История и теория художественного образования: Конспект лекций

Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Тульский государственный университет Кафедра дизайна

ЛЕКЦИИ «ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ»

Направление подготовки: 050600 «Художественное образование» Специальность: 050602 «Изобразительное искусство» Форма обучения: очная

Лекции составлены ассистентом кафедры дизайн Баженовой Т.Ю.

Тула 2007 г.

1

СОДЕРЖАНИЕ Лекция №1 «Метод обучения как историческая категория»……………………………….4 Лекция № 2 «Обучение изобразительному искусству в период первобытнообщинного строя»………………………………………………….5 Лекция №3 «Система художественного образования в Древнем Египте»………………..8 Лекция №4 «Система художественного образования в Древней Греции»……………….12 Лекция №5 «Система художественного образования в Древнем Риме»…………………17 Лекция №6 «Методы работы в средневековом искусстве»……………………………….18 Лекция №7 «Художественное образование эпохи Возрождения»…………………….…21 Лекция № 8 «Становление академической системы художественного образования в XVI – XVII веках»…………………………………………….26 Лекция № 9 «Совершенствование академической школы художественного образования в XVIII веке………………………………………………………30 Лекция №10 «Рисование в России X - XVIII веков»……………………………………….33 Лекция №11 «Становление академического художественного образования в России»……………………………………………………..….35 Лекция №12 «Художественное образование в XIX веке»………………………………...36 Лекция №13 2

«Реформаторская художественная педагогика рубежа XIX – XX веков»…..38

3

Лекция №1 «Метод обучения как историческая категория» Уровень развития производственных сил и характер производственных отношений оказывает влияние на общие цели обучения. С изменением целей меняются и методы обучения. Так в древние времена преобладали методы обучения, основанные на подражании. Наблюдая и повторяя за взрослыми определённые действия, ученики овладевали ими в ходе непосредственного участия в жизни социальной группы. С момента организации школ появились словесные методы обучения. Основным способом преподавания была передача учителем готовой информации с помощью письменного, устного, позднее и печатного слова. А обучение по книгам – одной из главной задач образования. В XVIII веке, в эпоху великих открытий словесные методы постепенно утрачивают своё значение единственного способа передачи знаний. Развитие получают методы наглядного обучения, методы, помогающие применять знания на практике. На рубеже XIX – XX веков интерес вызвала концепция «учения через деятельность» с использованием практических методов обучения. Большие надежды возлагались на вариант словесного метода, основанного на самостоятельности движения к знаниям. Однако этот метод требует большого труда и времени для получения результатов. Таким образом, независимо от роли, которую в разные периоды развития образования отводили тем или иным методам обучения, ни один из них, будучи применённым, сам по себе, не обеспечит нужных результатов. Методы обучения изобразительному искусству будут нами рассматриваться с точки зрения анализа общественно экономических формаций и с точки зрения отдельных художественных школ.

4

Лекция № 2 «Обучение изобразительному искусству в период первобытнообщинного строя». Искусство, как особая отрасль человеческой деятельности, обслуживаемая профессионалами-художниками, стало возможным только на основе разделения труда. Однако, поскольку художественная деятельность есть своеобразная форма познания и творческого труда, то истоки её более древние. Люди в процессе труда познавали окружающий мир ещё до разделения общества на классы. Таким образом, искусство в процессе труда выросло из неискусства, формировалось и видоизменялось вместе с созидающим его человеком. В изучении древнейших форм изобразительного искусства его исследователи находятся в более благоприятных условиях, чем историки искусства слова, музыки, театра. Последние могут судить о первобытных песнях и зрелищах только по косвенным данным, по аналогии с творчеством ныне живущих народов, задержавшихся вплоть до XX века на стадии первобытнообщинного строя (аборигены Австралии, некоторые племена Африки). Однако эта аналогия относительна, поскольку современное искусство коренных народов Австралии и Африки, оттесненных с магистрального пути развития истории, иное, чем у людей каменного века. В то же время детство живописи, скульптуры и графики встаёт перед нами воочию. Первые следы первобытного искусства относятся к эпохе верхнего (позднего) палеолита за несколько десятков тысячелетий до н. э. (ориньякское время, названо по местам первых находок). Человек этой эпохи был такой же физической конституции, как и современный, обладал речью, умел выделывать довольно сложные орудия из камня (начало изготовления орудий труда восходит к более раннему периоду – средний и ранний

5

палеолит). Должно было пройти 900 тыс. лет, чтобы у человека выработалась необходимая гибкость руки, верность глаза и способность к обобщению. Таким образом, искусство обязано своим возникновением труду. Но чем вызван был переход от производства полезных, необходимых орудий труда к производству «бесполезных изображений»? На этот счет существует три теории. Первая базируется на эстетике Канта и Шиллера (на позициях идеализма в позитивизме) – признаком эстетического, художественного является стремление к «свободной игре видимостью», свободной от практической цели. Вторая – магическая теория – воспроизведение будущих практических действий (Медведь, пещера Монтеспан, Франция; обрядовые танцы африканских племен перед охотой). И, наконец, третья – искусство – форма познания. Искусство появилось в позднем палеолите 40-20 тыс. лет до н. э. и достигло своего расцвета к 20-12 тыс. до н. э. В самых ранних изображениях преобладают «портрета животных». Например, пещера Альтамира, Испания. Её называют первобытной Сикстинской капеллой. Знаменито изображение бизона, выполненное настолько реалистично, что подобному мастерству изображения животного позавидовал бы современный художник-анималист. В пещере Монтеспан, Франция, находится скульптурное изображение медведя со следами ритуальных действ так же мастерски сработанного. Основная тенденция в искусстве этого периода – пристальное внимание к миру животных и отсутствие композиционного мышления. Причина – неразвитость общественных отношений, основа обеспечения жизнедеятельности – охота. Изображение людей более примитивно, безличностно и монументально. «Палеолитические Венеры» найдены во многих частях Земли, например, в Виллендорфе. Здесь женщина изображена как сосуд плодородия без индивидуальных и психологических характеристик. В противоположность этому изображение слонихи в наскальных росписях в Алжире. Слониха загораживает хоботом слонёнка – здесь налицо и психологизм, и восхищение животным миром. Таким 6

образом, первобытный человек формировал свой духовный мир через понимание и наблюдение внешней природы. Основной метод в этот период является метод подражания природе, ее формам. Система художественного образования представляла собой копирование действий мастера кругом заинтересованной молодежи. Искусство неолита охватывает временной промежуток от 12 тыс. лет до н. э. по 5 тыс. до н. э. Наряду с охотой и рыболовством значение приобретает земледелие и скотоводство. Человек вступил в более сложные общественные отношения. Возникают первые иерархические объединения по принципу родовой общины. С этим временем связано изобретение лука и стрел, глиняной посуды, орудий из металла. Совершенствуется строительное дело, что способствовало сложению архитектуры как вида искусства. В эту эпоху содержание искусства становится шире. Это двойственный процесс. С одной стороны в наскальных рисунках появляются композиционные решения (сцены охоты), с другой стороны – утрачивалась первозданная непосредственность видения, свойственная искусству охотников. Человек в изображениях занимает подобающее ему главное место. Сцены динамичны, но сами фигуры – собственно знаки таковых – тощие черные силуэты, которые благодаря своей подвижности, создают впечатление жизни. Подобный схематизм усиливается потому, что слабеет наивная вера в изображение как в «двойника». Схематизируются и обобщаются видимые предметы, осознаются общие принципы формообразования. Всё это применяется к прикладному искусству: водоплавающая птица – ковш, например, с головой лебедя. На поздних стадиях первобытнообщинного строя прикладное искусство становится господствующим. Орнамент переходит в изображение, не лишённого магического смысла, а изображение становится схематичным и условным (орнаментальным). Основной метод обучения изобразительному искусству становится не просто подражание природе, а стремление к обобщению и систематизации 7

объективно существующих объектов. В этот период начинается системный подход в обучении изобразительному искусству: от мастера к ученику. Становится актуальной не только выработка мастерства руки, но и композиционное мышление. Таким образом, к времени создания первых деспотических цивилизаций человек уже обладал некоторыми навыками анализа и системного подхода к изучению окружающей действительности. Лекция №3 «Система художественного образования в Древнем Египте». Искусство Древнего Египта было создано народом, который был творцом одной из древнейших культур человечества, и в течении тысячелетий играл важнейшую роль в истории Средиземноморья, Восточной Африки и Передней Азии. Это искусство было наиболее передовым и совершенным среди искусств народов Древнего Востока. Исторические условия (деспотия фараонов, консерватизм земледельческого общества) привели к длительному сохранению характерных особенностей египетского искусства. Ещё один важнейший фактор: искусство Египта было составной частью культа заупокойного ритуала. Оно тесно связано с религией, обоготворяющей силы природы и земную власть. Пантеон египетских богов велик, их культ восходит к первобытным временам, когда люди поклонялись тотему – зверю – покровителю племени. Божества египтян зверолики: покровитель умерших Анубис – с головой шакала, бог мудрости и письма – павиан Тот, богиня войны – львиноголовая Сохмет. После этого нас не должно удивлять изысканное мастерство анимализма у египетских художников (животных бальзамировали, сохранились кладбища священных животных). Высшим культом – был культ солнечного божества Ра (впоследствии Амона Ра). Египет называли страной солнца, а фараонов – «сынами солнца» (налицо связь с первобытной культурой). В эпоху Нового 8

царства был недолгий период искусства Амарны, когда фараон Аменхотеп IV (Эхнатон) упразднил все культы кроме солярного и ввёл единобожие – поклонение солнечному диску Атону. Солнечная символика многообразна: крылатый шар с множеством распростертых рук-лучей, сокол, телец, обелиск – архитектурная форма, впервые созданная в Египте и символизирующая солнечный луч. Воплощением солнечного божества, побеждающие силы мрака, был бог Гор, светлый сокол, сын Осириса. Миф об Осирисе и Горе особенно важен для понимания египетского искусства. Согласно мифу, бог плодородия Осирис некогда был царём Египта и научил Египтян возделывать землю. Он был убит своим братом Сетом, олицетворявшим начала мрака и зла. Сын Осириса, Гор, вызвал Сета на поединок и победил его. После этого Гор воскресил Осириса, дав ему проглотить свой глаз. Но воскресший Осирис уже не вернулся на землю, он стал господином подземного царства мёртвых. А наследником его на земле, царём живых стал Гор. Практически вся земная жизнь представляла собой подготовку к иной, вечной жизни. В обеспечении достойного уровня загробной жизни искусство играло особую роль. Оно своими произведениями сопровождало покойного в загробную жизнь, демонстрировало уровень его социального положения. Поэтому художник находился на высокой ступени социальной лестницы, особенно, это касалось архитекторов, в чьем искусстве соединилось художественность и строгий математический расчет (зодчий Хесира, рельеф). Культ богов и умерших требовал соблюдения религиозных ритуалов. В изобразительном искусстве это могли обеспечить только математически выверенные каноны. С одной стороны каноны облегчили задачу художникам, а с другой – наложили отпечаток скованности форм. Если целью изобразительного искусства было изобразить все необходимое для загробной жизни, то задача представлялась в сохранении композиционного единства изображения с плоскостью. 9

В изображении животных египетские художники достигли высочайшего уровня натурализма, поскольку животных изучали на практике, в процессе бальзамирования. Человек же изображался в строгом соответствии с каноном. Был выработан канон стоящего, идущего и сидящего человека, что было справедливо как для скульптуры, так и для изображения на плоскости. Определение пропорций всего тела по одной его части – это заслуга египетских художников. Эталоном измерения пропорций служила длина указательного пальца, вытянутого вдоль бедра, которая делила фигуру на 19 частей плюс головной убор. Все фигуры имели резко очерченный контур: женские окрашивались в красный, мужские в черный цвет. Применялся закон предпочтения фронтальности в изображении отдельных частей тела. В области композиции решалась задача совмещения в пределах одного изображения различных точек зрения по закону фронтальности, отсутствие реальной перспективы, масштабность по значению фигур, отсутствие учета возрастных особенностей. Пейзаж изображался условно без перспективного сокращения, либо по периметру площадки. Композиция имела форму шествия. Особого мастерства египтяне достигли в искусстве рельефа. Сочетая барельеф, горельеф, контррельеф, контурный рельеф, они добивались практически мистической игры светотени. Также следует отметить, что иероглифическая письменность требовала определенных художественных навыков. В архитектуре были разработаны типы сооружений, которые будут использовать многие последующие цивилизации: храмовая и бытовая архитектура. Все богатство применения художественных знаний и навыков требовало создания системы художественного образования. И она была создана. Она состояла из двух направлений: общеобразовательное и профессиональное. 10

Общеобразовательная система художественного образования строилось на обучении рисунку, так как написание иероглифов требовало определенных навыков. Обучение рисунку строилось по двум направлениям: выработка техники свободного движения руки и твердость в выполнении рельефов и написании папирусов. Основной метод – копирование и заучивание. Система образования имела строгие требования к дисциплине. Хотя получать образование могли лишь привилегированные слои египетского общества, практиковались телесные наказания (ходили 3 месяца в колодках). Профессиональное обучение носило с одной стороны родовой характер, когда секреты мастерства передавались от отца к сыну, с другой стороны организовывались профессиональные школы. Ведущей профессиональной школой изобразительного искусства являлась Мемфиская придворная школа архитекторов и скульпторов. Во времена Рамсеса II и его наследника в Египте существовал институт для художников, где студенты могли выбирать себе преподавателей. Методика преподавания в таком учебном заведении разрывалась в таблицах, которые служили методическими указаниями с поэтапным выполнением работ. В частности применялся такой прием как построение фигуры человека по сетке. Это была не просто попытка увеличить изображение, а прообраз модульной сетки, позволявшим увеличить изображение, построить фронтальное и боковое изображение, поскольку пересечение линий сетки проходило в определенных узловых соединениях. Рисунок строился с любого места по этой сетке. Изображение выявлялось не с определения общей формы, а с механической подготовки расчетов пропорций. В обучении скульптуре применялся метод эталона и метод незавершенной работы как наглядного пособия для понимания поэтапности работы. Таким образом, налицо системный подход к обучению изобразительному искусству, положено теоретическое обоснование практики 11

изобразительного искусства, впервые установлены законы изображения и обучения будущих художников. Существовала ли теория процесса обучения (дидактика) не установлено. Однако существовали педагогические сочинения (автор Тауф). Обучение строилось не на изучении окружающей действительности, а на заучивании установленных канонов. ИЗО а Египте было уже общеобразовательной дисциплиной.

Лекция №4 «Система художественного образования в Древней Греции». Искусство Древней Греции – величайший по значению пласт в истории мирового изобразительного искусства. Произведения, созданные в этот период, поражают современников своей соразмерностью, реалистичностью, гармонией с окружающей средой. Поэтому закономерен интерес к системе художественного образования, которая, в свою очередь, является значительным этапом в истории развития всего художественного образования в целом. Коренные изменения в системе образования Древней Греции связаны, в первую очередь, с изменением мировоззрения и, как следствие, изменение религии и общественного сознания в рамках все той же рабовладельческой экономической формации. Пантеон греческих богов, в отличие от египетских зооморфных (впоследствии с человеческими телами), был антропоморфен. Загробный мир представлялся по аналогии с реальностью. А подготовка к переходу в мир иной была не столь всепоглощающей. Вообще мироощущение древних греков носило гуманистический характер, обращенный на выявление закономерностей реальной действительности, а красота человеческого тела считалась эталоном гармонии, то есть соразмерности частей относительно целого. Этот эстетический идеал выражен в словах Перикла 12

(древнегреческий стратег, возглавивший Афины в период его расцвета): «Мы любим прекрасное, соединенное с простотою, и мудрость без изнеженности». Однако, все новое, созданное греками имеет фундамент. И фундамент этот – египетское искусство. Греческие художники систему канонов и способы ваяния, выработанные в Египте. Например братья Телеклес и Теодор из Самоса, живя в разных городах, взялись за выполнение заказа самосцев на статую Аполлона Пифийского. Независимо друг от друга они изготовили каждый свою половину статуи так искусно, что при соединении обе половины сошлись между собой. Такому успешному ходу работы способствовала соблюдение египетская методика работы над скульптурным произведением. В дальнейшем греки по-новому подошли к проблеме обучения и воспитания. Реализм – основа греческого искусства. Художники утверждали, что в мире царит строгая закономерность, и сущность прекрасного заключается в гармонии частей и целого, в правильных математических пропорциях. В 432 году до н.э. Поликлет из Сикиона создал сочинение о пропорциональных закономерностях построения человеческого тела и впервые в истории решил проблему конрпоста. Изображение тела человека стало естественным и жизненным. Как образец исполнения скульптуры по новым канонам выступает «Дорифор» (копьеносец). Рисунки с этой скульптуры делали не только будущие профессионалы, но и дети в общеобразовательной школе. Еще один великий скульптор уже поздней классики Пракситель создал свой канон, в котором пропорции тела были несколько удленены по отношению к поликлетовскому канону. О методах обучения данного периода мы знаем из позднейших теоретических трудов римских историков Плиния, Павзания и Ветрувия, а так же на основе сохранившихся артифактов. Причем артифактов греческого станкового искусства осталось не так много: скульптура дошла до нас, в 13

основном, в римских копиях, которые не передают всей глубина древнегреческого искусства, артифакты живописи также немногочисленны. История первых методических разработок в изобразительном искусстве Древней Греции связывают с именами Полигнота и Аполлодора Афинского. Полигнот, образовав круг художников в Афинах, где ему были даны права гражданства, развернул свою педагогическую деятельность. Он призвал художников стремиться к реальности. Однако овладел только линейным рисунком, без передачи светотени. Но и здесь линия работала на передачу пространства. Плиний пишет: «Полигнот…который нарисовал женщин в просвечивающей одежде, прикрыл головы их пестрыми чепцами и первый внес в живопись очень много нового, коль скоро начал открывать рот, показывать зубы и вместо прежнего ненодвижного лица давать разнообразие». Аристотель отмечал, что Полигнот идеально передавал форму человеческого тела, рисовал в натуральную величину модели. Однако живописьего представлялась раскрашенным в монохроме рисунком. Настоящая революция в области рисования и методов обучения приписывается Аполлодору Афинскому, который Плиний относит к «светочам искусства». Заслуга Аполлодора заключается в том, что он впервые ввел светотень и стал моделировать объем формы в рисунке. Это почиталось за чудо. Появилась необходимость в иных методах обучения, которые рассматривали закономерности распределения светотени относительно источника света. Живопись стала основываться на игре теплохолодности. Аполлодор был не просто талантливым художником, но и прекрасным педагогом. Одним из его учеников был Зевкис (420-380гг до н.э.). В одной из своих эпиграмм Аполлодор называл его «похитителем моего искусства». Методика Зевкиса основывалась на пристальном изучении природы, понимание законов красоты через наблюдение. Есть легенда о том, что Зевкис нарисовал мальчика, несущего виноград. К винограду слетелись

14

птицы, так он был искусно нарисован. А мастер расстроился: «Если бы я так же искусно изобразил мальчика, то птицы бы не прилетели, испугались». Знаменито соперничество Зевкиса и еще одного значительного художника Паррасия. Плиний пишет: «Про Паррасия передают будто он вступил в состязание с Зевкисом. Зевкис принес картину, на которой виноград был изображен так удачно, что слетелись птицы. Паррасий принес полотнище, нарисованное так правдоподобно, что Зевкис, гордясь приговором птиц, стал требовать, чтобы полотнище было убрано и показана сама картина. А затем понял свою ошибку и уступил пальму первенства под влиянием благородного стыда». Паррасий проявил себя еще и как художник-теоретик, написав трактат по рисунку, в котором особое внимание уделил линии и ее работе по посторению иллюзии пространства. «Ведь контур должен состоять из своей линии и так обрываться, чтобы намекать на то, что скрыто. Характерные особенности его преподавания: -ясность в передаче очертаний предметов; -линеарность в передаче формы предметов; -активная работа с натуры; -сочетание высокотехничного рисунка с знанием законов реалистичного построения человеческого тела; -владение средствами светотеневого рисунка; -стремление к передаче реалистичности изображения, доходящей до самоцели. В IV веке до н. э. существовало несколько прославленных школ рисунка: Сикионская, Эфесская, Фиванская. Фиванская школа – основатель Аристид – придавали значение светотеневым эффектам, передаче ощущений, иллюзий. Эфесская школа – Эфранор или Зевкис – основывалась на чувственном восприятии природы, ее внешней красоте.

15

Сикионская школа – основатель Эвпомп – базировалась на научных данных естествознания и строго придерживались законов изображения реальной природы. В этой школе требовалась величайшая точность и строгость рисунка. Она оказала влияние на дальнейшее развитие изобразительного искусства. Эвпомп (400-375гг до н.э.) был выдающимся педагогом и живописцем. Он призывал своих учеников изучать закономерности природы на основе научных данных, главным образом, математики. Это принципиально новый метод – наблюдение+анализ. Ученик Эвпомпа – Панфил придавал большое значение рисованию как общеобразовательному предмету, поскольку при рисовании человек не только передает форму предмета, но и познает его строение. Панфил много работал много работал в области соприкосновения рисунка с геометрией, поскльку считал, что последняя развивает пространвтвенное мышление. На двери его школы было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии». Продолжительность обучения у Панфила была 12 лет и стоила один талант (26,196 кг золота). К IV веку до н. э. древнегреческие художники начали разрабатывать теорию перспективы. Однако она имела мало сходства с той, что создал Филлиппо Брунеллески (с одной точкой схода). Это, скорее всего перцептивное восприятие действительности. Так в истории западноевропейского искусства появилось и существует поныне два направления: рисование от цветового пятна и от конструктивного анализа формы. Мастера Древней Греции призывали своих учеников к изучению натуры на научной основе, преимущество отдавалось знаниям, а не порывам вдохновения. Поэтому обучение рисунку имело первостепенное значение. Ученики рисовали, в основном, на буковых дощечках, покрытых воском, металлической или костяной палочкой. Художественные школы Древней Греции – это частная мастерская-студия, напоминающие по своему принципу частные мастерские эпохи Возрождения. 16

Итог: - новые методы обучения, в основе – рисование с натуры; - задача рисовальщика не только копирование предметов, но и познание закономерностей их построения; - рисование в общеобразовательной школе как инструмент познания окружающей действительности; - выработка канонов построения человеческого тела по законам видимой действительности научных знаний; - человек – венец красоты, в нем все соразмерно о гармонично, «Человек – мера всех вещей» (Гераклид).

Лекция №5 «Художественное образование в Древнем Риме» Художественное наследие значительно по своей ценности для мировой культуры. Но оно носит иной характер, нежели греческое. Все дело в мировоззрении римлян. Они, как греки и этруски, были язычниками, но их религия, а отсюда и художественная фантазия были прозаичнее греческой, их мировосприятие – более практичным и трезвым. Римляне создали свой прекрасный театр, острую комедию, мемуарную литературу, выработали кодекс законов (римское право явилось основой всей европейской юриспруденции), новые формы в архитектуре (открытие бетона дало новые конструктивные возможности строительства гигантских зданий и сводчатых перекрытий) и изобразительном искусстве (исторический рельеф, реалистический скульптурный портрет, статуарную скульптуру, интереснейшие примеры монументальной живописи). После завоевания Греции Римом началось более тесное знакомство с греческим искусством, которое римляне почитали за образец. «Невежественный победитель был покорен искусством покоренного народа». 17

Во II в. до н. э. греческий язык был обычным в высшем обществе. Произведения греческого искусства заполнили общественные здания Рима, жилые дома, загородные виллы. Тогда и появилось помимо подлинников много копий с прославленных греческих произведений Мирона, Фидия. Скопаса, Праксителя, Лисиппа. Но поэтического вдохновения греческого искусства, самого отношения к художнику как к избраннику богов, наделивших его талантом, в Риме не было никогда. Отсюда и система художественного образования, дававшая лишь навыки ремесленника высокого класса, копеиста. Действительно, среди лощенных механических копий греческая подлинная скульптурная пластика представляется настолько живой в своей игре плоскостей, что кажется легким бризом в знойный день. Ничего принципиально нового в методику преподавания изобразительного искусства Рим не внес. Хотя заниматься изобразительным искусством считалось хорошим тоном и в высшем римском обществе. Но это было не более, чем дань моде. Таким образом, утилитарность мышления римлян сказалось на развитии художественного образования в этой стране не лучшим образом.

Лекция №6 «Методы работы в средневековом искусстве» Средневековое искусство – особая ступень в мировом художественном развитии. Одна из его главнейших особенностей – тесная связь с религией, ее догмами, отсюда спиритуализм, аскетичность. Религия и ее общественный институт – церковь – была могущественной идеологической силой, важнейшим фактором формирования всей феодальной культуры. Кроме того, церковь была главным заказчиком искусства. Наконец, не следует забывать, что духовенство было единственным тогда образованным классом. Поэтому религиозное мышление сформировало все средневековое искусство. Однако, 18

это не значит, что в средневековом искусстве не нашли выражения реальные противоречия жизни, что средневековые художники не стремились к поискам гармонии. Образный строй и язык средневекового искусства сложнее и экспрессивнее искусства античности, с большей драматической глубиной передает оно внутренний мир человека. В нем ярче выражены стремления постичь общие закономерности мироздания. Средневековый мастер стремился создать грандиозную художественную картину мира в архитектуре, монументальной живописи и скульптуре, украшавшей средневековые храмы. Но в самой художественной системе, художественном методе средневекового искусства была заложена ограниченность, сказывающаяся, прежде всего в предельной условности, в символике и аллегоризме образного языка, в жертву которым приносилась правдивая передача красоты физического тела. Достижения реалистического искусства античности было предано забвению. Гиберти писал: «Итак, во времена императора Константина и папы Сильвестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подверглось величайшим гонениям, все статуи и картины самого совершенства были разбиты и уничтожены. Так, вместе со статуями и картинами погибли свитки и записи, чертежи и правила, которые давали наставления столь возвышенному и тонкому искусству». Изобразительное искусство строилось без опоры на науку – только внимание и верный глаз художника. Телесность сохранялась лишь при заимствовании образов античного искусства (Орфей – образ юного Христапастыря). Однако эти заимствования длились недолго. На смену образу юного Христа пришел культ старчества со своим образным строем. Основа обучения в этот период – механическое копирование. Однако в средневековом искусстве была система, которая пыталась нащупать некие закономерности построения изображения. Это система Виллара де Оннекура. Ее сущность – в построении отвлеченных математических расчетов, поиске 19

геометрической закономерности, кабалистике чисел, а не в поиске закономерностей строения форм природы. Византийское искусство отличались большей каноничностью по сравнению с искусством средневековой Европы. И здесь практиковалась работа по образцам. До наших дней дошел интересный труд по методике изобразительного искусства Византии. Это – «Ерминия, или Наставления в живописном искусстве» 1701-1745 г.г., написанное афонским монахом Дионисием из Фурны (Фурнографиотом). В ней содержится много фактов, касающихся ремесла живописца (как сделать копию, угли, кисти, клеи, грунтовки, подробные инструкции о способе написания ликов, одежд) и многое другое. Например, о том, как производить копирование: «…прилепи пропитанную маслом бумагу твою к четырем краям подлинника; изготовь черную краску с небольшим количеством желтка и тщательно обведи ею рисунок и наложи тени; потом приготовь белила и наведи пробелы и самыми жидкими белилами обозначь светлые места. Тогда выйдет очерк изображения, потому что бумага прозрачна, и сквозь нее видны все черты подлинника». Другой пример копирования: «Если же на задней стороне подлинника нет ни рисунка, ни пятна, то наложи на него непромасленную бумагу, приставь его против света к окну…и, видя все черты, тщательно вырисуй их на бумаге твоей, а света обозначь красною краскою». Итак, в эпоху средневековья: - основной метод обучения – копирование по образцам, способствовавшее развитию ремесленного труда; - процесс обучения – самостоятельная работа в составе артели мастеров.

20

Лекция №7 «Художественное образование эпохи Возрождения» Культура Возрождения связана, прежде всего, с появлением в феодальном обществе буржуазии. «Люди, основавшее современное господство буржуазии, были чем угодно, но только не людьми буржуазноограниченными. Наоборот, они более или менее овеяны характерными для того времени духом смелых искателей приключений. Тогда не было ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках…» (Маркс К.) Человек вновь становится главной темой искусства. В Италии, на родине античности, вновь возрождается античный идеал прекрасного, гармоничного человека. Это, безусловно, не означает, что Возрождение повторяет античный период в искусстве. За культурой Возрождения стоит тысячелетие средневековья, христианской религии, нового мировоззрения, породившего новые эстетические идеалы, обогатившего искусство и новыми сюжетами, и новой стилистикой. Поскольку бесценные образцы методической мысли, в основном, были утеряны в пылу борьбы с языческим искусством, заново разрабатывалась теория ИЗО. Художники Возрождения были убеждены в могуществе науки, было восстановлено высокое уважение к рисунку. Микеланджело писал: «Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок – источник и корень всякой науки». Стремление к рациональному познанию распространялось в широкие слои населения, интерес и уважение к художественному творчеству носил массовый характер, например, Филиппо Брунеллески читал публичные лекции по перспективе на площадях. Были заново открыты законы перспективы, оптики и данные об анатомическом строении человека. Альберти по этому поводу писал Брунеллески: «Признаюсь тебе: если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так 21

трудно подняться до познания высших искусств, которые даются нам ныне с такими усилиями, то мы без всяких наставлений и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыханные и невиданные». Постановка обучения в эпоху Возрождения представляла собой следующие этапы. Мальчика 10-12 лет отдавали к мастеру, и он с первых дней начинал знакомить его с мастерством (ремесло – обучение искусству – работа). К 18 годам учитель мог поручить исполнение отдельных частей работы (например, Леонардо да Винчи, учась у Вероккио, написал ангела на работе «Крещение Христа» учителя). После 6 – 8 лет обучения ученик мог остаться в мастерской в качестве помощника, но мог и перейти к другому мастеру. У наиболее крупных художников воспитанники изучали: - ювелирное дело, - литературу, - математику, - скульптуру, живопись и архитектуру. Основа обучения – рисунок. Система обучения рисунку тесно связана с композицией, поскольку он являлся подготовительной стадией к живописной работе. Если позднее, в академиях, рисунок как отдельный предмет преподавания стал самоцелью, то в эпоху Возрождения учитель, удостоверившись, что ученик правильно понял конструкцию и грамотно передал анатомическое строение, разрешал оставить рисунок на стадии аналитического построения. Рисовали на буковых дощечках, покрытых тонким слоем воска, неправильно проведенную линию или тоновое пятно заминали и заравнивали. В это время появляются первые научные труды по изобразительному искусству. Ченнино Ченнини «Трактат о живописи». Основа рисунка, считал Ченнини, - рисование с натуры. О содружестве теории и практики он писал: «Как на практике, так и в умственном познании одна вещь учит другую. 22

Всякое искусство по своей природе изящно и приятно, но достигает его тот, кто к нему стремиться». О методической последовательности обучения: «Начинай рисовать с образца легкой вещи, рисуй как можно больше, чтобы упражнять руку, легко касаясь дощечки штифтом, чтобы то, что ты начал рисовать, было едва заметно, постепенно усиливая штрихи, по несколько раз возвращаясь к теням». Чинини расценивал рисование на цветной бумаге как переходную ступень от рисунка к живописи, придавал значение копированию, но не механическому, а целенаправленному. Леон Батиста Альберти «Три книги о живописи». Этот труд раскрывает основы рисунка, которые являются по основным своим положениям актуальными и в настоящее время. Свои открытия в области методики обучению искусству не зашифровывал, как Леонардо. Его труд издавался как на латинском, так и на итальянском языке. Альберти рассматривает рисование как научную дисциплину, обладающую такими же жесткими законами, как математика. Однако, Альберти предупреждает: «…Я очень прошу, чтобы при каждом нашем рассуждении имели в виду, что я пишу об этих вещах не как математик, а как живописец; математики измеряют форму одним умом, отрешившись от всякой материи, мы же, желая изобразить вещи для зрения, будем для этой цели пользоваться, как говорят, более тучной Минервой и вполне удовольствуемся тем, что читатель нас так или иначе поймет». Особая ценность труда Альберти состоит в том, что он раскрыл ряд методологических установок и положений в преподавании ИЗО. - Эффективность обучения искусству лежит на путях научного обоснования восприятия действительности: «Я видел многих, которые, находясь как бы в первом цвету своей учебы, опустились до корысти и поэтому не стяжали ни богатства, ни похвал, в то время, если бы они развивали свое дарование наукой, они наверняка бы поднялись до высшего признания», «Мне хочется, чтобы живописец был как можно более сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего, я желаю, чтобы он узнал 23

геометрию. Мне любо изречение древнего и славнейшего живописца Памфила, у которого молодые люди благородного звания начинали обучаться живописи». На воротах его школы было написано: «Не знающему геометрии сюда не входить». - Рисование – упражнение ума: «Рисуют головой, а не руками». Обучение строилось на основе изучения натуры с точки зрения перспективы и анатомии. Порядок изложения материала следующий: 1) точка и прямая, 2) плоскость и углы, 3) объем. Альберти заложил теоретические основы обучения рисованию, дал методическую последовательность (от простого к сложному, см. выше, разложение сложного объекта на простые составляющие). Основа его методики – личный показ. К методическим установкам относится: - делать крупные изображения, т.к. в маленьких легко скрыть любую ошибку, - обобщение формы и тона легче сделать через прищуренные глаза. Таким образом, Альберти осознавал необходимость обогащения искусства опытом науки. Однако он придавал слишком большое значение завесе, что вело к механическому копированию натуры. Труд Альберти исследован меньше, чем труд Леонардо. Леонардо да Винчи «Книга о живописи». Труд составлен его учениками, по завещанным мастером отдельным заметкам своему ученику и биографу Франческо Мельци. Леонардо не выдвинул новых методов и принципов, однако углубил эти знания. Основа методики – рисование с натуры с помощью анализа формы. Леонардо отрицал метод завесы для строго соблюдения перспективных сокращений (использовались стационарные и портативные завесы). Против метода «завесы» Леонардо выступил в своем трактате «Способ точно срисовать истинность». При изображении, считал Леонардо, необходимо 24

опираться на восприятие, законы перспективы, анатомии вплоть до расположения внутренних органов. О способе обучения: «Обучайся сначала науке, потом обратись к практике». Обучение должно проходить в веселой игровой форме (игра с соломинкой: рисуется отрезок на стене, затем учащимся раздают соломинки; тот, кто путем отламывания максимально приблизится к натуральной величине нарисованного на стене отрезка, тот и получает награду). Совет по организации обучения: «Я говорю и утверждаю, что рисовать в обществе много лучше, чем одному и по многим основаниям. Первое – … тебе будет стыдно, если в среде рисовальщиков на тебя будут смотреть как на неуспевающего…, во-вторых, хорошая зависть побудит тебя быть в числе более восхваляемых, … ты позаимствуешь от работы тех, кто делает лучше тебя». Методическая установка – рисовать, начиная с целого: «Когда ты срисовываешь или начинаешь вести какую-либо линию, то смотри на все срисовываемое тобою тело». Последовательность рисования фигуры человека: 1) установка фигуры на плоскость – поиск оси равновесия, 2) установление пропорциональных отношений, 3) закрепление основ изображения – рисование по памяти. Альбрехт Дюрер «Книга о живописи». Основа искусства – научные знания. Внимание к общим педагогическим проблемам: как выбирать детей в ученики, как воспитывать, уже в младенчестве следить за правильным физическим развитием, процесс обучения должен прерываться непродолжительной игрой на музыкальных инструментах, чтобы от чрезмерных упражнений ими не охватила меланхолия. Воспитывая художника, педагог должен следить за тем, чтобы учащийся соблюдал меру в еде и питье, чтобы он жил в хорошем доме, чтобы в период обучения ничто не ослабляло ум молодого художника, чтобы он не видел ничего дурного. Эта мысль получает дальнейшее развитие при организации Академий Художеств. 25

«Книга о живописи» состоит из нескольких частей. Первая – «Трактат о пропорциях» - правила построения фигуры человека через геометрию и математические расчеты, деление фигуры на части – плечевой пояс, таз, коленный сустав. Наличие вспомогательных линий при построении фигуры человека. Вторая – «Наставления в измерении циркулем и линейкой» - учение о перспективе. Дюрер изучал перспективу в Италии у Паоло Учело, обосновал метод ортогональных проекций, использовавшийся в дальнейшем Гаспаром Монжем. Эта книга имеет четыре части: 1-ая – о линиях, 2-ая – о плоскостях, 3-я – о телах, 4-я – о перспективе. Новаторским методом изображения головы человека явился метод обрубовки, актуальный до настоящего времени. Дюрер огромное значение придавал конструктивному анализу формы, натурному рисованию, личному примеру педагога: «Всякий может учиться с помощью знаний, в которых заключенная истина, или он может работать без знаний, хотя при такой производительности каждая вещь будет сделана неправильно, так что его усилия вызовут лишь насмешки знатоков. Итог: - восстановление основ реалистического изображения; - научно-методическое обоснование процесса реалистического изображения.

Лекция № 8 «Становление

академической

системы

художественного

образования в XVI – XVII веках». XVII век – период становления рисования как учебного предмета и новой педагогической системы – академической. Характерная черта –

26

создание специальных учебных заведений – Академий Художеств и художественных школ. Основные положения академической системы и методики преподавания рисунка сложились в процессе длительной педагогической практики в частных школах Просперо Фонтаны, Кальвартра, Академии рисунка во Флоренции (отк. 1563г), Академии Св. Луки в Риме (отк. 1577г) и «Академии вступивших на верный путь» братьев Карраччи (отк. 1585 – 1588 гг). Теперь все организационные и финансовые дала рассчитывались в надежде на помощь общин и правительств, либо на группу художников (в отличии от ботег). Самой известной была Болонская Академия Художеств, основанная Людовико Каррачи и его двоюродными братьями – Агостно и Аннибале. Главное, считали братья, - правильное научное обоснование положений рисунка и живописи. Цель – соединить в единую систему достижения мастеров эпохи Возрождения. «Кто пожелает учиться живописи, тот пусть старается писать по римской манере, с настоящим размахом, установит себе венецианские тени и ломбардский колорит, плодовитость гения Буонароти, естественно свободный склад Тициана, золотисто-яркие краски Караваджо и симметрию, как ее представлял Рафаэль». Карраччи впервые стали рассматривать рисование как серьезный и самостоятельный предмет. Они разработали методику преподавания рисунка, живописи, композиции, снабдили Академию необходимыми учебными и методическими пособиями. Ученики академии основательно изучают анатомию (рисуют препарированные трупы), пропорции, античные образцы. Система обучения следующая: - знакомство с элементарными приемами рисования; - рисование с образцов (таблиц); - рисование с гипсовых копий антиков; - рисование живой натуры. 27

Развитие руки и глаза путем частых упражнений. Последовательность этих упражнений такова: - копирование изображений частей лица; - деталей человеческой фигуры; - знакомство с черепом, рисование фигуры человека с натуры, перспективы улиц. Копирование образцов основывалось на выявлении закономерности строения формы, анатомии. Однако здесь все же закладывается система контурного рисования с последующей тушевкой. Положительным в системе обучения Карраччи является последовательность от простого к сложному. Академия давала хорошие результаты, студенты по окончании владели: - материалами и техниками рисунка и живописи; - перспективой; - пластической анатомией; - тональной и цветовой разработкой формы. Карраччи ввели награды за результаты. Рисунок с опорой на науку, считали Карраччи, - основа изобразительного искусства, однако, это привело к идеализации действительности, усиления метода копирования. По примеру академии Карраччи стали открываться Королевская Академия в Париже (1648), Академия Художеств в Риме (1660), В Вене (1692), В Берлине (1696), Академия Сан-Фернандо в Мадриде (1753), Академия трех знатнейших художеств в Петербурге (1757), Академия Художеств в Лондоне (1768). Основная цель этих учебных заведений – профессиональная подготовка в области изобразительного искусства, воспитание молодежи на примерах высокого искусства античности и Возрождения. С момента открытия государственной академией рисование становится самостоятельной дисциплиной, имеющей свою методику обучения. Наряду с государственными академиями, существовали и частные школы. Самой крупной и оснащенной была мастерская великого 28

фламандского художника Питера Пауля Рубенса (1577-1640). Его учениками были: Ван Дайк, Иордансен. Как педагог и руководитель Рубенс не имел себе равных – виртуозный живописец и рисовальщик, крупнейший знаток худ. ценностей, ученый-гуманист, исследователь античности, дипломат и государственный деятель. Рубенс получил прекрасное образование. Педагогические установки Рубенса основывались на изучении античного искусства. «Я глубоко преклоняюсь перед величием античного искусства, по следам которого я пытаюсь следовать, но сравниваться с которым, я даже не смел помышлять». Рубенс требовал от учеников не копирования образцов, а передачу живого тела, активно сам показывал технические возможности материала, конструктивную закономерность строения формы. Большое значение при обучении рисунку Рубенс придавал научным основам законов перспективы, светотени, пластической анатомии. Однако частные школы не могли конкурировать с государственными, так как государственные академии могли привлекать к преподаванию специалистов узкого профиля по рисунку, живописи, композиции. Эффективность такой системы была налицо. Рисованием можно овладеть, лишь имея в арсенале серьезные знания, которые помогают узнавать окружающий мир. Поэтому рисование стало интересовать и деятелей народного образования. Так, впервые после памфила, мысль о пользе рисования как общеобразовательного предмета, была высказана великим чешским педагогом Яном Амосом Коменским (1592-1678) в «Великой дидактике». Правда, Коменский не решался включить образование в курс школьного обучения. Коменский пишет, что для обучения искусству необходимо соблюдать три требования: 1) правильного употребления , 2) разумного употребления, 3) частого упражнения. Однако Коменский не разделяет обучение рисованию в общеобразовательной школе и в профессиональном образовании. Он опирается уже на сложившуюся систему обучения в академиях художеств. Руководящая роль должна принадлежать учителю. Ошибки, допущенные 29

учениками, должны быть исправлены учителем с объяснением их причин. Ученика, овладевшего элементарными основами искусства, нужно приобщать к знакомству с лучшими работами прославленных мастеров. Коменский считал, что нужно изучать методы рисования, чтобы иметь представление о тех, которые дают наилучшие результаты. Английский педагог и философ Джон Локк (1632-1704) считал, что рисование есть важный общеобразовательный предмет. «Если мальчик приобрел красивый и быстрый почерк, то он должен поддерживать его тщательными упражнениями в письме, но усовершенствовать свое искусство посредством рисования. В путешествиях …рисование послужит в пользу молодого человека, часто немногими чертами он в состоянии будет изобразить то, чего не объяснить никакими многословными описаниями». Жан Жак Руссо (1712-1778) считал, что через рисование развиваются органы чувств ребенка. Труды Локка, Руссо, Коменского позволили соединить теорию искусства с теорией педагогики. Французский классицизм. Шарль Лебрен, Бернини, Н Пуссен. Эстетика классицизма, идея гармоничного устройства природы и общества, приведшая к излишней идеализации натуры, взгляд через «очки античности».

Лекция № 9 Совершенствование академической школы художественного образования в XVIII веке. XVII век - первая половина XIX века является «золотым веком» академий. Они указывают художникам пути к вершинам искусства, воспитывают худ. вкус, определяют эстетические идеалы. Совершенствуется и методика преподавания. Опора на разум, который контролирует впечатления художника Рисовальщик наблюдает предметы в природе, 30

анализируя их форму, опирается при изображении на уже имеющиеся у него знания.

Обучение

просвещением

и

искусству

проходило

воспитанием

высоких

одновременно идеалов.

с

научным

Однако

излишнее

стремление к нормам античного искусства лишало возможности худ. отражения

действительности,

стала

раздаваться

критика

в

сторону

академической школы. В числе противников академической школы был Дени Дидро (17311784), отстаивавший материалистические идеи в эстетике (французское просвещение). Салоны Дени Дидро (критический обзор периодических худ. выставок) подвергал критике академическую школу, ратуя за реализм в искусстве. Взгляды по поводу отрицания академической школы выразил в труде «Опыт в живописи». Однако Гете в одноименной статье подверг критике взгляды Дидро. Вот сущность полемики Дидро и Гете. Дидро считал, что вместо рисования аттиков надо идти в народ. А Гете считает, что Дидро путает направление и школу. Ученику надо знать что искать, а потом идти на поиски. Дидро же считал академическое образование манерным, , наставлять в истинном искусстве, а затем рисовать реальность. Все же академия как учебное заведение являлось наиболее удачной формой профессиональной подготовки новых кадров, а Дидро путал систему с отдельными методами. Однако абсолютизация классических ценностей приводила к догматизму в искусстве. Джошуа Рейнольдс (1723-1792) призывал к внимательному изучению жизни, обогащая его научными знаниями. С первых шагов руководства АХ Великобритании Рейнольс – сторонник академической школы с опорой на изучение натуры. Ступени обучения по Рейнольдсу: - Вводный курс. Знакомство с общими принципами рисунка, живописи, композиции.

31

-

Второй

этап.

Изучение

опыта

искусства.

Большое

значение

придавалось упражнениям, повторениям, рисованию по памяти. Основной метод на начальной стадии обучения – грамотная передача объектов. Именно на ранних стадиях важно заставить грамотно подходить к работе с натуры (конструктивный анализ, моделировка формы), заставить учеников правильно понять пути искусства. Необходимо учитывать возрастные и личностные особенности учеников (талант, темперамент). «Особенно внимательно надлежит следить за успехами более продвинутых учеников, достигших в своих занятиях того критического периода, от правильного окончания которого, зависит будущее направление их вкуса. В этом возрасте для них весьма естественно увлекаться большим блеском, чем основательностью, и предпочитать роскошную небрежность утомительной, точности… Они принимают тень за сущность и сделают механическую легкость гласным достоинствам искусства, для которого она является лишь отношением». Рейнольдс выдвигает мысль о том, что обучение рисованию - тоже искусство, если педагогические приемы не будут проверены на практике, ученики не усвоят материал достаточно хорошо. Гете о рисунке. Основной метод – опора на научные знания. Бессмысленное копирование натуры превращает художника в ремесленника (подражание

–

рабство,

манера

–

произвол,

стиль

–

результат

целеустремленного научного познания). Суждения Гете представляют интерес не только для профессиональной, но и для общеобразовательной системы: -задача художника-педагога – помочь ученику овладеть законами изображения и закономерностями природы. Закономерности строения природы находят свое отражение в искусстве, следовательно, искусство подчиняется определенным законам…художник признательный природе, приносит обратно ей некую вторую природу4, но природу, рожденную из чувства и мысли, природу человечески завершенную…» 32

«Наиболее вздорное из всех заблуждений – когда молодые одаренные люди воображают, что утратят оригинальность, признав правильным то, что уже было признано другими». Некоторые методисты, опасаясь, как бы ученик не потерял своей увлеченности, достигнув определенных высот, предоставляют ему полную свободу действий, боятся вмешиваться в работу. Подобное недопустимо, считает Гете: «Игра с серьезным и важным портит человека… Он перескакивает ступени, задерживается на некоторых из них… Он создает себе необходимость поступать по многим правилам… Он все больше отдаляется от правды предметов и теряется в субъективных исканиях». Гете считал основой основ человеческое тело, его пропорции и пластику. Поверхностное наблюдение не дает возможности художнику понять строение тела: «Человеческая фигура не может быть понята только при помощи осмотра ее поверхностей, надо обнажить ее внутреннее строение, расчленить на части, заметить соединения, знать их особенности, изучить их действие и противодействие, усвоить скрытое, постоянное, основу явления, чтобы действительно видеть и подражать тому прекрасному неделимому целому, которое движется перед нашими глазами, как живой организм… Видеть, в первую очередь то, что знаешь»… «Дилетант всегда боится основательного, минует приобретение необходимых знаний, чтобы подойти к исполнению, смешивает искусство с материалом. Так, например нельзя найти дилетанта, который бы хорошо рисовал, так как в таком бы случае он бы находился по дороге к искусству. Напротив, многие плохо рисуют и хорошо пишут красками. Дилетанты часто берутся за мозаики т восковую живопись, потому что они ставят на место искусства прочность произведения. Они часто занимаются гравированием, потому что их привлекает размножение. Они ищут фокусов, манер, способов обработки, секретов, потому что они часто не могут подняться над понятием механического умения…» Итог: основа художественного образования – рисование аналитическое, как в профессиональной, так и в общеобразовательной сферах. 33

Лекция №10 «Рисование в России X - XVIII веков» Уже к XI веку рисование рассматривается как общеобразовательный предмет и был связан с обучением грамоте. Скорее всего, в основу обучения был положен копийный метод. Навыки в профессиональном художественном образовании приобретались в монастырских иконописных школах. Рисунок считался важной частью искусства иконописи, особенно в изображении ликов и фигур. Для организации учебной работы ведущие мастера составляли сборники правил иконописных изображений. От копирования этих сборников переходили к самостоятельному рисованию. Сначала XVII века требования к изображению ликов изменилось. Помимо четкости и слаженности рисунок должен быть и правдоподобным. Симон Ушаков старался приблизить искусство иконы к реальной действительности. В своем сочинении «Слово к люботщательному иконного писания» он высказывал мысль о необходимости изучения человеческого тела и его реалистического изображения в иконописи. Ушаков высказывал мысль о том, что для нового подхода в изобразительном искусстве необходима школа. Он также считал, что рисование как общеобразовательный предмет призван развивать личность. Однако в методологическом плане придерживался старых копийных методов. С реформами Петра I появилась необходимость в художниках различных специализаций. Возросла потребность и в светском искусстве. В 1711 году при Петербургской типографии организуется школа рисования, где помимо рисования по образцам практикуется рисование с натуры. Из-за границы приглашаются художники-педагоги. Рисование начинает широко внедряться как общеобразовательный предмет. Так рисование было включено в число предметов Московской академии (1715), Хирургической школы при Санкт-Петербургском военном госпитале (1716), 34

Кадетском корпусе (1732). А в 1724 году в Российской академии наук предусматривалось преподавание «знатнейших художеств». Для правильного рисования в этих учебных заведениях была издана книга И.Д. Прейслера «Основательные правила, или Краткое руководство к рисовальному художеству». Это первое серьезное руководство по рисунку в России. Грамотная последовательность обучения в сочетании с опорой на геометрию, перспективу и пластическую анатомию – отличительные особенности этого труда. Однако, первые учителя-иностранцы стали рассматривать эту книгу как сборник образцов для копирования и ее методическая ценность была утрачена. Но в последнее время методическое значение данного труда восстановлено. Лекция №11 «Становление академического художественного образования в России» В 1755 году граф Шувалов на свой вторичный запрос о создании Академии Художеств получает от Елизаветы положительный ответ. В 1756 году Шувалов едет за границу, где при посредстве Дидро и Вольтера знакомится с постановкой художественного образования в Европе. Проект Шувалова был утвержден в 1757 году сенатом, а в 1758 АХ перевели из Московского университета в Санкт-Петербург. Для развития художественного вкуса учащихся АХ окружали предметы искусства. Шувалов жертвует свое собрание картин и рисунков, а также личную библиотеку. Академия снабжала учеников всем необходимым. Воспитанники делились на группы: 1-ая – с 6 до 9 лет, 2-ая – с9 до 12, 3-я – с 12 до 15 лет, 4-ая – с15 до 18 лет. Занятия строились следующим образом: утренние с 9 до 11 и вечерние с17 до 19. Итоги подводились по результатам просмотра.

35

Основной учебный предмет – рисунок. По инициативе скульптора Жиле в 1760 году при АХ был организован класс, где изучали пластическую анатомию. В основе методики преподавания – рисование с натуры (копии с оригиналов, гипс, натура). Система образование отличалась тем, что ученик пока не пройдет положительно программу каждого класса, не перейдет в следующий. А в Европе на обучении в каждом классе тратился год и не более. Ведущий методист – Лосенко А.П. Теоретические труды Лосенко посвящены пропорциям и анатомии, а также имели место таблицы оригиналов. Лекция №12 «Художественное образование в XIX веке». Первая половина XIX века – наивысший расцвет академической школы рисунка.Над методикой преподавания работают: А.И. Иванов, В.К. Шебуев, А.Г. Венецианов. Интерес представляют научные труды Г.А. Гиппиуса, А.Палича, А.П. Сапожникова. К началу XIX века русская академическая школа становится лучшей в Европе. Она основывалась на серьезном изучении анатомии (И.В. Буяльский) и выразительном рисунке. Преподают такие известные рисовальщики, как О.А. Кипренский, К.П и А.П. Брюллов, Р.А. Бруни. Практикуется рисунок двух видов: линейно-конструктивный с легкой прокладкой тона и объемнопространственный с тональной проработкой формы и пространства. Ведущие методисты – А.Н. Оленин, В.К.Шебуев. Основные положения их методических изысканий. А.Н.Оленин (1763 – 1843), президент АХ России: -переоборудование классов и мастерских в соответствии с современной методикой; -обеспечение учебно-методических пособий; 36

-организация класса манекенов (для изучения костюма); -снабжение учащихся лучшими художественными материалами; -в процессе обучения – опора на научно-теоретическую базу. В.К. Шебуев (1777 – 1855): -составление руководства по анатомии в содружестве с Буяльским; -опора в художественно-педагогической деятельности на рисование с натуры с научных позиций; Таким образом, АХ России бала признана в Европе. Иностранные художники почитают за честь быть в составе педагогического состава А.Х. Во второй половине XIX века наметилась ситуация противостояния сторонников официального академизма и прогрессивных художниковвоспитанников АХ. Основными методистами являются И.Н. Крамской и П.П. Чистяков. В основе их методических взглядов – аналитическое рисование и тончайшая

тональная

моделировка

формы.

Передовым

считался

реалистический подход в изображении натуры. Методическая система П.П. Чистякова заключалась в том, что голова, фигура, предметы и т.д. рассматривалась как система плоскостей, образующих замкнутый объем. Правильное расположение этих плоскостей в пространстве относительно точки зрения художника, то есть грамотное перспективное сокращение плоскостей – единственно верный способ реалистического изображения натуры. При этом необходимо пользоваться научными знаниями в области перспективы, анатомии и способов построения. Чистяков указывал на то, что преподавание должно строится на законах науки и искусства. Педагог не имеет права вводить ученика в заблуждение своими субъективными заблуждениями.

37

Лекция №13 «Реформаторская художественная педагогика рубежа XIX – XX веков». Тенденции отхода от академических традиций продолжала нарастать и достигла своего апогея на рубеже XIX – XX веков. При чем эта тенденция развивалась как за рубежом, так и в России. Зарубежная школа изобразительного искусства представлена такими методистами, как Ашбе (методика представляет плоскостной анализ формы от крупных объемов к пластической трактовке), Д. Тедд (рассматривал рисование как развивающую дисциплину для развития личностных и физических навыков учеников). Методика работы над рисунком Г.Бамеса также близка методическим взглядам Ашбе. В

России,

а

впоследствии

в

Советской

России,

преподавание

изобразительного искусства стало ареной борьбы противоречий не только педагогических, но и идеологических. Формальные направления в искусстве Запада и России (конструктивизм, футуризм, абстракционизм) породили пересмотр методической основы академической системы. На первый план выступает

формальная

основа

организации

плоскости.

Широкое

распространение получил метод проектов. Однако, начиная приблизительно с 30-ых годов XX столетия, реалистические устремления в искусстве берут реванш. Но новаторские устремления не прошли незамеченными в методике преподавания Академии. Главнейшие этапы живописи были отражены в программе АХ: 1.

От

натурализма

–

вертикально-горизональное

классическое

построение картинной плоскости. 2. От импрессионизма – анализ световых спектральных цветов. 3. От кубизма – разноплоскостное расчленение поверхности и многообразие осевых вхождений в глубину картинной плоскости. 4. От футуризма – проблема динамики.

38

В 40-ых годах ставится проблеме о подготовке профессиональных педагогических кадров для работы в школах. И при посредничестве Д.Н. Каодовского начинают открываться художественно-графические факультеты при педагогических Вузах.

Библиографический список использованной и рекомендуемой литературы. 1.

Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. М., 1981

2.

Кузин

В.С.

Основы

обучения

изобразительному

искусству

в

общеобразовательной школе. М., 1977 3.

Кузин В.С. Методика преподавания ИЗО в 1-3 кл. М., 1979

4.

Барщ А. О. Наброски и зарисовки. М., 1970

5.

Маслов Н.Я. Пленер. М., 1986

6.

Неменский В.М.

Распахни окно/мысли художников об эстетическом

воспитании, о проблемах эстетического воспитания. М.,1974 7.

Неменский Б.М. Мудрость красоты. М., 1981

8.

Неменский Б.М. Доверие. М., 1984

9.

Ростовцев Н.Н. Методика преподавания изобразительного искусства в школе. М., 1980

10.

Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию. М., 1981

11.

Ростовцев Н.Н. Очерки по истории методов преподавания рисунка. М., 1984

12.

Ростовцев Н.Н. Учебный рисунок. М., 1976

13.

Терентьев А.В. Рисунок в педагогической практике учителя. М., 1981

14.

Хворостов А.С. Древесные узоры. М., 1976 39

15.

Хворостов А.С., Новиков С.Н. Мастерим вместе с папой. М., 1992

16.

Хворостов А.С. Чеканка. Инкрустация. Резьба по дереву. М., 1985

17.

Хворостов А.С. Декоративно-прикладное искусство в школе. М., 1981

18.

Шорохов Е.В. Тематическое рисование. М., 1978

19.

Шорохов Е.В. Методика преподавания композиции на уроках ИЗО в школе. М., 1974

20.

Шорохов Е.В. Основы композиции. Учеб для студентов педагогических институтов. М., 1979

21.

Шпикалова Т.Я. Изобразительное искусство в 1 классе. М., 1981

22.

Шпикалова Т.Я. Изобразительное искусство во 2 классе. М., 1981

23.

Шпикалова Т.Я. Изобразительное искусство в 3 классе. М., 1984

24.

Шпикалова Т.Я. Народное искусство на уроках декоративного рисования. М., 1979

25.

Сокольникова Н. М. Рисунок. Живопись. Композиция. Словарь художественных терминов. Для 5-8 классов. Обнинск, 1996

26.

Сокольникова Н. М. Методика преподавания изобразительного искусства. М., 2004

27.

Выготский Л. С. Психология искусства.

28.

Дмитриева Н. А. Эстетическое воспитание.

29.

Борев Ю. Б. Эстетика.

30.

Школа Изобразительного искусства в десяти томах. М., 1988

31.

Чистяков П.П., Савинский В.Е. Переписка 1883 – 1888 гг. Воспоминания. М., 1939 Молева Н., Белютин Э. П.П. Чистяков – теоретик и педагог. М., 1953

40