является резкое ускорение не только материального, но и духовного ее развития. В силу этого в постиндустри­ альном обществе постоянно существует угроза разрыва с традицией. Эта угроза становится обычной и для искус­ ства: течение или направление, существующее более 10 лет, представляется уже чем-то старым и в известном смысле приевшимся. Стремление к постоянной новизне, пронизывающее все сферы общества, не может не сказываться и на искусстве. Неустанная тяга к оригинальности, пишет Й. Хёйзинга, одно из больших зол нашего времени, делает искусство гораздо уязвимее науки для всех пагубных общественных влияний извне. Ему недостает не только дисциплины, но и необходимой изоляции. Необходимость, заставляю­ щая производителей в условиях конкуренции стремиться перещеголять друг друга в использовании технических средств, будь то в погоне за рекламой или из чистого тщеславия, толкает искусство на прискорбные крайности бессмыслицы, которые еще десяток лет назад выдавались за выражение идеи. Вряд ли необходимо подчеркивать, как легко впадает искусство в пуерилизм. «Эпатировать буржуа», к сожалению, не осталось веселым и озорным лозунгом по-настоящему юной богемы, но в качестве девиза давно затмило древний афоризм «искусство под­ ражает природе»1. Постепенно меняются не только представления об ис­ кусстве, его задачах, о произведении искусства и его авторе и другие ключевые понятия искусства, но изменяется и сама аудитория, воспринимающая искусство и выносящая свое суждение о нем. В XIX—XX вв. наблюдался резкий рост населения и существенное увеличение продолжительности его жизни. Резкий рост численности населения и современ­ ные средства коммуникации сделали аудиторию искусства массовой. В. Беньямин замечает, что кризис в живописи 1

См.: Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. С. 345.

676

в середине XIX в. начался как раз с того, что она стала претендовать на массовое признание1. Массы вышли не только на арену истории, но и стали новой аудиторией искусства. Формирование этой мас­ совой аудитории явилось одним из решающих факторов возникновения ситуации радикального разрыва со всеми прежними стилями, нормами и канонами искусства, изме­ нения самих представлений об искусстве как особой сфере культуры. Главная особенность новой, массовой аудитории в том, что она мало склонна требовать от произведений искусства воплощения красоты и, соответственно, эстетического удо­ вольствия. Прекрасное стояло в искусстве на первом плане в те времена, когда круг людей, приобщенных к искусству, был чрезвычайно узким и эти люди обладали хотя бы зачат­ ками хорошего эстетического вкуса. Масса в силу своей психологии ориентирована по преимуществу не на созерца­ ние прекрасного, а на то, о чем постоянно говорят средства массовой информации, что удивляет, поражает, эпатирует, шокирует и т.п. Под давлением массового зрителя проис­ ходит изменение основных функций искусства. Если тра­ диционное искусство решало прежде всего задачу подража­ ния, то теперь миметическая роль искусства, включающая копирование мира и выражение чувств художника, отходит на второй план. На первом плане оказывается задача побуж­ дения: оценка искусством реальности и внушение аудито­ рии определенных чувств, причем, как правило, тех чувств, на восприятие которых аудитория уже заранее нацелена.

1 См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 50.

»

Покупайте наши книги: Оптом в офисе книготорга «Юрант»: 140004, Московская обл., г. Люберцы, 1-й Панковский проезд, д. 1, тел.: (495) 744-00-12, e-mail: [email protected], www.urait.ru В розницу в интернет-магазине: www.urait-book.ru, e-mail: [email protected], тел.: (495) 742-72-12 Для закупок у Единого поставщика в соответствии с Федеральным законом от 21.07.2005 № 94-ФЗ обращаться по тел.: (495) 744-00-12, e-mail: [email protected], [email protected]

Учебное издание Никитина Ирина Петровна

ЭСТЕТИКА Учебник для бакалавров Редактор И. В. Потапчук Корректор А. В. Соколова Художественное оформление А. И. Гиренко Компьютерная верстка Т. В. Середа