Античная Asinaria: история одного сюжета

rientalia et Classica Russian State University for the Humanities Orientalia etClassica Papers of the Institute of O...

Author: Ольга Леонидовна Левинская

8 downloads 310 Views 25MB Size Report

This content was uploaded by our users and we assume good faith they have the permission to share this book. If you own the copyright to this book and it is wrongfully on our website, we offer a simple DMCA procedure to remove your content from our site. Start by pressing the button below!
Report copyright / DMCA form

DOWNLOAD PDF

rientalia et Classica

Russian State University for the Humanities

Orientalia etClassica Papers of the Institute of Oriental and Classical Studies

Issue XXI

O. L. Levinskaja Ancient Asinaria: The History of a Plot

Moscow 2008

Российский государственный гуманитарный университет

Orientalia etClassica Труды Института восточных культур и античности

Выпуск XXI

О. Л.Левинская Античная Asinaria: история одного сюжета

Москва 2008

УДК 80(091) ББК63.3(0)32я54 Л36 Orientalia et Classica: Труды Института восточных культур и античности Выпуск X X I

Под редакцией И. С. Смирнова Редакционный совет: ИЛ. Гринцер, Л.Е. Коган, Б.М. Никольский, MA. Русанов, Н.Ю. Чалисова, П. П. Шкаренков Художник Михаил Гуров

ISBN 978-5-7281-1035-4

О Российский государственный гуманитарный университет, 2008 £> Институт восточных культур и античности. 2008

Предыстория «ОСЛИНЫЕ МЕТАМОРФОЗЫ» В АНТИЧНОЙ БЕЛЛЕТРИСТИКЕ: ЛУКИАН, АПУЛЕЙ И ЛУЦИЙ ИЗ ПАТР

В корпусе сочинений Лукиана есть небольшой текст под названием "Λούκιος, ή "Ονος", «Луций, или Осел» (далее везде - «Луций»). Это история о том, как молодой человек по имени Луций отправился из родных Патр по делам в Фессалию, в город Гипата. Там, в доме гостеприимного хозяина, и начались приключения Луция. Его сластолюбие привело к роману со служанкой, а любопытство - к утрате человеческого облика: желая поближе познакомить возлюбленного с колдовским искусством своей хозяйки, служанка случайно превратила Луция в осла. Превратиться опять в человека ничего, казалось бы, не стоило - нужно было только поесть роз, но несчастного осла Луция на пути к розам ожидало множество приключений и опасностей. И только преодолев их, он опять стал человеком и вернулся домой. Эту же историю рассказывает и Апулей в своем знаменитом романе «Метаморфозы, или Золотой осел», поавда, распространив ее так называемыми «вставными новеллами», самой знаменитой из которых является «Сказка об Амуре и Психее», и присовокупив «египетскую» концовку с приобщением Луция к культу Исиды. Было еще одно произведение на тот же сюжет. Текст его до нас не дошел, однако само его существование сомнению не подвергается - патриарх Фотий подробно рассказывает о нем в «Библиотеке», называя его «Метаморфозы Луция Патрского» (Λουκίου Πατρέως Μεταμορφώσεις) ' и сравнивая с уже упомянутым «Луцием». Фотий настаивает на том, что оба эти произведения характеризует ярко лукиановский стиль, а потому трудно различить, какое из них принадлежит самому Лукиану, а какое является имитацией и даже отчасти плагиатом2. Проблема взаимоотношения трех этих текстов породила множество споров и огромную научную литературу3. Основная схема, выработанная к настоящему времени, такова: «Метаморфозы Луция Патрского» послужили основой для двух совершенно независимых друг от друга текстов, для римского «Золотого осла» и для греческого «Луция». В одном случае исходный текст был распрострилен и расширен, в другом - сокращен4. Проблема авторства решается так: 1) «Золотой осел» проблемы во-

Античная Asinaria: история одного сюжета

обще не представляет - его написал Апулей; 2) «Метаморфозы Луция Патрского» были, вероятнее, всего, написаны Лукианом; 3) «Луций, или Осел», дошедший до нас в корпусе лукиановских текстов, - это пересказ «Метаморфоз Луция Патрского», сделанный неким неизвестным автором. Итак, согласно принятой схеме, Апулей и автор «Луция» независимо друг от друга используют один и тот же греческий источник - «Метаморфозы Луция Патрского». Автор «Луция» сокращает его, составляя эпитому, Апулей же, наоборот, расширяет, разворачивая в роман. Особое место в непростой истории трех текстов занимает вопрос 5 о самом сюжете. Он тоже породил множество споров и исследований . С одной стороны, главная составляющая сюжета, мотив превращения, выглядит совершенно органично в контексте греческой мифологической традиции, приученной и приучившей нас к различным метаморфозам. Однако о превращении в осла греческая мифология ничего не знает. Герои мифов превращаются в оленя (лань), быка (корову), льва, волка, 6 медведицу, собаку и т. д., но не в осла . Более того, осел вообще не фи7 гурируют в греческой мифологии . К тому же, превращения Луция существенно отличаются от мифологических метаморфоз. Во-первых, они происходят не по воле божества, а с помощью колдовских манипуляций; во-вторых, герой не остается в облике животного навсегда, но испытывает обратное превращение, неизвестное героям мифологических метаморфоз за исключением Ио. Совокупность этих обстоятельств побуждает исследователей искать истоки «ослиных» метаморфоз за пределами античного мира.

Примечания 1

Photius. Bibliothèque / Ed. R. Henry. Paris, 1960, Cod. 129.

2

Подробнее об этом см.: Заключение.

3

История вопроса представлена в: Mason H. Greek and Latin versions of the AssStory // ANRW 34 (2); см. также аннотированную библиографию: Schlam С, Finkelperl Ε. Α Review of Scholarship on Apuleius Metamorphoses 1970-1998. P. 37-41 // Lustrum 42 / Eds. H. Gartner, M. Weissenberger, 2000; ср. также: Zimmerman M. Latinising the Novel: Greek "models" and Roman (re-)creations // Ancient Narrative. Vol. 2. Groningen, 2002. Perry B.E. The Ancient Romances: A Literary-Historical Account of their origins. Berkeley, 1967; Holzberg N. The Ancient Novel. An introduction. London; New

Предыстория York, 1995; Reardon B.P. The Form of Greek Romance. Princeton, 1991; Hägg T. The Novel in Antiquity. Berkeley, 1983; Winkler J. Auctor and Actor. Berkeley, 1985; Bowie E. The Ancient Readers of the Greek Novels // The Novel in the Ancient World / Ed. G. Schmeling. Leiden; New York, 1996; WlosokA. On the Unity of Apuleius' Metamorphoses // Oxford Readings in the Roman Novel / Ed. S.J. Harrison. Oxford; New York, 1999. P. 142. 5

См.: Schlam C, Finkelperl E. A Review of Scholarship... P. 41-45.

6

В этот список я включаю только млекопитающих. Каталог мифологических метаморфоз античного мира см.: Forbes Irving P.M.S. Metamorphosis in Greek Myths. Oxford; New York, 1990.

7

Более подробно об этом: Приложение.

ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ

Поиски истоков сюжета о человеке-осле в традиции Древнего Египта спровоцированы, конечно же, апулеевской версией истории с финальным приобщением героя к культу египетской Исиды. Эти поиски отчасти противоречат утвердившемуся мнению, согласно которому Апулей заимствовал сюжет романа из греческого источника, в котором, насколько можно судить по псевдо-лукиановскому «Луцию», никаких египетских мотивов нет. Нельзя, конечно, исключить, что эти мотивы присутствовали в несохранившихся «Метаморфозах Луция Патрского», но и подтвердить такое предположение нечем. И все же Дж. Гвин Гриффите утверждает, что история, рассказанная Апулеем, а также «его предшественником» (Курсив мой. - О.Л.), т. е. греческим автором, имеет египетское происхождение '. Гриффите намечает сразу несколько соответствий между египетской традицией и историей Луция. Во-первых, это истории превращений. Здесь Гриффите указывает на два текста - «Сказку о двух братьях» и «Спор Хора и Сета» 2 . Во-вторых, это образ осла. Гриффите рассматривает его только в связи с образом Сета, животным которого в египетской мифологии был осел. Сет-осел интересует Гриффитса прежде всего в контексте мифологии Исиды, где он выступает как ее главный враг, а также в контексте магической практики, где Сет, как считает Гриффите, ассоциировался с ослом прежде всего через сексуальность. Здесь Гриффите ссылается на демотический магический папирус, где в качестве компонентов любовного зелья рекомендуется использовать кровь осла и кожу осла. Подтверждение своей мысли о сексуальной разнузданности Сета Гриффите находит и в изображениях итифаллического осла в греческой традиции. Наконец, в поздних египетских источниках обнаруживается параллель к сцене совокупления Луция-осла с римской матроной: Гриффите приводит формулу проклятия, которая представляет собой пожелание, 3 чтобы осел совокупился с женой проклинаемого . Совершенно очевидно, что каждая из проведенных параллелей представляет собой самостоятельный мотив, имеющий отношение только к одному из слагаемых интересющего нас сюжета: мотив превращения,

Древний Египет

мотив осла как антагониста Исиды, мотив похотливого осла. Но эти мотивы нигде не соединяются, что признал и сам Гриффите, заключая: «египетская версия этой истории не засвидетельствована»4. С Гриффитсом соглашается другой комментатор Апулея, А. Скоби, признавая, что не сохранилось ни одного египетского источника, где Сет «был бы включен в круг приключений, подобных Луциевым»5. Вывод, конечно, безотрадный, но можно попытаться еще раз пересмотреть параллели, проведенные Гриффитсом. А вдруг в египетском материале все-таки обнаружится такая точка, где эти разрозненные мотивы хотя бы отчасти совпадут?

Превращения Превращения, происходящие в «Сказке о двух братьях» и «Споре Хора и Сета», напоминают античные мифологические метаморфозы. В «Двух братьях» один из братьев превращается в быка, потом быка приносят в жертву, но из капель его крови вырастает персиковое дерево. В «Споре Хора и Сета» происходит несколько превращений: во-первых, троекратную метаморфозу проделывает Исида- сначала она делается старухой^ потом - юной красавицей^ а потом - коршуном^ и наконец - статуей из кремня без головы; во-вторых, Сет предлагает Хору превратиться в гиппопотамов и бороться в воде; наконец, Хор и Сет строят себе каждый по кораблю - Хор из сосны, а Сет - из камня, и корабль Сета, разумеется, тонет; тогда он превращается в гиппопотама и пытается потопить корабль Хора. «Спор Хора и Сета» Дж. Кастер предлагает даже 6 считать жанровым прототипом «Метаморфоз» Апулея , хотя жанр самого этого текста с трудом поддается определению и описывается как волшебная сказка с превращениями и одновременно развлекательная приключенческая повесть юмористической окраски7. Вместе с тем, некоторые детали в «Споре Хора и Сета» действительно заставляют вспомнить об истории Луция, только не о сюжете в целом, а о небольшом эпизоде, который присутствует и в греческом «Луции» (12), и в апулеевском романе (111.21): колдуньи Памфила, отправляясь к своему возлюбленному, превращается в хищную птицу. В греческой версии истории она названа κόραξ νυκτερινός, буквально «ночной ворон», словосочетание довольно редкое. Скорее всего, речь идет об ушастой сове, именовавшейся νυκτικόραξ 8 . У Апулея эта птица именуется bubo («филин»), но в обоих случаях речь идет о ночной хищной птице с крючковатым клювом: описывая превращение Памфилы в птицу, оба автора сообщают, что нос у нее «твердеет и загибается» - ή piv κεράτινη και γρυπή έγένετο // duratur nasus incurvus.

10


О превращении Сета говорится и в Текстах саркофагов, где он дела9 ется черным кабаном, чтобы лишить Хора глаза . Таким образом, превращения Сета связаны с черным кабаном и с гиппопотамом. Есть сведения, что этих животных не мумифицировали, а в эпоху Птолемеев на ежегодном празднике в Эдфу разрезали и ели пироги в форме гиппопотама, что, видимо, должно было символизировать полную победу над Сетом 10 . Связь Сета с черным кабаном подкрепляется иконографией: в Книге Врат изображен суд Осириса: сам Осирис восседает на пьедестале с девятью ступенями, а перед ним бабуин, животное Тота, стоя в лодке, гонит перед собой черного кабана, животное Сета и.

Осел - животное Сета Последовательного изложения «основного мифа» египтян, действующим лицом которого был Сет вместе с Хором, Осирисом и Исидой, в собственно египетской традиции, как известно, нет. Отдельные эпизоды и повороты этого мифа во множестве рассеяны по всей литературе Древнего Египта, и представление о Сете мы можем получить только фрагментарное. Самым ранним источником являются Тексты пирамид, и как можно судить по английскому научному и комментированному переводу, никаких указаний на связь между Сетом и ослом в этих текстах нет 12 . Более того, в собственно египетской традиции вообще не так много фактов, литературных или иконографических, подтверждающих существование этой связи с древнейших эпох. Наиболее распространенной и устойчивой является точка зрения, согласно которой Сет стал ассоциироваться с ослом в эпоху Среднего Царства. Практически все существующие доводы в пользу этого приведены в статье У. Уорда13. К ним автор статьи присовокупляет еще один, новый довод, доказывая, что одним из эпитетов Сета был «ревущий осел» м . О том, как воспринималась ассоциация между Сетом и ослом в античной традиции, можно судить по сообщениям Плутарха в трактате «Об Исиде и Осирисе». Это один из немногих дошедших до нас источников, где «основной миф» египтян изложен достаточно последовательно, хотя и применительно к понятиям и представлениям античного мира эпохи Римской империи. По сведениям Плутарха, Сет, которого греки отождествляли со своим Тифоном и чаще всего так и называли, ассоциировался у египтян с красным или рыжим цветом. Именно поэтому, пишет Плутарх, «в определенное времч, в праздники, египтяне, глумясь, унижают и оскорбляют рыжих людей, а жители Коптоса, например, ва-


11

15

лят с ног осла (κατακρημνίζουσι) , потому что Тифон был рыжий и это - ослиный цвет. Бусириты же и ликополиты совсем не пользуются трубой, потому что она ревет, как осел. И вообще считается, что из-за сходства с Тифоном осел - животное нечистое и колдовское, и египтяне, приготовляя в месяцы Пауни и Фаофи к празднику жертвенные лепешки, вылепляют из них изображение связанного осла. А при совершении обрядов в честь солнца они предписывают священнодействующим не носить на теле золотых вещи и не давать корма ослу» 16 . Далее Плутарх пишет: «То, что выпадает, как говорилось выше, на долю осла, египтяне объясняют его сходством с Тифоном в глупости и упрямстве (δια την άμαθίαν και την υβριν) не меньше, чем сходством в цвете» 17 . Вместе с тем, к животным Тифона у Плутарха причислен не только осел, но и бык. Рыжих быков без единого белого или черного волоса также приносили в жертву. «На предназначенного в жертву быка ставят клеймо жрецы, именуемые сфрагистами, причем печать, как свидетельствует кастор, имеет резное изображение человека, опустившегося на колено (εις γόνυ καθεικότα) | 8 ; руки у него связаны за спиной и к горлу приставлен меч» 19 . Согласно Плутарху, глумление над людьми с чертами Сета-Тифона или жертвоприношение «его» животных является способом совладать с его силой - ведь она ослаблена и изнурена (ήμαυρωμένη, συντετρυμμένη), но все еще бьется в агонии (ψυχορραγούσα, σφαδφζουσα). Итак, связь между ослом и Сетом в египетской традиции сомнению не подлежит, однако нигде не говорится о превращении Сета в осла, хотя в черного кабана и гиппопотама Сет превращается - и в сказках, и в религиозных текстах. Вместе с тем, драматический папирус Рамессеум дает удивительное свидетельство о характере связи между ослом и Сетом.

Драматический папирус Рамессеум В 1896 г. в египетских Фивах, в Рамессеуме был обнаружен папирус, получивший именование Драматического папируса Рамессеум (его называют также Рамессейским папирусом). Он был опубликован в 1928 г. Куртом Зете, который и установил, что текст папируса имеет драматическую структуру20. Папирус датируется временем Аменемхета III (1844-1797), но некоторые исследователи склонны возводить самую драму ко времени гораздо более раннему - к Раннединастической эпохе 21 . Драматический папирус Рамессеум содержит не единственный образец драмы в традиции Древнего Египта. Существует еще целый ряд текстов, отнесенных египтологами к числу драматических. Прежде всего, это

12


так называемый Памятник мемфисской теологии. По интерпретации К. Зете, он представляет собой своего рода сценарий драмы о борьбе Хора и Сета. Текст датируется VIII в. до н. э., хотя существует и иная точка зрения, согласно которой Памятник мемфисской теологии воспроизводит гораздо более ранний текст 1-й половины III тыс. до н. э . 2 2 Согласно чтению К. Зете, текст делится на две части: в первой, диалогической, происходит беседа между богами Гебом и Сетом, а во второй части рассказывается миф о Хоре и Осирисе. Диалог между богами сопровождается ремарками, указывающими, какому персонажу принадлежит какая реплика. Возможно даже, в этих ремарках содержались и более подробные указания (куда смотрит действующее лицо или в каком направлении указывает)23. Еще один важный текст содержит стела Ихернофрета, называемая так по имени чиновника, от лица которого и написан текст, датируемый XX в. до н. э . 2 4 Из текста следует, что автор надписи занимался строительством храма Осириса в Абидосе и следил за проведением праздника. Текст надписи на стеле кратко описывает главные сцены, которые разыгрывались в ходе праздника, содержанием которого была, по-видимому, вся история жизни и смерти Осириса25. Автор надписи сам принимал в них участие. Согласно интерпретации Баджа, он исполнял роль вождя похода в защиту Осириса, а участников этого похода изображали участники празднества, как жрецы, так и простые люди. Кроме того, разыгрывалась сцена битвы Осириса и Сета, а затем - поиски тела Осириса, которые, как предполагает Бадж, могли продолжаться несколько дней. К сожалению, автор текста на стеле Ихернофрета не приводит своих реплик, а только описывает свои действия, так что не исключено, что 26 какие-то сцены в драмах разыгрывались без слов . Очень ценным является текст, вписанный на рельефах из восточного коридора храма Хора в Эдфу. Несмотря на то, что храм был заложен в 237 г. до н. э., а рельефы датируются 110 г. до н. э., сам текст восходит, возможно, к эпохе Нового Царства, предположительно к 1300-1200 гг. до н. э . 2 7 Согласно чтению Г. Фейрмана28, текст делится на акты и сцены, с прологом и эпилогом, и в нем есть сюжет - сражение Хора с Сетом в обличье гиппопотама. Во многих случаях имя действующего лица стоит перед его речью. В тексте есть и ремарки, язык которых отличается от основного текста. Важную роль играет хор под предводительством «Тота». Одна сцена отделяется от другой повторяющимся восклицанием хора «Держись, Хор, держись!». Музыкальное сопровождение, считает Фейрман, бесспорно присутствовало, что явствует не только из самого текста, но также из рельефов, где изображены тамбурины и систры.


13

фрагменты драматических произведений были идентифицированы и в составе целого ряда текстов недраматического характера29. Хронологический спектр текстов очень широк - от Нового царства до эллинизма. По мнению Дриотона, эти фрагменты относятся к разным типам драм (исторической, моралистической, комической). «Возвращение Сета» Дриотон рассматривает как отрывок из политического сочинения, связанного с правлением персидского царя Камбиса (он и подразумевается под Сетом). Реконструкции, предложенные Дриотоном, не были приняты в науке безоговорочно. Наименьшие сомнения вызывало «Рождение и апофеоз Хора». Критика реконструкций Дриотона в целом изложена Г. Фейрманом30. Но при всей спорности производимых реконструкций само существование ритуальных драм31 в традиции Древнего Египта сомнению не подвергается. К их числу относится и драма из папируса Рамессеум. В основе сюжета этой драмы лежит история борьбы Осириса с Сетом и Хора с Сетом. Считается, что драма разыгрывалась по случаю восшествия на престол нового фараона32. Сохранившийся текст устроен сложно, и исследователи по-разному членят его и, следовательно, переводят и интерпретируют. Это касается в первую очередь соотношения нарративных частей, реплик и сценических ремарок. В целом драма представляет собой набор сцен. Порядок следования этих сцен был, по-видимому, неизменным - это тем более вероятно, что драму разыгрывали подряд в нескольких городах33. При этом очень трудно выявить общий композиционный принцип этой драмы. Г. Франкфорт считал, что внутренняя структура в ней отсутствует: действие не развивается, переходов между сценами не существует, они просто следуют друг за другом в определенном, установленном порядке34. Сохранившийся папирусный текст содержит 46 сцен, каждая из которых строится по одной и той же схеме, включающей 4 элемента: 1. Нарративная часть, кратко описывающая то, что происходит на сцене. 2. Нарративная часть, объясняющая мифологический смысл происходящего. 3. Диалогическая часть- обмен репликами между персонажами. 4. Сценические ремарки. Как правило, эти ремарки вклиниваются в диалогическую часть текста, объясняя связь между актуальным действием и его мифологическим подтекстом. Судя по переводам Г. Франкфорта и Т. Гастера35, специфика сценических ремарок состоит в их предельной лаконичности, не раскрывающей вполне суть субъектно-объектных отношений. Г. Франкфорт условно членит текст драмы на 6 частей, объединяя сцены, более тесно связанные друг с другом. Особенно интересны первые три части, так как в части III возникает ассоциация между Сетом и ослами.

14


I. Сцены 1-7: подготовка различной утвари и совершение жертвоприношений. II. Сцена 8: вынос знаков достоинства и власти фараона. Текст в диалогической части испорчен, но установлено, что здесь Тот обращается к Осирису. Одна из ремарок объясняет вынос знаков власти следующим образом: «Хор вырос и вступил во владение своим Оком»36. Согласно мифу, Хор был сыном Осириса, которого Исида родила уже после того, как Осирис был убит своим младшим братом Сетом. Когда Хор вырос, он вступил в борьбу с Сетом, и на первых порах Сет одерживал верх. Он даже ранил (или похитил) глаз Хора, но Хор все-таки победил Сета, отнял у него свой глаз и дал его проглотить своему отцу Осирису, чтобы возродить его. Осирис после своего воскресения оставил Хора править на земле, а сам отправился в Царство Мертвых, чтобы стать его правителем и судьей. Таким образом, сценическая ремарка проясняет мифологический смысл происходящего: вступающий на престол фараон - это Хор, победивший Сета и воскресивший своего отца Осириса. Реплика бога Тота в этой сцене толкуется двояко - либо «Я вынул скипетр Хора», либо «Я воспитал Хора». Последняя ремарка в этой сцене гласит: «Шествуя через горы». «Хотелось бы знать, - пишет Г. Франкфорт, - следовало ли после этого фараону, уже снабженному знаками своей власти, пройти через весь город, в котором разыгрывалась драма, до самой пустыни, чтобы утвердить свою власть над всей долиной и пустыней, к ней примыкающей»37. III. Сцены 9-18: эта часть начинается с обмолота ячменя. «И вот что сделали: принесли ячмень на ток. И вот что сделали: привели животных-самцов молотить его». Мифологическое объяснение этих действий звучит так: «Это значит: Хор, совершая месть за отца своего...». Далее следует реплика Хора: «Не бейте- это отец мой», предваряемая ремаркой: «Хор говорит сторонникам Сета». Окончательно знак тождества между зерном и Осирисом ставит следующая за репликой Хора сценическая ремарка: «Избиение Осириса/ расчленение бога / ячмень». Следующая реплика Хора, обращенная к Осирису («Я побил для тебя тех, кто побил тебя») свидетельствует, что между двумя репликами Хор совершил некое действие, означающие месть за обиженного Осириса. Ремарка «Сторонники Сета / быки / Летополис» дает мифологическую локализацию этого события (по преданию, Хор одержал победу над Сетом в городе Летополисе) и одновременно указывает, что быки, топчущие ячмень, должны восприниматься как сторонники Сета и потому враги. Этих животных и избивает фараон-Хор, мстя за Осириса. Вслед за этим Хор говорит: «Слюна его не брызнет на тебя». Эта неясная реплика сопровождается не менее темной ремаркой: «Сет / ослы / восхождение на небо». Мифоло-


15

гический смысл этого действия Г. Франкфорт объясняет через сопоставления с рядом мест из Текстов пирамид, где Сету отводится роль «средства передвижения» для Осириса - или вьючного животного, или ладьи38. Т. Гастер в своей версии перевода драматического папируса Рамессеум позволяет себе большую свободу. Фактически, его перевод является интерпретацией оригинального текста (точнее, является интерпретацией в гораздо большей степени, чем любой перевод). Оговаривая это в пояснительной статье39, Т. Гастер объясняет, что в данном случае педантическая точность не имеет принципиального значения, потому что перед нами сценарий, имплицитное содержание которого было легко доступно подлинному адресату, но затруднительно для нас. Это имплицитное содержание и призван передать интерпретирующий перевод. Вот как выглядит по версии Т. Гастера интересующая нас сцена: «Козлы и ослы сбрасывают зерно на ток, а потом их выгоняют ударами» / «Осириса сначала поборол Сет, а потом его изгнал Хор, защитив, таким образом, своего отца». Наиболее интригующая сценическая ремарка «Сет / ослы / восхождение на небо» в версии Гастера выглядит так: «Осириса нагружают на спину Сета, чтобы он отвез его на небо» 40 . Таким образом, в тексте драматического папируса Рамессеум осел одна из ипостасей Сета, наряду с козлом и гусем. В 12-й сцене этих животных приносят в жертву, и смысл жертвоприношения разъясняется так: «козла обезглавливают» /«Сет обезглавлен», «с гусем покончено» / «Сет побежден» 41 . В третьей своей ипостаси - ослиной - Сет не принесен в жертву, но служит Осирису как вьючное животное.

Драматургия Как же воплощался сценически, как осуществлялся показ персонажа драмы в ипостаси того или иного животного? Как вообще ставились такие церемонии? Как были одеты участники? Разыгрывались ли роли условно или участников «рядили» Осирисами и Анубисами? Исследователи вполне согласны в том, что «актерами» были в первую очередь жрецы и жрицы. Кроме того, главную «роль» мог исполнять фараон, а также «члены его семьи, должностные лица... и даже ремесленники»42. Не исключено, что «в роли» животных выступали настоящие животные, и если сценарий предполагал жервоприношение, то оно было частью разыгрываемой драмы43. Сценарий драмы из папируса Рамессеум как будто бы подтверждает это. Дело в том, что «игровой» части, где участвуют Хор, Тот и Исида, к Сету все время обращаются, но у него самого нет ни одной реплики.

16


Когда от него требуется некое действие («Отдай мой глаз назад!», говорит Хор), то, судя по реакции Хора, оно совершается - глаз отдан, но кто и как совершил это действие, неясно ни из ремарок, ни из текста драмы. Участвовали в ритуальных драмах и другие безмолвные «актеры» - статуи и мумии: так, например, «роль» Осириса в интересующей нас драме из папируса Рамессеум «исполняла», скорее всего, мумия фараона, по смерти которого и всходил на престол его преемник44. Совершенно очевидно, что сведения о постановках ритуальных драм в Древнем Египте немногочисленны, не вполне однозначны и к тому же относятся к разным историческим периодам. Большую помощь здесь оказывает иконография, прежде всего храмовые рельефы, за которыми египтологи признают свойство реалистичности, подразумевая их способность отображать то, что совершалось во время праздничных церемоний. Этим свойством обладают и рельефы из святилища Амона-Ра в храме Сети I в Абидосе, где «текст шаг за шагом описывает действия жреца при совершении ежедневного храмового ритуала, а изображения иллюстрируют эти действия»45; это же касается рельефов Карнакского храма бога Амона-Ра в Фивах46. Отображают совершавшиеся действа и рельефы из храма Исиды в Филе, где происходило празднество погребения и воскрешения Осириса, и рельефы из храма Хора в Эдфу. Воспользовавшись изображениями в Эдфу и самим текстом, который они сопровождают, Фейрман реконструировал ритуальную драму «Триумф Хора» 47 для экспериментальной постановки в Великобритании . О том, что храмовые рельефы фактически «иллюстрируют мистерии и церемонии», которые разыгрывались во время празднеств в честь бога, пишет и Уоллис Бадж в связи с рельефными изображениями в храме Осириса в Дендере 48 . Эту мысль разделял и О. Мариетт, особо отметивший реалистичность изображения церемоний в этих рельефах49. Термином «реалистический» применительно к изображениям я и буду в дальнейшем пользоваться, подразумевая вслед за А.О. Большаковым под «реалистическим» изобразительное описание «всего того, что человек видит вокруг себя или считает, что видит»50.

Маски Вопрос о драматургии и сценографии ритуальных церемоний в египетской традиции связан с вопросом о масках. «Рельефы на стенах египетских храмов... свидетельствуют, что жрецы, исполнявшие в различных ритуалах роли богов, носили соответствующие маски в виде голов соко-


17

51

лов, ибисов, павианов и т.п.» . Примером такой маски может служить 52 терракотовая маска Анубиса (terminus ante quem- IV в. до н. э.) . Она имеет натуральную величину, а ее вес, неизбежный для любого изделия из терракоты, при надевании равномерно распределяется по плечам и спине. Отверстия для глаз расположены не там, где должны быть глаза у шакала, а в длинной шее, т. е. там, где должны быть глаза у человека, надевшего маску; воздух проходит в маску через дополнительные отверстия в виде ноздрей. Таким образом, маска возвышается над головой человека, надевшего ее, а потому жреца в маске лучше видно из толпы, и, кроме того, он оказывается выше своего окружения. В одной из немногих статей, специально посвященных этой теме, даже высказано предположение, согласно которому все изображения звериноголовых богов в египетской традиции суть изображения жрецов в масках животных, надетых для участия в ритуальном действе 53 . Эта крайняя точка зрения не вызывает одобрения египтологов. Так, например, Р. Ритнер иронизирует, утверждая, что с такой точки зрения и Сфинкс в Гизе - это лев в маске человека, а Хор-Собек - крокодил в маске ястреба54. Но в целом использование масок в египетских ритуальных действах сомнению не подвергается. Правда, некоторую проблему представляет более.чем умеренное количество сохранившихся образцов таких масок, хотя причина может быть в том, что маски, как и другие церемониальные одежды, хранились столетиями, переходя от одного поколения жрецов к другому. В какой-то мере это подтверждает Плутарх, сообщая, что столу Осириса жрецы «надевали (άναλαμβάνοντες) только один раз», а вот столой Исиды пользовались (χρωνται) много раз 55 .

Сет как персонаж других ритуальных драм Итак, в драме из папируса Рамессеум бог Сет должен был явиться участникам и зрителями в ипостаси осла. Возможно, конечно, эту роль «исполняло» животное56. Вместе с тем, зная, что египетская ритуальная драма пользовалась масками, можно предположить, что и в случае с Сетомослом постановщики воспользовались маской. Интересующая нас драма не единственная, где фигурирует Сет: он появляется в большей части египетских ритуальных драм, связанных с историей смерти и воскрешения Осириса. Этот сюжет разыгрывался и во время празднеств погребения и воскрешения Осириса в его храме в Дендере. Храмовые рельефы, как уже говорилось (см. выше, с. 16), позволяют представить драматургию действа, совершавшегося во время празднества.

18

Античная AsinarL: истерия одного сюжета

В первом помещении57 храма в Дендере изображена процессия жрецов. Один из них (второй слева) изображен в маске, надетой поверх его головы. На стенах второго помещения изображены божества-покровители египетских номов в облике птиц. В этом же помещении - рельефы, которые изображают последовательно все 24 часа, в течении которых тело Осириса защищают и охраняют боги. Вместе с богами в одном изобразительном пространстве находятся плакальщицы и жрецы, несущие ритуальную утварь. Еще одна любопытная деталь: голова Осириса изображена с явными полукружьями под челюстью, отсутствующими в изображениях всех остальных участников этой сцены (за исключением тех, что имеют зооморфные головы). Благодаря этому лицо Осириса выглядит как маска. Эта особенность характеризует и все остальные изображения Осириса в храме 58 . Если в «роли» Осириса действительно выступал не живой актер, а мумия, то рельеф адекватно отображает «постановочные» особенности ритуального действа 59 . Очель показательна и серия рельефов с ладьями Осириса: они стоят на подставках, как если бы это были игрушки или модели. Ладьи изображены не условно, а наоборот, совершенно реалистично, как элемент ритуальной утвари. На рельефе из храма Хора в Эдфу ладьи тоже стоят на подставках, а потом на плечах участников ритуальной процессии60. Вместе с тем, над ложем Осириса изображены три сокола, которых Бадж интерпретирует как Исиду, Нефтиду и Хатхор, в то время как в изголовье ложа тоже стоит Исида, а в изножье - Хекет, которых, насколько можно судить по другим рельефам, изображают жрица и жрец (рис. 1-4). Таким образом, рельефы в Дендере обладают той мерой реалистичности, которая позволяет судить о драматургии ритуального действа. Однако способностью фиксировать особенности ритуальной «постановки» не исчерпываются особенности и возможности храмовой иконографии. Она включает элементы, пользуясь терминологией А.О. Большакова, фантастические61 - изображающие нечто никогда не виданное человеком и относящееся к миру богов. Этот мир можно назвать и миром мифа. В иконографии рельефов в Дендере границы между мифом и ритуальной церемонией не существует: во многих случаях практически невозможно различить, изображено ли перед нами мифологическое событие или ритуальное действие. Эта особенность не характеризует специально изображения в Дендере и даже, шире, рельефные храмовые изображения эллинистической эпохи. При раскопках в Иераконполисе была найдена настенная роспись гробницы XXI в. до н. э., изображающая праздник в честь Исиды. Эта


19

роспись сравнительно недавно проанализирована Э. Уолтере62. В левой крайней и центральной части росписи изображена Исида. Между двумя этими изображениями - жрица Исиды, что обозначено в надписи. Она именуется «Верховная Кормилица для Исиды Великой». Надписи над правой фигурой, сидящей с младенцем на руках, показывают, что здесь изображена смертная женщина - возможно, супруга того, кто был похоронен в этой гробнице. Уолтере предполагает, что смертная природа этого персонажа подчеркивается белым цветом, который контрастирует с золотистым цветом кожи младенца и сидящей напротив Исиды. По мнению Уолтере, младенец - это бронзовое или золотое культовое изваяние. В целом женский персонаж с культовым изваянием младенца на руках интерпретируется Уолтере как изображение «живой заместительницы Исиды, сидящей и держащей на руках золотое культовое дитя, Хора», и это, пишет Уолтере, редчайшее явление63. Как же интерпретируется появление исторического лица среди мифологических? По мысли Уолтере, существуют две возможности: 1. Здесь изображена реальная церемония, в которой некая известная женщина участвовала в качестве жрицы. 2. Художник создал некую вымышленную картину, включив в условный (мифологический и(ли) ритуальный контекст) безусловно существовавшую женщину. К сожалению, Уолтере не указывает, какой именно вариант ответа для нее предпочтительнее. В целом новейшие египтологи склонны к решениям второго типа и относят некоторые изображения к числу созданных художниками «фикций», усматривая в этом одну из предпосылок появления художественной литературы («фикшн»). Это касается, например, рельефа из солнечного храма Ниусерра в Абусире. Здесь изображен фараон, сидящий на троне, перед ним бог с головой шакала, который вручает фараону некие знаки или дары, а позади трона стоит богиня. Исследователи указывают на двойственность этого изображения: с одной стороны, перед нами явно изображена церемония; с другой стороны, «мы не знаем ни одного ритуала, где боги появлялись бы публично и совершали некие действия по отношению к фараону»64. Чтобы разрешить это противоречие, содержание рельефа предлагается толковать как художественный вымысел. Более того, в числе вымышленных изображений оказываются все храмовые изображения, где взаимодействуют фараон и боги 65 . Нерасчлененность мифологического и ритуального характерна для египетской иконографии и более позднего времени. Храм в Хибисе начали строить в конце эпохи Нового Царства, но большая часть его рельефов относится ко времени правления Дария I. Некоторые дополнения делались и позднее, уже в греко-римскую эпоху. Рельефы храма изображают

20


более чем 650 богов, в том числе «владык/владычиц Хибиса». Очень много внимания в этих рельефах уделено богине Хатхор. Анализ изображений приводит к уже знакомому выводу: «в этих сценах есть культовые и мифологические аллюзии»66. Признание двоякого характера храмовых изображений открывает возможность двоякого их толкования. Так, например, происходит в случае с интрепретацией двух маленьких мужских фигур, стоящих перед богиней с коровьей головой: «возможно, так представлены сыновья богини, но более вероятно, что это изображение жрецов, участвующих в ее культе»67. Скорее всего, содержание подобных изображений не является ни двояким, ни двусмысленным, но отражает то специфическое мировоззрение, которое попросту не знает границы между мифом и его воплощением в ритуальном действе. Увидеть бога нельзя, но можно увидеть тот сосуду который служит «телом» для бога, в который он может войти (его изваяние, его животное или его иероглиф)68. Такой «доступной для восприятия, видимой частью божественного на земле» 6 9 становились и участники ритуальных действ, «игравшие роль» богов, а на самом деле становившиеся теми самыми сосудами, в которые могла влиться божественная сущность. И если это так, то эпизоды мифа, разыгрываемые в ходе празднества, не обладали качеством театральной условности. Борьба, поиски, умирания и воскрешения происходили для участников празднества здесь и сейчас: жрец в маске Анубиса был Анубисом, жрица в облачении Исиды была Исидой и т. д. Такому образу мышления соответствуют принципы и приемы иконографии - здесь тоже нет различения мифологического и культового, а потому в одном изобразительном пространстве сочетаются разные виды зримых воплощений божества его животное, его изваяние или его «драматизованный» образ в контексте ритуального действа. Возвращаясь к рельефам из храма Осириса в Дендере. На одном из них Осирис изображен в окружении демонов смерти и плакальщиц, а у его ног привязано некое существо, которое Мариетг по греческой традиции назвал «животным Тифона»70 (рис. 5). Определение двусмысленно: с одной стороны, как мы знаем, это могло быть собственно «животное Сета»; с другой стороны, это может быть осел, который заместил в эпоху Среднего Царства загадочное «животное Сета», заставив последнее попросту исчезнуть из египетской иконографии. В прорисовке Мариетта существо, связанное у ног Осириса, имеет ослиную голову, если, конечно, прорисовка не исказила и не скорректировала оригинального изображения. Таким образом, поверженный Сет в храмовом рельефе является одним из персонажей сюжета, связанного со страстями Осириса.


21

Если египетская иконография способна сочетать в себе реалистическое (таково изображение действа в его драматургической реальности) с мифологическим (таковы, например, на интересующем нас рельефе изображения богинь в облике птиц), то облик Сета на рельефе (фигурка с ослиной головой на обнаженном человечьем теле) мог, конечно, определяться чисто иконографическими правилами изображения этого бога. Но если здесь отображена реальная драматургия ритуальных действ, то перед нами сцена, разыгрываемая с участием Сета, «роль» которого исполняет участник драмы в маске осла. Здесь, как и в драме из папируса Рамессеум, не идет речь о превращении: осел (будь то животное или «актер» в маске) - это и есть Сет, являющий себя в таком облике. Но в любом случае Сет в ослиной ипостаси и в эпоху Среднего царства, и в эллинистическое время был действующим лицом драмы Осириса.

Магические папирусы Тексты заговоров фактически ставят знак равенства между египетским Сетом, греческим Тифоном и ослом. Само слово «осел» легко заменяется словом «Тифон» или словом «Сет», так что вместо «крови осла» может употребляться выражение «кровь Тифона»71. В магических папирусах Сета-Тифона и изображали в виде в виде ослиноголового человека72. Осел (он же Сет, он же Тифон) играет в магии существенную роль. Для того чтобы навести на человека бессонницу, нужно было «взять необожженный кирпич и бронзовым стилом нарисовать бегущего осла», написать на его шее (в виде колокольчика), на спине и на груди различные необходимые слова, а потом смочить это изображение кровью 73 Тифона-ü свиньи, а потом - луковым соком . А для того, чтобы лица пирующих показались наблюдающим за ними со стороны ослиными, нужно «в темноте [взять] фитиль от лампы и погрузить его в кровь осла; сделать новую лампу с новым фитилем и дотронуться до пирующих»74. Связь осла и магии демонстрируют и греко-египетские магические печати того же времени. На двух изображено змееногое существо с ослиной головой. Одно изображение снабжено вертикально написанным словом IAO. Другое является изображением мастурбирующего существа с ослиной головой (рис. 6). Исследователи предполагают, что эти ослиноголовые изображения гоже связаны с Сетом, однако никаких специальных подтверждений этого нет 75 . Заговор, на который ссылается Гриффите76, в самом деле очень интересен и имеет прямое отношение к Сету и его ослиному обличью: для

22


того, чтобы изготовить необходимое зелье, нужно не только использоват разные фракции осла, но и изобразить Сета. Образец такого изображени приведен в папирусе - это ослиноголовое человекообразное существ с надписью «Сет» поперек туловища77. Подобные изображения, по-види мому, совсем не редкость78. Однако сам текст заговора никак, с моей точки зрения, не может слу жить подтверждением мысли Гриффитса о том, что в позднее время Се ассоциировался с ослом через сексуальность, потому что изготовляема «ослино-Сетовое» зелье является не приворотным, т. е. любовным, a от воротным, т. е. разрушающим любовные узы. В этом случае роль Сел понятнее- она соответствует его сущности злобного разрушителя, а н< его сексуальности79. Но в любом случае этот заговор свидетельствует, чт< в греко-римском мире существовала какая-то связь между колдовством любовными перипетиями и ослом, который отождествлялся с египетскм Сетом и греческим Тифоном. Таким образом, в египетской традиции (включая и поздний греко римско-египетский мир) обнаруживаются не просто разрозненные мотивы, так или иначе совпадающие с теми, что сплетаются в сюжет с приключениях Луция. Здесь они тоже сплетены, хотя и не так, как в греческой или римской истории о превращении человека в осла. Это в первую очередь касается двух мотивов - превращение и Сетосел. На первый взгляд, в египетской традиции между ними нет никакой связи, потому что среди превращений Сета превращение в осла не засвидетельствовано. Но есть другое - драматизованный показ Сета в обличий осла. Это происходит в драме из папируса Рамессеум, датируемой эпохой Среднего Царства. Рельефы из храма Осириса в Дендере дают некоторые основания предполагать, что и в Птолемеевскую эпоху Сет в ослином обличий был персонажем разыгрывавшейся в храме истории страстей Осириса. Другие тексты, которые интерпретируются или реконструируются как драматические, датируются очень разнообразно (текст Памятника мемфисской теологии - VIII в. до н. э., текст Ихернофрета - XX в. до н. э., текст рельефов храма Хора в Эдфу - II в. до н. э.), но почти в каждом из них фигурирует Сет, так что не исключено, что традиция драматического показа Сета в облике осла не прерывалась с эпохи Среднего Царства до эпохи эллинизма. В любом случае в египетской традиции был опыт наглядной смены ипостасей Сета (козел - гусь - осел), в последней из которых ему было предназначена уже не гибель, как в двух первых, но служение Осирису, совершенно соответствующее роли осла как покорного вьючного животного.


23

Теперь о мотиве похотливого осла в связи с мотивом Сета-осла. Тезис Гриффитса о связи Сета с ослом через сексуальность не выдерживает критики: ни содержание заговора, которым этот тезис подкрепляется, ни иные доводы, приводимые Гриффитсом в пользу этого тезиса (подтверждение мысли о сексуальной разнузданности Сета Гриффите находит в изображениях итифаллического осла в греческой традиции80, а также в формуле проклятия81, которая представляет собой пожелание, чтобы осел совокупился с женой проклинаемого) не убеждают в том, что поздняя греко-римско-египетская магическая практика отражает представление о сексуальной разпущенности Сета. Гораздо важнее, на мой взгляд, другое: магические тексты свидетельствуют, что в поздней античности Сет в своей ослиной ипостаси был прочно связан с миром магии, в том числе и в любовной, хотя здесь он не жертва колдовства, но средство. Корректно ли осуществлять поиск интересующих нас мотивов одновременно в сфере официальных религиозных церемоний и в сфере магических техник? К тому же источники, которыми мы пользуемся, разделены тысячелетиями - Драматический папирус Рамессеум датируется XIX-XVIII вв. до н. э., а магические папирусы даже по самым ранним датировкам относятся к первым векам нашей эры82. Как известно, религия и магия в Древнем Египте были связаны настолько тесно, что практически невозможно провести между ними границу: египетские боги были не только изобретателями магии, но и пользовались ею; заговоры (от целительных до губительных) записывались, собирались и хранились в храмовых библиотеках83. Как этот теоретически понятный комплекс выглядел на практике, за84 мечательно проиллюстрировал Р. Ритнер . В одной из кладовых Рамессеума в Фивах была найден деревянный ящик размером 40x35x35 см. Находка датируется периодом Среднего Царства. В содержимое ящика входили: 23 папирусных фрагмента, связка перьев, 4 сломанных «магических ножа» из слоновой кости, различные повязки, амулеты, фигурки, в том числе и 4 куклы женского пола, статуэтка Бесет со змеями, бронзовый урей и фигурка из слоновой кости - пастух с теленком на руках. После того, как содержание папирусов из ящика было изучено, оказалось, что оно практически целиком связано с магией. В первую очередь на это указывают тексты, магические или «медицинско-магические» по своему содержанию. Кроме того, магическое назначение имеют предметы, хранившиеся в ящике: амулеты и повязки использовались для лечения и оберега, апотропейные ножи для защиты детей от Демонов. На ножах изображена Бесет в позе «владыки/владычицы зверей», что обозначает, вероятно, ее власть над опасными животными. Она

24


же представлена в виде небольшой фигурки. Урей также служил оберегом, а назначение человеческих фигурок можно представить гипотетически, по аналогии с известными магическими техниками. По мнению Ритнера, владелец ящика был магом, в профессиональную компетенцию которого входили: медицина, женское чадородие, защита от змей и демонов, детские болезни, земледелие. Вместе с тем, в «рамессейском ящике» находились и литературные папирусы, а это может означать, что владелец ящика был не только магом, но и рассказчиком, развлекавшим публику. Наконец, присутствие в ящике ритуальных текстов может свидетельствововать о жреческих функциях хозяина. Таким образом, египетский жрец мог быть одновременно практикующим магом - более того, подчеркивает Ритнер, магическая практика в Древнем Египте была исключительно жреческой компетенцией85. Картина, нарисованная Ритнером, помогает представить, что мотивы, обнаруженные в практике ритуальной драмы и в магической практике по отдельности, могли быть и между собой переплетены самым естественным для египетской традиции, но неведомым для нас образом. Таким образом, древнеегиптеская Asinaria обладает рядом особенностей, интересных прежде всего в сопоставлении с сюжетом о Луции-осле. Во-первых, осел является ипостасью Сета, главного врага Осириса и Исиды. Об это говорится всегда, когда дело касается романа Апулея и его египетского финала. Во-вторых, со времен Среднего царства и до эпохи эллинизма (по меньшей мере) Сет в ослином обличий был действующим лицом ритуальных драм; в таком обличий он, покорившись, вынужден служить Осирису. Об этом в связи с романом Апулея говорится мало, но именно это обстоятельство представляется мне существенным. Показ Сета в ослином обличий - это, конечно, не превращение в прямом смысле, но в древнеегипетской традиции превращения вообще никогда не изображаются - о них только рассказывается. Вероятно, в этом сказывается принципиальная склонность египетской культуры показывать то, что 86 увидеть можно, и рассказывать о том, чего увидеть нельзя , так что показ Сета в облике осла, с моей точки зрения, есть драматургический и гораздо более древний эквивалент мифологического превращения. В-третьих, Сет-осел прочно связан с миром практической магии и колдовства.


25


Apuleius of Madauros. The Isis-Book (Metamorphoses, Book XI) / Ed. J. Gwyn Griffiths. Leiden, 1975. P. 24.

2

Ibid. P. 24. Ср.: Сказки и повести Древнего Египта. Санкт-Петербург, 2004 (репринт издания 1979 г., Серия «Литературные памятники»). Папирусы с текстами обеих сказок датируются 2-й половиной Нового Царства. 3

Ibid. P. 25.

4

Ibid.

5

ScobieA. Apuleius and Folklore. London, 1983. P. 174.

6

Kaster J. Wings of the Falcon. The Literature and Mythology of Ancient Egypt. London, 1970. P. 236-238.

7

Ibid.

8

Аристотель. История животных, 592 b 9. Возможно, неловкое κόραξ νυκτερινός вместо νυκτικόραξ - попытка перевода лат. bubo (об этом ниже: Заключение, с. 147.

9

Najovits S. Egypt, Trunk of The Tree. Vol. 1-2. New York, 2003-2004. Vol. 1. P. 186; Lichtheim M. Ancient Egyptian Literature: A Book of Readings. Vol. 1-2. Berkeley, 1973-1980. Vol. II. P. 214 sq.; Ср.: Budge Ε.Α. Wallis. From Fetish to God in Ancient Egypt. London; New York, 2004. P. 78-79.

"Najovits S. Egypt... Vol. I. P. 34. 11 Budge E.A. Wallis. From Fetish... P. 80; ср.: Houlihan P. The Animal World of the Pharaons. Cairo, 1996. P. 27, 29, fig. 21. 12

The Ancient Egyptian Pyramid Texts / Translated into English by R.O. Faulkner. Oxford, 1998.

13

Ward W.A. The HIW-Ass, the HIW-Serpent, and the God Seth// Journal of Near Eastern Studies, 37, 1978. P. 23-34.

14 , , . . 15 ь

17

Ibid. Возможно, следует переводить «сбрасывают с кручи». Плутарх. Об Исиде и Осирисе. 362 Ε sq. Пер. H.H. Трухиной // Плутарх. Исида и Осирис. Пер. с древнегреческого. Киев, 1996. Там же. 363 С. Точнее, «опустившегося на колени». - О.Л. Плутарх. Об Исиде и Осирисе. 363 В. Seihe К. Dramatischer Texte zu Altaegyptischen Mysterienspielen // Untersuchungen zur Geschichte und Altertumskunde Aegyptens. Vol. X. Liepzig, 1928. Frankfort H. Kingship and the Gods: a study of Ancient Near Easten Religion as the Integration of Society and Nature. Chicago, 1948. P. 123; Gaster Th.H. Thespis: Ritual, Myth and Drama in the ancient Near East. New York, 1975. P. 80; Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama: a Study of Regional Development and Religious Interchange between East and West in Antiquity. Aarhus; Headington, Oxford; Oakville CT, 2002. P. 24; Лаврентьева М.Ю. Рамессейский драматический па-

26


пирус как один из источников по вопросу о драматических представлениях в Древнем Египте // Древний Восток и античный мир. Труды кафедры истории древнего мира МГУ. Вып. IV. Москва, 2001. 22 Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 2 4 . 23 Ibid. 24 Матье М.Э. Избранные труды по мифологии и идеологии Древнего Египта. Москва, 1996. С. 228, примеч. 1 (гл. IV «Египетская религиозная драма и ее политическое значение»). 25 Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 25; Матье М.Э. Избранные труды... С. 2 1 0 ел. 26 Budge Е.Л. Wallis. Osiris: the Egyptian Religion o f Resurrection. London, 2002. P. 1-20; Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 2 5 . 27 Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 30. 28 The Triumph o f Horus. A n Ancient Egyptian Sacred Drama / Transi, and ed. by H.W. Fairman. London, 1974. P. 2 6 sq.; Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 3 0 - 3 1 . 29 1 ) « Р о ж д е н и е и апофеоз Хора». П о мысли Дриотона, э т о своего рода сценарий, расписанный «по ролям» для участников (текст датируется промежутком XXIII-XVII в. д о н. э.). 2) «Злоключения посланца Хора» (из Книги Мертвых, 78; terminus post quern - XVII в. д о н. э.). 3) «Поражение Апофиса» (из Книги Мертвых 39; датируется началом 18-й Династии, т. е. XVI в. д о н. э.). Апофис это гигант, злобное существо; его часто изображали в виде змея, часто с человечьей головой, пронзаемого копьем Хора. 4 ) «Исида и Семь скорпионов» (стела Меттерниха I. 4 8 - 7 1 . В этом виде текст датируется IV в. д о н. э., однако считается, что он восходит к более раннему времени). 5) «Хор, укушенный Скорпионом I» (стела Меттерниха I. 71-83) 6) «Хор, укушенный Скорпионом II» (стела Меттерниха I. 168-248а). 7) «Возвращение Сета» (Рар. Louvre 3129, col. В, 1. 4 9 - col. С, 1. 54. Текст датируется 361 г. д о н. э.). 8) «Сражение Тота с Апофисом». П о мнению Дриотона, э т о финал б о л е е масштабного драматического произведения) (Pap. Bremner-Rhind. 33, 1. 1-5. Текст датируется 331 г. д о н. э.). 9 ) Две пьесы, представляющие собой ранние версии «Триумфа Хора» (Drioton Ε. L e Théâtre égyptien. Le Caire, 1942. P. 5 2 sq.; Drioton E. Le texte dramatique d'Edfou. Le Caire, 1948. P. 2 0 9 - 2 2 6 ; Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 26 sq.). 30

The Triumph o f Horus... P. 10 sq. Под «ритуальной драмой» подразумевается «драматическое представление, сюжет которого составляет миф о боге, в чью честь о н о разыгрывается как ритуал во время празднества, часто с активным участием поклоняющихся этому богу» (Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 12). M. Матье использовала термин «религиозная драма» (Матье М. Э. Избранные труды... С. 2 1 0 елл.). 32 Frankfort Я. Ancient Egyptian Religion. New York, 1948. P. 135; Frankfort H. Kingship... P. 123. 33 FrankfortH. Kingship... P. 123. 31


27

34

Ibid. Р. 125-126. Ibid P. 127 sq.; Gaster Th.H. Thespis... P. 80 sq. 36 Frankfort H. Kingship... P. 126 (Пер. с английского мой. - О.Л.) 37 Ibid. 38 Ibid. Р. 128. 39 Gaster Th.H. Thespis... P. 375. 40 Ibid. P. 383-384 (Пер. с английского мой. - О.Л.). 41 Ibid. P. 385. 42 Frankfort H. Ancient Egyptian Religion. P. 123. 43 Матье М.Э. Избранные труды... С. 2 1 0 слл. 44 Там же. С. 212. 45 Heiden D. N e w Aspects o f the Treatment o f the Cult Statue in the Daily Temple Ritual // Egyptology at the Dawn of the Twenty-first Century (Proceedings of the 8-th International Congress of Egyptologists). Vol. 1-3. Cairo; New York, 2003. Vol. 1. P. 308-315. 46 Матье М.Э. Избранные труды... С. 2 1 4 . "Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 2 9 - 3 0 , fig. 4 - 5 . 48 Budge E.A. Wallis. Osiris... P. 21. 49 Mariette A. Dendérah. Planches. 4 vol. in 2 fol. Paris, 1870-1873. Vol. 1. P. 278. 50 Большаков А.О. Изображение и текст: два языка древнеегипетской культуры // Вестник древней истории, 4,2003. С. 4. 51 Матье М.Э. Избранные труды... С. 213-214; ср.: Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 23. Römer-und Pelizäus Museum (Hildesheim, Germany), η. 1585. Pelizaeus Museum Hildesheim. Die Ägyptische Sammlung. Mainz, 1993. P. 87. 53 Wolinski A. Ancient Egyptian Ceremonial Masks// Discussions in Egyptology, 6, 1986. Ritner R.K. The Mechanics of Ancient Egyptian Magicae Practice // The Oriental Institute of the University of Chicago. Studies in Ancient Oriental Civilization, 54. Chicago, 1993. P. 221, n. 1037. 55 Плутарх. Об Исиде и Осирисе. 382 CD. 56 Матье М.Э. Избранные труды... С. 214- 215. Я следую «топографическому» порядку, установленному О. Мариеттом в его издании рельефов из Дендеры, т. е. двигаясь по помещениям храма от севера к югу (Mariette A. Dendérah. Planches). 58 Mariette A. Dendérah. PI. 45-56. 35

59

50

Матье М.Э. Избранные труды... С. 212. Nielsen I. Cultic Theatres and Ritual Drama... P. 32, fig. 6. Большаков А.О. Изображение и текст... С. 4. Walters E.J. Women in the Cult of Isis at Hierakonpolis // Egyptology at the Dawn... P. 558-565.

28 63


Ibid. P. 563. Saines J. Prehistories o f literature: performance, fiction, myth // Definitely: Egyptian literature (Proceedings o f the Symposion "Ancient Egyptian Literature: history and forms". Los Angeles, March, 24-26, 1995). Göttingen, 1999. P. 2 6 sq. 65 Ibid. 66 Wahlberg N. Representations o f Hathor and Mut in the Hibis Temple // Current Research in Egyptology III. BAR International Series, 2003. P. 6 9 - 7 5 . 67 Ibid. P. 7 1 . 68 Hornung E. Conception o f God in Ancient Egypt: the one and the many. Ithaca; N e w York, 1982. P. 136. 69 Dunand F., Zibie-Coche Ch. Gods and Men in Egypt. 3000 ВСЕ to 395 CE, Ithaca; N e w York, 2004. P. 19. 70 Mariette A. Dendérah. PI. 56. 71 PGM IV. 3 2 5 5 - 7 4 ; Xl.a 1-40. 72 PGM III, 70 pi. 2 - 3 ; Apuleius ofMadauros. The Isis-Book. P. 26. 73 PGM IV. 3 2 5 5 - 7 4 . 74 PGM XI b. 1-5. 75 Delatte Α., Derchain Ph. Les intailles magiques Gréco-Égyptiennes. Paris, 1964. P. 38, η. 37, 38; p. 172, n. 226. 76 P. Mag. Demot. Lond. Leid. 25, 23 f. 77 The Greek Magical Papyri in translation, including the demotic spells / H.D. Betz. Chicago, London, 1986. P. 169. 78 Sethianische Vefluchungstaffeln aus Rom / Hrsg.R. Wunsch. Leipzig, 1898. P. 88. 79 Таким образом, отсылка Гриффитса к греческой традиции итифаллических ослов бессмысленна. Кроме того, эта отсылка вообще, как мне кажется, ошибочна: Дионис или Гефест верхом на итифалическом осле - общее место греческой иконографии, и едва ли это может иметь отношение к египетскому Сету. 80 Apuleius ofMadauros. The Isis-Book. P. 26. 81 Idem. P. 25. 82 Brashear W.M. T h e Greek Magical Papyri // A N R W II. 18 (5). P. 3 4 1 9 - 3 4 2 0 . 83 Ibid. P. 3 3 9 0 - 3 3 9 1 ; Ritner R.K. Egyptian Magical Practice under the R o m a n E m pire // A N R W II. 18 (5). P. 3454. 84 Ritner R.K. T h e Mechanics o f Ancient Egyptian Magicae Practice. P. 2 2 0 - 2 3 3 . 85 Ibid. P. 2 3 2 . 86 Большаков А.О. Изображение и текст... С. 8. 64

МЕСОПОТАМИЯ

Г. Андерсон усматривает корни истории об «ослиных» превращениях сразу в нескольких источниках, как шумерских, так и аккадских. Самое ядро этой истории заложено, считает Андерсон, в шумерских гимнах Шульги. Правда, здесь герой сравнивается с ослом, а не превращается в него, но Андерсон считает, что это различие в данном случае несущественно - как, по-видимому, и то обстоятельство, что в гимнах Шульги сравнивается не только с ослом, но также со львом (трижды), с голубем, с птицей Anzu и с соколом1. Гораздо большее значение Андерсон придает некоторым мелким деталям и, в частности, корреляции между словами Anzu и ansu. Первое слово служит в шумерском именованием большой птицы, а второе означает «осел». Это корреляция обращает на себя внимание Андерсона в связи с тем, что и в греческой, и в латинской версии истории Луция обыгрывается созвучие слов όνος («осел»)// όρνις («птица») (соответственно, asinus, «осел»)//аУ15 «птица»), причем именно в сцене превращения Луция в осла2. В текстах времени лагашского правителя Гудеа речь идет уже не только о сравнении героя с ослом - здесь развивается целый сюжет. Гудеа видит себя во сне в виде осла, нетерпеливо бьющего копытом; богиня Нанске толкует этот сон - оказывается, герою предстоит построить храм для Нингирсу, бога-покровителя города, а перед этим он должен посвятить ему повозку, запряженную ослами. Андерсон сопоставляет этот эпизод с 11-й книгой «Золотого осла», где Луций-осел видит во сне богиню Исиду, которая объясняет, что ему следует присоединиться к празднеству в ее честь, а потом всецело посвятить себя ее культу3. В аккадском эпосе о Гильгамеше Андерсон обращает внимание на текст таблицы VI (58-78), где говорится, что Иштар любила пастуха, которого превратила в волка, и садовника, которого превратила 4 в паука . «Роль восточной традиции в формировании «Золотого осла» едва ли может быть подвергнута сомнению»,- пишет Г. Андерсон5. Действительно, в традиции Междуречья обнаруживаются и отдельные детали, и целые мотивы (мотив превращения, мотив вещего сна, мотив осла

30


как служителя бога), сопоставимые с историей Луция. Но, к сожалению, остается непроясненным, каким образом эти мотивы, сами по себе разрозненные, могли сформировать интересующий нас сюжет в традиции античной.


Anderson G. Ancient Fiction: The Novel in the Graeco-Roman World. Totowa NJ, 1984. P. 199; Kramer S.N. History begins at Sumer. Philadelphia, 1981, ch. 31; Klein J. Three Sulgi Hymns: Sumerian Royal Hymns Glorifying King Sulgi of Ur. Ramat-Gan, Israel, [1981].

2

В греческой истории Луций говорит, что «стал ослом вместо птицы» (гл. 13), а у Апулея - что «не птицей я вижу себя, но ослом» (III. 25. 1).

3

Anderson G. Ancient Fiction... P. 200.

4

Специалисты не согласны в том, о каком именно животном идет речь. «Паук» перевод И. Дьяконова (Поэзия и проза Древнего Востока. Москва, 1973. С. 187— 188). Возможно, в оригинальном тексте подразумевается крот, что было бы логичней, потому что этот возлюбленный Иштар до своего превращения был садовником, т. е. рылся в земле.

5

Anderson G. Ancient Fiction... P. 200.

ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ

А что может сообщить об «ослиных» превращениях собственно греческая традиция? А. Скоби проделал ее сквозной анализ, и в результате выявился целый спектр «ослиных» образов и мотивов. Не найдя между ними практически никакой связи, Скоби пришел к заключению, что сюжет истории Луция появился только во II в. до н. э., когда его сложил тот самый автор «Метаморфоз Луция Патрского», о котором уже шла речь1. Этот автор, считает Скоби, собрал и синтезировал все известные ему устные, письменные и иконографические мотивы и образы, так или иначе связанные с ослом 2 . Во-первых, это гомеровский эпизод с Киркой и превращением спутников Одисссея 3 . Правда, жертвы колдовства здесь все-таки не ослы, а свиньи, но, как указывает Скоби, более поздние версии истории с Киркой, литературные и изобразительные, отличаются бэльшим зоологическим разнообразием, присовокупляя к гомеровским свиньям множество иных животных, включая ослов 4 . Причину такого расширения Скоби видит либо в творческом воображении художника, либо в устных популярных версиях истории с Киркой, которые, возможно, имели хождение 5 . Во-вторых, это тексты Платона, прежде всего, «Федон» 6 , где говорится о том, что души чревоугодников попадают в тела ослов и прочих подобных животных, а также неоплатонические интерпретации истории с Киркой. «Возможно, - пишет А. Скоби, - ...превращение в осла было хотя бы отчасти пародией на пифагорейские и платонические учения 7 о метемпсихозе» . В-третьих, это история о фригийском царе Мидасе, наказанном ослиными ушами. Один из схолиастов Аристофана сообщает, что Мидас был превращен в осла за то, что критиковал Диониса. Это сообщение тем более интересно, считает Скоби, что культ Диониса содержит определенные ассоциации с ослом, что отражает и иконография - Диониса часто изображали верхом на осле. В-четвертых, это фрагмент микенской фрески, где изображается процессия существ с ослиными головами. Вслед за А. Куком Скоби харак-

32


теризует это изображение как «самое раннее сохранившееся свидетельство ослиноголового маскарада в греческом мире» . Далее, это Архипп, у которого была комедия под названием «Тень осла» или «Осел», а также ателлана Помпония «Asina», персонажем которой предположительно был человек с головой (в маске?) осла9. Подобный персонаж присутствует и в изображениях карикатурного типа 10

греко-римской эпохи . А вот связь греческой истории о человеке-осле с египетскими сюжетами, где фигурирует Исида и ее главный недруг Сет-осел, кажется Скоби маловероятной. По его мнению, греческую историю впервые ассоциировал с культом Исиды сам Апулей 11 . Маловероятным представляется Скоби и влияние на историю о человек-осле такого персонажа «низовой» греческой мифологии как Эмпуса, носившая прозвище «Ослоногой» (Όνόσκελις), а вот влияние поговорок и басен об осле, наоборот, отнесено к числу более чем вероятных12. На первый взгляд, круг гипотетических источников слишком широк и пестр, чтобы в нем могли обнаружиться какие-то внутренние связи. И тем не менее, попытаемся проверить, так ли уж изолированы друг от друга все названные образы и мотивы.

«Ослиные» метаморфозы в греческой традиции: Кирка и спутники Одиссея У Гомера этот эпизод выглядит так. В 10-й песне «Одиссеи» Одиссей со спутниками попадает на остров Эя, где обитает Кирка (Цирцея) - богиня, дочь Гелиоса и сестра Ээта, отца Медеи. Отряд во главе с Эврилохом отправляется к жилищу Кирки, а Одиссей с остальными спутниками остается на корабле. У дома Эврилоха и его людей встретили львы и волки, которые вели себя как ручные, потому что Кирка «питьем очарованным их укротила»13. Сама же хозяйка сидела в покоях, ткала и пела, пока Эврилох с товарищами не позвали ее. Пригласив гостей войти, Кирка усадила их и приготовила им кикеон - напиток, в котором смешаны сыр, мед, ячменная мука и прамнийское вино. В кикеон Кирка добавила зелье, отнимающее память об отчизне, а когда гости отведали напитка, она ударом своего жезла загнала их в свиную закуту, где они очутились уже в облике свиней (кабанов). Из дальнейшего повествования ясно, что именно зелье, добавленное в кикеон, превращает людей в животных. Самым разумным оказался Эврилох - он не вошел к Кирке, а потому, обнаружив, что никто из его спутников не возвращается обратно, бросился к Одиссею на ко-

Древняя Греция

33

рабль и рассказал о загадочном исчезновении товарищей в покоях Кирки. Одиссей взял меч и лук и велел Эврилоху проводить его к Кирке, но перепуганный Эврилох отказался, и Одиссей отправился один. По дороге он встретил Гермеса, принявшего облик прелестного юноши. Гермес сообщил Одиссею, что его товарищей Кирка превратила в свиней и держит в хлеву, а потом вручил ему «противоядие» - растение моли, способное нейтрализовать действие киркиного напитка с зельем. Гермес рассказал Одиссею, как ему следует действовать: выпить зелье, а потом, когда Кирка коснется его своим жезлом, выхватить меч и угрожать ей, пока она не предложит провести с ней ночь. Одиссею следует согласиться, но прежде взять с Кирки великую клятву, что она не замыслила против него зло. Далее все происходит по гермесовой схеме, и Кирка по настоянию Одиссея возвращает его спутникам человеческий облик, помазав их какой-то мазью. Иконографическая версия истории выглядит иначе и включает практически все мотивы, входящие в сюжет истори о Луции-осле: колдовство, превращение, осел, обратное превращение. Существует целая серия изображений эпизода с волшебницей Киркой и спутниками Одиссея VIII вв. до н. э . | 4

«Ослиные» метаморфозы в греческой иконографии

15

Чернофигурный лекиф из Сицилии (ок. 560 г. до н. э.)16 (Рис. 7) Здесь изображена Кирка, сидящая на дифросе (род греческого табурета) с чашей в руках. В правой руке у нее палочка; перед Киркой стоит Одиссей; его левая рука заложена за спину, а правую он поднял в жесте то ли угрозы, то ли увещевания. За спиной Кирки стоят два обнаженных существа - одно с головой осла, голова другого различима плохо - возможно, она тоже ослиная, либо лошадиная. За спиной Одиссея - «кабан» и «гусь». Амфора группы Леагра (ок. 510 г. до н. э.) 1 7 (Рис. 8) Как и на предыдущей вазе, Кирка сидит, размешивая палочкой содержимое чаши. Перед ней и позади нее стоят два итифаллических существа с ослиными головами. Рядом с каждым - птица. Заметим также, что здесь Кирка изображена сидящей не на стуле, но на некоем возвышении, как будто естественного происхождения. В этом изображении есть еще одна особенность: если на предыдущей вазе осел показан в числе прочих зооморфных жертв, то здесь превращение в осла представлено как единственный результат колдовских ухищрений Кирки.

34


Эта ваза интересна еще и тем, что превращенные в ослов люди изображены здесь итифаллическими. Каков бы не был культовый смысл итифалличности, она всегда соотносится с похотливостью - таковы, например, силены: они изображаются не только итифалличными, но и сексуально распущенными, как на бостонском краснофигурном килике 490 г. до н. э . 1 8 Краснофигурный кратер из Тарента (450-430 гг. до н. э.) ' (Рис. 9) Это изображение отличается от более ранних своей динамичностью: Кирка убегает, бросив чашу и палочку, Одиссей наступает на нее с мечом в руке, а за ним - существа с головами кабана и осла; «кабан» движется по направлению к Одиссею, протягивая руки, как будто подбадривая его, а «осел», наоборот, собирается бежат1 прочь, но при этом оглядывается на происходящее. Рельефные чаши из Фессалии20 (рис. 10-11) Одна из них, лучшей сохранности, находится в Провиденсе (США) 21 . Эта ваза датируется последней третью III в. до н. э. Смысл изображения в целом ясен, так как все персонажи подписаны. Изображение имеет как бы два плана: часть фриза разделена тонкими колоннами, и внутри этой колонады, между колоннами, в скрюченных позах сидят спутники Одиссея (ΕΤΑΙΠΟΙ): Теофрон (ΘΕΟΦΡΩΝ) с головой обезьяны22, Филиппей (ΦΙΛΙΠΠΕΥ[Σ]) с головой осла, за ним еще один персонаж (имя утрачено) с головой кабана, а за ним Мантих (ΜΑΝΤΙΧΟΣ) с головой барана. Все одеты в короткие военные плащи (хламиды) и держат на плечах копья. Вне колоннады изображен Одиссей с мечом (ΟΔΥΣΣΕΥΣ), прямо перед ним сидит обнаженный Алкиной (ΑΛΚΙΝΟΥΣ), вытянув вперед правую руку, а за ним стоит Кирка (ΚΙΡΚΗ) в длинном хитоне, с палочкой в руке. Практически тот же дизайн имеет другая рельефная ваза, предположительно из Цангли, относящаяся к тому же времени (вторая половина III в. до н.э.) 2 3 . Фрагменты чаши того же времени из Фив 2 4 по большей части сходны с первыми двумя образцами. Здесь сохранились имена: Теофрон (ΘΕΟΦΡΩΝ), Мантих (ΜΑΝΤΙΧΟΣ) и последний слог еще одного имени -ΕΥΣ (возможно, Филиппей). Бесспорно отождествляются головы осла ([Филипп]ей), барана (Мантих) и петуха. Некоторые из них в хламидах, некоторые - раздеты. Колоннада и дверь снова присутствуют. Фессалийские рельефные вазы изображают один и тот же эпизод: Кирка заколдовывает спутников Одиссея, а тот спасает их. При этом ясно, что фессалийские мастера не имели в виду гомеровскую версию эпизода. Об этом свидетельствуют, во-первых, имена спутников, которых


35

нет в «Одиссее», а во-вторых, результат превращений - в гомеровской версии эпизода спутники Одиссея превращались только в свиней. Заметим, что фессалийских вазах за отдельными персонажами (обо всех мы судить не можем в силу неполной сохранности материала) закреплен определенный «животный» облик: так Филиппей всегда «осел», а Мантих - «баран». Очень интересно здесь также появление имени «Алкиной»: у Гомера это царь феаков, гостеприимец Одиссея, а здесь, вероятно, один из его спутников25. В фессалийских изображениях есть еще одна особенность: фоном здесь всегда служат колонны. Комментаторы, как правило, объясняют, что колоннада должна обозначать дворец Кирки, с чем невозможно спорить, потому что эпизод с превращением спутников Одиссея действительно происходит во дворце. Другое дело, что в вазописи изображение колоннад и дверей служило обычным указанием на то, что перед нами театральная сцена. Примером могут служить многочисленные театральные изображения на южноиталийских и сицилийских вазах IV в. до н. э. Так оформлялись сцены и из еврипидовских трагедий, и из аристофановских комедий26. И если предположить, что существа с головами животных на фессалийских вазах не монстры, а актеры в масках, то изображение оказывается сценой из театрального представления27. Любопытно, что в отличие от эпоса, здесь поименованы все спутники Одиссея. Возможно, дело в том, что в эпическом повествовании без этих имен обойтись легко, а вот в драме действующие лица, как правило должны носить имена (за исключением участников хора). Если не пытаться увидеть в фессалийских изображениях иллюстрацию, пусть даже очень вольную, к эпическому тексту, то можно объяснить и роль Алкиноя в этой сцене: смеховая версия знаменитого сюжета могла включить царя феаков Алкиноя в число участников этого приключения, а не слушателей, как у Гомера, тем более, что он, как и Одиссей, показан незатронутым никакими превращениями. Таким образом, «ослиные метаморфозы» в античной традиции всетаки были, и греки превосходно знали их по меньшей мере с первой половины VI в. до н. э. Конечно, осел не является тут центральным персонажем, но все-таки стоит обратить на этот сюжет особое внимание хотя бы потому, что он - единственный (во всяком случае - известный нам) в греческой традиции, где совпадают все основные мотивы сюжета о Луции-осле: колдунья, превращение, осел, обратное превращение. Но почему греческие художники изображали эту историю иначе, чем Гомер?

36


Гомеровский эпос и иконография Вопрос о взаимоотношениях между аитературными и изобразительными версиями одного и того же сюжета долгое время решался «в пользу» литературы. Вплоть до 60-х гг. XX в. преобладала идея первичности искусства словесного по отношению к искусству изобразительному. Вот показательный способ рассуждения: «необычайное количество сцен с Гераклом, появившихся в последние десятилетия VIII в. до н. э., позволяет предположить, что в это время сочинялись первые поэмы о подвигах Геракла»28. Таким образом, по мнению Карла Шефолда, появление изображений не просто соотносится с появлением поэтических текстов изображения оказываются реакцией на текст, сигнализирующей о событиях в искусстве словесности. Главным и непререкаемым авторитетом для ранних греческих художников должен был быть, конечно же, Гомер. Очень показательно недоумение: «Художники гомеровской эпохи выбирали удивительно второстепенные эпизоды из сказания о Трое» 2 9 . Понятно, что второстепенными здесь названы те эпизоды, которые не являются первостепенными в поэмах Гомера. Художники, по мысли Шефолда, должны были следовать за Гомером, а если они отступали от гомеровских трактовок, то по невежеству, рассеянности или своеволию. Идея ориентированности изобразительного искусства эпохи архаики и ранней классики на Гомера в какой-то момент стала расшатываться сразу с двух сторон - с филологической и с искусствоведческой. С тех пор, как предполагаемое время окончательного формирования «Илиады» и «Одиссеи» стали все с большей убежденностью сдвигать к середине и даже к концу VI в. до н. э . 3 0 , стало труднее говорить о том, что художники VI и даже V в. до н. э. были давно и хорошо знакомы с канонической версией гомеровского эпоса. В самом деле: если текст окончательно сложился к середине VI в. до н. э. и был записан в 560 г. до н. э., он мог не сразу распространиться и не сразу стать главным авторитетом в области эпических сюжетов - для этого требовалось время. Есть мнение, что этот процесс занял всю вторую половину VI и даже начало 31 V в. до н. э. А это, в свою очередь, означает, что в иконографии архаического и раннеклассического времени эпические сюжеты могли быть вовсе не связаны с гомеровскими поэмами, и, следовательно, «отклонения» в трактовке не могут объясняться ни неосведомленностью художников, ни их забывчивостью, ни их волюнтаризмом. Проще говоря, никаких отклонений и нет: изображая эпические сюжеты, художники испытывали влияние других источников, где эти сюжеты тоже жили, и прежде всего - эпических поэм Троянского цикла, которые продол-


37

жали существовать в своей традиционной устной форме и в начале V в. по н. э., пока «Илиада» и «Одиссея» окончательно не приобрели своего авторитетного статуса . Можно добавить, что эти сюжеты любила и трагедия, и сатирова драма, и лирика. Алкман, например, был большим любителем и знатоком Троянского цикла, о чем свидетельствует целая серия фрагментов (φρ. 41-44) 3 3 : фр. 41: Горе-Парис, Злосчастье-Парис для Эллады,// Мужей взрастившей... Фр. 42: ...Ты дала Александру себя покорить... Фр. 43: Там Аякс с копьем, безумный, и в крови весь Мемнон... Фр. 44: Кирка однажды друзьям Одиссея II Зельем уши намазала. Тот же интерес к Троянским преданиям имел Стесихор - об этом свидетельствуют четыре его поэмы - «Елена», «Елена. Палинодия», «Разрушение Трои», «Возвращения». Троянская тема появляется и у Сапфо (фр. 44 Lobel-Page - Свадьба Гектора и Андромахи). Итак, классическая филология допускает, что для художников архаики и ранней классики Гомер не был единственным и непререкаемым авторитетом. Более того, в этот период он, возможно, вообще не стал общегреческим авторитетом, а потому нет необходимости подходить к иконографии эпических сюжетов с «гомеровским» мерилом. Но при этом поиск возможных источников для изображения все равно замкнут в кругу текстов (понятно, что речь может идти как об устной, так и о письменной традиции). Проблему гомеровских сюжетов решали и историки античного искусства. Самый поиск этих сюжетов составил целое направление в античном искусствоведении, но даже самые рьяные сторонники идеи иллюстративности греческого изобразительного искусства и его зависимости от авторитета Гомера признали, что в искусстве VIII—VI вв. до н. э. даже в изображениях с Троянскими сюжетами очень мало «гомеровских» эпи34 зодов . Некоторый итог исследований в этой области подвел в 1998 г. 35 А. Снодграсс . Он произвел статистический анализ гомеровских сюжетов в иконографии до конца VII в. до н. э. и убедился, что даже при самых оптимистических подсчетах (я имею в виду толкование тех или иных изображений в пользу их «гомеровского» содержания) на долю эпизодов, знакомых нам по «Илиаде» и «Одиссее», приходится около 43% от числа изображений Троянской тематики и около 15% от общего числа изображений на мифологическую тему 36 . Если включить в подсчеты VI в. до н. э., то число изображений на тему «Илиады» и «Одиссеи» составит всего 29% от числа изображений Троянского цикла. Такая

38

Античная As inaria: история одного сюжета

статистика может означать, что в VIII—VI вв. до н. э. Гомер не был главным авторитетом и вдохновителем для художников. В V в. до н. э. влияние гомеровского эпоса на художников кажется более очевидным, но и тут оно сочетается с их полной свободой. Так, например, Г. Шапиро, анализируя изображения на аттическом краснофигурном килике 480 г. до н. э. 3 7 , приходит к выводу, что изображение на одной стороне килика (Брисеиду ведут к Агамемнону) в целом соответствует описанию Гомера, в то время как изображение на другой стороне (Брисеида в стане Агамемнона) - это чистейший вымысел художника, «для которого не нужен был авторитет текста»38. Мысль о том, что изображение в древнегреческом искусстве вовсе не является иллюстрацией к тексту, конечно, не новая. Еще в 1880 г. К. Роберт предложил рассматривать изображение как особый и совершенно самостоятельный способ повествования. Эта плодотворная идея не утратила актуальности и через 100 лет. «Художник, - пишет А. Снодграсс в 1980 г., - не может изображать историю так, как он ее слышал или прочел... Изображения на вазе были результатом мыслительного процесса другого типа, отличного от того, благодаря которому появлялась литературная версия мифа»39. В последние годы античное искусствознание все больше утверждается в этой мысли. Особенно показательно название книги Ж. Смолл «Параллельные миры классического искусства и текста»40. Иногда исследователи занимают гиперкритическую позицию, утверждая, что даже те изображения, в которых явно отображены сюжеты гомеровских поэм, при более внимательном анализе оказываются далекими от гомеровского содержания41. Идея независимости художника от искусства словесности (главным образом, конечно, от поэзии) неизбежно заостряет проблему источников: если не из поэзии, то откуда художники брали сюжеты для своих изображений? Наиболее простой (и уж во всяком случае, традиционный) ответ из устных преданий, тех самых мифов, которые, как принято считать, греки знали с детства. Правда, сравнительно недавно появилась точка зрения, согласно которой до введения письменности и, следовательно, до письменной фиксации и распространения поэтических произведений греки в массе своей знали мифологию неважно42. Не пытаясь опровергнуть эту идею в целом, замечу только: если средний грек плохо знал свою мифологию, значит, художники-вазописцы принадлежали элитарному меньшинству, а если это было так, то на какого потребителя была рассчитана вся масса расписной греческой керамики? Может ли человек, незнакомый с мифологией, оценить все достоинства мифологического сюжета в его изобразительном варианте?


39

Продуктивность концепции независимости изобразительного искусства от словесного состоит, конечно же, не в том, что она порождает парадоксальные мнения, а в том, что она определяет подход к изображению как к самостоятельному способу наррации. Как показывают исследования, изобразительная наррация не предоставляла вазописцам полной творческой свободы - греческие художники работали в рамках изобразительных формул. Их анализу посвящена работа Фрииса Йохансена, выполненная на материале «гомеровских» изображений периода архаики и ранней классики (вплоть до 475 г. до н. э.) 4 3 . Эпизод «Ахилл получает оружие от Фетиды» появляется в аттической вазописи с 1-й четверти VI в. до н. э. Лекан (Rhodes Museum, 5008 = CVA, Rodi !, ill F, pi. 2, 4). Амфора (Boston, MFA 21.21) (Рис. 12). На бостонской вазе персонажи подписаны. Фетида вручает юному Ахиллу

и

большой беотийский щит с горгонейоном. Меч не виден - он спрятан за щитом, и его держат вместе Ахилл и Фетида. За Фетидой стоят четыре нереиды, каждая держит какой-то доспех - панцирь, поножи, шлем. За Ахиллом - фигура старика (без подписи). Та же композиция выполнена рукой того же мастера на овоидной амфоре из Лувра43 (Louvre, Сатрапа 10251). Подписей нет, поэтому персонажи распознаются только по аналогии с предыдущим изображением. Здесь Ахилл уже с бородой. Он держит панцирь и поножи, а Фетида вручает ему щит и шлем. Нереид здесь три. Первая держит пику, вторая - еще одни поножи, а третья - пару венков. Но самая существенная разница состоит в том, что здесь нет старика - вместо него за Ахиллом изображен молодой воин с круглым щитом и копьем и женщина, стоящая лицом к этому воину. Обратная сторона обеих ваз заполнена изображением строя гоплитов. На гидрии из Лувра (Е 869=CVA, Louvre 2, III Hd, pi. 12-13) использована та же композиция, но это работа другого художника. Здесь добавлены подписи персонажей, как на Бостонской вазе. Ахилл изображен бородатым и практически обнаженным. Он держит пику, а Фетида передает ему венок правой рукой, а левой поднимает большой беотийский щит. За ней стоят нереиды - всего две (возможно, из-за нехватки пространства). Первая держит панцирь и небольшой арибалл, а вторая - шлем и поножи. За Ахиллом, спиной к нему, стоит полностью вооруженный воин. Подпись указывает, что это Одиссей. Той же композицией широко пользуется так называемый Лондонский мастер. В его работах персонажи не подписаны. British Museum, 1922 = CVA, British Museum 3 III He (Рис. 13). München, Staatliche Antikensammlungen, 1450, плохо сохр. (Рис. 13а).

40

Античная Asinana: история одного сюжета На обеих вазах Ахилл с бородой и не в военной одежде (длинный хитон). На

лондонской амфоре он в венке и уже держит в руках шлем, собираясь взять у Фетиды щит. На мюнхенской амофоре изображен более ранний момент той же сцены: Фетида держит шлем и щит, а Ахилл обращается к ней с жестом приветствия, готовясь принять оружие. British Museum, В 600, 29. Φρ. амфоры из Навкратиса - вероятно, та же композиция Берлинский кратер (Berlin, 3763) Здесь Лондонский мастер эксплутирует все ту же композицию, только широкое поле позволяет сделать ее более подробной. Ахилл с бородой, обнажен, но уже в поножах. Он берет из рук Фетиды щит и шлем. За Фетидой стоят две нереиды с венками вместо оружия в руках. За нереидами - два полностью вооруженных гоплита (ср. обратную сторону некоторых из вышеперечисленных амфор). За спиной Ахилла - фигуры, как на луврской вазе: мужчина с бородой, в длинной одежде, с копьем и женщина с венком. Еще левее - старик, которого мы уже несколько раз видели изображенным на этом месте. Ядро композиции везде остается неизменным. В более ранних образцах оно используется лаконично, без дополнений. На аттическом лекане с Родоса 1-й четверти VI в. до н. э. центральная группа из двоих персонажей помещена в самый центр «звериного» фриза в обрамлении сфинксов; она же украшает горлышко амфоры с Миконоса, которая датируется предположительно 1-й половиной VII в. до н. э. Если это не случайное совпадение и наиболее лаконичный вариант композиции действительно был исходным, то тогда перед нами изобразительная формула, которую использовали, расширяя и детализируя, греческие художники46. У этой изобразительной формулы есть вариация. На фиале работы мастера Лида (Athènes, Nat. mus. 1207= CVA, Athènes 1, III Hg.) Ахилл не просто стоит, а надевает поножи, балансируя на одной киге. Это тоже формула, и выработана она была, предположительно, коринфскими мастерами, однако вне связи с «гомеровскими» и даже, шире, мифологическими сюжетами - это была просто сцена проводов воина, как на коринфской вазе из Лувра (CVA, Louvre 6, III Ca). Универсальную формулу можно было конкретизировать - этой цели служили, конечно же, подписи. Вместе с тем, подписями снабжали не каждое изображение - значит, художник расчитывал, что «картинка» и так будет прочитана. Возможно, существенную роль в правильном прочтении изобразительного текста играет сама формула: ее постоянное и неуклонное использование в изображении сцены с Ахиллом и Фетидой могло выработать у зрителя правильную привычку восприятия («Вот фигура мужчины, вот женщина, протягивающая ему оружие - значит, это Ахилл и Фетида»). А дальше зритель должен был пристально вглядываться в детали, каждая из которых задавала направление его

Дре»няя Греция

41

мысли: вот Ахилл в мирной одежде и с венком - значит, он пребывает в праздности; вот старик за его спиной - наверное, это его верный Феникс и т. д. Возможно, тогдашние зрители могли правильно истолковать и те детали, которые ставят в тупик, например: зачем Фетида передает Ахиллу венок? зачем нереида несет умащения? и т. д. Универсальная формула легко варьировалась, так что одна сцена могла с легкостью превратиться в другую. Достаточно сделать Ахилла безбородым (т. е. молодым, по греческой системе условных обозначений), а старца за его спиной истолковать как Пелея - и вот перед нами уже сцена во Фтии, когда юный Ахилл получает свое первое божественное оружие, доставшееся впоследствии Гектору. Изображение на бостонской амфоре не препятствует такому толкованию, а мастер Лид, расписывая свой фиал, и вовсе снабдил старца за Ахилловой спиной подписью «Пелей». Что же касается мелких деталей, то в некоторых «гомеровских» сценах именно они показывают, что художники, рассказывая историю, например, о том, как Приам посещал Ахилла в греческом лагере, совершено не имели в виду гомеровский текст (Ил. XXIV. 468 ел.). Для этой сцены тоже есть изобразительная формула, ядро которой составляют: Ахилл, возлежащий на ложе; слева фигура Приама в позе умоляющего, у ложа Ахилла - тело Гектора. На чаше работы мастера Ольта, 520-510 гг. (München, 2618), все персонажи подписаны. Перед Ахиллом еще стоит стол с едой - это действительно точная гомеровская подробность. Зато тело Гектора лежит прямо под ложем Ахилла, в полном противоречии с текстом Гомера. Приама сопровождает процессия из четырех человек, все они несут подарки. У Гомера Приама сопровождает только Идей. Среди подарков изображена лошадь. У Гомера среди перечисленных подарков лошади нет. На «вазе Франсуа» изображены погребальные игры по Патроклу. Колесниц пять, как и у Гомера, но имена участников (все они подписаны) не совпадают с гомеровским списком, за исключением Диомеда. Кроме того, если считать, вслед за большинством исследователей, что первым в череде колесниц изображен победитель47, то изображение снова расходится с текстом: у Гомера победитель - Диомед, а у Клития - Одиссей. Любопытно, что незадолго до Клития игры по Патроклу изобразил другой художник - Софил. Он даже снабдил изображение надписью - Πατρο9λυς ατλα, но имя победителя опять не совпадает на этот раз не только с гомеровской версией эпизода, но и с версией Клития: ни при каком чтении остатка подписи -ΙΟΣ это не может быть ни «Диомед», ни «Одиссей»48.

Метод работы архаических греческих художников в целом можно описать так. На первом месте для них стоит формула, которая не только облегчает творческую задачу, но и является залогом правильного понимания - зритель распознает ее. Под формулой не обязательно понимать

42


минимальную структуру - более распространенный вариант тоже может быть формульным, как в случае с фигурами справа и слева от Ахилла и Фетиды. Формула как минимальная структура универсальна, она описывает некую повторяющуюся, известную сцену - вооружение воина, колесничные бега. С помощью подписей и деталей художник легко превращает универсальную формулу в нужную ему мифологическую сцену. Интереснейший случай использования иконографической формулы изображение сцены расправы Неоптолема с Приамом и Астианаксом во взятой греками Трое 4 9 (рис. 14). В поэтической традиции, подкрепляемой и мифографами50, убийство Приама и Астианакса- два разных эпизода, а у архаических художников эти два события объединены: Неоптолем наступает на Приама, который ищет защиты у алтаря Зевса, и одновременно держит за ноги Астианакса. Есть мнение, что здесь сознательно использована иконографическая модель другого эпизода, популярного в начале и первой половине VI в. до н. э. - убийство Троила у алтаря Аполлона: Троил стал Астианаксом, Ахилл - Неоптолемом, а Приам у алтаря остался Приамом. В этом случае в сцене гибели Астанакса и Приама прочитывается более глубокий смысл. Во-первых, одновременная смерть деда и внука означает полный крах правящей в Трое династии, что совершенно соответствует воле Зевса (Илиада, XX, 293-308). Гибель обоих у алтаря подчеркивает крушение всего дома. Во-вторых, Неоптолем показан сверхжестоким человеком, способным расправиться с двумя беззащитными жертвами одновременно. Убийство у алтаря должно вызвать у зрителя дополнительное негодование, так как Неоптолем попирает священные законы. Наконец, если сцена двойного убийства сознательно воспроизводит иконографическую модель эпизода смерти Троила от руки Ахилла, то художнику удается таким образом подчеркнуть связь между отцом и сыном51. Таким образом, изобразительные версии «гомеровских» эпизодов, в том числе и интересующий нас эпизод с Киркой и жертвами ее превращений, имеет смысл анализировать в первую очередь как самостоятельное повествование, углубляясь в тот язык, на котором оно ведется. Но сначала попытаемся вспомнить, что вообще известно о Кирке.


43

Кирка: особенности образа

Колдунья Ранние источники о Кирке немногочисленны: помимо «Одиссеи» в нашем распоряжении есть всего несколько сверхкратких фрагментов. Алкман, фр. 44: Кирка однажды друзьям Одиссея II Зельем уши намазала... Эсхил, сатирова драма «Кирка», фр. 113 а: Сев этот скудный пожелтел, поджаренный... Содержание двух других фрагментов интерпретации не поддается (фр. 114: самоед; фр. 115: запрягу)53. Смеховая версия истории с Киркой продолжала существовать и после Эсхила. Сохранились три фрагмента из Средней аттической комедии. Хронологически эти фрагменты не могут быть, конечно, причислены к ранним источникам - здесь важно, что существовала более чем одна комедия на этот сюжет, т. е. к IV в. до н. э. он сделался вполне стандартным для комедийного театра. Анаксил, фр. 12 из комедии «Кирка»: Иных из вас она сделает, в горах пасущимися, I Или хряками, по лесам бродящими, I Других - пантерами, а третьих - волками дикими I Или львами... Слово «ослы» читается во фрагменте ненадежно - это конъектура. Фр. 13: Ужасно, имея пятачок свиньи...54. Эфипп, фр. 11 из комедии «Кирка». Этот фрагмент содержит беседу двух женщин (?) о правильном смешении вина. Возможно, так обыгры55 вается процесс приготовления Киркой колдовского зелья . Сохранившиеся фрагменты не дают представления о том, как развивался эпизод с Киркой сценически - иначе говоря, что именно показывали зрителю, что происходило на орхестре. Предположительно, сцена из сатировой драмы «Кирка» изображена на кратере из Сиракуз56: здесь Кирка делает угрожающий (заколдовывающий?) жест рукой в сторону сатира, убегающего от нее на четвереньках. Если перед нами действительно сцена превращения, то это означает, что спутников Одиссея здесь заменяли сатиры и что превращение в сатировой драме было воображаемым, мнимым и выражалось только в повадках «превращаемого», а не в специальном «маскараде»57 (рис. 15). Для Аристофана в «Плутосе» главными чертами Кирки является Умение «растирать снадобья» и «обморочивать». У Феокрита героиня 2-й идиллии «Колдуньи», изготовляя приворотное зелье, просит, призывая Гекату: «зелье мне сделай страшней, чем яды напитков Цирцеи, // Ядов Медеи страшней, Перимеды отрав златокудрой»58. Плутарх сравнивал

44


с Киркой «женщин, использующих любовные напитки (φίλτρα) и колдовство (γοητεία)», чтобы обрести власть над своими мужьями59. Таким образом, в послегомеровской традиции Кирка прочно утвердилась в статусе колдуньи. А каков ее статус в гомеровской «Одиссее»? Принимая спутников Одиссея, Кирка добавляет в предназначенный для них кикеон помимо полагающихся ингредиентов (сыр, ячменная мука, мед, прамнийское вино) нечто, названное Гомером φάρμακον («снадобье»). Выпив напиток, предложенный Киркой, спутники Одиссея превращаются в свиней 60 . Вынужденная совершить обратное превращение, Кирка использует уже не напиток, а мазь, которая тоже называется φάρμακον 6 1 , а сама Кирка получает эпитет πολυφάρμακος («имеющая множество снадобий»)62. Знание снадобий сближает Кирку с Еленой: та, принимая Телемаха в Спарте, решила добавить в вино «соку / Гореусладного, миротворящего, сердцу забвенье / Бедствий дающего; тот, кто вина выпивал, с благотворным / Слитого соком, был весел весь день и не мог бы заплакать»63. Этот «сок» тоже назван φάρμακον, и его Елена привезла из Египта, где земля дает множество φάρμακα - и целебных, и ядовитых. И, добавляет поэт, «каждый в народе там врач, превышающий знаньем глубоким/ Прочих людей» 64 . Есть предположение, что «гореусладный» сок, добавляемый в вино, - это опий, Papaver somniferum L., свойство которого могло быть известно грекам уже в VIII—VII вв. до н. э . 6 5 Эпитет πολυφάρμακοι Гомер прилагает и к врачам6 6 . Таким образом, одной своей стороной Кирка принадлежит миру снадобий и зелий, миру врачевания, в котором, как известно, вообще очень трудно провести границу между собственно медицинским и магическим, а в архаическом мире особенно 67 . Но есть у гомеровской Кирки и другая сторона - она именуется δεινή θεός 6 8 и θεά καλλιπλόκαμος 69 , т. е. «страшная богиня» и «прекраснокудрая богиня». Почему же могущественная богиня, совершая нужные ей превращения, прибегает к помощи снадобий? Это тем более интересно, что колдуньей-то как раз Гомер ее нигде не называет. По мнению М. Дики, автора одной из последних работ по истории магии в античности70, в гомеровских поэмах вообще нет указаний на то, что автор «владел понятием магии и воспринимал Кирку как колдунью»71. Дики считает, что в гомеровском мире понятие колдовства еще не сформировалось и те персонажи, которые к эллинистической эпохе стали восприниматься как колдуньи (Кирка, Медея или Агамеда/Перимеда), были для Гомера знахарками, сведущими в свойствах различных трав и корешков72. Таким образом, гомеровская Кирка - это богиня, владеющая приемами знахарства. Кроме того, превращая спутников Одиссея в свиней, она


45

использует еще одно средство - палочку (ράβδος), прикосновение которой и завершает процесс превращения. Интересно, что и Афина, превращая Одиссея в старика и обратно, пользуется палочкой (ράβδος); пользуется ею и Гермес, погружая людей в сон. По существу, перед нами сложный комплекс представлений, в котором бог является одновременно магом/колдуном и даже знахарем - ведь и Гермес, помогая Одиссею, дает ему свое снадобье (φάρμακον) как противоядие против губительных снадобий Кирки. И если в случае с Афиной или Гермесом мы, скорее всего, имеем дело с рефлексами такого комплексного представления, то в образе Кирки оно воплощается полностью73. Это представление не уникально - оно в высшей степени свойственно традиции Древнего Египта, о чем уже говорилось раньше74.

Кирка и древневосточная традиция Восточные связи образа Кирки интересовали исследователей со времен У. Виламовица-Мёллендорфа, который видел за этим образом некую древнюю традицию75. С тех пор происходят поиски корней этого образа, его истинной родины и тех путей, которыми он попал в контекст греческого эпоса. За год до работы Виламовица, в 1883 г. вышла книга Р. Брауна, специально посвященная Кирке. Автор выдвигает предположение, что в основе этого образа у Гомера лежит аккадский субстрат. Особое внимание Р. Браун уделяет семантике имени Кирки (ж. р. от κίρκος, «ястреб»). Кроме того, он проводит параллель между Киркой, превращающей спутников Одиссея в свиней, и Иштар, превращающей негодных любовников в разных животных (таблица VI эпоса о Гильгамеше)76. Работа Г. Крейна появилась через столетие после Виламовица и Брау77 на . И снова речь идет о древневосточных параллелях, соответствиях и сходствах. Прежде всего, это, конечно же, Кирка и Иштар. Крейн подробно разбирает знаменитый эпизод из таблицы VI. Обнаружив в обеих черты Владычицы зверей, Крейн предлагает включить в рассмотрение в качестве третьего родственного персонажа - Афродиту, в которой также обнаруживает черты Владычицы зверей78. Кроме власти над животными три богини, по мысли Крейна, обладают еще одним общим свойством одновременной привлекательности и опасности для мужчин. «Владычица Зверей и богиня, - пишет Крейн, - лишающая мужчин их силы - специфический культурный феномен, возникший на юге Месопотамии (курсив мой. - О Л.) и пришедший оттуда в Грецию. Такие точки соприкосновения между греческим эпосом и Древним Востоком могут пролить

46

Античная Asinaria: история одного сюжета 79

свет на специфические детали внутри текста» . Г. Крейн подчеркивает перспективность сравнительного метода исследования: «чем больше историй, похожих друг на друга, следующих одними и теми же сюжетными линиями, делающих поворот на одних и тех же перекрестках, тем яснее становятся общие модели и тем лучше мы начинаем понимать отдельные истории»80. В 1994 г. вышла еще одна работа о Кирке81. Ее автор Дж. Йарнолл практически следует тем же путем, только восточные связи Кирки очерчены шире и одновременно поверхностнее. Во-первых, речь идет о роли ястреба в культовых традициях Малой Азии (у фригийцев и лидийцев) и его связи с женским верховным божеством, начиная с эпохи неолита вплоть до эллинистического времени. Отдельную тему составляет иконографическая связь Кирки с Владычицей Зверей: Кирка сопоставляется с неолитическими изображениями (5500-5400) и знаменитой рельефной табличкой из Вавилона (ок. 2300 г. до н. э.) (так называемая «Лилит»). Наконец, Йарнолл отмечает связь гомеровской версии истории Кирки с эпосом о Гильгамеше. «Гомер мог быть хорошо знаком с поэмой о Гильгамеше, потому что она была широко известна на Древнем Востоке... Возможно, передача шла таким путем: хетты - малоазийские народы ионийские греки»82. Анализ всевозможных параллелей приводит к общему выводу: «Взял ли Гомер образ Кирки из мифа, недошедшего до нас, или первым создал ее образ, ее близость с древними религиозными тра8 дициями очень тесна» . Книга Н. Маринатос, вышедшая в 2000 г.84, строится по той же схеме. Начав с семантики имени («Ястреб-она»), автор переходит к роли хищных птиц в религиозных традициях Древнего Востока и Малой Азии. Материалом здесь служат изображения на сирийских цилиндрических печатях, датируемых не позднее II тыс. до н. э., а также печатях из Ассирии и Анатолии, где мы видим обнаженную женскую фигуру с хищной птицей в руках. Привлекаются и гораздо более поздние сиро-финикийские печати (VIII в. до н. э.), где изображена крылатая женская фигура («женщинаЯстреб»?), а также знаменитая рельефная табличка из Вавилона («Лилит»). Использует Н. Маринатос и египетскую иконографию, а именно, изображение богини с ястребиными крыльями (рисунок на папирусе 21-й Династии). В этом же ряду рассматривается хищная птица как атрибут женских божеств на амулетах из святилища Артемиды Орфии в Спарте. Общий вывод таков: ястреб в религиозных традициях Древнего Востока ассоциировался с женским божеством и совмещал в себе идею опасности эротического свойства с идеей защиты (или наоборот, идею сексуальной привлекательности с идеей опасности). Эти же свойства привлекательно-


47

оти и одновременной опасности присущи, как считает Маринатос, и Кир85 ке, что подчеркивается ее наготой в ранних изображениях . Литературными прототипами Кирки Н. Маринатос, как и другие исследователи, считает Иштар, Эрешкигаль и Сидури. Вопрос о характере связей между шумеро-аккадским эпосом о Гильгамеше и гомеровским эпосом составляет отдельную проблему для науки, поэтому указание параллелей «Кирка-Иштар» или «Кирка-Сидури» само по себе ничего не проясняет. Более того, одна параллель, возможно даже, исключает другую. Во всяком случае, есть предположение, что VI таблица (история с Иштар) и XII таблица (спуск в подземное царство) являются более поздними вставками, а в греческом эпосе такими же вставками являются песни X (история с Киркой) и XI (спуск Одиссея в подземное царство)86. В этом случае продуктивным является только сопоставление Кирки и Иштар, так как образ Сидури относится к более ранним слоям эпоса. Конечно, очень хотелось бы понять, почему в двух разных эпических традициях позднейшими вставками оказались однотипные эпизоды. Возможно типологическое объяснение: в разных и независимых эпических традициях параллельно происходили аналогичные процессы. Но возможно и другое объяснение: между двумя эпическими традициями существовали актуальные контакты, так что один текст влиял на другой. Существует и компромисное обьяснение, согласно которому аккадская и греческая эпические традиции развивались параллельно и независимо друг от друга, и на этой стадии различные сходства могут объясняться типологически; на более поздней стадии гомеровская традиция пришла в соприкосновение с аккадской, усвоив некоторые повествовательные модели, к числу которых и относится история с Киркой/Иштар87. Таким образом, размышления о происхождении образа Кирки и его месте в поэтической картине мира «Одиссеи» убеждают исследователей в его древневосточных корнях, причем наиболее вероятной родиной Кирки во всяком случае, ее литературного образа, оказывается Месопотамия.

Владычица Зверей Можно заметить, что в поисках прототипа Кирки исследователи очень часто прибегают к образу «Владычицы Зверей», к чему в немалой степени побуждает сам Гомер, - Кирка у него бесспорно обладает чертами божества, властвующего над живой природой. Термин «Владычица Зверей» используется применительно к Кирке практически в каждой работе, ей посвященной88. Более того, это вообще один из самых любимых и популярных терминов в науке об античности. При этом содержание по-

48


нятия, стоящего за словосочетанием «Владычица Зверей», никогда не оговаривается, что должно означать его полную прозрачность и ясность. Именно поэтому мне захотелось разобрать, что же все-таки подразумевается в нашей науке под «Владычицей Зверей». Как термин науки словосочетание «Владычица зверей» появилось в XIX в., когда Ф. Студничка89 использовал гомеровское πότνια θερών, употребленное по отношению к Артемиде90, для обозначения определенного типа изображения в греческой иконографии, главное содержание которого, по предположению автора, состояло в идее власти богини над миром зверей. Основу этого иконографического типа, как следует из приведенных Ф. Студничка образцов, составляет женская фигура в обрамлении двух животных. Таким образом, термин «Владычица Зверей» появился в науке как обозначение определенной иконографической схемы, т. е. сам термин условен, а интерпретация изображения гипотетична. Это совершенное неудивительно, потому что письменные источники о Владычице Зверей молчат. Само слово πότνια появляется еще в линейном В: в Пилосском архиве оно встречается 12 раз, в Кносском- 5 или 6; возможно, это был общий «титул» для женских божеств микенской эпохи. Анализ гомеровских контекстов показывает, что πότνια было, скорее всего, просто почтительным обращением к особам женского пола высокого ранга, как божественным, так и смертным91. Что же касается того иконографического типа, который был условно назван «Владычицей Зверей», то у него очень древняя история. Существует несколько фундаментальных трудов, посвященных этому вопросу92. Некоторый итог многолетним кропотливым и разносторонним исследованиям подведен в работе Э. Барклай93. В сжатом виде история изобразительного типа «Владычицы» выглядит так. Самые ранние образцы обнаруживаются в Междуречье (рис. 17). Но эти образцы не вполне соответствуют тому изобразительному типу, который исходно получил именование «Вдадычицы Зверей»: женская фигура здесь стоит на животных, но в руках их не держит. А тот тип изображения, который считается «правильным», распространился, по-видимому, позднее, в середине II тыс. до н. э., прежде всего- на печатях (рис. 18). Существовал и «комбинированный» тип, где Владычица стоит на спине животного, держа по животному в каждой руке. Такой тип изображения встречается не только на печатях, но и на пластинках. Таким образом, иконографический тип, получивший в науке название «Владычицы Зверей», был распространен на Древнем Востоке по меньшей мере со II тыс. до н. э. Неизвестно, сущестовали ли фундаментальные изображения «Владычицы», - до нас дошли только печати и


49

таблички. Содержательная интерпретация этих изображений в высшей степени гипотетична. Предположительно это божество, но действительно ли в его изображении заключена идея власти над животным миром, неизвестно. Иногда специалисты пытаются отождествить этот тип изображения с женскими божествами, известными по другим, не иконографическим источникам, - с шумерско-аккадской Инанной-Иштар, с западносемитскими Анат и Кудшу. Но даже если содержание изображения «Владычицы» остается закрытым, совершенно ясно, что чисто декоративным это изображение не было. Дело тут в специфике самих предметов, на которые его (изображение) было принято наносить. Таблички служили прежде всего амулетами или вотивными дарами, а функция печатей была, как известно, гораздо более широкой. Во-первых, они отождествляли личность владельца и обозначали его право собственности на предмет с его печатью: печати ставились на табличках с текстом, использовались для запечатывания всевозможных контейнеров (сосудов, корзинок, коробок и проч.), в которых что-то хранилось или продавалось. Во-вторых, печать имела силу талисмана, охраняя не только своего владельца, но и запечатанный предмет. Именно поэтому печати всегда носились при себе. В-третьих, печати служили украшением. Но самое главное заключается в том, что хотя выбор дизайна и материала для печати происходил по усмотрению владельца, существовали некоторые ограничения и разделения владельцев печатей по социальным стратам. Скорее всего, существовала определенная зависимость между качеством печати (материал, квалифицированность изготовления) и типом изображения: печати лучшей работы из дорого материала носили на себе изображения божеств и их львино-, быко-, грифоноголовых слуг такие печати были прерогативой элиты, а на печатях более простых могли быть декоративные рисунки или бытовые сцены. Именно поэтому в ношении печати заключался элемент престижа94. Восточная практика использования печатей была характерна - mutatis mutandis - и для Эгейского мира. В минойской и микенской традиции существовали два варианта изображения «Владычицы»: «свободный», когда Владычица контролирует животных, не прикасаясь к ним, и «агрессивный», когда она подчиняет их силой, держа за какую-нибудь часть тела (рис. 19). Социальная роль печатей с изображением «Владычицы» в минойском и микенском мире не вполне прояснена. Существует предположение, что они свидетельствовали о высоком статусе владельца. Это мнение основывается на том, что на Крите и в материковой Греции печати с «Влады-

50


чицей» находили главным образом в контексте дворцов и погребений ни в жилых домах, ни в святилищах таких находок не делали. Следовательно, в крито-микенском мире печати с «Владычицей» котировались 95

высоко по социальной и/или религиозной шкале . Что же произошло с этим изобразительным типом дальше? Критомикенский мир передал его по наследству миру греческой архаики на печатях и табличках (их сохранилось особенно много) из слоновой кости, золота, электра. Знаменита табличка слоновой кости из Смирны (660650 гг. до н. э.) (рис. 20). Таблички с изображением «Владычицы» из электра и золота, судя по сохранившимся образцам, были широко популярны и изготовлялись «под копирку». В Бостонском музее (Museum of Fine Arts) выставлено 8 полностью сохранившихся табличек из электра и золота (660-640 гг. до н. э.) (99.381-384, 391, 393-395) и 2 фрагмента. Вместе с тем, уже в VII в. до н. э. «Владычица» появляется на вазах и украшениях: «агрессивный» вариант - на амфоре с Миконоса (670660 гг. до н. э.), на алабастре из Коринфа (640-625 гг.), на фибуле слоновой кости из храма Артемиды-Орфии в Спарте (1-я пол. VII в. до н. э.). «Свободный» вариант (Владычица, фланкированная животными или птицами, но не касающаяся их) продолжает существовать в глиптике (гемма из Микен нач. VII в. до н. э.), но уже в начале VII в. до н. э. он появляется на вазах (ситула с Крита, 675-650 гг. до н. э., амфора из окрестностей Фив, ок. 680 г. до н. э.) (рис. 21). Таким образом, иконографический тип «Владычицы» в VII в. до н. э. уже усвоен греческим миром. Но здесь эти изображения выходят из круга печатей и табличек, переходя на вазы и украшения. Это может означать, что в мире греческой архаики образ «Владычицы Зверей» воспринимался иначе - более декоративно, если можно так выразиться. В какой-то момент изображение «Владычицы» стало включаться в контекст более сложных сцен. Так на амфоре из мастерской Амасиса (ок. 550 г. до н. э.) «Владычицу» окружают юноши с копьями. Итак, в иконографии Эгейского мира существует тип, условно обозначенный «Владычица Зверей». Проследить историю этого иконографического типа можно, но вот интерпретировать его содержание удается только гипотетически. Это не означает, что у изобразительного канона, получившего именование «Владычица Зверей», не было смыслового наполнения. Оно, разумеется, было, но чтобы понять его, методологически корректно было бы не искать признаков существования в минойском и/или микенском пантеоне божества с подобными функциями, а исследовать содержание того типа изображения, которое было так названо, причем осуществлять этот поиск, не выходя за пределы иконографии. Инте-


51

ресно, что в последнее время специалисты по древневосточной глиптике, интерпретируя изображения, стараются избегать понятия «Владычицы Зверей»96. Объективные предпосылки такого ригоризма, отнюдь не связанные с проблемой «Владычицы Зверей», наметились в науке уже давно в связи с проблемой формульности Эгейского искусства. В последнее время специалисты по эгейским печатям все больше сосредоточиваются на иконографических принципах, все больше говорят о необходимости создания новой терминологии, позволяющей не интерпретировать изображение, но лишь формально описывать его 9 7 . Это свидетельствует о признании двух положений, принципиально важных для современного понимания античного искусства в целом: 1) иконографический канон играет здесь основополагающую роль; 2) путь к содержанию изображения лежит через освоение принципов, по которым этот канон устроен, включая (по возможности) и историю складывания этого канона. В том же направлении развивается мысль и у сторонников идеи «зашифрованное™» изображений на печатях98. Речь идет о том, что каждое из них представляет собой некое сообщение, которое прочитывается с учетом всех деталей изображения - фигур, поз, их взаимного расположения и т. д. В случае с изображением, получившим именование «Владычица Зверей», перед нами явный пример формульного изображения, переходившего из традиции в традицию. И трудно представить, чтобы переход с Востока в Эгеиду мог сопровождаться неким словесным повествованием, некоей историей. Ведь даже если такая история и была, естественным препятствием для ее передачи был бы язык. Скорее всего, в случае с изобразительной формулой «Владычицы» действовала схема, которая обычно действовала в случаях усвоения греками восточных иконографических образов, точнее, одна из двух схем. 1.Чужие, восточные, образы получали местное, греческое, истолкование, обрастая мифами, как в случае с Горгоной, или уж хотя бы одной какой-нибудь историей, как в случае со Сфинксом99. 2. Чужой иконографический образ ассоциировался с персонажами местной мифологии и использовался для их изображения. В случае с изобразительной формулой «Владычицы» действовала, скорее всего, вторая схема, потому что греки использовали канон «Владычицы» для изображения Артемиды. Конечно, пока невозможно сказать, когда именно и почему греки отождествили свою Артемиду с инТе ресующим нас типом изображения, но уже в VII в. до н. э. фибулы из слоновой кости с изображением Владычицы находили в святилище Артемиды Орфии в Спарте.

52


С этого времени Артемида стала устойчиво изображаться таким иконографическим способом, хотя существовал и другой тип изображения Артемиды, условно называемый иератическим - Артемида Прямая (Орфия). Следовательно, утверждение «Артемида- это Владычица Зверей» корректно только в сфере иконофафии. Оно означает, что Артемида изображалась с помощью той формулы, которая получила условное обозначение «Владычицы Зверей». Однако этот термин стал широко использоваться в науке уже за пределами изобразительного искусства как некое содержательное понятие, открытое для нас. И с его помощью исследователи объясняют те или иные явления в мифологии. «Владычица Зверей» оказывается уже неким культурным феноменом, факт существования которого не подлежит сомнению. Трудно определить, в какой именно момент произошел этот переход, но с моей точки зрения, «Владычица Зверей» как содержательное понятие вне иконофафического контекста - это научный конструкт, это концепт неопределенного наполнения, это, в конечном счете, научная фикция. И в последнее время ученые, похоже, стали ощущать это - не случайно же профаммная статья в последнем сборнике, посвященном проблеме «Владычицы», называется «В отчаянных поисках Владычицы»100. Следовательно, утверждение «Кирка- это Владычица Зверей» имело бы смысл только в одном случае - если бы в ее иконофафии использовалась схема, названная «Владычицей Зверей». Но иконофафия Кирки уводит в область совсем иных изобразительных традиций.

Особенности иконографии Кирки В четырех из шести известных нам ранних изображений (VI в. до н. э.) Кирка показана обнаженной, и для архаической иконофафии это случай, как подчеркивает А. Снодфасс, исключительный - женскую наготу в это время практически не изображали |01 . Чернофигурный килик в стиле Сиана, ок. 560 г. до н. э. Найден в Фивах 1 0 2 (рис. 22) Здесь Кирка берет чашу из рук (или передает в руки?) существа с головой какого-то животного (плохая сохранность чаши не позволяет определить, какого именно). За его спиной - существа с головами волка, пантеры (леопарда?) и козла. За спиной Кирки - три существа с головами (слева направо) льва, петуха и лошади. За ними - человек с обнаженным мечом в правой руке и хламидой, переброшенной через левую руку; обычно интерпретируется как Одиссей. За Одиссеем следует еще один,


53

неизвестный персонаж в гиматии. Поскольку его поза не предполагает какого-либо участия в этой сцене, он, возможно, относится в сцене, изображенной на обратной стороне вазы. У ног Кирки сидит собака; она смотрит вправо, на того, кто стоит перед Киркой. На оборотной стороне - Геракл борется с Ахелоем. За битвой наблюдают четверо справа (один из них изображен под ручкой) и двое слева. Ахелой изображен как бык с человечьим лицом. Чернофигурный килик в стиле Merrythought, 550-525 гг. до н. э. 1 0 3 (рис. 23) Изображение на этом килике практически точно совпадает с предыдущим, за исключением набора и количества зооморфных персонажей. Перед Киркой стоит существо с головой кабана, за ним «баран» и «волк», а за спиной у Кирки - еще один «кабан» и «лев». Кроме того, художник изобразил здесь двух свидетелей сцены превращения - одного в длинном плаще, другого в коротком. И еще одна деталь: собака у ног Кирки смотрит влево, на Кирку. Изображения снабжены фиктивными надписями. На оборотной стороне - Одиссей с товарищами в пещере Полифема. Чернофигурная амфора в «халкидском» стиле, 540-530 гг. до н. э. Найдена в Вульчи|04 Эта амфора принципиально отличатся от всех вышеописанных, потому что здесь обнаженную Кирку обрамляют не существа с головами животных, а два кабана, стоящие в человеческих позах, на двух ногах. Такой принцип изображения, как мы увидим дальше, не получил распространения у греческих мастеров: в V в. до н. э. они продолжают пользоваться единственным приемом - голова животного на человечьем теле. Терракотовый алтарь из Сицилии, 550-530 гг. до н. э . | 0 5 (рис. 24) Это изображение тождественно синхроным изображениям на вазах: Кирка изображена обнаженной и в профиль, как на двух Бостонских киликах и на амфоре из Вульчи; в руках у нее небольшой скифос, содержимое которого она размешивает палочкой; перед Киркой стоит существо с кабаньей головой на обнаженном человечьем теле. При первой публикации Сицилийского алтаря П. Девамбе заметил, что в изображении зооморфного существа нарушены пропорции: кабанья голова несообразна размерам тела и более всего напоминает маску | 0 6 . Кроме того, здесь, как и на амфоре из Вульчи, для тела Кирки использована белая краска, контрастирующая с более темным телом ее жертвы. Нагота Кирки требует особого объяснения. Раз в архаическом греческом искусстве обнаженное женское тело встречается редко, следовательно, эта нагота всякий раз должна быть особым образом мотивирована. По мнению Г. Шапиро, художник знал сюжет и помнил, что Кирка пригласит

54


Одиссея разделить с ней ложе, поэтому нагота - это способ передать одну из сторон натуры Кирки в терминах изобразительного искусства. Это был, про мысли Шапиро, очень откровенный прием, которого более поздние художники не повторили|07. К. Шефолд истолковывает наготу Кирки как знак ее божественного могущества108. В этом же русле находятся и трактовки Н. Маринатос |09 . Но Кирка изображена не просто обнаженной. Во всех четырех случаях использован один и тот же иконографический тип: фигура изображена в профиль (правый во всех изображениях, кроме сицилийского алтаря), причем женственность этой фигуры в двух случаях, а именно, на бостонских вазах, никак не подчеркнута - профильное изображение Кирки практически не отличается от окружающих ее мужских фигур. Объяснить смысл киркиной наготы невозможно, если не учитывать этой специфической иконографии. Где еще в архаической вазописи используется такой изобразительный тип? Образцов совсем немного. Скифос работы мастера Амасиса, ок. 540 г. до н. э. Найден в Камиросе (Родос) п о (рис. 25) Здесь изображено несколько сцен ухаживания. На одной стороне мужчина с повязкой в правой руке, напротив него - обнаженная девушка с цветком в правой руке и ожерельем (повязкой?) в левой. Ее волосы собраны на макушке в пучок, в ушах - серьги, на шее - ожерелье. Слева от этой пары - другая: мужчина с петухом, которого он предлагает юноше, стоящему напротив него с копьем и арибаллом в правой руке и повязкой в левой. Пара, изображенная за спиной девушки, симметрична предыдущей, только мужчина держит зайца, а юноша - копье и повязку. На обратной стороне использована та же композиционная схема. В изображении женской фигуры использовано сразу несколько приемов, позволяющих думать о возможном египетском влиянии. Более всего оно напоминает о египетском каноне стоящей фигуры самим профильным поворотом, позицией ног. Кроме того, в искусстве Древнего Египта было принято использовать светлую краску для выделения женского тела среди мужских; специфически египетским является и изображение глаза. Правда, торс в египетском искусстве разворачивали en face, обозначая в женских торсах только одну грудь, а в женских фигурах Амасиса торс показан левым полупрофилем, и у одной из фигур обозначены обе груди, у другой ж е - одна 111 . Кроме того, в египетской иконографии обнаженные женские фигуры вообще не так часты - более распространены изображения в условных одеждах, по существу не скрывающих тела. Указанные приемы были освоены в Эгейском искусстве еще в эпоху Бронзы112, хотя тогда это влияние сказалось в искусстве настенной рос-


55

писи. Однако, учитывая принципиальную каноничность египетского искусства и его склонность к бесконечному использованию вариаций одной той же изобразительной формулы113, а также продолжительность этои го влияния114, можно предположить, что указанные особености египетской изобразительной техники могли оказать влияние на греческий мир в области вазописи. В случае с Амасисом это тем более вероятно, что и он был связан с восточногреческой традицией вазописи, в частности, с Родосом, где египетское влияние было особенно ощутимым ' 1 5 . Амфора работы Никосфена, 545-510 гг. до н. э. Найдена в Этрурии (?) (рис. 26) Способ изображения женской фигуры поразительно сходен с тем, что использовал Амасис: то же положение ног, та же белая краска, подчеркивающая женскую наготу, но торс изображен строго в профиль. О мастерской Никосфена известно, что большая часть ее продукции (около 70% всех сохранившихся чернофигурных ваз) в отношении формы была имитацией южноэтрусских ваз, а именно, амфор «буккеро» из Цере. То же касается и киафов из этой мастерской. Кроме того, мастерская Никосфена производила вазы в халкидском стиле, которые пользовались спросом в Этрурии, а также другие сосуды, мода на которые пришла и распространилась по Средиземноморью из стран Ближнего Востока 116 . Мастерская Никосфена усваивала не только форму чужих ваз - здесь экспериментировали и с их декором, выходя за пределы аттического чернофигурного мейнстрима] п . Считается даже, что этот мастер если не изобрел, то возобновил использование полихромной техники, самым ранним образцом которой является именно интересующая нас луврская амфора 118 . И если мастерская Никосфена тяготела к заимствованиям и имитациям, то обнаженные женские фигуры в декоре его ваз, в целом чуждые традициям греческой вазописи эпохи архаики, тоже могли быть результатом использования чужого изобразительного материала, в частности, египетского. Однако не исключено, что мастер попытался применить к вазописи приемы пластического искусства - скажем, отобразить того же куроса, уже усвоенного греческим искусством из Египта, так I

ч

IQ

то египетское влияние здесь уже не прямое, но опосредованное . Конечно, интересующий нас тип изображения женской фигуры мог появиться раньше, чем у Амасиса и Никосфена, но это не отменяет идеи е го египетского происхождения. Это предположение косвенно подкрепляется двумя любопытными наблюдениями, сделанными вне всякой связи с иконографией женской фигуры. Первое касается композиции изображения на обоих бостонских

56


киликах с изображением Кирки. Исследователи называют такой композиционный принцип иероглифическим |2°. Его сущность состоит в том, что изображаемая сцена, с одной стороны, совершенно самодостаточна, т. е. содержит все элементы, необходимые для ее понимания. С другой стороны, в ней нет единого действия, происходящего в одно время и в одном пространстве. Каждая фигура, каждый предмет здесь имеет свой собственный смысл или, как формулирует Химмельманн, «несет в себе свою собственную историю»121. При этом все компоненты изображения показаны не сами по себе, не разрозненно, не независимо друг от друга, но связаны условным единым действием. В качестве примера иероглифической композиции Химмельман приводит сцену взятия Трои, где Неоптолем одновременно убивает Астианакса и Приама (рис. 14), хотя в эпической традиции это два разных эпизода. Выше уже говорилось о возможной трактовке этого изображения, согласно которой художник контаминировал два эпизода с помощью иконографической формулы, взятой из другого сюжета, предложив тем самым зрителю совершенно новую версию мифа122. Но Химмельман настаивает, что синхронность двух убийств в этом изображении условна и требует более глубокого и многосмысленного толкования12Э. «Иероглифический» принцип композиции Химмельман усматривает и в двух Бостонских киликах (рис. 22-23). Центральная часть общей композиции - это Кирка, размешивающая палочкой зелье в чаше. Перед ней стоит один из спутников Одиссея, превращенный в кабана, и еще четыре его несчастных товарища. Слева и справа изображены два человека, не подвергнутых процедуре превращения. Фигура справа убегает- это Эврилох. Согласно Гомеру, Эврилох бежал и рассказал Одиссею о произошедшем несчастии. Фигура слева держит в руке обнаженный меч. Если читать эту сцену как изображение действия, происходящего в одно время в одном пространстве, то отождествить эту фигуру невозможно. В эпической версии Кирке угрожал мечом Одиссей, требуя, чтобы она вернула всем его спутникам человеческий облик. Но это произошло много позже, после того, как Эврилох добежал до корабля и рассказал обо всем Одиссею. Можно, опять-таки, предположить, что художник создал новую версию эпизода, но Химмельманн предпочитает «иероглифическое» объяснение 124 . По существу, об этом же методе идет речь в работе, вышедшей годом позже в Кембридже125, только здесь он не получает никакого специального названия - автор предпочитает называть его «синоптическим» вслед за А. Снодграссом. В качестве образца снова приводится Бостонский килик 99.518: «Изображение компактно иллюстрирует несколько последовательных сцен, описанных в «Одиссее» Х.203-335» 126 . В V в. до н. э.


57

художники перестали использовать «иероглифический» («синоптический») метод (во всяком случае, для данного сюжета) - это хорошо видно з сопоставления Бостонского килика : краснофигурным кратером 440 г., й где Кирке угрожает сам Одиссей, а заколдованные спутники подбадривают его. Эта сцена уже может восприниматься прямо, как происходящая в один определенный момент времени в одном пространстве (рис. 9). «Иероглифический», или синоптический способ повествования характерен, разумеется, не только для архаического искусства Греции совмещение в одном изобразительном пространстве эпизодов, относящихся к разным моментам времени, из которых складывается целый рассказ, отличает иконографию Древнего Египта. Второе наблюдение касается способа изображения спутников Одиссея, превращенных Киркой в животных, который избрали для себя художники в этом эпизоде (голова животного на теле человека). Этот способ, как предположил А. Снодграсс, может восходить к «звериноголовым» изображениям в египетской традиции127. Таким образом, ранние изображения эпизода с Киркой вызывают у исследователей не вполне объясненные ассоциации с Египтом - это касается и звериноголовых спутников Одиссея, и общей композиции изображений. Сделанное мною предположение о египетском происхождении профильной обнаженной женской фигуры вполне вписывается в общий контекст египетских ассоциаций. Имеют ли эти ассоциации какую-то реальную почву? В данном случае вопрос относится не к самому факту греко-египетских контактов, который сомнению не подвергается. Интерес представляет их «предметный» аспект, связанный с обменом и заимствованием изделий ремесла и искусства. Археологические данные позволяют представить, когда, где и в какой мере греческий мир знакомился с египетской продукцией |28 .

Египетские изделия в греческом контексте

Минойская эпоха Египетские печати-скарабеи эпохи Ранней Династии были обнаружены в южной и центральной частях Крита, практически исключительно в минойских захоронениях. Они импортировались еще в преддворцовую э поху. Образцы египетских печатей, ввезенных на Крит в это время, отличаются либо графическим, либо цветочным рисунком, в некоторых случаях изображены иероглифы, а вот фигуры появляются всего дважды (CMS II. 1, п. 395; CMS II. 1, п. 283). Наряду с импортными египетскими

58


печатями в тех же захоронениях было обнаружено множество печатей местного производства (в форме обезьян, льва, лягушки, быка, утки, мухи) (CMS II. 1, п. 20). Они, как считают исследователи, явно инспирированы Египтом и Библосом. Позже, в конце преддворцового периода (т. е. ок. 2000 г. до н. э.) наряду с печатями на Крите появились амулеты с изображениями обезьян (CMS II. 1, п. 20, 249, 416, 473). Не исключено, что мастера, создававшие печати по образцу египетских и библосских, сознательно вносили в общее оформление печатей некий намек на их «местное» происхождение (например, наносили меандр у основания). Таким образом, печати египетского производства импортировались на Крит, и параллельно здесь производились местные изделия, имитировавшие египетские образцы.

Микенская Греция В Микенской Греции тоже были знакомы с египетской продукцией. Самая ранняя находка - скарабей из ляпис-лазури, обнаруженный в одной из шахтовых гробниц; это изделие датируется 1700-1600 гг. до н. э., т. е. приблизительно относится к началу правления 18 Династии в Египте. Именно в Микенах была обнаружена большая часть египетских изделий, всего 28 предметов, из которых 17 - фрагменты ваз 129 . По данным таблицы I, вазы были самыми популярными изделями египетского импорта в микенскую эпоху (34 находки), а скарабеи занимают второе место (24 находки)130. Вопрос о непосредственном или опосредованном характере греко-египетских контактов в микенскую эпоху составляет отдельный предмет исследования, но совершенно ясно, что в микенской Греции были в ходу предметы египетского производства, среди которых были не только скарабеи и амулеты, но и вазы, статуэтки, пластинки и украшения. Очень важно, что греки пользовались этими предметами в повседневной жизни, а не только отправляли их в могилу вместе с усопшим. Об этом свидетельствует тот факт, что египетские изделия находили как в захоронениях, так и в домах 131 .

Эпоха архаики В эпоху греческой архаики самые ранние, но немногочисленные находки - с острова Делос. Они датируются IX—VIII вв. до н. э. - тем самым временем, когда греки обосновались в Аль-Мине (Сирия). Основной поток египетского импорта начался около 750 г. до н. э. и продолжался вплоть до завоевания Ближнего Востока персами. В этот период сущест-


59

енная часть предметов - островного происхождения: Эгина, Хиос (Кат 0 Фано, Эмпорий), Парос (Делий), Самос, Фера, а также Сифнос, Делос, Лемнос, Наксос, Эвбея (Эретрия), Фасос, Итака и Керкира - общим счетом 13 островов. Предметы, найденные на островах, это в основном скарабеи и амулеты, принесенные в святилища в качестве вотивного дара. Наибольшее число предметов (около 150) было обнаружено на острове Самос - это изделия из бронзы, фаянса, алабастра и слоновой кости. Замечательный образец египетских изделий из бронзы - женская статуэтка132. Все они прибыли на Самос не ранее 700 г. до н. э., и значительная их часть датируется периодом с ЬбО по 630 гг. до н. э. В материковой Греции, как и в островной, большая часть египетских находок (главным образом, скарабеев) связана со святилищами, стоявшими близ гаваней. Исключение составляют святилища Артемиды Орфии и Менелая в Спарте, а также святилище Геры в Аргосе. В Афины архаической эпохи египетские предметы, по всей видимости, поступали плохо. Каталог Пендлбери насчитывает всего двух фаянсовых львов с Дипилонского некрополя (геометрический контекст) и бронзовое изображение Хора с Акрополя (контекст неизвестен) 133 . Еще десять предметов, обнаруженых на Акрополе и на Агоре в захоронениях геометрической эпохи, в настоящее время считаются не египетскими, а финикийскими. Зато в храме Посейдона на мысе Суний обнаружено 39 скарабеев и 11 предметов из фаянса (статуэток и амулетов). Контекст этих находок - VII в. до н. э. Их происхождение толкуется по-разному. Есть мнение, что все они изготовлены в греческой мастерской на Родосе, где производилась вещи в египетском стиле 134 . Но есть и другая точка зрения, согласно которой все они - оригинальные египетские и относятся к периоду 26-й Династии135. К числу довольно ранних относятся находки в Элевсине: на участке культового захоронения Исиды были найдены три скарабея и статуя Исиды. Датировка этих предметов варьируется от 1-й половины VIII в. до н. э. до начала VII в. до н. э. О том, что в период так называемых Темных веков именно Элевсин был специальным и тесным образом связан с Египтом, пишет Пендлбери136. в

Таким образом, в архаическую эпоху египетская продукция, включая и стилизованные «под Египет» предметы, распространилась более широко, чем в микенскую, и прежде всего - по островной Греции. Но в отлич ие от микенского времени, когда египетские предметы явно составляли часть местного быта, большая часть этих предметов - вотивные приношен ия, обнаруженные в храмах, расположенных неподалеку от гаваней или т орговых путей. Кроме того, среди находок архаической эпохи преобладают скарабеи и амулеты, а также мелкая пластика (5 фрагментов стату-

60


эток слоновой кости в египетском стиле, найденные в Дельфах). Вазы оказываются в меньшинстве - это ваза времени Псамтека I (663 - 609 гг. до н. э.), найденная в Коринфе, и ситула того же времени из Фессалии. Если археологические данные адекватно отражают реальную ситуацию, то становится понятно, почему и в VI в. до н. э. египетское влияние в области пластики более очевидно, в вазописи - менее 137 . Особый интерес представляет вопрос о влиянии на греческую вазопись египетских настенных росписей. По мнению Дж. Бордмана, греческие мастера усваивали как общие принципы египетского искусства, так и отдельные сюжеты и сцены. Невозможно определить, когда именно греки получили возможность оценить мастерство египетских художников, но в качестве terminus post quem может служить VII в. до н. э., когда ионийские греки основали Навкратис. Влияние египетской настенной живописи, пишет Бордман, оказало влияние на греческих мастеров в трех отношениях: цвет, стиль, сюжет. «Возможно, это влияние сказалось уже в середине VII в. до н. э., с того ^амоиэ времени, когда появляются свидетельства о регулярных посещениях греками Египта. Уже на некоторых коринфских, и в особенности на аттических и островных вазах мы обнаруживаем попытки применения полихромной техники и использования контуров, заполненных густыми слоями краски в египетской манере»138. Что касается стиля, то здесь, считает Бордман, влияние египетского искусства сказалось слабее. Греческие вазописцы любили изображать богов, людей и животных, а вот изображениями природы и ландшафтами не интересовались. Виноградная лоза или дерево всегда играли у них подчиненную, условно-декоративную роль. В египетском же искусстве дело обстояло иначе: мастера изображали богов и людей в окружении природы, соблюдая при этом естественные пропорции. Эти несвойственные в целом греческому искусству художественные принципы обнаруживаются в декоре некоторых греческих ваз VI в. до н. э. Примером, считает Бордман, может служить килик из Этрурии (ок. 550 г. до н. э.), где изображен человек, танцующий между двумя деревьями, ваза из Вульчи (ок. 540 г. до н. э.) с Гераклом и стимфалийскими птицами, а также ваза, фрагменты которой были найдены в Карнаке (540-530 г. до н. э.) 1 3 9 . Здесь изображена процессия людей, несущих на плечах ладью. Присутствие сатиров позволяет предположить, что перед нами процессия в честь бога Диониса. Такие процессии со священным кораблем Диониса были известны и в Афинах (там корабль двигался на колесах), и в Смирне (там его несли на плечах участники празднества). Но процессии со священными ладьями были известны и в Египте. Так, например, в Карнаке и Луксоре происходило ежегодное празднество, во время которого несли свя-


61

щенный корабль бога Аммона. Священные ладьи были неотъемлемой частью празднества в честь воскресения бога Осириса. По мнению Бордмана, этот сюжет выбран для греческой вазы намеренно, в расчете на местное, египетское восприятие. Более того, не исключено, что эта ваза была расписана в Египте. А это означает, что греческие мастера могли иметь в Египте свои мастерские, изготогляя "родуцию, декор которой учитывал местные сюжеты | 4 0 . Образцами адаптации или даже прямого копирования египетских сюжетов Дж. Бордман считает килик из Вульчи (ок. 560 г. до н. э.) 1 4 1 , где изображена сцена взвешивания и паковки шерсти, и гидрию из Этрурии (530-520 гг. до н. э.) 1 4 2 с Гераклом, который борется перед алтарем со слугами Бусириса: по мнению Бордмана, Геракл изображен здесь в той манере, в которой египетские мастера изображали победоносных фараонов в настенной живописи и рельефах143. К числу «подражательных» изображений отнесена и амфора из Вульчи (группа Леагра; ок. 500 г. до н. э.) 1 4 4 - здесь Геракл сражается, стоя на оси колесницы Зевса, - мотив, широко распространенный в египетском искусстве и явный анахронизм для боевой техники VI в. до н. э. К египетским сюжетным заимствованиям Бордман относит специфические изображения змей на афинской вазе мастера Лида (ок. 550 г. до н. э.) 1 4 5 , усматривая в этих изображениях тождество с божественными змеями в египетском искусстве. Результатом копирования египетского образца Бордман считает и аттический лекиф (ок. 500 г. до н. э.) 1 4 6 , где изображены три человека в коленопрелоненной позе около гермы: сама поза характерна для египетских сцен плача, а герма, по мнению Бордмана, больше напоминает мумию, нежели герму |47 . Таким образом, египетские ассоциации, возникающие в связи с четырьмя ранними изображениями эпизода с Киркой (звериноголовые персонажи, «иероглифический» принцип композиции, а также, возможно, сам способ изображения фигуры Кирки) совсем не беспочвенны. Греческие мастера не просто испытывали влияние египетских иконографических приемов - они практически использовали их. Более того, если практиковалась адаптация и даже копирование целых сюжетных композиций, то изображения с Киркой могли возникнуть как результат такой адаптации или копирования. Это предположение кажется, на первый взгляд, нелепым: как может заимствованная у египтян композиция изображать греческий мифологический сюжет? Но и помимо эпизода с Киркой идея переноса египетских сюжетных композиций в греческую вазопись вызывает множество вопросов. т/"ак в этом случае зрители восприн имали предмет изображения? Иначе говоря, если греческий мастер

62


воспроизводил «чужую» композицию, что он хотел показать зрителю, как должно было читаться это изображение? Например, композиция с гермой: была ли она для зрителя сценой из своей, греческой жизни, или экзотикой, нуждавшейся в специальном толковании? Чтобы ответить на эти вопросы и решить проблему египетских ассоциаций в ранних изображениях эпизода с Киркой, нужно хоть в какой-то мере представить, как вообще бытовали «чужие» (не только египетские, но вообще древневосточные) изображения на греческой почве, каким влияниям подвергались и на что влияли сами.

Мифологич и иконография Проблема взаимных связей искусства Древнего Востока и искусства Греции совсем не новая. Проводить разнообразные параллели начали очень давно, и постепенно стали обнаруживаться ориентальные прототипы у самых популярных изображений, например, «Геракл и Немейский лев» | 4 8 или «Геракл и Тритон»149. Сравнительный анализ выявил очень важную особенность: усваивая чужое изображение, греческие мастера усваивали его как схему, как формулу, лишь оттачивая в процессе использования, но не меняя 15°. Интересно, что до некоторых пор исследователей ничуть не смущало, что греческие мастера иллюстрировали собственные мифы, используя чужие изображения151. В последние десять лет поиск и анализ древневосточных образцов, воспроизведенных греками, не потерял актуальности - изменился угол зрения. Теперь стало важнее понять, как действительно соотносится изображение с мифологическим сюжетом. Ведь даже если отказаться от идеи вторичности, иллюстративности изображения по отношению к тексту 152 , все равно остается идея существование мифа, предания, словом, некоей устной традиции, которая и порождает изображение. Но это не единственный тип связи между мифом и иконографией.

Горгона Этот персонаж всегда занимал исследователей. Итог был подведен в 2000 г., в специальной работе, посвященной истории этого персонажа, в том числе и иконографической истории153. В целом она выглядит так. Изображения Горгоны известны нам с конца VIII в. до н. э. Специфика этих ранних изображений состоит, во-первых, в том, что это лица без тел; во-вторых, эти лица всегда изображаются строго en face - и на ва-


63

зах, и на рельефах, и на антефиксах. Это тем более поразительно, что боги и герои в искусстве архаики изображены почти без исключений в профиль, да и в более позднее время трудно найти столь «демонстративно» фронтальное изображение. А вот Горгона с самого начала смотрела прямо на зрителя со щита, с монеты, со дна вазы или с антефикса. Третья особенность состоит в том, что существо, которое мы (да и греки, как показывают болсе поздние изображения) привыкли представлять женским, изображено здесь с бородой. Эти специфические фронтальные изображения сами греки называли Γοργέ,,ο κεφαλή («Горгонья голова») или γοργόνειον («горгонейон»). Первые горгонейоны появились в Греции в конце VIII в. до н. э. Особенно их любили коринфские мастера - во всяком случае, на протокоринфских вазах горгоньи лица присутствуют в изобилии. Кроме того, горгонейоны производили в Спарте и в восточных частях Греции (ср., например, рельефное изображение на ручке бронзовой гидрии или арибалл в виде головы Горгоны). Со временем горгонейоны появились и в Аттике - их стали изображать на дне чаш и в основании ручек 154 (рис. 27). Особое применение находили горгонейоны на щитах, причем как на реальных бронзовых щитах (эту практику подтверждает и Гомер в «Илиаде» - ср. горгонейон на щите Агамемнона155), так и на их изображениях (ср. щит Гериона на чернофигурной аттической амфоре). Наконец, горгонейон носила на своей эгиде Афина - так это описывает Гомер, так это изображают и художники начиная с VI в. до н. э . | 5 6 Специалисты не могут окончательно согласиться в том, что появилось раньше - горгонейон или Горгона, но подавляющее большинство считает горгонейон первичным157. Действительно, похоже, что «приращение» тела к этой странной голове происходило постепенно. До поры до времени художники не имели согласия насчет общего облика этого существа: ее могли изобразить и кентавроподобной, как на рельефной амфоре из Беотии начала VII в. до н. э., и с телом птицы, как на чернофигурной этрусской гидрии, и с человечьим телом, как на рельефе из Сиракуз VII в до н. э. (рис. 28). «Канонической» стала антропоморфная Горгона, но правильные пропорции тоже установились не сразу. В самых ранних изображениях тело Горгоны выглядит как дополнение к непропорционально большой голове, которая при этом изображается анфас, тогда как тело (с крыльями, загнутыми вверх и растущими прямо из спины) - в профиль, в позе бегущего. Кроме того, голова в таких изображениях сидит прямо на плечах, без намека на шею. Постепенно образ Горгоны гармонизировался. Сначала голова стала изображаться пропорциональной телу, потом лицо сделалось не таким

64

Античная Asinaria: истирия одного сюжета

устрашающим, а после IV в. до н. э. Горгону изображают более традиционно, в профиль или в три четверти, а главное, она уже не чудовище, а красавица. Эволюция образа Горгоны превосходно видна в подборке монет, сделанной А. Куком Когда же художники впервые поместили Горгону в контекст мифа о Персее? Одно из самых ранних известных нам изображений - уже упомянутая рельефная амфора из Беотии середины VII в. до н. э., где Персей отсекает мечом голову кентавроподобной Горгоне. С VI в. до н. э. сюжетные сцены с Горгоной на вазах стали множится: победа Персея, рождение Пегаса и Хрисаора из шеи Горгоны. С появлением горгоньего тела традиция изображения горгоньей головы как таковой не исчезла в греческом искусстве - горгонейоны продолжали существовать параллельно с антропоморфной Горгоной вплоть до римской эпохи на антефиксах, геммах, монетах. Считалось, что они отвращают зло. Отдельный и очень интересный материал представляют архаические маски Горгоны, воспроизводящие уже знакомый нам монструозный облик. Эти маски были найдены в Тиринфе, в области святилища Геры и датируются IX—VIII вв. до н. э. Это тяжелые глиняные маски, по размеру вполне подходящие для ношения, но особенность их состоит в том, что у них нет прорезей для глаз. Помимо Тиринфа, маски Горгон были обнаружены в святилище Артемиды Орфии в Спарте. Эти маски более поздние (650-550 гг. до н. э.), их больше (15 безусловно классифицируются как маски Горгон), и они имеют прорези для глаз. К сожалению, никаких определенных сведений о назначении этих масок нет 159 . Исследователи практически единодушны в том, что греки усвоили горгонейоны с Востока, хотя более точный адрес все еще уточняется. Проблема происхождения иконографического типа, бесспорно, очень важна, но не менее важна проблема его назначения. Настойчивость, с которой греки снабжали горгонейонами различные предметы мирного и военного быта, заставляет предположить, что они воспринимали горгонейон как апотропей и, возможно, именно в ^аком качестве его первоначально и усвоили. В целом иконографическая история Горгоны заставляет думать об обратной зависимости между мифом и изображением: не миф о Горгоне породил ее изображение, а изображение (популярное, но не до конца понятное) породило миф, призванный объяснить странный образ и найти ему место в греческом мире. Почему эта страшная голова существует сама по себе, без тела? Ответом стал эпизод с героем и отсечением головы. Почему у этой головы такой пронзительный взгляд? Ответом стал мотив обра-


65

щения в камень. Почему волосы лежат вокруг головы крутыми завитками? Потому что это не волосы, а змеи. Тот факт, что наряду с сюжетными изображениями вплоть до римской эпохи продолжали существовать горгонейоны, не противоречит идее возникновения мифа из изображения: порожденный изображением миф о Горгоне, с одной стороны, стимулирует новые, уже сюжетные изображения; вместе с тем, он подкрепляет и обосновывает существование традиционных типов изображения, а именно, горгонейонов.

Химера Самые ранние известные нам изображения Химеры (с учетом всех возможных вариаций ее облика) относятся к 1-й четверти VII в. до н. э. Они появляются на изделиях из слоновой кости, на протокоринфском скифосе, на протокоринфском арибалле из Сиракуз, на «мелосской» амфоре с острова Фасос, на коринфских арибаллах из Камироса, Коринфа, Беотии. Кроме того, изображения, датируемые VII в. до н. э., найдены на геммах из Додоны и с Мелоса. Рельефное изображение Химеры есть и на бронзовом треножнике VII в. из Олимпии. В это время изображения Химеры были очень распространены и в Этрурии, причем прежде всего - в изделиях из золота, серебра и слоновой кости. Кроме того, Химеру изображали на гравированных и рельефных этрусских вазах этого времени. Во всех перечисленных случаях Химера изображается вне сюжета. Сюжетные композиции появляются практически синхронно, в 1-й трети VII в. до н. э. На протокоринфском скифосе (ок. 670 г. до н. э.) изображена сцена сражения Беллерофонта с Химерой. Эта же сцена - на протокорнифском арибалле (ок. 660 г.). Сражение с Химерой изображено и на рельефе из Гортины (Крит) (VII в. до н. э.). Иногда Беллерофонта изображали в сражении с Химерой без Пегаса (коринфский арибалл из Чиги, 650-630 гг.)160. Практически одновременное появление изображений Химеры вне сюжета и в сюжетных композициях затрудняет вопрос о происхождении этого изображения. Искусствоведы сопоставляют его с хеттскими «монстрам и», «иконографические черты которых бытовали в искусстве Сирии на п Ротяжении многих веков после падения Хеттского царства»161. Одним и з возможных иконографических прототипов греческой Химеры считайся персонаж хеттских рельефов из Кархемиша (Сев. Сирия) начала IX в. Д° н. э . 1 6 2 Правда, у этой хеттской «Протохимеры» голова, растущая из л ьвиной спины - не козья, а человеческая, но этот вариант тоже отражен П^ческой традицией на одном из протокоринфских арибаллов163.

66


То, что Химера была для греков существом с востока, отчасти подтверждается географией мифа о Беллерофонте. Будучи коринфским героем, он сражается с Химерой в Ликии, где это чудище обреталось. Об этом рассказывает Гомер в «Илиаде» |64 . Кроме того, по свидетельству того же Гомера, Химеру выкормил троянец Амисодар | 6 5 . Таким образом, гомеровский эпос помещает Химеру неподалеку от тех мест, из которых предположительно происходит ее изображение. Могли ли греки быть знакомы с этими изображениями в их фундаментальном варианте? Связи греков с Сев. Сирией в VIII в. до н. э. сомнения не вызывают166, и все-таки хотелось бы найти восточный прототип Химеры в более мобильных изделиях - на печатях, кольцах и т. д. И если изображение Химеры действительно служило на востоке апотропеем |67 , то такие предметы непременно должны были существовать. Греческая практика изображения Химеры на геммах и пластинках дает некоторые основания предположить, что именно с этим типом изделий и, возможно даже, именно в этой функции изображение Химеры и явилось в греческий мир. Ведь геммы, как известно, могли служить не только украшением, но и талисманом, а вероятнее всего, тем и другим вместе 168 . То же касается и пластинок, которые могли служить не только украшениями, но и амулетами. Восточных прототипов сюжетных изображений Химеры до сих пор не обнаружено. Означает ли это, что здесь, как и в случае с Горгоной, чужое изображение, проникнув в греческий мир, сначала освоилось в нем, а со временем породило целую историю о победе героя над чудовищем?

Кентавр Самое раннее известное нам изображение кентавра - на кипрской вазе геометрического периода, датируемой 950-850 гг. до н. э., по другой датировке - 850-700 гг. Началом IX в. до н. э. предположительно датируется и террактовая статуэтка из Эретрии (Эвбея). Террактовых кентавров делали и в Аттике, но позже, в конце VIII в. до н. э. В это же время кентавры появляются на аттических вазах, статуэтках из бронзы (статуэтка из Олимпии, ок. 725 г. до н. э.), а также на печатях и геммах, найденных на Пелопоннесе169. Судьба кентавров в иконографической традиции складывалась поразному. С одной стороны, на вазах VIII - конца VI в. до н. э. кентавры с ветками в руках служат элементом декора, иногда вместе со львами и сфинксами. С другой стороны, уже в VIII в. до н. э. существует множество сюжетных изображений - в мелкой пластике, в вазописи, а также


67

на геммах и печатях. Так на печати конца VIII в. до н. э. с Пелопоннеса человек с луком целится в кентавра, поднявшего вверх обе руки с ветками) (рис. 29). Справедливости ради нужно заметить, что кентавры на пелопоннесских печатях конца VIII - начала VII в. до н. э. изображались и вне композиции. На протокоринфском арибалле первой четверти VII в. до н. э. кентавр и человек изображены в процессе взаимного сближения (или взаимной агрессии?); ср. изображение на аттической амфоре (конец VIII в. до н. э.). К числу сюжетных композиций бесспорно относятся изображения на протокоринфском арибалле 660-650 гг. и протокоринфском лекифе того же времени (Геракл и кентавр?)|70, а также - предположительно - фрагмент протоаттической чернофигурной амфоры чуть более позднего времени (650-625 гг.), где изображена, по-видимому, встреча Ахилла и кентавром (Хироном?) (рис. 30). Иконография кентавров позволяет гипотетически установить их происхождение: возможные прототипы исследователи обнаруживают на ассирийских печатях XIII в. до н. э . | 7 1 , где «протокентавры» всегда включены в некий изобразительный сюжет.

Сирена Самое раннее известное нам изображение сирены - на печати слоновой кости из святилища Артемиды Орфии в Спарте (675-650 гг. до н. э.). В это время сирены изображаются вне сюжета и, подобно сфинксам (а часто - вместе с ними), используются в вазописи в симметрических декоративных композициях, как на коринфском сосуде 630-615 гг. до н. э . 1 7 2 Эта же традиция сохраняется и в начале VI в. до н. э. Декоративно-симметрический способ изображения сирен сохраняется и в тех композициях, где намечен некий, пусть минимальный, сюжет, как на коринфских арибаллах 595-570 гг., где изображены пляшущие в окружении двух сирен мужчина с ойнохоей и женщина173. А вот на коринфском арибалле из Беотии (575-550 гг.) изображена сцена с сиренами и Одиссеем, привязанным к мачте174. Здесь сирены Уже включены в повествовательный контекст, но это повествование отличается от знакомого нам по «Одиссее». Все изобразительное пространство делится на три отдельных «блока». 1) Корабль с привязанным к мачте Одиссем (?); над кораблем кружат две гигантские хищные птиЦЬ1. 2) скала, отчасти напоминающая формой корабль, на которой сидят три сирены и некий женский персонаж; 3) конструкция непонятного назначения175.

68


Сцена с сиренами и привязанным к мачте Одиссем изображена и на чернофигурной ойнохое (ок. 520 г. до н. э.). Но здесь художник сохранил ту симметрическую композицию, которая уже знакома нам по более архаическим изображениям, где сирены показаны вне всякой связи с Одиссеем. А на другой чернофигурной ойнохое (1 четв. V в. до н. э.) все персонажи подписаны, и тут изображение максимально близко той картине, что возникает из текста «Одиссеи» (рис. 31). Прототипом сирены как птицы с женской головой считается египетская птица-ba, которая, по мнению исследователей, не имеет с греческими сиренами ничего общего, кроме облика176.

Сфинкс Первое известное нам изображение сфинкса в Эгейским мире обнаружено на Крите - на печати из Архан (1900/1700 гг. до н. э.). Впрочем, судя по сохранившимся памятникам, на Крите сфинксам предпочитали грифонов - они украшают тронный зал в Кносском дворце, их изображения на печатях практически не поддаются учету. В позднеминойскую (микенскую) эпоху (1600-1100 гг.) изображения сфинксов появляются и в материковой Греции - в Микенах (на золотых кольцах-печатях, датируемых 1500-1200 гг.), в Аттике (на пластинке слоновой кости из Спаты XV в. до н. э.). Насколько позволяют судить сохранившиеся памятники, именно в микенскую эпоху сфинксы наряду с грифонами стали элементом вазового декора. Первый известный нам образец изображения сфинкса на вазе относится к 1100 г. до н. э. (находка из Левканди, о. Эвбея), если, конечно, предложенная реконструкция фрагментов верна. Грифоны появились на вазах в это же время. На Кипре сфинксы появляются во второй половине II тыс. до н. э. на печатях и пластинках. Они же украшают знаменитую бронзовую тележку (вероятно, культового назначения) из Энкоми (XI-X вв. (?) до н. э.), а также вазы XII в. до н. э. В раннем греческом искусстве сфинксы появляются в самом конце VIII - начале VII вв. до н. э. Очень любопытно, что появляются они сразу повсюду - в Беотии, Коринфе |77 , Олимпии и в самых разнообразных видах - на золотых чеканках и пластинках слоновой кости, на глиняных табличках и шлемах, на украшениях и вазах. Поражает мастерство самых ранних изображений. Удивительной тонкостью исполнения отличаются чеканки и рельефы, хотя в вазописи наряду с изящными сфинксами, как на чаше из критской Аркады (ок. 670 г.), можно встретить и неумелые, топорные изображения, как на беотийской амфоре (ок. 690 г.) (рис. 32-


69

33). Таким образом, не исключено, что образ сфинкса в раннем искусстве материковой Греции был освоен первоначально именно в чеканках и мелких рельефах, и только потом стал элементом вазового декора 178 . Входя в греческую иконографическую традицию, образ сфинкса фактически не обрастал никакими сюжетами - в «сюжетных» композициях он появляется только в V в. до н. э., а более ранние образцы (VI в. до н. э.) ненадежны. Восточные корни сфинкса несомненны. Первые известные нам изображения сфинкса в Древнем Египте относятся к эпохе IV династии (2723-2563 гг. до н. э.). Сфинксы (в разных вариациях - с лицами и мужскими, и женскими, лежащие и сидящие, с крыльями и без крыльев) существовали и в монументальных скульптурных формах, как в Гизе, и в произведениях мелкой пластики (статуэтки и амулеты). Изображали сфинксов и на печатях. В Междуречье иконографический тип сфинкса, подобный египетскому (сфинкс-лев), развивался хронологически параллельно и известен со второй половины III тыс. до н. э., главным образом благодаря аккадским цилиндрическим печатям. Крылатые сфинксы появляются только во II тыс. до н. э. К числу самых ранних относится изображение на фреске из дворца в Мари (1760 г. до н. э.). К середине II тыс. относятся и изображения крылатых сфинксов на среднеассирийских цилиндрических печатях. А каковы самые ранние письменные свидетельства обо всех этих персонажах? Голова Горгоны (γοργείη κεφαλή) у Гомера изображена на эгиде Афины (Ил. V.741 ел.); Одиссей опасается, как бы эту голову не выслала против него Персефона (Од. XI.634). У Гесиода в «Теогонии» фигурируют три горгоны и изложен миф о Персее, обезглавившем горгону Медузу (275 ел.). В «Щите Геракла» находим продолжение того же мифа: Персей на спине несет голову Горгоны, а ее сестры преследуют героя. Первое известные нам словесные описание Химеры содержатся в «Илиаде» (VI. 178 слл.) и в «Теогонии» (319 слл.). Это описание у двух авторов различается незначительно. У Гомера Химера имеет эпитет «неукротимая», άμαιμάκετος. Происходит она от богов, а не от людей. Внешне Химера «лев головою, задом дракон и коза серединой», и к тому она «выдыхает горящее пламя (πυρός μένος αίθομένοιο)». У Гесиода Химера «дышит неусмиряемым огнем (άμαιμάκετον πυρ); происходит от Тифона и Ехидны вместе с Кербером, Гидрой и Сфинксом; она «ужасная, огромная, быстроногая и сильная»; у нее три головы:

70


«одна - льва со сверкающим взором, другая - козы, а третья - змеи, могучего дракона». Издатели атетируют строки с описанием Химеры у Гесиода как заимствованные из «Илиады». В «Илиаде» дважды упоминается история убийства Химеры Беллерофонтом (VI. 180; XVI. 328), причем ссылается автор «Илиады» на ликийскую традицию. Кентавры хорошо известны Гомеру и Гесиоду вместе с историей о Хироне - воспитателе Ахилла и о сражении лапифов и кентавров (Ил. XI.832 ел., Од. XI.295 ел., Щит Геракла 178 ел.). Любопытно, что описаний кентавров нет ни у Гомера, ни у Гесиода. Сирены появляются в «Одиссее» (XII.44 ел.): их две, они завлекают путников пением, но, как и в случае с кентаврами, внешность сирен не описана. Сфинкс упоминается в «Теогонии» (326) как порождение Ехидны, но ни описания ее, ни развитой истории о ней нет, кроме упоминание о том, что Сфинкс принесет «гибель кадмейцам». Итак, восточные гены пяти интересующих нас персонажей греческой мифологии в одних случаях бесспорны, в других - предположительны, хотя и с большой долей вероятности. Их иконографические портреты во всех случаях много старше литературных. В трех случаях из пяти появление изолированного изображения предшествует его появлению в сюжетной композиции. Разрыв во времени может быть разным - в случае со сфинксом он максимальный (около 300 179 лет), в случае с сиренами минимальный (около столетия) . С химерой и кентавром дело обстоит иначе: их первые изолированные изображения практически синхронны изображениям сюжетным. Когда изолированное изображение предшествует сюжетному, как в случае с горгоной, сиреной и сфинксом, это может означать, что именно в таком виде греки его узнали и усвоили. Очень важно, что это усвоенное изображение при всех возможных вариациях сохраняло свою тождественность и узнаваемость. В этом сказалась общее тяготение к формульности, свойственное Эгейскому изобразительному искусству180. А в сюжетной композиции запечатлевался уже второй этап истории «чужого» изображения - вокруг него складывалась «местная» история, которая и рассказывалась в сюжетном изображении. Гораздо сложнее интерпретировать те случаи, когда сюжетное и изолированное изображения появляются синхронно, как в случае с химерой и кентавром. Могла ли иконография заимствовать не изолированное изображение, а целый сюжет? Именно так, по мнению некоторых исследователей, появились в греческой традиции мифы о Геракле и Немейском льве, о Геракле и Гидре, а также миф об Атланте. К числу возможных иконографических источ-


71

ников мифологии Геракла относятся изображения на аккадских печатях второй половины III тыс. до н. э., где герой сражается с многоголовым чудовищем181. Заметим, что к числу наиболее ранних изображений Геракла относятся не изолированные его изображения, а именно сюжетные композиции182. Самой ранней из них считается изображение на коринфском алабастре из Сиракуз, да и вообще сюжет «Геракл и Немейский лев» был очень популярен в вазописи коринфской школы, равно как и другой - «Геракл и Лернейская Гидра». Это тем более интересно, что все развитие Корнифской школы вазописи определялось, как известно, усвоением восточных изобразительных традиций183. А источником мифа об Атланте, поддерживающем небесный свод, мог стать, как считают исследователи, изобразительный мотив «крылатого солнца», заимствованный переднеазиатскими мастерами из Египта184.

Минотавр В контексте вопроса о влиянии иконографии на формирование мифологии интересно рассмотреть и фигуру Минотавра. Самые ранние известные нам изображения относятся ко второй четверти VII в. до н. э. и появляются в сюжетных композициях (рис. 34). Исключение составляет бронзовая статуэтка (часть треножника) конца VIII в. до н. э., изображающая быкоголового человека. Правда, есть предположение, что у этого изображения было парное, представляющее Тезея 185 . Говорить об изолированных изображениях Минотавра довольно сложно. Всегда ли человек с головой быка - это Минотавр? Не менее сложной оказывается интерпретация изображения, когда Минотавр (?) оказывается среди монстров, подобных ему самому, как на чернофигурной гурии из Вульчи (ок. 520 г. до н. э.) (рис. 35). Если проследить историю изолированных изображений Минотавра «вглубь», то можно установить, когда и откуда в греческом кругозоре явился тип быкоголового человека. Самые ранние известные нам изображения появляются на печатях микенской эпохи - например, на печатях из Като Закро 186 (рис. 36). Хронологически они явно предшествуют изображениям сюжетным. Д. Хогарт считал, что эти и им подобные изображения имеют прототипы в восточной иконографии187. Следовательно, здесь, как и в предыдущих случаях, возможна «обратная» зависимость между изображением и мифом. Сначала в греческом кругозоре появляется изображение странного существа с телом человека и головой быка (возможно, борющегося с другим человеком). Потом изображение обрастает историей, и так рождается миф о Минотавре.

72


Итак, отношения между мифологией и иконографией могут складываться по-разному. С одной стороны, мифологический сюжет может породить «картинку», изображение, причем как посредством литературы, так и помимо нее. С другой стороны, «картинка» тоже может породить миф и чаще всего, когда она «чужая», иными словами, когда изображение заимствовано и требует истолкования. «Рассказ по картинке» и становится местным мифом. Таким путем в греческой традиции могли появиться не только отдельные мифологические персонажи, но даже целые мифологические сюжеты. Иногда восточный изобразительный прототип очевиден, чаще предположителен или сомнителен, но в любом случае иконография может прочно хранить историю своего происхождения и определенно указывать на него, помогая разгадать загадку появления в греческой традиции того самого мифологического сюжета, «иллюстрацией» которого это изображение может на первый взгляд показаться. Теперь можно вернуться к иконографическим версиям истории с Киркой.

Иконография превращения Главная особенность всех изображений эпизода с Киркой и превращениями, независимо от эпохи и местности, состоит в исключительном постоянстве главного изобразительного приема. С первой половины VI в. (первое известное нам изображение эпизода датируется 560 г. до н. э.) вплоть до эпохи Августа188 мастера, словно сговорившись, изображают околдованных спутников Одиссея одним и тем же образом - голова животного на обнаженном теле человека189. Почему художники на протяжении нескольких столетий были так удивительно единодушны в изображении этого превращения? Конечно, это могла быть просто иконографическая формула, но тогда возникает вопрос: почему художники так последовательно и единодушно пользовались этой формулой в изображении именно киркиных превращений, практически не используя ее для изображения всех прочих мифологических метаморфоз?

Актеон Самое раннее изображение относится к середине VI в. до н. э. На чернофигурной аттической вазе обнаженного Актеона разрывают семь собак. Голова Актеона повернута в сторону Артемиды; никаких «оленьих»


73

признаков художник ему не придал. Все остальные известные нам изображения VI в. до н. э. фактически повторяют предыдущее, варьироваться может только число собак 190 . Изображения V в. до н. э. существенно отличаются: некоторые художники явно стремятся передать идею превращения, прибегая при этом к разным приемам. 470-460 гг. до н. э., фрагмент аттического краснофигурного кратера. Здесь художник совмещает в облике Актеона две природы - человеческую и оленью. Актеон выглядит покрытым сверху шкурой оленя. 490-480 гг. до н. э., краснофигурная аттическая амфора. Художник показывает голову Актеона двойной, одновременно человечьей и оленьей. Этот прием использовался и раньше, в третьей четверти VI в. до н. э. в рельефном украшении бронзового треножника из Этрурии, но совсем в другом сюжете - в изображении Фетиды, пугавшей Пелея своими превращениями (рис. 37-38). 400-380 гг. до н. э., краснофигурная луканская чаша |91 . Здесь у Актеона, разрываемого собаками, оленьи рога. Тот же прием - на краснофигурном скифосе из Пестума второй половины IV в. до н. э . 1 9 2 В более позднее время новых приемов не появляется: художники изображают Актеона либо в человеческом облике, либо получеловекомполуоленем, таким двуприродным монстром. Параллельно существует простейший способ показа Актеона, без оленьей метаморфозы.

Ио Иконография этого сюжета была обстоятельно проанализирована в статье Н. Ялуриса193. Первые известные нам образцы ваз с этим сюжетом относятся к VI в. до н. э., где художники изображают Ио уже превращенной, т. е. попросту коровой - такова она на чернофигурной аттической амфоре 540 г. до н. э. из Британского музея, на амфоре 530 г. до н. э. из Мюнхена и на краснофигурном, ныне утраченном сосуде из частной (?) коллекции 1 9 4 . Изображать Ио как корову продолжают и в V в. до н. э., например, на краснофигурном аттическом стамносе 460 г. до н. э. из Вены, и только во второй половине V в. до н. э. появляются изображения более прихотливые. На луканской краснофигурной ойнохое 440 г. до н. э. из Бостона Ио показана с человеческой головой на теле коровы, и Н. Ялурис предполагает, что здесь художник следует «описанию, данному Еврипидом в «Умоляющих» (ст. 568-570). Правда, не вполне понятно, является ли э то изображение Ио в виде полукоровы-полуженщины результатом раз-

74


думий художника над содержанием пьесы Еврипида, или он воспроизвел особенности театральной постановки. А на аттической краснофигурной пелике 455 г. до н. э. из Неаполя Ио изображена как женщина с небольшой зооморфной деталью - с рогами. Ялурис отмечает это не только как новшество в изобразительной технике но даже, как более тонкий художественный прием по сравнению с «гибридом» на луканской ойнохое 1 9 5 . Этот прием, по всей видимости, был широко распространен и популярен в V в. до н. э. Художники продолжали его использовать и в IV в. до н. э.

Каллисто Судя по количеству сохранившихся изображений, этот сюжет не был любимым у греческих художников, да и появился он довольно поздно - самый ранний надежный образец, исключая картину Полигнота, описанную Павсанием, (Описание Эллады, Х.28.1-31) датируется началом IV в. до н. э . 1 9 6 380-370 гг. до н. э., фрагмент апулийской вазы (рис. 39) | 9 7 . Здесь запечатлен самый процесс превращения: голова Каллисто остается человеческой, но лицо покрыто шерстью, уши заострились, а на руках появились звериные когти. Этот прием был, по-видимому, самым распространенным в апулийской вазописи 1-й половины IV в. до н. э. (370 г. до н. э., апулийская ойнохоя | 9 8 ; 360 г. до н. э., фрагмент апулийского кратера|99; 360 г. до н. э., апулийский кратер из Руво 200 ).

Зевс Очень интересный материал собран в статье М. Клейнбринк о похищении Зевсом Ганимеда201. Согласно мифу, Зевс похитил Ганимеда в образе орла, но, как сообщает автор статьи, в искусстве V в. до н. э. Зевса в этом сюжете изображали антропоморфным, а в искусстве IV в. - в облике орла. Что же касается самого превращения, то Клейбринк обнаружила однуединственную римскую гемму (конец Республики- начало Империи)202. Здесь, по мнению Клейбринк, изображен «комический актер, исполняюI-»

203

щии роль Зевса» Если интерпретация Клейбринк верна, то благодаря этой гемме можно представить, как сюжеты превращения подавались в театре: актер надевает маску орла и играет Юпитера, превратившегося в орла. Таким образом, в театральной версии совершившаяся метаморфоза выглядит даже более многогранно, потому что зрители видят одновременно обе ипостаси Юпитера - и антропоморфную, и зооморфную.


75

Ифигения Изумительный образец иконографии превращения представлен на лондонском апулийском кратере (рис. 40) 2 0 4 . Здесь художник использовал очень прихотливый прием - его можно условно назвать наложением: очертания девушки слиты с очертаниями лани.

Спутники Одиссея Совершенно очевидно, что в случае с Актеоном, Ио и Каллисто метаморфоза изображалась самыми разными способами. Художники явно старались развить и совершенствовать возможные приемы и не стремились придерживаться какого-то одного из них. И только в случае с Киркой приемы делаются на редкость однообразными. Художники неукоснительно следуют общей иконографической формуле: идея превращения претворяется в образе существа с головой животного на человечьем теле, а идея колдовства - в образе женского существа с чашей и палочкой. Есть мнение, что это новаторский прием архаических художников, который оказал очень большое влияние на всю последующую иконографическую традицию205. Как правило, исследователи обращают внимание на содержание этого приема, истолковывая его либо как стремление художников изобразить метаморфозу в ее процессе, либо как их желание показать, что спутники Одиссея, превратившись в животных, сохраняли человеческое сознание 206 . Особый смысл усматривает в этом приеме Р. Бриллиант, автор статьи под названием «Киркины мужчины: свиньи и возлюбленные»207. Он считает, что художники, изображавшие этот эпизод, пытались передать сложнейшую идею, которая заложена уже у Гомера, а именно: Киркино зелье превращает людей в монстров - «монстров, которые нарушили границу между человеческим и животным, подобно тому, как боги нарушают границу между собой и человечеством»208. «Деформация естественных категорий бытия» - вот, объясняет автор статьи, истинный смысл эпизода с превращением в его иконографических версиях. Своей способностью ставить людей между человеческим и животным Кирка обладает не просто как колдунья, но и как πότνια θερών, «Владычица Зверей»209. Художники более позднего времени, считает Р. Бриллиант, переосмысляли древние изображения, связывая звериноголовых «монстров» с ужасами подземного мира, куда следовало спуститься Одиссею. Р. Бриллиант отмечает, что художники предпочитали «не ограничивать себя изображением людей в свинском облике, но показали других гибридов с головами баранов и ослов - животных, тоже ассоциировавшихся с похотливым поведением»210.

76


В самой последней (известной мне) работе, посвященной иконогра211 фии истории с Киркой , еще раз особо отмечается тот прием, о которым идет речь. Автор статьи, к сожалению, ограничивает материал Бостонским киликом (рис. 23) и даже не указывает, что такой способ изображения метаморфозы продолжал использоваться по меньшей мере до эллинистической эпохи. Не отличается новизной и предлагаемая трактовка: голова животного на теле человека должна передать идею пребывания человеческой души в теле животного. Забавно, что английская исследовательница С. Вудфорд критикует использованный греческими мастерами способ изображения эпизода с Киркой и ее жертвами. Анализируя аттический краснофигурный кратер 440 г. до н. э. (рис. 9), она заключает, что художник не смог изобразить ни процесса метаморфозы, ни сложного психологического состояния человека в оболочке животного. Персонажи на этом кратере, пишет С. Вудфорд, больше похожи «на полностью завершенных и неизменяемых монстров типа Минотавра»212. Это замечание можно отнести к любому изображению эпизода с Киркой, и оно представляется мне абсолютно верным. С. Вудфорд выделила самую характерную особенность всех изображений эпизода с Киркой и превращенными спутниками Одиссея, но истолковала ее, как мне кажется, неверно. Для того, чтобы проникнуть в содержание этого специфического приема, стоит сосредоточиться на его формальной стороне. Где, когда и в какой связи в греческой иконографии появляются изображения существ с головами животных? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно произвести сквозной анализ греческой иконографии. И вот какая складывается картина.

Звериноголовые существа в античной иконографии Печати Галерию звериноголовых существ открывают странные создания с печатей микенской эпохи, найденных на Крите в Като Закро (рис. 36). Голова рогатого животного (обычно его отождествляют с быком - возможно, из-за общей критской приверженности быкам) и тело то ли человеческое, то ли обезьянье; поза стандартнгя - гчдячая, равно естественная и для человека, и для обезьяны213. Анализируя изображения на печатях из Като Закро, среди которых есть не только интересующие нас звериноголовые создания, но и множество других «фантастических» существ, Д. Хогарт пришел в свое вре-


77

м я к выводу, что эти изображения заимствованы из египетской традиции и могут служить ключом ко многим изображениям монстров в архаическом греческом искусстве, например, к изображению Пегаса или Сирен на коринфских и родосских вазах и монетах. До раскопок в Като Закро истоки этих изображений искали непосредственно в восточных, в частности, египетских иконографических традициях, но находки из Като Закро, по мысли Хогарта, показывают, что у греческих мастеров были перед глазами более близкие - и хронологически, и территориально образцы214. К сожалению, гипотеза о египетских корнях изображений на печатях из Като Закро не проясняет их содержания. Следует ли думать, что судьба териоморфных созданий в микенской традиции развивалась по тому же сценарию, что судьба Горгоны или Сфинкса? Что они обросли мифологией, но не имели практически никакого отношения к религиозным и культовым сферам микенской жизни? Или они все-таки фиксировали культовую сторону, и в этом случае их можно связать с теми териоморфными божествами, о существовании которых предположительно свидетельствуют материалы фиванского архива215? Наши нынешние знания о мифологии и религии микенской эпохи скорее позволяют ставить вопросы, чем получать ответы. Изображения звериноголовых существ на печатях не исчезают и в эпоху архаики216, однако изобразительные принципы здесь совершенно иные, нежели в микенской традиции, поэтому говорить о продолжении традиции очень трудно.

Фрески Фрагмент миниатюрной фрески из так называемого «Культового центра» в Микенах 217 : три странных существа несут на правом плече шест, придерживая его одной рукой (рис. 41). Такое же существо предположительно изображено и на двух других фресках, из Микен и из Дворца Нестора в Пилосе 218 , но плохая сохранность фрагментов не позволяет настаивать на этом. Персонажей микенской фрески обычно отождествляют с так называемыми «минойскими демонами», которые в изобилии присутствуют на минойских и микенских печатях, геммах, кольцах (рис. 42). Они изображены и на пластинках слоновой кости, найденных в целом ряде микенских административных центров (Дендра, Пилос, Фивы). Вместе с микенской фреской была найдена стеатитовая форма для изготовления рельефного орнамента с изображением «демона», а также печать, где

78


изображены подобные существа. «Минойских демонов» изображали и на Кипре- например, на цилиндрических печатях из Энкоми (1450— 1200 гг.) или на бронзовых рельефных ручках кратера из Куриона (между XIV в. и XI в. до н. э.) 2 1 9 . Общий облик «минойских демонов» и персонажей микенской фрески сходен: тот же рог (или хохолок?) на голове, та же звериная шкура, идущая вдоль спины и туго перетянутая в талии, наконец, та же явно выраженная голова животного. Разница состоит в том, что головы существ на микенской фреске отождествляются как ослиные220, а вот отождествить зооморфные головы «демонов» практически невозможно. По самой распространенной версии, существующей со времен А. Эванса и до сих пор разделяемой многими исследователями221, «демоны» существовали в минойском искусстве уже в позднеминойский период и появились в результате заимствования или под сильным влиянием образа египетской Та-урт, изображавшейся в виде вертикально стоящего гиппопотама. Что это может означать в практическом смысле? По-видимому, подразумевается, что эгейские мастера создали облик «минойских демонов» в процессе работы над изображением «чужого» божества: не умея изобразить гиппопотама, они придали своим изображениям тот облик, который, по их мнению, более всего походил бы на него, а потому в бесчисленных изображениях «минойских демонов» можно усмотреть черты разных животных. Чаще всего у исследователей возникают ассоциации со львом или собакой 222 ; ассоциация с ослом возникла только однажды, у лондонских издателей CMS 2 2 3 , но однозначному отождествлению звериные головы «демонов» не поддаются. Концепция происхождения «минойских демонов» от египетской Та-урт в целом не выглядит абсурдной, ведь влияние египетского искусства на Эгейский мир несомненно. Однако некоторые детали в эту концепцию вписываются плохо. Во-первых, параллельно с зоологически невнятными «демонами» на печатях жили самые натуралистические изображения всевозможных животных. Особенно ярко это видно на тех печатях, где «демон» соседствует с каким-то животным, например, быком, как на печати из Кносса новодворцового периода224. Во-вторых, критские мастера превосходно умели изображать Та-урт - ср. печать из некрополя в Каливии новодворцового периода (рис. 43) 2 2 5 . Конечно, приведенные примеры относятся ко времени гораздо более позднему, чем предполагаемое появление первых изображений «демонов» в Эгеиде, а потому можно допустить, что к этому моменту изобразительная техника усовершенствовалась, а облик «демонов» сохранял свои особенности, существуя уже параллельно настоящей Та-урт.


79

Существует и другая точка зрения на происхождение «демонов», согласно которой они целиком порождены верованиями самих миной цев 226 . Путем анализа иконографии «демонов» предположительно устанавливается и их сущность. Они часто изображались с кувшинами в руках, иногда в «геральдической» композиции вместе с животными или людьми, иногда с шестами через плечо, на которых висят животные (охотничья добыча? жертва?) - например, львы на гемме XIV в. до н. э. с Крита. Есть случаи, когда на шесте у «демона» висит человек. В некоторых изображениях «демоны» оказываюся участниками церемонии, как на кольце XV в. до н. э. из Тиринфа, где процессия из четырех «демонов» направляется с кувшинами к женскому персонажу на троне (рис. 44). Эта сцена в целом интерпретируется как изображение богини, принимающей «посетителей» (слуг? поклонников?)227, хотя не исключено, что это человеческий персонаж (царица?). Предположения, которые делаются на основании этих изображений, имеют самый общий характер: вероятно, «демоны» играли определенную роль в религиозной и мифологической, а также, возможно, культовой традиции минойского и микенского мира; возможено, они выполняли функцию посредников между миром животных и миром людей, или между миром людей и миром богов 228 . Но если «демоны» действительно служили такого рода посредниками, можно иначе посмотреть и на свойство зоологической текучести и зыбкости в облике «демонов»: она может быть не результатом иконографической недоработки при передаче облика чужого божества, как это принято считать, но их изначальной особенностью, обязательной составляющей их иконографической формулы. Ведь одновременное присутствие в облике «демона» черт различных животных в сочетании с позой и жестами человеческого существа как нельзя лучше отражает эту посредническую сущность. В любом случае изображения «демонов» безошибочно узнаваемы: вертикальное положение туловища, странный «панцирь», как бы отстающий от тела и перетянутый в талии, и всегда неопределенно-звериная голова с торчащими ушками, чем бы не объяснялась эта неопределенность случайностью или намерением. Иными словами, у минойских, а затем и микенских мастеров была универсальная формула изображения персонажей, которых мы называем «демонами». Почему же на микенской Фреске формульный принцип нарушается и головы «демонов» изображаются с такой степенью определенности, что отождествляет как ослиные? По мнению Дж. Бордмана, в микенскую эпоху иконография «минойского демона» упростилась и свелась фактически к изображению «жи-

80


вотного, стоящего на задних конечностях, - обычно льва, но иногда осла или кабана, в тугих длинных одеяниях, более похожих на тельце громадной осы » 2 2 9 . В данном случае сам Бордман упрощает картину: головы «демонов» микенского времени действительно напоминают голову того или иного животного, но всегда отдаленно - отождествить ее невозможно, хотя микенские мастера, как уже говорилось, превосходно владели искусством натуралистического изображения, так что облик узнаваемого и отождествляемого животного могпи бы создать без труда.

Параллельные сюжеты на печатях и фресках Различие в изображении «демонов» на фреске и на печатях обращает на себя внимание, потому что обычно параллельные сюжеты в искусстве фрески и в глиптике, практиковавшиеся еще в минойскую эпоху, выглядели сделанными «под копирку». Достаточно вспомнить «акробатов с быком» на знаменитой фреске из Кносского дворца (ок. 1500 г. до н. э.) и на золотом кольце-печатке из Архан. Хотя разница во времени и в технике исполнения довольно велика, в самом изображении это никак не сказывается. Причина, скорее всего, состоит в использовании изобразительной формулы, которую эгейские мастера усвоили из репертуара сирийских цилиндрических печатей вместе с некоторыми другими формульными сюжетами, например, «боксерами» и грифонами230. Конечно, сирийские печати - не единственный источник для эгейского изобразительного искусства, но в данном случае важен общий принцип: параллельные сюжеты на печатях и фресках могли появляться в результате усвоения некоей изобразительной формулы и именно вследствии этого обладали минумом различий. На фресках формульные сцены выполнены в той «натуралистической» манере, которая вообще свойственна минойским и микенским фрескам. Проанализировать этот специфический «натурализм» можно на примере росписи знаменитого саркофага из Айа-Триады (Крит, позднеминойская/микенская эпоха, ок. 1400 г. до н. э.), где изображены погребальные обряды (рис. 45). На одной стороне саркофага изображена сцена жертвоприношения, а на другой - сцена приношения даров. Оба изображения выполнены с одинаковой тщательностью и предельным «натурализмом», даже в пропорциях, хотя отражают, возможно, совершенно различные миры. Сцена жертвоприношения - мир реальный, «физический», а вот сцена приношения даров может быть истолкована двояко - как изображение реального обряда, когда дары приносят изваянию покойного, или как изображение иного события, происходящего в мире «метафизиче-


81

ском», когда дары приносят самому покойному. Так же «натуралистичны» и подробны изображения на торцах, хотя и здесь они, возможно, фиксируют разные миры, потому что в одном случае повозка запряжена козами, а в другом - грифонами. Те и другие изображены одинаково подробно, и для художника, оказывается, совершенно неважно, что грифоны - это существа никогда не виданные, сказочные, мифологические, и облик их (тело льва, крылья, гладкая птичья голова, иногда украшенная длинным локоном, загнутый клюв) известен художнику только из изображений, тогда как облик козы - из жизни. Таким образом, «натурализм» в эгейском искусстве, питаясь визуальным опытом художника, безразличен к тому, каков источник этого опыта - окружающий мир или другое изображение. Эта особенность гарантирует главное - узнаваемость изображаемого, причем равно узнаваемыми оказываются как утка или крокус (и другие, гораздо менее выразительные растения231), так и грифон. Для нас эта особенность изобразительных принципов искусства фрески затрудняет интерпретацию изображений, как, например, в случае с фресками с Феры, когда сложно решить, что перед нами - культовая сцена или сцена из мифа.232 Но, возможно, для настоящих зрителей в этих изображениях был заключен особый мир, в котором одновременно присутствовало божество и совершался обряд в его честь. По сути дела, о том же специфическом неразличении реального и «фантастического», «несуществующего» шла речь в связи с особенностями иконографии Древнего Египта. Это сопоставление может быть оправдано не только типологически, но и генетически, - во всяком случае, изображения на саркофаге из Айа-Триады были, как предполагается, созданы под прямым воздействием египетских изобразительных 233 приемов . Итак, главным принципом микенского искусства фрески является «натурализм» того особого свойства, когда все существа, все предметы изображаются не условно, а такими, какими их видели и знали, только вот источники могут быть различными. С одной стороны, это непосредственный визуальный опыт, с другой стороны, это опыт долгого знакомства с изображениями. В обоих случаях зритель твердо знает, как должен выглядеть крокус, как - люди, одетые для жертвоприношения, а как - гриФон. К какой же из этих двух категорий относятся «демоны»? Их иконографический облик к моменту появления интересующей нас микенской Фрески был давно и превосходно известен и мастерам, и зрителям. Следо^тельно, зоологически неопределенную голову «демона» при необходим ости художник мог изобразить так же старательно и «натуралистично», Ка к, например, грифона. А если он изобразил эту голову как ослиную,

82


значит, облик «демона» он почерпнул не из иконографии - этот облик был знаком художнику из другого источника. Таким источником мог быть культ. Иными словами, и фреска, и печать имели один и тот же предмет изображения, только печать отразила его мифологическую, а фреска - культовую ипостась. О минойских и микенских культах известно мало, но можно предположить, что одни и те же существа были и персонажами мифа, и персонажами культового представления. Гипотеза, согласно которой ослиноголовые существа на микенской фреске суть участники культовой процессии в масках, была высказана А. Куком сто с лишним лет назад, в статье о культах животных в микенской Греции. Именно А. Кук обратил внимание на такие особенности изображения как полукружья под челюстью, заставляющие думать о маске, и шкуры, которые по цвету отличаются от туловища и кажутся надетыми на него. Развивая свою гипотезу, Кук провел параллель с культом Артемиды Бравронии, участницы которого назывались «медведицы» (άρκτοι) и носили шафрановые наряды взамен, как предполагал А. Кук, медвежьих шкур234. Со времен А. Кука появились новые сведения, подтверждающие, что в культе Артемиды Бравронии действительно «рядились» медведями. Вопервых, это археологические данные из храма Артемиды в Ямполисе. Под небольшим храмом к югу от храма Артемиды, в микенском страте было обнаружено 6 медвежьих черепных костей. Это, конечно, может свидетельствовать о том, что Артемиде приносили в жертву медведей235. Но эти находки могут свидетельствовать и о том, что участники культа рядились медведями, используя черепа в качестве масок. Во-вторых, это изображения на вазах из святилищ Артемиды Бравронии - фрагменты краснофигурного аттического сосуда 440-430 гг. до н. э. Фрагмент 1 (сторона А) - Артемида, натягивающая лук и Аполлон; Фрагмент 2 (сторона В) - лавр и обнаженный мужской персонаж в маске животного; фрагмент 3 (сторона В) - женский персонаж в одежде с поднятыми руками в маске животного (медведя?) (рис. 46). С момента публикации этих фрагментов в 1977 г. общепринятым остается толкование, согласно которому перед нами сцена из культа Артемиды Бравронии, а существа с головами животных - это жрец и жрица Артемиды, одетые медведями236. Таким образом, современные находки подтверждают старые гипотезы, делая их, с моей то ней прения, вдвойне ценными. Итак, на микенской фреске могли быть изображены участники культового действа в масках и шкурах, надетых поверх тела. Согласно толкованию А. Кука, сущность этого культа связана с почитанием осла 2 3 7 . Исследования микенской цивилизации последних лет показывают, что


83

животные (или териоморфные божества) действительно играли в культовых традициях микенской цивилизации особую роль. Некоторые тексты линейного В давно давали повод предполагать, что в Микенах и Пилосе некоторым животным приносили жертвы и относились к ним как к божествам: в документах Пилоса это лошадь и корова (i-qo, qo-wi-ja), a в микенских - собака и бык (ku-ne, qo-we)238. Но вплоть до 90-х гг. документальные свидетельства о существовании зооморфных богов в микенской традиции были сомнительными, пока при раскопках в Фивах в 1993— 1995 гг. не было найдено около 238 новых табличек, содержавших очень любопытные данные: в целом ряде табличек среди прочих «получателей» различных продуктов названы животные. Слова, обозначающие животных, стоят в дательном падеже и по преимуществу сохранились полностью. Во многих случаях они сопровождаются термином, который обозначает святилище или просто место отправления культа. При этом иногда можно понять, какое количество того или иного продукта пола239

галось тому или иному животному . В фиванском архиве дважды упомянуты e-mi-jo-no-i - «мулы», как принято интерпретировать это именование; они получают вино. Слово e-mi-jo-no-i в одном случае (Gp 237) сопровождается термином, который интерпретируется как обозначение места, связанного с отправлением культа или с религиозным праздником. В другом случае «мулы» как адресаты приношений упоминаются наряду с женским именем (Gp 129). Собаки упоминаются шесть раз - они получают зерно и муку. В фиванских табличках упоминаются также змеи, которые получают вино. Термин e-pe-to-i встречается шесть раз и ι лавьым образом связан с уже упомянутыми культовыми терминами, а также с термином to-pa-po-ro-i, который интерпретируется либо как «канефоры», либо как «факелоносцы» 240 . Пять раз упоминаются гуси как получатели оливкового масла, в ассоциации с a-ko-da-mo (предположительно - обозначение должностного лица, отвечающего за церемониальные сборы). Два раза упоминаются свиньи как получатели оливкового масла в ассоциации с собаками и a-ko-da-mo. Итак, фиванские таблички упоминают целый ряд животных, получавших приношения, - это змеи, гуси, свиньи, собаки и мулы, если, конечно, значение слова e-mi-jo-no-i понимается правильно и речь действительно идет о мулах, а не об онаграх (о том, что слово ήμίονος могло означать не «мул», а «онагр» более подробно говорится в Приложении, «О мулах и «полуослах» в древнегреческом эпосе»). В любом случае, ослы здесь не упомянуты. Животные, перечисленные в фиванском архиве как получатели приношений, играли какую-то роль в культе. Это могли быть священные жи-

84


вотные, занимавшие положение посредников между людьми и богами; этих животных, возможно, содержали в особых культовых местах под контролем и при финансовой поддержке дворцовой администрации. Возможно также, что речь идет о териоморфных божествах. Однако никаких сведений о специальном почитании ослов фиванский архив не содержит, хотя в микенском мире ослов знали, о чем свидетельствуют материалы Кносского (Са 895 - о-по) и Пилосского архивов (Μη 1412, Na 1058 o-no-ka-ra, предп. «ослиная голова»)241. Что же изображает микенская фреска? С моей точки зрения, она действительно изображает некий обряд, но его участники рядятся не ослами и не мулами, а «демонами». Понятно, что одеться «демоном» сложнее, чем изобразить его, поэтому участники обряда в целом старались воспроизвести облик «демона» (шкуры вдоль спины, затянутые талии), но пользовались масками реальных животных, в данном случае - ослов, мулов или онагров. О том, что традиция ношения зооморфных масок была распространенной и устойчивой, свидетельствуют кипрские материалы терракотовые статуэтки и зооморфные маски.

Терракотовые статуэтки с Кипра

242

«Звериноголовые» терракотовые фигурки с Кипра легче поддаются истолкованию - это не существа смешанной природы, не «демоны», а ряженые: их маски изображены подчеркнуто ясно. Фигурки в масках быка были обнаружены практически по всему Кипру. Датируются они периодом кипрской архаики (750 - 475 гг. до н. э.). Две статуэтки из захоронений в Амафосе 243 . У первой фигурки обе руки тянутся к маске, как будто надевая ее или, наоборот, снимая. У второй к маске поднята только одна рука, левая - она как бы придерживает маску снизу (рис. 47). Еще две фигурки в масках были найдены в святилищах в Айа Ирини и в Пейе-Маа244. Статуэтка из Пейи датируется концом VII в. до н. э. Ее особенности - в позе и положении рук: можно предположить, что фигура в маске танцует. Замечательна статуэтка из захоронения в Ормидии (?) 2 4 5 . Обе руки подняты к маске с крупными ноздрями и ртом, глаза и рога выкрашены темной краской; в нижней части статуэтки - два симметричных отверстия - как полагал В. Карагеоргис, там должны были крепиться подвижные ножки. Сохранился также фрагмент статуэтки в бычьей маске из АйаИрини 246 .


85

Большая часть фигурок в зооморфных масках носит бычьи маски, но в некоторых случаях это может быть маска льва, как у статуэтки из коллекции Музея Метрополитен247.

Кипрские зооморфные маски Кипрские терракотовые зооморфные маски правильнее было бы называть не масками, а протомами, потому что в силу своего размера служить реальными масками они не могли - скорее всего, это были вотивные предметы. Тем не менее, в дальнейшем я буду использовать термин «маска», чтобы не отягощать текст. Все маски, собранные в каталоге Карагеоргиса, также относятся к периоду кипрской архаики. Среди них есть не только бычьи, но и лошадиные и львиные маски248. Наряду с вотивными терракотовыми масками, на Кипре (в святилищах Китиона и Энкоми) были найдены настоящие маски из бычьих черепов. Использование таких масок в ритуальной практике, пишет В. Карагеоргис, не прекращалось на Кипре с эпохи Поздней Бронзы вплоть до VI в. до н. э . 2 4 9

Бронзовые фигурки из Тегеи и Петровуни (Аркадия) Галерею «звериноголовых» существ продолжают бронзовые фигурки из Аркадии. Две из них были найдены в Тегее, в святилище Афины Алей. Обе представляют собой человекоподобное тело с головой животного, в одном случае предположительно обезьяны, в другом - медведя. Изображение с головой обезьяны (?) датируется 750-725 гг. (по другой версии - 800-750 гг.) до н. э. Изображение с медвежьей головой датируется VII в. до н. э . 2 5 0 Фигурка с медвежьей головой вызывают вполне обоснованную ассоциацию с аркадским мифом о Каллисто, превращенной в медведицу, но связь этих изображений с культом самой Афины Алей остается неясной. Предположительно эта связь мотивируется особенностями аркадского почитания Афины в ипостаси Владычицы Зверей или, шире, Богиней живой природы251. Неясен и характер самих звериноголовых персонажей - исследователи склоняются к тому, что это служители божества в масках252. Предположение, согласно которому «звериноголовые» существа - это служители бога в масках, касается и другого изображения, найденного в Петровуни около храма. Это странная группа из четырех итифаллических (танцующих?) бронзовых фигурок на прямоугольном основании. Головы этих существ явно «звериные», но бесспорному отождествлению не под-

86


даются. Одни археологи видят в чих баранов, другие - лошадей. Гипотетически эту группу связывают с культом Посейдона Гиппия, служители которого могли (опять-таки гипотетически) носить лошадиные маски 5 3 .

Фрагмент пеплоса Деспины из Ликосуры (Аркадия) Судя по письменным источникам, в Аркадии существовало не менее 13 мистериальных культов. Четыре из них (в Фенее и в Тельпусе) были посвящены Деметре, один (в Мантинее) - Деметре и Коре, два (в Бате и Мегалополисе) - Великим Богиням. Кроме того, в Кафиях справлялись мистерии в честь Артемиды, в Герее, Фигалии и Мантинике - в честь Диониса, в Мантинее - в честь Антиноя и, наконец, в Ликосуре - в честь Деспины, Деметры, Артемиды и Анита. Мистерии, справлявшиеся в Ли254

косуре, и представляют для нас интерес . Судя по эпиграфическим данным, они справлялись вплоть до II в. н. э . 2 5 5 Главным божеством была Деспина (греч. Δέσποινα, «Госпожа»). Характер этого божества можно представить по ряду данных. Еще в конце XIX в. при раскопках так называемого Мегарона (скорее всего, это было отдельное помещение или, возможно, огороженное пространство, в котором посвящали в культ Деспины и совершали жертвоприношения 256 ) греческие археологи обнаружили терракотовые фигурки с головами животных, главным образом баранов и быков. Их высота около 15 см, они изображены неподвижно стоящими, одетыми в гиматий. Пол может быть равно мужским и женским. На головах эти существа держат корзины. Датируются статуэтки II—I вв. до н. э., а самые поздние - I в. н. э. Интерпретируются эти изображения различно: есть мнение, что это божества, но большинство согласно в том, что это люди в масках. Возможно, это жрецы или жрицы Деспины, что косвенно подтверждает Павсаний, сообщая, что в другом аркадском мистериальном культе (Деметры Кидарии в Фенее) фигурировал жрец в маске257. Однако корзины на головах заставляют предположить, что перед нами не жрецы, а канефоры, т. е., скорее всего, участники мистерий, мисты. Известно, что мистами могли быть и женщины - не случайно же закон запоещал посвящать в таинства «бере"JCQ

Ш

менных и кормящих» . Кроме того, невозможно исключить, что зооморфные маски в культе Деспины полагалось носить и жрецам, и по259

священным Скульптурное изображение Деспины, фрагменты которого были найдены в святилище, особенно интересно. Сохранилась часть покрывала богини, украшенного разнообразными рельефными изображениями. Ниж-


87

ний фриз этого покрывала украшен вереницей пляшущих существ с головами животных. Не все они отождествляются точно, но определенно различаются головы лошади, двух свиней, трех баранов и осла. Возможно, среди них есть лиса и заяц. Лиса (?), лошадь и еще одно существо играют на музыкальных инструментах, остальные танцуют. Они не только предаются людским занятиям, но и одеты, как люди. Любопытно, что у некоторых персонажей зооморфны не только головы, но и конечности (рис. 48). Как в предыдущем случае или в случае с микенскими «демонами», здесь тоже оказывается затруднительным определить характер персонажей с головами животных - жрецы ли это, участники ли действа, ряженые животными, или существа смешанной природы, своего рода «демоны». Похоже, что животные в культе Деспины играли особую роль. По сведениям Павсания, здесь в обряде жертвоприношения животными не перерезали глотки, как было принято повсеместно, а раздирали их на части 2 6 0 . Можно было бы сказать, что сфера влияния Деспины ограничена домашними животными, но в таком случае непонятно, какую роль играют здесь лиса и заяц (если, конечно, их изображения отождествили правильно). Кроме того, легенда приписывает Деспине в качестве ее священного животного собаку 261 . Но в любом случае среди звериноголовых существ на пеплосе Деспины изображено и существо с головой осла.

Разное Обзор «звериноголовых» существ в греческой иконографии будет неполным без тех изображений, которые обычно интерпретируются как театральные. Обнаженные существа с бычьими головами и хвостами изображены на чернофигурной гидрии из Вульчи 520 г. до н. э . 2 6 2 Вереница подобных существ украшает чернофигурную чашу 510-500 г. до н. э . 2 6 3 (рис. 35). Разница между этими двумя изображениями существенная: в первом случае художник никак не обозначил его театральности, не показал ни костюмов, ни флейтиста, так что отнести это изображение к числу театральных можно только исходя из позы быкоголовых существ - они как будто танцуют (хоровая сцена?). Во втором изображении обращают на себя внимание «пятнистые» туловища. Для греческих художников это был довольно распространенный способ подсказать зрителю, что перед нами не мифологический монстр, а костюмированный персонаж264. Кроме того, бычьи головы показаны не слишком натуралистично, особенно в сравнении с изображением на гидрии из Вульчи. Возможно, это сделано

88


намеренно, чтобы показать, что бычьи головы - это маски. В таком случае понятно, что означают полукруглые отметины около челюсти. Впрочем, не исключено, что дело не в авторской задаче, а в недостаточном мастерстве художника. Чаша из Вульчи, ок. 520 г. до н. э. 2 6 5 , украшена изображениями обнаженных юношей с головами обезьян или в масках обезьян и в венках из плюща (рис. 49). Они стоят на качелях. Центральный держит огромный скифос, другой - рог. Подобные же люди/обезьяны изображены на крышке аскоса более позднего времени266. У одного из них снова в руках рог. Обезьяноголовое существо изображено и на Коринфской ольпе . Вероятно, нечто подобное было изображено и на Коринфском арибалле из Локр 268 (рисунок с плохо сохранившегося изображения). Голова маленького существа напоминает обезьянью, но при этом существо одето в хитончик. Терракотовая статуэтка IV в. до н. э. с Липары269 изображает, как принято считать, актера в маске обезьяны. Что означают обезьяноподобные существа в греческом контексте? Интерпретации этой группы изображений посвящена специальная статья, автор которой проводит параллель между этими странными созданиями и танцующими сатирами (вернее, актерами в масках сатиров), причем параллель эта, если можно так сказать, идейного свойства. Обезьяны, как и сатиры, будучи очень похожи на людей, могут быть, считает автор статьи, олицетворением некоего анти-поведения, и потому представление с обезьянами - это своеобразное зеркало, показанное зрителю270. К сожалению, эту гипотезу нечем подтвердить - у нас нет сведений об «обезьяньих драмах». Но коль скоро мы имеем дело с иконографией, именно в этой области и следует поискать каких-нибудь следов этих странных персонажей. Они обнаруживаются на микенских печатях (рис. SO) 271 . Указанные образцы не исчерпывают всех обезьяноподобных созданий в микенской традиции - они только показывают, что этот иконографический тип был вполне распространенным и устойчивым. Таким образом, можно предположить, что странные обезьяньи существа на греческих вазах восходят к микенской традиции, однако характер этой связи определить сложно, потому что неизвестно, какую реальность отразила микенская иконография: были ли существа с головами обезьян персонажами местных культов? связаны пи о"и с другими, уже знакомыми нам териоморфными существами? Эти вопросы пока приходится оставить без ответа. Существа с головами птиц изображены на чернофигурной ойнохое 500-490 гг. до н. э . 2 7 2 Это бесспорно театральное изображение с костюмами и флейтистом.


89

На чернофигурной амфоре из Вульчи 480 г. до н. э. 2 7 3 за флейтистом следуют закутанные в плащи существа с головами птиц. Как и в предыдущем случае, это, скорее всего, выход хора. В заключение приведем еще два изображения, не имеющих убедительной интерпретации. Амфора в стиле «Фикеллюра» 550-540 гг. до н. э., предположительно из Камироса (Родос) или из Милета274. Странное существо с головой зайца на обнаженном теле человека изображено в позе бегущего. Специалисты теряются в догадках: то ли это один из спутников Одиссея - жертва Киркиного колдовства, то ли существо в маске зайца. Этрусский краснофигурный кратер в кампанском стиле (рис. 51) 275 . Перед нами три фигуры. Слева - мужская фигура с серпом в правой руке и странным предметом, похожим на сумку, в правой. Голова этого персонажа увенчана, короткий плащ скреплен застежкой на правом плече. Справа - женская крылатая фигура в пеплосе с венком на голове и другим венком в руке. В центре - женская фигура в таком же пеплосе с венком в руке и с головой оленя. Вслед за А. Трендаллом это изображение принято объяснять в контексте мифа о рождении Пегаса и Хрисаора из тела обезглавленной Персеем Горгоны Медузы276. Строго говоря, в изображении на этрусском кратере есть только одна деталь, заставляющая связывать его с мифом о Персее - это похожий на сумку предмет в руке мужского персонажа. Серп в другой руке дает повод думать, что в «сумке» лежит уже отрезанная голова Медузы. Все остальные детали в контекст мифа об обезглавленной Медузе вписываются очень плохо. Античные художники не раз изображали рождение Пегаса и Хрисаора. Судя по сохранившимся образцами, этот сюжет был особенно популярен именно в Этрурии. Примером может служить ойнохоя нач. V в. до н. э. 2 7 7 , амфора второй четверти V в. до н. э. 2 7 8 или скарабей конца V 279 нач. IV в. до н. э. Изображения на вазах совершенно недвусмысленны: в одном случае отродья Медузы уже покинули ее тело (правда, художник изобразил здесь двух Пегасов), а в другом они показаны одновременно вылезающими из шеи «матери». Изображение на скарабее менее ясно из-за его плохого состояния в верхней части. Здесь из шеи Медузы появляется один Пегас, и может показаться, что перед нами изображение крылатого человекоподобного существа с головой животного. В любом случае мы можем быть уверены в том, что этрусские мастера V-IV вв. Умели изображать рождение Пегаса и Хрисаора из тела Медузы так, чтобы зрители могли его легко узнать. Почему же на интересующем нас кратере этот сюжет приобрел такие очертания, что к мифу о Персее, Медузе и ее «чадах» его можно отнести только условно? В данном случае спе-

90


циалисты, признавая глубокую загадочность этого изображения и свою беспомощность перед ним, вынуждены следовать толкованию, предложенному А. Трендаллом полвека назад 280 . Итак, перед нами практически весь спектр «звериноголовых» персонажей греческой иконографии, начиная с «минойских демонов». Возможны ли здесь какие-то обобщения? Во-первых, такой тип изображения не связан с иконографией метаморфоз, зато очевидна связь «звериноголовых» персонажей с ряженьем - культовым или театральным. Во-вторых, общая особенность иконографии этих существ (за исключением кипрских статуэток в масках) состоит в отсутствии границы между мифологическим и культовым (или театральным). И «демоны» с микенской фрески, и бронзовые фигурки из Аркадии, и изображения на пеплосе Деспины, и быкоголовые создания с чаши из Вульчи - все они изображены так, что современному зрителю не до конца понятно, персонажи ли это мифа или участники действа. В-третьих, некоторые изображения свидетельствуют о том, что культы, в которых участвовали подобные персонажи, были связаны с могущественным женским божеством. Это бесспорно в случае с изображениями из Ликосуры281, возможно в случае с фигурками из Тегеи 2 8 2 и не исключено в случае с «демонами»283. Таким образом, изображение головы животного на человеческом теле в феческой иконографической традиции не связано с мифологическими сюжетами превращения. Изображая метаморфозу, художники пользовались иными, разнообразными и гораздо более прихотливыми приемами. И только в случае с Киркой превращение изображалось так и только так - голова животного на теле человека. Это ставит данное превращение особняком, точнее, помещает его в специфический контекст, связанный не с мифологическим превращением, а с представлением, участники которого носят маски. В греческой иконографии бывали случаи, когда отдельные персонажи и целые изобразительные сюжеты появлялись под влиянием культовых сцен. Это касается, например, образа сатира/силена.

От представления к изображению Силен - один из самых популярных персонажей греческой иконогра284

фии . Бесконечные силены - это всегда существа с мужским телом, с ушами и хвостом лошади, курносые, лысые, чаще всего итифаллические; иногда их изображали с лошадиными копытами. Как сформировался этот облик? Почему силены изображались именно такими? Исследователи обычно ограничивались двумя объяснениями. Согласно одному


91

из них, облик силена был просто «изобретен» афинскими художниками около 580 г. до н. э . 2 8 5 По другой теории, его прообразом является египетский Бес 2 8 6 . Поиск прообраза силенов на Востоке отчасти объясняется тем, что большая часть существ смешанной зверино-человечьей природы действительно появилась в греческой иконографии под влиянием древневосточных изображений. Но особенность силенов в том и состоит, что убедительной параллели к ним в древневосточной иконографии найти не удается. Кроме того, силены начинают появляться в греческих изображениях только в начале VI в. до н. э., когда «монстры» вроде тех пяти, о которых только что шла речь, уже утвердились в греческой традиции. В сравнительно недавней работе Г. Хедреена сделана новая попытка подступиться к образу силена/сатира287. Автор находит еще один возможный источник иконографического образа силенов - это представление. При этом речь идет не о театральных представлениях с участием сатиров, а о представлениях культовых, входивших в общий контекст культа Диониса. Действительно, практически все отличительные признаки силена (острые лошадиные уши, длинные волосы, курносый нос, борода, лошадиный хвост и иногда фаллос) могут быть «приставными» и очень напоминают элементы маскарада - достаточно взглянуть на другие изображения, где костюмированность персонажей не вызывает сомнений. Что касается заросшего шерстью тела, то и это была обычная часть театрального костюма. Труднее всего объяснить лошадиные копыта. Но, вопервых, силенов далеко не всегда изображали с копытами, а во-вторых, как объясняет Г. Хедреен, художники могли «преобразовать то, что они могли видеть во время представления, во что-то более или менее фантастическое»288. Такая гипотеза имеет несколько важных и интересных следствий. 1) Облик мифологического персонажа мог быть изначально сформирован не в иконографии, а за ее пределами, а именно, в ритуальном представлении. 2) Те изображения, в которых мы привыкли видеть эпизод из мифа, могут оказаться сценой из представления. 3) Это различие, столь существенное для нас, было нерелевантно для греческих художников, не старавшихся подчеркнуть, кто перед нами - силен «театральный» или силен «мифологический». Отсутствие четкого разграничения можно объяснить тем, что его не было и в самом представлении, откуда художники почерпнули облик силена: в обрядовом действе разыгрывается миф, и у зрителей должна возникнуть полная уверенность, что перед ними не ряженые теми или иными персонажами люди, а сами эти персонажи.

92


Итак, согласно гипотезе Г. Хедреена, история образа силена в греческой иконографии должна выглядеть так: силены/сатиры появляются в ритуальных представлениях в контексте культа Диониса не позднее первой половины VI в. до н. э.; их образ усваивается изобразительным искусством и продолжает существовать параллельно с представлениями, которые со временем вошли в контекст «официального» театрального действа. Есть еще один случай, когда источником изобразительного сюжета предположительно является представление (в широком смысле слова) это популярный в аттической чернофигурной вазописи сюжет «Возвращение Гефеста». Исследователи возводят его к культовой процессии 2 8 9 . Другая гипотеза, высказанная по поводу «Возвращения Гефеста», связывает появление этого иконографического сюжета с «представлениями бурлескного типа с пением и танцами»290. В любом случае речь идет о влиянии зрелища на используемые художником изобразительные приемы. Но какое зрелище, какое культовое представление могло повлиять на иконографию эпизода с Киркой? С одной сторны, она, в отличии от силенов или свиты Диониса, не входит в какой-либо известный нам культовый контекст. С другой стороны, наши сведения о ней вообще чрезвычайно скудны. Выше уже говорилось о том, что иконография может хранить историю происхождения своих персонажей, и чем консервативней изобразительный тип, тем больше шансов эту историю проследить. В данном случае иконографические указания слишком настойчивы, чтобы ими можно было пренебречь. Следуя им, мы можем попытаться установить происхождение образа Кирки и связанной с ней истории. Возможностей несколько. 1) Исходное изображение культового действа, в котором звериноголовые участники окружали женское божество, а) стало использоваться для изображения истории с Киркой и ее превращениями; б) стало истолковываться как изображение этой истории. В обоих случаях история с Киркой и ее «звериными» жертвами уже должна была существовать. 2) Сам мифологический сюжет о богине-волшебнице, властной превращать людей в покорных ей животных, сформировался или а) под впечатлением от зрелища, от самих культовых действ, участники которых имели облик «звериноголовых» существ, или б) как результат перетолкования изображений, инспирированных этими действами. Эти схемы не невероятны по крайней мере с технической точки зрения, потому что в искусстве греческого мира, как уже было сказано, не обозначались различия между изображением культа и изображением мифа.


93

3) Специфическая формула изображения эпизода с Киркой может указывать и на иной источник. Зоокефальные персонажи вызывают у исследователей устойчивые ассоциации с искусством Древнего Египта, причем не только в случае с Киркой. Мысль о египетском влиянии возникает и в случае со звериноголовыми изображениями на минойских и микенских печатях291. Правда, эти ассоциации никогда не обосновываются и не анализируются хоть сколько-нибудь углубленно, но в целом они объяснимы. Невозможно спорить с тем, что зоокефальные изображения в высшей степени характерны для египетской иконографии. Прежде всего, это иконография богов. Их образы могл» варьироваться от полностью зооморфных (Анубиса- собака/шакал, Тот- ибис и бабуин, Хора- сокол и т. д.) до антропоморфных, но самой распространенной считается именно интересующая нас зоокефальная форма: Анубис с головой собаки/шакала, Сет - своего неотождествляемого животного, Хатхор - коровы, Хор - сокола. При этом с одним богом может быть связано сразу несколько животных, например, ибис и бабуин для Тота или баран и гусь для Амуна. В иконографии египтян существовала и обратная комбинация - изображение человеческой головы на теле животного, но эта комбинация распространена гораздо меньше: по существу, это только сфинкс и так называемая птица-ba - «птица-душа». Египетские ассоциации вызывает и композиция наиболее ранних известных нам изображений эпизода с Киркой, а также способ изображения ее фигуры292. Как известно, древневосточные изображения усваивались греческим миром, причем иногда - вместе с некоей композицией, как в случае с кентавром293. Объяснение чужой и непонятной «картинки» порождало мифологический сюжет. В повествовании он обрастал подробностями, но его изобразительные воплощения продолжали хранить главные особенности, присущие древневосточному иконографическому «предку». И поскольку связи греческого мира с изобразительными традициями Древнего Египта были вполне реальными, можно предположить, что и история с Киркой возникла как объяснение чужой интересной «картинки», и только потом проникла в эпическую традицию, запечатлевшись у Гомера. Бесспорно, хочется знать, как именно и по какому поводу это могло произойти. Этот вопрос требует специального исследования, но некоторые возможные подступы к нему будут обозначены позже 2 9 4 .

Некоторые выводы Итак, греческая Asinaria не слишком богата. Кроме того, она с трудом прочитывается, потому что запечатлена в изобразительных, а не словес-

94


ных текстах. Одну ветвь этой Азинарии можно обозначить как «культовую». Самый ранний ее эпизод - процессия ослиноголовых «демонов» на фреске из Микен: предположительно это участники культовой процессии в масках. Через тысячелетие снова появляется ослиноголовый персонаж: на этот раз он изображен на пеплосе из святилища Деспины. Здесь, как и в случае с микенскими «демонами», перед нами, скорее всего, участник культовой «маскированной» процессии. В обоих случаях мы имеем дело с осколками не только самих изображений, но и стоящих за ними культовых или мистериальных историй, действующие лица которых рядились ослами. Между этими крошечными эпизодами греческой «ослиной истории» и тем сюжетом, который так полюбился писателям греко-римской эпохи, нет, на первый взгляд, вообще ничего общего: во-первых, осел там не единственный и не центральный персонаж, а главное, там нет превращения, С первым обстоятельством не поспоришь, а вот второе требует более пристального внимания. Дело в том, что «ряженье» в культе и превращение в мифе - две ипостаси одного явления. Надевая маски и накидывая шкуры, участники культов не изображали «демонов» или животных, но становились ими на время. Именно поэтому художники и не старались «прорисовать», кто перед нами - териоморфные мифологические персонажи или их культовые воплощения в масках. Такое различение было ненужным, потому что во время действа они были тождественны. А это означает, что, надевая маску осла, быка или какого бы то ни было другого животного, участник культа фактически превращался в них - и в глазах окружающих, и в своих собственных глазах. Такая текучесть форм была, возможно, выражением самой сущности культа, где свиту верховного (женского?) божества составляли «демоны» или различные териоморфные существа: власть божества над миром живого уравнивала животных и людей, стирая все различия между ними. Рядясь «демонами» или животными, участники культа на время становились этими «демонами» или животными, признавая тем самым власть почитаемого божества, которая делала проницаемыми или даже несуществующими границы в мире живых существ. Впрочем, даже признавая, что мифологическое превращение и культовое «ряженье» суть явления одного порядка, мы лишь в очень малой степени заполняем лакуну между «ослиными» эпизодами в культовой традиции и интересующим нас литературным сюжетом. Другая ветвь Азинарии, связанная с Киркой и ее жертвами, оказывается чуть ближе к этому сюжету, потому что в ней присутствует не только мотив превращения, но и мотив колдовства. Однако и тут человекосел не является центральным персонажем.


95

Таким образом, греческая Asinaria в обеих своих ветвях содержит лишь некоторые предпосылки к формированию интересующего нас сюжета, но мы не можем утверждать, что эти предпосылки и были реализованы. С другой стороны, это единственное место в греческой традиции, где такие предпосылки можно обнаружить, ведь здесь сходятся все основные мотивы сюжета о Луции-осле: колдовство, превращение, осел как жертва колдовства, обратное превращение. Чтобы решить вопрос о том, могла ли из греческой Азинарии появиться литературная история Луция-осла, необходимо найти движущую причину такого преобразования, если, конечно, она существует. Можно попытаться прибегнуть к помощи самих авторов. Что они думали о своем сюжете? Текст греческого «Луция» мало может быть полезен - никаких следов авторской рефлексии в нем обнаружить не удается, текст «Метаморфоз Луция Патрского» утрачен, а вот Апулей, пожалуй, мог бы помочь.

Подсказки Одна из особенностей апулеевского романа состоит в беспрерывной игре с читателем. Автор не просто ведет повествование, но ставит на своем пути знаки и стрелки, подсказывающие дальнейшее развитие сюжета. Эти подсказки не вынесены в авторские отступления, а вплетены в сюжет, так что теоретически ими мог бы воспользоваться и сам герой, чтобы если не предотвратить, то хотя бы предвидеть свою участь. Первым сигналом должен послужить рассказ Аристомена (1.3-19) о колдунье Мерое, которая превращала своих недругов то в бобра, то в лягушку, то в барана; любопытно, что сам Луций настаивает на правдивости подобных историй и верит в возможность описанных Аристоменом удивительных событий и превращений: «Право, только самые предвзятые мнения заставляют нас считать ложным то, что ново слуху, или зрению непривычно, или кажется превышающим понимание; если же посмотреть внимательно, то увидишь, что это все не только очевидно сооб295 ражению, но и для исполнения поистине легко» (1.3) . Когда Луций оказывается в доме Биррены, он видит в атриуме скульптурную композицию: Актеон, уже превращенный Дианой в оленя (iam in cervum ferinus), наблюдает за богиней (II. 4). Описанию скульптуры Апулей посвятил целую главу, и такая степень подробности мотивирована - мы видим ее глазами восхищенного Луция. Читатель, разумеется, уже предупрежден и заглавием романа, и вступлением к нему (1.1;

96


ср. ИЛ), что речь пойдет о превращениях, и изображение Актеона - первое в их ряду, но герой не замечает подсказки, хотя его могла бы насторожить двусмысленная фраза Биррены: «Все, что ты видишь, - говорит Биррена, - твое» («Tua sunt, - ait Byrrhena, - cuncta, quae vides») (II.5). Другой пример: Луций пересказывает полученное им от «халдея» пророчество, которое гласит, что его, Луция, ожидает «слава весьма цветущая (gloriam satis floridam)», что ожидает его «долгое приключение (historiam magnam)», что станет он героем «истории, в которую невозможно поверить (incredundam fabulam)» и даже «литературного произведения (libres)» (II.12). Учитывая склонность Апулея прятать подсказки в ткани повествования, можно допустить, что ключ к своему произведению в целом - и к его своеобразной форме, и к загадочному сюжету - он тоже запрятал в самом этом произведении. Вот как начинаются «Метаморфозы»: «К рассказу приступаю, чтобы сплести тебе на милетский лад разные басни, слух благосклонный твой усладить лепетом милым, если только ты не презришь взглянуть на египетский папирус, исписанный острием нильского тростника, чтобы ты подивился на превращение судьбы и самых форм человеческих и на их возвращение обратным поворотом в прежнее состояние». "At ego tibi sermone isto Milesio varias fabulas conseram auresque tuas benivolas lepido susurro permulceam - modo si papyrum Aegyptiam argutia Nilotici calami inscriptam non spreveris inspicere- figuras fortunasque hominum in alias imagines conversas et in se rursum mutuo nexu refectas ut mireris" (I.I, 1). В этом вступлении есть, пожалуй, сразу две подсказки: «на милетский лад (sermone isto Milesio)» и «египетский папирус (papyrum Aegyptiam), исписанный острием нильского тростника (argutia Nilotici calami)». Третья подсказка содержится в заключительных словах вступительной главки: «Начинаем греческую басню» - "Fabulam Graecanicam incipimus" (I.I, 4).

Подсказка первая Первая подсказка указывает лишь общее направление - «милетский рассказ» 296 , а потому трудно понять, указывает ли сочетание sermone Milesio на развлекательное и отчасти фривольное содержание, которое гипотетически характеризует «милетский рассказ»? Или речь идет о языке и стиле повествования? Или о его форме, предполагающей сплетение разных историй? Не случайно же Апулей обыгрывает внутреннюю форму слова sermo - "sermone conseram". Или же подразумевается и то, и другое, и третье?297. Поиски литературных корней «Золотого осла» в «милетском


97

рассказе» довольно осмысленны хотя бы потому, что во времена Апулея «милетские рассказы» вошли и в римский обиход - в I в. до н. э. Корнелий Сисенна перевел их на латынь298. С другой стороны, количество дошедших до нас фрагментов таково, что судить о содержании «милетских рассказов» в версии Сисенны совершенно невозможно. Правда, один из фрагментов Сисенны звучит так: Ut eum paenitus utero suo recepit (fr.10 299 Bücheier = fr.9 Peter). В таком чтении фрагмент действительно напоминает часть фразы из Апулея (Х.22): artissime namque complexa totum me 30 prorsus, sed totum recepit («и всего меня без остатка приняла» °). Фраза Апулея имеет бесспорно пикантный смысл - это эпизод любовного соединения матроны с ослом; греческий коррелят этой фразы находим и в «Луции» (51). На этом основании можно, разумеется, предположить, что сюжетом одного из милетских рассказов была история, которая легла 301 в основу греческого «Луция» и римского «Золотого осла» , но это предположение остается, пожалуй, единственным достижением на пути поисков источника для апулеевского романа в «милетском рассказе». Впрочем, есть еще одно обстоятельство, о котором нельзя не упомянуть. Интересующая нас история с Киркой, как уже говорилось, была популярна в греческом мире в версиях более разнообразных, чем гомеровская. Мы знаем, что она успешно использовалась в качестве комедийного сюжета, о чем свидетельствуют и фрагменты комедиографов, и иконография, но могли иметь хождение и повествовательные версии истории. Предположение, согласно которому эпизод с Киркой мог существовать и как милетский рассказ, было высказано давно 302 , и это предположение небезосновательно. Во-первых, греки явно воспринимали историю с Киркой как смеховую, о чем свидетельствует как ее популярность в качестве комедийного сюжета, так и характер некоторых изображений, о которых шла речь выше. Есть в истории с Киркой и эротический подтекст, который явно отражает иконография, если, конечно, мы правильно толкуем те изображения, в которых ослы как жертвы колдовства показаны итифаллическими; некоторые исследователи относят к числу эротических намеков и наготу Кирки303. Интересно, что и для Плутарха история Кирки находилась в контексте любовной проблематики304. Все эти нюансы в сочетании с самим приключенческим сюжетом превращения вполне вписываются в наше представление (пусть гипотетическое) о «милетском рассказе» как о развлекательном повествовании с элементами эротики и юмора.

98


Подсказка вторая Папирус и тростник были во времена Апулея обычным «пером и бумагой» для всех пишущих, так что уточнения «египетский» и «нильский» избыточны - если только это не иносказание. В таком случае «египетский папирус» указывает основу, на которой строится все повествование, а «нильский тростник» - орудие, с помощью которого оно строится. Конечно, предлагаемое толкование слишком прямолинейно, но если Апулей и в самом деле именует свое сочинение «египетским папирусом, исписанным острием нильского тростника» иносказательно, то это означает, что египетская традиция должна в каком-то, пока не вполне понятном отношении составлять самую основу «Метаморфоз». Эта подсказка, на первый взгляд, полностью противоречит тому общепринятому мнению, согласно которому в основу своего романа Апулей положил греческую историю, присовокупив к ней лишь египетский финал. Такая развязка объясняется обычно личным опытом и личными пристрастиями Апулея, а именно, его причастностью культу Исиды. В целом положение, сложившееся в науке в связи с изучением грекоримского культа Исиды, выглядит вот как. С одной стороны, тема как будто бы достаточно хорошо освоена и разработана. Принято считать, что культ Исиды утвердился в греческом мире в IV в. до н. э. - в то время, когда там усваивались восточные культы. Так на протяжении V-IV вв. в Афинах появились 7 новых культов, из которых три - Аммона, Матери богов и Бендиды - были официально признаны в конце V в. до н. э., о чем свидетельствуют надписи305. Новые божества первоначально появлялись в Пирее, где и создавались первые тиасы, что было совершенно естественно, потому что носителями новых культов были люди иноземные. Исида прибыла в Пирей не позднее 333/2 гг. до н. э. Запись от этого года гласит, что купцам из Китиона позволено возвести в Пирее храм 306

Афродиты , а в качестве довода в пользу этого разрешения приводится тот факт, что ранее египтяне получили разрешение на строительство здесь храма Исиде 3 0 7 . В Афинах культ Исиды был учрежден не позднее первой половины III в. до н. э., где ее чтили вместе с Сераписом, об этом свидетельствует надпись . Вместе с тем, исследователи относят это событие к более раннему времени - к концу IV в. до н. э., ориентируясь прежде всего на упоминание Сераписа Менандром309. Официальный статус культ Исиды (как совместный с культом Сераписа) получил в Афинах около 200 г. до н. э. | 0 Практически синхронно с материковой Грецией Исида появилась и на острове Делос, а именно, в конце IV - начале III вв. до н. э . 3 1 1


99

Таким образом, о культе Исиды известно, что он становится популярным в греческом мире в IV в. до н. э., но скорее всего, Исида появилась в греческом ареале намного раньше. Об этом свидетельствуют, в частности, египетские находки в Элевсине - они связаны именно с культом Исиды и датируются приблизительно VIL-VII вв. до н. э . 3 1 2 Дж. Пендлбери настаивал на том, что в период так называемых «Темных веков» между Египтом и Элевсином существовали очень тесные связи 313 . Это обстоятельство заслуживает особого внимания по причинам, которые будут изложены ниже 3 1 4 , а пока вернемся к культу Исиды эллинистической и греко-римской эпохи. Анализ свидетельств эллинистической эпохи убеждает исследователей, что в это время культ Исиды еще не имел мистериального характера и что он стал таким позже, в римскую эпоху. Уточнить время этой трансформации отчасти позволяют так называемые ареталогии Исиды, которые были написаны на протяжении I в. до н. э. - I в. н. э. Существует 5 эпиграфических ареталогии315. В кумской и фессалоникийской Исида говорит: «Я показала людям мистерии» (ст. 22 и 22-23). Следовательно, в 1-Й вв. н. э. культ Исиды существовал уже как мистериальный. Нельзя исключить, что формирование мистериального культа Исиды происходило под влиянием культа Деметры316. Культ Исиды в Риме получил официальный статус, по-видимому, после Тиберия (возможно, при Калигуле). По данным археологии, святилище Исиды на Campus Martius во II в. н. э. было соединено аркой с Saepta Iulia, что, как считают историки, можно считать доказательством полного признания культа к этому времени317. Вместе с тем, круг источников, связанных с культом Исиды, довольно ограничен, и роман Апулея является здесь одним из основных и, главное, достоверных.318 Действительно, множество сообщаемых Апулеем сведений подтверждаются другими источниками. Например, о том, что участие в таинствах Исиды предварялось очистительными обрядами, сообщает Ювенал319. Своеобразное очищение совершает и апулеевский Луций, семикратно окунув свою пока еще ослиную голову в морские волны перед обращением к богине (XI. 1). «Список» именований Исиды, вложенный в уста самой богини (XI.5), соответствует «списочным» именованиям, сохранившимся в подлинных документах - в Лейденском папирусе U п, в папирусе Британского музея 121 (492-504) и в Оксиринхском папирусе 1380. Последний датируют началом II в. н. э., а создание самого текста относят к еще более раннему времени - к I в. н. э . 3 2 0 По сведениям Плотина, участник таинств должен был войти в святилище обнаженным Подтверждение этому исследователи видят и в мозаике из Виллы Мис-

100


терий Исиды в Антиохии, где посвящаемый в таинства изображен совершенно нагим321. Обнаженным оказывается перед посвящением и Луций, публично избавленный от ослиного облика (XI. 14). Совпадения с описаниями Апулея обнаруживают и в некоторых деталях фрески из Геркуланума (50-75 гг.), изображающей праздник в честь Исиды 322 . Достоверность описания праздничных шествий, к которым по распоряжению Исиды присоединяется Луций (XI.8-11), также не подвергается сомнению, хотя исследователи не согласны в том, следует ли считать культовой процессию «ряженых» (8-9), или таковой является лишь вторая процессия, в которой участвуют посвященные, жрецы и сами «боги, посчитавшие достойным ступать человеческими ногами» (XI. 11) 3 2 3 . О первом из них сказано: «вот этот ужасный посредник между небесным и земным, то черный, то золотой лик вознося, прямо держа свою собачью голову, Анубис, несущий в левой руке кадуцей, а правой потрясая зеленой пальмовой веткой»324. Из этого описания следует, что «Анубисом» был участник празднества в маске. Римские источники подтверждают достоверность этого описания. Например, в 6-й сатире Ювенал говорит о приверженцах культа Исиды, среди которых «наивысший почет особливо имеет // Тот, кто в плешивой толпе, разодетый в льняные одежды, // Ходит Анубисом-псом, глумясь над поникшим народом»325. О том, что на римских празднествах Исиды пользовались масками, свидетельствует и фреска, изображающая процессию в честь Исиды, одним из участников которой явлется персонаж в маске собаки (Анубис?)326. Описание другого участника процессии сложнее: «За ним следовала корова, стоящая вертикально (bos in erectum levata statum), корова, плодородный образ всеродительницы богини, каковой образ, водрузив на свои плечи, нес один из служителей, изящный в своей изысканной походке». Принято считать, что служитель нес на плечах изображение коровы, стоящей в человекообразной позе на задних ногах, но, скорее всего, речь у Апулея идет о другом - о высоко и гордо поднятой коровьей голове 3 2 7 , т. е. здесь, как и в случае с Анубисом, подразумевается маска того непривычного для нас типа, когда она надевается не на лицо, а на всю голову, как шлем, и доходит до плеч. Особенность таких масок состоит в том, что они возвышаются над головой человека за счет своей длинной прямой «шеи», в которой и сделаны прорези для глаз 328 . Однако центральное событие XI книги - превращение Луция из осла в человека - воспринимается как художественная вставка, не заслуживающая хоть сколько-нибудь серьезного отношения329. Эпизод с ослом безоговорочно отнесен к области авторского вымысла лишь на одном основании - полного неправдоподобия. Между тем мы знаем, что одним из


101

персонажей «основного мифа» египтян - истории смерти и воскрешения Осириса - наряду с самим Осирисом, Хором и Исидой был Сет. В Драматическом папирусе Рамессеум, как уже говорилось, он должен был появляться или показываться зрителю в обличье осла. Ослиноголовый Сет с обнаженным человечьим телом изображен привязанным у ног Осириса и на рельефах из храма Осириса в Дендере. И поскольку египетская храмовая иконография умела отображать реальную драматургию ритуальных действ, постольку на рельефе могла быть изображена сцена с участием поверженного и смиренного Сета-осла. А раз египтяне в своих ритуальных действах использовали маски, можно представить, как это выполнялось «технически». Бесспорно, участие такого персонажа в истории воскресения Осириса еще не означает, что он фигурировал и в празднестве Исиды в Кенхрее, но все-таки рискну с большой осторожностью предположить: демонстрация окончательной победы и полной власти богини над Сетом могла быть частью ее триумфа, нисколько не противоречащей общей логике мифа. Нетрудно представить и техническую сторону дела: Сету-ослу достаточно только снять маску - и предстать перед всеми в человеческом облике. Невозможно не обратить внимания еще вот на какую деталь: на рельефе в Дендере Сет изображен обнаженным, а в романе особое внимание уделяется тому обстоятельству, что Луций, избавившись от ослиного облика, предстает нагим перед всеми зрителями и участниками праздничной процессии. Таким образом, не исключено, что сцена обратной метаморфозы Луция - не изобретение Апулея. Как и в остальных деталях описания празднества, он мог изобразить то, что наблюдал сам, совершенно определенную часть действа, которое разыгрывалось на празднестве Исиды. Это означает, во-первых, что и здесь можно доверять Апулею как ценному свидетелю, не «просеивая» его описаний и не отделяя в них исторически достоверное от вымышленного. Но еще важнее, что в этом случае Сетосел как главный противник Исиды, покоренный ею и покорившийся, не остается «за кадром», а вводится в самый сюжет ритуального действа, разыгрываемого в честь великой богини. Таким образом, Исида в финале романа оказывается связанной с образом осла не просто ассоциативно, а непосредственно и актуально. Однако все эти наблюдения относятся лишь к финалу романа, никак не проясняя, каким же образом египетская традиция составила самую его основу. Р. Меркельбах, один из немногочисленных убежденных сторонников концепции «египетского» единства апулеевского романа, считает, что все повествование буквально прошито египетскими аллюзиями, подготавливающими внимательного читателя к финалу. Египетский под-

102


текст он усматривает и в эпизоде с покупкой рыбы на рынке (1.24-25), и в описании скульптурного изображения Дианы с Актеоном (И.4-5), и в любовной сцене с Фотидой (II.16-17), и в празднике Смеха (11.31 III. 12), и т. д . 3 3 0 Если наблюдения Меркельбаха верны, то это означает, что Апулей, работая над греческим оригинальным текстом, не только обогатил его египетской концовкой, но и снабжал египетскими «метками» по ходу повествования331. Такая «египтологизация» греческого источника, если она и имела место, едва ли может восприниматься как та самая египетская основа романа, на которую, как мы предположили, намекает Апулей. А что, если Исида, появляющаяся в финале романа, гораздо теснее связана с его структурой, чем кажется? Попробуем подступиться к этому вопросу со стороны Исиды. Только ли культовое содержание стояло для Апулея за образом этой богини? В «Антологии» Иоанна Стобея, в разделе «О душе», приведен большой отрывок из трактата Гермеса Трисмегиста «Зеница Вселенной» («Κόρη Κόσμου») 332 . Здесь Исида, обращаясь к своему сыну Хору, излагает учение о душе, в том числе и об инкарнациях. «Тогда Хор сказал: «Ты мне прекрасно растолковала, о моя могущественная мать Исида, чудесное сотворение Богом душ, и моему восхищению нет предела, но ты еще не рассказала мне, куда направляются души, освободившись однажды от тела. Я желаю быть посвящен в это учение и быть благодарным за это только тебе, бессмертная мать». И Исида рекла: «Слушай, дитя, ибо это учение самое необходимое, оно занимает важное место и не может быть обойдено вниманием. Неправда, о мой восхитительный сын, могущественный отпрыск могущественного Осириса, отца твоего, что души, выходя из тела, рассеиваются в воздухе и смешиваются с остальным бесконечным духом (πνεύμα) и что они не могут ни возвратиться в тело, сохраняя свою тождественность, ни вернуться туда, откуда они прибыли с самого начала... Души, покидая тело, не возвращаются в одно и то же место и не рассеиваются беспорядочно, но каждая направляется на надлежащее ей место. Это предопределяется еще тогда, когда душа пребывает в теле и когда она отягощена весом, противоположным ее природе...» 333 . Далее Исида рассказывает, как происходит выбор тела согласно свойствам каждой души: «подвижной душе - подвижное тело, медлительной душе- медлительное тело, ленивой душе- ленивое тело... Таким образом, души воплощаются в подобные им тела, и в человеческие тела входят души, наделенные мышлением (κριτικάς) 334 , в пернатых- избежавшие человечества (απάνθρωπους), в четвероногих- лишенные всякого суждения (άκριτους), так как их закон - сила; в пресмыкающихся - хит-

Древняя Греция рые, ибо никакое пресмыкающееся не нападает на человека в лицо, но наносит смертельный удар исподтишка; в рыб - души робкие и те, которые не заслуживают того, чтобы наслаждаться иными стихиями. Но случается также в каждом роду, что тварь нарушает законы своей природы». Тогда Хор спросил: «А как это происходит, о мать?» И Исида ответила: «Тогда, сын мой, когда человек действует вопреки здравому смыслу (το κριτικόν ύπερβήναι) 335 , когда четвероногое избегает принуждать, когда пресмыкающееся теряет свою хитрость, когда рыба превозмогает свою робость, когда пернатое забывает свое отвращение к человеку (άπαντρωπίας έκπεσείν)». На этом Исида завершает учение о душе. Известно, что по своим философским взглядам Апулей был платоником. Так называемые «средние платоники», к числу которых относится и Апулей, не избежали влияния гереметических текстов: его испытывали и Плутарх, и Альбин, причем не только в содержательном, но даже в стилистическом отношении. Интересно, что для Плутарха влияние учения Гермеса Трисмегиста сказалось именно в области его размышлений о душе 3 3 6 . Возможно, отношение Апулея к учению Трисмегиста было даже более специальным, чем у других платоников, - во всяком случае, из «Апологии» следует, что единственным изображением божества, которое Апулей всегда носил с собой, было маленькое деревянное изваяние Гермеса 337 . Таким образом, Апулей мог воспринимать Исиду сразу двумя сторонами своего существа - и как религиозный человек, который, скорее всего, был действительно причастен культу богини, и как философ, принадлежащий той школе, где в Исиде видели носительницу подлинного учения о душе. Если это так, то Исида оказывается вписанной в важнейший для Апулея философский контекст. О связи платонического учения о душе с общим смыслом «Золотого осла» будет сказано чуть позже (Гомеровская Кирка в платонической традиции), а пока стоит обратить внимание еще на один аспект образа Исиды - колдовской. Черты богини и «великой колдуньи» одновременно были свойственны Исиде в самой традиции Древнего Египта, где границы между магией и религией, как известно, попросту не существовало338. Кроме того, культ Исиды в Римской империи имел мистериальный характер , а в античной традиции мистерии были той самой областью, где наиболее естественно и непротиворечиво сочетались магия и религия340. Таким образом, появление Исиды в финале романа, одним из главных мотивов которого является мотив колдовства, оказывается совершенно естественным. С моей точки зрения, Апулей не просто знал о колдовской ипостаси Исиды, но выделил это тонким штрихом. Дело в том, что помощь Исиды в развяз-

104


ке романа не является вполне божественной, потому что для обратного превращения Луций прибегает к тому средству, которое ему было «прописано» колдуньями,- поедает розы' 11 . Иными словами, Исида у Апулея, вызволяя героя из-под власти колдовских чар, не противопоставляет им свою божественную силу, как можно было бы ожидать, но пользуется теми же колдовскими приемами.

Подсказка третья Третья подсказка довольно туманна. Во-первых, что означает прилагательное graecanicus и чем оно отличается от graecus? Сам Апулей употребил это прилагательное еще один раз (X. 29, 4), в обороте Graecanicam salutari pyrricam. Этот контекст вполне проясняет значение интересующего нас слова. Pyrric(h)a - слово, разумеется, греческое, точнее даже, транслитерация греческого πυρρίχη, обозначающего некий танец, ставший, как сообщают римские источники, любимым танцем в Риме 342 . Следовательно, в этом контексте, Graecanica обозначает нечто происходящее из Греции, сохраняющее свою исходную форму, но уже не могущее называться греческим (Graeca), потому что применяется не на родной греческой почве, не в родном греческом, но в чужом контексте. Это контекстуальное толкование практически согласуется с данными словарей, где Graecanicus объясняется как «of Greek style or origin» 343 . Нуждается в толковании и слово fabula. В широком смысле оно обозначает повествование с выраженным сюжетом, а потому может именовать разные виды таких повествований, главным образом, - миф и басню. В узком смысле fabula означает «сюжет». Кроме того, слово fabula широко применялось в системе римских театральных терминов как родовое обозначение драмы (сокращенная форма выражения fabula scaeniса), разновидности которой уточнялись соответствующими определениями: fabula Atellana; fabula palliata; fabula togata 344 . Таким образом, выражение fabula Graecanica подсказывает, что перед нами должно развернуться некое повествование на греческий лад. Вместе с тем, невозможно решить окончательно, в каком именно из указанных значений употребил Апулей слово fabula, и не исключено, что он подразумевал весь семантический спектр и тем самым подсказывал, что его повествование имеет отношение и к мифу, и к басне, и к драме. В 1904 г. в статье под названием «Человек с ослиной головой» ее автор Г. Райх достаточно подробно описал фрагмент италийской рельефной вазы I в. н. э. Качество опубликованной фотографии не позволяет сопоставить словесное описание с изображением345. По мнению Райха, на вазе


105

изображена сцена из ателланы эпохи империи. Эта «Eselatellana», как предполагает Райх, восходит к греческому миму, «Eselmimos». Предположение Райха основано на материале одного фрагмента, где человек с ослиной головой изображен вне всякого контекста, так что сложно даже гипотетически представить, в чем смысл такой маски - если это вообще театральная маска. Вместе с тем, это предположение небезосновательно ателлана под названием «Asina» действительно существовала. Ее автором считается Помпоний. Правда, от этой ателланы сохранились только две строки, совершенно не позоляющие судить о сюжете . Есть предположение, что там потешались над пифагорейскими идеями о переселении душ. Во всяком случае, в ателлане под названием «Cancer» строчка «человеком стать из мула, птичкою (colubra) из женщины» появляется, по мнению M Бонариа, именно в связи с упоминанием пифагорейского учения . Существует еще одно изображение, которое может иметь отношение к гипотетической «ослиной ателлане», - статуэтка ослиноголового персонажа в римском плаще и со свитком в руках. Статуэтка была изготовлена в Египте в эпоху Империи348, и, считает издатель каталога, представляет собой карикатурное изображение философа или школьного учителя, которых было достаточно много в римском мире того времени . Это толкование не является исчерпывающим: можно представить, что перед нами персонаж какого-то комедийного представления. Таким образом, на римских подмостках, возможно, действительно ставилась некая драма, действующим лицом которой был осел. Возможно, сюжет этой драмы обыгрывал идею метемпсихоза, однако наши сведения обо всем этом очень неопределенны. Драма с превращением в животных была и в греческой традиции. Точнее, было несколько драм, где действовала колдунья, превращавшая людей в животных. Первый известный нам образец - сатирова драма Эсхила «Кирка». Этот сюжет использовала и Средняя аттическая коме350 дия . О наличии театральных версий истории с Киркой свидетельствуют и изображения на рельефных фессалийских чашах эллинистического времени, а также изображение на беотийском скифосе конца V в. до н. э. Эти изображения подтверждают, что в театре фигурировала именно комедийная, смеховая версия истории. Более того, они свидетельствуют, что в театральных версиях в числе жертв Кирки непременно присутствует осел. Если отсчитывать время от постановки эсхиловой «Кирки», то окажется, что театральная версия истории с Киркой существовала в античной традиции по меньшей мере два столетия. Что касается басни, то многочисленные точки пересечения апулеевского романа с греческой басней были замечены еще в конце XIX в. 352

106


и с тех пор обсуждались многократно . К числу эзоповых басен, сюжет которых пересекается с приключениями Луция-осла, можно отнести басни 179 («Осел и огородник»), 181 («Осел и мул»), 182 («Осел и статуя»), а также 183, 187, 359, 459, 460. Практически все эти сюжеты использованы и в лукиановском «Луции». Кроме того, некоторые мотивы апулеевского романа пересекаются с «Жизнеописанием Эзопа»: украденная чаша, спрятанная в поклаже на спине осла (IX.9-10 = Vita Aesopi 127-128; ср. «Луций», 41.4-5); сцена продажи осла/Эзопа (VIII. 23-5= Vita Aesopi 22-27). Наконец, такие особенности ослиного характера как упрямство, похотливость и любопытство все время подчеркиваются и таким образом кристаллизуются в басне. Названные схождения приводят исследователей к выводу: «Эзопова басня - это. бесспорно, одна из составляющих fabula graecanica, подразумевавшаяся Апулеем и более того, уже существовавшая в латинской традиции (Федр)» 3 5 4 . Возможно, следовало бы выразиться осторожнее: Апулей в «Метаморофозах» мог обыгрывать басенные сюжеты и образы, но только в той части повествования, которая касается приключений Луция-осла. Ни у истории колдовского превращения, ни у финального посвящения в культ египетской богини басенной основы нет. Что же касается мифа, то в греческой мифологии нет сюжета о колдовском превращении человека в осла. Точнее, его нет ни в одном из сохранившихся словесных источников, зато, как мы знаем, иконография сохранила историю о колдунье Кирке, среди жертв которой были и ослы, а в одной из изобразительных версий жертвами превращения оказываются исключительно ослы 355 . Греки знали эту историю как минимум с VI в. до н. э., и если более поздние изображения, как уже говорилось, свидетельствуют о драматических, комедийных версиях истории, то в изображениях VI в. до н. э. она прочитывается как таковая, без смехового или драматического элементов. Но правдподобно ли, чтобы Апулей действительно имел в виду историю с Киркой во всех ее возможных ипостасях - мифа, комедии и «милетского рассказа»? Это было бы правдоподобно, если бы оказалось, что эта история была как-то специально интересна и важна для Апулея, причем именно как Asinaria. Конечно, образ Кирки занимал особое место в римской мифологизированной истории. Начало этому было положено в греческой эпической традиции: у Гесиода говорится, что сыновья Кирки от Одиссея, Латин и Агрий, властвуют над тирренцами356. Иными словами, древнейшие римские роды имели основание считать себя потомками Кирки. Плутарх преподносит эти сведения иначе: по одной из многочисленных известных


107

ему версий истории основания Рима, основателем Города был сын Кир357 ки от Одиссея по имени Романус . Имя Кирки фигурирует и в римских топонимах: Circeji - название города и мыса в южном Лации, Circaea moenia - именование Тускула, основанного, по римскому преданию, сыном Кирки Телегоном. В этих преданиях римской старины, как и в римской поэзии, развиваются определенные мотивы истории Кирки-Цирцеи: ее причастность к основанию Рима, ее связь с миром мертвых, наконец, философско-этическая и общеморалистическая трактовка ее образа, не говоря уже о мотиве превращения358. Однако Asinaria в истории КиркиЦирцеи не занимает никого. И все-таки есть такая область, где история Кирки имела особый смысл, а образ осла играл особую роль. Это платоническая традиция.

Гомеровская Кирка в платонической традиции В «Антологии» Иоанна Стобея в том же разделе «О душе», где помещен пассаж с учением Исиды, о котором шла речь выше, приводится текст, автором которого Стобей считает Порфирия. Это аллегорическое толкование гомеровской истории с Киркой. «История Гомера о Кирке - это удивительное учение о душе. Ибо сказано так: «...очутился там каждый с щетинистой кожей, с свиною // Мордой и с хрюком свиным, не утратив, однако, рассудка»359. В этой истории скрыто все то, что говорится о душе у Пифагора и Платона. Будучи по природе неуничтожимой и вечной, но при том подверженной воздействиям и изменениям, душа, погибая, как это принято называть, и умирая, меняется и преобразуется в другие виды тел, в угоду себе стремясь к удобному и близкому, по образу жизни уже знакомому. И вот тут и становится очевидна польза образования и философии. Памятуя о прекрасном и презирая безобразные, преступные удовольствия, душа сможет управлять собой, хранить и беречь себя, дабы не стать ей незаметно от самой себя животным и не полюбить тела, лишенного благих задатков и чистого устремления к добродетели, тела, взращивающего и питающего не благоразумное начало, а вожделеющее и яростное, по природе своей чуждое изящного и разумного. Ибо неизбежность и природа этого преобразования у Эмпедокла называется богиней, «хитоном плоти чужой» окутывающей души и переодевающей их. А Гомер кругооборот и круговращение новых воплощений души назвал Киркой, чадом Гелиоса, который вечно соединяет и связует всякое уничтожение с рождением и рождение снова с уничтожением. Остров Эя - это область, принимающая умершего, и место, его объемлющее; оказавшись там, души сначала блуждают, как

108


потерянные, и плачут, и не знают, «где запад лежит, где является Эос; / 360 Где светоносный под землю спускается Гелиос» . Себе в угоду желая привычного и знакомого образа жизни в теле и совместно с телом, души снова попадают в кикеон рождения, сливающего и на самом деле смешивающего (κυκώσης) воедино вечное и смертное, разумное и страстное, олимпийское и земное. Души обворожены и разнежены удовольствиями, ведущими к следующему рождению, тогда как на самом деле они более всего нуждаются во многом счастии и многом разуме, чтобы, следуя за худшими своими частями и страстями и уступая им, не получить взамен жизнь злую и звероподобную. Ибо пресловутое распутье в царстве Аида находится тут, где душа делится на три части - разумную, яростную и вожделеющую, из которых каждая составляет начало и равновесие всей жизни человека. И это не миф, и не поэзия, но истина и учение о природе вещей. Ибо оно гласит: в ком при воплощении и рождении расцветает, властвует и правит начало вожделеющее, те из-за любви к наслаждениям и чревоугодия получают в удел тела ленивые и свиновидные (εις νωθή και σώματα), а образ жизни мутный и грязный. А если из-за каких-то раздоров и вражды в грубом соперничестве и кровавой жестокости совершенно озвереет у души начало яростное, то придя ко второму рождению тяжело наполненной еще свежей горечью, попадает душа в природу волка или льва (εις λύκου φύσιν ή λέοντος).. ,» 3 6 1 С атрибуцией этого текста Порфирию согласны не все. Бернардакис, а за ним Сандбах, признают авторство за Плутархом, ориентируясь на «стиль, словарь и ритм» данного фрагмента362. Этой же точки зрения придерживается и Ф. Буффьер363 Но проблема авторства в нашем случае даже не так важна, как крошечное разночтение в тексте. Перевод «тела ленивые» учитывает рукописное чтение εις νωθή και (F). Это чтение принимает и Ваксмут в издании «Антологии» Стобея, добавляя ύώδη ради мотивации και. В издании Плутарха Сандбах вслед за Кантером предпочитает чтение εις όνώδη και ύώδη σώματα («в тела ословидные и свиновидные»). Эта конъектура кажется издателям Плутарха резонной, потому что, во-первых, о воплощении в ослов говорит Платон в «Федоне» (81 е), а во-вторых, в сочинении Плутарха «Наставление супругам» в качестве Киркиных жертв называются свиньи и ослы 364 . Таким образом, история с Киркой оказывается вписанной в философский контекст. Традиция моралистического толкования этой истории довольно устойчива. У Ксенофонта Сократ, советуя избегать таких кушаний, которые заставляют человека есть, не испытывая голода, и пить, не чувствуя жажды, говорит, что спутники Одиссея превратились в свиней,


109

потому что в изобилии угощались подобными блюдами, подносимыми 365 Киркой . Подобное шутливо-моралистическое толкование появляется и у Плутарха в «Наставлениях супругам», где с Киркой сравниваются жены, пытающихся использовать снадобья и зелья, чтобы привязать к себе своих мужей: «Ведь и для Кирки, - пишет Плутарх, - оказались бесполезны заколдованные ее снадобьями [мужи] - ставши свиньями и ослами, они ни на что ей не были годны, тогда как Одиссея, сохранившего ум и здравомыслящего, полюбила она до чрезвычайности»366. Моралистическое толкование сюжета с Киркой зафиксировано и у Гераклита в «Аллегориях»: «Киркин кикеон - это сосуд наслаждения, и люди неумеренные, которые пьют из него, стремясь к сиюминутному утолению жажды, живут жизнью более жалкой, нежели свиньи, поэтому и товарищи Одиссея, толпа бессмысленная, уступают чревоугодию, а разумный Одиссей побеждает роскошь, предлагаемую Киркой»367. На такую трактовку ориентированы иДион Хризостомшу и Афин ей, объясняющий в «Пире мудрецов», что превращения спутников Одиссея у Гомера суть расплата за стремление к наслаждениям369. Трактовка, приведенная Стобеем, более специфична - она помещает историю с Киркой в контекст платоновско-пифагорейского учения о душе. Можно даже предположить, что эта трактовка была принята в самой платоновской школе: во-первых, авторство приведенного Стобеем текста в любом случае ограничено платонической традицией, будь автором неоплатоник Порфирий или платоник Плутарх. Во-вторых, есть дополнительное основание думать, что трактовка гомеровского эпизода с Киркой в платоническом ключе - не эпизод, но узус платоновской школы. У Плутарха есть сочинение под названием «О том, что неразумные животные обладают разумом» ("Bruta animalia ratione uti" 985d - 992e). Это сочинение имеет форму диалога, главные действующие лица которого - Одиссей, Кирка и Грилл («Хрюк»). Одиссей беседует с Гриллом, которого Кирка превратила в кабана, и в ходе беседы выясняется, что кабанГрилл не стремится вернуться в человеческое обличье, потому что его жизнь и жизнь ему подобных протекает здесь, у Кирки «среди бесконечных благ» (έν αφθόνοις αγαθοις) 3 7 0 . Далее Грилл опровергает ошибочное мнение, будто люди превосходят животных в добродетелях - справедливости (δικαιοσύνη), рассудительности (φρόνησις), мужестве (ανδρεία) и других добродетелях371, и доказывает, что животные наделены мужеством (ανδρεία), воздержанностью (σωφροσύνη), разумом (το λογικόν) не в меньшей, но даже в большей степени, чем люди. Доказательство присутствия разума у животных оказывается самым коротким в диалоге, так как прерывается вопросом Одиссея: «Ну, подумай, Грилл: не ужасное

ПО


ли это насилие - вручать разум созданиям, от природы не знающим Бо372 га?» Ответом Грилла заканчивается диалог: «Тогда придется спросить: как это ты, Одиссеей, такой мудрый и замечательный, родился от Сизифа?». Многие полагают, что диалог не закончен, но, возможно, смысл этого вопроса таков: «Как же ты, Одиссей, можешь быть столь разумным, если происходишь из рода Сизифа?». Образ Сизифа как законченного безбожника выведен в трагедии Крития «Сизиф» 373 . Диалог «Bruta animalia» обладает целым рядом черт, которые в совокупности могут свидетельствовать о его связи с платонической традицией. Принято считать, что «Bruta animalia» - произведение молодого Плутарха374, который, как известно, был выучеником платоновской школы, одним из представителей Среднего платонизма. Главным предметом в платоновской философской школе начиная с Древней Академии было искусство диалектики, обучение которой проходило в определенных формах, некоторые из которых реконструированы Г. Кремером: «двоякое рассуждение» (сначала за, а потом против какого-либо философского тезиса); учебный спор, в котором участвовали двое, один из которых выдвигал некий тезис, а другой должен был его опровергнуть и заставить признать обратное; «речь - антиречь», когда двое произносили речи противоположного содержания. При этом тезисы, предлагаемые ученикам для доказательства или опровержения, могли никак не соответствовать их убеждениям - нужно было уметь защищать и опровергать любую точку зрения. Иными словами, все формы обучения диалектике были направлены на отработку аргументации и контраргументации по темам, наиболее часто дискутируемым в философских школах (не только платоновской, но и стоической, и перипатетической, и прочих)375. Интересующее нас сочинение Плутарха нельзя отнести ни к одной из перечисленных форм обучения философии в платоновской школе, тем более, что все эти реконструируемые формы - устные. Вместе с тем, в «Bruta animalia» есть некоторые особенности, заставляющие думать об этом сочинении именно как об учебном. В первую очередь это касается самого тезиса о том, что животные обладают теми же добродетелями, что и люди. В книге I «Истории животных» Арчстотель пишет: «В отношении же нрава (ήθος) различия между животными таковы: одни кротки, печальны и не склонны к возмущению, как корова; другие злобны, агрессивны и не поддаются обучению, как дикая свинья; иные благоразумны и боязливы, как олень и заяц; иные низки и коварны, как змеи; одни свободны, храбры и благородны, как лев; другие породисты, дики, коварны, как волк... Одни лукавы и злокозненны, как лисица, другие отважны, мужественны и льстивы, как собака; иные кротки и способны к приручению, как слон;


111

иные осторожны, как гусь, некоторые завистливы и любят красоваться, 376 как павлин» . Эта же мысль развивается в кн. IX: «Нравы животных менее значительных и живущих сравнительно короткое время не столь очевидны для наших чувств, животных долголетних - более ясны. Ибо [они], кажется, обладают известной природной склонностью к каждому из душевных свойств: к рассудительности и простоте, мужеству и трусости, кротости и свирепости, и прочим подобным свойствам»377. Возможно, текст кн. IX принадлежал не самому Аристотелю, а его ученику Теофрасту 3 7 8 , что свидетельствовало бы об укореннености такой точки зрения на природу животных в традиции перипатетической школы. Термин «добродетель» применительное к животным Аристотель не употребляет, предпочитая выражение «душевное свойство», а из общей структуры «Истории животных», где в рассмотрение и анализ наряду с прочими животными включен человек, следует, что «мужество» или «рассудительность» как свойства души он считал равно присущими как людям, так и животным. Совсем к иному клонится мысль Платона. В диалоге «Лахет» рассуждение приводит к такой мысли: несмотря на то, что животным как будто бы присуще некое природное мужество, признавать за ними эту добродетель невозможно, потому что «бесстрашное существо и существо мужественное- это не одно и то же... Мужеству и разумной предусмотрительности причастны весьма немногие, дерзкая же отвага и бесстрашие, сопряженные с непредусмотрительностью, свойственны очень многим и мужчинам, и женщинам, и детям, и животным». Собеседник Сократа Никий, которому принадлежат эти слова, заключает: «И те существа, что ты вместе со многими именуешь мужественными, я называю дерзкими, 379 мужественными же именую разумных, о которых я говорю» . Таким образом, тезис, выдвинутый Гриллом, - антиплатоновский по своей сути. Однако в аргументации используются платоновские же тексты. Доказывая, что добродетель мужеества присуща животным, а не людям, Грилл говорит: «ваше мужество (ανδρεία)- это трусость (δειλία), хотя и рассудительная (φρόνιμος οΰσα), а отвага (θάρσος)- это страх 380 (φόβος), знающий, как избежать одного посредством другого» . Эти слова явно перекликаются с «Федоном», где Сократ действительно говорит, что люди мужественны от страха (φόβφ) и робости (δειλία) перед еще большим злом 3 8 1 , и с «Законами», со словами афинянина о том, что «ожидание скорби называется страхом, ожидание удовольствия - отвагой. Надо всем этим стоит разум (λογισμός), решающий, что из них лучше, что хуже» 382 . На это же место из «Законов», по-видимому, намекает Грилл и далее: «некоторые из вас говорят, что ярость вообще не

112


нужно допускать во время сражений, но устранив ее, руководствоваться 383 лищь трезвым рассуждением (λογισμω)» . В доказательстве воздержанности животных Грилл пользуется таким определением: «Воздержанность (σωφροσύνη)- это умерение (βραχύτης) и упорядочение (τάξις) желаний (έπιθυμίαι); она отнимает привнесенные и лишние, уместностью и мерой придавая стройность необходимым» 4 . Это определение совершенно соответствует рубрике «Σωφροσύνη» в псевдо-платоновских «Определениях» - тексту хотя и не собственно платоновскому, но известному и имевшему хождение в платоновской школе385. Доводы из арсенала платоновской школы использованы здесь, как признается сам Грилл, «софистически»386: парадоксальное утверждение Сократа из «Федона» будет в ходе диалога опровергнуто им самим, в «Законах» совершенно иначе расставлены акценты, а определение воздержанности использовано лишь для того, чтобы показать - животные превосходят людей в этой добродетели, поскольку они обладают лишь необ387

ходимыми желаниями . Любопытно, что рассуждая о категории мужества, Грилл у Плутарха использует тот же образ кромионской свиньи, что и Сократ у Платона в «Лахете», но если для Грилла кромионская свинья - образец животного, наделенного добродетелью мужества388, то у Платона этот образ использован для доказательства прямо противположного: «...Ясно, - говорит Сократ, - что и в отношении кромионской свиньи ты не поверишь, что она может быть мужественной»389. Таким образом, тезис о добродетельности животных, лежащий в основе «Bruta animalia», уязвим и опровержим прежде всего с точки зрения платоновской философии и с помощью платоновских же текстов. Это может означать, что диалог Плутарха действительно не закончен, но предполагал продолжение, в котором доводы Грилла опровергались бы с платоновских позиций. И поскольку такое построение вполне соответствовало бы учебным целям отработки философской аргументации и контраргументации, постольку я предполагаю, что «Bruta animalia» - это учебный диалог, сочиненный Плутархом в процессе обучения в платоновской школе. Если это предположение верно, то сюжет с Киркой и жертвами ее колдовства оказывается включенным не только в философский обиход вообще, но и в обиход платоновской школы в частности. Заметим, что хотя главным «превращенным» у Плутарха оказывается кабан, в качестве прочих жертв киркиного колдовства названы «ослы, 390

391

свиньи и львы» , а в другом месте - «овца и осел» ; «свиньи и ослы» фигурируют и в «Наставлении супругам»392. Таким образом, для Плутар-


113

ха ослы непременно стоят в «списке» жертв Кирки, а потому нельзя исключить, что именно «ослиная» версия сюжета с Киркой была популярна среди платоников. Возможно, это предопределил сам Платон или, по крайней мере, его тексты, в которых развивается учение о душе. Так в «Федоне» говорится: «Кто предавался чревоугодию, беспутству и пьянству, вместо того, чтобы всячески их остерегаться, перейдет, вероятно, в породу ослов или иных подобных животных»39*. Здесь в ряду нежелательных воплощений именно ослы упомянуты первыми, а за ними уже следуют волки, ястребы и коршуны как наказания уже за другие пороки - неспра394

ведливость, властолюбие, хищничество . С такой точки зрения стоит вернуться к разночтению в тексте Порфирия/Плутарха. Возможно, чтение όνώδη все-таки разумнее, потому что оно хоть и совсем не соответствует гомеровскому тексту, зато полностью соответствует тексту Платона, а этот текст и должен был быть ориентиром для трактовки эпизода с Киркой в ключе платоновского учения о душе. Включенность эпизода с Киркой в контекст платоновской школы подтверждает и Гермий в комментарии к диалогу Платона «Федр», где толкует в платоническом ключе эпизоды с Калипсо и Киркой395. Скорее всего, трактовка гомеровских текстов как аллегории платоновского учения была в целом принята в платонической традиции, ведь и неоплатоник Порфирий в трактате «О пещере нимф» толкует гомеровское описание пещеры с двумя входами на Итаке из XIII песни «Одиссеи» в духе платоновского символа пещеры из VII книги диалога «Государство». Если в платоновской школе существовала традиция истолкования истории с Киркой с точки зрения учения о душе и если осел оказывался первым в ряду воплощений-наказаний, то Апулею как платонику это должно было быть известно396. И хотя ни в одном из своих сочинений он не выдал своей осведомленности в этом вопросе, учение Платона о душе его очень интересовало. Об этом свидетельствует и текст его сочинения «Об учении Платона», и тот факт, что диалог «Федон» особенно занимал Апулея, ведь именно его он перевел на латынь397. Конечно, Апулею, как и всякому другому, могли быть доступны и известны все версии истории с Киркой - и гомеровская, и иные, существовавшие в виде изображений на вазах398, в виде театральных постановок, или в виде развлекательных рассказов в роде «милетских». Но как платон ик он мог видеть эту историю сквозь призму учения о душе - важнейшег ° в платонической традиции. Именно философские пристрастия Апулея м огут объяснить, как история с колдовством Кирки трансформировалась в сюжет о заколдованном Луции: мысль Апулея направило платоновско-

114


пифагорейское преломление этой истории. По существу, он материализовал и показал то, о чем говорили и размышляли платоники, - участь человеческой души в теле животного. С такой точки зрения объясним и выбор главного действующего лица: он был фактически предопределен самим Платоном в «Федоне» и закреплен платониками в аллегорическом толковании этой истории, где пребывание в теле осла оказывается примером самой печальной участи для души. «Колдовской» аспект истории с Киркой тоже пошел в дело, оставшись на поверхности сюжета, в истории странствий и мучений Луция-осла. Таким образом, движущую причину трансформации истории с Киркой в сюжет о приключениях человека-осла стоит искать в самом Апулее, потому что именно для него эта история могла иметь совершенно особый смысл. Заметим, что мое предположение естественным образом вписывается в общую концепцию платонического ключа, открывающего нам иносказательный смысл романа. На его поверхности - авантюрная история странствий и мучений Луция в облике осла, а в глубине - история странствий и мучений человеческой души, заключенной в телесный плен, освободиться от которого можно, только приобщившись к истине, к миру подлинного бытия 3 ". Вместе с тем, зная страсть Апулея к подсказкам, можно было бы ожидать от него и намека на Кирку - если, конечно, она и в самом деле имеет ключевое значение для романа. И такой намек, кажется, есть. Я имею в виду образ колдуньи Мерой, о которой рассказывает Аристомен в самом начале романа (1.5-19). О влиянии «Одиссеи» на «Метаморфозы» Апулея говорится давно 400 . Мысль о том, что Мероя - это коррелят гомеровской Кирки, впервые была высказана П. Джеймс 401 и развита в работе С. Харрисона402. В самом деле, налицо совпадение целого ряда мотивов: возвращение (апулеевский Сократ возвращается домой), соблазны и ловушки (Мероя очаровывает Сократа и оставляет его у себя в качестве возлюбленного) и, главное, колдовское могущество Мерой, способной превращать недругов и изменников в различных животных: «Любовника своего, посмевшего полюбить другую женщину, единым словом она обратила в бобра... Кабатчика одного соседнего, значит конкурента, обратила она в лягушку... Судейского одного, который против нее высказался, в барана она обратила...» (1.9). По мнению Харрисона, не случайно и то, что Мероя, угрожая Сократу, сравнивает себя с Калипсо: «Мероя ягно хочет показать, что не проявит той беспомощности, которую проявила эта гомеровская героиня, когда Одиссей покинул ее. Напротив, она собирается вести себя решительно, как Кирка»403.


Ц5

Эти наблюдения над образом Мерой особенно ценны для меня, потому что сделаны вне всякой связи с проблемой генезиса апулеевского сюжета. Теперь необходимо вспомнить о второй ветви греческой Азинарии культовой, где участники «рядились» разными животными, в том числе и ослами, испытывая то специфическое «превращение», о котором уже шла речь 404 . Могла ли она иметь какое-то отношение к Апулею и оказать влияние на формирование сюжета? На первый взгляд, никакой связи между Апулеем и греческими мигтериальными культами существовать не может. Вместе с тем, есть два обстоятельства, которые позволяют хотя бы допустить возможность такой связи. Во-первых, культ Деспины отправлялся вплоть до II в. н. э., т. е. во времена Апулея был живым и актуальным. Во-вторых, известно, что Апулей в Греции был посвящен в некие таинства. В «Апологии» сказано: «В Греции я приобщился многих таинств... (sacrorum pleraque initia)». И далее: «взыскуя истины и радея об угождении богам, я приобщился многих таинств и постигнул многие священные уставы и обряды»405. Апулей не сообщает, о каких именно таинствах идет речь, хотя это не считалось бы разглашением, потому что сам факт причастности тем или иным таинствам обычно не скрывался. Это следует хотя бы из того, что в этой же главке «Апологии» Апулей указывает на присутствующих при разбирательстве его дела мистов - участников орфического культа «всеединого отца Либера». Впрочем, дальнейшие размышления в этом направлении бесплодны прежде всего потому, что никаких меток здесь Апулей, кажется, не оставил.

Кирка и Исида Итак, моя гипотеза состоит в том, что сюжет о приключениях человекаосла выращен Апулеем из греческой Азинарии, где центральной фигурой является Кирка. Эта гипотеза уязвима в первую очередь потому, что в романе Апулея образ Кирки никак не проявляется и не обыгрывается, если, конечно, не считать образа Мерой, в котором, по мнению исследователей, именно гомеровская Кирка и проступает. Не менее серьезным аргументом «против» является и отсутствие видимой связи между сюжетом и развязкой. В самом деле, если в основе сюжета действительно лежит история Кирки, почему в развязке появляется Исида? В действительности связь этих двух персонажей гораздо теснее, чем может показаться на первый взгляд. Во-первых, Кирка и Исида играют важную роль в обеих Азинариях, греческой и египетской. Во-вторых, они обе связаны в традиции философской мысли. Более того, они обе удиви-

116


тельным образом вписаны в традицию той философской школы, который принадлежал сам Апулей. Наконец, в самом Среднем платонизме они обе связаны с учением о душе. А это учение не просто интересовало Апулея оно составляло философскую подоплеку его романа как романа-иносказания. Связь Кирки и Исиды в философском контексте органична, ведь Кирка - это аллегория телесных воплощений, которые приходится претерпевать душе, а Исида - это носительница истинного учения о душе, приобщение к которому и может вырвать душу из мучительного круговорота инкарнаций. Но не только философское осмысление объединяет Кирку и Исиду - они имеют общий мифологический статус. Обе они могущественные богини-колдуньи, причем Кирка единственная богиня-колдунья в греческой традиции. Впрочем, все наблюдения и предположения хороши лишь в том случае, если хоть в какой-то мере подкрепляются авторитетом самого Апулея. Иными словами, есть ли у нас основания думать, что и для него связь этих двух персонажей была актуальна? Подсказку снова дает образ колдуньи Мерой. Давно замечено, что Мероя - это своеобразный коррелят Исиды406. Во-первых, она носит имя эфиопского города Мероя (лат. Мегое), который, отмечает Р. Меркельбах, считался у римлян культовой столицей Исиды407. Во-вторых, характеристика колдовских способностей Мерой во многом предвосхищает «ареталогию» Исиды в последней книге. «Родительница вещей природных госпожа всех элементов, предвечное довременное порождение, верховная среди божеств, владычица душ усопших, первая среди небожителей, единый образ всех богов и богинь, мановению которой подвластны свод лазурный неба, моря целительное дуновение, оплаканное безмолвие преисподней» - так говорится об Исиде (XI.5). «Вселенским» могуществом обладает и Мероя, способная «небо спустить, землю подвесить, ручьи затвердить, горы расплавить, покойников вывести, богов низвести, звезды загасить, ад кромешный осветить» (1.8). Другим коррелятом Мерой является гомеровская Кирка, о чем уже говорилось. Заметим, что корреляции «Мероя - Кирка» // «Мероя - Исида» обнаружены совершенно независимо, и все сделанные в этой связи наблюдения существуют в разных, практически непересекающихся исследовательских плоскостях. Кого интересуют гомеровские аллюзии в романе Апулея, того совсем не занимает его египетская концовка вместе с образом Исиды. А кого занимает проблема единства этого романа вообще и «исидического» единства в частности, того не интересует образ Кирки. Для меня это обстоятельство особенно важно, потому что независимые наблюдения над образом Мерой с разных сторон и под разным


117

углом объективны. Следовательно, образ Мерой оказывается своеобразной амальгамой, в которой просвечивает то Кирка, то Исида. Кроме того, есть еще два - правда, очень слабых и уязвимых довода пользу того, что связь этих персонажей осознавал не только Апулей. в Очень любопытную ассоциацию между Киркой и Исидой подметил К. Шефолд и что особенно ценно, опять-таки вне всякой связи с проблемами античной Азинарии. Настенная роспись из римского дома на Эсквилине (1-я пол. I в. н. э.) содержит несколько эпизодов из приключений Одиссея. Один из них - Одиссей у Кирки408. По мнению Шефолда, «прототипом» дворца Кирки был храм Исиды на Campus Martius . Совсем затейливая связь этих двух персонажей намечена в «Библиотеке» Аполлодора. В рассказе об Ио сообщается, что она вышла замуж за Телегона, сына Кирки, который царствовал над египтянами, и египтяне называли Ио Исидой. Ясно, что этот сюжет требует отдельного анализа, однако и здесь ассоциация между Киркой и Исидой налицо410. Природа и характер связи Кирки с Исидой может составить тему отдельного исследования, а пока отметим два обстоятельства. Они заставляют думать о том, что Кирка и Исида могли быть связаны не типологически, а генетически. 1. Иконографические версии эпизода с Киркой и спутниками Одиссея в некоторых своих деталях ассоциируются с изобразительными традициями Древнего Египта: «звериноголовые» фигуры спутников Одиссея, композиция изображения (так наз. «иероглифическая»), трактовка женской фигуры. 2. Египетские находки VIII—VII вв. до н. э. в Элевсине связаны с культом Исиды, и не исключено, что связи Элевсина с Египтом были тесными в еще более раннее время. Выше уже говорилось о взаимовлиянии культовых представлений, иконографии и мифологии. Если в Элевсине разыгрывалась египетская ритуальная драма с Исидой как главным персонажем, то зрелищная сторона этой драмы могла быть зафиксирована иконографией и перетолкована, породив миф о богине-колдунье, превращающей людей в животных. Но пока для нас важно, что два женских персонажа двух Азинарии, греческой и египетской, обнаруживают сходство и близость не только в своей мифологической ипостас, но м в ее философском и, уже, платоническом осмыслении. Более того, у нас есть основания думать, что Апулей осознавал и обыгрывал в романе это прихотливое сходство, - если, конечно, подсказка с Мероей понята правильно. К чему же привели нас поиски истоков сюжета о Луции-осле? Я думаю, что их никогда не удавалось обнаружить ни в одной традиции про-

118


сто потому, что не там искали или, точнее, не так искали. Поиски в области мифологии, культа, фольклора бесплодны, потому что не учитывают самую важную область - творческое сознание одного-единственного человека, Апулея. С моей точки зрения, именно личные пристрастия Апулея, его одновременная увлеченность магией, платонизмом, и даже, возможно, мистериальными традициям и могла стать той движущей силой, которая трансформировала историю с Киркой в удивительный сюжет. Более того, именно для Апулея греческая Азинария была органично связана с Азинарией египетской прежде всего посредством образа Исиды, в которой он тоже был заинтересован лично - как платоник и как адепт культа. Иными словами, я думаю, что Апулей был не просто автором романа, удачно приладившим египетский финал к некой греческой истории неясного происхождения - он был автором уникального сюжета, в котором сказался весь его человеческий, культурный, философский и религиозный опыт.


См. выше, с. 5-6, а также с. 138-149.

2

ScobieA. Apuleius and Folklore. London, 1983. P. 168.

3

Гомер. Одиссея. Х. 133-454.

4

Plutarchus. Moralia 986 В; Аполлодор. Мифологическая библиотека. Э VII. 15; Touchefeu. О. Thèmes Odysséens dans Tart antique. Paris, 1968. P. 81-131.

5

Scobie A. Apuleius and Folklore. P. 169.

6

80e,81b,81e.

7

Scobie A. Apuleius and Folklore. P. 170. Такой точки зрения придерживались: Helm R. Metamorphosen, oder Der goldene Esel. Berlin, 1970. P. 13; Merkelbach R. Roman und Mysterium in der Antike. München, 1962. P. 338; Anderson Gr. Studies in Lucian's Comic Fiction. Leiden 1976. P. 48.

8

Scobie A. Apuleius and Folklore. P. 172; Cook A.B. Animal Worship in the Mycenaean Age // JHS, 14, 1894. P. 83 sq.

9

Edmonds J.M. The fragments of Attic Comedy. 3 vol. Leiden, 1957-. Vol. 1. P. 803 sq.; Reich H. Der Mann mit dem Eselskopf. Ein Mimodrama vom klass. Altertum verfolgt bis auf Shakespeare // Shakespeare-Jahrbuch 40, 1904. P. 108-128.

10

Wissowa G. Parodia d'una scena di scuola// Deut. Arch. Instit. Rom. Abt. Mitteil 5 (1890), 3-11; Bonner S.F. Education in Ancient Rome. London, 1977. P. 124, 141; Kaufmann CM. Graeco-ägyptische Koroplastik. Leipzig, 1915, Taf. 50, n. 438. 11 ScobieA. Apuleius and Folklore. P. 174.

Древняя Греция 12

119

Ibid. P. 175; Thiel van. Η. Der Eselroman. I—II. München, 1971-1972. Vol.1. P. 159. 13 Од. Х.213 ел. Пер. В. Жуковского. 14 Эти изображения каталогизированы в издании: Touchefeu О. Thèmes Odysséens... 15 В этом разделе приведены только те изображения, где в качестве жертв Кирки фигурирует осел. 16 Этот лекиф утрачен после II Мировой войны; воспроизводится по изданию: Archäologishe Zeitung, 1876, Tab. 14. 17 Частная коллекция (Германия). 18 Boston, Museum o f Fine Arts, 01.8072. 19 N e w York, Metropolitan Museum o f Art, 41.83. 20 Чаши этого типа появились в Афинах в последней четверти III в. д о н. э. Повидимому, они были изобретены как керамический аналог рельефных чаш из золота, серебра и бронзы египетского производства. Интересная особенность этих чаш состоит в том, что набор сюжетов, использованных в их декоре, совпадает с набором сюжетов, украшавших терракотовые алтари из Южной Италии и Сицилии. К четырем сюжетам, устойчиво повторяющимся на рельефных чашах и алтарях, я могу присовокупить пятый - «Кирка и ее жертвы» (о сицилийском алтаре с этой сценой см. ниже, с. 53). О рельефных фессалийских вазах см.: Rotrojf S. Hellenistic Pottery: Athenian and imported mouldmade bowls. Princeton, 1982. Vol. 22. Подробный анализ изображений на фессалийских рельефных чашах - Вготmer F. Das Kirke-Abenteur auf Reliefbechern // Jahrbuch des Deutschen Archaeologischen Institutions und Archaeologischer Anzeiger. Bd. 87. Berlin, 1972. S. 1 0 5 116; The Odyssey and the Ancient Art. An Epic in word and image. Annandaleon-Hadson; N e w York, 1992. P. 93-94. 21 Museum o f Art, Rhode Island School o f Design, 25.081. 22 П о другим интерпретациям - петуха: BrommerF. Das Kirke-Abenteur auf Reliefbechern. P. 108. 23 Частная коллекция (Германия). 24 Volos, Archeological Museum (?). 25 Издатели L I M C д а ж е разделили статью о б А л к и н о е на д в е части, чтобы «настоящего», гомеровского Алкиноя не перепутали с выдуманным, никому не известным (Lexicon Iconographicum. 8 vol. In 16+2 vols. Indices. Zürich: Artemis, 1981-1999. Vol. I. 1-2 (Alkinoos). 26 BieberM. T h e History o f the Greek and Roman Theatre. Princeton. 1 9 6 1 . 27 О том, что на фессалийских чашах изображены театральные сцены см.: The Odyssey and Ancient Art: an Epic in Word and Image. Annandale-on-Hudson; New York, 1992. P. 93. 28 SchefoldK. Myth and Legend in Early Greek Art. N e w York, 1966. P. 2 3 . 29 Ibid.

120


30

ПодробнееЗ об этом: Lowenstam S. Talking Vases: The Relationship between the Homeric poems and the Archaic Representations of Epic Myth // Greek Literature. In 9 vol. / Ed. with introd. By G. N-gy. Tsw York, 2001. Vol. 2. Homer and Hesiod as prototypes of Greek Literature 31 Ibid. P. 63-67. 32 Ibid. 33 Фрагменты Алкмана приводятся в переводе В. Ярхо по изд.: Эллинские поэты VIII—III в. до н. э. Эпос, Элегия, Ямбы, Мелика. Москва, 1999. 34 Schefold К. Myth and Legend ... P. 26. 35 Snodgrass A. Homer and the Artists: Text and Picture in Early Greek Art. Cambridge [England]; New York, 1998. 36 Idem. P. 140-141. 37 British Museum, Ε 76. 38 Shapiro H.A. Myth into Art: Poet and Painter in classical Greece. London; New York, 1994. P. 13-14. 39 Thomas K. Three repeated mythological themes in Attic black-figure vase-painting. Phd Diss., 1985. P. 66 (со ссылкой на монографию: Snodgrass A. Archaic Greece: the age of experiment. London, 1980). 40 Woodford S. The Trojan War in Ancient Art. Ithaca; New York, 1993. P. 7-9; SmallJ.P. The Parallel Worlds of Classical Art and Text. Cambridge, U.K.; New York, 2003. 41 Junker K. Pseudo-Homerica: Kunst und Epos im spätarchaischen Athen. Berlin, 2003. 42 Powell B. From Picture to Myth, from Myth to Picture // N e w Light o n a Dark A g e . Exploring the Culture o f Geometric Greece / Ed. S. Langdon. Columbia M O , 1997. P. 189 sq. ("Who knew Greek myth"?). 43 Friis Johansen K. T h e Iliad in Early Greek Art. Copenhagen, 1967. Т. е. безбородому - зрелые и пожилые мужчины изображались с бородами. 45 Так называемый Camtar painter по терминологии Бизли: Beazley J.D. Attic blackfigure vase-painters. Oxford, 1956. 46 Формульность языка - признанная черта греческой иконографии. Более того, есть мнение, согласно которому они пользовались системой условных обозначений: например, сочетание «алтарь+пальма» д о л ж н о было сообщить зрителю, что данный с ю ж е т связан с Артемидой-покровительницей обряда άρκτεία, почитавшейся в Аттике и в особенности - в Бравроне и в Мунихии (Sourvinou-Inwood Ch. "Reading" Greek Culture: Texts and Images, Rituals and Myths. Oxford, 1991. P. 102 sq.). 47 Lowenstam S. Talking Vases... P. 28. 48 Ibid. 49

Деталь аттической чернофигурной амфоры (Berlin, Antikensammlung, Staatliche Museen, Preussischer Kulturbesitz - по изданию: Himmelmann N. Reading Greek Art. Princeton, 1998, fig. 5).


121

Малая Илиада, фр. 5 (номер фрагмента - по изданию: Эллинские поэты VIII— III в. д о н. э. Эпос, элегия, ямбы, мелика / П о д ред. М.Л. Гаспарова. Москва, 1999); Аполлодор. Мифологическая библиотека. Эпитома. V . 2 1 - 2 3 . 51 Anderson MJ. The Fall o f Troy in Early Greek Poetry and Art. Oxford; N e w York, 1997. P. 193 sq. 52 Перевод и нумерация фрагмента - по изданию: Эллинские поэты VIII— III в. до н. э. î3 TrGF/ Ed. В. Snell. Göttingen, 1985, fr. 113a, 114, 115. Фрагменты Эсхила даются в переводе М.Л. Гаспарова по изд.: Эсхил. Трагедии. Москва, «Наука», 1989. С. 301. 54 Edmonds J.M. The fragments of Attic comedy after Meineke, Bergk and Kock. 3 vol. Leiden, 1957-. Vol. II, fr. 12, 13. Пер. мой. - О.Л. 55 Анаксил и Э ф и п п - авторы С р е д н е й аттической к о м е д и и ( I V в. д о н. э.). 56 Syracuse Paolo Orsi Archeological Museum, 23508. 57 Э т и выводы и м е ю т локальный характер: во-первых, о н и касаются д р а м а т у р гии превращения только в сатировой драме- у нас нет никаких оснований распространять их на комедию. А как вообще обходился греческий театр с различными мифологическими «монстрами»? Известно, что у Эсхила была сатирова драма под названием «Сфинга». Она входила в Фиванскую тетралогию, поставленную в 467 г. до н. э., и получила первую награду. Сцена из этой драмы, как считают исследователи, изображена на аттической краснофигурной гидрии: сатиры в обличье почтенных старцев ведут беседу, а перед ними на скале сидит Сфинга. Вопрос в том, кто исполнял эту роль, и тут мнения расходятся. Некоторые считают, что художник изобразил здесь актера в роли Сфинги. Сцена в целом действительно содержит признаки театральности. Прежде всего, это скала и дерево- возможно, они отображают реальную сценографию. Что же касается самой Сфинги, то она выглядит так, как если бы художник хотел изобразить не человека в роли монстра, а просто монсгра как такового. Есть предположение, что актер не изображал Сфингу, а только произносил текст, спрятавшись за скалой, на которой сидела Сфинга, сделанная из глины, - такие приемы были известны греческому театру; на орхестру Сфингу и «невидимого» актера могли вывозить на эккиклеме. Так же изображена театральная Сфинга на апулийской ойнохое 375-350 гг. и на аттическом краснофигурном лекифе (рис. 16). Таким образом, ситуация с изображением Сфинги на сцене не слишком помогает понять, как показывали в театре превращенных спутников Одиссея. Но один полезный вывод сделать можно: даже изображая театр, греческие художники не проводили четкого различия между воображаемым и видимым в образах мифологических существ смешанной природы. И возможно, дело тут не в том, что театральная Сфинга была глиняным изваянием со всеми признаками мифологического монстра - эта особенность может иметь совсем другие объяснения, связанные с той специфической реальностью, которую художники создавали в своих изображениях - об этом подробнее см. с. 80-81, 87, 90-91. Феокрит. Идиллии. 2. 15 ел.; ср.: 9. 36 ел. Пер. М.Е. Грабарь-Пассек.

122


59

Plutarchus. Moralia 139 а; ср.: 126 а; ср. также: Ювенал. Сатиры. 6. 6 1 0 - 6 1 1 . Од. Х.317. 61 Од. Х.392. 62 Од. Х.276. 63 Од. IV.22O-223. Пер. В. Жуковского. 64 Од. IV.231-233. Пер. В. Жуковского. 65 Scarborough J. The Pharmacology of Sacred Plants, Herbs, and Roots // Magika Hiera: Ancient Greek Magic and Religion / Ed. Ch.A. Faraone, D. Obbink. New York, 1991. P. 140. 66 Од. Х.270. 67 Послегомеровские контексты показывают, что у греков колдовство и врачевание долго существовали как единый комплекс. У Пиндара к числу законных приемов врачебного искусства наряду с успокоительными сборами, лекарственными компрессами и хирургией относятся и заговоры (επωδού). У Эмпедокла в одном ряду стоят знание снадобий (φάρμακα), способность унимать и направлять ветры и возвращать из Аида умерших. Платон считает, что искусство заклинателей в равной мере способно спасти как от «гадюк, тарантулов, скорпионов и других вредных тварей», так и от болезней. 60

68

Од. X. 135. Од. Х.210. 70 Dickie M. Magic and Magicians in the Graeco-Roman World. London; N e w York, 2001. Применительно к древнему миру слово "magic" и однокоренные с ним в современном английском языке синонимичны словам "socery" и "witchcraft". Об этом свидетельствует и приведенная ниже цитата из работы М. Дики. 71 Ibid (p. 23). 72 Ibid. Ср.: Scarborough J. T h e Pharmacology... P. 139. 73 Подробный разбор образа Кирки в «Одиссее» в связи с проблемой формирования понятия колдовства в древнегреческой традиции см. в работе: Литвин Е. Образ волшебницы Кирки в поэме Гомера «Одиссея». Москва, РГГУ, 2006 (курсовая работа. На правах рукописи); Литвин Е. Формирование понятия колдовства в текстах Древней Греции периода архаики и ранней классики». Москва: РГГУ, 2007 (курсовая работа. На правах рукописи). 74 См. выше: Древний Египет. 75 WilamowitZ'Möllendorfvon, U. Homerische Untersuchungen. Berlin, 1884, 115 fi. 76 Brown R. T h e Myth o f Kirkê. London, 188.,. 69

Crane G. Calypso: Backgrounds and Conventions o f the Odyssey. Frankfurt a m Main, 1988. 78 Основанием является следующий текст: Быстро примчалась на Иду, зверей многоводную матерь. Прямо к жилищам пошла через гору. Виляя хвостами,


123

Серые волки вослед за богинею шли и медведи. Огненноокие львы и д о серн ненасытные барсы. Гимн к Афродите, 68-71. Пер. В. Вересаева 79

Crane С. Calypso... P. 70. 80 Idem. P. 75. 81 Yarnall J. Transformations o f Circe: the History o f an Enchantress. Urbana, 1994. 82 Idem. P. 4 8 . 83 Idem. P. 5 1 . 84 Marinatos N. The Goddess and the Warior: The Naked Goddess and Mistress of Animals in early Greek Religion. London; New York, 2000. 85 Подробный анализ этих изображений будет дан ниже, с. 52-57. 86 Abusch T. The Epic of Gilgamesh and the Homeric Epics// Mythology and Mythologies: Methodological Approaches to Intercultural Influences (Proceedings of the Second Annual Symposium of the Assyrian and Babylonian Intellectual Heritage Project Held in Paris, France, October 4-7, 1999). Helsinki, 2001. P. 5. 87 Idem. P. 6. 88 См. выше, с. 45-47, и ниже, с. 75. 89 Studniczka F. Kyrene, eine altgriechische Göttin. Leipzig, 1890. P. 153-165. 90 Ил. XXI. 470-471. 91 В Илиаде πότνια употребляется 49 раз: в 24 случаях это эпитет Геры, по 1 разу - Гебы, Артемиды, Афины и Энио; 21 раз встречается в сочетании πότνια μήτηρ (6 Гекуба, 8 Фетида, 1 Андромаха, 1 Андромаха о Гекторе, и по 1 разу о матерях Брисеиды, Гипподамии, Докоса, Мелеагра, Алкионы). В «Одиссее» πότνια 4 раза употреблено применительно к Кирке, по 1 разу - к Гере, Калипсо и некоей нимфе; 13 раз встречается в сочетании πότνια μήτηρ - по отношению к матерям смертных, за исключением матери Фетиды и нимфы. У Гесиода в «Теогонии» - πότνια именуются Гера, Фетида и Афина, а в «Трудах и днях» - Пейто. 92 Spartz Ε. D a s Wappenbild des Herrn und der Herrin in der minoisch-mykenischen und fruhgriechischen Kunst. [West Germany: 1962]; Chrestou Chr. Potnia Theron: Eine Untersuchung über Ursprung, Erscheinungsformen und Wandlungen der G e s talt einer Gottheit. Thessaloniki, 1968; CrowleyJ. The Aegean and the East: an Investigation into the Transference o f Artistic Motifs between the Aegean, Egypt and the Near East in the Bronze Age. Jonsered, 1989. 93 BarklayA. T h e Potnia Theron: Adaptation o f a Near Eastern I m a g e / / Potnia: Deities and Religion in the Aegean Bronze A g e (Proceedings o f the 8-th International Aegean Conference. Göteborg. Göteborg University, 1 2 - 1 5 Aptil 2 0 0 0 ) / Ed. R. Laffineur, R. Hägg. Liège; Austin, 2001. P. 3 7 3 - 3 8 1 . 94 Collon D . First Impressions: Cylinder Seals in the Ancient Near East. Chicago; London, 1987. P. 108-112. 95 Barklay A. The Potnia Theron... P. 379.

124 96


См., например: Kist J. Ancient Кеаг Zastern Seals from the Kist Collection: Three Millennia of miniature reliefs. Boston MA, 2003. P. 55. 97 Этот круг проблем зафиксирован в материалах конгресса: EIKON. Aegean Bronze Age Iconography: shaping a methodology (Proceedings of the 4 International Aegean Conference. University of Tasmania. Australia, 6-9 April, 1992)/ Ed. R. Laffineur, J. Crowley. Liège, 1992. 98 Wohlfeil J.B. Die Bildsprache minoischer und mykenischer Siegel. Oxford, England, 1997. Cf.: NijhowneJ. Politics, religion and cylinder seals: a study of Mesopotamian symbolism in the second millennium ВС (BAR International Series 772). 1999. P. 71 sq. 99 Об этом более подробно см. ниже: Мифология и иконография. 100 Thomas CG., Wedde M. Desperately seeking Potnia// Potnia: Deities and Religion in the Aegean Bronze Age (Proceedings o f the 8-th International Aegean Conference/8e Recontre Egeenne Internationale. Göteborg. Göteborg University, 12-15 April 2 0 0 0 ) / Ed. R. Laffineur, R. Hägg. Liège, Austin, 2001. P. 3-13. 101 Snodgrass A.M. Narration and Allusion in Archaic Greek Art// The Eleventh J.L. Myres Memoriae lecture delivered at New College Oxford on 29th May, 1981. London, 1982. P. 6; Stansbury-O'Oonnell M.D. Pictorial Narrative in Ancient Greek Art. Cambridge [Eng.]; New York, 1999. P. 89; Meijden #., van der. Terrakotta-arulae aus Sizilien und Unteritalien. Amsterdam, 1993. P. 115. 102 Boston, MFA, 99. 519. 103 Boston, MFA,99. 518. 104 Vulci, Antiquarium. 105 Louvre, CA 5956. 106 Devambez P. Chronique d e s Musées, nouvelles acquisitions // La Revue du Louvre, 21(3). Paris, 1971, P. 181-184. 107 Shapiro H.A. Myth into Art... P. 5 6 . 108 Schefold К. Götter- und Heldensagen der Griechen in der Früh- und Hocharchaischen Kunst // Unter Mitarbeit von Andrea Bignasca, André Wiese und Athanasia Yaluris. München, 1993. P. 267. 109 Marinatos N. The goddess and the warrior... P. 32 sq. 110 Bothmer von, D. The Amasis Painter and his World: Vase Painting in VI Century ВС Athens. Malibu; New York, 1985. P. 20O-202, n. 54. 1 ' ' Bietak M. The Mode of Representation in Egypt Art in Comparison to Aegean Bronze Age Art// Wall paintings of Thera (Proceedings of the 1-st International Symposium, Thera, Hellas, 30 August- 4 September 1997). Vol. 1-3 / Ed. S. Sherratt. Piraeus, Greece, 2000. In 3 vol. Vol. 1. P. 209-240. 112 Ibid. 113 Davis W. The Canonical Tradition in Ancient Egyptian Art. Cambridge [Eng.]; New York, 1989, ch. 4, 7. Об этом см. ниже: Египетские изделия в греческом контексте.


125

115

Robertson M. A History of Greek Art. Vol. 1-2. London, 1975. P. 139; Morris S. The Black and White Style: Athens and Aigina in the orientalizing Period. New Haven, 1984. P. 96. 116 Tosto V. The Black-figure Pottery signed Nikosthenesepoiesen. Amsterdam, 1999. P. 58-60. 117 Idem. P. 60 sq. 118 Речь идет о так называемой технике «Six»: Six J. Vases polychromes sur fond noir de la période archaïque// GazArch 13 (1888). P. 193-210, 281-294; см. также: Greek Vases in the Paul Getty Museum. Malibu, 1991. P. 25, n. 7. 119 Такая интерпретация фигуры Кирки предложена Наталией Фёдоровной Боровской. 120 Reading Greek Art. Essays by Nik. Himmelmann. Princeton, 1998. P. 7 4 ; Stansbury-O'Donnell M.D. Pictorial Narrative... А. Снодграсс предпочитает термин «синоптическая» (synoptic), определяя синоптический м е т о д так: «два или б о л е е последовательных эпизода включаются в одну картинку б е з повторного изображения какого-либо из персонажей» (Snodgrass A.M. Narration and Allusion...). 121 Reading Greek Art. P. 74. 122 О б этом с м . выше: Гомеровский эпос, с. 4 2 . 123 Reading Greek Art. P. 7 1 - 7 2 . 124 Reading Grek Art. P. 6 9 - 7 1 . 125 Stansbury-O'DonnellM.D. Pictorial Narrative... 126 Ibid. P. 9 0 . 127 Snodgrass A.M. Narration and Allusion... Более п о д р о б н о о б этом см.: Звериноголовые существа в античной иконографии. 128 Brown R.B. A Provisional Catalogue o f and Commentary o n Egyptian and Egyptianizing Artifacts found in Greek Sites. PhD Diss. 1974. 129 Brown R.B. A Provisional Catalogue... P. 125 (table I). П о м е щ а я 17 п р е д м е т о в в графу « V a s e s or Vase Fragments», автор каталога н е уточняет, идет ли речь о фрагментах, относящихся к разным вазам, или к о д н о й . 130 Ibid. 131 Ibid. P. 111. 132 Samos Archeological Museum, В 1216. 133 Brown R.B. A Provisional Catalogue... P. 1 2 1 . 134 B o a r d m a n J. T h e G r e e k s O v e r s e a s . P. 1 1 2 . 135 PendleburyJ. Aegyptiaca. Cambridge, 1930. P. 82. 136 Brown R.B. A Provisional Catalogue... P. 112, n. 14; Pendlebury J. Aegyptiaca. Cambridge, 1930. P. 79. 137 Boardman J. The Greeks Overseas. P. 141-147. 138 Ibid. P. 148. 139

Louvre, F 68; British Museum, В163; Oxford, Ashmolean Museum, 1924. 264.

126


140

Boardman J. The Greeks Overseas. P. 137-139. Paris, Cab. Med. 189. 142 Vienna Kunsthistorisches Museum, 3 5 7 6 ; Boardman J. T h e Greeks Overseas. P. 151. 143 Boardman J. The Greeks Overseas. P. 150. 144 Vatican, M u s e o Gregoriano Etrusco, 4 2 2 . 145 N e w York, Metropolitan M u s e u m , 3 1 . 1 1 . 1 1 . 146 M ü n c h e n , Staatliche A n t i k e n s a m m l u n g e n , 1 8 7 1 . 147 Boardman J. T h e G r e e k s Overseas. P. 1 5 1 . 148 Carpenter Th.H. Dionysian imagery in archaic Greek Art; its development in black-figure vase-painting. Oxford, 1986. P. 68. 149 Ahlberg-Cornell G. Herakles and the sea-monster in attic black-figure vase-painting. Stockholm, Göteborg, 1984. 15Ü Ibid. P. 102. 151 Carpenter Th.H. Dionysian imagery... P. 68. 152 О б этом подробнее см.: Гомеровский эпос и иконография. 153 WilkSt.R. Medousa: solving the Mystery o f the Gorgon. Oxford; N e w York, 2000. 154 LIMC IV, Gorgo 4, 2 7 , 52, 3 9 . 155 Ил. XI. 3 6 ел. 156 Ил. V. 7 4 1 - 7 4 2 . Ср. LIMC IV, Gorgo 156 ff. 157 Tsifakis D. "Pelora": Fabuluos Creatures and/or D e m o n s o f Death // The Centaur's Smile: T h e Human Animal in Early Greek Art / Ed. J.M. Padgett. Princeton; N e w Haven, 2 0 0 3 . P. 85 and n. 102. 158 Cook A.B. Zeus: A Study in Ancient Religion. In 3 vol. Cambridge [Eng.], 1 9 1 4 141

1940. Vol. 3. 159

WilkSt.R. Medousa... P. 36. Cp. LIMC IV, Gorgo 2. B o s t o n , M F A 1 8 9 5 . 11. В целом см.: LIMC IV, Chimaira. 161 Дандамаева MM. Лучше один раз увидеть... (Передневосточные памятники изобразительного искусства как предполашаемый источник некоторых сюжетов греческой литературы) // Вестник дг. гвней истории, 2 , 2 0 0 0 . С. 140-150. 162 Childs W.A.P. The Human Animal: The Near East and Greece// The Centaur's Smile: The Human Animal in early Greek Art. Princeton, 2003. P. 54, fig. 6. 163 Boston, M F A 95. 11. 164 Ил. VI. 155 слл. 165 Ил. XVI. 179. 166 Boardman J. The Greeks Overseas. P. 35 sq. 167 Childs W.A.P. The Human Animal... P. 63. 168 О печатях и геммах подробнее см. выше, с. 49. 169 The Centaurur's Smile. P. 197-139. См. также: LIMC VIII Suppl. Kentauroi. 170 T h e Centaurur's S m i l e . P. 181 f; L I M C Kentauroi 127. 160


127

The Centaufs Smile. P. 129, 131. Boston, MFA 64. 14. В целом см.: LIMC VIII Suppl. Seirenes. 173 Fitzwilliam M u s e u m (Cambridge M A ) , Gr 4 5 . 1896; Arthur M. Sackler M u s e u m (Cambridge MA), 50. 162. 174 MFA 1901.8100. 175 Это изображение интересно было бы сопоставить с изображениями кораблей на Фресках с Феры и с их египетскими предположительными аналогами см.: Hiller S. Thera Ships, Egypt and Homer// The Wall Paintings of Thera... Vol. I. P. 334-342. 176 Childs W.A.P. The Human Animal... P. 123. 177 Среди вазописцев сфинксы были особено любимы мастерами Коринфской школы (Payne H. Necrocorinthia. A Study of Corinthian Art in the Archaic Period. College Park, Maryland, 1971. P. 89-90). 178 В целом с м . : L I M C VIII Suppl. Sphinx. Детальный анализ этих изображений м о ж е т пролить некоторый свет и на вопрос о том, каким и м е н н о путем сфинкс попал в архаическую Грецию, поскольку в разных традициях Д р е в н е г о Востока существовали разные типы и разновидности сфинксов. 179 Разумеется, э т и подсчеты приблизительны; мы н е м о ж е м быть уверены в том, что первое известное нам изделие с тем или иным интересующим нас изображением и есть в действительности первое или одно из первых. 180 О б э т о м с м . выше, с. 3 9 - 4 2 , 5 1 . 181 Collon D. First Impressions. P. 178-179, η. 40; Powell B.B. From Picture to Myth. From Myth to Picture // New Light on a Dark Age / Ed. S. Langdon. Columbia MO, 1997. P. 184. 182 LIMC V.I, Herakles. P. 17 sq. 183 Payne H. Necrocorinthia... ш Дандамаева M.M. Лучше один раз увидеть... 185 ColdstreamJ.N. Geometric Greece. London, 1977. P. 128-129, fig. 41 b. 186 CMS II.7 n. 109-111,114; cf.: CMS V. Suppl. 3. 1, n. 154. 187 Подробнее об этом см. ниже, с. 76-77. 188 Я подразумеваю так называемую «Tabula Odysseaca» - мраморный рельеф, изображающий отдельные эпизоды истории Кирки. Один из эпизодов - Кирка выпускает из хлева спутников Одиссея. Все они изображены как люди с головами разных животных, среди которых бесспорно отождествляются баран и бык (Варшава, Museum Narodowe, п. 147 975). 189 Исключение составляет уже упомянутая амфора в «халкидском» стиле из Вульчи 540-520 гг. до н. э., где жертвы Кирки изображены как вертикально стоящие кабаны с человечьими лицами. 172

190 191 192

L I M C I.I, Aktaion. 1-5. British Museum, F 176. Karlsruhe, Archaeologisches Landesmuseum Baden-Wurtemberg, 76/106.

128


193

YalourisN. Le mythe d*Io: les transformations d'Io dans l'iconographie et la littérature Grecques // Iconographie classique et identities regionales (Bulletin de correspondance Hellénique. Ecole Française d'Athènes). Paris, 1986. 194 Иллюстрации приведены в статье H. Ялуриса. 195 4 YalourisN. Le mythe d lo... P. 12. 196 Изображения Каллисто V в. д о н. э. ненадежны - подробнее о б этом см.: Урбанавичуте М. Нарративные принципы греческой иконографии (на материале сюжета метаморфоз). М., РГГУ, 2006 (курсовая работа. На правах рукописи). 197 Boston MFA 13.206. 198 Malibu, Getty Museum, 72.AE. 128. 199 Частная коллекция (США). 200 Cremona. Civic Museum Ala Ponzone, Dordoni collection, 23. 201 Kleinbrink M. Metamorphosis and Roman engraved Gems // Metamorphic reflections: Essays presented to Ben Hijmans at his 75th Birthday / Ed. M. Zimmerman and R. van der Paardt. Leuven; Dudley MA, 2004. P. 226-242. 202 Catalogue o f the Engraved Gems and Cameos: Greek, Etruscan and Roman in the British Museum, London, 1926, n. 2187. 203 Kleinbrink M. Metamorphosis and Roman engraved Gems. P. 226. 204 British Museum, F 159. 205 Shapiro H.A. Myth into Art: Poet and Painter in Classical Greece. London; N e w York, 1994. P. 56. 206 Davies M. A convention o f metamorphosis in Greek art // JHS, 106, 1988. P. 182; Shapiro H.A. Myth into Art... P. 56. 207 Brilliant R. Kirke's Men: Swine and Sweethearts // The Distaff side: Representing the Female in Homer's Odyssey. N e w York, 1995. 208 Ibid. P. 168. 209 Ibid. P. 169. 210 Ibid. P. 168. 211 Giuliani L. Odysseus and Kirke: Iconography in a pre-literate Culture// Greek vases: Images, Contexts and Controversies (Proceedings o f the Conference sponsored by The Center for the Ancient Mediterranean at Columbia University, 2 3 - 2 4 March 2002). Leiden; Boston, 2004. P. 87 sq. 212 Woodford S. Images o f Myths in Classical Antiquity. Cambridge, UK; N e w York, 2003. P. 170. 13

CMS II.7 (оттиски печатей): п. 109 А, В (существо с головой быка (?), женским телом и длинным хвостом); п. 110 (то же изображение, что и на двух предыдущих оттисках, с незначительными расхождениями); п. 111 (изображение сходно с предыдущими, но повернуто влево и не имеет признаков пола); п. 114 (голова этого существа звериная, но не отождествляется; туловище человека/обезьяны).

Древняя Греция 214 215 216

129

BSA VII, 1900/01, 133 Abb. 45a. Об этом ниже, с. 83-84. Скарабеоид второй половины VI в. д о н. э. (Antike Gemmen in Deutlischen Sammlungen. Bd. I. München, 1968, η 206). Обнаженная мужская фигура, опустившаяся на одно колено, с головой волка (?). Скарабеоид конца VII начала VI в. д о н. э. (п. 162). Два существа в хитонах с бычьими головами держат вниз головой мертвого грифона. Издатель предполагает, что это сцена из культа Диониса. Скарабей конца 7 - начала VI в. д о н. э. с Крита (п. 163). Существо с двойной головой быка держит в каждой руке по змее.

217

Athens, Nat. Mus. 1665. RehakP. The Fresco from room 31 in the "Cult Center" at Mycenae // EIKON. Aegean Bronze Age Iconography (Proceedings o f the 4 International Aegean Confernce. University o f Tasmania. Australia, 6-9 April, 1992). Liège, 1992. В более раннее время этот участок назывался Домом Цундаса и считался частным жилым домом - ср.: Натре R.> Simon Ε. Tausend Jahre Frühgriechische Kunst: 1600-600 v. Chr. München, 1980. P. 33.

218

Фрагмент из Микен находится предположительно в запасниках Национального археологического музея в Афинах; реконструкцию см.: Kontorli-PapadopoulouL. Aegean Frescoes o f Religious Character. Göteborg, 1996. PI. 100. Фрагмент фрески из Дворца Нестора находится в Пилосе, в Музее Хоры: см.: KontorliPapadopoulou, pi. 116.

219

Karageorghis V. Cipro. Crocevia del Mediterraneo Orientale. 1650-500 AC. Milano, 2002, fig. 99-102. Первым отождествил головы изображенных на фреске существ как ослиные греческий археолог Цундас, обнаруживший эту фреску. Ср. также: Cook A.B. Animal Worship...

220

221

Пендлбери Дж. Археология Крита. Москва, 1950. С. 2 3 9 ; Натре R.t Simon Ε. The birth o f Greek Art: From Mycenaean to the Archaic Period. Oxford; N e w York, 1981. P. 191 sq. Подробнее о б этой проблеме см.: Kontorli-Papadopoulou L. Aegean Frescoes o f Religious Character. P. 116-117.

222

Натре /?., Simon E. Ibid.

223

Как «ослиноголовый» истолкован д е м о н с позднеминойской (микенской) печати с о. Гидра ( C M S VII, п. 95), где он изображен в симметричном окружении двух человеческих персонажей, и с позднеминойской (микенской) печати с Кипра ( C M S VII, п. 126); здесь «ослинологовый» д е м о н изображен бегущим в симметричном окружении двух собак.

224

C M S IX. п. 129. C M S II.3, п. 105.

225 226

Nilsson M.P. The Minoan-Mycenaean Religion and its Survival in Greek Religion. Lund, 1950. P. 381; Kontorli-Papadopoulou L. Aegean Frescoes of Religious Character. P. 117.

27

Впрочем, вопрос о том, каков по" суш-ства на троне, не считается до конца решенным, так как подобные одежды могли носить и мужчины, и женщины.

130 228


Натре /?., Simon Ε. The birth o f Greek Art... P. 191. Ср.: Mylonas G. Mycenae and the Mycenaean age. Princeton, 1966. P. 166 sq. По мнению Дж. Пендлбери, «демоны» в изображениях - это не мифологические существа, а «почитатели богини, носящие маски тех животных, которые представлялись ее обычными спутниками» (Пендлбери Дж. Археология Крита. Пер. ЯМ. Боровского. Москва, 1950. С. 292). 229 Board man J. Greek Gems and finger Rings: early Bronze A g e to late Classical. London, 1970. P. 53. 230 Collon D. Syrian Glyptic and the Thera Wall Paintings // Wall Paintings o f Thera (Proceedings o f the 1-st International Symposium: Thera, Hellas, 3 0 Aug. - 4 Sept. 1997). Vol. 1-3 / Ed. S. Scherratt. Piraeus, Greece, 2000. Vol. 1. P. 284 sq. 231 Sarpaki A . Plants chosen to be depicted on Theran Wall Paintings// Wall Paintings.... Vol. 2. P. 6 5 7 sq. 232 Morgan L. Form and meaning in Figurative painting // Wall Paintings o f Thera.... Vol. 2. P. 925 sq. 233 Bietak M. T h e Mode o f Representation in Egyptian Art in Comparison to Aegean Bronze A g e Art // Wall Paintings.... Vol. 1. P. 216. 234 Cook A.B. Animal Worship... 235 Felsch R.C.S. Opferhandlungen d e s alttagslebens in Heiligtum der Artemis Elaphebolos v o n Hyampolis in der phasen S H III C - Spätgeometrisch// Potnia... P. 195. 236 K a h i l L. VArtemis d e Brauron: Rites et M y s t è r e / / Antike Kunst, 2 0 , 1977; Giuman M. La dea, la vergine, il sangue: archeologia di un culto feminnile. Milano, 1999. 237 Cook A.B. Animal Worship... Ср.: Фрейденберг ОМ. Въезд в Иерусалим на осле (Из евангельской мифологии) // Миф и литература древности. Москва, 1978. 238 Rousioti D. D i d the Mycenaeans believe in Theriomorphic Divinities// Potnia.... P. 307. 239 Aravantinos V. Thèbes: Fouilles de la Cadmée. Pisa, 2001 - < 2 0 0 6 > . 240 Rousiotu D . P. 308. 241 Предметно-понятийный словарь греческого языка. Крито-микенский перио д / Сост. В.П. Казанскене, H.H. Казанский. Ленинград, 1986. 242 Karageorghis V. The Coroplastic Art :f Ancient Cyprus. In 6 Vol. Nicosia, 1991-1999. 243 Ibid. Vol. IV. P. 55-56, pi. XXVII, 9-10. Обе статуэтки находятся в Лимассоле (Limassol District Museum). 244 Ibid. PI. XXVIII, 1-2. Первая статуэтка находится в Никозии (Cyprus Museum), вторая - в Пафосе (Paphos District Museum). 245 Ibid. PI. XXVIII, 3. Находится в М у з е е Метрополитен ( N e w York, Metropolitan M u s e u m o f Art. C e s n o l a Collection, 7 4 . 5 1 . 1619). 246 Ibid. Vol. IV. P. 57, fig. 33.


248 249 250

251 252 253

254

255 256 257 258 259 260 261 262 263 264

265 266 267 268

131

New York. Metropolitan Museum of Art. n. 74. 51. 2505; Karageorghis V. The Coroplastic Art... Vol. III. P. 118. Karageorghis V. The Coroplastic Art... Vol. III. P. 118-122, fig. 101-107. Ibid. Vol. IV. P. 55. VoyatzisM. The Early Sanctuary of Athena Alea at Tegea. Göteborg, 1990. P. 117sq. Ibid. P. 118. Ibid. Ibid. Нельзя не заметить, что фигурки из Аркадии иконографически сходны более всего со странными звериноголовыми существами с минойских и микенских печатей - та же пластичная поза, то ж е неопределенное (обезьянье/человечье) тело. О б аркадских культах вообще и культе Деспины в частности см.: Jost M. Mystery Cults in Arcadia // Greek Mysteries. The Archeology and Ritual of Ancient Greek Secret Cults/ Ed. M.B. Cosmopoulos. London; N e w York, 2003; Jost M. Sanctuaires et cultes d' Arcadie. Paris, 1985. IG V, 2, 515 b, 10; 516, 15. Jost M. Mystery Cults... P. 148; Jost M. Sanctuaires... P. 332. Павсаний. Описание Эллады. 8.15.3; Jost M. Mystery Cults... P. 158. IG V 2, 514, 12-13. Jost M. Sanctuaires.... P. 332. Павсаний. Описание Эллады. 8.37.8; Jost M. Mystery Cults... P. 162. Павсаний. Описание Эллады. 8.10.10; Jos/ A/. Mystery Cults... P. 163. British Museum, В 308. Oxford, Ashmolean Museum 1971.903. Green J.R. A Representation o f the Birds o f Aristophanes // Greek Vases in the P. Getty Museum. Malibu, 1985. P. 101. Vulci, National Museum 64224. British Museum, Ε 740. Rome, M u s e o Natoinale Etrusco di Villa Giulia, 4 6 7 8 1 . Lokri, Antiquarium, 1248.

269 270

271

Lipari, Aeolian Archeological Museum, Ε 54. Brijder H.A.G. Apish performances in the 6th Cent. В С (Proceedings o f the 3-d S y m p o s i u m on Ancient Greek and Related Pottery. Copenhagen, August 31 September 4 1987). Copenhagen 1988. P. 62. Крит. Като Закро (CMS II.7, η. 24). Сидящая обезьяна с воздетыми руками, перед н е й - существо в женской одежде. Крит (?) (CMS II.6, п. 282). Сидящая обезьяна. Пилос. Печать из Дворца (CMS I.I, п. 376). Обезьяна в позе танцующего (?). Ср.: CMS X, п. 50.

132 272


British Museum, В 509. Berlin, Antikenmuseum, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, F 183. 274 Louvre, A 330. 275 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco, Ζ 91. 276 Trendall A.D. Vasi italioti ed etruschi a figure rosse. Citta del Vaticano. 1 9 5 3 1955. Fasc. IL 1955, p. 231-232. 277 Firenze. Museo Nationale del Bargello, 3780. 278 München, Staatliche Antikensamlungen, 3172. 279 Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Zazoff, EtrSk 156, 519. 280 Del Chiaro Λ/. Etruscan Red-figured Vase-painting at Caere. Berkeley, 1974, p. 124-126. 281 См. С 86. 282 См. с. 85. 283 Фрагмент микенской фрески не дает, разумеется, контекста, но вот изображение «демонов» на золотом кольце из Тиринфа ставит их в связь с неким женским персонажем, восседающем на «троне». 284 Другое их именование - сатиры. Сатиры впервые упоминаются в «Каталоге женщин», но дальше слово появляется только у Еврипида («Вакханки», 130; «Киклоп», 100), если не считать надписи на краснофигурной чаше 5 0 0 г. д о н. э., а вместо него устойчиво употребляется слово «силены». Впервые оно встречается в Гомеровском гимне к Афродите (262). 285 Boardman J. Athenian black figure vases. N e w York, 1974. P. 2 3 3 . 286 Bielefeld E. Archäologische Reisefruchte// Opus Nobile: Festschrift z u m 6 0 . Geburtstag von U l f Jantzen / Ed. P. Zazoff. Wiesbaden, 1969. P. 15-16. 287 Hedreen G.M. Silens in Attic Black-figure Vase-Painting: Myth and Performance. Ann Arbor, 1992. 288 Ibid. P. 156. 289 Thomas К. Three repeated mythological themes in Attic black-figure vasepainting. P. 66. 290 Webster T.B.L Greek Art and Literature 7 0 0 - 5 3 0 . Dunedin, 1959. 291 Ср., например, мнение Хогарта об избражениях из Като Закро- см. выше, с. 76-77. 292 О б этом выше: Особенности иконографии Кирки. 293 См. с. 66-67. 294 См. с. 117. 295 Здесь и далее пер. М. Кузмина. 296 Mason H. Metamorphoses o f Apuleius and its Greek sources // Latin Fiction: the Latin N o v e l in context / Ed. H. Hofmann. London; N e w York, 1999. P. 108. 297 О влиянии милетского рассказа на содержание и ф о р м у романа Апулея см.: Moreschini С. L e Metamorfosi ai Apuleio, la "fabula Milesia" e il romanzo // M D 25 1990, 115-127; Harrison SJ. The Milesian Tales and the Roman Novel// 273


298

299

300 301 302

303

133

G C N IX (29), 6 1 - 7 3 ; Lefevre Ε. Stadien ~ur Struktur der Milesischen Novelle bei Petron und Apulcius. Stuttgart, 1997. Anderson G. Ancient Fiction: T h e N o v e l in the Graeco-Roman World. Totowa NJ, 1984. Разночтения касаются слов e u m (одна из рукописей дает чтение c u m ) и геcepit (существует другое чтение - suscepit). Болеее подробно о б этом см.: АгаgostiA. I frammenti dai Milesarium Libri di L.C. Sisenna. Bologna, 2000. P. 86. Пер. M. Кузмина. AragostiA. I frammenti dai Milesarium Libri... P. 8 6 sq. Reinhardt К. The Telemacy, Circe and Calypso, T h e Phaecians // Homer. German Scholarship in Translation / Introd. P.V. Johnes. Oxford, 1997. P. 2 2 5 с о ссылкой на: Schwartz Ε. D i e Odyssee. Munich, 1924; Wilamowitz-Mölendorf von, U. H o merische Untersuchungen. Berlin, 1884. См. об этом подробнее: Особенности иконографии Кирки.

304

Plutarchus. Moralia 139a. IG II/III 1282, 1.7(262/1 г. д о н. э.), IG H/HI 1257; 1 3 1 4 - 1 3 2 9 (213/2, 211/10 г. д о н. э., конец III и первая половина II в. д о н. э. 300 О какой и м е н н о А ф р о д и т е идет речь в надписи, н е и з в е с т н о - с м . о б этом: Pakkanen P. Interpreting early Hellenistic Religion. Helsinki, 1996. P. 4 9 , n. 155. 305

307

308 309

310 311 312 313 314 315

IG II/III 337, 4 2 - 4 5 ; cf.: Sylloge inscriptionum religionis Isiacae et Sarapiacae// Coll. L. Vidman. Berlin, 1969. IG Н/Ш 1292. Körte 1959. Vol. Ill, fr. 139, 60= POxy X V 1803, 9 - 1 0 . IG II/III 4 6 9 2 ; Pakkanen P. Interpreting early Hellenistic Religion. P. 50, n. 161. IG XI4 1306. См. с. 58-59. См. примеч. 136. См. с. 117. Маронейская (ок. 100 г. д о н. э. SEG 26, 821), андросская (конец I в. д о н. э. IG XII Suppl. 739), кумекая (I/II вв. н. э . IG XII Suppl. p. 9 8 - 9 9 , фессалоникийская (I/II вв. н. э . IG X 2 254), иосская (Н/Ш вв. н.э. IG XII Suppl. P. 98).

316

О типологическом сходстве и взаимном влиянии этих двух культов вплоть д о их идентификации см. более подробно: Pakkanen. P. 7 9 - 1 0 0 .

317

Beard Λ/., North У., Price S. Religions of Rome. Vol. 1-2. Cambridge; N e w York, 1998, 2001. Vol. I. P. 250-251.

318

Ibid.; Knauer E.R. Urnula faberrime cavata: Observationes on a Vessl used in the Cult of Isis. Stuttgart, 1995; Walters EJ. Attic Grave Reliefs that represent Women in the dress of Isis. Princeton, 1988; Witt R.W. Isis in the Graeco-Roman World. London, 1971; Pakkanen P. Interpreting early Hellenistic Religion. P. 82. Сатиры V I . 5 2 2 - 5 2 9 .

319

134 320


Graeco-Egyptian Literary Papyri. 1380. Invocation o f Isis// The Oxyrhynchus Papyri / Ed. with transi, and notes B. Grenfell, A. Hunt. London, 1898. P. 190 sq. 321 WittR.W. Isis... P. 160-161. 322 Napoli. Museo Archeologico Nazionale, 8924; Beard M., North J., Price S. Religions o f Rome. Vol. 2. P. 134-136. 323 Takacs S.A. Isis and Sarapis in the Roman World. Leiden; N e w York, 1995. P. 87 sq.; Witt R.W. Isis... P. 165; Beard M., North 1, Price S. Religions o f Rome. Vol. 1.P.264. 324 Пер. M . Кузмина. 325 Сатиры VI.534. Пер. Д . Недовича и Ф. Петровского. 326 Casa degli Amorini Dorati (Merkelbach R. Isis regina - Zeus Sarapis. Die griechische-ägyptische Religion nach den Quellen dargestellt. Stuttgart, Leipzig, 1995, flg. 148). 327 Здесь я ссылаюсь на компетентное мнение Григория Михайловича Дашевского. Возможность двоякого толкования этого места признает Гриффите (Apuleius ofMadauros. The Isis-Book. P. 221-222). 328 Подробнее о таких масках см.: Древний Египет («Маски»), 329 WittR.W. Isis... P. 166; ζ?:. Apuleius ofMadauros. The Isis-Book. P. 33. 330 Merkelbach R. Isis regina - Zeus Sarapis. P. 426 sq. 331 Idem. P. 4 3 1 . 332 Ioannis Stobaei Anthologium [Rec. C. Wachsmuth, O. Hense. Berolini, 18841912]. 1.49 (здесь и далее перевод Иоанна Стобея мой. - О.Л.). 333 Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада. Пер. К. Богуцкого. Киев, Москва, 1998. С. 193-198. 334 Точнее был бы перевод «способные к суждению». 335 Т о ч н е е был б ы перевод «вопреки с п о с о б н о с т и к с у ж д е н и ю » . 336 Dillon J. T h e Middle Platonists. 8 0 В С to A D 2 2 0 . Ithaca, N e w York, 1996. P. 213, 221, 283. 337 «Апология», 6 1 . 338 Дьяконов И.M. А р х а и ч е с к и е мифы В о с т о к а и Запада. М., 1 9 9 0 . С. 1 3 5 ; Brashear W.M. T h e Greek Magical Papyri // A N R W 11.18 ( 5 ) . P. 3 3 9 1 sq.; Ritner R.K. Egyptian Magical Practice... P. 3 3 5 3 sq. 339 Как известно, приобщившимся к мистериям гарантировалось п о с м е р т н о е блаженство, что и о б е щ а е т Исида Л у ц и ю : «...И когда, совершив свой жизненный путь, с о й д е ш ь ты в ад, т о иь там, в этом п о д з е м н о м полукружии, ты увидишь меня просветляющей мрак Ахеронта, царствующей н а д Стигийскими пустынями и, сам обитая в полях Елисейских (курсив мой.- О.Л\ часто воздавать мне будешь поклонение». 0 Об этом пишет В. Буркерт с статье о понятии γόης («колдун», «волшебник»)-RhM, 105, 1962. 341 III. 25; XI. 12-13.

Древняя 1 реция 342

Mason HJ. Fabula Graecanica // Oxford Readings in the Roman N o v e l . Oxford; N e w York, 1999. P. 2 1 8 с о ссылкой на Светония (Жизнеописание Цезаря, 3 9 ; Жизнеописание Нерона, 12); Дионисий Галикарнасскии, 7.7.2. 343 Oxford Latin Dictionary (2000). Ср. A Latin Dictionary // Lewis and Short. Oxford, 1998 (reprint; 1-st edition 1879): " o f Greek origin, in the Greek manner or fashion"). 344 Beare W. The Roman Stage, London, 1964. P. 2 6 4 - 2 6 6 . 345 К сожалению, издание Atti délia R. Academia dei Lincei // N u o v e scoperte di antiche figuline della furnace di M. Perennio, где опубликованы результаты раскопок, в том числе и интересующий меня фрагмент, осталось мне недоступно. Этот ж е фрагмент описан в издании: DragendorffH. Arretinische Reliefkeramik mit Beschreibung der Sammlung in Tübingen / Hrsg. C. Watzinger. Reutlingen, [1948], в разделе «Карикатуры и комедийные персонажи»: «человек движется влево; е г о голова повернута назад и закрыта маской осла; в правой вытянутой руке он держит кнут». 346 Frassinetti Р. Atellanae Fabulae. Roma, 1967. P. 2 6 . Я47

Romani Mimi / Ed. M. Bonaria. Roma, 1965. P. 4 2 - 4 3 . Kaufmann CM. Graeco-ägyptische Koroplastik. Terrakoten der griechisch-römischen u. koptischen Epoche aus der Faijum-Oase und anderen Fundstätten. Leipzig, 1915, Tab. 50, n. 438. 349 Ibid. 350 См. о б этом подробнее: Кирка: особенности образа. 351 См. о б этом подробнее: «Ослиные» метаморфозы в греческой традиции. С. 3 4 - 3 5 ; ср.: Touchefeu О. Thèmes O d y s s é e n s . . . PI. XVIII, η. 192. 352 Crusius Ο. Vorlagen der apuleianischen Metamorphosen // Philologus, 48, 108-28. 353 Mason H. Fabula Graecanica. P. 232. 354 Mason HJ. Fabula Graecanica. P. 2 3 3 . 355 Ваза группы Леагра, ок. 5 1 0 г. д о н. э., рис. 8. 356 Теогония, 1011. 357 Плутарх. Ромул, 2. 358 П о д р о б н о о б этом: Tochtermann S. D e r allegorisch gedeutete Kirke-Mythos: Studien zur Entwicklungs- und Rezeptionsgeschichte. Frankfurt a m Main; N e w York, 1992. 359 Од. Х . 2 3 9 - 2 4 0 ; здесь и далее текст «Одиссеи» приводится в переводе В. Ж у ковского. 360 Од. X. 1 9 0 - 1 9 1 . 301 Ioannis Stobaei. Anthologium. 1.49.60. 302 Plutarch 's Moralia: in fifteen volumes / With an Engl. translation by L. Pearson, F.H. Sandbach. London; Cambridge M A , I 9 6 0 - . Vol. 15. P. 3 6 6 - 3 6 8 . 363 Buffièrre F. Les Mythes d'Homère et la Pensée Greque. Paris, 1956. P. 5 1 3 . n. 6 1 . 364 Plutarchus. Moralia. 139a. 365 Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. 1.3, 7. 348

136 366


Plutarchus. Moralia. 139 а (Перевод мой. - О.Л.). Heraclitus. Quaestiones Homericae, 72.3.3. (Перевод мой. - О.Л.). 368 Dio Chrysostomos. Orationes. 72/78. 34, 5. 369 Афиней. Пир мудрецов, 1.18. Подробнее о традиции аллегорического толкования истории Кирки см.: BuffïèrreF. Les Mythes d'Homère... P. 506-520; Touchefeu O. Thèmes Odyssiéns dans l'art antique. Paris, 1968. P. 124-130. 370 Plutarchus. Bruta animalia ratione uti, 986 D (здесь и далее переводы из «Bruta animalia» мои. - О.Л.). 371 986 F. 372 992 Е. 373 Plutarch's Moralia. Vol. 12. P. 532-533. 374 Idem. P. 489. 375 Krämer H.I. Piatonismus und Hellenistische Philosophie. Berlin, New York, 1971, s. 24 f; см. также: Левинская О.Л. О терапевтах и философской традиции рассуждений in utramque partem // Mathesis. Из истории античной науки и философии. Москва, «Наука», 1991. С. 176-194. 376 Аристотель. История животных. Пер. В.П.Карпова. Москва, 1996, кн. I, гл. 1 (18). 377 Там же. Кн. IX, гл. 1(1). 378 Аристотель. История животных. С. 492, примеч. 1. 379 Платон. Лахет, 197а-с. Пер. С.Я. Шейнман-Топштейн. 380 Bruta animalia, 988 CD. 381 Платон. Ф е д о н , 6 8 d. 382 Платон. Законы, 644 d. 383 Bruta animalia, 988 Ε. 384 Idem. 989 В. 385 Платон. Определения, 411 е. В « А н о н и м н ы х пролегоменах к платоновской ф и л о с о ф и и » «Определения» приписаны Спевсиппу, племяннику Платона, ставшему главой Академии после смерти Платона. 386 Bruta animalia, 989 В. 387 Ibid. 989 С. 388 Ibid. 987 F. Кромионская свинья - чудовище, убитое Тезеем на пути в А ф и н ы . 389 «Лахет», 196 е. Пер. С.Я. Шейнман-Топштейн. 390 986 В. 391 992 С. 392 См. выше, с. 108-109. 393 «Федон» 8le. Пер. СП. Маркиша. Ср.: «Государство» 620 а-с; «Тимей» 91d — 92; Buffière. P. 506-520. 394 «Федон», 82 а. 395 Hermias. In Piatonis Phaedrum Scholia. P. 54.29. 367


137

396

Об Апулее как о платонике см.: Dillon J. The Middle Platonists. Ithaca; New York, 1977; Sandy G. The Greek World of Apuleius. Apuleius and the Second Sophistic. Leiden; New York, 1997. P. 22-26, 183-232. 397 BeaujeuJ. Apulée. Opuscules Philosophiques. Paris, 1973. P. 173. Перевод Апулея не сохранился. 398 Невозможно не заметить, что комические версии истории украшают вазы, найденные в Фессалии, где начинается действие романа и происходит метаморфоза Луция, но эта деталь требует отдельного внимания, как и другая, уже замеченная исследователями, а именно, многочисленные изображения эпизода с Киркой и ее жертвами на этрусских погребальных урнах и саркофагах (см.: Touchefeu О. Thèmes Odysséens... P. 1 2 8 - 1 2 9 о связи этих изображений с традицией платоновско-пифагорейского истолкования эпизода с Киркой и спутниками Одиссея). 399 В отечественных исследованиях об этом см.: Григорьева Н. Магическое зеркало метаморфоз// Апулей. Метаморфозы и другие сочинения. Москва, 1988. С. 5-24; Протопопова И.А. Ксенофонт Эфесский и поэтика иносказания. Москва, 2001. С. 205-208. Брагинская Н.В. Иосиф и Асенет: «Мидраш» до Мидраша и «роман» до романа. Часть 2 // Вестник древней истории, 1, 2007. С. 62 со ссылкой на одну из последних работ по этой теме (O'Brien M.C. Apuleius' Debt to Plato in the Metamorphoses. Lewiston; Queenston; Lampeter, 2002 (Studies in Classics. Vol. 21). См. также: Фестюжьер А.Ж. Личная религия греков. СанктПетербург, 2000. С. 116 ел. 400 Tatum J. Apuleius and the Golden Ass. Ithaca; N e w York, 1979. P. 18-19, 75-76; Winkler J. Auctor and Actor: a narratological reading o f Apuleius' the Golden Ass. Berkeley, 1985. P. 165-168. 401 James P. Unity in Diversity: A Study of Apuleius' Metamorphoses. Hildesheim, 1987. P. 48. 402 Harrison S.J. S o m e Odyssean Scenes in Apuleius' Metamorphoses // M D 25 1990. P. 193-201. 403 Harrison SJ.P. 194. 404 С 93-95. 405 «Апология», 55.8 ел. Пер. Е. Рабинович. 406

Merkelbach R. Isis regina, Zeus Sarapis: die Griechisch-ägyptische Religion nach den Quellen dargestellt. Stuttgart, Leipzig, 1995. P. 422-427. 7 Merkelbach R. Isis regina, Zeus Sarapis. P. 422. Ср.: Ювенал. Сатиры II.6, 526532. 408 Croisille J.M. La Peinture Romaine. Paris, 2005. P. 154. 400

Schefold K. Some Aspects of the Gospel in the Light of Greek Iconography // Ancient Greek Art and the Iconography / Ed. W.G. Moon. University of Wisconsin Press, 1983. P. 293. Аполлодор. Мифологическая библиотека. II. 1 (3).

Заключение «МЕТАМОРФОЗЫ, ИЛИ ЗОЛОТОЙ ОСЕЛ» АПУЛЕЯ: ЕЩЕ РАЗ О ГРЕЧЕСКОМ ИСТОЧНИКЕ

Все сказанное заставляет еще раз вернуться к проблеме соотношения упомянутых в Предыстории трех версий «ослиной истории»: повести «Луций, или Осел», дошедшей в корпусе Лукиана, «Метаморфоз Луция Патрского», до нас не дошедших, и апулеевского «Золотого осла». Многовековые научные споры по этому вопросу кратко, но ясно представлены в работе X. Мейсона \ где выделено несколько узловых проблем. 1. Кто такой Луций Патрский? Как уже говорилось2, единственным читателем «Метаморфоз Луция Патрского» является для нас патриарх Фотий. Сообщаемые им сведения тем более интересны, что он читал и «Луция», а потому произвел сравнительный анализ этих двух сочинений: «Прочитал разные книги Метаморфоз Луция Патрского3. Стиль его ясный, чистый и приятный. Хотя новых слов он избегает, но более всего стремится поразить читателя, так что можно было бы назвать его вторым Лукианом. Первые две из своих книг Луций только что не списал у Лукиана, из сочинения под названием «Луций, или Осел», или же Лукиан списал у Луция. Скорее, списал Лукиан (насколько вообще об этом можно судить, ибо кто из них старше, неизвестно), ибо он, сократив пространный текст Луция и выбросив то, что считал негодным для своих целей, связал оставшееся воедино, пользуясь теми же словами и выражениями, и назвал украденное «Луций, или Осел». В обоих сочинениях полно сказочного вымысла и непристойности, но только Лукиан потешается над греческими суевериями, как и в других своих сочинениях, а Луций серьезен. Считая, что люди могут превращаться в кого-то другого, а животные - в людей ь животных и наоборот, что может происходить другая чушь и чепуха из древних историй, он записал и обработал все это». Ясно, что с точки зрения Фотия Луций Патрский - это имя автора. Основания для такого понимания, бесспорно, есть, и они совершенно естественные, сугубо языковые: оборот, стоящий в заглавии сочинения Метаморфозы Луция Патрского, можно расчленить, отнеся к заглавию только слово «Метаморфозы», а родительный падеж имени воспринять как имя автора (метаморфозы чьи, т. е. кем написанные, чьему перу при-

Заключение

139

надлежащие). Но возможно и другое, отличное от фотиевского, толкование: заглавием можно счесть все словосочетание, и тогда окажется, что родительным падежом обозначен объект метаморфоз (метаморфозы чьи, т. е. с кем происходящие). Читая «Метаморфозы», Фотий не мог не заметить, что имя их автора совпадает с именем главного героя другого сочинения, «Луций, или Осел», но никак не прокомменитровал этого обстоятельства. Означает ли это, что «Метаморфозы» тоже написаны от лица Луция Патрского? По-видимому, так это и есть, иначе Фотий, сравнивая два произведения, похожие как близнецы, наверняка указал бы, что имена главных героев различны. Таким образом, Фотий не видел ничего странного в том, что автор преподносит самого себя как участника удивительных, неправдоподобных, а иногда и позорных приключений. Заметим, что и сами античные авторы этого не слишком боялись. Например, так поступал Лукиан, сделавший себя рассказчиком и главным действующим лицом «Правдивой истории», да и «Золотой осел» Апулея сбил в свое время с толку самого Блаженного Августина, который решил, что автор рассказывает собственную историю4. Среди современных исследователей было достаточно сторонников той точки зрения, что Луций Патрский - это имя реального автора, расцвет творчества которого относят к 67 г. н. э. 5 Вместе с тем, есть и другое мнение, согласно которому невозможно, чтобы античный автор изобразил самого себя в качестве осла и участника всевозможных безобразий6. Эта презумпция служит основанием для вывода: Луций Патрский - это имя героя, но не автора. Б. Перри считает автором утраченных Метаморфоз Луция Патрского Лукиана и утверждает, что его текст стал основой как для эпитомы, написанной неизвестным автором, так и для «Золотого осла» Апулея7. Г. ван Тиль ввел в обиход фигуру некоего Флавия Феникса или Флавия Филакса из Гипаты, отказав Лукиану в авторстве как «Метаморфоз», так и «Луция»8. X. Мейсон солидаризируется с Б. Перри по крайней мере в том, что «Луций Патрский» - не автор, а персонаж9. 2. Какова структура и композиция Метаморфоз Луция Патрского! Фотий пишет, что прочитал «первые две книги Метаморфоз Луция Патрского». Означает ли это, что история с превращением в осла занимала только первые две книги более объемного произведения? Такая точка зрения преобладала в науке с XVIII в., |0 пока Б. Перри не высказал противоположную идею, согласно которой все Метаморфозы Луция Патрского были посвящены одной единственной истории - о превращении человека в осла 11 . Затем исследователи вернулись к точки зрения Фотия, доказывая, что в «Метаморфозах» были собраны различные сюжеты о превращениях, первым из которых было превращение человека

140

Античная Asinari«*: история одного сюжета

в осла. Эта точка зрения стала популярной в науке в 80-х гг. XX в., ее предпочитает придерживаться и X. Мейсон | 2 . 3. Кто был автором «Луция»? Этот вопрос непосредственно связан с другим: является ли «Луций» эпитомой? У Фотия, как уже было сказано, не возникло ни малейших сомнений в том, что автором этого текста был Лукиан. Сомнения возникли гораздо позже, в XVII в., а аргументированы были в XVIII в.13 Собственно, оснований для сомнений немного. Одно из них - роль Лукиана как эпитоматора (или даже плагиатора). Мог ли такой мастер, как Лукиан, обрабатывать чужой текст, сохраняя его сюжет и стилистику? Виланд отверг эту мысль с возмущением|4. В какой-то мере этому способствовал сам Фотий, употребивший прямое и сильное выражение ύποσυληθέν («украденный») по отношению к тексту «Луция, или Осла». В такой ситуации оставалось альтернатива: либо «Луция» писал не Лукиан, либо это не эпитома и уж тем более не плагиат. Виланд, а за ним и другие ученые предпочли решение, согласно которому текст «Луция» - это не эпитома, а полноценный лукиановский текст, ставший основой для «Метаморфоз Луция Патрского»15. Но эта точка зрения противоречит фактам, потому что текст «Луция» все-таки обладает признаками эпитомы, что выявилось в скрупулезных исследования немецких филологов XIX - начала XX в. - в тексте «Луция» обнаружился целый ряд смысловых лакун и грубых швов16. Еще одна попытка примирить образ писателя Лукиана с эпитоматорской деятельностью была предпринята Г. Андерсоном, по мысли которого Лукиан в «Луции» сокращенно персказал самого себя, сделав эпитому из собственного сочинения, «изменив его тон, чтобы создать иной род юмора»17. Эта и без того сложная ситуация окажется еще более сложной, если допустить, что текст Лукиана под названием «Луций, или Осел», о котором пишет Фотий, и текст, дошедший до нас под тем же названием в корпусе лукиановских сочинений, суть разные тексты. А основания для этого есть. Фотий, имевший большой опыт чтения Лукиана, не сомневался в том, что автором «Луция, или Осла» был Лукиан. После Фотия у исследователей не было никакого согласия по поводу аутентичности этого текста18. Лингвистический анализ показывает, что текст «Луция» отклоняется от норм аттического диалекта, на котором писал Лукиан. С одной стороны, это может быть результатом стилизации, как предполагали некоторые19. С другой стороны, один из скрупулезнейших исследователей, автор двухтомной работы под названием "Der Eselroman" Г. ван Тиль, не усмотрел в чередовании аттических и неаттических элементов в лукиановском «Луции» никакой системы и мотивировки20. В таком случае, текст «Луция» не может быть результатом обдуманной стилизации. Кро-


141

ме того, в тексте есть просто синтаксические ошибки, понятные как результат небрежного сокращения, но необъяснимые как прием. Таким образом, анализ лексики и синтаксиса как будто бы ведет к заключению, что «Луций, или Осел» не является аутентичным текстом Лукиана. Вместе с тем, стилистический ореол «Луция» бесспорно лукиановский, а потому исследователи позволяют себе туманные заключения типа: «Можно считать автора «Луция» блестящим имитатором Лукиана, но лучше- самим Лукианом»21. Этот вывод противоречив и потому беспомощен. Как справедливо замечает X. Мейсон, текст «Луция» нуждается в более разнообразном лингвистическом анализе, который включал бы, например, критерий ритмической организации текста22. Осознавая беспомощность перед этими «многими неизвестными», ученые последнего десятилетия предпочитают объявить поиск греческого источника «не самым важным направлением» в исследовании «Золотого осла» 23 . Действующая схема, о которой уже шла речь в Предыстории, такова: Апулей и автор «Луция», каждый со своей стороны и совершенно независимо используют один общий греческий источник - Метаморфозы Луция Патрского. Автор «Луция» кратко пересказывает его, а Апулей расширяет и распространяет. Если тексты соотносились между собой именно так, то дословные совпадения, конечно же, неудивительны. Вот эпизод с колдовством, за которым наблюдает Луций вместе со своей возлюбленной 2 4 . Апулей. III. 21: «...и однажды [прибегает ко мне] Фотида и объявляет (indicat), что госпожа ее, [которой никакие чары до сих пор не оказали помощи в ее любовных делах], [сегодня ночью] намерена обратиться в птицу и так полететь к своему желанному (cupitum)... И вот [около первой стражи ночи] она [на цыпочках, неслышными шагами] ведет меня к тому чердаку и велит смотреть через какую-то щелку в двери, как это делается. [Перво-наперво] [Памфила] сбрасывает с себя все одежды и, открыв какой-то сундучок (arcula), [достает оттуда] множество пиксид (pyxides), [снимает крышку] с одной из них и, набрав из нее мази, [сначала] намазывается вся от ногтей на ногах [до макушки], долго (multum) [потихоньку] беседует со [своей] лампой [и начинает сильно дрожать всеми членами. И пока они слегка содрогаются, их покрывает нежный пушок], вырастают и крепкие перья, нос загибается и твердеет, появляются кривые когти. Памфила становится филином (bubo)...». «Луций», 12: «И вот спустя несколько дней объявляет (άγγέλλει) мне Палестра, что госпожа ее намерена, обратившись в птицу, лететь к своему желанному (έρώμενον)... И когда настал вечер, ведет она меня к двери комнатки, где они спали, и велит подойти к какой-то щелке в двери и

142


смотреть на происходящее внутри. И вот я вижу, что женщина раздевается. Потом уже голая подошла к лампе и, [взяв две крупицы ладана, бросила их в огонь] и. встав, долго (πολλά) беседовала с лампой. Потом, открыв внушительный сундучок (κιβώτιον) с множеством пиксид, достает один. [Что в нем было, я не знаю, но похоже было на масло.] Набрав его, она намазывается вся9 начиная от ногтей на ногах, и вдруг у нее вырастают перья, нос твердеет и загибается, и все остальные птичьи признаки появляются. И стала она не кем иным, как ночным вороном (κόραξ νυκτερινός)...». Текст Апулея примерно в полтора раза больше лукиановского. Дополнительный объем создается главным образом за счет амплификации: «прибегает ко мне», «которой никакие чары на помогали», «на цыпочках неслышными шагами» и т. д. В греческом тексте тоже есть «лишние» (по отношению к латинскому тексту) детали (упоминание ладана и оговорка «что в нем было, я не знаю»), но их в шесть раз меньше. Кроме того, у Апулея все-таки тоже говорится о том, что колдунья-хозяйка сжигает ароматы (aromata, odores), только двумя главами раньше, в рассказе служанки о приемах хозяйкиного колдовства. Если мы изымем из обоих текстов все «лишнее», то они совпадут практически точно, вплоть до порядка слов в предложении и самих слов (indicat - άγγέλλει, cupitum έρώμενον, multum - πολλά, arcula - κιβώτιον), как будто один является переводом другого. В других параллельных пассажах можно наблюдать ту же картину: самостоятельных деталей в греческом тексте либо еще меньше, либо они просто отсутствуют. Некоторые исследователи считают, что текстовые соответствия просто случайны25, но для случайных они, пожалуй, слишком многочисленны. Их количество превосходно продемонстрировал ван Тиль в своем скрупулезном параллельном издании. По логике принятой схемы соотношения трех текстов - греческого «Луция», апулеевского романа и утраченных Метаморфоз Луция Патрского - все эти соответствия появились в результате независимой работы двух авторов с одним и тем же оригиналом - Метаморфозами Луция Патрского, Характеризуя метод работы Апулея над романом, X. Мейсон пишет, что тот сочинял «эпизод за эпизодом, прочитывая греческую версию нужного эпизода, прежде чем сочинить свою собственную, и писал, держа в памяти типичные фразы греческого текста, но не переводя на уровне буквального перевода»26. Однако получившиеся у автора «Луция» и у Апулея тексты до такой степени похожи, что местами один выглядит именно как дословный перевод другого, поэтому Филиппо Бероальдо, один из первых издателей Апулея, в некоторых случаях даже пользовался текстом «Луция», чтобы

Заключение 27

143

выправить текст Апулея . И если оба текста восходят к общему источнику, то такое сходство может возникнуть лишь тогда, когда оба автора предельно точно этот источник воспроизводят. Вот, например, сцена продажи Луция-осла псевдо-жрецам Сирийской богини. Апулей. VIII. 25-26: «...Хозяин [с удовольствием] принял деньги, семнадцать денариев, и сейчас же, [взяв меня за узду, сплетенную из альфы], передал Филебу - этим именем назывался новый мой владелец. Тот, получив нового слугу, повел меня к своему дому и прямо с порога закричал: Девушки, вот я вам с рынка хорошенького раба привел! А девушки эти оказались толпой кинедов...» «Луций», 35-36: «Ему и продали меня за очень большие деньги - за тридцать драхм. И вот я уже [с тяжелым сердцем] пошел за хозяином к его дому. И когда мы пришли туда, где жил Филеб - этим именем назывался купивший меня, - он прямо с порога закричал: - Девушки, я вам раба купил, красивого и крупного, [родом из Каппадокии]. А девушки эти были толпой кинедов...». Этот эпизод, без сомнения, важен для развития сюжета, а потому нет ничего удивительного в том, что он не пропущен ни в пересказе, ни в романе. По сравнению с текстом Апулея в тексте «Луция» выпущены только две уточняющие детали - хозяин принял деньги с удовольствием и взял осла за узду, сплетенную из альфы. Впрочем, в тексте «Луция» тоже есть две подробности, отсутствующие у Апулея - осел отправился за новым хозяином с тяжелым сердцем, а хозяин, приведя осла к кинедам, сообщает, что осел этот родом из Каппадокии. А в остальном два текста совпадают вплоть до порядка фраз, слов во фразе и даже отдель28 ных оборотов . Еще один пример - эпизод неудачного побега осла с девицей от разбойников. Апулей. VI.27: «Но [тщетно] воплями поднимала она [напрасный] шум, [так как не было никого, кто мог бы прийти к ней на помощь, разве только одна] пленная эта девица, которая, прибежав [на крики], видит [зрелище, клянусь Геркулесом, достойное памяти,] - старушку в виде Дирцеи, повисшую [не на былке, а] на осле. [Тогда] она, вооружившись мужской стойкостью, решилась на прекраснейшее дело: [выхватив у той из рук привязь и сдержав меня успокоительным щебетаньем,] она [ловко] на меня вскакивает и, [таким образом, снова] побуждает к бегу». «Лущи», 23: «А она стала воплями вызывать из дому пленную эту девицу, которая, прибежав и увидев старушку в виде Дирки, повисшую

144


на осле, решилась на дело благородное и [достойное отчаянного юноши]: она вскакивает на меня и, [усевшись,] побуждает к бегу». Различие приведенных отрывков состоит только в одном: в тексте Апулея есть нюансы, наличие или отсутствие которых для содержания эпизода в целом нерелевантно: старуха кричала тщетно, шумела напрасно; то, что увидела девица, было достойно памяти; сравнение старушки, повисшей на осле, с Дыркой, уточняется, как будто автор не уверен, помнит ли читатель, что в мифе Дирка висела вовсе не на осле, а на быке; более подробно описано и то, как именно девица вскочила на осла, - выхватив привязь; сдерживая его успокоительным щебетаньем; ловко. Из двух отрывков первый богаче, шире, даже избыточнее. А если мы изымем из этого отрывка все амплификации, то получим практически текст «Луция». В этом тексте есть лишь одна деталь, не имеющая соответствия у Апулея, - поступок девушки назван не только мужественным, но и отчаянным, буквально «достойным отчаянного юноши». Правда, в той же главе у Апулея мы находим выражение «с отчаянной решимостью, не соответствующей ее полу и возрасту», только характеризует оно не девушку, а старушку. Сделанные наблюдения касаются всех прочих параллельных мест из Апулея и «Луция». Точным воспроизведением греческого оригинала в романе Апулея может, по-видимому, объясняться еще одна особенность: те несообразности, которыми грешит текст «Луция», те смысловые лакуны, которые в нем обнаруживаются, чаще всего с легкостью восполняются из апулеевского романа. Прежде всего, это немотивированные повороты сюжета: например, один из хозяев осла, огородник, страшно избивает римского легионера, но из текста «Луция» неясно, что вызвало такую ярость (гл. 44 слл.). Кроме того, это немотивированные детали в повествовании: например, в гл. 38 говорится, что осла-Луция чуть не убили, «избивая тем (εκείνη) кнутом из косточек», но более нигде этот кнут не упоминается. В гл. 44 читаем: «сначала он заговорил с нами на языке италийцев», но никакого «потом» не следует. В гл. 24 точно указано место, где ловят осла и убежавшую с ним от разбойников девушку, «там, где дорога расходится натрое». В развитии событий эта деталь не имеет никакого значения. Но из текста Апулея ясно, что огородник избивает римского легионера не только потому, что тот обратился к нему на непонятном «языке италийцев», как следует из текста «Луция», но и потому, что был полностью деморализован всеми предшествующими событиями, а также потому, что легионер разговаривал надменно и нагло. «Тот» кнут тоже понятен из Апулея - и у него употреблен оборот «тем кнутом» (flagro illo), но двумя главами раньше дается подробное описание


145

этого кнута. У Апулея легионер тоже заговаривает сначала по-латыни, но потом переходит на греческий. У Апулея тоже есть trivium, где ловят беглецов, но это не пустое уточнение - на перепутье герои мешкают и поэтому оказываются пойманными. Это касается и вышеприведенного эпизода продажи осла: если «лишние» детали Апулея либо полностью мотивированы контекстом («с удовольствием» - потому что и сумма приличная, и продал, наконец, никому не нужного осла), либо являют собой пример типичной для Апулея избыточности, то «лишние» детали в «Луции» контекстом не мотивированы - они либо требуют домысливания (почему осел отправился с Филебом, обливаясь слезами?), либо просто непонятны (почему Филеб так уверенно объявляет, что его осел - из Каппадокии?). Но они легко объясняются из текста Апулея, где в прешествующей части подробно описано нежелание осла «продаться» Филебу и его попытки избежать этой покупки, а о каппадокийском происхождении осла сообщает продавец в предыдущей главе. Теперь о стиле. Стиль Метаморфоз Фотий характеризовал как «ясный, чистый и приятный», избегающий неологизмов. Этот стиль сохраняется и в сокращенной версии Метаморфоз - в «Луции», он остается узнаваемо лукиановским. Стиль Лукиана, как известно, был образцом чистого аттикизма, так что если бы Апулей просто воспроизводил распространенный текст Метаморфоз^ его собственный текст поневоле оказался бы выдержанным в том же стилистическом ключе. Между тем стиль Апулея вообще и «Золотого осла» в частности знаменит как образец латиноязычного азианизма, к отличительным особенностям которого относится изобилие всякого рода украшений, деталей, виньеток, словом, избыточность. Следовательно, Апулей должен был не просто переводить свой греческий источник, но менять его стиль, украшать его, пристраивая к простым аттическим фразам свои азианские колонны, капители и фронтоны. Таким методом работы с чужим текстом Апулей, по всей видимости, владел превосходно - это показал Б. Тодд Ли в недавно вышедшем комментарии к «Флоридам»29. Используя во «Флоридах» текст Плиния, Апулей виртуозно преображает его, изменяя морфологическую форму слов, синтаксические структуры, снабжая простые фразы оригинала ритимическими параллельными клаузулами. Меняет Апулей и словарь Плиния в направлении от простого к усложненному. И в результате всех этих преобразований вместо простого «viridem toto corpore» у Апулея получается «color psittaco viridis et intimis plumulis et extimis palmulis», а если У Плиния сказано: «India hanc avem mittit», то у Апулея - «Psittacus avis Indiaeavis est» 30 .

146


Помимо стилистической обработки оригинала Апулей должен был встраивать в исходный сюжет, взятый во всех подробностях, добавочные эпизоды (так называемые «вставные новеллы») - если, конечно, их не было в оригинале. Это вопрос остается открытым, потому что, с одной стороны, в тексте «Луция» «вставных новелл» нет, но с другой стороны, их органичность в контексте основного сюжета кажется некоторым исследователям настолько очевидной, что они предполагают изначальное присутствие этих «новелл» в самом греческом источнике31. Такой творческий метод, во многом компилятивный, соприроден, конечно, римской литературе, но тут встает проблема внутреннего единства и цельности созданного Апулеем романа. Эта проблема занимала и занимает многих, литература по ней обширна32. Наиболее острым оказывается вопрос о связи всех десяти греческих книг романа с его египетским финалом. Но сколько бы проблем не возникало в связи с принятой схемой, согласно которой роман Апулея появился в результате переработки греческого источника, ее принципиальная правильность сомнению не подвергается. Исключение составляет А. Лески, который предположил вслед за К. Дилти, что автором Метаморфоз Луция Патрского, о которых пишет Фотий, был сам Апулей, создавший это произведение в юности по-гречески, а потом «переиздавший» его уже по-латыни33. Предположение А. Лески относительно греческих Метаморфоз Луция Патрского может иметь несколько важных следствий: во-первых, оно ставит под сомнение целесообразность поисков греческого источника Апулея, а во-вторых, позволяет думать об Апулее не только как о мастерском писателе, создавшем свой роман «Метаморфозы, или Золотой осел» из греческого материала, но как об авторе совершенно оригинального замысла. К этой же мысли привели нас и поиски античной Азинарии. В самом деле, на чем зиждится уверенность исследователей в том, что Апулей использовал чужой и уже готовый греческий текст? Практически, только на стереотипе «греческое сначала, римское потом, греческое первично, римское вторично». Идея превосходства греческого над римским распространяется, разумеется, и на эпоху Римской империи. Более того, именно вторая половина II в. н. э. считается временем не просто сознательного, но даже идейного предпочтения всего греческого перед всем латинским34, и с такой позиции совершенно естественным кажется, что Апулей «свободно адаптирует греческую модель «Золотого осла»» 35 . Правда, иногда равновесие пытаются восстановить. Так в статье Й. Виссе «Греки, римляне и расцвет аттицизма» утверждается идея обратного влияния: греки, пишет Виссе, серьезно относились


147

к римлянам и их идеям; более того, возможно, именно в римской, а не 36 в греческой среде было порождено явление аттикизма . В самом деле, что, кроме стереотипа, подтверждает, что автор-грек предшествовал автору-римлянину? Да, существует краткая греческая версия истории «Луций, или Осел». Фотий свидетельствует, что была и другая, чрезвычайно с ней сходная и тоже греческая, но более пространная версия этой истории - Метаморфозы Луция Патрского. Да, существует бесспорное сходство вплоть до дословных совпадений между текстом «Луция» и романом Апулея. Но из чего следует, что греческие тексты появились раньше, чем роман Апулея? Если автором хотя бы одного из них был, как полагал Фотий, Лукиан, то это означает их практически полную синхронность - Лукиан и Апулей, как известно, оба родились около 120 г. н. э. Таким образом, история о приключениях Луция-осла «не появляется ни в литературах Древнего Востока, ни в греческой, ни в латинской литературе ранее II в. н. э., когда в обиход входят три литературные версии («Луций Патрский», Псевдо-Лукиан и Апулей)» 37 . Итак, утвердившуюся в науке схему стоит, может быть, перевернуть: не греческие версии «ослиной истории» были основой знаменитого римского романа, а этот роман был перенесен на греческую почву в двух версиях. Если бы Фотий не упомянул Метаморфоз Луция Патрского, можно было бы считать «Луция» сокращенной версией непосредственно апулеевского «Золотого осла». Но игнорировать свидетельства Фотия невозможно, поэтому последовательность выстраивается такая. Утраченные Метаморфозы Луция Патрского были сокращенной греческой версией апулеевского романа. Автором этой версии, очень возможно, и был Лукиан. Во-первых, о типично лукиановском стиле этого произведения говорил Фотий. Во-вторых, таково мнение большинства современных исследователей38. В-третьих, Лукиан превосходно подходит для роли посредника между римской и греческой литературой. Он был современником Апулея, он был тончайшим знатоком стиля и превосходным имитатором39 и, наконец, у него не было греческой фанаберии по отношению к Latinitas, a вот желание донести до греков, не утруждавших себя изучением латинского языка, столь увлекательную и превосходную в отношении стиля историю у него вполне могло возникнуть. А сохранившийся в лукиановском корпусе текст под названием «Луций, или Осел» - это эпитома лукиановских «Метаморфоз», сделанная менее умелой рукой. Именно рука эпитома гора и внесла те несообразности, которых не было в более точной и последовательной лукиановской версии апулеевского романа.

148


Дает ли такая гипотеза какие-нибудь преимущества? Вот, например, проблема соотношения элементов лукиановского и не-лукиановского стиля в тексте «Луция». Отклонениями от лукиановского стиля считаются: 1) нарушения принципов чистого аттикизма как в виде вульгаризмов (κοράσια, οικίδιον άνεκτόν, ει των οίκοι έδράξατο), так и в виде поэтизмов (άσβεστος γέλως), 2) обилие исоколонов и гомойотелевтонов и, как следствие, 3) ритмизованность текста в целом 40 ; 4) ассонансы41. Эти стилистические приемы, нехарактерные для Лукиана, являются в высшей степени характерными для стиля Апулея. Иными словами, стилистика «Луция» оказывается контаминацией лукиановского и апулеевского стиля, что объяснимо, если допустить, что Метаморфозы Луция Патрского это греческая версия апулеевского романа, создавая которую Лукиан воспроизводил стилистические особенности своего источника, воспроизводил сознательно, но при этом не отрешался полностью от своего собственного, лукиановского стиля. Эта стилевая комбинация сохранилась и в эпитоме - в тексте «Луция». Попробуем с новой позиции вернуться к одной существенной особенности «ослиных» историй. Главным героем романа Апулея является человек с римским именем Lucius. Для римского романа это естественно, а для данного романа - даже необходимо, потому что повествование здесь не просто ведется по-латыни, но от лица главного героя. Иными словами, римское имя героя мотивирует латиноязычное повествование. Но зачем это имя автору (или даже авторам) греческой истории? Ведь и в «Луции», и, по-видимому, в Метаморфозах Луция Патрского, герой тоже носит римское имя (греч. Λούκιος - транслитерация, такого имени в греческом нет). Более того, в «Луции» сообщается, что брата Луция зовут Гай, т. е. «римскость» семьи героя подчеркивается и подтверждается, хотя в самой истории, рассказанной в «Луции», эта деталь никакой роли не играет. Иными словами, римское имя в греческой версии истории Луция не мотивировано. Проблема имени Луция оказывается еще более интересной, если вспомнить, что само это имя обычно рассматривается как один из ключей к религиозно-философскому (или даже мистериально-философскому) смыслу апулеевского романа, потому что для римского глаза и слуха оно ассоциируется с идеей света (ср. лат. Lucius и lux, lucis, «свет»), а свет, в свою очередь, - одно из ключевых понятий, связанных с посвящением в таинства. Под таким углом зрения рассматривается и имя Фотиды (греч. φως, φωτός) как обыгрывающее ту же световую символику . Допустим, Апулей взял имя героя вместе с основным сюжетом из греческого источника. Но именно там оно как раз и необъяснимо, пото-


149

му что греческие версии истории Луция, насколько мы можем судить по одной из них, не содержат ни глубинных, ни поверхностных смыслов, требующих имени «Луций» для главного героя. Сознавая всю необычность римского героя в центре греческого романа, ученые предлагают такое объяснение. Греческим источником для Апулея послужили Метаморфозы Луция Патрского; их автором был, скорее всего, сам Лукиан. Как известно, в любом своем произведении Лукиан над чем-нибудь потешался; историю о превращениях Луция он мог написать, желая высмеять суеверия и предрассудки. В этом случае лучшим объектом для насмешек для него мог быть именно высокопоставленный римлянин, потому что в глазах Лукиана именно римляне страдали такой патологической склонностью к различным «паранормальным» явлениям43. Но стоит допустить, что роман Апулея - исходно римский, и никаких натянутых объяснений не потребуется: римский герой в центре римского романа не нуждается в мотивировках. А вот в греческой истории как раз нуждается. Возможно, именно этим целям и служит появление в конце «Луция» брата героя по имени Гай. И если греческий версии истории, как я предполагаю, действительно перелагают апулеевский роман, то римские родственники в концовке «Луция» являются некоторым соответствием концовке «Золотого осла», потому что там действие заканчивается в Риме, среди римских реалий и персонажей с римскими именами. С предложенной точки зрения можно будет иначе взглянуть на бесконечную проблему единства «Золотого осла», но это должно стать темой совершенно самостоятельного исследования. А пока подведу итог. Если все мои предположения верны, то оказывается, что не Апулей, римский писатель, пригнал греческую историю к египетской концовке и выжал из легкомысленной приключенческой истории грандиозный роман с философским ключом, нет - это его греческий перелагатель Лукиан сделал из серьезного романа забавную историю, но тоже очень непростую вполне в своем духе. Финал греческого «Луция» таков: герой съедает розы и уже в человеческом облике является на свидание с той, что знала его в облике ослином. Он умащается миррой и надевает венок из роз, готовясь к самой сладостной части свидания, но Луций-человек не имеет успеха, потому что его человеческое естество явно уступает естеству ослиному. Луция выгоняют на улицу, где он и проводит ночь. Эта откровенно-грубоватая концовка, возможно, не так проста, как кажется. Герой Апулея поднимается - герой греческой истории падает. Героя Апулея соединяется вечными узами с великой и всевластной богиней - герой греческой истории, «голый, великолепно увенчанный и ума-

150


щенный», обнимает голую землю и засыпает вместе с нею, осуществив пародийное, комическое соединение с великой богиней, матерью-Геей. Таким образом, финал греческой истории Луция оказывается не только смешным, но и по-лукиановски пародийным. Фотий не ошибся: хотя бы одного из греческих «Луциев» действительно написал Лукиан, но за его текстом, как всегда, стоит другой текст и другой автор - на этот раз, Апулей.


Mason HJ. Greek and Latin versions of the Ass-story // ANRW 34(2).

2

См. выше, с. 5-6.

3

Я намеренно не использую кавычки в переводе названия - не столько ради аутентичной передачи оригинала, сколько ради сохранения двусмысленности этого словосочетания (Перевод мой. - О.Л.).

4

Augustinus. De Civitate Dei 18.18.

5

Mason HJ. Greek and Latin versions of the Ass-story. P. 1670.

6

Perry B.E. The Metamorphoses ascribed to Lucius of Patrae. New York, 1920. P. 14-15; Perry B.E. Ancient Romances... P. 212.

7

Ibid.

8

Thiel van, H. Der Eselroman. Vol. I. P. 36 sq.

9,

* Mason H. Greek and Latin versions of the Ass-Story. P. 1670-1671.

10

Wieland C.-M. Über den wahren Verfasser des "Lucius"// Lucian von Samosata. Sämtliche Werke. Leipzig, 1788-1789, IV. P. 299; Rohde E. Über Lucians Schrift "Λούκιος ή "Ονος" und ihr Verhältnis zu Lucius von Patrae. Leipzig, 1869. P. 19; Helm R. Metamorphosen oder Der Goldene Esel. Berlin, 1970. P. 14.

11

Perry B.E. The Metamorphoses attributed to Lucius of Patrae. P. 21-31; Perry B.E. Ancient Romances... P. 215-218.

12

Mason H. Greek and Latin versions of the Ass-Story. P. 1672-1674.

13

Tanaquil Faber. Epistolae, II. Saumur, 1669. P. 194; Phaedri Fabulae. Saumur, 1673. P. 4; Wieland C.-M. Über den wahren Verfasser des "Lucius". IV. P. 296.

14

Wieland C.-M. Über den wahren Verfasser des "Lucius". IV. P. 302-303.

15

Ibid. Подробнее: Mason H. Greek and Latin versions of the Ass-Story. P. 16771679.

16

Bürger К. De Lucio Patrensi. Diss. Berlin, 1887; ср.: Perry B.E. The Metamorphoses ascribed to Lucius of Patrae. P. 8-12. Подробнее: Mason H. Greek and Latin versions of the Ass-Story. P. 1674-1675. О смысловых лакунах в тексте «Луция» сравнительно с текстом «Золотого осла» Апулея см. также: Lucian


151

in eigtht volumes. With an Engl. transi, by A.M. Harmon. Cambridge Mass.; London, 1968-1988. Vol. 8. P. 4 7 f. 17 Anderson Gr. Studies in Lucian's Comic Fiction. P. 46. 18 Mason H. Greek and Latin versions o f the Ass-Story. P. 1679. 19 Rohde E. Über Lucians Schrift... P. 37; Anderson G. Studies in Lucian's Comic Fiction. P. 4 3 . 20 Thiel van, H. Der Eselroman. Vol. I. P. 219-222. 21 Scobie A . Apuleius Metamorphoses (Asinus Aureus). A Commentary. Meisenheim am Glam, 1975; см. также: Lucian in eight volumes. Vol. 8. P. 47 f. 22 Mason H. Greek and Latin versions o f the Ass-Story. P. 1680. 23 Ibid. P. 1701. 24 Взяв за основу перевод Апулея, сделанный М. Кузминым, я позволила себе внести в е г о текст все возможные уточнения, максимально приблизив е г о к оригиналу. П е р е в о д отрывков из Псевдо-Лукиана сделан мной. В квадратные скобки в о б о и х отрывках (здесь и д а л е е ) взяты элементы текста, о т с у т с т в у ю щ и е в параллельном отрывке. 25 Ср., например: Harrison S.J. Apuleius' Metamorphoses // T h e N o v e l in the Ancient World / Ed. G. Schmeling. Leiden, 1996. P. 5. 26 Mason H. Greek and Latin versions o f the Ass-Story. P. 1699. 27 Beroaldus Ph. Commentant conditi in Asinum Aureum Lucii Apulei. Bononiae, 1500; Krautter K. Philologische Methode und humanistische Existenz; Filippo Beroaldo und sein Kommentar zum Goldenen Esel des Apuleius. München, 1971. P. 147. 28 Например, в «Луции» использован оборот μ α λ α κ ό ν α ί μ α , а у Апулея - effeminatus sanguis (букв, «изнеженная кровь»). 29 Todd В. Lee. Apuleius Florida. A Commentary // Texte und Kommentare. Eine altertumswissenschftliche Reihe. Bd. 25. Berlin; N e w York, 2005. P. 121-125. 30 Plinius. Historia Naturalis 10.53.2; Apuleius. Florida 12.1. 31 Schlam C , Finkelperl Ε. Α Review o f Scholarship... P. 39. 32 Д о с т а т о ч н о детальное изложение всех возможных точек зрения п о этому вопросу см.: Schlam С, Finkelperl Ε. A Review of Scholarship... P. 45 sq. 33 Lesky A . Apuleius v o n Madaura und Lukios v o n Patrai // Hermes 4 6 (1941); Cf.: Dilthey С Festrede. Göttingen, 1879; Ср. также: Полякова СВ. «Метаморфозы», или «Золотой осел» Апулея. М, 1988. 34 Sandy G. The Greek World of Apuleius. Apuleius and the Second Sophistic. Leiden; New York; Köln, 1997. P. 48 sq. 35 Idem. P. 242. 36 Wisse J. Greeks, Romans and the Rise of Atticism // Greek Literuture. 9 vol. / Ed. G. Nagy. New York, 2001. Vol. 8. P. 79. А. Скоби, следуя принятой схеме, считает «Метаморфозы Луция Патрского» источником как для Псевдо-Лукиановского «Луция», так и для Апулея (Scobie A. Apuleius and Folkore. P. 168).

152


38

Ср., однако: HallJ. Lucian's Satire. New York, 1981. P. 361 sq.

39

The Cambridge Ancient History. Vol. II. Cambridge, 1936. Ούτε ένδον εύφραινόμενος προς τη μύλη, // ούτε υπαίθριος νεμόμενος, // ύπό των σ ύ ν ν ο μ ω ν πολεμούμενος (28); και τά ώτα μ ο υ κατέκλασε, // και το πρόσωπον συνέτριψεν (18). έ ν κτήνει - αεί κτείνοντι (25). См.: Фрейденберг О.Μ. М и ф и литературе древности. Москва, 1978. С. 5 1 4 («Въезд в Иерусалим на осле»). Ср.: Wlosok A. On the Unity o f Apuleius* Metamorphoses // Oxford Readings in the Roman N o v e l / Ed. S.J. Harrison. Oxford [England]; N e w York, 1999. P. 152. Perry B.E. The Ancient Pomances. Berkeley; Los Angeles, 1967. P. 220-221.

40

41 42

43

Приложение

О МУЛАХ, ОСЛАХ И «ПОЛУОСЛАХ» Поиски истоков сюжета о превращении человека в осла неизбежно приводят к вопросу: почему ослы не фигурируют в греческой мифологии? Может быть, причина в том, что это животное появилось в Греции так поздно, что просто не успело войти в мифологию? Это предположение кажется нелепым - уж очень прочно укоренился в нашем сознании образ осла как типично средиземноморского животного. Для Ближнего Востока, Междуречья и Анатолии история появления и распространения ослов изучена в подробностях ', а вот для Греции - не слишком. Большая часть сведений обо всей породе лошадиных в греческом мире, включая ослов, собрана и обобщена в сравнительно недавней работе М. Гриффита2, но для решения интересующих нас проблем сквозного обзора недостаточно. Во-первых, Гриффит учитывает не все сведения (прежде всего это касается иконографии), а во-вторых, не уделяет специального внимания ранним этапам истории этих животных, что объяснимо, поскольку их мифологический статус автора не интересует. Следовательно, придется проследить начальные этапы «ослиной» истории в греческой традиции еще раз, уже под нужным нам углом зрения. В микенскую эпоху ослов в греческом мире знали, о чем свидетельствуют материалы Кносского (KN Са 895, Са 7788 - о-по) и Пилосского архивов (ΡΥ Μη 1412.3 - o-no-ka-ra, предположительно «ослиная го3 лова») . В эпической традиции ослы практически исчезают. В «Илиаде» (XI 558) осел упомянут всего один раз, в составе сравнения: медлительный и упрямый Аякс уподоблен пасущемуся на поле ослу, который не оставляет своего занятия, пока не насытится, хотя дети бьют его палками, пытаясь выгнать с поля. У Гесиода ослы вообще не упоминаются. Зато в архаической лирике ослы появляются, можно сказать, во множестве, особенно в процентном отношении ко всему объему сохранившихся текстов. У Архилоха «с хребтом осла» сравнивается рельеф острова Фасос (фр. 21), а также упоминается «приенский осел» (фр. 43) - в контексте двусмысленном и, скорее всего, скабрезном. У Семонида один из типов женщин происходит от «серой и тертой ослицы» (фр. 7), а у Тиртея «ослы, большими грузами терзаемые» упомянуты в составе сравнения (фр. б) 4 . В образности, связанной с этим животным, есть некоторые осо-

154


бенности, на которые стоит обратить внимание. Во-первых, у Архилоха осел назван «приенским», т. е. относящимся к (или происходящим из) малоазийской Карий, где находится город Приена. Во-вторых, у Семонида и у Тиртея присутствует образ тяжело нагруженного осла или каравана груженых ослов. И если «приенского осла» легко объяснить как обозначение особой разновидности осла (как «хиосское вино»), то «тертую ослицу» или «ослов, большими грузами терзаемых» объяснить сложнее: в греческой традиции этого времени, изобразительной или словесной, нет никаких других указаний на то, что греки использовали ослов как вьючных животных. А вот в обиходе и в иконографии Ближнего Востока и Египта навьюченные ослы были обычным сюжетом начиная с IV тыс. до н. э. Таким образом, архаическая лирика свидетельствует, что в VII в. до н. э. ослов знали и в островной (Парос, Фасос, Самос), и в материковой Греции (Спарта). С другой стороны, некоторые контексты заставляют подозревать, что «ослиные» образы могли быть здесь заимствованы из чужой художественной реальности. Особую проблему составляет однократное появление осла в эпосе. Это можно было бы счесть случайностью, хотя частотная характеристика все-таки, наверное, важна, особенно когда речь идет о таком массиве хорошо сохранившегося текста. Ведь все остальные животные, связанные с миром человека, в эпосе упоминаются, и не однажды - лошади, быки, бараны, овцы, козы, даже зайцы, не говоря уже о собаках, причем совершенно ясна функция того или иного животного. Иконография свидетельствует, пожалуй, в пользу того, что эпос игнорирует ослов не случайно. Дело в том, что в искусстве материковой и островной Греции архаического периода (VIII—VI вв. до н. э.) пластических изображений животных, главным образом домашних, бесконечно много, но и в этих зверинцах ослы не появляются5. Самое раннее пластическое изображение осла, которое удалось найти, относится к IV в. до н. э . 6 Появление ослов в вазописи относится к более раннему времени - к VI в. до н. э., однако примеров немного. К их числу относятся два фрагмента полихромной чаши, приблизительно датируемой 540 г. до н. э. из Музея Пола Гетти, где бегущий ослик служит элементом декора вазы вместе с фланкирующими его лебедями и курами7. Итак, возвращаясь к эпической традиции. Хотя осел оказывается здесь животным редким и даже экзотичным, мулы (ήμίονος) в эпосе присутствуют в изобилии. Между тем известно, что мулы появляются в результате скрещивания кобылицы и осла. Сами мулы стерильны, они не дают потомства, и в том случае, если эти животные нужны, процесс их разведения должен быть непрерывен. 3 эпическом мире «Илиады» и «Одис-


155

сеи» животные, называемые ήμίονοι (переводчики всегда используют слово «мул» или его менее употребительный синоним «меск»), составляют очень важную часть хозяйственной жизни. В общей сложности они упоминаются у Гомера более сорока раз. Что же сообщает Гомер о тех животных, которые называются ήμίονοι? Ил. 11.852: «Вождь Пилемен пафлагонцам предшествовал, храброе сердце, // Выведший их из Генетт, где стадятся дикие мески» (όθεν ήμιόνων γένος άγροτεράων) 8 . Возможно, δθεν здесь все-таки следует понимать не в локативном значении «где», а в более обычном и более соответствующем морфологии этого слова значении «откуда», и тогда перевод Н. Гнедича можно подкорректировать - «откуда род диких месков». Не вполне понятно, подразумевается ли здесь, что пафлагонские Генеты считаются родиной «диких месков», но во всяком случае ясно, что животные, именуемые у Гомера ήμίονοι, водятся в Пафлагонии и бывают дикие. О том, что ήμίονοι бывают неприрученными и требуют укрощения, сообщает и «Одиссея». В песне IV (ст. 638) один из женихов объясняет, что ему нужно отправиться в Элиду: «...двенадцать // Там у меня кобылиц и табун лошаков работящих; // Дикие все; я хотел бы поймать одного, чтобы объездить (ήμίονοι ταλαεργοι άδμήτες)». Целый ряд контекстов указывает на другую особенность ήμίονοι - они используются как тягловая сила, а не как вьючные животные. В песне VII «Илиады» (ст. 733) Нестор, предлагая собрать трупы с поля битвы, уточняет, что их будут свозить «на быках и мулах» (βουσι και ήμιόνοισι). О том, что «мулы» не носят грузы навьюченными на спину, свидетельствует другое место из «Илиады» (XVII.742). Аргивяне, уносящих тело Патрокла с поля боя, сравниваются с ήμίονοι, которые тянут (ελκουσι) с горы корабельный лес («брус» или «мачту»). А в песне XXIII (ст. 121) говорится о том, что ахейцы рубят лес для погребального костра, а бревна вывозят из лесу ήμίονοι. Указан здесь и способ, каким это осуществляется - стволы «привязывают» к животным (εκδεον ήμιόνων). Родительным падежом при глаголе έκδέω всегда обозначается тот предмет, с которого свисает то, что привязано к нему. В данном случае, с ήμίονοι «свисают» бревна, т. е. они попросту волочаться за ними. Оборот οΰρα ήμιόνων (Ил. Х.353) (ср. Од. VIII. 124) обозначает меру длины. Это расстояние, которое может пройти без отдыха впряженный в плуг ήμίονος. Следовательно, на животных, именуемых ήμίονοι, пашут.

156


Запрягают этих животных и в повозки. В «Илиаде» это делает Приам, отправляясь к Ахиллу за телом сына, а в «Одиссее» - Навсикая, отправляясь стирать одежду на берег (И*. XXTV.180, 190, 266, 268, 278, 324, 350, 363, 441, 783; Од. VI.38, 68, 72, 82, 88, 111, 252, 260, 317; VII.2, 6. Наконец, ήμίονοι - это ценный подарок. В «Илиаде» на погребальных играх по Патроклу в качестве второй награды в колесничном беге обещана «кобылица... в недрах носящая меска (ήμίονον)» (Ил. ХХШ.266)9. Наградой за кулачный бой (Ил. ХХШ.656) тоже выставили «шестилетнего сильного меска» (ήμίονον ταλαεργόν) (ср. 666). Этот же формульный эпитет применительно к ήμίονοι использован и в «Одиссее» (ΧΧΙ.21): Одиссей вспоминает, как в юности возвращал угнанный с Итаки мессенцами скот: коней, двенадцать жеребых кобыл и «работников мулов» (ταλαεργοί). Кроме того, контекст «Одиссеи» показывает, что ήμίονοι - постоянная составляющая хозяйственной жизни (XVII.297 ел.): собака Аргус лежит на куче навоза, «который от многих // Мулов и многих коров на запас там копили» (ήμιόνων τε βοών τε). У Гесиода мулы упомянуты дважды («Труды и дни», 46 и 607), но оба раза - в уже знакомых по Гомеру формульных сочетаниях βουσί και ήμιόνοισι или βοών και ήμιόνων. В обоих случаях речь идет о мулах, тянущих плуг. Об этой функции ήμίονοι мы тоже уже знаем из Гомера. Таким образом, ήμίονος в эпосе очень нужное и полезное животное. Его знают не только в Малой Азии, но и в островной Греции, и в материковой. Его используют и греки, и троянцы. Возможно, это животное считалось происходящим с севера Малой Азии, из Пафлагонии (если, конечно, мы правильно интерпретируем соответствующее место из «Илиады» 11.852). Его запрягают в повозки, на нем пашут, т. е. используют как тягловое животное. Ήμίονοι бывают дикие, их надо укрощать. Ήμίονος дорогой подарок. Тот факт, что слово ήμίονος используется преимущественно в формульных сочетаниях, свидетельствует о его укоренённости в эпической традиции. Но там, где есть мулы, должны быть и ослы. А ослов в эпосе, как уже было сказано, практически нет. Противоречие кажется неразрешимым, если только не предположить, что слово ήμίονος означает совсем не «мул». В одном из последних исследований по исторической зоологии Ближнего Востока содержится очень любопытное утверждение, согласно которому в греческом мире слово ήμίονος служило для обозначения так называемого «азиатского осла», или онагра (Equus hemionus)10. Онагры и ослы - животные хоть и родственные, но разные, составляющие два независимых вида в роде ло-


157

шадей. Каждый из них занимал собственное место не только в классификации лошадиных, но и в географическом пространстве. Более того, даже использовали их совершенно по-разному. Родина ослов - Северная Африка, а одомашнены они были не позднее IV тыс. до н. э. в Египте, Сирии, Палестине и Иордании. Использовали их исключительно как вьючных животных. А онагры обитали в Азии, на обширной территории от Монголии до Сирии, включая Центральную Азию. В число этих территорий входило и Междуречье, где онагры, как свидетельствуют специалисты по археологии Месопотамии, водились еще сравнительно недавн о - в XIX в.11 До некоторых пор онагров считали неприручаемым животным, но при раскопках в Уре был найден так называемый «Штандарт» - две панели с инкрустациями из перламутра и лазурита (фон) со сценами военной и мирной жизни (ок. 2500 г. до н. э.) (рис. 52). На «военной» панели изображены четырехколесные повозки, запряженные животными, похожими отчасти на лошадей, отчасти на ослов. Этих животных отождествили с онаграми, и этот вывод совпал с результатами остеологических исследований12. На «мирной» панели онагров гонят впереди себя тяжело нагруженные люди, - возможно, это победители, уносящие и уводящие свою добычу. Отлов онагров изображен на рельефе из дворца Ашурбанипала в Ниневии (British Museum, 24882). Следовател! но, в Междуречье онагров использовали как тягловых, но не вьючных животных и если не разводили в домашних условиях, то, по крайней мере, приручали. Совершенно очевидно, что роль онагров з цивилизации Междуречья полностью совпадает с ролью ήμίονοι, какой она представлена Гомером и Гесиодом. Что же заставляет думать, что гомеровские и гесиодовские ήμίονοι это мулы? Ведь само слово не содержит никаких специальных указаний на то, что под «полуослом» следует понимать именно гибрид осла и кобылицы. Следовательно, ничто не мешает нам предположить, что слово ήμίονος служит обозначением животных, которые были похожи на ослов, но не полностью, а лишь отчасти - именно так и выглядели онагры. Сделанное предположение вступает в противоречие с несколькими обстоятельствами. Во-первых, историческая зоология не располагает сведениями об обитании азиатских онагров в греческом ареале, а также утверждает, что использовать онагров научились только в Междуречье13. Во-вторых, в фиванском архиве дважды упомянуты e-mi-jo-no-i наряду с другими животными (змеями, собаками, свиньями и гусями). Предположительно они играли некую роль в культе - или в качестве священ-

158


ных животных, или в качестве териоморфных божеств . Применительно к микенскому времени толкование e-mi-jo-no-i как обозначения мулов представляется вполне естественным хотя бы потому, что и ослы (о-по) в эту эпоху, как свидетельствуют вышеприведенные данные Кносского и Пилосского архивов, тоже существуют. Это подтверждает и фрагмент фрески из «Культового центра» в Микенах, где изображены существа, головы которых со времен А. Кука отождествляются как ослиные. Такое же существо предположительно изображено и на двух других фресках, из Микен и из Дворца Нестора в Пилосе15. Иными словами, существование ослов и их производных в микенскую эпоху как будто бы сомнению не подвергается. Примирить предложенное толкование гомеровско-гесиодовских ήμίονοι как онагров с исторической зоологией можно, если представить, что образ онагров проник в греческий эпос из иной реальности - художественной. Иными словами, он мог появиться в результате усвоения шумерских или аккадских иконографических образов или даже словесных формул. Заметим, что и само греч. όνος- слово неиндоевропейское. Его этимология возводится к шумерскому ansu. Впрочем, дальнейшее развитие этой темы находится вне сферы компетенции филолога-классика. Сложнее обстоит дело с микенскими e-mi-jo-no-i. Если это действительно мулы, то усматривать в гомеровско-гесиодовских ήμίονοι каких-то иных животных (онагров), а не тех же мулов, как будто бы нелогично. Кроме того, толкование ήμίονοι как «онагров» все равно не решает ситуации с ослами в эпосе и в мифологии. Действительно ли однократность появления осла у Гомера о чем-то свидетельствует и что-то означает? Это сомнение подкрепляется как будто и тем, что осел упомянут в составе сравнения, а гомеровские сравнения, как известно, устроены по принципу сопоставления двух миров: явления далекого и непонятного героического мира прояснялись посредством сравнения со знакомым и понятным миром природы или быта. Следовательно, слушатель поэмы должен был очень хорошо представлять, как ведет себя осел, не желающий сдвинуться с места, иначе сравнение не сработает. Это означает, что к моменту окончательного сложения текста «Илиады» осел и его повадки были хорошо знакомы грекам. Вместе с тем, у Гомера есть сравнение героя с нападющим львом. Если теория «повседневности» гомеровских сравнений верна, то львы были для гомеровской аудитории такой же естественной частью повседневного опыта, как морские волны или блеющие в закуте овцы. Обилие «львиных» изображений микенской эпохи как будто бы свидетельствует в пользу того, что и реальные львы в эту эпоху обитали в материковой


159

Греции. Вместе с тем, надежных сведений об этом в действительности не так много. Источники помещают ареал обитания львов очень далеко от Пелопоннеса, на север: Геродот сообщает, что львы водились на севере Македонии16, Ксенофонт также указывает область на севере Македонии (вокруг горы Пангейон)|?, а Па~саний помещает историю о борьбе атлета Полидаманта со львом в область горы Олимп18. Зато точно известно, что образ льва, в частности нападающего, был очень популярен в искусстве Междуречья и Анатолии|9. Эти изображения так выразительны, что могут дать хорошую пищу поэтическому воображению. Очень важно, что «львиные» сцены существовали не только в фундаментальных, но и в мобильных версиях (на печатях), - значит, такие изображения мигрировали и могли легко проникнуть в Эгейский мир. Таким образом, образ нападающего льва в эпическом сравнении мог появиться и не на основании повседневных наблюдений. Материал для сравнения могла дать иная, художественная реальность20. И если такое предположение верно применительно к эпическим львам, оно может быть верным и применительно к эпическому ослу. Итак, в мире Гомера и Гесиода отсутствие ослов и обилие «мулов» не противоречие, если допустить, что ήμίονοι - это онагры, проникшие в эпос из культурной (изобразительной или словесной) традиции Междуречья. Теоретически, этим же путем заимствования могло прийти и единственное в греческом эпосе сравнение с ослом. А это делает возможным предположение, что в греческом мире ослов как реальных животных стали осваивать только с VII—VI вв. до н. э. Ведь именно с этого времени они начинают во множестве появляться сначала в лирике, а потом и в иконографии. И это, конечно, слишком поздно, что «успеть» в мифологию. Но микенский материал противоречит этим построениям. В самом деле, там есть и ослы (ο-no), а потому могут быть и мулы (e-mi-jo-no-i), есть даже изображения этих ослов (или мулов). Разрешить противоречие можно двояким образом. 1. Можно предположить, что ослов и мулов знали как реальных животных и в микенском мире, и в мире архаики. Между этими мирами возникла лакуна, совпадающая с так называемыми Темными веками, когда эти животные по каким-то причинам «вышли из употребления», проще говоря, вывелись. Эту лакуну зафиксировал и эпос, проигнорировавший ослов, и иконография, где следующие после микенских фресок изображения ослов появляются только в VI в. до н. э. Именно эта лакуна и стала причиной отсутствия ослов в греческой мифологической традиции. 2. Но возможно ли другое предположение? Могли ли «ослы» и «мулы» появиться в микенских текстах не в результате практического зна-

160


комства с этими животными, а в результате заимствования и усвоения чужих словесных и/или изобразительных формул? Могли ли микенские тексты фиксировать элементы не только делового, но и художественно21 го языка? В таком случае, эпические όνος и ήμίονοι и микенские о-по и e-mi-jo-no-i могут оказаться греческими проекциями древневосточных образов. А это означает, что никакой лакуны в истории знакомства греческого мира с ослами и не было, - в VII—VI вв. до н. э. греческий мир освоил этих животных впервые, чтобы никогда уже больше с ними не разлучаться.


Zeuner Fr.E. A History of Domesticated Animals. New York, 1963; A History of the Animal World in the Ancient Near East / Ed. B.J. Collins. Brill, 2002; Peters J. Römische Tierhaltung und Tierzucht. Rahden-Westfalie, 1998.

2

Griffith M. Horsepower and Donkeywork: Equids and the Ancient Greek Imagination//Classical Philology 101 (2006).

3

Предметно-понятийный словарь греческого языка. Крито-микенский период. Сост. В.П. Казанскене, H.H. Казанский. Ленинград, 1986.

4

Нумерация фрагментов по изданию: Iambi et Elegi Graeci ante Alexandrum Cantati /Ed. M. West. Vol. 1-2. Oxford, 1971-1972.

5

Наилучшее представление об этом дает коллекция Национального археологического музея в Афинах: так, например, среди более чем пятисот статуэток животных VI-V вв. до н. э., найденных в святилище Кабиров в беотийских Фивах, есть быки и коровы, козлы и козы, бараны и овцы, а также собаки, но ослов нет. То же касается и находок более раннего времени (VIII в. до н. э.) из святилища Зевса Тавлия на Керкире и святилища Артемиды Энодии в Фере (Фессалия) (п, 15474, 15475).

6

Animals in Ancient Art, from Leo Mildenberg Collection. Part III / Ed. A.S. Walker. Mainz/Rhein, 1996,111.180.

7

С VA. USA. Fase. 25. The J. Paul Getty Museum. Malibu, Fasc. 2, 1990, pi. 101. В сюжетных композиция ослы появляются в это время в связи с образом Диониса и его свиты, хотя эти изображения небесспорны в том смысле, что иногда исследователи видят в интересующих нас животных не ослов, а мулов.

8

Здесь и далее «Илиада» цитируется в переводе Н. Гнедича. Этот контекст как будто бы свидетельствует о том, что ήμίονος - это все-таки мул, потому что вынашивает его кобылица.

10

A History of the Animal World in Ancient Near East / Ed. B.J. Collins. Leiden; Boston, 2002. P. 17.

Приложение 11

Zeuner Fr.E. A History of Domesticated Animals. P. 368.

12

Idem. P. 369.

13

Idem. P. 371.

14

Aravantinos V. Thèbes: fouilles de la Cadmée. Pisa, 2001-. P. 277 (Gp 129: e-mi-jo-no-i). P. 284 (Gp 237: e-mi-jo-no-i). Об этом подробнее см. выше, с. 83-84.

15

Подробнее об этом см. выше, с. 77-80.

16

Геродот. История VII. 125-126.

17

Xenophon. Cynegeticus 11.1.

18

Павсаний. Описание Эллады VI.5.

19

Месопотамия: рельеф нач. III тыс. до н. э. (Киш) - лев, нападающий на оленя; скульптура нач. II тыс. до н. э. (Тель-Хармаль) - грозный лев, охраняющий храм; рельеф IX в. до н. э. (Нимруд) - грозный лев-стражник; рельеф VIII в. до н. э. (Арслан-Таш) - грозный лев-стражник; рельеф VII в. до н. э. (Ниневия) - охота на льва; другой рельеф того же времени из Ниневии изображает охоту на нескольких львов; цилиндрическая печать нач. I тыс. до н. э. - лев, нападающий на быка. Анатолия: деталь Львиных ворот XIV-XIII в. до н. э. (Богазгёй) - грозный левстражник; тот же сюжет - Львиные ворота 10-9 в. до н. э. (Арслантепе); рельеф на воротах крепости VIII в. до н. э. (Сакцагёзу) изображает охоту на львов, а рельеф нач. VIII в. до н. э. (Анкара) - рычащего льва.

20

Ср.: Burkert W. Greek religion. Cambridge M A . P. 2 6 8 .

21

О поисках в э т о м направлении см.: Казанский H. «Микенская словесность» и проблема диалектической стратификации древнегреческой эпической традиции // Индоевропейское языкознание и классическая филология VIII. Материалы чтений, посвященных памяти проф. И.М. Тройского. 2 1 - 2 3 июня 2 0 0 4 г. СПб., 2004. С. 85-93.

Библиография

Abusch Т. The Epic of Gilgamesh and the Homeric Epics // Mythology and Mythologies: Methodological Approaches to Intercultural Influences (Proceedings of the Second Annual Symposium of the Assyrian and Babylonian Intellectual Heritage Project Held in Paris, France, October 4-7, 1999). Helsinki, 2001. Ahlberg-Cornell G. Herakles and the sea-monster in attic black-figure vase-painting. Stockholm, Göteborg, 1984. Ahlberg'Cornell G. Myth and epos in early Greek Art: representation and interpretation. Jonsered, 1992. Ancient Greek Art and Iconography / Ed. W.C. Moon. University of Wisconsin Press. 1983. Anderson G. Ancient Fiction: The Novel in the Graeco-Roman World. Totowa NJ, 1984. Anderson G. Studies in Lucian's Comic Fiction. Leiden, 1976. Anderson M.J. The Fall of Troy in early Greek poetry and Art. Oxford; New York, 1997. Animals in Ancient Art, from Leo Mildenberg Collection. Part III / Ed. A.S. Walker. Mainz/Rhein, 1996,111.180. Apulée. Opuscules Philosophiques // Texte etable, traduit et commente par J. Beaujeu. Paris, 1973. Apuleius of Madauros. The Isis-Book (Metamorphoses, Book XI) / Ed. J. Gwyn Griffiths. Leiden, 1975. Apuleius. Metamorphosen oder Der goldene Esel / Latein u. dt. von R. Helm. Berlin, 1970. Apuleius. Metamorphoses. Commentarii * Philippo Beroaldo conditi in Asinum Aureum Lucii Apuleii. Bononiae, 1500. Aragosti A. I frammenti dai Milesarium Libri di L.C. Sisenna. Bologna, 2000. Art and Text in ancient Greek culture / Ed. S. Goldhill, R. Osborne. Cambridge [England]; New York, 1994. Arvantinos V. Thèbes: Fouilles de la Cadmée. Pisa, 2001 - . Baines J. Prehistories of literature: performance, fiction, myth // Definitely: Egyptian literature (Proceedings of the Symposion "Ancient Egyptian Literature: history and forms". Los Angeles, March, 24-26, 1995). Göttingen, 1999.


163

Barklay A. The Potnia Theron: Adaptation of a Near Eastern Image // Potnia: Deities and Religion in the Aegean Bronze Age (Proceedings of the 8-th International Aegean Conference/8e Recontre Egéene Internationale, Göteborg, Göteborg University, 12-15 April 2000) / Ed. R. Laffineur, R. Hägg. Liège; Austin, 2001. BeaujeuJ. Apulée. Opuscules Philosophiques. Paris, 1973. P. 173. Перевод Апулея не сохранился. Beard M., North J., Price S. Religions of Rome. Vol. 1-2. Cambridge; New York, 1998. Beare W. The Roman Stage. 3d edition. London, 1964. BeazleyJ.D. Attic black-figure vase-painters. Oxford, 1956. Bianco G. La fonte greca delle Metamorfosi di Apuleio. Brescia, 1971. Bieter M. The History of the Greek and Roman Theater. Princeton, 1961. Bielefeld E. Archäologische Reisefruchte // Opus Nobile: Festschrift zum 60. Geburtstag von Ulf Jantzen / Ed. P. Zazoff. Wiesbaden, 1969. Bietak M. The Mode of Representation in Egypt Art in Comparison to Aegean Bronze Age Art// Wall Paintings of Thera (Proceedings of the 1-st International Symposium: Thera, Hellas, 30 Aug. - 4 Sept. 1997). Vol. 1-3 / Ed. S. Scherratt. Piraeus, Greece, 2000. Boardman J. Athenian black figure vases. New York, 1974. Boardman J. The Greeks overseas: their early colonies and trade. London, 1980. Boardman J. Greek gems and finger Rings: early Bronze Age to late Classical. London, 1970. Bonner S.F. Education in Ancient Rome: from the elder Cato to the younger Pliny. London, 1977. Bothmer von, D. The Amasis Painter and his World: Vase Painting in VI Century ВС Athens. Malibu; New York, 1985. Boufides N. A Scarab from Grave Circle В at Mycenae // Athens Annals of Archeology III, 1970. Bowie E. The Ancient Readers of the Greek Novels // The Novel in the Ancient World / Ed. G. Schmeling. Leiden; New York, 1996. Brashear W.M. The Greek Magic Papyri // ANRW 11.18 (5). Brijder H.A. Apish performances in the 6th century ВС (Proceedings of the 3-d Symposium on Ancient Greek and Related Pottery, Copenhagen, August 31 - September 4 1987) / Ed. J. Christiansen, T. Melander. [Copenhagen], 1988. Brilliant R. Kirke's Men: Swine and Sweethearts // The Distaff side: Representing the Female in Homer's Odyssey. New York, 1995. Brink CO. Horace on Poetry. Vol. 1-3. Cambridge [Eng.], 1963-1982. Brommer F. Das Kirke-Abenteur auf Reliefbechern // Jahrbuch des Deutschen Archälogischen Institutions und Archälogischer Anzeiger. Bd. 87. Berlin, 1972. Brown R. The Myth of Kirkê: including the visit of Odysseus to the Shades; an Homerik study. London, 1883. Brown R.B. A Provisional Catalogue of and Commentary on Egyptian and Egyptianizing Artifacts found on Greek Sites. PhD Diss. 1974.

164


Browne G. M. On the "Metamorphoses" of Lucius of Patrae // AJP 99, 1978. Budge E.A., Wallis. From Fetish to God in Ancient Egypt. London; New York, 2004. Budge E.A., Wallis. Osiris: the Egyptian religion of Resurrection. London, 2002. Buffîèrre F. Les Mythes d'Homère et la Pensée Greque. Paris, 1956. Bürger К. Studien zur Geschichte des Griechischen Romans. Blankenburg, 19021903. Burkert W. Babylon, Memphis, Persepolis: Eastern Contexts of Greek Culture. Cambridge Mass., 2004. Burkert W. The Orientalizing Revolution: Near Eastern Influence on Greek Culture in the Early Archaic Age. Cambridge Mass., 1992. Capecchi G. Greek, Etruscan and Roman Art. Firenze, 1993. Carpenter Th.H. Dionysian imagery in archaic Greek Art: its development in black-figure vase painting. Oxford; New York, 1986. Childs W.A.P. The Human Animal: The Near East and Greece // The Centaur's Smile: The Human Animal in early Greek Art. Princeton, 2003. Chrestou Chr. Potnia Theron: Eine Untersuchung über Ursprung, Erscheinungsformen und Wandlungen der Gestalt einer Gottheit. Thessaloniki, 1968. Coldstream J.N. Geometrie Greece. London, 1977. Collon D. Syrian Glyptic and the Thera Wall Paintings // Wall Paintings of Thera (Proceedings of the 1-st International Symposium: Thera, Hellas, 30 Aug. - 4 Sept. 1997). Vol. 1-3 / Ed. S. Scherratt. Piraeus, Greece, 2000. Collon D. First Impressions: Cylinder seals in the Ancient Near East. Chicago, London, 1988. Cook A.B. Animal Worship in the Mycenaean Age // JHS, 14, 1894. Cook A.B. Zeus: A Study in Ancient religion. In 3 Vol. Cambridge [Eng.], 1914— 1940. Corpus of Cypriot antiquities. Vol. 1-29. Lund, 1969—. Crane G. Calypso: Backgrounds and Conventions of the Odyssey. Frankfurt am Main, 1988. Croisille J.M. La Peinture Romaine. Paris, 2005. Crowley J. ICONAEGEAN // Minoisch-Mykenische Glyptik: Stil, Ikonographie, Funktion: V Internationales Siegel-Symposium, Marburg, 23-25 Sept 1999. Berlin, 2000. Crowley J. The Aegean and the East: an Investigation into the Transference of Artistic Motifs between the Aegean, Egypt and the Near East in the Bronze Age. Jonsered, 1989. Crusius O. Vorlagen der apuleianischen Metamorphosen // Philologus, 48. Davies M. A Convention of metamorphosis in Greek Art // JHS, 106,1988. Davis W. The Canonical tradition in Ancient Egyptian Art. Cambridge [Eng.]; New York, 1989. Del Chiaro M. Etruscan Red-figured Vase-painting at Caere. Berkeley, 1974. DelatteA., Derchain Ph. Les intailles magiques Gréco-Égyptiennes. Paris, 1964.


165

Devambez P. Chronique des Musées, nouvelles acquisitions // La Revue du Louvre, 21(3). Paris, 1971. Dickie M. Magic and Magicians in the Graeco-Roman World. London; New York, 2001. Dillon JM. The Middle Platonists. 80 ВС to AD 220. Ithaca; New York, 1996. Dragendorff H. Arretinische Reliefkeramik mit Beschreibung der Sammlung in Tübingen // Hrsg. С Watzinger. Reutlingen, [1948]. Drioton E. Le texte dramatique d'Edfou. Le Caire, 1948. Drioton E. Le Théâtre égyptien. Le Caire, 1942. Dunand F, Zibie-Coche Ch. Gods and Men in Egypt: 3000 ВСЕ to 395 CE. Ithaca; New York, 2004. Edmonds JM. The fragments of Attic comedy after Meineke, Bergk and Kock. 3 vol. Leiden, 1957-. EIKON. Aegean Bronze Age Iconography: shaping a methodology (Proceedings of the 4 International Aegean Conference. University of Tasmania. Australia, 6-9 April, 1992) / Ed. R. Laffineur, J. Crowley. Liège, 1992. Felsch R.C.S. Opferhandlungen des alttagslebens in Heiligtum der Artemis Elaphebolos von Hyampolis in der phasen SH Til С - Spätgeometrisch // Potnia: Deities and Religion in the Aegean Bronze Age (Proceedings of the 8-th International Aegean Conference/8e Recontre Egéene Internationale, Göteborg, Göteborg University, 1215 April 2000) / Ed. R. Laffineur, R. Hägg. Liège, University of Liege; Austin, University of Texas, 2001. Fittschen K. Untersuchungen zum Beginn der Sagendarstellungen bei den Griechen. Berlin, 1969. Fiumi E. Volterra etrusca e romana. Pisa, [1976]. Forbes Irving PM.C. Metamorphosis in Greek Myths. Oxford [Eng.]; New York, 1990. Frankfort H. Ancient Egyptian Religion: an Interpretation. New York, 1948. Frankfort H. Cylinder seals: a documentary essay on the art and religion of the ancient Near East. Farnborough, Hants., Eng., 1965. Frankfort H. Kingship and the Gods: a Study of Ancient Near Easten Religion as the Integration of Society and Nature. Chicago, 1948. Frankfort H. The art and architecture of the ancient Orient. New Haven, 1996. Frassinetti P. Atellanae Fabulae. Roma, 1967. Friis Johansen K. The Iliad in Early Greek Art. Copenhagen, 1967. Gaster Th.H. Thespis: Ritual, Myth ana Drama in the ancient Near East. New York, 1975. Giuliani L. Odysseus and Kirke: Iconography in a pre-literate Culture // Greek vases: Images, Contexts and Controversies (Proceedings of the Conference sponsered by the Center for the Ancient Mediterranean at Columbia University, 23-24 March 2002). Leiden; Boston, 2004. Giuman M. La dea, la vergine, il sangue: archeologia di un culto femminile. Milano, 1999.

166


Green J.R. A Representation of the Birds of Aristophanes // Greek Vases in the P. Getty Museum. Malibu, 1985. Green J.R. Theatrical Motifs in non-Theatrical Contexts on Vases of the later 5-th and 4-th Centuries // Stage Directions: Essays in Ancient Drama in Honour of E.W. Handley / Ed. A. Griffiths. London, 1995. Green R., Handley E. Images of the Greek theatre. Austin, 1995. Griffith M. Horsepower and Donkey work: Equids and the Ancient Greek Imagination // Classical Philology 101 (2006). Grossman J.B. Six's technique at the Getty Greek Vases in the Paul Getty Museum. Malibu, 1991. HallJ. Lucian's Satire. New York, 1981. Натре R., Simon E. The birth of Greek Art: From Mycenaean to the Archaic Period. Oxford; New York, 1981. Натре /?., Simon E. Tausend Jahre Frügriechische Kunst: 1600-600 ν. Chr. München, 1980. Harrison S.J. Some Odyssean Scenes in Apuleius' Metamorphoses // MD 25, 1990. Harrison S.J. Apuleius' Metamorphoses // The Novel in the Ancient World / Ed. G. Schmeling. Leiden; New York, 1996. Harrison S.J. The Milesian Tales and the Roman Novel // GCN IX (29) Haspels C.H.E. Attic black-figured lekythoi. Paris, 1936. Hedreen G.M. Silens in Attic black-figure Vase-painting: Myth and Performance. Ann Arbor, 1992. Hägg T. The Novel in Antiquity. Berkeley, 1983. Heiden D. New Aspects of the Treatment of the Cult Statue in the Daily Temple Ritual // Egyptology at the Dawn of the Twenty-first century (Proceedings of the 8-th International Congress of Egyptologists. Cairo, 2000). Vol. 1-3. Cairo; New York, 2003. Helm R. Lukianos // RE 13.2 (1927). Helm R. Metamorphosen, oder Der goldene Esel. Berlin, 1970. Heraclitus. Allegoriae Homericae. Engl. and Greek / Ed. and transi, by D. Rüssel and D. Konstan. Atlanta, 2005. A History of the Animal World in Ancient Near East / Ed. B.J. Collins. Leiden; Boston, 2002. Holzberg N. The Ancient Novel. An introduction. London, New York, 1995. Hornung E. Conceptions of God in Ancient Egypt: the one and the many. Ithaca, New York, 1982. Houlihan P. The Animal World of the Pharaons. Cairo, 1996. Images as media: sources for the cultural history of the Near East and the eastern Mediterranean: 1-st millennium ВСЕ / Ed. Ch. Ohlinger. Fribourg, Switzerland, Göttingen, 2000. James P. Unity in Diversity: A Study of Apuleius' Metamorphoses. Hildesheim, 1987.


167

Jost A/. Mystery Cults in Arcadia // Greek Mysteries. The Archeology and Ritual of Ancient Greek Secret Cults / Ed. M.B. Cosmopoulos. London; New York, 2003. Jost M. Sanctuares et cultes d'Arcadie. Paris, 1985. Junker K. Pseudo-Homerica: Kunst und Epos im spätarchaischen Athen. Berlin, 2003. Kahili. VArtemis de Brauron; Rites et Mystère // Antike Kunst, 20, 1977. Karageorghis V. Cipro. Crocevia del Mediterraneo Orientale. 1650-500 AC. Milano, 2002. Karageorghis V. The Coroplastic Art of Ancient Cyprus. In 6 vol. Nicosia, 1991— 1999. Karageorgis V. Greek Gods and Heroes in ancient Cyprus. Athens, 1998. Kaster J. Wings of the Falcon. The Literature and Mythology of Ancient Egypt. London, 1970. Kaufmann CM. Graeco-ägyptische Koroplastik. Terrakoten der griechisch-römischen u. koptischen Epoche aus der Faijûm-Oase und anderen Fundstätten. Leipzig, 1915. Kist J. Ancient Near Eastern Seals from the Kist Collection: Three Millennia of miniature reliefs. Boston MA, 2003. Klein J. Three Sulgi Hymns: Sumerian Royal Hymns Glorifying King Sulgi of Ur. Ramat-Gan, Israel, [1981]. Kleinbrink M. Metamorhosis and Roman engraved Gems // Metamorphic reflections: Essays presented to Ben Hijmans at his 75th Birthday / Ed. M. Zimmerman and R. van der Paardt. Leuven, Dudley MA, 2004. Knauer E.R. Urnula faberrime cavata: Observations on a Vessl used in the Cult of Isis. Stuttgart, 1995. Kontorli-Papadopoulou 1996.

L. Aegean Frescoes of Religious Character. Göteborg,

Krämer H. Piatonismus und Hellenistische Philosophie. Berlin, 1971. Kramer S.H. History begins at Sumer: thirty-nine firsts in man's recorded history. Philadelphia, 1981. Krautter K. Philologische Methode und humanistische Existenz; Filippo Beroaldo und sein Kommentar zum Goldenen Esel des Apuleius. München, 1971. Kreuzer B. Frühe Zeichner, 1500-500 vor Chr.: ägyptische, griechische und etruskische Vasenfragmente der Sammlung H.A. Cahn, Basel. Freiburg im Breisgau, 1992. Leaving no stone unturned: essays on the ancient Near East and Egypt in honor of D.P. Hansen / Ed. E. Ehrenberg. Winona Lake, Ind., 2002. Lefèvre E. Studien zur Struktur der «Milesischen» Novelle bei Petron und Apuleius. Mainz, Stuttgart, 1997. LeskyA. Apuleius von Madaura und Lukios von Patrai // Hermes. Bd. 46 (1941). Lichtheim M. Ancient Egyptian Literature: A Book of Readings. Vol. 1-2. Berkeley, 1973-1980. Lowenstam 5. Talking Vases: The Relationship between the Homeric poems and the Archaic Representations of Epic Myth // Greek Literature. In 9 vol. / Ed. with introd.

168


By G. Nagy. New York, 2001. Vol. 2. Homer and Hesiod as prototypes of Greek Literature. Lucian in eight vol. With an Engl. transi, by A.M. Harmon [et al.] Cambridge MA, London, 1968-1988. Mariette A. Dendérah. Planches. 4 vol. in 2 fol. Paris, 1870-1873. Marinatos N. The Goddess and the Warior: The Naked Goddess and Mistress of Animals in early Greek Religion. London; New York, 2000. Marinatos S. Crete and Mycenae. New York, 1960. Mason H. Greek and Latin Versions of the Ass-story // ANRW 34 (2). Mason H. Metamorphoses of Apuleius and its Greek sources // Latin Fiction: the Latin Novel in context / Ed. H. Hofmann. London; New York, 1999. Mason H. Fabula Graecanica// Oxford readings in the Roman Novel. Oxford; New York, 1999. Meijden #., van der. Terrakotta-arulae aus Sizilien und Unteritalien. Amsterdam, 1993. Merkelbach R. Isis regina, Zeus Sarapis: die griechisch-ägyptische Religion nach den Quellen dargestellt. Stuttgart; Leipzig, 1995. Merkelbach R. Roman und Mysterium in der Antike. München, 1962. Moortgat A. The Art of ancient Mesopotamia; the classical art of Near East. London; New York, [1969]. Moreschini C. Le Metamorfosi di Apuleio, la 4

Античная Asinaria: история одного сюжета

Asinaria: The One about the Asses (Wisconsin Studies in Classics)

Recommend Documents