Борис Гройс Под подозрением
Борис Гройс
ПОД ПОДОЗР'ЕНИЕМ Феноменология медиа
nеревод Андрея Фоменко
Персвод с неме...
59 downloads
313 Views
7MB Size
Report
This content was uploaded by our users and we assume good faith they have the permission to share this book. If you own the copyright to this book and it is wrongfully on our website, we offer a simple DMCA procedure to remove your content from our site. Start by pressing the button below!
Report copyright / DMCA form
Борис Гройс Под подозрением
Борис Гройс
ПОД ПОДОЗР'ЕНИЕМ Феноменология медиа
nеревод Андрея Фоменко
Персвод с немецкого: Андрс:-й Фоменко На)''Чный рсдакrор: Виt\ГОр Мизи:шо ХудожниК; Иrорь Ссверцев
Компьютерная верстка: Г.Шш1а Мухина
Лерсвод ютги ОJJш щюизведены: скажем, археология даст возмоЖIЮСIЪ созерцать художс
сrвенные nроизвсдсвия, сохраненные природой, ~t не обще
ством. Следователыю, оопрос о последнем IIO(И1'Clle архива не так прост, как это может показаТЬt:я на первый взгляд- и
тем самым время архива также оказt>Jвается веопрсдслсш1ым.
д1Ui Платона божсствсшtый архив вечных идей быr1 нетлен
ным. Нетленени д.r1я христиан архив Божественнш1 памяти, в КОТором хранятся БОСnоминания о засл)'l.t
ет нар)'ЖИвается, ч·rо медиа-онтологический др~той .- это
О:,рее "'материя", нежели "дух", ведь дух ;; фильмах автомобили, холодильники, комnьютеры :или теле. визары
-
шсльцах
не говоря уже о ~)'.ЖUХ и прочих космических при.
-
излучают целенаправленную и последовательную
энергию разрушения. Современная массовая культура- это прежде
всего
культ~rра
доминирующий
радикального сомнения,
философский
дискурс,
тогда
каJ
алистс.·кий другой, по•шмаемt.н1
leHJfoмy буржуа, хочет иметь свое собственнос мвеиие обо
веем на свете и любое nоучение со стороны автора - 1-акого •е человtка, как и все остальные, - воспринимает как наглоеть и заведомо е1·о отвергает. Ясно сформулированная
идеи Может заинтересова1ъ только ограниченнос меньшин СТво, небольшой сектор юшентуры Hзы ,lLIIJI смысловой идентичности его сообщения. Однако мате риальность знаков, наnротив, может рассматриваться и
как
условие для реализаци Jt другой, не ориентированной на пере
дачу смысла, субъективнос:...-и, которая оперирует на маJJиnу тrrивно-оnерациональном уровне и скрывает свои намере
ния (лосrольку, nоскольку она таковыми обладает) в субмеди
альной темноте. Смысловые эффекты, возниl(ающие при этом и:а медиальной поверхности и ТОЛЬI(О косвенно указывающие
н:а скрытую работу манипуляции, не следует nоэтому с необходимостью рассматривать как намеренные рс:чь идет о семантическом
co/J.alerai damage,
-
скорее
но аналогии с
обозначением nодобных эффектов в современном ~ином языке.
Конечно, воображению зрителя мсд,.tальной nоверхности субмс:диальнос nространстно, в котором он угадывает nодоз рительнуютень субъсКТ3 манипуляции, не кажс..-тся абсОЛ1:011iО неnронИJ,аемым. Все знаки мoryr бьпъ nоказаны не иначе как nосредством того или иного медиума: посредством произно
симой речи, тексrа, картины, фильма и т.д. Это nозволяет зри тепю лредполаt·ать, какие медиальные носители скрываются за теми или иными медиальными nоверхнОС1·ями
-
книm,
41
холСТN, 1"С//евизоры, компьютеры и т.д. Эnt первичные носн1"СЛИ,
как
извесrно,
интегрируются:
в
другие,
комrтсксные
медиальные носители, такие как картинные галереи, библио теки, телеканалы или компьютерные сети. Музеи, библиотеки и
компьютерные сети
в свою очередь входят в различнщ~
инсnt1)-циональные, экономические и nолиmчс:ские взаи!>ю
связи, каrорые, опять же, определяют их функционирование,
то СС'l"Ь выбор, накомение. обработку. передачу или обмен знаков. В эту иерархию медиальных носителей включены н отдельные люди, также являющиеся носителями знаков, р:нню
как и более широкие I'J'y'IIПЫ людей- народы, классы, культу ры и тд.,- которые в свою очередь интегрированы в сложнЬiе экономические, ПО..'IИ1'Ическис и
процессы
биологические.
прочие процессы, включая
химические
и
физические
-
поскольку люди, общества и государства, nодобно любым ЕЮСИ1"С//ЯМ знаков. тоже состоят из nротонов, электронов ~t
др~тих элементарных частиц. Медиальные носители образу ют, таким образом, сложные иерархии и структурные связи колоссальное. густо заполненнос субмедиальное просrр;ш ство, которое по причинам струкгурноrо порядка ускользает
от внимания того, кто хочет проследить за движением Зftакон
на медиальной поверхности.
В этом субмедиалыюм просгранстве смыСJI знаков, каtшм он конституируС1'СЯ на медиальной поверхности, играет не
самую важную роль. Т;1к. музейный сотрудник в своей поисе
дневной деятелыtости обращается с ценной картиной одина ковым образом, независимо от того, изображена ли на этой
картине прекрасная дама, корова или абстрактная комбин;~· ция ЦВС1'ОВ и форм ..Щut него важна, прежде всеrо, материаль ная сохранность tеартины, состояние холста, химический состав красок. температура,
влажность, световые условии в
помещении и тл. Точно так же техник забаrnтся об оптималL• ном накоWJснии и персдаче элеК"IрОнных данных, не задавая
себе вОПJЮС, что, собственr-ю, при этом передается и накаruш вается. Потребителями книги могут бьrrь мышь или червь.. которые, будучи nожирателями этой самой книrи, так же без· различны к ее содср-..канию, как и сотрудник библиотеки, чья
задача- беречь книrn от мышей и червей. И легко убедиться. что операциональный уровень обращения со знаками имее-r решающее значс:ние д.ля их судьбы
42
nод nодозрен.1ем
-
6е.дЬ еще прежде обрете-
нМЯ какого бы то ни было смысла знак должен быть медиаль· НО 110каэан. А воnрос показа решается имсн1ю на Э1"0М элемен тарном, техническом уровне чистой операционат•ьнос1·и.
некоторые знаки нообще невозможно пока.'Jать в музее, nото· ,.у чтоони слишком велики- как, наnример, I"Upы, др~тие rта неты или живые слоны,
-
или ПОТОМ)~ что они слишком малы
_как. например, вирусы. Такие вещи могут бь11'Ь nредсrавлены
8 музее только своими изображениями, которые r.tм сохран.я J.)ТСЯ. и выставляются. Стоит нам лишь за.rJ.уматься над тем, как
много вещей по чисто техническим nричинам не может быть nринято в качсС'mС знаков в наши архивы, и мы совсем с дpy
nt:M чувством будем выслушивать протесты по nОLюду JЮ,1ИТИ ческой цензуры и nрочих проявлений с.·оциальной несnраосд11ивости при нриеме в архивы.
nеред лицом
медиа мы всегда сознаем скрытое npиcyr·
ствис субмсдиальноrо nрос.-гранства, но, пока мы заняты рас смотрением медиальной nоверхнос."Ти, Э1"0 nространство нами, так сказать, структурво не просматривас."'lтя. Э'•·о неиз бежно наводит на подозрение, что в тсtш субмедиального пространстБа
находится
таинственный
ма••ипулятор,
nосредством целой машинерии различных медиальных носителей и каналов продуuирующий знаковый слой на медиальной nоверхнос.'"iи, функция которш·о состоит лишь в
том, чтобы в дальнейшем служить мя него прикрытием. Весь спектакль знаков должен
•юэтому персживаться зрителем
как притворство, ;южь, дезориентация
-
причем 11сзакисимо
от значения отдельных знаков, образующих ::rroт знаковый
спой. Сегодня обычно утверждаt.-тся. что речь Идео1й не существует
-
ведь м•:о~ не расnоря
жаеr.tси амосокрытием языка, из•ч"тш определяющего •нхта
нощr этого вопроса. Мы радуемся д~ккурсу деконструкцни. котор:ыА
no
своей "уп1 ксеrда неизменен
-
н в то же время
хажется бесконечно р;•зtюС'rи, а концентрируется
на
отдельных
знаках,
которые
выглядЯт
более угрожающе, чем другие. При этом эна:юt не меняют н 11 своей формы, ни своего смысла, они лишь получают нею,10
уrрожающую или тревожную ауру
-
и не благодаря сиrнифJ.i.
кации или диффсрс:нции, а исключительно благодаря их физическому. пространствеино-временному передвижению и размещению на медиальной поверхJЮС1"И, которые О1-I~!ЛИ Н:338:3НIЫЯ ИМ цифр;~_ Но если ю·о-то скажет, ч:t"О Земля ю~адратная. наше вним:шне тот
час персме(.."Пfl'СЯ на носителя ~:~ысказыnания. Вряд
mt
мы ста
нем задумываться об исrинности этого высЮlзываш-tя, скореС'111. Наnротив, инно вация, ВЫС1)'Паюtцая как аккумуляция, обогащение, накоnж:·
ние знакового слоя, нызывает ощущение еще большей несrг кровенносm. Если вспомнить nриведенный выше nримср,
можно сказать, что безумное уrвержденнс насчет форм"' Земли создает впечатление ОТJ{ровенносrи. то1·да как научно досrопсрное ~"Гверждение, за которым стоит большее знаtшс о космических nроцессах, высказаннос нормальным смерт
ным. будет nродуцирова'ТЬ эффект неискренней, лицемерной, самодон011ьной претензии
-
даже несмотря на то, что он;•
може1· оказаться nравильной.
Обмен своего на чужое вызывает эффект откровенност11 толыrо тогда, когда прнмекаются знаюt, которые ассоцииру·
ются с низким, вульгарным, бедным, непрюшекательным илн устрашающим. Если кто-то называет себя свиньей, друrнс:
62
I"IQд. nодо31)Е!нием
думакт "Ври.д ;ш Э'ГО'Г человек
свинья. но 011 оnрсдслс•пю
-
откровенен". Но есл•t кто·то на:Jыи;к-т сс:.'{)я гt:нием, ник-го не считает ею откровенным. Максима.rtьный же эффект откро всннос""Тн но:тикаеt· в том случае, когда nримскаются зн~!h"И
чужие и оnасные. Ведь именно они н:•ибол(.'С радикалыю под тверждают медна-онтологическое nодоарение. Так, знаки военного, революционного, прямого и неумолимого насилия,
а также знаки безумия, ~к с-rачrс-кво. В этом смысле О"l"Кровсtшосrь образует оnпози цию
оежливосm::
совершсшю спонтанно
мы
ассоцш-1руем
"вежливость" с обманом, а rрубвенности: на эстетической шкале ценностей труп стоит для нас ниже, чем прекрасный, живой пейзаж,- и это низкое
110ложение неизбежно превращает его в аутентичный, откра ненный знаl( ннуrренне1-о. Да и научному объяснению вну~
треннеп:> с помощью 110нития элементарной частицы М.Ы доверяем лишь потому, что это объяснение опя'lъ дает нэld
шанс сказ:пъ: ах, до чего жсстока, нсte знаки .языка в ряду мноmх других знаков на
мсди;lll ьной поверх н ости.
как nок::tзынает вышеnриведенный примср, феномен опt."Jtзнь в живой памяти других 11юдей или даже вoc
C'FJТh нз мертвых. Фотографические и юшематоrрафичсские призраки изживают прошлую жизньеще радикальнее, чем это
под силу самой смерти. Медиа раrnфицируют смерть
-
они
даже радикальнее ее. Из этого упрека, предъявля:вшеrося
медиа многими тt."Орстиками, по-nрежнему исходит любая
•·:ритика мсдиа 12. Однако Деррида, как и следовало ож11дать, nридерживается противоположной стратегии валоризации
призрака и в особенности
-
взгляда, которым он смотрит на
живых.
Письмо для Деррида -это повторение жизни, возможное
благодаря репетитивности самой жизни, изначально инфи· •щрованной отсутС"ТВисм жиноrо
присутствия
в
(Abwesenheit)
и смертью. Нехватка
кино диагностируется
поt.,.ольку,
llOCtiOJihК}' кино допускает точное tiОВ1'0рение одних и тех же
СЛ011 и жссrов- тогда как жшюе асСОIJ,Иирус..-тся у нас в первую очередь с появлением чеrо-то нового, отклоняющеrося, не
ожlщанноrо. Но дтая Деррида различ•1с между кино и жизнью не с::rоль уж велико: к примеру, в жизни актер тоже многократ
но понторяет свою роль, чтобы се выучить. Готовый фильм nищь •юдхнатывас.-т эстафету повторения, уже во время С"ЪСмок
Фwrьма, ·го есть еще ''при жизни", за.являюще•'О о возможtюй
смеР1-и актера 13. Поэтому для оnисашtя призрака требуется не
73
онпюлоtия
(onlologie),
а некая
(x)aюnQ/Iozuя (Ьanto/ogie)•l4.
Призрак призрачен- а это делает бессмысленным вопрос о
том, 'fi'O онтологичсски скрывается за ним. Таким образом, призрак по своей суrи отрицает онтологический вопрос•s. Пусть призрак смотрит на вопрошающего. Однако он не дает последнему шанса самому за1'11януть инуrрь этоrо призрака.
nоэтому мы стоим перед nризраком как перед законом, явившимся нам из сферы трансцендентного в нас чувство СТЬIДа 1 6.
-
и вызывающим:
Сартровскос описание взгляда др)тоrо приобретает здесь радикальную остроту: мы чувствуем, что призрак спедит за
нами, судит, о нас
и, во..зможно, даже осуждаС'I', однако эту
ситуацию видения уже нельзя истолковать как рсципрокную
-
мы не можем видеть призрак таким же образом, каким он
видит нас. Призрак приходит к нам из прошлого, из царства смерти- прежде всего, как призрак отца,- и потому имеет
•-ене:ало•·ический 11риори1-ет перед всем живым. nоэтому взrляд призрака вызывает у нас не только стыд, но и чувство
неизбежной OТ8C'Т'C"'IlJeннocrn перед отсутствующим
-
ведь с
отсутствующим нельзя вступить в диалог. Наше отношение к призраку соответствует
нашему отношению
асимметрично.
в
поскольку
он
Мы
д.rая
не
нас
состоянии
непроницаем,
к закону: оно
судить зато
о
призраке,
призрак
может
суди1Ъ о нас. Только из этой абсолюпюй ответственности
перед призраком IЮждзется наша свобода- и наша м:ораль17. Так осущесrвляется переход от деконструкции традиционных оснований морали к ее новому обоснованию в безосновном в призрачном: "Лоt·ика призрачноrо
(la logique spectrale)
тически является лоrикой деконструкции.
поямсния привидсt шя
(hantfse),
Otta
фак
ссrь элеменr
в котором дсконструкц.ия:
находит нанболее подходящее д.riЯ нее место- в сердце жи~
го присутствия"'s. Однако этот анализ призрачноrо со всей ясностью демон:~ сrрирует, что Деррида является скорее читателем кни•· Сартра
и Левинаса, нежели :~pt-r1'C11eм фильмов Ридли СкО'ГI'а или Джеймса Кэмерона
-
а тем более гонконгских фильмов о nри~
иидениих_ Дерридианские призраки суrь немые и чecl'liыe репрезеttтанты отцовского закона, которые одним своим
' 0r фр. Ьan/ise: ПОЯ11.1СIШС 11рИ:Зр;lКОВ..
74
Под ПОДО3р.81'М/18М
юпiядом и неnодвижным nрисуrствис:м внушают благогове ние перед законом и чувство ответственносrn. Э'm призраЮf
обладают иммунитетом против любого онтологического
-
н.опрошани.я, nоскольку они лишены "живой души"
они
нодобны текстам, несnособным обсуждать свое содержание с читателями
и
известным
в
качестве таковых
работам Деррща. Живой субъект для Деррида
по
-
прежним
это субъект
зздаваемоi'О воnроса, коммуникации, сиrнификации. Поэто
МУ нриэр:tки не являются живыми субъектами, они
-
всего
лИшь означающие. не сnособные вступить в коммуникацию, но зато воrvющающие мертвый закон, которому nодчиняется 11IО6ая жиная коммуникация.
Действительно, коммуникабельность, как nравило, не осо бенно характерна дl1Я nризраков, хорошо знакомых нам из кино. а таюкс: для всевозможных пришельцс:в и терминаторов,
янившихс.я либо из прошлого, либо из будущего, то есть в .r1юбом случае из царства смерти. В то же время это очень мобiшьныс, аморальные, мстительные, неnослсдовательные, капризные, а главное. опасные призраки- не столько сиrни
фикан1ъt, сколько субъекты медиальной активности. Они не вызывают у своих зрителей стыда
-
и не заставляют их следо
В.1ТЬ закону. Вместо этого они атакуют наблюдателя и уничто
жают
cro. не утруждая себя разъяснением
nричин. Эти молние
носные призраки не оставл.яют времени ШIЯ уt-рызений совс с:..·пi, ин·rерпрет;щий закона и моральных сомнений. Нужtю
IG!K можtю скорее убежать от них
-
или nопытаться их
npor-
Ha1Ъ. Поэтому перед лицом таких опасных духов вnолне уме стен медиа-онтоnоrический воnрос
-
и не о том, как их лучше
rюнять, а о том, как их изгнать, засадить обратно в бутылку, которая сделает их неопасными. Ответ на этот вопрос мы rю11учаем не от теории сигнификации, а от магических л рак
тик, наnравленных на досntЖенис благосклонности приэра кон, нх изгнания, а то и полного подчинения 80ЛС зрителя. По отношению к nризракам люди ДОЛЖ}tЬI быть прежде всего
магамв. Мед;иа-онтолоt-ический воnрос относи~ьно nриз
раков
-
это не воnрос об их сущности, а вопрос об оптималь
ной защите от них. При этом речь идет не об осмысленной коммуникации, а о сосх::временном спасении своей жизни.
В 1юисках знаков откровенности мы руководствуемся не 110знанатсльным интересом, а всrупаем в опасные взаимоот-
75
ношения с другим, сопровоЖдаемые постояtшым страхом и
взаимной подооритсльностью. В Э'Пiх отношениях дело каса ется не столько nресловуrой "tюммунихации .., то естъ того,
что сказано и как это сказанное понимать, сколько безмол вной, но абсолютно реальной опасности, излучаемой субме· диальным npocrpattcrвoм другото по ту сторону всякоn ком
муникации. Коrда t--ерои фильмов о "чужих" спокойно и разумно дискуrируют друг с другом, в любой момент может
случиться, что у одного из собеседников из труди выскочит "чужой" и в следующий момент убьет другого собсседliика. Оlедоватслыю, мы ищс:м в друrом знаки ОТ1 ·авангарда изпачально заключа-
11ась в mм, чтобы дать услыша1ъ сообщение скрытоr'О мсд,иу Ма, вместо того чтобы передавать некое собственное сообще-
87
ннс. Высшая откровенность для художника-авангардиста состояла в том, чтоб~>~ обменять знаки своего внуrреtшсrо
lia
знаки медиума, тем самым наделив голосом скрытого, субме
диалыюrо субъекта. Таким образом, художник превр:~щался в
медиум медиума
-
а сообщение медиума делал своим сообще
нием. Но одновременно он делал свое сообщение ссюбщени с:м медиума. Когда комментаторы кубизма, а вслед за ними и
Макпюэн, уrверждаЮ'I', что в кубистских картинах со всей откровенностью обнаруживает себя сам медиум, нельзя: забы вать при этом, что у этих картин та:юкс есть свои конкретные
авторы. nрс:вращая сообщение медиума в собственное сооб щение, художник-кубист фактически делает собственнос сообщение сообщением медиума. Эффект откроиенноС'fи
изначально вкпючсн в сложную настуnательно-оборони1'С.Ль ную стратегию. предполаt-ающую nосrоянный обмен знаками между художником и медиумом.
Разумеется, в контексте nостJванrардной теории медиа nро
исходит аналогичный обмен знаками- пусrь и в замаскиро ванной форме. Если, например, Макпюэн сообщает своим
читателям о nобеде медиального сообщения над Индllвиду альным, аукториальным, то он таюке подразумевает nод этим
победу своего собственного сообщения над всеми остальны ми. Для медиа-теоретика гул медиа заглушает вес индивиду
алыtые сообщения
-
за исключением его собственного сооб
щения, доносящего этот rул. А это значит, что все остальные
сообщения деконструируются, растворяются, затихают
•t
умирают, но сообщению медиа-теоретика такая участь не гро
зит, ибо оно сеть сообщение, посланное самой смертью- а смерть, в отличие от жизни, бессмертна. Можно сказать, что медиум
-
это смерть, поэтому он и бессмертен. Все голоса
можнодеl(онструировать- кроме голоса того, кто провозгла шает деконструкцию, ведь деконструкция не поддасrся декон
струированию, а дифференция
-
дифференцированию. Вес
"живые" голоса обречены на исчезновение
-
тогда как мер
твое письмо вечно, поскольку к нему непримснимо различе
ние между присуrствием и отсутствием. Но означает ли это. что по ту сторону этого различения оказывается также голос.
пытающиА:ся говорить от имени мертвого письма?
Автор, который стремится не просто инструментально исnользовать,
88
а провозгласить медиальное для
Под подозрением
выражения
чеrо~то своего, особенною, разумеется, рассчи1Ъiвас..-т на то, ..аобьr обезоnасить себя от упразднения посред(."'Гном мс.r:tи а,nьноrо. Тот, ){ТО говорит не от своего имени, а от имени меди
ума, хочет жить вечно
-
или, по крайней мере, rdк же долго,
каtС этот медиум. И в этой точке вырисовывается связь между nOCЛ2tiИ~M медиальноrо и временем сущссrвования знака, на
которую )'К2ЗЫвзлось в введении к этой книге: если медиум
становится знаком, то этот знак благодаря медиальной эконо мике получает в распоряжение все время медиума. Художник аванrардист. а вслед за ним и нынешний теоретик медиа С'I"]Х МЯТСЯ к пвенносrn возник в этих случаях лишь потому, что уп()11)ебление Э"rnX знаков в контексте художе
СТ'ВСННОЙ высrавки было и свое время новым и неожиданным -причем оно с таким же успехом мoi"Jio указывать на то, что
мы имеем здесь дело с обычным случаем манинуляции знака
ми на медиальной nоверхности, а вовсе не с особым случаем nронюсновени.я по ту сторону этой поверхности.
Но если мсдиа-онтолоrическое подозрение нельзя опро всрmуn., то его нельзя и подтверди1ъ. Даже если зритель рас сматривает произведение радикального аванrJрда как ловкую
маниnуляцию, Э1'О произведение все равно вьшол!t.яет сною
функцию иСЮiючени.я, обеспечивающего проникновенис во Вltуrреннее- а именно в скрытые механизмы художественно
го рынка, предстающеrо как одно большое надувательство.
Как именно расценивает зритель 1'0 внутреннее, которое обнаруживается в авангардном nроизвсдсtши - как манифе стацию духа или как t1адуиательство,- имеет втоJХХ.-:теnенное значение. Важно лишь то, что это nроизведение воспринима-
95
сrся как исключитсльt•ый случай, откровенно манифести рующий внуrреннее
-
даже с..·сли это внутреннее кажсrся прв
этом сnлошным надуваТСЛЬС11ЮМ. Именно такого эффеiо.'"Та ОТI со6Jюически и охватыиает не только живых, но такж:е
все: призраюt всех времен.
Вnрочем, для Мосса только в контекс,·с симнолнчсской эко номиюt может появиться живая челонеческая индивидуаль ность
-
человек может получить "лицо", выражающее его
"'sнуrренний мир" 28. "Внутренняя" личность человека не дана ему от рождения, а продуцируе-rся как эффс:кт cro символиче
ских действий. Если лолучатель дара не отвечает на него, он теряет тщо. Но nочему nотеря лица может произойти в результате запоздалого О"fдаривания? Очевидно, мы получаем
СВОе лицо только в качесrве дарителей. Оюво "'личность" •вля:ется производным от слова "'личина" (лат. persona); а
JU.IЧ:Юta., persona- это маска, которая первоначально совпада еr с лицом. Обл;щание лицом, личююй, "лерсоной" t1ерюна
чально С11уЖит привилеrnей, наградой. Раньше не все имели ЛИЦо, не все имс:ли лu~tu~•, не все бЫJJи "nepcotJaми" - восна-
109
чальники и жрецы, н:щри.мер, в этом 01-н,ошею-ш нахою1л 11 с~,
яоно н привилегированном nоложсншt" 9 . 11ри :~том офш~ср н мел не свое собспu:нное лицо, а лицо офнцср:l- мaCII."J' ЧC'C"n-t
Лицо было частью унифJрмы. Офицер, совершивший всч·rс; нссовместимос с воинской че(.~tъю, терял ское лицо, ••.итна"11
сною унифJрму. С'J·ало быть. личность, лицо н nepcoнaJJMt(x,ъ обмениваются в рамках символической экономиКit, как в вес дру•·не знаки, что лишает смысла вопрос о с.)гбъеt..-ге этой :щ0 . номики. Обрсс.,·н свою ,'lичносrь каждый 11ротаrонист сJI:\Ню лической экономики можt.-т, лишь nрисвонв знак с дo.!J 1 ·ott предысторией
-
лицо, которое уже долJ"'О(' время нос•мос 1•
дру•·им. И oб,'la.,IJ,a'J'b неnовторимой, нсрсдуцвруемой ltнднк 11 • л,уа;tьноС1Ъю означает, судя по всему, IЮСИ1'Ь хорошо
мую романтичс."IO
показь1в;к-т, что в осноие снмиОJ~ичесiшй экономн
ясtl ежит аrрсссивное соперничество за оощественное нрнз (01 npe 11 nоэтому в ней есть свои nобедители 11 свои побеж..:1.ен
~ PaзJ.teP жерrвы определяет соцнэлыtый статус жсртвуюдосrаrочно вспомнить некоторые хорошо J1ЗI!сстные Ш nри 1щшения - самопожсртиоn;щис Христа юш ош
1{111 CfO·
~ nринятие Сократом вы11есстюю ему смертною np•t·
:ryr
вора._ чтобы понять, ноtсколько глобальные обязательств:•
воэниЮfуrь вслсдс..,-вис тН К МЫШЛСШtЮ, то сеть к усвоению оnрс,.r:~;слснш_)П)
мс..·тощ1,
•юд:tрсшюго н
завещанного им Сократом. Не случайно Ницше. f.""IрС~шншнйся ос•юбIМИ
мrnовениями и твердыми означаемыми - в этом C!JJ'Чae он делаетвыбор в пользу науки. Или же он можсттсматизщ:юнзть
126
Под n~ниet.t
таковой 11)"ГСМ nоиска пуСJЪIХ, бессмысленных означа
сrО JC21C_ 8 этом случае он ныбнра(.."1" ноээию. И н обоих случаях ~ает в соnсрни,rество с другими протаrош-tсr.Jми сим оtl
ескоrо обмена
- соперничестно, в котором он может
.,oJDI'Iвыиrрать, либо nроиграть.
Л~НО, однако, ЧТО ОПИС111ИС СИМIЮJIИЧСС."КОГО обме11а жecrotcoro соnерничества, а не как всеобщей и.ц.иллии.
1.С3К ее х:араtсТСрно как раз для тех авторов, которые понимали
_:.а1С2КСИJIУ•ОТНосящуюся к 1юрядкуреалыкк.'Ти. И эти антоы ссылались- прямо или косвенно- прежде всего на мос
~I)СК()е оnисание попvшча, который заменяет обмен симво
лич~tСИХ бJJar соперниче'-"Тtюм н их демож-:1-р-J'I'Ив•юм )''ltич
rожеJПtИ. у Мосса пот:шч функционирует как соперничество
мсжцу отдельными актантами символичс.·ской экшюмики, КОТОРЫе приобреrdЮ"Г с.·. пану, 110чет и общественное влияние
бп:агод2РЯ жертвам, приносимым ими. Оlедовательно, речь здс:сь идет о, казалось бы, пзр;щоксальном сопср11ичсегвс в отречении и трате, н 1\01"0ром нын1·рынает тот, кто nотратил
болъШе всех. Однако у более поздних теоретиков поtплача соперничество между атдслы~ыми с.у'6ъскr.1ми в изесетвой сrепени отсrупает на второй ман перед соперничеством с самой ..wана. Поскольку J4Шна понимается К.'1К реальная сила, разрушающая человека даже в том с."Лу•ыс, сели он ничем
tiC
жертвует, это соперннчестно, по сути, состоит в том, чтобы
добровольно жертвовать своими богатствами, которые в любом случае обречены на уничтожение. Действительно,
обмен с бесконечными силами При]ЮДЫ
-
-
будь они духами или силами
может быть организован только в qюрмс потлача.
И в таком потлаче выиrрьшас..-т лишь тот, кому y~GtC"rcя прине сm бесхонечную жер1-ву. Но в этом и заключается основная сложность, о которой еще пойдет речь.
Любое соперtшчество нуждаt-гся в независимом жюри, сnиске участников и рс-.J)•льrJтон, доr"Оноренносrи о крите
Рюtх сравнения, воспоминаниях о прежних рекордах и архи ве, в которо~ Э'П1 воспоминания фиксируются. Соперниче
СТВо в Потреблении равным образом предполагает разви1ъ1й ИltСТИТуr бюрократии и хорошо оргJшt;юв;нщый архив. И в
этом заключается OCIIOBШUI опасвос.'1ъ: даже если бесконечная :tсертва дОСТИЖима, человек может получить взамен тtшь
IСОJtечную цену- заnись в архиве п~блсния. Одтню ЭТ".l
~ llО.D,Оэренм11
127
конечная цен~ лишаt.."1' че;юнека бесконечной цевш.х-пt: еде. лать послание медиума своим посланием и стать ТСJ.1 с:::.мь.
господином медиума. Очевидно, речь идет о бc:crющ:tдJ"IQ._
хитрости .wана, замещающей благосклонную ХИТ()О7. Чем сложнее живой организм, тем он уязs.и·
мее, тем больше над ним тяготеет власть смерти. P;J.зJ!итtte
жизненных форм постоянно повышзст шансы смерп-1. Иэбьl· ток соонечноА энергии все более усиливает да&"'СШiС, nод
которым живые оргзнизмы формируются т;tким образо!оl, чтобы быть все легче расходуемыми и уничтожаемыми. разгк· тие видов eC"Th возрастание смерти. И не ТОJiько nотому, ЧТО
132
Под подозрением
OIJY'Iaют вес более сложную орr-анизацию и тем самым
~ ~ все более уязвимыми,. но и потому, что они ведут
cratfO tfYIO борьбу: "Поеда11ие одних биологических видов дру
J33ЯМ представляет собой простейшую форму роскоши"58. rtttDIrpecc цивилизации является лишь nрододжением разви nро ВИдОВ, ТО есть ростом смерти В результате роскоши И ~Ч}11'е11ЬСТВа. И цивилизов:шная жизнь намного более уязр
чем любая друrая чисто ор1-аническая жизнь.
8~nосредственной целью цивилизации является, таким азом. война, направленная исключительно на то, чтобы
~I('I'JIBHO израсходов:11ъ избыток космической энергии: "..J(ofдa
после цепого столетия заселения земель и индусrри
~rо покоя бьш дC"rnrнyr временный предел развития, две
мировые войны устроили самые грандиозные оргии богатств _н тодей,
-
какие только знала история. Тем не менее, -.-а кие
оргии совпадают с ощутимым nодъемом общего уровня J[ИЗКI{: масса населен И$~ nользуется осе более многочисленны ми кепродукrивными услугами; работы стало меньше, зарма та возросла ....Человек изо всех живых существ более всех сnо собен интенсивно и роскошно потреблять тот избыток энер mи, который давление жизни предосгаВJIЯСТ дrLЯ сгорания, в
СОО'1'ВеТСТВИИ с солнечным истоком ctюero движения"59_ Война- это возвращение человека к Солнцу в акте бес цельного самосожжения. Вата А сожалеет о хар2ктерной для нашей современной цивилизации ''оnале войны в скандаль ной форме". И, разумеется, для Батая нет никакого различия между справедливой и несправсдливой войtюй: напротин,
АЛЯ него война оправдывает любое идеологическое заблуж дение, вследствие которого она затевается. Подобно рево люции, хороша только та война, которая не допускает своей
}"ГИJlизации в мирных целях: отсюда батаевское восхище
ние ацтекским обществом, котоrюе он описал как крайне nарадоксальное. Ацтеки постоянно вели войну, хотя они не
ttремились к территориальным з2хватам и завоеваниям.
Та101м образом, ацтекское военное общество было обще·
СТВом чистой саморастраты, не знавшим иных целей, кроме ВОзвращения солнечной энергии к ее источникf..О. Так мос
СОВсхий символический обмен закрепляется Батаем в энер tе'nlчесхой, квазифизикалистской модели - не лишенной
аналоГJ.!й с теми энергетическими моделями, с помощью
133
которых Ницше или Фрейд I1Ы1"а..'IИСЬ объяснить динамику nСИХИЧССКl·tХ СИЛ.
И1-:tl(, Солнце делает нам nодарок. Но оно этого не знает- и nотому не МОЖ'-'Т tш nризщнъ,
liH оцени·ть наш 011:и:·тный дар.
СJ1едовательно. борьба за nризнание, которая у Мосса служцт дLнп~п. Однако вес оtш сrрздают одним корен ным недостатком: они не ставят под вопрос романтический
идса.•• поэзии как таковой. Основное у•·керждение подобного
демифолоmзирующеrо дискурс:1, в сущности, закпючается в том, что романтический идеал поэта есть всего лишь идеал
-
и
не может бьnъ реализован в "реальной жизни". Но это утвер ждение абсолютно неин1-ересно н силу своей тзвтолоrnчно СПf: то, что идеал в чистом виде в жизни не встречается, извест
но н так. РомаН'Пfческий идеал не испьrrывает }'1-Церба оттого. что выясняется, что он нереализусм,- напраmв, его нереа.rш·
зуемость только возвышает этот идеал как таковой.
Основная заслуга Батая, которая одновременно сближает епJ с Моссом, сосюит н том, что он экономизируt."Т ром:анти чссюtй идеал поэта именно как идеал и показываеттем самым,
что его формирование само по себе уже есть экономическая операция. Конечно, Ба1·ай должен был вначале рс:формиро
ва'Jъ и расширить пон.ятис экшюмичсскоrо, с тем о.rrобы пози ционировать романтическое понимание поэзии внуrри этой
новой, расширенной экономики. Только к том случае, сели экономика расширена до общей экономики и, следовательно, нскш.шснсируемая уrрата ценности интерпретируется как Лсi-J-Iтимная
экономическая оnерация
наряду с друrими,
романтический идеал nоэта получаt."Т свою экономическую ,•rеrнтимацию. Правда, Батай 11'Т же констаrnрует, что сама экономика при этом становится идеальной экономикой- в
ФОрме идеальноl'О птплач.а: ''Идеалом бьию бы, если бы за
nотлач невозможно было отnлатить•t('>б. Но такой идеальный nтплач недостижим даже вн~три расширенной, символиче-
137
ской экономики, rюскольку, согласно законам моссо:вскоrо
сим нолического обмена, каждая жертва автоматичесКИ~ полу~ чает возмещение в с:Jюрме признания, почести и славы
-
при~
чем жертвующий с самого начала знает об этом возмещ~нии и рассчи1'Ъ1вает на него. В этом смысле потлач всегда является экономическим действием, предnолагающим определ~нный
расчет,. а 01"Нюдь не жертвованием, тратой в чистом видеб7 . Следовательно, романтический идеал, даже если он эконо мизнруется через потла•1, тем не менее остается идеалом,
так как, благодаря славе, с которой неизбежно связан удач ный 1ютлач, никогда не достигает цели: "'Дело в том. что в жертвоnриношении или в tюtМаче, в действии (в исrории) или в созерцании (в мысли) мы ищем всегда имеНIНО эту тень. которую по оnределению мы не о силах уловить н кото~
рую лишь напрасно называем поэзией, глубиной или сокро
всl-tlюстью страсти. Мы с нсобходнмостью оказываемся
обм;нrутhlми, nоскольку стремимся уловить эту тснь".(-.8. Э1у тень и1ш :iтсп- приарак по:i:ши ненозможно пойм;~ть, Г8ОТОму ч1·о nризн:шие, исходящее от других, всегда оnережа
e'l'
его,
заслоняет и изгоняет.
Для Батая одно лишь Солнце nреподносит бескон.ечный подарок. который невозможно отдарить. nопытка отвеrить на
этот бесконе_ Недаром подарок часто называют ''nрс:зсн том": время npeдC'rJ.eт nеред 11ами как присутствие
JGJK
(Presence),
настоящее.
Речь иде1· о некос:м пра-nодарке
-
о собьrrnи времени, кото
рос не может быть зареt-истрировано и идентифицированО: з.1бнсtшс: быпUI и врсмешt яеляютс:я, по Хайдеггеру, основны
Dasein. Время par excellence, nоскольку
~ш уоювиями челоьеческого сущссп.юоания,
настоящt:то дано нам как nодарок
~'CJIOiiHteм этого nодарка является ()'1"(1'ТСТВИе воспоминаний об
акгс: дарения. Восnоминание о дарении времени невозможно, так как акт дарения можно всnомнить только в том СЛ}'Чае, если
это·г акт бЬUI со-временен получателю, если nолучатель nри· суr(!В()МЛ nри нем. Однако эдесь само прнqтствие становит ся щ:х:дмстом дарения
-
и nоэтому дар времени уско.ль:Jает от
л ю(юrо носпоминания. С}1цсствует асимметрия между заб~ нисм и па МЯТhЮ. Забвение может то, чего не может память: оно может r1ретвор11ть в забытое то, что нельзя: всnомнить ~1менно
,r1,ap
-
:1
времени. И зта асимметрия позволяет нам ВЫЙ"I"И
из кру1·шюрота экономики. Изначальный дар тождествен
ИЗII~Nал•.но.чу забвению. Так моесовекая модель символиче скою обмена раЗР}1Пается при nомощи хаАдеrгеровского ана щп..,1 времени
-
с nомощью подарка, который не вnисывается в
оборот а.uимных даров, так как он nредш~ХТВус:т nамяти, liеобходнмой дп.я совершения этого oбoJIOI.I. Дар времени, кс:лорый нснозможно вспомнить, делает невозможным отда
ринаю1с. И 1:11'0 же время он оценивается Дерриrоа как предло
СI>~лка любой возможной экономики, включая экономику дdрщ~, ведь тобая экономика осущесrвляется во времени. Тем
1м экономика лишается своей замкнутосn-1 -в основе се
обр;нцсния 11ежJп дар, который nриводит ее в движение, но
145
сам к ней не nринадлежит. В этом смысле анализ времени каж;
дара одновременно означает деконсrрукцию любой возмож. ной экономики: мьшVlснис в чисrо экономических тepMKJ-IaX станоnится нсво:Jможным, ttосколь~· экономике всегда н~o
1\'ЧНТС:IЫЮГО, чем
fiCMOC
Кр;lСНорсчие ЭТИХ }'МОJIЯЮIЦНХ I'Лtанный расСК23
из жизни, не обязанный сноим происхождением дару вообра жения, таiiЖе может ф}11:кционировать как литературный в случае,
ec.rm
он читается сообразно конвенциям литературы
как ивсrитуции. На11риженис между реальноr:гью и конвенцн~
ей, возниюнощt."С для Деррида при чтении любого текста, ст:l нит чнт:tтсля в сложную ситу;щ,ню полной неоllред опрсдслснltых медиальных носителей (будь
1'0
Б01~ 11рирода шш "Ь") 1щделя1ъ нас временем, -то
вместе с тем оно дает нам время, nоскольку nодозрение указы
ваСдительными, они должны пкже
бьrгь действительно новыми, то есть становиться rюсланием медиума
-
подобно прнзраку, который, благодаря днекурсу
деконструкции, Штемапtч(..-ски:м н дшtамиче
СЮIМ возвышенным. Матсм;1тичсское возвышенное ••рс•юсхо
.'\НТ л юбос определение nосредC ,\!.CII•t.
В 1\;)ЧСf."ТПС примеров динам в ческого во:Jиышсшюго Ка• rт называет тдой.
Однако и другом месrс своего текста кант указыв-ает на
ro,
что крестьяне, которые всю свою жизнь nровели в горах. не
видят в них ничего возвышенного и считают .. всех любителей
nокрьпых ледниками гор rлуnцами•>9t. С одной СТОJЮНЫ, Кант пишет. "Одttако
1'0,
что суждение о возвышенном в природе
требует извсС'ПIОй куль-rуры (в большей стеnени, чем сужде ние о прекрасном), не означает, что оно создано культурой и
введено в общество лишь в качестве кониенциональносnt ..."92, Но, с др}Тй стороны, Кант добавляет, 'ПО способность пере живать грандиозные природные события как возвышенные обусловлена определенной культурой. Бури, извержения вул· канов или снежные лавины переживаются нами :tе определение величины с эстетическим о••ределени
ем возвышенного. Вnолне можно представить себе зри1-еля. испытыв-ающе1'0 шок именно от тех произведений, от КО'Ю
рых Лиотар получает только "petil
frisson ...
Можно, к примеру, пред11оложпrь, чrо Лиотар, nодобно тому крестьянину в горах, о кО'rором говорит Кант, просто слиш ком мнОJ'О времени уделял искусству
знает?
-
-
или слишком мало, кто
ЧiОбы испытать настоящий шок. А способность пере
живать возвышенное, как постоянно nодчеркивае-•· Лиотар, заключена исключительно в самом зрителе. Уже один этот факт исключает всякую возможность делать из понятия
нозвышснно•"О какие-либо выводы относительно продуциро нания искусс-rва. Если в точ:носm следовать анализу Лиотара, нридется призна1ъ, что только реакция зрителя на произведе
ние искусства позволяет судить. является ли это произнсдение традиционным или авангардным: если мы переживаем произ ведение искусства как конец всего запланированного и з;щр:r 1-раммированноrо, следовательно, это произведение аванt·ар
дное. Но если мы видим в этом произведении продолжение
того, ч1·о было запланировано и запрограммировано, следова тельно, это произведение не является авангардным. Такая оценка не связана напрямую с внешними, кон1ролируемыми,
тсхничесtаtми качссrвами нроизведения. Иначе говоря, аван
гардной может бьrrь только реакция зрителя
-
а не само
искусство.
Когда же Лиотар изобличае1· аюстмодернистское искусство как искусство малых различий, а неоклассическое и неоро
мантическое искусствототалитарных режимов
1930-
1940-х
годов как искусство абсопютно антиаванrардаюс, ею аргумсн·
тация становИУСЯ особенно шаткой. Можно лсnешtйji11
de si~cle,
nредшествующих лояw•r:нию аван
rарда, тогда как каждая аианг-.tрдщ;тская групnировка выдвигала
собственный nроект, собственную протрамму бущщеrо часrо весьма доrмаntчесюi и
-
н
a•-pea..·•t ин о сq>емиласъ к ее реали
з:щшt. В этом сmюшении nраьильнее бЬ1.11о бы rоворmъ о лри 'CC'rR •• дело преры:вае-rся дыхание
-
то есть время. Но аван:г.~рд-то
как раз понимает себя: как избавпенис от "русских rорок''
-
как
ВЫХОД ИЗ ПОЛОЖС1ШЯ, В котором цариr чувство Ш..'ЧерпаннОС'Пi,
гибели, конца времен, неизбежное, покуда мы сталкиваемся только с неожиданностями и шоком.
Оtедовательно, пронзве.ценис аванrард.1 только тогда является действиrельно новым, когда оно передаст поаrание нового
медиума и, таким образом, обещает и~-сству новое постоян ство
(Daucr).
Как уже rоворИllосъ выше, картины только тогда
вызывают эффект пронюа-ювения во внугрсш•сс и базовое, то tx."Th
в медиальное медиума, когд.1 они выглядят чужими, ради
кально другими н неожиданными. Р.щмеется, зритель всегда может сказ;;nъ, что ~~t 1С1ртины всего лишь ориrnнаJJьны, 'ПО
01 ш вt'tro лишь формально иные
-
и вовсе не обладают способ
ностью пред.ОС'Т'3ВЛЯТЬ достуn к внуrрсшtсму и обещать новое nостоянство. Здесь юзrткаст тот же вопрос: обшщает ли д;lНное
nроизведсtшс аурой мсдиалы-tОС'111: и.м.ана времени- или нет? Но на этот оопрос не существует окончательного отвс:r-а. Мы имеем здесь дело с экономихой nодоорсt1ИЯ - а любая экономи ка связана с риском. Как бы rш 0'1'ВС'ЧЭЛ зрJ.tТеЛь на этот воnрос в каждом отдельном случае, он подвергается риску. Может ок:аза-
1ЪСЯ, что он не распознал в nроизнеденни ero...t~mШ - либо нао борm·, Ч1'О он nриnисал произвсдсшtю ма?Ш, которой оно не имеет. Но ни в косм случае не может случJ.ПЪСЯ 'ГJК, чтобы 1s) -
и тем самым рас
сматривать искусство как ч:н.'"'fь . куль-rуры, в контексrе которой
это искусство было с:..'Оздано. Предполагается, что автор рабо· тает ,VJя оnределенного социального окружения в расчете на
nрн:щание е1-о трудов 10 l. РешитсльныА отказ обслуживать
BI(}'C современной nублики и искать у нее 11ризнания, который в свое время демонстрировал исторический авангард, интср
претирус:.."ТСЯ при :~том как особо хитроумная рыночная стра тегия: художник-авангардисr, с этой точки 3рения, нарочно
rшж~tpyet· и оскорбляет nублиК)~ щ)(:кОJiь~· он своевременно понял. 'IТО шок от нового приносит большее признание и
успех на современном художественном рынке, чем соблюде I!ИС сгарых пр-J.вил. Возможно, отчасти это объяснение аван~ 1"':lрдиС'l-ской стратеmи и верно
-
но только отчасти. Скорее
же своим nренебрежснисм Н!(}'С rрессивная" критика так же не в состоянии заrляяуrь за
поверхность традиции, как и "консервативная" защита цен ностей, nытающаяся сохранить эту поверхность целой и
невредимой. Однако знаки низкого, бедного и редуцирован
ноi·о, JЛируемое, Oгрессирующая экономизация всех жизненных сфер, которую многие сегодня объявляют враждебной
no отноше
нию к культуре, ямяется скорее манифестацией изначально го ЭIЮНОМifЧССКОГО устройства КУЛЫ)'РЫ как 'ТаКОВОЙ. При этом экономи...:а всегда оставляет шанс дл.н индивидуального
решения относительно того, произвести определенный
обмен
или
нет. Экономика нредостамяет возможнос-rь
обмена, но она к нему не прJtнуждает. Тот факт, что все цен ности обмениваемы, еще не означает. что они должны
постоянно обменнва·rься. В этом смыо1е все онерацни куль1)'J"ШОго обмена предnолаrаю1· фttгуру оператора, автора, который находttтся под подозрением, что
Olt
осуществил
оnределенную экономическую операцию, иксУТОрому при
писывается ответс-rненно(.'Тh за нее. Весь мир медиа стоит д.ля нас под подозрением в манипуляцшt. Его знаки необхо димым образом интерпретирую1·с.н н:.ми как улики, указы вающие на скрытое прсс-rупление. Недаром криминальный жанр занимает центральное.: место в современной культуре
-
как в лнтсра1)'ре. так и в кино илtt телевидении. Только такое художосrненнос произведение, которое nо(.--трено по зако нам кри~>шнальноп> ж:.11ра, имеет сегодня успех.
195
Соврсмс•шая культура
-
это ~''ЛЫ)ра медиа.11ьной "Iрансля
ции. И при этом Д()(")'аточно быС'rро в нашей культуре мщуr
-rранслироваться только форму.'lировки или nодтверждения
nepooro взгляда
nодоэрения, ведь сегодня только nодозрение с
кажется нам досrоверньш и у-бедителы1ым. ИС11tнный герой медиальной ку;•пауры
-
это частный сыщик, занятый постоян
ными nоисt.-..ми новых улик. сnособных nодтверди1Ъ его nодо зрения. Час111ый сыщик есrь символический nредставитель
-
медиальной (УГКровенности
он олицетворяет подозрашс,
которое определяет отношение Э'ГОЙ отtq:ювенносrи к :мс:диа как rо~~ковым. Теоре111к мсдиа rаюке следует примеру часпюrо сыщика. утверждая, что раскрЫ11 самое изощренное и совер
шенное из всех nрI по с:оцнвлыооlii антроnо11Оrи.м.- М.: "ВОСТО'4нЭ.йllwтераrур~· РАН, 1996, с:. 86-87.
Примечании
197
: 1 Там же, с. 89. 28 Мapt;e,nr. Мйсс. Об однОЙ Ц10Г0рИИ 'II!IЮ8/i!'le(:O:Qr0 духа: ПОНАТИе 11И'1110СТИ,
nОНRТие ·я· 29 'T88ol ;)1)
•е. с.
11 м.
мосс. Общества. Обме". Ли'-tность. С.
2591.
268t.
Мврсе/IЬ """"· ОооеJЖ о даре, с. 90.
Зl ~ Ннцше. Ан1МхриСТ //Ф. Ницwе. 'Сооtмнениl'!в 2т. Т. nрнмеч. К.А. Саас-.- М.: МЫСIIь. 1990.
2/Coct., ред,
и авt.
:n м.,хепоМосс. О..'"жодаре. с. 216.
33 Твм же. с. 221. Э4 Там-· с. 219. 35
Там же.
Э6 См.: Annete 8. ~. l""'ienaьle Pos.sessiOns. The ParaCIO~< ol Keeping-Whlle-Giv· lng.- 8eftdeyl\.o!IAnoelesiOJiford: Univ. ol Cвlilomia Press, 1992: а тао:е: ~псе Godвl/er.I:Onigme ' 1
du don. -
Paris~
Fayard, 1996.
Ом. дискуссм10: "L'knange. De 1а cМIIte tlla \liOience"// Cril/ique. 596-59'7. - Paris.
1997. р. 6f.
38 Это утвер)!(Деltlме е~о~эывавт крмтм~tу Пьера 5урдье. С~о~~.: Pielre BourФeu. мaroinalia- Some Addllional Notes Of_1 the Glfl // Alat'l D. Schrifi!Ed.). Тhе L.ogic of the Glfl. Towards an Вhic: ol Generos1ty. - Nвw 'rЬrk. t.onc:lon: Routledgв. 1997. р.
2311.
Э!iМЩ;w:e.nr. МОСС. Очеr;ж О даре, С. 86. 40 Там же, с. 96.